Искусство Киевской Руси

По преданиям известно, что первые христианские храмы были возведены равноапостольной Ольгой, бабкой св. Владимира. Считается, что княгиня построила на своей родине во Пскове первый христианский храм, такой же храм был ею возведен в Киеве. К еще более раннему времени⁹ относят церковь Св. Илии. Однако конкретных сведений о них или их реальных остатков нет. К самому раннему этапу русского зодчества относятся немногочисленные сооружения. Это несохранившаяся Десятинная церковь в Киеве, Спасо-Преображенский собор в Чернигове и храм Св. Софии в Киеве. Неоднократно изученные, хотя и имеющие многочисленные утраты, эти памятники оцениваются весьма неравномерно: либо принижаются по своему уровню, либо национально выпячиваются. Действительно, в отношении к раннему этапу русского зодчества достаточно трудно удержать верные интонации, поскольку очевидно, что при всей близости к византийской традиции русская архитектура представляет собой оригинальное явление. Постижение специфики этой оригинальности и представляет собой наибольшую трудность. Вербализация собственно русских, а не придуманных особенностей (вроде пресловутого многоглавия), возможно, обусловлена интонацией, присущей только русским памятникам, – заключенному в них «непроговоренному смыслу», параллельному отсутствию строго научного богословия. Эта трудно уловимая специфика определяет для многих исследователей (петербургская школа) отказ от собственно стилистического анализа. Сведение архитектурного образа к описанию конструкций, пропорций, технологических приемов, деятельности артелей, что, безусловно, важно, существенно умаляет характеристику общей картины русской архитектуры.

Еще одна особенность русской архитектуры – положение между православным Востоком и католическим Западом. Несмотря на, казалось бы, «полное перенесение» византийской строительной традиции, характерный для Византии тип храма, на работу греческих мастеров, использование греческой техники и технологий, в русском зодчестве подспудно возникают интонации, родственные западной культуре. Активность, напор, известная грубоватость, светская торжественность, репрезентативное начало – все это заведомо чуждо архитектуре Константинополя, пышной, но рафинированной. Параллели этим особенностям русского зодчества можно найти на Западе – среди молодых, неискушенных варварских народов, но, с другой стороны, их можно обнаружить в провинциальной греческой среде, где в меньшей степени культивировалась изощренная и продуманная эстетика византийской столицы, где отношение к образу было более непосредственным. Репрезентация, внешняя зримость и эффектность, декларативность, выпуклая героичность – эти черты роднят русскую архитектуру с западной. В обеих – более активное чувство материи, связанность с предметным миром, обнаженная реалистичность вещного мира, вес, тяжесть. Похожим оказывается и доступно выраженное рациональное начало. Холодноватый греческий интеллект, отстраненность равноощутимы и в рафинированной и спиритуализированной византийской культуре, и в архаичных корах, и в ранних памятниках дорики. Умозрение, созерцательность, строгая дисциплина ума византийцев, впечатление иррациональности, достигаемое продуманными средствами, – все это противоположно не только славянскому, но и западному восприятию. Меньшая структурная четкость, большая рыхлость и расплывчатость форм парадоксально соединяются в русской архитектуре с демонстративностью общей структуры, удостоверенной крупным масштабом.

Для общей ситуации раннего этапа русского зодчества важно констатировать достаточно широкий ареал строительства: кроме самого Киева это Новгород и Полоцк с их Софийскими соборами, это Чернигов и даже далекая Тмутаракань, где строит Мстислав Удалой, в конце XI в. интенсивно строят в Переславле южном. Связан с киевской ранней архитектурой и княжеский Новгород, где ведется активное строительство в первой трети XII в., завершающее киевскую традицию XI в. Рубежом, определяющим хронологию этапа, являются 20-е годы XII в., когда во всех русских центрах формируются собственные школы, восходящие к Киеву, но имеющие самостоятельный художественный облик.

Самая первая постройка великой киевской архитектуры – Десятинная церковь, возведенная князем Владимиром в 989–996 гг., – не сохранилась. Судя по летописным известиям, её возводили греческие мастера (об этом же свидетельствует археология находок), она отличалась большими размерами и роскошью своего убранства. Церковь была разрушена татарами при взятии Киева в 1240 г. и долгое время сохранялась в руинированном состоянии, зафиксированном рисунками XVII–XVIII вв. Однако в начале XIX в., не изучив археологически древнего здания, на её фундаментах возвели новое строение, разрушенное в Великую Отечественную войну. Очевидна сложность исследования этого памятника даже на археологическом уровне, не говоря уже об архитектурном. По остроумному предположению А. И. Комеча, реконструкция облика храма возможна благодаря сравнительному анализу его сохранившихся либо фиксированных в источниках фрагментов с храмом, построенным той же артелью, в той же типологии и технике и в близкое время. Речь идет о Спасо-Преображенском соборе в Чернигове, как известно, возведенном по образцу Десятинной церкви. Его строительство было начато¹⁰ во заказу черниговского князя Мстислава Владимировича Удалого, и в год его смерти (1036) собор был, по свидетельству летописи, завершен до уровня всадника, сидящего на коне с поднятой рукой, то есть примерно до уровня 3–4 м. Храм относился к типу крестово-купольных построек, доминировавших в эту эпоху в Византии. Его структура была трехнефной, четырехстолпной, с нартексом (к нему относилась пара опор на западе), с развитой алтарной частью. Алтарная зона наряду с тремя апсидами включала виму (промежуточное поперечное деление), которой принадлежала дополнительная пара опор. Традиционно считается, что наличие вимы – черта столичной архитектуры, где пышное богослужение с большим количеством священников требовало более обширного пространства. Справедливо уточнение, внесенное А. И. Комечем¹¹ относительно определения типологии Черниговского собора. Такие постройки, как и храмы без вимы, как правило, именуют восьми- или шестистолпными. Между тем дополнительные опоры, будь то на западе или на востоке, не имеет отношения к основному пространству храма. Они относятся к отдельным зонам – к виме на востоке или к нартексу на западе. Их обособленность от внутреннего пространства самого храма, как правило, демонстрируется особой конфигурацией лопаток – сильнее выдвинутых, чем у других опор, и подчеркивающих границы помещения, в котором они находятся. Так, в Спасском соборе поперечные лопатки западной пары опор превращены в далеко выступающие стенки, а опоры в виме имеют Т-образные очертания. Поэтому справедливо считать большие домонгольские храмы с нартексами и вимой постройками четырехстолпного типа.

