Б

БАГРЯНИЦА, название шелковой пряжи или ткани из нее насыщенного красного с синим отливом, багряного (пурпурного) цвета. В церковном искусстве багряница символизирует кровь Христову, пролитую за человеческие грехи. Перед началом страстей Господних римские воины «надели на Него багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся Царь Иудейский!» (Мф.27:27). Поэтому на иконах Иисус Христос представлен в красном плаще – гиматии или багрянице.

Христос в багрянице. Мастера Оружейной палаты. «Несение Креста». Икона из Троицкой церкви в Ознобишино. Москва. Нач. XVIII в.

В иконографии «Благовещение с пряжей» Дева Мария показана прядущей багряницу, а на некоторых изводах «Введение Пресвятой Богородицы во храм» юная Божия Матерь представлена ткущей из багряницы завесу для Иерусалимского храма, символизирующую плоть Христову. Такие изображения знаменуют, что именно от Нее родился на свет Спаситель мира. Багряницей, порфирой или червленицей на Руси называли широкий плащ багряного цвета, подбитый горностаем. Его надевали цари – помазанники Божии на время праздничных и торжественных церемоний.

В. Гусакова

БАЖЕНОВ Гавриил Тихонович (упом. в 1702–1719), знаменщик Печатного двора, иконописец. 16 нояб. 1702 был нанят иконописцем Дмитрием Логиновым писать на готовых досках 29 икон для иконостаса церкви Трех Святителей за Мясницкими воротами в Земляном городе. Иконостас был завершен в 1703. Ныне он находится в церкви Иоанна Воина на Якиманке.

БАЖЕНОВ Иван Яковлев (упом. в 1695), каргопольский иконописец. В 1695 написал икону Игнатия Богоносца «пред святителем в молении» по заказу Леонтия Романовича Неплюева в поминовение его покойного слуги Игнатия. Икона находилась в местном ряду церкви Петра и Павла Троицкого Печенгского монастыря Кольского острога. Образ так понравился заказчику, что перед смертью он оставил строителю Печенгского монастыря, иеромонаху Павлу, 100 руб. для написания икон в строящуюся Троицкую церковь, наказав, чтобы иконы писал Иван Яковлев Баженов. Когда Холмогорский архиеп. Афанасий прислал в монастырь указ, чтобы иконы для Троицкой церкви писал холмогорец Павел Алексеев, строитель Павел сообщил владыке волю Неплюева и отправил ему икону Игнатия Богоносца. После этого Афанасий распорядился, чтобы заказ поручили Ивану Баженову, «буде таком письмом умеет он написать, как написан присланной к нему преосвященному архиепископу образ Игнатия Богоносца», поскольку тот был подряжен раньше, а икону велел отослать обратно в Печенгский монастырь.

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

БАКЛАШЕВ Павел (XVIII в.), палехский иконописец. В Калужском художественном музее хранится его икона «Преподобный Нил Столбенский» (1774). В верхней части иконы помещены ангелы, несущие картуш с изображением Богоявления. Икона в духе XVIII в. изыскана и нарядна, но в то же время сдержанна; в колорите преобладают темные тона.

П. Баклашев. Прп. Нил Столбенский. Икона. 1774 г. КХМ

Ист.: Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007. С. 514–515.

БАЛЫКИНСКАЯ ИКОНА Божией Матери, иконография Богоматери, названная по местонахождению чудотворной святыни в с. Балыкино Стародубского у. Черниговской губ. (ныне Брянская обл.) в ходе Северной войны.

История чудотворного образа была записана в Сказании, текст которого хранился в Никольской церкви в Балыкине. В 1866 архиеп. Черниговский Филарет (Гумилевский) вывез эту рукопись для изучения. Следы ее затерялись.

Согласно преданию, когда шведы под предводительством короля Карла XII подходили к Стародубу, на иконе, находившейся у русского офицера Стародубского полка Тимофея Дульского, образ Богоматери заплакал. Дульский дал обет пожертвовать святыню церкви, но замедлил с его исполнением. Ему дважды являлась Богородица с напоминанием о данном им слове. В 1711 он передал икону в недавно построенную деревянную Никольскую церковь с. Балыкино. Здесь святыня прославилась чудесами. Незадолго до Октябрьской революции произошло самовозгорание образа. Икона сильно обгорела, но лик Богоматери остался неповрежденным.

В 1920–30-е Царица Небесная явилась во сне председателю колхоза и пообещала ему помогать, если он сбережет святыни. Председатель сохранил все храмовые иконы и утварь в алтаре, но в самой церкви устроил сеновал. В годы Великой Отечественной войны он стал командиром партизанского отряда. Попав в плен, он, по милости Богородицы, избежал расстрела.

Балыкинская икона Божией Матери написана в технике масляной живописи на холсте, наклеенном на доску. Она закрыта стеклом и металлическим окладом с покрытием, имитирующим золочение. Ее иконография восходит к западно-европейским картинам позднего возрождения: «Рождество Христово» и «Поклонение волхвов», в которых Дева Мария изображалась коленопреклоненной, со сложенными в молении руками на груди, перед лежащим в яслях Младенцем Христом.

Балыкинская икона Божией Матери. 1711 г. Никольская церковь с. Балыкино. Белоруссия

На Балыкинской иконе Божия Матерь изображена с воздетыми у груди руками и слегка склоненной головой вправо к лежащему на Ее коленях Младенцу. Волосы Пречистой Девы длинными прядями спускаются на плечи, что тоже характерно для западных образцов. На голове у Богородицы корона, напоминающая по форме королевские венцы, а вокруг нимба – 7 шестиконечных звезд. Младенец может изображаться обнаженным, по аналогии картин западноевропейских художников, или с повязкой на чреслах, Его правая ножка либо вытянута, либо подогнута. Фигура и пропорции Христа написаны под влиянием западной живописи. В руках Он держит яблоко или державу.

Балыкинская икона Божией Матери. XIX в. Москва

В 1770 В. Юркевич пожертвовал для иконы серебряный оклад. Позже святыня, согласно надписи: «1811 год, июня 24, на средства графини Анны Ивановны Безбородко переделана и вызолочена». Венцы Божией Матери и Младенца были украшены 14 аметистами, а сама святыня – драгоценностями, пожертвованными благодарными богомольцами. После 1918 этот убор был утрачен.

Сегодня Балыкинская икона находится в алтаре Никольской церкви в с. Балыкине за престолом в резном киоте. Во время праздничных богослужений ее выносят на середину храма.

Чудотворные списки с Балыкинской иконы находятся в Введенском монастыре в Орле, в Спасо-Яковлевом монастыре и церкви свт. Николая на Всполье в Ростове Великом (известна под названием Ростовское «Умиление»), в храме свт. Николая в Плотниках в Москве.

Один из списков (1792), исполненных на холсте, хранится в собрании ЦМиАР.

Празднование Балыкинской иконе Божией Матери совершается: местное в с. Балыкине – 1 сент., в Ростове 19 июля.

Лит.: Кулжинский Г. Сказание о явлении Балыкинского чудотворного образа Богоматери в Черниговской губернии и чудесных знамениях от списка с онаго в Орловском Введенском девичьем монастыре, составленные на основании достоверных свидетельств и письменных документов // Орловские Епархиальные Ведомости. 1893. № 5–6; 1895. № 44–47; Балыкинский чудотворный образ Божией Матери в Черниговской губернии и список с онаго в г. Орле // Черниговские Епархиальные известия. 1896. № 11, 12.

В. Гусакова

БАРЫШНИКОВ Дмитрий (упом. в 1585–1586), московский иконописец. Работал по заказам Чудова монастыря в Московском Кремле, писал иконы основателя монастыря митр. Алексия и архангела Михаила, предназначенные для благословения народа и подарков.

БАСИН Петр Васильевич (1793–1877), художник. Учился в Академии художеств у В.К. Шебуева. В 1818 за картину «Христос изгоняет из Иерусалимского храма торгующих» Басин получил право на пенсионерство за границей. В 1819–30 он жил в Италии, занимался копированием ватиканских фресок Рафаэля («Изведение апостола Павла из темницы», 1827, Музей Академии художеств, С.-Петербург; «Больсенская месса», 1828, там же). Творчество художника развивалось в русле классицистической эстетики, но с характерным для русской живописи 1820-х движением к романтизму.

П.В. Басин. Введение во храм Божией Матери. 1842 г. Икона из собора Введения во храм Пресвятой Богородицы. ГРМ

П.В. Басин. Нагорная проповедь. 1843–1846 гг. Эскиз росписи аттика над большими южными дверьми Исаакиевского собора. ГРМ

В 1830–50 Басин работал гл. обр. над станковыми произведениями на религиозные и исторические темы. Он участвовал в росписи Исаакиевского собора (1843–65). Басин выполнил роспись «Нагорная проповедь» (которая может служить ярким примером русской религиозной живописи сер. XIX в.), 2 плафона – «Господь Саваоф, несомый ангелами» и «Взятие Богородицы на небо». Там же Басин закончил по картонам К.П. Брюллова начатую мастером значительную часть купольного плафона «Ангелы, возносящие Богородицу на небо». В 1830-е художник написал для Зимнего дворца ок. 40 мифологических фигур (часть для Помпейской галереи). В 1841 он завершил работу над образом «Введение во храм» для алтаря Казанского собора.

Лит.: Петинова Е.В. П.В. Басин. Л., 1984.

Д.К.

БАХЧИСАРАЙСКАЯ (МАРИУПОЛЬСКАЯ) икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к Одигитрии. По некоторым версиям, первоначально эта икона находилась в монастыре Сумела в Трапезунде на территории Византии с к. IV в.

О ее явлении в Крыму близ г. Бахчисарая рассказывает предание. В этих краях поселился страшный змей, пожиравший скот и людей. Местные жители, среди которых были христиане, усердно взывали к Пресвятой Богородице об избавлении их от чудовища. По их молитвам икона Богоматери чудесным образом перенеслась из монастыря Сумела на скалу, где обитал змей, который тотчас распался на части и окаменел. Его очертания до сих пор прочитываются в горной гряде. Чудесный образ и зажженную перед ним свечу обнаружил пастух. Святыню перенесли в дом местного князя, но она снова оказалась на избранном ею месте – на скале в 10 саженях от земли. Так повторялось несколько раз, пока люди не приняли решение основать на месте явления храм. Так как образ явился 15/28 авг., то вырубленную в массиве скалы церковь освятили в честь Успения Божией Матери. Ее основание относят к VIII–IX вв. По прошествии столетий, в XI–XV вв., здесь поселились монахи из горного г. Чуфут-Кале. Они положили начало Бахчисарайскому Успенскому монастырю.

Успенская обитель стала центром Православия в Крыму, а ее чудотворная святыня почиталась и христианами, и мусульманами. Крымские ханы, оправляясь в поход, просили помощи у Божией Матери, а, вернувшись, делали щедрые приношения к образу. Согласно преданию, основатель династии Гиреев, Менгли-Гирей продавал своего лучшего коня, покупал воск для свечей и ставил их перед иконой целый год. После русско-турецкой войны 1768–74 крымские христиане подверглись гонению. Поэтому Гофтский митр. Игнатий (Газадини) вместе с верующими покинул Бахчисарай, забрав с собой образ Божией Матери. На ее месте в пещерном храме остался список. В 1778 под охраной войск А.В. Суворова из Крыма вышли ок. 30 тыс. греков. В 1779 они основали г. Мариуполь, куда перенесли Бахчисарайскую святыню. Здесь она прославилась чудотворениями и исцелениями от холеры.

В 1887 образ Пресвятой Богородицы вернули в Успенский монастырь. В 1818 обитель посетил имп. Александр I. Он попросил указать ему место явления святыни. Выйдя на балкон, священник показал императору на стену с изображением Богородицы. Тогда государь повелел подать ему лестницу и свечу. Поднявшись по ней, император приложился к образу Божией Матери и прилепил перед ним горящую свечу.

Бахчисарайская икона Богоматери пребывала в Успенском монастыре до 1918. Ее последующая судьба не известна. Сейчас в Крыму находится список с чудотворного образа.

Бахчисарайская икона Божией Матери была написана в воско-мастичной технике, что указывало на ее древнее происхождение. Для украшения образа в течение столетий было создано несколько драгоценных риз. Одна из них с надписью «Моление всех благочестивых христиан содействием и ревностию жителей города Мариен, 1774, апреля 20 дня» впоследствии украсила список. Другую ризу, расшитую жемчугом и украшенную бриллиантами и драгоценными камнями, изготовили монахини в сер. XIX в. В ней изображают Богоматерь с Младенцем на последующих списках с Бахчисарайской святыни. На иконе представлена Богородица с Иисусом Христом, сидящим у Нее на левой руке. Вверху ангелы увенчивают голову Пречистой Девы короной с крестом.

Бахчисарайская икона Божией Матери

Празднование Бахчисарайской иконе Божией Матери установлено 15/28 авг., в день Успения Пресвятой Богородицы.

В. Гусакова

БАШКА Иларион Севастьянов (Савостьянов; Лаврентий; Родион) (род. 1652, упом. 1693, ск. до 1717), ярославский иконописец-знаменщик, сын выдающегося знаменщика Севастьяна Дмитриева Башки, отец иконописца и земского подъячего Ивана Лаврентьева. Родился и жил в Сретенской сотне в приходе церкви Воскресения.

Впервые упоминается в писцовой книге 1669. В 1676 был у стенного письма в церкви Спаса Нерукотворного, во дворце. Там же он писал иконы «праздники и Деисусы» на «медных цках» в «закомары» («пещеры»).

В 1680-е Лаврентий Севастьянов написал 2 местные иконы для Ярославской Федоровской церкви: «Троицу» и «Николу с чудесами». Об этом сообщает «Повесть о построении Николо-Пенской и Федоровской церквей».

В 1693 Лаврентий Севастьянов возглавил ярославскую артель в церкви Спаса на Городу.

И. Башка. Николай Чудотворец с житием. Икона. Ок. 1685 г. ЯХМ

Ист.: Словарь русских иконописцев… М., 2003. С. 79.

БАШКА Севастьян Дмитриев (упом. в 1629–1676), ярославский иконописец-знаменщик, более 45 лет работал в Оружейной палате. Родился и жил в Сретенской сотне в Воскресенском приходе.

В 1640 он, в составе артели под руководством Любима Агеева, расписывал церковь Николы Надеина в Ярославле. В 1641 Любим Агеев «с товарищи» расписал Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря. Имена членов артели в летописи на стене храма не названы, но можно предположить, что это иконописцы, работавшие в Николо-Надеинской церкви. Документально засвидетельствована работа Севастьяна Дмитриева над росписью папертей того же собора в 1650.

Севастьян Дмитриев неоднократно работал в Москве. В 1642–43 он писал стенопись в Успенском соборе; в 1652, 1657 и 1660 был у стенного же письма в Архангельском соборе; упоминается в челобитной 1654.

В 1659 Севастьян Дмитриев вместе с Иосифом Владимировым и 5-ю ярославскими иконописцами участвовал в стенописи Успенского собора Ростова.

В янв. 1668 Севастьяну Дмитриеву с товарищами царь приказал написать «самым добрым мастерством» иконы для Антиохийского патр. Макария: «Рождество Богородицы», «Петр и Павел», «Никола с житием», «Архангел Михаил с чудесами».

В 1670–71 Севастьян снова занимался стенным письмом в Успенском соборе Ростова и писал иконы. Известно, что вместе с др. ярославскими иконописцами он написал 7 икон для отсылки их царю во дворец: «1) Образ Пречистые Богородицы Казанские в чудесах, как явилась в Казани и в Московское разорение; 2) Воскресение Христово; 3) Фомино уверение; 4) Образ святых Жен мироносиц; 5) Преполовение; 6) О самаряныни; 7) Вознесение Христово; 8) Образ Живоначальные Троицы».

С.Д. Башка. Клеймо от рамы Казанской иконы Божией Матери в чудесах. 1670–1671 гг. ЯХМ

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

БАШМАКОВ Иван (ЕВРЕИНОВ) (упом. в 1664–1673), иконописец, ученик Симона Ушакова. Крещеный еврей. Отдан Ушакову по Царскому указу 1 марта 1664. Как истый жид, умел извлекать денежные выгоды из своего положения, и факт крещения в православную веру был для него прекрасной доходной статьей за все 6 лет его службы в Оружейной палате.

Первые 3 дня своего ученья Иван Башмаков получал «кормовых денег» по алтыну в день, на 4-й день для него уже готова прибавка – Иван получает теперь 8 денег. 23 марта в челобитной он пишет царю: «По твоему великаго государя указу отдан я, холоп твой, в ученье иконнаго письма к Симеону Ушакову, а корм мне, холопу твоему, указан по 8 денег на день, а у меня… здесь на Москве нет ни отца, ни матери, а взят я от отца от матери в православную веру мал, – и мне… того поденнаго корму по 8 денег в день на корм и на одеженку не станет. Милосердный государь… вели к тому корму прибавку ученить, чем мне у того делу сыту быть, и на одеженку, как тебе… Бог известит».

Того же 23 марта окольничий и оружейный Богдан Матвеевич Хитрово, по именному Царскому указу, приказал выдавать Ивану поденного корма «с прежним по 10 денег», а к Пасхе сделать ему кафтан из сукна кармазина, киндяшное полукафтанье, шапку, сапоги и дать 4 четв. муки, имея в виду крещение Ивана в православную христианскую веру, «что он от жидовская веры приступил к православию и иконописному мастерству учал учиться с прилежанием». «А учителю его Симону» (Ушакову) пожаловали «тафту для того, чтобы он того иноземца, который, забыв жидовскую веру, и поискал благочестия, и крестился, учил иконному письму с великим радением и тем ему работу свою объявил, чтоб и иные иноземцы, смотря такую государскую милость, к благочестию приступали». Сообразительный Башмаков сразу понял, что у него есть случай попросить у царя денег и «на приклад», на шитье кафтана и полукафтанья, и получил.

28 марта 1672 по именному Царскому указу дано было Ивану Башмакову «на кафтан сукна кармазину, шапка, 4 четв. муки ржаныя для того, что он, Ивашко, оставя жидовскую веру и крестися в православную христианскую веру и отдан для иконнаго учения иконописцу Симону Ушакову».

В 1673 Иван Башмаков пропал без вести, по-видимому, бежал, получив все, что хотел.

Ист.: Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 2. Словарь. М., 1910; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

БЕГСТВО В ЕГИПЕТ, событие из младенчества Иисуса Христа, описанное в Евангелии от Матфея (Мф.2:13–15) и ставшее сюжетом в церковном искусстве. Согласно евангельскому повествованию, совершив поклонение новорожденному Спасителю, волхвы вернулись на родину, скрыв от царя Ирода местонахождение Богомладенца. В ярости царь приказал отыскать Христа и убить Его. Тогда Ангел Господень возвестил во сне Иосифу о грозящей беде и повелел искать спасение в Египте, который в те времена был прибежищем всех гонимых. Наутро Иосиф, Дева Мария с Младенцем отправились в путь. Они пребывали в Египте до смерти царя Ирода.

Бегство в Египет. Фрагмент иконы «Рождество Христово». 1832–1837 гг. Мастерская Богатыревых. Краеведческий музей Екатеринбурга

В апокрифической литературе путешествие Святого Семейства описано с большими подробностями. В «Евангелии детства» арабского происхождения повествуется о совершении Христом чудесных исцелений, а в «Евангелии от Псевдо-Матфея» рассказывается о том, как по дороге Младенцу поклонялись дикие животные, драконы и растения. Поэтому в изобразительном искусстве западные художники, как правило, показывали Иосифа, Деву Марию и Иисуса Христа на лоне красивого пейзажа, а византийские, греческие и русские – в окружении диковинных цветов.

Иконография «Бегство в Египет» встречается с V в. Она включает Богоматерь с Младенцем верхом на ослике, ведомым под уздцы старцем Иосифом. Иногда шествие замыкает юноша с посохом и корзинкой в руках. Иногда действие разворачивается на фоне городской стены Египта.

Большее распространение этот сюжет получил в монументальной живописи в Византии и западноевропейском искусстве. В русской иконописи он иногда включается в развернутый извод «Рождество Христово».

В. Гусакова

БЕЗМИН Иван Артемьевич (1653 – между 1696–1701), иконописец, московский дворянин. Его отец был взят в ствольные мастера в Оружейную палату из с. Устюжны Железнопольской.

Иван Безмин учился у С. Лопуцкого и Д. Вухтерса. Его первой самостоятельной работой стала роспись столовой палаты царевича Алексея Алексеевича (1668), а последней – роспись хором царицы и царевен (1684–85; не сохр.). Безмин украшал царские хоромы в подмосковных селах – в Новом Воскресенском на Пресне и Алексеевском (1680-е). Его работы включали евангельские сюжеты, сцены Страстного цикла, притчи и аллегорические композиции, портреты, изображение зодиакального круга («беги небесные»), а также декоративно-орнаментальные мотивы. Программы таких росписей были необычайно сложны и многообразны. Иногда они выполнялись на отдельных холстах в рамах как станковые произведения.

С к. 1670-х Безмин постоянно писал иконы на холсте «живописным письмом» для хором царской семьи (гл. обр. самого царя Федора Алексеевича). Среди прочих работ он написал 2 иконы Богоматери – «Живоносный Источник» и «Всех скорбящих Радость» (1683). Иногда вместо холста для икон Безмин использовал металлические и традиционные деревянные доски.

И.А. Безмин. Всех скорбящих Радость. Мерный список с чудотворной святыни. Спасо-Преображенская церковь на Большой Ордынке. Посл. треть XVII в.

Мастер привлекался к оформлению храмовых интерьеров, он участвовал в изготовлении, росписи и золочении деревянных иконостасов и клиросов (церкви Спаса Нерукотворного и прмц. Евдокии в Московском Кремле).

В 1679 для Покровской церкви в царской загородной резиденции в Измайлове он написал «Распятие» на полотне. В 1680 вместе с Богданом Салтановым художник выполнил на холсте цикл Евангельских притч для придворной церкви Спаса Нерукотворного, а также композиции «Страшный Суд», «Воскресение Христово», «Вознесение» и «Мария Магдалина» для дворцовой молельни, где была устроена Голгофа. Не исключено, что Безмин умел работать и в новаторской для иконы технике шелковой аппликации, где изображение выклеивалось на доске из разноцветных кусочков ткани, а лики писались красками. Известно, что у мастера в личном пользовании была западноевропейская Лицевая Библия, которую в 1677 у него выкупили для государя (возможно, это издание хранится в ГЭ).

Безмин принимал участие в храмовых стенописных работах. Иногда это были орнаментальные росписи «под аспид» (церкви Спаса Нерукотворного и Иоанна Белоградского во дворце, 1679), в др. случаях – сюжетные композиции (росписи и реставрация стенописей в дворцовой церкви Евдокии, 1678).

В мае 1679 Иван Салтанов, Иван Безмин и Дорофей Ермолаев писали к государю в деревянные хоромы на подволоки разные притчи: 1. Притча Ионы-пророка; 2. О Свирии (Эсфири); 3. Притча Моисея пророка. И золотили на эти притчи рамы деревянные резные к подволокам и к стенам в хоромы. Осенью 1679 Иван Безмин «разными красками и аспиды» расписывал «новое каменное крыльцо и около Спасского собора каменную новую паперть, которая к Спасскому собору и к Грановитой палате, что на площади, переграду каменную, которая делана вновь, да промеж Евдокиинския церкви и промеж приделов Иоанна Белогородскаго и против Галгофы в пещере, да около каменнаго новаго крыльца столбы и на площади и перегородку каменную и новое деревянное крыльцо».

В 1679–80 Иван Безмин «писал к великому государю и к государыне царице Агафии Семионовне и государыням царевнам в хоромы деисусы на полотнах и святыя иконы на цках и поставцы, кровати, столы и стенное письмо и иныя многия дела».

В 1680, в церковь Спаса Нерукотворного образа, что у великого государя в Верху, Иван Безмин вместе с Салтановым продолжал писать евангельские притчи на полотнах, «страсти Спасителевы, Воскресение, Воздвижение Христово, Марию Магдалину», «два образа вмч. Феодора Стратилата, великого чудотворца Николая да на полотнах «лунное течение – солнце, месяц и звезды». В числе «притчей» в новые деревянные хоромы царевен Безминым и Салтановым была написана картина: «Что Тя наречем, о Благодатное Небо».

В 1685 мастер участвовал в выполнении стенописи при западном входе в собор кремлевского Вознесенского монастыря, которая велась в традиционной технике фрески. Одной из основных обязанностей Безмина было написание многочисленных полковых и сотенных знамен. В качестве живописца он постоянно был занят росписью и позолотой многочисленных предметов дворцового быта: киотов и рам для икон, выносных церковных фонарей, столов, стульев, кроватей, кресел, деревянной посуды, подсвечников, саней, карет и т.д.

В 1679 Бе ж змину за его заслуги назначили оклад, равный окладу руководителя иконописной мастерской Оружейной палаты Симона Ушакова. Мастер был записан в дворяне по Московскому списку. Он хлопотал о пожаловании ему пустой земли, примыкавшей к его двору в Бронной слободе «меж Тверских и Никитских ворот, в Констянтиновской улице».

Иван Безмин известен как портретист. В янв.–февр. 1678 художник написал «с живства» (с натуры) портрет царя Федора Алексеевича, а в 1682 –– два портрета царя Алексея Михайловича. Портреты русских царей и цариц были включены в состав росписей новых хором царицы Натальи Кирилловны и царевен, которые велись под руководством Безмина.

6 февр. 1683 велено было Ивану Безмину написать в хоромы к царевне Феодосии Алексеевне «на полотнах образ Царь Царем, да образ Бога Отца, да образ Беседует Иисус Христос со учениками» (в др. документе читаем: «образ Спаса Вседержителя да образ Христос со учители беседует»). С апреля по сентябрь Безмин писал «иконы живописным письмом: Страшный Суд, Живоносный Источник и Всем скорбящим Радость». 29 августа Ивану Безмину велено было написать «по разным камкам» полковое знамя «против образцоваго знамени», писанного золотом и серебром, и которое было в полку у полковника Лаврентия Сухарева. Вместе с Салтановым Безмин писал окна, двери, наличники «разными красками по золоту» в деревянных хоромах царевны Софии Алексеевны – в двух верхних комнатах и одной «исподней».

В янв. 1684 Безмин вместе с иконописцами писал в Вознесенском монастыре «из сыра над западными дверьми в киоте образ Пресвятыя Богородицы с омофором, посторонь преподобных – в схимах, над дверьми – деисус в трех лицах и по сторонам дверей двух ангелов и столбы у дверей».

10 окт. 1684 велено было Ивану Безмину сделать рамы с флемованными дорожниками, расписать их красками и насыпать стеклярусом, к образу св. мц. Софии, писанному на крашение.

19 дек. 1684 Салтанову и Безмину велено было написать «с великим поспешением» в нижней комнате царевны Софии Алексеевны на подволоке – «беги небесные».

С 1 дек. 1684 до сент. 1685 Иван Безмин был во главе живописцев, расписывавших «новопостроенныя каменныя средния комнаты» царевен и нижние деревянные комнаты царицы Натальи Кириллловны. На стенах были написаны картины на библейские сюжеты, описание которых сохранилось.

