Глава 7. Воскресение Иисуса Христа. Сошествие во ад. Явления Иисуса Христа по воскресении

Непостижимый по самой сущности своей момент воскресения Иисуса Христа в Евангелии не описан. Евангелие упоминает о «великом трусе» (землетрясении. – Ред.) и отвалении ангелом камня от входа в погребальную пещеру; но как произошло само воскресение, в каком виде был воскресший Спаситель, как Он восстал из гроба и куда отправился – все это остается сокровенной тайной, и молчание о том евангелистов свидетельствует лишь об их безупречной искренности и величии события, не поддающегося никакому описанию. Затем евангелисты сообщают о явлении ангела св. женам и первой вести о воскресении (Мф. 28:1–7; Мк 16:1–6; Лк 24:1–10; Ин. 20:1), причем допускают некоторые разногласия, устраняемые различно новейшей критикой²⁴⁸⁵. Было множество попыток представить воскресающего или только что воскресшего Иисуса Христа; предлагались и необходимые указания по этому предмету со стороны богословской и художественной²⁴⁸⁶, но удовлетворительного решения этой задачи в искусстве доселе нет. В искусстве древнехристианского периода, при господстве символа и аллегории, воскресение Христово изображалось в формах символических. Такое значение имело изображение прор. Ионы, выбрасываемого на берег морским чудовищем: его символизм, а отсюда и многократное применение в живописи и скульптуре, основаны на ясном указании Самого Иисуса Христа (Мф. 12:40; 16:4), многократно повторенном памятниками письменности, особенно богослужебной²⁴⁸⁷. Символ этот пережил эпоху катакомб и удержался в позднейшем искусстве византийском и западноевропейском: в славянской псалтири Хлудова, в миниатюре шестой песни представлены: извержение Ионы чудовищем и Ионы под деревом²⁴⁸⁸; в рукописи московской синод. библ. № 407 Иона со свитком в руке стоит в пасти чудовища (л. 490²⁴⁸⁹); в бревиарии императорской публ. библ. Q. v. № 78 in 4° Иона, выбрасываемый на берег чудовищем, приводится в качестве иллюстрации пятого члена Символа веры. Наряду с этим символом²⁴⁹⁰ в эпоху саркофагов явилась скульптурная композиция, изображающая покой Иисуса Христа во гробе (рис. 143), описанная нами в главе о распятии Иисуса Христа²⁴⁹¹. Что в ней выражена, между прочим, и мысль о воскресении Иисуса Христа, намек на это дает присутствие спящих стражей, а в некоторых саркофагах это прикровенное выражение мысли раскрыто в дополнительном изображении Самого Иисуса Христа, являющегося св. женам по воскресении; в перспективе видна гробница Иисуса Христа в виде небольшой ротонды с куполом²⁴⁹². Это добавление может быть рассматриваемо как переходная форма к замечательному типу изображения воскресения на древних диптихах и таблетках из слоновой кости. Число их довольно значительно. Британский аворий²⁴⁹³: он, вероятно, составлял часть того же самого ларца V в., к которому относилась и известная пластина с распятием Иисуса Христа. Середина сцены занята изображением гробницы, представляющей разносторонний археологический и исторический интерес: основание здания прямоугольное с античными колоннами по сторонам входа; двери украшены изображениями воскрешения Лазаря и двух сидящих женщин; внутри виден саркофаг. На этом прямоугольнике поставлена ротонда с куполом. По сторонам здания сидят две женщины, т. е. Мария Магдалина и другая Мария, о которых, как о сидевших против гроба, упоминает ев. Матфей (Мф. 27:61): тут же два спящих стража с копьями и щитами, в коротких туниках и плащах – один в круглой шапочке, в каких изображаются на саркофагах евреи, утоляющие жажду водой, изведенной Моисеем из скалы. Это дает повод думать, что художник считал «кустодию» (κοὐστωδία, Мф. 27:55–66) национальной еврейской стражей. С другой стороны, положение стражей показывает, что художник возвел в исторический факт вымысел первосвященников и старейшин (Мф. 28:12–15). Здесь, очевидно, представлен момент, предшествующий воскресению; по сравнению с другими авориями, где повторяется та же композиция, мы предполагаем, что с этой пластиной соединена была еще другая, теперь утраченная, на которой находилось явление ангела св. женам.

Более полное изображение на миланском диптихе (рис. 172²⁴⁹⁴): в первом из двух представленных здесь моментов видим в середине сцены гробницу в виде двух поставленных одна на другую ротонд, с четырьмя римскими стражами в шлемах и бронях; со щитами и копьями; двери ротонды закрыты и вся сцена дышит невозмутимым спокойствием; во втором – та же ротонда, но уже с раскрытыми после воскресения Иисуса Христа дверями; возле нее сидит на камне ангел и беседует с двумя св. женами; двое римских стражей в ужасе падают.

Пластина из Бамберга в мюнхенском музее (рис. 173²⁴⁹⁵): храм представляет соединение четверика с ротондой и куполом, с акантовыми карнизами, античными колоннами и скульптурными фигурами по фасадам; возле храма стоят двое стражей (один спит, опершись на карниз храма); внизу возле закрытых дверей сидит ангел (юноша без крыльев) и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами; на заднем плане дерево с сидящими на нем двумя птицами и гора: на горе два апостола (?): один пал ниц, другой в удивлении разводит руками; юный Спаситель, со свитком в шуйце, идет по горе к небу, откуда выступает десница Божия и берет десницу Иисуса Христа.

172. Миланский диптих.

Значение первой группы совершенно ясно; вторая, по мнению большинства специалистов, означает вознесение Иисуса Христа на небо²⁴⁹⁶. Проф. Кондаков не принимает этого объяснения, так как в композиции вознесения число апостолов обычно простиралось до двенадцати и никогда не ограничивалось двумя²⁴⁹⁷; притом апостолы здесь изображены спящими (?); вознесение в подобной форме – с десницей Божией, принимающей Иисуса Христа, – появляется лишь в VI-IX вв. Он видит в этой сцене воскресение Иисуса Христа, а в двух апостолах – двух стражей²⁴⁹⁸. Трудности изъяснения этим, впрочем, не устраняются; но общепринятое мнение имеет за собой преимущество в аналогичных изображениях вознесения на памятниках последующего времени; между тем как аналогичных форм воскресения нет ни в памятниках восточных, ни в западных.

173. Бамбергский аворий.

В сознании скульптора события воскресения и вознесения могли сближаться между собой, подобно тому как они сближаются и в некоторых памятниках письменности: ангел объявляет св. женам, что Иисус Христос восстал, Его нет во гробе; где же Он? Он отошел на небо к Богу Отцу. Исторической точности в передаче события здесь нет; но ее нет, как увидим, и в первой сцене явления ангела: точка зрения скульптора иная. На наш взгляд, обе эти сцены составляют прямо передачу двух стихов из речи ап. Петра в Деяниях апостолов: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему все мы свидетели. Итак, Он, быв вознесен десницею Божиею… излил то, что вы ныне видите и слышите» (Деян. 2:32–33). Сходство полное, и искать иных оснований для объяснения второй сцены в псалтири (Кондаков) нет никакой нужды. По заключению Вейнгертнера²⁴⁹⁹ и Meccмepa²⁵⁰⁰, основанному на исследовании архитектурных форм гробницы Иисуса Христа, аворий этот относится к древнехристианскому периоду, именно по первому к V-VI вв., а по второму, быть может, даже к IV в. Античным характером отличается также диптих Тривульци²⁵⁰¹: гробница – ротонда с куполом на прямоугольном основании; над ней ангел и вол – символы евангелистов; в середине, на террасе здания, два упавших стража в восточных еврейских одеждах; возле гробницы дерево, означающее сад; внизу возле дверей гробницы – ангел, без крыльев, сидящий на камне; к нему припадают две св. жены. Вход в гробницу украшен пальметами; на полуоткрытых дверях изображены: воскрешение Лазаря, призвание Закхея и беседа Иисуса Христа с неизвестным лицом: типы и композиции этих изображений – древнехристианские; Иисус Христос юный, в нимбе (кроме второго изображения). На авории Мейеровского музея в Ливерпуле VIII-IX вв. гробница – прямоугольное здание, и на нем небольшая ротонда с куполом на колоннах; один из стражей спит, опершись на террасу здания, другой внизу; тут же сидит ангел и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами²⁵⁰². На авории нарбоннском X в.²⁵⁰³ гробница – высокая ротонда, узкого диаметра, с открытым входом, с куполом; ангел в нимбе; передняя из св. жен – Мария Магдалина – держит в руке кадильницу. На дверях Сабины²⁵⁰⁴ гробница – здание с фронтоном и колоннами; форма его неясна; во всяком случае, это не ротонда; в аркообразном входе ее стоит ангел с крыльями; перед ним две св. жены. На окладе миланском (рис. 28) гробница имеет вид здания с фронтоном, поддерживаемым колоннами, с подобранной драпировкой спереди; ко входу ведет лестница, как в скульптурных изображениях воскрешения Лазаря; возле входа – ангел с крыльями и женщина беседуют: ангел указывает рукой на звезду²⁵⁰⁵. Композиция, по-видимому, ясна; все элементы ее повторяются в других аналогичных изображениях; звезда означает раннее утро – время прибытия Марии Магдалины ко гробу Иисуса Христа. Гарруччи изъясняет сцену в смысле введения Богоматери во храм²⁵⁰⁶ и сближает ее с изображением на вердюнской таблетке; однако трудно предпочесть это изъяснение первому: на вердюнской таблетке у входа в здание стоит первосвященник с книгой, который, собственно, и служит главным признаком сцены; звезда неуместна в изображении введения во храм. Воскресение на ампулах Монцы²⁵⁰⁷ дает любопытные варианты: храмина с четырьмя колоннами, поддерживающими шатровое покрытие, увенчанное четырехконечным крестом; внутри его – решетка с дверью; над дверью ваза с цветами и светильники. Вне храмины с правой стороны сидит крылатый ангел с жезлом в руке; с левой – две св. жены: первая держит в руках кадильницу на трех цепочках, вторая – ящик с миррой. На заднем плане – пальмовые деревья (= сад). На некоторых ампулах (рис. 145) опущены кое-какие детали, но прибавлена надпись: «ἀνέστη» или "ἀνέστη ὁ Κύριος»; шатер заменен сводом. Число св. жен ни на одной ампуле не простирается свыше двух, хотя бы по условиям места увеличение и представлялось возможным; следовательно, художники руководствовались здесь текстом Евангелия Матфея. В целом композиция ампул имеет более идеальный характер, чем – авориев: кресты и светильники явились здесь под влиянием особых представлений о гробнице Иисуса Христа. В мозаиках равеннских²⁵⁰⁸ гробница – моноптерос, с куполом, коринфскими колоннами, на круглой базе, с открытым входом. На пряжке от пояса, приписываемого Кесарию Арелатскому (VI в.)²⁵⁰⁹, – роскошная ротонда на прямоугольном основании, с двумя спящими воинами. На бронзовой медали²⁵¹⁰ иерусалимского происхождения, найденной в 1600 г. в Риме, гробница – ротонда с куполом, с открытыми дверями, двумя упавшими воинами и с надписью: «ἀναστάσις». Явления ангела св. женам нет, как и на предыдущем памятнике. В Евангелии Раввулы (л. 277²⁵¹¹) роскошные пальмы покрывают весь фон картины (рис. 149); они означают сад Иосифа Аримафейского. В центре картины – ротонда с античными колоннами, с вычурным куполом в виде колокола. Из полуоткрытых дверей ротонды стремительно вылетают три пучка лучей и поражают трех стражей. Налево ангел в золотом нимбе, в светло-голубой тунике с золотыми клавами и иматии, с жезлом, сидит на камне; перед ним две св. жены: передняя в нимбе, с фляжкой, наполненной ароматами; задняя с сосудом в виде лампады, указывающим, вероятно, на раннее прибытие св. жен ко гробу, когда было еще темно (Ин. 20:1)²⁵¹². Направо те же две жены припадают к ногам Иисуса Христа воскресшего. Первая из св. жен, отличенная нимбом и сходная по всему с Богоматерью в сцене распятия, есть, по всей вероятности, Богоматерь. Ее появление в картине воскресения оправдывается не буквой евангельского рассказа, но преданием, засвидетельствованным церковной письменностью²⁵¹³. В позднейших лицевых Евангелиях лишь очень редко удерживается гробница Иисуса Христа в виде цельного здания; таковы Евангелия императорской публ. библ. № 21 (л. 7 об.) и № 105 (л. 67). В лицевых греческих псалтирях гробница Иисуса Христа обычно имеет вид шатровой будки; таковы миниатюры псалтири Лобкова (Пс. 30:14; 7:8; 101:14) и афонопандократорской (Пс. 77: явление Иисуса Христа св. женам; гробница = киворий византийский). В некоторых средневековых миниатюрах Запада – гробница в виде купольного здания (Евангелие Бернарда) или фасада базиличного храма (кодекс гильдесгеймский)²⁵¹⁴. Общее во всех рассмотренных памятниках отступление от евангельского рассказа заключается в форме гробницы. По Евангелию, тело Иисуса Христа положено было в новом гробе, высеченном в скале (ἐν τῷ καινῷ μνημείῳ, ὁ ελατόμησεν ὁ Ίωσἡφ ἐν τῇ πἐτρᾳ), т. е. в обычной погребальной пещере; между тем в памятниках вещественных место погребения имеет форму храма. Объяснение этого отступления заключается в том, что составители рисунков держали в уме мысль о храме, построенном Константином Великим на месте воскресения Иисуса Христа, и под формой его представляли погребальную пещеру. Говоря о всей совокупности памятников, нельзя утверждать, что они передают точную копию действительного храма: против этой точности говорит различие форм храма на разных памятниках: между формами храма на авориях, с одной стороны, и ампулах, с другой, – значительная разница. Совершенно отличается от тех и других храм Воскресения в виде базилики, встречающийся в некоторых памятниках западных и восточных (код. Григория Богослова XIII в. в библ. Афоноиверск. монастыря, № 27, л. 205). Впрочем, различие между этими последними и вышеназванными устраняется, по нашему мнению, тем, что одни из них (последние) передают цельную (базиличную) форму храма Воскресения, а другие лишь главную часть его – ротонду; но и форма ротонды на наших памятниках неодинакова; а потому нельзя сказать, что все они дают копию этого сооружения. Однако какой же из них ближе стоит к оригиналу? Узнать это было бы очень важно потому, что первоначальный храм до нас не сохранился. Правда, существуют изображения его на монетах и печатях царей иерусалимских, на печатях ордена Тамплиеров; известно также несколько церквей, построенных по образцу св. ротонды²⁵¹⁵; но все они передают уже реставрированные, после персидского разгрома (614 г.), формы храма; между тем некоторые из авориев и ампул относятся ко времени ранее VII в. Мессмер²⁵¹⁶ и Бок²⁵¹⁷ видят копию в изображении на бамбергском авории; по замечанию же де Росси, оно есть свободная передача форм Константинова сооружения²⁵¹⁸. Гарруччи приравнивает к этому сооружению изображения на ампулах Монцы²⁵¹⁹. Ампулы идут из рук иерусалимских художников, которые, без сомнения, хорошо знали иерусалимские священные здания. Однако это знание не есть безусловная гарантия точности изображений: цель изображений на ампулах могла считаться достигнутой и в том случае, если они сообщали лишь слабый намек на действительность. На некоторых ампулах храм производит впечатление шатрового кивория, как этот последний описывается Павлом Силенциарием и как иногда изображается в византийских памятниках Евхаристии: форма эта не соответствует описаниям ротонды у Евсевия²⁵²⁰ и неизвестного автора (ок. 530 г.)²⁵²¹, которые говорят о круглом сооружении; в то же время она совершенно согласна с замечанием Антонина Пьяченского (ок. 570 г.) о гробнице Иисуса Христа, сделанной из серебра наподобие пирамидального столба. Здание в мозаиках Равенны, в миниатюре Евангелия Раввулы и на авории Тривульци подходит к ротонде Евсевия; на авории бамбергском здание со стороны всех своих архитектурных деталей соответствует архитектуре эпохи Константина Великого, как это доказано Мессмером; но его прямоугольное основание составляет пункт, нелегко примиримый с древними известиями о ротонде. Разве допустить, что оно означает весь храм, а показателем ротонды служит купол? Предмет остается, во всяком случае, неясным²⁵²².

