Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «Ανάστασις»

Ива­нова Свет­лана Вале­рьевна

Что именно можно счи­тать иконой Пасхи? Каковы нормы, кото­рым должно сле­до­вать цер­ков­ное изоб­ра­же­ние цен­траль­ного собы­тия хри­сти­ан­ской исто­рии? Про­цессу фор­ми­ро­ва­ния и осмыс­ле­ния ико­но­гра­фи­че­ского образа Вос­кре­се­ния Хри­стова посвя­щена данная статья.

Оглав­ле­ние


К про­из­ве­де­нию ста­рого искус­ства пра­во­мерно под­хо­дить как к пред­мету дешиф­ровки <…>. Труд­но­сти подоб­ной дешиф­ровки опре­де­ля­ются тем обсто­я­тель­ством, что нам обычно неиз­вестны с доста­точ­ной пол­но­той не только приемы выра­же­ния, но и само содер­жа­ние древ­него изоб­ра­же­ния. (Б.А. Успен­ский. О семи­о­тике иконы)

Иконография ПасхиВос­кре­се­ние — цен­траль­ное собы­тие еван­гель­ского бла­го­ве­стия, глав­ный празд­ник Пра­во­слав­ной Церкви. При этом в совре­мен­ных ука­за­те­лях ико­но­гра­фи­че­ских сюже­тов если и есть руб­рика «Вос­кре­се­ние», то с отсыл­кой «см. “Соше­ствие во ад”»: именно так при­нято в насто­я­щее время назы­вать кано­ни­че­скую икону Пасхи, «Ανάστασις» («Ана­ста­сис»), «Вос­кре­се­ние Хри­стово»1. На этой иконе изоб­ра­жен Хри­стос в сиянии славы, по сто­ро­нам от Него Адам и Ева с вет­хо­за­вет­ными пра­вед­ни­ками; Хри­стос попи­рает сло­ман­ные врата ада, под кото­рыми может быть изоб­ра­жен свя­зан­ный повер­жен­ный диавол; внизу, в темном хаосе бездны, раз­бро­саны ключи, замки и «вереи вечные»; за Хри­стом — икон­ные горки. Этот образ сло­жился в Визан­тии и вместе с хри­сти­ан­ством был принят на Руси: в киев­ском Софий­ском соборе нахо­дится одна из древ­ней­ших фресок «Ана­ста­сис» (XI в.). Этот образ явля­ется иконой Вос­кре­се­ния также в Сербии, Маке­до­нии, Бол­га­рии, Арме­нии, Грузии, в общи­нах Копт­ской Церкви.

Древ­ней­шим сохра­нив­шимся до наших дней памят­ни­ком с изоб­ра­же­нием «Ана­ста­сис»2 счи­та­ется горе­льеф одной из колонн киво­рия в соборе св. Марка в Вене­ции (VI в.).3 Самая древ­няя сохра­нив­ша­яся фреска с этим сюже­том отно­сится к VII в.4 Этот образ есть на ситуле5 Оттона (980 г.). Моза­ики Осиос Лукас, Неа Мони (нач. XI в.), Дафни (сер. XI в.), визан­тий­ские моза­ики собора св. Марка (нач. XII в.) и собора Санта Мария Ассунта в Тор­челло (XII в.), фрески храма св. Геор­гия в Кур­би­ново (XII в.) и Мирож­ского мона­стыря (XII в.), мно­го­чис­лен­ные мини­а­тюры визан­тий­ских еван­ге­лий, памят­ники Древ­ней Руси и других пра­во­слав­ных стран поз­во­ляют убе­диться, что основ­ная схема ком­по­зи­ции оста­ется на про­тя­же­нии веков неиз­мен­ной6.

Несмотря на то, что этой иконе посвя­щено боль­шое коли­че­ство ценных искус­ство­вед­че­ских и бого­слов­ских работ как в России, так и в Европе и Аме­рике7, многие клю­че­вые вопросы тре­буют даль­ней­шего обсуж­де­ния. В част­но­сти, рас­хо­дятся мнения иссле­до­ва­те­лей о том, что изоб­ра­жено на ней, и насколько ее можно счи­тать иконой именно празд­ника Пасхи.

Совре­мен­ный бого­слов и ико­но­пи­сец, автор труда «Бого­сло­вие пра­во­слав­ной церкви» Л.А. Успен­ский счи­тает ее не свя­зан­ной с Пасхой и утвер­ждает, что ее надо выно­сить в центр храма на аналой не в вос­кре­се­нье, а в Вели­кую Суб­боту, поскольку изоб­ра­жен­ное на ней «пере­дает момент, пред­ва­ря­ю­щий Вос­кре­се­ние Хри­стово во плоти, — соше­ствие во ад»8

Другое мнение выска­зано, в част­но­сти, совре­мен­ным искус­ство­ве­дом И.А. При­пач­ки­ным. Он счи­тает, что назва­ние «Соше­ствие во ад» слу­чайно: оно появи­лось в после­пет­ров­скую эпоху лишь для отли­чия этого образа от изоб­ра­же­ния Вос­кре­се­ния, при­ня­того на Западе (Хри­стос, исхо­дя­щий из гроба). Кроме того, данное назва­ние совер­шенно не соот­но­сится со смыс­лом изоб­ра­же­ния: «…при всей услов­но­сти пере­дачи вре­мени, про­стран­ства и собы­тий, свой­ствен­ной кано­ни­че­ской ико­но­писи, все же оста­ется неуве­рен­ность в том, напри­мер, что состо­я­ние Христа и пра­вед­ни­ков на древ­ней иконе «Вос­кре­се­ния» можно одно­вре­менно пони­мать и как пре­бы­ва­ние в аду, и как совос­кре­ше­ние со Хри­стом».9

Митр. Ила­рион (Алфеев), рас­смат­ри­вая в своей книге «Хри­стос — Побе­ди­тель ада» соте­рио­ло­ги­че­ское зна­че­ние соше­ствия Христа во ад, при­ни­мает став­шее сейчас тра­ди­ци­он­ным назва­ние иконы «Ана­ста­сис» — «Соше­ствие во ад», — но кос­венно отме­чает несо­от­вет­ствие между ним и содер­жа­нием образа: «изоб­ра­жа­ется “соше­ствие во ад”, или, точнее, исше­ствие Христа из ада».10 Нельзя не заме­тить, что смысл упо­треб­лен­ных отгла­голь­ных суще­стви­тель­ных про­ти­во­по­ло­жен, они отнюдь не сино­нимы и не уточ­няют друг друга, а озна­чают раз­но­на­прав­лен­ное дви­же­ние. 

Иконография ПасхиЕсли мы обра­тимся к исто­рии про­блемы, то убе­димся, что она воз­никла не в наше время и даже не в XIX веке, а гораздо раньше. Так, живший еще на рубеже XVIIIXIX вв. афон­ский старец св. Нико­дим Свя­то­го­рец (ум. 1809) в состав­лен­ной им «Корм­чей» назы­вает истин­ной иконой Пасхи изоб­ра­же­ние Христа, выхо­дя­щего из гроба.11 Однако пра­во­слав­ное бого­сло­вие с самого начала отвер­гало этот образ на осно­ва­нии целого ряда дета­лей, про­ти­во­ре­ча­щих пря­мому и кон­тек­сту­ально-исто­ри­че­скому смыслу еван­гель­ских тек­стов. Так, на этих изоб­ра­же­ниях могут при­сут­ство­вать страж­ники, спящие — и тогда это визу­а­ли­за­ция их обмана (сон на посту карался смер­тью); или же наблю­да­ю­щие Вос­кре­се­ние — и тогда они ока­зы­ва­ются, вопреки Еван­ге­лию, пер­выми людьми, кото­рым явился вос­крес­ший Хри­стос, до Марии Маг­да­лины и апо­сто­лов. Изоб­ра­же­ние отва­лен­ного от гроба камня (или гро­бо­вой доски) также не соот­вет­ствует еван­гель­скому рас­сказу, согласно кото­рому Хри­стос вос­крес из закры­того гроба, пройдя сквозь запе­ча­тан­ные двери. В кон­тек­сте хри­сто­ло­ги­че­ских споров первых веков хри­сти­ан­ства12 и опре­де­ле­ний новых свойств вос­крес­шей плоти Христа эти детали чрез­вы­чайно важны. В запад­ном хри­сти­ан­стве образ Христа, выхо­дя­щего из гроба, полу­чил рас­про­стра­не­ние начи­ная с XIV века13. С XVII века этот образ стал появ­ляться в России, иногда в составе слож­ных ком­по­зи­ций Вос­кре­се­ния, где в нижнем изоб­ра­же­нии пред­став­лен «Ана­ста­сис», а в верх­нем — «Исше­ствие из гроба».14

Канон образа «Ана­ста­сис»

Иконография ПасхиВ зави­си­мо­сти от рас­по­ло­же­ния Христа по отно­ше­нию к Адаму выде­лены четыре основ­ных ком­по­зи­ци­он­ных вари­анта этого образа: первые три из них рас­смот­рены Ж. Милле15; еще один был иссле­до­ван К. Вайтц­ман­ном16 и С. Дер-Нер­се­сян17. Обзор и анализ этой клас­си­фи­ка­ци­он­ной схемы сделан Анной Карт­со­нис.18

В первом ком­по­зи­ци­он­ном вари­анте фигура Христа повер­нута навстречу к пра­ро­ди­те­лям19, во втором — наобо­рот, от них20; в обоих слу­чаях иссле­до­ва­тели пред­по­ла­гают вли­я­ние рим­ских три­ум­фаль­ных изоб­ра­же­ний21. В тре­тьем и чет­вер­том ком­по­зи­ци­он­ных вари­ан­тах, кото­рые появи­лись позже, фигуры Адама и Евы рас­по­ло­жены по обе сто­роны от Христа. Хри­стос изоб­ра­жен фрон­тально, Он про­тя­ги­вает руки пра­ро­ди­те­лям. В тре­тьем ком­по­зи­ци­он­ном вари­анте22 глав­ной темой ста­но­вится явле­ние чело­ве­че­ству, пред­став­лен­ному Адамом и Евой, славы Христа. В чет­вер­том вари­анте доми­нанта — момент обó­же­нья, вовле­че­ние чело­века в славу Божию. Здесь можно пред­по­ло­жить вли­я­ние иконы Пре­об­ра­же­ния. Однако на этой иконе апо­столы изоб­ра­жа­ются упав­шими на лица от Фавор­ского света, а на иконе «Ана­ста­сис» Хри­стос тянет Адама и Еву к Себе, внутрь ман­дорлы, и это зри­тельно являет воз­мож­ность пре­об­ра­же­ния для чело­века23. Фрон­таль­ное реше­ние вклю­чает этот образ в ряд «пред­сто­я­ний», столь важный в хра­мо­вом кон­тек­сте24.

