Каталог

1. Илья пророк в пустыне с житием и Деисусом.

Вторая половина XIII в.

141х111

ГТГ 14007

Происхождение: Из церкви Ильи Пророка в селе Выбуты под Псковом. Вывезена экспедицией ЦГРМ в 1928 г.³⁰ В ГТГ поступила из ЦГРМ в 1931 г.

На верхнем поле семифигурный Деисус – Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел.

На боковых и нижнем полях – клейма со сценами жития Ильи.

Состав сцен в боковых клеймах (слева направо и сверху вниз):

1. Явление ангела спящему Саваху.

2. Савах, отец Ильи, рассказывает двум священникам иерусалимским о чудесном рождении сына.

3. Илья просит Бога наказать израильтян-идолопоклонников засухой.

4. Встреча со вдовицей Сарептской.

5. Трапеза в доме вдовицы.

6. Воскрешение сына вдовицы.

7. Авдий, слуга царя Ахава, сообщает Илье о призвании к царю.

8. Илья обличает царя Ахава.

Состав сцен в сохранившихся фрагментарно клеймах нижнего ряда (слева направо):

Жертвоприношение языческих жрецов и Ильи; Илья, закалывающий мечом пророков Вааловых; Илья с учеником Елисеем переходит реку Иордан. Предполагается, что в последнем клейме было представлено «Огненное восхождение пророка Ильи».

На Руси культ пророка Ильи (пришедший из Византии, где был широко распространен), соединившись с дохристианскими славянскими верованиями, приобрел ярко выраженный народный характер. В частности, святому приписывалась власть над стихиями ветром, громом, молнией, и таким образом Илья пророк ассоциировался с языческим Перуном-громовержцем.

Илья принадлежит к числу святых, наиболее популярных на Руси, особенно в Новгороде, на Севере, и несомненно, в Пскове. Его изображение на протяжении веков неоднократно встречается в иконах среди избранных святых (в композициях. расположенных в деисусном порядке) и в иконах на сюжет «Огненное восхождение пророка Ильи», в произведениях ювелирного искусства (цата XVI в. с резным Деисусом, в состав которого включен Илья, в Псковском музее).

В среднике редкая композиция, показывающая Илью, который прислушивается к Божественному гласу: «Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы перед Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, и там Господь» (Третья Книга Царств 11:11‒12).

На верхнем поле иконы помещен Деисус (от греч. деисис – моление) – композиция, воплощающая идею заступничества: обращенные к Христу Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, святые выступают посредниками между Богом и людьми, молят Христа о прощении грехов человеческих.

Оглавные, оплечные, поясные и в рост Деисусы в памятниках XI‒XIII вв. имеют минимальное количество фигур – три, пять, семь. В русском искусстве до XIV в. не было типа – в рост.

Включение в композицию иконы Деисуса или яруса избранных святых восходит к византийской традиции и особенно часто встречается на иконах Пскова и Новгорода.

Семифигурный Деисус на рассматриваемой иконе – один из древнейших в русском искусстве. Наиболее близкая аналогия – фреска Мартирьевской паперти Софийского собора в Новгороде (1144)³¹, которая является самой ранней из сохранившихся семифигурных композиций Деисуса на Руси.

Публикуемая икона – также древнейший из известных русских памятников, где представлена житийная композиция.

Стиль иконы – архаический, сложный в своих истоках. В среднике прослеживаются черты романского искусства, что приближает икону к памятникам живописи XIII – первой половины XIV в. новгородского происхождения.

Некоторые клейма (например, «Жертвоприношение Ильи») находят аналогии в наиболее архаичной части росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря в Пскове (1313), создатели которой ориентировались на памятники византийской провинции на Балканах³².

Икона является самой значительной из дошедших до нас ранних псковских икон. Композиционная изобретательность, живописная цельность (многоцветие, объединенное одним, в данном случае серебристым, тоном), душевные интонации в трактовке образа, своего рода психологизм – черты, которые станут определяющими в сложении псковской школы живописи.

Выставки: 7, 24.

Литература:

Олсуфьев 1935. № 6. С. 23, 26. Пл. 6

Олсуфьев 1936. № 1. С. 71, 75

Олсуфьев 1936. № 2. С. 29

Некрасов 1937. С. 91, 92. Ил. на с. 53

Федоров-Давыдов 1940. Табл, к с. 73

Лазарев 1954. С. 357. 359‒361. Ил. на с. 356 (деталь)

Алпатов 1955. С. 129

Свирин 1958. Табл. 21

Onasch 1959. Taf. 62. Kat. 62

Лебедева 1960. С. 74

Всеобщая история искусств 1960. Т. 2. Кн. 1. С. 152

Антонова. Мнева 1963. Т. I. С. 182, 183. Кат. 140. Табл. 91

ГТГ. Альбом 1968. Табл. 35 (деталь)

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Вздорнов. Живопись 1970. С. 261

Лазарев 1970. С. 177

Овчинников 1971. С. 4‒6

Овчинников, Кишилов 1971. С. 7. Ил. 2, 3‒4 (детали). Кат. 2

Алпатов 1974. С. 13. Табл. 8 (деталь)

Смирнова 1976. С. 54, 262

Yamshchikov 1978. РI. 3‒5

Попов 1979. С. 54, 258

Реформатская 1979. С. 54. Табл. 68

Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982. С. 223, 275

Лазарев 1983. С. 74. Табл. 68.

2. Богоматерь Одигитрия.

Начало XIV в.

147х126

Псковский музей 2802

Происхождение: Не установлено. В Псковский музей поступила до 1925 г.

Богоматерь Одигитрия (греч.: Путеводительница) изображается с младенцем Христом на руках, который правой рукой благословляет, а левой, как правило, держит свиток.

Одигитрия – один из самых популярных иконографических типов в христианском искусстве. Известен начиная с VI в. Более редкий вариант – изображение Богоматери, стоящей в рост. В греческой и русской иконописи распространен почти исключительно тип поясной Одигитрии. На русской почве иконы этого типа получили распространение в эпоху Киевской Руси. Варианты Одигитрии по месту их создания или легендам об их чудесном явлении получали соответствующие названия: Смоленская, Тихвинская, Грузинская.

Иконография этой иконы в общих чертах традиционна для византийского и русского искусства XIV в. Однако отдельные иконографические элементы находят более ранние параллели. Так, иконографический извод ангелов с кадилами восходит к сирийско-египетской традиции (например, фреска VI в. «Богоматерь с Христом Эммануилом и двумя ангелами» в монастыре ев. Аполлония в Бауите в Египте)³³, откуда через Грецию и Италию (панагия второй половины XII в. из ризницы Ксиропотама на Афоне³⁴. Флорентийская «Мадонна с младенцем на троне», 1275‒1280, из ГМИН³⁵) пришел в Северную Европу (английская миниатюра второй половины XIII в. из рукописи, хранящейся в Британском музее)³⁶. Подобное же решение видим в готическом рельефе второй половины XIII в. – надгробной плите гробницы Гюга де Либержье в соборе Нотр-Дам в Реймсе. где один ангел держит сосуд, а другой – кадило³⁷.

В псковской иконе готический элемент – в трактовке складок гиматия Христа.

В древнерусском искусстве точных иконографических аналогий нет. В итало-греческих памятниках подобный тип существует вплоть до XVI в.³⁸

Стилистические истоки и аналогии определить трудно. Живопись иконы неоднородна. В декоративных сочетаниях киновари с насыщенными зелеными и желтыми тонами, в стремлении к орнаментальности (узор по лузге, «камни» на нимбе Христа, крупные буквицы), в силуэтности, подчеркнутой рисующим контуром, – фольклорный вкус иконописи XIII столетия.

Но в моделировке ликов с мягкой живописной лепкой, в тонких градациях цветовых оттенков, в характере пробелов, подчеркивающих объем, уже видны черты псковской иконописи XIV в. живописно-пластического направления.

Духу времени, отразившему веяния палеологовского искусства с его интересом к человеку, соответствует образ Христа: в фигуре нет скованности, застылости, взгляд проникновенный, лик серьезный, по исполненный живого обаяния младенчества.

Типологически лик Христа сопоставим с ликами ангелов у престола в композиции «Успение» в росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313)³⁹.

Публикуемый памятник предвосхищает живописный стиль псковского иконописания второй половины и конца XIV в., в котором, однако, утвердится иное, экспрессивное начало.

Выставки: 24, 29, 38, 39.

Литература:

Краткий путеводитель 1925. С. 75

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Pskov. Museum 1973. PI. before p. 16 (detail)

VII выставка. Каталог 1975 (без пагинации)

Yamshchikov 1978. PI. 67 (details)

Реформатская 1979. С. 9, 11, 12

Лифшиц 1980. С. 114.

3. Богоматерь Одигитрия

Конец XIII – начало XIV в.

130x102

ГТГ 28746

Происхождение: Из церкви Николы от Кожи в Пскове (XIX в., на месте бывшего монастыря). Вывезена экспедицией ЦГРМ в 1926 г.⁴⁰ В ГТГ поступила в 1934 г.

Иконография традиционна, восходит к распространенному византийскому образцу (о типе – в аннотации кат. 2).

Краснофонные иконы, связанные происхождением с живописью византийской провинции, малоазийскими и романскими памятниками, получили особенное распространение в новгородской живописи XIII в., отвечающей вкусам широких низовых слоев.

«Богоматерь Одигитрия» входит в круг таких памятников, отличаясь крайне упрощенной манерой, которая сближает ее с псковской иконой «Успение» из церкви Успения Богородицы с Пароменья (кат. 4). Отголоски этого стиля удерживались в живописи Пскова XIV в.: «Борис и Глеб» (кат. 12), «Спас Елеазаровский» (кат. 5).

Выставки: 7

Литература:

Окулич-Казарин 1911. С. 241

Краткий путеводитель 1925. С. 68

Анисимов 1926. Л. 36

Лазарев 1954. С. 359

Всеобщая история искусства I960. Т. 2. Кн. 1. С. 152. Ил. 100

Антонова, Мнева 1963. Т. 1. С. 181. Кат. 139

ГТГ. Альбом 1968. Ил. 36

Вздорнов. Живопись 1970. С. 261

Реформатская 1970. С. 10

Овчинников 1971. С. 1‒4

Овчинников, Кишилов 1971. С. 6‒7. Ил. 1. Кат. 1

Смирнова 1976. С. 54 (прим. 75)

Yamshchikov 1978. РL. 2

4. Успение

Конец XIII – начало XIV в.

135х100

ГТГ 28764

Происхождение: Из церкви Успения Богородицы с Пароменья в Пскове (1444). В ГТГ поступила в 1938 г. из Псковского музея.

Иконография «Успения» (усыпление, смерть) возникла в византийском искусстве в VI в. под влиянием фольклора, отразившегося в церковных песнопениях, апокрифических источников, поучений святых отцов.

В центре композиции – ложе Богоматери. Его окружили апостолы. Перед ложем – светильник (согласно Слову на Успение Богоматери Иоанна, архиепископа Солунского, светильники приказала зажечь Богоматерь, почувствовав приближение смерти). Христос изображен с душой Богоматери в Славе, окруженный ангелами. В окнах двух зданий (символ дома Марии в Иерусалиме на горе Сион) видны плачущие женщины.

По иконографии публикуемая икона восходит к византийскому образцу, однако в ней преобладают черты примитивного творчества, не имевшего прямых контактов с культурой византийского мира: плоскостность упрощенных форм, графичность (черный рисующий контур), сложные разбеленные топа, разница масштабов изображений, диспропорция фигур и отсутствие композиционной связи между ними, утрированные черты ликов с застывшими взглядами – качества, созвучные особенностям памятников романской живописи XII – раннего XIII в. и архаизирующему течению в восточно-христианском искусстве.

Некоторые элементы имеют аналогии в псковском изобразительном искусстве: плачущие жены иерусалимские ― в композиции «Успение» на фреске Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове (1156); «серебряный» (олово) фон неоднократно встречается в отечественной живописи XIII – начала XIV в., и в частности, в псковских иконах «Илья пророк в пустыне с житием и Деисусом» (кат. 1) и «Богоявление» (кат. 6).

Стилистически близки памятнику икона «Богоматерь Одигитрия» конца XIII – начала XIV в. из церкви Николы от Кожи (кат. 3) и фреска наиболее архаичной части росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313).

Икона представляет направление псковского искусства, связанное с низовой средой. Отсюда неумелое, наивное, но не лишенное искренности и эмоциональности образное решение драматического по содержанию сюжета.

Выставки: 24, 27

Литература:

Толстой 1861. С. 73

Лазарев 1954. С.–359

Антонова, Мнева 1963. Т. 1. С. 183, 184. Ил. 92 (деталь), 93

Вздорнов. Живопись 1970. С. 261

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Овчинников 1971. С. 69

Овчинников, Кишилов 1971. С. 7‒8. Ил. 5, 6‒7 (детали). Кат. 3

Смирнова 1976. С. 54 (прим. 75), 134, 135

Попов 1979. С. 258

Реформатская 1979. С. 8, 10, 11

Лазарев 1983. С. 73. Табл. 67.

5. Спас Елеазаронский

Середина XIV в.

46х31,5

Псковский музей 1950

Происхождение: Из собора Трех Святителей Спасо-Елеазаровского монастыря под Псковом (основан в начале 1430-х), куда была перевезена из Великопустынского Спасо-Преображенского монастыря близ Пскова. По преданию, икона «явилась» в 1352 г. и почиталась чудотворной⁴¹. В Псковский музей поступила до 1927 г.

Иконография традиционна, относится к распространенному типу «Христос Вседержитель» (греч. Пантократор) – изображение Христа по пояс, реже – до плеч с благословляющей правой рукой и Евангелием в левой.

В искусстве византийского круга находим несколько икон XII‒XIV вв.. иконографически близких псковскому памятнику.

Иконографический нюанс – жест благословляющей руки, повернутой ладонью от зрителя, встречается в русских памятниках довольно редко.

Ранние аналогии – византийские иконы, миниатюры и мозаики XI‒XII вв.⁴², более поздние – «Спас» из Высоцкого деисусного чина 1387‒1395 гг. константинопольского мастера (ГТГ)⁴³, «Спас» из икон-таблеток рубежа XV и XVI вв. из Софийского собора в Новгороде (Новгородский музей)⁴⁴, икона «Спас», первой трети XVI в. из города Дмитрова (Музей имени Андрея Рублева)⁴⁵.

В целом икона архаична, но стиль ее противоречив. В ней угадывается высокий художественный образец, связанный с монументальными традициями живописи XIII столетия, однако по-своему осмысленный мастером, выразившим вкусы демократической среды.

Красный фон также может быть расценен в плане преемственности традиций XIII в., идущих от народного творчества (например, псковская краснофонная «Богоматерь Одигитрия» конца XIII – начала XIV в., кат. 3). В то же время в образе Спаса уже присутствует экспрессивное начало, неоднозначность его психологического состояния – рефлекс палеологовского искусства на местной почве.

Литература:

История княжества Псковского 1831. С. 97, 98

Князев 1858. С. 58

Описание монастыря 1858. С. 10, 16

Толстой 1861. С. 90, 91, приложение V, с. 20

Лебедев 1895. С. 19

Чудотворная икона Христа 1896. С. 28

Серебрянский 1908. С. 21

Лазарев 1954. С. 362

Псковский музей. Каталог 1963. С. 59

Yamshchikov 1978. PI. 5

Попов 1979. С. 48 (прим. 140), 261 (прим. 5)

Псковский музей 1981. С. 78. Ил. 2. Кат. 2.

6. Богоявление

Середина XIV в.

90х67,5

ГЭ ЭРИ-228

Происхождение: Из церкви Успения Богородицы с Пароменья в Пскове (1444). В ГЭ поступила в 1956 г. из Псковского музея.

На иконе представлена сцена «Крещение», называемая иначе «Богоявление», иллюстрирующая евангельскую легенду (Матфей 3:13‒17; Марк 1:9‒11; Лука 3:21‒22) о крещении Христа Иоанном Предтечей в реке Иордан. В центре композиции Христос, по сторонам, на «горках», Иоанн Креститель и ангелы. У ног Христа аллегорическое изображение реки Иордан в образе старца и моря в образе обнаженной женской фигуры – буквальное истолкование текста Псалтыри: «... море виде и побеже и Иордан возвратися вспять» (псалом 113).

Прием олицетворения восходит к античности и в сюжете Крещения встречается с древнейших времен (VI‒VII вв.). Монументальность иконы и манера письма (свободный, пастозный мазок) свидетельствуют о знакомстве мастера с работой фрескиста. Исследователи считают, что в данном случае можно говорить о влиянии стенописи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313).

В этой иконе мы встречаемся с уже разработанной псковской системой охрения ликов – охра светлая, контрастная санкирю, с четкими границами; резкие пробела, характерные высветления на копчике носа.; Подобная форма охрения типична для Пскова до середины XV в.

Выставки: 24

Литература:

Косцова 1963. С. 10‒14

Косцова 1968. С. 113. Ил. на с. 110

Вздорнов. Живопись 1970. С. 277. Ил. к с. 279

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Овчинников, Кишилов 1971. С. 8. Кат. 4. Ил. 8, 9 (деталь)

Yamshchikov 1978. РI. 6

Попов 1979. С. 48

Реформатская 1979. С. 12, 13.

7. Никола с житием, Василием Великим и Феодором Тироном (?) (в круглых клеймах) 1337

99,9х76,5

ГРМ 3142

Происхождение: Из церкви Николы в селе Виделебье Псковской области (построена в 1551 или 1552, возможно, на месте более древней). В ГРМ поступила в 1958 г. (вывезена экспедицией музея).

Вокруг иконы на торцовых шпонках и боковых полях ктиторская (ктитор – заказчик художественного произведения) надпись, раскрытая не полностью: «В лет 6000-ное... 5... икона си святыи Никола стяжанием раба бож... Васи (ли) я и Федора Онаньин... Николе . .. сте а собе в ...нье отпуще(нь)е (гр)ехов в векы аминь аминь».

В слое поновления живописи XVI в. читается дата: 6845 (1337).

В 14 клеймах сцены жития Николы.

Состав сцен (слева направо и сверху вниз):

1. Рождество Николы (на первом плане – Омовение младенца).

2. Приведение в учение.

3. Поставление в диаконы.

4. Поставление в епископы.

5. Явление Николы царю Константину (императору Константину Великому) во сне с повелением освободить невинно осужденных (Начало истории о трех стратилатах).

6. Явление Николы трем мужам в темнице (Продолжение истории о трех стратилатах).

7. Исцеление хромого (?).

8. Спасение юноши Дмитрия со дна моря.

9. Посечение древа (Изгнание беса из древа).

10. Чудо о трех девах (Никола спасает от нужды и позора трех бедных дев, дав их отцу три мешка с деньгами).

11. Спасение Агрикова сына Василия от царя сарацинского (Сын крестьянина с побережья Ликин во время службы в церкви Св. Николы был взят в плен сарацинами и чудесно возвращен Николой).

12. Избавление трех мужей от казни (Никола спасает от казни трех невинно осужденных жителей города Миры в Ликии).

13. Никола возвращает Василия, сына Агрикова, родителям из сарацинского плена.

14. Преставление (смерть) Николы.

Изображение св. Николая (около 280 – около 351), архиепископа города Миры в Ликии (Малая Азия), вселенского святителя, чудотворца, принадлежит к числу наиболее распространенных как в искусстве византийского круга, так и на Руси. Его культ как заступника и защитника, «скорого помощника» во всех бедах был равно характерен для всех социальных слоев. В народной среде почитание Николы приобрело особенное значение.

В Пскове на протяжении всей его истории самыми многочисленными были монастыри, храмы и приделы, посвященные Николе. В памятниках псковского искусства – деревянной резной скульптуре, иконописи, ювелирных изделиях – образ Николы встречается чаще образов других святых.

Иконография средника – распространенный тип изображения св. Николая, сложившийся в Византии в XII‒XIII вв.

Изображение фигур в медальонах (круглых клеймах) восходит также к древнейшей традиции – первоначально античной (щитки с портретами умерших), затем византийской X‒XII вв.

В XIII в. подобная композиция встречается уже редко. На Руси ближайшая аналогия – новгородская икона «Никола» середины XIII в. из монастыря Святого Духа (ГРМ)⁴⁶.

Изображение палеосных (соименных заказчику) святых в псковской иконе – архаическая черта. Предполагается, что появление медальонов и в новгородской и в псковской иконах идет от принятого в византийском мире, но видоизмененного в данном случае обычая сопровождать фигуру Николы иллюстрацией так называемого Никейского чуда⁴⁷ (о сюжете – в аннотации кат. 8).

Традиция изображения сцен жития Николы сложилась уже в XI в. В XIII‒XIV вв. житие святого широко распространено в искусстве византийского круга. Публикуемая икона находится в ряду древнейших сохранившихся русских житийных икон Николы. Она имеет довольно развитой цикл сюжетов; некоторые из них единичны для изображений этого времени («Исцеление хромого», «Чудо о трех девах»).

Стиль иконы противоречив. Неподвижный лик Николы тяготеет к произведениям XIII в., в то же время ему присущи внутренняя утонченность и острота, определяющие одухотворенность образов следующего XIV столетия.

В декоративной красочности иконы, в перегруженности композиции деталями, в угловатости поз фигур в клеймах очевидны черты, характерные для памятников, ориентированных па традиции XIII в. В этом родственность некоторым близким по времени памятникам новгородского искусства («Никола с житием» первой половины XIV в. из села Озерева. ГРМ)⁴⁸.

Выставки: 10, 14, 17

Литература:

Перцев 1961. С. 71

Итоги экспедиций. Каталог 1966. С. 8, 17

Перцев 1968. С. 88

Смирнова 1970. Ил. 4, 5. Кат. 4, 5

Овчинников 1971. С. 12‒14. № 5

Овчинников. Кишилов 1971. С. 8. Ил. 10. Кат.

Смирнова 1976. С. 134, 153. Ил. на с. 154

Перцев 1977. С. 87, 89

Попов 1979. С. 116, 117, 573

Реформатская 1979. С. 12‒13

Сорокатый 1984. С. 239.

8 Никола.

Первая половина XIV в.

141х102

ГТГ 28720

Происхождение: Из церкви Николы от Кожи в Пскове (XIX в., на месте бывшего монастыря), куда попала из какого-то более древнего храма. В Псковский музей поступила в 1924 г.⁴⁹ В 1933 г. была передана из Псковского музея в ЦГРМ. В ГТГ поступила в 1934 г.

О св. Николе – в аннотации кат. 7.

Иконографический тип публикуемой иконы традиционен для византийского и русского искусства XI‒XIII вв.: поясное изображение благословляющего святителя с Евангелием в руке н поясными фигурами Христа и Богоматери, иллюстрирующими Никейское чудо.

Самый ранний пример этого сюжета в русских памятниках –в новгородской иконе «Никола» 1294 г. мастера Алексы Петрова⁵⁰. Согласно легенде, во время Никейского собора Никола дал пощечину выступившему против святых отцов еретику Арию, за что был заключен в темницу. Ночью Николе явились Христос и Богоматерь и вручили ему знаки епископского достоинства – Евангелие и омофор.

Особенность описываемой иконы раскрытое Евангелие от Луки с текстом, читаемым во время службы Николе: «И сошед с ними, стал Он на ровном месте...» (Лука 6:17).

Это наиболее ранний пример такого изображения в русской живописи.

Монументальность образа, ясность и строгость композиции, крупный «гребенчатый» ассист роднят этот памятник с иконой первой половины XIV в. – «Деисус» из той же церкви (кат. 9).

Оба произведения ориентированы на византийские образцы, проникнутые классическими идеалами. Однако образ Николы лишен византийской суровости, он соответствует представлению русского человека о святом как заступнике всех страждущих.

Такая характеристика указывает на близость к искусству палеологовской эпохи, хотя графический прием моделировки скул раздвоенными тенями, образующими «сердцевидную» форму, восходит к более ранним традициям XII в. (фрески церкви Спаса Преображения на Нередице в Новгороде, 1199).

Выставки: 7

Литература:

Окулич-Казарин 1911. С. 240

Краткий путеводитель 1925. С. 75

Олсуфьев 1936. № 2. С. 43

Олсуфьев 1936. № 6. С. 23

Лазарев 1954. С. 359. Ил. 355

Onasch 1959. Taf. 63. Кat. 63

Антонова. Мнева 1963. Т. 1. С. 184. Кат. 142. Ил. 95

Овчинников. 1971. С. 15‒17

Овчинников. Кишилов 1971. С. 7. Ил. 11. Кат 6

Yamshchikov 1978. РI. 7

Попов 1979. С. 117 (прим. 103), 365

Реформатская 1979 С. 8, 12

Смирнова, Лаурина. Гордиенко 1982. С. 200

Лазарев 1983. С. 74‒75. Табл. 70

Сорокатый 1984. С. 238 (прим. 45).

9. Деисус.

Первая половина XIV в.

141,3х110,2

ГРМ Д РЖ-2773

Происхождение: Из церкви Николы от Кожи в Пскове (XIX в., на месте бывшего монастыря), куда попала из какого-то более древнего храма. Вывезена экспедицией ЦГРМ в 1926 г.⁵¹

В ГРМ поступила в начале 1930-х гг. через Антиквариат.

Оклад XVI в., венцы XIV в. На подножии престола надпись: «...рукою икону сию ко святому Николе».

О Деисусе – в аннотации кат. 1.

Трехличный Деисус (Спас – в центре, по сторонам – Богоматерь и Иоанн Предтеча) на одной доске восходит к древней византийской иконографии (XI в., по литературным источникам –VII в.).

Идейный замысел композиции перекликается с темой Страшного Суда, Второго Пришествия Христа и заступничества Богоматери и Иоанна Предтечи за человеческий род. Трехличная икона «Деисус» являлась основной темой алтарной преграды. С появлением в XIV в. многоярусного иконостаса фигура Спаса на престоле (или Спаса в Силах, окруженного ореолом с Небесными Силами) становится центром деисусного чипа (о чине – в аннотации кат. 20‒23).

Публикуемая икона почти буквально повторяет схему фрески в алтарной апсиде Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (1156). Иконе присущ архаичный строй – уравновешенность композиции, строгость и величие образов – черты монументального искусства византийского круга XII – начала XIII в.

Характерная местная черта – крупный золотой ассист, напоминающий «гребенчатые» пробела в росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313).

Однако здесь есть некоторые различия в осмыслении ассиста: густая штриховка, покрывающая равномерно и сухо одеяния персонажей, понимается не как отблеск «божественного света» (что можно видеть в снетогорской росписи), а скорее как «чеканный» декоративный орнамент, такой же, как «камни» и «жемчуга» в декоре трона и его подножия.

Такая трактовка ассиста говорит об усилении линейно-орнаментального начала, что сближает «Деисус» с итало-греческими памятниками XIII в. (например, икона «Мадонна с младенцем», около 1280, из города Пизы, ГМИИ)⁵².

Колорит иконы, построенный на сочетании насыщенных темно-зеленых и оранжево-красных тонов, предвосхищает классическую псковскую цветовую гамму конца XIV – начала XV в.

Стилистически икона близка иконе «Никола» из церкви Николы от Кожи (кат. 8), откуда происходят оба памятника, и принадлежит к византинизирующему направлению.

Выставки: 6, 24.

Литература:

Окулич-Казарин 1911. С. 241

Краткий путеводитель 1925. С. 67

Анисимов 1926. Л. 36

Ancient Russian Icons 1929. Р. 13. № 7. PI. 1

Denkmiiler altrussischer Malerei 1929. S. 10, 13. Nr. 7

Masterpieces of Russian Painting 1930. PI. V. P. 16

Catalogue of Russian Icons 1932. P. 4. № 7. PI. 7

Олсуфьев 1936. № 2. C. 50

Порфиридов 1947. C. 22

Лазарев 1954. C. 348, 359‒360

Felicetti-Liebenfels 1956. S. 46, 47

Перцев 1964. C. 91

Грабарь 1966. C. 232

Перцев 1968. C. 87, 88

Реформатская 1968. C. 117 (прим. 6)

Вздорнов. Живопись 1970. С. 261, 262, 279. Ил. к с. 281

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Алпатов 1971. С. 11, 274. Табл. 33

Вздорнов 1972. С. 67. Ил. на с. 66

Реформатская 1979. С. 8, 12

Анисимов 1983. С. 360

Лазарев 1983. С. 73, 74. Табл. 69. Кат. 69

Сорокатый 1984. С. 238 (прим. 45).

10. Богоматерь Великая Панагия. Оранта Мирожская

Вторая половина XVI в. Копия с иконы XIII в.

144х112

Псковский музей 1727

Происхождение: Из Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове (1156). В Псковский музей поступила в 1926 (?) из церкви Стефана Спасо-Преображенского Мирожского монастыря (построена в 1546 г. на месте прежней, деревянной 1404 г.).

Над фигурами предстоящих имеются надписи, исполненные вязью: «Благоверный князь Довмонт во святом крещении Тимофей», «Благоверная княгиня Мария, Домантова жена, дщерь Великого князя Александра Невского»⁵³.

В иконографии Богоматери тип Оранты самый древний. Он восходит к дохристианским египетским изображениям Ка – души, являющейся пред лицо Бога. Орант (латинск.; молящий, взывающий) – персонаж, представленный в молитвенной позе с воздетыми руками. В раннехристианском искусстве катакомб (I‒III вв.) Оранта олицетворяла христианскую молитву, церковь.

На основе композиции Оранты в византийском искусстве в IХ в. возник образ Богоматери Великая Панагия (греч.; Всесвятая): Мария стоит во весь рост с воздетыми руками, на груди ее, в медальоне или складках мафория (плаща), младенец Христос – Спас Эммануил, которого она являет миру как будущего Мессию.

На Руси такое изображение называлось «Богородица Воплощение», а его модификация – «Знамение» (в аннотациях кат. 36 и 42) и известно с XI в. В нем – образное переложение пророчества Исайи о Боговоплощенни – рождении Христа: «Итак Сам Господь дает вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Эммануил» (Книга пророка Исайи 7:14).

Принятое ранее название подобной иконы «Оранта» неточно, так как иконографический тип «Оранта» предполагает изображение молящей Богоматери без младенца, и несет смысл заступничества, покровительства, что хорошо выражено в древнерусском наименовании образа – «Нерушимая Стена».

Единственной аналогией иконе «Богоматерь Мирожская» является «Ярославская Великая Панагия» XII‒XIII вв. (ГТГ)⁵⁴. В более позднее время, тем более в XVI в., изобразительное искусство подобных образов не знает.

Икона была прославлена «чудесами» («излиянием слез из очей») во время сильного мора в Пскове в 1567 г. Тогда из Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря ее перенесли, «...поставиша ю в соборной церкви Святыя Живоначальныя Троицы возле алтаря... честно, и от того времени начата многа и различна исцеления человекам бываши...»⁵⁵.

Князь Довмонт и княгиня Мария представлены в качестве заказчиков иконы. Псковский князь Довмонт в крещении Тимофей (княжил с 1266 по 1299), выходец из Литвы – прославился ратными подвигами и был особо чтим псковичами. Канонизирован вскоре после смерти (1299) как местный святой, а в XVI в. – для всей Руси. Однако на иконе Довмонт изображен без нимба и наименования «святой», следовательно, она написана с прижизненного изображения князя и его жены.

Обычное для средневекового искусства византийского круга и Запада изображение заказчиков – сравнительно редкое явление для Древней Руси, и могло оно появиться в Пскове благодаря знакомству литовского уроженца с западными или сербскими образцами. «Оранте Мирожской» близка композиция сербской иконы начала XIV в. с изображением Николы в позе «оранта», где ему предстоят с молитвой ктиторы – сербский король Стефан Урош Милутин и его жена Елена Симонида (икона была вложена Милутином в храм Св. Николая в итальянском городе Бари).

Материальные данные иконы свидетельствуют о ее позднем происхождении. Поэтому, несмотря на древнейшую иконографическую схему и художественно-образное решение (монументальность, разномасштабность фигур, использование крупного, «гребенчатого» ассиста, а также тип одежд предстоящих), икону следует считать копией, выполненной в XVI в. с недошедшего до нас древнего образа XIII в.

Существует легенда, что в приезд во Псков в 1570 г. царя Ивана Васильевича Грозного (подробнее о нем и о событии – в аннотации кат. 24) им была увезена из Мирожского монастыря к тому времени проявившая себя «чудесами» икона Богоматери. Монастырю. видимо, была оставлена копия ее «в меру» (в размер). В псковских летописях под 1192 г. упоминается чудотворное знамение «от иконы Богородицы» Мирожского монастыря. Возможно, икона XIII в. в свою очередь была скопирована с этого более древнего образца с включением изображения заказчика – князя Довмонта.

Литература:

История княжества Псковского 1831. С. 101

Сахаров 1850. С. 26. № 10

Толстой 1861. С. 67. Приложение V. С. 3, 9

Василев 1868. С. 6, 7

Темноборский 1901. С. 822

Гумилевский 1904. С. 9‒10

Серебрянский 1908. С. 372

Ляпустин 1910. С. 80‒81

Окулич-Казарин 1911. С. 233, 234

Краткий путеводитель 1925. С 70

Onasch 1959. Taf. 68

Калинин 1962. С. 272‒276

Псковский музей. Каталог 1963. С. 59

Грабарь 1966. С. 156, 157, 166

Yamshchikov 1978. РI. 16.

11. Никола

XIV в.

152х91

ГТГ 29565

Происхождение: Из местного ряда иконостаса собора Рождества Иоанна Предтечи (XII в.) Иоанно-Предтеченского женского монастыря в Пскове. В Псковский музей поступила до 1925 г.⁵⁶ В ГТГ передана в 1939 г. из Псковского музея.

На лицевой стороне внизу надпись о посещении монастыря женой и дочерьми Иоанна Алексеевича, брата и соправителя (1682‒1689) русского царя Петра I Великого, великой княгиней Прасковьей Федоровной с царевнами Анной Иоанновной (будущей российской императрицей, с 1730 по 1740) и Прасковьей Иоанновной.

Изображение св. Николая Мирликийского – поясное, каноническое, с «Никейским чудом» (в аннотациях кат. 7 и 8). Иконография та же, что в иконе «Никола» из церкви Николы от Кожи первой половины XIV в. (кат. 8), однако психологическая характеристика персонажа иная. Пронзительный взгляд из-под нахмуренных бровей и плотно сжатый рот подчеркивают суровость образа – это Никола не только защищающий, но и карающий. Монументальность облика святого, лицо с крупными выразительными чертами, внутренняя напряженность и энергия близки образам экспрессивного стиля псковской иконописи конца XIV – начала XV в.

Исполнение имеет много общего с приемами живописно-пластического направления. Светлый серебристый колорит, разбеленный, «дымчатый» санкирь, корпусное, положенное широкими площадями охрение розоватого оттенка с мягко стушеванными в тень краями напоминает письмо псковской иконы первой половины XV в. «Архангел Гавриил» (кат. 23).

Литература:

Описание монастыря 1874. С. 15, 16 (прим. 3)

Окулич-Казарин 1911. С. 250‒251

Краткий путеводитель 1925. С. 75

Лазарев 1954. С. 366

Антонова. Мнева 1963. Т. 1. С. 187. Кат. 145

Овчинников 1971. С. 22, 23

Овчинников, Кишилов 1971. Ил. 14. Кат. 9.

12. Борис и Глеб

Конец XIV – начало XV в.

164х116

ГТГ 29557

Происхождение: Из церкви села Большое Загорье близ Пскова. Вывезена экспедицией ЦГРМ в 1928 г.⁵⁷ В ГТГ поступила в 1939 г. из ЦГРМ.

Борис и Глеб – первые русские святые, сыновья великого князя киевского Владимира I Святого (княжил с 980 по 1015), крестившего Русь в 988 г. Канонизированы после гибели. Убиты в 1015 г. по приказанию брата Святополка (Окаянного), устранявшего соперников в борьбе за киевский княжеский престол. Культ святых-воинов сложился еще в домонгольскую эпоху, тогда же возникла иконография, соединяющая в облике Бориса и Глеба черты мучеников и князей-воинов, заступников за Русскую землю.

