О нимбах

Виктор Кут­ко­вой

Свя­щен­ник Павел Фло­рен­ский как-то заме­тил, что все таин­ствен­ное – про­стое.

В этом сполна убеж­да­ешься, изучая ико­но­гра­фию нимба.

И дей­стви­тельно, нимб ико­но­гра­фи­че­ски, кажется, самый про­стой фор­мо­эле­мент иконы. Но по тому содер­жа­нию, кото­рое в нем заклю­чено, нимб – из числа самых насы­щен­ных и слож­ных.

Не обошло его вни­ма­нием и ико­но­ве­де­ние. Однако места в бого­слов­ских и искус­ство­вед­че­ских трудах ему уде­ля­лось мало. Наи­бо­лее пред­ста­ви­тель­ная по объему работа была напи­сана еще в XIX веке и сейчас забыта.1

С тех пор про­изо­шло много собы­тий, и глав­ное для нас в данном вопросе – рас­кры­тие икон и фресок от запи­сей, раз­вер­нув­ше­еся с начала XX сто­ле­тия, что суще­ственно повли­яло на ико­нозна­ние и его при­умно­жило. Но в рабо­тах нового вре­мени о нимбах ска­зано или весьма обоб­щенно, или одно­боко.

Поэтому и есть смысл обра­титься к ико­но­ло­гии нимба.

Начнем с самого слова. Оно попало в нашу речь при посред­стве немец­кого языка в XIX веке. Немец­кое “nimbus”, озна­ча­ю­щее “сияние, венчик”, воз­никло на базе латин­ского “nimbus” – “туман, облако” (в кото­ром, по пред­став­ле­нию древ­них, “боги спус­ка­ются на землю”2).

Уже отсюда можно понять, что изна­чально име­ется в виду содер­жа­ние нимба.

У ира­но­языч­ных наро­дов в глу­бо­кой древ­но­сти сло­жился ритуал бла­го­да­ре­ния Бога за нис­по­слан­ную милость. В жиз­нен­ном про­цессе этого риту­ала обра­зо­вался такой фено­мен, как сверхъ­есте­ствен­ный ореол из огня и света – “хварна”, термин, пере­во­ди­мый как “слава”, этот ореол свя­зы­вался только с иерар­хи­че­ски высо­кой лич­но­стью – царем. Эти­мо­ло­гия индо­ев­ро­пей­ского корня reg, кото­рый лежит в осно­ва­нии многих имен царей, гово­рит о нем в зна­че­нии “свет”.

Вспом­ним обра­ще­ние к князю во вре­мена Киев­ской Руси: “Один брат, один свет свет­лый ты, Игорь!3 ” К бра­тьям и дру­жине взы­вали: “Светы мои ясные, зачем потуск­нели вы?”4; а выра­же­ние “Ваша свет­лость”, адре­со­ван­ная высо­ко­са­нов­ным особам, про­су­ще­ство­вало до зна­ме­на­тель­ного 1917 года.

В Ветхом Завете мы неод­но­кратно встре­ча­емся с обра­зом славы Божией (kabod). А когда Моисей сошел с Синая со скри­жа­лями, то “лице его стало сиять лучами оттого, что Бог гово­рил с ним” (Исх. 34:29).

Индо­иран­ский сино­ним “золото = солнце = огонь” закреп­ля­ется и в антич­ной куль­туре Греции. И не только в Греции, но и в куль­ту­рах земель, с нею свя­зан­ных. Нимбы известны здесь с эпохи элли­низма.

Уже древ­ние поняли, что лицо есть про­яв­лен­ный “порт­рет” души. Голова – наи­выс­шая – даже бук­вально, чисто физи­че­ски и иерар­хи­че­ски – часть тела. В этом, на наш взгляд, и заклю­ча­ется при­чина поме­ще­ния сол­неч­ного диска, а потом и нимба за- или вокруг головы.

В том, что языч­ники знали нимб, нет, разу­ме­ется, ничего уди­ви­тель­ного. Храм цер­ков­ной куль­туры стро­ился из тех лучших мате­ри­а­лов, кото­рые были на то время. На “греб­нях пере­до­вых волн Истины” (о. Павел Фло­рен­ский) пришло к языч­ни­кам знание и о нимбах.

Совер­шенно логич­ным актом яви­лось воцер­ко­в­ле­ние этого знания. Чем и объ­яс­ня­ется появ­ле­ние нимба в хри­сти­ан­ском искус­стве (с IV века в изоб­ра­же­ниях Христа, с V‑го – в изоб­ра­же­ниях апо­сто­лов, а потом и святых). Напро­тив, не будь нимба как иерар­хи­че­ски зна­чи­мого и весо­мого сим­вола, а отсюда пре­тво­рен­ного в меру и модуль ком­по­зи­ции, это искус­ство с неиз­беж­но­стью теряет строй­ность и глу­бину.

В древ­но­сти нимбы на Руси назы­вали «окруж­ками», с XIX в. – вен­цами. В этом была и своя логика – и ошибка. Но сна­чала о слове: ст.-слав. венецъ (греч. stefanos; зна­ме­на­тельно: имя самого пер­вого хри­сти­ан­ского муче­ника – Стефан!), так вот, венецъ про­ис­хо­дит от русск. вен “венок”, зна­ко­мого сла­вя­нам еще с дохри­сти­ан­ских времен.

