В

ВАЛААМСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери. Чудотворная Валаамская икона происходит из Спасо-Преображенского мужского монастыря, расположенного на островах Валаамского архипелага в Ладожском оз. и основанного, согласно житию св. прп. Авраамия Ростовского (XI в.), свв. Сергием и Германом накануне Крещения Руси, в 960.

В 1878 Алексей Константинов, послушник Спасо-Преображенского монастыря, обучавшийся в Императорской Академии художеств (с 1884 иеромонах Алипий), написал икону Богоматери с Младенцем, названную Местной Валаамской. Ее история изложена в «Сказании об обретении образа Пресвятой Богородицы, именуемом Местная Валаамская», записанном иноками Спасо-Преображенской обители со слов Н.А. Андреевой.

В июне 1914 накануне первой мировой войны Валаамский монастырь посетил вел. кн. Николай Николаевич. Помолившись на «царском месте» в Спасо-Преображенском соборе перед чудотворной иконой Божией Матери, он заказал список с образа и копию текста «Сказания…». Исполненный в монастырской иконописной мастерской список был доставлен в С.-Петербург в сопровождении духовника вел. князя, иеросхимонаха Ефрема (Хробостова). Икону поместили в часовню в честь прпп. Сергия и Германа, сооруженную вместе с братским корпусом близ Смоленского кладбища архит. Н.Д. Прокофьевым в 1856. После вступления России в войну вел. кн. Николай Николаевич пожертвовал обители деньги на поддержание неугасимого огня в лампаде перед Валаамской святыней.

После октябрьского переворота в 1917 Валаам отошел к Финляндии. Валаамская чудотворная икона Божией Матери оказалась за рубежом.

В 1940 в результате советско-финской войны Валаам вошел в состав СССР. Предвидя разрушение обители, иноки покинули Валаамский архипелаг и переселились в Ново-Валаамский монастырь в Финляндии. Опасаясь за судьбу святыни, они забрали с собой чудотворную икону Богоматери.

На Валаамской иконе представлена Царица Небесная, стоящая на облаке, облаченная в синий хитон и красный мафорий. Перед собой Богородица держит Младенца Христа. Одна Ее рука сокрыта мафорием, другой Она обнимает Сына. Младенец благословляет десницей, а левой рукой держит державу – символ монаршей власти. Это одно из первых в России изображений Младенца с символом царской власти в руке. Несвойственным русским иконам стало изображение десницы Христа. Вопреки известным иконографиям благословляющая рука располагается не у груди, а поднята вверх. Благословение Господа звучит как призыв.

Валаамская икона Божией Матери. XX век

Часовня Валаамской Богоматери на о. Светлый (Валаам). С внешней стороны помещена византийская мозаика с изображением Божией Матери с Младенцем

Валаамская икона Божией Матери. Спасо-Преображенский собор Валаамского монастыря

Иконография Валаамской иконы восходит к древнему образу Царицы Небесной «Никопеи» или «Победотворной», известной в Византии с VI в. «Никопея» считалась священным залогом покровительства Господа над императором, помазанником Божиим. До иконоборческого периода 726–842 Богоматерь изображалась с Эммануилом в медальоне на груди, а после – с Младенцем на руках. В России до к. XIX в. такие иконы не были известны.

«Никопея» и Валаамская икона объединены одной важной иконографической особенностью. Богоматерь стоит на облаке, которое символизирует Божественное присутствие на земле, созерцаемое прор. Иезекиилем в видении славы Господней: «И я видел, и вот, бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него» (Иез.1:4). Для верующих это обозначало, что Сама Пречистая Дева находится на той земле, где пребывает Ее чудотворный образ – в России.

Валаамскую икону Божией Матери наряду с Державной связывают с судьбой русской монархии. Царствование последнего императора, св. Царя-страстотерпца Николая II ознаменовано явлением двух святынь – Валаамской и Державной. Обретение первой произошло в 1897 – спустя год после венчания имп. Николая II на царство, а явление второй состоялось в день его отречения – 2/15 марта 1917. Обе иконы знаменовали начало и конец царствования последнего русского самодержца. Их роднит наличие в иконографии атрибутов царской власти: державы на обоих изводах и скипетра в Державной иконе.

На Валаамской иконе держава изображена в руке Младенца. Он словно благословляет царя на его многотрудный путь и вручает ему древний атрибут царской власти, который с момента установления христианства стал символом Второго пришествия Господа и установления Царствия Небесного на земле. На Державной иконе коронованная Царица Небесная Сама держит царственные атрибуты, а благословляющий Младенец Христос левой рукой указывает на державу. Это знаменовало, что после отречения имп. Николая II попечительство над страной взяла Богородица.

Державная икона пребывает в России, тогда как чудотворная Валаамская, обретенная в 1897, до сих пор остается за пределами Русской земли, в Финляндии.

Празднование Валаамской иконе Божией Матери до 2003 совершали в 1-е воскресенье после празднования дня прпп. Сергия и Германа, Валаамских чудотворцев, в память об обретении святыни, а в настоящее время празднование установлено 1/14 июля.

В. Гусакова

ВАРВАРА, великомученица († 306), русские люди почитали ее хранительницей от внезапной смерти, и потому в «Сказании, коим святым каковыя благодати исцелений от Бога даны» ей назначается особая молитва. В житии св. Варвары, напечатанном при акафисте, составленном митрополитом Киевским Иоасафом Кроковским, сообщалось, что в XVII в. в Киеве господствовала повсеместно сильная повальная болезнь, но благодаря заступничеству св. Варвары обитель Михайловская, где почивают ее мощи, не видела ни одного мертвеца в своих стенах.

Первые изображения св. Варвары появляются очень рано. Одно из сохранившихся, на фреске в Санта Мария Антиква в Риме, относится к н. VIII в. К X в. в Византии складывается иконографический канон образа св. Варвары, которому следуют и на Руси. Ее изображают в богатых одеждах в соответствии со знатным происхождением. На голове – мафорий или белый плат, поверх которого надет венец. В белом плате и с крестом в руке, в роскошных алых одеждах представлена Варвара на иконе из Углича, созданной в к. XV или н. XVI в. и хранящейся в Третьяковской галерее. Очень выразителен лик святой на этой иконе, особенно ее глаза. Напряженный, сосредоточенный взор устремлен не на зрителя, а куда-то за его плечо. Святая видит то, чего не дано увидеть обычному человеку, погрязшему в суете.

Вмц. Варвара. Икона. Кон. XV в. 51,5 х 42 см. СПМЗ

Вмц. Варвара. Икона. Нач. XVI в. ГТГ

Празднуется 4/17 дек.

Лит.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

ВАРЛААМ ПЕЧЕРСКИЙ, игумен (1-й) († 1065), сын знатного боярина. С молодых лет стремился к иноческой жизни и часто приходил в пещеру к прп. Антонию Печерскому. Приехав однажды в обитель, молодой боярин снял с себя дорогие одежды, положил их к ногам встретившего его прп. Антония и остался в числе братии. Старец с любовью принял благородного юношу, твердо решившего стать монахом, и велел прп. Никону совершить над ним иноческий постриг. Вел. кн. Изяслав сильно разгневался на постриг. Ни угрозы и просьбы отца, ни слезы матери и молодой жены – ничто не могло изменить решения Варлаама. Они пытались насильно вернуть его домой, но убедились в том, что он никогда не вернется в мир, и смирились с этим. Когда число иноков в пещере стало возрастать, прп. Антоний поручил управление ими прп. Варлааму, а сам переселился в др. пещеру и опять стал жить в уединении. Став первым игуменом Киево-Печерского монастыря, св. Варлаам построил над пещерой деревянную церковь в честь Успения Пресвятой Богородицы. Впоследствии кн. Изяслав настоял на том, чтобы игумен Варлаам устроил монастырь во имя его небесного покровителя – вмч. Димитрия и перешел туда настоятелем. Дважды прп. Варлаам совершал паломничество к св. местам Иерусалима и Константинополя. Возвращаясь из второго путешествия, он скончался в Святогорском Успенском монастыре на Волыни и был погребен, согласно завещанию, в Ближних пещерах Печерской обители.

Самые ранние изображения прп. Варлаама сохранились в миниатюрах «Повести об основании Печерского монастыря» Радзивилловской летописи (к. XV в., БАН): «Поставление прп. Антонием Варлаама в игумена печерского монастыря», «Приход Варлаама с братией к вновь выстроенной церкви Успения Богородицы», «Варлаам и братия испрашивают у прп. Антония благословение на расширение монастыря», «Основание вел. кн. Изяславом нового Димитриевского (Михайловского Златоверхого) монастыря и поставление Варлаама его игуменом». На них св. Варлаам показан старцем с залысинами и небольшой раздвоенной на конце бородой. Он облачен в монашеское одеяние, иногда с куколем на голове.

Житийная иконография прп. Варлаама представлена в гравюрах. В работе мастера Илии «Прп. Варлаам в житии» (Киево-Печерский Патерик. Киев, 1661, РНБ) святой запечатлен в среднике, в рост, фронтально, в куколе на голове, благословляющим десницей, с книгой в левой руке. В клеймах развернута история поступления преподобного в Киево-Печерский монастырь и его кончина. На одноименной гравюре Л. Тарасевича (Киев, 1702, РГБ) в среднике Варлаам показан в молитве, с опущенными вниз и разведенными в стороны руками, без куколя, в схиме.

В иконографии «Древо Киево-Печерских святых» прп. Варлаам запечатлен по пояс, среди др. преподобных, в чашечке цветка.

Его образ присутствует на гравюре «Родословное древо Киево-Печерского монастыря» (мастер Аким, 1643–76; Державный музей книги Украины), серебряной панагии печерского архим. Иосифа Тризны (мастер Феодор, 1655, Киево-Печерский музей-заповедник), на окладе Евангелия (1701, там же) и резном кресте (1690, там же), на иконе (1660-е, УИХМ).

В группе иноков, почивающих в Ближних пещерах, прп. Варлаам изображен в иконографии «Собор Киево-Печерских святых» (гравюра, 1-я пол. XVIII в.; оглавный образ с надписью на нимбе «Пре Варлаамъ Игуменъ» на иконе1-й пол. XIX в., ЦМиАР).

Прп. Варлаам Печерский. Икона. XX в. Москва

Память прп. Варлааму отмечается 19 нояб. / 2 дек. и 28 сент./11 окт. (в Соборе преподобных Отцев Киево-Печерских, в Ближних пещерах почивающих).

Лит.: Русские монастыри: искусство и традиции. Каталог выставки ГРМ. СПб., 1997; Маркелов. Святые Древней Руси. Т.2. СПб., 1998; Мишнева О. Зображення печерських св'ятих на золотарських пам'ятках доби бароко // Могiлянськi читання: Мат-лы конф. К., 1999.

Д.К., В. Гусакова

ВАРЛААМ ХУТЫНСКИЙ, преподобный († 6.11.1192). Родился в семье богатых и благочестивых новгородских горожан. Они дали ему хорошее образование, но им не нравилась склонность его к подвижничеству. Он говорил им: «Наша жизнь только сон, тень. Она вертится, как колесо!» После их кончины он удалился с двумя товарищами на болотистое место на берегу Волхова, над которым он видел неизреченный свет. Находилось оно напротив монастыря прп. Антония Римлянина и называлось Хутынь или Худынь – худое место, потому что там бывали бесовские страхования. Преподобный не страшился их «наваждений» и вскоре принял постриг с именем Варлаам. Возможно, что он был иноком Антониева монастыря. К нему стали приходить как миряне за наставлениями, так и желающие жить с ним. Так создался Хутынский Преображенский монастырь.

Церковь во имя Преображения Господня преподобный создал сначала деревянную, а потом и каменную. От всех приходивших к нему преподобный требовал прежде всего взаимной любви. Он был великим прозорливцем и чудотворцем. Раз он даже воскресил умершего отрока. Прп. Варлаам принимал участие в жизни родного города. Был случай, когда он спас приговоренного к потоплению в Волхове. Провидев его способность к покаянию, он привел его в монастырь и постриг.

Среди учеников его прославились его преемники прп. Антоний Дымский, прп. Ксенофонт Робейский, архиепископ Новгородский Антоний, прп. Корнилий Палеостровский и блж. Прокопий Устюжский, Христа ради юродивый.

Однажды архиепископ Новгородский пригласил Варлаама к себе. Он ответил, что приедет во 2-ю пятницу по Троице – на санях. В этот день выпал такой обильный неожиданный снег, что преподобный приехал действительно на санях. Святитель высказал опасение за урожай. Преподобный ответил ему, что урожай не пострадает и что снег этот был послан для спасения полей от червей. И действительно, когда снег стаял, все поля оказались покрытыми подохшими червями.

Исцеления от мощей его начались с XIV в. Во время ежегодного крестного хода в память преподобного одного расслабленного положили в церкви около его раки. Вдруг он увидел исходящее от нее пламя и воскликнул: «Раб Божий, помилуй меня!» – и встал здоровым.

В XV в. св. мощи прп. Варлаама были обретены нетленными и положены свт. Евфимием в открытой раке. Известны 2 случая воскрешения им умерших. В первый раз это был купец, который вез милостыню в обитель и потонул уже в виду монастыря. Тело его было извлечено из воды без всяких признаков жизни. Внезапно он ожил и заявил, что жизнь ему возвратил прп. Варлаам.

Во второй раз прп. Варлаам воскресил в 1460 молодого постельничего вел. кн. Василия Темного – Григория. Воскресший рассказал, что по кончине он был немедленно окружен роем бесов, обвинявших его в разных грехах. Но тут же явились ему свт. Николай и прп. Варлаам. Святитель сказал ему, что его немногие добрые дела имеют более силы, чем все его грехи, известные его духовнику. А прп. Варлаам сказал так: «Хорошо было бы тебе здесь остаться, но родители твои будут скорбеть без тебя; иди утешь их, и я помогу тебе!» Он стал невидим, а умерший ожил.

В 1521 престарелая монахиня высокой духовной жизни во время нашествия на Москву орд крымского хана Магмет-Гирея увидела, что московские святители покидают Кремль, унося с собой чудотворную Владимирскую икону БожиейМатери. Но их встретили прпп. Сергий и Варлаам и, преклонив колена, умоляли их не покидать город, но молить за него Бога. После этого они все вместе отслужили молебен и вернулись в Кремль. Москва была спасена.

До советского времени мощи прп. Варлаама почивали в открытой раке в Спасо-Преображенском монастырском соборе. В настоящее время мощи святого хранятся в том же монастыре под спудом.

Образ прп. Варлаама часто встречается в иконописи, монументальной живописи и миниатюре преимущественно новгородской школы. После чуда воскресения Григория Тумгеня, слуги вел. кн. Василия II, у раки прп. Варлаама Хутынского в 1460 его иконы стали писать московские иконописцы.

Самые ранние изображения святого относятся к XV в. Они восходят к надгробному портрету Варлаама Хутынского, который утрачен. На них преподобный представлен фронтально, с длинной раздвоенной на конце бородой, облаченным в монашеское одеяние, в куколе с Голгофским крестом, со свернутым свитком в руке. Таким св. Варлаам в поясном варианте изображается на игуменских печатях Хутынского монастыря. Первая такая печать была изготовлена для игумена Варлаама в н. XV в.

Прп. Варлаам Хутынский с житием в 20-ти клеймах. Икона. 1560-е гг. 44,7х37 см. ГРМ

Одна из ранних икон преподобного написана примерно в этот период для надвратной церкви в честь Варлаама Хутынского Лисицкого монастыря в Новгороде. Ее построил упомянутый игум. Варлаам (с 1410 –архимандрит Юрьева монастыря).

Иконография прп. Варлаама Хутынского сохранялась на протяжении веков с незначительными изменениями. В иконописном подлиннике XVIII в. святой описан так: «Рус исчерна, брада до персей узка, на главе схима, из под нея кудерцы знать, ризы преподобническия». Его изображения варьируются в деталях: надетым или спущенным на плечи куколем, в игуменской шапочке или с непокрытой головой, длиной и формой бороды, свернутым или раскрытым свитком в руках, различным содержанием надписи на свитке Наиболее распространенным был текст: «Блажен человек, иже помянет имя мое в день памяти моея». Образ прп. Варлаама Хутынского часто изображается на полях икон вместе с др. подвижниками, как, напр., на изводе «Богоматерь Одигитрия со Святой Троицей и избранными святыми» из Свято-Троицкой Сергиевой лавры (посл. четв. XV в).

Св. Варлаам входит в иконографию «Избранные святые». Чаще всего его изображают вместе с новгородскими подвижниками, память которых отмечается в дни, близкие к дате празднования св. Варлаама. В качестве примеров можно назвать икону «Святые Варлаам Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева Пятница и Анастасия с Богородицей Знамение» (2-я пол. XV в.) и новгородскую таблетку из Софийского собора в Новгороде «Святые Харитон Исповедник, епископ Иконийский, Варлаам Хутынский и Сергий Радонежский» (к. XV – н. XVI вв.).

Примерно со 2-й пол. XV в. прп. Варлаам изображается в двух- или многофигурных изводах рядом со св. Сергием Радонежским, а начиная с XVI в. преподобные имеют похожий облик. Такая иконография знаменовала, что прпп. Варлаам и Сергий являются для русского народа, а в особенности для жителей Новгорода и Москвы, олицетворением духовной жизни и монашеского подвига.

В XVI–XVII вв. образ предстоящего или молящегося прп. Варлаама Хутынского включается в деисусный чин, где ему соответствует парный образ св. Сергия Радонежского. Вместе свв. Варлаам Хутынский и Сергий Радонежский изображаются коленопреклоненными перед Господом Иисусом Христом в иконографии «Спас Смоленский».

Св. Варлаам часто изображается на отдельных иконах перед благословляющим Спасителем или Его десницей в небесном сегменте в правом верхнем углу, или Богоматерью с Младенцем, а у его ног располагаются постройки Хутынского монастыря. Иногда святой представлен в молитве перед образом Святой Троицы. Такая иконография напоминала о явлении трех лучей прп. Варлааму на месте будущей обители.

Житийных икон прп. Варлаама сохранилось немного. Практически все относятся в XVI–XVII вв. Как правило, в среднике изображался прп. Варлаам в молитве перед благословляющим Спасителем в небесном сегменте или стоящим фронтально, в схиме, благословляющим десницей и держащим свиток в левой руке, а в клеймах – события детства, чудеса, аскетические подвиги, устройство обители. В редких случаях святой в среднике может быть представлен по пояс со свитком и моделью храма в руках.

Прп. Варлаам Хутынский вместе с др. чудотворцами иногда включается в сюжеты «Воздвижение Креста Господня», «Покров Пресвятой Богородицы», «О Тебе радуется», «Моление о народе» – вариант Боголюбской иконы Божией Матери и др.

Прокопий Устюжский и Варлаам Хутынский. Икона. XIX в. Великий Устюг

Св. Варлаам Хутынский. Икона. XIX в. 71х55,3 см. ГМИР

Память его празднуется 6 нояб., в день преставления, вместе с Собором Новгородских святых и в 1-ю пятницу после начала Петрова поста.

Ист.: Филимонов Г.Д. Сводный иконописный подлинник XVIII в. по списку Г. Филимонова. М., 1874.

Д.К., В. Гусакова

ВАРНАВА ВЕТЛУЖСКИЙ, преподобный († 11.06.1445). Неустанно проповедовал слово Божие, обращая язычников в истинную веру. От находившихся под спудом св. мощей ветлужского старца уже в XV–XVI вв. стали совершаться чудесные исцеления; до нашего времени сохранились записи о чудотворениях, происходивших с 20-х XVII в. Судьба св. мощей прп. Варнавы точно не известна; видимо, после разорения храмов св. мощи тайно преданы земле на старом Варнавинском кладбище. В 1999 на месте древнего Никольского храма, воздвигнутого некогда над мощами преподобного, установлен памятный крест.

Иконография прп. Варнавы Ветлужского известна в нескольких вариантах. На одном преподобный запечатлен стоящим на берегу реки, в молении Пресвятой Троице, на фоне шатровой Никольской церкви, иногда обнесенной оградой (нижегородские изводы 2-й пол. XIX – н. XX вв., ЦМиАР, Краеведческий музей пос. Варнавино Нижегородской обл.).

На другой он преклонил колени пред Спасителем на фоне 3 храмов и источника под горой (икона 1-й трети XIX в., Н. Новгород).

Существуют поясные фронтальные изводы благословляющего Варнавы с четками и образом Троицы вверху (икона XIX в., Варваринская церковь в пос. Варнавино; образ кисти Е. Тисова, 1996) и двойные иконы Варнавы Ветлужского и Макария Желтоводского (икона 2-й пол. XIX в., Варнавинский храм в Варнавине). Образ св. Варнавы включается в композицию «Новомученики Нижегородские» (2001, Спасский собор в Н. Новгороде).

Прп. Варнава Ветлужский. Икона. XIX в. Церковь во имя прп. Варнавы Ветлужского в пос. Варнавино

Память прп. Варнавы Ветлужского совершается 11/ 24июня и 23 янв./5 февр. в Соборе Костромских святых.

Д.К., В. Гусакова

ВАРНЕК Александр Григорьевич (1782–1843), художник, иконописец. В 1795–1803 учился в Академии художеств. С1804 по 1809 в качестве пенсионера Академии художеств жил в Италии. В 1810 получил звание академика портретной живописи. С 1824 хранитель рисунков и эстампов Императорского Эрмитажа. Неоднократно привлекался к экспертизе художественных произведений. Писал иконы для петербургских храмов: Казанского собора, церквей – вмц. Екатерины при Академии художеств, ап. Павла при Александровской мануфактуре (Обуховском сталелитейном заводе).

А.Г. Варнек. Архангел Гавриил. Не позднее 1835 г. Образ Царских врат иконостаса церкви вмц. Екатерины. Из композиции «Благовещение». ГРМ

А.Г. Варнек. Богоматерь. Не позднее 1835 г. Образ Царских врат иконостаса церкви вмц. Екатерины. Из композиции «Благовещение». ГРМ

А.Г. Варнек. Евангелист Лука. Не позднее 1835 г. Образ Царских врат иконостаса церкви вмц. Екатерины. Из композиции «Благовещение». ГРМ

А.Г. Варнек. Евангелист Иоанн. Не позднее 1835 г. Образ Царских врат иконостаса церкви вмц. Екатерины. Из композиции «Благовещение». ГРМ

А.Г. Варнек. Евангелист Матфей. Не позднее 1835 г. Образ Царских врат иконостаса церкви вмц. Екатерины. Из композиции «Благовещение». ГРМ

А.Г. Варнек. Евангелист Марк. Не позднее 1835 г. Образ Царских врат иконостаса церкви вмц. Екатерины. Из композиции «Благовещение». ГРМ

Лит.: Религиозный Петербург. СПб., 2004.

ВАСИЛЕВСКИЙ Василий Иванов, московский иконописец. Известен в 1720–60-х, когда состоял иконописцем Синодальных ведомств, участвовал в Комиссии по надзору над иконописцами. Подписные произведения Василевского хранятся в Третьяковской галерее, Историческом музее, Русском музее, Рыбинском и Тамбовском музеях.

Писал иконы для иконостасов Петропавловского собора (1729) и церкви Симеона и Анны в Петербурге (не сохранились). В 1750–60-х мастер вместе с Иваном Поспеловым участвовал в написании иконостаса церкви Спаса-Преображения в Усолье (близ Соликамска) по заказу владельцев села Строгановых (не сохранился). Его подпись была на трех иконах местного ряда: «Преображение Господне» (1750), «Вознесение Господне» (1759), «Иоанн Предтеча» (1765).

В 1751 Василевский вместе с Поспеловым руководил работами по поновлению росписей в московском Успенском соборе. Московским иконописцам предписывали учиться мастерству у Василевского.

Василевский писал мерные родильные иконы для детей канцлера Артемия Волынского: «Зачатие Пресвятой Богородицы» (родильная икона Анны Волынской, 1723, ГИМ), «Изведение апостолов Петра и Павла из темницы» (родильная икона Петра Волынского, 1727, Тамбовский художественный музей). Для Николая Тишинина Василевским в1755 был написан небольшой образ «Святитель Николай и преподобная Ксения» в память о свадьбе четы Тишининых в1752 (Рыбинский историко-художественный музей).

В Русском музее хранится икона Василевского «Сотник Логгин» (1730). Эта икона хранила малую частицу мощей святого в круглом мощехранительном углублении на груди Логгина. В 20-е XX столетия, когда образ был изъят из церкви. Кто-то из московских реставраторов поставил на иконе плотную профилактическую заклейку из толстой бумаги, почти сплошь закрывшую поверхность произведения. Сохранность иконы была достаточно хорошей. Возможно, эта заклейка, под которой не были заметны даже контуры уже опустошенного мощехранительного ковчега, спасла произведение в тот период, когда с подобными реликвиями «боролись» особенно рьяно, нередко обрекая их на уничтожение.

В.И. Василевский. Сотник Логгин. Икона (без полей). 1730 г. ГРМ

В.И. Василевский. Прп. Мария Египетская. Икона. 1746 г. ГМИР. Происходит из храма Спаса на водах

В.И. Василевский. Митрополит Алексий. Икона (без полей). 1753 г. ГИМ

Иконографические особенности фигуры самого святого сотника и др. изображений на иконе находят себе близкие соответствия в гравюрах амстердамских и немецких лицевых Библий и Евангелий, которые были знакомы русским иконописцам в сер. XVII в. Полностью совпадают все детали воинского облачения сотника Логгина с изображением одеяний святого воина на иконе Афанасия Злобина «Иоанн Воин», исполненной также в 1730 (ГРМ).

Подлинность подписи Василия Василевского не вызывает сомнений. Особенно близка икона Русского музея темперным произведениям Василевского 1740-х (художник свободно работал и в масляной технике), таким как иконы «Святой мученик» и «Евангелист Марк» из собрания Третьяковской галереи (Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. С. 67, 84–87, 345).

Последняя известная работа Василевского – иконостасы для московских церквей Екатерины на Ордынке и Кира и Иоанна на Солянке, построенных архит. Карлом Бланком в 1767. Иконы писались совместно с Д.Г. Левицким, всего было написано 73 образа (не сохранились).

Особенностью творчества Василевского было написание икон на металлических досках.

Лит.: Молева Н., Белютин Э.М. Живописных дел мастера. Канцелярия от строений и русская живопись 1-й пол. XVII в. М., 1965; Религиозный Петербург. СПб., 2004.

ВАСИЛИЙ (XIV в.), иконописец, архиепископ Новгородский. Хиротонисан в 1329 из священников новгородской церкви Космы и Дамиана. По преданию, написал храмовую икону церкви Благовещения на Городище, а также икону Бориса и Глеба, которая была храмовой Богисоглебского храма Кремля, а в XIX в. находилась в кремлевской приписной Покровской церкви.

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ВАСИЛИЙ (упом. ок. 1588), псковский иконописец. Ок.1588 он написал «Повесть о прихождении Стефана Батория на Псков», в которой упоминает о себе в послесловии: «Списана же бысть повесть сия в том же богохранимом граде Пскове от жителя того же града художеством зографа» (далее тайнописью написано имя: Василий).

Лит.: Повесть о прихождении Стефана Батория на Псков / Вступ. ст. В.И. Малышева.М.; Л., 1952; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ВАСИЛИЙ (упом. в 1664–1670), костромской иконописец. В 1664 вместе с изографами Сергеем и Стахием написал икону Спаса Нерукотворного в Игнатьеву Спасскую пустынь (позднее Верхоловская пустынь, Спасо-Ломский монастырь, Вадожский Богородичный монастырь). Там икона считалась чудотворной.

Лит.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ВАСИЛИЙ (XVII в.), тобольский иконописец, священник. По просьбе жителей с. Богородского, что на р. Оби, в 60 верстах от Томска, написал икону «Богоматерь Одигитрия», которая впоследствии прославилась чудесами и особенно чтилась в Томске и Томском крае.

Лит.: Сулоцкий А. Исторические сведения об иконописании в Сибири. Омск, 1864; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев…М., 2003.

ВАСИЛИЙ БЛАЖЕННЫЙ (ок. 1464–2.08.1557?), Христа ради юродивый, Московский чудотворец. Родился в крестьянской семье в подмосковном с. Елохов Мальчиком был отдан обучаться сапожному мастерству. Уже в это время он вел подвижническую жизнь, занимался умной молитвой и успел стяжать благодатные духовные дары. Когда ему было 16 лет, пришел раз в мастерскую посадский человек и заказал сапоги, которых ему хватило бы на несколько лет. Василий улыбнулся. Когда заказчик ушел, хозяин спросил Василия о причине улыбки. «Если я тебе скажу, –ответил тот, – то больше я у тебя не смогу остаться!» Хозяин стал настаивать. Тогда Василий сказал: «Мне странным показалось, что посадский заказывает себе сапоги на несколько лет, тогда как он умрет завтра!» Слова юноши сбылись, но после этого он не захотел оставаться ни у мастера, ни в родительском доме. Он принял на себя подвиг юродства.

Жилища у него не было: он стал жить на улицах и площадях московских, среди шума и крика толпы, стараясь быть ближе к обездоленным, нищим и калекам. Зимой и летом ходил нагим и притворялся лишенным дара речи. «Если зима люта, то сладок рай», – говорил он. Подвиг этот продолжался 72 года, до самой его смерти. Часто он удалялся в башню в Китай-городе, у Варварских ворот. Впоследствии это место прозвали в память его Васильевым лужком. Там была исправительная тюрьма для пьяниц, и Василий посещал ее, чтобы повлиять на них и тем спасти. Часто, проходя мимо домов благочестивых людей, блаженный бросал в углы их камни, а углы домов, где бесчинствовали, целовал. Объяснял он это тем, что в домах, полных святыни, нет места бесам – они стоят вне таких домов, и он видит их и от гоняет. А в дома, где бесчиние, не входят ангелы, но скорбят, стоя вне их, и он приветствует ангелов, а вовсе не целует углы, как думают люди.

Раз благочестивый барин подарил ему шубу. Недобрые люди решили завладеть ею, и один из них притворился умершим, а другой стал просить на погребение. Блаженный вздохнул и спросил: «Давно ли умер?»– «Сейчас», – ответил обманщик. Блаженный прикрыл притворщика шубой и сказал: «Буди отныне мертв вовеки за лукавство твое!» Оказалось, что он действительно скончался.

В 1521, во время нашествия хана Магмет-Гирея, когда блаженный слезно молился в Успенском соборе о спасении России, он услышал в храме страшный шум и увидел летающее пламя, а от Владимирской иконы Божией Матери был глас, возвещающий, что Она оставляет Москву вместе со святителями. Блаженный усилил молитвы, и страшное явление прекратилось. А Магмет-Гирей, который успел уже сжечь предместье Москвы, устрашился видения множества воинов и поспешно отступил из пределов России. В 1524 Василий долго и неутешно плакал перед Воздвиженским монастырем, предвещая пожар Москвы, который начался с этого монастыря и уничтожил Кремль, царский дворец вел. князя и почти весь город.

Царь Иоанн IV Васильевич любил и почитал блж. Василия. Раз во время обеда в царских палатах блаженный трижды вылил вино в окно, говоря, что он гасит пожар в Новгороде. Оказалось, что в Новгороде в это время действительно вспыхнул пожар, но не успел разгореться, потому что какой-то странный нагой муж заливал загоревшиеся дома. Приехавшие после этого в Москву новгородцы опознали в св. Василии этого мужа. После пожара царь раз во время литургии размышлял о построении нового дворца на Воробьевых горах. Блаженный стоял в углу и наблюдал за ним. После литургии он сказал царю: «Я видел, где ты истинно был: не в святом храме, а в ином месте». – «Я нигде не был, только в святом храме», – отвечал царь. Но блаженный сказал ему: «Твои слова не истинны, царь. Я видел, как ты ходил мыслью по Воробьевым горам и строил дворец». С тех пор царь стал еще более бояться и чтить его.

Перед кончиной блаженного посетили царь с царицей Анастасией и царевичами Иоанном и Феодором, и блаженный пророчески сказал младшему из них, Феодору: «Все, что принадлежит твоим предкам, будет твоим, и ты будешь их наследником». Сам царь нес гроб его до могилы, и от прикосновения к св. мощам его многие получали исцеление. Всех же чудес, которые сотворил блаженный по преставлении своем, явлений и исцелений, происходивших на могиле его, описать невозможно. К лику святых блж. Василий причислен в 1558. Св. мощи его почивали до наших дней в Васильевском приделе Московского Покровского собора, известного под именем храма Василия Блаженного.

Изображения Василия Блаженного появились еще до его канонизации. Самыми ранними считаются икона «Походная церковь» (к. XVI в., ТОКГ) и миниатюра Шумиловского тома Лицевого летописного свода (1570-е, РНБ), изображающая событие 1521, когда накануне приближения к Москве крымского хана Махмет-Гирея молившийся у Успенского собора Василий Блаженный услышал шум в храме и глас от Владимирской иконы Богоматери, намеревавшейся покинуть свое место.

В 1588 Василий был прославлен в лике святых. В 1589 по велению государя Феодора Иоанновича в мастерской царицы Ирины был сшит надгробный покров с прямоличным изображением Василия Блаженного и образом Пресвятой Троицы в небесном сегменте вверху (ГИМ «Покровский собор»).

Древними являются 2 образа Василия Блаженного на киоте иконы «Богоматерь Умиление Корсунская» (1590, ВСМЗ), вложенной Демидом Черемисовым в Спасо-Евфимиев монастырь Суздаля. Фронтально св. Василий показан на правом поле малого киота и в трехчетвертном повороте в молении на правом поле большого киота. Двухкратное изображение святого указывает на то, что Василий Блаженный почитался как чудотворец, покровитель Русской земли, государев заступник и молитвенник о «царском чадородии».

На этих и последующих иконах Василий Блаженный представлен сильно исхудавшим и иссохшим от поста и лишений старцем, с седыми, иногда рыжеватыми, вьющимися волосами и бородой, полностью обнаженным. Нагота блж. Василия, согласно житийным текстам, обозначает наготу «первозданного» Адама.

На рубеже XVI–XVII вв., ввиду большого количества чудес от гроба блаженного и возросшего его почитания, многие новые храмы (или их приделы) освящались в честь Василия Блаженного. В каждом из них имелась икона святого.

В дальнейшем можно отметить 2 иконографических варианта Василия Блаженного.

В первом святой изображается фронтально, в рост или по пояс, с поднятой в молитве десницей или воздетыми обеими руками, полностью обнаженным или в набедренной повязке. Иногда он держит свиток. Примерами могут служить покров и икона «Походная церковь».

Во втором – более распространенном – Василий представлен как заступник за столицу России. Он изображается в трехчетвертном повороте, с воздетыми в молении руками, обращенным к Спасителю или Богоматери и Пресвятой Троице, что было связано с освящением двуглавных престолов храма Покрова на Рву – Покровского и Троицкого. Фоном для его фигуры служил пейзаж с видами Московского Кремля или Покровского собора на Рву. В качестве примеров можно назвать изводы к. XVI – 1-й трети XVIII вв. (ГИМ «Покровский собор»; ГТГ, ГРМ).

Василий Блаженный, предстоящий Богоматери с Младенцем. Икона. Кон. XVI в. 107,5х27,3х4 см. СИХМ. Происходит из сольвычегодского Благовещенского собора

Нередко Василия Блаженного показывают вместе с др. российскими чудотворцами, молящимися за Россию. Примерами могут служить парные образа «Василий Блаженный и Артемий Веркольский» (1620-е, ГИМ; извод строгановского письма, ГТГ), «Блж. Василий и царевич Димитрий Угличский» (к. XVIII в., ГИМ), «Василий и Максим Блаженные» (1830-е, ГМЗК), «Блж. Василий и Иоанн Большой Колпак» (XIX в., ГИМ «Покровский собор»), «Иоанн Большой Колпак, Василий и Максим Блаженные» (прорись XVIII–XIXвв., ГРМ) и др.

Василий Блаженный и Иоанн Большой Колпак. Икона. XVII в. 32,3х27 см. ГИМ

Василий Блаженный. Икона (без полей). 1-я пол. XIX в. Кострома. 79х68,5 см. Музей-заповедник «Щелыково». Происходит из церкви Николая Чудотворца погоста Бережки (Островский р-н Костромской обл.)

Василия Блаженного часто изображают среди московских чудотворцев на Боголюбской иконе Богоматери (списки с образа, бывшего на Варваринских воротах Китай-города), с ростовскими, устюжскими и др. юродивыми (серия из 3-х икон к. XVI – н. XVII в. из Благовещенского собора Сольвычегодска, СИХМ). Его образ включают в иконографию «О Тебе радуется», «Владимирской Божией Матери с праздниками» (примером могут служить работы царских или строгановских изографов, ГТГ и ГРМ), минейные иконы на август (1701, ГТГ).

Образ Василия со свитком в медальоне запечатлен на иконе «Древо государства Российского». Он расположен симметрично портрету царя Феодора Иоанновича, в царствование которого состоялась канонизация святого. Текст на свитке прославляет Богородицу: «...радуйся, аромате благовонный, объюхавше сердца верных». Неоднократно изображение Василия Блаженного встречается в убранстве собора Покрова на Рву (ГИМ).

Житийные циклы, посвященные Василию Блаженному, встречаются редко. В качестве примеров можно указать раму для иконы к. XVI в. (рама исполнена в 1-й пол. XIX в., ГИМ «Покровский собор») с изображением прижизненных чудес и погребения святого и миниатюры рукописей XVIII–XIX вв.

Память его празднуется 2/15 авг.

Лит.: Кузнецов И.И., свящ. Покровский (Св. Василия Блаженного) собор в Москве: Св. Василий и Иоанн Христа ради Юродивые: Лобное место. М., 1900; Баталов А.Л., Успенская Л.С. Собор Покрова на Рву (храм Василия Блаженного). М., 2002.

Д.К., В. Гусакова

ВАСИЛИЙ ВЕЛИКИЙ КЕСАРИЙСКИЙ, архиепископ, Вселенский учитель (ок. 330–379), родился в Кесарии Каппадокийской (Малая Азия) в благочестивой христианской семье. Отец его был адвокатом и преподавателем риторики. В семье было 10 детей, 5 из которых причислены к лику святых: сам Василий, его старшая сестра – прп. Макрина, брат Григорий, епископ Нисский, брат Петр, епископ Севастии Армянской, и младшая сестра блж. Феозва, диаконисса. К лику святых причислена также и их мать прав. Емилия. В Константинополе и Афинах Василий учился риторике, философии, астрономии, математике, физике и медицине. Почувствовав призвание к духовной жизни, он отправился в Египет, Сирию и Палестину. Там он изучал творения Св. Отцов, упражнялся в аскетических подвигах, посещал знаменитых отшельников. Вернувшись на родину, он стал пресвитером, а затем и епископом. Когда вновь стало распространяться и усиливаться арианство, св. Василий выступил в защиту Православной веры. Как архипастырь он заботился о строгом соблюдении канонов Церкви, о клире, о церковной дисциплине, помогал бедным и недужным; основал два монастыря, богадельню, гостиницу, странноприимный дом. Сам вел жизнь строгую и воздержанную и тем стяжал у Господа дар прозорливости и чудотворений. Велика была сила его молитвы: он мог испрашивать прощения даже отрекшимся от Господа или отчаявшимся в своем спасении грешникам. Его почитали не только христиане, но и язычники и иудеи. Святитель оставил множество богословских трудов: толкования на Шестоднев и псалмы, книги в защиту Православного учения, беседы, аскетические трактаты, правила, письма, проповеди.

Василий Великий. Икона. 2-я пол. XV в. Ростов или Москва. 80,4х61,6 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из церкви Параскевы Пятницы в Рыбной слободе. в Галиче (Костромская обл.)

Самые ранние древнерусские изображения Василия Великого можно увидеть среди мозаик Софийского собора в Киеве. Оно передает его портретные черты: узкий лик с длинной бородой, темные волосы и глаза. На этом и более поздних изображениях Василий Великий представлен в святительских одеждах, с Евангелием в руках, весь его облик исполнен высшей, непостижимой для обычного человека мудрости. Именно мудрость, величие мысли, соединенной с верой – главное для древнерусских художников в этом святом.

Василий Великий. Икона. 1600–1624(?). 142,5х89,4х3,9 см. СИХМ. Происходит предположительно из сольвычегодского Благовещенского собора

Как создателя литургии его часто изображали на створках Царских врат – главного входа в алтарь. Одно из лучших произведений такого рода, хранящееся в Музее им. Андрея Рублева, было написано московским мастером в сер. XVI в. Образы Василия Великого часто входили в деисусный чин. Одна из таких икон, созданная в к. XIV столетия, предположительно в мастерской Феофана Грека, и поныне находится в Благовещенском соборе Московского Кремля. Сохранилось немало и др. прекрасных икон с образом святителя. Напр., икона XV в., созданная костромским мастером, близким к школе Дионисия; или житийная икона знаменитого ярославского иконописца Семена Холмогорца, написанная в 1674 – очень красивая, тонко проработанная, исполненная яркой декоративности, характерной для иконописного искусства того времени.

Василий Великий. Икона. XVI в. 120х83 см. СИХМ

Василий Великий. Икона. XVIII в. 75,5х52 см. Художественный музей. Череповец

Память свт. Василию отмечается 1/14 янв. и 30 янв./ 12 февр.