«А какие притчи, – читаем в делах Оружейной палаты,– в которой комнате на стенах и на подволоках и в сводах написаны, и в тех притчах подписаны подписи, выбрав из Библии, а по тем подписям в тех комнатах живописныя письма, что в которой комнате, и на которой стене, и в своде, и на подволоках написано, и то описанно для ведома имянно. В комнате царицы… Натальи Кирилловны на подволоке: «Приведение ко Ироду», «Приведение к Пилату» и «Умы руце Пилат», «Бичевание у столпа», «На лобном месте, когда народ вопияху: возьми, возьми, распни его»; «Господь несет крест на Голгофу», «Положение во гроб», «Воскресение», «Сошествие во ад», «Отечество». На стене западной стороны, меж окон, в трех местах, – в среднем «Распятие Господне», по сторонам – в дву местах образ Пресвятыя Богородицы, Иоанна Богослова. А на иных стенах в той же комнате и в меньшей комнате же на стенах и на подволоке, какия притчи написаны, и те притчи не описаны для того, как у тех притчей подписи подписать, указу о том не было.

В комнате… царевны… Софии Алексеевны, что от Троицкаго подворья, написано стенным же живописным письмом, – на восточной стене в переднем углу – от окна: «Распятие Господне»; от Распятия к южной стене в окне на одной стороне образ Иоанна Предтечи, на другой стороне Иакова брата Господня; на своде в том же окне глава Иоанна Предтечи да херувим; подле окна в углу под сводом, ниже коймы, херувим; от окна на стене южныя страны к дверям «Воскресение Христово»; над дверьми, что в другую комнату, – «Господь несет крест на Голгофу»; от печи к дверям: «Симон Киренейск Господу крест нести на Голгофу поможе»; а ниже того писаны ленчавты.

По другую сторону печи, у других дверей, на западной стене: «Привязание у столпа»; над дверьми – Нерукотворенный Спасов образ; по другую сторону дверей – к северной стране – «Положение во гроб»; на северной стране, в углу, под сводом, ниже каймы, херувим; посторонь окна – архангел Гавриил.

В окне на одной стороне – апостол Андрей; на другой стороне – апостол Матфей; на своде того-ж окна ангел да херувим. По другую сторону того-ж окна под сводом, ниже каймы, херувим; меж окон «Воин тернов венец Христу на главу возложиша».

В другом окне на одной стороне апостол Петр, на другой стороне – апостол Павел. На своде того-ж окна: «Петру плащаница с небеси явися»; ниже того – херувим. На стенами в своде, на восточной стене: «В вертогради Христос Отцу молится, егда воини… приближишася». На южной стране: «Июда лобзанием Господа предает». На западной стене: «Приведение к Пилату» и «Умы руце Пилат».

На северной стене: «Приведение к Каиафе». Под окнами и под притчами, над лавками писаны бархаты.

В другой комнате ея-ж… царевны, что возле вышеписанной комнаты, на восточной стране, от северныя страны, в окне – царь Давыд; на другой стороне – царь Соломон. В том же окне на своде – образ Пресвятыя Троицы; а ниже того образа – херувим.

В другом окне на одной стороне царь Константин; на другой стороне великий князь Владимир.

В том же окне на своде образ Знамения Пресвятыя Богородицы; а ниже того херувим.

Меж окон: «Как жила Пресвятая Богородица во церкви Соломонове». Возле другого окна, в углу, под сводом, – серафим. От того окна на южной стране до дверей – стена, где быть иконостасу, выкрыта киноварем сплошь.

Над дверьми шпренгель и по-сторонь дверей столбы росписаны по золоту.

По другую сторону дверей, на чуланной стене, с западныя стороны: «Моление царя Давыда, – став на одре своем глагола: Господи, слезами моими постелю мою омочу».

Подле того чулана на западной двери, к печи, – «Возраст человеческого живота».

По другую сторону печи, на северной стране, у дверей, которыя двери из первой вышеписанной комнаты написаны: «Душа чиста, аки девица преукрашена всякими цветы». Над дверьми шпренгель и по-сторонь столбы росписаны по золоту.

По другую сторону дверей к восточной стране «Благовещание Пресвятыя Богородицы». Над стенами в своде на восточной стране: «Когда беже в Египет Пресвятая Богородице с Превечным Младенцем и со Иосифом, и впаде в разбойники». На южной стране: «Рождество Христово» и «Когда волсви от Вавилона ко Христу приидоша и миро, злато, кадило принесоша». На западной стране: «Прииди, ближняя моя», да «Коронование Пресвятыя Богородицы». На северной стране: «Когда Пресвятыя Богородица молилась на горе масличной». На стенах под окнами и под притчами до лавок писаны бархаты.

В наугольной комнате… царевны… Екатерины Алексеевны, что от соборной церкви, написано стенным же живописным письмом, на южной стороне меж окон «Воскресение Христово»; от восточныя страны, в переднем углу, на южной же стене у окна – ангел Господень.

В окне на одной стороне – персона великого государя Алексея Михайловича… на другой стороне – персона-ж… царицы… Марии Ильиничны.

В другом окне на одной стороне – персона… царя… Феодора Алексеевича… на другой стороне – персона-ж… царевича и великаго князя Алексея Алексеевича.

У того окна к западной стороне, к дверям: «Вечерь Тайная»; над дверьми – Нерукотворенный Спасов образ. По другую сторону дверей, у печи: «Привязание у столпа». На северной стороне у печи-ж: «Воин тернов венец возложи[ша] на Христа». Над дверьми образ Пресвятыя Богородицы с мечем. На дверях дорожники золочены, а меж дорожников выкрыто голубцом с белилы – облака и свет.

От дверей к восточной стране – «Положение во гроб». На восточной стране, – меж окон, – Распятие Господне. От южныя страны на той же стене в переднем углу, у окна, ангел Господень; да под сводом ниже каймы – херувим.

В окне по сторонам – персоны… царя Иоанна Алексеевича и… царя… Петра Алексеевича, всея Великия и Малыя и Белыя России самодержцев.

В другом окне, что к северной стране, по сторонам, персоны… царевны… Софии Алексеевны… и царевны… Екатерины Алексеевны. В том же окне под сводом – херувим; у того-ж окна в углу – ангел Господень.

Над стенами в своде, на восточной стране: «Во вертограде молится Христос» да «Июдино лобызание». На южной стране: «Христос к Каиафе представился». На западной стране: «Приведение к Пилату», и «Умы руце Пилат», да «Иисус несет крест на Голгофу». На северной стране: «Пригвождение ко кресту» да «Снятие со креста». Он окон и под притчами до полу писаны ленчавты.

В комнате-ж, что написана великих же государынь благоверных царевен изо шти комнат подле вышеписанной комнаты… царевны… Екатерины Алексеевны, на восточной стране, меж окон, – Распятие Господне. В окнах на сводах– херувимы; а по сторонам выкрыто голубцом; а что писать, о том указу не было. Посторонь окон по углам на той же стене ангели Господни. От восточной страны на южной стране стена к дверям, где быть иконостасу, выкрыта киноварем. Над дверьми шпренгель и по-сторонь дверей столбы росписаны по золоту. По-сторонь дверей к западной стране: «Егда Иисус в Иерихон идяше, и Закхей же мытарь зрети на Него желает». На западной стране к дверям: «Некая жена у Христа нозе власы отре»; у дверей столбы и шпренгель росписаны по золоту. По другую сторону дверей к печи: – «Моисею Бог в купине явися». На северной стороне печи у дверей, – «Павел апостол в кошнице из города спущен бысть»; и у дверей шпренгель и столбы росписаны по золоту.

По другую сторону дверей к восточной стране: «Величит душа моя Господа». Над стенами в своде, на восточной стране, – Преображение Господне.

На южной стране: «Жена некая именем Марфа прия в дом свой… и сестра ей бе нарицаемая Мария». На западной стране: «Вход во Иерусалим». На северной стране: «Младенцев ко Христу мнози приношают… (апостолы) се возбраняют». Под окнами и под притчами ленчавты.

А в другой комнате, что… меж комнаты… царевны Екатерины Алексеевны и меж судебной палаты, какия притчи написаны, о том описи нет для того, что о подписке тех притчей, как подписать, совершеннаго указу не было.

Да изо шти ж комнат в дву комнатах стены и своды для живописнаго письма ж выгрунтованы; в том числе в одной комнате в притчах лица написаны… По указу…царевны Екатерины Алексеевны, в верхней наугольной комнате, что [от] соборныя церкви, и в другой комнате-ж, что подле той комнаты, с перегородкою, на всех стенах под окнами и под притчами до полу по грунту выкрашено было киноварем сплошь, и по киноварю написаны изорбафныя травы разными цветными красками».

В Оружейной палате сохранились 2 сотенных знамени писанных Иваном Артемьевичем Безминым. Первое из них с изображением на одной стороне мч. Христофора с прапором в одной руке и с крестом в другой; по кайме надпись: «О страстотерпче Христов Христофоре, прииди на помощь благочестивому нашему царю и великому князю Алексею Михайловичу всеа Великия и Малыя и Белыя России самодержцу, способствуй победить враги его видимыя и невидимыя». На другой стороне знамени – животворящий крест Господень и по кайме надпись: «Се велие во бранех оружие и защищение, стена непобедимая, благочествым царем и всем православным христианом на враги же велиа победа и разорение».

На одной стороне второго знамени представлен мч. Прокопий на серебряном коне, по сторонам его – 2 серебряные звезды; на др. стороне – крест Господень.

Ист.: Успенский А.И. Иван Артемьевич Безмин и его произведения // Старые годы, 1908, апрель; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003; Русская живопись. М., 2002.

БЕЗСОНОВ (БЕССОНОВ) Степан Артемьевич (1776–1847), религиозный живописец, классицист. Родился в д. Клинское близ С.-Петербурга. В 1782, в 6 лет, он был зачислен в состав воспитанников Императорской Академии художеств. Его учителем стал известный живописец и гравер И.А. Акимов. За свои успехи в искусстве Безсонов удостаивался малой серебряной медали в 1793 и большой серебряной медали в 1795. В 1797 за картину «Жертвоприношение Ноя» он получил малую золотую медаль и аттестат 1-й степени. С этого года и до 1821 Безсонов преподавал рисование в школе медицинского ведомства в С.-Петербурге.

В 1808 он выполнил иконы в небольшую деревянную Преображенскую церковь на Аптекарском острове, построенную для служащих медицинского ведомства. В 1813–15 расписал сооруженный архитектором А.Д. Захаровым Ильинский придел в Смоленской церкви на Смоленском кладбище (в 1858 придел был заново расписан В.В. Васильевым).

В 1810-х Безсонов был приглашен к участию в живописном украшении Казанского собора. Этот храм строился для чудотворной Казанской иконы Божией Матери – покровительницы С.-Петербурга и Православной России в формах римского собора Святого Петра и в противовес ему как католической святыне. Поэтому для оформления Казанского собора привлекались лучшие мастера и заслуженные академики: В.К. Шебуев, А.Е. Егоров, А.И. Иванов, Ф.П. Брюлло и др. Участие в работе Безсонова и поручение ему для исполнения «Тайной вечери» в главном алтаре, говорят об известности художника и его даровитости. «Тайная вечеря» написана с учетом требований классицизма. Композиция строго уравновешена и имеет четкий центр, отмеченный фигурой Иисуса Христа. По обеим сторонам от Него вдоль стола располагаются апостолы. Разнообразными жестами, закрепленными иконографией сюжета, они выражают разные чувства, вызванные словами Господа. Один Иуда, согласно иконографической традиции, сидит напротив учеников и погружен в тень. Сюжет развернут на фоне золотой драпировки, в центре которой прямо над головой Христа в сиянии света изображены скрижали с заповедями.

С.А. Безсонов. Тайная вечеря. Роспись алтаря. 1810-е гг. Казанский собор в С.-Петербурге

За живопись в Казанском соборе Безсонов удостоился звания академика.

В последующие годы Безсонов продолжал сотрудничать с указанными выше мастерами. В 1819 он исполнил масляными красками панно на стенах чугунной лестницы в здании Императорской Академии художеств. Эскизами для живописи служили «Афина» А.И. Иванова, «Аполлон» В.К. Шебуева, «Слава» А.Е. Егорова, которые наряду с помещенными выше горельефами аллегорически раскрывали суть учебного заведения: обучение живописи, ваянию и зодчеству.

Безсонов активно работал в центральных соборах С.-Петербурга и храмах при государственных учреждениях, что свидетельствует о его востребованности как мастера религиозной живописи.

В 1820-х Безсонов исполнил роспись церкви Спаса Нерукотворного Образа при Придворно-конюшенной части, а по эскизам Шебуева расписал стены и своды Спасо-Преображенского «Всей Гвардии» собора, в 1832 участвовал в оформлении храма св. блгв. вел. кн. Александра Невского при Правительственном Сенате, а в 1833–35 написал евангелистов на своде церкви Успения Пресвятой Богородицы на Сенной площади.

Помимо монументальной живописи Безсонов выполнил иконы для иконостасов церкви Воздвижения Господня в Таврическом дворце, Царскосельской Придворной церкви и домовом храме Воскресения Словущего Дворянского полка, преобразованного в 1855 в Константиновский кадетский корпус (с 1894 – Константиновское артиллерийское училище, с 1993 – С.-Петербургский кадетский ракетно-артиллерийский корпус).

Образа, выполненные Безсоновым в духе академической живописи, вполне соответствовали стилю эпохи – классицизму и органично сочетались с архитектурой строящихся церквей и соборов. Большая часть работ Безсонова, за исключением панно в Академии художеств и алтарного образа в Казанском соборе, утрачена или находится в неизвестном месте.

Лит.: Оленин А.Н. Краткие сведения о состоянии Императорской Академии художеств с 1764 по 1829. СПб., 1829; Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств 1764–1914. Ч. 1, 2; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI–XIX. Т. 2. СПб., 1895; Белявская В. Росписи русского классицизма. Дворцы и парки. Л.; М., 1964.

В. Гусакова

БЕЙДЕМАН Александр Григорьевич (1826–1869), художник. Родился в Петербурге. Учился в Академии художеств(1845– 51) у А.Т. Маркова и К.П. Брюллова. Друг П.А. Федотова, автор нескольких графических изображений.

В 1857–60 жил и работал в Германии, Франции и Италии. По возвращении получил звание академика за картину «Руфь на ниве Вооза» (1860) и должность адъюнкт-профессора (1861); преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников и давал уроки великим князьям. Занимался преимущественно церковными росписями (дворцовая церковь в Ливадии, церковь Алексеевской больницы, иконы и оригиналы для мозаик Исаакиевского собора); сохранился альбом, включающий 150 рисованных образов для церквей в византийском стиле.

А.Г. Бейдеман. Евангелист Лука. Сер. 1860-х гг. Эскиз росписи церкви блгв. кн. Александра Невского при Александровской больнице в память 19 февраля 1861 г. ГРМ

А.Г. Бейдеман. Евангелист Марк. Сер. 1860-х гг. Эскиз росписи церкви блгв. кн. Александра Невского при Александровской больнице в память 19 февраля 1861 г. ГРМ

В Третьяковской галерее находится картина Бейдемана «Всем скорбящим помощница».

Лит.: Верещагина А.Г. А.Е. Бейдеман // В кн.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художеств. Сер. XIX в. М., 1958.

Д.К.

БЕЛОБРОВИН Киприан Васильев (БЕЛОБРОВЫЙ) (род. 1670, упом. 1709), ростовский иконописец. Родился в семье ростовского посадского человека Василия Лаврентьева, сына Белобровина. В 1699 написал икону «Второе пришествие Христово» (187х167 см) для ростовского Рождественского монастыря. До н. XX в. святыня находилась на северной стене трапезной Рождественской монастырской церкви. Ее нынешнее местонахождение неизвестно.

Лит.: Израилев А. Ростовский Ярославской губернии Рождественский третьеклассный женский монастырь. СПб., 1899.

Д.К.

БЕЛОЗЕРЕЦ Дмитрий и Михаил (упом. в 1689–1691), белозерские иконописцы, братья. Известны по сохранившимся иконам: «Сретение иконы Богоматери Владимирской в Москве» с 20 клеймами чудес (1689–1690; УКМ); «Иоанн Предтеча в пустыне» с 12 клеймами жития из местного ряда иконостаса церкви Илии пророка в Белозерске (1690–1691, БИХМ).

Их кисти приписывают и др. иконы для пятиярусного иконостаса Белозерской церкви.

Д.К.

Белозерец Д. и М. Сретение Владимирской иконы Божией Матери. Средник. 1689–1690 гг. УКМ

Белозерец Д. и М. Иоанн Предтеча в пустыне, с 12 клеймами жития. 1690–1691 г. 108,5x95 см. БИХМ

БЕЛОПОЛЬСКИЙ Василий Игнатьев (? – после 1746), живописец и иконописец. Сын священника московского кремлевского Архангельского собора. При жизни отца, видимо в Москве, Белопольский обучался живописи и иконописи. Впервые он упоминается «при разных живописных работах» в 1739. В том же году, незадолго до смерти А.М. Матвеева, Белопольский вместе с ним писал образа и исполнял др. живописные работы в церкви Симеона Богоприимца в Петербурге. В 1744 он находился при художественных работах в Гоф-интендантской конторе, а затем был направлен в Петропавловский собор в Живописную команду И.Я. Вишнякова.

Лит.: Религиозный Петербург. Альманах. Вып. 106. СПб., 2004.

БЕЛЫНИЧСКАЯ, чудотворная икона. По церковному преданию, до X в. находилась в Кракове и свидетельствовала о православном прошлом Польши. Именно она оказала благодатную поддержку Ф. Скорине в краковский период его деятельности, вдохновив на подготовку и издание нового перевода Библии. В XIII в. икона была перенесена иноками Киево-Печерской лавры в Белыничи и поставлена в Свято-Ильинском храме. Молебны перед иконой совершались днем и ночью. Во время всенощного бдения произошло чудо: от образа Царицы Небесной воссиял яркий свет, будто в солнечный день, и начали расходиться лучи. В память об этом чуде селение получило название Белыничи, т.е. «Белые ночи»; и икона Божией Матери стала именоваться Белыничской. В 1596, после принятия Брестской унии, икону поместили в католическом храме, основанном великим канцлером и гетманом Великого княжества Литовского Львом Сапегой на берегу р. Друти, в г. Мстиславле, что в 45 верстах от Могилева. В 1832 костел вместе с чудотворной иконой был передан православным и переведен в м. Белыничи. В 1876 архиепископ Могилевский и Мстиславский Евсевий совершил литургию в новосозданном монастыре в честь Рождества Божией Матери, где и находилась чудотворная икона, прославленная многими чудесами.

Иконография Белыничской иконы Божией Матери относится к типу «Одигитрия» или «Путеводительница». На иконах Богородица представлена по пояс, фронтально. Ее голова в узорчатой короне с крестом слегка повернута к Младенцу, но взгляд отведен в сторону. Правой рукой Она держит скипетр, левой поддерживает Младенца. Христос облачен в царственные одежды. На голове у Него такая же, как у Богоматери корона, Десницей Он благословляет, в левой руке у Него держава. На чудотворном образе, утраченном в годы Великой Отечественной войны, корону над головой Богоматери поддерживали парящие ангелы. На списках ангелы чаще всего отсутствовали. Ранним местночтимым списком считается Тарейковская икона Божией Матери (XVII в., Музей древнебелорусской культуры АН Белоруссии).

Белыничская икона Божией Матери. XIX в. Церковь в с. Белыничи Могилевской обл.

Празднование Белыничской иконе Божией Матери установлено 12/25 апр.

Лит.: Белыничская чудотворная икона Божией Матери // Церковные Ведомости. 1889; Василий (Жудро), иером. Белыничская чудотворная икона Богоматери. Могилев, 1905; Поселяни Е. Богоматерь: Полное иллюстрированное описание Ее земной жизни и посвященных Ее имени чудотворных икон. СПб., 1909.

В. Гусакова

БЕЛЬСКАЯ икона Божией Матери (празднуется вместе с Иверской иконой Божией Матери 12 февр., 13 окт. и во вторник Светлой седмицы), чудотворный образ, согласно преданию привезенный в 1472 в Московское государство из Италии наследницей последних византийских императоров Софьей Палеолог вместе с Виленской иконой Божией Матери. В 1495 эти иконы сопровождали вел. кн. Елену, дочь Иоанна III, в путешествии из Москвы в Вильну для заключения брака с вел. кн. Литовским Александром Ягеллоном (впоследствии польским королем). Вел. кн. Елена была основательницей и попечительницей построенного в 1497 храма в замке в данном ей в удел г. Бельске, куда в 1497 или 1498 была торжественно перенесена Бельская икона.

Белорусско-литовские летописи свидетельствуют о том, что, когда в Бельском замке 22 июля 1564 при участии короля проходил сейм Великого княжества Литовского, посвященный государственной и имущественной унии Княжества и Короны, а также обсуждению редакции II Статута Литовского, от иконы сошла огненная молния, спалившая верхний и нижний замок. Произошедшее было воспринято как знак немилости и предупреждение о каре Божией за реформирование или отречение от веры предков. Впоследствии Бельск не принял участия в заключении Люблинской унии.

Бельская икона Божией Матери

В настоящее время икона находится в г. Бельск-Подляски (Польша).

Е.Я.

БЕЛЬСКИЙ Иван Иванович (1719–1799), художник, иконописец. Родился в семье мастера Оружейной палаты И.Л. Бельского (упом. в 1668–85). Имел двух братьев, Алексея и Ефима, тоже художников. С 1742 состоял на службе в Оружейной палате. С 1786 руководил командой мастеров, работавших над украшением дворцов и церквей Петербурга и его окрестностей.

Бельский работал над оформлением дворцов и церквей Знамения Пресвятой Богородицы в Петергофе (1784), Спаса Преображения Господня в Стрельне (1776), Рождества Христова в Рождественской слободе (1786), Троицкого собора Александро-Невской лавры (1790–94). В 1766 Бельский стал во главе мозаичной мастерской, которой руководил до 1798, не оставляя при этом «исправления живописных и иконописных работ».

С к. 1760-х художник был участником академических выставок. В 1769 за картину «Святой Апостол Павел» он был признан «назначенным» в академики. На выставке в Академии художеств (1770) Бельский экспонировал мозаики «Апостол Петр» и «Святая Великомученица Екатерина» рядом с произведениями Г. Гроота, А. Перезинотти, А.П. Лосенко, Д.Г. Левицкого. В своих работах, как и многие мастера его круга, Бельский увлекался декоративностью, характерной для русского барокко. Среди его станковых произведений особое место занимает эскиз «Архиерей во время служения литургии» (1770, ГТГ).

И.И. Бельский. Христос Вседержитель. Иконостас Большой церкви Зимнего дворца. 1764 г. ГЭ

И.И. Бельский. Богоматерь Державная. Иконостас Большой церкви Зимнего дворца. 1764 г. ГЭ

И.И. Бельский. Архиерей во время служения литургии. Эскиз. ГТГ

Лит.: Молева Н.М., Белютин Э.М. Живописных дел мастера. Канцелярия от строения и русская живопись пер. пол. XVIII в. М., 1965.

Д.К.

БЕЛЯЕВ Василий Васильевич (1867–1928), художник, автор эскизов мозаик храма Воскресения Христова (Спас-на-Крови), профессор Академии художеств, заведующий мозаичным отделением Академии (с 1917 по 1926). Представитель «академического модерна» в русском монументальном религиозном искусстве к. XIX – н. XX в. Из купеческой семьи. Учился в школе технического рисования барона Штиглица, затем в натурном классе Императорской Академии художеств. В 1890 удостоен малой золотой медали за программу «Апостол Петр исцеляет хромого». С юности проявил интерес к религиозно-исторической тематике; экспонировался со станковыми произведениями на различных художественных выставках.

Делом всей жизни художника явилась церковная стенопись. Среди его монументальных работ: росписи церкви С.– Петербургской консерватории (совместно с А. Рябушкиным, 1894–95, закрашены, предложены к реставрации); проект росписи Свято-Троицкой церкви Императорской российской миссии в Буэнос-Айресе (1899–1901(?); эскизы мозаик Спаса-на-Крови – 29 картин и 56 единоличных изображений (1895–1903); проект росписи и оригиналы для мозаичных композиций над входами в Морской собор св. Николая Мирликийского в Либаве (Лиепая, архит. В.А. Косяков); проект росписи церкви св. Алексия митрополита Московского в Тайцах (Ленингр. обл, в память рождения цесаревича Алексея Николаевича, архит. И.В. Экскузович; роспись не осуществлена из-за первой мировой войны); эскизы росписи собора Александра Невского в Варшаве (1894–1912, архит. Л.Н. Бенуа, разрушен во времена Пилсудского как «наследие царизма») – 84 сюжетные композиции, исполненные акварелью в духе русских росписей XVII столетия. В мозаиках Спаса-на-Крови, храма, призванного символизировать вторжение русского духа и стиля в западнический облик Петербурга, Беляев выступил соавтором таких признанных мастеров «русского» и «византийского» стилей росписей, как А.П. Рябушкин, М.В. Нестеров, Н.Н. Харламов и др. В то же время работы Беляева несут на себе стилеобразующие приметы русского модерна в сочетании с академической трактовкой формы (что также характерно для русского варианта «ар нуво»).

В.В. Беляев. Распятие. 1904 г. Оригинал для внутренней мозаики на западной стороне собора Воскресения Христова. ГРМ

Разрушенный Варшавский собор должен был стать не только еще одной искусной стилизацией в «русском стиле», но и, по выражению Беляева, «контрольным памятником», т.к. в нем были применены различные техники стенописи: масляная живопись, мозаика, фреска (новаторским способом, минеральными красками Кейма).

Эволюция художественной манеры Беляева шла от натурности академической школы к лаконизму и большей «византийской» одухотворенности священных образов.

Беляев – профессор Академии художеств (с 1913), профессор Петроградских государственых свободных художественно-учебных мастерских, проректор по учебной части, декан живописного факультета. В период слома академических традиций старался сохранить принципы ее школы, оставил ряд учебно-методических статей.

Беляев был женат (с 1901) на Ольге Ильиничне Тюменевой, дочери известного мецената, музыканта, либреттиста и художника-любителя И.Ф.Тюменева, имел троих детей. Похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге. Рукописи и эскизы работ художника находятся в Научном архиве Академии художеств, в Научно-исследовательском музее Академии художеств в Петербурге, в Русском музее.

М. Фомина

БЕНУА Альберт Александрович (1888–1960), архитектор, художник. Родился в Петербурге. Окончил Институт гражданских инженеров в Петербурге, а затем Школу архитекторов в Париже, где поселился с 1910.

В 1930-е занимался преимущественно церковным строительством и церковной живописью. Первые проекты храмов были показаны им на Международной выставке декоративных искусств в Париже (1925). В 1937 по его проекту сооружен храм-памятник на русском воинском кладбище в Мурмелоне близ Реймса, где захоронены русские, погибшие в первую мировую войну. Построил и расписал (совместно со своей женой Маргаритой Александровной Бенуа) церковь Успения Божией Матери на кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа (освящена в 1939). Принимал участие в постройке русских церквей в Бизерте, св. Николая в Бари (где им же написаны иконы для иконостаса) и в Сан-Ремо. Исполнил росписи в старческом доме в Монморанси и иконы в Ментоне, расписал нижнюю церковь кафедрального собора Александра Невского в Париже.

Автор эскизов более 100 надгробий на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, в т.ч. И.А. Бунина, Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, И.С. Шмелева и воинам-галлиполийцам. Член общества «Икона» и участник мн. его выставок.

