Распечатать
Скачать как mobi epub fb2 pdf
 →  Чем открыть форматы mobi, epub, fb2, pdf?


прот. Александр Салтыков
Иконоведение

   

Лекция I II III IV V VI VII VIII

 

 

Лекция 1

    10.10.96
   .... что основы [иконопочитания] в Ветхом и Новом Завете даны, Новый Завет дает реальные основы для иконопочитания, и что из этой реальной основы будет развиваться иконопочитание. Именно так нужно ставить вопрос и в связи с обширными вторжениями всякого инославия в русскую православную традиционную среду, когда множество людей приходят в смущение и говорят нам с вами, что это идолы, “мы на портреты молиться не будем”.
   Обратимся же к самому Священному Писанию.
   Первое, на что я хочу вам указать, это то, что иконой — иконой Божией — является сам человек. Это первый, и, надо сказать, один из основных аргументов в пользу иконопочитания. “Сотворим человека по образу нашему и по подобию.” — говорит Бог. Он говорит здесь (извините меня за грубоватую аналогию) как художник, который создает автопортрет. Я дерзаю так сказать потому, что Господь говорит здесь о Своем образе и подобии. Подобие как бы усиливает сходство. Этим Господь высоко ставит человека — выше Ангелов, потому что про Ангелов не сказано, что они созданы по образу и подобию Божию, хотя они и разумные дух и вечные. Быть по образу и подобию [Божию]- есть привилегия только человека. И этот дар Божий человеку — быть по Его образу и подобию — чрезвычайно многогранен, чрезвычайно глубок и все творческие возможности человек в этом и заложены — в том, что человек есть образ и подобие Творца. Бог есть Творец, и человек тоже есть творец. И сужая эту огромную тему для нашего конкретного вопроса, мы должны сказать, что будучи творцом, человек тоже способен создавать образы и подобия.
   Но какие же образы и подобия, которые может творить человек, будут достойны той славы, которую Бог дал человеку? Если Бог Сам создал Свой образ и подобие, то не тем ли более человек тоже должен создавать Божий образ и подобие? Это как математическая формула: Бог создал образ и подобие Свое — человека, следовательно, человек тоже может создавать образ и подобие Божие.
   Кстати говоря, Господь создал Свой образ и подобие из глины, т. е. из некоторого материала. Из чего же человек должен создавать образ и подобие? Тоже из материала. Господь не возгнушался глины — или красной земли, как говорят гебраисты. Поэтому писать иконы надо краской — тоже из земли. Искусствоведы, иконоведы и художники знают, что многие краски называются “землями”.
   Так что первый и важнейший аргумент [в пользу иконопочитания] состоит в том, что человек есть образ и подобие Божие.
   Но для чего предназначил Господь этот Свой образ и подобие, куда Он его поместил? В Рай — в Эдем, расположенный на Востоке.
   Вспомним, что Эдем был на Востоке, и в центре Эдема росло Древо жизни. Где-то рядом росло Древо познания добра и зла, а человек был живой иконой Божией, пребывавшей в Раю на Востоке. И весь мир был устроен “весьма хорошо” — “добро зело” — и был предоставлен человеку для того, чтобы он его возделывал и возвышал до райского состояния.
   Теперь, без дальнейших околичностей, посмотрите на православный храм. На востоке расположен алтарь, в центре храма стоит престол, украшенный семисвечником в виде древа. За престолом находится икона. Вот только древо познания добра и зла, не знаю, где находится. Правда, [...] говорит, что древо познания добра и зла — это вход в алтарь. Потому что из него можно и выйти. Из Рая можно выпасть и никогда не вернуться в него (вот и будет познание зла).
   Одним словом, только православный храм уподобляется мирообъемлющему храму, созданному Господом. Господь весь мир создал, как Свой храм. “Небо престол Мой, земля — подножие ног Моих”. Причем, когда православные храмы возникали, никто, конечно, не стремился к тому, чтобы специально уподобить храм Эдему. Это все возникло как бы само собой, но мы видим, что это так. Если Господь в этот Свой мирообъемлющий храм поместил икону, то естественно, что и мы должны творить иконы, достойные Бога и помещать их, естественно, в храм. Поскольку это все на первых же страницах Библии изложено, то постольку же это занятие является достойнейшим человека и его, можно сказать, призванием — важнейшим занятием. Икона таким образом получает чрезвычайно высокий статус — из первых двух глав Книги Бытия. Не будем касаться здесь истории грехопадения — это не входит в нашу задачу, у нас не библеистика, а иконоведение, поэтому, я думаю, сказанного достаточно. Но только прошу вас на это обратить внимание.
   Несколько лет назад я был на одной конференции — совместной с протестантами и католиками. И в своем докладе я именно об этом и сказал: поскольку в Библии все это сказано, поскольку Библия уподобляет мир Божий храму с алтарем на востоке, то никакого сомнения нет в том, что всегда будут строиться храмы с алтарем на востоке, с престолом, украшенном семисвечником, символизирующем древо жизни, и с иконой — ведь все это уже было. Протестанты очень обиделись, надо сказать, и даже некоторые со мной перестали разговаривать, но я тут ни в чем не виноват.
   Ну хорошо, все это было в мире первозданном, который потом разрушился. Произошел как бы некий взрыв, все погибло, омрачилось. Началась эмпирическая земная история, и вот тут-то как раз, как будто-бы Моисей очень определенно нам говорит о том, что нельзя сотворить себе кумира: не сотвори себе кумира и всякого подобия елика на небеси горе, елика на земли низу, и елика в водах под землею (Ис. 20:4). На это всегда и ссылаются.
   Эта знаменитая заповедь в Библии подтверждается и в других местах. Например, Второзаконие, 4: 15—27. Там Господь говорит: “Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил в кам Господь на Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада, ползающего по земле, изображения какой-либо рыбы, которая в водах ниже земли; и дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды и все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им и не служил им, так как Господь, Бог твой, уделил их всем народам под всем небом... Если же, ... долго живши на земле, вы развратитесь, и сделаете изваяние, изображающее что-либо, и сделаете зло сие пред очами Господа, Бога вашего, и раздражите Его: то свидетельствую вам сегодня небом и землею, что скоро потеряете землю, для наследования которой вы переходите за Иордан; не пробудете много времени на ней, но погибнете. И рассеет вас Господь по всем народам, и останетесь в малом числе между народами, к которым отведет вас Господь. ”
   Вот видите какое подробное перечисление — ничего не забыто. Даже страшно читать все эти перечисления — ничего нельзя изображать, ни в каком виде. Получается так, что Господь создал икону Свою — создал человека как творца, но больше никому не разрешил творить иконы. И получается, что этот наш первый аргумент, который мы так победоносно изложили — он пал, он как бы отринут прямыми запрещениями Господа.
   Это было бы все так, если бы мы не стали читать Библию дальше.
   Возвращаемя к Книге Исход, глава 35, стихи 30—35: “Господь назначил ... Веселиила, сына Урии, сына Ора, из колена Иудина, и исполнил его духом Божиим, мудростию, разумением, ведением и всяким искусством, составлять искусные ткани, работать из золота, серебра и меди, и резать камни для вставливания, и резать дерево, и делать всякую художественную работу; и способность учить других вложил в сердце его, его и Аголиава, сына Ахисамахова, из колена Данова. Он исполнил сердце их мудростию, чтобы делать всякую работу резчика и искусного ткача и вышивателя по голубой, пурпуровой, червленой и виссонной ткани, и ткачей, делающих всякую работу и составляющих искусные ткани”.
   Но здесь, как вы понимаете, ничего не говорится об изображении живых существ. Все это делалось и изображались орнаменты одни — полоски, волны какие-нибудь. Дальше в этой же книге говорится, что Веселиил сделал “умывальник из меди и подножие его из меди с изящными изображениями, украшающими вход скинии собрания”. Не совсем понятно, что за изящные изображения — может быть, они тоже не имели никакого образа живого существа? Возможно и нет, об этом ничего не сказано. Читаем в главе 37: “ Сделал Веселиил ковчег из дерева ... и обложил его чистым золотом внутри и снаружи, и сделал вокруг его золотой венец. ... И сделал двух херувимов из золота, ... выдававшимися из крышки сделал херувимов с обоих концов ее. И были херувимы с распростертыми вверх крыльями и покрывали крыльями своими крышку, а лицами своими были обращены друг к другу; к крышке были лица херувимов”.
   Итак, Веселиил сделал все-таки человекоподобные крылатые образы.
   Мы читали Исход, а во Второзаконии, гл. 27, есть еще один стих (15): “Проклят, кто сделает изваянный или литый кумир, мерзость перед Господом, произведение рук художника, и поставит его в тайном месте!” Опять проклятие на изображение. Что же это за такие противоречия — то одно, то другое?
   Кумир это и есть изображение, а Веселиил сделал изображение — причем золота, и поставил его в тайном месте. Потому что Святое святых, согласитесь, было самым тайным местом: никто никогда, кроме первосвященника, и то раз в год, не мог войти в Святое святых. Самым святым там был ковчег завета, ящик из дерева ситтим, обложенный золотом, длиной примерно 1 м 40 см. И вот на крыше его стояли статуи золотых херувимов. Значит, он проклят, тот, кто поставил изваяния в тайном месте? Может быть, Библия просто непоследовательна?
   Читаем Библию дальше и доходим до 3-ей Книги Царств, глава 6, стихи 23—28. Здесь мы уже читаем об эпохе Соломона. Соломон сделал храм по подобию скинии, но только он был гораздо богаче и гораздо больше по размеру. “И сделал в давире двух херувимов из масличного дерева, вышиною в десять локтей. Одно крыло херувима было в пять локтей и другое крыло херувима в пять локтей; десять локтей было от одного конца крыльев его до другого конца крыльев его. В десять локтей был и другой херувим. Одинаковой меры и одинакового вида были оба херувима. ... И поставил он херувимов среди внутренней части храма. Крылья же херувимов были распростерты, и касалось крыло одного одной стены, а крыло другого херувима касалось другой стены; другие же крылья их среди храма сходились крыло с крылом. И обложил он херувимов золотом”.
   Итак, вышиною в десять локтей. Локоть и есть локоть, и исходя из этого бывает разная мера локтя. Но в общем это примерно 45 см, немножко меньше полметра. Значит, 10 локтей это 4, 5 м. И размах крыльев 4,5 м. Это очень высокая статуя. И рядом такая же статуя. Опять же — в тайном месте, подчеркиваю.
   Но этого мало было Соломону, и “на двух половинах дверей из масличного дерева он сделал резных херувимов и пальмы и распускающиеся цветы , и обложил золотом; покрыл золотом и херувимов и пальмы. И у входа в храм сделал косяки из масличного дерева четырехугольные, и две двери из кипарисового дерева... И вырезал на них херувимов и пальмы и распускающиеся цветы, и обложил золотом по резьбе.” Ну, про пальмы и цветы ничего сказать нельзя, они нигде не запрещены, а херувимы все-таки живые одушевленные существа.
   Но не только херувимов изображали по приказу Соломона. По его приказу было выполнено медное море. “Оно стояло на двенадцати волах; три глядели к северу, три глядели к западу, три глядели к югу и три глядели к востоку; море лежало на них, и зады их обращены были внутрь под него”. Это уже были реальные изображения животных — всего 12 фигурок. Но и этого мало было Соломону: “И сделал он десять медных подстав... И на стенках ... изображены были львы, волы и херувимы”. И в более мелких местах все время повторяются эти изображения: херувимы, волы и львы, эти три вида изображения живых существ.
   Описание очень тщательное и подробное, по существу это некая музейная инвентаризация. Ясно, что автор этих строк ни одной секунды не сомневался в том, что все это правильно, законно и соответствует постановлениям Божиим, воле Божией, и что закону Моисееву все это соответствует.
   Вопрос в том, как же все это согласовать. Перед нами явно противоречащие друг другу тексты. Надо сказать, что все до одного протестанты (сколько я ни просматривал разных протестантских книжек) очень легко выходят из этого положения: просто они одни тексты упоминают, другие — нет. Что нам нравится, принимаем, что не нравится — то откладываем. Но я думаю, что это не очень порядочно, и мы пойдем другим путем.
   Кроме этих изображений, были и другие, упоминаемые в Ветхом Завете. Прежде всего — это изображение медного змия. Это Книга Чисел. Ну, вы знаете, иудеи ему поклонялись: кто смотрел на этого змия, тот был избавлен от укуса змей, которые кишели там. И вот в Евангелии от Иоанна, гл. 3, Спаситель говорит знаменательные для нашей темы слова: “Как Моисей вознес змею в пустыне, так должно вознесену быть Сыну человеческому, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную”. Господь, говоря о Своем будущем страдании на Кресте, в качестве прообраза напоминает об изваянии — об изваянии некоего пресмыкающегося, которого изобразил тот самый Моисей, которому предписаны были заповеди, запрещающие всякое изображение. И вот Моисей делает эту самую змею, а Спаситель нащ Иисус Христос ссылается на это изображение.
   Ну, и как это все согласовать? Тут уже мы с вами просто вынуждены согласовывать: ведь раз Сам Господь упоминает об изваянии, значит тут смысл идет какой-то. Св. Отцы дают толкования этого текста в Книге Чисел, но никто из них не говорит о том, что изображение змея противоречит заповеди Моисеевой. Для древних учителей Церкви это вопроса не составляло, никто из них противоречия здесь не видел. И протестанты об этом противоречии не говорят вообще. Но мы с вами его видим, для нас оно все-таки есть.
   Блж.Феодорит говорит, что это прообразовало страдания Спасителя. В [...] змия кроется грех, почему змию [даны все проклятия от Бога], самый змий есть образ греха и клятвы, а поскольку Спаситель пришел в подобии и плоти греха, ... то “спасительные страдания прообразуются медным змием, ибо как медный змий не имел змеиного яда, так Единородный Сын имел человеческое тело, но не имел греховной скверны. И как угрызаемые змеями, взирая на медного змия, получали спасение, так уязвляемые грехом, несомненно веруя в страдания Спасителя нашего, оказывались победителями смерти...” проверить цитату!
   В общем, это значит, что изображение медного змия является некоторой иконой, символической иконой Христа — образом Его. Когда Господь говорит, что “как Моисей вознес змею в пустыне, так должно вознесену быть Сыну человеческому” — это же образ! И блж. Феодорит тоже, раскрывая эту тему, говорит, что это образ: как Христос пришел в подобии и плоти, но без греха, так и изображение медного змия было материально, подобием плоти, но без жала смертоносного. Это был образ, таинственный образ, глядя на который, древние евреи спасались силою Христовою, силою второй Ипостаси Божией — Сына Божия. Такой удивительно таинственный и, я бы сказал, могучий образ.
   В Библии есть еще одно место, где говорится об изваянии. В Книге Судей (17: 1—4) говорится об изображении, которое сделал Миха на горе Ефремовой. Книга Судей — книга историческая. Миха с горы Ефремовой — простой иудей. Когда Соломон делает храм, это одно, а когда Миха делает себе кумир, это другое. И что же мы здесь читаем: “И сказала мать его: это серебро я от себя посвятила Господу для сына моего, чтобы сделать из него истукан и литый кумир; так отдаю оное тебе. ... [Она] взяла двести сиклей серебра и отдала их плавильщику. Он сделал из них истукан и литый кумир, который и находился в доме Михи”. И Миха завел себе левита, и левит у него совершал богослужения перед этим самым истуканом. Но потом другие иудеи отняли у него этот истукан и унесли с собой, и левита увели тоже. Так что Миха был некоторым образом наказан, и быть может, потому, что это все-таки было уже нарушение заповеди. Хотя в Книге Судей ничего не говорится о том, что Господь осудил Миху. Осуждения никакого нет, просто рассказывается об этом Михе, как он поступил, и все. Миха был очень благочестивый человек, и мать его была очень благочестива, они же Господу посвятили это все, и Господь их не покарал. Ну, украли у них все это, но не более того.
   Но мы знаем из Библии, что иудеи постоянно изменяли Господу, ставили Ваалов на высотах, сооружали капища, в этих капищах ставили настоящих Ваалов и там молились. И это в Священном Писании действительно осуждается. Пророки мечут громы и молнии за то, что иудеи это делают, благочестивые цари разрушают эти капища, а если забывают разрушать, то Писание это осуждает: дескать, такой-то царь такой-то династии был благочестив, но высоты не уничтожил. Видите, какая разнообразная картина. Но, хотя она и разнообразна, нужно свести ее к некоему единообразию. Миха является прямым нарушителем закона, но одновременно и свидетельством милосердия Божия: Господь, сказавший, что будет проклят всякий, сделавший изображение, на самом деле по любви Своей щадит человека. Но что же тогда, может быть, Он и нас просто щадит, когда мы преступаем заповедь такую важную? Может быть, Он просто простил Соломона, когда тот делал изображения в Храме (ведь мы знаем, что у Соломона были другие грехи, и Господь их ему простил)? Тогда, может быть, Он и Веселиилу простил? Но зачем тогда Господь повелел сделать змия в пустыне, зачем упоминается это изображение?
   В общем, я думаю так: изображения .... обрыв записи, конец пленки.
   ..... [Израиль?] окруженный могущественными государствами, мог бы раствориться среди этих народов, полностью переняв их обычаи и религиозные обряды. Но это педагогическая мера. На самом деле изображения не запрещены. Они благословлены Богом, когда они посвящены Ему. Поэтому в скинии они и находятся. Но только в скинии, больше нигде — только как исключение, чтобы показать, что изображение — тоже “добро зело”, сделанное во славу Божию. Однако по грубости сердец иудейских, по неспособности ветхозаветного народа сохранить веру, Господь, оберегая этот народ, и запретил ему делать изображения. И запретил все же не абсолютно, а относительно — до тех пор, пока не придет Спаситель, пока не наступит царство Мессии (об этом не сказано, но это можно вывести). До тех пор действует этот запрет на домашнее употребление изображений. Вспомним, что у иудеев Храм был только один. Что же касается случая с Михой, то здесь мне, кажется, просто видно снисхождение Божие, потому что в эпоху Судей не было закона, не было единого правительства, каждый жил по-своему, и никто не знал, как правильно жить. Аарон сделал золотого тельца, но это был явный грех, прощенный после покаяния. Это был явный грех, так как золотой телец был сделан для всенародного поклонения.
   И это очень важно усвоить, дорогие братья и сестры, что Господь благословляет изображения для славы Своей.
   Почему же в тайном месте их ставить запрещено? Для того, чтобы иудеи не создавали себе тайных святилищ, не устраивали себе личных кумирен, чтобы они не развращались тайно, чтобы ни явных, ни тайных идолов нигде не было. Что же касается Святого святых, то это, хотя и тайное место, но это тайна Божия, это место славы Божией, и там они как раз оказываются уместными, эти изображения.
   И вот медный змий, который является совершенно таинственным прообразом Христа, о чем Сам Христос и говорит.
   Упоминая о медном змие, мы с вами переходим к Новому Завету. И вот оказывается, что если мы с вами подходим научно и системно (наука предполагает системный подход), то мы с вами должны обратить внимание на то, есть ли в Новом Завете какие-нибудь еще упоминания об изображениях. Оказывается, есть. И вот их мы должны объединить, подвести под них некое общее правило и постараться вывести закономерность.
   Оказывается, что в Четвероевангелии дважды упоминается об изображениях. Первый раз Сам Господь Иисус Христос вспоминает ветхозаветное изображение змия и уподобляет его Самому Себе, второй раз — когда речь идет о динарии с изображением кесаря. Конечно, вы можете сказать: при чем здесь динарий? Там же совсем другой вопрос рассматривается, который никакого отношения к иконопочитанию не имеет. Но мы с вами подходим ко всему научно, а научно — это значит системно, а системно — это значит выделяя ряд предметов по однородным признакам. Я выделяю изображения — в Четвероевангелии об изображениях говорится дважды.
   Давайте вчитаемся в текст, в котором говорится о динарии кесаря. Когда фарисеи задавали коварный вопрос: позволительно ли давать подать кесарю или нет, они никак не ожидали того ответа, который дал им Христос. Это была провокация, самая обычная провокация. Они Его хотели втянуть в политическую дискуссию (не будем забывать, что Иудея находилась под властью Рима) и донести властям. Он им ответит, допустим, что нельзя давать подать кесарю, значит, Он политический враг римлян. А Господь им отвечает: что вы Меня искушаете? Покажите Мне монету. Чье это изображение и надпись? — Кесаревы. Тогда говорит им: Итак, отдавайте кесарю кесарево, а божие — Богу. Все очень просто в Священном Писании — и неисчерпаемо глубоко. Если это перевести в категорию наших обычных человеческих понятий, то Господь здесь использует, если хотите, замечательный и очень тонкий полемический прием: Он переводит дискуссию на другой уровень. Он не дал Себя втянуть в провокационную беседу, а просто перевел ее на другой уровень. Дело в том, что в ответе Иисуса Христа изображение и надпись упоминаются как символ — как символ власти кесаря. Изображение и надпись кесаревы на деньгах — все это вместе есть символ его политической власти и могущества, символ его государственной власти, почему и надо платить ему подать. И в наше время на любой монете — герб или изображение государя — именно как символ данного государства. Это символ, а не просто изображение. Вот это, я думаю, очень важно, потому что Господь здесь говорит не просто об изображении как таковом, не об идоле Он здесь говорит, не о портрете, а говорит о символе — о символическом значении изображения, и кстати, вместе с надписью. Следовательно, возможны символические изображения, свидетельствующие о силе и могуществе некоего царства. Почему же мы не может делать подобные изображения с надписями (кстати, на иконах по канонам всегда делается надпись), которые были бы такими, условно говоря, “монетами” Царства Христова, которое несть от мира сего? И если мы вспомним, что изображение медного змия Господь тоже упоминает как некую аллегорическую икону Самого Себя, то мне кажется, этих двух свидетельств уже вполне достаточно. Речь идет, конечно, о возможности символических изображений Царства Небесного. Чтобы вы не думали, что я это просто выдумал, сошлюсь на Тертуллиана, автора II — начала III в. Тертуллиан был противником почитания икон. Как же он нам может помочь в доказательстве иконопочитаня? А очень просто. Дело в том, что в одной из своих работ Тертуллиан приводит очень интересные сведения о спорах своего времени (т. е. в конце II в.) об иконопочитании. Интересно, что были противники иконопочитания, и к ним принадлежал Тертуллиан, но были и сторонники.
   “Некоторые возражают и против запрещения создавать изображения, ссылаясь на то, что Моисей в пустыне сотворил из бронзы изображение змеи”. Тертуллиан полемизирует с этими “некоторыми”: “Но ведь это совсем другое дело. Изображения, которые воздвигаются для истолкования чего-либо скрытого, [служат?] не для упразднения закона, но защите своего дела. Кому не очевидно, что эта статуя должна была символизировать обличие Господнего Креста, которому предстоит освободить нас от змия, т. е. от ангелов диавола. Если же впоследствии тебе откроется предписание изготовить изображение, поступай подобно Моисею, и не изготовляй никакого изображения, если только тебе не предпишет сделать это Бог”. Это он спорит с какими-то художниками, конечно, а может быть — иконоведами того времени, если таковые тогда существовали. И иронически говорит: поступай подобно Моисею, Моисею было откровение Божие, а тебе какое откровение? куда ты лезешь со своими изображениями?
   Но дело в том, что сам Тертуллиан допускает возможность символического изображения Божия — если Господь откроет. Но для нас бесспорный авторитет Церкви безусловно больше, чем авторитет Моисея. Моисей — один из ветхозаветных святых, а у нас — соборный авторитет Церкви, который как раз и отвечает Тертуллиану: да, изволение Духа Святого и нам, и мы пишем изображения, которые носят символический характер. (Изображения Божии, конечно, не должны носить грубый, натуралистический характер, как это было в конце XIX в.). И, как вы видите, мнение Тертуллиана Церковь отвергла, а мнение его неведомых противников, его оппонентов, Церковь приняла, хотя сами они нам остались неизвестны. Значит, в конце II в. уже существовали священные изображения.
   Действительно, нам известна одна фреска, которая датировалась концом II — началом III в., это изображение Матери Божией с Младенцем, древнейшая композиция, но были и другие священные изображения, они до нас просто не дошли, однако Тертуллиан сохранил об этом драгоценное свидетельство.
   Я сказал, что спор о монете (в тексте о динарии) может быть истолкован в пользу того, чтобы считать икону такой монетой — таким же символом Царства Божия. И не я первый это придумал. Такой образ уже использовал св. Игнатий Антиохийский — ученик св. Апостолов. Он говорит так: есть как бы две монеты, одна Божия, другая — мирская, и каждый имеет для себя собственный образ. Неверующие — образ мира сего, а верующие любви — образ Бога Отца через Иисуса Христа. Я думаю, что Игнатий Антиохийский имел в виду не изобразительный образ, а словесный. Но как раз в те времена границы между словесным и изобразительным образом не было. Как и в древнерусском языке слово “писать” означает и писать слова, и писать картину, точно также в греческом слово grapho означает и писать картину, и писать текст. На раннем этапе язык сближает слово и образ. И VII Вселенский собор как раз и скажет, что надо почитать образ наравне со Священным Писанием.
   Теперь мы обратимся ко второй части Нового Завета — к Деяниям и Посланиям Апостольским. Здесь у нас целый ряд материалов. Во-первых, хочу напомнить вам о том, что тень апостола Петра исцеляла болящих. К этому нужно отнестись очень серьезно. Ведь тень — это тоже образ, хотя и не искусственный, а естественный, природный, но это все-таки образ. И говоря об этом, нельзя не вспомнить о том, что древние легенды Греции и Индии повествуют нам одинаково о том, что искусство родилось из воспроизведения тени. Люди размышляли о том, откуда пошло искусство и считали, что оно возникло из перерисовывания тени. Тень человека, тень предмета — это же образ. Разумеется, в данном случае, в случае ап. Петра, речь идет не о тварном образе, не о рукотворном, но все же чудо совершается не руками апостола, а особым способом — тенью.
   У апостола Павла тоже совершаются удивительные чудеса. Вы помните, что головотяжи ап. Павла (платочки, покрывала) налагали на больных, и больные тоже исцелялись — предметами. Это, на первый взгляд, не имеет прямого отношения к иконопочитанию, но имеет отношение к почитанию реликвий. А почитание икон и почитание реликвий тесно связаны между собой. И вот такое почитание реликвий, чудеса от реликвий, мы видим в Деяниях Апостолов.
   Есть, наконец, в Посланиях Апостольских и прямой текст, в котором бесспорно и безусловно говорится об изображениях. На этот текст никто никогда не обращал внимания, потому что не было в этом нужды. Задача апологии изображения никогда не ставилась, она ставится нами впервые потому, что нас стали окружать разные иконоборцы, которых не было со времен VII Вселенского собора. Во времена VII Вселенского собора хорошо потрудились Иоанн Дамаскин и Феодор Студит, а также другие апологеты иконопочитания, они как раз много говорили о значении образа в Ветхом Завете, и нам дорогу проложили, но мы и некоторую новую аргументацию имеем право находить и прибавлять.
   Так вот, в Послании к Галатам (3:1): “О несмысленные Галаты! Кто прельстил вас не покоряться истине, вас, у которых пред глазами предначертан был Иисус Христос, как бы у вас распятый?” Должен сказать, что этот перевод совершенно аутентичен греческому переводу. Здесь сказано: “предначертан”, а в других переводах сказано несколько иначе: “преднаписан”, есть такие рукописи.
   “Пред глазами предначертан ... как бы у вас распятый”. Мы, православные люди, должны помнить, что Церковь, кроме Священного Писания, имеет еще и Священное Предание. Это Священное Предание нам говорит о том, что апостол Лука, например, писал образы Матери Божией. Это же Священное Предание говорит нам о Нерукотворном Спасе, который был послан царю Авгарю, в г. Эдессу. Можно, конечно, оспаривать и этот текст, но опасность его для протестантского миросозерцания настолько велика, что современные протестанты предпочитают не оспаривать, не обсуждать этот текст, а просто его искажать.
   Вот вам современный протестантский перевод Нового Завета под названием Слово Жизни. В аннотации к этому современному переводу сказано: “Основной идеей Слова Жизни является как можно точнее передать мысли авторов Нового Завета простым, всем доступным русским языком”. Что же, мы читаем, в данном случае этим простым русским языком было написано? “О несмысленные Галаты! Ведь вам ясно был представлен распятый Христос”. Выражение “пред глазами”, по гречески [........] просто вычеркнуто, выброшено из текста самым наглым образом. Всякому, даже протестанту, понятно, что выражение “пред глазами” можно понять как описание изображения. Поэтому они просто это выкинули, и все, зная очень хорошо, что в России никто ничего не смыслит, никто ничего не понимает, не знает, для русских сойдет и так.
   Надо сказать, что святоотеческих толкований этот текст почти не привлекал. Один только Иоанн Златоуст коснулся этого текста, задумался о нем, но у Иоанна Златоуста не было, конечно, той задачи апологии образа, которая стоит перед нами. Поэтому Иоанн Златоуст дает другое объяснение данного образа. Он говорит, что галаты (их община) силою веры как бы [...] само Распятие и силою веры видели все: арест, поругания, поношение. Все это они видели силою веры, по мнению Иоанна Златоуста. Иоанн Златоуст величайший учитель Церкви, и раз он так пишет, то, наверное, он прав, и были галаты, которые силою веры все это действительно видели. Но это нисколько не мешает нам утверждать, что было и другое: “пред глазами”, т. е. силою глаз, галаты видели начертанный образ Распятия. У нас нет формальных оснований понимать этот текст как-то иначе.
   Здесь мне кажется уместным вспомнить о Туринской плащанице. Хотя Туринская плащаница оспаривается, но у нас сейчас есть православные авторы, которые признают подлинность Туринской плащаницы. Это покойный протоиерей Глеб Каледа, который написал об этом брошюру, изданную два года тому назад; это епископ Василий Родзянко, который совершенно независимо тоже написал работу о подлинности Туринской плащаницы. Работа Владыки Василия была опубликована в [....] экхархата в 1994—95 гг.
   Вот это основной материал, который содержится в библейском писании Ветхого и Нового Завета, и который можно рассматривать как основы иконопочитания. Мне кажется, что он достаточен для того, чтобы признать иконопочитание вполне укорененным в Священном Писании и в Священном Предании, подтверждающем его.
   Есть еще один текст Ап. Павла в Послании к Евреям, но это текст второстепенный, где он вспоминает скинию. Он говорит о херувимах славы и других святынях, конечно, как о символах. Но здесь, конечно, такого прямого указания на возможность [...] не содержится.
   Но все остальные тексты я уже представил на ваш суд, а вы уж рассматривайте их сами: можете принимать эту точку зрения, можете нет.

