X. Для истории русской живописи XVI века

По поводу дела о дьяке Иване Висковатом, которое издано во 2-й книге Чтений в Императорском Обществе Истории и Древностей Российских при Московском Университете. 1858 г. Апрель – июнь.

Был, по грехам нашим, пожар в сем царствующем граде Москве – так рассказывает²⁸⁷ известный священник Сильвестр в своем объяснении по делу Висковатого: и все освященные церкви, и честные иконы, и царский двор, и палаты, и многие стяжания и посады все, огнем погорели. А государь православный царь сам жил в Воробьеве; и разослал по городам святые и честные иконы, в великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород; и из иных городов многие чудные святые иконы свозили, и в Благовещенском соборе поставили на поклонение царево и всем христианам, доколе новые иконы напишут. И послал государь иконописцев в Новгород и Псков, и в иные города, и иконники съехались. И царь государь велел им иконы писать, кому что приказано, а иным повелел палаты подписывать; и я – говорит Сильвестр о себе – доложа государю, велел Новгородским иконникам написать: 1) Святую Троицу Живоначальную в деяниях; 2) Верую во единого Бога Отца; 3) Хвалите Господа с небес; 4) Св. Софию, премудрость Божию, да 5) Достойно есть. А перевод, тο есть образцы или оригиналы, брали у Троицы иконы, с чего писали, да на Симонове. А Псковские иконники, Останя, да Яков, да Михайло, да Якушко, да Семен Высокой Глагол с товарищи, отпросились в Псков, и взялись там написать четыре большие иконы: 1) Страшный Суд, 2) Обновление Храма Христа Бога нашего Воскресения, 3) Страсти Господни в Евангельских притчах и 4) Икону с четырьмя праздниками: а) И почи Бог в день седьмый от всех дел своих, б) Единородный Сын, Слово Божие в) Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся и г) Во гробе плотски²⁸⁸. И как иконописцы в Москве иконы написали, Деисус, и праздники, и пророков, и местные большие иконы, тогда и те иконы, которые в Пскове писаны, были привезены в Москву. После того Царь и Государь те старые привозные иконы честно проводил с честными крестами, и митрополит молебствие совершал со всем освященным собором, и иныя привозныя иконы еще и до сих пор здесь.

Вновь написанные живописцами новгородскими и псковскими иконы возбудили в дьяке Висковатом некоторые недоумения и сомнения. Ему показалось странным, почему из Благовещенского собора старые иконы сняли, именно: образ Спасов, Пречистой Богородицы, Предтечев и Ильи Пророка, а вместо их иконописцы поставили образа, свое мудрованье, а подписи на них нет²⁸⁹. И он усумнился, что писаны без свидетельства²⁹⁰. Заметил также, что иные священные предметы были писаны не на один образец, то есть, один и тот же предмет на одной иконе был писан одним видом, а на другой – другим. Сверх того, нашел он в произведениях прибывших мастеров многое непонятным, несогласным со стариною. И обо всем этом, в своей излишней ревности к старине, он вопил на весь народ, и тем многих смущал.

Для прекращения всякого соблазна, нужно было принять решительные меры. В 1554 г. собран был собор. Висковатый письменно изложил митрополиту Макарию свои недоумения. Священник Сильвестр тоже представил от себя объяснение. На соборе все недоумения Висковатого были рассмотрены поодиночке, и на каждое дан был ответ. Висковатый убедился, или, по крайней мере, покаялся, запуганный и оскорбленный.

Феологические тонкости, которые для Висковатого и его современников казались делом первой важности, в настоящее время, далеко уступают в своем значении интереснейшим подробностям археологическим, на которых, собственно, вращался весь диспут Висковатого. Без этих подробностей самый Розыск, только с его схоластической стороны, даже не заслуживал бы особенного внимания в глазах историка, следящего за действительным развитием идей в древней Руси. Этот Розыск не прибавил бы ничего нового, даже ничего утешительного. Дьяк Висковатый, как и многие другие из ложных учителей, вздумал говорить безлепицу и рассуждать о живописи, забыв посольские дела. Ему отвечали, что он берется не за свое дело. Во время Розыска он указывает на разные книги, которые читал. Спрашивают: чьи те книги? Одну он взял у Василья Юрьева, который в свою очередь взял эту книгу у Благовещенского священника Василья, постригшегося в Кириллове монастыре, и на соборе признавался, что не читал ее сполна. Другую книгу Висковатый взял у Михайла Морозова. Принесли ту книгу на лицо. Сличили с другой того же содержания, взятой из Симонова монастыря и т. д.

Такова наивная обстановка Розыска, совершенно согласная с недостатком необходимых средств для книжного учения в нашей православной Москве в половине XVI века. Что же касается до любопытных намеков на древнерусскую живопись, которыми усеян весь Розыск, то они так важны, сами по себе, что могут дать значительный материал для Истории русской живописи XVI века. В этом отношении Розыск принадлежит к любопытнейшим страницам в истории художественно-религиозных идей, и столько же важен для нас Русских, как и для ученых западных, посвятивших себя изучению христианского искусства. Можно ручаться, что Дидрон или Отте многое заимствовали бы в свои исследования из этого Розыска, если бы он был им известен.

Я oбращy внимание читателя на более видные факты, а именно на изображения: Верую, Софии Премудрости Божией, Обновление храма, на Притчи, писанные в Царской палате, и особенно на различные изображения Спасителя. Обстановлю краткие указания Розыска только литературными данными, предоставляя другим более подробные сближения с самыми памятниками древнерусской живописи, дошедшими до нас. Также предоставляю другим решение любопытного архитектурного вопроса о жертвеннике в алтаре, поднятого в том же Розыске.

Верую есть одно из замечательнейших изображений. Оно состоит из целого ряда отдельных икон, изображающих в последовательном порядке идеи и события, приведенные в Символе Веры. Вот как описывается это изображение в Сборном Подлиннике графа Строганова.

Верую во единого Бога Отца, вседержителя, творца небу и земли и проч. – Наверху в облаках Господь Саваоф; перед ним стоят Адам и Евва; а на земле море; и рыбы, и дерева, и трава; звери, скоты, и птицы по воздуху; а по сторонам облака; солнце, луна и звезды.

И во Единого Господа Иисуса Христа и проч. – Преображение Господне.

Нас ради человек и проч. – Благовещение Пресвятой Богородицы.

И Марии Девы вочеловечьшася. – Рождество Христово; и волхвы идут на поклонение.

Распятого за ны и проч. – Распятие Господне. А по сторонам снятие со креста и положение во гроб. Внизу же у креста город; и под крестом Адамова голова, и два сосуда; по сторонам Богородица и Иоанн Богослов.

И воскресшего и проч. – Воскресение Христово.

Возшедшего на небеса и проч. – Вознесение Господне.

И паки грядущого со славою судити и проч. – Спаситель на облаках благословляет обеими руками. По сторонам Богородица и Иоанн Предтеча. За ними Апостолы, Пророки, Праотцы и все Святые мученики. Под ними два Ангела с трубами; а в облаках души праведных. А ниже Ангел стоит. На земле стоят многие народы, нагие; плачут и кричат.

И в Духа Святого и проч. – Сошествие Св. Духа.

И во едину Святую Соборную и Апостольскую Церковь и проч.– Церковь о пяти верхах, а в ней Апостол Петр с Евангелием в руке; перед ним народ: мужи, жены и дети. На правой стороне от Петра, Иоанн Богослов с чашею в руке: из чаши подает народам; а народы всяким подобием: стары и молоды, и сидят, и просят. Около церкви колокольня и палаты; позади город.

Здесь в рукописи, очевидно, несколько слов пропущено. Затем:

Чаю воскресения мертвых. – Посреди Исаия Пророк, а над ним Саваоф; по углам всякие животные отдают тела человеческие; а по земле восстают мертвые.

И жизни будущого века. Аминь. – Город на четыре угла; на нем восемь башен; в воротах у башен стоят Ангелы; по сторонам города земля и гора. А на стороне против стены стоят два Пророка, стары; перед ними по Ангелу, стоят и указывают в город. А внутри, среди города, Спаситель со крестом в сиянии, благословляет, над ним Дух Святой, по сторонам Богородица и Иоанн Предтеча; а за ними двенадцать Апостолов, и Святые все припали к Спасителю; а ниже земля, и Святые на земле, а город повыше.

В таком многосложном изображении, внутреннему, духовному единству могло соответствовать и единство внешней художесгвенной формы, определяемое размещениен отдельных икон в изящно построенном архитектурном здании, в виде иконостаса, или же внешней стороны древнего храма, разделенной на три арки, с возвышающимися над ними заостренными полукружиями, и наконец, с главами наверху. Подобное размещение отдельных икон в одном художественном целом, определенном архитектурными линиями древнего здания, представляет, например, прекрасная икона, под названием Образ Откровения и Примирения Бога с человеком, помещенная на паперти Троицкого собора в Троицкой Сергиевой Лавре.

Не говорю уже о высоком религиозном значении этой христианской поэмы в художественном сопоставлении отдельных изображений, в которых каждый член символа составляет как бы самосостоятельный эпизод, духовными, таинственными узами сочетанный с идеей целого: но не могу не обратить внимания на существенное, практическое назначение этого сложного изображения. Служение живописи в древнем христианском мире, между прочим, состояло в том, чтоб людям, не знающим грамоты, наглядно передавать отвлеченные понятия и идеи христианства. Где же можно было найти полезнейшее и достойнейшее применение этой мысли, как не в живописном изображении Символа веры?

В деле о Висковатом упоминается о трех изображениях этого предмета. Одно изображение принадлежало Василью Мамыреву. Оно было разделено на особенные эпизоды не только архитектурными линиями, но даже на совершенно отдельные доски, и именно на три доски, постановленные в разные киоты: две доски Верую, а третья отдельно, Дух Святой в голубином видении²⁹¹. Сверх того, было еще в Благовещенском соборе два изображения, с некоторыми существенными различиями: одно в самой церкви, а другое на паперти. Эти различия подали повод к соблазнительным речам, которыми Висковатый смущал православных. Вероятно, на этих иконах, так же как в приведенном выше описании из Подлинника, каждая идея Символа изображалась в соответственном ей образе, будет ли касаться она видимого мира, или невидимого. Вероятно, также, что некоторые изображения отличались характером символическим. Висковатый, возмущаясь, может быть, мнимой новизной таких изображений, в своей феологической ревности не умел понять практического назначения религиозной живописи для неграмотных; потому утверждал, что не подобает Невидимого Божества и безплотных изображать, как писано на иконе Верую; а писать бы на той иконе только словами: Верую во единого Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым, – а оттоле бы писать и воображать иконным письмом: И во единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия, и прочее до конца. Против этого, на соборе было сказано Висковатому, что он говорил о том не гораздо; что это мудрованье и ересь Галатских еретиков, которые запрещают невидимых и безплотных на земле плотию описывать. А живописцы²⁹² невидимого Божества не описывают, а пишут по пророческому видению и по древним образцам, по преданию Святых Апостолов и Святых Отцов.

Вероятно, на иконах Верую, а также на других, изображающих сотворение неба и земли, сотворение Адама, и в других местах, Бог Отец писался двояко: или Ветхий деньми, то есть, в старческом образе, или же в виде Иисуса Христа, в образе ангела. Висковатый смущался таким разноречием, и сверх того был против изображения Спасителя в ангельском образе; видел в этом мудрование, и полагал, что первичное Слово Божие следует описывать по плотскому смотрению. Своему недоумению Висковатый получил на соборе следующий ответ: Живописцы пишут по древним образцам и по Бытейским книгам: И почи Бог в день седьмый от всех дел своих. А Ветхого деньми пишут по Даниилову пророчеству; а Христа Бога нашего, невидимого божеством, плотию на иконах описывают, в ангельском образе с крыльями, в сотворении Адама и всей твари, по Исаину пророчеству: велика совета Ангел, яко с нами Бог, и проч. – Так Христос в творении первых человеков изображен с крыльями на 30 листе Палеи XV в., в Публичн. Библ. в лист, Отд. I, № 310 (Толст. 1, № 83). Прилагаемое здесь изображение того же сюжета (рис. 49), снято с миниатюры из Шестоднева Иоанна Ексарха, по рукописи XVI в., в Румянцев. Музее, № 194, лист 129, перед 6-м словом. В верхней части изображен Адам со зверями; а в нижней творение Еввы. Ангел держит в руке ребро Адамово, между тем как Евва появляется уже из бока своего мужа. В доказательство тому, что этот иконописный тип господствовал у нас до позднейших времен, здесь приложен (рис. 50) снимок из сборника конца XVII в., в лист принадлежащего мне.

49. Из Шестоднева, рукоп. XVI в.

50. Миниат. из Сборника XVII в. в библ. Буслаева.

Свидетельство о том, что у нас в XVI веке Ветхий деньми представлялся в образе Иисуса Христа, заслуживает особенного внимания. Известно, что в древнейших христианских памятниках живописи и ваяния Бог Отец изображается в юношеском виде: например, на ватиканском саркофаге юношеская фигура, стоящая между Адамом и Еввою и обрекающая их на труды, подавая первому сноп, а второй ягненка²⁹³. Очевидно, здесь юный Христос, без бороды – как он обыкновенно изображался в древнейшую эпоху христианского искусства – заступает место Бога Отца. Эта замена, очень обыкновенная в древне-христианском искусстве, вполне согласуется с символическим взглядом на таинственное отношение Ветхого Завета к Новому.

Сверх этой символической замены, Розыск предлагает для истории русской живописи целый ряд различных изображений Иисуса Христа. А именно:

1) В виде Агнца. В древне-христианском искусстве Агнец – одно из самых употребительных и наиболее распространенных символических изображений Спасителя. Агнец является и на саркофагах, и в живописи катакомб, и в других древнейших памятниках, с различными атрибутами и околичностями: с крестом, стоящем на горе, из которой истекают райские реки и т. п. В искусстве византийском этот символ устранен с давних времен; впоследствии воспрещен Стоглавом. Но Розыск заставляет нас догадываться, что в XVI веке, вероятно, по влиянию западному, это символическое изображение в нашей живописи существовало. Потому и встречаем на соборе по делу о Висковатом следующее подтверждение древнего предания: «Агнец дан был в образе истинного Христа Бога нашего, а не подобает почитать образ паче истины, и Агнца на честных иконах писать, перстом Предтечевым показуема, но писать самого Христа Бога нашего по человеческому образу». Агнец, показуемый Иоанном Предтече, как известно – предмет, довольно распространенный в западной живописи XVI века.