Похоронен в крипте Успенской церкви в Сен-Женевьев-де-Буа.

Лит.: Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники Русского Зарубежья. 1917–1939. Биографический словарь. СПб., 1999.

Д.К.

БЕРДИЧЕВСКАЯ икона Божией Матери, чудотворный образ, почитаемый православными и католиками. Икона была явлена казаку Тишку на его хуторе на месте будущего Бердичева (известен с 1546, ныне город в Житомирской обл., Украина). Первоначально образ поместили в часовню, затем в специально построенный этим казаком храм во имя Архангела Михаила. Поляки, намереваясь похитить икону, устроили в церкви пожар и, завладев образом, перенесли его в кармелитский монастырь. В 1756 был совершен обряд коронации Бердичевской иконы, в 1831 корона была украдена и заменена дубликатом.

В 1866 киевский генерал-губернатор А. Безак привез постановление о закрытии монастыря в связи с «убийством неизвестными злоумышленниками» настоятеля Салезия Мартусевича. На территории обители разместили полицейское управление, перед входом устроили торговые ряды. Бердичевская икона стала недоступна для паломников и прихожан до 1904, когда киевский губернатор Н. Клейгельсон распорядился вернуть святыню верующим. После закрытия монастыря в 30-х XX в. в храме, где находилась Бердичевская икона, разместили Музей революции и Музей истории католицизма, и святыня стала частью музейной экспозиции. Перед немецкой оккупацией в 1941 пожар полностью уничтожил все постройки монастыря. Очевидно, во время пожара погибла и Бердичевская икона, о ее судьбе после 1941 ничего не известно.

Иконография Бердичевской иконы Богоматери относится к типу «Одигитрии» или «Путеводительницы» и восходит к древним Палладиумам. Она существует в кратком и развернутом вариантах. Ее исключительным признаком является то, что Богоматерь не указывает десницей на Богомладенца. Ее правая рука лежит на Его ножках, а левая, на которой сидит Христос, сжимает белый плат. Младенец, облаченный в белую рубаху, благословляет и прижимает к груди закрытое Евангелие. На головах Божией Матери и Христа царственные короны.

Развернутые изводы, появившиеся во 2-й трети XVIII в. и получившие широкое распространение, включают уже описанный образ Богородицы с Младенцем, стоящей на башне с пушками, щитами, оружием, воинскими регалиями и знаменами. В нижней части башни показан архангел Михаил в медальоне, а под ним – изображение храма в ограде – символ Небесного Града Иерусалима. На некоторых изводах, в частности, на иконе из собрания ГМИР (к. XVIII – н. XIX в.) в нижнем поле помещена строка из Песни Песней Соломона: «ѧ́кѡ сто лапъ даві́довъ выѧ твоѧ, со́зданъ въ ты́сѧща щитѡвъ виситъ на нем, всѧ стрѣлы сильныхъ.» (Песн.4:4). Она обозначает, что Богородица – Милостивая Заступница в бедах и напастях, уподоблена столпу царя Давида, служившему защитой Иерусалима.

Бердичевская икона Божией Матери. Нач. XIX в. ГМИР

Ранние изображения Бердичевской иконы Божией Матери зафиксированы в гравюрах (1767), изданных в типографии монастыря кармелитов.

В России святыня особо почиталась казачьим воинством. Подтверждением этому служит икона (н. XIX в.) из церкви Архангела Михаила в станице Мартанской Краснодарского кр., подписанная так: «Изображение чудотворныя иконы Божией Матери Берди[е]синская». Ее создание приписывается иконописной школе станицы Пашковской. В современной России Бердичевские иконы малоизвестны. За рубежом особым почитанием пользуется краткий извод (1991), находящийся в боковой капелле нижнего костела монастыря ордена босых кармелитов в Кракове.

Лит.: Поселянин Е. Богоматерь: Полное иллюстрированное описание Ее земной жизни и посвященных Ее имени чудотворных икон. СПб., 1909; Чмырева И.Ю. «Изображения чудотворные иконы Божия Матери Бердисинская» в контексте казачьей идеологии // Филевские чтения. М., 1994. Вып. 8.

Д.К., В. Гусакова

БЕРЕЗИНЫ, семья художников и иконописцев XVIII в. Глава семьи, государственный крестьянин Устюжского у., художник и иконописец, Косма (Кузьма) Иванович Березин имел 3-х сыновей-художников: Стефана (род. ок. 1723), Ивана (1721[25?]–1784) и Василия (ок. 1743 – не ранее 1795). Они обучались живописному искусству у отца и пользовались советами И.Я. Вишнякова. Мастера жили преимущественно в Великом Устюге, но по делам часто бывали в Москве и Петербурге. В 1760-х они вступили в купеческое сословие.

Березины писали иконы. Известно, что в 1777 Иван и Василий расписали соборный храм Воскресения Христова в Лальске Устюжского у. Вологодской губ. Значительный интерес представляет картина «Вид Великого Устюга» Василия Березина (1795, ГИМ) с изображением устюжских храмов.

Лит.: Сахарова И.М. О семье художников Березиных и их связях с общественным движением России XVIII века // Очерки по русскому и советскому искусству. М., 1969.

Д.К.

БЕРСЕНЕВ Иван Архипович (1762–1789), гравер. Родился в Екатеринбурге в семье солдата. 17-летним мальчиком был вытребован в Петербургскую Академию художеств ее президентом И.И. Бецким, который узнал о необыкновенных способностях Берсенева к рисованию. Ученик немецкого живописца и гравера Л. Гутенбрунна, Берсенев совершенствовался в граверном искусстве у немецкого мастера, преподавателя Академии художеств А.Я. Радига. В Академии он создал копию знаменитой гравюры фламандца Ж. Эделинка «Моисей» (с одноименной картины Ф. Шампаня), по мастерству не уступившую оригиналу.

После получения в 1785 большой золотой медали за гравюру «Мария Магдалина» Берсенев был отправлен пенсионером в Париж к знаменитому французскому граверу Ш.-К. Бервику, под руководством которого выгравировал 2 эстампа для издания Орлеанской галереи: «Искушаемый Христос» (с Тициана) и «Иоанн Богослов» (с Доминикино). Начатая им доска «Преображение» (с Рафаэля) осталась неоконченной. Ее неудачно доделал ученик П. Масловский в царствование Александра I (1801–25).

Лит.: Ровинский Д.А. Одиннадцать гравюр работы И. А. Берсенева с заметкой о его жизни. СПб., 1886.

Д.К.

БЕС (слав. – существо без положительных качеств, которого следует бояться), злой дух в славянском язычестве и христианстве. Он же демон, черт, олицетворение нечистой силы. С принятием крещения человек отрекается от «сатаны и всех дел его, и всех ангелов его». В дальнейшем его жизнь проходит в постоянной борьбе с бесами и их искушениями. Злые духи не беспокоят только тех, кто остался верен греху и не препятствует злу. Остальным они внушают дурные мысли, прельщают соблазнами и всяческими способами пытаются толкнуть на совершение плохих поступков и сбить с истинного пути. Они могут вселяться в животных и людей. Несчастных жертв, воля и сознание которых подчинена бесу, называют бесноватыми. Бесы бестелесны и невидимы, но могут принимать разные обличья. Стремясь усыпить бдительность человека, бесы пытаются уверить его, что их, злых духов, вовсе не существует. Их происки, как правило, носят скрытый характер, поэтому борьба с бесами называется «невидимой бранью». Главным оружием против них является молитва. Если христианин одерживает в этой борьбе победу, то бесы пытаются запугать его, являясь в устрашающем образе, или обмануть, обращаясь в светлых ангелов.

В изобразительном искусстве бесы не имеют единой персонификации. Чтобы полно раскрыть сущность бесовской природы, предостеречь человека от демонических воздействий и показать последствия греха, бесы изображаются в разных видах. Чаще всего они представлены в виде мелких антропоморфных или звероподобных фигурок черного (реже – серого или коричневого) цвета, покрытых шерстью, с взъерошенными волосами или веером игл на голове, рожками, копытами, хвостом и крыльями. В качестве примера можно указать икону Д. Смирнова «Вмч. Никита, побивающий беса» (Холуй, 2008), где черт изображен в зверином обличье.

Дионисий. Сошествие во ад. 1502–1503 гг. 137х99,5 см. ГРМ

В формировании подобных изображений большое воздействие имели народные представления о злой силе, идущие с глубокой древности. На Руси существует поверье, что когда предводитель бесов – сатана был низвергнут с небес, то его злые ангелы упали на землю. Здесь они обратились во всякую нечисть, и до сих пор обитают в лесах и болотах, иногда приживаются в домах людей или просто скитаются повсюду. В церковной живописи бесы представлены в сюжетах «Лествица Иоанна Лествичника», «Сошествие Христа во ад», «Страшный Суд», сценах исцеления бесноватых, искушениях святых, изгнания бесов.

В. Гусакова

БЕСЕДНАЯ икона Божией Матери («Явление Пресвятой Богородицы и святителя Николая пономарю Юрышу»), иконография Богоматери. Событие, легшее в основу сюжета Беседного образа, изложено в «Сказании о явлении иконы Богоматери Одигитрии Тихвинской». Согласно этому тексту, в 1383 в Тихвине был построен первый Успенский собор. Накануне его освящения местный пономарь Георгий, прозванный в народе Юрышем, отправился оповестить местных жителей о предстоящем празднике. Возвращаясь обратно, в 3-х верстах от дома, Юрыш почувствовал благоухание и увидел Пресвятую Богородицу, сидевшую на сосновом бревне с игуменским посохом в руках, и свт. Николая Чудотворца, стоявшего рядом с Ней. В благоговейном страхе Юрыш пал ниц. Пречистая Дева повелела ему: «Иди, человек, отсюда за три поприща, где ныне строят церковь во имя Успения Богородицы и хотят поставить на церкви железный крест. И ты скажи священникам и христолюбивым людям, чтобы поставили крест деревянный. Ибо Я не хочу, чтобы на Моем храме был железный крест, но чтобы был деревянный в уверение свидетельства Господнего, что Господь, Сын и Бог Мой Иисус Христос ради спасения человечества был распят на кресте деревянном, а не железном». В случае неверия людей свт. Николай пообещал послать им знамение. Юрыш в точности исполнил повеление Божией Матери, но его слова остались без внимания.

В день празднования Успения Божией Матери люди решили водрузить на главу собора железный крест. Во время работ внезапный вихрь сорвал мастера с крестом с купола. Рабочий чудом остался невредим. Потрясенные верующие вспомнили о предупреждении пономаря и установили на купол Успенского храма деревянный крест.

В 1383 на месте явления Пресвятой Богородицы и свт. Николая Юрышу верующие построили Никольскую часовню, а ее главку увенчали крестом, изготовленным из бревна, на котором сидела Богоматерь. В 1515 вел. кн. Василий III основал здесь Беседный Никольский монастырь, а в 1560 царь Иоанн Васильевич Грозный заложил каменные соборы в честь свт. Николая и Усекновения главы Иоанна Предтечи.

Чудесное событие, беседа Пресвятой Богородицы и св. Николая с Юрышем, легло в основу иконографии Беседной иконы. На ней изображается Царица Небесная, сидящая на срубленном или растущем ветвистом древе, покрытом зеленью и цветами. В правой руке Она держит игуменский жезл, который символизирует Древо Жизни и обозначает Божественную силу и Царскую власть. Напротив Богородицы стоит св. Николай в святительском одеянии, с Евангелием в руке. Между ними, по центру, коленопреклоненный пономарь Юрыш, обращенный в сторону Божией Матери. Вверху в небесном сегменте – Спас Эммануил, благословляющий обеими руками. Действие может разворачиваться на фоне иконных горок с Успенским собором на дальнем плане.

Беседная икона Божией Матери («Явление Пресвятой Богородицы и святителя Николая пономарю Юрышу»).

Беседная икона Божией Матери («Явление Пресвятой Богородицы и святителя Николая пономарю Юрышу»). Средняя Русь. 2-я пол. XVII в.

В сюжете Беседной иконы заключено глубокое богословское содержание. Деревянный крест, которым увенчали православный храм, знаменует победу, одержанную Иисусом Христом над смертью и дьяволом. Древо креста в данном случае ценно не материальными качествами, а символикой. Оно было источником первого греха в раю, потому что с древа Ева сорвала запретный плод, и оно же стало орудием искупления этого и последующих грехов Сыном Божиим на Голгофе.

Образ Пречистой Девы напрямую связан с посвящением церкви в честь Успения Божией Матери, а изображение свт. Николая напоминает о древней русской традиции, согласно которой умирающий человек принимал последнее причастие перед иконой Николая Чудотворца. Беседные иконы получили распространение с к. XVI в. Эта иконография изображается на самостоятельных изводах и включается в клейма Тихвинской иконы Божией Матери под названием «Явление пономарю Юрышу».

Беседная икона Божией Матери. Кон. XVII в. Церковь во имя мчч. Флора и Лавра в с. Астафьево Каргопольского р-на Архангельской обл. ГРМ

Празднование иконы установлено 14/27 авг., накануне Успения Пресвятой Богородицы.

В. Гусакова

БЕССРЕБРЕНИКИ (греч. – безмездники), люди, добровольно отказавшиеся от своего имущества и бескорыстно помогающие бедным и обездоленным. Первым бессребреником был Иисус Христос. Этот подвиг является одним из видов аскетизма. Он заключается в победе над привязанностью к материальным благам и корыстью. Святые Отцы Церкви заповедали, что нужно избегать не сребролюбивых дел, а душевных пристрастий к земным удовольствиям и богатствам.

Примером бессребреничества является жизнь св. Серафима Вырицкого, в миру В.Н. Муравьева (1866–1947). До принятия пострига он был известным коммерсантом. Свои доходы Муравьев щедро жертвовал на содержание храмов, богаделен и домов призрения, он принимал у себя болящих из казенных больниц и организовывал бесплатные обеды для неимущих. После принятия монашества и великой схимы с именем Серафим в 1926–27 он сподобился удивительного дара исцеления от душевных и физических недугов.

Бессребрениками называют тружеников, работающих «Христа ради» или для блага людей, не требующих награды за свой труд. Напр., св. Симеон Верхотурский (†1642), странствуя по деревням, шил беднякам шубы и др. верхнюю одежду. Чтобы не взимать оплату, он оставлял какую-нибудь деталь одежды незавершенной. На иконах св. Симеон показан мужем средних лет с окладистой бородой, одетым в скромную одежду, как правило, синего цвета. Обычно он стоит на фоне Свято-Николаевского Верхотурского монастыря, в котором почивают его мощи. Часто на изводах присутствует еще одно уменьшенное изображение св. Симеона, удящего рыбу. Этот сюжет говорит о том, что, не имея средств на пропитание, святой кормился рыбной ловлей.

К бессребреникам относят святых врачей-целителей, лечивших людей во славу Божию помазанием священным елеем и окроплением св. водой. Они не применяли врачебных средств и не взимали плату за исцеления, за что их назвали безмездниками.

К ним относятся: св. апостол и евангелист Лука (I в.), свв. Косма и Дамиан (III в.) и особо почитаемый на Руси св. Пантелеимон (†303 или 305). Вместе с ними в Собор святых целителей, бессребреников и чудотворцев входят мч. Трифон (†250), Диомид, врач Никейский (†298), сщмч. Ермолай († ок. 305), Кир и Иоанн Александрийские (†311), Сампсон Странноприимец (†530) и святые, прославленные чудесами исцелений уже после своей кончины: мч. Фалалей Киликийский (†284), сщмч. Мокий Амфипольский (†250), мчч. Фотий и Аникита Никомидийские (†305[306?]).

В церковной живописи бессребреники часто объединены в пары по принципу родства, дружбы или по роду деятельности. В качестве примеров можно вспомнить иконографии: «Косма и Дамиан», «Сампсон и Диомид», «Мокий и Аникита». Эту традицию положил Иисус Христос. Он отправлял апостолов на проповедь по двое: «Истинно также говорю вам, что если двое из вас согласятся на земле просить о всяком деле, то чего ни попросили, будет им от Отца Моего Небесного, ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф.18:19–20).

Святые целители, жившие на заре христианства, представлены в традиционном для них римском одеянии: хитонах и гиматиях, иногда с повязками на голове. Их специальными атрибутами являются красная сумка у пояса, кисточка, завершенная крестиком, для помазания, ложечка (лжица) или палочка для елея, ларец или сосуд со снадобьями (реже – хирургические инструменты). Святые врачи-мученики могут изображаться с крестом в руке и в терновом венце, а бессребреники, имеющие священнический сан, – в святительском одеянии с Евангелием в руках.

Косма и Дамиан. Икона. XVII в. Кострома

Св. вмч. Пантелеимон. Икона. Кон. XIX в. Частное собрание.

Многие святые врачевали не только людей, но и животных. Среди них: мч. Трифон (†250), сщмч. Власий Севастийский (†316), свт. Спиридон Тримифунтский (†348), свт. Модест Иерусалимский (†633[634?]). На Руси их почитали покровителями животных. В иконописи они нередко изображаются пасущими домашний скот. Известны иконографии, где Спиридон Тримифунтский и Власий Севастийский показаны друг против друга, восседающими на тронах на горных высях, а внизу у подножия гор их беседе внимают овцы и коровы. Примером может служить новгородская икона из церкви св. Власия на Софийской стороне (ок. 1407, ГИМ). Такие изводы указывают не только на особое покровительство этих святых над животными, но, прежде всего, на их пастырское служение людям.

Некоторые бессребреники еще до своего обращения ко Христу были врачами. Уверовав в Господа, они обрели чудесный дар от Бога и могли лечить людей силой своей молитвы. Лучшим примером является св. архиепископ Симферопольский и Крымский Лука (1877–1961), известный в миру как хирург В.Ф. Войно-Ясенецкий. Не страшась гонений со стороны советской власти, он в 1921 стал священником, а в 1923 принял постриг с именем св. апостола и врачевателя Луки. Перенеся тяготы тюрем и лагерей, свт. Лука до последней минуты продолжал безвозмездно, зачастую без надлежащих медицинских средств, спасать людей от физических и душевных заболеваний. На иконах свт. Лука Войно-Ясенецкий представлен в архиерейской мантии, омофоре и митре на голове, с панагией на груди и архипастырским посохом в руке. Подвиг бессребреничества почитаем в России во все времена. Испокон веков труд на Руси подразделялся на заработок и безвозмездное служение. Стремление поработать «во славу Божию», «Христа ради» или во имя блага ближнего характерно для русского человека. Примером для него были святые бессребреники. Возможно, поэтому их имена прочно укоренились на русской почве, а даты празднования в церковном календаре связаны с народными приметами.

В. Гусакова

БИЛИНДИН (БИЛИГДИН) Петр Федоров (упом. в 1668–1716), иконописец. Ученик мастеров Оружейной палаты И. Кириллова и С. Ушакова. Служил в Оружейной палате с 1668 (с 1689 – жалованный иконописец). В иконописи Билиндин продолжил творческую линию царских мастеров 2-й пол. XVII в., следовавших художественным приемам, выработанным С. Ушаковым. Сохранившиеся подписные произведения мастера хранятся в Третьяковской галерее, Музее истории религии, музее-усадьбе Останкино, в Новодевичьем монастыре, Угличском музее-заповеднике.

Билиндин написал сюжет «Видение царя Константина» в сенях Грановитой палаты, участвовал в росписи дворцового храма Спаса Нерукотворного, писал иконы в придворную Евдокиинскую церковь (Стихиры Евангельские и 12 изображений пророков в круглых медальонах), изображения херувимов на холсте для церкви Иоанна Белоградского, расписывал печи на Потешном дворе. В 1680 Билиндин выполнял стенопись у западного входа в Успенский собор Кремля. В 1682, когда жалованные иконописцы были заняты работой по написанию иконостаса для Архангельского собора, ему было поручено расписывать боковые двери в иконостасе придворной церкви Рождества Богородицы. В 1683–85 он писал иконы для Новодевичьего монастыря, в 1684 исполнил стенопись у западного входа в соборе кремлевского Вознесенского монастыря – образ Богородицы с преподобными в киоте, ангельский трехчастный деисус над западными дверями и столбы портала. В 1688 по заказу двора Билиндиным были написаны 3 иконы для царевны Татьяны Михайловны («Иоанн Богослов в молчании», «Богоматерь Страстная» и «Богоматерь Иверская»), 12 икон с праздниками для царицы Марфы Алексеевны, образ «Преподобная Марфа» для царицы Марфы Матвеевны (не сохранились). Тогда же по заказу московского пушкаря Михаила Зубкова мастер написал храмовый образ Троицы в московскую Троицкую церковь в Пушкарях (ГМИР), а затем работал вместе с Кириллом Улановым над тремя иконами для храма иконы Божией Матери «Живоносный Источник» в Новобогородицком городке: Николы Чудотворца с житием, Сергия Радонежского с житием и Воскресения со страстями (не сохранились).

П.Ф. Билиндин. Троица Ветхозаветная в хождении. Икона. 1688 г. 112,2х96 см. Оружейная палата, Москва

В 1691 Билиндин выполнял праздничные иконы «Благовещение» и «Рождество Христово» (не сохранились) для Высокопетровского монастыря в Москве. В 1691 он написал икону «Спас Великий Архиерей на престоле» (1691, УМЗ). В 1694 мастер вместе с Николаем Соломоновым Вургаровым, Петром Коробовым и Максимом Ивановым писал иконы для иконостаса в церкви Воскресения в Кадашах (ныне: музей-усадьба «Останкино» в Москве, ГТГ и ГИМ). Год спустя Билиндин поновлял образ Покрова Богородицы на Пречистенских вратах за Белым городом и работал над иконой «Спас Вседержитель» (1695; УМЗ) в Воскресенском монастыре в Угличе. В 1697 Билиндин выполнил миниатюрный образ «Амвросий Медиоланский, Василий Парийский, мч. Памфил, Анастасия Узорешительница, мцц. Марина и Евгения, Иоанн Дамаскин» (не сохранились) в хоромы царевича Алексея Петровича по заказу его воспитательницы П.А. Нарышкиной. Затем в Воздвиженском монастыре на Знаменке мастер писал на стене над южным входом в собор Распятие с предстоящими Богородицей, Иоанном Богословом, Марией Магдалиной, Лонгином Сотником и ангелами, держащими орудия страстей.

П.Ф. Билиндин, Н. Соломонов. Богоматерь Гора Нерукосечная. Икона. 1690-е гг. ГИМ

П.Ф. Билиндин. Спас Великий Архиерей. Икона. 1691 г. Москва. Школа Оружейной палаты. Находится в церкви Царевича Димитрия «на крови» (1683–1692) Угличского Кремля

В к. 1690-х вместе с др. изографами Оружейной палаты мастер работал по заказу Б.А. Голицына над иконостасом Преображенской церкви в с. Большие Вяземы. Им были написаны иконы праотеческого ряда «Сиф и Енох», «Исаак, Иаков, Иуда и Вениамин» (ГТГ, ГИМ). Последняя известная работа мастера относится к 1702, когда он участвовал в написании икон праотеческого ряда иконостаса московской церкви Космы и Дамиана на Большой Полянке (ГТГ).

Лит.: Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера. Канцелярия от строения и русская живопись 1-й пол. XVIII в. М., 1965; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003; Русская живопись. М., 2002.

Д.К.

БЛАГОВЕРНЫЕ (греч. – благочестивые), святые миряне, носящие царский или княжеский титул, мудрые правители, прославившиеся как защитники Отечества и ревнители Православной веры и своим личным примером явившие образец кротости, смирения и миролюбия.

В Древнем Риме и Византии именование «благоверный» или «благочестивый» употреблялось в славословиях по отношению к языческим, а затем и христианским императорам. Оно указывало на верность государя государственной религии.

После издания в 313 Миланского эдикта, который узаконил христианство на территории Римской империи, началось формирование статуса императора как помазанника Божия. Этот статус прочно закрепился в Византии и России. Он предполагал верность царя заповедям Бога, но не святость. Поэтому его именовали «благоверный» – верный Благу или Богу, Который, по утверждению Отцов Церкви, есть наивысшее Благо. «Святой» добавлялось к имени только после канонизации. В языческом Риме император считался сыном одного из богов пантеона и именовался божественным. В православной Византии, а затем и в России император выступал вершителем и исполнителем воли Небесного Царя и Единого Бога Вседержителя, Владыки Неба и Земли. Одними из самых почитаемых византийских святых, благоверных правителей, стали имп. Константин Великий (†337) и его мать царица Елена (†327). Древняя фреска с их изображением сохранилась в Софийском соборе в Новгороде (XII в.).

Православная Церковь насчитывает ок. 50 русских благоверных князей и царей. Во главе сонма стоят свв. равноап. кн. Владимир – креститель Руси (†1015) и его бабка, кн. Ольга (†969). К лику святых благоверных причислены князья-мученики, прославившиеся героическими подвигами за веру и Отечество в период иноземных нашествий. Среди них князья: Василий (Василько) Ростовский (†1238), Михаил Черниговский (†1245), Роман Рязанский (†1270). Православная Церковь канонизировала мудрых политиков и храбрых воинов, таких как кн. Довмонт-Тимофей Псковский († 1299), Александр Невский († 1263), Димитрий Донской († 1389).

Блгв. кн. Александр Невский. Икона. Кон. XVI в. Москва. 35,8х30,3 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из Троицкого собора Ипатьевского монастыря

Блгв. кн. Александр Невский. Икона. 1-я пол. – сер. XIX в. Поморье. 31,4х27х2,6 см. ГРМ

В церковной живописи благоверные представлены в царских (княжеских) одеяниях, воинских доспехах и при оружии, согласно их роду деятельности и эпохе. Свв. равноап. имп. Константин, царица Елена, кн. Владимир и кн. Ольга, как распространители христианства изображаются с крестом в руках. В отличие от мучеников крест в руках равноапостольных святых, как правило, имеет больший размер.

Святых, прославившихся возведением храмов и монастырей, показывают с макетом церкви в руках. Примером может служить иконография св. блгв. кн. Андрея Боголюбского. Иногда с таким макетом изображают свв. кн. Владимира и кн. Ольгу, положивших начало строительству православных храмов на Руси.

Благоверных князей, принявших постриг, иногда показывают в монашеском одеянии. Примером может стать иконографический вариант образа св. блгв. кн. Александра Невского. Облаченным в мантию и куколь он запечатлен на мозаике в часовне при входе в Спасо-Преображенский монастырь на Валааме (XIX в.) и монументальной иконе, написанной иконописцами Н. и Н. Богдановыми для придела его имени в Софио-Вознесенском соборе в Царском Селе (1997).

В. Гусакова

БЛАГОВЕЩЕНИЕ (греч. – возвещение), двунадесятый праздник, который отмечается 25 марта/7 апр. В этот день Православная Церковь вспоминает явление Пресвятой Деве Марии архангела Гавриила, возвестившего о грядущем Рождестве Иисуса Христа. О Благовещении рассказывается в Евангелии от Луки (Лк.1:26–38) и апокрифах – «Протоевангелии от Иакова» («История Иакова о рождении Марии») и «Книге о рождестве блаженнейшей Марии и детстве Спасителя» (оба текста II в.). Через полгода после возвещения Захарии о рождестве Иоанна Предтечи и зачатии пророка прав. Елизаветой, архангел Гавриил был послан Богом в Назарет к Деве Марии. Он обратился к Пречистой Деве со словами благовестия: «Радуйся Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами» (Лк.1:28). Мария испугалась архангельского приветствия и не поняла его значения. Тогда Гавриил сообщил Ей о скором рождении у Нее Сына Иисуса – Царя и Спасителя мира. Мария спросила, как это возможно, при Ее целомудрии. Архангел объяснил Ей: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим» (Лк.1:35). Мария смиренно приняла весть и сказала: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лк.1:38).

