Искусство времени удельных княжеств

Середина и вторая половина XII века – это время расцвета русской культуры, обусловленного теперь не доминантой Киева, направляющего процесс и придающего ему государственный размах, а иными тенденциями. Формирование полноценных феодальных княжеств, появление множества центров, связанное с невиданным ростом городов, расширение круга заказчиков с их разными возможностями и вкусами, переплетение династических связей княжеских домов, разнообразие контактов, не ограничивающихся теперь Константинополем, но включающих периферию восточнохристианского мира, Афон, Святую землю, а также приглашение мастеров (строителей) из западных земель – все это определяет самобытный облик каждого русского центра, ведет к несходству вариаций. Возникновение обилия храмов и алтарей в Русской земле, наполненность их росписями, святыми иконами, «лепотой», сиянием драгоценной утвари позволяли ощутить освящение всего земного круга, полноту пребывания Бога в Русской церкви, рождая убежденность в покровительстве и защите небесных сил Русской земли и русского народа. Сохраняя преемственность с ранним этапом развития русской культуры, период зрелого XII столетия расставляет собственные акценты. Они отвечают как общим изменениям тональности восточнохристианского искусства этого времени, так и местным предпочтениям. В программах росписей и икон (конечно, наполненных общими богословскими идеями, значимыми для данного этапа) гораздо большее место, чем прежде, получают мотивы личного патроната – уделу, граду, князю, отдельным заказчикам. Личностные приоритеты (в том числе темы личной ответственности, христианского покаяния) в качестве мотивации создания храмов, икон приобретают все более важную роль. Ими зачастую определяется посвящение храмов, возникновение композиций Страшного суда в росписях, выбор изображаемых святых. Существенно, что в круг культурной и религиозной деятельности вовлекаются широкие массы населения. Это касается числа мастеров, несравнимо более массового, чем в предшествующую пору, возникновения нескольких самостоятельных строительных артелей, активного становления местных живописных кадров. Изменяется роль христианской культуры в жизни русских. Скудные сведения источников, археологические находки, сами произведения искусства как источник информации свидетельствуют, что иконы, произведения литья и реликвии довольно широко проникают в быт, заказываются для дома и личного обихода, убеждая нас в том, что домашняя молитва, освящение обыденной жизни становятся нормой, а не исключением из правил. Критерии христианской нравственности начинают восприниматься основной частью населения (в первую очередь городского) как естественный жизненный порядок. Происходит формирование общинного христианского сознания. Не случайно со второй половины XII в. значительно расширяются прерогативы церковного суда,⁴⁹⁶ к нему относят все гражданские дела, где необходим суд «по совести», требующий духовного авторитета судьи. Вторая половина XII в. – время интенсивного строительства монастырей, обязанных (и это важно подчеркнуть) не заказу князя, а епископам, иногда даже частным лицам.

Основу киевской архитектуры XII в. кроме собственной строительной традиции составляет зодчество других южных центров – Переславля южного и Чернигова. В Переславле строительство возникло в конце XI столетия по инициативе епископа Ефрема, затем получило интенсивное развитие с момента, когда переславским князем стал Владимир Мономах (1094). Необычная типология построек⁴⁹⁷ (храм Михаила Архангела в Переславле, Михаила Архангела в Остерском городке, Спасская церковь), строительная техника, непохожая на киевскую, капители из проконнесского мрамора, фрагменты роскошного убранства зданий свидетельствуют о том, что в их сооружении принимали участие византийские мастера. Когда в Переславль перешел из Чернигова Владимир Мономах, переславские мастера объединились с черниговскими, создав артель, зодчие которой трудились не только на юге, но и в других владениях Владимира Мономаха – Смоленске, Суздале, Владимире, где были построены большие городские соборы по образцу Успенской Печерской церкви. Вокняжение Мономаха в Киеве (1113–1125) обновило здесь строительную инициативу: очевидно, вместе с киевскими мастерами в строительстве могли участвовать зодчие из переславско-черниговской артели князя. Памятники этого этапа (Берестовский храм, храм Федоровского монастыря, Успенская церковь на Подоле – Пирогощая,⁴⁹⁸ предназначенная для привезенной из Константинополя иконы Богородицы Знамение) сохранились плохо. Оба храма построены новгородским князем Мстиславом Владимировичем в Федоровском монастыре он был и погребен. Несмотря на незначительность выявленных археологией фрагментов, оба храма обнаруживают ряд новых черт, свидетельствующих о попытках переосмысления прежнего архитектурного образа. Исчезают пояса меандра, меньшее место на поверхности стены отведено нишам (они становятся очень маленькими), в качестве декора для апсид и барабана употребляются плоские лопатки. Наконец, крестчатые опоры имеют гораздо менее значительно выступающие лопатки – лишь около 10 см.

Лучше других уцелевший храм Спаса на Берестове не позволяет реконструировать все остальные постройки⁴⁹⁹ этого этапа по типу будущего киевского строительства – с активными пластическими формами и мощными полуколоннами на фасадах. Многие из них, как об этом свидетельствует церковь Спаса, могли иметь совсем иной облик, они отличались большой высотой и графичностью в оформлении декора. Выровненная поверхность стен членилась крупными вертикально вытянутыми окнами и нишами, декор в пряслах не имел симметрии, в нем большое место отводилось рельефным крестам, возможно связанным с погребальным назначением храма (усыпальницы Мономаховичей). Главные особенности постройки в княжеской пригородной вотчине на Красном дворе Мономаха – не в обновлении убранства фасадов, а в новой объемно-пространственной композиции. От храма сохранилась лишь западная часть, включенная в состав более позднего здания. Её исследование позволило сделать вывод, что входившие в [состав] традиционного нартекса угловые капеллы нарушали пря[моуголь]ные очертания плана, поскольку далеко выходили за [ххх]е границы храма. Высокие притворы, примыкавшие к [нему с] трех сторон, покрытые трехлопастными кровлями, оче[видно] не позволяли разместить хоры на традиционном уровне, [они по]мещались гораздо выше (на высоте 10 м). По мнению Г. М. Штендера,⁵⁰⁰ западная и восточная трети здания на фасадах [имели] необычную конфигурацию: они, как и притворы, были [ххх]ыты по трем лопастям. Боковые фасады возвращались к структуре, существовавшей до Успенской Печерской церкви: [ххх]ые части здания (соответственно боковые прясла на южном (северном фасадах) были понижены и имели прямоугольное завершение. Между тем такая реконструкция неосуществима в реальности, поскольку не учитывает высокого уровня хор. Декорация фасадов, включавшая несколько уровней, говорит о том, [что] храм имел необыкновенную высоту. На фасадах сочетаются [окон]ные проемы, ниши, меандровый пояс в центральном пряс[ле от]деляющий трифорий люнета, с предполагаемым постаментом под барабаном с кокошниками. Высокие притворы потребовали необычного уровня размещения хор (10 м – так хоры располагались лишь в новгородских храмах) и вызвали повышение [все]го объема храма. Особенностями этой постройки были не [то]лько ризалиты нартекса, но и граненые, а не круглые апсиды (как в Печерском соборе), использование нового типа кладки (не opus mixtum, а opus isidos), а также большое количество деревянных связей, введенных в кладку из-за применения необычных конструкций (аркбутанов?). Своеобразны помещения нартекса: северное имело три апсиды и аркасолии (погребальная капелла), а в квадратное южное путем надкладок стены была вписана круглая лестничная башня. По мнению Ю. С. Асеева,⁵⁰¹ храм на Берестове резко разрывал с традицией, формировавшейся в Михайловском Златоверхом соборе, сближаясь с переславским зодчеством (Михайловская божница в Остерском городке). Между тем не исключено, что его строили вновь приглашенные константинопольские мастера. Огромный масштаб постройки, равный Успенской Печерской церкви, в сочетании с большой высотой превращал Спасский храм в одно из самых грандиозных сооружений Киева, сравнимое лишь с Киевской Софией и Печерским собором. Торжественная монументальность композиций ниш и оконных проемов, индивидуальность фасадных решений сообщали Берестовскому храму поистине столичный вкус и импозантность,⁵⁰² что позволяет сравнивать его с лучшими константинопольскими сооружениями этого этапа, такими как храм Пантократора. Трехлопастное покрытие притворов представляется важным свидетельством в пользу попыток переосмысления традиционного вида крестово-купольного здания. Такие попытки будут осуществлены в зрелом XII столетии.

Обновление традиций южного зодчества произошло в связи с черниговским строительством, после вокняжения на киевском столе черниговского князя Всеволода Ольговича. Князь привез с собой новую артель мастеров из Чернигова.⁵⁰³ Успенский собор Елецкого монастыря (1113) – самый ранний храм в киевской архитектуре этого круга. Плановая схема повторяет канон Успенской Печерской церкви, но техника, оформление фасадов обнаруживают явные новации. Вместо кладки «opus mixtum» с чередованием рядов тонкой плинфы и швов употребляется равнослойная «opus isidos», где кирпичи клались ровно, без утопленных рядов. Сами кирпичи становятся больше и толще, а однородная кладка создает впечатление гораздо менее развеществленного объема, крупной пластики и монолитной мощи. Это впечатление усилено декорацией фасадов, где место плоских лопаток заняли выступающие полуколонны с капителями, а четверик основного объема подчеркнут крупным аркатурным поясом, проходящим в уровне пят закомар. Сильно выступающие углом нерасчлененные лопатки, обрамляющие горцы фасадов превращают поверхности стен в монументальную раму для внутреннего декора – полуколонок и аркатурного пояса. Лестница на хоры располагается не в отдельно стоящей башне, а в толще западной стены, что еще более усиливает единство прямоугольного объема здания. По мнению П. А. Раппопорта, обновление «словаря» зодчих произошло из-за появления здесь новых мастеров, связанных с византийской архитектурой. Действительно, близкие приемы можно встретить в зодчестве византийской столицы в X в. и на её периферии в XI в. (храм Романа Ликапена и церковь Панагии Халкеон в Салониках). Одновременно обнаруживается и какое-то иное воздействие:⁵⁰⁴ о нем свидетельствуют обмазка стен, скрывающая плинфяную кладку, нанесенные на нее линии квадров белого камня, выступающие углом торцовые лопатки, характерные для романского зодчества. Сочетание квадровой каменной кладки с вкраплениями плинфы, использующейся в основном для выкладки арочных форм,⁵⁰⁵ встречается во многих византийских храмах XI в., известны в Византии и горизонтальные карнизы, отделяющие плоскости закомар. Несомненно, однако, что в выразительности Успенского храма меньше тонкого и строгого византийского вкуса, но больше энергии и массивности романского толка. Характерный признак нового стиля – зрительно подчеркнутая тектоника, крупный однородный массив стены. Аркатурный пояс, проходящий в пятах закомар и отрезающий их люнеты, объединял весь кубический массив храма по периметру, трактуя его как мощное тектоническое основание для завершения. Отчетливость демонстрации работы конструкции, акцент на крупном масштабе, весомости – черты, близкие романскому зодчеству.

Именно такая архитектура получила преимущественное распространение в южных землях (в Киеве после вокняжения там черниговского князя Всеволода Ольговича, во Владимире-Волынском – благодаря князю Мстиславу Изяславичу), затем в Смоленске⁵⁰⁶ и Старой Рязани. Прекрасно сохранившиеся постройки, такие как Борисоглебский собор в Чернигове (ок. 1120 г.), Георгиевская (Успенская) церковь в Каневе (заказ князя Всеволода, 1144), Кирилловская церковь в Киеве (заказ супруги князя Всеволода княгини Марии, ок. 1150 г.), Успенский собор во Владимире-Волынском (заказ князя Мстислава Изяславича, 1160), дают представление о специфических формах и выразительности этих храмов. Прозрачность и четкость плана определяются отсутствием дополнительных пристроек и сведенным до минимума выступом лопаток на столпах и на стенах внутри храмов. Лестницы на хоры (они расположены лишь над нартексом) находятся в толще стен. Своды под хорами – полуциркульные в центральном нефе и крестчатые⁵⁰⁷ в угловых ячейках. Энергия подъема опор сдерживается масштабностью и строгим величием форм в завершении: широтой склонов сводов, отчетливостью выступающих подпружных арок, величиной купола (даже в самом маленьком храме в Каневе размер подкупольного квадрата – 5,6 м). Совсем узкие капители остаются лишь в главном структурном уровне – в пятах главных подпружных арок, что заставляет воспринимать крестчатые столпы почти как круглые опоры. Логика, рациональная ясность, четкость структурного мышления доминируют. Здесь нет византийской бестелесности; наоборот, мощи, плотности объемов противопоставлены строгость линейных очертаний, жесткость композиционного устройства. Обильный свет (окна прорезают все стены и в открытых углах, и в рукавах креста) не лишает формы массивности, наоборот, придает им дополнительную остроту восприятия. Романский привкус этой математически рассчитанной системы очевиден, но он умерен гармонией круглящегося верха здания. Классический тип, отработанный еще в Печерском соборе, выглядел бы почти неизменным и каноничным, если бы не обязательные для средневекового сознания отступления. В Борисоглебском соборе в Чернигове это крестчатый свод вимы; в Кирилловской церкви – поперечное расширение подкупольного квадрата, представляющего собой прямоугольник со скругленными углами, в Успенском соборе Владимира-Волынского – грандиозные размеры, необыкновенная продольная вытянутость плана, овальный абрис барабана; храм в Каневе – наоборот, самый маленький и низкий. Большинство построек имело роскошные, отделанные майоликовой плиткой полы либо мозаичную орнаментальную инкрустацию, было украшено фресковой росписью, драгоценной утварью, что, как и архитектура зданий, свидетельствовало о блеске интенсивно развивающейся городской культуры.

Внешний облик этих соборов не менее выразителен. Совершенно по-иному (в сравнении с Печерами) оформляются фасады: главный акцент в них поставлен на равновесии вертикалей (колонны) и горизонталей (аркатурный пояс, отсекающий люнеты). Доминируют единство и компактность объема, подчиненного мощной главе. Ритм огромных закомар особенно монументален, выведен уверенно и решительно (поскольку все профили обводок увеличены). Ему отвечают мощные дуги трехчетвертных (почти полных, выступ около 1 м) колонн, положенных на лопатки, очертания которых без зазоров и уступов переведены в профили обводок закомар. Колонны – отличительный признак этой архитектуры – увенчаны капителями. Они могут быть простыми кубическими, дорическими, узкими полочками с поребриком или, как в Борисоглебском соборе в Чернигове, украшенными белокаменными, с роскошной резной плетенкой, тератологическими мотивами. Единство кубического массива здания подчеркнуто горизонтальным карнизом из крупных арок проходящих в уровне пят закомар, в завершении полукружий апсид и по верху барабана. Причем и на апсидах, и на барабане аркатурные пояса часто принимают облик типичной ломбардской аркатуры, перемежаясь с тонкими и почти плоскими полуколонками или узкими лизенами. Центральные прясла отмечены классическим византийским трифорием в верхнем ярусе, или тройными оконными проемами. Иногда между ними помещается ярус маленьких уступчатых ниш (Канев, Борисоглебский собор в Чернигове). Уровни размещения окон в разных пряслах и по всем фасадам обязательно совпадают, отвечая старинному принципу обхождения объема собора поясами окон или ниш. Крупные порталы имеют простые полуциркульные завершения. Активность пластики, монументальное спокойствие и величавость внутри и снаружи вызывают ощущение, что такие храмы могли возникнуть лишь в среде, осознающей свою силу, вес и значительность. В этих постройках отсутствует демонстративность: христианский компонент не нуждается в выявлении, он стал ясно осознаваемой нормой жизни, приобрел пластическую осязательность, уравновешенность и силу. Многие храмы строились как патрональные церкви или «отние» монастыри (Кирилловский – монастырь Ольговичей в Киеве), однако они, фиксируя личное благочестие, настолько масштабны, что воспринимаются как выражение веры народа.

Тесная связь смоленских князей с Киевом,⁵⁰⁸ принадлежность Смоленского княжества к вотчине Мономаховичей, приезд сюда части киево-переславской артели обусловили множество совпадений с южной ветвью русского зодчества зрелого XII в. – настолько, что даже высказывалось мнение о единстве архитектурной школы. Между тем представляется, что сходство смоленской архитектуры с южнорусскими храмами не означает полной идентичности, образная природа смоленского зодчества – иная. К уделу Мономаховичей Смоленск отошел около 1093 г., находясь на периферии их интересов в Залесской земле, Смоленск сохранил свою сильную боярскую верхушку и вечевой строй. Город, основанный в 863 г., упоминается Константином Мономахом наряду с Киевом, Новгородом, Черниговом. Однако его центральная часть – Соборная гора – начала осваиваться лишь к концу XI столетия, здесь же в 1101 г. Владимиром Мономахом возведен Успенский собор. Около 1136 г. на Соборной горе разместилась резиденция смоленских святителей. Новый этап, связанный с самостоятельным строительством в этих землях, начался с вокняжением здесь внука Владимира Мономаха – князя Ростислава Мстиславовича. Активность строительной инициативы совпала и с учреждением Смоленской епископии. Летопись сообщает о князе Ростиславе, явившемся инициатором создания кафедры: «видя смолинскую церковь сущую под Переславлем, негодова и сдума с бояре постави епископа и взя часть от области своея и даде Святей Богородице и епископу».⁵⁰⁹ Таким образом, смоленский Успенский собор стал кафедральным и получающим десятину от княжеских доходов. Известно, что около 1136 г. при епископе Мануиле – греке-скопце, «певце гораздом» – Успенский собор перестраивался, расширялся и украшался, однако даже археологических данных по нему не существует, поскольку собор взорвали при осаде Сигизмунда в 1611 г. Известно также, что Успенский собор выступал гарантом торговых операций смолян:⁵¹⁰ в нем хранился эталон «вощного пуда». С быстрым развитием города в XII в. и превращением его в крупный политический центр связан размах строительной инициативы. Особенно интенсивной она становится в конце XII в. и вплоть до 1230 г., когда моровое поветрие опустошило город. В городе действуют несколько строительных артелей, и размахом работ Смоленск сравним только с Новгородом. Примечательной особенностью смоленского зодчества является то, что большинство зданий возводится вне крепостных стен, в основном по берегам Днепра,⁵¹¹ где храмы объединялись в сложный и богатый ансамбль, торжественно встречая корабли, подходившие к Смоленску с севера и с юга.

Около 1145 г. князь Ростислав предпринял новое строительство, отметив место убийства русского первомученика Глеба возведением большого Борисоглебского собора на Смядыни. Еще в XI в. здесь существовал деревянный монастырский комплекс, хотя мощи князя, как известно, покоились в Вышгороде. Тем самым храм, подобно раннехристианским постройкам, запечатлел сакральный локус. Борисоглебский храм, строившийся около пяти лет, стал «вотчим» монастырем и мавзолеем смоленской династии, именно здесь погребли князя Давида, сына Ростислава. Постройка известна лишь на археологическом уровне, её отличала необычная толщина стен (1,6 м), свидетельствующая об устройстве ниш-аркасолиев для гробниц. Сохранились фрагменты декора: круглые колонки фасадов, приставленные к пилястрам, элементы аркатурного пояса, фриза поребрика тяглизенов, обнаруживающие сходство с южными памятниками. Замечательной особенностью храма-гробницы на Смядыни, появившегося, по-видимому, уже при князе Давиде в 90-х годах XII в., были обширные галереи (шириной почти 5 м), окружавшие храм по периметру и завершенные дополнительными апсидами. Сюда, в восточные алтари галерей (можно подозревать, что здесь были устроены приделы), Давид перенес из Вышгорода⁵¹² первоначальные деревянные гробницы князей-страстотерпцев. Галереи были ниже основного объема, поверхности их стен расчленены пилястрами без полуколонн. Появление галерей, восходивших к раннему киевскому строительству, было обусловлено в Смядынском храме его функциональной ролью гробницы, однако этот мотив приобрел значение сакрального образца для смоленского зодчества и часто употреблялся впоследствии.

Храм Петра и Павла в Смоленске (около середины XII в.) практически целиком сохранился и реставрирован П. Д. Барановским⁵¹³ в 1962 г. В сравнении с Борисоглебским собором здесь, как кажется, сделан следующий шаг в поисках самостоятельной выразительности смоленских построек. В отличие от храма на Смядыни здесь нет нартекса, сохранявшегося в южных церквях, основной объем приобрел квадратные очертания, а выверенность пропорциональных отношений здесь ничуть не меньше, чем в романском зодчестве с его связанной системой травей. Отголоски старинной системы с нартексом ощутимы лишь в большем выдвижении лопаток западных опор в центральный неф, несколько отгораживающих пространство западной трети от основного. Однако это было сделано лишь до уровня пола, выше которого столпы приобрели традиционный симметричный облик. Над западной третью на уровне 6 м находились хоры, соединенные переходом⁵¹⁴ с гражданским сооружением (дворцом?) поблизости. Версия предполагает непосредственную связь капеллы в южной части хор с дворцом (капелла появилась позднее основного объема⁵¹⁵), поскольку на хоры поднимались по лестнице в северо-западном углу. Обособленность западной трети подчеркивалась не только хорами во втором ярусе. Именно здесь, во внутренних стенах, прорезанных аркасолиями, как и под полом церкви, находилось большое количество каменных гробниц. Традиционно выделена сильным выдвижением лопаток на опорах, но уже в продольном направлении,⁵¹⁶ восточная часть. Кажущаяся абсолютной кратность плана несколько нарушена в вертикальном развитии здания. Продольные разрезы показывают, что западный коробовый свод над хорами шире восточного. Вместе с тем это лишь нюансы в достаточно целостной структуре интерьера. Лопатки столпов выдвигаются весьма незначительно, превращая опоры в замкнутые, квадратные. Их единство как отдельно стоящей формы подчеркнуто капителями, проложенными в уровне пят центральных подпружных арок. Ширине профилированных капителей отвечает ширина профилей обводок главных подпружных арок. Стремление к зрительному единству венчающей части с опорами кажется здесь несомненным: все малые арки и своды под хоры имеют менее изящную широкую профилировку. Открытая в углах западная часть храма (обрамляющая хоры) предстает как удвоенная трехчастная триумфальная арка. Красоту и симметрию этой композиции нарушает теперь юго-западная молельня на хорах, закрывающая юго-западную арку.

Внутреннее пространство достаточно обширное (ширина подкупольного квадрата – 5 м). Интерьер отличают структурность, активность крупных форм, простая ритмика мерных и строгих соотношений. Массивность форм мало ощутима из-за обилия света. Он падал из крупного граненого барабана с двенадцатью окнами, поставленными прямо на кольцо барабана, причем окна не имели традиционных амбразур, а были выполнены с параллельными откосами, что увеличивало количество проникающего света. Два яруса строенных оконных проемов в рукавах креста освещали основное пространство храма. Но и угловые ячейки не затенены, поскольку здесь добавлен третий ярус окон в нижней зоне. Огромное место в верхних частях стен отводилось голосникам:⁵¹⁷ их отверстия испещряли не только своды и паруса, но и верхние части столпов. По мнению исследователей храма, его стены покрывала роспись (сохранились фрагменты полилитии в нижней части и орнаменты в оконных амбразурах). Росписи украшали и капеллу на хорах, однако возникли они, судя по стилю, ближе к концу XII в.

Снаружи благодаря отсутствию нартекса все фасады равны по величине, симметричны и мерны. Подчеркнутой пластики здесь не меньше, чем в южных храмах, но декорация немного другого толка. Вместо штукатурки употребляется тончайшая розоватая обмазка, а все профили и детали декора оставлены яркими – кирпичными. В результате объем здания выглядит столь же единым, но более нарядным. Аркатурный пояс на фасадах объединен с массивными колоннами поясом поребрика: он венчает аркатуру и образует своеобразные капители колонн. Большую роль в декоративном облике храма Петра и Павла играли незаделанные пальцы от лесов, испещрявшие стены (ломбардская традиция), а также новые элементы – керамические поливные плитки на барабане, рельефные кресты,⁵¹⁸ выступающие на угловых лопатках. Эти торцовые лопатки, так же как на юге, сделанные нерасчлененными, без закрестий, в Смоленске необычно широки (они в два раза шире обычных, на которые положены полуколонны). Обнаженность материи кирпичной кладки, укрупнение форм декора, типичные ломбардские элементы (кирпичные стены, пальцы лесов, аркатура, лизены) еще больше подчеркивают во внешнем облике храма романский вкус. Во всем преобладают большой масштаб, простота составляющих тело храма частей, упругость телесной массы, из которой буквально отлит храм. Организация окон на фасадах отвечает крупному масштабу, простой симметрии и повторяемости. И даже более узкое восточное прясло на боковых фасадах не мешает общей уравновешенности композиции. Оригинальностью отличается решение убранства апсиды. Традиционный ярус окон в нижней части алтарных полукружий дополнен крупными сдвоенными нишами в верхней, что напоминает двухъярусные композиции алтарей новгородских храмов. Однако этому мотиву можно найти и романские аналогии. Цветная декорация стен, обилие голосников внутри здания имеют нечто общее с западнорусскими постройками, такими, например, как Коложская церковь. П. А. Раппопорт⁵¹⁹ считал возможной связь смоленского зодчества с Западной Русью. Нельзя исключить и воздействия смоленской архитектуры на последующее строительство в Псковской земле. Эти территории едины по этническому составу, их населяли кривичи.

Первоначальный храм, находящийся, по мнению исследователей, в княжеском заповеднике – месте, предназначенном для охоты, сначала был дополнен небольшим притвором с юга, а вскоре обстроен галереями. Между тем текст Уставной грамоты князя Ростислава, посвящение памятника позволяют высказать новое предположение. Известно, что место за рекой (Днепром) с тетеревником (егерем), с женой и детьми князь передал «из двора своего» вновь учрежденной епископии. Впоследствии именно здесь находился епископский дворец, кстати, сообщавшийся с храмом Петра и Павла переходом через проем на хорах. Посвящение храма указывает на связь с первоапостольской миссией, то есть оказывается в непосредственной зависимости от деятельности епископии. Обращает на себя внимание развитый синтронон, окружающий алтарное полукружие, наличие кивория над престолом.⁵²⁰ Дальнейшая передача храма так называемому миру – «Петровскому ста»⁵²¹ – тоже нуждается в анализе. Сомнительно видеть в «Петровском ста», возникшем на базе храма Петра и Павла, да еще за пределами основного городского ядра Смоленска, за Днепром, торговую корпорацию. Несомненно, что с появлением этого объединения связано расширение храма погребальными галереями, произошедшее ближе к концу XII в. В результате обстройки храм приобрел облик, очень похожий на Борисоглебский собор на Смядыни. Восточная часть галереи, плоская на севере, заканчивалась апсидой на юге, что вызвало предположение⁵²² о существовании здесь придела в виде маленького крестово-купольного храма. По мнению исследователей, лишь к концу XII в. погребальные пристройки объединились в целостный комплекс, окруживший здание по периметру. Напомним, что в это время, по-видимому, возникла и роспись капеллы на хорах, то есть переделки затронули и внутренний объем собора.

Храм Св. Апостола Иоанна Богослова на бывшей Богословской улице в Смоленске возведен в 70-е годы XII в.⁵²³ при князе Романе Ростиславиче. И планом, и внешним обликом он весьма похож на храм Петра и Павла. Храм не был городским, стоял за пределами древнего города, принадлежал дворцовой усадьбе князя Романа. Он расположен практически напротив храма Петра и Павла, на другом берегу Днепра. Существует предположение, что к восточной части храма примыкало гражданское сооружение из плинфы (палаты князя Романа?). Рядом находится и знаменитая «Немецкая божница». Завершение храма Апостола Иоанна оказалось утраченным еще в XVII в. (рухнул барабан и юго-восточный столп), в XVIII в. стены вверху надстроили Практически абсолютный квадрат плана церкви Иоанна Богослова (13x13,5 м) очень напоминает предшествующую постройку, разница лишь в том, что столпы приобрели еще более компактные очертания: они практически квадратные. Некоторая скошенность плана с южной стороны объясняется сложной топографией участка. Еще одно отличие – одинаковая толщина стен по всему периметру здания (1,2 м), что вызывает вопрос о существовании хор и способе подъема на них. И. М. Хозеров считал, что на хоры поднимались по приставной деревянной лестнице внутри храма, однако полной обоснованности его предположение не получило. Ио мнению Н. Н. Воронина и П. А. Раппопорта,⁵²⁴ основной объем постройки с самого начала (поскольку строительный материал храма и галерей идентичен), по всему периметру окружался галереями, завершенными алтарными полукружиями с обеих сторон. Галереи имели погребальную функцию: в их стенах обнаружено множество аркасолиев с остатками захоронений (судя по материалам раскопок, княжеских). В отличие от основного объема храма, стены которого членились широкими лопатками и приставленными колоннами, на низких галереях сохранились лишь узкие лопатки-лизены, соответствующие обликом и размерами характерному ломбардскому убранству апсиды. Возможно, лизены завершались такой же аркатурой. Н. Н. Воронин и П. А. Раппопорт предполагают наличие маленьких бесстолпных храмов с купольным завершением в восточных частях галерей, однако никаких реальных данных в пользу этого предположения не выявлено.

В наружном облике самого храма, судя по находкам и фрагментам декора, уцелевшим на стенах, активную роль по сравнению с Петропавловской церковью играл цвет. Над аркатурным поясом на стенах, в основании закомар, в завершениях апсиды и барабана был проложен цветной (красный) керамический пояс, объединявший весь куб храма по периметру, барабан и полукружия апсид. На широких торцовых лопатках сохранились кирпичные кресты-голгофы. Крупные оконные проемы размещались на фасадах по схеме, идентичной храму Петра и Павла (тройные композиции в центральных пряслах и однорядные в боковых); по предположению исследователей, они могли иметь традиционные раструбы внутрь храма. Порталы не имели перспективных профилей, в отличие от Петропавловской церкви их обломы были абсолютно схожи с обломами окон (двухуступчатые). Еще одно отличие – два яруса окон в апсидах,⁵²⁵ что заставляет предполагать большую высоту всего объема по сравнению с Петропавловским храмом. Вероятно, контраст активной пластики высокого объема храма с окружавшей его низкой галереей, подчеркнутая симметрия фасадов здесь были еще более явными.

От внутреннего убранства собора сохранилась лишь вымостка полов в галереях (плинфа, трапециевидная и треугольная керамическая плитка)⁵²⁶ и в центральной апсиде (нарядные цветные керамические плитки сердцевидных очертаний),⁵²⁷ фрагменты фресковых орнаментов в оконных проемах⁵²⁸ и орнаменты на каменной (!)⁵²⁹ алтарной преграде в южном приделе. Яркие и крупные геометрические узоры орнаментов (круги, ромбы, кресты, четырехлистники в кругах), фризы полилитии должны были отчетливо читаться в интерьере даже в том случае, если храм был расписан целиком, как полагают исследователи.

Тип храма, представленный церквами Петра и Павла и Иоанна Богослова, не был исключением в Смоленске: археологические остатки аналогичных сооружений выявлены еще в нескольких местах Смоленска, хотя типология многих из них несколько иная. Это церковь в Перекопном переулке, храм Василия на Смядыни, храм на Протоке, храм на Воскресенской горе, церковь на Окопном кладбище. Последние три постройки, возникшие в конце XII в., лишены полукружий боковых алтарей (прямоугольные очертания центрального алтаря, скрытого за восточной стеной, – крайне редкая черта в православной традиции). Лопатки стен сильно профилированы и украшены полуколонками. Планы отличает продольная вытянутость, не свойственная более ранним постройкам Смоленска. А план храма на Протоке⁵³⁰ осложнен присоединением к западной части галерей симметричных малых храмиков. Вкрапления в кладку крупных разноцветный плит, что известно лишь по одному региону на Руси, позволяют уточнить происхождение необычных алтарей смоленских сооружений. Такие памятники были обнаружены в Гродно, поэтому вполне возможно, что гродненские мастера участвовали и постройке смоленских храмов.

Кроме относительно близких к традиционной крестово-купольной типологии храмов в Смоленске получили активное развитие новые типы: круглые, бесстолпные храмы, крестчатые с башнеобразным верхом – к ним имеет смысл обратиться в разделе, посвященном таким зданиям. Но даже охарактеризованные выше храмы Смоленска XII в. отмечены ярким индивидуальным обликом. Еще более акцентированная пластичность, цельность и симметричность объема, яркая полихромия кирпичной поверхности стен и цветовых вкраплений (керамика и кирпичная пластика), контраст высоты самого храма и галерей придавали им не похожий на более строгое зодчество юга вид. Возрастание активности вертикальных тяг и обломов на фасадах, спрямление полукружий алтарей, вытянутость планов – все это является свидетельством трансформации традиционной постройки в сторону вертикализма и большей идентичности всех фасадов в конце столетия. Возможно, на это повлияли «западное» положение Смоленского княжества в Русской земле, особенности развития городской среды, роль её заказчиков, однако с достоверностью судить об этом трудно, поскольку современные сведения о зодчестве Смоленска недостаточно полны, да и круг не уцелевших, а лишь археологически изученных памятников пока еще далек от представительности. Очевидно пока лишь то, что смоленская архитектурная школа развивалась в XII в. (два направления, соответствующие работе двух артелей) весьма интенсивно, непрерывно поддерживая контакты с другими регионами, особенно с Киевом (династические связи) и с Новгородом (общественные и экономические отношения). Пристального внимания требует вопрос о соотношении смоленского зодчества с полоцкой архитектурой (Полоцк и Смоленск населяли кривичи). Известна определяющая роль полоцкой традиции в сложении башнеобразного храма, вероятно, и ряд необычных черт в смоленской архитектуре (спрямление алтарей) возник благодаря контактам с Западной Русью.

Новизна новгородской архитектуры этого этапа обусловлена изменением типологии, упрощением прежних сложных композиционных построений, резким снижением высотности сооружений. В интерьере храмов, несмотря на разнообразие вариантов, главным является очищение и ясность зрительного прочтения пространства, которое слагается из крупных частей и понимается как подчеркнуто цельная структура. Четкость, укрупненность масштаба (притом что размеры могут быть незначительными), центростремительное развитие, отсутствие зрелищности, спокойная статика доминируют в интерьере. Снаружи преобладают компактность, отказ от продольной вытянутости, пластическая емкость, зрительная логика сопоставления немногих объемно выявленных частей. И снаружи и внутри поражает новая концентрированная духовная выразительность. Все в целом, несмотря на необычность конкретных форм, оригинальность явления, удивительно созвучно процессам общерусского развития и, что еще существеннее, направленности стилистических процессов в Византии (храм Пантелеймона в Нерези, Гюль Джами).

Началом становления нового облика новгородского зодчества является 1136 г. – год изгнания князя Всеволода Мстиславича. После разгрома новгородского войска, гибели цвета новгородской элиты (в том числе посадников Иванка и Петрилы Микульцица) в битве, проигранной князем, убежавшим с поля боя на Ждан-горе провозглашается тезис «новгородци в князьях вольны», происходит становление органов местного самоуправления. Изгнанный князь нашел приют в пригороде Новгорода – Пскове. Архиепископ Нифонт, грек, возглавлявший кафедру с 1131 по 1156 г., поддерживает князя, основывая в Пскове монастыри. Вместе с князем в Псков ушла принадлежавшая ему строительная артель, поэтому именно здесь развивается каменное строительство, а в Новгороде прерывается: строительство церкви Успения на Торгу (на Козьей Бородке), начатое в 1135 г., останавливается и возобновляется лишь в 1142 г., с возвращением в Новгород архиепископской артели. Существенно, однако, что княжеская артель уже в 1135 г. не была единственной, поскольку храмоздателями церкви Успения названы князь и владыка Нифонт. Да и сам храм, посвященный Успению Богоматери, возводился не как княжеский, а в память о погибших посадниках. Можно думать, что архиепископ Нифонт сумел на протяжении 30-х годов сформировать свою артель, в становлении которой решающую роль играл опыт сооружения вместе с княжескими зодчими Антониева собора. Очевидно, после смерти князя в Пскове к архиепископской артели могли присоединиться и строители князя. Логика строительных процессов показывает, что с деятельностью именно этой архиепископской артели следует связывать изменения в новгородском зодчестве. Характерно, что с возобновлением строительства в Новгороде роль архиепископа возрастает, а роль князя постепенно сходит на нет, отвечая направленности общественной и политической жизни Новгорода.

Происходит ряд существенных изменений в духовной сфере. В конце XI в. завершается христианизация края. Это определяет два важных момента: во-первых, христианство становится массовым, лично осознанным, во-вторых, в его культурной организации перестает принимать участие князь. Церковь играет ведущую роль в культурной инициативе, ставя перед культурой все более отчетливые вероисповедные цели и задачи. Благодаря этому, особенно во второй половине столетия, храмовое строительство приобретает небывалый размах, в этот процесс вовлекаются новые территории и новые социальные слои, на христианское искусство оказывает влияние более широкая аудитория, изменяется посвящение храмов, обновляется круг заказчиков, трансформируются вкусы. Рубежным памятником в этом отношении, как уже говорилось выше, стал Рождественский собор Антониева монастыря, в облике которого мастера сознательно, а не вынужденно отказались от приоритетов княжеской архитектуры, в воспроизведении которой не существовало преград. Они построили собор, чуждый зрелищности, импозантности княжеских храмов, с доминантой сакрального и созерцательного начала. Дальнейшее развитие в этом направлении связано со строительством Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове. Построение собора длительное время датировалось 1156 г., в соответствии с записью на вкладной чаше Нифонта, либо несколько более ранним временем (1151–1152).⁵³¹ Рядом исследователей убедительно доказана еще более ранняя дата (ок. 1138 г.). Исторические данные,⁵³² сопоставление со сроками строительства той же архиепископской артелью храмов в Ладоге делает единственно приемлемым временем возведения обеих псковских построек (Мирожского собора, Дмитриевской церкви, где погребают князя Всеволода, умершего в 1138 г., собора Иоанна Предтечи) промежуток между 1136 и 1144 гг. Передатировка Мирожского собора имеет принципиальное значение, поскольку именно этот памятник, во-первых, определяет дальнейшие судьбы зодчества на Северо-Западе, а во-вторых, играет важную роль в осмыслении процессов эволюции живописи.

Храм возводился в два этапа, каждый из которых будет рассмотрен особо. Типологически Мирожский собор первого этапа – это первый на Руси настоящий крестово-купольный храм вписанного креста с пониженными и закрытыми угловыми ячейками. Он уникален, как это убедительно показал А. И. Комеч,⁵³³ и с точки зрения художественной выразительности. Крестчатость объема отчетлива и внутри, и снаружи. Угловые ячейки почти вдвое ниже рукавов креста. Нартекса нет, не было и хор. У него одна высокая апсида, низкие боковые, соответствующие пониженным углам на западе, столпы, объединенные перегородками со стенами. Восточные столпы вообще не имеют традиционной формы, а представляют собой скорее стены, фланкирующие алтарную зону с проходами в боковые алтари. Традиционных лопаток нет ни на стенах, ни на опорах, да и сами опоры как форма привычного членения интерьера не воспринимаются. Обычный пружинистый ритм вертикалей столпов и вторящих им лопаток здесь отсутствует. Статичный и низкий интерьер храма подчинен развитию и ритму венчающих частей (купола, арок и сводов), огромных по величине и подавляющих своей значимостью. Привычное для зрителя восприятие отдельных форм (столпов, лопаток), их взаимодействие с пространством сменилось мгновенным охватом единого, спокойного объема, кажется, вообще лишенного структурного наполнения. Материальная форма утрачивает структурное выражение: она понимается теперь как стена-оболочка, окружающая, огибающая пространство, но не заполняющая и не формирующая его. Отсутствие членений (лопаток) подчеркивает непрерывность и гибкость её развития. Но и сама стена лишена привычной массивности: даже её реальная толщина меньше традиционных размеров (1 и 1,3 м).

Обычные для Новгорода пропорции плана нарушены, поскольку ширина боковых нефов (если их по-прежнему так называть) почти равна центральному, считая от внутренних граней опор. Поэтому рукава креста необычно глубоки и широки. Изменены и обычные соотношения западной и восточной частей храма. Западный рукав креста сделан сокращенным (он уже боковых), восточный, наоборот, расширен. Сужение западного отрезка приближало для входящего в храм воздействие купола. Восточный рукав расширен в соответствии с желанием увеличить зону алтарного пространства.

Изолированные углы в Мирожском соборе не расчленяют пространство, а, напротив, создают возможность его зрительного объединения. В интерьере доминируют огромный крест и кажущиеся еще большими барабан и купол. Впечатлению величия венчающей зоны способствует необыкновенная для новгородских церквей приближенность верха балдахинной структуры здания к западному входу, особенно по высоте ибо постройка почти в два раза ниже новгородского стандарта. К тому же рядом приемов верхней зоне придан нарочитый размах и особая внутренняя емкость и значительность. Так центральное подкупольное пространство акцентировано пониженными относительно сводов подпружными арками, протяженностью гибких парусов и обилием света, льющегося из восьми окон барабана. Особый мотив, выявляющий начало центральной осеняющей структуры, – выходящие из массива столпов в самой верхней зоне раздваивающиеся консоли-лопатки, увенчанные капителями (они служат пятами подпружных арок). Точки опоры огромного балдахина конструктивно эффектно подчеркнуты: стенки-перегородки здесь словно «набухают», расширяются капителями, открывая находящийся внутри их столп. Барабан, и так значительный, увеличен после выведения барабанного кольца за счет сужения толщины стенок. Вертикально строение барабана необычно: его скуфья (покрытие) отстоит от завершения окон на большую высоту, рождая ощущение масштабности верха и вместе с тем таинственной глубины и непостижимости купольной зоны. Этот особый эффект создается в куполе пониженным размещением световых проемов, он же повторен в рукавах креста. Окна здесь (до надкладки угловых ячеек) помещались перекрестно на каждой из сторон и гораздо ниже уровня пят сводов. В результате величина верхней зоны сводов из-за затененности казалась еще величественнее, а скрещивавшиеся под темными, нависающими сводами потоки света придавали объемам рукавов креста почти драматическую выразительность. Величие и грандиозность верха последовательно подчеркивались ростом всех форм по мере движения вверх (высоко поднимающиеся над арками своды, увеличивающиеся в замковой части арки и расширяющиеся углом капители лопаток), побуждая осознавать не только осеняющий космический характер завершения, но и его осязаемую мощь и грозную силу.

Надо сказать, что при совпадении общих тенденций⁵³⁴ с центральными архитектурными процессами, происходящими в Византии, выразительность Мирожского собора оказывается иной. Ярко освещенные благодаря обилию окон, византийские храмы не только просторнее, изощреннее в художественном отношении, они всегда наполнены рафинированными архитектурными формами. Они гармоничнее, спокойнее и созерцательнее. Внешняя простота и лаконизм псковской постройки лишь углубляют новый, непривычный и для Константинополя, и для Грузии смысл: суровость, напряженность, драматический пафос. Гармония космического начала окрашена здесь в строгие, неприступные тона, она лишена светлой эмоции и легкости, исполнена контрастов, её постижение требует постоянных усилии. Воздействие на человека купола и венчающего верха храма оказывается не просто мощным, но почти подавляющим. Как ни странно, в этом волевом компоненте восприятия храма при всей его несхожести с предшествующей новгородской архитектурой сказались и черты преемства: уже в ранних памятниках новгородского зодчества подчеркнуты энергия и волевое начало. Новгородская традиция сказывается и в решении алтарной зоны. Апсида⁵³⁵ здесь имеет подковообразные очертания, сильно освещена, в отличие от других рукавов креста, выделена размерами и горизонтальным карнизом, продолжающим движение капителей в основании пят центральных арок.

Снаружи храм отличала крупная пластика основных объемов, подчиненная огромному барабану венчающей главы. Лаконичность форм, активность их сочленений, минимализм декора придавали храму концентрированную выразительность. Энергично выступающий крест определял облик первоначального здания. Обводки закомар креста опущены значительно ниже пят сводов, зрительно укрупняя поля люнетов. Этому же способствовали и низко расположенные окна. На сильно выступающей апсиде (снаружи её объем кажется едва ли не более обширным, чем внутри) традиционный новгородский карниз поребрика отсутствует. Круглый абрис барабана подчеркнут фризом крупных арок в его завершении. По мнению А. И. Комеча, устройство этого аркатурного фриза необычно: традиционно арки выкладывались радиальными плинфами, а здесь плинфа положена цепочками по абрису арок. По неизвестным причинам замысел храма в процессе строительства⁵³⁶ изменился: над западными пониженными углами надстроены замкнутые камеры. Через бывшие окна их соединили с западным рукавом креста, где устроили узкий деревянный настил для перехода. Угловые камеры сделали западную треть собора снаружи непохожей на остальные: она завершена тремя закомарами на одном уровне. Зрительная асимметрия объемов храма в целом подчеркнула роль западного фасада, получившего в результате традиционный облик – торжественного входа в храм.

Строительная техника в Мироже – новгородская, продолжающая отработанные методы. Новаторский характер памятника, очевидно, обязан своим возникновением замыслу архиепископа Нифонта. Использование чисто византийской, неизвестной ранее на Руси типологии, отчетливость конструктивной логики, «хитрость» большинства примененных здесь приемов при их внешней простоте, исключительное совершенство гидроизоляционного решения храма, стоящего на сложном участке – островке между двумя водными артериями, заставляют думать о новом искусном зодчем, возглавившем артель. Обращает на себя внимание ясность пластического рисунка. Формы аркатуры в основании барабана, весьма схожие с чертами южного зодчества XII в. (черниговско-переславская артель, перешедшая около 1139 г. в Киев, в работе которой, по мнению П. Б. Раппопорта, решающую роль играл византийский мастер или мастера), свидетельствуют, что таким мастером мог быть грек. Архиепископ Нифонт поддерживал активные связи с южными землями, приглашал мастеров-живописцев; логичным представляется приглашение оттуда же зодчего. В свете новых исследований архитектуры Афона⁵³⁷ продуктивно было бы сравнить афонские храмы вписанного креста, имеющие глубокие рукава-конки (хоры), с храмом во Пскове. Эту гипотезу позволяют рассматривать исторические сведения о контактах Печерской лавры с Афоном.

Собор Иоанна Предтечи Иоанновского монастыря во Пскове⁵³⁸ (ок. 1140 г.) возведен позже, хотя и незначительно, Преображенского Мирожского храма. Более ранняя его датировка объяснима стремлением видеть в развитии северо-западной архитектуры постепенную эволюцию, но не отвечает реальности. В формах Иоанновского собора отчетливо просматривается желание совместить традиционные новгородские черты, в особенности обязанные своим происхождением собору Антониева монастыря, с характеристиками, появившимися в Мирожском храме. В соборе Иоанна возвращаются традиционный нартекс, вытянутость храма по продольной оси, обычные для Новгорода пропорции плана и соотношения нефов. Опоры в нижней части скопированы с Антониева Рождественского собора: это граненые и круглые западные столпы и Т-образные восточные. Однако, в отличие от постройки 1125 г. в Новгороде, во Пскове столпы скруглены не на всю высоту, в верхней части они возвращаются к обычной форме квадрата. Так же как в Антониевом соборе, хоры сохранились лишь над нартексом, но попадают в них не через лестничную башню, а по внутристенной лестнице (как в храме Успения на Торгу 1135 г.). Подобно ему устроены и три главы над западными углами. В соборе Иоанновского монастыря много черт, связанных с привычными новгородскими приемами. Это и два уровня света в апсидах, и выведение центральных подпружных арок и малых арок из единого уровня, и «врезание» последних в пяты сводов центрального креста, наконец, плиты-капители, отмечающие структурные уровни – верхний (начала арок) и нижний (скругления опор). Цитирование новгородских приемов⁵³⁹ объясняется княжеским заказом и работой здесь мастеров, причастных к строительству Антониева собора.

В храме, несмотря на то что столпы не слиты со стенами и читаются на всю свою высоту, поскольку все угловые ячейки открыты, лопаток⁵⁴⁰ на внутренних стенах нет. Этот прием пришел из Мирожского собора, где лопатки не были нужны функционально. Но одновременно из этого храма в Иоанновский собор переходит и специфическая интерпретация стены – как ненапряженной, зрительно нефункциональной огибающей оболочки. Эта особенность подчеркнута «рыхлостью» поверхности стены, отсутствием строгости в линейных очертаниях плана, постоянным нарушение зрительной логики в выявлении структуры, обилием голосников, помещенных в верхние зоны стен, начиная с уровня пят подпружных арок, что усиливает эффект легкости массы, подвижности пространства. Поскольку храм очень светел,⁵⁴¹ неровная и словно пористая поверхность стен кажется воздушной. Замечательно и новое, так явно высказанное в Мироже стремление к единству интерьера, его зальности. Отсутствию дифференциации, цельности пространства способствовали узость хор, объединенных деревянным настилом-переходом, скругление опор, светлость и ритмичность невысокого интерьера. Именно в этом главное отличие Иоанновского храма от более ранней новгородской традиции. Здесь нет преувеличенного вертикализма, вытянутости зон в высоту и чрезмерной удаленности завершающих храм сводов и куполов. Отсюда совершенно непохожая на новгородские постройки выразительность. Сдержанность интонаций, отсутствие не только зрелищности, характерной для новгородских памятников, но и властности, как можно видеть, присущей даже столь созерцательному по концепции храму, как Мирожский собор, создают особую атмосферу: сосредоточенную, но мягкую, лишенную какой-либо демонстративности, нарочитости. Постоянное ускользание тектоники, её нарушения не позволяют сосредоточить внимание на пластике форм или конструктивной логике. Массив стены, столпы не имеют отчетливых форм, обнаруживая тенденции к ритмической изменчивости, а потому подчиненности пространству. Легкость и ненавязчивость основных акцентов во внутреннем объеме храма определяют даже логику в организации освещенности. Второй ярус необычных маленьких круглых световых проемов,⁵⁴² разнообразие световых потоков, скользящих по поверхности стен, придают световой атмосфере Иоанновского собора впечатление зыбкости. Практически совпадающий в размерах с собором Антониева монастыря, Иоанновский храм кажется гораздо меньше, камернее. Специфическая пассивность пространства, окружающего молящихся, подчеркнутая зависимость его восприятия от света, времени суток, года, лишая выразительность интерьера самостоятельности, делают его идеальным эмоциональным камертоном происходящего в храме, в первую очередь богослужения. Нельзя не согласиться с тем, что все эти черты – чисто псковские,⁵⁴³ они сохранятся в зодчестве Пскова и позднее.

Наружный облик Иоанновского собора лишен симметрии, лишь западный и восточный фасады оформлены строго центрично. Особенной законченностью отличается восточный фасад, обращенный к реке Великой и Крому. Трем равновысоким апсидам отвечает ритмичное трехглавие (малые главы расположены дальше к западу), центральный алтарь выделен двумя маленькими окнами (боковые имеют по одному окну). Слишком большая высота малых западных глав объясняется расчетом их размера с ориентацией на восточный фасад. Боковые фасады – длинные, с дополнительным членением нартекса, с асимметрично поставленными главами, в западной части решены с перебивкой ритма, чему в особенности способствует повышение закомары, соответствующей нартексу, до уровня закомары центрального прясла. Живописность боковых фасадов усилена тем, что обводки (профили) в боковых пряслах основного объема лишены симметрии: они поставлены выше в лопатке, примыкающей к центральной закомаре, и ниже к краям. Окна на боковых фасадах расположены пирамидально, эту обретенную еще в Антониевом соборе красивую композицию не нарушают маленькие круглые окошки второго яруса. Западный фасад с окном в центральном и нижним окном в южном прясле предваряет⁵⁴⁴ схему зрелых решений XII в., разница лишь в том, что окно центрального прясла фланкируют ниши в боковых.

Строительство Нифонта продолжилось в Старой Ладоге, причем начальный его этап был отложен в связи с историческими обстоятельствами (заточение Нифонта в Киеве) до 1152 г. Между тем можно предположить, что христианское освоение этой старинной новгородской территории, связанной еще с варягами, планировалось Нифонтом изначально. Не все постройки этого региона сохранились, но большинство изучено археологически и составляет представительный ряд для суждения о новгородском зодчестве этого периода. Ладожское строительство можно считать той базой,⁵⁴⁵ где был отчетливо сформирован тип классического новгородского храма второй половины XII в., отработаны механизмы и технико-технологические приемы, позволившие возводить храмы очень быстро, а также расширены кадры строительных мастеров.

Храм Св. Климента, Папы Римского, в Городище в Старой Ладоге – в числе первых построек ладожского варианта новгородского зодчества (1152, не сохранился, изучен археологически). Посвящение храма святителю, мощи которого были перенесены в Киев и являлись своеобразным филактерием русской христианизации, не случайно. Несомненно, в этом сыграли свою роль культ и ритуалы, связанные со св. Климентом, проводившиеся в Десятинной церкви в Киеве, где «короб"-реликварий участвовал в действиях, связанных с катехизацией и крещением населения. Нифонт, поддерживавший тесные связи с Печерской лаврой, конечно был в курсе такого аспекта почитания святителя. Служение у престола св. Климента, возможно, и часть его мощей, положенных в основание престола, должны были перенести киевские обычаи на далекий север и способствовать упрочению христианства в древнейшем русском городе-крепости на Северо-Западе. Храм наследует типологию Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (с надстроенными углами на западе), только с тем отличием, что у него с западной стороны имеется обширный нартекс. Устройство нартекса, как и весьма значительные, превосходящие Мирож размеры сооружения, определено функциональными потребностями: храм был первым каменным сооружением в Ладоге и являлся соборным. Сразу вслед за ним разворачивается строительство приходских церквей на посаде,⁵⁴⁶ закрепивших деление города на административные концы. По-видимому, постройки являлись звеньями обширной градостроительной программы, кроме того, они должны были упорядочить церковную жизнь административное устройство города, приведя их в соответствие с новгородскими правилами. Внедрение норм канонического церковного права на территориях, весьма отдаленных от центра епархии и, следовательно, власти архиепископа, очевидно, сказалось в посвящении некоторых храмов (Св. Климента, Св. Николая, Симеона Богоприимца), поскольку святые являлись образцами священничества. Судя по немногочисленным источникам, вопросы церковного права, прерогатив Церкви, её отношений со светской властью были среди тех, что наиболее интересовали новгородского святителя-грека, видимо, рассматривающего свою миссию на Руси не только как властную и учительную, но и как вводящую нормы канонического права в сравнительно недавно крещенную Русь. О последовательном внимании к этим аспектам пастырской деятельности свидетельствуют обстоятельства жизни Нифонта, оказавшегося одним из наиболее стойких борцов за соблюдение закона (дело Клима Смолятича).

Храм Успения в Старой Ладоге (1158), по мнению С. Лалазорова, следует считать самым ранним из ладожских построек, следующих за церковью Св. Климента, но относящихся к новому типу. Об этом свидетельствует ряд особенностей: новый тип фундаментов, более простых по устройству, чем старинные ленточные;⁵⁴⁷ верхний ряд световых арок в межалтарных стенках (копирующий такое же решение в Антониевом соборе): характер и уровни размещения оконных проемов. Однако этот храм не имел нартекса,⁵⁴⁸ вместо него была значительно расширена западная треть основного пространства, сокращена алтарная зона, он несравнимо ниже по высоте. Существенно, что и внутри храма изменились не только структурные членения или пропорциональные соотношения; совершенно иной стала выразительность. Лопатки окончательно исчезли с внутренних стен собора, они сохранились лишь в восточной зоне, отвечая Г-образным восточным опорам (со скрытой лопаткой), и служат границей собственно алтарного пространства. Хоры превратились в замкнутые каморы в западных угловых ячейках на втором ярусе, внутристенная лестница, ведущая на них, помещается в юго-западном углу. Столпы небольшие, квадратные, свободно «плавающие» в гораздо более обширном пространстве. Хотя относительные размеры храмов не так уж велики (под куполом – от 3 до 4 м), каменных форм, вмещенных в интерьер, тоже немного. Многие элементы пришли в эту архитектуру из Спасо-Преображенского Мирожского монастыря, но его структура ее проецируется буквально. Главная новация – вновь открытые угловые ячейки на востоке, вероятно связанные с литургической необходимостью. Но и углы на западе открываются арками в нижнем ярусе не на одинаковой высоте, к тому же они имеют разную ширину, что создает более разнообразную и сложную ритмику по сравнению с решением западной зоны в Мирожском соборе.⁵⁴⁹ Возможно, действительно в такой трактовке западной трети, более раскрытой в западную часть и более обособленной от трансепта, присутствуют отголоски старинного понимания западной зоны вне связи с центральным объемом. Не случайно и коробовые своды под хорами ориентированы не в продольном, а в поперечном направлении, дополнительно выгораживая эту часть из остального пространства. Окошки в стенках угловых камор, освещающие эти помещения и «прочитываемые» из интерьера храма, кажутся странной деталью. Нельзя исключить, что эти элементы возникли потому, что западная треть в новых храмах стала своеобразной преемницей былого нартекса. В городских соборах зрелого XII в. именно здесь стояли те, кто не мог присутствовать на литургии.⁵⁵⁰

В интерьере церкви Успения много ремесленных моментов. Слишком узкие подпружные арки разорваны с опорами, с поверхностью коробовых сводов за ними, поскольку своды (из-за технологии их возведения по кружалам, основанным на арках) выложены не только выше арок, но и через ступеньку, отделяющую поверхность свода от нижележащей стены или столпа. Поверхности стен и столпов не очень ровные, многие элементы возникли как будто случайно, усиливая акцент алогичности⁵⁵¹ в развитии пространства и форм. Между тем это не уменьшает главного – особой проникновенной выразительности интерьера. Стены, столпы, своды, арки благодаря неструктурной гибкой «оболочке» охватывающей пространство,⁵⁵² её мятой, неровной поверхности не кажутся тяжелыми. Они «согреты» рукотворной лепкой, их облик постоянно меняется от света, прихотливо скользящего по шероховатостям каменной массы. Нераздельность пространственной среды с материальными носителями формы, одухотворение вещества здесь не уступают византийским храмам, хотя достигнуты. конечно, иными, а не традиционными византийскими способами.

