Сидоренко Г.В. «Михайловские» рельефные плиты XI в. О возможной алтарной преграде Дмитриевского собора в Киеве
Две шиферные рельефные плиты с изображением конных воинов, называемые по месту их последнего бытования «Михайловскими», одна – из Софийского собора Киева (ил. 2), другая – из собрания ГТГ (ил. 1), несмотря на обширную литературу, до настоящего времени остаются не до конца расшифрованными произведениями средневекового искусства. Вопросам стиля, датировки, определения имен святых воинов, функциональному назначению плит посвящены труды Н.И. Петрова. А.И. Некрасова, Б.А. Рыбакова, В.Н. Лазарева, В.Г. Пуцко, Г.К. Вагнера, Б.М. Соколова, А. Грабара, С. Радойчича.585
Попытка обобщить высказанные мнения исследователей, выделить и обосновать наиболее вероятные сделана в посвященных одному из рельефов, находящемуся в коллекции ГТГ, статьях Каталога собрания ГТГ, изданного в 1995 г.586 Рельеф, хранящийся в Софийском соборе Киева, рассматривался лишь как парный к рельефу из ГТГ, как часть комплекса. Выводы этой публикации состоят в следующем: обе плиты составляют единую композицию, в которой воплощена идея триумфа великого киевского князя и покровительства ему святых воинов. На плите Софийского собора изображены святые Георгий и Феодор Стратилат, на плите ГТГ, возможно, в образе триумфатора, князь Изяслав Ярославич, со своим небесным патроном Димитрием Солунским, плиты были сделаны в период его княжения и связаны с датой постройки им Дмитриевского монастыря в Киеве в 1062 г.; в стиле рельефных плит прослеживаются некоторые черты, объединяющие их с искусством Малой Азии и Грузии587.
Несмотря на стремление исследователей достаточно полно представить историю рельефов, в стороне остались проблемы, касающиеся непосредственно рельефа из Софийского собора, и было лишь высказано предположение о функциональном назначении плит.
На основании археологических раскопок, проведенных прежде всего А.С. Анненковым в 1838 г588. и Киевской археологической экспедицией Института археологии АН УССР в 1980 г.589, можно считать установленным, что изначальный каменный собор Дмитриевского монастыря590 находился к юго-востоку от Михайловского собора591. В научной и краеведческой литературе XIX в., особенно второй его половины, посвященной топографии древнего Киева, а также истории Михайловского монастыря, подтверждением местонахождения собора Изяслава, кроме найденных остатков фундаментов, служило и упоминание о шиферных рельефах, которое было своего рода дополнительным аргументом в пользу расположения собора именно в этом месте592 и свидетельством принадлежности самих плит этому собору. О находке рельефных плит специально писал В.Г. Пуцко в статье о киевских рельефах святых всадников593. Тем не менее следует уточнить и существенно дополнить историю обнаружения плит теперь уже в связи с возможным их местонахождением в соборе.
М.К. Каргер, ссылаясь на обнаруженный среди дел Архива Академии художеств рапорт от 6 августа 1838 г. на имя президента Академии А.Н. Оленина художника М. Шурупова, посланного в Киев «для снятия планов и разрезов тамошних церквей и для срисовывания любопытнейших памятников...», предположил, что именно при раскопках А.С. Анненковым были найдены шиферные рельефные плиты594. Но судя по тому, что увиденное художник определил «осколками кирпича и Карпатской плиты», речь могла идти только о части шиферной плиты, относящейся, как выяснилось позднее, к рельефу с изображением змееборцев Софийского собора595. Это единственное косвенное свидетельство о находке. В «Отчетах о действиях Временного комитета изысканий древностей в Киеве» за 1838 г. плита среди обнаруженных при раскопках предметов не упоминается596. Л.И. Похилевич, при описании Михайловского монастыря, отмечал, что «...на восток от великой церкви, у ограды»597 на месте развалин «вмуровано в стену изображение мученика Тирона на коне, сделанное рельефом на камне художником мало искусным. Каменное изображение это найдено в земле при фундаментах той же церкви»598, т.е. имелись в виду еще сохранившиеся тогда руины («развалины») Дмитриевского монастыря.
Другой поврежденный фрагмент плиты со св. Георгием, как писал Н. Закревский, ссылаясь на сообщения «людей достойных вероятия»599 (т.е. доверия), по-видимому, был найден при строительстве ограды Михайловского монастыря в 1785 г.600 и положен перед западными дверями соборной церкви в качестве мостика рельефом вниз601. Между 1856 и 1858 гг., после сооружения в 1856 г. при настоятеле монастыря Аполинарии Вишлянском (1845–1858) с западной стороны перед Михайловским собором каменного двухэтажного корпуса для монахов, а в 1857 г., с южной, – гостиницы и мощения монастырского двора чугунными плитами, необходимость в мостике через канаву отпала, и рельеф был поднят. Очевидно, тогда же, в связи с благоустройством территории, были разобраны последние руины Дмитриевского монастыря и обе части плиты соединены и укреплены с реставрационными добавлениями на монастырской стене Михайловского монастыря, справа от южных ворот. Соединенная из двух частей рельефная плита была тщательно срисована «изъ уважения къ почтению древности» 10 июля 1864 г. для издания Н. Закревского602. Об этом же месте расположения рельефа как обретенном «в недавнемъ времени» писал в 1864 г. и Н. Сементовский603.
В 1884 г. на территории Михайловского монастыря найден второй рельеф, о котором в декабре того же года на заседании церковно-археологического общества при Императорской духовной академии сделал сообщение П.А. Лашкарев604.
С 1896 г., до сноса Михайловского монастыря, в литературе местом расположения двух рельефов называлась южная стена Михайловского собора, недалеко от алтаря605.
В марте 1997 г. археологами А. Возницким, Г Ивакиным, С. Поляковым, архитектором Ю. Лосицким на территории Михайловского Златоверхого монастыря, в юго-восточной части, обнаружена служившая верхней ступенькой погреба шиферная рельефная плита с изображением святого всадника606 (ил. 3).
Не подлежит сомнению, что найденная плита входит в единый комплекс с двумя известными плитами. Это подтверждается не только указанным в публикации местом находки, но и технологическими приемами в обработке поверхности (размер полей, пологий ковчег и т.д.), материалом красным – овручским шифером, стилем и приемами резьбы в изображении всадника, особенно при сопоставлении его с образом св. Димитрия на плите из ГТГ (форма и складки плаща, застежка на плече и вид фибулы, лик с выпуклым глазным яблоком и точкой, отмечающей зрачок в центре, прическа, при которой волосы на голове уложены крупными рядами и заправлены за большие ушные раковины). Размер плиты в высоту совпадает с размером шиферных плит607.
На плите изображен святой воин в движении слева направо, с поводьями в правой руке и поднятой вверх левой к лику, открытой ладонью, в жесте как бы показывающем отсутствие или освобождение от оружия, в данном случае, от копья, направленного наконечником в сторону движения, лежащего параллельно нижнему краю плиты, под скачущим конем. На плите надпись имени изображенного всадника, как и на двух известных плитах, отсутствует.
На наш взгляд, на плите редкое в византийском и в целом средневековом искусстве скульптурное изображение св. Евстафия Плакиды в иконографическом варианте, известном нам на стеатитовой иконке608 (ил. 6), происходящей из Спасо- Преображенского собора Спасо-Каменного монастыря, основанного в 1260 г. белозерским князем Глебом Васильковичем, внуком великого князя ростовского Константина Всеволодовича609, и находящегося на Кубенском озере близ г. Вологды.
Близким вариантом является также изображение конного Евстафия Плакиды с поднятой рукой на бронзовых дверях мастера Баризано в Монреале (между 1174 и 1179 гг.), в Равелло (1179 г.), в Трани (1180 г.)610.
Появление св. Евстафия Плакиды на рельефных плитах Дмитриевского собора в Киеве не случайно. Возможно, святой был патроном умершего в 1033 г. сына князя Мстислава Владимировича Тмутараканского, Евстафия, двоюродного брата князя Изяслава611. Плита с рельефом св. Евстафия могла носить характер мемориального посвящения князьям Мстиславу Владимировичу и его сыну612.