Ист.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

ВАСИЛИЙ ГРЯЗНОВ, Павло-Посадский праведник (21.02.1816–16.02.1869). Василий Иванович Грязнов родился в д. Евсевьево Богородского у. Московской губ. в семье государственных крестьян. В 1830-х Грязнов работал на Павловопосадской фабрике, где начал пьянствовать и промышлять грабежом на дорогах. Познакомившись с иеромон. Венедиктом (Филипповым), настоятелем Николо-Берлюковской пустыни, он раскаялся и вступил на праведный путь. В 1845 Грязнов был арестован по ложному доносу павлово-посадского купца Широкова, обвинявшего святого в приверженности к «фармазонской» секте. Вскоре Грязнов был оправдан.

По преданию, Василий Грязнов сподобился видению прп. Сергия Радонежского и мцц. Веры, Надежды, Любви и Софии. Он вернул в лоно Православной Церкви многих раскольников, а во время эпидемии холеры в Павловом Посаде в 1848 ни один из обратившихся к нему больных не умер.

В 1853 Грязнов стал купцом 1-й гильдии и компаньоном владельца платочной фабрики Я.И. Лабзина. Вместе они организовали предприятие «Яков Лабзин и Василий Грязнов», производившее шали и платки. На этом поприще Грязнов занялся благотворительностью. Он покровительствовал Спасо-Преображенскому Гуслицкому монастырю и Воскресенской церкви в Павловом Посаде. В 1860-х Грязнов организовал мужскую иноческую общину, рядом с которой построил себе келью, где принимал людей. В народе его называли «фабричным духовником». Василий Грязнов похоронен в Павловом Посаде. Память ему совершают 16 февр. и в воскресенье перед 26 авг. в Соборе Московских святых.

В советский период Василий Грязнов был оклеветан, но затем реабилитирован и в 1999 канонизирован Русской Церковью.

Иконография св. Василия Грязнова основана на его прижизненном портрете (ГМИР, копия в Покрово-Васильевском Павлово-посадском монастыре). На них он изображен погрудно, мужем средних лет, с худощавым, слегка скуластым лицом, темными гладкими волосами, пышной округлой бородой и усами, облаченным в подпоясанную холщовую рясу.

Существуют иконографические варианты святого, отражающие разные события его жития. В ростовых изводах он чаще всего представлен на фоне Покрово-Васильевской обители, фронтально или в трехчетвертном повороте к благословляющему Спасителю или Божией Матери с омофором в руках в небесном сегменте. Иногда на фронтальных изображениях Богородица представлена в облаках с распростертым омофором, как на иконах «Покрова Пресвятой Богородицы», прямо над его головой. В руках св. Василий, как правило, держит развернутый свиток с текстом: «Препоручаю Вас милости Божией и покровительству Божией Матери» или «Возлюбленные мои, во Господи, братия! Препоручаю Вас милости Божией и покровительству Божией Матери». Иногда прав. Василия показывают держащим модель Покровского собора в одной руке и макет построенного им 2-этажного дома для иноков в другой.

Василий Грязнов. Портрет. XX в.

Василий Грязнов. Икона. XX в. Покрово-Васильевский Павловопосадский монастырь

Фронтально, с развернутым свитком, Василий Грязнов может изображаться и в поясных изводах.

Заслуживают интерес иконы «Явление прп. Сергия Радонежского св. прав. Василию Грязнову». Необычность такой композиции заключается в несоблюдении иерархичности: прп. Сергий представлен стоящим посреди деревянной кельи, благословляющим десницей сидящего на стуле прав. Василия, тогда как традиционно иконописцы изображали того, кто находится под благословением, коленопреклоненным.

Образ Василия Грязнова входит в иконографию «Собор Павлово-Посадских святых», где он изображается на первом плане, что говорит о его глубоком почитании.

Лит.: Цветков С., протоиерей. Василий Иоаннович Грязнов. Б.м., б.г.; Историко-археологические описания Павловского Посада. Павловский Посад, 1900.

В. Гусакова

ВАСИЛИЙ КАДОМСКИЙ (1776 [1775?]–2.05.1848), Христа ради юродивый. Из дворян. Был на военной службе. В Киево-Печерской лавре дал обет отречения от мира. Приняв на себя подвиг юродства, блаженный отправился странствовать по обителям и храмам. Круглый год святой носил длинную холщовую рубаху и халат, одежда его отличалась чистотой и опрятностью, волосы он подстригал в кружок, бороду также подравнивал, поскольку был, по его словам, «военным человеком и исполнял предписания военной дисциплины». В пище был воздержан, в среду и пятницу не вкушал ничего. Спал не более 2 часов в сутки, ночью молился, ходя по комнате или стоя. В Рязани Василия называли «Божьим казначеем», потому что полученные подарки он сразу раздавал сиротам, неимущими больным.

Василий Кадомский. Икона. Кон. XX в.

В 1997 Василий Кадомский был канонизирован Русской Церковью. Тогда же появились его иконы. Одна из них находится в Борисоглебском соборе Рязани, в приделе в честь Боголюбской и Корсунской икон Божией Матери. Еще одна помещена в киот, установленный в ограде этого храма, над бывшим местом захоронения Василия.

Память святому празднуется 2/15 мая.

Д.К.

ВАСИЛИЙ МАНГАЗЕЙСКИЙ, сын мелкого ярославского торговца, служил приказчиком в г. Мангазее (в северной Сибири) у одного купца. Трудолюбивый и честный Василий отличался особенным благочестием; любил посещать храм Божий, усердно молился дома, помогал, по силам своим, нуждающимся, ходил за больными. Хозяин его был человек жадный и жестокий, и добродетельный Василий много страдал от него. Однажды, в Пасхальную утреню, лавка купца была обкрадена. Купец, обвинив в этом Василия, подверг его пытке и, наконец, сам убил его связкой ключей, а тело страдальца бросил в болотистое место. Это было 23 марта 1600. Через 50 лет гроб Василия показался поверх болота и от него стали проявляться знамения и чудеса. В 1670 нетленные мощи Василия перенесены в Туруханский Свято-Троицкий монастырь и положены там в богатой раке. На новом месте покоя от мощей Василия совершалось много чудес. Память его местно чтится панихидами во всей Сибири.

С. Булгаков

Иконы Василия Мангазейского получили широкое распространение в Сибири с XIX в. На них он запечатлен босым юношей, с короткими волнистыми волосами, в белой рубашке. Нередко на полях икон помещают сцены его мученической кончины. На некоторых изводах он изображен в молении на горе, над Туруханским монастырем или на его фоне.

Василий Мангазейский. Икона. XX в.

Его образ иногда включается в иконографию Божией Матери Абалакской (храм Воскресения Словущего на Вражке, Москва, XIX в.), где он предстоит Пресвятой Деве вместе с Симеоном Верхотурским, свт. Николаем Мирликийским, прп. Марией Египетской, и в композицию «Собор Сибирских святых» (ок. 1918, церковь Всех святых, на земле Российской просиявших, Новосибирск).

Известны его изображения в живописном убранстве Владимирского собора в Киеве и храмов Новгорода, Москвы, Красноярска.

В. Гусакова

ВАСИЛИЙ РЯЗАНСКИЙ, епископ († 1295), занимал архиерейскую кафедру в одном из самых древних русских городов – Муроме. Святитель много заботился о благочинии в своей епархии. Но по навету врага рода человеческого – сатаны свт. Василий был заподозрен в нецеломудрии. Легковерные жители Мурома, поверив клевете, собрались предать смерти праведного епископа. Свт. Василий испросил себе времени до утра. Проведя ночь в молитве, он отслужил молебен перед чудотворной Муромской иконой Пресвятой Богородицы. Взяв святой образ, он вышел к ожидавшему его народу и направился к берегу реки, на котором стоит Муром. Здесь, ведомый волей Божией, святитель постелил на воду епископскую мантию и, встав на нее, поплыл против течения. Этим явным чудом Господь засвидетельствовал невинность свт. Василия. Со слезами горожане кричали ему вслед, умоляя простить их. На мантии, с иконой в руках, свт. Василий был перенесен в Старую Рязань, где его торжественно встретили рязанский князь, духовенство и народ. После одного из татарских набегов на Старую Рязань святитель переселился в Переяславль Рязанский, который ныне называется Рязанью. С этих пор епископская кафедра муромско-рязанских земель осталась в Рязани. Свт. Василий мирно скончался в1295. В 1547 свт. Макарием, митрополитом Московским, было установлено празднование Муромским чудотворцам, и среди них – свт. Василию.

Самыми ранними изображениями св. Василия считаются клейма (с 74 по 87) житийной иконы «Константин, Михаил и Феодор в житии» из Благовещенской церкви в Муроме (1714, МИХМ), написанной иконописцем Александром Казанцевым.

Позже появились персональные образа Василия. В основу их иконографии легла Повесть о Рязанском епископе Василии, в которой рассказывается об изгнании несправедливо оклеветанного святителя из Мурома. На таких изводах святой представлен в трехчетвертном повороте, плывущим по реке на своей мантии, распростертой на воде. В правой руке он держит икону Богородицы, а в левой – посох. Эти иконы имеют второе название «Моление св. Василия». Примерами могут служить икона 1918 (МИХМ) и работы Н.В. Шумова (ХХ в., РМЗ).

Нередко св. Василий показан прямолично, в рост, в святительском облачении, с разведенными в стороны руками, на фоне пейзажа. Десницей он благословляет, в левой руке держит Евангелие. Таким он запечатлен на иконе 1-йпол. XIX в. (РМЗ).

Василий Рязанский. Икона. XIX в.

Образ Василия Рязанского включается в иконографию «Собор муромских святых».

Память свт. Василию отмечается 3/16 июля и 10/23 июня (обретение мощей в 1609).

Лит.: Сиротинская А.А. Иконография св. Василия епископа Рязанского и Муромского по материалам муромского круга памятников // Муромский сборник. Муром, 1993. Вып. 1.

Д.К., В. Гусакова

ВАСИЛИСК СИБИРСКИЙ, преподобный старец (†29.12.1824), пустынник и молитвенник XVIII–XIX вв. Он жил отшельником в лесах Чувашии, потом среди брянских пустынников при известном старце прп. Адриане, от которого и принял постриг в мантию с именем Василиск. Здесь он встретил своего будущего сомолитвенника и друга прп. Зосиму (Верховского). Трогательная духовная дружба связала их на всю жизнь. В 2000 обретены св. мощи старца Василиска на том месте, где находился Николаевский женский монастырь в Туринске, в 360 км от Екатеринбурга. Монастырь был основан прп. Зосимой (Верховским) и старцем Василиском в 1822 на берегу р. Туры.

Иконография св. Василиска восходит к его посмертному портрету (XIX в., Туринский краеведческий музей) и близка к образу св. Серафима Саровского. Первую икону Василиска написали сестры иконописной мастерской Ново-Тихвинского монастыря в Екатеринбурге к прославлению старца в 2003. На ней и последующих изводах прп. Василиск представлен седым согбенным старцем с короткими волнистыми волосами и бородой, как у Серафима Саровского, в темной рясе, как правило, в трехчетвертном повороте влево, опирающимся на посох. Его вторая рука приложена к сердцу. Этот жест означает, что святой преуспел в сердечной молитве.

Василиск Сибирский. Икона. XX в.

Еще одна известная иконография «Видение прп. Василиска» повторяет композицию «Распятия» и включает фигуру прп. старца, обхватывающего обеими руками тело распятого Христа так, что кровь и вода, истекшие из раны в боку Господа, проникают Василиску в самой сердце. На заднем плане таких икон изображают деревянную келью преподобного.

Уникальной является житийная икона свв. Зосимы и Василиска, написанная художником В. Кашириным. Этот образ находится в Казанской церкви пос. Осиновый Плес, Тобольской обл., неподалеку от которого на берегу оз. Монашка в 1802–22 жили старцы Зосима и Василиск.

Иконы св. Василиска Сибирского распространены преимущественно на уральской земле. Много изводов вышло из иконописной мастерской Ново-Тихвинского монастыря в Екатеринбурге.

Д.К., В. Гусакова

ВАСИЛЬЕВ Андрей (упом. в 1543–1558), священник-иконописец. В описании церкви Рождества Богородицы с. Вилегодского, составленном в 1854, упомянуты 3 древние иконы: «Вседержитель», «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «писанные попом Андреем Васильевым, а году неизвестно… церкви существовали в приходе с 7173 (1665)». Сохранилась икона А. Васильева «Никола Великорецкий» из Благовещенского собора Сольвычегодска (1558, АМИИ).

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ВАСИЛЬЕВ Михаил Николаевич (1826–?), художник, иконописец, профессор исторической живописи. Родился в г. Болхове (Орловской губ.). Художественное образование получил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Петербургской Академии художеств. Окончив Академию с большой золотой медалью, был командирован за границу в качестве пенсионера Академии. Посетил Германию, Париж, Лондон, Константинополь, Афон и Италию и везде изучал памятники живописи в церквах и музеях. По возвращении своем в Петербург в 1869 получил звание академика, из которого в 1884 был повышен в профессоры. Состоял преподавателем в художественных классах Академии. Специальность Васильева – церковная живопись. Его образа и религиозные картины отличаются благородством сочинения, строгостью рисунка, приятностью красок и выдержанностью стиля в духе Православия. Из произведений Васильева особенного внимания заслуживают фигуры 14-ти пророков и восседающей среди них Богоматери, написанные восковыми красками, в русской посольской церкви в Париже, стенная живопись, тоже восковыми красками, в Николаевской кладбищенской церкви в Севастополе, 9 небольших иконостасных образов в той же церкви, «Рождество Богородицы» в житомирском соборе и 10 религиозных картин в рижском соборе.

В. Чуйко

М.Н. Васильев (?). Явление Христа Марии по Воскресении. 1890-е (?) гг. Эскиз для мозаики солеи собора Воскресения Христова. ГРМ

ВАСИЛЬЕВ Павел Семенович (1834–?), художник, академик, учился в школе Императорского стеклянного завода. В 1861 получил звание неклассного художника по живописи на стекле; в 1862 начал заниматься мозаикой. За участие в исполнении фамильного образа в Исаакиевском соборе (с оригинала Т.А. Неффа) и за мозаичный образ св. архангела Михаила (с оригинала А.Е. Бейдемана, для Михайловской часовни в Вильне) получил звание классного художника 3-йстепени. За исполнение группы в иконе св. евангелиста Иоанна получил звание академика. За его картину «Положение во гроб» (с оригинала проф. Дузи) для малого иконостаса Исаакиевского собора российскому мозаичному отделению была присуждена золотая медаль на Всемирной выставке в Париже в 1878.

В. Чуйко

ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович (15[28].05.1848 –23.07.1926), живописец и иконописец, один из ведущих деятелей православно-национального направления в церковном искусстве к. XIX – н. XX в., художник русских сказок и былин, график и архитектор. Родился в с. Лопьял Уржумского у. Вятской губ. в семье сельского священника. Как вспоминал художник, именно отец «влил в наши души живое неистребимое представление о Живом, действительно сущем Боге!». В 1862–67 Васнецов учился в Вятской духовной семинарии, которую не закончил. В авг. 1867 по совету местного художника Н.А. Чернышева он отправился в С.-Петербург. Год он занимался в школе при Бирже у И.Н. Крамского, а затем обучался в Императорской Академии художеств. Уроки проф. П.П. Чистякова оставили «много света и тепла» в душе молодого художника, а посещаемые им чтения былин на вечерах И.Е. Репина оказали влияние на последующее творчество. В 1870 он был удостоен малой серебряной медали за эскиз «Христос и Пилат перед народом», а в 1875 вышел из состава учеников Академии. Параллельно с обучением Васнецов работал в картографическом заведении у полковника Генерального штаба А.А. Ильина, где рисовал «на камне пером и карандашом что придется», оформлял книги и выполнял разные художественные заказы. В ранний период творчества Васнецов писал жанровые картины в духе передвижников: «С квартиры на квартиру» (1876, ГТГ), «Военная телеграмма» (1878, ГТГ), «Преферанс» (1879, ГТГ). В 1876 Васнецов посетил Париж. Знакомство с западно – европейской живописью заставило художника задуматься о месте русского искусства в мировой культуре. Вернувшись менее чем через год на Родину, он поселился в Москве и обратился к своему наследию. Его творческому развитию способствовало знакомство с Мамонтовским кружком. В 1879 Васнецов примкнул к его членам. Зимой они собирались в доме мецената С.И. Мамонтова на Спасской-Садовой ул., где устраивали чтения, рисовали и ставили спектакли, а летом дружно выезжали в его загородное имение Абрамцево, где продолжали работать под эгидой Мамонтова – «московского Лоренцо Медичи». Здесь Васнецов «почувствовал среди этой чистой русской природы и русской жизни свою богатырскую русскую мощь». Он обратился к русской сказке, чудесный мир которой всегда манил художника, и написанию икон, которые стали главной сферой его творчества. И в том, и другом Васнецов выразил свою беззаветную любовь к России, ее истории и культуре.

В 1880 Мамонтов заказал Васнецову картину «Ковер-самолет» (ГТГ) для кабинета правления Донецкой железной дороги. Это произведение вместе с работой «После побоища Игоря Святославовича» (ГТГ) экспонировалось на VIII Передвижной выставке в С.-Петербурге. Отзывы критиков были неодобрительными, но проф. П. Чистяков и художники И. Крамской, В. Суриков и И. Репин, увидевший в полотне Васнецова «новую глубоко поэтическую вещь», дали высокую оценку. Публика не жаловала Васнецова одобрением и похвалой. О его последующих работах «Три царевны подземного царства» (1 вар. – 1881, ГТГ, 2 вар. – 1882, музей им. И.Н. Терещенко, Киев) и «Бой скифов со славянами» (1881,ГРМ), также исполненных для кабинета правления Донецкой железной дороги, «Аленушке» (1881,ГТГ), и «Иване Царевиче на сером волке» (1889, ГТГ) она отзывалась негативно. Среди таких отзывов выделяется мнение журналиста С.В. Флерова: «Наш русский сказочный и легендарный мир совсем не затронут еще русским искусством, и если г. Васнецов первый обращается к этому миру, то он заслуживает, во всяком случае, благодарности и поддержки, а никак не порицания».

Лучшей картиной Васнецова на сказочную тему стала «Аленушка». В ней нет ничего фантастического: босоногая девочка, погруженная в свои мечты, одиноко сидит на камнях у лесного озера. В окружающем ее пейзаже: пышных елях, тонких березах, травах, цветах и птицах, присевших на ветвях, присутствует некая волшебная таинственность, которая ощутима в дебрях русских лесов и которая способствовала рождению сказочных образов в творчестве художника. Историк и писатель П.П. Гнедич верно заметил, что Васнецов «первый начал свой самостоятельный жанр, пробил новую тропу и идет по ней смело и неуклонно».

Подлинным шедевром художника стала картина «Богатыри». Над ней он работал с перерывами ок. 15лет. Первые эскизы были сделаны в 1871–76, а итоговое произведение написано, когда к Васнецову пришла слава создателя православно-национального направления в церковной живописи. Богатырей на картине и созданных Васнецовым во Владимирском соборе св. князей и святителей объединяют общие черты: величие духа, сила воли, мудрость, стойкость, решимость постоять за родную землю и веру. И в тех и в других воплотились представления художника об идеале человечества, несущего в себе духовную и физическую красоту.

Великий талант Васнецова во всей глубине и мощи раскрылся в сфере церковного искусства. Первые шаги к православно-национальному направлению были сделаны в Абрамцеве, где в 1881 Васнецов спроектировал церковь и написал иконы: Богоматери с Младенцем, св. Сергия Радонежского, св. кн. Владимира и митр. Алексия, а также исполнил цветочные орнаменты на клиросах и мозаику на полу. Лучшей стала икона св. Сергия Радонежского. Васнецов написал глубоко прочувствованный, вынесенный из самого сердца, горячо любимый и почитаемый образ. Его прп. Сергий – смиренный и мудрый старец, стоящий посреди русской природы с ее бескрайними просторами, тонкими деревцами, зелеными травами и глубокими озерами. За его спиной виден основанный им монастырь, а справа в небесах – явленный образ Пресвятой Троицы как благословение Господа.

В.М. Васнецов. Собор святителей Русской Церкви. 1885–1896 гг. Роспись в алтаре Владимирского собора в Киеве

В.М. Васнецов. Собор святителей Вселенской Церкви. 1885–1896 гг. Роспись в алтаре Владимирского собора в Киеве

В 1885 А.В. Прахов, историк, художник, член Русского Археологического общества, профессор Петербургского университета, предложил Васнецову написать иконы и расписать купол, апсиду, своды и главный неф Владимирского собора в Киеве. Художник воспринял этот заказ как возможность служения Богу и исполнения долга.

Автор проекта росписи А. Прахов считал, что, внутреннее убранство собора должно придать ему «значение памятника русского искусства» и воплотить «идеал, одушевляющий поколение». На Васнецова возлагалась особая миссия – создание новой живописи, которая изобразительно выразила бы религиозные, этические и эстетические идеалы времени. Главным желанием художника стало воплощение в церковной живописи «русского самобытного духа». Ради этого он нередко сознательно отступал от иконописного канона – главного критерия церковного искусства. Васнецов мечтал о воссоединении 2-х не понимающих друг друга социальных групп – интеллигенции и народа– под сводами Церкви, построенной и украшенной во славу Бога и России. Эта мечта привела его к созданию уникального религиозно-национального направления, которое было основано на национальном наследии, но выразилось в новых изобразительных формах. Убранство православных храмов к. XIX – н. XX в. не только выражало учение Русской Церкви о Господе, но представляло каждому верующему образ России с ее богатырской историей и уникальной культурой, проникнутой светом Православия. Приступив к выполнению столь ответственной задачи, Васнецов выдвинул условие «свободы творчества»: «Все, что свяжет эту свободу – повредит делу, я так твердо верую, что если Бог пошлет мне вдохновение, то оно даст нам то, что будет отвечать и Вашему, и моему идеалу… Я верю также, что мои представления о задаче нисколько не противоречат ни идеалу высокохристианскому, ни церковному…».

На протяжении многих лет художник создавал разные иконографии, но сохранял единый «почерк», выработанный в киевском храме. Работая во Владимирском соборе, Васнецов приступил к написанию картонов для мозаик храма Воскресения в С.-Петербурге. С 1893 по 1901 он исполнил фасадные композиции «Несение креста», «Распятие», «Снятие с креста», «Сошествие Христа во ад» и 2 монументальные иконы Спасителя и Богородицы с Младенцем.

В.М. Васнецов. Св. кн. Александр Невский. 1885–1896 гг. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве

Следующим крупным заказом было исполнение алтарной мозаики «О Тебе радуется» и 4-х картин «Голгофа», «Сошествие Христа во ад», «Страшный Суд», «Евхаристия» для Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном (1895–1904).

В 1899–1901 Васнецов занимался запрестольным образом Богоматери и иконой Марии Магдалины для церкви в Дармштадте. Около 5 лет (1906–11) художник посвятил оформлению собора Александра Невского в Варшаве, где его кисти принадлежали картоны для мозаик алтарной апсиды «О Тебе радуется», «Раздаяние Иисусом Христом Евхаристии апостолам» и «Сам Господь Троичный в лицах». Параллельно Васнецов писал композиции «Моление о чаше», «Несение креста» и картон для фасадной мозаики «Спаситель в терновом венце» для храма Христа Спасителя в С.-Петербурге.

В 1912 он исполнил две иконы «Спаситель на престоле» и «Богоматерь с Младенцем на престоле» для главного иконостаса храма Александра Невского в Софии.

Васнецову принадлежат: мозаичное «Распятие» в алтаре церкви на императорской яхте «Штандарт» (1895), икона «Спас в терновом венце» (1898) по заказу Е.В. Кольцовой, «Спас» (1898) по просьбе акад. М. П. Боткина, «Богома-терь» (1898–99) по английскому заказу, «Спас Скорбящий» и «Спас Нерукотворный» (1912) для членов семьи Царской фамилии.

В н. 1890-х по велению имп. Александра III Васнецов написал акварелью «Феодоровскую икону Божией Матери» и «Спаса Нерукотворного» для венчания Царственной четы– Николая и Александры. Образа были отправлены в Ливадию, где находились государь и наследник. В 1914 президент Академии художеств вел. кн. Мария Павловна предложила выполнить аналогичный образ Спасителя в мозаике и поместить его над входом в строящийся храм в честь 300-летия Царствования Дома Романовых (архит. С.С. Кричинский), что и было сделано.

Центральное место в творчестве Васнецова принадлежит образу Иисуса Христа. Сам Васнецов считал, что «...именно русскому художнику суждено найти образ Мирового Христа», вечный, незыблемый, всем без исключения понятный и не обремененный субъективным представлением живописца. Проанализировав иконографические достижения прошлых времен, он отметил явное преуспевание русских художников, а также выделил «Христа Равенны и Палермо», «личный» образ, созданный Леонардо да Винчи и Тицианом, «совсем безличный» Рафаэля и Микеланджело, а изображение Христа в картинах Крамского, Ге и Поленова назвал «народным». Лучшим примером в Европе, соединившим в себе византийские и народные черты, Васнецов считал образ Христа, созданный А.А. Ивановым.

Работа Васнецова увенчалась успехом. Фигура Христа в куполе Владимирского собора динамична, монументальна и выразительна. Центр композиции – в благословляющей деснице Господа. В ней заключен главный смысл иконографии. Благословляя с небес, Христос призывает людей вступить на истинный путь для обретения вечной жизни. Это подтверждается текстом раскрытого Евангелия: «Аз есмь свет всему миру. Ходяй по мне, не имать ходить во тьме, но имать свет животный» (Ин.12:46) в левой руке Спасителя. Митр. Иларион считал, что изображение купола Владимирского собора заключает главную идею всей росписи Владимирского собора – распространение евангельского источника на верующих. Составляя живописный проект храма, А. Прахов хотел представить в нем историю христианского просвещения России. Образ Христа Пантократора, исполненный Васнецовым, как нельзя лучше отвечал его идее.

В.М. Васнецов. Христос Вседержитель. 1885–1896 гг. Картон для росписи купола Владимирского собора в Киеве. ГТГ

В центральном иконостасе Владимирского собора представлена икона Господа, в которой Васнецов использовал известную ему иконографию «Спас на престоле». Одеяние Христа и фон иконы изобилуют орнаментами. В этом сказалась увлеченность Васнецова русским народным искусством, которая сохранялась на протяжении всего его творческого пути и стала характерным признаком религиозно-национального направления.

В н. XX в. Васнецов исполнил мозаику «Спас Нерукотворный» на могилу убитого революционными бандитами ген. Мина (адмирала вел. кн. Константина Николаевича), которая была вкладом его детей и внуков. Позже художник повторил эту икону над воротами со звонницей, ведущими к собору Христа Спасителя в С.-Петербурге («Спаса-на-водах»). Этот храм возводился как памятник морякам, погибшим в Цусимском сражении в ходе русско-японской войны (1904–05). Гибель адмирала С.О. Макарова и художника В.В. Верещагина потрясли его. Гибель броненосца «Петропавловск» он считал катастрофой, которую «едва можно вынести». Художник активно участвовал в сборе средств на нужды армии и флота, в помощь раненым. На складе вел. кн. Елизаветы Федоровны он выставил на продажу 3 копии образов Владимирского собора, сделанные им самим. Революция 1905 стала «главной болью и раной души». «Да отпустит Бог грехи наши и да поможет нашей бедной страдающей так тяжко Родине! Пошли людям добра! Помоги Бог опомниться заблудшим!»– писал художник через несколько дней после «кровавого воскресенья».

В образе «Спаса Нерукотворного» Васнецов выразил личное переживание за судьбу России и ее народа. Христос представлен оплечно в терновом венце, в кроваво-красном хитоне, на фоне заката. Его лик, отмеченный невыносимым страданием, позволяет предположить, что художник изобразил Господа в момент крестных страданий. Общий колорит композиции, построенный на сочетании разных оттенков красного и синего, создавал напряженное драматическое настроение.

Современники Васнецова называли его «создателем русской Мадонны». Образ Царицы Небесной звучит лейтмотивом его религиозной живописи.

Первая икона Божией Матери, несущей впереди Себя Младенца Христа и отдающей Его в мир, была написана Васнецовым для церкви в Абрамцево. В этом небольшом по размеру произведении была найдена иконография Девы Марии, которая справедливо названа «васнецовской». На протяжении многолетней работы художник сохранял один и тот же лик Богородицы с большими, темными и невыразимо печальными глазами. Этому образу художник был верен до конца своих дней.

Иконография Божией Матери в алтаре Владимирского собора в Киеве была результатом творческого поиска Васнецовым идеального образа. Предварительный эскиз «Богоматерь шествует по облакам в окружении серафимов и херувимов» художник подписал так: «Quasi una fantasia» («Как будто одна фантазия»). Он изобразил Царицу Небесную на золотом фоне, идущей по облакам навстречу каждому вступившему в храм. Обеими руками Она обнимает Сына, словно желая защитить Его от грядущего зла. Она печальна и покорна воле Божией. Богородицу окружают девять херувимов. Их число соответствует часу, в котором состоялась казнь Христа. В образе Младенца Васнецов запечатлел черты своего маленького сына Миши, но его лицо не по-детски серьезно и сосредоточено.

В.М. Васнецов. «Богоматерь шествует по облакам…». Интерьер Владимирского собора в Киеве

Вся фигура Богородицы охвачена тем же движением, что и Пантократор в куполе. «Если вы поднимете глаза на это изображение Пантократора и потом опустите их на находящееся прямо перед вами изображение Богоматери, вы испытаете удивительное чувство: вы внезапно увидите, что Богоматерь тихо несется вверх, туда, к Спасителю…» – писал корреспондент газеты «Московские ведомости» С. Флеров.

В алтарном образе Божией Матери Васнецов стремился выразить национальный идеал материнства и заступничества. В нем воплотились «сущность нравственного долга и идея подвига... самоотречение, которое составляет народную черту русского характера с его идеальной простотой в осуществлении необходимого и должного». Это лучшее церковное произведение Васнецова, ставшее «символом его веры в Православие, в Россию, в ее возрождение». Изображенная над алтарем храма, Богоматерь смиренно и покорно приносит Своего Младенца на этот алтарь. Претерпев сердечные муки у Распятия, оплакав смерть Христа и веруя в Его воскресение, Она осталась заступницей за людей. После Второго пришествия на Страшном Суде Пречистая Дева скорбит и просит Христа помиловать грешников. Такой Она представлена в композиции «Страшный Суд» на западной стене Владимирского собора. Ее глаза наполнены слезами, одной рукой Она обхватила голову, другой слегка касается плеча Сына, словно пытаясь смягчить Его гнев. Образ Богоматери, охваченной великой печалью за людей, вносит в общий драматически-напряженный строй «Страшного Суда» светлую ноту надежды.

Иной изображена Божия Матерь в центральном иконостасе Владимирского собора. Руководствуясь древнерусскими изводами «Умиление» и западноевропейскими «Мадоннами», Васнецов представил сцену ласкания матерью своего дитя. Богородица не смотрит на молящихся, Она прижимается щекой к головке Младенца и нежно обнимает Его руками. Трехпролетное окно – символ Пресвятой Троицы, белые цветы – знак целомудрия и чистоты Девы Марии, пюпитр с раскрытой книгой – все эти детали, свойственные картинам Боттичелли или Рафаэля, в православной иконе воспринимаются как декор. В мозаичной иконе в соборе Воскресения в С.-Петербурге Пресвятая Богородица показана фронтально с восседающим на Ее коленях Божественным Отроком (к моменту написания иконы сын Васнецова, с которого он писал Христа, подрос). Эта работа более канонична, чем предыдущая.

Алтарные образа Богоматери Васнецов исполнил для русской церкви Св. равноап. Марии Магдалины в Дармштадте, Георгиевского храма в Гусь-Хрустальном и собора Св. блгв. кн. Александра Невского в Варшаве.

В картоне для дармштадтской мозаики художник представил Пресвятую Богородицу сидящей на троне с Младенцем на коленях и двух предстоящих Ей ангелов на фоне звездного неба. Внизу он изобразил болотистый пейзаж с тонкими деревцами и декоративными ирисами, характерными для искусства модерна. Воспроизведенный в мозаике сюжет органично вписался в интерьер церкви. Образ Царицы Небесной с Младенцем главенствует в помещении храма.

В следующих алтарных работах Васнецов отступил от известной иконографии и разработал собственные композиции сюжета «О Тебе радуется». В Георгиевской церкви он изобразил всеобщее ликование ангелов перед Богоматерью, а в Варшавском соборе представил Царицу Небесную с Младенцем и предстоящих Ей православных святых. Справа от Богородицы стоят представители Вселенской Церкви: равноап. имп. Константин с крестом и царица Елена, Иоанн Дамаскин с текстом гимна, коленопреклоненный Роман Сладкопевец, свт. Николай Чудотворец, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Афанасий Великий и др. За ними показаны ветхозаветные пророки. Слева от Девы Марии изображены представители Русской Церкви: равноап. кн. Владимир с крестом и кн. Ольга, Антоний и Феодосий Печерские, Сергий Радонежский, Московские святители Петр, Иона и Алексий, Кирилл и Мефодий, Нестор Летописец и др. За ними стоят апостолы. «Истинно религиозным и православным проникновением дышит огромный картон» – так охарактеризовал эту работу Васнецова корреспондент газеты «Санкт-Петербургские ведомости».

В.М. Васнецов. Бог Саваоф. 1885–1896 гг. Картон для росписи свода Владимирского собора в Киеве. ГТГ

Среди церковных работ Васнецова есть сюжеты «Страстного цикла». В него вошли мозаики «Распятие», «Несение креста», «Снятие с креста» и «Сошествие во ад» на фасаде храма Воскресения, утраченные фрески «Моление о чаше» и «Несение креста» из храма «Спас на водах» в С.-Петербурге и картина «Голгофа» для Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном. В этих работах слились воедино иконописные мотивы с приемами монументальной картины. Стремясь к убедительности в показе сюжета, художник часто перегружал сюжет повествовательными деталями, элементами костюма и пейзажа. Иногда он неудачно вписывал композицию в архитектурную форму храма – так, что персонажи оказывались обрезанными рамой, как, напр., в мозаиках «Несение креста» или «Распятие». Но даже с учетом недостатков работы Васнецова продолжают привлекать людей своим эмоциональным настроением и умением мастера передать духовный смысл событий. Произведения «Страстного цикла» Васнецова многозвучны. В них слышится стук шагов измученного Христа и звон римских копий («Несение креста»), тихий плач Богородицы и безудержное рыдание Марии Магдалины («Распятие»), ликование праведников и пение ангелов («Сошествие Христа во ад»).

Иконография «Голгофа» не имеет прообразов в древне-русской живописи. Основу композиции составила творческая переработка известного сюжета «Распятие». «Голгофа» наполнена персонажами, каждый из которых отмечен особым настроением – от ненависти и злобы до молчаливой скорби и отчаяния. Все оттенки душевного состояния людей, присутствовавших во время казни Господа, переданы исключительно пластическими средствами. Руки изображенных персонажей выражают больше эмоций, чем лица. В центре распростертые руки Христа, напоминающие крылья израненной птицы, рядом ломаной линией изображен распятый разбойник, безвольно опущенные к подножию креста руки Марии Магдалины, поднятые в гневном возгласе и сжатые в бессильной муке кулаки в толпе.

Вершиной творчества Васнецова и русского церковного искусства к. XIX в. стала иконография «Страшного Суда». К теме Судного дня художник обращался 2 раза – во Владимирском соборе в Киеве и Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном. По художественной выразительности киевская роспись превосходит картину для гусевской церкви, за что получила высокую оценку у современников.

Во время путешествия по Италии в 1885 Васнецов был очарован Станцами Рафаэля и Сикстинской капеллой Микеланджело. Он сравнивал эти великие творения с музыкой: Рафаэля с Моцартом, а Микеланджело с Бетховеном.

Работая в киевском соборе и желая воскресить в себе испытанные в Сикстинской капелле ощущения, Васнецов любил слушать Девятую симфонию Бетховена. Созданный им «Страшный Суд» не просто напоминает о грядущем конце света, он оказывает сильное эмоциональное воздействие на присутствующих в храме. Здесь слились воедино страх, ужас, безмерная печаль и святость. Сцена затягивает зрителя внутрь и заставляет прочувствовать происходящее. Роспись была восторженно воспринята обществом, но Васнецов не удовлетворился достигнутым. Композицию картины для западной стены Георгиевской церкви он продумывал много лет, постоянно изучая древнерусские образцы «Апокалипсиса». Приступив к работе над холстом в 1895, он выполнил 21 подготовительный эскиз в поисках композиции, соответствующей изображениям в православной иконописи. Васнецов работал на бумаге акварелью, которой передавал колористические эффекты фрески. Итоговое произведение он писал маслом. Оно обладало меньшей экспрессивностью, чем роспись во Владимирском соборе, но оказало «впечатление ошеломляющее» на публику.

Особое место в творчестве Васнецова занимают иконы русских святых. «В этих образах – вся древняя Русь, весь религиозный символизм ее истории: епископ, св. княгиня, одинокий монах-летописец и князь наследник варягов…» – писал о работах Васнецова его современник, художественный критик С. Маковский. Созданный в интерьере Владимирского собора сонм подвижников, благоверных князей, святителей и преподобных стал изобразительным гимном всему христианскому миру и его центру – православной Руси. Если убранство средневекового храма было названо исследователями «библией для неграмотных», то церковную живопись Васнецова можно справедливо именовать «энциклопедией подвижничества», а самого художника – создателем галереи русской святости.

Иконы Васнецова передают дух исторической эпохи. Художник сознательно акцентировал внимание на передаче времени и места действия, потому что хотел, чтобы его живопись прославляла подвиг «за Веру, Царя и Отечество», свершаемый на Святой Руси. В образах святых угодников отразилось православное и патриотическое мироощущение большей части русского общества. Важное значение для Васнецова имели научные труды исследователей отечественного наследия – Ф.И. Буслаева и Н.В. Покровского. Следуя утверждению Буслаева, что главным условием церковной живописи, «без которого невозможны ни верность типов, ни ясность традиционного сюжета, ни благочестивое выражение» является «верность действительности», Васнецов стремился показать личность максимально правдиво. На его иконах представлен «преображенный» и достоверный образ святого в соответствующей исторической обстановке. Художник руководствовался житийной литературой и документальными описаниями. Он активно содействовал скорейшему изданию нового лицевого иконописного подлинника, составленного из лучших образцов древнерусской живописи с историческими пояснениями и необходимыми рекомендациями об использовании. Его мнение как прославленного мастера православной живописи было ценно для ученого общества. За столь пристальное внимание к готовящемуся руководству историки теоретик искусства и археолог Н.П. Кондаков отметил Васнецова как главного инициатора этого дела и продолжателя возрождения истинно русского искусства. Для икон Васнецова характерно обилие повествовательных деталей, которые способствуют лучшей узнаваемости святых. Св. Алипий представлен с иконописными принадлежностями, прп. Нестор летописец показан пишущим в своей келье у раскрытого окна, за которым простирается пейзаж с башнями городов и церквами, блж. Прокопий изображен на фоне страшной тучи, нависшей над Великим Устюгом, а прп. Кукша – просветитель вятичей изображен с крестом и раскрытым Евангелием в руках, что указывает на его проповедническую деятельность, которую он вел на родине Васнецова в Вятке. Лики свв. Прокопия и Кукши идентичны, но они легко различимы по одеянию и атрибутам. Некоторых святых Васнецов наделил портретными чертами своих современников. Напр., лик св. кн. Владимира в «Крещении Руси» и «Крещении Владимира» заставляет вспомнить В.С. Соловьева, известного философа и поэта рубежа XIX–XX вв.

В.М. Васнецов. Крещение кн. Владимира. 1885–1896 гг. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве

В.М. Васнецов. Крещение Руси. 1893 г. ГТГ

В иконах Васнецова нашли выражение сердечная теплота («Прокопий Устюжский», «Сергий Радонежский»), духовная мудрость («Нестор летописец», «Алипий иконописец»), отвага и стойкость («Андрей Боголюбский», «Княгиня Ольга») – качества, характерные именно для русских святых. Для усиления монументальности художник отказался от оглавных и поясных изображений и представил фигуры в рост с предельно заниженной линией горизонта. Васнецов следовал понятию «священного идеального типа», в котором «русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве» и к которому «вместе с молитвою обращался он как к образцам и руководителям в своей жизни». Воспитанный в исконно русских традициях, художник всем сердцем проникся любовью к отечественному художественному наследию. Именно оно вдохновило его на изображение эпических образов святых – столпов Православной веры.

В.М. Васнецов. Мария Магдалина. 1899 г. Эскиз для мозаики русской православной церкви Св. Марии Магдалины в Дармштадте

В.М. Васнецов. Спаситель. 1901 г. Оригинал для мозаики главного иконостаса храма Воскресения в Петербурге

Православная живопись Васнецова получила высокую оценку у современников. Об этом свидетельствуют его награды. В 1896 за роспись Владимирского собора Васнецова удостоили ордена Святого Равноапостольного князя Владимира 4-й степени, 13 июня 1912 за работу в Варшавском храме художник был возведен в потомственное дворянство, а 31 дек. 1913 имп. Николай II пожаловал ему чин действительного статского советника вне порядка службы.