Не слу­чайно, видимо, “венец” изве­стен в рус­ском языке как деко­ра­тив­ный голов­ной убор, как дере­вян­ный или кожа­ный обруч, укра­ша­ю­щий жен­скую при­ческу, как один ряд бревен в срубе…

Из Еван­ге­лия мы знаем о тер­но­вом венце, оде­ва­е­мом на Иисуса Христа (отсюда выра­же­ние и поня­тие “при­нять муче­ни­че­ский венец”). Здесь венец – не просто орудие пыток, а неод­но­знач­ный символ и прак­ти­че­ское дело, полу­чив­шее даль­ней­шую жизнь в хри­сти­ан­стве. Венцы – также “необ­хо­ди­мая при­над­леж­ность таин­ства Брака, отчего и самое бра­ко­со­че­та­ние назы­ва­ется вен­ча­нием”.5

Не исклю­чено, что изоб­ра­же­ние рас­ти­тель­ного орна­мента в нимбах – с одной сто­роны, дань памяти брач­ным венцам, кото­рые в древ­ней Церкви изго­тов­ля­лись из дре­вес­ных ветвей и цветов, а с другой – гене­ти­че­ская память риту­аль­ных дохри­сти­ан­ских венков, пере­осмыс­лен­ных в хри­сти­ан­ском ключе, хотя послед­нее – менее веро­ятно.

Пер­во­хри­сти­ане любили цветы, о чем гово­рил еще Мину­ций Феликс в “Окта­вии”.6 Но к “дарам флоры” было отно­ше­ние воцер­ко­в­лен­ное. Венки из цветов сли­ва­лись в их созна­нии с вен­цами муче­ни­че­скими.

“Духовно сим­во­ли­че­ское зна­че­ние венцов в таин­стве Брака, – по объ­яс­не­нию св. Иоанна Зла­то­уста, – заклю­ча­ется в зна­ме­но­ва­нии победы, одер­жан­ной цело­муд­рием <…>. Другое зна­че­ние ука­зы­вает самое после­до­ва­ние вен­ча­ния в словах: “Гос­поди, Боже наш, славою и честию венчай я”7. Обра­тите вни­ма­ние: “славою и честию”, то есть налицо при­сут­ствие темы славы в венцах. Отча­сти именно так греки и пони­мали нимб.

Пришла пора разо­браться в тер­ми­нах. Слово “венец”, пони­ма­е­мое как “нимб”, ука­зы­вает на его при­ло­же­ние извне (венец – венок – голов­ной убор – обруч и т.п.). Что выгля­дит крайне неточно во внут­рен­них связях нимба и образа. На это же ука­зы­вает и Л.А. Успен­ский: “Дело не в том, чтобы водру­зить венец над голо­вой свя­того, как в като­ли­че­ских изоб­ра­же­ниях, где этот венец явля­ется своего рода све­то­вой коро­ной, то есть при­ла­га­е­мым извне, а в том, чтобы ука­зать на сияние его лика”.8 Однако не можем согла­ситься с Лео­ни­дом Алек­сан­дро­ви­чем в двух пунк­тах:

1) если бы стояла задача только “ука­зать на сияние” лика, то в таком случае не нужен и нимб – доста­точно было бы изоб­ра­зить сияние напо­до­бие золо­ти­стых, солн­це­вид­ных лучей, как это часто делали и като­лики;

nimby1 - О нимбах  2) мы вообще против упо­треб­ле­ния тер­мина “венец” при­ме­ни­тельно к искус­ству Пра­во­сла­вия, ибо счи­таем, что он вошел в упо­треб­ле­ние по внеш­нему сход­ству с ука­зан­ными вен­цами-пред­ме­тами, и не выра­жает заклю­чен­ной в данном поня­тии сути; этот термин наи­бо­лее точно отно­сится к запад­но­хри­сти­ан­ской куль­туре, после­до­вав­шей после XI века, или, по край­ней мере, к тому пери­оду восточ­но­хри­сти­ан­ской, когда она нахо­ди­лась под вли­я­нием запад­ной.

В логи­че­ской цепи, веду­щей в смыс­ло­вую глубь нимба, как мы гово­рили, обна­ру­жи­ва­ется еще один символ – “облако”. В пра­во­слав­ном миро­по­ни­ма­нии он озна­чает тайну Боже­ствен­ного при­сут­ствия. Облако являет Бога и вместе с тем Его при­кры­вает. Заме­тим, что эти­мо­ло­гия слова “облако” – цер.-слав. облакъ – свя­зана в одних источ­ни­ках со словом “обо­лочка” и выте­кает из “об-волк” от “волоку, влеку”, в других – с утра­чен­ным “обвол­кати”, откуда ст.-слав. “обла­кати” – “окру­жать, оде­вать”.

В пра­во­слав­ной живо­писи суще­ствует несколько типов нимба. Наи­бо­лее часто – и чаще всего в самых выда­ю­щихся памят­ни­ках, осо­бенно мону­мен­таль­ного искус­ства – с темной обвод­кой его золо­той части. Эта обводка бывала разная, но пре­иму­ще­ственно – в виде одной жирной линии или двух тонких, парал­лель­ных;

nimby2 - О нимбах  nimby3 - О нимбах

иногда они просто графья. И в том и в другом случае про­во­ди­лась узкая полоска – свет­лая обводка – с внеш­него края нимба, шири­ной, при­мерно, с темную, белого, но часто и того же цвета, что и внут­рен­няя часть нимба. Такая ико­но­гра­фия – самая рас­про­стра­нен­ная, и нам пред­став­ля­ется самой верной в пара­ка­но­ни­че­ском отно­ше­нии. О чем и гово­рит ее содер­жа­ние. Обра­тим вни­ма­ние сна­чала на темную обводку. Поскольку ее при­сут­ствие в подав­ля­ю­щем коли­че­стве памят­ни­ков обя­за­тельно, постольку напра­ши­ва­ется вывод, о некой огра­ни­чи­тель­ной функ­ции обводки: она нечто вроде “рамы” для света, иду­щего от свя­того. Речь здесь, разу­ме­ется, о духов­ном свете – о Свете, кото­рый по Дио­ни­сию Аре­о­па­гиту, “про­ис­хо­дит от блага и явля­ется обра­зом бла­го­сти”.