Столпы Спасского собора – крестчатые, они совершенно необычны для традиционного византийского зодчества этой поры. В храме четырехколонного типа в качестве опор применялись мраморные колонки, в храме вписанного креста – квадратные опоры, иногда «отходящие» к углам квадрата плана и зрительно превращающие такую структуру в бесстолпную. Крестчатые опоры – мотив архаический, восходящий к ранневизантийской архитектуре (Дере-Ази), они «всплывают» в зрелое византийское время в провинциальных постройках (храм в Элегми). Сложные и массивные опоры в константинопольских постройках, вроде храма Гюль Джами,¹² не могут быть названы крестчатыми, хотя и имеют лопатки, поскольку сами опоры вместе с плоскими пилястрами интерпретированы как стены. В Спасском соборе опоры воспринимаются как отдельно стоящие столпы, по месту в пространстве похожие на массивные колонны, но снабженные плоскими лопатками, придающими столпу крестчатые очертания. Между тем система перекрытий Спасского собора – та же, что и в храмах на четырех колонках.

Основанием для изменения формы столпов стали хоры.¹³ Обширные хоры над нартексом и над боковыми нефами делают эти зоны двухэтажными. Применение колонн обычного типа невозможно, поскольку они оказались перерезанными посредине плоским перекрытием хор. С очертаниями крестчатых опор хоры согласуются даже органичнее, чем с обычными квадратными столпами. На границе хор пространство между подкупольными столпами занимают аркады. Они помещены и в первом ярусе, где, вторя аркаде хор, отгораживают боковые нефы. Вся структура Спасского собора, несмотря на меньшие по сравнению с ранневизантийскими храмами размеры, весьма напоминает купольные базилики, где аркады, сопровождающие продольное движение и фланкирующие центральное подкупольное пространство, были обязательными. В качестве примера можно привести обширный круг памятников: Алахан монастырь, Св. Ирина и Св. София в Константинополе, Каср ибн Вардан и др. А. И. Комеч выделяет как особенно близкую Спасскому собору постройку в Дере-Ази, размеры которой совпадают с Черниговским храмом.

Ключевое отличие Черниговской церкви от ранневизантийских памятников – расположение хор не на сводах, а на плоских перекрытиях. Эта особенность не найдет повторения в последующем древнерусском зодчестве, где хоры будут устраиваться по обычному типу – на сводах. Особенно странным выглядит в Спасском соборе совмещение аркады первого яруса (а не плоского архитрава) с этими плоскими перекрытиями. Данная черта не имеет аналогий и является исключительной. В результате пространство боковых нефов – свободное и достаточно развитое – оказывается несвязанным с центральным, оно не включено в общее движение и обходит центральный подкупольный квадрат. Правда, это обходящее движение прерывается в нартексе, где под хорами устроены своды. Считается, что эта черта Черниговского собора – архаическая. Крестово-купольный храм, обретший полное единство и даже зальность интерьера в зданиях на колонках, возвращается здесь к разделению пространства на обособленные зоны. Но надо сказать, что обходящее центральный неф с трех сторон движение станет обязательной чертой домонгольских русских храмов. Не случайно мотив «обхода» центра повторяется в Киевской Софии, построенной в 1037 г. другой артелью мастеров. Благодаря декорации он здесь даже особо подчеркнут. В пределах центрального ядра на гранях лопаток столпов помещены изображения святых, а в крайних нефах лопатки украшены орнаментами или процветшими крестами.

Хоры, определившие выбор крестчатых опор и, следовательно, изменение структуры храма, необычным образом не доходят «до востока», они обрываются на уровне восточных столпов и имеют в плане П-образную форму. Тем самым в их очертаниях повторен рисунок окружения центра, явственный на уровне первого яруса. Очевидно, что алтарь намеренно исключен из зоны развития хор и противопоставлен основному пространству. Подобно алтарю на западе наосу – основному пространству – противостоит нартекс, поскольку, как уже было сказано, он перекрыт коробовым сводом, развернутым по поперечной оси. В углах нартекса – крестчатые своды. К нартексу с севера примыкала круглая лестничная башня, а с юга – крещальня. Оба объема, по мнению Ю. С. Асеева, симметрично повторялись угловыми капеллами на востоке. Плановые отношения выглядят простыми и логичными. Ширина подкупольного квадрата вместе с лопатками столбов, деленная на два, равна ширине боковых нефов. Тот же размер у поперечных членений – вимы, западной трети и нартекса.

Структура храма в целом не кажется однородной. В нижнем ярусе в большей степени выявлено продольное осевое движение. Вытянутость всего объема по оси восток-запад, дополнительные пары столпов с запада и на востоке, выступающие лопатки крестчатых опор, переходящие в подпружные арки, которым вторят лопатки на стенах, способствуют осознанию частого и мощного ритма, ведущего к алтарю. Аркады, обрамляющие центральный неф, заставляют вспомнить купольные базилики; они усиливают эффект базиликальности и своим продольным ритмом, и люнетами, увенчивающими аркады и отгораживающими от центрального нефа склоны южного и северного коробовых сводов. Можно предполагать, что необычные для зрелого византийского зодчества базиликальные черты возникли благодаря ориентации Черниговского собора на Десятинную церковь, образцом для которой стала в свою очередь дворцовая церковь Фаросской Богоматери. Построенное внутри Императорского дворца в Константинополе, это здание предназначалось для хранения самых чтимых христианских реликвий. Черниговский собор не был храмом-реликварием, но его образец – Десятинная церковь – хранила самую первую и главную русскую христианскую святыню – мощи св. Климента, а также «святость», привезенную Владимиром из Корсуни.