Лекция 2

    17.10.96
   Я хотел перейти к теме, которую можно, так сказать, проиллюстрировать. Хотел бы немножно рассказать вам о катакамбах.
   Катакомбы представляют собой удивительное явление в истории христианского искусства, замечательное явление в истории мировой культуры. Что такое катакомбы? Само слово “катакомба” очень раннее, и это раннее происхождение его свидетельствуется самим его составом. Ката — греческая приставка, комб — латинский корень, и вместе это означает “лежать внизу”. То, что корень латинский, а приставка греческая, свидетельствует, что сам термин родился в двуязычной среде первых христиан, наполнявших христианские храмы древнего Рима.
   В прошлый раз мы говорили о библейских основах иконопочитания. И вот, как только иконопочитание вышло за пределы Палестины, то апостолы соприкоснулись с колоссальной греко-римской цивилизацией. Вы прекрасно помните, что в принципе культура иудейская не допускала изображений в домах. И вот здесь я еще раз хочу вернуться к Св.Писанию. Вспомните, как сотник Корнилий принимал апостола Петра. Он молился, и ему было открыто, что к нему придет ап. Петр. А Петру тоже было видение: “Встань, Петр, заколи и ешь”. — “Господи, я никогда не ел ничего нечистого”. — “Что Бог очистил, того не почитай нечистым”. Мы знаем, что среди апостолов шли споры о том, как общаться с язычниками. В Писании отмечен только вопрос об обрезании, но вероятно были и другие, менее значимые для того времени какие-то пункты, которые нужно было тоже как-то обсуждать. Что можно сказать про сотника Корнилия? Для апостола Петра он был нечистым. Почему это надо подчеркнуть? Об этом сотнике есть разные мнения: возможно, он был прозелитом, потому что написано, что он молился, что он чтил и уважал закон, помогла иудеям. Но если бы он был прозелитом, то он не был бы “нечистым”, можно было бы с ним общаться. А видение ап. Петра имеет такое содержание, что ап. Петр будто бы не хочет с ним никак общаться — он нечистый. И Господь объясняет: “Что Бог очистил, того ты не почитай нечистым”. О сотнике Корнилии мы знаем одну очень интересную деталь: он был сотник Италийского полка — центурион, а это офицерский чин. И при этом полк его был из Италии. Италия — это уже Рим, это уже итальянская культура. Но с точки зрения религиозной итальянская культура — это язычество. Это множество богов, это боги домашнего очага — лары и пенаты. Надо себе представить, что этот сотник жил в Палестине, но жил как приехавший туда римлянин — со своими традициями, со своими обычаями. У него были домашние — т. е. у него была большая семья. Допустим, что они тоже были люди благочестивые и к иудейству относились по-доброму, но невозможно себе представить, чтобы они все уже отказались от своих языческих обычаев. Это совершенно непредставимо. Мы знаем, что русский народ за 10 веков не отошел от многих языческих обычаев. При входе в новый дом нужно кошку обязательно внести в квартиру, и никто, конечно, не знает, что кошка — это жертва домовому, и что нужно при этом сказать: “Вот тебе, хозяин, мохнатый зверь на богатый двор”. Этого уже никто не знает, конечно. И знать не надо, вы нигде не повторяйте, пожалуйста. Кошечка — жертва бесу, домовой — это бес. А обычай до сих пор остался. Я вам процитировал этот обряд по материалам XIX в.
   Можно ли себе представить, что в дохристианскую эпоху, когда иудеи не могут еще отказаться от своих обычаев, чтобы латинская семья, приехавшая в Палестину и даже живущая какое-то время среди иудеев, чтобы эта семья отказалась от каких-то своих, латинских обычаев? Нет, конечно. Поэтому они и были “нечистые”.
   А что представлял собой языческий дом? Он был наполнен изображениями — все было художественно отделано. И всюду — на стенах, на столиках, на дверных ручках — всюду были антропоморфные и зооморфные мотивы, т. е. все то, что запрещалось иудеям, было у римлян. Конечно, в бедных домах этого было меньше, но центурион — это офицер, это привилегированное сословие. Поэтому все эти изображения — пусть их было меньше, чем в Лациуме, из которого они давно уехали — но тем не менее, увы, они все-таки были. Об этом ничего не сказано в Писании, потому что Св.Писание и не должно заниматься такими второстепенными для апостольской проповеди вещами. Мы читаем Св. Писание за богослужением, и что, в нем должны описываться все эти вещи? Нет, конечно. А вот самое главное там содержится — то, что наводит нас на эти размышления.
   И вот сотник Корнилий со всей семьей крестились. Возник спор, как с ними поступать — заставлять их соблюдать все иудейские обычаи или не заставлять? Как вы помните, ап. Павел был против того, чтобы принуждать язычников к иудейским обычаям. Что касается личности сотника Корнилия и его семьи на фоне апостольской проповеди, мы об этом ничего не знаем. Но от сотника Корнилия апостольская дорога повела дальше — через города Малой Азии, через Коринф и Афины, далее в Рим. Всюду были города, наполненные статуями, идолами, всюду были дома, в которых в большом количестве крестились богатые люди.
   Богатые люди свои базилики предоставляли христианам для богослужения. Первоначально преломление хлеба, как вы помните, совершалось по домам. В каких же домах это совершалось? Не только в иудейских, но и в домах бывших язычников тоже. Вот в этих домах, где сзади была расположена комната для еды, столовая — так называемый триклиниум, по-видимому, в этом триклиниуме и совершались богослужения. А там висели портреты предков, непременно. (И Корнилий в Палестину тоже должен был взять их с собой). Что делать с этими изображениями? Ну хорошо, их можно снять. Но потом их же вешали обратно.
   Можно ли искоренить любовь к изображениям у этих народов, имевших колоссальные художественные традиции, народов, которые тысячелетиями привыкли мыслить в образах? Конечно, это было невозможно.
   Сохранились отдельные памятники, в которых видно, как христианство соединяется с языческими традициями. Сохранилась мозаика с изображением Христа в виде Аполлона на колеснице (мы знаем, что Аполлон — это солнце). Наиболее явственно эти художественные тенденции проявились в катакомбах — в погребальных комнатах, церквах, в которых располагались могилы.
   Катакомбы были открыти в XVI в. Группа рабочих на дороге что-то долбила, ломала, и вдруг один рабочий провалился куда-то. А провалился он в помещение, сплошь расписанное какими-то непонятными изображениями. Надо сказать, в Риме всегда жило предание о том, что существует подземный Рим, но он был забыт, все входы туда были завалены. Открыт же этот “подземный Рим” был в очень интересный исторический момент — когда шла горячая полемика между протестантами и католиками. Протестанты были иконоборцами, а католики — нет, поэтому открытие этих подземных изображений было на руку католикам. Правда, протестанты стараются все пересмотреть со своей точки зрения, им приходится приспосабливать свои позиции.
   Катакомбы появляются с самого начала жизни первохристианских общин в Риме. Первоначально это были семейные кладбища, которые богатые римляне, обращенные в христианство, предоставляли христианским общинам. Нужно сказать, римлянам было свойственно глубокое почитание памяти предков. Не только их портреты висели в домах, но необходимо было чтить их память также и на могилах. Такое почитание памяти предков было связано с представлением о том, что душа живет в могиле. Поэтому разорить могилу, осквернить могилу было величайшим преступлением — святотатством. Некоторые обычаи римских язычников дошли и до нас — например, обычай украшать могилу цветами. Это было языческое жертвоприношение — цветы приносились на могилу как жертва покойнику. Но Церковь этот обычай восприняла как нечто естественное, и мы могилы дорогих и любимых людей стараемся украсить цветами, хотя душа их не там находится.
   Если человек совершал какие-то тяжелые преступления и его надо было как-то наказать, то одним из самых страшных наказаний было запрещение погребать его тело — таким образом его душа не будет иметь места упокоения. Она будет повсюду бродить и никогда не успокоится. Это было самым настоящим проклятьем. Вот как сильна была вера в загробный мир у людей того времени. А сейчас скажи кому-нибудь: ты злодей, и тебя не похоронят. А он ответит: ну и пусть, зато сейчас погуляю. Вот так народ пал в наше время даже по сравнению с язычеством.
   Ввиду того, что погребению придавалась такая важность, каждый человек был этим озабочен. И не только богатый, но и бедный. И существовали даже специальные корпорации, которые занимались погребением бедных, потому что бедный человек не имел денег, чтобы обеспечить себе достойное погребение.
   Существуют не только христианские катакомбы, но также катакомбы языческие, катакомбы еврейские. Они тоже имеют росписи, но значительно отличаются от христианских катакомб. Это просто семейные кладбища.
   Что же касается христианских катакомб, то это поразительно громадные сооружения. Сейчас открыты 42 катакомбы — 42 подземных кладбища. Каждая катакомба это многоэтажная (до 5 этажей в глубину) коридорная система, с церквами (капеллами) внутри, в которых люди молились. Если все римские катакомбы вытянуть в длину, то получится около 1000 км. Копали катакомбы в течение четырех столетий — с I по V вв. В V в. перестали хоронить в катакомбах. Кто же этим занимался? Копали их так называемые “фоссэры” (от слова “фосс” — гроб). Это была очень интересная категория церковных служителей. Известно, что их изображения благодарные люди даже запечатлели на стенах своих катакомб: фоссэры выносят землю. Рыть катакомбы было нелегко: коридоры их должны были быть достаточно широкими, чтобы по ним погла идти процессия с факелами, сами катакомбные помещения имели до 2 м в высоту, и к тому же они должны были быть многоэтажными. И все эти сооружения выполнялись без электрического освещения, к которому мы с вами так привыкли, а просто при свете факелов — и вручную. Никаких механических приспособлений — только лопата и мешок. Им же приходилось крепить своды. Римские катакомбы являются уникальным явлением благодаря самой почве. Почва, в которой прорыты катакмобы — вулканического происхождения. На итальянском языке эта почва получила специальное название — “пуццолана”. Она обладает определенной зернистостью. Это уже не песок, но и не ... конец пленки.
   ... пещеры, коридоры держатся крепко. Идеальная для таких работ почва.
   Обычай хоронить в пещерах был широко распространен по всему Средиземноморью. И в Палестине было так же: Лазаря, если вы помните, похоронили в пещере, Самого Господа Иисуса Христа тоже похоронили в пещере, которую Иосиф Аримафейский приготовил для себя. Всюду хоронили в пещерах, а вход заваливали камнями. Но римские катакомбы являются уникальным сооружением по своим размерам и по сохранности, потому что подобные погребальные сооружения, которые делались в восточной части Империи, практически все погибли во времена различных нашествий. Так что римские катакомбы стали для нас исключительным источником очень многих сведений по истории и христианской жизни в целом.
   Так вот, богатые римляне — патриции и патрицианки — отдавали свои семейные кладбища христианам. Все это вполне соответствовало римским обычаям: богатые люди должны были нести ответственность за тех, кто у них жил, кто у них служил. Заботы о погребении рабов, слуг, вольноотпущенников, иностранцев, живущих в семье, брал на себя хозяин — глава семьи. Так что естественно было и христианам помогать друг другу.
   Эти погребальные участки имели очень строго фиксированные границы, которые назывались ареями (отсюда слово “ареал”). Выходить за пределы определенного законом участка ни на земле, ни под землей было нельзя. Поэтому и приходилось все время углубляться — до тех пор, пока не покажется вода. Поэтому катакомбы и достигают такой поразительной глубины.
   Они создавались по строго определенному плану. Приходится поражаться таким стройным планам, которые имеют архитектурный характер.
   Как хоронили? По-разному. Почитаемых покойников, особенно мучеников, хоронили в саркофагах. Литургию совершали, как вы знаете, на гробах мучеников. Делали углубление в виде арки, и в этом углублении устанавливали гробницу. Гробница мученика и служила престолом, на котором священник совершал литургию.
   Простых смертных хоронили в так называемых локосах (от греч. “локос” — место) — углублениях в стенах этих бесконечных коридоров, сделанных по размеру тела. Умершего заворачивали в саван и укладывали в это углубление. Раннее христианское погребение уже совмещалось с литургией. Современный обычай оставлять покойника в храме на ночь восходит к обычаю раннехристианскому, тогда литургия совершалась ночью. Так было не только потому, что этого требовало христианское благочестие, но эти обычаи поддерживались еще и римским законодательством. Дело в том, что по римским языческим представлениям, солнце не должно было видеть лица покойника. Нельзя было покойника днем нести по улицам, потому что это зрелище оскорбляло солнце. Солнце было богом, и вид покойника — зрелище нечистое — оскорблял бога. Поэтому и литургия, и отпевание совершались ночью. Отсюда название панихиды — “пан нихос” — “всю ночь”. У нас панихида совершается днем в течение 15 минут. Но тем не менее благочестивые люди покойника с вечера привозят в храм, и еще просят послужить панихиду. И этой традиции две тысячи лет.
   Отпевание совершалось тут же, в этих подземных храмах, при свете факелов. Правда, существовали так называемые люминарии — световые колодцы, через которые поступал вниз свет и воздух. Но, конечно, через эти люминарии много света поступить не могло, все равно ничего не было видно. И вот существует мнение, что наш обычай стоять со свечами при отпевании или на панихиде — это тоже обычай, идущий от катакомб, в которых люди стояли со светильниками, факелами, потому что иначе ничего не было видно.
   И вот эти бесконечные погребальные помещения — катакомбы — с любовью расписывались бесчисленными росписями — самого разного содержания. Среди них встречаются и совершенно языческие. Кроме языческих, там в большом количестве представлены росписи декоративного характера — всевозможные птички, вазоны, павлины, фазаны. Ну и, конечно, есть там росписи на священные темы — сцены из Ветхого Завета, изображения ветхозаветных пророков, а также разных ветхозаветных событий — событий, которые символизировали события новозаветные. Например, изведение Моисеем источника — прообраз Крещения, или изображение пророка Ионы по чреве кита, и многие другие.
   Вы знаете, что иконы пишутся по образцам, а также по воспоминаниям, портретам. Но по каким образцам писались изображения пророков в катакмбах? Ведь никаких изображений пророков в еврейской традиции не было. И однако в катакомбах они есть. Следовательно, условные изображения их могли и даже должны были существовать.
   Были изображения ветхозаветные и новозаветные, были изображения евхаристического содержания. Были всевозможные знаки (кресты в первую очередь).
   Показ слайдов.
   Вот базилика св. Петра в Риме. Видите, какой строгий, геометрический характер носит это помещение. Просто удивительно, что под землей это можно было так распланировать. Это делали архитекторы, конечно.
   Вот типичный локос ( IV в.). А фреска, которую вы видите, изображает воскрешение Лазаря. Видите, как похороны связывались с мыслью о воскресении: как Господь воскресил Лазаря, так Он воскресит и того, кто был погребен в этом локосе. Стоит подумать о том, какова была вера первых христиан, с какой несомненностью они были убеждены, что Господь их воскресит, как они вдохновлялись этими евангельскими образами.
   Попутно хочу обратить ваше внимание на образ Спасителя. Мы привыкли видеть Христа как человека средних лет, с бородой. Здесь Он изображен безбородым — это юный Христос. Именно таким мы преимущественно встречаем изображение Спасителя в катакомбах. С чем это связано? Конечно, с тем, что у греков и римлян был свой, отличный от иудейского идеал совершенства, идеал красоты. Христос представляется им, конечно, как некий совершенный человек. А поскольку это была другая культура, другая традиция, то они в соответствии с этой традицией Его изображают.
   Перед вами фреска несомненно опытного художника. Это еще не икона, но уже и не античная картина. Античное искусство любило изображать глубину пространства. Оно не знало перспективы в смысле новоевропейском, но тем не менее глубину пространства, разноплановое пространство, античное искусство знало. А в христианстве художники от этого отказываются. И вы видите, что здесь по существу глубины пространства нет. Появляется так называемый семантический принцип, который характерен для искусства церковного — средневекового в дальнейшем. Этот семантический принцип выражен в том, что фигура Спасителя более крупна, чем остальные, т. е. масштаб разный и он имеет моральное значение. Фигура Спасителя значительно выдвинута на передний план — не потому, что этого требует изображение глубины, а для того, чтобы подчеркнуть Его превосходство над другими фигурами. Размещение фигур на разных планах не всегда диктуется понятиями глубины, оно может иметь семантический характер. На заднем плане видны изображения деревьев в соответствии с античной традицией. Можно предположить, что живопись в значительной степени утрачена, но тем не менее явно акцент сделан не на заднем плане, а на переднем. И объекты размещены по мере их значимости -так, чтобы мы с вами могли хорошо видеть Спасителя на переднем плане с одной стороны, и Лазаря — с другой.
   Это тоже локос — в катакомбах на Villa Latina.
   А это катакомбы Петра и Марцелины. Здесь тоже локос, т. е. погребение частного лица, рядового христианина. И обратите внимание, что изображение здесь евхаристическое — Тайная вечеря. Слева, по-видимому, изображение Спасителя, а вот справа — фигура, которая протягивает руку, это Иуда. Вся эта композиция перешла в позднейшую иконопись, она перешла искусство Византии (именно сама иконография), и потом в русскую икону.
   Стилистически эти сюжеты ничего общего с византийской иконой не имеют. Не надо ездить в катакомбы, чтобы это увидеть. Я думаю, каждый из вас это понимает. И однако это те же самые композиции, которые в дальнейшем пройдут через все православное христианское искусство — до XVI в., через всю эпоху полноценной христианской культуры. Вплоть до таких особенностей, как изображение Иуды, протягивающего руку в солило. Какое это имеет значение?
   Это имеет колоссальное значение для того, чтобы показать связь православия с ранним христианством. Именно православная традиция удержала эти иконографические типы. Хотя стилистически они видоизменились, но смысл остался прежним. Католическая традиция не удержала этой преемственности. А мы можем перечислить довольно значительное количество сюжетов, которые прямо переходят из катакомб в византийскую традицию иконографии.
   Еще один важный момент. И предыдущий слайд, и этот показывают нам погребение мертвеца, соединенное со священным сюжетом. Здесь я хочу задать очень важный вопрос, который чрезвычайно волнует историков не только искусства, но и религии: а было ли собственно почитание этих изображений? А молились ли на них? Были ли они иконами? Вот это вопрос сложный.
   У нас нет прямых свидетельств раннехристианского времени о том, что христиане молились перед иконами. Мы имеем обратные свидетельства так называемых апологетов. В прошлый раз мы говорили о Тертуллиане и выяснили, что Тертуллиан — иконоборец, хотя он свидетельствует о том, что были священные изображения. Имеем и ряд других свидетельств, направленных против почитания изображений. И однако, изображения упорнейшим образом сопровождают, как вы видите, могилы покойных, они находятся в церквах и т. п. Ясно одно, что эти изображения имеют, конечно, священное значение. Это не просто картинки, это не просто воспоминания, их значение — культовое. Иначе какое отношение Тайная вечеря имеет к смерти конкретного человека, погребенного в этом месте? Здесь ясно связывается жизнь души этого человека, ее посмертная жизнь, с таинством Евхаристии, которое здесь изображено. И это изображение имеет явный духовный, мистический смысл. Оно ясно показывает, что для христиан того времени — преломление хлеба не просто воспоминание, это свидетельство вечной жизни.
   Следующий слайд. Типичный подземный храм. Здесь как раз много странного. Если в погребении простых христиан мы видим такое ясное евхаристическое сознание, то здесь — в храме, где совершалась литургия, — мы видим в алтарной части фазанов. Фазаны являются образом феникса, а феникс — символ Воскресения. Птица феникс упоминается в писаниях ранних Отцов, например, у Климента Антиохийского. В существование феникса верили, думали, что действительно такая птица есть и что она живет где-то в Египте. И фазаны (а также павлины) были образом этого феникса. А дальше совершенно античная сцена: Геракл выводит из ада душу умершей женщины и вручает ее мужу. Это IV в. — т. е. прошло уже четыреста лет христианства, и античный сюжет с полуобнаженной женщиной помещен в самом священном месте. Как странно, и конечно, далеко от наших с вами представлений о храме. С православной традицией это трудно связать, конечно. Но такова реальность.
   Чем можно это объяснить? Посмотрите, пожалуйста — здесь справа и слева, на боковых стенах тоже изображение Геракла. Всюду Геракл: в центральной части, справа, слева. В центре — фазаны, а перед вами — гробница мученика, и на этой гробнице совершалась литургия, посреди этих изображений Геракла, мифического, языческого героя. Реальная обстановка церковной жизни в первые века христианства конечно была совершенно не такая, как сейчас. С одной стороны, мы с вами прослеживаем, как на предыдущих слайдах, прямую связь с позднейшим христианством. С другой стороны — рядом, в этих же катакомбах встречаем вещи, для христианства совершенно не приемлемые. Это то, что отошло, то, что отмерло в христианской традиции. И нужен очень глубокий подход к тому, о чем свидетельствуют эти росписи. Они свидетельствуют, с одной стороны, о чрезвычайной непринужденности в церковной жизни, о чрезвычайной ее свободе. Тертуллиан жил раньше, чем эта фреска была создана, но и в его время такие изображения тем более были — и они его возмущали. Можно его понять. А церковная традиция, тем не менее, допускала такие вещи — в то время. Тертуллиан говорит: “Руки, которые создавали изображения идолов, эти же руки ныне раздают Тело Господне”. Очевидно, он имеет в виду художников, которые стали священниками — раз они раздают Тело Господне. Значит, в церковном обществе сословие художников пользовалось авторитетом — что крайне интересно само по себе, как исторический факт. И, конечно, становясь христианами, художники уже не творили идолов, но мифологические сюжеты им казались приемлемыми. Почему? По той простой причине, что они видели в них прообразы Христа. В своей родной языческой мифологии они тоже отыскивали эти прообразы. Отцы Церкви считали, что некоторые греческие философы были учениками Моисея и пророков. Об этом говорил Филон Александрийский, потом Климент Александрийский это повторяет, и так думали не они одни. И в мифологии отыскивались параллели христианскому учению. Понятно, что если Геракл выводит душу из ада, то в данном случае он является прообразом Христа. Геракл поражает Вернейскую гидру — точно так же, как Христос поразил древного змия, диавола.
   Сейчас у нас в Москве некоторые священики тоскуют по ранне-христианскому времени и в своей общине делают вид, что возрождают какую-то раннехристианскую общину. Ну хорошо, давайте тогда последуем этим ранним ученым и художникам, и будем украшать алтари сценами из античной мифологии. Они говорят: “Икон же не было”. Но ведь были вот эти вещи, которые мы видим на слайдах. Давайте вынесем иконы из алтаря и будем писать там Геракла и полуобнаженных женщин, которые олицетворяют праведную душу — как в ранне-христианские времена.
   Конечно, это абсурд. Разумеется, Церковь всегда равна себе самой, и вернуться в раннехристианские времена невозможно, как невозможно нам с вами надеть на себя античные одежды. А лучшее из этого раннехристианского времени Церковь взяла — и вот иконография поразительным образом подтвержает нам это преемство.
   Вот еще один сюжет античный, а вот это сюжет христианский (II в.) — Воскресение Христово. Христос изображается в виде античного героя, он похож на Аполлона, и это естественно, иначе и не могло быть: христианская культура рождалась в лоне античной.
   Вот изображение III в., в котором и православная, и католическая наука видят образ Божией Матери в Младенцем Христом. А протестантсткие ученые пишут, что это изображение женщины неизвестной. Но это несомненное изображение Божией Матери с Младенцем Христом, потому что вы видите — монограмма Христа справа и слева. И опять перед вами образ, который сохранился на века. Вы узнаете Богоматерь “ширшую небес” в Византии, вы узнаете Богоматерь Знамения в русской традиции. А между тем это III в. Конечно, стилистически изображение другое — оно здесь сохраняет еще известную объемность. Конечно, художник стремится передать ощущение духовности — постольку, поскольку это было в его силах. Катакомбы показывают нам очень интересный процесс — процесс поиска того духовного образа, который был окончательно найден только в Византии. Перед нами поразительные образы, проникнутые молитвенным состоянием. Глядя на эти образы, опять хочется задать вопрос о их культовом назначении, о том, были ли они поклонными иконами. Видимо и были, и не были. Потому что когда изображена явная молитва — а поднятые вверх руки это молитва, то явно к молитве приглашает этот образ верующих III в. Следовательно, мы как бы молимся вместе со святым образом Матери Божией. Тогда это образ поклонный.
   Вот евхаристическая сцена из катакомбы Каллиста — Тайная вечеря.
   А вот вам и птички — это III в. Живопись великолепная, античная традиция здесь еще чувствуется. Птичка является символом христианской души, и это, конечно, чисто христианская интрепретация, хотя сам вазон и веточки принадлежат античной традиции.
   Вот еще один сюжет — Даниил во рву львином. Этот сюжет сохранился до позднейших времен и стал православной иконой. Такие же изображения Даниила со львами у его ног мы знаем как иконные, поклонные изображения в византийской, русской, кавказской православной традиции.
   Это тоже III в. — поклонение волхвов. Одно из ранних изображений Матери Божией с Младенцем Спасителем. К сожалению, сохранность оставляет желать лучшего. Это очень маленькое изображение на очень высоком своде, т. е. в прямом смысле это не икона. Одни изображения имеют более моленный характер, другие — менее моленный. Ясно, что изображение Геракла моленного характера не имело.
   А вот пророк Моисей изводит воду из источника.
   Образ праведной души, молящейся души. Это IV в., одно из самых знаменитых изображений такого рода. Поднятые в молитве руки — это приглашение и нас с вами к молитве, конечно. Это изображение имеет моленное и поклонное значение.
   И вот еще Адам и Ева, раннехристианский сюжет.

