Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «Ανάστασις»

Ива­нова Свет­лана Вале­рьевна

Что именно можно счи­тать иконой Пасхи? Каковы нормы, кото­рым должно сле­до­вать цер­ков­ное изоб­ра­же­ние цен­траль­ного собы­тия хри­сти­ан­ской исто­рии? Про­цессу фор­ми­ро­ва­ния и осмыс­ле­ния ико­но­гра­фи­че­ского образа Вос­кре­се­ния Хри­стова посвя­щена данная статья.

Оглав­ле­ние


К про­из­ве­де­нию ста­рого искус­ства пра­во­мерно под­хо­дить как к пред­мету дешиф­ровки <…>. Труд­но­сти подоб­ной дешиф­ровки опре­де­ля­ются тем обсто­я­тель­ством, что нам обычно неиз­вестны с доста­точ­ной пол­но­той не только приемы выра­же­ния, но и само содер­жа­ние древ­него изоб­ра­же­ния. (Б.А. Успен­ский. О семи­о­тике иконы)

Иконография ПасхиВос­кре­се­ние — цен­траль­ное собы­тие еван­гель­ского бла­го­ве­стия, глав­ный празд­ник Пра­во­слав­ной Церкви. При этом в совре­мен­ных ука­за­те­лях ико­но­гра­фи­че­ских сюже­тов если и есть руб­рика «Вос­кре­се­ние», то с отсыл­кой «см. “Соше­ствие во ад”»: именно так при­нято в насто­я­щее время назы­вать кано­ни­че­скую икону Пасхи, «Ανάστασις» («Ана­ста­сис»), «Вос­кре­се­ние Хри­стово»[1]. На этой иконе изоб­ра­жен Хри­стос в сиянии славы, по сто­ро­нам от Него Адам и Ева с вет­хо­за­вет­ными пра­вед­ни­ками; Хри­стос попи­рает сло­ман­ные врата ада, под кото­рыми может быть изоб­ра­жен свя­зан­ный повер­жен­ный диавол; внизу, в темном хаосе бездны, раз­бро­саны ключи, замки и «вереи вечные»; за Хри­стом — икон­ные горки. Этот образ сло­жился в Визан­тии и вместе с хри­сти­ан­ством был принят на Руси: в киев­ском Софий­ском соборе нахо­дится одна из древ­ней­ших фресок «Ана­ста­сис» (XI в.). Этот образ явля­ется иконой Вос­кре­се­ния также в Сербии, Маке­до­нии, Бол­га­рии, Арме­нии, Грузии, в общи­нах Копт­ской Церкви.

Древ­ней­шим сохра­нив­шимся до наших дней памят­ни­ком с изоб­ра­же­нием «Ана­ста­сис»[2] счи­та­ется горе­льеф одной из колонн киво­рия в соборе св. Марка в Вене­ции (VI в.).[3] Самая древ­няя сохра­нив­ша­яся фреска с этим сюже­том отно­сится к VII в.[4] Этот образ есть на ситуле[5] Оттона (980 г.). Моза­ики Осиос Лукас, Неа Мони (нач. XI в.), Дафни (сер. XI в.), визан­тий­ские моза­ики собора св. Марка (нач. XII в.) и собора Санта Мария Ассунта в Тор­челло (XII в.), фрески храма св. Геор­гия в Кур­би­ново (XII в.) и Мирож­ского мона­стыря (XII в.), мно­го­чис­лен­ные мини­а­тюры визан­тий­ских еван­ге­лий, памят­ники Древ­ней Руси и других пра­во­слав­ных стран поз­во­ляют убе­диться, что основ­ная схема ком­по­зи­ции оста­ется на про­тя­же­нии веков неиз­мен­ной[6].

Несмотря на то, что этой иконе посвя­щено боль­шое коли­че­ство ценных искус­ство­вед­че­ских и бого­слов­ских работ как в России, так и в Европе и Аме­рике[7], многие клю­че­вые вопросы тре­буют даль­ней­шего обсуж­де­ния. В част­но­сти, рас­хо­дятся мнения иссле­до­ва­те­лей о том, что изоб­ра­жено на ней, и насколько ее можно счи­тать иконой именно празд­ника Пасхи.

Совре­мен­ный бого­слов и ико­но­пи­сец, автор труда «Бого­сло­вие пра­во­слав­ной церкви» Л.А. Успен­ский счи­тает ее не свя­зан­ной с Пасхой и утвер­ждает, что ее надо выно­сить в центр храма на аналой не в вос­кре­се­нье, а в Вели­кую Суб­боту, поскольку изоб­ра­жен­ное на ней «пере­дает момент, пред­ва­ря­ю­щий Вос­кре­се­ние Хри­стово во плоти, — соше­ствие во ад»[8]

Другое мнение выска­зано, в част­но­сти, совре­мен­ным искус­ство­ве­дом И.А. При­пач­ки­ным. Он счи­тает, что назва­ние «Соше­ствие во ад» слу­чайно: оно появи­лось в после­пет­ров­скую эпоху лишь для отли­чия этого образа от изоб­ра­же­ния Вос­кре­се­ния, при­ня­того на Западе (Хри­стос, исхо­дя­щий из гроба). Кроме того, данное назва­ние совер­шенно не соот­но­сится со смыс­лом изоб­ра­же­ния: «…при всей услов­но­сти пере­дачи вре­мени, про­стран­ства и собы­тий, свой­ствен­ной кано­ни­че­ской ико­но­писи, все же оста­ется неуве­рен­ность в том, напри­мер, что состо­я­ние Христа и пра­вед­ни­ков на древ­ней иконе «Вос­кре­се­ния» можно одно­вре­менно пони­мать и как пре­бы­ва­ние в аду, и как совос­кре­ше­ние со Хри­стом».[9]

Митр. Ила­рион (Алфеев), рас­смат­ри­вая в своей книге «Хри­стос — Побе­ди­тель ада» соте­рио­ло­ги­че­ское зна­че­ние соше­ствия Христа во ад, при­ни­мает став­шее сейчас тра­ди­ци­он­ным назва­ние иконы «Ана­ста­сис» — «Соше­ствие во ад», — но кос­венно отме­чает несо­от­вет­ствие между ним и содер­жа­нием образа: «изоб­ра­жа­ется “соше­ствие во ад”, или, точнее, исше­ствие Христа из ада».[10] Нельзя не заме­тить, что смысл упо­треб­лен­ных отгла­голь­ных суще­стви­тель­ных про­ти­во­по­ло­жен, они отнюдь не сино­нимы и не уточ­няют друг друга, а озна­чают раз­но­на­прав­лен­ное дви­же­ние. 

Иконография ПасхиЕсли мы обра­тимся к исто­рии про­блемы, то убе­димся, что она воз­никла не в наше время и даже не в XIX веке, а гораздо раньше. Так, живший еще на рубеже XVIIIXIX вв. афон­ский старец св. Нико­дим Свя­то­го­рец (ум. 1809) в состав­лен­ной им «Корм­чей» назы­вает истин­ной иконой Пасхи изоб­ра­же­ние Христа, выхо­дя­щего из гроба.[11] Однако пра­во­слав­ное бого­сло­вие с самого начала отвер­гало этот образ на осно­ва­нии целого ряда дета­лей, про­ти­во­ре­ча­щих пря­мому и кон­тек­сту­ально-исто­ри­че­скому смыслу еван­гель­ских тек­стов. Так, на этих изоб­ра­же­ниях могут при­сут­ство­вать страж­ники, спящие — и тогда это визу­а­ли­за­ция их обмана (сон на посту карался смер­тью); или же наблю­да­ю­щие Вос­кре­се­ние — и тогда они ока­зы­ва­ются, вопреки Еван­ге­лию, пер­выми людьми, кото­рым явился вос­крес­ший Хри­стос, до Марии Маг­да­лины и апо­сто­лов. Изоб­ра­же­ние отва­лен­ного от гроба камня (или гро­бо­вой доски) также не соот­вет­ствует еван­гель­скому рас­сказу, согласно кото­рому Хри­стос вос­крес из закры­того гроба, пройдя сквозь запе­ча­тан­ные двери. В кон­тек­сте хри­сто­ло­ги­че­ских споров первых веков хри­сти­ан­ства[12] и опре­де­ле­ний новых свойств вос­крес­шей плоти Христа эти детали чрез­вы­чайно важны. В запад­ном хри­сти­ан­стве образ Христа, выхо­дя­щего из гроба, полу­чил рас­про­стра­не­ние начи­ная с XIV века[13]. С XVII века этот образ стал появ­ляться в России, иногда в составе слож­ных ком­по­зи­ций Вос­кре­се­ния, где в нижнем изоб­ра­же­нии пред­став­лен «Ана­ста­сис», а в верх­нем — «Исше­ствие из гроба».[14]

Канон образа «Ана­ста­сис»

Иконография ПасхиВ зави­си­мо­сти от рас­по­ло­же­ния Христа по отно­ше­нию к Адаму выде­лены четыре основ­ных ком­по­зи­ци­он­ных вари­анта этого образа: первые три из них рас­смот­рены Ж. Милле[15]; еще один был иссле­до­ван К. Вайтц­ман­ном[16] и С. Дер-Нер­се­сян[17]. Обзор и анализ этой клас­си­фи­ка­ци­он­ной схемы сделан Анной Карт­со­нис.[18]

В первом ком­по­зи­ци­он­ном вари­анте фигура Христа повер­нута навстречу к пра­ро­ди­те­лям[19], во втором — наобо­рот, от них[20]; в обоих слу­чаях иссле­до­ва­тели пред­по­ла­гают вли­я­ние рим­ских три­ум­фаль­ных изоб­ра­же­ний[21]. В тре­тьем и чет­вер­том ком­по­зи­ци­он­ных вари­ан­тах, кото­рые появи­лись позже, фигуры Адама и Евы рас­по­ло­жены по обе сто­роны от Христа. Хри­стос изоб­ра­жен фрон­тально, Он про­тя­ги­вает руки пра­ро­ди­те­лям. В тре­тьем ком­по­зи­ци­он­ном вари­анте[22] глав­ной темой ста­но­вится явле­ние чело­ве­че­ству, пред­став­лен­ному Адамом и Евой, славы Христа. В чет­вер­том вари­анте доми­нанта — момент обó­же­нья, вовле­че­ние чело­века в славу Божию. Здесь можно пред­по­ло­жить вли­я­ние иконы Пре­об­ра­же­ния. Однако на этой иконе апо­столы изоб­ра­жа­ются упав­шими на лица от Фавор­ского света, а на иконе «Ана­ста­сис» Хри­стос тянет Адама и Еву к Себе, внутрь ман­дорлы, и это зри­тельно являет воз­мож­ность пре­об­ра­же­ния для чело­века[23]. Фрон­таль­ное реше­ние вклю­чает этот образ в ряд «пред­сто­я­ний», столь важный в хра­мо­вом кон­тек­сте[24].

