Глава II. Символический реализм Григория Нисского и символизм христианского искусства

Святые отцы, представляющие традицию богословия иконопочитания, неоднократно прибегают к авторитету «великих каппадокийцев». Это позволяет рассмотреть проблему влияния каппадокийцев на богословие образа. Поскольку к периоду иконоборчества каноническое искусство уже оформилось в общих контурах, и труды иконопочитателей констатируют его наличие и истинность его образов, – уместно рассмотреть каппадокийское богословие с точки зрения его влияния на зарождение и формирование канонического искусства на начальном этапе его существования.

Труды Григория Нисского: «Слово 19, сказанное в Константинополе о Божестве Сына о Святом Духе и об Аврааме» и трактат «Об устроении человека» цитирует и комментирует Иоанн Дамаскин в «Трех защитительных словах против порицающих святые иконы или изображения», на авторитет «великих каппадокийцев» опираются отцы VII Вселенского Собора, утвердившего догмат иконопочитания. Историков святоотеческой эстетики привлекает экфрасис Григория Нисского с описанием изображения сцены «Жертвоприношение Авраама». Рождественская гомилия святителя Григория послужила сюжетной основой изображения на блюде, происходящем из Александрии. Круг этих памятников является неоспоримым свидетельством влияния Григория Нисского на богословие образа и на художественный процесс своего времени, – что и явится предметом дальнейшего рассмотрения. В этой связи обратимся к содержанию трактата «Об устроении человека».

К истории понятия «антропология» обращались в своих разысканиях архиепископ Тихвинский Константин (Горянов)¹⁹⁸ и академик А. А. Корольков¹⁹⁹. Корольков указывает на появление объекта и предмета антропологии в античной философии, но термин «антропология» там отсутствует, только однажды у Аристотеля в «Никомаховой этике» употребляется близкий к нему, который переводится как «говорящий о человеке». Термин «антропология» был введен в обиход в 1501 г. Магнусом Хундтом, назвавшим свой анатомический труд «Антропология о достоинстве, природе и свойствах человека и об элементах, частях и членах тела человека».

Архиепископ Константин отмечал, что антропология Григория Нисского находится в пограничной области, частично относясь к сфере богооткровенных истин, частично приходя в соприкосновение с философией, естествознанием, медициной. Григорий Нисский использует термин «антропогония», указывающий на сотворение человека Богом.

Обращение к содержательной части трактата предполагает апелляцию к исследователям богословия Григория Нисского, их наблюдениям и выводам, что объясняет и реферативный порядок изложения в этом параграфе. Первое, на что следует обратить внимание, это целостный образ бытия и сущего в его трактате Григория Нисского или, попросту, – картина мира человека раннего Средневековья. В ней взаимосвязаны Бог, человек и тварный мир. Вл. Лосский особо подчеркивает иерархический, а не временной порядок сотворения мира, обозначенный каппадокийцами. Он же говорит о его духовном аспекте: тварный мир, лишенный свободной воли, причастен благодати спасения, преображается, только при посредничестве человека. Учение о человеке граничит с онтологией, которая преобразуется в онтологию спасения, и, в свою очередь, подчиняет себе космологию и теорию познания.

Новациями Григория в сфере онтологии являются:

– теория сотворения мира, мыслимого не как миф, но как историческая реальность (в формировании этой идеи трудно отделить его авторство от участия каппадокийского кружка);

– «моральная причина творения»²⁰⁰;

– теория творения «из ничего»;

– теория общих (божественных) и частных (природных) законов бытия;

– теория не временного, а иерархического порядка сотворения мира; теория энергийной природы вещества²⁰¹.

В сфере космологии, как упоминалось выше, принципиальной новацией является теория тварности времени; в ее деталях каппадокийцы несколько расходятся между собой, но не следует забывать о включении в состав трактата «Об устроении человека» текста «Шестоднева» Василия Великого, репрезентирующего более развернутую, чем у Григория, теорию. Принципиальным положением учения каппадокийцев является даже не структурирование времени, но указание на взаимную зависимость категориального определения тварности времени и христологического богословия. Этот принцип оформился в ходе полемики с арианами, о чем также упоминалось выше²⁰².

В сфере гносеологии новацией каппадокийской мысли стало утверждение принципиальной познаваемости Бога по действиям и принципиальной непознаваемости Бога по Сущности²⁰³. Эти, общие для восточного и западного Средневековья, тезисы сформулированы Григорием Богословом. Григорий Нисский принимает их, но одновременно дополняет:

– принцип конечной непознаваемости он распространяет на самопознание человека и на познание вещей и явлений тварного мира;

– для обозначения непознаваемости Сущности Бога он вводит апофатическую категорию «божественный мрак»;

– согласно Григорию Нисскому, «божественный мрак» является охранительным пределом для познания и созерцания Сущности, но он же – особый модус сущностного богообщения: человек сообщается с Сущностью Бога, будучи соединен с Ним любовью;

– Григорий Нисский формулирует еще одно положение теории познания: человек, будучи «образом Божиим», обретает Бога не в космосе или «интеллигибельном космосе», но в глубине своей природы, что по ЛосскомуДэниэлу явилось полным переворотом платоновской перспективы.

Григорий Нисский подводит итог предшествующему этапу святоотеческой мысли о человеке, и на этом основании возникают приращения его антропологии. Основными идеями Нисского святителя являются:

– учение о человеке как «образе Божием»;

– разработка теории трихотомии (трехсоставности естества, включающего тело, душу, дух);

– теория одновременного происхождения души и тела (в противовес теориям метемпсихоза; предсуществования души; предсуществования тела).

«Каппадокийцы дали богословское определение лица. Они нашли, благодаря этому, метафизическое обоснование для Ипостаси человека, ноумен человеческой личности, т. е. осмыслили богословски-персоналистическую ценность человека»²⁰⁴, – отмечает архимандрит Киприан (Керн). Он же подчеркивает, что понятийное определение ипостаси человека у Григория Нисского вторично по отношению к определению Ипостасей Бога-Троицы в Тринитарном догмате, формулировка которого явилось богословским подвигом отцов-каппадокийцев.

В своем трактате Григорий Нисский обращается к Плотину, а именно к его VI Эннеаде, которая по оценке А. Ф. Лосева, составляет сердцевинное ядро всей античной философии²⁰⁵.

В I главе трактата в описании космогонии, Григорий Нисский использует категории «сущность», «движение», «покой», «тождество», «различие». Категориальное сходство оттеняет несовпадение текстов по смыслу. Так в Эннеаде VI, 4 Плотин пишет: «Мир истинно-сущего – всеобъемлющий мир, мир же видимый – лишь его подобие»²⁰⁶. Для Григория Нисского Бог является творцом первого начала и всего сущего: «И, думаю, указывая именно на это как на [самое] первое начало, предустроенное, по премудрости Сотворившего, всему устроению сущего, великий Моисей говорит, что в начале были сотворены Богом небо и земля, Ведь все явления и твари, по воле Божией приведенные в бытие, суть порождения движения и покоя»²⁰⁷.

О «движении» и «покое» Плотин пишет: «Понятно, что тот истинный всеобъемлющий мир не находится в чем-либо другом, потому что ему не предшествует в бытии ничто другое. Напротив, мир, который по бытию следует после него, конечно же, должен уже в нем находиться и на нем утверждаться, а без него не может существовать, ни быть в движении или покое»²⁰⁸.

«Движение» и «покой» у Григория Нисского трактуются как «действования» (энергии), правящие всем: «Связью же и утверждением произведенного было придано природе существ божественное искусство и сила, двоякими действованиями (энергиями) правящее всем: возникновение не сущему и пребывание сущему они устроили покоем и движением»²⁰⁹.

По-видимому, движение и покой – это противоположные «действования» или энергии; в своем единстве соответствуют частному (природному) закону творения, но в тварном мире они проявляются как первое начало, «предустроенное всему устроению сущего».

Тварный мир выстраивается по некоей шкале, соединяющей полюса: «А так как небо и земля противоположны друг другу по причине противонаправленности действования (энергии) этих расстающихся сущностей, то тварь, находящаяся между противоположностями, отчасти приобщается соседнего с ней, посредствуя собою между крайностями, так чтобы явным стало через это среднее соприкосновение противоположностей»²¹⁰. Уже в I главе трактата Григорий Нисский говорит о тварном мире

– как о сущем;

– тварный мир представлен не как материальный, но как энергийный;

– для определения градаций бытия введены две шкалы: «Бог – тварный мир» и «небо – земля» (тварь располагается по этой оси).

Вернемся к началу трактата. Градации бытия, по Григорию Нисскому, не совпадают с учением об эманации Плотина. Во II главе Григорий Нисский отступает от иерархии Плотина. Между Богом и тварным миром он помещает человека, который тварен, но сотворен по образу и подобию Божию. Человек трактуется им как микрокосм, но своим богоподобием из тварного мира он выделен.

Устроение человека отражает онтологическую иерархию: природа человека определяется «растительными», «животными» силами, богоподобием, – то есть, Григорий Нисский формулирует теорию трихотомии. Эта иерархия не статична, но динамична: гармоничное бытие человека возможно при соблюдении последовательности подчинения богоподобию «животных» и «растительных» сил. Если же его произволение склоняется к главенству «вещества», человек утрачивает богоподобие, то есть, соответствие своей сущности: речь идет не о веществе как носителе зла, но об уровнях бытия, причем, – градации «внешнего» бытия зеркально отражены внутри ипостаси человека.

Теория трихотомии преломляет учение о бытие и сущем; и мирозданье, и божественное бытие отражены самим устроением человека, потому он открыт для уведения божественного и тварного миров, – здесь очевидно, что теория трихотомии явилось связкой онтологии и теории познания. И учение о человеке, и теория познания приобретают у Григория Нисского онтологический статус.

Диалектика Плотина как диалектики числа, приобретающего значение интенции-энергии-эйдоса, будет развита Григорием Нисским. В XXIX главе Григорий Нисский, критикуя теории предсуществования душ и предсуществования тел, выдвигает теорию одновременного возникновения души и тела. В ней он говорит об интенции роста того и другого, реализующуюся в энергиях (действованиях): «Ведь, по апостольскому наставлению, природа наша умопостигается двоякой: человека видимого и сокровенного (1Пет.3:4). Тогда, если и одно предсуществовало, а другое появилось после, то обличится известное несовершенство Силы Создавшего, недостаточной для мгновенного создания всего, но разделяющей дело и занимающейся отдельно каждой из половин. Но как о пшеничном зерне или о другом каком семени говорим, что в возможности (потенции) оно заключает в себе (эйдос) колоса – зелень, стебель, межоузлия, плод, остны, – и ни о чем из этого мы не говорим, будто по закону (в логосе) природы оно предсуществует или предвозникает природе семени, но говорим, что в известном природном порядке проявляется вложенная в зерно сила, а не примешивается другая природа, так и о человеческом семени предполагаем. Так и душа в нем есть. Хотя и не проявляющаяся, проявится же она через свойственную ей природную энергию, продвигаясь вместе с телесным ростом... Но как по телесной его части мы не называем его ни плотью, ни костями, ни волосами, ни всем тем, что можно видеть у человека, но в возможности оно есть каждое из перечисленного, еще не явившееся зримо, – так и о душевной части мы говорим, что еще не имеет она в себе словесного (разумевательного), вожделевательного и раздражительного всего, что можно иметь у души, но в соответствии с устроением и усовершенствованием тела, вместе с подлежащим возрастают и энергии души»²¹¹.

В этом фрагменте обращает на себя внимание диалектика числа: «единица» природы человека делится на «двоицу» внутреннего и внешнего человека; внешний человек развивается в триаду «плоти», «костей», «волос»; в то время как внутренний делится на триаду «словесного», «разумевательного», «раздражительного».

Цитируемый текст наглядно демонстрирует и диалектику перехода теории дихотомии в теорию трихотомии, и отражение в образе священного значения чисел триадологии и христологии.

Речь идет о Силах Создавшего и об энергиях души, – в чем различимо предвестие богословской мысли о нетварных божественных энергиях и учения о синергии.

Диалектика числа важна с точки зрения появления эйдоса²¹²: возникающая мгновенно от Силы Создавшего потенция заключает в себе эйдос, предваряющий действования (энергии).

Из этого соотношения возникают следствия, важные в перспективе дальнейших рассуждений, касающихся иконографического канона:

– эйдос энергиен;

– смысл числа и пропорции в иконографическом каноне соотносятся с числом и пропорцией онтогенеза и антропогенеза;

– число соотнесено с силами-потенцией-эйдосом-энергиями;

– понятие «пропорция» соотнесена с уровнями иерархии или градациями бытия;

– движение и покой – это «действования» (энергии);

– качественное изменение сил в действования – размыкают круг, где «начало» совпадает с «концом»²¹³.

В докаппадокийской антропологии формируется теория дихотомии, двусоставности человеческого естества, природа которого определяется, так же, как и у языческих неоплатоников, парой оппозиционных понятий: «дух» и «плоть». Теория дихотомии имеет два варианта: в ней говорится о «предсуществовании душ» (неоплатоники, Ориген), либо о «предсуществовании тел» (Климент Александрийский); понятие «перихорезис» (смешение, срастворение чувственного-ноэтического) отнесено Оригеном к личности Христа, но отнюдь не переносится на человека, сотворенного по Его образу и подобию. Учение о перихорезисе переносится Григорием Нисским в антропологию, на ее основе возникает учение об одновременном возникновении души и тела (главы XXVIII, XXIX), а также учение о том, что ум как богоподобие человека несозерцаем, а также и о том, он не сосредоточен в одном каком-либо органе.

Дихотомия Григория Нисского соотнесена с космологией. Он, подобно античным авторам, называет человека «микрокосмом», но говорит о том, что лишь богоподобием определяется истинное достоинство человека. Богоподобие человека раскрывается через ряд понятий: ум или разумевательное начало, словесная природа человека, царственность, свобода воли, бесстрастие и совокупность добродетелей, «диадима праведности», непреложность эйдоса и, главное, – любовь. «А без любви переменяются все черты образа», – пишет Нисский святитель.

Для логики этой работы важно преложение теории дихотомии в учение об энергии благодати. С ним связана апология «честной материи» у Григория Нисского в противовес убывающему субординатизму Плотина, разрывающему материю и дух. У свт. Нисского «апология. материи основывается на Воплощении Бога Слова, энипостазировавшего человеческую природу»²¹⁴. Эта апология материи ляжет в основу богословия иконы «Трех защитительных слов против порицающих святые иконы или изображения» Иоанна Дамаскина.

Теория трихотомии в известном смысле «разворачивает» теорию дихотомии, дифференцируя понятие «плоть» или «вещественный состав человека» посредством понятий «растительные» и «животные силы».

Учение об энергиях благодати в ней также содержится. Согласно этой теории, человек «изначально... был бы совершенным, если бы природа не повредилась злом. Из-за того и причастность страстному и животному рождением не дает божественному сразу просиять в создании, но последовательно известным путем от вещественных и более животных особенностей ведет человека к совершенству. Такое учение преподает и великий Апостол, в послании к коринфянам говоря: «Егда бых младенец, яко младенец глаголах, яко младенец смышлях: егда же бых муж, отвергох младенческая» (1Кор.13:11). Не другая душа входит в мужа, отличная от той, что в отроке, так что отвергается младенческое разумение и появляется мужеское, но душа, несовершенная у одного, у другого обнаруживает совершенство. Ведь некоторая душевная энергия, бывающая в растениях, не достигает до чувственных движений. Так и некоторая душевная сила, проявляющаяся в возрастании у бессловесных, – и она не добирается до конца, не вмещая в себе дара слова и разумения. Поэтому мы говорим, что истинная и совершенная душа – человеческая, опознаваемая по всем энергиям. Поэтому и Павел, желающим слушать советуя достигать совершенства, предлагает способ, как улучшить искомое, говоря, что должно совлечься ветхого человека и облещися в новаго, обновляемого по образу Создавшего (Кол.3:9–10). Но да возвратимся мы все к той же боговидной благодати, в которой изначально сотворил Бог человека, говоря: Сотворим человека по образу Нашему и по подобию», – так излагает «таинственную антропогонию» Моисея Григорий Нисский²¹⁵.

Здесь святителем Григорием предвосхищено богословие иконопочитания и традиция литургических толкований. Преображение человека или «возвращение к боговидной благодати» совершается при направлении «совершенных энергий души человека» к обновлению по образу Создавшего, для этого, согласно Григорию Нисскому, нет надобности в развоплощении, но в преодолении причастности к страстному, возникшей вследствие первородного греха. В рассуждениях Григория Нисского нет противопоставления материи и духа, но речь идет о возрастающем сиянии образа Божия в человеке: «Природа общая, приняв человеческую природу, как кормилица, вскармливает ее своими силами, а природа эта питается в обеих своих частях соответственно каждой и очевидным образом растет. Ведь благодаря этому мастерскому и искусному акту создания в человеческой природе сразу же обнаруживается сопряженная с ней сила души, первоначально кажущаяся слабой, но впоследствии присиявающая вместе с совершенствованием своего орудия... веществу придается вид. Но и изначально он был бы совершенным, если бы природа не повредилось злом»²¹⁶.

Флоровский и Лурье обращают внимание читателей святоотеческих трудов на сближение понятий «форма» и «сущность», важное для богословия иконопочитания. В символическом реализме нет неоплатонического разделения, оппозиции, противоречия материального знака-духовному обозначаемому, поскольку литургический образ, восходящий к первообразу не дематериализуется. Категория «образ», общая впоследствии для литургических толкований и богословия иконопочитания, – это, прежде всего, запечатленный в природе человека образ Божий. Восхождение образа к Первообразу – преображение, причащение «благовидной благодати Сотворшего», совлечение греха «ветхого человека».

Перихоресис чувственного и ноэтического в антропологии Нисского святителя обусловлен его теорией одновременного возникновения души и тела, противопоставленной платонической теории метемпсихоза. Срастворение человеческой и Божественной природ в Ипостаси Иисуса Христа обретает подобие в природе человека одновременным возникновением души и тела, потенции которых раскрываются в согласном росте. В трактате Григорий пишет: «...как у совершеннолетнего человека душевная энергия проявляется в более важном, так и в начале нашего составления содействие (синергия) души соответственно и соразмерно настоящей потребности обнаруживает себя в том, что из влагаемого вещества устраивает сама себе естественное для нее жилище. Ибо мы признаем невозможным, чтобы душа приспосабливала к себе чужие обиталища, так же как отпечаток в воске нельзя приспособить к другой нарезке»²¹⁷. В этом фрагменте текста Григорий Нисский прибегает к любимому иконопочитателями истолкованию образа как оттиска на веществе, в воске. Такое определение образа присутствует в трудах Иоанна Дамаскина, Феодора Студита, отцов VII Вселенского Собора.

Таким образом, преодолевается не только основная оппозиция неоплатонизма – разрыв чувственного и ноэтического, но и основное разделение классической философии на материализм и идеализм, что и позволяет констатировать осуществление каппадокийцами «философского синтеза».

Теория дихотомии Григория Нисского требует более детального рассмотрения в аспекте византийской теории образа. Для того чтобы с большей отчетливостью проследить линию каппадокийского богословия, прибегнем к сопоставлению их учения с теорией литургического образа Максима Исповедника, развившего заявленную Григорием Нисским тему. Эту преемственность выявляет в своем исследовании В. М. Живов, но он сравнивает теорию образа у Плотина и Максима Исповедника, ограничиваясь лишь упоминанием каппадокийцев. Потому теорию преодоления двойственностей в трактате «Об устроении человека» следует рассмотреть более подробно.

«Мистагогия» Максима Исповедника является литургическим толкованием. Основываясь на текстах Максима Исповедника, Живов так определяет литургичность образа: это «возвращение образа к первообразу –... движение предмета к его логосу, т. е. к эсхатологическому осуществлению божественного замысла»²¹⁸. Позволим себе пространную цитату, в дальнейшем необходимую в связи с рассмотрением трактата Григория Нисского: «Различие образа и первообраза: для понимания характера этого движения основополагающую значимость имеет противопоставление природного логоса... и способа существования. Поскольку способ существования согласуется с логосом, постольку происходит движение предмета к логосу; если же этого согласования нет, нет и движения. Сама речь о согласовании наводит на мысль о воле, но, поскольку вещественное бытие разумной волей не обладает, естественно встает вопрос о том, как оно может двигаться или не двигаться к своим логосам. Этой волей обладает человек, именно человек выступает медиатором спасения вселенной... именно через него все тварное бытие приходит к своим логосам, к своим первообразам. Эта космическая миссия обусловлена замыслом человека как микрокосма, тем, что человек, как показано в «Мистагогии»... образ мира (о связи этого умозрения с каппадокийцами см.: Епифанович, 1915, с. 54–55)²¹⁹.

Согласуя способ своего существования со своим логосом, человек должен был преодолеть ряд основных двойственностей, разделяющих мир и тем самым отделяющих его от Бога. Бесстрастием он должен был преодолеть противоположность мужского и женского, святостью – разделение рая и вселенной. Затем он должен был жизнью, по добродетели уподобляющейся ангельской, сделать единым чувственным миром небо и землю; после этого ведением, равным ангельскому, соединить ноэтическое и чувственное (...ср. у Григория Нисского, PG, 45, 25В–28И) и, наконец, любовью .сочетать тварную природу с нетварным... Преодоление этих двойственностей не было осуществлено человеком из-за грехопадения, сделавшего его способ существования противным его природе... Христос, воплотившись и тем самым восстановив природу человека, осуществил в Себе преодоление перечисленных выше противоположностей... Сделав это, Христос, однако, не освободил человека от его миссии, но вновь сообщил ему возможность ее осуществления... Поскольку Церковь и человек (это соотнесенные предметы и образы друг друга) эту миссию осуществляют, вместе с ними к спасению движется весь космос, все предметы... приближаются к предлежащим им логосам...»²²⁰. Рассмотрим, как названная проблематика предвосхищена Григорием Нисским.

Обратимся к соединению антропологии и космологии в трактате с точки зрения литургичности образа, далее, – к трактовке темы преодоления двойственностей. Эти проблемы взаимосвязаны, поскольку соединение учения о человеке и космологии, составляющая специфическую особенность учения Нисского святителя, обусловлена дихотомичностью его антропологических воззрений. Дихотомия в антропологии Григория Нисского обусловлена включением в телесный состав человека первоэлементов тварного мира, с одной стороны, а с другой, – запечатлением образа и подобия Божия в человеке. Антропология Григория Нисского является таинственной антропогонией, основывается на тайнозрении Моисея и на личном мистическом опыте, поэтому в ней раскрывается духовный смысл двусоставности человеческой природы.