Подробно рассмотренная история обнаружения рельефов в разное время, но на участке, ограниченном территорией Михайловского монастыря, позволяет с большей долей достоверности еще раз подтвердить принадлежность плит Дмитриевскому собору основанного Изяславом Ярославичем монастыря.
О первоначальном назначении плит были сделаны различные предположения, из которых можно выделить три основных. Н. Сементовский плиту с изображением змееборцев, укрепленную на ограде Михайловского монастыря, называл парапетной613. То же мнение о двух плитах высказал почти столетие спустя Ю.С. Асеев, определенно называя их парапетными и находившимися на хорах храма по типу ограждения хор Софийского собора614. Наиболее распространенным является мнение А.Н. Грабара о расположении плит на фасаде по сторонам от входной двери615. Это мнение с некоторыми уточнениями места расположения плит разделяли Г.К. Вагнер616 и В.Г. Пуцко617. Подкрепленное примерами прежде всего среди памятников грузинского искусства618, оно кажется почти бесспорным. Но как бы ни были композиционно близки грузинские памятники киевским шиферным рельефам, тем не менее, среди них нет несакральных фигур, аналогичных той, что на плите из собрания ГТГ.
Наряду с рельефами конных святых воинов, изображения донаторов помещались на фасадах грузинских храмов, преимущественно предстоящими Христу или святым, в известной схеме «ктитор с моделью храма»619. Оба вида украшения фасадов имели устойчивые традиции, существовали параллельно, никогда композиционно не совмещаясь среди известных нам памятников. Впервые мнение, не нашедшее последователей620, о том, что киевские рельефы служили алтарными преградами в соборе Дмитриевского монастыря, высказал А.И. Некрасов621.
Действительно, вытянутые по горизонтали плиты («Свв. Георгий и Феодор» – 112х218 см; «Св. Димитрий и великий князь киевский» – 114х219 см; «Св. Евстафий» – 113х153 см) дают основание соотнести их с алтарной преградой622, тем более что площадь Дмитриевского собора (длиной около 28 м и шириной 19,5 м)623 допускала наличие в алтарной преграде плит указанных размеров. Кроме того, хорошая сохранность резьбы рельефа на плитах, в том числе и на вновь найденной, хотя мы и не знаем, когда плиты попали в землю и сколько времени они там находились (последнее упоминание Дмитриевского монастыря в Радзивиловской летописи относится к 1128 г.)624, также позволяет рассматривать плиты в структуре интерьера храма. То, что оборотная сторона плит не имеет изображений, не исключает предположения о месте их в алтарной преграде. Р.О. Шмерлинг при подробном описании плит алтарных преград храмов Грузии не отмечает ни одного случая сюжетного или орнаментального изображения на их оборотах625, тогда как византийские алтарные плиты, исполненные, по-видимому, до XI в., орнаментированы чаще всего с обеих сторон, причем основным мотивом орнамента являлся крест в различном обрамлении626, или же выполнены в технике сквозной резьбы с теми же мотивами627.
Плиты могли занимать место в любой из конструкций, характерных как для раннехристианских архитектурных памятников, где резные плиты в виде низких парапетов располагались по сторонам центрального входа в алтарь или занимали пространство между интерколумниями, так и для темплона более поздего времени XI–XII вв., в котором преобладала форма «портика», плиты алтарной преграды располагались между колоннами, поддерживающими архитрав628. Н.П. Кондаков, посетивший Сапарский монастырь в Грузии в 1873 г., описал конструкцию и устройство алтарной преграды первой половины XI в. древнего храма Успения, резные плиты которого располагались между столбиками в виде пилястр, по линии солеи и клиросов629.
Сюжетные композиции киевских рельефов представляют собой редкое явление для византийской традиции, где алтарные плиты, как было сказано выше, так же, как и архитравы, украшались орнаментальными мотивами и крестами630, тогда как в грузинском искусстве, где на алтарных преградах были самые различные изображения, в том числе и святых воинов, рельефы находят, хотя и не прямые, аналогии.
Программа киевских рельефов, кроме триумфа великого князя, включает в себя еще несколько аспектов: это изображение св. Димитрия как небесного патрона князя, как святого, в честь которого основан монастырь и построена церковь после победы в 1060 г. над торками; это изображение великого князя Изяслава Ярославича как ктитора Дмитриевского монастыря; это защита и помощь святых воинов князю в период его правления; их небесное покровительство могущественному роду великого князя Владимира Святославича в лице его сыновей и внуков631.
Некоторые из обозначенных тем отдельно имеют сюжетные аналогии как среди рельефных изображений на фасадах грузинских церквей (примеры конных святых воинов и ктиторов приведены выше)632, так и на алтарных преградах со святыми воинами633 или же, хотя достаточно редко, ктиторами634.
Неожиданной, но наиболее полной смысловой аналогией киевским могут служить две уникальные алтарные плиты Цебельды в Абхазии. Именно эти плиты дают возможность назвать шиферные рельефы алтарными. Первым, кто привел в качестве сюжетно-композиционной аналогии киевским рельефам плиты Цебельды, назвав их «вороновскими», был А.И. Некрасов635. Плиты найдены в конце прошлого столетия графиней П.С. Уваровой во время ее археологических экспедиций по Кавказу, в долине Цебельды, в небольшой церкви на территории имения, владельцем которого был г-н Воронов636. Плиты хорошо изучены, имеют обширную библиографию. Наиболее полное исследование памятника проведено Л.Г. Хрушковой, определившей иконографию сцен плит, стиль рельефов и давшей характеристику их идейного замысла. Л.Г. Хрушкова датирует плиты рубежом VIII–IX вв. или началом IX в637. Плиты дошли в неполном виде, к тому же с момента публикации П.С. Уваровой до настоящего времени некоторые фрагменты были утрачены, а при проведенных Л.А. Шервашидзе раскопках в 1964 г. обнаружены новые. Им же была предложена реконструкция плит на основе всех известных фрагментов638.
При сопоставлении расшифрованной Л.Г. Хрушковой программы алтарных плит Цебельды с ничего общего не имеющими, на первый взгляд, киевскими шиферными рельефами обнаруживается связь, скрытая внешней «непохожестостью» памятников, различным их решением. Оба комплекса имеют близкие в смысловом отношении изображения: святого, которому посвящен храм, – на первой плите из Цебельды, на нижнем поле, по достаточно аргументированному предположению Л.Г. Хрушковой, это св. Евстафий в сцене «Явление лика Христа охотящемуся Евстафию Плакиде»639 (ил. 4); святых всадников – на верхнем регистре второй плиты (ил. 5) в композиции, сходной с шиферными рельефами640; донаторов, чье присутствие является важной деталью в ключе понимания рельефа641, и наконец, в алтарных плитах Цебельды, так же как и в шиферных рельефах, отражены актуальные религиозные и политические идеи времени создания плит. По мнению Л.Г. Хрушковой, в их программе воплотилось торжество христианства и церкви, мощь христианского царства642. Аналогия киевским плитам среди алтарных преград Абхазии, вскользь указанная А.И. Некрасовым, явилась наиболее важной.
Сопоставление идейных программ алтарных плит Цебельды и киевских шиферных рельефов также дает основание оставить в силе вопрос о возможной принадлежности шиферных плит алтарной преграде Дмитриевского собора. Но прежде всего, нам представляется допустимым сделать попытку рассмотреть связь изображений на шиферных плитах как литургических образов с символикой алтарного пространства.
По толкованию Симеона, митрополита Солунского (ум. в 1428 г.), в «Книге о храме», «что являют Символы в Божественном собрании совершаемых вещей»643, алтарь есть образ Неба, а Трапеза, или Престол, есть и Гроб и Престол Иисуса Христа, имеющий на себе «приплотие» и «трапезоносное», т.е. плащаницу – «ею же обвися мертвый» и ризу – «яко славы одежда»644. Божественный Гроб не имеет в себе плоти, но лишь священные одежды: одни, свидетельствующие о воскресении из мертвых; другие, символизирующие Царя Славы, «Господа воцарившегося», одежды Христа Второго пришествия. В этой системе символов алтарная преграда, очевидно, служила не только перегородкой, отделяющей алтарь от храма, но как бы уподоблялась стене саркофага, представлялась видимой стеной невидимого Божественного Гроба, будучи тем самым неразрывно связанной в орнаментах и сюжетах плит с символикой Воплощения, Воскресения и Второго пришествия Христа.
