Миниатюры греческой рукописи псалтири IX века из собрания А. И. Хлудова в Москве Д. Чл. Н. П. Кондакова

Замечательная рукопись греческой Псалтири IX века с современными миниатюрами, прежде принадлежавшая покойному А.Н. Лобкову¹, а ныне составляющая одно из лучших украшений известного рукописного собрания А.И. Хлудова в Москве, занимает по праву весьма важное место в истории византийского искусства и его иконографии. Принадлежность рукописи IX веку² доказывается столько же ее древним уставным письмом (которое, впрочем, целиком, но на том же пергаменте и по древнему почерку переписано в XII веке), сколько стилем ее миниатюр и разными историческими указаниями, в них содержащимися. Такая древность и сама по себе дает Хлудовскому списку первое место в среде греческих лицевых кодексов Псалтири³, по крайней мере тех, которые, как напр. список Барберинской Библиотеки, Лондонской и пр., относятся к одной и той же редакции, но, будучи позднее этого списка, могут считаться как бы его копиями. Эта редакция, нося на себе характер Псалтири «Толковой» в самом содержании своих миниатюр, и будучи, поэтому, явно богословского происхождения, по художественному характеру примыкает к периоду VII–IX веков. Именно к этой эпохе падения античной манеры относится разряд рукописей, иллюстрированных по полям малыми виньетками и еще не украшенных ни заставками, ни живописной формы заглавными буквами⁴.

Такова же в общих чертах и вся внешность Хлудовского списка. Художественная манера его миниатюр, легкая и простая, владеет древнею моделлировкою, хотя несколько огрубелою, но все еще изящною и натуральною; она сама в себе заключает все необходимые условия для широкой иллюстрации кодекса. Миниатюра довольствуется здесь композицию краткою и ясною, не ища сложного натуралистического перевода; очерк фигуры дается немногими ясными контурами и, при богатстве теней и переходов, не нуждается еще в той мучительно-мелкой механической штриховке, которая появляется в византийском искусстве уже с начала X века. Рисунки исполнены не каллиграфом, но художником, мастером своего дела; правда, иные миниатюры наложены слишком обще и даже небрежно, местами видна торопливость⁵; но повсюду свежесть античного стиля, достоинство и изящество манеры выкупают недостатки исполнения; самая манера указывает даже более на VIII век, нежели на IX, когда в искусстве вырабатывается поздневизантийский мертвенный пошиб и ремесленная схема рисунка заменяет отсутствие жизни блеском красок и условною правильностью фигур. Художественное воспитание миниатюриста Хлуд. Псалтири проявилось, однако же, всего более в том чувстве меры и красоты, которое дало ему прежде всего пластически краткую и ясную композицию: в ней только три-четыре фигуры, из них главная легко выступает на первый план; сюжет развить легко и свободно, может быть, – иногда даже поверхностно; изображение события, хотя бы сцены из страстей Господних, чуждо вполне болезненного, аскетического лиризма, который выступает в позднейших редакциях Лицевой Псалтири и в позднейших византийских миниатюрах является элементом разложения античных преданий, а, вместе с ними, и самого византийского искусства. Здесь, напротив того, сам выбор предпочтительно юных образов и фигур составляет всецело наследие могущественного и оригинального развитая искусства в предыдущую эпоху.

В этих рисунках, напоминающих еще живопись античных ваз, характерность и простота типов простирается даже и на бесцветные обыкновенно изображения толпы; среди нее выдаются особенно часто две фигуры: старика, с массивною плешивою головою и пучками волос на висках и щеках, красным вздутым лицом и толстым дряблым телом – образ Силена, по прямой линии сюда перешедший, – и нежного круглолицего юноши, полуребенка, с ясным взглядом и розовыми щеками – тип, которого прелестью любуешься в Венском кодексе Бытия IV–V века. Привычка к этим типам так сильна у рисовальщика, что в одной сцене Распятия силенообразным стариком он изобразил сотника Логина, а в сцене сделки с Фарисеями (л. 40 об., Пс.40:8) таким юношею или ребенком представлен даже Иуда, тогда как рядом, в сцене Тайной Вечери, он уже является со всеми натуралистическими чертами дикой всклокоченной фигуры: с рыжими волосами и бородою и лицом еврейского типа. Но если затем, в этом же юношеском возрасте представляются воины, служители, апостолы (кроме Петра, Павла, Андрея и др.), особливо Матфей, мученики вообще и св. Георгий в частности; то византийский миниатюрист, в своем качестве иконописца, преследует также и историческую правду и личную характеристику в среде типов, доселе отмеченных в искусстве только общими чертами.

Отсюда особенною оригинальностью и разнообразием отличаются в рукописи типы Евреев, и самые ветхозаветные лица представляют против искусства VI–VII века натуралистическое разнообразие. Таков тип Давида, с его маленькою опушающею бородкою, в полном цвете мужества, с типичными еврейскими чертами лица; пророков Аггея и Захарии, которые изображены седыми и с длинною бородою; Аввакума, который представлен с легкою бородкою⁶ и пр. Пусть вариации были только колебание и не получили особенного значения в самой иконографии. Но, взамен того, тип Христа в этой Псалтири, строго развивая традицию, представляет важнейшее звено в истории его перехода от мозаического образа VI в. к поздне-византийскому, канонизованному типу X столетия. Христос неизменно одет в голубой хитон с золотыми клавами и пурпурный гиматий, оставляющий открытыми только правую руку и плечо; левая держит свиток, а правая благословляет всегда троеперстно, или греческим перстосложением, получившим позднее название именословного. Красивое лицо Христа обрамлено черными густыми волосами и маленькою бородою, начинающеюся от ушей и у подбородка слегка раздвоенною; еврейский тип выставлен с особым ударением в этих чертах, а на лбу отделяются две пряди волос, составляющие в последующую эпоху странную и неизменную принадлежность ветхозаветных типов. Другие иконографические типы удержали также древнехристианские черты: Богородица представляется юною, полною девою, а Иоанн Предтеча имеет много сходства с типом миниатюр сирийского Евангелия, Лавр. б. 586 г.

Если, таким образом, наш памятник по типам представляется стоящим на рубеже двух исторических эпох искусства, древней и поздневизантийской, разделенных друг от друга художественною манерою, то и его содержание еще полно воспоминаниями знаменательных событий VIII столетия и рисует нам характер религиозного и умственного настроения эпохи иконоборцев.