В первых главах трактата «Об устроении человека» святитель Григорий прибегает к античной, точнее, стоической и аристотелевской, теории первоэлементов, и превосходит ее. Он пишет: «А так как небо и земля противоположны друг другу по причине противонаправленности действования (энергий) этих расстоящихся сущностей, то тварь, находящаяся между противоположностями, отчасти приобщается соседнего с ней, посредствуя собою между крайностями, так чтобы явным стало через это соседнее соприкосновение противоположностей. Ибо воздух несколько подражает приснодвижности и невесомости огненной сущности – и по легкости естества, и по тому, что имеет необходимое для движения. Но он, однако, и не таков чтобы быть лишенным всякого сродства с твердым. Потому он и не пребывает всегда, и не является постоянно текущим и рассеивающимся. Но благодаря своему сродству с другим воздух стал как бы границей действований (энергий) противоположностей, сразу и соединяя, и разделяя в себе расстоящееся по природе. Аналогичным образом и влажная сущность двойственными своими качествами согласовывается с каждой из противоположностей. Ведь будучи тяжелой и стремящейся вниз, она имеет значительное сродство с земным»²²¹.

Рассуждая об организме человека, Григорий Нисский основывается на той же теории первоэлементов. Вот лишь некоторые из частных примеров: «Ведь как от сырой земли, когда осветит ее солнце теплеющими лучами, туманные испарения восходят из глубины, так нечто подобное происходит и с нашей землей, когда внутри от естественной теплоты вскипает пища»²²². Или: «Воздух же в сердце вводится соседним органом, который называется легким и служит преемником воздуха, втягивающим посредством входов внешний воздух через прилегающий к нему дыхательный канал, ведущий ко рту. Сердце, заключенное внутрь легкого... следуя действию постоянно движущегося огня, само непрерывно движется и, подобно кузнечным мехам, втягивает в себя воздух из расположенного рядом легкого, наполняя им полости посредством расширения (диастолы), и раздувая свое огненное (вещество), вдувает его (огненное вещество) в соединенные с сердцем артерии»²²³.

Говоря о смерти, Григорий Нисский, прибегает к тем же категориям: «Но, может быть, глядя на элементы вселенной, подумаешь, что после того, как тот, что в нас, воздух сольется со сродным ему элементом и так же смешаются с однородными им теплое, влажное и землистое, трудно будет возвратиться от общего к свойственному индивидуальности»²²⁴. Этот фрагмент рассуждений Григория Нисского посвящен не только смерти, но и воскресению, и в этом аспекте особенное значение приобретают его слова, посвященные человеку как микрокосму. «Но возвратимся опять к божественному гласу: «Сотворим человека по образу и подобию Нашему». Как малое и недостойное грезилось благородство человека некоторым из внешних, которые сравнением со здешним миром пытались возвеличить человеческое. И говорили, что человек есть маленький мир... составленный из тех же стихий, что и все. Но громким этим именем воздавая хвалу человеческой природе, они сами не заметили, что почтили человека отличиями (идиомами) комара и мыши. Ведь и комар с мышью суть слияние тех же четырех, потому что обязательно у каждого из существ, наряду с одушевленными, усматриваются они в большей или меньшей пропорции, ведь без них в природе ничего не может составиться причастного чувству. Что ж великого – почитать человека отличительным знаком и подобием мира? И это когда небо преходит, земля изменяется, а все содержимое их преходит вместе с ними, когда преходит содержащее? Но в чем же, по церковному слову, величие человека? Не в подобии тварному миру, но в том, чтобы быть по образу природы Сотворшего»²²⁵.

Григорий Нисский не только указывает на двойную природу человека, но и развивает мысль о порядке взаимосвязи в человеческом естестве тварной его природы и богоподобия.

Уже в начальных главах святитель Григорий повествует о том, что человек особым образом выделен из чреды творения: сотворение человека завершает сотворение мира, и его созданию предшествует божественный совет. Отношение человека к сотворенному космосу – отношение царственности. «Да и к тому же, стать образом природы Владычествующего всем – это не что иное, как то, что в момент сотворения природа (образа) была сделана царственной»²²⁶. Здесь в каппадокийском богословии объемно разворачивается мысль о «человеке как медиаторе спасения вселенной», связанная Живовым с рассуждениями о литургичности образа Максима Исповедника.

Восхождение материи к божественному замыслу о ней (логосу) возможно постольку, поскольку она принадлежит человеку (как царю) и входит первоэлементами в его телесный состав. «Человек для вселенной есть ее упование благодати и соединения с Богом; но в нем также – опасность поражения и утраты. «Тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих» – пишет святой апостол Павел. И действительно, «тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих» (Рим.8:20–21). Тварь, по вине человека, покорившаяся беспорядку и смерти, от него же, ставшего по благодати сыном Божиим, ждет своего избавления», – пишет В. Н. Лосский в «Очерке мистического богословия восточной церкви»²²⁷. Именно в этой связи он подчеркивает, что порядок миротворения, согласно «Шестодневу», не хронологический, а иерархический. Тема иерархии отмечена нами отчасти в связи с последующими рассуждениями, отчасти же потому, что у Григория Нисского она лежит в основе теории трихотомии. В природе человека запечатлен образ Бога-Троицы, поэтому, прибегая к мистическому истолкованию тайнозрения Моисея, святитель Григорий развивает святоотеческую дихотомию в теорию трихотомии, ставшую отличительной чертой его антропологического учения.

Святой Григорий пишет о том, что в состав человека последовательно вовлекаются растительные и животные (наделенные психикой, но лишенные духа) силы природного мира. «Ведь мы едва не остались в неведении относительно порядка творения, – того, почему предшествует появление из земли растений, потом появляются бессловесные животные и затем, после их устроения – человек... Ибо Слово учит нас этим, что в трех различиях усматривается жизненная и душевная сила. Одна сила – только растительная и питательная, подводящая то, что нужно для роста питаемого; она называется природной и усматривается в растениях. Ведь и в растительном можно заметить некоторую жизненную силу, но не причастную чувству. Но, кроме того, есть и другой вид жизни, который включает и первый, но прибавляет к нему управляемость через чувство..; он есть в природе бессловесных. Они не только питаются и растут, но имеют и чувственное действие (энергию) и восприятие. А последняя (совершенная) жизнь в теле находится в природе словесной, то есть человеческой: она и питаемая, и чувственная, и причастная слову, и управляемая умом»²²⁸. Итак, согласно Григорию Нисскому, человек может быть назван микрокосмом не только потому, что его телесный состав включает те же первоэлементы (стихии), что и весь тварный мир, но и потому что его устроение соответствует иерархии миротворения, Шестоднева. Антропология в святоотеческой традиции, таким образом, не просто связана с космологией, но является ее завершением, венцом, вбирает ее в себя как иерархически – низшую ступень. Следовательно, оказывается возможным восхождение к Богу и преображение твари в человеке, вместе с человеком. Так отражен в трактате «Об устроении человека» космологический аспект литургического образа.

Как уже отмечалось, Максимом Исповедником обозначен и иной аспект литургичности образа, а именно, – преодоление двойственностей человеком. Обратимся к более детальному его рассмотрению на материале трактата Григория Нисского. Смысл двойственного (дихотомичного) устроения человека Григорий Нисский истолковывает так: «И поэтому двойную опору Творец полагает в его устроении, примешав к земному божественное, чтобы сродством к тому и другому и свойственно для каждого из них он испробовал бы Бога через божественнейшую природу, а земные блага испытывал бы однородным с ним чувством»²²⁹. И далее: «Но кто-нибудь, возможно, стыдится того, что по подобию бессловесных, наша жизнь поддерживается едой, и из-за этого человек ему кажется недостойным быть созданным по образу Божию. Но пусть он надеется, что когда-нибудь в чаемой жизни природе будет даровано освобождение от этой повинности. "Несть бо, – как говорит Апостол, – Царство Божие брашно и питие» (Рим.14:17). «Не о хлебе единем жив будет человек, – предрек Господь, – но о всяком глаголе, исходящем из уст Божиих» (Мф.4:4). Да и коль скоро воскресение указывает нам равноангельную жизнь, а у ангелов нет еды, то для удостоверения (будущего) отрешения человека от такой повинности достаточно того, что он жить будет по подобию ангелов»²³⁰.

Преодоление двойственности, разделяющей небо и землю, видится Нисскому святителю во вкушении пищи, насыщающей душу: «Ядите мой хлеб», – повелевает алчущим Премудрость (Притч.9:5), и Господь ублажает алчущих такой еды (Мф.5:6). «Аще кто жаждет, – говорит, – да приидет ко Мне и да пиет» (Ин.7:37). И великий Исайя пийте радость повелевает тем, кто способен понять высоту его мысли (Ис.25:1)»²³¹. Значительно развитие этой мысли: Григорий Нисский говорит о древе, растущем в Раю, вобравшем всякое благо и именуемом – Всякое (Всецелое), «причастием которому человеку даруется логос (слово). Ведь всякая идея благого имеет соприродным себе родовой и превосходящий логос, и всякое отдельное (благо) есть целое»²³².

Итак, Григорий Нисский прослеживает восхождение твари к ее логосам через посредство человека и указывает на восхождение к Воплотившемуся Слову Отчему – Логосу.

Символ в этом повествовании имеет динамический характер: осуществляется движение от рассказа о «растительной и питательной силе, называемой природною», то есть, от начальной ступени иерархического устроения человека и мира, – и завершается повествованием о вкушении от Древа жизни. Образ растения сопоставлен с первообразом Древа жизни. Осуществляется трансформация символа, качественное его изменение, вызванное литургическим характером образности. Этот уровень символизации несколько скрыт, отступает на второй план повествования, так как на первом плане находится рассказ о восхождении человека к Богу, к познанию логосов твари. Так снимается оппозиция «чувственное – ноэтическое».

Тема преодоления двойственностей связана с рассуждением об идиомах человеческой природы – разделением на мужской и женский пол. Живов и Лурье указывают на каппадокийские истоки этой идеи в учении Максима Исповедника. Согласно святителю Григорию, это разделение не имеет отношения к первообразу, к его самотождественной и непреложной природе, но связано с тварной природой человека. Творец, предвидя грехопадение человека, «устраивает в природе такой способ размножения, какой соответствует поползнувшимся в грех, вместо ангельского благорождения насадив в человечестве скотский и бессловесный способ взаимного преемства»²³³. В. М. Лурье по этому поводу замечает: «Изложенный... взгляд на разделение полов как на устроенное Создателем в предвидении грехопадения принадлежит к числу важнейших положений святоотеческой антропологии. Важность этого утверждения делается особенно заметной в контексте догматики, как оно излагается у св. Максима Исповедника. Различие мужского и женского внутри человеческой природы св. Максим называет первым в ряду тех различий, которые человеку надлежит преодолеть на пути обожения... Христос, родившись от Девы, восстановил истинный способ размножения человеческого рода. В этом учении св. Максим опирался непосредственно на учение свт. Григория Нисского»²³⁴.

Вот что пишет Григорий Нисский о преодолении двойственности полов. Он связывает разделение человеческой природы на мужской и женский пол с временным началом бытия мира: «А когда кончится рождение людей, тогда же получит конец и время, и так произойдет разложение всего на элементы (стихии), и при преложении целого соизменится и человеческое из тленного и землистого в бесстрастное и вечное»²³⁵. Это высказывание предварено в трактате Григория Нисского апостольскими словами: «Ибо во Христе Иисусе «несть мужский пол ни женский»» (Гал.3:28), здесь очевиден онтологический статус темы в ее перекличке с теорией апокатастасиса.

Итак, антропологической системой святого Григория Нисского, и в частности, его трактатом «Об устроении человека» человека предвосхищены богословские проблемы, связанные с литургичностью образа как основным критерием канонического образа. В трактате получают освещение вопросы, во-первых, соединения антропологии и космологии, а, во-вторых, тема преодоления двойственностей, присущих природе человека. Этот круг богословских вопросов связан с принципами дихотомии и трихотомии антропологии Григория Нисского, разработанными им в соответствии с Христологическим и Тринитарным догматом, таким образом, он приобретает догматический смысл. Тема преодоления двойственностей в богословии Григория Нисского связана с восхождением человека как образа Божия к Первообразу, Богу. Это восхождение образа к Первообразу раскрывается Нисским святителем, во-первых, в сотериологическом ключе: как преодоление греха; спасение осуществляется при произволении самого человека, – здесь вводится аскетическая тематика; во-вторых, тема восхождения образа к Первообразу приобретает экклезиалогическую трактовку как движение от ипостаси человека (частного, персоналистического) к родовому (усиа).

Восхождение от образа к Первообразу не ограничивается восхождением к родовому логосу, но развивается в тему обожения человека, причастного Искупительной Жертве Спасителя: преодоление первой в чреде двойственностей – разделения на мужской и женский пол – имеет залог в Воплощении Иисуса Христа. На основе рассмотренного материала становятся очевидными особенности ткани повествования, в котором осуществляется перерастание онтологии в сотериологию; космология сопряжена с антропологией; повествование имеет догматическую основу и тайнозрительный смысл. Перекрестком или точкой схода, в которой осуществляется это перерастание, является категория «образ», ключевая в учении о человеке Нисского святителя. Литургический образ, раскрывающий тайну перерождения «ветхого человека» в «нового человека», обладает смысловой разноуровневостью, плотностью, символа и одновременно наделен энергиями, действованиями, Бога и человека.

Смысловая емкость литургического символа обусловлена тем, что его вызревание подготовлено неоплатоническим и каппадокийским «философским синтезом», александрийской экзегетической традицией, мистико-аскетическим опытом, отчетливостью категориального определения догматов.

Символический реализм Григория Нисского предваряет богословие иконопочитания и традицию литургических толкований, став поворотной точкой в традиции александрийской экзегезы. Вселенная Средневековья, дискурсивно оформленная в философско-догматической системе каппадокийцев, овеществляется в прекрасных образах канонического искусства.

В богослужебном искусстве символический реализм является способом передачи божественного Откровения в исторической реальности, – такое определение ему дает Л. Ф. Успенский в систематическом изложении богословия образа Православной Церкви²³⁶. Архимандрит Киприан (Керн) говорит о зарождении символического реализма именно в богословии Григория Нисского: «Учение святого Григория Нисского об образе Божием в человеке представляет особенный интерес для историка христианской мысли по двум причинам. Прежде всего, автор пытается сделать некий обзор предшествующих мнений по этому вопросу, как бы подводя известные итоги сказанному до него. Вместе с этим, святой Григорий выдвигает и свое мнение по этому вопросу, и в этом развивает идеи того символического реализма, который в позднейшей христианской письменности получит особенно широкое распространение»²³⁷.

До этого момента в работе понятие «символ» по большей части использовалось в общеупотребительном значении, однако уместно обратиться к его смыслу в культуре поздней Античности и раннего Средневековья.

Определению понятия «символ» в античной культуре посвящена статья А. А. Тахо-Годи. «Термин «символ» в древнегреческой литературе»²³⁸: «Греч. symballo – глагол. Указывающий на совпадение, соединение, слияние, встречу двух начал в чем-то одном, и symbollon – как результат этой встречи и этого соединения, как указание на них, как знак этого единства»²³⁹. У Григория Нисского просматривается сохранение этого изначального смысла, когда он говорит о взаимодействии в ипостаси человека богоподобия и вещественного состава человека.

Рассматривая историческое бытование термина, Тахо-Годи выявляет еще два смысла: «размер», «мера» и «метка» на лице. Такой «символ» оставлял господин на лице раба. «Метка» подобна «оттиску» и «эйдосу» в символическом реализме Нисского святителя, определяющему персоналистические черты человека, а «размер» и «мера» имеет самое непосредственное отношение к рассуждениям святителя о иерархической передаче благодати «пропорциональным образом».

Исследуя историческую судьбу термина, Тахо-Годи констатирует: «досократики выдвигают на первый план таинственный смысл символа (пифагорейцы), его обобщенность, данную в свернутом виде при обозначении предмета (Демокрит), понимание его как некоего единораздельного единства (Эмпедокл). Все эти три момента, высказанные интуитивно и как бы случайно, укрепятся и станут неотъемлемыми при выработке понятия символа в эпоху поздней античности²⁴⁰. Пифагорейские истоки значения символа, открытого для посвященных, также не забыты свт. Григорием, ни в его «числовой» гармонии онтологических построений²⁴¹, ни в развернутом рассуждении о том, что «в человеке мусикийствует Слово», ни в эзотерическом значении символа «таинственной антропогонии».

Григорий Нисский усваивает эти смыслы символа в их развитом виде, какой они получают у Аристотеля: «Все противоположное стремится друг к другу как половинки (symbola). Теплое и холодное, сухое и влажное, дружба и неприязнь как бы дополняют друг друга ибо противоположное «полезно» противоположному...»²⁴² У Григория многочисленны пассажи, иллюстрирующие такое положение, более того, соединение «кажущегося невозможным» возведено им в принцип: «А уж если говорить точно, то сама природа каждой из противоположностей не является вовсе несмешанной с другой природой посредством своих свойств (идиом)...»²⁴³

Подобно тому, как у Аристотеля символ приобретает расширительное значение, выходя за границы натурфилософского и художественно-философского контекста, в область «естественного, этического и социального характера», у Григория Нисского многоплановый по содержанию текст символичен во всех тематических уровнях. По-видимому, усиление аристотелиевской линии в понимании символа у Григория Нисского в определенном смысле является знаком противостояния Плотину как противопоставление «реальности» – «мифу»; в этом контексте понятно и высказывание Каллахана о том, что новацией каппадокийской космологии является то, что сотворение мира трактуется ими не как миф, но как реальность. Тахо-Годи отмечает «...то удивительное явление, что, ни разу не упомянув символ, основоположник неоплатонизма Плотин использует мифы именно в их символическом обличье... для Плотина слово символ еще слишком поверхностно-элементарно по сравнению с мифом. Поэтому в огромном наследии Плотина символ ...не закреплен терминологически»²⁴⁴.

Безыскусственность символа, его вполне естественный повсеместный характер, и одновременно – благолепие, значительность, – поняты стоиками, в символе они видят целостность, утерянную раздельностью жизни, поэтому именно философы познают жизнь в символах, судя о внутренней сущности предметов²⁴⁵. Отзвуки этого учения различимы в рассуждениях Василия Великого и Григория Нисского о «семенных логосах твари» и в неоплатоническом восприятии жизни как средоточия символов.

Энциклопедия символов греческой культуры была составлена учеником Плотина Порфирием в его комментарии к «Пещере нимф», учение о символах развито Ямвлихом и прочно в неоплатоническую традицию, где получило завершение и систематизацию у Прокла. К Порфирию обращается Григорий Нисский в Рождественской гомилии, в христианской традиции идеи Ямлиха и Прокла²⁴⁶ также проявятся и получат свое преломление, это произойдет в трудах Дионисия Ареопагита.

О месте и значении Ареопагита в формировании христианского символизма С. Л. Епифанович пишет: «...Ареопагит затронул и сумел ввести в систему своей мистики самую жизненную сторону интересов в Византии – церковный культ, бывший в то время сферой оживленного творчества и всеобщего внимания и все более склонявший к себе сердца и умы всех, заслоняя даже и богословско-философские интересы. Ареопагит – родоначальник богослужебной символики. Здесь корень его популярности на Востоке»²⁴⁷.

Каппадокийская линия в богословии Ареопагита прослеживается в порядке взаимосвязи катафатического и апофатического богословия в боговедении, восходящем к «мраку божественного молчания». В этой связи уместно прямое указание на Григория Нисского, указавшего на божественный мрак как особый модус богообщения. Отдельно диалектические построения гносеологии рассматривались выше как принцип символического реализма Григория Нисского и как проявления этого принципа в конкретных смыслах текста и его стилистических приемах.

Принцип иерархизма, детально и тонко разработанный в мистическом богословии Ареопагитик, закладывается в рассуждениях каппадокийцев об иерархическом, а не временном порядке сотворения мира и миробытия.

По Ареопагиту, «Все причастно Бога бытием, жизнью, движением»²⁴⁸, – в этой формуле узнаваем категориальный аппарат Григория Нисского. Отзвуки каппадокийского учения о «семенных логосах твари», имеющие стоические истоки, проявляются в учении Ареопагита о разных видах причастия твари Божеству и проявлении в мире Его хотений и энергий. Учение об энергиях предварено учением Григория Нисского об энергийной природе вещества; об одновременном возникновении души и тела (там речь шла о потенциях-энергиях-эйдосе); об апокатастасисе (в трактовке зла как недостатка ведения). Как «родоначальник богослужебной символики» Ареопагит – наследник Василия Великого, с чьим именем связано чинопоследование литургии, Григория Богослова, определившего ранний этап становления обряда Византийской Церкви, Григория Нисского – как тайнозрителя и философа. Все перечисленное выше имеет целью переместить внимание в истории формирования богослужебного символизма от итога – к причине; от Ареопагита – к каппадокийцам. Указание на преемственность Дионисия Ареопагита по отношению к каппадокийцам обусловлено тем, что этот вопрос небесспорен, так, в частности, в работе, посвященной истории литургического символизма В. М. Живов противопоставляет Ареопагита каппадокийцам в силу его тяготения к неоплатоникам.

Бесспорно влияние Дионисия Ареопагита на богословие Максима Исповедника, который «дал первый опыт системы византийского богословия, в тех рамках, как оно существовало впоследствии и как оно выразилось в «Изложении православной веры» св. Иоанна Дамаскина»²⁴⁹. В качестве предшественников Максима Исповедника Епифанович называет Григория Нисского, Григория Богослова, Афанасия Александрийского и Ареопагита.

Определение символического реализма дает протопресвитер Александр Шмеман, так же, как и Живов, подчеркивая преемственность Максима Исповедника по отношению к Григорию Нисскому: «Не вдаваясь в подробности богословия св. Максима, можно с уверенностью сказать, что для него символ (так же, как и другие более или менее эквивалентные термины typos и eikon) неотделим и из практических соображений подчинен центральной идее таинства, mysterion, которое, по крайней мере, применительно к литургии, обращено к таинству Христа и Его спасительного служения. Это таинство Воплощения и искупления человека и мира во Христе. Следовательно, mysterion означает и саму суть веры, познания божественной тайны, явленной во Христе, и спасительную силу, сообщаемую через Церковь и в Церкви. В таком богословии символ есть способ присутствия и действия mysterion’а, и главным образом, хотя и не исключительно, его присутствия и действия в литургии – особом местопребывании символа. Таким образом, символ – и это очень важно – есть сама реальность, которую он символизирует»²⁵⁰. Фигура преподобного Максима Исповедника важна с точки зрения родословной христианского символизма. Выстраивается линия преемственности, ведущая от «великих каппадокийцев» к Дионисию Ареопагиту, далее – к Максиму Исповеднику и Иоанну Дамаскину. Автор «Мистагогии» стал преемником каппадокийцев по части таинственной экзегезы, в своем тайноводстве он явился родоначальником литургического символизма. Как прямой предтеча Иоанна Дамаскина, Максим Исповедник входит в историю богословия образа. Именно труды Иоанна Дамаскина предварили утверждение догмата иконопочитания²⁵¹ Седьмым Вселенским Собором; канон²⁵² получил свое определение в Деяниях Пято-Шестого (Трулльского) Собора в 681 году в 73, 82, 100 правилах Собора.