Кроме Адама и Евы, на обра­зах «Ана­ста­сис» обя­за­тельно при­сут­ствуют царь Давид и царь Соло­мон. Можно пред­по­ло­жить, что царь Давид изоб­ра­жа­ется как пра­ро­ди­тель Христа по плоти (Мессия должен был приити из колена Дави­дова); царь Соло­мон  — как созда­тель храма, о кото­ром, как счи­тали, были про­из­не­сены слова «раз­рушьте храм сей, и Я в три дня воз­двигну его» (Ио. 2:19). Оба изоб­ра­жа­ются в своем цар­ском досто­ин­стве, в коро­нах и цар­ских одеж­дах — рядом с «Царем славы» (Пс.23:10) они высту­пают теми двумя сви­де­те­лями25, кото­рые в Библии счи­та­ются необ­хо­ди­мыми для под­твер­жде­ния истин­но­сти собы­тия26.

Исто­ри­че­ски более позд­ними явля­ются ком­по­зи­ции «Ана­ста­сис», на кото­рых изоб­ра­жа­ется Иоанн Пред­теча — первый ново­за­вет­ный пророк, бла­го­вест­во­вав­ший о Христе даже в аду. За Евой может быть поме­щен Авель — первый чело­век, чье покло­не­ние Все­выш­нему опи­сано в Библии (Быт.4:2–12), он же — первый умер­ший и первый убитый, причем убитый во время жерт­во­при­но­ше­ния Богу. Оба образа — Иоанна Пред­течи и Авеля — свя­заны с дея­тель­ным слу­же­нием Гос­поду и с жерт­вен­но­стью такого слу­же­ния. Бла­го­даря этому акту­а­ли­зи­ру­ется связь с темой евха­ри­стии.27

Но смысл иконы еще теснее связан с Ветхим Заве­том, т. к. пони­ма­ние его допол­ня­ется пере­жи­ва­нием вет­хо­за­вет­ной Пасхи. «Ана­ста­сис» — икона пере­хода, пере­хода из ада в рай, из раб­ства греху — к бла­го­дати, что выра­жено и ком­по­зи­ци­онно, и образно. Этот пере­ход сим­во­ли­зи­ру­ется и ярким кон­тра­стом черной бездны внизу и золо­того сияния вверху, и то, что земля под Хри­стом раз­де­лена, как неко­гда было раз­де­лено море для исхода в Землю Обе­то­ван­ную. Хри­стос нахо­дится над гранью между тьмой и светом, над сло­ман­ными вра­тами ада, и ведет вслед за Собой вет­хо­за­вет­ных пра­вед­ни­ков, как Моисей сквозь Черемное море. Крест в Его руках в кон­тек­сте этого образа ста­но­вится новым посо­хом Моисея, с помо­щью кото­рого пророк раз­де­лил море и извел воду в пустыне, а Хри­стос побе­дил смерть и осво­бо­дил чело­ве­че­ство. Соб­ственно образ Моисея появ­ля­ется лишь на позд­них, начи­ная с XV в., иконах28, причем он изоб­ра­жа­ется не в ряду про­ро­ков за Адамом и Евой, а внизу, в бездне под ногами Христа, выво­дя­щим еще одну группу пра­вед­ни­ков из ада.

В оте­че­ствен­ной науке про­во­ди­лось сопо­став­ле­ние икон «Ана­ста­сис» и по другим при­зна­кам29. Срав­ни­тель­ный анализ раз­лич­ных вари­ан­тов образа поз­во­ляет сде­лать вывод, что даже такие важные аспекты, как вза­им­ное рас­по­ло­же­ние Христа и Адама30, раз­ме­ще­ние Адамы и Евы31 по одну или по обе сто­роны от Христа, а также раз­ли­чия в цве­то­вой гамме, хоть и явля­ются насы­щен­ными сим­во­ли­че­ски, но их, как варьи­ру­ю­щи­еся, можно при­знать не самыми глав­ными для пони­ма­ния иконы. Неиз­мен­ным оста­ется жест Христа: на всех древ­них изоб­ра­же­ниях, неза­ви­симо от того, к какому ком­по­зи­ци­он­ному типу, по клас­си­фи­ка­ции А. Карт­со­нис, они отно­сятся, Хри­стос держит Адама за руку. Также неиз­менно и рас­по­ло­же­ние ада (антро­по­морф­ное или реже только в виде «разо­рен­ной бездны») — внизу, под ногами Христа. Попро­буем в самых общих чертах отме­тить про­бле­ма­тику, свя­зан­ную с этими двумя посто­ян­ными момен­тами, а именно, где про­ис­хо­дит эта встреча (по край­ней мере отно­си­тельно ада), и Кто встре­чает Адама32.

Топос образа «Ана­ста­сис»33

Иконография ПасхиВо многих рабо­тах данная тема не затро­нута, видимо, как выхо­дя­щая за рамки соб­ственно искус­ство­вед­че­ской про­бле­ма­тики, — или же под­ра­зу­ме­ва­ется, что ад — это бездна под ногами Христа, а сам Хри­стос нахо­дится вне ада. Именно такой вывод сле­дует, напри­мер, из работ А. Н. Овчин­ни­кова и И. А. Шали­ной.34

Но есть устой­чи­вая тра­ди­ция трак­товки, согласно кото­рой всё про­ис­хо­дит в «цар­стве смерти»: «На них (обра­зах «Ана­ста­сис». — С. И.) пред­став­ля­ется <…> победа над смер­тью в цар­стве смерти35. Поэтому они изоб­ра­жают соше­ствие Спа­си­теля во ад <…>; когда Он был еще во гробе, в аду уже откры­лось Его Боже­ство».36 Икон­ные горки над Хри­стом истол­ко­вы­ва­ются в соот­вет­ствии с этим: «Он (мно­го­уголь­ник, изоб­ра­жа­ю­щий ад. — С. И.) окра­шен в темный цвет, что согласно с древ­ней­шими пред­став­ле­ни­ями об аде. <…> Так как это темное место нахо­дится в пре­ис­под­ней, то для ясней­шего выра­же­ния этой мысли про­пасть ада обрам­ля­ется двумя высо­кими ска­лами».37

В запад­ных иссле­до­ва­ниях это мнение явля­ется обще­при­ня­тым; в част­но­сти, оно выска­зано таким ученым, как Дж. Вил­перт38; вслед за ним при­ни­мает это мнение и А. Карт­со­нис39.

Если же при­зна­ется, что на иконе изоб­ра­жено Вос­кре­се­ние, а не Соше­ствие во ад, то «ука­за­ния на скалы как на знаки адских глубин» отвер­га­ются; и пред­ла­га­ется своего рода исто­рико-реа­ли­сти­че­ское истол­ко­ва­ние: «В древ­нем Изра­иле захо­ро­не­ния совер­ша­лись в скалах <…> поэтому скалы явля­лись харак­тер­ным при­зна­ком древ­не­ев­рей­ских клад­бищ, так ска­зать, эле­мен­тами погре­баль­ной топо­гра­фии, отме­ча­ю­щими сакраль­ное клад­би­щен­ское про­стран­ство».40 Но «скалы» при­сут­ствуют на мно­же­стве других икон, в част­но­сти на празд­нич­ных иконах Пре­об­ра­же­ния и Воз­не­се­ния, и они свя­заны отнюдь не с «сакраль­ным клад­би­щен­ским про­стран­ством»; условно они назы­ва­ются «икон­ными гор­ками», т.к. семан­ти­че­ски не имеют ничего общего с мерт­выми без­жиз­нен­ными кам­нями. Как убе­ди­тельно пока­зал Л. Ф. Жегин, «икон­ные горки» — это след­ствие изоб­ра­же­ния про­стран­ства в обрат­ной пер­спек­тиве;41 одно­вре­менно с этим они обо­зна­чают «горний мир», а в семи­о­ти­че­ском ана­лизе они сино­ни­мичны изоб­ра­же­нию анге­лов.42

Для иконы «Αна­ста­сис» обычен также золо­той фон. О семан­тике золо­того фона не раз писали иссле­до­ва­тели; можно напом­нить о том, что он при­зна­ется сино­ни­мич­ным свету (и назы­ва­ется так в тер­ми­но­ло­гии ико­но­пис­цев) и обо­зна­чает Свет веч­но­сти, ста­но­вясь сим­во­лом Свя­того Духа и рая. Для опре­де­ле­ния этого топоса, харак­тер­ного не только для рас­смат­ри­ва­е­мой нами иконы, но и любого дру­гого литур­ги­че­ского образа, В. Лепа­хин вводит поня­тие «эоно­то­пос»43: золо­той фон обо­зна­чает «святое» про­стран­ство. Изоб­ра­же­ние дано в обыч­ной для пра­во­слав­ных икон обрат­ной пер­спек­тиве; область ада под ногами Христа четко лока­ли­зо­вана. Итак, во всех этих аспек­тах икона «Αναστάσις» ничем не отли­ча­ется от других ико­но­пис­ных обра­зов.

  Но что явля­ется важ­ней­шей, уни­каль­ной осо­бен­но­стью этой иконы — это стре­ми­тель­ное дви­же­ние Христа44. Спа­си­тель изоб­ра­жен в тот момент, когда только что кон­чи­лось дви­же­ние вниз: гима­тий45 еще раз­ве­ва­ется, будто при стре­ми­тель­ном паде­нии — но уже про­ис­хо­дит дви­же­ние вверх, и впе­чат­ле­ние от него уси­ли­ва­ется дви­же­нием фигур, флан­ки­ру­ю­щих ком­по­зи­цию: пра­отцы устрем­ля­ются ко Христу, и Он не только встре­чает их, но и увле­кает их за Собой вверх. Этим под­ра­зу­ме­ва­ется другое, не явлен­ное зри­телю про­стран­ство, но не озна­чает, что все про­ис­хо­дит в аду.