Лекция 3

    24.10.96
   Какова же художественная природа христианского искусства? Мы говорим не только о его догматике, не только о его истории, не только о иконографии, но и о его эстетической стороне. И чтобы это понять, нужно немного коснуться истоков образа иконы, сведения о которых нам история дает.
   Церковное искусство — искусство в катакомбах, затем более позднее искусство, явилось не на пустом месте — оно появилось на основании тех могучих художественных традиций, которые существовали по всему Средиземноморью, по всем этим огромным пространствам культурных народов древности. Принято считать, что одним из художественных явлений, предшествующих искусству раннехристианскому, был так называемый фаюмский портрет.
   Фаюм — это такое местечко в Египет, оазис, в котором в XIX в. бедуины обнаружили древние захоронения, довольно своеобразные — покойники там были похоронены со своими изображениями, сверху лежали их портреты. Фаюмские портреты — это надгробные портреты, которые клались в гробницу. Известно, что бедуины всю ночь напролет жгли эти портреты — дерево старое, горело оно хорошо, а в пустыне ночью холодно. И когда они почти все сожгли, то остатки они стали продавать коллекционерам. Поэтому фаюмских портретов осталось только несколько десятков. Одна из лучших коллекций фаюмского портрета находится в России — в московском музее Изобразительных Искусств, который почему-то носит имя А.С.Пушкина. Собрана эта коллекция была известным египтологом Голенищевым-Кутузовым.
   Показ слайдов.
   Портреты эти относятся в основном к эпохе первых веков христианства. В основном эти портреты изображают людей молодых, хотя встречаются среди них и пожилые. Существует точка зрения, что такое преобладание образов молодости связано с тем, что фаюмские портреты были идеальными, писались они в юности, а потом их клали в гробницу. Такая предусмотрительность сама по себе вызывает сомнение, а кроме того известно, что среди них есть и портреты пожилых людей.
   Искусствоведы, говоря о связи фаюмского портрета с христианством, обращают внимание на линейную стилизацию, которая как бы напоминает нам некоторую иконность. Такого рода портреты чем-то ближе к иконе, чем росписи римских катакомб. Люди, изображенные на портретах, нам не известны. “Портрет девушки”, “Портрет молодого человека”... И мы можем сказать о них только то, что эти портреты, несомненно, являются культовыми предметами. Они изображают человеческую душу в царстве загробном. Все это связано с египетской религией в поздней стадии развития. У египтян существовало понятие двойника, души-двойника. И вот реализм древне-египетского искусства (а оно несомненно было реалистическим) связан с этим представлением о двойнике. Время распространения фаюмского портрета было временем синкретических религиозных воззрений, когда получили распространение всевозможные восточные культы, и историки религии, как и историки искусства, отмечают, что в античном искусстве этого периода происходит то, что искусствоведы называют процессом спиритуализции. Это неудобоваримое слово — спиритуализация — означает, что проявляется интерес к духовной жизни человека. Интерес, свойственный не только христианам, но и обществу вообще. Наблюдается некий процесс, аналогичный тому, что происходит в нашем обществе сейчас. Во всем нашем обществе несомненно происходит рост интереса к жизни души, к жизни внутренней, духовной, но одни ищут и находят ответ в христианстве, другие — в кришнаизме, третьи — в католицизме и т. д. Нечто похожее происходило и тогда.
    Интерес к внутренней жизни — это и есть та почва, которая как бы подготавливала появление иконы. К тому же всегда существовало различие между традициями эллинистистическими, реалистическими, и восточными традициями — всегда более спиритуалистическими, более ориентированными на вечность. И в самом фаюмском портрете существовали разные традиции. Вот, например, обыкновенный реалистический портрет — интерес к духовной жизни человека, конечно, виден, но он очень далек от представлений христианства. Ничего похожего на христианский аскетизм здесь, конечно, нет, символика какая бы то ни было также отсутствует. Просто портрет, очень лаконично выражающий настроение модели, и напоминающий нам произведения европейского искусства, достаточно близкие к современности. Художник, достаточно хорошо владеющий своим искусством, просто выделяет главное в лике — глаза, нос, губы, овал лица — все это, как говорится, схвачено и передает индивидуальную личность, конечно.
   Вот перед вами портрет мужчины более старшего возраста. Можно говорить о чисто реалистической стороне этого портрета. Я не берусь ничего говорить о исторической стороне. Скажу только, что художественная манера здесь ближе к эллинистическим традициям. Но интерес к внутренней жизни здесь тоже выражен — прежде всего, в акценте глаз, и в том, что второстепенные элементы лица уходят и никак не акцентируются. Интерес художника сосредоточен только на характерных чертах — глаза, нос, губы, овал лица — никаких портретных проработок.
   Вот женский портрет. Надо сказать, что как в мужских, так и в женских портретах существует какой-то эстетический критерий. Реализм реализом, загробная жизнь само собой, но есть и определенный художественный критерий. Портреты сделаны на очень высоком профессиональном уровне, видна хорошая художественная школа. Мастер очень хорошо знает, что такое объем, пропорция, цвет, форма — эти необходимые для художника понятия здесь очень четко выявлены. Это ученое искусство (не народное, конечно).
   А вот портрет юноши. Он немножко другой, и датируется III в. Мы убеждаемся, что со временем линейная стилизация начинает играть все большую роль. Овал лица более жесткий, гораздо сильнее подчеркнут рисунок глаз. Конечно, нельзя сказать, что линеарное в искусстве более духовно, чем пятно. Когда мы с вами будем изучать церковное искусство, вы увидите, что не всегда там господствовала линеарность, были и собственно живописные школы.
    Но дело в том, что линией обозначается знак. И вот это тяготение образа к знаку очень характерно для периода, предшествующего христианству и самому церковному искусству. Именно здесь встает очень важный для будущего церковного искусства вопрос — соотношение образа и знака. Всякое изображение представляет нам нечто обозначаемое. Обозначается либо видимая реальность, в данном случае — человек, который живет сейчас или жил только что здесь, и вчера беседовал с вами — либо присущее ему другое нечто. И мы знаем, что икона стремится по существу передать вечное в человеке, просветленное, и это может передать только знак. Но изображение вечного может быть передано только через формы видимого. Такой портрет ясно показывает интерес к передаче видимых форм, близких к средневековью. Вместе с тем в искусстве примитивном тоже преобладает знак — возьмите любой детский рисунок. Искусство начинается со знака. Знак — это такая стадия в изобразительном творчестве, и в этом смысле образ и знак могут доходить до некоторой иероглифичности. Но при этом должна существовать достаточно разработанная система обозначений в соответствующих формах. В дальнейшем мы увидим, что христианская мысль — мысль Отцов Церкви — будет очень активно работать в этом направлении. Глаза, уши, нос, уста — всем этим обозначается лик.
   Ничего этого мы не можем сказать про фаюмский портрет — была ли там разработанная система знаков, или нет. Это нам неизвестно.
   В раннехристианском искусстве, одним из истоков которого считается фаюмский портрет, можно проследить многие иконографические темы, сохраняющиеся вплоть до позднейших времен.
   Вот лестница Иакова — и эта тема, этот сюжет будет сохраняться и в византийском, и в русском искусстве вплоть до XVI в. Надо сказать, что иконографическая целостность прослеживается именно до XVI-XVII вв. В XVII в. все начинает рассыпаться, а Новое время вносит большую дезорганизацию в каноническую икону.
   Конечно, формы эти далеки от форм византийского искусства, но этот тот язык, на котором мыслили люди своего времени. На одной из предшествующих лекций я цитировал вам Тертуллиана, который свидетельствует нам о большом значении художников II — III вв., т. е. вот этого как раз времени, и о том, что многие художники становятся священниками. Эта интересная деталь говорит о большом значении образа в церковной жизни ранних христиан.
   А вот сюжет, который искусству, скажем, Византии знаком мало — жертвоприношение Авраама. Но в искусстве Ближнего Востока, в частности Кавказа — эта традиция существовала в течение очень долгого времени. В православном искусстве эта тема будет существовать даже в XII-XIII вв. В русском искусстве этот сюжет был мало распространен, однако он свойствен православному миру, присущ православному литургическому сознанию.
   Мы встречаем здесь подробности, имеющие натуралистически-бытовой характер: ослик здесь внизу тщательно, натуралистически выписан. Но не будем забывать, что все это писали художники, которые ранее занимались светскими сюжетами, светские картины были в античности распространены, эротические сюжеты встречались довольно часто. Искусство античности было страстным, конечно, и не могло быть иным. Бесстрастие, присущее искусству христианскому, было выработано постепенно. Так что искусство ранне-христианское тоже часто не бесстрастно, но тем не менее оно уже другое: композиция выдвигается на первый план, фон всюду светлый, изображение силуэтное (что будет очень важно для иконы). Правда, мы не знаем, насколько здесь осознавалась символика светлого фона, которая так важна будет для иконы. Светлый фон на иконе означает божественный свет. Но мы не можем ничего сказать про сознание ранне-христианское. Однако контрастный прием, который здесь всюду ощутим, заставляет так думать. Ну, и поскольку эти изображения помещены в кубикулу — ранне-христианский храм, то связь с литургией, с пребыванием в другом мире, здесь безусловна.
   Огромные кладбища — катакомбы содержат в себе очень много надписей, и в этих надписях исследователи постоянно встречают воздыхания о небесном Иерусалиме. Эти надписи постоянно говорят о воскрешении мертвых, о вечной жизни. Кстати говоря, согласно православному соборному учению, отсутствие надписи говорит, что изображение иконой не является. Икона непременна должна быть с надписью. Если на иконе надписи нет, значит она не закончена. Часто люди в церковь приходят с изображением Матери Божией или Спасителя, но имени нет. И надо сказать, это еще не икона. Если нет имени, иконой это нельзя считать, согласно каноническим требованиям. И вот здесь я показывал вам изображения Матери Божией, на которых была надпись, но на очень многих изображениях надписей нет. Правда, не исключено, что они утрачены.
   Такой разнобой, который мы встречаем в катакомбах, просто свидетельствует о том, что тогда еще не было догматического учения об иконе. А почему оно должно быть в I — II вв. (как протестанты от нас требуют)? Дело в том, что догматика не родилась внезапно: она разрабатывалась в течение столетий. А учение о Св. Троице как догмат разве сразу было сформулировано? Слова “Троица” в Евангелии нет, как известно. Этот термин появился, как известно, только во второй половине II в. И потребовалось несколько столетий, чтобы православная формула учения о Св. Троице утвердилась в Церкви. И если на такой важнейший, основополагающий догмат потребовалось несколько столетий, то почему учение об иконе должно было появиться сразу — как Афина из головы Зевса (извините за античное сравнение) ? Внезапности никакой требовать мы не можем — и не должны — от христианского сознания искусства. Именно поэтому в ранне-христианском искусстве уживаются как явления совершенно православного характера, так и явления, которые мы с трудом уже воспринимаем и удивляемся, глядя на них.
   Вот еще одна иконография исторически значимая — это уже IV в., но еще до Миланского эдикта. Это изображение Св. Троицы, посетившей Авраама. Вы знаете о Троице в основном по иконе Андрея Рублева, это Троица новозаветная. Но существовала еще и такая иконография (в течение многих столетий) — три Ангела в виде трех путников входят к Аврааму, здесь уже стоит ягненок, как вы видите, т. е. вся евхаристическая символика здесь уже осмыслена. Правда, интересно, что все это в такой натуралистической форме: странники разного роста, например. И однако, язык жестов — это уже язык символический. Кстати говоря, язык жестов, которым Церковь пользуется в своей жизни и в своем искусстве, восходит к античности, и многие ученые видят в жестах христианского благословения некоторые отзвуки жестикуляции античного оратора, но это не совсем так. Тема жеста для иконографии несомненно важна, но мы сейчас не будем об этом подробно говорить. Обратим только внимание на то, что здесь, в этом изображении, уже появляется жест благословения, который в дальнейшем сохранится в иконографии. Ну и, конечно, сама иконографическая тема. Хотя здесь не все похоже на икону. Не видно никаких признаков надписи, и сама икона похожа на картину: здесь еще пространство понимается в духе, близком к античности — Авраам и странники расположены в разных планах, странники находятся в некотором отдалении, как бы в глубине. В дальнейшем произойдет знаковое переосмысление, фигуры примут знаковый характер: Авраам станет маленьким, Ангелы станут большими и у них появятся крылья, но на такое переосмысление знаковое потребуется много столетий. Здесь же важно видеть, что сама важнейшая иконографическая тема — тема Троицы (а мы уже сказали, что догмат о Троице не сразу выработался) — уже присутствует в катакомбах, и понятно, о чем это свидетельствует: она как бы провозглашается здесь догматически. И важно, что здесь изображен Агнец, который стоит у ног Авраама. Всем понятно, что в христианское время Агнец перестал быть простой иллюстрацией текста, элементом повествования, и стал символом жертвы Спасителя. Т. е. эта фигура приобретает евхаристический смысл. Агнец является одним из самых распространенных мотивов катакомбного искусства — и в живописи, и в каменных барельефах постоянно изображается Агнец в разных сюжетах: Агнец с крестом, Агнец пронзенный. Символическое значение Агнца как образа Спасителя было совершенно очевидным и безраздельным в сознании ранне-христианском. Здесь Агнец связан с учением о Троице, и важно подчеркнуть, что для ранне-христианского сознания это было очевидно.
   А вот совершенно античный сюжет, дохристианский — просто античная [ба]рельефная скульптура. Но для нас это изображение крайне интересно с точки зрения истории христианского искусства. Ведь в любом православном храме можно увидеть икону святого, окруженного сценами его жития. И вот мы видим, что такой тип изображения появляется в античности. Здесь мы видим в центре фигуры, окруженные разными сценами (это, по-моему, история Геракла). И вот такой тип изображения усваивается только восточной православной традицией, католицизм не знает подобного типа изображений. Это важно отметить как связь православия не только с ранне-христианским искусством, но и вообще с античной культурой, с античной традицией. Эта одна из многочисленных ниточек, связывающих нас с античностью.
   Почему это произошло? Такие, как их называют искусствоведы, репрезентативные изображения святого в окружении сцен жития (или, как говорят, с клеймами) особенно были распространены в допетровское время — на Руси XV- XVI вв., потом они отходят как бы на второй план. Здесь мы сталкиваемся скорее с историко-культурной проблемой, чем религиозной, но необходимо это иметь в виду, когда мы говорим об иконе.
   Так вот, в искусстве православном (я имею в виду классическое православное искусство) развивается определенное пространственное понятие, в отличие от искусства западного (католического и протестантского). И вот мы видим, что здесь, в этой античной стеле, — совсем как в позднейшем православном искусстве, “клейма” выдвинуты на первый план и отсутствует глубина пространства. И это не случайно. Потому что если художник здесь попытается показать глубину пространства, у него непременно получится так, что каждое клеймо будет жить своей собственной пространственной жизнью, и разобьется впечатление художественной целостности, которая для любого художественного произведения необходима — потому что религиозный образ (языческий, как в данном случае, или христианский) является не только знаком, но он еще и является художественным знаком, т. е. в нем должна присутствовать категория гармонии. Поскольку мы имеем дело с христианским искусством, то здесь категория гармонии как бы заложена априорно в сознании творца. В наше время все наоборот, конечно, происходит, но в нормальные времена религиозный художник должен был мыслить в категориях гармонии и стараться понять, что это такое (каждая эпоха имеет свое учение о гармонии), и стараться эту гармонию непременно выразить через материальный знак. Это понятие о гармонии распространяется не только на чисто духовные содержания, но и на форму, естественно, потому что форма и духовное содержание друг от друга не отделимы.
   конец пленки
   ... мощным интересом к глубине пространства, который существовал у европейских художников. Эти художники, которые перспективу называли божественной, которые ее открыли, которые ее изучали, очень хорошо почувствовали, что она неуместна в такого рода изображениях. Византийское искусство художники Возрождения, конечно, знали и над ним иронизировали. А здесь вы видите совершенно другое мышление, совершенно другую традицию, которая будет усвоена традицией восточно-христианской. И сводится она к тому, что пространство имеет другой вектор движения, направленный не от человека вглубь, не иллюзорно, а навстречу человеку от плоскости, и такой тип пространственного изображения, (который здесь, в памятнике античного дохристианского искусства так хорошо выявлен) связан с тем, что икона всякая не является религиозным предметом, а ориентирована на молитву — икона является молитвенным образом. Подобного рода изображение ориентировано на непосредственный контакт верующего с тем, кто изображен. Именно поэтому здесь увеличивается элемент знаковости, именно поэтому изображение здесь выдвигается на передний план. В дальнейшем мы увидим с вами в иконописи обратную перспективу, которая здесь пока не выявилась.
   А вот здесь вы видите роспись. Это что, тоже катакомбы, тоже ранне-христианское искусство? Ничего подобного. Эта роспись принадлежит сопернику Христа — это роспись из святилища Митры. Вы знаете, что в ранне-христианское время очень много распространялось культов, христианство не сразу заняло такое главенствующее положение, и, в частности, большой популярностью пользовался идущий с востока культ Митры (особенно его почитали воины). Нас здесь интересует сторона чисто художественная. Здесь опять вы видите изображение с “клеймами” — в центре часть композиции, и подвиги языческого бога, изображенные в “клеймах”. Культы, которые распространялись в эпоху раннего христианства, имели, как известно, мистический, даже мистериальный характер — адепты подобных религий ориентировались на общение с божеством. И вот, вы видите здесь то же самое явление, что и на предыдущей стеле с изображением Геракла: идет ориентация на общение с изображением. И точно так же, как в дальнейшем на православной иконе, изображение выдвигается на передний план, и фон тоже становится светлым. Нам важно здесь не содержание, а форма, которая ближе к православному искусству, чем формы искусства римских катакомб. Вот изображение лица наверху — как видите, нимбы не являются изобретением христиан, такой символ божественного света появляется еще в дохристианском искусстве). И вот вы видите разнородные элементы, которые присущи разным религиям, а потом они оказываются в христианстве. Но это ни в коем случае не означает, что мы должни объединять христианство с различными культами того времени, выводить какую-то зависимость между ними. Никакой экуменический подход здесь не уместен. Сейчас любят говорить о том, что истина многообразна, и что она находит свое отражение в разных языческих культах. Какой-то элемент истины мог там быть и был, но только в незначительной степени, конечно.
   А вот мы видим православную икону. Это одна из ранних икон (IV — VI вв.), она находится в киевском Музее восточного и западного искусства. Эта икона, как и серия древнейших икон, находящихся ныне в киевском музее, принадлежали раньше епископу Порфирию Успенскому, после его смерти находились в ризнице Киево-Печерской лавры, затем были конфискованы большевиками и переданы в этот музей. Т. е. по закону эти иконы должны быть возвращены Русской Православной Церкви.
   Существуют иконные изображения V-VI вв., т. е. сразу выходящие из катакомбного периода. Большинство этих икон — провинциального происхождения потому что в бурях войн, иконоборческих смут, страшных иноземных завоеваний и пр. все ранне-христианское движимое наследие практически погибло (только стены нельзя было унести, конечно, поэтому на них еще остались росписи). Поэтому судить о первых иконах довольно трудно. Но тем не менее, есть разные свидетельства и есть даже изображения, подтверждающие связь ранней христианской иконографии с позднейшей православной традицией.
    Например, существуют изображения Распятия Христова III в. Характерно, что в катакомбах мы не видим ни одного Распятия. Изображения Распятия происходят с Востока, из Сирии, а одно замечательное такое изображение — конкретно из Газы. Это совсем небольшая гемма, несколько см. Сейчас она находится в Британском музее. И замечательна она тем, что Христос изображен на кресте совершенно так, как его будет изображать византийская традиция: тело в изогнутом положении, голова имеет нимб с перекрестием, и по сторонам — мужская и женская фигура. На обороте с трудом прочитывается греческий текст. Почему-то автор описания Британского музея считает, что этот текст гностический. Почему он так считает, непонятно — в изображении гностического нет ничего. Обыкновенное православное изображение. Может быть, найдется добросовестный исследователь, который разберет эту надпись и сможет сделать какие-то выводы.
   Есть и другие изображения Распятия Христа, которые говорят нам о том, что иконография Распятия восходит к III в. И распространялась она в районах, примыкающих к Палестине — именно там воспоминание о Распятии было наиболее живым.
   Самое раннее изображение креста с распятой фигурой встречается во II в., на Палатинском холме, в развалинах Палатинского дворца в Риме. Это изображение было раскрыто археологами на стене дворцового помещения, предназначенного для прислуги. На этом кресте изображен человек с ослиной головой и рядом надпись: “Алкамен молится богу”. Что это означает? В этом помещении жили слуги, и один из них, по имени Алкаменос, был христианином, и молился Христу. Его товарищам, которые над ним подшучивали, была известна довольно мерзкая легенда о том, что христиане поклоняются ослу. И вот они в насмешку изобразили распятие человека с ослиной головой. Но это насмешливое изображение, скорее всего, навеяно какими-то реальными изображениями. Ведь нарисовавший это человек, должно быть, руководился какой-то ассоциацией, и видимо, желая посмеяться над товарищем, представил уже известное изображение в таком издевательском виде.
   В катакомбах распятия как такового мы не встречаем, встречаем только знак креста.
   Так вот, здесь вы видите икону, в которой христианский спиритуализм уже имеет место. И можно проследить приемы, общие с фаюмским портретом, с теми языческими изображениями, которые вы видели — но общие не во всем. Художник, который творил этот образ мученика (с правой стороны) подчеркивает аскетическое начало. В чем оно выражено? Ну, конечно, вытянутость черт лица, растянутость лика навеяна аскетическими представлениями. Сильный акцент на глаза, и сжатые губы. Рот является одним из самых чувственных элементов человеческого лица. (Понятно, что мусульмане надели на женщин чадру, оставляющую открытой только верхнюю половину лица — никаких улыбок, никакого движения губ не должно быть видно.) И в христианской иконе губы всегда уменьшены, рот как бы сводится на нет.