Васнецов был разносторонним художником. Он работал как иллюстратор книг, театральный художник и архитектор. Среди его наиболее известных графических работ можно отметить литографические рисунки к сказкам «Жар-птица», «Козел Мемека», оформление юбилейного издания А.С. Пушкина и книги Н. Кутепова «Царская охота на Руси царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича. XVII век», иллюстрации к «Песне о купце Калашникове» М.Ю. Лермонтова, произведениям Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева. Васнецов создал эскизы декораций и костюмов к пьесе-сказке А.Н. Островского «Снегурочка» (1882), поставленной на сцене домашнего театра в Абрамцеве, и одноименной опере Н.А. Римского-Корсакова (1885) для Русской частной оперы С.И. Мамонтова в Москве. Поощряя развитие отечественных традиций в архитектуре, он спроектировал церковь Спаса Нерукотворного образа в Абрамцеве (1881–82), павильон Всемирной выставки в Париже (1898), дом И.Е. Цветкова, фасад Третьяковской галереи (1906). Он был автором памятного креста, установленного на месте убийства вел. кн. Сергея Александровича (1905, уничтожен в 1918 и восстановлен в 1998).

Во время революции 1905 Васнецов вышел из Академии после того, как студенты устроили митинг в залах, где размещалась его выставка, т.к. считал, что «все учебные заведения предназначены только для науки и обучения, а никак не для занятий политикой». Васнецов был видным деятелем монархического движения. Участвовал а различных мероприятиях Союза русского народа им. Михаила Архангела. Был членом редакционной комиссии выпускаемой многотомной монографии «Книга русской скорби» – памятника жертвам революционного террора, всем верным слугам Царя и Отечества, крамолой убиенным. Для двух томов этой книги он нарисовал обложку.

Третий Всероссийский съезд русских людей в Киеве 1–7 окт. 1906 постановил считать день Покрова Пресвятой Богородицы праздником всех монархических организаций и соорудить для съездов Объединенного русского народа специальную икону Покрова. Икона была исполнена Васнецовым и иконописцем В.П. Гурьяновым и освящена митр. Владимиром (Богоявленским) в Успенском соборе Московского Кремля 26 апр. 1907, в день открытия IV Всероссийского съезда Объединенного русского народа в Москве. По рисунку Васнецова был исполнен памятник на могиле одного из вождей монархического движения В.А. Грингмута в Скорбященском монастыре в Москве.

Начало первой мировой войны Васнецов воспринял с большим волнением. Чувствуя личную ответственность за судьбу России, он передал на нужды раненых воинов назначенную ему Императором ежегодную аренду в 1500 руб. В1914 художник принял участие в выставке, организованной Комитетом «Художник – товарищам-воинам», который возглавлял его брат А.М. Васнецов. Он представил рисунок «Витязь», исполненный им для вечера Всероссийского земского союза помощи раненым, и картину-плакат «Бой Ивана-Царевича с Морским Змием», написанную для городского базара помощи раненым. Образ славного витязя Ивана-Царевича, отважно сражающегося с ненавистным злодеем, оказывал не меньшее воздействие на человека, взявшего в руки оружие, потому что давал яркий пример былинной истории, образец храбрости, стойкости и праведности.

Октябрьский переворот 1917 внес большие перемены в жизнь художника. Васнецов не принял новый политический строй и называл его «социал-пугачевщина». В послереволюционные годы он жил в Москве в своем доме по Троицкому пер. (ныне Васнецовскому), который был им лично спроектирован в 1893–94. По меткому замечанию Ф.И. Шаляпина, дом Васнецова представлял собой «нечто среднее между современной крестьянской избой и древним княжеским теремом». Здесь художник вел тихий образ жизни и писал сказочные сюжеты: «Царевна-Лягушка» (1901–18), «Баба Яга» (1901–17), «Царевна Несмеяна» (1914–16), «Бой Добрыни Никитича с Семиглавым Змием Горынычем» (1913–18), «Спящая Царевна» (1900–26), «Сивка Бурка» (1914–26), «Кощей Бессмертный» (1917–26) и сделал несколько небольших повторений в уменьшенном виде с картин «Богатыри», «Иван-Царевич на Сером волке», «Аленушка» и «Витязь на распутье». Волшебный мир русской сказки скрасил последние годы Васнецова. В его последних работах в полной мере отразились его природное дарование, накопленный художественный опыт, тонкое понимание русского национального характера и уклада жизни, знание истории и культуры. Главное достоинство картин Васнецова заключено в передаче яркого и необыкновенно богатого мира русских былин и сказаний. Сын проф. А. Прахова, Николай называл их «вещами неувядаемой красоты», отмечая в некоторых из них особую музыкальность.

В течение всего своего пути художник обращался к легендарным и богатырским образам русских сказаний, будь то картины, иллюстрации, костюм или декорации. Тема сказочно-былинной Руси звучит лейтмотивом творчества Васнецова, тогда как работа в храмах стала «делом всей жизни». Незадолго до кончины художник написал крест с распятием для церкви Адриана и Наталии, прихожанином которой он был. В 1953 в Москве в его последнем доме по Васнецовскому пер. был открыт Дом-музей художника, в котором хранится ок. 25 тыс. экспонатов, рассказывающих о его жизни и творчестве.

Лит.: Васнецов В.М. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987; Дедлов В.Л. Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. М., 1901; Кондаков Н.П. Записка об издании Лицевого иконописного подлинника по древним образцам. СПб., 1899; Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. Виктор Васнецов. Жизнь и творчество. М., 1962; Молчанов К. Новый православный собор во имя благоверного великого князя Александра Невского в Варшаве. 1894–1912. Варшава, б. г.; Плотникова И.В. О религиозной живописи Васнецова во Владимирском соборе // Виктор Михайлович Васнецов. 1848–1926. Сборник материалов научной конференции, состоявшейся в сент. 1990. М., 1994; Прахов Н.А. Страницы прошлого. Очерки воспоминания о художниках. Киев, 1958; Смирнов С.Н. Храм-памятник. Строен в 1910–11. Петроград, 1915; Соболев А. Живопись В.М. Васнецова в киевском соборе. М., 1898; Собор Святого Князя Владимира в Киеве. Киев, 1905; Успенский А.И. Виктор Михайлович Васнецов. М., 1906.

В. Гусакова

ВАССИАН ТОПОРКОВ (упом. в 1484–1553), иконописец, затем епископ Коломенский. Племянник Иосифа Волоцкого. Работал в артели Дионисия в Иосифо-Волоколамском монастыре (1484–85).

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ВАТОПЕДСКАЯ («Отрада», или «Утешение»), чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находится на Афоне в Ватопедском монастыре, который устроен в царствование Константина Великого. Близ этого монастыря в 395, во время сильной бури упал и был поглощен волнами царевич Аркадий, сын Феодосия Великого. Все были в ужасе, что царевич погиб. Корабль с большим трудом пристал к Афонской горе, к тому месту, где находится монастырь. Тут спутники Аркадия случайно подошли к одному из прибрежных кустарников и вдруг увидели здесь под одним из кустов спокойно спавшего измокшего царевича. Проснувшись, царевич рассказал о своем чудесном избавлении от погибели заступлением Божией Матери. От этого дано монастырю название Ватопед (греч.: куст отрока). Имп. Феодосий в память избавления своего сына распространил и обогатил монастырь. Алтарь соборного храма устроен на том самом месте, где найден царевич. На освящение храма приезжал сам царевич Аркадий с Константинопольским патр. Нектарием. Чудотворная икона стоит в приделе, посвященном ее имени. Лицо Богоматери на сей иконе выражает сострадательную любовь, взор Ее дышит кротостью и милосердием. Но не таково лицо Божественного Младенца, оно грозно; движение гнева заметно во всех чертах, взор полон строгости и неумолимого суда. Об этой иконе сохраняется еще следующее сказание: 21 янв. 807 шайка разбойников подступила к Афонской горе с намерением на рассвете, как только растворятся ворота Ватопедского монастыря, ворваться внутрь, перебить иноков и разграбить монастырское имущество. Разбойники укрылись на берегу в прилежащих к монастырю кустарниках. Но хранительница Св. Горы, Пресвятая Богородица, не допустила совершиться злодейскому замыслу их. На следующий день после утрени, когда вся братия разошлась по своим кельям на временный отдых, настоятель сего монастыря остался в церкви и занялся совершением своего утреннего правила. Вдруг он слышит голос от иконы Пресвятой Богородицы: «Не отверзайте сегодня врат обители, но взойдите на стены монастырские и разгоните разбойников». Смутился игумен и устремил глаза свои на икону Богоматери, и тогда открылось ему поразительное чудо: он видит, что лик Богоматери оживился, равно как и лик Младенца на Ее руках. Предвечный Младенец, простерши Свою десницу и закрывая ею уста Своей Божественной Матери, обратил на Нее Свое лицо и сказал: «Нет, Мать Моя, не говори им этого, пусть они будут наказаны». Но Богоматерь, стараясь удержать руку Своего Сына и Господа и уклоняясь лицом от Него направо, снова произнесла двукратно те же слова: «Не отверзайте сегодня врат обители, но взойдите на стены монастырские и разгоните разбойников». Пораженный ужасом, игумен сейчас же собрал братию и пересказал им все случившееся. Тогда все с крайним изумлением заметили, что лицо Богоматери и Господа Иисуса и вообще изображение этой иконы сделались в другом виде против прежнего, и прославили Промысл и заступление о них Пресвятой Богородицы и Ее ради милующего их Господа. Поспешили на монастырские стены и отразили нападение разбойнической шайки. С той поры Ватопедская икона Богоматери сделалась известной еще под именем «Отрада», или «Утешение», и положение лиц Богоматери и Богомладенца осталось в том самом виде, в каком оно сделалось при троекратном голосе, слышанном игуменом.

В России чудотворный список Ватопедской иконы Божией Матери принадлежал свт. Димитрию Ростовскому. Он был привезен им в Спасо-Яковлевский монастырь Ростова Великого при вступлении на митрополичью кафедру в 1702. Она была келейным образом святителя. Перед ней он молился и в ночь на 28 окт. 1709, когда почил от всех земных трудов своих. Келейная икона святителя был оставлена при его могиле в Зачатьевской церкви. При описании многочисленных чудес, происходящих у мощей свт. Димитрия, часто упоминалась и икона Богоматери, потому что горячие молитвы паломников были обращены также к Богородице. В1963 икона находилась в закрытой церкви Успения Богоматери с. Дивная Гора, откуда она была взята и вывезена в Москву. Ее передал один из последних насельников монастыря– архим. Иаков, завещавший вернуть ее в обитель, когда она вновь будет восстановлена. В авг. 1997 обитель посетил патр. Алексий II и возвратил монастырю икону Богоматери. В честь этого события было установлено в монастыре празднование 25 авг. «Возвращения чудотворной, келейной святителя Димитрия, Ватопедской иконы Пресвятой Богородицы».

Иконография Ватопедской иконы в России связывается с подвижнической деятельностью св. Максима Грека (его память почитается в один день с Ватопедской иконой), который привез в Россию с Афона много книг и списки с Ватопедской и Ктиторской икон Божией Матери.

Иконография Ватопедской Ростовской иконы Богоматери редкая. Она имеет одну особенность: Младенец Христос сидит на правой руке Своей Матери, а не на левой, как на чудотворном образе с Афона и последующих списках с него. Это объясняется малоизвестностью иконографии на Руси, из-за чего прорись – калька для иконы могла использоваться зеркально. Первые изображения Ватопедской Ростовской иконы Богоматери появляются на изводах Дмитрия Ростовского как его иконографический атрибут уже во 2-й пол. XVIII в. Как самостоятельная икона она известна только с сер. XIX в.

Ватопедская икона Божией Матери. Храм в честь Божией Матери «Отрада» («Утешение») на Ходынском поле в Москве

Ватопедский образ Богоматери часто включают в изображения Спасо-Яковлевского монастыря как покровительницы обители.

Копии с Ватопедской иконы Богоматери Димитрия Ростовского получили большее распространение во 2-й пол. XIX – н. XX вв. преимущественно в Ростове. Каждый ростовский храм имел список с чудотворной святыни, который считался благословением Спасо-Яковлевской обители.

Известно, что перед закрытием монастыря, в 1920-х в нем пребывало 9 Ватопедских образов.

Празднуется 21 янв./3 февр.

Лит.: Описание Ростовского ставропигиального первоклассного Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря и приписанного к нему Спасского, что на песках. СПб., 1849; Шляпкин И.А. Св. Димитрий Ростовский и его время (1651–1709). СПб., 1891; Нечаев В. Святой Димитрий, митрополит Ростовский. Изд. 2-е. М., 1910; Титов А.А. Спасо-Яковлевский Димитриевский монастырь в городе Ростове Ярославской губернии. М., 1911; Иеромонах Димитрий (Воскресенский). Благодатная святыня Спасо-Иаковле-Димитриева Ростовского монастыря – Ватопедская икона Богоматери, принадлежавшая Святителю Димитрию. Ярославль. 1916; Вахрина В.И. Спасо-Яковлевский Димитриев монастырь в Ростове Великом. М., 1994.

Д.К., В.Г.

ВАШКОВ Сергей Иванович (1879–1914), художник, архитектор, развивавший в своем творчестве истинно русские традиции. Родился в Сергиевом Посаде. В 1893–1901 учился в Строгановском училище, которое закончил со званием ученого рисовальщика. Самое большое влияние на Вашкова оказал В.М. Васнецов, которого он считал своим учителем. Религиозно-национальные мотивы пронизывают все творчество Вашкова.

С 1901 Вашков как художественный руководитель фабрики П.И. Оловянишникова занимался созданием художественной церковной утвари. Наиболее значительные его произведения: гробницы прп. Павла Обнорского в Вологде, свтт. Гермогена и Макария в Московском Кремле, надгробия Карнеевых и Зыбина в Москве и др. В них Вашков, сочетая древнерусские мотивы с древнехристианскими, демонстрировал самобытный пластический язык неорусского стиля, в котором средневековые формы получали новое прочтение, отражающее предметно-пространственное видение человека н. XX в.

Творческое освоение традиций древнерусского искусства и народного фольклора проявляется и в его архитектурных проектах: доходный дом на Чистопрудном бул., при церкви Троицы «что на Грязех» в Москве (1908–09); деревянная дача И.А. Александренко на Клязьме (1908). Вашков создал эскизы храма-памятника в честь 300-летия дома Романовых в пос. Клязьма, законченного уже после его смерти (1914–16, при участии В.И. Мотылева) и ставшего вершиной его архитектурного творчества.

Итоги освоения традиций древнерусского искусства он подвел в своей книге «Религиозное искусство» (М., 1911). В 1913 для продвижения своих идей он стал одним из основателей и главным редактором журнала «Светильник».

Журнал объединял видных художников и ученых – сторонников православно-национального направления (Д.В. Айналова, Н.П. Кондакова, Н.В. Покровского, А.В. Прахова, Ф.И. Шмидта, Н.И. Троицкого, В.М. Васнецова, М.В. Нестерова, А.В. Щусева и др.).

Ист.: Нащокина М.В. Сто архитекторов московского модерна. Творческие портреты. М., 2000.

ВВЕДЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ ВО ХРАМ, двунадесятый праздник, который отмечается 21 нояб. / 4 дек. В этот день Православная Церковь вспоминает первое вхождение Пречистой Девы в Иерусалимский храм. Об этом событии рассказывается в VII главе Протоевангелия от Иакова и «Житии Богородицы» Епифания Премудрого.

Согласно этим источникам, родители Богородицы, праведные Иоаким и Анна дали обет посвятить свою дочь Господу. Когда Деве Марии исполнилось 3 года, они повели Ее в Иерусалимский храм. Их сопровождали родные и близкие. Все шли в нарядных одеждах со светильниками в руках и пели псалмы. Жители Иерусалима, удивленные тем, что 3-летней девочке оказывают такой почет, стали присоединяться к процессии. Навстречу им из храма вышли великий архиерей Захария и священники. К дверям Иерусалимского храма вели 15 высоких ступеней, по которым священники поднимались медленно, останавливаясь на каждой из них для исполнения псалма. По обычаю, мать Богородицы, св. Анна поставила дочь на первую ступень. К удивлению присутствовавших, Дева Мария без труда поднялась по лестнице и вступила в храм. По преданию, небесные ангелы помогли будущей Богоматери преодолеть этот путь. Восхождение Пресвятой Девы по высоким ступеням знаменовало будущее восшествие Иисуса Христа на Голгофу, где свершилось искупление грехов человеческого рода. Первосвященник Захария приветствовал Марию словами: «О, Отроковица! О, Дева непорочная… Ты –разрешение клятвы Адамовой!». Затем он ввел Деву в сакральную часть храма, куда по закону мог входить только первосвященник один раз в год для совершения обряда очищения народа от греха. Введение Марии в Святое место знаменовало будущее введение праведников в Царствие Небесное Иисусом Христом.

При Иерусалимском храме в каменных 3-этажных строениях жили девочки и вдовы, давшие обет целомудрия и служения Богу. Вместе с ними Дева Мария провела детство и отрочество. Она много молилась и занималась чтением Священного Писания, прядением и шитьем завесы для Иерусалимского храма. Скромную пищу, полагавшуюся девушкам в Иерусалимском храме, Мария раздавала нищим, а Сама питалась хлебами небесными, которые Ей приносили ангелы. Став сиротой, Пресвятая Дева дала обет целомудрия и верности Богу. Обычно девушки, посвященные в детстве Господу, по прошествии лет покидали храм и выходили замуж, но Богородица – первая из иудейских дев, кто предпочла девство супружеству.

Иконография «Введение во храм» включает изображение Иерусалимского храма в виде символического архитектурного сооружения, в котором стоят Дева Мария и простирающий над Ней руки первосвященник Захария. За Богородицей, как правило, показывают свв. Иоакима и Анну со свечами, за старцем Захарией – священников и жителей Иерусалима. На некоторых изводах в верхней части композиции изображают Деву Марию, питаемую ангелом, как, напр., на праздничной иконе из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ок. 1497, КБМЗ).

Введение Богоматери во храм. Икона. Нач. XVI в. 113х84,5 см. ГРМ

Введение во храм. Икона. XVI в. ГРМ

В древнерусской живописи впервые этот сюжет был представлен в приделе Иоакима и Анны в Софийском соборе в Киеве (1037–45). К ранним изображениям относятся росписи в церкви Спаса на Нередице недалеко от Новгорода (1119), Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря во Пскове (1140-е), церкви свт. Николая на Липне в Новгороде (1299).

Введение во храм с житием Богоматери, Иоакима и Анны.Икона. XVI в. 116х102 см. ГТГ

Введение Богородицы во храм. Икона. XVI в. Кострома. 75,5х59 см. Происходит из Введенской церкви Введенского погоста. Частное собрание. Москва

Сюжет «Введение Богородицы во храм» не только повествует о посвящении Богородицы Богу, но и обозначает принесение чистой жертвы Богу. Поэтому в храмовых росписях его часто размещали рядом со «Сретением Господним», как в соборе Рождества Богородицы Снетогорского монастыря во Пскове (1313), или со «Страстным циклом», как в церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде (1380–90-е). Иногда в сцене питания Марии небесным хлебом Богородицу изображали рядом с ангелом и престолом. Такая иконография, представленная на алтарном своде Успенского собора Московского Кремля (1642–43), символизирует Евхаристию, впоследствии установленную Господом Иисусом Христом.

В. Гусакова

Введение во храм. Икона. XVI в. 30,7х26 см. СИХМ

Введение во храм. Икона. 35х30 см. Читинский ОХМ

Введение Богородицы во храм. Икона. XVII в. Чувашский ГХМ. Чебоксары

Введение Богоматери во храм. Икона. 1-я пол. XIX в. Запорожский художественный музей

ВЕЛИКИЙ АРXIЕРЕЙ ИИСУС ХРИСТОС, иконография Иисуса Христа. В основу сюжета положен текст псалма «Клялся Господь и не раскается: Ты священник вовек почину Мелхиседека» (Пс.109:4) и его толкование в Послании к евреям св. ап. Павла, где Христос назван Первосвященником (Великим Архиереем): «Итак, братия святые, участники в небесном звании, уразумейте Посланника и Первосвященника исповедания нашего, Иисуса Христа» (Евр.3:1).Такое именование указывает, что, как священник, Господь принес искупительную жертву Богу за грехи человеческие, являясь при этом Сам этой жертвой.

На Руси первые иконы «Великого Архиерея» появились в XV в. Позже, в XVI–XVII вв., такие изображения стали вышивать на митрополичьих саккосах.

На иконах Спаситель изображается в архиерейском облачении: стихаре, крещатом саккосе, омофоре и митре, иногда со святительским посохом. Правой рукой Он благословляет, левой держит раскрытое Евангелие, на страницах которого могут быть представлены следующие тексты: «Приидите ко Мне, все труждающиися и обремененные, и Аз упокою вы; возмите иго Мое на себе и научитеся от Мене, яко кроток есмь» (Мф.11:28–29). «Аз есмь свет миру; ходяй по Мне не имать ходити во тме, но имать свет животный» (Ин.8:12).«Аминь глаголю вам, яко аще два от вас совещаета на земле о всякой вещи, ея же аще просита, будет има» (Мф.18:19).«Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуйте уготованное вам Царствие от сложения мира» (Мф.25:34). «Сия заповедаю вам, да любите друг друга. Аще мир вас ненавидит, ведите, яко Мене прежде вас возненавиде» (Ин.15:17–18).

Спас Великий Архиерей. Икона. Сер. XVII в. Кострома. 150х116,5 см. Церковь Воскресения на Дебре в Костроме

Спас Великий Архиерей из местного ряда главного иконостаса. Икона. 1678–1680 гг. 236х185,5 см. Архангельский собор ГМЗМК

Существуют редкие изводы, на которых Спаситель благословляет архиерейским благословением – двумя руками, а с двух сторон Ему прислуживают ангелы в диаконских одеяниях с кадилами в руках. На Руси первые иконы «Великого Архиерея» появились в XV в. Позже, в XVI–XVII вв., такиеизображения стали вышивать на митрополичьих саккосах.

В. Гусакова

Артель Федора Рожнова. Спас Великий Архиерей. Икона. Ок. 1706 г. Москва. Школа патриарших иконописцев. Находится в деисусном чине иконостаса Спасо-Преображенского собора Угличского Кремля

ВЕНЕЦИАНОВ Алексей Гаврилович (1780–1847), живописец, художник, жанрист, портретист. Родился в Москве. Работал в технике масляной живописи, пастели, офорта и литографии. Сын московского купца, учился в частном пансионе, служил в чертежном управлении в Москве. В1802 переехал в Петербург, служил при департаменте государственных имуществ, потом при Лесном департаменте. Самостоятельно занимался живописью, копировал картины в Императорском Эрмитаже, писал портреты. В 1811 – назначенный за «Автопортрет» и академик за «Портрет К.И. Головачевского». В 1815 женился и вскоре приобрел имение в Вышневолоцком у. Тверской губ. (сельцо Трониха с деревнями Сафонково, Сливнево, Максиха и Микашиха). Выйдя в отставку, подолгу жил в деревне, где с н. 1820-х писал с натуры бытовые картины. Экспонировал свои картины в Академии художеств, на выставках и лотереях Общества поощрения художников. В имении Сафонково создал школу, где обучал живописи талантливых крестьянских детей.

Венецианов написал для Смольного собора несколько образов. «Предстательство Божией Матери…» располагалось в южном приделе равноап. Марии Магдалины. Эскиз этой композиции в 1839 был разыгран в лотерею, организованную в пользу Петербургской детской больницы.

А.Г. Венецианов. Предстательство Божией Матери за воспитанниц Смольного института. Между 1832 и 1835 гг. Запрестольный образ. ГРМ

ВЕНИАМИН ПЕТРОГРАДСКИЙ (в миру Казанский Василий Павлович), священномученик, митрополит Петроградский и Гдовский (17.04.1873–13.08.1922).

Родился в семье священника. Окончил Петрозаводскую духовную семинарию и С.-Петербургскую духовную академию. В 1895 принял монашество с именем Вениамин. С 1897– преподаватель Рижской духовной семинарии, с 1898– инспектор Холмской, с 1899 – С.-Петербургской семинарии. 24 янв. 1910 рукоположен во епископа Гдовского. Свт. Вениамин воспринял сан как священный долг апостольского служения людям. Он заботился обо всех, кто обращался к нему или нуждался в его помощи независимо от достатка или социального положения. Владыку часто видели в самых бедных кварталах. Люди любили его и называли «наш батюшка Вениамин».

6 марта 1917 свт. Вениамин стал архиепископом Петроградским и Ладожским, а 13 авг. – митрополитом Петроградским и Гдовским. После революции владыка отдавал все силы на защиту Церкви и веры. 29 мая 1922 свт. Вениамина арестовали. В ночь с 12 на 13 авг. его расстреляли на окраине Петрограда.

В основу иконографии легли прижизненные портреты владыки Вениамина. На иконах его изображают в святительском облачении, с крестом и Евангелием в руках. За редким исключением, его риза имеет красный цвет, напоминающий о мученической кончине. Примером может служить икона из крестового храма Владимирской иконы Божией Матери в Москве (1992).

Вениамин Петроградский. Икона. 1992 г. Крестовый храм Владимирской иконы Божией Матери в Москве

Владыка Вениамин изображен на иконе «Собор новомучеников и исповедников Российских (группа иконописцев Православного Свято-Тихоновского Богословского Института, 2000). В ее 3-м клейме развернута сцена «Безбожники осуждают священномученика Вениамина и иже с ним на смерть», где святитель представлен вместе с архим. Сергием (Шеиным), проф. Ю.П. Новицким и адвокатом И.М. Ковшаровым и др. мирянами (с которыми был впоследствии расстрелян) в момент зачитывания приговора. Желая сохранить фактическую достоверность, иконописцы сознательно отошли от древней традиции, согласно которой неправедный судья всегда изображался сидящим, а осужденный праведник – стоящим. Художники использовали прием «мертвого угла»: подсудимые и судья показаны в трехчетвертном повороте так, что они одновременно обращены и друг к другу, и к зрителю. За трибуной стоит судья со свитком, в котором написаны имена обвиняемых. Это означает, что он невольно свидетельствует об исповедническом подвиге святых. Благословляющий свт. Вениамин показан в центре, к нему обращены др. осужденные. За ними возвышаются темные фигуры стражников. Вся сцена отделена стеной, за которой изображена тюрьма с заключенными, купол Исаакиевского собора и море, обозначающее морское местоположение Петрограда.

Образ владыки Вениамина включается в иконографию «Собор Санкт-Петербургских святых», т.к. он является небесным покровителем С.-Петербурга. На изводе «Спас Пантократор с избранными святыми», написанном иконописцами Ф. Давыдовым и О. Шаламовой (2007, церковь Петра и Павла в Академии постдипломного педагогического образования, С.-Петербург), святитель Вениамин запечатлен в рост, ниже ап. Петра, напротив свт. Кирилла Казанского (изображен ниже ап. Павла), на полях.

Ф. Давыдов, О. Шаламова. Спас Пантократор с избранными святыми. Икона. Храм апп. Петра и Павла при АППО, СПб

Память свт. Вениамину Петроградскому совершают 31 июля, в 3-ю Неделю по Пятидесятнице – в Соборе С.-Петербургских святых, в Соборе новомучеников и исповедников Российских.

В. Гусакова

ВЕНИГ Карл Богданович (1830 –?), художник, профессор исторической и портретной живописи. В 1844 поступил в Академию художеств, где главным его наставником был Ф.А. Бруни. Имел все академические медали. Большую золотую медаль получил за картину «Эсфирь перед Артаксерксом». В том же году он был отправлен пенсионером Академии за границу. Поселившись в Риме, Вениг изучил итальянскую живопись эпохи Возрождения. Там же начал картину «По-ложение во гроб» (1860). В 1862 получил звание профессора исторической живописи за картину «Ангелы возвещают погибель городу Содому». Из его произведений самые значительные: «Рождество Богородицы», «Успение», 16 фигур святых и 2 картины, исполненные по картонам Ф.А. Бруни для храма Христа Спасителя в Москве; «Распятие» в Николаевской лютеранской церкви в Ревеле, «Последние минуты Григория Отрепьева» (1879), «Русская девушка».

В. Чуйко

ВЕРА, НАДЕЖДА, ЛЮБОВЬ и мать их СОФИЯ, один из самых почитаемых духовных образов Святой Руси, отмечается 17/30 сент.

Во II в., в царствование Римского имп. Адриана, в Риме жила вдова София, что значит «Премудрость». У нее были 3 дочери – Вера, Надежда и Любовь. Благочестивая мать так воспитала дочерей, что, нося имена трех христианских добродетелей, они показывали их примеры своей жизнью. Девочки не скрывали своей веры и оказались настолько крепки в ней, что Господь призвал их для мученического подвига, несмотря на то, что старшей – Вере – было всего12 лет, а младшей – Любови – 9.

Мать и трех ее малолетних дочерей вызвали к императору и потребовали отречения от веры под угрозой пыток. Три дня готовила св. София своих дочерей к мученическому подвигу. Сила Божия помогала святым. Первой претерпела мучения старшая Вера. После жестоких пыток ей отсекли голову. Потом была предана мучениям и 10-летняя Надежда. Велено было отсечь голову и ей. Св. отроковица поцеловала мать и сестру со словами: «Предстанем вместе Святой Троице». Настал черед младшей девочки. Палачи думали устрашить ее видом казни, но она поцеловала мертвые тела своих сестер и сама вошла в уготованную ей горящую печь. Огонь не опалил ее. Концом ее мучений было усечение головы. Тела своих дочерей София вывезла за город и похоронила. Мать не подвергли мучениям по жестокому расчету: оставляя ей жизнь при безысходном горе. Но Господь утешил св. Софию. Похоронив детей, она 3 дня провела у их могилы в непрерывной молитве и здесь же уснула сном смерти, соединившим ее с детьми в царстве Того, любовью к Которому были преисполнены их сердца.

Почитание свв. мучениц в Западной Европе и на Востоке началось в средние века. Известно, что в 777 Страсбургский еп. Ремигий перенес мощи свв. мучениц из Рима в эльзасскую деревню Эшо («Ясеневый остров»), расположенную на востоке Франции. Здесь епископ основал церковь, которая впоследствии стала центром аббатства св. Софии. Предположительно в VIII в. Медиоланский монах Иоанн составилжитие свв. мучениц, в котором утверждал, что они ведут своепроисхождение из Медиолана (Милана). Позже папа Лев III(† 816) составил в честь них мессу, а известная германская писательница, мон. Гросвита Гандерсгеймская (935–1002) посвятила им драму «Sapientia» («Премудрость»), написанную на латыни.

На Востоке ранние тексты жития, написанные на разных языках – грузинском, армянском, болгарском, латинском и греческом – возникли не ранее VII–VIII вв.

В латинских источниках имена дочерей св. Софии произносятся как: Fides, Spes и Caritas, тогда как по-гречески они звучат так: Пистис, Елпис и Агапи. В переводе на церковнославянский язык отроковицы получили имена: Вера, Надежда и Любовь, соотносящие их с тремя христианскими добродетелями, мать которым Премудрость – София.

Византийские и западноевропейские художники предпочитали изображать святых мучениц без обозначения их возраста, за исключением сцен мученичества, где это требовалось для усиления выразительности и эмоциональной напряженности.

В Древней Руси сложилась иная традиция. Русские иконописцы в центре икон представляли мать Софию, чаще всего с воздетыми в молитве руками, наподобие Оранты – защитницы и молитвенницы. Внизу, перед ней, изображали трех дочерей с крестами в руках. Изображенные по сторонам в трех-четвертном повороте отроковицы Вера и Надежда склоняют головы к младшей Любови, стоящей фронтально в центре.

Вера, Надежда, Любовь и мать их София. Икона (без полей). 1-я пол. XVI в. Новгород. 32х27 см. ГТГ

Свв. София, Вера, Надежда, Любовь и мч. Христофор. Икона (без полей). 1-я пол. XIX в. Мстера. 32х26х2,1 см. ГРМ

В XIX в. многие художники, стремясь подчеркнуть духовные и кровные узы, связующие мать и ее детей, показывали Софию возлагающей руки на плечи Веры и Надежды, а на изводе их Свято-Успенского Жировицкого монастыря Надежда ласково берет младшую сестру Любовь за руку.

Образы мучениц включали в моленные изводы наряду с небесными покровителями фамилии. Ярким примером может служить икона (ГРМ), написанная иконописцами Михаилом Дикаревым и Никифором Тюлиным в память о спасении Царской семьи при крушении поезда 17 окт. 1880. На ней в среднике представлены: Александр Невский, Николай Чудотворец, затем, одной группой – Вера, Надежда, Любовь и матерь их София, далее Андрей Критский и Мария Магдалина. На полях изображены: Михаил Тверской,кн. Ольга, Георгий Победоносец, Анастасия Римлянина. В центре над всеми святыми – Спас Нерукотворный с Собором Архангела Михаила.

Во всех случаях иконография «Вера, Надежда, Любовь и мать их София» проникнута гармонией и демонстрирует неразделимое единство дочерей, под молитвенным покровом их матери, олицетворяющих главные христианские добродетели, о которых говорил ап. Павел: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (1Кор.13:13).

В. Гусакова, Д.К.

ВЕРЕЩАГИН Василий Петрович (1835–1909), художник. Родился в Перми в семье иконописцев. Учился живописи у своего деда-иконописца И.В. Бабина и местного иконописца А.У. Орлова, с которым расписал летнюю часть Спасо-Преображенского кафедрального собора в Перми. В 1856 Верещагин поступил в Академию художеств, где обучался у А.Т. Маркова. За 6 лет обучения Верещагин получил следующие медали: в 1858 – две малые и большую серебряные за этюд и рисунки (1858), серебряную за этюд (1859), малую золотую за программную работу «Олимпийские игры» (1860). Первые творческие успехи художника связаны с Прикамьем, где летом 1861 он вместе с К.Ф. Гуном и братом Митрофаном расписывал Покровский собор в Елабуге.

В 1861 за картину «Великая княгиня Софья Витовтовна вырывает пояс у князя Василия Косого на свадьбе Василия Темного» он получил большую золотую медаль. В 1864 он написал картину «Св. Анна, мать пророка Самуила, молится о даровании ей сына», которую представил на академической выставке. За нее Верещагин получил большую золотую медаль Парижской выставки (1878).

В 1869 Верещагин представил Академии картины «Св. Григорий Великий проклинает умершего монаха за нарушение обета бессребрия» (ГРМ), «Свидание узника со своим семейством», «Ночь на Голгофе» (ГТГ).

В.П. Верещагин. Св. Григорий проклинает умершего монаха за нарушение обета бессеребрия. 1869 г. ГРМ

В 1870-х Верещагин получил заказ на исполнение стенной декорации дворца вел. кн. Владимира Александровича на темы русской народной поэзии. В качестве сюжетов Верещагин избрал сказания о русских богатырях: «Илья Муромец на пиру у князя Владимира», «Поединок Алеши Поповича с Тугарином Змеевичем», «Бой Добрыни Никитича со Змеем Горынычем», «Дева-заря» и «Осень». Для исполнения заказа Верещагин выбрал особое рубчатое полотно, чтобы получился эффект гобелена. Для того же дворца Верещагин выполнил еще целый ряд работ, среди которых роспись плафона на входной лестнице, а также написал для дворцового храма картины «Крещение святого Владимира», «Водворение христианства в Киеве», «Закладка Десятинной церкви». Колоссальные работы по росписи были выполнены Верещагиным в соборах Москвы, Риги, Киева. Одной из самых значительных стало оформление интерьера храма Христа Спасителя. В алтарной апсиде художник исполнил огромную роспись на сюжет Рождества Христова и в алтаре же – шесть больших картин на холстах: «Моление о чаше», «Се человек», «Несение креста», «Распятие Господа», «Снятие с креста», «Положение во гроб», посвященных событиям Страстной недели. В нишах, расположенных внутри пилонов, Верещагин написал композиции «Поклонение пастырей родившемуся Младенцу Христу в Вифлееме», «Поклонение волхвов и принесение даров Младенцу Иисусу», «Благословение преподобным Сергием великого князя Дмитрия Донского на брань против татар» и «Помазание Давида на царство пророком Самуилом». Для исполнения заказа Верещагин использовал тонкий, плотный, среднезернистый, хорошего качества холст с фабричным эмульсионным белым грунтом. Качество холста, грунт, техника живописи с применением глютена, содержащего воск, лессировки – все это вместе взятое способствовало сохранности полотен даже после того, как в 1931 по постановлению Наркомпроса 6 алтарных работ, накатанных на валы, были сложены в Музее религии и атеизма (в Казанском соборе), хранились в неблагоприятных условиях и постоянно заливались водой.

В.П. Верещагин. Снятие с креста. 1875–1879 гг.

В 1890-х после отказа В.М. Васнецова и М.В. Нестерова, в виду их занятости в Киевском Владимирском соборе, расписал Великую церковь Киево-Печерской лавры.

Самыми значительными работами в творчестве художника стали картина «Осада Троице-Сергиевой лавры в Смутное время» (1891, ГРМ) и рисунки для альбома «История государства Российского в изображении державных правителей» (1890).

Лит.: Каталог посмертной выставки… В.П. Верещагина. М., 1912; Русская живопись. М., 2002.

ВЕРЕЩАГИН Митрофан Петрович (1842–?), художник. Брат В.П. Верещагина.Учился у деда И.В. Бабина, а с 1857– в Академии художеств. Совместно с В.П.Верещагиным и К.Ф. Гуном расписывал Покровскую церковь в Елабуге.

«ВЕРТОГРАД ЗАКЛЮЧЕННЫЙ», икона Божией Матери, иконография Богоматери. Она восходит к тексту книги Песнь песней Соломона: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои – сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовониями, мирра и алой со всякими лучшими ароматами; садовый источник – колодезь живых вод и потоки с Ливана» (Песн.4:12–15).У Христа на голове корона, Божию Матерь венчают венцом ангелы. Богородица стоит на полукруглой площадке, напоминающей по форме амвон, у водоема. За Ней простирается цветущий и плодоносящий сад, обнесенный 4-угольной оградой, украшенной золотыми вазами с цветами.

Н. Павловец. Икона Божией Матери «Вертоград заключенный». Икона. 1610-е гг.

Изображение на иконе в символической форме раскрывает учение о непорочном зачатии и сохранении девства Пресвятой Богородицей после рождества Христа. Она и есть тот самый «запертый сад», «заключенный колодезь» и «запечатанный источник», который, не отворяя врата, изливает в мир живую воду, которой является Господь Иисус Христос.

Перед образом «Вертоград заключенный» русские люди молятся о плодородии земель и душевном умиротворении.

В. Гусакова

ВЕРХНЕТАГИЛЬСКОЕ «ЗНАМЕНИЕ», чудотворная икона. По преданию, принесена в один из уральских горных заводов несколькими бурлаками, проживавшими некоторое время в скиту вместе с монахами. Однако исполненная трудов и молитв подвижническая жизнь им наскучила; они разорили и разграбили скит, оставив на том месте только одну св. икону Знамения Пресвятой Богородицы. Но образ Богоматери не благоволил оставаться в неизвестности, ибо от сей св. иконы был глас, повелевающий бурлакам непременно взять ее с собой, угрожая в противном случае обнаружить их грабительство и разорение скита.

Икона являла чудеса в Невьянском заводе, а затем, когда в Верхнетагильском заводе была построена церковь, была перенесена туда. Каменный Знаменский храм, заложенный в 1859, освященный в 1876, существует и доныне. В годы советской власти не закрывался.

Чудотворный образ Божией Матери «Знамение» находится у левого клироса на аналое под стеклом. К образу привешены украшения в благодарность за исцеление. Торцевая часть иконы опалена огнем в пожаре 1861. Сам образ огнем не поврежден.

На иконе изображение Богоматери Оранты, по пояс, с воздетыми в молитве руками. На груди Божией Матери, в медальоне, изображение Богомладенца, который правой рукой благословляет, а в левой держит свернутый свиток. С правой стороны от лика Божией Матери изображение Херувима, а с левой – Серафима.

Икона очень почиталась и почитается как в самом Верхнем Тагиле, так и в округе. Крестные ходы с Верхнетагильской чудотворной иконой Божией Матери «Знамение» совершались практически в течение всего лета. Напр., обычай приносить чудотворный образ в Нейворудянский завод появился в 1872 в память прекращения лихорадки и падежа скота, продолжавшихся ок. 2 лет.

О почитании Верхнетагильской иконы свидетельствуют и сделанные с нее списки. Крестные ходы с Верхнетагильской чудотворной иконой Божией Матери совершались до к.20-х XX в. – пока не были запрещены советской властью.

В алтаре Верхнетагильской Знаменской церкви хранится рукопись н. XX в., содержащая запись устного предания о явлении и чудесах Верхнетагильской чудотворной иконы. Особо чтимыми списками со святой иконы являются Быньговский, находящийся в Никольской церкви с. Быньги Невьянского р-на, и Невьянский, находившийся ранее в Преображенском соборе Невьянска (в настоящее время находится в Вознесенской церкви того же города).

Икона празднуется 27 нояб./10 дек.

ВЕТКА, город в Белоруссии на р. Сож. Центр старообрядцев-поповцев в к. XVII – н. XIX в., созданный русскими переселенцами из Стародубья и центра России. Первыми руководителями раскольников были беглые московский поп Кузьма и тульский поп Стефан, создавшие здесь Покровский старообрядческий монастырь. Расцвет Ветки был при одном из самых известных беглопоповцев Феодосии (Воронине). Находившиеся под влиянием ветковцев в 1-й пол. XVII в. поповцы Москвы, Поволжья, Дона, Яика и др. открывали новые старообрядческие монастыри и слободы. В XIX в. значение Ветки у старообрядцев падает.