В самом деле, эта редакция Псалтири, «толковой» в самом выборе своих рисунков, составившаяся непосредственно после эпохи иконоборства, дает нам все характерные признаки излюбленного богословского произведения, назначенного для действования на массу; как, с одной стороны, оно приурочено к наглядному выражению догмы и политической ее стороны, так в целом направлено к благому нравственному поучению. А эти признаки отличают собой всю богословскую литературу эпохи иконоборства IX века. Борьба с ересями отныне уже не ограничивается духовною иepapxиею и соборами, но переходит в народ и общественную жизнь: политические сочинения против ересей принимают с VII века форму изложения их истории, оглашения и подробного объяснения для всех⁷. И, конечно, наиболее выдающуюся роль в развитии общего богословского интереса играла иконоборческая ересь, борьба с которой велась слабым против сильного, – монашеством и народом против императоров, администрации и солдатчины. В этой полемике созрели и получили значение сочинения И. Дамаскина, Феодора Студита (особенно письма его), патриархов Германа, Никифора, Мефодия и друг.; вся их литературная деятельность носит на себе отпечаток общественно-полемический, широкий и сводится к выяснению и утверждению нравственных прав церкви, попираемых деспотическою силою. В такую эпоху всеобщего колебания и борьбы за самые заветные догмы весьма понятно отсутствие сочинений по собственно-нравственному богословию: их роль исполняют творения Отцов Церкви, которых чтение отныне особенно распространяется между мирянами, жития Святых (к X в. относится первое уложение их редакций Симеоном Метафрастом) и поучительные послания и письма. И. Дамаскин составляет изборник в 300 слишком глав или титулов, названный им «Священными параллелями»⁸, в котором он сводит изречения Библии и Отцов церкви по всевозможным житейским, церковным и социальным вопросам: о благочестии, милостыни, суде и правосудии, чистоте жизни, мудрости житейской и пр., а также о лекарях, пьяницах и злых женщинах и т. д. Пусть история церкви видит в этом писателе великого догматика: подобные сочинения его играли в свое время не менее важную роль, как и полемико-схоластические.

Отсюда, в частности, Псалтирь, игравшая в Византии роль практического нравственного кодекса, распевавшаяся благочестивыми людьми за работою, – иными каждый день, с начала до конца, – или же монахами переписывавшаяся в Великий пост (таково сведение о патриархе Мефодии) целиком за каждую его неделю, должна была особенно выдаваться в разряде этих поучительных сочинений. В толковой Псалтири не только находила себе обширное применение любимая богословская задача – искать прообразов Нового Завета в Ветхом (τύποι τῶν νέων в τὰ παλαιά), но и само богословие из отвлеченной науки догматов переходило в живое исповедание веры и православия. Миниатюры, украсившие отныне кодексы Псалтири, являются нам наглядною заменою философских и нравственных апоффегм, и выражают собою весьма чувствительно общее направление мысли. Так, редакция Хлудовской Псалтири с ее дальнейшим развитием в кодексах Барберинском, Лондонском, Афонском и др. выставляет как принцип, не чистое богословское направление в своем толковом содержании, но широкую задачу – придать богословскому поучению общегодность и наглядную убедительность.

Пользуясь неукоснительно всеми пригодными местами, миниатюры этих редакций переносят целиком события Нового Завета в объяснение Псалмов, хотя бы ни один толкователь не указывал в данных местах пророческих указаний на будущее: благие цели вполне оправдывали эту меру. Для иллюстратора Псалтири «зверь, живущий в тростнике» (Пс. 67:31, мин. на л. 65) – свиное стадо, в которое вошли бесы, изгнанные Христом; выражение: «ревность моя по доме Твоем», Пс.68:10, л. 66, представляется в образе Христа, изгоняющего из храма мытарей и продающих; «нет скудости боящимся Его», Пс.33:10 – миниатюра на л. 30 представляет чудесное умножение хлебов; «источник жизни», Пс.35:10 л. 33, есть Христос, беседующий с Самарянкою; слова: «окропиши мя иссопом и очищуся», Пс.50:9, л. 50, являются в сцене умовения ног ученикам (по толкователям, крещение); осторожность на слова и обещания, Пс.38:2, представлена в поучительном примере Ап. Петра клянущегося, и весь псалом 38-й с слезным молением Давида, ст. 13, след., представлен в образе раскаяния Апостола, и множество других случаев произвольного воплощения евангельских сюжетов в простейших словах Псалтири, которых не находим ни у одного толковника ее. Понятно, что также и все подходящие к такой цели толкования этих последних вносятся предпочтительно в иллюстрацию, что мы и будем наблюдать постоянно ниже; возьмем один мелкий случай: Пс.67, особенно выдающейся между пророческими изречениями, в Пс.67:27 называет младшего Вениамина, владыку Иудеев; и Афанасий Александрийский, и Феодорит⁹ единогласно указывают, что здесь должно разуметь ап. Павла (б. из племени Вениаминова), призванного после всех Апостолов, младшего между ними, – образ язычников, принявших христианство и владычествующих над Иудеями. Миниатюра рисует к этому стиху икону Апостола с подписью: «Вениамин».

Еще ярче выступает общественная роль богословской полемики и таких ее орудий, как Лицевая Псалтирь, – в нескольких ее миниатюрах, относящихся к иконоборству. Перед нами явно, хотя и нет надписей, заседание «нечестивых» (л. 23 об., Пс.25:5) иконоборцев во Влахернах, в эпоху гонений Льва Армянина (815 год): император, окруженный телохранителями в париках, сидит на троне выслушивая рядом сидящего и вновь посвященного иконоборческого патриарха Феодота: патриарх Никифор уже был в это время в ссылке, а заключение в темницу Ф. Студита последовало скоро после этого собора. Фигура императора отличается почти портретною натуральностью и типичностью восточной физиономии: дикие глаза, сверкающие из-под насупленных бровей, густые локоны черных, как смоль, волос охвачены тоненьким ободком диадемы; рядом группа двух иконоборцев занята поруганием иконы Христа в круглом медальоне: один одетый в пенулу, насадив икону на древко, намерен окунуть ее в вазу с кипящею смолою: это софист и пособник Льва Иоанн; его отличают дыбом подымающееся волосы; другой, подражая Иудею, подносит к лику иконы губку: это второй пособник Льва, епископ Игнатий; повсюду пятна и потоки крови (αἷμα). Тех же двух лиц и за подобных занятием (без надписей) встречаем внизу изображения распятия на Голгофе (к Пс.68:22): сцены поругания иконы и распятия самого Христа представлены в параллель друг другу: Иудей подносит к устам Христа губку, напитанную уксусом из близь стоящей вазы, а седой сотник Логин, держа копье, дивится чуду. Оригинальная мысль сравнить злых иконоборцев с Иудеями, распявшими Христа, заимствована из известного сказания о «Страстях Господней иконы», приписанного Афанасию Александрийскому¹⁰, но заведомо подложного, хотя оно и было уже читано на 2-м Никейском соборе. Это предание рассказывает, как однажды Иудеи в Берите ругались над иконою Христа, плевали в нее и били, и, пробив гвоздями руки и ноги изображенного, тростью ударяли по голове Господа, подносили к устам лика губку, напитанную уксусом, и наконец, пронзив бок Его копьем, дали совершиться новому чуду, ибо из бока истекла кровь и вода чудотворной силы. Рассказ этот долгое время читался в Воскресение недели православия (первой недели Великого Поста, в которую праздновалось возобновление иконопочитания), и был весьма распространен в эпоху последующую за иконоборством¹¹: его передает Ф. Студит в известном письме к Императорам Михаилу и Феофилу, которое, как исповедание православия, было послано от лица всех иереев¹². Тот же Ф. Студит¹³ приписывает, наконец, Иоанну и Игнатию два акростиха: Иоанна – Χριστοῦ τὸ πάθος ἐλπὶς Ἰωάννῃ; Игнатия – σταυρὸς Ἰγνατίῳ αἴνεσις, и миниатюра видимо обращает это в пародию.