Историческая линия формирующего влияния святоотеческого богословия на богослужебное искусство позволяет наметить ряд основных вех:

IV век – становление символического реализма в каппадокийском богословии; переход от аллегорической экзегезы к тайнозрительным толкованиям; формирование чинопоследования богослужения и ранний этап формирования обряда Византийской Церкви; формирование картины мира раннего Средневековья в трудах каппадокийцев;

VI век – формирование богослужебного символизма в трудах Дионисия Ареопагита;

VII век – утверждение канона иконопочитания²⁵³ Пято-Шестым (Трулльским) Собором; создание Максимом Исповедником «Мистагогии» как опыта литургического толкования; богословское определение им литургического символа, имеющего в своей основе идею Искупительной Жертвы Христа и обожения человека;

VIII век – формирование богословия образа в трудах Иоанна Дамаскина и других иконопочитателей в условиях борьбы с иконоборческой ересью; утверждение догмата иконопочитания Седьмым Вселенским Собором;

IX век завершает этот масштабный период учреждением Праздника Торжества Православия (843 г.), который подвел итог развитию богословия образа иконоборческой эпохи.

Наше внимание будет сосредоточено на двух аспектах: влиянии каппадокийского богословия на богословие образа и на формировании системы канона в христианском искусстве.

На богословие образа прямое влияние оказали две работы Григория Нисского: «Слово 19, сказанное в Константинополе о Божестве Сына о Святом Духе и об Аврааме» и трактат «Об устроении человека». Обе работы цитирует и комментирует преп. Иоанн Дамаскин в «Трех защитительных словах против порицающих святые иконы или изображения». В корпус Деяний VII Вселенского Собора вошли выдержки из «Слова», которые комментируются отцами Собора. «Слово» привлекало историков искусства, таких как Д. В. Айналов, К. Манго, Ю. Г. Малков, в нем они видят один из ранневизантийских экфрасисов, изображение сцены жертвоприношения Авраама Григорием Нисским представляется Айналову и Малкову натуралистичным. Описание, изъятое из контекста гомилии, трактуется совершенно иначе, чем представителями святоотеческой традиции, и разница эта принципиальна.

Тема о человеке глубока в антропологии каппадокийцев: она соприкасается с апофатическим богословием, проблема апофатического образа в иконописном каноне скорее обозначена, нежели разработана. Ей посвящена публикация Ю. Г. Малкова «Некоторые аспекты развития восточнохристианского искусства в контексте средневековой гносеологии»²⁵⁴. Эта работа замечательна концепцией, введенной в научный обиход, однако не свободна от ошибок. Одна из них напрямую касается нашей темы. Автор считает, что описание иконы «Жертвоприношение Авраама» выдержано Григорием Нисским в катафатическом духе²⁵⁵. Но это суждение верно лишь отчасти.

Ю. Г. Малков несколько раз упоминает святого Григория Нисского: «Так катафатическое начало в искусстве утверждало и продолжало традицию античного понимания образа как «живописного подобия», «живого изображения», отличающегося «ясностью рассказа», и апеллирующего к чувственному восприятию действительности, как образа, «утешающего взор» и «восполняющего слово». Все эти определения постоянно повторяются Василием Великим и Григорием Нисским – теологами, в чьих высказываниях об искусстве и его целях наиболее четко проступает наследие античной калокагатии, хотя и переосмысленное с христианских позиций...»²⁵⁶ Или: «Достаточно напомнить уже приводившиеся выше чисто катафатические критерии прекрасного, встречающиеся у Василия Великого и Григория Нисского; сюда же можно присоединить известные описания последним живописи в храме в Евхаитах, изображающей мучения Федора Тирона, и иконы с изображением «Жертвоприношения Авраама» – описания, выдержанные целиком в катафатическом духе»²⁵⁷.

Что до «Жертвоприношения Авраама», то это классический пример совершенно неверной интерпретации образа, созданного словесно святым Григорием. В «Слове, сказанном в Константинополе о Божестве Сына и Св. Духа и об Аврааме», Григорий Нисский проявляет себя как блестящий ритор. Все его повествование разворачивается по закону притчи, возводящей ум от чувственных образов к неизреченному духовному смыслу. Он берет ветхозаветный прообраз – историю праведного Авраама, с тем, чтобы постепенным восхождением приблизиться вместе со слушателем этого «Слова...» к откровению о Святом Духе. Его экфрасис не является статическим, его образ – пример литургического символа, наделенного динамикой восхождения от образа – к Первообразу. Восхождение от ветхозаветного «предображения» к новозаветному Откровению вынесено даже в название гомилии. Завершая слово, Григорий Нисский говорит: «Так душевные очи, как бы гноем каким, покрыты были идольскою прелестью, и не могли самолично видеть благочестивой истины о Сущем... Кто оплачет, сколь должно, слепоту этих жалких, которые, как в наше время свет истины целую вселенную осиявает благочестиво верою, одни не примечают этого сияния»²⁵⁸.

В «Слове, сказанном в Константинополе о Божестве Сына и Св. Духа и об Аврааме», Григорий Нисский, отталкиваясь от катофатической образности, переходит к апофатезе, повествуя о Святом Духе. Текст является образчиком символического реализма Нисского святителя с диалектически развивающимся образом или литургическим символом. Именно на этот текст опираются отцы в VII Вселенского Собора.

«Феодор, святейший епископ катанский, сказал: «Если святый Григорий, неустанно помышлявший о божественном, плакал, видя живописное изображение Авраама; то насколько более может принести пользы и [вызвать] потоков слез у зрителей живописное изображение домостроительство воплощения Господа нашего Христа, нас ради вочеловечившегося?» Святейший патриарх (Тарасий) сказал: «если бы мы увидели икону, представляющую Господа распятым, то разве мы не заплакали бы? Святый собор сказал: «это величественное зрелище; потому что в нем познается высота уничижения нас ради вочеловечившагося Бога»²⁵⁹. В «Слове 19» святой отец восходит от миметического образа к его мистическому смыслу, в этом и проявляет себя свойство символа в системе «символического реализма». Иерархическая взаимосвязь реальности и мистики составляет существо «символического реализма» в богословии и в искусстве. На вкус современного читателя, эти явления разделены изрядной дистанцией, полярны. Об отношении противоположностей Григорий Нисский говорит так: «Тогда все содержание нашего слова будет, пожалуй, показывать связность и упорядоченность того, что кажется противоположным, но на самом деле направлено к одной и той же цели, потому что божественная сила так находит надежду безнадежному и исход невозможному»²⁶⁰.

В трактате святого Григория Нисского «Об устроении человека» намечен ряд тем или, точнее, образов, получающих дальнейшее развитие в богословии иконопочитания у преподобного Иоанна Дамаскина, Феодора Студита, Отцов Пято-Шестого (Трулльского) и Седьмого Вселенских Соборов. В трактате они связаны с категориальным определением Нисским святителем природы человека и, как таковые, получат свое запечатление в образно-стилистической системе христианского искусства. Одной из таких тем, точнее, образов, является образ царственности.

Григорий Нисский говорит о царственности человека как о неотъемлемом свойстве его природы. Царственностью человек уподобляется Царю Царствующих, Господу Господствующих: царственность является одним из проявлений богоподобия человека. Царственностью «образ Божий» обладает по отношению к тварному миру. Таким образом, царственностью как неотъемлемым свойством природы человека определяется его место в иерархии мирозданья, как по отношению к Богу, так и по отношению к тварному миру.

Тема царственности раскрывается святым Григорием в тексте трактата преимущественно в начальных главах, со второй по пятую: «Устраивается солнце – и никакого не предшествует совета. Также и небо, которому нет ничего равного из творения, а такое чудо созидается одним речением, и Слово не поясняет, ни из чего, ни как и ничего другого подобного. Так же и все остальное: эфир, воздух в середине, море, земля, животные, растения, – все словом приводится в бытие. Но только к устроению человека Творец всего приступает осмотрительно, чтобы и вещество приготовить для его состава, и форму его уподобить красотой известному первообразу, и предложить цель, ради которой будет создан, и создать природу, соответственную ему и подходящую по своим энергиям, как требуется для предлежащей цели... Мастер сотворил нашу природу как бы сосудом для царственной деятельности (энергии), устроив, чтобы и по душевным преимуществам, и даже по телесному виду она была такая, как требуется для царствования. Ибо душа обнаруживает собой царственность, совсем далекую от тупой приниженности, потому что, не имея владыки над собой, и, будучи самовластной, оно самодержавно располагает своими хотениями. А у кого это может быть, кроме царя? Да и к тому же, стать образом природы Владычествующего всем – это не что иное, как то, что в момент сотворения природа образа была сделана царственной»²⁶¹.

В цитируемом фрагменте текста мы встречаемся не только с категорией «царственности», но также и с важнейшей для традиции иконопочитания категорией «формы». Комментируя трактат, В. М. Лурье показывает, что святой Григорий перелагает новозаветное учение о человеке как о сосуде благодати на язык философии, он прибегает к Аристотелю, заимствуя у него отождествление «формы» и «сущности». Аристотель говорит о материальных, формальных, «содеятельных» и эйдетических причинах возникновения вещи. Аристотелианство Григория Нисского будет воспринято иконопочитателями, и именно оно предварит определение догмата Иконопочитания по существу, то есть, содержательно.

Обратимся к другому аспекту цитируемого фрагмента. Григорий Нисский указывает на царственность как на богоподобие человека и главенствующее свойство его природы. Но, прежде всего, царственность в этом тексте обозначена и как свойство природы божественной. Здесь хотелось бы указать на то, что эта же тема присутствует и в Деяниях VII Вселенского Собора, и, что примечательно, в тексте Деяний она взаимосвязана с темой низвержения арианства, то есть, имеет христологический смысл, чем обнаруживается преемственность VII Вселенского Собора, утвердившего догмат Иконопочитания, по отношению к Пято-Шестому (Трулльскому) Собору, утвердившему канон Иконопочитания. Эта последовательная взаимосвязь святоотеческих текстов выявляет преемственность иконопочитателей по отношению к «великим каппадокийцам», чей богословский подвиг составляло определение Христологического догмата и полемика с ересями Ария и Евномия. Этот момент важен, поскольку в истории Церкви победа над иконоборческой ересью отождествляется с Торжеством Православия, борьба за почитание иконы тождественна борьбе за истинное исповедание Боговоплощения. Икона являет образ вочеловечившегося Господа. Догмат Иконопочитания имеет своим основанием Христологический догмат: вот причина апелляции иконопочитателей к каппадокийцам, давшим определение Христологического догмата, а также отстаивавшим чистоту вероисповедания в борьбе с еретиками (в том числе, с арианами).

Приведем текст из четвертого деяния VII Вселенского Собора, содержащего чтение свидетельств Священного Писания и Отцов церкви о священных иконах и рассуждения Отцов Собора по этому поводу. Чтение по поводу 82 правила Трулльского Собора: «Святого Афанасия из четвертого третьего слова на ариан, которое начинается словами: «Ариане, которые, однажды решившись быть отступниками...», и в котором несколько далее говорится: «сие же ближе иной может усмотреть в подобии царского изображения; потому что в изображении есть вид и образ царя, а в царе есть вид представленного в изображении; представленное в изображении подобие царя не отлично от него; так что кто смотрит на изображение, тот видит в нем царя, и наоборот кто смотрит на царя, тот узнает, что он представлен в изображении. А по сему безразличию подобия, желающему после изображения видеть царя, изображение может сказать: «я и царь – одно и тоже; я в нем, и он во мне. Что видишь во мне, то усмотришь и в нем; и что ты видел в нем, то усмотришь во мне». Посему, кто поклоняется изображению, тот поклоняется в нем царю, потому что изображение есть образ и вид»²⁶².

Примечательно, что рассуждения о портрете царя иллюстрируют 82 правило Пято-Шестого (Трулльского) Собора, давшее каноническое определение литургического символа и утвердившее переход от иносказательного изображения жертвенного агнца к прямому портретному изображению Спасителя. В этом контексте царственность соотнесена с божественной природой Христа как именно ее, божественной, а не человеческой Его природы, «вид» и «образ».

Вторым аспектом цитируемого фрагмента является следующее: в нем в одну линию выстраиваются рассуждения о соотношении образа и первообраза, об относительном характере поклонения изображению. Эта тема войдет в формулировку догмата Иконопочитания.

В цитируемом тексте акцент на относительном характере поклонения образу усиливается, так как после высказывания Афанасия Александрийского цитируется Слово Василия Великого против савеллиан и против Ария: «Иудейство враждует с фарисейством, и то, и другое враждует с христианством». И несколько далее: «но учение истины избегало противоречий с той и с другой стороны. Ибо где одно начало и одно, что из начала, – один первообраз и один образ: там понятие единства не нарушается. Посему Сын, будучи от Отца рожден, и естественно отпечатлевая в Себе Отца, как образ, безразличен с Отцом; а как рождение сохраняет в Себе единосущие с Ним. Кто на торжище смотрит на царский образ и говорит, что изображаемое на картине есть царь, тот не двух царей признает, то есть образ и того, чей образ; и если указав на написанное на картине скажет: «это царь» не лишит первообраз царского именования, вернее же сказать признанием образа подтверждает честь воздаваемую царю»²⁶³.

В этом фрагменте без опосредования сопоставляется рассуждение о единосущии Сына Отцу с мыслью о соотношении первообраза и образа, начертанного искусным живописцем. Эта идея иерархии образов оформляется у Василия Великого и у Григория Нисского, развитие же получает у Иоанна Дамаскина в «Третьем защитительном слове против порицающих святые иконы или изображения». К этим построениям Иоанна Дамаскина мы обратимся несколько позже, сейчас же приведем еще одно высказывание Василия Великого. В текст Деяний Собора оно включено после слов Афанасия Александрийского и перед уже приведенным фрагментом из «Слова против савеллиан и Ария». Вот оно: «Хотя изображение императора и называется императором, однако же не два императора, потому что ни власть не рассекается, ни слава не делится; ибо как управляющее нами начальство и владычество одно, так и наше славословие одно, а не много их. Потому и честь изображения переходит к первообразу»²⁶⁴. Последние слова в этом высказывании столь значительны, что они почти без изменения вошли в Определение Собора: «Честь, воздаваемая иконе, относится к ея первообразу и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней»²⁶⁵. У Григория Нисского мы также встречаем образ художника, создающего портрет царя в главе VI трактата «Об устроении человека»: «Ибо, как принято у людей, чтобы те, кто пишет образы державных, воспроизводили бы черты облика и обозначали бы царское достоинство облечением в порфиру, так, что и образ обычно называется «царь»»²⁶⁶.

Образ «царственности» как богоподобия человека в святоотеческом богословии соприкасается с образом «Кесаря на меди»: возникает, казалось бы, новое ответвление темы, новый образ – рельефное изображение на монете, печати, оставляющей след, оттиск.

Иконный образ в богословии иконопочитания часто сопоставляется с изображением на камне, печати, монете оставляющим один и тот же оттиск или след на различном веществе: глины или воска. Славянский калькированный перевод слова «икона» – «образ» сохраняет этимологическую близость к слову «резать»²⁶⁷.

Сравнение образа с печатью, монетой, отчеканенным изображением, – древнее и устойчивое. Оно встречается у Феодора Студита, Иоанна Дамаскина, Василия Великого, патриарха Никифора, однако, истоки его – еще дохристианские. Так, Аристофан, рассуждая о калокагатии истинных граждан полиса, говорит: «...Прежние граждане – это старинная, прекрасно отчеканенная монета, те настоящие и полноценные деньги, которые имели хождение и для греков, и для варваров. Теперешние же граждане – дурные, подлые – фальшивая монета...»²⁶⁸ Вероятно, поэтому Ориген, давая определение образа, опирается на традицию: «что люди обыкновенно называют...» Он различает два вида образов: «Иногда образом называется то, что обыкновенно изображается или высекается на каком-либо материале, т. е. на дереве или на камне. Иногда же образом называется рожденный по отношению к родившему, а именно: когда черты родившего совершенно похожи на черты рожденного»²⁶⁹,²⁷⁰.

Безусловно, в новозаветной традиции притчи о потерянной драхме (Лк.15:8–10), о динарии Кесаря (Лк.20:22–25), о талантах (Лк.19:11–26) являются источником дальнейшего бытования этой образности²⁷¹. О ее присутствии у Григория Нисского архимандрит Киприан пишет: «Святой Григорий любит евангельский символ «черты Кесаря на меди»; это – образ Божий в человеке (De opific. homin. cap. 16 col.184 D). Женщина, метущая комнату и ищущая потерянную драхму, учит о том же; ищется затерянный, но не уничтоженный образ Царя на монете. Монета покрыта грязью, и надо ее очистить («De virginit»). Это все потом будет воспринято литургическим богословием: канон Андрея Критского упоминает о евангельской драхме; заупокойные тропари вещают: «Образ есмь неизреченныя Твоея славы, аще и язвы нощу прегрешений»²⁷². В этом высказывании обозначено взаимодействие «образа царственности» и «изображения на монете» как образа Божия.

Вернемся к богословам иконопочитания. Феодор Студит в «Послании Платону о почитании икон» пишет: «Затем пусть будет перстень, на котором начертано изображение царя, и пусть он будет оттиснут на воске, на смоле, на глине. Печать, конечно, будет одна и та же на всех веществах; вещества же друг от друга различны; (печать) и не могла остаться неизменной на различных (веществах), как не имеющая ничего общего с материалами; но, отделенная от них мыслию, она остается на перстне. Таким же образом и подобие Христа, на каком бы веществе не начертывалось, не имеет ничего общего с веществом, на котором оно представляется, оставаясь в Лице Христа, которому оно принадлежит»²⁷³. Вот параллель, которую мы находим у Григория Нисского в «Слове против Ария и Савелия»: «...Он вездесущ, и нет места, где Бога нет, хотя в каком-либо месте и находился князь злобы. Ибо лучи солнца не оскверняются, падая на грязь и нечистоты, но даже уничтожают их, иссушая их своим жаром: так и Бог наш именуется огнем поядающим (Евр.12:29)»²⁷⁴.

Одним из смысловых уровней этой образности является соотношение материи, на которой запечатлен образ Божий, и Первообраза в аспекте их принципиального различия. Обратим также внимание и на то, что Григорий Нисский прибегает здесь к образу Божию, именуя или, вернее, сопоставляя его со светом. Это словоупотребление обычно для него, используется и в трактате «Об устроении человека», о чем будет сказано несколько позже.

Обратимся к Иоанну Дамаскину. В «Третьем защитительном слове...» он пишет: «...в Евангелиях Сам Господь спросивших Его с искусительными намерениями о том достойно ли есть дати кинсонъ кесареви, сказал: покажите мне динарий; и принесоша ему пенязь. И сказал Он: чий имать образ? Они сказали: Кесарев. И сказал Он: Воздадите, яже кесарева, кесареви, и яже Божия, Богови. Так как пенязь имеет изображение Кесаря, то он – Кесарев, и поэтому воздадите Кесареви; также и изображение Христа воздадите Христу, потому что оно – Христово... Так же и через посредство иконной живописи мы созерцаем изображение телесного Его вида и чудес, и страданий Его, и освещаемся.., и почитаем, и поклоняемся телесному Его образу. А созерцая телесный Его вид, мы представляем, насколько возможно, также и славу Его Божества. Ибо, – так как мы состоим из двух частей, составлены из души и тела, и душа наша не обнажена, но покрывается телом как бы завесою, – то нам невозможно, помимо телесного, придти к духовному»²⁷⁵.

В цитируемом фрагменте акцент, по сравнению с приведенными текстами Феодора Студита и Григория Нисского, смещен, поскольку здесь говорится о невозможности восхождения к духовному, минуя телесное. Уже здесь различимо влияние антропологических представлений Григория Нисского: явственно дихотомичное представление об устроении человека и идея перихорезиса духовного и телесного.

В трактате «Об устроении человека», в XXVII–XXX его главах, Григорий Нисский также пишет о соотношении духовного и телесного, прибегая к образу печати, оттиска на веществе. Эта тема трактуется им онтологически, как восстановление в греховном человеке первоначального божественного замысла о нем, «боговидного» в природе человека, посредством разумного устремления человека к Первообразу, уподобления Богу.

Природе человека свойственны как течение и превращение, так и нечто устойчивое. При переменах тела (возрастании и умалении) «стоит... никаким способом не прелагаемый сам по себе облик, не утрачивающий раз и навсегда нанесенных на него природою клейм, но при всех переменах тела выражающийся в своих собственных признаках. Исключить из этого правила можно только изменение от страстей, которое изменяет облик (эйдос) Тогда как будто чуждою маской болезненное безобразие скрывает облик (эйдос), а после ее снятия логосом (разумом)... скрытый страстию облик (эйдос) в здравии вновь являет свои собственные признаки.

Поэтому боговидному в душе присуще не то, что есть в нашем сложении текущего в изменении и преходящего, а то, что в нем есть постоянного и самотождественного. А поскольку эйдетические различия преображают качественные отличия растворения (растворение же не что иное как смешение элементов, а элементами называем то, на чем основано устроение вселенной и из чего состоит и человеческое тело), то эйдос обязательно становится для души как бы оттиском печати, так что запечатленное печатью уже не может оставаться неузнанным по отпечатку, но во время перестановки элементов оно вновь соберется само в себя, чтобы придти в согласие с отпечатком эйдоса; будет же приходить в согласие непременно то, на чем был изначально отпечатан эйдос»²⁷⁶.

Изложенное выше имеет своей целью показать то, что на авторитет святых отцов или «эпохи Христологического богословия» опираются святые иконопочитатели VII Вселенского Собора, а так же и то, что образ царственности²⁷⁷ не является частной иллюстрацией в богословских построениях Отцев-каппадокийцев и иконопочитателей²⁷⁸, с ним соотнесены основные идеи догматического богословия.

К трактату «Об устроении человека» и к «Слову о Святом Духе и Аврааме, сказанному в Константинополе», неоднократно обращается преподобный Иоанн Дамаскин²⁷⁹, чьи труды предваряют богословие образа святых отцов VII Вселенского Собора, утвердившего догмат Иконопочитания. И Иоанн Дамаскин, и отцы VII Вселенского Собора²⁸⁰ цитируют и комментируют произведения Григория Нисского. Так Иоанн Дамаскин обращается к двум текстам Григория Нисского, а именно, к трактату «Об устроении человека» и к Слову 19, сказанному в Константинополе. Не меньший интерес представляет тот факт, что понятие «икона», «образ» Иоанн Дамаскин раскрывает посредством понятий «портрет» и «оттиск» («отпечаток») – τύπος, этим понятием пользуется в своей антропологической терминологии Григорий Нисский, заимствуя его из традиции иудейской экзегезы.