Лекция 4

    31.10.96
   В течение многих лет, когда я читаю этот курс, я обычно придерживаюсь хронологического порядка повествования. Но это, оказывается, не всегда удобно, потому что некоторые общие темы никак не укладываются в хронологические рамки, а они очень важны для понимания того, что такое икона, что она собой представляет. Поэтому в этом году я решил немножко изменить порядок изложения и рассказать о некоторых главных моментах того, что мы называем иконоведением.
   Нам с вами нужно разобраться в том, чем икона отличается от картины, и как мы ее почитаем.
   Мы с вами говорили о библейских корнях иконопочитания, это очень важная тема. В прошлый раз я показывал вам некоторые памятники катакомбной живописи, чтобы подтвердить, что почитание образа (хоть и не такого, как сейчас) идет от первых веков христианства.
   Сейчас я хочу поговорить с вами о том, что такое пространство в иконе. Это совсем не историческая тема, и даже кажется совсем не богословской, но эта тема совершенно необходима.
   Пространство в иконе.
   Вопрос этот очень существенный. Я уже говорил, что наш предмет имеет разные стороны: мы говорим не только о богословии, не только о догматике, но и о художественной стороне. Но при этом говорим не только об эстетике, а говорим о природе этого искусства, более глубокой.
   Понятие пространства считается эстетической категорией. Однако сама эстетика как наука возникла только в XVIII в. и при этом в Германии, в условиях уже секулярного восприятия искусства, а ведь искусство существовало всегда. И поэтому вопрос пространства является не только вопросом эстетики — это вопрос более глубокий.
   Вот перед вами Георгий Победоносец (рубеж XV-XVI вв.). Прошу обратить ваше внимание на то, что прежде всего мы говорим о живописи, которая есть пространственное искусство. Т. е. художник оперирует понятиями о пространстве. Будь это иконописец, будь это Леонардо да Винчи или Микельанджело, будь это скромный академист XIX в., или это японский художник, или художник египетских пирамид, или даже просто ребенок, который берет листок бумаги и начинает кисточкой по нему водить, все равно — каждый из них изображает пространство, в отличие от иероглифа. Иероглиф может мыслить тоже пространственными символами, в иероглифе изображается вода, дерево или солнце — как знак. Но они пространства не передают. А вот когда иероглиф переходит в простую пиктографическую картинку на уровне искусства эскимосов, то это уже пространство. Великие искусства дают нам очень сложное понятие о пространстве, которое можно рассматривать не только в эстетических, но и в философских, всевозможных мировоззренческих категориях. Здесь речь может идти о космосе или об отдельном малом пространстве — но в любом случае большое искусство оперирует пространством. И одаренность художника выражается в первую очередь не только тем, как он чувствует цвет, но еще и тем, как он чувствует пространство.
   Пространство в искусстве великих культур соответствует мировоззрению этих культур. Нельзя отделить эти вещи, и это очень важно понять сразу и навсегда. И тогда станет ясно, чем икона отличается от благочестивой картинки: они различаются совершенно разным пониманием пространства. На любой настоящей иконе это видно.
   Давайте рассуждать так, как будто мы совсем не знаем, что здесь изображено . Как будто бы мы в первый раз увидели православную икону и ничего не знаем о православии. И вот будем рассуждать так, как будто мы ничего не понимаем. Но мы видим, что же именно изобразил какой-то неведомый нам художник неведомой эпохи на неведомый сюжет. Он изобразил человека, скачущего на коне — стремительно скачущего: плащ развивается за его спиной и куда-то летит вверх. Видно, что это воин — он в доспехах. И этот воин поражает копьем какое-то чудовище у его ног — дракона. Дракон этот ползет по земле, и вот по этой же земле скачет всадник. Больше ничего нет, сзади просто светлый фон. Ясно, что внимание акцентируется на битве всадника с этим драконом, который уже побежден, хотя и сопротивляется. И понятно, что битва происходит в каком-то определенном месте, но место это почти никак не обозначено. Никаких особых знаков, по которым мы могли бы представить себе, где же происходит эта битва, в общем нет. Нет никакого состояния природы, которое могло бы что-то рассказать об этой битве — есть только сама битва.
   Что про такую битву говорит традиция церковная? Почему здесь нет никаких обозначений пейзажа, никаких дополнительных знаков? В западно-европейских картинах, изображающих Св. Георгия, всегда много подробностей: пещеры, царевна, слуги, оруженосцы, может быть город. А здесь — ничего. Возникает вопрос: хотел ли иконописец сказать что-нибудь кроме того, что он изображает битву? Хотел, несомненно. А чтобы знать, что он хотел сказать, нужно иметь уже некоторую церковную грамотность. Если мы эту церковную грамотность имеем, то мы знаем, что изображается не просто некоторый исторический момент. Конечно, по преданию св. Георгий — конкретная историческая личность, он воин, и по преданию он спасает царевну от дракона. К этому преданию можно относиться по-разному, можно связать его с античной традицией (Персей), с восточной традицией (там тоже есть подобные сюжеты), можно увидеть там общечеловеческую идею победы добра над злом (поскольку дракон всегда символизировал зло, а всадник олицетворяет разумную силу добра ). Но здесь есть дополнительные элементы, говорящие нам о чисто христианской основе этого изображения. Например — нимб над головой святого, обозначающий его святость. В прошлый раз мы говорили о том, что нимб использовался и нехристианскими культами, но христианством он был принят как символ. И вот на этой иконе должна быть надпись, поясняющая, что Георгий — святой (она здесь просто утрачена). Мы говорим о пространстве, но слово здесь тоже имеет очень большое значение — именно потому, что пространство не натуралистично, изображение нужно как-то пояснять. И главным пространственным символом здесь выступает фон, и фон также главный смысловой символ. Светлая поверхность иконы — это главный символ пространства. Фон такой же светлый, как и нимб, они близки друг другу. Что касается земли, то она тоже обозначена простой полосой, без какой бы то ни было детализации. Это некое понимание пространства — пространство делится на землю и вот на этот светлый золотой фон. Слово “фон” — не русское, как и все слова, начинающиеся на букву “ф”. Это французское слово, которое вошло в состав русского языка только в XVIII в. А искусство существовало у нас со времен древнейших, даже еще до крещения Руси существовало языческое искусство. “Фон” — это термин, обозначающий заднюю часть изображения (от французского fond — глубина). У наших братьев чехов задняя часть картины обозначается славянским, вполне понятым нам словом “позaди”. Можно подумать, что русский язык оказался настолько беден, что был вынужден в VIII в. заимствовать этот термин у французов. Но на самом деле речь идет о разных пониманиях пространства, разных мировоззренческих концепциях и разных духовных переживаниях. В русской традиции задняя часть иконы именовалась словом “свет”. В любом иконописном подлиннике мы это можем прочитать: такое-то изображение “в свету”. Иначе говоря, в иконе пространство обозначается как свет. Какой свет, почему свет? Как пространство связано со светом?
   Во-первых, здесь нужно обратиться к чисто религиозному пониманию фона — свет, конечно, божественный. Перед нами просто-напросто выражение литургических функций искусства. И это, как видите, теснейшим образом связано с пониманием пространства. Икона предназначена для молитвы, перед ней молятся, а что такое молитва? Молитва — это обращение к живому лицу. Святой — это живая, реальная личность, перед который молится человек и просит о помощи. И поскольку это личность живая и реальная, она может ответить на молитву. И она отвечает. Отвечает как? Так, что приходит “яко скорость молнии в ответ на молитву [....]”.
   Итак, световой фон иконы означает не что иное, как божественный свет, райский свет, тот свет, куда не проникает человеческий глаз, земной глаз, потому что “не виде глаз и ухо не слыша, что приготовил Господь любящим Его”. Но мы знаем, что там, где “не виде глаз”, пребывают души праведных и святых, которые отвечают на молитву верных. И вот именно об этом свидетельствует икона. Причем изображение как бы выходит из пространства иконы, оно ориентировано на зрителя, даже изображен какой-то действенный сюжет (идет битва, допустим). И с этим связана вся так называемая обратная перспектива. Я думаю, все слышали это выражение, но оно не вполне точное. Перспектива это понятие научное. Перспектива была открыта итальянцами в XV в., она тщательно изучалась ими, строилась, потому что это некое геометрическое построение. А никакого геометрического построения — прямого или обратного — в иконе нет. Но есть движение. Вот движение и пространство — очень тесно связанные друг с другом понятия. Каково движение, таково и пространство. В темноте двигаться очень трудно, потому что не видно пространства. А где свет, там пространство становится ясным, открытым, близким. Но может быть и сверхсветлое пространство, которое должно быть особенно открытым, особенно просторным, но в котором мы можем ослепнуть [от избытка света] и можем его не видеть. Тут возникает масса очень сложных вопросов, касающихся духовной жизни и религиозной мистики. Потому что переживание мира божественного как света свойственно не только христианству, а фактически всем религиям. О божественном свете учат все религии — кроме сатанинских.
   Сверхсветлое пространство есть пространство наибольшей свободы и, однако, незримое для человеческого глаза. И вот из этого сверхсветлого пространства выходит св. Георгий. То, что он бьется со змием, является здесь только знаком, но это уже другие функции иконы. А литургическая функция здесь заключается в том, что св. Георгий из сверхсветлого пространства выходит в ответ на молитву верующих. Это одно из важнейших измерений пространственных в иконе. Поэтому когда в качестве икон предлагаются благочестивые картинки, пусть даже с изображением самого прп. Серафима — наверное, почти у каждого есть иконочка, где прп. Серафим стоит на камне, молится, и вокруг деревья. Такая икона возможна как выражение благочестия, но икона как выражение христианского миросозерцания должна быть другой. Можно изобразить так же молящегося прп. Серафима, но чтобы была выражена литургическая функция образа, непременно нужен золотой фон — нужен выход святого из золотого фона в наш грешный мир, нужна вот эта обратная перспектива, движение к зрителю. Иначе это просто благочестивая картинка.
   Обратимся к слайдам. Вот замечательная византийская икона XIV в. Очень полезно вглядываться в великие памятники культуры вообще, а церковного искусства тем паче. Это Благовещение. Здесь вы тоже видите золотой фон. Но одно дело — однофигурная композиция с золотым фоном, а другое дело — многофигурная, сюжетная, праздничная композиция, где сложное действие и сложные пространственные построения. Такие византийские и древнерусские иконы как раз и выражают собой квинтэссенцию православного духовного опыта Церкви эпохи ее расцвета, выраженную такими художественными средствами.
   Что мы здесь видим? Опять предположим, что нам ничего не известно. Какие-то две фигуры, дальше какие-то две постройки. Эти две фигуры как бы беседуют, они повернуты к нам в три четверти. Фигуры находятся на переднем плане, а на заднем — очень странные разноярусные постройки, можно сказать, что это стены, а вот какие-то проемы — ворота, наверное, какие-то странные крыши, и вот какая-то красная полоса, похожая на ткань, которая перекинута с двух башен над всей композицией, а в основе всего, в глубине — этот самый золотой фон, о котором мы уже знаем, что это сверхсветлый свет божественного мира, в который не проникает человеческий глаз. Но что мы видим на переднем плане и почему? Что вышло к нам из этого света?
   Мы с вами знаем, что это Благовещение — праздник, и мы молимся перед этой иконой. Но что такое Благовещение, где оно происходит, в каких условиях? Все вы об этом хорошо знаете. И вот иконописцу нужно показать некоторую святость момента. Считается, что Матерь Божия в это время пряла, поэтому иногда изображается веретено. Она была в доме Иосифа, но иногда на иконе Благовещение происходит около кладезя. Но дома ли это было, или в саду — не это важно для литургии, для молитвы, для праздника вечности. Разве это главное, что эта сцена происходила в определенном интерьере? Да, действительно, был какой-то дом, какой-то сад, но главное не это, а то, что происходит некоторое таинственное событие, в котором решаются судьбы всего мироздания: Бог изволит воплотиться, вот что главное. Если весь мир не стоит человеческой души, то могут ли изображение святых и мира быть на одном уровне? Нет, не могут. Душа человеческая дороже целого мира, поэтому именно она изображается на первом плане, и в данном случае это не просто душа — это Матерь Божия и Архангел. Но все же событие происходит на земле, все-таки оно происходит в некотором пространстве. Если мы забудем, что было это земное пространство, это помещение, то как бы нам не впасть в какую-нибудь гностическую ересь: гностики говорили, что воплощение было призрачно. Икона непременно несет апологетическую функцию — конечно, если она переросла стадию благочестивой картинки — она становится некоторым апологетическим выражением православного учения.
   Итак, пространство было. Но каким был дом Иосифа, никто не знает, и это совершенно не важно. Был ли он одноэтажный, или двухэтажный, был ли он с плоской крышей или с двускатной кровлей, были ли там слуховые окна или чердак, или ничего подобного не было — все это не имеет никакого значения для вечности. Важно другое — важно, что Матерь Божия все свое детство и юность провела в храме, там, где ее питал Ангел, а когда благочестивый Иосиф к Ней приближается, Она остается Пресвятой Девой, воспитанной ангелами в храме. И архитектура в сюжете навеяна не бытовой архитектурой, а культовой архитектурой. Здесь у иконописца возникает ассоциация с Иерусалимским храмом, а не с домом Иосифа. Хотя событие происходит не в храме, но идет связь с храмом. И тем не менее, все это второстепенно.
   Мы молимся Пресвятой Деве и Архангелу Гавриилу, ублажаем их, восхваляем, празднуем. Праздник христианский есть событие вечное. Для нас праздник не есть воспоминание, как у протестантов. Мы с вами — и это очень важно — некоторым таинственным образом являемся соучастниками этого события. Это возможно потому, что праздник имеет литургическое значение. Наступает день Благовещения, совершается Божественная литургия. И мы с вами все прославляем праздник в этой Божественной литургии. И икона должна показать нашу сопричастность — именно поэтому еще и устраняются все второстепенные элементы, все земные детали, все, что может нам напомнить о земном. И архитектура должна напоминать нам о вечном, о сопричастности душ наших к этому вечному торжеству Девы Марии.
   Вот этими понятиями определяется узкий круг символики и тематики иконы. Он не может быть расширен, потому что это выведет нас из литургического восприятия в бытовое.
   Ткань, которая лежит сверху, часто изображается в иконах. Для чего? Дело в том, что при таком литургическом, богословском осмыслении иконы, о котором мы говорим, иногда теряется все же понятие о том, что событие происходило внутри помещения, и может родиться впечатление, что Матерь Божия и Архангел Гавриил находятся как бы вне этого внутреннего пространства. Но иконописец должен быть точным, он всегда должен следовать Преданию, держаться Предания. По Преданию Благовещение происходило в доме. Поскольку вся метафизика иконы подразумевает такое построение, при котором пространство и действующие в пространстве лица как бы отделяются друг от друга, то нужен какой-то дополнительный знак, связывающий действующих лиц — святых, с достоверным моментом события, о котором сказано, что оно происходило внутри помещения. Для этого иконопись вынуждена была ввести дополнительный знак — так сказать, обстоятельство места, знак пространства, говорящий о том, что событие происходит внутри помещения. Откуда взялся этот знак? Этот покров называется велум. Это латинское обозначение такого покрывала, которое простиралось в античные времена над зрителями в театре, чтобы защитить их от палящего солнца — то, что мы называем тентом. Получалось закрытое помещение, и вот знаком закрытого помещения и является “[...]”, который мы видим на многих иконах.
   Следующий слайд: здесь перед вами Рождество Спасителя. Все знают такого рода композиции XV-XVI вв. Когда нужно изобразить много фигур, то, естественно, усложняется вся пространственная система. В данном случае перед нами композиция многосюжетная. Здесь помещено все повествование о Рождестве Христовом: и пещера с животными, и Иосиф, сидящий в стороне, и пастыри здесь изображены, и волхвы, и ангелы, и омовение Младенца — совсем уже бытовой момент, — звезда, и природа. Такое изображение носит также литургический характер, характер праздника. Поэтому пространство развернуто вверх, оно как бы опрокидывается на зрителя. Здесь нет никакой перспективы — ни прямой, ни обратной.
   Раньше многие любили (и сейчас любят) говорить, что икона есть плоское изображение. Но нам трудно назвать его плоским: оно плоское только с точки зрения академической живописи, с точки зрения перспективы прямой. Это зависит просто от психологии восприятия, от того, что мы знаем о пространстве. Поскольку здесь изображены разные моменты, разные взаимоотношения, разные расположения относительно друг друга изображенных святых и различных объектов, то для нас это изображение не будет плоским объектом. Оно слишком многозначно, чтобы быть плоским. Здесь виден еще один принцип, который имеет значение и для пространственного восприятия искусства. Принцип этот — семантический, т. е. пространство изображается как некая система знаков. И в этой системе все связано со значением сопоставляемых изображений объектов. Важнейшее значение здесь имеют Матерь Божия и Младенец, поэтому они изображены в центре. При этом изображение Младенца повторяется еще раз, в сцене омовения. Иконописцу необходимо это бытовое повествование, чтообы подчеркнуть земную реальность события, но вместе с тем звезда указывает нам на то, что это Спаситель.
   Итак, фигуры Матери Божией и Богомладенца выделены своей центричностью: все остальное изображено, так сказать, на периферии, все прочие фигуры пространственно отодвинуты от пещеры. Изображения всех этих фигур носят опять-таки знаковый характер — они выражают определенный смысл евангельского повествования в его литургическом восприятии: волхвы приносят дары, ангелы с пастырьми славословят и т. д. И опять золотой фон, который нам напоминает все о том же светлом свете рая.
   Вот еще одно Рождество — Рождество Иоанна Предтечи — икона XVI в. Перед вами также довольно “странная” композиция. Здесь иконописцу нужно было некий бытовой, так сказать, сюжет перевести на уровень священного. Если в Рождестве Спасителя сразу понятно, что речь идет о воплощении Господа, то когда изображается рождение Матери Божией или святых, на иконе больше бытовых деталей: они рождаются как обычные люди. И все же не все здесь обычно. Если вы впомните этот сюжет в какой-нибудь западной картине, там обязательно будет изображена спальня, кровать, пол, окно и т. д. Здесь же — совершенно удивительное построение, оно непостижимо для неискушенного зрителя. Женская фигура на таком странном возвышении, рядом кто-то сидит, какие-то фигуры подходят, совершенно непонятные строения, какие-то ступени — ничего непонятно. Это искусство закрытое в некотором роде, оно требует дополнительных знаний и довольно основательных — необходимо знать Св. Писание или жития святых, и кроме того, еще и понимать литургическую функцию искусства. Вот если вы, будучи европейцем, возьмете китайскую живопись, вам все там будет понятно: китайские пейзажи, китайские люди с косами, дома, лодки, зонтики и т. д. А здесь нужно очень много специальных знаний... конец кассеты.
   ... важно наше присутствие в этом таинственном мире, который не похож на наш мир. Там нет тех пространственных законов (например, закона тяготения), которые существуют в нашем мире. Этот мир — мир святой — свободен от законов нашего мира. И художник должен это по возможности показать.
   Чем оправдана такая система? Что здесь изображено? Конечно, понятно, что события происходят в доме, в помещении. Но нужно показать, что и мы, и те женские фигуры, которые поздравляют мать, что они и мы находимся в одном пространстве. Но только нужно показать, что не они находятся в нашем пространстве (как это сделает художник западноевропейский), а что мы — в их пространстве. К этому ведет нас литургическое мышление, литургическое переживание — мы должны быть в их пространстве. Это доказывается тем, что ложе обращено к нам. Мы стоим перед ложем, мы молимся перед ним, ему предстоим. Все остальное является системой знаков. Некоторые аналогии можно провести, если хотите, с театральной декорацией (допустим этот очень понижающий образ как рабочее сравнение) — когда в театре нужно показать зрителям сцену определенную, то там убирают стенку и показывают нам эту сцену как бы изнутри. Нечто подобное просходит здесь, только мы находимся не в театре, а в церкви. И тот же красный “[...]” вы видите здесь, который распростерт над башенками. Вот эти башенки являются не чем иным, как двумя сторонами одного входа, одного прохода. И справа, и слева эти проемы — это один и тот же проход. Но только одна сторона внешняя, другая сторона — внутренняя. Для чего так сделано, для чего это нужно? Это нужно, чтобы совместить наше пространство, в котором мы находимся, и пространство, в котором пребывают святые.
   Следующий слайд. Это мозаическая композиция (XI в. , Греция), расположенная в углу храма, где стены переходят в свод. Что вы здесь видите? Художник старается использовать вогнутую поверхность свода. В центре этой вогнутой поверхности он изображает Младенца Христа, подчеркивая Его центричность. А верующий человек, созерцатель, стоит внизу, как бы охватываемый этим сводом, включается в это пространство архитектурно. Средствами, доступными XI в., Церковь старалась включить человека как бы в контекст Евангелия, т. е. максимально приблизить нас к евангельским событиям. Здесь все изображено так же, как в русской иконе XVI в., но благодаря этой вогнутой поверхности чувство сопричастности здесь гораздо сильнее. И вот этим стремлением к единению, этой сопричастностью отличается икона от благочестивой картинки.
   Вот св. Георгий — в отличие от того, которого вы видели, он с несколько более развитым фоном. Здесь хорошо видно, что святой как бы выходит из пространства навстречу. Часть его нимба, кончик копья, переднее копыто коня выходит на повышенное поле. Так же, как художник XI в. создавал композицию Рождества на непрямой поверхности, русский художник XVI в. использует разные поверхности на разном уровне для того, чтобы создать определенный эффект. Но художник понимал, что нельзя слишком сильно совмещать разные поверхности, разные уровни — это некрасиво. На другой уровень выходят только крайние, незначительные элементы. И такая художественная тактичность говорит об очень высоком культурном уровне.
   Пространство здесь сложнее, чем в том, первом Георгии, которого я показал. Здесь глубокая пещера с драконом, развитые горки, здесь есть передний и задний планы, хотя и переданные несколько условно. Все это лишено всякой перспективы, разумеется, и однако мы не должны забывать о земле, о том, что все происходит реально на земле. И очень важным элементом является сегмент в правом верхнем углу, где рука Господня благословляет сражающегося святого. На примере этой иконы очень важно отметить, что каждая икона является изображением космическим — она изображает православное понимание космоса. Этот космос состоит из неба и земли. Земля есть земля, а вот космос состоит из нескольких оболочек. Есть третье небо, есть седьмое небо. И очень часто мы встречаем изображение неба в несколько слоев: как здесь, скажем, рука Господня с неба. Это космос, а свет божественный здесь передан красным цветом, не нужно смущаться, что это не золото, красный цвет имеет ту же самую смысловую нагруженность. И небо, и земля охвачены этим божественным светом, они выступают как бы из света, потому что небесная сфера здесь такого синевато-голубоватого тона, как мы воспринимаем обычно небеса. Но если икона имеет космический аспект, то здесь невозможны никакие элементы пейзажа в своей частности, самое главное здесь — человек, человеческая душа. Человеческая душа ценнее всего мира, поэтому здесь она занимает все пространство — человек сопоставим с этим космосом, со всем этим небом. И потому здесь он так высоко поставлен — конечно, как образ и подобие Божие. Сам сюжет является олицетворением победы добра над злом — той победы, которая присуща человечеству в измерении Церкви, потому что Церковь в себя влючает лучшую часть человечества. И вот она борется с драконом — по существу это апокалиптический мотив. Апокалиптико-эсхатологическая направленность иконе вообще свойственна, в силу ее космичности.
   И вот еще раз Рождество — Рождество Божией Матери. Опять таинственное построение, которое требует знания и понимания. На ложе лежит мать — Анна, ее поздравляют некие святые жены, омовение младенца здесь же происходит, те же непонятные, таинственные архитектурные сооружения, и все это удалено от быта — все настолько изменено, что мы никак себе не могли бы представить, что это чисто бытовой сюжет. Нужно помнить, с точки зрения церковной наш мир есть очерневшее естество. В каноне службы Преображению так и говорится, что мир — очерневший. Мы с вами просто не понимаем, что ходим среди обугленных головешек. И иконописец должен был это показать — показать разницу между божественным и земным миром. Именно поэтому цвет имеет такое огромное значение, но о цвете, я надеюсь, у нас будет отдельная лекция, а сейчас мы говорим о пространстве. Пространство того мира свободно от трехмерности и подчинено только смысловым соотношениям. В иконе изображаются как бы только чистые смыслы. Самое главное здесь лицо — Анна, она выделена светом. На переднем плане мы видим младенца. Торжество, праздничность выражены фигурами поздравляющих жен. И вот те же самые архитектурные кулисы: мы предстаем перед Анной вместе с теми, кто поздравляет ее на иконе, несем свои приветствия, празднуем, поздравляем, но все это должно быть в измерении вечности.
   Следующий слайд — Введение во храм, икона XVI в. Вспомните любую картину западно-европейскую на тему этого сюжета. Там будет непременно роскошное палаццо, ступени дворца, девочка, первосвященник, толпы народа и т. д. Но задача иконописца была не в том, чтобы создать некоторое подобие исторического антуража. Здесь опять то же самое литургическое измерение — вечность события, отделенность от нашего мира, недоступность происходящего повседневному сознанию. Потому что мы с вам и не можем понять, как это так: она была введена во храм, что это такое. Обычно в литературе пишут так, что она жила при храме, и там были другие девочки, их там учили чему-то, они там пряжей занимались и т. д. Но ведь Пресвятая Богородица была введена в святое святых — это прямо сказано в богослужении празднику: “Дева вниде во святая святых”. В Евангелии этого нет, но есть в церковном Предании. Во святая святых входил только первосвященник и только раз в год, как мы с вами знаем. По Преданию она там жила, во святом святых, и ангелы приносили ей пищу. Что это значит? Это значит, что Матерь Божия была таинственным образом изъята из-под законов нашего бытия, но уже после того, как ей исполнилось три года. И во святое святых — туда, где первосвященнику являлся Господь таинственно — именно туда была введена Пресвятая Дева. Это никакой картиной изобразить нельзя. Но можно попытаться изобразить в знаках. И икона является таким знаком этого непередаваемого и непостижимого момента, и помогает нам понять то, о чем говорится в богослужении, о чем будут говорить св. Отцы — Григорий Богослов, Василий Великий — то, что не может выразить слово, дополняет живопись. Чтобы выразить полноту божественной истины, нужны все дары, данные Богом человеку: и дар слова, и дар художественный, и дар пения, все эти дары только в сопокупности могут нам помочь в понимании божественной истины.
   Что еще интересно? Здесь изображаются царские врата православного храма, перед которыми стоит первосвященник в традиционной, восходящей к Ветхому Завету одежде, Дева Мария и дальше сопровождающие Ее фигуры. Дальше какая-то лестница, возвышение — киворий, и Ангел несет Ей пищу. Этот киворий символизирует ветхозаветный храм, а царские врата — это элемент нашего, православного храма. Что знали о ветхозаветном храме иконописцы? Они знали то, что написано в Св. Писании. На Руси Писание знали далеко не все, но иконописцы принадлежали к более образованной прослойке, они именовались философами, и Писание изучали довольно основательно, чтобы знать, что они изображают. И вот по такому символическому уровню иконы мы должны заключить, что они знали много. И мы часто видим в иконе соединение новозаветных и ветхозаветных элементов, потому что иконописец должен был показать преемственность, неразрывную связь Ветхого и Нового Завета. Икона всегда является некоторой апологетикой. Особенно это становится понятным в тот исторический момент, когда распространяются ереси.
   Обратите внимание на пропорции фигур: они тоже имеют символическое, смысловое значение. Вот Матерь Божия присутствует на иконе в некотором таинственном пространстве, в отделенности от всего остального мира.
   А вот еще один сюжет — сюжет Покрова. Историю Покрова вы все знаете, и я не буду вам ее рассказывать. Что здесь важно? Важно, что изображается храм в виде базилики — это некоторый исторический элемент. Русские иконописцы имели понятие о том, что храмы были не только куполообразные, но и базиликальные. Видимо, здесь имеется в виде Влахернский храм, потому что София Константинопольская храм не базиликальный. Но важно то, что имеется в виду не русский храм, а храм византийский, потому что на Руси базиликальных храмов не было. Таким образом иконописец показывает, что событие происходило не на Руси, а в Византии. Все остальное движется в том же направлении, о котором я уже вам сказал. На первый план становятся Матерь Божия и святые, которым мы молимся, и в то же время должна быть “привязка” к историческому моменту и к реальному месту события.
   Вот еще Покров, новгородский вариант. Здесь мышление то же самое, но контекст совершенно другой: художник забывает о византийском происхождении праздника, не думает о нем, поэтому изображенный им храм имеет чисто русские главки. Художник вводит все как бы внутрь храма — он дает храм в разрезе, а в остальном сюжет развивается в таком духовном пространстве, которое свидетельствует о значимости праздника, о его величии. Мы с вами введены в храм и поставлены непосредственно перед царскими вратами, но перед нами не запрестольный образ Божией Матери, а Она сама. Когда искусствоведы пишут об этом сюжете, они рассуждают о том, как повлияла на иконописца византийская иконография, о том, что это в византийских храмах мы видим такие грандиозные запрестольные образы Божией Матери, и вот такая византийская иконография как-то дошла до новгородского иконописца, и тогда он создал икону, как бы иллюстрирующую легенду о Покрове. На самом деле все совсем не так, а наоборот. Потому здесь на иконе не икона изображается, не запрестольный образ византийский, а само явление, которому мы предстоим. И мы все поймем, если вспомним великое значение Покрова для русского церковного сознания. Матерь Божия в нашем храме, в русском храме, молится о нас, так же, как Она молилась во Влахернском храме о Византии.
   Итак, мы убедились, что икона — это такое произведение, в котором выражается литургическое почитание святого, представляемого в божественном свете и исходящего навстречу верующему из совершенно другого пространства, и из другого мира, в котором он пребывает.
   Но и благочестивая натуралистическая живопись возможна, просто как некоторое выражение благочестивого чувства. И мы можем эти картины почитать, но это не будет настоящей иконой.