Торжество православия является в образе патриарха Никифора, в нимбе, держащего в левой руке образ Христа (к Пс.25:4, на л. 23): полное восстановление иконопочитания или только что совершилось во время составления этой лицевой редакции, или даже еще совершалось, почему в Псалтири рядом с Никифором нет еще Ф. Студита, как в ркп. Лондонской, в которой этот наставники православия изображается еще к Пс.63, 88:49 и др. Но также нет и св. патриарха Тарасия, и сокровенные тому причины находим как в миниатюрах, так и в современной истории церкви. В памяти рисовальщика должна была еще свежа быть прикосновенность Тарасия к Симонианству, хотя бы как невольное участие Tapacия в рукоположении епископов и пресвитеров за деньги. Хотя сам Феодор Студит и примирился с Тарасием не только по прежнему его проступку в согласи на прелюбодейный брак Константина Копронима, но и в послаблениях патриарха симонианам¹⁴, и убеждал учеников и последователей-«Студитов» (в IX в. называвшихся акоймитами) не отступать от церкви, однако же, по его смерти, в церковной иepapхии явилась заметная рознь. Студиты считали все «священство» церкви оскверненным, искали отложиться от нее и управляться самими, по своей воле – τῷ οἰκείῳ θελήματι. Так что патриарх Мефодий (842–846), в виду явного стремления Студитов «отщепенцев» – судить патриархов и самим властвовать в церкви, вынужден был пригрозить ими соборно анафемою, если они сами, образумившись, не анафематствуют прежнего разногласия Ф. Студита с великими патриархами¹⁵. Видно также, что в самом монастыре Студийском было несогласие, и более благоразумные монахи осуждали увлечения посторонних Студитов¹⁶. Прямое указание на эти события дают нам две замечательный миниатюры: к Пс.68:28, на л. 67 об. видим две параллельные сцены: Фарисеи подкупают двух воинов, стоящих на страже Гроба, кругом надписи из текста Псалтири и Евангелия; ниже Симон волхв в епископском облачении, держа в левой руке чашу с деньгами, рукополагает две фигуры, протягивающая к нему кошели; сзади Симона дьявол (φιλαργυρὸς δαῖμων), нашептывающий ему в ухо. Отношение сцены к иконоборцам указывается остатком подписи: καὶ τὴν τοῦ Χῦ εἰκόνα ἀτιμάζοντ' προσθήκην τῆς ἀνομίας αὐτοῦ ἐργάζοντες, а также другою подобною же миниатюрою к Пс.51:9, на л. 51 об. и опять состоящею из двух параллельных изображений: Апостол Петр стоит на поверженном волхве Симоне, проклиная его сребролюбие; внизу упавшая кружка с рассыпанными монетами.

Ниже Никифор, держа в левой руке образ Христа, «указывает» на поверженного Иоанна, второго «Симона и иконоборца». Имя Ианна не даром также заменяет здесь Иоанна; этот ученый софист или грамматик, правая рука Льва, «его уста», но шут и волшебник «Леканомант» – в глазах современников (изображается поэтому в миниатюрах с волосами дыбом, как одержимый бесом), родом из Ассирии, действительно, носит имя Ианниса в полемических сочинениях начала IX века¹⁷, будучи недостоин называться Иоанном, по перифразу апостольского изречения. На л. 35 об. к Пс.36, этот Ианн изображен вновь как сребролюбец и симонианин: он держит в руках большой кошель; возле него дьявол, дыхание которого выходит пламенем.

Итак, эти исторические миниатюры вводят нас непосредственно в самую среду знаменательного духовного и общественного движения VIII–IX века, но вместе с тем рисуют его видимо с узкомонашеской точки зрения. Иконоборство изображается нам наущением диавола, иудейским предательством церкви и Христа, исходившим из гнусного сребролюбия и алчного симонианства; все выгодные стороны этого реформационного движения, его блестящие военные и административные успехи, строго моральные задачи иконоборства, пытавшегося возвысить разлагающееся общество, искоренить суеверие в народе, одним словом, нравственно-политический характер борьбы исчезает и стушевывается в этой односторонней оценке. Но, признавая ее крайнее пристрастие, можем ли мы поставить в вину и осудить этот взгляд противной партии, еще живо чувствовавшей страшные раны, нанесенные церкви и обществу? И само иконоборство, исходя, быть может, из разумных политических и административных целей, было только бесплодною реформаторскою попыткою, с самого начала утратившею свои истинные задачи и превратившеюся в узкую религиозную борьбу.

Задавшись целью всеобщего преобразования Империи, иконоборство сосредоточилось, однако, исключительно на борьбе с клерикализмом и ограничении монастырей и их привилегий «просвещенное и либеральное направление»¹⁸ кончило тем, что занялось «искоренением всего, отвлекающего подданных Империи от исполнения их гражданских обязанностей, прежде всего суеверия, а затем и самого образования, как «бесполезного в государственном отношении» (слова Зампелия), и превратилось в дикую солдатчину. И в то время, как клерикальная партия, хотя действуя из личных и сословных интересов, опиралась на вековую культуру Византии, наследницы римской Империи, ничтожество политического знамени иконоборцев не было в состоянии дать этой партии той внутренней силы и нравственного права, которые одни способны дать движению истинный успех.

Ряд фактов, нами встреченных в анализе исторических намеков Псалтири, недаром, наконец, сосредоточивается на истории важнейшего монастырского центра православия в данную эпоху – знаменитого Студийского монастыря. И если к этому ряду побочных доказательств Студийского происхождения нашей редакции Лицевой Псалтири мы пожелали бы иметь прямое, то дальнейшая копия этой редакции, заключающаяся в Лондонском кодексе, рядом с патриархом Никифором, изображает и «преподобного отца» Ф. Студита.

При этом предположении монастырского происхождения редакции и непосредственного ее появления по окончании периода иконоборческого, объясняется и относительная бедность ее в употреблении привычных форм античного искусства, – по крайней мере, сравнительно с редакциею Парижского кодекса. Есть положительные известия, что иконоборство фактически сочетало с своею тенденцию общую вражду против науки и классического образования; преувеличенные, конечно, слухи утверждали, будто Михаил II (820–9) даже вовсе запретил обучение детей.