Церковь Св. Георгия (1153, 1156) – среди наиболее интересных построек ладожской группы, к тому же она сохранилась в полном объёме. Традиционная датировка церкви Св. Георгия, предложенная В. Н. Лазаревым и связанная с победой новгородцев над шведами в 1164 г., оказалась в недавнее время подвергнутой сомнению, поскольку храм имел два строительных этапа и посвящение его Победоносцу, очевидно, относилось уже к ранней постройке, никак не связанной с событиями 1164 г. В строительстве церкви Св. Георгия прослеживаются два этапа: первый воспроизводит типологию классического храма вписанного креста, как в Мирожском соборе, но меньшего размера. Она была заложена почти одновременно с Климентовской церковью около 1153 г., однако строительство было прервано, и храм 60-х годов, возникший на старых фундаментах, ближе по композиции и плану к церкви Успения в Ладоге (тоже меньшего размера). Особенность церкви Св. Георгия – сокращенность восточной зоны: восточные опоры, по сути дела, превращаются в межалтарные стенки, вима отсутствует, а сам храм выглядит как двустолпный. Очевидно, с этим⁵⁵³ связано и употребление ложных форм в алтарной части: так, все восточные коробовые своды не являются самонесущими, а свод центрального креста – ложный. Кроме того, восточные своды образованы по вогнутой внутрь храма дуге (для того, чтобы увеличить поверхность конх), а восточные прясла боковых фасадов – также ложные. Конструктивные особенности храма Св. Георгия – результат того, что уже существовавший фундамент иного по типологии здания был приспособлен к храму, похожему на церковь Успения в Ладоге.

Отсутствие лопаток на стенах, невыявленность на западе столпов заставляют воспринимать каменную массу в храме как единую, сплошную поверхность, так или и иначе прорезанную арками. Все каменные формы в верхней зоне – сложнее и прихотливее, и логика зрительного восприятия не может объединить их с нижними крупными поверхностями. Узкие подпружные арки низко опущены в сравнении со сводами. Их обособленность от столпов подчеркнута ступеньками на восточной стороне, отрывающими венчающую зону от нижней. Но единство интерьера достигается благодаря нерасторжимости и слитности лепной поверхности стен и столпов. Трансформируемая светом и воздухом и кажущаяся пористой масса камня, из которого сложен храм, воспринимается как озаренная и преображенная оболочка – светоносный покров, простертый над пространством.

Снаружи, как и Успенский храм, несмотря на разницу в размерах, Георгиевскую церковь отличают компактность, логичность окружения храма закомарными дугами, очевидно, к этому времени воспринимавшимися как обязательный канонический мотив храмового здания. Крайнее сокращение алтарей привело к зрительной симметрии боковых фасадов, взятых вместе с апсидами: барабан находится строго по центру здания. Расположение окон на фасадах красивыми пирамидальными группами⁵⁵⁴ вызвано в церкви Св. Георгия тем, что нижнее окно диаконника пришлось перенести с апсиды на южный фасад (в апсиде разместили фреску «Чудо Св. Георгия о змие»⁵⁵⁵), но эту комбинацию оконных проемов новгородские зодчие использовали впоследствии намеренно. Такой тип собора станет нормой в новгородском строительстве последней трети XII в. Во внешнем облике храмов, несмотря на простоту средств и приемов, становится все больше художественно осмысленных моментов. Это не только красивые оконные группы на фасадах, но и стремление к обязательному соотношению ритма крупных арок в завершении барабана с размещением оконных проемов, к зрительной симметрии укрупненного ритма арок на главе – с арками закомарного покрытия храма. Создается впечатление закономерности появления каждой формы, их связанности в единое целое. Лаконизм декора, компактность цельного силуэта, круглящаяся пластика объемов делают новгородские церкви органичной частью пейзажа, который придает архитектуре особую концентрированность воздействия.

Возвратившаяся в Новгород артель ведет строительство непрерывно (за тридцать лет строится более 17 храмов, в том числе церковь Благовещения в Аркажском монастыре). Интенсивность каменного строительства в Новгороде заметно возрастает к концу XII в. Внушительный объем, быстрые темпы работ предполагают хорошо налаженную организацию производства,⁵⁵⁶ наличие большого числа опытных зодчих. Параллельно с архиепископской артелью грудится иная, а также мастера, приглашенные из других мест. Очевидно, к деятельности неновгородских строителей кроме храмов Петра и Павла на Синичьей горе, Параскевы Пятницы на Торгу могут быть отнесены церкви Вознесения, заказчиками которых выступают не архиепископ, а жители Лукиной улицы, тысяцкий Милонег, и другие постройки. В середине 90-х годов XII в., отвечая возрастающему спросу частных заказчиков, заявляет о себе новая группа мастеров во главе с зодчим Коровом Яковичем (храм Кирилла в Нелезине, церковь Ильи Пророка на Славне, Нередица).⁵⁵⁷

Среди самых замечательных построек новгородского типа, но возведенных не по архиепископскому или уличанскому, а по княжескому заказу, – храм Спаса Преображения на Нередице 1198 г., заложенный в память внезапно умерших сыновей князя Ярослава вблизи княжеской резиденции на Городище как главный храм основанного князем монастыря. (Постройка, разрушенная в Великую Отечественную войну, восстановлена по проекту Г. М. Штендера.) Подкупольный квадрат храма лишь немного больше стандартного новгородского размера, но храм и внутри, и снаружи производит монументальное впечатление. Этому способствуют не столько размеры храма самого по себе, сколько величина главы, её доминирование над основным объемом. Пластически вылепленные формы, энергично выступающие профили мощных лопаток и крупных, низко опущенных обводок закомар, кубичность массива позволяют в полной мере осознать, что церковь Спаса – современница столь же пластически активных построек в других русских княжествах, возникших в конце XII столетия. Боковые алтари в Нередице почти в два раза меньше центральной апсиды, окна на всех фасадах выстраиваются в пирамидальные группы, западные прясла боковых фасадов расширены, а восточные сужены. Композиция восточного фасада также представляет собой пирамиду с центральной высокой двухсветной апсидой и двумя низкими – боковыми. Этой композиции вторит размещение оконных проемов в апсидах, тоже пирамидальное. Полуциркульные порталы, как и в ладожских постройках, обязательно имеют перемычки, отсекающие люнеты.

Внутренний объем храма складывается из трех практически равных между собой поперечных зон (лишь алтарь чуть больше). Расширение подкупольного квадрата, сокращение боковых нефов ведет к формированию единого статичного пространства. В нем явственно ощутимы отголоски концепции Мирожского собора,⁵⁵⁸ но открыты и новые выразительные возможности благодаря подчеркнутой ритмичности в расчленении стены-оболочки, окружающей интерьер. Стены невысокого храма внутри прорезаны в нескольких уровнях световыми проемами, а в нижнем ярусе – широкими аркасолиями, причем все окна обязательно «вписываются» в окружности арок или люнетов. Малые арки, раскрывающие жертвенник и диаконник, лишены перемычек, традиционных для прежних построек этого типа, восточная зона выглядит особенно «близкой» и доступной. Сквозное арочное построение алтарной трети дублирует организация западной зоны: её композиция образована крупными дугами глубоких ниш в первом ярусе, вторящих полукружиям арок второго яруса (от столпов к стенам) и главным подпружным аркам. Сплошная «тянущаяся» поверхность стены неразрывно связана с красотой полуциркульных, круговых ритмов. Это придает интерьеру Нередицкой церкви впечатление гармонии и завершенности. Интерьер по своей стройности, зрительной симметрии, логичности в появлении каждой формы не уступает Георгиевскому собору Юрьева монастыря (отголоски композиции этого храма, как и устройства хор в более ранней Св. Софии, ощущаются в Нередице), но при этом в нем нет демонстративности, отсутствует зрительно подчеркнутая структурность. Нередица обнаруживает свою идеальную архитектонику исподволь, скрывая её под внешней необязательностью приемов, сочетая её с традиционной к концу XII в. интерпретацией стены как мятой, рукотворной лепной оболочки, заставляя человека, пребывающего в храме, находить и открывать логику конструкций самостоятельно. Поэтому восприятие этого внешне простого пространства оказывается построенным на личностных переживаниях, ему присущи сокровенность и возвышенность, как ни странно, напоминающие произведение, казалось бы, диаметрально противоположного «полюса» русского зодчества – интерьер Дмитриевского собора во Владимире.

В основном пространстве доминирует созерцательное спокойствие, величие осенения центрального квадрата огромным светлым и приближенным к зоне пребывания человека куполом. Западные угловые ячейки отведены под замкнутые каморы, но узкий переход между ними (хоры), как и в Мироже, не нарушает цельности пространства. В атмосфере Нередицкого храма нет драматизма: она исполнена света, ритмической согласованности, кроткого смирения. Сравнение с Мирожским собором (где небеса «взыскивались» с напряжением и усилиями) позволяет почувствовать временную и смысловую дистанцию. Глубина «космического», онтологического христианства не утрачена, но выражена в Нередице мягче, проникновеннее, примирённее, она стала сокровенным сознанием, поскольку соединилась с личным ощущением веры. Похоже, именно это позволяет соединить простоту, аскетизм данной архитектуры с необыкновенной внутренней емкостью, придающей Нередицкой церкви даже известный налет исчерпанности. В. А. Булкин предположил, что строителем Нередицкого храма был зодчий Коров Якович, упомянутый летописью (редчайший пример) как архитектор Кирилловской церкви на Нелезине (1196). Если гипотеза верна, понятно, почему имя строителя Спасского храма сохранил летописец: именно этому храму свойственна та концентрированная выразительность, которая делает его своего рода олицетворением новгородской архитектуры XII в., сообщая ему внешнюю хрестоматийность. Однако, как показывает анализ, каноничность Нередицы – не правило, а индивидуальная находка. Поэтому упрек в том, что «вкусы заказчиков поразительно однообразны, а возводимые ими церкви кажутся порождением единой социальной стихии»,⁵⁵⁹ кажется не более чем данью традиционному мнению о стереотипности новгородского зодчества, тем более что большинство этих «однообразных» построек не дошло до нашего времени.

Иное направление новгородской архитектуры этого и более позднего периода представлено постройками традиционного закомарного облика (храм Петра и Павла на Синичьей горе, 1185–1192) и совсем новыми по типу зданиями, такими как храм Параскевы Пятницы на Торгу, с трехлопастным завершением фасадов и подчеркнутым вертикализмом форм. Поскольку храм Параскевы на Торгу относится к типу башнеобразных зданий, то и рассмотрен он будет в разделе, посвященном этим постройкам. Церковь Петра и Павла, возведенная по заказу жителей Лукиной улицы, выделяется несвойственной новгородским церквам строгостью и выверенностью линейного абриса плана, ровностью и гладкостью поверхности стен, выложенных не в традиционной новгородской технике (чередование камня и плинфы), а из сплошных рядов плинфы с утопленными рядами. Аналогии технике кладки храма Петра и Павла широки. Это и киевские ранние постройки, но гораздо ближе к новгородской церкви полоцкие и смоленские, практически одновременные, памятники. Опоры в храме – квадратные, несхожие со смоленскими, в углах на западе – замкнутые каморы. XII столетие для новгородской архитектуры было, очевидно, решающим в становлении её норм и принципов. Отчетливо проявившиеся уже при строительстве Софии Новгородской местные вкусы и интонации не были поколеблены даже княжеским строительством первой трети столетия, преследовавшим принципиально иные задачи и цели – внешней внушительности и репрезентации. Стремительное изменение типологии храмового зодчества во второй половине столетия совпало с выработкой основных художественных приемов новгородского зодчества, сохранив их даже после перерыва в строительстве, связанного с татарским нашествием. Храмы, возникшие в большом количестве в Новгороде и его пригородах, отличает особенная выразительность. Сочетающие стереометрию объемов с мягкой лепной поверхностью, строящиеся быстро и, может быть, поэтому не очень аккуратно и выверено, они подкупают чистотой и строгостью истинно православного смысла, глубиной религиозного переживания при крайней простоте осуществления.

Яркому владимиро-суздальскому зодчеству в отечественной и зарубежной литературе⁵⁶⁰ издавна отводилось важное место, однако, несмотря на фундаментальный характер многих трудов по данной теме, научные итоги исследования этого крупнейшего русского ареала еще не подведены. В сложении здесь зрелой традиции храмового строительства имело большое значение переосмысление традиционных космологических понятий, пришедших в русскую архитектуру вместе с начальным этапом христианства. Залесская земля, далекая от Киева, населенная угро-финскими племенами, не имевшая коренного славянского населения, в силу своей этнической и социальной специфики, как на начальном этапе христианизации Руси, была обязана введением христианских начал в жизнь народа князьям, в особенности князю Андрею, избравшему её как «отнюю» землю и сознательно отказавшемуся от Киева. В связи с особыми задачами, стоявшими перед князем и княжеством, актуальность здесь приобрели не глобальные космические идеи софиологии, а мотивы очень конкретно понятого личного покровительства Божией Матери князю и его народу. Само установление и переживание богородичного культа во Владимиро-Суздальском княжестве было обусловлено не отвлеченными богословскими символами, а в гораздо большей степени мотивами теплого человеческого сострадания и участия, выбором в качестве покровительницы Владимира иконы Богоматери Гликофилуссы, в образе которой подчеркнуты идеи матери и заступницы, теплой Молитвенницы за род человеческий. Именно поэтому большинство храмов владимиро-суздальского княжества посвящено Богоматери и богородичным праздникам.

Программа почитания Богоматери (в неё входил целый комплекс акций, в том числе большое количество литературных и богослужебных произведений,⁵⁶¹ созданных, очевидно, под непосредственным руководством князя) основывалась на идее патерналистского единства, консолидации народа с князем вокруг чудотворного образа – палладиума Владимира. Храмоздательство в этом регионе подчинено идее создания избранного удела Божией Матери и, что еще более важно, избранного народа Божия, народа завета, пастырем и строителем которого выступает сам князь. Во имя этой высокой цели оказалось возможным многое: подавление родового боярства – «старой чади», умаление прежних общественных институтов (веча), кардинальный пересмотр прежней общественной структуры и общественных отношений,⁵⁶² установление «самовластья» князя, казни без суда, перенос столицы из Суздаля во Владимир, введение новых собственно владимирских праздников и культов, притязание на полное подчинение Церкви власти князя. Очень скоро Андрей перестал ограничиваться пределами «своей» земли. Его претензии простираются на всю Русь, и, кажется, во многих начинаниях его времени сквозит скрытое желание заменить древние сакральные русские столицы (Киев, Новгород) новой, основателем и устроителем которой, подобно ветхозаветным царям, но еще более – императору Константину, выступает владимирский самовластец. Введение новых праздников: Покрова Богоматери. Положения пояса и риз Богоматери – сакрально уподобляло Владимир месту свершения молитвенного заступничества Богородицы и месту хранения её священного покрова – Константинополю.

Самая ранняя среди других русских княжеств актуализация культа местных святых (Леонтия Ростовского, погибшего от рук язычников), общерусское летописание при Успенском соборе, открытая война с Новгородом и Киевом свидетельствуют о притязаниях заместить древние славянские сакральные столицы. Наконец, самое главное – устроение независимой от митрополии кафедры во Владимире, стремление к самостоятельному назначению церковных владык, варварский захват и разграбление «матери городов русских» Киева⁵⁶³ и его церквей в 1169 г. Послание Андрея константинопольскому патриарху Луке Хрисовергу⁵⁶⁴ содержит претензии на устроение во Владимире автокефальной митрополии. Позиция Андрея – не исключение для зрелого Средневековья, таким же пафосом самовластья отмечена и гораздо более скромная деятельность его отца – Юрия Долгорукого, поссорившегося со всеми русскими княжескими домами, и борьба его немецкого родственника Фридриха Барбароссы⁵⁶⁵ с римским престолом. Странным образом утверждение своей воли с позиции силы, а не убеждения, стремление свести родственные связи с Рюриковичами к отношениям господина и рабов⁵⁶⁶ соединялись в Андрее с самоумалением, скорбью о содеянном, предвещая⁵⁶⁷ многие явления позднего русского Средневековья; не случайно многие исследователи видят в нем предтечу такой страшной фигуры, как Иоанн Грозный.

Владимиро-суздальское зодчество, отличаясь известной региональной замкнутостью, имеет свою собственную хронологию. Его начальный этап связан с именами Владимира Мономаха и Юрия Долгорукого (40-е годы XII в.): памятники этого периода немногочисленны и выстроены либо в старинных центрах, либо в укрепленных княжеских цитаделях. Архитектура практически не решает, в отличие от последующего этапа, градостроительных задач, известная аскеза характеризует и облик храмов. Созданию специфического облика сооружений времени Юрия способствуют обновление строительной традиции (новая артель) и техники строительства (белый камень), знакомство с практикой романского зодчества. Второй этап – время князя Андрея Боголюбского (после середины XII в.) – характеризуется размахом, откровенным эстетизмом, сверхмасштабными замыслами и ярко выраженным градостроительным потенциалом. Третий – время Всеволода и его наследников – совпадает с рубежом XII и XIII вв. и отличается сочетанием техник (белый камень и плинфа) и необыкновенным расширением ареала построек: кроме Владимира и его округи, бывших местом приложения строительной инициативы Андрея, Всеволод и особенно его наследники много строят по всей Залесской земле. Постепенность и последовательность развития свидетельствуют не только о преемственности школы, но и о едином целенаправленном процессе – поиске художественного совершенства. В архитектуре этого региона проявились восприимчивость к новому, легкость усвоения чужеродных вливаний, быстрая их переработка в местном вкусе.

Начальный этап – строительство времени Владимира Мономаха – не дошло до наших дней, о нем свидетельствуют данные археологии и исторические источники. Храмы этого времени были возведены по образцу Успенского Печерского собора, обращение к которому зафиксировано Печерским патериком. Воспроизводилась не только архитектура Печерского храма, но и его роспись («кийждо праздник на хартии исписа»). Большие городские соборы в столице княжества Суздале, в Ростове, в Смоленске, придворная церковь Спаса во Владимире – городе, основанном Мономахом, – возводились в типичной киевской строительной технике (плинфа с утопленным рядом), по плану Печерского собора, с характерными членениями стен. Строителями их были киевские матера, после окончания построек вернувшиеся в Киев. Не исключено, что обстоятельствам строительства в далеких северо-восточных землях способствовало то, что один из ктиторов Печерского монастыря, Георгий Шимонович, продолжавший поддерживать с Печерской обителью близкие контакты, был избран в крестные отцы сына Владимира Мономаха – Юрия (Долгорукого).

Строительство Юрия Долгорукого, сосредоточенное на укрепленных замках и княжеских усадьбах-цитаделях, свидетельствует о том, что князь вынужден был «держать оборону» даже внутри собственных земель. Находившийся в конфликте со всеми остальными русскими князьями и с Киевом, Юрий не имел русского источника строителей. Артель ему предоставил князь Владимир Володаревич Галицкий, так же, как и Юрий, конфликтовавший с русскими княжескими домами и поставленный перед необходимостью искать мастеров на стороне. Этот поиск для галицкого князя был облегчен пограничным положением Галича. На западе от него находились земли Польши, Венгрии, Малопольши, где в XII в. наряду с владельческими артелями можно было найти и свободных мастеров, согласных работать по найму. Мастера, пришедшие в Перемышль в начале XII в. при князе Володаре,⁵⁶⁸ отце Владимира, происходили из Малопольши. Они выстроили храм Иоанна Крестителя в Перемышле, а затем (когда князь Володимерко приобрел себе новую строительную артель из Венгрии) были переданы Юрию Долгорукому, для которого возвели ряд храмов. Значение ранних северо-восточных построек велико не только само по себе, но и в качестве источника суждения об утраченном зодчестве раннего этапа в Галиче и Перемышле: несохранившиеся храмы этих городов, судя по данным археологии, совпадают по многим параметрам с постройками князя Юрия в Залесской земле. Романская техника и технология строительства, использование чисто отесанного белого камня, простота декора, общность целого ряда его элементов с обнаруженными в Галицкой земле археологическими фрагментами, строгие пропорции объединяют эти строения в единую группу.

Плановую и высотную композицию Спасского собора в Переславле-Залесском (1152) отличают строгость и симметрия. Чистота профилей, выверенность «по линейке» всех линий и очертаний, следование романскому способу пропорционирования плана – связанной системе травей – выделяют его среди других русских построек этого времени. Между тем по типу это каноничный крестово-купольный храм без нартекса. В основе плана – кратные членения, где модуль – размер столпа, взятого вместе с лопаткой: этот размер дает ширину бокового нефа, два малых нефа соответствуют центральному. В ясном зрительном прочтении логики выстраивания плана – романский рационализм и разумность в устройстве земного мира. Все лишено таинственности или, тем более, случайности, кажется очевидным и доступным, напоминая западную обнаженность мышления. Единственная черта, которая требует постижения, – конфигурация апсид. Здесь кроме первых традиционных заплечиков, уравнивающих проемы апсид с размерами малых нефов, введены вторые, сокращающие этот традиционный размер на ширину лопатки. Возникающая в этом храме впервые многоуступчатость апсид по мере удаления на восток сохранится во всех последующих владимирских зданиях.

Столь же просто и ясно выстраиваются высотные отношения. Завершение портала дает уровень высоты хор, уровень замка сводов под хоры – горизонталь так называемого отлива на фасадах, практически на этот же уровень ставятся окна. Окна вписаны в проемы малых арок, перекинутых от столпов к стенам, их завершение определяет уровень пят арок и сводов центрального креста. Восточная зона симметрично повторяет композицию западной: опоры на востоке связаны со стенами в двух уровнях. Как и на западе, нижние арки здесь более широкие, верхние – узкие. В уровне арочных перемычек в малых алтарях стояла и алтарная преграда, перекрывавшая лишь центральную апсиду. Традиционно главные подпружные арки уже, лежат чуть ниже сводов. Уровни пят арок отмечены тонкими крестообразными капителями, однако горизонтальный карниз, проходящий в том же уровне, выделяет лишь восточный коробовый свод.

Замечательная чистота белокаменной кладки придает всем линейным очертаниям четкость и суховатую точность, которые, очевидно, импонировали современникам – не случайно собор был лишен росписи и штукатурки, сохраняя ясность белокаменных поверхностей. Незначительный уровень выступа профилей (даже подпружные арки опущены минимально в сравнении со сводами) обнаруживал скрытое изящество геометрии построения даже больших объемов, заставлял каменный массив взаимодействовать со скупой игрой светотени. Логичность и зримость взаимодействия форм, ясность построения пространства невольно ассоциируются с доступностью устройства мироздания, с познаваемостью божественных вещей. При этом простота не означает отсутствия очарования. Многоуступчатость очертаний алтарных полукружий (обилие вертикальных и полуциркульных профилей апсид концентрирует взоры) делает алтарную часть реальным завершением лаконичного и цельного внутреннего пространства. Спокойно развернутым, широким и затененным поверхностям сводов в рукавах креста противопоставлены узкие светлые арки. Четкость их профилей и очертаний парусов, строгость капителей и узких вертикальных лопаток столпов компенсируются переменчивой игрой света, падающего из восьмиоконного барабана. Поскольку яруса окон ни под хорами, ни в центральном рукаве креста не существовало, нижняя зона оставалась достаточно темной, заставляя обращать взор к подкупольной сфере и аркам. Особенности устройства (сужение столпов в верхней части, стрельчатые очертания сводов, отмеченные летописцем как «остроконечные своды»⁵⁶⁹), обилие света придавали верху здания легкость, рождая уверенность в особой упругости подъема вверх лишь кажущейся тяжелой каменной формы.

Ход на хоры был устроен снаружи, через проем (теперь заделанный) в западной стене (его следы отчетливо видны на фасаде). Ход мог вести к княжеским палатам (хотя их остатки не обнаружены, они могли быть деревянными) либо к одной из башен окружавшего цитадель крепостного вала. Роспись появилась в храме лишь во времена Всеволода, существуют известия, (XIX в.) о том, что в нижней части стен под хорами была сцена Страшного суда.

Снаружи храм отличало почти полное отсутствие декора – лишь фриз городков на барабане и пояс из перспективных овоидных узоров на апсиде. Первоначальная кровля была не свинцовой, а из деревянного лемеха, гладкие и крупные блоки камня противопоставлялись мелкой, изящной резьбе серебристого покрытия. Отлив, утончение стены выше уровня хор, проходящий посредине стен, обеспечивает спокойствие пропорционального строя и едва ли не некоторую приземистость очертаний, не случайно силуэту была придана легкая пирамидальность, компенсирующая эту особенность. Боковые фасады традиционно слегка асимметричны, хотя внутри восточная и западная трети абсолютно равны между собой. Неравенство на фасадах возникает из-за своеобразного устройства угловых лопаток на западе: они максимально сужены и сдвинуты за пределы границ прясла, выступая острыми уголками. Для зрительного сокращения слишком большого уширения западного прясла на боковых фасадах лопатки, соответствующие западным опорам, сдвинуты к углам. Остальные двухуступчатые пилястры идеально отвечают опорам и лопаткам на внутренних стенах собора. Непрерывность движения обломов в пряслах подчеркнута перетеканием уступов лопаток в обводки закомар, хотя традиционно уровень пят закомар всегда отмечался. Крупные пятна простых полуциркульных проемов, не имеющих дополнительных профилей, и двухуступчатого портала отчетливо читаются на монументальной глади стен. Цельность, монолитность, подчиненность массива храма широким ритмам венчающих закомар определяют внешний облик здания. Несмотря на разницу техники, отсутствие сложного декора, свойственного киевским и смоленским памятникам этого этапа, в Переславском соборе проявляются близкие им черты. Сходство в строгой монументальности и крупной пластике литых объемов есть у этого храма и с собором Мирожского монастыря во Пскове.

Храм Бориса и Глеба в Кидекше (1152) построен в княжеской крепости на реке Нерли близ Суздаля. Юрий, посвящая храм Борису и Глебу, желал подчеркнуть символическую связь с киевским Вышгородом (местом их погребения), а также покровительство первых русских святых своему княжескому дому. XII в. – время широкого распространения борисоглебского культа, и в этом Юрий Долгорукий подобен смоленским князьям, выстроившим Борисоглебский собор на Смядыни, черниговским князьям и многим другим. Однако Кидекша имела в этом ряду особенное значение. По позднему преданию, Кидекша была «совокупным святых мучеников становищем, егда в Киев хожашу Борис от Ростова, Глеб от Мурома».⁵⁷⁰ К сожалению, глава храма обрушилась еще в XVI в., а в XVII в. он был обновлен, верх его завершили маленькой главкой. План собора, столь же точный и выверенный, как в Переславле, чуть вытянут по продольной оси, он утратил квадратные очертания первой постройки. Расширение коснулось восточной части, в Переславле вписанной в основной квадрат, а здесь «приставленной» к нему. Интерьер собора сохранился в западной части целиком, в пространстве центрального креста – до уровня завершений стен и пят сводов. Притом что принципиально способ вертикального построения храма не изменился, уровень хор здесь выше, чем в Переславском соборе: это сказалось и в решении фасадов, и в организации интерьера. Высота подъема свода под хоры уравнена с половиной высоты центральных сводов. Поэтому прежняя композиция на западе – с тремя симметричными арками (большой в центре и малыми по сторонам) – в Кидекше выглядит особенно крупной и величавой. Из-за того что верхние арки над хорами предстают в перспективном сокращении, нижние кажутся шире и выше. На хоры, под которыми находились аркасолии с княжескими гробницами, попадали по деревянной лестнице через проем в северо-западном своде. Широкие своды хор опираются на сильно выступающие романские капители-импосты.

Наружный облик храма наряднее, его пропорции кажутся стройнее и гармоничнее. Этому способствуют повышение нижней части стен (до отлива, соответствующего уровню хор), чуть иной способ организации фасадов. Окна в полях люнетов здесь расположены выше, чем это было в Переславле, они получили двойные профили, профили лопаток и обводок закомар умножились за полочкой отлива. Эти изменения привели к неожиданной смене ритмических соотношений: люнеты закомар утратили протяженность и статику. В них оказалась подчеркнутой не плоскость стены, а её расчлененность (поскольку дуги окон и закомар – концентрические), мотив круглящихся завершений прясел стал более энергичным, идеальной вписанности оконных проемов в люнеты способствует то, что завершения окон вторят завершениям закомар. В уровне отлива стены впервые помещена аркатура на консольках, которая станет отличительным признаком владимиро-суздальского зодчества. Эта аркатура точно повторяет формы коротенькой аркатуры апсид собора в Переславле. Она еще не имеет колонок: это арки, поставленные на консоли, отчего её облик приобретает пластичность и приземистость, а ритм неожиданно становится массивным и крупным. Шаг пролетов аркатуры еще не точно рассчитан: в боковых пряслах арки врезаются в угловые пилястры, вызывая странный эффект оборванного движения. Такая же аркатура, как на стенах, помещена в завершении апсид, способствуя зрительному объединению алтарных выступов с поверхностями фасадов. Симметрии боковых фасадов уделено особенное внимание: восточные прясла намеренно расширены, западные – чуть сужены из-за того, что торцовые лопатки, выступающие углом, сделаны здесь шире, чем в Переславском соборе. В результате облик храма получился не только более нарядным, но и более совершенным с точки зрения пропорций, художественного смысла и зрительной гармонии.

Храм Георгия на княжеском дворе во Владимире (ок. 1156 г.), хотя и является патрональной церковью князя Юрия, относится к следующему этапу владимирского зодчества – строил его князь Андрей. Церковь была перестроена в XVIII в., но, судя по археологическим данным, она напоминала Борисоглебский храм в Кидекше. Во время княжения Юрия строительная артель, приглашенная из Галицкой земли, построила за 10 лет три храма. Хотя количество построек невелико, очевидно, именно в это время складывались навыки постоянной работы, отрабатывались в местных условиях новые техника и технология, формировалась преемственность строительной традиции. Галицкая артель, по-видимому, за это время смогла включить в свой состав какое-то число местных учеников, продолжив деятельность на раннем этапе строительства князя Андрея.

В отличие от отца, возводившего храмы исключительно в укрепленных цитаделях, Андрей воплощает в жизнь широкую программу масштабных градостроительных замыслов. Его энергия направлена не только на храмоздательство, но и на строительство нового города – Владимира, куда он перенес столицу княжества⁵⁷¹ из старинного боярского и вечевого Суздаля. Социальной основой культурной инициативы князя Андрея стало его стремление подчеркнуть свою опору на «черный» городской люд и служилое дворянство,⁵⁷² противопоставляемое родовому боярству, идеологической – программа создания князем нового избранного народа Божия. Единство князя и народа постоянно упоминается летописью и молитвенными формулами, призывающими «защитить князя и люди», «спаси град и людие умножи». В поисках «самовластья» Андрей не боится вступить в конфликт с боярской верхушкой, изгоняет из княжества детей Юрия от второй жены, «грекыни», – своих единокровных братьев,⁵⁷³ в том числе будущего князя Всеволода, вместе с греческим епископом, лично избирает новые сакральные символы Залесской земли, прочно ассоциируемые с Владимиром (икона Владимирской Божией Матери, Боголюбская). Андрей устраивает оборонительную систему Владимира, определяет новую градостроительную структуру, в которой главное место отводится новым храмам, во-первых, фиксирующим значимые высотные точки города, а во-вторых, благодаря сакральным знакам уподобляющим Владимир Киеву и даже Константинополю. Золотые ворота с храмом Положения ризы Богоматери, возведенные Андреем в конце 50-х – начале 60-х годов,⁵⁷⁴ явно намекают на Константинополь, охраняемый чудотворящим мафорием Богоматери и пользующийся её защитой и покровительством. По мнению исследователей, храм и ворота принадлежат работе первой «галицкой» артели, строившей храмы в Переславле-Залесском и Кидекше. Храм перестраивался Ермолиным в XV в., а ворота окончательно изменены в XIX в., однако существуют старые чертежи,⁵⁷⁵ фиксирующие здания до перестройки. В соответствии с ними церковь Положения ризы была маленькой четырехстолпной постройкой, похожей на соборы в Кидекше и Переславле, только меньших размеров. В основе ворот – две параллельные стены из белого камня с сильно выступающими лопатками на внутренних сторонах и огромными контрфорсами на наружных. Между контрфорсами, расширяющимися в нижней части и имеющими сильный пирамидальный наклон, располагались ниши. Лопатки внутри объединялись сильно выступающими, в сравнении с выше лежащими коробовыми сводами, подпружными арками, в пятах которых находились крупные капители-импосты. Ворота были многоярусными, подъем вверх осуществлялся по лестнице, размещенной с южной стороны, со стороны города, и перекрытой ползучим коробовым сводом. С лестницы имелись выходы на вал, на боевые площадки и к храму, располагавшемуся на площадке-подиуме второго яруса ворот. Конструктивно Золотые ворота во Владимире близки киевским, если учитывать, конечно, разную технику. Здесь перед нами такое же оригинальное русское сооружение, совмещавшее триумфальный замысел римских и константинопольских врат и с храмом, осенявшим и бравшим под божественную защиту град и его насельников, и с оборонительными функциями.

Новый рубеж строительства князя Андрея связан с деятельностью вновь приглашенных мастеров из «немецких земель» от императора Фридриха Барбароссы.⁵⁷⁶ Очевидно, обращаясь с просьбой о зодчих к своему западному родственнику, Андрей отчетливо представлял перспективу будущего строительства. Осознание того, что прежняя княжеская артель не в состоянии будет справиться с задуманными грандиозными архитектурными начинаниями, сопряженными и с размахом сооружений, и с эстетизмом новых зданий, заставило князя искать новых мастеров. Требования большей импозантности, нарядности, великолепия и величия смогла осуществить романская артель. Количество строителей в ней было велико, а вопрос об их происхождении остро дискутируется. Наряду с Германией, территориями вокруг озера Комо в Северной Италии, принадлежавшими Фридриху по праву императора Священной Римской империи, предлагаются города Пьяченца и Модена. Поиск аналогий затруднен местными требованиями, условиями заказа, волей князя и, наверное, наложившей отпечаток местной атмосферой. Полому, кажется, буквальных совпадений ожидать не приходится да и вряд ли такое направление поиска может быть продуктивным.

Успенский собор во Владимире (1158) строится как главный городской собор, которого Владимир не имел со времен его основателя Владимира Мономаха. Особенность расположения здания на холме, высоко над городом, лежащим в низине, часто скрываемым туманом, придавала храму необычные оттенки выразительности. Кажется, собор реет над городом, «привитая» на небесах, вызывая ассоциации с Небесным Иерусалимом, с видением парящего над городом и его людьми чудесного олицетворения Богоматери, Её покрова. Собор перестроили после пожара 1185 г. , основательно его расширив, но здесь будет рассмотрен лишь храм времени Андрея.

План собора в сравнении с ранними северо-восточными постройками в значительной мере вытянут по продольной оси: основной квадрат плана фланкируется развитой алтарной частью с широкой вимой с востока и вдвое более узким нартексом – с запада. В возвращении старомодного нартекса можно видеть отражение функций главного храма большого города, но, кажется, есть и некое равнение на прославленные киевские святыни, в первую очередь, конечно, на Успенский собор Печерского монастыря. Основной квадрат следует хорошо известной схеме связанной системы травей. По осям центрального креста поставлены три перспективных портала. Совершенно изменена система вертикального построения⁵⁷⁷ здания. В прежних храмах существовала прямая зависимость от завершения одного структурного уровня и появления сразу вслед за ним другого (завершение порталов давало высоту размещения сводов под хоры и, соответственно, самих хор). В Успенском соборе уровень хор определяется абстрактной величиной – шириной подкупольного квадрата, взятого вместе с лопаткой столпа. В результате (поскольку подкупольный квадрат достаточно велик) хоры получились здесь выше, чем в прежних сооружениях. Самое поразительное то, что значительно выросла высота храма над хорами (в 1,7 раза), а завершение закомар приходится на более чем тройной уровень хор. Лишь относительно общей высоты собора кажется, что хоры понижены, на самом же деле все, и хоры в том числе, «выросло» в высоту. Высокие хоры потребовали усиления опорной конструкции под ними: лопатки столпов нартекса, выходящие к стенам, сделаны многоуступчатыми. Им отвечают такие же развитые двойные лопатки на стенах, работающие как контрфорсы. Для этой же цели введены дополнительные угловые лопатки, расширена толщина стены в центральном нефе. Из-за высоты расположения хор ячейки под хорами оказались очень темными, поэтому здесь впервые во владимирском зодчестве появляется ярус окон. Окна над хорами, между тем, поставлены на традиционном уровне – сразу после завершения пола хор, но в результате снаружи оказалось что окна, поставленные прямо на аркатурный пояс (он отмечает высоту хор), расположились очень низко по отношению к уровню завершения закомар. Храм приобрел неожиданно вытянутый облик: подпружные арки внутри завершаются на высоте 18 м, общая высота⁵⁷⁸ больше ширины подкупольного квадрата в 4 раза. Сохранению прежней высоты, связанной с традицией, ничто не мешало, не было ни конструктивных, ни практических причин отказа от неё. Значит, повышение высоты определено художественным поиском и, более того, должно быть согласовано с заказчиком или продиктовано князем,⁵⁷⁹ поскольку требовало для осуществления дополнительных средств. В конечном итоге и внутренний, и наружный облик храма приобрел неизвестную доселе выразительность.

Пропорции нефов, в особенности боковых, стали вытянутыми. Своды центрального креста и своды в угловых ячейках унесены вверх и видны в сильном перспективном сокращении, особенно значительном в угловых компартиментах. Столпы в центральном пространстве выглядят очень высокими и тонкими. Традиционные для романского зодчества и хорошо усвоенные в архитектуре времени князя Юрия демонстративная логичность, ясность прочтения конструктивного устройства оказались завуалированными некоей дополнительной эмоцией. Все конструктивные уровни отмечены капителями. Они здесь – новые по форме и, главное, разные. Это крупные полочки с резными фигурами львов, отвернувшихся друг от друга, в центральном пространстве, аканфовые капители в пространстве под хорами. Ширина арок соответствует ширине лопаток, но тщательно фиксируемая капителями разница уровней примыкания арок к опорам (а это не одна и та же высота), различие самих капителей (у них разная типология и обязательно различный рисунок) вызывают ощущение сложного нагромождения лишних форм, их меньшей чистоты и отчетливости. Тот же самый эффект создается в сопряжении купола с остальным пространством. Сравнительно большой двенадцатиоконный барабан (диаметр 6,2 м) тоже вытянут в высоту, а опорой ему служат не традиционные паруса, а особая конструкция: над четырьмя парусами поставлены в следующем ярусе восемь малых парусных перемычек,⁵⁸⁰ образующих в основании купола острую геометризированную форму шестнадцатигранника. Ступенчатое повышение пространства, умножение мелких граненых форм в верхней части здания, в его традиционно наиболее гармоничной части, дает не только большую высоту, очевидно входившую в замысел постройки. Одновременно рождается эффект напряжения, а созерцательная гармония нарушена возникшими исподволь усилиями, беспокойством. К тому же значительная высота храма в совокупности с низким размещением оконных проемов в рукавах центрального креста не позволяла хорошо осветить центральные своды, не говоря уже о боковых пространствах. Не дает этой возможности и свет, идущий из центрального барабана: наоборот, освещенность барабана, поднятого на высоком постаменте, еще более подчеркивает сумрачность остального пространства вне зоны «светового колодца». Свет же, падающий из купола и гранящийся в мелких формах тромпов и парусов, кажется пронзительным, вызывает ощущение диссонанса.

Представляется, что во внутреннем облике Успенского собора князя Андрея сама религиозность приобрела драматически окрашенные тона, соответствующие, судя по летописным источникам, «чувству веры» самого князя. Здесь не было созерцательности и гармонии, явная волевая окрашенность всех возникающих в храме форм соседствовала с оттенком скрытой тревоги. Большая высота храма, сложность его конструктивного устройства, дополнительные детали, в том числе и декоративные, сами по себе вытесняли спокойное религиозное чувство. Стремление, к высотности сооружений, характерное для русского зодчества после середины XII в., можно наблюдать и в византийских храмах Константинополя,⁵⁸¹ и на Западе – в рождении готической конструкции. Особенно ярко в русской архитектуре оно проявилось и формировании башнеобразного храма. Вертикализм был присущ и новгородской княжеской архитектуре первой трети XII в., где он имел сложную природу. Кажется, в Андреевском соборе за внешне традиционной оболочкой⁵⁸² скрывается не стремление к зрелищности, триумфальности или стремительному взлету вверх, как в башнеобразных постройках, а скорее претензия на грандиозность, соединенная с внутренней напряженностью, едва ли не драматизмом. Интенсивность художественного поиска появилась в ответ на внутреннее, эмоциональное напряжение. Личному «взысканию» Бога противоречат драматические столкновения с миром, а нравственный максимализм, заложенный в основание владимирской культуры самим князем вместе с выбором палладиума княжества – иконы Богоматери Владимирской, вызывает конфликты в собственной душе, о которых так красноречиво свидетельствует летопись. Описывая князя Андрея, источник гласит: «В нощь входяшет в церковь... смиряя образ свой сокрушенным сердцем и воздыханьи от сердца износя, и слезы от очию испущая, покаянье Давидово принимая, плачась о гресех своих...».⁵⁸³

Снаружи преобладают те же эффекты, лишь «разбавленные» большей нарядностью здания, связанной с употреблением резных рельефов. Важно, что пропорции декора (имеются в виду пилястры, полуколонки, аркатурные пояса и обломы) были определены уже в самой первой работе пришлой артели, а затем оставались неизменными независимо от размера зданий. Именно это сопоставление – стандарта декора с размерами храмов – во многом определяет несхожесть памятников, имеющих идентичную общую схему. Особенность Андреевского собора в этом ряду – необыкновенная высота прясел, контрастирующая с низко поставленными узкими оконными проемами простого профиля, а также с имеющей широкий шаг, а потому кажущейся очень хрупкой аркатурой. В результате прясла между завершениями закомар и оконными проемами оказываются пустыми и невероятно напряженными. Размещение в люнетах закомар немногочисленных и небольших по размеру рельефов (некоторые из них сохранились, но трудно установить их реальное положение, поскольку собор был перестроен и рельефы демонтированы) не уменьшало этого напряжения, а скорее подчеркивало его. Аркатурный пояс, как обычно, размещен в уровне отлива стен и даже его консоли совпадают с уровнем пят сводов под хорами. Шаг аркатуры, повсюду одинаковый, на всех фасадах и во всех пряслах становится более широким в одной арочке над порталом, по центральной оси. Это уширение вынужденное: оно произошло из-за невозможности вписать в центральное широкое прясло кратное число колонок без сбивки ритма (как это случилось, например, в Кидекше). Здесь аркатура идеально вписана в киоты» (внутренние поля) прясел, образованные лопатками, переходящими в нижней части стен в стилобат. Выше аркатурного пояса профилей лопаток и совпадающих с ними обводок закомар становится в три раза больше: как уже говорилось, эта черта станет обычной, разница лишь в количестве умножения. В Успенском соборе впервые употреблены положенные на пилястры полуколонки с коринфскими капителями и базами: их введение придало фасадам большую завершенность и нарядность. На углах полукололонки отсутствуют, остро выступающие лопатки выявляют четкость очертаний основного куба здания. Широкие романские перспективные порталы с полуциркульными резными архивольтами оснащены базами и капителями. Апсиды (они не уцелели) также имели полуколонии, завершенные аркадой. Особенно сложно и нарядно был убран барабан, окна которого вписаны в спаренные колонки с капителями и арочным завершением. Все в целом, конечно, делало облик Андреевского собора роскошно украшенным, «стильным», соответствующим высоким вкусам столичной культуры, олицетворением которой Андрей мечтал сделать Владимир. Собор имел и наружную роспись, счастливо уцелевшую благодаря обстройке 1185 г.: в арках колонного фриза были изображены пророки.

Боковые фасады из-за наличия нартекса не отличались симметрией, однако и здесь стремились достичь зрительного единства, акцентируя центральные оси введением крупных перспективных порталов и выделением центральных прясел. Самым продуманным фасадом был западный. Кроме симметричного решения его выделяли две башни на торцах, остатки которых (нижний ярус с крестовыми сводами), по мнению Н. Н. Воронина, вошли в галереи Всеволодовой обстройки собора. Их реконструкция выполнена на основании сохранившихся башен в Боголюбове: с аркатурным фризом и островерхими шатрами в завершении. Через башню (северную), скорее всего, осуществлялся и подъем на хоры. В крайнем западном прясле северной стены отсутствует аркатура, а оконный проем поставлен ниже, чем окна в других пряслах, возможно из-за необходимости перекрыть сводом переход на хоры. Сложно развернутая объемная композиция Успенского храма – с отстоящими триумфальными башнями, с масштабностью и пафосом крупных форм – несомненная родственница величественных рейнских имперских соборов. Правда, импозантное оформление западного входа традиционное для германской романской архитектуры с двухбашенными фасадами, не смогло придать гармонию постройке в целом. Неотрегулированность слишком мелкого и хрупкого декора, усиление вертикализма, «пустота» и напряжение поверхности центральных прясел, кажущийся слишком большим и высоким барабан (21:33) – все это насыщало внешний облик храма контрастами.

Введение наряду с уже широко применявшимися в прежних постройках западноевропейской техникой и системой разбивки плана романского по типу декора все-таки не уничтожает иной природы этого зодчества. Легче всего было объяснить это использованием крестово-купольной типологии, не имевшей хождения на Западе. Но даже в самой интерпретации форм, имеющих совершенно очевидные романские прообразы,⁵⁸⁴ возникает нечто дополнительное к устойчивым европейским приемам. Эта с трудом уловимая компонента словно «смазывает» логику рационального мышления, делает даже крупные формы при их восприятии с дальних точек зрения пространственно подвижными, а потому хрупкими, лишенными тектоники, весомости, пластического напора, энергии и силы, всего того, что было типично для западного сознания и западного искусства. Цветные наружные росписи, сложность, богатство, изящество убора, обилие в нем золота, свет, исходящий от очень белого известняка стен, придавали облику дома Богородицы нечто неуловимо женственное, эстетически тонкое. Нарядность, соединенная с почти антропоморфной телесностью, превращала объем храма – а именно его объем в целом тщательно подчеркивали строители – в подобие человека, девственного вместилища Тела Христова. Обилие золота⁵⁸⁵ и белого цвета заставляло воспринимать храм в контексте сияния, источаемого самим его телом, его плотью – материей стен, возбуждая, может быть, слишком близкие ассоциации со световыми уподоблениями самой Девы, обильно наполняющие гимны и Акафист Богоматери. Широко расставленные тонкие колонки аркатурного пояса свободно свисающие со стен, как бахрома ткани, обилие украшений на главе, золотые вышитые ткани, убирающие собор, как юную деву,⁵⁸⁶ – все это в духе средневекового символизма могло вызывать ощущение реального присутствия Девы, «аки яве», олицетворенного её чудесным образом (иконой Владимирской) в самом городе. Остальное убранство храма также имело несомненное символическое значение. Это напрестольный амвон от «злата и серебра», золотые паникадила и хоросы, три иерусалима,⁵⁸⁷ изготовленные в подражание ранним новгородским литургическим иерусалимам Св. Софии. Это знаковое убранство свидетельствует о том, что храм не просто претендовал на общерусское совершенство, но своим обликом призван был олицетворять в Русской земле Святая Святых (летописец и называет храм «Святая Святых»), некогда бывшую в храме Соломона. Оснащенная святостью столица Залесской земли – Новый Иерусалим, а христиане Владимира – избранный народ Божий, люди Завета. Сравнение князя Андрея (строителя собора) с ветхозаветным царем Соломоном – традиционный мотив владимирских летописцев. Эту тему продолжало и немногочисленное скульптурное убранство собора, выделявшееся на глади стен: оно было посвящено теме веры спасенного народа, пасомого волей Бога и охраняемого чудесными мистическими животными – львами, серафимами и херувимами (так называемые девичьи маски).

В 1158 г. Андрей начинает строительство «города камена собе яко же Вышгород от Киева» в местечке под Владимиром, где по преданию ему явилась молящаяся Владычица (Боголюбская). Само место получило в летописных описаниях два названия – Сионы или Боголюбое. Княжеская резиденция представляла сложный комплекс сооружений, включавший каменные палаты, переходы между ними, парадные врага, водосвятную часовню, а центром ансамбля в Боголюбове был собор Рождества Богоматери. Обширность работ определила значительные сроки постройки: 1158–1165 гг. Хотя, возможно, это было связано и с тем, что параллельно с комплексом в Боголюбове возводился огромный Успенский собор в Ростове (1162), размерами равный Печерскому, а в 1162–1164 гг. – церковь Спаса во Владимире. Масштаб развернутой строительной деятельности свидетельствует о многочисленности артели, сумевшей почти одновременно вести работу на нескольких больших объектах. Постройки в Ростове и во Владимире не сохранились, а храм в Боголюбове простоял до конца XVII в.: когда сломали хоры, обрушился свод в западной части и стены дали трещины. В настоящее время уцелели лишь основания трех колонн и на незначительную высоту – западная стена с порталом. Высота сохранявшихся еще в XVIII в. круглых опор «с преизрядными картушами и корунами» (по-видимому, капителями) была довольно значительной – 16,2 м. Предполагают, что восточные опоры тоже были круглыми, лишь имели своего рода лопатки, помогающие связать их с выступами алтарных полукружий. Замена традиционных крестчатых опор на круглые колонны должна была изменить внутреннее пространство храма: благодаря колоннам оно стало зальным и совершенно свободным. Его цельности способствовали относительно небольшие размеры здания (подкупольный квадрат 4 м.), отсутствие нартекса и обилие света, по свидетельству летописи: «светлостию не како зрети, зане вся церковь бяше золота». Совершенство и роскошь внутреннего убранства Рождественского собора поражали современников. Его пол был выстлан медными позолоченными плитами, в алтаре над престолом устроена сень – купольный балдахин на колоннах, украшенный золотом, такой же «золотой» была и алтарная преграда, «и по стенам и по столпам ковано золотом, двери же и ободверье церкви златом же ковано».⁵⁸⁸

Наличие хор в этой постройке несомненно, они существовали до XVII в., для них предназначены переходы из дворца. Но каким образом располагались хоры, остается загадкой. Реконструкция Н. Н. Воронина, при всей её кажущейся традиционности, не удовлетворяет: круглые колонны даже столь большого диаметра, как в Боголюбове (1,50 м), старались все-таки не перерезать,⁵⁸⁹ тем более на середине высоты. Рискнем предположить, что хоры, не очень широкие, размещались в лоджии-балконе, выходящей во внутреннее пространство, но не доходящей до колонн. Такая лоджия-балкон могла опираться на широкие консоли – импосты, выступающие из западной стены и неразрывные с кладкой стен и лопатками, отвечающими западной паре опор. Если это было так, становится понятным, почему её выломка привела к обрушению свода и трещинам в стене. Вызывает большие сомнения и мотивация при сломе хор «темнота» собора. Видимо, параллельно со сломом хор прорезались широкие оконные проемы в стенах, типичные для храмов рубежа XVII–XVIII вв.

От храма остались незначительные фрагменты, однако и они поражают своим совершенством. Это базы круглых колонн чистого аттического профиля, полуколонки базы портала и цоколь западной стены. Сохранился значительный фрагмент кубовидной формы с так называемыми девичьими масками – ликами херувимов – на каждой из четырех сторон. Его диаметр и форма позволяют предположить, что он мог являться в числе многих возможных вариантов своего назначения и капителью круглой колонны. Базы полуколонок имеют грифы-копытца, удивляющие чистотой и сочной пластичностью исполнения. Такая же энергия, отточенность и выспренность декора были присущи наружному убранству, о чем можно судить по археологическим фрагментам. Лопатки усложнились, приобрели дополнительные профили (между стеной и лопаткой встали маленькие полуколонки), центральные полуколонны, приставленные к лопаткам, получили значительный вынос, они стали почти трехчетвертными. Наконец, в углах здания вместо традиционных острых лопаток появились круглые, сильно выдвинутые за границы основного куба колонны (диаметром около 75 см.). Сложными, многоуступчатыми стали порталы, в них также большее место отведено не прямым, а круглым профилям, к тому же их фланкируют круглые полуколонки. В уровне отлива стен проходил аркатурный фриз (фрагменты сохранились под примыкавшей к северному пряслу стеной перехода к дворцу), его полуколонки, подобно большим колонкам наружных стен, завершались, по мнению Н. Н. Воронина, коринфскими капителями. Исследователь считал, что и полуколонки по сторонам от пилястр имели тоже коринфские капители, в которые упирались крайние арки аркатурного фриза. Уровень расположения фриза заставляет предполагать менее динамичное решение объема храма, более спокойный ритм членения прясел и их заполнения формами, в том числе обязательным для этого центра скульптурным декором. Естественно, что многое в утраченном практически памятнике останется лишь на уровне гипотез. Некоторые из них позволяют сделать заключения об общем характере этой необычной постройки. Она отличалась явной смелостью, неожиданной свободой и энергией в оперировании классическими формами, откровенным подчеркиванием круглой пластики во всех мотивах убранства, отчетливой скульптурностью, приданной самому храмовому объему, и почти дерзкой роскошью. Свое любимое детище князь продолжал украшать до самой своей трагической смерти: по источникам известно, что в 1174 г. (во время убийства Андрея) в Боголюбове находились «делатели церковные», пострадавшие от министериалов Андрея, грабивших дворец. Вероятно, все это объяснялось тем, что собор располагался в личной резиденции Андрея, где облик церкви мог быть менее каноничным, чем это было принято для сооружений в городе. Замечательна и оговорка летописца: «измечтаная всею хитростью» церковь создается не в соответствии с традиционной формулировкой «во славу Божию», но «створи церковь сию в память собе (курсив мой. – Г. К.)».⁵⁹⁰

Храм с двух сторон (северной и южной) окружали двухъярусные переходы с башнями. Все полы здесь были вымощены разноцветной поливной плиткой. Северные переходы вели к дворцу, а с южных можно было выйти на каменные крепостные стены, окружавшие комплекс, со стен открывался вид на далекие окрестности. В наружном убранстве переходов, угловых башен и, можно думать, палат Андрея использовался мотив аркатурного фриза: колонки то были утоплены в стене, то накладывались на неё, как бахрома, на торцах башен сохранились круглые, сильно выступающие колонны с кубовидными капителями. Не только все постройки были белокаменными, но и вся поверхность двора внутри резиденции была вымощена каменными плитами. В комплексе построек Боголюбова князь Андрей – заказчик и выступает в новом качестве: в нарядности резиденции, в массивности её форм, масштабности, применении повсюду исключительно каменных материалов – импозантность, соответствующая не византийским представлениям о прекрасном, которым всегда стремились подражать на Руси, но западноевропейским вкусу, чувству стиля и имперскому пафосу.

В соответствии с летописными сведениями считается, что Храм Покрова на Нерли (1165), построенный на водном пути к Боголюбову (Сионам), отметил и радость победы над волжскими булгарами, и боль утраты (сын князя Андрея Изяслав, возглавлявший поход на Волжскую Булгарию, умер от ран). Маленький храм (подкупольный квадрат – 3,1 м) возвели за одно лето, причем камень для его строительства привозили побежденные булгары. Типологически храм идентичен предыдущим постройкам, но по стилю – на грани разрыва, хотя и не утрачивает, особенно в декоре, общности с предыдущим этапом владимирского зодчества. Само построение храма в честь праздника Покрова Богородицы, не санкционированного ни киевским митрополитом, ни константинопольским патриархом, было дерзостью. Хотя событие произошло в Царьграде, праздновать его, служить ему особую церковную службу, созданную местными силами, стали исключительно во Владимире – «царстве Марии». Как этим, так и построением храма, посвященного празднику Покрова, подразумевалось, что Владимир и является местом чудесного пребывания Богоматери, простирающей над его землей свой чудотворный мафорий. Может быть, поэтому зданию присущи особая легкость, изящество, невесомость и вдохновенность облика.

Пропорции плана почти традиционны, лишь алтарная часть кажется близко придвинутой к основному квадрату. Поэтому легкая вытянутость по продольной оси (западная треть, над которой располагались хоры, поскольку храм был мал, несколько расширена) компенсируется сокращением алтарной зоны. Очертания апсидных полукружий внутри отличаются от обычных, и тоже из-за малых размеров храма. Их выдвигаемые внутрь храма как бы удлиненные, соответствовавшие им лопатки здесь отсутствуют. На их традиционном месте – проходы между боковыми и центральным алтарями. Апсиды срезаны на значительную величину, поэтому они кажутся максимально приближенными к основному пространству и раскрытыми в него. Причем, поскольку традиционная ступенчатость вычерчивания алтарных полукружий соблюдена, собственно полукружия получились очень узкими (боковые – меньше 1 м, центральное – 2 м) и переполненными окружающими алтари ступенчато удаляющимися вертикалями. Особенность облика и конструктивного устройства храма на Нерли складывается из существенного обстоятельства, несмотря на то что размеры храма резко сократились (почти в два раза), набор форм, способы их сочленений друг с другом, наконец, размеры декоративных элементов (лопаток, полуколонн, обломов, оконных проемов, аркатурного фриза) остались равными прежним, большим сооружениям. Традиционная система владимирского храма не была изменена с точки зрения канона, но изменилась по сути. Стены, прежде примерно равные столпам, взятым без лопаток, здесь уже, меньше одного метра. Столпы, определяемые той же пропорцией, что и прежде кажутся крупнее. Особенно же усилены точки, которые при тонкости стен можно назвать опорными, – внутренние пилястры стен, отвечающие столпам, и наружные пилястры, естественно в тех же местах, обрастающие профилями и полуколонками. Традиционно отмечаемый вертикализм постройки⁵⁹¹ (кроме общей значительной высоты, барабану был придан постамент, скрытый во время реставрации XIX в.) совмещался с отчетливыми моментами модификации конструкции. Она работает по принципу каркаса: в наиболее значимых точках стена усилена, остальные плоскости стен сделаны тонкими и сведены к роли заполнения между опорными элементами. Поскольку боковые нефы узки настолько (1 м), что можно говорить о сдвиге опор к стенам, характерном для башнеобразных построек, усиление опорных точек конструкции заставляет их работать как контрфорсы.