Изоб­ра­же­ние Христа

Иконография ПасхиКак упо­ми­на­лось выше, св. Нико­дим Свя­то­го­рец отвер­гал образ «Αна­ста­сис» (под назва­нием «Соше­ствие во ад») в каче­стве иконы празд­ника Пасхи; он объ­яс­нял это тем, «что ведь во ад сошла только душа Хри­стова, а тело Его пре­бы­вало в Гробу». По этой же при­чине и Л. Успен­ский не считал эту икону свя­зан­ной с Вос­кре­се­нием. 

Н.В. Покров­ский пишет: «Одни из них <свв. отцы и цер­ков­ные писа­тели> при­знают соше­ствие Христа во ад с телом, другие без тела», но далее уточ­няет: «обó­жен­ная душа (Хри­стос), гово­рит Иоанн Дамас­кин, сходит в ад…»46. Как видно из при­ве­ден­ных выше слов К. Манс­ве­това (сноска 36), в России еще в сере­дине XIX века было обыч­ным мнение, что на этой иконе изоб­ра­жена лишь «душа Христа». 

Анна Карт­со­нис, рас­смат­ри­вая этот образ как ответ на моно­фи­зит­скую и моно­фе­лит­скую ереси47, также счи­тает, что Хри­стос изоб­ра­жен до своего Вос­кре­се­ния, «т.к. в тот момент, когда Он раз­ру­шил ад и возвел из мерт­вых за руку Адама, Хри­стос был мертв, и Его тело, остав­лен­ное душой, лежало погре­бен­ное во гробе»48.

Однако в ответ на устой­чи­вую гипо­тезу, что на этой иконе мы видим «душу Христа», отме­тим, что на мно­же­стве древ­них мозаик и фресок «Αναστάσις» изоб­ра­жены раны на руках и ногах Христа, о кото­рых после Вос­кре­се­ния было ска­зано апо­сто­лам: «Посмот­рите на руки Мои и на ноги Мои; это — Я Сам; ося­жите Меня и рас­смот­рите; ибо дух плоти и костей не имеет, как видите у Меня» (Лк.: 24, 39). Раны были пока­заны потом и ап. Фоме49: «…посмотри руки Мои» (Ин. 20: 27) — как сви­де­тель­ство истин­ного Вос­кре­се­ния во плоти.

Кроме того, гипо­теза о том, что на этой иконе изоб­ра­жена «душа Христа», неиз­бежно вызы­вает ряд воз­ра­же­ний. Ико­но­по­чи­та­ние утвер­дило воз­мож­ность изоб­ра­жать Христа и святых в их чело­ве­че­ском, т.е. телес­ном виде. Любое изоб­ра­же­ние «души» отдельно от тела ста­но­вится вопло­ще­нием фан­та­зии и в лучшем случае алле­го­рией, но не иконой. 

В резуль­тате победы над ико­но­бор­че­ством была при­знана воз­мож­ность изоб­ра­жать Христа и святых, так, как они выгля­дели в своей земной жизни; а также бес­те­лес­ных духов (анге­лов) так, как они явля­лись людям. Изоб­ра­же­ние души чело­века отдельно от тела на иконе проски­нес50 невоз­можно, т.к. «ни тело, ни душа чело­века по отдель­но­сти не явля­ются совер­шен­ными при­ро­дами. Тело без души мертво, и пре­тер­пе­вает полное тление (в смысле, рас­пада сущ­но­сти). Душа после смерти чело­века суще­ствует отдельно, но это суще­ство­ва­ние неесте­ствен­ное, так как явля­ется след­ствием греха. Это состо­я­ние смерти и состо­я­ние вре­мен­ное»51.

Точка зрения, согласно кото­рой можно отдельно изоб­ра­зить «душу Христа», ведет к даль­ней­шим, сомни­тель­ным для бого­сло­вия выво­дам. По трак­товке А. Карт­со­нис, Хри­стос совер­шил победу «Своим боже­ством»: в то время, когда «Его тело, остав­лен­ное душой, без спо­соб­но­сти зрения и речи» лежало в гробу, «вос­кре­се­ние из ада про­изо­шло бла­го­даря воле и энер­гии Его боже­ства»52. Такое раз­де­ле­ние боже­ства и чело­ве­че­ства Христа — как раз в духе тех ересей, в резуль­тате победы над кото­рыми, как счи­тает А. Карт­со­нис, и воз­никла эта икона.

Каждое изоб­ра­же­ние должно быть иссле­до­вано в той тра­ди­ции, в кото­рой оно было создано, и в наи­боль­шей мере это отно­сится к иконе. Пра­во­слав­ная Цер­ковь создала куль­туру бого­по­зна­ния и иссле­до­ва­ния духа и выра­бо­тала язык, спо­соб­ный выра­зить ее тайны — и Цер­ковь счи­тает эту икону иконой Вос­кре­се­ния. При­знать правоту мнения о том, что на этой иконе изоб­ра­жена лишь душа мерт­вого в тот момент Христа — значит под­ра­зу­ме­вать несо­сто­я­тель­ность всей изоб­ра­зи­тель­ной сим­во­лики пра­во­слав­ной церкви, кото­рая при­знает кано­ни­че­ской иконой Вос­кре­се­ния образ, на кото­ром изоб­ра­жен «не вос­крес­ший» (т.е. еще мерт­вый) Хри­стос. Но логич­нее было бы пред­по­ло­жить ошибку интер­пре­та­ции, под­креп­лен­ной лишь недав­ней тра­ди­цией пере­име­но­ва­ния образа.

Назва­ние образа «Ана­ста­сис» в посвя­щен­ных ему иссле­до­ва­ниях

В иссле­до­ва­ниях и в России, и на Западе назва­ния «Соше­ствие во ад» и «Вос­кре­се­ние» в основ­ном исполь­зу­ются как тож­де­ствен­ные и поэтому вза­и­мо­за­ме­ня­е­мые53. На апри­ор­ной сино­ни­мии этих назва­ний постро­ены все иссле­до­ва­ния на рус­ском языке, начи­ная с сере­дины XIX века; в оте­че­ствен­ном искус­ство­ве­де­нии в отно­ше­нии этой иконы закре­пи­лись назва­ния «Соше­ствие во ад — Вос­кре­се­ние», или же просто «Соше­ствие во ад». 

Из соче­та­ния двух назва­ний дела­ются обоб­ще­ния — напр., статья Г. Драгас, про­фес­сора патро­ло­гии гре­че­ского кол­ле­джа (Бруклин): «Пони­ма­ние Вос­кре­се­ния через «Соше­ствие во ад»54. Про­ти­во­по­лож­ность зна­че­ний игно­ри­ру­ется даже в том случае, когда обо­зна­чено раз­ли­чие между двумя собы­ти­ями — Вос­кре­се­нием и соше­ствием55.

До недав­него вре­мени в исто­рии искус­ства не был задан вопрос о пра­во­мер­но­сти при­ме­не­ния к этой иконе назва­ния «Соше­ствие во ад», несмотря на то, что В.Н. Лаза­рев отме­чает: «Соше­ствие Христа во ад» трак­то­ва­лось визан­тий­цами как «Вос­кре­се­ние»56. Это озна­чало, что созда­тели образа видели в нем иной смысл, нежели мы сейчас. 

Анна Карт­со­нис отме­чает, что два назва­ния дан­ного образа — не близ­кие по зна­че­нию поня­тия, раз­ли­ча­ю­щи­еся лишь оттен­ками смысла — совсем напро­тив, они про­ти­во­по­ложны по своему лек­си­че­скому зна­че­нию. Однако при этом она не счи­тает назва­ние «Соше­ствие во ад» непра­виль­ным, пред­по­ла­гая, что оно оправ­дано одним из зна­че­ний слова «Ана­ста­сис», кото­рое в гре­че­ском языке озна­чает не только «вос­кре­се­ние», но и «вос­кре­ше­ние». А. Карт­со­нис выска­зы­вает пред­по­ло­же­ние, что образ связан не с Вос­кре­се­нием Христа, Кото­рый еще мертв и только сходит во ад, но свос­кре­ше­ни­е­мА­дама. «Как след­ствие, ни Адам, ни Хри­стос и никто из мерт­вых еще не поки­нул пре­де­лов ада. Это создает осо­бен­ную ситу­а­цию, в кото­рой сцена хри­сто­ло­ги­че­ского цикла, соот­вет­ству­ю­щая Вос­кре­се­нию Христа, про­ис­хо­дит в аду и во время Его смерти»57. Данная гипо­теза, тем не менее, пред­став­ля­ется сомни­тель­ной. Она вызы­вает ряд вопро­сов, напри­мер, как Хри­стос вос­кре­сил Адама прежде Своего вос­кре­се­ния; можно ли назвать вос­кре­ше­ние в аду радост­ным собы­тием; каким обра­зом согла­со­вать такую трак­товку с тем, что эта икона при­знана Цер­ко­вью празд­нич­ной иконой Пасхи.

Назва­ние «Соше­ствие во ад» довольно трудно обос­но­вать даже из самой ком­по­зи­ции иконы. Оче­видно, выби­рая одно из назва­ний, мы задаем осмыс­ле­ние этого образа, начи­ная с про­стого опре­де­ле­ния век­тор­ного направ­ле­ния дви­же­ния Христа. Вся ком­по­зи­ция решена вер­ти­кально, и назва­ние застав­ляет нас выбрать между оче­вид­ными про­ти­во­по­лож­но­стями: или это нис­хож­де­ние во ад (т.е. вниз), или же это уже Вос­кре­се­ние, вос-хож­де­ние из ада (т.е. вверх). Дви­же­ние Христа на всех этих обра­зах направ­лено вверх — с боль­шей или мень­шей сте­пе­нью интен­сив­но­сти, вплоть до стре­ми­тель­ного и с уси­лием дви­же­ния псков­ских икон.