Кроме Адама и Евы, на обра­зах «Ана­ста­сис» обя­за­тельно при­сут­ствуют царь Давид и царь Соло­мон. Можно пред­по­ло­жить, что царь Давид изоб­ра­жа­ется как пра­ро­ди­тель Христа по плоти (Мессия должен был приити из колена Дави­дова); царь Соло­мон  — как созда­тель храма, о кото­ром, как счи­тали, были про­из­не­сены слова «раз­рушьте храм сей, и Я в три дня воз­двигну его» (Ио. 2:19). Оба изоб­ра­жа­ются в своем цар­ском досто­ин­стве, в коро­нах и цар­ских одеж­дах — рядом с «Царем славы» (Пс.23:10) они высту­пают теми двумя сви­де­те­лями[25], кото­рые в Библии счи­та­ются необ­хо­ди­мыми для под­твер­жде­ния истин­но­сти собы­тия[26].

Исто­ри­че­ски более позд­ними явля­ются ком­по­зи­ции «Ана­ста­сис», на кото­рых изоб­ра­жа­ется Иоанн Пред­теча — первый ново­за­вет­ный пророк, бла­го­вест­во­вав­ший о Христе даже в аду. За Евой может быть поме­щен Авель — первый чело­век, чье покло­не­ние Все­выш­нему опи­сано в Библии (Быт.4:2–12), он же — первый умер­ший и первый убитый, причем убитый во время жерт­во­при­но­ше­ния Богу. Оба образа — Иоанна Пред­течи и Авеля — свя­заны с дея­тель­ным слу­же­нием Гос­поду и с жерт­вен­но­стью такого слу­же­ния. Бла­го­даря этому акту­а­ли­зи­ру­ется связь с темой евха­ри­стии.[27]

Но смысл иконы еще теснее связан с Ветхим Заве­том, т. к. пони­ма­ние его допол­ня­ется пере­жи­ва­нием вет­хо­за­вет­ной Пасхи. «Ана­ста­сис» — икона пере­хода, пере­хода из ада в рай, из раб­ства греху — к бла­го­дати, что выра­жено и ком­по­зи­ци­онно, и образно. Этот пере­ход сим­во­ли­зи­ру­ется и ярким кон­тра­стом черной бездны внизу и золо­того сияния вверху, и то, что земля под Хри­стом раз­де­лена, как неко­гда было раз­де­лено море для исхода в Землю Обе­то­ван­ную. Хри­стос нахо­дится над гранью между тьмой и светом, над сло­ман­ными вра­тами ада, и ведет вслед за Собой вет­хо­за­вет­ных пра­вед­ни­ков, как Моисей сквозь Черемное море. Крест в Его руках в кон­тек­сте этого образа ста­но­вится новым посо­хом Моисея, с помо­щью кото­рого пророк раз­де­лил море и извел воду в пустыне, а Хри­стос побе­дил смерть и осво­бо­дил чело­ве­че­ство. Соб­ственно образ Моисея появ­ля­ется лишь на позд­них, начи­ная с XV в., иконах[28], причем он изоб­ра­жа­ется не в ряду про­ро­ков за Адамом и Евой, а внизу, в бездне под ногами Христа, выво­дя­щим еще одну группу пра­вед­ни­ков из ада.

В оте­че­ствен­ной науке про­во­ди­лось сопо­став­ле­ние икон «Ана­ста­сис» и по другим при­зна­кам[29]. Срав­ни­тель­ный анализ раз­лич­ных вари­ан­тов образа поз­во­ляет сде­лать вывод, что даже такие важные аспекты, как вза­им­ное рас­по­ло­же­ние Христа и Адама[30], раз­ме­ще­ние Адамы и Евы[31] по одну или по обе сто­роны от Христа, а также раз­ли­чия в цве­то­вой гамме, хоть и явля­ются насы­щен­ными сим­во­ли­че­ски, но их, как варьи­ру­ю­щи­еся, можно при­знать не самыми глав­ными для пони­ма­ния иконы. Неиз­мен­ным оста­ется жест Христа: на всех древ­них изоб­ра­же­ниях, неза­ви­симо от того, к какому ком­по­зи­ци­он­ному типу, по клас­си­фи­ка­ции А. Карт­со­нис, они отно­сятся, Хри­стос держит Адама за руку. Также неиз­менно и рас­по­ло­же­ние ада (антро­по­морф­ное или реже только в виде «разо­рен­ной бездны») — внизу, под ногами Христа. Попро­буем в самых общих чертах отме­тить про­бле­ма­тику, свя­зан­ную с этими двумя посто­ян­ными момен­тами, а именно, где про­ис­хо­дит эта встреча (по край­ней мере отно­си­тельно ада), и Кто встре­чает Адама[32].

Топос образа «Ана­ста­сис»[33]

Иконография ПасхиВо многих рабо­тах данная тема не затро­нута, видимо, как выхо­дя­щая за рамки соб­ственно искус­ство­вед­че­ской про­бле­ма­тики, — или же под­ра­зу­ме­ва­ется, что ад — это бездна под ногами Христа, а сам Хри­стос нахо­дится вне ада. Именно такой вывод сле­дует, напри­мер, из работ А. Н. Овчин­ни­кова и И. А. Шали­ной.[34]

Но есть устой­чи­вая тра­ди­ция трак­товки, согласно кото­рой всё про­ис­хо­дит в «цар­стве смерти»: «На них (обра­зах «Ана­ста­сис». — С. И.) пред­став­ля­ется <…> победа над смер­тью в цар­стве смерти[35]. Поэтому они изоб­ра­жают соше­ствие Спа­си­теля во ад <…>; когда Он был еще во гробе, в аду уже откры­лось Его Боже­ство».[36] Икон­ные горки над Хри­стом истол­ко­вы­ва­ются в соот­вет­ствии с этим: «Он (мно­го­уголь­ник, изоб­ра­жа­ю­щий ад. — С. И.) окра­шен в темный цвет, что согласно с древ­ней­шими пред­став­ле­ни­ями об аде. <…> Так как это темное место нахо­дится в пре­ис­под­ней, то для ясней­шего выра­же­ния этой мысли про­пасть ада обрам­ля­ется двумя высо­кими ска­лами».[37]

В запад­ных иссле­до­ва­ниях это мнение явля­ется обще­при­ня­тым; в част­но­сти, оно выска­зано таким ученым, как Дж. Вил­перт[38]; вслед за ним при­ни­мает это мнение и А. Карт­со­нис[39].

Если же при­зна­ется, что на иконе изоб­ра­жено Вос­кре­се­ние, а не Соше­ствие во ад, то «ука­за­ния на скалы как на знаки адских глубин» отвер­га­ются; и пред­ла­га­ется своего рода исто­рико-реа­ли­сти­че­ское истол­ко­ва­ние: «В древ­нем Изра­иле захо­ро­не­ния совер­ша­лись в скалах <…> поэтому скалы явля­лись харак­тер­ным при­зна­ком древ­не­ев­рей­ских клад­бищ, так ска­зать, эле­мен­тами погре­баль­ной топо­гра­фии, отме­ча­ю­щими сакраль­ное клад­би­щен­ское про­стран­ство».[40] Но «скалы» при­сут­ствуют на мно­же­стве других икон, в част­но­сти на празд­нич­ных иконах Пре­об­ра­же­ния и Воз­не­се­ния, и они свя­заны отнюдь не с «сакраль­ным клад­би­щен­ским про­стран­ством»; условно они назы­ва­ются «икон­ными гор­ками», т.к. семан­ти­че­ски не имеют ничего общего с мерт­выми без­жиз­нен­ными кам­нями. Как убе­ди­тельно пока­зал Л. Ф. Жегин, «икон­ные горки» — это след­ствие изоб­ра­же­ния про­стран­ства в обрат­ной пер­спек­тиве;[41] одно­вре­менно с этим они обо­зна­чают «горний мир», а в семи­о­ти­че­ском ана­лизе они сино­ни­мичны изоб­ра­же­нию анге­лов.[42]

Для иконы «Αна­ста­сис» обычен также золо­той фон. О семан­тике золо­того фона не раз писали иссле­до­ва­тели; можно напом­нить о том, что он при­зна­ется сино­ни­мич­ным свету (и назы­ва­ется так в тер­ми­но­ло­гии ико­но­пис­цев) и обо­зна­чает Свет веч­но­сти, ста­но­вясь сим­во­лом Свя­того Духа и рая. Для опре­де­ле­ния этого топоса, харак­тер­ного не только для рас­смат­ри­ва­е­мой нами иконы, но и любого дру­гого литур­ги­че­ского образа, В. Лепа­хин вводит поня­тие «эоно­то­пос»[43]: золо­той фон обо­зна­чает «святое» про­стран­ство. Изоб­ра­же­ние дано в обыч­ной для пра­во­слав­ных икон обрат­ной пер­спек­тиве; область ада под ногами Христа четко лока­ли­зо­вана. Итак, во всех этих аспек­тах икона «Αναστάσις» ничем не отли­ча­ется от других ико­но­пис­ных обра­зов.

  Но что явля­ется важ­ней­шей, уни­каль­ной осо­бен­но­стью этой иконы — это стре­ми­тель­ное дви­же­ние Христа[44]. Спа­си­тель изоб­ра­жен в тот момент, когда только что кон­чи­лось дви­же­ние вниз: гима­тий[45] еще раз­ве­ва­ется, будто при стре­ми­тель­ном паде­нии — но уже про­ис­хо­дит дви­же­ние вверх, и впе­чат­ле­ние от него уси­ли­ва­ется дви­же­нием фигур, флан­ки­ру­ю­щих ком­по­зи­цию: пра­отцы устрем­ля­ются ко Христу, и Он не только встре­чает их, но и увле­кает их за Собой вверх. Этим под­ра­зу­ме­ва­ется другое, не явлен­ное зри­телю про­стран­ство, но не озна­чает, что все про­ис­хо­дит в аду.