Лекция 5

    07.11.96.
   В наш век, когда все расстроено, все разрушается, так хорошо подумать о том, что по крайней мере в мире понятий есть порядок и стройность — одним словом, гармония. Мы должны непременно постараться понять, что это такое, для того, чтобы говорить об искусстве. В наше время сами художники очень часто не думают об этих вещах, о таких понятиях, как прекрасное, гармония. И особенно это касается художников знаменитых, о которых много шумят, но память о них проходит очень быстро: “память их погибе с шумом”. Вот недавно на моей памяти был такой знаменитый художник, Женя Вутетич. Перед Третьяковской галереей красовалась его знаменитая статуя “Перекуем мечи на орала”. Где эта статуя? Где память об этом самом Женьке Вутетиче (его все так и называли)? Никто не знает. Никому он теперь не нужен, все прошло, “как белых яблонь дым”. Можно привести множество таких примеров. Сейчас самым знаменитым художником является Церетели, но и ему уготована такая же судьба. Очень скоро все о нем забудут, и все эти безобразные скульптуры уберут, и память его тоже погибнет с шумом.
   А в более благополучные времена что было всегда целью искусства, каким бы оно ни было? Целью искусства является красота и гармония, и не только утонченно-эстетическая, а вообще всякий нормальный художник полагал, что искусство имеет своей целью само искусство, хотя можно пользоваться совершенно разной сюжетикой. И уж раз мы с вами говорим о церковном искусстве, мы должны научиться давать себе отчет в том, что же, собственно, такое искусство вообще, и какова, следовательно, задача церковного искусства помимо его собственно литургического назначения. Нужно сказать, что литургическое назначение искусства и требует от него, чтобы оно было высшей степенью выражения гармонии и красоты. Очень важно остановиться на соотношении понятий красоты и аскетики. То, что христианство в огромной степени аскетика — это всем понятно. Правда, говорят, что в Западной Европе теперь об этом никто не думает, самый скромный пост в среду и пятницу всех ужасает, никто не может стоять долго на молитве — все изнемогают. Даже самое минимальное ограничение, стеснение себя не под силу современному западному человеку. Слава Богу, мы с вами еще помним, что так быть не должно, что человек должен ставить сам себе некоторые ограничения, и что только узкий путь, а не широкий, ведет в Царство Небесное. И вот это понятие узкого пути — по заповеди Христа — предполагает какой-то аскетизм, в доступной нам форме.
   Так вот, как же этот аскетизм соотносится с понятием красоты? Очень хорошо соотносится. Потому что не только в христианстве, но и в религиозном опыте других исповеданий христианских оказывается, что акетизма для искусства необходим. Потому что понятие красоты всегда очень тесно связано с вероучением, с мировосприятием, мировоззрением, религиозным сознанием, одним словом — с духовной жизнью. Какова духовная жизнь, таково и понятие красоты. И естественно, чем выше эта духовная жизнь, чем она глубже, чем она значимее, тем это понятие красоты тоньше и совершеннее. Вот такая развернутая преамбула нам с вами, дорогие друзья, совершенно необходима. Потому что нужно хорошо понимать, что требуется от иконы.
   Если мы взглянем на панораму мировой культуры, по возможности беспристрастным взором, то мы увидим, что в искусстве именно изобразительном, во все эпохи, у всех народов человечество как бы само себя изображает. Был такой французский художник конца XVIII в. — Давид, которому принадлежит такой афоризм: “В своих произведениях мы изображаем самих себя”. И это совершенно справедливо. Действительно, в своих произведениях мы изображаем самих себя, и не только себя, но и свою эпоху, свое общество, от имени которого художник говорит. Поистине разнообразны лики человечества, и вот это многообразие ликов позволяет нам увидеть, как себя человечество понимает: от каких-нибудь страшных демонических африканских масок или не менее страшных масок американских — каких-нибудь ацтеков, до совершенной красоты вот этих образов.
   Показ слайдов.
   Вот фрагмент иконы Преображения, всем понятно, что она изображает.
   Или вот — мы с вами говорили об аскетике: вы понимаете, что идеал аскетики воплощается в христианском искусстве, и это и есть некоторое мерило красоты.
   Или вот пример другого искусства: перед вами японский бог удовольствия. Видите, как здесь понимается удовольствие? Довольно красноречиво, не правда ли?
   А вот один из христианских образов XVI в.
   Как видите, у людей есть разные понятия об удовольствии — есть духовные радости и наслаждения, а есть и такие, о которых поведал нам сейчас японский бог. К чему ведут такие удовольствия, я думаю, нам с вами объяснять не нужно.
   Священное всегда прекрасно, но прекрасное не всегда священно. Т. е. понятие священного по объему больше, чем понятие прекрасного. Понятие прекрасного уже, но тем не менее оно весьма многогранно. Нам с вами знакомо секулярное понятие прекрасного, как эстетическая категория, которая появилась как самостоятельное понятие очень поздно, только в XVIII в., в эпоху развития секулярной немецкой философии. Тогда появился термин эстетика, и начали формироваться всевозможные секулярные теории прекрасного: например, природы и т. д. Сколько философских систем, столько и понятий прекрасного. Но наш Бог — не Бог философов, как говорится в Писании, и однако у нас есть тоже понятие прекрасного, и у св. Отцов оно коренится в том, что Бог есть совершенство и совершенная красота. Поэтому так важно понятие прекрасного и для христианского сознания.
   Есть ли в Новом Завете специальное учение о прекрасном? Я мало знаю, но я не встречал специально на эту тему каких-либо разработок. Может быть, где-нибудь они есть, но мне в руки не попадались. Однако, я думаю, что в Св. Писании Нового Завета, которое отвечает на все вопросы всех веков, есть специальное учение о прекрасном. Можно сказать, что весь Новый Завет — это учение о прекрасном. Все, что говорит Господь, прекрасно, и все это есть учение о прекрасном. Но в узком смысле слова, о прекрасном как таковом, есть ли там учение? Да, есть. Говорит ли Спаситель о прекрасном? Да, говорит. И то, что Он об этом говорит, свидетельствует нам о том, что Господь на все времена нам сказал обо всем. В те времена, когда Спаситель проповедовал, и потом еще какое-то количество веков специальной теории прекрасного еще не было, просто тогда это было никому не нужно. Но все-таки Господь об этом сказал, чтобы в любую эпоху мы не оказались с пустыми руками. Помните, Господь говорит о полевых лилиях?
   “Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них”(Мф. 6:28-29).
   Вот это и есть учение о прекрасном в Новом Завете. Спаситель говорит, что полевая лилия одевается прекраснее Соломона во всей его славе. Что это значит? Спаситель противопоставляет полевой цветок образу мудрейшего и славнейшего из царей земных. Что такое полевая лилия, о которой идет речь? Она совсем не похожа на те роскошные садовые цветы, которые нам с вами хорошо известны. Полевая лилия, о которой говорит Спаситель в Новом Завете — это очень скромный, трехлепестной цветочек. И вот этот цветочек противопоставляется образу царя, славного своей мудростью, красотой, богатством, могуществом и превосходил всех царей земных — все это высшие образы, которые были в распоряжении ветхозаветного человека. Соломон — пророк, царь, и прежде всего он человек. Но полевая травка прекрасней, чем вся слава Соломона (имеется в виду его земная слава), которой он одевался. Все, что творили художники, которых он выписывал к себе, все, чем он украшал и прославлял свой царский трон — все это меньше и незначительной, чем любой полевой цветок, который завтра бросается в печь. И это есть некоторая специальная теория прекрасного. Спаситель не отрицает великую славу человеческую царя Соломона, Соломон прекрасен в своей славе, но полевая травка — еще прекрасней. Таким образом Господь показывает нам здесь две ступени прекрасного: одна ступень — низшая, это человеческое творчество, все высшее, к чему способен человек, олицитворяемое славой Соломона, той красотой, перед которой все преклонялись и на которую приходила посмотреть царица Савская. Это ступень низшая. Высшая ступень — это природа, природный мир, образом которого является полевая лилия, и образом самым скромным, потому что есть немало трав, цветов, пейзажей гораздо более прекрасных, чем полевая лилия. Природа бесконечно многообразна, и художником этой природы является Господь. И разница между человеческим творчеством, самым прекрасным, и миром — огромна. И только в своей чрезвычайной гордыне человек не видит этой красоты природы. Можно сказать поэтому, что Спаситель чрезвычайно высоко поднимает значение природной красоты, причем красоты не в смысле идеальном, духовном, умозрительном, а той реальной красоты, которую мы видим здесь, за стеной этого здания — красоты скромных трав, обычно нами и не замечаемых. Наши глаза закрыты на подлинную красоту природы. И Господь так одевает простую траву! И в том, что мы не видим этой красоты, Господь тоже нас упрекает, это тоже следы нашего маловерия.
   Но ограничивается ли только этим учение Нового Завета о прекрасном? Конечно, нет. Потому что есть еще другая красота, более высокая, чем красота вот этой явленной нам природы. Ведь эта природа, которая настолько выше рукотворной красоты, все-таки природа падшая, это природа мира очерневшего, мира, который заражен и испорчен человеческим грехом. Но другая, еще более высокая красота существует, и Господь ее тоже показал — показал в Своей собственной славе. Наиболее очевидный и яркий пример этой красоты — это, конечно, Преображение на Фаворской горе.
   Мы знаем учение Григория Паламы о Фаворском свете, о том, что свет Преображения — свет реальный, это высшая реальность, которая была открыта ученикам, пребывавшим на земле. И ученики, видя эту славу Господа и святых Моисея и Илии, в то же время осознавали, что находятся на земле, в обычной обстановке.
   “И преобразился перед ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии”(Мф. 17:2-4).
   Петр говорит от полноты своего сердца, и говорит, что лучше им здесь остаться, потому что можно сделать три кущи — есть земля, есть трава, есть деревья, все для этого есть. И можно сделать три кущи и остаться здесь навсегда — в этой реальности, которая была духовной, но в то же время и материальной. Это место совершенно антипротестантское. Тут речь идет не о какой-то абстрактной духовности, а о преображенной материи.
   Так Господь явил ученикам высшую красоту, райскую красоту — ту, что доступна, тем не менее, познанию человека на земле, и доступна святым людям, которые могут показать ее другим. Вспомним знаменитую беседу прп. Серафима с Мотовиловым, когда прп. Серафим открывает Николаю Мотовилову этот свет, и они оба пребывают в таком преображенном мире. При этом они сидят на пеньке, на них падает снег, кругом лес — природа та же самая. И Мотовилов при этом тоже мог сказать: соорудим кущу, здесь нам так хорошо — потому что мир оставался тем же материальным миром, но преображенным, в особой красоте. И Мотовилов видел не только свет, но ощущал еще и ароматы особые. Насколько мы можем судить, он пережил нечто близкое к тому, что апостолы испытали на Фаворской горе. И это третья ступень красоты — высшая, которая Господом также открыта людям — людям избранным, но для всех, чтобы все — в том числе и мы с вами — знали, что она есть.
   И вот таким образом в Новом Завете содержится некое вполне целостное учение о прекрасном — о трех ступенях красоты, из которых низшая ступень — человеческое творчество во всей его полноте, в лучших произведениях человеческого гения и в том числе гения религиозного (ведь Соломон был не только великим царем, но и пророком, служителем Бога). Затем — красота природы, которая бесконечно превосходит это творчество человеческое (Новый Завет подчеркивает эту огромную разницу), и наконец — духовная красота тварного мира Божия, райская красота, которая также явлена людям. И это только то, что явлено, а есть еще то, что не явлено: “Не виде глаз и ухо не слыша, что приготовил Бог любящим Его” — есть нечто иное, то, что превосходит красоту, открытую апостолам на Фаворской горе. Но это высшее нам недоступно, мы только знаем, что оно есть, но рассуждать об этом не можем. А вот о такой трехступенчатой красоте мы можем рассуждать. Но прежде всего важно это представлять, это знать. Если мы считаем, что Евангелие нам с вами дарует истину, то оно и здесь нам дарует истину — в этом учении о трех ступенях прекрасного. Поэтому глядя на все, что нас окружает, на весь этот мир, мы должны с вами помнить об этой истине, об этом учении о прекрасном в Новом Завете.
   Теперь более конретно — о том, как же быть художникам? Понятно, что Церковь приемлет искусство, приемлет красоту тварную, и художникам нужно быть очень смиренными для того, чтобы помнить: что бы они ни создавали, красоты простой сельской травки, которая на пустырях растет, они все равно не достигнут — никогда, это невозможно человеческому творчеству. Но чтобы приблизиться к прекрасному, нужно, чтобы это творчество служило Богу, и чтобы оно как-то было знаком той духовной красоты, которая еще и бесконечно превосходит красоту полевых лилий. И та красота, которую мы видим на иконах, она и являет по возможности доступные знаки той красоты, которую нам Господь открывает. Поэтому язык иконы является специфическим языком. Можно сказать так: раз полевая лилия бесконечно прекрасней всей славы Соломона, то задачей живописи, задачей изобразительного искусства должно быть именно воспроизведение природы. Скажем, когда мы смотрим на пейзажи каких-нибудь хороших художников. Но это не более, чем имитация красоты тех же полевых лилий, и это, конечно, не задача того искусства, которое вдохновляется Новым Заветом. Задача церковного искусства будет в том, чтобы, минуя эту среднюю ступень, напоминать нам о красоте Фаворского света, о преображенной красоте.
   Вот скажем, здесь перед вами икона XV в. — клеймо царских врат с изображением евангелиста Луки, которому Ангел божественной премудрости диктует слова Св. Писания. С точки зрения такой трехступенчатой теории прекрасного изображение, во-первых, является знаком. Это знак напоминательный. Одна из наиболее распространенных в святоотеческой литературе позиций в отношении иконописи та, что икона есть книга для неграмотных. Она должна неграмотным, которые не могут ничего прочитать, рассказать об истинах Св. Писания — догматике и пр. Нужно заметить, что икона является Библией для неграмотных не только в смысле передачи текста словесного, она является не только эквивалентом словесного текста, потому что какая-нибудь натуралистическая картина будет лучшим эквивалентом словесного текста. Икона является Библией для неграмотных в смысле духовном, конечно — она должна открывать духовные истины людям, которые их не понимают. Для этого иконопись должна обладать собственным языком. В прошлый раз мы говорили о языке пространства...
   ... который явился апостолам на Фаворе и который прп. Серафим показал Мотовилову. Вот если, например, написать икону (я такой иконы не видал), на которой прп. Серафим беседует с Мотовиловым. Вот здесь говорят о том, что такая икона есть в Серафимо-Дивеевском монастыре. Так вот, если эту беседу изображать, то ее надо изображать только в такой системе, иначе она будет совершенно непонятна. Т. е. надо как-то показать знаки. Знаки — это цвет. Мы пока только знаем ту систему, которая сложилась в византийском искусстве при переходе от раннее-христианского к византийскому — это система, в которой огромную роль играет цвет.
   И вот теперь несколько слов о цвете.
   Когда мы говорим о Преображении на Фаворской горе, то мы говорим о необычайном световом явлении. “Преобразился пред ними, и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет” (Мф. 17:2). А другой евангелист, Марк, говорит о том, что “одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить” (Мк. 9:3). Евангелист пытается найти подходящие слова, чтобы описать этот белый цвет, какими сделались Его одежды, но на земле нет такой белизны. Вот эта светоносность, это особое сияние является признаком этой красоты — той, что светлее солнца и белее белого снега. И тем не менее в этом свете все предметы различимы: апостолы на горе Фавор различали предметы, и Мотовилов, хотя и не мог смотреть на прп. Серафима, но различал предметы — вокруг стояли деревья, падал белый снег, они сидели на пеньке... Т. е. различалось пространство. Хотя во многих случаях мы понимаем, что пространство само по себе меняется, его границы становятся совершенно другими, и тогда в маленькой монашеской келье может поместиться все небо. Пространство теряет свою трехмерность, но цвет — остается. Остается и как бы сияет. Конечно, исчезает тяжесть, исчезает то, что мы называем воздушной перспективой — эта воздушная среда, в которой движутся какие-то обекты, становится совершенно другой. Этим мистическим опытом наполнена святоотеческая литература, но в этих мистических категориях мыслит не только православная аскетика, но и неправославная мистика, и даже нехристианская мистика.
   Иконописец, который должен этот духовный опыт христианской мистики воплотить, о очень активно пользуется цветом. Цвет есть, конечно, знак. Знак того, что происходит со святыми, знак святости, которую нельзя ничем описать. Иконописец охотно пользуется яркими, что называется — локальными цветами, чтобы явить нам силу преображающего света. Здесь есть сторона чисто духовная: это должно быть главным. И отсюда становится понятным, почему иконе присущи такие яркие краски, яркие цвета. Они выражают преображенность фаворским светом всего человеческого существа и всей среды материальной, которая человека окружает. Но материальная среда, хоть и меняется, все равно остается материальной. И вот это духовное содержание священной живописи православного искусства, должно быть понято профессионально с точки зрения искусства. Здесь нужен специальный профессиональный опыт, чтобы эти идеи, эти ощущения, это духовное состояние как-то передать. Вот происходит Преображение, происходит беседа прп. Серафима с Мотовиловым, или множество таких же явлений — и икона должна об этом свидетельствовать. Но это нужно делать умело, чтобы это доходило до сознания людей. И вот именно потому, что это очень трудно, от иконописца требуется особая жизнь. Уже в XVI в. будет сказано, что иконописца следует почитать паче простых человек. Задача иконописца — чисто духовная, задача свидетельства о подлинности этого духовного мира. И чтобы уметь это сделать, надо понимать это.
   Настоящий художник (а их совсем немного в каждой эпохе) должен понимать, что суть искусства в понимании красоты. Его предмет — это красота, и вот это прекрасное он должен выразить материальными средствами во все времена в любой культуре. Материальными средствами — красками, кистями, карандашами, резцами, холстами, досками, известью, камешками, стеклышками, смальтой, — он должен дать человеку адекватный знак той красоты божественного мира, который Господь открывает. Это задача профессиональная. И мы должны говорить с вами не только о мистических основах, но и о профессиональных вещах, чтобы объяснить самим себе и другим задачу и средства достижения (решения) этой задачи.
   Каждый художник, и каждый грамотный человек, желающий понимать искусство, должен знать, что есть понятие цветового круга, понятие теплых и холодных цветов. Из сочетания теплых и холодных цветов, из этого цветового круга, который присутствует в природе, и возникает гармония цвета. Эта гармония цвета должна быть в любом случае.
    Такая важна категория, как ритм, например, всегда и всюду присутствует в искусстве — неритмичным оно быть не может. Но существуют разные ритмы. Есть ритмы разрушающие, есть ритмы гармонические. Все это должно всюду присутствовать. Допустим, частушка имеет свой ритм, а гимн — скажем, религиозный — имеет свой ритм. Это разные уровни ритмической гармонии. И так во всем.
   Так вот, учение о теплых и холодных цветах, как ни странно, появилось только в XVIII в. Сейчас это настолько обыденное понятие, каждый ребенок знает, что есть теплые и холодные цвета. Деление на теплые и холодные цвета — это гениальное открытие Иоганна Вольфганга Гете, известного немецкого мыслителя, писателя, ученого, естествоиспытателя, поэта. А до него на протяжении тысяч лет существовало искусство, существовали великие культуры, в том числе православная, существовали первоклассные произведения, но никто не пользовался этой теорией о теплых и холодных цветах. Предложенное Гете деление очень удобно, и им пользуется буквально все человечество.
   А как же люди понимали гармонию до Гете? Я думаю, что иконописцы пользовались духовно-нравственной символикой цвета. Специальной теории цвета для художников ни было, но всегда были символические обозначения, и они были, конечно, известны. Скажем, синий цвет — Нил Синайский говорит нам, что это цвет сапфира, это цвет неба.
   Особенно часто иконописцы пользовались такими символическими понятиями, которые были изложены о цвете и о других символах у Дионисия Ареопагита в книге “О небесной иерархии”. Целые куски этой книги входили в иконописные подлинники, т. е. этой книгой пользовались художники как определенным руководством.
   Белый цвет означал рай, он же означал невинность. А красный цвет всегда был многозначен: он означал божественный огонь, означал также и подвиг — подвиг мученика. И хотя такая символика существовала и имела значение каноническое, нельзя все же сказать, что она была очень жесткой. Цветовые значения могли изменяться. Эта цветовая символика восходит к “Небесной иерархии” Дионисия Ареопагита, и в изображении ангелов она совершенно конкретно запечатлевалась. И вы можете легко заметить на иконах, что ангелы изображаются прежде всего в двух цветах: красно-оранжевом и сине-зеленом, т. е. в теплой гамме и холодной гамме. Это Серафимы и Херувимы. И оказывается, что эти цвета, и служения этих ангелов, и их место в небесной иерархии тесно связаны. Потому что серафимы — это носители божественного огня, имя их происходит от еврейского шараф, что значит огонь, соответственно изображаются они красно-оранжевым цветом. А херувимы — носители божественной мудрости (керуба), они соответственно изображаются в ночной гамме, темным сине-зеленым цветом. Последнее связано еще и с тем, что настоящая мудрость всегда скрыта от взглядов, она требует познания. Поэтому, как вы знаете, символом мудрости еще является сова, т. к. сова — птица ночная. Это символ не христианский, но тем не менее в европейской культуре он принят, это античный символ.
   Таким образом, в основе цветового деления в древней иконе лежит вот такая ангельская символика, символика небесная. Желтый цвет — это символ божественного цвета, красно-оранжевый — божественный огонь, сине-зеленый — божественная мудрость. В эти понятия уже вмещается весь цветовой круг. В иконописи очень часто употребляют белый и черный цвета. С точки зрения научной теории цвета белый и черный это ахроматические цвета, их в природе не существует. В природе существую цвета только красный, синий и желтый. Оранжевый, фиолетовый и зеленый — это производные от смешения этих цветов. А белый и черный вообще не существуют в природе, их нет. Они являются плодом оптического смешения. Поэтому, между прочим, в классической европейской живописи белый цвет как таковой никогда не употреблятся. Открытыми белилами художник почти никогда не пользуется.
   А вот художник-иконописец, конечно, пользуется и черным, и белым цветом, и пользуется довольно широко, потому что он изображает не природу, а нечто большее, поэтому его палитра включает в себя и белый, и черный цвета. И здесь также существует своя символика: белый цвет — это цвет рая, а также цвет невинности, черный — цвет адской пропасти.
   Для научного подхода к иконе очень важен параллелизм между символической теорией цвета у Отцов Церкви и в Средних веках, и научной теории цвета, которой мы пользуемся сейчас. Научная теория цвета очень полезна и помогает нам многое объяснить в гармонии цветовых соотношений. Например, там существует понятие о дополнительных и противолежащих цветах.
   Поэтому когда мы изучаем икону с точки зрения художественного произведения, мы конечно, должны об этом помнить, что дополнительными цветами являются цвета по цветовому кругу. Что это такое, я уже сказал. И вот в цветовом круге основные и смешанные цвета находятся друг против друга. Скажем, если основными цветами являются синий, желтый и красный, то смешение желтого и красного дает цвет оранжевый, который находится против синего по цветовому кругу, а смешение синего и желтого дает цвет зеленый, который находится против красного. Также смешение красного и синего дает фиолетовый, который находится против желтого. Они друг друга дополняют. И все это мы встречаем в иконе, хотя здесь действовало совсем другое понятие — символическое. Но через символические образы художник также стремится к гармонии, и гармония достигается таким образом, что древнию икону мы всегда воспринимаем как шедевр. Открытие древней иконы это всегда событие, потому что это всегда открытие шедевра, чего нельзя сказать про современную живопись.
   Показ слайдов.
   Это икона XVIв. Параскевы Пятницы в житии, и вот здесь мы видим те же самые основные цвета цветового круга — желтый, красно-оранжевый, синий — которыми художник пользуется, имея в виду некоторые их символические значения, хотя мы не всегда можем это точно определить. Вот, скажем, желтый фон является символом божественного света — это понятно. Красно-оранжевый мафорий святой Параскевы является символом ее мученического подвига. Сам по себе мафорий является формой женской одежды — одежды сирийских женщин в позднеантичное и ранне-христианское время. А вот нижняя одежда — сине-голубой хитон, это просто рубашка. Почему он именно синий, а не коричневый? Об этом ничего сказать нельзя, но мы знаем, что по символике цвета это есть символ неба и символ божественной мудрости. Поэтому можно понять, что иконописец хотел показать в этом образе мученицы, что она свята, и что ей доступна божественная премудрость. Конечно, эти цветовые сочетания являются очень частыми, хотя есть и другие. [....] здесь скорее темно-зеленый; зеленый цвет по теории цветового круга является дополнительным к красному, а в символическом значении он часто обозначает юность, молодость, ну и просто землю. Потому что при всей символической насыщенности значений, нужно помнить, что икона передает реальность, преображенную, но реальность — данную в опыте. Как Мотовилов с прп. Серафимом сидит все-таки на реальном пенечке, и на него падает совершенно реальный снег, так и сообытия, изображенные здесь на иконе, происходят на реальной земле. Земля для русского художника (а это икона русская) ассоциировалась с зеленым цветом, потому что она чаще всего покрыта травой. И вот нужно признать, что в иконе, помимо смысловой нагруженности присутствует цвет, передающий просто реальность. Так же как и в пространственных построениях, о которых мы говорили в прошлый раз, совмещаются и чисто условные простроения, и реальные обозначения этого пространства. И все это потому, что в духовной жизни это тоже совмещается. Реализм иконы — это ее простота, никакого мистического тумана икона не допускает. Можно видеть массу художников, любящих писать на мистические темы: на темы видений каких-нибудь, явлений... Существует такое понятие религиозной живописи, которое дает полную волю фантазии, и всегда это нечто туманное. Потому что обычно такой художник представляет себе явление как нечто туманное, неопределенное, загадочное (т. к. сам не понимает, что это такое). Но это совершенно неправильно. Опыт святых говорит, что все тут совершенно конкретно, просто, трезвенно. В этих совершенно четких контурах иконы, в этой конкретности объемов, цветов отражается не только учение эстетическое, но и понятие о трезвении, как одном из важнейших понятий православной аскетики и вообще духовной жизни. Так же как в духовной жизни православный человек оберегает свое трезвение, и православное учение всячески запрещает нам всевозможное визионерство, которое, в частности, так любят католики, вот и икона иллюстрирует нам простой, трезвенный взгляд на вещи. В простом трезвенном подходе скрывается настоящая мудрость.
   Вот следующая икона — Благовещение. Ангел одет в яркий, красно-оранжевый гиматий и в сине-зеленоватый, довольно темный хитон. Крылья его также зеленовато-синего цвета. Матерь Божия в коричнево-красном, традиционном для Ее изображений мафории. Это главное. Все остальное, второстепенное — архитектура и пр. — цветом никак не выделено. Цветом выделены, конечно, только основные фигуры. Выделение цвета в простанстве для церковного искусства тоже наполнено смыслом. Я уже отмечал, что пространство духовного явления есть иное пространство, чем то, в котором мы сейчас с вами сидим в этой аудитории. Иное пространство, хотя и сохраняющее свои физические параметры. Пенек прп. Серафима оставался пеньком, и тем не менее пространство было совсем другим. И чтобы передать это ощущение иного пространства, икона должна отказаться от всякого изображения воздушного пространства, которое является любимым и необходимым элементом реалистической, академической живописи. Воздушное пространство соответствует трехмерности нашего мира, а в иконе мир многомерен, мир иконы не есть трехмерный мир, поэтому в нем нет воздушного пространства. Но как же тогда показать планы? Помимо чисто графических приемов, о которых мы говорили в прошлый раз, есть и цветовые приемы, обычно называемые у искусствоведов цветовой перспективой. Цветовая перспектива основана на том, что глаз по-разному воспринимает яркость, по разному реагирует на яркие цвета: естественно, что мы яркие цвета воспринимаем сильнее и быстрее, чем приглушенные цвета. И когда иконописец здесь выстраивает композицию, она должна быть непременно канонической, но в рамках канона он уже свободен в выборе решений. И вот здесь, например, он резко акцентирует наше внимание на образе Архангела. К нам этот цвет ближе. Когда мы с вами смотрим, то первое, что мы видим, это, конечно Архангел, потому что он гораздо ярче. Затем мы переводим глаз на фигуру Матери Божией, и только потом мы замечаем фон, и всю эту расчерченную желтую архитектуру, как бы сливающуюся с золотым фоном, и отделенную от него вот этими крышами — все это второстепенно. Таким образом цвет ведет нас по композиции и диктует нам восприятие образа. И тут уже можно думать, почему это так, что хотел сказать иконописец? “Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою” — вот это, вероятно, иконописец и хотел сказать, заставляя нас вместе в Архангелом произнести эти слова. В иконе все просто, хотя эта простота является очень глубокой. Слова “Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою” первым произнес Архангел, а мы повторяем за ним, мы как бы за ним следуем, принося Божией Матери свое приветствие. Ведь икона писалась не для того, чтобы услаждать в музее разных туристов, а чтобы верующие могли вместе с Архангелом принести свое приветствие Пресвятой Деве. И таким образом икона становится Библией для неграмотных. Это не просто прорисовка занимательных сюжетов, а это научение неграмотных духовному опыту, духовной жизни.
   Вот новгородская икона. Цветовые решения в принципе здесь такие же, но вступает новый фактор в композицию — фактор ритма. Здесь художник при помощи диагональной симметрии создает разные образы двух св. жен — и образы эти как бы равны, хотя и с разной акцентировкой.
   Распределение цветовых пятен всюду мудрое, всегда осмысленное.
   Вопрос: Чем можно объяснить у иконы темно-коричневый фон?
   Ответ: Иконы с темно-коричневым фоном писались обычно под оклад, например, серебряный, который и изображал собой божественный свет.