Во-вторых, при трак­товке этой иконы как «Соше­ствия во ад», воз­ни­кает смыс­ло­вая несо­гла­со­ван­ность и в соот­но­ше­нии ее обра­зов: «…цен­траль­ная сцена при­об­ре­тает не вполне прав­до­по­доб­ный вид: вос­ста­ю­щие из гроба Адам и Ева при­ни­мают спус­ка­ю­ще­гося в ад Христа, вкла­ды­вая свои руки в Его ладони».58

Нако­нец, совре­мен­ное назва­ние всту­пает в явное про­ти­во­ре­чие с над­пи­са­нием образа, т.к. ни один образ «Ана­ста­сис» не над­пи­сы­ва­ется как «Соше­ствие во ад»59

Име­но­ва­ние иконы имеет исклю­чи­тельно важное зна­че­ние: по реше­нию VI Все­лен­ского Собора икона обя­за­тельно должна быть над­пи­сана — иначе она не может быть при­знан­ной кано­ни­че­ской и счи­таться литур­ги­че­ским обра­зом. В своем «Первом опро­вер­же­нии ико­но­бор­цев» Феодор Студит, сочи­не­ния кото­рого сыг­рали боль­шую роль в утвер­жде­нии почи­та­ния икон, пишет: «И что из види­мого гла­зами лишено имени? И каким обра­зом может быть отде­лено то, что названо извест­ным именем, от своего соб­ствен­ного наиме­но­ва­ниячтобы одному из них мы воз­да­вали покло­не­ние, а другое лишали покло­не­ния? Эти вещи пред­по­ла­гают друг друга: имя есть имя того, что им назы­ва­ется, и как бы неко­то­рый есте­ствен­ный образ пред­мета, кото­рый носит это имя: в них един­ство покло­не­ния нераз­дельно»60. Обя­за­тель­ность над­писи на иконе была еще раз под­твер­ждена на VII Все­лен­ском соборе, основ­ное поло­же­ние кото­рого — соот­вет­ствие слова и образа: «…ибо вещи, кото­рые ука­зы­вают вза­имно друг на друга, без сомне­ния, и уяс­няют друг друга»61. Важ­ность имени не раз под­твер­жда­лось бого­сло­вами и в после­ду­ю­щие века. Поэтому вопрос о наиме­но­ва­нии образа в той куль­туре, в кото­рой он созда­вался, кар­ди­нально важен.

Иссле­до­ва­ния над­пи­сей на фрес­ках, моза­и­ках и иконах, на памят­ни­ках сфра­ги­стики, а также записи в описях хра­ни­лищ, где нахо­ди­лись эти иконы, поз­во­лили уточ­нить, что не только в литур­ги­че­ско-хра­мо­вом кон­тек­сте, но и в оби­ходе до опре­де­лен­ного вре­мени назва­ния «Соше­ствие во ад»62 не суще­ство­вало. 

Согласно мнению И.А. При­пач­кина, в России назва­ние «Соше­ствие во ад» появ­ля­ется в то время, когда като­ли­че­ский образ Вос­кре­се­ния (Хри­стос, исхо­дя­щий из гроба) ста­но­вится изве­стен и полу­чает рас­про­стра­не­ние в пра­во­слав­ном мире.63 Лишь с сосед­ством двух раз­лич­ных икон одного празд­ника и лишь исклю­чи­тельно для отли­чия их друг от друга назва­ние «Соше­ствие во ад» стало отно­ситься к древ­нему образу Вос­кре­се­ния. «Вве­де­ние нового, на наш взгляд, искус­ствен­ного наиме­но­ва­ния «Соше­ствие во ад», не сов­па­да­ю­щего с соб­ствен­ным над­пи­са­нием иконы «Вос­кре­се­ние», веро­ятно, яви­лось след­ствием таких поис­ков (над­писи, соот­вет­ству­ю­щей изоб­ра­же­нию. — С.И.)».64

Однако мы должны уточ­нить, что назва­ние «Соше­ствие во ад» не явля­ется ни новым, ни искус­ствен­ным, если учесть, что оно вос­при­нято из давней запад­ной тра­ди­ции. Это пере­вод латин­ского назва­ния «Descensus ad inferos», отно­ся­ще­гося к изоб­ра­же­ниям, довольно рас­про­стра­нен­ным в запад­но­ев­ро­пей­ском искус­стве и, на первый взгляд, близ­ким по общим схемам ико­но­гра­фии к иконе Вос­кре­се­ния.

Бого­слов­ские пред­по­сылки воз­ник­но­ве­ния двух обра­зов

Объ­яс­нить при­чины рас­про­стра­не­ния образа «Соше­ствие во ад» («Descensus ad inferos») в Европе при его ред­ко­сти в пра­во­слав­ной куль­туре можно, про­ана­ли­зи­ро­вав его назва­ние.

Соше­ствие во ад и Вос­кре­се­ние — два совер­шенно разных собы­тия хри­сти­ан­ской исто­рии, раз­де­лен­ные между собой и хро­но­ло­ги­че­ски, и по смыслу. Согласно цер­ков­ному пре­да­нию, Хри­стос, будучи совер­шен­ным чело­ве­ком, душою, как и все люди, после смерти сошел в ад — и это было момен­том Его наи­боль­шего кено­зиса, ума­ле­ния; это собы­тие вспо­ми­на­ется Цер­ко­вью в Вели­кую Суб­боту на особой страст­ной службе. Ад, приняв душу Христа, был разо­рен: «Пленил ад Сошед­ший во ад» (Иоанн Зла­то­уст, «Слово Огла­си­тель­ное»). В сле­ду­ю­щий после Вели­кой Суб­боты день празд­ну­ется Пасха: Вос­кре­се­ние Христа и изве­де­ние пра­от­цев из ада.

Догмат о Соше­ствии Христа во ад не вклю­чен ни в пра­во­слав­ный Символ веры, ни в Символ веры совре­мен­ных запад­ных Церк­вей — като­ли­че­ский и про­те­стант­ский, — хотя он, имея прямые под­твер­жде­ния в Писа­нии, всегда при­зна­вался всеми хри­сти­ан­скими кон­фес­си­ями. Однако этот догмат был отра­жен в Апо­столь­ском Сим­воле веры (кото­рый совре­мен­ная като­ли­че­ская Цер­ковь при­знает как исто­ри­че­ский). Карл Вели­кий ввел его в упо­треб­ле­ние по всей своей импе­рии; каждый под­дан­ный должен был знать его наизусть65. К Х в. вся Запад­ная цер­ковь при­няла Апо­столь­ский Символ веры в литур­ги­че­ское упо­треб­ле­ние66. После Вели­кой схизмы 1054 г. он стал осо­бенно важен для запад­ного хри­сти­ан­ства, и потому читался первым среди других исто­ри­че­ских Кредо, до Никео-Кон­стан­ти­но­поль­ского, при­ня­того в Восточ­ной церкви67. В нем есть слова: «…crucifixus, mortuus, et sepultus, descenditadinferos, tertia die resurrexit a mortuis68» («…был распят, умер и погре­бён, сошёл в ад, в третий день вос­крес из мерт­вых»).

Вполне зако­но­мерно то, что образ «Соше­ствие во ад» возник в запад­ном хри­сти­ан­стве. Все назван­ные этапы жиз­нен­ного пути Христа как этапы спа­се­ния чело­ве­че­ства полу­чили вопло­ще­ние в кон­крет­ных обра­зах: Рас­пя­тие, изоб­ра­же­ние мерт­вого Христа (не при­ня­тое в Пра­во­сла­вии), Погре­бе­ние (Пиета), Соше­ствие во ад, Вос­кре­се­ние (как выход из Гроба). 

В Никей­ском Сим­воле веры, сфор­му­ли­ро­ван­ном свя­тыми отцами на на I (325 г.) и II (381 г.) Все­лен­ских Собо­рах и при­ня­том в пра­во­слав­ной Церкви, нет слов «сошел в ад»: «…Рас­пя­таго же за ны при Пон­тий­стем Пилате, и стра­давша, и погре­бенна. И вос­крес­шаго в третий день по писа­нием». И на иконах пра­во­слав­ной церкви изоб­ра­жа­ются Рас­пя­тие, Стра­сти Хри­стовы, Погре­бе­ние (Снятие со Креста, поло­же­ние во Гроб) — и Вос­кре­се­ние. Тема соше­ствия во ад для пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии не харак­терна.

Изоб­ра­же­ния «Descensus ad inferos» в запад­но­ев­ро­пей­ской тра­ди­ции

Иконография ПасхиМно­же­ство изоб­ра­же­ний под­твер­ждают извест­ность в Запад­ной Европе, начи­ная с XI в., сюжета соше­ствия во ад, «Descensus Christi ad inferos», (досл. ‘нис­хож­де­ние в пре­ис­под­нюю’) (нем. Höllenfahrt Christi, англ. Harrowing of Hell, the Descent of Our Lord into Hell, франц. la Descente aux Enfers, la Descente aux Limbes).

Это мно­го­чис­лен­ные мини­а­тюры, фрески, рельефы на камне, памят­ники при­клад­ного искус­ства. На всех этих изоб­ра­же­ниях Хри­стос идет навстречу чудо­вищу и про­тя­ги­вает руку людям, нахо­дя­щимся у чудо­вища в пасти. 

Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «Ανάστασις»На фреске 1290 г. в Грейт Тью (Окс­форд­шир, Англия)69, Хри­стос идет по направ­ле­нию к огром­ной пасти, в кото­рой нахо­дятся люди; они гораздо меньше Христа; держа крест в одной руке, другую Хри­стос про­тя­ги­вает одному из людей, сто­я­щих в пасти чудо­вища.70. В при­ход­ской церкви Кир­керуп (1350 г., Дания) Хри­стос про­тя­ги­вает руку чело­веку, выводя его из огром­ной пасти, в кото­рой еще вере­ница людей, объ­ятых язы­ками крас­ного пла­мени. На фреске в Хьем­б­эке (1475 г., Дания) Хри­стос идет вперед, про­тя­ги­вая руку чело­веку, сто­я­щему в откры­той пасти чудо­вища. На фреске в Эст­руп­лунде (1542, Дания) из пасти ада высо­вы­ва­ются люди, моля Христа об избав­ле­нии, Хри­стос идет по направ­ле­нию к ним, про­тя­ги­вая вперед руку; в другой руке у Него крест со зна­ме­нем победы. Ряд можно про­дол­жить: это фрески кирхи Ойе, Гот­ланд (XII в.), храма в Герлев (1425), Овер Драаби (1450 г.), Анд­лёзе (1460).

Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «Ανάστασις»Эта же сцена пред­став­лена на рельефе в соборе Бого­ма­тери и св. Этель­берты, Хере­форд, Англия, XIXII вв. В про­стран­ство камен­ной капи­тели колонны впи­сана фигура Христа, наги­ба­ю­ще­гося к людям, нахо­дя­щимся в зуба­стой пасти, кото­рая и обра­зует полу­круг капи­тели. Ком­по­зи­ция решена гори­зон­тально (что осо­бенно заметно при срав­не­нии с Бри­столь­ским над­гро­бием); в левой руке Христа флаг. Люди в пасти пред­став­лены в другом мас­штабе — вели­чи­ной с ладонь Христа; видно несколько таких фигу­рок. 

Мини­а­тюра из псал­тири св. Аль­бана, XII в., л. 49, изоб­ра­жает Христа, иду­щего по направ­ле­нию пасти леви­а­фана; за спиной Христа — ангелы, сим­мет­рично им на том же уровне справа — три демона. Хри­стос накло­ня­ется и подает руку чело­веку; вся сцена раз­во­ра­чи­ва­ется на фоне раз­вер­стой пасти чудо­вища (его глаз мы видим в нижнем правом углу). Ком­по­зи­ция мини­а­тюры псал­тири Фит­ц­ва­рина (1350–1370) из Париж­ской наци­о­наль­ной биб­лио­теки отли­ча­ется дета­лями: ад пред­став­лен в виде пасти зверя с ост­рыми ушами, она раз­вер­нута в про­филь, и на заднем плане изоб­ра­жены отде­ле­ния ада в виде города с укреп­лен­ными баш­нями, в кото­рых пря­чутся демоны. 

Одно из изоб­ра­же­ний этого ряда можно уви­деть на вратах Софии Нов­го­род­ской71. Эти врата, состо­я­щие из брон­зо­вых пла­стин работы маг­де­бург­ских литей­щи­ков72, были выве­зены в 1187 в каче­стве воен­ного трофея из раз­ру­шен­ной Сиг­туны (Швеция). На одной из пла­стин изоб­ра­жен Хри­стос с кре­ст­ча­тым нимбом, в левой руке у Него свиток, в правой — крест, кото­рый Он вон­зает, как копье, в чудо­вище. Внизу слева от Него из пасти чудо­вища, между еще сомкну­тыми клы­ками, высо­вы­ва­ются четыре чело­ве­че­ские головы; справа вверху над­пись, объ­яс­ня­ю­щая изоб­ра­жен­ное как нис­хож­де­ние Христа во ад.

Эта над­пись важна еще в одном аспекте. В ней на первый взгляд допу­щена «ошибка», вместо суще­стви­тель­ного упо­треб­лен глагол: «Descendit ad inferos», (досл. «сошел во ад»). Однако в таком своем виде она явля­ется дослов­ной цита­той из Апо­столь­ского Сим­вола веры.

Срав­не­ние изоб­ра­же­ний «Соше­ствие во ад» и иконы «Ана­ста­сис»

При срав­не­нии изоб­ра­же­ний «Descensus ad inferos» с обра­зами «Ανάστασις» выяв­ля­ется ряд осо­бен­но­стей (см. табл.).

Descensus ad inferos»

 

  (Соше­ствие во ад)

«Ανάστασις» 

 

(Вос­кре­се­ние)

Хри­стос вон­зает крест в чудо­вище Хри­стос держит Адама за запястье, при фрон­таль­ном изоб­ра­же­нии — Адама и Еву, при­вле­кая их к Себе
Хри­стос может быть обна­жен Хри­стос всегда в обла­че­нии, цвета обла­че­ния сим­во­ли­че­ски зна­чимы
Хри­стос всегда с кре­стом в руке, на кресте может быть флаг (оriflamme) Хри­стос иногда изоб­ра­жен с кре­стом или свит­ком в руке
Хри­стос изоб­ра­жен в про­филь; может быть изоб­ра­жен спиной к зри­телю Хри­стос всегда изоб­ра­жен лицом к зри­телю и нико­гда — в про­филь
Ад пред­став­лен в виде чудо­вища слева от Христа, на более позд­них (XIV-XV вв.) автор­ских кар­ти­нах — в виде рас­се­лины в скалах Ад пред­став­лен в виде темной бездны внизу, под ногами Христа. При пер­со­ни­фи­ка­ции ада (более древ­ние изоб­ра­же­ния) это всегда антро­по­мор­фи­че­ское изоб­ра­же­ние, лишен­ное зооморф­ных черт
Изоб­ра­жены демоны, с ору­ди­ями муче­ния и защи­ща­ю­щие вход, иногда адское пламя, кипя­щие котлы Ад пол­но­стью разо­рен; если изоб­ра­жены демоны, то повер­жен­ные и свя­зан­ные
Вверху изоб­ра­же­ния могут быть демоны Вверху — «икон­ные горки» или ангелы
Нет пер­со­ни­фи­ка­ции Адама и Евы Изоб­ра­жены Адам и Ева, а также избран­ные пра­вед­ники
Люди обна­жены Люди в обла­че­ниях, разных по досто­ин­ству, а также с иден­ти­фи­ци­ру­ю­щими их атри­бу­тами. Цари Давид и Соло­мон в коро­нах, на более позд­них иконах — Авель с посо­хом, Иоанн Пред­теча со свит­ком, про­роки в про­ро­че­ских голов­ных уборах
Люди всегда без нимбов  Адам и Ева могут быть с ним­бами; избран­ные святые всегда с ним­бами
Люди нахо­дятся в аду Люди нахо­дятся вне ада
Хри­стос дви­жется по направ­ле­нию к людям и аду; прямая пер­спек­тива Слож­ное дви­же­ние Христа в обрат­ной пер­спек­тиве; доми­ни­ру­ю­щее дви­же­ние — вверх
Дви­же­ние совер­ша­ется по гори­зон­тали (за еди­нич­ными исклю­че­ни­ями) Дви­же­ние всегда совер­ша­ется по вер­ти­кали
Над­пись: Descensus ad inferos Над­пись: ΑνάστασιςВос­кре­се­ние Хри­стово, Вос­кре­се­ние Гос­пода нашего Иисуса Христа

В обра­зах «Соше­ствие во ад», в отли­чие от «Ана­ста­сис», нет пер­со­ни­фи­ка­ции Адама и Евы: зача­стую изоб­ра­жено мно­же­ство обна­жен­ных людей, среди кото­рых невоз­можно выде­лить фигуры пра­от­цев даже условно. Нет пер­со­ни­фи­ка­ции царя Давида и царя Соло­мона, кото­рые обя­за­тельно при­сут­ствуют на иконе «Ана­ста­сис». Довольно часто люди могут быть непро­пор­ци­о­нально малень­кими, в несколько раз меньше фигуры Христа.

Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «Ανάστασις»Люди нахо­дятся в аду, иногда, как на фреске в Кир­кер­упе, в языках пла­мени, еще только ожидая избав­ле­ния. В том случае, если ад пред­став­лен в виде скал, демоны ока­зы­ва­ются вверху кар­тины и сверху целятся в Христа: дей­ствие про­ис­хо­дит в пре­ис­под­ней.73

Вплоть до XIV в. и в Европе, и в Англии на обра­зах «Descensus ad inferos» ад обо­зна­чен в виде чудо­вища, — по наблю­де­нию А. Косташ-Баб­синши, для мате­ри­ко­вой Европы харак­терно изоб­ра­же­ние ада в виде кита, леви­а­фана, тогда как для Англии — в виде льва. Лишь с XIV в. появ­ля­ются кар­тины, на кото­рых ад изоб­ра­жен в виде под­зе­ме­лья или рас­се­лины в скалах (Фра-Анже­лико, Ман­те­нья, Андреа да Фиренце и др.)74. На обра­зах Ана­ста­сис ад пред­став­лен черной без­дной или антро­по­морфно. 

Если на иконах «Ана­ста­сис» ад разо­рен, повер­жен и связан, то в «Соше­ствии» победа над адом еще не свер­ши­лась, и исходя соб­ственно из изоб­ра­же­ния, нельзя ска­зать, как может раз­ре­шиться эта сцена. Адское чудо­вище разе­вает пасть, соби­ра­ясь погло­тить Христа, демоны гото­вятся к бою, они воору­жены — и Хри­стос против них один и без­ору­жен. Автор­ское раз­ви­тие этой темы в евро­пей­ском искус­стве можно видеть в кар­тине Брей­геля Стар­шего «Хри­стос в пре­ис­под­ней»75, кото­рую невоз­можно понять, при­ни­мая тож­де­ство изоб­ра­же­ний «Соше­ствие во ад» и «Вос­кре­се­ние».

Иконография Пасхи: «Descensus ad inferos» и «Ανάστασις»В ряду рос­пи­сей эти сюжеты нахо­дятся после Рас­пя­тия и до Вос­кре­се­ния (пред­став­лен­ного в като­ли­че­ской тра­ди­ции как выход из гроба): это сюжет страст­ного цикла — то собы­тие, кото­рое по тра­ди­ции отно­сится Цер­ко­вью к Вели­кой Суб­боте. 

На подоб­ных изоб­ра­же­ниях нико­гда нет над­писи, ука­зы­ва­ю­щей на связь с Вос­кре­се­нием — в отли­чие от икон «Ана­ста­сис», полное над­пи­са­ние кото­рых на ста­ро­сла­вян­ском звучит как «Вос­кре­се­ние Гос­пода нашего Иисуса Христа». 

Про­ис­хож­де­ние изоб­ра­же­ния «Соше­ствие во ад» дей­стви­тельно может быть свя­зано с апо­кри­фи­че­ским еван­ге­лием от Нико­дима и Словом Евсе­вия; воз­можно, толчок для рас­про­стра­не­ния этого образа мог дать латин­ский пере­вод еван­ге­лия от Нико­дима76; А. Косташ-Баб­синши отме­чает также вли­я­ние сред­не­ве­ко­вой дра­ма­тур­гии (тек­стов мисте­рий). Но при­нять эти апо­крифы за источ­ник иконы «Ана­ста­сис», вопреки устой­чи­вой тра­ди­ции и в оте­че­ствен­ном, и в запад­ном искус­ство­ве­де­нии, невоз­можно; кри­тика этой тра­ди­ции выска­зана А. Карт­со­нис77.