Из совре­мен­ных авто­ров о свете инте­ресно раз­мыш­ляет архи­манд­рит Рафаил (Каре­лин). В своем слове на Пре­об­ра­же­ние Гос­подне он уточ­няет: “Пра­во­слав­ная цер­ковь учит, что есть три вида света.

Первый вид – чув­ствен­ный. Сотво­рен­ный свет, свет физи­че­ских энер­гий, под­да­ю­щийся изме­ре­ниям и харак­те­ри­сти­кам.

Второй – интел­лек­ту­аль­ный, при­су­щий чело­веку, душев­ный, также сотво­рен­ный свет. Это свет суж­де­ний и пред­став­ле­ний, свет вооб­ра­же­ния и фан­та­зий. Свет поэтов и худож­ни­ков, ученых и фило­со­фов. Душев­ным светом обычно вос­хи­ща­ется полу­язы­че­ский мир. Этот свет может быть интен­сив­ным и ярким, вво­дить чело­века в состо­я­ние интел­лек­ту­аль­ного экс­таза. Но душев­ный свет при­над­ле­жит земле. Духов­ные сферы для него недо­ступны.

Третий вид света – несо­тво­рен­ный, Боже­ствен­ный, откро­ве­ние Боже­ствен­ной Кра­соты на земле и явле­ние веч­но­сти во вре­мени. Этот свет сиял в пусты­нях Египта и Пале­стины, в пеще­рах Гареджи и Бет­леми (древ­ние гру­зин­ские оби­тели), он вопло­щен в словах Свя­щен­ного Писа­ния, в цер­ков­ной литур­гии и пра­во­слав­ных иконах”.9

Аре­о­па­гит имеет в виду, без­условно, этот третий вид света, сияние кото­рого сооб­щает всем разум­ным суще­ствам благо в соот­вет­ству­ю­щей их вос­при­ни­ма­ю­щим спо­соб­но­стям мере, “а затем уве­ли­чи­вает его, изго­няя из души незна­ние и заблуж­де­ние. Этот свет пре­вы­шает все разум­ные суще­ства, нахо­дя­щи­еся над миром, явля­ется “пер­во­све­том и сверх­све­том”.10

В запад­но­хри­сти­ан­ской живо­писи, осо­бенно эпохи Воз­рож­де­ния, такая огра­ни­чи­тель­ная обводка соб­ственно и есть нимб, или, как мы гово­рили, точней – “венчик”, “венец”. А сам нимб – уже не символ, но только знак свя­то­сти. Здесь налицо одно­знач­ное реше­ние. Посмот­рите на кар­тину Лоренцо Лотто “Обру­че­ние святой Ека­те­рины и святые Иеро­ним, Анто­ний Аббат, Геор­гий, Себастьян, Нико­лай Бар­рий­ский”, и вы уви­дите вместо нимбов просто золо­тые обручи с бли­ками внеш­него физи­че­ского света. И тут дело отнюдь не в Лоренцо Лотто. Такие же “обручи” мы нахо­дим и у Джо­ванни Бел­лини в его “Алтаре Сан Джоббе”, и у Лоренцо Коста в его “Св. Себастьяне”, и у Рафа­эля в “Святом семей­стве” (1506 год), и у Лео­нардо да Винчи в “Мадонне Бенуа”, и у многих, многих других масте­ров. И данный вопрос не замы­ка­ется только на ита­льян­цах; подоб­ное реше­ние нимба встре­ча­ется, напри­мер, у гол­ландца Рогира Ван Дер Вей­дена (“Опла­ки­ва­ние Христа”) и у фран­цуза Жоржа де Латура (“Св. Себастьян”). Здесь суть дела не в наци­о­наль­ном, а в като­ли­че­ском тол­ко­ва­нии.

Нимб в пра­во­слав­ной иконе, оста­ва­ясь сим­во­лом свя­то­сти, явля­ется и формой, рас­кры­ва­ю­щей Боже­ствен­ную при­роду сверх­света. “Слава Тебе, пока­зав­шему нам свет!” – вос­кли­цает свя­щен­ник в послед­ней части утрени. Святой в хри­сти­ан­стве и высту­пает прямым сви­де­те­лем истины, пони­ма­е­мой именно как свет. Но здесь зна­че­ние нимба, конечно же, не огра­ни­чи­ва­ется ска­зан­ным. Свет­лая обводка с внеш­него края нимба есть свое­об­раз­ная оппо­зи­ция темной: если послед­няя – СОкро­вен­ная обо­лочка, выпол­ня­ю­щая скры­ва­ю­щую функ­цию (она есть бого­сло­вие апо­фа­ти­че­ское), то первая – ключ, ОТкро­ве­ние, воз­мож­ность для моля­ще­гося уви­деть Свет еще на земле; она играет в данном случае роль рас­кры­ва­ю­щей функ­ции (ката­фа­ти­че­ское бого­сло­вие). Отсюда и белый цвет обводки, то есть сим­во­ли­че­ски еди­но­сущ­ный золоту, но разный суб­стан­ци­о­нально.

Но и этим ска­зано не все. Необ­хо­димы уточ­не­ния. Золото само по себе не испус­кает света, а лишь отра­жает его от реаль­ного источ­ника; так и свет свя­того по при­роде при­над­ле­жит не лично ему, а Богу, и све­тится во святых, как солнце в золоте; “пра­вед­ники вос­си­яют как солнце”, по слову Еван­ге­лия (Мф. 13:43), “ибо они станут по бла­го­дати тем, что Бог есть по при­роде”11, – пишет В.Н. Лос­ский, то есть речь идет о благе данном, даро­ван­ном – “благо + дати”, – а не о какой-то “само­вспышке”, “само­воз­го­ра­нии” света в чело­веке. Подвиг свя­то­сти и есть доб­ро­воль­ный отказ от само­сти, борьба с ней. Когда преп. Сера­фим Саров­ский про­сиял этим светом бла­го­дати перед Н.А. Мото­ви­ло­вым, о чем он молился нака­нуне? – “Гос­поди! Удо­стой его ясно и телесно гла­зами видеть, то соше­ствие Духа Твоего, кото­рым Ты удо­ста­и­ва­ешь рабов Своих, когда бла­го­во­лишь являться во свете вели­ко­леп­ной славы Твоей!”

