Цер­ковь и театр

диакон Андрей 

интер­вью для жур­нала «Театр»

– Отец Андрей, как Вы отно­си­тесь к театру? Вообще, входит ли театр в сферу ваших инте­ре­сов?

Мое отно­ше­ние к театру ока­за­лось иска­ле­чен­ным моей юно­стью. В 70–80‑е годы театр вос­при­ни­мался скорее в каче­стве поли­ти­че­ского оппо­нента власти, нежели худо­же­ствен­ного учре­жде­ния (люби­мов­ская «Таганка» цени­лась за сме­лость более, нежели за худо­же­ствен­ность). Там цени­лись рез­кость реплики, жеста, мастер­ство созда­ния под­тек­ста, а не соб­ственно эсте­тика. И, к сожа­ле­нию, тогда не нашлось чело­века, кото­рый отучил бы меня смот­реть на театр сквозь призму поли­тики. А когда поли­ти­че­ская конъ­юнк­тура изме­ни­лась, пере­учи­ваться было уже поздно. То, что мог бы дать мне театр, я, кажется, уже научился полу­чать в других местах…

И в Цер­ковь я пришел, по-своему бунтуя против театра. Пони­ма­ете, одна­жды в чело­веке про­сы­па­ется жажда под­лин­но­сти. Ему ста­но­вится душно в мире куль­туры, в бес­ко­неч­ных вза­им­ных отра­же­ниях обра­зов, алле­го­рий, вза­им­ных отсы­лок и цитат, скры­тых и явных аллю­зий…

Был такой заме­ча­тель­ный пра­во­слав­ный про­по­вед­ник архи­епи­скоп Сан-Фран­цис­ский Иоанн, в миру – князь Дмит­рий Шахов­ской. В эми­гра­ции он был одним из друзей Марины Цве­та­е­вой, изда­вал с ней журнал… А затем ушел на Афон. Принял мона­ше­ство. И спустя годы пояс­нил в своей био­гра­фии, почему он ушел в монахи: «Я затос­ко­вал в своих прав­дах и захо­тел истины». Одна­жды такая тоска про­сы­па­ется в сердце чело­века, и он пони­мает, что куль­тура, конечно, вещь заме­ча­тель­ная, но нельзя не при­знать ее услов­ность и вто­рич­ность. Наи­бо­лее глу­бо­кие чело­ве­че­ские состо­я­ния – то, что на языке фило­со­фии назы­ва­ется экзи­стен­ци­а­лами чело­ве­че­ского бытия, глубже и выше куль­туры. И именно это при­во­дит чело­века в рели­гию.

– Можно понять Ваши слова как утвер­жде­ние, что чело­веку воцер­ко­в­лен­ному искус­ство, театр, в част­но­сти, ока­зы­ва­ется ненуж­ным?

– Не совсем так. Дело в том, что после ухода людей от мира им надо в него вер­нуться, при­неся с собой хотя бы после­вку­сие от той Чаши, к кото­рой уда­лось при­кос­нуться Там. А с людьми надо гово­рить на языке людей. И потому Цер­ковь, ее про­по­вед­ники вынуж­дены обра­щаться к языку куль­туры, в том числе и к языку театра, вынуж­дены поль­зо­ваться име­нами пред­ме­тов види­мых для изоб­ра­же­ния неви­ди­мого. Но очень важно при­знать, что Цер­ковь видит в этом не более чем обряд, то есть нечто обря­жа­ю­щее, не явля­ю­ще­еся сутью. Так скла­ды­ва­ется пара­докс цер­ковно-куль­тур­ных отно­ше­ний: Цер­ковь рвется за рамки куль­туры и в этом само­по­рыве порож­дает ее. Фун­да­мен­таль­ное убеж­де­ние Церкви – в том, что мир мате­рии, в том числе и куль­тур­ной мате­рии, может быть открыт для при­сут­ствия Иного.

В искус­стве с помо­щью изоб­ра­же­ния, знака пыта­ются про­рваться к невы­ра­зи­мому, через слова – к неиз­ре­чен­ному. Вы не могли бы опре­де­лить сущ­ност­ное отли­чие попы­ток про­рыва к тайне, пред­при­ни­ма­е­мых в сфере куль­туры и рели­гии?

