Архитектура храма и настроение

(Вступительная лекция)

...творчества заглохшие теченья лишь церковь верная упрямо донесла нам в древнем зодчестве живые впечатленья.

Перенесёмся мысленным взором за три с половиной тысячелетия назад в древнюю столицу Египта – Фивы. Там на восточном берегу Нила в Карнаке наше внимание останавливает величественное сооружение с двором, многоколонным залом, с рядами сфинксов по сторонам аллеи. Это – знаменитый храм Аммона, имевший в длину почти треть версты. В его ипостильном зале, далее которого не пускался народ, мог совершенно свободно поместиться собор Парижской Богоматери¹. Здесь было 134 колонны, каждая 10 саженей высоты и 3–4 саж. в поперечнике. 16 рядов этих громадных стержней занимали всю внутренность зала, и только между двумя средними рядами был проход. Все это огромное пространство – в постоянном полумраке, и только разница в высоте колонн допускает несколько лучей яркого египетского солнца. Какое-то жуткое чувство безотчётного страха охватывало входившего в этот зал. Полумрак всегда настраивает на минорный тон, рассудок и воля как-то слабеют, и человек чувствует себя не на месте. Но добавьте к этому целый лес исполинских каменных стержней, так тесно поставленных, что между ними едва можно пройти, и мы должны будем сгустить тон впечатления. Тёмные массы, расплющенные наверху, как-бы подавшиеся от тяжести потолочных балок, давят на нас. Взор обращается вверх, скользит по колоннам, но огромные капители останавливают глаз. А там – наверху – горизонтальный потолок, и наш взор обрывается, потому что нет выхода из этих узких, тёмных колодцев между колоннами...

Для пояснения этого на примере я попрошу вас вообразить себя в вековом тёмном лесу в летний жаркий полдень. Вы бодро идёте здесь, уверенно, смело ступаете по бледному ковру зелени. Почему? Да потому, что ваш взор не встречает препятствий над вашей головой, – он легко скользит вверх и утопает в неяркой синеве небес. Но пойдите в тот-же лес тёмной ночью, и ваше настроение будет совершенно иным. Явится какое-то гнетущее чувство, человек невольно прислушивается к своим шагам, вглядывается вперед: его взор постоянно встречает препятствия то в стволах дерев, то в темноте неба, которое, как плоская крыша, опустилось на лес, и кажется, будто ты в тёмном узком колодце, закрытом сверху. Не даром существовало поклонение богам в лесных чащах... Человек бывает царём природы только тогда, когда солнышко светит, и когда он стоит на гладкой равнине, где глаз не встречает преград. Но как только человек очутится в тёмной клетке, подобно египетским храмам, всё его величие сменяется боязливым чувством загнанного зверька. – Вот это-то чувство страха и нужно было для египетской религии.

Обычно словом „Египет“ вызывается представление о мумиях, пирамидах, фантастичной мифологии, но редко кто знает о том богатом мистицизме, который пронизывал всю религию и окутывал всю жизнь египтянина каким-то особенным туманом: на каждом шагу египтянин должен был опасаться встречи с кем-нибудь из своих предков в виде мыши, быка и пр. Особенно обширны и часты бывали мистические церемонии и процессии в храмах, посвященные напр. таинственному разрешению Изиды от бремени, отысканию членов Озириса и т. д. Все эти мистерии, происходившие в святилище, имели своей целью известным образом поддерживать в народе религиозное чувство, которое не обходится без внешних импульсов. Нужно было поддержать веру в могущество, величие, всеобъемлемость египетских богов, и народ, стоявший в тёмном многоколонном зале, получал, действительно, такой импульс. Полумрак, мрачность каменных масс, какбы спустившийся, вот-вот упадёт, потолок, непонятные крики, громовая музыка и блестящие одежды жрецов во святилище, куда вход то открывался, то закрывался, – всё это нервировало молящихся, поднимало их чувство, и они невольно проникались страхом, почтением к своим грозным, далёким богам. Ни один храм вселенной не мог действовать так сильно на воображение, не мог разогревать так фантазию и наполнять её всякими чудовищными образами, как египетские храмы с их мрачными, душными ипостильными залами, наклонными стенами и приплюснутыми пилонами... Там не нужно было радостное, смиренное чувство покорности, любви к божеству, там нужен был безотчётный страх, который давил на человека, принижал всё его существо и делал из него в собственном смысле раба пред страшным богом.

Так, египетская храмовая архитектура была верной помощницей и полной выразительницей основного характера религии, богословия.