В храме – бесконечное количество круглящихся форм. Это и малые арки в тройных аркадах хор, и арки первого и второго ярусов, перекинутые к стенам, и, конечно, коробовые своды нартекса, и главные подпружные арки, расположенные чуть ниже центральных сводов и потому не только отчетливо читающиеся, но буквально обручами охватывающие пространство центрального нефа. Кажется, именно благодаря обилию круговых и дугообразных линий, стремящихся к куполу центральной главы, который словно становится ближе к входящему в храм, чем в старинных купольных базиликах или в более сложных и изощренных по форме константинопольских храмах, преодолевается базиликальность Спасского собора. Тем не менее впечатление энергичного движения к алтарю, выраженного в том числе выступающими арками главных сводов на оси восток-запад, очень отчетливо и зримо напоминает романские постройки.

В черниговском храме много от роскошного константинопольского вкуса. Это ярко освещенные четырьмя дополнительными куполами (кроме окон в стенах) хоры, тонкие резные капители, приставные мраморные колонки в аркадах, узорчатые парапеты, ограждающие хоры, орнаментальный пол из розового шифера и многое другое. Все формы в соответствии с установками столичной архитектуры исполнены ясности, несмотря на сложную профилировку деталей. Повсюду ощутимо чисто византийское стремление как можно более «развеществить» материю, придать ей расчлененность и тем самым сделать её одухотворенной, включить её в общий ритм криволинейных движений. Колонки здесь всегда тоньше капителей, уже, чем импосты арок: широкой стороной они везде обращены к скрытой от глаз части – к интерколумнии арок. Обилие тонких профилировок, обводящих каждую форму, каждое членение, особенно перспективная разделенность колонок аркад, лишают их массивности, придают им плоскостный, «отступающий» в глубину характер.

Большое количество оконных проемов, расположенных в три яруса по высоте, отсутствие широких плоскостей ничем не запятых стен (даже люнеты над аркадами прорезаны окнами) ведет к облегчению стены, к её прозрачности, столь характерной для византийских памятников. Обязательное объединение прямых (вертикальных или горизонтальных) форм с криволинейными, подчинение их непрестанному ритму кружения арок и купола, интуитивное осознание сложного устройства здания, ощущение космической гармонии – все это роднит Спасский собор с лучшими византийскими постройками. Редкая черта Спасского собора – выделенность центральных подпружных арок. Их поверхность активно выступает над поверхностями заполняющих их люнетов, подчеркивая значимость и эффектность мотива центрического и круговидного завершения здания. По мнению А. И. Комеча,¹⁴ подпружные арки в храме играют особую роль. Можно полагать, что причиной тому явились массивность и вертикализм опор, движение которых вверх усилено выступающими лопатками. Очевидно, для того, чтобы нейтрализовать и гармонизировать этот не очень характерный для Византии ритм, зодчим пришлось усилить профили подпружных арок. Еще одна редкая черта – равенство колонок аркад в верхнем и нижнем ярусах. Этот мотив напоминает систему соотношений по высоте в аркадах константинопольской церкви Сергия и Вакха¹⁵ и по происхождению является эллинистическим, восходящим к ордерной системе, оказывающейся значимой не только для знаменитого константинопольского придворного храма, но и для русского собора.

Вместе с тем во всем, даже в формах внешне типично константинопольских, очевиден русский прононс. Здесь нет легкости и неуловимости массы константинопольских произведений, масштаб лишен рафинированности и иррациональности. Ощутимы плотность оболочки, массивность, телесная наполненность, всюду одинаково крупный однородный масштаб, подчеркнутый вертикальный ритм, не играющие заметной роли в Византии. Масштабные соотношения в византийских храмах всегда очень тонко дифференцированы, в то время как размерная шкала в Черниговском соборе выглядит упрощенной. Пропорциональный строй вертикального построения собора прочитан со стороны подкупольного квадрата. Именно эта высота определяет высоту хор, однако последняя взята такой, как если бы подкупольные столпы не имели лопаток, а потому зрительно кажется более значительной, чем подкупольное пространство. Сам собор значительно выше столичных греческих построек. Высота определена, во-первых, высоким уровнем расположения хор, а во-вторых, высотностью всех членений, располагающихся над хорами. Особенно зрительно ощутима высота подъема столпов, все вертикали которых усилены дублирующими их лопатками. Двойные капители, проходящие в самых значимых по высоте ярусах (уровень хор и уровень выведения центральных подпружных арок), подчеркивают монументальность опор. Во всем – энергия, активность и размеренная величавость, совсем не схожая с типичной византийской изощренностью, вычурностью и дробностью членений.

Вошедший в храм объят со всех сторон крупными формами, вовлечен в поступательное движение в восточную сторону лопаток столпов, подчинен масштабности и монументальности окружающего пространства. В византийской же постройке человек всегда ощущает себя сам материальной частью: все формы вокруг него – зыбкие и иррациональные. В Спасском соборе безусловны акценты на моментах государственного величия, репрезентативного начала, связанного с князем и его дружиной, «звон и блеск» раннего русского христианства, а не сотериология или подчеркнутость индивидуального начала. Вместо текучести пространства, поражающей в византийских постройках даже малых размеров, постоянной изменчивости форм в русском соборе на первый план выдвинуто иное: размах, величие, «остановленность», важность, простота и внушительность. Грандиозность и строгость княжеской дворцовой церкви в Чернигове оказываются сродни не придворным константинопольским строениям, а крупным общественным постройкам – большим митрополичьим соборам в огромных городах, вроде Софии Охридской или Софии Салоникской.

Трудно сказать, где и какого рода живописный декор располагался в этом здании. Сохранившийся фрагмент фресковой росписи (св. Фекла в рост на одном из столпов в нартексе) относится к 1036 г. – времени декорации Св. Софии Киевской. Округлый ритм, массивность объема, сдержанность колористической гаммы обнаруживают аналогии среди мозаик киевской митрополичьей церкви. Отсутствие мозаичных фрагментов в археологических раскопках, равно как и большого количества фрескового боя, позволяет полагать, что первоначальное живописное убранство либо отсутствовало вовсе, либо, возможно, сводилось к отдельным фрагментам – своего рода настолпным иконам, выполненным в технике фрески. Не исключено, что отсутствие живописной отделки большого импозантного здания можно объяснить смертью князя Мстислава Удалого, удачливого соперника киевских князей. Его преемники на черниговском столе не были озабочены декорацией старейшей черниговской постройки и свои материальные возможности направляли на создание собственных храмов и строительство в Киеве.