1) В Давидове образе. Царь Давид в XVI веке изображался у нас, как и прежде, в царственном одеянии, в венце, с бородою.

2) Спаситель стоит в Херувимах, в крыльях, а Бог Отец изливает на Христа из сосуда. В Розыске сказано: «прообразует святое Крещение и чашу, которую Спаситель приял плотию в распятии и которая есть оцет, с желчью смешен». Это изображение в Сборном Подлиннике графа Строганова так описывается: «А что Спас сидит на Херувимах, в кругу его писано: Седяй на Херувимех, видяй бездны, промышляяй всяческая, устрашаяй враги, и возносяй смиренныя духом. На правой стороне Ангелу подпись, что чашу держит: Чаша гнева Божия вина не растворенна, исполнь растворения. Милосердию подпись: Душу свою за други своя положи».

1) В доспехе. Спаситель сидит на верху креста, млад, облечен в броню, с мечем в руках: в Розыске сказано – по свидетельству Иоанна Златоуста в слове: Предста, царице, одесную тебе. А именно: Яко же убо не является, еже есть, но еже может видяй видети; потому иногда является стар, иногда юн, то в огне, то в холоде, то в ветре, то в воде, то в оружии: не прелагая свое существо, но воображая зрак, различию подлежащих. О том же и в Премудрости пишется, и в Псалмах Давидовых, и в Песнях: Облечется в броню правды, и возложит шлем, и проч. В Сборном Подлиннике графа Строганова описано так: «А что Спас сидит на кресте вооружен, а тому подпись: Смертию на смерть наступи²⁹⁴, един сый святыя Троицы, спрославляем Отцу и Святому Духу, спаси нас. За тем же Спасом на поле: Попирая сопротивныя, обнажая оружие на враги. Над Херувимом подпись: Херувим трясый землю, подвизая преисподняя. Смерти подпись: Последний враг – смерть всепагубная. За смертию на поле подпись: Вся мимо идут, а словеса Божия не имут преити. Над птицами и над зверьми подпись: Птицы небесныя и зверие, приидите снести телеса мертвых. Духу Святому подпись: Дух сый во истину, Дух животворящ всяку тварь».

5) Тело Спасителя покрыто Херувимскими крыльями. Это изображение Висковатый полагал западным мудрованием, на том основании, что сам он неоднократно слыхал от Латин²⁹⁵, будто тело Иисуса Христа Херувимы от срамоты укрывали, и будто бы, напротив того, Греки пишут его в портах, но этого одеяния Спаситель не нашивал. Висковатый полагал и исповедал на соборе, что Спаситель нашего ради спасения принял смерть поносную, и волею претерпел распятие, а от укоризны не укрывался. На соборе было утверждено, что образ Спасителя может быть покрыт Херувимскими крыльями: и о том свидетельство известно и достоверно, и по великому Дионисию Ареопагиту, описуются крылья, именно два крыла багряные, потому что Иисус Христос душу словесную и умственную приял, без греха, да очистит от грехов души наши²⁹⁶.

6) Распятый Христос изображался, то со сжатыми, то с ослабленными руками. Висковатый, на основании известного стиха в Октоихе²⁹⁷, полагал, что руки сжатые – суетное мудрование тех, которые помышляют, будто Иисус Христос не очистил Адамова грехопадения, и полагают Его простым человеком. Напротив того, Висковатый верует, что очистил. На соборе получил он на это следующий ответ: «А что написан Христов образ на кресте – руки сжаты, а инде ослаблены, и то иконники написали негораздо, не по древним образцам Греческим, от своего неразумия; и мы те иконы велели переписать, и впредь тем образцом писать не велим, а велим писать с древних образцов Греческих – образ на кресте простертыми дланьми». Кроме упомянутого феологического толкования, я позволяю себе видеть в сжатой руке влияние Новагорода, занесенное оттуда в Москву живописцами. На изображение распятия могло быть перенесено предание о той сжатой руке, в которой Спаситель держал Новгород. Рука распростертая – символ падения этого города и подчинения его Москве²⁹⁸.

Для полноты символической характеристики распятия привожу здесь, по Сборному Подлиннику графа Строганова, символику подножия и положения ног распятого Христа: «Для чего пишут подножек направо приподнят вверх, а налево спущен вниз? – Для того, что Христос, на кресте стоя, голову наклонил направо – да поклонятся все народы, верующие в Него: и потому облегчил Он десную ногу. А поднялся к верху подножек, да обожатся верующие в Него, и во второе прошествие Его сподобятся десного стояния, и вознесутся в сретение ему. А левую ногу для того отягчил, и подножек понизил, да неверующие в Него отягчают, и снидут в Ад». Древнейший источник этой статьи указан мною выше в исследовании о Русских Подлинниках.

Изучающим археологию христианского искусства хорошо известно, что распятие с опущенной главою, принадлежит к позднейшей эпохе, когда художники, с распространением сентиментального направления, стали придавать Голгофскому событию патетический, страждущий характер. На древнейших распятиях Христос изображается с прямо поднятой головой, украшенной царским венцом; ноги же свободно и ровно полагает, или на подножие, или на чашу, в которую истекает спасительная его кровь – символ великого христианского таинства. В приведенном выше описании иконы Верую, по тому же Сборному Подлиннику графа Строганова, под распятием упоминается Адамова голова, и, вместо одного, два сосуда.

7) Христос плотию распятый на кресте; руки и ноги пригвождены, а крест стоит на Херувимах в лоне Отчем. Это есть одна из самых изящных групп, распространенная в западном искусстве в XV и XVI веках, но восходящая к XII веку²⁹⁹. Собственно, представляет она Троицу. Бог Отец сидит, в царственном величии, в венце, иногда под балдахином. Широкие складки его одеяния прекрасно драпируют всю его фигуру. Простирая руки, поддерживает Он поперечник креста с пригвожденными руками Спасителя, так что глава Спасителя приходится на груди Бога Отца; из уст же Бога Отца исходит на главу Распятого Дух Святый в виде голубя. Для археологии креста изображение это, еще и потому любопытно, что он представляется не четвероконечным, а трехконечным, в виде буквы Т. Вся группа, как из этого описания читатель может видеть – сосредоточена в величавой фигуре Бога Отца, и изящно округлена ее очертаниями. Отеческой Любви, держащей в нежных объятиях Единородного Сына, распятого на кресте, дано здесь высокое, символическое значение Божьего единения в Троице прославляемого: так что чувство понятной для человека любви и сострадания отеческого поглощается глубиной неземного таинства, непостижимого для ума человеческого.

Изображение распятия в лоне Отчем, до XVI века, вероятно, мало распространенное в нашей живописи, потребовало на Соборе следующего объяснения: «О том свидетельствует Иоанн Богослов: Бога никто же виде ни где же, единородный сын, сый в лоне Отчи, той исповеда. Сие прообразует, яко плотию распялся и пострадал Христос Бог наш, а Божество его без смерти пребывало».

С XVI века, это изображение стало распространяться между нашими

51. Из Лицевой Библии XVIII в.

иконописцами, и удержалось даже до позднейших времен, как это видно из приложенного здесь снимка с миниатюры из Лицевой Библии XVIII в., в лист, в Публичной Библиотеке 1, № 91 (Толст. 1, № 24). С одной стороны, изображено Почи Господь от всех дел своих, а с другой Распятие в лоне Отчем, покрытое крыльями. Впрочем, уже в конце XVII в. это последнее изображение, вероятно, по грубости мастеров, подвергалось некоторым искажениям. Как бы то ни было, но вот что говорит Иосиф, иконописец XVII века, в своем замечательном сочинении о живописи: «Еще и того злобнейше и нечестивых горше хулы на Бога обретаются на старых иконах. Писано бо есть таково неистовство: Христа в недрех Отчих на кресте у Саваофа, яко в пазусе, на втором пришествии, тако воображали прокудивии в старину иконописцы»³⁰⁰. Внимания заслуживает здесь свидетельство о том, что распятие в лоне Отчем писалось на иконах, изображающих второе пришествие.

Рассмотренные нами изображения Иисуса Христа, на которые особенное внимание обратил Висковатый, могли быть писаны частью на иконе Верую, частью на других, вновь изготовленных вызванными мастерами.

Висковатый не выразил своего недоумения по поводу иконы Сошествия Св.

52. Из печ. Псалтыри 1633 г.

Духа, которая, без сомнения, была в числе прочих, в то время написанных. Она, вероятно, была помещена в изображении Верую. Надобно полагать, что смущать Висковатого не могла она потому, что была согласна с греческим преданием и с образцами древнерусской иконописи. Тем не менее, одна фигура на ней вызывала наших предков на различные толкования, дошедшие и до нас в иконописных Подлинниках. В дополнение характеристики религиозно-художественных идей XVI-го века почитаю не лишним коснуться этих толкований.

Еще в византийских миниатюрах древнейшей эпохи³⁰¹ изображение Св. Духа

довольно сходно с нашими старинными иконами и гравюрами в старопечатных книгах. Апостолы сидят полукругом, в здании, сооруженном в форме амфитеатра. Соответственно размещению Апостолов полукругом, внизу их другой полукруг, очертанный аркою, поле которой покрыто черным цветом. На темном поле этой арки изображается или толпа народу, как на византийской миниатюре Х-го века, или, как в произведениях нашей живописи, фигура царственного старца, с греческой подписью космос, то есть, мир. Последнее изображение можно видеть, например, на реставрированной иконе Сошествия Св. Духа в Успенском соборе в Троицкой Сергиевой Лавре, в упомянутом выше образе Откровения и Примирения Бога с человеком, а в гравюре – в книге Лазаря Барановича Меч духовный, изд. в Киеве, 1666 г., в лист, и в других старопечатных книгах. Прилагаемое здесь (рис. 48) изображение этого сюжета снято с одной из множества миниатюр, которыми до 1659 г. украшены поля старопечатной Псалтыри 1633 г., в лист (в библиотеке Сергиевой Троицкой Лавры).

Об этой старческой фигуре в царственном одеянии дошла до нас любопытная беседа Николая Любченина, которую предлагаю читателям по рукописному подлиннику графа Уварова³⁰²:

«Что значит на иконах Сошествия Св. Духа, ниже Богородицы и Апостолов – сидит человек, старостию одержим, в месте темном, облечен в червленную ризу, а на главе его царский венец, а в обеих руках держит убрус бел, а в нем двенадцать свитков?»

Ответ: – «Человек стар толкуется весь мир³⁰³, то есть, престарелся греха ради Адамова; а что в темном месте сидит, то прежде весь мир был в неверии, а что облечен в ризу червленную, то есть приношение кровных жертв бесам; венец царский на главе его, потому что царствовал тогда в мире грех; а что в обеих руках убрус, а в нем двенадцать свитков, то есть – Апостолы и ученики Христовы учением своим весь мир просветили».

Николаева речь: «У нас таким образцом Сошествие Св. Духа не пишут, как у вас. А буде так толкуют, как ты толкуешь и говоришь, то откуда взят тот толк? А он не согласуется письму. Много иконники пишут недоведомых вещей, чего в подлинниках не написано, а надобно писать, да вопросу ответ дать».

«Если бы тот старый человек написан был особо, а не тут, где Сошествие Св. Духа, то толкование это согласовалось бы. А что написан тот старый человек при Сошествии Св. Духа, потому толкование не согласуется писанию, нарицая старого мужа всем миром: а Дух Святой тогда был послан только на Апостолов, а не на весь мир, как пишется в деяниях Св. Апостолов, в 3-м зачале»...

«И так, будет согласнее, если иначе толковать старого мужа, по месту, где были тогда Апостолы. Это сам Христос, Сын Божий, посреди их, как Он им обещался: Се Аз с вами есмь по вся дни до скончания века, аминь. А что старостью одержим, то означает, что Сын равен Отцу; а что сидит в месте темном – то никто не ведает, где Он пребывает: а что облечен в ризу червленную, то есть – Сын Божий своею пречистою кровию искупил нас oт рабства вражия; а что венец царский на главе его, то есть – Сын царствует совокупно С Отцом и Св. Духом; а во обеих руках убрус бел являет чистоту; потому что Христос воплотился в чистую и непорочную Деву, и родился, и на земле пожил, а ему последовали Апостолы и ученики Его, жили чисто и непорочно, и весь мир учением своим просветили³⁰⁴. – Говорю я так, не толкование полагаю, но подобие; и иначе можно бы рассудить, если бы известно было сущее»³⁰⁵.

Последними словами несколько оправдывает себя Николай Любченин в своем суетном мудровании, как сказали бы о его речи в старину. Мир, в виде дарственного старца, не соприсутствует Богородице и Апостолам, а находится вне храмины, будучи отделен от нее аркой. И в Цареградском храме св. Софии, в изображении Сошествия Св. Духа, художественно размешенном внутри купола, по углам написаны группы народа, в изумлении и благоговении созерцающие великое событие. В Византийской миниатюре упомянутой выше Синодальной рукописи Х-го века, подобная группа, состоящая из трех фигур, помещена – как уже было замечено – в темной арке, где у нас пишут царственного старца, который – следовательно – символически выражает толпы народа или мир³⁰⁶.

В Сборном Подлиннике графа Строганова (с миниатюрами) эта символическая фигура объясняется следующим образом: «Человек убо весь мир нарицается; а еже старостию одержим, сиречь престарел Адамовым грехопадением; а еже в темне месте – весь мир в неверии прежде бысть; риза же червлена – приношение кровных жертв бесом; а венец царский на главе его, понеже царствоваше тогда грех Адамль; а еже в руках его убрус бел, а в нем 12 свитков, сиречь апостольским учением весь мир просветится». Символическое значение двенадцати свитков, в этом же подлиннике, объясняется подписью, которая должна быть помещена при старческой фигуре: «О дивныя и духовныя хитрости, вскоре давшего мудрость Апостолам, веждьте: 12 луч от единого солнца исходяще; 12 свещник, oт единого огня вжигаеми; 12 грозн, от истинного винограда израстшии; 12 коша, от единыя трапезы наполняеми; 12 рец (sic), от единого источника исходящей; 12 финик процветоша во удолии крин сельных; 12 патриарх от колена Израилева».