174. Византийский оклад в Лувре.

В обычном типе рассматриваемого изображения на памятниках византийских и средневековых западных гробница имеет иную форму; другие подробности композиции также несколько изменяются. Следы изменений выступают в памятниках скульптуры IX-XI вв. и в византийских лицевых Евангелиях.

На византийском металлическом окладе Х-ХI вв. в Лувре (№ Д. 709) (см. рис. 174)²⁵²³: ангел с жезлом сидит у пещеры с решеткой; внутри пещеры видны погребальные пелены; у входа – упавшие стражи (повреждены). Многочисленные надписи из Евангелия и Октоиха сообщают полную определенность всем деталям изображения. Над гробницей надпись: «ὁ τάφος τοῦ Κῦ»; над ангелом: «δεῦτε ἴδετε τὸν τὸπον ὅπου ἔκειτο ὁ Κύριος» (Мф. 28:6); над св. женами: «εἶχε δέ αὐτάς τρόμος καὶ ἔκστασις» (Мк. 16:8); над стражами: «καὶ οἱ φυλάσσοντες ἀπενεκρώθησαν». Вокруг изображения по краям оклада: «ὡς εὐπρεπής ταῖς γυναιξίν ὁ ἄγγελος, νῦν, ἐμπεφάνησται καὶ πηλαυγῆ φέρων τῆς ἐμφύτου σύμβολα ἀῦλου καθάρότητος. τῇ μορφῇ δέ μηνύων τὀ φέγγος τῆς ἀναστάσεως κράξων ἐξηγέρθη ὁ Κύριος"²⁵²⁴. В Евангелии № 74 явление ангела св. женам повторено два раза в формах довольно однообразных²⁵²⁵: ангел сидит на прямоугольном камне возле отверстия пещеры, заделанного решеткой; перед ним стоят четыре св. жены в нимбах (л. 60 об.); передняя держит в руках сосуд в виде кацеи с огоньком (л. 100 об.). В Евангелии Иоанна несколько изображений (л. 209): Мария Магдалина стоит у гроба и плачет (Ин. 20:1); беседует с двумя апостолами (Ин. 20:2); апостолы стоят у гроба (Ин. 20:8); Мария Магдалина стоит у гроба перед двумя ангелами (Ин. 20:12–13); припадает к ногам Христа (Ин. 20:16). В гелатском Евангелии четыре изображения: погребальная пещера; у входа сидит да камне ангел и указывает двум плачущим женам на внутренность пещеры; три воина в кольчугах, со щитами, стоят возле входа в пещеру (л. 86; ср. 138 об., 217 об. и 272 об.). Лаврентиевское Евангелие, л. 59 и. 209 об. (ср. Евангелие № 74; гроб = саркофаг). Никомидийское Евангелие, л. 246 (ангел – на скале пещеры). Евангелие № 54: внутри пещеры видны белые погребальные пелены; возле пещеры три стража стоят, опершись на свои щиты; в стороне лежат мечи и копья; ангел в голубой тунике и сером иматии сидит на четырехугольном камне; перед ним две плачущие жены (л. 108). Евангелие № suppl. gr. 914, л. 91 об. Евангелие императорской публ. библ. № 105, л. 67 (гробница = будка). Коптское Евангелие, л. 86, 214 об. (в пещере погребальные золотые одежды; св. жены с кадильницами и одна с ящиком в руках). Ипатьевское Евангелие № 2 (в Евангелии Марка). Армянское Евангелие императорской публ. библ. 1635 г., л. 17 (св. жены с ароматами в руках; стражи спят). Мозаика в Монреале (в пещере – белая пелена; стражи со щитами упали)²⁵²⁶. Греческая икона в Академии художеств XVII в. № 12 (гробница = саркофаг; ангел на камне – ὁ λῆθος; восемь спящих воинов). Греческий подлинник разделяет разобранную композицию на два самостоятельных изображения: а) кустодия, стерегущая гроб, и б) ангел благовествует мироносицам о воскресении. Мраморный гроб, запечатанный четырьмя печатями; вокруг него воины лежат: одни оперлись на щиты и копья (εἰς ἀσπίδας καὶ λόγχας), другие – на колени, третьи – на руки; среди них сидит в недоумении (καθήμενος ἀπορεῖ) Логин-сотник. Перед гробом – мироносицы сидят и плачут; в руках их различные сосуды для мира – глиняные и стеклянные (διἀφορα ἀγγεῖα μυροφόρα ἄλλα ἑκ πηλοῦ καὶ ἄλλα ἐξ ὑάλου)²⁵²⁷. Последующий момент евангельского повествования подлинник описывает так: открытый гроб; на крышке его сидит ангел светозарный; в одной руке ангела жезл (κοντάρι), другой он указывает на пелены и сударь в гробе. Перед гробом – мироносицы с миром²⁵²⁸. Подобное разделение композиции встречается и в некоторых позднейших памятниках русской иконографии, например, в лицевых Страстях (О. Л. Д. П. № XLVIII)²⁵²⁹.

В рассмотренных формах выражена ясно и определенно, сообразно с Евангелием, первая весть о воскресении Иисуса Христа. Но средневековое искусство, чуткое к развитию богословской мысли, не могло остановиться на этих простых формах. Идея воскресения Христова, в применении к спасению людей, раскрытая в творениях церковных писателей, перешла в искусство и отлилась в форму композиции сошествия Иисуса Христа во ад²⁵³⁰. Композиция – весьма распространенная, глубокосодержательная, в то же время доступная непосредственному пониманию, поражающая наблюдателя пластичностью своих форм и смелостью замысла. Явившись в эпоху усиленных стремлений к догматизированию священных изображений (VIII-IX вв.), или немного ранее²⁵³¹, композиция эта прошла несколько стадий в своем историческом развитии, отражая в себе неоднократную смену религиозных представлений о сошествии Иисуса Христа во ад и изведении оттуда ветхозаветных праведников.

Текст псалтири давал древним художникам много поводов к изображению сошествия Иисуса Христа в ад. Не можем прямо сказать, в лицевых псалтирях или в памятниках иного рода впервые явилось оно; однако верно то, что псалтирная композиция в хронологической лествице занимает одно из первых мест; об этом свидетельствует и сам характер композиции, и глубокая древность первых лицевых кодексов псалтири. В лобковской псалтири (л. 63 об.) сцена простая, без драматических подробностей, но выразительная: Спаситель в голубом лучистом ореоле, означающем обильный свет, внесенный Иисусом Христом в преисподнюю, берет за руку Адама, изображенного внизу; возле Адама – Ева простирает руки к Иисусу Христу. Прародители стоят на поверженном ниц аде – огромном человеке со щетинистыми волосами. Три демона удаляются прочь. Миниатюра эта изъясняет слова Пс. 67:7: »ἐξάγων πεπεδημένους ἐν ἀνδρείᾳ» («изводя окованныя мужеством») и выражает мысль о ниспровержении ада силой Христа воскресшего и спасении прародителей от его оков. Мысль и формы ее выражения столь же просты, как просты и древнейшие замечания о сошествии Иисуса Христа во ад в памятниках письменности, начиная с послания ап. Петра (1Пет. 3:18–19). Никаких драматических подробностей, обильно рассыпанных в рассказе Евангелия Никодима, здесь нет. Видоизмененная, но также простая композиция повторена в этой псалтири еще один раз (л. 82: Адам по одну сторону Спасителя, Ева по другую). В афонопандократорской псалтири (л. 83, рис. 175)²⁵³² Сам победитель ада стоит на ниспровергнутом аде (огромный человек со щетинистыми волосами и хвостом)²⁵³³ и изводит Адама и Еву; ниже праведники в туниках простирают руки к Освободителю, и один в страхе быстро удаляется от ада. В псалтири нац. библ. № 20 (л. 19 об.) Иисус Христос попирает ногами ад (= мужчина обнаженный с перевязкой по чреслам); по сторонам Его две гробницы в виде будок, из которых выходят ветхозаветные праведники с Адамом и Евой впереди; Иисус Христос берет за руку Адама, в то же время обращает свои взоры к группе праведников, стоящих на правой стороне, и простирает к ней свою шуйцу. Как в вышеназванных псалтирях, так и здесь ад не получил еще условной формы (см. ниже); ни цари, ни пророки, ни Иоанн Предтеча не успели еще обозначиться среди праведников; врата ада еще не сложены на́крест; но одна половина их лежит под одной гробницей, другая – под другой. В барбериновой псалтири три изображения (Пс. 67, 81 и 106): из них в последнем, по требованию текста («сокруши врата медная и вереи железные сломи»), усилена нижняя часть: пять разбросанных дверей ада; ключи и гвозди.

175. Миниатюра афонопандократорской псалтири.

В афоноватопедской псалтири № 610, XII в. (л. 185) Иисус Христос с восьмиконечным крестом в шуйце стоит на вратах ада и изводит Адама и Еву из саркофага; на левой стороне два царя и, по-видимому, Иоанн Предтеча; внизу разбросаны ключи, замо́к и принадлежности адских затворов.

176. Миниатюра псалтири 1397 г..

В славянской псалтири 1397 г. Иисус Христос с шестиконечным крестом в руке стоит на вратах адовых, среди двух высоких гор; направо внизу большой саркофаг, из которого выходят Адам и Ева (Пс. 6). В другой миниатюре того же кодекса (Пс. 23; рис. 176) сцена дополняется изображением ангела, сковывающего сатану²⁵³⁴. Ад в этой псалтири (ср. еще Пс. 67), равно как и в других русских псалтирях, удерживает по большей части древнюю форму олицетворения²⁵³⁵.

Лицевые Евангелия. В Евангелии императорской публ. библ. № 21 сошествие Иисуса Христа во ад помещено на первом листе Евангелия Иоанна. Объясняется это тем, что начало Евангелия Иоанна читается в праздник Пасхи – торжественнейший день воскресения Христова, с которым, как видно из пасхальной службы и синаксаря, соединяется мысль о победе Иисуса Христа над адом и смертью. Следовательно, миниатюрист руководился идеей праздника, а не буквальным смыслом первой главы Евангелия Иоанна. Иисус Христос попирает ногами ад, имеющий вид человека со скованными ногами; ад с ужасом смотрит на Победителя. Иисус Христос берет за руку Адама, восстающего из гроба (= саркофаг); возле Адама – Ева и два праведника, простирающих руки к Иисусу Христу; здесь же видна группа праведников, в которой ясно различаются цари в диадемах и украшенных таблионами одеждах (ср. давидгаредж. мин.).