Данный иконографический тип примыкает к наиболее ранним фронтальным изображениям в новгородском, тверском и псковском искусстве первой половины XIV в. с обязательными атрибутами – княжескими шапками и массивными мечами. Для Пскова, ведущего постоянные войны на западных рубежах, культ святых-воинов был особенно значим.

Среди псковских памятников известно изображение князей, близкое иконографически публикуемой иконе, в росписи диаконника (помещение, примыкающее к алтарю, противоположное жертвеннику) собора Рождества Богородицы Спето горского монастыря (1313).

Особенности иконографии – тип одежды и подушки-подножия, на которых стоят святые. Последняя деталь встречается в изобразительном искусстве восточно-христианского круга XIII – раннего XIV в., на Руси – в иконах, шитье, мелкой пластике. Однако во всех случаях это изображения архангелов. Христа, Богоматери, а не князей. Икона из села Большое Загорье, судя по крупным размерам, была храмовой.

Стиль ее обнаруживает зависимость от традиций XIII в. и отличается архаизмом. Типологически иконе близок резной каменный образок XIV в. тверского происхождения (ГРМ)⁵⁸.

Выставки: 7, 9

Литература:

Свирин 1958. Табл. 31

Юбилейная выставка Андрея Рублева. Каталог 1960. № 29

Антонова Мнева 1963. Т. 1. С. 185. Кат. 193. Ил. 94

ГТГ. Альбом 1968. Ил. 37

Смирнова 1976. С. 179.

13. Ульяна (поясная)

Конец XIV – начало XV в.

96x68,5

Псковский музей 1402

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено.

Св. Ульяна – христианская мученица, но легенде, пострадала в начале IV в. при императоре Максимиане Галерии. Ее культ был особенно популярен в Пскове.

Изображение с крестом в руке канонично для иконографии мучеников. На полях – фигуры неизвестных святых, по-видимому соименных заказчикам иконы или патронам церкви, для которой написан образ.

Изображение Ульяны часто встречается в псковской иконописи на протяжении нескольких столетий. Одно из наиболее ранних известно по иконе конца XIV – начала XV в. «Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна» из церкви Варвары» (кат. 17).

Стиль публикуемой иконы представляет архаический вариант псковской живописи конца XIV в. Торжественностью и монументальностью она схожа с памятниками XIII столетия, но в эмоциональном строе образа, в его одухотворенности прослеживаются черты искусства следующего столетия ― автор ориентировался на образец палеологовского времени (примером может являться византийская икона св. Анастасии второй половины XIV – начала XV в. из ГЭ)⁵⁹. В то же время в иконе очевидны отшлифованность сложившихся художественных приемов (манера охрения, пробела, система моделировки формы), а также установившийся типаж (сумрачный лик со сдвинутыми бровями, близко поставленными глазами, носом «башмачком»).

В произведении в полной мере использована классическая псковская палитра, составленная из местных красителей. Зеленый цвет мафория Ульяны, хотя и утратил первоначальную насыщенность, позволяет оценить удивительную светоносность краски, без которой трудно представить псковскую икону.

Выставки: 24

Литература:

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Овчинников, Кишилов 1971. С. 9. Ил. 13. Кат. 8

Pskov. Museum 1973. Р. 16. PI.

Yamshchikov 1978. РI. 8

Попов 1979. С. 48, 69, 528

Псковский музей 1981. С. 8. Ил. 1. Кат. 1

Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982. С. 233.

14. Сошествие во ад с избранными святыми

Конец XIV‒XVI в.⁶⁰

82х66

ГРМ 2120

Происхождение: Не установлено. Находилась в собрании видного историка, исследователя византийского и древнерусского искусства коллекционера Н.П. Лихачева (Петербург). В ГРМ поступила в 1913 г.

В верхней части иконы изображены избранные святые с Николой в центре. Влево от Николы: Богоматерь, архангел Михаил, Дмитрий Солунский, Параскева Пятница, вправо от Николы: Георгий, архангел Гавриил, Илья пророк, Козьма, Варвара.

В древнерусском искусстве тема Воскресения изображалась с XI до конца XVI столетия как Сошествие во ад.

Древнейшие композиции: фрески Софийского собор в Киеве (XI в.), Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове (1156), церкви Спаса Преображения на Нередице в Новгороде (1199).

Иконография Сошествия во ад сложилась в византийском искусстве на основе апокрифического Евангелия Никодима, а также псалмов и пророчеств. В легенде повествуется о том, как после Распятия и Воскресения Христос сошел в ад к самому источнику человеческого грехопадения ― Адаму и Еве. которые лишили людей дара бессмертия, и вывел из ада прародителей, пророков и праотцев, грех которых он искупил своей смертью на кресте: «Ты еси Бог, сошедый во ад и узы окаяниых разрешивый».

Византийская иконография знает несколько типов «Сошествия во ад», один из которых представляет динамичную фигуру Христа, направляющегося к Адаму. По сторонам изображаются праведники – Ева, Авель, цари Давид и Соломон, Иоанн Предтеча и т.д. Под ногами Христа – низвергнутые врата ада.

Этот тип композиции, сложившийся к XIII в., широко распространился в русской и сербской иконописи в XIV‒XV вв., где были разработаны многочисленные его варианты.

Публикуемая икона – древнейший из известных образец данного сюжета в псковской живописи. На ней представлен довольно редкий извод композиции, имеющий прямую связь с росписями позднего XIV в. новгородских церквей Федора Стратилата и Успения Богородицы на Волотовом Поле, но отличающийся деталями, присущими только псковской иконографии, истоки которой восходят к восточно-христианскому искусству (например, фреска XI в. церкви Св. Варвары в Каппадокии, Малая Азия).

Общему строго псковской культуры отвечал иконографический тип драматической, напряженной сцены: Христос, представленный в резком порывистом движении, выводит из ада за руки Адама и Еву.

Подобная трактовка сюжета не имеет аналогий в иконописи других древнерусских школ. В Пскове же она сохраняется вплоть до XVI в. (икона середины XVI в. из Троицкого собора города Острова, кат. 72).

Сугубо псковские иконографические детали–миндалевидная мандорла (овальное или круглое обрамление фигур Христа и Богоматери, символизирующее Славу) с «вынутой» сердцевиной, заполненная изображениями серафимов, и красные одежды Христа, встречающиеся в ранних восточно-христианских памятниках, по не имеющие аналогии в искусстве древнерусском.

Для псковской же иконописи характерен прием дополнения основного изображения рядом избранных святых. Подобного типа Деисус с Николой вместо Христа или с Николой вместо Иоанна Предтечи можно видеть па многих псковских иконах XV‒XVI вв. В данном случае изображен несимметричный Деисус, что говорит о большой свободе псковских художников в обращении с канонической иконографией.

Поскольку икона очень сильно пострадала от времени и антикварных реставраций, судить о ее первоначальной живописи сложно. Эмоциональность образов позволяет предположить, что памятник имел напряженную цветовую гамму и относится к эпохе расцвета псковской иконописной школы (конец XIV – первая половина XV в.).

Выставки: 24

Литература:

Лихачев 1907. Табл. 16 на с. 35 (деталь)

Сычев 1916. С. 12

Кондаков 1929. Табл. 42

Кондаков 1933. С. 232

Дмитриев 1940. С. 34. Ил. к стр. 31

Порфиридов 1947. С. 22

Лазарев 1954. С. 362, 364. Табл. между с. 366 и 367

Алпатов 1955. С. 218. Ил. 131

Реформатская 1968. С. 121 (прим. 19)

Вздорнов. Живопись 1970. С. 279

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Лазарев 1970. С. 177

Овчинников 1971. С. 39‒44. № 15

Овчинников. Кишилов. 1971. С. 13. Ил. 28, 29‒30 (детали). Кат. 14

Алпатов 1974. С. 13, 14. Табл. 45 (деталь)

Yamshchikov 1978. РI. 16, 17

Попов 1979 С. 34, 199

Реформатская 1979. С. 19, 20

Лазарев 1983. С. 77. Табл. 74.

15. Дмитрий Солунский (в рост)

XIV‒XVI вв.Псков (?)⁶¹

105х58,8

ГРМ Д РЖ-2096

Происхождение: Не установлено⁶². Находилась в собрании Н.П. Лихачева. В ГРМ поступила в 1913 г.

На фоне надпись: «Дмитри Ослуньскы».

По византийской легенде, Дмитрий Солунский. правитель греческого города Фессалоники (ныне Салоники, славянское название – Солунь), в конце III – начале IV в. был казнен за проповедь христианства при императоре Максимиане Галерии, и позднее причислен церковью к лику святых.

Изображения Дмитрия – наиболее чтимого (наряду с Георгием) святого-воина – были широко распространены в искусстве византийского мира. Культ Дмитрия был особенно популярен на Руси в домонгольский период. Образ святого связывался с воинским подвигом, патриотизмом и защитой Отечества. Издревле Дмитрий Солунский считался также патроном князей. До XV в. он изображался обычно только как воин: в доспехах, с оружием, как это видим в публикуемой иконе. Позднее Дмитрий-воин изображается и как пострадавший за веру, с атрибутом мученичества – крестом.

Иконографический тип Дмитрия Солунского, использованный в данной иконе, не имеет близких аналогий в русском искусстве. Хрупкому, изящному облику воина можно найти параллели в искусстве византийского круга ― например, грузинская икона «Св. Георгий» XIV в. (ГРМ)⁶³. Его поза (обеими руками держит меч, наполовину вынутый из ножен), форма оружия (колчан, лук в налучнике за спиной), орнамент на доспехах обнаруживают сходство с изображениями воинов в балканских фресках и иконах конца XIV – начала XV в. и в памятниках, возникших под сильным воздействием южнославянского искусства (например, росписи греческого храма Перивлепты в Мистре, Куртеа де Арджеш в Румынии, церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде).

Сумрачный цветовой строй с использованием темного тона киновари, красно-коричневых и зеленых оттенков позволяет рассматривать икону в ряду псковских памятников.

Выставки: 24

Литература:

Лунин 1914. Ил. на с. 17

Сычев 1916. С. 12, 15. Табл, между с. 14 и 15 (деталь)

Kondakov 1927. PI. XI

Кондаков 1929. Табл. 3

Кондаков 1931. С. 120

Некрасов 1937. С. 167

Дмитриев 1940. С. 34

Лазарев 1954. С. 214

Павлова-Сильванская 1968. С. 132

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Ямщиков 1970 (без пагинации)

Овчинников 1971. С. 47‒48. № 17

Овчинников. Кишилов 1971. С. 15. Ил. 34, 35 (деталь). Кат. 17

Yamslichikov 1978. РI. 14

Попов 1979. С. 69

Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982. С. 83, 188, 221. Ил. на с. 221.

16. Богоматерь Одигитрия с избранными святыми Василием Великим и Киром

Конец XIV – начало XV в.

121х94,5

Новгородский музей 2853

Происхождение: Из церкви Успения Богородицы с Пароменья в Пскове (1444), где почиталась чудотворной.

В Псковский музей поступила в период до 1925 г. из собрания псковского купца-старообрядца П.Д. Батова⁶⁴. Во время Великой Отечественной войны была похищена фашистами. В Новгородский музей поступила после 1945 г.

В верхних частях боковых полей изображены палеосные (соименные заказчикам) святые, над которыми надписи: слева – «Кюр», справа – «Васили». На верхнем поле надпись с небольшими утратами: «(Богородице спас)и раба б(о)жия Василия и Кюра старосты с(вя)тей Б(огороди)це, повелевших написати икону сию с(вят)ии Б(огороди)ц(е) в честь, а кр(ес)тьяно(м) в здоровье. Аминь»⁶⁵.

Кир Бессребреник – врач, чудотворец из города Александрии в Египте, был казнен за проповедь христианства в 311 г. Василий Великий (около 330‒379) – святитель, епископ Кесарийский, один из отцов церкви (подробнее о нем – в аннотации кат. 25).

Помещение фигурок святых на полях – дань архаическим традициям.

Уникальная деталь – изображение серьги в ухе Богоматери, повторена в псковской иконе из Лос-Анджелеса (США), являющейся копией иконы, публикуемой в альбоме. Икона-копия датируется 1696 г. На нижнем ее поле надпись: «7204 год писа(н) святой образ сей с явлен(ой) иконы, что в Пскове в Соборной церкви Успения Пре(чис)тыя Б(огороди)цы за Великою рекою завома Паромений на поклонение христиана(м)».

Стиль иконы обнаруживает знакомство со столичными образцами или новгородскими памятниками, испытавшими влияние московского искусства. Монументальные фигуры Богоматери и младенца тяготеют но облику к персонажам произведений более ранней эпохи – конца XIII – начала XIV в. В то же время образам их приданы смягченность и созерцательность – черты искусства XV в. В композиции выявлена пространственность, элементы объема. Одежды проработаны глубокими складками, ассист, покрывающий гиматий Христа, не уплощает форму. Манера охрения близка московской, однако граница тональных переходов жестче и предопределяет тенденцию к высветлению широкой площадью в псковских иконах первой половины XV в., таких, как «Архангел Гавриил» (кат. 23).

О псковском происхождении иконы убедительно свидетельствует ее колорит, построенный на сочетании вишнево-коричневого (мафорий Богоматери), оранжево-красного (одеяния Христа) с золотом ассиста, фона и желтым цветом полей.

Своеобразно трактованные фигурки ангелов с крыльями, рисованными контуром, без заполнения цветом, как бы прозрачными, встречаются в псковских иконах «Избранные святые: Параскева Пятница. Варвара и Ульяна» конца XIV – начала XV в. (кат. 17) и «Спас Нерукотворный» XV в. (кат. 29).

Присущая иконе противоречивость стиля, в котором усматриваются и художественные новшества, идущие из Москвы, и архаические черты, связанные с устойчивой местной традицией, во многом определит характер псковской иконы XV – начала XVI в.

Литература:

Князев 1858. С. 31

Толстой 1861. С. 73

Окулич-Казарин 1911. С. 244

Краткий путеводитель 1925. С. 74

Анисимов 1926. Л. 36

Сорокатый 1984. С. 226‒242

17. Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна

Конец XIV – начало XV в.

143х108

ГТГ 28758

Происхождение: Из церкви Варвары в Пскове (1618, деревянная церковь некогда женского монастыря, построена на месте сгоревшей в 1561 г. Время основания монастыря неизвестно). Вывезена экспедицией ЦРГМ в 1926 г.⁶⁶ В ГТГ поступила в 1934 г.

Надписи традиционные, исключение – надпись над образом Параскевы: «Параския».

Иконография традиционна для распространенной на северо-западе Руси композиции «избранные святые». Параскева, Варвара и Ульяна изображены в соответствии со сводом житий, созданным в Византии в начале XI в., с крестами как мученицы, боровшиеся и пострадавшие за веру (о св. Ульяне – в аннотациях кат. 13 и 71; о св. Варваре – в аннотации кат. 71). На Руси почитание Варвары и Ульяны определялось именно их мученическим подвигом.

Св. Параскева, по легенде, жила в Икопии в правление императора Диоклетиана (284‒305), и также чтилась как мученица. Важнейшая сторона почитания Параскевы связана с ее именем (в переводе с греческого Параскева – пятница), которое ассоциируется со Страстной пятницей и Распятием – Крестной Жертвой Христа, персонификацией которой выступает Параскева. Однако на русской почве культ Параскевы Пятницы впитал в себя черты дохристианского сельского и женского божества Мокоши, и слившись с образом Параскевы великомученицы, завоевал необыкновенную популярность в народных верованиях, где святая считалась покровительницей домашнего очага и женского труда, плодородия и брака, путников и торговли (пятница была торговым днем).

Культ всех трех святых был особенно развит в Пскове. Их изображения часто встречаются в псковских иконах в различных вариантах: единоличные; в композициях «избранные святые» (в рост); как дополнительные, сопровождающие какой-либо сюжет (поясные).

Все иконы конца XIV – начала XV в., происходящие из церкви Варвары, включают изображения Варвары (кат. 17. 18, 19).

Кроме главных персонажей, симметрично по отношению к центральной фигуре Варвары изображены в верхнем регистре Спас Эммануил в небесной сфере и два архангела – Михаил и Гавриил – Деисус, восходящий к архетипу домонгольского времени.

Энергичная живописная манера, свободная динамичная композиция, цветовые сочетания ярко-желтого (аурипигмент) с темно-зеленым и киноварью, форма охрения, внутренняя экспрессия образов и их физиономический тип находят прямые параллели в памятниках псковского искусства XIV – начала XV в., прежде всего в иконах «Собор Богоматери» (кат. 18) и «Деисус с предстоящими святыми Варварой и Параскевой Пятницей» (кат. 19).

Выставки: 6, 8, 24

Литература:

Олсуфьев 1936. № 2. С. 38

Лазарев 1954. С. 382

Russian Painting Catalogue 1959. № 7

Антонова, Мнева 1963. Т. 1. С. 188. Кат. 147. Ил. 100

ГТГ. Альбом 1968. Табл. 42

Павлова-Сильванская 1968. С. 131

Реформатская 1968. С. 120‒122. Ил. 121

Вздорнов. Живопись 1970. С. 277

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Алпатов 1971. С. 277. Табл. 83

Овчинников 1971. С. 32‒34

Овчинников, Кишилов 1971. С. 10, 12. Ил. 20, 21‒22 (детали). Кат. 11

Алпатов 1974. Табл. 43 (деталь)

Yamslichikov 1978. PI. 10, 11 (detail)

Попов 1979. С. 339; Реформатская 1979. С. 15–17

Смирнова. Лаурина. Гордиенко 1982. С. 188, 233, 263

Лазарев 1983. С. 75. Табл. 72.

18. Собор Богоматери

Начало XV в.

81х61

ГТГ 1406

Происхождение: Из церкви Покрова на Торгу в Пскове (XVI в.), куда была перевезена из церкви Варвары (1618; о церкви – в аннотации кат. 17)⁶⁷. Вывезена экспедицией ЦГРМ в 1926 г.⁶⁸ В ГТГ поступила в 1934 г.

Надписи: слева вверху – «волхв (ы) кланяются», слева внизу – «пустыня ясли дает», справа посередине – «земля верт(еп принесоша)», справа, в нижнем углу, надпись стерта – «(ко)ля(да)»(?).

На фоне, в верхних углах, – поясные Никола и Варвара. В сюжете «Собор Богоматери» (сбор на поклонение) первые свидетели Рождества Христова воздают хвалу Марии, Матери Спасителя: Богоматерь торжественно восседает на троне, являя миру младенца Христа Эммануила.

Иконография воплощает поэтические мотивы песнопений на текст из рождественской вечерней литургии: «Что Тебе принесем, Христе, явившийся на земле, как Человек нас ради: каждый благодарение Тебе приносит: ангелы – пение, небеса – звезду, волхвы – дары, пастыри – чудо, земля – вертеп⁶⁹, пустыня – ясли, мы же – Матерь Деву».

В основе иконографической схемы лежат сюжеты собственно «Рождества Христова» и «Похвалы Богоматери» («О Тебе радуется»).

Данная композиция, имеющая истоки в византийском искусстве XI– XII вв., через Балканы была воспринята на Руси, где утвердилась не ранее XIV в. наряду с исконно русскими иконографическими сюжетами «Покров» и «О Тебе радуется» (о сюжетах – в аннотациях кат. 27 и 37).

Икона является одной из древнейших сохранившихся на сюжет «Собора Богоматери» на Руси. Ее иконография во многих деталях необычна и до сих пор вызывает споры и разночтения, что свидетельствует, с одной стороны, о еще нс установившейся ко времени написания иконы окончательной редакции сюжета, а с другой – об исключительной творческой свободе и фантазии псковских мастеров. Например, существует мнение, что изображенный в нижнем регистре ряд фигур отражает литургическое действо, связанное с кельнским культом королей – волхвов (обряд, возникший в XII в., в котором принимали участие три мужа, олицетворявшие волхвов, чьи черепа, по преданию, хранились в Кельнском соборе), апокрифическим для православной традиции, и видимо хорошо известным в Пскове в XIV в.⁷⁰

Каноничная для этого сюжета персонификация Земли и Пустыни приобретает ярко выраженный индивидуальный характер – в грациозных фигурках оживают эллинистические черты. Памятник может оцениваться как наивысшее достижение живописно-экспрессионного стиля в станковом искусстве Пскова, стиля, связанного с проникновением в иконы псковских художников живописных приемов фрески: композиционная свобода, динамика образов, контрастные цвета и светотень, яркие пробела – все это находит параллели в псковских и новгородских фресках XIV в.

Выставки: 5. 6, 24

Литература:

Анисимов 1926. Л. 36

Каталог выставки 1927. С. 14. № 14

Masterpieces of Russian Painting 1930. PI. XXXVI

Ainalow 1933. S. 82‒84. Taf. 41

Олсуфьев 1935. № 6. C. 32

Некрасов 1937. C. 180. Ил. 121

Nadejena 1939. P. 190. PI. 2

Федоров-Давыдов 1940. C. 77

Лазарев 1954. C. 364. Табл. на с. 358, 359, 361 (детали)

Hamilton 1954. Р. 65, 79, 80. PI. 41-В

Алпатов 1955. С. 148. Табл. 106

Свирин 1958. С. 6. Табл. 23

Alpatov 1958. S. 12. Taf. 12 (detail)

Onasch 1959. Taf. 64

Всеобщая история искусства 1960. Т. 2. Кн. 1. С. 152

Лебедева 1960 С. 74

Антонова, Мнева 1963. С. 190‒191. Кат. 149. Ил. 101, 102, 103 (детали)

Грабарь 1966. С. 232. Табл, между с. 228 и 229, 229‒232 (детали)

ГТГ. Альбом. 1968. Табл. 41

Реформатская 1968. С. 122‒126

Вздорнов. Живопись 1970. С. 277, 279

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Лазарев 1970. С. 177

Алпатов 1971. С. 277. Табл. 84, 85

Овчинников 1971. С. 27‒32

Овчинников, Кишилов 1971. С. 10‒13. Ил. 15, 16‒19 (детали). Кат. 10

Алпатов 1974. С. 13. Табл. 42 (деталь)

Алпатов 1978. Табл. 133, 137 (деталь)

Yamshchikov 1978. PI. 8 (detail), 9

Реформатская 1979. С. 15‒19

Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982. С. 38, 188

Лазарев 1983. С. 75‒76. Табл. 73.

19. Деисус с предстоящими святыми Варварой и Параскевой Пятницей

Первая четверть XV в.

126х91

Новгородский музей 9772

Происхождение: Из церкви Варвары в Пскове (1618; о церкви – в аннотации кат. 17).

В Псковский музей поступила в первой половине 1920-х (?) гг. Во время Великой Отечественной войны была похищена фашистами. В Новгородский музей поступила после 1945 г.

На иконе изображена традиционная композиция «Деисус» с предстоящими святыми Параскевой Пятницей и Варварой. Надписи на иконе: «святаа Х(ристо)ва мученица Варва(ра)»; «святаа Х(ристо)ва мученица Паращевея наречаемая Пятница»; «святый Иоанн Пре(д)тец рестителю г(о)с(поден)ь».

Композиция с изображением трехфигурного Деисуса, широко распространенная в восточно-христианском искусстве XI‒XV вв., в Пскове была хорошо известна уже с середины XII в. – одноименная фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (1156).

В иконописи ближайшая иконографическая аналогия – псковский Деисус первой половины XIV в. из церкви Николы от Кожи (кат. 9).

Особенностью иконографии публикуемой иконы является включение в композицию популярных в Пскове святых – мучениц Варвары и Параскевы Пятницы. Возможно, святые жены изображены как соименные заказчикам.

Стилистически «Деисус» замыкает ряд памятников, относящихся к расцвету живописно-экспрессивного направления псковской школы. В образах «Деисуса» ощущается та же эмоциональная напряженность, что и в двух предыдущих «варваринских» иконах, но наблюдается и некоторый отход от прежних принципов: облик персонажей смягчается, письмо становится более сглаженным, общее построение – более уравновешенным. Статичность и разномасштабность фигур – дань архаической традиции.

Выставки: 12, 13, 19, 24, 29, 35

Литература:

Краткий путеводитель 1925. С. 75

V выставка. Каталог 1963. С. 8, 11

Ямщиков 1963. С. 9

V выставка. Каталог 1965. С. 53, 54, 59

Новые открытия 1965. С. 8. Табл. 2, 3‒4 (детали)

Реформатская 1968. С. 114‒120. Табл. между с. 114 и 115, на с. 117 (деталь), к с. 117‒118 (детали)

VI выставка. Каталог 1969. С. 76, 78

Новые открытия 1969. Табл. 3, 4, 5 (детали)

Вздорнов. Живопись 1970. С. 277, 279. Ил. к с. 281

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Овчинников 1971. С. 34‒37. № 13

Овчинников, Кишилов 1971. С. 10‒12. Ил. 23, 24, 25 (детали). Кат. 12

VII выставка. Каталог 1975 (без пагинации)

Реформатская 1979. С. 15‒17

Смирнова, Лаурина. Гордиенко 1982. С. 188

Лазарев 1983. С. 75. Табл. 71.

20‒23. Деисусный чин

Первая половина XV в.

Спас

110х67

Богоматерь

110х68

Иоанн Предтеча

110х68

Архангел Гавриил

104х63

ГТГ 12857, 12856. 12855; ГРМ ДРЖ-2121

Происхождение: не установлено.

В ГТГ иконы поступили в 1930 г. из ГПМа; в ГРМ – в 1913 г. из собрания Н.П. Лихачева (ранее в собрании московского коллекционера начала XX в. книготорговца Н.С. Большакова).

Деисусный чин (о Деисусе – в аннотациях кат. I и 9) – важнейшая часть древнерусского иконостаса, сложившегося в XIV в. Иконы деисусного чина располагались во втором ярусе иконостаса «по чину», то есть в установленном порядке, согласно религиозно-иерархической системе: в центре благословляющий Спас с Евангелием в руке; Богоматерь и Иоанн Предтеча; архангелы Михаил и Гавриил – с мерилами (жезл) и зерцалами (сфера) в руках; апостол Петр со свитком и ключом от рая; апостол Павел с закрытой книгой (Евангелием); святители, тоже с книгами; преподобные, мученики и другие святые изображаются обращенными ко Христу с протянутыми руками.

Иконы представляют собою вариант широко известного в искусстве византийского круга и на Руси XIV‒XV вв. деисусного чина с изображениями по пояс, состоявшего обычно из пяти или семи икон на отдельных досках большого размера.

Иконография каноническая, имеет прямые аналогии в произведениях как византийского, так и древнерусского искусства XV в.

Формальный строй икон – упрощенный силуэт, свободное энергичное письмо, сплавленная манера ох рения, но с характерным для псковской живописи ощутимым контрастом света и тени (светлой охры и темного санкиря) – находит параллели в иконописи Пскова XV в.: «Богоматерь Умиление (Любятовская)» (кат. 24), «Спас Нерукотворный» (кат. 29).

Образы деисусного чина обнаруживают стилистическое и типологическое сходство с изображениями евангелистов в псковской рукописи 1409 г. – Евангелии дьякона Луки (ГИМ)⁷¹: манера высветлений, сосредоточенные нахмуренные лики, особой формы, закругленные носы.

Впечатление стилистической неоднородности икон из ГТГ и иконы из ГРМ объясняется тем, что первые сохраняют значительные старые прописки антикварной реставрации. На иконе «Архангел Гавриил» в процессе реставрации усилен контур рисунка лика, восстановлены линейные очертания фигуры. Рельефные нимбы (на иконах из ГТГ, вероятно, не сохранились), истоки которых восходят к южнославянским и малоазийским памятникам, на псковских иконах встречаются неоднократно – подобным образом украшены иконы многофигурного деисусного чина в рост конца XV в. из Псковского музея (кат. 31 и 32).

Выставки: 24

Литература:

Лунин 1914. С. 87

Сычев 1916. С. 13

Kondakov 1927. Р. 45, 71. PI. XIV

Кондаков 1929. Табл. 4а‒6

Кондаков 1931. С. 55, 72

Кондаков 1933. С. 215, 216

Некрасов 1937. С. 181

Дмитриев 1940. С. 34

Лазарев 1954. С. 370. Ил. на с. 368

Алпатов 1955. С. 218. Табл. 24

Антонова. Мнева 1963. С. 192‒193. Кат. 151. Ил. 104‒106

Talbot Rice Т. 1963. Р. 27, 28. PI. VI

Павлова-Сильванская 1968. С. 131 (прим. 13). 132

Реформатская 1968. С. 126

Вздорнов. Живопись 1970. С. 279 (прим. 37), 321

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Овчинников 1971. С. 51‒53. № 19

Овчинников. Кишилов 1971. С. 15‒16. Ил. 39. Кат. 19

Смирнова 1976. С. 231, 234

Алпатов 1978. С. 18, 312. Табл. 128

Yamshchikov 1978. РI. 15

Попов 1979. С. 276 (прим. 6), 279. Ил. на с. 278

Лазарев 1983. С. 78. Табл. 79.

24. Богоматерь Умиление (Любятовская)

Первая половина XV в.

109х77

ГТГ 12725

Происхождение: Из церкви Николы погоста Любятово в Пскове. Церковь некогда была монастырской (данных об основании монастыря и постройке церкви нет). Находилась в местном ряду (нижний ярус) иконостаса (XIX в.); позже (XX в.) в придельной церкви Знамения Богородицы. Вывезена экспедицией ЦГРМ в 1928 г.⁷² В ГТГ поступила в 1930 г.

На киноварной опуши кайма (по наружному краю полей верхнего поля) – фрагменты неразборчивой надписи.

На оборотной стороне иконы прежде была серебряная доска с гравированной надписью от 1890 г., в основе которой лежал, видимо, какой-то древний документ либо устное предание: «В лето 1570 в субботу второй недели Великого поста. Царь Иоанн Васильевич Грозный, идя казнить псковичей⁷³, ночевал в сем монастыре у Святого Николы на Любятове, то здесь, во время утреннего пения стоя в церкви, взирая на чудотворную икону Умиления Божией Матери, умилившись сердцем, сказал своим воинам: иступите мечи о камень, и да перестанут убийства»⁷⁴.

Лирический образ Богоматери с младенцем относится к иконографическому типу «Умиление» (по-греч. Елеуса, т.е. Милующая). Тип «Елеуса» развился в Византии не позже XII в. из типа «Одигитрия». Мария изображена с младенцем, прижавшимся щечкой к ее лицу, представлена в рост (стоящей и сидящей) и по пояс.

В русской живописи получила наиболее широкое распространение поясная Богоматерь Умиление. Русское наименование «Умиление» наиболее точно и выразительно передает изображенный момент задушевного общения Матери, провидящей страдания Сына, и младенца Иисуса, прильнувшего к ней в трогательном живом жесте,

На Руси существовало несколько вариантов Умиления, получивших различные названия по месту создания икон или легенд об их чудесном явлении: Владимирская. Белозерская. Федоровская. Донская. Толгская и т.д. В иконе из Любятова присутствует деталь – жест Христа, взявшегося рукой за подбородок Богоматери, – которая сближает икону с типом «Взыграние» (Богоматерь с играющим. резвящимся младенцем), возникшим на христианском востоке в X III–XIV вв; на Руси – Ярославская. Яхромская. Еще одна особенность Любятовской иконы – свиток в руке Христа – деталь, присущая типу «Одигитрия». Таким образом, иконография иконы «Богоматерь Умиление (Любятовская)» оригинальна, и представляет собой сочетание трех иконографических типов. Публикуемая икона получила название Любятовской в позднее время. В литературе начала XIX в. она именуется просто «Богоматерь Умиление», однако, видимо, уже издревле почиталась чудотворной.

Икона относится к группе памятников, характеризующих следующий этап развития псковского искусства, когда традиционный живописно-пластический строй приобретает черты плоскостно-графического стиля иконописания XV в. Четкий рисующий контур и не выявленная пластика доличного письма показательны для нового стилистического этапа. Сплавленная манера охрения без резких пробелов, особая мягкость типично псковской гаммы насыщенных теплых желтых, оранжево-красных, густо-вишневых и синих тонов находится в полной гармонии с эмоциональным состоянием задумчивых, сосредоточенных образов.

Типичен для псковских икон облик Богоматери – с удлиненным ликом и характерным – закругленной формы – носом. Физиономическая параллель просматривается в образах иконы «Избранные святые: Параскева Пятница, Григорий Богослов. Иоанн Златоуст, Василий Великий» (кат. 25) и деисусного чипа первой половины XV в. (кат. 20‒23), хотя они более суровы и напряженны.

Литература:

Князев 1858. С. 37

Толстой 1861. С. 77

Загорский 1900. С. 146‒150

Серебрянский 1908. С. 21

Окулич-Казарин 1911. С. 275

Олсуфьев 1936. № 2. С. 53, 54

Некрасов 1937. С. 181. Ил. 122

ГТГ. Каталог 1947. С. 31

Лазарев 1954. С. 368‒370. Ил. 367

Алпатов 1955. С. 218. Табл. 129

Антонова, Мнева 1963. Т. 1. С. 191‒192. Кат. 150

Павлова-Сильванская 1968. С. 131, 132

Реформатская 1968. С. 126

Анисимов 1983. С. 362, 363

Лазарев 1983. С. 78. Табл. 76.

25. Избранные святые: Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий

Первая четверть XV в.

147х134

ГТГ 1

Происхождение: Из часовни XIX в. близ Снетогорского монастыря в Пскове (по преданию. на месте часовни прежде был древний монастырь), откуда вывезена в 1913 г. художником Ф. А. Модоровым. В ГТГ поступила в 1917 г. из собрания московского купца. владельца магазина икон Е.И. Силина.

Иконография продолжает древнюю византийскую традицию изображения стоящих в рост отцов церкви, восходящую к храмовым алтарным росписям доиконоборческого периода (до VII в.) и связанную с темой «Собор святителей» (святитель – название высших духовных лиц церковной иерархии).

Василий Великий, епископ Кесарийский (около 330‒379), его друг Григорий Назианзин Богослов (328‒389) и Иоанн Златоуст (около 347‒407). епископ Антиохии, а затем Константинополя. – современники и соратники – часто изображались вместе. «Все они были видными церковными иерархами и в то же время политическими деятелями, основоположниками христианского ортодоксального богословия»⁷⁵. Все три великих византийца стояли на вершине современной им просвещенности. Прекрасную образованность в духе античной культуры они использовали в интересах христианского богословия и оставили богатое наследие в области науки, этики, поэзии.

Популярнейшим чтением в средние века был Шестоднев Василия Великого цикл проповедей на тему рассказа о Сотворении Мира из книги «Бытие». Григорий Богослов кроме трактатов по догматике создал прекрасные поэтические произведения, пронизанные «мотивами одиночества, разочарования, недоумения перед жестокостью и бессмысленностью жизни: «Кто я? Отколе пришел? Куда направляюсь. Не знаю. И не найти никого, кто бы наставил меня"»⁷⁶.

Иоанн Златоуст, блестящий оратор, в своих проповедях затрагивал почти все стороны общественного бытия своего времени, выступал со страстными обличениями пороков господствующего класса, роскоши императорского двора, развращенности высшего духовенства. И хотя он никогда не призывал народ к открытым выступлениям против власти, проповеди его вызывали недовольство в столице, в результате чего константинопольский епископ был низложен.

Всех трех святителей хорошо знали на Руси как авторов литургий, богословских и естественнонаучных трудов.

Изображение их традиционно. Необычно присутствие среди святителей Параскевы Пятницы. Собственно иконографический тип святой в красном мафории и с крестом – символами мученичества и Распятия – каноничен.

В сочетании с отцами церкви образ Параскевы трактуют «как символ литургической жертвы, которую теологически обосновал Григорий и которой посвятили литургии Иоанн и Василий»⁷⁷.

Икона еще сохраняет признаки живописного стиля, присущие псковским памятникам последней четверти XIV в.: пластика ликов выявлена с помощью энергичных, насыщенных живописных мазков и типично псковского приема наложения пробелов – по форме высветлений. В то же время здесь виден интерес к мягкой, тональной трактовке формы, письму типа плави, что имеет параллели в московской иконописи первой половины XV в. Доличное письмо отличается большей графичностью, в нем намечается строгая плоскостная, чисто иконописная манера, также созвучная столичному искусству.