Постараемся немного подробнее определить своеобразную молитвенную настроенность верующего египтянина в храме. Здесь, в качестве источника, выступают два фактора: с одной стороны, стиль архитектуры египетского храма, своеобразное размещение на определённом пространстве каменных масс столпов, рассчитанное на то, чтобы громадную, по-видимому, площадь сдавить, стеснить, подавить посетителя контрастами. И это достигается благодаря второму фактору – благодаря тому, что египтянин уже знает, зачем он идёт в храм: он знает, что там пред лицом своих богов он должен пасть в сознании своего ничтожества при величии и могуществе властителей вселенной. Этот зародыш, источничек превращается в большую реку, когда посетитель переступает порог храма и боязливо пробирается между темными громадами. Он чувствует себя, действительно, подавленным, уничтоженным, и не только один страх, но и полная безвольность, несвобода царят в душе поклонника Аммона. Опасение за свою жизнь, боязнь, как-бы боги не погубили его – вот что такое молитва египтянина. Но в собственном смысле религиозного, интимно-трансцендентного, освобождающего от земли момента здесь не было. Чувство поклонника Аммона немногим было отлично от чувства собаки, с воем бросающейся прочь, когда господин поднял палку. Архитектура храма вызывала в египтянине чисто естественное, соматическое, животное чувствование, для истинно-же религиозных переживаний здесь не было места. Всякое религиозное переживание обусловливается свободой меня, субъекта. Внешний стимул не может вызвать его, он может только составить обстановку, при которой раньше у меня возникало религиозное чувство, и тогда по ассоциации может возникнуть предрасположение этого чувства. Но без моей воли внешний стимул бессилен заставить меня молиться. Это именно и разумел Спаситель, когда сказал самарянке: „придёт время, когда не только на горе этой (в Самарии) или в Иерусалиме будут кланяться Отцу“ (Ин. 4:21). И христианство, действительно, уничтожило эту зависимость, обусловленность религиозного чувства внешним фактором, когда провозгласило поклонение Отцу „духом и истиною“. Однако из этого отнюдь не следует, будто христианину не нужны храмы. Наоборот, сам Господь Иисус Христос освятил посещение храма, признал обязательным, и Его заповедь о поклонении Богу „духом к истиною» имеет совершенно не тот смысл, какой придают ему сектанты-рационалисты. В мою задачу не входит подробное раскрытие того, что эти слова Божественного Учителя касаются не храмового здания, не физического (место) момента молитвы, а, наоборот, субъекта самого; они требуют лишь нашего углубления при молитве, нашего искреннего, свободного и внутренне-интимного моления Господу.

Конечно, такому молитвенному переживанию, как увидим ниже, моё присутствие в храме не мешает, а помогает, даже оживляет. Так, мы, собственно, возвращаемся к тому, откуда вышли: связи церковного зодчества с богословием. (Под богословием я разумею и молитву). Однако эта связь в христианстве, по существу, и качественно совершенно иная, чем в язычестве, потому что в язычестве благодатного богосыновства не было. В наших храмах мы, действительно, молимся; участвуем в богослужении, чувствуем, переживаем своё общение с Творцом. Это недоступно язычникам, для которых вся религия состояла только в поклонении, в сознании своего рабства, а раб исполняет своё дело только потому, что получит от господина плату. Мы – не рабы, а свободные. Для нас общение с Создателем не средство, а сама цель, жизнь, – наше все спасение есть дело благодати. Таким образом, у нас больше внутреннего содержания, огня, вообще – средств для богословия, чем у язычников. Чрез это – самое пребывание наше в храме приобретает совершенно иной характер. Египтянин бывал только внимательным зрителем религиозных мистерий в своих храмах, он похож на нас: как в театре мы видим физиономию актера, которая изображает гнев, и сами заражаемся тем-же чувством, так египтянин не мог отделаться от навязчивого чувства страха пред своим богом в храме. Здесь прежде всего нет свободы, это – внешний, невольный, естественно-физиологический акт, немного более, чем простое ощущение. Вся бутафорская обстановка в языческом храме при торжественных церемониях не приближала молящихся к их богам, а лишь заставляла вспомнить, что есть Аммон, Изида, боги могучие, страшные, которых нужно бояться и давать им от своих трудов, иначе можно потерять пищу и жизнь. Такая логика совершенно чужда христианину. Я иду в храм, участвую в самом богослужении, теснейшим образом соединяюсь с Господом Спасителем свободно, без всяких эгоистических посылок: не я даю Богу и взамен получаю, – наоборот, я иду к источнику жизни; пребывание в храме – для меня не средство, а главным образом цель, сама жизнь.

Вся эта наша небольшая параллель позволяет нам сделать такой вывод. Мы говорили, что в создании религиозной настроенности в храме играет большую роль и сам субъект. Человек, идущий в храм, уже достаточно подготовлен к тому впечатлению, действию, какое оказывает на него самая архитектура храма. Египтянин знал о свойствах своих богов и необходимо настраивался при созерцании служения им так, как того требовала его религия. В христианстве этот момент главный. Я прихожу в храм, зная, зачем я туда шёл. Начинаю молиться. Архитектура помогает мне сосредоточиться и лучшим образом войти в богообщение. Она только помогает, но не есть главный фактор, источник моего религиозного настроения. Моё настроение главным образом обусловливается моим личным желанием – свободно приникнуть к Источнику жизни – и сознанием, что я получу, после того, желаемое.