В Евангелии Афоноиверского монастыря № 1 взят более ранний момент: Иисус Христос в голубом ореоле вступает в ад, но еще не изводит оттуда праведников. Ад – темное место, в котором лежат разрушенные врата. Кроме Адама и Евы в аду представлены Иоанн Предтеча, цари и другие ветхозаветные праведники. А возле Иисуса Христа два ангела, означающие небесное вещество. В Евангелии нац. библ. № 75 (л. 255; перед Евангелием Иоанна) Иисус Христос в бледно-розовой тунике и голубом иматии, с крестом в шуйце, стоит на вратах адовых, расположенных в темном месте, где разбросаны также ключи и гвозди. Иисус Христос берет за руку Адама, возле которого Ева в красном одеянии и несколько ветхозаветных праведников. На правой стороне другая группа праведников, с царями, с Иоанном Предтечей во главе, который указывает на Иисуса Христа: все праведники стоят в одном общем саркофаге, украшенном фигурой креста в круге. Вверху – голубое небо, в котором видны ангелы и райские двери, открытые для праведников, изводимых из ада. Сходные изображения в Евангелии нац. библ. № 74 (л. 60, 100 об.)²⁵³⁶ и елисаветградском, но нет картины неба с ангелами и райскими вратами. То же в Евангелии ватиканской библ. № Palat. 189 (перед Евангелием Иоанна), гелатском (л. 272 об.), ватиканском № 1156²⁵³⁷ (сцена обрамлена двумя скалами), афоноватопедском № 101–735 (л. 18 об., Иисус Христос со свитком в руке), никомидийском (л. 319), Евангелиях публ. библ. № 105 (л. 67), № 118 (л. 193 об.), в славянском Евангелии ярославского Успенского собора XIII в., в Евангелии сийском (л. 422), ипатьевском № 1, петропавловском и в армянских Евангелиях публ. библ. 1635 г. (л. 16) и 1688 г. (ср. там же шаракноц № 631). В Евангелии № 2 Urbin. (л. 260; см. рис. 177) Христос стоит на небольшом возвышении среди двух скал; Он одет в лиловую тунику и голубой иматий; крест в шуйце Его; Адам, Ева, праведники с царями и Иоанном Предтечей – обычно. В аду – темном месте – под ногами Иисуса Христа сатана – седой, косматый старик, со скованными руками и ногами; тут же ниспровергнутые врата ада, ключи, гвозди и т. п. Вверху голубое небо с отверстыми вратами рая и ангелами, держащими кресты в руках.

В миниатюрах сийского Евангелия комбинируются древние византийские формы с новыми, введенными западной живописью. Такова превосходная миниатюра на л. 1 (рис. 178): Христос в золотых одеждах и ореоле со свитком в шуйце выходит из саркофага и изводит из таковых же саркофагов Адама и Еву. Возле саркофага Иисуса Христа спящие стражи. Дело представляется в таком виде, что Иисус Христос в момент своего воскресения воздвиг из ада и прародителей; но нет здесь ни ада, ни его владыки.

177. Миниатюра ватиканского Евангелия № 2 Urbin.

Вверху группа ветхозаветных праведников, но и она имеет уже не тот характер, что в памятниках византийских: тут – Моисей со скрижалями, на которых обозначены заповеди славянскими буквами, Давид и Соломон в золотых коронах, прор. Даниил и Аарон в колпаках и даже епископ в омофоре, украшенном крестами. Во главе их стоит Иоанн Предтеча со свитком («се аз посылаю ангела моего…»); он ведет праведников в рай, изображенный в виде города с башнями. Новшества в характере композиции, даже в развитии самой идеи ее, очевидны. Подобный же характер имеет еще одна миниатюра этого Евангелия (л. 650 об.), где Иисус Христос представлен стоящим на вратах адовых, но без свитка и креста; а ниже Он восстает из гроба, возле которого находятся стражи и отваленный камень; внизу мертвые восстают из гробов. Очевидно, миниатюрист стоит на распутье древних преданий и новых художественных веяний: явление довольно обыкновенное в русской иконографии XVII в.; например, в миниатюрах Апокалипсисов²⁵³⁸, лицевых Страстей и др.

Большое разнообразие представляют миниатюры в кодексах Григория Богослова. Одни из них следуют установленному в практике шаблону; таковы миниатюры: в кодексе московской синодальной библ. № 61–63, л. 1; в кодексе афонопантелеймоновском № 6, л. 2; нац. библ. № 533 перед первым словом в букве А²⁵³⁹; в той же букве в кодексе № 543, л. 24; в ватиканском кодексе Vatic., gr. № 463 (перед десятым словом) и в синайском № 33²⁵⁴⁰. Наиболее цельным представителем этого типа служит миниатюра в кодексе нац. библ. № 543, л. 23 об., перед словами «Ἐις τό Πάσχα καὶ ἐις τὴν βραδύτητα». Спаситель в миндалевидном ореоле, оттененном цветами – синим, светло-синим, пепельным и серым, с исходящими от ореола лучами, означающими небесную славу; в одеждах огненного цвета, развевающихся наподобие крыльев, с восьмиконечным крестом в шуйце. Под ногами Его сложенные на́крест врата ада. По обеим сторонам от Иисуса Христа – саркофаги: в одном из них направо – Адам-старец и Ева, в другом на той же стороне – ветхозаветные праведники; налево – праведники с Давидом, Соломоном и Иоанном Предтечей со свитком. Тип, особенно всклоченные волосы Предтечи, наконец, местоположение его не позволяют принять его за Григория Богослова, как это допустил Бордье²⁵⁴¹.

178. Воскресение Христово. Из сийского Евангелия.

В рукописи афонопантелеймоновской обращает на себя внимание превосходный тип Иисуса Христа – молодой, красивый, с небольшой бородой, с длинными черными волосами, падающими на плечи. На ногах Иисуса Христа видны язвы гвоздиные. В числе ветхозаветных праведников три царя: старец, средовек и молодой. Своеобразная композиция в кодексе нац. библ. № 550 (л. 5): центр картины – обычное сошествие Иисуса Христа во ад; его окружают со всех сторон дополнительные изображения, как видно из прилагаемого графического рисунка: вверху ангелы дориносящие и паря́щие; по сторонам – группы праведников и во главе их Иоанн Предтеча со светильником, так как он и по своему учению, и по жизни «светильник бе горя и светя» (Ин. 5:35); светильник, по выражению Григория Богослова, предрекший о великом свете²⁵⁴²; внизу – воскресение мертвых.

Проф. Кондаков упоминает о Богоматери и апостолах в этом изображении²⁵⁴³, а Бордье видит здесь сцену вознесения Иисуса Христа на небо²⁵⁴⁴; но первое сомнительно, ибо нет прямых оснований отделять группы св. жен и мужей, в которых предполагаются Богоматерь и апостолы, от цельной композиции, а в связи с этим целым Богоматерь и апостолы в их настоящем положении неуместны; второе – непозволительный с точки зрения иконографической экзегетики произвол. Все части картины относятся прямо к сошествию Иисуса Христа во ад, поражению силы дьявола (ангельское воинство) и изведению из ада праведников: композиция ясная, примыкающая прямо к общему типу изображения сошествия во ад, но несколько расширенная. Отражение ее встречается в позднейших греческих памятниках, например, в стенописях нарфикса Кутлумушского собора, где в верхней части композиции изображена группа ангелов дориносящих; а также в памятниках русских, например, на иконе из собрания Постникова № 3228, где ангелы поражают своими копьями демонов, находящихся в аду. На иконе Академии художеств № 14=62=444 удержана та же форма поражения демонов дориносящими ангелами, но ей усвоен специальный смысл: ангелы превращены в олицетворения добродетелей, а демоны – в олицетворения пороков. Первые обозначены надписями: «правосудие», «радость», «смирение», «мир», «пост», «покаяние», «милостыня», «правда», «кротость», «к церкви прихождение», «независть», «живот», «злонепомнение», «чистота», «милость», «неосуждение», «братолюбие». Надписи возле демонов: «блуд», «зависть», «насильство», «братоненавидение», «объядение», «печаль», «мерзость во гресех», «сребролюбие», «кривосудие», «ярость», «несытость», «сатана всякого греха наноситель», «вельзевул… не веля творити милостыни», «кривда», «лихоимание», «злопомнение». Повод к этой поучительной тенденции давала основная идея сюжета: Иисус Христос своим сошествием во ад уничтожил силу дьявола, проявлявшуюся в различных видах нравственного зла, и восстановил торжество добродетели. Но наш иконописец, удержав общую форму композиции, не провел специальную идею с достаточной точностью: количество добродетелей и пороков на иконе одинаково, но противопоставление их неудачно. Иконописец был копиист XVII-XVIII вв., копировавший с лучшего образца и утративший точность своего прототипа.

Более оригинальными чертами отличается миниатюра кодекса нац. библ. № 543 (л. 27 об.; см. рис. 179²⁵⁴⁵). Она разделяется на две части: вверху в голубом круге с лучами изображен ангел в одежде огненного цвета, с крыльями; в левой руке его развернутый свиток, правая откинута в сторону; голову его украшает крестчатый²⁵⁴⁶ золотой нимб. Ангел этот окружен восьмиугольным ореолом, вписанным в вышеупомянутый круг. Возле него в том же круге восемь ангелов. Круг этот представлен на воздухе; а внизу – на земле направо – молодой пророк Аввакум, налево – Григорий Богослов с развернутым свитком.

179. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 543.

Эта половина композиции, с некоторыми вариантами, находится также в кодексах московской синодальной библ. № 61–63, л. 4 (десница ангела благословляющая; над ним Бог Отец с благословляющей десницей) и афонопантелеймоновском № 6, л. 5: в последнем вместо ангела изображен Спаситель: он сидит на золотой радуге, в миндалевидном ореоле; десница благословляющая, в шуйце свиток. В формах ангелов дориносящих видна попытка отличить ангельские чины – попытка, впрочем, не доведенная до конца: два ангела в золотых нимбах и царских одеждах, другие два имеют нимбы красноватые; последние два – голубые. Внутреннее значение композиции объясняется из первых слов проповеди, к которой она относится: проповедник начинает свою проповедь словами пророка Аввакума «На стражи моей стану». Отсюда понятно, почему, кроме самого проповедника, вошел в композицию пророк Аввакум. Ангел в ореоле, окруженный воинством небесным, составляет не случайное явление, но прямое воспроизведение тех образов, которыми пользуется проповедник²⁵⁴⁷. «И вот муж, возшедший на облака… вид его, как вид ангела, одежда его, как свет мимоходящей молнии. И возгласил: Христос из мертвых, совостаните… Христос из гроба, свободитеся от уз греха. Врата ада отверзаются, и смерть разрушается, и ветхий Адам отлагается, и новый совершается…»²⁵⁴⁸. Миниатюристы кодексов – парижского № 543 и московского – стараются передать с буквальной точностью внешнюю форму речи проповедника без всяких комментариев, и только крестчатый нимб (№ 543) отличает этого мужа от обыкновенного ангела. Согласно с ними изъясняет значение «мужа на облаках» и составитель толкований на слово Григория Богослова, помещаемых в русских Соборниках: ангел, о котором идет речь, не Иисус Христос… Он говорит об Иисусе Христе в третьем лице… Ангел на облаках, потому что естество ангельское легко… Одежды его подобны одеждам ангела при воскресении Иисуса Христа… Ангелы славили Иисуса Христа при Его рождении, славят и теперь, и т. д.²⁵⁴⁹ Но миниатюристы кодексов афонопантелеймоновского и нац. библ. № 550 (л. 8 об.) видят в этом ангеле Самого Иисуса Христа и усвояют изображению Его атрибуты Иисуса Христа: крестчатый нимб, свиток или книгу и благословляющую десницу. Нижняя часть миниатюры: в центре изображена высокая гора и внутри ее – преисподняя, или ад, в виде темной пропасти; по сторонам горы́ – четыре саркофага, в которых стоят полуобнаженные мертвецы. В преисподней – врата, сложенные на́крест, ключи и гвозди, как обычно на изображениях сошествия во ад. Тот же вышеупомянутый ангел слетает сюда в ад и схватывает неизвестное лицо (повреждено). Нет нужды разбирать ошибочное, нарушающее методологические требования археологии, объяснение Бордье, который говорит, что здесь «ангел извлекает женщину из разломанного гроба"²⁵⁵⁰. Ни женщины, ни разломанного гроба (= врата) здесь нет. Сцена означает поражение и скование ада ангелом. Такое истолкование сцены стоит в тесной аналогии с вещественными памятниками византийско-русской старины и вполне соответствует содержанию слова св. Григория Богослова, в котором говорится о поражении ада.

В беседах Иакова Кокиновафского (ватик., л. 48 об.; нац. библ., л. 66 об.) композиция имеет также свои особенности. Иисус Христос, с восьмиконечным крестом в деснице, стоит на поверженном аде, седом скованном старике (в код. париж. сверх того Он попирает ад нижним концом креста); врата ада лежат в стороне. Освобождаемые из ада разделены на три группы: в верхней группе обнаженные; они простирают руки к Иисусу Христу, но ангел Господень отстраняет их; вторая группа (в одеждах) с Иоанном Предтечей во главе, держащим свиток с надписью: »ἰδέ ὁ ἄμνος τοῦ Θέоῦ«. Возле этой группы с левой стороны Сам Иисус Христос, представленный во второй раз, изводит из ада Адама и Еву. Внизу в самом аду третья группа с двумя царями (в париж. код. царей нет). Возле ада рай в форме вертограда: сюда ведет Иисус Христос освобожденных от уз ада прародителей; Ева припадает к ногам сидящей в вертограде среди двух ангелов Богоматери.