Выставки: 6, 7, 24

Литература:

Denkmaler altrussischer Malerei 1929. №. 10

Masterpieces of Russian Painting 1930. P. 110

Schweinfurth 1930. Taf. VIII. S. 464

Некрасов 1937. C. 181

ГТГ. Каталог 1947. C 31

ГТГ. Путеводитель 1949. C. 32

Лазарев 1954. C. 364‒366. Ил. на с. 363, 365 (деталь)

Hamilton 1954. Р. 80‒81. PI. 44-а

Древние русские иконы 1958. С. 10, 16, 23, 32. Табл. XV

Свирин 1958. С. 6. Табл. 22

Onasch 1959. Taf. 66

Всеобщая история искусств 1960. Т. 2. Кн. 1. С. 152. Ил. 118 (деталь)

Антонова, Мнева 1963 Т. 1. С. 185‒186. Кат. 144. Ил. 96, 97

Грабарь 1966. С 15, 152, 229, 232. Табл. между с. 224 и 228

ГТГ. Альбом 1968. Ил. 39 (деталь), 70

Павлова-Сильванская 1968. С. 131

Вздорнов. Живопись 1970. С. 279, 281. Ил. к с. 283

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Алпатов 1971. С. 281. Ил. 154, 155

Овчинников 1971. С. 56‒58

Овчинников. Кишилов 1971. С. 16. Кат. 21. Ил. 41.42 (деталь)

Алпатов 1978. Табл. 130

Yamshchikov 1978. РI. 18, 19 (detail): Попов 1979. С. 199

Реформатская 1979. С. 19‒20

Салтыков 1981. С. 35‒36. Табл. 8

Смирнова, Лаурина. Гордиенко 1982. С. 188.

26. Рождество Богоматери с избранными святыми

Первая половина XV в.

80х61,5

Музей Павла Корина

ДР 455

Происхождение: Не установлено. Находилась в собрании художника П.Д. Корина (ранее в собрании художника В.М. Васнецова). В ГТГ поступила в 1969 г.

В верхнем регистре изображен Деисус из семи фигур: Спас, архангелы Михаил и Гавриил, Никола, Анастасия. Александра, Екатерина.

Композиция «Рождество Богоматери» сложилась в византийском искусстве на основе апокрифической легенды, изложенной в Протоевангелии Иакова (конец II – начало III в.; древнейший сохранившийся список – IV в.)⁷⁸.

Основная схема (Анна на ложе, женщины с дарами, омовение младенца) появляется в XI‒XII вв. Изображение Иоакима (отца Марии) и колыбели ― в XIV в.

По ряду иконографических признаков псковский памятник близок новгородским иконам конца XIV – начала XV в.⁷⁹ Однако в композиционном построении много существенных различий, и в целом икона является оригинальным произведением.

Некоторые части композиции (колыбель Марии, круглая купель, женщины с дарами) сходны с изображениями на одноименной фреске собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313). Высокая колыбель с запеленутым младенцем – деталь, встречающаяся и позднее только в иконописи Пскова (клеймо в иконе «Никола в рост с житием» первой четверти XVI в. – кат. 47) или в произведениях, связанных с псковской традицией⁸⁰.

Поясной Деисус в верхнем регистре – мотив, хорошо известный в псковском искусстве с XITI в. (икона «Илья пророк в пустыне с житием и Деисусом» из деревни Выбуты, кат. 1) и получивший особое распространение в виде яруса «избранных святых» с конца XIV в. в иконописи Пскова, Новгорода и Севера.

Стилистические аналогии находим во многих псковских иконах XV в.: «Богоматерь Умиление (Любятовская)» (кат. 24). «Архангел Гавриил» из деисусного чина (кат. 23) и «О Тебе радуется» (кат. 37).

В исполнении ликов обнаруживается близость с фресками псковской церкви Николы с Гребли конца XIV – начала XV в. Орнамент на ложе младенца в иконе подобен орнаменту в композиции «Поклонение Жертве» в апсиде храма⁸¹.

Выставки: 18, 24

Литература:

Onasch 1961. Taf. 65

Антонова 1966. С. 11. Кат. 10. Ил. 24, 25‒27 (детали)

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Смирнова 1976. С. 240, 241. Ил. на с. 240

Алпатов 1974. С. 13. Табл. 44 (деталь)

Алпатов 1978 Табл. 131

Реформатская 1979. С. 20, 21

Лазарев 1983. С. 77, 78. Табл. 75

27. Покров

XV в.

74х51

ГЭ ЭРИ-229

Происхождение: Не установлено. В ГЭ поступила в 1956 г. из Псковского музея.

Надписи: «покров святыа богородица: ли (к) святых о(те)ч; лик святых а(пос)т(о)л; Андреи кажет Епифанию святую богородицю молящуся за род хр(нс)тьянскый».

Иконография «Покрова» связана с легендой о явлении Богоматери Андрею Юродивому в первой половине X в. в храме Богоматери во Влахернах (местность в Константинополе) где по преданию, хранился мафорий (плащ, покрывающий голову) Богоматери.

Легенда изложена в житии Андрея Юродивого.

В храме еженедельно совершался особый обряд: завесу, закрывающую алтарный образ Богоматери, в пятницу на вечерней службе поднимали, а в субботу – вновь опускали. Однажды, во время богослужения, Андрей, с которым был отрок Епифаний, увидел входящую в храм Богородицу с Иоанном Предтечей и Иоанном Богословом но сторонам в окружении множества святых в белых ризах, Богородица, сотворив молитву, простерла над присутствующими свой мафорий – как символ защиты города Константинополя от вражеской осады.

Считается, что праздник Покрова был установлен на Руси при владимиро-суздальском князе Андрее Боголюбском (около 1111‒1174) в 60-х г. XII в. В 1165 г. на реке Нерли им был воздвигнут первый на Руси храм, посвященный Покрову Богородицы. В греческой церкви этот праздник отсутствует.

Легенда о покровительстве Богоматери Андрею Юродивому, родом скифу, а по русским спискам жития – славянину, переосмысливалась на Руси как заступничество за русский народ.

Древнейшее сохранившееся изображение. Покрова связано с Суздалем (пластина врат собора Рождества Богородицы в Суздале, 1230‒1233)⁸².

В Пскове этот сюжет известен также с древних времен – в протоевангельском цикле росписей собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313).

Во второй половине XIV в. складывается несколько типов иконографии Покрова, один из которых обычно называют новгородским. Его признаки: ангелы простирают покров над Богоматерью Орантой; симметричная трехчастная композиция на фоне пятикупольного храма «в разрезе». Внизу врата, в боковых нефах четкое горизонтальное членение на три зоны с группами святых. Здесь изображаются «очевидцы» чуда: слева Иоанн Предтеча с апостолами, справа Андрей Юродивый, указывающий вверх на созерцаемое им чудо своему ученику Епифанию. мученики. В среднем регистре, слева за престолом, – отцы церкви: святители Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст; справа ― три ангела.

Иконографический извод псковской иконы при внешнем сходстве с новгородским имеет индивидуальное отличие: в среднем регистре вместо ангелов изображены Иоанн Предтеча и два апостола – Иоанн Богослов и апостол Петр (?), внизу Никола и апостол Павел (?), возле Епифания нет мучеников.

Перечисленные особенности не имеют аналогий в известных памятниках на этот сюжет, и видимо, являются изобретением художника. Новгородская ориентация ощущается в типе ликов, особенно Богоматери, ангелов, Епифания и в отдельных деталях, ближайшие аналогии которым находим в новгородских иконах XV столетия.

Архитектурный фон – пятикупольный храм с постаментом под каждым барабаном в иконе Покрова первой половины XV в. (ГТГ)⁸³. Тип надписи на фойе, воспроизводящей слова Андрея Юродивого из «Сказания о Покрове» в Прологе (славяно-русский церковно-учительный сборник, широко распространенный в Древней Руси) первой половины XIII в. новгородской редакции, – в одноименной иконе середины – второй половины XV в. (ГТГ)⁸⁴.

Изображения «Покрова» в псковском искусстве вообще необычны. Пример – фреска церкви Успения Богородицы в селе Мелетово (1465), хотя традиционная иконография сюжета к этому времени уже сложилась.

Строгая, лаконичная композиция публикуемой нами иконы проникнута движением, направленным к Богоматери, доминирующее значение которой подчеркнуто крупным масштабом и четким силуэтом ее фигуры.

Монументальная постановка Оранты, суровый, асимметричный лик, взметнувшиеся складки мафория рисуют образ динамичный, полный силы и могущества. Композиционное решение подчинено главной идее – прославлению Богоматери – Заступницы, под «покровом» которой спасаются все нуждающиеся.

Оригинальная иконография, а также сумрачная палитра – устойчивые признаки псковского иконописания.

Литература:

Косцова 1968. С. 113‒114

Смирнова 1976. С. 225 (прим. 23)

Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982. С. 211.

28. Дмитрий Солунский (поясной)

Вторая четверть XV в.

87,7х66,8

ГРМ ДРЖ 2729

Происхождение: Из церкви Варвары в Пскове⁸⁵ (1618; о церкви – в аннотации кат. 17). Вывезена экспедицией ЦГРМ в 1926 г.⁸⁶ В ГРМ поступила в 1933 г. через Антиквариат.

На фоне надпись: «святый Дмитрей».

Об иконографии Дмитрия Солунского – в аннотации кат. 15.

Изображение святого-воина восходит к византийским памятникам типа поясной иконы «Св. Георгий Диоскорид» XIV в. (ГМИИ)⁸⁷.

В XV в. образу святого-воина Дмитрия дается иная, более драматическая трактовка: как напоминание о мученической смерти святого в руке его изображается крест.

От псковской живописи XIV в. – внушительность позы и жеста, сумрачность лика, интенсивность цвета. Сплавленное письмо, некоторая рафинированность облика воина-юноши характерны для искусства XV в.

Подобное соединение местных традиций письма и образного решения с формами, общими для искусства Руси XV в., есть и в других живописных школах: пример – новгородская краснофонная икона «Апостол Фома» (ГРМ)⁸⁸. При очевидной общности исканий псковская икона отличается несколько большей архаичностью. По стилю она близка иконе «Избранные святые: Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий» первой четверти XV в. (кат. 25).

Выставки: 6, 24

Литература:

Окулич-Казарин 1911. С. 258

Ancient Russian Icons 1929. PI. IV. № 49

Denkmaler altrussisher Malerei 1929. S. 16. Nr. 43

Дмитриев 1940. C. 34

Лазарев 1954. C. 370. Ил. на с. 369

Грабарь 1966 С. 232

Kornilovich 1967. Р. 105, 108. PI. а

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Овчинников 1971. С. 58‒60. № 22

Овчинников, Кишилов 1971. С. 15. Ил. 43. Кат. 22

Алпатов 1974. С. 34, 312. Табл. 127

Смирнова 1976. С. 132

Алпатов 1978. Табл. 127

Yamshchikov 1978. PI. 21 (detail), 22

Лазарев 1983. С. 78. Табл. 78.

29. Спас Нерукотворный

XV в.

110,5х93,5

Смоленский музей 227

Происхождение: Не установлено⁸⁹.

Находилась в собрании художника и коллекционера М.К. Тенишевой (?) в усадьбе Талашкино близ Смоленска. В Смоленский музей поступила после 1917 г.

Надписи: внизу – «образ Г(о)с(под)а нашего И(и)су(у)са Х(ри)с(т)а». Возле левого ангела –«Архангел Михаил», возле правого ангела (архангела Гавриила) – надпись утрачена, а на ветвях креста нимба – поздняя надпись. Палеографические признаки соответствуют датировке XV в.

Иконографический тип Спаса Нерукотворного возник на основе апокрифической легенды. по которой лик Христа запечатлелся на убрусе (плате), когда Христос отер им свое лицо. Убрус был послан самим Христом одесскому правителю Авгарю и исцелил его.

Одесская икона «Спас Нерукотворный» в древности была особенно популярной на христианском востоке, а с X в. списки с нее широко распространяются в Византии и славянских странах.

Иконография «Спаса Нерукотворного» доказывала один из важнейших догматов православия – догмат Воплощения, так как Христос представлен не символически, а во плоти; изображение, относившееся к земной жизни Христа и подразумевавшее его непосредственное участие, свидетельствовало об истинном его Воплощении. Икона Спаса Нерукотворного должна была рассматриваться как образец для иконографии Христа.

Не менее важным был воинский аспект почитания образа: в нем видели способность приносить победу и охранять воинов. Чтобы отвратить вражескую силу, изображение Спаса Нерукотворного вышивалось на боевом знамени, украшало городские ворота. Изображения Спаса Нерукотворного с XI в. часто встречаются в росписях церквей; до XV в. в иконописи ― гораздо реже.

Публикуемая икона является одной из ранних. Отдельные черты усложненной иконографии, которые в XVI в. становятся обычными, встречаются на этой иконе впервые: рисунок плата (со складками), изображения архангелов Михаила и Гавриила, поддерживающих плат.

Ввиду того, что икона подвергалась неоднократной реставрации, судить о ее живописи трудно. Но по сохранившимся фигурам ангелов можно составить представление об авторском замысле.

Цветовая гамма иконы (темный изумрудно-зеленый и оранжево-красный цвета одеяний ангелов в сочетании с первоначальным желтым фоном полей и таким же нимбом), темный оливково-коричневый санкирь, мягкая манера охрения типа плави, характер пробелов и, наконец, лик Христа, исполненный внутреннего напряжения, с нахмуренными бровями и пронзительным взглядом, дают возможность говорить о создании этой иконы в период сформировавшейся псковской школы живописи.

Стилистические аналогии находим в псковских иконах, датируемых первой четвертью – первой половиной XV в.: «Избранные святые: Параскева Пятница. Григорий Богослов. Иоанн Златоуст, Василий Великий» (кат. 25). «Архангел Гавриил» (кат. 23) и «Дмитрий Солунский» (кат. 28).

Необычный рисунок ангельских крыльев – контур, оставленный без краски, известен в псковской живописи по иконам «Избранные святые: Параскева Пятница. Варвара и Ульяна» (конец XIV,– начало XV в., кат. 17) и «Богоматерь Одигитрия с избранными святыми Василием Великим и Киром» (конец X IV ― начало XV в., кат. 16). Предполагается, что икона была храмовой в одной из псковских церквей во имя Нерукотворного Образа Спаса⁹⁰.

Литература:

Вздорнов 1973. С. 112‒224. Ил. 213, 218‒219 (детали)

Рыбченков, Чаплин 1973. Ил. 3

Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982. С. 344.

30. Сошествие во ад с избранными святыми

Конец XV в.

120х99

Псковский музей 2731

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено (из довоенного собрания музея). Во время Великой Отечественной войны вывезена оккупантами в Германию. В Псковский музей возвращена после 1945 г.

По остаткам сохранившихся надписей определяется состав избранных святых с Николой в центре (в деисусном порядке): Никита, Варлаам (?), Козьма, Дамиан, Варвара. Ульяна. Власий, Нифонт, архангел Михаил, Параскева Пятница.

Данный иконографический вариант является специфически псковским. Он восходит к древнейшей иконе подобного извода конца XIV в. (кат. 14).

Однако, в соответствии с требованиями времени, сюжет обогатился повествовательными апокрифическими подробностями, наглядно иллюстрирующими догмат Воскресения.

Появилась адская пещера, окруженная стеной. шествие воскресших праведников (в пещере ада справа), сцена пленения и побиения сатаны, ангельское войско в доспехах на вершине мандорлы.

Большая часть этих новшеств является изобретением псковского мастера, некоторые – поверженный сатана – имеют прототипы в древнем (с VIII в.) византийском и восточно-христианском искусстве.

Псковской традиции отвечает изображение ряда избранных святых, который в разных вариантах является непременной деталью композиций «Сошествие во ад» местного иконографического канона на протяжении трех столетий (кат. 14, 72).

Выставки: 19, 20, 24, 28, 29

Литература:

VI выставка. Каталог 1969. С. 80

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Овчинников 1971. С. 53‒56. № 20

Овчинников. Кишилов 1971. С. 17. Кат. 20. Ил. 40 (деталь)

Pskov. Museum 1973. Р. 20 (pi.), 21 (pi., detail), 22, 24

Исследования и реставрация 1974 (без пагинации)

VII выставка. Каталог 1975 (без пагинации)

Овчинников 1976. С. 197‒206

Попов 1979. С. 199.

31, 32. Деисусный чин

Конец XV в.

Апостол Лука (?)

57х52

Апостол Андрей (?)

157х52

Псковский музей 1549, 1558

Происхождение: Из церкви Успения Богородицы с Пароменья в Пскове (1444). Во время Великой Отечественной войны были похищены фашистами. В музей поступили после 1945 г.

Многофигурные деисусные чины (подробнее о Деисусах и деисусных чинах – в аннотациях кат. 1, 9 и 20‒23) с изображениями в рост стали известны на Руси в XIV – раннем XV в.

Публикуемые иконы входили в состав деисусного чина подобного типа, и для Пскова являются самыми ранними из сохранившихся⁹¹. По-видимому, из-за небольших размеров псковских церквей в них преобладали иконостасы с полуфигурными деисусными чинами.

Данный чин представляет апостольский вариант Деисуса, восходящий к греческой традиции: в его состав входили, кроме основных персонажей (Христос, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил), не святители, преподобные и мученики, а двенадцать апостолов – всего не менее семнадцати икон, что подтверждает существование в Пскове в XV в. развитых, многофигурных деисусных чинов.

Апостол Лука – евангелист (подробнее о нем – в аннотации кат. 139).

Апостол Андрей Первозванный, названный так потому, что, по легенде, он был первым призван Иисусом Христом к апостольскому служению.

Изображение апостола Андрея известно на Руси уже в раннем XII в. – мозаики Софийского собора в Киеве и церкви Архангела Михаила в Киеве, когда утвердилось особое почитание этого святого, который, согласно преданию, проповедовал христианство среди славян и побывал на месте основания будущих городов Киева, Новгорода и на острове Валаам. В деисусном чине впервые изображение апостола появляется в иконостасе (1408) собора Успения Богородицы во Владимире, затем на протяжении XV в. встречается в иконостасах соборов Москвы, Подмосковья и близлежащих центров, придерживающихся промосковской ориентации. Для этого времени характерно включение в Деисус святых, причастных к русской церкви – мучеников, святителей, епископов, митрополитов, князей, что свидетельствовало о самостоятельности и мощи Московской Руси, и прославляло национальную историю. В этом аспекте понятно особое отношение православной церкви к апостолу Андрею, «обошедшему пределы ея».

Псковская икона, придерживаясь в общих чертах принятой в XV в. иконографии, имеет отличительные признаки. Такие детали, как необычное для деисусных изображений апостола Андрея в русском искусстве наличие в руках его приоткрытого Евангелия, или рельефный деревянный нимб, обнаруживают знакомство псковских художников с южно-славянскими и восточными образцами: изображение апостола Андрея в мозаике VI в. «Христос с двенадцатью апостолами» из базилики Ефразия в Порече (Истра, Югославия)⁹², икона «Апостол Матфей» конца XIII в. из города Охрида (Македония, Югославия), рельефные нимбы на балканских и синайских иконах⁹³. Последняя деталь имеет аналогии в псковском искусстве – рельефный нимб на иконе деисусного чина первой половины XV в. «Архангел Гавриил» (кат. 23).

Иконы исполнены в традициях псковской живописи зрелого XV в.

Пластическая организация восходит к живописной манере начала XV в. – мягко стушеванные переходы от света к тени, форма носа («башмачком») и сведенных к переносице нахмуренных бровей, глаза с притененными нижними веками.

Колорит построен на соотношении контрастных, насыщенных цветов: киноварного и темно-зеленых, покрытых обильным лесистом.

Красочная декоративность и эмоциональный строй произведений позволяют отнести их к лучшим образцам псковской иконописи второй половины XV в.

33, 34. Двусторонняя выносная икона

Лицевая сторона: Богоматерь Одигитрия

Оборотная сторона: Преображение

Вторая половина XV в.

69,7x58

ГРМ 2728

Происхождение: Из церкви Успения Богородицы с Пароменья в Пскове (1444). Вывезена экспедицией ЦГРМ в 1926‒1928 (?) гг.⁹⁴ В ГРМ поступила в 1933 г. после выставки Народного комиссариата просвещения РСФСР 1929‒1932 гг. через Антиквариат.

На обеих сторонах иконы оклад первой половины XVII в. Венцы и надписи поздние. Икона относится к типу прецессионных (выносных).

Изображение Богоматери и евангельской сцены широко распространено в двусторонних византийских, балканских и русских иконах XIV‒XV вв.

Иконография лицевой стороны традиционна (о типе «Одигитрия» – в аннотации кат. 2). В «Преображении» иллюстрируется евангельская легенда (Матфей 17:1‒8; Марк 9:2‒9; Лука 9:28‒36) о том, как ученики Христа, поднявшись с ним на гору Фавор, увидели воочию преображение пришедшего к людям «в зраке раба» (то есть – как слуга, как раб), «и просияло лицо Его как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Матфей 17:2). «Фаворский» свет служил важнейшим подтверждением божественной сущности Иисуса.

Истоки композиции, известной на Руси с домонгольского периода, восходят к древнехристианскому искусству (VI в.). Изображение канонично: в ореоле света Христос, по сторонам пророки Моисей и Илья, беседующие с Христом; павшие ниц, пораженные чудом., ученики – Петр, братья Иаков и Иоанн Заведеевы. Сцена восхождения на гору и нисхождения с горы Христа с учениками входит в развернутый иконографический извод, имеющий древние традиции, например в росписях Спасо-Преображенского собора Мирожского .монастыря в Пскове (1156). Широкое распространение подобная схема получила в искусстве византийского круга в XIV столетии.

В иконографии композиции есть сравнительно редкая особенность: пророки изображены не в принятом порядке: Илья – слева, Моисей – справа, – а наоборот, что соответствует буквально тексту Евангелия от Матфея (17:3) и от Луки (9:30), где первым назван Моисей, а потом Илья. Общепринятым же в древнерусской живописи является иконографический извод, буквально иллюстрирующий текст Евангелия от Марка (9:4): «И явился им Илья с Моисеем».

Аналогии псковской иконе можно найти в византийском искусстве, например мозаика церкви Св. Аполлинария ин Классе в Равенне (Италия) VI в.⁹⁵; миниатюра в греческом иллюстрированном кодексе IX в. – Хлудовской псалтыри (РИМ)⁹⁶, шитое облачение XV в., так называемая далматика Карла Великого из собора Св. Петра в Риме⁹⁷.

Живописная манера памятника в общих чертах восходит к росписям собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313), сохраняя присущую им динамичность образов. Пластическая разработка форм соответствует традиционным приемам псковской живописи XV столетия (деисусный чин. кат. 20‒23; «Сошествие во ад с избранными святыми», кат. 30; «Рождество Богоматери», кат. 26).

Выставки: 6

Литература:

Покровский 1914. С. 37. Табл. XXI

Ancient Russian Icons 1929. Р. 18. № 48

Denkmaler altrussischer Malerei 1929. S. 16. Nr. 42

Masterpieces of Russian Painting 1930. P. 111. PI. LVI

Catalogue of Russian Icons 1932. P. 10. № 48. PI. 48

Лазарев 1954. C. 370

Грабарь 1966. C. 232

Смирнова 1976. C. 243 (прим. 4).

35. Успение

Конец XV – начало XVI в.

64х49,5

Псковский музей 5155

Происхождение: Из старообрядческой моленной в деревне Лог Порховского района Псковской области. В Псковский музей поступила в 1963 г.

О сюжете «Успение» – в аннотации кат. 4.

В общих чертах иконографический извод иконы принадлежит к одному из популярных в XV в. вариантов, восходящему к апокрифическим источникам: согласно Слову на Успение Богоматери Иоанна Богослова, в композицию включена сцена с ангелом, отсекающим кисти рук «нечестивцу» Авфонию, который желая оскорбить Богоматерь, хотел опрокинуть ее ложе. По молитве Авфония, восславившего Богоматерь, руки его вновь приросли.

Эта сцена в русском искусстве встречается с XIII в., например в пластине на вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (1230‒1232) с изображением Несения Богоматери на погребение; собственно в «Успении» – впервые во фреске собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313). Популярность этого эпизода в русской живописи в конце XV‒XVI в., вероятно, связана с борьбой против еретических движений, подвергавших сомнениям догмы православия.

Композиция же иконы восходит к иконографии XIV в.: без плачущих жен (как в иконе из иконостаса, около 1341, связанного с византийским искусством, из Софийского собора в Новгороде)⁹⁸, с ангелом⁹⁹, одним святителем, приникшим к ложу Богоматери, и с фигурой молодого апостола, прикасающегося рукой к щеке в знак печали, – образ, навеянный византийскими образцами (изображение на одноименной иконе из праздничного чина XV в. иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля).

Живописный стиль иконы близок псковским памятникам конца XIV – начала XV в.

Характер письма ликов (темный санкирь с яркими живописными бликами) и их подчеркнуто напряженное выражение, густой, сумрачный колорит – признаки живописно-экспрессивного стиля псковской школы. Удлиненные пропорции фигур (особенно ангела справа), мелкие черты лиц, свободный рисунок драпировок, особенности композиции – стройность и глубина пространственного построения, свойственны памятникам Пскова развитого XV в., созданным с ориентацией на классическое искусство византийского круга и гармонические образы послерублевской эпохи (вторая четверть – конец XV в.).

Выставки: 14

Литература:

Итоги экспедиции. Каталог 1966. С. 19.

36. Избранные святые: Никола, архидиакон Стефан, Власий, Климент, Параскева Пятница и Анастасия с Богоматерью Знамение

Вторая половина XV в.

69,5х52

Псковский музей 1718

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено.

Икона – редкий и наиболее ранний для Пскова пример композиции, широко известной в новгородской иконописи XV‒XVI вв.

Над группой святых, стоящих в рост, помещен сегмент с изображением Богоматери Знамение – символом небесного покровительства Новгороду. На фоне – полуфигуры святых Параскевы Пятницы и Анастасии. Такая композиция утвердилась в Новгороде в связи с особым почитанием древней чудотворной иконы Богоматери, которая, по легенде, спасла город во время осады его суздальцами (войском владимиро-суздальского князя Андрея Боголюбского) в 1169 г.

Иконографический тип «Богоматерь Знамение» (знак чуда) – поясной вариант «Великой Панагии» (в аннотации кат. 10).

Изображение известно на Руси с XI в. Именоваться Знамением стало в конце XII в., после «чудесного» заступничества иконы за новгородцев. Обычно в иконах, подобных публикуемой, представлены наиболее чтимые святые, которые считались помощниками человека во всех сферах деятельности. В этом плане в издаваемой иконе традиционны изображения Параскевы Пятницы. Анастасии, Николы и Власия. Об иконографии первых трех – в аннотациях кат. 17, 37, 8.

Власий, епископ Севастийский, живший, согласно преданию, в IX в., считался целителем и покровителем животных еще в Византии: в юности он был пастухом. Этот аспект почитания святого особенно привился на Руси, где слился с языческим культом «скотьего бога» Велеса, и Власий стал популярен как покровитель скота, особенно в Новгороде и на Севере, что отражено в изобразительном искусстве этих земель.

В Пскове уже в X в. существовал храм в честь Власия. В 1317 г. была поставлена новая каменная церковь, а в 1420 г. во время сильного морового поветрия сооружена часовня на месте разрушенного древнего храма¹⁰⁰. Последний факт свидетельствует о почитании Власия-целителя. Псковских же икон с изображением Власия сохранилось мало.

Изображения святых Стефана и Климента также чаще встречаются в новгородском искусстве, хотя и Псков чтил их: Климентовский Драчилов монастырь, по некоторым данным, существовал в 1240 г.¹⁰¹; церковь Стефана в Спасо-Преображенском Мирожском монастыре построена в 1404 г.¹⁰²

Св. Климент, папа римский, причислен к «мужам апостольским». Жил при императоре Траяне (правление с 98 по 117) и за проповедь христианства и крещение язычников был утоплен в море в 101 г. Климент издревле почитался в Киеве, где хранились его мощи, привезенные сюда князем Владимиром I Святым, и откуда почитание св. Климента перешло в Новгород. Здесь он стал популярен уже в XII в., о чем свидетельствуют церкви, посвященные святому, и его изображения в новгородском искусстве в XII‒XIV вв.

Значение культа Климента определялось тем, что ему приписывалось покровительство новообращенным народам. Кроме того, как и Никола, он считался защитником мореплавателей и путешествующих¹⁰³. Может быть, в связи с общим аспектом почитания оба святителя изображались вместе, например на оборотной стороне выносной иконы «Богоматерь Знамение» из Собора Знамения Богородицы в Новгороде (Новгородский музей), а также на псковской иконе начала XVI в. «Рождество Христово с избранными святыми» из церкви Покрова города Опочки Псковской области (кат. 38).

Архидиакон Стефан, по легенде, был старшим среди семи диаконов (то есть служителей церкви первой ступени церковной иерархии), поставленных самими апостолами. Он стал христианским первомучеником – первым принял мученическую смерть за Христа, будучи побит камнями.

Изображается юным, в диаконовских одеждах с кадилом и ларцом с целительными мазями в руках: в народном представлении ему приписывалась сила врачевания, как Козьме и Дамиану. Однако в его почитании, видимо, доминировал аспект «служения». Недаром изображение диаконов стало обязательным на столбах Царских врат в иконостасе наряду со святителями (высшая ступень церковной иерархии).

Включение Климента и Стефана в ряд избранных святых на псковской иконе также, видимо, связано с тем, что они были прославлены апостольской деятельностью и мученичеством более, чем покровительством в делах житейских. Этот аспект их культа был, вероятно, ближе Пскову, который являлся оплотом православия на западных рубежах Руси.

Несмотря на проновгородскую иконографию, икона справедливо отнесена к псковской школе живописи. Об этом свидетельствуют ее колорит, форма охрения и наложения пробелов, тип ликов и эмоциональное состояние образов.

Стилистически памятник органично становится в ряд с такими иконами, как «О Тебе радуется» (кат. 37) и «Рождество Христово с избранными святыми» (кат. 38).

Выставки: 33, 36, 39

Литература:

Дани культуре 1981. Кат. 1.

37. «О Тебе радуется»

Последняя четверть XV в.

60х48

ГТГ 12879

Происхождение: в ГТГ поступила в 1930 г. из Покровского женского монастыря в Суздале (1651)¹⁰⁴.

По углам на полях, в клеймах, поясное изображение Иоанна Предтечи, Иоанна Милостивого, Анастасии. В четвертом клейме изображение не сохранилось. Вверху надпись: «Похвалы святые богородицы».

Иконографический тип «О Тебе радуется» возник на Руси, и дошел до нас в иконах последней четверти XV в. Ранее подобная композиция называлась «Похвала Богоматери». С появлением икон «О Тебе радуется» название «Похвала Богоматери» получила другая сцена, изображающая Богоматерь на престоле в окружении пророков.

Композиция «О Тебе радуется» создана на сюжет одного из гимнов, прославляющих Богоматерь, автором которого считается Иоанн Дамаскин (около 675 – до 753) – византийский философ, богослов и поэт.

«Похвалы» – краткие песнопения, кондаки. Здесь иллюстрируется текст из Октоиха: «О Тебе радуется. Благодатная, всякая тварь, Ангельский собор и человеческий род, освященный храм и рай словесный...».

Иконы на этот сюжет связаны с темой райского блаженства. В них изображается Богоматерь на фоне храма и райских кущ. Перед троном Богоматери – люди, поющие ей хвалу: впереди Иоанн Дамаскин с развернутым свитком, на котором написано начало песнопения.

Данный иконографический тип впервые, в неразвитой форме, встречается в Пскове, в росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313), и является одним из немногих специфически русских. В дальнейшем он широко распространился в искусстве Руси.

Иконография издаваемого произведения отвечает общерусской традиции XV в. с незначительными отклонениями, например изображение одного из архангелов, Михаила, не в лоратных (лоры – украшения в виде широких лент на одеждах архангелов), а в воинских одеждах. Поясные изображения избранных святых по углам находят аналогии в псковской иконе начала XV в. «Собор Богоматери» (кат. 18).

Не совсем обычен для Пскова подбор святых, изображенных на нолях. Культ Анастасии и особенно Иоанна Милостивого, был более распространен в Новгороде¹⁰⁵.

Публикуемая икона – единственная среди известных псковских с изображением этого святого.

Относительно редко встречается в псковской иконописи образ Анастасии: в XV в. – в составе Деисуса на иконе «Рождество Богоматери», кат. 26; среди избранных святых на иконе второй половины XV в. «Избранные святые: Никола, архидиакон Стефан, Власий, Климент, Параскева Пятница и Анастасия с Богоматерью Знамение», кат. 36, и в «Сошествии во ад с избранными святыми» середины XVI в., кат. 72.

На иконе «Анастасия с избранными святыми» позднего XVI в. Псковский музей. В Пскове существовал храм во имя этой святой, воздвигнутый в 1488 г. во время сильного мора.

Можно предположить, что изображение святых в данном сочетании имеет символический смысл, связанный с темой прославления Марии, родившей Христа – Спасителя человеческого рода. Иоанн Предтеча сопричастен осуществлению Божественного Промысла через Крещение, и предстает здесь как свидетель земного бытия Христа.

Иоанн Милостивый, александрийский патриарх VII в., борец с ересью монофизитов, отрицавших двойственную природу Христа – божественную и человеческую, своим присутствием утверждает земную славу Марии, давшей жизнь Богочеловеку.

Имя Анастасия в переводе с греческого означает воскресение, и святая является персонификацией Воскресения, которым «спасется человеческий род». Кроме того, среди легенд, связанных с культом Анастасии, есть одна, по которой она отождествляется с Саломией, омывшей новорожденного Христа.

Образ Анастасии через тему Рождества ассоциировался с образом Богоматери¹⁰⁶ так же, как образ Параскевы – с Богоматерью у подножия креста (Пятница – персонификация Распятия; подробнее об этом – в аннотации кат. 17). Исходя из этого, можно допустить, что в несохранившемся клейме была изображена Параскева Пятница.

Трое последних святых почитались на Руси, особенно в Новгороде, за помощь в различных заботах и бедах: Анастасия – целительница; Иоанн Милостивый, то есть милосердный, благотворительный; Параскева, как известно, считалась заступницей и помощницей во многих сферах человеческой деятельности. Они часто изображались вместе. Возможно, что эти святые написаны по желанию заказчика как небесные покровители его семьи. Однако знакомство с псковской иконописью позволяет считать, что в Пскове основной аспект культа святого был обусловлен его высокой духовной значимостью, а почитание, связанное с практической деятельностью, было выражено гораздо слабее (по сравнению, например, с Новгородом).

Композиция иконы четкая, симметричная. Компактные массы многоликих «человеческого рода» и «Ангельского собора» объединены волнообразными, декоративными венками из нимбов.

Живопись типична для псковского иконописания развитого XV в., с его насыщенной цветовой гаммой, мягкими высветлениями, обилием тонкого золотого ассиста.

Памятник отличает миниатюрная манера письма. Золотой фон, широкая киноварная рамка полей и множество оттенков красного придают иконе торжественность, а взволнованные жесты, сумрачные лики привносят элемент экспрессии, присущей живописи предыдущего столетия.

Выставки: 3, 9

Литература:

Опись Покровского монастыря 1903. С. 107

Жидков. Живопись 1928. С. 114

Кондаков 1933. С. 329

ГТГ. Каталог 1947. С. 31

Лазарев 1954. С. 366

Юбилейная выставка Андрея Рублева. Каталог 1960. № 19

Антонова, Мнева 1963. Т. 1. С. 189‒90. Кат. 148. Ил. 107 (деталь), 108

Грабарь 1966. С. 157, 162

Лазарев 1977. С. 54 (прим. 19)

Попов 1979. С. 335 (прим. 8)

Лазарев 1983. С. 78‒79.

38. Рождество Христово с избранными святыми

Начало XVI в.