Изоб­ра­же­ние Христа

Иконография ПасхиКак упо­ми­на­лось выше, св. Нико­дим Свя­то­го­рец отвер­гал образ «Αна­ста­сис» (под назва­нием «Соше­ствие во ад») в каче­стве иконы празд­ника Пасхи; он объ­яс­нял это тем, «что ведь во ад сошла только душа Хри­стова, а тело Его пре­бы­вало в Гробу». По этой же при­чине и Л. Успен­ский не считал эту икону свя­зан­ной с Вос­кре­се­нием. 

Н.В. Покров­ский пишет: «Одни из них <свв. отцы и цер­ков­ные писа­тели> при­знают соше­ствие Христа во ад с телом, другие без тела», но далее уточ­няет: «обó­жен­ная душа (Хри­стос), гово­рит Иоанн Дамас­кин, сходит в ад…»[46]. Как видно из при­ве­ден­ных выше слов К. Манс­ве­това (сноска 36), в России еще в сере­дине XIX века было обыч­ным мнение, что на этой иконе изоб­ра­жена лишь «душа Христа». 

Анна Карт­со­нис, рас­смат­ри­вая этот образ как ответ на моно­фи­зит­скую и моно­фе­лит­скую ереси[47], также счи­тает, что Хри­стос изоб­ра­жен до своего Вос­кре­се­ния, «т.к. в тот момент, когда Он раз­ру­шил ад и возвел из мерт­вых за руку Адама, Хри­стос был мертв, и Его тело, остав­лен­ное душой, лежало погре­бен­ное во гробе»[48].

Однако в ответ на устой­чи­вую гипо­тезу, что на этой иконе мы видим «душу Христа», отме­тим, что на мно­же­стве древ­них мозаик и фресок «Αναστάσις» изоб­ра­жены раны на руках и ногах Христа, о кото­рых после Вос­кре­се­ния было ска­зано апо­сто­лам: «Посмот­рите на руки Мои и на ноги Мои; это — Я Сам; ося­жите Меня и рас­смот­рите; ибо дух плоти и костей не имеет, как видите у Меня» (Лк.: 24, 39). Раны были пока­заны потом и ап. Фоме[49]: «…посмотри руки Мои» (Ин. 20: 27) — как сви­де­тель­ство истин­ного Вос­кре­се­ния во плоти.

Кроме того, гипо­теза о том, что на этой иконе изоб­ра­жена «душа Христа», неиз­бежно вызы­вает ряд воз­ра­же­ний. Ико­но­по­чи­та­ние утвер­дило воз­мож­ность изоб­ра­жать Христа и святых в их чело­ве­че­ском, т.е. телес­ном виде. Любое изоб­ра­же­ние «души» отдельно от тела ста­но­вится вопло­ще­нием фан­та­зии и в лучшем случае алле­го­рией, но не иконой. 

В резуль­тате победы над ико­но­бор­че­ством была при­знана воз­мож­ность изоб­ра­жать Христа и святых, так, как они выгля­дели в своей земной жизни; а также бес­те­лес­ных духов (анге­лов) так, как они явля­лись людям. Изоб­ра­же­ние души чело­века отдельно от тела на иконе проски­нес[50] невоз­можно, т.к. «ни тело, ни душа чело­века по отдель­но­сти не явля­ются совер­шен­ными при­ро­дами. Тело без души мертво, и пре­тер­пе­вает полное тление (в смысле, рас­пада сущ­но­сти). Душа после смерти чело­века суще­ствует отдельно, но это суще­ство­ва­ние неесте­ствен­ное, так как явля­ется след­ствием греха. Это состо­я­ние смерти и состо­я­ние вре­мен­ное»[51].

Точка зрения, согласно кото­рой можно отдельно изоб­ра­зить «душу Христа», ведет к даль­ней­шим, сомни­тель­ным для бого­сло­вия выво­дам. По трак­товке А. Карт­со­нис, Хри­стос совер­шил победу «Своим боже­ством»: в то время, когда «Его тело, остав­лен­ное душой, без спо­соб­но­сти зрения и речи» лежало в гробу, «вос­кре­се­ние из ада про­изо­шло бла­го­даря воле и энер­гии Его боже­ства»[52]. Такое раз­де­ле­ние боже­ства и чело­ве­че­ства Христа — как раз в духе тех ересей, в резуль­тате победы над кото­рыми, как счи­тает А. Карт­со­нис, и воз­никла эта икона.

Каждое изоб­ра­же­ние должно быть иссле­до­вано в той тра­ди­ции, в кото­рой оно было создано, и в наи­боль­шей мере это отно­сится к иконе. Пра­во­слав­ная Цер­ковь создала куль­туру бого­по­зна­ния и иссле­до­ва­ния духа и выра­бо­тала язык, спо­соб­ный выра­зить ее тайны — и Цер­ковь счи­тает эту икону иконой Вос­кре­се­ния. При­знать правоту мнения о том, что на этой иконе изоб­ра­жена лишь душа мерт­вого в тот момент Христа — значит под­ра­зу­ме­вать несо­сто­я­тель­ность всей изоб­ра­зи­тель­ной сим­во­лики пра­во­слав­ной церкви, кото­рая при­знает кано­ни­че­ской иконой Вос­кре­се­ния образ, на кото­ром изоб­ра­жен «не вос­крес­ший» (т.е. еще мерт­вый) Хри­стос. Но логич­нее было бы пред­по­ло­жить ошибку интер­пре­та­ции, под­креп­лен­ной лишь недав­ней тра­ди­цией пере­име­но­ва­ния образа.

Назва­ние образа «Ана­ста­сис» в посвя­щен­ных ему иссле­до­ва­ниях

В иссле­до­ва­ниях и в России, и на Западе назва­ния «Соше­ствие во ад» и «Вос­кре­се­ние» в основ­ном исполь­зу­ются как тож­де­ствен­ные и поэтому вза­и­мо­за­ме­ня­е­мые[53]. На апри­ор­ной сино­ни­мии этих назва­ний постро­ены все иссле­до­ва­ния на рус­ском языке, начи­ная с сере­дины XIX века; в оте­че­ствен­ном искус­ство­ве­де­нии в отно­ше­нии этой иконы закре­пи­лись назва­ния «Соше­ствие во ад — Вос­кре­се­ние», или же просто «Соше­ствие во ад». 

Из соче­та­ния двух назва­ний дела­ются обоб­ще­ния — напр., статья Г. Драгас, про­фес­сора патро­ло­гии гре­че­ского кол­ле­джа (Бруклин): «Пони­ма­ние Вос­кре­се­ния через «Соше­ствие во ад»[54]. Про­ти­во­по­лож­ность зна­че­ний игно­ри­ру­ется даже в том случае, когда обо­зна­чено раз­ли­чие между двумя собы­ти­ями — Вос­кре­се­нием и соше­ствием[55].

До недав­него вре­мени в исто­рии искус­ства не был задан вопрос о пра­во­мер­но­сти при­ме­не­ния к этой иконе назва­ния «Соше­ствие во ад», несмотря на то, что В.Н. Лаза­рев отме­чает: «Соше­ствие Христа во ад» трак­то­ва­лось визан­тий­цами как «Вос­кре­се­ние»[56]. Это озна­чало, что созда­тели образа видели в нем иной смысл, нежели мы сейчас. 

Анна Карт­со­нис отме­чает, что два назва­ния дан­ного образа — не близ­кие по зна­че­нию поня­тия, раз­ли­ча­ю­щи­еся лишь оттен­ками смысла — совсем напро­тив, они про­ти­во­по­ложны по своему лек­си­че­скому зна­че­нию. Однако при этом она не счи­тает назва­ние «Соше­ствие во ад» непра­виль­ным, пред­по­ла­гая, что оно оправ­дано одним из зна­че­ний слова «Ана­ста­сис», кото­рое в гре­че­ском языке озна­чает не только «вос­кре­се­ние», но и «вос­кре­ше­ние». А. Карт­со­нис выска­зы­вает пред­по­ло­же­ние, что образ связан не с Вос­кре­се­нием Христа, Кото­рый еще мертв и только сходит во ад, но свос­кре­ше­ни­е­мА­дама. «Как след­ствие, ни Адам, ни Хри­стос и никто из мерт­вых еще не поки­нул пре­де­лов ада. Это создает осо­бен­ную ситу­а­цию, в кото­рой сцена хри­сто­ло­ги­че­ского цикла, соот­вет­ству­ю­щая Вос­кре­се­нию Христа, про­ис­хо­дит в аду и во время Его смерти»[57]. Данная гипо­теза, тем не менее, пред­став­ля­ется сомни­тель­ной. Она вызы­вает ряд вопро­сов, напри­мер, как Хри­стос вос­кре­сил Адама прежде Своего вос­кре­се­ния; можно ли назвать вос­кре­ше­ние в аду радост­ным собы­тием; каким обра­зом согла­со­вать такую трак­товку с тем, что эта икона при­знана Цер­ко­вью празд­нич­ной иконой Пасхи.

Назва­ние «Соше­ствие во ад» довольно трудно обос­но­вать даже из самой ком­по­зи­ции иконы. Оче­видно, выби­рая одно из назва­ний, мы задаем осмыс­ле­ние этого образа, начи­ная с про­стого опре­де­ле­ния век­тор­ного направ­ле­ния дви­же­ния Христа. Вся ком­по­зи­ция решена вер­ти­кально, и назва­ние застав­ляет нас выбрать между оче­вид­ными про­ти­во­по­лож­но­стями: или это нис­хож­де­ние во ад (т.е. вниз), или же это уже Вос­кре­се­ние, вос-хож­де­ние из ада (т.е. вверх). Дви­же­ние Христа на всех этих обра­зах направ­лено вверх — с боль­шей или мень­шей сте­пе­нью интен­сив­но­сти, вплоть до стре­ми­тель­ного и с уси­лием дви­же­ния псков­ских икон.