Выразительность внутреннего пространства строится на сопоставлении общей высоты здания (пропорции здесь такие же, как в Успенском соборе, – то есть часть над хорами сильно повышена), вертикализма устремляющихся вверх обильных профилировок (лопатки столпов, контуры апсид) с небольшим диаметром главы (он в 6,5 раза меньше общей высоты здания). Из-за малых размеров «сгущенность» вертикалей, растущих к барабану, к конхам апсид, воспринимается как главное качество формы, определяющее облик интерьера. Однако компактность сооружения, его прекрасная освещенность, «легкость» расчерченного вертикальными профилями белого камня, составляющего тело постройки, лишают этот подъем в высоту материальной энергии. Подтянутость и точеность материи, испещренность её вертикальными обломами, сосредоточенными на небольших участках, сближенных друг с другом, рождают ощущение особой бестелесности материи. Подъем вверх осуществляется без усилий, он осмысливается как притяжение светом, падающим из купола и преображающим камень. Эффект перспективного сокращения форм по мере удаления вверх (столпы) или в глубину (апсиды) сознательно усиливается: столпы в верхней части утончаются, а апсиды, как уже говорилось, сделаны совсем малыми. Хотя все структурные уровни по-прежнему подчеркнуты рельефными капителями с изображениями львов, а выстраивание храма в высоту сохраняет прежние отношения (завершаются малые арки, и это дает уровень пят центральных подпружных арок), ощущения ступенчатого вырастания форм, отмечавшегося в ранних постройках Андрея (Успенский собор), не возникает. Причина тому – возможность из-за малых размеров воспринимать не отдельные зоны, а весь интерьер в целом, а также слишком большая высота и деликатность выступа всех горизонтальных членений. Четкость прочтения крестообразности центрального пространства, венчаемого светящимся куполом, отсутствие материального наполнения форм рождают чувство примиренности. Напряжение и драматизм Успенского собора сменяются здесь религиозным упоением.

В наружном облике храма существенно отметить несколько важных черт: зрительную демонстрацию принципа каркасной конструкции, изменение уровня аркатурного пояса и смягчение пластики всех профилей. Из-за сохранения крупного размера профилей декора⁵⁹² (пилястр, полуколонок, обводок закомар), расположенных на небольшой поверхности, усиления профилировки оконных проемов собственной «плоскостью» стены становятся изменчивые обломы. Обильно выступающие пластические элементы декора, выстраивающиеся в вертикальные тяги, не просто «скрывают» стену, но олицетворяют её, демонстрируя своего рода скелет конструкции. Декор остался прежним, усложнились лишь очертания оконных проемов (вместо 2 уступов их стало 5), но это дало свой результат. За дробными вертикальными тягами совершенно исчез массив, поверхность стены приобрела живую, «пульсирующую» пластичность, а сам облик храма стал легким, почти невесомым. Особая забота о гармонии сказалась в новом уровне расположения аркатурного пояса. В двух ранних постройках князя Андрея, как и в сооружениях Юрия, хотя новые здания Андрея необыкновенно выросли в высоту,⁵⁹³ аркатурный пояс размещался на прежней высоте: в уровне хор. В церкви Покрова аркатурный пояс намеренно поднят: его начало совпадает с уровнем завершения пола хор, тогда как сами аркады более чем на один метр возвышаются над ним. В результате верхнее поле стен и закомар зрительно сократилось, стена приобрела более уравновешенные, менее напряженные пропорции. Окна поставлены прямо на аркатурный пояс, поскольку их уровни лимитируются жесткой системой взаимосвязи всех вертикальных уровней внутри храма, то есть завершения окон должны были прийтись под пяты малых арок собора, а сокращать высоту окон было нежелательно. Эта черта в Покровском храме уникальна. Одновременно пяты полукружий закомар отнесены от завершений окон на значительную высоту, не такую огромную, как в Успенском соборе, но достаточную, чтобы придать подъему закомар энергию и упругость. Боковые фасады вернули свое прежнее неравенство, поэтому, сохраняя равным шаг аркатуры, зодчим пришлось употребить разное количество колонок для западных и восточных прясел. Но этот зрительный «дефект» компенсируется незначительной величиной боковых присел вообще, а также акцентировкой центрального прясла – самого широкого, в котором количество колонок одинаковое на всех фасадах.

Во внешнем декоре, как и внутри здания, доминируют вертикали. Пучки тяг полуколонок, удлинение колонок и сокращение шага аркад в аркатурном поясе, введение на центральной апсиде сдвоенных полуколонок, повышение уровней расположения окон, наконец, существовавший некогда постамент под барабаном вместе с увеличением его общей высоты (выросла зона над окнами барабана) последовательно усиливают вертикальные акценты. Тематика скульптурных рельефов, украшающих люнеты закомар, та же, что в Успенском соборе и в храме Боголюбова: это олицетворение храма Соломона, подобного Небесному Иерусалиму, охраняемому многоликими херувимами и чудесными животными. Но, поскольку поверхности стен небольшие, кажется, что рельефы расположены более густо. Возможно, по этой же причине пластика их немного деликатнее, формы выглядят более хрупкими. Большинство профилей, несмотря на осязаемую пластичность, утратили отчетливость исполнения, так отличавшую Боголюбовский храм. Грифы на базах стали совсем маленькими, энергия отделения одной формы от другой снижена, в результате профилировка выглядит мягче, более расплывчатой. Колонки на углах храма менее выпуклы: из круглых они превратились в полуколонки. Скульптурности в церкви Покрова не меньше, чем в Рождественском соборе Боголюбова, но во всех его чертах и в общем облике меньше романской вычерченности по линейке, рациональной ясности, чистоты и демонстративности классических профилей. Церковь вновь уподоблена образу Богородицы, явившейся князю Андрею, она «велми высока и светозарна», но, кажется, особенности её облика, все детали убранства обязанные своим появлением пришлой артели, русифицировались, утратили западную остроту, а осознанность художественных приемов намеренно скрыта и не бросается в глаза. Не случайно храм, входивший в сложный репрезентативный комплекс сооружений, с их исчезновением обрел новые качества: он столь гармонично сочетается с лирическим русским пейзажем, что кажется плотью от плоти его.

В древности храм, расположенный на Нерльском холме, имел иной облик. По предположению Н. Н. Воронина, постройка была окружена галереями с торжественными тройными порталами, ведущими внутрь. Через галереи поднимались и на хоры: поставленный ниже других проем в западном прясле южной стены сообщался с лестницей и служил дверью на хоры. Для создания храма в заливаемой пойме между двух рек строители построили искусственный фундамент-цоколь, высотой более 4 м. Этот цоколь, засыпанный землей, стал основой для искусственного холма, на котором воздвигнута церковь. В древности сам холм был облицован белым камнем, а к храму вели широкие лестницы-всходы, спускавшиеся к самой воде. Все постройки входили в состав ансамбля-пристани по дороге в Боголюбово, поскольку именно здесь суда поворачивали к резиденции князя Андрея. По предположению Н. Н. Воронина, в декорации лестниц, галерей значительную роль играло скульптурное убранство (фигуры львов, барсов, установленные на особые постаменты). Ансамбль храма Покрова отличался не просто парадностью, но прямо-таки царственной пышностью и европейским вкусом. Тем более удивительными кажутся метаморфозы, произошедшие в восприятии этой постройки со временем, наделившие её типично русской тихой прелестью и заставляющие видеть в ней едва ли не органичное порождение окружающего ландшафта.

После смерти князя Андрея строительство во Владимирской земле приостановилось до середины 80-х годов, когда началось восстановление погоревшего Успенского собора. Возобновление главного городского храма отмечает начало нового строительного этапа, пришедшегося на эпоху правления Всеволода Большое Гнездо и его сыновей. Несмотря на то что Всеволод был призван во Владимир на княжество из Византин спустя два года после смерти Андрея, неотложные дела по стабилизации положения отвлекали его внимание от строительной деятельности. Существенно и то, что заказчиком восстановления Успенского собора некоторые источники наряду с князем называют епископа. За это время, более 10 лет, не имеющая заказов артель пришлых мастеров (остатки галицкой артели могли либо покинуть пределы княжества, либо искать работу у каких-то иных заказчиков, кроме князя) могла частично вернуться на родину либо ассимилироваться, обслуживая небольшие строительные потребности епископата. К тому же, работавшая на протяжении 15 лет во Владимирской земле многочисленная артель мастеров иноземцев могла вырастить себе местных помощников, готовых обрести самостоятельность. Кадры строителей к моменту обновления Успенского собора, по-видимому, были значительными. Летопись свидетельствует: «не ища мастеров от Немец, но излезе мастеры от клеврет святое Богородицы и от своих»,⁵⁹⁴ то есть при возведении собора довольствовались своими строителями (причем, судя по формулировке, это строители церковного подчинения), да и в характере нового здания нет черт других архитектурных школ Русской земли. Вместе с тем стиль настолько изменился, что не исключает появления нового ведущего архитектора с ярко выраженной творческой индивидуальностью. Кстати сказать, летописное сообщение, подробно описывающее деятельность «своих» мастеров, во-первых, относится не к Успенскому собору, а к обновлению Рождественского собора в Суздале, а во-вторых, акцентирует работу не зодчих,⁵⁹⁵ а скорее техников. В эпоху Всеволода владимирское зодчество (это в основном конец столетия) обретает новые черты. В обновленном Успенском соборе, в большом количестве вновь возводимых храмов, в светских сооружениях меньше демонстративной импозантности, больше уверенной силы, спокойствия и подлинного аристократизма при внешней простоте. Очевидно, характер воспитания в византийской столице, чувство «первородства», хороший вкус и умеренность, привитые Всеволоду с детства, избавляли его от необходимости доказывать свое право. Новый тонус княжеской власти во Владимире демонстрируют полнее всего события, развернувшиеся вокруг извечного вопроса – постановки на местную кафедру епископа. То, на что столько сил и крови, буквально святотатства (сказавшегося в разорении киевских храмов в 1169 г.), положил Андрей, Всеволоду далось даром. Он не принял Николая, назначенного киевским митрополитом, а испросил себе Луку – своего духовника, игумена Спасского монастыря Мономаховичей на Берестове в Киеве, он словами: «еже постави ино, камо годно собе, тамо его и держи, а мне постави Луку». При Всеволоде владимирский летописец постулирует своеобразный тезис владимирской «вольности» в церковных иерархах и, соответственно, независимости от Киева: «кого Бог позовет и Богоматерь, князь восхочет и людие», тот займет владимирскую кафедру. Могущественный Всеволод без всяких осложнений канонизировал первым среди других русских земель местного святого Леонтия Ростовского (1190), ввел новый культ – св. Дмитрия Солунского, связав его с княжескими обычаями,⁵⁹⁶ ролью князей и династическим наследованием.

Обстройка Успенского собора во Владимире (1185–1189) предпринималась по многим причинам: собор пострадал от пожара, но главное – была необходимость в расширении общей площади собора и места для княжеских погребений. Вместе с тем, наверное, ведущую роль в предпринятом обновлении играло стремление к большей представительности облика храма, возможности его уподобления многоглавым кафедральным соборам⁵⁹⁷ Киева и Новгорода: «округ ее упространи, четыре верха назда полати». О функциональном назначении галерей, сделавших храм «пятинефным», свидетельствует летописец, называя её «гробницей». Фасады храма были перелицованы при его обновлении в XIX в., отсюда некоторая суховатость отдельных фрагментов. Собор окружили новыми стенами по всему периметру (кроме восточной стены), создав дополнительные «нефы», над их крайними ячейками установили дополнительные четыре главы на углах. Старые стены прорубили (их сделали пилонами), дополнительно расширив и укрепив для использования в качестве своеобразных контрфорсов. Старые фрагменты стен (а теперь новые огромные опоры) связали арками с новыми стенами: в средокрестье эти арки подняты почти на всю высоту старых арок, в остальных объемах они гораздо ниже. Старые апсиды, «поглощенные» новым большим квадратом собора, сломали, их заменила новая, гораздо более сильно выдвинутая в восточную сторону алтарная часть, расположенная вплотную к торцам галерей, завершенных прямоугольными стенками. Однако алтарь по-прежнему остался трехчастным, и высота подъема апсид равна старому алтарю Андреевского собора. Пространство прежних алтарей трансформировали в дополнительный поперечный неф, параллельный нартексу собора Андрея.

Галереи, окружившие храм, чуть ниже основного массива: они словно одели старый собор в футляр. Особенная конструктивная трудность состояла в согласовании членений галерей с членениями старого собора. Галереи шире боковых нефов собора, но их устои должны были ориентироваться на столпы собора Андрея, поскольку оси распора соответствовали старым столпам. Из-за этого в компартиментах галерей отсутствует строгая регулярность, они то больше, то меньше, перекошены арки, употреблены крестчатые своды (поскольку их подъем не лимитировался шириной перекрываемого проема и мог быть выведен на ту же высоту, что и своды узких нефов), а главное – преобладает обилие неорганизованной каменной массы столпов, сдавливающих незначительное, всегда разное, а потому словно пульсирующее пространство. Особенно малы и отличаются своими «принужденными» очертаниями крайние юго-восточные компартименты. Поскольку над ними поставили дополнительные главы, понадобились и подпружные арки, их введение [пропуск страниц, см. оригинал pdf. 165 и 166]

обрамлены полуколонками. Вместо прежних простых кубических консолей для полуколонок употреблены фигурные, резные. Ритм аркатуры участился: в нем отсутствуют прежние цезуры и широта шага, придававшие колончатому поясу впечатление хрупкости, контрастирующей с массивностью поверхности стены. Его густой рисунок выглядит еще осязательнее благодаря двойному обрамлению горизонтального фриза поребрика над арками. Колончатый фриз теперь – не легкая свисающая «бахрома», а плотный тугой пояс, стягивающий тело здания. Порталы стали ниже, а их очертания приобрели подвижность: профили косяков перестали строго соответствовать профилям архивольтов. Здание снаружи лишилось идеальной симметрии и повторяемости декора, отличавшей постройку князя Андрея. Не совпадают уровни колончатого фриза на юго-западном углу, асимметрична композиция восточного фасада, в его боковых пряслах, соответствующих галереям, аркатурный пояс расположен на разных уровнях. Верхние окна на восточном фасаде поставлены «случайно» – они почти врезаются в углы, граничащие с апсидами, причем тоже на разных уровнях. Не совпадают ни размеры, ни уровни нижних проемов, здесь одинаково врезанных в аркатурный фриз. Окна восточного фасада не похожи на другие оконные проемы храма: они сохранили первоначальную, восходящую к собору Андрея простую профилировку из двух обломов; возможно, в этот прием вкладывался особый смысл – сакрального единства двух зданий. Продуманная в Андреевом соборе композиция резных рельефов при переделке оказалась сбитой и лишенной симметрии. Совершенно асимметричны боковые фасады: отличаются их размеры, уровни размещения окон слегка варьируются, профилировка так же различна, порталы усиливают асимметрию, поскольку поставлены в соответствии с Андреевой постройкой по осям вторых прясел с востока и четвертых – с запада. Но, как ни странно, все это совсем не портит новый собор, а придает ему неизвестное прежде очарование жизненности и органичности. На место прежней зримой логичности составных частей, очевидной рациональности устройства пришло то, что всегда существовало в Византии и было воспринято Русью: преобладание иррациональных, внутренних, сокровенных взаимосвязей, подчиняющихся не рассудку, а тому духу который присущ всему живому. Удивительным образом то, что диктовалось ментальностью страны – недопущение «чистоты» логики, можно было бы даже сказать, чистоты стиля, если не понимать стиль в данном случае как определенную временем категорию, – совпало с традиционными византийскими установками. В этом – принципиальное отличие образности собора Всеволода от зодчества предшествующих этапов зрелого и совершенного, но обнаруживающего больше совпадений с западным искусством.

Силуэт нового собора – массивнее, шире, раскидистее, сложнее. Его величие и импозантность создаются не только многоглавием, но и новой общей композицией, ставшей теперь пирамидальной за счет того, что закомары галерей расположены ниже закомар завершения и выглядят «ступенчатыми». Его сложная структура действительно отчасти стала напоминать древние русские постройки – знаменитые Софийские соборы. И главная идея Андрея – создать новый центр Руси в «Суждальской земли» обрела полноценное воплощение. Не случайно именно этому храму суждено было стать своеобразным символом Русской церкви и Русского государства, образцом для подражания, значимой идеологемой «русскости», олицетворением национальной идентичности.

Хотя летописец не отметил даты постройки Дмитриевского собора во Владимире, большинством исследователей время его строительства определяется в промежутке между 1194 и 1197 гг.⁵⁹⁸ После пожара 1229 г. и уничтожения деревянной лестницы на хоры вокруг храма возвели низкие галереи, завершенные башнями на западе (разобраны во время реставрации XIX в.). Считалось, что это сооружение является повторением храма Покрова на Нерли. Однако перед нами – совершенно иное архитектурное произведение, хотя и варьирующее те же наборы декоративных форм. Замысел храма и его художественные приемы целиком определены задачей создания поистине царственного вместилища – мощехранительницы для принесенных из Салоник реликвий: источающей миро доски гробной и сорочки от гроба мироточца, св. Дмитрия, патрона самого Всеволода и его младшего сына Владимира.⁵⁹⁹ Утверждение во Владимирском княжестве нового, актуального культа, да еще «осененного» реальными реликвиями Солунского мученика, очевидно, должно было освятить роль князей-защитников «отней» земли. На рубеже XII– XIII вв. основывается город во имя воина-мученика (Дмитров), а культ святого приобретает явственные черты патронального покровителя династии и Залесской земли, управляемой ею. Смена приоритетов⁶⁰⁰ во владимирском строительстве бросается в глаза: наряду с целенаправленно развиваемым культом Богородицы, посвящением Ей всех храмов, делающих Владимир «Царством Марии»,⁶⁰¹ город получает и своего святого покровителя, к тому же явственным образом объединяющего единым сакральным пространством Салоники (родину Дмитрия, место его санктуария, вторую столицу империи) и далекий Владимир. Постройка Всеволода открывает новый этап религиозной жизни⁶⁰² – оформления в городе культа, активно вводящего его в круг всемирных столиц. Ясность, прозрачность и строгость архитектуры, её поистине классическая патетика отвечают задачам создания имперского облика собора, его державного пафоса, который очевиден, несмотря на небольшие размеры памятника.

Частичное возвращение к пропорциям раннего храма – Спасского собора в Переславле – определяет доминанту пластики сопоставляемых объемов, мощное выступание главы и алтарных полукружий, строгость ритма и пропорционального строя здания. Однако при этом Дмитриевский собор отличает индивидуально найденная гармония. Отношения высоты и ширины собора практически равны (15,5 и 16 м). Пропорции ячеек плана идеально совпадают: их очертаниям и размерам присуща такая безупречность, что они кажутся нормативными, хотя на самом деле нефы вовсе не равны между собой. Восточный неф сделан уже, западный – шире (для того чтобы увеличить площадь хор). Пространство храма относительно мало (подкупольный квадрат – около 5 м), но кажется совершенно свободным. Горизонтальные и вертикальные ритмы предельно уравновешены: здесь нет открытой динамики, напряжения или сгущенности форм, активности проявления вертикального ритма, отличавших некогда храмы Андрея. Господствуют спокойствие и ясность. Выступы лопаток массивных опор (они чуть толще стен) сокращены до предела, при этом в продольном сечении лопатки выступают чуть больше, чем в поперечном, словно нарочито высвобождая, раскрывая пространство сразу от входа в храм. Но и традиционные для владимирских храмов значительные выступы лопаток восточных столпов к востоку здесь минимальны. Параллельно с раскрытием центрального нефа к востоку расширяются и боковые нефы: восточные опоры слегка сдвинуты к центру, а лопатки, выходящие к стенам, совершенно незначительны. Этому эффекту «раздвижения» пространства способствует и традиционный для владимирского зодчества прием смещения оконных проемов в малых алтарях с центральных осей к внешним сторонам. Характерно, что все эти приемы – либо традиционны, либо почти незаметны. Но лишь благодаря им достигается необыкновенное ощущение широкого, нестесненного дыхания, чувство духовной свободы, глубины созерцательного покоя, не умаляющего интенсивности эмоций, – все то, что отличает интерьер собора и делает его уникальным.

Традиционная чистота и логика всех конструктивных элементов (вертикальное построение, обязательность совпадения ширины арок и лопаток столпов, уровни выведения малых арок, капители, отмечающие структурные уровни) приобретают новые качества органического единства, одухотворенной осознанности каждой детали. Вновь благодаря мельчайшим сдвигам в интерпретации форм рождается особенная, индивидуальная образность. Все арки и своды собора слегка уплощены, при этом своды еще и широкие, они не имеют прежней глубины и силы подъема. Капители центральных опор (по-прежнему – лежащие львы) сделаны очень плоскими и сливаются с поверхностью лопаток, капители малых арок отсутствуют. В результате возникает впечатление легкости, умеренности веса, а главное – естественного «прорастания» форм. Зрительная облегченность материи присутствовала и в церкви Покрова на Нерли, но материальное преодолевалось там силой динамики, напряженным состоянием всех форм, обязательностью энергичного вырастания каждого элемента конструкции в высоту (углублением сводов, повышением арок, увеличением, особенно над окнами, высоты барабана, усиленных узостью пространственных зон). Ничего подобного нет в Дмитриевском соборе. Небольшая высота подъема арок еще более снижается шириной перекрываемых проемов, рождая мерную торжественность ритма. В нижнем ярусе под хорами устроены окна, что способствует наполненности храма светом. Окна в центральном кресте расположены достаточно высоко, чтобы не дать утонуть в полумраке поверхностям сводов. Традиционное ступенчатое построение алтарей компенсируется их шириной (особенно центрального), сближением всех окон центрального алтаря к центру. Новая, «очеловеченная» пластика Дмитриевского собора, его «проверенная разумом» духовная гармония особенно отчетливы в необычной для владимирского зодчества детали: в рельефах капителей над хорами. Привычные владимирские львы, изображаемые отвернувшимися друг от друга, здесь повернуты друг к другу лицом и словно склоняются перед маленькой человеческой фигуркой в центре рельефа, что напоминает традиционный сюжет «Даниил во рву львином», но еще более свидетельствует о неумаленности человеческого в окружающей природе и космосе, о райском служении тварей Адаму.⁶⁰³

Та же найденность пропорций отличает наружный облик Дмитриевского собора. Здесь, как и в интерьере, отказываются от размерной шкалы храмов Андреева времени, обращаясь к раннему этапу: приблизительно так же, как в Дмитриевском соборе,⁶⁰⁴ строились вертикальные отношения в Спасском соборе Переславля. Вновь минимальные сдвиги определяют продуманную гармонию форм. Так, в Переславском соборе сначала завершили окна второго яруса, лишь в следующем ряду кладки поместив капители столпов, в Дмитриевском эти уровни совпадают, поэтому вершины арок оконных проемов становятся центрами, из которых описаны окружности закомар. В результате ритм соотнесения окон и закомар, бывший в Успенском соборе 1185 г. концентрическим, слишком торжественным и монументальным, в Дмитриевском становится величавым, но «подъемистым», при отсутствии внешней динамики в нем словно открывается «второе дыхание», возможность нового развития. Боковые апсиды, полукружия которых чуть сплюснуты из-за толщины стены, наполнены декором: обилие декоративных полуколонок, вмещенных в узкую поверхность, заставляет сместить оконные проемы с центральной оси в стороны. Мотив – совершенно традиционный для владимирского зодчества, но в Дмитриевском соборе он приобретает эффект триумфальной развернутости алтарной композиции. Особое внимание было уделено поискам зрительной симметрии фасадов, весьма актуальным, поскольку на боковых фасадах западные прясла почти вдвое шире восточных. Однако и в восточных (узких) пряслах, и в западных (широких) зодчие употребляют равное количество колонок аркатуры. В результате реальное неравенство «уничтожается» зрительным ритмическим и композиционным единством. Порталы, стишком широкие и приземистые в Успенском соборе, здесь стали стройнее, притом что их слегка вспарушенные (поднятые) архивольты – рисованная, а не реально существующая геометрическая форма.

Декорация становится подчеркнуто обильной. Весь храм выше отлива буквально заткан рельефами, создающими пульсирующую, «колышущуюся», подвижную поверхность – завесу кивория-реликвария. Наряду с традиционными местами размещения резного убранства впервые покрываются резьбой колонки и интерколумнии аркатурного пояса, причем в этих арках изображены ветхозаветные цари, пророки и мученики. «Цветущий» декор появляется в колонках алтарных полукружий, а в верхней зоне, в барабане, простенки между окнами украшены переплетенными медальонами с изображениями «горних» птиц. Этот мотив – чисто константинопольского происхождения и часто встречается в резьбе слоновой кости. Отвечая тем же символическим установкам, что и прежде, нарядное убранство, подобное узорчатой ткани с бахромой,⁶⁰⁵ покрывает весь храм «сверху донизу», нигде не повторяясь. Наряду с идеями нового воплощения Соломонова храма («Третьего Иерусалима»), отражения его небесного прообраза – цветущего Иерусалима, охраняемого священными животными, традиционными для Владимира, возникают новые аспекты, определенные задачей создания священного реликвария, хранящего святыню, а также специфически русской темой – освящения христианским светом⁶⁰⁶ славянской сказочной древности.

Развернутая иконографическая программа декора имеет многозначную трактовку, включающую несколько семантических пластов; существенно, что все они пропущены сквозь призму христианского сознания. Особенно важными в общем замысле представляются рельефы с псалмопевцем Давидом, осеняющие центральные прясла фасадов, а также композиция западного фасада, являющаяся своеобразным ключом к прочтению основной идеи. В интерколумниях аркатурного пояса здесь помещен слетающий голубь в сиянии – символ Св. Духа, а по сторонам между колонками – боговдохновенные пророки, цари, священнослужители, воспевающие Творца и его творение. Св. Духом осенены главные врата в храм, уподобленные открытым Царским вратам, ведущим в царство света. Остальные фасады окружены строем святых мучеников, кровью которых созиждется Церковь, а над аркатурным фризом представлены святые воины-конники, несущие стражу, объезжающие священную ограду здания. Обилие, цветущих деревьев, в особенности пальм, связано с райской символикой. С точки зрения стиля скульптурное убранство Дмитриевского собора – завершение и высшее достижение владимирской «романской» резьбы. Резьба исполнена в технике высокого рельефа, представленного в нескольких планах. Формы трактованы обобщенно, обязательно скруглены по краям, выступающие детали равно подняты над фоном. Мягкость и трехмерность округлых лиц и голов сочетаются с более экспрессивной проработкой рельефа тел, где прорисовка складок и очертания отдельных форм отражают крупную пластику масс. Стиль рельефов Дмитриевского собора находит множество стадиальных аналогий в западноевропейской пластике, но в нем есть и точки пересечения с византийской (русской) живописью конца XII в. Дальнейшее развитие резной скульптуры воплощает иной стилистический этап и иные тенденции. Во всех отношениях Дмитриевский собор – итоговый памятник, венчающий развитие владимирской школы XII в.: «истиною обвит, смыслом венчан, милостынею красуясь, крепостию оболчен».

Возведенный в 1192 г. белокаменный Рождественский собор Рождественского монастыря во Владимире, к сожалению, был разобран в середине XIX в. и восстановлен, как считается, в точном соответствии с древним. Уничтоженный памятник имеет существенное значение, поскольку демонстрировал иные художественные принципы. Та же техника и материал, традиционный набор декора (исключение – колончатый фриз, замененный здесь поясом уступчатых городков), практически одинаковые размеры (подкупольный квадрат около 5 м) сочетаются по-новому, создают новый образ. Изменены пропорции стен: пояс поднят так высоко, что нижняя часть оказывается больше верхней, и это помогает зрительно проследить единство городчатого фриза на стенах с идентичным фризом на барабане. Внизу – обязательные теперь окна первого уровня света. Все оконные проемы утрачивают сложную профилировку, возвращаясь к простым двухуступчатым обломам. Упрощение профилировки окон, закомар, отсутствие резного декора в пряслах позволяют подчеркнуть монументальную выразительность стены, её статику, подчиненность основного объема барабану. Вряд ли следует связывать эти поиски с монашеской реакцией на якобы языческий резной декор:⁶⁰⁷ очевидно, что укрупнение форм, отсутствие дробной измельченности поверхности, её монументальный ритм, статичность – поиски нового стиля, пришедшего в конце XII в. и заменившего обостренную динамичность прежнего этапа. То, что во Владимире постройки (Рождественский и Дмитриевский соборы) оказались сближенными во времени, доказывает лишь интенсивность развития школы. На рубеже XII и XIII вв. именно этот крупный, пластически осознанный и гораздо более спокойный стиль⁶⁰⁸ станет доминирующим и в памятниках с обилием резного декора (Георгиевский храм в Юрьеве-Польском).

Оба храма завершают XII столетие во владимиро-суздальском зодчестве – период, когда эта архитектурная школа создала свои самые совершенные произведения. Соединив романские формы с византийскими, зодчие, пришедшие из далекой Германии, создали на Руси произведения, ставшие её своеобразным олицетворением, ибо обладали силой творческих качеств и художественной восприимчивостью. Рубеж нового века для Северо-Восточной Руси характеризуется не только поиском новых форм, но и возвращением старинной техники строительства из плинфы.

Зодчество западного региона⁶⁰⁹ является составной частью мало исследованного культурного круга, обладавшего развитой структурой и высоким уровнем. Территориям этим не повезло: они были сильнее других разорены татарами, а потом пали под напором католической экспансии. Культура западных земель дошла до нас буквально в осколках, фрагментарно, но, как ни странно архитектуре в данной ситуации посчастливилось чуть больше, поскольку уцелели археологические остатки памятников и фрагменты сооружений. Сложности исследования объясняются отсутствием дат (это характерно для средневекового русского искусства), но в некоторых случаях даже и наименований храмов. Специфика географического положения на самой западной оконечности Русской земли (на границе с Польшей и Венгрией, близость к Киеву и Владимиру-Волынскому, Гродно и Полоцку), обилие городов обусловили особенности развития ареала. Первоначально существовавшие на этой территории два княжества – Перемышльское и Теребовльское – сравнительно быстро объединились в Галицкое княжество (при Владимире Володаревиче, 1124–1153). Интенсивный рост городов, возникающих один за другим, свидетельствует о развитой экономике, а также, возможно, о влиянии западных земель, где XII столетие ознаменовалось настоящим становлением городской жизни и городских общин. Заказчиком построек здесь выступал не только князь, но и горожане. Сравнительно быстро оформившееся противостояние городского боярства князю, характерное и для русских княжеств, стало своеобразной войной за городское самоопределение. Здесь велось самостоятельное летописание (Галицко-Волынская летопись), изучение текстов которого также позволяет выявить некоторые характеристики этого культурного круга. Языку и характеристикам летописца присущи конкретность и реалистичность, в нем нет эпического размаха и волевого напора Новгорода или ярких эмоций владимирского летописания. Типичные для остальных русских летописей поэтические описания произведений искусства: «иконы чюдны», «сосуды дивны», «камение драгое», ориентирующиеся на нерасчлененный сознанием эмоциональный и зрительный образ, сменяются более осязательными определениями. Конкретный реестр зрительных компонентов, последовательность перечислений, их предметность, объективированный подход к описанию «изделий» искусства обнаруживают то, что можно было бы охарактеризовать как вещественное, логическое, рациональное дыхание Запада.⁶¹⁰ Конечно, это лишь нюансы в сохраняющей «русскость» структуре, но нюансы значимые.

Памятники, относящиеся к самому раннему периоду галицкого зодчества, задачи которого определены утверждением православия в этих землях, сохранились весьма посредственно. Второй период связан со временем Ярослава и Романа Галицкого и представлен весьма малым числом зданий, однако в его круге два разных стилистических этапа: романский и готический. Третий период совпадает с кратковременным захватом этих земель католиками (1215–1219). Наконец, четвертый – период княжения Даниила Романовича Галицкого, расширившего границы княжества, заключившего унию с католичеством и весьма успешно противостоявшего татарам, выходит за границы домонгольского искусства, однако весьма существенно отметить его особенности уже здесь. Галицкое княжество вместе с Волынским – единственные русские регионы, где сохранилось монументальное каменное строительство, несмотря на монгольское разорение. Это свидетельствует, во-первых, о преемственности архитектурной традиции, во-вторых – о материальных возможностях, наконец, существенно корректирует общепринятую картину развития культуры в этих землях.⁶¹¹ Важно подчеркнуть, что основные этапы развития галицкого зодчества совпадают с общерусскими процессами, а в некоторых случаях (поздний этап) значительно дополняют сложившиеся представления.

Начальный (первый) этап галицкого зодчества помогла выявить гипотеза, предложенная Н. Н. Ворониным, о возможном происхождении владимиро-суздальской архитектуры времени Юрия Долгорукого.⁶¹² Более основательно это предположение было развито в работах П. А. Раппопорта и О. М. Иоаннисяна. Храмов этого времени сохранилось немного:⁶¹³ церковь Иоана в Перемышле (1119–1124 или 1166), церковь Спаса в Галиче (впервые упомянута Ипатьевской летописью в 1152 г.), а также безымянный каменный храм в Звенигороде-Галицком (по историческим обстоятельствам – до 1140 г.). Одинаковая белокаменная кладка из хорошо отесанных квадров, единый способ сооружения ленточных фундаментов с очень широкой платформой, схожие очертания планов, крайне сдержанный декор, почти буквально совпадающий с декоративными элементами в постройках Юрия Долгорукого, позволяют расширить представление о близости раннего владимирского зодчества и галицких построек. Среди ранних галицких сооружений, несомненно, выделяется храм в Перемышле: у него слишком большие размеры (ширина подкупольного квадрата почти 9 м), а стены и столпы очень тонкие. Если храм был крестово-купольным и с каменным покрытием, то его конструкция отличалась большим совершенством, в то время как артель, строившая в Галицкой и в Залесской землях, сохраняла обычные пропорции храмов (ширина подкупольного квадрата 4,5–5 м). Не выглядит правдоподобным и отнесение построек к классическому типу вписанного креста,⁶¹⁴ поскольку сохранились они лишь на археологическом уровне. Вполне возможно, в этих храмах, как и во владимирских, угловые ячейки были открытыми.

Происхождение артели, с троившей для князя Володаря Ростиславича эти храмы, удалось уточнить. В качестве места её возникновения предлагается территория Малопольши, в частности территория Кракова, где костел Анджея действительно обнаруживает некоторые точки соприкосновения (исключая, конечно, латинский план храма) с постройками в Галиче и в Залесских землях. В первую очередь это ступенчатые очертания алтарных полукружий, крестчатые столпы близких пропорции, отсутствие закрестий в угловых пилястрах, близость мотивов и характера прорисовки весьма скромного декора. Малопольская артель не была владельческой: это были свободные ремесленники, работавшие по частным заказам. Именно это объясняет возможность их появления в Галицкой земле, а также заставляет предполагать широкое привлечение местных кадров для вспомогательных работ.

Второй этап галицкого зодчества совпадает с временем княжения Ярослава Осмомысла, внука Володаря. В это время в Галич приходит новая артель мастеров (первая была передана Юрию Долгорукому, где в тот же период строила для него храмы в Переславле и Кидекше), судя по всему, из Венгрии, с которой галицкие князья поддерживали дружеские связи. По мнению О. М. Иоаннисяна,⁶¹⁵ артель была сборной: в неё вошли некоторые члены первой малопольской артели (возможно, местные ремесленники, обученные романскими архитекторами), венгерские зодчие, руководившие строительством, а также новые польские строители. По гипотезе исследователя, новые камнеделы и зодчие появились в Галиче еще при отце Осмомысла – князе Владимире (Володимерко Галицком). Именно они возвели Успенский собор в Галиче (1140-е либо 1150-е годы), строительство которого совпало, по-видимому, с устроением в Галиче епископской кафедры. От здания, как и от других построек, сохранились лишь археологические остатки. Они тем не менее позволяют судить о том, что это был традиционный храм с нартексом, размерами совпадавший с Успенской Печерской церковью, но расширенный галереями по всему периметру. Использование вместо крестчатых или квадратных столпов круглых колонн, причем достаточно тонких (1 м), заставляет полагать, что внутреннее пространство не имело хор и носило зальный характер. Может быть, для компенсации невозможности устроить хоры внутри храма и понадобились нартекс и галереи. Романская техника, причем с использованием белого камня и высоко ценимого алебастра, сочеталась в соборе с романским резным декором, фрагменты которого были обнаружены при раскопках: здесь были перспективные порталы с резными архивольтами, аркатурный фриз (найдены фигурные консоли), зооморфные рельефы. Полы выстланы цветными поливными керамическими плитками с изображениями птиц.

В это же время строится так называемый Полигон, открывающий группу галицких сооружений необычной типологии: круглых ротонд или квадрифолиев.⁶¹⁶ Полигон, в частности, являлся квадрифолием, причем немалого размера (его ширина около 10 м). Еще большее сооружение такого же плана, выявлено раскопками М. К. Каргера у села Побережье; ротондами являлись храмы, раскопанные в урочище Воскресенское, и церковь Св. Ильи. Значительное распространение таких построек, тип которых принесли венгерские строители, свидетельствует о том, что эта форма, дававшая новые возможности для создания единого зального пространства, прижилась в Галицких землях. Не случайно Галицкие земли – единственный ареал, где круглые или лепестковые храмы встречаются и после татаро-монгольского нашествия, в XIII – начале XIV в. Декорация, сохранившаяся во фрагментах в Полигоне, сочетала белокаменную резьбу на фасадах и керамические полы внутри. Храмы новой типологии могли иметь разное завершение: так, тонкость стен Полигона заставляет думать, что его покрытие было деревянным, другие – толстостенные – постройки, возможно, были даже двухъярусными.

Церковь Св. Пантелеймона в Галиче (ок. 1200 г.) – единственная из галицких построек, хотя и не целиком, но сохранившаяся,⁶¹⁷ возведена в княжение Мстислава Удалого. Её строительство осуществлялось новыми мастерами и в новом, готическом, стиле. Опоры храма были не крестчатыми, а сложными, многочастно уступчатыми: такими, как если бы между обычными лопатками поместили пучки граненых колонок. Такую же форму имели пилястры на стенах храма и на апсидах, расположенные напротив столпов. Эти вертикальные тяги скорее всего переходили в ребра крестовых сводов в боковых нефах и служили основанием для тяг, образующих дополнительные (ступенчато-повышенные?) арки в центральном пространстве, под барабаном. Такого рода конструкции,⁶¹⁸ готические по происхождению, в церкви Св. Пантелеймона оказались соединенными с крестово-купольной системой, что свидетельствует о высоком профессионализме и смелости зодчего, прекрасно знакомого с арсеналом уже достаточно развитых к рубежу XII–XIII вв. готических форм и конструкций, но никогда до этого не сочетавшихся с центрическим купольным зданием⁶¹⁹ и системой свободно стоящих опор.

Наружный декор в церкви Св. Пантелеймона уцелел лишь частично. Тонкие колонки с капителями на апсидах, аркатура, перспективные порталы с резьбой – еще романские по формам, но настолько хрупкие, лишенные пластического наполнения, изящно вычерченные и проработанные, что свидетельствует о переходном этапе от романского стиля к готике. Не случайно здесь, хотя и робко, возникают первые натуралистические мотивы, характерные для готики.

Последний этап зодчества Галича в начале XIII столетия представлен единственной постройкой – церковью Благовещения. Раскопанные фундаменты однонефной постройки с удлиненным пресбитерием заставляют думать, что её возведение на посаде Галича связано с кратким периодом польско-венгерской оккупации княжества во время малолетства Даниила Романовича, с насильственной латинизацией населения: «епископа и попы изгна из церкви, а свои попы приведе латинские на службу»,⁶²⁰ – сообщает летопись. Исключительное место галицкого зодчества среди других регионов Руси в домонгольское время определяется его более тесными контактами с Западной Европой, широким использованием типологии западного зодчества, а также тем, что здесь в XIII в. возрождается строительство после монгольского нашествия.

К западному региону русских земель наряду с Галичем, Волынью и Полоцком относится и Гродно. Город упоминается в русских летописях с 1116 г. Становление собственной архитектурной школы⁶²¹ относится здесь к позднему времени – к концу XII в. К сожалению, из значительного числа выявленных и существующих памятников ни один не сохранил древнего завершения, поэтому знания о гродненских храмах не отличаются полнотой. Кроме самого Гродно в состав древнего княжества входил Волковыск, где также обнаружен древний храм. На территории Замковой горы в самом центре древнего детинца Гродно выявлены остатки древнего храма, получившего условное название Нижней церкви (последняя четверть XII в.). Сильно вытянутый по продольной оси прямоугольный абрис храма возник из-за введения пары восточных опор, соответствующих виме. Именно на их западной границе, а не на границе подкупольного пространства, как это было обычно, стояла древняя деревянная алтарная преграда с гравированными черненой медью с позолотой пластинами. Подкупольный квадрат сдвинут к западу. Купол (около 5 м) покоился на квадратных опорах со срезанными углами, имевшими базы. В храме, по-видимому, были хоры, доходившие до средокрестья, открывавшиеся в наос двойной аркой на восьмигранной опоре. Поднимались на хоры из юго-западного угла, где лестница была отгорожена дугообразной кирпичной стенкой, как в церкви Турова. Одна почти плоская полукруглая апсида фланкируется прямоугольными боковыми, эта особенность хорошо известна по храмам Полоцка. Широкая расстановка столпов при их относительно не крупных размерах, тонкие стены говорят о небольшой высоте здания, поэтому трудно согласиться с П. А. Раппопортом, считавшим, что гродненские храмы имели высотное завершение. Уцелевшие почти до 3 м стены позволяют представить зальный, свободный характер пространства. В храме не было росписи, о чем свидетельствует декоративная обмазка стен с большим количеством открытых голосников. Украшением церкви служили иконы, драгоценное убранство алтарной преграды, расписные цветные стекла в оконных проемах, а также сложный узор пола, выложенный из поливных керамических плиток и, подобно византийскому opus sectile, менявший свой орнамент в зависимости от сакральной зоны. Необычно выглядели наружные стены: они включали в кирпичную поверхность цветные полированные камни, керамические плитки, круглые поливные блюда.

Похожий план имеет Пречистенская церковь, уцелевшая на высоту около одного метра, но и здесь центральная апсида также прямоугольная, со скругленными углами. Как и в Нижней церкви, на скругленных углах здания не было пилястр, а наружное убранство стен – такое же, исключая прорисовку лопаток, членящих стены, которые здесь получили скругления и стали похожими на полуколонны. Борисоглебский храм на Коложе, сохранивший свои стены и столпы, но утративший завершение, находится за пределами древнего детинца, на городском посаде. Западные опоры, выявленные раскопками, – круглые, причем их шесть (не считая прямоугольных столпов в алтаре – скорее всего, межалтарных стенок). Столпы становились крестчатыми лишь в самой верхней зоне, можно думать, нечто подобное имело место и в других гродненских памятниках. Подкупольный квадрат здесь занимает центральное положение, наверное, это можно связывать с тем, что алтарь обрел традиционную развитую форму и состоял из трех полукружий. Центральная апсида имеет обычные заплечики, а боковые чуть развернуты в стороны от центральной оси. Благодаря скруглению столпов и отсутствию хор внутреннее пространство (подкупольный квадрат 5 м., боковые нефы – 3 м.) приобретало ярко выраженный зальный характер. Стены облегчены огромным количеством голосников, уложенных незамурованными отверстиями⁶²² внутрь храма начиная с уровня 1,5 м. Вряд ли такое их количество диктовалось требованиями акустики, скорее – конструктивной необходимостью, а также специфическим способом декоративного оформления интерьера, лишенного росписи. Такое использование голосников в Коложской церкви объясняет огромное количество их обломков, найденных при раскопках Нижней церкви: очевидно, там существовал аналогичный способ внутренней декорации храма. Наружные пилястры стали уступчатыми, но скругление (полуколонны) сохранилось, уступчатыми стали и порталы. На западных углах в Коложской церкви – обычные пилястры, а убранство наружных стен еще богаче. Из глазурованных керамических плиток здесь выложены узоры, кресты; декоративные камни, инкрустированные в стены, уменьшают свой размер по мере удаления вверх, причем оттенки камней – редкие: бирюзовые, желтые, розовые. Плинфяная кладка Коложской церкви более аккуратная и регулярная по сравнению с кладкой в Нижней церкви. Но, так же как и там, полихромия фасадов сочеталась с богатством фактуры: полосатая плинфа чередовалась с крупными, значительно выступающими валунами, более плоский рельеф керамических плиток блестел от стеклянной поливы. По единодушному мнению исследователей, архитектура Гродно обязана своим происхождением мастерам Волыни, явственно связываясь с Туровом и Полоцком. С другой стороны, и сама гродненская школа оказала влияние на убранство храмов Смоленска и Овруча. Редкий прием декора стен голосниками впоследствии найдет применение в храмах Псковской земли, также, как правило, не расписывавшихся.

Искусство второй половины XII в. воплощает тенденции зрелого комниновского стиля. Византийская живопись времени императора Мануила Комнина и его преемников, отличавшаяся невероятной широтой экспансии, пришедшая в том числе и на Русь, двигалась в двух направлениях: более классическом и более экспрессивном. Однако и то и другое выработали яркий эмоциональный язык, отвечавший вызовам эпохи: новым актуальным задачам православной Церкви и общества второй половины XII в. Интенсивный психологизм, личностная окраска образов, личное «чувство веры» даже в классических произведениях эпохи составляют особенности этого периода.⁶²³ Еще одна отличительная черта – все более тесная связь искусства с литургической жизнью Церкви, попытка ответить образным художественным языком на сложные богословские проблемы. Так называемая «литургизация» искусства началась еще в период становления комниновского стиля⁶²⁴ и во многом объясняет его художественные особенности, однако на Руси эта тенденция, как кажется, получает наибольшую полноту выражения во второй половине столетия, хотя в каждом русском центре этот процесс имеет свои отличия.

Важно подчеркнуть, что и с точки зрения стиля в каждом русском регионе, где работали фрескисты и иконописцы, комниновская традиция обрела собственное лицо в соответствии с тем стилистическим вариантом, который там культивировался. Поэтому живопись XII в. в разных регионах, несмотря на стадиальную близость, характеризуется несходством между ними, которое иногда пытаются оценивать с качественных позиций или с позиций школы, что представляется принципиально неверным. В формировании специфического художественного языка центра мог сказываться как источник – тот регион восточнохристианского искусства, откуда приходили на Русь художники или образцы,⁶²⁵ так и, безусловно, местные интонации.

Известное влияние на характер живописных программ оказывали заказчики: особенно это проявляется в сопоставлении фрагментарно уцелевших циклов Владимира, фресок Новгорода, Смоленска, Киева.

Новый этап новгородского искусства связан с деятельностью выдающегося церковного иерарха – грека Нифонта, выходца из Киево-Печерской лавры, поставленного на новгородскую кафедру в 1131 г. Обновление грекофильской струи в новгородском искусстве, активные контакты с Константинополем, приезд греческих мастеров и их постоянная работа в Новгороде, формирование уставов вновь создаваемых монастырей по образцу константинопольских, изменение иконографической программы росписей и стиля – все это заслуга Нифонта. Главными мотивами новых росписей становятся возвращение в купол «Вознесения», знаменующего венец человеческой жизни Спасителя и славу его обоженной человеческой плоти, акцент на жертвенной природе Христа, тесно связанный с догматическими проблемами, обсуждаемыми на протяжении XII в. в Константинополе. Специфика развития новгородской монументальной живописи в зрелом XII в. отразила процесс становления на базе комниновского стиля собственной традиции, в которой объединились различные вариации новгородского искусства первой трети столетия. Её художественное обаяние, её экспрессивная выразительность оказались столь значительными, что были ощутимы в Новгороде даже в XIV в.

Нифонт получил новгородскую кафедру в момент политического кризиса в Новгороде и все более обострявшегося неустройства в Русской церкви. Наметившиеся тенденции к обособлению от материнской константинопольской кафедры полнее всего проявились в деятельности князей, стремившихся поставить во главе и всей Русской церкви, и отдельных кафедр собственных избранников, а также подчинить Церковь своей воле и планам. Эффективность противостояния Нифонта такого рода стремлениям, его роль среди других русских иерархов, интенсивность строительной и художественной деятельности свидетельствуют, что культурная инициатива в 30–50-е годы XII в. переместилась из южного Киева во вторую сакральную столицу Руси⁶²⁶ – Новгород. С точки зрения внутрицерковной ситуации мотивы сохранения неразрывности русской церкви с апостольской кафедрой Константинополя, неприемлемости диктата со стороны светских властей, идеи богоизбранности церковных владык и божественного происхождения церковных установлений – главные для росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове⁶²⁷ (ок. 1136–1142), заказчиком и составителем программы которой явился Нифонт. Актуальность программы, предвосхищающей основные определения по поводу христологической и тринитарной дискуссии, разразившейся в Константинополе в первой половине ХII в., указывает на ближайшее взаимодействие новгородского иерарха с византийской столицей. Он пользовался особым покровительством константинопольского патриарха,⁶²⁸ направлявшего ему послания и даровавшего титул архиепископа. Благодаря своим столичным контактам Нифонт мог оказаться в курсе всех иконографических и стилистических новаций константинопольской живописи. В мирожской росписи несомненны акценты и на идеях широкого христианского просвещения: введения вверенной Нифонту Богом паствы в круг актуальных для православия середины XII в. представлений. Активность христианского освоения новгородских земель, далеких от центра, являлась, как об этом уже было сказано выше, одной из главных задач, поставленных Нифонтом. Сложная, максимально насыщенная с точки зрения догматики и символики программа росписи, уникально сохранившаяся практически в полном объеме,⁶²⁹ была адекватно воплощена мастерами, определившими структуру фресок, соотношение их частей, художественные средства и стиль.

Выделение в архитектуре храма венчающей части и апсиды при малой расчлененности поверхности стен, практическом отсутствии зримо выявленных опор, широта стенных плоскостей в рукавах креста определили систему их убранства. Наиболее четко в ритмическом отношении решены композиции в самых значимых с художественной и смысловой точки зрения частях: куполе и апсиде. Это «Вознесение» в куполе, пророки в простенках барабана, евангелисты в парусах, Св. Мандилион и Керамион с богоотцами Иоакимом и Анной во лбах подпружных арок, масштабные фигуры первосвященников и пророков на склонах подпружных арок, образы Богоматери, св. Архангелов, предстоящие Спасу Эммануилу в зенитах подпружных арок (в медальонах), образующие своего рода деисусную композицию, где Эммануил (Предвечный Младенец) сопровождается ангельской стражей. Предстоящая ему Богоматерь держит ладони перед чревом – в жесте приятия благодати. Конструктивность верхней зоны определена легкой читаемостью её частей, крупным масштабом, а также введением в верхнюю часть опор, прямо под капителями-импостами, там, где намеченные столпы начинают сливаться со стенами, фигур святых столпников. Эти фигуры осознаются тектонически и словно реально служат столпами небесного балдахина. На восточных столпах в этой зоне – «Благовещение», а ниже – фигуры в рост Богоматери Параклиссы (Мирожской) и её Сына, к которому она обращается с молитвой (её текст – на свитке).

О символическом смысле возвращения «Вознесения» в купольную зону уже говорилось выше. Мирожский собор – первый пример этой значимой темы в русских монументальных циклах, безусловно «спровоцированный» Нифонтом. Но в Мироже в интерпретации этой сцены есть и свои существенные акценты. Они касаются как общего прочтения программы росписи, где «Вознесение» играло главную роль, так и иконографических особенностей самой композиции. Первое определено объединением «Вознесения» по вертикальной оси с ниже лежащими изображениями. Это Св. Мандилион во лбу восточной подпружной арки, Спас Эммануил, фланкируемый фигурами ветхозаветных первосвященников, – в её зените, Спаситель в композиции Преображения (восточный коробовый свод), Христос на престоле в Деисусе (конха апсиды), Христос – священник в Евхаристии. Наконец, в этой же «вертикальной» связи прочитывались и реально пресуществляемые Св. Дары – жертвуемое Тело Спасителя на престоле храма. В прочтении по вертикали этих сюжетов многократно разыгрывалась, поворачиваясь различными гранями своей сложной символики, идея ипостасного единства божественной и человеческой природы Христа, единства Бога, принимающего жертву, и Жертвы-Бога. Не случайно над Христом Деисуса– грядущим Судией – помещен жертвенный Престол уготованный с орудиями Страстей, а праздник Преображения, являясь демонстрацией божественной природы Христа, делает акцент на грядущих страданиях Того, Кто показал свое Божество: «Прежде Креста Твоего, Господи» (так начинаются первые стихиры Преображению, кондак гласит: «да егда узрят Тебя распинаема, страдание уразумеют вольное»). Именно о природе евхаристической жертвы велись сложные богословские споры на протяжении XII в., причем основным нападкам подвергалась литургическая формула: «Ты еси приносяй и приносимый, и приемляй и раздаваемый, Христе Боже Наш», подвергнутая рационалистической ревизии кругом учеников Михаила Пселла – Иоанном Италом и его последователями, поскольку они заявляли, что Христос не может одновременно являться жертвой и лицом, эту жертву принимающим, и предлагали считать, что Христос приносит жертву Отцу. Мирожские фрески, упреждая догматические определения Константинопольского собора 1157 г., утверждают сверхрациональное единство Св. Троицы, «в троичности лиц участвующей в Жертве».⁶³⁰

Иконография Вознесения необычна, что обусловлено символическим прочтением этой композиции в контексте программы в Мироже и художественными закономерностями, диктуемыми архитектурой храма. Необычно большое число ангелов (их восемь), возносящих Христа, поставленных по кругу и сгруппированных парами; они изображены в сложном ритмичном движении,⁶³¹ создающем рисунок хоровода, вращения небесных чинов вокруг мандорлы с Христом. Золото одежд «танцующих» ангелов, расходясь радиальными лучами от светящегося диска с Христом, воспринимается как лучи сияния, как обнимающая всю землю Слава⁶³² Божия. Блистание человеческого естества, вознесенного Христом на престол царский, и радость ангельских чинов – не единственные акценты в мирожской сцене. Впервые появившийся хоровод небесных сил,⁶³³ вращающихся вокруг Спасителя и движимых Его волей, звезды на голубом фоне мандорлы, сложно рассчитанная геометрия её построения (сочетания круга и двух идеальных полукружий) выявляли сложную космологию мироздания, подчеркивая роль Христа – Пантократора и Космократора. Тропарь недели (воскресения), следующий за четвергом Вознесения, гласит: «Христе Боже Наш, светила на земли отцы наша основавый». Не случайно в Мирожском соборе, наиболее отчетливо в русской архитектуре воплотившем космическую концепцию крестово-купольного храма, мандорла с Христом и ангелами выделена в особую зону. Отнесенная за пределы барабана в глубокую скуфью, эта часть сцены Вознесения по сути дела трактована в особом контексте – миродержительной воли Творца, осиняющего своим светом и благословением всю Вселенную, Демиурга, которому поклоняются ангелы. В решении этой композиции есть отголоски старинных, еще доиконоборческих схем,⁶³⁴ развивающих идеи Небесной иерархии Дионисия Ареопагита, но одновременно предвкушаются новые смысловые оттенки – формирования иконографии Небесной литургии,⁶³⁵ помещаемой в купольную зону.

Космические идеи нашли отражение и в особенностях декорации наоса, где замковые части всех сводов центрального креста акцентированы белыми лентами орнамента, подчеркивающими крестчатость пространственной структуры. Кроме того, поверхности главных люнетов, остававшихся из-за низкого расположения окон темными, легко объединяются в крест благодаря использованию во всех композициях люнетов крупных белых пятен (ткань, покрывающая стол в «Тайной вечере», окружающие фигуру Спасителя мандорлой света воды Иордана в «Крещении», плат-синдон в «Оплакивании»).

Наверное, общая композиция росписи наоса – та сфера, где полнее всего сказались мастерство и византийская «хитрость» художников. Были ли они поставлены перед задачей ровного заполнения всех поверхностей храма или сами по какой-то причине отказались от орнаментальных тяг, фризов с медальонами, структурно упорядочивающих декорацию, неизвестно. Нерасчлененные поверхности сводов и стен (архитектурная тектоника, как указывалось выше, здесь практически нивелирована) украшены огромным количеством изображений, разделяемых лишь тонкими разгранками. Сочетание тянущихся плоскостей с большим количеством повествовательных сюжетов неизбежно вело к маловыразительной схеме «ковра»,⁶³⁶ равномерно покрывающего оболочку храмового объема. Между тем внешне однообразие системы декорации Мирожа скрывает множество тонких приемов, с помощью которых мастера добивались выделения главных эпизодов, взаимосвязи сцен, расположенных друг над другом или напротив друг друга, насыщая на первый взгляд монотонную роспись скрытой ритмикой, а главное – акцентируя сущностные идеи, заложенные в программу декора. Среди основных инструментов художественного поиска – вариации масштаба изображений, размеров сцен, их композиционные решения. Наиболее значимые в контексте программы праздники⁶³⁷ помещены на самые выигрышные в храмовом пространстве места (люнеты, восточные склоны центральных сводов, поверхности восточной стены в средокрестье, куда обращены взоры молящихся), приковывая к себе внимание огромным масштабом, намного превосходящим меру повествовательных эпизодов (чудеса, притчи, отчасти христологические сцены). Несомненно, все перечисленное могло быть продиктовано заказчиком. Но композиционные приемы – прерогатива фрескистов. Именно в этом мирожским мастерам присущи тот подлинный артистизм, виртуозность решений, ощущение истинной природы композиционного ритма, которые выдают их столичное происхождение, но, заметим, которых так не хватает многим отдельным изображениям. Именно этими приемами преодолеваются повествовательность, одномерность действия, выводя изображенное за пределы времени – в вечность.