Устюжское Благовещение. Икона. 2-я пол. XII в. ГТГ

Благовещение. Икона. Кон. XIV в. 43х34 см. ГТГ

Благовещение. Икона. 2-я пол. – кон. XV в. Новгород. 44х34 см. ГТГ

Апокрифы раскрывают детали события. Согласно их текстам, Благовещение происходило дважды, сначала у источника или у колодца, куда Дева Мария пришла за водой, а затем в доме Иосифа, где Она занималась рукоделием. Мария и еще восемь дев, воспитывавшихся в Иерусалимском храме, были избраны для изготовления новой завесы для этого храма. Марии выпал жребий прясть пурпур (багряницу) – нити ярко-красного цвета, символизирующие в акафистах и иконописи создание плоти Христовой. Самые ранние изображения сюжета сохранились в росписях катакомб на территории Римской империи II–III вв. Это двухфигурные композиции, включающие Пресвятую Богородицу и бескрылого архангела Гавриила с благословляющей десницей (крылья у ангелов и архангелов появляются с V в.). В Византии иконография практически не изменилась, но дополнилась символическими атрибутами и деталями (нить и веретено в руках Пречистой Девы, посох в левой руке архангела, источник, архитектурное окружение), а в России сохранилась без существенных изменений.

Известно несколько иконографических вариантов Благовещения.

«Благовещение с пряжей» – самый распространенный вариант сюжета. На изводах представлены архангел Гавриил и Дева Мария с веретеном и пряжей в руках – важным элементом иконографии. Сверху из небесного сегмента на Богородицу сходят три луча – символизирующие действие Святого Духа. Так как событие происходит в доме прав. Иосифа, то архангел и Мария изображаются на фоне архитектурных сооружений с велумом наверху. Одним из лучших примеров можно назвать икону из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ок. 1497, КБМЗ).

Благовещение. Икона. 1-я пол. XVI в. 77х56 см. ПМЗ

Благовещение c акафистом. Ок. 1516 г. 190х92 см. ЯХМ

«Благовещение у источника». Архангел Гавриил и Дева Мария, иногда с кувшином в руках, представлены у колодца. Одним из лучших изображений этого сюжета можно считать фреску Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502–03). Так как в тексте апокрифа говорится, что у источника архангел обратился к Пречистой Деве будучи невидимым, то Дионисий изобразил его летящим в небесах.

«Благовещение с Младенцем во чреве». Дева Мария изображается напротив архангела Гавриила. На груди у Нее медальон с образом Христа Эммануила. Иногда Она держит в руках пурпур и веретено. К такой иконографии относится икона «Устюжское Благовещение» (XII в., ГТГ).

Благовещение из праздничного чина. Икона. Сер. XVI в. 90х68 см. ПМЗ

Благовещение с клеймами земной жизни. Икона. 1580-е гг. 196,5х160 см. СИХМ

«Благовещение с книгой». Дева Мария представлена за чтением Священного Писания. Эта иконография сложилась на основе текста апокрифического Евангелия Псевдо-Матфея и стала популярной в западноевропейской живописи. В русском искусстве она иногда встречается в книжных миниатюрах и на иконах после широкого распространения иностранных гравюр в XVII в.

Благовещение. Икона. Нач. XIX в. Ярославль. 53,4х37,8х3,1 см. ГРМ

Благовещение. Старообрядческая икона. 1-я треть XIX в. Происходит из Долговой моленной. 44х37,5х2,7 см. ГРМ

Благовещение. Копия иконы Симона Ушакова. Сер. XIX в. 147х106 см. ПХГ

Сцена «Благовещения» обязательно включается в иконостас. Она располагается в верхней части створок Царских врат: слева – архангел Гавриил, справа – Дева Мария. На Царских вратах Софио-Вознесенского собора в Царском Селе, исполненных иконописцами супругами Н. и Н. Богдановыми (1997), образы архангела и Богородицы заключены в круг. Они изображены в рост на фоне архитектурных сооружений. Божия Матерь показана с пряжей в руках, только что вставшей с роскошного трона. Архангел Гавриил благословляет десницей, а левой рукой держит жезл, увенчанный символической лилией.

В. Гусакова

«БЛАГОДАТНОЕ НЕБО» икона Божией Матери, иконография Богоматери. Исторические сведения об этом образе были собраны по распоряжению митр. Филарета (Дроздова) в сер. XIX в. В них содержатся 2 версии появления иконы в Московской Руси. Согласно первой, основанной на Троицкой летописи (1398), святыня вместе с др. константинопольскими иконами была перевезена из Смоленска в Москву литовской княжной Софьей Витовтовной, супругой вел. кн. Василия (1371–1425) в к. XIV в. По второй – базирующейся на данных Клинцовского иконописного подлинника (XVIII в.) – образ привезла из Литвы византийская царевна Софья Палеолог, супруга вел. кн. Московского и всея Руси Иоанна III (1440–1505). Этот извод был «западным переводом», т.е. икона «Благодатное Небо» была написана с западноевропейского оригинала. Его иконография возникла в Германии в XV в., получила распространение в Польше и Литве, а в XVII в. проникла в Малороссию, в Белоруссию и Россию.

В 1678–80 по указу царя Федора Алексеевича (1676–82) мастера Оружейной палаты выполнили с иконы список, который находится в иконостасе Архангельского собора Московского Кремля. Местонахождение древнего образа неизвестно.

На иконе представлена Богородица в рост, с Младенцем Христом на руках, окруженная сиянием золотых волнистых лучей и огненной мандорлой. На головах Богоматери и Младенца – царственные короны. Под ногами Богородицы был изображен месяц, сейчас от него сохранилась графья. Внутри сияния написан текст молитвословия Богородичен 1 часа, который объясняет название образа: «Что Тя наречем, о Благодатная? Небо, яко возсияла еси Солнце Правды; рай, яко прозябла еси цвет нетления; Деву, яко пребыла еси нетленна; Чистую Матерь, яко имела еси на святых объятиях Сына, всех Бога. Того моли спастися душам нашим». Иконография сюжета иллюстрирует текст Откровения Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна…» (Откр.12:1). В России иконы «Благодатное Небо» были распространены преимущественно в ярославской живописи.

Икона Божией Матери «Благодатное Небо». XVIII в. Москва

Празднование святыне установлено 21 февр. / 6 марта и в Неделю Всех Святых.

В. Гусакова

«БЛАГОЕ МОЛЧАНИЕ» – см.: «ИИСУС ХРИСТОС БЛАГОЕ МОЛЧАНИЕ».

БЛАГОРАЗУМНЫЙ РАЗБОЙНИК, иконография одного из двух разбойников, казненного вместе с Иисусом Христом на Голгофе. Евангелие от Луки повествует, что во время мучений на кресте благоразумный разбойник уверовал в Спасителя и раскаялся в содеянных грехах. За это он получил от Христа обетование пребывать с Ним в раю.

Согласно апокрифическому «Евангелию детства», это событие ему было предсказано Христом много лет назад. Во время бегства в Египет на Иосифа и Деву Марию с Младенцем напали 2 разбойника. Один из них искренне восхитился красотой Богомладенца. Он уговорил своего напарника отпустить путешественников, не причинив им вреда. Тогда Христос предрек обоим, что через несколько лет они будут распяты вместе с Ним на Голгофе, и один из них, по имени Дисмас, пожалевший св. Семейство, раскается и будет спасен.

В древнерусском искусстве «Благоразумный разбойник» присутствует в стенописи и иконописи в сюжетах «Распятие», «Страшный Суд» и «Сошествие Христа во ад». Он встречается в четырехчастных гимнографических иконах, которые отражают тексты тропарей. Благоразумный разбойник изображается обнаженным по пояс, с нимбом, на белом (светлом) фоне, украшенном цветами, растениями и птицами, которые символизируют рай. Его обязательным атрибутом является крест – орудие его смерти.

Благоразумный разбойник в раю. Старообрядческая икона. XVII в. Происходит из моленной на Волковом кладбище. 172х73,5х3,3 см. ГРМ

Благоразумный разбойник в раю. Икона. Сер. XVII в. 177х61 см. ГТГ

Благоразумный разбойник. Икона. 1652 г. Кострома. 182,6х67,7 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из церкви Воскресения на Дебре в Костроме

Образ «Благоразумного разбойника» принято помещать на северных дверях алтаря, ведущих в жертвенник. С одной стороны, это связано с преданием, согласно которому благоразумный разбойник был распят по правую руку от Спасителя. С другой – пространство жертвенника, как и вся восточная часть храма, олицетворяет рай, где он пребывает после смерти. Одним из лучших изображений «Благоразумного разбойника» на двери можно назвать северный придел во имя архангела Гавриила в Благовещенском соборе Московского Кремля. Такая иконография традиционно стала использоваться в убранстве многих русских храмов, в особенности старообрядческих.

В некоторых композициях «Страшный Суд» благоразумный разбойник представлен беседующим с прор. Илией и Енохом, стоящими у врат в рай, вход в который во время беседы ему преграждает огненный херувим. Примером можно назвать икону «Страшный Суд» из Благовещенского собора в Сольвычегодске (2-я пол. XVI в.). Благоразумный разбойник часто изображается в книжной миниатюре, напр. в иллюстрациях к апокрифу «Слово о вшествии Иоанна Предтечи во ад» Евсевия и сказанию «О разбойнице, иже со Христом пострада».

В. Гусакова

«БЛАГОСЛОВЕННО ВОИНСТВО НЕБЕСНОГО ЦАРЯ» – см.: «ЦЕРКОВЬ ВОИНСТВУЮЩАЯ».

«БЛАГОУХАННЫЙ ЦВЕТ», чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в Воронежском Покровском кафедральном соборе. На иконе Богомладенец Спаситель изображен сидящим на левой руке Своей Матери. Правою же рукою Пресвятая Богородица держит расцветшую ветвь.

Икона Божией Матери «Благоуханный Цвет»

Празднуется 15/ 28 нояб.

Прот. И. Бухарев

«БЛАЖЕННОЕ ЧРЕВО», БАРГРАДСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, вариант «Млекопитательницы». Ее именование восходит к строкам Евангелия от Луки: «Блаженно чрево, носившее Тебя, и сосцы, Тебя питавшие» (Лк.11:27). Второе название иконы – Барградская – происходит от места пребывания святыни в городе Бар, неподалеку от Рима, где она находилась в храме у гроба свт. Николая Чудотворца. В 1392 образ был перенесен в Москву и поставлен в Благовещенском соборе в Кремле.

На изводе представлена Богородица с Младенцем Христом на руках, прильнувшим к Ее груди. Отличительным признаком иконографии является подушка, на которой сидит Божия Матерь. Икона «Блаженное чрево» восходит к итало-греческим образцам 1-й трети XIV в. Об этом свидетельствуют наклон головы и изгиб фигуры Пресвятой Богородицы, не типичные для древнерусских икон, и орнаменты, покрывающие подушку и одеяния.

И. Авксентьев. «Блаженное чрево». Икона из ризницы Спасо-Евфимиевского монастыря в Суздале. 1664 г. ВСХМ

Древний образ имел одну особенность. Он был написан на нескольких скрепленных вместе досках разных пород деревьев. В настоящее время он утрачен, но сохранились 3 списка. В них Богородица представлена согласно русской традиции, прямо, с легким наклоном головы в сторону Иисуса Христа. Первый, написанный в к. XVI в., был предназначен для Новодевичьего монастыря в Москве. С 1927 он находится в Оружейной палате. Второй, исполненный в к. XVI – XVII в., был помещен в иконостас Благовещенского собора. Третий список, созданный иконописцем Иоанном Авксентьевым в 1664, находился в ризнице Спасо-Евфимиевского монастыря в Суздале (ВСХМ). Наиболее точным повторением древней чудотворной иконы является список из Оружейной палаты.

Празднование иконы Божией Матери «Блаженное Чрево» установлено 13/26 дек.

В. Гусакова

БЛИНОВ Иван Гаврилович (5.11.1872–8.06.1944), иконописец, миниатюрист, художник книги. Родился в дер. Кудашиха Балахнинского у. Нижегородской губ. в старообрядческой семье, которая занималась иконописью и росписью прялок. С детских лет Иван принимал участие в копировании лицевых рукописных книг.

В 1899 его работа «Канон Честному Кресту», написанная «под древность», экспонировалась на Славяно-русской палеографической выставке в Петербурге.

Блинов исполнял заказы на изготовление рукописных книг от нижегородских крестьян-старообрядцев и коллекционеров: П.А. Овчинникова, Г.М. Прянишникова, Н.П. Никифорова, П.П. Ведерникова и др. В 1894–1902 он создал 7 вариантов книги «Повесть о Петре и Февронии»; на рубеже веков написал 2 настенных листа «Мамаево побоище» (Городецкий краевед. музей и ГИМ).

И.Г. Блинов Повесть о Петре и Февронии. Лицевая рукопись. 1902 г.

В н. XX в. Блинов работал в Москве и С.-Петербурге. За подаренный экземпляр Апокалипсиса, воспроизводящий пергаментную рукопись XIII в., Исторический музей выразил художнику благодарность.

С 1909 по 1916 он трудился в Московской старообрядческой книгопечатне Л.А. Малехонова, где им был подготовлен ряд высокохудожественных изданий, среди которых «Апокалипсис» с толкованиями Андрея Кесарийского (повтор издания XIII в.).

В 1910 выполнил текстовую часть к иллюстрациям Д.С. Стеллецкого «Слова о полку Игореве» (манускрипт, приобретенный тогда же Третьяковской галереей, погиб во время Великой Отечественной войны). В 1912–13 Блинов создал еще 2 списка «Слова» (оба – РГБ).

В 1916 Блинов работал в типографии А.А. Левинсона, в которой изготовил 3 статута ордена блгв. кн. Ольги для членов Императорской фамилии. За это он удостоился золотой медали на Андреевской ленте.

Ряд рукописей (1917–20) – Акафист Серафиму Саровскому, «Мудрость Менандра Мудрого» с оригинала XIV в., житие Анастасии Узорешительницы и др. – были подарены им Румянцевскому музею.

После революции 1917 Блинов исполнял заказы Российского Исторического и Румянцевского музеев в Москве. В 1919 он был введен в состав Ученой коллегии Российского Исторического музея (ныне ГИМ).

В 1925 он вернулся в родную деревню, где работал в колхозе «Красный маяк» лектором в клубе и редактором газеты «Колхозный ударник».

За всю свою жизнь Блинов написал свыше 100 лицевых и орнаментированных рукописных книг: житий, синодиков, сказаний, повестей, поучений, канонов, а также проиллюстрировал ряд произведений русской литературы. Среди сотрудничавших с ним художников и деятелей русской культуры: В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, И.С. Остроухов, Б.В. Зворыкин и др.

Лит.: Галочкин Н.Н. Городец на литературно-художественной карте России. Городец, 1992; Аксенова Г.В. И.Г. Блинов – Городецкий книгописец и изограф. Городец, 1998.

БОБЫЛЕВ Иван Матвеев (упом. в 1696), иконописец. Известна его икона «Николай Чудотворец» (1696), которая находилась за правым клиросом в Смоленской церкви Богоявленского монастыря в Угличе. На ней начертана надпись: «Лета 7204-го году сей образ дал вкладом Троицкого Сергиева монастыря казначей старец Пахомий Барташев по обещанию своему в пречистую обитель Богоявления Господня. Писал изограф Иоанн Матвеев сын Бобылев месяца июня в 24 день». Еще одна икона «Благовещение», кисти Бобылева, находится в собрании Третьяковской галереи (1696).

Ист.: Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 4. М., 1916.

БОГ ОТЕЦ, иконография Первой ипостаси Пресвятой Троицы. Вопрос об изображении Бога Отца поднимался на Седьмом Вселенском Соборе. Суждения, высказанные свв. Иоанном Дамаскином и Феодором Студитом, великими защитниками почитания икон, отклоняют изображение Бога Отца. Одна из основных причин неприятия такого изображения в том, что Бог Отец, изображенный в человеческом образе, может создавать впечатление или зародить мысль о некотором своем предвечном человекоподобии. Дамаскин говорит: «Мы не изображаем Господа Отца потому, что не видим Его, если бы мы видели Его, то и изображали бы».

Из слов, сказанных на Соборе в защиту икон, обращает на себя внимание Слово Иоанна Фессалоникийского: «Мы делаем иконы тех, кои были людьми и слугами Божиими и носили плоть. В телесном мы изображаем виде не бестелесные какие-либо существа. Если же мы делаем иконы Бога, т.е. Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа, то мы изображаем Его так, как Он был видим на земле и обретаясь между людьми». Это Слово свидетельствует с большой наглядностью о том, что полагалось Отцами в основание икон. Иоанн Фессалоникийский вместе со многими др. Отцами, принимавшими участие или стоявшими близко к Седьмому Вселенскому Собору, усматривает основу, которая позволяет возникнуть и существовать иконам, в том, что все, изображаемое на них, является видимым и осязаемым. И эта видимость того, что избражено, дает непреложное основание святым изображениям. Мы изображаем в телесном виде не бестелесные какие-либо существа, говорит Иоанн Фессалоникийский, и этим подчеркивает, что основа изображения есть осязаемость и видимость того, что носит плоть.

В дальнейшем развитии сознания, связанного с почитанием икон, такая как бы материалистическая основа претерпела существенные изменения. В круг изображений вошли не только те, кто были людьми и святыми слугами Божьими и носили плоть, но также и изображения ангельского мира, изображения Ангелов, которые если и являлись видимым образом, то это явление не могло быть названо «ношением плоти». Ангелы облекались в видимый образ как в символ, говорящий об их бесплотном естестве. Так же возникли иконы, которые не являлись лишь свидетельством чистым безусловно видимого, но исполнены скорее вероучительного и догматического содержания.

В России вопрос об изображениях Бога Отца решался на Стоглавом Соборе (1551). Собору была представлена для обсуждения грамота, составленная дьяком Висковатым, в которой он подверг сомнению допустимость изображения Бога Отца. Эти сомнения были вызваны, видимо, росписью, производившейся новгородскими иконописцами во вновь отстроенном дворце царя Иоанна Грозного. Дьяк Висковатый представил перечень икон, содержащих изображение Бога Отца, и требовал их изъятия из церковного обихода. Ходатайство дьяка было рассмотрено отдельно, по окончании заседаний Собора. Дьяк Висковатый не был признан правым, поставлен на поклон, а ходатайство его отклонено. Решение было принято в общих чертах, без рассмотрения каждого изображения в отдельности. Промыслительное значение такого решения заключалось в том, что Собор, приняв иконы с очень спорной иконографией, сохранил и принял ту икону, без которой немыслимо представить себе Церковь. Это икона Святой Троицы – Троица Авраамова, как определено в грамоте дьяка Висковатого. Икона эта была им внесена в перечень подлежащих изъятию на том основании, что в ней имеется изображение Бога Отца. Стоглав утвердил образ Троицы особым разрешением. В решении же своем, которое последовало в связи с грамотой дьяка Висковатого, лишь отклонил опасность, которая возникла для иконы Святой Троицы.

Следующее обсуждение изображений Бога Отца состоялось на Великом Московском Соборе (1665). Собор этот, в противоположность Стоглаву, совершенно отвергает изображение Бога Отца, делая исключение лишь для изображений Апокалипсиса, где полагает изображение Бога Отца допустимым «ради тамошних видений». Ради видений Бога Отца в образе Старца Ветхого Денми, данных в Откровении.

Все прещение Великого Московского Собора носит предостерегающий характер. Вся забота Собора определяется опасением, что человеческий образ Бога Отца может внушить мысль о человекоподобии Первого Лица Святой Троицы. Великий Московский Собор указывает также на недопустимость иконы, которая носила наименование Отечества и имела в порядке твердо установившегося обычая большое распространение. Икона эта является одной из основных в изображении Первого Лица, но не только по своему положению в иконостасе. Икона помещена в верхнем праотеческом чине иконостаса, она как бы осеняет собою храм, но и по замыслу иконографическому икона стремится с наибольшей полнотой выразить отеческую природу Первого Лица. Она очень древняя по происхождению – первое из сохранившихся изображений относится к н. XI в. и сохраняется в Ватиканской библиотеке. Это миниатюра, помещенная в манускрипте Иоанна Климаха. Иконография ее является вполне сложившейся и законченной и мало чем отличается от икон XVI и XVII столетий, которые помещались на иконостасах. Изображение это самое древнее из известных нам, и древность его, быть может, объясняется тем, что при возникновении иконы Бога Отца первое, что пытались выразить создатели этого образа, – это предвечную отеческую природу первой ипостаси.

Бог Отец изображен в виде старца, восседающего на престоле. Вид старца величав и спокоен, обе руки воздеты в благословении. Лик окаймлен седой, длинной и несколько раздвоенной бородой. Пряди волос так же разделены надвое посредине, как обычно изображается у Спасителя, и падают по плечам. Черты Лика торжественно-благостные. Облачение состоит из двух одежд: туники, спадающей до самой земли, и хитона – одеяния, подобные тому, как изображается у Спасителя. Все складки одеяния Бога Отца пронизаны тонкими золотыми лучами, «ассистом», знаменующим излучение Божественных сил-энергий. Лучи эти покрывают и верхнее, и нижнее одеяние Бога Отца, и престол, и подножие ног. Глава Бога Отца увенчана, по церковному установлению, нимбом, присущим обычно изображению только Бога Отца или Спасителя, там, где Он изображен во славе Отчей, – напр., на иконах Ангел Благое Молчание, Ветхий Денми. Венец состоит из двух квадратов: один огненный, свидетельствующий о Божественности Господа, др. черно-зеленый (или иссиня-черный), знаменующий собой мрак непостижимости Божества. Такой венец, но не в виде нимба, охватывающий все изображение, находится на некоторых иконах Божией Матери, напр., Неопалимая Купина. На коленях у Бога Отца изображается Предвечный Младенец Бог Сын. Ризы Его, так же как ризы Отца, просветлены золотыми лучами – ассистом. Глава увенчана скрещенным нимбом. Глава Богомладенца покоится прямо, черты Лица повелительные. Чело несоразмерно большое в ознаменование Божественного всеведения. Положение тела восседающего Богомладенца так же свободно и величественно, как и положение тела Отца. В недрах Еммануила изображен Святой Дух в виде голубя. Дух Святой окружен сферой синего цвета, пронизанной исходящими от Него лучами. Спаситель обычно держит сферу, окружающую голубя, двумя руками. Такое изображение выражает явление Духа Святого Сыном и через Сына. Иногда Спаситель изображается с двумя благословляющими руками, подобно Отцу.

Эта икона Бога Отца не остается одинокой, но неустанно стремится породить и порождает иконы, имеющие своим началом образ Бога Отца. И в самой этой потребности, в самом возникновении и развитии таких изображений кроется неразрешимая трудность, как бы некоторая обреченность. Иконы Святой Троицы, рожденные и связанные с изображением Бога Отца, не достигают полноты и не составляют совершенного и непреложного образа Святой Троицы, остаются не вполне завершенными…

Если вернуться к иконе Отечество и вглядеться в ее построение, становится видно, как эта икона стремится стать иконой Троицы и не может ею стать вполне. Она в своем построении неправильно сопрягает изображения Лиц. Основное движение этого образа – как бы движение внутрь себя. Бог Отец в образе старца, изображением которого рождена икона, как бы совершенно поглощает Своим величественным очертанием изображения Сына и Духа Святого. И Дух Святой, изображенный в виде голубя, безмерно умален относительно Первого и Второго Лица. Получается изображение Троицы, устремленной как бы внутрь самой себя, в которой достоинство Лиц последовательно умаляется. И эта невозможность создать, исходя из изображения Бога Отца, образ Троицы, в которой изображение Духа Святого нашло бы совершенное воплощение, а образ Отца совершенное равночестие Второй и Третьей ипостаси, и определяет некоторую безвыходность подобных усилий. Также, напр., изображение трех Лиц на Кресте, в котором Господь Саваоф, помещенный в верхней части Креста, благословляет, а Дух Святой осеняет крыльями распятого Господа, не составляет вполне и во всей полноте изображение Святой Троицы. То же можно сказать и об очень распространенной иконе, часто помещаемой в иконостасе, об иконе Сидение одесную Отца, или, как часто ее называют, Новозаветная Троица.

В основу этой иконы легло стремление изобразить Господа Иисуса Христа по вознесении Своем, восседающего одесную Отца. Бог Отец изображен обычно в правой части иконы в образе старца, сидящего на престоле, в царственных одеждах, просветленных лучами, в царском венце. В левой руке Отец держит державу. Глава Бога Отца окружена восьмиконечным нимбом, вписанным в круглый нимб. Правой рукой обычно Бог Отец благословляет Христа, изображение которого помещено в левой части иконы. Спаситель, так же как и Бог Отец, имеет на главе царский венец, и глава Его окружена обычным для Спасителя крестчатым нимбом. Одежда Христа подобна одеждам Отца. Ликом Христос обращен к Отцу и как бы принимает от Него благословение. Вверху помещается заключенный в треугольник или же в округлую сферу голубь – Дух Святой.

В этой иконе мы видим, как в силу некоторой внутренней потребности икона Сидение одесную Отца превратилась в икону Троицы, и так же, как и икона Отечество, не выразила в полной силе образ Троицы. Глядя на основные очертания этой иконы, видишь, как умалено, как неполноценно место, которое занимает изображение Святого Духа, являющегося связующим началом между изображениями Первого и Второго Лица и лишенного вполне ипостасного изображения. А Бог Отец изображен с той же вещественной силой, как и Христос, и такая вещественность изображения, по суждению многих Отцов Церкви, может вызвать ложное представление о Его природе. И тут мы видим ту же невозможность создать непреложный и до конца совершенный образ, выражающий событие.

Так же или еще более спорно изображаются Лица Святой Троицы на звездице и во многих др. случаях, напр. на антиминсе. Святая Троица хотя и представлена прямым или чисто символическим изображением трех Лиц, но не находит Своего совершенного безусловного изображения.

Именно, быть может, глядя на икону Отечество, видишь, какие неразрешимые, какие мучительные трудности возникают в Церкви в связи с изображением Бога Отца и особенно с данным образом. Изображение Бога Отца, возникновение которого родилось из потребности иметь такое изображение, как бы не находит себе вполне правильного места. Если представить изображения Первого Лица как изображения самостоятельные, была бы нарушена та мера воздержания относительно изображения Бога Отца, которой придерживается Церковь. И действительно, в Церкви не было и нет такой самодовлеющей иконы Бога Отца, как нет посвящения храма Богу Отцу, или праздника, в котором празднование относилось бы непосредственно к Отцу, и в силу такого устроения самое изображение Бога Отца рождает потребность не быть обособленным, но быть изображенным со Вторым и Третьим Лицом Святой Троицы, с Сыном и Духом Святым…

Потребность мыслить Бога Отца не обособленно ни в какой мере не является ложной, она есть самая жизнь Церкви и никогда не иссякает. Потребность же, создающая образ Троицы, исходящий из изображения Бога Отца, не находит вполне правильного разрешения. Изображение Святой Троицы, так возникшее, не облекается в небесную славу, не сияет равночестным единством, становится горой, не имеющей белоснежной вершины. Здесь мы видим некоторую, как кажется нам, непреодолимую неполноту, которая кроется в том, что равночестие Лиц Святой Троицы не находит своего выражения. Во всех этих построениях Третья ипостась – ипостась Святого Духа – изображается не лично, не имеет полноты ипостасного достоинства. Во всех этих иконах Дух Святой изображается неизменно в виде голубя, и изображение это не может быть равночестным изображению Отца и Сына, для изображений которых взят образ человека. И потому все так задуманные иконы Троицы, не лишенные сами по себе значения, не могут стать той непреложной полноценной иконой, той святой печатью, которая полностью отражает в себе догматическое вероисповедание Троицы.