София, Премудрость Божия, писанная новгородскими иконниками, без сомнения, переведена была с образцов северного или новгородского перевода. Надобно знать, что у нас введены два совершенно различные перевода этой символической иконы: один киевский, в Киево-Софийском соборе, относящийся ко временам Петра Могилы; другой – новгородский, в Новгородском Софийском соборе, древнейшего происхождения. В киевском София представляется в образе Богородицы³⁰⁷, а в новгородском – в образе крылатого Ангела. Он сидит на золотом престоле, подпертом семью столпами. Лицо его, одежда и крылья огненного цвета. В правой руке жезл с крестом, в левой свиток. Кругом его звездное небо. Под огневидными ногами его темноватое облако (?). Над головой его в огненном кругу Спаситель, благословляющий обеими распростертыми руками. От головы Спасителевой на обе стороны простирается золотая полоса, в виде радуги; на ней подпись: Премудрость Божия. Над головой Спасителя, на четвероножном золотом престоле, на огненном свитке, лежит книга, без сомнения, Евангелие. По обе стороны преклоняются к этому престолу по три крылатых Ангела. На правой стороне от сидящего на престоле Ангела стоит на книге Божия Матерь, обеими руками держащая на груди в голубом кругу икону Спасителя. Против Богородицы, налево oт Ангела, стоит, тоже на книге, Иоанн Предтеча, со свитком в руке; на свитке подпись: Покайтеся, приближибося Царство Небесное. С немногими отменами, писаны иконы Софии, с Новгородского перевода, в Вологодском соборе, во многих местах архангельской и вятской епархии: в Троицкой Лавре, в Москве, в Успенском соборе и в некоторых приходских церквах³⁰⁸.

Замечательную отмену представляет изображение Софии на наружной алтарной стене московского Успенского собора. И Богоматерь, и Иоанн Предтеча, стоящие по сторонам символического Ангела, написаны крылатыми. – Иоанн Предтеча, во власянице, с крыльями, встречается часто на старинных иконах. Это лицо просветленное, вознесенное в горний лик Ангельский, и, следовательно, отрешенное от своего земного жития; между тем как в своих деяниях, в Евангелии описанных, изображается он без крыльев, как лицо историческое, согласно писанию. Крылатый Предтеча обыкновенно держит в руке сосуд, в котором покоится младенец Христос, наподобие того, как изображен Христос-младенец в сосуде на деревянных дискосах Преподобного Сергия и Никона. – Что же касается до Богоматери, то изображение Ее с крыльями встречается реже. Богородица с крыльями – точно также лицо, вознесенное в мир горний, стоящее вне земного круга исторических деяний. Потому с крыльями изображается она, в царственном одеянии и в царском венце, стоящая по правую сторону Иисуса Христа, в архиерейском облачении, торжественно восседающего на престоле. Напротив Богородицы, по другую сторону Спасителя, стоит крылатый же Предтеча. Позади Спасителя по два Евангелиста и по одному крылатому Ангелу.

Это торжественное представление Горнего Собора соответствует изображению Софии Премудрости Божией, по Новгородскому переводу. Вместо Спасителя в святительском облачении, является тоже Спаситель, но в образе Ангела, с двумя багряными крилами, о которых, на основании учения Св. Дионисия, была речь на Соборе по делу о Висковатом. Еще другое изображение Спасителя, в собственном его виде, помещенное в кругу, над Ангелом, не только не противоречит этому толкованию, но даже подтверждает его.

Нам известно, что по древнейшему стилю византийского искусства, на одной и той же иконе для полнейшего выражения идеи, изображалось одно и то же лицо дважды, трижды и более. Самый замечательный пример изображения одного и того же лица вдвойне представляет нам древняя мозаика в Киево-Софийском соборе, на которой писана Тайная Вечеря. При обоих передних углах трапезы помещено по изображению Спасителя, оба совершенно одинаковые. Один преподает шести Апостолам части Святого Хлеба, а другой – другим шести Апостолам Чашу, таким образом раздвоение внешней художественной формы получает здесь свое высшее, верой постигаемое единение, в таинственной идее изображенного события³⁰⁹.

Но в иконе Св. Софии не замечается даже и подобного разъединения внешней формы, хотя бы и согласного с духом византийского стиля. Посреди самой иконы, снизу вверх, одно над другим, помещены три изображения одной и той же идеи –Премудрости Божией. Внизу, на престоле, Спаситель в образе огневидного крылатого Ангела; над Ангелом опять Спаситель, но уже по своему подобию; а над ним, та же Премудрость Божия, в символическом образе Бога Слова, под видом Евангелия, почиющего на престоле. Между изображениями, украшающими Цареградский храм Св. Софии встречается именно такое же символическое представление Премудрости Божией в образе Евангелия, возлежащего на престоле.

По древнейшему учению византийских писателей, приведенному митрополитом Евгением в описании Киево-Софийского собора, Св. София толкуется Словом Божиим и Иисусом Христом³¹⁰. В своем сочинении о христианской иконографии, Дидрон, между прочим, говорит, что Греки в образе Сына Божия выражали не только всемогущество, но и премудрость Бога Отца, и под именем Св. Софии посвятили Божеству храм самый изящный, самый богатый и огромнейший, от которого получили свое начало византийские храмы³¹¹.

Самое точное свидетельство о том, что и на Западе в XII веке под Св. Софией разумели Спасителя, представляет предложенная Дидроном из Лионской рукописи Психомахии Пруденция, миниатюра, которая изображает Спасителя, держащего в одной руке книгу, а в другой свиток. По сторонам Спасителя подпись: Sancta Sophia, то есть, Святая София. Бог Сын, в своем обыкновенном виде, как изображается он тридцатилетним, с бородой, но под именем Св. Софии, сообщает Премудрость помещенным около него, в образе жен, наукам и знаниям. Вероятно, та же идея руководила иконописцев киевских подчинить Св. Софии – Веру_, Надежду, Любовь, Чистоту, Смирение, Благодать и Славу, впрочем, не олицетворенные в человеческих образах, а начертанные словами на ступенях, ведущих к стоящей на высоте Св. Софии, в образе Богоматери.

Довольно рано составилось и другое толкование, по которому Св. София –Богородица³¹². Впоследствии это второе толкование взяло у нас верх над первым: о чем явственно свидетельствует киевская икона времен Петра Могилы.

Наши иконописные Подлинники, служа мерным отражением художественно-религиозных идей древней Руси, предлагают такое же двоякое толкование этого символического изображения. Так в Сборном Подлиннике графа Строганова Премудрость прямо называется Сыном и Словом Божиим, а вместе с тем София толкуется Пречистою Девою Богородицею, и все подробности объяснения согласуются с этим последним толкованием³¹³.

Вот это объяснение все сполна: «О образе Софии Премудрости Божии, списано с местного образа, что в великом Новгороде».

«Церковь Божия, София, Пречистая Дева Богородица, то есть, девственных душа, и неизглаголанного девства чистота, смиренной мудрости истина, имеет над главою Христа. Толк: Премудрость бо Сын и Слово Божие³¹⁴. – А что простерты небеса превыспрь Господа – толк: Преклонив небеса, снизшел на землю и вселился в Деву чистую. Любящие девство подобятся Пресвятой Богородице. Она родила Сына, Слово Божие, Господа нашего Иисуса Христа: любящие девство рождают словеса деятельные, то есть, неразумных поучают. Сию возлюбил Иоанн Предтеча и сподобился быть Крестителем Господним; устав девства показал – о Боге жестокое житие. – Имеет же девство лицо девичье, огненно. Толк: Огонь – божество, попаляющее тленные страсти, просвещающее всякую душу чистую. – Имеет же над ушами тороки³¹⁵, как бывают у Ангелов. Толк: Житие чистое Ангельскому равно есть, тороки же – покоище Св. Духа. – На главе ее венец царский. Толк: Смирение царствует над страстьми. – Сан же препоясанием чресл. Толк: Образ старейшинства и святительства. – В руке держит скипетр. Толк: Царский сан являет. – Крылья же имеет огненные. Толк: Высокопарное пророчество разум скор являет. Очень зоркая эта птица, любит мудрость, и когда видит ловца, выше возлетает: так и любящие девство не легко уловляемы бывают от дьявола. – В левой же руке своей имеет свиток написан, а в нем написаны недоведомые тайны. Толк: То есть, преданные писания ведать и разуметь; ибо непостижимы Божественные действа ни Ангелам, ни человекам. – Одеяние же света – престол, на котором сидит. Толк: Оного будущего света покоище являет. – Утверждена же седьмью столпами. Толк: Седьмью дарами Духа, что в пророчестве Исаии писано. – Ноги же полагает на камне³¹⁶. Толк: На сем камени созижду Церковь мою, и врата Адова не одолеют ю; и еще сказано: на камени мя веры утверди».

Вот какая стройная, прекрасная поэма о девственном житии, вознесенном до апотеозы, сложилась на основании древнейшего символического изображения премудрости Божией! Икона Св. Софии получила такое значение согласно идеям и чаяниям монашествовавших подвижников, имевших такое высокое значение в образовании древней Руси. Целомудренное девство вознесено было до Премудрости; и в символическом Ангеле виделся благочестивым подвижникам прекрасный, девственный лик самой Девы Марии.

В истории средневекового христианского искусства толкование нашего Подлинника соответствует эпохе распространения изображений и легенд, имеющих предметом Богоматерь.

Из собственно называемых икон нам остается сказать об иконе Обновления Храма Христа Бога нашего воскресения, – писанной иконниками псковскими. Эта икона представляет тоже целую христианскую поэму, состоящую из нескольких эпизодов, символически связанных в одно целое.

Для любителей нашей православной старины предлагаю описание иконы по древнейшему Подлиннику графа Строганова.

«Церковь о пяти верхах; посреди стоит Иаков, брат Господень, благословляет обеими руками, а стоит на амвоне; по сторонам стоят два диакона. А около церкви лазоревое облако: в нем Ангелы. На правой стороне стоят лики Святителей, Преподобных, Мучеников, Пустынников, Пророков и Преподобных Жен, и Мучениц; а стоят тылом к облаку и к церкви, и смотрят на горний Иерусалим. А стоит горний Иерусалим кверху в правом углу, на Херувимах. Посреди его крест и копие, и губа, и гвозди. А под крестом престол; на престоле риза Спасителева, и Ангелы, а в руках у них венцы: возлагают венцы на Святых. Да тут же церковь, где Иаков: с правой стороны Давид со свитком, а с левой стороны Григорий Богослов. А под Иаковом множество народа всяким подобием: старые, средние и молодые. А ниже гора на море. На море острова; на островах церкви; и Апостолы учат народы. А в море видны позолоченные люди, а кое-где головы, руки и ноги, и доспехи. А под морем гора. Да тут же Святая Святых; а в ней Киот Завета, и престол, и кадило; Херувимы и Серафимы осеняют алтарь. А посреди Соломон; за ним Израильтяне, с хлебами, с птенцами и с агнцами, несут в церковь. Иные принимают; а позади их закалают тельцов и агнцев, и на огонь кладут. А выше, на горе дети играют и борются, и сидят. – С правой стороны под крестом, три места: первое – распятие Господне; второе – положение во гроб; третье – Адамово прельщение в Раю и изгнание из Раю. – С левой стороны, против горнего Иерусалима и креста, собор Архистратига Архангела Михаила. Под ним Воскресение Христово; а под Воскресением Прииде Господь посреди Апостолов; а под тем уверение Фомино. Внизу гора и бездна; а в бездне гроб; а на гробу прикованы три беса».

Переходя к притчам, писанным в Царевых Полатах, почитаю не лишним сказать несколько слов о собственной древнерусской живописи XVI века, в отличие от иконописи, принимаемой в тесном смысле.

Любопытнейшие образцы исторической живописи XVI в. можно видеть в миниатюрах при житии Преподобного Сергия, изданном в литографированном снимке, в Троицкой Сергиевой Лавре в 1853 году. Сотни миниатюр, которыми усеян текст рукописи, в малейших подробностях передают житие Радонежского Чудотворца. Сверх того, они знакомят нас со всем древним бытом наших предков, предлагая изображение зданий, различных экипажей, телег, колымаг и саней, лодок, мебели и вообще домашней утвари, различных костюмов, мужских, женских, детских; воинских, светских и монашеских; царских, боярских и крестьянских, и т. п. По этим миниатюрам наглядно знакомимся мы с тем, как в старину пекли хлебы, носили воду, как плотники рубили избу, а каменщики выкладывали храмы; как знаменитый Андрей Рублев, сидя на подмостках, писал иконы; как монахи ездили верхом на конях, и как в дальний путь боярыни отправлялись в крытых колымагах, а мужчины сопровождали их верхом, и множество других интересных подробностей.

Художник или художники, писавшие эти миниатюры, не могли не присматриваться к действительности, для того, чтоб, по требованию текста, воспроизвести в живописных изображениях малейшие подробности нашего древнего быта. Несмотря на отсутствие перспективы, они должны были изображать ландшафты: города, постройку, битвы, дикие, дремучие леса, наполненные лютыми зверьми, и т. д. Сверх того, вся национальная обстановка жития Святителя требовала, чтоб мастер, оставив в стороне древние, византийские типы и старинное предание, обратился к национальным костюмам, обычаям, нравам, для того, чтоб в этих национальных материалах найти для объясняемого текста соответственные очертания и приличный колорит. Очевидно, действительность начинает предъявлять древнерусской живописи свои права, и, вместе с тем, возбуждает в художнике национальные интересы. Но особенно замечательно в этом факте то, что чувство природы в национальности непосредственно развивается из религиозного воодушевления; и только тогда оказалась возможность собственно исторической, национальной живописи в древней Руси, когда христианство глубоко внедрилось в русской жизни, выразившись в литературе обширным циклом Житий Святых. Как собственно национальной повествовательной литературы, соответствующей повестям и новеллам, не найдешь в древней Руси вне круга Житий; так из тех же Житий могла развиться и собственно историческая русская живопись. Со второй половины XV века особенно усиливается литература житий русских святых, и в царствование Ивана Васильевича Грозного, достигает высшего своего развития. В позднейших Житиях обращаются ко временам этого царя, как к золотому веку благочестия христианского, к веку, ознаменованному искренней, глубокой верой царя и многими чудесами, тогда в очию совершавшимися. Иван Васильевич является в нашей древней Руси, не только грозным героем летописи, но и благочестивым подвижником в Житиях.