В своей ико­но­гра­фи­че­ской схеме образ «Соше­ствие во ад» также имеет само­сто­я­тель­ное отно­си­тельно иконы «Ана­ста­сис» про­ис­хож­де­ние,78 о чем сви­де­тель­ствуют отме­чен­ные выше изоб­ра­зи­тель­ные осо­бен­но­сти.

Можно сде­лать вывод, что при наиме­но­ва­нии иконы Вос­кре­се­ния «Соше­ствием во ад» про­изо­шло сме­ше­ние двух разных изоб­ра­же­ний. Первое из них, «Ανάστασις», более древ­нее, пол­но­стью сло­жи­лось уже к VI в. и с самого начала осо­зна­ва­лось как икона Вос­кре­се­ния. Второе — извест­ное с XI в. — созда­ва­лось именно как образ нис­хож­де­ния Христа во ад. Оно нико­гда не обо­зна­чало вос­кре­се­ния, в като­ли­че­ской тра­ди­ции оно назы­ва­лось «Descensus ad inferos» (Соше­ствие во ад). Про­изо­шла двой­ная неточ­ность: сна­чала пра­во­слав­ная икона Вос­кре­се­ния была оши­бочно названа «Соше­ствием во ад», а затем к ней было отне­сено все то, что было верно для дру­гого образа, его гене­зис и тол­ко­ва­ние.77

В своей ико­но­гра­фи­че­ской схеме образ «Соше­ствие во ад» также имеет само­сто­я­тель­ное отно­си­тельно иконы «Ана­ста­сис» про­ис­хож­де­ние,78 о чем сви­де­тель­ствуют отме­чен­ные выше изоб­ра­зи­тель­ные осо­бен­но­сти.

Можно сде­лать вывод, что при наиме­но­ва­нии иконы Вос­кре­се­ния «Соше­ствием во ад» про­изо­шло сме­ше­ние двух разных изоб­ра­же­ний. Первое из них, «Ανάστασις», более древ­нее, пол­но­стью сло­жи­лось уже к VI в. и с самого начала осо­зна­ва­лось как икона Вос­кре­се­ния. Второе — извест­ное с XI в. — созда­ва­лось именно как образ нис­хож­де­ния Христа во ад. Оно нико­гда не обо­зна­чало вос­кре­се­ния, в като­ли­че­ской тра­ди­ции оно назы­ва­лось «Descensus ad inferos» (Соше­ствие во ад). Про­изо­шла двой­ная неточ­ность: сна­чала пра­во­слав­ная икона Вос­кре­се­ния была оши­бочно названа «Соше­ствием во ад», а затем к ней было отне­сено все то, что было верно для дру­гого образа, его гене­зис и тол­ко­ва­ние.


При­ме­ча­ния:

1 В насто­я­щей работе для тер­ми­но­ло­ги­че­ской ясно­сти мы будем исполь­зо­вать ее гре­че­ское назва­ние «Ана­ста­сис». В этом мы сле­дуем Анне Карт­со­нис, автору наи­бо­лее пол­ного иссле­до­ва­ния этой иконы 

2 Н. В. Покров­ский счи­тает, что это изоб­ра­же­ние есть на ампуле Монца (VI в.) // Покров­ский Н.В. Еван­ге­лие в памят­ни­ках ико­но­гра­фии пре­иму­ще­ственно визан­тий­ских и рус­ских. М., 2001; это изоб­ра­же­ние как самое раннее назы­вает и А. В. Овчин­ни­ков. // Овчин­ни­ков А.В. Из опыта рекон­струк­ции древ­них икон. // Музей и совре­мен­ность. Вып. II. М., 1976. С. 196–230. Однако во многих рус­ско­языч­ных иссле­до­ва­ниях при­нято ука­зы­вать более позд­нюю дати­ровку ико­но­гра­фии — XII в. (Айна­лов Д.В., Редин Е.К. Древ­ние памят­ники искус­ства Киева. Софий­ский собор, Злато-Михай­лов­ский и Кирил­лов­ский мона­стыри. Харь­ков, 1899); X в. (Квли­видзе Н.В. Вос­кре­се­ние Иисуса Христа. Ико­но­гра­фия Пра­во­слав­ная энцик­ло­пе­дия. М. 2005. Т.IX. С. 420–423] или XIXII (Бобров Ю.Г. Основы ико­но­гра­фии древ­не­рус­ской живо­писи. СПб., 1995. С. 163), несмотря на то, что В. Н. Лаза­рев счи­тает, что «истоки ико­но­гра­фии» вос­хо­дят к VIVII в. (Лаза­рев В.Н. Визан­тий­ское и древ­не­рус­ское искус­ство. М., 1978. С. 76), не ука­зы­вая, правда, кон­крет­ного памят­ника. 

3 Это изоб­ра­же­ние как наи­бо­лее раннее ука­зы­вает еще С. Морей (C.R. Morey. East Christian Paintings in the Freer Collection. New York, 1914). С 1940‑х гг. вплоть до конца 1990‑х гг. в евро­пей­ской науке были сомне­ния в столь ранней дати­ровке, cвя­зан­ные с латин­скими над­пи­сями с лига­ту­рами довольно позд­него вре­мени (XII в.), про­хо­дя­щие между горе­лье­фами по гори­зон­тали. Как дока­зал Томас Вай­гель, эти над­писи были сде­ланы на сег­мен­тах и встав­лены позже, в XIIXIII вв., сами же горе­льефы созданы не позд­нее VI в. Выска­зано пред­по­ло­же­ние, что они про­ис­хо­дят из церкви Вос­кре­се­ния IV в. в Кон­стан­ти­но­поле. См.: Weigel Th. Die Reliefsäulen des Hauptaltarciboriums von San Marco in Venedig. Rhema, 1997. S. 199.

4 WilpertJ. Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. Bis XIII. Jahrhundert. Freiburg, 1917. B. 2. S. 887–896.

5 Сосуд из сло­но­вой кости, укра­шен­ный резь­бой с изоб­ра­же­нием важ­ней­ших еван­гель­ских собы­тий. В ката­ло­гах назы­ва­ется также ситу­лой Васи­лев­ского, т. к. был куплен Алек­сан­дром III из его кол­лек­ции. Продан из Эрми­тажа в 1930‑х гг., сейчас хра­нится в Лон­доне в музее Вик­то­рии и Аль­берта.

6 Из древ­них икон назо­вем: визан­тий­ская икона-моще­вик, (XII в., музей Мос­ков­ского Кремля), икона мона­стыря св. Ека­те­рины, Синай (XII в.), икона на пла­кетке сло­но­вой кости (сер. X в., Эрми­таж), икона, при­пи­сы­ва­е­мая Руб­леву и Дани­илу Чер­ному, 1408, икона школы Руб­лева, 1425–1427 гг. (музей Андрея Руб­лева), псков­ские иконы XIVXV вв. (Госу­дар­ствен­ный Рус­ский Музей, Псков­ский исто­рико-худо­же­ствен­ный музей-запо­вед­ний), икона работы Дио­ни­сия и др. Мини­а­тюры: Хлу­дов­ской псал­тири (IX в., РНБ), гре­че­ского еван­ге­лия XI в., (Наци­о­наль­ная биб­лио­тека, Париж, gr. 74) мини­а­тюра лек­ци­о­на­рия Мор­гана (1050, Нью-Йорк), мини­а­тюра Псал­тиря Мели­зенды (1131–1143; хра­нится в Бри­тан­ской биб­лио­теке, Лондон). Фрески мона­стыря св. Ека­те­рины, Синай (XII) и мона­стыря Хора (XIV в.).

7 Кроме трудов Н.П. Конда­кова, Н.В. Покров­ского, А.Н. Гра­баря, В.Н. Лаза­рева, Л.А. Успен­ского, обшир­ная биб­лио­гра­фия ука­зана в цити­ру­е­мых здесь рабо­тах А. Карт­со­нис (Кartsonis A., А. Косташ-Баб­синши (Сostache-Babsinshi), А.Н. Овчин­ни­кова, И.А. Шали­ной и др. См. также: Овчин­ни­ков А. Н. Икона сере­дины ХV века «Вос­кре­се­ние» (псков­ский извод). // Древ­ний Псков: Новые иссле­до­ва­ния. М., 1988. С. 133–154; Lucchesi Palli E. Нöllenfahrt Christi // Lexikon der christlichen Ikonographie. Freiburg, Basel, Wien, 1970. B. 2. S. 322–331.; Schiller Gertrud. Ikonographie der christlichen Kunst. Guetersloh, 1986. Band 3. Die Auferstehung und Erhöhung Christi.; Baggley J. Festival Icons for the Christian Year. London, 2000.

8 Успен­ский Л. А. Вос­кре­се­ние Хри­стово. // ЖМП. 1956. № 5. С. 28. В соот­вет­ствии с этой точкой зрения, но одно­вре­менно учи­ты­вая тра­ди­цию церкви, пишет диакон А. Кураев: «Но в пра­во­слав­ной церкви нет иконы Вос­кре­се­ния Хри­стова! <…> И хотя суще­ствует <…> немало икон, над­пись на кото­рых гово­рит, что перед нами «Вос­кре­се­ние Гос­пода нашего Иисуса Христа», реаль­ное изоб­ра­же­ние все же повест­вует о собы­тиях, имев­ших место днем раньше — в Вели­кую Суб­боту. Пас­халь­ной иконой Пра­во­слав­ной Церкви явля­ется икона «Соше­ствие во ад». Кураев А., диакон. Школь­ное бого­сло­вие. М., 1997. С. 262–263.

9 При­пач­кин И.А. О Вос­кре­се­нии Хри­сто­вом в пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии. М., 2008. С. 6.

10 Ила­рион (Алфеев), митр. Хри­стос — побе­ди­тель ада: Тема соше­ствия во ад в восточно-хри­сти­ан­ской тра­ди­ции. СПб., 2001. С. 3.