Суждения Отцов относительно изображений Бога Отца на иконах, принятые Седьмым Вселенским Собором, носят отрицательный характер. Собор признает неуместным изображать Отца, Которого, по слову Спасителя, никто не видел. В суждении Отцов изображение Бога Отца не признается уместным и даже допустимым. И в то же время Церковь полна изображений Господа Саваофа. Мы видим изображения Бога Отца в храмовой росписи, в куполе храма, на иконостасе в чине праотцов, во множестве икон, таких как Богоявление, Отечество, Троица, Бог Саваоф во Славе, Седяй на Херувимах и множество др. икон. Иконы эти встречаются везде, где есть Православная Церковь, и относятся к разным временам. Встречаются византийские изображения XI и XII столетий и более поздние, множество русских икон разных времен. Особенно иконографически богатым временем в отношении изображения Бога Отца являются, видимо, XVI и XVII вв.

Как объяснить это кажущееся непримиримым противоречие? Являются ли все эти изображения еретическими, ложными, совершенно чуждыми Церкви и т.о. подлежат изъятию и полному уничтожению, или запрещение изображений Бога Отца не является безусловным? Надо думать, что запрещения изображать Бога Отца носят не онтологический характер, не являются запрещениями, которые, по самому существу и совершенно, не отрицают возможность изображения Бога Отца, а являются мерами ограничительными, аскетическими, имеющими цель как бы наложить пост на изображения Бога Отца.

Первой и основной причиной такого ограничения была необходимость незыблемо утвердить основание, на котором покоится почитание икон. Основание, утвержденное Седьмым Вселенским Собором, – догмат Боговоплощения. Вот основание и утверждение священных изображений: Бог, неописуемый как Божество, стал описуем как плоть, и поскольку Божество невидимое стало плотью видимой и осязаемой, постольку оно и может быть изображено и описуемо. Образ Христов – запечатленная ипостась – соединяет воедино 2 природы, и это вочеловечение Божие и есть для нас основание иконы, как бы икона икон. Подобно тому, как камень, положенный во главу угла, сводит воедино 2 стены здания, Христос, воплощенное Слово, – объединяет Собою 2 неслиянные ипостаси: неописуемое Божество и описуемое человечество. И в этом смысле почитание икон стало возможным только Христом и через Христа, и никакого другого основания быть не может. Изображение Богочеловека Христа стало знамением церковной победы и основанием, которое Спаситель Сам дал Церкви, запечатлев Свой образ на убрусе. И Отцы Церкви, защищавшие почитание икон, неизменно своими трудами утверждают это незыблемое основание. Икона же Бога Отца мыслима в свете иконы Христовой. В сознании верующих могло произойти как бы раздвоение, образ Христа как бы удвоился образом Бога Отца. Запрет изображать Бога Отца напоминает запрещение Ветхого Завета создавать священные изображения. И здесь и там запрещение это не отрицает возможность изображения по самому существу, но накладывает запрет на священные изображения, подобный запретам поста в отношении яств. Пост не отменяет вкушение яств по существу, но до времени удерживает от них. И как в Ветхом Завете изображение Херувимов в скинии Завета было прекращением запрета священных изображений, так и в Церкви Новозаветной твердо вошедший в церковную жизнь обычай помещать на иконах изображения Бога Отца уже лишило запрещение непреложного характера, сделало его как бы разъясненным, не вовсе непроницаемым. Постановления эти стали напоминать завесу, которая не позволяет проникнуть свету в полной силе, и не является источником полной тьмы.

То же мы видим и в богослужебном строе. Церковь не знает праздников, посвященных исключительно Богу Отцу, но празднует Отца «в Троице поклоняемого» в празднике Преображения Господня, в Богоявлении и в особенности в Пятидесятнице – Сошествия Святого Духа, празднике, вводящем нас в полноту богопознания: Троица – праздник Сошествия Святого Духа – отмечается в богослужении положением на аналой 2-х икон: иконы Сошествия Святого Духа на апостолов и иконы Святой Троицы. Эта последняя может рассматриваться как основание для икон, на которых изображается Бог Отец.

Ист.: Григорий (Круг). Об изображении Бога Отца в православной церкви // Православная икона: канон и стиль. М., 1998. С. 283–291.

БОГАТЕНКО (Богатенков) Яков Алексеевич(?) (1875–1941), иконописец-реставратор, исследователь знаменного пения. Происходил из казанских старообрядцев. В 1898 окончил Строгановское училище по классу живописи, в 1912 – Ар хеологический институт.

В 1900–10-х работал в Москве. Его собственная реставрационная мастерская на Таганке в Дурном пер. удостоилась большой серебряной медали на 1-й Всероссийской выставке икон в С.-Петербурге.

Иконы кисти Богатенко находись в старообрядческих храмах Российской империи, а под его руководством осуществлялись росписи старообрядческих церквей в Покрово-Успенской общине, в Гавриковом пер., в Покровской и Новокузнецкой ул. (частично сохранились). В Музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки хранится миниатюрная икона «Прп. Иоанн Дамаскин» (1905). После 1918 участвовал в реставрации соборов Московского Кремля.

Я.А. Богатенко. Иоанн Дамаскин. Икона. 1905 г. ГЦММК им. М.И. Глинки

В 1941 Богатенко был арестован по обвинению в антисоветской деятельности, умер в тюремной больнице.

Ист.: Красилин М. Русская икона XVIII – н. XX в. // История иконописи. М., 2002.

БОГАТЫРЕВЫ, семья потомственных иконописцев (XVIII–XIX вв.) Невьянского завода на Урале. Невьянск прославился как один из главных центров старообрядческого иконописания, где семья Богатыревых занимала важное место. Богатыревы многие годы были старообрядческими старшинами.

Династия Богатыревых относится к старообрядцам часовенного толка. Она происходила из приписных крестьян, чьи предки пришли на Урал из Ярославля в н. 1740-х. Впервые она упоминается в 1746. Самыми известными иконописцами в семье были: Иван Васильевич (1759 – после 1828) – старшина Невьянского старообрядческого общества, его сыновья: Афанасий Иванович (1787–1852) и Михаил Иванович (1779 –?), и его внуки Иоакинф Афанасьевич, Герасим Афанасьевич (1816–1862) и Артемий Михайлович. Все они родились и умерли в Невьянске.

Одной из ранних икон И.В. Богатырева считается «Св. Мария Египетская со сценами жития» (1804, ГМИР). В среднике иконы изображена прп. Мария Египетская и последние эпизоды ее жития, не разделенные на клейма: а) причащение Марии; б) возвращение ее в пустыню; в) старец Зосима через год приходит в пустыню, ищет преподобную и находит ее умершей; г) из пустыни прибегает лев и помогает старцу похоронить Марию, когтями разрывая землю для ее погребения. В облике святой на иконе подчеркивается аскетизм и молитвенное покаяние, которым в старообрядческой среде придавалось большое значение. Особенностью образа является типичный уральский пейзаж: холмы, невысокие горы, поросшие хвойным лесом, изображенные иконописцем вместо традиционного для данного сюжета пустынного ландшафта.

И.В. Богатырев. Святая Мария Египетская в житии в 16 клеймах. Икона. 1804 г. 62,3х52,5 см. ГМИР

Порядок клейм: 1. Рождество Марии. Встреча Марии с паломниками, направляющимися в Иерусалим; 2. Путешествие на корабле; 3. Мария у Иерусалимского храма среди паломников. Паломники поклоняются кресту Господнему. Мария не может войти в храм; 4. Моление раскаявшейся Марии перед иконой Богоматери и поклонение Кресту; 5. Мария просит подаяние и покупает 3 хлеба на поданные ей 3 монеты; 6. Омовение Марии в водах Иордана и причащение в монастыре Иоанна Предтечи; 7. Мария по Иордану отправляется в пустыню для молитвы и покаяния; 8. Мария молится в пустыне; 9. Встреча Марии с прп. Зосимой; 10. Бегство Марии от старца Зосимы; 11. Прп. Зосима отдает Марии свой плащ, чтобы прикрыть наготу; 12. Моление Марии и прп. Зосимы; 13. Мария просит у прп. Зосимы благословения. Он видит молящуюся Марию, поднявшуюся над землей, как святые; 14. Прп. Зосима преклоняет колени перед отшельницей. Она рассказывает старцу о себе; 15. Прп. Зосима со Святыми Дарами для причащения Марии выходит из монастыря; 16. Мария переходит Иордан «яко по суху», чтобы принять причастие.

В 1824 И.В. Богатырев вместе с сыновьями работал над иконостасом для Никольского храма в Екатеринбурге – единственной старообрядческой церкви Урала и всей Сибири. В 1825 Иван Богатырев преподнес имп. Александру I икону своей работы «Богоматерь Казанская», за что был награжден золотыми часами. Мастерская Богатыревых была ведущей в Невьянском иконописном промысле, на иконописцев ориентировались, а их работы копировали многие мастера.

Лит.: Губкин О.П. Богатыревы. Династия невьянских художников-иконописцев. Из истории художественной культуры Урала. Свердловск, 1988; Религиозный Петербург. С. 410.

Д.К.

БОГДАНОВЫ-КАРБАТОВСКИЕ, семья иконописцев XVIII – 1-й четв. XIX в. Происходит из д. Карбатово Чекуевской вол. на Онеге. В иконах, написанных членами этой семьи, продолжались традиции царских иконописцев 2-й пол. XVII в. Это выражалось в выборе иконографических сюжетов и красочной палитры, «женоподобной» манере письма ликов. Иконы, написанные Богдановыми-Карбатовскими, хранятся в собрании Архангельского областного музея изобразительных искусств, в Соловецком музее-заповеднике, в Каргопольском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике и частных собраниях.

Иван Иванов Богданов-Карбатовский (1717–1801) – старший мастер семьи. Его первая известная работа – поновление семи небольших (пядничных) икон – была выполнена для Кожеозерского монастыря (1745). В 1749 мастер «со товарищи» писал иконы в Кийском Крестном монастыре (не сохр.). В 1767 и 1776 по заказу различных каргопольских жителей мастер выполнил несколько больших икон для Христорождественского собора в Каргополе: храмовый образ Алексеевского придела «Алексий человек Божий» (1767), «Царь Царем» для деисусного ряда главного иконостаса (1776), «Богоматерь с Младенцем» для Алексеевского придела (1776, вместе с Иваном Васильевым Мининым), Богоматерь «Всех скорбящих Радость» (1776). В 1784 вместе с Иваном Алексеевым Богдановым-Карбатовским мастер расписал входные двери западной паперти собора. Очевидно, что весь иконостас собора был выполнен мастером с артелью. Иконы письма Ивана Иванова Богданова-Карбатовского известны и в др. храмах Каргополя: Воскресения Христова («Рождество Богородицы», 1765; «Богоявление», 1769 – не сохранились), Иоанна Предтечи, Входа в Иерусалим и Благовещения. Возможно, иконостасы этих храмов также были созданы артелью мастера. По образцу иконостаса Каргопольского Христорождественского собора артелью Ивана Иванова Богданова-Карбатовского был написан иконостас для Троицкой церкви с. Троицкого Каргопольского уезда. В 1778 артель Богданова-Карбатовского работала в церкви Входа в Иерусалим в с. Верхняя Мудьюга. Самим мастером был написан образ «Воскресение» для местного ряда иконостаса (СГИАМЗ).

И.И. и И.А. Богдановы-Карбатовские. Алексий человек Божий. Икона. 1776 г. Каргопольский историко-архитектурный музей

Богдановыми-Карбатовскими был написан иконостас церкви Иоанна Богослова с. Ошевенское («Иоанн Богослов в житии», 1789, частная коллекция), расписаны «небеса» (своды) деревянных церквей в селах Саунино, Волосово, Подпорожье. В 1790-х артелью были выполнены иконописные работы в храмах Ворзогорского, Кяндского, Нижмозерского, Яренского, Пурнемского, Кушерецкого, Нименского, Чекуевского приходов, а также в церкви д. Мондино («Благовещение», 1798; «Иоанн Предтеча – ангел пустыни в житии», 1800; обе в АМИИ).

И.И. и И.А. Богдановы-Карбатовские. Иоанн Богослов в молчании с житием. Икона. 1789 г.

Иван Алексеев Богданов-Карбатовский (1762–1835). В 1784 он принял участие в росписи входных дверей западной паперти Христорождественского собора в Каргополе вместе с Иваном Ивановым, в артели которого работал в дальнейшем. В 1789 с ним же выполнил храмовый образ для церкви Иоанна Богослова в с. Ошевенском. После смерти И.И. Богданова-Карбатовского мастер продолжал работать в храмах на Онеге. В 1805 по заказу крестьянина П.А. Жданова Иван Алексеев написал в один из сельских храмов образ «Николай Чудотворец» (СГИАМЗ).

В 1820 он написал икону «Андрей Критский, Евдокия, Зосима и Савватий Соловецкие» для церкви Климента папы Римского в д. Макарьино Онежского у. (АМИИ).

Ист.: Кольцова Т.М. Северные иконописцы. Опыт биобиблиографического словаря. Архангельск, 1998.

БОГОЛЕП (в миру Борис Яковлевич Ушаков) ЧЕРНОЯРСКИЙ, АСТРАХАНСКИЙ, преподобный отрок (1660–1.03.1667). Родился в семье московского дворянина. Его отец был определен воеводой в г. Черный Яр, в 250 верстах от Астрахани. Младенец Борис проявлял черты необыкновенные: едва услышав благовест, он начинал плакать и успокаивался, когда его относили в церковь. Когда распространилась смертельная язва, Борис заболел, ему было видение странствующего инока, и он просил у родителей принять постриг. Мальчика облекли в схиму с именем Боголеп.

Преставился отрок схимонах 1 марта 1667. Многочисленные чудеса и исцеления явились основанием для установления ему празднования. Житие было составлено по обету черноярским купцом Саввой Татариновым в 1731–32. Гроб с мощами св.отрока поглотила Волга после обретения их.

Написание первой иконы Боголепа Черноярского (1695) связано с одним из его чудес. Священник и иконописец Иоанн из астраханской церкви в честь Рождества Богородицы страдал глазной болезнью. Однажды ему во сне явился отрок Боголеп. Он повелел болезному Иоанну написать свой образ, отправить его в Черный Яр и возложить на раку в часовне над его могилой. Полуслепой Иоанн приступил к работе, не зная, сможет ли он ее окончить. В процессе работы он почувствовал облегчение и вскоре исцелился. В небрежении Иоанн оставил икону незавершенной. Но болезнь вернулась. После второго явления Боголепа священник дописал икону и отвез ее в Черный Яр. Святыня была встречена крестным ходом и возложена на раку Боголепа. В 1722икона была уничтожена, а часовня снесена.

В Астрахани в храме в честь Казанской иконы Божией Матери находится икона св. Боголепа (XIX в.). На ней отрок изображен в схиме: мантии, аналаве и темно-красной рясе; на голове у него черный клобук. Он предстоит в молении ко Господу Вседержителю в верхнем правом углу иконы, у своей раки, на фоне Волжского побережья.

Прп. отрок Боголеп Черноярский. Икона. XIX в. Церковь в честь Казанской иконы Божией Матери в Астрахани

Прп. отрок Боголеп Черноярский. Икона. Кон. XX в.

Отрок Боголеп изображается на Волжской иконе Божией Матери. О ее появлении в к. XX в. рассказывает история, как некая христианка увидела во сне Пресвятую Богородицу и молящегося Боголепа, стоящих на водах Волги. Такие иконы находятся во многих астраханских храмах. На них представлена Богоматерь с Младенцем так, как на изводах «Взыскание погибших», в полный рост. Рядом с Ней стоит отрок Боголеп. Их фигуры заключены в мандорлу и запечатлены на фоне воды.

Память прп. отрока Боголепа празднуется 24 июля/6 авг.

Лит.: Лебединский Я.В. Отрок схим. Боголеп Черноярский // Астраханские епархиальные ведомости. 1877. №№ 3–8; Праведный отрок схим. Боголеп // Русский паломник. 1893. № 10.

Д К., В. Гусакова

БОГОЛЮБСКАЯ (БОГОЛЮБИВАЯ) икона Божией Матери, иконография Богоматери. Создание первого образа, прославившегося многочисленными чудесами, восходит к событиям 1157–58. Он стал одним из первых изводов, написанных на Руси отечественными мастерами.

Упоминание о Боголюбской иконе содержится в житии кн. Андрея Боголюбского (н. XVIII в.). Более подробно о ней рассказано в «Летописи Боголюбского монастыря», составленной игуменом Аристархом в 1767–69. В 1157 св. блгв. кн. Андрей Боголюбский тайно покинул Вышгород, куда был посажен на княжение своим отцом, киевским кн. Юрием Долгоруким, и направился в родные ростово-суздальские земли. С собой он взял чудотворную икону Божией Матери, известную впоследствии под именованием Владимирской.

В г. Владимире кн. Андрей хотел сделать остановку, но в 10 верстах от города кони остановились и не двигались дальше. Князю и его свите пришлось заночевать на берегу р. Клязьмы. Ночью св. Андрею приснился сон, в котором ему явилась Богородица и повелела не везти икону в Ростов, а оставить ее во Владимире. Князь исполнил волю Царицы Небесной. На месте своей остановки он основал загородную резиденцию – г. Боголюбов, в котором заложил каменную церковь во имя Рождества Богородицы. Затем кн. Андрей приказал своим иконописцам написать образ Богоматери такой, какой Она явилась ему во сне. Как гласит предание, внизу на этой иконе, названной Боголюбской или Боголюбивой, он повелел изобразить себя коленопреклоненным у ног Пречистой Девы. Князь поместил святыню в новопостроенный храм, где она, по мнению большинства исследователей, располагалась у восточного столпа и была парной к утраченному образу Иисуса Христа. Вскоре вокруг храма вырос Боголюбский Рождество-Богородичный монастырь.

После его закрытия в 1920-х святыню перенесли в церковь Иоакима и Анны в Боголюбове, а затем в Успенский собор г. Владимира. С 1946 чудотворная икона находилась во Владимирском областном краеведческом музее, а с 1992 пребывает в главном соборе Свято-Успенского Княгинина монастыря в г. Владимире.

На Боголюбской иконе Богоматерь представлена в полный рост без Младенца, в левой части композиции. Она обращается к Спасителю, Который в небесном сегменте, в правом верхнем углу иконы, благословляет десницей Свою Пречистую Матерь. Пресвятая Дева держит в руке развернутый свиток – хартию с текстом Ее молитвы к Сыну Божию: «Владыко многомилостиве, Сыне и Боже Мой, молю Тя, да пребудет Божественная благодать на людех Твоих и светозарный луч славы Твоея да нисходит выну на место, Мною избранное». Этот свиток и полуфигура Иисуса Христа были дописаны позже, предположительно в XIII–XIV вв. Во времена кн. Андрея Боголюбского на иконе была представлена только молящаяся Божия Матерь, благословляемая десницей Господа.

В верхнем поле чудотворной иконы представлен деисус, состоящий из 5 образов. Он повторял изображения на походных иконах кн. Андрея, перед которыми он всегда молился в своем шатре.

Боголюбская икона Божией Матери. 2-я пол. XVI в. Москва. 63,5х55,5 см. ГИМ. Происходит из собрания Оружейной палаты Московского Кремля

Чудотворная икона (XII в.) близка по манере исполнения к византийским образам. Поэтому исследователи полагают, что иконописец был хорошо знаком с греческой иконописью. Примерно в XIV в. с Боголюбской иконы был сделан список меньшего размера. Он стал моленной святыней вел. князей и княгинь. Считается, что в Москву его доставила кн. Евдокия, жена кн. Димитрия Донского. С XVII в. до 1812 список находился в Благовещенском соборе Московского Кремля, а затем он исчез.

Начиная с XVI в. на некоторых изводах у ног Богородицы стали изображать коленопреклоненного блгв. кн.Андрея Боголюбского или др. русских святых, а за их фигурами помещать пейзажный фон. В качестве припадающих к стопам Пречистой Девы могут изображаться Московские митрополиты Петр и Иона, князья Борис и Глеб, прпп. Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский, Зосима и Савватий Соловецкие, Иоанн Дамаскин или местночтимые святые. Напр., прпп. Иосиф Волоцкий, Корнилий Комельский, Трифон Вятский, ростовские святые. Такая иконография получила название «Богоматерь Молебная» или «Моление о народе». Ее появление связано с народными представлениями о силе соборной молитвы и заступничестве Пресвятой Богородицы за всю Русскую землю.

Боголюбская икона Божией Матери. Икона. Нач. XIX в. Палех. 75х68 см. Государственный музей палехского искусства

Всероссийское почитание Боголюбской иконы началось в посл. трети XVII в. Согласно «Летописи Боголюбского монастыря», в 1681 царь Федор Алексеевич, брат Петра I, посетил обитель и приложил к святыне свой наперсный крест. В 1684–87 в московском Высокопетровском монастыре над местом захоронения братьев царицы Натальи Нарышкиной, убитых во время стрелецкого бунта, была построена церковь в честь Боголюбской иконы Божией Матери. Это был первый храм с таким посвящением. В 1690 царь Петр Алексеевич поместил в него список с чудотворного образа.

Предположительно в царствование Петра I (1696–1725) над Варваринскими воротами Китай-города в Москве была установлена Боголюбская икона Богородицы, которая, согласно древней традиции, выполняла функции защитницы Москвы от врагов. Поэтому ее стали именовать Московская Боголюбская. Иконография Божией Матери близка к древнему образу, а композиция извода в целом соответствует «Молению о народе». Главной особенностью святыни на Варваринских воротах стало изображение нескольких рядов молящихся за людей святых: московских митрополитов Петра, Алексия, Ионы и Филиппа, блаженных Василия и Максима, прп. Параскевы, свт. Василия Великого, Алексия человека Божия, сщмч. Симеона Иерусалимского, ап. Петра, прмц. Евдокии и мц. Параскевы. Эта икона знаменовала, что Божия Матерь и все московские святые покровительствуют Москве и России. Обращение Варваринских ворот с образом Богоматери к собору Покрова на Рву и церкви блж. Максима, где упокоились свв. юродивые Василий и Максим, а также в сторону г. Владимира, где находилась чудотворная Боголюбская икона, означало незримую духовную связь русских святынь – хранительниц Русской земли.

Сейчас Московская Боголюбская икона находится в церкви святых апостолов Петра и Павла на Кулишках у Яузских ворот в Москве.

В 1771 в Москве вспыхнула эпидемия чумы, которая прекратилась после принесения в город чудотворной святыни из Боголюбова. Это событие способствовало прославлению Московской Боголюбской иконы и распространению с нее списков с некоторыми изменениями. Богородица и припадающие к Ее стопам святые, состав которых зависел от желания заказчика, изображались на фоне пейзажа со стенами Московского Кремля.

В последующих списках с Боголюбской иконы и ее варианта «Моление о народе» варьируется текст молитвы на свитке. На некоторых изводах отсутствует деисус в верхнем поле композиции. С XVIII в. в нижней части у ног Пречистой Девы иконописцы помещали уменьшенное изображение Боголюбского монастыря или церкви Покрова на Нерли. Такие иконы встречаются крайне редко.

Боголюбская икона Божией Матери. Икона (без полей). Посл. четв. XVIII в. Кострома. 63,5х55,5 см. Церковь Воскресения на Дербе в Костроме

Боголюбская икона Божией Матери. Клеймо Владимирской иконы Божией Матери с клеймами чудес. Посл. четв. XVIII – н. XIX в. ЯХМ

Празднование Боголюбской иконе Божией Матери и ее списков было установлено св. блгв. кн. Андреем Боголюбским 6/18 июня.

В. Гусакова

«БОГОМАТЕРЬ НА ПРЕСТОЛЕ СО СЦЕНАМИ НОВОЗАВЕТНОЙ ИСТОРИИ». Икона имеет ряд общих иконографических черт с иконой Богоматери «Звезда Пресветлая» из Мурома (см.: Казанцев А.И.).

Тронную Богоматерь в царском облачении с Младенцем Христом окружает розовое облако-сияние, от которого отходят тонкие лучи света и подобия языков пламени. Они образуют или даже порождают еще один внешний ореольный круг сияния, представляющий собой сцены из жизни Богородицы и Христа – историю Домостроительства спасения от начала новозаветной благодати (рождения Богоматери, «одушевленного» Храма Премудрости) до Судного дня.

Клейма располагаются в следующем порядке:

1. Рождество Богоматери и Принесение новорожденной Марии в храм Иерусалимский; 2. Введение во храм и Благовещение у кладезя; 3. Рождество Христово; 4. Сретение; 5. Преполовение; 6. Омовение ног; 7. Моление о чаше; 8. Поцелуй Иуды и Отсечение уха рабу Малху; 9. Распятие и Положение во гроб; 10. Восстание из гроба и Явление Марии Магдалине; 11. Сошествие во ад; 12. Вознесение Христово; 13. Сошествие Святого Духа; 14.Коронование Богоматери; 15. Предста Царица и Страшный суд (трубящие ангелы и восстающие мертвецы). Все сцены представлены на пейзажном фоне и окружены зелеными облаками. Вверху, справа и слева, изображены «огненные» херувимы.

Богоматерь на престоле с предстоящими и сценами новозаветной истории. Икона. 180х141 см. Посл. четв. XVII в. Поволжье. ЦМиАР. Происходит из церкви Рождества Христова г. Балахна Нижегородской обл.

Каждая сцена – особый этап этой истории. В Благовещении и Рождестве Христа совершается тайна воплощения Божественного Логоса. В Сретении – встреча Ветхого и Нового Заветов. Преполовение – первое явление миру Божественной Премудрости – Христа («во святилище пришел еси Премудросте Божия»). События, завершающие земную миссию Христа – Воскресение – Сошествие во ад и Вознесение, а также Сошествие Святого Духа, Коронование Богоматери и сцена «Предста Царица» изображены вверху. «Сошествие Святого Духа», которое издавна толковалось как начало Церкви Христовой на земле, представлено прямо над головой Богородицы. Завершающая цикл сцена «Предста Царица» («Царь Царем») с элементами сцены Страшного суда символизирует конец человеческой истории и наступление Царствия Небесного, которое олицетворяют царственные «жених» и«невеста» – Христос и Богоматерь-Церковь.

У подножия престола коленопреклоненные святые: слева – Иаков брат Господень, мч. Кондрат, Иоанн Богослов, справа – Симеон Солунский, прав. Иоаким и Анна.

Под престолом на белом фоне текст богородичной молитвы.