Но и победа православия, как справедливо замечает о. Герасим, не повела за собою реформы внутренней; светская образованность и ученость пали перед прерогативами клерикалов; ханжество и святошество обвиняли науку в волшебстве и, ссорясь из-за привилегий, не нуждались в просвещении. Таким образом, задача поднять классические основы образования выпала в последующем периоде на долю светской власти, и, действительно, нигде мы не находим такой привязанности к античным формам искусства, в особенности к олицетворениям, аллегорическим фигурам, которыми нередко переполняется сцена, как в пышных рукописях Македонских императоров, каковы: Парижская псалтирь, Григорий Богослов той же библ. № 510, Библия Ват. библ. Christ. № 1 и другие, представляющие миниатюры сходного стиля. Как ни блестящи античные прикрасы, в них рассыпанные, но они не должны подкупать нашего суждения об истинном их значении: они мало или почти вовсе не влияют на композицию, спутанную и бесхарактерную; их изящество как то странно уживается с изможденною уродливостью и бездушно черствыми фигурами грубо натуралистического типа. Эти античные сцены и формочки всего ближе напоминают обильные классические обороты и фигуры среди беспорядочного и крикливого хаоса речей позднейших византийских писателей; они держались за такие книжные хитрости, как за последний обломок античной образованности, на которой воспитались великие учители церкви и которая стала теперь мертвою пережитою схемою.

Но эта относительная бедность античных деталей вознаграждается в Хлудовской рукописи ясностью античной мысли и художественного представления; она обусловлена вместе с тем обилием иконографического материала, отложенного богатым движением религиозным и художественным. Ибо мы имеем в лицевой Псалтири столько же произведение вообще художественное, но прошедшее сквозь богословское горнило, сколько памятник эпохи наиболее важной в истории византийской иконографии, когда искусство, занявшись исключительно разработкою созданных прежде идеалов и образов, стремилось к установлению полной иконографической системы.

Уже первая выходная миниатюра, изображающая Давида с хором музыкантов в арке портика, в своде которого помещен образ Спаса¹⁹, указывает нам, какой почвы держится иллюстратор. Древнехристианская идея представлять символически дело искупления и нового откровения Бога человекам в библейских событиях развилась здесь в целую систему мистического параллелизма лиц и фактов Ветхого и Нового Завета, как приноровленную к народному поучению. Такое мистическое откровение смысла священного писания сообщает изображениям восторженный лирический характер: мнимый произвол иных богословских толкований является по существу выражением идеальных помыслов и религиозного одушевления живописца на пользу общего назидания. Истощая прилежно запас богословских толкований, он и сам творит далее в данном направлении и нередко создает образы высокие и мысли увлекательные; оставаясь простым и ясным, он избегает многоглаголания, а чувство эстетическое дает ему пластическую форму для выражения наиболее трудных сочетаний. Между этим жизненным мистицизмом мыслящего и образованного грека и болезненными хитросплетениями позднейшей византийской иконописи и средневекового искусства на западе такая же разница, как между изящною фигурою этой Псалтири и поздневизантийскими типами, пережившими свое содержание. Тем выше историческое значение этого мистического направления, что оно касалось иконографии евангельских событий, ослабляя в ней сухость новой исторической объективной манеры субъективною жизнью и воспитывалось современною литературою. Первая в ряду евангельских событий сцена Благовещения (Пс.44:11, л. 45, к словам: «слыши, дщерь» и пр.) дает нам изящную миниатюру мистического содержания; над головою Девы спускается прилетевший голубь²⁰; слева подходит Архангел, держа лабарум, а справа Давид обращается к дщери Сиона; его мистическое присутствие, как «прародителя Девы и Бога», в сценах Благовещения и Введения во храм и др. рисуется в красноречивых тирадах бесед²¹ о Богородице патриарха Германа.

Еще замечательнее миниатюра, изображающая на л. 85 «Целование» или встречу Марии с Елисаветою, как прототип известной композиции этой сцены с преклонением Младенца Иоанна; сюжет дает не только буквальное воспроизведение текста, как понимает Пипер, издавший рисунок сцены из Лондонского списка Псалтири²², но и новую вариацию мысли о преклонении Ветхого Завета перед Новым, по поводу соответствующего текста Пс.84:11: «милость и истина сретятся, правда и мир облобызаются» – Афанасий в истине указывает Деву, а Феодорит замечает, что милость также дает правду, как Елизавета рождает Иоанна, а истина производит мир, как Мария – Христа. Сцена Рождества (л. 2 об. Пс.2:7) представляет обычную, со временем Феодорита, пещеру-вертеп, и Младенец являет собою свет, воссиявший в нем, как говорит Лев Мудрый в речи на Рождество. Сретение (л. 163 об., к гимну Симеона) происходит у престола, за которым Симеон принимает Христа, как новую жертву Евхаристии. Также и Бегство ее в Египет изображено в обычном переводе, тождественном с мозаикою св. Марка; в принятой форме представлено и Искушение от диавола (л. 92 об., Пс.90:11).

Важнее в символико-мистическом направлении иконографии двух миниатюр Крещения Иисуса: в одной (л. 117, Пс.113:5) видим «Иордан, обратившийся вспять» –фигуру старика в конической шапке, с жестами страха; в другой слова: «стерл еси главы» 11 пр. (Пс.73:13, л. 72 об.) послужили основанием к изображение двух обезглавленных водных чудищ; эта сцена представляется, последовательно, оригиналом позднейших мистических изображений Крещения, как победы над змием²³. В обеих миниатюрах наконец Креститель воздевает руки, моляся, согласно с переводом сюжета, как «Богоявления» – Епифании. В общем характере своем рисунок обнаруживает замечательное сходство с миниатюрами Сирийского Евангелия VI века.

Всепрощающая любовь Христа представлена разом в сводной сцене: Христос обращается к мытарю Закхею, поместившемуся на дереве, а внизу, припав к ногам Христа, блудница и истекающая кровью получают от Него прощение и исцеление (л. 84 об., Пс.83:12).

Оставляя в стороне немногие миниатюры со сценами чудесной жизни Иисуса: Преображения (л. 88 об., Пс.88:13), Умножения хлебов, Утишения ветра и моря (Пс.88:10), Исцеления болящих (Пс.101:4), Изгнания из храма торгующих, беседы с Самаритянкою (л. 33, Пс.35:10), при которой также присутствует Давид, – и др., обратим внимание на миниатюры Страстей, которым рисовальщик посвятил особенно много рисунков.

«Страсти» всегда занимали собою миниатюристов, и сам ряд сцен этого содержания целиком сложился в лицевых рукописях. В самом деле, монументальное искусство в древнюю эпоху знает лишь очень немногие сюжеты из Страстей Господних, как видно в равеннских мозаиках церкви св. Аполлинария Нового, иллюстрирующих Евангелие. Вот почему композиции этих сюжетов в мозаиках св. Марка в Венеции явно копируют мелкие оригиналы миниатюрного производства и отличаются в подробностях сильным натурализмом, позднее присущим именно этому производству. В миниатюрах Хлуд. Псалтири многие сцены отличаются жизненною и историческою правдою, но общий характер их слишком вспоминает старые схемы и набросан поверхностно.