81,3х71,4

ГРМ КПВХ 72685

Происхождение: Из церкви Покрова в городе Опочке Псковской области (1804). Вывезена совместной экспедицией ГЦХНРМ и Псковского музея в 1963 г. В ГРМ поступила в 1966 г.

Композиция разделена на два регистра: в верхнем – «Рождество Христово», в нижнем – святые с Николой в центре (в деисусном порядке): Климент, Илья, Козьма (Кузьма), Дамиан (Демьян). На фоне – надписи, поименно перечисляющие персонажи: «Иосиф» «рабыня», «пастырь», «Саломия», «Мальфион» (Мельхиор), «Наспар» (Каспар), «Салтасар» (Валтасар).

Истоки иконографии «Рождества Христова» восходят к древнехристианскому искусству. В ее основе лежат евангельские тексты (Матфей 1:18‒23, 2:1‒12; Лука 2:5‒20) и апокрифические сочинения.

В композиции иллюстрируется легенда о рождении Девой Марией Христа в пещере, служившей хлевом для скота, близ города Вифлеема. Это событие сопровождалось ангельским пением, появлением на небе «вифлеемской звезды», приведшей к пещере волхвов из разных стран с дарами.

Многие компоненты сцены Рождества имеют символический смысл: пещера – символ Богоматери, поклонение волхвов означало обращение в христианскую веру язычников, вол и осел ассоциировались с пророчеством Исайи: «Вол знает владетеля своего, и осел – ясли господина своего...» (Книга пророка Исайи 1:3). Часто изображается и сам пророк в виде старого пастуха в шкурах, стоящего перед Иосифом (иногда эта фигура толкуется как «дух сомнения»).

Некоторые необычные детали говорят о знакомстве автора с литературными источниками сюжета. Изображение сонма поющих ангелов для русской иконописи необычно (характерно для памятников западноевропейского искусства) – буквально передан евангельский текст (Лука 2:13); «И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!», что соответствует и образам литургических гимнов, созданных в раннехристианскую эпоху V‒VI вв., где упоминаются поющие «рати бестелесные» и «стража воинская», сопровождающая Богоматерь.

О знакомстве с литературными источниками свидетельствуют и надписи на иконе, в которых впервые в древнерусской иконописи фигурируют (в несколько искаженном виде) апокрифические имена трех волхвов – Мельхиора, Каспара, Валтасара. Видимо, не случайно здесь количество изображенных ангелов – восемь: как известно, из всего их сонма только восемь – главные, имеющие имена собственные. Нет аналогий фигурке пастушка, поставленного в один ряд с ангелами.

Такой иконографический извод, как в публикуемой иконе, не встречается в станковом искусстве. В своеобразном построении композиции, совместившей в необычном порядке разновременные события, ощущается влияние фресковой живописи. Обособленные сцены: Рождество Христово; Омовение младенца; Волхвы на конях; Волхвы, приносящие дары; Сон Иосифа; Раздумья Иосифа в пустыне; Поющие хвалу ангелы и пастухи – объединяет свободный внутренний ритм. Здесь буквально иллюстрируется строфа рождественского канона:

«Дева сегодня Вечносущего рождает,

и земля вертеп Неприступному приносит;

Ангелы с пастырями славословят,

волхвы же со звездою путешествуют».

К традициям стенописи XIV‒XV вв. восходят и живописные принципы иконы: широкая, свободная манера письма пейзажного фона и плотная лепка ликов с яркими пробелами и выраженной объемностью.

Исследователи отмечают большое композиционно-иконографическое и стилистическое сходство иконы с одноименной фреской конца XIV в. в греческой церкви Перивлепты в Мистре¹⁰⁷.

Икона представляет архаическое направление в псковской живописи. Приметы нового искусства – изящество удлиненных фигур, орнаментальные лещадки (от лещадь – плита; в древнерусской живописи – площадка на горках) и тонкий золотой ассист, покрывающий большие поверхности,– имеют, скорее, внешний характер.

Выставки: 13, 14, 19, 24

Литература:

V выставка. Каталог 1965. С. 65

Голейзовский, Ямщиков 1966

Итоги экспедиций. Каталог 1966. С. 9, 28, Ил. 16 (деталь)

Реформатская 1968. С. 125 (прим. 127)

VI выставка. Каталог 1969. С. 76, 79

Новые открытия 1969. Ил. 10‒13

Вздорнов 1970. С. 65 (прим. 1)

Смирнова 1970. Ил. 19, 20, 21 (детали). Кат. 19‒21

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Овчинников 1971, С. 72‒75. № 27

Овчинников, Кишилов 1971. С. 17‒18. Ил. 48. 49. Кат. 26

Алпатов 1974. С. 34, 58. Табл. 134

Алпатов 1978. Табл. 134, 135‒136 (детали)

Yamshchikov 1978. Р1. 29, 30‒32 (details)

Лазарев 1983. Т. 79. Табл. 81.

39. Параскева Пятница с житием

Конец XV – начало XVI в.

150х118

ГИМ 5762

Происхождение: Из церкви Ильи («Илья Мокрый») в Пскове (1677)¹⁰⁸, находящейся на Запсковье, то есть в районе города за рекой Пековой. Во время Великой Отечественной войны была похищена фашистами. В ГИМ поступила в 1947 г.через ГЦХНРМ.

В 18 клеймах сцены жития Параскевы Пятницы.

Состав сцен (слева направо, по часовой стрелке):

1, 2. Параскева проповедует христианство народу.

3. Параскеву сажают в темницу.

4. Параскева перед игемоном.

5. Параскеву стегают воловьими жилами.

6. Приведение Параскевы к игемону.

7. Мучение Параскевы скребками.

8. Параскева перед игемоном.

9. Явление Параскеве в темнице «лучезарной жены» – олицетворения Пятницы, дня Христовых Страстей, с двумя ангелами.

10. Тюремщики, испуганные явлением «лучезарной жены», перед игемоном.

11. Параскева перед игемоном.

12. Сокрушение Параскевой поганых идолов языческих.

13. Испуганные жители перед игемоном.

14. Параскева перед игемоном.

15. Мучение Параскевы огнем.

16. Усекновение главы Параскевы.

17. Погребение Параскевы.

18. Гибель игемона (Мучитель Параскевы игемон Аетий вместе с конем низвергается в бездну).

Житийные иконы, в клеймах которых запечатлены мучения святых, в древнерусском искусстве вообще довольно редки.

Издаваемый памятник – самый ранний из сохранившихся с изображением жития Параскевы (о ней – в аннотации кат. 17).

Легенда о Параскеве, рассказанная в клеймах, возникла во времена жестоких гонений на христиан в Римской империи и была хорошо известна на Руси. О популярной в народе святой, покровительнице прях и ткачих, торговли и брака, художник рассказывает только как о мученице, страдавшей и умершей за свою веру. Она предстает как страстная воительница с язычниками и проповедница христианства.

Фигура Параскевы в среднике традиционна для типа изображений мучениц, известного с глубокой древности и распространенного в русском искусстве XIV‒XV вв., особенно в Новгороде и Пскове. Композиции клейм включают сцены мучений, разработанные в византийской иконографии на основании жития святой (Менологий Василия II. Начало XI в.)¹⁰⁹ и оригинальные, заставляющие предполагать или наличие образца, или самостоятельное творчество незаурядного мастера.

Необычный извод отдельных клейм не находит аналогий в искусстве византийского круга и древнерусском.

К первой половине XVI в. относится большинство известных житийных икон Параскевы, и в клеймах некоторых из них прочитываются детали иконографической схемы, впервые встречающиеся в публикуемой иконе: например, клеймо «Сокрушение Параскевой поганых идолов языческих», где святая изображена дважды: коленопреклоненной и поднявшейся в рост,– повторено в московской иконе первой трети XVI в. из церкви Параскевы Пятницы города Дмитрова.

Стиль иконы позволяет рассматривать ее в русле экспрессивного направления, архаичного для развитого XV в.

Литература:

Окулич-Казарин 1911. С. 199

Каталог выставки 1915. С. 56. Кат. 46

Краткий путеводитель 1925. С. 10, 65

Анисимов 1926. Л. 36

Павлова-Сильванская 1968. С. 127‒136. Ил. на с. 128‒131

Алпатов 1978. Табл. 126 (деталь)

Попов 1979. С. 339

Кызласова 1988. № 57‒62. Ил. 57‒62.

40. Огненное восхождение пророка Ильи

Начало XVI в.

128,5x103

ГИМ 5755

Происхождение: Из церкви Ильи («Илья Сухой») Ильинского женского монастыря в Пскове, находившегося на Завеличье, то есть в районе Пскова за рекой Великой. Икона была здесь храмовой. Время основания монастыря неизвестно (первые упоминания относятся к 1585‒1587 гг.). В 1764 г. монастырь был упразднен, в 1787 г. упразднена и сама церковь, а икона перенесена в собор расположенного поблизости Иоанно-Предтеченского женского монастыря¹¹⁰, откуда перенесена в придельную Андреевскую церковь того же монастыря («у левого клироса на стене»).

В Псковский музей поступила до 1925 г. Во время Великой Отечественной войны была похищена фашистами. Возвращена после 1945 г. В ГИМ поступила в 1947 г через ГЦХНРМ.

Надписи: «Пророк Илья огненное восхожение на небеса»; «рука г(оспод)ня»; «а(н)г(е)л г(оспод)ень»; «пр(о)рок Елисей».

Иконография «Огненного восхождения пророка Ильи» берет начало в раннехристианском искусстве. (Об иконографии пророка Ильи – в аннотации кат. 1.)

Согласно библейской легенде, Илья был взят на небо живым в огненной колеснице. Свои духовные силы он передал ученику Елисею, сбросив ему свою милоть – плащ из овчины (Четвертая Книга Царств 2:1‒14).

Сцена вознесения Ильи символически выражала идею преемственности Ветхого и Нового Заветов, и носила преобразовательный смысл (образ будущих событий – Вознесения Христа и Богоматери).

В русских иконах на этот сюжет Илья всегда изображается возносящимся в огненном облаке, среди блеска и грома, и в этом угадывается. связь с языческим Перуном – громовержцем. Предполагается, что в русском искусстве одним из ранних примеров этого сюжета является клеймо псковской иконы «Илья пророк в пустыне с житием и Деисусом» (кат. 1).

«Ступенчатое» восхождение (где лещадки горок представляют собой как бы ступени восхождения) – архаическая композиция, не встречающаяся в более поздних иконах.

В результате неоднократных реставрационных вмешательств первоначальная, авторская живопись претерпела изменения.

Характерная для Пскова красочность сочетается с суховатой графичностью и орнаментальностью – признаками искусства XVI в.

Выставки: 21, 23, 34

Литература:

Толстой 1861. С. 36, 43, 44

Описание монастыря 1874. С. 36, 43

Окулич-Казарин 1911. С. 252

Грищенко 1917. С. 86

Краткий путеводитель 1925. С. 75

Лазарев 1954. С. 370

Алпатов 1955. С. 218

Всеобщая история искусств 1960. С. 152

Мнева 1965. С. 72. Ил. на с. 31

Алпатов 1978. Табл. 129

Кызласова 1988. № 67‒69. Ил. 67‒69.

41. Троица Ветхозаветная

Начало XVI в.

145х108

ГТГ 28597

Происхождение: Не установлено. Находилась в собрании художественного деятеля и коллекционера С.А. Щербатова. В ГТГ поступила из ГИМа в 1930 г.

Иллюстрируется библейский рассказ о том, как Аврааму явился Бог в виде трех странников-ангелов. «И явился ему Господь у дубравы Мамвре, когда он сидел при входе в шатер [свой], во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот. три мужа стоят против него» (Бытие 18:1‒8). Авраам и его жена Сарра угощали Троицу под дубом Мамврийским. Для этого был заколот теленок и испечен свежий хлеб. Такая редакция «Троицы» называется «Гостеприимство Авраама».

Иконография Троицы Ветхозаветной восходит к раннехристианскому искусству (IV в.).

Издревле существовали два извода сцены: композиция, построенная по принципу изокефалии (равноголовия), и иная – боковые ангелы сидят по сторонам трапезы несколько ниже среднего ангела.

На Руси в конце XIV– начале XV в. оба варианта претерпевали изменения в конкретизации персонажей Троицы: в одних случаях изображался Христос и два ангела, в других – Триединое Божество. Не совсем ясное разграничение трех лиц Троицы вызывало ожесточенные богословские споры и еретические толкования догмата.

Идеальным воплощением образа Триединого Бога (Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Святого) явилась «Троица» Андрея Рублева (начало XV в., ГТГ)¹¹¹, и в XV в. этот иконографический тип, созданный великим живописцем, возобладал в русском искусстве. Псковский иконописец выбрал наиболее архаичный вариант, изобразив ветхозаветных странников в один ряд, в застылых, иератических позах, никого из них никак не выделяя. В этом нашло отражение представление о Троице как о трех лицах, абсолютно равных. Именно такое толкование «единосущной» Троицы дано в «Слове на ересь...»: «Они же (ангелы. – И.Р.), сидящие все три в едином месте, равны славою, равны честию, и не один больше, либо меньше, но равно и послужение, равно и поклонение от Авраама приняли...»¹¹².

Изображение Авраама. Сарры и сцены заклания тельца также непопулярно было в русской живописи конца XV – начала XVI в., ориентированной на рублевскую композицию. Схема же рассматриваемой псковской иконы чаще использовалась в провинциальном творчестве, тяготеющем к старым образцам (например, в Твери).

Ближайшие аналогии для изображения собственно Троицы – одноименная икона (кат. 145) и клеймо из Четырехчастной иконы (кат. 144), обе –XVI в. Уникальна чисто псковская иконография сцены заклания тельца Авраамом, а не отроком-слугой, что указывает на литературный источник – Палею Историческую¹¹³.

Не только иконография, но и стиль иконы архаичен. Застылая, геральдическая композиция, колорит, построенный на типичном для псковской иконы сочетании цветов, напоминают памятники конца XIV – начала XV столетия. Приметы XVI в. – в слишком густом ассисте, покрывающем почти всю живописную поверхность, в мягкой, сглаженной пластике ликов и в их типе с мелкими, невыразительными чертами.

Выставки: 4

Литература:

Жидков. Живопись 1928. С. 115‒120

Малицкий 1928. С. 41. Ил. 1

Anissimov 1930. № 7. Р. 362

Некрасов 1937. С. 181. Ил. 123

Лазарев 1954. С. 370, 371 (ил.)

Алпатов 1955. С. 219. Табл. 132

Антонова, Мнева 1963. Т. 1. С. 198‒199. Кат. 159

Грабарь 1966. С. 152 (прим.)

Алпатов 1971. С. 281. Табл. 158, 159

Овчинников 1971. С. 67‒69

Овчинников, Кишилов 1971. С. 16. Ил. 44‒45 (деталь). Кат. 23

Попов 1979. С. 199. 309 (прим. 8), 500 (прим. 10)

Сергеев 1981. С. 25‒31. Табл. 2, 3.

42. Богоматерь Знамение

XVI в.

72х48

ГТГ 12851

Происхождение: Из поповщинской старообрядческой церкви Успения Богородицы на Апухтинке в Москве. Находилась в собрании московских коллекционеров начала XX в. А.И. и Н.И. Новиковых. В ГТГ поступила в 1936 г.

На полях оклад XX в., выполненный в стиле XV в. Образ «Богоматерь Знамение» (об иконографии – в аннотациях кат. 10 и 36) олицетворяет догмат Воплощения, пророчества о рождении Христа, который изображается на груди Богоматери как младенец Спас Эммануил.

На Руси эта композиция стала особенно популярной в Новгороде, где издревле почитался образ Богоматери Знамение, символизирующий небесное заступничество городу (подробнее – в аннотации кат. 36).

В русских иконостасах икона «Богоматерь Знамение» занимает центральное место в пророческом чине (четвертый ярус иконостаса, помещается над праздничным чином).

Широкое распространение в Новгороде, Пскове и на Севере получили иконы избранных святых с Богоматерью Знамение.

Самостоятельная композиция «Знамение» в псковской живописи довольно редка.

Особая иконографическая деталь – сложной конфигурации ореол вокруг младенца–встречается в псковской иконе конца XIV – начала XV в. «Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна» (кат. 17).

Колорит рассматриваемой иконы построен на типичном для Пскова сопоставлении группы близких по оттенку красно-коричневых тонов и зеленого цвета. Такая лаконичная палитра свойственна ранним памятникам псковской живописи XIV – начала XV в. Но обильный ассист, тонкой декоративной сеткой покрывающий все изображение, характерен для псковских икон конца XV‒XVI в.

Стилистически икона близка «Троице Ветхозаветной» начала XVI в. (кат. 41) – колоритом, характером ассиста, манерой охрения и типом ликов.

Выставки: 16

Литература:

Антонова, Мнева 1963. Т. 1. С. 195. Кат. 155

L’Art russe. 1968.

43‒45. Деисус (складень трехстворчатый)

Первая половина XVI в. Псков (?)

75х63 (средник)

75х31 (створы)

ГТГ 22205, 22206, 22207

Происхождение: Не установлено. Находился в собрании Е.И. Силина (Москва), затем – коллекционера И. Рукавицына (город Ульяновск). По сведениям искусствоведа Н.А. Померанцева, складень происходит из Пскова.

В ГТГ иконы поступили из Антиквариата в 1938 г.

На створах изображены в три ряда святые, сходящие со ступеней. На левой створе в первом ряду – апостолы Петр и Иоанн Богослов, во втором – Дмитрий Солунский, митрополит Петр, Георгий, в третьем – митрополит Иона и преподобные (святые Нового Завета, посвятившие себя строжайшему исполнению заповедей) – Савва Сторожевский (?). Дмитрий Прилуцкий (?), Сергий Радонежский (?). На правой створе в первом ряду – апостол Павел и святитель Иоанн Златоуст, во втором – святитель Василий Великий, митрополит Алексей, князь Борис, в третьем – два святителя: Григорий Богослов и Василий Парийский (?), преподобный Павел Обнорский и князь Глеб.

М.Е. Мнева предлагает истолкование состава Деисуса, связанное с династической междоусобицей, исходя из которого выводится прототип произведения¹¹⁴. Наличие в композиции двух Иоаннов (Богослова и Златоуста) позволяет предполагать здесь изображение святых, соименных семье великого князя московского Ивана III (1440‒1505).Патроном князя Василия Ивановича (1479‒1533), сына Ивана III, будущего великого князя московского Василия III, был Василий Парийский, но изображается также и Василий Великий. Дмитрий Солунский – патрон внука Ивана III Дмитрия Ивановича; Иоанн Златоуст – патрон великого князя Ивана III. После смерти в 1490 г. сына Ивана III, наследника Ивана Ивановича Младого, на престол претендовали сын Ивана III Василий и внук Дмитрий, сын Ивана Младого. В 1498 г. наследником объявляется Дмитрий. Василий попадает в опалу. В 1502 г. утверждается наследником Василий, а Дмитрий посажен в «тесную камору». Таким образом, прототип Деисуса был написан, видимо, между 1490 и 1498 гг., в тот период, когда вопрос о преемнике еще не был решен.

В каталоге ГТГ икона отнесена к московской школе со знаком вопроса, и датирована 1490-ми гг. тоже со знаком вопроса. В примечании же говорится, что складень, вероятно, относится к псковской школе (по стилистическим признакам).

Псковское начало в этом промосковском памятнике выражено довольно определенно. Об этом свидетельствуют и композиция, по-псковски многолюдная, и сумрачный колорит, и темные лики, и внимание к ассистной разделке и «жемчужному» декору.

В персонажах иконы акцентирована обязательная для псковского искусства грань – внутренняя жизнь образа. Правда, здесь есть непривычный для Пскова нюанс – лики не хмурые и напряженные, а замкнуто-созерцательные, печальные, почти плачущие. Такая необычная трактовка могла быть продиктована тем, что художник вложил в Деисус дополнительный смысл: как известно, эта композиция выражает не только молитвенное обращение к Богу, но является символическим воплощением Страшного Суда.

Столичное влияние заметно в том, как решена фигура Христа на троне: утрированно вытянутая, в сложном, S-образном изгибе, что вызывает ощущение нарочитой утонченности стиля, присущей московскому искусству последионисиевского времени, что впоследствии, в XVII в., приведет к своего рода маньеризму.

Некоторое сходство в образном решении находим в иконе «Спас на престоле с Богоматерью и Николой» XVI (?) в., приписываемой псковской школе (Покровский старообрядческий собор на Рогожском кладбище в Москве)¹¹⁵.

Тип лика удивительно схож с ликом на северной иконе «Спас в Силах» XV в. (Вологодский музей)¹¹⁶.

Выставки: 24

Литература:

ГТГ. Путеводитель 1949. С. 25

Мнева 1955. С. 531 Ил. на с. 525

Антонова, Мнева 1963. Т. 1. С. 327‒328. Кат. 272. Ил. 209‒211

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Овчинников 1971. С. 70‒72

Овчинников, Кишилов 1971. Ил. 47 (деталь). Кат. 25

Yamshchikov 1978. РI. 28.

46. Богоматерь из деисусного чина

Первая половина XVI в.

136х52

Псковский музей 2674

Происхождение: Не установлено. Из довоенного собрания музея. Поступила в 1935 (?) г. Во время Великой Отечественной войны была вывезена. Возвращена в музей в 1950-х гг. (находилась в церкви Успения Богородицы Гдовского района Псковской области).

Публикуемая икона входила в деисусный чип небольшого размера, в соответствии с величиной псковских церквей. Однако по ней можно судить о монументальных свойствах этого чина, отвечающих характеру архитектуры не известного нам храма.

Икона отличается четкостью и плавностью силуэта образа и той гармонией общего построения, которые являются признаками стиля XV в., рожденного искусством Андрея Рублева. Отголоски этого стиля ощущаются в облике Богоматери – женственном, приветливом и душевном.

Живописная манера характерна для общерусского стиля иконописи первой половины XVI в. Письмо мягко сплавленное (по светлому зеленоватому санкирю разбеленной охрой), высветления положены четкими линейными отметками.

Выставки: 31, 38, 39.

47. Никола в рост с житием

Первая четверть XVI в.

98,5х79

Псковский музей 2714

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено (из довоенного собрания музея). Во время Великой Отечественной войны была похищена фашистами. Возвращена в Псковский музей в 1948 г. через Новгородский музей.

В 12 клеймах сцены жития Николы.

Состав сцен (1‒6: слева направо и сверху вниз; 7‒12: по часовой стрелке)

1. Рождество Николы.

2. Приведение в учение.

3. Поставление в диаконы.

4. Поставление в епископы.

5. Посечение древа (Изгнание беса из древа).

6. Явление Николы царю Константину (императору Константину Великому) во сне, с повелением освободить невинно осужденных (Начало истории о трех стратилатах).

7. Явление Николы трем мужам в темнице (Продолжение истории о трех стратилатах).

8. Чудо о корабелышках (Изгнание беса, поселившегося в снастях).

9. Никола возвращает Василия, сына Агрикова, родителям из сарацинского плена.

10. Избавление трех мужей от казни (Никола спасает трех невинно осужденных жителей города Миры).

11. Преставление (смерть) Николы.

12. Перенесение мощей Николы из Мир Ликийских в Бар-град (город Бари).

Композиция средника традиционна для житийных икон Николы этого извода, широко известных на Руси с XIV в. под названием «Никола Зарайский».

Образ Николы в позе, напоминающей оранта, с Евангелием в левой руке восходит к ранней византийской традиции (XIII в.) изображений святителей. Они рассматривались как наделенные особой силой покровительства и заступничества.

В данный иконографический тип, по легенде воспроизводящий древнюю (1225) византийскую «корсунскую» (из города Корсунь, ныне Херсон) икону, явившуюся в городе Зарайске, вложена идея защиты, и образ Николы имеет героизированный характер.

В пограничном Пскове иконы подобного типа, почитавшиеся как охраняющие от вражеских нападений, имели особую популярность¹¹⁷. Об этом свидетельствует и распространение в Пскове близкого «Николе Зарайскому» по смыслу иконографического варианта «Никола Можайский»¹¹⁸, получившего название по месту почитания – подмосковному городу Можайску (Никола изображен с мечом в правой руке как заступник города и храмом – в левой).

Средник обрамлен клеймами, состав которых восходит к ранней стадии эволюции житийного цикла: в них запечатлены самые основные сюжеты в лаконичных, без повествовательных подробностей, композициях.

Сцены следуют согласно тексту жития. В художественном решении некоторых композиций угадываются древние прообразы. Так, сцена «Рождество Николы» навеяна иконой «Рождество Богоматери с избранными святыми» первой половины XV в. (кат. 26).

Праздник перенесения мощей Николы из Мир Ликийских в итальянский город Бари (служба и Похвальное слово) известен на Руси уже в конце XI в., вскоре после самого события, происшедшего в 1087 г., что зафиксировано в древнейшем (также конца XI в.) русском списке жития святого.

В древнерусской иконописи сюжет «Перенесение мощей Николы» появляется в конце XIII – начале XIV в. Но нигде, кроме Пскова, не встречается изображение Николы, стоящего во гробе. Единственная аналогия – в псковской же иконе «Никола в рост с житием» второй половины XVI в. (кат. 137).

Торжественность иконы, ее декоративный эффект во многом определяется обилием в ней алого цвета, который как бы сконцентрирован в нимбе Николы. Красный нимб – редчайшее явление в иконах Николы – восходит к архаической традиции XII‒XIII вв. и встречается чаще всего в изображениях Христа и Богоматери. О красном цвете, как символе божественной энергии, в «Хожении» игумена Даниила (XII в.) сказано: «Свет же святой не таков как огонь земной... пламень его червлен (красен) как киноварь...»¹¹⁹.

Живописная пластика лика с темным санкирем и светлыми пробелами и графичные, орнаментально трактованные одежды Николы находят параллели в псковских иконах, таких, как «Избранные святые: Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий» первой четверти XV в. (кат. 25) и «Сошествие во ад с избранными святыми» середины XVI в. (кат. 72).

Представляет интерес помещенный по нижнему краю средника и отдельных клейм орнаментальный шрифтовой декор криптографического типа (то есть восходящий к греческой криптограмме, тайнописи греческой азбуки), пришедший на Русь с Балкан, где известен с XI в., и применявшийся для украшения архитектуры и самых разнообразных предметов обихода. На Руси шрифтовой декор получил распространение в XIV‒XV вв.

Большая часть отечественных памятников связана с Новгородом. Имитирующие тайнопись надписи молитвенно-заговорного характера обычно соотносятся с богородичной тематикой и имеют преобразовательный подтекст (намек на предсказанные события Нового Завета). Аналогия нашей иконе – обрамление средника буквообразным орнаментом в житийной иконе Николы конца XIV – начала XV в. из церкви Введения Богородицы во Храм города Ростова Великого (ГТГ)¹²⁰.

48. Богоматерь Тихвинская с Акафистом

Первая четверть XVI в.

193х146

Псковский музей 4777

Происхождение: Не установлено. В Псковский музей поступила в 1965 г. из Троицкого собора города Пскова; ранее в церкви Василия на Горке в Пскове (1413).

В 24 клеймах иллюстрируется Акафист Богоматери¹²¹.

Состав сцен (слева направо и сверху вниз):

1. Народ, славящий икону Богоматери (кондак 1 «Взбраиной Воеводе...»).

2. Благовещение у кладезя (икос 1 «Ангел предстатель...»).

3. Благовещение (кондак 2 «Видящи Святая...»).

4. Благовещение (икос 2 «Разум недоразумеваемый...»).

5. Благовещение (кондак 3 «Сила Вышняго...»).

6. Встреча Марии и Елизаветы (икос 4 «Имущи Богоприятную Дева утробу...»).

7. Уверение Иосифа (кондак 4 «Бурю внутрь имея...»).

8. Богоматерь-заступница (икос 10 «Стена еси девам...»).

9. Рождество Христово (икос 4 «Слышаша пастырие...»).

10. Путешествие волхвов (кондак 5 «Боготечную звезду узревше...»).

11. Поклонение волхвов (икос 5 «Видеша отроцы халдейстии...»).

12. Возвращение волхвов в Вавилон (кондак 6 «Проповедницы Богоноснии...»).

13. Бегство в Египет (икос 6 «Возсиявый во Египте...»).

14. Сретение (кондак 7 «Хотящу Симеону...»).

15. Христос и ученики (икос 7 «Новую показа тварь...»).

16. Явление Богоматери преподобным (кондак 8 «Странное рождество видевше...»).

17. Деисус (икос 8 «Весь бе в нижних, и в вышних. ..»).

18. Спас в Силах (кондак 9 «Всякое естество Ангельское удивися...»).

19. Приведение на Голгофу (кондак 10 «Спасти хотя мир...»).

20. Поклонение иконе Богоматери (кондак 11 «Пение всякое побеждается...»).

21. Богоматерь над адской бездной (икос 11«Светоприемную свещу...»).

22. Христос, разрывающий рукописание дьявола (кондак 12 «Благодать дати восхотев...»).

23. Похвала Богоматери (икос 12 «Поюще Твое рождество...»).

24. Богоматерь на престоле (икос 9 «Ветия многовещанныя...»).

Тип Богоматери Тихвинской – один из русских вариантов Одигитрии (об Одигитрии – в аннотации кат. 2), но более мягкий, лирический.

Иконография сложилась в византийском искусстве XIV в.: благословляющий младенец Христос повернут к Богоматери и сидит в такой позе, что виден след его правой ножки.

С древнейшей иконой этого иконографического извода (1383) связана легенда о чудесном явлении иконы из Константинополя в окрестностях города Тихвина на древней Новгородской земле. Произведение 1383 г., видимо, не сохранилось.

Одна из самых ранних икон Богоматери Тихвинской – московская икона конца XV в. «Богоматерь Одигитрия, типа Тихвинской, со сценами жития Богоматери» из Мало-Кириллова монастыря близ Новгорода (Новгородский музей).

В XVI в. широко распространился культ Богоматери Тихвинской, и в связи с этим были написаны многочисленные реплики с ее иконы. Чтимая чудотворная икона «Богоматерь Тихвинская» (после второй мировой войны – в православном соборе в Чикаго) относится, видимо, к XVI в. Псковская икона «Богоматерь Тихвинская с Акафистом» в целом обнаруживает влияние искусства Дионисия.

Многие клейма иконографически близки фрескам Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502‒1503). Среди произведений первой половины XVI в. буквальные иконографические, а также стилистические аналогии находим в клеймах ярославской иконы «Благовещение с Акафистом» (с прядущей девицей) (Ярославский музей)¹²².

В клеймах публикуемой иконы светлые, «акварельные» горки и архитектурные декорации фонов сопоставлены с по-псковски плотными по цвету корпусно написанными фигурами персонажей. Гармония в соотношении пропорций средника и клейм, эпическое спокойствие в передаче событий с осознанием их особой важности – отличительные черты этого незаурядного памятника.

Выставки: 24

Литература:

Каталог выставки 1915. С. 57. № 53

Грищенко 1917. С. 84

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Pskov. Museum 1973. PI. before p. 38 (detail)

Yamshchikov 1978. PI. 22, 23, 24 (details)

Псковский музей 1981. G. 9. Ил. 18, 19 (деталь). Кат. 18, 19.

49. Параскева Пятница с житием

Первая четверть – середина (?)

XVI в.

110х83,5

Псковский музей 6574

Происхождение: Из деревни Заклинье Дновского района Псковской области. В Псковский музей поступила в 1963 г. (вывезена экспедицией ГЦХНРМ).

В 12 клеймах сцены жития мученицы Параскевы (подробнее об иконографии – в аннотации кат. 17 и 39).

Состав сцен (слева направо и сверху вниз):

1. Параскева проповедует христианство народу.

2. Параскева перед игемоном.

3. Параскеву стегают воловьими жилами.

4. Приведение Параскевы к игемону.

5. Мучение Параскевы скребками.

6. Явление Параскеве в темнице «лучезарной жены»– олицетворения Пятницы, дня Христовых Страстей, с двумя ангелами.

7. Сокрушение Параскевой поганых идолов языческих.

8. Мучение Параскевы огнем (Параскеву жгут свечами).

9. Параскева перед игемоном.

10. Параскева слышит глас Божий.

11. Усекновение главы Параскевы.

12. Гибель игемона (Мучитель Параскевы игемон Аетий вместе с конем низвергается в бездну).

Икона Параскевы с житием одна из немногих сохранившихся от первой половины XVI в. житийных икон.

Иконография средника восходит к традиционным изображениям мучениц. Святая представлена строго фронтально, с крестом и развернутым свитком с текстом «Символа веры».

Иконография сюжетов в клеймах отражает краткую редакцию жития, буквальных аналогий не имеет, но обнаруживает некоторое сходство с иконографией сюжетов отдельных клейм одноименной тверской иконы первой трети (?) XVI в. из Музея имени Андрея Рублева¹²³.

В живописи иконы прослеживаются признаки стилистической двойственности, характерной для памятников периферийных центров, знакомых с нормами сложившегося к началу XVI в. общерусского стиля. В данном случае это черты, в наибольшей степени отвечающие московской ориентации.

В соотношении средника и клейм, фигур и фона есть логика и классическая стройность, определяющая цельность и гармоничность памятника, что вызывает ассоциации с произведениями дионисиевского направления.

Столичное художественное влияние заметно в пропорциях фигур – удлиненных, с маленькими головами, однако живопись и рисунок ликов остаются псковскими. Сильно вытянутую, тонкую, с длинными руками фигуру Параскевы венчает изящная голова с темным, без оживок – пробелов – узким ликом с по-псковски близко поставленными глазами.

Палитра в целом продолжает оставаться псковской, по в колористической гамме (особенно клейм) интенсивность цвета ослабляется; оттенки сгармонированы нежно и изысканно. Их объединяет серебристый фон (в клеймах), усиливающий впечатление просветленности и простора.

Выставки: 14, 15, 19, 20, 24

Литература:

Итоги экспедиций. Каталог 1966. С. 21

VI выставка. Каталог 1969. С. 76

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Псковский музей 1981. С. 9‒10. Ил. 6, 7 (деталь). Кат. 6, 7.

50‒56. Деисусный чин

Первая треть XVI в.

Богоматерь

145х65

Иоанн Предтеча

145х63

Архангел Михаил

145х65

Архангел Гавриил

145х66

Апостол Петр

146х64

Апостол Павел

145х62

Митрополит Алексей

146х64

Псковский музей 4755, 2724, 2670, 2759, 1489, 1488, 2721

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено.

Публикуемый чин (о деисусных чипах – в аннотации кат. 20‒23) относится к многофигурным деисусным чинам с изображениями в рост, которые широко распространились на Руси в XV в. Это один из немногих довольно полно сохранившихся псковских деисусных чинов первой половины XVI в.

Памятник имеет ярко выраженную иконографическую и стилистическую столичную ориентацию и вместе с тем совмещает в себе местные традиции и элементы новгородских влияний – признаки, свойственные многим псковским произведениям иконописи XVI в.

Изображение Богоматери принадлежит к устойчивому в русской живописи XV в. типу.

Фигура Иоанна Предтечи в образе аскета, в милоти и гиматии, с обнаженными ногами, со свитком в руке, более отвечает московскому иконографическому типу (икона, приписываемая кругу Андрея Рублева из иконостаса, 1408, собора Успения Богородицы во Владимире и икона мастерской Дионисия из деисусного чина, 1502‒1503, иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, обе – в ГТГ).

В Новгороде утверждается вариант Предтечи в гиматии и хитоне.

Надпись на свитке отличается от распространенного в XV – раннем XVI в. текста Евангелия «Покайтесь...» (Матфей 3:2‒10, 4:17) дополнением – «вот Агнец Божий...». (Иоанн, 1:29).

Аналогии – в иконах XVI в.

Лоратный тип архангела (о типе – в аннотации кат. 37), восходящий к византийскому придворному церемониалу, известен на Руси с XI в., но не был популярен. Ему предпочитали тип в хитоне и гиматии. Исключения – в единичных иконах конца XIV в., например икона северного письма «Архангел Гавриил» (Вологодский музеи)¹²⁴.