Лекция 6

    14.11.96
   [Сегодня мы будем говорить ] о понятии прекрасного в церковном искусстве и о значении цвета, о понимании цветовой гармонии в этом искусстве.
   Мы констатировали параллелизм между учением о цвете и восприятием цвета, богословием цвета во времена христианской древности и Средневековья. Но существует и очень глубокая разница, которую необходимо учитывать, когда мы говорим о живописи.
   Часто люди удивляются, почему все древние произведения мы воспринимаем как настоящее искусство, как высокое искусство, а когда мы говорим о современном искусстве, нам часто кажется, что это плохо, некрасиво, антихудожественно. О древнем искусстве мы так никогда не скажем, даже независимо от того, является ли оно христианским или не-христианским. Я думаю, что даже в не-христианском искусстве духовные понятия на уровне той религии, в которой человек жил, они присутствовали реально. А у современных людей никаких духовных понятий нет, а если даже и есть, то они никак не присутствуют в самом искусстве, в творчестве. Они не соединяются с творчеством. Вот мы говорим о том, что сейчас мы имеем понятие цветового круга, основные цвета которого — красный, желтый и синий (правда, современные искусствоведы говорят, что основной цвет не синий, а сине-зеленый). А в христианском искусстве основными цветами были цвета Серафимов, Херувимов и цвет Божественной благодати. Когда современный художник, даже иконописец, берет краски и палитру, то он, изображая на правильно приготовленной доске (со шпонками, с левкасом и т. д.) свой рисунок, исходит из понятий теплого и холодного тонов. Он знает, что красно-оранжевый цвет теплый, а сине-зеленый холодный, и исходя из этого он строит композицию. А художник древний писал “огнем Серафимов”, “мудростью Херувимов” и “золотом благодати”. Это же совсем иной уровень понимания.
   Мы говорим, что смешивая краски, соединяя основные цвета, мы получаем цвета дополнительные — зеленый, оранжевый и фиолетовый. Это очень холодное рассуждение, совершенно абстрактное. И современный художник, вооруженный абстрактными понятиями, находится в противоречии с собственными способностями. А вот если художник соединяет пламя Серафимов с мудростью Херувимов, и тогда получается божественный пурпур, то это имеет уже другой смысл и другую силу. Я думаю, что современным художникам-иконописцам очень важно стараться думать в категориях духовных, и понимать цвет в категориях небесной иерархии (выражаясь словами Дионисия Ареопагита).
   Это совсем не значит, что древний художник не видел красоты природы. Я думаю, что он даже очень ее видел, хотя ни в каких иконописных подлинниках не сказано, что нужно наблюдать природу. И насколько человек был далек от наблюдения природы, показывают нам другие источники, а именно такой западный, итальянский католический источник, как трактат [Ченнино Ченнини] — итальянского художника XIV в.
   XIV в. в Европе и XIV в. в православных странах — это совершенно разные вещи, как вы понимаете. В Италии это уже прото-Ренессанс, это уже поиски божественной перспективы, это уже воздушная Среда, это объемность и т. д. Ну, а в православных странах все остается по-прежнему — Серафимы и Херувимы. Тем не менее, средневековая традиция у Ченнино Ченнини и его современников тоже была чрезвычайно сильна. И вот Ченнино Ченнини пишет: “Как изобразить гору? Если ты хочешь изобразить гору, то возьми камень и нарисуй его”. Это говорит художник, который жил среди гор, потому что Апеннинский полуостров — полуостров гористый. Можно было просто поднять глаза, увидеть гору и ее нарисовать. Но для Ченнино Ченнини (а тем более для православного художника) это было так же немыслимо, как... Ну, например, древние египтяне, для того, чтобы узнать, сколько будет трижды два, должны были три раза сложить: 2†2†2. А умножить 2 на 3 они не догадывались, они не знали, что это возможно. Тогда математика еще не достигла такого уровня.
   Вот так и в Средние века художник не представлял себе, что можно поднять глаза и увидеть гору, и ее нарисовать — даже в Италии. Понятно, что в православных странах и в помине не было представления о том, что можно вот эти живые горы, реки, облака рисовать. Тем не менее, я лично уверен (хотя ничем, кроме моей веры, не могу подтвердить), что древние художники не могли не использовать наблюдений над природой и действительно, как писал современный русский искусствовед Ю.А.Олсуфьев [Алтуфьев?], в их иконах отражалась красота зрелой пшеницы, красота полей, украшенных васильками, роз, заката неба и т. д. — вся эта поэзия отражалась в цвете, просто потому, что они жили в этом мире, и бессознательно, в силу своей художественной интуиции должны были воспринимать гармонически устроенную природу. Но главное все-таки не это.
   Мы знаем, что иконописец молился, иконописец постился, иконописец освящал свой материал. И что же, после он начинал думать о теплых и холодных тонах? Нет, конечно. Помолившись, попостившись, освятив краски, разведя их на святой воде, он как раз и понимал, что эти цвета присущи небесным существам, они слиты с ними в какой-то символической связи. Мы ведь не можем сказать, что Серафимы имеют именно желто-красный цвет — это символ. Но важно было соединение символа с реальностью. Мы часто пользуемся понятием “символ”, но чтобы пользоваться им грамотно, надо знать, что такое “символ” и чем он отличается от знака, например.
   Символ — слово греческое, которое обозначает соединение двух частей, двух половинок. Первоначально так оно и было: в античные времена, расставаясь надолго, люди разламывали какой-то предмет на две части, на две половинки, и по этим частям узнавали друг друга при встрече. В философии понятие символа абстрагировалось, но суть его осталась та же: символ есть соединение двух реальностей. В этом смысле всякая икона, конечно, глубоко символична — она есть соединение двух реальностей, и как таковая, она является символом в каждой своей детали. Она является символом в рисунке, в пространстве, в форме, в колорите.
   Для того, чтобы быть настоящим символом, икона должна быть настоящим переживанием другой реальности. Художник должен признавать обе реальность действенными, должен их знать. Иначе как он их соединит? Если художник не верит в загробный мир, то для него эта реальность уже не существует — существует только одна реальность — наша, земная. И тогда никакого соединения быть не может, потому что нечем соединяться.
   Понятно, что это соединение реальностей может быть различным. Оно может происходить разными путями. Если символ соединен с образом — тогда это символ художественный. Но символ может быть и не художественным, если он соединен со знаком. Потому что знак есть понятие, лишенное образа. Знак является голым обозначением, если можно так выразиться. На эту тему существует огромная философская литература. Но вам надо понять, что знак не есть символ. Он просто некоторое конкретное обозначение, некоторое конкретное пояснение, направление. Ну, скажем, висит на улице “кирпич” — всем понятно, что машина не должна здесь ехать, не должна сворачивать в эту улицу. Это, конечно, не символ, это чистый знак. Функция знака крайне ограничена, она очень узка. Возьмем иероглиф — скажем, изображающий воду. Это, конечно, не символ, это знак. Он не соединяет нас с реальностью, а только указывает на нее: он говорит о том, что существует вода, но сам по себе нас с водой никак не соединяет. Понятие символа используется в математике, но это совсем другое дело, и касаться этого здесь я не собираюсь.
   В области мифологии, в области религиозно-философской символ обычно соединен с понятием образа. Образ является реальным насыщением символа, потому что религозное сознание признает мир духовный как мир живой во всех своих проявлениях. Поэтому он себя являет живыми свидетельствами. Жизнь нам дана от Бога, и Божие присутствие ощущается во всякой жизни. Пусть таинственное, пусть ограниченное, но Божие присутствие. “ Взыду на небо — там еси, сниду во ад — тамо еси”, — говорит нам пророк Давид. Некоторым умаленным образом, таинственно, Бог присутствует даже в аду. Предельно умаленно, но присутствует, поскольку “Бог наполняет вся во всем”.
   Поэтому религиозный символ всегда свидетельствует о живом, о жизни. Как может быть обозначена жизнь? Через подобие. Поэтому человек есть образ и подобие, и в некотором роде человек есть наиболее совершенный символ Бога. Сам по себе человек есть как раз подобие духовного мира, загробного мира, и он есть образ. Именно потому, что икона — символ, живой символ духовной реальности, она и является значимым художественным предметом.
   Понятие художественного необходимо, без него совершенно не возможно говорить об иконе, и вот это художественное связано с символом через понятие гармонии. Мы говорим о символе как об отражении живой реальности, о том, что духовное всегда наполнено жизнью. Но так же важно, что мы определяем понятие художественного через понятие гармонии. И этому нас научили еще древние греки, античные философы, для которых мир духовный существовал, существовал мир символов, и существовало понятие гармонии. Понятие гармонии и понятие символа, ощущение жизни — все это для нас чрезвычайно тесно связано, даже на бытовом уровне, потому что все хотят жизни гармоничной. Любой отъявленный разбойник хочет какой-то гармоничной жизни — в своем понимании, конечно. И нужно иметь в виду, что есть очень много уровней понимания как художественного, так и гармоничного. Это смежные, тесно связанные понятия.
   Возъмем, например, пение. Есть такое пение — частушка. Она может быть художественной — и по своему содержанию литературному, и даже по своему исполнению. Это такое народное творчество.
   “Мы с подружкою гуляли от утра и до утра,
    А картошку убирали из Москвы инженера”.
   Вполне народное творчество, и в чем-то художественное — построено ритмически, и довольно тонкие созвучия — “подружка, картошка”. Но это гармония на своем низшем этаже. А если мы возьмем какой-нибудь религиозный гимн, литургическое песнопение, которое проницает до глубины сердца душу даже неверующего человека, это тоже гармония, но уже на высшем уровне, на высшей ступени. И то, и другое связано с жизнью, и то, и другое этим ощущением жизни проникнуто. Но в одном случае такое низшее ощущение жизни, а в другом — высшее, духовное. И тому, кто находится на низшей ступени этой лестницы, часто непонятно то, что находится на высшей. Существует очень много уровней художественного, очень много уровней гармонического, и очень много уровней символического. Потому что это все параллельные понятия, которые следуют в связи, находятся в связи друг с другом. Они имеют разный уровень. В мире художественных ценностей существует некоторая иерархия — в любом мире, во всем. Некоторая иерархия ценностей. Вообще мир можно представить себе как некоторое бесконечное поле иерархий, и если из этих иерархий мы начинаем разрушать любую, то все разваливается.
   Итак, в художественном мире тоже существует своя иерархия ценностей. Как же определяется место художественного произведения в этой иерархии? Оно определяется разными параметрами. Скажем, возьмешь любую икону, любую картину — все, что хотите — любой предмет и его копию. Понятно, что подлинник имеет всю свою ценность, а копия имеет только часть этой ценности. Т. е. какая-то часть ценностных моментов в копии никак не может быть передана. Копии тоже могут быть разными — более ценными или совсем дешевыми — тут тоже своя иерархия существует.
   Художественное произведение следует оценивать с разных сторон — не только со стороны его содержания, но и непременно со стороны его исполнения. Скажем, можно иметь какую-то вещь очень высокого содержания, но увы — слабого исполнения. Скажем, икона Св. Троицы может быть шедевром Андрея Рублева, а может быть какой-нибудь деревенской “краснушкой”.
   С другой стороны, мы с вами понимаем, что даже величайший художественный гений сам по себе не создает высшей гармонии.
   Однажды из Кракова в Москву привезли знаменитую “Даму с горностаем” Леонардо да Винчи. Эту маленькую картиночку везли с мотоциклетным экскортом, со всеми возможными предохранениями. В зале рядом с ней поставили милиционера. И толпы народа шли смотреть на эту знаменитую “Даму с горностаем”. И я тоже пошел и посмотрел. Многие ли из толпы способны оценить художественные тонкости, присущие именно этой живописи? Наверное, какие-нибудь единицы. А для большинства это просто разрекламированная картина — просто все культурные люди должны видеть “Даму с горностаем”, вот и все. И все идут.
   Я был тогда сотрудником Музея им. Андрея Рублева, и прямо с этой выставки пошел к себе на работу. Пришел в музей, вошел в зал, где не было ни одного человека, и посмотрел на икону XVI в., того же самого времени — “Матерь Божия с Младенцем” из Дмитрова. Посмотрел и подумал, насколько эта безвестная икона бесконечно глубже, богаче, содержательнее, интереснее, чем “Дама с горностаем”. Но об этом никто не пишет, и нет ни мотоциклистов, ни милиционеров.
   Содержательный уровень в данном случае имеет огромное значение. Там просто капризная дамочка с каким-то зверьком, а здесь перед нами образ Божией Матери — величайший символ, какой только когда-либо имело человечество. И все эпитеты, которыми Церковь награждает Матерь Божию — Честнейшая Херувим и Славнейшая без сравнения Серафим — все это есть раскрытие ее символа. Это не просто теплые слова, а попытка определить Ее значение в Царстве Небесном, в вечности. И вот иконописец, который знает, что слова тут бессильны, старается с любовью, благоговением, и с ощущением глубчайшей реальности, донести это до сердца каждого человека. И в иерархии ценностей все это гораздо выше, чем “Дама с горностаем” или даже “Мадонна Литта” того же Леонардо, или “Сикстинская мадонна”.
   Даже в прославленной “Сикстинской мадонне” отсутствует постижение духовной реальности, которое было дано православному иконописцу, и к которому Рафаэль даже не прикоснулся. Хотя художественно он был, возможно, талантливее, чем этот иконописец.
   И там, и здесь — гармония, но гармония разная. На основании этих примеров я хочу сказать, что понятие художественного и духовно-символического, а вместе с тем понятия чисто богословские — все это очень тесно связано в определенной иерархии ценностей. Но не все это понимают. Был такой неверующий человек — академик Гудзий, известный ученый-славист, автор многих книг, учебников, который говорил: для меня икона — это просто пятна. Я вижу красивые пятна и признаю, что это художественно. Мне это нравится. — А ведь он был славистом и специалистом по средневековой литературе, но он ничего там не вычитал. И не видел в иконе ничего, кроме красивых пятен. Эта красота пятен доставляла ему некоторое эстетическое переживание, совершенно независимое от содержания образа. Возможен такой чисто эстетический уровень восприятия. Мы с вами тоже можем не знать китайской мифологии, но смотрим на китайскую вазу и говорим: это красиво.
   Но положение художника совсем другое. Если сам художник будет исходить только из красоты пятен, он создаст просто абстрактную картину. И это, может быть, будет красиво — на определенном уровне. Для того, чтобы наше художественное восприятие обогащалось, нужны знания. Когда мы с вами видим изображение Матери Божией, мы знаем, что это не просто какая-то мифология, какая-то фантазия, а величайший символ духовного мира, и знаем, как этот символ раскрывается, то мы воспримем тут гораздо больше и глубже, чем академик Гудзий воспринимал. Он на знал этой реальности, а мы ее знаем. Поэтому для нас этот образ гораздо богаче.
   Должен сказать, что тонкий художественный вкус способен интуитивно различать эту глубину, даже не зная содержания. Однажды, работая в Музее, я встретился с одним очень интересным датчанином. Когда мы с ним пошли в зал, где были выставлены копии с произведений Андрея Рублева — копии фресок и икон. И я немножко опрометчиво стал ему рассказывать, что вот это Андрей Рублев, он вдруг говорит: нет, этого не может быть, это не Андрей Рублев. Я говорю: почему Вы так думаете? (ведь работ Андрея Рублева он никогда не видел) — Я знаю, что Андрей Рублев был великий художник, и не может быть, чтобы это была его живопись. — Я говорю: вы совершенно правы, это современные копии. У этого человека был достаточно богатый личный опыт общения с искусством, при том, что он был совершенно не православным человеком. Есть некоторый общий уровень понятия об искусстве, который будет одинаков у всех народов и во все времена — опыт художественного дара и опыт школы.
   Вот этот опыт — школы и личного дара — будет присутствовать во всяком произведении искусства, которое вы увидите. Если вы возьмете персидскую живопись, или японскую гравюру, или египетскую “Книгу мертвых”, или Тициана, или даже православную икону — великим искусством будет то произведение, где опыт школы соединяется с великим художественным даром. И вот уже на этом одинаковом художественном уровне произведения искусства должны различаться по уровню духовному. Потому что в нашем мире, где первенство держит европо-американская цивилизация, существует престиж культуры — культура все затмевает в сознании современного человека, самое страшное ругательство: вы некультурный человек. Все хотят быть культурными, и на Западе это очень развито, поэтому как раз так высоко ценится искусство. И для такого сознания, ориентированного на культуру, для такого сознания несомненно, что великим произведением искусства будет являться то, о чем я говорил — а именно сочетание опыта школы и личного дара. И в любой культуре такой человек будет находить великие ценности, и они будут для него одинаковы от Японии до африканских стран. Это все будет для него одинаково великое наследие человечества. И с этим надо согласиться, потому что это правильно — во всех культурах есть великие произведения искусства. Но существует еще духовный уровень. И духовный уровень во всех этих культурах различен.
   Великие школы и великие дарования существуют в любой развитой культуре, но духовный уровень самих культур различен. Современное экуменическое сознание нам пытается доказать, что духовный уровень тоже всюду одинаков. Вот с этим позвольте не согласиться.
   Таким образом, для культурного сознания должна непременно существовать определенная культурная иерархия, иерархия культурных ценностей, которая определяется не только школой и личным дарованием, но и соединенным с этим духовным опытом. Исходя из этого и нужно оценивать искусство.
   Но вернемся к понятию гармонии. О гармонии написано чрезвычайно много. Гармония как раз должна присутствовать во всяком произведении большой художественной школы. Существует философско-эстетическое понятие о гармонии, существует понятие религиозно-мистическое, как некий опыт европейского сознания, и наконец, существует просто художественное произведение, которое требует этой гармонии. Когда Моцарт и Сальери в знаменитой маленькой трагедии Пушкина беседовали друг с другом об искусстве, то формальная правда была в словах Сальери, который говорит, что он “алгеброй поверил гармонию”. Он был тут совершенно прав, и Пушкин хорошо это знал. Понятие числа всегда имело огромное значение для понятия о гармонии — они неотделимы. Помимо алгебры как таковой существует целая философия числа — философское понимание числа. Замечательно интересное определение числа дал А.Ф.Лосев, который написал, что “число есть диалектическое единство конечного и бесконечного”. Тут важно, что число является неким символом, где присутствует бесконечность. Поэтому понятно, что во всякой религии числа имеют огромное значение. В христианстве мы с вами знаем много символических чисел.
   И для иконы число (вот эта алгеброй поверенная гармония) имеет огромное значение. Пушкин нам показывает, что Моцарт без всякой этой алгебры гораздо более одарен. Но на самом деле Моцарт ведь тоже учился. Просто помимо алгебры у него было еще нечто — то чувство, которым художник касается самой вечности.
   И должен вам сказать, что иконописцы Византии и Древней Руси тоже поверяли гармонию числом. Если в музыке нужна алгебра, то в живописи — геометрия.
   И я хочу вам показать несколько примеров того, какое значение геометрия имеет для церковного искусства.
   Показ слайдов:
   Здесь перед вами знаменитый памятник — некий геометрический расчет, прорись, так сказать, иконы, приписываемой Андрею Рублеву, — Апостол Павел из звенигородского чина. Это чисто геометрический чертеж, выполненный при помощи циркуля, циркульный рисунок, который очень точно совпадает с контурами этой иконы. Наклон головы, все эти прямые и кривые линии — они рассчитываются из-за пропорций доски. Художник, исходя их пропорций доски, выбирает некоторый модуль, некоторую единицу, и строит гармоничное изображение, увязанное композиционно с доской, с самим полем, пространством математически точно.
   Вот здесь известный искусствовед-иконописец Николай Кишилов показывает на примере разных икон, как они точно вписываются в совершенно правильные геометрические формы. Слева Божия Матерь с Младенцем — это Богоматерь Петровская (XIV в.). Понятно, что нимбы проводились циркулем, но не только нимбы, а и все основные элементы выстраивались при помощи циркуля и линейки.
   Вот еще пример — древная живопись VI в., то же самое, абсолютно правильное геометрическое построение, восходящее еще к античным представлениям. Ясно, что христианские художники не изобрели этого метода, они его восприняли у своих античных учителей.
   Справа — икона тоже древняя. Линии рисунка на первый взгляд кажутся грубыми, но на самом деле это просто реалистическое изображение определенного типажа, и все это тоже подчинено геометрической гармонии.
   Вот еще примеры разных времен — здесь, пожалуй, X в. Образ св. Пантелеймона. Исходя из пропорций доски, из соотношения вертикали и горизонтали (потом можно взять половину доски, можно взять диагональ) — исходя из этих соотношений художник имеет очень много возможностей в варьировании пропорций фигуры, он свободен в этом отношении. И сохраняя верность художественному канону, он, тем не менее, может очень многое менять в зависимости от выбранного модуля. Т. е. он выбирает определенную систему соотношений, исходя из пропорций самого поля. И каждый раз получается удивительная гармония, которая требует школы и, как видите, глубокой математической подготовки.
   Вот фигура посложнее. Здесь перед вами целиком расчерчена икона крайне знаменитая — это ярославская Оранта, одна из лучших икон домонгольского периода древнерусского искусства. Это шедевр мирового значения, написанный скорее всего византийским художником. Здесь вы видите в двух медальонах по сторонам Матери Божией архангелов — Михаила и Гавриила, на груди у Нее Младенец Эммануил, Она стоит с поднятыми руками. Здесь вы видите много геометрических элементов, и оказывается, что любая точка этого иконописного шедевра абсолютно, математически точна. Эта икона абсолютна геометрична. Геометричны не только все эти круги, но и каждая точка в ликах. Например, зрачки Младенца тоже являются геометрическими точками — местами пересечения совершенно определенных радиусов. Все это тоже выведено из пропорций доски. Художник взял горизонтальную сторону и отделил сверху квадрат — верхняя часть фигуры написана в квадрате. В этом рисунке при построении фигуры он пользуется двумя модулями. Один модуль образован из квадрата, другой модуль — прямоугольник. И вот два типа модулей здесь взаимодействуют. Благодаря этому создается очень сложное построение, в котором так удивительно соединяется образ с такой четкой геометризацией.
   Такой тип построения был известен в античности. В основу всех построений здесь входит число, получаемое при извлечении квадратного корня из числа 2. И такая система расчетов применялась при строительстве античных храмов, при создании замечательных античных ваз — эти удивительные сосуды тоже математически рассчитаны. Вы видите, в основе такого произведения лежит глубочайшая античная культура. Это значит, что иконописцы, помимо вдохновения, творческого пафоса, были еще очень образованными, очень подготовленными людьми. Это значит, что большая, глубокая школа соединялась с личным дарованием. Но здесь кроме школы и дарования мы еще видим и духовное содержание.
   Знаменитый шедевр — Св. Троица Андрея Рублева. То же самое. Оказывается, Андрей Рублев был не просто гениальным художником, а тоже прошел ту же самую математическую, геометрическую школу, которая существовала на Руси в его время. Он где-то должен был учиться (и научился) такому тонкому, такому удивительному построению, такому чисто геометрическому расчету площадей. Здесь тоже берется соотношение вертикали и горизонтали, отсекается квадрат, и [триангл? ] вписывается в круг. Может быть, вы все знаете, это довольно распространенная идея, что Ангелы в Троице вписаны в круг. Но само это наблюдение было сделано только в 1927 г. Первым обратил на это внимание молодой в ту пору искусствовед М.В.Алпатов. В свое время я решил проверить, насколько Ангелы вписаны в круг. И оказалось, что это не круг, а эллипс, но абсолютно геометрически точно вычерченный. Этот эллипс состоит из двух полуокружностей, соединенных между собой. Радиус этих полуокружностей определяется расстоянием по горизонтали меньшей окружности до лузги (лузга — это углубление между внешним полем иконы и ее основной площадью, граница, переход от внешнего поля иконы к ее поверхности). Нижняя полуокружность оканчивается немножко шире — на ширину этой лузги. И они как бы между собой соединяются. При этом обе полуокружности прочерчиваются не из одного центра, не из одной точки, а из двух точек, которые по вертикальной оси иконы отстоят друг от друга на одну 1/16 высоты всей иконы. Одним словом, эти полуокружности имеют каждая свой центр. А для иконы основное значение имеет понятие 1/16 (одна шестнадцатая). Эта пропорция является модулем иконы. Здесь все построено из размера 1:16.
   Следующий слайд. Вот здесь по вертикали и горизонтали поле иконы расчерчено на 16-е доли. И вот тут выяснились некоторые очень интересные вещи. Оказывается, первый и третий Ангелы сидят на разном уровне. Когда мы смотрим на икону, это незаметно. А при расчете оказывается, что один Ангел сдвинут относительно другого ровно на 1/16. Оказывается, что высота чаши и ширина ее (чаша как бы вписывается в квадрат) также равно 1/16 [высоты иконы]. Здесь много других подобных особенностей, чисто геометрических. Постановка жезлов Ангелов, наклон голов, все это совершенно геометрично.
   В Троице Андрея Рублева есть много других интересных особенностей, я буду говорить об этом специально, а здесь я только показываю вам, что этот величайший шедевр церковного искусства является не просто гениальным произведением, в котором Ангелы склонили друг к другу головы и как бы тихо беседуют, а еще и плодом такой огромнейшей геометрической работы. Конечно, это только реконструкция, и мы не можем утверждать, что мы проследили весь ход мыслей прп. Андрея. Но мы несомненно раскрываем метод [...].
   О несомненности этого метода нам известно из так называемоей [“Ерминии] Дионисия [...]. Эта Ерминия Дионисия [...] относится к более позднему времени, это рукопись XVIII в. афонского происхождения, в которой содержатся рекомендации, как писать иконы, в том числе как раз указания геометрического характера. В Ерминии Дионисий прямо говорит, что если ты хочешь нарисовать такой-то или такой-то образ, возьми циркуль, поставь его в такую-то точку и проведи окружность. А в начале там говорится, что нужно разделить поверхность на семь уровней, в верхнем уровне будет голова, остальные шесть частей приходятся на фигуру. И далее он подробно излагает, как пишутся, например, глаза, в какое определенное место надо при этом поставить циркуль, как отложить определенный размер и т.д. И вся фигура строится при помощи расчетов по определенному модулю. У Дионисия [...] такими модулями становятся части человеческого лица — глаза или нос, которыми и рассчитываются пропорции фигуры, повороты фигуры, линия плеча и т. д. Даже такие сложные композиции, как конные фигуры, тоже расчерчиваются при помощи таких модулей, хотя подробностей уже Дионисий не сообщает.
   Очевидно, советы Дионисия [...] являются традицией уже на ее исходе, это конец традиции. О том, что вы видели сейчас на этих чертежах, Дионисий ничего не говорит, его система расчетов более примитивна, в таком виде она существовала уже в конце Средневековья, а во времена расцвета она была более сложной.
   Итак, хочу повторить, что существует и всегда существовала иерархия ценностей, в том числе иерархия художественных ценностей. Сколько бы нас с вами ни уверяли, что все на свете одинаково, на самом деле все на свете иерархично. При этом очень важно духовное содержание, а практически все выливается в философию числа, без которого настоящей школы за пределами народного искусства не может быть, наверное, нигде.