В этой сложной композиции, возникшей не без западного влияния, Богоматерь предстает как одушевленный храм Премудрости, как Невеста небесного Жениха, как персонификация новозаветной Церкви.

Ист.: Тарасенко Л. Богоматерь на престоле // София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собраний музеев России. М., 2000. С. 234.

БОГОРОДИЦА, иконография Пречистой Девы Марии, Матери Господа нашего Иисуса Христа. В христианском искусстве изображения Богородицы занимают особое место. Помимо большого количества персональных иконографических типов, образ Девы Марии входит в изобразительные сюжеты Священного Писания и апокрифов.

Почитание Божией Матери началось в Палестине. Согласно преданию, первое изображение Пресвятой Богородицы было нерукотворным. Во время земной жизни Богоматери Ее образ чудесно проявился на столпе Лиддского храма. Первые иконы Девы Марии написал св. апостол и евангелист Лука, лично знавший Деву Марию. О его художественной деятельности известно из сочинений св. Иоанна Дамаскина (к. VII в.), Симеона Метафраста (Х в.) и Никифора Каллиста (XIV в.).

Коронование Богоматери. Икона. 1792 г. Галич. 136,8х93,5 см. Происходит из церкви Николая Чудотворца с. Ширь (Парфеньевский р-н Костромской обл.)

Богоматерь. Деисусный чин. Икона. Кон. XVIII –1-я четв. XIX в. Москва(?). 41х32х2,3 см. ГРМ

Св. Лука воспроизводил черты Богоматери на иконах по памяти. Пречистая Дева не знала о его работах, и была очень удивлена, когда Ей представили Ее портрет.

Известный ученый, доктор богословия А.И. Успенский писал, что количество икон, приписываемых св. Луке, «настолько значимо, что названный Евангелист единолично не мог выполнить их в продолжении целой жизни, особенно если принять в соображение, что его главной специальностью была медицина». Он указал 11 образов, принадлежавших кисти св. Луки и оказавшихся в разных уголках христианского мира: в храмах Марии на Эсквилинском холме и на Виа Лата в Риме, Влахернскую и Киккскую в Греции, Милостивую на Крите, Ченстоховскую в Польше и Владимирскую, Смоленскую, Филермскую, Тихвинскую и Виленскую в России.

Многих историков волновало несоответствие художественной манеры ап. Луки живописи его времени – I в. Иконы евангелиста исполнены в духе византийских образов V в. Они отличаются от римских портретов условностью в передаче внешнего облика и глубиной в раскрытии духовного содержания. В XVIII в. итальянский ученый Манни предположил, что работы, приписываемые ап. Луке, в действительности были исполнены в XI в. флорентийским мастером, носившим то же имя, что и евангелист. В России преобладала др. точка зрения. В частности, А.И. Успенский и доктор церковной истории, проф. Н.В. Покровский предполагали, что большая разница между римскими изображениями и иконами св. Луки является результатом последующих исправлений и многократной реставрации. В последующий период гонений на христиан (II–III вв.) Пресвятую Богородицу изображали в росписях катакомб.

В IV в. центром почитания Божией Матери стал Константинополь – столица Византии. На ее территории, согласно воле св. имп. Константина Великого, строили только христианские храмы, большая часть которых была посвящена Пречистой Деве. В 450–453 во Влахернах, неподалеку от Константинополя, имп. Пульхерия построила базилику в честь Богородицы. В ней хранились 2 великие святыни христиан – мафорий и риза Богоматери. Их нахождение рядом с византийской столицей позволило византийцам считать Константинополь городом под Покровом Царицы Небесной.

Неизвестный художник. Богоматерь с Младенцем. 1800-е гг. Образ иконостаса церкви Иоанна Предтечи. ГРМ

В 431 Третий Вселенский Собор, проходивший в г. Эфесе, установил почитание Девы Марии по всему христианскому миру. С этого времени в византийском искусстве стали складываться основные иконографические типы изображений Пресвятой Богородицы: Оранта, Елеуса и Одигитрия. Дальнейшее развитие и распространение они получили после иконоборчества (VIII–IX вв.) в Византии и монгольского ига (XIII – к. XIV в.) в России. Крестившись в Православие в X в., Древняя Русь вместе с догматами веры и многочисленными святынями переняла иконописные традиции греков. В домонгольский период на Руси работали в основном греческие мастера, а русские учились у них и подражали их манере иконописания.

Самыми ранними изображениями Божией Матери на Руси можно назвать мозаику «Нерушимая Стена» в конхе апсиды Софийского собора в Киеве (1037–45), Новгородскую икону «Знамение» (до 1169) и Владимирскую икону Божией Матери (1-я треть XII в.). В этих произведениях отчетливо видны следы византийской живописи.

Богоматерь с Младенцем на троне. Икона. XIX в. Происходит из церкви Знамения Божией Матери. 126х89х3 см. ГРМ

В период нашествия хана Батыя на Русь Византия не могла поддержать Русь, потому что находилась под властью латинских рыцарей (1204–62). После возвращения на Константинопольский престол византийской династии Палеологов культурное влияние Византии на Русь уже не имело определяющего характера, как в прежние времена. В к. XIV в. с началом духовного подъема на Руси стали разрабатываться новые, «русские» иконографии Божией Матери и формироваться своя самостоятельная иконописная линия.

Русский народ возлюбил Божию Матерь особенной любовью и обращался к «усердной заступнице» в трудах и печалях, бедах и радостях. Почти каждый день церковного календаря отмечен празднованием какой-либо иконы Богоматери. Многие славные победы русского воинства и исторические события связаны с заступничеством Богородицы – Взбранной Воеводы или чудесами от Ее образов.

Много мест на Русской земле облагодетельствованы милостью Пресвятой Богородицы. Впоследствии здесь строились церкви и возводились монастыри. В них хранились иконы, в именовании которых зафиксировано название местности, отмеченной чудом. Среди них: Ахтырская, Боголюбская, Валаамская, Владимирская, Казанская, Калужская, Курско-Коренная, Муромская, Серафимо-Дивеевская «Умиление», Смоленская, Тихвинская, Холмская иконы Божией Матери и др.

За небывалое в др. христианских странах количество храмов, обителей и икон в честь Пречистой Девы Русь, а затем Россия, именуется «Домом Пресвятой Богородицы» или «Необоримым достоянием Богородицы». Четыре иконы Богоматери прославлены как защитницы русских рубежей: Тихвинская – на севере, Смоленская – на западе, Казанская – на востоке, Иверская – на юге. Хранительницей центра России и всей Русской земли является Владимирская икона Божией Матери. Перед ней происходила коронация всех Российских государей.

Считается, что после отречения от престола последнего русского имп. Николая II покровительство над Русской землей взяла Сама Царица Небесная. В ознаменование этого Богородица послала русскому народу свою Державную икону, обретение которой произошло 2/15 марта, в день отречения. На ней Пресвятая Дева представлена со скипетром и державой – символами монаршей власти в руках.

Основу многих иконографий составили прославляющие эпитеты, применяемые к имени Богородицы («Блаженное Чрево», «Взыскание погибших», «Всех скорбящих Радость», «Гора Нерукосечная», «Неопалимая Купина», «Нерушимая Стено», «Неувядаемый Цвет», «Споручница грешных» и др.), литургические тексты и акафисты («Достойно Есть», «О Тебе радуется», «Похвала Богоматери»), а также двунадесятые и особо почитаемые праздники в честь Божией Матери («Рождество Пресвятой Богородицы», «Введение во храм», «Успение», «Покров Пресвятой Богородицы», «Положение ризы Пресвятой Богородицы» и др.).

Существуют изводы, написанные по благословению святых подвижников. Напр., создание иконы «Спорительница хлебов» (к. XIX в.) благословил св. Амвросий Оптинский, а образ «Аз с вами, никто же на Вы» (1890-е) – св. прав. Иоанн Кронштадтский.

В XV–XVI вв. особое распространение в России получили житийные иконы Богоматери. Они положили начало развитию нового типа икон с изображением исторических событий или чудес в клеймах во 2-й пол. XVI–XVII в. Иконография чудес отражала текст древних сказаний и богословское содержание церковных служб, которые составлялись как раз в этот период. Лучшим примером таких изводов может служить Тихвинская икона Божией Матери с житием и чудесами в 99 клеймах из Успенского собора Московского Кремля (XVII в.).

Известны примеры, когда одно из чудес становилось сюжетом иконы. В качестве примера можно привести Беседную икону Божией Матери, иконография которой основана на «Сказании о явлении иконы Богоматери Одигитрии Тихвинской» или «Сретение Владимирской иконы Божией Матери», о котором повествуется в «Сказании о чудесах Владимирской иконы Богоматери».

О глубоком почитании Богородицы в России свидетельствует икона из С.-Петербурга, на которой представлено 156 особо прославленных образов Божией Матери (XIX в., ГМИР), расположенных рядами, согласно церковному календарю.

В убранстве православного храма Божию Матерь с Младенцем или Оранту, за редким исключением, изображали в конхе алтарной апсиды, символизирующей пещеру, где родился Иисус Христос.

Образ Божией Матери часто помещают на правом столбе алтарной арки напротив архангела Гавриила, изображенного соответственно на левом. Такое расположение известной сцены Благовещения предполагает участие верующих, стоящих внизу перед алтарем, в восприятии благой вести.

Богоматерь является обязательным персонажем сюжета «Страшный Суд», где Она и Иоанн Креститель представлены стоящими по обеим сторонам от Иисуса Христа – Судии в верхней части композиции. Божия Матерь и прор. Иоанн молят Господа о милосердии к согрешившим людям. Один из проникновенных образов Богоматери на Страшном Суде создал В.М. Васнецов в росписи Владимирского собора в Киеве (1885–96). Художник изобразил Пресвятую Деву горько плачущей о людских грехах на плече у Своего Сына – Спасителя мира.

Св. Отцы часто именовали Божию Матерь «словесным раем», «вечноцветущим раем нетления», «умным раем». Эти эпитеты нашли отражение в сценах рая в иконографии «Страшный Суд», где Богородица восседает на троне, чаще без Младенца, в окружении предстоящих ангелов и праведников, поющих Ей алилуйю или водящих вокруг Нее хороводы, и на некоторых самостоятельных иконах.

В России на стенах храмов, посвященных Пресвятой Богородице, часто размещали цикл сюжетов жития Богородицы или сцены из акафиста в Ее честь. Такой цикл называется Богородичным. Как правило, он начинается с изображения «Рождества Пречистой Девы». Лучшим примером изображения Богородичного цикла в интерьере церкви может служить роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, исполненная Дионисием (1502–03).

Высокий пятиярусный иконостас обязательно включает 4 самостоятельных иконы Богоматери: в сцене «Благовещение» на Царских вратах, местном ряду слева от Царских врат, деисусном чине по правую руку от Господа Вседержителя и в центре пророческого ряда.

На Царских вратах помещение Божией Матери и архангела на Царских вратах, символизирующих райские врата, напоминает о благой вести, которая открыла путь человечеству к спасению и достижению Царствия Небесного.

Местный ряд иконостаса – ближайший для верующих, как правило, включает местночтимые иконы и обязательные для всех православных храмов образа Богородицы и Господа Вседержителя.

В пророческом ряде икона Богоматери символизирует Церковь Христову, история которой от прор. Моисея и вплоть до Рождества Христова говорит о грядущем Спасителе, воплощенном от Святого Духа и Пречистой Девы.

Если иконостас включает праздничный ряд, то образ Божией Матери присутствует в сюжетах праздников: «Рождество Пресвятой Богородицы», «Введение Богородицы во храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Вознесение Господне», «Успение», «Покров» и в сценах страстного цикла: «Распятие Господне», «Снятие с креста» и др.

В разных видах и жанрах изобразительного искусства Божия Матерь, как правило, изображается в традиционном для I в. одеянии: хитоне – основной одежде, носимой мужчинами и женщинами Римской империи, и темно-красном или вишневом мафории – большом круглом покрывале, украшенном по краям каймой и бахромой.

Мафорий Пресвятой Богородицы является христианской святыней. С 474 он хранится во Влахернском соборе в Константинополе, современном Стамбуле, в Турции.

В. Гусакова

БОГОРОДИЦЕ-СМОЛЕНСКАЯ икона Божией Матери с предстоящими святителями Василием Великим и Николаем Мирликийским (на камне), именуемая Бугабашская, до 1917 икона пребывала в Богородицком Одигитриевском женском монастыре, в котором Богоматерь собрала под Своим покровом людей разных национальностей православного вероисповедания. Икона, высеченная на камне, была явлена во 2-й пол. XIX в. От нее с первых дней ее обретения на Никольском роднике стали происходить различные чудеса. После 1917 монастырь закрыли. Безбожники, пришедшие к власти, храм опечатали, а святыню, надругавшись над ней, бросили в подвал. С иконы содрали оклад, разбили кирпичами каменные лики. Выкрал из подвала св. образ Василий Петрович Павлов-Табаков. Икону прятали в погребе, потом в сусеке с зерном, в других местах. Не раз чудотворную икону пытались забрать в уфимские церкви, но Сама Божия Матерь запрещала делать это, избрав местом пребывания Своей святыни малоизвестную и бедную чувашскую д. Бугабаш в Башкирии. Сейчас место пребывания чудотворной иконы – Свято-Сергиевский кафедральный собор г. Уфы.

Богородице-Смоленская икона Божией Матери

Иконография Бугабашской иконы Божией Матери относится к типу поясной «Одигитрии» или «Путеводительницы» и представляет собой точную копию Смоленской, вырезанную из камня. Рядом с Пречистой Девой изображены свт. Василий Великий (справа) и свт. Николай Чудотворец (слева).

Бугабашская икона – единственная из всех чудотворных святынь Уфимской епархии, сохранившаяся в подлиннике.

Празднование Бугабашской иконе Богоматери установлено 24 нояб. /7 дек.

Д.К., В.Г.

БОГОЯВЛЕНИЕ – см.: КРЕЩЕНИЕ ГОСПОДНЕ.

БОДАРЕВСКИЙ Николай Корнильевич (24.11.1850–1921), исторический живописец и портретист. Родился в Одессе в семье титулярного советника. Начальное художественное образование получил в Одесской рисовальной школе Общества поощрения изящных искусств. В 1869–75 учился в С.-Петербургской Академии художеств. За картину «Апостол Павел объясняет догматы веры перед царем Агриппой в Кесарии» удостоился звания классного художника I степени. В 1881 Бодаревский экспонировал на академической выставке картины: «Преставление св. Николая» и «Перенесение мощей св. Николая в Бари».

Как портретист Бодаревский получил высокую оценку И.Н. Крамского. Художник был принят в члены Товарищества передвижных художественных выставок. Ежегодно он выставлял свои работы на передвижных выставках. Среди них известны: портрет девочки и пейзаж «Спасское-Лутовиново. Имение И.С. Тургенева» (1884, Саратовский худож. Музей им. А.Н. Радищева), «Свадьба в Малороссии» (ГРМ), «Рыбак» (ГТГ) и др.

Постепенно Бодаревский отошел от портретно-бытовой живописи передвижников в сторону религиозно-исторического жанра. В 1908 Бодаревский был избран академиком Петербургской Академии художеств. В 1913, к 40-летнему юбилею художественной деятельности Бодаревского, в залах Общества поощрения художников, открылась выставка его работ. На ней экспонировались картины: «Апостол Павел на суде», «Смерть Николая Чудотворца», «Средь шумного бала», «Амазонка», «Античные танцы».

Важной вехой в творчестве Бодаревского стала работа для петербургского храма Воскресения «Спаса на крови» (руб. XIX–XX вв.), где он исполнил 16 картонов для мозаик: «Св. Владимир», «Св. Мария Магдалина», «Богоматерь с двумя ангелами», «Архидьякон Лаврентий», «Николай Чудотворец», «Царица Александра», «Господь Эммануил», «Св. Архидиакон Стефан», двух серафимов и четырех архангелов – для малых иконостасов; «Предательство Иуды»и «Христос перед Пилатом» – для пилонов западной части храма.

Одним из лучших произведений кисти Бодаревского стал портрет имп. Александры Федоровны (1907, ГЭ).

Н.К. Бодаревский. Равноапостольный кн. Владимир. До 1900 г. Оригинал для мозаики северного иконостаса собора Воскресения Христова. ГРМ

Н.К. Бодаревский. Равноапостольная Мария Магдалина. До 1900 г. Оригинал для мозаики северного иконостаса собора Воскресения Христова. ГРМ

Н. К. Бодаревский. Свт. Николай Чудотворец. До 1900 г. Оригинал для мозаики южного иконостаса собора Воскресения Христова. ГРМ

Лит.: Бутиков Г.П. Музей-памятник «Спас на крови». СПб., 2000; Религиозный Петербург. Альманах. Вып. 196. СПб., 2004.

В. Гусакова

БОЛХОВИТИН Семен (БОЛХОВИТИНОВ) (упом. 1642–1682), московский иконописец. Был у стенного письма в Успенском соборе (1642–43). В 1650 участвовал в росписи собора Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре. В 1652 исполнил стенопись в Архангельском соборе. В списке кормовых иконописцев, участвовавших в этой работе, Болховитин значится первым. В 1680 писал стенопись в церкви Спаса Нерукотворного Образа, что у Великого Государя на сенях.

Ист.: Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 2. Словарь. М., 1910.

БОРИС И ГЛЕБ, иконография святых князей-страстотерпцев (к. X в. – 1015), сыновей св. кн. Владимира, смиренно принявших смерть от рук брата Святополка. Первые иконы свв. князей Бориса и Глеба появились вскоре после их гибели. Предположительная дата канонизации свв. князей относится к 1072, но их прославление началось гораздо раньше. Начало ему положило знамение от могилы страстотерпцев, находящейся у церкви Василия Великого в Вышгороде. Некоему варягу, случайно наступившему на захоронение, опалило ноги внезапно вспыхнувшим из земли пламенем. Об этом сообщили кн. Ярославу и митр. Иоанну. По велению князя и при участии владыки раки с телами вскрыли. Обнаруженные в них нетленные мощи Бориса и Глеба установили в большой пятиглавой деревянной Борисоглебской церкви, построенной по инициативе митр. Иоанна на месте сгоревшей церкви Василия Великого. Для нее, согласно указаниям VII Вселенского Собора, была написана первая икона, которая в точности воспроизводила облик свв. братьев, известный по нетленным мощам.

Борис и Глеб. Икона. Кон. XIII в. 165х110 см. КМРИ

Борис и Глеб на конях. Икона. 1-я пол. XIV в. 128х75 см. ГТГ

Описание внешности св. кн. Бориса дано в тексте раннего жития «Сказание, и страсти, и похвала святая мученику Борису и Глебу»: «…Телом бяше красьн, высок, лицьмь круглъмь, плечи велице, тънък в чресла, очима добраама, весел лицьмь, борода мала и ус млад бо бе еще, светяся цесарьскы, крепък телъмь, вьсячьскы украшен акы цвет цвьтый вуности своея». Сведений об облике кн. Глеба не сохранилось. Но т.к. он был младшим братом Бориса, то его представляли юным и безбородым, с длинными кудрями, ниспадающими на плечи. Важными источниками иконографии свв. князей стали их древние надгробные изображения, исполненные по инициативе кн. Владимира Мономаха. В 1102 на раке были установлены серебряные позолоченные пластины, а в 1115 в связи с перенесением мощей в новую каменную церковь гробницы украсили драгоценным убором с рельефными фигурами на серебряных досках. Впоследствии на Руси установилась традиция приносить клятвы верности при заключении договоров у гробницы свв. братьев.

Русский народ почитал свв. братьев Бориса и Глеба как защитников Русской земли от внешних и внутренних врагов и славил их как мучеников, исполнивших главную заповедь Христову «Да любите друг друга». Не желая вражды с братом, Борис и Глеб добровольно отказались от законного права на власть и предпочли земному княжескому уделу Царствие Небесное. Своим подвигом они освятили русскую княжескую, а затем царскую систему власти, предполагавшую смиренное послушание младших князей старшим и мудрое и справедливое отношение старших к младшим.

Борис и Глеб. Икона. Нач. XIV в. 134х89 см. ГТГ

Свв. Бориса и Глеба почитали как миротворцев, способствующих сохранению мира на родной земле и препятствующих междоусобице. Уже в домонгольский период XII–XIII вв. было построено большое количество Борисо-глебских церквей (в Вышгороде, на р. Льта близ Переяславля, на р. Смядыни близ Смоленска, в Кидекше близ Суздаля, в Чернигове и в Детинце в Новгороде), в которых хранились иконы с их образами.

В ранних изображениях свв. князья Борис и Глеб представлены вдвоем в княжеском одеянии и при оружии. Они изобразительно повторяют слова похвалы из «Сказания, и страсти»: «Ваю пособием и защищениемь князи наши противу въстающая державно побеждають… вы бо… земля Русскыя забрала, и утвьржение, и меча обоюду остра, имаже дьрзость поганьскую низълагаем и дияволя шатания в земли попираем».

Борис и Глеб. Икона. Нач. XV в. 143х95 см. ГРМ

Так как Борис и Глеб – первые святые, канонизированные Русской Православной Церковью, то важным признаком их иконографии являются национальные черты, особенно ярко отраженные в княжеском одеянии. Святые братья облачены в длинные рубахи и воинские плащи, тогда как др. свв. воины и мученики изображались в древнеримском хитоне и гиматии (иногда в доспехах). В некоторых случаях Бориса и Глеба изображали в мантиях, характерных для норманнских королей Сицилии. На головах Бориса и Глеба русские шапки, отороченные мехом. В руках братья держат крест и меч – символы мученичества и воинской доблести.

Св. равноапостольный кн. Владимир с сыновьями, свв. мчч. Борисом и Глебом. Икона. Сер. XV в. 33,5х19 см. ГТГ

В иконописном подлиннике XVIII в. князья описаны так: «Борис подобием рус, власы мало с ушей, брада невелика аки Космина, на главе шапка, опушка соболья, ризы на нем княжеские, шуба бархатная, выворот черной соболей, исподняя риза зеленая камчатная, в руке крест, в другой меч в ножнах…Глеб подобием млад, лицем бел, власы с ушей кратки мало, очень кудреваты, на главе шапка, опушка соболья, ризы княжеские, шуба камчатная, выворот соболей, исподняя риза лазоревая камчатная, в руке крест, в другой меч в ножнах».

В монгольский период и последующую эпоху возрождения русской культуры XIII–XV вв. иконография святых Бориса и Глеба не изменялась. С XIV в. распространение получили иконы, где князья представлены на конях, препоясанные мечом и с копьями в руках. В правом углу таких композиций в небесном сегменте показана благословляющая десница Господа или Сам Иисус Христос. Такая иконография восходит к образам «Чудо Георгия о змии», свв. вмч. Димитрия Солунского, Федора Стратилата и Федора Тирона. Как правило, Борис изображается смотрящим вперед, а Глеб обращенным к старшему брату. Этим изографы подчеркивали духовное единство братьев.

Во 2-й пол. XIV в. появились житийные иконы. В их клеймах внимание изографа сосредоточено на показе кротости, смирения и любви братьев, а также прославлении их подвига. Редкий сюжет «Увенчание Бориса и Глеба мученическими венцами» представлен в клейме иконы «Святые Борис и Глеб в житии» из Борисоглебской церкви в Запрудах в Коломне (к. XIV в.). Позже иконография житийных икон усложнилась. В среднике вместе с Борисом и Глебом может изображаться их отец – св. равноап. кн. Владимир, а в клеймах – сцены великокняжеских приемов у кн. Владимира, совместного моления Бориса и Глеба перед образом Спаса Нерукотворного, предыстория мученичества свв. князей от Крещения Руси до крещения каждого из братьев. Особое место в житийных изводах отведено изображению посмертных чудес, происходивших на их могиле. Иногда в клейма житийных икон включают сюжеты небесной помощи Бориса и Глеба «своим сродникам» – славным защитникам Русской земли. Согласно преданию, свв. братья помогли св. блгв. кн. Александру Невскому в битве на Чудском озере, кн. Андрею при взятии Ландскрона, св. кн. Димитрию Донскому на Куликовом поле, царю Иоанну Грозному в Казанском походе.

В монументальной живописи образы свв. Бориса и Глеба связаны с темой невинной жертвы, искупления и духовного исцеления. Самым ранним изображением свв. Бориса и Глеба стала роспись Спасо-Преображенской церкви на Нередице (1199), где свв. князья представлены во главе молящейся процессии за княжеский род, с двух сторон подходящей к Божией Матери. Свв. братьев могут изображать в диаконнике в непосредственной близости от «Евхаристии», как в соборе Рождества Богородицы во Пскове (1113), рядом со свв. целителями Космой и Дамианом, как в церкви Спасо-Преображения на Ковалеве близ Новгорода (1380), на подкупольных столбах, как в храмах Московского Кремля. Свв. братья включаются в композицию «Избранные святые», где они, согласно иерархии, изображаются ниже Отцов Церкви, но выше мучеников и целителей.

В к. XIV–XV в. сложилась иконография святых Бориса и Глеба, стоящих по обе стороны от отца, св. кн. Владимира (роспись церкви Федора Стратилата на Ручью, 1380–90-е; икона из новгородского Софийского собора, к. XV в.). Все трое представлены в богатых княжеских шубах с крестами и мечами в руках. Так в Византии изображали императоров. В России эти иконы получили распространение в княжение вел. кн. Василия II и последующую эпоху формирования Московского царства. Они знаменовали концепцию «Москва – Третий Рим», которая легла в основу Русской государственности. Образ кн. Владимира – крестителя Руси соотносился со св. имп. Константином Великим, а Борис и Глеб – славные потомки великого отца – свидетельствовали о богоизбранности России – достойной преемницы Византийской империи. Эта идея изобразительно утверждается в росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, исполненной Дионисием (1502), где русские святые сопоставлены с др. святыми, имевшими похожие судьбы. Напр., свв. кнн. Владимир, Борис и Глеб изображены с св.вмч. Евстафием Плакидой, о котором упоминается в житииБориса и Глеба, как об отце, потерявшем детей.

С XVI в. образы свв. Бориса и Глеба включают в иконографии, посвященные прославлению Богоматери: «О Тебе радуется» и «Покров Пресвятой Богородицы», а в царствование Бориса Годунова иконы свв. князей-страстотерпцев становятся особенно популярными. Мастера годуновской школы изображали свв. князей вместе с небесными покровителями членов семьи царя Бориса: равноап. Марией Магдалиной (святая жены), сщмч. Федотом Киринейским (второй покровитель царя), вмч. Федором Стратилатом (св. покровитель сына), прп. Ксенией (св. покровительница дочери). Такие изводы нередко подвергались критике, т.к. в них нарушен принцип парности Бориса и Глеба (иногда Глеб вообще отсутствовал). Изображая святых порознь, художники разрушали догматический и морально-нравственный смысл их иконографии.

В последующие столетия парная иконография свв. кнн. Бориса и Глеба в рост или на конях не претерпевала изменений.

В. Гусакова

БОРКОЛАБОВСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. Находится в Борколабовском Вознесенском женском монастыре Быховского у. Могилевской губ. Принесена сюда 11 июля 1659 кн. Пожарским, возвращавшимся из похода на Польшу. Когда князь прибыл ко вратам Борколабовской обители, то икона стала неподвижно, и князь не мог стронуть ее с места даже при помощи коней. Тогда князь отдал икону игуменье Фотинии, говоря: «Возьмите икону Пресвятой Богородицы, видно бо хощет Мати Божия зде пребывати». С того времени икона Богоматери получила название Борколабовской и прославилась многими чудесами. Во многих храмах имеются старинные списки с нее, в надписях на которых говорится, что она прославилась многими чудесами в Борколабовской обители.