«Богоматерь и архангел Михаил» (ГТГ)¹²⁵ и иконы из иконостаса (1408) собора Успения Богородицы во Владимире, иконографическая схема которых близка псковским: лоратное облачение архангелов; гиматии связаны узлом у горла и падают ровными тяжелыми складками (в произведениях новгородского круга преобладает вариант развевающегося гиматия); лор перекинут на руку, держащую сферу, а не жезл. Примечательно, что мастер произвольно отступил от канона, заменив красный плащ архангела Михаила зеленые, нарушив тем самым смысл цветовой символики образов архангелов – Михаила, архистратига, предводителя небесного воинства, которому предназначена торжественная киноварь, и Гавриила, для которого предусмотрен зеленый цвет – символ «вестничества» и надежды.

Фигуры апостолов находят ближайшие аналогии в иконах новгородского чина второй половины XV в. (ГТГ)¹²⁶: форма развернутого свитка в руке апостола Петра, положение Евангелия в руках апостола Павла, и совершенно идентичный рисунок драпировок. Надпись же на свитке апостола Петра «Ты еси Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою» (Матфей 16:18) не встречается в иконах XV – начала XVI в.

Новгородская деталь –«муравленый» (травный) позем, зеленый, двух оттенков, с орнаментом «ковриком», бытовавший во второй половине XV – начале XVI в.

О распространении в Пскове московской иконографической традиции иконостаса говорит включение в состав деисусного чина изображения митрополита Алексея (около 1292/98‒1378; на престоле – 1354‒1378), выдающегося государственного деятеля, много сделавшего для укрепления власти московского князя и для возвышения Москвы.

Митрополит Алексей был опекуном и главой правительства при малолетнем князе Дмитрии Ивановиче (1350‒1389). Впоследствии был соратником великого князя московского Дмитрия Донского в борьбе с татаро-монголами. Канонизирован в 1448 г.

Самое раннее изображение митрополита Алексея относится к концу XIV в.– пелена 1389 г. московской работы (ГИМ)¹²⁷ – и на протяжении XV в. часто встречается в памятниках иконописи и лицевого шитья, связанных со столичными мастерскими. Интерес к личности митрополита усилился в Москве с конца 70-х гг. XV в., когда был воздвигнут в его честь храм, в который в 1483 г. был перенесен его прах.

Идея прославления Русского государства, тесно переплетаясь с прославлением русской церкви, воплощалась в утверждении и развитии культа отечественных святых. В XV‒XVI вв. стало обычным включать в деисусный чин изображения митрополитов и епископов: митрополитов Петра, Алексея, епископа Леонтия Ростовского и других. В искусстве новогородско-псковского круга эта традиция не получила широкого распространения.

Колорит икон обусловлен использованием местных красок, но без прежней светосилы, приглушенных тонов. Ощущение тусклости усиливается и от значительной потертости авторской живописи. Преобладание линейного начала в решении композиций, гармония соотношения силуэта и плоскости доски, удлиненные пропорции фигур с подчеркнуто узкими покатыми плечами и маленькими головами, мерный ритм их движения – качества, связывающие ансамбль деисусных икон с традициями творчества Дионисия.

В то же время живопись отличается плоскостью, отсутствием интереса к пластической моделировке формы и повышенным вниманием к прихотливому силуэту (нарочито острые углы свисающих одежд, абрис ангельских крыльев, «космочки» бороды Предтечи), что предвещает постепенную утрату достоинств последионисиевского искусства, хотя ориентация на него сохраняется в памятниках до середины XVI в.

Выставки: 12 («Архангел Михаил»), 24

Литература:

IV выставка. Каталог 1963

Новые открытия 1969. Ил. 9

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Yamshchikov 1978. РI. 18, 19

Pskov. Museum 1973. PI. after p. 28.

57‒59. Деисусный чин (поясной)

Середина XVI в.

Иоанн Предтеча

71х46

Апостол Петр

71х45

Апостол Павел

71х47

Псковский музей 116, 1375, 1376

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено (из довоенного собрания Псковского музея).

Иконографически – традиционный вариант хорошо известных на Руси, и в частности в Пскове, поясных деисусных чинов. Отличительными свойствами этого чина являются зеленые фоны и двухцветные нимбы святых.

Зеленофонные иконы получили широкое распространение в XVI в. Со второй половины XVI в. они становятся типичными для Москвы (особенно часто встречаются в произведениях иконописцев царских мастерских Ивана Грозного) и других живописных центров, ориентирующихся на столичные образцы. Подобные иконы были хорошо известны и в Пскове – иконы «Чудо Георгия о змие» (кат. 143), «Иоанн Предтеча» и «Иоанн Богослов» из оплечного деисусного чина (кат. 82, 83), «Успение» (так называемое облачное – кат. 138), все – XVI в.

Цветные нимбы имеют символический смысл, так же, как двухцветие в восьмиконечном красно-синем нимбе Софии Премудрости Божией. Синий цвет – предвечное существование Бога Отца и Бога Духа Святого, красный – воплощение Бога Сына. Двухцветный нимб – символ Триединого Бога, проповедниками которого выступали апостолы.

Подобные «радужные» нимбы часто встречаются в тверских иконах со второй половины XV в.

Значительный декоративный эффект в деисусном чине достигается яркой палитрой, продуманной графикой острых складок, игрой цветовых рефлексов и четко организующими плоскость пробелами.

Выставки: 24

Литература:

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Yamshchikov 1978. РI. 34.

60‒69. Праздничный чин

Первая половина XVI в.

Благовещение

72х52

Рождество Христово

73x53

Сретение

72х50

Крещение

73х52

Преображение

73х52

Вход в Иерусалим

73х53

Распятие

75х54

Сошествие во ад

73х53

Вознесение

73х53

Успение

73х53

Псковский музей 2703, 2666, 2706, 2699, 2661, 2702, 2669, 2701, 2704, 2707

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено (из довоенного собрания Псковского музея). Во время Великой Отечественной войны были похищены фашистами. Возвращены после 1945 г. через Новгородский музей.

Публикуемый чин – один из нескольких, довольно полно сохранившихся праздничных чинов XVI в.

Праздничный чин – третий ярус иконостаса, расположенный над деисусным чином. Обычно состоит из икон «Воскресение» («Сошествие во ад») и главных, так называемых двунадесятых праздников: шести Господних (Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим, Вознесение); четырех Богородичных (Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Успение), а также Пятидесятницы (Троицы) и Воздвижения Креста Господня. К ним иногда присоединялась икона «Распятие», а также иконы других, менее важных празднеств.

О сюжетах «Рождество Христово», «Крещение», «Преображение», «Сошествие во ад», «Успение» – в аннотациях кат. 38, 6, 34, 14, 4 и 35; об иконографии Вознесения – в аннотации кат. 81.

Кроме них представлены следующие сцены: Благовещение (Лука 1:26‒38) – архангел Гавриил возвещает Деве Марии, что она станет Матерью Иисуса. Сретение (Лука 2:21‒38) – по иудейскому обычаю, Иосиф и Богоматерь пришли в иерусалимский храм, чтобы посвятить младенца Христа Богу; их встретили (сретение – встреча) 360-летиий старец Симеон – Богоприимец, которому Духом Святым было предсказано, что он не умрет, пока не увидит Христа, и пророчица Анна.

Вход в Иерусалим (Матфей 21:1‒9; Марк 11:1‒10; Лука 19:29‒38; Иоанн 12:12‒15) – изображение соответствует евангельскому тексту: «Се Царь твой грядет к тебе кроткий, сидя на ослице» (Матфей 21:5). Христос въезжает в город Иерусалим на «осляти». Его сопровождают ученики, народ встречает с ветвями пальмовыми в руках, дети устилают путь Христа одеждами; на фоне – Елеонская гора.

Композиция «Распятие» (Матфей 27:31‒56; Марк 15:25‒41; Лука 23:33‒49; Иоанн 19:18‒37) принадлежит к одному из трех иконографических типов, существовавших в русской живописи XIV‒XV вв. На фоне стен города Иерусалима изображен распятый на кресте Христос, по сторонам две симметричные группы фигур: слева – Богоматерь и св. жена; справа – Иоанн Богослов – ученик Христа, евангелист, легендарный автор «Откровения св. Иоанна Богослова» (греч. Апокалипсис) и сотник Лонгин – римский воин, несший службу в Иудее под началом прокуратора Понтия Пилата; стоял на страже у подножия креста; став очевидцем Воскресения, проповедовал новую веру.

В пещере Голгофы изображен череп Адама (в переводе с арамейского голгофа – череп): по преданию, Христос был распят на месте погребения Адама. Евангельская сцена в данном изводе иллюстрируется несколько упрощенно: нет многочисленных людских групп и летящих ангелов по сторонам креста.

Краткая редакция сюжета и позы персонажей (кроме Иоанна Богослова) идентичны иконе из праздничного чипа XV в. Благовещенского собора Московского Кремля. Близкая схема в новгородской иконе середины XVI в. из церкви Спаса Преображения на Нередице в Новгороде (Новгородский музей).

К композиции образа из праздничного чина Благовещенского собора тяготеет и асимметричная схема «Сретения».

Иконографически остальные произведения или восходят к московскому изводу, например «Благовещение» (со смиренно сидящей Богоматерью), «Вход в Иерусалим», «Сошествие во ад», или для них использованы новгородские образцы («Рождество Христово»), или же они совпадают с общерусскими типами, но с привнесением деталей, присущих псковской иконографии: «камень кругл» соледами Христа в «Вознесении» (о сюжете – в аннотации кат. 81), здесь же наивная подробность – на деревьях красные яблочки; форма лучей «Фаворского» света и их киноварный цвет в «Преображении»; заполненный красным цветом проем мандорлы в «Успении»; фигурки ангелов в «Рождестве Христовом».

В целом чин обнаруживает стилистическую близость с искусством Москвы. Лаконичные композиции тяготеют к плоскостному решению. В них преобладает линия, создающая силуэт, что организует изображение, делает его хорошо читаемым на значительном расстоянии.

Архитектурные кулисы и горки написаны не типичными для псковичей прозрачными зелеными и розовыми красками. На светлом фоне активно выделяются плотные по цвету слегка вытянутых пропорций фигуры.

В этих иконах нет выраженной эмоциональности, характерной для духовного содержания псковских памятников. В создании икон принимали участие, по-видимому, несколько живописцев, что было обычным в такой трудоемкой работе. Однако, если в ряде случаев различить руку мастеров не представляется возможным, поскольку работали они зачастую в очень близкой манере, как, например, в праздничном чине из церкви Архангелов Михаила и Гавриила (кат. 84‒93), то в данном цикле икон это различие очевидно. Правда, творческая индивидуальность большинства иконописцев подчинена здесь единому промосковскому направлению, и отличить их произведения можно лишь по частным признакам, но один из художников не столь органично вошел в артельную работу, и его почерк весьма отчетлив. Это автор «Преображения» и «Успения».

Из всего ряда только две иконы, принадлежащие этому мастеру, узнаются как бесспорно псковские. В них очевидно стремление к пластической разработке формы, особенно ликов.

Колорит этих двух икон, с активным использованием киновари, насыщенных зеленых тонов и темного санкиря с контрастными бликами; своеобразный типаж ликов; динамичный образный строй – отличительные черты псковской иконописной манеры.

Выставки: 24

Литература:

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Pskov. Museum 1973. Р. 42, 44, 46, 50. Plates

Yamshchikov 1978. PI 20, 21

Псковский музей 1981. G. 10. Ил. 8‒10. Кат. 8‒10.

70. Воскрешение Лазаря

Первая половина XVI в.

71х54

Новгородский музей 2883

Происхождение: из Троицко-Никольской единоверческой церкви в Пскове (?) (1676). Время поступления в музей не установлено.

В сцене на евангельский сюжет «Воскрешение Лазаря» (Иоанн 11:1‒45) изображено одно из чудес Христа, воскресившего Лазаря «четырехдневного» (то есть умершего четыре дня тому назад) из селения Вифания. Запечатлен момент, когда Христос, в присутствии свидетелей чуда – апостолов, иудеев и сестер Лазаря, Марии и Марфы.– произнес слова: «Лазарь! Иди вон!» (Иоанн 11:43).

Иконография памятника в основных чертах восходит к древнехристианским источникам, известным по живописи катакомб III в. Существует несколько древнерусских вариантов «Воскрешения Лазаря», композиции которых восходят к новгородским или московским прототипам. В основе иконографии данного памятника лежит общерусский тип. так называемый исторический, где апостолы изображены следующими за Христом, в отличие от появившейся в XV в. редкой схемы иконы из праздничного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, где за Христом изображается группа иудеев. Однако икона не копирует ни один из распространенных образов. Общерусский извод воплощен в псковском духе.

Ближайшие аналогии находим в псковских иконах этого времени¹²⁸, в которых почти буквально повторяются все детали данного иконографического типа, обнаруживающего знакомство с византийскими источниками конца XIV в.¹²⁹: группировка персонажей (например, редкое изображение фигур иудеев между горок), их позы, пейзажный и архитектурный фон.

Икона обладает высокими художественными достоинствами. Фигуры с большой свободой размещены среди горок на фоне городских стен, прямые грани которых подчеркивают мягкость линий человеческого тела и драпировок.

Специфическая особенность композиции – выявленная глубина пространства, достигаемая кулисным построением пейзажа и ритмом постановки фигур. Легкое сквозное движение объединяет все персонажи.

Характерная для псковского искусства эмоциональность проявляется в исключительности чувств, которыми наделены в иконе участники события. Образы Марии и Марфы исполнены грации и глубокого психологизма: Мария припала к стопам Христа, Марфа робко подняла голову и, протянув руку к учителю, застыла, пораженная увиденным. В ее жесте – вся гамма душевных переживаний. Выразительны темноликие апостолы, особенно Петр, живо обернувшийся в ответ па прикосновение – просьбу объяснить случившееся, и тихо переговаривающиеся фарисеи, стоящие между горок. Христос спокойным и властным движением благословляет Лазаря, крупная фигура которого скульптурно возвышается на черном фоне пещеры. Статика их образов подчеркивает кульминационный момент происходящего, придавая ему особую значительность.

По основным стилистическим признакам (манера рисунка, моделировка формы, колорит) и своеобразию образно-эмоционального решения икона созвучна целому ряду произведений первой половины – середины XVI в., сохранивших классические признаки псковской живописной школы.

71. Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна с житием

Первая половина XVI в.

131x108

Новгородский музей ПКМ-2921 (829)

Происхождение: Из церкви Варвары в Пскове (1618; о церкви – в аннотации кат. 17). В Псковский музей поступила после 1926 г. Во время Великой Отечественной войны была похищена фашистами. В Новгородский музей поступила после 1945 г.

Икона продолжает традицию немногочисленных житийных икон с мучениями. В 22 клеймах сцены житий святых Варвары, Ульяны и Ульяны-девы.

Состав сцен слева направо и сверху вниз:

1. «Святая Варвара исповедает веру Христову»¹³⁰.

2. «Отец святыя Варвары стрете пастырей и спроси иде же скрыхуся дщерь».

3. «Святые Варвару отец за власы поутивши влечет к дому своему».

4. «Приведоша святые Варвару отец к иепарху на мучение».

5. «Изведена бысть святые Варвару к нечестивому судилищу».

6. «Святыя Варвару плетьми биша».

7. «Святая Ульяния нача хулити боги поганьские и абиеста бысть».

8. «Святая Варвара боги поганьские изобличи и имя Христово прослави».

9. «Святые Ульянию о вере вопрошена бысть Христа исповеда того ради повеле мучити».

10. «Святой Варвары резаша тело и святую Ульянию урезаша».

11. «Святую Ульянию приведоша к иепарху перед народом».

12. «Повеле иепарх святую Варвару разоблачить. Ангел Господень дает покров святой Варваре».

13. «Святую Ульянию распласташа плетьми биша и повеле иепарх свещми ребра опаляша».

14. «Посекоша мечами святую Варвару и святую Ульянию».

15. «Святую Ульянию повеша за власы лиша разумения».

16. «Святая Ульяния биет беса у темницы».

17. «Святую Ульянию ведоша в темницу».

18. «Святую Ульянию судиша».

19. «Святую Ульянию мучиша палащи».

20. «Повеле иепарх жен мечом посекоша».

21. «Святую Ульянию мучиша на костре и саде в котел».

22. «Святой Ульянин оусечение».

Средник повторяет пековую икону конца XIV – начала XV в. (кат. 17), происходящую из той же церкви Варвары.

Иконография клейм уникальна. В них совмещены жития трех святых мучениц, что само по себе редкость. Кроме того, по неизвестной причине, вместо жития Параскевы Пятницы (о ней – в аннотациях кат. 17 и 39) иллюстрируется житие двух Ульяний¹³¹. Одна Ульяна (клейма 7, 9, 10, 11, 13, 14), по легенде, была казнена в городе Илиополе Финикийском вместе с Варварой 4 декабря 306 г. при римском императоре Максимиане Галерии, вторая Ульяна – дева (нижний ряд клейм – 15‒22), пострадала 21 декабря 304 г. в правление римского императора Диоклетиана в Никомидии.

Последовательность сюжетов клейм соответствует житию Варвары, Ульяны и Ульяны-девы.

Живопись иконы, выдержанная в сумрачных тонах, оживляется звучной киноварью, яркими белилами на одеждах и деталях архитектуры и густой сеткой ассиста. Темно-оливковый санкирь, светлое, широкой площадью положенное охрение с плавным переходом от света к тени, принцип нанесения пробелов – по форме высветлений, обилие ассиста – все эти элементы имеют аналогии в псковских иконах XV – начала XVI в.

Обнаруживается большая стилистическая общность (соотношение широких клейм и средника, колорит, моделировка формы, тип ликов) с псковской иконой «Параскева Пятница с житием» второй половины XV в. (кат. 39).

Торжественное предстояние святых в среднике подчеркивается рамкой клейм, композиции которых густо насыщены изобразительными деталями и имеют высокую линию горизонта. Нижний ряд «утяжелен» по сравнению с более разреженным верхним, что придает всей композиции иконы особую устойчивость.

Прием компоновки клейм – единой лентой, без четких границ между ними, будет широко использоваться псковскими художниками в XVI в. (иконы для Благовещенского собора Московского Кремля – кат. 117‒119).

Выставки: 24, 28, 29

Литература:

Анисимов 1926. Л. 37

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Овчинников 1971. С. 63‒67

Исследования и реставрация 1974 (без пагинации)

VII выставка. Каталог 1975 (без пагинации)

Овчинников 1976. С. 207‒214

Смирнова 1976. С. 125

Попов 1979. С. 339.

72. Сошествие во ад с избранными святыми

Середина XVI в.

156,2х92,3

ГРМ ДРЖ 3140

Происхождение: Из Троицкого собора города Острова Псковской области (1790)¹³², куда попала из какого-то более древнего храма. Вывезена экспедицией ГРМ и Псковского музея в 1958 г. В ГРМ поступила в 1958 г.

В нижнем регистре изображены святые (слева направо): Екатерина, Анастасия, Фотий, Никола, Василий Великий, Иоанн Милостивый (?), Иоанн Златоуст, Григорий Богослов, Никита, Варвара, Параскева Пятница.

В композиции легко читается полюбившаяся псковским иконописцам иконографическая схема с характерным динамическим построением центральной группы с фигурой Христа в красных одеждах, в сложном ракурсе.

Ближайшая аналогия – одноименная икона конца XV в. (кат. 30), композиция которой буквально, за исключением некоторых частностей, повторяется в иконе из города Острова.

Изображение ряда избранных святых трактовано иначе: они представлены в рост, строго фронтально, и играют важную роль в построении композиции, сообщая ей стройность и геометрическую четкость.

Выставки: 10, 14, 17, 24, 30

Литература:

Перцев 1961. С. 71

Итоги экспедиций. Каталог 1966. С. 8, 9, 25. Ил. 14

Порфиридов 1968. С. 109‒113. Ил. на с. 113

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Смирнова 1970. Ил. 16, 18 (деталь). Кат. 16‒18

Алпатов 1971. С. 281. Табл. 156, 157 (деталь)

Овчинников 1971. . С. 60‒63. № 23;

Овчинников, Кишилов 1971. С. 17. Ил. 46, кат. 24

Алпатов 1978. Табл. 132 (деталь)

Yamshchikov 1978. РI. 24, 25 (detail)

Попов 1979. С. 199

Лазарев 1983. С. 79. Табл. 82.

73‒77. Праздничный чин

Первая половина XVI в.

Рождество Христово

48х34

Крещение

47,5х34,5

Омовение ног

44,5х35

Положение во гроб

47х34,3

Вознесение

47x35

Псковский музей 1452; ГИМ 5785, 5786, 5787; Псковский музей 1785

Происхождение: Не установлено. В 1926 г. чин находился в Псковском музее, ранее – в моленной Поморского беспоповского согласия при доме купца-старообрядца П.Д. Батова в Пскове (?)¹³³ Во время Великой Отечественной войны иконы были эвакуированы из Пскова. Три из них поступили в ГЦХНРМ, откуда были переданы в ГИМ в 1947 г., две – возвращены в Псковский музей после 1945 г.

По всей вероятности, иконы принадлежат к одному праздничному чину¹³⁴. Об этом говорят их материальные и стилистические данные.

Композиции праздников в целом совпадают с общерусскими иконографии вескими типами XV в. Однако существовавший, видимо общий, прототип чина, ориентированный на новгородские и московские образцы, подвергнут некоторому пересмотру и воплощен в псковском духе.

О сюжетах «Рождество Христово» и «Крещение» – в аннотациях кат. 38, 6; о сюжете «Вознесение» – в аннотации кат. 81.

В основе сюжета «Омовение ног» (Иоанн 13:1‒15) лежит евангельская легенда о Христе, который смиренно «умыл» ноги своим ученикам на Тайной Вечере перед пасхальной трапезой. Так, по обычаям Востока, Греции и Рима, хозяин дома сам, или через раба, оказывал гостеприимство. Эта сцена стала символом высокого служения людям, заповедью любви к ближнему.

Композиция иконы повторяет иконографическую схему, принятую в XV в.; одноименная икона второй половины XV в. (ГТГ)¹³⁵ и композиция на иконе-таблетке «Страсти Христовы» конца XV – начала XVI в. из Софийского собора в Новгороде (Новгородский музей)¹³⁶.

Среди икон издаваемого чина «Положение во гроб», или «Оплакивание» (Матфей 27:57‒61; Марк 15:46‒47; Лука 23:53; Иоанн 19:39‒42) – единственная из известных псковских икон на этот сюжет.

Изображается ложе в виде плоского камня, на котором покоится Христос в белых пеленах. За ложем, припав щекой к лику Христа, Богоматерь; за ней Иоанн Богослов и Иосиф Аримафейский (тайный ученик Христа. испросивший у Пилата его тело для погребения). Над ними жены иерусалимские и Никодим (также ученик Христа). С воздетыми руками – Мария Магдалина. За предстоящими – крест на фоне горок и летящие ангелы.

Композиция имеет древние византийские истоки, но претерпела на протяжении XI‒XIV вв. большую эволюцию. В основе композиции – каноническое Евангелие, литургические тексты, апокрифическое Евангелие Никодима и различные изобразительные источники.

Самое раннее изображение «Положения во гроб» на Руси – фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове (1156). Тип «Положение во гроб», представленный на иконе, утвердился в русском искусстве к концу XV в.

Подобный извод, за исключением некоторых деталей, находим в нескольких иконах последней четверти XV в., связанных с Новгородом и Севером¹³⁷. Остальные иконы восходят к прототипам или новгородским («Крещение» и «Вознесение»), или московским («Рождество Христово»).

В псковских иконах, современных этому чину и более поздних, обнаруживаются элементы композиционно-иконографической и стилистической близости (иконы из праздничных рядов псковских церквей, кат. 84‒93, 95‒103, 105‒113), однако полных аналогий с какими-либо памятниками не имеется.

В самом чине стилистическое единство обнаруживают три иконы – «Рождество Христово», «Крещение» и «Вознесение». От них отличны «Омовение ног» и, в меньшей степени, «Положение во гроб» своим изысканным многоцветием (сложные оттенки розового, лилового, желтого), более объемной пластикой ликов – темных, с яркими белильными высветлениями, экспрессией образов. Это различие частично объясняется издержками антикварной реставрации, а также, возможно, принадлежностью руке другого мастера. Последнее предположение подтверждается отсутствием в иконах «Омовение ног» и «Положение во гроб» некоторых деталей, обязательных для остальных трех икон: изображение драпировок, по-особому сложенных, круглящихся грузноватой массой, но прихотливо прорисованных внутри (гиматий Иоанна Предтечи в иконе «Крещение», плащи волхвов, накидка рабыни в иконе «Рождество Христово», гиматии ангелов, несущих Славу с Христом, в иконе «Вознесение»). Рисунок горок с «пяточками» (своеобразные, круглой формы завершения), выстроенных уступами с притенениями в расселинах.

Живописная манера икон «Рождество Христово», «Крещение», «Вознесение» – их цветовое решение, пластическая организация, характерна для псковского искусства, но физиономический тип персонажей – круглые лики с маленькими носом и ртом и тяжелым подбородком – ближе новгородским образцам. В отличие от эмоциональных образов «Положения во гроб» и «Омовения ног», в этих иконах царит атмосфера тихой сосредоточенности и спокойствия, свойственных московскому искусству XV в.

Выставки: 33 («Рождество Христово», «Вознесение»)

Литература:

Грищенко 1917. С. 76

Кызласова 1988. № 64‒66. Ил. 64‒66.

78. Рождество Христово

Первая половина XVI в.

68,5х51

ГИМ 5758

Происхождение: Не установлено. В Псковский музей поступила в 1935 (?) г. Во время Великой Отечественной войны была эвакуирована из Пскова. В ГИМ поступила через ГЦХНРМ в 1947 г.

Праздничная сцена (о сюжете – в аннотации кат. 38) соответствует традиции московской иконографии XV в. Некоторые нюансы – обособленная фигура благовестующего ангела (справа) и сцена омовения младенца – являются относительно редкими, хотя и находят аналогии в памятниках различных центров: икона середины XV в. из Твери (ГТГ)¹³⁸, клеймо иконы «Богоматерь Владимирская с праздниками» начала XVI в. школы Дионисия из Успенского собора Московского Кремля¹³⁹, новгородская икона «Рождество Христово» первой четверти XVI в. (ГТГ)¹⁴⁰.

До мельчайших подробностей, указывающих на некий общий прототип, изобразительная схема иконы совпадает с одноименной иконой-таблеткой конца XV – начала XVI в. и Софийского собора в Новгороде (Музеи Павла Корина)¹⁴¹, иконография которой в свою очередь также восходит к схеме, популярной у московских художников XV в.

Литература: Кызласова 1988. № 63. Ил. 63.

79. Сошествие во ад

Первая половина XVI в.

71х49

Псковский музей 2700

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено.

Публикуемую икону, исходя из ее размера и композиционных особенностей, следует считать происходящей из праздничного ряда.

Композиция являет собой один из вариантов сцены «Сошествия во ад» (о сюжете – в аннотации кат. 14). получивших распространение в чиновых иконах псковских иконостасов XVI в.

Оригинальный псковский извод «Сошествия во ад», известный по памятникам XIV‒XVI вв. (кат. 14, 30, 72), не встречается в составе праздничных икон: видимо, его слишком индивидуально решенная, динамическая композиция не соответствовала мерному ритму строя иконостаса.

Задаче восприятия в системе ансамбля отвечает трактовка сцены в данной иконе, где все персонажи объединены спокойными линиями концентрических кругов мандорлы – Славы, на фоне которой изображен Христос, стоящий на поверженных вратах ада. Этот извод «Сошествия во ад» идет от московских образцов (сплав рублевско-дионисиевских иконографических вариантов), в которых в свою очередь использована одна из наиболее устойчивых в византийском искусстве схем, и представляет краткую для XVI в. редакцию сюжета.

В иконе нет драматизма, как в классическом псковском изводе, нет подробностей апокрифического рассказа о триумфе Христа, столь популярных в XVI в. Атмосфера гармонии и покоя ближе лирическому настроению произведений, созданных в рублевских традициях: еще пребывают в оцепенении окружившие Христа праведники, но уже минул страх, воцарилась тихая благодать, и потрясенный Адам приникает губами к руке Спасителя.

Эта редкая трогательная деталь свидетельствует об искренности и непосредственности видения художника. Она встречается в псковских же иконах из праздничных рядов церквей Николы погоста Любятово (кат. 95‒103) и Николы со Усохи в Пскове (кат. 105‒113).

Почти все известные псковские чиновые иконы XVI в. повторяют композиционную схему данной иконы (кроме упомянутого нюанса с Адамом).

Выставки: 24

Литература:

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Yamshchikov 1978. РI. 32

Псковский музей 1981. Ил. 15. Кат. 15.

80. Сошествие во ад

Первая половина XVI в.

74х49

Псковский музей 2795

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено.

Композиция повторяет схему одноименных псковских икон из праздничных чинов первой половины XVI в. (кат. 60‒69, 95‒103) – все они одинакового размера, и совпадают до мельчайших деталей: по-видимому, выполнялись по одной прориси.

Подобный иконографический извод популярен в древнерусском искусстве: ближайшая, наиболее ранняя аналогия – в клейме иконы «Шестоднев» начала XVI в. (ГТГ)¹⁴².

Отдельные живописные приемы (оранжевые горки с зелеными лещадками) находят параллели в псковских иконах этого времени, например в иконе «Крещение» из праздничного чина церкви Николы погоста Любятово в Пскове (кат. 98).

Выставки: 33.

81. Вознесение

1542

179х135 (без планки)

Новгородский музей 10915

Происхождение: Из церкви Новое Вознесение в Пскове (около 1467)¹⁴³. Церковь некогда была монастырской. Определение «Новое» дано для отличия от более раннего монастыря, названного «Старое Вознесение». В Псковский музей поступила после 1926 г. В годы Великой Отечественной войны была похищена фашистами. После 1945 г. поступила в ГИМ. откуда была передана в Новгородский музей.

На нижнем поле иконы надпись: «В ле(то) 7050 (1542) при державе царства благоверного великаг(о) князя Ивана Васильевича всея Русин и при архиепископе Великаго Новоград(а) и Пскова владыце Макари(и) написана быс икона сия повелением раба божия Ионы»¹⁴⁴.

Иконография Вознесения сложилась в византийском искусстве на основе текста Деяний святых апостолов (1:9‒11). По легенде, Христос на сороковой день после Воскресения повел учеников своих на гору Елеонскую и там вознесся на небо. В тексте Деяний не упоминается Богоматерь. Предполагается, что она изображалась как олицетворение христианской церкви.

Представляет интерес изображение круглого камня, с которого, по преданию, вознесся Христос. «Камень кругл» со следами ног Христа имеет сложное богословское толкование, и его изображение восходит к восточно-христианским образцам. Символика следа или стопы исходит из пророчеств: «Вот, на горах – стопы благовестника, возвещающего мир...» (Книга пророка Наума 1:15); «Это место престола Моего и место стопам ног Моих...» (Книга пророка Иезекииля 63:7); «Господом утверждаются стопы такого человека...» (Псалом 36:23); гимнов: «Стопы Христа – путь небесный» (св. Климент) и апокрифических преданий, известных на Руси из литературы –«Хождений» русских паломников, в которых упоминается эта реликвия, хранящаяся в храме на Елеонской горе.

Изображение «камня кругла» известно в древнерусском искусстве с первой половины XVI в., преимущественно в псковских иконах «Вознесение» из праздничных чинов (кат. 68, 77, 102, 112). Единичные аналогии: икона-таблетка конца XVI в. московского (?) происхождения (Музей Павла Корина) и поздняя икона из Великого Устюга (ГТГ).

То, что вариант «Вознесения» с «камнем» привился именно в Пскове, еще раз подтверждает постоянный интерес псковичей к литературным первоисточникам, которые питали их конкретное художественное мышление, выражавшее себя в смелом обращении с иконографическим каноном. Согласно надписи на иконе, она была написана при новгородском и псковском архиепископе Макарии (на престоле с 1526 по 1542). Макарий, впоследствии видный государственный и церковный деятель, митрополит московский (с 1542 по 1563), ставленник Ивана Грозного, сам был иконописцем, знал и ценил искусство.

В публикуемой иконе сильны отголоски дионисиевской эстетики. В то же время в ней много типично псковского – от выраженной эмоциональности содержания композиции, где все полно движения и ликования (кажется. слышны восклицания, звонкие трубы и шум крыльев), до неизвестной вне Пскова палитры (киноварь, гамма зеленых, включая исчерна-зеленую и светло-изумрудную, оранжево-желтые охры) и мерцающей паутины ассиста.

Литература:

Окулич-Казарин 1911. С. 156

Успенский 1914. С. 269

Краткий путеводитель 1925. С. 64

Анисимов 1926. Л. 37

Мнева 1955. С. 587. Ил. 588

Новгородский музей 1963. С. 14

Лаурина 1970. С. 426 (прим. 62)

Полеховская 1972. С. 29

Felicetti-Liebenfels 1972. S. 154. Taf. 306

Древне-русская живопись. Новгород 1974. С. 44‒45 (ил.) 46

Новгород 1976 (без пагинации)

Новгородская икона 1983. Табл. 204. Кат. 204.

82, 83. Деисусный чин (оплечный)

Первая половина XVI в.

Иоанн Предтеча

60х44

Иоанн Богослов

60x45

Псковский музей 658, 1466

Происхождение: Из церкви Успения Богородицы с Пароменья (1444). В Псковский музей иконы поступили в первой половине 1920-х гг.

Надписи: На иконе «Иоанн Предтеча» – «оа (гиос) иван предотеча»; на иконе «Иоанн Богослов» – «оа (гиос) иван богуслав». Подобный вариант оплечных и оглавных небольших деисусных чинов был распространен во второй половине XVI в.

Памятник, так же, как деисусный чин середины XVI в. (кат. 57‒59), создан под влиянием московских зелено-фонных икон.

Но прием московских живописцев – сочетание зеленых цветов двух оттенков (фон и поля) – получает свое истолкование. В московских образцах этого времени зелень глушится примесями темных красок, и палитра теряет силу света.

В публикуемых иконах светлое, с теплым, оливковым оттенком охрение, бледная зелень фона в обрамлении более темных, изумрудного оттенка полей эффектно сочетается с холодными синими пятнами гиматия Иоанна Богослова и власяницы Иоанна Предтечи. Зеленая гамма дополнена желтым цветом нимбов, которые благодаря широкой живописной манере письма, противоположной сглаженному письму фонов, становятся центром композиций.

Изысканности колорита соответствуют тонкие, одухотворенные образы. Особенно привлекателен облик Иоанна Предтечи: в направленном на зрителя внимательном взгляде – мудрость, понимание и сочувствие.

Тип ликов близок псковскому искусству.

Выставки: 24

Литература:

Покровский 1914. С. 36, 37. Табл. XX. № 2, 3

Краткий путеводитель 1925. С. 76

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации).

84‒93. Праздничный чин

Первая половина XVI в.

Троица Ветхозаветная

77х56

Благовещение

77х56

Сретение

77х57

Воскрешение Лазаря

77х57

Вход в Иерусалим

77х55

Омовение ног

77х56

Жены мироносицы у Гроба Господня

77x57

Сошествие во ад

77х57

Вознесение

77х57

Успение

77х56

Псковский музей 1591, 1593, 1596, 1595, 1589, 1592, 1594, 1590, 1459, 1602

Происхождение: Из церкви Архангелов Михаила и Гавриила в Городце в Пскове (1339‒1340). В Псковский музей поступили после 1925 г. Во время Великой Отечественной войны были похищены фашистами. Возвращены после 1945 г.

В состав праздничного чина включены евангельские сюжеты (о них – в аннотациях кат. 60‒69, 70, 73‒77, 14, 81, 4 и 35), исключение составляет сюжет «Троица Ветхозаветная» (в аннотации кат. 41), не часто встречающийся среди икон праздничных чинов, но в Пскове довольно распространенный.

«Жены мироносицы у Гроба Господня» (Матфей 28:1‒10; Марк 16:1‒9; Лука 24:1‒10; Иоанн 20:1‒17) – самая ранняя композиция на тему Воскресения. Сложилась в ранне-христианском искусстве IV в. В VIII‒X вв. сосуществовала с композицией «Сошествие во ад», постепенно была вытеснена ею.