Традиционно сохраняя название гробниц саркофагами645, христианство наделило их знаками и символами торжествующей веры не только в загробную жизнь, но и в воскресение самой плоти при Втором пришествии Христа646.
В алтаре покоятся и мощи святых мучеников, полагаемые под Престол в особом ковчежце при освящении храма, по толкованию Симеона Солунского, «потому, что они сопутствуют Христу, великому свидетелю Небесного Отца»647. Тема «сопуствия Христу» святых мучеников в пространстве храма занимает особое место, как в системе мозаик и фресковых росписей, так и в скульптурных рельефах алтарных преград и фасадов. Эта тема особенно четко прослеживается в сохранившихся алтарных преградах Грузии VII–XI вв. Главная доминирующая тема победы над адом, тема Воскресения передавалась не только в прообразовательных символах раннего христианства, но и в зримых образах святых мучеников и в евангельских сценах. По наблюдению исследователей Н.А. Аладашвили, Дж. Иосебидзе, характерной доминантой в богословской программе грузинских церквей являлась тема Богоявления при Втором пришествии, в символическом значении которого выступали и композиции Преображения, и Вознесения с Христом в Славе648, «в лепоту облечеся»649. Для изучаемого вопроса существенно отметить присутствие сопутствующих композициям Преображения, Вознесения, Деисуса или отдельной фигуре Христа двух конных всадников – святых мучеников, причем всегда среди них изображался св. Георгий.
По Вернигородской Симфонии слово «победоносный» в Библии встречается единственный раз в Апокалипсисе (Откр.6:2). Текст относится к видению всадника на белом коне при снятии Агнцом первой печати. Церковно-славянский текст: «...и видехъ, и се конь белъ, и седяй на немъ имеяше лукъ, и данъ бысть ему венецъ, и, изыде побеждаяй, и да победить». Русский текст: «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный и чтобы победить». Фразу «и вышел он как победоносный», очевидно, следует понимать как вышел в позе победоносца, т.е. триумфатора. В свою очередь, триумфатор на коне, венчаемый венцом, – типичная композиция в античном искусстве.
В Слове пятом гл. 13 Толкования на Апокалипсис Андрея, архиепископа Кесарии Каппадокийской (вторая половина V в.)650, образ всадника на белом коне объясняется следующим образом: «Иоанн.... говорит о победе над огненным змием». Выражение – «изыде побеждаяй и да победит» – Андрей Кесарийский толкует как двойную победу, т.е. «изыде побеждаяй» – «первая победа есть обращение язычников», а «и да победит» – «...вторая – добровольный и соединенный с мучением выход из тела»651. Таким образом, по представлению Андрея Кесарийского, апокалипсический всадник является в позе триумфатора на белом коне, венчаемый венцом и побеждающий огненного змея. Перед нами – иконографический образ св. Георгия, возникший в Малой Азии. Во фразе гл. 6 2-го стиха Апокалипсиса – «имеющий лук» – слово «лук» понималось как образ силы вообще (Иов:40:20) или как образ победоносной силы Евангелия652. Св. Георгий также явился совершителем двойной победы: силой молитвы он усмирил змея-дракона, обратив в христианство язычников, и испытал семь смертей, спасаемый и воскрешаемый Христом, и принял мученический венец. Св. Димитрий Солунский, Федор Тирон и Феодор Стратилат также совершили двойную победу, стали «сопутствующими» Христу с Георгием, восседающем на белом коне и именуемым Победоносцем.
В Первоевангелии книги Бытия (Быт.3:15) заповедано о семени жены, что искусителя «оно будет поражать тебя (т.е. змея. – Г.С.) в голову», змея – искусителя и гонителя церкви. Исайя, пророчествуя о веке Царства и победе Господа над язычеством, говорит: «В тот день поразит Господь мечом Своим тяжелым, и большим и крепким, Левиафана, змея прямо бегущего, и Левиафана, змея изгибающегося, и убьет чудовище морское» (Ис.27:1).
Образ св. Георгия, изображаемого то с копьем, то с мечом и поражающего змея, становился зрительным образом силы Господа, предтечей Апокалиптического всадника на белом коне: «Верного и Истинного; Который праведно судит и воинствует», на ризе которого «написано имя: Царь царей и Господь господствующих» (Откр.19:11, 12), т.е. становился символом Христа Второго пришествия. Эта исключительная своего рода контаминация св. Георгия с всадником на белом коне «первой печати», и со всадником на белом коне «в отверстом небе» Апокалипсиса (Откр.19:11, 12) представляет его образ также в свете Апокалипсиса как победителя змея гонителя церкви, как вестника Второго пришествия Христа. На наш взгляд, именно ипостась святого Георгия, связывающая его со Вторым Пришествием Христа и Страшным судом, придавала его образу исключительную популярность и возвела его в покровителя народов и государств.
Святые всадники Георгий с Димитрием или Георгий с Феодором (Тироном или Стратилатом), на рельефах грузинских церквей изображенные парно, должны были сами по себе, как сопутствующие Христу Второго пришествия653, символизировать Второе пришествие. Перенесенные на алтарную преграду, они становились символом Воскресения, связанным с образом Христа, приносимого в жертву и восседающего на престоле Царя Славы. Они как бы охраняли алтарь и престол654 и свидетельствовали о реальном присутствии в церкви святых мучеников, по видению Иоанна Богослова в Откровении (Откр.6:9)655.
Наиболее наглядное подтверждение воплощения этой идеи мы обнаруживаем на архитраве византийского темплона, по-видимому, конца XIII – начала XIV в., находящегося во внутреннем дворе музея Митрополии в Мистре656 (ил. 7). Архитрав с редкой иконографией среди подобных памятников представляет собой каменный блок с изображением на конях св. Георгия Змееборца (слева) и св. Димитрия (справа) и процветшего креста в кивории в центре. В композиции архитрава, вознесенного над алтарем и престолом, глубоко выражена их символика. Киворий с процветшим крестом это и Гроб Господен и знак воскресения, святые мученики «сопутствуют» воскресшему Христу, и св. Георгий в образе апокалиптического змееборца свидетельствует ожидаемое Второе пришествие. Уместно заметить, что, по Дионисию Ареопагиту, в системе христианской символики «образы коней означают покорность и полное послушание».657
Тема «сопутствия Христу» святых мучеников зримо наиболее актуальна на плитах алтарных преград и архитравах658. Композиции шиферных плит как алтарных преград торжественно предстают в свете евхаристического канона, особенно пятой его части659. По освящении и преложении Даров в тело и кровь Христову приносится всемирная жертва о торжествующей Небесной Церкви, благодарственно вспоминается весь лик святых (на плитах – св. Георгий, св. Димитрий, св. Федор, св. Евстафий), приносится всемирная очистительная жертва и молитва об усопших (князья, соименные святым на плитах), совершается воспоминание и жертвоприношение о земной Церкви и возносятся молитвы о живых (на плите – князь Изяслав Ярославич660). Так, донатор храма, великий князь киевский, изображенный на плите алтарной преграды, становится сакральным литургическим образом.
Открытие плиты с образом св. Евстафия Плакиды позволяет говорить о трех плитах Дмитриевского собора и гипотетически предполагать четвертую. Св. Евстафий, изображенный на стремительно скачущем коне с поднятой вверх рукой, иконографически восходит к прототипам среди античных рельефов со всадниками-триумфаторами. Образ св. Евстафия, очевидно, возник под влиянием духовной среды Киево-Печерского монастыря661. Евстафий по-гречески означает «твердостоящий». К нему наиболее приложим стих библейского псалма: «Господь твердыня моя и прибежище мое, Избавитель мой, Бог мой, – скала моя; на Него я уповаю; щит мой, рог спасения моего и убежище мое» (Пс.17:3).662
Не обозначенный надписью на плите, святой воин может быть идентифицирован благодаря существенно важной, играющей определяющую роль в понимании сюжета символической детали. Речь идет о копье, подобно стреле летящем параллельно скачущему всаднику, или неподвижно лежащем, как бы оставленном всадником. На рельефе исключительно редкое изображение копья не выступает как функциональный атрибут воина, но как чисто символический мотив663. Копье находит толкование в символике Дионисия Ареопагита как означающее «отделение.... несходного» (т.е. вещественного)664. Введение копья в сюжет плиты показывает, что воин на коне отделил от себя весь свой прежний образ жизни как «несходное» ради спасения души и следования за Христом, т.е. он стал за грань «вещественного». Таков смысл и сказания о св. Евстафии Плакиде.