Во-вторых, при трак­товке этой иконы как «Соше­ствия во ад», воз­ни­кает смыс­ло­вая несо­гла­со­ван­ность и в соот­но­ше­нии ее обра­зов: «…цен­траль­ная сцена при­об­ре­тает не вполне прав­до­по­доб­ный вид: вос­ста­ю­щие из гроба Адам и Ева при­ни­мают спус­ка­ю­ще­гося в ад Христа, вкла­ды­вая свои руки в Его ладони».[58]

Нако­нец, совре­мен­ное назва­ние всту­пает в явное про­ти­во­ре­чие с над­пи­са­нием образа, т.к. ни один образ «Ана­ста­сис» не над­пи­сы­ва­ется как «Соше­ствие во ад»[59]

Име­но­ва­ние иконы имеет исклю­чи­тельно важное зна­че­ние: по реше­нию VI Все­лен­ского Собора икона обя­за­тельно должна быть над­пи­сана — иначе она не может быть при­знан­ной кано­ни­че­ской и счи­таться литур­ги­че­ским обра­зом. В своем «Первом опро­вер­же­нии ико­но­бор­цев» Феодор Студит, сочи­не­ния кото­рого сыг­рали боль­шую роль в утвер­жде­нии почи­та­ния икон, пишет: «И что из види­мого гла­зами лишено имени? И каким обра­зом может быть отде­лено то, что названо извест­ным именем, от своего соб­ствен­ного наиме­но­ва­ниячтобы одному из них мы воз­да­вали покло­не­ние, а другое лишали покло­не­ния? Эти вещи пред­по­ла­гают друг друга: имя есть имя того, что им назы­ва­ется, и как бы неко­то­рый есте­ствен­ный образ пред­мета, кото­рый носит это имя: в них един­ство покло­не­ния нераз­дельно»[60]. Обя­за­тель­ность над­писи на иконе была еще раз под­твер­ждена на VII Все­лен­ском соборе, основ­ное поло­же­ние кото­рого — соот­вет­ствие слова и образа: «…ибо вещи, кото­рые ука­зы­вают вза­имно друг на друга, без сомне­ния, и уяс­няют друг друга»[61]. Важ­ность имени не раз под­твер­жда­лось бого­сло­вами и в после­ду­ю­щие века. Поэтому вопрос о наиме­но­ва­нии образа в той куль­туре, в кото­рой он созда­вался, кар­ди­нально важен.

Иссле­до­ва­ния над­пи­сей на фрес­ках, моза­и­ках и иконах, на памят­ни­ках сфра­ги­стики, а также записи в описях хра­ни­лищ, где нахо­ди­лись эти иконы, поз­во­лили уточ­нить, что не только в литур­ги­че­ско-хра­мо­вом кон­тек­сте, но и в оби­ходе до опре­де­лен­ного вре­мени назва­ния «Соше­ствие во ад»[62] не суще­ство­вало. 

Согласно мнению И.А. При­пач­кина, в России назва­ние «Соше­ствие во ад» появ­ля­ется в то время, когда като­ли­че­ский образ Вос­кре­се­ния (Хри­стос, исхо­дя­щий из гроба) ста­но­вится изве­стен и полу­чает рас­про­стра­не­ние в пра­во­слав­ном мире.[63] Лишь с сосед­ством двух раз­лич­ных икон одного празд­ника и лишь исклю­чи­тельно для отли­чия их друг от друга назва­ние «Соше­ствие во ад» стало отно­ситься к древ­нему образу Вос­кре­се­ния. «Вве­де­ние нового, на наш взгляд, искус­ствен­ного наиме­но­ва­ния «Соше­ствие во ад», не сов­па­да­ю­щего с соб­ствен­ным над­пи­са­нием иконы «Вос­кре­се­ние», веро­ятно, яви­лось след­ствием таких поис­ков (над­писи, соот­вет­ству­ю­щей изоб­ра­же­нию. — С.И.)».[64]

Однако мы должны уточ­нить, что назва­ние «Соше­ствие во ад» не явля­ется ни новым, ни искус­ствен­ным, если учесть, что оно вос­при­нято из давней запад­ной тра­ди­ции. Это пере­вод латин­ского назва­ния «Descensus ad inferos», отно­ся­ще­гося к изоб­ра­же­ниям, довольно рас­про­стра­нен­ным в запад­но­ев­ро­пей­ском искус­стве и, на первый взгляд, близ­ким по общим схемам ико­но­гра­фии к иконе Вос­кре­се­ния.

Бого­слов­ские пред­по­сылки воз­ник­но­ве­ния двух обра­зов

Объ­яс­нить при­чины рас­про­стра­не­ния образа «Соше­ствие во ад» («Descensus ad inferos») в Европе при его ред­ко­сти в пра­во­слав­ной куль­туре можно, про­ана­ли­зи­ро­вав его назва­ние.

Соше­ствие во ад и Вос­кре­се­ние — два совер­шенно разных собы­тия хри­сти­ан­ской исто­рии, раз­де­лен­ные между собой и хро­но­ло­ги­че­ски, и по смыслу. Согласно цер­ков­ному пре­да­нию, Хри­стос, будучи совер­шен­ным чело­ве­ком, душою, как и все люди, после смерти сошел в ад — и это было момен­том Его наи­боль­шего кено­зиса, ума­ле­ния; это собы­тие вспо­ми­на­ется Цер­ко­вью в Вели­кую Суб­боту на особой страст­ной службе. Ад, приняв душу Христа, был разо­рен: «Пленил ад Сошед­ший во ад» (Иоанн Зла­то­уст, «Слово Огла­си­тель­ное»). В сле­ду­ю­щий после Вели­кой Суб­боты день празд­ну­ется Пасха: Вос­кре­се­ние Христа и изве­де­ние пра­от­цев из ада.

Догмат о Соше­ствии Христа во ад не вклю­чен ни в пра­во­слав­ный Символ веры, ни в Символ веры совре­мен­ных запад­ных Церк­вей — като­ли­че­ский и про­те­стант­ский, — хотя он, имея прямые под­твер­жде­ния в Писа­нии, всегда при­зна­вался всеми хри­сти­ан­скими кон­фес­си­ями. Однако этот догмат был отра­жен в Апо­столь­ском Сим­воле веры (кото­рый совре­мен­ная като­ли­че­ская Цер­ковь при­знает как исто­ри­че­ский). Карл Вели­кий ввел его в упо­треб­ле­ние по всей своей импе­рии; каждый под­дан­ный должен был знать его наизусть[65]. К Х в. вся Запад­ная цер­ковь при­няла Апо­столь­ский Символ веры в литур­ги­че­ское упо­треб­ле­ние[66]. После Вели­кой схизмы 1054 г. он стал осо­бенно важен для запад­ного хри­сти­ан­ства, и потому читался первым среди других исто­ри­че­ских Кредо, до Никео-Кон­стан­ти­но­поль­ского, при­ня­того в Восточ­ной церкви[67]. В нем есть слова: «…crucifixus, mortuus, et sepultus, descenditadinferos, tertia die resurrexit a mortuis[68]» («…был распят, умер и погре­бён, сошёл в ад, в третий день вос­крес из мерт­вых»).

Вполне зако­но­мерно то, что образ «Соше­ствие во ад» возник в запад­ном хри­сти­ан­стве. Все назван­ные этапы жиз­нен­ного пути Христа как этапы спа­се­ния чело­ве­че­ства полу­чили вопло­ще­ние в кон­крет­ных обра­зах: Рас­пя­тие, изоб­ра­же­ние мерт­вого Христа (не при­ня­тое в Пра­во­сла­вии), Погре­бе­ние (Пиета), Соше­ствие во ад, Вос­кре­се­ние (как выход из Гроба). 

В Никей­ском Сим­воле веры, сфор­му­ли­ро­ван­ном свя­тыми отцами на на I (325 г.) и II (381 г.) Все­лен­ских Собо­рах и при­ня­том в пра­во­слав­ной Церкви, нет слов «сошел в ад»: «…Рас­пя­таго же за ны при Пон­тий­стем Пилате, и стра­давша, и погре­бенна. И вос­крес­шаго в третий день по писа­нием». И на иконах пра­во­слав­ной церкви изоб­ра­жа­ются Рас­пя­тие, Стра­сти Хри­стовы, Погре­бе­ние (Снятие со Креста, поло­же­ние во Гроб) — и Вос­кре­се­ние. Тема соше­ствия во ад для пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии не харак­терна.

Изоб­ра­же­ния «Descensus ad inferos» в запад­но­ев­ро­пей­ской тра­ди­ции

Иконография ПасхиМно­же­ство изоб­ра­же­ний под­твер­ждают извест­ность в Запад­ной Европе, начи­ная с XI в., сюжета соше­ствия во ад, «Descensus Christi ad inferos», (досл. ‘нис­хож­де­ние в пре­ис­под­нюю’) (нем. Höllenfahrt Christi, англ. Harrowing of Hell, the Descent of Our Lord into Hell, франц. la Descente aux Enfers, la Descente aux Limbes).

Это мно­го­чис­лен­ные мини­а­тюры, фрески, рельефы на камне, памят­ники при­клад­ного искус­ства. На всех этих изоб­ра­же­ниях Хри­стос идет навстречу чудо­вищу и про­тя­ги­вает руку людям, нахо­дя­щимся у чудо­вища в пасти. 

Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «Ανάστασις»На фреске 1290 г. в Грейт Тью (Окс­форд­шир, Англия)[69], Хри­стос идет по направ­ле­нию к огром­ной пасти, в кото­рой нахо­дятся люди; они гораздо меньше Христа; держа крест в одной руке, другую Хри­стос про­тя­ги­вает одному из людей, сто­я­щих в пасти чудо­вища.[70]. В при­ход­ской церкви Кир­керуп (1350 г., Дания) Хри­стос про­тя­ги­вает руку чело­веку, выводя его из огром­ной пасти, в кото­рой еще вере­ница людей, объ­ятых язы­ками крас­ного пла­мени. На фреске в Хьем­б­эке (1475 г., Дания) Хри­стос идет вперед, про­тя­ги­вая руку чело­веку, сто­я­щему в откры­той пасти чудо­вища. На фреске в Эст­руп­лунде (1542, Дания) из пасти ада высо­вы­ва­ются люди, моля Христа об избав­ле­нии, Хри­стос идет по направ­ле­нию к ним, про­тя­ги­вая вперед руку; в другой руке у Него крест со зна­ме­нем победы. Ряд можно про­дол­жить: это фрески кирхи Ойе, Гот­ланд (XII в.), храма в Герлев (1425), Овер Драаби (1450 г.), Анд­лёзе (1460).

Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «Ανάστασις»Эта же сцена пред­став­лена на рельефе в соборе Бого­ма­тери и св. Этель­берты, Хере­форд, Англия, XIXII вв. В про­стран­ство камен­ной капи­тели колонны впи­сана фигура Христа, наги­ба­ю­ще­гося к людям, нахо­дя­щимся в зуба­стой пасти, кото­рая и обра­зует полу­круг капи­тели. Ком­по­зи­ция решена гори­зон­тально (что осо­бенно заметно при срав­не­нии с Бри­столь­ским над­гро­бием); в левой руке Христа флаг. Люди в пасти пред­став­лены в другом мас­штабе — вели­чи­ной с ладонь Христа; видно несколько таких фигу­рок. 

Мини­а­тюра из псал­тири св. Аль­бана, XII в., л. 49, изоб­ра­жает Христа, иду­щего по направ­ле­нию пасти леви­а­фана; за спиной Христа — ангелы, сим­мет­рично им на том же уровне справа — три демона. Хри­стос накло­ня­ется и подает руку чело­веку; вся сцена раз­во­ра­чи­ва­ется на фоне раз­вер­стой пасти чудо­вища (его глаз мы видим в нижнем правом углу). Ком­по­зи­ция мини­а­тюры псал­тири Фит­ц­ва­рина (1350–1370) из Париж­ской наци­о­наль­ной биб­лио­теки отли­ча­ется дета­лями: ад пред­став­лен в виде пасти зверя с ост­рыми ушами, она раз­вер­нута в про­филь, и на заднем плане изоб­ра­жены отде­ле­ния ада в виде города с укреп­лен­ными баш­нями, в кото­рых пря­чутся демоны. 

Одно из изоб­ра­же­ний этого ряда можно уви­деть на вратах Софии Нов­го­род­ской[71]. Эти врата, состо­я­щие из брон­зо­вых пла­стин работы маг­де­бург­ских литей­щи­ков[72], были выве­зены в 1187 в каче­стве воен­ного трофея из раз­ру­шен­ной Сиг­туны (Швеция). На одной из пла­стин изоб­ра­жен Хри­стос с кре­ст­ча­тым нимбом, в левой руке у Него свиток, в правой — крест, кото­рый Он вон­зает, как копье, в чудо­вище. Внизу слева от Него из пасти чудо­вища, между еще сомкну­тыми клы­ками, высо­вы­ва­ются четыре чело­ве­че­ские головы; справа вверху над­пись, объ­яс­ня­ю­щая изоб­ра­жен­ное как нис­хож­де­ние Христа во ад.

Эта над­пись важна еще в одном аспекте. В ней на первый взгляд допу­щена «ошибка», вместо суще­стви­тель­ного упо­треб­лен глагол: «Descendit ad inferos», (досл. «сошел во ад»). Однако в таком своем виде она явля­ется дослов­ной цита­той из Апо­столь­ского Сим­вола веры.

Срав­не­ние изоб­ра­же­ний «Соше­ствие во ад» и иконы «Ана­ста­сис»

При срав­не­нии изоб­ра­же­ний «Descensus ad inferos» с обра­зами «Ανάστασις» выяв­ля­ется ряд осо­бен­но­стей (см. табл.).

Descensus ad inferos»

 

  (Соше­ствие во ад)

«Ανάστασις» 

 

(Вос­кре­се­ние)

Хри­стос вон­зает крест в чудо­вище Хри­стос держит Адама за запястье, при фрон­таль­ном изоб­ра­же­нии — Адама и Еву, при­вле­кая их к Себе
Хри­стос может быть обна­жен Хри­стос всегда в обла­че­нии, цвета обла­че­ния сим­во­ли­че­ски зна­чимы
Хри­стос всегда с кре­стом в руке, на кресте может быть флаг (оriflamme) Хри­стос иногда изоб­ра­жен с кре­стом или свит­ком в руке
Хри­стос изоб­ра­жен в про­филь; может быть изоб­ра­жен спиной к зри­телю Хри­стос всегда изоб­ра­жен лицом к зри­телю и нико­гда — в про­филь
Ад пред­став­лен в виде чудо­вища слева от Христа, на более позд­них (XIV-XV вв.) автор­ских кар­ти­нах — в виде рас­се­лины в скалах Ад пред­став­лен в виде темной бездны внизу, под ногами Христа. При пер­со­ни­фи­ка­ции ада (более древ­ние изоб­ра­же­ния) это всегда антро­по­мор­фи­че­ское изоб­ра­же­ние, лишен­ное зооморф­ных черт
Изоб­ра­жены демоны, с ору­ди­ями муче­ния и защи­ща­ю­щие вход, иногда адское пламя, кипя­щие котлы Ад пол­но­стью разо­рен; если изоб­ра­жены демоны, то повер­жен­ные и свя­зан­ные
Вверху изоб­ра­же­ния могут быть демоны Вверху — «икон­ные горки» или ангелы
Нет пер­со­ни­фи­ка­ции Адама и Евы Изоб­ра­жены Адам и Ева, а также избран­ные пра­вед­ники
Люди обна­жены Люди в обла­че­ниях, разных по досто­ин­ству, а также с иден­ти­фи­ци­ру­ю­щими их атри­бу­тами. Цари Давид и Соло­мон в коро­нах, на более позд­них иконах — Авель с посо­хом, Иоанн Пред­теча со свит­ком, про­роки в про­ро­че­ских голов­ных уборах
Люди всегда без нимбов  Адам и Ева могут быть с ним­бами; избран­ные святые всегда с ним­бами
Люди нахо­дятся в аду Люди нахо­дятся вне ада
Хри­стос дви­жется по направ­ле­нию к людям и аду; прямая пер­спек­тива Слож­ное дви­же­ние Христа в обрат­ной пер­спек­тиве; доми­ни­ру­ю­щее дви­же­ние — вверх
Дви­же­ние совер­ша­ется по гори­зон­тали (за еди­нич­ными исклю­че­ни­ями) Дви­же­ние всегда совер­ша­ется по вер­ти­кали
Над­пись: Descensus ad inferos Над­пись: ΑνάστασιςВос­кре­се­ние Хри­стово, Вос­кре­се­ние Гос­пода нашего Иисуса Христа

В обра­зах «Соше­ствие во ад», в отли­чие от «Ана­ста­сис», нет пер­со­ни­фи­ка­ции Адама и Евы: зача­стую изоб­ра­жено мно­же­ство обна­жен­ных людей, среди кото­рых невоз­можно выде­лить фигуры пра­от­цев даже условно. Нет пер­со­ни­фи­ка­ции царя Давида и царя Соло­мона, кото­рые обя­за­тельно при­сут­ствуют на иконе «Ана­ста­сис». Довольно часто люди могут быть непро­пор­ци­о­нально малень­кими, в несколько раз меньше фигуры Христа.

Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «Ανάστασις»Люди нахо­дятся в аду, иногда, как на фреске в Кир­кер­упе, в языках пла­мени, еще только ожидая избав­ле­ния. В том случае, если ад пред­став­лен в виде скал, демоны ока­зы­ва­ются вверху кар­тины и сверху целятся в Христа: дей­ствие про­ис­хо­дит в пре­ис­под­ней.[73]

Вплоть до XIV в. и в Европе, и в Англии на обра­зах «Descensus ad inferos» ад обо­зна­чен в виде чудо­вища, — по наблю­де­нию А. Косташ-Баб­синши, для мате­ри­ко­вой Европы харак­терно изоб­ра­же­ние ада в виде кита, леви­а­фана, тогда как для Англии — в виде льва. Лишь с XIV в. появ­ля­ются кар­тины, на кото­рых ад изоб­ра­жен в виде под­зе­ме­лья или рас­се­лины в скалах (Фра-Анже­лико, Ман­те­нья, Андреа да Фиренце и др.)[74]. На обра­зах Ана­ста­сис ад пред­став­лен черной без­дной или антро­по­морфно. 

Если на иконах «Ана­ста­сис» ад разо­рен, повер­жен и связан, то в «Соше­ствии» победа над адом еще не свер­ши­лась, и исходя соб­ственно из изоб­ра­же­ния, нельзя ска­зать, как может раз­ре­шиться эта сцена. Адское чудо­вище разе­вает пасть, соби­ра­ясь погло­тить Христа, демоны гото­вятся к бою, они воору­жены — и Хри­стос против них один и без­ору­жен. Автор­ское раз­ви­тие этой темы в евро­пей­ском искус­стве можно видеть в кар­тине Брей­геля Стар­шего «Хри­стос в пре­ис­под­ней»[75], кото­рую невоз­можно понять, при­ни­мая тож­де­ство изоб­ра­же­ний «Соше­ствие во ад» и «Вос­кре­се­ние».

Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «Ανάστασις»В ряду рос­пи­сей эти сюжеты нахо­дятся после Рас­пя­тия и до Вос­кре­се­ния (пред­став­лен­ного в като­ли­че­ской тра­ди­ции как выход из гроба): это сюжет страст­ного цикла — то собы­тие, кото­рое по тра­ди­ции отно­сится Цер­ко­вью к Вели­кой Суб­боте. 

На подоб­ных изоб­ра­же­ниях нико­гда нет над­писи, ука­зы­ва­ю­щей на связь с Вос­кре­се­нием — в отли­чие от икон «Ана­ста­сис», полное над­пи­са­ние кото­рых на ста­ро­сла­вян­ском звучит как «Вос­кре­се­ние Гос­пода нашего Иисуса Христа». 

Про­ис­хож­де­ние изоб­ра­же­ния «Соше­ствие во ад» дей­стви­тельно может быть свя­зано с апо­кри­фи­че­ским еван­ге­лием от Нико­дима и Словом Евсе­вия; воз­можно, толчок для рас­про­стра­не­ния этого образа мог дать латин­ский пере­вод еван­ге­лия от Нико­дима[76]; А. Косташ-Баб­синши отме­чает также вли­я­ние сред­не­ве­ко­вой дра­ма­тур­гии (тек­стов мисте­рий). Но при­нять эти апо­крифы за источ­ник иконы «Ана­ста­сис», вопреки устой­чи­вой тра­ди­ции и в оте­че­ствен­ном, и в запад­ном искус­ство­ве­де­нии, невоз­можно; кри­тика этой тра­ди­ции выска­зана А. Карт­со­нис[77].