Но каким образом архитектура храма, та или иная мёртвая форма может быть здесь активным деятелем?

Для раскрытия этого я позволю себе немного уклониться в сторону. Новейшая эстетика приняла по преимуществу психологическое направление. Этот единственно-правильный путь позволил ей подойти ко многим важным проблемам и, если не вполне решить, то наметить их решение. Одной из таких проблем долго оставался вопрос о природе и сущности эстетического созерцания. Современные эстеты-психологи принимают, что всякое эстетическое восприятие является символическим созерцанием действительности. Особенно, верно, это по отношению к объектам религиозным. Перенесёмся мысленно в Новоиерусалимский собор, в это замечательное создание великого патриарха Никона. Не правда ли, когда вы стоите около часовни Гроба Господня и смотрите в центр стильного шатра, который так велик, что глаз еле разбирает верхние символические изображения, вам кажется, будто вертикальные линии стен, обработанных в стиле александровского рококо, сливаются в одно с гранями шатра. Глаз безпрепятственно скользит, и кажется, что какая-то невидимая сила влечёт ввысь, возвышает вас, вы как бы отрываетесь от земли и несётесь к Источнику истины и красоты. Но, ведь, на самом деле этого нет: пред нами лишь удачная пропорция вертикальных с наклонными линиями. Что-же здесь такое? То самое символическое восприятие действительности, о котором мы сказали. Природа нашей бессмертной души такова, что она всецело вкладывается в явления внешней природы или формы, созданные человеком. Эта способность приписывает предметам, у которых нет ничего общего с каким-либо выражением, известные настроения – с помощью непроизвольного бессознательного акта, и душа наша переходит со своим настроением в предмет. Эта, так сказать, ссуда, это вкладывание, это вчувствование души в неодушевлённые формы и есть сущность эстетического восприятия, например, нашего „стремления ввысь“ при взгляде вверх шатра. Отсюда и получается своеобразная „эстетическая реальность“. Физически её не существует, она есть, как-бы особый моральный придаток к мёртвой материи, который может воспринимать только бессмертная душа человека, потому что она сама творит, создает произведения искусства. Животное не может воспринимать именно так архитектурные детали, потому что лишено творческого, свободного гения. Если один человек создан по образу и подобию Божию, то, следовательно, только он может подражать своему Творцу в создании по определённым планам с заранее намеченной целью. Только у человека есть религия, которая единственно и может давать идеальные цели, помогать воплощать в произведении ту или другую идею. Особенно это нужно сказать об архитектуре, которая между всеми искусствами преимущественно заслуживает названия – творческое искусство, с ней одной сравнивается в Св. Писании деятельность Творца мира и человека. Там Господь даёт человеку обычно архитектонические указания и очень редко – декоративные. Создавая что-нибудь архитектоническое по повелению Божию, человек как бы передаёт мёртвой материи своё божественное вдохновение, черты божественной святости, совершенства. Он как-бы отделяет от себя часть своей бессмертной души, которой наделил его Создатель и заставляет материю говорить языком, понятным только богоподобным существам². Если мы подметили это „вчувствование“, одушевление архитектурных форм у язычников – египтян, не имевших в этом отношении благодатной помощи Свыше, то, конечно, это „вчувствование“ нравственного настроения особенно широко может и должно быть у христиан. У меня пока нет данных психологических говорить о специальной христианской эстетике, и я позволю себе сослаться на известный факт: зодчество начало быстро развиваться у народов западной и восточной Европы только после принятия христианства. Это иначе и не могло быть, потому что христианство есть сила, действующая одинаково на все проявления человеческого существа: принятие христианства, по существу, есть замена стремлений естественных началами откровенными. И чтобы ни говорили о красоте и грандиозности античных строений, я всегда поставлю выше их парящий или взлетающий купол и необыкновенное расчленение, величие всех частей св. Софии Константинопольской. Те – красивы, стильны. Но они – слишком логичны, холодны и в общем представляются, конечно, в большем масштабе, обычными жилыми помещениями. Наоборот, во все арки и пролёты св. Софии Юстиниановой как бы вложено, вдунуто настроение, настроение святости, величия Божия. Там и сейчас вас охватывает благоговейный трепет и молитвенное созерцание... Для этого не требуется большого ума, развития, нужно только чистое сердце. Так, христианская эстетика доступна всем. И малые между нами, о которых говорил Спаситель, не лишены этого дара восприятия.