Сим­во­ли­че­ское зна­че­ние транс­цен­дент­но­сти сверх­света всту­пает в оппо­зи­цию, с одной сто­роны, к реаль­ному свер­ка­ю­щему свету золо­того нимба, с другой – к его изоб­ра­зи­тель­ному реше­нию как мате­ри­аль­ной плос­ко­сти. Обра­тите вни­ма­ние на рос­писи Успен­ского собора во Вла­ди­мире, выпол­нен­ные преп. Андреем Руб­ле­вым, и, осо­бенно, на ком­по­зи­цию “Страш­ный Суд”. Нимб тут мощное мате­ри­аль­ное сред­ство в постро­е­нии про­стран­ства; нимбы сво­бодно пере­кры­вают лики и фигуры, и, в свою оче­редь, также пере­кры­ва­ются раз­ве­ден­ными руками Анге­лов. В моза­ике церкви св. Димит­рия в Сало­ни­ках на нимбах кти­то­ров висят дра­пи­ровки.

nimby4 - О нимбах

Нимб и ман­дорла, однако, таин­ственно-запре­дель­ные детали в иконе. Это, пожа­луй, такие загадка и тайна, реше­ние кото­рых пред­по­ла­га­лось найти только на сверх­чув­ствен­ном уровне, когда чело­век при­об­ре­тает спо­соб­ность про­зре­вать мир “паки­бы­тия”. Здесь мыль­ными пузы­рями лопа­ются все схемки узкого раци­о­на­лизма. “Верно, что пред­ло­жен­ный в куль­тур­ном сим­воле смысл про­зра­чен и общезна­чим, а именно в той мере, в кото­рой это есть «смысл», то есть нечто внутри себя про­зрач­ное и общезна­чи­мое, но столь же верно, что он и “зага­до­чен”, а именно, в той мере, в какой он объ­ек­тивно дан – задан – зага­дан нашему созна­нию извне инстан­ци­ями, от послед­него не зави­ся­щими. В этой зага­дан­ной внутри-себя-ясно­сти – суть сим­вола”12.

Но если нимб – загадка, тайна, неиз­вест­ность, то мы снова встре­ча­емся с анти­но­ми­че­ским постро­е­нием: оппо­зи­ция самой смыс­ло­вой сто­роне пред­мета, то есть тайна-неиз­вест­ность урав­но­ве­ши­ва­ется извест­ной явлен­но­стью свя­того.

Отсюда нимб не только Свет, но и изоб­ра­жен­ная суть, то есть явле­ние и визу­аль­ное и поня­тий­ное. И на поня­тий­ном уровне спо­ря­щее по важ­но­сти с визу­аль­ным. Если, как мы убе­ди­лись, в запад­но­хри­сти­ан­ском искус­стве венец – даже не услов­ный, а услов­лен­ный знак свя­то­сти, то нимб в восточ­но­хри­сти­ан­ском – само гра­фи­че­ское выра­же­ние сути изоб­ра­жа­е­мого. Этим, видимо, и объ­яс­ня­ется, что постро­е­ние иконы начи­на­лось именно с места выбора на плос­ко­сти иконы нимба. А “нимб глав­ной фигуры поме­щался в вер­шине рав­но­сто­рон­него тре­уголь­ника со сто­ро­ной, равной ширине иконы”13.

Дру­гими сло­вами, нимб (и еще ман­дорла) при­ни­мался ико­но­пис­цем в каче­стве глав­ного ком­по­зи­ци­он­ного эле­мента. Его радиус служил мерой высоты чело­ве­че­ской фигуры. Более того, размер нимба свя­зы­вался даже с раз­ме­рами храма: радиус апо­столь­ских нимбов из “Страш­ного Суда” в Дмит­ри­ев­ском соборе и “Спаса в силах”, что в Успен­ском соборе (оба во Вла­ди­мире), равны 1100 длины собора по цен­траль­ной оси.

Нимб выстра­и­ва­ется тремя частями, как и храм в целом: свет­лая обводка – темная обводка – внут­рен­няя часть = при­твор – корабль – алтарь.

Сама собой напра­ши­ва­ется мысль о при­да­нии изо­гра­фами нимбу все­лен­ского смысла. Поме­ще­ние мень­шего кос­моса в боль­ший можно, навер­ное, счи­тать довольно тра­ди­ци­он­ным и типич­ным при­е­мом, при­ме­ня­е­мым в прак­тике цер­ков­ного искус­ства.

nimby5 - О нимбахТакое пони­ма­ние вен­чика в като­ли­че­стве просто немыс­лимо, хотя визан­тий­ское вли­я­ние здесь про­дол­жа­лось очень долго. И у Чима­буэ, и в доста­точ­ной сте­пени у Джотто, у Таддес Гадди, даже у Симоне Мар­тини и Пьетро Лорен­цетти, а тем более у Дуччо ника­кого вен­чика еще нет; они изоб­ра­жают уже, правда, не визан­тий­ский, но – нимб, и, причем долго не знав­ший ракурса. Однако в силу эво­лю­ции взгля­дов появи­лось сугубо мате­ри­аль­ное и пря­мо­ли­ней­ное его пони­ма­ние. Отсюда с пово­ро­том головы изоб­ра­жа­е­мого пово­ра­чи­вался и нимб, пре­вра­ща­ясь из круга в эллипс. И когда ракурс эман­си­пи­ру­ется и ста­но­вится обще­при­ня­тым сред­ством выра­же­ния, начи­на­ется пере­рож­де­ние нимба в венец. Сна­чала это полу­про­зрач­ный, но четкий по краям диск14, а потом он пре­вра­ща­ется в обруч вен­чика, с тен­ден­цией в сто­рону убы­ва­ния его тол­щины. И как завер­ше­ние, “венец” этого про­цесса – изоб­ра­же­ние святых и совсем без вен­чика15.