– В Ваших словах это отли­чие выра­жено настой­чи­вым повто­ре­нием слова «про­рваться». Все же хри­сти­а­нин не про­ры­ва­ется к Богу. Он высту­пает вос­при­ем­ни­ком. Суще­ствует ради­каль­ное раз­ли­чие хра­мо­вой архи­тек­туры Востока и Запада. Готи­че­ские храмы дей­стви­тельно – «взмет­нув­ши­еся ввысь», убе­га­ю­щие с земли. Совсем иное – гро­мад­ный визан­тий­ский купол, спус­ка­ю­щийся на землю, сжи­ва­ю­щийся с ней. Не слу­чайно готика воз­ни­кает после рас­кола Церкви. Не слу­чайно Герцен ехидно и, я думаю, небез­осно­ва­тельно заме­тил: «Запад­ные храмы взмет­ну­лись ввысь, и своими шпи­лями, лишен­ными кре­стов, они словно колют небо, как бы мстя ему за пустоту своих алта­рей». После рас­кола с пра­во­слав­ным Восто­ком на Западе рож­да­ется то, что Шпен­глер позд­нее назо­вет «фау­стов­ским духом». Дух мятеж­но­сти и бес­по­кой­ства.

Пра­во­сла­вие при­шлось впору нашему народу, создало ощу­ще­ние най­ден­но­сти, обре­тен­но­сти. В пра­во­слав­ной тра­ди­ции Бог выхо­дит на поиски чело­века. Зов Бога: «Адам, где ты?» – про­хо­дит через всю Библию. Мы – най­де­нышы.

Аске­тика, чело­ве­че­ское молит­вен­ное дела­ние, пост не есть нечто само­до­ста­точ­ное – это лишь сред­ства для рас­кры­тия себя перед Богом, вхо­дя­щим в нашу жизнь. А Он уже при­не­сет Свои дары.

– А куль­тура делает излиш­ний акцент на усилии самого чело­века?

– Да, фау­стов­ская, евро­пей­ская куль­тура.

А как, в таком случае, Вы оце­ни­ва­ете сего­дняш­ние анти­за­пад­ные настро­е­ния?

– Хорошо. Но не сле­дует забы­вать, что это все-таки семей­ный спор. Россия при­над­ле­жит евро­пей­ской куль­туре, и сего­дняш­ний наш спор – это спор двух эпох запад­ной куль­туры: эпохи супер­пост­мо­дерна совре­мен­ного Запада и того, чем Запад когда-то жил, и жил вместе с пра­во­слав­ной Рос­сией.

То, что отста­и­вает Россия – клас­си­че­ская хри­сти­ан­ская система цен­но­стей, клас­си­че­ская цер­ков­ность, клас­си­че­ская семья. Мы – «ста­ро­об­рядцы Европы». Анти­за­пад­ная настро­ен­ность есть бунт людей, вос­пи­тан­ных на клас­си­че­ской системе запад­ных цен­но­стей. И я очень наде­юсь, что наш театр в этом смысле оста­нется кон­сер­ва­то­ром.

Сего­дня есть повод обсуж­дать про­ти­во­сто­я­ние Церкви и театра?

– Сего­дня невоз­можно гово­рить о про­ти­во­сто­я­нии Церкви и театра, так как сам театр очень мно­го­лик.

Я бы не сове­то­вал цер­ков­ным про­по­вед­ни­кам при беседе с совре­мен­ными акте­рами огра­ни­чи­ваться цити­ро­ва­нием суж­де­ний древ­них святых отцов о театре. Это не фор­мулы на все вре­мена. Дело в том, что театр в эпоху позд­ней антич­но­сти и сред­не­ве­ко­вья был одним из глав­ных опло­тов язы­че­ской куль­туры. Вполне поня­тен гнев древ­них про­по­вед­ни­ков на какую-нибудь жен­щину, кото­рая при­ча­ща­лась Хри­сто­вой Крови, а потом шла в театр и изоб­ра­жала там богиню Минерву, пада­ю­щую на колени перед Зевсом. В ту пору театр был слиш­ком кон­сер­ва­ти­вен: он хранил язы­че­скую речь, когда уже настала пора хри­сти­ан­ской новизны…

И я бы хотел, чтобы инер­ци­он­ность, кон­сер­ва­тив­ность театра, кото­рая когда-то сде­лала его врагом Церкви, сего­дня помогла бы ему стать одним из хра­ни­те­лей хри­сти­ан­ской куль­туры.

Сейчас, я уверен, нас ждет тор­же­ство язы­че­ства, и в Пра­во­сла­вии оста­нутся только люди дума­ю­щие, уме­ю­щие сопро­тив­ляться мас­со­вой моде. Но мода всего лишь мода. У этого слова есть анто­ним – тра­ди­ция, клас­сика. Так вот, поскольку мы живем уже не в пятом веке хри­сти­ан­ской исто­рии, а в два­дцать первом, не стоит забы­вать, что за истек­шие пол­тора тыся­че­ле­тия возник фено­мен хри­сти­ан­ской куль­туры, у Церкви появи­лись дети, и среди них – театр.