То, что мы сказали, позволяет нам подойти несколько ближе к определению храмовой архитектуры. Если под архитектурой обычно разумеют в собственном смысле искусство строения, которое имеет в виду главным образом жилищный вопрос, то архитектура церковная нуждается в более широком определении. Как помощница религии, она должна иметь в виду прежде всего цели идеальные. Христианским храмом нельзя назвать здание, которое может лишь укрыть от непогоды и не дать ничего религиозному чувству христианина. Храмовая архитектура должна помочь молящемуся возвыситься над окружающим, некоторым образом одухотвориться, чтобы войти в общение с Господом Богом. Иначе говоря, церковный зодчий должен быть настолько хорошим психологом, чтобы знать условия и характер влияния каждой архитектурной детали на душу человека. Он не может быть нерелигиозным, нехристианином, как не может священник быть неверующим. Церковный зодчий сообщает строению свой внутренний религиозный мир. Он оживляет мёртвый материал, вносит особую тайну в архитектурные формы, тайну, которую чувствует только тот, кто так же настроен, как был настроен строитель храма. Можно сказать, что к обычной гражданской архитектуре церковный, зодчий как-бы добавляет какое-то единство, фактор религиозный, особую эстетическую духовную реальность. Его искусство своей задачей имеет гармоническое соединение всяких форм для нового единства, которое в конечном итоге должно создать особое нравственное настроение зрителей. Так, мы незаметно приблизились к взгляду свв. отцов и учителей Церкви, которые смотрели на храм, как на училище, школу христианской добродетели. В нём воспитывается, облагораживается чувство верующего христианина, человек получает знание о Боге, как Творце всемогущем, всесильном, вездесущем, премудром. И думается, что византийский купол или коробовой свод с куполами русской храмовой архитектуры лучше всего передают идею небесности, духовности, с которой и начинается собственно религиозное чувство верующего. Сообразно с этим, христианский зодчий при создании храма оценивает с такой точки зрения каждый элемент; он отвергает такие, какие не отвечают его задаче и выбирает элементы, подходящие к созданию того внутреннего религиозного единства, о котором мы говорили. Архитектор должен хорошо знать о назначении храма, он должен хорошо понимать, что не всякое строение, отвечающее законам механики и логики, может быть храмом. Мы можем воспринять эстетическую реальность только тогда, когда архитектор, действительно сумел вложить дух в своё создание, – дух, какой чувствуется каждым верующим христианином. Здесь само собой следует, что личный эстетизм, вкус, художественное чутьё архитектора растут и развиваются в связи именно с его личным духовным опытом. Чем ярче горит в его душе огонь любви к Богу, который освещает всё его разумное существо, тем более благодатный дар Божий – творит из мёртвого материала – сообщает ему сил и способностей к созданию дома Божия. И я не ошибусь, если скажу, что с развитием личной духовной жизни его творческая фантазия будет всё более обогащаться новыми высшим откровениями. Христианство есть та единственная сила, которая в архитектуре может воплотить всю силу стремления человека к Небу...

Мало того.

Церковный архитектор может передать даже качественную сторону этого стремления. Войдите в грандиозный по своим размерам собор св. Стефана в Вене. Это – типичный представитель средневековой немецкой готики, той эпохи, когда могущество духовных аристократов достигло своего высшего развития, и светская власть многих епископов равнялась власти курфюрстов-избирателей императора.

Три нефа покрыты одной двускатной крышей. Масса окон, но причудливая орнаментация стёкол не допускает много света. Величественный снаружи, но сдавленный внутри, потому что каждый неф заканчивается острой аркой, а все нефы одинаковы по своей высоте. Когда вы стоите в этом замечательном соборе, прислушайтесь к своему настроению. Лично я испытывал какое-то особенное, характерное чувство растерянности, подавленности. Ум и чувство не были свободны и не парили в священном восторге любви к Творцу. Что-то мешало чувствовать себя так, как мы привыкли – в своих православных центрических храмах. И после внимательного знакомства с архитектурными особенностями венского собора я нашел причину такого своего психического состояния. Зодчий намеренно предупредил всякую возможность свободы со стороны молящихся. Всюду наталкиваешься здесь на работу строгого логика и математика. Каждая колонка, каждый выступ ниши орнаментирован, всюду тонкая фантастическая скульптура. Нет ни одного свободного, пустого местечка, где глаз мог-бы отдохнуть от всей подавляющей массы самых мелких деталей И весь этот в совершенстве разработанный материал не позволяет нам найти какой-нибудь недостаток или недохватку. Вы видите, что вам нечего пожелать здесь. Всё в этом памятнике сказано, всё на месте, ничего нового, никакого развития вы предложить не можете, и вам остается только покорно преклониться пред божественной силой вдохновения, каким был одарён зодчий. Он сделал так, что вы чувствуете растерянность, какую-то ослабленность воли, парализующую всякую попытку свободы мысли и чувства. И чувствуешь, что свободен и смел здесь только тот, кто в белых одеждах мерно, за звуком колокольчика, преклоняет колена пред престолом в главной апсиде...