Этот аспект образа св. Евстафия отличен от малоазийско-кавказской традиции, сохраняющей в его трактовке неразрывную связь с литературным источником, где представлено чудо как причина духовного преображения Плакиды, как воскресение его души665. Так, св. Евстафий как пример свидетельства живого участия Христа в спасении непосредственно вводится в пространство алтаря на рельефе каменного престола (не позднее VI в.), находящемся в Археологическом музее в Кейсари (Кесария Каппадокийская)666.
В одной и другой иконографии, в значении «сопутствующего Христу», находим св. Евстафия в парной композиции со св. Георгием: на единой капители двух близко поставленных колонн, четвертой от юго-западного угла по южной стороне клуатора монастыря в Монреале, датируемого большинством исследователей 1175–1189 гг.667, – «Видение св. Евстафия» (св. Евстафий на коне, правая рука держит поводья, левая – поднята вверх; в рогах оленя полуфигура Христа), на стороне, обращенной во внутренний дворик; «Чудо Георгия о змие» на стороне обходной галереи668; на бронзовых дверях мастера Баризано – «Чудо Георгия о змие», напротив – «Св. Евстафий с охотничьей собакой» (св. Евстафий на коне, правая рука поднята, левая держит поводья)669.
Таким образом, не противопоставляя свое суждение ранее высказанным гипотезам о назначении и местонахождении шиферных рельефов Дмитриевского монастыря, мы акцентируем внимание на символическом смысле изображения конных святых воинов как «сопутствующих Христу». Это аспект символически связывает образы воинов с алтарем и престолом, что позволяет предположить происхождение шиферных рельефов из алтарной преграды Дмитриевского собора.
Как известно, XI век в истории древней Руси характеризуется поиском ориентаций в политической и религиозной жизни, что, в частности, по наблюдению исследователей, допускало и вариантность в иконографии алтарных преград.
Сложные отношения с Византией, стремление к самостоятельной церковной жизни, не зависящей от Константинополя, при Ярославе Мудром, проводившем единую внешнюю политику с братом Мстиславом, князем Тмутараканским, несмотря на внутренние между ними распри, очевидно формировали «восточную ориентацию», выразившуюся в определенных элементах малоазиатско-кавказской культуры в архитектуре и искусстве киевской Руси XI в.
По замечанию А.И. Комеча, в X–XI вв. «зодчество Армении и Грузии, переживших новый подъем... оказало несомненное влияние на архитектуру византийской столицы»670. По наблюдению В.Н. Лазарева, «...работавшие в Десятинной церкви мастера были призваны не из Константинополя, а из какого-то иного художественного центра, тяготевшего к старым восточным традициям»671. Ф. Шмит акцентировал внимание на Тмутараканском княжестве не только как на связующем звене Киевской Руси с Кавказом, в частности с Абхазией, но и как на крупном самостоятельном центре, развивавшемся преимущественно во взаимоотношениях с Кавказом и Малой Азией.672
Исключительность плит Дмитриевского собора, на наш взгляд, объясняется непосредственным интересом, вниманием, личным заказом самого великого князя киевского Изяслава Ярославича. Приведенные аналогии плитам673 дают основание предполагать, что Изяслав придавал княжеской власти сакральное значение. Его яркая индивидуальность проявилась в религиозной и культурной жизни Киева. Им был основан культ святых князей Бориса и Глеба (1072 г.). Судя по «Житию Феодосия», он собеседник преподобного674. Просвещенные монахи Печерского монастыря становились игуменами построенного им Дмитриевского монастыря – Варлаам, совершивший путешествие в Иерусалим и Константинополь675, и Исайя, преемник св. Леонтия на ростовской епископской кафедре676. Ко времени его княжения относятся Остромирово евангелие (1056–1057 гг.), Изборник Святослава (1073 г.), «Трирская Псалтирь» Гертруды (X–XI вв.). В то же время развитие с XI в. торговых связей Киевской Руси с Византией, Кавказом, Малой Азией, Ираном, Германией, Скандинавией677 могло создать ту среду, в которой своеобразно синтезировались влияния различных культур и возникали выдающиеся произведения искусства, подобные рельефным плитам Дмитриевского собора в Киеве.
1. Рельеф «Св. Димитрий и великий князь киевский Изяслав». Ок. 1062 г. ГТГ
2. Рельеф «Св. Георгий и Федор». Ок. 1062 г. Софийский собор в Киеве
3. Рельеф «Св. Евстафий». Ок. 1062 г. Музей археологии АН Украины, Киев
4. Плита из Цебелды. Кон. VIII нач. – IX века. Музей искусств Грузии, Тбилиси
5. Плита из Цебелды. Кон. VIII – нач. IX века. Музей искусств Грузии, Тбилиси
6. Иконка «Святой Евстафий». XIII век (?). Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
7. Архитрав «Св. Димитрий и св. Георгий». Кон. XIII – нач. XIV века. Музей в Мистре, Греция. (Прорись реставратора Д. Н. Суховерхова)
* * *
Примечания
Петров Н.И. Альбом достопримечательностей церковно-археологического музея при Императорской Киевской духовной академии: Южнорусские иконы. Киев, б/г. Вып. 3. С. 20. Рис. 14 6; Некрасов О. Рельефні портрети XI століття // Науковий збірник за рік 1925 (Зап. Українського наукового товариства в Киеві). 1926. Т. 20. С. 126–140; Рыбаков Б.А. Прикладное искусство и скульптура // История культуры древней Руси. М.; Л., 1951. Т. 2. Гл. 10; Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Киевской Руси // История русского искусства. М., 1953. Т. 1. С. 192; Пуцко В.Г. Киевские рельефы святых всадников // Старинар. Н. с. Књ. 27 (1976). Београд, 1977. С. 111–124. Табл. 1–3; Вагнер Г.К. Проблема жанров в искусстве Древней Руси. М., 1977. С. 126, 130–131; Он же. От символа к реальности: Развитие пластического образа в русском искусстве XIV–XV вв. М., 1980. С. 220; Грабар А.Н. Светское изобразительное искусство домон- гольской Руси и «Слово о полку Игореве» // ТОДРЛ. Л., 1962. Т. 18. С. 253; Grabar A. Sculptures byzantines du Moyen âge. T. 2 (XI–XIV siècle). Paris, 1976. P. 89(с, d)–90; Радојчић С. Кијевски рельефи Диониса, Херакла и светих ратника // Старинар. 1969. Т. 20. С. 333–334; Соколов Б.М. Большой стих о Егории Храбром: Исследование и материалы. М., 1995. С. 97–100.
Сидоренко Г.В. Скульптура, прикладное искусство X–XIV веков // ГТГ: Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X – начала XV века. М., 1995. С. 188–189. Кат. 91.
Публикацию в 1-м томе каталога 1995 г. предваряла статья: Сидоренко Г.В. Памятник монументальной пластики эпохи Киевской Руси // Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии. М., 1994. С. 169–179.
Отчет о действиях Временного комитета изыскания древностей в Киеве в 1838 году // ЖМНП. 1839. Ч. 21, отд. 3. Март. С. 71.
Археологические исследования Киева (1978–1983): Сб. научных трудов. Киев, 1985. С. 57.
Археологические раскопки 1980 г. определенно свидетельствуют, что изначально собор Дмитриевского монастыря был каменным. См.: Археологические исследования Киева... С. 57. Мнение Ю.С. Асеева о том, что первоначально собор был деревянным, не подтверждено археологическими раскопками. См.: Асеев Ю.С. Архитектура древнего Киева. Киев, 1982. С. 94. См. также: Раппопорт П.А. Русская архитектура Х–ХІІ вв.: Каталог памятников. Л., 1982. С. 17.