К этому-то цветущему периоду литературы русских житий относится замечательнейший памятник исторической нашей живописи, в миниатюрах при житии Преподобного Сергия. Как иллюстрация, как живописное объяснение текста, этот род живописи вполне соответствует житиям, и в этом художественно-литературном явлении, и то и другое, и живопись, и литература вполне могут быть поняты только во взаимной, тесной связи их друг с другом. Чтоб перейти в область искусства, чтоб возбудить духовный интерес, русская действительность и природа должны были озариться в глазах художника неземным, идеальным сиянием, низшедшим на них, в Житии, от благодати русского подвижника.

Согласно содержанию житий, в которых на каждом шагу чередуется земное с небесным, видимое с невидимым, и действительность внезапно разрешается чудом, – самая живопись историческая, объясняющая жития, изображает двоякое поприще человеческой жизни – вещественное, житейское, обыкновенное, – и духовное, верою постигаемое, стоящее вне порядка вещей. Потому миниатюра часто состоит из двух частей – дольней и горней. Внизу действует благочестивый подвижник, окруженный обстоятельствами быта действительного: строит хижину, несет в водоносе воду, печет просфоры, молится. А над ним, в отверстых небесах, является сам Господь, восседающий на престоле, окруженный Апостолами, Пророками и всеми небесными силами. Иногда, по требованию текста историческая живопись вдруг переходит в иконописную, например, символически представляя идею Троицы в целом ряде изображений из Ветхого и Нового Завета, и т. п. Символ и Чудо, постоянные двигатели событий в Житии, являются в миниатюрах необходимым, существенным дополнением истории.

При таком характере живописного стиля, не только не возбраняется, но даже необходимо отсутствие единства времени и особенно места. Как в средневековой мистерии, зрители в одно и то же время присутствуют при событиях, совершающихся и на небесах, и на земле, и в преисподней, а если только на земле, то часто в различных странах, или внутри и вне здания: точно так и русская миниатюра XVI века не стесняется никакими границами, подчиненными законам действительности.

Прекрасный образец сочетания действительности с миром идеальным предлагают приложенные здесь рисунки с миниатюр из Хронографа, по рукописи XVII века, в Императорской Публичной библиотеке, Отд. IV, № 151. Они изображают хождение Царицы Елены по Святой Земле. Внизу представляется сама Царица со своей свитой и каменщики, сооружающие храм; а вверху то Евангельское событие, которым ознаменовано то место, и в память которого сооружается храм. А именно:

Рис. 1-й. У града Тивериадского проповедь Иисуса Христа и насыщение народа семью хлебами. Л. 154. (Рис. 53).

Рис. 2-й. Царица Елена обрела камень с крестом на том месте, где Иисус исцелил кровоточивую. Л. 155. Об. (Рис. 54).

Рис. 3-й. Искала Царица дом, где совершилось Благовещение. Pис. 159. (Рис. 55).

Рис. 4-й. Обрела дом, где был брак, в Кане Галилейской. Л. 159. Об. (Рис. 56).

На одной и той же картине обыкновенно изображается целый ряд моментов, составляющих одно и то же действие или событие, и в каждом из этих моментов – если нужно – является одно и то же лицо, в различных позах, окруженное различными обстоятельствами. Например, вот фигура, едущая верхом на коне в лесу; тут же, на той же миниатюре, она встречается на пути с толпой всадников, далее – сходит с коня,

53. Из Хронографа XVII в.

54. Из Хронографа XVII в.

55. Из Хронографа XVII в.

56. Из Хронографа XVII в.

стоит или сидит в хоромине и т. п. Еще страннее кажется это раздвоение или размножение одной и той же личности, когда она дважды или трижды помещена рядом в одном и том же здании, и часто так близко, что одна фигура наполовину заслоняет другую. И никому в голову не пришло бы, что это одна и та же личность, раздвоенная или утроенная, а не две или несколько самостоятельных, отдельных фигур, если бы в том не уверяли зрителя помещенные над изображениями подписи. Так, например, вы видите группу из трех фигур, одинаково костюмированных и сходных в очертании лиц: одна фигура стоит, обернувшись назад; к ней соприкасается спиной другая, молящаяся перед иконой; а в ногах у них третья, кладущая земной поклон, и все эти три фигуры – различные моменты, которыми передано действие благочестивого подвижника: сначала он оглянулся назад, смущенный бесовским наваждением, – потом обратился с теплой молитвой к иконе, и кладет земной поклон.

Особенно наивно смешивается всякое понятие о единстве места в странном соединении наружности здания с его внутренностью. Вы видите на миниатюре и наружную сторону здания, например, храм с крышей или куполом и с главой, а вместе с тем и внутренность его, с изображением Деисуса, с алтарем или жертвенником, при котором святой угодник совершает службу, возносит молитву и т. п. Такое странное сочетание наружности здания с внутренностью, противоречащее законам ландшафтной и вообще всякой искусственной живописи, было вполне согласно с символическим стилем, и предлагало мастеру те выгоды, что, изображая какое-либо событие или действие, он мог полнее развить его, разместив отдельные его эпизоды, и внутри здания, и снаружи.

Не умея выбрать одного, более характеристического момента в действии, и не чувствуя художественной потребности на избранном моменте сосредоточить всю полноту и силу идеи, дающей действию значение, миниатюрист терялся во множестве эпизодов, и, вместо энергически сосредоточенной драмы, предлагал зрителю живописную поэму, распадающуюся на отдельные эпизоды. Не умея на одном и том же лице выразить и минутное смущение, и благочестивую твердость воли, и умиление молитвы, он одну и ту же фигуру изображает трижды, различными положениями ее только описывая, а не выражая эти душевныя движения. Сколь глубоко ни сочувствовал бы он этим движениям, его малоискусная рука не повинуется еще ему начертать на лице все драматическое разнообразие ощущений, которыми иногда бывает человек взволнован, всю глубину лирического выражения, когда минутное волнение поглощается постоянным расположением духа.

Таким образом, при младенческом состоянии русского искусства в ХVI-м веке, самое отсутствие художественного единства давало нашим мастерам неистощимые средства для выражения воодушевлявших их идей.

В гравюрах при наших старопечатных книгах ХVII-го века, особенно из юго-западных типографий, замечается уже несравненно больше единства. Наружность здания редко смешивается с внутренностью; одно и то же лицо, в одном и том же изображении, не ставится вдвойне или трижды. Для примера можно взять два сходные по содержанию изображения: одно из жития Св. Сергия, как этот угодник печет просфоры (на листе 119), и другое из Киево-Печерского Патерика, изданного в Киеве при Иннокентии Гизеле в 1678 г., с гравюрами, деланными в пятидесятых годах ХVII-го столетия. Гравюра, о которой я говорю (на листе 218), представляет Спиридона и Никодима, занимавшихся печением просфор в то время, как из печи хлынул огонь, грозивший пожаром. На гравюре изображены только две фигуры, то есть, оба эти преподобные угодники. Один, засучив рукава, ничем не возмущаясь, спокойно занят у стола своей благочестивой работой, между тем как другой, заткнув мантией устье печи, стоит возле нее. Эта сцена происходит внутри горницы, с окнами, переплетенными железом, с полкой, на которой лежат тарелки; возле печи приставлены кочерга, лопата и помело. – Напротив того, миниатюра ХVI-гo века, соединяя внутренность кельи с наружностью, и умножая изображение не только самого угодника, но и его кельи, представляет зрителю целый ряд моментов одного и того же дела. Направо, в келейке преподобный сеет муку, налево, в другой такой же, он же, но в двух фигурах, месит тесто и сажает просфоры в печь; а между этими двумя маленькими келейками, средина миниатюры занята келью большего размера: в ней две фигуры преподобного, стоящие одна к другой спиной: одна толчет пшеницу, другая мелет муку. Все три кельи покрыты крышами, с двумя пологими скатами. Над средней возвышается внутренность храма, очертанная сводом: в храме стоят монахи и молятся; в алтаре перед престолом тот же преподобный совершает службу, держа в руках книгу. Над внутренностью храма виднеются верхи его наружной стены, завершающейся шестью полукружиями, над которыми поднимаются три купола с крестами. По сторонам храма возвышаются здания над боковыми келейками.

Сравнивая эти наивные начатки нашей исторической живописи XVI века, еще скованной символическими узами, с развитием искусства на Западе, мы должны спуститься к эпохе более ранней, и из XVI века, начинающагося деятельностью величайших западных мастеров, и из XV-го, давшего высокое художественное воспитание этим мастерам и создавшего таких деятелей, как Лука Синиорелли, Мантенья, Перуджино; мы даже спустимся и из XIV века, потому что встретим Орканью, воспроизведшего в живописи всю глубину религиозных идей Божественной Комедии, этого величайшего произведения средних времен. Не можем мы остановиться и на ХIII веке, в котором блистательному рассвету готического стиля во Франции соответствует пробуждение высших художественных стремлений, внесенных в итальянскую живопись современником Данта, Джиотго. В произведениях этого мастера, при глубине религиозного воодушевления, уже чувствуется верный взгляд на природу, руководимый некоторыми артистическими приемами в движениях, постановке и группировании фигур. Он уже умеет тронуть, увлечь, заинтересовать зрителя выражением лиц. Писанные им сцены из Нового Завета глубоко действуют на душу, потому что они правдоподобны, потому что видишь в них верно изображенными человеческие чувства.

Неверный взгляд на нашу старину много зависел от того, что литературные и художественные произведения древнерусские были сравниваемы с современными им на Западе. Сравнение двух различных степеней развития – как бы кто ни смотрел на нашу старину – приводило к ложным выводам. Сравнительно с современным Западом, одним казался наш XVI век эпохой варварской, другим – золотым веком, которого не суждено было никогда вкуситъ народам западным. Но если мы мысленно перенесем нашу русскую живопись XVI века в эпоху, предшествовавшую Джиотто, то примиримся и с Западом, и с нашей стариной. И там в XII или XIII в., и у нас в XVI и даже в XVII веке, та же невозмутимая глубина верования, тот же благочестивый символизм, та же наивность художественных приемов.

Светская история, то есть, летопись, имела у нас тот же церковный характер житий и других религиозных повествований не потому только, что летописцами были люди духовного чина, а потому особенно, что церковный стиль был господствующим в древнерусской литературе. Писатель не знал других руководящих идей в изложении исторических событий, кроме тех, которыми верующее благочестие определяет отношение всего земного к жизни небесной, и из этого основного воззрения выводил он все нити, связывающие в его писании мелочные подробности летописные. Гражданская история мало-помалу выделялась из церковной; но в XVI в. обе они были еще слиты в одно нераздельное целое в понятиях русского грамотника, чему доказательством служит того времени редакция Степенной Книги, так обильно разбавленная житиями святых и другими духовными повествованиями. Даже можно сказать, что с половины XVI в. ле­гендарный стиль житий с новой силой стал обнаруживать свое действие на нашу литературу под влиянием Макарьевских Четьих-Миней. Сверх того, уже с самого начала этого столетия заметно распространяется в умах новое направление, сентиментальное, заставлявшее с особенным чаянием душевного спасения обращаться к старине, в которой верующее чувство открывало благочестивые идеалы русского православия. Собирание сведений о древних наших святынях и приведение в известность житий русских подвижников было дело не только национального сознания, сосредоточившегося в Москве, но и недовольства действительностью, для исправления которой думали найти руководство в прошедшем. Здесь, кажется, следует искать причин, почему XVI век, с одной стороны, предлагает нам длинный ряд благочестивых сказаний, указывающих на высокие идеалы подвижничества, а с другой – горькие жалобы на падение нравов. То и другое было уже следствием некоторого умственного и литературного развития, которое, питая идиллическое настроение духа удалением от действительности в идеальную область древнего благочестия, вместе с тем раскрывало глаза на современную неурядицу и доводило до сатирического раздражения. До какой степени могли созреть оба эти настроения духа в избранных людях той эпохи, лучше всего можно видеть в пресловутом послании самого Ивана Грозного к старцам Кирилло-Белозерского монастыря.

Вместе с ученостью, в которой наши предки видели чернокнижие, стало внедряться в умы сомнение. Старец Князь Васьян, поставленный на богословское прение с метрополитом Даниилом в 1531 г., был обвиняем в том, что «в своих правилах Еллинских мудрецов учение написал Аристотеля, Омира, Филиппа, Александра, Платона»; что, следуя Максиму Греку, вносил еретичество в церковные книги; что выказывал неверие к новым русским чудотворцам и вообще проявлял дух кичливости, сомнения и свободомыслия³¹⁷. Восставая на нравственный упадок монастырской жизни, между прочим, писал он, что подобает «инокам жити по Евангелию, сел не держати, ни владети ими; аще ли не хранят своего обещания, сим Св. Писание муками претит и огню вечному осуждает, и отступники их именует и проклятию предает».