Власть духовных магнатов воплощена в этом соборе...

Но власть в средневековом смысле. Какой-то неуловимый таинственный полумрак от массы разноцветных стёкол создаёт особенную мистическую атмосферу. Что-то загадочное, страшное в этом цветном полумраке. Самый подбор цветных стёкол сделан, кажется, намеренно таким, чтобы поддерживать в присутствующих это чувство. Представьте себе, что полоса тёмно-синего, ярко-красного и жёлтого цветов легла на вашем лице и одежде. Такое сочетание красок, как известно, действует на глаз раздражающе: и вот вы невольно отодвигаетесь с своего места, но попадаете опять в полосу подобного сочетания... Чувствуешь себя каким-то расслабленным, игрушкой в руках зодчего – хорошо знавшего отношение между оптикой и психологией. Полихромные полосы света нарушают общий мягкий, но неприятный полумрак. Так и кажется, будто какие-то привидения, тени выплывают в этом тумане в самых фантастических позах... И моё воображение живо представило, что эти тени – души тех тысяч невинных католиков, которые погибли в ужасных мучениях на кострах при знаменитом инквизиторе-доминиканце Конраде Марбургском (1231 – 1233). В своей пламенной ревности этот страшный палач держался правила, что лучше пожертвовать многими невиновными, чем пощадить одного виновного...

Конрад слишком буквально понял слова папы Григория IX о необходимости поднять религиозную дисциплину в христианстве и сделался жертвой своей жестокости.

Реки крови пролил он в своих застенках. Не хватало дров для его костров...

Имя Конрад сделалось синонимом всего ужасного, страшного, – и достаточно было одного его слова, чтобы католик принял на себя вину в страшных грехах...

Стоя в соборе св. Стефана в дневном сумраке, я переживал, чувствовал весь ужас инквизиции, которая была столь характерна для средневекового католичества. Без неё власть пап едва-ли могла-бы так возвыситься, как мы это видим. И замечательно, что это время было блестящим для развития католической догмы, против которой и поднял знамя протеста Лютер. Он громко, на весь мир, заявлял в своих проповедях, диспутах, тезисах, что католичество изменило христианский дух, сделалось религией не духа, а тела, плотяности. Чувственная жизнь, лишённая своего живительного родника – благодати, положила отпечаток омирщенности на церковь. И действительно, большая доля правды была в этих словах. Мирской дух, светский тон и обычаи очень характерны для западного христианства. В его обрядах, церемониях, дисциплинарных институтах дышит не свободная, чуждая земного жизнь христианина, а человека, вступающего по своим земным обычаям в компромиссы с небом. Властное, презрительное отношение к подчинённым, людям недуховным, отношение, построенное на принципе – цель оправдывает средства – вот что было характерно для католического духовенства эпохи построения собора св. Стефана в Вене. И эта качественная сторона вложена, вдунута строителем в самые стены храма. Так и чувствуется, что зодчий был верным католиком, сыном своего времени и исповедания. Он xорoшo знал те идеи, которые одушевляли современное католическое духовенство и дали ему возможность забрать в свои руки власть над всеми верующими. Оно было сильно, потому что хорошо поняло психологию массы, поняло, что чем дальше держать её от познания самой сущности религии, тем более гарантии на успех полного подчинения. Духовенство не брезговало ничем, даже запретило мирянам читать Библию и, вместе с тем, усиленно игрaло на мистической струнке своих пасомых. Множество самых странных, совершенно нехристианских, недуховных обычаев (культы) появилось позже на этой почве. Достаточно указать, напр., на культ Пресвятого Сердца Иисуса (XVII в.), который был основан на дарственной записи сердца Спасителя Марии Алакок: „Я делаю тебя наследницей моего сердца...Ты пребудешь всегда моею любимою ученицей, забавой, мною избранной (le jouet de mon bon plaisir), жертвоприношением моей любви“. Иезуиты скоро поняли всю пользу от этого нездорового почитания и начали его пропаганду, чтобы упрочить своё влияние среди масс.