Ветка была одним из центров старообрядческого иконописания. Ветковским иконам присущ своеобразный колорит с преобладанием насыщенных цветовых тонов, характер орнаментации одежд, «затканных» золотыми букетами, типыокруглых ликов и приемы их моделировки с применением зеленоватого тона карнации, использование цированного орнамента на полях, разбиваемого картушами с надписями, наконец, деление золотого поля бесковчежной доски на клейма почти квадратного формата с помощью внутренних белильных и внешних красных рамок, – все эти особенности указывают на создание иконы на Ветке. Близкий, но более упрощенный вариант стиля можно видеть на иконе «Великомученица Варвара со сценами жития» из собрания Музея им. Андрея Рублева.

На иконе свт. Ипатия Гангрского (к. XVII – н. XX в., ГРМ) приемы личного письма и орнаментация одежд, характер рамки на границе средника и полей, опушка по краю и обводка нимба, палеография надписей типичны для иконописи Ветки.

По стилю и материальным признакам образцами веткинского иконописания служат иконы «Св. Екатерина с житием» (н. XIX в., ГРМ) и «Св. Харлампий с житием» (н. XIX в., ГРМ).

Ист.: Образцы и символы старой веры. Памятники из собрания Русского музея. СПб., 2008. С 257–261.

Свт. Ипатий Гангрский. Икона. Кон. XVIII – нач. XIX в. Ветка. 17,8х15,2х2,8 см. ГРМ

Св. Харлампий с житием в 12 клеймах. Икона. Нач. XIX в. Ветка. 53,4х43,6х3,2 см. ГРМ

Св. Екатерина с житием в 12 клеймах. Икона. Нач. XIX в. Ветка. 53,7х47,2х3,2 см. ГРМ

ВЕТXIЙ ДЕНМИ (ВЕТXIЙ ДНЯМИ), иконография Господа Судии Второго Пришествия. Основывается на текстах Книги прор. Даниила: «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – как чистая вóлна» (Дан.7:9) и Откровения ап. Иоанна Богослова: «Я обратился, чтобы увидеть, чей голос, говоривший со мною; и, обратившись, увидел семь золотых светильников и, посреди семи светильников, подобного Сыну Человеческому, облеченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом: глава Его и волосы белы, как белая вóлна, как снег: и очи Его, как пламень огненный; и ноги Его подобны халколивану, как раскаленные в печи, и голос Его, как шум вод многих» (Откр.1:12–15).

В Византии «Ветхий денми» встречается с VII в. На Руси одно из ранних изображений «Иисуса Христа Ветхого денми» представлено в росписи церкви Спаса Преображения на Нередице в Новгороде (1119). Благословляющий Господь показан седовласым старцем со свитком в левой руке, с крещатым нимбом вокруг головы. Его образ заключен в медальон, который является центральным компонентом иконографии «Страшный Суд». В качестве еще одного примера иконографии «Ветхого денми» можно указать фреску церкви Рождества Богородицы Снетогорского монастыря в Пскове (1313).

«Иисус Христос Ветхий денми». Фреска церкви Спаса Преображения на Нередице в Новгороде. 1119 г.

В XVI в. образ «Ветхого денми» стали ошибочно связывать с изображением Бога Отца. Это привело к появлению иконографии Саваофа, осужденной и запрещенной Московским Собором (1666–67).

В. Гусакова

ВЕТЧИНКИН Игнат Алексеевич, иконописец сер. XVIII в., родом из Курска. Работал в Петербурге. Известен по подписям на двух иконах (1758): «Сошествие Святого Духа на апостолов, с праздниками, иконами Богоматери и избранными святыми» (ГРМ) и «Собор Архистратига Михаила, с праздниками, деяниями Архангела Михаила и избранными святыми» (Национальный музей, Стокгольм).

Лит.: Религиозный Петербург. СПб., 2004.

И.А. Ветчинкин. Сошествие Святого Духа на апостолов, с праздниками, иконами Богоматери и избранными святыми. 1758 г. Фрагмент. ГРМ

«ВЗЫГРАНИЕ МЛАДЕНЦА», икона Божией Матери. Тип «Взыграние Младенца», с изображением Младенца, извернувшегося в руках Матери, близкий к типу «Умиление», сначала возник в итальянской живописи, а оттуда, вероятно, перешел в итало-критскую иконопись, где имеется ряд икон Богоматери с Младенцем, не сидящим на руках у Нее, но поддерживаемого в стоячем положении. Образ этот на иконе может показаться тяжеловесным. В собрании Н.П. Лихачева была итальянская икона к. XIV или н. XV столетия, очень грубого исполнения, которая представляла точный прототип русского перевода «Взыграния». Русские прориси встречаются часто.

Позднее греческая икона, некогда находившаяся в греческой церкви Мессины (называвшейся католической, в смысле – «православной греческой»), носила название «Мадонны письма». Она представляла тип «Умиления» в варианте «Взыграния».

К тому же типу «Взыграния» относится прославленная Киккская (Кипрская) икона Божией Матери, распространенная во множестве списков XV–XVII вв. как на всем греческом Востоке, так и у нас в России, и подобная ей, но являющаяся особым вариантом афонская икона «Достойно есть».

Икона Божией Матери «Взыграние Младенца». XVI в. Художественный музей. Череповец

Ист.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб., 1910. С. 182–187.

«ВЗЫСКАНИЕ ПОГИБШИХ», икона Божьей Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу Умиление.

Первое именование Божией Матери «Взыскание погибших» встречается в повести «О покаянии Феофила, эконома церковного, во граде Адане», написанной в VII в. и известной на Руси с XVII в. В ее тексте рассказывается об иноке Феофиле, служившем в архиерейском доме. Он был несправедливо оклеветан и изгнан. С горя Феофил возроптал на Господа и вскоре подписал хартию с диаволом. Раскаявшись в содеянном, он слезно просил прощения у Пречистой Девы, называя Ее в молитвах «Взысканием погибших». Богоматерь простила его и вернула ему хартию.

В XVIII в. началось почитание икон с таким названием, связанное с чудотворениями от нескольких образов «Взыскание погибших». Среди них иконы из церкви св. вмч. Георгия г. Болхова Орловской губ. и храма с. Бор Тарусского у. Калужской губ.

Накануне праздника Крещения Господня крестьянин Федот Обухов из д. Вязовка Калужской губ. отправился по делам в г. Болхов. В дороге его застигла снежная буря. Он сбился с пути и оказался у непроходимого оврага. Замерзая, крестьянин дал обет Богородице в случае своего спасения подарить местной церкви список с иконы «Взыскание погибших» из Георгиевской церкви г. Болхова. Он потерял сознание и, очнувшись, обнаружил себя, свою лошадь и сани у дома крестьянина соседней деревни, где нашел приют. Обухов исполнил данное Пречистой Деве обещание. Он обратился к болховскому художнику Гурову с просьбой написать копию. Гуров запросил высокую оплату, но был вразумлен слепотой. Согласившись сделать работу за любую цену, он прозрел. Получив от Гурова список, Обухов пожертвовал его в Никольскую церковь с. Бор. С тех пор перед иконой Божией Матери «Взыскание погибших» русские люди молятся о даровании спасения в опасных ситуациях и на войне.

Изводы «Взыскание погибших» имеют некоторые различия, но все они объединены представленной на них Богородицей со стоящим Младенцем, обнимающим Ее за шею. Христос стоит, опираясь ступнями на колено Своей Матери или на парапет с надписью-посвящением. Руки Богоматери могут обхватывать Младенца кольцом или, напротив, сохранять молитвенный жест. На одних изводах голову Пречистой Девы покрывает плат, как на иконе из Покровского собора г. Самары (XIX в.), на других – Она показана в мафории, как на Борской иконе, иногда Она представлена с непокрытой головой и распущенными по плечам волосами, как на московской иконе из церкви Воскресения Словущего на Успенском вражке (1802). Существуют образа, на которых Христос касается левой щечкой щеки Богоматери. На иконе из с. Бор по сторонам от лика Божией Матери изображены херувимы, а в верхней части композиции в полукруглом сегменте представлен сюжет «Крещение Господне» в память о дне, когда произошло чудесное спасение Федота Обухова.

Одна из особо почитаемых икон Богоматери «Взыскание погибших», повторяющая иконографию Борского образа, находится в церкви свт. Николая в Кузнецах в Москве.

В Покровской церкви г. Мариенбурга неподалеку от С.-Петербурга находится чудотворная икона Пресвятой Богородицы «Взыскание погибших», созданная в память о спасении имп. Александра III и его семьи при крушении поезда близ ст. Борки в 1888. Образ был написан игуменьей Свято-Троицкого Раковского монастыря Самарской губ. Анатолией с сестрами. После революции 1917 он был потерян и обретен чудесным образом в 1950-х среди досок настила пешеходного моста.

Икона Божией Матери «Взыскание погибших». XVII–XVIII вв. Москва

Икона Божией Матери «Взыскание погибших». Храм Живоначальной Троицы в Хохлах. Москва

Икона Божией Матери «Взыскание погибших». Кон. XIX века. Москва. Богоявленский кафедральный собор

На рубеже XX–XXI вв. К.А. Кузьмишко, действительный член Российской академии госбезопасности, обороны и правопорядка, предложил создать икону «Взыскание погибших» с клеймами чеченских военных кампаний. Такой извод написал ярославский иконописец А.Н. Шумихин. В нем в среднике в овале представлена Божия Матерь, обхватывающая обеими руками Младенца, преклонившего колени у Нее на коленях. Они облачены в несвойственные этой иконографии одеяния. Богородица показана в синем платье с золотыми звездами и белом платке, накинутом наголову и плечи. Христос изображен в кроваво-красной рубахе. Обе фигуры окружены складками развевающегося плаща. Над Божией Матерью помещен Российский герб и над ним – образ Архистратига Михаила на крылатом коне. Овал с изображенной в нем Богоматерью с Младенцем заключен в орнаментальное прямоугольное обрамление, которое помещено на фоне военных событий чеченской войны, представленных не в отдельных клеймах, а развернутых последовательной цепью. Сверху вниз и слева направо отчетливо «прочитываются» исторические события военных конфликтов в районе р. Терек со времен Иоанна Грозного до современной эпохи. Здесь представлены кавказские горцы и русские стрельцы, генерал А.П. Ермолов и имам Шамиль. В нижней части композиции справа представлены русские солдаты в камуфляже, напротив них слева – чеченцы, а посередине – три женщины: справа русская в таком же одеянии, что и Божия Матерь, со сложенными в молитве руками; слева чеченка в черном, коленопреклоненная перед своими воинами; в центре – чеченка, обращенная к соотечественникам. Белый платок в ее левой руке напоминает о древнем кавказском обычае: брошенный между враждующими, он означает конец сражения. Икона «Взыскание погибших» с клеймами чеченских военных кампаний стала своего рода символом надежды на установление мира на Русской земле.

Празднование иконе «Взыскание погибших», ее списков и извода «Взыскание погибших» с клеймами чеченских военных кампаний установлено 5/18 февр.

Лит.: Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных Ее икон. СПб., 1898; Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб.,1910; Антонов В. Церковь Покрова Пресв. Богородицы в Мариенбурге // С.-Петербургские Епархиальные ведомости.1991. Вып. 8. Окт.; Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. Кн. 1. М., 2002; Наука и религия.2003. № 7.

В. Гусакова

ВИГИ Антон Карлович (1764–1844), живописец, монументалист, декоратор, портретист, иконописец. Итальянец по происхождению. Жил в России с 1797 (?). С 1799 работал по заказу Павла I в Михайловском дворце. Работал в сотрудничестве с др. итальянскими декораторами (К. Скотти) и самостоятельно. С 1868 академик за картину «Велизарий с проводником» (ГРМ). Сотрудничал с К.И. Росси при оформлении внутреннего убранства Елагинского (1822) и Михайловского дворцов (1823–25).

Писал образа на холсте и металле для дворцовых церквей. Работал также в редкой технике масляно-лаковой живописи по искусственному белому мрамору, в частности, расписал таким образом весь иконостас церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце.

А.К. Виги. Христос Благословляющий. Образ иконостаса церкви Николая Чудотворца при Елагином дворце. Ок. 1822 г. ГРМ

А.К. Виги. Богоматерь с Младенцем. Образ иконостаса церкви Николая Чудотворца при Елагином дворце. Ок. 1822 г. ГРМ

А.К. Виги. Пророк Моисей. Образ иконостаса церкви Николая Чудотворца при Елагином дворце. Ок. 1822 г. ГРМ

А.К. Виги. Первосвященник Аарон. Образ иконостаса церкви Николая Чудотворца при Елагином дворце. Ок. 1822 г. ГРМ

А.К. Виги. Святое семейство. Богоматерь с Младенцем. 1823–1825 гг. Икона второго яруса иконостаса церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. ГРМ

А.К. Виги. Рождество Богородицы. 1823–1825 гг. Икона второго яруса иконостаса церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. ГРМ

А.К. Виги. Встреча Марии и Елизаветы. 1823–1825 гг. Икона второго яруса иконостаса церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. ГРМ

А.К. Виги. Взятие Богоматери на небо. 1823–1825 гг. Икона второго яруса иконостаса церкви Архангела Михаила при Михайловском дворце. ГРМ

«ВИДЕНИЕ ПОНОМАРЯ ТАРАСИЯ», иконографический сюжет, в котором выражается чудо, совершенное великим новгородским святым Варлаамом Хутынским, предсказавшим новгородцам кару за совершенные грехи. Однажды ночью пономарь Тарасий, живший в Хутынском монастыре, готовил свечи для утренней службы в храме Преображения, в котором покоились мощи прп. Варлаама. Вдруг свечи над гробом святого вспыхнули сами собой, зажглись лампады возле икон, и преподобный поднялся из гроба. Выйдя на середину храма, он стал молиться. А перепуганного Тарасия ободрил и послал на кровлю посмотреть, что делается в городе, – один раз, и другой, и третий. В первый раз пономарь увидел, как воды оз. Ильмень встали стеной, готовые затопить город. Во второй – множество грозных ангелов, мечущих в горожан огненные стрелы, а за плечом каждого человека стоял ангел-хранитель, проверяющий, назначено ли этому человеку жить или умереть. В третий – огненную тучу, идущую на город с полуденной стороны.

Святой же не переставал молиться. А потом объяснил Тарасию, что все это кара за грехи, которая скоро падет на Новгород. От полного потопления ему удалось город отмолить. Мор – кара милостивая, ибо дает людям время покаяться. От огня же много народа погибнет. Сказав так, св. Варлаам возлег в свою гробницу, а свечи и лампады погасли сами собой. Чудо произвело большое впечатление на новгородцев. Об этом свидетельствуют изображения видения Тарасия, которые встречаются и в книжной миниатюре, и в иконописи.

До наших дней дошли 7 новгородских икон. Самая ранняя, написанная неизвестным мастером в XVI в., хранится в Новгородском музее-заповеднике. Эта икона, очень большая (160 см в высоту), почти квадратной формы, замечательна, кроме прочего, тем, что на ней подробно и точно передана топография средневекового Новгорода. Видны и Софийская, и Торговая стороны. Другие иконы, созданные гл. обр. в XVII в. и представляющие собой списки с первой, находятся в Новгороде, в Русском музее, в Государственном Историческом музее, в Третьяковской галерее и музее с. Коломенское.

Видение пономаря Тарасия. Икона. Кон. XVI – нач. XVII в. 164,8х130,5 см. НМЗ

Видение пономаря Тарасия. Икона. XVIII в. 93х73 см. ГТГ

Ист.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

«ВИДЕНИЕ ПРЕПОДОБНОГО ЕВЛОГИЯ», сюжет иконы взят из назидательной повести о «Видении блаженного Евлогия», входящей в состав рукописных сборников 1-й пол. XVI в., известных под названием «Патерик Скитский». «Патерик Скитский» возник в VI в. как собрание избранных изречений Отцов-подвижников. В последующем он включал в себя, помимо древних патериков, «Лавсаик» Палладия Еленопольского (368–430) и «Луг духовный» Иоанна Масха (VI–VII вв.), слова и поучения Отцов Церкви. В IX в. «Патерик Скитский» был переведен с греческого языка на старославянский прп. Мефодием (ок. 815–85). Он относился к разряду монашеского душеполезного чтения и находился преимущественно в монастырских книгохранилищах.

Повесть в «Лавсаике» о пресвитере Евлогии, обладавшем даром узнавания мыслей и намерений, с какими монахи подходили к жертвеннику и Святым Дарам, и призывавшем их к покаянию и очищению мыслей прежде, чем приступать к Таинствам, в монастырской жизни никогда не утрачивала своей актуальности. Существует редакция «Патерика Скитского» 2-й четв. XVI в., в которой рассказывается не о «прозорливом даре» Евлогия, а о видении им ангелов, соприсутствующих на всенощной службе и раздающих различные дары инокам по степени их подвижничества. Смысл назидания выражен в заглавии этой версии повести: «Иже на всенощных бдениях полезно души и благоугодию пред Богом не расслаблятися ленностию».

Не позже н. XVI в. повесть «Видение Евлогия» становится сюжетом икон и фресок, включенных в систему росписей монастырских храмов. Самое раннее изображение «Видения Евлогия» – фреска на северной стене у входа в жертвенник собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, написанная Дионисием в 1502–03. Во фреске Дионисия акцент сделан на таинстве раздаяния даров ангелами на богослужении.

На иконе «видение» прп. Евлогия соединено с изображением чина «Благословение хлебов», совершаемого по окончании всенощного бдения после пения тропаря воскресной вечерни «Богородице Дево». В композиции на фоне величественного белокаменного храма с тремя куполами (символом Святой Троицы) и образом Богоматери Знамение (Воплощение) – сцена поклонения чаше с хлебами (просфорами) двух свв. преподобных старцев – Сергия Радонежского и Кирилла Белозерского. Слева внизу изображен прп. Евлогий, стоящий на кафедре с развернутым свитком с текстом, обращенным к монахам, призывающим их к избавлению от гордого многословия. Тема наставления развивается на свитках трех ангелов в центре композиции. На одном – «друг друга тяготы носите и так исполните заповедь Христову», на другом – «слово Христово да вселится в вас благодатно…». Текст на свитке в руках третьего ангела не читается.

Изображение на иконе полностью соответствует тексту повести «Патерика Скитского». Ангелы, поющие псалмы с монахами на всенощной, по окончании службы раздают из прозрачной корзины каждому иноку, выходящему из храма и идущему в свою келью, или «золотник» (золотая монета) с образом Христа, или «цату сребрену» с крестом, или «медницу» (медную монету) с образом, или просфору, помазывают миром, кадят ладаном либо оставляют без даров нерадивых монахов. В икону внесены реалистические подробности, связанные с монастырской жизнью (монах, звонящий в два колокола, – слева от храма и фигура на деревянной башне-колокольне – справа).

Видение прп. Евлогия. Икона. Сер. XVI в. 62,5х44,3 см

Видение прп. Евлогия. Икона. 1565–1596 гг. 142х107х3,7 см. ГТГ. Происходит из сольвычегодского Введенского монастыря

Назидательное содержание иконы соединено с символикой чина «Благословение хлебов», в котором вспоминается о благословении Христом пяти хлебов и насыщении ими пяти тысяч. По уставу восточно-православной Церкви он совершается по окончании Великой вечерни, после чтения «Отче наш» и пения «Богородице Дево». Чином этим прообразуется таинство Евхаристии и подготавливается агапа – трапеза любви. Образ Богоматери в медальоне на фоне храма – символ хлеба духовного, подаваемого из Евхаристии, и Христа, воплотившегося втайне в лоне Матери Девы. Он органично соотносится с содержанием молитвословий всенощной и литургии, с текстом воскресного тропаря, напоминает о Благовещении, Рождестве и Воскресении Христовом. Его изображением является чаша с хлебами (просфорами) на престоле, которая напоминает не только о таинстве Евхаристии, но и о словах молитвы «Отче наш»: «хлеб наш насущный даждь нам днесь».

Ист.: Лукашов А. Видение преподобного Евлогия // София Премудрость Божия. Выставка русских иконописцев Видение прп. Евлогия. Икона. Сер. XVI в. 62,5 х 44,3 см. XIII–XIX веков из собраний музеев России. М., 2000. С. 242.

«ВИДЕНИЕ ПРЕПОДОБНОГО НИФОНТА», русская икона из числа моленных икон загробной жизни и мытарств души после смерти. Известна икона с таким сюжетом из Русского музея. Предполагается, что эта икона северо-восточных новгородских писем, напр., Тихвинского монастыря, что подтверждается отчасти и «палатною» стороной иконы; оригинал иконы, конечно, позднее-греческого, также монашеского источника; поля покрыты объяснительным текстом. Вся тема разделена на 5 клейм, в которых представлены видения блж. Нифонта, относящиеся к судьбам души грешной и праведной по исходе из тела: первое видение души праведной, возносимой ангелами, среди мятущихся демонов, видение борьбы ангелов за душу, раскаявшуюся в грехах, с демонами; видение души праведной, вносимой в двери райские; видение исхода души праведной и радости архистратигов с пророками; видение смерти отшельника и свержения души его в ад. Все темы выполнены в характере строгановских писем XVII в. (см.: Строгановская школа).

Отсюда легко заключить, что различие тем загробной жизни в иконных представлениях и в народных картинках или поучительных листках и гравюрах зависит столько же от задач, свойственных этим видам народного искусства, сколько от источников, из которых мастера, в свое время, черпали самые художественные темы.

Древнейшим образцом по иконным изображениям мытарств, извлеченных из лицевых синодиков, является иконостас в церкви Петра и Павла в Новгороде, дополненный по низу панелью, во всю длину, в 3 пояса, до 30 клейм или тябел, с поминовением усопших. По житию Василия Нового, число мытарств доходит до 20: «клеветное, завистное, лживое, ярости, гордости, срамословия, тщеславия, лихвы, сребролюбия, пьянства, помнения злу, обаяния и отравления, чревоугодия, идолослужения, мужелегания, прелюбодеяния, разбоя, татьбы, блуда, человеконенависти». Естественно, что в Страшном Суде в иконном его изображении немыслимо было помещать все, в кольцах змия, и требовалось делать выбор.

Створка «Видения Преподобного Нифонта» поделена на 8 отделений или клейм: св. Нифонт, сидя в горной пустыне возле умершего, рядом с которым стоит его ангел с хартией, видит затем в воздухе спор ангелов с демонами из-за души. Текст (заново написанный по окладу) сообщает, что ангелы, держащие трепетную душу на белом плате, говорят демонам: «Сия душа наша»;«Како есть ваша», – отвечают демоны, ибо «несть греха еже не соделала». Зовут ангела-хранителя, «даннаго душе на соблюдение чистой совести» и ангел тот поведал, что когда человек тот начал болеть, «нача слезии, исповедая грехи своя, и простер руки своя моляся», и пр. В следующих отделах представлено, как Нифонт, увидя в городе на улице умирающего недужного, пробыл с ним и узрел архангелов Михаила и Гавриила около умирающего, в недоумении бывших, исторгнуть ли им душу его, не хотящую оставить тела, и обратился Михаил ко Господу, и послал Владыка прп. Давида с гуслями, и услышала душа пение, и вышла с радостью из тела. Оканчивается сказание тем, как волк привел его в город, где Нифонт увидел умирающим великого отшельника, оплакиваемого всеми, но ангел исторгнул его грешную душу огненным трезубцем и вверг ее в ад. Основой этой иконы служит явно московский список XVII в. с раннего новгородского, большого размером, но исполненного тоже с более ранних миниатюр лицевой рукописи.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Прага, 1933. С. 370–372.

«ВИДЕНИЕ ПРОРОКА ИЕЗЕКИИЛЯ НА РЕКЕ ХОВАР», изображение иконы близко следует тексту Книги прор. Иезекииля (Иез.1:28). Вверху, в круглой мандорле, представлено «подобие четырех животных» с четырьмя лицами (человека, льва, тельца и орла) и четырьмя крыльями (Иез.1:5–20). Под ними изображены крылатые колеса, ободья которых усеяны очами (Иез.1:15–21), а над головами животных – «подобие свода, как вид изумительного кристалла» (Иез.1:22). Над сводом, в круглой «славе», представлен Христос Эммануил, сидящий на радуге, – «как бы подобие человека вверху на нем» (Иез.1:26). Композиция располагается на фоне синего облачного неба с золотыми звездами, что, по-видимому, соответствует словам: «великое облако и клубящийся огонь и сияние вокруг него» (Иез.1:4). В нижней части иконы слева – прор. Иезекииль, изображенный стоящим и созерцающим видение славы Божией. Справа представлен он же сидящим на берегу реки с молитвенно сложенными руками. От «славы» к нему протянута рука со свитком, который Бог повелевает ему съесть (Иез.2:8; 3:3).

На полях иконы, покрытых окладом, гравированная слитная надпись, соответствующая живописной надписи, повествующей о видении Иезекииля.

Видение пророка Иезекииля на реке Ховар. Икона. 2-я пол. XVI в. Русский Север. ГМЗМК. Происходит из ризницы Соловецкого монастыря

Эсхатологическое видение прор. Иезекииля, перекликающееся с некоторыми текстами Апокалипсиса (Откр.4:6–9 и др.), широко использовалось уже в раннехристианской иконографии и послужило одним из источников для монументальных изображений Христа в «славе» и в окружении небесных сил. Древнейшим из подобных изображений является, по-видимому, мозаика к. V в. из церкви Осиос Давид в Фессалониках. К этой композиции, по мнению исследователей, восходят более поздние изображения такого рода– миниатюра из Евангелия XII в. из библиотеки Марчиана, Венеция, и двусторонняя икона XIV в. из Национальной художественной галереи Софии.

Видение прор. Иезекииля послужил одним из источников иконографии Спас в Силах. В одной из описей Благовещенского собора Сольвычегодска есть редкая запись: «Спасов образ, видение Иезекиилева». Кроме того, оно было отчасти использовано в изображениях Второго пришествия Христа в композициях Страшного Суда.

В отличие от всех перечисленный выше композиций, кремлевская икона не просто использует отдельные мотивы из видения Иезекииля, но достаточно точно и последовательно иллюстрирует ветхозаветный текст, включая изображения четырехликих ангелов – тетраморфов, кристального свода над ними и сцены «съедания свитка» пророком. Подобный интерес к ветхозаветным источникам характерен для русского искусства XVI в. Именно в это время на иконах Страшного Суда появляются развернутые иллюстрации видения прор. Даниила. О значении, предававшемся ветхозаветным пророческим текстам, свидетельствуют высказывания митр. Макария (сер. XVI в.), который обосновывал возможность создавать изображения Бога Отца «по пророческому видению».

Ист.: Маркина Н. Видение пророка Иезекииля на реке Ховар // София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собраний музеев России. М., 2000. С. 310.

ВИЛЕНСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. По местным преданиям, написана евангелистом Лукой и привезена в Вильну как знамение родительского благословения Еленой, дочерью собирателя России Иоанна III, когда она вступила в супружество с Александром, князем Литовским, в 1495. По смерти Елены икона была поставлена в Пречистенском храме, где погребена княгиня. Впоследствии она была перенесена в Виленский Троицкий собор. В предместье Вильны, в мужском монастыре, находится др. Виленская икона, которая явилась в 1341.

Виленская икона Пресвятой Богородицы. Кон. XVII в. ГТГ

В настоящее время икона находится в Виленском Свято-Духовом монастыре.

Празднуется 14/27 апр.

ВИЛЕНСКАЯ ОСТРОБРАМСКАЯ икона Божией Матери, о ее происхождении существуют несколько преданий. По одному Ольгерд принес ее из Корсуни, по другому – ее прислал греческий имп. Иоанн Палеолог, по третьему – она чудесно явилась на Острых воротах 14 апр. 1431. В 1498 при закладке городских каменных стен икона была помещена на Острой башне, отчего называется Остробрамской (брама –ворота). Когда в 1495 появилась икона Божией Матери Одигитрии (Путеводительницы), писанная евангелистом Лукой, Остробрамская была забыта. В 1609 ее захватили униаты, а в1624 у самых ворот был основан кармелитский монастырь с костелом св. Терезии. Кармелиты выстроили в 1671 вместо старой новую часовню, а икону обратили ликом к костелу. После пожара Вильны в 1741 икона была перенесена в Терезинский монастырь, а в 1744 снова помещена над воротами. В XIX в. из-за нее произошел спор между базилианами и кармелитами, и папа присудил икону последним. В 1812 она пострадала при нашествии французов, а в 1829 при снятии ризы для исправления на ней заметили написанную славянскими литерами хвалебную песнь Богородицы: «Честнейшую Херувим». Икона написана на дубовой доске; на ней изображена Пречистая Дева в момент Благовещения. Покрыта икона вызолоченной ризой и 2-ярусной короной с лучистым сиянием и давно почитается и католиками, и православными. Празднование совершается 25 марта, 14 апр. и 26 дек.

Д.К.

Виленская Остробрамская икона Божией Матери. XIX в.

ВИЛЕНСКИЕ МУЧЕНИКИ Антоний, Иоанн и Евстафий (†1347). Антоний и Иоанн, до св. крещения носившие имена Нежило и Кумец, были родными братьями и служили при дворе Ольгерда, литовского князя. В XIV в. литовские князья еще были язычниками, и, хотя Ольгерд принял христианство, женившись на русской княжне, сделал он это из политических расчетов, желая завладеть соседним княжеством. После смерти жены он вернулся в язычество. Были первоначально язычниками и братья Кумец и Нежило, которые, приняв Православие, стали вести истинно христианскую жизнь. Языческие жрецы, заметив это, донесли о них князю. Братья были заключены в темницу, но долгое их там пребывание не поколебало веры. Тогда, после тяжких истязаний, св. Антоний был повешен на дубе. Через десять дней тот же мученический венец и на том же древе принял и св. Иоанн. Пораженный твердостью веры святых, их родственник Круглец уверовал во Христа и принял святое крещение с именем Евстафий: по приказанию князя он был повешен на том же дубе и принял жестокие муки за веру Христову. Мощи св. мучеников были бережно сохранены христианами, но в к. XVI в., когда православные в Литве подвергались притеснениям от униатов, чтобы последние не захватили мощи мучеников, они были спрятаны в церкви Свято-Духового монастыря. С течением времени место их нахождения было забыто. И только в 1814, когда Литва была уже присоединена к Российской империи, состоялось новое обретение св. мощей.

Память мчч. Антонию, Иоанну и Евстафию Литовским отмечается 14/27 апр.

Виленские мученики Антоний, Иоанн и Евстафий. Икона. XX в. Свято-Духов монастырь

ВИШНЯКОВ Иван Иванович (ок. 1729 – не ранее апр. 1787), один из ведущих мастеров Живописной команды Канцелярии от строений, вместе с И.И. Бельским руководивший ее работой во 2-й пол. XVIII в. Сын и ученик И.Я. Вишнякова. Работал под руководством отца и П. Градицци. С 1743 – ученик, с 1753 – подмастерье, с 1761 после смерти отца – живописный мастер. В 1762 совместно с И.И. Бельским писал иконы для собора Спаса Нерукотворного Образа при Зимнем дворце. На протяжении 1760-х – н. 1770-х исполнял в Зимнем дворце различные работы. В 1762 исполнял образа для придворной церкви Ораниенбаума, в 1766 – картины над зеркалами в почивальне Екатерининского дворца в Царском Селе. В 1771 и 1775 работал в Летнем дворце. В 1764 и 1765 писал декорации к придворным представлениям. Реставрировал картины в Екатерингофском (1763) и Зимнем(1787) дворцах.

Лит.: Религиозный Петербург. СПб., 2004.

ВИШНЯКОВ Иван Яковлевич (1699–1761), художник, иконописец. Один из крупнейших мастеров Живописной команды Канцелярии от строений и ее руководитель в 1739–61. Сын «шатерных дел мастера», в 1714 «отпущен от своего отца в Санкт-Петербург». В 1727 прислан в ведомство Канцелярии от строений из Адмиралтейств-коллегии подмастерьем, с 1739 – живописный мастер. С 1739, после смерти А. Матвеева, возглавлял Живописную команду Канцелярии от строений, работавшую во дворцах Петербурга и пригородов, а также в Москве и Киеве. Под руководством И.Я. Вишнякова и при его участии выполнялась отделка Большого дворца в Петергофе, Летнего и Зимнего дворцов. Занимался реставрацией икон и картин. Писал образа для петербургских храмов: собора Спаса Нерукотворного Образа при Зимнем дворце, Троице-Петровского собора, церкви Воскресения Словущего при Аничковом дворце и др. Иконы праздничного ряда иконостаса Троицкого собора написаны между 24 марта и 15 июля 1755.Практически безупречные композиционные решения, в каких-то случаях дополняющие и расширяющие традиционную иконографию, убедительная пластика фигур, несколько неожиданная в русской живописи сер. XVIII столетия, достаточно яркая, но не пестрая цветовая гамма – все эти признаки однозначно свидетельствуют о том, что иконы «Сретение», «Введение во храм», «Рождество Божией Матери», «Тайная вечеря», «Благовещение», «Рождество Христово», «Воскресение Христово» написаны И.Я. Вишняковым. Особенно обращают на себя внимание два образа: ярко экспрессивное «Воскресение Христово» и величаво-торжественное «Введение во храм», представляющие собой, если отвлечься от их сакрального назначения, полноценные исторические композиции.

Лит.: Религиозный Петербург. СПб., 2004.

И.Я. Вишняков. Рождество Божией Матери. 1755 г. ГРМ

И.Я. Вишняков. Введение во храм. 1755 г. ГРМ

И.Я. Вишняков. Рождество Христово. 1755 г. ГРМ

И.Я. Вишняков. Сретение. 1755 г. ГРМ

И.Я. Вишняков. Воскресение Христово. 1755 г. ГРМ

И.Я. Вишняков. Архангел Михаил. 1755 г. ГРМ

И. Я. Вишняков. Архангел Гавриил. 1755 г. ГРМ

ВЛАДИМИР (XVIII в.), иеродиакон, иконописец. Известен по иконе св. блгв. князя Александра Невского (1776, ГМИР).

Иеродиакон Владимир. Блгв. кн. Александр Невский. Икона. Петербург. 1776 г. ГМИР

ВЛАДИМИР БЕЛОПЕСОЦКИЙ, преподобный (ок. 1450 – ок. 1522), основатель и первый игумен Белопесоцкого Троицкого монастыря. Происходил из детей боярских. Служил воеводой, монашеский постриг принял в Хутынском монастыре. Мощи преподобного покоятся под спудом Троицкого храма Белопесоцкого монастыря. Канонизирован в 1998, в год празднования 500-летия монастыря.

Первая икона прп. Владимира была написана к моменту его прославления. На ней он запечатлен старцем с бородой, в полный рост, фронтально, в монашеском облачении, с отведенной в сторону благословляющей десницей и макетом Свято-Троицкой обители в левой руке. На др. варианте иконографии преподобный показан в трехчетвертном повороте, молящимся Пресвятой Троице в верхнем облачном сегменте. Внизу изображают основанный Владимиром Белопесоцкий монастырь.

Прп. Владимир Белопесоцкий. Икона. Кон. XX в.

ВЛАДИМИР БОГОЯВЛЕНСКИЙ (в миру Василий Никифорович Богоявленский), митрополит Киевский и Галицкий, священномученик (1.01.1848–25.01.1918). Родился в семье священника, впоследствии также принявшего мученическую кончину. Окончил Тамбовскую семинарию и Киевскую духовную академию. В 1888 рукоположен во епископа Старорусского, викария Новгородской епархии, в 19 янв.1891 назначен на Самарскую кафедру. С 1892 – архиепископ Карталинский и Кахетинский.

Владыка неустанно заботился о людях, уделял много внимания духовному образованию народа, распространению и укреплению Православной веры на Кавказе. В результате его трудов в Грузии было построено и возобновлено более 100 храмов, открыто свыше 300 церковноприходских школ, устроена духовная семинария в Кутаиси.

С 1898 владыка Владимир – митрополит Московский и Коломенский. Будучи духовным наставником вел. кн. Елизаветы Феодоровны, святитель помогал ей в устроении Марфо-Мариинской обители.

С 23 нояб. 1912 – митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский с правами первенствующего члена Священного Синода, с нояб. 1915 – митрополит Киевский и Галицкий.

25 янв. 1918 в ходе революционных мятежей митр. Владимир был ограблен и зверски убит революционными бандитами. Перед смертью архипастырь совершил молитву и благословил своих убийц. Он – первый русский священномученик-архиерей XX в., чье имя стало символом гонений на Церковь.

В 1992 были обретены честные мощи сщмч. Владимира. Ныне они покоятся в Ближних пещерах Киево-Печерской лавры.

Иконография митр. Владимира основана на его прижизненных портретах. На иконах его изображают в святительском облачении, красной епитрахили, с панагией на груди, держащим в руках крест и открытое Евангелие. На страницах написан следующий текст: «Не убойтеся убивающих тело, души же не могущих убити». Доминирующий в одеянии святителя красный цвет указывает на его мученическую кончину.

Владимир Богоявленский. Икона. 1992 г. Крестовый храм Владимирской иконы Божией Матери в Москве

Память свщмч. Владимира Богоявленского совершается 25 янв. и в следующий за ним воскресный день поминовения исповедников и мучеников Российских.

В. Гусакова

ВЛАДИМИР СВЯТОЙ, иконография вел. равноап. кн. Владимира Святославовича (ок. 960–1015), крестителя Руси. Канонизация Владимира состоялась при св. блгв. кн. Александре Невском в сер. XIII в., а его иконография сложилась на рубеже XIII–XIV вв. Она основана на прижизненных изображениях князя на печатях рубежа X–XI вв. и аверсе златников и сребреников, чеканенных после Крещения. На них Владимир представлен наподобие византийского императора, но не по пояс, как на греческих монетах, а восседающим на троне. Он показан с усами и гладковыбритым подбородком, в венце с подвесками-пендулиями и плаще, с крестом в правой руке. На реверсе всегда помещали образ Иисуса Христа Вседержителя.

Предположительно, самое раннее изображение св. Владимира – его посмертный образ– входило в ктиторскую композицию в западной части Софийского собора в Киеве (1040-е). Вел. князь и св. кн. Ольга могли располагаться в центре фрески по обеим сторонам от престола Господа Вседержителя, за ними следовали ктитор собора кн. Ярослав Мудрый, его супруга кн. Ирина и их дети.

После канонизации одним из первых изображений кн. Владимира считается образ старца в синем кафтане и красном плаще в росписи диаконника церкви Николы на Липнебл из Новгорода (XIII в.).

В церковном искусстве св. кн. Владимир представлен в рост или по пояс, с кудрявыми волосами и раздвоенной бородкой, в роскошном богато орнаментированном княжеском одеянии, иногда шубе, высокой шапке (преимущественно на новгородских изводах) или городчатом венце (чаще всего на московских иконах), с крестом, свитком с текстом молитвы или мечом в руках. Изображая св. Владимира в венце на голове, московские, а затем и новгородские иконописцы уподобляли его св. имп. Константину Великому.

Св. кн. Владимир. Икона. XV в. Новгород

В царском дивитисии – выходном платье византийского императора, несвойственном для русского князя, св. Владимир представлен в росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, исполненной Дионисием (1502–03). Эта иконография Владимира получила широкое распространение во 2-й пол. XV–XVI вв. Она отражала идею «Москва – Третий Рим» и показывала князя преемником Православной веры и государственной власти от императоров Второго Рима.

В росписи новгородской церкви Федора Стратилата на Ручью св. Владимир впервые изображен со своими сыновьями свв. кнн. Борисом и Глебом (2-я пол. XIV в.). Позже их часто изображали вместе на иконах и в росписях храмов. Такая иконография представляла св. Владимира как защитника и просветителя Русских земель, родоначальника великокняжеской династии, основу которой составила святость не только отца, но и его потомков – Бориса и Глеба. На некоторых изводах св. Владимир возлагает руки на плечи Бориса и Глеба. Этот жест еще раз подчеркивает нерушимое единение князей и указывает на особое покровительство отца над сыновьями и смиренную покорность сыновей своему отцу. Иногда над головой св. Владимира помещали образ Спаса Эммануила, благословляющего их родственный и духовный союз. Св. Владимир часто изображался в центре средника житийных изводов, посвященных свв. Борису и Глебу, как на иконе из церкви Рождества Богородицы в Вологде (2-я пол. XVI в., ВМЗ), и в клеймах, как на иконе из Борисоглебской церкви в Запрудах в Коломне (к. XVI в., ГТГ).

В сер. XVI в. в монументальных росписях появились краткие житийные циклы, посвященные св. Владимиру. В них изображались наиболее значимые сюжеты из жизни князя, связанные с крещением Русских земель. Наиболее подробный цикл, охватывающий взятие Херсонеса, представлен в лоджии Архангельского собора Московского Кремля (1652–66).

При первом царе всея Руси Иоанне IV Грозном образа святых Владимира, Бориса и Глеба стали обязательными в убранстве домовых церквей и палат Кремлевского дворца в Москве. Они знаменовали о том, что правящая династия рода Рюриковичей отмечена святостью своих представителей, и потому Богом избранная, а, следовательно, русский вел. Князь имеет все права венчаться на царство, именоваться царем – помазанником Божиим и считать себя преемником византийских императоров. В храмах образа свв. Владимира и Ольги часто сопоставляются с изображением свв. имп. Константина и царицы Елены (Благовещенский собор Московского Кремля, 1547–51), или вместе со свв. Борисом и Глебом открывают галерею русской святости (Архангельский собор Московского Кремля).