Этого мнения придерживались все авторы, касавшиеся данной темы, кроме М.К. Каргера, который отождествлял Михайловский собор Михайловского Златоверхого монастыря с Дмитриевским собором, считая, что Михайловский собор, основанный в 1108–1113 гг. Святополком Изяславичем, так же как и церковь Петра 1085–1087 гг. Ярополка Изяславича, погибли. Каргер М.К. Древний Киев: Очерки по истории материальной культуры древнерусского города. М.; Л., 1961. Т. 2. С. 281–282.
В.Н. Лазарев, первоначально поддерживавший мнение М.К. Каргера (Лазарев В.Н. Указ. соч. С. 206–207), впоследствии принял сторону ученых, прежде всего Ю.С. Асеева (Асеев Ю.С. Новые данные о соборе Дмитриевского монастыря в Киеве // СА. 1961, № 3. С. 291–296), определявших место расположения Дмитриевского собора к юго-востоку от Михайловского собора. См.: Лазарев В.Н. Михайловские мозаики М., 1966. Примеч. 13 на с. 27.
Похилевич Л. Монастыри и церкви г. Киева. Киев. 1865. С. 23; Лебединцев П.Г. Дмитровский монастырь, устроенный в Киеве вел. кн. Изяславом Ярославичем, его судьба и местность //Чтения в историческом обществе Нестора-летописца. Киев, 1877. С. 32; Он же. Киево-Михайловский Златоверхий монастырь в его прошлом и настоящем состоянии. Киев, 1885. С. 9; Слюсарев Д. Церкви и монастыри, построенные в Киеве князьями, начиная с сыновей Ярослава до прекращения Киевского великокняжения // Тр. КДА. Киев, 1892. Т. 1, вып. 1. С. 122; Петров Н.И. Киев, его святыни и па мятники. СПб., 1896. С. 90; Он же. Историко-топографические очерки древнего Киева. Киев, 1897. С. 152.
Пуцко В.Г. Киевские рельефы... С. 115.
Каргер М.К. Древний Киев. С. 272, примеч. 2.
Там же. С. 272.
Отчет о действиях Временного комитета... С. 71–73.
Похилевич Л. Указ. соч. С. 23.
Там же.
Закревский Н. Описание Киева. Киев, 1868. Т. 2. С. 547.
Берлинский М.Ф. Краткое описание Киева, содержащее историческую перечень сего города. СПб., 1820. С. 88. М.К. Каргер также указывал 1785 г. как дату постройки новых монастырских стен. В своем донесении Синоду киевский митрополит Самуил сообщал об открытии, именно в связи со строительством, развалин древних построек. Каргер М. К. Древний Киев. С. 268.
«... Плита сия взята (кажется в конце прошлого столетия) из остатков древнего здания, найденного в ограде Михайловского монастыря...» (Закревский Н. Указ. соч. С. 547).
Там же. С. 547–549.
Сементовский Н. Киев, его святыни, древности, достопамятности и сведения необходимые для его почитателей и путешественников. Киев, 1864. С. 62.
Изв. церковно-археологического общества при Киевской духовной академии за 1884 год / Сост. Н.И. Петров. Киев, 1885. С. 43–44.
Шероцкий К.В. Киев: Путеводитель. Киев, 1918. С. 118: Шмит Ф.И. Искусство Древней Руси Украины. Харьков, 1919. С. 79.
Киевские ведомости. 1997, 28 марта. С. 8. Публикация М. Кальницкого. Выражаю благодарность за присланный материал О.О. Рыжовой.
Плита, по сведениям журналиста, экспонировалась на выставке «Слава Византии. Искусство и культура византийской эры. 843–1261» в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. в 1997 г. В каталоге выставки не опубликована.
Первая научная публикация: Івакін Г.Ю. Нова знахідка святого вершника з території Михайлівского Золотоверхого монастиря // Византія і Київська Русь: Каталог виставки. Киів, 1997. С. 13–14, № 35. По мнению автора, плита с изображением святого воина изготовлена в Киеве для одного из соборов «града Изяслава». Дмитриевского или Св. Петра. Г.Ю. Ивакин датирует плиту второй половиной ХІ – началом XII в. и по манере обработки связывает с шиферной плитой из ГТГ. Изображение на плите названо «святым воином».
113х153х8 см. Плита хранится в Музее археологии АН Украины.
Прямоугольная иконка размером 7,9х6,8 см в серебряной оправе. Иконка хранится в Вологодском музее-заповеднике (инв. 5438), куда поступила до 1923 г. из вологодского Свято-Духова монастыря. Благодарю А.П. Анишину за предоставленные сведения. Опубликована: Вздорнов Г.И. Вологда. Л., 1978. С. 88. Ил. 63, с датировкой XIV в. Иконка вошла в свод византийских стеатитовых икон, атрибутированная как поствизантийский памятник со знаком вопроса: Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine icons in steatite: Text, plates. Wien, 1985. Р. 247; Р1. 62, а.
По описи 1628 г. Преображенского собора Спасо-Каменного монастыря, иконка называется приложенной «к образу Грегория Страстотерпца деисусного чина»: «...у образа приложена икона Еустафия Плакида резан на белой кости обложен серебром во главе камешок, гоитан у образ розных шелков белого да червчетый» (Памятники письменности в музеях Вологодской области: Каталог-путеводитель. Вологда, 1985. Ч. 4, вып. 1. С. 166).
Нет ничего удивительного, что такая уникальная византийская иконка находилась в монастыре, одним из игуменов которого с 1380 по 1418 г. был Дионисий Грек (ум. в 1425 г.), постриженик Афонского монастыря, введший устав Афонской горы в своем монастыре, впоследствии ставший архиепископом Ростовским: Макарий, митроп. История русской церкви. М., 1995. Кн. третья. С. 329. Спасо-Каменный монастырь находился под особым покровительством князей белозерских, а затем и московских; этот монастырь посещал во время своей ссылки в 1425 г. Василий Васильевич Темный (1415–1462) и, по возвращении ему великокняжеского престола, сделал в монастырь богатые вклады. См.: Православные русские обители / Сост. П.Л. Сойкин. СПб, б/г. С. 91 (Репр.: СПб., 1993). Среди таких вкладов могла и оказаться иконка «Евстафий Плакида». о чем отчасти свидетельствует и ее место нахождения в XVII в. в качестве привеса к иконе иконостаса. Судя по ее виду, иконка бережно сохранялась. Когда возникла необходимость закрепить в левой части треснувшие углы, на нее была поставлена, возможно, в XVI в., серебряная оправа с крупным оглавием.
Если предположить, что иконка являлась вкладной, то она могла принадлежать как основателю монастыря в 1260 г. князю Глебу Васильковичу, так и игумену монастыря Дионисию Греку или же кому-то из князей этого времени. Тем самым само изготовление иконки может быть отнесено к более раннему времени.
Св. Евстафий Плакида упоминается в славянских месяцесловах ХІ–ХІІ вв. под 20 сентября: Сергий (Спасский), архим. Полный месяцеслов Востока. Владимир, 1901. Т. 3. ч. 2. 3. С. 386–387. (Репр.: М., 1997).
Денисов Л.И. Православные монастыри Российской империи. М., 1908. С. 122–125; Православные русские обители. С. 90–93.
Уваров А.С. Двери бронзовые, византийские и русские // Уваров А.С. Сб. мелких трудов. М., 1910. Т. 1. С. 62–63. Табл. LXXV. LXXVII, LXXII.
ПСРЛ. Л., 1989. Т. 38. С. 65. Следует обратить внимание на замечание С.М. Соловьева о том, что имя Евстафия «странно выдается между славянскими именами князей». См.: Соловьев С.М. История России с древнейших времен. М., 1988. Кн. 1, т. 1–2. С. 205.
Св. Евстафий почитался, особенно на Западе, покровителем охотников. См.: Сергий (Спасский) архим. Указ. соч. С. 387. Загадочная смерть князя Мстислава Владимировича, разболевшегося после охоты, занимавшей важное место в жизни русских князей, также заставляет вспомнить, что святой Евстафий обратился в христианство во время охоты, увидев оленя, несущего между рогов крест с распятым Христом. См.: Византийские легенды. Л., 1972. С. 208–209.
Сементовский Н. Указ. соч. С. 62.