Я остановился на этом католическом новшестве, потому что оно очень сильно подчеркивает, как падко было духовенство католическое на материальные, чувственные почитания, осязаемые и сильнодействующие на воображение тысяч католиков, у которых была совершенно подавлена древнехристианская свобода исследования христианских истин. В этом культе собственно идеи, глубокого догматического содержания не было, но была богатая чувственная форма, на которой ловкие о.о. иезуиты и строили своё благополучие. Богослужение на непонятном молящимся латинском языке, совершение богослужения втихомолку (missae privatae), шумная инструментальная музыка и пр. – все это направлено в католичестве к тому, чтобы подействовать главным образом на внешние чувства человека. Там ценно не действительное удовлетворение религиозных нужд христианина, а усыпление его совести всякими наркотиками, чтобы сделать из него послушное орудие – вот цель всей пастырской деятельности католического духовенства. В костёлах мы не испытываем свободного парения души к Богу, – она привязана к той скамье, на которой сидит благочестивый католик с каким-нибудь молитвенником в руках. Он должен следить за самым механизмом богослужения, не пропустить в нужные моменты встать, опуститься на колени и пр. Он не может сосредоточиться в себе, создать в себе молитвенное настроение, освободиться от всего земного, греховного, – орга́н мешает уйти в себя, быть искренним. Здесь – театр, а не храм. Здесь мирское место, а не Дом Божий в собственном смысле. И не странно, поэтому, видеть газетные объявления патеров, что в такой-то день за мессой будет петь театральная этуаль...

Мы видели, что в западной архитектуре (католической) привился базиличный тип – вытянутый прямоугольник, разделённый по длине столпами на несколько нефов. Основная идея этой архитектуры – горизонтальность – очень хорошо помогала католичеству выразить свои задушевные мечты; узкие сомкнутые своды давят на молящихся, лишают возможности свободно унестись на крыльях религиозной мысли вверх, а длинные ряды столпов направляют взоры молящихся на замыкающее неф алтарное полукружие, где священнодействует патер – центр внимания всех присутствующих в храме. Совсем не то видим мы на православном востоке.

Самым типичным представителем восточного храмового зодчества является храм св. Софии в Константинополе. Я опускаю подробное описание его, скажу лишь, что его строители Анфим Тральский и Исидор Милетский достигли идеала византийской архитектуры соединения квадрата с куполом помощью парусов. Позднейшее храмовое зодчество в своём копировании приближалось к этому совершенному приёму, но не дало уже той техники в сообщении грузной каменной массе необыкновенной лёгкости и изящества. Это чувствуется каждым, даже самым неподготовленным посетителем замечательного создания Юстиниана.

Общая грандиозность храма Юстиниана вполне отвечала величию христианства той эпохи. VІ, VΙΙ, VIII века были блестящим доказательством того, что может сделать христианский гений. На долю Византии выпал счастливый жребий. Из тёмных подземелий куда скрывались от страшных гонений почитатели Распятого для отправления своих литургических нужд, при Константине христианство вышло на свет. В новой столице оно нашло всё для своего развития: покровительство законов, властей, богатые материальные средства и исключительное право на миссионерскую деятельность. Христианская мысль, христианское искусство начали быстро идти вперёд. Рабское подражание античным образцам, какое особенно широко практиковалось катакомбными художниками, сменилось горячим стремлением найти такую художественную форму христианским идеям, какая наиболее полно отвечала-бы самому духу новой религии. Плотина языческой косности и узости была прорвана гением Константина, и, как всегда бывает в таких случаях, долго сдерживаемая энергия с тем большею силою показала свою жизненность. На глазах двух- трёх поколений христианство сделало Византию специфически религиозным государством на самобытных началах. И особенно это было заметно в архитектуре, которая, как мы говорили, может быть названа по преимуществу творческим искусством: импульс для её развития был дан со стороны христианства особенно сильный потому, что христианство несло с собою человечеству идеальные запросы, мир дотоле неведомых ему переживаний и чувств. И действительно, мы видим, что в истории архитектуры Византия заявила себя совершенно новым, неизвестным антику конструктивным приёмом возглавления храмового квадрата полусферическим куполом без посредствующих столпов. Кирпичный (?) купол св. Софии Константинопольской, диаметром в 16 саженей, опирается всей своей тяжестью на четыре массивных столпа, которые передают давление концов полусферы особым четырём громадным контрфорсам, вынесенным из храма наружу. Римляне умели покрывать куполом только круглые помещения; византийцы первые показали миру приём покрытия квадратного помещения куполом при помощи парусов (сферические треугольники). Необыкновенная простота и изящество византийского центризма, понятные каждому, служили лучшей иллюстрацией к словам Спасителя, что христианские истины доступны даже детям. Такая конструкция удивительно ясно и отчетливо представляла самый дух христианства, как его понял восток.