Данная композиция иллюстрирует тексты двух Евангелий – от Матфея и от Марка, объединяя два момента евангельского рассказа – о явлении ангела женам, пришедшим ко гробу Христа окропить благовониями (миром) его тело, и о последующем событии – явлении Христа Марии Магдалине и другим женам.

Иконография публикуемых праздников представляет собой сложный сплав предшествующих традиций и современных чину общерусских тенденций.

Сохраняя принципиальное родство с прототипами древними и новыми, иконы демонстрируют индивидуальное отношение к иконографическим схемам и композиционным решениям. Так, иконографический извод Воскрешения Лазаря пе имеет точных аналогий в древнерусской иконописи, .кроме икон псковского происхождения. Такая деталь, как фигура Лазаря, стоящая в саркофаге, а не в зияющем отверстии пещеры, восходит к ранне-христианской живописи катакомб III в.) и в русской иконописи до XVI в. почти не встречается (аналогии – в памятниках византийско-балканского круга, например: миниатюра из византийского Никомидийского евангелия XIII в. (Центральная научная библиотека Академии наук Украинской ССР. Киев)¹⁴⁵, икона из связанного с византийским искусством праздничного чина (около 1341) Софийского собора в Новгороде (Новгородский музей)¹⁴⁶, икона начала XV в. (ГРМ)¹⁴⁷.

В первой половине XVI в. этот извод чаще всего используется в Пскове. Уникальна фигура иудея с упавшим головным убором – выражение крайней степени изумления. Иконографическая схема иконы «Вход в Иерусалим» восходит к древнейшим византийским образцам IX в. Христос изображен смотрящим вперед, на Иерусалим, и сидящим так, что ноги его обращены к зрителю. Для русской живописи это редкая схема, и встречается она преимущественно в новгородских памятниках.

Самая близкая аналогия – в новгородской иконе из праздничного чина иконостаса церкви Николы в селе Гостинополье Новгородской (ныне Ленинградской) области конца XV – начала XVI в. (Музей Павла Корина)¹⁴⁸.

Для псковских икон первой половины – середины XVI в. подобный извод также является устойчивым (кат. 100, 109).

В композиции «Жены мироносицы у Гроба Господня», в общих чертах повторяющей иконографию конца XV – начала XVI в., с большой группой мироносиц и явлением Христа, использована схема, сложившаяся еще в раннехристианском искусстве VI в. под влиянием свидетельства Иоанна Златоуста, Никифора Каллиста и церковных песнопений и получившая позже известность в связи с распространением апокрифического жития пресвятой Богородицы иеромонаха Епифания, где говорится о присутствии среди пришедших ко гробу женщин Богоматери: «Богородица же одна из первых с Мариею пришли ко гробу, и ангел указал ей на воскресшего Его [Христа]»¹⁴⁹.

Богоматерь изображена первой в ряду мироносиц с платком в руке, рядом Марфа. Мария и другие жены, над ними возвышается фигура Марии Магдалины, поднявшей голову навстречу Христу. Подобные композиции с изображением Богоматери встречаются в одноименных московских иконах второй половины XVI‒XVII в.

Стилю икон праздничного чина присущи свойства зрелого псковского иконописного искусства XVI в., в основе которого лежат народные традиции. Эти умело написанные произведения с преобладающим декоративным эффектом удивительно цельны по художественным приемам – создается впечатление, будто все иконы писал один мастер.

Многофигурные композиции насыщены движением и подробностями: петух в иконе «Омовение ног», символизирующий отречение Петра в последовавших за омовением ног событиях (деталь, известная в византийском искусстве с XIII в., но редкая в древнерусских памятниках: аналогия – в клейме псковской иконы «Обновление Храма Воскресением», около 1547 г., из Благовещенского собора Московского Кремля, кат. 117), «камень кругл» со следами Христа в сюжете «Вознесение», фигурки двух детей, стоящих на городской стене и срывающих листья с пальм, и мальчика, карабкающегося по стволу дерева, в сцене «Вход в Иерусалим» (здесь изображения почему-то уничтожены или не были осуществлены, но замысел сохранила хорошо видимая графья – рисунок, процарапанный по грунту).

К этому же прообразу восходит, видимо, икона из праздничного чина церкви Николы погоста Любятово (кат. 100): сохранилась хорошо видимая графья фигурок на стене, изображение мальчика, лезущего на дерево, идентично процарапанному контуру рисунка на данной иконе.

В иконах архангельского ряда есть детали, наблюденные в жизни: жены мироносицы и одна из жен иерусалимских в «Успении» изображены в островерхих головных уборах – «киках», какие носили в ту пору псковитянки. Лишенные изящества, коренастые, фигуры персонажей в то же время осязательно упруги и динамичны.

Создателям этого ряда присуще чувство объема и пространственной глубины. Архитектура и горки в иконах отличаются грубоватой вещностью и пластичностью, колорит выдержан в псковских традициях. Скупая, несколько сумрачная палитра, плотное, энергичное письмо находятся в полной гармонии с эмоциональным состоянием сосредоточенных в себе, по-псковски темноликих образов. Цветовые сочетания и соотношения в каждой иконе идеально согласованы с общим художественно-образным решением ансамбля.

Выставки: 24. 35

Литература:

Псковский музей. Каталог 1963. С. 59. № 7

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Yamshchikov 1978. РI. 25, 26

Попов 1979. С. 351

Псковский музей 1981. С. 10. Ил. 11‒13. Кат. 11‒13.

94. Царские врата

XVI в.

147х44

Псковский музей 1728

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено.

Царские врата – ведущие в алтарь двухстворчатые двери (в центре местного яруса иконостаса) – отделяли алтарь от молящихся и имели важное значение при совершении литургии. По учению отцов церкви, алтарь означает наивысшую часть неба, где находится престол Вседержителя – место, иначе называемое раем.

Идея алтаря воплощена в иконостасе, и ее особенно подчеркивает композиция Царских Святых) врат, которые расположены в центре иконостаса и символизируют вход в Царствие Божие, небесный рай. Недаром на Руси их называли еще и райскими.

Изображение Благовещения на Царских вратах символизирует догмат Воплощения, олицетворяет Начало, «Главизну нашего спасения», открывающее человеку вход в Царствие Божие. Традиционно здесь же изображались евангелисты, реже, как на публикуемой иконе, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст – совершители таинства, творцы литургии, которая происходит в алтаре.

Такой извод врат широко распространен в XVI в. Ближайшие аналогии этим вратам находим в иконописи XV – начала XVI в., связанной с Тверью и, особенно, с Новгородом.

Новгородским является иконографический вариант Благовещения, в частности, тип сидящей Богоматери – резко, словно внезапно, обернувшейся к стремительно приближающемуся архангелу, с поднятой в жесте удивления рукой.

Драматизм действия вытекает из евангельского рассказа (в аннотации кат. 60‒69) о великом смятении Богоматери при появлении вестника.

Сюжет в таком экспрессивном варианте сложился в палеологовском искусстве XIV в., которое, как известно, именно своей эмоциональностью было органично близко псковской иконописи.

Выставки: 33.

95‒103. Праздничный чин

Первая половина XVI в.

Благовещение

76x56

Рождество Христово

77х56

Сретение

77х55

Крещение

77х57

Преображение

77х55

Вход в Иерусалим

76х58

Сошествие во ад

76х55

Вознесение

76х57

Успение

76х56

Псковский музей 1583, 1597, 1456, 1419, 1603, 1618, 1616, 1454, 1598

Происхождение: Из церкви Николы погоста Любятово в Пскове (в аннотации кат. 24). Во время Великой Отечественной войны были похищены фашистами. Возвращены после 1945 г. В Псковский музей поступили в 1948 г.¹⁵⁰

Праздничный ряд стилистически родствен иконам первой половины XVI в. из чина церкви Архангелов Михаила и Гавриила в Пскове (кат. 84‒93). Обнаруживается также иконографическое сходство некоторых сюжетов.

Ансамбль икон из церкви Архангелов Михаила и Гавриила производит более цельное впечатление, благодаря общности приемов исполнения, что затрудняет определение индивидуального почерка какого-либо художника.

Любятовский чин не столь однороден стилистически: в иконах можно увидеть руку трех-четырех мастеров, и уровень его художественного исполнения значительно выше.

Одновременно с этим в некоторых сюжетах иконографический состав сцен и смягченная общая интонация говорят о влиянии московских образцов. В сцене «Благовещение» фигура архангела Гавриила стремительно появляется из проема и помещается за колонной – мотив, в котором сказывается античная традиция, возродившаяся в эпоху палеологовского искусства и поздней готики.

Появление в иконе интерьеров характерно для русского искусства XVI в., тяготеющего к архаическим прототипам XIV столетия, и созвучно пространственно-архитектурным решениям фонов в искусстве византийского круга этого же времени, например, идентичная схема в одноименном сюжете на иконе-складне XVI в. (Левконикон, Кипр)¹⁵¹.

Этот извод «Благовещения» повторен в клейме псковской иконы второй половины XVI в. «Богоматерь Умиление Владимирская с житием Иоакима, Анны и Богоматери» (кат. 104) и в иконе «Успение с житием Богоматери» конца XVI в., восходящей к чудотворному образу 1521 г., из церкви Успения Богородицы Псково-Печерского монастыря (список конца XVI в. есть в ГТГ).

Аналогичным образом заполнено иконное пространство в композиции «Сретение». Здесь нет мощной пластики архангельского чина – архитектурные формы более хрупкие, но они материально убедительны и даны с учетом перспективы: персонажи органично существуют в них. Однако передача глубины пространства имеет характер формального приема, а намеренно высветленный фон привносит аппликативность в изображение и усиливает декоративный эффект, что свойственно столичному искусству.

Представляет интерес извод композиции «Преображение». Художник использовал прорись одноименной иконы из иконостаса (1425‒1427) Троицкого собора в Загорске (Загорский музей), автор которой, в свою очередь, обратился к иконе из праздничного чипа XV в. иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, изобразив зеркально нижнюю ее часть. В таком виде московский образец воплотился в псковской иконе первой половины XVI в.

В «Рождестве Христовом» нижняя и правая части композиции аналогичны московскому изводу, ангелы и волхвы – новгородскому, «Крещение» и «Вознесение» находят иконографические параллели в новгородском искусстве.

Облик Богоматери в «Вознесении» типологически близок Богоматери из псковского «Вознесения» (1542, кат. 81).

Во «Входе в Иерусалим» использована популярная в Пскове архаическая схема изображения Христа, едущего на лошади. Данная икона очень близка одноименной иконе из праздничного чина церкви Архангелов Михаила и Гавриила (кат. 88). Некоторые детали (архитектура, дети на дереве и сохранившаяся в обоих памятниках графья предусмотренного вначале изображения детей па стене) предполагают обращение к одному образцу.

Не совсем обычна композиция «Успение». Сохраняя в общих чертах каноничность, она выделяется изображением двойной Славы, наружный сегмент которой, широкой дугой заполнив все пространство над одром Богоматери, имитирует стену. На некоторых иконах этого сюжета встречается на заднем плане изогнутая стена. В московской иконе (около 1497) из собора Успения Богородицы Кирилло-Белозерского монастыря (ГТГ) она даже украшена башенками (подобный вариант – в псковском «Успении» середины XVI в. из церкви Николы со Усохи, кат. 113).

В данном случае имеет место иная иконографическая схема, возможно псковского происхождения: вместо архитектурной детали изображается иззелена-синее небо, в глубинах его видны лики Ангельских Сил. Осененная покровом небесной сферы, сцена Успения приобретает символический смысл покровительства, и перекликается с изображением сегмента неба с ангельским воинством в некоторых композициях на сюжет «Рождество Христово».

Сходство замысла можно наблюдать в отдельных памятниках византийско-балканского круга XIV в. («Успение» из праздничного чипа иконостаса Софийского собора в Новгороде, около 1341, Новгородский музей)¹⁵², икона «Успение» на обороте «Богоматери Донской» конца XIV в. (ГТГ)¹⁵³ и в ранних новгородских («Успение» из церкви Успения Богородицы в селе Курицко близ Новгорода конца XIV в., Новгородский музей)¹⁵⁴.

Среди памятников XVI в. псковского происхождения есть несколько очень близких аналогий: клеймо в иконе «Походная церковь» третьей четверти XVI в. (кат. 148), икона из праздничного чина иконостаса церкви Покрова Княже-Озерского мужского монастыря в Псковской области (Псковский музей, под записью) и повторенная со всеми подробностями одноименная икона из праздничного чина (Псковский музей, под записью).

Художественное решение чина – классическая псковская палитра, письмо ликов (охрение широкой площадью, контрастное темному санкирю) – свидетельствует о сохраняющихся приемах живописно-экспрессивного стиля.

Выставки:

37 («Вход в Иерусалим», «Успение»)

38 («Благовещение», «Сретение», «Вход в Иерусалим»)

39 («Сошествие во ад»)

Литература: Реставрация и копирование. Каталог 1982. С. 18‒19.

104. Богоматерь Умиление Владимирская с житием Иоакима. Анны и Богоматери

Вторая половина XVI в.

154х128

Псковский музей 1547

Происходит из церкви Новое Вознесение в Пскове (1467; подробнее о церкви – в аннотации кат. 81). Поступила в музей после 1926 г.

На фоне и полях оклад того же времени, что икона (частично утраченный).

Состав сцен (слева направо и сверху вниз):

1. Принесение даров Иоакимом и Анной первосвященнику.

2. Отвержение даров (Первосвященник не принимает жертвы от бездетных Иоакима и Анны как лишенных Божьей Благодати).

3. Молитва Иоакима в пустыне о даровании ребенка.

4. Моление о том же Анны у дафинии («Увидев гнездо птичье...»).

5. Встреча и целование Иоакима и Анны у Золотых ворот Иерусалима.

6. Моление об избавлении Москвы от нашествия Тамерлана (Тимура) у иконы «Богоматерь Умиление» в соборе Успения Богородицы во Владимире перед перенесением ее в Москву.

7. Пир иереев (Иоаким приносит Марию к первосвященникам для благословения ее).

8. Ласкание младенца Марии.

9. Сретение иконы Богоматери Умиление Владимирской в Москве.

10. Рождество Богоматери.

11. Введение Богоматери во храм (Мария по обету родителей с трехлетнего возраста была посвящена Богу, отдана в Иерусалимский храм, где жила до 12 лет, питаемая ангелом).

12. Моление о посохах (Первосвященник Захария вопрошает о судьбе Марии у Бога; последовавшее за тем знамение – чудо процветшего посоха у обручника Марии – Иосифа).

13. Обручение Иосифа и Марии.

14. Благовещение у кладезя.

15. Благовещение в доме.

16. Рождество Христово.

17. Моление Марии на горе Елеонской (Масличной горе) о сохранении от власти сатаны.

18. Спас Недреманное Око (о сюжете – в аннотации кат. 134).

19. Смертное Благовещение (Явление Богоматери архангела Гавриила с райскою пальмовою ветвью, возвестившего ее Успение).

20. Прощание с женами иерусалимскими (Получив весть о близкой смерти, Богоматерь призвала женщин, чтобы проститься с ними).

«Богоматерь Владимирская» относится к древнему иконографическому типу «Умиление» (о типе – в аннотации кат. 24). Наименование «Владимирская» распространилось на Руси в связи с прославлением греческой иконы XII в. (находится в ГТГ) как палладиума города Владимира при князе Андрее Боголюбском (в аннотации кат. 27).

Этот тип иконы послужил источником множества повторений, особенно популярных с 1395 г., когда чудотворная икона, считавшаяся покровительницей Русской земли, была перенесена из Владимира в Москву в дни ожидавшегося нашествия Тамерлана и стала знаменита чудесами.

Иконография средника и клейм традиционна для русской живописи XVI в. В клеймах иллюстрируются апокрифические тексты Протоевангелия Иакова, где излагается история рождения и детства Марии, Слова на Успение Богоматери Иоанна Богослова и Слова... Иоанна Солунского.

В композициях клейм много деталей, изображенных с живой непосредственностью: птичьи гнезда перед молящейся Анной, сердечная встреча Иоакима и Анны, запечатленных в порывистом движении, фигура ангела, стремительно шагнувшая из проема и помещенная за колонной; для последней – аналогия в праздничной иконе «Благовещение» из церкви Николы погоста Любятово (кат. 95).

В клейме «Спас Недреманное Око» Христос отрок лежит не на каноничном одре, а на земле, покрытой мягкой, пушистой травой; в клейме «Рождество Христово» над фигурой Саломии надпись «баба».

Яркая палитра с активным использованием рдеющей киновари и чистых белил придает иконе мажорное звучание.

Эмоциональный образ Богоматери в среднике. Цветовая гамма в клеймах с исчерна-зелеными, густыми синими, вишнево-коричневыми тонами и оранжевыми охрами. Четкие композиции клейм, сочетающие сложные изящные архитектурные декорации с по-псковски плотно написанными фигурами персонажей; и наконец, оригинальные иконографические нюансы характерны для иконописи Пскова.

Стилистически икона стоит в одном ряду с такими псковскими иконами второй половины XVI в., как «Троица с бытием и хождением» и «Успение» (обе – ГТГ), причем клейма последней иконографически очень близки публикуемым.

Выставки: 24. 29

Литература:

Окулич-Казарин 1911. С 156

Краткий путеводитель 1925. С. 63

Анисимов 1926. л. 37

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Pskov. Museum 1973. Р. 54, 56. Plates (details)

VII выставка. Каталог 1975 (без пагинации)

Yamshchikov 1978. РI. 27, 28 (detail).

105‒113. Праздничный чин

Середина XVI в.

Рождество Богоматери

94х67,8

Благовещение

90х68

Преполовение

93х68

Преображение

90х68

Вход в Иерусалим

91х68

Распятие

90х68

Сошествие во ад

91х68

Вознесение

91х68

Успение

91х68

ГРМ КПВХ 37469; Псковский музей 1414, 1415, 1663, 1662, 1417, 1651, 1664, 1665

Происхождение: Из церкви Николы со Усохи в Пскове (построена в 1536 г. на месте старой 1371 г.).

Иконостас относится, видимо, ко времени постройки. До 1925 г. чин находился в храме¹⁵⁵, но в 1926 г. иконостас был, вероятно, расформирован¹⁵⁶ и размещен по разным церквам. Во время Великой Отечественной войны иконы чина были похищены фашистами. В Псковский музей поступили после 1945 г.¹⁵⁷

Икона «Рождество Богоматери» вывезена экспедицией ГРМ в 1958 г. из церкви Варлаама Хутынского на Званице в Пскове (1495, на месте более древнего деревянного храма)¹⁵⁸.

Размеры храма предопределили развернутый состав праздничного чина, в который входили не менее 16 икон¹⁵⁹.

Особенность чина заключается в наличии двух икон из жизни Богоматери – «Рождество Богоматери» и «Введение во храм» (под записью) и ряда сюжетов – «Преполовение». «Воздвижение Креста» (под записью), «Сошествие Святого Духа на апостолов» (Ульяновский областной художественный музей), характерных для праздничных чипов крупных иконостасов начиная с XV в., например праздничный чин иконостаса (около 1497) собора Успения Богородицы Кирилло-Белозерского монастыря.

Композиции икон обнаруживают использование общерусских изводов, а также изобретательное соединение новгородских, московских и собственно псковских иконографических деталей.

В трактовке сюжетов заметен нарастающий интерес к обстоятельному рассказу, что соответствует общерусскому повествовательному стилю в изобразительном искусстве XVI в., обратившемуся к архаическим прототипам – произведениям XIV столетия, в которых драматизм в передаче внутреннего мира персонажей становится соразмерным реальным человеческим чувствам.

«Рождество Богоматери» – сравнительно редкой иконографии со сценой Ласкания Марии, возникшей в византийском искусстве на основе апокрифического Протоевангелия Иакова (в аннотации кат. 26). Собственно «Ласкание» встречается в византийских и древнерусских памятниках XI‒XII вв.

Одним из древнейших изображений является фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове (1156). С XIV в. сцена Ласкания добавляется в композицию «Рождество Богоматери», которая в XVI‒XVII вв. получает на Руси широкое распространение в иконописи и прикладном искусстве. В псковской живописи ближайшая аналогия – икона из праздничного чина конца XVI в. (Псковский музей).

Композиция проникнута настроением задушевности, тихого семейного счастья. Жанровость мотива подчеркнута изображением в левом углу иконы колыбели с дугообразными ручками.

Иконография композиции «Благовещение» представляет сложны]! извод, варьирующий новгородско-московские детали в псковском изложении: фигура Богоматери дана в ракурсе, близком к новгородскому типу изображения, однако по-московски смягчена.

Решение архитектурного фона псковское, хотя истоки его просматриваются в византийских иконах XIV в. и в иконе праздничного чина XV в. Благовещенского собора Московского Кремля. Местные вкусы проявились в деталях, например в декорировке трона любимыми в Пскове цветками-розетками. Сюжет иконы «Преполовение» (или «Беседа Христа с книжниками») заимствован из Евангелия от Луки (2:42‒47), где говорится, что двенадцатилетний Христос в праздник Пасхи беседовал в Иерусалимском храме с учителями иудейскими, а также посвящен евангельскому событию (Иоанн 7:14‒37), когда Христос в преполовение (слав.; половина) ветхозаветного праздника Кущей учил иудеев в храме Иерусалимском – говорил о своем божественном посланничестве и живоносной воде, под которой разумелось новое учение¹⁶⁰.

Самые ранние изображения сюжета относятся к IX‒XI вв. (византийские миниатюры). В Пскове одна из ранних композиций Преполовения встречается в росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313).

Иконографическая схема опирается на новгородский извод, знакомый по иконе-таблетке конца XV – начала XVI в. из Софийского собора в Новгороде (Новгородский музей)¹⁶¹ и иконе конца XV – начала XVI в. из церкви Николы из села Гостинополье Новгородской (ныне Ленинградской) области (Лувр. Париж)¹⁶² – симметричный вариант композиции с юным Христом, сидящим между старцами, жестами выражающими изумление его мудростью.

Особенностью композиции, как и во всех иконах этого чина, является фантастическая архитектурная декорация. Сохраняя основные каноничные постройки, художник настолько видоизменяет их, что Иерусалимский храм становится похожим на европейский средневековый замок с круглыми башнями и висячими башенками со шпилями и флюгерами, с узкими прорезями окошек-бойниц.

В изображении зданий таких форм – несомненное влияние немецких гравюр, которые привозились в Россию с середины XVI в. Подобную трактовку архитектурных мотивов можно видеть в иконах псковичей, созданных около 1547 г. для Благовещенского собора Московского Кремля (кат. 117‒119).

Композиция «Преображение» дана в расширенном иконографическом варианте с хождением Христа и учеников на гору Фавор (подробнее об иконографии в аннотации кат. 34), и довольно редким для русских икон изображением Ильи и Моисея с ангелами. принесшими пророков на облаках.

Самая ранняя из известных аналогий для этой детали – в одноименной московской иконе (около 1403. ГТГ).

В иконе «Вход в Иерусалим» использован архаический извод, повторяющий схему икон первой половины XVI в. из праздничных чипов церквей Архангелов Михаила и Гавриила и Николы погоста Любятово (кат. 88, 100) . Христос, едущий на лошади, а не на осле, тоже древний иконографический тип, восходящий к памятникам XIV в. южнославянского круга.

Эмоциональность всегда была характерной чертой псковского искусства. Для сюжета «Распятие» художник выбрал самый драматический вариант, образный строй которого восходит к памятникам Византии и Балкан XIII‒XIV вв.: Богоматерь, упавшая на руки приближенных женщин, бессильно поникшая, тонкая фигура Христа с низко опущенной головой и свисающей прядью волос, плачущие ангелы по сторонам креста, жестикулирующие Иоанн Богослов и сотник Лонгин. Однако эта трагическая сцена передается без экзальтации, но как полное величия действо.

В «Вознесении» фигуры Богоматери и ангелов по-московски спокойны, апостолы же, бурно выражающие чувства, и трубящие ангелы близки персонажам одноименной псковской иконы 1542 г. (кат. 81).

В «Сошествии во ад» композиция более многолюдная, чем в других иконах на этот сюжет из праздничных рядов, и дополнена издавна популярной в Пскове сценой побиения сатаны в оригинальной интерпретации. Здесь же повторен мотив изображения Адама, целующего руку Христа, встречающийся в псковской иконе XVI в. (кат. 79).

Манера исполнения позволяет рассматривать иконы этого чина в ряду памятников первой половины – середины XVI в., созданных под столичным влиянием. Об этом свидетельствует усиление плоскостного начала, и соответственно, нарастание графичности. удлиненные пропорции фигур, мягкое, сглаженное письмо ликов с яркими точками зрачков, светлый, не напряженный колорит (правда, красочный слой сильно пострадал и видоизменился от времени и реставраций) и ощущение покоя и гармонии, присущее образному решению всех икон чина.

Выставки: 14 («Рождество Богоматери»)

37 («Благовещение», «Преполовение», «Вознесение»)

Литература:

Мацулевич 1914. С. 176. Прим. 2

Грищенко 1917. С. 81‒82

Перцев 1961. С. 71

Псковский музей. Каталог 1963. С. 59

Итоги экспедиций. Каталог 1966. С. 9, 28, 29

Лаурина 1977. С. 179. Ил. на с. 178

Псковский музей 1981. Ил. 22. кат. 22

Реставрация и копирование. Каталог 1982. С. 18, 19.

114, 115. Деисусный чин

Середина XVI в.

Иоанн Богослов

181х70

Иоанн Златоуст

181х70

Псковский музей 1499, 1487

Происхождение: Из церкви Николы со Усохи в Пскове (1536)¹⁶³

Иконы входят в цикл, относящийся к распространенному в XV‒XVI вв. иконографическому варианту развитого деисусного чина в рост с фигурами святителей, среди которых Иоанн Златоуст изображается в правой части ряда.

Публикуемые иконы позволяют представить весь чин. монументальному замыслу которого подчинены цветовые и линейные ритмы деисусной композиции.

Изобразительный строй основан на противопоставлениях: живописного и графического, колористической скупости и многоцветной щедрости, динамичности одного образа и созерцательного спокойствия другого, в чем проявилось стремление совместить местные («Иоанн Богослов») и столичные («Иоанн Златоуст») вкусы.

Иконография и тип образов традиционны. Оригинальным, чисто псковским мотивом можно считать муравленый (травный) позем. Цветочные россыпи украшают также подножия пророков из этого иконостаса и позем в псковской иконе «Никола в рост с житием» второй половины XVI в. (кат. 147).

Выставки: 38

Литература: Грищенко 1917. С. 82

116. Иоанн Предтеча с Иоанном Лествичником и Феодором Стратилатом

Вторая половина XVI в.

86х71

Псковский музей 657

Происхождение: Из Никольского придела Троицко-Никольской единоверческой церкви в Пскове (1676), куда была перенесена из какого-то более древнего храма. В Псковский музей поступила предположительно в 1935 г.

На фоне и полях оклад того же времени, что и икона (частично утрачен).

Иоанн Предтеча (о нем также в аннотации кат. 6) – один из самых интересных и сложных образов в истории христианства. Легендарная история жизни Иоанна Крестителя – предначертанные свыше пророческая миссия и жертвенная смерть, была источником различных истолкований его образа в восточно-христианском искусстве. На протяжении веков изобразительное искусство Руси являло образ Иоанна Крестителя как человека мудрого, скорбного, с печатью предвидения своей трагической судьбы на лице. В эпоху Ивана Грозного (1530‒1584) создается большое количество икон с изображением Предтечи – святого патрона царя.

В облике пророка на иконах, вышедших из царских мастерских, как правило, акцентировано напряженное, даже драматическое психологическое состояние персонажа. Жестокая действительность времени Ивана Грозного нашла в этом отражение.

Публикуемая икона представляет особый интерес среди произведений с изображением Иоанна Предтечи. Монументальная фигура пророка отчетливо выступает на мерцающем фоне серебряной басмы оклада. Все в ней исполнено значения: характерный проповеднический жест прекрасно вылепленной руки, торжественно поднятый жезл и свиток, тяжелые складки гиматия, накинутого на власяницу.

Лицо Иоанна Предтечи (асимметричное, с заостренными чертами) поражает суровостью, граничащей с недоброжелательством. В нем нет скорби, печали. В холодных, косо смотрящих глазах – подозрительность и высокомерие. Лик пророка столь индивидуален, что в нем усматривается своего рода портретность, возникает ассоциация с образом Ивана Грозного. К тому же на полях иконы изображены святые, в честь которых были крещены сыновья Грозного: Иван (1554‒1582) – в честь Иоанна Лествичника; Федор (1557‒1598, с 1584 – русский царь) – в честь Феодора Стратилата.

Глуховатый колорит иконы, построенный на сочетании различных холодных оттенков зеленого с теплым, золотистым охрением и неожиданным пятном киновари на одежде Феодора Стратилата, имеет параллели в московской иконописи придворного круга. Неизвестно, была икона написана в Москве или в Пскове, но видимо, она была создана псковичом. Иконографическая вольность, которая отличала работы мастеров Пскова, сказалась здесь в необычной интерпретации центрального образа.

Характерны для псковского письма треугольные отметины под глазами. Но более всего псковская живописная манера проявилась в исполнении фигур на полях: цветовые соотношения (черно-зеленый позем, красная и оранжево-желтая краски). тип ликов.

Литература:

Псковоградская Троицкая церковь 1894. С. 314

Окулич-Казарин 1911. С. 165

Грищенко 1917. С. 76‒77

Yamshchikov 1978. PI. 30.

117. Останя. Яков, Михайло. Якушко и Семен Высокий Глаголь¹⁶⁴

Обновление Храма Воскресением

Около 1547

176х122

ГТГ Др-960

Происхождение: Написана для Благовещенского собора Московского Кремля (1484‒1489) после пожара Москвы 21 июня 1547 г., когда сгорело все убранство собора. В ГТГ поступила в 1940 г. из Государственной Оружейной палаты.

Икона входит в христологический цикл икон, выполненных псковичами для Благовещенского собора, и связана с ними общностью замысла – утверждением единства Бога во все моменты Искупительной Жертвы.

Написана по типу житийных икон: средник с изображением Воскресения в виде Сошествия во ад (о сюжете – в аннотации кат. 14) окружен сложными по композиции клеймами, идущими в два ряда вверху и внизу и в один ряд по сторонам. В них иллюстрируется та часть евангельской легенды о земной жизни Христа, которая объясняет события, предшествовавшие осуждению Христа на смерть, приведшую к Обновлению Храма Веры – Воскресению.

Иконография средника оригинальна. Христос, изображенный фронтально в сияющей мандорле с крестом в руке, предстает как триумфатор. Он держит руку Адама, за которым выходят Ева, Давид, Соломон и другие праведники, теснящиеся в проеме пещеры справа. На фоне пещеры слева – праотцы и пророки, среди которых узнаются Авель и Иоанн Предтеча. Центр композиции необычно смещен влево.

Все внимание сосредоточено на возвышающейся фигуре Христа. Второстепенность остальных персонажей подчеркнута компактностью в изображении их многочисленной группы и многоплановостью композиции: взгляд как бы но ступенькам поднимается от толпы затворников ада у ног Адама к зияющему входу в пещеру.

Все людское море изолировано от фигуры Христа видимой границей, образованной линиями низвергнутых врат ада и края мандорлы. Единственное лицо, выделенное размером, позой и нимбом, чем как бы приравнено но значимости Христу – Иоанн Предтеча. Их фигуры даны в некоем диалоге. Столь важное значение, какое придано образу Крестителя, имело, видимо, подоплеку – изображен небесный покровитель царя Ивана Грозного.

Композиции клейм являют сложный сплав изобразительной трактовки текстов всех четырех евангелистов; повествование плавно перетекает из одного клейма в другое, не имея четких границ событий: сюжеты разделены либо архитектурой, либо горками. Рассказ ведется подробно, тщательно, в ряде случаев неоднократно повторяясь, чтобы заострить особенно эмоциональные моменты: эпизоды «Моление о чаше», «Поцелуй Иуды», «Отречение Петра» и другие. В большинстве композиций присутствует изображение Бога Отца. «Ветхий Денми» (Книга пророку Даниила 7:9‒14) определяет путь Искупительной Жертвы Бога Сына: то благословляет из облака, то посылает ангела для укрепления духа Христа, то соприсутствует событиям евангельской истории.

Так настойчиво проводится идея единства первого и второго лица Троицы, получившая закрепление в двух других иконах этого цикла – «Распятие в евангельских притчах» (кат. 118) и «Четырехчастная» (кат. 119).

Литература:

Ровинский 1903. С. 8, 49, 50 (прим. 1)

Буслаев 1910. С. 281, 282

Айналов 1913. С. 19‒21

Некрасов 1937. С. 285‒286

Мнева 1945. С. 31‒32

Мнева 1955. С. 578, 580

Антонова. Мнева 1963. Т. 2. С. 41‒42. Кат. 386. Ил. 11

Подобедова 1972. С. 52‒55, 100‒104. Табл. 30‒33

Толстая 1979. С. 36, 52.

118. Останя, Яков, Михайло, Якушко и Семен Высокий Глаголь

Распятие в евангельских притчах

Около 1547

176х126

Музеи Московского Кремля (Благовещенский собор) 1085 (об.)

Происхождение: Написана для Благовещенского собора Московского Кремля (подробнее о происхождении – в аннотации кат. 117), где и находится в настоящее время.

В цикле икон, созданных псковичами для Благовещенского собора, «Распятие в евангельских притчах» являет собой своего рода сложный религиозный трактат, призванный утверждать и разъяснять догмат троичности и единства Бога.

Икона относится к жанру приточного письма (от притча), ставшему особенно популярным с середины XVI в. благодаря митрополиту Макарию (о нем – в аннотации кат. 81), возглавившему работы по осуществлению грандиозного замысла Ивана Грозного – созданию программных произведений искусства, оправдывающих единодержавную власть, избранность Московского государства перед лицом православного востока и отвечающих задачам религиозно-нравственного воспитания. Отсюда – выработка особенного, условного изобразительного языка, который дал возможность иконописцам сделать доступным для прочтения необычное, насыщенное отвлеченными религиозно-догматическими представлениями содержание сюжетов.

Сложная система образов, передающих евангельскую историю, близка иконе «Обновление Храма Воскресением» (кат. 117).

Приблизительно сходно и композиционное членение. Средник – «Распятие» – заключительный этап Страстей, завершение деяний Христа в его земной жизни. В клеймах объединены сюжеты – притчи, раскрывающие смысл Искупительной Жертвы, и ее значение в судьбах Мироздания.

Это изощренное переплетение символических и повествовательных композиций, иллюстрирующих притчи назидательные (о вдовице, о сеятеле, о смоковнице), прообразовательные – связанные с ветхозаветными предсказаниями евангельских событий (о Распятии и Крестной Смерти. о виноградарях) и эсхатологического характера (о гибели Иерусалима, о кончине мира). Некоторые из них передают непосредственно евангельский рассказ (Отослание апостолов на проповедь).

Наглядно выражена в иконе тема троичности Бога: помещенное в сфере изображение Бога Отца, соприсутствующего евангельским событиям. Композиция «Новозаветная Троица» (об иконографии – в аннотации кат. 135). Неоднократно представленный тип «Ветхий Денми» (о типе – в аннотации кат. 117). Этимасия – Престол Уготованный, с орудиями Страстей, символизирующий Христа, творящего «волю Отца» в сценах Страшного Суда, – изображенная дважды.

Большинство сцен, передающих притчи, почерпнутые из текста Евангелия, имеют «ссылку» на литературный источник – изображение в углу клейма фигуры или символа того евангелиста, которого «цитирует» художник¹⁶⁵. Подобного рода прием впервые в русском искусстве встречается в данной иконе.

Непрерывное течение повествования в клеймах, ведущее к рассказу о Крестной Жертве. получает свое завершение в среднике – «Распятии». Его композиция восходит к одноименной иконе из праздничного чина XV в. Благовещенского собора Московского Кремля.