В своей ико­но­гра­фи­че­ской схеме образ «Соше­ствие во ад» также имеет само­сто­я­тель­ное отно­си­тельно иконы «Ана­ста­сис» про­ис­хож­де­ние,[78] о чем сви­де­тель­ствуют отме­чен­ные выше изоб­ра­зи­тель­ные осо­бен­но­сти.

Можно сде­лать вывод, что при наиме­но­ва­нии иконы Вос­кре­се­ния «Соше­ствием во ад» про­изо­шло сме­ше­ние двух разных изоб­ра­же­ний. Первое из них, «Ανάστασις», более древ­нее, пол­но­стью сло­жи­лось уже к VI в. и с самого начала осо­зна­ва­лось как икона Вос­кре­се­ния. Второе — извест­ное с XI в. — созда­ва­лось именно как образ нис­хож­де­ния Христа во ад. Оно нико­гда не обо­зна­чало вос­кре­се­ния, в като­ли­че­ской тра­ди­ции оно назы­ва­лось «Descensus ad inferos» (Соше­ствие во ад). Про­изо­шла двой­ная неточ­ность: сна­чала пра­во­слав­ная икона Вос­кре­се­ния была оши­бочно названа «Соше­ствием во ад», а затем к ней было отне­сено все то, что было верно для дру­гого образа, его гене­зис и тол­ко­ва­ние.[77]

В своей ико­но­гра­фи­че­ской схеме образ «Соше­ствие во ад» также имеет само­сто­я­тель­ное отно­си­тельно иконы «Ана­ста­сис» про­ис­хож­де­ние,[78] о чем сви­де­тель­ствуют отме­чен­ные выше изоб­ра­зи­тель­ные осо­бен­но­сти.

Можно сде­лать вывод, что при наиме­но­ва­нии иконы Вос­кре­се­ния «Соше­ствием во ад» про­изо­шло сме­ше­ние двух разных изоб­ра­же­ний. Первое из них, «Ανάστασις», более древ­нее, пол­но­стью сло­жи­лось уже к VI в. и с самого начала осо­зна­ва­лось как икона Вос­кре­се­ния. Второе — извест­ное с XI в. — созда­ва­лось именно как образ нис­хож­де­ния Христа во ад. Оно нико­гда не обо­зна­чало вос­кре­се­ния, в като­ли­че­ской тра­ди­ции оно назы­ва­лось «Descensus ad inferos» (Соше­ствие во ад). Про­изо­шла двой­ная неточ­ность: сна­чала пра­во­слав­ная икона Вос­кре­се­ния была оши­бочно названа «Соше­ствием во ад», а затем к ней было отне­сено все то, что было верно для дру­гого образа, его гене­зис и тол­ко­ва­ние.


При­ме­ча­ния:

[1] В насто­я­щей работе для тер­ми­но­ло­ги­че­ской ясно­сти мы будем исполь­зо­вать ее гре­че­ское назва­ние «Ана­ста­сис». В этом мы сле­дуем Анне Карт­со­нис, автору наи­бо­лее пол­ного иссле­до­ва­ния этой иконы 

[2] Н. В. Покров­ский счи­тает, что это изоб­ра­же­ние есть на ампуле Монца (VI в.) // Покров­ский Н.В. Еван­ге­лие в памят­ни­ках ико­но­гра­фии пре­иму­ще­ственно визан­тий­ских и рус­ских. М., 2001; это изоб­ра­же­ние как самое раннее назы­вает и А. В. Овчин­ни­ков. // Овчин­ни­ков А.В. Из опыта рекон­струк­ции древ­них икон. // Музей и совре­мен­ность. Вып. II. М., 1976. С. 196–230. Однако во многих рус­ско­языч­ных иссле­до­ва­ниях при­нято ука­зы­вать более позд­нюю дати­ровку ико­но­гра­фии — XII в. (Айна­лов Д.В., Редин Е.К. Древ­ние памят­ники искус­ства Киева. Софий­ский собор, Злато-Михай­лов­ский и Кирил­лов­ский мона­стыри. Харь­ков, 1899); X в. (Квли­видзе Н.В. Вос­кре­се­ние Иисуса Христа. Ико­но­гра­фия Пра­во­слав­ная энцик­ло­пе­дия. М. 2005. Т.IX. С. 420–423] или XIXII (Бобров Ю.Г. Основы ико­но­гра­фии древ­не­рус­ской живо­писи. СПб., 1995. С. 163), несмотря на то, что В. Н. Лаза­рев счи­тает, что «истоки ико­но­гра­фии» вос­хо­дят к VIVII в. (Лаза­рев В.Н. Визан­тий­ское и древ­не­рус­ское искус­ство. М., 1978. С. 76), не ука­зы­вая, правда, кон­крет­ного памят­ника. 

[3] Это изоб­ра­же­ние как наи­бо­лее раннее ука­зы­вает еще С. Морей (C.R. Morey. East Christian Paintings in the Freer Collection. New York, 1914). С 1940‑х гг. вплоть до конца 1990‑х гг. в евро­пей­ской науке были сомне­ния в столь ранней дати­ровке, cвя­зан­ные с латин­скими над­пи­сями с лига­ту­рами довольно позд­него вре­мени (XII в.), про­хо­дя­щие между горе­лье­фами по гори­зон­тали. Как дока­зал Томас Вай­гель, эти над­писи были сде­ланы на сег­мен­тах и встав­лены позже, в XIIXIII вв., сами же горе­льефы созданы не позд­нее VI в. Выска­зано пред­по­ло­же­ние, что они про­ис­хо­дят из церкви Вос­кре­се­ния IV в. в Кон­стан­ти­но­поле. См.: Weigel Th. Die Reliefsäulen des Hauptaltarciboriums von San Marco in Venedig. Rhema, 1997. S. 199.

[4] WilpertJ. Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. Bis XIII. Jahrhundert. Freiburg, 1917. B. 2. S. 887–896.

[5] Сосуд из сло­но­вой кости, укра­шен­ный резь­бой с изоб­ра­же­нием важ­ней­ших еван­гель­ских собы­тий. В ката­ло­гах назы­ва­ется также ситу­лой Васи­лев­ского, т. к. был куплен Алек­сан­дром III из его кол­лек­ции. Продан из Эрми­тажа в 1930‑х гг., сейчас хра­нится в Лон­доне в музее Вик­то­рии и Аль­берта.

[6] Из древ­них икон назо­вем: визан­тий­ская икона-моще­вик, (XII в., музей Мос­ков­ского Кремля), икона мона­стыря св. Ека­те­рины, Синай (XII в.), икона на пла­кетке сло­но­вой кости (сер. X в., Эрми­таж), икона, при­пи­сы­ва­е­мая Руб­леву и Дани­илу Чер­ному, 1408, икона школы Руб­лева, 1425–1427 гг. (музей Андрея Руб­лева), псков­ские иконы XIVXV вв. (Госу­дар­ствен­ный Рус­ский Музей, Псков­ский исто­рико-худо­же­ствен­ный музей-запо­вед­ний), икона работы Дио­ни­сия и др. Мини­а­тюры: Хлу­дов­ской псал­тири (IX в., РНБ), гре­че­ского еван­ге­лия XI в., (Наци­о­наль­ная биб­лио­тека, Париж, gr. 74) мини­а­тюра лек­ци­о­на­рия Мор­гана (1050, Нью-Йорк), мини­а­тюра Псал­тиря Мели­зенды (1131–1143; хра­нится в Бри­тан­ской биб­лио­теке, Лондон). Фрески мона­стыря св. Ека­те­рины, Синай (XII) и мона­стыря Хора (XIV в.).

[7] Кроме трудов Н.П. Конда­кова, Н.В. Покров­ского, А.Н. Гра­баря, В.Н. Лаза­рева, Л.А. Успен­ского, обшир­ная биб­лио­гра­фия ука­зана в цити­ру­е­мых здесь рабо­тах А. Карт­со­нис (Кartsonis A., А. Косташ-Баб­синши (Сostache-Babsinshi), А.Н. Овчин­ни­кова, И.А. Шали­ной и др. См. также: Овчин­ни­ков А. Н. Икона сере­дины ХV века «Вос­кре­се­ние» (псков­ский извод). // Древ­ний Псков: Новые иссле­до­ва­ния. М., 1988. С. 133–154; Lucchesi Palli E. Нöllenfahrt Christi // Lexikon der christlichen Ikonographie. Freiburg, Basel, Wien, 1970. B. 2. S. 322–331.; Schiller Gertrud. Ikonographie der christlichen Kunst. Guetersloh, 1986. Band 3. Die Auferstehung und Erhöhung Christi.; Baggley J. Festival Icons for the Christian Year. London, 2000.

[8] Успен­ский Л. А. Вос­кре­се­ние Хри­стово. // ЖМП. 1956. № 5. С. 28. В соот­вет­ствии с этой точкой зрения, но одно­вре­менно учи­ты­вая тра­ди­цию церкви, пишет диакон А. Кураев: «Но в пра­во­слав­ной церкви нет иконы Вос­кре­се­ния Хри­стова! <…> И хотя суще­ствует <…> немало икон, над­пись на кото­рых гово­рит, что перед нами «Вос­кре­се­ние Гос­пода нашего Иисуса Христа», реаль­ное изоб­ра­же­ние все же повест­вует о собы­тиях, имев­ших место днем раньше — в Вели­кую Суб­боту. Пас­халь­ной иконой Пра­во­слав­ной Церкви явля­ется икона «Соше­ствие во ад». Кураев А., диакон. Школь­ное бого­сло­вие. М., 1997. С. 262–263.

[9] При­пач­кин И.А. О Вос­кре­се­нии Хри­сто­вом в пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии. М., 2008. С. 6.

[10] Ила­рион (Алфеев), митр. Хри­стос — побе­ди­тель ада: Тема соше­ствия во ад в восточно-хри­сти­ан­ской тра­ди­ции. СПб., 2001. С. 3.