Особенный интерес к образу кн. Владимира возник при царе Алексее Михайловиче (1629–76). Он был вызван присоединением Левобережной Украины к России в янв. 1654 и отразился в создании родословных русских государей Романовых, преемников рода Рюриковичей. Яркими примерами таких произведений могут служить роспись галереи собора Новоспасского монастыря (1689) в Москве, в которой представлены свв. кн. Владимир и кн. Ольга, поливающие древо с изображениями правителей династии Рюриковичей, и икона «Древо государства Московского» Симона Ушакова.

В царствование Петра I внимание к личности кн. Владимира усилилось. В славословиях государя Петра Алексеевича уподобляли крестителю Руси за распространение Православия на Азове и в Ингерманландии. Образ кн. Владимира был помещен в иконостасе Петропавловского собора в С.-Петербурге над иконой св. ап. Петра – небесного покровителя царя Петра и основанной им новой столицы России.

В н. XVIII в. иконография св. Владимира претерпевает изменения в духе нового стиля барокко. Его часто изображают в латах и княжеской короне с горностаевой опушкой вместе или в сопоставлении с вел. блгв. кн. Александром Невским, особо почитаемым Петром I и его преемниками. В качестве примера можно указать иконостас нижнего храма Николо-Богоявленского собора в С.-Петербурге, где в местном ряду симметрично друг другу находятся иконы свв. Владимира и Александра Невского, написанные М. Колокольниковым в 1757–59.

В XIX в. в рамках православно-национального направления художником В.М. Васнецовым был разработан еще один иконографический вариант св. Владимира, представленный во Владимирском соборе в Киеве (1885–96). В центральном иконостасе Киевского собора Владимир показан умудренным духовным опытом старцем с крестом в руках. Его икона помещена рядом с образом кн. Ольги и является парной образу св. Александра Невского. В сценах «Крещение Руси» и «Крещение Владимира» князь изображен в зрелом возрасте в богатых одеяниях, характерных для византийских императоров, воспроизведенных с большой исторической точностью. Для написания лика кн. Владимира Васнецов использовал портретные черты своего современника философа В. Соловьева.

В современной иконописи св. Владимир чаще всего изображается в соответствии с древнерусской иконографией в княжеском одеянии, городчатом венце или шапке, с крестом, мечом или свитком с текстом молитвы в руках. Примерами могут служить образ св. князя на иконах «Все святые, в земле Российской просиявшие» монахини Иулиании (Соколовой, 1920–30), «Крещение Руси» архим. Зенона (1888) и «Крещение Руси» Н. и Н. Богдановых в храме св. царицы. Елены в Медицинской академии последипломного образования в С.-Петербурге (2000).

Архим. Зинон. Св. кн. Владимир. 2000 г.

В. Гусакова

ВЛАДИМИРОВ Василий Васильевич (1880–1931), живописец и график, член Московского художественного товарищества (МХТ). Родился в Москве. Учился живописи в студии В.Н. Мешкова в Москве (1900–03) и у Х. фон Хабермана в Мюнхене (1904–06). Еще в годы ученичества (1896) сблизился со своим одноклассником Б.Н. Бугаевым (Андреем Белым). С ним его объединяли взгляды на художественное творчество. В 1903 вошел в символистский кружок «архонавтов».

Как религиозный живописец известен по эскизам и росписям храмов (росписи церкви в имении Поляковых в Павшине, 1905; эскизы для росписи церкви имения Городище Полтавской губ., 1915).

Большинство работ Владимирова до нас не дошли.

ВЛАДИМИРОВ Иосиф (ВОЛОДИМЕРОВ) (упом. в 1642–1666), иконописец, автор известного «Трактата об иконописании». Родился в Ярославле. В 1642–43 был у «стенного письма Успенского собора» в Москве и в дальнейшем постоянно привлекался к исполнению царских заказов. В 1650в составе артели ярославского стенописца Севастьяна Дмитриева Владимиров работал в Кирилло-Белозерском монастыре. Документально подтверждено, что мастер принимал участие в написании небольших фресок в киотах на стенах Успенского собора (сохранились только 2 в неудовлетворительном состоянии).

В 1652 Владимиров участвовал в росписи Архангельского собора в Московском Кремле, где наладил хорошие отношения с Симоном Ушаковым. В 1659 в составе большой артели он выполнял стенописи в Успенском соборе Ростова Великого.

После возобновления в 1660 прерванных моровым поветрием 1654 работ в Архангельском соборе Иосиф Владимиров, числившийся уже как мастер первой статьи, вновь привлекался к участию в росписи.

В это время художник проживал в доме С. Ушакова близ церкви Троицы в Никитниках. Для местного ряда иконостаса этого храма, построенного на средства купцов Никитниковых, он написал икону «Сошествие Святого Духа на апостолов». В ней он сознательно изменил традиционную иконографию, соответствующую современным греческим образцам, и ввел в композицию фигуру Богоматери. Тогда же Владимиров привлекался ко многим коллективным работам: письму Царских врат для придворной церкви Евдокии, починке икон местного ряда иконостаса Покровского собора на Рву и письму туда же новой иконы Спаса Вседержителя и двери в жертвенник.

Иосиф Владимиров. Сошествие Святого Духа на апостолов. Икона. 1666 г. Церковь Троицы в Никитниках. Москва

Иосиф Владимиров. Сошествие Святого Духа на апостолов. Деталь. Икона. 1666 г. Церковь Троицы в Никитниках. Москва

В 1660-е Владимиров написал «Трактат об иконописании», в котором пытался обосновывать т.н. «живоподобие» – новое стилистическое направление в иконописи, получившее распространение среди царских изографов благодаря ведущему мастеру иконописной мастерской Оружейной палаты С. Ушакову.

Владимиров выступал в защиту «световидных ликов», предлагая использовать опыт западноевропейских художников, которые «Христов или Богородичен образ на стенах и на досках подобно живым пишут, и на листах печатают искусно… и земных царей своих портреты забвению не отдают. Восхваляют их словом, ради их мужества в бранях, а также и в образах, пишут, и всякие вещи и события в лицах представляют и как живых изображают». И в то же время Владимиров высказывался за следование иконописным подлинникам. Опираясь на авторитет патр. Никона, он ратовал за исправление и «освидетельствование» этих подлинников.

Лит.: Лихачев Н.П. Царский «изограф» Иосиф и его иконы. СПб., 1897; Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве // Древнерусское искусство XVII в. М., 1964; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003; Болотцева И.П. Иосиф Владимиров и иконопись Ярославля сер. XVII в. // Памятники архитектуры и искусства Ярославской области. Ярославль, 1987.

ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКИЕ ФРЕСКИ. Тип Владимиро-Суздальской храмовой стенописи XII в. – византийско-русский.

Церковь Покрова Пресвятой Богородицы на Нерли, близ Боголюбова монастыря, построенная Андреем Боголюбским в 1165, сохранила единственный след ее первоначальной византийской росписи в изображении Господа Вседержителя в куполе. Более обширные циклы изображений сохранились во владимирских соборах – Димитриевском и Успенском, хотя и здесь нет полных стенных росписей.

Росписи Димитриевского собора исполнены в к. XII в. и возобновлены Андреем Рублевым в н. XV в. От них сохранилась часть изображения Страшного Суда, открытая при возобновлении собора в 1837–44. У западной стены под хорами – изображение Богоматери, сидящей на троне, и возле Нее ангел с жезлом. По соседству – изображение Авраама, Исаака и Иакова, сидящих на престолах, и 2 группы праведных душ в виде детей; в недрах Авраама – праведная душа в виде маленького человека в нимбе и белой сорочке; в стороне – благоразумный разбойник с крестом. Все эти изображения помещены в 2-х вертоградах с роскошными деревьями, плодами, цветами и птицами. По др. сторону той же арки, где находятся вертограды, представлена группа праведников, мужчин и женщин, с царицей в диадеме, которых ап. Петр ведет в рай. Рядом – 2 ангела с трубами: один трубит в землю, другой – в море, призывая людей на Страшный Суд. Затем, у западной стены, по обеим сторонам большой средней арки, над входом, сохранились апостолы на престолах с раскрытыми книгами в руках и ангелы дориносящие. Очевидно, здесь мы имеем одну часть цельной картины Страшного Суда, которая по принятому приему распределения живописи в храме помещалась именно в западной части. Стиль и иконография этой росписи имеют характер греческий. Заключение это остается в силе, признаем ли мы, что роспись произведена непосредственно греками, вызванными кн. Всеволодом при построении собора в 1194–97, или русскими учениками греков, работавшими по византийским образцам. За исключением славянских надписей, здесь нет ни одной черты, которая бы обнаруживала самобытно-русское происхождение росписи: композиции и типы, положения фигур и костюмы – все это имеет свои прототипы в уцелевших доселе греческих образцах.

Апостолы. Фреска Димитриевского собора.

Лоно Авраамово. Фреска Димитриевского собора

Стенопись Успенского собора во Владимире. Построенный Андреем Боголюбским Успенский собор во Владимире (1158–60) украшен был «паче иных церквей» многоразличными драгоценностями. Когда в 1859 и 1880 в этом храме были открыты древние росписи, то, естественно, появилось мнение, что они относятся ко времени первоначального построения собора или, по крайней мере, ко временам кн. Всеволода. Однако мнение это до сих пор не может считаться общепризнанным. Летописные справки показывают, что первоначальная стенопись не могла уцелеть здесь до нашего времени, даже и под штукатуркой. Страшный бич русских памятников – пожар – неоднократно опустошал и Успенский собор. «В 1185 г., – по словам летописи, – погоре малоне весь город, и княж двор великий сгоре, и церквий числом 32, и Соборная церковь Святая Богородица Златоверхая, юже бе украсил благоверный князь Андрей. Загореся сверху, и что бяше вне и вну узорочий, и паникадила серебряная и сосуд златых и серебряных без числа, порт шитых золотом и жемчугом», одним словом: «все огонь взя без утеча». В 1237 во время нашествия татар собор обгорел опять изнутри и снаружи. Вероятно, огонь не пощадил и росписей, если он уничтожил даже металлические вещи. Из тех же источников известно, что в 1408 собор расписан был знаменитым русским иконописцем Андреем Рублевым вместе с Данилом Иконником (см.: Даниил Черный). В верхних частях собора на стенах открыты изображения праздников: Преображения, Сошествия Святого Духа на апостолов, Крещения Спасителя, напоминающие хорошие образцы академической живописи, Введения Богоматери во храм и Сретения. Затем, если оставить в стороне орнамент левого нефа, то все основные росписи будут примыкать к западной части храма: расположены они по западной стене, аркам, сводам и столбам главного и правого нефа. Почти все они составляют отдельные части одной и той же картины Страшного Суда, разбросанной по разным местам. Недостаток места почти всегда заставлял наших мастеров разбивать эту сложную картину на отдельные группы. Так случилось и здесь. Целостность картины от этого, без сомнения, значительно пострадала: картина, разбитая на группы, отдаленные одна от другой, не производит целостного впечатления на зрителя. Но для византийских и русских художников представляли важность не столько единство и цельность впечатления, сколько глубина содержания картины, богатство мысли; оттого мы не находим у них поразительных, рассчитанных на воображение, эффектов, которые столь обыкновенны в живописи западной. С этой стороны разница между русскими и западными художниками особенно заметна в воспроизведении картины Страшного Суда. В то время, как, напр., Микеланджело в Сикстинской капелле представляет Страшный Суд во всем его трагическом величии, Христу усвояет формы Юпитера Громовержца, одним мановением поражающего грешников, выслеживает до мельчайших подробностей психологические ощущения лиц, присутствующих на Суде, – словом, воспроизводит весь процесс Суда из своего личного воображения, применяясь гл. обр. к аналогичным явлениям в сфере обычной жизни, византийские и русские художники предпочитают спокойное отношение к сюжету, спокойные сцены и положения и свое личное творчество подчиняют установившемуся воззрению на предмет в памятниках письменности. Каждая деталь в их изображении имеет свое историческое прошлое, свой точно определенный смысл, изъясняемый путем сопоставления художественных и литературных памятников.

В каких же формах выразилось воззрение художника в рассматриваемом памятнике? На западной стене, над входной аркой, художник изобразил Уготование престола. На северной и южной сторонах – апостолы на престолах с раскрытыми книгами, среди которых узнаются четыре Евангелиста по вписанным на листах книг буквам: мт лк мр ιώ , и ангелы в несколько рядов с жезлами; это один из главнейших элементов древней картины Страшного Суда, перешедший также и в позднейшую живопись. Мысль этого изображения заключается в том, что апостолы как ближайшие провозвестники дарованного во Христе спасения человеческого будут соучастниками в Суде Господа над людьми. Центральная часть этого изображения – Сам Иисус Христос, представленный на своде между арками сидящим в круге, образованном из серафимов: строгая фигура Спасителя, задрапированная в мантию, представлена в решающем моменте последнего Суда: правой рукой Спаситель делает жест, призывающий праведников к наследию уготованного им Царства Небесного, левая выражает отвержение грешников. Подле Спасителя – солнце, луна и звезды, утвержденные в небе, имеющем форму полотна, свиваемого двумя ангелами, в соответствии со словами псалма: «Вся яко риза обетшают и яко одежду свиеши я, изменятся».

Спаситель. Успенский собор

Четыре царства. Успенский собор

По соседству с изображением Спасителя внутри арки представлены в круге символические фигуры четырех Царств: Македонского – в виде грифона, Римского – в виде крылатого дракона, Вавилонского – в виде медведя и антихристова – в виде рогатого зверя. Такова обстановка Страшного Суда. Художник нарисовал нам картину этого Суда в формах, созданных византийско-русской древностью, согласно с указаниями на этот предмет в Ветхом и Новом Заветах и в церковном Предании. Отсюда он переходит к изображению самого процесса Суда, впрочем, не вдается здесь в драматизм, которым любили «щеголять» западные художники, а останавливается лишь на предшествующем и последующем моментах. Он представил 2-х ангелов, из которых один трубит вниз, другой – вверх, созывая живых и умерших на Суд. Земля изображена здесь в виде женщины с жезлом в правой руке и гробом в левой; вокруг нее воскресающие женщины в белых однообразных повязках, представители царства зверей, птиц и пресмыкающихся: лев, слон, пеликан, змей. Рядом др. античное олицетворение – моря – также в виде женщины с длинными распущенными волосами: правой рукой она держит оснащенный корабль, возле которого плавают морские рыбы. По звуку тех же труб восстают лики святых царей, цариц и иные персонажи. Ангел показывает пророку Даниилу грядущие события. Суд совершился; за ним следуют блаженство праведников и мучение грешников… Ап. Петр с ключом в правой руке ведет святых в рай; в ряду святых – цари Ветхозаветный и Новозаветный святители, преподобные, царицы и др. праведные жены; вдали ап. Павел – в левой руке его свиток, в котором написано: «придете со мною благиих; правой он указывает на место блаженства праведников. Надпись: «идут святии в Раи». Там благоразумный разбойник с крестом в левой руке, среди райских деревьев с надписью: «благоразумный разбойник свет невечерний». Самое блаженство праведников представлено в двух видах, отличающихся одинаково наивным характером: в одном месте изображена кисть правой руки, в которой находятся праведные души; очевидно, художник понял буквально известное библейское выражение: «Праведных души в руце Божии»; в др. месте он изобразил лоно Авраамово: на широком возвышении сидят Авраам в виде старца, Исаак в виде зрелого мужа и Иаков в виде довольно молодого человека (последние два с простертыми дланями); у Авраама в пазухе души праведных в виде мальчуганов; рядом с ним еще несколько детских фигур в нимбах и белых сорочках; кругом райские деревья. Картина рая дополнена изображением Богоматери на троне среди 2-х ангелов, открытым на стене под сводом юго-западной части храма. Этим памятником мы завершаем ряд русских стенописей древнейшего периода.

Роспись Успенского собора

Обозрение стенных росписей в сохранившихся византийских и русских памятниках от VI до XV в. указывает в них, с одной стороны, черты общие, типические, обычно в них повторяющиеся, с другой –черты изменяемые, происхождение которых объясняется личными соображениями художников, заведовавших убранством храма. Допуская, впрочем, существование определенного типа росписи, мы отнюдь не хотим сказать, что он предписан был церковными канонами; он есть следствие обычая, выросшего на почве господствовавших символических воззрений на храм и его составные части.

Ист.: Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1994. С. 146–149.

ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКОЕ ПИСЬМО. Могущественным соперником Киева выступил со2-й пол. XII в. Владимир, возвышенный кн. Андреем Боголюбским (1160–1175) в противовес Ростову и Суздалю. Андрей расширил и обустроил свой любимый город, создав в его окрестностях обширную резиденцию – знаменитый Боголюбский замок. Он возвел ряд храмов, строительство которых продолжил его брат Всеволод Большое Гнездо. Естественно, что столь оживленное церковное строительство нуждалось в помощи иконописцев, призванных украсить новые храмы. Когда Андрей ушел от отца из Киева в родовую Суздальскую землю, то взял с собой прославленную византийскую икону «Богоматерь Умиление» («Владимирскую») и водворил ее во владимирском Успенском соборе, богато украсив золотом, серебром, дорогими каменьями и жемчугом.

Преемник Андрея Боголюбского, Всеволод Большое Гнездо (1176– 1212), был хорошо знаком с византийской культурой. Юные годы Всеволод провел в Константинополе, где научился ценить красоту византийского культа и искусства. Недаром он пригласил для росписи возведенного им Дмитриевского собора константинопольских мастеров. Возможно, из этой мастерской вышла икона необычно вытянутой формы, несомненно украшавшая архитрав алтарной преграды. Юный Христос (Еммануил) представлен между двумя ангелами, слегка склонившими к нему головы. Тонкие, изящные лица ангелов выражают глубокую скорбь. Они как бы навеяны поэтическим образом «Владимирской Богоматери». Этот своеобразный Деисус принадлежит к числу наиболее византизирующих памятников русской станковой живописи XII в. Свободные от левкаса поля говорят о том, что они были в свое время предназначены для серебряного чеканного оклада, обрамлявшего живописное изображение. Такие оклады, прикрывавшие одни лишь поля, по-видимому, широко применялись на ранних иконах и позднее стали заменяться более дешевой живописью.

Деисус. Икона. Ок. 1190 г. Владимир. ГТГ

Вероятно, во Владимире был выполнен и другой Деисус, изображающий Христа между Богоматерью и Иоанном Предтечей. В художественном отношении он намного уступает иконе с Еммануилом и ангелами, но, подобно ей, был также предназначен для украшения алтарной преграды. Лица здесь лишены тонкой одухотворенности, их исполнение обнаруживает руку гораздо менее искусного мастера, придерживавшегося довольно архаических традиций. Стиль этой иконы, возникшей, по-видимому, в н. XIII в., стоит несколько особняком среди произведений древнерусской живописи.

Устное предание связывает с именем Всеволода Большое Гнездо монументальную икону Дмитрия Солунского (ГТГ), к сожалению, сильно пострадавшую от времени. Монументальная, спокойная фигура полна силы; в жесте правой руки, вынимающей меч из ножен, чувствуется огромная внутренняя собранность. Крупные размеры иконы указывают на то, что она принадлежала к разряду настенных или настолпных образов, которые ставились в киотах вдоль северной или южной стен церкви и у восточных подкупольных столбов. На этих больших иконах чаще всего изображались почитаемые местные святые.

Из Владимира происходит еще одна икона – «Богоматерь Максимовская». В свое время она стояла во владимирском Успенском соборе над гробницей митр. Максима. На иконе Богоматерь с Младенцем представлена в рост, в типе Одигитрии. У Ее ног, на возвышении, стоит митр. Максим, принимающий из Ее рук омофор. Вероятно, иконы выполнялись во Владимире, как и в др. городах, в княжеских и епископских мастерских, а с к. XIII в. при митрополичьем дворе.

Богоматерь Максимовская. Икона. XII в. Суздаль. ГТГ

По мере рассредоточения культуры, в связи с ростом феодальной раздробленности, отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали играть в XIII в. все большую роль. В этих городах стали складываться свои местные мастерские, расцвет которых был пресечен татарским нашествием. Расположенные вдалеке от Владимира, эти мастерские развивались довольно свободно. Они меньше считались с унаследованными от Византии канонами, шире использовали народные традиции, благодаря чему их искусство обнаруживает порой большую свежесть и непосредственность выражения.

Среди художественных центров Владимиро-Суздальской земли одно из наиболее видных мест принадлежит Ярославлю. Для ярославских икон характерны более свободная и смелая манера письма и более открытый цвет. В них сильно проступают русские черты, они ярче и жизнерадостнее по краскам, нежели иконы XII столетия. Создавшие их художники обнаруживают особую любовь к украшениям, которыми они порой даже несколько злоупотребляют.

Центральное место среди ярославских икон занимает монументальный образ Богоматери Оранты с медальоном Спаса Еммануила на груди (ГТГ). Этот иконографический тип получил на Руси наименование «Богоматерь Знамение» (его более точное наименование «Великая Панагия»). В иконе Знамение ярославский мастер во многом отходит от греческого прототипа. Прежде всего, он упрощает линейную систему. Вместо тонких, как паутина, золотых линий на византийских иконах, он дает широкие золотые пробела, положенные поверх одеяния густого синего тона. В рисунке он допускает много неточностей. Одеяние богато украшено орнаментом. В этой любви к орнаментальным украшениям дает о себе знать настойчивая тяга к столь ценимому русскими «узорочью». Яркие, веселые краски иконы являют сочетание синих, красных и кирпично-красных тонов, составленных с традиционным золотом и широко использованным белым цветом. Христос мало похож на строгого византийского Судию мира. Хотя он представлен благословляющим, создается впечатление, будто он приветливо раскинул руки навстречу зрителю. Тем самым русский мастер внес в трактовку Младенца оттенок особой живости.

Сер. XIII в. датируется один превосходный образец ярославской станковой живописи – икона Спаса (ЯХМ). Устная легенда относит эту икону к годам правления ярославских князей Василия Всеволодовича и Константина Всеволодовича (1249–57) и связывает ее с ними непосредственно как моленный образ,– быть может, потому, что он помещался около их гробниц. Добрый, типично русский лик Спаса, с сильно скошенными зрачками, утратил всякую строгость, подкупая выражением какой-то особой интимности.

Спас. Сер. XIII в. ЯХМ

Из Ярославля происходят еще 3 ранние иконы: «Архангел Михаил», большая «Толгская Богоматерь» и малая «Толгская Богоматерь». Первая икона находилась в церкви Архангела Михаила (на р. Которосли), построенной ок.1299. Фигура архангела, держащего в руках мерило и медальон с полустершимся изображением Спаса Еммануила, дана в строго фронтальной, торжественной позе. Задумчивое лицо лишено всякой воинственности.

Иконы Толгской Богоматери находились в Толгском монастыре под Ярославлем, от которого они и получили свое название. На большой иконе (т.н. «Толгской I») Божия Матерь изображена в рост, восседающей на троне, на Ее левом колене стоит Христос, Он обхватил Ее шею и порывисто прижимается к Ее щеке. Над троном представлены два парящих ангела, чьи руки скрыты под гиматиями. В Толгской иконе мы имеем усложненный тип Умиления, отличающийся особой непосредственностью выражения. Это, пожалуй, одна из самых эмоциональных русских икон XIII в.

Толгская икона Божией Матери. Большая «Толгская I». XIII в. ГТГ

Малая икона Толгской Богоматери («Толгская II») датируется 1314, к которому предание относит ее чудесное явление ростовскому еп. Прохору (в схиме – Трифону). «Толгская II» представляет собой сокращенное переложение «Толгской I». Художник дал погрудное изображение Богоматери, а Христа написал не стоящим, а сидящим. Лица и манера письма также подверглись изменениям. Лицо Божией Матери с его выпрямленными линиями приобрело более скорбное выражение, а фактура сделалась более живописной и сочной. Если на большой Толгской иконе переходы от освещенных мест к затемненным носят постепенный, «сплавленный» характер, то на малой иконе эти границы обозначены резче, а пробела стали интенсивнее и динамичнее. Тем самым уже дает о себез нать приближение новой эпохи.

Ист.: Лазарев В.Н. Русская иконопись от начала XVI века. М., 2000. С. 40–45.

ВЛАДИМИРСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу Умиление. Святыня России, одна из самых древних чудотворных икон Древней Руси.

Владимирская икона Божией Матери. 1-я треть XII в. ГТГ

Владимирская икона двусторонняя. На лицевой стороне представлена Богородица с Младенцем, сидящим на Ее правой руке. Христос обнимает Свою Мать левой ручкой, а правой держится за Ее мафорий. Лик Богородицы печален. Она покорна воле Божией, но скорбит о дальнейшей судьбе Сына. Склонив голову к Младенцу, Богоматерь нежно касается щекой Его щечки. Это ласковое соприкосновение ликов наполняет образ особой задушевностью и теплотой. На обороте иконы изображены престол и орудия страстей: восьмиконечный Голгофский крест, копье и трость с губкой. На престоле лежат четыре гвоздя и Евангелие с сидящим на нем голубем с золотым нимбом – символом Святого Духа. Исследователи установили, что почитаемая в России древняя икона относится к византийской живописи 1-й трети XII в. Она создавалась как выносная, и в прошлом имела рукоять с трехлопастной вилкой. Таким образ представлен на миниатюре «Благодарственное моление перед Владимирской иконой после победы над булгарами» из Радзивилловской летописи (к. XV в.). В 1919 по ходатайству св. патр. Тихонаначалось исследование святыни как памятника искусства. В годы советской власти она находилась в собрании Третьяковской галереи, а с 1999 постоянно находится в церкви свт. Николая в Толмачах при галерее.

История Владимирской иконы Божией Матери изложена в русских летописях XII–XVII вв. и памятниках древнерусской литературы: «Сказании о чудесах Владимирской иконы Божией Матери» (1163–64), «Повести о Темир-Аксаке» или «Сказании о чудесном спасении Москвы заступничеством Богоматери «чудотворныя ради Ея иконы Владимирской» (к. XIV – н. XV в.).

Владимирская икона Божией Матери. Ок. 1408 г. 101х69 см. ВСХМ

Владимирская икона Божией Матери Умиление. 1-я четв. XV в. ГМЗМК

В «Повести на сретение чудотворного образа Пречистыя Владычица нашея Богородицы и Приснодевы Марии», составленной при участии Московских митрополитов Макария и Афанасия в 1550–60-х, наиболее полно изложены исторические сведения и чудеса святыни. Она вошла в «Книгу степенную царского родословия». В ней указано, что этот образ написал св. апостол и евангелист Лука на крышке стола, за которым происходила Тайная вечеря. Согласно преданию, первоначально икона находилась в Иерусалиме, а в 450 была привезена в Константинополь. В 1-й пол. XII в. святыня была подарена византийским купцом Пирогощей кн. Юрию Долгорукому, основателю Москвы. Это событие знаменует преемственность будущего царства Московской Руси от Византийской империи. Кн. Юрий поместил икону в храме в Вышгороде, откуда его сын, кн. Андрей Боголюбский увез святыню в Ростово-Суздальские земли. На берегу р. Клязьмы князь получил знамение от Богородицы оставить икону во Владимире, где в 1158–60 он воздвиг для святыни Успенский собор. От места своего пребывания икона стала называться Владимирской. Ее почитание как покровительницы Русской земли началось при кн. Андрее, который считается родоначальником основ русского самодержавия. По преданию, в 1164 по его молитвам перед Владимирской иконой Божией Матери русскому войску была дарована победа над волжскими булгарами. Святыня дважды чудом не пострадала в пожаре в Успенском соборе (1185) и во время разорения Владимира войском хана Батыя (1238).

После нашествия хана Тохтамыша в 1382 для поддержания веры и боевого духа в народе кн. Василий I и митр. Киприан решили перенести Владимирскую икону в Москву.26 авг. 1395, когда русский народ встречал икону у стен Москвы, хан Тамерлан (Темир-Аксак) увидел во сне Пресвятую Богородицу в окружении Небесного воинства. Дойдя до южных окраин рязанских земель, хан и его войско повернули обратно и удалились в степи. В 1397 на месте сретения (встречи) святыни был основан Сретенский монастырь.

В XV в. святыню неоднократно переносили из Владимира в Москву и обратно.

Окончательно в Москву Владимирскую икону Божией Матери перенесли при вел кн. Иоанне III в год освобождения Руси от татар (1480). Когда хан Ахмат повел свое войско на Русь, он был встречен русской ратью на р. Угре – границе Москвы и Литвы. Долго ни одна сторона не решалась начать бой. После «стояния на Угре» ордынское войско ушло в Литву. Это событие положило конец владычеству татар на Руси. Река Угра была названа «поясом Богородицы», потому что русский народ верил, что этой победой он обязан заступничеству Пресвятой Девы.

Владимирская икона Божией Матери. 1-я четв. XV в. 87х62 см. ГТГ

Владимирская икона Божией Матери. 1-я пол. XV в. 29х17,5 см. ГРМ

Еще 2 события стали знаменательными в судьбе святыни и Руси. О них рассказано в Цикле повестей о новейших чудесах Владимирской иконы, включенном в «Книгу степенную царского родословия». В 1521 казанские и крымские татары во главе с ханом Махмет-Гиреем разорили Русские земли от Н. Новгорода до Москвы. Блж. Василий и слепая монахиня сподобились видению, как свв. митрополиты Петр и Алексий вышли из ворот Кремля с Владимирской иконой Божией Матери навстречу свв. Сергию Радонежскому и Варлааму Хутынскому. Святители и преподобные молились Богородице о спасении Руси. Хан Махмет-Гирей не смог вступить в Москву. В 1547, во время страшного пожара в Московском Кремле, некий новокрещеный татарин увидел над Успенским собором Пречистую Деву, покрывающую Своими ризами храм. Находившаяся в соборе Владимирская икона не пострадала. В память о событии над южным порталом Успенского собора поместили первое монументальное изображение Владимирской иконы Богоматери, Которой предстоят архангелы и изображенные ниже, между колонками аркатурного пояса, Московские и Новгородские святители.

Сюжеты, описанные в литературных источниках, нашли отражение на иконах с клеймами, которые появились в XVI в. В последующем столетии распространение получили как иконы с клеймами на полях, так и отдельные рамы с клеймами для старых и новых изводов Владимирского образа. Примером может служить Владимирская икона Божией Матери (1-я треть XVII в., церковь Ризположения Московского Кремля), вставленная в раму с 26 клеймами, в которых изображены сюжеты от написания ап. Лукой первой иконы до благодарственного молебна по случаю изгнания хана Тамерлана в 1395.

Владимирская икона Божией Матери. 1514 г. ГМЗМК

Особенно иконы с клеймами – лицевыми иконописными сказаниями любили писать ярославские мастера XVII–XVIII вв. Одним из лучших примеров может считаться образ из церкви свт. Иоанна Златоуста в Коровниках (1-я пол. XVIII в.). В 18 клеймах этого извода, написанных на широкой раме, изображены сюжеты сказаний XII и XV вв. и повести «о новых чудесах» сер. XVI в.

Владимирская икона Божией Матери с чудесами в 12 клеймах. XVI в. ГРМ

Примерно с к. XIV в. появились списки с древнего чудотворного образа. Среди них: икона, относящаяся к школе прп. Андрея Рублева к. XIV в. (ВСХМ), копии из храмов и монашеских келий Троице-Сергиевой лавры (к. XIV – н. XVвв.) и иконы из разных монастырей и церквей России.

Владимирская икона Божией Матери. 2-я пол. XVI в. Москва(?). 32,5х26,5 см

Владимирская икона Божией Матери. XVI в. 30,5х23,5 см. ГТГ

Владимирская икона Божией Матери с Господскими и Богородичными праздниками в 18 клеймах. Кон. XVI в. СИХМ

Владимирская икона Божией Матери с лицевым сказанием о чудесах. Кон. XVI – нач. XVII в. ПХГ

Владимирская икона Божией Матери. Сер. XVII в. ЯХМ

Владимирская икона Божией Матери. XVII в. ГМИР. СПб

Владимирская икона Божией Матери. Посл. четв. XVII в. Круг мастеров Оружейной палаты. 54х46,5 см

Сохранилось 4 Владимирских извода, созданных царским изографом Симоном Ушаковым. В 1652 он выполнил точный двусторонний список с чудотворного образа для церкви Архангела Михаила в Овчинниках в Москве. Две Владимирских иконы Ушаков писал вместе с учениками для собора Успенской Флорищевой пустыни. Одна из них не сохранилась, а вторая (ВСХМ), исполненная вместе с Андреем Владимировым, имеет иконографические особенности. Вверху над Богородицей изображен престол уготованный с орудиями страстей, а вокруг Нее – медальоны с образами святых: прп. Силуана, архиеп. Андрея Критского, архидиак. Стефана, прп. Пимена Великого, мч. Федора Тирона, Марии Египетской и прп. Евфросинии Муромской. В 1662 Ушаков написал образ для Сретенского монастыря в Москве, а в1668 – Владимирскую икону Божией Матери – Покровительницу Москвы, известную под названием «Древо Московского государства» (ГТГ).

Кирилл Уланов. Владимирская икона Божией Матери. 1701 г. ГМИР. СПб

Празднование Владимирской иконе Божией Матери установлено 26 авг./8 сент. – в честь сретения иконы в Москве в 1395; 23 июня/6 июля – за избавление от нашествия хана Ахмата в 1480; 21 мая/3 июня – за спасение от войск Махмет-Гирея в 1521.

В. Гусакова

ВЛАДИМИРСКАЯ икона Божией Матери. НАСАЖДЕНИЕ«ДРЕВА МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВА» ПЕТРОМ МИТРОПОЛИТОМ И ИВАНОМ КАЛИТОЙ (Симон Ушаков. 1668). Исключительным произведением можно назвать икону-картину церкви Грузинской Богоматери в Китай-городе – икону Владимирской Богоматери. Вся ее плоскость занята гигантским древом, выросшим внутри Московского Успенского собора, пробившимся сквозь его среднюю главу и заполнившим все небо ветвями, похожими на виноградные лозы, такими же листьями и гроздьями. Успенский собор, представленный для наглядности роста дерева в разрезе, возвышается посреди Кремля, за той кремлевской стеной, которая выходит на Красную площадь. Стена и все башни, начиная со Спасской и кончая крайними справа и слева, изображены в том виде, в каком они были при Ушакове. Внутри Успенского собора, по сторонам ствола дерева, у его корня, стоят, наклонившись друг к другу, митр. Петр, святитель Московский, и вел. кн. Иоанн Данилович. Последний, схвативши обеими руками ствол, как бы сажает его в землю, а митр. Петр поливает корень из особого сосуда-лейки. На ветвях дерева, по двум побегам, идущим вверх параллельно среднему стволу, словно причудливые плоды, висят круглые медальоны с изображениями святых – десять с левой стороны и 10 с правой. Центр иконы занят огромным овалом, в котором помещена самая икона Владимирской Богоматери. Внизу, на некотором расстоянии от митрополита и вел. князя, стоят: слева – царь Алексей Михайлович, справа – царица Мария Ильинична с детьми Алексеем Алексеевичем и Федором Алексеевичем.

Симон Ушаков. Владимирская икона Божией Матери. Насаждение «Древа Московского государства» Петром митрополитом и Иваном Калитой. 1668 г. Москва

Мысль, которую художник хотел выразить в этой композиции, станет понятной, если вспомнить летописное известие о пророческих словах Петра митрополита, сказанных им Иоанну Калите по поводу грядущей славы и благоденствия Москвы. Могучее «древо Москвы», насажденное первым «истинно московским» государем – собирателем земли русской и взлелеянное первосвятителем Московским, достигло теперь, при державе первых царей нового дома столь пышного расцвета, что пророчество казалось сбывшимся в полной мере. И среди «причудных» цветений этого дерева, на самом верху, рядом с Димитрием царевичем и царем Федором Иоанновичем, мы видим и царя Михаила Федоровича, и его отца патр. Филарета – всех в качестве святых «строителей земли русской». Вот когда нашла свое высшее, последнее выражение идея государственности, присущая московской иконописи и совершено неизвестная новгородской. См. илл.

Ист.: Грабарь И.Э. История русского искусства. История живописи. Т. 1. Допетровская эпоха. М., 1910. С. 436–438.

ВЛАДИМИРСКАЯ КРАСНОГОРСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в Красногорской обители на Черной горе, близ р. Пинеги, в Двинском у. Новгородской епархии. Она прославилась в н. XVII в. Некто игум. Варлаам имел у себя Владимирскую икону Божией Матери. Сама Пресвятая Богородица во сне повелела ему отдать икону иерею Мирону и при этом прибавила, что Бог хочет прославить этой иконой место Черной горы. Икона была отдана, и от нее произошло исцеление слепой девицы Марфы, которой во сне был голос от иконы, чтобы иерей Мирон скорее отнес икону на указанное место. «Хочу, чтобы там устроился дом Мне и прославилось Мое имя». Иерей Мирон устроил на Черной горе часовню, где и поставил икону. Здесь икона ознаменовала себя чудными явлениями: большим звоном и светом, исходившим от горы, и исцелением больных. Затем здесь в 1608 иноками была устроена церковь, а потом и целая иноческая обитель, которая, как равно и самая икона, была названа Красногорской. Чудеса, изливавшиеся от иконы, прославили и обитель.

Прот. И. Бухарев

Иконография Красногорского образа соответствует известной Владимирской иконе Божией Матери. Ее название «Черногорская» или «Красногорская» связано с местом расположения обители на Черной Горе, которая после чудотворений от святыни и возведения на ней храмов преобразилась и стала именоваться Красной, т. е. красивой, свято украшенной.

В Красногорском монастыре находилась еще одна чудотворная святыня – Грузинская икона Божией Матери. В 1698 с ними установили ежегодный крестный ход, а в XIX в. Красногорскую икону носили в Архангельск и Холмогорский и Шенкурский уезды. Здесь она пребывала в местных церквах несколько дней.

Владимирская Красногорская икона была небольшого размера, примерно 32х25 см. Согласно сведениям XIX в., на ее тыльной стороне имелась полустертая надпись: «Божиею милостию и молитвами Пресвятыя Богородицы, Ея явлением, Воскресенский игумен Варлаам, Кеврольския десятины, благословил вдоваго попа Мирона образом Пречистыя Богородицы сея иконы и по Ея явлению велел строить пустыню-монастырь в Черной Горе, где она произволила».

Сегодня местонахождение иконы неизвестно.

Празднование Владимирской Красногорской иконе Богоматери установлено 21 мая/3 июня и 13/26авг.

В. Гусакова

ВЛАДИМИРСКАЯ ОПТИНСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. Когда в 1923 разорялась Оптина пустынь – одна из наиболее духоносных обителей России, – то все там подвергалось поруганию. Иконы выносились из церквей и келий и сваливались в кучу на земле для уничтожения. Среди женщин, с плачем наблюдавших происходящее, была схимонахиня Евдокия, которой удалось незаметно взять образ Владимирской Божией Матери.

Она знала, что этот образ был среди икон, находившихся в свое время в келье известного оптинского старца, – прп. Амвросия.

Когда большевики упразднили воскресенье, превратив его в рабочий день, то в Киеве по воскресеньям стали служить раннюю литургию в 5 часов утра. По поручению о. Михаила Едлинского, известного духовника киевского духовенства, молодой священник о. Адриан Рымаренко после этих «заранних» литургий служил в Борисоглебской церкви акафисты Владимирской Божией Матери.

Отец Адриан находился в духовном общении с иноками, изгнанными из Оптиной пустыни и временно проживающими в г. Козельске; он и договорился с ними о передаче в Киев одной из оптинских икон Божией Матери. Когда большинство церквей Киева было закрыто, образ Владимирской Божией Матери, спасенный при разорении Оптиной, сохранялся в семье Рымаренко. Во время второй мировой войны икона была вывезена из России прот. Адрианом Рымаренко, впоследствии архиеп. Андреем из Ново-Дивеевского монастыря под Нью-Йорком. Во время войны св. образ находился в Берлине, а потом в Вейндлингене (Германия), где спас о. Адриана с его группой: во время боя между американскими и немецкими танками загорелся дом, где находилась эта группа. Тогда о. Адриан поднял над головой икону Царицы Небесной, а за ним несколько десятков православных людей, теснимые огнем, побежали вперед по полю, на котором происходила танковая дуэль, и прошли невредимыми под огнем вражеских орудий. С тех пор перед этой иконой в установленные дни читается акафист. В США икона имеет постоянное пребывание в женском НовоДивеевском монастыре в Спринг-Валли.

Иконография «Оптинского-Новодивеевского» извода соответствует Владимирской иконе Божией Матери. Предположительно этот образ написал иеромонах Даниил, в миру Д.М. Болотов, или мастер из его мастерской в 1850–70-х. Икона исполнена в манере реалистической живописи, которая демонстрирует профессионализм художника, прошедшего академическую школу. Богоматерь представлена в темно-вишневом мафории, с Младенцем, сидящим на Ее левой руке, ласково прильнувшим правой щекой к Ее щеке.

Владимирская Оптинская икона Божией Матери. 1850–1870 гг. Ново-Дивеевский монастырь. Спринг-Валли. США

Икона празднуется 21 мая/3 июня, 23 июня/6 июля, 26авг./8 сент.

Д.К., В. Гусакова

ВЛАДИМИРСКАЯ ОРАНСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. Список с чудотворной Владимирской иконы, сделанный в 1629, отличается от нее изображениями святых на полях.