Иконографическая редакция последней является для XV в. одной из самых лаконичных. Псковские мастера, столь «многоречивые» в клеймах, в среднике сознательно избегали некоторых сюжетных подробностей: смысловой и композиционный центр иконы ясно и выразительно выступает в декоративном ореоле клейм.

Литература:

Айналов. 1913. С. 19‒21

Некрасов 1937. С. 285‒286

Мнева 1955. С. 578, 580

Антонова. Мнева 1963. Т. 2. С. 41 (прим.)

Подобедова 1972. С. 52‒54, 99‒103. Ил. 24‒28

Толстая 1979. С. 36, 52. Ил. 106.

119. Останя, Яков, Михайло, Якушко и Семен Высокий Глаголь

Четырехчастная икона

Около 1547

190х151

Музеи Московского Кремля (Благовещенский собор) Ж-1321

Происхождение: Написана для Благовещенского собора Московского Кремля (подробнее– в аннотации кат. 117), где находится в настоящее время.

Икона объединяет на одной доске четыре сюжета. Такая форма иконы известна на Руси с XV в. В ней обычно сочетаются сюжеты, близкие по теме.

Части публикуемой иконы объединены общей идеей – утверждать догмат троичности и единства Бога, и победу жизни, одержанную Христом над смертью и грехом.

Четырехчастная икона замыкает христологический цикл икон, написанных псковичами для Благовещенского собора, являясь их кульминацией.

Замысел иконы сложен: содержание догматической основы раскрывается через порядок прочтения частей – начиная с левой верхней и кончая правой верхней (против часовой стрелки): «И почи Бог в день седьмый», «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог», «Единородный Сыне и Слове Божий (Слово Божие)».

Все части иллюстрируют смысл песнопений па тему которых они написаны. Их усложненное богословское содержание определило столь же сложную систему иконного образа, насыщенного символикой, метафорами, аллегориями, проявившуюся в непривычных композиционных построениях.

В иконе изобретательно совмещены в одной композиции традиционные и вновь сочиненные иконографические элементы, рожденные необходимостью объяснить новое содержание.

В двух нижних частях иконы «Приидите, людие...» и «Во гробе плотски...» в большинстве композиций использованы привычные иконографические схемы: в нижней левой – «Отечество» (композиция «Отечество» – вариант «Новозаветной Троицы» – воплощает Триединое Божество: изображен Бог Отец в образе старца. Бог Сын – Христос Эммануил, Дух Святой, здесь – в виде трех лучей¹⁶⁶), «Благовещение», «Рождество Христово». «Крещение»; в нижней правой – «Новозаветная Троица» (об иконографии – в аннотации кат. 135), «Положение во гроб» «Сошествие во ад», «Рай».

В нижнем ярусе левой части («Приидите, людие...») необычно содержание и композиционное решение сюжета, где вместе со святыми изображена группа людей, которые «живы суще» (истинно существуют). Среди них церковные иерархи, бояре и боярыни а возможно, и сам царь Иван IV с женой Анастасией и младенцем наследником (юноша в круглой шляпе с полями и женщина с ребенком на руках)¹⁶⁷.

Наибольшей сложностью и необычностью образов отличаются две верхние части иконы. В левой верхней композиции – «И почи Бог в день седьмый», явно выражено повествовательное начало. Значительная ее часть наглядно толкует ветхозаветную историю (до появления Христа па земле) как начальный акт «Божественного Домостроительства».

Но если этой части изображения, посвященной ветхозаветным событиям (грехопадение Адама, убийство Авеля), сопутствуют традиционные для иконы образы, то в другой его части (верхний регистр) появляется то необычное, что вызвало возражения современников: обнаженный Христос, прикрытый крылами, и он же, распятый, к Лоне Саваофа. Так изображено рождение Логоса, Предвечного Бога Слова, его введение Отцом во Вселенную, «существование от века в Лоне Отчем Христа Распятого», то есть символически раскрывается начальный акт «Божественного Домостроительства» – предначертанного спасения человечества через Крестную Смерть Сына Божия.

Апофеоз иконы утверждается в правой верхней части «Единородный Сыне...», где художник возвращается к теме победы, над смертью и адом через Искупительную Жертву Спасителя («Во гробе плотски, во аде же с душею...»), представив Христа в образе воинской славы, владыки-победителя: в рыцарских доспехах, с полуобнаженным мечом, восседающим на перекладине креста как на престоле.

В изображении Христа сочетается символика власти светской (воевода, земной владыка) и власти духовной, в соответствии с поэтической природой метафоры гимнографического текста: «Облечется в броню правды и возложит шлем и суд нелицемерен приимет и поострит гнев на противников...».

Известно, что эта своеобразная иконография распространилась в псковском искусстве еще в конце XV в., а сложилась, видимо, еще раньше. Некоторые исследователи склонны видеть ее истоки (как и Христа, прикрытого ангельскими крылами) в западных памятниках, в чем не сомневался ревнитель иконописных канонов Иван Висковатый, узревший в сюжете Четырехчастной иконы «латынской ереси мудрствование». Однако, как известно, возражения Висковатого не были приняты и подверглись осуждению на Соборе 1554 г.

Для двух частей иконы – «Приидите, людие...» и «Единородный Сыне...», имеются аналогии – одноименные иконы из Покровского старообрядческого собора на Рогожском кладбище в Москве¹⁶⁸. Они полностью совпадают по содержанию, композиции и стилю, но отличаются эскизностью, что дает право исследователям связывать их с подготовительным этапом работы над иконами-трактатами, написанными около 1547¹⁶⁹.

Литература:

Ровинский 1903. С. 8. 50

Буслаев 1910. С. 281, 282, 287

Айналов 1913, С. 19‒21

Некрасов 1937. С. 285, 286

Мнева 1945. С. 31, 32

Мнева 1955. С. 578, 582

Антонова. Мнева 1963. Т. 2. С. 41 (прим.)

Грабарь 1966. С. 89, 92, 104, 105, 229, 282

Подобедова 1972. С. 17, 40‒57, 89‒99, 104, 105. Табл. 1‒16, 18‒23

Алпатов 1978. Табл. 191 (деталь). Кат. 191.

120‒131. Деисусный и праздничный чины

Середина XVI в.

Богоматерь и Преображение

123х34

Иоанн Предтеча и Распятие

123х35

Архангел Михаил и Богоявление

125х36

Архангел Гавриил и Сошествие во ад

126х36

Апостол Петр и Сретение

123х35

Апостол Павел и Вознесение

124х36

Иоанн Златоуст и Рождество Христово

124х35

Никола и Троица Ветхозаветная

125х36

Георгий и Благовещение

125х36

Дмитрий и Успение

126х35

Преподобный Савва и Рождество Богоматери

123х39

Преподобный Евфимий и Введение во храм

125х38

Псковский музей 1577, 1393, 1576, 1367, 1578, 1363, 1366, 1365, 1369, 1368, 1364, 1370

Происхождение: Из церкви Дмитрия в Поле (Дмитрия Мироточивого на Кладбище) в Пскове (1534). Церковь некогда была монастырской.

Использованный в данном случае прием изображения на одной доске сюжета из праздничного чипа и фигуры святого из деисусного чина соответствует распространенной в псковской иконописи традиции совмещать праздничную сцену с изображением избранных святых.

Состав и иконография праздничных и деисусных образов представляют собой характерный для искусства XVI в. сложный сплав общерусских и местных влияний.

Иконографическая редакция части праздничных икон в большой мере обнаруживает сходство с одним из праздничных чипов первой половины XVI в. (кат. 60‒69). Это композиции «Благовещение», «Сретение», «Рождество Христово», «Крещение», «Распятие» «Сошествие во ад».

В «Преображении» использован несколько иной извод, но повторяется популярная у псковичей деталь – алый, огненный Фаворский свет (кат. 64).

Небольшой размер икон, продиктованный тесным интерьером псковского храма, обусловил миниатюрность и тщательность письма, но не сделал композиции мелочными, дробными. Их ясность и уравновешенность свидетельствуют о чувстве монументальной формы и понимании декоративных задач ансамбля псковскими живописцами.

Травный орнамент на полях крайних икон чина аналогичен росписям в иконостасах северных деревянных церквей¹⁷⁰.

Выставки: 24

Литература:

Окулич-Казарин. 1911. С. 263

Анисимов 1926. Л. 36

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Pskov. Museum 1973. Р. 52. PL

Псковский музей 1981. С. 10‒11. Ил. 14, 16 (деталь), 17. Кат. 14, 16, 17.

132. Житие Николы на створах киота

Середина XVI в.

152,8х28 (каждая створа)

Музей имени Андрея Рублева КП 2355

Происхождение: Не установлено. В Музей имени Андрея Рублева поступила в 1965 г. из Музея истории, религии и атеизма в Ленинграде.

В 10 клеймах сцены жития Николы.

Состав сцен (слева направо и сверху вниз):

1. Поставление в пресвитеры (священники).

2. Поставление в епископы. Спасение корабельщиков (Плывшие на корабле путники попали в бурю. Они стали молиться Николе– он явился, взял кормило и стал управлять кораблем, а буре повелел утихнуть).

4. Спасение юноши Дмитрия со дна моря.

5. Явление Николы царю Константину (императору Константину Великому) во сне с повелением освободить невинно осужденных (Начало истории о трех стратилатах).

6. Избавление трех мужей от казни (Никола спасает трех невинно осужденных жителей города Миры).

7. Никола возвращает Василия, сына Агрикова, родителям из сарацинского плена.

8. Спасение трех друзей из морской пучины (Трое христиан были выброшены в море с корабля. Один утонул, двое других спаслись па появившемся чудесным образом камне. Вскоре всплыла рыба – «кит велик», из чрева которой вышел утонувший друг, держа мешок с деньгами. На камне, летящем по морю «как стрела без ветра», друзья были принесены к византийскому городу).

9. Погребение Николы.

10. Перенесение мощей Николы из Мир Ликийских в Бар-град (город Бари).

Створы с житием Николы (о святом – в аннотации кат. 7) от киота с деревянной скульптурой Николы (не сохранившихся) – памятник, стилю которого присущи смешанные черты псковской и московской живописных школ. Сочетание исчерна зеленой и темно-изумрудной красок с плотными терракотовыми и желто-оранжевыми тонами – типично для Пскова. Псковские вкусы проявились в орнаментальной насыщенности и разнообразии узоров (архитектура, пейзаж, одежды).

Архитектурные мотивы – храмы с куполами «луковками», многопролетные звонницы, столь типичные для псковских церквей, имеют аналогии в иконах XVI в. псковского происхождения. В то же время лаконичные композиции клейм, четкий силуэт фигур, очерченных гибким, упругим контуром, тип ликов и общее эпическое настроение сцен – признаки столичной школы мастерства.

Возможно, этот памятник связан с царскими мастерскими, основанными митрополитом Макарием. С именем Макария в бытность его архиепископом новгородским и псковским, по свидетельству Псковской летописи, связано появление в Пскове в 1540 г. скульптурных изображений Николы. Упоминается и образ Николы «на рези» (резной) в «храмцах». т.е. в киоте.

Выставки: 16, 22

Литература:

Иванова 1968. Табл. 73, 74

L’Art russe 1968

Салтыков. Музей Рублева 1981. С. 41, 58 (прим. 40). Ил. 119‒129. Кат. 119‒129.

133. «О Тебе радуется»

Середина XVI в.

51х45

Музей Павла Корина

Происхождение: Не установлено. Находилась в собрании художника В.М. Васнецова, ранее, в начале XX в., у московского иконописца и реставратора В.П. Гурьянова. В собрании П.Д. Корина с 1956 г.

На белых полосках справа и слева фрагменты букв. На свитке в руках Иоанна Дамаскина надпись: «О Тебе радуетице обрадованная вся ...».

Об иконографии – в аннотации кат. 37.

Композиция на сюжет одного из гимнов, приписываемых Иоанну Дамаскину, отвечает общерусской традиции, утвердившейся с XV в. (псковская икона конца XV в.– кат. 37; икона-таблетка конца XV – начала XVI в. из Софийского собора в Новгороде, Новгородский музей).

О принадлежности памятника школе Пскова существуют различные мнения. Однако живопись иконы более всего отвечает характеру псковского иконописания.

Сочетание киновари с исчерна зеленой краской, темное охрение но оливковому санкирю, узорчатость одеяний, «золотой дождь» ассиста, манера моделировки ликов – качества, выдающие руку псковского мастера.

Выставки: 1

Литература:

Георгиевский 1915. С. 166. № 58. Табл. XXIX

Антонова 1966. С. 37‒38. Кат. 11. Табл. 28, 29 (деталь).

134. Спас Недреманное Око

Середина XVI в.

31,5х24

Псковский музей 1726

Происхождение: Не установлено. В музей поступила в 1934 г.

На нимбах – венцы (на нимбе стоящего ангела утрачен).

Спас Недреманное Око – одна из ипостасей Спаса, символическое изображение Успения Христа. На одре лежит отрок Христос, к нему приближаются Богоматерь и ангел с рипидой¹⁷¹, другой ангел, летящий, держит в руках орудия Страстей – крест и копье.

Идея состоит в том, что Недреманное Око Спаса провидит в будущем свою Искупительную Жертву – Распятие. Тема возникла на основе текстов пророчеств, песнопений и апокрифических сказаний.

Сюжет известен в памятниках византийского круга с начала XIV в.

На Руси иконография сложилась в XVI в. В восточно-христианском искусстве подробно разработана в памятниках стенописи (Афон).

Публикуемая икона в основном следует канону, однако отличается некоторыми редкими деталями и необычным прочтением темы. Так, очень наглядно и поэтично передается диалог между Богоматерью и Христом. В руке у Богоматери длинный свиток с молитвой: «Владыка Вседержителю, Сыне Мой, Боже Мой, Прислони ухо Свое, услыши молитву Матери Своея, молящу Имя Твое Святое...». Юный Христос держит свиток со словами: «Что, Мати, убояся, видя Мя в чертозе лежаща, на кресте распята и во гробе положена. Восстану к славе... аду... отомщу...».

Изображение Богоматери и Христа с хартиями. где запечатлен их диалог, восходит к византийским образцам XII в. Иконографический тип Богоматери определяется здесь как Богоматерь Заступница (греч. Параклисис), изображавшаяся со свитком в руках с молитвой за людей. В русских памятниках этот тип известен с XII в. (Богоматерь Боголюбская).

Текст молитвы на нашей иконе совпадает с текстом на иконе «Богоматерь Боголюбская» первой половины XVI в. из церкви Спаса на Бору (Музеи Московского Кремля). Текст на свитке в руке Христа восходит к канону на Страстную пятницу Постной Триоди.

В нижней части иконы изображены плывущие птицы-лебеди, встречающиеся в иконописи Руси XV‒XVI вв. обычно только в композиции «Рождество Богоматери», символизируя рождение Богоматери как начало рая на земле (чаще всего в памятниках, отражающих народные вкусы).

Истоки сцены восходят к раннехристианским временам. В данном случае лебеди также служат символом рая. Образуемый сплетением трав среди птиц своеобразный вензель – начальная буква слова Феотокос (греч.; Богоматерь). Таким образом в иконе акцентируется тема Богоматери – высочайшего Ходатая и Заступницы рода человеческого, ибо «много может моление Матернее ко благосердию Владыки».

Необычны изображения цветов в райском саду, напоминающие порхающих пчел, и декоративное обрамление композиции в виде полукруглой, с загнутыми концами, сферы небесного свода в звездах.

В иконе в полной мере проявились фантазия, любовь к орнаментальности, насыщенному цвету и ассисту, умение раскрывать сложные богословские идеи внятным, доступным языком – качества, во многом определившие популярность псковской иконописи в XVI столетии.

Выставки: 33.

135. Складень пятистворчатый: Отечество (Новозаветная Троица), «Единородный Сыне», Спас Недреманное Око, Собор Богоматери, София Премудрость Божия

Вторая половина XVI в.

13х11,5 (каждая доска)

Музей Павла Корина

Происхождение: Не установлено. Находился в собрании А. Круглова (Петербург), затем в собрании П.Д. Корина.

Оклад северной работы.

В каталоге музея (Антонова 1966. Кат. 63. С. 83‒84) складень отнесен к строгановской школе иконописи.

На обороте доски с композицией «Единородный Сыне» неразборчивая надпись: «моление Максима Яковлевича Строганова» (?) – и метка дома Строгановых. На оборотах остальных досок – метки дома Строгановых. Строгановы, известные в XVI‒XVII вв. солепромышленники и купцы, верные проводники политики Москвы на землях Сибири, в своих иконописных заказах ориентировались на живопись Москвы (с точки зрения тематики и стилистики).

В данном памятнике проявились противоречия искусства иконописи второй половины XVI в. – большинство композиций механически, путем копирования старых, почитаемых образов, перенесены в малый масштаб: они сохраняют связь с монументальными формами, но приобретают миниатюрность и узорность (не переходящую, однако, в мелочность).

Нет в иконах излишней эстетизации, изощренности форм, нарочитости движений, камерности в трактовке содержания – черт строгановской школы. Не утрачены и принципы колорита, построенного на использовании открытых локальных цветов, в отличие от цветовой гаммы строгановских икон, построенной на сближенных тонах.

Тематика, иконография и стиль памятника связаны с придворным искусством второй половины XVI в. – искусством мастерских, основанных митрополитом Макарием, где, как известно, одна из ведущих ролей принадлежала псковским мастерам.

На исполнение работы псковичом указывает прежде всего цветовое решение: приглушенные охры, коричневые и карминно-красные тона, киноварь в сочетании с типично псковской исчерна зеленой краской, а также манера охрения по темно-коричневому санкирю. трактовка архитектурных форм – так называемое палатное письмо, приемы композиционного и пространственного построения.

Ближайшая стилистическая аналогия – икона «О Тебе радуется» середины XVI в. из того же собрания (кат. 133). Здесь совпадает и такая деталь, как растительный орнамент, символизирующий райский сад.

По-видимому, складень был написан по заказу кого-то из Строгановых псковским художником. Содержание иконы (четыре створы из пяти, кроме «Собора Богоматери») обнаруживает приверженность к сложным религиозно-философским сюжетам.

Складень включает в свой состав композиции, возникновение и популярность которых приходятся на вторую половину XVI в., когда в изобразительном искусстве возобладал своего рода «литературный психологизм» и получили распространение иконы-трактаты, иконы символико-аллегорические.

Лейтмотивом, объединяющим все части складня, является идея единства Бога во всех ипостасях, в чем можно увидеть сходство с идейным замыслом Четырехчастной иконы (кат. 119).

В обоих памятниках все композиции подтверждают ортодоксальную основу вероучения в догматическом споре с распространившимися в России еретическими учениями, отрицавшими троичность Бога, божественность природы Христа и Богоматери. Троица, изображенная на первой створе, с сидящими на одном троне Богом Отцом – Саваофом, Христом в «историческом» типе, в зрелом возрасте, и Святым Духом в виде голубя над ними известна под названием Новозаветной, так как Христос представлен в его земном, новозаветном облике; часто такой иконографический тип называется Отечеством.

Иконография возникла в романском искусстве и восходит к X в. В древнерусском искусстве одно из наиболее ранних изображений Новозаветной Троицы этого типа находим в Четырехчастной иконе в композиции «Во гробе плотски...». О содержании сюжетов следующих створ складня – в аннотации к иконам «Четырехчастная» (кат. 119, часть «Единородный Сыне...»), «Спас Недреманное Око» (кат. 134), «Собор Богоматери» (кат. 18).

Иконографические аналогии иконам: «Единородный Сыне» – в Четырехчастной; «Собор Богоматери»– в ростово-суздальской иконе конца XV в. (Музей Павла Корина)¹⁷².

Иконографический извод композиции «София Премудрость Божия» относится к тому типу икон Софии Премудрости Божией, который принято называть новгородским, поскольку он восходит к древнейшему храмовому образу Софийского собора в Новгороде.

Наиболее ранним из сохранившихся памятников, где представлена композиция подобного типа, является шитая пелена начала XVI в. (ГИМ )¹⁷³.

Во второй половине XVI в. новгородский извод широко распространяется. В нем тема Премудрости, связанная с основной сущностью христианской символики, получает сложную, детальную интерпретацию. Воплощение Премудрости – «Божией Силы и Божией Крепости» – «огнеликая, огнеглазая, огнекрылая» Дева София (огненность указывает на духовное совершенство, светлую красоту Девства – вместилище Божественного Света, разлитого в мире) восседает на престоле, покоящемся на семи столпах («семь Духа Дарований»– Премудрость, Разум, Совет, Крепость, Ведение, Благочестие, Страх Божий), на которых утвержден Дом Премудрости – обширный Дом Мироздания. Конкретизируя идею, богословы видели в Софии Слово Божие, Богородицу. Девство, Церковь, Человечество, Троицу, Иисуса Христа.

С образом Богоматери в иконографии Софии связывается идея Воплощения (очеловечивания Божества) Христа: земное проявление Премудрости Небесной – Богоматерь. Ее связь с Софией ярко запечатлена в церковных песнопениях.

Образ Иоанна Предтечи напоминает об Искупительной Жертве. В левой руке он держит свиток со словами: «Вот Агнец Божий, который берет на Себя грех мира» (Иоанн 1:29), какими Иоанн Предтеча свидетельствовав о Христе в момент его крещения.

В этой композиции, деисусной в своей основе. София может быть истолкована как Премудрость в момент ее явления – она Христос, «Агнец Божий», а вместе с предстоящими Богоматерью и Предтечей – олицетворение Святой и Апостольской Церкви. С образом Софии, символизирующим Христа, смыкается такой иконографический элемент как Этимасия – Престол Уготованный, являющийся знамением Искупления. Эмблема Престола Уготованного идейно связана с темой Искупительной Жертвы в сюжете «Спас Недреманное Око».

Сочетание Этимасии и небесного свода с ангелами – эсхатологический мотив, знаменующий Страшный Суд, конец мира и Второе Пришествие Христа. Небесная сфера – указание на космическую власть Софии.

В четырех из пяти композиций складня использована эта иконографическая деталь – «круговая черта», которую Бог «проводил но лицу бездны» (Книга Притчей Соломоновых VIII. 27) – символ Вселенной. Таким образом космогоническая идея Премудрости вложена в единый замысел всех частей произведения.

Подбор сюжетов в иконе-складне, усложненная система их взаимодействия свидетельствуют о высоком уровне учености и заказчика и художника.

Литература: Антонова 1966. Кат. 63. С. 83, 84. Ил. 81 (деталь).

136. Богоматерь Одигитрия Смоленская с избранными святыми и архангелами Михаилом и Гавриилом

Середина XVI в.

172х113

ГРМ Држ-3151

Происхождение: Из церкви Варлаама Хутынского на Званице в Пскове (подробнее о церкви – в аннотации кат. 105‒113). Находилась в Троицком соборе города Острова Псковской области (1790), откуда вывезена экспедицией ГРМ¹⁷⁴. В ГРМ поступила в 1962 г.

Богоматерь Смоленская является вариантом типа «Одигитрия» (о типе -– в аннотации кат. 2).

Древний прототип иконы, по преданию, был привезен в XI в. из Византии греческой царевной Анной, женой Владимира Святого (о нем – в аннотации кат. 12) Затем Владимир Мономах (1053‒1125), князь смоленский (затем великий князь киевский), перенес ее из Киева в Смоленск, где она стала главной святыней города и почиталась как чудотворная.

Многочисленные «списки» с нее были известны по всей Руси. В составе избранных святых (в раскрытой части ряда) представлены два воина-мученика – Феодор Тирон (греч.; новобранец) и Феодор Стратилат (греч.; военачальник, воевода). Св. Феодор Тирон, воин римской армии из города Амасия Понтийская (Малая Азия), по преданию, был казнен за проповедь христианства в начале IV в. Другой Феодор – Стратилат, воин родом из города Евхаита – по легенде, за отвагу был назначен стратилатом в город Гераклею. Казнен во время гонений на христиан в правление римского императора Ликиния (307‒324). Считался издревле патроном воинов.

Оба Феодора часто изображались вместе, в доспехах и с оружием. Позднее стали изображаться с крестом – символом мученичества.

На Руси почитание этих святых было распространено повсеместно, особенно в городах, подобных Пскову, пограничное положение которых способствовало развитию воинского культа. В Пскове, среди храмов, построенных в XII‒XIII вв. в честь святых воинов (церковь Дмитрия в Довмонтовой Стене. 1143; церковь Георгия на Болоте, около 1269), был и храм, посвященный Феодору Стратилату, поставленный в 1270‒1272 гг. князем Довмонтом Тимофеем¹⁷⁵.

Псковских икон с изображениями Феодора Тирона и Феодора Стратилата сохранилось мало. Самый ранний пример – полуфигура Феодора Тирона (?) в медальоне на иконе «Никола с житием, Василием Великим и Феодором Тироном (?)» 1337 г (кат. 7).

В художественном решении иконы: в композиции, колорите, моделировке ликов и эмоциональном строе образов, в некоторых деталях¹⁷⁶, и даже в пропорции доски – угадываются черты классической псковской живописной школы, претерпевшей к этому времени изменения, продиктованные новыми вкусами эпохи, но сохранившей стремление следовать древним образцам.

Выставки: 11. 14, 24

Литература:

Итоги экспедиций. Каталог 1966. С. 9, 28

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации).

137. Никола в рост с житием

Вторая половина XVI в.

107,5х84

Псковский музей ИВ 351

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено.

В 18 клеймах – сцены жития Николы. Состав сцен (слева направо и сверху вниз):

1. Чудесное видение Ноне, матери Николы, во сне агнца.

2. Рождество Николы.

3. Никола-младенец не приемлет материнского молока в постные дни и Крещение Николы.

4. Приведение в учение.

5. Поставление в диаконы.

6. Поставление в епископы.

7. Спасение трех друзей из морской пучины (о сюжете в аннотации кат. 132, клеймо 8).

8. Посечение древа и изгнание беса из кладезя.

9. Чудо от иконы Николы (Исцеление расслабленного отрока Николы).

10. Спасение юноши Дмитрия со дна моря.

11. Заступничество за невинно осужденного (Чудо об отроке и купце Епифане).

12, 13. Чудо о половчине (половце), случившееся в городе Киеве.

14. Избавление трех мужей от казни (Никола спасает трех невинно осужденных жителей города Миры в Ликии).

15. Явление Николы царю Константину (императору Константину Великому) во сне с повелением освободить невинно осужденных (Начало истории о трех стратилатах).

16. Явление Николы и Симеона Богоприимца Петру Афонскому в темнице.

17. Перенесение мощей Николы из Мир Ликийских в Бар-град (город Бари).

18. Погребение Николы.

Композиция средника традиционна для икон типа «Никола Зарайский» (о типе – в аннотации кат. 47), популярных па Руси с XIV в. и прочно удерживающихся до XVI в., особенно в творчестве Пскова и Новгорода, благодаря идее защиты и покровительства, издревле вложенной в этот образ.

Иконографические аналогии в иконах псковского происхождения относятся к XVI в. (кат. 47, 147).

Представляет интерес то обстоятельство, что при создании цикла житийных клейм автор обратился к миниатюрам Лицевого (иллюстрированного) жития Николы второй половины XVI в., знаменитого памятника эпохи Ивана Грозного, созданного царскими мастерами¹⁷⁷. Среди более чем четырехсот миниатюр жития встречаются и широко распространенные сюжеты и довольно редкие, которые мастер соединяет в сложные композиции, помещая в одном клейме несколько сцен одного рассказа. Так в клейме 9¹⁷⁸ представлено исключительное по иконографии изображение Чуда от иконы Николы.

Основу композиции составили три миниатюры лицевого жития, повествующие об отроке Николе и его чудесном исцелении. Юноша был «одержим демонским мучением»: не мог ходить, «но ползаши на тор(с)те». Он издержал на лечение все свое имущество и впал в крайнюю нищету. Раз. в день св. Николы, он купил на последние деньги свечу и пополз к церкви. По дороге ему повстречался старец и велел поставить свечу к образу Николы. Юноша, увидев в церкви икону Николы, узнал в нем встреченного на пути старца. С большим мастерством художник совместил несколько сцеп и подчеркнул главный момент события, изобразив фигурку отрока на фоне белой стены храма, когда он, «возрев» на икону св. Николы, «воскрича великим гласом: «Двигяите мя», и ту стояще двигнуша, и объем (он) икону с(вя)того Николы обема рукама своима и лабзая глаголяше: «Теплый заступниче, помилуй мя ..."».

В маленьком клейме поместился последовательный рассказ, изложенный с вниманием к достоверным бытовым деталям (опора-подставка в руке юноши), искренне и взволнованно.

Столь же редкий сюжет запечатлен в клейме II, где повествуется о «неком муже Епифане», константинопольском купце, который по наущению «пронырливого диавола» заподозрил невинного – своего юного слугу, якобы укравшего «литру злата и семдесят и два золотника». Отроку, «бывшу в железа и затворену в храмине едину» (закованному в цепи и заключенному в темнице), явился Никола, и «спадоша железа с ног» юноши. Затем Никола является во сне купцу и требует восстановить справедливость, грозя карой за ослушание.

Все перипетии этой истории подробно изображены автором иконы, который использовал в композиции две миниатюры из десяти, и тщательно следуя тексту и рисункам рукописи, изобразил даже мешок с золотом в изголовье Епифана, на который указывает Никола: «се же глаголя с(вя)тый Николае перстом кажа злато на месте».

Клеймо с таким сюжетом встречается в псковской иконе конца XVI в. (Псковский музей, под записью). В двух клеймах (12, 13) иллюстрируется чудо о половчине, случившееся в городе Киеве. Этот сюжет встречается в русской иконописи с конца XIV – начала XV в., но в более краткой редакции.

Композиции данных клейм основываются на композициях пяти миниатюр жития. Изображение согбенного, злосчастного половчина, ведущего за собой копя, – момент, завершающий предысторию пленного половчина, отпущенного хозяином, киевским купцом по имени Добрык¹⁷⁹, домой и давшего купцу клятву перед образом Николы внести выкуп. Никола, поручившись за пленника, неоднократно напоминает ему о долге, но тот не держит слова, и тогда Никола в третий раз является должнику.

Этот эпизод представлен в клейме 12: «Приключился сонму быти князем и вельможам съехавшимся многим, той же половчин тутож приеде, егда же ста на копе с дружиною, исторже (сбросила) с коня сила невидима и всем зрящим па не (го) и дивящимся пача торгати (трясти)».

Далее действие переходит в следующее клеймо: «слез с коня далече, пешь приде к церкви святого Николы, гоня перед собою стадо, глаголя: «Не мучи меня, господине мой. солгал есмь перед тобою, со откуп весь реченный мною, а се тебе дар"».

С текстом и иллюстрациями жития Николы не связано конкретно первое клеймо иконы, в котором изображена сравнительно редкая сцена явления Ноне, матери Николы, агнца-знамения, предвещающего рождение вселенского святителя и чудотворца. Подобный вариант композиции встречается впервые в клейме иконы начала XVI в. «Митрополит Петр с житием» мастерской Дионисия (Музей Московского Кремля), где есть надпись следующего содержания: «насту пившу дню недельному (воскресному) виде видение матерь его мняша агнца держать на руках своих».

В житии митрополита разъясняется и смысл видения, который может быть отнесен к трактовке сцены в иконе Николы: «Господь обогатил своими дарами сына ея».

Следующее по времени подобное изображение – в житийной иконе Николы середины XVI в. из собрания И.С. Остроухова (ГТГ)¹⁸⁰, затем в псковской иконе «Никола в рост с житием» второй половины XVI в. из ГРМ (кат. 147).

Таким образом, иконография сюжета восходит к московскому изводу.

В Пскове эта композиция нашла применение только в иконах, связанных с житием Николы. Редкая трактовка сцены «Перенесение мощей Николы из Мир Ликийских в Бар-град» в клейме 17 с изображением стоящего во гробе святителя имеет аналогию в псковской иконе «Никола в рост с житием» первой четверти XVI в. (кат. 47).

Все изображения в клеймах характеризуются повествовательностью и содержат элемент жанра. Сцены (особенно посвященные детству Николы) наполнены деталями современного художнику быта.

Важна роль архитектурных декораций: фигуры персонажей расположены по пространственным планам среди разнообразной формы зданий.

В клейме 3 – сюжет «Никола-младенец не приемлет материнского молока...» – фигура матери с младенцем на руках помещена между колонн кивория – мотив, популярный в иконописи XVI в.

Живопись иконы плохо сохранилась, но все же можно отметить, что ее сложная цветовая гамма весьма далека от псковских классических традиций.

Измельченные формы и многоцветие – признаки общерусского стиля XVI в. В то же время в иконе нет сухости и застылости. Манера письма свободная, в изображениях преобладает пластическое начало, что в сочетании с живостью фигур персонажей в клеймах вызывает ассоциации с экспрессивной линией псковского искусства.

138. Успение

Вторая половина XVI в.

113х81

ГТГ 12074

Происхождение: Не установлено. Находилась в собрании русского художника, коллекционера произведений живописи, в том числе икон. И.С. Остроухова¹⁸¹.

В ГТГ поступила в 1929 г. из Музея иконописи и живописи И. С. Остроухова (Москва).

Иконографический тип так называемого облачного Успения известен в древнерусской иконописи с домонгольского времени. Наибольшую популярность получил во второй половине XV в.

Основные сведения о сюжете «Успение» – в аннотациях кат. 4 и 35.

«Облачная» композиция восходит к апокрифическим источникам и связана с литературными сочинениями, приписываемыми Иоанну Богослову, Козьме Маюмскому и Иоанну Дамаскину. Здесь иллюстрируется событие, последовавшее после Смертного Благовещения (о сюжете – в аннотации кат. 104). Богоматерь пожелала проститься перед смертью с апостолами, проповедовавшими в это время учение Христа в разных концах земли, и они «по слову Духа Святого» были перенесены на облаках к ложу умирающей.

В живописи византийского круга эта композиция встречается уже в XIII‒XIV вв. Древнейшее «облачное» Успение на Псковской земле – во фреске собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313).

В композиции публикуемой иконы использована схема новгородской иконы второй половины XV в. из церкви Успения Богородицы па Волотовом поле (Новгородский музей), дополненная изображениями «облачных» апостолов. В верхней части, в соответствии с апокрифическим Словом на Успение Богоматери Иоанна Богослова и Словом... Иоанна Солунского. изображено Вознесение Богоматери.

Придерживаясь новгородского извода, псковский мастер согласовывался и с местными традициями, которые проявились, главным образом, в выразительной характеристике персонажей, в свободном композиционном построении, в выборе интересных иконографических деталей (апостолы з облаках, несомых орлами).

В колорите преобладают зеленые краски разных оттенков от прозрачно-зеленой до знаменитой псковской исчерна зеленой, в сочетании с которыми ярче вспыхивают насыщенные синие и красные.

Атмосфера просветленной торжественности, высокое техническое мастерство исполнения напоминают памятники, создаваемые в царских мастерских (типа псковского «Вознесения». 1542. кат. 81), с которыми был, видимо, хорошо знаком художник.

Выставки: 2, 25, 32

Литература:

Каталог выставки 1913. № 73

Муратов 1914. С. 23. Табл. к с. 22

Муратов. С. 97 (ил.), 101

Грищенко 1917. С. 196

Антонова, Мнева 1963. Т. 2. С. 45‒46. Кат. 390.

139. Евангелист Лука, пишущим икону Богоматери

Середина XVI в.

89х65

Псковский музеи 2241

Происхождение: Из церкви Евангелиста Луки в городе Опочке Псковской области (построена в 1769 г. на месте старой, сгоревшей), где была храмовой. Евангелист Лука почитался и в Пскове, где в 1518‒1519 гг. «на старом Торговищи... на Кузнецком ряду» была поставлена церковь Евангелиста Луки.

Однако икон с его изображением сохранилось немного. Одно из ранних изображений св. Луки на оборотной стороне выносной (процессионной) чудотворной иконы Богоматери Одигитрии Чирской¹⁸² (находится в Троицком соборе Пскова), о «явлении» которой упоминается в летописи под 1420 г. Здесь Лука изображен в рост вместе с преподобным Феодосием Печерским.