Иконография Борколабовской иконы Божией Материотносится к типу «Одигитрия» или «Путеводительница». Ее композиция близка к Иверскому и Ильинскому (Черниговскому) образам Богоматери. На Борколабовском изводе Богородица изображена поколенно, в вишневом мафории с золотой бахромой и темно-зеленом хитоне с жемчужной отделкой горловины и поручей. Ее благородный лик слегка склонен к Младенцу, правая рука с тонкими длинными пальцами воздета к благословляющей деснице Христа, Который восседает на Ее левой руке. Младенец облачен в белую рубашку с отложным воротником, препоясанную красным поясом, и охристо-красный гиматии, обильно расцвеченный ассистом. Икона выполнена в напряженной колористической манере, построенной на сочетании насыщенных цветов, создающих драматическое и скорбное настроение.

Борколабовская икона Божией Матери. 1659 г. Национальный музей художественной культуры Белоруссии

Образ написан на доске темперой по левкасу, который в области фона украшен орнаментальной резьбой и позолотой.

Исследователи относят Борколабовскую икону к выдающимся памятникам иконописи слуцко-полесской школы – главного центра православной Белоруссии 1-й пол. XVII в.

Святыня прославилась многими чудесами. Ее почитают не только православные, но и католики и униаты. Местные крестьяне верили, что после крестного хода с Борколабовской иконой в 1900 прекратился падеж скота. Вскоре в Могилевской губ. закрепился обычай, заимствованный из католических праздничных обрядов. Люди приобретали в монастыре восковые фигурки животных, прикладывали их к Борколабовской иконе, а затем хранили дома, веря, что Божия Матерь убережет их скот от болезней.

С Борколабовской иконы было сделано множество списков. Из них сохранились образа из церкви Святой Троицыв Быхове, в собрании Национального художественного музея Республики Беларусь и в соборном храме Николаевскогомонастыря г. Могилева. На изводе из Николаевской обители (2-я пол. XVIII в.) написаны строфы: «Въ Варкалабове стоитъ Богомати / тамо источаетъ реки Благодати сей дру-/гiй образъ какъ на месте зрети прибегай / те къ ней, отцы и дети/ тамо въ молитвахъ успехъ получаютъ съ верою / молясъ за все то / дознаютъ».

Празднование Борколабовской иконе Богоматери установлено 11/24 июля.

Лит.: Без-Корнилович М.О. Исторические сведения о примечательных местах в Белоруссии. СПб., 1855; Жудро Ф.А. Заметки о Могилевской иконе копии Баркулабовской // Русский паломник. 1903. № 39; Поселянин Е. Богоматерь: Полное иллюстрированное описание Ее земной жизни и посвященных Ее имени чудотворных икон. СПб., 1909; Православные монастыри Беларуси. Минск, 2003.

В. Гусакова, Д.К.

БОРОВИКОВСКИЙ Владимир Лукич (24.07.1757–6.04.1825), живописец, портретист, иконописец. Родился в г. Миргороде в семье казачьего старшины, потомственного иконописца. Первым учителем живописи для мальчика был его отец Лука Боровик. В 1774 Боровиковский поступил на военнуюслужбу, и, выйдя в отставку в чине поручика, поселился в Миргороде и занялся живописью. Самой ранней его работой стало исполнение иконостаса для местной Троицкой церкви(1784). Сохранившиеся парные иконы Иисуса Христа и Царицы Небесной с Младенцем и скипетром, стоящей на облаках, из Троицкой церкви и образ Богородицы «Неувядаемый Цвет» (1787, Киевский художественный музей) говорят о влиянии на Боровиковского малороссийского искусства допетровской эпохи и светских тенденций барокко. Все образа написаны маслом на досках большого размера с трехлопастным завершением. В последующих иконах для иконостаса Покровской церкви с. Романовка Черниговской губ. явно обнаружились отступления от иконописного канона. В 1787 предводитель миргородского дворянства поэт В.В. Капнист привлек Боровиковского к оформлениюпутевого дворца имп. Екатерины II. Художник исполнил 2 картины (не сохранились), на одной из которых изобразил имп. Екатерину в образе Минервы, объясняющую книгу «Наказа» семи греческим мудрецам, а на др. – имп. Петра I, вспахивающего землю, и имп. Екатерину II, сеющую семена. Его работа понравилась императрице, и онапригласила художника в Петербург.

В 1788 он приехал в столицу, где прошла вся его последующая жизнь. Первоначально он поселился в доме архитектора, геолога, поэта имузыканта Н.А. Львова, который являлся членом и душой литературно-художественного кружка поэта Г.Р. Державина. Державинский кружок и в особенности одиниз его членов Д.Г. Левицкий способствовали творческому росту Боровиковского. Официально с 1792 художник занимался живописью у портретиста И.Б. Лампи Старшего, который, покидая Россию в1798, оставил Боровиковскому свою мастерскую.

В первые годы, проведенные в Петербурге, Боровиковский писал миниатюрные портреты Капниста, Львова и его жены, Державина с супругой и др. В них наметились характерные черты его работ: изящество рисунка, приглушенность колорита, легкость и прозрачность письма. Исполненный им в 1794 портрет «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» (ГТГ и вариант – ГРМ) принес ему звание «назначенного» в академики. Через год он написал портрет вел. кн. Константина Павловича, за который былудостоен звания академика.

В историю русского искусства Боровиковский вошел как яркий выразитель идей сентиментализма в живописи. Наиболее ярко они воплотились в серии женских образов, исполненных гармонии и утонченной красоты. Среди них портреты В.И. Арсеньевой (ГРМ), М.И. Лопухиной (ГТГ), Скобеевой (ГРМ) и др. Боровиковский был автором парадных (Муртазы-кули-Хана, ГРМ; имп. Павла I, кн. А.Б. Куракина, ГТГ) и семейных портретов (портрет Дубовицких, Лобановых-Ростовских, ГРМ).

Успешно работая в области светского искусства, Боровиковский занимался религиозной живописью. Предположительно во 2-й пол. 1780-х художник написал образа для церквив мц. Екатерины в пос. Мурино неподалеку от С.-Петербурга, построенной по проекту Н.А. Львова, а в 1791 исполнил в технике гризайль иконы для церкви в имении Львова в Арпачеве в Тверской губ. В 1790-х он выполнил 37 икон для собора Борисоглебского монастыря в Торжке и иконостас для храма св. Иосифа в Могилеве. Судя по сохранившейся иконе «Притча о мудрых и неразумных девах» из Борисоглебского монастыря (Калининградская картинная галерея), эти произведения больше напоминали религиозные картины, чем канонические иконы.

Кисти Боровиковского принадлежали образ «Свт. Василий Великий» из церкви ап. Матфея (1800, не сохранилась), храмовая икона в домовой церкви Архангела Михаила в Михайловском дворце (ГРМ, храм не сохранился), иконы прпп. Антония и Феодосия Печерских в церкви вмц. Варвары во дворце гр. С.Д. Шереметева в С.-Петербурге.

В 1804–11 Боровиковский написал иконы для Казанского собора в Петербурге (10 икон для главного иконостасаи образа для 2-го и 3-го иконостасов), а также образа архангела Гавриила и Девы Марии в сцене «Благовещение» и евангелистов для Царских врат, образа св. вмц. Екатерины и свв. Константина и Елены.

В.Л. Боровиковский. Вмц. Екатерина. 1804–1809 гг. Икона местного ряда иконостаса придела Рождества Богородицы собора Казанской иконы Божией Матери. ГРМ. Происходит из Казанского собора

В.Л. Боровиковский. Евангелист Иоанн. 1804–1809 гг. Икона Царских врат. ГРМ

В.Л. Боровиковский. Евангелист Марк. 1804–1809 гг. Икона Царских врат. ГРМ

В.Л. Боровиковский. Евангелист Матфей. 1804–1809 гг. Икона Царских врат. ГРМ

В.Л. Боровиковский. Евангелист Лука. 1804–1809 гг. Икона Царских врат. ГРМ

В.Л. Боровиковский. Архангел Гавриил. Из композиции «Благовещение». 1804–1809 гг. Икона Царских врат. ГРМ

В.Л. Боровиковский. Дева Мария. Из композиции «Благовещение». 1804–1809 гг. Икона Царских врат. ГРМ

В 1802 Боровиковский был назначен советником Академии художеств. Он сблизился с статс-секретарем Академии А. Ф. Лабзиным и писателем Н.И. Новиковым. Под их влиянием Боровиковский увлекся мистическими учениямии вступил в масонскую ложу «Умирающий сфинкс». При его участии и по инициативе кн. А.Н. Голицына при канцелярии Министерства Императорского двора был сооружен небольшой Свято-Троицкий храм (1812, не сохранился) – «один из самых интересных памятников духовно-мистической культуры александровского времени». Для него Боровиковский написал образа для иконостаса и символическую композицию «Храм Премудрости Божией» (1812), отражавшую его увлечение масонскими идеями.

В 1814–15 Боровиковский выполнил иконостас для Покровской церкви с. Романовка Черниговской губ., в котором заметны духовные искания мастера и отступления от традиционной иконописи.

В 1819 Боровиковский примкнул к мистическому кружку «Духовный союз» Е.Ф. Татариновой. Его члены собирались в зале собраний в Михайловском замке, для украшения которого художник, по поручению Татариновой, создавал картины. Одна из них ярко отражает настроение художника в этот период. На ней изображен сам Боровиковский, коленопреклоненный перед благословляющим его Иисусом Христом (1824, СПМЗ).

В.Л. Боровиковский. Архангел Михаил. 1810-е – 1-я пол. 1820 х гг. Икона из церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. 53,2х40,5 см

В.Л. Боровиковский. Портрет архиеп. Михаила Десницкого. 1816 г. ГРМ

В.Л. Боровиковский. Христос во гробе. 1810-е – 1-я пол. 1820-х гг. Икона из церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. 30,5х47 см. ГРМ

В.Л. Боровиковский. Нерукотворный Спас. 1823 г. Икона из церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. 32х23,5 см. ГРМ

В.Л. Боровиковский. Нерукотворный Спас. 1823 г. Икона из церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. 31,5х23,2 см. ГРМ

В.Л. Боровиковский. Богоматерь с Младенцем. 1823 г. Икона из церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. 35,5х25,5 см. ГРМ

В.Л. Боровиковский. Богоматерь с Младенцем в сонме ангелов. 1823 г. Икона из церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. 35,5х25,5 см. ГРМ

Кисти Боровиковского приписывают «Распятие», установленное в Иверской часовне-ризнице (1908) при храме Воскресения в Петербурге, где были собраны иконы подаренные имп. Александру II. Копии с его икон, написанные художником А.А. Алексеевым в 1-й трети XIX в., находились в церкви Божией Матери «Всех скорбящих Радость» при Обуховской больнице имп. Екатерины II. В н. XIX в. Боровиковский написал храмовую икону (ГРМ) для Троицкой церкви (не сохранилась) на Смоленском кладбищев Петербурге. После наводнения в 1824, нанесшего храму сильный ущерб, художник хотел восстановить церковь на свои деньги, но смерть помешала ему это сделать.

Лит.: Образа, украшающие Главный алтарь собора Казанской Божией Матери в С.-Петербурге. СПб., 1819; Архангельская А.И. Боровиковский. М., 1964; Антонов В.В., Кобак А.В. Храмы Санкт-Петербурга. Христианская историко-церковная энциклопедия. СПб., 2003.

В. Гусакова

БОРОЗДИН Семен (СЕМЕЙКА), иконописец строгановской школы к. XVI – н. XVII вв. Работал по заказам Строгановых. Из его наследия сохранились 12 икон в лучших художественных музеях России: 1. Седьмой Вселенский Собор в Никее; 2. Летопреложение (Индикт нового лета); 3. Зачатие Иоанна Предтечи; 4. Рождество Иоанна Предтечи; 5. Сретение иконы Владимирской Богоматери (все ГРМ): 6. Исцеление расслабленного (Неделя о расслабленном) (1-я пол. XVII в.; ГРМ); 7. Богоматерь Боголюбская (ГРМ); 8. Косма и Дамиан, иже в Агосе (1601; ГТГ); 9. Рождество Николы, с житием (1601; ГТГ); 10. Семь отроков Эфесских (ГРМ); 11. Неделя о самаряныне (Тбилиси, Государственный музей Грузии). 12.Симеон Богоприимец (СИХМ).

С. Бороздин. Боголюбская икона Божией Матери с избранными святыми (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа

С. Бороздин. Сретение иконы Владимирской Божией Матери. Икона (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа

На основании сходства приемов иконописи мастеру приписывается авторство иконы «Огненное восхождениепророка Илии» (ПХГ) из церкви Похвалы Богоматери с. Орла-городка (вотчина Строгановых) в Усольском р-не.

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М.,2003; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Л., 1987.

БОТКИН Михаил Петрович (1839–1914), художник, коллекционер. Родился в Москве в купеческой семье. Брат писатля В.П. Боткина и врача С.П. Боткина. Получил домашнее образование в Москве, учился в Академии художеств (1856–58) у Ф.А. Бруни и Ф.С. Завьялова. Жил за границей.

Как религиозный живописец известен своими картинами «Женщины, смотрящие издали на Голгофу» (1867, Омск); «Скорбящая Богоматерь» (1870, ГМИР); «Вечерня в церкви Святого Франциска в Ассизи» (1871) и «Старовер» (1877, обе – ГТГ); «Монахиня» (1875, Н. Новгород).

М.П. Боткин. Женщины смотрят на Голгофу. 1867 г. Омский художественный музей

М.П. Боткин. Скорбящая Богоматерь. 1870 г. ГМИР

М.П. Боткин. Беседа Христа на горе Елеонской

Боткин участвовал в работе специальной комиссии по реставрации Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля.

Боткину принадлежало одно из крупнейших в России и Европе собраний произведений искусства, в т.ч. большинство этюдов и эскизов А. Иванова, полученных по завещаниюхудожника и впоследствии перешедших в Румянцевский музей. В 1880 подготовил и опубликовал сборник «Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–58».

Д.К.

БОЯНСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери, относится к типу «Одигитрия» с элементами «Умиления». Младенец сидит на левой руке Богородицы. Он благословляет десницей, а левую руку положил на державу. Дева Мария склонила Свою голову к Христу так, что Ее лик соприкасается с Его головкой. Правой рукой Она поддерживает стопу Сына.

Боянская икона Божией Матери. 1991 г. (монастырь в честь Боянской иконы Божией Матери)

Икона была написана маслом на доске в 1991 для местного ряда иконостаса церкви Рождества Богородицы, возрождаемой после 30-ти лет запустения, когда ее помещение использовали для хранения удобрений. С 1993 от иконы были зафиксированы чудотворения. В 1994 святыню украсили серебряным окладом. 4 окт. 1994 Священный Синод Украинской Православной Церкви признал Боянскую икону чудотворной.

В 1999 г. при церкви Рождества Богородицы был учрежден Боянской монастырь, где ныне пребывает святыня. Ее копия написана маслом на стене домового храма во имя Боянской иконы Богоматери, находящегося на 2-м этаже одного из келейных корпусов обители.

В. Гусакова

БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ, событие первых дней общественного служения Иисуса Христа, следующее после первого призвания Господом апостолов и раскрывающее первое сотворенное Им чудо. О нем рассказывается в Евангелии от Иоанна (Ин.2,:1–11). Иисус Христос, Божия Матерь и ученики были приглашены на свадьбу, которая праздновалась в Галилейском городе Кане. Во время пира гостям не хватило вина. Веря в Божественную силу Своего Сына, Богородица сказала Ему, что вино закончилось. Но Спаситель ответил: «Что Мне и Тебе, Жено? еще не пришел час Мой» (Ин.2:4). В доме находились 6 каменных сосудов. Христос попросил слуг наполнить их доверху водой, а затем отнести содержимое к распорядителю пира. Когда распорядитель попробовал жидкость, то позвал к себе женихаи сказал ему: «Всякий человек подает сперва хорошее вино, а когда напьются, тогда худшее; а ты хорошее вино сберег доселе» (Ин.2:10).

Святые Отцы Церкви уделяли большое внимание событию в Кане Галилейской не только потому, что оно положило начало чудесам Иисуса Христа. Сюжет Евангелия от Иоанна имел нравственный и аллегорический смысл. Он раскрывает нам взаимоотношения Господа с Богородицей и показывает, насколько велико значение веры Матери в Сына и послушания Сына Матери, а также сообщает о том, что к сотворению чудес Христос приступил уже в зрелом возрасте, приобретя жизненный опыт. В символическом плане превращение воды в вино на брачном пире означает смену ветхозаветного домостроительства новозаветным. Именно после свадьбы в Кане Христос начнет проповедовать.

Первые изображения «Брака в Кане Галилейской» появились в рельефах саркофагов и росписях катакомб (III в.), где они нередко соседствовали с изображениями чуда умножения хлебов. Окончательно иконография сформировалась в X в. Она включает изображения Иисуса Христа, Богоматери, апостолов, жениха и невесты, иногда гостей, сидящих за столом, рядом с которыми стоят сосуды. Сюжет был популярен в западноевропейской станковой живописи, а на Руси широко представлен в стенописи и реже в иконописи. В КиевскомСофийском соборе эта сцена изображена в 2-х регистрах на южной стене хоров (XI в.), а в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502–03) композиция приближена к иконографии «Тайной вечери».

Дионисий. Брак в Кане Галилейской. 1500–1503 гг. Фреска Рождественского собора Ферапонтова монастыря

В. Гусакова

БРУНИ Николай Александрович (1856–1935), русский художник, академик (1906), представитель православно-национального направления, сын академика архитектуры А.К. Бруни.

Первоначально Николай, продолжая семейную традицию, был вольнослушателем Академии художеств по классу архитектуры, но склонность к живописи привела его в 1875 в класс исторической живописи. В 1884 за полотно «Притча о богатом и Лазаре» Бруни удостоился малой золотой медали, а в 1885 по окончании Академии за программу «Овчая купель» – звание классного художника первой степени.

Н.А. Бруни. Богоматерь. 1900 г. Оригинал для нереализованных мозаик собора Воскресения Христова. ГРМ

Н.А. Бруни. Прп. Сергий Радонежский. Ок. 1901 г. Оригинал для нереализованных мозаик

Н.А. Бруни. Спаситель. Ок. 1901 г. Эскиз для мозаики главного иконостаса собора Воскресения Христова (над Царскими вратами). ГРМ

Н.А. Бруни. Херувим. Ок. 1901 г. Эскиз для наружной мозаики храма Воскресения Христова. ГРМ

С 1890 он преподавал в Центральном училище технического рисования им. барона А.Л. Штиглица. С 1892 служил надзирателем классов Академии художеств, с 1894 – инспектором классов Высшего художественного училища при Академии, а с 1912 – заведующим мозаичным отделением Академии.

Как мастер религиозной живописи Н. Бруни известен своими работами в храме «Спас на водах» (1910–11, взорван в 1933) в С.-Петербурге и в соборе во имя Александра Невского в Софии (1908, Болгария).

Для петербургского храма Н. Бруни написал эскиз алтарной мозаики «Спаситель, шествующий по водам», а совместно с В.М. Васнецовым – картоны для мозаик на столбах «Несение креста» и «Моление о чаше». В соборе Александра Невского он исполнил иконы и стенопись в технике масляной живописи.

Н.А. Бруни. Равноапостольная кн. Ольга. Ок. 1901 г. Оригинал для нереализованных мозаик собора Воскресения Христова. ГРМ

Н.А. Бруни. Богородица на престоле. Ок. 1901 г. Эскиз для мозаики на северном фасаде храма Воскресения Христова. ГРМ

Н.А. Бруни. Богоматерь. Ок. 1901 г. Оригинал для мозаик главного иконостаса собора Воскресения Христова (над Царскими вратами). Из композиции «Благовещение». ГРМ

Н.А. Бруни. Иоанн Креститель. Ок. 1901 г. Оригинал для мозаик главного иконостаса собора Воскресения Христова (над Царскими вратами). Из композиции «Благовещение». ГРМ

Н.А. Бруни. Воскресение Христа. 1905 г. Эскиз витража для алтаря придела блгв. кн. Александра Невского в Великокняжеской усыпальнице. ГМИР

Лит.: Религиозный Петербург. СПб., 2005.

В. Гусакова

БРУНИ Федор Антонович (22.06.1799–30.08.1875), художник, мастер исторической и религиозной живописи, ректор Императорской Академии художеств с 1855 по 1871. Родился в Милане в семье «живописного и скульптурного дел мастера» Антонио Бароффи Бруни, выходца из Швейцарии. В 1807 он приехал с отцом в Россию. С 1809 обучался в Воспитательном училище при Академии художеств, а затем и в самой Академии у проф. Г.И. Угрюмова и В.К Шебуева, где воспринял классицистический метод рисования и живописи. В 1817 он удостоился серебряной медали и стал участвовать в конкурсе на золотую медаль, которую не получил. В 1818 Бруни покинул Академию с аттестатом 1-й степени.

В к. 1819 Бруни отправился в Италию. Здесь он обрел покровительство советника русской миссии кн. Г.И. Гагарина. По его заказу художник исполнил 1-ю свою гравюру «Святое Семейство» (1824), а 1826–31 выполнил 30 гравюр на сюжеты из «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина (ГРМ). Он провел большую работу по сбору сведений о костюмах и быте Древней Руси, стараясь найти национальный типаж и отойти от классицистических античных тенденций. Художник перечитал множество книг в библиотеках кн. Волконской и кн. Гагарина и использовал рисунки, присланные А.А. Ивановым и С.И. Гальбергом из Академии художеств. Офорты Бруни отражают его трагическое видение русской истории, но стилистически они неоднородны. Часть из них («Призвание варяжских князей», «Смерть Игоря») демонстрируют классицистическую манеру. В листах «Смерть Андрея Боголюбского» и «Гибель русского флота» Бруни предстает подлинным мастером гравюры, ловко владеющим резцом и грамотно использующим всю полноту звучания штриха.

В 1826 Бруни написал картину «Иоанн Креститель» (НМЗ) – юношу, связывающего из двух обломанных веток крест. В этом, по сути, жанровом произведении, ясно проступили эстетические предпочтения Бруни и его симпатии к болонским живописцам, в частности, Доменикино. Картина «Иоанн Креститель» открыла череду полужанровых, полупортретных полотен Бруни («Девушка с бубном»,1827; «Вакханка, поящая Амура» 1828, обе – ГРМ). В них художник отошел от героического классицизма, и в новых оптимистичных и чувственных образах продемонстрировал поэтическое видение античности, а также обогатил палитру светоносными красками.

Период 1830–33 отмечен материальными трудностями и неудачей в личной жизни, породившими тревожные чувства в душе художника и обратившими его к осмыслению безмерного человеческого страдания и, как следствие, религиозной тематике.

В картине «Моление о чаше» (сер. 1830-х, ГРМ) Бруни представил Христа добрым страдальцем, видящим перед собой горькую чашу и слезно просящим, чтобы она его миновала. В пристальном внимании к личной драме человека, запечатленной в погруженной в полумрак ночи фигуре, ясно ощутим художник-романтик. «Моление о чаше» стало несомненной удачей Бруни. Позже И.Н. Крамской поставил это произведение в один ряд с такими шедеврами, как «Динарий кесаря» Тициана и «Голова Христа» А.А. Иванова.

Одновременно с «Молением» Бруни исполнил сюжеты «Благовещение», «Богоматерь с Младенцем» и «Спаситель на небесах», характеризующиеся некоторой изобразительной эклектичностью. В них заметно увлечение художника византийской мозаикой, знакомясь с которой Бруни, к сожалению, обращал больше внимания на внешние признаки, чем на духовное содержание образов. В поисках идеальной красоты и гармонии художник сохранял естественность натурных впечатлений, жизненность поз и безмятежную трогательность лиц, а в образе Божией Матери он не мог преодолеть увлеченность «Сикстинской Мадонной» Рафаэля.

Во 2-й пол. 1830 удача повернулась к Бруни. В 1835 он женился, а в 1836 приехал в Петербург, где выставленная в1833 картина «Триумф Горация» завоевала ему славу и принесла звание академика живописи (1834). С собой он привез начатый в Италии, но еще не завершенный холст «Медный змий» (ГРМ), задуманный как программное отчетное произведение пенсионера Академии художеств.

В Петербурге имп. Николай I назначил Бруни профессором исторической и портретной живописи в Академии художеств и поручил ему закончить начатое произведение на ветхозаветный сюжет.

Сцена, изображающая установление медного змия прор. Моисеем для спасения от живых змей людей, роптавших на Бога, позволяла художнику продемонстрировать классицистические приемы, освоенные в Академии, и выразить романтическое мироощущение, приобретенное в Италии. Работа над ней началась в 1824 и помимо написания большой картины предусматривала исполнение множества эскизов, в которых художник умело сочетал знание античного искусства с натурными наблюдениями. Главными задачами Бруни стали изображение нравственного перелома, произошедшего у поверивших в спасение людей, и показ многообразия их чувств – от цепенящего ужаса до беспредельного горя, а только затем – ритмичность групп и общая цельность композиции. Свою первоначальную идею – единый порыв толпы к медному змию – он заменил другой. Статую змия художник перенес влево, а ее создателя – прор. Моисея, погрузил в глубину картины. В центре на первом плане Бруни поместил бьющегося в страшных конвульсиях, увитого змеями, мужчину, а слева – безутешную мать, накрывающую покрывалом бездыханное тело младенца. Всю композицию художник разбил на семейные группы и показал, как охваченные горем люди ищут поддержку у родных и близких, как вместе сопереживают и помогают друг другу.

В 1838 Бруни снова уехал в Италию, где в 1841 завершил работу над «Медным змием». О своей картине художник писал: «Я пытался сделать так, чтобы с первого взгляда она внушала патетический пафос этой ужасной сцены и чтобы на ней была печать Божьего наказания». В 1842 «Медный змий» предстал российской публике. Картина была признана «прекрасной», хотя нередко вызывала споры.

В 1841 Бруни написал композиции «Покров Богоматери» и «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» для Казанского собора, а с 1843 по 1845 занимался картонами для росписи Исаакиевского собора. Прибывший в Рим, архит.О. Монферран писал, что работы Бруни «заслуживают самые лестные отзывы всех художников как итальянских, таки иностранных… Он хороший рисовальщик и кажется, что он вдохновен особенно школой Микеланджело».

Бруни работал с увлечением. Вместо 12 заказанных ему сюжетов, он привез в Петербург 25 (все находятся в ГТГ и ГРМ), стилистически разнящихся друг от друга. Условно их можно разделить на 3 группы: ветхозаветные сюжеты, эпизоды из жизни Христа и религиозно-мистические сцены «Апокалипсиса». Многие из них были отвергнуты Синодом как «несообразные» для православного храма. В росписи Исаакиевского собора были воплощены: «Всемирный потоп», «Жертвоприношение Ноя после потопа», «Шестидневное сотворение мира», «Явление Господа апостолам», «Неверие Фомы» и «Омовение ног» в аттике главного нефа; «Введение Первородного во Вселенную», «Видение пророка Иезекииля», «Страшный Суд», «Солнце, луна и звезды с группами ангелов» в плафонах; «Дух Святой, окруженный ангелами» и «Творец благословляет Свое творение» в люнетах.