В царствование Михаила Феодоровича, при патр. Филарете Никитиче в 1629 в окрестностях Н. Новгорода жил один благочестивый человек по имени Петр Гладков. Он был на военной службе и имел вотчину недалеко от нынешнего Оранского монастыря. Имея великую веру к образу Владимирской Богоматери, находящемуся в Московском Владимирском соборе, он заказал для себя точный список с него протопопу Московского Успенского собора Кондрату и Григорию Черному и отвез в свою вотчину, в с. Бочеево. Здесь в церкви св. Николая и в доме помещика икона находилась 5 лет. В 1634 на 5-й неделе Великого поста, с пятницы на субботу, в праздник Похвалы Богородицы, Гладков слышал во сне голос, повелевший построить церковь на горе. Сон повторился 3 раза. Проведя в посте и молитве остальные дни Великого поста и благочестиво встретив Святую Пасху, Петр в субботу на Светлой седмице отправился отыскивать ту гору, которую видел во сне. Он шел густым, дремучим лесом к полю, называемому Орано поле, вдруг увидел огонь на горе, называемой Словенская. Предполагая, что там люди жгут костер, Гладков пошел к той горе. День был дождливый, все небо покрыто густыми облаками, но на Словенской горе видно было как бы солнечное сияние, столбом восходившее до небес. Взойдя на гору, Гладков увидел то самое место, которое представлялось ему в сонном видении. Он немедленно отправился в Москву к патр. Иоасафу, рассказал ему обо всем бывшем и просил у него грамоту на сооружение храма в честь Владимирской иконы Богоматери на Словенской горе. Получив грамоту и возвратившись в свое село, Гладков водрузил на указанном для храма месте мраморный крест и вскоре приступил к сооружению храма, в котором была поставлена икона Богоматери, получившая название Оранской и прославившаяся многими чудесами. Архимандриту Печерского монастыря Рафаилу велено было удостовериться в их подлинности. Он донес об истине чудес патриарху, а патриарх доложил царю Михаилу Феодоровичу. Царь повелел устроить на Оранском поле монастырь, который называется Оранским.

Списки с Владимирской Оранской иконы известны по всей России. Особенно много их в Нижегородской епархии, а наиболее почитаемый – в возрождаемом Оранском Богородицком мужском монастыре (с. Оранки).

Согласно сказанию, составленному по воле царя Алексея Михайловича в 1662, чудотворный список с Владимирской иконы Божией Матери, именуемый Оранским, был написан протопопом Успенского собора Московского Кремля, нижегородцем Кондратом Ильиным, любителем иконописания, и московским изографом Григорием Черным.

Владимирская Оранская икона Божией Матери. Оранский Нижегородский монастырь

В описях Оранского монастыря XVIII–XIX вв. говорится, что святыня была богато украшена драгоценным окладом, который с годами дополнялся новыми драгоценностями. Сама икона неоднократно реставрировалась и поновлялась. В к. XVIII в. мастера изготовили новый серебряный вызолоченный чеканный оклад с дробницами, в которых помещались образа евангелистов и архангелов, ризу «высокой работы за московским клеймом», венец и корону с образами летящих ангелов. Оклад украшали драгоценные камни, финифть и жемчуг. В 1804 жемчужную корону заменили бриллиантовой, а в 1827 по указу имп. Николая I сестры арзамасской Алексеевской общины перенизали венец и убрус и изготовили жемчужные лучи.

В к. 1830-х художники Гладков из Арзамаса и Железнов из Н. Новгорода сделали список с чудотворной Оранской иконы в размер оригинала, с укрупненными образами Христа и Богоматери, в манере классицистической живописи. Он предназначался для новой Владимирской церкви Оранского монастыря (ныне НжХМ). В 1840 для него выполнили серебряную золоченую ризу с драгоценными камнями и жемчугом. Эту икону поместили в иконостас Владимирской церкви на место оригинала, который перенесли на правый столп. Здесь святыня находилась до упразднения обители в 1920-х. В 1928 чудотворная икона без драгоценного оклада поступила в Нижегородский губернский музей (ныне НжХМ). Образ Богоматери с Младенцем, написанный в 1629, сохранился под прописями и потемневшей от времени олифой. На обороте иконы помещена надпись: «Первая копия», указывающая, что она предшествует изводу 1830. На чудотворной Оранской иконе изображены: в верхней части – Богоматерь с Младенцем в соответствии с иконографическим типом «Владимирской», а в нижней части – 9 святых в рост. Среди них представлены: Московские митрополиты Петр, Алексий, Иона, свв. кн. Михаил Черниговский и его боярин Феодор, блгв. царевич Димитрий Угличский, блаженные Василий, Максим, Иоанн Московские.

Празднование Владимирской Оранской иконе Божией Матери установлено 21 мая/3 июня.

Лит.: Охотина Н.А. Сказание об иконе Богоматери Оранской // СККДР. СПб., 1998. Ч. 3. Вып. 3; Бахарева Н.Н. Икона «Богоматери Владимирской Оранской»: (К вопр. об атрибуции и истории иконы) // Памятники истории и архитектуры Европ. России: (Исслед., реставрация, охрана): Материалы докладов науч. конф. Н. Новгород, 1995.

Д.К., В. Гусакова

ВЛАДИМИРСКАЯ РОСТОВСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Хранилась в соборном Успенском храме Ростова. Она написана чудесным образом. В XII в. в Киево-Печерской лавре подвизался искусный живописец св. Алипий. Некий благочестивый христианин соорудил храм в Киеве на т.н. Подоле и поручил знакомым ему монахам лавры заказать Алипию иконы для этого храма, дав на них деньги. Монахи утаили деньги, а про Алипия сказали, что он отказывается писать иконы. Тогда на Алипия принесена была жалоба игумену. Алипий говорил, что даже и не слыхал о заказе. Но для обличения его были принесены доски, назначенные для икон, и что же? На них все с удивлением увидели священные изображения. Тогда обманщики иноки были удалены из лавры, а иконы поставлены в церкви, для которой предназначались, и вскоре они прославились чудом. Случился на Подоле пожар, от которого сгорела церковь, где находились чудные иконы, но самые иконы были найдены в пепле совершенно неповрежденными. Вел. кн. Владимир Мономах, бывший свидетелем сего чуда, одну из икон, именно с изображением Пресвятой Богородицы, взял с собою в Ростов. Здесь икона 2 раза подвергалась опасности сгореть во время пожара, но оставалась неповрежденною.

Прот. И. Бухарев

Исследованием иконографии Владимирской Ростовской иконы, как предполагаемого и единственного дошедшего до нового времени произведения прп. Алипия, занимались видные исследователи древнерусской живописи. Трудности в изучении заключались в многочисленных поновлениях и записях образа, скрывавших древнюю живопись. Известно, что в н. XIX в. ее реставрировал потомственный иконописец Петр Иванович Сапожников из Борисоглебской слободы. Икона была настолько записана, что вызывала сомнения в своей древности, единственным свидетельством которой была печать на обороте иконной доски.

В 1901 М. и В. Успенские опубликовали Владимирский Ростовский образ без оклада, но и по этому изображению было сложно судить об иконографических особенностях иконы. В 1911 Н.П. Кондаков отнес ростовскую икону к прославленным спискам с Владимирской иконы Божией Матери, находящейся в Москве. В 1919 И.Э. Грабарь пришел к выводу, что она является «заурядным списком эпохи Михаила Федоровича» и датировал ее XVII веком.

Сегодня чудотворная Владимирская икона Богоматери из Успенского собора в Ростове (ныне ГМЗРК) считается произведением к. XVII – н. XVIII в., т.е. наиболее точным списком древнего образа. Согласно архивным источникам, этот список выполнил мастер Оружейной палаты в период, когда митрополичью кафедру возглавлял митр. Иоасаф (1691–1701), по инициативе которого было написано много икон, включая образа для иконостаса Успенского собора в Ростове.

Владимирская Ростовская икона исполнена на 4-х досках, скрепленных металлическими скобами. На ней представлена Пресвятая Богородица с Младенцем, сидящим на Ее правой руке и прильнувшим к Ее щеке своей щечкой. Левой рукой Мария указывает на Сына. Богомладенец обнимает Мать за шею, а десной рукой держит Ее за мафорий.

Владимирская Ростовская икона Божией Матери (без полей). Ок. 1695 г. 103,5х76,6 см. Происходит из Успенского собора в Ростове. Ростов Великий

По благословению митр. Иоасафа для Владимирского Ростовского образа был изготовлен «сребропозлащенный» оклад в стилистике малороссийского барокко (сохранился не полностью, ГМЗРК). Он состоит из 2-х частей: самого оклада, покрывающего икону, и рамы, куда она вставлялась. Средник иконы украшался ризой. Благодаря талантливому исполнению, этот оклад настолько органично слился с иконописным изображением, что без него моленный образ уже не мыслился и не воспринимался.

В 1-й пол. XVIII в. на обороте извода масляными красками было написано «Распятие» с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом.

Празднуется икона 15/28 авг.

Лит.: Титов А.А. Ростов Великий Ярославской губернии и его святыни. Путеводитель. М., 1909; Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб., 1911; Этингоф О.Е. Образ Богоматери. М., 2000.

В. Гусакова

ВЛАДИМИРСКАЯ ХАРБИНСКАЯ, чудотворная икона. Явилась 26 авг. 1925 в Харбинском женском монастыре в Китае. Все сестры стали свидетельницами необычайного чуда милости Божией – обновления иконы. Лик Пречистой Богоматери, раньше темный и едва заметный, теперь просветлел и представился взору присутствующих как бы только написанным. Фольговая риза на иконе ярко заблистала, точно только что наложенная каким-то таинственным художником. Венчик над ликом Пречистой Богоматери засиял переливающимся светом, и только кое-где остались темные пятна – как бы в удостоверение совершившегося чуда обновления и в напоминание о прежнем состоянии иконы. Матерь Божия, не раз спасавшая Русскую землю от разорения, не свидетельствует ли чудом обновления, что близится время, когда Она Своей молитвой вновь спасет Русскую землю, если все мы, изгнанники земли родной, с воплем крепким припадем к чудотворному образу Царицы Небесной и едиными устами и единым сердцем возопием к ней: «Матерь Божия, спаси землю Русскую», – то неужели Она не услышит нас? Нет, возлюбленные, Она услышит, Она умолит возлюбленного Сына Своего, преклонит праведный гнев Свой на милость, если только… покаемся и дадим обещание направить жизнь свою по заповедям Божиим.

Вот описание чуда, совершившегося почти сразу после обновления Владимирской иконы. Во время совершения всенощной под Покров 30 сент. (13 окт. н. ст.) 1925 одна верующая женщина пожертвовала в храм обители пелену. На вопрос игуменьи: «Вы, вероятно, о чем-то хотите просить Владычицу?» – женщина уклончиво ответила: «Владычица знает».

Это происходило в момент пения «Хвалите имя Господне». Игуменья возложила пелену на святой чудесно обновленный образ Божией Матери Владимирской со словами: «Владычица, исполни то желание, которое возносят к Тебе сделавшие это приношение».

Прошел праздник Покрова Пресвятой Богородицы; дни шли за днями – жизнь монастыря была трудной. Но вот вдень престольного праздника в храм обители в честь св. вмч. Димитрия Солунского, 26 окт., после Божественной литургии пришла женщина и поведала о своем исцелении от тяжелой болезни – паралича, лишившего ее дара речи. По словам пришедшей, более полугода она лежала в постели без движения. Перед праздником Покрова Пресвятой Богородицы ее дочь решила сделать в монастырь пелену для иконы Божией Матери и попросить об исцелении болящей. Когда дочь ушла в храм, больная лежала у себя, а в соседней комнате при огне беседовали остальные члены семейства… Вдруг ярко блеснула молния; больная испугалась, вскочила и свободно, точно не была лишена дара речи, спросила:

– Деточки, что это, молния?

Пораженные происшедшим, дети ответили, что никакой молнии не было.

Из сопоставления различных моментов рассказа больной ясно было, что исцеление совершилось именно в тот момент, когда игуменья возлагала пелену на образ Божией Матери. В настоящее время эта св. икона находится в Богородице-Владимирской обители в Сан-Франциско (Калифорния).

Икона празднуется 21 мая/3 июня, 23 июня/6 июля, 26авг./8 сент.

Лит.: Митр. Мефодий (Герасимов). О знамении обновления св. икон. М., 1999.

Д.К.

ВЛАХЕРНСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Явилась в Антиохии с именем «Одигитрии». В 437 имп. Евдокией была перенесена в Иерусалим, а оттуда в Константинополь, где сестра императора св. Пульхерия поставила ее во Влахернскую церковь. В VIII ст., когда возникла в Константинополе иконоборческая ересь, некоторые благочестивые мужи взяли ночью из Влахернской церкви честную икону Богородицы «Одигитрии» и отнесли в обитель Пантократорову. Там они скрыли ее в церковной стене и, затеплив пред нею лампаду, заложили камнями. В такой сокровенности находилась икона ок. 100 лет, до смерти последних ересеначальников. Когда же в греческой империи восстановлено было иконопочитание, ревнители Православия, по откровению Божию, обрели чудотворную икону в стене церкви Пантократоровой и пред нею горящую лампаду. С великим торжеством поставили ее на прежнее место во Влахернской церкви.

По взятии турками Царьграда «Одигитрия» некоторое время скрываема была в патриархии, откуда для большей безопасности отправлена на Афон, а 17 окт. 1654 – в Москву к царю Алексею Михайловичу. Патр. Никон встретил ее на Лобном месте. Когда царь изъявил сомнение относительно чудотворной силы иконы Влахернской, то 10 дек. Того же 1654 правитель Иерусалимского престола Гавриил, особой грамотой принося благодарность царю за присланную к нему милостыню, объяснил, что поднесенная государю через грека Димитрия Костинари чудотворная икона Богородицы Влахернской была некогда покровительницей Константинополя и греческих императоров, она же сопровождала царя Ираклия в походе против персов, и подтвердил, что о ее «чудесах обстоятельно повествуется в истории». С тех пор сия икона пребывает в Успенском соборе в Москве. В 1812, после изгнания врагов из Москвы, икона сия была найдена несколько поврежденной и без доски, в которую она вставлена. Теперь она врезана в новую кипарисную доску и украшена серебряной ризой. Влахернская икона сделана из воскомастики. С этой иконы в России были сделаны слепки, которые находились: один в Московском Высоко-петровском монастыре, др. в селе Кузьминки, кн. Голицына, и 3-й в селе Деденеве, близ Дмитрова, во Влахернском Спасовом монастыре. И эти иконы, в свою очередь, прославились многими благодатными явлениями.

Празднуется 7/20 июля.

Прот. И. Бухарев

Иконография Влахернской святыни относится к типу «Одигитрии» или «Путеводительницы», а сама чудотворная икона представляет собой редкий образец греческих рельефных икон. Образы Богородицы и Младенца Христа на ней вырезаны из кипарисового дерева. Поверхность рельефа покрыта слоем восковой мастики и искусно расписана красками. В Свидетельствованной грамоте, составленной Константинопольским патр. Паисием, и присланной в 1654на Русь, наряду с именованием святыни – Влахернская, указано, что она выполнена «смешением от святых мощей и от иного многого благоуханного состава» и потому является своего рода мощевиком.

В источниках XVII в. и литературе XVIII–XIX вв. Влахернская икона названа мастично-восковой; в рукописях XIX в. упомянут состав мощей: пепел свв. мучеников Никомидийских Виктора, Викторина, Клавдиана и Вассы, а также Синайских и Раифских мучеников.

Мастично-восковые изводы известны с древности. Они получили распространение на Кипре и Афоне.

Иконография Влахернской святыни привлекла пристальное внимание Н.П. Кондакова. Он считал ее одной из трех древнейших типов, наиболее приближенной византийской Одигитрии палеологовской эпохи XIII–XIV вв., получившей на Руси известность как Смоленская икона Божией Матери. На Влахернской святыне Богоматерь представлена прямолично, указующей на Младенца Христа, сидящего на Ее левой руке. Иконографическими особенностями Влахернской иконы является почти погрудное изображение Пресвятой Девы, в результате чего Христос изображается несколько завышено по отношению к Своей Матери, а Его ножки, как и массивные укрупненные нимбы, касаются полей извода.

Копии Влахернской иконы создавались как в Византии, так и впоследствии в России, ее преемницы и наследницы, заботящей о собирании и сохранении святынь Православия.

Известны 3 копии Влахернской иконы, исполненные как оригинал в рельефе: образ, пожертвованный семьей Дубовицких в Высокопетровский монастырь в Москве (1701, ГИМ, храм Рождества Пресвятой Богородицы в Старом Симонове); родовая святыня Головиных, вложенная ими в Спасо-Влахернский монастырь с. Деденева под г. Дмитровом (1705, ЦМиАР); список, принадлежавший роду Строгановых, а с cер. XVIII в. – Голицыных, хранившийся в их усадьбе – с. Влахернском (Кузьминках) под Москвой (VIIв., ГТГ). Первые две копии выполнены в технике деревянного рельефа, расписаны темперой и покрыты драгоценными окладами с чеканным текстом сказания о спасении Царьграда от врагов. На их фонах и венцах устроены специальные углубления для св. мощей. Третья копия изготовлена в технике литья из восковой мастики. Она отличается более высоким рельефом.

Влахернская икона Божией Матери. VII в. (?). ГТГ

Влахернская икона Божией Матери. 2-я пол. XV в. ГМЗМК

В XVII–XX вв. Влахернская икона реставрировалась. В1674 ее чинили по указу царя Алексея Михайловича иконописцы Оружейной палаты Симон Ушаков и Никита Павловец. В 1813, после нашествия Наполеона, живопись перенесли на новую кипарисовую доску, а сверху возложили серебряную ризу. На иконе сделали надписи: по-гречески: «Госпожа обители Влахернской» и «Многоценное Сокровище» и по-русски, в нижнем поле, указывавшую на ее поновление 1 авг.1813. В 1983 надпись и поздние слои живописи были удалены, в результате чего была раскрыта др. греческая надпись, переводимая как «Богохранимая» или «Богом Хранимая».

Лит.: Казанский П. Село Новоспасское, Деденево тож, именуемое Влахерны. М., 1847; Кондаков Н.П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886; Он же. Иконография Богоматери. Т. 2. СПб., 1915; Порецкий Н. Село Влахернское, имение князя С.М. Голицына. М., 1913; Соколова И.М. Греческая рельефная икона «Богоматерь Одигитрия Влахернская» // Русская деревянная скульптура XV–VIII вв.: Каталог. М., 2003.

В. Гусакова

ВОЗДВИЖЕНИЕ ЧЕСТНОГО И ЖИВОТВОРЯЩЕГОКРЕСТА ГОСПОДНЯ, двунадесятый праздник, отмечаемый 14/27 сент. в память об обретении Креста, на котором был распят Господь Иисус Христос. Об этом событии рассказывается в текстах историков IV в. Существуют 3 версии предания об обретении Креста: 1-я принадлежит Руфину Аквилейскому, Сократу и Созомену (V в.), 2-я сложилась на рубеже IV–V вв. и 3-я, сирийская, – в 1-й пол. V в. Наиболее достоверной считается 2-я. Согласно этому источнику, предположительно в 325–26 св. равноап. царица Елена по поручению сына св. равноап. имп. Константина посетила Святую Землю. Здесь она отыскала Крест Господень, который после распятия Христа был утерян. Ко времени царствования имп. Константина места, связанные с земной жизнью Господа Иисуса Христа, находились в забвении, а особо чтимые места христиан были осквернены, в т.ч. и Гроб Господень. Язычники завалили пещеру мусором, сверху вымостили камнем, а на Голгофе воздвигли капище Венеры. Елена долго не могла отыскать место захоронения Господа. Она обратилась к Иерусалимскому патр. Макарию с просьбой помочь ей в этом деле. Но Владыка ничего не знал, а местные жители отказывались говорить. Наконец, испугавшись угроз со стороны римских властей, некий старик Иуда подсказал царице, где находится Лобное место. По приказу Елены люди раскопали указанный холм, и царица вместе с патриархом нашли 3 креста. На одном из них был распят Христос, а на двух других – разбойники. Люди не знали, как распознать крест Господа. Мимо них проходила похоронная процессия, и было решено подносить кресты к покойнику. От соприкосновения со святыней он воскрес. Крест был назван Животворящим и, чтобы собравшийся народ мог поклониться ему, патр. Макарий несколько раз поднимал его над головами собравшихся.

Поклонение Кресту. Икона. 1670-е гг. ГМЗМК

Происхождение древ Честного Креста. Оборотная сторона иконы Крещение. Кон. XVII – нач. XVIII в. 51,2х42,5 см. ГМИР

Воздвижение Креста. Икона. Нач. XVI в. ГТГ

Ранние изображения «Воздвижение Креста» известны в византийском искусстве с IX в. Сформировавшаяся в Византии иконография предполагала показ не исторического события, а сцену празднования воздвижения Креста в Софийском соборе в Константинополе. В России этот сюжет имел иную трактовку. Начиная с XV–XVI вв. русские мастера изображают момент воздвижения Креста патр. Макарием на фоне храма. Рядом с владыкой принято показывать свв. имп. Константина и царицу Елену в окружении апостолов, пророков и народа. Иногда в нижней части композиции помещают сюжет «Обретение Животворящего Креста». К ранним примерам «Воздвижения креста» относится новгородская таблетка из Софийского собора (к. XV в.). В XVII в. композицию иногда дополняли изображения царя Алексея Михайловича, царицы Евдокии и патр. Никона.

В. Гусакова

ВОЗНЕСЕНИЕ ГОСПОДНЕ, двунадесятый праздник. Отмечается на 40-й день после Пасхи. Срок от Воскресения до Вознесения – 40 дней. Сорок дней Спаситель по Воскресении Своем пребывал на земле. Отчего срок пребывания Спасителя на земле определяется сорока днями? Какой смысл в этом сроке? Сорок дней составляли срок ветхозаветного поста перед Пасхой. Сорок дней изливалась вода из туч во время потопа. Сорок дней продолжается Рождественский и Великий посты. На 40-й день душа скончавшегося видит Лицо Божие, что и является основой для совершения сорокоуста. Все эти сроки, определенные числом 40, говорят о посте, о покаянии, об очищении. Какое же это может иметь отношение ко Христу, Который не нуждается ни в очищении, ни в покаянии? Думается, как пост является предвратием наступающего праздника, так и для Спасителя эти 40 дней пребывания на земле были предварением возвращения к Отцу.

Это праздник благословенной любви, это исполнение Божественной любви. И сорокадневное пребывание Христа на земле было делом предельного человеколюбия Христова, заботой о людях и об учениках, которым Он и явил Себя «пострадании Своем со многими», в продолжение сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием.

Пасхальное пребывание Спасителя на земле было приготовлением Апостолов и всего человеческого рода к принятию Царствия Божия. Это тоже можно назвать умалением Спасителя «нас ради человек и нашего ради спасения». И этот сорокадневный срок – срок воздержания, поста, предварение праздника, стал временем Пасхи, которая празднуется от Воскресения до Вознесения. В Вознесении Христовом Спаситель оставляет Матерь Свою и учеников. В самом Вознесении Спасителя было обетование ниспослания ученикам и всей Церкви утешителя Духа Святого. И еще др. обетование, возвещенное Ангелами ученикам: «Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо». В Вознесении Спасителя, которое полагает конец Пасхе, уже кроется возвещенное Ангелами обетование непреходящей, немеркнущей, невременной Пасхи, которая и есть Второе Пришествие Христово.

Во всех иконах Вознесения возносящийся Христос изображен в той славе и торжестве, в какой придет судить Вселенную. Спасителю в Вознесении более всего присуще имя Пантократор – Вседержитель. Изображается Он сидящим на Престоле Славы, в светлых одеждах, просветленных золотыми лучами, ассистом, образом Божественных сил-энергий. Обе руки подняты для благословения, и не только руки, но и стопы (это не может быть выражено графически, но в стихарях праздника говорится). Образ Спасителя заключен в мандорлу, т.е. в круги, представляющие небесную сферу, также обычно наполненные золотыми лучами, расходящимися подобно солнечным лучам. И все изображение Христа является как бы солнцем. Солнцем правды, горящим над землей. Небесную сферу с изображением на ней Спасителя держат своими руками ангелы, которые изображаются как бы несущими небесный круг и Спасителя в нем, сидящего на престоле.

Таково изображение Спасителя на иконе Вознесения, но, быть может, с еще большей силой эта слава, эта державность Спасителя выражена в росписях храмов. В тех росписях, которые сосредоточены обычно в самом куполе храма и часто захватывают и стены находящейся под куполом «шеи», или «барабана». Спаситель изображен в самой середине купола, как бы вписанный в небесном своде, который создан самой архитектурой храма – сферическая, округленная поверхность купола представляет небесный свод и своим видом, и символическим значением, которое придает ему Церковь. Вписанный в купол образ Христа еще более, быть может, чем в иконе, выражает славу и вседержавное значение. Это Пантократор – Господь Вседержитель. И здесь изображенный в куполе Спаситель как бы подобится солнцу, и образ этот, вознесенный над молящимися, изображает Вознесение. Но есть в нем некоторые черты, говорящие о будущем пришествии Его во славе, что связано воедино словами Ангелов: «Сей Иисус придет таким же образом, как вы видели Его восходящим». По краю купола изображены силы небесные, поддерживающие купол, – небесную сферу со Спасителем в середине. Ниже, обычно в поле, в котором помещены окна, в простенках между ними, изображена Божия Матерь, по правую и левую руку которой стоят 2 ангела, вещающие апостолам, и апостолы, обращенные лицом к небу, как указано в Деяниях.

Вознесение из праздничного чина. Икона. 1-я пол. XVI в. 47х35 см. ПМЗ

Неизменно во всех иконах и росписях Вознесения, относящихся к самым разным временам, это безусловное, не имеющее, кажется, исключений, присутствие Матери Божией и Ее участие в празднике. Между тем ни в Деяниях, впервой главе, говорящей о Вознесении, ни в каких-либо местах Писания не указывается прямо на то, что Матерь Божия присутствовала на Елеонской горе во время Вознесения. Иоанн Златоуст так говорит о Вознесении Спасителя: «Взираем горе на небо на самый престол Церкви, там восседает Начаток от Начал. Так и придет Сын Божий с неба судить нас и не замедлит. Общий наш Владыка придет, ведя с Собою воинства, полки Ангелов, Собор Архангелов, строй мучеников, лики праведников, сонмы пророков и апостолов, и среди этих невещественно витая Сам как Царь в невыразимой и неизреченной славе».

В празднике Вознесения Спаситель вознес воспринятую Им человеческую плоть выше ангельских чиноначалий и не без плоти сел на престол одесную предвечного Отца. Эта Божественная слава Спасителя, о которой говорит еще Иоанн Златоуст, которая исполняет и одевает ризой Божественного света все человеческое естество Спасителя и облекает самую Его плоть, вознесенную превыше небес, и дает возможность понять хотя бы отчасти смысл и природу почитания икон.

Эта видимость, осязаемость воплощенного Слова сделала возможным для Церкви иметь и почитать святое изображение Христово. Основа святой иконы покоится в том, что: «Слово стало плоть и с нами поживе полное благодати и истине» (Ин.1:14).

Но если Спаситель изображается видимо и телесно, то событие Вознесения дает хотя бы отчасти представление, как это понимали Отцы Седьмого Вселенского Собора. Это изображение Христа воплотившегося, «описуемого плотью», но неизменно прославленное, исполненное не только человеческого, но и Божественного достоинства, того достоинства, которое наполнило Спасителя на горе Фавор несотворенным светом Божества, в то же время доступным восприятию. Это то достоинство, которым облекся Христос в Вознесении и сидении одесную Отца и в которое облечется и в славном Втором Своем пришествии.

Вознесение. Икона. Сер. XV в. 102х81 см. ГТГ

Вознесение. Икона. Сер. XVI в. 73х59,6 см. НМЗ

Вознесение. Икона. 73х53 см. Национальный музей Грузии. Тбилиси

Вознесение из праздничного чина. Икона. ГРМ

Вознесение. Икона. XVII в.36,1х30,2 см. ГРМ

Ист.: Григорий (Круг). Вознесение Господне // Православная икона: канон и стиль. М., 1998. С. 366–369.

ВОИНЫ СВЯТЫЕ, иконография военачальников и рядовых служащих, причисленных Русской Церковью к лику святых за ратные заслуги перед Отечеством и сохранение верности Христу. К ним относят святых: Георгия Победоносца, Димитирия Солунского, Федора Стратилата, Федора Тирона, Александра Невского, Димитрия Донского, Меркурия Смоленского, Михаила Черниговского и боярина его Федора и др.

Среди чинов святости (апостолов, мучеников, преподобных, пророков) воинов нет. Раннехристианские воины, как правило, входят в чин мучеников (Лонгин Сотник) или великомучеников (Георгий Победоносец), князья – в чин благоверных (Александр Невский), военачальники – в чин праведников (Федор Ушаков). Эта особенность отражена в житиях святых воинов. В повествовании о раннехристианских воинах практически нет сообщений об их сражениях, но акцентировано отстаивание веры Христовой путем терпения мук и страданий. Возможно, это связано с тем, что войны Древнего Рима, в которых воины участвовали, в большинстве своем носили захватнический, а не патриотический характер, и потому были не праведны. В Византии распространение получают рассказы о чудесах воинов во время осады городов и крепостей от иноверцев. В них особенно ярко проявилась идея небесного заступничества в борьбе с духовным злом, а война показывалась как Божественная кара за грехи. В русских источниках описанию битв и сражений уделено много внимания, а ратному подвигу за веру и Отечество отведено видное место.

Первые изображения воинов известны с IV в., когда их показывали как мучеников, в хитоне и накинутом поверх гиматии, иногда с тавлионом – широкой полоской, обозначавшей принадлежность к высшим слоям общества, состоявшим на императорской службе, с крестом – главным оружием христиан, в руках. Позже такие изображения встречаются редко. Из сохранившихся образов самыми ранними считаются иконы из монастыря св. Екатерины на Синае (VI–VII вв.).

Самостоятельно иконография святых воинов начала складываться в Византии в VI в. Ее отличительными особенностями стали одеяние (короткая туника, кираса, высокие сапоги, шлем, иногда украшенный перьями, доспехи) и оружие (копье, меч, лук, колчан со стрелами, щит, двусторонняя секира), изображение которых преобладало в палеологовский период. В IX–X вв. образ безбородого античного юноши уступил место зрелому мужу в доспехах, олицетворяющему надежную защиту от внешних и внутренних врагов Византии в период военных конфликтов с западными и восточными соседями.

К ранним вполне сформировавшимся иконографическим типам относятся образы свв. Георгия Победоносца, Димитрия Солунского, Федора Тирона.

Феодор Стратилат с житием. Икона. Кон. XV в. 180 х 135 см. НМЗ

Чудо Феодора Тирона. Икона. Кон. XV в. 132 х 88 см. ГРМ

Феодор Стратилат и Димитрий Солунский. Икона. XVII в. 31х28 см. Херсонский областной художественный музей

Одним из центров византийского искусства, где образы воинов, представленные в рост, по пояс и на конях, занимали центральное место, стала Каппадокия. В каппадокийских храмах фигуры воинов нередко изображались у самого алтаря. Их прославляли как небесных покровителей ктитров, а также патронов правящих династий.

В период господства латинян в Византии (1204–61) на Крите были организованы иконописные мастерские, в которых совместно работали православные и католические мастера. Благодаря им иконография воинов обогатилась новыми атрибутами, характерными для западной армии (типом кольчуг и щитов, рыцарскими знаменами с красным крестом на белом фоне).

В палеологовское время (1261–1453) святых воинов целыми сонмами стали размещать на стенах и сводах храмов, используя сложные ракурсы и динамичные позы, чтобы подчеркнуть их готовность сразиться с врагами. Примером могут служить фрески монастыря Хора в Константинополе (1316–21, ныне Кахрие Джами).

В Древней Руси почитание воинов началось сразу после Крещения в 988. Уже в домонгольский период на Русь, в предощущении надвигающейся угрозы, из Константинополя привозят частицы мощей свв. воинов. Русские князья – военачальники строили много церквей в честь своих покровителей. Особенно часто встречаются храмы Георгия Победоносца и Димитрия Солунского. Икон XI–XII вв. до нашего времени дошло немного. Среди самых древних – образ св. Георгия(к. XI в.) из Успенского собора в Москве и иконы Георгия из Новгорода и Димитрия из г. Димитрова (XII в., ГТГ).

Святое русское воинство, состоящее в большинстве своем из князей и витязей, имеет исключительную особенность. Подвиг русских святых носил не проповеднический характер, а ратный. В отличие от раннехристианских святых –знатных и простых воинов, проповедовавших Евангелие и принявших мученическую смерть, русские воины защищали родную землю и веру. Первыми канонизированными Русской Церковью и ставшими небесными покровителями Отечества стали князья Борис и Глеб († 1015, канонизация в 1072), «земля Русскыя забрала, и утвьржение». В житийных текстах говорится, что свв. воины имеют два оружия: духовное – молитву и физическое, которое олицетворяло честь и праведность своего господина и воспринималось как верный помощник в борьбе с врагом. Об этом говорят надписи, украшавшие древние мечи и традиции освящения оружия и передачи его от отца к сыну и последующим поколениям.

В XV в. иконография св. воинства достигает расцвета. Их изображают в рост и по пояс; включают в «Избранные святые» и Деисус; показывают в молитвенном обращении ко Христу и в развернутых сюжетах: «Чудо от иконы Богоматери Знамение» (XV в., ГТГ), «Благословенно воинство Небесного Царя» (2-я пол. XVI в., ГТГ).

Провозглашение идеи «Москва – Третий Рим» в XVI в. придало почитанию воинов общегосударственное значение. Происходит канонизация многих русских князей и витязей. Их образа все чаще включают в систему росписи храмов, где располагают преимущественно на столпах в напоминание, что именно воины являются опорой и защитой России, им посвящают житийные иконы. Грандиозными живописными ансамблями с изображениями свв. воинов стали фрески Успенского собора Московского Кремля (1642–43) и храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502). В них наиболее ярко проявились характерные черты русской иконописи. В отличие от византийцев, писавших воинов в динамичном порыве, «пламенеющих» верой в Бога и всегда при оружии, отечественные изографы подчеркивали внутреннее спокойствие, духовную силу и нравственное величие св. воинства и не акцентировали внимание на демонстрации оружия. Меч в русской иконописи приобрел значение неотъемлемого воинского атрибута, знака княжеского достоинства, символа ратного подвига и воинской эмблемы Руси. Часто меч, поднятый крестообразной рукоятью вверх, заменял изображение креста. Изображение доспехов тоже носило сакральный характер «брони правды».

Великомученик Мина в житии. Икона. 2-я пол. XVI в. 130 х 104 см. Художественный музей. Череповец.

Никита-воин, предстоящий Богоматери с житием в 20 клеймах. Икона. Кон. XVI в. 196х160 см. СИХМ

Повышенный интерес к своей истории в XVI–XVII вв. спровоцировал возникновение новых иконографических типов Богоматери – «Взбранной Воеводы» и житийных изводов святых с клеймами, изображающими, нередко с документальной точностью, сцены сражения. Примерами могут служить «Федоровская икона Богоматери со сказанием» (1680-е, КМЗ) и «Сергий Радонежский, с житием и сценой Куликовской битвы» (к. XVI в., ЯХМ). В XVIII в. большее распространение получили иконы, представляющие русских князей в римских доспехах. Такая иконография напоминала о преемственности России от Рима и Византии. Ярким подтверждением этому стали изводы «Святой благоверный князь Александр Невский» Ивана Гусятникова (1740, ГРМ) и «Избранные святые» Егора Иванова Грека (1742, ГРМ).

В XIX в. с возросшим вниманием к национальным корням свв. воинов стали показывать в одеянии, максимально приближенном их эпохе. В конце столетия тенденция к этнографической точности особенно усилилась. Ярким подтверждением этому могут служить иконы В.М. Васнецова и М.В Нестерова.

В к. XX в. в связи с канонизацией новых святых (Димитрия Донского, Феодора Ушакова и воинов, погибших в Афганистане и Чечне) появились новые иконографии, учитывающие портретные характеристики и базирующиеся на иконописных достижениях прошлых веков. Так, флотоводца Федора Ушакова могут показывать в адмиральском мундире с наградами (самая распространенная иконография) или в римском одеянии с Андреевским флагом на груди, а солдата Евгения Родионова, замученного боевиками в Чечне, в современной камуфляжной форме.

Крест – как символ веры во Христа в иконографии воинов присутствует нечасто, гораздо реже можно встретить развернутый свиток. В качестве такого редкого примера можно привести образ св. прав. флотоводца Федора Ушакова, где на его свитке написаны слова: «Не отчаивайтесь! Сии грозные бури обратятся к славе России».

В каждой церкви в иконостасе находится образ верховного военачальника всех Небесных сил и покровителя воинов – архангела Михаила.

Лит.: Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М.: Наука, 1970; Иконы святых воинов. Образы небесных защитников в византийском, балканском и древне-русском искусстве / Сост. Герасименко Н.В., Саенкова Е.М. М.,2008.

В. Гусакова

ВОЛ И ОСЕЛ, обязательные персонажи иконографии «Рождество Христово». В ней вол символизирует иудеев, а осел – язычников, которым рождение Господа Иисуса Христа дало возможность на спасение и обретение Царствия Небесного.

В. Гусакова

Фрагмент иконы «Рождество Христово». 1-я пол. XVI в. ЯХМ

ВОЛОКОЛАМСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери, один из списков Владимирской иконы Божией Матери с молящимися Богородице предстоятелями Русской Церкви – святителями Московскими Киприаном (справа) и Геронтием (слева). Эта копия, первоначально находившаяся в Звенигороде, в 1572 была перенесена в Иосифо-Волоколамскую обитель, и ей была посвящена церковь.

Первое упоминание о Волоколамской иконе Божией Матери содержится в «Записной книге» Иосифо-Волоколамского монастыря (1572). В ней говорится, что «Образ местный большой Пречистые Богородицы Владимирские» был вложен в обитель в качестве храмовой иконы для обетной надвратной церкви Малютой Скуратовым накануне его ухода на Ливонскую войну. Далее указывается, что Малюта пожертвовал деньги на возведение этой церкви во имя Сретения Владимирской иконы. 1 янв. 1573 при осаде замка Вайсенштайн (ныне г. Пайде, Эстония) Малюта был убит. Сретенский храм, но не над вратами, а рядом с Успенским собором, строил его племянник Богдан Бельский.

В 1570-х игум. Евфимий (Турков) составил сказание «О принесении иконы Пречистыа Богородицы Владимеръскыа, и чюдо святого о диаке Петре». В нем Малюта Скуратов именован «знатным вельможей Григорием», давшим обет воздвигнуть храм и пожертвовавшим образ Богоматери в драгоценном окладе с фигурами митрополитов Петра и Ионы на полях. 2 марта 1572 Волоколамская икона с крестным ходом была принесена в Иосифо-Волоколамский монастырь, где от нее было явлено чудо. Несший икону Петр, слуга Скуратова, имел «бесовские помышления» и «хульные помыслы». При входе в монастырский Успенский храм он ударился головой о железную дверь, но исцелился после молитв перед новой иконой. Чудотворную святыню поставили у Царских врат Успенского собора.

Волоколамская икона впервые названа чудотворной в «Обиходнике» монастыря, составленном игум. Евфимием (1573–75). В праздник Сретения Владимирской иконы (26авг./8 сент.) перед ней зажигали большую тройную витую свечу.

В описи 1545 в числе многочисленных икон Богоматери «Одигитрия» из Успенского собора указаны копии Волоколамской иконы: «местная» в серебряном окладе, написанная Феодосием, сыном иконописца Дионисия; в серебряном окладе «над гробом княж Петровым Одолбина» и «пядницана гладком золоте» на столпе. Еще в церкви Богоматери Одигитрии «под колоколы» на аналое лежала пядница, «обложена медью».

В 1954 Волоколамскую икону передали из монастыря, реконструированного в Народно-краеведческий музей, в Музей им. Андрея Рублева, где она находится до сих пор.

Волоколамский извод по композиции и рисунку точно воспроизводит древнюю святыню – Владимирскую икону Божией Матери, а по размеру немного ее превосходит. Иконографической особенностью образа является живописное изображение драгоценного убора святыни: очелья, венцов и городчатой короны. В верхней части извода, на полях, в медальонах, представлены полуфигуры архангелов с зерцалами в руках, закрытых покровами, внизу – фигуры свв. митрополитов Петра (слева) и Ионы (справа) в рост. Исключительным признаком Волоколамской чудотворной иконы, отличающим ее от копий, является скорбно-сострадательное выражение лика. На некоторых копиях отсутствуют изображения святых на полях.

Волоколамская икона Божией Матери. 1572 г. ЦМиАР

Богоматерь Владимирская (Волоколамская). Икона. Нач. XVII в. 22,5х19,5 см. ГТГ

Празднуется 3/16 марта.

Лит.: Нектарий, иером. Историческое описание Иосифова Волоколамского второклассного монастыря Московской губернии, составленное в 1886 г. М., 1887; Антонова В.И. Волоколамская Богоматерь // Очерки по русскому и советскому искусству: Ст., публ., хроника / ГТГ. М., 1974.

В. Гусакова, Д.К.

«ВОПЛОЩЕНИЕ», икона Божией Матери. Название «Воплощение» могло закрепиться за подобным изводом в связи с распространением к к. XVI в. ростовых пророческих рядов в иконостасах, где в центре помещали изображение сидящей на престоле Богоматери с Младенцем, жест рук Которой соответствовал типу Богоматери Печерской.

Иконографический тип Богоматери Печерской получил в иконописи Москвы к к. XVI в. новую редакцию, связанную, по-видимому, с образом на Спасских воротах Московского Кремля, где вместо свв. Феодосия и Антония Печерских были представлены митрополиты Петр и Алексий.