Развитие богословия образа определяло пути христианского искусства, изначально бывшего Преданием Церкви. Общий обзор идей каппадокийского богословия позволяет наметить контуры влияния их идей на этот процесс. Богословское определение Христологического и Тринитарного догматов и ипостаси человека определило ряд принципиальных оснований формирования иконографического канона. К ним относятся:

– переход от знаков к личным образам или формирование иконичности средневекового искусства; его принципиальным свойством является взаимосвязь слова и образа, обозначенная в трактате «Об устроении человека» как запечатление Логоса в ипостаси человека и обозначение Григорием Нисским словесной природы человека как богоподобия;

– формирование именно в IV веке в период деятельности каппадокийцев личной иконографии Иисуса Христа;

– комплекс иконографических типов Спасителя заимствуется целостным объемом из сложившейся ранее в быту Римской империи иконографии императора; логикой этой трансплантации является изображение Царя Царствующих по подобию и превосходству по отношению к основным типам изображения царя, в чем можно усмотреть парное сопоставление, характерное для типологии. Но, главным образом, смысл этого переноса основывается на богословской разработке категории царственности у Григория Нисского, Василия Великого, Григория Богослова. Этой закономерности посвящено отельное исследование А. Грабара «Император в византийском искусстве»²⁸¹, в котором, однако, рассмотрена историческая часть, а богословская – отсутствует; – поклонение иконе имеет уже изначально, до четкого определения VII Собора, относительный характер (честь, воздаваемая иконе, относится не к веществу иконы, но к ипостаси изображенного на ней) в соответствии с тем, как в быту Римской империи портрет императора был «заместителем» его персоны на официальных церемониях; эта тема также разработана Григорием Нисским в трактате «Об устроении человека»;

– в то же время начинает формироваться личная иконография святых и с IV века в ней появляется изображение нимба как «диадимы праведности», в чем проявилось преодоление Григорием Нисским дуалистических учений в антропологии поздней Античности и дихотомии до-каппадокийской антропологии; это преодоление повлияло и на классицизирующие тенденции в стиле ранневизантийского искусства, которые со всей полнотой проявились в «классицизме Феодосия», а в последующие века – «спорадических вспышках античности» в византийском искусстве, о которых говорит В. Н. Лазарев. Это обращение к античной калокагатии не имело «языческой» смысловой нагрузки, именно поэтому впоследствии искусство палеологовского ренессанса будет отмечено одновременно и влиянием исихастского богословия, и тяготением к античной классике;

– образ «оттиска», «печати на веществе», возникающий в трактате «Об устроении человека», в конечном счете, отождествляется с «печатями Духа Святого», поэтому приобретает большее значение, чем можно было бы предполагать. В стилистике богослужебного искусства композиция строится по подобию геральдической, она симметрична, статична, обладает четким замкнутым силуэтом (что символизирует идею простоты, целостности, единства, «непреложности и неподвижности» Бога, конечной несозерцаемости Бога и «образа Божия», человека). В скульптуре происходит «уплотнение объема», тяготение к рельефу с врезанными линиями. В иконе и фреске рисунок намечается врезанной линией – графьей. Примечательно: ранними памятниками иконографии являются евхаристические штампы, печаты, изображение на монетах, рельефные изображения на дереве и слоновой кости, на керамических сосудах. Влияние богословия образа на иконографический канон не может рассматриваться как прямое механическое воздействие, что обусловлено спецификой самого изобразительного искусства.

Понятие «канон» в отношении к канону иконопочитания и к иконографическому канону, а также к канону как художественному стилю эпохи имеет разные оттенки смысла.

«Канон» – церковно-юридический термин, обозначающий правило веры, обязательную норму церковной дисциплины, одно из постановлений Вселенских соборов. В церковную терминологию входит в смысле, впервые определенном в послании апостола Павла. 73, 82, 100 правилами Пято-Шестого (Трулльского) Вселенского Собора в 681 году положено начало тому, «что мы называем иконописным каноном, то есть известному критерию литургичности образа, подобно тому, как в области словесной канон определяет литургичность того или иного текста. Иконописный канон есть известный принцип, позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Священному Писанию и определяет, в чем заключается это соответствие, то есть подлинность передачи божественного Откровения в исторической реальности тем способом, который мы называем символическим реализмом»²⁸².

По Лосеву, в эстетике и истории искусств под «каноном» понимается принцип формирования художественного стиля эпохи как системы символических форм²⁸³, отражающей мировоззрение эпохи. (Определение «канона» имеет обобщающий характер, так как сформулировано при сопоставлении канонических систем в искусстве Древнего Египта, Античности и Средневековья.) Этот принцип сохраняется неприкосновенно на протяжении столетий как юридическая норма, правило, будучи зафиксирован письменно. Лосев возвращается к первоначальному смыслу греческого слова: «канон» – прямая палка, служащая мерой длины. В трактовке Лосева «канон» – это система пропорционирования в изобразительном искусстве, отражающая картину мира своего времени и соотнесенная с онтологическими представлениями эпохи. Лосев указывает на эстетические категории, которые в равной степени описывают и систему пропорций в искусстве, и порядок онтологических представлений, именуя их «структурными терминами»²⁸⁴.

Эстетика в ее гносеологическом аспекте выявляет порядок соответствия или перехода онтологических представлений рассматриваемой исторической эпохи в принципы образования художественного стиля как системы пропорций.

Сопоставление определений канона, предложенных Лосевым и Успенским, позволяет несколько уточнить и расширить понимание иконописного канона. Иконописный канон – принцип соответствия иконы Священному Писанию, который реализуется в символическом реализме как способе выражения или стиле, понимаемом как система пропорций.

На формирование стиля как способа передачи божественного Откровения в исторической реальности влияет историческое развитие святоотеческой мысли в сфере онтологии.

Разыскания Лосева позволяют локализовать внимание на философии каппадокийцев, поскольку именно там обозначен круг понятий, описывающих величественный космос христианства.

Предваряя недоумение по поводу того, как образ человека в византийском искусстве соотнесен с образом мирозданья, – прибегнем к Василию Великому. Он пишет: «Душа есть подобие неба, т. к. в ней обитает Господь; плоть же составлена из земли, и в ней обитают смертные люди и бессловесные животныя... Нет нужды искать следов Зиждителя в устройстве вселенной, но в себе самом, как в малом мире ты усмотришь великую Премудрость своего Создателя»²⁸⁵.

Обращение к богословию иконы и к эстетике не исключает апелляции к родственным дисциплинам, предметом рассмотрения которых также является проблема иконописного канона.

Византийскому искусству посвящен самостоятельный раздел науки, основоположником которого является выдающийся русский ученый Н. П. Кондаков²⁸⁶. В основу трудов Кондакова и его преемников положен иконографический метод²⁸⁷ изучения памятников средневекового искусства. Необходимо сразу же противопоставить его иконографическому методу, принятому в западноевропейском искусствоведении²⁸⁸. В западной науке он является методом классификационным, на основе которого группируются и систематизируются археологические памятники и памятники искусства в соответствии с сюжетами, легшими в их основу, – поэтому он схематичен²⁸⁹. Кондаков иначе видит задачи иконографического метода. Он пишет: «Научная постановка исторического хода иконографии. требует в каждом периоде выяснить как уровень развития художественной формы, так и добытое в нем выработкою иконных типов содержание»²⁹⁰.

Отождествляя форму и содержание, выявляя, как стилистика в малых своих признаках дает симптоматику изменения содержания, Кондаков следует мысли Григория Нисского, воспринявшего аристотелиевскую идею сближения сущности и формы²⁹¹.

В исследовании иконографических типов, составляющих основу иконописного канона, Кондаков выявляет принцип становления образов в соответствии со Священным Писанием и их историческое запечатление в многообразии этнических традиций²⁹².

В «Иконографии Богоматери» Кондаков дает следующее определение иконографического типа: «Икона живет в предании и держится его бережением, как в типах, так и в самих композициях и их построении. Иконография Божией Матери есть или, точнее говоря, должна быть историею ея различных исторических, местных и народных типов уже потому, что тип в искусстве есть определенный характер и как тот, так и другой, составляет содержание человеческого портрета, а портрет в древнейшую пору христианского искусства назывался иконою и есть собственно «икона»»²⁹³. Определение основоположником науки о византийском искусстве иконы как портрета указывает на важность обращения к учению о человеке Григория Нисского. Кондаков, в свою очередь, основывался на определении иконы, сформулированном преподобным Иоанном Дамаскиным, чье богословие образа предварило утверждение догмата иконопочитания Седьмым Вселенским собором.

Высказывание Кондакова важно для понимания существа символического реализма в искусстве. Возвращаясь к 82 правилу Пято-Шестого Вселенского Собора, следует сказать, что оно утвердило личный образ Спасителя в качестве литургического образа, противопоставив его символическим изображениям жертвенного агнца как ветхозаветным знамениям и предображениям крестной жертвы: «На некоторых изображениях находится показуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, чрез закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы в изображениях очам всех представляемо было совершение, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы чрез уничижение усмотреть высоту Бога слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти»²⁹⁴.

Литургический образ в иконописном каноне – прежде всего, – портрет. Однако, это запечатление Истины, Бога Слова, во всей непознаваемости Его сущности. Кондаков с великой настойчивостью говорит о «религиозном чувстве», сообщающем жизнь образам и именно этим чувством он объясняет хранение традиции христианского искусства. Этот момент с изумительной тонкостью осознан им и назван как «суть дела» в православной традиции: «Должно воздать благодарение православию, которое, не будучи доктриною, как протестантство, верою и служением клира, как католицизм, а являясь религиею народа и его общим служением, всегда было полно мира и благоволения ко всем сторонам религиозной жизни народов, от самых высоких ее явлений до сокровенных, быть может, простых и низменных, но заветных и исконных сторон веры и так называемого суеверия, памятуя, что и последнее, коренясь в глубинах народного духа, необходимо для питания религиозного чувства»²⁹⁵.

Это, казалось бы, естественное движение мысли, не столь общедоступно и требует пояснения. Кондаков, определяя предмет и соответствующий ему метод исследования, говорит о «научной постановке исторического хода иконографии», но именно это научное построение зиждется на чутком внимании к тому, что он называет «религиозным чувством». Это вдохновенное и «тонкостное» чувство любви, увы, предано забвению в современных сочинениях по иконографии. Приведем характерный пример: «Икона являет не лицо земного человека, а лик небожителя. Иконография не игнорирует индивидуальные особенности и внешние отличительные признаки святого (пол, возраст, прическа, форма бороды, головной убор и т.д.), но святой предстает преображенным, отрешенным от земных страстей, он уже принадлежит иному миру и оттуда взирает на нас, поэтому в иконе исключено изображение душевных эмоций, аффектов. Лик – это самое главное в личности Святого. Но к «личному» относятся не только лик, но и руки. Отсюда большое значение в иконе имеет жест: благословляющий или молитвенный, воздетые к небу или прижатые к груди руки, поднесенная к уху рука слушающего Бога и т.д.»²⁹⁶ Схема, обозначенная в этом фрагменте текста, заимствуется из иконописных подлинников, обозначающих «пол, возраст, прическу, форму бороды». Подлинники возникают поздно, когда возникает опасность угасания живого иконописного канона, бытуют они в ремесленной среде²⁹⁷. Их распространение вызвано стремлением сохранить догматические основы традиции после падения Византии в 1453 г. и перед лицом западного влияния. С XV века возникают и ремесленные поселения иконописцев, существенно отличающиеся от монастырских центров. Соответственно, меняется и характер творчества. В XVI веке все возрастает роль образца, «приводя стиль отдельных икон и росписей... к прямому копированию более древних произведений, к определенной сухости и застылости художественного языка»²⁹⁸.

Получается, что отправной точкой в воссоздании истории иконы современные авторы избирают момент окостенения канона. Подобный неверный ход мысли предупрежден Кондаковым. Он пишет: «Такое ограничение христианской иконографии... грешит и против принципиального понимания существа иконы, приравнивая ее отчасти к «идолу», вовсе устраняя в ней или до крайности ограничивая художественную стихию, следовательно, оправдывая доктрину протестантства, враждебно относящуюся к иконе. Между тем, именно этою стороною доктрины обнаруживается наиболее ея мертвенность, безжизненный схематизм, забывающий из-за буквенного понимания догмы, религиозную жизнь народа... Реально-историческая основа иконы-портрета или подобия чтимаго святаго допускает все возможные степени жизненного представления, лишь бы в образе выражалось или им вызывалось религиозное чувство. ...Икона... помимо характера и типа, в ней изображенного, приобретает постепенно, вместе с ходом христианского искусства... особую черту, проводимую на ней тем самым отношением к ней молебщика, по которому она становится «моленной» иконой... как бы воспринимает в себя личное чувство молящегося и отвечает в произведениях художественной кисти различным его настроениям, становясь «образом благочестия» и христианской любви»²⁹⁹.

Речь о любви как неотъемлемой главенствующей части образа сказана епископом Нисским: «Бог также любовь и источник любви. Ибо как говорит великий Иоанн: «Любовь от Бога есть... и Бог любовь есть» (1Ин.4:7–8); это же сделал и нашим лицом Зиждитель природы. Следовательно, без нее переменяются все черты образа»³⁰⁰.

Ему вторит Василий Великий: «...вместе с устроением живого существа, я имею в виду человека, вложенное в нас некоторое прирожденное стремление (точнее: семенной логос), в себе самом побуждающее к общению с любовью Божиею... получив заповедь любить Бога, приобрели мы также и силу любить, вложенную в нас при первоначальном нашем устройстве. Доказательство этому лежит не во вне, но каждый может узнать это сам собою и сам в себе. Ибо от природы в нас есть вожделение прекрасного... Что же досточуднее Божией красоты? ...люди по природе желают прекрасного; в собственном же смысле прекрасно и достолюбезно благое; а благо – Бог. К благому же все стремится; следовательно, все стремится к Богу»³⁰¹.

На наш взгляд, Кондаков уловил и поставил в центр своей науки об образе идею, зародившуюся давно, у «великих каппадокийцев»: «Образ не есть субстанциональное качество, что-то заложенное и уже готовое в душевном складе человека. Это есть как раз задача, необходимость раскрыть в себе свое творческое начало»³⁰², – так пересказал Василия Великого архимандрит Киприан (Керн) в «Антропологии св. Григория Паламы». Он же и заключает: «Вот и основание для постройки подлинно христианской эстетики»³⁰³.

Богословие Григория Нисского и, в целом, «великих каппадокийцев» раскрывает особенность символического реализма в христианском искусстве, выявляя не только двойственность природы человека, тварного, но созданного по образу и подобию Божию, но и указывает на беспредельность восхождения образа к Первообразу. «Наша жизнь двояка: одна свойственна плоти, скоропреходящая, а другая сродна душе, не допускает предела», – говорит Василий Великий³⁰⁴. Образ в символическом реализме также двояк: он констатирует реальность в портретном изображении человека, но является динамическим символом, влекущим образ к Первообразу, как литургический символ он служит преображению человека.

Проблема литургического символа в символическом реализме, – одна из актуальных тем в публикациях последних лет. Наиболее близкими к нашей теме являются монография С. Г. Савиной³⁰⁵, О. Е. Этингоф³⁰⁶, сборник статей «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», в котором особо следует выделить публикацию Т. Мэтьюза «Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе»³⁰⁷. Общая концепция этих трудов выстроена на основе сопоставления образов христианского искусства не столько с отдельными богослужебными текстами, сколько с литургическим контекстом в целом. Упомянутая публикация Мэтьюза хороша выводом. Рассуждая о Евхаристии, автор говорит: «Это мистическое преображение христианина в более высокое и совершенное существо во Христе есть действие, которое связано с образом Христа в куполе. Христос в куполе – это целое, совершенное существо, которым взирающий на Него становится в причастии»³⁰⁸.

Общие контуры проблемы влияния каппадокийского богословия на становление иконописного канона могут быть расширены при памятовании о том, что на становление литургического символа воздействует порядок богослужения. Чинопоследование литургии принадлежит перу Василия Великого, начальный этап формирования обряда Византийской Церкви связан с деятельностью Григория Богослова. Каппадокийцы приблизились к апофатическому определению непознаваемости ноумена человека: «Кто я был?.. Кто я теперь? И чем я буду? – вопрошает Григорий Богослов, – Ни я не знаю этого, ни тот, кто обильнее меня мудростью... Я существую. Скажи: что это значит? Иная часть меня самого уже прошла, иное я теперь, а иным я буду, если только буду. Я не что-либо непременное, но ток мутной реки, которая непрестанно притекает и ни на минуту не стоит на месте. Чем из этого назовешь меня? Что наиболее, по-твоему, составляет мое «я»? Объясни мне это, но смотри, чтобы теперь этот самый «я», который стою перед тобою, не ушел от тебя. Никогда не перейдешь в другой раз по тому же течению реки, по которому переходил ты прежде. Никогда не увидишь человека таким же, каким ты его видел прежде. Сперва заключался я в теле отца; потом приняла меня мать, но как нечто общее обоим; потом я стал какая-то сомнительная плоть, что-то непохожее на человека, срамное, не имеющее вида, не обладающее ни словом, ни разумом, и матерняя утроба служила мне гробом. И вот мы от гроба живем для тления»³⁰⁹.

О предельной непознаваемости человека говорит Нисский святитель: «Узнал я разрешение недоумений, прибегнув к тому же Божию гласу: ведь "сотворим, – говорит, – человека по образу и подобию Нашему» (Быт.1:26). Ведь образ лишь до тех пор по-настоящему есть образ, пока не лишен ничего из известного в первообразе. Но в том, что отпадает от подобия прототипу, на ту часть он уже не образ. Следовательно, поскольку в том, что созерцается у божественной природы, есть неприступность сущности, совершенно необходимо, чтобы и в образе ее было подражание первообразу. Ведь если бы природа образа постигалась, а первообраза – была бы выше постижения, то такая противоположность созерцаемого в них обличала бы погрешительность образа. Но поскольку природа нашего ума ускользает от познания, и это по образу Создавшего, то значит, она точное подобие превосходящему, своей собственной неведомостью являя отличительную черту неприступной природы»³¹⁰.

Поскольку трактат «Об устроении человека» – экзегетическое произведение александрийской традиции, то уместно указать на то, что оно связует дохристианскую эллинскую и иудейскую экзегезу с богословием образа православной Церкви. Как особенность восточнохристианского символизма следует выделить его мистический аспект (в составе символического реализма) в противоположность аллегорическому методу, восходящему к Эвгемеру, получившему распространение на Западе³¹¹.

Символизм художественных образов и символический реализм богословия сближаются в традиции александрийской экзегезы, – этот узел и окажется в центре внимания. Это взаимодействие в исторической перспективе определяет принципы формирования образного строя в искусстве Церкви: Константинополя, Византии, и православной ойкумены в целом. Если избрать ретроспективное развитие мысли от следствия к причине, то следует выявить характер взаимодействия христианского символизма и классической калокагатии, дающих в соединении символический реализм канона.

Максимальное приближение к этой проблеме, на наш взгляд, достигнуто В. Н. Залесской в исследовании «Прикладное искусство Византии IV–XII веков»³¹². Момент перехода от раннехристианского символизма к символико-аллегорическим образам ранневизантийского искусства обозначен ею как «византийский антик».

В истории богослужебного искусства выстраивается стадиальная последовательность: «сигнитивные знаки» раннехристианского искусства – символико-аллегорические образы «византийского антика» – символический реализм» канонического искусства.

Эти этапы развития образно-стилистической системы христианского искусства и привлекают внимание в аспекте их отношения к александрийскому богословию и – уже – к богословию «великих каппадокийцев».

Последовательность рассуждений требует обосновать выбор Александрии не только как центра христианской философии, к традициям которой тяготеет богословие «великих каппадокийцев», но и как художественного центра, повлиявшего на искусство Константинополя. В этом случае уместно прибегнуть к авторитетам. О значении Александрии как художественного центра, определяющим образом воздействующего на константинопольскую школу и формирование христианского искусства в целом, говорил еще Н. П. Кондаков: «...греко-восточное искусство сформировалось задолго до византийского, и центром его была Александрия и искусство христианского Египта или коптское, которого формы были распространяемы художественной промышленностью Сирии. На этом расцвете греко-восточного искусства основалась затем и христианская культура Малой Азии, издавна снабжавшая все побережья Черного моря и страны Кавказа и Южной России своими произведениями»³¹³.

Д. Т. Райс, начиная историю византийского искусства со времени Юстиниана, тем не менее, предысторию его видит в искусстве Антиохии и Александрии: «Александрия и Антиохия с недоверием наблюдали за возвышением Царьграда, с тех пор как император Константин сделал его столицей. Оба города действительно играли в то время весьма важную роль и, вероятно, сохранили бы ее и дальше, если бы весь этот обширный регион... после середины VII века не оказался завоеванным арабами»³¹⁴. Характеризуя Александрию как художественный центр, он продолжает: «В искусстве самой Александрии еще долгое время после принятия христианства продолжали существовать и античные темы, и в какой-то мере нормы классической красоты... За пределами Александрии классическая красота уступает место откровенной чувственности, заставляющей вспомнить индийское искусство...»³¹⁵

Эллинистическая манера на рубеже VI века вытесняется так называемым коптским стилем. Тем не менее, именно к александрийской традиции исследователь относит древнейшие из сохранившихся до нашего времени иконы – иконы монастыря святой Екатерины на Синае (VI в.), выполненные в эллинистической манере.

Проблема классицизирующих тенденций в искусстве Византии обычно связывается с рядом взаимодействующих факторов. Основание Константинополя определило разделение на «греческий Восток» и «латинский Запад». В византийской культуре в целом усиливается ориентация на греческое наследие. Возвраты к классике были спорадическим явлением в культуре Византии, они питали византийскую культуру, выходя временами на поверхность, от момента ее зарождения до конца существования Восточной Римской империи³¹⁶. В начальный период проводником греческого влияния стали древние имперские обычаи: для римской культуры со времен Августа характерно обращение к наследию Греции в целях политического амбициоза. Подобным образом утверждается и авторитет Нового Рима. Наиболее ярко эта тенденция в ранневизантийский период проявилась во время правления Феодосия (379–395), что позволяет исследователям византийской культуры говорить о «классицизме Феодосия»³¹⁷. Эта тенденция создала благодатную почву для влияния на Константинополь со стороны древних очагов эллинской культуры на Востоке: Афин, Антиохии, Александрии, Пергама, Эфеса, – чему, конечно же, способствовало географическое положение новой столицы. Происходит активизация греческого наследия, воспринятого этими центрами в период существования империи Александра Македонского. Эта переориентация на греческое наследие прослеживается в сфере философии, науки, образования, литературы и искусства. Она сопряжена и с программной ориентацией на старину, характерной для римской культуры: «Особенно важно именно то, что философия поздней античности (III в. н. э.) использует древнейшие символы ранней греческой культуры. Такая реставрация старины – явление чрезвычайно примечательное для эпохи упадка классического греко-римского мира»³¹⁸, – констатирует А. А. Тахо-Годи.

Греческий компонент в культуре на территории, пережившей «первую волну эллинизации», был важен как консолидирующее начало в полиэтническом государстве, каковым являлась Восточная Римская империя. Он же создает определенный фильтр для восприятия инородных влияний. «Переработка этих восточных форм происходила при строгом отборе того, что могло быть соединено с античной традицией»³¹⁹, – отмечает О. Демус.