Смысловые пары без труда обнаруживались благодаря близким композиционным схемам, а скрытые символические топосы, весьма существенные в контексте восприятия сюжетов (гробницы–престола–трапезы, арки–кивория–храма, потира), объединяли праздники по вертикали. Знаки-символы, поставленные в центр праздничных сцен (это постоянные мотивы гимнографических текстов), выделенные во фресках еще и светом (белым либо золотом), с легкостью позволяли считывать внутренний смысл изображений. Золотая фигура Христа в «Сошествии во ад» обрамлена горками и саркофагами так, что внутреннее поле между ними становилось потиром – причастной чашей,⁶³⁸ в которую помещен воскресший Спаситель. Жизнь, даруемая приобщением Телу и Крови Христовым, нераздельна со смертью и жертвой еще и потому, что напротив, на южном своде – «Сретение», где Христа-Младенца возносили над жертвенным престолом. Эти два сюжета, обрамляя престол реальный, на котором приносилась евхаристическая жертва, воплощали идеи, заключенные в тропарь Сретению⁶³⁹ о нераздельности природы Спасителя. Подобные схемы композиций придавали изображенному структурную значимость высшей упорядоченности, заставляя осознавать реалии, «представленные» на стенах храма как проявление сущностных законов бытия. Необходимость приложения собственных усилий для обнаружения заключенных в композициях топосов оборачивалась погружением во внутренний смысл пространственно-временной континуум происходящего. Такие принципы организации принципиально значимы для искусства комниновского времени, обращенного не только к общине, но и, в первую очередь, к личности.

Уникальный замысел Мирожа состоит в организации всех главных праздников в тесной связи с изображениями в апсиде и даже в куполе, что достигнуто особенным образом. В каждом из них обязательно присутствует мотив плата – белой ткани⁶⁴⁰ с горизонтальными полосами, иногда с ромбовидным узором. Это плат Нерукотворного образа Спасителя, пелена, на которую возложили тело Христа в «Оплакивании», убрус, на котором Симеон придерживает Младенца Иисуса, принесенного в храм, наконец, эта же ткань покрывает престол Спасителя в композиции Деисуса в апсиде, превращая трон Судии в жертвенный престол заклаемого Агнца. Этот перечень может быть продолжен: ткань присутствует во всех композициях верхнего яруса и во многих композициях второго, размещенного под верхним, хотя её облик принимает разные формы. Важнее иное: благодаря постоянству участия этого аксессуара во всех соединяемых им композициях (от «Благовещения» до будущего «Страшного суда») образуется некое неразрывное целое, где сопряжены христианская история и христианская вечность, реальность евангельских событий и мистическая реальность литургии. Эта передаваемая из сцены в сцену пелена есть не что иное, как погребальный синдон Спасителя (и одновременно плат царя Авгаря, ткань Нерукотворного образа), почитаемый в византийской столице и актуализирующий как реальные действия литургического года,⁶⁴¹ особенно же события Великой седмицы. Хотя это разные святыни, для создателей росписи было важнее их единство: они – сакральные знаки подлинности евангельских событий, действительно прикасавшиеся к телу Спасителя, носящие Его отпечатки. Благодаря их присутствию в росписи далекий Псков связывался с местом событий Священной истории и с местом хранения и почитания этих святынь – столицей Византии, церковью Богоматери Фаросской (местом пребывания реликвий),⁶⁴² Св. Софией, куда они переносились на богослужения.

Верхние сцены в западном рукаве креста, вернее даже на западной стене, играют особую роль в программе декорации. Здесь помещены композиции («Тайная вечеря», под ней – «Сошествие Св. Духа на апостолов»), хотя и отвечающие хронологии окружающих эпизодов, но подлинный свой смысл раскрывающие в ориентации на алтарное пространство. «Тайная вечеря» – прообраз приобщения Св. Дарам («Евхаристия» в алтаре) – и есть залог духовного преображения, явленного в Пятидесятнице,⁶⁴³ но подчеркиваемого и «Преображением» в восточном своде, главное место в котором, наряду со Спасителем, занимающим центральную часть свода, отведено огромным группам учеников, восходящих вслед за Учителем на Фаворскую гору и сходящих с неё. Так, Евхаристия получает дополнительный смысл: духовного возвышения, духовного пути человека к преображению, открытия для него возможностей сообщения Св. Духа.

Под крупными изображениями верхних регистров –два яруса сцен, более чем вдвое уменьшенных в сравнении с верхними. Эти ярусы объединяют несколько циклов: сцены Страстей Христовых, явлений Христа по Воскресении, притч и чудес. Композиции не разделены разгранками, последовательно подчиняясь фризообразному строению, они изобилуют действующими лицами, их роль не столько догматическая, сколько повествовательная, знакомящая зрителя с реальной жизнью Спасителя. Поэтому здесь композиции более динамичны, повышена роль позы, эффектного и значимого жеста. Завершает эти регистры строй отдельно стоящих фигур святых мучеников, обходящих за пределами восточных простенков и западной стены весь храм. Самый нижний ярус вновь отведен большеразмерным фигурам. Этот фриз обходит весь наос, но самое интересное, что здесь, как и некогда во фресках Антониева монастыря, в большинстве представлены преподобные, монахи и отшельники. Многие из них имеют развернутые свитки с текстами молитвословий. Этот ряд зримо объединяет наос и находящихся в нем с пространством алтаря, поскольку во многих своих чертах (масштаб, подбор святых, композиционное решение) уподоблен чину Святых Отцов в нижнем ярусе апсиды. Монументальный чин преподобных, окруживший все пространство для молящихся, доказывает осознанную ориентацию росписи на монастырские программы.⁶⁴⁴

Угловые зоны, закрытые стенками, жертвенник и диаконник имели собственные программы. Жертвенник был посвящен Иоанну Предтече, диаконник– архангелу Михаилу. Компартименты под хорами отведены под Богородичный цикл (южная сторона) и цикл, объединяющий деяния апостолов Петра и Павла⁶⁴⁵ с событиями жития Климента,⁶⁴⁶ Папы Римского, культ которого на Руси непосредственно был связан с русской христианизацией. Эти циклы – свидетельство преемственности Мирожа по отношению к Киевской Софии, где они занимали важное место. Среди эпизодов особенно значимые места отведены под композиции Апостольского собора в Иерусалиме, под которым расположены такие сюжеты жития Климента, как «Крещение народа Климентом» и «Прибытие Климента в Херсонес», где святитель Климент, мощи которого имели совершенно особое значение для христианизации и катехизации Киева, уподоблен верховным первоапостолам. Но апостолам уподоблялись и монахи, и особый смысл введения апостольского цикла в роспись Мирожского монастыря состоял в том, чтобы сравнить роль монашества с миссией апостолов. Тема духовного и каритативного служения монашества восходила к программе Печерской обители в Киеве, к преподобному Феодосию, духовному отцу архиепископа Нифонта, отражала возросшее знамение монашества в Византии⁶⁴⁷ и на Руси. По развернутости тематики, догматической насыщенности роспись Мирожа имеет немного аналогий среди сохранившихся ансамблей. Даже сицилийские мозаики уступают ей в интенсивности воплощении центральных тем, хотя и представляют параллельное явление. Несмотря на то что иконографические источники многих сюжетов оказываются достаточно ранними,⁶⁴⁸ смысл программы росписи созвучен центральным явлениям эпохи. В центральных памятниках 30–40-х годов XII в. получили развитие христологическая проблематика, темы исторического движения христианства, апостольского, святоотеческого преемства⁶⁴⁹ современной Церкви, стремление подчеркнуть литургический аспект апостольского служения, открывающий человеку возможности духовного преображения.

Впечатление, производимое росписью, связано с совершенством распределения композиций в храмовом объеме, с буквальной драгоценностью и редкостью пигментов, употребленных во фресках, наконец, со спецификой технического исполнения. Фрески не являются фресками в чистом виде. Они прописывались, и весьма основательно, по сухому так, что белила разделок личного и тканей сильно выступают над поверхностью изображения (до 1 см). Технология создания росписи, длительность работы⁶⁵⁰ определили известную суховатость живописи, хотя следует учитывать неокончательную очистку от поздних прописей.

Стиль Мирожа, несмотря на принадлежность его к зрелому комниновскому этапу, отличается сдержанной классичностью. Строго выверенные центрические или, наоборот, развивающиеся параллельно стенной поверхности фризовые композиции отличают сдержанное движение, минимальное пространство (его глубина чаще всего фиксируется либо очень светлым по отношению к лазуритовому фону поземом, либо «мраморной» архитектурой). Плоскостность композиций акцентируется и расположением групп фигур цельными массами. Архитектурный стаффаж употребляется сдержанно. Недостаток внутренней энергии композиционных построений компенсируется легкой сменой масштабной шкалы (выделением центральных персонажей) и подчеркнутым линейным ритмом, продлевающим, раскладывающим «застывшее» движение на отдельные временные фазы. Интерпретация ритма не похожа на понимание движения в современном Мирожу динамическом искусстве,⁶⁵¹ подчиненном принципу всеобъемлющей витальности. В Мироже движение – не стремительный страстный поток, оно поступательно, но и «по-ступенно»: проходя одинаковые стадии, оно носит дольный метрический характер. Особенно это заметно в мерности переходов от одних изображений к другим, напоминающей упорядоченный чин богослужения. И в композиционных решениях, и в ритмической организации, и в движении фигур, и в их строении доминирует блочная структура. Только теперь эта структура лишена массивности переизбытка материи. Её новое устройство выявлено вторящими друг другу линейными разделками и очерками, допускающими круглящиеся формы только внутри границ блока. Поэтому абрисы фигур сохраняют спрямленные очертания, дублирующие абрисы простых, вертикально ориентированных палат. Изгибы фигур встречаются редко, преобладают прямоугольные формы со скругленными углами.

Изменения пропорционального строя (фигуры становятся очень вытянутыми) контрастируют с обильными дробными линиями, расчерчивающими негибкие, застылые и длинные фигуры. Рисунок лишен легкости и эластичности: линия, более тяжелая, чем объем, многократно повторенная, сдержанная, затормаживает ритм, не позволяя ему выходить за границы строго очерченных цельных силуэтов. Вполне академический рисунок укрупнен, обобщен, в нем, как и в линейном ритме, отсутствуют яркая эмоциональная энергия и вдохновенный классический пафос, составляющий душу и плоть комниновской стилистики в её разных проявлениях. На смену нарочитому подчеркиванию геометрической структуры, служившей залогом гармоничности формы в живописи рубежа XI и XII вв., или тонкости и минимализма эластичного линейного узора, исполнявшего функцию объемности в искусстве первой трети XII в., приходит иное. Структура в Мироже – достаточно аморфная, здесь нет резких контрастов тени и света, длинный и вязкий рисунок ориентирует силуэты по вертикали, вытягивает или сплющивает сами фигуры. Именно линии, и только ей, придано особое назначение, своего рода призвание: она должна организовать и упорядочить аморфную форму, придать систематичность её строению. Её каноничность и иерархичность воспринимаются почти как смысловые категории. Намеренное самоограничение выдает монастырское происхождение художников, выстраивается в программу сознательной верности традиции, догматической чистоты и поэзии канона. Комниновский стиль в Мироже ставится на котурны строгих правил, арифметического мышления, открывая многозначительные истины, лежащие в его основе. Доктринерство, учительный смысл, установка на аскетические нормы во фресках Мирожа роднят их, несмотря на временную дистанцию, со стенописями Софии Киевской, придавая интерпретации комниновского стиля драматичность не эмоционального, а духовного порядка, сочетаемую с внешним спокойствием. Близок фрескам Мирожа наиболее резкий при кажущейся сдержанности вариант комниновского искусства – фрески (сцены соборов) и мозаики Гелати⁶⁵² (1130). Родственны тип, жесткость и нарочитость белильных светов, расчерчивающих поверхности ликов и тканей, «блочность» фигур с одеяниями, покрытыми обильными параллельными складками, спрямление абрисов лиц в трехчетвертных поворотах, негнущийся рисунок. Еще одна значимая по смыслу аналогия стилю Мирожа – миниатюры Догматического паноплия Евфимия Зегавина (ГИМ, гр. 337 первая половина XII в.).⁶⁵³ Именно эти качества мирожской живописи делают параллели с одновременными мозаиками Палатинской капеллы и Мартораны в Сицилии⁶⁵⁴ неадекватными, несмотря на целый ряд близких примет стиля и совпадение в способах цветовой моделировки. Именно эти качества, отчасти совпадающие в интонациях с ранним этапом христианизации Руси (мозаики и фрески Софии Киевской), вызывают постоянное стремление интерпретировать искусство Мирожа в миссионерском контексте, якобы призванном просвещать язычников,⁶⁵⁵ однако смысл его иной.

Более развитым ритмическое начало оказывается в руках мастера, создавшего сцены Страстей, чудес и притч Христовых. Возрастает упругость линии, усиливается выразительность жестов, построение композиции осмысляется не только с точки зрения символики, но и в гораздо большей степени – с позиции эмоционального переживания изображения («Плач Петра», «Поцелуй Иуды»). Изображения утрачивают замкнутость: их персонажи обращаются взорами, жестами к зрителю, вовлекая его в происходящее, призывая к сопереживанию. Но даже в его весьма энергичном рисунке присутствует нечто стандартное. Он активнее использует белильные разделки ликов и одеяний, сопоставление цвета желтоватых охр с белилами лишено постепенности, сами лики написаны проще, без тонкой цветовой нюансировки.

Сознательная аскеза в интерпретации формы компенсируется богатством, сложностью цветовой палитры, изысканностью и красотой колористических решений. Колорит отличается своей ансамблевостью. Звучные и сочные, в основном светлые и холодные тона, обилие почти чистого белого цвета заставляют изображения светиться на интенсивных лазуритовых фонах. Несмотря на то что колористические приемы, конечно, комниновские по сути (здесь употребляются разделки тканей цветными линиями, обязательны дополнительные цвета, в редких случаях даже белила прикрываются золотистыми охрами), цвет в Мироже сохраняет старинную светоносность, делающую его подобным драгоценным камням или эмалям. Обильное использование линий разных оттенков для разделки складок, часто положенных бок о бок в драпировках, создает впечатление той подвижности, скрытой динамики, которой так недостает в интерпретации форм.

Роспись Мирожского собора уникальна среди других монументальных циклов XII в. Этот ансамбль наиболее полно познакомил русских с актуальной для эпохи богословской проблематикой, стал, по-видимому, основой для формирования целого художественного направления, с исключительной силой подчеркнул преемственность северо-западной кафедры материнской церкви в Киеве и в Константинополе. С Киевом мирожские фрески связывает не просто преемственность (символическая – со Св. Софией в посвящении малых алтарей, художественная – с фресками Петропавловского придела), но стилистические аналогии (фрески Крещальни). Но было бы ошибочным не заметить и ближайшего родства мирожского цикла с новгородскими росписями и программами ранних новгородских памятников.⁶⁵⁶ Идея паломничества по Святой земле, с такой полнотой воспроизведенная в решении архитектурного пространства, комплексе реликвий и литургических предметов, оснастивших Св. Софию, нашла отражение и в Мироже. Место целого ряда существенных в общем замысле сцен (Преображения,⁶⁵⁷ Вознесения,⁶⁵⁸ Сошествия Св. Духа на апостолов, Тайной вечери и др.),⁶⁵⁹ акцент на праздниках, произошедших в Святой земле, широкий повествовательный ряд Страстен, притч и чудес Христовых открывал христианину XII в. возможность приобщения к сакральным святыням Иерусалима, Гефсимании, Палестины вне реального паломничества, ставшего для новгородцев после крещения едва ли не насущной потребностью.⁶⁶⁰ Апостольский пафос программы, обновленный в Мироже отдельным циклом Деяний апостолов, был присущ раннему этапу декорации Св. Софии Новгородской, где одно из наиболее значительных мест занимала икона св. апостолов Петра и Павла. Развернутый чин Св. Отцов и преподобных, помещенных за пределами своих традиционных мест расположения (Св. Отцы – в алтаре, преподобные – в западной трети храма), встречается и во фресках Св. Софии, и во фресках Антониева монастыря. Найденный в ансамбле монашеского храма в Антониевом монастыре мотив выдвижения святителей, служащих литургию, в основное пространство храма, участие в нем преподобных, долженствующий подчеркнуть новую роль монашеского чина в русской жизни, повторен и в мирожской росписи, очевидно с теми же намерениями. Таким образом, программа росписи Спасо-Преображенского собора существенным образом отразила общие настроения Новгородской архиепископии.

Архиепископ Нифонт, как уже упоминалось, являлся иноком Печерского монастыря в Киеве и, несомненно, поддерживал тесные связи с монастырем и во время своего пребывания на кафедре. Кроме собственно новгородских произведений, созданных при архиепископе Нифонте, близкие параллели с живописью Мирожского собора обнаруживают фрески Крещальни Софийского собора⁶⁶¹ в Киеве (после 1125г.). И. Ф. Тоцкая убедительно доказала, что устройство этого юго-западного компартимента Софийского собора, возведение в нем апсиды и украшение фресок связано с деятельностью Владимира Мономаха, предназначавшего эту капеллу для своей усыпальницы. Росписи уцелели не полностью: относительно сохранны композиция Крещения в конхе апсиды, святительский чин под нею, состоящий из фигур Григория Нисского и Григория Богослова, Кирилла и Афанасия Александрийских (?), а также фигура Василия Великого, вынесенная на поверхность стены над апсидой, там, где была заложена первоначально существовавшая арка собора. На лицевых гранях пилонов – фигуры мучеников в рост. Техника росписи, выполненной, по наблюдениям Ю. А. Коренюка, по сухому, активное выступание зернистых белил над поверхностью изображения, использование для раствора пигментов клеевого связующего, богатство минеральных красок (ляпис-лазурь для фонов, малахит), обнаруживают родство с мирожской росписью. Еще ближе стиль, который приобретает особую выразительность благодаря небольшим размерам изображений. Тонкие, сухощавые фигуры облачены в одежды, разграфленные длинными параллельными линиями, выполненными цветными шрафировками. Наряду с дополнительными цветами активно используются тонкие белильные росчерки.

В 1144 г., как сообщает летопись, была исполнена роспись в Мартирьевской паперти Софийского собора в Новгороде. Из некогда обширного цикла, включавшего в том числе и особые сюжеты, подчеркивавшие пастырскую и апостольскую миссии Церкви и её иерархов,⁶⁶² сохранился лишь Деисус над гробницей, по мнению Г. М. Штендера,⁶⁶³ возводимой в качестве будущей усыпальницы Нифонта, но использованной для погребения другого владыки, поскольку Нифонт умер в Киеве. Во фресках Мартирьевской паперти,⁶⁶⁴ несмотря на стадиальное родство с Киевом и мирожской росписью, сделаны некоторые шаги по усилению орнаментализации линии, более резкому сопоставлению не легких оливково-бирюзовых, а темных санкирных притенений с высветлениями, здесь более энергичен, демонстративен и одновременно слегка растушеван рисунок описей. Благодаря этому впечатление, производимое образами, более драматично оно утратило сдержанную ноту, присущую фрескам Мирожа. Колорит, типы ликов, целый ряд приемов, интерпретация драпировок, несмотря на указанную динамику стиля, идентичны, что указывает на минимальность разрыва во времени их создания. Это позволяет рассматривать все три цикла (присоединив к ним не уцелевшую, но известную по археологическим фрагментам стенопись в церкви Успения в Старой Ладоге и живопись двусторонней иконы Знамения) как работу единой артели.⁶⁶⁵ Её происхождение несомненно греческое. Вопрос о том, попала ли она в Киев для украшения фресками усыпальницы Владимира Мономаха благодаря связям сына византийской царевны, каким являлся Мономах, либо благодаря церковным контактам Нифонта, остается открытым.

Новый этап в монументальном искусстве Новгорода сопряжен с концом XII в. и последовательным созданием трех значительных ансамблей, среди которых – фрески церкви Св. Георгия в Старой Ладоге.⁶⁶⁶ Они возникли, но мнению В. Н. Лазарем в 1166 г., но в настоящее время отнесены к более позднему времени – последней трети столетия. Храм расписывался после второго этапа архитектурных работ и с тех же лесов⁶⁶⁷ (после 1166 г.). О принадлежности к третьей четверти XII в. свидетельствует в первую очередь система декорации храма, определенная так называемой «рисованной архитектурой», характерной для позднекомниновских монументальных ансамблей. Рисованная архитектура встречается в целом ряде памятников второй половины XII в., например во фресках Георгиевых столпов в Расе (1175), Бачковской костнице и т. д. Большинство изображений росписи помещено внутрь разнообразных арок на колонках (в простые арки – отдельные фигуры, в сплошные аркады, проходящие в уровне оконных проемов, – ряды отдельно стоящих фигур, наконец, в сложные трехлопастные структуры – сцены); все они создают своеобразные пространственные ниши для живописи. Появление этого нового способа совмещения живописи с реальной архитектурой обязано своим происхождением новому интересу к пространственным проявлениям в самой живописи, потребовавшему поисков путей сопряжения беспредельного живописного пространства с конечным пространством реального интерьера храма. Лишь наиболее сакрально возвышенные зоны – верхняя часть купола и алтарная часть – лишены рисованной архитектуры: здесь идеальное пространство высвобождается, не нуждаясь в обособлении от реального интерьера.

Характерное для росписи Мирожа выделение наиболее значимых композиций сверхкрупным масштабом, геральдичностью построения благодаря новым способам живописной архитектоники оказывается ненужным. Намеченное еще в ранних комниновских ансамблях подчинение архитектурного объема живописи, во фресках Старой Ладоги обретает одно из своих самых логических завершений. Рисованная архитектура помогает соединить вариативность масштаба изображений с единством развития фона, их четкую вписанность в архитектуру – с гибким ритмом. Преображенный живописью интерьер (в архитектуре совсем не отличающийся структурностью) строго, едва ли не методично вводится в систему тектонической упорядоченности, так отвечающей холодноватому артистизму и математической рассчитанности стиля фресок. Вся роспись повинуется единым принципам организации, единому модулю масштаба, единству пространственного ритма. Ярус изображений в люнетах и сводах центрального креста отделен фризом полуфигур в медальонах,⁶⁶⁸ проходящим под верхним окном люнета. Сцены ниже окон (сохранились на западной стене под хорами) помещены в трехлопастные арки. Ведущий структурный мотив для организации росписи – аркада на колонках, помещаемая чаще всего между оконными проемами (как и арки, имеющие полуциркульное завершение). В арки вписаны фигуры в рост пророков, мучеников и воинов. Этот мотив употреблен в барабане, на стенах средокрестья, для крупных фигур нижнего яруса. Примерно такой же способ членений в диаконнике, где сохранилась роспись, во фрагментарно уцелевшей живописи жертвенника и центрального алтаря. Самый нижний ярус храма отведен под «мраморный» цоколь (фриз мраморировки), проходящий по всему интерьеру на едином уровне. Продолжение яруса с медальонами в алтарных росписях позволяет предполагать обратную зависимость: возможно, люнеты стен⁶⁶⁹ были отведены под монументальные полуфигуры архангелов,⁶⁷⁰ осеняющих своими широко распростертыми крыльями весь наос храма. Тогда система декорации обретала исключительное единство и однородность акцентов по всему храму. Поиски такого единства обусловлены архитектурой храма Св. Георгия, где впервые алтарная зона необычно близко придвинута к наосу. Здесь трудно представить повествовательно текущие фризы или обособленность от основного объема декорации малых алтарей. В церкви Св. Георгия немногословность сцен сочеталась со зримой логикой структуры, подчиненной мотиву священной ограды – аркады на колонках, замыкающей весь храмовый объем. В XII в. этот мотив актуализировал весьма распространенную идею, рассматривающую наос как алтарь в потенции, а алтарь – как наос в действии.

Программа росписи уцелела лишь частично.⁶⁷¹ Её главный акцент, вслед за мирожской росписью, определен возвращением «Вознесения» в купол. Между тем, сохраняя несомненную иконографическую и смысловую преемственность, сцена в Ладоге интерпретирована иначе. Причина тому – иное совмещение с архитектурным объемом купола, некоторые отличия в смысловом прочтении. У барабана в Ладоге небольшая высота и узкий диаметр. Поэтому высокие оконные проемы делят купол на две равные части, к тому же между окнами недостаточно места для размещения двух фигур пророков, как было в Мироже. Это определило решение сцены Вознесения и пророческого яруса под ним. В «Вознесении» (по величине эта композиция равна пророческому ярусу) вместо двух центров (как в Мироже, где фронтальная фигура Богоматери на востоке уравновешена такой же фронтальной фигурой Предтечи на западе) – один. Это фигура Марии, как и прежде, поставленная по восточной оси, окруженная необыкновенно динамичными фигурами апостолов. Масштаб фигур пророков совпадает с масштабом главного образа Вознесения – Спасителя. Одновременно фигуры восьми ангелов, окружающих мандорлу Христа, и апостолов в полтора раза меньше. Длинные и строгие фигуры пророков⁶⁷² (их монументальное величие подчеркнуто не только размерами, но и арками над ними, фиксирующими узость отведенных пророкам простенков и сливающими сами простенки с полуциркульными окнами в единую аркаду) слегка повернуты к пророкам-царям – Давиду и Соломону, изображенным на востоке. В совмещении двух композиций акцентирована «земная» зона, где отчетливо выделена восточная вертикальная ось. Благодаря этому в прочтении «Вознесения» более значимыми оказываются идеи Матери Церкви, оставленной на земле Спасителем по Вознесении, предвозвещенной пророками. В купольной росписи доминируют пророки – водители⁶⁷³ народа Божия. Литургические аспекты прочтения купольной композиции в Старой Ладоге, несмотря на нюансы, сближают её с росписью Софии Новгородской, остававшейся значимым примером для ансамблей зрелого XII в.

В центральной апсиде, под представленной в конхе Богоматерью (её фигура не уцелела), – «Евхаристия» и новый вариант святительского чина (сцена Поклонения жертве), обязанный своим происхождением литургическим спорам середины столетия. Верхние ярусы композиций (конха, «Евхаристия» под ней, «Служба Св. Отцов») завершены внизу фризом полуфигур святителей в медальонах (сохранился образ Иоанна Милостивого). Таким образом, несмотря на то, что апсида невысока, в соответствии с новгородской традицией в ней – два яруса святительского чина. Считается, что иконография «Поклонения жертве» («Служба Св. Отцов», «Мелисмос»), появившаяся на Руси в Георгиевской церкви впервые, обязана своим происхождением⁶⁷⁴ решениям Собора 1156 г. Важно отметить, что догматический смысл, отвечавший литургической формуле,⁶⁷⁵ не менее отчетлив был и во фронтальной композиции с иереями. Думается, в изменении композиции сказались литургические перемены в константинопольской обрядности:⁶⁷⁶ введенное лишь в XII столетии участие священников в чине Великого входа, в соответствии с которым и молитва, и действия святителей обрели изобразительные эквиваленты. Из святительского чина сохранились лишь две фигуры справа; Василия Великого и Климента, Папы Римского. Столь значимое место второго святителя (Климента) обусловлено его особым культом на Руси и, возможно, даже пониманием ученика апостола Петра (Климента)⁶⁷⁷ как основателя русской кафедры. Мощи св. Климента, в особом коробе принесенные Владимиром из Херсонеса, участвовали в рукоположении епископов и катехизации. Богородичная Десятинная церковь, где они хранились, иногда именовалась храмом Св. Климента.

Жертвенник (его конха отведена архангелу Гавриилу) посвящен Богоматери: здесь изображены эпизоды протоевангельского цикла. Диаконник (в его конхе – предводитель небесного воинства архангел Михаил) занимает сцена «Чудо Георгия о змии». Для её расположения в малой апсиде пришлось сдвинуть окно⁶⁷⁸ нижнего яруса к самой границе с южной стеной. Из праздничных сцен уцелело лишь «Крещение» (оно представлено под фризом фигур в рост на южной стене). Западный рукав креста отдан композиции «Страшного суда»: она здесь, как и во владимиро-суздальских памятниках, занимает зону под хорами, располагаясь двумя регистрами. Угловые компартименты под хорами также украшали эпизоды Страшного суда.

Особенности стиля росписи определены сочетанием жесткого структурного костяка всей системы декорации, четкости в интерпретации отдельных изображений со свободным, динамичным ритмом и крайней аскетизацией. Уничтожение телесного, его сухость, бесплотность касаются не только системы пропорционального строения фигур – длинных, тонких, но, в первую очередь, трактовки самой материи, способов применения линии, белильных светов, колорита. Рельеф фигур неощутим, формы практически не выступают над поверхностью, скользя или застывая на более плотных, чем сама материя фонах. Замечательна тенденция к высветлению фонов, чисто белых, либо слегка замутненных голубым или серо-голубым цветом. Эти светлые фоны акцентируют сакрально-символический смысл изображения:⁶⁷⁹ так, белый (чистый свет) является фоном для фигуры Спасителя в мандорле в купольной сцене «Вознесения», тогда как апостолы изображены на лазуритовых фонах; его встречаем в композиции «Страшного суда», во фреске «Чудо Георгия о змие». Фигуры очень точно построены, но хрупки, залиты потоками линейных росчерков и длинных светов. Линейный ритм, смелый, виртуозно изящный и кажущийся на первый взгляд очень свободным, на самом деле подчинен жесткой системе. Здесь нет типичной для конца столетия орнаментализации линейных узоров, преобладают длинные параллельные вертикали, хрупкие вытянутые овалы и такие же треугольники, падающие в основном сверху вниз. Структурность нанесения линий и светов на форму несомненна, но еще более поражает рассудочность, отсутствие какой бы то ни было случайности, отвлеченность от всего изменчиво-живого. Изящная, точно рассчитанная геометрия комниновского маньеризма, кажется, здесь достигает своего апогея. Холодноватый блеск, умозрительность в игре линий не оставляют места эмоциям, теплым чувствам, ничему, что должно было бы трогать душу. Экспрессия этого искусства совершенно рациональна и по своей внутренней природе, и по способам выражения. Интеллектуальное начало воспринято как основа мира, оно подчиняет все естественное логике абстрактного мышления.

Особому ключу образности фресок Старой Ладоги способствует и характер соотношения формы, колорита, цветовых отношений со светом, выразителем которого служат тонкие белильные линии. Лишь самая верхняя зона храма – купол – отличатся нарядным цветом, некогда столь характерным для мирожской росписи в целом. В остальном объеме церкви цвет используется крайне сдержанно, очень часто и вовсе сводясь к сопоставлениям охр, темного коричневого цвета и белых либо голубоватых светов. Бестелесные фигуры залиты потоками и молниями света, совершенно преображающими и материальную, и цветовую природу. Но аскетизм формы и аскетизм цвета соединяются с переизбытком внутренней энергии иного, невещественного порядка – нервной, духовной, источающейся в съедающем форму и цвет беге светов. Все художественные категории мгновенно переводятся в абстрактные линии и отблески. Света здесь восприняты не как отвлеченная игра на поверхности формы, но как сосредоточение внутреннего смысла образа, во-первых, и как конструкция формы – во-вторых. Материя не может существовать вне наложенных на неё светов, не случайно сама живописная структура упрощается, сводясь к противопоставлению основного тона карнации и белил. Только проявленное божественным светом бытие обретает право на существование, словно отвечая псалтырному стиху: «...пошлешь духа своего и созиждутся, отымешь, и в персть земную обратятся». Света – зримое овеществление сияющей духовной энергии, приобщенности земной материи к явлениям высшего порядка, понятым как сама жизнь.

Такая художественная позиция, выразительность такого рода возникли в византийском искусстве XII в. в ориентации на учение Симеона Нового Богослова, проповедовавшего возможность лицезрения божественного света в земной жизни чувственными очами. Вместе с тем способы воплощения этого учения отличались, они подчинялись определенной временной эволюции, нигде не получив такого экстремального выражения, как во фресках Старой Ладоги. Красота, осознаваемая как проявление гармонии телесного, человеческого (позиция, которая всегда сохранялась в Византии), здесь, кажется, никого не интересует. Красота тождественна отсутствию плоти, предельная аскеза сочетается с крайней духовной максимой, но подчиненной жесткой дисциплине ума. Искусство комниновского маньеризма, отметив начало своего движения крайней эмоциональностью, экспрессией, призванной подчинить душу человека, приходит во фресках церкви Св. Георгия едва ли не к противоположному полюсу, несмотря на всю свою внешнюю страстность. Именно эта далекая от естественной человеческом нормы бесплотная красота эстетизируется: из неё исключено все случайное, язык её воплощения во фресках расчетлив, предельно осознан и продуман. Не случайно в художественных приемах Старой Ладоги так много отработанного: это язык не только совершенный, но и почти стоящий на грани стереотипа.

Вопрос о датировке фресок Старой Ладоги не может быть решен вне соотнесения росписи с широким кругом памятников византийского искусства и новгородской живописи. Отказ от ранней даты (1166), предложенный В. Д. Сарабьяновым, и предельно поздняя датировка (90-е годы XII в.) вызывают возражения. Большинство византийских аналогий,⁶⁸⁰ приведенных исследователем, основано на принципиально иной системе соотношения охрений личного и светов. В росписях Курбинова, церкви Николая тон Касницес, в иконе Георгия из Веррии, во многих других произведениях конца XII в. свет перестает играть конструктивную роль. Широкое разлитие света по поверхности лика формирует представление о «литом» световом объеме, свойственном упомянутым памятникам. Это свидетельствует об интерпретации света как декоративного начала, о выработке таких способов изображения, которые направлены на фиксацию материального наполнения формы, выражают стремление подчеркнуть её объемность, существующую вне света, что является характерным для искусства эпохи Ангелов,⁶⁸¹ или «art style novo». Дата фресок Старой Ладоги может быть уточнена при сравнении с росписями Новгорода. Исключительное развитие принципа линейной «цветописи» – фиксации структуры драпировок тончайшими цветными пробелами, противоборство крупных светов и материи в личном (фрески Аркажей, 1189) вновь соответствуют стилю эпохи Ангелов. Новые качества материи – мягкой, податливой, легко взаимодействующей с окружающим пространством – достигают предела в росписи Нередицы (1199). Соотношение фресок Старой Ладоги с этими ансамблями идентично соотношению друг с другом двух новгородских икон: «Спаса Нерукотворного» (с «Поклонением Кресту» на обороте, ГТГ) и «Ангела Златые власы» (ГРМ). Отождествление этой разницы с направлениями, сосуществующими в комниновском искусстве, ошибочно, поскольку здесь различие этапов, а не вариантов внутри единой стадии. Поэтому представляется возможным определить дату создания ансамбля в Старой Ладоге как 1170-е годы (дата фиксирована архитектурными работами).

Фрески Старой Ладоги имели для новгородской монументальной живописи огромное значение. Работавшие здесь мастера сумели создать принципиально новый тип системы декорации – структурной, рациональной, логичной, позволяющей преобразовать в новую среду архитектурное пространство храма. Они создали живопись, воплотившую строгий, прямолинейный пафос поиска, борьбы, столь импонировавший новгородцам. Суровое величие в отражении божественного, сила его воздействия на мир и человека, восторг перед славой Божества, максимализм, проявившиеся в этой росписи, если не могли стать нравственной нормой, должны были восхищать, приводить в состояние потрясения. Смысл этих особых для новгородской культуры категорий, принципиально отличный от понятия «умиления» (культивируемого владимиро-суздальской живописью), впервые отчетливо сложился именно во фресках Ладоги. Выверенность художественных законов, действующих в росписи, исключает возможность проявления случайного, её эстетика и этика – нормативны. Поэтому система декорации фресок церкви Св. Георгия, выразительность, колористическая палитра, найденные здесь способы фиксации формы и её преображения станут ключевыми для новгородских стенописей XII в. и переживут второе рождение а знаменитых монументальных циклах XIV в.

Фрески церкви Благовещения в Аркажах в Новгороде⁶⁸² созданы в 1189 г. Монастырь и храм обязаны своим возникновением двум братьям – Илии и новгородскому архиепископу Гавриилу. Как и большинство новгородских ансамблей, аркажская роспись уцелела не полностью. Не дошли до нас фрески купола (храм был обловлен в XVI в.), лишь крошечные фрагменты остались от фресок центрального объема; относительно хорошо сохранилась лишь роспись алтарной зоны. В центральной апсиде в соответствии с новгородской традицией представлены два яруса святителей в рост, замыкаемые сверху и снизу фризами полуфигур святителей в медальонах. Подобно Св. Софии и собору Антониева монастыря святительский чин не замкнут пространством центрального алтаря, а выходит в основное пространство храма. Святители с развернутыми свитками в руках обращены к центру апсиды, где представлен Христос Эммануил в виде отрока с длинными волосами,⁶⁸³ фигура Его окружена мандорлой с символами евангелистов. Типология Христа объясняется стремлением к доказательной демонстрации единства двух природ Христа – божественной в виде славы с символами евангелистов, соответствующей видению Иезекииля, и человеческой в виде юного отрока, «рожденного от семени Давидова». Особенности иконографии Христа-отрока можно истолковать как буквальную иллюстрацию «волос как руна» в видении Иезекииля, но и как напоминание о божественном подобии и красоте Адама, утраченных по грехопадении, ибо Христос – это Новый Адам. Литургический контекст изображения Эммануила, окруженного со всех сторон служащими архиереями с развернутыми свитками молитв, отражал полное определение догматических Соборов 1156 г., объединяя все части богослужения. Символика изображения оказывается еще более тонкой и сложной благодаря художественным акцентам росписи. Если верхний ряд святителей склоняется перед божественным Отроком, то второй, под ним, служит одному из его уподоблений – Свету (поскольку под Христом Эммануилом находится тройное окно), овеществляя литургические песнопения о Христе-Свете.

Литургически обусловленной оказывается и программа росписей жертвенника и диаконника, до XII столетия,⁶⁸⁴ как правило, имевших особенные циклы, мало связанные с изображениями в центральном алтаре. Размещение в жертвеннике Благовещенского храма протоевангельского цикла (детства Богородицы), а в диаконнике – Предтеченского имело и в Византии, и на Руси давнюю традицию,⁶⁸⁵ между тем, по-видимому, именно в Новгороде эта традиция была соотнесена с порядком литургического служения, в частности со службой уготовления Св. Даров (проскомидией). Проскомидия ассоциировалась с предысторией Христа: приуготовлением к Воплощению и Спасению, а также с земной жизнью Спасителя. Поэтому посвящение жертвенника и диаконника, предназначенных для совершения проскомидии, двум самым близким к Христу людям – Его Матери и Его земному предтече Иоанну Крестителю – естественно. Судя по новгородским литургическим служебникам (XII–XIV вв.), частицы, вынимаемые на проскомидии из литургических просфор, посвященных Богоматери и Предтече, соотносятся и с событиями жизни Марии и Иоанна, то есть с главными Богородичными и Предтеченскими праздниками, и эта редкая новгородская особенность литургического чина⁶⁸⁶ сказалась в украшении малых алтарей. Несмотря на то что боковые алтари отделялись от основного объема арочными перемычками (между первым и вторым ярусами окон), крупный масштаб повествовательных житийных эпизодов, соотнесенность их членений с изображениями в центральной апсиде, позволяя видеть их из наоса, выстраивали композицию росписей алтарной зоны в единое целое. Причем посвящение диаконника Предтече тесно связано с константинопольскими традициями: обычаем совершения проскомидии диаконом и расположения в мемории Предтечи в Эмесе, а затем в Студийском монастыре⁶⁸⁷ чтимой реликвии – главы Предтечи – именно в диаконнике. С ориентацией на Константинополь связывают помещение в цикле жития Предтечи трех сцен «Обретения главы Крестителя». Особенно стоит отметить обратную последовательность цикла:⁶⁸⁸ помещение «Усекновения главы Предтечи» до «Танца Саломеи на пиру Ирода», что соответствует легенде: усекновенная глава Иоанна продолжала обличать Иродиаду.

В наосе сохранились лишь остатки Рождества Христова и Успения, помещенные соответственно друг против друга на южной и северной стенах. Эта традиция парных изображений двух праздников широко распространена в Византии,⁶⁸⁹ где рассматривалась с литургической точки зрения, но важно подчеркнуть, что новгородские (фрески имели ориентиром и местную основу: так же эти сюжеты размещались в росписи Св. Софии и во фресках Антониева монастыря.

О стилистических основах системы декорации судить сложно, поскольку в основном пространстве храма фрески не сохранились. Некоторые замечания можно сделать лишь относительно организации алтарной росписи. Сохраняющаяся повсюду крупность фигур, сопоставление их с пространственными зонами, четкая градуированность масштаба, эффектное выделение во всех трех алтарях центральной вертикальной оси,⁶⁹⁰ осмысление архитектурных элементов здания,⁶⁹¹ в том числе и с точки зрения символики изображений, свидетельствуют об ансамблевом решении живописи, рассчитанном на восприятие её как единого целого. Одновременно масштаб меняется более свободно, он зависит от пространства, где расположено изображение, что создает ощущение подвижности драматического напряжения. В аркажской росписи отсутствуют строгая тектоника, характерная для фресок церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, и легкость, свобода и гибкость в соотнесении живописи со стенной поверхностью, достигнутые во фресках Нередицы. Преобладает общее впечатление монументальности, возникающее благодаря своеобразной интерпретации фигур в центральной апсиде. Грандиозность не только внешнего, но и внутреннего масштаба фигур, призванных взаимодействовать не с обособленной зоной алтаря, а со всей молящейся общиной, с пространством всего храма, диктует основные параметры системы декора. Главные акценты в ней определены не классической тектоникой поверхности стены (она умышленно игнорируется), но архитектоникой внутреннего воздействия изображенных персонажей.

Намеренное укрупнение формы, её масштаба, ритма её сочленений, кажется, буквально сконцентрировано в глазах и ликах святителей, представленных на стенах центральной апсиды и на торцовых, боковых и внешних обращенных к храму поверхностях арочных перемычек и столпов в малых алтарях. Поиски нарочитой монументализации образа, стиля здесь очевидны. При однотипности поз, поворотов, общей типологии ликов поражает резкая индивидуализация, даже конкретность персонажей, придающая им актуальность, созвучность драматическим представлениям конца эпохи, трагическому предчувствию катастрофы. Вместо игры гибких линий, всегда сопряженной с естественной округлостью форм, доминируют широкие, многослойные, оттушеванные белильные узоры, расчленяющие формы на отдельные световые ячейки. Плоть, кажется, утрачивает свое единство: она как бы создается на наших глазах, и этот процесс мучителен. Тяжелые изгибы материи «вздымаются», оформляются светом, духом. Укрупнение черт ликов –огромные глаза, носы, выступающие скулы – уширение обводок вызваны попытками сдержать эту «возмущенную» энергию. Громоздящаяся плоть и объединяющий или разделяющий её свет впервые представлены в состоянии напряженной борьбы. Тема преображения материи светом – центральная для искусства XII в. – в росписи церкви Благовещения приобретает пронзительную острогу и трагичность. В её интерпретации отсутствует молитвенное спокойствие или декоративный излом практически современных аркажским фрескам памятников монументального стиля («art style novo») конца XII в.: фресок капеллы Св. Троицы в монастыре Иоанна Богослова на Патмосе, мозаик Монреале в Сицилии, фресок монастырей Рабдуху и Ватопеда на Афоне. Моделировка ликов в росписи Аркажей отличается от византийской тем, что исполнена в основном темными охрами и световыми бликами. Скупость цвета придает контрастам светов и теней такую монументальную обобщенность, что они становятся почти олицетворением борения света и тьмы, приобретают пафосный характер трагического осознания диссонансов в человеческой душе и мире.

Характеристики стиля таковы, что попытки их истолкования в контексте позднекомниновского маньеризма, лишь взятого в новгородском, местном ключе, не совсем адекватны. Новые эффекты, достигнутые в образах святителей в росписи Аркажей, строятся не на динамике линии, не на орнаментально-декоративных узорах, а на мощных сопоставлениях форм: пластики материи и пластики светов, что отвечает позициям стиля эпохи Ангелов. Поэтому здесь доминируют монолитные и ясные объемы фигур, спрямляются контуры силуэтов, достигается впечатление кубического массива форм, проработанного немногочисленными, как правило, параллельными складками тканей. Появляется особая граненость поверхности ликов, свидетельствующая об утрате материей прежней пассивности. Здесь нет и намека на эстетизацию и внешнюю красоту, а духовное напряжение, разрывая классическую умеренность или декоративность, обретает параметры явленного взору зрителя противоборства – поиска истины. Неизвестно, существовало ли искусство конца столетия в таком виде в Константинополе,⁶⁹² но его варианты широко известны на пространствах византийской ойкумены. Специфически новгородской является лишь техника росписи, и то с известными оговорками. Это практически скоропись, строящаяся на трех основных цветах: зелени теней, темных охрах основной поверхности и ярких белильных светах. Особую роль в цветовой гамме личного играют изумрудно-зеленые малахитовые оттенки, которыми выполнены огромные глаза святителей, и темно красные обводки, позволяющие более конкретно осознать родство фресок в Новгороде с росписями Рабдуху и Ватопеда на Афоне. Колорит даже в одеждах, в отличие от ликов, сохраняющих большее богатство цвета,⁶⁹³ характеризуется сдержанностью. Строгость письма соответствует идеалам внутренней аскезы,⁶⁹⁴ окрасившей искусство Новгорода в XII столетии.

Длинные, изящные фигуры в повествовательных циклах лишены той пластической масштабности, что присутствует в отдельных изображениях, хотя они ненамного меньше. Гибкий, сплошной ритм повествовательных житийных сцен нарочито противопоставлен застылости, развернутости на плоскости стены, трагическому величию святителей, представленных рядом. И хотя с точки зрения стиля те и другие изображения едины, даже написаны они по-разному. Лики, фигуры в Богородичном и Предтеченском циклах не связаны повторяемостью поз, представлены в легких поворотах, движения скользят вдоль поверхности стены, черты ликов – мягче, энергия сопоставления светов и теней – сдержанна. Контраст особенно впечатляет благодаря схожему масштабу изображений. В композициях активно используются пространственные цезуры, чаще всего они выстраиваются в своеобразные диалоги. Компактность противостоящих друг другу групп или фигур подчеркнута вторящей им столпообразной формой архитектурных палат. Спрямление контуров, высота седалищ под фигурами создают новую статуарность изображений, хотя отголоски подвижной динамичной разделки складок отчасти сохраняются (фигуры Иоакима, Иосифа в сценах «Вечеря иереев», «Вручение Иосифу Марии», «Иосиф ведет Марию в дом свой»). Этой же тенденции отвечают энергичные жесты, вынесенные в цезуры между фигурами. Большинство сюжетных изображений вызывает близкие ассоциации со сценой «Беседа Христа с самарянкой» из капеллы Св. Троицы в монастыре на Патмосе.

В Аркажах современные приемы «art style novo» объединены с ранней новгородской традицией (роспись Антониева монастыря), нашедшей сочетание напора пластической мощи с концентрированной энергией линии, объемности ликов – с плоскостностью «доличного». Там же впервые отчетливо обозначились приоритеты новгородского «чувства веры» – суровость, непреклонность и действенность, соединение острой индивидуальности с общностью интонации. Эти качества обнаруживаются во фресках Аркажей с такой силой, что словно снимают временную дистанцию, существующую между ними и стенописью Антониева собора. Несмотря на преемственность с более ранними новгородскими ансамблями, стенопись церкви Благовещения демонстрирует не только новый стилистический этап искусства XII в., но, очевидно, новые ориентиры и новую выразительность. Преобладают по-прежнему аскетические идеалы. Но если в мирожском цикле аскеза являлась внешним правилом, каноном, во фресках церкви Св. Георгия подчинялась рациональному началу, становясь аскезой ума, то в аркажской росписи она приобретает параметры подлинно внутренней категории – аскезы Духа, сочетающейся с мощью и силой выражения эмоций, с внутренним экстазом и суровостью. Не случайно, как кажется, и аналогии этой живописи находятся не в столице, а в монастырях Афона и Патмоса. И те и другие демонстрируют глубину трагических прозрений, сопряженных с судьбами веры, христианской традиции в Византии на рубеже XII–XIII вв. и на Руси. Монастырское искусство позднего XII в. в этом смысле развивает тенденции аскетического направления XI в., придавая им новое патетическое звучание.

Итог развитию монументального искусства в Новгороде в XII в. подведен единственным дошедшим от этого времени ансамблем⁶⁹⁵ – фресками церкви Спаса Преображения на Нередице.⁶⁹⁶ Храм, разрушенный в Великую Отечественную войну 1941–1945 гг., восстановлен, и на его уцелевших первоначальных стенах сохранилась живопись, что дает возможность полноценного исследования, в том числе и стиля росписи. Считается, что фрески исполнены артелью живописцев,⁶⁹⁷ во главе которой, по гипотезе В. Л. Янина, стоял владелец новгородской художественной мастерской Олисей Грецин Петровиц – скорее всего, одно лицо, упоминаемое источниками под разными именами. Гипотеза была развита А. А. Гиппиусом, посвятившим Олисею Грецину отдельную работу. Основной аргумент зиждется на стилистическом родстве оборота иконы «Спас Нерукотворный»⁶⁹⁸ и связях Олисея Грецина с семьей Мирошки Нездинича, заказчика новгородской церкви Нерукотворного образа Спасителя на Добрынине лице. Некоторые детали, существенные для характеристики новгородского искусства в XII в., были приведены О. Е. Этингоф. Предположившей, что Олисей на самом деле не столько художник, сколько владелец художественной мастерской, в соответствии с более поздней терминологией можно было бы сказать – «нарядчик». Его аристократическое происхождение, родство с самой видной новгородской посаднической фамилией (по предположению А. А. Гиппиуса, он – сын Петра Михалковича и брат Анастасии, жены князя Мстислава Всеволодовича) его священнический сан, а затем игуменство в особом по статусу Юрьевом монастыре, архимандритии⁶⁹⁹ – все свидетельствует, об особых, а не собственно художественных обстоятельствах упоминаний его в летописи. Сколь ни заманчивы эти предположения, документальных свидетельств работы Грецина Петровица в Нередице не существует, а стилистические – недоказуемы, поскольку в выявленной археологами мастерской готовых изделий не сохранилось. Наверное, в отождествлении Грецина Петровица с «руководителем» росписи Нередицы следует проявить большую осторожность. Тем более что над фресками трудилась не многочисленная артель, а скорее всего лишь два художника, рука которых последовательно отмечена во всем объеме храма.

Упоминалось, что строительство храма, а также его роспись, по-видимому, были спешными, церковь и монастырь устроены в память о сыновьях князя Ярослава Владимировича, одновременно умерших юных княжичах – Глебе и Борисе. Иконографическая программа, фиксируя важные догматические моменты, большое внимание отводит сюжетам, направленным на доказательство будущего воскресения, обетование загробного спасения. О меморативном назначении храма и росписи свидетельствует композиция «Страшного суда» (западная стена под хорами), окружающая ктиторскую фреску, расположенную здесь на южной стене, подбор святых, окружающих «Страшный суд» и олицетворяющих темы заступничества, избавления от адских мук: в первую очередь, Анастасия Узорешительница и св. Фекла, наконец, состав изображений на западных столпах и стенах. Регистры росписи здесь нарочито не совпадают с членениями южной и северной стен, изображения помещены в трехлопастные арки на колонках. Святые, представленные здесь, – патроны заказчика храма князя Ярослава (Иоанна Воина – в крещении), епископа Мартирия и, возможно, патрона игумена Нередицкого монастыря Никифора. Страшный суд в русских ансамблях XII столетия вообще приобрел значение неизвестное византийским монументальным циклам, крайне редко⁷⁰⁰ включавшим этот сюжет в росписи. Практически во всех сохранившихся русских росписях он обязателен, и его композиции занимают в храме обширную площадь, располагаясь в западной трети под хорами или над хорами. По предположению Н. В. Пивоваровой, в формировании сложного состава нередицкого «Страшного суда» сказалось знакомство с сочинениями Ефрема Сирина. Это предпочтение обусловлено специфическими настроениями русского общества, исполненного эсхатологических ожиданий, а также завершением столетия, стимулировавшим интерес к проблемам конца света и Второго пришествия. «Страшный суд» в Нередице имеет топографию, характерную для русских ансамблей: он располагается под хорами, распадаясь на две части – добра и порока, Рая и Ада. Эти зоны подчиняются не продольной, но поперечной парности: положительные эпизоды «Страшного суда» размещены в южной части, а негативные – в северной. Южная – правая (десная) – часть относительно Спасителя, изображенного в центре «Страшного суда», традиционна для патрональных княжеских изображений и погребений. Место упокоения самого заказчика росписи, князя Ярослава Владимировича, находилось на южной стороне. Его окружали «райские» эпизоды, «Лоно Авраамово». Тот же принцип риторической антитезы, широко распространенный в искусстве XII в., избран для поляризации остальных эпизодов Страшного суда, в частности изображения персонажей притчи о богатом и бедном Лазаре.

Особое место в истории восточнохристианского искусства занимает иконография восточных зон в Нередице. В конхе центрального алтаря представлена Богоматерь Великая Панагия (Оранта – Знамение) в рост, ей предстоят необычные фигуры святых⁷⁰¹ (патроны умерших княжичей), Борис и Глеб, обращающиеся к Богородице-Церкви, вместилищу Тела Христова, с мольбой о милости к умершим. Евхаристия дополнена традиционными двумя рядами святителей в рост: в Нередице они изображены фронтально, образуя монументальный строй предстателей Церкви. В самом нижнем ярусе алтаря – редкие сюжеты: Христос-Священник, обрамленный необычным «Деисусом», включающим св. Марфу, сестру Лазареву, свидетельницу воскрешения четверодневного Лазаря, ходатаицу перед Господом о свершении чуда. Появление этого персонажа, вызвавшего множество разнообразных трактовок, как доказала Н. В. Пивоварова,⁷⁰² обязано назначению храма и его росписи: быть запечатленной молитвой о судьбе умерших княжичей. Боковые стороны алтаря имеют редкие изображения: в специальных нишах здесь представлены крупные полуфигуры Петра Александрийского и пророка Илии, питаемого вороном. Оба сюжета призваны подчеркнуть мистическую суть небесной трапезы, евхаристических даров – хлеба, «сшедшего с небес», и вина, непреложно претворяющихся в плоть и кровь Христову. Полуфигуры в нишах⁷⁰³ – своеобразные аналоги (ветхозаветный и новозаветный прообразы) таинственного пресуществления, дарующего бессмертие. Гарантом реальности ожидаемого чуда выступает Христос-Священник,⁷⁰⁴ некогда воскресивший умершего Лазаря, воскресающий в теле приобщающихся и воскрешающий их. Фронтальная позиция святителей в данном случае должна была подчеркнуть реальность приносимой Жертвы на церковном престоле, к которому обращены святители.

Не менее важна для композиции главного алтаря вертикальная ось, связанная с центральными проблемами догматики, разрабатываемыми в XII столетии. Отправляясь в общих чертах от композиции Мирожа, объединяющего купольную сцену Вознесения с алтарными изображениями, нередицкая программа вносит свои значимые акценты. «Вознесение» прочитывается по вертикальной оси в совокупности образов Христа, демонстрирующих единство двух его ипостасей, предвечное существование Логоса, реальность Воплощения и двуединство евхаристической формулы («Ты еси приносяй и приносимый...»). Во лбу восточной подпружной арки помещен Мандилион, напротив – Керамион, фланкируют их изображения Иоакима и Анны; далее – Ветхий Деньми в зените восточного коробового свода с поклоняющимися Ему небесными силами, Престол уготованный с подчеркнутыми символами Страстей в своде конхи. Спас Эммануил изображен дважды – на щеке конхи, обращенный к молящимся, и на лоне Богоматери Знамение, Христос Иерей в Евхаристии, реально заклаемая на храмовом престоле Жертва, которой предстоят архиереи, наконец, Христос-Священник под святительским чином, восседающий на синтрононе, олицетворяющем горний престол Всевышнего. Обращает на себя внимание дважды повторенный образ Христа-Священника: в Евхаристии и как образ вечного первосвященника («Ты еси иерей по чину Мельхиседекову») на горнем месте. Он обращен к храмовому престолу и словно реально участвует вместе с изображенными архиереями в творимом таинстве. Он священник, приносящий жертву и её принимающий (причащающийся ей как священник в алтаре). По мнению Н. В. Пивоваровой, трактовка Евхаристии в нередицкой алтарной росписи существенно изменилась: акценты смещены с ритуала приготовления жертвы на ритуал её принятия (приобщения). Единство вечной – Небесной – литургии, приносимой Св. Троице, и литургии земной – главная суть этой алтарной программы. Историческая Крестная жертва объединяется с земным жертвоприношением и с его космической параллелью – вселенской Небесной литургией, что предваряет будущее объединение всех алтарных изображений в композиции Небесной литургии. Не менее замечателен комплекс сюжетов связанных с образом Богоматери. Возносящая вверх длани Богоматерь, по мысли Н. П. Кондакова,⁷⁰⁵ воспринята буквально возлагающей живой образ артоса (предвечного Богомладенца) на Престол уготованный над Её фигурой, и этот смысл подчеркнут дополнительным изображением Эммануила на торцевой стороне свода конхи. В результате цикл алтарных росписей обретает особую доступность для прочтения: его смысл достоверно отражает литургическую практику, а его наглядность предваряет поиски следующих столетий.