Здесь нет материи в чистом виде, природы, здесь всё подчинено богословской идее; в куски камня и мрамора вдунут религиозный символизм, который действительно превращает храм Юстиниана в грандиозную школу религиозного чувства. Даже безобидные растительные формы капители колонн антиков здесь заменены птицами, пьющими из сосуда – символ евхаристии, крестами. Видно, что внешнюю красоту, красоту формы художник наделил таким содержанием, которое подчинило себе материю, и зритель её не видит: внешний глаз не останавливается долго на созерцании гармонии пропорций и красок, – непосредственный оптический эффект по идеям разума перерабатывается в живое религиозное чувство, потому что здесь, чувствyеmcя, дано слишком много для простого ощущения красоты. Сама собой подсказывается мысль, что зодчий отнюдь не ограничивался простым комбинированием мёртвого материала для создания помещения для молящихся; нет, невольно чувствуешь в храме Юстиниана, что строителя одушевляла иная мысль. Ему хотелось помочь молящимся в создавании молитвенной атмосферы, и он свой глубокий, искренний религиозный мир вдохнул в мёртвый материал, мир чувств и переживаний, который, как некая эстетическая реальность, воспринимается каждым православным христианином. Грандиозен, величественен храм св. Софии в Константинополе и доселе. Однако, при необыкновенной обширности он не давит на зрителя, потому что зодчий очень умело распределил монументальные пропорции и световые эффекты. Искусная градация частей – от двухэтажных аркад боковых нефов до замечательного купола – заставляет зрителя инстинктивно составить совершенно верное представление о грандиозности всего здания. Боковые пилоны, которым главным образом передаётся распор от купола, скрыты за аркадами, и, кажется, будто купол висит в воздухе: это впечатление особенно усиливается, благодаря 40 большим окнам в нижней части купола³. Он не давит на стоящего под, ним, а наоборот, как бы возносится всё выше я выше. Несомненно, что этому также помогает необыкновенно тщательная пригнанность одной архитектурной части к другой, благодаря чему купол и боковые плоскости кажутся одним общим телом, которое как бы раздвигается ввысь, и ты уносишься вместе с куполом всё выше и выше. Такое стремление вверх испытывает даже глаз, скользящий по общему золотому фону плоскостей: ничто не задерживает его, и кажется, что через огромные окна купола он утопает в безграничной выси... Масса окон, откуда льётся чистый солнечный свет, отражающийся на золоте и мраморе, заливающий всё огромное пространство среднего нефа, поднимает настроение, и не чувствуешь никакой стеснённости, приниженности, как в базиличных церквах. Это замечали и современники построения храма. Прокопий говорит: „храм вышел великолепный и огромный; он высится над городом, как корабль, стоящий на якоре. Внутри поражает радостная игра света; свет как будто растёт в храме“. Не чувствуется всей огромной тяжести, монументальности монолитных колонн, огромных столбов и парусов; легко взлетаешь глазом на 26 саж. к самому куполу, и кажется, что в тебя вселяется какая-то сила парения, неземной восторг от соприкосновения с высоким, вечным. С трудом отрываешься от переживания такого неземного настроения...

Чувствуешь себя мягким, смиренным, кротким, но не подавленным, слабым, беспомощным и несвободным. Наоборот, мысль и чувство настроены для высокой чисто созерцательной работы. Как-то живо ощущаешь, что ты не ничто, а член, сын неземного общества, где царствует изображённый мозаикой на сводах средней апсиды Господь Иисус Христос. Такое светлое, мирное настроение, сознание себя не рабом, а свободным сыном Распятого за мои же грехи, охватывает каждого, стоящего в центре храма св. Софии. Хочется и плакать, молиться о своей тварной беспомощности, но и познавать великую тайну любви Божией к человеку, понять самые сокровенные тайны христианства, потому что в знании о Боге – жизнь разумного существа. И, действительно, византийская религиозная жизнь в этом отношении была совершенно противоположна западному католичеству. Восток всегда жил рассудком, философия была его родной стихией. Христианство также утвердилось нa востоке лишь после долгой критической обработки. Константинополь, Александрия, Антиохия и пр. – центры, в которых эзотеризм учения Христа был обследован самым тщательным, доступным человеку, образом. В этом принимали участие не одни только князья церкви; наоборот, императоры и простые миряне сами участвовали и внимательно следили за всеми церковными спорами с проповедниками ересей, которые имели для христианства положительное значение, как поводы для выяснения того или другого догматического вопроса. И мы знаем из истории догматических движений, как византийская мысль постепенно придавала христианству вид философской системы, разработанной почти во всех деталях, Богословие понималось, как философия. В этом лежала резкая грань между религиозностью византийского востока и римского запада. В собственном смысле религиозные переживания, просознание истин, в которые верили, отчётливое представление о предметах сверхъестественных и живое, деятельное участие мирян в самих литургических актах было в восточном христианстве. Свободное религиозное чувство взгляд на духовенство, как на посредников, более достойных по благодати, совершителей св. таинств, все это исключало всякую возможность пассивного, механического отношения к церковным актам. Только западное католическое духовенство в своём неумеренном рвении отнять у мирян всякую свободу в религиозных отношениях могло выработать учение, будто благодать может сообщиться человеку без всякого его участия, лишь бы был совершён обряд; так татарин, на которого во сне брызнул патер водой из крещальной чаши, считается крещённым христианином. Это учение характерно для духа западного христианства, несвободного от иудаистического внешнего юридизма, при котором собственно личность верующего христианина оценивается не по степени живого религиозного чувства, а по мере совершенного доверия авторитету духовного лица. Полная закрепощенность религиозной мысли, неразвитость христианского чувства – вот что запечатлено в базиличном плане католических храмов. Наоборот, православный восток усиленно подчёркивает, требует от верующего личного участия в таинствах, потому что благодать действенна только тогда, когда я желаю, стремлюсь к ней, достойно подготовляю себя к принятию из рук священного лица благодатного дара. Само собой разумеется, что такое учение предполагает активную деятельность моего ума и чувства: при молитве я должен прежде всего сосредоточить своё внимание, все свои мысли на одном предмете, настроить свои чувства и живо, искренно войти в общение с Творцом. В этом священное лицо не может помочь мне. Оно – чистый проводник благодати и не в силах передать мне свою молитвенную „самособранность“, если я сам не хочу этого.