Снаружи собор поражает своей обширностью и высотой. Угловые части по сторонам от ветвей центрального креста сильно понижены – обычная черта для этого раннего этапа. Скорее всего, они не имели закомар и завершались плоско: именно такую реконструкцию Спасского собора предлагает, в частности, П. А. Раппопорт.¹⁶ Кроме того, в их верхней зоне, соответствующей угловым ячейкам хор, отсутствуют окна (их было трудно вписать в сравнительно низкие своды перекрытия хор, поэтому окна есть только в первом ярусе под хорами). Эти части хора прекрасно освещались дополнительными главами. Распространение хор в западной части на боковые нефы повлекло многоглавие Спасского собора. Обилие глав характерно для Византии, однако они располагались в основном над западной или восточной частью – именно там сосредоточивались особые капеллы второго яруса, для освещения которых требовались дополнительные главы. Мнение о том, что многоглавие ранних русских храмов является национальной и оригинальной чертой, не может быть подтверждено типологическими исследованиями. Тем более что исходный памятник, служивший доказательством многоглавия прообразов в органически присущем для росичей материале – дереве, – летописная построенная из дуба Св. София «о тринадцати верхах» в Новгороде, скорее всего, является домыслом позднейшего времени.¹⁷ Все главы ранних русских построек, в том числе и Спасского собора, имеют функциональное назначение и неотрывны от замысла храма с обширными хорами. Отличие Спасского собора в Чернигове – редкая компактность глав центрального объема и дополняющих их малых покрытий: капелл, крещальни, лестничной башни. Его пирамидальный силуэт отличает удивительная зрительная завершенность.

Лопатки фасадов и внутренние членения (внутристенные лопатки и опоры) нигде не соответствуют друг другу. На фасадах они определяют зрительную симметрию боковых стен: их организации (и это достаточно редко) придано не меньшее значение, чем оформлению западного и восточного фасадов. Система горизонтальных членений стен в целом отличается дробностью и сложностью. Большое число окон, крупных и совсем маленьких ниш, составляющих горизонтали, полуколонки, меандровые пояса (единого мнения по поводу уровня их расположения у разных исследователей не существует), веерообразные «обводки» полуциркульных ниш и оконных проемов лишают поверхность стены массивности, делают её внешне изменчивой и податливой. Константинопольским вкусом навеяны тройные окна в центральных люнетах. Простенки между окнами украшены тонкими полуколонками. Такие же тонкие спаренные полуколонки врезаны в плоскость всех стенных пилястр. Эта многоуровневая система подчинена единой структуре: четко читаются основные горизонтальные членения, проходящие в центральных высотах здания – в уровне хор, пят центральных подпружных арок. Вместе с тем замечательно, что многослойность, характерная для Черниговского храма, развита не только по горизонтали, но и в глубину стенной поверхности, что роднит этот памятник с центральными византийскими постройками. Традиционно отличается широтой и роскошью своего орнамента декор барабанов глав и апсид. Сложная узорчатость, подвижность и динамика стенной поверхности, конечно, усугублялись плинфяной кладкой, традиционной для Византии.

Итак, очевидно, что по всем своим характеристикам Черниговский собор связан с центральными явлениями константинопольской культуры, однако при этом византийские черты здесь особенным образом интерпретированы, что делает храм непохожим на столичные постройки. Если в придворной архитектуре столицы Византии в целом в эту эпоху господствовали небольшие размеры, стремление к камерным интерьерам, убранным с изощренной роскошью, то иное можно видеть в русском храме. Заказ князя объясняет появление этих структурных и выразительных различий. Большая высота, многокупольность, обязанные своим происхождением развитым П-образным хорам, сочетаются здесь с активными репрезентативными функциями. В этой подчеркнутой зрелищности, масштабности – будущее русской архитектуры, надолго сохранившей тяготение к внушительности. Сам характер раннего русского христианства – открытый, мажорный и триумфальный, неотрывный от мотивов государственного величия, радостного приятия жизни и осознания своего нового места в истории, – наложил отпечаток на формирование образности первых русских храмов.

Исследование черниговского Спасского собора может быть своеобразным ключом к суждению об облике Десятинного храма в Киеве¹⁸ – самой первой русской каменной постройки. Наименование храма связано с тем, что, по преданию, князь Владимир определил на содержание причта церкви десятую часть от своих доходов. Это сугубо западная традиция, неизвестная в Византии. Многими исследователями она рассматривается как один из признаков взаимодействия в круге кирилло-мефодиевского христианства восточных и западных тенденций. На самом деле храм был посвящен Богоматери. Однако он занимал совершенно особое место среди других русских церквей, очевидно являясь куратором распределения государственных средств, выделяемых князем на содержание христианских церквей и духовенства. Летопись сообщает: «В лето 6497 (989) ...Володимер помысли создати церковь пресвятыя богородица и послав приведе мастеры от Грек. И начата ю здати, и яко сконча зижа, украси ю иконами».¹⁹ Храм строился около пяти лет и до возведения Софии служил «седалищем» митрополитов (митрополия основана в 997–998 гг.). Десятинная церковь по велению Владимира была предназначена для хранения Корсунских икон, крестов, сосудов и других реликвий, принесенных князем из Херсонеса после собственного там крещения. Греческие священники, привезенные Владимиром из Корсунского похода, стали причтом Десятинной церкви. Греческое духовенство получило от князя за храмом «двор теремной», названный «двором доместиков». Существует предположение, что Десятинная церковь на раннем этапе приобщения Руси к новой вере была центром христианизации и катехизации населения;²⁰ именно там происходило крещение и первое просвещение новоначальных, в обряде крещения активное «участие» принимали реликвии, хранимые Десятинной церковью, – «короб» с мощами св. Климента, при «вознесении» которого на предстоящих нисходил Дух Святой.²¹ Одновременно в устроении Десятинного храма Богородицы Владимиром Святым – новым Константином не только в восприятии русских – был особый аспект. Известно, что в центре храма по смерти Владимира и его законной супруги – греческой принцессы Анны, принимавшей активное участие в христианизации края, – были установлены мраморные саркофаги²² с их телами. Именно при них говорил свое Похвальное слово митрополит Илларион. Очевидно, храм Богородицы в сознании Владимира должен был стать в прямом смысле слова его мавзолеем-памятником, как это предполагалось Константином Великим по отношению к храму Св. Апостолов в Константинополе, центром и престолом которого, по замыслу императора, являлась гробница Константина.