Лучшим был признан «Всемирный потоп», трагический сюжет которого был близок к «Медному змию», но отличался от него обреченным положением человечества. В нем Бруни проявил себя превосходным рисовальщиком, могущим линией и силуэтом передать состояние людей перед угрозой их неминуемой гибели, и четко понимающим задачи монументального искусства. Восхищенный Крамской писал: «…всего три фигуры: старик с детьми, должно быть; они спокойно, молча сидят на остатке скалы; видно, что голодные, отупелые – ждут своей участи. Кругом вода. Совсем ровная, простая, но страшная даль. Вот и все. Это был картон углем, без красок, и производил ужасное впечатление. Оттого, что была душа положена; это был, я думаю, плод воображения». Крамскому запомнились те персонажи, которым Бруни выразил свое сочувствие, тогда как в эскизе присутствуют и другие: охваченные паникой женщины, юноша, отталкивающий цепляющегося за него старика, и разбойник, чья рука с ножом и кошельком пытается ухватиться за скалу.

В 1847 между Бруни и Монферраном начались размолвки. Архитектор не принял работы художника, видя в них «неотчетливость рисунка», «худой колорит и отсутствие округлости», «небрежность в исполнении», и даже намеревался отстранить Бруни от росписи. В 1855 Бруни завершил свой труд, который в итоге был одобрен членами Совета Академии художеств. В целом его можно охарактеризовать как поиск подлинной монументальности, гармонии стенной живописи с архитектурными формами.

Параллельно с росписями Исаакиевского собора Бруни исполнил иконы-картины «Богоматерь», «Св. Екатерина», «Св. Александр», «Тайная вечеря» для церкви Екатерининского дворца в Царском селе, евангелистов для церкви в Зимнем дворце, «Архангел Михаил» и копию «Мадонны Альба» Рафаэля для церкви Павловского кадетского корпуса.

Ф.А. Бруни. Тайная вечеря. 1848–1849 гг. Образ иконостаса церкви Благовещения Пресвятой Богородицы. Икона третьего ряда. ГРМ

В 1858 Бруни получил заказ выполнить эскизы для росписи парусов храма Христа Спасителя в Москве, но из-за разногласий с архит. К. Тоном и строительной комиссией он был отстранен. Среди его последних работ – рисунки к Библии и усложненные композиции уже созданных им сюжетов («Всемирный потоп»).

Лит.: Бенуа А.Н. Русская школа живописи. СПб., 1904; Половцев А.В. Федор Антонович Бруни. Биографический очерк. СПб., 1907; Савинов А.Н. Ф.А. Бруни. Л., 1949; История русского искусства / Под ред. И.Э. Грабаря, В.С. Кеменова, В.Н. Лазарева. Т. 8. Кн. 2. М., 1964; Ракова М.М. Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. М., 1979; Верещагина А.Г. Федор Александрович Бруни. Л., 1985.

В. Гусакова

БРЮЛЛО Федор Павлович (1793–1869), художник, мастер исторической и религиозной живописи. Сын и ученик академика орнаментальной скульптуры П.И. Брюлло, сохранивший отцовское написание фамилии, сводный старший брат А.П. и К.П. Брюлловых. С 1803 учился в Академии художеств у А.И. Иванова, А.Е. Егорова и В.К. Шебуева. В 1815 за картину «Моление о чаше» удостоен первой золотой медали и аттестата 1-й степени, и оставлен при Академии по классу исторической живописи. В 1817 выпущен для «приискания службы». В 1834 удостоен звания академика. С 1853–58 на собственные средства путешествует по Европе. По возвращении в Петербург получил звание профессора. В С.-Петебурге исполнял росписи и иконы для Казанского, Исаакиевского, Введенского, Смольного и Спасо-Преображенского соборов и церквей вмц. Екатерины на Васильевском острове и при Академии художеств, Воздвижения Креста Господня при Таврическом дворце, Спаса Нерукотворного Образа при придворно-конюшенной части, Введения во храм Пресвятой Богородицы при Мраморном дворце и др.

Ф.П. Брюлло. Архангел Гавриил. 1836 г. Икона северных дверей из церкви вмц. Екатерины. НИМРАХ

Ф.П. Брюлло. Архангел Михаил. 1836 г. Икона южных дверей из церкви вмц. Екатерины. НИМРАХ

Ф.П. Брюлло. Мц. царица Александра. 1843 г. Эскиз образа главного иконостаса Исаакиевского собора. ГРМ

Ист.: Религиозный Петербург. Альманах. Вып. 106. СПб., 2004.

БРЮЛЛОВ Карл Павлович (12.12.1790–11.06.1852), живописец, мастер исторической живописи, портретист. Родился в семье потомственных художников, выходцев из Франции, окончивших Академию художеств. Начальное образование получил в мастерской отца – академика «скульптуры орнаментной на дереве» Павла Ивановича Брюлло. Свою фамилию Карл и его брат Александр (1798– 1877), известный как архитектор и живописец, стали писать на русский манер «Брюллов» во время первой поездки за границу. С 1809 по1821 учился в Академии художеств у профессоров А.И. Иванова, А.Е. Егорова и В.К. Шебуева. Первой работой Брюллова на религиозную тему стала дипломная картина «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» (1821, ГРМ). За нее он получил большую золотую медаль и диплом 1-й степени. В 1822–35 Брюллов как пенсионер Императорского Общества поощрения художников работал в Италии.

Первоначально он увлекался мифологическими сюжетами («Эрминия у пастухов», 1824, ГТГ), писал бытовые сцены из жизни итальянцев («Пифферари перед образом Мадонны», 1825, ГТГ; «Итальянский полдень», 1827, ГРМ; 1831,ГТГ) и портреты людей разных национальностей, статуса и профессий, число которых составило ок. 120. Работая в разных жанрах портрета – картины («Всадница», 1832, ГТГ), парадного (портрет вел. кн. Елены Павловны с дочерью,1830, ГРМ) и интимного портрета (портрет Г.Г. Гагарина,1829, ГРМ), он достиг высот в решении композиции и создал целую галерею образов русских и итальянских художников, музыкантов, литераторов и общественных деятелей, а также написал ряд автопортретов.

Постепенно Брюллов начал отступать от классицистических принципов академической школы в сторону новых романтических веяний. Замысел грандиозной исторической картины «Последний день Помпеи» возник у Брюллова вовремя посещения археологических раскопок древней Помпеи в 1827. Шесть лет писал он эту картину.

Успех полотна «Последний день Помпеи» был необычаен. Брюллова сравнивали с Рафаэлем и Микеланджело, а его талант воспевали в стихах. В России картину встретили восторженно. Художник быстро завоевал всеобщее признание. С 1836 по 1849 Брюллов преподавал в Академии художеств. По заказу имп. Николая I он приступил к новому огромному полотну «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием» (1839–43, ГТГ).

В 1840-х художник обратился к церковной живописи. Не позднее 1840 он исполнил запрестольный образ «Взятие Богоматери на небо» для Казанского собора (картон, ГРМ). В период 1843–47 Брюллов писал эскизы и картоны для Исаакиевского собора в С.-Петербурге, которые не были воплощены в интерьере, за исключением «Богоматери с апостолами и ангелами» в плафоне купола. Созданные Брюлловым образы соответствуют классицистической академической школе и никак не претворяют традиций древнерусской стенописи, но в них, как и в грандиозном полотне «Последний день Помпеи», особенно ощутим эмоциональный аспект душевных переживаний. Из-за болезни Брюллов не смог закончить работу в Исаакиевском соборе, и ее завершал П.В. Басин.

К.П. Брюллов. Взятие Богоматери на небо. 1836(?) г. Первоначальный эскиз композиции, использованный для запрестольного (центрального) образа главного придела собора Казанской иконы Божией Матери. ГРМ

К.П. Брюллов. Взятие Богоматери на небо. Не позднее 1842 г. Запрестольный (центральный) образ главного придела собора Казанской иконы Божией Матери. ГРМ

Лит.: Гагарин Г.Г. Воспоминания о Карле Брюллове // Альманах «Зурна». Тифлис, 1857; Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII – начала XX века. Л., 1973; Лясковская О.К. Брюллов. М.; Л., 1940; Петров В.Н. Брюллов. М., 1940; Голлербах Э. Карл Брюллов. «Гибель Помпеи». Л.; М., 1941; К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников / Сост. Н.Г. Машковцев. М., 1952; Ацаркина Э. К.П. Брюллов. М., 1963; Корнилова А.В. Брюллов в Петербурге. Л., 1976; Леонтьева Г.К. Карл Павлович Брюллов. Л., 1991.

В. Гусакова

БРЮСОВА Вера Григорьевна (8.09.1917–2006), историк, искусствовед, ученый, реставратор, лауреат Государственной премии РСФСР. Родилась в с. Ивановском Юхновского у. Смоленской губ. Дед ее был священником. Закончила историко-философско-литературный институт. Многие годы Брюсова занималась реставрацией фресок русских церквей в Ярославле, Костроме, Ростове Великом, Кижах и др. городах России.

В.Г. Брюсова

Подвижнический труд по спасению культурного наследия Русской Церкви сделал ее одним из ведущих реставраторов и искусствоведов России. Ее исследования об Андрее Рублеве, Гурии Никитине, Федоре Зубове, а также труд о русской живописи XVII в. с исчерпывающей полнотой раскрывали великое духовное богатство русского народа.

Соч.: Фрески Ярославля XVI – н. XVIII в. М., 1969; Гурий Никитин. М., 1982; Русская живопись XVII в. М., 1984; Федор Зубов. М., 1985; Андрей Рублев. М., 1995.

Д. К.

БРЯГИН Иван Васильевич (2-я пол. XIX – н. XX в.), мстерский иконописец. Он писал т.н. под старинные образа, тонко имитируя стилистику древних новгородских и Строгановских икон, занимался и реставрацией. С 1906 преподавал в Мстерской иконописной школе Комитета попечительства о русской иконописи. В отличие от мн. др. иконописцев своего времени, работал самостоятельно, а не в составе большой иконописной мастерской, «на хозяина», и только полностью готовые произведения сдавал мстерским «заводчикам». Иконы Брягина, которые были написаны им по заказу акад. Н.П. Кондакова ок. 1901, хранятся в Русском музее («Богоматерь Казанская» и «Архангел Михаил»). Трех своих сыновей выучил иконописанию и реставрационному делу; в дальнейшем они стали известными советскими реставраторами; А.И. Брягин вошел в число знаменитых художников – основателей мстерской лаковой миниатюры на папье-маше.

И.В. Брягин, В.И. Шитов. Свв. московские митрополиты Петр, Иона, Филипп и Алексий. Икона. 1899 г. Мстера. 31,3х26,5х2,2. ГРМ

И.В. Брягин, В.И. Шитов. Феодоровская икона Божией Матери. 1899 г. Мстера. 31,3х26,5х2,2. ГРМ

Приведенные в настоящей статье иконы Брягина написаны им вместе с В.И. Шитовым, знаменитым мстерским иконником, специализирующимся на исполнении личного письма и «мелочного» (миниатюрного) художества. Шитов имел во Мстере большую иконописную мастерскую. Два таких известных мастера, как Брягин и Шитов, объединились для работы над одной иконой не потому, что кто-то из них не мог достаточно хорошо справиться с исполнением личного или доличного письма. Такое содружество могло быть связано с какими-то особыми условиями заказа: не случайно иконы «Митрополиты Московские» и «Богоматерь Федоровская», подписанные Брягиным и Шитовым, поступили в Русский музей от выдающегося ученого и знатока древне-русского искусства П.И. Нерадовского. Один из учеников ипоследователей акад. Кондакова, П.И. Нерадовский неоднократно бывал в суздальских иконописных селах – Мстере, Палехе и Холуе.

Ист.: Тренев Д.К. Иконопись мстерцев. М., 1903. С. 7–8; Образы и символы старой веры. Памятники из собрания Русского музея. СПб., 2008. С. 166–167.

БУЛГАКОВ Сергей Николаевич (16.07.1871–13.07.1944), протоиерей, богослов, философ, экономист. Происходил из семьи потомственных священников. До февральской революции разделял идеи «христианского социализма», выступал с требованием переустройства русской жизни на либеральных принципах политических свобод; провозглашал себя противником монархии. Вместе с радикально настроенными идеалистами выдвигал программы церковной реформации. Постепенно в исканиях Булгакова наметился сдвиг в сторону «исторической» Православной Церкви и отход от интеллигентского нигилизма. Под преобладающим влиянием Вл. Соловьева он творчески разрабатывает учение о Софии Премудрости Божией. Этим умозрительным учением философ пробует объяснить взаимосвязь Бога и сотворенного Им мира.

После февральской революции С.Н. Булгаков был представлен на Всероссийском Поместном Соборе Православной Церкви как делегат от мирян Таврической епархии. Благодаря ярким выступлениям на Соборе его популярность в религиозных кругах возросла, в итоге он был избран в руководящий орган– Высший Церковный Совет. В июне 1918 Булгаков принял священнический сан и вскоре выехал к семье в Крым, откуда в разгар революционной смуты перебраться в Москву уже не смог. Выслан большевиками из России в 1922.

С.Н. Булгаков

Эмигрантский период жизни Булгакова отмечен взлетом его богословской мысли, наполнен разнообразным церковным и общественным служением. С 1925 и до кончины он преподавал курс догматики в Православном Богословском институте (Париж), часто публиковал свои сочинения в религиозно-философском журнале «Путь», углубленно составлял проповеди для произнесения их в храме Сергиевского подворья. Во Франции о. Сергий создает книги «Агнец Божий» (1933), «Утешитель» (1936), «Невеста Агнца» (труд опубликован посмертно, 1945). Эти произведения объединены общим названием «О Богочеловечестве». Метафизические размышления и собственная авторская интуиция положены в основу трактовки и догматического анализа его нового решения софиологии (осуждено указами Московской Патриархииот 7 сент. 1935 и Архиерейского Собора в Карловцах от 30 окт. того же года). Ни один крупный православный богослов не присоединился к булгаковскому учению о Софии.

Трактат «Икона и иконопочитание» написан о. Сергием в 1931. Общаясь с духовными детьми, среди которых были видные иконописцы: монахини Иоанна (Рейтлингер, 1898–1988), Серафима (Косинская, 1864–1948), Бландина (Оболенская, 1897–1974), – батюшка делился своими суждениями об иконографическом каноне и авторских стилях, применимых в современной церковной живописи. Наставляя не нарушать традиционный канон в целом, о. Сергий допускал возможность творческого воплощения образа. Последователи этого учения, как показала практика, создавали впоследствии авторские иконы, отличающиеся от литургических вольной трактовкой лицевого подлинника и свободной манерой письма.

А.С.

БУНИН Леонтий (упом. в 1676–1714), гравер. Д.А. Ровинский писал о нем: «Бунин, Леонтий, знаменщик и гравер-серебреник на меди при Оружейной палате; работал в одно время с Афанасием Трухменским. Впоследствии Бунин гравировал на своем коште и имел свой собственный станок для печатания».

Из произведений Леонтия Бунина известны следующие:

1) Букварь Кариона Истомина, 43 доски в лист (3 листа предисловия и 40 – букваря), гравированные в Москве. В конце 42-гБукварь Кариона Истоминао листа находится следующая подпись: «Сей букварь сочинил Иеромонах Карион, а знаменил и резал Леонтей Бунин 7202» (т. е. 1694). На каждом листе букваря помещена одна из букв азбуки в виде людей в разных позах, затем та же буква повторена уставным и скорописным начертанием по-славянски, по-гречески и по-латыни. Под буквами изображены разные предметы, наименования которых начинаются с данной буквы: внизу каждого листа помещены стихи.

2) В Императорской Публичной библиотеке (ныне РНБ) находится подносный экземпляр синодика монаха Фотия, 1695, с тремя рамками, составленными из цветов, листьев, завитков, птиц и зверей, гравированными резцом в лист. Впервой из этих рамок изображено Воскресение Христово, во второй – Распятие Иисуса Христа, в третьей – вверху – крест с херувимами по обеим сторонам (по одному херувиму с каждой стороны), внизу – 2 зайца, 2 лисицы и др.

3) Гравюра с изображением Девяти мучеников.

4) Изображение распятия Спасителя с семью таинствами (в клеймах, по сторонам креста); на этом листе помещено имя гравера: «Леонтей Бунин».

5) Картина, в малый лист, с изображением Спасителя с крестом; подпись мастера: «Леон. Бунин».

6) Один лист – с сюжетом (из Библии Пискатора) из притчей Соломоновых, с подписью: «Любезный мой, мне невеста глашает… Резал Леонтей Бунин».

Лист из Букваря Кариона Истомина. 1694 г.

Лист из Букваря Кариона Истомина. 1694 г.

7) Страсти Христовы, представленные в 22 картинках, в лист в вышину, заимствованные (кроме № 18, 20 и 21) из Библии Пискатора, с подписью на 8-м листе: «Леонтей Бунин». Картинки гравированы на меди и занумерованы славянскими буквами, причем буква Г поставлена на двух листах кряду. 13 досок для синодика 1700. Синодик этот, неоднократно переиздававшийся и описанный Д.А. Ровинским, имеет следующие гравюры, помеченные монограммою Бунина –«Л.Б.»: «Егда душа от тела си разлучает» (2-я доска 2-го изд.и 17-я 3-го); «Иаков святитель крестит неверныя языки»(6-я доска 3-го изд.); «Во храме священницы над умершим отпевают» (7-я доска во 2-м изд. и 18-я в 3-м); «Душа разлучившися от своего телесе» (8-я доска во 2-м изд. и 20-я в3-м); «Душа от земли на небеса скоро восходит» (9-я доска во 2-м изд.);

«От девятаго дни душа аггели хранима» (10-я доска во2-м изд. и 21-я в 3-м); «Егда священник поминает имена»(11-я доска во 2-м изд. и 19-я в 3-м); «Добро по умерших давати милостыня» (12-я доска во 2-м и 25-я в 3-м изд.); «По(14-я доска во 2-м и 5-я в 3-м изд.); «Архиерей свят Иаков брат Божия… поминают» (15-я во 2-м изд.); «Плачу и рыдаю егда помышляю смерть… упокоение» (16-я доска в 3-я изд.представлен плачущий человек пред двумя гробами, в одном из которых лежит скелет); «Великий архиерей Иоанн Златоуст» (19-я доска во 2-м изд.); «Душа паки на небо аггели возносима бывает» (24-я доска в 3-м изд.).

8) В одном сборнике, рукописи Императорской Публичной библиотеки, переписана подпись с не дошедшей до нас гравюры Бунина с видом Соловецкого монастыря: «История Соловетска. Чрез многотрудныя неудобности человеком полезная присно зрятся приспевати, яко же бо чрез различныя подвиги святых отец наших Зосимы и Саватия премноги ползы в трех ипостасех песнославимаго Бога всероссийскому народу».

9) Гравюра с изображением прп. Герасима в деяниях, или с житием.

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2009.

БУРЕНИН Иван (2-я пол. XVIII в.), угличский иконописец. В 1762 написал икону «Глава Иоанна Предтечи на блюде» для церкви Рождества Иоанна Предтечи «на Волге». В центре иконы на исчерна-зеленом фоне изображена голова пророка, лежащая на блюде, установленном на темно-красном столе. Вверху, в картушах 2 сюжета – «Богоматерь Тихвинская» (слева) и «Угличские чудотворцы» (справа). Внизу в 3 колонки помещены вирши н. VIII в., в которых речь идет о пире при дворе царя Ирода, о «плясовице» Саломее, угодившей царю своим танцем, и об усекновении главы Иоанна Предтечи.

И. Буренин. Глава Иоанна Предтечи. Икона. 1762 г. Углич. 60х55 см. УМЗ. Происходит из церкви Рождества Иоанна Предтечи «на Волге» (1689–1700)

Пластически выразительный лик святого, обрамленный густыми вьющимися волосами, с мясистым носом и чувственным ртом, написан в новой, смешанной темперно-масляной технике. Однако моделирован он не цветом, как следовало бы ожидать, принимая во внимание время написания иконы, а резкими, энергичными линиями рисунка. Особенно впечатляет передача угасающего взгляда глаз, застигнутых внезапной смертью.

Кисти Ивана Буренина, по всей видимости, принадлежит и др. икона, написанная, правда, несколько позднее, – «Положение Ризы Господней».

В основе сюжета иконы история о том, как в 1625 послы персидского шаха Аббаса I, Русан Бек и Булат Бек, поднесли царю Михаилу и патр. Филарету похищенную в 1617 в Грузии «нешвенную Ризу» Иисуса Христа, которая затем в золотом ковчеге была помещена в Успенский собор Московского Кремля. На иконе изображена алтарная часть древнего храма, на название которого указывает икона, помещенная над престолом. Слева изображены царь Михаил, члены его семьи, бояре; справа – патр. Филарет, митрополиты и настоятели кремлевских обителей. Бросается в глаза хотя и плохо сохранившийся, однако же мастерски написанный цветочный орнамент в одеждах царя и патриарха. Его изящный рисунок и колорит свидетельствуют о развитом декоративном чутье, которым обладал художник.

И. Буренин. Положение Ризы Господней. Кон. XVIII в. Углич. 108х88 см. УМЗ

Ист.: Горстка А. Н. Иконы Углича. М., 2006. С. 22–24.

БУСЛАЕВ Федор Иванович (13[25].04.1818–31.07[12.08].1897), исследователь литературы и церковнославянского и русского языков, историк отечественного искусства. Родился в г. Керенск (ныне с. Вадинск) Пензенской губ. в семье секретаря уездного суда. В 1838 он окончил словесное отделение философского факультета Московского университета со степенью кандидата. Затем он преподавал во 2-й московской гимназии (1838–39) и исполнял обязанности домашнего учителя детей попечителя Московского учебного округа, мецената гр. С.Г. Строганова в заграничной поездке. Вместе с ними он посетил Австрию, Германию и Италию (1839–41), где изучал археологию, архитектуру и искусство, литературу и итальянский язык. Позже он совершил еще 2 путешествия за границу в 1864 и 1870, в которых изучал иконографию, орнаментику, миниатюру и мозаику. За время работы в 3-й московской гимназии (1841–47) Буслаев занимался методикой преподавания русского языка. В 1840-х Буслаев сблизился со славянофилами и в 1845 заведовал отделом критики и библиографии в журнале «Москвитянин», издаваемом И.В. Киреевским.

Ф.И. Буслаев

В 1848 Буслаев защитил магистерскую диссертацию «О влиянии христианства на славянский язык: Опыт истории языка по Остромирову Евангелию», которая была удостоена золотой медали Русского Географического общества (1851). После защиты он получил должность адъюнкта по кафедре русской словесности и впервые в России начал читать лекции по сравнительной грамматике, а также по истории церковно-славянского и русского языков на филологическом факультете. В 1859–61 Буслаев преподавал курс истории русской словесности Наследнику престола, цесаревичу Николаю Александровичу.

В 1861 за сборник статей «Исторические очерки русской народной словесности и искусства», I–II тт. (М., 1861) ученый удостоился степени доктора русской словесности, звания ординарного профессора и академика, а за сочинение «Русский лицевой Апокалипсис: Свод изображений из лицевых Апокалипсисов по русским рукописям с XVI в. по XIX в.» (М., 1884) – степени доктора теории и истории искусства.

Анализируя древнерусское наследие, Буслаев использовал сравнительный метод. Он сопоставлял между собой литературные народные произведения и памятники искусства и сравнивал их с западноевропейскими образцами. Установив между ними общие черты, он делал акцент на признаках, свойственных отечественной культуре. Буслаев обратил внимание, что в «знаменитых произведениях западной живописи совершенно иной мир, другие понятия, другие требования. Все принесено в жертву художественной идее, чувству, страсти, глубине религиозного воодушевления, может быть одностороннего, но тем не менее обаятельного, вооруженного всем очарованием высокого художества», тогда как русские произведения – «это ряд идей, составляющих превосходную поэму религиозного содержания».

Заслуга Буслаева заключалась в привлечении к исследованию отечественных подлинных образцов искусства, установлении их редакций, указании источников их происхождения и применении их для составления истории русского искусства. Основы для отечественной истории искусств были заложены в его работе «Общие понятия о русской иконописи» (М., 1866). В нем он охарактеризовал русскую иконопись в разные периоды ее развития и выявил ее отличительные особенности от западноевропейской живописи, провел обзор русского иконописного подлинника, установил историко-сравнительный метод для изучения иконописи и указал источники иконописного предания.

В своих трудах Буслаев ясно заявил о необходимости изучения христианского искусства с пристальным вниманием к византийской археологии, которая способствует определению источников русского искусства. Поэтому ученик Буслаева Е.К. Редин назвал своего учителя «отцом науки русской археологии». В своих основополагающих и последующих трудах ученый наметил дальнейший путь для исследования отечественного наследия.

Определенное внимание Буслаев уделял эстетике изобразительного искусства. Он сформулировал ряд предложений к современным ему художникам: «От художника нашего времени требуются обширные сведения и высокая образованность. Он должен не забавлять красивыми формами, но поучать и руководить... Художник должен относиться к своему призванию честно, потому что он взял на себя великую задачу – проповедовать правду жизни… Вкус не может быть правильно развит на одних только новейших произведениях. Необходимо изучение всего художественного предания, завещанного нам от прошедших времен».

Буслаев был действительным членом С.-Петербургской Академии наук (с 1862), заслуженным профессором Московского университета (с 1873), председателем Общества любителей древнерусского искусства при Румянцевском музее (1874–77), почетным членом Новороссийского и Казанского университетов (с 1888), Петербургского и Московского археологических обществ, Московского общества этнографии, Казанского общества истории и археологии и др.

Среди его учеников следует отметить выдающихся ученых: А.Н. Веселовского, В.О. Ключевского, Н.П. Кондакова, А.А. Котляревского, А.И. Кирпичникова, Е.К.Редина и др. В 1881 Буслаев закончил преподавание в университете, вышел в отставку и всецело посвятил себе науке. В последние годы жизни он писал воспоминания и готовил труд о И. С. Тургеневе.

Лит.: Буслаев Ф. И. Мои досуги. М., 1886; Буслаев Ф. И. Мои воспоминания. М., 1897; Айвазов Д.В. Значение Ф.И. Буслаева в науке и истории искусств. Казань, 1898; Кызласова И.Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России. М., 1985; Смирнов С.В. Ф.И. Буслаев (1818–1897). М., 1978; Редин Е.К. Ф.И. Буслаев. Обзор трудов его по истории и археологии искусства // Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001.

В. Гусакова

БЫЛИНИН Михаил (XVIII в.), иконописец. В Русском музее хранится его икона «Макарий Калязинский» (1792). Изображение на этой иконе построено по принципам классицистического пейзажа. Ствол дерева справа создает своего рода «кулису», документально-точный вид Троицкого Калязинского монастыря в центре, очевидно, скопирован с гравюры. Колористическое решение каждого пространственного плана композиции, переходящее от темных и теплых тонов первого плана к высветленным «далям», – все это вполне характерно для пейзажной живописи новой эпохи.

М. Былинин. Прп. Макарий Калязинский (Колязинский). Икона. 1792 г. Происходит из церкви Святой Троицы (Голицынской) при Министерстве Императорского Двора. ГРМ

Ист.: Религиозный Петербург. СПб., 2004. С. 481.