Отношение византийского искусства к греческому наследию – одна из основных тем в исследованиях по истории Византии³²⁰. Она была заявлена первым поколением византинистов. Г. Стрижиговский пишет: «византийское искусство... не стоит близко к античному, но лишь воспринимает его традиции и ведет их к дальнейшему развитию, так что представляет даже последний расцвет самого античного искусства. Оно соединяет в себе все локальные разновидности и расцветает в тех местах, где существует древнехристианское искусство. Его характер историко-догматический, и день его рождения – основание Константинополя»³²¹. Наиболее последовательное развитие этой идеи позволяет выделить Константинополь как центр, сохранивший для Средневековья непрерывную жизнь греческого наследия. Для обозначения этой тенденции в ранневизантийском искусстве Л. Мацулевичем введено понятие «византийский антик», отделяющее византийские памятники от раннехристианских. В. Н. Лазарев отмечает «спорадические вспышки античности», характерные для дальнейшей судьбы византийского искусства.

В. Н. Залесская в своей монографии, посвященной «византийскому антику», выделяет три основных его типа. Первая группа памятников связана с имперской эмблематикой, отражает идею преемственности Константинополя по отношению к Риму.

Второй тип «византийского антика» – сцены, связанные с философским истолкованием античных мифов, их образы в иносказательной форме служат иллюстрацией христианских идей.

Третий тип определяется характером восприятия произведения как своего рода оберега, наделенного функцией защиты от вредоносных сил, к этой группе могут быть отнесены произведения, как с ортодоксальной, так и с еретической направленностью. Коротко говоря, в отличие от Л. Мацулевича, рассматривающего «антик» как стилистическое явление, К. Вейцмана, анализирующего сюжетосложение «византийского антика», В. Н. Залесская так формулирует задачу: «Мы рассматриваем не только особое построение сюжета и особый смысловой подтекст мифологического изображения, но и разнообразные формы его проявления как традиции, как символа и как ереси»³²². Назначение предмета, сюжет и стилистика его декора составляют единство, – этот исследовательский принцип очень точен, поскольку трактовка образа зиждется на сближении сущности и формы. От этого узла тянутся связующие нити к пластически-определенному мышлению греков, с одной стороны, а с другой – к «перихоресису чувственного и ноэтического»³²³ в культуре Византии.

В «византийском антике», вне зависимости от различного назначения предметов и их стилистических признаков, есть свойства, их объединяющие. Эти произведения могут быть противопоставлены раннехристианскому искусству по принципу перехода от раннехристианских знаков (таковыми, например, являлись павлин, пеликан, виноградная лоза) к символико-аллегорической образности. В отличие от антропоморфных образов античного искусства, в этой «неоклассике» приобретает значение аллегорический смысл образа, подчеркнута сакрализация формы.

«Византийский антик» – категория, определяющая этап формирования образной системы христианского искусства на стадии перехода от раннехристианского символизма к символическому реализму канона. Эта категория имеет отношение к стилю ранневизантийского искусства в том случае, если речь идет о формировании канона как «художественного стиля эпохи», т. е. в глубоком и обобщенном его понимании. Если же под «стилем» понимать манеру, характерную для отдельной этнической традиции, школы, мастерской, – то здесь «византийский антик» весьма разнороден. В своем опыте систематизации Залесская отнюдь не стремится нивелировать разнообразие стилистических разветвлений внутри функциональных групп «антика»: она выделяет тенденцию нарочитой архаизации образа, присутствие элементов восточного искусства, а также проявления фольклорных традиций особенно в третьем типе произведений.

Раннехристианское искусство так же эклектично, как и все позднее римское искусство, но следует обозначить внутренний порядок этого эклектизма, ибо это различие важно по существу. Эклектизм обнаруживает себя во взаимодействии христианских и языческих мотивов в раннехристианском искусстве. Он сохраняется в образном строе монументального искусства вплоть до IV–V веков. О нем писал еще Д. В. Айналов: «Пантеры и гении – наряду с кариатидой в виде оранты и евангельскими, и библейскими сценами. Амуры и психеи, фарсы – рядом с чисто христианскими формами орнамента – агнцом и мульктрой, птичкой с веткой, фениксов»³²⁴. В стилистике раннехристианского искусства изобразительные приемы античности получают развитие, приобретая новый смысл. Так, например, в росписях катакомб начинают преобладать белые фоны, что, с одной стороны, удобно при недостаточном освещении подземных залов, а с другой, – соответствует метафизическому истолкованию светового начала. Н. П. Кондаков отмечает заимствование с тою же целью христианским искусством и характерного для античной живописи приема штриховки золотом (штраффировки)³²⁵. Если в античном искусстве этот декоративный прием усиливает поэтическую образность картин природы, то в византийском искусство он впоследствии развивается, складываясь в систему ассиста³²⁶, его назначение – символизировать нетварный свет.

Следует обратить внимание: в центростремительное движение стиля к формированию нового символизма вовлекаются и формально-стилистические компоненты изобразительного языка, и его образы и сюжеты. Общеизвестно: образы античного искусства приобретают новый, христианский, смысл. Так, например, Психея становится символом души, ищущей спасения, Амур – божественной любви. Как уже предварительно было отмечено, отсутствие четкого и окончательного размежевания языческого и святоотеческого неоплатонизма в докаппадокийской философии делало прозрачными границы символического формообразования. Сравним христианские символы с построениями Плотина: «Мировая душа есть не что иное, как Афродита, роль которой проявляется в мифе об Эросе и Психее»³²⁷. Символы зачастую имеют знаковый характер. Иисус Христос изображается в виде агнца, виноградной лозы, пеликана, рыбы, якоря, феникса. К этой же группе знаков могут быть отнесены изображения корабля, голубя с оливковой ветвью и др. Здесь знак, казалось бы, формируется по законам неоплатонической эстетики, т. к. имеет религиозный смысл, таинственно и иносказательно указывает на одно из свойств Первообраза. В символико-аллегорических образах Орфея, Доброго Пастыря наиболее очевидна перекличка с архаикой, что также близко эстетике Плотина.

Наиболее характерным примером «архаизации» художественной формы в христианском искусстве является иконография «Доброго Пастыря». Для иллюстрации притч Нового Завета непосредственно используются схемы Креофора и Мосхофора, возникнувшие в эпоху архаики.

Плотиновская «деэстетизация» образа проявила себя в том, что на начальном этапе становления личной иконографии Иисуса Христа противоборствуют две тенденции: это формирование «идеального» типа и, напротив, «сниженного» образа, где Господь изображается принявшим «зрак раба».

А. Ф. Лосев в исследовании по эстетике позднего эллинизма впрямую говорит о влиянии неоплатонизма на символизм христианского искусства³²⁸. Этой же точки зрения придерживаются весьма авторитетные ученые, такие как С. С. Аверинцев³²⁹, А. Грабар³³⁰, В. Н. Лазарев³³¹, Дж. Мэтьюз³³², Ц. Г. Нессельштраус³³³, Э. Панофский. Так, например, он в своей монографии «IDEA» пишет: «Эстетическое учение неоплатонизма... усматривало в любом проявлении прекрасного лишь несовершенный символ следующей более высокой его формы, так что видимая красота – это как бы отражение невидимой, которая в свою очередь является лишь отражением абсолютной красоты. Такое эстетическое учение, поразительно согласуясь с символически-духовным характером художественных созданий поздней античности – в отличие от созданий классического периода, – могло быть без изменений воспринято раннехристианской философией»³³⁴. Проблема сакральной формы в изобразительном языке, действительно, обозначена в философии Плотина. Плотин разделяет светское и религиозное искусство: «образы» умного мира не имеют ничего общего с образами и изображениями человеческого искусства. В земном мире этим трансцендентным образам соответствуют священные идеограммы – иероглифы – символы³³⁵... символ – уже не искусство. Обесцененная чувственная форма превращается здесь в простой знак, помогающий непосредственному созерцанию идей, но уже не имеющий ничего общего с художественным произведением»³³⁶.

В Римской империи неоплатонизм приобретает преобладающее значение. Можно сказать, что концепция определяющего влияния неоплатонизма на средневековый символизм является укоренившейся. Действительно, подобно тому, как неоплатонизм был ассимилирован святоотеческой традицией, так же он повлиял и на эстетику Средневековья. Но, будучи усвоен святоотеческой мыслью, он был ею же и преодолен, – иначе бы грань между язычеством и христианством была бы принята за несущественную. Относительно христианской культуры такая трактовка историко-культурного процесса небесспорна: неоплатонизм ассимилирован святоотеческой философией, но между ними существует и принципиальное противостояние. Парадоксальным образом в трудах по эстетике Средневековья этому размежеванию язычества и христианства зачастую внимание либо не уделяется вовсе, либо авторы вынуждены вступать в полемику с общепринятым мнением.

Различие раннехристианских образов и неоплатонических религиозных символов имеет принципиальное значение, на него указывает В. В.Вейдле³³⁷. Как уже отмечалось, он называет картины катакомб не эмблемами, не символами и не образами, но изображениями сигнитивного типа, поскольку они «склонны изображать не столько божество, сколько функцию божества»³³⁸. Сходство их с неоплатоническими символами определяется деэстетизацией образа и формированием знака, указывающего на некий духовный смысл, различие же имеет более существенный характер. Идея спасения составляет мистериальный или харизматический смысл раннехристианских образов. Обретение спасения через таинства крещения и евхаристии составляет основу религиозного переживания раннехристианской эпохи. Этим памятники раннехристианского искусства принципиально отличаются от родственных им по внешне стилистическим признакам произведений римского искусства. Вейдле объясняет «неоплатонический», знаковый характер раннехристианского символизма тем, что христианская культура только начинает созидаться, целостная и развернутая картина христианского космоса еще не оформилась, потому тщетно ее искать и в раннехристианском искусстве, – ей предстоит пережить становление в богословии и, соответственно, в искусстве Византии.

Большего внимания заслуживает и каждый из образов, которые В. Вейдле именует знаками «сигнитивного типа», внешне схожими с неоплатоническими символами. Одним из таковых является рыба. Этот Новозаветный образ нередок в раннехристианском искусстве. Общеизвестно, что начертание рыбы соответствует анаграмме имени Христа, точнее, вероисповедальной формуле. Встречаются как самостоятельные начертания этого знака, так и изображение «водных фризов», о которых говорит Д. В. Айналов³³⁹. Это изображения путти, ловящих рыбу. Водные фризы были хорошо известны и на Востоке, о чем свидетельствует письмо Нила Синайского к Олимпиодору³⁴⁰. Климент Александрийский в гимне, обращенном к Христу, пишет: «Ловец смертных, (рыболов) Тобою спасаемых! Ты уловляешь чистых рыб в волнах неприязненных из моря нечестия для жизни блаженной»³⁴¹. Тертуллиан раскрывает смысл анаграммы в следующих словах: «Мы маленькие рыбки, предводимые нашею воде рождаемся и не иначе, как в воде пребывая, будем спасены»³⁴².

Если Тертуллиан является современником Плотина, то Климент Александрийский – его предшественником. Толкование одного из основных символов раннехристианской традиции, которое мы встречаем у Климента Александрийского, вновь позволяет усомниться в правомерности прямой проекции философии Плотина на формирование символизма в христианском искусстве. Подробнейшим образом Л. А. Успенский разбирает происхождение и функцию другого «знака» – изображение агнца, указывая на евхаристический смысл этого образа³⁴³. Источником для формирования «знаков» в том и другом случае служат библейские тексты.

Одновременно с символическими (знаковыми) и символико-аллегорическими изображениями в среде раннехристианского искусства распространены иллюстрации к Ветхому и Новому Заветам. Исследователи нередко с изрядным простодушием говорят о натурализме этих изображений. Среди этих сцен выделяются сюжеты, восходящие к Ветхому Завету: изображение пророков Илии и Ионы, Даниила во рву львином, трех отроков в пещи огненной, перехода через Чермное море, Моисея, источающего воду из скалы. Это прообразы Новозаветных событий. Они не попадают в классификацию раннехристианских образов как неоплатонических «знаков», но связаны с типологией.

Автор исследования по истории экзегетической традиции, Т. Миллер, пишет: «...Носителем эсхатологических настроений были комментарии (мидраши) к Пятикнижию и книгам пророков. К тексту этих книг применялся особый прием толкования, заключавшийся в том, что ветхозаветная повесть рассматривалась как прообраз того, что сбудется и уже сбывается. В основе этой логической операции лежал тот же принцип сходства, что и в аллегориях греческих философов, но соотносились здесь не разные аспекты бытия, как там, а разные исторические события, не совпадающие во времени. Такой способ интерпретации получил название типологии... Он применялся и там, где надо было из рассказов о прошлом извлекать сведения о будущем Миссии, и там, где оценку настоящего надо было подкреплять ссылками на прошлое»³⁴⁴.

Прием типологии относится не к традиции греческой экзегезы, но иудейской. Он переносится в христианскую экзегезу и применяется в сопоставлении Ветхозаветных обетований с их Новозаветным исполнением. Применяя его, Святые Отцы основываются на авторитете Четвероевангелия и Апостольских посланий, но отнюдь не Плотина. Момент актуальности типологии как экзегетического приема в наследии Плотина может служить отдельным предметом рассмотрения. В этом же случае следует согласиться с В. В. Бычковым, указывающим на Климента Александрийского и Оригена как предшественников Григория Нисского по линии экзегетической традиции. Возникает необходимость значительного уточнения понятия «неоплатонизм» в отношении к раннехристианскому и ранневизантийскому искусству и тем более к Средневековью в целом.

«Стыковка» иудейской традиции, влияния живописи и раннехристианской в центрах эллинизированного Востока очевидна на материале росписей Дура-Эвропос (Aurelia Antoniniana Europos) , где были обнаружены: несколько храмов, посвященных пальмирским богам, синагога, раннехристианский храм. Археологические исследования были начаты египтологом Брэстедом в 1920 г., Кюмоном и Ренаром в 1922–1923 гг., далее совместно французскими и израильскими учеными под руководством Гопкинса, русскими учеными с 1932–35 гг. (М. И. Ростовцевым и другими). Двойной храм (два здания соединены проходом) Артемиды-Нанайи и Атаргатис с росписями, выполненными пальмирскими мастерами, датируется I в., синагога датируется 244–245 гг., она построена на основе более древнего здания; христианский храм относится к началу 60-х гг. III в. Эти памятники изменили представление об источниках развития христианской иконографии.

Во всех памятниках исследователи отмечают влияние эллинистической стилистики, сюжетный состав росписей синагоги предвосхищает сюжетосложение христианского искусства, там изображены Моисей перед неопалимой купиной и сцена исхода из Египта. Последняя сцена подразделяется на три отдельно представленных эпизода казней египетских, разделения моря и гибели египетского войска. Под ними изображены: ковчег завета в земле филистимлян и храм Соломона. Фрески сохранились не в полном составе. Аналогичные изображения сохранились в синагоге Бет-Альфа (Эрец-Исраэль). Эти археологические открытия позволяют утверждать, что до III в. и в Эрец-Исраэль, и в диаспоре не было запрета на фигуративные изображения, включая главных персонажей Ветхого Завета. По-видимому, они явились прототипами раннехристианских сюжетных сцен.

В христианском храме в Дура-Эвропос сюжетный состав росписей соответствует правилам типологии, поскольку там, в частности, соотнесены Адам и Ева у древа познания и добрый пастырь. Как отмечают исследователи, эти сцены объединены идеей противопоставления земного и рая небесного.

Типология как экзегетический прием проецируется на образный строй и стиль христианского искусства. Приведем в качестве подтверждения этой идеи иллюстративный ряд, представляющий эволюцию композиционных приемов в рельефах раннехристианских саркофагов. Общей тенденцией является переход от фризовых повествовательных сцен, подобно языческим рельефам, – к возникновению новой композиционной структуры. Ее особенностью является деление изображения на два яруса для попарного сопоставления сцен Ветхого и Нового Заветов. Следует подчеркнуть, что в композиции саркофагов не только складывается принцип соотнесения парных образов, но постепенно композиция начинает отражать иерархическую структуру, что указывает на постепенное усвоение картины мира, обозначенной каппадокийцами, христианским искусством. Это лишь первые предвестия иерархического порядка организации внутреннего пространства храма и его иконографической программы.

Композиционный прием сопоставления обетования и исполнения, прообраза и образа, используется в росписях катакомб. Рассмотрение системы росписей отдельных помещений позволяет высказать предположение о том, что символические образы здесь составляют целостный иконографический комплекс, смысл которого соответствует Литургии апостольского и послеапостольского времени. Отдельному рассмотрению зарождения иконографического ядра храмовых росписей в искусстве катакомб посвящено исследование С. Г. Савиной «Иконография. Богословские очерки иконографического извода»³⁴⁵.

Богослужебное искусство формируется и живет по тем же правилам, что и само богослужение. Знаковый характер раннехристианского искусства, – очевидно, выражение той же «disciplinae arcanae» (тайного учения), запрещавшей открывать сокровенное учение непосвященным, не допускавшей и письменных формуляров богослужебного чина таинств³⁴⁶.

Принятие Миланского эдикта, повлекшего легализацию христианства и превращение его в религию вселенской империи, конечно же, изменило условия развития христианского искусства. Храмоздательство и создание росписей на этом этапе связано с покровительством императора³⁴⁷. Казалось бы, должен произойти переход от «тайных образов» к прямому свидетельству евангельского откровения. Но феномен «византийского антика» показывает, что упрощенная трактовка перехода от позднеэллинистического и раннехристианского искусства к символическому реализму неуместна. Обратимся к примеру, который характеризует порядок взаимодействия языческого и святоотеческого платонизма.

Обратимся к фрагменту керамического блюда из собрания Государственного Эрмитажа с изображением нереид. Процитируем замечательную атрибуцию В. Н. Залесской, имеющую самое непосредственное отношение к нашей теме: «...сцена, названная Порфирием Тирским «Пещера нимф», оказывается связанной с конкретным евангельским событием. Образ «пещеры нимф» неоднократно встречается в гомилиях, полемических трактатах и посланиях Григория Нисского, обозначая, чаще всего, земной, грешный мир. В специальных же, приуроченных к рождественским праздникам, проповедях под (пещера) подразумевалась Вифлеемская пещера. Рождественская гомилия Григория Нисского содержит фразу, которая некогда была оттиснута на бортике блюда, и частями которой являются четыре греческих слова, читаемых на фрагменте. Она гласит: «Господи, помоги, созерцая грот, увидеть в пещерном мраке звезду Твою». Итак, эта сцена явилась, по существу, символической параллелью Рождества. Вполне возможно предположить, что подобные дешевые, штампованные из глины предметы, производившиеся в значительном количестве, могли подходить для скромных подарков, как римские стрены, с пожеланием увидеть «истинный свет»³⁴⁸³⁴⁹.

Несколько предваряя дальнейшее повествование, зададимся вопросом: «По какой причине гомеровский образ оказывается иллюстрацией тайны Рождества Христова?» Ответ находим у Василия Великого в «Слове юношам о пользе книг языческих» или «Наставлении юношам, как пользоваться языческими сочинениями». Он пишет: «Слышал я от одного человека, который глубоко изучил Гомера, что все Гомерово стихотворение об Одиссее есть не что иное, как сплошная похвала добродетели»³⁵⁰.

В этом же наставлении святой Василий говорит о желательности изучения «внешних наук». Обращение к античной культуре – начальная ступень восхождения к добродетели и богопознанию: «Живописцы сначала покрывают холст первым слоем краски, а потом кладут на него уже настоящие краски, подобным образом и мы, чтобы добрая слава наша осталась неизменною, сперва посвятим себя изучению этих внешних писателей, потом уже начнем слушать священные и таинственные глаголы, – сперва привыкнем смотреть, так сказать, лишь на отражения солнца в воде, а потом уже обратим взор к самому источнику света»³⁵¹.

С именами Василия Великого, Григория Богослова и Григория Нисского связано зарождение риторического жанра публичной проповеди. Формирование этого жанра напрямую связано с надобностями Церкви в условиях принятия христианства в качестве государственной религии. В проповеди обращение отнесено к полуязыческому населению и, как следствие, ритор использует образы, привычные для аудитории. В данном случае, – образ взят из «неграмотного учителя всех» – Гомера. Образ типичен для «византийского антика». Но отнесемся к нему с большей чуткостью. «Одиссея» многократно трактуется философами самых различных направлений: натурфилософами, досократиками, пифагорейцами, софистами, стоиками, киниками, неоплатониками³⁵². Григорий Нисский прибегает к экзегезе Порфирия. Анализируя трактат Порфирия, Тахо-Годи пишет: «Порфирий обратился к стихам Гомера именно потому, что он увидел в них знакомую каждому греку картину: пещера нимф с источником вод, роящиеся в ней пчелы и непременная для греческого пейзажа маслина»³⁵³.

Действительно, как и в апофтегме, образ развивается, начиная от обыденного, общедоступного, уровня. Далее Порфирий за каждым символом: пещерой, нереидами, пчелами, оливой, – раскрывает стоящий за ними смысл общегреческого мифологического мышления. Круг его апелляций шире: наряду с гимнами Орфею, Дионису и Аполлону, леонтийскими таинствами, он прибегает к тексту Септуагинты и к зороастрийским верованиям, к жреческой мудрости Египта. Но, главным образом, он вступает в диалог с предшественниками по платонической традиции: Платоном, Нумением, Кронием, последовательно продвигаясь к одной цели, Порфирий приоткрывает тайну пещеры. Пещера является символом космоса чувственного, но не только чувственного: «...а символом интеллигибельного, – пишет Порфирий, – она является, поскольку выражает недоступность бытия чувственным восприятиям, его устойчивость и прочность, и также потому, что отдельные потенции, особенно те, которые связаны с материей, – невидимы»³⁵⁴. Под нереидами здесь понимаются потенции душ, нисходящих в мир становления³⁵⁵.

Определяя место трактата в неоплатонической традиции, Тахо-Годи указывает, что его философская экзегеза стала «одной из первых неоплатонических конструкций космоса»³⁵⁶. Григорий Нисский вступает в диалог с Порфирием. Его рассуждению о зодиакальном круге, рассуждению Нумения и Крония о созвездиях, – Григорий противопоставляет одну звезду, – воссиявшую над Вифлеемской пещерой. Неядам как «душам, идущим в мир становления»³⁵⁷, Григорий Нисский противопоставляет Рождество Христово. Образ строится и на преемственности, и на оппозиции.