Асеев Ю.С. Архитектура древнего Киева. С. 98. Судя по интерьерам сохранившихся памятников, таких как Св. София в Константинополе (537 г.). Св. Ирина в Константинополе (VI в.). Св. София в Киеве (1037 г.), а также опубликованным А.Н. Грабаром материалам, парапетные плиты в значении баллюстрад, ограждающих преимущественно хоры, с сюжетными композициями, подобными рассматриваемым нами, неизвестны. См.: Grabar A. Op. cit. № 76, с.7.
Грабар А.Н. Указ соч. С. 253.
Вагнер Г.К. Декоративное искусство в архитектуре Руси Х–ХІІІ веков. М., 1964.
Пуцко В.Г. Киевские рельефы... С. 118–119.
Например, фриз западного фасада Мартвили, VII в.; южный и западный фасады храма в Вале, конец X в.; восточные и западные фасады Никорцминда, ХІ в. См.: Аладашвили Н.А. Монументальная скульптура Грузии: Фигурные рельефы V–XI вв. М., 1977. С. 61. Ил. 49, 55, 56; С. 88–89. Ил. 92–94; С. 146–153. Ил. 146, 149–150.
Следует вспомнить рельефы граней апсиды Джвари в Мцхета, 90-е годы VI в.: Петобани. X в.; восточная часть южного фасада Ошки, вторая половина X в.: Ахашени, начало XI в., где донатор изображен напротив св. Георгия. См.: Аладашвили Н.А. Указ. соч. С. 29. Ил. 25; С. 76–77. Ил. 72; С. 115. Ил. 125; С. 128–129. Ил. 135–136.
Некрасов О. Указ. соч. С. 37–40.
Мнение, высказанное А.И. Некрасовым, первоначально поддерживал В.Г. Пуцко (Пуцко В.Г. Царские врата из Кривецкого погоста: К истории алтарной преграды на Руси // ЗЛУ. 1975. Т. 11. С. 69), но позднее, в работе 1977 г. (см. прим. 1), от него отказался, считая, так же, как и А. Грабар, рельефы частью декора фасада собора (см. прим. 32).
Плиты могли находиться в темплоне в виде алтарной преграды – стены с архитравом (Лазарев В.Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. Ил. С. 119–124). В основательном труде Р.О. Шмерлинг, посвященном алтарным преградам Грузии, автор приводит свод сохранившихся памятников начиная с V в.: Шмерлинг Р. Малые формы в архитектуре средневековой Грузии. Тбилиси, 1962. Несмотря на то, что Р. Шмерлинг не всегда дает точные размеры алтарных плит, тем не менее можно сделать некоторые выводы: в X–XI вв., наряду с алтарными плитами более распространенной формы, приближающейся к квадрату (например: Потолети, рубеж X–XI вв.; церковь, возведенная царем Багратом в Бедиа, конец X первое десятилетие XI в., размер плиты – 72х73 см; Салхино, последняя четверть X в., одна из цельных плит 89х91,5 см; Дзарцеми, конец X – начало XI в.; Шиомгвими, между 1012–1030-ми гг., 78х71, 76х66, 74х81 см и т.д. См.: Там же. С. 90. Табл. 22, 23: С. 109–111. Табл. 25; С. 98–99. Табл. 19; С. 135–147. Табл. 39–49), была именно в первой половине XI в. группа алтарных плит, имеющих достаточные размеры и прямоугольную форму, вытянутую по горизонтали. К этой группе относится алтарная преграда церкви Накалоари в с. Ховле, состоящая из двух огромных плит размером 113х181 см, фланкировавших проход в алтарь, по определению Р. Шмерлинг, – «самые большие из всех доныне известных плит грузинских алтарных преград». См.: Там же. С. 118. Табл. 30, 32. Непосредственно к плитам Ховле близки фрагменты алтарной преграды, обнаруженные в церкви Самеба в с. Церовани. Р. Шмерлинг не указывает их размеров, но отмечает, что «...от преграды сохранилась левая часть одной большой плиты». См.: Там же. С. 121. Табл. 33. От алтарной преграды церкви Успения в Сапарском монастыре дошли четыре плиты «...не одинакового размера». «Две из них велики – хотя все же меньше ховлинских, две другие поменьше, т.е. ощутительно короче первых». Там же. С. 126. Табл. 34–38. К вытянутым по горизонтали формам алтарных плит относятся и две плиты из церкви в Уртхви XI в. Там же. С. 147–151.
Киевские рельефные плиты могли входить и в конструкцию алтарной преграды, составленной по форме четырехконечного креста из парапетных плит двух размеров между столбиками, вынесенной в предалтарное пространство храма (Лазарев В.Н. Три фрагмента... Ил. с. 114–116). Примером могут служить сохранившиеся комплексы римских базилик и церквей: Св. Климента (VI в.). Св. Марии ин Космедин (VI в.), Св. Сабины (IX в.). Интересно отметить близость размеров плит базилики Св. Сабины с киевскими рельефами: высота плит базилики от 112 до 114 см; плиты большего размера – от 188 до 220 см; плиты меньшего размера – от 142 до 151 см. Обмеры выполнены Г.В. Сидоренко.
Раппопорт П.А. Русская архитектура X–XIII вв.: Каталог памятников. С. 17. Кат. 19. Табл. 4.
ПСРЛ. Т. 38. С.106.
Шмерлинг Р. Указ. соч. Гл. VI.
Ряд рельефных мраморных плит в Археологическом музее в Никее (современный Изник): плита с геометрическим орнаментом с двух сторон, центром которого является крест, размером 212х82х9,5 см (инв. 705); плита размером 88х68 см (инв. 750) – на лицевой стороне с двумя павлинами по сторонам фонтана, пьющими из него, и с орнаментом из двух компонентов на оборотной: первый пересечение четырех квадратов, с выявленным перекрестием в центре, второй начертание в круге монограммы Христа. Плита имеет особенности: изображения на сторонах не согласуются между собой. Резьба лицевой стороны дана в вертикальной композиции, оборотной – в горизонтальной, что, возможно, связано с разновременным нанесением резьбы на стороны плиты при вторичном ее использовании. Обмеры выполнены Г.В. Сидоренко.
Алтарная преграда христианской базилики в Олимпии, построенной, по преданию, на месте мастерской скульптора Фидия, составлена из мраморных сквозной резьбы плит, установленных по две с каждой стороны входа в алтарь и разделенных между собой мраморной колонкой. Плиты неодинакового размера: в высоту между 105 и 108 см. в ширину между 92 и 102 см. Обмеры выполнены Г.В. Сидоренко.
Лазарев В.Н. Три фрагмента... С. 110–137.
Кондаков Н.П. Древняя архитектура Грузии. М., 1876. С. 19. Успенский храм Сапарского монастыря, по мнению Н.П. Кондакова, представлял единственный пример для Грузии церкви с солеей, имеющей характер русских клиросов.
Лазарев В.Н. Три фрагмента... С. 120.
Князь Изяслав родился в 1024 г., в год распри и замирения его отца, князя Ярослава Владимировича, и его дяди, князя Мстислава Владимировича, разделивших между собой в 1026 г. владение Русской землей (ПСРЛ. Т. 38. Радзивиловская летопись. С. 64).
См. примеч. 33, 34.
Например, Бедиа, конец X – начало XI в.: Уртхви, начало XI в.; храм Св. Саввы в Сапара, первое десятилетие XI в. и т.д. Шмерлинг Р. Указ. соч. С. 109–111. Табл. 25, С. 147–151. Табл. 50–51; С. 155–157. Табл. 571.
Рельефное изображение мастером Захарией в среднике алтарной плиты церкви Задазени стоящих исторических лиц, по определению Т.В. Барнавели, царя Абхазии Феодосия и царя династии кахетинских корикозов X в. На полях, обрамляющих средник плиты, среди поясных фигур святой воин с обнаженным мечом. Шмерлинг Р. Указ. соч. С. 114.
Некрасов О. Указ. соч. С. 37–40.
Уварова П.С. Христианские памятники: Абхазия, Аджария // Материалы по археологии Кавказа. 1894. Вып. 4. С. 7–34. А.А. Салтыков в статье, посвященной преимущественно первой плите из Цебельды, приводит мнение Ю.К. Воронова, исследователя крепости Цибилиум, который считает плиты созданными не для алтарной преграды вороновского храма, отнесенного им к XIV в., и предполагает, что они попали туда из каких-то окрестных памятников. Салтыков А.А., прот. «Видение св. Евстафия Плакиды» (Рельефные иконы из Цебельды) // Искусство христианского мира. М., 1996. Примеч. с. 5).