Дух сомнения и реформы более и более развивался между людьми грамотными, как видим из дела Висковатого. Во имя религии стали восставать не только против монастырских сел, но и вообще против рабства. Так, современник Висковатого, Матвей Башкин³¹⁸ говорил Благовещенскому священнику Симеону: «Во Апостоле, де, написано: «Весь закон в словеси скончевается: возлюбити искренняго своего, яко сам себе; аще себе угрызаете и снедаете, блюдите, да не друг от друга снедени будете». А мы, де, Христовых же рабов о собя держим. Христос всех братиею нарицает, а у нас, де, на иных и кабалы, на иных беглые, а на иных нарядные, а на иных полные; а я, де, благодарю Бога моего, у меня, де, что было кабал и полных, то, де, есми все изодрал, да держу, де, государь, своих добровольно; добро, де, ему, и он живет, а не добро, и он куды хочет; а вам, Отцем, пригоже посещати нас почасту и о всем наказывати, как нам самим жити и людей у себя держати не томительно». Как странны казались эти человеколюбивые речи нашим предкам в XVI в., видно из того, что о них говорил Симеон знаменитому священнику Сильвестру: «Пришел на меня сын духовной необычен, и великими клятвами и молением умолил себя приняти на исповедь в Великий пост, и многие вопросы простирает недоуменные; от меня поучения требует, а иное меня и сам учит».

Соединяя новые идеи о человеколюбии и отнятии у монастырей крепостных людей с древней формой жития и поучения, кто-то в XVI в. составил замечательное послание Сергия и Германа Валаамских, имеющее предметом энергические жалобы на то, что монастыри владеют селами³¹⁹.

По рукописи ХVII в., принадлежащей мне, в 12 д. листа, перед этой беседой помещено:

«Месяца сентября в 11 день пренесение честных мощей преподобных отец наших Сергия и Германа, Валамского монастыря начальников, из обители Всемилостивого Спаса на острове Валами, на езере Неве. И написан быстъ образ их, Сергия и Германа, по благословению иже во святых отца нашего Иоанна Архиепископа Великого Новаграда нового Чудотворца. И списав сие утвержение и исправление св. Божиим книгам и утвержение православныя христианския веры. На их память чести сице обличение на еретики и на неверныя вся, победа и одоление на царевы враги и попрание на вся премудрости их. – Беседа и ведение преп. отец наших игуменов Сергия и Германа, Валамского монастыря начальников иноком о Бозе на большее спасение. И достоит тому тако быти, провидели Святыми Божиими книгами в новей благодати царей и великих князей простоту, и иноческую погибель последнего времени будет. Послушаем сего, отцы и братия, со умилением и вниманием. Благослови отче».

Затем идет сама беседа, напечатанная г. Бодянским и начиняющаяся словами: «Ангельское житие на небесех свет показует» и т. д.

Беседа жалуется на властителей, которые «иноков жалуют и дают иноком свои царския вотчины, грады и села, и волости со крестьяны, и отдают из миру от христиан своих, аки от неверных и не от своих, завидная и вся лучшая в монастыри иноком».

«Таковые здержатели сами собою царства своего не возмогут здержати и отдавают мир свой, Богом данной, аки поганых и иноземцов, иноком в подначалие». – «То есть царское ко иноком не милосердство, но душевредство и бесконечная погибель». – «Не иноческим воеводством, ниже их храбростию грады крепятся и мир строитца, но их постом и молитвою и непрестанными слезы стоянием царства утвержаются и грады». – Потому подобает «быти иноком на всякую добродетель, а не на злобу, аки ангелом кротким и смиренным, и питатися им от своих праведных трудов и своею потною, прямою силою, а не царским жалованьем и не крестьянскими слезами». – «По достоянию подобает пища и питие, лучшее все, миряном и тружающимся на нас, а не нам иноком». – Старцы прежних времен «вся творили дела благая, а питалися и сыты были от обышные пищи и пития, и сего зри, каковыя ризы носили, и како на славу, и на величество, и на християнския слезы, где накупалися, и от кого что насильством и лжами отнимали, и от кого чести и славы, и волости со крестьяны получали».

В заключение, из многих намеков в этой беседе на Сергия и Германа, укажу на один: «мы многогрешные вкупе оба черньцы в том за всех вас станем пред Вышняго ко ответу» и проч.

Согласно новому движению литературных идей, и живопись русская XVI в. к древним преданиям присоединяет новизну, как свидетельствует нам дело о Висковатом. Эта новизна шла из главного источника тогдашней художественной деятельности – из мастерских псковских и новгородских иконописцев, которые еще от своих предков приучились без предубеждения смотреть на успехи западного искусства.

Вероятно, Новугороду обязана русская старина первыми начатками светской, исторической и даже портретной живописи. Уже в XV в. в Новегороде мастера писали образа, под которыми, на западный образец, подписывали портреты того семейства, в котором заказывали образ. Такая икона доселе сохраняется в часовне Варлаама Хутынского. Икона разделена на две части. В верхней изображены Спаситель, Божия Матерь, Иоанн Предтеча, Архангелы Михаил и Гавриил, и Апостолы Петр, и Павел; в нижней, вероятно, семейство заказчика, состоящее из нескольких мужчин и женщин, в боярских одеждах, с надписью над ними: «Молятся рабы Божии: Григорий, Мария, Иаков, Стефан, Евсей, Тимофей, Олфим и чады Спасу и пречистей Богородице о гресех своих. В лето 6995 (1487) индикта 15 повелением раба Божия Антипа Кузьмина на поклонение православным»³²⁰.

Один из замечательнейших образцов русской исторической живописи в миниатюрах XVI в. предлагает нам Царственная Книга, подписанная, вероятно, Новгородскими мастерами, и содержащая в себе повествование о последних днях царствования Василия Иоанновича и первой половины царствования Иоанна Грозного, то есть от 1533 до 1553 г., по рукописи Синод. Библ. № 149, в лист большого формата³²¹.

Помещаю здесь несколько снимков с миниатюр, замечательных как по некоторому изяществу, так и по изображенным в них подробностям, любопытным для истории внутреннего быта.

Предварительно почитаю необходимым заметитъ о костюмах в этих миниатюрах. Будучи отчасти верны исторической действительности, выработались они в нашей живописи на основании художественных преданий, ведущих свое начало еще от византийских образцов. Потому нельзя им отказать в некоторой идеальности, очевидной уже из самого их однообразия. Вот причина, почему они не могут вполне удовлетворитъ художника наших времен, который с фотографической точностью пожелал бы в своей исторической картине восстановить русские костюмы XV, XVI или ХVII в. Наша иконописная старина держится условных, идеализированных форм в одеянии фигур, не отличая эпох, когда изображаемые лица жили. Сверх того, подчиняя живопись историческую церковной, она часто придает историческим сценам характер иконописный, подчиняя, например, изображение рождения какого-нибудь князя тем иконописным формам, которые приняты для Рождества, и т. п.

Здесь прилагаются следующие снимки:

1-й (рис. 57) к тексту: «И того же дни бысть пир на В. Князя у Ивана Юрьевича, у Шигоны, у дворецкого Тверского и Волотского». Л. 5. Как здесь, так и в других местах действующие лица изображены в шапках, потому что сцена, без сомнения, бывшая внутри здания, писана здесь, как и в других местах, происходившей как бы на улице, перед зданиями. Это обыкновенный прием наших миниатюристов, о котором было говорено выше. Только одна фигура без шапки, вероятно, самого Шигоны.

2-й (рис. 58) изображает охоту Великого Князя по пути в село Колпь. Л. 6 об.

57–58. Из «Царственной Книги».

59–60. Из «Царственной Книги».

3-й (рис. 59) к тексту: «Князь же Великий Василий Иванович вельми скорбяше в болезни своей, и повеле докторам своим, Николаю и Феофилу прикладывати масть к болячке, и мало бысть облегчение болезни его». Л. 12 об. Особенно странно видеть поставленную в миниатюре на улице кровать Великого Князя и около него бояр в шапках. Все это условные приемы иконописи, равно как и венец на голове Великого Князя, которого лечат доктора.

4-й (рис. 60) изображает прибытие больного В. К. Василия Ивановича в монастырь Иосифа Волоцкого. Великого Князя ведут под руки Князь Дмитрий Шкурлятев и Князь Дмитрий Палецкий, а встречает игумен с братией и со священниками. Перед Великим Князем идет Иван Грозный. Л. 20.

5-й (рис. 61) к тексту: «Бяху же у него (у В. К. Василия Ивановича) представленные многие снесеные чудотворные образы; и ту бяше образ Великомученицы Екатерины, на ню же зря неуклонно радостным лицем, глаголаше: «Государыня, Великая Екатерина, рече, пора нам царствовати, и сия третицею глагола, и возбудився, яко от сна, и прием образ Великомученицы Екатерины, и любезно приложися к ней, и коснуся рукою правою образу ея, понеже бо в те поры рука ему больна сущи». Л. 55. Вдоль внешних стен домов, как бы по улице, выставлен ряд икон: Иисуса Христа, с Божиею Матерью и Иоанном Предтечей по сторонам, Козмы и Дамиана, Николая Чудотворца, Преподобного Сергия и других. По особенной

61. Из «Царственной Книги».

62. Из «Царственной Книги».

странности, не соблюден древний обычай тем, что присутствующие стоят в шапках перед иконами, между тем как Великий Князь даже без царского венца на голове прикладывается к иконе Великой Екатерины. Потом, по наивному правилу русской миниатюры, он же рядом лежит уже в венце, как бы уже приложившись к иконе.

6-й (рис. 62) к тексту: «Сам же Митрополит постриже его (т. е. Великого Князя), и претвори имя ему Варлаам, и положи на него переманатку и ряску, а манатии не бысть, занеже бо спешачи и несучи выронили, и взем с себя келарь Троицкий Серапион Курцов манатию, и положи на него и схиму ангельскую, и Евангелие на груди положиша. Бяху же ту и инии иноцы, с ними же преже того мудрствова самодержец о души своей». Л. 62 об. Особенно замечательно в этой миниатюре двойное изображение одной и той же фигуры, сначала постригаемой и потом уже постриженной.

63–64. Из «Царственной Книги».

7-й (рис. 63) к тексту: «Тогда же Даниил Митрополит с братиею Великого Князя и с бояры пойде к Великой Княгине тешити ея (т. е. когда помер Василий Иванович). Великая же Княгиня, видя Митрополита и бояр к себе грядущих, и бысть яко мертва, и лежа часа с два и едва очютися». Л. 66. – Любопытны печальные жесты боярынь.

8-й (рис. 64) изображает вынос тела Василия Ивановича. Великую Княгиню несли тогда дети боярские в санях. Она будто отирает слезы кулаками, закутанными одеянием. Л. 72 об.

9-й (рис. 65) к тексту: «Того же месяца марта, В. К. Иван Васильевич всея Русии и его мати Великая Княгиня Елена велели переделывати старыя деньги на новой чекан». Л. 104. Внизу чеканят деньги, а вверху подают Великому Князю и Великой Княгине.

65–66. Из «Царственной Книги».

10-й (рис. 66) изображает эпизод из коронования Ивана Грозного, к тексту: «И по молитве сел Царь на своем столе, а митрополит на своем; и вшел на обмон архидиакон и глагола велегласно многолетие Царю Ивану Васильевичу Русскому и весь освященный собор Русския Митрополия многолетие» Л. 289. – Свое мнение о влиянии Новагорода на стиль этих миниатюр, между прочим, я основываю именно на форме изображенного здесь амвона. Точно такой был сделан в 1533 г. в Софийском Новгородском соборе, как видно из следующего места летописи: «Того же лета 41 (1533) месяца июня в 15 день, при благоверном В. К. Василии Ивановиче, всея Русии самодержце и его богодарованных детях Князе Иване и Георгии боголюбивый архиепископ великого Новагорода и Пскова, владыка Макарий постави в соборней церкви, в Святей Софии, в великом Новегороде амбон велми чуден и всякия лепоты исполнен: святых на нем от верха в три ряды тридесять на поклоненье всем православным християном, а по всему амбону резью и различными подзоры и златом лиственным вельми преизящно украшен и удивленья исполнен; а от земли амбону устроены яко человечьки деревянные дванадесять, и всякими вапы украшены и во одеждах, и со страхом яко на главах держат сию святыню, вельми лепо видети»³²². К этому следует присовокупить, что иностранный костюм Кариатид указывает на западное влияние.

11-й (рис. 67) к тексту: «И како сшел Великий Царь с места своего (после коронования), и во дверех церковных осыпаше его деньгами златыми брат его Князь Юрья Васильевич». Л. 291.

12-й (рис. 68) к тексту: «Тоя же зимы, Благоверный Царь и Великий Князь Иван Васильевич всея Руссии смыслил женитися, и выбрал себе невесту дщерь Окольничого своего Романа Юрьевича, Анастасию». Л. 293.

67–69. Из «Царственной Книги».

13-й (рис. 69) изображает, как приделывают к колоколу железные уши, которые у него отломились. Потом поставили его на деревянной колокольне у Ивана Святого. Л. 296. На миниатюре тот же колокол изображен дважды. Сначала его поправляют, потом звонят в него.

14-й (рис. 70) изображает свадьбу царевича Кайбулы с Шигалеевой племянницей, с царевой дочерью Аналеевой. Л. 431.

15-й (рис. 71) изображает, как царь Иван Васильевич с царицею везут в Троицкий монастырь крестить новорожденного царевича Димитрия. Л. 664. об. Царь едет верхом, а царица в каптане; перед нею мамка с царевичем, который по иконописному обычаю отмечен короною.

16-й (рис. 72) к тексту, которого начала на нескольких листах недостает: «И извлекоша передними дверьми на площадь и за город, и положиша перед того кол, идеже казнят». Л. 683.

70–72. Из «Царственной Книги».

Стенная живопись, которой была украшена Царева Палата, еще более утверждает нас в понятии о том, какое место занимает наша живопись XVI века в истории искусства народов христианских.

В средине изображен был на небе Спаситель, на Херувимах; над ним подпись: Премудрость Иисус Христос. С правой стороны от Спасителя дверь; на ней написано: 1) Мужество, 2) Разум. 3) Чистота и 4) Правда. Налево другая дверь. На ней: 1) Блуждение, 2) Безумие, 3) Нечистота и 4) Неправда. Все эти отвлеченные понятия, вероятно, были олицетворены в человеческих фигурах и, может быть, в виде женщин, потому что Висковатый, в своем недоумении, замечал: «в полате в середней Государя нашего написан образ Спасов, да туто ж близко него написана жонка спустя рукава, кабы пляшет, а подписано над нею: блужение, а иное: Ревность, а иные: Глумлениа»³²³.