11 См.: Успен­ский Л.А. Бого­сло­вие иконы пра­во­слав­ной церкви. М., 2008. С. 301. «Пра­во­слав­ную же икону “Соше­ствие во ад” (Ана­ста­сис) он <…> счи­тает пра­виль­ным заме­нить римо­ка­то­ли­че­ским изоб­ра­же­нием <…> Все <…> черты пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии святой Нико­дим счи­тает “неле­по­стями”, кото­рые “ико­но­писцы изоб­ре­тают от неве­же­ства и дурной при­вычки”» (Там же, со ссыл­кой: «Корм­чая. Афины, 1957. С. 321»).

Ср. в старой статье Е. Н. Воро­нец «Вос­кре­се­ние Хри­стово в совре­мен­ных ико­но­пис­ных изоб­ра­же­ниях»: «<…> при изда­нии све­де­ний о празд­ни­ках <…> с изоб­ра­же­нием святых и всех Празд­ни­ков спе­ци­а­ли­ста по ико­но­писи <…> ака­де­мика Ф. Г. Солн­цева <…> — нет вовсе изоб­ра­же­ния Вос­кре­се­ния Христа. В этих новей­ших, пол­ней­ших <…> сбор­ни­ках масти­тый ико­но­граф наш, вместо изоб­ра­же­ния Вос­кре­се­ния Христа, изоб­ра­зил “Изве­де­ние Пра­от­цев из ада Вос­крес­шим Хри­стом”» (Воро­нец Е.Н. Вос­кре­се­ние Хри­стово в совре­мен­ных ико­но­пис­ных изоб­ра­же­ниях. // Стран­ник. Б/м, 1889. № 4. C. 631).

12 «Убеж­де­ние, что старые хри­сто­ло­ги­че­ские споры не имеют зна­че­ния для совре­мен­но­сти, — чистая иллю­зия. На самом деле они про­дол­жа­ются и повто­ря­ются в спорах нащих дней». Г. Фро­лов­ский (цит. по: Иоанн Дамас­кин. Три слова в защиту ико­но­по­чи­та­ния. СПб., 2008. С. 5).

13 Одно из первых подоб­ных изоб­ра­же­ний — в еван­ге­лии Оттона (980 г.).

14 «Вос­кре­се­ние» ростов­ского извода

15 Millet G. “Mosaiques de Daphni”. Mon Piot 2. Paris, 1895. 204–214. Эти ком­по­зи­ци­он­ные вари­анты были в даль­ней­шем изу­чены Мореем на при­ме­рах икон и мини­а­тюр.: Morey C.R.. East Christian Paintings in the Freer Collection. New York, 1914. P. 45–53; Morey C.R.. Notes on East Christian Miniatures. 1929.

16 Weitzmann K. “Zur byzantinischen Quelle des Wolfenbüttler Musterbuches” Festschrift Hans R. Hahnloser zum 60. Geburtstag 1959.Basel, 1961.

17 Der Nersessian S. Program and Iconography of the Frescos of the Paracclesion The Kariye Djami. Princeton, 1975.

18 Kartsonis A.D. Anastasis: The Making of an Image. Princeton, New Jersey, 1986. Первые три вари­анта, а именно: дви­же­ние Христа к Адаму, как для того, чтоб под­нять Адама из гроба; дви­же­ние Христа от Адама, как будто Он тянет Адама за Собой; Хри­стос изоб­ра­жен фрон­тально, Адам и Ева — по обе сто­роны от Него. Чет­вер­тый ком­по­зи­ци­он­ный вари­ант появился к XIV веку; А. Карт­со­нис счи­тает его ком­би­на­цией вто­рого и тре­тьего вари­ан­тов: Хри­стос под­ни­мает за руку не только Адама, но и Еву.

19 Напри­мер, изоб­ра­же­ние на колонне киво­рия Сан-Марко, VI в., мини­а­тюра Тра­пезунд­ского еван­ге­лия, Х в., моза­ика мона­стыря Дафни, XI в.

20 Напри­мер, моза­ика мона­стыря Хосиос Лукас, Фокида, XI в., мини­а­тюра псал­тири Мели­зенды, XII в.

21 Лите­ра­туру об этом см.: Kartsonis, A, Ibidem. P. 9.

22 Назван­ном также «гим­но­ло­ги­че­ским», т.к. пред­по­ла­га­ется, что он возник под вли­я­нием Пас­халь­ного канона Иоанна Дамас­кина. Лите­ра­туру об этом см.: [Kartsonis 1986: 9].

23 Нужно учи­ты­вать, что этот ком­по­зи­ци­он­ный тип возник в то время, когда дви­же­ние иси­хазма было уже доста­точно сильно.

24 К этому ряду отно­сятся иконы: пред­сто­я­ние Бого­ма­тери и св. Иоанна Бого­слова рас­пя­тому Христу, пред­сто­я­ние Бого­ма­тери и св. Иоанна Пред­течи в деи­сус­ном чине, нако­нец, появив­ше­еся позже и под вли­я­нием иконы «Ана­ста­сис» пред­сто­я­ние Адама и Евы пре­столу, уго­то­ван­ному в ком­по­зи­ции Страш­ного Суда. К этому же типу отно­сится ком­по­зи­ция иконы «Вет­хо­за­вет­ная Троица» с при­слу­жи­ва­ю­щими Авра­амом и Саррой («Госте­при­им­ство Авра­ама»).

25 Они «без­участны» по отно­ше­нию к дей­ствию образа, и могут быть обра­щены лицами друг к другу, т.е. лик одного из них повер­нут от Христа. Зача­стую они ком­по­зи­ци­онно выде­лены: возможно,изображение их изо­ли­ро­ванно в верх­нем углу образа (фреска церкви св. Вар­вары, Соганлы, Кап­па­до­кия, рельеф Милан­ского диптиха, моза­ика церкви Санта Мария Ассунта, Тор­челло и др.) 

26 Для истин­ного суда и сви­де­тель­ства Библия не раз при­знает необ­хо­ди­мым пока­за­ния двух чело­век. См.: Вт. 17.6; Ис. Нав. 2:1, 2; Ис.8:2, Мф.18:16. В Новом Завете это тот мини­мум, кото­рый при­знан необ­хо­ди­мым для суще­ство­ва­ния церкви: «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф.18:20), ср. также: Мф. 18: 19.

27 Kartsonis, А. Ibidem. Р. 232–233.

28 Напр., икона XV в., Псков­ский исто­рико-худо­же­ствен­ный музей-запо­вед­ник (инв. № 2731), икона XVI в. из г. Ост­рова, Госу­дар­ствен­ный Рус­ский музей (инв. ДРЖ 3140).

29 О вари­ан­тах цве­то­вой гаммы одежд Христа, см.: Овчин­ни­ков А.Н. Ук. соч. Прим. 32; о вари­ан­тах формы и цвета ман­дорлы см: Там же. Прим. 18.

30 Вари­анты по клас­си­фи­ка­ции А. Карт­со­нис: идет ли Хри­стос к Адаму или от него и др. 

31 На Нов­го­род­ской иконе XIII (?) в., хра­ня­щейся в Виченце (Италия) Ева не изоб­ра­жена. Это можно назвать еди­нич­ным слу­чаем, кроме фрески в под­зем­ной церкви Сан-Кле­менте, в кото­рой вполне веро­ятно пред­по­ло­жить сюжет «Соше­ствие во ад», а не «Ана­ста­сис».

32 Т.е. жив ли в этот момент Хри­стос. Я при­ношу изви­не­ние за эти слова, кото­рые могут пока­заться веру­ю­щим зву­ча­щими оскор­би­тельно, но при­хо­дится про­из­не­сти их, так как по край­ней мере более двух веков под­ра­зу­ме­ва­ется, что на этой иконе Хри­стос изоб­ра­жен в тот момент, когда Он еще мертв.

33 Термин «топос» озна­чает место собы­тия.

34 См.: Овчин­ни­ков А.Н. Ук. соч.; Шалина И.А. Псков­ские иконы «Соше­ствие во ад»: О литур­ги­че­ской интер­пре­та­ции ико­но­гра­фи­че­ских осо­бен­но­стей. // Восточ­но­хри­сти­ан­ский храм: Литур­гия и искус­ство. СПб., 1994. С. 230–270.

35 Здесь и далее выде­ле­ние наше — С.И.

36 Манс­ве­тов К. Иконы Гос­под­ских празд­ни­ков, или О том, как надобно писать образ Вели­ких празд­ни­ков цер­ков­ных, отно­ся­щихся к жизни вопло­тив­ше­гося Сына Божия. СПб., 1855. С. 52.

37 Покров­ский Н.В. Еван­ге­лие в памят­ни­ках ико­но­гра­фии, пре­иму­ще­ственно визан­тий­ских и рус­ских. М., 2001. С. 507–508.

38WilpertJ. Ibidem. S. 889.

39Kаrtsonis А. Ibidem. P. 6.

40 При­пач­кин И.А. Цит. соч. С. 54.

41 «Обрат­ная пер­спек­тива, выстро­ен­ная по направ­ле­нию к нам, вклю­чает нас в поле иконы, и тем самым мы вклю­ча­емся в веч­ность — потен­ци­ально адре­сат при­зы­ва­ется быть одним из сле­ду­ю­щих за Адамом и Евой, быть еще одним в празд­нич­ном шествии (литур­ги­че­ский прин­цип цер­ков­ного искус­ства). Тем самым акту­а­ли­зи­ру­ется насто­я­щее время иконы. Одно­вре­менно в этом насто­я­щем соеди­ня­ются вос­по­ми­на­ние того, что уже про­изо­шло, исто­ри­че­ский момент Вос­кре­се­ния, — и ожи­да­ние того, что еще только должно про­изойти, наша соб­ствен­ная смерть и наше вос­кре­се­ние; созда­ется ико­нич­ное время — «вопло­тив­ша­яся веч­ность» (Ива­нова С.В. Пасха: изоб­ра­же­ние дви­же­ния и вре­мени в иконе «Соше­ствие во ад» и в «Слове Огла­си­тель­ном». // Мор­фо­ло­гия празд­ника. СПб., 2006. С. 194).

42 Жегин Л.Ф. Икон­ные горки: Про­стран­ственно-вре­мен­ное един­ство живо­пис­ного про­из­ве­де­ния. // Труды по зна­ко­вым систе­мам. II. Тарту, 1965. С. 231–247.

43 Лепа­хин В.В. Икона и ико­нич­ность. Сегед, 2000. С. 233.