Хрушкова Л.Г. Скульптура раннесредневековой Абхазии. Тбилиси, 1980. С. 60. А.А. Салтыков в статье, указанной выше (см. примеч. 52), впервые опубликованной на Французском языке в 1985 г., датирует плиты не позже второй половины VI – начала VII в., отмечает в плитах наличие византийских, грузинских, иранских и особенно сирийских признаков и уточняет, в некоторых случаях, символическое значение изображенного. Салтыков А. А., прот. Указ. соч. С. 5–10.
Хрушкова Л.Г. Указ. соч. С. 43.
Там же. С. 82.
Там же. С. 47, 52, 63.
Там же. С. 49–50.
Там же. С. 83.
Симеон, митроп. Книга о храме // Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение божественной литургии. М., 1993. С. 378.
Там же. С. 386.
Древние греки гробницу, будь она из камня, дерева и пр., именовали саркофагом, что буквально означало «пожиратель мяса». Плиний Старший (24–77 гг.) в своем труде «Естественная история», пытаясь объяснить употребление слова «саркофаг», полагал. что некоторые каменные саркофаги изготавливались из камня, ускорявшего разложение мертвого тела. «В Ассе Троады камень саркофаг раскалывается легко расщепляющимися слоями. Известно, что от тел покойников, захороненных в нем, через 40 дней не остается ничего...» (Плиний Старший. Естествознание: Об искусстве. М., 1997. Кн. 36. гл. 27, 131. С. 139).
Немецкий ученый Дитерих, с сарказмом отнесясь к предположению Плиния Старшего, слово «саркофаг» толковал «в символическом представлении гроба, как разверстой пасти „плотоядной» смерти» (Страхов П. Воскресение: Идея Воскресения в до- Христианском религиозно-философском сознании. М., 1916. С. 5–6 ), т.е. в любом смысле античный саркофаг, украшенный с внешних сторон изображениями из мифологии, сценами охоты или сражений, по существу безусловно свидетельствовал о власти Аида и Гекаты – саркофагос (Страхов П. Указ. соч.).
Так, в связи с пророчеством Исайи, «...и кости ваши расцветут как молодая зелень...» (Ис.66:14), на одной из сторон мраморного саркофага князя Ярослава Владимировича Мудрого, на плите с листьями дуба, виноградными гроздьями и трилистниками – процветший крест с монограммой Христа (воспр. см.: История русского искусства. М., 1953. Т. 1. Ил. с. 193), а изображение Голгофского креста с двумя пальмами и двумя рыбами, с надписью «Иисус Христос Ника», определенно находилось в связи с текстом пророка Осии: «От власти ада Я искуплю их, от смерти избавлю их. Смерть! Где твое жало! ад! Где твоя победа?» (Ос.13:14), сакральная византийская традиция, возникшая еще в IV в. и сохранившаяся вплоть до XI в., судя по саркофагам Десятинной церкви (обнаружены при археологических раскопках архитектором Ефимовым у северной стены Десятинной церкви в 1826 г. Каргер М.К. Археологические исследования древнего Киева: Отчеты и материалы (1938–1947). Киев, 1950. С. 106. Ил. с. 107: Килиевич С.Р. Детинец Киева IX – первой половины XIII веков: По материалам археологических исследований. Киев. 1982. С. 65–66. Рис. 39 на с. 65) и саркофага Ярослава Мудрого в Софии Киевской.
Именно мотивы процветшего креста, архетипом которому служило изображение якоря в ранней символике Распятия (Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб., 1917. Репр.: СПб., 1995. С. 224), обретали двойной символ Распятия и Воскресения. Композиции византийских алтарных преград преимущественно образовывали определенные мотивы растительного орнамента.
Симеон, митроп. Указ. соч. С. 387.
Аладашвили Н.А. Грузинская фасадная скульптура X–XI вв. // Средневековое искусство: Русь. Грузия. М., 1978. С. 32; Носебидзе Дж. Роспись Ачи – памятника грузинской монументальной живописи конца XIII века. Тбилиси, 1989. С. 27.
Симеон, митроп. Указ. соч. С. 387.
Апокалипсис, наряду с другими библейскими книгами, был переведен на славянский язык уже первоучителем Мефодием (ум. в 885 г.). Перевод был выполнен в Болгарии, при царе Симеоне (893–927 гг.) и, естественно, полностью «пришел» на Русь после принятия крещения в 988 г. В ранней переводной литературе на славянский язык с середины X в. Апокалипсис, как правило, известен в связи с его толкованием Андреем Кесарийским, ставшим в Древней Руси неотъемлемой его частью. Древнейший из сохранившихся списков Апокалипсиса с толкованием Андрея Кесарийского относится к середине XIII в. См.: Откровение св. Иоанна Богослова в мировой книжной традиции: Каталог выставки / Отв. ред. А.А. Турилов. М., 1996. С. 28–29.
Андрей, архиеп. Кесарийский. Толкование на Апокалипсис. М., 1901. С. 46. Репр.: Иосифо-Волоколамский монастырь, 1992.
Там же.
Наглядным примером, почти прямой иллюстрацией, служит композиция фресковой росписи церкви Юсуф-Коч в Каппадокии. Малая Азия. На южной стене, примыкающей к диаконнику, – в рост св. Димитрий с мечом в ножнах, опущенным клинком вниз, далее, в центре стены, между пятами арок, в нижнем регистре, конные св. Георгий на белом коне и св. Феодор Тирон на коричнево-красном коне, навстречу друг другу; над ними, в тимпане, поясной Иоанн Богослов, обе руки отведены в стороны, при этом локти прижаты к телу: правая в благословляющем жесте, в левой – закрытая книга, поддерживаемая за корешок, далее, симметрично фигуре св. Димитрия, также в рост св. Феодор Стратилат.
Храм Двани, VI в., в Грузии назывался «Св. Георгий страж хитона Христа». Чубинашвили Н.Г. Двани: Храмы Грузии типа «croix libre» и «вписанного в прямоугольник креста» в VI и VII вв. // Средневековое искусство: Русь. Грузия. С. 7.
В пещерных храмах Каппадокии, в Малой Азии, при малом объеме церкви алтарные преграды часто не выражены, а имеют небольшой проход в алтарь, но в символике литургических образов алтаря и предалтарного пространства прослеживается та же взаимосвязь. В церкви Св. Варвары в Гереме, XI в., на северной стене, примыкающей к жертвеннику, композиция, представляющая св. Георгия и св. Феодора на белых конях, друг против друга.
В церкви Св. Василия, в Гереме, ХІ в. – на северной стене в отдельных прямоугольных обрамлениях, примыкающих к алтарной преграде, показаны св. Феодор на коричнево-красном коне (в движении к алтарю), и св. Георгий на белом коне (в движении от алтаря, к западной стене). В церкви Чаракли Килисе (Сандал), в Гереме, XI в. – на северной стене, примыкающей к преграде жертвенника: в тимпане – «Воскресение», ниже – «Св. Георгий на белом коне»; на западной стене: в арке – «Преображение»; внизу – святые воины в рост.
«... Я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели» (Откр.6:9).
Размеры архитрава: 254х33х25 см. С оборота блок грубо обработан. Судя по Г-образному пазу, сделанному на обороте, в верхней части, размером 5х9 см, архитрав находился над царскими вратами и служил основанием для следующего блока. Обмеры выполнены Г.В. Сидоренко.
Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. СПб., 1997. Гл. 15, 8.