Здесь с достаточной отчетливостью необходимо обозначить главную мысль. Порфирий создает неоплатоническую картину космоса и соотносит ее антропогенезом. Это сопряжение космологии и антропологии – ключевая тема богословия Григория Нисского. В этом пункте отчетливо прослеживается его противостояние и неоплатоникам, и Оригену. Для неоплатоников – Нумения, его ученика – Плотина и преемника Плотина, Порфирия, характерна идея метемпсихоза, она заимствуется у Гераклита и претерпевает некоторые изменения. Отрывок из Нумения цитировался выше, его же приводит в трактате «О пещере нимф» Порфирий и следует ему, говоря о нисхождении душ в воплощении, а также о душах, сбросивших телесную оболочку после «холода земного становления»³⁵⁸. В трактате «Об устроении человека» Григорий Нисский весьма нелицеприятно отзывается об эллинских учениях, «наговоривших басен о перевоплощении»³⁵⁹. Применительно к рассуждениям об Оригене, несвободном от этого наследия, свт. Григорий вспоминает слова Эмпедокла:

Был уже некогда отроком я, был и девой когда-то,

Был и кустом, был и птицей и рыбой морской бессловесной...³⁶⁰

И снабжает их комментарием: «По вынесенному мною суждению, недалеко отступил от истины тот, кто говорит о себе подобное. Ведь действительно достойны вздорности лягушек или галок, или бессловесности рыб, или бесчувственности дуба такие учения, говорящие, будто одна душа прошла через многие тела...»³⁶¹

Св. Григорий видит в теории нисхождения души диалектику ее истления, перехода «в ничто»: «однажды соскользнув с высшего жительства, она не может остановиться ни в какой степени порока, но из-за этой связи со страстями она будет от словесного переходить к бессловесному, а от бессловесного опускаться до состояния бесчувственности растений, с бесчувственностью граничит бездушное, а за бездушным следует несуществующее. Так что совершенно последовательно для них душа перейдет в ничто. Следовательно, неизбежно для нее станет невозможным вновь возвратиться к лучшему»³⁶². Здесь неоплатоническая иерархия заходит в тупик, в ее диалектике Григорий Нисский осуждает переход «от глупости к глупости с известной последовательностью»³⁶³.

Между тем, в своем толковании на тайнозрение Моисея он провидит иерархическое устроение человека. В дихотомии человек осознается как микрокосм, но он почтен особым образом и выделен из чреды творения своим богоподобием. В трихотомии растительные и животные силы души превосходятся тем же богоподобием, подчиняясь ему, они приводятся в гармонию согласования. Истинную природу человека составляет его богоподобие, царственность. Этим определено включение (в порядке соподчинения) космологии в антропологию в философо-догматической системе Григория Нисского. Рассуждая о душе, Григорий Нисский отрицает как эллинов и Оригена, с их теорией предсуществования душ, так и Климента Александрийского³⁶⁴, повествующего о предсуществовании тела. В XXIX главе трактата он прибегает к евангельскому образу пшеничного зерна, которое в потенции своей несет «зелень, стебель, междоузлия, плод, остны». В разворачивании зерна Григорий различает тайну перехода потенции в действенность, деятельность, энергию. «Но как по телесной его части мы не называем его ни плотью, ни костями, ни волосами, ни всем тем, что можно видеть у человека, но в возможности оно есть каждое из перечисленного, еще не явившееся зримо, – так и о душевной части мы говорим, что не имеет она в себе словесного (разумевательного), вожделевательного и раздражительного и всего, что можно видеть у души, но в соответствии с устроением и усовершенствованием тела, вместе с подлежащим возрастают и энергии души»³⁶⁵.

Здесь мы встречаемся не только с «оправданием» тела, противопоставленным неоплатонической идее развоплощения, но и с тайнозрением «энергий души». Это тайнозрение становится ясным из контекста всего трактата, в котором говорится о божественном свете, запечатленном в природе человека. Коротко выразил эту мысль Григорий Богослов, сказав, что эллинам была неведома светозарность плоти. Этот, может быть, излишне многословный разбор одного из памятников «византийского антика» поясняет важную тенденцию в формировании художественного стиля.

Если внимательно рассматривать блюдо, то по его внешнему периметру заметно изображение радуги, столь распространенное в искусстве раннего Средневековья. Эта аналогия приходит на ум при его сопоставлении с блюдами, созданными приблизительно в ту же пору: от донца чаши к ее краям расходятся лучи, образующие розетту. Не является ли источником света не звезда, воссиявшая над пещерой, но Воссиявший внутри пещеры Бог? – в логике «интериорной эстетики» и гносеологии Григория Нисского такой ход был бы возможен. К сожалению, фрагментарная сохранность блюда позволяет лишь строить догадки.

В «византийском антике» отчетливо заметен возврат от неоплатонического разрушения калокагатии вновь к калокагатии греческого искусства, именно таким видится нам движение от раннехристианского и неоплатонического «развеществленного» символизма, обусловленного дуалистическими учениями и дихотомией до-каппадокийской антропологии – к аллегориям «антика» и подчеркнутой чувственности образов, созданных за пределами Александрии.

В контексте становления символического реализма в учении Нисского святителя, повествующего и «перихорезисе чувственного-ноэтического» в ипостаси человека ясный смысл приобретает усиление классицизирующего русла в искусстве и вызревание «классицизма Феодосия».

Блюдо с «Пещерой нимф» было приобретено в Александрии³⁶⁶, явившейся местом встречи философии неоплатонизма и «великих каппадокийцев». На примере его образно-стилистического строя видено вызревание «новой калокагатии» средневекового искусства. Символико-аллегорические образы «византийского антика» явились переходной формой от «развеществленных» символических образов, обусловленных дуалистическими учениями поздней античности и дихотомией до-каппадокийских учений о человеке в святоотеческой письменности. Возвращение к целостному образу человека вызревает во взаимосвязи с учением Григория Нисского, но, в отличие от античной калокагатии, эти прекрасные образы преображены божественной благодатью. Их духовность имеет параклетический характер, в них сияет, по слову Григория Богослова, светозарность плоти, неведомая эллинам: именно поэтому свет Вифлеемской звезды и сияние в недрах пещеры Младенца становится смыслом изображения, иллюстрирующего Рождественскую гомилию Григория Нисского.

Подводя некоторые итоги этой части рассуждений, отметим: в истории богослужебного искусства выстраивается стадиальная последовательность: раннехристианский символизм – символико-аллегорические образы «византийского антика» – «символический реализм» канонического искусства. Эти этапы развития образно-стилистической системы христианского искусства и привлекают к себе внимание в аспекте их отношения к александрийскому богословию и к богословию «великих каппадокийцев».

Учение о человеке Григория Нисского соединило религиозные, философские, натурфилософские, естественнонаучные, медицинские знания о человеке и его месте в мире, и как таковое, может быть сопоставлено с образом человека, сложившемся в искусстве Византии. В трактате «Об устроении человека» категории, приведенные святым Григорием для определения сущности и ипостаси человека, дают проекцию непосредственно на образно-стилистический строй искусства. Эти категории могут быть и логико-рациональными и апофатическими, они проецируются на художественные образы, в том числе «апофатические» (как, например, изображение «божественного мрака»).

В центре внимания этого параграфа работы окажется трактат «Об устроении человека» в аспекте его влияния на формирование образно-стилистической системы канонического искусства, воплощение в ней картины мира, оформившейся в философско-догматической системе каппадокийцев. Одной из особенностей изобразительного искусства античности, наследником которой стал Константинополь, является способность в пластически осязаемых образах выразить философские понятия. Рассмотрим, как повлиял символический реализм антропологии Григория Нисского на символический реализм в искусстве.

Ученым, занимающимся историей эстетической мысли и историей искусств, хорошо известно, что искусство отражает мировоззрение своей эпохи. Искусствоведение приобретает научный характер, методологически и методически приближается к точным наукам на рубеже XIX–XX вв. «Отец искусствознания ХХ века», Г. Вельфлин в работе «Основные понятия истории искусств»³⁶⁷ впервые вводит в научный обиход инструментарий, позволяющий объективировать понятие «стиль», ранее этот термин использовался произвольно, отражал субъективные вкусовые пристрастия знатоков искусства. Вельфлин же определяет художественный стиль эпохи как «историю искусств без имен», показывая тем самым, что художник невольно является выразителем мироощущения и мировоззрения своей эпохи.

Эту исследовательскую традицию развил М. Дворжак в своем труде «История искусств как история духа»³⁶⁸. Фундаментальный подход к разработке проблемы стиля в искусстве обнаружил Э. Панофский в классическом труде «Перспектива как символическая форма»³⁶⁹, где показал, что пространственные формы культовой архитектуры способны стать пластическими символами, эквивалентными категориям философии и богословия. В отечественной науке на труд Панофского опирался А. Ф. Лосев, его работа «Канон как художественный стиль эпохи»³⁷⁰ замечательна тем, что ученый выявил комплекс первоисточников, определяющих параметры канонических систем в искусстве Древнего Египта, Древней Греции и Византии. Исследуя эти тексты, Лосев показал, что отличие одной канонической системы от другой сводится к различию систем пропорций, что позволило ему сузить понятие «канона как художественного стиля эпохи» до эквивалентного понятия «системы пропорций».

Далее Лосеву удалось выявить закон переводимости понятий, отражающий мировоззрение той или иной эпохи, в систему пропорций: он выявил группу эстетических категорий, названную им «структурными терминами», среди них: «мера», «симметрия», «центр», «центрированность», «ритм». С одной стороны, эти термины служат определению пропорций в скульптуре, зодчестве, а с другой стороны, эти же термины имеют в различные исторические эпохи несовпадающее смысловое наполнение, их значение реконструируется посредством расширения контекста при опоре на первоисточники религиозного, философского, натурфилософского, научного характера. Так, например, для понимания категории «мера» в античном искусстве важно высказывание Протагора: «Человек есть мера всех вещей, как видимых, так и невидимых».

Рассмотрение средневекового канона как художественного стиля эпохи предполагает, прежде всего, его сопоставление с другими каноническими системами в контексте общей истории искусств. Этот подход выявляет наиболее общие законы символического формообразования, но несколько ослабляет внимание к своеобразию художественного языка именно эпохи Средневековья, поэтому далее внимание будет уделено специфике средневекового канона. И в том, и в другом случае в качестве базового первоисточника преимущественно будет использован трактат Григория Нисского «Об устроении человека». Трактат Лосева «Художественные каноны как проблема стиля» в данном случае интересен во взаимосвязи с другим его сочинением «Диалектика числа у Плотина»³⁷¹, где автор пишет о критике Плотином категориального аппарата стоиков и Аристотеля и об обращении его к «Софисту» Платона: «Пять категорий «Софиста» – сущее, различие, тождество, покой, движение – и есть умные категории Плотина. Они выведены антиномико-синтетически, т. е. чисто диалектически»³⁷². Сопоставление «структурных терминов» Григория Нисского с аналогичными понятиями у Плотина показывает, что размежевание античного и средневекового канонов в области изобразительного искусства начинается не на поле художеств, но совсем в иной сфере – в онтологии и в учении о человеке.

Вслед за А. Ф. Лосевым прибегнем к рассмотрению средневекового канона как системы пропорций, опираясь на трактат Григория Нисского «Об устроении человека». Согласно трактовке Нисского святителя, пропорция – категория количественная, определяющая «меру ипостаси человека» в отличие от беспредельности Божественного бытия: «Природа же человека владычествует и удерживает то вещественное ипостаси, в котором (вещественном) она предстает взору. Итак, пока одно обладает другим, причастность к истинной красоте проходит через весь ряд пропорциональным образом, украшая всякий раз через находящееся выше то, что непосредственно к нему примыкает»³⁷³. В этом фрагменте явно обнаруживается взаимосвязь понятий «пропорция» и «красота», «истина».

Василий Великий и Григорий Нисский именуют Бога Художником и Зиждителем истинной красоты, посредством пропорций осуществляется передача красоты творению. В цитируемом фрагменте текста понятие «пропорция» действительно является, по Лосеву, «структурным термином», определяющим в теории трихотомии взаимосвязь вещественного, тварного состава и «разумевательного начала» как богоподобия человека: «Но если произойдет расторжение этого благого сродства, иными словами, будет, наоборот, превосходящее следовать низшему, тогда само вещество, уже отступившее от природы, обнаружит свое безобразие (потому что вещество само по себе бесформенно и неустроенно, и бесформенностью его испортится и красота природы, которая украшается умом)»³⁷⁴. Уместно сделать ударение на том, что человек определен Григорием Нисским как внутренне подвижное, переменчивое существо; нарушение синергии, божественного порядка связи становится причиной безобразия, утраты божественного образа. Эстетические категории «красоты» и «безобразия» обретают свое смысловое наполнение во взаимосвязи с аскетическим смыслом теории трихотомии, порядок или нарушение «благого сродства» зависят от воли человека, его выбора.

Упорядоченность веществу придает «боговидное» в природе человека – ум, сообщающийся с Богом. При нарушенной в иерархии последовательности «...происходит передача уродства вещества через природу самому уму, так что в чертах создания нельзя будет увидеть образа Божия. Ибо тогда подобный зеркалу ум создает образы (идеи) оборотной стороны благого, а обнаружения сияния добра отметает, отражая в себе бесформенность вещества. И таким образом происходит возникновение зла, которое осуществляется через незаметное лишение прекрасного»³⁷⁵. Выше была отмечена взаимосвязь этого фрагмента текста с диалектикой числа Плотина и в этой связи говорилось об онтологическом статусе «численных» построений Григория Нисского. Понятие о пропорции – категория количественная.

Количественное определение природы человека в ее отношении к Богу выражено Григорием Нисским так: «Совершенный вид благости состоит в том, чтобы привести человека из небытия в бытие и сделать его нескудным в благах. А поскольку велик подобный перечень благ, то его нелегко объять числом. Потому Слово гласом своим совокупно обозначило все это, говоря, что человек создан по образу Божию»³⁷⁶. Но здесь речь идет не о конкретном человеке, а о человеке вообще, всем человеческом естестве «Но для каждого из существ должны быть какие-то предел и мера, отмеряемые премудростью Создавшего.... один человек объемлется количеством по телу и существует количественная мера его ипостаси, которая ограничена...»³⁷⁷ Вот дополнительное определение: «Бог по природе прост и невещественен, без качества, без величины и без сложности и чужд внешнего очертания, всякое же вещество заключается в пространственном расстоянии и не может скрыться от чувственного восприятия, будучи познаваемым по цвету, по наружности, по объему, по количеству, по упругости и по всему остальному, известному в нем, что никак нельзя отнести к божественной природе»³⁷⁸, – если это высказывание сопоставить с произведениями зрелого канонического искусства, уместно высказать предположение, что золотой или нейтральных фон в живописи, пресловутая «плоскостность» иконы, служат передаче «простоты», «невещественности», отсутствия качества и сложности Бога.

Учение о пропорции, оформившееся в пределах философско-догматической системы Григория Нисского в IV в., оказало свое воздействие на художественную практику византийских мастеров. Как утверждает Э. Панофский, в основе пропорционального построения фигуры на плоскости лежит система «трех окружностей»³⁷⁹, ее модулем является диаметр нимба. Эта величина пропорционально взаимосвязана с диаметром купола, как показал в своем историко-архитектурном исследовании В. В. Филатов³⁸⁰. Диаметр купола, в свою очередь, является модулем для построения архитектурного объема храма в целом, как продемонстрировал на основе геометрического анализа Софии Константинопольской, образцового храма христианского мира, К. Н. Афанасьев³⁸¹.

Взаимосвязь систем пропорционирования при изображении отдельной фигуры на плоскости и при создании архитектурного пространства храма указывает на то, что в символическом реализме канонического искусства нашли свое отражение идеи каппадокийской философии об онтологической значимости ипостаси человека как образа Божия. Неслучайно именно круг – символ предвечного божественного бытия, становится модулем системы пропорций в искусстве Средневековья. Эти идеи отражены практическим руководством для иконописцев – рукописью, обнаруженной на Афоне, – речь идет об «Эрминии» Дионисия Фурнографиота. Построение «храма как космоса» соответствует построению «храма как человека» еще по одной причине: система мер средневековых архитекторов была антропометрической, что в очередной раз заставляет поставить особенно значимый акцент на роли антропологии в формировании искусства Средневековья.

Для реконструкции принципов объемно-пространственных построений в средневековом искусстве круг первоисточников может быть расширен, в поле зрения исследователя попадет не только учение о пропорциях Григория Нисского, включенные в трактат «Об устроении человека», но и тексты, отражающие его космологические воззрения. Они изложены в сочинениях: «О душе и воскресении», в «Слове на Святую Пасху» в «апологетическом рассуждении о Шестодневе», «Против Евномия», вошедший в состав трактата «Об устроении человека» «Шестоднев» Василия Великого.

Тварное бытие святитель определяет как «расстающиеся сущности», небо и землю. Образы земли и неба (Быт.1:1), выделенные Григорием Нисским как первичные сущности становятся впоследствии важными:

– в символике храма («церковь есть образ неба и земли»);

– в «доличном» иконы «позем» и золотой фон определяют соотношения «богоподобия» и «тварности» человека.

Согласно Григорию Нисскому, «расстающиеся сущности», небо и земля, порождены противоположно направленными «действованиями» (энергиями). Действия этих энергий выражаются в покое и движении. Вслед за Аристотелем (имеется в виду трактат «О небе»), Григорий Нисский выделяет два основных вида движения: по окружности и по прямой, они главенствуют и в объемно-пространственных построениях искусства Средневековья.

В архитектуре крестово-купольного храма эти построения воплощаются во взаимодействии движения по прямой (с запада на восток: от входа к алтарю и снизу вверх: от подкупольного квадрата к куполу) и движения по окружности (апсида, купол). В архитектурном пространстве базиликального храма преобладал мотив шествия, движения по прямой, он связан с ранней формой богослужения – стациональной (шественной) литургией, о которой пишет в своем исследовании Р. Тафт³⁸² как о ранней форме богослужения. «Размыкание круга» в космологии каппадокийцев по сравнению с циклическими моделями космоса в Античности подчеркивает Лурье, о чем речь шла ранее.

Мотив движения по прямой, но направленного к круговому завершению, истолковывается символически как символ спасения, исхода богоизбранного народа, и как эсхатологическое шествие. В ранневизантийский период эсхатологические чаяния имели особенную окрашенность и не были связаны с более поздней теорией «божественных казней», Второе Пришествие Иисуса Христа воспринималось как радостное чаяние, подобное ожиданию встречи жениха и невесты Песни Песен, в этом смысле уместно обращение к экзегезе Григория Нисского на Песню Песен. Важность мотива шествия сохраняется и в купольных базиликах, об этом свидетельствуют стрелки в разметке мозаического пола, обнаруженные археологами при обследовании Софии Константинопольской. В контексте данной работы следует сделать на этих фактах особый акцент: человек в антропологии каппадокийцев трактуется как приснодвижущееся существо, подобное току реки.

В иконописи прямые линии и окружности составляют основу так называемой графьи, графической основы иконописного изображения. При внимательном рассмотрении любая кривая разделена на составляющие ее отрезки, словно форма имеет огранку. Прямые линии имеют овальное завершение, таким образом, и в рисунке присутствуют два основных вида движения: по окружности и по прямой, что символически отражает идею энергийной природы сущего, сотворенного силами (энергиями, действованиями) Божественного Духа. Нетрудно заметить, что законы формообразования в искусстве Средневековья универсальны, они реализуются на уровне микроструктуры произведения (в рисунке) и его макроструктуры (в зодчестве), наделяя их символическим значением.

Другим основополагающим аспектом восточнохристианского канона как стилистической системы является принцип объемно-пространственных построений в системе обратной перспективы. Идея обратной перспективы отражает основной гносеологический принцип Григория Нисского: путь богопознания является интериорным, где бытие не умаляется, обращаясь в точку схода, но разрастается в превечность Бога.

Точка схода прямой перспективы в иконе переносится в пространство зрителя. Это, во-первых, позволяет ему менять позицию по отношению к композиционному центру произведения (чем выражена идея онтологической свободы человека как его богоподобия), во-вторых, «малая величина» предстоящего иконе в системе обратной перспективы обладает интенцией бесконечности Божественного бытия. Семантика точки схода в обратной перспективе отражает евангельское учение о «малых мира сего», гносеологическая идея интериорного богопознания Григория Нисского предварено иудео-христианскими учениями об искре, разгорающейся в пламя, и учением пифагорейцев о бесконечно-малой величине, малость которой – залог ее превращения во вселенную, Плерому³⁸³. Система объемно-пространственных построений в христианском искусстве соответствует назначению литургического символа, способствующего раскрытию человеком в себе образа Божия, что является основной идеей каппадокийской антропологии, трактующей человека как образ Божий.

Итак, в антропологии Григория Нисского человек как микрокосм включает в свой состав вселенную. Интериорный порядок богопознания определяет характер средневековой эстетики: храм скромен снаружи, но блещет великолепием изнутри, подобно смиренному праведнику.

Подобно тому, как святые отцы и, в нашем случае, Григорий Нисский, усваивают античное учение о человеке как о микрокосме, средневековый канон переосмыслил правила канона античного, но, тем не менее, вовлек его целиком в недра своей творческой лаборатории. Видение человека средневековым мастером не лишено предельной пластической конкретности и выразительности. Знаменательным является тот факт, что основу византийских познаний о строении человеческого тела составляют данные античной медицины. В. М. Лурье указывает на прямое обращение Григория Нисского к Галену и Гиппократу. Как упоминалось выше, и Василий Великий изучал медицину, вероятно, им была основана первая христианская лечебница, профессиональные знания и навыки Григорий Нисский воспринял от старшего брата, Василия Великого, считается, что он имел медицинскую практику. Однако в данном случае представляется значительной не ширина кругозора святителей, а универсальность средневековой культуры, согласованно соединяющей разнородные сферы знания.

Вот лишь некоторые фрагменты текста «Об устроении человека», описывающие телесный его состав: «Кости, хрящи, жилы, артерии, волокна, связки, мясо, жир, волосы, железы, ногти, глаза, ноздри, уши, все подобное этому и еще тысяча, – все это отделенное друг от друга различными особенностями...»³⁸⁴ Или – вот образ, обладающий скульптурной пространственностью: «Подобным же образом можно предположить и о сердце, что оно устроено как будто в безопасном доме, укрепленном благодаря окружающим его твердейшим костям. Ведь сзади у него позвоночник, с обеих сторон прикрываемый лопатками. С обоих боков опоясывающее расположение ребер делает труднодоступным то, что внутри. А спереди грудина и пара ключиц, чтобы сердце сохранялось со всех сторон в безопасности от беспокойства извне»³⁸⁵. В этом фрагменте дан «горизонтальный срез», выявляющий целесообразность строения скелета человека. Ему в «анатомическом атласе» Григория Нисского предшествует не менее впечатляющее зрелище: «...сила эта усматривается в головном мозге и его коре, и от нее все движения сустава, все сжатия мышц, все производительные дыхания и то, что передается ими в каждую из частей, являя земляную нашу статую действующей и движущейся, словно (под воздействием) некоего механизма»³⁸⁶.

Жесткость линейных построений византийского канона, как нам представляется, имеет в своей основе очень точное знание механизмов движения, структуры всего скелета в целом и устройства его суставов, сухожилий и мышц, облекающих кости. Графический язык очерчивает механизм «земляной статуи». Например: «А зрение закрывается ресницами, словно свинцовыми приспособлениями – настолько они тяжелые, – которые опускаются на глаза. Огрубевший же от этих же самых паров слух, как будто дверью закрыв слуховые члены, пребывает в покое от естественных действий»³⁸⁷. Или: «...повороты шеи, запрокидывание и склонения головы, работа челюсти, открывание и смыкание век и движение остальных членов, которые осуществляются, как бы благодаря некоему механическому устройству»³⁸⁸.