Прямым поводом к введению этого изображения в ряд композиций, относящихся к Богоматери, послужили размышления автора в Слове о рождестве Богоматери, где идет речь, между прочим, о смерти, царствовавшей в мире от Адама до Моисея над всеми (Рим. 5:14), о чаянии избавления от тьмы смертной (Лк. 1:79); в уста ветхозаветных праведников влагаются молитвенные обращения к Освободителю, прямо вызывающие представление об известной картине сошествия во ад: «мы во тьме; нами обладает ад… Покажи славу Твою; сотри жестокие врата и вечные вереи ада (σύντριψον πύλας ἀῤῥαγεῖς καί μοχλούς αἰωνίους); разруши всепожирающую адскую утробу; свяжи врага и рассей его воинство». Далее автор призывает прародителя узреть освобождение; призывает чин пророков, Давида…, уподобляет Богоматерь царице и упоминает о заложении крепкого фундамента дворца = рая²⁵⁵¹. В полном согласии с этими размышлениями стоит и описанная миниатюра.

В лицевых кодексах акафистов формы оригинальные. В моск. кодексе (л. 31 об. Χάριν δοῦναι θελήσας) ад имеет вид пещеры с дверями огненного цвета, к которым приближается Иисус Христос; внутри ада ветхозаветные праведники с Адамом во главе. Свободное подражание этой форме в кодексе акафиста С.-Петербургской Духовной Академии (л. 17): Иисус Христос стоит уже на вратах адовых, а перед Ним другие врата, за которыми праведники, воздевающие руки; в глубине ада два ангела сковывают сатану. Греческий подлинник указывает иную форму для выражения этого кондака: Иисус Христос раздирает рукописание Адамово. Основных элементов сошествия во ад здесь нет²⁵⁵².

Византийские мозаики Марка венецианского²⁵⁵³, в Торчелчо²⁵⁵⁴, Дафни²⁵⁵⁵, и Монреале²⁵⁵⁶ удерживают древнейшее олицетворение ада и допускают разрушенные врата. Опишем мозаику дафнийскую (на юго-вост. столпе). Иисус Христос с шестиконечным крестом в деснице попирает ногами обнаженного старика, скованного по рукам и ногам крепкими цепями. Возле него в беспорядке разбросаны – врата, ключ, пробои. Ад с ужасом смотрит на Победителя, который изводит Адама и Еву; позади прародителей – цари; с левой стороны группа праведников обращает к Нему умильные взоры; Иоанн Предтеча со свитком показывает Искупителя праведникам. Первоначальный колорит этой превосходной мозаики, к сожалению, пострадал от времени. Вероятно, в таких же формах изображено было «воздвижение Адамово» в алтаре иерусалимского храма Воскресения, о чем упоминает игумен Даниил²⁵⁵⁷.

Представителем этой композиции во фресках служит фреска Киево-Софийского собора (рис. 180)²⁵⁵⁸. Победитель ада со свитком в шуйце стоит на низверженных вратах. Он подает свою десницу Адаму, за которым стоят Ева и два праведника. На правой стороне два царя, в диадемах и украшенных таблионами далматиках, беседуют между собой по поводу чуда явления Освободителя; тут же Иоанн Предтеча, указывающий десницей на Спасителя. Действие происходит в преисподней, на что намекают две высокие скалы, расположенные на флангах картины. Простые изображения: в стенописях нередицких, Кахрие-Джами, протатских, дохиарских (сев. стор.), ксенофских (параклис Св. Георгия), кутлумушских (сев. свод), Иверского собора (сев. свод: вверху два ангела с орудиями страданий Иисуса Христа – копьем и тростью), иверского параклиса Вратарницы (под вратами два демона, убегающие прочь), Ватопедского собора; Хиландарского собора; в русских храмах: Спасопреображенского монастыря; Иоанна Предтечи в Толчкове, Николомокринской и др.²⁵⁵⁹

В памятниках скульптуры сошествие во ад по причинам, о которых мы уже упоминали, изображается вообще в формах очень простых. Скульптура в венецианском соборе Св. Марка (рис. 181), отражающая в своих пластичных формах предания древнехристианского искусства, предлагает композицию, разбитую на части колоннами и арками и лишенную внешнего единства: в двух особых отделениях мертвые восстают из гробов, в двух – Иисус Христос (тип юный) изводит Адама; внизу – две фигуры, из которых одна в диадеме, со связанными руками: по Гарруччи, они означают ад и смерть²⁵⁶⁰; но аналогия с памятниками византийскими позволяет изъяснить их в смысле Давида и Соломона. Надписи: «surgunt corpora sanctorum. Expoliatio inferi».

180. Фреска Киево-Софийского собора.

Типические изображения в скульптуре: на бронзовой медали из собрания Шлюмбергера X в.²⁵⁶¹; на каменной арке центрального музея в Афинах века XII; на васильевских вратах XIV в.; на многих окладах славянских Евангелий XVI-XVII вв.²⁵⁶²

181. Скульптура из венецианского собора Св. Марка.

В эмалях: паля д’оро; сиенский оклад Χ–ΧΙ вв.²⁵⁶³ В шитье: на саккосе митрополита Фотия²⁵⁶⁴, на саккосе и омофоре XVII в. в ярославском Спасопреображенском монастыре²⁵⁶⁵, на воздухе XVI в. в собрании гр. Уварова и на омофоре грузинском в Сионском соборе в Тифлисе (поверженный ад в виде старика).

Иконы греческие (Акад. худож. № 62, 64, 65; в собр. Постникова № 34 и др.) и русские²⁵⁶⁶, особенно древнейшие, обычно следуют старому византийскому шаблону. В позднейших иконах русских XVII-XVIII вв. часто изображаются возле ореола Иисуса Христа ангелы с орудиями страданий – тростью, копьем и губкой (Акад. худож. № 51–52, киевск. муз. № 86; икона в иконостасе церкви Св. Троицы в новгородском монастыре Св. Духа и др.); в аду два ангела сковывают сатану. Особенно характерны и многочисленны отступления на сложных иконах сошествия во ад и воскресения. В них обычно соединяются две композиции – старая, видоизмененная и осложненная, и новая; и таким образом являются два центра: собственно воскресение и сошествие во ад. В первом – Иисус Христос изображается в ореоле, в обычных одеждах, над гробом, из которого Он только что восстал. В изображениях новых Иисус Христос является обнаженным, с развернутым знаменем в руке, означающим победу над смертью; Он летит вверх. Эта композиция имеет западное, притом не очень древнее, происхождение. Несмотря на уверения Дидрона, будто она была обычной до XIII в.²⁵⁶⁷, мы можем констатировать лишь отдельные примеры ее в древних западных памятниках, например, на раке Альбина в Кельне, относимой к эпохе Каролингов²⁵⁶⁸, в рукописи нац. библ. № lat. 11560 (л. 16: Иисус Христос выходит из гроба с жезлом и державой) и на лиможских эмалях, приписываемых Андрею Боголюбскому²⁵⁶⁹. Позднее, в XIV-XVI вв., она становится на Западе формой общепринятой, как будет показано в своем месте. В памятниках русских ранее XVII в. она нам неизвестна. В XVII в. она входит в обычное употребление на православном Востоке: иногда она имеет отдельную постановку, как в Евангелии сийском, л. 140, 142 и 554; в афоноиверском параклисе Иоанна Предтечи, в соборах Филофеевском и Зографском, в греческом подлиннике²⁵⁷⁰ и проч.; иногда форма эта становится рядом с сошествием во ад как форма, дополняющая древний иконописный перевод воскресения. Полагаем, что комбинация эта, если не введена впервые, то обработана сполна в царской иконописной школе времен Алексея Михайловича; и едва ли обработка эта не принадлежит Ушакову, оставившему нам блестящий пример такой комбинации на известной иконе акафиста. Вот это изображение (рис. 182). В верхней части иконы, среди двух скал, с Иерусалимом в перспективе, представленным в виде башен и минаретов, изображен Иисус Христос в ореоле с блестящими лучами; под Ним гроб с погребальными пеленами, круглый камень и вооруженные стражи, падающие в испуге. В левой руке Иисуса Христа знамя победы с четырехконечным крестом на древке; правой Он отдает повеление небесному воинству, идущему с орудиями страданий Иисуса Христа на брань с адом и на освобождение праведников. Внизу – ад в виде огромной пещеры. Иисус Христос в ореоле стоит на вратах адовых; в левой руке Его часть разодранного свитка с надписью: «Адама грех рукописание»; другая часть свитка с надписью: «преступления» – в руке сатаны, скованного и лежащего вместе со своим воинством в глубине ада. Правой рукой Иисус Христос берет за руку Адама, восстающего из гроба; тут же Ева и множество праведников, старцев и молодых, простирающих руки к Избавителю. Позади них – ангел.

182. «Воскресение Христово» Симона Ушакова.

На правой стороне праведники идут в рай в сопровождении ангелов в следующем порядке: впереди ангел с крестом, за ним Иоанн Предтеча со свитком («се аз видех и свидетельствовах о Нем»); потом опять ангел, два царя со свитками – Соломон («воскресни Господи Боже мой, да вознесется рука Твоя») и Давид («да воскреснет Бог и разыдутся врази Его и да бежат от лица Его»); еще ангел и два пророка, из которых один – Исаия, как видно из слов в его свитке («с нами Бог разумейте язы́цы»), другой – Даниил, распознается легко по головному убору. Праведники приближаются к вратам рая, напоминающим своей причудливой формой крепостные башни в иконописном шаблоне. У врат рая стоит благоразумный разбойник с крестом, а над вратами – херувим с двумя мечами, заграждающий вход в рай. За вратами в некотором отдалении сам рай – вертоград, и в нем тот же благоразумный разбойник, беседующий с двумя старцами – Енохом и Илией²⁵⁷¹. И богатство замысла, и мастерство композиции, и красота иконописных фигур вполне соответствуют таланту и художественному образованию знаменщика царской иконописной школы.

Любопытные варианты представляет икона XVII в. в Христорождественской церкви в Ярославле, отличающаяся полнотой деталей и обилием изъяснительных надписей. В центре иконы – Иисус Христос в разноцветном ореоле, в котором лежит разодранный свиток с надписью: «рукописание Адамле раздра, тем начала и власти тьмы разрушив и обличив». Ниже – ад в виде двух пастей чудовищ: в одной стоят ветхозаветные праведники, чающие избавления (надпись: «ад пленися… Ад стеня вопиет: увы мне, яже содержах, отпустих»); рядом ангел копьем поражает ад («ангельская сила разори адскую державу»); два ангела сковывают сатану и его воинство («ад пленися, сатана потребися и связася»), В другой пасти ада скрываются два демона; сюда же летит огненный змей («разори бо ад Своею силою, Христе… взят узники и Сам Себе, яко силен, воскресил еси, и врага порази»). На правой стороне: Иисус Христос в ореоле, с крестом в руке, стоит над гробом («Христос воста от мертвых и всем жизнь дарует»); возле гроба омертвевшие стражи («стражие-ж омертвеша и от блистания луча очи свои смежиша, страха ради падоша»), ангел и камень, отваленный от гроба; мертвецы в белых саванах восстают из гробов («воскресением Христовым телеса восташа святых блистающася паче снега»); на заднем плане – город Иерусалим. Возле центрального изображения Иисуса Христа представлен целый ряд ветхозаветных праведников со свитками; Иоанн Предтеча ведет их в рай. Определить точно всех Праведников невозможно ни по иконографическим типам, ни по надписям в их свитках: последние показывают, что и сам иконописец не имел намерения точно характеризовать ими личность каждого праведника. В свитке Иоанна Предтечи написано: «се агнец Божий, вземляй грехи всего мира. Покайтеся». В свитках царей Давида, Соломона и неизвестного: «веселитеся о Господе и радуйтеся праведнии. Души их во благих водворятся… Сей день, его же сотвори Господь, возрадуемся и возвеселимся в онь… Воскресни Господи, Боже мой, да вознесется рука Твоя, не забуди убогих Твоих до конца». Остальные надписи: «Тамо победи власть темную светом и изведе всероднаго Адама со всеми отечествия язык (sic!). Явися свет неприступный нам сияя от гроба красно, Христос Господь. Ад пленися; сатана потребися… Светися, светися новый Иерусалиме, прииде бо свет, слава Господня на тебе возсия… (Ис. 60:1). Сам Господь Бог наш Един ополчися на вся бесовския силы, и власти темныя ниспроверже… Господь от гроба Своего (воста) и вси святии со Адамом от уз адских воздвиже с Собою… Кто Тя не воспоет всех Бога, и кто не дивится милосердию Божию неизреченному… Воскресение дарова нам живот вечный, яко Един благ и человеколюбец…». Надписи эти, как видно, заимствованы отчасти из Библии, отчасти составляют импровизацию; а последние две – подражание песнопениям Октоиха. Верхнюю часть иконы занимает изображение рая: у райских дверей, к которым приближаются праведники с Иоанном Предтечей, стоит херувим с огненным мечом и около него благоразумный разбойник; этот последний представлен еще два раза: в момент беседы с Енохом, при входе в рай и в самом раю; на левой стороне: рай – вертоград; в нем праведники – Авраам, Исаак и Иаков, в недрах которых, по обычному способу иконографического представления, изображены праведные души; здесь же царь Давид со свитком («радуйтеся праведнии о Господе…») и Богоматерь (в свитке ее: «величит душа моя Господа…»). В небе над раем – Св. Троица. Сложные изображения сошествия Иисуса Христа во ад встречаются во множестве почти во всех старинных церквах и иконостасах, в киотах почитателей прадедовской старины, в общественных и частных собраниях древности (Киевск. муз. № 77; Акад. худож. № 56–319); С.-Петербург. Дух. Акад., Сийск. подлинник, л. 184, 198 и др.). В двух частных московских коллекциях Силина и Постникова – много образцов с замечательными вариантами.