Своеобразно интерпретирована в Нередице купольная сцена Вознесения. Так же как и в Старой Ладоге, здесь нет Предтечи, но зоны Христа в мандорле и апостолов уравнены между собой, поэтому здесь вместилось лишь шесть, а не восемь ангелов, поддерживающих мандорлу. К тому же этот ярус «Вознесения» отделен от нижнего широкой полосой с текстом 47-го псалма: «Вси язы́цы восплещите руками, воскликнете Богу гласом радования»,⁷⁰⁶ используемого в качестве антифона на литургии Вознесения, чем подчеркивается не эсхатологический, а литургический смысл изображения.

Праздничный цикл, представленный в основном объеме, подчинен христологической направленности. В нем последовательно выделяются эпизоды, доказывающие реальность Страстей Христовых, человеческую природу Спасителя, вознесенную одесную Отца в ключевой композиции праздничного ряда «Вознесение» в куполе). На южной стене – «Моление о чаше», затем два фриза фигур в рост, верхний из которых под окном помещен в аркаду, ритмически соотнесенную с окном наверху. На северной – под «Распятием» и «Снятием со креста» (они соответствуют «Молению о чаше») через два ряда фигур в рост в самом нижнем ярусе помещены «Введение Богоматери во храм» и «Сретение», риторической парой имеющие «Крещение» на южной стене. Две сцены, действие которых направлено в сторону реального жертвенника (именно он является целью происходящего), помогают осмыслить контекст эпизодов, представленных в южном рукаве: большинство из них рассматривается сквозь призму литургии. Особое место отведено западному рукаву. Над хорами здесь разместилось развернутое «Рождество Христово» с «Поклонением волхвов», его место, несомненно, определено литургической параллелью: «Рождество» – композиционная пара алтарным росписям, здесь зримо появляется плоть, уготованная в жертву. В угловом своде, не видимом из основного объема – «Преображение» (храмовый праздник).

Система декорации Нередицкой церкви является воплощением подлинной свободы, отвечающей новому стилистическому этапу – «art style novo». Внешне очевидный конструктивный смысл отсутствует. Живописные разгранки очень редко совпадают со структурными уровнями: отмечены лишь уровни центральных подпружных арок, где разгранка проходит как капитель по выступающему в самой верхней части столпу, сливающемуся ниже со стенкой, отгораживающей хоры. Рисованная архитектура (традиционные арки на колонках, объединенные в ряды) перестает играть жесткую тектоническую роль, превращаясь в декоративный элемент, едва ли не орнамент. Арки не совпадают с уровнем окон (подняты выше) и словно развивают, умножают на поверхности стен ритм, заданный полукружиями оконных проемов и вписанными между ними отдельными фигурами. Система членений поверхности стен в средокрестье не совпадает ни с западным рукавом креста, ни с восточной зоной. В соответствии с этим и уровни «мраморного» цоколя в каждой зоне храма оказываются разными, а свободные участки стен, незанятые изображениями, становятся местом для орнаментальных вставок. Прежняя система жесткого структурного подчинения архитектуры живописному убранству сменилась новой. Фрески формируют в храмовом интерьере собственное пространство, созидаемое исключительно за счет живописных средств. В этом новом пространственном образовании формы архитектуры скорее мягко растворены, чем зримо подчинены живописи.

Привычное мнение, что роспись не отличается архитектоничностью, подчинена «ковровым» началам, ошибочно. Напротив, целый ряд элементов в системе декорации свидетельствует о том, что основные акценты прочтения архитектуры были тонко учтены в живописи. Так, несовпадение разгранок в западном рукаве креста с рукавами средокрестья объясняется тем, что западная треть является обособленной структурой. Восточные поверхности западных столпов украшены рисованными арками. Являясь композиционной параллелью аркадам на торцовых стенах в рукавах креста, они замыкают пространство наоса. Одновременно западные аркады дублируют, продлевая в высоту, дуги аркасолиев в нижней зоне западной трети. Поэтому размещенные в них образы патронов основателей храма словно проецируются на проемы погребальных ниш, подчеркивая меморативное назначение храма. Обращенные внутрь западного рукава грани западных опор имеют особый ритм: он соотнесен не с восточными гранями, а с пятами подпружных арок и выступающей «капителью» опоры, опущенной ниже, чем на восточной грани. Точно так же не совпадают членения простенков, отгораживающих хоры, и стен в средокрестье, потому что ритм членений простенков ориентирован на членения самого столпа. Масштаб изображений задан не общей системой и даже не смысловыми акцентами, а участками поверхности, где располагается изображение. Впечатление случайности, легкой изменчивости поверхности стен и опор, присутствующее в архитектуре, живопись лишь усиливает, делая ритм пространства особенно подвижным, а масштабную шкалу – непостоянной. Совершенно иначе было в Старой Ладоге, где нарочито неструктурная архитектурная масса упорядочивалась, обретала тектонику благодаря живописным членениям, особенно рисованной архитектуре. Правда, живописную свободу Нередицы не стоит преувеличивать, поскольку все пространство храма энергично собиралось в целостную композицию, подчиненную огромной купольной зоне, благодаря акцентам в верхней части стен, столпов и арок. Во всех трех люнетах помещены огромные полуфигуры архангелов, осеняющих широко развернутыми крыльями пространство центрального креста. Опоры отведены под отдельно стоящие фигуры (или полуфигуры), часто помещенные в арки на колоннах, что помогает зрительному выявлению вертикальной оси столпов даже там, где они слиты со стенами. Наконец, особую гармонизирующую роль играл декор подпружных арок, как всегда в Новгороде опущенных по сравнению с поверхностью сводов. Для арок использован особый мотив, резко выделяющий их из окружающей стихии сцен и фигур: здесь расположены перевитые восьмеркой медальоны с оплечными фигурами Сорока мучеников. Этот мотив столичного происхождения, широко распространенный в придворных изделиях из слоновой кости, выглядел как ожерелье, подвешенное к парусам и куполу, благодаря активному использованию в огранках медальонов чистого белого цвета.

Принцип растворяющего формы пространства – главный и для стиля отдельного изображения. Не случайно голубые фоны фресок еще больше высветляются, насыщаются воздухом, светом благодаря проработке всех фоновых поверхностей свободными и широкими мазками белил, идущими поперек направления голубого цвета. Высвобождение пространства, наделение его особой динамикой здесь такое же, как в иконах Синайских темплонов самого конца XII в.,⁷⁰⁷ где золото или голубизна фонов буквально испещрены разными по размеру, затертыми поперек основной поверхности «пульсирующими» кругами или такими же облаками. Принципиально сходный процесс развеществления материи фонов можно наблюдать в созданной практически одновременно росписи Дмитриевского собора во Владимире. Новое осмысление пространства сказывается и в трактовке силуэтов фигур: они становятся очень мягкими, описываются двойными или тройными растушеванными обводками, последовательно облегчая контраст между средой и фигурой. Сами очертания силуэтов благодаря совокупности многих приемов выглядят податливыми, «оплывающими».

В композиционном строении также используются приемы нового монументального стиля конца столетия. Группы фигур объединяются фланкирующими их архитектурными формами или мягкими холмами горок, разделены широкими цезурами. Известные искажения пропорционального строя фигур (они небольшие, с крупными головами) – черта искусства периферийного круга, но она же – и проявление стиля. В искусстве конца столетия всегда подчеркивали нарочито укрупненные, словно вытянутые абрисы голов, иногда превращая этот прием в способ намеренной маньеризации изображения (как в мозаиках Монреале). Понимание формы во фресках Нередицы – чисто пластическое, что прежде всего сказывается в конструкции фигур, где преобладают мягкость, сплавленность очертаний, округлость сочетаемых форм, нарочитая крупность и смазанность черт ликов. Изменяются типы ликов: огромные, совсем не миндалевидные глаза, темные глазницы словно оплывают к краям лица, изогнутые массивные, тяжеловесные носы теряют комниновское изящество. Прически пышные, причем завитки волос, бород трактуются без всякого намека на орнаментализацию, как живописная структура. Линейная проработка складок драпировок и личного нигде не превращается в графический узор или жесткую расчленяющую сеть, гранящую поверхности: это всегда плавная, живописная, светотеневая градация. Драпировки и их складки отличаются широтой, свободой, крупным весомым ритмом. Света почти всегда растекаются по формам, они подвижны, трактованы как живописное размытое пятно или мазок. Характерно, что многие формы вообще освобождаются от графической разделки либо она приобретает чисто декоративные функции, не имеющие отношения к построению формы. По-видимому, облегчается колорит,⁷⁰⁸ и это тоже черта, связанная с самым концом столетия, когда наряду с резкими витражными цветовыми сочетаниями применяют нарочито светлую, воздушную гамму.

В общей интонации росписи стихийность и свобода явно берут верх над суровостью и аскезой. Монументальная величавость и строгость сохраняют свое значение лишь в алтарных композициях. Вся остальная живопись создана импульсивно, осязательно, наполнена эмоциональной энергией. Открытость и непосредственность во фресках Нередицы едва ли не преобладают. Довоенные черно-белые фотографии, к счастью, донесшие до нас все изображения храма, существенно искажают впечатление от живописи, на самом деле гораздо более мягкой и светлой, лишенной драматических контрастов, так впечатляющих в старых снимках. Стилистика нередицких фресок, популярная в конце XII в., – плоть своего времени. Её основные приемы очень точно совпадают с ориентацией конца столетия на поиск мягкости, человеческой измеримости в прежнем круге духовности. Тот же акцент на человеческой, жертвенной природе Божества лежит в основании программы росписи Нередицы. Её безыскусность, едва ли не приземленность божественного «истощания» делает снисхождение Бога к людям актом личной любви. Земная юдоль, исполненная простого человеческого страдания, реальной боли, кажется, накладывает свой отпечаток на всё свершившееся с Христом на земле. Именно поэтому жизнь Христа, Его жертва в нередицкой росписи так резко контрастны по смыслу со строгостью и величием небесных сфер, огромными фурами ангелов, напоминающих о космическом аспекте происходящего. Доступные каждому чувства, страх и трепет, робкая надежда, с такой силой сказавшиеся в интерпретации евангельских и богородичных сцен в нижнем ярусе храма, противоположные истовости и невозмутимости в живописи алтаря и верха храма, заставляют воспринимать Бога предельно близким на земле и страшно далеким на небе, а Его волю – непостижимой. «Кургузые» пропорции, мощный, но кажущийся хаотичным ритм, необязательность в строении фигур, лишенные строгости типы с широко распахнутыми глазами, тревожное вглядывание изображенных персонажей в нечто недоступное взору, мятая, аморфная структура формы, текучесть фактуры в сочетании с растопленными, плывущими по поверхности изображения светами – все это нельзя вписать в нормы ритуала, с такой силой запечатленные в стиле середины XII столетия. Формулы христианского поведения сменились в Нередице интонациями доверчивой покорности судьбе, взволнованного ожидания. Здесь нет ни строгого порядка и величавого славословия божественному устройству Старой Ладоги, ни почти яростного пафоса Аркажей. Эти совершенно индивидуальные оттенки образности кажутся обусловленными и иным этапом стиля, и иной духовной ситуацией, и иными обстоятельствами её заказа. Роспись храма-мемория, места вечного поминовения трагически утраченных детей, созданная перед отъездом из Новгорода княжеской семьи, перед скорой смертью супруги князя, трактуя погребальную тему как надежду на воскресение, придает ей очень личные ноты: кротости, прощения, смирения с неизбежным.

Аналогии Нередице крайне широки. Это и памятники, созданные скорее всего в Новгороде (иконы «Ангел Златые власы» из Русского музея, «Никола» из Новодевичьего монастыря, палеосные святые – особенно), на Руси за новгородскими пределами (фрески Дмитриевского собора) и, конечно, обширные пласты восточнохристианского искусства конца столетия в целом. Среди них в последнее время, как и в 1940–1960-е годы, принято акцентировать внимание на провинциальных ассоциациях – произведениях, созданных на христианском Востоке, в Святой земле,⁷⁰⁹ Палестине. Не отрицая значимости обнаруженных совпадений, хочется подчеркнуть принципиальное родство Нередицы общим явлениям византийского искусства на рубеже XII и XIII столетий.

Монументальное искусство XII в. в Новгороде представлено значительным числом сохранившихся памятников. Множеством нитей связанное с общим направлением византийской живописи, оно отличается яркой индивидуальной выразительностью. Специфика новгородских вкусов и пристрастий определилась довольно рано: такие росписи, как фрески Софии Новгородской, Рождественского собора в Антониевом монастыре, выражают её наиболее полно и последовательно. Активность воздействия, энергия, мгновенность достигаемого результата – контакта со зрителем – строятся на особых художественных приемах: подчеркнутой пластичности в сочетании с выразительной линией, эффектных контрастах, аскетизации колорита и техники, обязательном крупном внутреннем масштабе образов. Попытка привить новгородской художественной «стихии» более созерцательную (фрески Мирожа) или даже эстетскую (фрески церкви Св. Георгия в Старой Ладоге) струю не увенчались особым успехом, поскольку искусство Новгорода, сумев переработать внедренные в него новации, возвратилось к своим начальным основам. Структура, найденная в Старой Ладоге, тесно соотнесенная с архитектурным обликом новгородского храма, видоизменившись в соответствии с новгородскими вкусами, определит системы декорации, которой в Новгороде предстоит долгая жизнь и блистательное возрождение на новом этапе – в ансамблях XIV в.⁷¹⁰

Начальный этап монументальной живописи во владимиро-суздальских землях совпадает со строительством князя Владимира Мономаха. Росписи, как и ранние храмы Мономаха, не сохранялись, но письменные источники свидетельствуют, что в больших городских соборах Ростова и Суздаля работали киевские мастера, воспроизводилась система декорации Успенской Печерской церкви. Существенно, однако, что собственной художественной традиции в это время не возникло вследствие тесных связей Мономаха с Киевом: мастера, закончив работу, вернулись обратно. Особый аскетизм убранства храмов Юрия Долгорукого, отсутствие в них монументальной декорации можно объяснить не столько сознательной художественной установкой, сколько тем, что в княжестве не было мастеров, владевших техникой и технологией монументальных росписей, а со всеми другими русскими княжествами Юрий находился в состоянии войны. Поэтому владимиро-суздальская фреска, по сути дела, появляется лишь во второй половине XII в., что совпадает со строительством времени князя Андрея. Этот этап также почти полностью реконструктивный, поскольку реальные памятники до нас не дошли. Между тем даже фрагментарные осколки фресок позволяют рассматривать владимиро-суздальскую монументальную декорацию в контексте общих культурных установок времени князя Андрея, в тесной связи с идеями создания новой государственности, основанной на символах патернализма (сильный князь, берущий на себя роль главной моральной инстанции). Другие значимые мотивы культурной политики Андрея: смена религиозных приоритетов, замена глобальных идей Св. Софии идеями конкретного патроната, культ Богоматери Заступницы, попытка политического переустройства Русской земли в ориентации на создание нового сакрального центра во Владимире, – рассмотренные в разделе, посвященном архитектуре, несомненно, актуальны и для осмысления картины монументального искусства и живописи вообще.

От времени Андрея Боголюбского сохранились фрагменты полотенечных фризов в нижней части храма⁷¹¹ в Боголюбово. К 60-м годам XII столетия относят не уцелевшую, но известную по описаниям роспись храма Покрова Богородицы на Нерли.⁷¹² Судя по зарисовкам Ф. Г. Солнцева, в куполе храма присутствовали Христос Пантократор в окружении небесных сил (серафимов, херувимов, тетраморфов), апостолы (погрудно) в переплетенных медальонах ниже, пророки в арках на колонках между окон барабана. Общий тип декорации, использование архитектурно-декоративных мотивов (арки на колонках, сплетенные медальоны), а также предлагаемая интерпретация⁷¹³ изображений в литургическом контексте находят ближайшие аналогии во фресках Новгорода второй половины XII в.

Фрески храма Бориса и Глеба в Кидекше (60-е гг. XII в.) уцелели фрагментарно. Наилучшей сохранностью отличаются образы скачущих волхвов с юными, прекрасными ликами в восточной части южной стены, не оставляющие сомнения в том, что здесь была сцена «Рождество Христово». С располагавшейся напротив, по наблюдениям Н. П. Сычева, композицией «облачного» «Успения» сцена на южной стене составляла риторическую пару, хорошо известную по другим монументальным росписям XII и XIII вв. Уровень размещения фрагментов «Рождества Христова» на стене позволяет согласиться с высказанным предположением, что вверху над ними размещались фигуры в рост между колонок, увенчанных арками. Совокупность сохранившихся и описанных Н. П. Сычевым фрагментов, их место на стене позволяют разместить аркатурный фриз с фигурами в уровне оконных проемов. Существенно, что в отличие от Новгорода этот фриз располагался крайне высоко, оставляя для композиции, которая могла поместиться в люнете (если структурность соблюдалась, то есть размеры арок совпадали с размерами оконного проема), крайне незначительную поверхность, что заставляет предположить в люнете не сцену, а скорее полуфигуру большого масштаба. При этом на склонах свода могли оставаться сценические композиции праздников.

Редкие фрагменты описал Н. П. Сычев в юго-западном углу на хорах, справедливо отождествляя их с изображением Рая: растения, цветущие деревья, деревья с плодами. Никаких оснований считать, что Рай изображался дважды (под хорами и над хорами) нет, скорее всего эти фрагменты – остатки «Страшного суда», в эпоху Всеволода как раз переместившегося в пространство над хорами, как, например, в Дмитриевском соборе во Владимире. Отсутствие во фрагменте «Рая» фигуративных изображений объясняется тем, что они могли размещаться на соседних поверхностях стен и сводов, как это сделано в Дмитриевском соборе.

Стиль живописи с гибким, мягким ритмом мелких складок, сдержанным использованием световых разделок, с согласованным и «тихим» колоритом обнаруживает ближайшие совпадения во владимирском «Оглавном чине с Эммануилом» (ГТГ, 70-е годы XII в.). Особенное родство с этой знаменитой иконой демонстрирует личное письмо фрагмента в Кидекше. Его основу составляют тончайшие лессировки, последовательность сквозного, проникающего в глубину формы движения от теней к свету, отсутствие резких светотеневых контрастов. Близки типы ликов с утяжеленной нижней частью и не очень пышными прическами, некрупными чертами, согласованность сдержанной медитативной живописи с ощущением сокровенной внутренней жизни изображенных волхвов.

Фрески Успенского собора во Владимире относятся к двум этапам, но все они уцелели не более чем фрагментарно. От ранней живописи, относящейся ко времени князя Андрея, сохранились лишь наружные росписи⁷¹⁴ в аркатурном поясе. Роспись 1189 г., выполненная после обстройки собора Всеволодом, все же имеет полноценные изображения. Здесь на столпах южного нефа раскрыты фигуры святителя Артемия и преподобного Авраамия, а на западных лопатках восточных опор – пророки. И те и другие в соответствии с широко распространенной во второй половине столетия традицией вписаны в арки на колонках. Помещение в западной части изображения святителя противоречит строгому иерархическому чину распределения святых в объеме храма. Пророки, размещенные по вертикали на алтарных столпах, вероятно, воспринимались в контексте росписей центрального алтаря, где, скорее всего в конхе апсиды, была представлена Богоматерь. Роспись восточной зоны храма напоминала распространенные на рубеже XI–XII вв. иконы Богоматери с пророками,⁷¹⁵ создававшиеся по образцу храмовых композиций.

Стиль этих фресок, несмотря на сходство и в типах ликов, и в характере проработки складок, и в точности пропорций фигур с фрагментами в Кидекше, выглядит более развитым, явственно воплощая художественные тенденции самого конца столетия. Фигуры, прекрасно построенные, тонкие, хрупкие, удлиненные, тем не менее отличаются осязательной пластичностью, особенно в проработке складок. Отчетливость понимания формы как статуарного объема демонстрируют многие детали: тесно прижатые к туловищу руки, спрямленные плечи, ровные очертания силуэтов, сдержанные жесты. Рисунок складок подчинен своеобразной визуальной коррекции: крупные и длинные, глубоко затененные складки с интенсивными пробелами в нижней части фигур сменяются вверху мелкими складочками с дробным, игольчатым рисунком. Именно этот деликатный узор определяет общий ритм: он кажется скользящим и легким, а световые «иглы» совсем не имеют той остроты, которую белильная разделка приобретает в близких по времени произведениях,⁷¹⁶ но относящихся к иному варианту стиля, хотя мотивы складок совпадают почти буквально. Тонкая, точная, изящная линия, световые пробела – не единственное условие проявления формы. Цвет и свет, сплавляясь друг с другом, наделяют фактурную живопись пластическими достоинствами. Особое внимание мастеров занимает проработка личного. Последовательная многослойная лепка хорошо ощутима в юном лике пророка Аввакума. Некрупные черты, ограниченное использование открытых световых движков не мешают созданию явственного и нежного округлого объема. Характерно, что света кладутся в основном на правой части лика, на той стороне, куда устремлен взор пророка, что создаст эффект поворота внешне фронтальной фигуры. Сходные приемы можно обнаружить в ряде произведений последних десятилетий XII в.⁷¹⁷

Близкий, но более совершенный по качеству полюс искусства конца столетия представлен фресками Дмитриевского собора во Владимире (после 1191 г.). Происхождение мастеров – создателей ансамбля⁷¹⁸ – дискутируется. Но ни у кого не вызывает сомнений их принадлежность к самой высокой аристократической традиции византийского искусства. Классические тенденции в самом их совершенном виде – основа живописи этого уникального памятника. К сожалению, роспись сохранилась не полностью: уцелели лишь фрагменты цикла «Страшного суда» в западной трети храма. Исключительные качества фресок Дмитриевского собора связаны с их абсолютной живописностью. Несмотря на довольно трудную для художника задачу (расположения монотонных рядов сидящих апостолов и стоящих за ними ангелов), композицию отличает свобода пространственного построения, незатрудненность в решении общей схемы и поразительное многообразие легких поворотов отдельных фигур. Они представлены в открытой, наполненной воздухом среде, явственно ощутимой благодаря цветным рефлексам, отражающим движение света. Это же впечатление незамкнутого пространства подчеркивают широкие цезуры между фигурами, незатесненность композиции при сравнительно небольших размерах. Обязательный для каждой фигуры сдвиг осей симметрии, неповторимость поз и ракурсов, лишая композицию эффекта простого рядоположения, выявляют её естественность, а индивидуализация поз и жестов заставляет видеть в них не просто фиксацию физического положения, но выражение души. Чисто эллинская раскованность, гибкость и органичность движений доминируют, однако при этом нет резкой динамики, в основе движения – тонкие нюансы. Подчеркнутая ритмичность интервалов придает сцене особую ясность и мерность.

Фон утрачивает былую плотность, упругость. Возможность его освоения фигурами продемонстрирована обтеканием их круглого объема пространством, живой асимметрией вытянутых голов и фигур, характерных для нового способа соотнесения форм с поверхностью изображения. То же ощущение взаимного проникновения пространства и форм возникает благодаря скруглению краев за счет мягких световых рефлексов, широких, растушеванных теней и размытых описей. Чувство пространственной свободы особенно подчеркнуто невесомыми, надутыми воздухом, летящими одеждами, неплотно примыкающими к телу. Драпировкам присущи мягкость, отсутствие избыточности, шелковистый блеск и прозрачность. Ткани естественно обволакивают формы, множество мелких, легких линий, создающих рисунок одежд, отличаются гибкостью, прихотливостью и одухотворенностью.⁷¹⁹ Конструктивные пробела, крупное расчленение формы, типичные для данного этапа, возрождающего монументальные приемы, чужды мастерам этих фресок. Классический принцип «мокрой» ткани становится мотивом одухотворяющим, пронизывающим форму светом и воздухом, лишающим её массивности.

Линии контуров состоят из живописных отрывочных штрихов, типичных для ряда памятников данного периода. В то же время дробность, мелкая пульсация рисунка – явление достаточно редкое для XII в. Колориту при всей его сложности и нюансированности присуща пастельность. Тональные отношения лежат в основе особой дымчатости высвечиваемых изнутри тканей. Благодаря слиянию цвета и света тени повсюду приобретают мягкость, рассыпчатость, а цвет мерцает и переливается. Свет охватывает объемы ярким потоком, трепещет по поверхности легчайшими бликами, подсвечивает гребни скользящих, гибких складок текучими, тонкими линиями. Он нигде не противопоставлен форме, не ложится на неё жесткой структурной сеткой. Свет постоянно присутствует внутри формы, проявляясь мельчайшими всплесками, дробными лучами и точками, застывая краях поверхности зыбкими штрихами. Игра света – не фактор физического существования, но сила, выявляющая внутреннюю суть плоти, демонстрирующая преображенный человеческий дух. Свет постоянно идет из глубины наружу, обволакивая фигуры и делая самой светлой частью, своим средоточием – лики. Свет помогает ощутить не только духовность, но и душевность человека, роль света не в усилении материальной структуры, но в «опрозрачивании» души.

Вся живопись сделана в приплеск, легчайшими лессировками, жидкое наложение краски роднит её с размытой, дышащей акварелью.⁷²⁰ Необычная прозрачность живописи, просвечивание через красочные слои даже подготовительного рисунка свидетельствуют о том, что закон протекания света, определивший смысловые оттенки фресок, воспринят и как главный художественный прием. Интонации этого искусства – масштабность и контраст, в них соединились нравственная чистота и удивительная раскованность, человеческая свобода. Эмоциональная открытость поразительным образом уживается здесь с высоким интеллектуальным замыслом, рождая впечатление нового и чистого взгляда на мир. Тема Страшного суда воспринята как преддверие райского сада. Тихое и углубленное, постепенное пространственное движение в интерьере благодаря росписи ассоциируется с нравственным восхождением, оно преобразует мир и человека.⁷²¹ Войти в это преображенное пространство могли лишь чистые духом, принесшие плод покаяния и любви, облекшиеся в одежды света. Группа праведных жен, идущих в рай, возглавляется преподобной Марией Египетской⁷²² – олицетворением даров христианского покаяния. А в «Лоне Авраамовом» представлены целующиеся души, стяжавшие любовь. Тема любовного целования пронизывает искусство XII в.⁷²³ Совершенная любовь побеждает страх, она стоит у начала Жертвы, выступающей в этот период во многих аспектах, ибо не было высшей любви, чем «положить душу за други своя». Принципу добровольной жертвенности очень скоро надлежало пройти реальное историческое испытание и в Константинополе в 1204 г., и на Руси в 1234-м. Но здесь этот принцип, кажется; означал нечто большее, если не всеобъемлющее. Сокровенное нравственное движение осознается как космический метр и мера, моральный принцип превращается в физический закон, заложенный в основание мира. Принцип добровольной жертвенности создает основу существования космоса, а ритм сокровенных душевных движений подчинен камертону вселенских ритмов бытия. Именно эти смысловые оттенки определяют уникальность воздействия дмитриевской росписи: её созерцание и постижение высвобождают «второе дыхание», расширяя интерьер храма до безграничных размеров духовного пространства.

Живопись Дмитриевского собора кажется уникальной. Близкие аналогии ему среди обширного многообразия художественных явлений обнаружить трудно.⁷²⁴ Фрески монастыря Христа Латома (Осиос Давид) в Фессалониках, обычно выступающего в качестве однородного с Дмитриевским ансамблем явления, крупнее, проще и резче в своих художественных потенциях, доступнее в интеллектуальном и духовном плане. Живопись Фессалоник, подобно многим ансамблям XII в., не имеет твердой даты. Высказывалось предположение, что она возникла не позднее 1160-х годов,⁷²⁵ и в этом много убедительного.

Сравнение нуждается в дополнительной проработке не только ввиду неопределенности даты фресок в Осиос Давид, но и из-за специфики самого стиля салоникского памятника. При тяготении к классическому языку и строю образа во фресках Осиос Давид обнаруживаются отголоски самых разных, более пластичных и весьма экспрессивных вариантов живописи XII столетия. Круг аналогий, предложенных О. Е. Этингоф,⁷²⁶ «работает» лишь для отдельных фрагментов росписи (лики Петра и Авраама, находившиеся в боковом компартименте на хорах, ангелы северного склона западного свода), а не для центральных изображений апостолов, именно поэтому проблема не является исчерпанной. Трудно согласиться с предложением видеть в дмитриевских фресках провинциальное ответвление большого стиля. «Застылое» представление о работе столичных художников, в любых ситуациях избегающих цветовых и светотеневых контрастов, выглядит схоластичным. Очевидно, их способы работы, тяготеющие к художественной изощренности, могли быть разными, в зависимости от тех задач, которые стояли перед художниками. Характерно, что усиление контрастов используется в Дмитриевском соборе в тех случаях, когда из-за пространственного расположения фрески, из-за символических акцентов следовало сделать её более читающейся, яркой и звучной. Не случайно в юго-западном компартименте не только световые разделки более интенсивны, но изменяется и цвет фона – он здесь почти белый, олицетворяющий чистый свет. Особое место фрески Дмитриевского собора занимают в контексте эволюции русского искусства. Как и в других среднерусских произведениях домонгольского времени, в них воплотились идеалы жертвенности, стоявшие у начала формирования русского нравственного сознания и предопределившие пути развития русской культуры зрелого Средневековья XIV–XV вв.

Отвечая общим стилистическим закономерностям в развитии восточнохристианского и русского искусства данного этапа, живопись юго-западного региона имела собственную специфику. В ней не было хрупкой одухотворенности Владимира или сокрушительной духовной энергии Новгорода. Лаконичность силуэтов здесь сочеталась с яркостью и плотностью цвета, с массивной пластикой форм. Более свободный уровень жизни, меньшее противостояние стихии природы, несомненно, отличали Киев и западные русские земли от Новгорода. Но одновременно, в отличие от Владимира, и в Киеве, и в Смоленске, и в Полоцке, подобно Новгороду, сохраняли свое значение прежние формы общественного устройства, существовали древние культурные традиции.

Фрески Кирилловской церкви в Киеве⁷²⁷ возникли в последней трети XII в. Уже упоминалось о том, что церковь, заложенная Всеволодом (Кириллом), достраивалась его вдовой княгиней Марией как княжеский мавзолей (ок. 1147 г.). В основном объеме фрески сохранились фрагментарно, однако система декорации может быть восстановлена по сохранившимся участкам росписи. Купол храма отведен «Вознесению», что типично для русских программ начиная с фресок Мирожского монастыря. Поздняя масляная живопись повторяет иконографию древней фрески: мандорлу Спасителя возносят восемь ангелов, ниже – апостолы (часть из них сохранилась). Евангелисты в парусах и сорок мучеников севастийских в переплетенных медальонах (иногда они чередуются с квадратами) на подпружных арках живо напоминают декорацию храма на Нередице в Новгороде. Медальоны с мучениками украшали и выходящие в алтарь лопатки восточных опор, причем мученики здесь представлены на красных фонах. «Вознесение», как и в Мироже, Нередице, сочеталось с «Евхаристией» и монументальным святительским чином в апсиде. Поскольку «Евхаристия» представлена в ярусе, где нет окон, в ней один престол, поставленный по центру. Святительский чин также имел свою особенность: его центральная часть (простенки между тремя окнами) выделена двумя фронтально поставленными архиереями без свитков молитв, благословляющими Жертву, возложенную на реальный престол. Ниже ряда – чин святителей в медальонах. Престол в конхе, сохранившиеся ступни Богоматери, поставленные в сильном ракурсе к оси фигуры, край её одежды позволяют предполагать сидящую фигуру Богоматери в конхе, но этому противоречит поздняя живопись, где изображена Оранта. Несомненно, в росписях Кирилловского храма рядами изображений, поставленных друг над другом, поддерживалась вертикальная символическая ось, идущая от фигуры Спасителя в «Вознесении» до реальной Жертвы на престоле. Так, в поздней живописи на щеке арки конхи изображен Спас Эммануил, а на алтарном своде – Христос Пантократор в обрамлении фигур архангелов, представленных в рост.

На алтарных столпах – типичная для XII в. пара: под «Благовещением» помещено «Сретение». Ниже, что довольно неожиданно для русских ансамблей, но имело широкое хождение в мозаиках Сицилии, – фигуры в рост первоапостолов Петра и Павла. Торцовые стены средокрестья отведены под не менее характерную для XII в. пару: здесь друг против друга расположены «Рождество Христово» и «Успение Богоматери» с апостолами, летящими на облаках. Композиции отличаются огромными размерами (ширина стены около 7 м) и многофигурностью. Поскольку два яруса в верхней зоне стены прорезаны обширными оконными проемами (по три друг над другом) до самого верха люнета, композиции пришлось опустить в самую зону храма, а верх стен между окон, как и нижняя зона, отведены под отдельно стоящие фигуры (воины, мученики, пророки). Не исключено, что эти ряды вписывались в аркады на колонках, поскольку такие аркады воспроизведены в поздней масляной живописи. Большое количество отдельно стоящих фигур в рост размещалось и на опорах, они не окружены арками на колонках. Цветные нимбы⁷²⁸ и медальоны, в которых помещены полуфигуры, чистые белые фоны – не редкость в XII в.

Обособленные зоны храма имели собственные программы. Так, на хорах помещался житийный цикл Иоанна Предтечи,⁷²⁹ в нартексе (здесь были аркасолии для погребений) – обычный для конца XII в. «Страшный суд». Особую программу декора здесь имел южный придел, находящийся в диаконнике, посвященный Кириллу Александрийскому, патрону основателя монастыря Всеволода II Ольговича. Этот придел украшен житийным циклом братьев Кирилла и Афанасия Александрийских. Сценам жития (из 16 сохранилось 8) отвели торцовую стену диаконника (собственно алтарное полукружие), а на боковых стенах разместили фигуры в рост большего масштаба. Кирилл и Афанасий Великие победили Нестория, называвшего Богоматерь Христородицей, и утвердили православную точку зрения, ставшую основой всеобъемлющего по масштабу почитания Марии. Не исключено, что программа, кроме актуальных богословских идей имела и особенный смысл, значимый для Русской церкви. Храм возводился во времена князя Изяслава (брата строительницы Кирилловской церкви княгини Марии). Именно Изяслав явился инициатором назначения на русскую кафедру «природного русского» Клима Смолятича и разрыва отношений с византийской патриархией. Эти события, вызвавшие острое противостояние церковных иерархов князю, очевидно, не были забыты и в последней трети столетия, предлагая в росписи Кирилловского храма известную параллель реальному конфликту, поскольку ересиарх Несторий был поставлен на константинопольскую кафедру императором Феодосием.

Фрескам присущи крупные размеры фигур, плотно заполняющих сценические зоны, ощутимая телесность в изображении формы, тяжесть складок одеяний, простые ритмы линейных узоров. Намеренная монументализация сказывается и в расширении контуров, упрощении их рисунка, обязательной развернутости силуэтов на плоскости. Массивные плечи, крупные головы, энергично прочерченные драпировки, характерные типы лиц с очень крупными выпуклыми чертами – все это повышает пластические качества живописи. Личное создается темными охрами и растекающимися по форме светами, причем света из приема, предназначенного одухотворить материю или придать ей эмоциональные импульсы, превращаются в способ чисто художественный и используются в качестве подвижной светотени. Форма выглядит чуть аморфной, поскольку создается с минимальным применением графики, зато в ней доминирует впечатление столь ценимой в конце столетия ненапряженной мягкости, даже почти одутловатости массивных овалов лиц, созданных прозрачными, втекающими в охры зеленоватыми притенениями. Цвет нигде не противопоставляется светам: его природа изменчива⁷³⁰ и отзывается на мельчайшие изменения объема. Цветовая палитра, несмотря на присутствие зеленого и голубого, тяготеет к теплому спектру. По мнению реставраторов,⁷³¹ в диаконнике работал особый мастер, его технико-технологические приемы, использование красок (чистый красный) не похожи на остальные росписи. Не исключено, что диаконник расписан ранее основного объема храма, где фрески выполнены к 1179 г. Возможно, один из мастеров диаконника участвовал в декорации хор: там в житийном цикле Иоанна Предтечи больше острой графики, складки тонкие и дробные, высветления резкие.

Время создания фресок Кирилловской церкви может быть подтверждено кругом русских аналогий. Ближайшие им произведения – фрески церкви Благовещения в Аркажах 1189 г. и Спаса на Нередице в Новгороде 1199 г., можно отметить и совпадения с иконой «Ангел Златые власы» (ГРМ). С аркажской росписью кирилловские фрески роднят тенденция к монументальному размаху, распластанность фигур и ликов, но по характеру использования светов, живописности теней, своего рода «цветописи» объема без малейшего намека на графику, раскидистости кудрей пышных причесок они ближе к нередицкой живописи, иконе из Русского музея. Вместе с тем образность ансамбля в Киеве – иная. Мягкость, непапряженность, отсутствие энергии с одной стороны, и тонкой созерцательности – с другой делают облик изображенных персонажей доступным, открытым предстоящему, иногда – весьма непосредственным. Осязательная телесность, подчеркнутая пластика фигур, их крупный размер, внушительные, мощные пропорции выступают как значимая характеристика святости. Представляется, что кирилловская роспись связана тесными нитями с живописью Смоленска и Полоцка, сыгравшими большую роль в сложении живописного искусства Пскова. Это позволяет предполагать, что живопись трех центров имела близкие источники происхождения.

Особое место в домонгольской культуре занимала несохранившаяся киевская живопись времени князя Рюрика Ростиславича. К сожалению, от неё практически ничего не осталось, кроме незначительных археологических фрагментов. Роспись княжеских храмов Св. Апостолов в Белгороде⁷³² и Василия в Овруче имела золотые фоны, выполненные с применением листового золота. Это свидетельствует не только о роскоши исполнения, богатстве заказа, равнении на драгоценную мозаику, но заставляет предполагать привлечение художников самого высокого ранга. Именно таким образом оформлены фрески церквей Великой Богородичной в Студенице (1200) и Милешевой (1228), для работы над которыми сербские владыки пригласили самых лучших, константинопольских и никейских, художников. Кусочки золоченых фонов были найдены в киевских храмах в тех же местах, что и в Сербии: в центральном подкупольном пространстве и близ главного алтаря, что расширяет сферу применения «сербского» типа декорации. Золото фонов свидетельствует не только о равнении на древнюю Киевскую Софию, но и об ориентации на современных Рюрику соседей – могущественных государей Сербии.

Живопись Смоленска сохранилась в немногочисленных фрагментах, зафиксированных в XIX в. и выявленных в реставрацию 1960-х годов в храмах Петра и Павла, на Протоке, на Окопном городище, Иоанна Богослова, Михаила Архангела.⁷³³ Большинство из них относится к боковым компартиментам храмов: хорам, галереям, аркасолиям в галереях, что должно внести коррективы в датировку (время построения храма определяет post quem фресок), а также заставить с осторожностью относится к утверждению об участии в создании фресок князя. Редкой особенностью смоленских фресок являлась их технология: однослойные грунты, многочисленные дописи по сухому, отсутствие стыковочных швов дневной работы мастеров. С художественной точки зрения они, несомненно, выделяются среди других русских ансамблей обилием и разнообразием орнаментики, известной равнозначностью чисто декоративного убранства (изображения пелен-убрусов, погребальных тканей, воспроизведения драгоценной мраморной инкрустации, орнамента и др.) и фигур. Неожиданным для зрелого XII в. является и использование разноцветных фонов (красных, зеленых, белых, позолоченных), что находит лишь частичные аналогии в монументальной живописи других русских центров. Зато применение рисованной архитектуры – арок на колонках, – обнаруживает обширный круг совпадений и на Руси, и за её пределами: это своего рода «визитная карточка» монументальной живописи второй половины XII столетия. Существенно, что использование орнаментальных панелей и пелен было осмысленным. Ткани употреблялись лишь для убранства восточной зоны – алтарей и восточных концов галерей, где, возможно, существовали алтари приделов. В остальных частях применялись традиционные ярусы мраморировки, а также декоративные панели, напоминающие инкрустацию цветным мрамором. Расположение этих декоративных нижних ярусов росписи неодинаково в храмовом объеме: такой же прием встречается в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, и можно думать, что за ним скрывается стремление подчеркнуть различную степень сакральной значимости пространства. В некоторых участках храма, вероятно связанных с погребениями, стены украшены совершенно необычной «драгоценной» тканью, воспроизводящей узоры роскошных византийских материй, часто вытканных с применением золотых нитей.

Обнаруженные фигуративные фрагменты вотивного (обетного) характера за редким исключением представляют отдельно стоящие фигуры, изображенные фронтально или в трехчетвертных поворотах к центральному образу Спасителя, что, естественно, ограничивает возможности анализа композиции. Более сложное построение имеет утраченная композиция⁷³⁴ на хорах церкви Петра и Павла в Смоленске, представляющая редкий сюжет «Руно Гедеоново». В соответствии с местом размещения фрески (уединенная молельня епископа) можно предполагать аспект её прочтения в русле богородичной тематики (традиционный для одного из ветхозаветных олицетворении Марии – руна орошенного) и защитительный смысл, свидетельство божественного избранничества. Судя по стилю, это единственная фреска Смоленска, которую можно отнести к чуть более раннему времени, нежели остальные фрагменты, несомненно, связанные с самым концом XII столетия. Хрупкие фигуры, тонкий струящийся ритм складок, обилие извилистых и тонких белильных разделок находят аналогии во фресках Успенского собора во Владимире 1189 г., лик Гедеона похож на лик Петра в сцене «Ученики сообщают о смерти Предтечи» в Аркажах.⁷³⁵

Иной характер носят фрагменты, обнаруженные в остальных смоленских храмах. Несмотря на то что масштаб их невелик, в фигурах, в трактовке ликов подчеркнута статика, крупная, инертная пластичность, яркость сопоставлений цвета и света, энергия в моделировке объемов. Белильные разделки в ликах очень крупного рисунка, они не расчленяют, но объединяют форму. Основа лепки объемов – контрастные сопоставления цветов: почти синих теней, коричневого рисунка обводок, яркой желтой охры личного, интенсивного смуглого румянца и полнозвучных белил. Живопись Смоленска кажется непохожей ни на Новгород, ни на Владимир, но даже и с Киевом она имеет лишь частичные пересечения в повышенной объемности. По мнению Н. Н. Воронина, яркость и пестрота цвета обязаны своим происхождением использованию красок на связующем, сохраняющем интенсивность пигментов. Но даже если принять эту гипотезу, она нуждается в объяснении применения этой технологии. Близкая аналогия такой, работающей контрастными цветами, манере можно обнаружить лишь в живописи капеллы Св. Троицы в монастыре Иоанна на Патмосе. Несомненно, что смоленская живопись и по времени создания, и по стилистическому варианту имеет прямое отношение к искусству конца XII столетия – «art style novo». По сравнению с киевской традицией смоленское искусство более провинциально; оно обязано своим происхождением не только Киеву, но и неким центрам-посредникам.

Культура Полоцка формировалась в своеобразных условиях, определявшихся конфликтной ситуацией между полоцкими князьями и Киевом. Захваченный некогда силой Владимиром Святым, Полоцк навсегда сохранил к Киеву презрительное отношение как к княжеству «сына робичича» (то есть рабыни). Дети Рогнеды (полоцкой княжны), появившиеся в результате насилия, так и не вошли в конклав русских князей, а держались особняком. Этому обстоятельству способствовала и политика Киева по отношению к Полоцку: полоцких князей то заточали в «порубах» (Всеслав), то высылали за пределы Русской земли (Георгий). К тому же населена эта земля была не словенами, а кривичами, и походы киевских князей «на кривичи» обретали еще и этническую окраску. По мнению исследователей, здесь довольно устойчивыми были традиции древнего язычества, связанного с родовой боярской и княжеской средой. Однако уже Всеслав Полоцкий, строитель Софии, связывал будущее Полоцка исключительно с христианством. Новый импульс культурная инициатива в этих землях получает после возвращения в Полоцк князя Георгия, высланного вместе с семьей в Византию. Семья полоцких князей пребывала при императорском дворе и даже породнилась с императорами: сестра князя Георгия Всеслава (родная тетка Евфросинии Полоцкой) стала женой Исаака Комнина, брата императора Иоанна II, севастократора и ктитора монастыря Богоматери Космосотиры в Феррах (1152). Среди придворной элиты выросла и дочь князя Георгия – княжна Предслава, будущая святая Евфросиния (ум. в 1175 г.). С её именем связано расширение монастырского строительства, основание новых монастырей и внедрение новой культуры. Без согласия родителей приняв постриг, она обновила христианскую жизнь в Полоцке, придала ей новые интонации. Основанные ею монастыри явились центром полоцкого монашества и метрополией для новых монастырей. Несомненны живое и постоянное духовное общение Евфросинии с Византией, а также культурные контакты, обеспеченные столь близким родством с императором Мануилом Комниным. Между тем константинопольская традиция была не единственной в сложении культурного облика Полоцка во второй половине XII в. Евфросиния в конце жизни предприняла паломничество в Святую землю, и здесь, в монастыре Феодосия Великого Киновиарха, до 1186 г. находились её мощи, перенесенные затем в Киев. Заслуга Евфросинии и её семьи – не только в установлении монашеской жизни, в учреждении полоцкой кафедры с епископами-греками,⁷³⁶ но и в поддержке постоянных связей с патриаршим престолом, особо существенных в середине XII в., времени русской распри о Климе Смолятиче, а главное – во введении в полоцкий религиозный обиход обрядов и начинаний, прямо восходящих к Константинополю. Об этом свидетельствует устройство знаменитого воздвизального креста,⁷³⁷ изготовленного полоцким мастером Лазарем Богшей, с частицами истинного Древа и каплей крови Спасителя, с частицами Гроба Господня; очевидно, получившее широкое распространение празднование Воздвижения креста и памяти Константина и Елены;⁷³⁸ еженедельное вторничное действо с иконой Богоматери Одигитрии, носимой по церквам и обителям Полоцка, живо напомнившее константинопольские обряды; наконец, введение византийской образованности и оснащение Софийской библиотеки рядом греческих переводных книг, инициатором чего наряду с епископами-греками выступает сама преподобная Евфросиния, переводившая тексты в особой палатке – «голъбце» Св. Софии.

Устройство Спасо-Преображенского женского монастыря под Полоцком, в Сельце (метохии епископов), происходило одновременно с созданием погребального храма и параллельно мужского монастыря, посвященного Богородице, для которого, как свидетельствует текст жития Евфросинии, преподобная просила икону Богоматери Эфесской у патриарха Луки и императора Мануила (1158–1161). Присланная икона Одигитрии объединила две обители с городскими церквами и кафедральным собором Св. Софии в некое единое сакральное целое, поскольку Одигитрия Эфесская, наподобие константинопольской святыни, «обходила» все городское и пригородное пространство в церковных литийных процессиях. Устройство парных монастырей (включавших в устав⁷³⁹ поминальные богослужения по княжеской семье), как и торжественные городские процессии с иконой, представительницей и защитницей града, делали Полоцк своего рода сакральной копией Константинополя, а сам город, до времени Евфросинии не имевший ни собственных святынь, ни сакральных олицетворений, вместе с их обретением полноправно вошел в череду сакральных центров Руси, встав наравне с Киевом, Новгородом и Владимиром. Отныне чудотворная «Богоматерь Эфесская-Полоцкая» заставляла воспринимать древнюю западную окраину Руси, землю Рогволодовичей, истинным «домом» Богородицы, поскольку именно с Эфесом связывает предание одно из последних пребываний Марии,⁷⁴⁰ а древнее равновесие, некогда заданное строительством трех Софийских соборов, освятивших Русскую землю, восстанавливалось. Но есть и еще один символический аспект деятельности княжны-монахини. Её усилиями семейство Рогволодовичей из разорителей других христианских центров (Всеслав Полоцкий, дважды ограбивший Новгородскую Софию), из князей-изгоев среди других княжеских домов превращалось в князей-устроителей христианского благочестия.⁷⁴¹

Фрески Спасо-Преображенского монастыря в Полоцке (вторая половина XII в.) в настоящее время реставрируются, поэтому суждения о стиле приблизительны, система декорации полностью не ясна. В куполе храма было изображено Вознесение, сочетавшееся с «Поклонением жертве» в апсиде. В конхе апсиды – Богоматерь, под нею – Евхаристия. Причем устойчивая структура алтарных композиций неожиданно дополнена здесь ветхозаветными прообразами Евхаристии и Страстными (?) эпизодами. Жертвенник и диаконник имели⁷⁴² особые программы.

Программа росписи основного пространства должна была увязываться с характером архитектуры храма, особенностью которого был сильный сдвиг подкупольных опор к боковым стенам и, следовательно, значительное сокращение поверхностей сводов центрального рукава креста. К тому же сам по себе подкупольный квадрат был невелик из-за конструктивных особенностей башнеобразного храма, а также из-за стремления сильно расширить западную треть храма (соответствующую нартексу): она в полтора раза шире центрального пространства. Это нестандартное расширение объясняется двумя причинами: именно здесь по уставу должны были стоять монахини во время службы, во втором ярусе над этим пространством преподобная Евфросиния устроила приделы для частного богослужения. Один из этих приделов был посвящен Евфросинии Александрийской, патронессе заказчицы, второй мог быть связан с патроном отца Евфросинии – св. Георгием, поскольку в источниках обитель часто упоминается под именем Спас-Юрьевцы. Все в целом определило необычное расположение праздничного цикла в сочетании с отдельно стоящими фигурами. Сцены могли располагаться лишь в люнетах, для чего верхний ярус оконных проемов опустили весьма низко, оставив в люнете лишь крошечное крестообразное окошко второго света. Ниже и на опорах могли размещаться только отдельно стоящие фигуры. Множество отдельно стоящих фигур было и на столпах, и в нижнем ярусе росписи, причем в основном это образы преподобных и святых жен, отвечавшие предназначению монастыря. Еще одна новация, тесно связанная с константинопольскими монастырскими обычаями, – это обилие образов монахов-гимнографов с развернутыми свитками песнопений в нижнем ярусе росписи. По наблюдениям исследователей,⁷⁴³ эта особенность связана с монастырскими реформами XI–XII вв., в частности с введением богослужения по типу цареградского монастыря Богородицы Эвергетиды; она нашла отражение в большом количестве монастырских ансамблей, в том числе, например, во фресках церкви Св. Пантелеймона в Нерези. Особую программу имела частная молельня Евфросинии в юго-западной части хор: здесь представлена традиционная пара – «Благовещение» и «Сретение», Деисус и фигуры Св. Отцов в рост.

Стиль росписи неоднороден. В освобожденных от записей фрагментах (Вознесение, Успение, Макарий Египетский) доминируют подвижные, расплывчатые контуры, оливковый и бирюзовый оттенки санкирей, зеленовато-голубой колорит. Прозрачные белила и затененные усилением основного цвета складки одеяний создают структуру драпировок. Резких высветлений нет. Объемы – мягкие, аморфные, с последовательным перетеканием теней и светов. Масштаб фигур невелик, пропорции сокращены. Лики преподобных жен (здесь остались прописи) на фоне, освобожденном от масляных записей, выглядят резче, экстатичнее. Близкие параллели фрескам Спасской церкви – во фресках Кирилловской церкви, в живописи Георгиевых столпов в Расе (ок. 1175 г.), хотя образные интонации в росписи Спасского храма – более сдержанные, а уровень – более провинциальный. По стилю раскрытые фрески основного объема вполне вписываются в характер искусства 70-х годов XII в. Их сравнение с новгородскими стенописями XII в. позволяет подтвердить означенную датировку. Несомненны стадиальные отличия полоцкой живописи от новгородских циклов конца XII в. Этому не противоречат исторические обстоятельства, поскольку ансамбль возник при жизни св. Евфросинии, то есть до 1175 г. Стиль фресок капеллы преподобной Евфросинии свидетельствует о его более позднем создании, чем росписей основного объема. Известное художественное родство фрески капеллы обнаруживают с иконой Богоматери Печерской (Свенской) из Третьяковской галереи, связываемой с чудом исцеления брянского князя Глеба. Оба памятника возникли в одном регионе, что делает их совмещение исторически и топографически обоснованным. Внедрение сложных сюжетов, ветхозаветных прообразов в роспись алтаря станет обычным для росписей Пскова рубежа XIV–XV вв.

Несмотря на то что осмысление фресок Спасской церкви до полного их раскрытия затруднено, можно попытаться охарактеризовать специфику этой достаточно необычной росписи. Святым Спасского храма чужды демонстративность, внешняя динамика и тонкие градации в передаче человеческих переживаний. Дух монашеского подвига, породившего сложную программу декорации храма отчетливо проявился и в образном строе живописи. Св. жены и преподобные, обращенные к стоящим в храме монахиням, исполнены духовного поиска, но в них нет напряжения, свидетельствующего об открытых эмоциях, духовной борьбе, интеллектуальных усилиях. Общая интонация – не только сдержанная, но подчеркнуто устраняющаяся от активного проявления силы, энергии, волевых устремлений, столь типичных для одновременного искусства Новгорода. Однако здесь нет и обычного для владимиро-суздальского круга созерцательного умиления, часто сочетающегося с рафинированной художественной системой. Аскетические установки, нравственный учительный пафос, определяя содержание росписи, позволяют связывать её создание с той «монашеской» традицией, которая отчетливо проявилась в стенописях Антониева монастыря в Новгороде или в мирожской росписи. В Полоцке они сказались не только в намеренном ограничении художественных проявлений, но прежде всего в отсутствии гордыни, в нарочитом смирении и скромности. Святые Спасского собора – наверное, самые сосредоточенные молитвенники в русском искусстве XII в., они ничего не знают и ничего не ищут за пределами молитвенных усилий. Кажется совсем не случайным, что именно такая, нарочито «самоустраняющаяся» живопись – образец истинного христианского смирения – появляется в Полоцке, отмеченном гордыней, волхованием и дерзким разбоем во-времена преподобной Евфросинии. Это искусство – своеобразная параллель подлинному христианскому деланию и покаянию, введенному преподобной Евфросинией в качестве нравственной нормы жизни.

Русская монументальная живопись XII в. – яркое и необычное явление на фоне общего развития восточнохристианского искусства. Находясь в курсе всех символических новаций, появившихся в программах монументальных росписей в результате христологических дискуссий в Константинополе, отправляясь от иконографических решений, разработанных в византийской столице, русское искусство часто обретало неожиданный, более острый и драматичный облик, отличаясь более непосредственной и менее рефлектирующей интонацией, нежели классические произведения Византии.⁷⁴⁴ Даже в совершенно классических по художественному строю фресках Дмитриевского собора активно звучит обращенность к предстоящему, апелляция не только к духовным, но и к нравственным, эмоциональным возможностям восприятия образа. Еще большей экспрессией и прямолинейностью отличаются новгородские фрески. Особые интенсивно выявленные пластические характеристики, впечатление большой доступности приобрела живопись Киева, Смоленска и Полоцка, имеющая ярче выраженные провинциальные источники своего непосредственного происхождения, но многими оттенками связанная с общими тенденциями в искусстве XII века. Представляется не случайным в этом контексте наличие в большинстве русских ансамблей «Страшного суда», ставшего нормой для русских циклов в отличие от византийских памятников. Картина завершения века сего, воздаяния за содеянное, поиски нравственного совершенства, открывающиеся русскому человеку в апокалиптических образах, отвечали эсхатологической устремленности русской ментальности, но еще более были оправданы трагическими историческими предчувствиями, сказавшимися не только в сценах «Страшного суда», но отметившими облики и иных персонажей. Образное содержание их во второй половине XII в. определялось обостренным психологизмом, остро переживаемой личной христианской ответственностью, что обусловило специфику трактовки художественных приемов. Важная новация для системы декорации русского храма этого времени – введение рисованной архитектуры, приема, принесенного на Русь греческими художниками. Рисованная архитектура смогла объединить различные по типологии изображения в единое целое, вписать композиции и отдельно стоящие фигуры, приобретающие в данный период все большее значение, в сложные, прорезанные окнами торцовые стены рукавов креста, наконец, придать формам архитектуры зримую логику и цельность. Использованные первоначально весьма ограниченно арки на колонках (Мирож) постепенно превратились в целые аркады, став структурообразующим элементом храма. В конце столетия аркады употребляли вне контекста изображений-икон или связи с оконными проемами, потому что они воспринимались как символ огражденного сакрального пространства храма, как зримое проявление единства космического устройства, воссоздаваемого росписью. Эти принципы будут переосмыслены в монументальной живописи Новгорода XIV в. В отличие от Новгорода среднерусская храмовая декорация XII в. не найдет прямого продолжения в памятниках зрелого русского Средневековья. Хотя судить о её развитии в этом регионе трудно в связи с отсутствием сохранившихся памятников, фрески начала XV в. не обнаруживают черт преемственности структуры с произведениями домонгольского периода.

Между тем образные интонации в живописи Северо-Восточной Руси, сформировавшиеся в XII в., отличаются большой устойчивостью, они будут развиваться и в XIII в., и в более поздние периоды. В регионах, объединивших места расселения кривичей (Смоленск, Полоцк, Псков), домонгольская традиция продолжится в искусстве XIV–XV вв.

Подход к оценке русской культуры XIII в. за последнее время значительно изменился. Новые открытия позволили существенно пересмотреть доминировавшую прежде точку зрения об автохтонном развитии русского искусства. Попытки видеть в этом сложном периоде лишь процессы постепенного изживания грекофильских вкусов и становления самобытных русских исканий, что, по мнению ученых старшего поколения, связано со все большей степенью проявления народных тенденций, не нашли убедительных подтверждений. Главные хронологические рубежи этого этапа определены двумя датами: 1204 год – захват Константинополя крестоносцами и 1234–1237 годы – татаро-монгольское нашествие. Отложенное на треть столетия крушение древней русской культуры, запоздавшее по отношению к разорению столицы православного мира и Византийской империи, позволило сохранить преемственность с общевизантийскими традициями, культивировавшимися в искусстве XII в., а также создать своего рода запас культурной прочности для грядущих в XIII в. испытаний. Первая треть XIII в. для русского искусства – период несомненного расцвета. В это время получает широкое распространение новый тип крестово-купольного храма с башнеобразным верхом, возникают масштабные по значению стенописи в храмах, создаются иконы нового монументального стиля. В этот период несомненны точки соприкосновения с общими процессами в восточнохристианском искусстве, где возникают новые стабильные, часто героические интонации, а также (особенно в архитектуре и скульптуре) рождается косвенное созвучие явлениям в западно-европейском искусстве.