С этого времени несколько меняется положении рук Богородицы: если ранее они обе были слегка опущены, то теперь правая приподнята до плеча Младенца, как в иконографическом типе Богоматери Никопеи. Такое изображение помимо данного образа присутствует в иконе Никифора Савина, написанной в н. XVII в. по заказу Никиты Строганова, где по сторонам Богородицы с Младенцем изображены Никита воин и вмц. Анастасия и др.

Изображение Богоматери с апостолом Филиппом и Ипатием служит прямой иллюстрацией «сонного видения» легендарного основателя Ипатьевского монастыря Мурзы Чета, пращура Годуновых. По мнению С.Б. Веселовского, это предание складывается не ранее сер. XVI в. Весьма вероятно, что вкладные годуновские иконы «Воплощения Богоматери, с Ипатием и Филиппом» были созданы в подтверждение этого предания с использованием иконографической схемы Богоматери Печерской. По-видимому, не случайно в новом соборном иконостасе 1757 в местном ряду на том месте, где в старом годуновском соборе стоял большой образ «Воплощения», была установлена икона классического варианта иконографии Богоматери Печерской с прпп. Антонием и Феодосием Печерскими.

Богоматерь Воплощение, с предстоящими апостолом Филиппом и священномучеником Ипатием Гангрским. Икона. Кон. XVI в. Москва. 39,1х33,5 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Ист.: Каткова С.С., Комашко Н.И. Богоматерь Воплощение с предстоящими… // Костромская икона XIII–XIX веков .М., 2004. С. 482.

ВОЛХВЫ, три персонажа иконографии «Рождество Христово». В древности волхвами называли людей, обладавших естественнонаучными знаниями, мудрецов, философов, астрономов, колдунов и предсказатели будущего. О них говорится в Евангелии от Матфея (Мф.2:1–12) и текстах прор. Исайи (Ис.60:3–6), Оригена (II–III вв.), Юстина (II в.), Климента Александрийского (II–III вв.) и псалмах. Согласно этим источникам, волхвы, жившие в правление царя Ирода Великого в Персии (иногда указывается Вавилон или Аравия), узнали о Рождестве Спасителя по явлению чудесной звезды на небе. О том, что волхвов было трое, впервые стало известно от Оригена, а их имена и описания внешности: Каспар – безбородый юноша, Валтасар – темнокожий или чернокожий и Мельхиор – бородатый старец, стали известны в раннем Средневековье, примерно в VI в.

Волхвы пришли в Иерусалим, и, не найдя Младенца, сказали: «Где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему» (Мф.2:2). Эти слова сильно встревожили Ирода. Он созвал первосвященников и книжников, которые по пророческим текстам указали место рождения Иисуса Христа – Вифлеем. Желая узнать имя Спасителя, чтобы убить Его, Ирод тайно отправил туда волхвов: «пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему» (Мф.2:8). К месту рождения Иисуса Христа волхвов привела Вифлеемская звезда, которая остановилась над пещерой, где Он родился. Волхвы поклонились Божественному Младенцу и преподнесли Ему дары, имевшие символическое значение: золото, ладан и смирну. Согласно толкованию Оригена, золото – царственный дар – знаменовало, что Господь Глава Царствия Небесного, ладан – благовоние– указывал на Божественное происхождение Младенца, а смирна – масло для натирания тел усопших – напоминала о предстоящей жертвенной смерти Христа. Иногда дары волхвов рассматривали как, соответственно, символы веры, разума и добрых дел. Поклонившись Младенцу, волхвы уверовали в Него как в Мессию. Во сне им было откровение не возвращаться к Ироду, поэтому они удалились в свою страну др. путем. Первые изображения волхвов известны в росписях катакомб и рельефах саркофагов (III в.). Впоследствии в византийском и русском искусстве волхвы изображаются в сюжете «Рождество Христово», где они предстают путешествующими за звездой, беседующими с Иродом, поклоняющимися Богородице с Младенцем и возвращающимися в свою страну. Как правило, волхвы облачены в короткие орнаментированные туники, штаны и фригийские шапки. Форма шапок и орнаменты на одежде указывают на их восточное происхождение.

Дионисий. Волхвы. 1500–1503 гг. Фреска Рождественского собора Ферапонтова монастыря

В. Гусакова

ВОСКРЕСЕНИЕ ХРИСТОВО – СОШЕСТВИЕ ВО АД (иконография иконы), Воскресение Христово – непостижимая тайна Божия. Когда жены-мироносицы «утру глубоку» пришли ко Гробу Господню, они были свидетелями землетрясения и явления Ангела, отвалившего камень от двери гроба и показавшего, что Иисуса здесь нет (Мф.28:1–8; Мк.16:2–8; Лк.24:1–10; Ин. 20, 1–18). Воскресение уже свершилось.

Святые Евангелисты не описывают момента Воскресения, недоступного человеческому пониманию. Не показывает его и икона. В первые века христианства в росписях римских катакомб Воскресение Христово изображалось через ветхозаветный прообраз исхождения Ионы из чрева кита на основании слов Спасителя о знамении прор. Ионы: «как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф.12:39–42; 16:4; Лк.11:29–32). В раннехристианское время существовало также изображение события утра после Воскресения Христова по описанию в Евангелиях – жены-мироносицы у Гроба Господня. По верованию Святой Церкви о Воскресении, первой была извещена Богородица (Мф.28:1). «И первое убо Воскресение Божии Матери познаваемо бывает» (синаксарий в Неделю Пасхи).

Священное Писание свидетельствует и о таинственной сущности Воскресения Христова. По распятии Спасителя «земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли; и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим» (Мф.27:51–53). По словам ап. Петра, ожив духом, Христос «находящимся в темнице душам, сошед, проповедал» (1Пет.3:18–19). Толкуя 19-й стих 67-го Псалма, ап. Павел говорит «восшед», что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподние места земли? Нисшедший, Он же есть и восшедший превыше всех небес, дабы наполнить все» (Еф.4:9–10).

Перед Воскресением Своим во Плоти и явлением женам-мироносицам Христос, по свидетельству апостолов, снисходил «в преисподняя земли», был во гробе плотию, «во аде же с душею яко Бог» (тропарь пасхальных часов). События Сошествия Христа во ад и Его Воскресения неразрывно связаны между собой, что неоднократно подчеркивается в Богослужении Великой Субботы и Пасхи: «Снизшел еси в преисподняя земли, и сокрушил еси евреи вечныя, содержащия связанныя, Христе, и тридневен яко от кита Иона, воскресл еси от гроба» (ирмос 6-й песни пасхального канона). По словам творца пасхального канона св. Иоанна Дамаскина, «обоженная душа Христова нисходит во ад для того, чтобы как живущим на земле возсияло Солнце правды, так и для сидящих под землею во тме и сени смертной возсиял свет». Смерть поразила людей после грехопадения – преслушания воли Божией, все они страдали во аде, в том числе и праведники. Христос смертью на Кресте искупил человеческий грех и уничтожил смерть как следствие греха Своим Воскресением: «Древа послушания, запрещение разрешил еси Спасе, на древе крестнем волею пригвоздився, и во ад сошед Сильнее, смертные узы яко Бог растерзал еси» (стихира на Господи воззвах, глас 4-й, Вторника Светлой Седмицы).«Поскольку Адам умер, то истощание Спасителя, воспринявшего его природу, должно было дойти до той же глубины, куда сошел Адам». «Послушав Слове, Отца Твоего, даже до ада лютаго сошел еси, и воскресил еси род человеческий» (1-я статья, 59-йстих утрени Великой Субботы).

Смысл Воскресения Христова – освобождение людей от уз греха и смерти– раскрывает икона «Сошествие во ад – Воскресение Христово». Тропарь Великой Субботы, когда воспоминается Сошествие Христа во ад, является одновременно и воскресным тропарем 2-го гласа: «Егда снизшел еси к смерти, Животе Безсмертный, тогда ад умертвил еси блистанием Божества; егда же и умершия от преисподних воскресил еси, вся силы небесных взываху: Жизнодаве Христе Боже наш, слава Тебе». Икона Воскресения Христова выражает и смысл тропаря Пасхи: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробе живот даровав». По словам богослова, исследователя икон и иконописца Л.А. Успенского, «духовное воздвижении е Адама на иконе Сошествия во ад изображается как образ грядущего воскресения телесного, начатком которого явилось Воскресение Христово. Поэтому, хотя эта икона и передает сущность события Великой Субботы и выносится для поклонения в этот день, она и является, именуется иконой Пасхальной, как образ и предварение уже наступающего торжества Воскресения Христова, а следовательно, и будущего воскресения мертвых».

Воскресение – Сошествие во ад. Икона. 1-я пол. XIV в. ГТГ

На сложение иконографии Сошествия во ад повлияло известное в христианском мире апокрифическое Евангелие, приписываемое тайному ученику Христа Никодиму, во второй части которого от лица двух воскресших после Вознесения Христова сыновей прав. Симеона Богоприимца, явившихся в Иерусалиме, рассказывается о Сошествии Христа во ад. Евангелие относится исследователями ко II столетию, вторая его часть, возможно, восходит к апостольскому веку. Древнейшее изображение Сошествия во ад VI в. сохранилось в соборе св. Марка в Венеции. К ранним относятся и иллюстрации прообразовательных текстов Псалтири. Стих: «Да воскреснет Бог и расточатся врази его…» читается в конце утрени Великой Субботы и поется в начале пасхального богослужения. Христос освобождает Адама и Еву из ада, который олицетворяется на одной из миниатюр IX в. в образе огромного поверженного человека: «из чрева адова избави нас, и подаде мирови велию милость» (воскресный тропарь 3-го гласа), «да от адова поглощения избавиши человечество» (тропарь пророчества, глас 2-й, утрени Великой Субботы).

Воскресение – Сошествие во ад. Икона. Кон. XVI в. ГТГ

Стих «Возмите врата князи ваша…» в Евангелии Никодима связывается с моментом вхождения Христа во ад: «И послышался голос, подобный голосам громов: возьмите врата наши, князи, и подымитесь, вереи адския, и войдет Царь славы. И князь преисподних, видя, что дважды повторится этот голос, сказал, как бы не понимая: Кто этот Царь славы? Давид, отвечая князю преисподней, сказал: я знаю слова этого восклицания, ибо они те же, которыми пророчествовал я под наитием Его Духа…И теперь, гнусный и страшный князь преисподней, открой врата твои, да войдет в них Царь Славы. Когда Давид говорил эти слова князю преисподней, Господь Величия снизошел в виде человека и осветил мрак вечный и разрушил узы неразрывные и помощь непобедимой силы посетила нас, сидящих в глубине мрака греховнаго и в тени смерти грешников».

Воскресение Христово, в раме с навершием. Икона. 1571 г. ВУМЗ. Происходит предположительно из великоустюгской церкви Воскресения

На иконе «Воскресение Христово» глубине греховного мрака противопоставлен свет Божественной славы Христа в виде овальной, миндалевидной или круглой мандорлы, исходящий от Христа. Свет – это первое, что увидели во мраке находящиеся в аду возрадовавшиеся «до ада Низшедшему и свет Воскресения языком Показавшему» (стихира на Господи воззвах, глас 5-й, в Среду Светлой седмицы). Христос, «источаяй живот от Своего света» (стихира на Господи воззвах, глас 6-й, в Четверг Светлой седмицы), пришел к «сущим во тме свет истинный» (стихира на стиховне, глас 8-й, в Пятницу Светлой седмицы) и «озари вся божественными блистанми Воскресения» (Богородичен 4-й песни пасхального канона в 3-ю Неделю по Пасхе). Как Победитель сходит в ад Христос. «Царь славы, в Своем величии раздавив пятою Своей смерть и овладев сатаною, лишил ад всей его власти и привлек Адама к сиянию Своего света». Светлые, золотисто-желтые, иногда красные одежды Христа пронизаны золотыми лучами (ассистом). Это не Его земные бедные одежды, а одежды, сияющие светом Воскресения.

Воскресение – Сошествие во ад. Икона. Кон. XVII в. Кострома. 35,5х31,5 см

Обычно Христос держит в руке свиток – символ проповеди Воскресения сущим во аде (1Пет.3:19) или Крест, прежде бывший орудием позорной казни, а ныне – орудием победы. «Крестом пленил еси адово чрево, и совоздвигл еси мертвым, и смерти разрушил еси мучительство» (4-я песнь канона мироносиц в 3-ю Неделю по Пасхе). Крест стал орудием освобождения от смерти: «Господи, оружие на диавола крест Твой дал еси нам, трепещет бо и трясется, не терпя взирати на силу его, яко мертвые возставляет, и смерть упраздним» (стихира на хвалитех, глас 8-й, субботы Светлой седмицы).

Претерпевший Крест «тридневновал» во аде (см. стихиру на хвалитех, глас 2-й, в 3-ю Неделю по Пасхе), в сердце земли. Христос «зашел еси под землю» (2-я статья, 80-й стих утрени Великой Субботы), «земля потряслась и камни расселись» (Мф.27:51). На иконах Воскресения Христова земля изображается в виде двух отрогов гор, ад – внизу в виде темной зияющей бездны. Христос сходит в отверстые недра земли или изображается под ней в черном чреве ада.

Спаситель попирает ногами сокрушенные створы врат ада. Об аде как о жилище с дверями известно из книг Ветхого Завета. «Если бы я ожидать стал, то преисподняя – дом мой» (Иов.17:13); «должен я идти во врата преисподней» (Ис.38:10). «Ты (Господи) имеешь власть жизни и смерти и низводишь до врат ада и возводишь» (Прем.16:13). Псалмопевец Давид пророчествовал о сокрушении Господом врат смертных: «Он сокрушил врата медные и вереи железные сломил» (Пс.106:16). Сам Спаситель говорит: «создам Церковь Мою и врата ада не одолеют ее» (Мф.16:18). «Отверзошася Тебе, Господи, страхом врата смертная: вратницы же адовы видевшее Тя убояшася: врата бо медная сокрушил еси, и вереи железныя стерл еси, и извел еси нас от тмы и сени смертныя, и узы наша растерзал еси» (стихира на Господи воззвах, глас 2-й, в Неделю Пасхи вечера).

В стихирах вечерни Великой Субботы троекратно повторены стенания ада: «Днесь ад стеня вопиет: … души яже содержах прежде, Бог сый воскреси… всех воздвизает… изнемогает смертная держава…» В Евангелии Никодима повествуется о препирательстве ада и сатаны перед пришествием Спасителя. Спаситель повелевает Ангелам заковать сатану и держать его до Второго Его пришествия. Это изображение часто встречается на византийских и русских иконах, фресках, миниатюрах. Под влиянием западной иконографии на русских иконах ад иногда изображался в виде челюсти чудовищного зверя, изрыгающего демонов и людей.

Христос вошел во ад «с силами небесными… ангели огненнии с небесе снизошедшее в недра адская… и блещахуся молния в сокровищах адских». «Его же чини ангельские окружают, и славят с мертвыми во аде, яко Зиждителя и Господа» (седален, глас 1-й, по воскресным тропарям на утрени Великой Субботы). В славе-мандорле Христа и над ней – небесные чины. На иконах с изображением огромной бездны ада Ангелы света, окружающие Христа, побивают падших ангелов тьмы: жизнь побеждает смерть, любовь – ненависть, мудрость – отчаяние, смирение – величание, чистота– скверность, радость – скорбь. На псковских иконах преисподняя часто окружена крепостной стеной: «смертную же, Спасе, крепость разориша, и с Собою Адама воздвигша» (воскресный тропарь по непорочным 5-го гласа).

Разрушив смертные узы ада, Спаситель воздвигает Адама, беря его за руку: «взяв десницу Адамову», – так это изображается на всех иконах Воскресения, – «пленен бысть враг, Адам избавися, и Ева с ним от уз и тли, Воскресением Твоим», человеколюбец Бог «возведе вся, и первозданного Адама… плач праматере Евы утолил еси» (канон мироносицв 3-ю Неделю по Пасхе). Совоскресение всеродного, ветхого Адама и праматери Евы – центральное изображение иконы «Сошествие во ад». Новый Адам – Христос упраздняет тление и смерть, «жизнь жительствует». Одежды восстающего Адама чаще всего зеленые или синие – знамение возвращения к новой жизни, духовного восхождения, – «ад пленися, Адам воззвася, клятва потребися, Ева свободися, смерть умертвися, и мы ожихом» (Богородичен воскресный, глас 2-й, на хвалитех. По некоторым уставам служил входным тропарем на Литургии 3-го дня Пасхи).

Вместе с праотцами освобождаются и все ожидавшие Пришествия Спасителя во главе с ветхозаветными пророками. На иконах мы видим их узнающими Христа и указывающими на Него другим. Перед сошествием Христа во ад «пророцы… радовахуся. Иоанн же святой пророк и Предтеча Креститель Господень глаголаше ко всем праведным пророком: не грех ли вам, яко скоро грядет Царь Славы Иисус Христос Сын Божий извести нас отсюду». На иконах среди пророков обычно выделяются нимбами Давид, Соломон и Иоанн Предтеча. О проповеди Иоанна в аду говорят многие древние Отцы Церкви. В славянском переводе было известно Слово в Великую Пятницу Евсевия, епископа Александрийского, о сошествии Иоанна Предтечи во ад, написанное под влиянием Евангелия Никодима. В тропаре Иоанну Предтече указано, что он благовестил Бога «и сущим во аде». Также, как и Спаситель, Иоанн Предтеча часто изображается на иконах со свитком – символом слова и проповеди.

Христос «из адовых сокровищ человеческое естество все исхитив, на небеса возведе, и к древнему достоянию приведе нетления. Обаче сошед во ад, не всех воскреси, но елицы веровати Ему изволиша» (синаксарий в Неделю Пасхи). «Просветишася всяческая Воскресением Твоим Господи, и рай паки отверзеся» (стихира на Господи воззвах, глас 3-й, Понедельника Светлой седмицы). «Господь, держа десницу Адамову, передал его Михаилу Архангелу и вся святые последовали Михаилу. Он ввел их в благостную славу рая». В раю святые обрели разбойника, вошедшего туда первым, по слову Спасителя на Кресте, и Еноха с Илией, вознесенных живыми на небо. Изображение шествия праведников в рай на русских иконах получило распространение в XVII в. В это время Евангелие Никодима, имевшее хождение на Руси в списках еще в XVI в., было включено в состав сборника «Страсти Христовы». В XVII в. была введена специальная вечерняя великопостная службы Страстям Христовым (Пассии). Под влиянием западной иконографии Воскресение Христово стало изображаться в виде исхождения Христа из гроба – композиции, не отражающей домостроительного смысла события Воскресения.

Христово Воскресение – образ будущего Воскресения мертвых. Так это понималось и русскими иконописцами. Чаяние рода человеческого «воскресения мертвых в жизни будущаго века» вместе с Христом выражено во вселенском характере русских икон. По надписи на одной из них, Воскресение Христово – образ Воскресения «всему роду нашему». Сонмы людей предстоят Христу, мы видим их стоящими друг за другом, и им несть числа. «Воскресение Твое Христе Спасе, всю просвети вселенную» (стихира на стиховне, глас 2-й, в Неделю Пасхи вечера).

Воскресение совершилось, Христос – «начаток усопших». «Зашел еси под землю, рукою Своею создавый человека, да воздвигнеши от падения соборы человеческие всесильною державою» (2-я статья, 80-й стих утрени Великой Субботы).

Воскресение – Сошествие во ад, с праздниками, святителями и иконами Богоматери. Икона. 1779 г. ГРМ

Среди икон Воскресения в нашей статье приводится икона «Воскресение – Сошествие во ад, с праздниками». В среднике – композиция «Воскресение – Сошествие во ад». На полукруглом навершии изображение Троицы Ветхозаветной (в иконографическом варианте «Гостеприимства Аврамова»). По сторонам средника представлены фигуры свв. Отцов Церкви: Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста. В «пару» Иоанну, как это делалось и в деисусных рядах иконостаса, изображен Николай Чудотворец, церковной традицией и народным почитанием «уравненный» с главными созидателями земной Церкви и творцами литургии. Порядок клейм: 1. Рождество Богоматери; 2. Введение во храм; 3. Благовещение; 4. Рождество Христово (Поклонение волхвов); 5. Сретение; 6. Вход в Иерусалим; 7. Крещение – Богоявление; 8. Вознесение; 9. Сошествие Святого Духа; 10. Преображение; 11. Успение Богоматери; 12. Воздвижение креста; 13. Покров Богоматери. На нижнем поле: 14. Богоматерь Казанская; 15. Богоматерь Тихвинская; 16. Богоматерь Знамение; 17. Богоматерь Смоленская; 18. Богоматерь Владимирская; 19. Рождество Иоанна Предтечи.

Воскресение с праздниками. Икона. XIX в. 53,4х43,8 см. ГМИР

Воскресение Христово с праздниками. Икона. XIX в. 31х26,5 см. Удмуртский республиканский музей избразительных искусств. Ижевск

Воскресение – Сошествие во ад. Икона. 44,5х37,5 см. Читинский областной художественный музей

Лит.: Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. М., 1855; Успенский Л.А. Православные иконы Пасхи //Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата. Париж, 1952. № 10; Покровский Н. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских. СПб.,1892; Книга Никодима. Апокрифические сказания о Христе. СПб., 1912.

Ист.: Чугреева Н.Н. «Тридневен воскресл еси, Адама воздвигот тли» // Даниловский благовестник, 1994. Вып. 6. С. 49–55.

ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ, событие, описанное в Евангелии от Иоанна (Ин.11:1–45) и позже дополненное Епифанием Кипрским в «Слове на воскресение Лазаря» (IV в.), один из распространенных сюжетов в церковном искусстве. Согласно источникам, накануне празднования еврейской пасхи в с. Вифании заболел Лазарь, брат Марфы и Марии. Христос очень любил эту семью и часто посещал их дом. Когда Лазарь заболел, его сестры послали за Спасителем. Узнав о случившемся, Христос сказал ученикам: «эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится через нее Сын Божий» (Ин.11:4). Господь не стал торопиться и отправился в Вифанию спустя 2 дня. Он сказал апостолам: «Лазарь, друг наш уснул; но Я иду разбудить его» (Ин.11:11). Ученики же приняли этот сон за смерть и не думали снова увидеть его живым. Когда Христос пришел в Вифанию, Лазарь был уже похоронен. Навстречу Христу вышла Марфа. Она сказала, что если бы Христос был в Иудее, то Лазарь остался бы в живых. Господь ответил, что ее брат воскреснет, но она ответила «воскреснет в воскресение, в последний день», имея в виду восстание из мертвых в день Страшного Суда. Затем пришла Мария, а за ней иудеи. Когда люди подошли к пещере, где был захоронен Лазарь, Христос повелел отвалить камень, закрывавший вход в гробницу, но Марфа сказала Ему: «Господи! Уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе» (Ин.11:39). Но Христос настаивал. Когда гробницу открыли, Господь помолился и воззвал: «Лазарь! иди вон» (Ин.11:43). К великому удивлению присутствующих, умерший, обвитый погребальными пеленами, вышел из пещеры. Впоследствии Лазарь прожил долгую жизнь. Ему было суждено стать епископом на Кипре.

После чудесного воскрешения умершего многие уверовали во Христа. Весть о чуде Спасителя быстро распространилась в Вифании и дошла до фарисеев. Опасаясь, что народ последует за Христом, первосвященники и фарисеи собрались на совете, где задумали казнить Господа. Воскрешение Лазаря предопределило последующие события земной жизни Спасителя. Этот евангельский сюжет стал прообразом Воскресения Господа. Он напоминает верующим о Страшном Суде, когда все умершие, подобно Лазарю, восстанут из гробов. Православная Церковь вспоминает воскрешение Лазаря в субботу накануне праздника Входа Господня в Иерусалим, известного в народе как Вербное воскресение.

Воскрешение Лазаря. Нач. XV в. Деталь четырехчастной иконы (Воскрешение Лазаря, Троица, Сретение, Иоанн Богослов и Прохор). ГРМ

Воскрешение Лазаря. 2-я пол. XV в. ГРМ

Иконография этого сюжета известна в 2-х вариантах. Краткий извод включает Христа и Лазаря в погребальных пеленах у входа в гробницу. Такие композиции присутствуют в росписях катакомб II–III вв. На развернутых изводах в левой части композиции представлены Господь с апостолами и спеленатый Лазарь, выходящий из гробницы, напротив них. Как правило, внизу к ногам Христа припадают Марфа и Мария. На втором плане икон справа изображают иудеев и фарисеев. Они противопоставлены группе апостолов. Этим иконописцы показывали их враждебность к Иисусу Христу и приверженцам Его учения. Примером может служить икона из церкви Успения на Волотовом поле (2-я пол. XIV в.).

Существуют др. варианты композиции. Напр., на иконе из Благовещенского собора Московского Кремля, написанной Андреем Рублевым в 1405, апостолы показаны между Христом и Лазарем. Иконописец изобразительно объединил группы, чтобы показать иудейский народ сплоченным единой верой во Христа. Иногда в сюжет вводят повествовательные компоненты, как, напр., человека, отваливающего плиту от пещеры, как на иконе-таблетке из Софийского собора в Новгороде (к. XV в.), или юношу, прикрывающего нос рукой, как на праздничном изводе из Благовещенского собора Московского Кремля (1405). Последний персонаж указывает, что тело Лазаря к моменту воскрешения на 4-йдень после похорон подверглось тлению. На изводе к. XIV – н. XV вв. византийского письма (ГРМ) изображены 2 человека, снимающие с Лазаря погребальные пелены.

Воскрешение Лазаря. Икона. 1-я треть XV в. Благовещенский собор. ГМЗМК

Воскрешение Лазаря. Икона. Сер. XV в. ГРМ

Иконы «Воскрешение Лазаря» входят в праздничный чин высокого иконостаса.

В. Гусакова

Воскрешение Лазаря. Икона. 1660 г. Ярославль. 89х73,5 см

Воскрешение Лазаря. Икона. 1-я пол. XVI в. ПМЗ

Воскрешение Лазаря. Икона (без полей). 2-я пол. XVII в. 91х65,5 см. ПХГ

Воскрешение Лазаря. Икона (без полей). XVII в. ГРМ

Воскрешение Лазаря. Икона. Кон. XVII в. Мастер круга Оружейной палаты. 107х70 см

Воскрешение Лазаря. Икона. XVIII в. Иркутский областной художественный музей

ВОЩИН-ЧУДОВСКИЙ Василий Никитин (8.04.1691 – после 1759), иконописец. Родился в семье иконописцев в с. Шуньга в 7 км от Костромы.

В 1714 Вощиным написана икона «Иоанн Предтеча ангел пустыни» для костромской Христорождественской церкви. В 1716 вместе с Василием Андреевым и Яковом Васильевым мастер работал в Геннадиевом монастыре по заказу игум. Мелентия. Очевидно, что он занимался своим ремеслом в Ярославле. В 1722 художник приезжал в родное село вместе с сыном Яковом в связи с подушной переписью. В 1729 с уже подросшим сыном мастер писал иконы для местного ряда иконостаса в Игрицкий Песоченский монастырь близ Костромы. Год спустя «по своему обещанию и по желаниям боголюбцев шюнинских» он поновил храмовую икону костромской Борисоглебской церкви «Святые Владимир, Борис и Глеб в житии».

В 1745 Вощин вместе с дьяконом Сретенской церкви Михаилом Афанасьевым поновлял древнюю костромскую святыню – чудотворный Феодоровский образ Богоматери. Другая поновительская работа мастера, выполненная в том же году, – икона «Спас Вседержитель с припадающими Иоанном Богословом и Дмитрием Солунским» (1687), находившаяся в местном ряду иконостаса церкви Иоанна Богослова в Ипатьевской слободе (КМЗ).

В.Н. Вощин-Чудовский. Воскресение – Сошествие во ад. Икона. 1757 г. Кострома. 167х128,2 см. Из местного ряда иконостаса Троицкого собора Ипатьевского монастыря

В 1757 мастером, возможно, вместе с сыновьями были выполнены иконы местного и праздничного рядов иконостаса Троицкого собора Ипатьевского монастыря (КМЗ). Самое позднее свое произведение – образ «Св. Дмитрий Ростовский» – мастер написал в 1759 для Никольской церкви с. Сидоровское (КГХМ).

В своей художественной манере Вощин следовал традициям иконописцев Оружейной палаты к. XVII в., сохраняя высокий художественный уровень письма.

Вощин – автор и составитель рукописного сборника, который включает выписки из книг и рукописей по иконописанию, 90 изображений икон Богоматери и семейное предание о чуде от иконы Богоматери «Умиление». См. так же илл. ниже

В.Н. Вощин-Чудовский. Богоматерь Одигитрия. Икона. 1755 г. 147х110 см. Богоявленский собор Богоявленского Анастасьина монастыря. Происходит из церкви Иоанна Богослова в Ипатьевской слободе в Костроме

В.Н. Вощин-Чудовский. Богоматерь Одигитрия. Икона. 1757 г, Кострома. 167х128,2 см. Из местного ряда иконостаса Троицкого собора Ипатьевского монастыря

В.Н. Вощин-Чудовский. Богоматерь Феодоровская. Икона. 1756 г. 63х49 см. Частное собрание. Москва

В.Н. Вощин-Чудовский. Богоматерь Толгская. Икона. 1756 г. 63х49 см. Частное собрание. Москва

В.Н. Вощин-Чудовский. Святой Дмитрий Ростовский. Икона. 1759 г. КГХМ

В.Н. Вощин-Чудовский. Священномученик Ипатий, епископ Гангрский. 1757 г. Кострома. 158,5х128 см. Из местного ряда иконостаса Троицкого собора Ипатьевского монастыря

В.Н. Вощин-Чудовский. Троица Ветхозаветная. Икона. 1757 г. Кострома. 158,5х128 см. Из местного ряда иконостаса Троицкого собора Ипатьевского монастыря

Лит.: Каткова С.С. Шунгенские иконописцы // IV научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2000.

Д.К.

ВРАТАРНИЦА УГЛИЧСКАЯ («Свеча Неугасимая Огня Невещественного»), икона Божией Матери, святыня из женского в честь митр. Алексия Московского монастыря г. Углича, прославившаяся чудотворениями. Первое чудо произошло в 1894 (по некоторым данным – в 1872). Предание рассказывает, что в указанном году 23 июня в Углич из Петербурга приехал купец, страдавший уже много лет серьезной болезнью. Он рассказал настоятелю мужского Алексеевского монастыря о сне, в котором Богородица велела ему ехать в Углич и помолиться перед Своей иконой. Купец очень подробно описал образ Пречистой Девы, и игумен с братией быстро отыскали такую икону в монастырской кладовой. Святыню перенесли в Успенский собор, и вскоре больной купец после молитв перед ней получил исцеление. В благодарность он пожертвовал иконе серебряную вызолоченную ризу.

Иконографию Угличской Вратарницы следует отличать от Иверской иконы Божией Матери, именуемой тоже Вратарницей. Угличский извод еще называют «Свеча Неугасимая Огня Невещественного». На нем Богоматерь изображена парящей в облаках над монастырем, в монашеском облачении, с игуменским жезлом и четками в левой руке и горящей свечой – символом непрестанной молитвы в правой руке.

Сейчас Угличская Вратарница пребывает в Успенской церкви Алексеевской обители, названной за красоту и гармонию архитектурных форм «Дивной».

Празднование иконе Богоматери «Вратарница» Угличская установлено 23июня/6 июля.

Лит.: Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. М, 2002.

В. Гусакова.

Вратарница Угличская. («Свеча Неугасимая Огня Невещественного»). Икона из Успенской церкви Алексеевского монастыря. Углич

ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (5[17].03.1856–1[14].04.1910), живописец и график. Родился в Омске в семье военного юриста, окончил Ришельевскую гимназию в Одессе и юридический факультет С.-Петербургского университета. Его творческую жизнь можно разделить на периоды: в 1880–84 учение в Императорской Академии художеств, с1882 – в мастерской проф. П.П. Чистякова; 2-я пол. 1880-х – Киевский период и работа в религиозной живописи; 1890-е – Московский период и создание «Демонианы»; 1-япол. 1900-х – завершающий период.

В 1884 по приглашению профессора Киевского и Петербургского университетов А.В. Прахова Врубель приступил к работе в Кирилловской церкви в Киеве. Не имея опыта в подобной работе, он исполнил монументальные росписи на сюжеты «Сошествие Святого Духа на апостолов» на своде на хорах, «Оплакивание» в нише притвора, «Ангелы с лабарумами» в крестильне, прор. Моисея на хорах и написал 4 образа для иконостаса: Вседержителя, Богоматерь с Младенцем, свв. Кирилла и Афанасия Александрийских. Одновременно художник прорисовал на стенах церкви ок. 150 фигур для последующих реставрационных подмалевков. Его задачей было воссоздание византийских традиций в интерьере храма XII в., в частности, образцом для «Сошествия Святого Духа» послужила миниатюра из Евангелия Гелатского монастыря. В 1884–85 Врубель совершил поездку в Венецию, где познакомился с древними памятниками и живописью кватроченто. В Кирилловской церкви ему не удалось воплотить византийские традиции, но созданные им росписи и иконы удивляют масштабом творческого дарования и умением синтезировать тенденции изобразительного искусства разных эпох. В Киеве Врубель реставрировал фигуру ангела в Софийском соборе, а в 1887 исполнил акварельные эскизы для росписи Владимирского собора: «Воскресение Христово» в 2-х вариантах, «Надгробный плач» в 4-х вариантах, «Ангел с кадилом и со свечой» и рисунок «Сошествие Святого Духана апостолов». Эти работы не были воплощены в интерьере храма, потому что в них богатая фантазия художника и его личное понимание Евангелия доминировали над иконописным каноном. А.В. Прахов дал им самую справедливую характеристику: «Превосходные эскизы…но для них надо построить собор совершенно в особенном стиле». В результате Врубелю доверили исполнение орнаментов на столпах.

М.А. Врубель. Богоматерь с Младенцем. Икона в Кирилловской церкви в Киеве. 1885 г.

М.А. Врубель. Сошествие Святого Духа на апостолов. Фрагмент росписи Кирилловской церкви в Киеве. 2-я пол. 1880-х гг.

М.А. Врубель. Воскресение. Эскиз неосуществленной росписи во Владимирском соборе в Киеве. 1887 г.

М.А. Врубель. Воскресение. Деталь. Эскиз неосуществленной

Ангел с кадилом и свечой. Эскиз неосуществленной росписи во Владимирском соборе в Киеве. 1887 г.

М.А. Врубель.«Надгробный плач». 1-й вариант. Эскиз неосуществленной росписи во Владимирском соборе в Киеве. 1887 г.

М.А. Врубель. «Надгробный плач». 2-й вариант. Эскиз неосуществленной росписи во Владимирском соборе в Киеве. 1887 г.

М.А. Врубель. Шестикрылый серафим. 1904 г. ГРМ

Московский период творчества Врубеля отмечен серьезной работой над темой «Демона». Идея создания образа антагониста Христа, посещала художника еще в Киеве. Он делал наброски в разных жанрах, но они не сохранились. Однажды В. Васнецов увидел, что «Демон разбит, глыбы глины разбросаны по всему полу, а Врубель взволнованный, но очень веселый говорит о своей радости, что, наконец, это кончилось». Но «это» не закончилось, а, напротив, выразилось во многих его произведениях живописи, графики, скульптуры и иллюстрациях к одноименной поэме М.Ю. Лермонтова. Врубелевский Демон близок лермонтовскому. Это не персонификация дьявола. Как утверждал сам Врубель, Демона «путают с чертом и дьяволом, тогда как черт по-гречески просто «рогатый», дьявол – «клеветник», а «Демон» значит «душа» и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе».

Демон всегда пребывает в душевном разладе, его влечет красота мира, но ему всюду тесно и тревожно, он нигде не может найти себе пристанище и везде становится изгнанником. Таким он изображен на картинах «Демон сидящий» (1890) и «Демон летящий» (1899). Даже после падения, томясь в ущелье, с деформированным телом и изломанными крыльями, как на картине «Демон поверженный» (1902), он все равно остается гордым мятежником. В этом образе наиболее ярко отразились творческие искания и метания самого художника, его внутренние переживания и волнения. Врубель был разносторонним художником. Он плодотворно работал в разных жанрах и видах искусства.

Врубель с мастерством создавал монументальные произведения (композиции «Принцесса Греза» для гостиницы «Метрополь», «Микула Селянинович» для павильона на Всероссийской выставке в Новгороде, витражи и скульптуры для особняка Е. Морозовой на Спиридоновке в Москве), писал портреты (К.Д. Арцыбушева (1895–96), певицы Н.И. Забелы), картины («Девочка на фоне персидского ковра» (1886), «Царевна Лебедь» (1900), «Сирень» (1900), и декоративные панно («Фауст и Маргарита» (1896).

Врубель иллюстрировал литературные произведения разных стран и эпох. Его привлекали сочинения А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, У. Шекспира, Э. Ростана, И.В. Гёте, А. Франса, былины и мифология. Он был мастером рисунка и талантливым акварелистом, а созданные им орнаменты удивляют масштабом фантазии, чувством ритма и умением компоновать разные стилистические элементы. Во всех его произведениях очевидно стремление к декоративной разработке силуэта, плоскости, фона. Художника притягивал блеск драгоценных камней и минералов. В своих картинах он дробил форму на грани, уподобляя ее разноцветным переливающимся кристаллам.

Талант Врубеля как мастера декоративно-прикладного искусства в полной мере раскрылся в кружке С. Мамонтова в Абрамцеве. Здесь он увлекался керамикой, которая давала особые возможности работы над формой и помогала понять ее пластические особенности, витражом, театральными декорациями и костюмом. Среди его работ на сказочно-былинную тему: майоликовые камины и скульптуры «Волхова», «Морской царь», «Купава», декоративные блюда, эскизы декораций и костюмов к операм Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель» (1895), Н.А. Римского-Корсакова «Садко» (1897), «Царская невеста» (1899) и «Сказка о царе Салтане», П.И.Чайковского «Чародейка» (обе 1900), спектаклю по пьесе А.Н. Островского «Снегурочка».

С 1902 Врубель находился в психиатрической лечебнице. В 1904–05 в период ремиссии он создал ряд картин и рисунков, преимущественно пейзажей, наблюдаемых им из окна палаты, и портретов окружавших его людей (доктора Ф.А. Усольцева). Среди религиозных работ Врубеля следует назвать акварельные эскизы «Голова Иоанна Предтечи», «Иоанн Креститель» и одну из самых выразительных его картин «Шестикрылый серафим (Азраил)» (1904, ГРМ), в которой он изобразил ангела смерти. Последней работой Врубеля стало «Видение пророка Иезекииля», написанное им в самом начале 1906.

Лит.: Иванов А.П. Врубель. СПб., 1911; Яремич С.П. Врубель. Жизнь и творчество. М., 1914; Тарабукин Н.М. Врубель. М., 1974; Михаил Александрович Врубель // Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике / Вступит. ст. Э.П. Гомберг-Вержбинской. Л. 1976; Коган Д.З. Врубель. М.: Искусство, 1980; Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1894; Дмитриева Н.А. Врубель. Жизнь и творчество. М., 1988; Михаил Врубель. 1856–1910. (Альбом) // Вступит. ст. Н.А. Дмитриевой. Л., 1990; Кiлессо Т.С. Кирилiвский монастир. Киiв, 1999; Яремич С.П. Оценки и воспоминания современников. СПб., 2005.

ВСЕВИДЯЩЕЕ ОКО, икона, получившая распространение в XVIII в., преимущественно среди старообрядцев. В Русском музее хранятся несколько таких икон.

На иконе XIX в. из Нижнего Тагила (?) в среднике – сложная композиция из нескольких концентрических кругов, заполненных изображениями и окаймленных пространными надписями: вверху – своеобразное полукруглое навершие, обрамляющее полуфигурное изображение Саваофа, благословляющего обеими руками двуперстно. Непосредственно под благословляющим жестом Бога Отца – Богоматерь в позе Оранты, возносящей моление, изображенная оплечно.

Внешний круг разбивают на 4 части красные треугольники – лучи ромбической «славы», в каждом из которых изображены 4 таинственных крылатых существа Апокалипсиса – бык, орел, лев и ангел. В соответствии с христианской традицией, они являются символами 4-х Евангелий и самих свв. евангелистов, и поэтому каждый из них держит книгу с золотым переплетом и крышкой. Сохраняя древний обычай, старообрядцы присваивают евангелисту Иоанну символическое изображение льва, а евангелисту Марку – орла. Именно так они изображены, причем изображения дополняются всякий раз надписями, не допускающими разных толкований: «Иоанн прообразова лицем лвовым благовести возлете на небо; Марка прообразова лицем орла благовести возлете не небо». В этом старообрядцы расходились с новым порядком, основанным на западной традиции, при котором Иоанна символизировал орел, а Марка – лев.

Внешний зеленый и следующий за ним красный круги заполнены изображениями небесных ангельских сил – шестокрыльцев с золотыми крылами, лучами и звездами. Два центральных круга включают в себя исполненное золотом по золоту поясное изображение благословляющего двуперстно обеими руками Спаса Эммануила и окружающее его алое сияние со странным изображением человеческого лика – с одним носом и устами, но с 4-мя глазами. Сходным образом в иконописи изображались Солнце и Луна, но в этом случае личины имели по 2 глаза. Четыре широко раскрытых ока на солнечном диске-лике должны были означать Божественное всевидение и всеведение, «неусыпаемость» Ока Господня.