В первом икона № 44, принадлежавшая Максиму Яковлевичу Строганову, столько же замечательна и по превосходному письму, красоте и правильности форм, свободе движений и тонкой отделке всех деталей, сколько и по композиции: центральное изображение сошествия во ад обставлено другими, каковы: распятие Иисуса Христа (с всадниками; душу благоразумного разбойника принимает ангел, злонравного – дьявол), положение во гроб, явление ангелов св. женам, явление Богоматери апостолам с вестью о воскресении Иисуса Христа, вознесение Господне и Св. Троица.

В центре – Иисус Христос на вратах адовых, под которыми – сам ад в виде чудовищной пасти, наполненной демонами. Внизу – Иисус Христос приближается к аду; дьявол держит двери; ангелы сковывают демонов. Налево Адам и Ева, Иоанн Предтеча с крыльями, Давид и другие праведники, восстающие из гробов. Направо Иисус Христос дает в руки разбойника крест; выше Иоанн Предтеча ведет праведников в рай, у врат которого стоит благоразумный разбойник; далее – тот же разбойник беседует с Енохом и Илией. Рай – вертоград, в котором находятся праведники с благоразумным разбойником. На полях иконы расположены относящиеся к изображениям надписи, имеющие свою важность в вопросе о литературных источниках композиции:

1) Рече Господь праведным: поспешницы мои града (= грядите?) во уготованное вам царствие небесное от сложения всего мира²⁵⁷².

2) Сошествие во ад св. пророка, Предтечи и Крестителя Господня Иоанна.

3) Ангел Господень связует сатану узами железными и предает его аду и горьким мукам; диавол же глаголя вопиет.

4) Господине аде, потрудися мене ради, не отверзай врат дóндеже врата адовы сокрушит, двери железныя сотрет Господь.

5) Господу Иисусу Христу воскресшу, сретоша Его вси пророцы и праведницы, поюще: благословен грядый во имя Господне.

6) Воскресе Господь, даде крест разбойнику и, благословение идти во царствие небесное.

7) Прииде Св. Богородица ко ученикам и проповеда воскресение из мертвых… Св. жены мироносицы.

8) Прииде разбойник ко вратом св. рая и возбрани ему пламенное оружие; он же показа ему крест и вниде в рай.

Надписи в свитках ветхозаветных праведников не особенно характерны, однако имеют свою цену:

1) Покайтеся, приближися бо царствие небесное (Иоанн Предтеча).

2) Моисей виде купину (Моисей).

3) Аз разумех снити ему (царь).

4) Исайе ликуй, дева бо роди сына (Исаия).

5) Господь прииде от Сиона?

6) Воскресни Господи, Боже мой.

7) Гору тя видех, отроковице²⁵⁷³.

Не столь обширна по замыслу другая икона XVIII в. того же собрания без №: в руках Иисуса Христа, сошедшего во ад, разодранный свиток; другой конец свитка в руках дьявола; разбойник назван по имени – Рах. На двух иконах конца XVIII в. повторена основа композиции Ушакова – поставлены вместе выход Иисуса Христа из гроба и сошествие во ад; на второй из них (№ 117), сверх того, в числе обстановочных изображений находятся: беседа с самарянкой, исцеление слепого и расслабленного, составляющие один из признаков прикосновенности целой композиции к апокрифу. Во второй из названных коллекций некоторые иконы XVII в. повторяют основу Ушакова (№ 456–457; ср. 425). На иконе № 424 арх. Михаил, сковывая демона, держит его за бороду. На строгановской иконе XVII в. (без №) врата адовы помещены внутри пасти чудовища; в числе обстановочных изображений – спасение ап. Петра от потопления, явление Иисуса Христа св. женам и ап. Фоме и, как завершение всех этих событий, вверху иконы вознесение Господне. На иконе XVII в. № 188 любопытна одна подробность: разбойник стоит возле города, обнесенного деревянной стеной, за которой видна русская церковь с маковицей; Иисус Христос стоит внутри города и передает крест разбойнику. Там же икона на тему «во гробе плотски», композиция которой составлена из отдельных частей картины сошествия во ад, размещенных применительно к тексту песнопения.

Многосложная икона № 3235 имеет опять свои особенности, которые будут ясны из нижеследующего графического рисунка; ее многочисленные надписи (обознач. на нашем рис. цифрами), почти все, составляют буквальные выдержки из подлинного Евангелия и церковных песнопений.

Надписи:

1) Бога ииктоже виде нигдеже…

2) Тления нас древняго Христос избавити хотя…

3) Древа ради Адам прельщен, древа же ради крестнаго паки спасл еси разбойника…

4) Поемше же ведоша Иисуса Христа на Голгофу.

5) Живоприятнаго гроба мироносицы жены рыдающе достигоша.

6) Иоанн свидетельствует о Нем и воззва глаголя…

7) Возмите врата князи ваша…

8) Повеле Господь связати сатану…

9) Адам низведен бысть, лестию прельщен…

10) Днесь Христос смерть попра…

11) Воскресе Христос, и первозданные восташа…

12) Враг бо пленися, ад…

13) Да убелится тварь, да возвеселятся земнороднии.

14) Но адову крепость растерзав, совоздвигл еси мертвыя.

15) Крестом Твоим, Христе, хвалимся и воскресение Твое поем и славим.

Сошествие Иисуса Христа во ад – одна из самых любимых тем русских иконописцев, и разнообразие второстепенных деталей композиции на разных иконах чрезвычайно велико.

Греческий подлинник удерживает древнюю византийскую основу, но расширяет ее, увеличивая число ангелов и праведников: ад в виде темной пещеры среди гор и холмов. Светозарные ангелы связывают веельзевула, начальника тьмы; они поражают и преследуют копьями также и других демонов, и обнаженных и связанных людей, смотрящих вверх. Множество разломанных запоров ада. Врата ада с вереями ниспровергнуты; Христос стоит на них и берет Адама правой рукой, Еву – левой. По правую сторону Иисуса Христа Иоанн Предтеча указывает на Него; Давид и другие цари в стеммах и нимбах. Налево пророки – Иона²⁵⁷⁴, Исаия, Иеремия, праведный Авель и другие разные лица в нимбах. Вокруг блестящий свет и множество ангелов²⁵⁷⁵. Сийский иконописный подлинник предлагает три перевода сошествия во ад и воскресения: два сложных (л. 184 = перевод Москалева и л. 198), в формах вышеописанных с добавлением явления ангела св. женам и явления Самого Иисуса Христа ученикам, и один с дополнительными характерными изображениями по углам иконы, каковы: а) прор. Иезекииль, с воздетыми руками, смотрит на небо, откуда сквозь облака пробиваются лучи; у ног пророка – поле, усеянное костями и черепами; надпись: «видение Иезекииля пророка прообразова общее воскресение»; б) пророк Иона, извергаемый китом, с надписью: «освобождение Ионы от кита прообразовало воскресение Сына Божия»; в) воскрешение сына вдовы наинской и г) воскрешение Лазаря. Все эти изображения имеют тесную связь с главным изображением. Такой подбор их нам доводилось видеть в старинных русских стенописях, например, в ярославской церкви Иоанна Предтечи и в Воскресенском соборе г. Борисоглебска.

Несмотря на значительное развитие и переработку, древняя композиция сошествия во ад сохранила свое первоначальное зерно в православной иконографии до новейшего времени. Между миниатюрой псалтири Лобкова и иконой Ушакова – огромная разница; но она не такова, как различие в западной иконографии, например, между фреской в подземной церкви Св. Климента или мозаикой капеллы Зенона, с одной стороны, и картиной Бронзино Анжело и даже древней миниатюрой, изданной Бастаром (см. ниже), с другой. Последние не имеют между собой решительно ничего общего в формах; напротив, в ушаковской иконе мы можем отыскать и идею, и основные формы лобковской миниатюры.

Иисус Христос сходит во ад, разрушает силу дьявола и освобождает отсюда ветхозаветных праведников; такова основная мысль нашей иконографической композиции. Происхождение ее очень древнее: еще в Ветхом завете явилось убеждение, что с пришествием Мессии многие должны воскреснуть из мертвых (Иов. 42:17; Дан. 12:2,3), в частности – Адам и Ева, Авраам, Исаак, Иаков, Моисей, Давид²⁵⁷⁶. Оно известно было и новозаветным писателям Игнатию Богоносцу²⁵⁷⁷, Тертуллиану²⁵⁷⁸, автору слова о погребении Христовом, приписываемого Епифанию Кипрскому²⁵⁷⁹, которые поэтому в словах ев. Матфея, относящихся к воскресению мертвых вслед за смертью Иисуса Христа на кресте (Мф. 27:52–53), могли видеть исполнение ветхозаветных чаяний. В теснейшей связи с воскресением мертвых стоит сошествие Иисуса Христа во ад. Точно указанное ап. Петром, сообщившим, что Иисус Христос «сошедши, проповедал находящимся в темнице духам» (1Петр. 3:19), событие это засвидетельствовано множество раз христианской письменностью восточной и западной: о нем, как событии чудесном и положительном, говорят Климент Александрийский²⁵⁸⁰, Ириней Лионский²⁵⁸¹, Ориген²⁵⁸², Кирилл Иерусалимский²⁵⁸³, Григорий Богослов²⁵⁸⁴ и многие другие. Одни из них признают сошествие Иисуса Христа во ад с телом, другие – без тела. Иоанн Дамаскин описывает даже некоторые подробности события²⁵⁸⁵, проливающие свет на иконографическую композицию. Общие сведения находятся также в древних символах веры²⁵⁸⁶, в синаксаре и песнопениях Триодей – цветной («аще и во гроб… Плотию уснув… Во гробе плотски» и др.)²⁵⁸⁷ и постной (Вел. суб.), в службах на неделе св. отец и праотец, в приписываемом Иоанну Златоусту слове, читаемом на пасхальной утрене; а в апокрифическом Евангелии Никодима²⁵⁸⁸ и в русских Страстях сведения наиболее подробные, важные для иконографической экзегетики.

В памятниках иконографии Спаситель, сходящий во ад, обычно изображается в блестящем ореоле, иногда в разноцветном и усеянном звездами, подобно небесным сферам. Ореол – символ славы, света – один из самых вразумительных и величественных атрибутов Иисуса Христа. Мы видели его уже в иконографии преображения. Он тем более уместен в иконографии сошествия во ад, что контраст между светом и тьмой, царством добра и зла, есть одна из наиболее употребительных в письменности форм представления этого события. Люди, сидящие во тьме, увидели «свет велий» (Ис. 9:2)... «от гроба этого Света возсияло прощение (Слово Иоанна Златоуста)... Он безлетный свет, из гроба плотски всем возсиявший…» Он, по словам Иоанна Дамаскина, как Солнце правды, воссиял во тьме (=в аду)... осветил сидящих во тьме светом божественных лучей и показал им свет истины²⁵⁸⁹... Он вошел во ад, как Победитель и Царь славы. По словам Евангелия Никодима, Он просветил вечную тьму... возблистал ослепительным светом... рассеял тьму смерти блеском Своего Божества²⁵⁹⁰... В руке Иисуса Христа иногда свиток – символ проповеди воскресения во аде, согласно со свидетельством о том ап. Петра; иногда, в памятниках позднейших, свиток разодранный²⁵⁹¹– означающий уничтожение рукописания грехов. Эта последняя форма явилась под влиянием текста акафиста, где Иисусу Христу усвояется наименование решителя долгов древних (ὄφλημάτων ἀρχάιων χρεολύτης), разодравшего рукописание (Акаф. Пресв. Богородице, конд. 12)²⁵⁹². Чаще крест – символ победы над адом и смертью. Мысль о попрании ада крестом Христовым проходит во многих памятниках церковной письменности (стих. 3-го гласа: «Твоим крестом Христе Спасе...»; стих. 5-го гласа: «Честным Твоим крестом, Христе, диавола посрамил еси...»). В апокрифе Освободитель обращается к находящимся в аду праведникам с такими словами: «Как вы подверглись осуждению чрез древо (райское), диавола и смерть, так теперь осуждены древом крестным диавол и смерть...». А праведники, припав к ногам Искупителя, восклицали: «Ты искупил живых крестом Своим и через крестную смерть сошел к нам, чтобы исхитить нас от ада и смерти властью Твоей. Господи! Ты поставил на небе знамя славы Твоей и водрузил на земле крест Твой – знамя искупления; положи, Господи, и на аде знак победы креста Твоего, да не царствует отныне смерть»²⁵⁹³. Русский апокриф говорит, что Иисус Христос, сошедши во ад, разрушил крестом древнюю клятву...²⁵⁹⁴.