[11] См.: Успен­ский Л.А. Бого­сло­вие иконы пра­во­слав­ной церкви. М., 2008. С. 301. «Пра­во­слав­ную же икону “Соше­ствие во ад” (Ана­ста­сис) он <…> счи­тает пра­виль­ным заме­нить римо­ка­то­ли­че­ским изоб­ра­же­нием <…> Все <…> черты пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии святой Нико­дим счи­тает “неле­по­стями”, кото­рые “ико­но­писцы изоб­ре­тают от неве­же­ства и дурной при­вычки”» (Там же, со ссыл­кой: «Корм­чая. Афины, 1957. С. 321»).

Ср. в старой статье Е. Н. Воро­нец «Вос­кре­се­ние Хри­стово в совре­мен­ных ико­но­пис­ных изоб­ра­же­ниях»: «<…> при изда­нии све­де­ний о празд­ни­ках <…> с изоб­ра­же­нием святых и всех Празд­ни­ков спе­ци­а­ли­ста по ико­но­писи <…> ака­де­мика Ф. Г. Солн­цева <…> — нет вовсе изоб­ра­же­ния Вос­кре­се­ния Христа. В этих новей­ших, пол­ней­ших <…> сбор­ни­ках масти­тый ико­но­граф наш, вместо изоб­ра­же­ния Вос­кре­се­ния Христа, изоб­ра­зил “Изве­де­ние Пра­от­цев из ада Вос­крес­шим Хри­стом”» (Воро­нец Е.Н. Вос­кре­се­ние Хри­стово в совре­мен­ных ико­но­пис­ных изоб­ра­же­ниях. // Стран­ник. Б/м, 1889. № 4. C. 631).

[12] «Убеж­де­ние, что старые хри­сто­ло­ги­че­ские споры не имеют зна­че­ния для совре­мен­но­сти, — чистая иллю­зия. На самом деле они про­дол­жа­ются и повто­ря­ются в спорах нащих дней». Г. Фро­лов­ский (цит. по: Иоанн Дамас­кин. Три слова в защиту ико­но­по­чи­та­ния. СПб., 2008. С. 5).

[13] Одно из первых подоб­ных изоб­ра­же­ний — в еван­ге­лии Оттона (980 г.).

[14] «Вос­кре­се­ние» ростов­ского извода

[15] Millet G. “Mosaiques de Daphni”. Mon Piot 2. Paris, 1895. 204–214. Эти ком­по­зи­ци­он­ные вари­анты были в даль­ней­шем изу­чены Мореем на при­ме­рах икон и мини­а­тюр.: Morey C.R.. East Christian Paintings in the Freer Collection. New York, 1914. P. 45–53; Morey C.R.. Notes on East Christian Miniatures. 1929.

[16] Weitzmann K. “Zur byzantinischen Quelle des Wolfenbüttler Musterbuches” Festschrift Hans R. Hahnloser zum 60. Geburtstag 1959.Basel, 1961.

[17] Der Nersessian S. Program and Iconography of the Frescos of the Paracclesion The Kariye Djami. Princeton, 1975.

[18] Kartsonis A.D. Anastasis: The Making of an Image. Princeton, New Jersey, 1986. Первые три вари­анта, а именно: дви­же­ние Христа к Адаму, как для того, чтоб под­нять Адама из гроба; дви­же­ние Христа от Адама, как будто Он тянет Адама за Собой; Хри­стос изоб­ра­жен фрон­тально, Адам и Ева — по обе сто­роны от Него. Чет­вер­тый ком­по­зи­ци­он­ный вари­ант появился к XIV веку; А. Карт­со­нис счи­тает его ком­би­на­цией вто­рого и тре­тьего вари­ан­тов: Хри­стос под­ни­мает за руку не только Адама, но и Еву.

[19] Напри­мер, изоб­ра­же­ние на колонне киво­рия Сан-Марко, VI в., мини­а­тюра Тра­пезунд­ского еван­ге­лия, Х в., моза­ика мона­стыря Дафни, XI в.

[20] Напри­мер, моза­ика мона­стыря Хосиос Лукас, Фокида, XI в., мини­а­тюра псал­тири Мели­зенды, XII в.

[21] Лите­ра­туру об этом см.: Kartsonis, A, Ibidem. P. 9.

[22] Назван­ном также «гим­но­ло­ги­че­ским», т.к. пред­по­ла­га­ется, что он возник под вли­я­нием Пас­халь­ного канона Иоанна Дамас­кина. Лите­ра­туру об этом см.: [Kartsonis 1986: 9].

[23] Нужно учи­ты­вать, что этот ком­по­зи­ци­он­ный тип возник в то время, когда дви­же­ние иси­хазма было уже доста­точно сильно.

[24] К этому ряду отно­сятся иконы: пред­сто­я­ние Бого­ма­тери и св. Иоанна Бого­слова рас­пя­тому Христу, пред­сто­я­ние Бого­ма­тери и св. Иоанна Пред­течи в деи­сус­ном чине, нако­нец, появив­ше­еся позже и под вли­я­нием иконы «Ана­ста­сис» пред­сто­я­ние Адама и Евы пре­столу, уго­то­ван­ному в ком­по­зи­ции Страш­ного Суда. К этому же типу отно­сится ком­по­зи­ция иконы «Вет­хо­за­вет­ная Троица» с при­слу­жи­ва­ю­щими Авра­амом и Саррой («Госте­при­им­ство Авра­ама»).

[25] Они «без­участны» по отно­ше­нию к дей­ствию образа, и могут быть обра­щены лицами друг к другу, т.е. лик одного из них повер­нут от Христа. Зача­стую они ком­по­зи­ци­онно выде­лены: возможно,изображение их изо­ли­ро­ванно в верх­нем углу образа (фреска церкви св. Вар­вары, Соганлы, Кап­па­до­кия, рельеф Милан­ского диптиха, моза­ика церкви Санта Мария Ассунта, Тор­челло и др.) 

[26] Для истин­ного суда и сви­де­тель­ства Библия не раз при­знает необ­хо­ди­мым пока­за­ния двух чело­век. См.: Вт. 17.6; Ис. Нав. 2:1, 2; Ис.8:2, Мф.18:16. В Новом Завете это тот мини­мум, кото­рый при­знан необ­хо­ди­мым для суще­ство­ва­ния церкви: «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф.18:20), ср. также: Мф. 18: 19.

[27] Kartsonis, А. Ibidem. Р. 232–233.

[28] Напр., икона XV в., Псков­ский исто­рико-худо­же­ствен­ный музей-запо­вед­ник (инв. № 2731), икона XVI в. из г. Ост­рова, Госу­дар­ствен­ный Рус­ский музей (инв. ДРЖ 3140).

[29] О вари­ан­тах цве­то­вой гаммы одежд Христа, см.: Овчин­ни­ков А.Н. Ук. соч. Прим. 32; о вари­ан­тах формы и цвета ман­дорлы см: Там же. Прим. 18.

[30] Вари­анты по клас­си­фи­ка­ции А. Карт­со­нис: идет ли Хри­стос к Адаму или от него и др. 

[31] На Нов­го­род­ской иконе XIII (?) в., хра­ня­щейся в Виченце (Италия) Ева не изоб­ра­жена. Это можно назвать еди­нич­ным слу­чаем, кроме фрески в под­зем­ной церкви Сан-Кле­менте, в кото­рой вполне веро­ятно пред­по­ло­жить сюжет «Соше­ствие во ад», а не «Ана­ста­сис».

[32] Т.е. жив ли в этот момент Хри­стос. Я при­ношу изви­не­ние за эти слова, кото­рые могут пока­заться веру­ю­щим зву­ча­щими оскор­би­тельно, но при­хо­дится про­из­не­сти их, так как по край­ней мере более двух веков под­ра­зу­ме­ва­ется, что на этой иконе Хри­стос изоб­ра­жен в тот момент, когда Он еще мертв.

[33] Термин «топос» озна­чает место собы­тия.

[34] См.: Овчин­ни­ков А.Н. Ук. соч.; Шалина И.А. Псков­ские иконы «Соше­ствие во ад»: О литур­ги­че­ской интер­пре­та­ции ико­но­гра­фи­че­ских осо­бен­но­стей. // Восточ­но­хри­сти­ан­ский храм: Литур­гия и искус­ство. СПб., 1994. С. 230–270.

[35] Здесь и далее выде­ле­ние наше — С.И.

[36] Манс­ве­тов К. Иконы Гос­под­ских празд­ни­ков, или О том, как надобно писать образ Вели­ких празд­ни­ков цер­ков­ных, отно­ся­щихся к жизни вопло­тив­ше­гося Сына Божия. СПб., 1855. С. 52.

[37] Покров­ский Н.В. Еван­ге­лие в памят­ни­ках ико­но­гра­фии, пре­иму­ще­ственно визан­тий­ских и рус­ских. М., 2001. С. 507–508.

[38]WilpertJ. Ibidem. S. 889.

[39]Kаrtsonis А. Ibidem. P. 6.

[40] При­пач­кин И.А. Цит. соч. С. 54.

[41] «Обрат­ная пер­спек­тива, выстро­ен­ная по направ­ле­нию к нам, вклю­чает нас в поле иконы, и тем самым мы вклю­ча­емся в веч­ность — потен­ци­ально адре­сат при­зы­ва­ется быть одним из сле­ду­ю­щих за Адамом и Евой, быть еще одним в празд­нич­ном шествии (литур­ги­че­ский прин­цип цер­ков­ного искус­ства). Тем самым акту­а­ли­зи­ру­ется насто­я­щее время иконы. Одно­вре­менно в этом насто­я­щем соеди­ня­ются вос­по­ми­на­ние того, что уже про­изо­шло, исто­ри­че­ский момент Вос­кре­се­ния, — и ожи­да­ние того, что еще только должно про­изойти, наша соб­ствен­ная смерть и наше вос­кре­се­ние; созда­ется ико­нич­ное время — «вопло­тив­ша­яся веч­ность» (Ива­нова С.В. Пасха: изоб­ра­же­ние дви­же­ния и вре­мени в иконе «Соше­ствие во ад» и в «Слове Огла­си­тель­ном». // Мор­фо­ло­гия празд­ника. СПб., 2006. С. 194).

[42] Жегин Л.Ф. Икон­ные горки: Про­стран­ственно-вре­мен­ное един­ство живо­пис­ного про­из­ве­де­ния. // Труды по зна­ко­вым систе­мам. II. Тарту, 1965. С. 231–247.

[43] Лепа­хин В.В. Икона и ико­нич­ность. Сегед, 2000. С. 233.