Так, в первой миниатюре этого ряда – Умовение ног на Вечери (л. 50 об., Пс.50), Христос (надпись: ὀ νηπτήρ) является в одном хитоне и подвязан передником, согласно с своим служением и самым текстом. Следуют сцены: Моления Христа (т. 68, 10), беседы с Петром (л. 37 об., Пс.38:2), изображение Петра кающегося, пред петухом (л. 38 об., Пс.38); двух лжесвидетелей на Христа перед судом (Пс.34:11, л. 31 об.); уговора Иуды с старейшинами (Пс.40:8, л. 40 об.); взятие Иисуса воинами, в двух миниатюрах: одна представляет воинов павших (Пс.35, л. 33 об.), другая (Пс. Исаии, 38, 10, л. 38) – Исаию пророчествующего и Христа, уводимого воинами (Пс.55:7, л. 51 об.) и пр. Ближайшая характеристика этих рисунков заключается в близости с изящными античными эскизами упомянутых равеннских мозаик.

Напротив того, две миниатюры Тайной Вечери дают двоякий, исторический и символический перевод этого сюжета. В первой миниатюре (Пс.109:4, л. 109) изображен момент открытая предателя; тесно сидящие за столом (в виде сигмы С) фигуры Апостолов обращены к Христу и видны только по грудь; Христос сидит в профиль, обращаясь к Иуде, помещенному на противоположном конце стола и опускающему руку в солонку; Иоанн с боку Христа; посреди стола, в большой патере, на подножке, символическая рыба²⁴; в стороне – большой античный светильник. Другая миниатюра (л. 111, Пс.109:4) изображает Причащение Апостолов, под двумя видами: Христос, стоя под киворием за престолом, раздает куски благословенного хлеба, а слева стоит другая группа, причащающаяся из потира; по сторонам – Давид и Мельхиседек, последний приносит хлебы и вино. Таким образом, мы встречаем здесь древнейшее изображение символического сюжета, перешедшего в X и XI веках в мозаики алтарей Сицилии, Киево-Софийского собора и пр.²⁵, и миниатюра²⁶ служит посредницею между чистым символизмом равеннских церквей (мозаики в конхе или алтарной нише св. Виталия, Аполлинария во Флоте изображают священнодействие Мельхиседека, трапезу Авраама и пр.) и позднейшими литургическими формами. Основанием для этого перехода послужили: Иерусалимского патриарха Софрония Толкование на литургию²⁷ и Германа Константинопольского Церковная практика и мистическая теория²⁸.

Символика в изображении Распятия, кроме описанной выше сцены с иконоборцами, дает две столь же любопытный композиции: к Пс.73:12, спасение среди земли представлено в сцене смерти Спасителя на Кресте, утвержденном на Голгофе – «средоточии земли», который и представлен буквально под крестом в виде большого пупа. «Что Лобное место, говорить Андрей Критский²⁹, находится в центре земли, в том никто не сомневается; ибо было необходимо, чтобы спасительное знамя было утверждено в средине всей земли» и пр. Сама смерть Иисуса Христа представляет сотника, прободающего бок, но Христос изображен живым и с открытыми глазами. На Христе запона на чреслах, а не обыкновенный длинный колобий, в котором Иисуса изображают другие миниатюры, и эту черту, пожалуй, можно бы было отнести к позднейшей переделке³⁰.

Другая миниатюра предлагает сцену Распятая в развитой исторической обстановке, среди двух разбойников³¹, в момент уже наступившей смерти Христа (к Пс.45:3, «поколебалась земля» и пр., л. 45 об., по Ев. Луки Лк.23:45, Мф.27), землетрясение и затмение солнца; два воина подходят перебить голени у разбойников; возле – толпа старейшин в широких одеждах, с лоронами, и Иудеев в страхе, а в стороне и двое эллинов: учитель философ – благообразный мужчина в пурпурной хламиде, держа на левой руке свитки своих сочинений, беседует с Апостолом, выражая изумление, а рядом молодой и впечатлительный ученик мудреца указывает ему на чудо. Оригинальная и живая мысль грека – в сцене Распятия совместить и начало истории церкви, и ее развитие в среде языческой.

В этой же Псалтири впервые встречаем и Положение во гроб³² (Пс.87:7, л. 87) спеленатого Христа, и три интересный миниатюры Воскресения: в двух (л. 6, Пс.7:8) Давид стоит перед полулежащим Христом (л. 9 об., Пс.9), или наивно прислушивается у запертых дверей Гроба; в третьей (л. 26 об., Пс.30:5) Христос, уже воскресший, стоит возле Гроба; сзади Давид, а внизу двое павших на землю воинов.

Как сцена, утвердившаяся в иконографии с значением Воскресения, – Сошествие Христа во ад³³ изображено в Псалтири дважды, с надписью: ἀνάστασις τοῦ Ἀδάμ: Христос представлен в голубом ореоле с лучами, а Адам и Ева стоят на поверженном аде – колоссальной человеческой фигуре, с волосами дыбом и уродливыми чертами лица (Пс.67:7, л. 63 об.).

Наконец оригинальная миниатюра к Пс.101:14 изображает воскресшего Христа спешно идущим в «святой Сион», по поверженному в саркофаге диаволу – образу попранной смерти; Сион представлен в виде храма с тремя абсидами, из за которого видна фигура олицетворения города в типе Богородицы, но без нимба. Сюжет, сколько известно, мало повторявшейся.

Между последующими евангельскими событиями: посланием учеников на проповедь (Пс.95, л. 96 обор.), сценою Вознесения (Пс.17, л. 14; Пс.56, л. 55 об., и Пс.46, л. 46 об.), изображенного несколько раз в установленном типе, с 4 ангелами, несущими Христа в ореоле, Богородицею среди Апостолов, в масличном саду и пр., или в виде Христа восседящего на престоле (л. 90, Пс.88) – изображение известное в эту эпоху под именем «Агонофета», и пр., –наиболее интереса предлагает сцена Сошествия св. Духа (Пс.65:10, л. 62 об.). Апостолы, с Петром и Павлом во главе, сидят, благословляя, в ряд по сторонам престола, на котором находится раскрытое Евангелие и почивающий на нем св. Дух; огненные языки сходят с неба в лучах. Символическая обстановка сцены изображает, следовательно, Церковь уготованную на земле, в виде «гетимасии» – престола с Духом в Церкви пребывающим после Христа³⁴, и сохраняет, таким образом, идеи, выработанные древнейшими мозаиками.