Если нимб при виде со спины все-таки пере­но­сился на второй план и поме­щался как бы перед лицом, то нимб пре­вра­щался в подо­бие кокош­ника, и изоб­ра­же­ние полу­ча­лось мало­убе­ди­тель­ным; не слу­чайно, навер­ное, к такому приему не при­бе­гал больше и сам Джотто.

nimby7 - О нимбахnimby6 - О нимбахИ обруч, и “диск” часто поки­дают место за- и поме­ща­ются над голо­вой. При­чины такого пере­ме­ще­ния вен­чика, надо думать, заклю­чены в том, что увле­че­ние ракур­сом чело­ве­че­ской фигуры при­вело к показу головы свя­того с заты­лоч­ной и темен­ной частей. Отчего при­ме­не­ние нимба ста­но­ви­лось невоз­мож­ным. Судите сами: в первом случае – он просто б закры­вал голову, и тогда вместо головы полу­чался бы круг (вари­ант Джотто – тупи­ко­вый, так как ничего не решает); во втором случае – при взгляде сверху – нимб пре­вра­щался б только в линию и ока­зы­вался прак­ти­че­ски неви­ди­мым. Таким обра­зом, он ста­но­вился дета­лью в пла­сти­че­ском отно­ше­нии неудоб­ной, а в живо­пис­ном – при­хо­дя­щей в нераз­ре­ши­мый кон­фликт с нату­ра­ли­зи­ру­е­мым изоб­ра­же­нием. И был заме­нен вен­чи­ком. Но отсут­ствие канона и внут­рен­ние при­чины като­ли­цизма, в конце концов, поз­во­ляли исклю­чать из упо­треб­ле­ния и венчик. Вывет­ри­ва­ние онто­ло­ги­че­ских основ цер­ков­ного искус­ства откры­вало дорогу к его обмир­ще­нию. Что и про­изо­шло. И быст­рее всех у като­ли­ков.

Вер­немся к визан­тий­скому нимбу. В Пра­во­сла­вии, во всяком случае, до нового вре­мени, нимб совер­шенно не знает ракурса. Это закон. При­ме­ров обрат­ного здесь просто нет. Почему?! Дело в том, что круг нимба пони­мался ико­но­пис­цем как обо­зна­че­ние веч­но­сти, причем, под­черк­нем, в созна­нии худож­ника воз­ни­кает очень устой­чи­вое тож­де­ство “круг = веч­ность”. И древ­ний термин «окру­жок» это убе­ди­тельно удо­сто­ве­ряет. Любой ракурс нимба будет уже не иде­а­лом круга и, значит, назван­ное тож­де­ство раз­ру­ша­ется.

Отме­тим, что круг­лый нимб – это еще и знак отсут­ствия вре­мени, но, изме­нив­шись по форме, он может быть и знаком, ука­зы­ва­ю­щим на время. Послед­нее под­твер­жда­ется суще­ство­ва­нием четы­рех­уголь­ного нимба. Его мы видим на моза­и­ках церкви св. Димит­рия в Сало­ни­ках (VII век): “Св. Димит­рий с епи­ско­пом Иоан­ном и эпар­хом Леон­тием” и “Св. Димит­рий с неиз­вест­ным диа­ко­ном”. По мнению Л.А. Успен­ского, он озна­чал то, что чело­век изоб­ра­жен при своей жизни. И здесь есть, разу­ме­ется, своя предыс­то­рия. Еще антич­ный автор Варрон выска­зы­ва­ется о скульп­ту­рах Поли­клета как о “квад­рат­ных” (guadrata). И он был не иро­ни­чен. Для древ­него грека это зву­чало похва­лой. Выра­же­ние “квад­рат­ный чело­век” неод­но­кратно встре­ча­ется у Ари­сто­теля. В трак­тате “Рито­рика” он отме­чает: “Явля­ется мета­фо­рой назы­вать хоро­шего (agathos) чело­века – четы­рех­уголь­ным”. У Пла­тона в “Про­та­торе” читаем: “Дей­стви­тельно, трудно сде­лать чело­века хоро­шим, совер­шен­ным во всех отно­ше­ниях”. А.Ф. Лосев пере­во­дит этот пла­то­нов­ский термин “совер­шен­ный” как “четы­рех­уголь­ный по рукам, ногам и уму”16. В хри­сти­ан­ском созна­нии число “4” прочно вос­при­ни­ма­ется сим­во­лом мате­ри­аль­ного мира: мир имеет четыре сто­роны света, четыре вре­мени года, он состоит из четы­рех эле­мен­тов. Поэтому квад­рату при­да­ется исклю­чи­тельно земной смысл.

По уна­сле­до­ван­ной еще из Древ­ней Греции тра­ди­ции, стихия земли сим­во­ли­зи­ру­ется кубом, а стихия огня – шаром. На плос­ко­сти куб и шар изоб­ра­жа­ются в про­ек­ции как квад­рат и круг. Отсюда нимбы часто пред­став­лены высо­ким релье­фом в виде золо­той сферы вокруг головы (см. псков­скую икону “Архан­гел Гав­риил” из ГРМ). Да и в иконах нового вре­мени, дружно одетых в рос­кош­ные “ризы”, нимбы дела­лись сфе­рами еще чаще.

Полу­ча­ется инте­рес­ная цепь: Au (лат. Aurum – золото) – aureolus (ореол) – аура – нимб. По всей види­мо­сти, нимб иногда и вос­при­ни­мался свое­об­раз­ным подо­бием ауры, если исклю­чить из нее все оккульт­ные аксес­су­ары.