44 О дви­же­нии в обрат­ной пер­спек­тиве на иконе «Αναστάσις» см.: Ива­нова С.В. Пасха: изоб­ра­же­ние дви­же­ния и вре­мени в иконе «Соше­ствие во ад» и в «Слове Огла­си­тель­ном». // Мор­фо­ло­гия празд­ника. СПб., 2006. С. 190–195.

45 плащ, оде­ва­е­мый поверх хитона

46 Покров­ский Н.В. Цит. соч. С. 505, 507. Эти слова, отно­ся­щи­еся к соше­ствию во ад, но не к Вос­кре­се­нию.

47 Обос­но­вы­вая появ­ле­ние псков­ских икон «Αναστάσις» XIVXV века, с «про­ду­ман­ным и лишен­ным рав­но­ду­шия» пись­мом, Овчин­ни­ков счи­тает их отве­том на ересь стри­голь­ни­ков, а также свя­зы­вает с эсха­то­ло­ги­че­скими чая­ни­ями на Руси (Овчин­ни­ков А.Н. Ук. соч.).; И.А. Шалина счи­тает эту икону погре­баль­ным обра­зом (Шалина И.А. Ук. соч. С. 253–256).

48 A. Kartsonis. Ibidem. P. 227.

49 Апо­стол Фома пере­чис­ляет раны как глав­ное сви­де­тель­ство, что Хри­стос вос­крес во плоти: «Если не увижу на руках Его ран от гвоз­дей, и не вложу перста моего в раны от гвоз­дей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин.20^25). 

50 т.е. покло­ня­е­мой иконе, в отли­чие от учи­тель­ных изоб­ра­же­ний.

51 Иером. Адриан (Пашин). «Путе­во­ди­тель» пре­по­доб­ного Ана­ста­сия Сина­ита как опыт рас­кры­тия хри­сто­ло­ги­че­ского учения Церкви. Авто­ре­фе­рат дис. … канд. бого­сло­вия. Сер­гиев Посад, 2009. С. 29. 

52 Kartsonis А. Ibidem., p. 228.

53 Ср. ком­мен­та­рий Н.В. Покров­ского к словам «ком­по­зи­ция соше­ствия Христа во ад»: «греч. назва­ние «Αναστάσις», рус­ское — «Вос­кре­се­ние Хри­стово». Покров­ский Н.В. Цит. соч. С. 489, сноска 7. 

54 Dragas, G. D. Understanding the Resurrection through Christ’s Descent into Hades. Orthodox News [Элек­трон­ный ресурс]. — Элек­трон. дан. — [Интер­нет-журнал, б. м., б. и.], 2005 (время обра­ще­ния: декабрь, 2008). — Режим доступа: www.orthodoxnews. netfirms.com/170/Understanding%20the%20Resurrection.htm

55 «Сюжет соше­ствия Христа в под­зем­ный мир, в запад­ном хри­сти­ан­стве назы­ва­е­мый “Соше­ствие во ад”, а на хри­сти­ан­ском востоке — Ана­ста­сис, что дословно пере­во­дится как Вос­кре­се­ние, явля­ется инте­рес­ней­шей темой хри­сти­ан­ского искус­ства. <…> в пра­во­сла­вии до сих пор чтят память этого собы­тия спе­ци­аль­ной служ­бой в Страст­ную Суб­боту». M.-М.-О. Loerke. Hollenfahrt Christi und Anastasis. Dissertation. Regensburg, 2003. S. 1. Под­черк­нуто нами — С.И.

56 Лаза­рев В. Н. Фрески Софии Киев­ской. // Лаза­рев В.Н. Визан­тий­ское и древ­не­рус­ское искус­ство. М., 1978. С. 76.

57 Kartsonis A. Ibidem. P. 6.

58 При­пач­кин И.А. Цит.соч. С. 59.

59 А также с назва­нием в других языках стран визан­тий­ского вли­я­ния, напр., в гру­зин­ском (aghdghoma, — вос­кре­се­ние). Нужно также отме­тить, что, согласно нашим опро­сам в Афинах и Сало­ни­ках, и в самой Греции образ «Ана­ста­сис», назы­ва­ясь «Вос­кре­се­нием», соот­но­сится исклю­чи­тельно с празд­ни­ком Пасхи и не связан с дру­гими наиме­но­ва­ни­ями, такими, как «Соше­ствие во ад». 

60 Феодор Студит. Первое опро­вер­же­ние ико­но­бор­цев. // Символ. Париж, 1987. Вып. 18. С. 264. Выде­лено нами — С. И.

61 Заклю­чи­тель­ный орос VII Все­лен­ского Собора. Цит. по: А.В. Кар­та­шев. Все­лен­ские соборы. М., 1994. С. 314.

62 И.А. При­пач­кин обра­щает вни­ма­ние, что тра­ди­ция над­писи «Αναστάσις» или «Вос­кре­се­ние», «Вос­кре­се­ние Гос­пода нашего Иисуса Христа» на самом образе сохра­ня­ется до сих пор. Он при­во­дит еди­нич­ный пример отступ­ле­ния от этого пра­вила: над­пись на иконе, создан­ной Л.А. Успен­ским, и над­пись ХХ в. на реста­ври­ро­ван­ной иконе кур­ского музея им. Дей­неки. 

К сожа­ле­нию, мы можем к этому списку доба­вить совре­мен­ную сте­но­пись в Твр­доше, Сербия, Гер­це­го­вина, с над­пи­сью: «СИЛА­ЗАК У АД». Отно­си­тельно совре­мен­ного назва­ния в Греции опросы, про­ве­ден­ные нами среди жите­лей Афин и Сало­ник, поз­во­ляют сде­лать вывод, что икона «Ана­ста­сис» и сейчас осо­зна­ется свя­зан­ной лишь с Вос­кре­се­нием — в соот­вет­ствии со своим назва­нием. 

63 При­пач­кин И.А. Цит. соч. С. 25. Про­цесс истол­ко­ва­ния иконы «Αна­ста­сис» как «Соше­ствие во ад» подробно про­сле­жен: с. 35–40.

64 Там же. С. 8.

65 Мюссо-Гулар, Р. Карл Вели­кий. М., 2003. С. 164.

66 Апо­столь­ский Символ веры вос­хо­дит к кре­щаль­ным фор­му­лам, в кото­рых ново­кре­ща­е­мый при­зна­вал свою веру. Первое пись­мен­ная фик­са­ция вос­хо­дит к VI в. в про­по­веди Цеза­рия Арль­ского (ум. 543), хотя его свя­зы­вают также с тек­стом, цити­ро­ван­ным епи­ско­пом Мар­кел­лом Анкир­ским в 340 г.

67 Из всех совре­мен­ных хри­сти­ан­ских церк­вей эти слова оста­лись в Сим­воле веры англи­кан­ской церкви.

68 «σταυρωθέντα, θανόντα, καὶ ταφέντα, κατελθόνταεἰςτὰκατώτατα, τῇ τρίτῃ ἡμέρᾳ ἀναστάντα ἀπò τῶν νεκρῶν» (греч.). 

Сле­дует отме­тить, что слова κατελθόνταεἰςτὰκατώτατα (katelthonta eis ta katotata), кото­рые зача­стую при­во­дятся как пер­во­ис­точ­ник сло­во­со­че­та­ния «Соше­ствие во ад», согласно нашему опросу, в совре­мен­ной Греции совер­шенно не соот­но­сятся с иконой «Ана­ста­сис» (как и не соот­но­сятся вообще с каким-либо изоб­ра­же­нием), что под­твер­ждает отнюдь не гре­че­ское про­ис­хож­де­ние назва­ния «Соше­ствие во ад».

69 Выра­жаю бла­го­дар­ность А. Косташ-Баб­синши (Париж, Сор­бонна) и В. Агри­гору (Буха­рест, Хри­сти­ан­ский Уни­вер­си­тет им. Димит­рия Кан­те­мира) за предо­став­лен­ные фото­гра­фии.

70 Еще боль­шая раз­ница в росте фигур на мини­а­тюре из псал­тыри Кот­тона (Англия, 1050 г.).

71 Обе створки с уни­каль­ными руко­я­тями в виде льви­ной пасти, откуда высо­вы­ва­ются чело­ве­че­ские головы; соб­ственно руко­ят­ками служат дву­гла­вые змеи, исхо­дя­щие из льви­ного рта (на Хиль­дес­хайм­ских вратах св. Берн­варда, создан­ных на век раньше, руко­яти просто в виде льви­ных голов).

72 Созданы в 1152–1154 гг. См.: Schiller. Ibid. S. 365. 

73 Тем­пера Джотто (Мюних, Пина­ко­тека), тем­пера Пахера (Буда­пешт, Музей изящ­ных искусств), кар­тины В. Штосса (Краков, цер­ковь св. Марии), А. Брон­зино (Фло­рен­ция, музей Санта-Кроче) и др. 

74 К сожа­ле­нию, данная про­блема еше систе­ма­ти­че­ски не изу­чена. Ср., напр., мнение, что впер­вые в евро­пей­ском искус­стве в виде зверя ад изоб­ра­жен на гра­вюре Дюрера 1500 года.

75 на кото­рой Хри­стос изоб­ра­жен в аду, окру­жен­ный ору­ди­ями пыток и бесами; Его появ­ле­ние там оста­ется как будто неза­ме­чен­ным и не влияет на функ­ци­о­ни­ро­ва­ние адской машины.

76 о соот­но­ше­нии гре­че­ского и латин­ского тек­стов см.: Сostache-Babsinsсhi, А. Ibidem. Chapitre 2.

77 Karstonis, A. Ibidem. P. 229–230.

78 В автор­ских кар­ти­нах «Соше­ствие во ад», начи­ная с XIV в., можно отме­тить эле­менты вли­я­ния иконы «Ана­ста­сис» (или под­ра­жа­ния ей), но это именно вляние, а не общ­ность раз­ви­тия — отдель­ных, само­сто­я­тельно сло­жив­шихся двух обра­зов.

Print Friendly, PDF & Email
Размер шрифта: A- 16 A+
Цвет темы:
Цвет полей:
Шрифт: Arial Times Georgia
Текст: По левому краю По ширине
Боковая панель: Свернуть
Сбросить настройки