Публикуемая икона является редкой в иконографическом отношении. Апостол Лука представлен как иконописец с Софией Премудростью Божией (тип Ангела Премудрости, с нимбом в виде перекрещивающихся ромбов и с крыльями), изображение которой восходит к античному образу музы-вдохновительницы. Существует мнение, что искусство Византии такой иконографии не знало, а если и создавались памятники с подобным изображением, то крайне редко.

В русском искусстве самая ранняя аналогия – в миниатюре Новгородского Евангелия второй, половины XVI в. (ГБЛ). Особый интерес представляет образ Луки-иконописца с «позирующей» Богоматерью. Сюжет восходит к византийской легенде первой половины VI в.: Лука написал икону Богоматери, которая видела это творение и благословила его. Считалось, что написана была Одигитрия. особо чтимая в Византии.

Древнейшая композиция на этот сюжет в миниатюре Гомилий Григория Назианзина – греческой рукописи XI в. из Библиотеки греческого патриархата в Иерусалиме, где Лука пишет икону, а Богоматерь с младенцем позирует, сидя перед ним.

В публикуемой иконе иконографические детали даны в сочетании, не имеющем аналогий, что делает памятник уникальным. В нем живут отголоски богословских споров конца XV и особенно первой половины XVI в., когда «сомнения и шатания» вновь (после бывших в XIV столетии) потрясли духовную жизнь Новгорода и Пскова, и еретики «надругались над святыми иконами»¹⁸³.

Как в раннюю пору борьбы с язычеством, так и в упомянутое смутное время, обращение к авторитету предания о евангелисте Луке, написавшем образ Богородицы, и к символике животворящей силы Премудрости было не случайным, а имело декларативное значение.

Эта легенда играла важную роль в системе доказательств достоверности, подлинности иконного образа, овеянного особой святостью так называемых нерукотворных образов и в позднее время. Этот сюжет получил наибольшее распространение в XVI‒XVII вв. и в иконописи, и в стенописи на Руси и на Балканах.

Литература:

Софийский 1912. С. 106

Каталог выставки 1915. С. 62. № 109

Псковский музей. Каталог 1963. № 10

Yamshchikov 1978. РI. 38

Псковский музей 1981. С. 11. Ил. 21. Кат. 21

Попов 1979. С. 316 (прим. 6)

Смирнова 1983. С. 180‒203.

140. Никола с житием

Вторая половина XVI в.

128х108

ГТГ 51

Происхождение: Из Никольского придела (где была главной иконой местного ряда иконостаса) церкви Успения Богородицы в селе Мелетове под Псковом (придел построен пе ранее второй половины XVI в.¹⁸⁴, церковь построена в 1461 г., расписана в 1465 г.¹⁸⁵ Вывезена экспедицией ЦГРМ в 1928 г.¹⁸⁶ В ГТГ поступила в 1934-м.

В 18 клеймах сцены жития Николы.

Состав сцен (слева направо и сверху вниз):

1. Рождество Николы (на первом плане – Омовение младенца).

2. Приведение в учение.

3. Поставление в диаконы.

4. Поставление в пресвитеры.

5. Поставление в епископы.

6. Никола вручает хартию Иосифу Песнописцу (Чудо 0 сицилийском пресвитере?).

7. Явление ангела одному из епископов Линии с указанием поставить Николу архиепископом города Миры.

8. Избавление трех мужей от казни (Никола спасает трех невинно осужденных жителей города Миры).

9. Поселение древа и изгнание беса из кладезя.

10. Чудо об утонувшем киевском «детище», которого Никола вытащил из реки и положил живым и невредимым в храме Св. Софии.

11. Никола с Павлом Родосским (Родийским) и Феодором Аскалонитом на фоне храма в городе Миры (Павел Родосский и Феодор Аскалонит – священники. известные добродетельною жизнью и просвещенностью, первые помощники Николы).

12. Явление Николы трем мужам в темнице (Продолжение истории о трех стратилатах).

13. Спасение корабельщиков (о сюжете – в аннотации кат. 132).

14. Чудо о трех девах (Никола спасает от нужды и позора трех бедных дев, дав их отцу три мешка с деньгами).

15. Явление Николе во сне Богоматери. показавшей место, где он должен воздвигнуть храм во имя ее.

16. Спасение юноши Дмитрия со дна моря.

17. Явление архангела Михаила, благословившего Николу на учительство.

18. Преставление (смерть) Николы.

Икона традиционно датируется 1460-ми гг., считаясь современной постройке и росписи храма. Однако она скорее всего была написана для придельной Никольской церкви (откуда и происходит), построенной гораздо позже. Об этом свидетельствует и содержание клейм – некоторые сцепы (клейма 6, 7, 11, 15, 17) не имеют аналогий в обычных житийных циклах икон Николы.

В основе этих редких сюжетов лежит Лицевое житие Николы (в аннотации кат. 137), созданное во второй половине XVI в. Представляет интерес клеймо 6, определенное в каталоге ГТГ как «Христос вручает Николе Евангелие»¹⁸⁷. Однако мы не видим здесь изображения Христа. Литературные источники подсказывают два варианта «чуда»: «об Иосифе Песнописце» или «о сицилийском пресвитере». И в том и в другом случае Никола спасает праведных мужей из плена сарацинского и первого благословляет на служение в своем храме, второму дарует талант сочинения и исполнения церковных песнопений, повелев съесть Кондакион – свиток (или кодекс) с кондаками, то есть текстами песнопений.

Клеймо 15 в каталоге ГТГ расшифровано как «Богоматерь вручает Николе омофор»¹⁸⁸ (таким образом клейма 6 и 15 прочитаны как «Никейское чудо»). Но в руках Богоматери нет омофора, она «беседует» со спящим Николой, и по Лицевому житию Николы, этому сюжету соответствует истолкование, приводимое в данном издании. Прототип изображения – в миниатюре Лицевого жития Николы. Приемы исполнения иконы выдают ее провинциальное происхождение.

Средник и клейма стилистически неоднородны, как это часто наблюдается в памятниках архаического направления. Примитивные, упрощенные изображения в клеймах живописны и связаны с традициями народного творчества. Средник решен в суховатой, графической манере.

Выставки: 7, 9

Литература:

Лазарев 1954. С. 372 (прим.)

Юбилейная выставка Андрея Рублева. Каталог 1960. № 48

Антонова, Мнева 1963. Т. 1. С. 196‒197. Кат. 156. Ил. 156, 157 (деталь)

Бетин 1972. С. 209.

141. Успение и киевские князья Владимир, Борис и Глеб

XVI в.

128х70

Псковский музей 1722

Происхождение: Из церкви Успения Богородицы в Бутырках в Пскове¹⁸⁹ (1770-е), куда попала из какого-то более древнего храма. Во время Великой Отечественной войны была похищена фашистами. В Псковский музей поступила в 1948 г.

В нижнем регистре иконы изображены киевский великий князь Владимир Святой и его сыновья Борис и Глеб (о них – в аннотации кат. 12).

Иконография святых традиционна для XVI в. Они представлены в княжеских одеждах, характерных для того времени. Владимир в «историческом» типе – в княжеской шапке, а не в короне. Изображение князей Бориса и Глеба было издревле распространено в искусстве Руси.

Князь Владимир изображался гораздо реже. Он был причислен к лику святых Александром Невским (1220‒1263) – новгородским князем (затем великим князем владимирским), после победы над шведами в Невской битве 1240 г., и культ князя Владимира, возникнув в Новгороде, был там особенно популярен.

С новгородскими памятниками связаны и ранние изображения князя. В Москве они начинают распространяться лишь с начала XVI в.

Изображение князя Владимира с сыновьями в иконографической схеме, использованной в данной иконе, появляется не ранее XV в.

В Пскове в XVI в. Бориса и Глеба было принято изображать с первым псковским князем Всеволодом, в крещении – Гавриилом (умер в 1138; в Пскове княжил с 1137. до этого – князь новгородский; через 55 лет после смерти канонизирован). Композиция «Успение» соответствует канону (о сюжете – в аннотациях кат. 4 и 35).

Несмотря на некоторую примитивность письма, работа замечательна искренностью в передаче драматического события: нескладные, с большими головами фигуры предстоящих полны движения, лики их выражают безысходное горе, в шаткости архитектурных форм, в неустойчивости наклоненного светильника – смятение. Это скорее земная сцена оплакивания Богоматери, а не божественное Успение.

В трактовке сюжета и в манере исполнения проявились народные представления мастера, связанного, очевидно, с демократической средой.

Изображение князей в нижнем регистре выполнено более профессионально. Их позы непринужденны. Все три фигуры объединены легким волнообразным ритмом, импульс которому дает изящный поворот опирающегося на меч Бориса.

Цветовая палитра иконы с применением местных красок в обычных сочетаниях, но приглушенных тонов характерна для псковской иконописи развитого XVI в. Старые традиции – в обильной узорчатости, в свободной лепке темных ликов, в повышенной эмоциональности персонажей.

Выставки: 12. 24

Литература:

IV выставка. Каталог 1963. С. 12

Ямщиков 1963. С. 10 (ил.)

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Yamshchikov 1978. РI. 14, 15

Маясова 1980. С. 63. Ил. на с. 58

Pskov. Museum 1973. Р. 26. PI. (detail)

Псковский музей 1981. С. 8. Ил. 3. Кат. 1

Смирнова. Лаурина. Гордиенко 1982. С. 196.

142. Огненное восхождение пророка Ильи

XVI в.

79x59

Псковский музей 1716

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено.

Надпись: «Огненое восхожение на небеса святаго пр(о)р(о)ка Ильи».

Об иконографии сюжета – в аннотации кат. 40.

Произведение относится к тому кругу памятников, где наиболее ярко выразились народные вкусы.

Аналогичная композиция нередка в памятниках новгородского круга и северных провинций, особенно в XVI в. В это время появляется и пространная поясняющая надпись.

Публикуемая икона демонстрирует умелую композицию (изображение второго сегмента неба в верхнем левом углу продиктовано необходимостью уравновешивающего цветового пятна), особую декоративность: «огненное облако» на золотистом фоне, рыжие горки, повторяющие рисунок облака, сине-зеленое небо, узорчатость (цветные лещадки горок, пышные «травки»).

Выставки: 24

Литература:

Лазарев 1954. С. 373 (прим.)

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Yamshchikov 1978. РI. 17

Псковский музей 1981. С. 8‒9. Ил. 4. Кат. 4.

143. Чудо Георгия о змие

Вторая половина XVI в.

69х65

Псковский музей 1719

Происхождение: Не установлено. Время поступления в музей также не установлено.

Слева вверху поясные изображения популярных на Руси святых – Власия, Флора и Лавра.

Легенда о воине Георгии, который победил дракона, требовавшего человеческих жертв, спас от смерти Елисаву-царевну и освободил «всю страну ливийскую», заимствована из житийной литературы греческого востока, где с V в. Георгий почитался как мученик, пострадавший во время гонений на христиан при императоре Диоклетиане (правление с 284 по 305. Некоторые древнейшие источники называют персидского царя Дадиана) в Каппадокии. откуда он был родом.

Сюжет «Чудо Георгия о змие» появляется в восточно-христианском искусстве в X‒XI вв. Он входил в развернутый цикл житийных мучений и чудес. Почитание Георгия воина-мученика распространилось на Руси еще в домонгольский период. Демоноборческий аспект культа святого ассоциировался с борьбой против врагов, и Георгий издревле считался заступником русских воинов и назывался Победоносцем.

На Руси был популярен и другой аспект почитания святого – Георгий считался покровителем земледелия и скотоводства.

Изображение на иконе вместе с Георгием поясных фигурок покровителя скота Власия и «святых коневодов» Флора и Лавра – христианских двойников античных братьев Диоскуров, также покровителей коневодства,– отражает, видимо, требование заказчика, пожелавшего видеть всех помогающих его благополучию святых.

В художественном строе иконы значительны фольклорные мотивы: яркость, орнаментальность, элемент сказочности в трактовке легендарного события (витязь Георгий, без усилий, играючи, побеждает пестрокрылого дракона). Подобные «фольклорные» иконы в это время создаются в новгородских и северных землях.

Литература:

Yamshchikov 1978. РI. 33

Псковский музей 1981. С. 9. Ил. 5. Кат. 5.

144. Четырехчастная икона: Сошествие во ад; Троица Ветхозаветная; Избранные святые: Варвара, Никола и Ульяна; Рождество Христово

XVI в.

81x65

Собрание Н.А. Воробьева (Москва)

Происхождение: Не установлено.

Части икон подобного типа объединены, как правило, одной задачей. Но выбор сюжетов не всегда определялся идейным замыслом – это могли быть и внешние обстоятельства (например, изображались праздники, которым был посвящен храм и его приделы).

В данной иконе композиции частей повторяют композиции известных иконных образов псковского письма.

Палитра, состоящая из типично псковских зеленой, карминно-красной и коричневой красок, темный санкирь ликов, приемы ассистной разделки одеяний согласуются с приметами псковской живописи классической поры.

Выставки: 26.

145. Троица Ветхозаветная

XVI в.

21х16

ГТГ 14510

Происхождение: Не установлено. Находилась в собрании археолога и коллекционера, основателя Исторического музея в Москве (ныне ГИМ) А.С. Уварова. В ГТГ поступила в 1930 г. из ГИМа.

Композиция восходит к схеме иконы «Троица» начала XVI в. (кат. 41).

С этой архаичной иконы делались списки вплоть до конца столетия.

Некоторые иконографические новшества в произведении из собрания Уварова продиктованы характерным для второй половины XVI в. интересом к жанру. Так, в нижнем регистре, в глубине арочных проемов, очень живо изображены Авраам и Сарра, запятые приготовлением трапезы.

Миниатюрное письмо в сочетании с типично псковской палитрой густых и плотных красок, сверкающие золотые нити ассиста уподобляют эту маленькую икону ювелирному изделию.

Литература:

Каталог Уварова 1907. С. 108‒109. № 24

Антонова, Мнева 1963. С. 42–43. Кат. 387.

146. Сошествие во ад

Конец XVI в.

54x45

ГТГ 24336

Происхождение: Не установлено. В начале XX в. находилась в собрании московского коллекционера старообрядца С.П. Рябушинского (ранее в собрании реставраторов братьев Г.О. и М.О. Чириковых). В ГТГ поступила в 1930 г. из ГИМа.

Публикуемая икона служит примером удивительной верности псковских художников древним, освященным традицией, образцам. Этот крайне архаичный памятник вобрал в себя композиционно-иконографические и стилистические признаки, которые складывались и культивировались в псковском каноне сюжета «Сошествие во ад» на протяжении трех столетий (XIV‒XVI вв.).

В иконе почти точно повторена композиция наиболее близкого по времени произведения – «Сошествие во ад с избранными святыми» середины XVI в. (кат. 72).

Однако за прошедшие полвека во многом изменились представления о живописи: исчезли прежняя взволнованность образов, колористическая топкость; механически воспроизводятся отдельные части классической композиции с добавлением многих мелких деталей, призванных «украсить» икону.

Выставки: 1, 4

Литература:

Георгиевский 1915. С. 170. № 94. Табл. XXI

Антонова. Мнева 1963. Т. 2. С. 40‒41. Кат. 385

Овчинников 1971. С. 75‒77

Овчинников. Кишилов 1971. С. 17. Кат. 27. Ил 50

Попов 1979. С. 199.

147. Никола в рост с житием

Вторая половина XVI в.

155,4х115,4

ГРМ КПВХ 41910

Происхождение: Из церкви Варлаама Хутынского на Званице в Пскове (подробнее о церкви – в аннотации кат. 105‒113). В ГРМ поступила в 1959 г. (вывезена экспедицией музея).

В 20 клеймах сцены жития Николы.

Состав сцен (слева направо и сверху вниз):

1. Чудесное видение Ноне, матери Николы, во сне агнца (подробнее об иконографии – в аннотации кат. 137, клеймо 1).

2. Рождество Николы (на первом плане – Омовение младенца).

3. Никола-младенец не приемлет материнского молока в постные дни.

4. Крещение Николы.

5. Приведение в учение.

6. Поставление в диаконы.

7. Поставление в епископы.

8. Спасение трех друзей из морской пучины (о сюжете – в аннотации кат. 132. клеймо 8).

9. Спасение юноши Дмитрия со дна моря.

10. Явление Николы и Симеона Богоприимца Петру Афонскому в темнице.

11. Поселение древа и изгнание беса из кладезя.

12. Явление царю Константину (императору Константину Великому) во сне с повелением освободить невинно осужденных (Начало истории о трех стратилатах).

13. Явление Николы трем мужам в темнице (Продолжение истории о трех стратилатах).

14. Избавление трех мужей от казни (Никола спасает трех невинно осужденных жителей города Миры).

15. Перенесение мощей Николы из Мир Ликийских в Бар-град (город Бари).

16. Чудо о трех девах (Никола спасает от нужды и позора трех бедных дев, дав их отцу три мешка с деньгами).

17. Никола возвращает Василия, сына Агрикова, родителям из сарацинского плена.

18. Исцеление бесноватого.

19. Никола покупает ковер у старца.

20. Никола отдает ковер жене старца (Старец и его жена решили продать свою единственную ценность, чтобы на вырученные деньги отпраздновать день св. Николы. На торгу старцу встретился прохожий – то был Никола, который, купив ковер, вернул его жене старца).

Икона представляет распространенный в XVI в. вариант житийной иконы с традиционным циклом клейм, иллюстрирующих житие чудотворца по известному Лицевому житию Николы (в примечании к аннотации кат. 137).

Композиция средника в типе «Никола Зарайский» повторяет композицию средника одноименной иконы этого же времени (кат. 137).

В клеймах обеих икон присутствуют относительно редкие сцены: «Чудесное видение Ноне, матери Николы, во сне агнца» и «Явление Николы и Симеона Богоприимца Петру Афонскому в темнице».

Развитые формы архитектурных декораций, выразительные фигуры персонажей сообщают клеймам занимательность подробного рассказа. Впитывая все новые качества современной иконописи, псковские мастера умели и в позднем XVI в. вдохнуть жизнь в сухие каноничные схемы: то редкой иконографией, то эмоциональной живостью в трактовке сюжета, то удивительной колористической гармонией.

Типично псковская деталь – позем, усыпанный цветами. С фольклорной простодушной непосредственностью воинственный «Никола Зарайский» превращен в доброго «скорого помощника», под защитой которого вся сказочная красота земли.

Выставки: 10, 14, 17, 24

Литература:

Перцев 1961. С. 71

Итоги экспедиций. Каталог 1966. С. 9, 28

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации).

148. Походная церковь

Третья четверть XVI в.

64х98

Тверская картинная галерея 1239

Происхождение: Из церкви Белой Троицы в Твери (1564). В Тверскую картинную галерею поступила в 1941 г.

С середины XVI в. получают широкое распространение иконы, созданные по типу иконостасов: их ярусы в общих чертах воспроизводят чины иконостаса, а также, повторяя некоторые элементы росписей храма, могут включать изображения преподобных (святые Нового Завета). Такая «походная церковь» сопровождала своего хозяина в пути, в чужих странах, украшала небольшую домовую церковь, молельню состоятельных людей.

Икона состоит из четырех рядов. Нижний ярус – 26 фигур пустынников, иноков и юродивых, в числе которых особенно почитавшийся в Пскове Евфросин Псковский (о нем – в аннотации кат. 152). Второй ярус (слева направо) – святые воины; святые князья, среди них псковские Довмонт-Тимофей и Всеволод-Гавриил и равноапостольная киевская княгиня Ольга, родившаяся, по преданию, близ Пскова; «Сошествие во ад»; епископы и митрополиты; «Троица Ветхозаветная»; святые; святые мученицы. Третий ярус – деисусный чин. Четвертый – праздничный чин.

Обращает на себя внимание тот факт, что среди множества русских святых представлены почти все наиболее популярные псковские святые.

Поскольку для некоторых сюжетов иконы обнаруживаются стилистические аналогии среди памятников псковской живописи этого времени (колорит, характер рисунка, композиционно-иконографические детали), вероятнее всего авторство псковского художника.

Вытянутые по горизонтали лентой, клейма верхнего яруса, архитектурные декорации в сюжете «Троица» (город с островерхими башнями и кровлями домов), изображение Саваофа в сегменте неба в сцене «Богоявление», облик Спаса в композиции «Спас в Силах» в центре иконы и, наконец, цветовое решение памятника имеют подобия в иконах кремлевского цикла, созданных около 1547 г. псковичами (кат. 117‒119).

Существует мнение, что создание данной иконы можно связать с именем Саввы, игумена Псково-Печерского монастыря (1570‒1572)¹⁹⁰, затем тверского епископа, для которого был создан этот иконостас¹⁹¹. В то же время известно, что в связи с царским заказом 1547 г. псковские художники активно работали в Москве, приглашались они и в другие центры, возможно и в Тверь. Тогда икона могла быть создана здесь псковским иконописцем.

Литература:

Некрасов 1900. С. 14‒16

Антонова 1976. С. 188‒195. Ил. на с. 186, 188 (деталь)

Попов 1979. С. 236, 237, 309 (прим. 7), 352. Ил. на с. 235.

149. Избранные святые: князь Борне, Феодот Киренийский, Мария Магдалина, Ксения Римлянка с Отечеством и Богоматерью Знамение

1581‒1589

73x66

Псковский музей 1600

Происхождение: Не установлено (находилась в Софийском соборе в Новгороде?). Время поступления в музей также не установлено (из довоенного собрания Псковского музея, куда поступила из Центрального резервного фонда).

Оклад XVI в.

Традиция изображать святых, обращенных с молитвой к иконным образам, идейно восходит к композиции, представляющей избранных святых с Богоматерью Знамение, широко распространенной в живописи Новгорода. Пскова и Севера XV в.

Во второй половине XVI в. иконы с изображением русских святых и подвижников в молитвенном предстоянии довольно многочисленны. Унаследованные от Новгорода Москвой, эти «подвижнические» иконы особенно распространились во второй половине XVI в., в эпоху Ивана Грозного.

В это время становятся популярными иконы, подобные публикуемой, когда изображаются святые, соименные заказчикам. Здесь мы видим святых покровителей членов семьи выдающегося государственного деятеля, будущего русского царя (с 1598) Бориса Годунова (около 1552‒1605): тезоименный святой князь Борис (о нем – в аннотации кат. 12); Феодот Киренийский, епископ города Кирении на острове Кипр, пострадавший в начале IV в. во времена гонения на христиан при императоре Ликинии – патрон Бориса Годунова по его второму имени Богдан (славянская форма греческого имени Феодот); Мария Магдалина – покровительница жены Годунова Марии Скуратовой; жившая, по легенде, в V в. в Риме преподобная Ксения (в надписи «Аксинья») – покровительница дочери Бориса Ксении, родившейся в 1581 г.

Среди святых нет Феодора Стратилата, соименного сыну Бориса Годунова Федору, который родился в 1590 г. Отсюда определение хронологических рамок создания иконы – между 1581 и 1589 гг.

В верхнем регистре иконы сложная композиция, состоящая из сюжетов «Отечество» (об иконографии – в аннотациях 119 и 135) в окружении Ангельских Сил, и «Богоматерь Знамение» (об иконографии – в аннотациях кат. 36 и 42).

«Отечество» усложнено изображением сонма ангелов в кругах, соответствующих девяти ангельским чинам небесной иерархии согласно классификации греческого философа, христианского мыслителя Псевдо-Дионисия Ареопагита, составленной в конце V – начале VI в. по аналогии с византийским придворным разделением чинов на девять рангов. У подножия трона и по его сторонам высшая ступень: престолы, серафимы, херувимы; далее средняя – господства, силы, власти; затем низшая – начала, архангелы, ангелы. Таким образом, все Силы Небесные призваны осенить своей благодатью семейство Годуновых.

Стилистически икона ориентируется на памятники московской иконописи работы художников царских мастерских: изобразительный язык их произведений получил в это время общерусское признание, изощренность миниатюрного письма высоко ценилась.

Характерный ракурс голов на длинных шеях с вытянутыми затылками, тип ликов (округлые, с маленькими подбородками и мелкими чертами), удлиненные пропорции фигур, тщательность исполнения и обилие «драгоценного» узора – типичные черты московской живописи конца XVI – начала XVII в., связанной с рафинированными вкусами именитых заказчиков (например, близкие по композиции и составу лиц иконы работы Истомы Савина и Прокопия Чирина, обе – в ГТГ)¹⁹².

Свойства псковского искусства – глубокий но цвету, насыщенный колорит, который невозможно встретить в московских иконах этого времени; оригинальное решение верхней части композиции, некоторые частности, например тип лика Богоматери.

Возможно, икона была написана псковским художником в Москве (так же, как образ «Иоанн Предтеча с Иоанном Лествичником и Феодором Стратилатом», кат. 116), и не исключено, судя по составу святых, – по заказу самого Бориса Годунова.

150. Симеон Столпник

Конец XVI в.

181,2x64

ГРМ КПВХ 41912

Происхождение: Из церкви Покрова бывшего Княже-Озерского мужского монастыря в деревне Озеры Гдовского района Псковской области. Монастырь основан около 1470 г. Иларионом Гдовским, учеником Евфросина Псковского (о Евфросине – в аннотации кат. 152)¹⁹³. В ГРМ поступила в 1959 г. (вывезена экспедицией музея).

Столпники – крайние аскеты, но представлению древних, были осенены особой Божьей Благодатью, вели отшельническую жизнь в специальных башнях – «столпах», поднимавших их как бы ближе к Царю Небесному. Столпничество появилось в конце VI в. на , христианском востоке. Первым считается Симеон Столпник, затем его ученик Даниил, также прославился Симеон Младший, или Дивногорец. Все они жили в Антиохии Сирийской. На Руси этот вид аскезы тоже существовал (св. Кирилл Туровский, Никита Переяславец).

Особым почитанием за аскетические подвиги отмечались оба Симеона – Столпник и Дивногорец – в Новгороде. Их образы в народном представлении слились, и в изображениях двух столпников, известных с XIII в. в мелкой пластике и иконописи, нет никакого различия. С конца XV в. фигуры столпников включаются в деисусный ряд иконостаса.

Публикуемая икона входила в состав деисусного чина, фланкируя его.

Иконография памятника отличается как от лаконичной схемы икон XIII‒XIV вв. («Отечество» новгородской школы. ГРМ)¹⁹⁴, так и от наполненного повествовательными подробностями варианта в памятниках XV‒XVI вв. (иконы «Симеон Столпник» 1465 г. и начала XVI в., обе – в Новгородском музее)¹⁹⁵.

Здесь нет деталей, распространенных в XV в. и призванных смягчить образ подвижника: символической «лествицы» (лестницы), ведущей внутрь столпа (поднятие по ней означало духовное совершенствование), спущенных на веревках с двух сторон корзины и кувшина, в которых поднимали хлеб и воду. Облик святого отрешен и «замкнут» в прямом смысле слова; столп, хотя предельно изукрашен архитектурными деталями, смотрится как неприступная крепостная башня. Купол над головой столпника еще более подчеркивает его изолированность.

В живописи иконы очевидны черты, свойственные памятникам общерусского стиля конца XVI в.: стремление к пространственному построению и монохромная цветовая гамма. Признаки местного искусства проявляются в суровости темного лика, изобретательности в трактовке архитектурных форм, композиционной перегруженности.

Возможно, икона была создана в монастырской мастерской, где была написана и икона «Избранные святые: Иоанн Предтеча, Никола, Зосима, Савватий и Богоматерь Знамение» (кат. 151).

Обе иконы происходят из одной церкви Княже-Озерского монастыря.

В Псковском музее (под записью) хранятся иконы из праздничного чина иконостаса этой церкви.

Выставки: 10, 14, 24

Литература:

Итоги экспедиций. Каталог 1966. С. 9, 29

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Лаурина 1977. С. 179 (ил.).

151. Избранные святые: Иоанн Предтеча, Никола, Зосима, Савватий и Богоматерь Знамение

Вторая половина XVI в.

109х92

Псковский музей 3050

Происхождение: Из церкви Покрова Княже-Озерского монастыря (о монастыре – в аннотации кат. 150). В Псковский музей поступила в 1959 г. (вывезена экспедицией музея).

Тип иконы восходит к новгородской иконографии, утвердившейся в XV в., – избранные святые с Богоматерью Знамение (об иконографии – в аннотациях кат. 36 и 42).

К XVI в. эта композиция претерпела существенные изменения.

На публикуемой иконе фигуры поставлены не фронтально, а во встречном повороте, с молебно протянутыми руками (в деисусном порядке). Зосима и Иоанн держат свитки с учительными текстами – молитвенное предстояние в таком варианте композиции выявлено определеннее, и персонажи напоминают фигуры Деисуса.

Несколько необычно для псковской иконы присутствие святителей¹⁹⁶ Зосимы и Савватия, живших в XV в. на суровом побережье Белого моря. Савватий, подвижник, первым обосновавшийся на Соловецком острове, и основатель Соловецкого монастыря и его первый игумен Зосима более всего чтились на Севере и в монашеской среде.

Общерусский интерес к соловецким старцам усилился во второй половине XVI в., после перенесения их мощей в 1566 г. в новую церковь, названную в их честь. На это время приходится большинство икон с их изображением.

В иконе акцентирована иноческая аскетическая и проповедническая сущность персонажей. Кроме вселенского святителя Николая и местных преподобных – монахов, изображен Иоанн Предтеча в иконографическом типе «Ангел Пустыни», олицетворяющем представление об Иоанне, изложенное в Евангелии (Матфей 11:10; Марк 1:2; Лука 7:27) – с крыльями (символ вестничества), в милоти с посохом (символ пустынника и путника) и свитком (символ проповедника).

Подбор святых и происхождение иконы говорят о возможном создании ее монастырским иконописцем.

Произведение отмечено печатью тонкого художественного вкуса, воспитанного на образцах нового общерусского искусства.

Композиция отличается непринужденной свободой в постановке фигур. Камерность, хрупкость персонажей, их просветленность далеки от привычных сумрачных, напряженных образов псковских икон.

В духе нового времени монохромная, весьма изысканная палитра; типичен зеленый позем, тонированный голубоватой краской, орнаментальный характер рисунка, сухость бликов.

Аристократизированный облик святых позволяет вспомнить замечательный памятник первой четверти XV в. «Избранные святые: Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий» (кат. 25).

Издаваемая икона характеризует последний этап развития той ветви псковской иконописи, которая шла в русле официального искусства (в отличие от архаизирующей иконы того же периода «Сошествие во ад», кат. 146).

Выставки: 14, 15, 19, 20, 24.

Литература:

VI выставка. Каталог 1969. С. 88

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Смирнова 1978. С. 203

Yamshchikov 1978. PI. 29

Рындина. Прикладное искусство 1979. С. 585

Псковский музей 1981. Ил. 20. Кат. 20.

152. Евфросин Псковский, Савва Сербский, Иоанн Богослов и Савва Крыпецкий с житием последнего

Первая половина XVII в.

175х127

Псковский музей 1721

Происхождение: Из церкви Иоанна Богослова (1557) Крыпецкого Иоанно-Богословского Успенского (Успения Богородицы) монастыря под Псковом (основан в 1460-х). В Псковский музей поступила после 1925 г. из моленной Поморского беспоповского согласия при доме купца-старообрядца П.Д. Батова в Пскове.

На иконе представлены четверо святых, двое из которых связаны с историей Пскова. Евфросин Псковский, в миру Елеазар (первый слева) – основатель Спасо-Елеазаровского монастыря (около 1430-х). Родился около 1386 г. в селе Виделебье; умер в 1481 г., по другим сведениям – в 1479-м. Предполагается, что в юности оп совершил путешествие в Константинополь. Основанный им Спасо-Елеазаровский монастырь существовал на основе строгого обще-житийного устава.

Савва Крыпецкий (? – 1495) (первый справа) – основатель Крыпецкой обители.

Святитель Савва Сербский (1169‒1237) (второй справа) – первый архиепископ Сербии. С его именем связано введение Иерусалимского устава в славянских иноческих обителях.

В 22 клеймах сцены жития Саввы Крыпецкого.

Состав сцен (слева направо и сверху вниз):

1. Приход Саввы в Псков (изображены Псковский Кремль с реками Великой и Пековой).

2. Савва в Снетогорском монастыре.

3, 4. Пребывание в Елеазаровской обители у Евфросина Псковского.

5. Савва испрашивает у Евфросина благословения на пустынножительство.

6. Удаление преподобного в урочище Крыпцы, где он построил себе хижину.

7. К Савве стекаются ученики. Основание обители («Начата собиратися отовсюду ко с(вя)тому иноци, хотяху сожительствовати с ним»).

8, 9. Исцеление жены псковского наместника князя Ярослава Васильевича Оболенского.

10. Кончина Саввы («Монастырь свой приказа игумену Касьяну и старцам Евфимию и диакону Герасиму и инем от братий»).

11. Погребение Саввы.

12. Видение старца Исайи о месте погребения преподобного.

13. Обретение мощей Саввы.

14. Перенесение мощей в новый каменный храм Иоанна Богослова.

15. Чудо о разбойниках (Разбойники пришли под стены монастыря и увидели там множество людей во главе с «лучезарным старцем». Испугавшись, обратились в бегство. На следующий день они узнали, что никаких чужих людей в монастыре не было).

16. Исцеление старца Ионы от зубной боли.

17. Исцеление боярского сына Василия Инкина от пьянства.

18. Исцеление бесноватого Никиты.

19. Исцеление новгородского князя Даниила Иоанновича.

20. Исцеление хромого крестьянина Андрея Михнева.

21. Исцеление купца Климентия Титова от язвы.

22. Чудо о защите обители во время нашествия на Псков войск Стефана Батория в 1581 г.

Житие преподобного Саввы Крыпецкого было составлено пресвитером (священником), а позднее иноком Крыпецкого монастыря Василием (в монашестве Варлаамом)¹⁹⁷.

Поводом к написанию послужило открытие мощей преподобного в 1554 г., и начиная с 1555 по 1598 г. житие пополнялось новыми сведениями, почерпнутыми из монастырских преданий, или описаниями событий, свидетелем которых был сам Василий.

В клеймах все события, иллюстрирующие житие преподобного Саввы, зафиксированы очень тщательно, живо и снабжены пространными надписями на полях. Клеймо 1 рисует город Псков с реками Великой и Пековой, крепостными стенами и Троицким собором. В последующих клеймах с большой достоверностью запечатлены монастыри – Снетогорский, Спасо-Елеазаровский, Крыпецкий. Неоднократно повторяется изображение монастырских построек Крыпецкого монастыря, затерявшегося в лесной глуши среди болот (остатки его существуют и ныне).

Замечательно представлены исторические события: посещение обители псковским наместником князем Ярославом (клейма 8, 9), который после исцеления княгини «многу вдавшу (большую дал) милостыню на сооружение монастырю...».

Князь Оболенский распорядился построить мост через топи, а в 1487 г. по его инициативе псковским вечем была выдана монастырю «крепостная грамота», закреплявшая за ним владения.

Клеймо 22 показывает осаду монастыря войсками польского короля Стефана Батория и сопровождается надписью следующего содержания: «Лета 7089 приде король литовский ко граду Пскову... хоте (л) разорити обитель сию, (но увидев) множество вооруженных... убегоша прочь».

Икона, завершающая публикацию произведений псковской школы живописи – памятник, характеризующий последний этап развития русского иконописания.

Особое внимание к сюжетной стороне живописи, повествовательность, реальные формы архитектуры, пейзажа, одежды – все эти качества присущи искусству этого периода.

Средник с изображением святых еще традиционен, но образы лишены прежней значительности и монументальности.

Живопись стала монохромной, оттенки коричневого и зеленого лишь изредка оживляются пятнами белил и киновари.

Выставки: 24

Литература:

История княжества Псковского 1831. С. 120

Толстой 1861. С. 93‒97

Серебрянский 1908. С. 162‒170, 309‒316

Окулич-Казарин 1911. С. 242

Морозкина 1964. С. 190

Живопись древнего Пскова. Каталог 1970 (без пагинации)

Yamshchikov 1978. PI. 35, 36, 37 (detail)

Псковский музей 1981. С. 11. Ил. 23, 24 (деталь). Кат. 23‒24.