Псалтирь Хлудовская, как выше было замечено, еще не вносит после Апостольской проповеди (л. 17, Пс.18 – Апостолы учащие: крещение евнуха Филиппом л. 65, Пс.67) в свои параллели последующей истории христианской церкви на земле: древнехристианские религиозные воззрения еще остаются во всей силе. Так «Святые» изображены (л. 11 об., Пс.15) как праведные без нимбов, в хламидах и пенулах, тогда как «Святые мученики» (Пс.67, л. 66 об.) в пышно широких хламидах, с крестами все юные, имеют сияния. Вот почему вместо разнообразных изображений Святых в Лонд. кодексе, в нашей рукописи встречаются лишь фигуры Столпника (Пс.4, л. 3 об.), Пантолеона, мучение юного Георгия на колесе (Пс.44, л. 44) и чудо св. Евстафия Плакиды. Мученическая судьба этого Траянова полководца, его обращение в христианство явлением ему Лика Христа между рог оленя, бедствия, уподобившие прежнего счастливца страдальцу Иову, и романическая история долгой разлуки с близкими и свидания с ними перед кончиною, делали из этого жития, редактированного в течении VIII-IX стол. (приписывалось И. Дамаскину) трогательную повесть³⁵. Миниатюрист (Пс.96, л. 97 об.) воспользовался намеком Псалтири, чтобы сопоставить «свет» Лика со светом, воссиявшим Петру в темнице. Из деятелей христианства миниатюра (Пс.59, л. 58) изображает Константина на разубранном коне, повергающего врагов, одетых во фригийские шапки; фигура императора замечательна римским костюмом и рыжеватым париком; общее впечатление отличается античным изяществом.

Св. И. Златоуст (Пс.48, уста мои, л. 47 об.) является представителем Отцев Церкви и замечателен своим типом, чуждым аскетической худобы позднейшей иконографии.

Миниатюры Псалтири, берущие свое содержание из Ветхого Завета, или иллюстрируют историческую канву Псалтири в жизни самого Давида, или предлагают подобный же ряд параллелей, как и сцены Нового Завета; но и те и другие немногочисленны. Жизнь Давида взята с ее романической и вместе поучительной стороны: его возвышение, по произволению Бога, из пастыря на царство, его благочестие и пророческий дар (в миниатюрах к Пс.17, л. 13 об. помазание к Пс.88, битва с Голиафом – л. 148, жизнь среди стад – л. 24, Пс.26, л. 147 и пр.), чудесное хранение его на всех путях (жизнь юноши близ Саула и преследования Саула в мин. на л. 51, 52, 55, 56, 58 и пр.; история Авессалома к Пс.3), его заблуждения и искреннее покаяние (Пс.6, л. 5). Миниатюры отличаются античною краткостью. Тип самого Давида представляет интересное выражение добродушия; лицо с широкими скулами и большими глазами, маленькая черная борода, густые волосы шапкою; на голове высокая диадема или стефанос.

Ближайшею параллелью к истории Давида представляется жизнь Иосифа (Пс.104, л. 106), а их сопоставление в византийском искусстве IX–ХIII стол. есть любимая мысль церковной росписи и украшений домашней утвари³⁶. К псалмам 75, 81, 104, 105 ряд сцен иллюстрирует исход Евреев из Египта в кратких схематических рисунках, не имеющих особенного значения; любопытнее других сцены поклонения и жертвоприношения Евреев Белу, на л. 109, 117: идол представлен в виде Юпитера, стоящего со скипетром в руке; гиматий полуприкрывает нагое тело. Столпотворение (Пс.95, л. 96) представляет античную многоэтажную стою из колонн; немногие сцены из истории Патриархов и Пророков интересны по типам и тому же параллелизму с новозаветными событиями. Таковы сцены: послушания Авраама и жертвоприношения Исаака (л. 105, Пс.104), гостеприимства Авраамова (л. 49, Пс.49)³⁷, Вознесения Илии, которое, при живописной манере расположения сцены, отличается всеми чертами и подробностями древнехристианского представления³⁸, с олицетворением старца – Иордана, пускающего изо рта воду. Далее: Даниил, лежа на пышном античном ложе, пророчествует о великой горе – Сионе (см. ниже), на которой утвержден образ Знамения, а справа, около озера (λίμος) под горою, Давид воздевает руки к образу. Изображение Анны, с Самуилом на руках, по богословским мотивам прообразует высшее рождение: Деву с Младенцем. Пророк Аввакум – лицо специально интересующее византийское богословие и искусство – вместе с Давидом (49, л. 78) покланяется образу Спаса, и в знаменательной сцене, которая может служить лучшим образцом древней иконописи, как одна из самых удачных ее мыслей, пророчествует о Христе: указывая вверх на образ Спаса, «приходящего с полудня», – ἀπὸ μεσεμβρίας ὁ ΧС он стоит и на божественной страже между солнцем восходящими (ἀνατολή) и заходящими за гору (δύσις). Кроме любопытного типа Аввакума (см. выше), Аггея седого и пр., мы встречаем, между (Пс.98, л. 98 об.) священнослужителями библейскими, как будто скопированными с миниатюр ркп. Ватик. б. Космы Индикоплова, Моисея с бородою,– что ясно оттеняет нам символическую идею юного Пророка как доброго пастыря.

В общем, и вся символика Хлудовской Псалтири следует канве, сотканной еще древнехристианским искусством на античном предании; мы встречаем здесь и олицетворения: рек³⁹ Иордана, также Иора, Дана (л. 75 об, Пс.76); Вавилонских рек, льющих воду из сосуда или изо рта, ветров (юноша дующий в трубу на нечестивого, л. 2); в сцене утишения бури Христом (Пс.88, л. 88), ветер изображен с трубою, закрывающим себе рот, это юноша в рубашке и колпаке; к Пс.134, четыре ветра (образ 4 Евангелий), моря (женская фигура в той же сцене к Пс.88), Святого града Иерусалима (в сцене с Давидом, женская фигура в императорской тунике с лоронами и диадеме). Но изображение милосердия в виде женской фигуры и вместе широковетвистого древа, раздающей деньги монахам и нищим (Пс.36, л. 35), уже отличается поздне-византийскою манерою.

Важнее образ ада: в виде античного Силена, колоссальная фигура плешивого старика, с обрюзглым, тучным телом, с саркастическою улыбкою, забирающего толпы грешников (л. 8, Пс.9); любопытная миниатюра (л. 102 об., Пс.105) представляет освобождение ангелом души из поверженного ада – прямо из его оскаленной пасти⁴⁰. Также изображаются и прислужники ада, οἱ ἐχθροὶ τοῦ Θεοῦ, – черти, хотя рядом с человеческою фигурой демона видим уже мохнатых и крылатых страшилищ (л. 63, Пс.67).

Но богословская тенденция воспользовалась этою символическою струею для своих особых целей и превратила ее в широкий поток аллегорий. Правда, и в этой сфере находим местами древнехристианскую простоту и ясность: образ крещеная, построенный на изречении Псалтири об олене, «стремящемся к источнику водному», представляет нам (Пс.41, л. 41) Давида и оленя по сторонам купели, – также как в мозаиках Равенны встречаем оленей по сторонам сосуда; но и в катакомбе Понциана⁴¹ олень, пьющий воду из Иордана в сцене Крещения Христа, представляет аллегорию позднего книжного производства.