До сложения типа башнеобразной храмовой постройки, ориентированной в высоту, древнерусское зодчество развивалось практически в пределах единого крестово-купольного типа, обнаружившего необыкновенную вариативность в размерах, художественных приемах и средствах выразительности. Между тем начиная с XII в. параллельно формировалась иная линия: она строилась на новых типах сооружений (центрических бесстолпных храмах, храмах-ротондах и квадрифолиях), а также переосмысливала не конструкцию и не типологию, но эмоциональную наполненность интерьера и внешнего оформления крестово-купольной постройки, что привело к рождению так называемых высотных, башнеобразных зданий. Существенно, что в архитектуре, в отличие от живописи, рубеж столетий, сопряженный в изобразительном искусстве со сменой стиля, был отмечен расширением вариативности в строительстве. Есть предположение,⁷⁴⁵ что обилие плановых решений, большое количество крестчатых построек,⁷⁴⁶ в том числе ориентирующихся на храмы-квадрифолии Афона, намеренное цитирование византийских образцов в самодостаточной на рубеже столетий русской архитектуре явились своего рода отзвуком исторических событий – латинской оккупации Константинополя (1204). Появившиеся новые типы не отменили традиционного строительства, даже трудно утверждать, что они преобладали в общей, весьма обильной материалом картине. Тем более сомнительными выглядят попытки интерпретации башнеобразных храмов в духе вульгарной социологии,⁷⁴⁷ связывающие эти постройки с «прогрессивными» князьями. Такие постройки нравились, они заказывались и князьями, и купцами, и боярами, и монастырями.

Большинство центрических сооружений известно лишь на археологическом уровне (исключая Ильинскую церковь в Чернигове). Утверждение О. М. Иоаннисяна об исключительной роли Аахенской капеллы (упрощенного повторения храма Сергия и Вакха в Константинополе и Сан Витале⁷⁴⁸ в Равенне) в формировании центрических храмов зрелого Средневековья нуждается в дополнительном изучении. По мнению исследователя,⁷⁴⁹ Аахенская капелла явилась прототипом так называемых «палатиумов» (совмещенных с ротондальными храмами), широко распространившихся в Чехии, Венгрии и Польше начиная со времени Кирилла и Мефодия, строивших именно такие круглые церкви. Этот вариант центрической постройки по ассоциации с круглой ротондой Гроба Господня получил большое развитие благодаря Крестовым походам. Такие храмы возникали как обетные капеллы рыцарей и паломников в Святую землю. Однако даже в сравнительно близких к западным территориям Киеве и Смоленске ротонды не стали общераспространенными, возможно, в связи с тем, что строили их в основном выходцы с Запада (смоленскую ротонду называли немецкой божницей), а также с тем, что алтарное пространство в них было крайне сокращено и это вызывало затруднения в отправлении православной литургии, требовавшей трехчастного алтаря. Широкое распространение они получили лишь в галицких землях. Уникальным примером реально сохранившегося бесстолпного центрического храма остается Ильинская церковь в Чернигове (первая половина XII в.) – постройка с нартексом, с одной главой, опирающейся на пилоны, слитые с углами стен. Такие храмы хорошо известны по археологическим исследованиям:⁷⁵⁰ их обнаружили в Старой Рязани, Переславле Южном, во Владимире-Волынском, и двустолпные с зальным пространством здания – в Остерском Городке.

Несмотря на отличия в типологии, ротондальные и башнеобразные храмы роднят между собой поиски особой выразительности: стремление к компактному, ориентированному в высоту объему, слитность завершения, преобразования во внутреннем пространстве. Становление башнеобразного храма связано с ранними постройками – церковью Спаса на Берестове и храмами в Полоцке, хотя большинство исследователей признают параллельный поиск нового типа, происходивший во многих русских центрах. Домонгольские высотные храмы не изменяли традиционной крестово-купольной конструкции, вернее, эти изменения были минимальны. Мнение о том, что параллельно с трансформацией внешнего облика построек (более динамичных, сложных) внутри храма появилась система повышенных ступенчатых арок, ошибочно. Ни одного домонгольского храма с реально существовавшей, а не реконструированной подобной системой не сохранилось. Такие храмы известны в восточнохристианском искусстве (Афон, Великая церковь Студеницы, 1206) и принципиально могли бы появиться на Руси, но дальнейшие поиски русского зодчества XIV в. заставляют исключить эту возможность.

Собственное строительство в этом регионе начинается вместе с возвращением из Византии изгнанных полоцких князей, возможно привезших с собой из Константинополя не только епископа-грека Козьму, но и архитектора. В ряде построек этого региона обнаружились новые тенденции. Бельчицкий монастырь в Полоцком детинце представлял собой целый комплекс различных сооружений: Большой собор, Борисоглебский и Пятницкий храмы Бельчицкого монастыря, выявленные археологическими раскопками, отличались друг от друга и масштабами, и планировочными решениями, и композицией. У двух последних – вытянутые планы с сильным сдвигом опор к стенам и одной апсидой. Эти постройки имели погребальное назначение: для размещения гробниц Пятницкий храм даже расширили галереями. В Полоцке сохранилась система кладки со скрытым рядом,⁷⁵¹ декоративность которой специально подчеркивалась дополнительной раскраской выступающих рядов плинфы.

Спасская церковь Евфросиниева монастыря, возведенная до 1161 г. под руководством «приставника над делатели церковные Иоанном» (строителем Борисоглебской церкви), сохранилась практически полностью, утратив лишь свое сложное завершение. План храма необычен: он крайне вытянут в продольном направлении, и продольная ориентация подкрепляется единственной и очень глубокой апсидой (боковые скрыты за прямоугольными стенками). Западная треть храма вместе с нартексом равна всему остальному объему. Смелое нарушение традиционных пропорций по продольной оси дополнено изменениями в плане. Столпы (восточные прямоугольные без лопаток и западные – граненые) очень сильно придвинуты к стенам. Все боковые нефы, продольные и поперечные на востоке, до крайности сужены (ширина меньше одного метра), подкупольный квадрат резко сдвинут к востоку, а западная пара столпов, отвечавшая нартексу, сделанная восьмигранной, сливает (в нижнем уровне под хорами) нартекс со всей западной частью храма. Традиционных лопаток на стенах (отвечавших лопаткам крестчатых опор) нет. Западной паре граненых опор соответствует выступ стены, работающий конструктивно для снятия бокового распора. Точно так же усилена западная стена двухэтажного нартекса: в ней – лестница во второй ярус с капеллами в углах. И западная двухъярусная из-за хор треть, и такой же нартекс перекрыты разнонаправленными коробовыми сводами.

Изменился наружный облик храма: это высокая динамичная композиция, причем высота здания противопоставлена его большой длине. Пониженный объем нартекса равен огромной, вытянутой на восток апсиде. Вся остальная часть храма, повышенная сама по себе, дополнена декоративным постаментом под барабан, оформленным трехлопастной кривой и килевидными кокошниками. Стремление выявить вертикальную динамику неожиданно сочетается с мощной пластикой, подчеркнутой тектоникой: как пластичные формы осознаны крупные полуколонны, завершенные простыми капителями, активно выступающие валики над окнами и порталами, монументальный декор барабана и апсиды (ломбардская аркатура). В храме нет бестелесности, отсутствует изрезанность стен графикой вертикалей (как это будет в последующих башнеобразных сооружениях). Наоборот, активность подъема вверх необычно и остро сочетается с крупным и мерным ритмом фасадных плоскостей, с интенсивностью развития объемов по горизонтали, с невероятной энергией и мощью подъема полуколонн. Рациональность и продуманность устройства объясняют полную уравновешенность композиции, несмотря на её динамизм. Не случайно полоцкий собор в отличие от многих башнеобразных храмов, невзирая на переделки, не рухнул. Во внешнем облике Спасского собора есть много соответствий с западной архитектурой рубежного этапа (перехода от поздней романики к ранней готике): и там, и здесь формы, несмотря на свое стремление в высоту, изменение конструкции, не утратили наполненности и силы.

Цельность, яркость и выразительность внешнего облика достигаются в Спасском соборе за счет внутреннего пространства, что характерно для таких построек. Внутри значительная высота, зрительная удаленность ярко освещенной венчающей части сочетаются с крайне узкими боковыми нефами, их сумрачностью, затесненностью каменными формами. Света, проникающего через щелевидные оконные проемы, явно недостаточно для того, чтобы равномерно осветить все зоны храма, разгороженные опорами. Более того, контраст между светом унесенного вверх барабана и полумраком пространства, в котором находится молящийся, осмысляется как программный момент, тесно связанный с аскетическими монашескими установками, поиском высшего света.

Две не сохранившиеся полоцкие постройки имеют самое непосредственное отношение к будущим башнеобразным храмам, хотя известны они лишь на уровне археологии. В Большом соборе Бельчицкого монастыря и в неизвестном храме в Полоцком детинце (вторая половина XIIв.) – традиционные крестчатые опоры, но к основному прямоугольнику добавлены три притвора, что делает конфигурацию храма крестообразной. Если постройки имели высотную композицию, притворы помогали гасить боковой распор от высокого купола. По мнению П. А. Раппопорта, изоляция полоцких князей от княжеского конклава, особенно от киевского домена, способствовала осуществлению необычных композиций, далеких от киевского канона, что послужило точкой отсчета для модификации традиционного крестово-купольного сооружения. Однако кроме сознательной ориентации полоцких князей на «оригинальность» (в чем есть причины сомневаться) нужны были и мастера, способные к осуществлению новых идей. Кажется, ответ на этот вопрос может дать анализ Благовещенской церкви в Витебске⁷⁵² – одной из первых построек Рогволодовичей по возвращении на родину, возведенной в необычной для русского зодчества технике: плиты тесаного известняка перемежаются со слоями плинфы (так строили только на Балканах). Фасады здания, затертые цемянкой, расчерчивались квадратами наподобие руста. У храма – крестчатые опоры, но нет лопаток на внутренних стенах. Его план, весьма близкий Ефросиниевской Спасской церкви (исключая конфигурацию столпов), идеально совпадает с плановыми решениями построек Сербии⁷⁵³ и Македонии, где вытянутое по продольной оси тело здания состоит из абсолютно равных между собой третей. Подвизавшиеся при византийском дворе полоцкие князья занимали высокие воинские должности в греческих провинциях, в круг которых входили Македония, Балканы, Икония. Именно там они могли раздобыть зодчего, не избалованного столичными заказами и согласившегося поехать с ними в далекую Полоцкую землю. В 70-х годах XII в. строительство в Полоцке по неизвестным причинам прекратилось. Возможно, в этом повинна смерть в 1175 г. Евфросинии, выступавшей вместе со своим отцом главной заказчицей построек, не исключено, что прекращение строительства связано с уходом мастера (мастеров?).

Продолжение этой линии развития определялось не Полоцком: справедливо утверждать, что черты нового стиля прослеживаются в целом ряде памятников в разных русских землях. Постройки нового стиля легко угадать даже в перестроенном виде: это небольшие размеры, притворы с трех сторон, наличие большого количества мелкоформатной плинфы, свидетельствующей о пучках колонок на фасадах, заменивших прежние пилястры или круглые колонны. Новые здания часто «импортировались» (мастера, владевшие этим архитектурным языком, приглашались в города, где он не был известен), соединялись с привычными местными чертами, убранством и техникой (Владимиро-Суздальское княжество), упрощались и видоизменялись (Новгород), сохраняя экспрессивную эмоционально ярко окрашенную природу, соответствовавшую более динамичному тонусу жизни заказчиков из самых разных слоев общества. Новые храмы не сменили традиционные (их продолжали строить), но полнее последних отразили поиски русской архитектуры и русского сознания на переломе эпох, к несчастью оборванные татарским нашествием. Обилие таких зданий в Русской земле позволяет сделать вывод о существовании единого процесса, объединившего все архитектурные школы. Концепция новых построек оформилась в кругу смоленско-киевских князей, живо интересовавшихся культурой. Особенно благодатным временем для её становления стал период так называемого киевского дуумвирата (совместное правление Святослава Черниговского и Рюрика Ростиславича Смоленского), а затем, с 1194 г., пребывание на киевском столе Рюрика. Вокруг князя Рюрика сложился круг настоящей культурной элиты, в который наряду с князем входили его родственники, в том числе жена и невестка, покровительница философов, зодчий Петр Милонег (летопись называет его «приятелем» князя), а также белгородский епископ Адриан и выдубицкий игумен Моисей. Моисей, славившийся поэтическим даром, воспевал в кантатах «имевшего ненасытну любовь о зданиях» князя и необычную выразительность нововозведенных построек. Характеристика князя и его зодчего в интерпретации игумена в соответствии с традицией приобретает библейские очертания: князь уподоблен Моисею, а его архитектор – древнему Веселиилу. Но «хытрость» «мастера не проста», Милонега, сказывается не в употреблении роскошных материалов или тщательной отделке сооружения, уподобляемого ковчегу Завета, но в сильных чувствах, которые вызывают новые постройки. Моисей описывает опорную стенку Выдубицкого монастыря, возведенную княжеским «художником» Петром высоко над Днепром, в словах и терминах, служащих своеобразным «тематическим ключом»⁷⁵⁴ к тому, что искали в новой архитектуре: «Утвердиша нози своя на удобренем ти здании и очима си любезно смотрящи, отовсюду веселие души привлачаще, мняще яко аэра (воздуха) достигши». Пребывание «на воздусях», чувство полета, преодоления земной тяжести, трансформация материальной скованности – все эти черты с большим или меньшим успехом стремились воплотить создатели башнеобразных храмов. Высотная ориентация, как известно, сказалась в XII в. даже в некоторых византийских постройках, традиционно весьма далеких от экспрессивных характеристик,⁷⁵⁵ но полнее всего осуществилась в Западной Европе – в архитектуре готики. Особенностью русских высотных сооружений является то, что, не отказываясь от крестово-купольного типа, их создатели сумели достичь выразительности, принципиально идентичной «готическому» складу мышления, создав оригинальный архитектурный синтез, соединивший классическую центричность купольной постройки с новой динамичностью и яркой эмоциональностью.

Приоритет в становлении новой архитектуры принято отдавать Смоленску,⁷⁵⁶ где в конце 80-х годов XII столетия князь Давид Ростиславич Смоленский заказал первое здание такого рода – храм Михаила Архангела⁷⁵⁷ (Свирскую церковь). Известно, что князь пригласил для этой цели полоцкого зодчего. Построенный на высоком холме дворцовый храм (величина подкупольного квадрата около 4 м) компенсировал свои небольшие размеры высотой и импозантностью облика. Основной объем храма расширялся за счет двухъярусных притворов с каждой из трех сторон, а с востока – наличием вимы (что существенно, поскольку боковые алтари малы и завершены прямоугольными стенками), то есть план церкви был крестчатым. Притворы открывались во внутреннее пространство наоса и заканчивались маленькими апсидиолями на востоке. В сравнении с полоцкими постройками крестчатого плана здесь центральный объем очень высоко вознесен над притворами, завершаясь не прежними статичными закомарами, а трехлопастной композицией, которая сама по себе сообщала зданию импульс движения вверх. Идея вертикализма во внешнем облике храма проводилась весьма последовательно: общая пирамидально нарастающая композиция, характер завершения храма, постамент под высоким барабаном, окруженный трехлопастными кокошниками, дополнялись новым типом декора. Впервые для оформления фасадов зодчие использовали не пилястры и колонны, а «органные» пучки вертикалей полуколонок. Пучки вертикальных тяг, значительно усиливаясь на углах самого храма и притворов, эффектно развивали тему высотного подъема и одновременно, что существенно, зрительно выявляли работу конструкции, воспринимаясь как костяк здания. Сохраняющиеся горизонтали фасадов (аркатурные пояски в основании люнетов и ниже после основания окон трифория) тонки, их арки – миниатюрны, они не противостоят мощному общему движению вверх. Трехчастные композиции окон в центральных пряслах фасадов повторяли трехлопастные очертания⁷⁵⁸ кровли. Опускаясь гораздо ниже пят лопастей завершения люнета, они придавали стенам дополнительную напряженность. Сохранив традиционные мотивы смоленского декора: накладные кресты, бровки над окнами, уступчатые ниши и киоты, мастера сделали их особенно хрупкими, вновь подчеркнув графичность профилей и общий вертикализм.

Внутри Михайловская церковь, как и большинство зданий этого типа, не отличалась свободой и пространственностью. Угловые ячейки перекрыты не коробовыми, а четвертными сводами. Крестчатые столпы поставлены близко к стенам, поверхности центральных сводов⁷⁵⁹ узки (они чуть шире подпружных арок, совпадающих с лопаткой столпа) и глубоко затенены. Все подпружные арки имеют так называемый двойной профиль:⁷⁶⁰ они состоят из двух арок шириной по 0,5 м, верхние из которых являются торцами сводов над ними. Поверхности люнетов центрального креста, оставленные без окон, тоже темные. Высоко поднятый барабан заметно сужен напуском кладки в уровне верха парусов по отношению к подкупольному квадрату и подпружным аркам. Незначительный диаметр «улетевшего» вверх купола усиливал эффект перспективного сокращения, подчеркивая стремительность взлета. Все это противоречило характеру восприятия купольной архитектуры, но компенсировалось иными, новыми впечатлениями. Сильное опущение подпружных арок в сравнении со сводами заставляло видеть в них непосредственное продолжение ярко освещенных лопаток опор. Отсутствие каких бы то ни было горизонталей, в том числе капителей, узость и крайняя высота всех обрамленных арками проемов (и центральных, и боковых) превращают стремление вверх в энергичное материальное усилие, приобретающее экстатичный оттенок. Обычная гармония, космичность крестово-купольного типа заменены динамикой, беспокойством. Логика форм выявляет их материальную природу и одновременно пытается преодолеть её усиленным вертикализмом. Узость пространственных ячеек, затесненность, вытянутость и столпообразность зон рождают специфическое ощущение телесной зажатости и воспарения духом. Свет, стекающий по хрупким обломам лопаток вниз, создает ощущение светового колодца в подкупольной зоне, сообщая самой архитектуре образность светоносного столпа, свечи. Не случайно современники храма транспонировали его посвящение «Чуду Архангела Михаила в Хонах» в емки образ– наименование «Михайлова чуда». Широкие лестницы-всходы вели к высокому храму, поставленному на холме, а определение летописца: «такожде несть в полунощныя стране, всим приходящим дивитеся о красоте ея» свидетельствует, что смоляне и князь, каждый день «ходя к церкви свят архистратига, юже бе сам созда», отдавали себе отчет в уникальности постройки.

Предположение о происхождении мастеров, строивших Архангельский храм, из Полоцка, недавно получило остроумное подтверждение.⁷⁶¹ Все двухъярусные притворы храма связывались в древности внутристенными переходами, а в их устройстве широко использовались дубовые перекрытия. Точно такие же дубовые детали применялись в церкви Спаса на Берестове (перекрытия проходов, опора для сводов притвора), по общему признанию, стоящей у основания нового типа построек, а также в Спасском соборе Евфросиниева монастыря (дубовые плиты-капители, отделяющие скругленную часть столпа от квадратной), в Борисоглебской церкви на Коложе (перекрытия внутристенной лестницы). В смоленском храме отмечено использование плинфы со скрытым рядом, характерное для ранних киевских памятников и полоцких храмов, нетипичное для более раннего смоленского зодчества.

Вслед за Михайловским храмом в самом Смоленске стали возводить здания похожего типа. С Михайловским храмом сближают не уцелевшие, но известные археологически Троицкий собор на Кловке, Пятницкую церковь, Спасский собор, храм на Малой Рачевке, Кирилловскую церковь в устье Чуриловки, церковь на Воскресенской горе. Не все они обладали крестчатым планом, но у всех были пучковые пилястры и столпы, сдвинутые к стенам, что позволяет предполагать высотное завершение. Только перечисление построек с учетом параллельно строившихся зданий иного типа⁷⁶² свидетельствует о размахе строительства в Смоленской земле, материальных возможностях княжества, уровне квалификации мастеров и действительно «любви ненасытной о зданьях», отличавшей князей и других заказчиков Смоленска. Смоленские зодчие возводили храмы и за пределами города. Так, именно им приписывают строительство Спасского собора в Старой Рязани и храма Ольгова Городища,⁷⁶³ от которых тоже уцелели лишь фундаменты, а также Пятницкой церкви на Дворище в Новгороде⁷⁶⁴ (1196 или 1207), сохранившейся почти на полную высоту. По плану, по характеру декора Пятницкий храм – вариант того же типа, что и церковь Михаила Архангела: совпадают размеры, общие очертания. В углах так же, как в церкви Михаила, использованы трехчетвертные своды, а боковые апсиды отсутствуют. Между тем даже на уровне плана в новгородскую постройку внесены коррективы. Восточная часть очень вытянута, поскольку поперечные западный и восточный нефы сделаны очень маленькими (они меньше соответствующих боковых нефов на юге и на севере), для того, чтобы компенсировать незначительную величину восточного поперечного нефа, также вытянули апсиду и малые алтари. В результате двухъярусные притворы сместились к западу, а весь план утратил характерную смоленскую регулярность и отчетливость. Поскольку, как доказал Г. М. Штендер, постройку начинали не новгородские, а смоленские зодчие, а новгородцы лишь завершили строительство, значит, плановые изменения были продиктованы заказчиком. Восточная часть, предназначенная для богослужения, абсолютно равна остальному пространству храма – наосу, в то время как в Смоленске она была гораздо меньше. Боковые притворы в Новгороде лишены апсидиолей, а подкупольные опоры сделаны круглыми, что существенно, ибо объем здания, предназначенный для молящихся, существенно сократился в размерах. Два яруса света в апсиде, косоватые очертания плана, неравномерность примыкания притворов к храму, смещение оси центральной апсиды в южную сторону относительно центрального квадрата, неодинаковые размеры угловых ячеек и поэтому движение малых арок под углом, а не прямо, – черты, вписывающиеся в традиционные характеристики новгородского зодчества. Интерьер храма утратил зрительную логику и структурность, отличавшие смоленскую постройку, приобрел черты случайности и непредсказуемости. Храм лучше освещен, поскольку не только фасады испещрены оконными проемами, но к тому же тройные композиции окон в рукавах креста подняты в самый верх люнетов. Кажется, в церкви Параскевы Пятницы в Новгороде, в сравнении с её смоленским прототипом, меньше дисциплины и логики, но нет и подчеркнутой энергии форм, отсутствует репрезентативность.

Снаружи храм оформлен теми же смоленскими пучковыми полуколонками, а также многоуступчатыми нишами, однако все формы стали более крупными, а очертания профилей – расплывчатыми и сбитыми. И ниши, и пучковые колонки воспринимаются не как структурные элементы, а как декоративные пятна на подвижной поверхности фасадов. Впечатление усугублено характером кладки: в ней больше вкраплений крупных камней разноцветного известняка, она менее организована, более живописна и будто случайна. Подчеркнутое значение во внешнем облике храма получает не энергия вертикального подъема и не демонстрация структурного костяка, а завершение, которому приданы особенно слитные и мягкие очертания, поскольку пучковые колонки, расчленяющие фасады на прясла, более тонкие и плоские, чем в Смоленске (там они по ширине равны угловым). Не менее важным становится и сочетание объемных форм, воспринимаемых достаточно целостно, придающее внешнему облику храма типичную для Новгорода телесность, пластичность. Вслед за храмом Параскевы Пятницы на Торгу, возведенной по заказу новгородских заморских гостей, на Прусской улице в Новгороде строят церковь Михаила Архангела (1219)⁷⁶⁵ по заказу Твердислава и Феодора, а до 1220-х годов – крошечную церковь Рождества Богоматери в Перынском скиту, варьирующую ту же типологию. Её плановая структура подчеркнуто выверена, малые размеры (подкупольный квадрат – около 2,7 м) заставили строго выдержать подтянутую геометричность столпов,⁷⁶⁶ ровно вычертить все линейные абрисы стен, арок. Хотя размеры пространства миниатюрны, в западной трети устроены угловые каморы во втором ярусе. По той же причине скруглены западные опоры. Новые черты в интерьере – окно в восточном люнете (появившееся потому, что апсида сделана низкой) и ромбовидные очертания подкупольного квадрата, придающие особую «упругость» завершению. Перынский храм в сравнении с предшественниками меньше, проще, спокойнее и гораздо светлее. Компактность пространства уничтожает прежде существовавшую ступенчатость, динамику и многообразие в последовательном развитии форм. Интерьер стал не только лаконичным, но очень чистым и ясным по замыслу: в нем вновь на первое место выступила строгая религиозная интонация. Для наружного силуэта здания характерна отчетливая пирамидальность, даже конфигурация высокого барабана сужена по мере движения вверх. Плоскости фасадов не имеют никаких членений, кроме вытянутых окон и угловых пилястр, а многообломные лопатки с полуколонками исчезли. Монументальная пластика объемов сочетается с устремленностью вверх, которой подчиняются даже очертания центральных лопастей в завершениях фасадов. Вытянутое в высоту трехлопастное завершение приобрело редкую энергию и емкость. Композиции оконных проемов подчиняются идеальной симметрии: они образуют пирамидальный рисунок, вторящий такому же силуэту здания. Особую выразительность этому рисунку придает сближенное положение окон второго яруса (они поставлены буквально встык из-за малых размеров подкупольного квадрата). По этой же причине окна в первом ярусе очень широко расставлены и почти граничат с лопатками. Предельный лаконизм средств лишь подчеркивает строгое изящество маленького храма, предназначенного для небольшой общины монастырского скита.

Многие произведения архитектуры Новгорода конца XII – начала XIII столетия известны лишь по летописным упоминаниям,⁷⁶⁷ однако нельзя исключить, что среди них попадались и похожие на Пятницкую церковь либо упрощающие смоленский [пропуск страниц, см. оригинал pdf. 212 и 213]

(в полном объеме) и юго-западный столпы. Поскольку вся кладка верха здания новая, возникают сомнения в обоснованности реконструкции арок и сводов, сделанных ступенчатыми, чему не существует аналогий в домонгольском строительстве, тем более что обследование Ф. Ф. Горностаева,⁷⁶⁸ сделанное до разрушений 1943 г., зафиксировало древнюю кладку «только у пят сводов». Но данные обстоятельства не влияют на уникальность памятника в истории русской архитектуры. Будучи практически в два раза меньше по размерам, чем храм Василия в Овруче, Пятницкий храм имеет аналогичное плановое решение, идентичную прорисовку апсид; в нем лишь отсутствовали лопатки на внутренних стенах и западные башни. Поэтому даже план постройки отличается компактностью и цельностью, несмотря на некоторую вытянутость по продольной оси (под куполом, так же как в храме Василия, не квадрат, а прямоугольник с разницей сторон 1 м, ширина западного нефа на 0,5 м шире боковых). Угловые ячейки, как и в Смоленске, перекрыты четвертными сводами, расположенными на целый ярус ниже пят основных сводов. Подпружные арки⁷⁶⁹ (а может быть, и своды) имели стрельчатые очертания. Действительно, можно было бы ожидать, что ступенчатые арки или своды, положенные в поперечном направлении (на востоке и на западе), компенсировали неравенство подкупольного квадрата, но этому противоречит сведение о вытянутых – овальных – очертаниях барабана. Храм, несомненно, имел башнеобразный верх, о чем свидетельствуют и приближенность опор к наружным стенам, и необыкновенная толщина самих стен. Благодаря использованию новой формы опор (не крестчатых, а квадратных, с сильно срезанными углами) небольшой внутренний объем стал гораздо свободнее, этому же способствовало и освобождение стен от лопаток. Значительная высота храма (ширина подкупольного квадрата, взятая два раза, дает лишь уровень завершения опор) сочетается с ярким освещением, поэтому восприятие интерьера, в отличие от смоленской церкви Михаила, лишено контрастов. Большей гармоничности пространства способствует и отсутствие закрестий у опор, уподобленных почти граненым столпам, благодаря чему переход от столпов к овалу барабана выглядит особенно плавным. Широкий барабан имел 12 окон, стены рукавов креста прорезаны окнами в двух ярусах, причем окна верхнего трифория почти врезаются в завершения люнетов, в углах – тоже двойной уровень оконных проемов. Хотя храм – монастырский, у него были хоры, о чем свидетельствуют внутренние ходы в южной и северной стенах, перекрытые сводами; лестница для подъема на хоры размещалась в западной стене. На хорах была фресковая роспись и пол из керамических поливных плиток.

Снаружи облик храма более выразителен, чем внутри. Столпообразность строения подчеркнута не только значительной высотой и трехлопастным завершением стен, но и двойными, стрельчатыми, декоративными закомарами, возвышающимися над фасадами и подводящими к барабану. Уступчатые пилястры и тяги полуколонок, испещряющие фасады и апсиды, демонстрируют устремленность здания вверх. Кроме типичных для башнеобразных сооружений форм декора Пятницкий храм обрел и новые, более сложные. Завершения оконных проемов стали, как и закомары, стрельчатыми, в декорации фасадов активно использовалась фигурная орнаментация, о которой свидетельствовало большое количество лекального кирпича: в частности, формы трилистников, по-видимому, украшавшие пилястры, пояса городков и меандра, пиши. Выверенность пропорций и введение новой формы завершений (стрельчатых), несмотря на значительную высоту, обусловили гармонию силуэта строения. Здесь нет традиционных для башнеобразных храмов постепенности роста, ступенчатых переходов от более низких притворов к высоким частям основного объема, отсутствует обычное противопоставление мелких форм декора постамента барабана (кокошников) крупным поверхностям завершения стен Единство всех завершающих элементов, компактность идеальная центричность объема, симметрия фасадов сделали внешний облик Пятницкой церкви цельным и новым по отношению к своим предшественникам. Мощная пластика, скульптурная вылепленность массива здания властно подчеркивают энергию роста вверх. П. А. Раппопорт считает мастером, построившим храм, Петра Милонега, зодчего князя Рюрика, однако вызывает некоторые сомнения стремительность его творческой эволюции на протяжении небольшого хронологического отрезка. Кроме того, кажется, сильно выраженная стрельчатость форм все-таки обязана своим появлением не «саморазвитию» знаменитого княжеского «искусника», а контактам с западной готической архитектурой или зодчеством Сербии, где она была хорошо известна. Возможно появление таких форм из западнорусских княжеств – Галича или Гродно. Необычные фундаменты здания – сплошная платформа-котлован, вырытый под всю строительную площадку глубиной 0,5 м, кирпичный фундамент под стенами и опорами, доходящий до 1,6 м, – также заставляют думать о вероятности внешних воздействий.

Башнеобразные храмы строили и в северо-восточных землях. Считается, что такой облик имели древний Княгинин монастырь (1200), Спасский собор в Ярославле (1216–1224), а также Георгиевский храм в Юрьеве-Польском (1230–1234), возможно, Рождественский собор Суздаля (1222–1225), Успенский собор в Ростове, известный по описаниям и лишь начатый исследованием археологически,⁷⁷⁰ храм Михаила Архангела в Нижнем Новгороде (после 1225 г). Примечательно, что постройки возведены в разной технике⁷⁷¹ (плинфяной и белокаменной, с сочетанием двух техник – плинфяные стены с белокаменным декором), не все имеют одинаковые планы и явно возводились разными группами⁷⁷² мастеров. Известно, что киевская артель, строившая из плинфы, была передана князю Всеволоду Рюриком Ростиславичем, поскольку он имел собственных зодчих. Очевидно, они и возводили храмы в плинфяной технике во Владимире и сопредельных городах. Скорее всего, эта артель принесла во Владимир новую типологию башнеобразных храмов. Все такие здания (Успенский собор в Ярославле, Входоиерусалимская и Спасская церкви в Ярославле, возможно, храмы в Дмитрове и Коломне), не уцелевшие и изученные лишь археологически, имели сложно профилированные пилястры с пучками полуколонок, фрагменты лекального кирпича и, судя по всему, могли иметь сложные завершения с трехлопастными покрытиями. Но и постройки, возведенные в традиционной для Владимира белокаменной технике (собор Рождества Богоматери в Суздале, храм в Нижнем Новгороде, Георгиевский собор в Юрьеве-Польском) и имевшие крестчатые планы с тремя притворами, не отличались запасом конструктивной прочности (завершение всюду рухнуло); по мнению исследователей, они могли иметь высотную структуру. Правда, их внешнее оформление существенно отличается от храмов из плинфы. Здесь нет сложных пучков полуколонок, плоские пилястры лишены даже традиционных для Владимира однорядных полуколонок, нет и трехлопастных покрытий, вместо них – обычные закомары, зато используются все привычные для этого региона приемы убранства фасадов: белокаменная аркатура, богатый рельефный скульптурный декор. Хотя храмы перестроены, очевидно, что именно тяготение к традиционной системе белокаменной резьбы, получившей на фасадах еще большее распространение, заставило отказаться от полуколонок, ибо резной декор теперь украшает и пилястры.

Старинная система по-новому интерпретирована и, наверное сочеталась с килевидными завершениями закомар, постаментами под высокими барабанами и ступенчато нарастающей объемной композицией. Заказчиком суздальского и нижегородского храмов был князь Юрий Всеволодович. Самая ранняя из этих построек – Рождественский собор в Суздале⁷⁷³ – еще имеет план, осложненный старинным нартексом, что, скорее всего, объясняется тем, что храм строился на старом основании Мономахова собора и, по-видимому, как кафедральный должен был быть оснащен нартексом. Кроме того, собор имел погребальное значение, о чем свидетельствуют источники и аркасолии, реконструируемые А. Д. Варгановым,⁷⁷⁴ по периметру западной трети и притворов. Остатки древнего плинфяного собора использованы в кладке стен нового храма, облицованного белым камнем. Полностью открыты в основной объем лишь боковые притворы, западный сообщается с храмом через перспективный портал. Западный притвор, как и нартекс, отведен под хоры. Возможно, хоры доходили до средокрестья, что показывают следы стесанных арок на западных опорах, а лестница на хоры располагалась рядом с порталом в западной стене и переходила в стены притвора. Развитое алтарное пространство, крупный подкупольный квадрат (6 м), значительная величина в целом сообщают храму старинную импозантность и величие. Все традиционные крестчатые опоры имели малый вынос лопаток, архаичная для XIII в. система согласованного членения внутренних и внешних стен пилястрами выглядела здесь все-таки менее весомой и зрительно активной: пилястры очень маленькие и плоские, их легкость подчеркнута проходящим по ним горизонтальным поясом резного орнамента. Частый аркатурный пояс помещен примерно на уровне половины высоты стен,⁷⁷⁵ он довольно неожиданно не наложен на стену, а очень глубоко врезан в её поверхность и контрастирует с ней по цвету: стены выложены из рыхлого кремового туфа, а для резных деталей использован плотный белый известняк. Неравномерность прясел и неодинаковое количество полуколонок в поясе скрадывались благодаря высоким притворам, завершение которых совпадало с уровнем аркатуры. Резной декор⁷⁷⁶ сохранился лишь в нижней части собора, при его обновлении и XVI в. целые фрагменты резьбы монтировались на новые кирпичные стены либо применялись для чинки основания собора. Очевидно, он был не менее богатым, чем декор Дмитриевского собора во Владимире. Возможно, уже здесь декорация прясел в отличие от пилястр возвращалась к ранним приемам (резьба на отдельных камнях), как в церкви Покрова на Нерли, а затем в Юрьеве-Польском. Аркатурный пояс весь покрыт резьбой, как и архивольты порталов и их полуколонки с бусинами. Характер резьбы – точный, суховатый и деликатный, с очень сдержанным выступом рельефа и хрупким графическим узором. С точки зрения стиля ближайшая аналогия ему – убранство церкви Св. Пантелеймона в Галиче, а также живописные произведения «около 1200 года». В качестве мотивации обновления Суздальского собора упомянуто «безнарядье», наверное, оно (а не старость) послужило причиной его разборки князем Юрием, «юже бе опять созда краснейши первыя». При епископе Митрофане (1233) храм был «измощен моромором красным розноличным» и украшен росписью.

Среди храмов крестчатого типа известны храм Михаила Архангела в Нижнем Новгороде и Георгиевский собор в Юрьеве-Польском,⁷⁷⁷ сохранившийся более или менее целостно. Последний возведен князем Святославом, который, по выражению летописи, был «сам бе мастер»,⁷⁷⁸ то есть руководил действиями зодчих, а также предложил тип сооружения и систему его декоративного убранства. Храм поставлен, как и суздальский кафедрал, на месте старого Юрьевского собора времени Юрия Долгорукого (1152), но у него идеально центрическая крестчатая структура⁷⁷⁹ и очень маленькие квадратные столпы⁷⁸⁰ без лопаток; лопаток нет и на внутренних стенах, а все притворы широко открываются в храм, при этом западный притвор – двухъярусный. В соборе не было хор, их заменяла княжеская «ложа», находившаяся во втором ярусе западного притвора. Тенденции к новой пространственной свободе, ясности и прозрачности структуры, цельности зрительного восприятия интерьера кажутся здесь очевидными, несмотря на поздние вмешательства. Легкая проходимость пространства, возможность его освоения с единого взора достигались и уничтожением традиционных для владимирского зодчества ступенчатых заплечиков апсид, благодаря чему алтарная зона свободно «вливается» в основной объем. Зальный характер создают и широкая расстановка⁷⁸¹ столпов, тонкость стен и опор.

Новое ощущение формы – пластически осознанной, но очень изящной и структурно подтянутой – в хрупкости лопаток на внешних стенах, в тонкой прорисовке завершенного килевидными трехлопастными арочками колончатого пояса. Он вновь, как и в Суздале, сильно заглублен в поверхность стены, а его округлые значительно выступающие колонки создают явственные пространственные ниши для помещенных в них фигур. По мнению многих исследователей, у храма был повышенный верх и постамент под барабаном, возможно имевший снаружи не круглую, а восьмигранную форму – для зрительного объединения с пьедесталом, не оформленным кокошниками. Обильный резной декор⁷⁸² покрывал всю нижнюю часть стен вместе с лопатками и угловыми колоннами, аркатурный пояс и притворы до самого верха. В резьбе, как и в суздальском храме, сочетались два принципа: внизу – более поздний, развитый в Дмитриевском соборе, когда рельефы резались на поверхности стен после завершения кладки; вверху – более ранний (как в храмах князя Андрея), когда изображения наносились заранее на отдельные камни, монтировавшиеся затем в стены. Совмещение этих двух принципов в Юрьеве-Польском рождает неожиданный эффект. На нижнем «цветущем» резьбой основании, плоским орнаментом покрывающем всю поверхность, как узор драгоценную ткань, вырастает стена «царства чистого света», где находятся изображения Господских и Богородичных праздников, пластичных, с совершенно классическим пониманием антропоморфной структуры, легким и объемным декором драпировок. Такими же были горельефные изображения стоящих святых в аркатурном поясе. Художественный контраст убедительно подчеркнут использованием плотного, очень белого по тону и совершенно гладко полированного известняка прекрасного качества. Даже местный летописец, привыкший к скульптурному убранству владимирских соборов, отметил: «и созда ю чюдну, резаным камнем». Широко распространенная точка зрения, что скульптура Георгиевского собора воплощает новые, «народные», тенденции деревянной резьбы,⁷⁸³ думается, нуждается в коррекции. Чистые и точные по пластике объемы горельефов, отличаясь ясной трехмерностью в проработке личного, прекрасными выпуклыми поверхностями ликов и фигур, на редкость достоверно передают закономерности построения человеческого тела. Здесь классически выверенные пропорции, пространственная свобода и осязательность сложно развернутых тел, смелые ракурсы, неожиданно острое использование профилей (на углах капителей колонн). Основательно проработанный ритм складок гибок и совершенен. Аналогии этому искусству – не в деревянной резьбе, а в образцах пластического стиля милешевского типа (ок. 1224 г.). Хотя и здесь можно отметить работу разных мастеров и различные степени усвоения и воплощения классического образца: можно сравнить ангела из «Благовещения», вмонтированного В. Д. Ермолиным в пилястру на южном фасаде, «Троицу», «Рождество Христово», прекрасные фигуры святых в медальонах и в аркатурном поясе с менее классической манерой резного Деисуса.

Несохранившийся Спасский собор в Ярославле, сочетавший кирпичную технику, сложно профилированные пилястры с белокаменным декором, являлся частью ансамбля из двух храмов – Спасского и Входоиерусалимского. Они имели общую стену (для Спасского собора – южную, для Входоиерусалимского – северную), но были сдвинуты относительно друг друга по продольной оси. Сложная история создания ансамбля, длившаяся с перерывами с 1216 по 1224 г., реконструкция облика храмов, источники традиции (аналогии с киево-черниговским кругом плинфяного строительства князя Рюрика, как известно, передавшего часть своей артели после вокняжения в 1194 г. в Киеве Всеволоду Большое Гнездо) рассмотрены О. М. Иоаннисяном.⁷⁸⁴ В результате исследований выявилось, что «придельный» Входоиерусалимский храм (так называет его летопись) на самом деле превосходил размерами Спасский собор. Решение фасадов обеих построек было близким – на плинфяных стенах располагался белокаменный аркатурно-колончатый фриз и фрагментами – резные рельефы. По мнению исследователя, такой же характер имели и некоторые другие постройки князя Константина Всеволодовича, в частности храм Бориса и Глеба в Ростове (1216).

Конец XII и начало XIII столетия, время накануне трагического татарского разорения, было периодом необычайно интенсивного и плодотворного развития русской архитектуры. Каждое княжество на этом этапе имело собственные строительные артели, а иногда и несколько артелей, совмещавших не только различные техники и материалы, но и разные архитектурные формы, типологию и средства выразительности. Каждый из русских центров в это время приобрел свое ярко выраженное лицо, что в сочетании с непрерывной строительной деятельностью позволяет говорить о сложении самостоятельных архитектурных школ. Школы не были замкнутым, локальным явлением: бытовала практика перехода-передачи артелей, намеренного приглашения одного или нескольких архитекторов, в результате чего этот период стал временем интенсивной миграции строительных идей, приемов, взаимного обогащения школ и создания предпосылок для нового общерусского архитектурного единства, которому не суждено было осуществиться в силу исторических причин. Ряд закономерностей, наметившихся в зодчестве конца XII в., свидетельствует об очевидном прогрессе: ускоряется и удешевляется строительство, упрощается технология. После мора 1230 г. прекратилось возведение зданий в Смоленске, с уходом Рюрика Ростиславича из Киева прервалось развитие киевской школы, но главное событие – татаро-монгольское нашествие, перевернувшее русскую историю и надолго лишившее русские центры возможности строительства каменных сооружений.

Русские школы зодчества сложились на основе различных традиций: в их становлении участвовали византийская, романская, возможно, балканская архитектуры. Каждый из этих контактов имел значение, но ведущую роль играло непрерывное общение с Византией. Равнение на великую византийскую архитектуру получило новые параметры: накануне и после 1204 г (латинского захвата Константинополя) цитирование византийских образцов приобретает осознанный характер. Вместе с тем продуктивность обмена с соседями не мешала проявлению самостоятельности русского зодчества, определившегося к концу XII столетия в самодостаточную и оригинальную систему, интенсивные темпы развития которой предполагали решительные шаги вперед, новые взлеты и новые направления поисков. Не случайно (а как будто даже намеренно) в конце XIII в., возрождаясь, русское зодчество уже осознанно обращается к тому, на чем его развитие было прервано, словно подводя несостоявшийся итог домонгольской традиции.

Начальный период XIII столетия не связан, как это традиционно истолковывалось, с традициями XII в. Он открывает новую эпоху и новый стиль, хотя, может быть, и не столь программно заявленный, как в эталонных образцах православного искусства этого периода. Осознание такого существенного для оценки русского искусства XIII в. факта принципиально изменяет его интерпретацию в целом и трактовку отдельных этапов. После падения Константинополя традиционные контакты с метрополией значительно сократились, хотя не могли быть оборваны. На рубеже столетий византийскую столицу посещают многие русские паломники (в том числе будущий новгородский архиепископ Добрыня Ядрейкович), одновременно происходит смена русского митрополита (Матфей стал им до 1210 г.). Судя по стилю сохранившихся произведений, можно склониться к мысли о затрудненности прямых контактов с византийскими художниками, поскольку новации звучат в русских памятниках в большинстве случаев «под сурдинку», между тем это вовсе не свидетельствует об отставании русского искусства. Сохранилась возможность миграции небольшого размера произведений (икон и миниатюр, по преимуществу), а также мастеров. В отношении к XIII в. существенно изменились приоритеты: прежнее стремление обосновать его консервативность и архаичность сменилось желанием привести доказательства его прогрессивной стилистической природы. Существенные коррективы внесли новые обстоятельства, определенные пониманием собственно византийского искусства. Избавление от ореола классицизма и антикизирования, ранее провозглашаемого главным стержнем прогрессивности стиля XIII в.,⁷⁸⁵ возможно, позволит найти верную перспективу для оценки явлений, далеких от обаяния античности (вне контекста характеристик консервативности и отсталости). На Руси доминировало как раз неклассическое искусство. Изменились зоны контактов. Место Константинополя занял Афон ставший центром православной ойкумены на территориях латинской оккупации и сыгравший огромную роль для поддержания контактов Руси с материнской византийской культурой. Скудость летописных сведений в данном случае может быть компенсирована самими произведениями – русскими фресками, иконами, демонстрирующими знакомство с новыми явлениями и тем самым выступающими в осмыслении процессов русской культуры XIII в. как достоверный источник информации.

Историческая канва русского XIII в. существенно повлияла на условия, в которых возникало искусство. Цветущая городская культура первой трети XIII в. после татаро-монгольского нашествия сменилась практически повсеместным упадком, скудостью материальных возможностей, угасшей княжеской инициативой в культурном строительстве. Возрастает роль Церкви, её предстоятелей и как духовного авторитета, и как заказчиков, а также монашества. Существенное значение имела интенсивная миграция населения, наложившая отпечаток на традиционные контуры местных культурных и духовных тенденций, изменившая устойчивые параметры мировосприятия сложившихся к 1234–1237 гг. крупных культурных конклавов. Специфические формы русская культура в этот период приобрела из-за разрыва строительной и художественной традиций. Мастера были угнаны в плен или убиты, преемственность навыков перестала существовать. Наконец, последние десятилетия XIII в. отмечены оживлением контактов с восточнохристианским миром, большей интенсивностью культурных начинаний, восстановлением прерванной традиции. В контексте искусства XIII в. особое внимание должно быть уделено возможностям и способам отражения в русской художественной среде актуальных для всего византийского мира богословских исканий. Удаленность русской духовной культуры от письменного богословия, неприемлемость здесь интеллектуальной рефлексии не означали полной изоляции от проблематики духовного поиска, просто его способы были иными, а отражение они могли найти исключительно в иконах.

Настоящий раздел связан с двумя стилистическими этапами: искусством «около 1200 года» и «пластическим» стилем. Первый из них, как и византийский стиль этого времени, имеет условное наименование, стилистическим образцом этого этапа являются фрески Студеницы (1206). Среди русских икон к нему явно относится «Успение Богоматери» из Десятинного монастыря в Новгороде (ГТГ). В нем сочетается внешняя умеренность с глубокой одухотворенностью, восходящей к XII в., но всему придан новый крупный масштаб и энергия. В «Успении» бросается в глаза известная старомодность: здесь много простых очертаний, изобилуют слишком четкие силуэты, застылые позы, однако именно это придает композиции редкую определенность и геометрическую ясность. Группам апостолов, другим частям иконы присуща размеренность. Медленный, торжественный, почти иерархический ритм, задаваемый простыми очертаниями, не имеет ничего общего с ритмическим биением и пульсацией прежнего времени Абсолютная новация иконы, позволяющая соотносить её с главными памятниками 1200-х годов, – исчезновение ритмической согласованности фона и фигур. Они фиксируют для зрителя не ритмы текущего времени, но ритмы пребывания, вечности. Строгая изокефалия нижнего яруса, симметрия и вычерченность верхнего с предельной определенностью выявляют крест золотого фона, лежащий в основе композиционной структуры, с вертикалью фигуры Христа, возвышающейся на нем. Не случайно геральдичные позы ангелов по сторонам от Спасителя столь близко напоминают ангельские фигуры у Распятия.

Ясности устройства иконы способствуют смелые манипуляции с масштабом, формами, пропорциями, связанные с расстановкой символических акцентов. Увеличение размеров фигуры Павла, высота уровня размещения правой группы (в сравнении с левой), уменьшение количества ног изображенных в сравнении с необходимым, сокращение фигур апостолов на облаках, строгость вертикалей светильников не просто придают композиции иконы легкость и компактность. Именно они позволяют молящемуся с очевидностью объединить взаимно сопряженные понятия: Христа и Церковь (её олицетворяет Богородица); верховных первоапостолов и церковный престол-трапезу (ложе Марии) – основу церковного здания, хранителями и служителями которого выступают Петр и Павел. Каждая деталь иконы имеет символическое значение: красные туфли у ложа⁷⁸⁶ – знак оставления земного пути; ткань, наброшенная на ложе Марии, – не что иное, как Её знаменитая риза хранимая во Влахернах, о чем свидетельствует специфический рисунок ткани, повторенный в нескольких новгородских (?) иконах этого времени. Последнее обстоятельство позволяет конкретно связывать икону с новгородской Десятинной обителью, устроенной еще Иоакимом Корсунянином, поскольку именно там воспроизводилась «топография» Влахернского монастыря, там же в 1169 г. водрузили икону Знамения с драгоценной реликвией – ризой Богоматери.

Прямолинейные складки простых по очертаниям и цельных силуэтов⁷⁸⁷ практически лишены притенений, что делает их нарочито обобщенный рисунок еще более ясным. Сдержанные жесты отчетливы. Среди них наибольшее значение придано жесту правой руки апостола Андрея, обращенной не только к Богоматери, но и ко Христу, и благословляющему жесту епископа Дионисия Ареопагита. Эти жесты внятно читаются на золотом фоне и соотнесены между собой. Укрупнение масштаба рук апостола Андрея делает его фигуру зримым воплощением скорби и недоумения – в его образе прочитывается скрытый намек на образ Иоанна Богослова, стоящего у Креста. Не случайно ближайшей аналогией для строгой композиции новгородского «Успения» является фреска «Распятие» из Студеницы с идентичным общим строением, повторяющим пересечение ветвей креста Распятия. Также выделена (особенно нарядным розовым цветом) большая фигура апостола Павла, припадающего к красным туфлям Владычицы. Нарядный колорит (а его цветовые сочетания типичны для стиля «около 1200 года»: это холодные голубой и розовый цвета) исполнен символической значимости. Его основу создают взаимно перекрещивающиеся фигуры Спасителя и Богоматери, облаченные в разбеленные лазуритовые одеяния. Их одежды не просто дублируются, но взаимно-обратны: лазуритовое одеяние⁷⁸⁸ Богоматери – внутреннее, а у Спаса это наружный гиматий. Ярко-алый хитон отвечает лишь таким же башмачкам Марии, в то время как Её верхняя одежда – коричневато-пурпурного цвета точно совпадающего с оттенком покрывала на ложе (ризы Богоматери). Почти такой же, но чуть более глухой цвет облачений – у Андрея, хитон его не виден. Поэтому одеяния Андрея, лишенные традиционного двуцветия (здесь нет сияющего лазурита), воспринимаются как одежда скорби и сокрушения, что подчеркнуто и его фигурой и тем, что цвет его печальных одежд читается прямо над огромным пятном сияющего розового – необыкновенного светоносного оттенка гиматия Павла. Еще один мотив, определенно отсылающий к искусству 1200-х годов, – звезды, изображенные на небесах в сегменте наверху и в облаках с апостолами. Эта старая, еще раннехристианская традиция вновь обнаруживает свое обаяние как раз в искусстве XIII в., ищущем конкретность и намеки на реальность.

Подобно цвету, занимающему большие поверхности, плоскостно развернуты и лики: это повое качество в понимании формы в «Успении» определено иным соотношением света и объема по сравнению с комниновской живописью. На протяжении XII в. разрабатывались две системы. Свет мог ложиться линиями или сильными бликами на лики и фигуры и строил форму. Распространен был и противоположный вариант: свет гас, растворялся в сплавленности тональных переходов, делая саму форму непостижимой. В «Успении» форма ликов – отточенная, гладкая – расположена в единой плоскости рельефа, она в соответствии с установками стиля «около 1200 года» словно расплющена между двумя слоями. Свет утрачивает самостоятельность по отношению к форме, не созидая материю, он не проникает с другой стороны и в её глубину. Свет скользит по объемам, однородно освещая и обтекая их невысокую поверхность. Лики исполнены комниновскими плавями и лишены острых психологических характеристик. Затаенное страдание (демонстрируемое в сведенных бровях, намеченных на лбу морщинах, опущенных углах уст) преодолено, доминируют ясность и гармония – свидетельство высшего предопределения происходящего, соответствующее словам Евангелия перед грядущими страданиями Христа: «Впрочем, Сын человеческий идет по своему назначению».

Происхождение иконы из Десятинного монастыря доказано обстоятельствами её бытования в Новгороде, связью символических акцентов в иконе с темами влахернского культа ризы Богоматери. Вместе с тем в Десятинном монастыре не было Успенского храма, а икона такого размера, такого уровня исполнения явно была храмовым образом. Возможно, она заказывалась как пара к храмовой иконе Рождества Богоматери в главной монастырской церкви, но нельзя исключить вероятности, что Успение Богоматери воспринималось как главное торжество, посвященное Богородице, особенно существенное для Десятинного монастыря, с очевидно культивировавшимся там почитанием главной влахернской святыни – ризы Владычицы, обретенной в Её гробу как раз после успения.

Оглавный Деисусный чин из Третьяковской галереи,⁷⁸⁹ скорее всего, происходит из владимирских земель. Неровный, скользящий формат иконы (нижнее поле, более чем в три раза меньшее остальных, усилено поздней шпонкой) подчеркивает значительную вытянутость иконы по горизонтали. Древний фон и древний левкас почти не сохранились, тем не менее очевидно, что фигуры расположены свободно и автономно по отношению друг к другу и к фону, силуэты их намного отстоят один от другого, нигде не соприкасаясь. Хотя фигуры представлены в легких поворотах, уплощенная форма практически не сокращена, точно так же как не обрезаны контуры при вписывании в поверхность средника. Перечисленные факторы создают эффект подчеркнутой обособленности ритмического развития каждой из трех фигур. Развороты правой и левой фигур к центру придают композиции устойчивость, самодостаточность. Не случайно в связи с этим взоры всех изображенных персонажей обращены к зрителю, изолируя их друг от друга. Традиционная для такого рода композиций изокефалия (а она выявлялась тем, что древние нимбы идеально вписывались в средник иконы, едва касаясь верхнего поля) соединена с легкой градацией масштабов. Лики Богоматери и Предтечи в Деисусе крупнее центрального образа Спаса, соединяющего к тому же в своей позиции (вновь в отличие от предстоящих) поворот торса с фронтальностью лика. Эти нюансы определяют значимые аспекты смысла: Спаситель, немного удаленный в глубину, не обращается к стоящему перед иконой, как Богоматерь и Предтеча. Он – реальный центр мира иконы и мира в целом, но общение с ним опосредовано, очевидна дистанция, разделяющая тварь и Творца. Вместе с тем новый способ взаимодействия со священными персонажами – лишенный прежней ритуализации, более непринужденный – сказывается во всех трех образах Деисусного чина.

Композиция в целом – проста и лаконична. Большое количество свободного фона определяет цельность восприятия силуэтов. Гибкая линия особенно эффектно читается на светлой и плотной поверхности, подчеркивая выразительность пауз и постепенно наращивая свою сложность слева направо. Контур фигуры Богоматери – самый обобщенный, а силуэт – самый крупный, его монументальность лишена нюансов, выявляя лапидарность и величавую мощь образа. Силуэт Спаса – более дробный, но сохраняет округлость линий и замкнутость форм. Изощренный и «рваный» (с космочками прядей волос, проникающих в окружающую фигуру плотную среду) контур фигуры Предтечи исполнен динамики. Идентичное противопоставление сохраняется в способах решения объема, прорисовки моделирующих линий внутри ликов, в цвете и карнации, что заставляет понимать его как принципиальную характеристику стиля и образности трех персонажей. Этот контраст осмыслен как внутреннее движение: от сложности ритма, линейной заостренности, даже известной драматичности в образе Предтечи через гармонию, сочетающую тонкость, изощренность со спокойной одухотворенностью в образе Христа, к монументальному величию, простоте, весомости, внушительной стабильности в образе Богоматери. Это внутреннее развитие заставляет вновь видеть в Спасителе средоточие, объединяющее противоположные художественные и образные характеристики, примененные для Предтечи и Богоматери.

Особенно последовательно противопоставление трех образов проведено на уровне исполнения личного. Хотя всем ликам присущ широкий разворот, эффектность выявления их светлой поверхности, буквально вырезанной контурами темных волос и одежд, точность рисунка, верность пропорций и нейтральная «безобъемность», сделаны они по-разному. Письмо лика Богоматери – самое плотное, построенное на контрасте зеленых теней с розовым охрением и подрумянкой. Обводки – киноварные, яркой красной киноварью написаны уста, сделана подкладка для век и слезницы. Энергия сопоставления цветов сродни крупности и упругости фиксируемых цветом форм, массивности рисунка. Лик Спаса – самый светоносный из всех. Цветовые оттенки (санкиря, охрений, описей) в нем намеренно приглушены, основной тон не розовый, а светло-коричневый, а все слои – очень тонкие и прозрачные. Рисунок черт – тоньше, выступание форм – менее интенсивное, колорит – не контрастный, а согласованный и сдержанный, сделанный в один коричневато-золотистый тон. В лике Предтечи доминирует оливковый цвет: таков тон основного охрения, а санкирь – зеленого оттенка. Черты лика Предтечи – мелкие, острые, дробные, линия доминирует не только в характеристике форм, но и во внутренней разделке (отсутствующей у двух других персонажей). Рисунок тает, растворяется в основной оливковой карнации, как тают пряди бороды, физиогномические линии и морщины. Динамика движения рисунка подчеркнута и тем, что пряди волос Предтечи сделаны светлыми, переплетения и извивы их отчетливо читаются.