Спаситель стоит на вратах адовых, разрушенных и положенных на́крест. Представление ада в образе жилища, снабженного дверями, известно из книг Ветхого завета, из классической и западноевропейской поэзии и из произведений мусульманского Востока. В книге Иова ад называется домом (ὁ οἶκος Иов. 17:13), имеющим врата и привратников (Иов. 38:17). В книге псалмов говорится о вратах смертных (Пс. 9:14)... о сокрушении врат медных и сотрении верей железных (Пс. 106:16). Известны они также из книг прор. Исаии (Ис. 38:10) и Премудростей Соломона (Прем. 16:13)²⁵⁹⁵. Этой общераспространенной формой представления пользуются Спаситель (Мф. 16:18) и некоторые из церковных писателей древности. Последние прямо говорят о разрушении адских врат Спасителем, сошедшим в ад. В беседе на Великую субботу о погребении Христовом, приписываемой Епифанию Кипрскому²⁵⁹⁶, отнесено к этому событию пророчество Давида: «возмите врата, князи, ваша, и возмитеся врата вечная, и внидет Царь славы». То же у Евлогия²⁵⁹⁷, автора Никодимова Евангелия²⁵⁹⁸, Евсевия Эмесского²⁵⁹⁹ и др., а Петр Хризолог пользуется этой картиной в описании воскрешения Лазаря²⁶⁰⁰. Иоанн Златоуст²⁶⁰¹, Евангелие Никодима и русские Страсти относят к сошествию во ад и другое пророчество Давида: «сокруши врата медная и вереи железныя сломи» (Пс. 106:16). Разрушение врат ада часто выставляется в церковных песнопениях как одна из важнейших подробностей сошествия во ад. «Снизшел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя» (ирм. 6-й п. пасх. кан.). «Отверзошася тебе, Господи, страхом врата смертная; вратницы же адовы видевше Тя убояшася» (Иов. 38:17), «врата бо медная сокрушил еси и вереи железныя стерл еси…» (на веч. в Пасху стих. восточна). «Аз вы изведу, разрушив смертная врата…» (в понед. Пасх. на веч. стих. вост.). «Врата адовы сокрушил еси, Господи, и Твоею смертию смертное царство разрушил еси…» (стих. во вторн. веч.). «Врата медная стерл еси и вереи сокрушил еси…» (во вторн. веч. стих. вост.). «Адовы врата и вереи сокрушивый…» (в 7-ю нед. по Пасх. на литургии блаженны). «Ты сшед в мертвых, умертвил еси ад и сокрушил еси врата смерти и вереи» (трипесн. во вторн. 3-й нед. по Пасхе, песнь 8, троп. 2; ср. троп. 2 трипеснца в пяток 3-й нед.). «Стрясл еси врата и вереи железныя и устрашил еси ад гласом твоим» (в пят. ваий на повеч. 3-й троп. 9-й песни). «Потрясошася врата, сокрушишася вереи» (там же, троп. 5) и проч. В этих выражениях виден след влияния ветхозаветного псалмопевца. Иеродиакон Зосима рассказывает, что он лично ходил к вратам адовым в Иерусалиме и видел их недалеко от дуба маврийского²⁶⁰². Ясно, что изображение ниспровергнутых врат ада отражает в себе одну из самых распространенных форм представления о сошествии во ад.

Ад в иллюстрациях псалтири олицетворяется в образе обыкновенного человека, увеличенных размеров, со злостным выражением в лице²⁶⁰³. Звериных и животных черт, каковы когти, рога, хвост, ад не имеет, если оставить в стороне сомнительную миниатюру псалтири афонопандократорской. И это не только в псалтирных иллюстрациях, но и в иных византийских изображениях сошествия во ад. Исключение составляет миниатюра сошествия во ад в кодексе нац. библ. № gr. 135 (кн. Иова), где ад, или сатана, имеет вид огромного змея (л. 46 об.). В других композициях звериные черты демона известны и по памятникам византийским; особенно же широкое развитие получили они на Западе²⁶⁰⁴. В памятниках византийской иконографии X-XI вв. ад получает особую графическую форму неправильного многоугольника, напоминающего пропасть. Он окрашен обыкновенно в темный цвет, что согласно с древнейшими представлениями об аде. В книге Иова ад представляется землей темной и мрачной, землей тьмы вечной (Иов. 10:21–22); в послании ап. Петра – темницей – φυλακή (1Петр. 3:19); в церковных песнях – несветлой темницей (трипесн. во вторн. 3-й нед. по Пасхе, песнь 2, троп. 2), тьмой и сенью смертной (на веч. в Пасху стих. вост.); сатана, по Евангелию Никодима, есть κληρονόμος τοῦ σκότους²⁶⁰⁵. «Обоженная душа (Иисус Христос), – говорит Иоанн Дамаскин, – сходит во ад, чтобы… живущим во тьме и сени смертной воссиял свет, чтобы Христос, как сущим на земле благовествовал мир, пленным отпущение и слепым прозрение (Ис. 61:1; Лк. 4:18), так и во аде²⁶⁰⁶». С XI в. видим в аду разбросанные ключи, гвозди, указывающие, вместе с ниспровергнутыми вратами, на разрушение затворов ада. В позднейших памятниках русских число их сильно увеличивается. Так как это темное место находится в преисподней, то для яснейшего выражения этой мысли пропасть ада обрамляется двумя высокими скалами: они появляются во фресках Киево-Софийского собора, в ватиканском Евангелии № 1156 и др. Ближайшим мотивом, вызвавшим эту форму, могло послужить замечание евангелиста, что в момент смерти Иисуса Христа на кресте земля потряслась, «и камни разселись», и гробы отверзлись, и многие тела усопших святых воскресли (Мф. 27:51–52). Какие камни – погребальные или простые – разумел евангелист, неизвестно; но подлеположение событий – распадения камней и воскресения мертвых – давало древним повод думать, что эти события имеют неразрывную связь между собой. Отсюда явилось предание, что одна из образовавшихся в указанное время расселин близ Голгофы есть пропасть ада. Предание это могло находить поддержку в другом предании о погребении Адама на Голгофе, откуда он и был изведен Иисусом Христом вместе с другими представителями Ветхого завета. О древности предания свидетельствует наш русский паломник игумен Даниил, который в своем описании Иерусалима говорит, что возле церкви Св. Первомученика Стефана «есть гора каменна плоска, – разселася в распятие Христово, и то зовется ад»²⁶⁰⁷. Это предание подтверждается и другими паломниками, например, диаконом Арсением Солунским («с левую сторону гроба Господня есть пропасть велика, где сшел Иисус Христос во ад; стоит весь год запечатана»)²⁶⁰⁸; иеродиаконом Зосимой²⁶⁰⁹, Трифоном Коробейниковым²⁶¹⁰, А. Сухановым²⁶¹¹. Растреснувшуюся при распятии гору знают В. Позняков²⁶¹² и Барский²⁶¹³, хотя и не называют ее адом. С введением в иконографию графической фигуры ада не уничтожилась, однако же, и форма олицетворения: она сохранилась как сила действующая, одушевляющая ад, как личный представитель царства тьмы; он есть сатана. Не позднее X в. (Евангелие публ. библ. № 21 и др.) он представляется скованным цепями – форма очень естественная, символизирующая лишение свободы действий, власти, поражение. Тайновидец видел сходящего с неба с ключом от бездны и цепью ангела, который взял древнего змея – дьявола и сатану, сковал его на тысячу лет, заключил в бездну и запечатал, «да не прельстит ктому языки, дóндеже скончается тысяща лет» (Откр. 20:1–3). По Евангелию Никодима, Иисус Христос, сошедши во ад, берет сатану за голову и передает ее ангелам, говоря: «закуйте в железные оковы его руки, ноги, шею и уста». Потом передает его аду и говорит: «возьми его и держи крепко до второго пришествия Моего»²⁶¹⁴. Тило, а за ним и Гофман²⁶¹⁵ комментируют это место на основании иудейских воззрений, по которым Мессия, имеющий устроить тысячелетнее царство Израиля, свяжет сатану на тысячу лет²⁶¹⁶, чтобы он не мог вредить благочестивым; потом, по прошествии этого срока, сатана будет освобожден и начнет брань с гражданами царства Мессии, наконец он будет ввержен в геенну, и тогда настанет воскресение мертвых и последний суд. В памятниках иконографии византийской мы имеем иногда одно лишь последствие действий ангелов, иногда же и самый процесс скования сатаны (код. Григория Богослова № 543; давидгаредж. минея, л. 29; псалт. О. Л. Д. П.; акад. акаф.). На греческих и русских иконах эпохи возрождения искусства ангелы, сковывающие сатану и поражающие его посредством молотов, крестов, копий, – явление постоянно повторяющееся. В памятниках русских не ранее XVI-XVII вв. появляется изображение ада в виде челюсти²⁶¹⁷ чудовищного змея или зверя, иногда изрыгающей пламя и наполненной демонами и людьми; Иисус Христос изводит отсюда праведников. Форма эта имеет западное происхождение; ее встречаем в западных памятниках не позднее XI в.²⁶¹⁸

Ад в памятниках богослужебной письменности (трипесн. во вторн. 4-й нед. по Пасхе) и в апокрифах называется всепожирающим и ненасытным (πάμφαγος, ἀκόρεστος); он обладает всеядным чревом и способностью поглощать мертвых (трипесн. в четв. 2-й нед. по Пасхе). В памятниках псалтирной миниатюры встречается буквальное выражение этого риторического оборота речи: Иисус Христос изводит Давида буквально из чрева сатаны. В обычной графической форме ад представляется также наполненным людьми. В ряду обычных насельников ада с древнейших времен различаются Адам и Ева, цари – Давид и Соломон, иногда Авель, Аарон (беседы Иак.) и пророки. Освободитель берет Адама за руку, иногда и Еву: это один из самых устойчивых иконописных шаблонов: по образцу его изображалось изведение из ада Давида и праведного Иова (греч. рукоп. нац. библ. XIII в. № 134, л. 182 об.; XIV в. № 135, л. 245 = вм. Иисуса Христа – стоит на вратах адовых Бог Отец). Памятники письменности различают в аду места благочестивых и нечестивых: первые находятся вверху, вторые внизу. Таково мнение Григория Великого²⁶¹⁹. Автор слова на великую субботу полагал, что самое низкое место в аду принадлежит Адаму, а высшие – потомкам его²⁶²⁰. В памятниках искусства некоторые попытки классификации насельников ада находятся в беседах Иакова, код. Григория Богослова № 543 и торчельской мозаике, но в них не видно, чтобы художники имели определенные намерения выразить то или другое из приведенных сейчас мнений. Равным образом здесь нет наглядного выражения мысли о том, что не все люди изведены из ада²⁶²¹. В иконографии мы видим одних лишь праведников, изводимых из ада; только в гомилиях Иакова допущена группа лиц, отстраняемых ангелом и, по-видимому, лишаемых благодати избавления. На первом месте среди изводимых из ада праведников находится Адам; за ним Ева. Иисус Христос берет Адама за руку. Искусство с этой стороны стоит в полном согласии с письменностью. В церковных песнях изведение праотца Адама из ада представляется одним из главнейших действий воскресшего Спасителя. Это видно из пасхального экзапостилярия («Плотию уснув… Адама воздвиг от тли»), тропаря 6-й песни канона («Спасе мой живое же и нежертвенное заколение… совоскресил еси всероднаго Адама»), икоса по 6-й песни («Еже прежде солнца…»), также из песнопений в недели св. праотец и св. отец. По Евангелию Никодима²⁶²² Иисус Христос, сошедши во ад, берет Адама за руку, а последний припадает к ногам Иисуса Христа и словами псалма выражает свое благодарение: «вознесу Тя, Господи, яко подъял мя еси… возвел еси от ада душу мою, спасл мя еси от низходящих в ров» (Пс. 29:1–5). Выражения этого благодарения, т. е. свитка в руках Адама, в памятниках иконографии – ни древней, ни новой – нет. Представление об Адаме вызывало представление о Еве: пребывание ее в аду и воскресение отмечают Епифаний²⁶²³, псевдо-Афанасий²⁶²⁴ и большая часть памятников иконографии. Представителями ветхозаветных царей служат Давид и Соломон: независимо от указания имени Давида в греческом подлиннике, он, а равно и Соломон легко узнаются по их иконографическим типам. На них останавливалось внимание художников и писателей как на самых знаменитых между царями и общеизвестных; тем более что первый из них предсказал сошествие Иисуса Христа во ад. Об изведении его из ада говорит Евангелие Никодима, замечая, что Давид при этом воскликнул: «воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори» (Пс. 97:1–2). В слове, приписываемом Евсевию Эмесскому, читаем, что «Давид, исходя из ада, аки в гусли бряцая, языком вопияше глаголя: приидите, возрадуемся Господеви (Пс. 94)… вси язы́цы восплещите руками» (Пс. 46)²⁶²⁵. Другие лица в иконографии сошествия во ад не имеют определенного характера: редко можно отличить среди них Аарона (беседы Иак.), Авеля в звериной шкуре (беседы Иак.; ср. греч. подл.), как первомученика истины (ὁ τῆς ἀληθείας πρωτομάρτυς), по выражению св. Златоуста²⁶²⁶, иногда Ноя кораблем в руках (греч. икона из собр. Постникова, бывшая на выставке VIII арх. съезда, № 28). Не задаваясь целями механического комбинирования элементов, превращающего художественное произведение в дидактическую иллюстрацию, древние художники держали в мысли лишь общую идею композиции и давали понять, что в числе изведенных из ада были прародители, цари и обыкновенные люди, подобно тому, как выражается Тертуллиан, говоря, что в преисподней находились патриархи и пророки²⁶²⁷. Но среди них резко выделяется и по значению, и по частой повторяемости изображение Иоанна Предтечи, появившееся в композиции не позднее Χ–ΧΙ вв. Он стоит во главе праведников, в позе учителя, и проповедует о сошествии Искупителя во ад. О сошествии Иоанна Предтечи во ад говорят Ипполит²⁶²⁸, Ориген²⁶²⁹, Епифаний²⁶³⁰ и другие древние авторы²⁶³¹, также тропарь в честь Иоанна Предтечи («благовестил еси и сущим во аде Бога, явльшагося плотию»). В Евангелии Никодима – подробный рассказ о проповеди Предтечи в аду: «потом выступил аскет пустыни и на вопрос патриархов «кто он?» отвечал: «я Иоанн, завершение пророков, который сотворил правые пути Сыну Божию и проповедал народу покаяние во отпущение грехов. Сам Сын Божий приходил ко мне, и я, увидя Его издали, сказал народу: се агнец Божий, вземляй грех мира. Я своею рукою крестил Его в реке Иордане, видел Св. Духа, сходящаго на Него в виде голубя, и слышал глас Бога Отца: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих. Посему Он послал меня и к вам для проповеди о грядущем Единородном Сыне Божием, дабы всякий верующий в Него был спасен, а неверующий – осужден»²⁶³².