Итак, при­хо­дим к заклю­че­нию, что четы­рех­уголь­ный нимб в визан­тий­ской ико­но­гра­фии сви­де­тель­ство­вал прежде всего о земном вре­мя­пре­бы­ва­нии чело­века.

Но сим­во­лика дан­ного нимба тоже не огра­ни­чи­ва­ется лишь одним зна­че­нием. Иначе символ пре­вра­тился бы в знак.

nimby8 - О нимбахЭтот нимб изоб­ра­жался с темной обвод­кой, про­ве­ден­ной в верх­ней его части в виде гори­зон­таль­ной полосы. Здесь же она играет несколько другую роль. Во-первых, гори­зон­таль отсе­кает в нимбе квад­рат, обра­зо­ван­ный вокруг головы; квад­рат тут еще свое­об­раз­ный сино­ним круга, как первая его фаза, если по одному из мате­ма­ти­че­ских опре­де­ле­ний круг счи­тать мно­го­уголь­ни­ком с бес­ко­неч­ным коли­че­ством равных сторон. Во-вторых, часть остав­ша­яся выше квад­рата (здесь она, похоже, выпол­няет функ­цию свет­лой обводки), есть обра­зо­ва­ние вер­ти­каль­ного пря­мо­уголь­ника, то есть фигуры, устрем­лен­ной вверх. И отгра­ни­чен­ная область – первая сту­пень в этом начав­шемся вос­хож­де­нии. Не слу­чайно сама икона имеет  кано­ни­че­ский пря­мо­уголь­ный формат. Как не слу­чайно и то, что покров позади кти­то­ров нави­сает на нимбы только в отгра­ни­чен­ной части: дру­гими сло­вами, покров как знак хра­не­ния и одоб­ре­ния кти­то­ров сопри­ка­са­ется именно со сту­пе­нью духов­ного вос­хож­де­ния чело­века – “ищите гор­него, где Хри­стос сидит одес­ную Бога” (Кол. 3:1). Но прин­цип худо­же­ствен­ной оппо­зи­ции дик­тует и мате­ри­аль­ное реше­ние: дра­пи­ровка (покров) висит на кон­крет­ной плос­ко­сти (нимбе). Пря­мо­уголь­ный нимб в пра­во­слав­ном искус­стве – край­няя ред­кость. Это свя­зано, оче­видно, с тем, что не так уж и часто в храмах изоб­ра­жа­лись люди при своей жизни. А если кти­торы и изоб­ра­жа­лись, то трудно пред­ста­вить их тре­бу­ю­щими себе нимба, пусть даже и пря­мо­уголь­ного; а отсюда его ико­но­гра­фия имела малое бого­слов­ское обес­пе­че­ние, что и опре­де­лило мень­шую инфор­ма­тив­ную емкость по срав­не­нию с круг­лым нимбом.

Теперь оста­но­вимся на цве­то­вой сим­во­лике. Цвет круг­лого и пря­мо­уголь­ного нимбов делался разным: если первый, как пра­вило, был золо­тым или цветом, ими­ти­ру­ю­щим золото, то второй – белым. В плане смыс­ло­вых зна­че­ний это выгля­дит спе­ци­ально осо­знан­ным: неиз­ме­нен­ное вечное золото – и – сте­риль­ная, све­то­нос­ная белизна, род­ствен­ная с Боже­ствен­ным фавор­ским светом. То есть сохра­ня­лась духов­ная бли­зость, но раз­лич­ность их реаль­ност­ного суще­ство­ва­ния.

Есть при­меры крас­ных, синих, зеле­ных, сине-зеле­ных, белых, оран­жево-крас­ных, оран­же­вых нимбов.

В каждом случае ико­но­пи­сец при­бе­гал к трак­товке, исходя из сим­во­лики непо­сред­ственно этих цветов.

Особо сле­дует оста­но­виться на черном нимбе. Нов­го­род­ский ико­но­пи­сец XIV века, рабо­тав­ший в церкви Федора Стра­ти­лата на Ручью, в настен­ной рос­писи “Евха­ри­стия” изоб­ра­жает с ним Иуду17. Потому что, с одной сто­роны, Иуда еще ученик Христа, окон­ча­тельно не совер­шив­ший своего пре­да­тель­ства (потому – и нимб), с другой – в Иуду уже вошел “князь мира сего”, и вместо преж­ней бла­го­дати теперь цар­ствует мрак ада. Для древ­не­рус­ской живо­писи это необыч­ный подход, как в реше­нии самой ком­по­зи­ции «Евха­ри­стия», так и в трак­товке нимба.

Остался не про­ана­ли­зи­ро­ван­ным нимб самого Христа. Очень многое, пожа­луй, все основ­ное, ска­зан­ное раньше отно­си­тельно золо­того нимба, при­ме­нимо и здесь. С той только раз­ни­цей, что надо пом­нить о Христе как об источ­нике Света и Жизни. Но доба­вим еще два вопроса: 1) что озна­чает крест на нимбе? и 2) что озна­чает над­пись на кресте нимба? Ибо только дан­ными двумя осо­бен­но­стями, соб­ственно, и отли­ча­ется ико­но­гра­фия Хри­стова нимба от нимбов святых.

Чтобы отве­тить на первый вопрос, сле­дует посмот­реть, какое место вообще зани­мает крест в хри­сти­ан­стве. Кресту при­да­вался все­лен­ский смысл, и Крест пони­мался и пони­ма­ется в каче­стве света “Лица Гос­подня”. Именно связь света Христа с Кре­стом про­дик­то­вали неак­цен­ти­ро­ван­ное вни­ма­ние цвету креста: он в подав­ля­ю­щем боль­шин­стве икон делался таким же, как нимб, то есть све­то­вые суб­стан­ции креста и нимба были совер­шенно оди­на­ковы, все­лен­ский же смысл Креста отра­жался в над­писи, кото­рая и нано­си­лась непо­сред­ственно на крест: ООН – Сущий, Сый; кото­рая обрас­тала нема­лым коли­че­ством легенд и мифов.