В 1039 г. одновременно с Софией Десятинная церковь переосвящалась. Это обстоятельство, по мнению многих ученых, связано не с переделками или ремонтами, производившимися в храме, но с переосвящением всех киевских церквей по приезде греческого митрополита по византийскому обряду, знаменуя подчинение новой митрополии Константинополю. Руины церкви, разрушенной татарскими стенобитными орудиями в 1240 г., простояли до XVII в. По свидетельству очевидца, на её внешних стенах, уцелевших до высоты 6–7 м, сохранялись два яруса окон и остатки греческой надписи между «круглыми муравлеными украшениями».²³

Размеры Десятинной церкви были уточнены раскопками – 35x37 м. Она, подобно многим древним сооружениям, имела глубокие ленточные фундаменты и возведена была в плинфяной технике. Среди многочисленных предположений об облике здания бесспорным сегодня представляется то, что здание имело развитые хоры, соответственно, крестчатые опоры и много глав, поскольку хоры требовали освещения. О том, что существовали аркады, ограждающие хоры, свидетельствуют найденные при археологических раскопках детали мраморных полуколонок и капитель. Центральное ядро представляло собой крестово-купольный храм с четырьмя столпами и нартексом. Ширина подкупольного квадрата была около 7 м, то есть центральный неф Десятинной церкви приблизительно такого же размера, как в Св. Софии. Трехапсидный алтарь не имел вимы,²⁴ что свидетельствует о примыкании к провинциальной традиции. Апсиды, однако, имели заплечики. Основной объем был окружен обширными галереями с южной и северной сторон. В отношении западной части Десятинной церкви возникает множество сомнений. Её необычная развитость (судя по фундаментам) заставила даже предположить,²⁵ что уже здесь существовали особые компартименты, подобные приделам (лити) в западных частях великих кафоликонов Афона, например лавры, где служились особые молебны – литии. Однако до сих пор не совсем ясно, как решался нартекс, примыкали ли к нему галереи с запада. По общему мнению, в галереях Десятинной церкви были устроены погребальные лоджии, что объясняло бы наличие литий, связанных с погребальным культом. Летописи сообщают, что храм был местом упокоения русских князей, вероятно став христианским преемником языческого почитания предков. Туда были перенесены гробы даже князей, умерших вне христианской веры (Олега и Игоря). Здесь Владимир поставил гробницу своей бабки – княгини Ольги. Здесь же, как говорилось выше, погребли и самого равноапостольного князя. Последнее обстоятельство (функция храма-мавзолея) усугублялось тем, что Десятинная церковь была первым на Руси храмом-мартирием или даже «пантеоном»²⁶ – собранием русских святынь. Для неё, как упоминалось, предназначались Корсунские реликвии, сюда были помещены мощи св. Климента и его ученика Фива, принесенные из Херсонеса, а возведена она была на месте убийства христиан – варягов, отца и сына, предложенных в жертву языческим богам. Здесь же хранились «порты (одеяния) блаженных первых князей», как свидетельствует летопись, взятые князем Рюриком Ростиславовичем²⁷ «на память собе» при его нападении в 1203 г. на Киев. Все эти особенности, кажется, сказались на реконструкции, предложенной Н. В. Холостенко, где конфигурация плана Десятинной церкви представляет собой объем, напоминающий константинопольский храм-мавзолей²⁸ – церковь Св. Апостолов. Крестообразность плана Десятинной церкви предполагал и Д. В. Айналов, рассматривавший постройку как повторение загородной крестчатой церкви Богоматери, в которой принял Крещение Владимир. Это мнение легло в основу гипотезы ²¹ о воспроизведении в имени и облике Десятинной церкви посвящения и композиции Влахернской базилики в Константинополе. Предполагается, что Десятинная церковь являлась шестистолпным храмом вписанного креста,²⁹ то есть её интерьер имел ярко выраженную крестчатую структуру и углы храма были закрыты стенками. Это предположение не может быть подтверждено анализом архитектурного материала. Такие храмы неизвестны на Руси ранее построения Спас-Преображенского собора в Мироже, связываемого некоторыми археологами с Корсунскими крестчатыми храмами; однако истоки этой композиции для Мирожа не Корсунские, а центральные, константинопольские. Кроме хронологического несоответствия, есть основания предполагать более сложную структуру, чем простой крестчатый тип, причем структуру, целиком определенную существованием обширных хор. Об этом свидетельствуют обнаруженные в раскопках Десятинной церкви фрагменты полуколонок аркад, фланкировавших, как в купольных базиликах, центральный неф, что исключает возможность применения простого крестчатого типа. Двухъярусные аркады в рукавах креста, по мнению К. Манго и Р. Дженкинса,³⁰ были основным отличительным признаком Фаросской церкви, не позволяющим смешивать её структуру с храмами типа вписанного креста. Разветвленная плановая структура Десятинной церкви, о чем можно судить по фундаментам, явно свидетельствует о наличии свободно стоящих крестчатых опор – таких же, как в Спас-Черниговском соборе.

Реконструкция храма усложняется известным сообщением «Списка русских городов», в соответствии с которым «святая Богородица десятиннаа о полутретьятцы верхах». Для размещения этих многочисленных «верхов» Н. В. Холостенко были предложены галереи и притворы крестообразного общего плана, напоминающего храм Св. Апостолов в византийской столице. Однако задача их расположения может быть решена и другим способом. Кроме основного пятиглавия, увенчивающего центральный объем собора, «верхи» могли стоять на лестничных башнях и над возможно имевшимися восточными капеллами. Многоглавие – дополнительный аргумент в пользу существования обширных хор в Десятинной церкви.