Лекция 7

    21.11.96
   Мы затронули ряд тем, которые дали вам общее представление о своеобразии искусства иконы. Я пытался показать вам, что иконы имеют библейские корни, мы пытались с вами проследить культурную традицию античности, которая питала ранне-христианское искусство, и говорили довольно подробно о пространственных построениях в иконописи, о геометрии, о понимании цвета. Таким образом, основные, структурные моменты мы с вами осветили.
   Сегодня нашей темой будет ранне-христианская ставрография. Что означает это слово? “Ставрос” — греческое слово, означающее “крест”. Ставрография — изображение креста. Понятно, что ставрография не предполагает ни особого изучения пространства, ни изучения цвета. Для нас представляет интерес происхождение креста как изобразительного мотива — какие формы принимало и принимает это изображение, которое является главным христианским символом.
   Какие ученые об этом писали? Это, в первую очередь, Александр Голубцов. Недавно переиздали цикл его лекций по Литургике, изданный в 1918 г. Я очень советую вам этот сборник посмотреть, потому что А.Голубцов был замечательным ученым, и вы получите большую пользу от знакомства с его лекциями. Конечно, о происхождении креста писал о. Павел Флоренский.
   Начнем с дохристианской символики. Крест как символ существовал изначально, это общечеловеческий символ. В эпоху раннехристианскую язычники, которые оспаривали христианское почитание креста и смеялись над ним, эти язычники не отрицали его символики. Просто она была другая. Образованные язычники прекрасно знали, что это символ космический. Но христиане видели в кресте не космический символ, хотя крест — хранитель всей Вселенной, и это, конечно, космическое смирение.
   Этот символ встречается у индусов, в Вавилоне, в Египте, у этрусков, в античном классическом мире, у северо-американских индейцев и многих других народов. Крест — это простейшая геометрическая форма, поэтому сообразить, что можно сделать такую фигуру, нетрудно было никому. Важно, какие конкретные представления с этой формой связывались у разных народов.
   В древней Индии и в Тибете крест имел форму свастики. Свастика была космическим символом, изображала она круговорот природных сил. Иногда ее называют кривой розеткой. Свастика встречается и у классических народов. И, между прочим, встречается она и в римских катакомбах (правда, я знаю только один такой случай).
   Другой символ известен у вавилонян и египтян. Это знак в виде креста с кружком . И такой же знак встречается в том же Египте в изображениях ранне-христианских мучеников. Что это за знак? Это знак Горуса. Горус — сын Ра, а Ра — это в древнем Египте бог солнца. И вот этот кружок — символ солнца в древнем Египте. И вот эти пересекающиеся линии имеют тоже космический, астральный смысл. Это иероглиф, который обозначал жизнь. И этот знак был усвоен египетскими христианами.
   Что же касается области представлений финикийских и древнееврейских, то здесь уже символика креста гораздо ближе к христианской. Еврейская буква тау восходит к финикийскому алфавиту и имела также значение космического символа. По словам Голубцова, этот знак у всех народов имел разные варианты, и в космической символике был связан с понятием жизни.
   Иногда крест встречается на груди египетских мумий. Крест в круге встречается на могилах этрусков в Италии. Все это было некоторым символическим указанием на вечную жизнь. В Америке этот знак был обнаружен миссионерами на одеждах индейских жрецов. Правда, Голубцов предполагает в этом возможное влияние христианства.
   Когда христианские апологеты были вынуждены защищать символ креста перед своими языческими оппонентами, то они указывали на многообразие крестовидных форм в природе и в бытовых явлениях жизни. Для язычников же главным было не космическое содержание знака креста, а то, что крест являлся орудием позорной казни, и это их всегда смущало.
   Теперь переходим непосредственно к христианской символике креста, а вместе с тем и Распятия.
   Самое раннее христианское изображение креста найдено в Пальмире (Сирия) и датируется апрелем 134 г. по Р.Х. Этот крест имеет форму такую .
   Такое изображение креста обнаружено в надписи, весьма известной среди специалистов, которая звучит так: “Тому, имя Которого благословенно в вечности. Сделано [...?], сыном [Неси?], сыном [Сайды], сыном [Барока] ради благословения ему и его детям в месяце нисане года 447”. Это надгробный памятник иудео-христианского происхождения, принадлежащий христианам из евреев. Крест здесь изображен дважды: после надписи, затем в нижней строке — перед датой. Начертание креста и его расположение вызвало полемику среди ученых: не является ли этот знак просто лишь знаком пунктуации, а не символом креста? Но возобладало мнение, что пунктуация здесь не при чем. Могу адресовать вас к статье на эту тему в словаре христианской археологии и литургики Каброля, т. 3, часть2, Париж 1914 г. Этот словарь на французском языке.
   Примерно в это же время, в середине II в., мы встречаем изображение креста в римских катакомбах — в катакомбе Люцины, в латинской надписи, которая означает “Руфине [почившей] — мир”. Это крест простейшей формы, нам с вами хорошо знакомый.
   Впервые встречаемый крест в Пальмирской надписи имеет название андреевского креста (в России) или же бургундского креста (на Западе).
   Восьмиконечный, так называемый греческий крест — не единственный во второй половине II в. В катакомбе Домитиллы мы его встречаем, и затем в катакомбе Прискиллы мы встречаем надписи с такими же крестами. В катакомбе Прискиллы довольно своеобразная монограмма, которая представляет интерес с точки зрения учения о Троице. Здесь изображен тройной крест. Возможно предположение, не отражает ли такое своеобразное начертание креста учения о Троице. Но это гипотеза.
   Раньше, чем в середине II в., мы изображений христианского креста не знаем.
   В III в. число изображений креста растет. Опять же в катакомбах Домитиллы встречается довольно своеобразное надгробие с надписью “Виктория” (это латинское имя). В этой надписи изображено древо, явно символизирующее древо жизни. Вот такое древо — елочкой. Крест с удлиненной нижней ветвью называется латинским крестом. Это тот самый латинский “крыж”, который русские люди в XVII в. считали явной ересью. Нужно сказать, что латинское имя Виктория написано греческими буквами, также как и предыдущая надпись “Руфине — мир”. Это объясняется влиянием греческой культуры, глубоко вошедшей в недра латинской жизни. Я уже объяснял, что само слово “катакомба” наполовину латинское, наполовину греческое.
   Так вот, древо жизни и крест сопоставлены в этой надписи, таким образом здесь зафиксирована исконная связь этих понятий в христианской жизни.
   В III в. мы уже видим разные начертания креста, весьма разнообразные. Во-первых, мы видим крест в виде греческой буквы t — тау (впервые он появляется во II в., в катакомбе Каллисты). Это финикийско-еврейская буква, и, как вы знаете, предполагается, что Христос был распят на кресте именно такой формы. Поэтому такая форма креста из двух брусьев без перекрещивания является распространенным знаком в ранне-христианское время, и этой букве придавалось особенное мистическое значение в еврейском алфавите. Об этом говорит послание Псевдо-Варнавы (“В одной букве t ты имеешь крест”) , об этом говорит Тертуллиан (“греческая буква t, а наша латинская t — есть образ креста”) . Языческие писатели тоже знали, что это образ креста. Например, у сатирика Лукиана Самосатского есть произведение под названием “Процесс букв”. Там изображается такая сцена, когда на букву t поднимается общее негодование среди прочих букв — потому, что ее формой воспользовались тираны для устройства крестов.
   Голубцов говорит, что для усвоения этой буквы кресту Христову немало содействовали и воспоминания о мистическом знаке t, который по велению Иеговы должен был изобразить пророк Иезекииль на челе жителей Иерусалима. “И сказал Господь ему: пройди посреди града Иерусалима, и изобрази t на лицах мужей стенящих и болезнующих о всех беззакониях, совершающихся ....”
   В связи с этим хочу обратить ваше внимание и на то, что христиане первых веков крестились не как мы с вами, а делали крестное знамение на лбу. Об этом нам известно из житий мучеников. Вполне возможно, что это крестное знамение было в виде знака t, потому что об этом сказано у пророка Иезекииля (Гл. 9, стих 4). Об этой символике говорят и Псевдо-Варнава, и Климент Александрийский. Мистическое значение этой буквы находили и в других местах Библии. В частности, видели крест в сказании о том, как Авраам совершил обрезание 318 мужей своего дома — заключение завета с Богом выразилось в наложении на них знака, который в своем цифровом обозначении, по мнению некоторых пророков, пророчествовал о кресте. Варнава объясняет, что цифра 318 состоит из трех букв. Цифра 10 — “йота”, цифра 8 — “ита”, а цифра 3 — крест.
   Понятно, что в таком же значении распространяется буква t и в катакомбах. Далее мы встречаем разные усложненные формы крестного знамения. Во II в. уже известна та же самая t, но вот с таким прибавлением. Это r — ро — вторая буква имени Христа. Здесь, видимо, имеет место некоторое иносказание.
   Затем в катакомбах появляются изображения Христа в виде якоря, причем по сторонам якоря изображаются рыбки. В частности, в катакомбах Прискиллы изображается якорь, который имеет очень большое значение для русской ставрографии, потому что известная форма креста с полумесяцем внизу есть не что иное, как стилизованное изображение якоря. Такой крест — в виде якоря — существовал с III в. и по крайней мере до XVII в. Истолкование символики такого креста известно нам как символ спасения, символ корабля у св. Мартина Турского.
   Далее нарастает число самых разнообразных форм креста, которые представляют собой монограммы имени Спасителя.
   Затем появляется изображение, в котором андреевский крест пересекается вдоль, и здесь изображаются такие маленькие якоря.
   Или вот изображение с альфой и омегой — a и w.
   Далее показываются различные усложненные изображения с крестом и буквой r .
   Суть в том, что для ранних христиан было несомненно, что в священном имени Спасителя заключается тайна Его страдания и тайна Искупления. Поэтому они и стремились открыть эту тайну в начертании первых букв Его святого имени. Мы видим, как велика и глубока была вера ранних христиан, которые во всем, что было связано со Спасителем, видели Его подлинную святость.
   Некоторые из этих форм имеют точную датировку. Скажем такой знак точно датирован 355 г. — это уже IV в.
   Несколько слов надо сказать и о распространении изображений самого Распятия. Когда появляются распятия?
   Если сам знак креста прослеживается, как мы видим, до первой трети II в., т. е. эпохи апостольских мужей, то дошедшие до нас памятники распятия относятся к несколько более позднему времени. Из них самое древнее — середины II в. — представляет собой карикатуру на христиан. Это граффити — выцарапанное изображение — в раскопках Палатинского дворца в Риме. Эта находка была сделана в 1856 г. знаменитым археологом Гаруччи. Там на кресте в форме буквы t изображен человек с ослиной головой. А рядом, по левую сторону креста изображен человек с поднятой рукой, как бы молящийся. Под этой карикатурой надпись: “Алексамен молится Богу”. Надпись найдена в помещении для прислуги. Очевидно, среди прислуги был какой-то христианин, по имени Алексамен, и один из его товарищей, быть может, застав его за молитвой, нарисовал эту карикатуру. Почему же там изображен распятый человек с ослиной головой? Среди язычников распространилось мнение (это зафиксировано и у Тацита), что христиане особенно почитают осла. Якобы осел вывел из пустыни евреев, отсюда это почитание и взялось. По всей вероятности этот карикатурист видел изображения распятия, но переделал их на свой лад. Вряд ли он сам сочинил такое изображение, гораздо естественнее предположить, что это карикатурная перерисовка каких-то распятий, которые до нас с вами не дошли.
   Древнейшее сохранившееся распятие — это небольшая сердоликовая гемма из Газы (Сирия), которая датируется II -III вв. Она находится в Британском музее. Описание этой геммы вы можете найти в той же самое статье “Croix et crucifixes” в том же самом словаре Каброля, о котором я вам уже рассказал. Итак, посмотрим на воспроизведение этой геммы. Это совершенно исключительный, замечательный памятник, который показывает, что в III, и даже во II в. распятие изображалось совершенно так же, как оно будет изображаться через много столетий на византийских иконах. Фигура Христа здесь изогнута дугой, а по сторонам ее две маленькие фигурки — мужская и женская. Ясно, что это Матерь Божия и любимый ученик Спасителя — Иоанн Богослов. Но в отличие от византийских распятий они как бы поменялись местами: женская фигурка поставлена справа от зрителя (у нас она обычно слева). И что еще здесь замечательно — Христос изображен с нимбом, и от нимба исходят три луча. Эти три луча напоминают нам кресчатые нимбы на византийских и русских иконах Спасителя. Надо сказать, что достойный автор статьи, на которую я ссылаюсь, видимо, совершенно не знает православной иконографии, потому что там написано, что это якобы не что иное, как гностическое изображение, которое автор относит к секте [васеридиан?] — почему, так и не ясно. На обороте этой геммы греческая надпись, которая до сих пор не прочитана. Совершенно ясно, что никакого отношения к гностицизму это изображение иметь не может, это православное изображение, которое возводит иконографию распятия к ранне-христианским временам. Характерно, что г. Газа находится поблизости от Палестины, и там, конечно, сохранялись воспоминания о евангельских событиях в наиболее точной традиции. 1
   Известны другие геммы с изображением распятого Христа и разбойников — тоже III в.
   Характерно, что в римских катакомбах нет ни одного изображения Распятия.
   Следует отметить, что в ранне-христианском искусстве IV-V вв. широко распространяется изображение креста, соединенное с агнцем. Прежде всего, это изображения скульптурные, но были и живописные. Например, Павлин [Ноланский?], описывая христианскую базилику, приводит такое изображение: “под крестом, окрашенным в кровавый цвет, стоит Христос-Агнец в образе белоснежного агнца, да невинная жертва принесется несправедливой смерти.”
   Изображение агнца становится одним из самых распространенных ранне-христианских изображений. Во многих изображениях агнец представлен лежащим на жертвеннике. Известно изображение агнца с проколотым боком, из которого струится кровь. Здесь Агнец полностью заменяет образ Христа, изображается с ранами Христа. Бывает изображение креста с агнцем на вершине. Бывает и так, что посреди креста — медальон (кружок), и в этом кружке — агнец, на пересечении ветвей креста. Известно знаменитое изображение на саркофаге [...], где Агнец жезлом касается корзины с хлебами, Агнец ударяет копытцем с скалу, Агнец принимает крещение, совершает исцеления и т. д. Здесь уже символика креста теряет свое значение и вытесняется символом Агнца. Это IV в.
   Дальнейшая история креста не так разнообразна, как в ранне-христианское время. В VI-VII вв. распространяется изображение расцветшего креста. Крест соединяется с образом расцветшего древа. В более позднее время такой крест был очень популярен в Древней Руси.
   Известны изображения VI-VII вв. , где в середине креста изображается лик Спасителя.
   Восьмиконечный крест появляется в VII в. В частности, такой крест известен в византийской рукописи, находящейся в Венской библиотеке. Около .... года св. Анастасий Синаит написал сочинение против ..... И вот, борясь с сектантами, Анастасий Синаит приводил в тексте изображение распятия, и заклинал переписчиков передавать это изображение в непреложном, неприкосновенном виде. Таким образом происходит канонизация определенных иконографических типов. Все разнообразие ранне-христианской ставрографии постепенно забывается, отступает на задний план. Интерес к буквенным начертаниям исчезает в более позднее время, для Средневековья он совершенно не характерен. Эти формы полностью вытесняются более поздними изображениями, включая расцветший крест, о котором я только что упомянул.
   Можно добавить, что изображение креста упоминается в споре между православными и католиками в 1054 г., когда одно из обвинений против греков состояло в том, что они изображают Христа в виде человека, близкого к смерти. Это сочинение кардинала [Гумберта?], который проклял Михаила Керуллария. На это Михаил Керулларий ответил довольно интересно, но, может быть, не очень понятно для современного восприятия: “Вы упрекаете нас в том, что мы ..............” Т. е. греки в XI в. считали, что изображение умирающего Спасителя есть естественное, реалистическое изображение, а латиняне считали, что этим унижается образ Спасителя. Более того, в сочинении кардинала Гумберта сказано, что греки делают распятия наподобие антихристова — на это Керулларий уже ничего не отвечал.
   Само изображение Распятия, расположение креста на Голгофе представляло большой интерес для византийских богословов. В частности, Патриарх Герман, известный апологет иконопочитания, писал, что крест был поставлен таким образом, что Христос был обращен лицом к Западу, а руки Его — к северу и югу. Т. е. крест на Голгофе, по мнению Патриарха Германа, стоял так, как он стоит в православных храмах.
   Некоторые весьма удачные цитаты из ранних апологетов приводит о. Павел Флоренский. Например, из Оригена:
   “Поперечные перекладины корабельной мачты и оконечности парусов носят на себе фигуру нашего Христа. Также и птицы, когда они ..... летят, раскрывши крылья, подражают крестной форме. Сами трофеи и знаки победы при триумфах есть украшенные кресты, которые мы должны иметь не только на своих лицах, но и в душах наших” (таким образом, Ориген подтверждает, что крестным знамением осенялось только лицо).
   Амвросий Медиоланский:
    Цитату воспроизвести невозможно ввиду резкого ухудшения записи. Далее о. Александр приводит еще несколько святоотеческих цитат о кресте из работы о. Павла Флоренского. См. Богословские труды, т. 17.