Очень часто в рус­ских иконах над буквой омега ста­вится буква “т” .

Она-то и была под­твер­жде­нием упо­мя­ну­тых мифов. О. Павел Фло­рен­ский наблю­дал, что “сель­ские батюшки, и за ними кре­стьяне, иногда объ­яс­няют детям, уче­ни­кам цер­ковно-при­ход­ских школ, кре­сто­об­раз­ный венец Спа­си­теля <…> как сокра­щен­ное: Он Отец Наш <…>, где от есть, оче­видно, уже дей­стви­тель­ное сокра­ще­ние слова Отец”.18

nimby9 - О нимбахСам обычай нано­сить над­пись фак­ти­че­ски возник одно­вре­менно с появ­ле­нием нимба, но нано­си­лась она не на самом нимбе, а рядом. Отве­чая на ересь Ария, про­по­ве­дав­шего о твар­но­сти Христа, за что и осуж­ден­ного Первым Все­лен­ским Собо­ром в 325 году, Цер­ковь не огра­ни­чи­лась выра­бот­кой Сим­вола веры, было решено по сто­ро­нам изоб­ра­же­ния Спа­си­теля писать буквы альфа и омега, напо­ми­нав­шие слова из Апо­ка­лип­сиса: “Азъ есмь альфа и омега, нача­токъ и конецъ, первый и послед­ний” (22:13). Что сле­до­вало пони­мать в каче­стве ука­за­ния на Боже­ство Иисуса Христа. Зна­чи­тельно позже буквы альфа и омега были заме­нены словом ООН, кото­рое стали писать непо­сред­ственно в нимбе. Но смысл от этого не изме­нился, так как и буквы, и слово слу­жили все той же цели – ука­зать на еди­но­су­щие Сына Отцу.

Нако­нец оста­лось разо­браться в том, почему изоб­ра­же­ние каждой пере­кла­дины креста сопро­вож­да­лось одной вверху и двумя внизу лини­ями, а не одной, скажем, с обеих сторон. И. К. Язы­кова счи­тает, напри­мер, что данные “девять лине­е­чек” озна­чают “9 ангель­ских чинов, славу Божию”.19 Воз­можно, Ирина Кон­стан­ти­новна права. На наш же взгляд, дело здесь в сле­ду­ю­щем. Во-первых, эти “девять лине­е­чек” есть именно крест. Причем при­зван­ный под­черк­нуть идею центра, серд­це­ви­ной кото­рого явля­ется сам образ Гос­пода, и “лине­ечки” – ни что иное, как направ­ле­ние дви­же­ния: от центра – изнутри вовне. Во-вторых, две линии внизу ука­зы­вают на тол­щину креста, Креста как вполне мате­ри­аль­ной формы, име­ю­щей за собой реаль­ную исто­рию-правду. И в то же время это опять оппо­зи­ция мате­ри­аль­ного по форме креста духов­ной сущ­но­сти креста и нимба. Осо­бого пра­вила, пред­пи­сы­ва­ю­щего, с какой сто­роны пока­зы­вать тол­щину на вер­ти­каль­ной части креста, не суще­ство­вало. Обычно она соот­вет­ство­вала тому ракурсу, в кото­ром изоб­ра­жа­лась голова Христа. И при­ме­не­ние такого приема слу­жило не под­чер­ки­ва­нию ракурса, а его под­риф­мовке.

Тра­пе­ци­е­вид­ное утол­ще­ние концов креста, за темной обвод­кой, но часто и внутри нимба – суть посю­сто­рон­нее про­ник­но­ве­ние Креста, пред­су­ще­ство­вав­шего миру и самому вре­мени, а точнее, “раз­бе­га­ние” славы Креста во все­лен­ную, выра­жен­ное гра­фи­че­ски.

Не станем оста­нав­ли­ваться на ико­но­гра­фии нимба Сава­офа в иконе “Оте­че­ство”: Седь­мой Все­лен­ский Собор разъ­яс­нил невоз­мож­ность изоб­ра­же­ния Первой Ипо­стаси Св. Троицы Ее нево­пло­ще­нием: во плоти был явлен и зрим только Сын; Боль­шой же Мос­ков­ский Собор (1666–1667 гг.) вообще поста­вил под запрет изоб­ра­же­ние Бога Отца. Значит, назван­ная ико­но­гра­фия цер­ковно про­ти­во­за­конна.

Но суще­ствуют еще нимбы тре­уголь­ной, шести­уголь­ной, вось­ми­уголь­ной формы… Они тоже не отно­сятся к кано­нич­ным, так как сопро­вож­дают те сим­во­ли­че­ские изоб­ра­же­ния, кото­рые запре­щены или про­ти­во­ре­чат реше­ниям Пято-Шестого Все­лен­ского Собора. А значит, не входят в круг рас­смат­ри­ва­е­мых нами вопро­сов.

Теперь обоб­щим ска­зан­ное. Как сим­во­ли­че­ская форма нимб имеет свою родо­слов­ную и в вет­хо­за­вет­ной куль­туре (на уровне идеи), и в древ­них куль­ту­рах нехри­сти­ан­ских наро­дов. Но, попав в хри­сти­ан­ские усло­вия, он напол­ня­ется новым содер­жа­нием и ста­но­вится глав­ной дета­лью (разу­ме­ется, после изоб­ра­же­ния самого свя­того) в иконе. Его статус – асо­ци­а­лен. Если у индо-иран­ских племен про­об­раз нимба – огнен­ный ореол – свя­зы­ва­ется исклю­чи­тельно с цар­ским именем, то в хри­сти­ан­стве ним­бо­но­сец не царь, а вели­кий подвиж­ник, молит­вен­ник, муче­ник, неза­ви­симо от его соци­аль­ного поло­же­ния. Отдель­ные адми­ни­стра­тив­ные попытки были обре­чены: свя­тость указом не вводят, ее обна­ру­жи­вают.