Вероятно, интерес Григория Нисского к механизмам движения обусловлен тем, что доказательством жизни человека является то, что он «теплый, действующий и движущийся». В языке присутствует не условность, но абстрагирование, основанное на фундаментальном знании общих законов. Думается, именно потому, что внутри византийской культуры, в ее основании, сохранялись и получали развитие базовые научные представления, на их почве были естественными периодические вспышки обращения к античности, так называемые ренессансы. Итак, основным образом в античном каноне и каноне средневековом является изображение человека, объемно-пространственная структура этого образа основывается на знании пластической анатомии.

О положительном отношении к анатомии свидетельствует текст в начале XXX главы, повествующий о том, что «может всему научиться в точности тот, кто трудолюбиво черпает историю этого в книгах у премудрых в таких вещах. Из них одни анатомированием изучили, каким образом в нас прикреплен к своему месту каждый член, другие же, кроме того, постигли и объяснили, для чего именно создана каждая часть тела...»³⁸⁹. Лурье в комментарии к этому фрагменту говорит, что для Галена анатомирование – один из основных способов исследования, в медицинской практике Византии оно являлось обычным делом. Данные медицинской науки, составляющие основу этих знаний, принадлежат к одной традиции, что со своей стороны определяет преемственность между каноном античным и каноном средневековым.

Вернемся к телесному устроению человека. Иконографический канон сохраняет космологизм, свойственный античной антропологии. В состав человеческой плоти входят первоэлементы (стихии), лежащие в основе мироздания. Рассуждая об анатомическом строении человеческого тела, Григорий Нисский постоянно памятует о соприродности его всему тварному космосу, о гармонии и равновесии стихий, составляющих человеческую плоть: «Поскольку же и у печени есть значительная потребность в содействии теплоты для обращения соков в кровь... то, чтобы удаленность теплотворной сущности не повредила всей икономии, сосудистый проход, (премудрыми в этих вещах именуемый артерией), воспринимающий огненное дыхание, несет его к печени, где он сходится с входным каналом для соков и теплотою разжигает влажность, отдавая влаге нечто родственное огню и окрашивая кровь огненновидным цветом»³⁹⁰.

Стихии, составляющие и вселенную, и материю человеческого тела, – одни. В организме человека они соотнесены с тремя управляющими жизненными силами, «из которых одна все согревает горячим, другая согреваемое смачивает влагой, так, чтобы благодаря равному по силе действиюс каждого из противоположных качеств, живое существо соблюдалось в среднем положении, и чтобы ни влага не выжигалась бы преизбытком горячего, ни горячее не погасло бы от преобладания увлажняющего. Третья же сила содержит собою в слаженности и согласии различные суставы, сопрягая их собою при помощи связок...»³⁹¹. Здесь антропометрия Григория Нисского вполне продолжает традиции античной медицины: так у Галена мы встречаем следующее высказывание: «Хрисипп... называет здоровье тела симметрией теплого, холодного, сухого и влажного»...³⁹² Здесь же присутствует один из «структурных» терминов – симметрия; под симметрией понимается соразмерность первоэлементов в организме человека. Понимание здоровья как соразмерности восходит к учению стоиков³⁹³.

Григорий Нисский видит в устроении телесного состава человека те же элементы и силы, что и проявляются в космогонии. Человек изображен как микрокосм, в этом сохраняется преемственность патристической традиции по отношению к античной философии. «Структурные термины», выявленные в тексте трактата, указывают на это сходство. Различие традиций не менее значительно. Величие человека, по Григорию Нисскому, – не в подобии твари, но в присутствии в нем образа Божия. Согласно учению каппадокийцев, мирозданье преображается в человеке и вместе с человеком³⁹⁴. Запечатлению этой идеи служат стилистические элементы восточнохристианского канона. Объемно-пространственные построения искусства, свидетельствующие реальность земного бытия, становятся одновременно вместилищем мистического смысла. Взаимопереводимость богословских и философских категорий – неотъемлемое свойство символического реализма учения Григория Нисского.

Свое отражение в искусстве получило учение Григория Нисского об энергийной основе вещества. Ему соответствует «световая символика» живописи и зодчества. Григорий Нисский развивает теорию дематериализации вещества, утверждая, что оно является ничем иным, как «совокупностью идиом (качеств)», порядок взаимосвязи которых определяется логосом. «Идиомы» – это ни что иное, как «умопредставления» и подлежат «толковательному определению». Логос каждой отдельной идиомы может быть выявлен, что и определяет, по Григорию Нисскому, порядок восприятия вещества как созерцание, феорию.

Качественные характеристики вещества (идиомы) рассматриваются Григорием Нисским как совокупность самостоятельных качеств по отношению к подлежащему (предварительно обратим внимание и на то, что в определении материи как субстрата качеств Григорий придерживается аристотиелевской традиции, что отмечено переводчиком и комментатором трактата В. М. Лурье. Этот факт значителен в перспективе дальнейших рассуждений о соотношении канона византийского и античного канона) «Но каждый вид качества отделяется логосом от подлежащего. Логос есть умное, а не телесное созерцание. Например, когда предмет созерцается – животное или дерево или что-нибудь другое, имеющее вещественный состав, тогда мысленным различением мы уразумеваем многое около подлежащего, и все это многое, созерцаемое вместе, имеет свой логос по отдельности и несмешанно. Ведь иной логос цвета, и иной логос тяжести, и вновь другой логос количества и особенности осязательного качества. Ведь мягкость, длина и все прочее из названного не совпадают по логосу ни один с другим, ни с телом. А тогда коль скоро умное – цвет, умное – упругость, количество и все прочие такие особенности, и притом с отъятием каждой из них от подлежащего исчезнет вместе и весь логос тела, нужно сделать вывод: то, в отсутствии чего мы находим причину исчезновения тела, собранное вместе, образует вещественную природу. Ведь как не существует тела, которому не присущи цвет, внешний вид, упругость, объем (пространство), тяжесть и все остальные особенности, каждая из которых не есть тело, но сама по себе оказывается чем-то отличным от тела, так и наоборот – через собрание вместе названного производится телесная ипостась»³⁹⁵.

Из вышеизложенного следует вывод, применимый к формообразованию канонического искусства: «структурные категории» имеют умную (логосную) природу, в их состав входят как категории пространственного построения, как то: объем, пространство, симметрия, центр, полюс, так и иные качественные характеристики (цвет, тяжесть, особенности осязательного качества). Эти характеристики являются «логосами» и как таковые представляются идеальными характеристиками и параметрами образа. Именно отсюда в изобразительном языке канона возникают чистые основные цвета, разделенные на несколько отчетливых оттенков и тонов, ясная стереометрия объема, линия, составленная из двух основных видов движения – по прямой и по окружности. Порядок соотношения этих логосов определяет индивидуальные качества предмета и его вещественный, материальный состав.

Из определения вещества, данного Нисским святителем, следует, что и порядок восприятия иконы может быть определен как созерцание. При этом каждому отдельному качеству образа (цвету, объему, упругости и др.) даются «толковательные определения». Отдельные микроэлементы образа приобретают символический смысл, который может быть выявлен уже на уровне технологии живописи, ее техники, а далее – стилистики и образного строя, например, минералы, использующиеся в иконописи в качестве пигментов (лазурит, малахит, аурипигмент и др.), а также золото, глина (охра) интерпретируются на основе библейских и святоотеческих текстов. Золото воспринимается как символ царственности, целомудрия, мученичества, глина – как вещество, из которого создан первый человек. Образец такого восхождения от материального образа к его мистическому смыслу приводит Григорий Нисский, рассуждая о «чистоте», «бесстрастии», «блаженстве» как о «цветах», которыми живописуется образ Божий в человеке.

Важнейшим положением космологии Григория Нисского является учение о тварности времени. Оно получила свое отображение в искусстве:

– тварное время подобно тварному веществу, и, как таковое, отображено персонификациями, символами, аллегориями, знаками зодиака;

– образ времени запечатлен в календарях и минологиях, в том числе, в так называемых, таблетках (иконах, одновременно служивших поклонными иконами, образчиками для иконописцев, календарем)³⁹⁶.

И Василий Великий, и Григорий Нисский говорят о том, что размышляющий о началах мира («Шестоднев») не должен забывать и о конце. Эта идея иллюстрируется лицевыми Апокалипсисами, житийными иконами с изображением евангелиста Иоанна на острове Патмос, изображением Страшного суда.

Как отмечено выше, у Григория Нисского идея тварности времени насыщена христологическим смыслом, что получает отражение в образах, иллюстрирующих время земной жизни Спасителя («праздничный чин» иконостаса, отражение «времени человека» в иконографии Христа (младенец, Эммануил, муж)). Христологический смысл имеет и солярная символика храмового искусства: следование за Христом как «Солнцем Правды»³⁹⁷.

Деление времени на отрезки от сотворения мира до воплощения Спасителя и от Пришествия Господня до Второго пришествия отражено «литургическим временем» храмового искусства, на этом принципе базируется и прием парного сопоставления Ветхо- и Новозаветных образов – основа христианской типологии. В этом заключена причина преобладания типологии над другими разновидностями иудейской и эллинской экзегезы.

Трехчастное деление времени, введенное Василием Великим, разграничившим историческое время («время человеков») от эона (времени ангелов) и предвечного бытия Бога также отражено образами христианского искусства. Предвечное бытие связано с догматическими вневременными изображениями Спасителя (Пантократор, Спас Нерукотворный, Спас в Силах, Великий Архиерей и др.)³⁹⁸. Трехчастное деление времени проецируется на иконографическую программу храма и высокого иконостаса, соответствует литургическому времени.

Деление времени на периоды от сотворения мира до Рождества, от Рождества до Второго пришествия является одним из частных проявлений закона триангуляции, являющегося общим структурообразующим принципом в христианском искусстве. Этот закон соответствует теории трихотомии в антропологии. Догматической основой этих построений является Тринитарный догмат.

Закон иерархии, дискурсивно определенный в философско-догматической системе Григория Нисского, находит свое отражение в искусстве, а именно:

– в иерархическом построении пространства храма;

– в иерархическом порядке пропорционирования изображения человека и строения храма;

– в аксиологическом принципе пространственных построений в иконе. Иерархическое деление пространственных зон в интерьере храма намечается уже в катакомбных капеллах и криптах; в ранневизантийских базиликах зонирование достигает восьми ступеней градаций (особо стоят оглашенные, верные, клир; отделяются мужчины от женщин, свое место положено диакониссам, девам, вдовам, женщинам с детьми и т. д.), – что узаконивается и определяется епископскими постановлениями³⁹⁹, отражается в литургических толкованиях. Зонирование соответствует чинопоследованию литургии (литургия оглашенных, литургия верных, анафора).

В трактате Григория Нисского «Об устроении человека» намечен ряд тем, получивших дальнейшее развитие в богословии иконопочитания у Иоанна Дамаскина, Феодора Студита, Отцов VII Вселенского Собора. Категории, введенные святым Григорием для определения сущности и ипостаси человека, одновременно дискурсивны и образны, как таковые, они непосредственно проецируются на образный строй искусства.

Григорий Нисский говорит о царственности человека, – образ трех царей использован еще Платоном, т. е. не нов для языка философии, из неоплатоников к этому образу прибегает Амелий, – Григорий Нисский употребляет его для обозначения богоподобия человека: «...Мастер сотворил нашу природу как бы сосудом для царственной деятельности (энергии), устроив, чтобы и по душевным преимуществам, и даже по телесному виду она была такая, как требуется для царствования. Ибо душа обнаруживает собой царственность, совсем далекую от тупой приниженности, потому что, не имея владыки над собой и будучи самовластной, она самодержавно располагает своими хотениями. А у кого это может быть, кроме царя? Да и к тому же, стать образом природы Владычествующего всем – это не что иное, как то, что в момент сотворения природа образа была сделана царственной»⁴⁰⁰.

Выше отмечалась важность образа царственности в философско-догматической системе каппадокийцев; ему свойственна смысловая многоплановость: царственность обозначает онтологическую свободу человека и его место в иерархии бытия, образ используется при разработке Христологической проблематики; в рассуждениях о перихорезисе он востребован для обозначения соотношения формы и сущности, что предварило богословские построения догмата Иконопочитания. Важен риторический аспект образности, поскольку проповедь должна быть доходчивой, в этом смысле Григорием Нисским образ царственности выбран удачно: в быту Римской империи портреты «царя» были привычным атрибутом официальных церемоний, на которых они могли выполнять функцию «заместителя» отсутствующего императора. Разработанный в антропологии Григория Нисского, образ царя и царственности становится важнейшим в христианском искусстве, он определил принципы формирования канонической иконографии, Определение ипостаси человека в антропологии Григория Нисского, и категориальное определение каппадокийцами Христологического догмата явились первопричиной формирования в IV в. иконографии Иисуса Христа и личной иконографии святых.

Основу иконографии Иисуса Христа составил объемный блок устойчивых типов императорских портретов, он был перенесен в христианское искусство и стал основой целого ряда изводов: «Христос на троне», «Увенчание святых Христом», «Поклонение Господу», «Приношение Господу», «Христос, попирающий аспида и василиска» и многие другие. Этот материал исследован и систематизирован А. Грабаром в его труде «Император в византийском искусстве»⁴⁰¹, однако, А. Грабар не выявил связи бытования «образа императора» в христианском искусстве с развитием богословия.

Изображение Пантократора как Царя Небесного является важнейшим изводом в иконографии Иисуса Христа, как с богословской точки зрения, так и в системе храмового декора. Афанасием Александрийским и Григорием Нисским понятие «Пантократор» (Вседержитель) применяется не только по отношению к Богу-Отцу, но и к Иисусу Христу. Богословская операция «перенесения имен» была применена Афанасием Александрийским и Григорием Нисским для указания на божественную природу Бога-Сына. Изображение Пантократора применяется не столько в портативной иконе, сколько в каноническом декоре конхи апсиды и, по мере становления архитектурного типа крестовокупольного храма, – в иконографии купола, чему посвящено исследование Т. Мэтьюза⁴⁰². Мэтьюз связывает этот сюжет с антропоморфной символикой храма и смыслом богослужения, объединяющего молящихся мистически в единое тело, главой которого является Христос.

Образ царственности оказал влияние не только на иконографию, но и на стилистику канонического искусства. Обратимся вновь к тексту Григория Нисского, к IV и V главам его трактата: «Ибо как принято у людей, чтобы те, кто пишет образы державных, воспроизводили бы черты облика и обозначали бы царское достоинство облечением в порфиру, так что и образ обычно называется «царь», – так и человеческая природа, поскольку приуготовлялась для начальствование над другими через подобие Царю всего, стала как бы одушевленным образом, приобщенным первообразу и достоинством, и именем»⁴⁰³. Григорий Нисский, говоря о царственности природы человека, предварил перенесение имперских атрибутов в иконографию Спасителя и Богоматери: порфирового цвета императорских одежд (гиматия Иисуса Христа и мафория Богородицы), золота в разделке фонов, нимбов, начертания имени на иконе и мотива предстояния. Об отличии мотива предстояния от преклонения колен говорит и Василий Великий, указывая на его не рабское, но царственное значение. Именно поэтому во время Пасхальных богослужений, после причастия и во время исполнения торжественных гимнов, акафистов, верующие в храме стоят, – что является знаком духовного торжества, ликования, царственного достоинства человека.

Григорий Нисский пишет: «Она [природа человека] не облечена в порфиру и не скипетром и диадимою (ведь и в первообразе этого нет), но вместо пурпура покрыта добродетелью, которая царственнее всех одежд, а вместо скипетра опирается на блаженство бессмертия, вместо же царской диадимы украсилась венцом праведности, так что во всем показала свое царское достоинство точным уподоблением красоте первообраза»⁴⁰⁴.

Здесь вещественные атрибуты царственности совлекаются, благодаря отрицательным формулам, а на смену им выдвигаются категории духовного порядка. Они, тем не менее, прикрепляются каждая к сниженному, но наглядному аналогу и, благодаря нему, приобретают подобную же наглядность и убедительность. Сопоставим приведенное высказывание Григория Нисского с теми стилистическими элементами, которые естественны для иконописного искусства. Императорские портреты легко соединяются в нашем представлении с особой церемониальной постановкой фигуры изображенного, с ритуальным или этикетным характером его жестов. Именно такая ритуальность характерна и для языка иконописи, в нем происходит «конкретизация архетипической формы». О ней пишет в своем исследовании «Космогония и ритуал» М. Евзлин⁴⁰⁵. Ритуализации жеста соответствует его повышенная семантическая значимость. В иконе жест обладает повышенной семантической активностью, на «словарь жестов»: вопрошания, ответа, приятия благодати, скорби и др. указала в своем исследовании Клаутова.

Одежды святых являются их устойчивым атрибутом, фиксируемым иконописными подлинниками, соответствуют чину святости, подобно тому, как регламентируется облачение воинов или придворных, они также отражают царственность природы человека. «Венцы праведности» также нам известны: вспомним изображение процессии мучеников и мучениц в равеннских мозаиках, святые несут свои венцы. Безусловно, абсолютным начертанием «венца праведности» является нимб. «Нимб в значении святости окружает голову лиц, изображенных в живописи катакомб, только со второй четверти IV века ...нимбом в древнейшую эпоху окружается почти исключительно голова Спасителя»⁴⁰⁶. Впрочем, необходимо уточнение: не только государственная имперская иконография была перенесена в качестве основы в иконографию Спасителя, но и имперский церемониал претерпевал изменения в христианской империи. Влияние было обоюдным. «Напомню, что императорский церемониал оказывал колоссальное влияние на становление Византийской литургии. По существу, она и сложилась в сочетании с дворцовыми процессами, императорскими входами и выходами. И само поклонение императора чтимой иконе-покровительнице (такие иконы назывались proskynesis) было оформлено самым торжественным литургическим образом», – пишет в «Лекциях по исторической Литургике» В. Алымов⁴⁰⁷.

В антропологии Григория Нисского само понятие «образ» является важнейшим, поскольку посредством этого понятия передается сущностное свойство ипостаси человека как образа Божия. Григорий Нисский сближает понятия «образ» и «оттиск на веществе», о чем речь шла в предыдущем параграфе работы. В отношении иконографического канона важно следующее: понятия «оттиск на воске» или «печать», или «клейма» трактуются Григорием Нисским как запечатление образа Божия. Этот «оттиск» наделен божественными свойствами простоты (целостности, неделимости на части) и непреложности. Отсюда вытекает весьма важное следствие для византийской эстетики. Понятия: «оттиск на веществе», «образ», «эйдос» (облик) сами по себе определяют порядок и связь первоэлементов. Понятие «образ» – главенствующее в византийской эстетике, так как отражает онтологическое и сотериологическое содержание. Посему позволим себе высказать соображения, противоположные мнению авторитетных ученых: О. Демуса, Э. Китцингера, Л. М. Евсеевой, которое сводится к тому, что основу творческого метода византийских художников составлял структурный принцип, названный О. Демусом «divisibility» (делимость или составленность из частей): «живописная техника эллинизма преобразовалась в систему трех-четырех тонов, в которых основной тон модифицируется в один или два более темных и столько же светлых тонов., фигуры делятся на отдельные части-компоненты, собирающиеся вместе, как в моделях. Композиции легко могут быть разъяты на части, и каждая из частей может составляться с другой. Это позволяет художникам выразить новое содержание путем небольшого изменения готовых традиционных форм»⁴⁰⁸.

При всем правдоподобии стилистического описания, такая концепция представляется совершенно несоприродной исследуемому предмету – византийской канонической живописи. Упорядоченность и смысловая точность отдельных элементов художественной формы не превращает процесс работы иконописца в «сборку модели» из элементов конструктора. Такая «игровая теория» вытесняет и сам религиозный смысл художественного творчества: в каноническом искусстве понятие образа – это тема об образе Божием в человеке и его уподоблении Первообразу, думается, ею определяется и основа художественного метода. Заметим, что рассматриваемое понятие «печать» употреблялось и Афанасием Александрийским: «Дух именуется животворящим. помазанием, и есть печать... Вся тварь делается причастною Слова в Духе. И ради Духа мы именуемся причастниками Божиими... Те, в ком пребывает Дух, обожаются Духом»⁴⁰⁹. Архимандрит Киприан подчеркивает, комментируя это высказывание, что обожение отнюдь не метафорическое выражение, но «преображенное духовное состояние всего психофизического состава человека»⁴¹⁰. Этими словами выражается и существо сказанного Григорием Нисским в его трактате. Речь идет о печатях Духа Святого, упоминаемых в Евангелии⁴¹¹.

В этом контексте вновь зададимся вопросом: правомерно ли теорию «divisibility» принимать за основу художественного метода византийцев? Именно целостность образа позволяет ему быть включенным в иерархию образов, непрерывность этой иерархии, соединяющей образ с Первообразом, принципиальна для средневекового искусства. Образ становится в системе иерархии динамическим символом, целью его является возведение образа к Первообразу и в этом уподоблении совершается возврат к первоначальному замыслу о человеке, преображение его и тварного мира, космоса, входящего в состав человека как микрокосма.

Идея богоподобной целостности выражена церковнославянским языком словом «простый» (в отличие от «простой»). Не «divisibility» является законом возникновения образов восточнохристианского искусства, но передача «неслиянности и нераздельности» – как в «Троице» Андрея Рублева. В живописи цельность произведения определяется его композицией. Построения средневекового искусства тяготеют к геральдической композиции, так же, как и изображения на печатях и монетах. Контур легко считывается, он узнаваем вне зависимости от размеров произведения: будь то силуэт святого на золотом фоне иконы или же изображение на перстне, или мозаика, или фреска. Изменяется материал, которым пользуется художник, изменяется размер изображения, но не образ, – подобно отражению в перспективе чистых зеркал. Эта метафора вошла в богословие иконы, будучи унаследована из философской лексики неоплатонизма.

«Боговидное» – персоналистический «эйдос» (облик) человека определяется первоначальным божественным замыслом о нем, эйдос не изменяется с переменой возраста, но может искажаться страстями. Он восстанавливается у раскаявшегося человека. Для искаженного облика Григорий Нисский использует понятие «маска». Это словоупотребление весьма симптоматично: архимандрит Киприан указывает на то, что понятие «личность» было введено каппадокийцами в связи с разработкой категории «ипостась» в тринитарной терминологии. В античной Греции для обозначения личности человека употреблялось слово, служащее для обозначения маски, личины актера, в Риме «персона» имела юридическое значение⁴¹². Следствие для эстетики, вытекающее из этого противопоставления «облика» и «маски», – таково: в иконе обозначается обоженное бесстрастное состояние человека, его сущностный непреложный эйдос.