Внутреннее пространство центрального объема киевской постройки было решено по образцу императорской дворцовой церкви Богоматери Фаросской. Десятинная церковь тоже входила в комплекс великокняжеских сооружений в старинном детинце.³¹ Её окружали три княжеских дворца. Архитектор Н. Е. Ефимов, исследовавший Десятинную церковь в начале XIX в., сообщает о ступенях в северо-западном, углу храма, вероятно остатках лестницы на хоры. Н. Н. Брунов предполагал, что западный фасад фланкировался двумя симметричными лестничными башнями, к которым вели подъемы – пандусы, и по ним поднимались на хоры. Особенность архитектуры Фаросской церкви – двухъярусные тройные аркады в рукавах креста – несомненно существовали в Десятинной. Именно аркады, выполненные из мрамора, имевшие мраморные капители, придавали этой постройке столь желанные для князя импозантность и блеск, роднившие её с дворцовой императорской церковью в Константинополе. Из Десятинной церкви они и перекочевали в Спас-Черниговский храм.

Внутреннее убранство Десятинной церкви, первого христианского русского храма – пантеона реликвий,³² отличалось роскошью. Большое количество смальты, найденное среди руин храма доказывает, что роспись её была мозаичной, возможно по иконографии повторявшей свой константинопольский образец – декорацию Фароса. В летописных сообщениях Десятинную часто именуют «марморяною» – мраморной. Нельзя исключить, что в этом храме в отличие от других русских построек большую роль играли элементы мраморной облицовки стен, нигде на Руси более не встречающиеся и типичные для византийских храмов, мраморные капители и полуколонки аркад, мраморная резная алтарная преграда, наконец, даже плиты ограждения хор здесь могли быть не шиферными, а мраморными. Большое количество мелких и более крупных мраморных деталей было обнаружено в руинах храма. Среди святынь храма была и знаменитая «наместная» икона Божией Матери, по предположению Д. В. Айналова,³³ воспроизводящая один из самых почитаемых в византийской столице тип Влахернитиссы, а также иконы, облаченные в чеканные серебряные позолоченные оклады.³⁴ Легкие контакты с Константинополем, возможность приезда оттуда первоклассных мастеров объясняются тем, что женой заказчика храма Владимира была византийская принцесса Анна – сестра императора Василия II. Обломки черепицы покрытия, прямоугольные оконные стекла, полукруглые и зубчатые кирпичи от орнаментального убора фасадных стен, барельеф с образом Богородицы, держащей лежащего Младенца, фрагменты орнаментального мозаичного пола «opus sectile» дополняют общую картину этой, вероятно, самой роскошной придворной княжеской постройки. На западном фасаде сохранялся вплоть до 30-х годов XX в. фрагмент закомары нартекса с карнизом, а также полуколонки с росписью и двухуступчатой ниши. Перед западным входом Н. Е. Ефимов обнаружил фундаменты квадратных пилонов. По предположению Ю. С. Асеева, на них были водружены «медяные кони», привезенные Владимиром из Корсуни.

Еще одна предполагаемая особенность постройки, несомненно, роднит её с кругом лучших македонских памятников. Речь идет о древнем рисунке, выложенном светлой глиной в пазах, вырезанных на поверхности земли. По мнению С. Р. Килиевич, обнаружившей рисунок у печей для обжига плинфы, это своеобразная схема будущего храма. Принято считать эту схему планом трехнефной церкви, однако сильно выступающая углом центральная часть совершенно не похожа на завершение апсид. Возможно, это схема фасада храма? Именно так – фронтонами-щипцами завершались рукава центрального креста у храма Панагии Халкеон в Салониках. Если предположение³⁵ верно, то внешний облик Десятинной церкви удивительно гармонично соединялся со стоящими рядом дворцами князя, имевшими такие же щипцовые кровли. За пределами центрального креста кровли были плоскими, точно так же как это бывало и в Византии.

Западная часть храма отличалась сложностью и разветвленностью. По мнению А. И. Комеча, здесь могли быть симметричные приделы. Фасады храма были оштукатурены и окрашены в охристо-красный цвет, места сочленений форм отмечались белыми линиями. Полуколонки так же были расписаны растительным орнаментом. Правда, нельзя исключить, что все эти фрагменты, обнаруженные довольно далеко от стен храма, относятся к более поздней перестройке – около 1030 г., коснувшейся как раз западной части.

Облик Десятинной церкви стал эталоном для раннего строительства на Руси и за её пределами. По образцу этого первого здания были возведены и Спасский собор в Чернигове, и храм Богородицы в Тмутаракани (Тамани, 1022). Заказчиком обоих был князь Мстислав. По сути дела, все эти сооружения представляли единую линию и одну традицию, в которой Десятинная церковь – начало процесса, а Черниговский собор – его завершение. Память о необыкновенной первой постройке надолго осталась жить в преданиях русского народа. В процессе строительства этого уникального для русской культуры X в. здания русские мастера овладели техникой и технологией³⁶ возведения грандиозных каменных сооружений, научились выделывать и обжигать плинфу, создавать мощные фундаменты. Они постигли сложные конструкции, научились разбивать планы построек и делать своды, конхи и паруса, освоили самый совершенный тип центрического здания – крестово-купольную конструкцию. Все в целом заложило важные основы в фундамент будущего развития русской архитектуры.

Со второй половины 30-х годов XI в. в русской архитектуре возникает иная линия развития, знаменующая наступление следующего этапа. Он связан с новым князем, с новой эпохой русской государственности и русского христианства, с приездом нового греческого митрополита и новых греческих мастеров. Изменяются не только техника и технология,³⁷ но и размеры кирпича, что явно свидетельствует о другой строительной артели. Со смертью Мстислава Удалого в 1036 г. Ярославу Владимировичу удалось остановить «первые времена усобицы», охватившей Русь. Начавшийся после смерти Владимира Святого феодальный передел Русской земли был задержан на некоторое время. Русь вновь была объединена Ярославом Мудрым – «самовластьцем Русьстей земли». Эта знаменательная дата, во-первых, дает реальную точку строительства Св. Софии Киевской, а во-вторых, четко определяет её значение как первого общерусского храма, памятника вновь обретенного государственного единства. Сразу вслед за Софией Киевской Софийские храмы возводятся в Новгороде и Полоцке, отмечая не только продвижение христианства в далекие пределы северо-западных и западных земель, но и освящение огромных русских пространств и самых старых русских центров – языческой «Гардарики», как называли Новгород варяги, новыми идеалами космической Премудрости Божией.