Древне-христианскою свежестью отличается также известная по позднейшим копиям сцена⁴² изведения воды в пустыне Моисеем, в которой на скале, источающей воду, изображен Иисус, и надпись (Пс.81, л. 82) поясняет, что скала и есть Христос.

Книжное велеречие с пространными аллегориями и частыми уподоблениями, господствовавшее в течении VIII-IX стол., особенно останавливается на образе священной горы Сиона, как мысленного града Божьего (νοητὴ Σιών), нового небесного рая. Патриарх Герман⁴³, Андрей Критский⁴⁴ согласно прославляют, по пророкам: Даниилу, Аввакуму и Давиду, Святую Деву, которая сама и есть эта великая, тучная и тенистая гора, поднявшаяся и укрепившаяся не башнями, но чистотою Девы. Вот почему, и миниатюра, вместо обычного олицетворения града, помещает на Сионе (л. 79, Пс.77) образ Знамения – Девы с Младенцем на лоне или на руках, ибо говорит Герман⁴⁵, «рай, который закрыла для нас Ева, вновь отворила Мария». Под этою горою миниатюрист изобразил и озеро или стан водный (λίμος),–пользуясь вновь лирическими уподоблениями Девы-Матери у Андрея Критского и современников.

В ту же эпоху ставшее любимым сказание о единороге является и в нашей Псалтири (л. 93 об., Пс.91) в виде фантастического леопарда с высоким рогом, покойно кладущего свою ногу на лоно девы; но дева, сидящая перед ним на стуле, еще не Богородица, как представляют эту аллегорию средневековые памятники⁴⁶.

Ряд аллегорий, построенных отчасти на буквенном воспроизведении поэтических сравнений Псалтири, отчасти же иллюстрирующих поучительный тенденции и фигуры книжно-монашеского сочинения, разбросаны по всей Псалтири с самым разнообразным содержанием. Наиболее интересные миниатюры в этом ряду те, которые пользуются еще символикою, или народными поверьями и фантастическими образами Востока. Христа обступили кинокефалы, и воин тащит его за одежды в то время, как он благословляет врагов (л. 19 об., Пс.21); надпись говорит: ἑβραῖοι οἱ λεγόμενοι κύνες. Известная фигура изображает земную сферу с антиподами (л. 101, 103, к Пс.100, 101), – миниатюра, перешедшая из Христианской Космографии Космы Индоплова; такого же происхождения рисунок затмения солнечного δύσις⁴⁷.

Иллюстрация особенно останавливается затем на судьбах жизни праведника и грешника, блаженного мужа и нечестивого еретика. Сидя под лучами света, проливающегося от лика Божьего, блаженный муж (л. 2) углубился в чтение божественной книги; праведника преследуют стрелами нечестивцы (л. 10, Пс.10), но на него льются спасительные лучи света (л. 30 об.); еретики влачат по земле свои языки (л. 70 об.), или же ангел рвет клещами язык у богохульца «против святой божьей церкви», или, по повелению Христа, ангел копьем гонит грешников (л. 31, Пс.34) и т. д.

Во всяком случае, этот аллегорический элемент Псалтири еще не многосложен, занимает второстепенное место и не в силах преодолеть разумно-ясного, чистого художественного чувства миниатюриста, как то напр. является в Варберишевской копии нашего оригинала.

Известно, как гибельно влияло на искусство падение литературы, в течении IX–X веков, приходившей к полному разложению, в бездельной риторике и пышном многоглаголании утратившей чувство меры, простоту и ясность образов. Византийское искусство с своей стороны подчинялось этому направлению, само покрываясь риторическою шелухою, но в тоже время было бессильно, по самой своей античной т. е. пластической основе, воспринимать и перерабатывать сложный дидактизм византийского средневековья, как напр. в XIV в. шеннская школа, которая в обширных фресках могла разрабатывать мистические догматы доминиканской школы. И однако же, хотя византийское искусство с этой эпохи было поставлено в тесные рамки и должно было отчасти довольствоваться мелкими изделиями, повторяя в них казенные, заученный Формы, оно сохраняло жизнь и движете мысли еще в течении трех столетий слишком, в чем ярким свидетельством нам служить история миниатюр за этот период. Такою жизненною силою искусство было целиком обязано миниатюре, и в этом главное историческое значение таких высоких ее образцов, как Хлудовская Псалтирь.

Выходная миниатюра Псалтири (без Давида)

I.

1. Иконоборческий собор при Льве Армянине. Лист 23 ркп., на обороте. К Пс.25:5: καὶ μετὰ ἀσεβῶν οὐ μὴ καθίσω.

2. Символическое уподобление иконоборцев (Иоанна и Игнатия) Евреям, распинающим Христа. Миниатюра л. 67, Пс.68:22: Καὶ ἔδωκαν εἰς τὸ βρῶμά μου χολὴν καὶ εἰς τὴν δίψαν μου ἐπότισάν με ὄξος.

3. Благовещение. Л. 45, Пс.44:11: Ἄκουσον, θύγατερ.

II.

1. Иудейские первосвященники подкупают воинов, и Симониане. Л. 67 об., Пс.68:28: Προ­́σθες ἀνομίαν ἐπι­̀ τῇ ἀνομίᾳ.

2. Апостол Петр, попирающий Симона волхва и патриарх Никифор, стоящий на поверженном иконоборце Ианне (Иоанне). Л. 51 об., Пс.51:9: ’Iδοὺ ἄνθρωπος, ὃς... ἐπήλπισεν ἐπι­̀ τὸ πλῆ­θος τοῦ πλούτου αὐτοῦ.

3. Целование Елисаветы. Л. 85, Пс.84:11: Ἔλεος καὶ ἀλήθεια συν­ήν­τησαν, δικαιοσύνη καὶ εἰρήνη κατεφίλησαν.

III.

1. Сретение. Л. 163 об., к гимну Симеона.

2. Бегство в Египет. Л. 92, Пс.90:2: καὶ καταφυγή μου ὁ θεός μου.

3. Крещение. Л. 72 об., Пс.73:13: Σὺ συν­έτριψας τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόν­των ἐπι­̀ τοῦ ὕδα­τος.

4. Крещение. Л. 117, Пс.113:3, ὁ Ἰορδάνης ἐστράφη εἰς τὰ ὀπίσω.

5. Иуда предает Христа. Л. 40 об., Пс.40:9: λόγον παρα­́νομον κατέθεν­το κατ᾿ ἐμοῦ.

IV.

1. Преображение. Л. 88, Пс.88:13: Θαβωρ καὶ Ερμων ἐν τῷ ὀνόματί σου ἀγαλλιάσονται.

2. Христос изгоняет из храма мытарей и продающих. Л. 66,

Пс.68:10: ὅτι ὁ ζῆλος τοῦ οἴκου σου.

3. Христос и Закхей, блудница и истекающая кровью. Л. 84 об., Пс.83:12: Ὅτι ἔλεος καὶ ἀλήθειαν ἀγαπᾷ κύριος.