Между дверей внизу дьявол семиглавый; над ним стоит Жизнь, держит в правой руке светильник, а в левой копье.

А над тем стоит Ангел, Дух Страха Божия.

За дверью, с правой стороны, писано земное основание и море, и приложение тому в сокровеная его, да Ангел – Дух Благочестия. Да около того четыре Ветра, а около того всего вода, а над водою твердь, а на ней Солнце, к Земле спускающееся; да Ангел – Дух Благоумия, держит Солнце. Под ним от Полудня гонится Ночь за Днем; а под тем Добродетель да Ангел; а подписано: Рачение, да Ревность, да Ад, да Заяц.

А на левой стороне за дверью писана тоже твердь, а на ней написан Господь, в виде Ангела, держит зерцало да меч. Ангел возлагает на него венец. А тому подпись: Благословиши венец лету благости Твоея.

Под тем Колесо Годовое. У Года³²⁴ колесо. С правой стороны: Любовь, да Стрелец, да Волк; с левой стороны Года: Зависть, а от ней слово к Зайцу: Зависть лют вред, от того бо наченся и прискочи братоубийц. А Зависть пронзила себя мечем. Да Смерть.

А около того всего твердь; да Ангелы служат Звездам, и иныя все утвари Божия. Да четыре Ангела по углам: 1) Дух Премудрости, 2) Дух Света, 3) Дух Силы и 4) Дух Разума.

В этом многосложном символическом изображении наши предки видели известную притчу, которой Василий Великий обратил к истинному Богу своего учителя, язычника Еввула. Так и объяснено было оно Висковатому на Соборе.

Изображая Еввулу притчей Спасителеву к кающимся благостыню и человеколюбие, Василий Великий предложил уму три дщицы на преддверии мысли: одну выше дверей, с начертанием Добродетелей: Мужества, Мудрости, Правды и Целомудрия. Другую налево, с начертанием Прелести; по обе стороны ее: Невоздержание, Блуд, Пьянство, Безстудие, Леность, Сваждение, Языкоболие, Ласкание и иных зол множество. На правой же стороне двери предложил дщицу, на которой было начертано Покаяние, стоящее благолепно, без трепета, тихо склабящееся, сопротивным претящее, и своих утешающее. Возле Покаяния воображено было: Воздержание, Кротость, Чистота, Стыдение, Страх, Милосердие, и многих добродетелей лик. И сказал Василий Великий: «Суть в нас, о Еввуле! не образы, ниже гадания, но самая истина, яве наставляющая нас ко спасению».

Эта притча Василия Великого получила в русской стенописи XVI века обширнейшее развитие. Во-первых, дан ей самый широкий пьедестал – это жизнь человеческая, земля, море с четырьмя ветрами, одним словом – весь мир, вероятно, в известных символических образах древне-христианской живописи, заимствованных из искусства античного, которые уже рассмотрены нами в статье о Византийской и Русской Символике; во-вторых, ей подчинено символическое изображение времени; в-третьих, во главе изображений в двух местах постановлены иконы Спасителя; в-четвертых, в аллегорическое представление введены изображения Ангелов, имеющих различное символическое значение. Сверх того, присовокуплено несколько символических животных, из которых упомянуты в Розыске: Волк и Заяц. Замечательно также изображение дьявола с семью головами. Наша старина в лицевых Апокалипсисах знала изображение семиглавого беса в следующих видах: 1) в виде зверя Рыси с медвежьими ногами и львиными устами; 2) в виде человеческой фигуры с семью звериными головами и 3) в виде змия с лапами и с семью же звериными головами. Для объяснения символического круга со зверями и царствами, изображаемого на Страшном Суде, предлагаю здесь толкование первого из этих символов, из 37 гл. Толкового Апокалипсиса: «Рысь Еллиньское царство менит, Медведь же Перское, и Льва Вавилонское, ниже обладает Антихрист, яко Римский Царь». Предлагаемые здесь изображения (рис. 73–75) взяты из моего рукописного Апокалипсиса XVI в. в 4-ку.

Основная идея символических изображений в Царской Палате явствует из самой притчи, откуда взята первая мысль и некоторые из общих очерков. Ближайшее знакомство с новыми подробностями, внесенными в притчу, даст возможность усмотреть видоизменения, которым основная идея подверглась.

Весь ряд символических изображений делится на две половины двумя изображениями Спасителя. Одно помещено, собственно, в притче Василия Великого; другое в присоединенном к ней символическом представлении времени. Изображениями Зависти и Зайца, очевидно, соединяются эти обе половины в одно

73–75. Из Апокалипсиса XVI в.

целое.

В первой половине Христос изображен на Херувимах. Над ним подпись: Премудрость Иисус Христос. Можно думать, что это воспоминание и остаток древнейшего символического представления Св. Софии.

Во второй половине Господь является началом и венцом всех веков. Изображен в виде Ангела, как бы в прямом соответствии с другим изображением, выражающим Премудрость. Символ Зерцала известен. По Четьим-Минеям Димитрия Ростовского, каменное Зерцало – атрибут Архангела Гавриила, а обнаженный меч – Уриила.

В наших иконописных Подлинниках впоследствии, вместо изображения Спасителя, стали писать символические фигуры в царственном одеянии, восседающие на троне, для означения времен года, как например в Сборном подлиннике графа Строганова.

В одном рукописном сборнике XVII в., в лист, с миниатюрами, принадлежащем мне, предлагается следующее описание времен года с изображениями.

«Весна (рис. 76) первое время года, а в ней 13 недель и 6 часов, а дней 91 и 6 часов, а часов 2190. А почитается марта с 25 числа июня по 25 день. Весна убо наричется яко Дева преукрашенна красотою и добротою сияюще, яко всем зрящим дивитися доброте ея. Чудна и преславна, любима и сладка всем. Родит бо ся в ней всяко животно радости и веселия исполнено. Сицева есть весна. И инде пишет: подобна есть Царю юну зело; оболченна в царская одежда, и венец златый на главе его; седяшу же ему на престоле царском обычне; нозе же ему бяху наги, единый имуще ремень сапогу его.

76. Весна. Изрукописи Сборника XVII в.

Имяше же в правой руце ключ висящ и светильник держащ, на нем же две свещи, обе равны, едина вождена, другая же не горит. В левой же руце свиток, а в нем написаны два слова: веселящу же ся ему и радуюшу и богатства многа собирающе. Толк: Царь убо есть юность, первое время года, и абие помалу начнут древеса листвием одеватися, яко царская одежда, и венец власти и времени ради прорастению цветов; и престол солнцу течение в последнем крузе зодейном. Наги ноги – яко не у всяко древо исполнися листвием и не вся совершенно. Ключ в руце – яко во власти временней и отверзение водам и рыболовство. И светильник – месяц, и свещи – равноденство, огненная – день, а не горящая – ночь. В другой руце свиток, два слова написанныя: Обычай животным совокуплением птиц (?) и плод возводят и веселятся. Тогда же весна радуется и людие собирают богатство плодов земных. И аще хощеши уведати доброты, сицева есть весна: яко юноша зело юн, чуден и преславен славою и красотою сияющ, и любим всем, и веселия исполнен, и вся тварь обновляема бывает. Во время власти его небо светлеет, темных облак яко ризы свлекся сея; солнце повыше от смиреннейших и южных на северныя к полунощным частям и равноденствию приближается. И круг лунный светлее зимнего. Волны с тихостию брег целуют; облацы солнца не закрывают, земля сады прорастает, и древеса процветают, и птицы воспевают. Реки наполняются, источницы с тихостию истекают и бреги украшают, и обильны плоды подают винограды, и вся сущая воздаяния плодов воню благоуханну в возрасте своем испущают. Устрояет же ратай рало, и впрязает волы и горе взирает к Богу и того святое и превеликое имя призывает, яко сотворшого дателя плодом, и пресекает бразды, не помышляет настоящого труда, но хотящим быти тешиться. Огородники сады чистят; птиче перо учервленяет».

«Лето (рис. 77) второе время года июня от 24 числа сентября по 23 день. Нарицается Муж тих и богат и красен вельми, смотряй и пекийся о своем дому и питая многи человеки, любя дело без лености, воставая заутра и до вечера прилежно делая без покоя. Инде же пишет: лето подобно царю, мужу совершенну и вспять зрящу, оболченну в царскую светлую багряницу, и на главе имея венец царский злат; седящу же ему на престоле царском злате и превысоце, в правой руце содержа многоценный скипетр, в левой же златый сосуд; сушу же царю тому богату и праведну, милостиву и щедру и веселящуся со всеми торжественно. Толк: царь убо есть лето, муж совершен – второе время года, и вспять зрящу – возврат солнцу на зиму, а солнце вспять грядет, отходя от нас. Время же то есть сильно от теплоты, горяче и сухотворительно.

77. Лето.

Престол царский златый, превысокий – яко солнце течет на превысочайшем степени тверди круга зодейного. В правой руце, яко во области держа многоценный скипетр царския ради почести и великия ради державы, подобно венцу и червленице, в левой же златый сосуд – корабль исполнен мирного благоудия (?), зане тогда есть угодно плавание кораблю, воздуху же ясну и светлу сущу, и морю кротеющу плавающим тогда. И богато же зело лето и преизобильно всякими искушеньми житейскими и винограды и овощьми и всякими многоразличными плоды. Праведно же и милостиво время то, еже к нам, от солнца теплотою, и щедро, яко рожденное от земли, яже есть, Бог даст нам, в радости собираем и веселимся, благодаряще Бога, подающого нам таковую превеликую неизреченную свою благодать. Сия стихия прообразует совершение разума возраста жития человеческого. И аще хощеши уведети доброту лета, сицево есть лето: яко муж весел, тих и богат, красен вельми и милостив, питая всех человек и скоти, и звери, и птицы, и вся лежащая земли, и прилежно смотря о всем и любя дело без лености и понуждая делатели на жатву и на всякия труды, на собрание плодов земных, пастух и коровник трости режуще пастушскии содевают и подобятся сирксам (?), и таковыя оглашают и пастырский сотворяют глас; наслаждают же ся сладостию воздуха на камении садове дышуще. И рыбу во глубине взираем, и на ловитву мрежа готовяще и на камени выспрь седя, ловит. Ныне же и птица гнездо вязет, и другая вселяется, ова окрест парит и оглашает луги, и увещает человецы, и вси Бога славят гласи неизглаголанными. Ныне убо смеется весь живот, рожение и все начинание родно ныне в возрасте своем почивает; и возвышает выю борзый и величавый конь, и всякому животному веселие и радость. Радуемся же и веселимся и почием во время власти сея».

«Осень (рис. 78) третие время года сентября с 23 числа декабря по 25 день. Осень подобна Жене старей и богате и многочадне и пекущеся о дому своем, овогда дряхлующе и сетующе, овогда радующеся и веселящеся; рекше: иногда скудость плодом земным и глад человеком, овогда же ведрено и изобильно, тихо и безмятежно....

78. Осень.

Инде же пишет: осень подобна Мужу средовечну, обнаженну от царских риз и оболченну в ризу ветху и не царску, но токмо един царский венец имея на главе своей. Седящу же ему на престоле обычне, и в правой руке держит ключ, в левой же – весы.

Скорбно же бе ему, плачуще и рыдающе своея ради наготы и погибели и своего царского богатого лишения. Толк: царь убо есть осень, средовечие, третие время года, когда от древа листвие падут и древеса от листвия обнаженна, аки от царских багряниц, и являются облачены худым листвием, яко уже на царскую ризу или венец только к различию царского подобия оставших ради плодов в предыдущее время к прорастению и к начинанию новых плодов, или престол солнцу в последнем крузе зодейном, или в руце ключ – замыкание водам; тогда в кораблях пловцы от водного плавания морь и рек и езер преставают, – дая нестроение воздуху. В другой же весы, яко равноденьство, тогда часове во дни и в нощи развешены суть. Прискорбно же тогда древеси, яко плачуще и рыдающе своея ради наготы, вины лишения от прекрасных плодов и цветов различных, яко же великого богатства лишени и превеликия и горделивыя славы мира сего, порушихся и ничтоже вменихся, яко же что ко гробу и к смертоносному времени приближихся, и токмо руце воздевая к Богу глаголюще и кающеся, якоже при смертном часе, и не чаях Божия произволения и предтекущого времени мира сего, на живот отчаях, яко уже умерый чаемыя веки, елико по воли своей воздаст человеком, тако и сотворит. Сия стихия прообразует старость жития человеческаго; такови бо суть стари и прискорбни человецы, сия бо мужия и жены нынешняго належащого времени и в предовечнии такови суть, якоже и старии человецы. Мало же лишихся старых подобия.

Сия же человецы и в средину века всякими прискорбии обдержими дряхлующе и сетующе, рекше сумрачно время от дождевных облак и нестроение воздуха; и люто человеком то время бывает; жатва безгодна, и ратаем труды, дряхлующе аки при мертвецех приседяще и плачущеся о житиях. Еще же Божия неизреченная благодать возсияет и подаст Бог по воздуху кроткий и теплый дождь, и воспитая жатвенная вся и дубравная плоды и от суровых и свирепых воздушных туч облачных грады велицыи и мразы... Позжени суть и их не наполни руки своея жняй и лона своего, рукояти собирая, и благословения на них не получи, еже подают мимоходящим. И видение земли: умиленно обруганна и острижена и своея первыя красоты лишенна. И о сем достоит нам плакати. Земле ростление, а человеком и скотом глад и мука. И сицево то время болезниво есть ради неравности воздуха. Есть бо равно и студено, токмо ту чаще в полудне теплота и ныне, тогда бывают блистания, сиречь, снег; Италияне же зовут снег стрелами, яко стрелам подобна есть студень. Облацы же солнце и звезды покрываху, ветром же свирепо воздухом древесы и водою мятуще и колеблюще, волны же о брег с нуждею ударяхуся и в пены расходящеся и свирепых волн глагол говора водного страшна плавающим является, и напрасными тучами мутны суть. Весы же речено месяца и солнцу, зане проходяще дние и нощи равно развешены суть, яко тогда есть равнонощие осеннее со днем.