Выше был введен еще один образ из трактата «Об устроении человека» – земляная статуя, статуя из брения. Он востребован Григорием Нисским как метафора, иллюстрация, – мы же обратим внимание на него, как на атрибут античной культуры. Античный канон как художественный стиль эпохи репрезентируется, прежде всего, каноном скульптурным, в то время как средневековый – иконописным. В противопоставлении скульптуры и иконы просматривается оппозиция символов античной и средневековой культуры. Противопоставление «земляной статуи» и «отпечатка на веществе» (иконы, образа) в тексте трактата свт. Григория симптоматично: оно является противопоставлением «ветхого» и «нового» человека». Метафора Григория противопоставляет одновременно две теории: неоплатонического метемпсихоза и святоотеческой трихотомии в трактовке вопроса о происхождении души и тела. Именно здесь коренится различие в понимании символа у неоплатоников и каппадокийцев, именно здесь разделяется неплатонический символизм и символический реализм. В статуе преобладающим является материальное начало, душа же приобщается материального, будучи отягчена пороком. В «оттиске на веществе» ни душа не является раньше тела, ни наоборот: «Так как человек, состоящий из души и тела, един, нужно предполагать общее начало его составов, так чтобы он не оказался ни старше, ни младше самого себя, когда телесное первенствовало бы в нем, а остальное последовало бы»⁴¹³.

К образу ваятеля Григорий Нисский обращается неоднократно. Рассмотрим еще один пример: «Подобное можно видеть у камнерезов. Художнику нужно представить в камне вид какого-нибудь животного. Задавшись такой целью, он сперва соскабливает с камня наросшее на нем вещество; затем, отсекши от него лишнее производит, подражая предположенному, его первое подобие, так что уже и неопытный может догадаться по внешнему виду о цели произведения. Продолжая обрабатывать далее, он ближе подходит к желаемому образу. Потом, передав совершенный и точный вид, он доводит произведение до конца. Нечто подобное полагая о душе, мы не погрешим против действительности. Но как и в работе с камнем подобие достигалось постепенно и понемногу, сперва слабое, а после окончания труда – совершенное, так и при врезывании органов образ души проявляется аналогично: несовершенно в незавершенном и в завершенном совершенно...»⁴¹⁴. Здесь вновь, как и в приведенных выше фрагментах IV и V глав, образ является динамическим символом. Сопоставляются изображение животного, создаваемое искусным резчиком, и образ Божий, запечатленный в человеке.

Параллельно сосуществуют несколько смыслов: во-первых, устроение человеческого тела является образом душевного устроения человека, во-вторых, оно, в свою очередь является подобием Бога. Третья ступень уподобления также явственно присутствует в этом тексте. Зримый начертанный образ сопоставляется с человеком как образом Божьим. Совершенство запечатления божественных черт вытесняет в человеке его тварную природу, его звероподобие: «...причастность к страстному и животному рождением не дает божественному образу сразу просиять в создании, но последовательно известным путем от вещественных и более животных особенностей души ведет человека к совершенству»⁴¹⁵. Стяжание богоподобия Григорий Нисский иллюстрирует образом восхождения человека от подобия животным, бессловесным, к сиянию Божества. И параллельно: преображением грубой и косной материи божественным сиянием. И тот, и другой смысловой ряд хорошо поясняются Григорием Богословом, он говорит о том, что человек «животное разумное», в котором Бог «таинственно и неизъяснимо связал персть с умом и ум с духом»⁴¹⁶. Григорий Богослов эллинов «упрекает в том, что для них была невероятна светозарность плоти»⁴¹⁷.

Вновь обратимся к отражению этих категорий в стилистике канонического искусства. Образ изначально вырезается из грубой каменной глыбы. Здесь – предельное обозначение материальности, объема, резца, преодолевающего сопротивление породы камня и оставляющего след. Но в конце фрагмента в этом же образе изглаживаются первоначальные черты, так как они поглощены и пронизаны светом. Если мы рассматриваем графическую и пространственную структуру иконописных изображений, – она обладает стереометрией кристалла, пресловутой плоскостности в них нет. Прорись в иконописи или фреске процарапывается графьей⁴¹⁸, этот рисунок лишен приблизительности, так как он однозначно свидетельствует об истинах веры, всякая размытость, туманность изображения в нем неуместны. Подобным образом ранневизантийская скульптура тяготеет к рельефу, в ней усиливается линеарное графическое начало, «материальность» скульптуры в византийской рецепции трансформируется в «вещественность»: в космологии Нисского святителя вещество энергийно, имеет духовную (световую природу).

Рассмотрение памятников канонического искусства показывает, что иконописью унаследованы принципы античного скульптурного канона, но античный канон претерпевает кардинальное изменение, так как он приобретает новое свойство – «светозарность плоти». Световое начало как знак божественного присутствия вызывает еще большее уплотнение формы, но в то же время объемлющий ее и излучаемый ею свет меняет порядок восприятия объема и пространства по сравнению с античным. Законы контрапоста, хиазма, энхетелии, паратаксиса, ракурсного построения, пропорционирования – были разработаны античными скульпторами классической эпохи. Они восприняты и византийскими мастерами, перешли в иконописный канон.

Вспомним, что вплоть до VII века Константинополь вскармливается художественными традициями старых центров эллинистической культуры на Востоке. Это антикизирующее влияние обуславливает и вспышки «ренессансов» в византийской культуре. Наследие античного канона в византийской рецепции было перенесено и в страны, принявшие христианство из рук Византии, зачастую не имевшие традиции изображения человека, во всяком случае, сопоставимой с античной. В русле восточнохристианского канона было воспринято и античное наследие, претерпевшее разительные изменения в культуре Византии.

Символика света, ставшая отличительным качеством произведений средневекового искусства, соответствует мистическому содержанию образа и отвечает пониманию иконы как «источника божественного света». В системе художественных приемов передаче света служит техника письма (светоотражающий белый левкас, преимущественное использование минералов с кристаллической структурой для изготовления пигментов) и последовательность наложения красочных слоев «от темного к светлому», что создает ощущение усиливающегося во тьме светового потока. Система «движков», «оживок», «пробелов» в произведениях зрелого канонического искусства символизирует нетварные божественные энергии, о которых пишет Григорий Нисский в трактате «Об устроении человека». Он первым вводит в положение об энергийной, а не материальной, природе вещества, предвосхищая тем богословие исихазма.

Справедливости ради необходимо отметить, что «интуиции прозрачности» появляются у Плотина, световая символика получает разработку у Ямвлиха. В книжной миниатюре античного мира использовалась штраффировка золотом для украшения пейзажа, в средневековом искусстве она получит последовательное развитие в системе ассиста.

Золото и свет в иконе являются метафорами божественной любви. Любовь занимает особое место в гносеологии Григория Нисского, только она превышает познание и созерцание, преступая пределы непознаваемости Божественной Сущности. «Божественный мрак», «неприступный поток Божественного светолития», согласно св. Григорию, – особый модус богообщения, а не неприступная преграда между человеком и Божественной Сущностью.

Апофатическая категория «божественный мрак» введена в обиход богословия Нисским святителем, великолепное развитие апофатическая образность приобретает у Дионисия Ареопагита. В произведениях христианского искусства «Божественный мрак» изображается разнообразно. Например, мрак Вифлеемской пещеры окружает фигуру Младенца, пещера же, являясь символом богопознания, сохраняет платонический смысл образа. «Божественный мрак» заполняет мандорлу в иконографии «Успения Пресвятой Богородицы» и тетраморф «Спаса в Силах». Для изображения «неприступного потока божественного светолития» используется золото. Золото наносится на фоны, нимбы, ассист, – заметим, золото выступает из пигментного ряда, будучи металлом, его «свет» неприступен.

Символизм пронизывает весь образный строй иконы, но именно художественные средства, передающие божественный свет создают принципиальное отличие иконы от картины. На начальном этапе формирования иконографического канона богословские основания символики света в христианском искусстве были разработаны именно Григорием Нисским. В трактате «Об устроении человека» святитель Григорий предстает как экзегет, совершивший переход от символико-аллегорических толкований к мистическим. По Григорию Нисскому, космос включен в природу человека как микрокосма, поэтому и тварному миру присуща мистическая тайна, предельная непознаваемость. По аналогии с учением Григория в иконе мистическим содержанием наполняется не только «личное», но и «доличное»: пейзажный фон, изображение животных, одежды святых. В качестве частного примера обратимся к «палатному письму» – изображению архитектурных мотивов в иконе. Согласно Л. А. Успенскому, – архитектура палатного письма выражает логику не земного, но небесного мира. Архетипом палатного письма в доличном является образ скинии. Согласно Григорию Нисскому, нерукотворная скиния – предел созерцаний Моисея, нерукотворный храм. В «обратной перспективе» храмового искусства и храм может мыслиться как нерукотворное «святилище Боговедения». В нем Моисей созерцает умные силы, поддерживающие вселенную. Отсюда происходит космологическая символика храма, а в иконографической программе его росписей – изображение небесной иерархии, позже приобретающее стройность под воздействием трудов Дионисия Ареопагита.

Айналов указывает на тот факт, что в ранневизантийской книжной миниатюре образ скинии и служил наглядной моделью мирозданья⁴¹⁹. Айналов указывает, что ранее на храмовый декор влияли античные иллюстрации к трактатам по космологии, а позже – «Священная Топография» Козьмы Индикоплова, в иллюстрации к которой образ скинии вошел как символ вселенной. В развитой иконографии крестовокупольного храма сцены «Страшного Суда» пишутся по схеме, композиционно разработанной в иллюстрациях к «Священной Топографии»⁴²⁰. Как неоднократно отмечалось, особенностью символического реализма является сближение мистики и реальности. Наглядным проявлением этого принципа стало органичное сосуществование «мистического» и «реального» планов выражения в языке средневекового искусства, так, в частности, прообразом мозаик, украшающих пол в ранневизантийских храмах, могли служить античные географические карты. Приведем иной пример: в настолпных изображениях орнаментика «позема» под ногами святых повторяла мозаический рисунок реального пола церкви. Такой прием наводил на мысль о единстве Церкви Земной и Церкви Небесной.

Земное и небесное, вещество и дух соединились в ипостаси Иисуса Христа, воплотившемся Слове Отчем. Григорий Нисский посвящает свои рассуждения словесной природе человека. Он подчеркивает, что словесное начало присутствует во всем составе человека, не будучи связано только с умом или с сердцем: «...Не в одном каком-либо члене содержится ум, а обнаруживается во всех и через все, ни из вне не объемлемы, ни из внутри не удерживаемы»⁴²¹.

Отдельная глава (Глава VIII. «Почему облик человека прямой и о том, что руки – для слова, и тут же некоторая философия о различии душ») в трактате посвящена зависимости облика человека от его подобия Воплотившемуся Слову. Григорий Нисский словесной природой связывает прямохождение человека и особую роль рук, свободных при такой постановке тела. «Ведь если бы человек был лишен рук, то, несомненно, у него, по подобию четвероногих, части лица были бы устроены соответственно с потребностью питаться: лицо было бы вытянутым и утончалось бы к ноздрям, у рта выдавались бы вперед губы, мозолистые, твердые и грубые, как это нужно, чтобы щипать траву, между зубами был бы вложен язык не такой, как теперь, а мясистый, жесткий и бугристый, помогающий зубам пережевывать то, что попало в зубы, или влажный, мягкий по краям, как у собак, и прочих хищников, высовывающийся из пилы зубов сквозь щель меду челюстями. Тогда, несомненно, пришлось бы человеку или блеять, или мяукать, или ржать, или реветь, подобно быкам или ослам, или как-нибудь рычать по-звериному»⁴²². Заметим, в пассаже присутствует обращение святителя к физиогномике Аристотеля, сочинения которого Григорий Нисский хорошо знал⁴²³.

Сравнение черт лица с обликом животного для определения особенностей характера человека было известно и Плутарху, физиогномика в античности почти превратилась в отдельную науку. Образ, созданный Григорием посредством уплотнения «животных черт» вызывает в воспоминании разве что «Искушения Святого Антония». Этот негативный образ – совокупность черт звероподобия человека (по трихотомии) – аллегория страстного устроения поползшегося в грех человека, утратившего подобие Слову. Через обратный, апофатический, образ Григорий Нисский приводит читателя к пониманию значения прямохождения и рук, и уст для произнесения слов: «Но теперь, когда телу дана рука, уста удобно служат слову. Следовательно, руки являются особенностью словесной природы, измысленной Зиждителем для удобства слову»⁴²⁴. Предварительное сопоставление этого фрагмента текста с семантической структурой иконографического канона позволяет по-новому оценить такие стилистические черты облика святых, как особая прямизна стана в мотиве предстояния и жестко фиксированная семантика жеста кисти руки. Д. В. Айналов отмечает в мозаиках IV–V веков соответствие жестов правилам, принятым в ораторском искусстве. Например, жестикулирует всегда только правая рука или, например, указательный палец, поднесенный к устам – традиционный жест задумчивости. В этом контексте Айналов упоминает руководство по риторике пера Григория Нисского. Клаутова указывает несколько групп, на которые делятся жесты: адорации, благословения, принятия благодати, вопрошания, скорби, поклонения и т. д.⁴²⁵, – о чем уже упоминалось. «Словесное начало» в иконе достаточно развито: надписание имени утверждает истинность образа и является актом его освящения. Разнообразны надписи на иконах: это могут быть и богослужебные, и ктиторские тексты.

Григорий Нисский развивает тему устроения органов человека в соответствии с его словесной природой. «Небо принимает идущее снизу звучание своей полостью, и гонит затем через две одинаковые идущие к ноздрям свирели и, разделяя звук надвое двумя хрящами, что возле сита, словно выступающими скорлупами, делает голос громче»⁴²⁶. Здесь он переходит к пифагорейской и неоплатонической теме музыкальной гармонии, уподобляя устройство органов речи устройству музыкального инструмента: «Музыка человеческого органа – это, известным образом, смешанная музыка свирели и лиры, словно поющих вместе друг с другом в одном совместном звучании»⁴²⁷.

«Как мы видим у музыкантов, что они в зависимости от видов инструментов исполняют разную музыку: на лирах не свиряют, а на свирелях не бряцают, – таким же образом следовало, чтобы устройство органов было соответствующим слову... Ради этого и приданы телу руки»⁴²⁸. Все анатомическое устроение человека создано так, что в человеке, по выражению Григория Нисского, «мусикийствует Слово». Музыкальная гармония в античной и в средневековой философии отражает гармонию мирозданья. В изобразительном искусстве музыкальное начало отражено чистотой графического построения, плавными, певучими линиями, цветовыми аккордами, вниманием мастеров к выразительности ритма.

Подводя некоторые итоги, отметим: восточнохристианское искусство включено в «мистерион», таинство богослужения. Образы символического реализма служат преображению человека. Согласно учению каппадокийцев, мирозданье преображается в человеке и вместе с ним. Григорием Нисским фактически закладываются основы учения об иерархии образов, о литургическом символе как об образе, восходящем к Первообразу.

Рассмотрение трактата Григория Нисского «Об устроении человека» приводит к ряду умозаключений:

– разработка Григорием Нисским категории «образ» предвосхищает логико-диалектические построения Иоанна Дамаскина в «Третьем защитительном слове против порицающих святые иконы или Изображения» и иерархию символов в богословии Ареопагита; в трихотомии Нисского святителя «образ» становится связкой между понятиями «ипостась» Тринитарного богословия, «ипостасью» человека (одновременно как «образа Божия» и как «микрокосма»); смысловая полнота образа как литургического символа объединяет градации смыслов от натурфилософского до мистического в динамическое единство, иерархию, возводящую к Первообразу, Богу; в философско-догматическом трактате «образ» стал средоточием онтологических, сотериологических, космологических, гносеологических смыслов эпохи Средневековья;

– в учении о человеке как образе Божием Григорий Нисский закладывает основы богословия иконопочитания, предвосхищая категориальную взаимосвязь Тринитарного, Христологического догматов и догмата Иконопочитания, – закладывая принципиальные основы богословия образа в канонических определениях Пято-Шестого (Трулльского) Собора, догматических определениях Седьмого Вселенского Собора и Торжества Православия и, соответственно, – богословия отцов эпохи иконоборчества: Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и др. В Александрийской традиции создание трактата явилось вехой перехода от символико-аллегорических – к мистическим толкованиям, стало отправным пунктом традиции литургических толкований, дающих прямую проекцию на образный строй восточнохристианского богослужебного искусства;

– в трактате очевидны как преемственность, так и размежевание онтологии Античности и онтологии Средневековья (на фоне полемики с Плотином); анализ апелляции Григория Нисского к VI Эннеаде позволяет выявить важнейшие структурообразующие законы картины мира человека раннего Средневековья: порядок взаимосвязи энергии – потенции – эйдоса, что позволяет рассматривать образ в его отношении к мистериону, таинству; общие положения онтологии и гносеологии, отраженные трактатом «Об устроении человека», дают проекцию на структурные законы формирования канона как художественного стиля эпохи: систему пропорционирования «трех окружностей», обратную перспективу, движение по окружности, соединенное с движением по прямой (как разомкнутое), – в отличие от двух видов: «движения по прямой» и «движения по окружности» – по Аристотелю);

– образы трактата Григория Нисского сами как таковые оказали мощное влияние на формирование и развитие искусства: переход от сигнитивных знаков и символико-аллегорической образности к символическому реализму канона; формирование композиции в соответствии с понятием «типос» («отпечаток») и правилами типологии; трансплантацию имперской иконографии на основание христологической иконографии; разработку образных аналогов категории «царственности» и др.

Анализ влияния философско-догматической системы Григория Нисского на богословие иконопочитания и традицию литургических толкований, на основные этапы формирования христианского символизма позволяет сделать вывод о том, что Григорием Нисским определены основополагающие принципы формирования системы иконографического канона.

Переход от поздней Античности к раннему Средневековью основывается на смене философских оснований культуры, а именно на поляризации языческого и святоотеческого неоплатонизма и трансформации последнего в философско-догматическую систему.

В философско-догматической системе каппадокийцев размежевание с неоплатонизмом коренится в важнейших положениях онтологии. Философия «великих каппадокийцев» не только определила картину мира человека Средневековья, но укоренена в культуре, благодаря своей институциональной оформленности, поскольку унаследовала институт школы, выработанный платонизмом, где философия принимает на себя нагрузку, могущую быть распределенной между социальными, религиозными, образовательными институтами и наукой. В философско-догматической системе каппадокийцев и, в частности, Григория Нисского наиболее очевидна полемика с учением Плотина об эманации. Григорий Нисский предваряет формирование богословие Ареопагита в аспекте учения об иерархии. Подобно тому, как учение Плотина проецируется на имперскую идеологию времен Аврелиана с принятой новой формулой титулования «доминус», так и святоотеческое учение об иерархии легло в основу политической идеологии ранневизантийского государства. Идея Григория Нисского о «связности и упорядоченности того, что кажется противоположным» определила особенности византийской культуры, как то: соединение в теории симфонии государства и церкви – социальных институтов с принципиально несхожими генезисом и целями; сосуществование в Византии «двух философий» (античной философии и философско-догматической системы патристики); взаимную дополнительность монашества с его духовным авторитетом и светской власти.

Каппадокийцы развивают линию «апологии культуры», восходящую к Клименту Александрийскому и Оригену. С наибольшей последовательностью они проводят ее в годы правления венценосного неоплатоника Юлиана Отступника, противопоставляя язычеству – христианство, неоплатонизму – философско-догматическую систему, языческой культуре – христианскую культуру. Активность воздействия каппадокийцев на культуру определяется, главным образом, тем, что ими разрабатывалась догматика, богослужение, обряд и гомилетика ранневизантийской церкви. Миссионерский, юридический, педагогический характер деятельности каппадокийцев интенсифицировал это воздействие.

Философский аспект учения «великих каппадокийцев» с максимальной полнотой отражен философско-догматической системой Григория Нисского. Ее средоточием стало учение о человеке, определяемое как символический реализм. Исключительное значение антропологии в культуре Средневековья обусловлено ее сотериологическим смыслом: антропология – учение о вочеловечении Бога и обожении человека.

Григорий Нисский вошел в историю философии в качестве основоположника антропологии как самостоятельной сферы философского знания, соединившей медицинские, научные, натурфилософские, философские и мистико-догматические представления своей эпохи. Григорием Нисским в обиход культуры раннего Средневековья введены определения сущности и ипостаси человека. Богословский аспект учения о человеке Григория Нисского основывается на Тринитарном и Христологическом догматах. Философский же аспект, включающий разработку основных положений ранневизантийской онтологии, антропологии, космологии, гносеологии послужил основанием как христианской культуры в целом, так и картины мира в богослужебном искусстве.

Ключевым понятием антропологии и богословия иконопочитания является категория «образ». Его смысловая насыщенность обусловлена генезисом философского синтеза каппадокийцев. Символический реализм христианской культуры и искусства опирается на традицию философских синтезов, эллинской и иудейской экзегезы, мистико-догматического вероучения христианства. Эти источники богословия образа легли в основу антропологии Григория Нисского как представителя святоотеческого неоплатонизма.

Каппадокийская философия ассимилировала и преодолела неоплатонизм, но она же стала связующим звеном между александрийской экзегетической и философской традицией с одной стороны, и богословием образа и традицией литургических толкований – с другой. Преемниками каппадокийского богословия стали отцы Пято-Шестого (Трулльского) Собора, утвердившего канон иконопочитания, преподобный Иоанн Дамаскин, отцы VII Вселенского Собора, утвердившего догмат Иконопочитания, преподобный Максим Исповедник и его преемники по линии литургических толкований.

Этапы становления философско-догматического учения отразились в развитии христианского символизма в культуре и искусстве, его образно-стилистическом строе. Стадии развития философии соответствуют основным этапам становления восточно-христианского канона: раннехристианского символизма, искусства «византийского антика», символического реализма канона.

На образный строй каждого из этих этапов свое влияние оказывает антропология. Так неоплатоническая теория метемпсихоза и святоотеческая теория дихотомии лежат в основе развеществления духа в раннехристианском символизме, а на следующих этапах («византийский антик», символический реализм) определяющими становятся теория трихотомии и учение о перихорезисе – основа антропологии Григория Нисского.

Главенствующим свойством учения о человеке Нисского святителя является сопряжение полюсов реалий земного бытия и мистического богословия в единстве образа. Литургический образ наделен «силами» (энергиями, точнее синергией), приближающими человека к тайне Божественной Сущности. Раскрытие образа Божия в человеке, обожение человека, – определяет образно-стилистическую систему канона.

Положения трактата Григория Нисского «Об устроении человека» предварили становление символического реализма в культуре Византии, а в прикладном аспекте определили основные принципы формирования образно-стилистической системы иконографического канона (его сюжетно-иконографического комплекса; обратной перспективы; системы пропорционирования «трех окружностей» и др.).

Следует отметить непосредственное влияние Григория Нисского на художественный процесс, о чем свидетельствует блюдо с рельефным изображением и надписью из Рождественской гомилии Григория Нисского, а также его экфрасисы. Итак, положения трактата Григория Нисского «Об устроении человека» заложили основные принципы формирования и развития восточнохристианского канона, предварили становление символического реализма в ранневизантийском искусстве и культуре, обозначили картину мира человека Средневековья.

Не подлежит сомнению: насколько христианство определило основы европейской культуры, ее духовный строй, настолько символический реализм предварил формирование картины мира и символических форм в искусстве, запечатлевшем совокупность этих представлений.

// Щипина Р. В. Григорий Нисский. Создание канона. Учебное пособие. – СПб.: ПбКО, 2013.