Всевидящее Око. Икона. XVIII в. Романов-Борисоглебск («романовские письма»). 32,5х28х2,6 см. ГРМ

Исследователи неоднократно отмечали, что смысл подобных сложных изображений заключался в зримом соотнесении Христа и Солнца, Христа и Света, ибо Христос – Солнце Правды. Появление этого извода в иконописи было обусловлено тем, что такими сопоставлениями полны тексты Священного Писания, творений Отцов Церкви, литургические тексты и молитвы. Однако изобразительный источник этой иконографии пока не найден.

Своеобразие иконы Всевидящего Ока из строгановского собрания заключается в том, что она представляет собой самую краткую «редакцию» подобной иконографии. Как правило, представленное на ней изображение является центральным ядром более развернутой композиции, которая включает в себя еще сцены пророческих видений, и именуется «Угль Исайи». На полях – четыре изображения святых в рост, в трехчетвертном повороте к центру: блж. Никола юродивый, прп. Иоанн Синаит (Лествичник), прп. Ефрем Сирин и св. равноап. Фекла.

Всевидящее Око. Икона. XVIII в. Романов-Борисоглебск («романовские письма»). 32,5х28х2,6 см. ГРМ

На др. иконе «Всевидящее Око» (XVIII в.; Верхнее Поволжье, Ярославль) из Русского музея в середине изображены концентрические круги. В центральном из них полуфигурно представлен Иисус Христос как Солнце Правды, в образе Эммануила, в левой руке которого свернутый свиток, а правая приподнята перед грудью в двуперстном благословении. Круг с изображением Христа обрамлен красным кругом-ликом с 4-мя глазами, символизирующими всевидящее и неусыпающее Око Господне (представлены не только 4 глаза, но частично – 2 носа и 2 уст). На 4-х расходящихся от изображения Спаса лучах отчасти сохранилась надпись:«очи мои на верныя земли и с собою…» (Пс.49:6). В 3-м круге серафимы и херувимы, а в его верхней части – поясное изображение Богоматери с молитвенно воздетыми руками («Звезда незаходимая, вводящая в мир великое Солнце»). Выше – восседающий на огненных херувимах Бог Саваоф в белых одеяниях, с увенчанной крестом сферой-державой.

Всевидящее Око («Угль проявляйся [И]саин во тьме…»). Икона. XVIII в. Верхнее Поволжье (Ярославль ?). 31,4х27х3 см. ГРМ

По 4-м диагоналям от центральной композиции размещены 4 овальных медальона, в которых представлены евангелисты с книгами в руках, и рядом с каждым из них – изображение его символа. Рядом с Марком изображен орел, а в правом верхнем медальоне между фигурами Прохора и стоящего евангелиста Иоанна – лев, что согласно с древней традицией, удержанной старообрядцами. В верхней половине средника вокруг концентрических кругов и изображения Саваофа – изображения 8-ми летящих ангелов, славящих Бога. Поскольку большая часть иконы закрыта окладом, часть изображений скрыта, но повторяется в чеканке позолоченной ризы. В левом нижнем углу композиции – ангел, слетающий с небес к прор. Исайе с клещами, в которых зажат горящий уголь (Ис.6:6). Правее – видение прор. Иезекииля, которому представились 4 существа, «и вид их был, как вид горящих углей, как вид горящих лампад» (4 возженных светильника и 4 круга колеса – символическое изображение невещественных небесных сил (Иез.1:5–21; 10:9–20). Поскольку иконографический извод этого образа более развернут по сравнению с вышеупомянутой иконой «Всевидящее Око» и осложнен образами пророческих видений и ангельских сил, он именуется «Угль Исайи», т.к. обыкновенно его главный текст: «Угль Исайи проявляй солнце из Девической утробы, возносия во тьме, заблуждшим благоразумия просвещение подавая». Он связывает воедино все темы сложной композиции: Христос-Свет, пророческие видения и предвозвещения Боговоплощения, и свет Слова, разошедшийся по 4-м сторонам Земли благодаря 4-м Евангелиям.

На иконе «Всевидящее Око» XVIII в. из Романова-Борисоглебска, кроме общей композиции «Всевидящего Ока», добавлены 2 небольших изображения пророков Исайи и Иезекииля со свитками в руках и нижних углах средника. Вверху, на фоне белых одеяний Саваофа, изображен Дух Святой в виде голубя, окруженный двойным ромбически сиянием «славы». Этого изображения нет на уральской иконе, и неизвестно, есть ли оно на образе «Угль Исайи…», полностью покрытом окладом, но в подавляющем большинстве произведений изображение Духа Святого обязательно присутствует.

Ист.: Сосновцева И. Всевидящее Око // Образы и символы старой веры. Памятники из собрания Русского музея. СПб, 2008. С. 190, 193, 250.

ВСЕВОЛОД-ГАВРИИЛ (Всеволод Мстиславович), иконография святого благоверного князя (ок. 1095[1100?] – 1138), небесного покровителя Пскова.

Князь Всеволод, в крещении Гавриил – сын Киевского князя Мстислава Великого († 1132) и внук Владимира Мономаха († 1125), был посажен на Новгородский престол в 1117. В Новгороде он заложил каменный Георгиевский собор Юрьева монастыря (строил мастер Петр). После смерти отца Всеволод был переведен своим дядей, кн. Ярополком, в Переяславль Южный, но он, пробыв там всего день, вернулся в Новгород.

В 1136 новгородцы, обиженные на Всеволода за краткосрочный уход в Переяславль, изгнали его из Новгорода. Всеволод получил от Ярополка Вышгород, а вскоре по приглашению псковичей стал княжить во Пскове.

В Пскове кн. Всеволод заложил Троицкий собор. По некоторым данным, в его возведении участвовала артель строителей Успенского храма в Новгороде, пришедшая вслед за Всеволодом.

В 1138 Всеволод скончался. Его погребли в Димитриевской церкви. Горе псковичей было так велико, что, по словам летописца, «не было слышно церковного пения от народного плача». Почитание Всеволода как святого воина и покровителя пограничного Пскова началось сразу после его кончины. В 1190 состоялось обретение мощей князя, которые поставили «в церкви святыя Троицы, ея же бе сам создал».

В царствование Иоанна Грозного было установлено всероссийское прославление Всеволода-Гавриила. Согласно Псковской летописи (1569), государь Иоанн IV, пожаловавший в Псков с опричниками, обратил внимание на меч князя Всеволода с надписью «Honorem meum nemini davo» – «Чести моей никому не отдам» (Поганкины палаты в Пскове).

Одно из самых ранних изображений кн. Всеволода представлено в миниатюре Радзивилловской летописи (к. XV в., БАН). Окончательно его иконография сложилась во 2-й пол. XVI в.

На иконах кн. Всеволода показывают мужем средовек, с темными волосами и удлиненной бородой, облаченным в княжеский плащ – корзно, с шапкой, отороченной мехом, на голове. В одной руке он держит макет Троицкого собора, а др. указывает на него или, в редких случаях, держит меч (икона 2-й пол. XVI в., ГМЗМК).

Примерами могут служить: икона к. XVI в. (ГМЗМК), извод «Святые князья Борис, Всеволод-Гавриил и Глеб» из церкви Василия на Горке (н. XVII в., ПМЗ), образ из Новгородского Софийского собора (1580, НМЗ), фрески Архангельского собора Московского Кремля (XVII в.), Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве (к. XVI в.), сцена «Родословное древо Московских царей» в росписи Новоспасского монастыря.

Всеволод-Гавриил. Икона. XVI в. Псков

Лит.: Иконы святых воинов. Образы небесных защитников в византийском, балканском и древнерусском искусстве. М., 2008.

В. Гусакова

ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ, ГОСПОДЬ ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ, наименование Бога в Священном Писании и иконография Иисуса Христа в церковном искусстве. Тексты Откровения Иоанна Богослова «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр.1:8) и «свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (Откр.4:8), указывающие на Иисуса Христа Второго Пришествия, определили иконографию Вседержителя как Второй ипостаси Триединого Бога.

В произведениях церковного искусства Господь Вседержитель представлен фронтально, чаще всего по пояс и реже в рост, благословляющим десницей и держащим в левой руке Евангелие. Поясная иконография Вседержителя сформировалась приблизительно в VI в. Такое изображение Христа присутствует на монете византийского имп. Юстина II (565–78).

Существует несколько вариантов иконографии:

1) На древних изводах, известных по раннехристианским памятникам Равенны и Византии до XIV в., Спаситель благословляет правой рукой, которая до кисти сокрыта складками гиматия, а левой прижимает закрытое Евангелие к груди. Его благословляющий жест обращен к молящимся. Примером может служить мозаика в куполе Софийского собора в Киеве (1043–46) и фреска в куполе церкви Спаса на Ильине ул. в Новгороде (1378).

2) На изводах, появившихся в Византии и России после XII в., Христос поддерживает открытое Евангелие у разворота снизу. Его благословляющий жест может быть открытым, т.е. обращенным к молящимся, как на иконе московской школы (1-я пол. XV в.), или закрытым, т.е. обращенным вовнутрь, как на московском изводе (1-я пол. XVI в., ЦМИАР).

Христос Вседержитель. Деисусный чин. Икона. Кон. XVIII – 1-я четв. XIX в. Москва(?). 41,2х31,7х2,3 см. ГРМ

Неизвестный художник. Христос Вседержитель. 1800-е гг. Образ иконостаса церкви Иоанна Предтечи. Икона нижнего ряда. Находилась справа от Царских врат. ГРМ

Господь Вседержитель с припадающими святыми Афанасием Александрийским и преподобным Феодосием Пустынником. Художественный музей. Череповец

3) Христос держит в руках свернутый свиток, а Его благословляющий жест закрыт.

4) В редких случаях Спаситель держит закрытое Евангелие, а Его благословляющий жест закрыт. В качестве примера можно указать икону «Спас Елеазаровский» из собора Трех святителей Спасо-Елеазаровского монастыря под Псковом (сер. XIV в.).

5) С сер. XI в. Христос представлен в гиматии, задрапированном так, что один его конец покрывает оба плеча Спасителя. Господь благословляет открытой десницей. Левой рукой Он держит закрытое Евангелие, как на мозаике в основании купола в соборе Святой Софии в Киеве (1043–46) и на иконе из Успенского собора в Ярославле (н. XIII в.), или открытое Евангелие, как на ярославской иконе (сер. XIII в., ЯХМ).

6) На русских изводах, появившихся в XIV в., Христос может изображаться с открытым благословляющим жестом и закрытым Евангелием. Примером может служить икона «Спас с апостолами на полях» (2-я пол. XIV в., ГТГ).

Существуют 2 варианта изображения благословляющего жеста Спасителя:

1) Двуперстие, при котором указательный и средний пальцы подняты, а 3 других сложены вместе. Оно присутствует в древних греческих изводах и на старообрядческих иконах.

2) Именословие – как обозначение монограммы Иисуса Христа «ІС ХС», при котором прямой указательный палец обозначает букву І, согнутый средний – С, скрещенные большой и безымянный – Х, согнутый мизинец – С. В церковной живописи оно появилось в IX в.

Обязательным признаком для всех изводов с раскрытым Евангелием стала читаемость воспроизводимого на страницах текста.

В системе росписи храма образу Иисуса Христа Вседержителя отведен купол, как высшая небесная зона в церковном пространстве. Иногда в обрамлении купольного изображения написан текст псалма: «Господи, из небеси на землю призри услышати сыны умерщвленных и разрешить окованных» (Пс.101:20–21), как в церкви Спаса на Ильине ул. в Новгороде (1378), расписанной Феофаном Греком.

В некоторых источниках Вседержитель назван по-гречески – «Пантократор», что совсем не противоречит иконографическому типу.

Лит.: Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Иконография Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа. СПб., 1905; Припачкин И. А. Иконография Господа Иисуса Христа. М., 2001.

В. Гусакова

«ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ», икона Божией Матери, иконография Богоматери.

Согласно преданию, св. монах Никола Святоша (1080–1143), в миру кн. Святослав-Панкратий, правнук вел. кн.Ярослава Мудрого, устроил в Киево-Печерском монастыре больницу для бедных. На Святых вратах при входе в больничный храм он поместил икону Божией Матери, названную «Всех скорбящих Радость».

Иконография существует во множестве вариантов, т.к. в России она складывалась под влияние западной живописи. Самыми распространенными стали композиции икон «Всех скорбящих Радость», происходящие из Спасо-Преображенской церкви на Ордынке в Москве и Тихвинской часовни у Стеклянного завода в С.-Петербурге.

Первое упоминание иконы «Всех скорбящих Радость» (1683) в России относит ее создание иконописцу И.А. Безмину.

Московская икона прославилась в 1688, когда после молитв перед святыней получила исцеление сестра патр. Иоакима Евфимия. В н. XVIII в. сестра царя Петра I, Наталья Алексеевна повелела сделать с иконы Богоматери список, а оригинал привезла в С.-Петербург. В 1711, во время турецкой кампании, государь и русское войско чудом избежали плена на р. Прут. После спасения царь Петр повелел построить для иконы церковь Воскресения Христова с примыкающими к ней каменными палатами для царевны Наталии. Здание располагалось за Литейным двором. В 1713 при нем устроили богадельню. Позже, в 1817–18, здесь возвели большой храм в честь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» по проекту Л. Руска. С 1932 святыня пребывает в Спасо-Преображенском соборе С.-Петербурга. Ее список находится в храме на Ордынке в Москве.

На петербургской иконе Божия Матерь, облаченная в царственное одеяние, с короной на голове, представлена с Младенцем, сидящим на Ее левой руке. В правой Она держит скипетр. Пресвятая Дева стоит на облаках. Ее фигура окружена сиянием. Над Ней изображен Бог Отец, по сторонам от Нее – молящиеся, ведомые ангелами, а в левом верхнем углу – корабль с мореплавателями. В 1859 образ украсили драгоценной ризой, исполненной в мастерской Ф.А. Верховцева по рисунку академика Ф.Г. Солнцева.

«Богоматерь Всех скорбящих Радость». Икона. Кон. XVII в. Ярославль. 92,5х71 см. ГРМ

«Богоматерь Всех скорбящих Радость». Икона. Нач. XVIII в. 108х173 см. ГМПИ

На московской иконе Богородица держит Младенца обеими руками. По сторонам от Нее располагаются 2 ангела с рипидами в верхней части композиции, а по сторонам московские святые: прпп. Сергий Радонежский и Феодор Сикеот (слева) и прпп. Григорий Декаполит и Варлаам Хутынский (справа), страждущие и скорбящие. Над Богоматерью изображена Святая Троица, а под Ней – картуш с текстом кондака иконе. Эти элементы указывают, что в Москве находится список с чудотворной иконы «Всех скорбящих Радость».

Икона «Всех скорбящих Радость» Русского музея близка московскому иконографическому изводу, более развернутому и повествовательному, который, возможно, сформировался позднее. Вокруг центрального изображения Богоматери с Младенцем расположены ярусами группы «страждущих» и утешающие их ангелы; внизу изображение корабля в бурном море. Вверху, согласно московской традиции, помещены изображения предстоящих Царице Небесной 4-х святых, игуры которых включаются в общую композицию средника. Среди них – изображение Варлаама Хутынского, что могло быть связано с посвящением ему придельного престола в московском храме на Ордынке, где впервые были явлены чудеса от иконы Богородицы.

Богоматерь «Всех скорбящих Радость» более всего была прославлена чудесными исцелениями прибегавших к Ней верующих, и потому такие иконы нередко приносились из храмов в дома тех больных, которые не могли сами прийти в церковь. Тогда молебны перед образом Богородицы «Всех скорбящих» служились прямо у ложа страждущего. На оборотной стороне иконы Русского музея сохранились специальные ручки, за которые образ поднимали для торжественного выноса.

«Богоматерь Всех скорбящих Радость». Икона. Нач. XVIII в. Кострома. 107х70 см. Богоявленский собор Богоявленского Анастасиина монастыря

«Богоматерь Всех скорбящих Радость». Икона. 1-я пол. XVIII(?) в. 32х26х3 см. ГРМ. Происходит из моленной Никиты Васильева в деревне Замолодино

«Богоматерь Всех скорбящих Радость». Икона. XVIII в. ГМИР

«Богоматерь Всех скорбящих Радость». Икона. Посл. четв. XVIII в. Кострома. 68,5х53 см. Церковь Воскресения на Дебре в Костроме

«Богоматерь Всех скорбящих Радость». Икона. Сер. XIX в. ГРМ

«Богоматерь Всех скорбящих Радость». Икона. XIX в. 54,4х46,4 см. ГМИР

«Богоматерь Всех скорбящих Радость». («Чудо у стеклянного завода»). Икона. Кон. XIX – нач. XX в. (после 1888 г.). ГРМ

Икона Богоматери из Тихвинской часовни у Стеклянного завода в С.-Петербурге, называемая еще «Всех скорбящих Радость с грошиками» прославилась в к. XIX в. В царствование имп. Екатерины II образ прибило волной к берегам Невы, где его нашел купец Куракин. Он долгое время хранил святыню у себя дома. Однажды его внук Семен Иванович Матвеев, имевший торговые дела со Стеклянным заводом, попал в бурю на Ладожском озере. Он сердечно молился Пресвятой Богородице и был спасен. Тогда Матвеев пожертвовал икону в часовню у завода, который располагался в д. Клочки неподалеку от Александро-Невской лавры.

23 июля 1888 разразилась гроза. Молния расщепила купол часовни. Начался пожар. Послего тушения люди заметили, что огонь не тронул образ Богородицы «Всех скорбящих Радость». Напротив, лик Царицы Небесной на иконе, потемневшей от долголетней копоти, просветлел, а к иконной доске прилипло 12 монет, рассыпавшихся из разбитой чашки для пожертвований. К иконе прилипли самые мелкие деньги – полушки или грошики. После этого события к святыне стали стекаться богомольцы. Многие получали исцеления. В 1898 рядом с часовней была построена Скорбященская церковь, куда переносили икону вовремя богослужений. В 1938 храм закрыли. После Великой Отечественной войны икону передали в Троицкую церковь, известную под названием «Кулич и Пасха» из-за ее архитектурных особенностей, где она находится до сих пор. В 1998, по благословению патр. Алексия II, икона Богоматери «Всех скорбящих Радость с грошиками» получила новое именование – Петербургская.

На иконе изображена Богородица в рост, без Младенца, с поднятыми руками. Ее правая ладонь обращена к молящимся, левая опущена в покровительственном жесте. Богоматерь представлена в ярко-красном хитоне, мафориии белом плате на голове. Над Ней в облаках – благословляющий Спаситель с закрытым Евангелием. Справа и слева от Нее изображены страждущие, ведомые ангелами. Элементы античного и древнерусского костюма в их одеяниях призваны указать на принадлежность к разным народностям. На списках с чудотворной иконы –надпись: «Точная копия с Иконы Божией Матери Всех Скорбящих Радостей, находящейся в часовне близ С.-Петербурга в Местности прилежащей к Стеклянному Заводу. Копия снята после грозы 23 июля 1888 года над часовней».

Икона Богоматери, сохраняющаяся в Русском музее, имеет общую композиционную схему образа «Богоматерь Всех скорбящих Радость» т.н. московского извода (интересно, что прославление петербургской «Скорбящей» произошло спустя ровно 200 лет после явления чудотворной иконы «Богоматерь Всех скорбящих Радость» в Москве), но имеет и значительные отличия. Центральное изображение представляет фигуру Богородицы с распростертыми руками без Младенца. Мария не имеет знаков царского достоинства, скипетра и короны, ее голову и плечи покрывает белый плат. Вверху изображен не Бог Отец, а Иисус Христос с закрытым Евангелием на левой руке. В сокращенном варианте даны группы страждущих и ангелов по сторонам изображения Богоматери.

В первых же описаниях чуда «Стеклянного завода» отмечалось, что икона Богоматери была «суздальского письма». Сразу же после явления петербургской чудотворной в 1888 суздальские (владимирские) иконописные села, особенно Палех и Холуй, принялись писать и отправлять в столицу поистине огромные количества образцов «Богоматерь Всех скорбящих Радость с грошиками», учитывая, что список с ново-прославившейся иконы стремился иметь едва ли не каждый житель С.-Петербурга (Георгиевский В.Т. Иконописцы-суздальцы // Русское обозрение. 1895. № 4. С. 726). Скорее всего, икона Русского музея также была исполнена в с. Холуй или холуйским иконописцем, работавшим в столице.

Еще один вариант иконографии «Всех скорбящих Радость» представлен на иконе, написанной современным иконописцем А. Стальновым (1999). На ней Богородица, облаченная в синий хитон и вишневый мафорий, восседает на троне. На коленях у Нее сидит Младенец в золотых одеждах. Его благословляющая десница отведена резко в сторону, левой рукой Он держит свернутый свиток, которым опирается на колено. Внизу с 2-х сторон к трону Царицы Небесной припадают страждущие, нагие и скорбящие. Среди них слепец с проводником и мать, утирающая слезы, ведущая за ручку дитя. Над группой справа ангел держит белый покров. Вверху композиции в круглых медальонах по пояс показаны архангелы Михаил и Гавриил с жезлами и зерцалами в руках.

Празднование иконы «Всех скорбящих Радость» установлено в день первого чуда от святыни 24 окт./6 нояб.

Лит.: Религиозный Петербург. СПб., 2004.

В. Гусакова, Д.К.

«ВСЕЦАРИЦА», икона Божией Матери, иконография Богоматери, редкий вариант «Одигитрии». Богородица в ярко-красном мафории изображена с Младенцем Христом в рост. Она восседает на богато убранном троне, за которым стоят ангелы. Один, справа от Богородицы, представлен в красном одеянии, с поднятой левой ладонью, другой, слева от Нее, – в черном, со скрещенными руками на груди.

Самые ранние изображения сидящей Пресвятой Богородицы в рост, близкие к Одигитрии, встречаются в росписях римских катакомб III–IV вв., где представлены 3 иконографических варианта: Божия Матерь держит Младенца перед Собой, Христос находится слева от Богородицы, и Спаситель сидит на левом колене у Своей Матери.

«Всецарица», икона Божией Матери. Храм Всех Святых в Москве

Икона «Всецарицы» была написана в Благовещенском Ватопедском монастыре на Афоне в XVII в. О ней сохранилось предание. Оно рассказывает, как однажды некий юноша, увлекавшийся колдовством, был очарован сиянием лика Пречистой Девы на иконе. Он хотел подойти к святыне, но тотчас был отброшен неведомой силой назад. Юноша осознал свой грех и раскаялся в совершаемых злодеяниях. С тех пор верующие почитают «Всецарицу» как заступницу от злых сил. Перед ней молятся об исцелении от онкологических заболеваний.

В 1995 по благословению ватопедского игум. Ефрема и по просьбе Общины милосердия прав. Иоанна Кронштадтского при детском Онкологическом центре список с иконы был привезен в Москву. Его передали в храм Всех Святых в Красном Селе. Др. прославленные копии с образа находятся в Новоспасском монастыре в Москве, часовне при церкви Рождества Иоанна Предтечи на Каменном острове в С.-Петербурге и Спасо-Преображенском соборе Валаамского монастыря.

В. Гусакова

ВСТРЕЧА ИОАКИМА И АННЫ, иконография сюжета, описанного в Протоевангелии Иакова (IV в.). После благовестия прав. Иоакиму и Анне о рождении у них дочери Марии, будущей Богородицы, супруги встретились у Золотых ворот Иерусалима, где во время объятия Анна поведала мужу о своей беременности. Композиция включает образы обнявшихся Иоакима и Анна, нежно прильнувших друг к другу щеками, представленных на фоне городских ворот. С одной стороны, иконография в символической форме раскрывает учение о спасении, которое стало возможно после зачатия и рождения Богоматери, через Которую произошло воплощение Сына Божия. Открытые врата Иерусалима за фигурами праведников на иконах знаменуют открытые врата в грядущее Царствие Небесное. С другой – в этой сцене запечатлен интимный момент во взаимоотношениях Иоакима и Анны, поэтому русские художники изображали его крайне редко, делая акцент на особо ласковом и трепетном отношении праведных супругов. Среди известных произведений на эту тему можно назвать фреску в жертвеннике Софийского собора в Киеве (1037) и псковскую икону XVI в.

Дионисий. Ласкание Марии Иоакимом и Анной. Портальная фреска собора Ферапонтова монастыря. 1500–1503 гг.

В. Гусакова

ВСТРЕЧА МАРИИ И ЕЛИЗАВЕТЫ, сюжет в изобразительном искусстве. В его основу положено событие, описанное в Евангелии от Луки.

После Благовещения будущая Богородица навестила свою родственницу по матери, прав. Елизавету, которая была уже 6 месяцев беременна Иоанном Предтечей. Когда Елизавета услышала приветствие Марии, «взыграл младенец во чреве ее; и Елисавета исполнилась Святого Духа, и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего! И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне?» (Лк.1:41–43).

Встреча Марии и Елизаветы (Целование Елизаветы). 1-я пол. XVIII в. ГРМ

Сцены «Встречи Марии и Елизаветы» получили большую популярность в западноевропейском искусстве, чем в русском, где встречаются редко. Лучшим примером можно назвать фреску в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, исполненную Дионисием (1500–02). В ней мастер изобразил двух жен в задушевном объятии, нежно прильнувших друг к другу ликами. Вытянутые пропорции, подчеркнутые вертикалями складок одеяний, и гармоничный силуэт слитых воедино фигур создают ощущение духовного общения Марии и Елизаветы, всецело устремленных в Богу. В Русском музее хранится икона «Встреча Марии и Елизаветы» 1-й пол. XVIII в. В этой иконе явно проявилось влияние западноевропейского искусства.

В. Гусакова, Д.К.

ВУРГАРОВ Николай Соломонов (к. XVII – 1-я четв. XVIII в.), иконописец Оружейной палаты. По происхождению горский черкес «благородного рода». Ребенком был взят в плени продан в крепостное состояние. Крещен в Никольском греческом монастыре в Москве. Учился иконописанию в Оружейной палате. В 1685–89 художник писал иконы для домовой казны патр. Иоакима, в н. 1690-х работал с иконописцами Оружейной палаты в приходских храмах Москвы, в 1689–93 принимал участие в создании икон для церкви Воскресения в Кадашах (музей-усадьба «Останкино»; ГТГ).В 1692 Мануил Левендатов предъявил права на Вургарова как на своего холопа. Дело было передано в Оружейную палату, в результате чего художник был принят в ее штат в качестве кормового иконописца. Ведущие мастера иконописной мастерской Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев и Кирилл Уланов, оценивая принесенную Николаем Соломоновым икону Спаса Вседержителя, написанную им для Андроникова монастыря, аттестовали его сразу на первую (высшую) статью.

В 1693 по заказу царицы Марфы Апраксиной Вургаров написал большой образ Спаса Нерукотворного, вложенный в одноименный храм на Божедомке в память по царю Федору Алексеевичу (ГИМ). Икона восходит к аналогичному образу С. Ушакова (1677) из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. В к. XVII – н. XVIII в. иконописец активно работал над украшением храмов Москвы и ее окрестностях. В н. 1690-х он принимал участие в письме икон для иконостаса в Преображенской церкви в Больших Вяземах, в1695 работал для храма в с. Узком.

В 1701 Вургаров был ведущим мастером в работе над иконостасом для Успенского собора в Переславле Рязанском, в 1702 – для московской церкви Петра и Павла в Лефортове. Для местного ряда этого иконостаса им был написан еще один большой образ Спаса Нерукотворного. В настоящее время сохранились следующие иконы Вургарова:

1. Петр Семенов Коробов, Николай Соломонов Вургаров, Максим Иванов. Богоматерь Боголюбская, с припадающими Сергием Радонежским, Варлаамом Хутынским и Иоанном Дамаскиным (1689, ГТГ). Из церкви Воскресения в Кадашах в Москве.

2. Спас Вседержитель (1690, ГТГ). Из церкви Воскресения в Кадашах в Москве.

3. Спас Вседержитель (1692, ГТГ) Из церкви Сошествия Св. Духа в Толмачах в Москве.

4. Спас Нерукотворный (1693, ГИМ). Из церкви Спаса на Божедомке в Москве.

5. Петр Билиндин, Николай Соломонов Вургаров, Петр Коробов. Воскресение – Сошествие во ад (1694, ММО). Происходит из московской церкви Воскресения в Кадашах, где был храмовым образом. В настоящее время находится в алтаре церкви Троицы в Останкино.

6. Воскресение – Сошествие во ад (1702). Москва, церковь Петра и Павла в Лефортове.

7. Спас Нерукотворный (1702). Находится в местном ряду иконостаса церкви Петра и Павла в Лефортове в Москве.

Н.С. Вургаров(?). Святитель Николай Чудотворец. Икона. Ок. 1691 г. Москва. Школа Оружейной палаты. 125х104 см. УМЗ

Н.С. Вургаров. Спас Вседержитель. Икона. 1692 г. 145,5х106 см. ГТГ

Лит.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М., 1984; Успенский А.И. Словарь патриарших иконописцев. М., 1917; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

Д.К.

ВХОД ГОСПОДЕНЬ В ИЕРУСАЛИМ, двунадесятый праздник, отмечаемый за неделю до Пасхи, названный в народе Вербным воскресеньем. Он открывает Страстную Седмицу. В этот день Православная Церковь вспоминает событие последних дней земной жизни Иисуса Христа – торжественный вход Господа в Иерусалим. Его история изложена в текстах канонического Четвероевангелия и с подробностями– в апокрифическом евангелии от Никодима.

Воскресив Лазаря, Христос отправился в Иерусалим. В с. Вифания у горы Елеон Господь попросил учеников привести Ему молодого осла, на которого Он сел, и ослицу, на которую положил Свои вещи. Верхом на осле Христос въехал в Иерусалим. Так как весть о чудесном воскрешении Лазаря распространилась по всему городу, то народ торжественно встречал Господа и апостолов у самых ворот. Люди срезали пальмовые ветви в знак величайшего почтения и устилали ими путь Христа, а некоторые снимали свои одежды и бросали их на землю перед Ним. Народ приветствовал Его возгласами: «Осанна! благословен грядущий во имя Господне, Царь Израилев!» (Ин.12:13). Такие почести обычно оказывали римским императорам, одержавшим победу в сражении и въезжавшим в город с триумфом. Христос – победитель смерти, въезжая в город, показал, Свое Царственное достоинство, поскольку простые люди входили в город пешими, и только знатные правители въезжали на лошадях или колесницах, но явил великое смирение, т.к. Он ехал на осле.

Праздник «Вход Господень в Иерусалим» на Руси получил название Вербное или Цветоносное Воскресение. В этот день верующие приносят в храм ветки вербы, которые в нашем климате распускают почки прежде др. растений и потому заменяют пальмовые ветви, символизирующие победу.

В изобразительном искусстве первые изображения сюжета появились в рельефах саркофагов (IV в.) и миниатюрах (c VI в.). Иконография сюжета включает Спасителя верхом на осле, идущих за Ним апостолов и жителей Иерусалима, срезающих ветви, снимающих с себя рубашки и устилающих ими дорогу. На некоторых изводах показывают городские ворота и выходящих из них людей с пальмовыми ветвями. Лик Спасителя, как правило, печален, потому что Господь знает о грядущем предательстве одного из учеников, и предвидит предстоящие мучения. В ранних изображениях Христос обращен вперед, к встречающему Его народу, начиная с XIV в. – назад, в сторону апостолов. Последний вариант характерен для русских икон и росписей. Таким Господь представлен на праздничной иконе из иконостаса Софийского собора (ок. 1341), в росписи Успенской церкви на Волотовом поле в Новгороде (1360–80) и на праздничном изводе из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ок. 1497, КБМЗ).

В. Гусакова

Вход в Иерусалим. Икона. XV в. 61х44 см. Покровский собор Рогожского кладбища. Москва

Вход в Иерусалим. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. 54х43 см. Музей-квартира П.Д. Корина. Москва

Вход в Иерусалим. Икона. XVI в. 71х56 см. ГТГ

Вход в Иерусалим. Икона. 1-я пол. XVI в. 39,5х32,4 см. ЦМиАР. Москва

Вход в Иерусалим. Икона. 1-я пол. XVI в. 77х55 см. ПМЗ

Вход в Иерусалим. Икона (без полей). Нач. XVII в. ГРМ

Вход Господень в Иерусалим. Икона (без полей). Посл. четв. XVIII в. РМЗ

ВЫДРОПУЖСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Один из списков чудотворной иконы Смоленской «Одигитрии». Ознаменовала себя чудесами в с. Выдропужске Новгородской епархии. Отсюда она была похищена в 1471 одним из бояр-воинов Иоанна III, когда царь возвращался из Новгорода после его покорения, и принесена в Муромскую вотчину. Тут, когда, по желанию воина, священник стал служить молебен пред иконой, которую пред молебном воин назвал пленницей, сделалась страшная гроза, покров церкви чудесно раскрылся, и икона невидимой силой была поднята и унесена из храма, и она опять оказалась в Выдропужской церкви. Узнав о возвращении иконы на прежнее место, боярин отправился туда и там всенародно пред иконой принес свое глубокое раскаяние. Во время пожара храм, где стояла чудотворная икона, сгорел дотла, но икона найдена в пепле совершенно невредимой.

С тех пор образ прославился многочисленными чудотворениями, был ценим и любим не только выдропужцами, но и жителями окрестных городов и сел. Чудеса от иконы продолжаются и в наши дни.

История прославления Выдропужской (Выдропусской) иконы Божией Матери изложена в «Повести душеполезной о чудотворном образе Пресвятыя Богородицы, иже в новгородской области в веси нарицаемой Выдропуске...» (1570-е). Ее текст основан на рассказе выдропужца, корчемника Феодора, в иночестве Феодосия. Он жил неподалеку от местной Георгиевской церкви, в которой пребывала святыня, и был очевидцем некоторых связанных с ней событий. Известно, что в 1565 стараниями Феодора святыня была поновлена и богато украшена серебром и золотом.

С Выдропужской иконой совершались ежегодные крестные ходы из Выдропужска в Преображенский собор Торжка. Жители Торжка захотели оставить икону в своем городе. В 1630 в Москве со святыни сделали список. Его отправили в Выдропужск, а чудотворный образ перенесли в Торжок в Преображенский храм. Его судьба после революции 1917 не известна.

Список пребывал в Георгиевской церкви Выдропужска до сер. XVIII в., а после – в новопостроенной церкви во имя Смоленской иконы Богоматери. В 1931 Смоленскую церковь закрыли. В конце Великой Отечественной войны в ней разместили немецких военнопленных. В сильные морозы командование распорядилось топить помещение иконами. Выдропужскую икону спас солдат Кронид Поспелов (будущий архимандрит Псково-Печерского монастыря Нафанаил), охранявший пленников и временно проживавший в Выдропужске. Он выменял образ на дрова у командира конвоя с помощью хозяина снимаемой им квартиры Степана Юрзова. Около полувека святыня находилась в семье Юрзовых и после возрождения Смоленской церкви в н. 1990-х передана в храм.

Иконография Выдропужской иконы Божией Матери повторяет Смоленские изводы и относится к типу «Одигитрии» или «Путеводительницы». Ее особенность заключена в том, что фигуры Богородицы и Младенца укрупнены и помещены на розовом фоне. Нимб Пресвятой Девы заходит на верхнее поле иконы.

Выдропужская икона Божией Матери. Церковь Смоленской иконы Божией Матери в с. Выдропужск Тверской обл.

Празднуется 28 июля/10 авг.

Лит.: Лавровский Н.Л. Повесть о чудотворном образе Богородицы, находившемся в Выдропуске // Летописи рус. литературы и древности. Ч. 3. М., 1862; Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. М., 2002.

Д.К., В. Гусакова

ВЯЗНИКИ, село во Владимирской губ., известное иконописным промыслом. В XVII–XIX вв. в Вязниках и окрестных селах иконы писали десятки иконописцев из крестьян. В 1662 Вязники известны как место паломничества к чудотворному образу Казанской иконы Божией Матери.

Образцом вязниковского иконописания является икона «Страсти Господни» посл. четв. XVII в., вывезенная из с. Пески Вязниковского р-на Владимирской обл. (ныне в коллекции М. де Буара (Елизаветина). Это огромная доска размером 67х328 см (в советское время распиленная на 2 половины), на которой в два ряда представлены 20 сцен Страстного цикла.

Страсти Господни. Икона. Посл. четв. XVII в. Вязники.67х328 см (общий размер). Вывезена из с. Пески Вязниковского р-на Владимирской обл. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Пилат выводит Христа к народу («Се человек»). Клеймо иконы 67х328 см (общий размер). «Страсти Господни». Посл. четв. XVII в. Вязники.Вывезена из с. Пески Вязниковского р-на Владимирской обл. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Распятие. Клеймо иконы «Страсти Господни». Посл. четв. XVII в. 67х328 см (общий размер). Вязники. Вывезена из с. Пески Вязниковского р-на Владимирской обл. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Тема Страстей Христовых получила большую популярность в русской иконописи XVII в. под влиянием Запада, а иконография отдельных сцен складывалась на основе западноевропейских гравюр. Вязниковский мастер, исполнивший публикуемую икону, не был, по-видимому, непосредственно знаком с этими гравюрами, но видел произведения русских мастеров на страстные сюжеты. Западные схемы у него уже сильно адаптированы к привычному для русского человека восприятию; в некоторых клеймах их влияние не чувствуется вовсе, но оно, безусловно, есть. Так, «Тайная вечеря» дана в западном варианте, тогда как «Омовение ног» изображено в известной с древности иконографии. «Моление о чаше», «Коронование тернием», «Бичевание», «Се Человек», «Несение креста» и др. сцены точно, хотя и в упрощенном виде, воспроизводят западноевропейский источник. Живопись иконы дает образец местной интерпретации столичных тенденций и отличается четкостью рисунка, чистым колоритом и ясностью восприятия. При этом она не лишена эффектных художественных приемов.

Ист.: Русские иконы в собрании М. де Буара. Каталог выставки. М., 2009. С. 86–87.

ВЯЗНИКОВСКАЯ КАЗАНСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Один из списков Казанской чудотворной иконы. О чудотворной Казанской иконе Божией Матери, явленной в Вязниковской слободе Владимирского у. в 1623, рассказывается в «Сказании о чудесах от чудотворного сего святаго новоявленнаго образа Казанские Пресвятые Владычицы нашея Богородицы и присно Девы Марии града Иерополча в Вязниковской слободе» и в списке «Сказании о чудеси Пречистые Богородицы чюдотворные иконы Казанъские Михайлова моления Обросимова» (XVII в.). Она принадлежит кисти инока Иоакима из Шартомского Никольского монастыря, искусного изографа, написавшего несколько чудотворных образов. Эта святыня в скором времени прославилась чудесами, и уже в 1-й пол. XVII в. приобрела известность по всей России. Известно, что в 1640 к ней совершил паломничество царь Михаил Феодорович.

В 1670–74 на средства государя Алексея Михайловича, духовенства и прихожан был отстроен храм, где находилась святыня. После пожара 1 июля 1703 ее перенесли в Никольскую церковь, а в 1708 вернули обратно в новый Казанский собор. Здесь она пребывала до закрытия храма в 1929. Чудотворный образ Богоматери хранился у одной из прихожанок. В годы Великой Отечественной войны Казанскую святыню поместили в Крестовоздвиженский храм г. Вязники, где она находится и сегодня.

Иконография Вязниковской иконы Божией Матери относится к типу «Одигитрии» или «Путеводительницы» и полностью соответствует изображениям Казанских изводов. Согласно ранним описаниям, ее украшал басменный оклад с 4 евангелистами по углам, резными венцом, короной, цатой с драгоценными камнями и жемчугом и подвешенными на серебряных цепочках 2-мя резными позолоченными Казанскими иконами. К образу был приложен золотой крест с алмазом – вклад царя Феодора Алексеевича, проезжавшего через Вязники на богомолье во Флорищеву пустынь в 1682. Позже, в 1870-х, когда усердием вязниковского 1-й гильдии купца Н.И. Никитина были заново выполнены серебряный, чеканной работы позолоченный оклад с венцами, этот крест вмонтировали в венец Богоматери. Оклад исполнили московские мастера И.В. Захаров и Н. Свечин в 1875–76. Вязниковская икона помещалась в серебряной позолоченной раме, на полях которой в 11 клеймах были представлены – Иоанн Предтеча, 2 архангела, святители и преподобные, над образом – жемчужная корона, поддерживаемая 2 ангелами, над ними – Троица, внизу – чудеса.

Вязниковская Казанская икона Божией Матери. 1623 г.

Сегодня эта Вязниковская Казанская икона Богоматери находится в раме и киоте справа перед алтарем в Кресто-воздвиженской церкви г. Вязники.

Один из чудотворных списков был сделан по заказу Евфимии, супруги московского купца Т.Н. Судовщикова (Смирнова) в благодарность за исцеление от чудотворного образа. Список находился в Преображенской церкви г. Калуги, стены которой в XVIII в. расписали изображениями чудес. В XIX в. эти росписи привлекли внимание Н.В. Гоголя, посетившего Калугу по пути в Оптину пустынь.

Празднуется 8/21 июля.

Лит.: Иоасаф (Гапонов), иером. О святых иконах особо чтимых, находящихся во Владимирской епархии. Владимир, 1859; Орлов В.М., прот. Сказание о чудесах, бывших от Вязниковской-Казанской иконы Божией Матери, в точности списанное со старинной рукописи, хранящейся при церк. библиотеке Вязниковского Казанского собора. Вязники, 1907; Дворцовые разряды. Т. 2, СПб., 1851; Сказание о чудотворных иконах Богоматери. Коломна, 1994; Тельчаров А.Д. Вязниковская слобода. М., 1999.

В. Гусакова