В усло­виях нынеш­него при­ми­ти­ви­зи­ро­ва­ния мас­со­вого созна­ния, все­об­щей мак­до­наль­ди­за­ции нашей жизни театр Чехова необ­хо­димо сохра­нить.

Сего­дня театр может быть союз­ни­ком Церкви. Как неко­гда Гомер хранил язы­че­скую тра­ди­цию среди мона­сты­рей, так сего­дня Шекс­пир и Гоголь хранят хри­сти­ан­ское насле­дие среди пост­мо­дер­нист­ских мон­стров.

Театр – это не Цер­ковь. Но именно потому, что мы разные, мы можем быть в диа­логе и сотруд­ни­че­стве.

Ска­жите, а в про­шлом можно отыс­кать ана­ло­гию совре­мен­ной мас­со­вой куль­туре?

– Это очень новый фено­мен. Мы живем в эпоху мас­со­вого про­из­вод­ства, в том числе идео­ло­гии, с помо­щью радио, газет, теле­ви­де­ния…

В тра­ди­ци­он­ном обще­стве мы нахо­дим народ­ную куль­туру, а это, конечно, иное. Известно, что у Церкви были непро­стые отно­ше­ния с фольк­ло­ром, да и ско­мо­ро­ше­ство ее не очень радо­вало, поскольку в те вре­мена Цер­ковь очень хорошо пони­мала, что даже ско­мо­ро­ше­ство явля­ется рели­гией, утвер­жде­нием язы­че­ского созна­ния под видом забавы.

Напри­мер, празд­но­ва­ние ново­год­него цикла. Вос­при­я­тие нового года в тра­ди­ци­он­ной куль­туре совер­шенно особое. Дело в том, что глав­ная боль, забота древ­него чело­века – забота об уни­что­же­нии исто­рии. Чело­веку арха­и­че­ского мыш­ле­ния тяжело жить в исто­рии как в про­стран­стве уни­каль­ного поступка уни­каль­ной лич­но­сти. Он чув­ствует себя надежно, только копи­руя чей-то посту­пок, отож­деств­ляя себя с героем, кото­рый совер­шил некий акт, и когда все было удачно. Скажем, поли­не­зийцы, отправ­ля­ясь с ост­рова на остров, убеж­дают себя, что это не они плывут, а тот чело­век, кото­рый впер­вые пере­плыл океан. Поэтому арха­и­че­ский чело­век вос­при­ни­мает исто­рию как эко­ло­ги­че­скую ката­строфу. Ново­год­ние риту­алы у всех арха­ич­ных наро­дов – попытка воз­вра­ще­ния в точку альфа, когда не было ни меня, ни кос­моса, когда мы еще не гре­шили и все было воз­можно.

Поэтому ско­мо­ро­ше­ство, выво­ра­чи­ва­ние всего наизнанку, смена соци­аль­ных ролей, сме­ше­ние муж­ского и жен­ского, моло­дого и ста­рого, было спо­со­бом воз­вра­ще­ния к докос­ми­че­скому хаосу. Вот этот рели­ги­оз­ный под­текст свя­точ­ных или мас­ле­нич­ных празд­ни­ков и раз­дра­жал цер­ков­ных про­по­вед­ни­ков в былые века.

Ско­мо­ро­ше­ство было аль­тер­на­ти­вой кре­ще­ния и испо­веди, ибо норо­вило обно­вить жизнь без пока­я­ния просто хох­мами и пере­оде­ва­ни­ями…

Но сего­дня, бес­спорно, все иначе, и Цер­ковь не про­те­стует против театра как тако­вого. Для Церкви сего­дня глав­ный вопрос в том, какое миро­воз­зре­ние утвер­жда­ется с помо­щью того или иного худо­же­ствен­ного метода.

То есть сам факт актер­ской игры сего­дняш­ней Цер­ко­вью не вос­при­ни­ма­ется как грех?

– А это уже другой вопрос. Что каса­ется актер­ской игры, то Цер­ковь обя­зана пре­ду­пре­дить актера, что заня­тие, им выбран­ное – духовно опас­ная вещь.

Работа в театре – это риск. Ведь актер должен уметь «пере­во­пло­щаться» в своего пер­со­нажа, в его не только мысли, но и стра­сти. И тут актера может под­жи­дать та же опас­ность, что и буд­дист­ского монаха, ста­ра­ю­ще­гося в меди­та­циях сте­реть свою лич­ность1: он может рас­тво­риться в ином, поте­ряв самого себя.