Одна из алтарных плит Уртхи (начало XI в.) представляет, судя по надписи, рельефные изображения св. Георгия на коне, несущего на пике отрубленную голову, и поверженную наземь обезглавленную фигуру. Шмерлинг Р. Указ. соч. С. 148. Р.О. Шмерлинг по характеру надписи определяет композицию как триумф св. Георгия над Диоклетианом и отмечает как уникальность подобной трактовки образа не только для искусства Грузии, но и искусства христианского Востока и Запада, так и расценивает «как явление чрезвычайного значения» для иконографии жития св. Георгия. Шмерлинг Р. Указ. соч. С. 150. Для нас, в контексте рассматриваемой темы, интересна не только форма надписи имени святого с ее смысловым значением, но и сама иконографическая схема. На плите изображен св. Георгий не в традиционной композиции, как рассматривала Р.О. Шмерлинг, победы над Диоклетианом (фигура поверженного воина и голова на пике св. Георгия ), а момент мученической кончины св. Георгия – справа обезглавленное тело святого, как бы упавшее вниз лицом; в левой руке святой держит свою отделенную голову – композиция редкая и известна лишь на ряде греческих икон XV–XVII вв., но в которых св. Георгий изображен по пояс. Овчинникова Е.А. Икона «Георгий с отсеченной головой» в собрании Московского Исторического музея // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа: Искусство и культура / Сб. статей в честь В.Н. Лазарева. М., 1973. С. 164–171. Таким образом, сцена мученической кончины св. Георгия в сочетании с триумфальным смыслом надписи его имени на плите еще раз свидетельствует о победоносности мученичества.
Дмитревский И. Указ. соч. С. 309–319.
Сидоренко Г.В. Памятники монументальной пластики... С. 172–175. То, что на одной из шиферных плит с наибольшей вероятностью представлен великий князь киевский Изяслав как ктитор в образе триумфатора с царскими регалиями на голове, еще раз подтверждается очень интересной взаимосвязью с уникальным изображением человеческой фигуры в полный рост, в короне, с царскими регалиями в руках на княжеских печатях Изяслава периода строительства им Дмитриевского собора (Янин В.Л. Актовые печати древней Руси X–XV вв. Т. 1. Печати X – начала XIII в. М., 1970. С. 167. Табл. 1 (4–9); Гордиенко Э.А. Розетка на печатях князя Изяслава Ярославича // История и культура древнерусского города. М., 1989. С. 235–239. Уместно отметить, что щит св. Димитрия на мозаике из церкви Архангела Михаила Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (ГТГ: Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X – начала XV в. № 2. Ил. с. 41) украшен розеткой той же формы, что и розетка на лицевой стороне печати Изяслава. Таким образом, связь между фигурами на плите и княжеских печатях, несмотря на то, что одна из них является всадником, представляется еще одним важным дополнительным аргументом в пользу изображения на плите из коллекции ГТГ великого князя киевского Изяслава Ярославича и подтверждением времени создания плит алтарной преграды Дмитриевского собора около 1062 г.
Образ святого всадника и копья в их сложно разрешимой символической связи в композиции рельефа мог возникнуть на раннем этапе сложения взаимоотношений церкви (монастыря, в частности) и княжеской власти на Руси в XI в. и явиться отражением церковно-монастырской идеологии, с ее духовно напряженным опытом подражания Христу как «определяющим принципом жизненного поведения» (Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 1. Первый век христианства на Руси. М., 1995. С. 621). Основатели Киево-Печерского монастыря образовали собой высокую духовную и интеллектуальную среду (Топоров В.Н. Указ. соч. С. 635–636). Замечателен эпизод из жизни первого игумена Печерского монастыря Варлаама, взятого затем игуменом в Дмитровский монастырь великим князем киевским Изяславом Ярославичем, описанный в «Житии преподобного отца нашего Феодосия, игумена Печерского», составленном Нестором в 80-е годы XI в. (ПЛДР: Начало русской литературы. XI – начало XII в. М., 1978. С. 322–325). «Божественный Варлаам», по выражению Жития, будучи сыном боярина, посещая киевских отшельников и беседуя с ними, сам вознамерился стать монахом. В его поведении интересна решительная смена одежд, которую он демонстрирует перед своим постригом, зримо отделяя от себя, в подражание Христу, все мирское. Его скорое и твердое стремление к перемене образа жизни отчасти перекликается с подвигом св. Евстафия Плакиды, римского патриция, сменившего свои богатые одежды на «худую ризу» христианина.
Параллелизмы: Евстафий твердостоящий – «Господь твердыня моя», «Бог мой – скала моя». Чудесное явление Христа среди рогов оленя на высокой скале во время охоты Евстафия «Бог мой – скала моя... рог спасения моего». Обращенный Христом римский полководец Плакида, словно Савл, духовно преобразившись, став после того христианином Евстафием, всей своей последующей жизнью и принятием мученического венца показал неколебимую твердость веры, исповедуя Христа как Бога – «Господь... избавитель мой»; «на Него я уповаю»; «щит мой»; «убежище мое».
Как пример отдельно изображенного от воина копья – чеканная икона «Св. Георгий» XI в., называемая «Бочормский Георгий». На иконе моление св. Георгия, при котором копье, в вертикальном положении стоящее отдельно не теряет связи с воином, оно лишь временно не функционально, но остается его атрибутом. Чубинашвили Г.Н. Грузинское чеканное искусство: Исследование по истории грузинского средневекового искусства. Тбилиси, 1959. Текст. С. 429–444. Ил. 162.
Дионисий Ареопагит. Указ. соч. 15,5.
В Толковой Псалтири Евфимия Зигабена (ум. в 1118 г.), в комментарии на Псалом 41:2 («...имже образомъ желаеть елень на источники водныя, сице желаетъ душа моя к Тебе, Боже...») приводится наставление св. Ефрема Сирина: «Делайся жаждущимъ. как елень, и желающимъ прийти къ источникамъ водь, то есть къ Божеств. писаниямъ, чтобы пить изъ ихъ и чтобы оне прохладили твою жажду...» (Евфимий Зигабен. Толковая Псалтирь. Киев, 1883. С. 255). Выразительное воплощение в христианской символике поэтического образа оленя из псалма 41, в комментарии св. Ефрема Сирина, как его передал Евфимий Зигабен, видим в мозаике (около 1125 г.) апсиды церкви Св. Климента в Риме (Oakeshott W. Mozaici Rima. Beograd, 1977. С. 237), где изображены олени, пьющие воду источников, и олень, пасущийся в подножии огромного креста с Распятием. Образ оленя в контексте псалма 41 становится символом стремления души к Богу, жажды любви Божией (Евфимий Зигабен. Там же). По толкованию Григория Нисского, оленю в его сильной жажде к воде «свойственно прогонять родъ змей дыханиемь и особеннымъ видомъ своимъ...» (Евфимий Зигабен. Там же). Таким образом, св. Евстафий, в связи с образом оленя, воспринимается, в некотором роде, змееоборцем. Не случайно св. Евстафий становится парным св. Георгию, поражающему змея (капитель клуатора в Монреале, бронзовые двери мастера Баризано – см. об этом далее текст статьи).
Круглый каменный престол диаметром 109 см и высотой 90 см (инв. 21) имеет по своей окружности изображения, выполненные в глубоком рельефе: по центру четырехконечный крест, окруженный двумя венками из листьев; слева – «Явление Господа св. Евстафию» (определено мною), справа «Огненное восхождение Ильи Пророка». Вверху, на столе престола четырехконечный крест с буквами «альфа» и «омега». Н. Тьери датирует престол V в., называя композицию с Евстафием сценой доения священной лани на огороженном священными животными участке, приняв, видимо, колчан со стрелами Евстафия за сосуд для молока. Thierry N. Le culte du cerf en Anatolie et la vision de Sant-Eustathe // Dossiers Histoire et Archéologie. 1987. № 121. Р. 76. Огненное восхождение пророка Ильи на престоле определенно символизирует Второе пришествие Христа (Мал.4:5).
Chierichetti S. La cathédrale de Monréale. Milano, 1997. Р. 89.
На двух других сторонах капители – сцены рыцарского турнира.
Уваров А.С. Указ. соч. Табл. LXXIII, LXXV, LXXVII.
Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII вв.: Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987. С. 177–178.
Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Киевской Руси. С. 155.
Шмит Ф. О Тмутаракани // Изв. Таврической Ученой Архивной комиссии. Симферополь. 1918. Отд. отт. С. 1–5.
Сидоренко Г.В. Памятники монументальной пластики... С. 172–173, 176.
Житие преподобного отца нашего Феодосия... С. 338–339, 368–369.
Там же. С. 340–341.
Толочко П.П. Древнерусский феодальный город. Киев, 1989. С. 119–140.