В боль­шин­стве слу­чаев древ­ний изо­граф ста­рался при­дер­жи­ваться пара­ка­но­ни­че­ских поло­же­ний в ико­но­гра­фии нимба, осо­бенно когда дело каса­лось мону­мен­таль­ной работы. Отсюда в визан­тий­ской, южно­сла­вян­ской, хри­сти­ан­ско-восточ­ной и древ­не­рус­ской живо­писи такая ико­но­гра­фия на всем про­тя­же­нии сред­не­ве­ко­вья наи­мень­шим обра­зом была под­вер­жена изме­не­ниям и, несмотря на раз­лич­ные наци­о­наль­ные куль­туры, оста­ва­лась одно­тип­ной. Потому что осо­зна­ва­лась пра­во­слав­ной.

А когда под воз­дей­ствием запад­ных ветров цер­ков­ное искус­ство Пра­во­сла­вия начало менять свои очер­та­ния, то оно, прежде всего, пере­стало быть кано­нич­ным.

И, значит, цело­муд­рен­ным.


При­ме­ча­ния:

1 Сте­фа­ниил. Нимб и луче­зар­ный венец в про­из­ве­де­ниях древ­него искус­ства. СПб, 1863.
2 Шан­ский Н.М., Иванов В.В., Шан­ская Т.В. Крат­кий эти­мо­ло­ги­че­ский сло­варь рус­ского языка. М., 1971. С. 292.
3 Слово о полку Иго­реве // Худо­же­ствен­ная проза Киев­ской Руси XI–XII веков. С.243.
4 Повесть о разо­ре­нии Рязани Батыем // Худо­же­ствен­ная проза Киев­ской Руси XI–XII веков. С. 273.
5 Настоль­ная книга свя­щен­но­слу­жи­теля. Т.4. С. 689.
6 Ранние Отцы Церкви. Брюс­сель. 1988. С. 589.
7 Настоль­ная книга свя­щен­но­слу­жи­теля. Т. 4. С. 689.
8 Успен­ский Л.А. Бого­сло­вие иконы Пра­во­слав­ной Церкви. Париж: изд. Запад­но­ев­ро­пей­ского экзар­хата МП, 1989. С. 139.
9 Рафаил /Карелин/, архим. Вели­кие хри­сти­ан­ские празд­ники. СПб.: Новый город, 1997. С. 85–86.
10 Исто­рия эсте­ти­че­ской мысли. Т.1. М.,1985. С. 340.
11 Лос­ский В.Н.. Бого­сло­вие света в учении св. Гри­го­рия Паламы // Журнал Мос­ков­ской Пат­ри­ар­хии. 1968. № 4. С. 56.
12 Аве­рин­цев С.С. Пред­ва­ри­тель­ные заметки к изу­че­нию сред­не­ве­ко­вой эсте­тики // Древ­не­рус­ское искус­ство. Зару­беж­ные связи. С. 378.
13 Гусев Н.В.. Неко­то­рые приемы постро­е­ния ком­по­зи­ции в древ­не­рус­ской живо­писи XI–XVII веков // Древ­не­рус­ское искус­ство. Худо­же­ствен­ная куль­тура Нов­го­рода. М.,1968. С. 128.
14 См.: Мазаччо “Исце­ле­ние тенью”. 1426–1427 гг. Капелла Бран­каччи, Цер­ковь Санта Мария дель­Кар­мине, Фло­рен­ция; Ман­те­нья: 1) “Св. Себастьян”. Худо­же­ственно-исто­ри­че­ский музей, Вена; 2) “Св. Эуфи­мия”. Музей и наци­о­наль­ная гале­рея Капо­ди­монте, Неа­поль.
Кстати, такой же “диск” вместо нимба появ­ля­ется и в рус­ских иконах XVII века (“Илья Пророк с житием”. Втор. пол. XVII в. Из яро­слав­ской церкви Ильи Про­рока).
Объ­ек­тив­но­сти ради, скажем, что “диск” при­сут­ствует, кажется, и в моза­ике из церкви Санта Мария Мад­жоре (432–440 гг. Рим). Но этот пример сви­де­тель­ствует лишь о поис­ках языка цер­ков­ного искус­ства, а не о его норме.
15 См.: Пор­де­ноне “Св. Себастьян, св. Рох и св. Ека­те­рина”. Цер­ковь Сан Джо­вани Эле­мо­зи­на­рио, Вене­ция.
Фран­че­ско Франча “Мадонна с мла­ден­цем и со свя­тыми”. 1500 г. Эрми­таж, СПб.
Роберти “Мадонна с мла­ден­цем и со свя­тыми”. 1481 г. Гале­рея Брера, Милан.
16 Лосев А.Ф.. Худо­же­ствен­ные каноны как про­блема стиля // Вопросы эсте­тики. Выпуск 6, 1964. С. 364.
17 См.: Кова­лева. В.М. Живо­пись Церкви Федора Стра­ти­лата в Нов­го­роде. По мате­ри­а­лам новых откры­тий 1974–1976 гг. // Древ­не­рус­ское искус­ство. Мону­мен­таль­ная живо­пись XI– XVII веков. М., 1980. С. 166.
18 Фло­рен­ский Павел, свящ. Культ, рели­гия и куль­тура. Бого­слов­ские труды. Сб 17‑й. С. 113.
19 Язы­кова И.К. Бого­сло­вие иконы. М., 1995. С. 61.

Print Friendly, PDF & Email
Размер шрифта: A- 15 A+
Цвет темы:
Цвет полей:
Шрифт: A T G
Текст:
Боковая панель:
Сбросить настройки