Купольный центризм восточных храмов находится в полном соответствии с таким духом восточного богословия. Архитравная система покрытия (базилика) давит на мысль, стесняет чувство; купольная система, наоборот, даёт свободу уму, воображению, и человек чувствует себя свободным, сильным. Из этого отнюдь не следует, будто бы купольный храм для этого должен быть непременно выше и пространнее базилики: нет, горизонтальность покрытия находится в какой то непонятной связи с человеческой психологией: прямые углы стен, потолка, резкие грани сечений под углом и пр. – всё это действует на мысль и настроение, как какие то границы, рамки для душевной жизни; Наоборот, если глаз без препятствий скользит от пола по стенам, легко бежит по плоскости купола и спускается обратно к полу, чувствуется свобода полёта воображения, парение мысли, и человек не испытывает тяжести настроения. Сознание или переживание такой реальности коренится в природе нашей души.

Это хорошо понял восточный религиозный гений и избрал для своих храмов купольный центризм по преимуществу. Мне могут указать на то, что у нас на Руси – дочери Византии – укрепилась форма не строгого купольного центризма, а система пятиглавия. Я отвечу на это. Войдите в наш лаврский Успенский собор, и вы увидите, что перекрестный коробовой свод вместе с четырьмя малыми и одним большим куполом передают самую идею купольного центризма, о которой мы говорили в достаточной мере. Здесь глаз не задерживается на архитектурных частях, а беспрепятственно стремится в самый центр купола, благодаря обилию света. Конечно, византийского купола в собственном смысле у нас нет: наши храмы очень обширны чрез свои пристройки, a Анфимов тралльских и Исидоров милетских, которые сумели-бы набросить купол на пространство в 20–25 кв. саж., у нас нет. Но замечательно, как сильно чувство у русского в направлении купольного центризма... Великий князь Иван III вызывает в Москву итальянского архитектора Аристотеля Фиоравенти строить Успенский собор. И вот, по какому-то наитию, католика – зодчего посылают во Владимир – поучиться, но не нашей каменной технике, не искусству класть кирпичи или выводить своды, а познакомиться с плановым приёмом восточно-русского храмового зодчества. Московский князь как будто чувствовал возможность, что в будущей столице обширного государства католик воздвигнет на купол, а горизонтальное покрытие.

Но посмотрите на наш далёкий, суровый север. Чем он ознаменовал себя в истории церковной архитектуры? Созданием шатра. Не умея обращаться с камнем, наш север принял к себе, вместе с христианством, общий храмовой план Византии и приспособил к нему свою избу, высоко подняв и сведя в остроконечный шпиль с крестом её двускатную крышу. И замечательно, как по вкусу пришёлся нашему мужичку – северянину византийский купольный центризм. Было-бы более просто и логично оставить двускатную крышу избы, а её расширить для литургических нужд. Однако – нет. Северянин-лесовик вынимает потолок, своим универсальным инструментом – топором (пила появилась на севере сравнительно недавно) „срубает“ шатёр с маковкой – своеобразная конструкция купола – и ставит его на четыре стены. Так сильно и действенно было чувство православного христианина, воспринятое из Византии нашими предками: горизонтальное покрытие базилик, копией которого была крыша наших изб, не привилось, потому что было чуждо христианскому востоку.

Итак, с архитектурной стороны – храм не есть простое, по законам логики и механики, комбинирование строительных материалов. Здесь не преследуются одни практические узкие цели, каким должно отвечать прежде всего жилище человека. Архитектура храма – это живое, органическое единство, это именно создание из мёртвой материи по образу творения человека, потому что, как Сам Господь Бог, создавая Адама из земли, имел в виду, чтобы тело лучшим образом отвечало своему „дыханию жизни”, так зодчий, как мы видели, комбинирует бездушный материал так, чтобы он в совершенстве передавал те чувства, переживания, какие, как известная „эстетическая реальность” будут восприниматься молящимися в храме.

Н. Протасов