Св. София Киевская – первый храм, построенный за пределами старого Киева, «бе бо тогда поле вне града», и это место подчеркивало её особое значение для всей территории Руси в качестве общерусского религиозного центра. Считается, что Ярослав повелел заложить храм на месте победы над кочевниками-печенегами, воплощавшими для русского сознания тех лет дикую степь, хаос. Победа Руси над печенегами в битве 1036 г. означала окончание почти столетней войны, истощавшей русские силы. На границе с хаосом – кочевой степью, удерживая его, и встал новый храм. В отличие от всех предшествующих построек храм, возведенный князем Ярославом, не имел княжеского подчинения. Он строился как митрополичья кафедра всей Руси и стал олицетворением «русской митропольи». Но и в узком смысле Св. София, вставшая за пределами града на месте диком, определила перспективу роста и будущую топографическую структуру стольного русского града В ориентации на неё будут возникать новые сооружения (Золотые ворота, Ирининская и Георгиевская церкви), будет строиться город. София, заложенная на высоком нагорном плато Киева, станет точкой отсчета для определения его градостроительной планировки, в основу которой будет положена старинная римская система пересечения: «квадро» и «декуманус». Летопись сообщает несколько дат³⁸ постройки: 1017, 1022 и 1037 гг. Несомненной реальностью обладает лишь дата 1037 г. До смерти Мстислава Ярослав не мог не только воспринимать себя общерусским властителем, но и чувствовать себя уверенно на киевском столе («не смеяше» вернуться в Киев, как пишет летопись).

План здания кажется совершенно необычным. Собор имеет огромные размеры, множество нефов, галереи, он весь заставлен массивными столпами и явно отступает от классической – ясной и прозрачной – крестово-купольной схемы. Уникальная пятинефность Софии Киевской встречалась лишь в самых ранних христианских базиликах времени Константина Великого (например, в Латеране, храме Воскресения Господня). Итак огромный, пятинефный собор к тому же окружен широкими двойными галереями. Очевидно, перед зодчими, возводившими здание, с самого начала заказчиком – князем – была поставлена задача масштабного перетолкования традиционного крестово-купольного типа с тем чтобы он не только производил грандиозное впечатление достойное храма «всея Руси», но и вызывал какие-то сущностные символические ассоциации с самым ранним периодом христианства– временем его становления как массовой государственной религии. Огромность самого большого в Византии XI в. собора была достигнута внешними приемами: крестово-купольный тип не был изменен принципиально и сохранил свою структуру. В основе сложного планового целого лежит крестообразное центральное пространство. Одновременно оно «умножено», расширено за счет введения окруживших центральное ядро дополнительных нефов и галерей. Вместе со стремлением воспроизвести сакральную структуру ранних базилик константиновского времени немалую роль сыграло стремление князя иметь в этом храме громадные хоры, напоминающие самую главную константинопольскую святыню – храм Св. Софии. Для Византии XI в. большие хоры не являлись актуальной архитектурной задачей, они не требовались заказчикам. Однако на периферии Византийской империи – в Болгарии, Мистре, Венеции – идея купольных базилик с огромными хорами не утратила своей притягательности вплоть до конца XIV столетия. Купольные базилики с обширными хорами для местных властителей зримо уподобляли храм великолепным постройкам юстиниановской эпохи, окружая блистательным ореолом и своих заказчиков. По мнению К. Манго,³⁹ именно этот тип широко применялся в больших митрополиях, поскольку, отличаясь импозантностью, мог вместить значительное количество верующих и создать особые условия для пребывания в храмовом пространстве местных владык. Правда, ни в Киеве, ни в других центрах никоим образом не стоит рассматривать это стремление к постройке храмов с большими хорами, напоминающими Великую церковь византийской столицы (Св. Софию), как желание уподобиться византийскому василевсу. Это было, скорее, стремление воспроизвести сакральную топографию Константинополя – Нового Иерусалима, пространство его наиболее знаменитых святынь, одной из которых – «воплощенным небом на земле» – являлась Св. София. При этом, хотя ни типология, ни общие масштабы киевского храма были несопоставимы с Юстиниановой постройкой, для узнавания неподобного подобия служили иные сакральные меты. Среди них главное значение имели наименование храма, совпадавшее с Великой церковью второго Рима; дата его первого освящения – 11 мая, приуроченная к дате основания Константинополя и отмечавшаяся ежегодно как храмовый праздник; обилие куполов, венчающих здание, напоминающих согласованность центрального купола и полукуполов в Великой церкви; обширные хоры: пышно оформленные входы; обилие мраморного убранства; зеленая плита перед входом, служащая заменой образа Христа, принимающего самые тяжкие грехи в Св. Софии Константинополя.

Вторая особенность киевского храма – крестчатые столбы. Они хорошо знакомы ранневизантийской и византийской архитектуре, между тем их никогда не было так много, а их лопатки никогда не выступали столь значительно. Этот последний мотив оказался для киевского храма знаковым. Сильно выступающие лопатки служат основанием для исходящих из них арок. Подпружные арки опираются не на ядро столпа, а на лопатки. Образуется иная система – продолжения вертикального роста лопаток опор в арках, наверное, более зрительно доступная и отчетливая, нежели традиционная, где арки опирались на сам столп. В результате, несмотря на то что в основе плана лежит равноконечный крест, не менее значимым для создания храма оказывается иной элемент. Это своего рода балдахин,⁴⁰ образованный взаимно ориентированными друг на друга лопатками четырех столпов и увенчанный выходящими из лопаток арками. Эти ячейки – многочисленные звенья общей структуры, осененные круговыми арочными формами, – «набирают» огромный объем собора. Наряду с центральным пространственным крестом, безусловно доминирующим в общей системе, не меньшее значение приобретают однотипные ячейки, их массовый характер и мощное движение, создающее впечатление напористого и размеренного шествия. По словам А. И. Комеча, «в нем есть триумфальность и инертность, широта и властность пространственного развития, скованность материальной природой и однообразие». Исследователь видит в качестве прообраза такой структуры традиционное устройство римских и византийских цистерн. Действительно, обилие сообщающихся друг с другом пространств, перекрытых арками, в византийских цистернах, хотя, конечно, и более низких, чем в Киевском соборе, оказывается весьма сходным. Вместе с тем в этом приеме набора громадного объема из небольших ячеек присутствует и совершенно новое и укорененное в собственной местной традиции мышление. Эта идея весьма напоминала хоромный принцип. Традиционное русское жилище, даже очень большого размера, создавалось нанизыванием однообразных небольших клетей. В результате «клетевой» принцип был положен и в основу грандиозного храмового сооружения.