V.

1. Умножение хлебов. Л. 30, Пс.33:9: Γεύσασθε καὶ ἴδετε..

2. Христос и Петр. Л. 37 об., Пс.38:2: Εἶπα φυλάξω τὰς ὁδούς μου.

3. Христос с Самаритянкой. Л. 33, Пс.35:10: Ὅτι παρὰ σοὶ πηγὴ ζωῆς.

4. Распятие. Л. 72 об., Пс.73:12: Εἰργάσατο σωτηρίαν ἐν μέσῳ τῆς γῆς.

VI.

1. Тайная Вечеря. Л. 40, Пс.40:10: Ὁ ἐσθίων ἄρτους μου.

2. Причащение Апостолов. Л. 111, Пс.109:4: Σὺ εἶ ἱερεὺς εἰς τὸν αἰῶνα κατὰ τὴν τάξιν Μελχισεδέκ.

3. Воины уводят Христа, и Захария. Л. 38, Пс.38:10: Ἐκωφώθην καὶ οὐκ ἤνοιξα τὸ στόμα μου.

4. Умовение ног ученикам. Л. 50 об., Пс.50:9: Ῥαντιεῖς με ὑσσώπῳ καὶ καθαρισθήσομαι.

VII.

1. Два лжесвидетеля и Христос на суде. Л. 31 об., Пс.34:11: ’Aναστάντες μοι μάρτυρες ἄδικοι...

2. Мученики. Л. 66 об., Пс.67:36: Θαυμαστὸς ὁ θεὸς ἐν τοῖς ἁγίοις.

3. Положение во гроб. Л. 87, Пс.87:7: Ἔθεντό με ἐν λάκκῳ.

4. Христос посылает учеников на проповедь. Л. 96 об., Пс.95:10: Εἴπατε ἐν τοῖς ἔθνεσιν.

5. Петр кающийся и петух. Л. 38 об., Пс.38:13: Ἐνώτισαι

τῶν δακρύων μου.

6. Колесование Георгия. Л. 44, Пс.43:23: Ὅτι ἕνεκα σοῦ θανατούμεθα.

VIII.

1. Сошествие Св. Духа. Л. 62 об., Пс.65:8: Καὶ ἀκουτίσατε τὴν φωνὴν τῆς αἰνέσεως αὐτοῦ.

2. Распятие Л. 45 об., Пс.45:4: ’Еταράχθησαν τὰ ὄρη.

IX.

1. Воскресение. Л. 26, Пс.30:15: Ἐγὼ δὲ ἐπὶ σὲ, Κύριε, ἤλπισα.

2. Давид и воины Саула, Христа берут воины. Л. 54 об., Пс.55:6: Κατ᾿ ἐμοῦ πάντες οἱ διαλογισμοὶ αὐτῶν εἰς κακόν.

3. Давид у Гроба и воины. Л. 6, Пс.7:7: Καὶ ἐξεγέρθητι, Κύριε.

X.

1. Вознесение. Л. 46 об., Пс.46:6: ’Аνέβη ὁ Θεὸς ἐν ἀλαλαγμῷ.

2. Христос воскресший у Сиона. Л. 100 об., Пс.101:14: Σὺ ἀναστὰς οἰκτειρήσεις τὴν Σιων.

3. Христос извлекает Адама и Еву из ада. Л. 63 об., Пс.67:7: ἐξάγων πεπεδημένους ἐν ἀνδρείᾳ.

XI.

1. Давид юноша под лучами. Л. 13 об. Пс.16:2: Ἐκ προσώπου σου τὸ κρίμα μου ἐξέλθοι.

2. Давид, царь и пророк, перед иконою Спаса. Л. 13, Пс.15:8: Προωρώμην τὸν κύριον.

3 Саул и Давид. Л. 29, Пс.33:21: Φυλάσσει Κύριος πάντα τὰ ὀστᾶ.

4. Кающийся Давид и Нафан. Л. 50, Пс.50:3. Ἐλέησόν με, ὁ Θεός.

5. Даниил на ложе и Давид пророчествуют о Сионе Л 64, Пс.67:16: Ὄρος τοῦ Θεοῦ, ὄρος πῖον.

XII.

1. Вознесение Илии. Л. 41 об., Пс.41:7: Μνησθήσομαί σου ἐκ γῆς Ἰορδάνου καὶ Ἐρμωνιείμ, ἀπὸ ὄρους μικροῦ.

2. Аввакум и икона Спасителя. Л. 154, гимн Аввакума.

3. Пророки Аггей и 3axapия. Л. 144, Пс.145:1: Ἀλληλούια Ἀγγαίου καὶ Ζαχαρίου.

4. Милосердие. Л. 35, Пс.36:26: Ὅλην τὴν ἡμέραν ἐλεεῖ καὶ δανείζει ὁ δίκαιος.

XIII.

1. Ад и грешники. Л. 8, Пс.9:4: ’Eν τῷ ἀποστραφῆναι τὸν ἐχθρόν μου.

2. Ангел извлекает душу из ада. Л. 102 об., Пс.102:4: Τὸν λυτρούμενον ἐκ φθορᾶς τὴν ζωήν σου.

3. Ангел рвет язык у богохульца Л. 10 об., Пс.11:4: Ἐξολεθρεύσαι κύριος πάντα τὰ χείλη τὰ δόλια καὶ γλῶσσαν μεγαλορήμονα.

4. Единорог и дева. Л. 93, Пс.91:11: Καὶ ὑψωθήσεται ὡς μονοκέρωτος τὸ κέρας μου.

5. Сион и Богоматерь с младенцем Л. 79, Пс.77:54: Kαὶ εἰσήγαγεν αὐτοὺς εἰς ὅρος ἁγιάσματος.

6. Давид и женский образ «Святаго града» – ἡ ἁγία πόλις.. К Пс.50:20, л. 51.

XIV.

1. Христос и Кинокефалы. Л. 19 об., Пс.21:17: Ὅτι ἐκύκλωσάν με κύνες πολλοί.

2. Иоанн Златоуст. Л. 47 об., Пс.48:4: Τὸ στόμα μου λαλήσει σοφίαν.

3. Царь Константин поражает Максентия. Л. 58 об., Пс.59:6: Ἔδωκας τοῖς φοβουμένοις σε σημείωσιν τοῦ φυγεῖν ἀπὸ προσώπου τόξου.

4. Ветер и море в сцене утешения бури. Л. 88, Пс.88:10: Σὺ δεσπόζεις τοῦ κράτους τῆς θαλάσσης.

5. Ангел гонит грешников, и Хрпстос. Л. 31, Пс.34:5: Kaὶ ἄγγελος Κυρίου ἐκθλίβων αὐτούς.

6. Икона апостола Павла. Л. 65, Пс.67:28: Ἐκεῖ Βενιαμὶν νεώτερος ἐν ἐκστάσει..

«На реках Вавилонских», к Пс.136, и Давид среди стад – л. 146, заключит. мин. к пс. Давида