Лекция 8

    05.12.96
   Как развивалось богословие иконы, как возникло и начало складываться учение об иконе в христианской церкви?
   Прежде всего, мы должны констатировать всем известное явление, что при огромном количестве церковных росписей и всяких священных изображений на предметах, которые известны нам из археологии, мы встречаемся с почти полным молчанием христианских писателей по этому вопросу. Мы знаем негативные высказывания Тертуллиана, которые я вам приводил, а вот положительных высказываний о церковном искусстве мы привести не можем. Ни Татиан, ни Афинагор, ни [Минуций Феликс?] — известнейшие апологеты, защитники христианства, — ничего не говорят о церковном искусстве. Более того, западная наука считает этих писателей принадлежащими к иконоборческому направлению. Это связано с тем, что у них есть высказывания против изображений, против статуй. Но эти высказывания не являются иконоборческими по той простой причине, что ранне-христианские писатели выступают не против христианского искусства, а против искусства языческого. Они выступают против идолов. Правда, Тертуллиан это отношение переносит и на церковь. Некоторые писатели вообще ничего об этом не говорят. Но сам факт широчайшего распространения церковных росписей говорит, по замечанию одного известного современного ученого Андрея Николаевича Грабара (это русский ученый, который жил во Франции и писал по-французски), что, по-видимому, существовал некий единый центр, который давал программы этого церковного искусства. Например, в ранне-христианских росписях очень часто изображались ветхозаветные пророки. Само собой разумеется, что никаких изображений этих пророков у иудеев не существовало — как мы знаем, Ветхий Завет запрещал подобные изображения. Эти изображения возникли другим путем — они просто сочинены церковью. И то, что ранне-христианская церковь допустила сочиненную иконографию святых — очень важный момент, который говорит как раз в пользу иконопочитания. Зачем же было сочинять изображения святых, если их не почитать? Совершенно ясно, что их ввели именно для почитания, для прославления — и ввели уже в I-II вв. Я думаю, что апологеты молчали по этому поводу просто потому, что перед ними стояли совсем другие задачи. Из того эпизода, который я в свое время приводил, когда говорил о Тертуллиане, достаточно ясно, что были в Церкви люди, которые осознавали необходимость иконопочитания и как-то это формулировали. Но их мнения остались незаписанными — скорее всего, по той причине, что это было для всех очевидно.
   Если бы иконопочитание возникло в какой-то определенный момент вопреки иконоборческой позиции в Церкви апостольской, эта борьба была бы как-то отражена. Но это никак нигде не отражено, за исключением, впрочем, одного памятника. Существует постановление Эльвирского [?] собора в Испании 406 г. На этом поместном соборе действительно было сформулировано правило, и это правило гласило, чтобы на стенах храма не было никаких изображений. И протестантские авторы всегда ссылаются на это постановление Эльвирского [?] собора, как свидетельство иконоборческой позиции ранне-христианской церкви. Но нужно сказать, что ..... (смена кассеты)
   Эльвирский собор постановляет не изображать ничего на стенах, потому что изображения уже были, они уже существовали — и довольно длительное время. Эльвирский собор является поместным собором, и его постановления для Церкви общеобязательными никогда так и не стали. Данное постановление свидетельствует только о том, что такая тенденция, которую можно назвать иконоборческой, действительно существовала в то время (и мы видели это на примере Тертуллиана), но существовала параллельно с иконопочитанием — до тех пор, пока не были выработаны постановления VII Вселенского собора. Иконоборческое движение, которое предшествовало VII Вселенскому собору, началось не вдруг — оно имело какие-то корни, и как мы видим, корни довольно древние, но они никогда не были господствующими в Церкви. Этот вопрос не был теоретически, богословски разработан в то время, также как не были разработаны некоторые важные догматические вопросы — скажем, учение о Св. Троице. Но тем не менее учение о Троице содержится имп[...] в Новом Завете, как и учение об иконе.
   Настоящее богословие иконы, сама разработка этого богословия начинается с великих Отцов Церкви — с великих Каппадокийских Отцов. Особенно важное место здесь занимает Св. Василий Великий. В своих общебогословских трудах он очень много сделал для дальнейшего закрепления учения об иконопочитании, это хорошо видно из анализа его богословского наследия в целом. В тропаре Св. Василию Великому говорится, как вы помните: “Человеческие обычаи украсил еси”. Вот это украшение человеческих обычаев подразумевает, в частности, и художественное творчество. Значение Василия Великого в том аспекте, который нас интересует, мало отмечено и историками искусства, и эстетиками. Буквально несколько страничек об этом есть у Бычкова — известного современного эстетика — в книге “Византийская эстетика”, впервые изданной в 1977 г.
   Между тем, именно Василий Великий разработал понятия образа и подобия — те понятия, которые лягут в основу иконопочитания. Василий Великий был греком, воспитанником великой греческой культуры, пронизанной художественным сознанием и построенной на изобразительном искусстве. И, конечно, Василий Великий, Григорий Нисский и другие великие Отцы мимо этого пройти не могли. Эта греческая основа, художественный взгляд грека, очень чувствуется в творениях Василия Великого. Он смотрит на мир взглядом греческого художника. В беседах на Шестоднев он говорит: “Мир есть художественное произведение, подлежащее созерцанию всякого, так как через него познается премудрость Творца”. Василий Великий говорит как бы от имени пророка Моисея. Но Моисей, конечно, ничего не говорит о мире как о художественном произведении. Это мысль самого Св. Василия, и мысль греческая. Именно для грека мир всегда был художественным произведением, так его всегда воспринимала античная мысль. Одним из определений мира было слово “космос” — а это слово по-гречески означает украшение, это слово всегда было одним из определений прекрасного. Таким образом Василий Великий соединяет библейскую и греческую традиции. Он описывает Господа Бога так, как эллин понимает художника, создающего гармоническое произведение: “Восславим наилучшего Художника, премудрого и искусно сотворившего мир, и из красоты видимого уразумеем Превосходящего всех красотою; из величия сих чувственных и ограниченных тел сделаем наведение о Бесконечном, превысшем всякого величия, и по множеству Своея силы превосходящем всякое разумение.”
   О Боге как о художнике Св. Василий говорит постоянно. Он подробно рассматривает в Шестодневе слово “сотворить”. Что это значит? “Сотворил как благий — полезное, как премудрый — прекраснейшее, как могущественный — величайшее. Пророк показал тебе в Боге едва ли не художника, который, приступив к сущности вселенной, приноровляет ее части одну к другой, и производит само по себе соответственное, согласное и гармоническое целое”. Василий Великий здесь рассуждает в эстетических категориях античности, как бы возводя на богословский уровень аргумент о бытии Божием от красоты, и это, конечно, типичный античный, эллинский ход мышления.
   К таком типу мышления восходит и известный афоризм о. Павла Флоренского: “ Если есть “Троица” Андрея Рублева, значит — есть Бог”. Вот такой аргумент от прекрасного. Если есть прекрасное — значит, есть Бог. И это имеет огромное значение, потому что человек подобен Творцу, и свое творчество он должен посвящать Богу.
   Для нас представляет интерес антропология Василия Великого. Вообще святоотеческая антропология (учение о человеке) для нас очень важна. Это учение о соотношении в человеке духовного, душевного и телесного. Об этом очень много говорит Василий Великий — в частности, о красоте природы и красоте человека. Когда он говорит о красоте человеческой души, это есть именно то, что призван художник или иконописец отображать в своем творчестве.
   Что же он говорит о красоте? Он различает разные ступени прекрасного. Конечно, он очень чувствует красоту природы и в Шестодневе описывает ее как настоящий писатель, иногда удивительно поэтично. Но выше красоты природы — красоты души. Что это такое? Говоря о красоте человеческой души, Василий Великий выступает как античный мыслитель, как человек, прошедший античную школу: “Прекрасна всякая душа, которая созерцается соразмерно свойственных ей сил”. Соразмерность — это чисто античный принцип красоты, принцип гармонии. Однако Св. Василий видит более высокую ступень красоты — именно в Боге. “Истинная и вожделеннейшая красота, созерцаемая только имеющими очищенный ум, .... Божие и блаженнейшее естество”.
   И вот здесь возникает проблема образа и подобия, потому что эта высшая красота .... только по подобию Божию. Именно от божественной красоты человек заимствует свое подобие. А это уже имеет прямое отношение к художественному творчеству. “Кто внимательно устремляет свой взор на сияние и изящество сей красоты, тот заимствует от нее нечто, как бы от красильного раствора, на собственное свое лицо наводя какие-то цветные лучи”. Описание, как видите, вполне натуралистическое: берется красильный раствор и цветными лучами — линиями и пятнами — наводится на лицо. Наведение на лицо красильных веществ — обычай весьма древний, известный не только во времена Василия Великого, но и гораздо раньше. Еще в древнем Египте женщины наводили на свое лицо “цветные лучи”, чтобы придать себе от этих “красильных растворов” некоторую красоту. Интересно, что этот чисто бытовой образ используется Василием Великим — но с какой целью? Для объяснения богословского, для объяснения духовных понятий, проводя таким образом прямую параллель между творчеством человеческим и божественным. Думаю, что Василий Великий здесь имеет в виду не просто опыт некой косметики, но опыт более широкий — опыт художника. И этот опыт художника постоянно прослеживается в его творчестве. Косметика вульгарна, но та красота, которую имеет в виду Василий Великий — вечна. И разница между материальной и духовной жизнью — именно такого порядка.
   Василий Великий считает, что внешность человека соответствует его духовному состоянию — каков человек внутри, таков он и снаружи. Например, если человек постоянно предается страстям сладострастия и чревоугодия, то, по мнению Василия Великого, это непременно отражается на его внешности: “У людей чревоугодников и сладострастных духовное расположение выступает на оконечностях тела”. Также и трусость: “Тот, кто вне себя от страха, на того согласиться ли кто и смотреть?”. Т. е. с точки зрения Св. Василия трус отвратителен, противен даже для зрения, и здесь опять-таки чувствуется античное отношение.
    Необходимость созерцать прекрасное, свойственная античному миросозерцанию, в высшей степени прослеживается в наследии Василия Великого. Естественно, что он все время призывает заботиться о “сей красоте” духовной, аргументируя в том числе и тем, что она сказывается на внешней красоте. “Итак, нам должно заботиться о сей красоте, чтобы Жених Слово, встретив нас, сказал: вся добра еси ближняя моя, и порока несть в тебе”. Характерно, что говоря о красоте, он цитирует “Песнь песней” — одну из библейских книг, которая более всего посвящена описанию внешних проявлений человеческого расположения.
   К этому вопросу — соотношения душевной и телесной красоты — Василий Великий обращается не только в Шестодневе, а и в других толкованиях Св.Писания, толковании на Псалмы. Вот, например, в псалме 44, который является пророчеством о Божией Матери, он анализирует слова “Красотою твоею и добротою твоею”. Здесь Василий различает эти понятия — красоты и доброты. В русском переводе это выражение звучит более упрощенно, чем в греческом подлиннике. Славянское понятие “добро” не выражает всей сложности соответствующего греческого слова. Красотой Св. Василий считает то, что в свое время пришло в полную зрелость. Некоторая аргументация Василия Великого напоминает, как ни странно, греческих софистов, с которыми, как известно, боролся Сократ. Но для Василия Великого эти обороты — только символы.
   Например, в платоновском диалоге “Протагор”, где идет спор о красоте, Сократ спрашивает, что прекрасно, и ему в ответ называют прекрасные предметы: золото, красивую женщину, хорошую лошадь. И Сократ показывает, что ничего в этом на самом деле прекрасного нет. А Василий Великий говорит, что прекрасна, например, зрелая пшеница, или зрелый виноградный плод. Но это только потому, что “данное явление, предназначенное быть самим собой, пришло к своему исполнению”, оно исполнилось. Виноградная лоза исполнила свое назначение, породив виноградный плод. А главное, что все эти проявления природы — просто символы духовной красоты.
   И далее, переходя к следующей фразе 44 псалма — “Вся слава Дщери цареви внутрь” — он это показывает. Хотя и пшеница хороша, и виноградный плод прекрасен, но слава вся — внутрь. И это есть настоящая духовная красота Невесты Божией. И прекрасна она потому, что тоже пришла в свою зрелость. Таким образом стоят в одном порядке и красота пшеницы, и красота плода, и красота личности человеческой, пришедшей в свою духовную зрелость. “Псалом убеждает нас вступить во внутренний чертог тайны славы церковной”, — говорит Василий, — “потому что красота невесты есть внутренняя... Ничего не ищи в наружном золоте, или в телесном преиспещрении, но представь себе одеяние, достойное украшать созданного по образу Творца”. Сперва утверждая красоту внешней природы, он затем показывает, что подлинная красота все-таки не в ней. Таким образом, у Василия Великого мы видим понятие внутренней красоты.
    Бог — художник, и все творение причастно божеству. А в причастности божеству все творение обретает красоту и совершенство. И степень причастности Божеству — это степень красоты. Об этом очень хорошо Св. Василий говорит в сочинении “О Духе Святом”: “Если бы тварная природа далеко отстояла от славы Божества, то находилась бы в жалком состоянии. Но недостойно Бога, такого понятия о Нем, что якобы Он попускает твари быть как бы обнаженно чуждой от причастности Себе. Тварь не так жалка, и Бог не так бессилен, чтобы не сообщить твари Своего приобщения.”
   По мнению Василия Великого, величие Бога в том, что Он твари сообщает Себя, всей твари. Поэтому тварь добра и прекрасна. И в этом сочинении Св. Василий снова проводит параллель между творчеством человеческим и творчеством Бога. Причем он берет не просто повседневный человеческий, но художественный опыт. “Конечно, созидаемый образ, будучи перенесен от первообраза, получил в веществе подобие и удержал в нем [т. е. в веществе] отличительный признак, запечатленный мыслию и рукой художника”. Здесь Василий Великий рассуждает как человек, хорошо знакомый с художественной мастерской. Попросту говоря, он описывает, как работает античный художник: берет вещество, смотрит на первообраз, и в этом веществе запечатляет черты подобия, отличительные признаки первообраза. “Так работает живописец, так каменотес, так ювелир, созидающий золотое или медное изваяние, берет вещество, смотрит на первообраз, снимает очертание видимого, и запечатлевает его в веществе”. Этот образ художника, образ мастера, является для Василия Великого очень важным свидетельством подобия Богу и как бы аргументом человеческого богоподобия. И этот образ помогает ему объяснить, как происходит духовное совершенствование человеческой личности. Он так и говорит, что “люди создают подобие образа в веществе через вложение в вещество своего умопредставления”. Свое умопредставление художник влагает в вещество, и тогда возникает подобие образа. Также происходит и в духовном мире. “Как же тварь может дойти до уподобления Богу, не приемля ... Божия образа?”.
   И вот возникает вопрос: какое же умопредставление Господь запечатлел в веществе? А вот в этих словах: “Сотворим человека по образу Нашему и по подобию” — вот это и было умопредставление Божие, которое Он, как художник, каменотес и живописец запечатлел в веществе. Но дальше Василий Великий говорит, что “Божий образ не таков, как человеческий. Он жив, и будучи истым образом, он образов воин”. Если человек творит все-таки мертвые образы, пусть прекрасные и художественный, но запечатлеваемые в веществе мертвом, то все, что творит Бог — это живое. И создавая Свой образ и подобие, Бог творит живую жизнь — Свои иконы. Речь идет, конечно, в том числе и о нас с вами.
   Василий Великий строит как бы цепочку образов, которая войдет во все позднейшее богословие. Образ Божий — это Христос. Слово, которое было у Бога , есть образ Божий — образ Божий внутри Троицы. Слово Божие есть образ Бога Отца: “Кто видел Меня, тот видел Отца”. Вторая Ипостась есть образ первой. Т. е. понятие образа здесь возводится чрезвычайно высоко. Оно вечно.
   “Образ же Сына — Дух”, — говорит Василий Великий. Эту мысль в дальнейшем будут использовать св. Отцы, в частности, Иоанн Дамаскин будет повторять эту мысль Василия Великого в своих трудах об иконопочитании. Конечно, Василий Великий не ставил своей задачей апологетику иконопочитания, но использование его идей Иоанном Дамаскином говорит само за себя.
   А поскольку образ Сына — Дух, то “причастники Духа делаются сынами сообразными Бога”. Поскольку Дух Божий пребывает в Церкви, то через Церковь люди становятся со-образными Богу.
   Начиная с человеческого творчества, Василий Великий возводит цепочку образов до тайн Божества.
   Именно Василий Великий один из первых научает нас символически понимать то, что говорится о Боге. Символическое уподобление черт человеческих Богу мы встречаем уже у Тертуллиана. “Богу приписываются многие человеческие образы. Однако не в чувственном понятии пророк хочет сказать о Боге, что Он сидит на небе как на престоле, ... а в том смысле, что земля подчинена Божией власти. А также если слышишь о чреве у Бога, не приходи в смущение, представляя что-то телесное, но разумей что-то духовное. Слыша о руках Божиих, ясно познавай творчество Божией силы. Слыша об ушах, заключай, что Бог слышит. Слыша об очах, разумей Божию проницательность. Слыша о крыльях, познавай Божию покровительственную силу” — этот текст почти буквально будет повторен Дионисием Псевдо-Ареопагитом в VI в. А еще позднее эти тексты войдут в иконописные подлинники и станут руководством для художников. Из позднейшей практики мы знаем, что эти тексты буквально применялись иконописцами. И это есть основы того духовного реализма, которым определяется характер иконы.
   Василий Великий уделяя столь много внимания художественному пониманию прекрасного, больше внимание уделяет понятию зрения, функции зрения. И в этом он тоже выступает как античный человек, настоящий наследник античной культуры. Зрение для Василия Великого может иметь преимущество перед функцией слуха. (В XVI в. Леонардо да Винчи тоже будет утверждать, что зрение предпочтительней слуха.) Но рассуждая таким образом, Василий Великий останавливается и на иллюзорности зрения, что весьма интересно. Из наблюдений над природой он делает вывод, что зрению человеческому нельзя доверять. “Не обманывайся видимостью из того, что солнце [близ смотрящих?] представляется величиною в локоть. Не заключай из этого, что такова действительно его величина”. “А если зрение обманывает, то и суд его не верен. Припомни о собственных своих ошибках, и ты сам в себе будешь иметь подтверждение сказанного. Если ты всматривался когда-нибудь с высокой горы на равнину, какими ты представлял себе пары запряженных волов? Каковы были сами земледельцы? А каким казался тебе один из грозных кораблей на белых парусах, бегущих по лазоревому морю? Не представлялся ли он тебе менее всякого голубя?”. Это явление Василий Великий старается объяснить на основании тех научных представлений, которые были доступны его времени: “ Посему поглощаемое воздухом зрение сделалось слабым, недостаточным для точного представления видимых предметов”. Это, конечно, наивное объяснение, но существенно другое — то, что органам чувств нельзя доверять. “Очертания тел зрение не сохраняет таковыми, каковы эти тела в действительности. Четвероугольные башни зрение почитает круглыми на большом расстоянии. Из сего видно, что зрение представляет предметы несовершенно, посему измеряй луну не глазом, но рассудком, который при открытии истины гораздо вернее глаз”. Относится ли это только к рассудочному знанию? Нет. Василий Великий относит это к творчеству человека, и в частности — к художественному творчеству. Сперва он доказывает, что красота, видимая глазом, обманывает. Кому, имея глаза, трудно воспринимать красоту? Но не доверяй красоте, которую видят твои глаза. Но есть истинная красота — “не в стройности членов, не в благообразной добросветности через что-либо приятное для телесного чувства познается собственно прекрасное. Потому кто не верует в Господа, тот не близок к природе истинной красоты. Такой не может пуститься даже в умозрение о ней [т. е. не только увидеть ее, на даже о ней рассуждать], ибо подлинно прекрасное познается единою мыслию, до преизбытка очищенною. Посему заключайте отсюда: если мы с вами не познали еще истинно прекрасное, наша мысль пока еще не очищена”. Это из Толкования на пророка Исайю.
   И вот поэтому оказыватся, что изображение имеет очень большое значение. Изображение, которое должно показывать истинную красоту. В таком случае изображение будет уже знаком. Оно не будет описывать наружную соразмерность тел, наружную доброцветность, оно будет некоторым знаком истинной красоты. Поэтому изображения нужны. В “Слове на день мученика Варлаама”, которое весьма часто цитируется всеми, кто пишет об эстетике Василия Великого, подчеркивается, что “написанное красками художника затмевает и поясняет его неясное словесное изображение”. Таким образом в своем творчестве Василий Великий подводит нас к тому, что нельзя доверять внешнему зрению, но нужны художественные изображения, которые дают понятие об истинно прекрасном, о Боге.
   В некотором роде Василий Великий является последователем неоплатонизма. Мы часто находим у него парафразы из Плотина — крупнейшего античного философа-неоплатоника. Но это неоплатонизм христианский, глубоко переработанный, и Василий Великий обязан ему своей культурой, обязан как своему школьному знанию.

1   Некоторые преподаватели, принимающие экзамен, тем не менее придерживаются той точки зрения, что это изображение не христианское, поэтому не плохо было бы знать, что иконография Распятья появляется в 5веке и восходит к сиро-палестинской традиции

Помощь в распознавании текстов