Все составные части византийской композиции сошествия во ад, отражают в себе образы и формы представления, известные по памятникам письменности древнехристианским и византийским. Формы письменности, несомненно, гораздо древнее форм искусства. Среди памятников письменности, в которых мы видели отрывочные указания на элементы иконографической композиции, останавливает на себе внимание своей цельностью, полнотой рассказа Евангелие Никодима. Пользуясь разными источниками и примыкая к древнейшим писателям, автор его, или, вернее, редактор, не только сполна передает все образы и детали, которыми пользуются другие авторы, но и сообщает такие черты описываемому событию, каких нет у других авторов. Он не компилятор, а, напротив, сам имеет подражателей²⁶³³. Несомненно, также и то, что это памятник очень древнего происхождения. Тишендорф склонялся к тому, что первоначальный извод апокрифа относится ко II христианскому веку²⁶³⁴. Липсиус относит греческую редакцию второй части Никодимова Евангелия (Descensus ad inferos) к IV веку; видит также в ней следы переработки V века²⁶³⁵. Памятник этот был очень распространен в Византии, России и на Западе, как это видно из многочисленных списков его греческих, славянских и латинских. Его переделка в слове о сошествии Иоанна Предтечи во ад, приписываемая Евсевию Эмесскому или Александрийскому, известная по спискам греческим и русским²⁶³⁶, также служит показателем высокого интереса к нему среди книжных людей; а чтение этого слова в церквах при общественном богослужении, как об этом можно заключить из его издания в старинных печатных Соборниках, есть выражение церковного доверия к его поучительному характеру. Было бы очень важно знать, в какое время Никодимово Евангелие получило в Византии особенно широкую известность, в какое время появилась указанная переработка его и какое значение имела она в популяризации идей своего прототипа; следует ли признать непосредственное или посредственное влияние Никодимова Евангелия на другие памятники письменности, особенно богослужебной²⁶³⁷, или видеть в них лишь простое сходство по мыслям и понятиям с апокрифом, объясняемое помимо исторической связи между ними, без предположения о заимствовании; предварительное и точное решение этих историко-литературных вопросов помогло бы точнее определить историческое отношение апокрифа к иконографической композиции сошествия Иисуса Христа во ад. При наличном состоянии названных вопросов, в категорическом ответе на наш вопрос пришлось бы допустить методологический скачок, что мы и видим на примере некоторых исследователей²⁶³⁸. Де Вааль, находя сходство между рассказом апокрифа и композицией и не обращая внимания на их отличия, признал, что изображение сошествия во ад примыкает к апокрифу; в то же время заметил, что композиция эта может быть объяснена и из других источников, помимо Никодимова Евангелия. Замечание сделано вполне голословно, без указания этих других источников, и стоит в некотором противоречии с основной мыслью автора. Однако оно может быть до некоторой степени оправдано документально. Мы видели у разных авторов отрывочные указания, объясняющие отдельные части иконографической композиции. Сверх того, мы имеем произведения, приписываемые Епифанию Кипрскому (о погребении Христовом) и Евсевию Эмесскому, в которых выступает перед нами почти вся совокупность признаков иконографической композиции. Ввиду этого мы предлагаем условное решение вопроса, опираясь на последние выводы историко-литературной критики. Если верно, что Слова Епифания и Евсевия Эмесского возникли под влиянием Евангелия Никодима²⁶³⁹, то последнему, очевидно, следует отвести наиболее видное место и в истории композиции. Оспаривать его привилегию на формальное родство с иконографической композицией значило бы идти против очевидности. Его важность для иконографии подтверждается еще тем, что дальнейшее развитие композиции сошествия во ад, как будет видно ниже, основывается прямо именно на этом источнике. А если это верно по отношению к дальнейшему развитию сюжета в эпоху позднейшую, то, как кажется, следовало бы поставить на первом месте в ряду источников Никодимово Евангелие и для древнейшей эпохи в истории нашей композиции. Формальное сходство картины сошествия во ад в Никодимовом Евангелии с иконографической композицией идет очень далеко. Иоанн Предтеча проповедует в аду; Иисус Христос сходит сюда и необычайный свет освещает мрачную преисподнюю; врата и затворы ада рушатся; Иисус Христос попирает ад крестом, повелевает ангелам сковать сатану и изводит из ада Адама, Давида и других праведников, которым проповедал о Христе Иоанн Предтеча. Все это черты общие в Евангелии Никодима и в иконографии. Как в апокрифе оттенена мысль о крепких вратах ада и полном разрушении всех затворов, так и в иконографии отводится очень видное место изображению следов этого разрушения. Как по апокрифу Иисус Христос простирает руку Адаму, так точно и в иконографии. Такое близкое сходство, какого нет в иных памятниках письменности, имеет свою важность в вопросе о влиянии. Никаких крупных разноречий между апокрифом и иконографической композицией нет. Никаких побуждений избегать этого литературного источника византийские художники не имели: они могли почерпать из него нужный материал, не касаясь его догматической тенденции²⁶⁴⁰; а этот материал был в обращении авторитетных писателей древности, даже св. отцов, что, во всяком случае, могло только укреплять уверенность художников и почитателей иконографии в его пригодности для предназначенной цели. Наконец, переделка апокрифа, пущенная в ход под именем Евсевия и имевшая несомненный успех²⁶⁴¹, также показывает, что художники, даже и при строгом отношении к своему предмету, не имели повода пренебрегать рассказом Евангелия Никодима о сошествии Иисуса Христа во ад и, таким образом, идти наперекор распространенному воззрению.

Но, сходясь с апокрифом в общем и основном, византийская иконографическая композиция далеко не равняется с ним по своим подробностям: она передает лишь первую половину рассказа, оставляя вторую, имеющую характер сентиментальной драмы. Византийские художники не могли не знать ее; но ее выражение в искусстве не соответствовало бы их строгому отношению к выбору и обработке иконографических сюжетов: византийские композиции кратки, но выразительны. Перенесение на икону всех подробностей апокрифа, превратившее возвышенную композицию в мелкую иллюстрацию Никодимова Евангелия, падает на XVII в. и составляет продукт деятельности русских иконописцев, воспользовавшихся для этой цели отдельными готовыми формами, бывшими в иконописной практике. В памятниках греческих, хотя бы позднейшей эпохи, таких икон мы не знаем. В XVII в. Евангелие Никодима получило у нас особенно широкое распространение в известной переделке «Страсти Христовы»; отсюда особенный интерес к нему и в среде русских иконописцев. Влияние этого источника обнаруживается в подборе дополнительных групп композиции, из которых одни выступают в иконографии довольно редко, а другие повторяются постоянно. К числу первых относим изображения слепого и расслабленного (икона из собр. Силина). Объяснить их появление в связи с композицией сошествия во ад возможно только при посредстве Никодимова Евангелия или его переделки. В первой части этого Евангелия, или в актах Пилата, 38-летний расслабленный и слепой являются на суде Пилата в числе лиц, свидетельствующих об Иисусе Христе²⁶⁴²; то же и в «Страстях Христовых»²⁶⁴³. К числу вторых – шествие праведников в рай и сам рай; иногда – Иисус Христос, передающий крест разбойнику. Группа праведников, идущих в рай, довольно многочисленна и не всегда совершенно однообразна: иногда во главе ее Иоанн Предтеча, проповедник пришествия Христова, чаще архангел Михаил. За ним следуют: Давид, Соломон, Исаия, Моисей и др. По Евангелию Никодима, Иисус Христос, изведши из ада Адама и всех праведников, передал их арх. Михаилу для препровождения в рай²⁶⁴⁴. Арх. Михаил – великий князь народа Божия (Дан. 12:1); по воззрению, развитому в апокрифах, он есть страж райских врат: Сиф, посланный Адамом в рай за елеем милосердия, встречает у врат его приставника – арх. Михаила, поставленного над родом или телом человеческим («constitutus super genus humanum», ин: «super corpus»²⁶⁴⁵). Он спорит с дьяволом о теле Моисеевом (Иуд. 1:9). В «Пастыре» Ерма арх. Михаил является патроном и владыкой людей; он – приставник душ при разлучении их с телом и проводник их в рай²⁶⁴⁶. Ангелы-хранители человеческих душ, препровождающие их на лоно Авраама (Лк. 16:22), находятся под начальством арх. Михаила (ср. Откр.12:7)²⁶⁴⁷. Он – покровитель первобытного человека, вождь ангельских воинств²⁶⁴⁸. Он – эфор или блюститель христианской веры²⁶⁴⁹. Апокриф и иконография отражают в данном случае древнейшее воззрение, корень которого скрывается в иудействе. Лиц, следующих за архангелом, греческий апокриф не перечисляет всех по именам; замечает лишь, что Иисус Христос извел из ада патриархов, пророков, мучеников и праотцов, и все праведники вышли, славя и благодаря Бога. В числе их греческая редакция апокрифа заставляет предполагать Адама, Сифа, Давида и Исаию, как это видно из V главы; а Слово Епифания: Адама, Еву, Авеля, Ноя, Авраама, Исаака, Иакова, Иосифа, Моисея, Иону, Давида, Соломона и Иоанна Предтечу. Латинская редакция Евангелия Никодима (гл. VIII) прямо называет Адама, Давида, Аввакума и Михея, дополняя, что каждый из них, удаляясь из ада, воздал особую хвалу Господу Освободителю. Адам при этом восхваляет Бога словами псалмопевца: «вознесу Тя Господи, яко подъял мя еси» (Пс. 29:2). Весь сонм праведников припевал в заключение каждой хвалы: аминь, аллилуйя. Наибольшее число праведников перечисляет Слово на Лазареву субботу, явившееся под влиянием Слов Епифания Кипрского и Евсевия Эмесского²⁶⁵⁰. В памятниках иконографии по именам называются лишь немногие из праведников. Надписи в свитках их различны на разных памятниках. С этой стороны в иконографии наблюдается свободное отношение к литературному источнику.

На многих иконах сошествия во ад – на правой стороне изображается Иисус Христос, вручающий крест благоразумному разбойнику. В верхней части иконы – рай в виде вертограда с палатами, окруженного стеной. Перед вратами рая, украшенными изображением огненного херувима с мечом, стоит опять благоразумный разбойник с крестом; он же изображен в третий раз в момент беседы с двумя старцами, Енохом и Илией, как видно из надписей. Типы всех этих лиц установились еще в период византийский. В частности, тип разбойника, входящего в рай, также известен по памятникам Византии: о нем, как изображении древнем, упоминают акты VII Вселенского Собора²⁶⁵¹; его видим и в стенописях владимирских (Успенск. и Дмитр. соборов), и на старинных алтарных вратах, известных и по древним описям, и по уцелевшим памятникам (музей О. Л. Д. П., собр. кн. Вяземского, собр. С.-Петерб. Дух. Акад.): алтарь – небо, врата его – врата небесные, куда прежде других вошел разбойник. Обещание Спасителя разбойнику на кресте «днесь со Мною будеши в раи» исполнилось, по убеждению древних, вместе с сошествием Иисуса Христа во ад или даже прежде, чем Господь сокрушил ад²⁶⁵². Рай в виде вертограда имеет свое начало также в искусстве византийском²⁶⁵³. В миниатюре бесед Иакова изображение рая вошло в картину сошествия Иисуса Христа во ад; в Евангелиях № 75 и № 2 Urbin. та же комбинация, хотя рай имеет иную форму. Но ни в одном из памятников византийских идея о разбойнике и рае не получила того освещения, той детальной разработки, как на русских иконах XVII в. Если рядом с этой картиной поставим соответствующий рассказ Никодимова Евангелия или Страстей, то будет вполне очевидно их ближайшее родство. Изведенные из ада праведники на пути в рай встречают двух мужей Ветхих денми. Праведники спрашивают их, кто они такие, откуда они взялись, – ибо в аду вместе с другими они не были? Один из старцев отвечает: «Я – Енох, благоугодивший Богу и взятый Им на небо, а сей – Илия Фесвитянин; мы будем живы до скончания века; антихрист убьет нас, но мы через три дня воскреснем для сретения Господа на облаках». Пока Енох говорил это, является другой смиренный муж с крестом на плечах. «А ты кто такой? – спрашивают его праведники. – Наружность твоя обличает в тебе разбойника; что означает крест на твоих плечах?» Незнакомец отвечает: «Ваша речь правдива; я действительно разбойник, осужденный на крестную смерть вместе с Иисусом Христом, но на кресте, при виде знамений, уверовал в Него… и Он мне сказал: днесь со Мною будеши в раи. Но для того, чтобы я мог беспрепятственно достигнуть рая, Христос дал мне этот крест и сказал: если ангел, охраняющий вход в рай, заградит тебе путь, то покажи ему знамение креста и скажи, что тебя послал распятый Иисус Христос Сын Божий. Я так и поступил. Ангел открыл мне двери рая и поместил на правой стороне, сказав, что здесь я увижу праотца Адама и всех праведников, входящих в рай. И вот теперь, видя вас, я вышел в сретение вам»²⁶⁵⁴. Весь этот рассказ передается в цельном виде в иконных изображениях. Одно из наглядных подтверждений связи этих изображений с приведенным рассказом представляют миниатюры наших лицевых Страстей. Как текст их повторяет вышеприведенный рассказ, так миниатюры, предназначенные прямо для его иллюстрации, придерживаются тех же иконописных форм и передают сошествие во ад, скование сатаны, изведение из ада праведников, разбойника с крестом перед дверями рая, самый рай с Енохом, Илией и разбойником. В миниатюрах ли лицевых Страстей или на иконах, впервые появились эти дополнительные изображения? С полной вероятностью возможно допустить, что именно текст Страстей непосредственно влиял на иконографические сочинения. Доказательством тому служит положение разбойника, беседующего с Енохом и Илией: об этом говорится только в Страстях, в Никодимовом же Евангелии Енох и Илия беседуют с праведниками, чего мы не встречали на иконах. Только в Страстях скование сатаны изображается с той реальностью, какая видна на некоторых иконах: там и здесь сковывает сатану ангел (в Страстях – арх. Михаил); там и здесь ангел держит сатану «за власы брады крепко», чем обозначается высшая степень унижения, применительно к древнерусским нравам. Отличия миниатюр лицевых Страстей от иконных композиций касаются форм ада, изображаемых в Страстях сравнительно с большей живостью и разнообразием, в духе западного изображения ада (= пасть страшного зверя, змея и т. п.).