[44] О дви­же­нии в обрат­ной пер­спек­тиве на иконе «Αναστάσις» см.: Ива­нова С.В. Пасха: изоб­ра­же­ние дви­же­ния и вре­мени в иконе «Соше­ствие во ад» и в «Слове Огла­си­тель­ном». // Мор­фо­ло­гия празд­ника. СПб., 2006. С. 190–195.

[45] плащ, оде­ва­е­мый поверх хитона

[46] Покров­ский Н.В. Цит. соч. С. 505, 507. Эти слова, отно­ся­щи­еся к соше­ствию во ад, но не к Вос­кре­се­нию.

[47] Обос­но­вы­вая появ­ле­ние псков­ских икон «Αναστάσις» XIVXV века, с «про­ду­ман­ным и лишен­ным рав­но­ду­шия» пись­мом, Овчин­ни­ков счи­тает их отве­том на ересь стри­голь­ни­ков, а также свя­зы­вает с эсха­то­ло­ги­че­скими чая­ни­ями на Руси (Овчин­ни­ков А.Н. Ук. соч.).; И.А. Шалина счи­тает эту икону погре­баль­ным обра­зом (Шалина И.А. Ук. соч. С. 253–256).

[48] A. Kartsonis. Ibidem. P. 227.

[49] Апо­стол Фома пере­чис­ляет раны как глав­ное сви­де­тель­ство, что Хри­стос вос­крес во плоти: «Если не увижу на руках Его ран от гвоз­дей, и не вложу перста моего в раны от гвоз­дей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин.20^25). 

[50] т.е. покло­ня­е­мой иконе, в отли­чие от учи­тель­ных изоб­ра­же­ний.

[51] Иером. Адриан (Пашин). «Путе­во­ди­тель» пре­по­доб­ного Ана­ста­сия Сина­ита как опыт рас­кры­тия хри­сто­ло­ги­че­ского учения Церкви. Авто­ре­фе­рат дис. … канд. бого­сло­вия. Сер­гиев Посад, 2009. С. 29. 

[52] Kartsonis А. Ibidem., p. 228.

[53] Ср. ком­мен­та­рий Н.В. Покров­ского к словам «ком­по­зи­ция соше­ствия Христа во ад»: «греч. назва­ние «Αναστάσις», рус­ское — «Вос­кре­се­ние Хри­стово». Покров­ский Н.В. Цит. соч. С. 489, сноска 7. 

[54] Dragas, G. D. Understanding the Resurrection through Christ’s Descent into Hades. Orthodox News [Элек­трон­ный ресурс]. — Элек­трон. дан. — [Интер­нет-журнал, б. м., б. и.], 2005 (время обра­ще­ния: декабрь, 2008). — Режим доступа: www.orthodoxnews. netfirms.com/170/Understanding%20the%20Resurrection.htm

[55] «Сюжет соше­ствия Христа в под­зем­ный мир, в запад­ном хри­сти­ан­стве назы­ва­е­мый “Соше­ствие во ад”, а на хри­сти­ан­ском востоке — Ана­ста­сис, что дословно пере­во­дится как Вос­кре­се­ние, явля­ется инте­рес­ней­шей темой хри­сти­ан­ского искус­ства. <…> в пра­во­сла­вии до сих пор чтят память этого собы­тия спе­ци­аль­ной служ­бой в Страст­ную Суб­боту». M.-М.-О. Loerke. Hollenfahrt Christi und Anastasis. Dissertation. Regensburg, 2003. S. 1. Под­черк­нуто нами — С.И.

[56] Лаза­рев В. Н. Фрески Софии Киев­ской. // Лаза­рев В.Н. Визан­тий­ское и древ­не­рус­ское искус­ство. М., 1978. С. 76.

[57] Kartsonis A. Ibidem. P. 6.

[58] При­пач­кин И.А. Цит.соч. С. 59.

[59] А также с назва­нием в других языках стран визан­тий­ского вли­я­ния, напр., в гру­зин­ском (aghdghoma, — вос­кре­се­ние). Нужно также отме­тить, что, согласно нашим опро­сам в Афинах и Сало­ни­ках, и в самой Греции образ «Ана­ста­сис», назы­ва­ясь «Вос­кре­се­нием», соот­но­сится исклю­чи­тельно с празд­ни­ком Пасхи и не связан с дру­гими наиме­но­ва­ни­ями, такими, как «Соше­ствие во ад». 

[60] Феодор Студит. Первое опро­вер­же­ние ико­но­бор­цев. // Символ. Париж, 1987. Вып. 18. С. 264. Выде­лено нами — С. И.

[61] Заклю­чи­тель­ный орос VII Все­лен­ского Собора. Цит. по: А.В. Кар­та­шев. Все­лен­ские соборы. М., 1994. С. 314.

[62] И.А. При­пач­кин обра­щает вни­ма­ние, что тра­ди­ция над­писи «Αναστάσις» или «Вос­кре­се­ние», «Вос­кре­се­ние Гос­пода нашего Иисуса Христа» на самом образе сохра­ня­ется до сих пор. Он при­во­дит еди­нич­ный пример отступ­ле­ния от этого пра­вила: над­пись на иконе, создан­ной Л.А. Успен­ским, и над­пись ХХ в. на реста­ври­ро­ван­ной иконе кур­ского музея им. Дей­неки. 

К сожа­ле­нию, мы можем к этому списку доба­вить совре­мен­ную сте­но­пись в Твр­доше, Сербия, Гер­це­го­вина, с над­пи­сью: «СИЛА­ЗАК У АД». Отно­си­тельно совре­мен­ного назва­ния в Греции опросы, про­ве­ден­ные нами среди жите­лей Афин и Сало­ник, поз­во­ляют сде­лать вывод, что икона «Ана­ста­сис» и сейчас осо­зна­ется свя­зан­ной лишь с Вос­кре­се­нием — в соот­вет­ствии со своим назва­нием. 

[63] При­пач­кин И.А. Цит. соч. С. 25. Про­цесс истол­ко­ва­ния иконы «Αна­ста­сис» как «Соше­ствие во ад» подробно про­сле­жен: с. 35–40.

[64] Там же. С. 8.

[65] Мюссо-Гулар, Р. Карл Вели­кий. М., 2003. С. 164.

[66] Апо­столь­ский Символ веры вос­хо­дит к кре­щаль­ным фор­му­лам, в кото­рых ново­кре­ща­е­мый при­зна­вал свою веру. Первое пись­мен­ная фик­са­ция вос­хо­дит к VI в. в про­по­веди Цеза­рия Арль­ского (ум. 543), хотя его свя­зы­вают также с тек­стом, цити­ро­ван­ным епи­ско­пом Мар­кел­лом Анкир­ским в 340 г.

[67] Из всех совре­мен­ных хри­сти­ан­ских церк­вей эти слова оста­лись в Сим­воле веры англи­кан­ской церкви.

[68] «σταυρωθέντα, θανόντα, καὶ ταφέντα, κατελθόνταεἰςτὰκατώτατα, τῇ τρίτῃ ἡμέρᾳ ἀναστάντα ἀπò τῶν νεκρῶν» (греч.). 

Сле­дует отме­тить, что слова κατελθόνταεἰςτὰκατώτατα (katelthonta eis ta katotata), кото­рые зача­стую при­во­дятся как пер­во­ис­точ­ник сло­во­со­че­та­ния «Соше­ствие во ад», согласно нашему опросу, в совре­мен­ной Греции совер­шенно не соот­но­сятся с иконой «Ана­ста­сис» (как и не соот­но­сятся вообще с каким-либо изоб­ра­же­нием), что под­твер­ждает отнюдь не гре­че­ское про­ис­хож­де­ние назва­ния «Соше­ствие во ад».

[69] Выра­жаю бла­го­дар­ность А. Косташ-Баб­синши (Париж, Сор­бонна) и В. Агри­гору (Буха­рест, Хри­сти­ан­ский Уни­вер­си­тет им. Димит­рия Кан­те­мира) за предо­став­лен­ные фото­гра­фии.

[70] Еще боль­шая раз­ница в росте фигур на мини­а­тюре из псал­тыри Кот­тона (Англия, 1050 г.).

[71] Обе створки с уни­каль­ными руко­я­тями в виде льви­ной пасти, откуда высо­вы­ва­ются чело­ве­че­ские головы; соб­ственно руко­ят­ками служат дву­гла­вые змеи, исхо­дя­щие из льви­ного рта (на Хиль­дес­хайм­ских вратах св. Берн­варда, создан­ных на век раньше, руко­яти просто в виде льви­ных голов).

[72] Созданы в 1152–1154 гг. См.: Schiller. Ibid. S. 365. 

[73] Тем­пера Джотто (Мюних, Пина­ко­тека), тем­пера Пахера (Буда­пешт, Музей изящ­ных искусств), кар­тины В. Штосса (Краков, цер­ковь св. Марии), А. Брон­зино (Фло­рен­ция, музей Санта-Кроче) и др. 

[74] К сожа­ле­нию, данная про­блема еше систе­ма­ти­че­ски не изу­чена. Ср., напр., мнение, что впер­вые в евро­пей­ском искус­стве в виде зверя ад изоб­ра­жен на гра­вюре Дюрера 1500 года.

[75] на кото­рой Хри­стос изоб­ра­жен в аду, окру­жен­ный ору­ди­ями пыток и бесами; Его появ­ле­ние там оста­ется как будто неза­ме­чен­ным и не влияет на функ­ци­о­ни­ро­ва­ние адской машины.

[76] о соот­но­ше­нии гре­че­ского и латин­ского тек­стов см.: Сostache-Babsinsсhi, А. Ibidem. Chapitre 2.

[77] Karstonis, A. Ibidem. P. 229–230.

[78] В автор­ских кар­ти­нах «Соше­ствие во ад», начи­ная с XIV в., можно отме­тить эле­менты вли­я­ния иконы «Ана­ста­сис» (или под­ра­жа­ния ей), но это именно вляние, а не общ­ность раз­ви­тия — отдель­ных, само­сто­я­тельно сло­жив­шихся двух обра­зов.

Print Friendly, PDF & Email
Размер шрифта: A- 16 A+
Цвет темы:
Цвет полей:
Шрифт: Arial Times Georgia
Текст: По левому краю По ширине
Боковая панель: Свернуть
Сбросить настройки