С точки зрения стиля Деисуса кажется, что отсылка его к стилю «около 1200 года» – слишком общая. Последовательное укрупнение масштаба, выявление объемных характеристик, особая приближенность к молящемуся, уклонение от типичной для этого стиля эмоциональной нейтральности свидетельствуют о том, что в иконе из Третьяковской галереи заметны и тенденции искусства более позднего этапа (20–30-х годов столетия. Не случайны в связи с этим контрастность цветовой гаммы, близость типологии и способов письма личного Марии образу Дмитрия Солунского (первой трети XIII в.), хотя уровень исполнения икон различен. Кипрские иконы, много раз приводимые как параллель данному Деисусу, могут быть несколько запоздалой реминисценцией столичного стиля этого этапа. Нельзя исключить и возможности сосуществования нескольких хронологически различных вариантов стиля на периферии. Справедлива датировка анализируемого произведения, предложенная О. А. Кориной, – первая треть XIII в.

Иной, более ранний круг искусства представлен произведениями, окрашенными противоположной эмоцией – нервной, трепетной, в которой сохраняется множество оттенков переживания старой комниновской традиции. Если в иконе «Успение», Деисусном чине интонация празднично-просветленная, то в произведениях, о которых пойдет речь, – больше драматизма, даже внутреннего излома, типы более конкретные, а художественные решения более сложные, не имеющие стилистической определенности. «Св. Николай» из Новодевичьего монастыря (ок. 1200 г., ГТГ), по преданию, привезен Иваном Грозным из Новгорода, с искусством которого эта икона имеет наиболее близкие параллели. Несмотря на близость стиля к новгородским памятникам, икону из Новодевичьего монастыря отличают особые интонации, редкие не только для Новгорода, но и для русской культуры в целом. Философский, созерцательный и углубленный образ святителя корреспондирует с более древними произведениями византийского искусства, такими, например, как образ св. Иоанна Богослова на миниатюре в рукописи XI в. из Британского музея (MS Canon, gr. 103). Мягкость общего склада иконы подчеркнута серебряным фоном (это одна из самых ранних среброфонных икон), не имеющим упругости и плотности золота или активности красного или белого фона. Большие размеры (145x94) сочетаются с неожиданностью построения: масштаб средника иконы нарочито преувеличен по сравнению с крайне узкими полями (они опилены, но все же и первоначально были узки) и крошечными изображениями палеосных святых. Контраст приобретает параметры внутренней, духовной антитезы, ибо величавому, интеллектуальному типу святителя – сверхсвятого в русской традиции – противопоставлены маленькие фигурки и полуфигуры, помещенные здесь по патрональному выбору и исполненные простодушия.

Наполнена контрастами и композиция самого средника. Размеры полуфигуры святителя огромны, но пропорции её хрупкие, все в ней деликатно поджато, нарочито заужено. Идеальная вписанность фигуры в пространство средника, почти поясное изображение вроде бы хранят отголоски классической традиции, но это странным образом сочетается со стиснутостью, расплющенностью и вытянутостью фигуры по вертикали, обнаруживает тенденции к неклассической деформации, нарушающей пропорциональный строй в угоду заострению аскетических мотивов. Ощущение безучастности создают сплошные, словно выведенные по лекалу, симметричные дуги плеч, ромбовидное обрамление шеи вырезом фелони, рисунок складок и суховатой десницы. Вытянутая голова с куполом лба и десница кажутся огромными, а все телесное – истощенным, узким, далеким от антропоморфности. Так же вытянут линейный рисунок, обнаруживающий стремление к доминанте вертикальных ритмов. В сочетании с необычно легким и прозрачным письмом (утрачены лишь верхние белильные слои) он рождает впечатление бестелесности, подчеркнутое характером письма: льющимся, текучим, не просто сплавленным, но даже, что редко для иконы, стушеванным и размытым. Широкие и очень жидкие мазки оливкового цвета свободно перекрывают бессанкирную основу и просвечивают сквозь верхние, весьма прозрачные слои охрений. Легкая структура живописи «в приплеск» последовательна: идентичным образом исполнена прозрачная подрумянка, красноватые тени на верхних веках, притенения.

Однородность фактуры подчеркнута тональным единством живописи. Колорит сдержанный, глуховатый, аскетичный, построенный почти на однотонной зеленовато-коричневой гамме с добавлением тончайших белильных разделок. Они сохранились на завитках бороды и усов, возможно, были в прядях волос. Хрупкий белильный узор выявляет в рисунке еще одну особенность: вибрацию, подвижность, легкую изменчивость и даже витиеватость, сказывающуюся в изломанном узоре бровей, оплывающих контурах глаз, замысловатых космочках волос на лбу. Так же орнаментализированы линии внутренних разделок на лике, морщины на лбу. Характер линейного ритма в иконе позволяет определить еще одну важную для её образности интонацию: не только аскезу, стремление к бестелесности, но и попытку заменить энергию объемного проявления форм энергией душевной, интеллектуальной – трепетной и нервной. Отголоски комниновских маньеристических тенденций весьма ощутимы в этих приемах и в этой образности. Между тем старинные линейные извивы не получают типичного для традиции XII в. дополнения – таких же стилизованных светов. Свет в образе Николы из Новодевичьего монастыря сосредоточивается в серебряном фоне, он не взаимодействует с формой, гаснет и тонет в глуховатой карнации личного. Легкие белильные росчерки волос не проникают в глубину формы, не определяют, как прежде, её структуру. Между тем материя, представленная на плотном светоносном серебряном фоне, даже не излучая собственный свет, утрачивает «дебелость» благодаря свету, исходящему от фона, делающему прозрачными все формы и ткани.

Образ святителя, в котором подчеркнуты интеллектуальные аспекты личности святого, – редкость в русском искусстве, поэтому круг даже типологических аналогий достаточно ограничен. «Святой Николай» из Новодевичьего монастыря по типу, по выразительности близок апостолам (особенно Павлу и Иоанну Богослову) из «Страшного суда» Дмитриевского собора во Владимире. Интенсивность проявления чисто греческой рефлексии, сказавшаяся в этой иконе, заставила А. И. Анисимова в свое время охарактеризовать её следующим образом: «Сквозь византийский канон глядят черты язычника, античного философа, ритора, знающего все в мире и за миром, постигшего все его горести».⁷⁹⁰ Сложность внутреннего склада, ориентация не только на духовные или этические начала, но и на рассуждение, апелляция к возможностям познающего ума homo sapiens – человека разумного и размышляющего, останутся в одиночестве. Можно лишь с осторожностью предполагать, что в русском обществе после двух столетий рецепции христианства сложился узкий слой, где такого рода интонации оказались востребованы.

Стилистическое окружение иконы из Новодевичьего монастыря выявить проще. Известные художественные параллели можно обнаружить не только во фресках Дмитриевского собора, где особенно разительным выглядят вытягивание и сплющивание головы, вызванные и во фресках, и в иконе не типологическими причинами, но стилевым происхождением. Икона из Новодевичьего монастыря близка и миниатюре Евангелия из Научной библиотеки МГУ (2 Ag 80; её стиль будет рассмотрен в соответствующем разделе), иконе «Ангел Златые власы» из Русского музея. С последней икону из Третьяковской галереи объединяют прозрачность и подвижность фактуры, просвечивание слоев, характерный рисунок глазниц, словно оплывающих вниз и не завершенных в рисунке. Размытость и растушеванность контурных линий, отсутствие энергии в структуре формы – черта, объединяющая анализируемую икону с фресками церкви Спаса Преображения на Нередице 1199 г., внешне (по типологии и образности) весьма далеких от рафинированной выразительности иконы св. Николая. А палеосные святые на иконе из Третьяковской галереи – буквальная «копия» уцелевших образов св. жен Нередицы. Возможно, икона, хранящаяся в Третьяковской галерее, происходит из монастыря, основанного князем в своей резиденции на Городище, тем более что рядом с Преображенской церковью там был устроен еще в 1191 г. Никольский монастырь, а столь большая и значительная икона явно была храмовым образом. Техника письма «Св. Николая», характерные приемы решения композиции, соотношение живописи полей и средника ближе всего к Новгородским произведениям, поэтому новгородский провенанс иконы выглядит убедительным.

Сложнее определить конкретные аналогии для «Св. Николая» в византийской живописи, за кругом созданных на Руси греческими художниками фресок Дмитриевского собора. Некоторую близость можно усмотреть в двусторонней иконе из Кастории («Богоматерь Одигитрия» и «Христос во гробе»), отчасти в миниатюрах Хутынского служебника, имеющих непосредственное отношение к византийскому искусству. Хотя в обоих случаях следует оговорить, что стилистические характеристики «Николы» из Новодевичьего монастыря менее отчетливы.

Фрески диаконника собора Рождества Богоматери в Суздале – образы преподобных в рост (ок. 1230 г.) – на первый взгляд обнаруживают общность с иконой св. Николая из Новодевичьего монастыря и миниатюрой Университетского Евангелия. Неслучайно И. Э. Грабарь⁷⁹¹ сближал икону из Новодевичьего монастыря с суздальскими росписями. Однако это сходство – внешнее: художественные особенности фресок из Суздаля существенно отличны. Фигуры преподобных – огромны. Их размеры во много раз превосходят натуральные. Масштабная гипертрофия не позволяет увидеть фигуры целиком ни из храма, ни из диаконника. Преувеличенные размеры выявляют склонность к своеобразной «гигантомании» монументального стиля рубежа XII и XIII столетий⁷⁹² «art style novo». Необычность пропорций и масштаба определяет чрезмерную внушительность внутренней интерпретации. Во фресках Рождественского собора есть известное противоречие. Живопись – мягкая, сплавленная, но формы – весьма определенны. Структура фигур и ликов подчеркнута, а огромные вывернутые и опрокинутые ступни вызывают конкретные аналогии с синайскими иконами начала XIII в., отличающимися такой же крупной статью и отчетливостью в проработке объемов, такими же огромными, переданными в ракурсе стопами ног. Рисунок – строгий, точный, монументальный, осязательно расчленяющий поверхность, формирующий структуру – наиболее выразительный мотив в обликах преподобных. Длинные пряди волос и бороды святых, формирующие крупную ритмику, контрастны постепенности перетекания тонких лессировок, образующих письмо личного. Необычность живописи определена еще одним обстоятельством: для окрашивания уст, подрумянки, описей здесь (что достаточно редко во фреске) использован чистый пурпур.⁷⁹³ Колорит отличается свежестью и даже декоративностью использованных цветов, что вновь вступает в противоречие с общим монументально-аскетическим замыслом. Суздальские фрески – не уникальное явление в византийском мире. Почти такие же преподобные, только еще более нарядные, абсолютно лишенные традиционного монашеского «умаления» плоти, украшают западную стену храма в Милешеве (1224– 1228). С «Николой» из Новодевичьего монастыря фрески диаконника в Суздальском соборе не позволяют сближать не только разные художественные принципы, но и отличие стилистических этапов. Суздальская стенопись относится к иному этапу стиля, что подтверждается и предложенными аналогиями, и исторической датой создания росписи.

Гораздо ближе к образу святителя Николая (несмотря на типологическое несходство) икона «Ангел Златые власы» (ГРМ, ок. 1200 г.). Много раз привлекавший внимание ученых, этот образ приписывается то Новгороду, то Владимиру, в его датировках также нет единодушия. Между тем исследования последнего времени позволяют связывать икону с новгородской живописью, а её ближайшие параллели находить в стенописи Нередицы. Личное письмо небольшого оглавного образа, вероятно входившего в какой-то чин, сродни хорошо известным синайским чинам XIII в. или Эммануильскому чину из Третьяковской галереи – его отличает необычно светлая и прозрачная карнация, позволяющая видеть подробно проработанный, мягкий подготовительный рисунок. Его широкие линии нарочито выделены и создают основу живописи, но поскольку они сильно растушеваны, то не имеют ничего общего с жесткой графической структурой. Тонкие покрывочные охры лежат прямо на белом грунте: этот традиционный прием бессанкирной живописи благодаря большой прозрачности охрений приобретает новое качество: свет настолько сильно отражается от белой основы, что создает впечатление матового сияния. Сложная система многослойного письма заменена здесь простым сочетанием прозрачных охр с мягким рисунком (им выполнены тени, контуры), однако эта простота – внешняя, ибо используется намеренно, осознана как художественное качество и эстетически весьма совершенна. Интенсивное свечение личного придает образу «ангельские» признаки: материальность плоти, отчетливо проявленная в размерах и других характеристиках, приобретает легкость, становится сияющей, специфически сочетая присущие только ангелам свойства – огромные размеры и «огнезрачность». Ощущение большой величины ангельского лика в иконе создается не за счет абсолютных параметров – икона относительно невелика, а благодаря её пропорциональному строю. Черты нарочито укрупнены; нарочитость сказывается и в том, что изображается не полуфигура и даже не оплечный образ, а лик. Здесь все усилено и гипертрофировано. Конструктивное начало, в такой значительной степени определившее стиль предшествующего этапа, несмотря на всю его динамику, нивелировано. Округлость полнота, даже припухлость, живописная податливость становятся сущностными стилевыми приметами. Расплывчатость и мягкость очертаний, растушеванность контуров, явная диспропорция лишают крупные формы рациональной и анатомической определенности. За чертами, имеющими вполне строгую стилистическую подоплеку, угадывается скрытый смысл: ангельская природа неуловима, зрима, но не имеет строгой антропоморфной логики, поскольку объемы слегка раздуты и, кажется, обладают скрытой потенцией к увеличению. Несмотря на то что датировка иконы сопряжена с рубежом столетий, в ней предчувствуется особый вкус к разработке мотивов небесных персонажей, приемов их запечатления, фиксации способов их существования, характерный и для зрелого XIII в. В контексте исканий этого периода следует воспринимать и подчеркнутую миловидность образа, свидетельствующую о стремлении к идеалу красоты.

Податливость и сочность рисунка, живописность пульсирующего асиста, бархатистый цвет, отсутствие экспрессии и энергии, кажется, лишают возможности объединять икону из Русского музея с новгородской средой. Но именно такие характеристики отличают фрески Нередицы, лишь на черно-белых довоенных фотографиях приобретающие контрастность и драматизм. К счастью, фрагменты живописи сохранились и в натуре. Именно в них – особенно в облике иудеев из сцены «Крещение» или апостолов из «Страшного суда» – можно видеть ближайшие аналогии стилю памятника из Русского музея. К сожалению, утрачен древний золотой фон иконы, но, судя по подвижному контуру силуэта, мягкости внешних описей, соотношение фона с формой было таким же подвижным, пространственным, как в Нередице. Сходство обнаруживается и в деталях. Характером рисунка отдельных форм, динамичной и свободной фактурой, наконец, широким использованием приплесков (в частности, красных, на веках) «Ангел» близок и Нередице и образу св. Николая из Новодевичьего монастыря. Несомненно, значим новый круг сравнений, предложенный О. Е. Этингоф,⁷⁹⁴ поскольку он расширяет границы распространения «art style novo», заставляет осознать обширность контактов Древней Руси; вместе с тем отметим родство «Ангела» и со столичной живописью (мозаики Монреале).⁷⁹⁵ Во всяком случае, провинциальности в облике Ангела не так уж много, а вот редкая художественная удача – достижение необыкновенного результата крайне простыми средствами, подкупающая сказочность образа, рискнем предположить, возрождение в христианском ангеле древних «диво дивных» персонажей – несомненна. Поэтому, кажется, есть все основания приписать икону «Ангел Златые власы» не провинциальному мастеру греческой периферии, а русскому живописцу, прошедшему выучку у грека и работавшему в Новгороде, возможно (в этом исследователи единодушны), в мастерской князя Ярослава – заказчика Нередицы.

Иной характер носят иконы, созданные в то же время и в Новгороде, и в других художественных центрах. В них более ощутима старинная комниновская струя, усилена графика, меньше монументальной величавости, а эмоциональные оттенки образа усилены. «Спас Златые власы» (ок. 1200 г., ГММК, Успенский собор), скорее всего, создан во владимиро-суздальском круге. Об этом в первую очередь свидетельствуют художественные особенности иконы. Небольшая (58x42), подобно «Ангелу» из Русского музея, икона отличается подчеркнутой приближенностью лика к молящемуся. Как и в предшествующей иконе, Спас изображен оглавно, а пропорции (правда, менее смело, чем в «Ангеле») нарушены: глава заполняет практически всю поверхность, а плечи хотя и срезаны по краям, что позволяет предполагать их естественное состояние, переданы плоскостно. Можно думать, что в такой абсолютно фронтальной, «распластанной» позиции священного лика по отношению к предстоящему перед иконой заключался какой-то сущностный смысл. Не рискуя строить гипотезы, подчеркнем лишь мотив особой доступности и явленности взору христианина святого персонажа, доказывающий достоверность его существования и действенность диалога с небесным миром. Христос на иконе из Кремля представлен в типе Халке, со времен иконоборчества ставшем своего рода «иконой всех икон», «гарантом» православия государей. В иконографии Христа Халкитиса отмечают особую направленность на диалог с предстоящим (выдвинуто предположение о том, что Христос Антифонит – Отвечающий – и есть образ Христа Халке), а также мотив Жертвы. Поскольку Христос изображается без венчика нимба, на фоне широких перекрестий, кажется, что его глава расположена на кресте Распятия. В рассматриваемой иконе перекрестья особенно подчеркнуты. Их расширяющиеся к концам ветви – огромного размера и выходят на поля иконы, снимая традиционное противопоставление поля и средника. А поскольку любая икона – образ космоса, подчеркнутые ветви перекрестья в образе Спаса содержат и символический намек о Древе крестном, воздвигнутом посредине мира, обнимающем вселенную. Даже именословие Христа в круглых золотых медальонах отсылает верующего к надписям, традиционно окружающим Распятие: «IC» {ХС} «ЦРЬ» «{С}ЛВЫ».

В образе Спаса есть известная перекличка с приемами иконы св. Николая из Новодевичьего монастыря. В обоих присутствуют особая возвышенность, аристократизм, сосредоточенность ориентация на размышление, аскеза и нервная заостренность линейного ритма, но письмо икон существенно отличается. Живопись иконы из Успенского собора отмечена предельной плотностью и принципиальной «бесфактурностью». Письмо кажется настолько «приглаженным», что возникает убежденность в его почти плоскостности, но это впечатление ложное. Слитная, выполненная вне различимых глазом движении кисти живопись (здесь использованы приемы традиционной комниновской плави, только весьма малопространственной, ориентированной, скорее, на создание объемного впечатления) создает абсолютно гладкую, целостную поверхность – волшебную, словно и не имеющую ничего общего с ремеслом художника, возникшую чудесно. Явственно осознаваемая нерукотворность чудесно возникающего лика Спасителя, приближенного к созерцающему, заставляла чуткого средневекового зрителя вспомнить истинный чудотворный лик – Эдесский образ, знаменитый Мандилион, подвешенный в золотом сосуде к арке Фаросской церкви в Константинополе, а также величайшую святыню византийской столицы – погребальный синдон Христа с Его нерукотворным изображением,⁷⁹⁶ хранимый в золотом рельефном ларце, украшенном драгоценностями (тоже в Фаросе). Скрытые ассоциации с этими чтимыми реликвиями, обладателем которых до разорения Царьграда крестоносцами в 1204 г. был восточнохристианский мир, вдохновляли создателей иконы и сказались в целом ряде её приемов. Источник времени Константина Мономаха утверждает, что Св. Мандилион был прикреплен к доске и украшен золотым рельефным окладом – именно такой тип и воплощает образ Спаса из Успенского собора. Абрис бороды и контур главы Христа очень обобщенные и литые, они весьма близки истинному Мандилиону, как можно судить по его сохранившимся копиям.⁷⁹⁷ Плави личного на иконе Спасителя отличает полная неподвижность: их очень светлый и непроницаемый для глаза тон заставляет предполагать за изображением некое подобие металлической, ровной и блестящей поверхности, сравнимой с чеканным рельефом. Глубокие подглазные тени словно вырезаны, притенения по краям объема, борода «взяты» не цветом, а лишь сгущенным оттенком общего золота карнации. Способ не-цветового сопоставления света и тени, гладкость и сияние лика удостоверяют, что его объем, хотя и не подчеркнуто выявленный, но зрительно ощутимый и необыкновенно плотный, не имеет ничего общего с воздушностью и невесомостью, так поражавшей в «Николе» из Новодевичьего монастыря. Тяжесть, непроницаемость поверхности личного, её монолитный характер утверждаются и линейной проработкой – острой, врезанной в поверхность, жесткой, принципиально уходящей от живописной подвижности. То, что этот прием осознавался в художественном смысле, доказывают иные способы графического решения волос, напоминающих тонкие золотые нити, мягкие, переплетающиеся, волнистые, а не чеканные.

Икона не имеет санкирной основы, а написана прямо на белом грунте. Эта технологическая особенность придает светлым плавям личного однородный золотой оттенок, а также создает специфический эффект свечения (поскольку белый грунт, на которой накладывались краски, обладал сильной светоотражающей способностью). Нерукотворная золотая поверхность лика буквально излучает свет, и это сияние сродни, по меткому определению А. И. Яковлевой, иррациональному свечению не живописи, а нетленных мощей или, оговорим, золотого реликвария, вмещающего мощи. Ларцы-мощехранительницы напоминают и золотые диски, испещряющие эмалевидную плотную поверхность фона иконы. Эти золотые круги разного диаметра выполняют разные функции: становятся «кастами» для драгоценных камней перекрестья, большего размера круги вмещают надписи, чуть меньшего – украшают гиматий Христа. Такого рода орнаментация одежд Спасителя чрезвычайно редка, поэтому следует остановиться на ней подробнее. А. И. Яковлева предложила сравнить эти украшения с убором мощевиков и реликвариев. Однако конкретных аналогий именно такому декору нет и в реликвариях. Обычно так украшали одежды Спасителя на алтарных антепендиумах. Тот же способ декорации одежд на более поздней иконе св. Николы из Липенского храма, созданной в конце XIII в. Рискнем предположить, что в среде русской и западноевропейской элиты на одежды нашивались золотые бляшки, фибулы и украшения, и это косвенно отразилось в способе украшения одежд «Спаса Златые власы».

Особая находка, которая согласуется с основным тоновым, а не цветовым решением поверхности личного, – необычно светлый тон золотых волос и бороды, неотличимых по цвету от самого лика, и контрастные этому золоту огромные темные глазницы. Это заставляет интенсивно и почти мучительно воспринимать мотив света как синоним Христа. Свет Спаса в иконе – не «Свете Тихий пришедшего на запад Солнца» (Ин. 8:12) в песнопении вечери в православном богослужении, но плотный лучезарно-вещественный свет, делающий идею преображения плоти триумфальной, звенящей и телесно осязательной. Свет упомянут и в надписи на полях иконы. В иконе контрастно соединены праздничность, радостное сияние и страдание – они неотрывны от образа Спасителя. Развернутость объема на плоскости его линейная расчерченность в сочетании с золотым излучением рождают необычайную выразительность иконы, где страдание и пронзительность становятся темой прославления. Тема Страстей воспринята не сквозь традиционную для XII в. призму реальности Воплощения и мук Христа на кресте, понимаемую во множестве аспектов, в том числе и в эмоционально-личном переживании, но сквозь ритуально осознанную идею поклонения Страстям Христовым, напоминая песнопения Великого четверга: «Поклоняемся Страстем Твоим Христе и чтим Твое Воскресение».

Типологическую близость к иконе «Спас Златые власы» обнаруживает икона «Явление архангела Михаила Иисусу Навину»⁷⁹⁸ второй четверти XIII в. среднерусского происхождения, попавшая в Успенский собор, по мнению Т. В. Толстой,⁷⁹⁹ одновременно со «Спасом Златые власы» при великом князе Василии и митрополите Варлааме. Преемственность в художественных принципах существует между «Спасом» и образом Богоматери Умиления (Старорусской) из ГРМ (99,5x82). Икона поступила из собрания Д. С. Большакова, а её название связано с происхождением – она была обнаружена в Старой Руссе (город вблизи Новгорода, на другой стороне Ильмень-озера). Такой значительный образ мог являться храмовым, но имел ли он отношение к старинному пригороду Новгорода и, соответственно, к его собору, построенному еще владыкой Мартирием, или к храму в самом Новгороде, сказать с определенностью нельзя. Предание связывает икону с Влахернской базиликой в Константинополе. В строе произведения из Русского музея (как и в иконографии маленького «Умиления» из Успенского собора Московского Кремля) отчетливо проявились особенности почитания Ризы Владычицы – главной реликвии Влахернской базилики. Плат-убрус пурпурного цвета, наброшенный на главу богоматери Старорусской, как и в «Умилении», – не что иное, как риза Богоматери, ткань того покрывала, которое простерла Дева над молящимся народом в видении Андрея Юродивого. К сожалению, красочный слой на Старорусской иконе плохо сохранился, и можно лишь предполагать, что на нем был тот же традиционный узор, что и на убрусе Марии в образе Успенского собора. Поза Младенца, способ размещения его главы вровень с головой Марии также восходит к древнейшим образам Богоматери. Судя по всему, Новгород являлся на Руси одним из центров, где культивировались традиции Влахерн, особенно в Десятинном Богородичном монастыре, исторически связанном с темами защиты, дарованной граду и его жителям Богородицей. Возможно, Старорусская икона происходила из этой новгородской обители, откуда либо позднее попала в Старую Руссу, либо еще в древности была вложена в старорусский городской собор как список с одной из икон в Новгороде. Связь с греческим или восточным образцом в типологии иконы несомненна: вытянутый овал лика, массивный подбородок, сильно изогнутый нос, характерный абрис глаз и бровей, укрупненность пропорций лика свидетельствуют о явно нерусской природе образа.

Литое единство контуров силуэтов Матери и Младенца нарушается лишь нарочито утрированной складкой на поясе Христа. Сочетание фигур отличают условность и напряженность. Подчеркнута графичность жестов рук: они слагаются в треугольник, чему вторит жесткая, прочерченная «по линейке», крайне упрощенная конфигурация складок одежд. Подчеркнутая устойчивость ритмов лишь отдаленно напоминает о комниновской любви к геометрии. Зрительная обнаженность конструкции, невозможность её ритмических изменений отсылает создание иконы за пределы собственно комниновской традиции, в XIII столетие. Об этом же свидетельствует убрус Марии, выбор типа младенца – скорее отрока, что особенно характерно для икон XIII в., хотя встречается иногда и в более раннее время. Зрительная нейтральность гладкого письма, несмотря на сложность живописной техники, обширные однородные по фактуре и цвету поверхности, утяжеление карнации, обобщенность и пластическая обозначенность рисунка, интенсивность крупных, корпусных световых разделок, сосредоточенных на лике Младенца сдержанность и суровость цветовой гаммы могут говорить о том, что икона создана ближе ко второй четверти XIII в. В генезисе её образности безусловны комниновские реминисценции (тип лика Марии и Младенца, световые пробела, редкая деталь – рука Христа, трепетно касающаяся шеи Богоматери,⁸⁰⁰ как раз по центру), но они в значительной степени укрупнены и модифицированы. Эластичность линий в ликах сочетается со слишком обобщенными пирамидальными силуэтами, крупными объемами, распластанными формами. Сложная живописная техника исполнения ликов противопоставлена способу письма рук Богоматери, упрощенной моделировке её одежд. Негибкий рисунок слишком прямых складок, прописанных сажей, использование киновари для мафория Богоматери, по мнению О. Е. Этингоф,⁸⁰¹ характерны для кипрских икон и для произведений, созданных в Константинополе после времени его латинского завоевания. Эти качества остро контрастируют с характером написания одеяний Младенца.⁸⁰² Прозрачные линии, густо положенные поверх серебряной подкладки, сливали его фигуру с серебряной поверхностью фона, уподобляя её мистическому видению. Аналогии иконе противоречивы: существует известное типологическое родство между Большаковской Богоматерью и образами святых жен из фрескового убранства Спасского собора в Полоцке (ок. 1164 г.), обнаруживающими редкую близость росписям церкви Рождества Христова в Вифлееме. С другой стороны, именно эта икона служит связующим звеном между произведениями XII в. и памятниками XIII столетия, такими как «Белозерская Богоматерь» (ГРМ, первая половина XIII в.). По совокупности признаков поздняя дата для «Богоматери Старорусской» является предпочтительной.

Второй этап в русском искусстве домонгольского XIII в. представлен образами иной направленности: не просто крупными, но героическими, поражающими утвердительной интонацией и пафосом. События 1204 года стимулировали возникновение произведений, в которых православные истины обрели особенную доказательность, зримо напоминая художественные явления эпохи торжества православия, и особенно более позднего, зрелого македонского этапа. Еще на рубеже столетий проявилась отчетливая склонность к преодолению дробного ритма и нервной экзальтации образов. В произведениях 1200-х годов были достигнуты подчеркнутое спокойствие, гармония и сосредоточенность ценой отказа от каких бы то ни было эмоциональных акцентов. Но сдержанные и нейтральные образы «около 1200 года» сменились к 20–30-м годам XIII в. произведениями, обнаруживающими стремление сочетать повышенную стабильность, монументальность с активными внутренними характеристиками, яркостью и открытостью художественного языка. В новом стиле последовательно выявляется скульптурность форм, предполагающая силу не только духовную, но и физическую, подчеркивается цельность внутреннего склада образа, особое значение приобретает демонстрация мощи, часто волевой собранности, непреклонности и мужества. Перекличка между художественными принципами XIII и X – раннего XI столетий была отмечена многими исследователями. В памятниках пластического стиля (круга милешевской росписи, 1224), так же как и в ранний период, сказались идеи триумфа, утверждения правоты веры, красоты и величия православного культа. Своеобразным стержнем этих образов явилось победное начало, в собственно византийских произведениях овеянное античными реминисценциями, а в русской культуре апеллирующее к собственной ранней христианской традиции – к киевскому периоду. Величавость весомых форм, простота, размеренность, идеальность ритма, геометризация структуры, отчетливая пластика, пафосный строй образа призваны вернуть христианина в эпоху утверждения основ христианской веры, понимаемых в широком временном контексте: для Византии это этап торжества православия и более зрелого македонского искусства, а на Руси – время начальной христианизации XI в.

Хотя новые тенденции отчасти уже отмечались в некоторых переходных произведениях, с наибольшей полнотой они проявились в ряде русских икон, демонстрирующих новый иконный тип – утвердительный, требующий поклонения, а не созерцания, но при этом гарантирующий защиту. Не случайно многие произведения этого программного искусства диктуют зрителю коленопреклоненную позицию. Среди первых образцов такого рода – «Дмитрий Солунский» из Дмитрова (ГТГ). Предание связывает икону со строительством первого Успенского собора в Дмитрове (заказчик – Всеволод Большое Гнездо, 1154). В качестве доказательства принадлежности этому этапу приводят владельческий знак Всеволода на троне Дмитрия (который, как и ноги святого, переписан в XVI в. одновременно с изображением ангела, несущего Дмитрию венец). По мнению Г. В. Попова,⁸⁰³ икона являлась храмовой в древней церкви Дмитрия Солунского в Дмитрове. Культ св. мироточивого Дмитрия утверждается во Владимире лишь в 1190-х годах, уже на этом основании не представляется возможным датировать икону ранее концу XII столетия. Стиль заставляет датировать её еще более поздним временем. Датировку XIII в. подтверждают иконографические аналогии – образ сидящего на престоле св. Дмитрия на каменном рельефе из Сан Марко в Венеции (первая треть XIII в.), широко распространившийся в это время идентичный тип печатей. Позу святого вряд ли необходимо объяснять новыми идеалами князя-властителя,⁸⁰⁴ косвенно соотносимыми с личностью Всеволода Большое Гнездо. Иконография и композиция целиком отвечают новой и весьма широко распространенной идее XIII в. – «maesta»,⁸⁰⁵ прославления величия героя. Отсюда многие особенности образа: большие размеры (156x108), фронтальность, эффектность разворота фигуры с широко раздвинутыми ногами, пирамидальность общего абриса, импозантность, «лягушачья» перспектива (снизу вверх), подчеркнутая демонстративность жеста (Дмитрий вынимает меч из ножен) и символическая значимость деталей. Новые элементы выстраиваются в связную картину: перед нами не вечное пребывание священного персонажа, а его конкретное явление, в котором репрезентативность и масштабность восприняты как категории божественного. Иконе придан охранительный смысл, именно поэтому все реалии образа приобретают не просто осязательный, но гипнотический характер. Дмитрий «сидит пред городом, извлекая наполовину меч из ножен». Он вызывает у зрителя ассоциации между образом святого и храмом, неприступностью града, державы и веры, с особой интенсивностью проявляющиеся в ранний киевский период русской культуры. Мотив «заступника христианам» подчеркивался изображением креста-энколпиона,⁸⁰⁶ выложенного на красном гайтане поверх одеяний св. Дмитрия. Сочетание демонстрируемого креста, обилия красного цвета в одеяниях Дмитрия, белой пелены,⁸⁰⁷ покрывающей прямоугольный престол-трапезу, содержало намеки на жертвенный аспект в культе святых мучеников. Между тем прежняя пассивность страдания, хорошо известная по памятникам последней трети XI в., сменилась в дмитровской иконе иными интонациями. Личностная окрашенность, мягкость, эмоциональная взволнованность либо нейтральность переживаний уступили место вновь актуальным идеалам внеличностного начала и силы. Несмотря на литургический подтекст изображения, св. Дмитрий в иконе – менее всего жертва, в нем, напротив, подчеркнуты активность, волевая собранность, действенность. Святой – страж Церкви, готовый встать на её защиту.

Пропорции не только укрупнены, но сближены в масштабе, неконтрастны, несмотря на необычность представленной точки зрения. В иконе все симметрично и связано с репрезентацией массивного статуарного объема фигуры. Этим мотивом объясняются приближенность изображения к передней плоскости, строгий прямоугольный трон, столпообразно утвержденный в иконе таким образом, что ножки трона, абсолютно совпадая с границами средника, делают само поле иконы реальным «седалищем» могущественного защитника Солуни, теперь «изволившего» избрать своим городом и Дмитров. Жесткость композиционного построения⁸⁰⁸ (в его основе арифметическое противопоставление горизонталей и вертикалей трона и осей фигуры, делящих икону на равные отрезки по высоте и по ширине), его нарочитая элементарность и «кубизм» искупаются особой гибкостью линейного ритма в фигуре с её идеально округлыми, словно выведенными циркулем очертаниями. Доминируют скульптурность, осязательность пластики – они, как и поза, композиционное решение, восходят к стилю милешевского типа. Тот же источник угадывается за снижением пространственных характеристик, они станут вновь актуальными гораздо позднее. Однако сходство не устраняет отличий: линия, обрисовывающая формы, лишена конкретности, узор складок плаща, завязанного узлом на груди, воинской перевязи слишком округлый и схематизированный, а в силуэте слишком много обобщения и отвлеченности. Структурность выглядит резкой, симметрия лика – нарочитой, а моделировка – чересчур контрастной. Объем личного строится типичным для Милешева способом: эффектным сопоставлением интенсивных зеленых санкирей с розовато-белыми охрами. Но цвет санкиря – очень яркий и плотный, он не нежно-бирюзовый, как в Милешеве, а густой, напряженный, темно-зеленый. Верхние слои охрения, напротив, сильно разбелены, а подрумянка лишена нежности. Темно-вишневые и темно-красные описи, коричневый рисунок и тени контрастируют с тоном охрений и поэтому кажутся особенно четкими и геометрически правильными. В отличие от чисто живописного способа моделировки легкими лессировками, принятого в Милешеве, здесь доминируют крупные сопоставления густых плоскостей и пятен цвета. Такой способ, кажется, еще больше подчеркивает монументальность, но одновременно придает схематичность. Открытый свет практически не участвует в моделировке личного, а в одеждах обводит тонко вычерченными контурами рельеф складок плаща, заставляя зрителя завороженно следить глазами за их красивым геометрически правильным узором.

Все стилистические приемы, использованные в иконе, широко распространены в этот период в византийском мире. Разница в том, что в русском произведении они приобрели известную академичность: кажется, здесь все доведено до максимального выражения и потому выглядит застылым. Благодаря этому возникает специфический смысл: художественное укрупнение и контраст создают впечатление предельной внутренней концентрации, цельности и даже чуть угрожающей энергии. Перед нами не святой мученик, но героический вождь. Победное звучание образа, его гипнотический взор возбуждают чувство триумфа не только духовного, но и физического могущества, делающего этот среднерусский памятник родственным новгородским творениям, исполненным мощи, волевой и эмоциональной аффектации. Такого рода святые персонажи, наделяющие созерцающего их христианина ощущением мужества, дарующие уверенность в защите, известны и в византийском искусстве первой половины XIII столетия. По-видимому, этим же периодом следует датировать и русскую икону, соотнося её все-таки не со временем жизни Всеволода Большое Гнездо (ум. в 1212 г.), а его сына Дмитрия (ум. в 1234 г.). В такой датировке убеждает и соотношение образа св. Дмитрия на престоле с еще одним произведением среднерусского круга – иконой Богоматери Великой Панагии из Ярославля (ГТГ, ок. 1224 г., 193x120,5).

Дата создания иконы связывается с освящением Спасского собора в Ярославле (1224),⁸⁰⁹ принадлежность её к XIII в. несомненна. Намеренное обращение к ранней киевской традиции в этой иконе еще сильнее, чем в предшествующей. Реминисценции раннего киевского этапа в этом образе стали основанием для гипотез о его якобы киевском (на рубеже XI–XII вв.) происхождении, отождествлении с «Великой иконой Богоматери», написанной киевским иконописцем Алипием Печерским. Икона, по-видимому, являлась запрестольным образом собора, в средневековом сознании отчетливо ассоциируясь с типами Богоматери, украшавшими храмовые апсиды во фресковой росписи. Этим объясняются значительные размеры иконы, особый «поклонный» тип и исключительно величавый строй монументальных форм.

Иконография, избранная для ярославской святыни, несет множество смысловых оттенков. Тип Богоматери Великой Панагии связывался с почитанием одного из чудотворных образов во Влахернском монастыре в Константинополе, являясь емким символом Воплощения, поскольку на груди Богоматери Оранты представлен медальон со Спасом Эммануилом. Между тем икона написана так, что заставляет вспомнить и уникальное чудо, некогда виденное Андреем Юродивым и Епифанием, и событие, регулярно повторявшееся во Влахернской базилике и потому называемое «обычным чудом», а именно таинственный покров христиан простертым над ними мафорием Владычицы, а также поднятие завесы, закрывавшей одну из чтимых влахернских икон. Эти оттенки образности Ярославской Оранты прочитываются из особенностей интерпретации её ризы: ткань образует дугообразную, приоткрывающую Младенца складку на поясе Марии, а внизу она трактована столь пластично, что охватывает все нижележащее, словно заключая его в свою чудесную сферу. Широко и округло, мощными извивами, рельефными углами падающий мафорий Богоматери на иконе зримо осеняет предстоящих, создавая иллюзию охвата огромного пространства, всего космоса, предвосхищая дальнейшее развитие этого мотива в будущих итальянских Мадоннах Мизерикордия или Schutzmantel-Madonna. Обстоятельствами Влахернского чуда, темой Покрова определен особый замысел явленности – парения внешне тяжеловесной и значительной по масштабу фигуры, словно вплывающей, повисающей на алом орнаментированном подножии, не только своей ролью, но даже формой напоминающем облако, а цветом и узором – ткань завесы. Мотив покачивания, колебания «реющей» над предстоящими фигуры Девы, отчетливый для зрительного восприятия, заложен в основу строения иконы. Он обусловлен значительным смещением нижней части фигуры относительно верхней, но особенно смещением с вертикальной оси ступней Марии, обутых в царственные пурпурные туфли.

«Обычное чудо», как и чудо Покрова, преодолевает здесь ограниченное пространство константинопольского храма, обретая вселенский масштаб. Ангелы, фланкирующие фигуру Богородицы в верхней части иконы, отшатнулись в страхе, явственно заставляя вспомнить строки Акафиста, фиксирующие космический характер Воплощения. Одновременно медальоны с ангельскими полуфигурами не просто закрепляют верхние углы композиции, расширяя поле её воздействия. Они «встроены» в законосообразную геометрическую структуру мироздания: она воссоздается на иконе упорядоченной перекличкой окружностей (медальонов с ангелами, нимбов Богоматери и Христа, наконец, медальоном на груди Марии, полукружием её поднятых рук и вторящих ему дуг в нижней части иконы). Конструируя идеальный космос, икона помещает в его центр Христа. Именно его фигура в золотом диске осеняет и удерживает гармонию кругового движения элементов Вселенной, одновременно разрывая замкнутый световой – небесный – круг и выводя идеальные сопряжения небесного мира в мир земной. Воплощаемый Эммануил, являющий второе лицо Троицы Логоса, преодолевает круг своего замкнутого бытия в лоне Отчем, в лоне Матери, и благословляет мироздание широко разведенными руками – традиционным жестом Христа Космократора,⁸¹⁰ созидающего Вселенную, осью которой становится Богородица-Церковь. Редкая деталь композиционного рисунка – изгиб рук Христа идеально дополняет до полной дуги абрис рук Марии – художественно осмыслена: Богородица связывает мир земли и неба, людей и ангелов, являясь вертикалью композиции. Христос же придает композиции объемность, поскольку структурно его фигура расположена не только на плоскости, но и над плоскостью, над линейностью, Он – высшая точка мыслимого космоса, открытая человеку.

Иконография и «космология» Ярославской Оранты имеют еще один и очень важный аспект – евхаристический. Фигура Богородицы с округло воздетыми руками напоминает огромную причастную чашу – потир,⁸¹¹ в которой находится Богомладенец. Отпрянувшие в страхе и изумлении ангелы облачены в диаконские орари,⁸¹² а Христос – в одежды царя и первосвященника. Космическая связь осмыслена в аспекте литургии: единство земного и небесного осуществляется в общем молении, в евхаристии, в причащении Телу и Крови воплотившегося Логоса, предлагаемом верным Богородицей-Церковью. Эта тема восходит и к византийской столичной иконографии XI в., и особенно к раннему киевскому периоду русского искусства, находя параллели, как и многие другие собственно художественные мотивы, в образе Киевской Оранты «Нерушимой стены». Между тем акценты в понимании и живописной интерпретации в XIII в. претерпели изменения. Постепенность обнаружения сложных смыслов в образе Киевской Оранты, раскрывающей свое значение благодаря прочитыванию его в контексте окружающих изображений (Пантократора в куполе, Христа-Иерея, Деисуса– вверху, Евхаристии и святительского чина – внизу), заменена в ярославской иконе связной и цельной картиной освященного божественным воплощением мироздания. Опыт выстраивания ритмических и временных взаимосвязей, развитый в искусстве XII в., несомненно, сказался в концентрации и одновременно в подвижности композиции Ярославской Оранты. Впервые символика иконы, ориентированная на демонстрацию космической согласованности, открыта предстоящему сразу, с единого взора. Непрерывность ритма, составленного из вращения окружностей, слагает их в совершенную и замкнутую формулу. Бесконечность движения кругов, охватывая верхнюю зону иконы, проецируется на нижнюю.⁸¹³ Зрительная доступность общего композиционного рисунка, встроенность в него мельчайших деталей, убедительность восходящего и нисходящего движений – все это делает сложную программу иконы мгновенным достоянием очевидца. Выявленность в жестах каждого из «персонажей» не внешнего, а внутреннего, лично усвоенного и лично постигаемого действия превращает открывающееся знание в акт индивидуальной приобщенности к вселенской гармонии, в акт познания её сокровенного стержня. В иконе словно обнаруживаются потенции к зримому восприятию охватывающей, осеняющей космической концепции, ранее развивавшейся лишь в храмовых постройках, в их живописной декорации. Отсюда, несомненно, новый и иной смысл монументального значения Ярославской Оранты, претендующей на глобальность прочтения не столько большими размерами, сколько «космическим» характером своей композиции.

Стиль иконы определен близостью к этапу, представленному росписью храма в Милешеве. Но высочайшая концентрированность программы, красота и энергия живописи заставляют задуматься о более широких основах искусства Ярославской Оранты. На первом месте и в ярославской иконе стоит пластика, крупность, наполненность объема, но, в отличие образа Дмитрия Солунского из Дмитрова, достигнуто это впечатление практически без использования линейного контура или графики. Мощные обводки, контуры, складки, членящие материю драпировок, лики – все исполнено исключительно цветовыми сопоставлениями. Цвет лепит форму, сохраняя при этом неконтрастность и сдержанность в сопоставлении оттенков, присущую комниновским произведениям классического направления. Характерно, что графика, контурные линии, участвующие в построении структуры, не рассматриваются как элемент её уплощения. Даже широкий, напрягающий форму асист, сопровождаемый темными, углубляющими рельеф линиями в одеяниях, подчеркивает не плоскость, а пластику облачений. Масштаб этого «узора» соизмерим с масштабом монументального мозаичного набора, а не тонкой и деликатной иконной поверхности. Письмо иконы – сочное, пастозное, нарядное. В сочетании оттенков (связанных в основном с красным, оранжевым цветом и золотом), в широте живописи постоянно присутствуют внутреннее напряжение, ощущение скрытой энергии, как будто прорывающейся в пылающих сочетаниях цвета огня, наполняющего Вселенную.

Личное письмо исполнено не менее пастозно и плотно, хотя и более плавно, нежели доличное. Хотя лики Богоматери и Младенца написаны на санкирной основе (в отличие от ангелов, для фиксации плоти которых в качестве подкладки употреблена охра, а не санкирь), способ написания их различен. Подкладочный санкирь совершенно скрыт в лике Марии плотным и плавным письмом из золотистых охр. Мазки, несмотря на их корпусный характер, – деликатные, подчеркивающие не столько пластику, сколько идеальную геометрию правильно выточенного лика. Некрупные черты (даже глаза – небольшие, а подбородок – совсем маленький), сдержанность письма, хрупкость личного выявляют в облике Богоматери идеальную точеность, отсутствие каких бы то ни было эмоциональных акцентов, что предполагает девическую – девственную – невозмутимость, целомудренное бесстрастие. Только сияющий алый цвет, заливающий румянцем её щеки, падающий отсветами на шею, подбородок и лоб, вносит в интерпретацию этого строгого лика мотив божественного огня, жара божественной любви, воспринятого как чудный способ взаимодействия и сквозной динамики сопряженных в пространстве иконы различных структур. Парадоксальное соединение в Ярославской Великой Панагии нежной красоты, чисто человеческой меры с отсутствием эмоции, лиризма, сочетание серьезности, духовной строгости с хрупким девичеством достигает специфического результата. Благодаря этому кажется, что любовь утрачивает свой плодоносный (материальный) смысл, материальные основы мироздания просвещаются духовным огнем, а архаические идеалы Матери-земли обретают новую христианскую перспективу – Невесты Неневестной. Чистота духовная вкупе с физическим девством являются залогом божественного огня – божественного восторга, открытого всем сферам мироздания: не только Божеству, но также ангелам и людям. На место Богоматери-Воительницы, охраняющей утвержденный Господом миропорядок, христианскую державу (Киевская Оранта), пришла нежная Дева – чистая Невеста Христова, просвещающая верных божественным огнем – кровью причастия, гарантирующей небесную защиту и спасение.

В лике Младенца соотношения более резкие, противопоставления оливковых теней (они не перекрыты охрами) и разбеленных охр контрастные, тон охрений более светлый. В способе написания лика Спасителя много общего с личным письмом Дмитрия Солунского из Дмитрова, что доказывает их стадиальное родство. Отличие ярославской иконы – активное использование оранжево-розовой подрумянки, создающей эффект сильного красноватого свечения плоти. Ею отмечены все лики персонажей иконы, но в каждом отдельном случае она выступает в разном смысловом и образном контексте. Среди сохранившихся произведений Ярославская Великая Панагия – первый памятник, отмеченный столь интенсивным применением румян, в дальнейшем они станут характерным признаком ярославских и ростовских икон. На доминанте красновато-вишневых оттенков построен и колорит иконы. С точки зрения многообразия цветов его гамма весьма аскетична, но характер использования этого скудного набора гарантирует феерический результат. Торжественное и монументальное сияние алого с золотом, придавая иконе праздничность, нарядность, определяет косвенную взаимосвязь с родовыми славянскими понятиями (красный – красивый, сияющий), заставляет воспринимать сказочную красоту мира, возвращающего в иконе свою девственную (до грехопадения) суть.

Подводя итоги, следует отметить сложный генезис замысла иконы из Третьяковской галереи. Здесь нашли отражение общие для стиля первой трети XIII в. явления, а также позиции, восходящие к более ранним этапам: македонское время, отголоски композиционного строя мозаики с Константином и Юстинианом на южных вратах Софии Константинопольской, мозаики Софии Киевской – art style nouveau. Косвенно сказались установки, характерные для архаических пластов русского национального сознания, актуализирующие сказочную славянскую древность.

Среди произведений такого же всеобъемлющего духовного смысла со сложной программой, хотя и иной художественной природы, – огромная икона Богоматери Белозерской из Русского музея⁸¹⁴ (155,5x106,3), по всей вероятности, созданная уже за пределами первой трети столетия, но все же в его первой половине. Её происхождение связывают со Спасо-Преображенским собором в Белозерске, куда она попала из белозерского храма Василия Великого. Икона Богоматери Белозерской, несмотря на сложность своей символики, продуманность композиции, совершенство письма, несет (подобно иконе свв. Петра и Павла из Белозерска) явственные оттенки провинциализации художественного языка. Принципы иконы отправляются от идеалов комниновского времени, но укрупненных и гипертрофированных. В соотношении огромного средника с крайне узкими полями присутствуют отголоски идентичной композиционной структуры иконы Николы из Новодевичьего монастыря. Сходство есть и в крайне плотном вписывании огромной фигуры в поле средника. Замысел иконы определен демонстрацией идеи Богородицы-Церкви, нераздельной со своим главой – Спасителем, предвозвещенной ветхозаветными первосвященниками и богородичными пророками, утверждаемой святыми мученицами. В основе композиционного ритма Белозерской Богоматери – чередование кругов и округлых форм. Это и медальоны с пророками, первосвященниками и мученицами на полях иконы, это и огромный киноварный нимб Марии, слитый с нимбом Христа, что подчеркивает их нераздельность, это и шарообразная форма вытянутого вверх мафория на главе Богородицы, округлость лика Богомладенца, это и чуть более крупные, чем нимбы на полях, но имеющие киноварный фон медальоны с ангелами, поклоняющимися Богоматери и Младенцу. Вместе с тем мотив постоянно повторяемых окружностей лишен идеальности: в его основе намеренно подчеркнутые контрасты и пропорциональные сдвиги, вносящие в выстроенную геометрию иконы напряжение и диссонанс. Все медальоны несоизмеримы с центральной фигурой, и особенно её нимбом. Паузы свободного фона на полях и в среднике слишком велики. Наоборот, киноварный нимб Богоматери настолько велик что не вмещается в средник, занимая половину верхнего поля. Утрирование несоразмерностей придает образу Марии нечто преодолевающее обычные человеческие мерки и понятия, лишая икону даже оттенка привычных антропоморфных построений. Образ Богоматери с Младенцем Христом (тоже очень крупного масштаба) с их кроваво-красными нимбами превращен в драматический символ литургической Жертвы, заполняющей собою все пространство иконы, которому лишь соприсутствуют в отдаленной перспективе палеосные святые и ангелы.

Литургический контекст Белозерской Богоматери акцентирован многими деталями. Ангелы в медальонах изображены с покровенными руками – как апостолы, готовящиеся принять Тело и Кровь Христову в Евхаристии. На верхнюю часть полей иконы вынесены персонажи либо связанные с темой жертвоприношения, либо сами являющиеся жертвой, прообразующей Жертву Спасителя (Аарон, Моисей, Иоанн Предтеча и Захария). К тому же пары пророков и первосвященников идеально соотнесены с изображением в среднике. В уровне главы Богоматери расположена традиционная пара пророков, символизирующих образование Новозаветной Церкви, – ветхозаветные цари Давид и Соломон. Ниже – в уровне лика Христа и Его тела – пара праотцев (Авраам и Мельхиседек), жертвы которых традиционно рассматриваются как провозвестие Жертвы Христа. В облике самого Богомладенца выявлены оттенки, подчеркивающие жертвенную тему. Обнаженные до колен ноги, руки, глубокий вырез одежды – все это демонстрирует сокровенную плоть, приносимую в жертву. Одежды Христа далеки от традиционных, всегда сочетавших синий цвет с красным или синий с золотом. Его одеяния – это хитон красноватой охры, одетый прямо на тело, заставляющий вспомнить страстную багряницу Христа и, конечно, тему жертвенной евхаристической крови.

Взаимосвязь символики Богоматери Белозерской с литургическими спорами середины XII в., как и со стилем комниновского времени, кажется опосредованной. Акценты в иконе XIII в. поставлены не на единстве «Приносящего и Приносимого» (литургической формулы, утверждаемой в дискуссии середины XII в.), а на самом «веществе» Евхаристии – плоти и крови Спасителя, образ которых занимает столь огромное место в символике Белозерской Богоматери, реальности пресуществления Св. Даров. Именно эти вопросы более всего волновали восточнохристианских богословов в XIII в., они стали темой дискуссии и полемических сочинений о пресуществлении Св. Даров, получили воплощение в монументальных росписях XIII столетия. Необычно большие размеры Христа-Отрока (ему отведена в среднике иконы почти половина пространства), масштабность его фигуры и одновременно полное отсутствие в ней реальной тяжести, последовательно фиксируемое характером не падающих, а обрамляющих фигуру складок хитона, жестом правой руки Марии, лишь касающейся тела Младенца, но никоим образом его не поддерживающей, особая слитность Богородицы-Церкви и Христа – все эти мотивы актуализируют реализм пресуществления материального вещества Св. Даров, происходящего в лоне Церкви, в духоносную плоть Спасителя. Замысел иконы определен темой обновления ветхозаветной церкви и созидания новой, в основе которой лежит освящаемая Св. Духом «живая» плоть Христа.

Впечатление от иконы некогда определялось благородным соотношением серебряного фона в среднике с лазуритовым (ныне переродившимся в зеленый) цветом полей. В формате иконы, в типологии ощутима аристократическая комниновская вытянутость и утонченность. Ритм в личном письме, особенно в рисунке черт Богоматери, в очертаниях силуэтов, несмотря на тенденцию к укрупнению и стабильности, сохраняет гибкость. Однако наряду с этим обнаруживается и явное тяготение к сочетанию простых, массивных форм (куба, овала), к их обязательной замкнутости, сплошным литым контурам. Хотя объемы заметно «отвердевают» в ликах, в интерпретации складок еще мало неорганичной кристалличности материи, характеризующей памятники около середины столетия. Письмо личного, отличаясь достаточной тонкостью, утрачивает пространственность и глубину комниновских плавей, становится плотным и будто выточенным, уподобленным массивной деревянной форме. Смуглая карнация, густые, крупные цветовые пятна, напряженные колористические сопоставления (серебряного фона, синих полей, решенных в красной колористической гамме фигур в среднике) определяют выразительность иконы – далекую от праздничности или нарядности, драматически насыщенную.

Древнее «Белозерской Богоматери» икона свв. Петра и Павла из Белозерска (139x90, ГРМ),⁸¹⁵ относящаяся к первой половине столетия. Она, несомненно восходит к знаменитому образу XI в. из Св. Софии Новгородской: именно оттуда заимствованы иконография, общие очертания силуэтов, классический хиазм, колористическое решение, объединяющее фигуры апостолов одинаковыми цветами одеяний, «опрокинутые» и крупные стопы. Однако и изменения, обусловленные иным временем создания, не менее разительны. Тонкая ритмическая взаимосвязь двух фигур, определяющая согласованный и одновременно различный и естественный узор складок их одеяний с симметрично расходящимся контуром подолов гиматиев, в иконе XI в. предполагала внутреннее духовное единство личностей. В иконе из Белозерска все это заменено симметрией, практически одинаковым рисунком одежд, единообразие которых подчеркнуто жесткостью будто вырезанных из листа металла тканей. Тонкие, мягкие шелковистые ткани образца превратились в XIII в. в подобие твердого панциря, его пластины замыкают, ограждают тела апостолов. Изокефалия соединяется здесь с отсутствием разворота фигур относительно друг друга: они представлены строго фронтально. Более низкий уровень плеч Павла зрительно усиливает симметрию овальной складки, положенной на правые плечи обоих апостолов, одинаковый уровень словно вычерченных по лекалу одежд внизу, повторяемость поз. Атрибуты апостолов, утратив масштабность, превратились в незначительную деталь: основное внимание приковано к строгим фронтальным позам, суровым взорам, обращенным к предстоящим, к исполненным торжественной многозначительности дублированным жестам. Петр и Павел здесь – равные воины Христовы, «присягающие» на верность христианской Церкви и готовые встать на её защиту. С этим общим замыслом связано изменение иконографии образца: Христос Пантократор, напоминающий купольную композицию в иконе XI в., замещен здесь Спасителем, симметрично благословляющим апостолов обеими руками. Характерная для XI в. схема с Павлом, представленным справа от Спасителя, заменена в иконе XIII в. традиционной справа изображен Петр. В осмысленной по-новому композиции не важен приоритет одного из апостолов, наоборот, первостепенное значение придано их абсолютному равенству.