Путь хри­сти­ан­ского подвига про­ти­во­по­лож­ный: соби­ра­ние себя в «цело­муд­рие». Это не просто образ сек­су­аль­ного пове­де­ния. Цело­муд­рие – это «цель­ность муд­ро­сти». Это умение всегда дей­ство­вать из своей глу­бины, не отда­ва­ясь на волю поверх­ност­ных сию­ми­нут­ных вле­че­ний («страсть» – это стра­да­ние, пас­сив­ность, при­чи­нен­ность, спро­во­ци­ро­ван­ность, несво­бода).

Цело­муд­рие – это умение нико­гда не быть равным сию­ми­нут­ному «кон­тек­сту» и его «нуждам». Это умение всегда пом­нить о глав­ном. Это посто­ян­ная вер­ность самым свет­лым мину­там cвоей жизни.

Самое лучшее опре­де­ле­ние цело­муд­рия дал псково-печер­ский совре­мен­ный подвиж­ник отец Иоанн (Кре­стьян­кин), еще в совет­ские вре­мена обра­ща­ясь к петер­бург­скому хри­сти­ан­скому фило­софу Татьяне Гори­че­вой: «Я знаю четы­рех Татьян. Одну знают все, другую друзья, третью – она сама знает, чет­вер­тую знает Бог. А нужно, чтобы была только одна Татьяна. Нельзя, чтобы слиток золота рас­сы­пался в песок».2

Я не совсем пони­маю, как это воз­можно. Мне кажется, это искус­ствен­ное усе­че­ние чело­ве­че­ской слож­но­сти.

– Это озна­чает, что надо быть самим собой, жить из себя. Не играть соци­аль­ную роль, а дей­ство­вать и гово­рить из той глу­бины, кото­рая в тебе есть. То, чему учит хри­сти­ан­ство, это вос­хож­де­ние на уро­вень, где игра исче­зает.

Мне не дово­ди­лось встре­чать чело­века не игра­ю­щего. Сомне­ва­юсь, что такой фено­мен вообще воз­мо­жен.

– Но тот же отец Иоанн Кре­стьян­кин оди­на­ков со всеми. Или пре­по­доб­ный Сера­фим Саров­ский, кото­рый каж­дого встре­чал сло­вами: «Радость моя, Хри­стос вос­кресе…».

Так что это воз­можно. Другое дело, что актеру, пыта­ю­ще­муся жить чужими мыс­лями и стра­стями, тем более трудно сохра­нять целост­ность.

Цер­ковь не запре­щает работы актера, а лишь заме­чает, что его заня­тие стоит в ряду духовно опас­ных. Духовно опас­ных про­фес­сий много. Одна из них – слу­же­ние судьи (ибо она свя­зана с еже­днев­ным нару­ше­нием бук­валь­ного смысла еван­гель­ской запо­веди «не судите»).

Еще одна зона риска – работа учи­теля («Братия мои! не многие делай­тесь учи­те­лями, зная, что мы под­верг­немся боль­шему осуж­де­нию» – Иак. 3.1).

А разве нет духов­ного риска в послу­ша­нии епи­скопа, кото­рому при­хо­дится еже­дневно выслу­ши­вать высо­кие слова, отно­ся­щи­еся к его сану, но при этом нужно научиться не отно­сить эти знаки почте­ния к своей соб­ствен­ной лич­но­сти и к своим соб­ствен­ным досто­ин­ствам, то есть – быть сия­ю­щим обра­зом Христа на Литур­гии и просто мона­хом – в келье…

Рис­кует и бого­слов («зачем ты гово­ришь о Боге вместо того, чтобы гово­рить к Богу?»).

Быть эко­но­мом в мона­стыре – тоже дело, опас­ное для души, поскольку он встре­ча­ется с раз­ными спон­со­рами, заку­пает про­дукты, много вре­мени про­во­дит вне мона­стыря, а это для монаха довольно гибельно. Но, тем не менее, Цер­ковь назна­чает такое послу­ша­ние, так как это необ­хо­димо для других людей.

Просто хри­сти­а­нин может и даже должен порою под­вер­гать себя опас­но­стям – ради того, чтобы послу­жить ближ­ним. Слу­же­ния епи­скопа, судьи, учи­теля нужны людям. И мир куль­туры тоже людям нужен, а значит, нужны и те, кто мог бы рабо­тать в мире искус­ства, в том числе и актер­ского, при­нося с собою в этот мир весть о той глу­бине чело­ве­че­ской души, кото­рая рас­кры­лась только в Еван­ге­лии.