«Зима (рис. 79) четвертое время года, декабря с 25 числа марта по 25 день. А

79. Зима.

подобно мачехе зле, яре и немилостиве, нестройне и нежалостне. Когда и добра, и тогда знобит; егда и милует, и тогда казнит, гладом и мразом морит грех ради наших. Сицева есть зима, аки мачеха. Инде же пишет: Зима подобно Царю, зело стару мужу и убогу, и нагу, и оболчену во вретище, седящу же на нижней степени престола, а зрящу выспрь к тверди; токмо венец един на главе его; в правой руце меч держит, в левой жe плащаницу. Зол бо бяше царь той и отнюдь не милостив ко всем и напрасно гневен и никакоже кого милуя. Таков убо есть. Толк: Царь убо есть Зима, муж зело стар, четвертое время года, и конечное убожество и нагота от листвия древесем; снегом же яко вретищем покровенном, на нижайшей степени престола, яко солнце течет в нижнем крузе зодейном небесного круга, и зренте высокое и еже солнцу возврат на лето; и венец дан главе ради власти времени того, яко же тогда предстоят в руце меч – великих студеней человеком мучительство; в другой же плащаница, яко мост, егда смерзшуся в водах леду от мраза, по них же человеком бысть путь. Зла же и люта зима и немилостива ко всем от злых и свирепых ветров и великих мразов, и человеком бывает многажды напрасная смерть; во градах же и в селех и на распутиях человецы и звери, и скоти, и птицы померзаемы. Сия стихия прообразует последнюю старость жития человеческого, болезнь и скончание животу. Аще хощеши уведати, сицева есть зима: яко муж совершен, зело стар, болезнен и злобен, и лют, и зле яр, и злонравен, отнюдь не милостив, ко всем свиреп и гневлив, никого же милуя, во время злобныя ярости студеныя. И круг лунный дряхл бе зимы ради дебельства. Облацы и ветры свирепо воздух премогаху студен; сице и солнцу в то время последняя немощь, студению крепости его умаляем, сиречь, теплоты; и лик звездный и солнце мрачными облаки покрываются, а человецы же и скоти во время стужи и ярости ея и устроения воздуха во храмы своя бегающе и греющеся огненною теплотою. Звери же в пещерах и под землею скрывахуся, понеже убо время то ядовито и люто без милости, знобя не едины человецы, но и всяку тварь, мучающе землю и воду, и древеса, скоти и звери, и птицы. Лето же и земле от мраза померзаем и неимущ красоты и доброты своея, и всем плодом земным погибель. И в то время земля не плодна, ни сады пищи не дадяше, и ничто же не родится. Скоти ясльми унуждени, и всяк гад, воспоминающе всякую доброту, украшенную многими плоды, сельными и благоуханными цветы, яко рай бе пред очима их; ныне же всяк конь унужден ясльми и многотрудным деланием, и всяк скот, и звери, от ветров свирепо и люто гобзующе, умучены; понеже вода с небеси яремским предложением бела бывает и от напрасна ветра в снег прелагается. Такова злоба и ярость и немилосердие времени того, ядовитым мразом и нестроением воздуха и ветром гобзованием, поданием плода земного, во истину бы конечная погибель и скончание от глада и от свирепого, злоядоватого мраза житию человечю; аще бы истинный Господь Бог наш не подал весну и лето, и они бы не дали плодов земных, то убо человеком и скотом и зверем и птицам и всякому животну близ есть корени секира приближается, потом же нужная смерть восприяти».

К изображениям четырех времен года прилагаю здесь из той же рукописи изображение самого Царя Года (рис. 80).

80. Царь Год.

В сборном Подлиннике графа Строганова³²⁵ о символике времен года находим следующее место, объясняющее венец на стенописи XVI века. «Четырьмя временами круг венцу благословляется. Венец же Христос, украшающий души верующих. А четыре родные добродетели: Мужество, Мудрость, Целомудрие и Правда: и облечемся, как светлою ризою, добродетелью». В высшей степени замечательно, что в символическом представлении времен года удержаны в наших Подлинниках те же четыре добродетели, которыми начато в Розыске описание древней стенописи. В Подлиннике древней редакции, принадлежащем иконописцу Долотову, в начале Индикта, предлагается то же символическое толкование венца и круга времен. В том же Подлиннике графа Строганова, через несколько строк далее предлагается символика года, четырех времен, 12 месяцев и т. д. А именно: «Есть столп и град царя великого, велик и славен; стоит на четырех углах; имеет 12 стен; в каждой стене по 30 бревен и по полубревну, и на каждом бревне по 24 стрелы. А в каждом угле по три стены, и на каждых трех стенах по 13 ворот и по 91 стрельниц».

Средневековая повествовательная литература, в притчах и загадках, предлагала живописцам и другие символы для означения времен года. Так, например, в известной сказке о Синагрипе и Акире премудром, Фараон загадывает Акиру следующую загадку: есть одно бревно дубовое, а на том бревне двенадцать сосен, а на каждой сосне по тридцати колес, а на каждом колесе по две мыши: одна черная, другая белая. Это значит – год, 12 месяцев, 30 дней, а две мыши – ночь и день.

Сколько ни представляет сходства наша древняя стенопись с этими символическими воззрениями, выразившимися в так называемом Романском стиле, сколько ни напоминают нам тот же стиль эти символические звери, заяц и волк: но нельзя не заметить, что уже веет новым духом в олицетворении отвлеченных идей не только в человеческие фигуры вообще, но – как мне кажется – именно в античные типы древних божеств. Вы уже видите мифологические образы бога Времени с колесом, даже Любовь со Стрельцом: то есть, не Венеру ли с Амуром, напрягающим лук? Вместо двух мышек Романского стиля, грызущих ствол дерева, перед вами мифологический образ богини Ночи, преследующей своего лучезарного брата.

Сама техника этих античных фигур могла быть очень неискусна; даже могло вовсе пропадать их мифологическое значение в целом представлении, проникнутом совершенно иными началами: все же нельзя не видеть в этих фигурах довольно явственных следов западного влияния, которое именно и вводило Висковатого в соблазн.

По кажущейся неподвижности в развитии древнерусского искусства и по общему равнодушию, какое в старину было выказываемо к вопросам художественным, можно бы подумать, что наши предки смотрели на религиозную живопись только с точки зрения немудрствующей веры, не допускающей анализа; и что потому вовсе не вглядывались они в изображения, нe заслоняя своей простодушной молитве никакими посторонними соображениями прямого пути к символическому представлению невидимого. Но этому противоречит не только XVII век, внесший столько художественного и критического анализа в нашу живопись, но даже и XVI в., чему доказательством служит как Стоглав, так и рассматриваемый нами Розыск по делу Висковатого.

Правда, что недостаток образования, в связи с равнодушием к умственным и художественным интересам, немало принес вреда нашему древнему искусству. При обстоятельствах, более благоприятствовавших просвещению, наша старинная живопись, без сомнения, прочнее усвоила бы себе лучшие особенности византийского стиля и крепче могла бы удержать их.

Превосходный Лицевой Подлинник, то есть, состоящий из самых изображений праздников и святых угодников, принадлежащий графу Строганову³²⁶, носит на себе очевидные следы византийского стиля. Величавая постановка фигур, классическая драпировка одеяний напоминает изображения цареградского Софийского собора. Некоторые праздники будто скопированы с византийских миниатюр ХІ-го или ХII века. Но вместе с тем мы встречаем в этом замечательном памятнике нашей живописи начала ХVII века уже странное искажение древнего предания, естественный плод необразованности и равнодушия.

Приведу пример.

Св. Богоявление, под 6 числом января. Изображение крещения Иисуса Христа согласно с общепринятым. Налево от зрителя Иоанн Креститель, направо три Ангела на горе, то есть, на берегу. Посреди Иисус Христос в Иордане. Но замечательная особенность состоит в следующем: в Иордане четыре рыбы; три рыбы плывут головами вверх, а четвертая плывет поперек, под ногами Спасителя; здесь же, по обе стороны, тоже в Иордане помещены два мальчика: один сидит на рыбе, плывущей поперек, а другой в воде, близ берега. Что это за мальчики? В Толковых Подлинниках напрасно будем искать объяснения этой странной подробности. В моем подлиннике даже не упомянуты уже и рыбы, а вместо Иордана сказано: Пиши море... а посреди моря стоит Господь наш Иисус Христос, и проч. Но в древнем Толковом Подлиннике гр. Строганова упомянуты две рыбы, вместо четырех: «во Иердани две рыбы, едина идет вверх, а другая к земли». Это согласуется с переводами XVI века. В разобранном нами выше иллюминованном Житии Преподобного Сергия, на миниатюре, изображающей крещение³²⁷, писаны также две рыбы, только плывущие вверх, обе головами наклонены к Спасителю. Символическое значение рыбы известно. Это нe только монограмма самого Иисуса Христа, но и символ христианской души, омытой святым крещением. Лицевой Подлинник гр. Строганова удерживает еще, по древневизантийскому преданию, четыре рыбы, вместо двух³²⁸. – Без сомнения, и в этих двух мальчиках удержался след глубокой древности, уже вовсе чуждой разумению наших предков. – Рассматривая древне-христианские изображения крещения, замечаем, что река Иордан писалась двояким образом. Или помещалось при реке ее античное олицетворение в старческой фигуре божества речного; или же с обеих сторон берега помещалось по мальчику, держащему в руках по урне: из той и другой урны изливается вода, составляющая реку; на урнах подпись Иордан³²⁹. Я уверен, что в двух мальчиках нашего Лицевого Подлинника удержался слабый след древнейшего представления Иордана, изливающегося из урн, поддерживаемых античными фигурами двух юношей³³⁰.

Ереси и расколы подавали повод православной старине уяснять себе некоторые священные изображения, но вместе с тем осложняли иконописные переводы или образцы, и очень часто вели к превратным понятиям. Особенно распространившееся в XV веке изображение св. Троицы в виде трех Ангелов объясняется противодействием православия ереси жидовствующих, утверждавших, что Авраам видел не Троицу, а Бога с двумя Ангелами. К тому же времени, вероятно, относится изображение Архангела в монашеском одеянии и в схиме, как бы в опровержение распространявшемуся тогда мнению, будто не от святого Ангела дан был Пахомию образ иноческий, или схима: если бы, де, то был Ангел Божий, то явился бы светел, а не черен³³¹. И в XVI веке было господствующим изображение Ангела в монашеском одеянии, согласно видениям наших благочестивых подвижников. Так, Св. Александр Свирский, основывая свой монастырь, узрел в чудесном видении не только Св. Троицу, в образе трех мужей, но и «виде Ангела Божия на воздусе, в монатье и в куколе стояща, а крыле простерты имуща, яко же древле иногда великому Пахомию явися». – Иконописец Иосиф в своем сочинении о живописи³³² приводит следующее любопытное известие: «Некоторые невежды говорят, что когда Михаил Архангел постригся, то не мог еще Сатану победить, до тех пор, пока не посхимился. И этим темным басням последуючи, слепоумные и неученые иконописцы писали на Втором Пришествии Михаила Архангела в черном одеянии и посхимлена, с Сатаною борющагося».

Не зная ни существа христианского искусства, ни древнейших византийских преданий, раскольники и староверы, по собственным своим личным соображениям, давали правила многим иконописным изображениям. Блаженный Игнатий, митрополит Сибирский и Тобольский, в своем третьем послании³³³, рассказывает следующее о Капитоне Колесниковском: «Однажды заказал он иконописцу написать образ, называемый Предста Царица одесную тебе, в ризах, позлащенных одеянна и преукрашенна. Иконописец написал подобие святой иконы, как она пишется: Спасителев образ на престоле, в виде великого архиерея; Пресвятой же Богородицы образ в царских одеяниях и в венце, как Царицы Неба и Земли, и прочее подобие образа того. Увидев же тот Капитон Пречистую Богородицу написану в царских одеждах, начал, будучи невежда, похулять иконописца, говоря: «Зачем написал ты Пресвятую Богородицу, как царицу? На Пресвятой Богородице царской багряницы никогда не бывало». Очевидно, еретик не понимал самых первоначальных оснований нашей религиозной живописи, довольно определительно полагавшей отличие в изображении какого-либо священного лица в его деянии на земле, от изображения лица, вознесенного в мир горний: о чем было упомянуто нами выше.

Сказанного почитаю достаточным, чтоб познакомить читателя с неопределенными, сбивчивыми понятиями наших предков об иконописи. Ту же неясность и запутанность мнений представляет нам и весь Розыск по делу Висковатого.

Этот замечательный человек XVI века отличался познаниями не только в делах государственных, но и в книжном учении. Много читал и привык отдавать себе отчет в том, что читал и видел. Живописные произведения мастеров новгородских и псковских привели его в недоумение своей новизной; он видел в них нарушение древних иконописных преданий, и во всеуслышание высказывался против нововведений. Может быть, он несколько увлекся своей ревностью к старине и не совсем осторожно смущал своими речами толпившихся около него слушателей; все же в глазах историка заслуживает он в этом деле полного уважения, как русский человек XVI века, бескорыстно интересовавшийся вопросами из области религиозно-художественных идей.

В старину дьяка Висковатого обнесли было именем иконоборца. Из Розыска явствует, что он, напротив того, свято чтил иконы, но придерживался восточной старины, против нововведений. Он был, своего рода, старовер. Потому, сочувствуя его стремлениям к истине, историк едва ли одобрит самое направление этих стремлений, и едва ли не отдаст предпочтения его противникам, которых воззрения, более просвещенные, открывали более широкое поприще успехам древнерусского искусства.

Иконописцы, вызванные тогда в Москву, давали нашей восточной живописи новое направление, определенное в Новегороде и Пскове влиянием западным³³⁴. Уже в конце XV-го века в Новегороде ходили по рукам старопечатные латинские издания. Составители полного списка славянской Библии, при архиепископе Геннадии, в 1499 г., знали уже старопечатное издание Вульгаты. Тогда же в Новегороде были латинские переводчики, из которых один, известный под именем Дмитрия Схоластика, перевел с латинского Собрание толкований на Псалтирь, сделанное Брюноном, епископом Вирцбургским. Ему также известен был, в латинском издании, знаменитый

81. Подвиги Давида. Из. рукоп. Космы Индикоплова в Четьих-Минеях Мак. Синод. библ. № 997.