В целом сложная картина воскресения и сошествия во ад представляет собой совокупность форм, созданных творческим воображением под влиянием евангельского повествования и апокрифического рассказа. На долю апокрифа остается главная часть композиции; но художники и иконописцы, пользуясь этим источником, позволяли себе некоторую свободу в обращении с ним. Свобода обнаруживается и в выборе лиц праведников, идущих в рай, и в начертаниях в их свитках, иногда в руководительстве их (Иоанн Предтеча вместо арх. Михаила), и в надписях по полям икон. Композиция в целом выразительна и не лишена даже драматизма, хотя и не имеет той силы и цельности, какими отличается экспрессивный рассказ апокрифа.

Композиция сошествия Иисуса Христа во ад была распространена в средние века и в искусстве западном. В памятниках древнейших она сходна с византийской; в ХII-ХIII вв. византийская схема подвергается ломке; но никогда, даже и в XVI в., она не достигала здесь той широты, какую мы наблюдаем в памятниках русских. Древнейший пример западного изображения в мозаиках капеллы Зенона в церкви Пракседы в Риме²⁶⁵⁵, относимых к VIII-IX вв. Отчасти неточность первоначального снимка Гарруччи, отчасти недостаточное знание византийских оригиналов, объясняющих западные копии, привели ученого иезуита к неверному изъяснению частей изображения: он нашел здесь олицетворение сатаны и смерти, закованных в деревянные кандалы²⁶⁵⁶, между тем как кандалы эти есть простой саркофаг, а ад и смерть – ветхозаветные праведники (Адам и Ева). Де Росси²⁶⁵⁷ исправил ошибки Гарруччи. В сущности, композиция здесь очень простая и вполне ясная при свете аналогичных памятников: Иисус Христос в лучистом ореоле изводит из саркофага Адама и Еву; тут же видна фигура ангела (?); а по другую сторону еще два праведника. Два изображения во фресках подземной церкви Св. Климента в Риме – одно IX в., другое – немного позднее. Первое (рис. 183²⁶⁵⁸): Иисус Христос в обычном овальном ореоле, несколько наклоненном применительно к наклоненному положению Иисуса Христа, как в мозаике Зенона: подробность эта, по нашему мнению, имеет западное происхождение, так как она не согласуется со строго византийскими понятиями о симметрии и шаблонном изображении величавой центральной фигуры. В шуйце Иисуса Христа четырехконечный крест; десница простерта к Адаму, стоящему в аду (= пещера). Иисус Христос попирает ногой демона, имеющего человекообразную форму.

183. Фреска подземной церкви Св. Климента в Риме.

Во втором – возле Адама Ева; демон опущен; опущены и врата, как и в первом изображении. Сходная композиция на сосуде Оттона III в средневековом отделении Эрмитажа (зал скульпт. слон. кости, шкаф 2, № 44)²⁶⁵⁹. В рукописи Аженкура Exultet XI-XII вв.²⁶⁶⁰ и во фресках Урбана²⁶⁶¹ Адам и Ева помещены среди пламени – особенность, появляющаяся в представлении ада здесь в первый раз. Та же особенность в рукописи того же времени, принадлежащей Гильдесгеймскому собору²⁶⁶²; сверх того, здесь в глубине ада лежит в пламени сам сатана; ангелы окружают ореол Иисуса Христа, и двое из них вытаскивают праведников из адского пламени. На диптихе X-XI вв. в Эрмитаже (зал скульпт. слон. кости; шкаф 2, № 60) праведники представлены обнаженными; в глубине ада лежит сатана.

В миниатюре в западной рукописи XIII в., изданной Дидроном²⁶⁶³, Гримуаром²⁶⁶⁴ и Луизой Твининг²⁶⁶⁵ (см. рис. 184), царство сатаны имеет вид обширных палат, в которых размещены ветхозаветные праведники²⁶⁶⁶: одни из них, с Адамом и Евой во главе, уже выходят навстречу Освободителю, попирающему ногами самого начальника тьмы, другие – в пасти страшного зверя. Внизу – в огне, а также на пылающих верхушках адского здания – устрашенные прибытием Царя славы демоны. Очевидно, византийская схема здесь уже переработана сполна. Вообще, разнообразие форм сюжета, особенно форм ада, в памятниках западных XII-XVI вв. очень значительно: одни все еще придерживаются простой древнейшей схемы (рукоп. нац. библ. № 9561, л. 27 и 185); в других ад имеет вид сосуда, наполненного демонами, которых поражает Иисус Христос копьем (новгор. корс. врата)²⁶⁶⁷, чаще всего ад имеет вид огненной пасти страшного дракона: Иисус Христос приближается к ней с крестом (ящик в музее Клюни, в зале Соммерара XIV в., № 1060), изводит отсюда Адама и Еву (рукоп. нац. библ. № 1414, л. XII), попирает ее крестом (рукоп. нац. библ. № 11560, л. 6)²⁶⁶⁸; иногда ад имеет форму кипящего котла: в нем – люди, а демоны раздувают огонь посредством мехов и перемешивают содержимое в котле²⁶⁶⁹; иногда Иисус Христос имеет вид земного царя в короне. Он поражает крестом сатану, а ангел с благовонным кадилом в руках уничтожает смрад ада²⁶⁷⁰.

184. Западная миниатюра XII-XIII вв.

В Библиях бедных сошествие Иисуса Христа во ад и поражение ада сопоставляется с Сампсоном, растерзывающим льва, и Давидом, поражающим Голиафа. Вокруг размещены: патр. Иаков (Быт. 49:9: «от леторосли (= для добычи), сын мой, возшел еси»), Давид (Пс. 106:16: «сокруши врата медная…»), Захария (Зах. 9:11: «в крови завета твоего испустил еси узники твоя») и, по-видимому, прор. Даниил, без надписи в свитке²⁶⁷¹. Беато Анжелико во фреске верхней галереи Св. Марка во Флоренции сочетал свойственное ему изящество и прелесть художественного стиля с древней основой композиции. Иисус Христос в ореоле, со знаменем в руке. Он берет за руку Адама, одетого в белые одежды; возле Адама – группа праведников. Под ногами Иисуса Христа дверь ада с железными петлями, а под ней сатана. Налево – два демона с ужасом смотрят на Иисуса Христа. Далее его в переработке старой темы пошел француз Орсель в картине, предназначенной для капеллы Лоретской Богоматери²⁶⁷². Иисус Христос со знаменем в левой руке стоит на ниспровергнутых вратах ада, придавливающих демонов. Правой рукой Он изводит из ада Еву, за которой стоит царь Давид в венце. В pendant к этой группе помещена на правой стороне другая: Богоматерь на коленях с молитвенно сложенными руками; за ней арх. Гавриил. Над первой группой надпись: «a femina mors»; над второй: «a femina redemptio». Ева – виновница грехопадения, Богоматерь – орудие искупления; Гавриил – первый вестник искупления. Таким образом, художник воспользовался композицией сошествия во ад для выражения широкой мысли о грехопадении и искуплении. О явлениях профанации сюжета, как, например, на картине Bronzino Angelo (XVI в.) в галерее Уффици № 1271, где масса обнаженных тел производит очень странное впечатление, говорить не будем. Воскресение Иисуса Христа в западных памятниках начиная с XII в. изображается в виде выхода Иисуса Христа из гроба. В древнейших памятниках формы чрезвычайно тяжелы, даже грубы: Иисус Христос вылезает из гроба с жезлом и державой в руках (нац. библ. № lat. 11560), иногда Он в терновом венке, выставляет одну ногу из гроба (№ fr. 966); коленопреклоненный народ с благоговением смотрит на Воскресшего (№ 167); Иисус Христос наступает ногой, выставленной из гроба, на грудь упавшего стража (в музее Клюни барельеф XIV в. № 509; то же № 508 и 516); ангелы содействуют воскресению: один открывает крышку гроба, другой держит пелены (ковер XV-XVI вв. в лувр. музее № 577; ср. карт. Мемлинга там же, № 699); ангел поражает мечом стражей (карт. Тинторетто в Питти № 264). Помимо тяжеловатости форм, изображения этого рода не удовлетворяют и требованию исторической истины. Миниатюристы Библий бедных, удерживая основу – выход Иисуса Христа из гроба, – ставят рядом с ним изображения Ионы, изрыгаемого морским зверем, и Сампсона, несущего врата на плечах²⁶⁷³; но гравер-итальянец в № 5 bis представил Иисуса Христа стоящим возле гроба со знаменем в руке.

185. «Воскресение Иисуса Христа» Джотто.

Джотто первый сообщил композиции подобающую легкость, изобразив Спасителя паря́щим над гробом со знаменем в руке; на заднем плане пещера и дерево, означающее сад, внизу упавшие стражи (рис. 185²⁶⁷⁴). Та же форма вылета Иисуса Христа из гроба повторяется на флорентинских вратах Гиберти, в градуале флорентинской библиотеки Св. Марка (на щитах воинов надпись: «S. Р. Q. R.»), в рукописи нац. библ. № 12536, в гравюре № lat. 26; на картинах Перуджино в ватиканской пинакотеке (два ангела по сторонам Иисуса Христа), Рафаэллино дель Гарбо во Флорент. академии, в Сикстинской капелле (над входом). В искусстве новом западном и восточном форма эта наиболее употребительна и общеизвестна.

Явления Иисуса Христа по воскресении в византийской и русской иконографии изображаются в формах шаблонных, а потому достаточно сказать о них несколько слов. На саркофаге из ватиканских катакомб²⁶⁷⁵ в первый раз встречаем явление Иисуса Христа св. женам: целая композиция представляет символическое выражение покоя Иисуса Христа во гробе, как это описано выше; но у подножия креста находятся Сам Иисус Христос; к ногам Его припадают две св. жены; на заднем плане гробница – ротонда с куполом. Византийцы воспользовались тем же мотивом и составили симметричную композицию, которую иконописный подлинник, применительно к Евангелию Матфея (Мф. 28:9), называет «χαίρετε». Сцена обрамляется двумя деревьями, а иногда и двумя горами; в середине стоит Иисус Христос в величавой позе и простирает обе благословляющие руки (иногда в шуйце свиток) к двум св. женам, припадающим к ногам Его. Памятники: миланский диптих (рис. 172); Евангелие Раввулы, л. 277 об.; публ. библ. № 21, л. 10 об.; Григория Богослова № 510, л. 30 об. (направо – вход в пещеру); Евангелие № 74, л. 61 (перед Иисусом Христом четыре св. жены; передняя припадает к ногам Иисуса Христа); гелатское Евангелие, л. 86 об.; лаврентиевское plut. VI, cod. 23, л. 59; никомидийское, л. 92; иверское № 5, л. 10 об.; публ. библ. № 105, л. 68; армян. Евангелие публ. библ. 1635 г., л. 18; мозаика Монреале²⁶⁷⁶; стенописи Протата (Юго-Вост. придел), церкви Св. Андрея в Афинах, Афоноиверского, Зографского и Каракалльского соборов и др. Греческий подлинник, описывая этот тип изображения, называет одну из св. жен Богоматерью, другую – Марией Магдалиной²⁶⁷⁷. По тому же шаблону, как можно судить по тем же полным кодексам лицевых Евангелий, составлено явление Иисуса Христа Марии Магдалине (Мк. 16:9; Ин. 20:14–18), с той лишь разницей, что вместо двух св. жен находится здесь налицо одна. Греческий подлинник прибавляет гробницу и в ней двух ангелов светозарных и свиток в руке Иисуса Христа²⁶⁷⁸. Памятники западного средневековья выражают в особых формах рассказ об этом явлении в Евангелии Иоанна. Иисус Христос изображается в шляпе, для напоминания о сходстве его с виноградарем²⁶⁷⁹, а памятники новой гравюры (А. Дюрер²⁶⁸⁰; Пискатор)²⁶⁸¹ прибавляют лопату в руке Иисуса Христа: эти формы перешли и в русскую миниатюру XVII в. (напр., в ипатьевском Евангелии 1681 г.).

186. Уверение Фомы. Фреска Киево-Софийского собора.

Уверение Фомы (Ин. 20:24–29): в середине картины Иисус Христос; по сторонам Его две группы апостолов и в числе их ап. Фома, касающийся рукой прободенного ребра Иисуса Христа. Памятники: миланский диптих (см. рис. 172); мозаика Аполлинария в Равенне; Евангелие № 74, л. 210 об.; лаврентиевское Евангелие, л. 210 об.; гелатское, л. 275; никомидийское л. 322; кодекс Григория Богослова № 543²⁶⁸², л. 51 об.; московской синод. библ. кодекс № ⁶¹/₆₃, л. 23 об.; публ. библ. № 105, л. 220; коптское Евангелие нац. библ., л. 277 об. Многократно в стенописях (рис. 186)²⁶⁸³. Сходно в греческом подлиннике – с добавлением свитка в руке Фомы: «Господь мой и Бог мой»²⁶⁸⁴.

Остальные изображения явлений Иисуса Христа примыкают к византийским шаблонам, уже объясненным выше – в третьей главе второй части.