Актер рис­кует? – Значит, тем более он нуж­да­ется в помощи цер­ков­ных Таинств, в молитве о нем и в молитве своей… Но страшно пред­ста­вить духов­ные послед­ствия для актера, игра­ю­щего Христа, пыта­ю­ще­гося вжиться в образ Христа, гово­рить, дей­ство­вать от Его имени…

В про­цессе пра­во­слав­ного обряда бывает ряд момен­тов, когда свя­щен­ник ста­но­вится Хри­стом. Опре­де­лите, пожа­луй­ста, в чем прин­ци­пи­аль­ное раз­ли­чие между акте­ром, игра­ю­щим Христа, и свя­щен­ни­ком, повто­ря­ю­щим во время, напри­мер, Таин­ства Евха­ри­стии жесты и слова Христа.

– Во-первых, свя­щен­ник это делает не по соб­ствен­ной воле, поскольку бого­слу­же­ние в Церкви для него послу­ша­ние. Во-вторых, свя­щен­ник себя не ощу­щает игра­ю­щим Христа, он очень четко пони­мает, что он не Хри­стос.

Театр, видимо, не спо­со­бен забыть о своем про­ис­хож­де­нии из культа, и сего­дня неко­то­рые режис­серы пыта­ются вос­со­здать на сцене подо­бие обряда, стре­мятся добиться осо­бого актер­ского бес­стра­стия, в каком-то смысле схо­жего с бес­стра­стием свя­щен­ника во время обря­до­вого дей­ства, осво­бо­дить актера от лич­ност­ного начала, создать про­стран­ство, в кото­ром актеры, уходя от сюжета, харак­тера, слова, дают шанс про­явиться сверх­ре­аль­ной сущ­но­сти.

– Мне пока кажется это очень искус­ствен­ным.

То есть в театре прин­ци­пи­ально невоз­можно про­биться к тому, что про­ис­хо­дит в Церкви во время обряда?

– Театр не может выпол­нить задачи Литур­гии. Он может под­ве­сти чело­века к молитве, даже до неко­то­рой сте­пени дать ему молитву.

Но есть все же Таин­ство – то, что дает Бог. Театр не может дать Хри­стово Тело.

Но вот когда я жил в Румы­нии и очень тос­ко­вал по России, то ходил в клуб при совет­ском посоль­стве на рус­ские фильмы. И когда я выхо­дил из зала, то на сердце было такое ощу­ще­ние, как после хоро­шей все­нощ­ной в мона­стыре: хоте­лось молиться дальше.

Как Вы оце­ни­ва­ете сего­дняш­ние вза­и­мо­от­но­ше­ния интел­ли­ген­ции и Церкви?

– На наших глазах про­блема рус­ской исто­рии «Цер­ковь и интел­ли­ген­ция» ока­за­лась исчер­пан­ной. Этой про­блемы уже нет. В одной Москве уже около ста свя­щен­ни­ков, окон­чив­ших МГУ. Про­блема ста­но­вится более про­за­ич­ной: в самой интел­ли­ген­ции воз­ни­кает вопрос о вза­и­мо­от­но­ше­ниях ее цер­ков­ной и нецер­ков­ной частей.


При­ме­ча­ния:

1 В буд­дизме для пога­ше­ния потока жизни, дей­ствия и причин «тре­бу­ется интен­сив­ное само­от­ри­ца­ние». Нет ничего – «есть только скан­дхи, кото­рые оста­ются на непро­дол­жи­тель­ное время, и нет ничего кроме них. Исчез­но­ве­ние скандх назы­вают смер­тью. Бди­тель­ный взгляд гасит их. Так гаснет блеск брил­ли­анта, когда сте­сы­вают его грани». Алек­сандра Давид-Ноэль, иссле­до­ва­тель­ница тибет­ского буд­дизма, пишет, что именно «здесь мы вплот­ную подо­шли к сущ­но­сти тибет­ского мисти­цизма, вели­чай­ший прин­цип кото­рого гласит: не надо ничего «созда­вать», надо «уни­что­жать создан­ное».
2 Гори­чева Т. Взыс­ка­ние погиб­ших. Логос. Брюс­сель; М., 1984, №41–44, с. 80.

Print Friendly, PDF & Email
Размер шрифта: A- 16 A+
Цвет темы:
Цвет полей:
Шрифт: Arial Times Georgia
Текст: По левому краю По ширине
Боковая панель: Свернуть
Сбросить настройки