энциклопедист Исидор Испаленский, автор любопытного сочинения под заглавием Liber Etymologiarum. Между тем как на православной Руси распространялась Латынь,

знатоков языка греческого между Русскими было так мало, что Максим Грек, не зная еще славянского языка, должен был сообщаться со своими русскими переводчиками не по-гречески, потому что они этого языка не знали, а по латыни. Независимо от дозволенного влияния западных идей, распространялось и недозволенное, действительно вредное православию, в ересях и ложных учениях, особенно распложавшихся в Новегороде, этом ско­пище всяких новостей. И хорошее, и дурное влияние Новагорода быстро принималось в Москве и разрасталось в обширнейших размерах.

82. Пророк Давид. Из Макарьевской Четьи-Минеи. Синод. библ. № 997.

Лучшие, образованнейшие люди времен Ивана Васильевича Грозного, Сильвестр и Макарий, принимавшие участие в деле Висковатого, обязаны были своим образованием Новугороду. В Новегороде же, в конце ХV-го века и в первой половине ХVІ-го века, с небывалой дотоле ревностью стала обрабатываться литература житий русских Святых, о высоком национальном значении которой упомянуто было выше. По поручению архиепископа Ионы, Пахомий Сербин составил в Новегороде несколько житий русских Святых. После того новгородский же архиепископ Геннадий употребил все свое просвещенное влияние, чтоб по оставшимся памятям, или запискам, было составлено житие Соловецких Угодников трудами Досифея и митрополита Спиридона. В Новегороде же Макарий составлял свои великие Четьи-Минеи. Там были лучшие писцы и искусные миниатюристы. Оттуда же и из Пскова явились мастера, давшие новое направление московской живописи³³⁵. В молодых летах Макарий сам занимался этим искусством, и потому мог вполне оценить достоинство произведений, которыми прибывшие мастера украшали Благовещенский собор и царские палаты.

83. Три царства. Из Макарьевской Четьи-Минеи, Синод. библ.

В образец Новгородской живописи в миниатюрах указываю на рисунки, писанные в рукописи Козмы Индикоплова, помещенной в Макарьевской Четьи-Минее, за Август месяц, в Синод. Библ. под № 997. В послесловии читается: «В лето 7010 (т. е. 1542 г.) Генваря в 19 день написаны быша книги сия Козма Индикоплов повелением государя преосвященного архиепископа великого Новагорода и Пскова, владыки Макария: умножи Господи живот его». Предлагаю здесь три снимка. 1-й (рис. 81) изображает подвиги Царя Давида. Античным изяществом отличается фигура Давида с гуслями, пасущего стадо. Лист 1248. – 2-й рисунок (рис. 82) изображает Давида, звенящего на гуслях, между Моисеем, Соломоном и ликами играющих на инструментах. Это есть торжественное исполнение Псалмов Псалтыри целым священным собором. Лист 1248 об. – 3-й (рис. 83) изображает три области, или царства, значение которых объяснено подписями на полях миниатюры: верхняя полоса изображает Небесная, средняя – Земная, нижняя – Преисподняя. Лист 1294.

Довольно точные копии с этих синодальных миниатюр, но не так изящные, можно видеть в рукописи Козмы Индикоплова XVII в., в лист, в Публичной Библиотеке, из Библ. Гр. Толстова, Отд. I. № 51.

В образец того же строгого стиля Новгородского прилагаю здесь снимок (рис. 84) из моего рукописного Апокалипсиса XVI в., с миниатюры, изображающей Еноха и Илию, которые обличают Антихриста. Костюм Антихриста и его свиты тот же, какой иконописцы дают русским князьям и боярам. Енох и Илия носят на себе подобие Новгородских переводов.

84. Енох и Илия. Из Апокалипсиса XVI в.

85. Из Палеи 1477 г.

Чтоб нагляднее видеть успехи русской живописи XVI в., для сличения прилагаю образцы нашей живописи XV и XIV веков. Во-первых, ряд снимков с миниатюр Палеи, писанной в XV в., именно в 1477, дьяком Нестором, тоже в Новгороде, а ныне находящейся в Синодальной Библиотеке, в лист, № 210. В первых четырех очевидна большая грубость рисунка. № 1-й (рис. 85) изображает Бога Отца и Адама с Еввою. Л. 38 об. – № 2-й (рис. 85): изгнание Адама и Еввы из рая. Л. 43 об. – № 3-й (рис. 86): Адам в немощи, лежа на одре, посылает Сифа ко вратам рая, за ветвию райского древа. Л. 55 об. – № 4-й (рис. 87): Давид поражает Голиафа. Л. 335. В следующих затем трех рисунках чувствуется еще изящество Византийских оригиналов, а именно № 5-й (рис. 88): Авраам и Сарра угощают трех ангелов. Л. 82 об. – № 6-й (рис. 89): Три ангела

86–88. Из Палеи 1477 г.

89–90. Из Палеи 1477 г.

91–93. из Псалтыри ХІV в.

удаляются от Авраама. Л. 84 об. – № 7 (рис. 90): Столпотворение. Л. 65. В архитектуре столпа, кажется, можно видеть влияние запада. – Во-вторых, прилагаю три листа (91–93) из пергаментной Псалтыри ХІV, в Румянц. муз. под № 327. Рисунки эти значительно

изящнее миниатюр Палеи, очевидно, потому что они ближе к Византийским образцам. Фигура Давида отличается величием и торжественностью иконописного стиля. № 1-й, перед 3 Кафизм. Пс. 17. Изображает Давида, стремительно обращающегося к Христу, помещенному в медальоне. Стремительность Давида соответствует тексту: «Възлюблю тя, Господи». Л. 10 об. – № 2-й (рис. 92), перед 13 Кафизм. Пс. 91. Давид поднимает руки к Иисусу Христу, при тексте: «Блого есть исповедатися Господеви». Л. 65. В обеих этих миниатюрах любопытно изображение престола. – № 3-й (рис 93), перед 19 Кафизм. Пс. 134. Изображает молящихся монахов, при тексте: «Хвалите имя Господне, хвалите, раби Господа». Л. 120.

Основываясь на Розыске, довольно ясно можно видеть, в чем состояло благотворное влияние, введенное в нашу живопись в XVI веке. Во-первых, древняя наша живопись была слишком стеснена немногими, издавна шедшими образцами или переводами. Надобно было расширить круг художественно-религиозных представлений: так чтоб мастер, не выходя из строгого, религиозного стиля, все же свободнее мог предаваться творческому одушевлению, без чего собственно невозможно художество. Следуя старине, Висковатый хотел, чтоб каждый сюжет в религиозной живописи был писан на один образец, и смущался, видя в двух или нскольких иконах тоже писано, а не тем видом³³⁶.

Во-вторых, подписи на иконах, помещавшиеся не только по сторонам лика, но и особенно на свитках, составляли существенную часть византийского иконописного Подлинника. В греческом Подлиннике, изданном Дидроном, почти при каждом изображении упоминается и подпись, которую мастер должен поместить на иконе. В наших Подлинниках также. В Сборном Подлиннике графа Строганова целая обширная глава посвящена подписям. Например, какие пишутся Евангелия у Спаса на иконах (то есть, какие тексты); у Богородицы в Деисусе пишется в свитке; еще у Богородицы в свитке, что Моление слывет; на Покрове Пресвятой Богородицы; подпись Ангелу Хранителю над спящим человеком; в свитках у Преподобных Отцов, у Пророков, у Праотцев и проч. В древнейшую эпоху и западное искусство держалось этого иконописного предания. Но впоследствии, по мере развития художественных начал и усовершенствования техники, мастера стали более и более стремиться к тому, чтоб живописное изображение, освободившись от внешнего, наивного пособия подписи, говорило само за себя. Таким образом, отсутствие подписи есть не что иное, как естественный результат развивающегося искусства. Без всякого сомнения, у нас в XVI веке это было еще преждевременно. Но замечательно уже и то, что попытка была сделана.

Новые мастера, прибывшие тогда в Москву, на многих иконах не ставили подробных подписей, то есть, текста на святках: толкования тому не написано, которыя то притчи, как выражается Висковатый: а кого ни спрошу, никто неведает³³⁷. Новгородские мастера ограничивались только краткими подписями: Иисус Христос, Саваоф и проч.

В-третьих, в половине XVI века наша живопись, не довольствуясь определенным кругом иконописи, обнаружила стремление к изображению светских сюжетов. Мастера стали писать разные притчи по своему разуму, а не по Божественному писанию³³⁸. Висковатый обратил внимание в палатах Царских на жонку, которая спустя рукава пляшет. Он мог бы также указать на День и Ночь, на лица четырех Ветров, на Любовь со Стрелком и т. п. В-четвертых, некоторые изображения, действительно, могли быть писаны с переводов западных, на что указывает Висковатый, ссылаясь на свои беседы с Латинами, и именно с Матисом Ляхом. Действительно, к этой эпохе относятся первые попытки снимать изображения с переводов западных, то есть с иностранных гравюр: в чем вполне убеждает нас любопытнейшее и в высокой степени важное для истории нашего искусства замечание, сделанное г. Ровинским о том, что некоторые из произведений, писанных, по заказу Сильвестра, псковскими живописцами (Останею и Якушкой), не что иное, как копии с известных итальянских картин, снятые по гравюрам³³⁹.

Таково было высокое значение Новагорода и Пскова в истории художественного развития древней Руси XV и XVI вв. В эту эпоху Новгород, вместе с Псковом, для Москвы был тем же, чем Киев в XVII веке. Этими древнейшими средоточиями русского просвещения Москва сообщалась с Западом.

Художественные произведения древнерусской живописи лучше всего дают нам понятие о том, в какой степени было это западное влияние, и могло ли оно вредить нашей православной национальности. Ни Псков, ни Новгород, ни того менее Москва, не видали соблазнов Римской или Венецианской школы живописи. Дошедшие до нас от ХVІ-го века произведения русской иконописи были сняты с произведений Чимабуэ, Перуджино. Такой в высшей степени похвальный выбор мог быть чистой случайностью. Но уже само существование гравюр с этих великих мастеров в Новегороде и Москве ручалось за успехи нашей религиозной живописи.

Лучшие люди той эпохи хотя и допускали некоторое стремление вперед, однако вместе с тем выказывали полную готовность держаться старины и предания. Священник Сильвестр в своем объяснении³⁴⁰ о новых произведениях прибывших в Москву мастеров, между прочим, говорит следующее: «Великий князь Владимир Ярославич повелел в Новегороде поставить церковь каменную, Св. Софию, Премудрость Божию, по цареградскому обычаю. Икона София, Премудрость Божия, тогда же писана, греческий перевод; а во Пскове ставили церковь Троицу Живоначальную, а в Юрьеве монастыре Георгий святый, а на Городище Благовещение Св. Богородицы, на Торговой стороне Св. Иоанн на Опоках, а на Ярославле дворище Николай Чудотворец, и все те церкви подписаны живописью; а ставили те церкви великие князья, а по иконописцев посылали по греческих, церкви подписывать и иконы писать. Да и во всех Божиих церквах, в Москве, и во всех московских пригородах, и в монастырях, и в Великом Новегороде, и во Владимире, и в Пскове, и в Твери, и в Суздале, и в Смоленске, и во всей России, писано на стенах и на иконах Греческое и Корсунское письмо; и здешних мастеров с тех же образов письмо. И ты, государь, святой митрополит и весь освященный собор, обыщите и рассудите, приложил ли я хотя единую черту от своего разума; все от древнего предания, как иконники пишут по образцам, каковы у них есть честные иконы, и Бытейския деяния и иные многие Притчи. Я не прикосновен никоторому делу: писали иконники все со старых образцов своих». Сверх того, по поводу изображения Господа Саваофа, на соборе указаны были Висковатому следующие иконы византийского стиля: в Московском Успенском соборе над образом Спасителя, на иконе Благовещения; в Новгородском Софийском соборе, писанная мастерами греческими. К этому присовокупляется следующее любопытное известие³⁴¹: «И ныне пришли старцы от Святой Горы, из русского монастыря от Пантелеймона, старец Евфимий, иконник, да священноинок Павел, сам-пят с товарищами. А те старцы на соборе сказывали, да и иконник Евфимий написал своею рукою и на соборе подал, что в Святой Горе больших монастырей двадцать один, и в каждом из них в церквах, на стенах и на иконах, писан образ Господа Саваофа и св. Троицы; и в монастыре Св. Пантелеймона, церковь о трех верхах; а в большом верху написан образ Господа Саваофа в белых ризах, а кругом его небо, и по небу звезды; а около круга небесного писаны Ангелы, стоячие, в пестрых ризах, а между ними писаны шестокрыльныя телеса их; четырьмя крыльями одеты³⁴², а два крыла простираются, только ноги их обнажены до колен, а руки до локтя. В простертых руках держат хоругви красны, четвероугольны; а на хоругвях подпись: Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф. А ниже их писаны Пророки стоячие, и прочие Святые писаны по чину Церковному. А Св. Троица писана в олтаре на стене, а Св. София Премудрость Божия, писана над северными вратами; а праздники Владычни и прочие Святые писаны по обычаю Церковному. А в другом верху писан Еммануил сидячий, а кругом его Серафимы; в третьем верху воплощение Пречистой Богородицы во облаке, и кругом ея писаны Ангелы, держащиеся руками за облако; а в паперти больших ворот написан образ Иисуса Христа, сидящий на престоле, вельми чуден и страшен, и четыре Евангелиста. Над ними писан образ Господа Саваофа, в белых ризах, с седыми волосами; кругом Его Ангелы. А как та церковь подписана древними живописцами греческими, тому больше двух сот лет; и после того тот большой живописец (?) в Цареграде и патриархом был».

К влиянию западному, выше объясненному, присоединялось влияние православного Востока. Таким образом, в половине XVI века даны были нашей живописи все необходимые средства для того, чтоб стать на твердую ногу и определиться в иконописных Подлинниках, начало которых, без сомнения, не могло быть раньше этой эпохи.