Ряд композиционных акцентов в образе Петра и Павла соотносится со стилистикой Ярославской Оранты. Верхняя часть иконы подчинена ритму дублирующих друг друга окружностей, больших и малых, линейный строй которых находит отражение в рисунке черт ликов и складок одеяний. Между тем гармония космического движения сфер, столь очевидная для Ярославской Оранты, не нашла проявления в иконе из Белозерска. Её композиционный ритм схематичен, идея буквальной симметрии определяет её построение, в котором важны не только подобие изображаемых форм, но и полная идентичность пространственных цезур, вырезанных по единой схеме. Симметрия общего решения некогда подчеркивалась серебряными чеканными нимбами апостолов. Строгий крестообразный узор красной надписи в центре иконы – ОАГIО АПЛЪ ПАВЕЛЪ, помещенной прямо под Христом, напоминал о заповеди Христа: «Бери крест свой и следуй за мной». Идеи христианства как крестного подвига, равной готовности на мученичество получили здесь преобладание. Колорит иконы восходит к доминирующей в искусстве 1200-х годов гамме разбеленных синих и розовых оттенков. Узор складок одеяний, подсвеченных белыми обводками, сочетает крупные плоскости нерасчлененных тканей с красивыми орнаментальными извивами в деталях (складки подолов, складки на левом плече у Павла), совпадая во многом с миниатюрой новгородского Евангелия Тошинича (РНБ, Соф. I). Икону могли создать в Новгороде как храмовый образ для какого-то новгородского храма Св. первоапостолов, откуда она позднее попала в Белозерск. Не исключена и возможность написания её в новгородской мастерской, и изначальное предназначение для Петропавловской церкви в Белозерске.

Иконы Белозерской Богоматери и Петра и Павла «открывают» в искусстве XIII в. весьма значимый пласт, в котором героика, триумфальность образа, нарочитая строгость и лапидарность художественных средств получили драматическое воплощение. Суровая и требовательная интонация, прямое обращение к предстоящему, отсутствие возможностей рефлексии, почти воинственный пафос придают немногим сохранившимся памятникам этого весьма значимого этапа середины столетия обаяние величественности. Призыв к подвижничеству, зримые параметры духовного авторитета, монументальность и решительность определяют их стилистику.

Двусторонняя икона Богоматери Знамения и мученицы Ульяны на обороте (73,4x64, ГТГ, из собрания П. Д. Корина)⁸¹⁶ с необычной программой еще откровеннее воплощает эти идеи. Совмещение новгородского палладиума – иконы Богоматери Знамение – с образами святых жен⁸¹⁷ кроме патронального заказа могло восходить к декорации церкви Спаса Преображения на Нередице (1199), где образы святых жен заполняли диаконник. В. Н. Лазарев связывал программу иконы с тем, что она происходила из женского Зверина монастыря ³⁴ в Неревском конце Новгорода, главный храм которого был посвящен Богородице (Покрову Богоматери). Иконография лицевой части иконы довольно близко воспроизводит свой чудотворный образец (отведенная вправо голова Богоматери, её почти отвесно поставленные руки, горизонтальная складка мафория, обрамляющая медальон, расположение звезд на мафории и особенная хрупкость Богомладенца), совпадают и некоторые палеосные святые. Одновременно существенны и композиционные изменения. Изображение аверса в XIII в. утратило асимметрию, динамику ритма, присущую иконе XII в., ощутимую, несмотря на то что древняя живопись сохранилась весьма фрагментарно. Композиция складывается из повторяющихся элементов (кайма мафория, сходящаяся в центре точно по оси изображения Спаса, строго вертикально поставленный красный свиток Младенца, замена звезд круглыми дробницами, уширение обрамлений, жестко очерченных каймы мафория, нимбов, медальонов с надписями, круглых контуров головы и силуэта Марии⁸¹⁸). Они создают четкую геральдическую структуру, фиксирующую центральную ось иконы, по сторонам от которой выстраиваются дублирующие друг друга мотивы. Как и иконе Ярославской Оранты, огромное значение в образном строе аверса и реверса иконы придано мотиву повторяющихся в различном масштабе кругов. Эти круги благодаря постоянству зрительной переклички, бесконечности вращения создают стройную, упорядоченную гармонию неизменного в своем совершенстве и одновременно подвижного космоса иконы. Христос⁸¹⁹ представлен в парадных одеждах Царя-Священника: это туника порфирового цвета с золотым оплечьем и двойными симметричными клавами. Его главу окружает нимб с крупным, орнаментально выделенным перекрестьем.⁸²⁰ Построение линейных очертаний усиливает геометрическую законченность каждой отдельной формы: вырез оплечья в одежде Христа вычерчен точно по нижнему завершению нимба, так же выстроен абрис мафория Марии вокруг шеи, контуры её вертикально поднятых рук нарочито округлены; аналогично выполнена композиция оборота.⁸²¹

Хотя икона и пострадала от утрат и поновлений, можно прийти к выводу, что её выразительность строилась на контрасте четкой, нарочито стабильной композиции, «вылепленных» завершенных форм и деликатной живописи ликов. Личное письмо исполнено без санкиря, по светлой охристой подкладке, плотными белилами с нежной подрумянкой. Его пластика создавалась без усиленного использования линии, благодаря чему объем отличался мягкой живописностью и свободой. Отсутствие застылости и «академизма» в письме личного, явно отметившей произведения середины XIII столетия, свидетельствует о близкой, но более ранней дате. В иконе еще живы воспоминания о единстве восприятия обеих сторон выносных процессионных икон, хорошо известных новгородцам по образу Спаса Нерукотворного. Мотивами «сквозного» чтении аверса и реверса в иконе из Зверина монастыря объясняются сходство композиционного решения, буквальное совпадение основных очертаний силуэтов, медальонов с надписями, совмещение символически значимых элементов лица иконы с орнаментальными мотивами на обороте: круги с лепестковыми розетками на предплечьях Ульяны соответствуют поднятым дланям Богоматери, а диск с Младенцем точно вписан в своеобразную полуциркульную нишу, образованную многочастными складками мафория, в области сердца святой. Именно эти концентрически уложенные круги складок (с сокрытым в них образом Христа, представленным на обратной стороне иконы) формируют строение фигуры св. Ульяны, ассоциируясь со словами 50-го псалма: «Сердце чисто созижди во мне Боже, Дух прав обнови во утробе моей». Именно этот мотив созидания устроения облика святой светящимися киноварными окружностями определяет выразительность оборота иконы. Киноварная обводка лузги, обрамляющей золотой фон средника с Богоматерью, традиционна, но, кажется, благодаря ей красный фон оборота проступает на лицевой стороне, вновь заставляя воспринимать их в неразрывном единстве.

Уже отмечалось, что образы новгородского искусства второй половины XIII в. с более ранними произведениями связывает единственный памятник – икона святителя Николая из Духова монастыря (ГРМ, 67x53). Несмотря на то, что икона относится, очевидно, к середине XIII в., дистанция между нею и двусторонней иконой из собрания Павла Корина меньше, чем расстояние, разделяющее «Св. Николу» из Духова монастыря и такие новгородские произведения второй половины столетия, как «Еван Георгий и Власий» из Русского музея. Предпочтительнее поэтому рассмотреть этот памятник как завершающий по отношению к домонгольскому периоду, а не открывающий новый этап. В Духовом монастыре упоминаются и церковь, посвященная святителю, и придел на хорах более позднего каменного трапезного храма Св. Троицы. Место происхождения (Духов монастырь находился рядом со Звериным) и размеры (боковые поля иконы св. Николая опилены) объединяют её с древнейшим памятником из собрания П. Д. Корина. Между тем художественные принципы, образная структура отличают их друг от друга. Иконография «Св. Николая» из Русского музея включает множество аспектов, подробно исследовавшихся ранее⁸²² (хотя не со всеми предложенными интерпретациями возможно согласиться). Подчеркнем главные акценты в прочтении святителя из Миры: Никола выступает как сверхсвятой, как олицетворение высшего типа святительства, избранного пастырем Церкви Св. Духом, как воплощение победы истинной христианской веры,⁸²³ он становится своего рода символом Церкви, равным апостолам (не случайно св. Николая изображали в нишах алтарей⁸²⁴), «скорым помощником», своего рода проводником (придверником и вратарем Царствия Небесного), чьими руками христианские души будут переданы на суд. Акафист святителю содержит молитвы к нему о защите от воздушных мытарств, просьбы о добром ответе на «Страшнем Судищи» Христовом: поэтому на верхнем ноле иконы между фигурами поклоняющихся архангелов находился Престол уготованный. Святые, изображенные на полях иконы (Симеон Столпник, Евдокия, Борис и Глеб, Флор), почитались в Новгороде издавна как общие заступники. Святые, изображенные в киноварных и синих медальонах по сторонам от главы св. Николая в среднике (Афанасий Александрийский, Феодул, Анисим, Екатерина), поскольку не являлись символически парными, возможно, связаны с патронами заказчиков. Не исключено, что замысел иконы действительно в какой-то мере определен поминальным вотивным заказом конкретной семьи, однако это не исключает общего значения иконы. Более того, именно этот общий смысл определяет принципы построения произведения.

Тектоника композиции теряет живость, она становится незыблемым законом, идеальность симметрии отличает не только общее построение, но и «устроение» лика святителя, приобретающего отчетливую геральдичность. Медальоны в среднике, сочетаясь с фигурами поклоняющихся перед Этимасией (повторявшей схему иконы св. Николая из Новодевичьего монастыря, утраченной ныне) ангелов на верхнем поле иконы, создавали подобие триумфальной арки,⁸²⁵ в которую вписана фигура св. Николая. Её полукружию вторит идеально вычерченная дуга плеч святителя, усиливая значимость мотива арочного проема, в который помещена фигура. Арка на колонках, являвшаяся старинным топосом (образом храма), не изображается, но заменяется скрытыми намеками, заключенными в самой композиционной ткани иконы.

Победный характер образа запечатлен не только символикой композиционного устройства, выявленностью жесткой геометрии, нарядностью цвета, но и укрупнением масштаба, стилизованной округлостью всех форм (даже очертаний элементов лика). В результате в иконе создается особое замкнутое, безупречное, симметричное пространство, где ничто не может появиться случайно, а каждая деталь, повторяя дуги и окружности, несет на себе отзвук идеальности целого. Именно поэтому самым главным средством построения становится рисунок: точный, выверенный, вычерченный с особой тщательностью и завершенностью, он приобретает торжественный и едва ли не звенящий характер. Его скрупулезность и симметрия становятся особенно очевидными благодаря практическому нивелированию охрения. Мазки, плотные, нейтральных цветовых оттенков, положены столь гладко, что поверхность (в центральной фигуре) не просто воспринимается как литой объем, но делается почти эмалевой, стекловидной. Рисунок контуров в лике соединяется с движением светов, линия не мыслится без сопровождающего её света. Вторя друг другу своей орнаментальной природой, они придают самой форме необыкновенный смысл. Материя утрачивает естественность, приобретая металлическое сияние и блеск, и вызывает в памяти значимые символические ассоциации (лик Николы сияет «паче лика Моисеева», вынужденного закрывать лицо платом, чтобы не ослепить приближающихся к нему иудеев). Сочетание рисунка и светов заставляет видеть в них не способ создания объема, а способ фиксации его острых, «вырезанных» границ, не имеющих ничего общего с органичностью. Не случайно в построении и фигуры, и лика так много моментов стилизации: увеличен лоб, идеально прорисованы черты, даже завитки волос и бороды, строение ушных раковин подчиняются симметрии и схеме. Отвлеченность и застылость сияющей плоти св. Николая вызывает несомненные аналогии со столь же академизированным обликом св. Пантелеймона синайской коллекции, а её жесткая линейная расчерченность заставляет видеть в иконе из Новгорода современника таких произведений, как образ Спаса Вседержителя из села Гавшинки (ЦМИАР). Между тем в построении объема (и это важно подчеркнуть) остается еще достаточно сложности, он совсем не сводится к застылой схеме, несмотря на предельную симметрию рисунка. Отсутствует и характерная для иконы из села Гавшинки жесткая расчерченность суставов, их почти нарочитая неорганичность, не позволяющая ассоциировать их с реальной материей. Многочастные цветные обводки глаз, идущая по форме подрумянка, вылепленность формы носа, многоцветность и известная глубина в написании волос – все это отголоски прежних антропоморфных представлений о материи, которые потеряют свое значение во второй половине XIII столетия. Еще одна черта – подчеркнутое внешнее благообразие облика святого, его отточенная «лепота» – принцип, характерный для византийских произведений первой половины и середины XIII в., ориентированных на создание конкретного идеала.

Резкость контуров, их активное выступание над лишенной пространственности формой изменяет представления о среде, окружающей фигуру св. Николая на иконе из Духова монастыря. Она впервые может быть воспринята как конкретная плоскость⁸²⁶ (а не идеальная бесконечность), к которой «прикрепляется» фигура и медальоны. Фон, окрашенный в плотный белый цвет, своей непроницаемостью заставляет еще более остро прочитывать рельефные формы, «укрепленные» на его поверхности. Даже легкие развороты фигур в медальонах по отношению к центральной фигуре не меняют общего композиционного принципа – сосуществования по типу плотных форм, наложенных друг на друга. Не случайно в связи с этим сравнение иконы с ювелирными украшениями, окладами Евангелий. Кристалличность, свечение форм, их абсолютная симметрия вызывают представление о мире торжественном и неподвижном, замкнутом для земной случайности, иератически застылом. Одновременно эта искусно созданная отвлеченность, предельная абстрагированность образа перекрываются и отвергаются гипнотической силой взора, подавляющей экспрессией, запечатлением сурового духовного поиска, предложением предстоящему иконе христианину властного учительного образца, демонстрирующего величие и неколебимость Духа и требующего того же от молящегося. Анализ русской иконы, созданной не ранее середины XIII в., позволяет судить о том, что идеалы сурового искусства первой трети XI в. (мозаики Осиос Лукас, Софии Киевской), вернувшись в восточнохристианскую живопись в 20–30-х годах XIII в., оказались актуальными на протяжении всей первой половины столетия и, возможно, на Руси могли привести к какому-то новому поиску, к сожалению, приостановленному татаро-монгольским нашествием.

Совершенно иной выразительностью, иной художественной природой обладает псковская икона, созданная, по-видимому, почти одновременно с двусторонней иконой из собрания Павла Корина, но ранее «Св. Николая» из Духова монастыря. «Илья-пророк в пустыне» из Выбут⁸²⁷ (ГТГ, вторая четверть XIII в., 141x111) – среди первых русских житийных икон; к тому же наряду с фресками в диаконнике храма Успения в Мораче 1252 г. и сценой в жертвеннике в снетогорской росписи 1314 г. она является образцом одного из ранних житийных циклов пророка. Икона – первое дошедшее до нас произведение псковской живописи, а потому требует пристального внимания и в еще одном качестве – как исток местной, псковской, живописной традиции. Житийный цикл Ильи (расположен на боковых и нижнем поле иконы) объединен с Деисусом (верхнее поле). Это достаточно редкое явление встречается именно в XIII в.⁸²⁸ Деисус замкнут фигурами верховных апостолов Петра и Павла. Фигуры апостолов – традиционны для композиции Деисуса, однако в данном случае они сочетаются с редким типом облачений пророка, изображенного в среднике, – на Илье тоже апостольские,⁸²⁹ а не пророческие одежды. Таким образом, пророк выступает в первую очередь не как чудотворец, а как свидетель Божий, ревнитель чистоты веры. Именно в таком качестве он изображен в среднике. Композиция, носящая наименование «Илья-пророк в пустыне», не имеет традиционного мотива, сопрягаемого с этой сценой, – «Питания вороном». Напротив, в облике пророка подчеркнуты мотивы напряженного вслушивания в «тихое веяние», с которым ассоциируется по тексту Библии явление Господа. Мотив внимания Божественному глаголу, происходящему не громогласно, но в уединении, в сердечной глубине, выявлен и необычным жестом пророка – его рука прикасается к уху, демонстрируя сосредоточенное вслушивание.

В композиции иконы сосуществуют три масштабные шкалы, соотнесенные со значением изображаемого. Самый крупный масштаб, естественно, употреблен для средника, гораздо меньший, но намного превосходящий масштаб изображений в клеймах, – для верхнего Деисуса. Специфика псковской иконы в том, что, несмотря на «размерные» отличия, изображения сопоставимы друг с другом неконтрастно. Этому способствует редкая согласованность способов размещения фигур в разных зонах относительно друг друга. Так, изображение Ильи в среднике нарочно сдвинуто с центральной оси, благодаря чему запрокинутый лик пророка обращен прямо к Спасителю, представленному в центре верхнего поля в Деисусе, – кажется, что пророк внимает тихому гласу и благословению Христа. Объединением изображения в среднике иконы и в её верхнем поле достигается и более тонкое смысловое единство: ветхозаветный Бог, обращавшийся к Илье, – это не кто иной, как евангельский Христос. Символическое тождество Отца и Сына, преемственность ветхозаветной и новозаветной истории открывались чуткому средневековому зрителю через художественный язык. Прочтение разномасштабных верхнего (Деисус) и нижнего (сцены жития) полей оказывается параллельным, поскольку фигуры в центре на нижнем поле представлены как зеркальное отражение (расходящееся дугами движение) верхней композиции. Боковые поля объединены со средником особым способом: в клеймах (на уровне середины центральной фигуры пророка и в нижней части) Илья словно направляется в пространство средника. Движения фигур в боковых клеймах точно скоординированы с абрисами холмов в среднике иконы. В результате композиционный и линейный ритм средника не замкнут: он продолжается за границами изображения в боковых клеймах.

Стиль иконы сочетает пластичность с тенденцией к распластыванию объемов, поскольку пространство повсюду заменяется плоским фоном. Поэтому мощно развернутая, представленная в контрапосте центральная фигура с её крупными пропорциями и подчеркнуто монументальным строем драпировок обрамлена плоскими горками округлых холмов, трактованных как наложенные друг на друга кулисы. Чередование планов отмечено лишь цветом. И хотя поза Ильи, характер её импозантного обрамления симметричными горками имеет много общего с композиционными решениями искусства 30–40-х годов XIII в., псковская икона производит более архаичное впечатление. Массивность фигуры пророка, округлость и тяжеловесность пышных драпировок предполагают весомость, а потому – трехмерность пластики. Но пространства, в котором она должна существовать, нет. Поэтому композиционный рисунок не ориентируется на развитие в глубину, а направлен вдоль плоскости изображения, что и вызывает типичное для иконы контрапостное соединение профильной и фронтальной позиций, скрываемое драпировками тканей (особенно оно заметно в клеймах). Пространственное начало, являвшееся мерой построения изображения в живописи XII в., здесь неощутимо. Рельеф накладывается на плоские поверхности, ритмически не связываясь с ними, фигуры и формы архитектуры и пейзажа «прикрывают» фон, отчетливо от него отделяясь. В пространственном решении псковской иконы доминирует не бесконечность, но и не принцип ниши, а мотив шторы – плоской кулисы-стенки, отодвигаемой относительно плотного и автономного фона.

Точно такие же противоречия можно отметить в решении объема. Строгое структурное построение пластической формы здесь заменяется свободным и широким движением мощного рисунка, фиксирующего мягкие контуры формы. Линейный ритм выступает здесь как пластическое средство: он расширен, сам рисунок растушеван и воспринимается как светотень. Ритм складок одеяний, завязывающихся в петли и жгуты, ложащихся крупными складками-скобками, дополнительно усилен тонкими белильными узорами. Этот до известной степени самостоятельный рисунок тоже выступает в качестве зрительной гарантии существования объема. Огромные колени, складки с которых падают веером, тяжелые изгибы ткани на локтях, округлые массивные плечи являются теми весьма простыми средствами, которые призваны выразить монументальность. Художественные принципы отражают образность иконы, где мощь, размах характерно и странно сочетаются со спокойным добродушием. Комниновская концепция напряженной жизни духа сменилась здесь не нейтральностью, но простотой, едва ли не наивностью эмоций. Вместо прежней всеобщей нервной витальности в псковской иконе – мягкое спокойствие, не имеющее при этом ничего общего с застылостью. Поиски не запредельного, а зримого идеала полнее всего сказываются в решении личного, где ищется тождество лика и лица»,⁸³⁰ свидетельствующее о нераздельности представлений об идеале и его земном воплощении. Лик пророка прост и ясен. Округлые абрисы овала, всех черт выступают как гарантия пластического рельефа. Вместо классической системы построения формы в лике на псковской иконе – сглаженная плавь, здесь нет цветовых сопоставлений, отсутствует подрумянка, цвет подкладки и цвет охрений предельно сближены. Подрумянка, как и сажа, создающая тень, нанесена прозрачными приплесками, всегда следуя за контурами. Белильные мазки – плотные, но очень мелкие, положены лишь на выступающих частях. В результате лик воспринимается как обширная, сияющая, подобно яичному желтку, ровная и почти монохромная поверхность. Поиски стабильности и зрительной понятности обусловливают технические приемы:⁸³¹ иррациональное, неуловимое в произведениях XII в. движение от тени к свету становится определенным и последовательным. Свет, подчиняющий себе формы в XII в., отличавшийся самостоятельной динамикой, уплотняется и ровно заполняет правильные формы. Колорит отличается скупостью палитры, хотя оттенки избранных цветов (они в дальнейшем практически неизменно будут встречаться в псковских иконах) разнообразны. В их чередовании – особая чуткость, а сдержанность гаммы компенсируется выбором изысканных красок, тонкой дифференциацией цвета.

Особое значение икона из Выбут имеет в контексте становления местной псковской традиции. Несмотря на близость к Новгороду его младшего брата – Пскова, первая из местных икон демонстрирует не просто самостоятельность мышления, но, по-видимому, ориентацию на какую-то иную, не новгородскую традицию. Властность, энергия, активность Новгорода сменяются мягкой, сдержанной, человечной интонацией. Тихое вслушивание, сокровенное ожидание, определенные иконографией «Ильи-пророка в пустыне», формируют специфику выразительности иконы, где абстрактный покой сочетается с надеждой на диалог, деликатность контакта со зрителем. Особая камерность, эмоциональная невозмутимость, кажется, почти граничат с аморфностью и формируют атмосферу приглушенности, едва ли не интимного духовного опыта, что будет отличать и поздние псковские памятники. По мнению Л. И. Лифшица, икона из Пскова демонстрирует характерный для XIII в. процесс перехода стилистических качеств определенного хронологического этапа в местную традицию. Трудно представить создание такой иконы рядом с произведениями второй половины XIII в Мастер принадлежал к поколению, формирование которого происходило еще в домонгольских мастерских.⁸³² В произведениях конца XIII в. апелляция к домонгольской традиции утрачивает непосредственность: она либо сознательно реконструируется (как в Новгороде), либо заменяется новыми, лишь исторически исходящими из XII в. тенденциями (как в Твери). Именно поэтому кажется, что псковский Илья (как и по стилю) не может выходить за границы середины XIII столетия. Скорее всего, «Илья-пророк» из Выбут – современник иконы Спаса из Ярославля.⁸³³ Однако, подобно соотношениям внутри новгородской живописи XIII в., между самой ранней псковской иконой и памятниками Пскова в конце столетия – явственно ощутимый зазор. Он в отличие от среднерусского круга не объясним лишь эволюцией стиля. В нем явственно ощутимо драматическое противостояние: экстатическая и экспрессивная, далекая от классических норм природа новгородских икон после середины XIII в., псковских произведений конца столетия настолько далека от более ранней иконописи, что десятилетний рубеж превращается в водораздел различных эпох.

Хотя иллюминированных рукописных книг рубежа XII–XIII в., сохранилось несколько больше, чем предшествующего – самого раннего периода, тем не менее и они столь же уникальны. Основой группировки материала вновь выступает стиль: в книжной иллюстрации он существенно пополняет наши представления об эволюции русского искусства первой трети XIII в. Рубежом столетий следует датировать миниатюры Хутынского служебника (ГИМ, Сип. 604),⁸³⁴ содержащего тексты трех литургий (Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Двоеслова). Из трех листовых иллюстраций полноценно сохранилась лишь миниатюра с образом св. Иоанна. Миниатюра со св. Василием имеет значительные утраты красочного слоя, а третья – с Григорием Двоесловом – вырезана. Размещенные на обширных золотых фонах склоненные фигуры святителей с развернутыми свитками в руках изображены так же, как они изображались в храмовых алтарных росписях – в композиции «Служба Св. Отцов». Актуальность этого сравнения приобретает особую рельефность в случае с Иоанном Златоустом, где фигура святого обрамлена не только узкой полосой орнамента, но и заключена в трехлопастную арку, она словно видна сквозь интерколумнии алтарной преграды. Иоанн выделен (в сравнении со св. Василием)⁸³⁵ и более нарядными одеждами, и использованием светлых цветов. С точки зрения общего замысла кодекса идея соотнесения святителей с алтарной декорацией выдержана не столь последовательно. У первого «портрета» – св. Василия – арки нет, а склоненность обоих персонажей направо – к тексту на соседней странице – свидетельствует о том, что цельность восприятия изображений в единстве с текстом была существенней, чем ориентация на хорошо известные образцы монументального декора.

Большие поля, нестесненность фигур в пространстве фона, отсутствие позема, тонкость орнаментальных рамок рождают эффект невесомости изображенных, парящих в том чистом свете, в котором находятся служащие литургию, тем более её создатели. Легкость фигур подчеркнута необычным оттенком золотого фона, положенного на красноватую подкладку достаточно свободными мазками. Такой способ придает фону плотность, подвижность, энергию, несоизмеримую с воздушностью фигур. Силуэты отличает строгое изящество, линии контуров – едва ли не прозрачность, выверенность и каллиграфичность. Очерчивающие фигуры линии намеренно лишены любых перепадов: их сплошное течение настолько длительно, слитно и цельно, что, кажется, не может иметь ничего общего с материальной структурой. Складки одеяний (они отчетливо читаются в фигуре св. Иоанна), намеченные буквально паутинными линиями, делают рельеф фигур неощутимым и незаметным, однако, и это важно, не уничтожают вовсе. Тонкие притенения соединяются в них с прозрачными лессировками белого в свету, изменяющими природу цвета: из холодного розового он становится сиреневым. Образы святителей (хорошо сохранился лик Иоанна) имели примерно равное внутреннее наполнение, заставляющее смотрящего на миниатюру почувствовать бесконечность погружения в сферы возвышенного размышления. Едва уловимое страдание в лике Иоанна не носит личностного характера, оно связано с общим аспектом богоискания, а потому не нарушает идеальности облика. Лик св. Иоанна написан способом, каким писались особо избранные лики во фресках Великой церкви в Студенице (1206): он соткан из тончайших цветных нитей, положенных бок о бок. Притом что все цвета этих нитей сглаженные, сгармонированные, именно они при внешней нейтральности создают ощущение биения жизни, внутренней пульсации материи, воспринимаемой как сама жизнь Духа. Явное укрупнение форм, их подчеркнутая структурность, характерный плоский рельеф объема – все это типично для искусства студеницкого типа, уникальность самого замысла такого способа написания личного не противоречит возможному поиску генетических «предтеч». Таким «предтечей» для образа Иоанна мог быть стиль миниатюр Нового Завета с Апостолом (третья четверть XI в., МГУ, № 2) или иконы св. Григория Чудотворца (середина XII в., ГЭ). Способ воссоздания личного письма или складок одеяний тончайшими, идущими по форме, сближенными, но все же разноцветными линиями, найденный в XI в., культивировался и на протяжении XII столетия (как об этом, в частности, свидетельствуют некоторые образы во фресках Нерези). Однако в миниатюре начала XIII в. этот способ укрупнен, сочленения рельефа – более явные, в очертаниях глаз, складок на лбу, носа присутствует легкая стилизация формы, не позволяющая объединять миниатюры Хутынского служебника ни с рукописью XI в., ни с иконой XII столетия. Кажется, искусство 1200-х годов, активно использующее арсенал прежних классических навыков, именно такими приемами (приданием большей масштабности, слегка усиленной пластичности, подчеркнутых теней) достигает специфического впечатления молодости и свежести обновляемой византийской классики. Одновременно с тонкими художественными нюансами изменяется и внутренняя характеристика: в образе св. Иоанна появляется явственно ощутимая эмоциональная компонента, при этом – мало связанная со страданием, а выражающая, скорее, «эмоцию размышления».

Колорит миниатюры со св. Иоанном строится на характерных для искусства 1200-х годов сочетаниях цветов – очень холодных сиреневато-розового и разбеленного, матового синего. Такие сочетания можно обнаружить в большинстве икон и миниатюр⁸³⁶ этого этапа. В некоторых из них присутствует и специфический для Хутынского служебника прием – тончайших белильных нитей положенных поверх розового или голубого, как тончайшие воздушные отсветы, сияние света. В них (в сравнении с предшествующим этапом, даже в его классическом варианте, таком как, например, фрески Дмитриевского собора во Владимире) совершенно нет яркости. Соотношение прозрачного света с формой и цветом материи становится настолько деликатным, что световая паутина воспринимается теперь не как нечто наложенное на форму, а как истинное порождение её внутренней жизни. Утраченная миниатюра со св. Василием, отличавшаяся более аскетической, темной гаммой, следовала тем же приемам. В сравнении с деликатностью и воздушностью интерпретации цвета фигур в орнаментах (арка в миниатюре со Златоустом, заставки, инициалы) здесь он выглядит грубым, ярким и плотным, в нем преобладают золото, алый, открытый синий И ярь-медянка. Да и конфигурация византийского эмалевого цветка поражает не только своими крупными размерами, но и осязательностью извивов, мятой структурой, столь далекой от византийской орнаментации, – точной, изящной, математически выверенной. Возможно, мастер-грек, написавший миниатюры, сотрудничал в данном случае с иным, местным художником.

Происхождение служебника по языковым особенностям связывают с Галицко-Волынской Русью, предлагая в качестве гипотезы его «переезда» в Новгород⁸³⁷ пребывание в Галицко-Волынской Руси, в Перемышле, Добрыни Ядрейковича, будущего новгородского владыки Антония, постриженника Хутынского монастыря, умершего на Хутыни после оставления кафедры. В этой гипотезе много привлекательного: здесь не только совпадения исторических обстоятельств, но и очевидное знакомство владыки Антония с константинопольским искусством, поскольку он около 1200 года совершил паломничество в византийскую столицу и оставил книгу «Паломник», описывающую чудеса Константинополя.

Такие же сочные и чуть аляповатые византийские эмалевые цветки украшают заставку и верх лицевой миниатюры в Университетском Евангелии (2 Ag 80), происходящем из собрания А. И. Лобкова, даже сочетания красок (ярь-медянка, желтый, заменивший золото, красный и голубой) совпадают. Особенно в двух рукописях похожи инициалы. Рукопись обычно относят к ростовскому кругу на том основании, что почерк одного из писцов Евангелия точно соответствует почерку писца Архангельского Евангелия. Между тем аргументы, доказывающие связь Архангельского Евангелия с Владимиром или Ростовом, более чем зыбкие,⁸³⁸ и совсем нельзя исключать, что рукопись, как и Служебник Варлаама Хутынского, происходит из Новгорода. Выше уже отмечалось близкое сходство миниатюры Университетского Евангелия с новгородской иконой св. Николая из Новодевичьего монастыря, хотя нельзя пренебрегать и параллелями со среднерусским кругом. Евангелист Иоанн на большой страничной миниатюре (34x26,5) помещен в трехлопастную арку на колонках, украшенную имитацией овоидного орнамента, совершенно схожего с орнаментацией арок во фресках диаконника Рождественского собора в Суздале. Массивные и пышные цветы огромного размера, как и в Хутынском служебнике, заполняют углы над лопастями арки. Острая, угловатая, необыкновенно вытянутая фигура Иоанна не «сидит», а «висит» над алой подушкой табурета. Такие же длинные, «протягновенные» ритмы формируют архитектурную среду вокруг Иоанна, образованную стройными и высокими башенками и «пеналами». Обилие острых углов, складок, падающих отвесно либо изогнутых стреловидными клиньями, тонкость и графичность узора сообщают фигуре, и так совершенно лишенной материальности, нечто порывистое и летящее. Смелая деформация пропорций – не только в фигуре, состоящей из углов и зигзагов, но и в абрисе головы, длинной, с высоким куполообразным лбом, так напоминающим «Николу» из Новодевичьего монастыря. Отсутствие органичности и грациозности, даже малейшего намека на эластичность и гибкость делают стиль миниатюры при совпадении внешних приемов совершенно несхожим с миниатюрой ростовского «Апостола» около 1220 г. Зато и ритмы угловатых складок, и характер рисунка, и способы моделировки личного, и тип лика, и образность, и даже особая сдержанность цвета, избранная для одежд евангелиста, – чрезвычайно близки иконе св. Николая. Яркий алый, использованный в трех пятнах по сторонам от фигуры, подобно огромному плотному нимбу, окружающему голову св. Иоанна, лишь усиливает общую бестелесность, аскетичность и намеренную ограниченность цвета, объема в характеристике самой фигуры. Белильные штрихи, расчерчивающие складки гиматия и хитона евангелиста угловатыми острыми линиями и абсолютно отличные от кружевной вязи белильных росчерков «Апостола», сродни таким же острым и сухим асистам в иконе св. Николая. Не отрицая точек соприкосновения со среднерусской традицией, предпочтительнее считать местом возникновения Университетского Евангелия Новгород, а мастер миниатюры был близок кругу художников, работавших для князя Ярослава Владимировича, один из которых написал икону св. Николая для Никольского монастыря на Городище. Возможная датировка – около 1200 г.

По-видимому, первым десятилетием XIII в. датируется группа рукописей, обнаруживающих иную стилистическую природу, созданных и в Новгороде, и в среднерусских землях – скорее, во Владимире. Это новгородское Евангелие Тошинича (РНБ, Соф. 1), Евангелие учительное Константина пресвитера Болгарского (ГИМ, Син. 262) и «Слово Ипполита о Христе и Антихристе» (ГИМ, Чуд. 12). Три рукописи имеют выходные миниатюры, сделанные в близкой стилистике и по аналогичной схеме. Две (Евангелие Тошинича) или одна фигура вписаны в орнаментальные рамы с очень плотными напряженными фонами. Упругость и непроницаемость поверхности фона подчеркнута ярким цветом: в Евангелии Тошинича – это оглушительный алый, в Евангелии Константина – глухой золотой, в «Слове» Ипполита – глухой и плотный черно-синий. Фигуры представлены абсолютно фронтально, жесты минимальны, контуры, обрамляющие монолитные кубические объемы, – толстые и резкие. Пластика не демонстративна, объемности в доличном не так уж много, но в самом движении линий, описывающих складки одежд, в фиксирующем плотную материальную поверхность тканей рисунке орнамента так много упругости, уверенной силы, что невольно возникают пластические ассоциации. Особенно они сильны в миниатюре Евангелия Тошинича, сохранившей на тканях узоры елочкой, гибкие, округлые извивы материй, очень часто подсвеченные белилами. Повторяемость и симметричность узоров драпировок, их распластанность на поверхности не похожи на приемы Университетского Евангелия. Письмо личного еще точнее свидетельствует, что в данном случае перед нами – различные стилистические этапы. В ликах, сделанных на санкирной основе, предельно выявлены округлость, массивность, энергия возвышения рельефа и глубина теней. Геральдическая симметрия ликов, их особая структурность, завершенность каждой отдельной формы (например, локонов кудрей) явно продиктованы апелляцией к стилю рубежа XI–XII вв., хорошо известному на Руси по новгородским фрескам в Софии. Подобно русским иконам, созданным приблизительно в одно время («Дмитрий Солунский на престоле», «Богоматерь Великая Панагия» из Ярославля), в миниатюрах больше цветовых и светотеневых контрастов, фиксирующих упругую, даже чуть одутловатую поверхность ликов, чем гранености выточенного объема, как это было в памятниках рубежа предшествующих столетий. Массивность в них удивительно сочетается с изяществом (руки и ноги очень маленькие, а пропорции, особенно в Евангелии Тошинича, – прямо-таки идеальные), напряжение направленных на зрителя взоров – с рассчитанной красотой колористической гаммы. Миниатюры, конечно, не совсем одинаковы: в них есть нюансы выразительности, обязанные своим возникновением месту, где их написали, но в целом они – представители единого «пластического» стиля, появившегося в Византии около 20-х годов XIII в. Такие синайские иконы как «Архидиакон Стефан» или «Свв. Феодор и Дмитрий Солунский», – ближайшая им аналогия. Немногочисленные исторические сведения помогают уточнить обстоятельства создания.

Писец новгородской рукописи Максим Тошинич, «попин» церкви Св. Иоанна Крестителя, разместил свою завершительную надпись на последнем листе рукописи. Святые, изображенные рядом с нею, могут быть и патронами семьи Максима Тошинича, но не исключено, что Евангелие предназначалось для каменного храма Св. Пантелеймона, возведенного в одноименном монастыре в 1207 г., тогда портрет святого является своего рода владельческим знаком. Два владимирских кодекса могут быть связаны с князем Константином Всеволодовичем, занявшим владимирский стол в 1216 г. По справедливому замечанию Г. И. Вздорнова, обе рукописи плоть от плоти роскошного придворного быта, их торжественность и драгоценное убранство свидетельствуют не о епископском, а о княжеском заказе. Царственность поз изображенных, величавость и символическая значимость арочных обрамлений, пышность роскошных орнаментированных облачений, напоминающих византийские императорские одежды, сияние золота, несмотря на единство стиля, очень отличают эти миниатюры от Евангелия Тошинича, главной темой которого были сияние и свет иной природы. Особенности изображения Константина (?) во второй рукописи (он держит в руках храм) позволяют считать поводом для её создания построение в 1218 г. патрональной белокаменной церкви Константина Всеволодовича⁸³⁹ в Ростове. Второй кодекс с «портретом» Бориса мог иметь отношение к «платяной» Борисоглебской церкви в Ростове,⁸⁴⁰ возведенной по заказу Константина в том же 1218 г. (на палатех) в ростовском дворце князя. Хотя рукописи не были литургическими, а предназначались для чтения, их создание могло быть приурочено к возведению княжеских храмов, объединяясь единым замыслом сложной, многоаспектной и богатой придворной культуры старшего сына Всеволода Большое Гнездо Константина,⁸⁴¹ знаменитого своей ученостью, храмоздателя, «кроткого аки Давид и мудрого аки Соломон» почитателя книжного слова. В этой культуре так много связей со старым искусством Владимира, так много интонаций царственно-величавой культуры времени Всеволода,⁸⁴² что, хотя любимым городом князя Константина и был Ростов (где он в 1214 г. учредил отдельную от Владимира епископию), а не Владимир, назвать её «ростовской» культурой в полном смысле слова совершенно невозможно. Именно она, несмотря на свою ростовскую локализацию, – прямое продолжение владимиро-суздальского искусства XII в., с которым она соединена неразрывными нитями.

Кроме двух упомянутых выше владимирских рукописей Владимиру, по-видимому, принадлежит и Троицкий кондакарь (конец XII в., РГБ, ф. 304, № 23), украшенный также единственной выходной миниатюрой. Рукопись содержит литургические песнопения с так называемой кондакарной нотацией, распространенной в Византии и имевшей отношение к греческому соборному богослужению. По сведениям Е. Е. Голубинского,⁸⁴³ ростовскую кафедру традиционно занимали епископы греки, с этим обстоятельством можно связывать и возникновение рукописи. На выходной миниатюре кодекса – необычная сцена, имеющая символический смысл. Здесь представлено явление Богоматери спящему Роману Сладкопевцу, знаменитому гимнографу, составителю канонов, удостоенному за свое поэтическое служение чина святости. Богоматерь, в соответствии с текстом жития св. Романа, держит в руках свиток, который готова вложить в уста гимнографа. По тексту жития, после того как Роман проглотил свиток (κουτακιόν), он во время праздничного богослужения Рождества Христова взошел на амвон и запел свой знаменитый кондак «Дева днесь Пресущественного рождает». Кондакарь практически не включает творений Романа, поскольку в зрелом церковном обиходе эти сложные гимны («кондак» – буквально свиток) не удержались.⁸⁴⁴ Но предварение сборника гимнов миниатюрой, иллюстрирующей происхождение чудесного дара великого гимнографа, знаменовало боговдохновенность религиозного творчества, представляя очам церковных певцов их ангела (святого покровителя). Миниатюра должна была напоминать о высоком предназначении певчих, уподоблявшихся вовремя службы ангельскому чину, и быть изобразительным эквивалентом молитвы певчих,⁸⁴⁵ обращенной к Роману – ходатаю за «ангелогласных» перед Господом.

Житие Романа позволяет расшифровать многие элементы изображения. Роман представлен спящим на фоне архитектурных кулис: слева – высокая башня с фиалом, напоминающая врата, справа – двухъярусная базилика с аркадой в уровне базиликального разреза. Хотя Роман сочинил свой знаменитый Рождественский гимн уже будучи пономарем Великой церкви Константинополя, Св. Софии, можно думать (поскольку громадный купол, главное архитектурное отличие Св. Софии, отсутствует), что здесь не менее знаменитая святыня византийской столицы – Влахернская базилика, хранившая чудесную замену тела Богоматери, оставленную Ею на земле по Вознесении, ризу Марии и Её мафорий. По тексту жития, именно во Влахернской церкви проводил ночи Роман, усердно молясь Богоматери. Архитектурная структура, стоящая в центре, на завершении которой гуляют райские павлины, – это трехлопастная арка на колоннах, увенчанная куполом, видимо, не что иное, как ротонда Агиа Сорос, храпящая драгоценную реликвию, а также икону Богоматери, творящую еженедельное чудо – поднимающую завесу и являющую лик Владычицы собравшемуся народу. Намек на это пятничное чудо, на таинственную реальность присутствия Богоматери в храме – в поднятой алой завесе, повешенной в центральном проеме арки, подобно алтарной завесе. Из-под неё и выходит Богородица, склоняясь к спящему Роману. Одновременно эта алая ткань – безусловная аллюзия на чудо Покрова Богоматери, на таинственное видение Богородицы Андрею Юродивому, лицезревшему Деву простершей свой мафорий над молящимся во Влахернской базилике народом. Подобно тому как Минологий объединил празднование Покрова Богоматери с памятью Романа Сладкопевца, так и миниатюра соотнесла певца, обретшего свой чудесный дар благодаря Владычице и создавшего главный гимн в Её честь – Акафист Богоматери, с сакральной средой Влахернского храма, насыщенной воспоминаниями о явлениях Марии и хранящей Её чудотворящие одежды. Сложный контекст миниатюры связан с особым почитанием Богородицы во Владимире, с установлением при Андрее Боголюбском празднования Покрова, с трактовкой Залесской земли как «Царства Марии».

В стиле миниатюры, построенной на гибких эластичных ритмах, тончайших композиционных и цветовых созвучиях, – множество отголосков владимирского искусства конца XII столетия. Так, фигура Романа, с удлиненными пропорциями, особой хрупкой бестелесностью, с тонким линейным узором складок, напоминает образы пророков из Успенского собора во Владимире или образ юного диакона из церкви Благовещения в Аркажах (обе – 1189). К сожалению, более детально проанализировать миниатюру вряд ли возможно, поскольку красочный слой в ликах значительно утрачен, видно только, что они отличались округлостью, нежной и постепенной лепкой цветовыми лессировками достаточно рельефной поверхности. Цветовые сочетания по общей гамме весьма близки будущим ростовским рукописям, вместе с тем их соотношения – более тонкие и благородные, в них претворены особая тихая лиричность, сдержанность и возвышенность, столь отличавшие более раннее владимирское искусство.

Ростовские иллюминированные рукописи преемственно связаны с культурой времени Константина, но отличаются иной интонацией – более нервной, утратившей величавое спокойствие, и демонстрируют более поздние варианты стиля. Правда, ранняя из них датирована близким временем: это лицевой «Апостол» 1220 г., созданный по заказу ростовского епископа Кирилла I,⁸⁴⁶ освящавшего постройки князя Константина и, подобно князю, известного своей любовью к книге и собравшего знаменитую личную библиотеку. На выходной миниатюре – апостолы Петр и Павел в рост, на заставке – Собор архангелов по сторонам от Этимасии. Изображения первоапостолов помещены в трехлопастную арку, поставленную на мраморные колонки с «коринфскими» капителями. И мотив в целом, и его детали (орнамент арки, мрамор колонок, райские павлины и цветы по сторонам от арки) хорошо знакомы по ранним миниатюрам времени Константина, однако его воплощение – существенно иное. Арка вытянулась в высоту, утратила пологость, стала килевидной. В сочетании фона внутри арки (сизого голубого) и фона верхних сегментов, дополняющих арку до прямоугольника (ярко-алых, светлых), появилась неожиданная броскость, орнаменты и фигуры исполнены хрупкости и манерной грации. Изменилась иконография,⁸⁴⁷ восходящая к древнему типу «Традицио легис». Апостолы представлены не как миссионеры, носители Христова света и благодати, а как молитвенники и мученики. Они изображены почти в профиль, собеседующими друг с другом, с поднятыми в молении руками. Спаситель, в сегменте вверху, не благословляет, как этого следовало ожидать, а раздает апостолам мученические венцы. И обликом апостолов, и особенно художественными приемами подчеркнута особая нервная выразительность. Фигуры, длинные, тонкие, с крошечными головами, миниатюрными конечностями, представлены в сложном движении. Однако это движение фиксировано не ракурсом тел, не рельефом формы, но абрисами изогнутых силуэтов, порывистым и трепетным линейным узором, немотивированной игрой орнаментализированных и дробящихся, как кружево, складок, «танцующими» ступнями ног, острым рисунком тонких длинных пальцев рук. «Переливающийся» ритм линий – то темных веерообразных, то тончайших перовых белильных росчерков – лишает формы даже намека на материальность. Совершенно по-новому трактуются лики. Их некрупные черты остры, нарочито стилизованы, «капризны». Тени усилены, они сообщают ликам драматическую взволнованность, странно контрастирующую с замысловатостью и прихотливостью общего решения, явственно ощутимой манерностью. Такие странные художественные сочетания можно обнаружить в некоторых византийских произведениях первой трети XIII в. (например, фрески храма Св. Иерофея в Мегаре или живопись слоя раннего XIII в. в церкви Богоматери в Мириокефала, отчасти миниатюры Евангелия 1200–1125 гг. из библиотеки Манчестерского Университета Rylands⁸⁴⁸). Отсутствие стабильности, соединение взаимоисключающих понятий, неустойчивость, неуверенность – главные образные интонации миниатюры. С точки зрения общего замысла они объяснимы новой символикой. Традиционная схема «Традицио легис» заменена здесь мотивами эсхатологического ожидания, даже поиска муки. Не случайно на листе рядом с выходной миниатюрой – Этимасия – Престол Страшного суда, фланкируемый ангелами, а Спаситель награждает апостолов мученическими венцами. В образности миниатюры есть созвучие с иконой Петра и Павла из Белозерска: в фигурах апостолов подчеркнуты их равенство и единомыслие, лишь акценты смещены в сторону большей взволнованности, а не мужества и устойчивости. В миниатюре ростовского лицевого «Апостола» ощутима внутренняя драма, может быть, даже предвкушение страданий, делающих её, несмотря на внешнюю нарядность, изысканность художественной ткани, наименее гармоничным произведением среднерусской культуры домонгольского периода.

Южные и западные врата Рождественского собора в Суздаль⁸⁴⁹ по совершенству своего золотого письма сравнимы с лучшими памятниками иконописи, хотя исполнены они в особой технике – так называемого золотого сечения. Эта техника, известная еще по рукописи Ираклия VIII–IX вв.,⁸⁵⁰ особенно широко распространилась в Византии в XI в., поскольку её художественные принципы органично отвечали линеарному стилю, сформировавшемуся в первой трети XI в. На медных пластинах, покрытых особым лаком, острым инструментом гравировался рисунок, после чего вся поверхность натиралась золотом, растворенным в ртути (взвесь помещали в мешочек). После нагревания пластин ртуть испарялась, лак становился иссиня-черным и бархатистым, а золото, попавшее в насеченный узор, нерасторжимо спаивалось с медью. Редкая особенность врат – соединение пластин «бубонами», украшенными такими же золотосечными изображениями, включение орнаментов в нижние части всех сцен,⁸⁵¹ а также завершение полотнищ врат цельными пластинами с орнаментом. Исследователи датируют врата по-разному,⁸⁵² различна и предлагаемая для них интерпретация.

Южные врата посвящены архангельским деяниям, а также самым ранним ветхозаветным событиям, где архангелы не изображены, но подразумевается их незримое присутствие.⁸⁵³ Литературной основой архангельского цикла, наряду с текстами Ветхого Завета, была «Похвала Архангелу Михаилу» хартофилакса и диакона Великой церкви Константинополя Панталеона,⁸⁵⁴ тексты Миней и службы св. архангелам.⁸⁵⁵ Сцены чудес архангелов на Суздальских вратах не идеально следуют хронологии: в основе их чередования более существенны символические мотивы, поэтому новозаветные эпизоды (их два – «Чудо архистратига Михаила в Хонех» и «Силоамская купель») перемежаются с ветхозаветными. В верхней части врат изображены «Святая Троица» и «Свержение архангелом Михаилом сатаны» (Собор архангелов, слева) – эти эпизоды чаще всего помещаются в начале цикла. Вместе с тем по сравнению с более ранними и более поздними циклами Деяний архангелов⁸⁵⁶ суздальский цикл обнаруживает многие индивидуальные черты. Архангелы здесь не столько небесные архистратиги, вестники или целители⁸⁵⁷ и чудотворцы, сколько те, кто осуществляет постоянную связь между Творцом и человечеством, они – исполнители на земле божественной воли. Именно в таком контексте участвуют архангелы в большинстве изображенных ветхозаветных эпизодов Суздальских врат: они реализуют замысел Создателя о человечестве, воплощают домостроительство Господне. А Троица Ветхозаветная, открывающая ангельский цикл на южных вратах, – это ни в коей мере не обычное Явление ангелов Аврааму, но скорее – предвечный совет Триипостасного Божества о судьбах человечества и грядущем спасении. Это делает программу Суздальских врат исключительной и роднит её с более поздними русскими циклами на ту же тему.

Оригинальна программа западных врат, посвященных новозаветной истории с добавлением множества богородичных эпизодов. И здесь цикл открывают важные в догматическом отношении сцены («Спас в силах» – слева, «Троица ветхозаветная» – справа), сразу за ними – протоевангельские сюжеты. Вслед за Двунадесятыми праздниками, завершающимися Успением Богоматери, – четыре композиции Богородичного ряда, размещенные вне строгой хронологической последовательности. Вслед за «Успением» изображено «Положение ризы», а лишь за этой сценой – «Несение одра Богоматери». Завершают цикл «Положение пояса» и «Покров Богоматери». Значение инверсии подчеркнуто тем, что в композиции «Положение ризы Богоматери» над престолом, в том месте, где должна быть полагаемая риза Богоматери – её концы остались, придерживаемые рукой не известного персонажа, единственного среди присутствующих изображенного с нимбом, рядом с ним фрагменты надписи ΑΘΩΜΑ (Св. Фома?), – медная заплата. Не прикрывала ли эта пластинка реально вложенную частицу ризы Марии, как это известно по другим иконам-реликвариям,⁸⁵⁸ где реликвии прикрывают подобные металлические, иногда серебряные дверцы или пластины? Вызывает сомнение возможность размещения столь драгоценной реликвии не на алтаре, но на вратах собора, тем более в нижней пластине, где к реликвии трудно было прикладываться. Тем не менее символический смысл, который придавали вратам в Средневековье, тем более храмовым вратам, был настолько значимым, что это предположение выглядит возможным. Врата главного городского собора непреложно ассоциировались с охраной града, с его недоступностью для врагов. Ритуал ношения ризы Богоматери по городским стенам Константинополя обязан своим происхождением такой же оградительной символике.

Большинство богородичных изображений («Несение гроба», «Положение ризы и пояса», «Покров») на Суздальских вратах встречается впервые, хотя, возможно, им предшествовали какие-то несохранившиеся памятники (в частности, росписи Успенской Печерской церкви или храма Влахернской Богородицы на Клове в Киеве). Двери с праздниками и богородичными сценами, украшавшие главный, западный вход в бывший Успенский собор Мономаха, должны были подчеркивать значение Владимиро-Суздальской Руси как удела Марии, как места, над которым простирается Её Покров и где хранится частица Её священной ризы. В контексте с южными вратами цикл западных с особенной остротой выявлял роль Марии в деле спасения человечества не оставленного Ею и по Успении.

Анализ стиля врат демонстрирует принципы, свидетельствующие о различных стилистических этапах. Южные врата с циклом архангельских деяний отличают большая свобода композиционных построений, гибкость ритма, согласованность среды и персонажей. В сценах преобладает «профильная» ориентация, при которой действие развивается вдоль поверхности изображения. Элементы пейзажа, архитектурные палаты, даже вставки орнамента под изображением являются органичными элементами единого, подчиненного цельной и всеобъемлющей ритмике пространства. Линейный золотой узор, сквозной, динамичный и невесомый, практически нигде не сгущается. Из тонких нитей с одинаковой мерностью сотканы и драпировки одеяний, и прически, и склоны гор, и потоки вод, и детали архитектурных палат, и деревья. Несмотря на постоянство пульсации этого узора, в нем нет ничего экспансивного или экстатического: он – воплощение идеальной гармонии, пронизывающей изображенную Вселенную. Сквозная, но разумно выстроенная динамика пронизывает все и вся, заставляя воспринимать её как выражение какого-то важного внутреннего смысла всех вещей и тварей. Золотой узор, приобретающий разные формы и создающий разные воплощения материи, воспринимается как проявление божественной энергии, творящей разумно устроенный космос, как олицетворение созидательной силы божественного света. В основе этой осознанной соподчиненности всего изображенного спиритуалистическому началу – не только свет, проникающий повсюду и все лишающий материальности, но и ритмика. Она построена на мотиве кругов, эллипсов, а потому общая композиция приобретает циклический характер. Равная одухотворенность всего изображенного, возможно, и является причиной того, что, несмотря на удивительную беглость рисунка, динамику ритма, сцены южных врат отличает редкое отсутствие собственно экспрессии. Классическая мера, приближенность к человеческим нормам, захватывающая воображение гармония – главная интонация этого искусства. В его основе, конечно, комниновский маньеризм, но все его принципы и приемы существенно переработаны на основе сознательного исключения экспрессивной составляющей либо самодовлеющей орнаментализации рисунка. Даже редкое применение острых по характеристикам профилей не нарушает тонкого чувства меры. Классические пропорции, мягкость воздушных и светоносных складок, окутывающих персонажей, некрупный податливый линейный узор, часто составленный из отрывочных гибких штрихов, соразмерность движений, индивидуализированность поз и жестов – все это находит аналогии в фигурах пророков в росписи Успенского собора во Владимире (1189). Есть в изобразительности южных врат и нечто роднящее её с суховатой грацией миниатюр Афинского Евангелия № 93. По-видимому, и возникли южные врата не позднее последних десятилетий XII в., отметив какое-то значимое событие времени княжения Всеволода Большое Гнездо (1177–1212). Именно в эпоху Всеволода владимиро-суздальское искусство приобретает отчетливо выраженные черты классической меры и подлинной гармонии, сказывающейся во всех его проявлениях. «Хрисография» южных суздальских врат с её тяготением к утонченности и легкости без аскезы, к подвижности без чрезмерной динамики, к одухотворенной выразительности без экзальтации – несомненное порождение этого культурного этапа.

Тематика врат никак не отвечала посвящению храма (Успенского, а затем Рождественского в Суздале). Такую связь можно проследить лишь в росписи диаконника (южного алтаря), где сохранился фрагмент фрески «Чудо у Силоамской купели». В домонгольском искусстве существовала традиция устройства в диаконнике придела Михаила Архангела, как это было, например, в Мирожском соборе. Может быть, и в Суздальском соборе был такой престол, хотя источники о нем и умалчивают. С другой стороны, нельзя исключать, что южные двери создавались в период княжения Всеволода для какого-то иного храма (посвященного архангелу Михаилу – покровителю княжеской власти) и лишь при обновлении собора установлены в Суздале. Строительство Михайлоархангельского храма было завершено в 1208 г. во Владимире, о том, что этот храм полностью «згоре», сообщает под 1227 г. Лаврентьевская летопись. Известно также, что Успенский Ростовский собор 1208 г., Архангельский храм в Нижнем Новгороде имели золоченые двери, выполненные в 1225 г.,⁸⁵⁹ образцом для которых послужил какой-то более ранний памятник.

Иначе выглядят западные врата. Все их характеристики (особенно в сравнении с южными вратами) – нарочито укрупнены и усилены. Композиции – статичные, ориентированные на переднюю плоскость. Фигуры – не просто крупные, но подчеркнуто массивные. Складки одежд упругие и тяжеловесные. Золотой узор – густой, непрозрачный, утрированный. Сгустки золота в гребенчатых пробелах воспринимаются как отражение материальной плотности вещества. Нарушение единства масштабной шкалы, явные диспропорции, застылая экспрессия поз и жестов, приближенные к зрителю ракурсы продиктованы стремлением придать движению осязательность, сделать ритм синкопированным и материально осознанным, в одеяниях – зафиксировать конкретную структуру тел (ср. особенно «Благовещение», «Крещение», «Сретение»). Крупные пятна асистов, расчленяющих формы, определяют в совершенном противоречии с их природой (асисты – света) монументальную тектонику фигур. Большие поверхности излучающих свет ликов, несмотря на специфику техники, абсолютно похожи на «литые световые объемы» личного письма, широко распространенные в живописи «art style novo». В стиле западных врат причудливо объединились тенденции «art style novo» самого конца столетия с новыми приемами пластического искусства, представленными в большинстве произведений 20-х годов XIII в. Образность западных врат – грубее и непосредственнее, более приземленные приемы лишены рафинированности южных врат. Дата – 1220–1225 гг., предлагаемая для них по историческим обстоятельствам, не противоречит стилю.