Уже говорилось о том, какую роль в Св. Софии имеет пространство центрального креста. Уникальность киевского храма состоит в совмещении верхних аркад, фланкирующих хоры, и отчетливо читаемых сводов центрального креста. Традиционно, если выявлялись своды рукавов креста, не было верхних аркад и, наоборот, аркады второго яруса закрывали поверхности сводов центрального креста. Неожиданная возможность соединения того и другого в киевском храме открылась благодаря введению дополнительных нефов с каждой из боковых сторон. В результате хоры «ушли» из центрального креста, отодвинувшись на целую ячейку к стенам. Своды центрального креста формируют подкупольную зону, и одновременно крест с трех сторон обрамляют трехчастные аркады. Выделение центрального креста здесь, как кажется, приобретает особую осознанность. Постоянство прочтения в верхней зоне креста, осененного сферой купола, окружности, в которую вписан крест, соотносится с самыми сущностными идеями христианства: креста, удерживающего Вселенную, постоянства взаимного сопряжения креста и космического круга – неба мироздания. Очевидно, настойчивое повторение этой темы в архитектуре собора, где огромное «хоромное» тело храма удерживалось и организовывалось крестом центра, дублирование этой же темы в живописи было сознательным и имело особый смысл. Этот смысл определялся демонстрацией нового жизнеустройства, нового содержания и целей человеческого коллектива – русского государства и космоса, немыслимых отныне вне христианства, придающего им упорядоченность, структуру, масштаб и значение.

С типологической точки зрения можно видеть архитектурный прообраз Софии Киевской в Софии Салоникской, также соединившей крестообразность трехнефного пространства с двухъярусным внутренним обходом, характерным для храмов юстиниановского времени. Вместе с тем образные и художественные характеристики Софии Салоникской – иные. Её купольная сфера несравненно масштабнее и приближеннее к зоне пребывания молящихся, столпы осознаны не как опоры, а как стены, поскольку они закрыты мраморной инкрустацией. Самое же главное – в архитектуре купольной базилики в Салониках заключен особый, не повторившийся за пределами эпохи иконоборчества смысл. Её архитектура, возрождающая традиции юстиниановского восприятия храмового образа, подобно Св. Ирине или Св. Софии в Константинополе, несет представление об огромном, изменчивом небесном и земном мире, который не может быть до конца освоен и осознан человеком. В сравнении с такими храмами пространство Софии Киевской, ориентированное, конечно, на главную – купольную – зону, несмотря на свою значительную высоту, не похожую на византийские постройки, кажется доступнее для человека. Купол здесь сохраняет свою главенствующую роль, как и во всех храмах крестово-купольного типа, в постройках македонского времени. Одновременно его размеры совсем не кажутся грандиозными, необъятными, его осеняющая пространство роль не подчеркнута. Его окружность (7,7 м в диаметре) можно охватить единым взором, благодаря чему он осознается как «зримое небо», как завершение и воплощение церковного космоса, а не недоступной Вселенной. Наблюдения, сделанные Ю. С. Асеевым,⁴¹ о параболических очертаниях главного купола (как и малых куполов) позволяют сближать строительную традицию Киева XI в. с сирийской архитектурной практикой, однако эти параллели не стоит преувеличивать. Малоазийские или романские аналогии, присутствующие в отдельных архитектурных мотивах, не изменяют общей ситуации – принадлежности храма к ведущей константинопольской традиции. Более того, многими исследователями⁴² высказывалась мысль, что София Киевская является тем созданием, которое позволяет наиболее точно реконструировать центральные постройки македонского времени.

Вместе с тем в Киеве в сравнении с любыми византийскими постройками архитектура тяжелее, массивнее. Формы более крупные, часто вертикально напряженные, разобщающие пространство. Характерна в этом смысле интерпретация традиционных трехпролетных аркад, отгораживающих крайние боковые нефы и хоры. В отличие от Чернигова, где аркады верхнего и нижнего ярусов были идентичными, в Киеве они различные. Нижние колонны проще по профилю, они не круглые, как в Чернигове, а восьмигранные, кроме того, они ниже сложных, обставленных полуколонками опор в аркаде верхнего яруса. Трактовка нижнего яруса как второстепенного подчеркнута и малым подъемом арок нижней аркады. В верхней аркаде боковые проемы увеличены в высоту в сравнении с нижними в два раза, а центральный – в три с лишним раза. Благодаря этому приему – повышению центральной арки аркады – сама аркада вызывает явственные и, очевидно, не случайные ассоциации с триумфальной аркой, поскольку аркады обрамляли зону пребывания князя.

Грузность общей структуры, отмеченная в Черниговском соборе, сохраняясь и здесь, приобретает еще большую выраженность, поскольку лопатки опор гораздо энергичнее (их выступы равны ядру столпа) вторгаются в пространство. Одновременно парадоксальным способом массивность одних и тех же форм (лопаток) служит и единству пространственной среды, организованной всюду одинаковым образом. Ячейки пространства вне центрального креста кажутся связанными между собой лишь через пролеты обрамляющих их арок. Находясь в каждой из них, трудно представить себе сложное единство собора. Освоение пространства происходит лишь постепенно, по мере движения по этим небольшим и относительно замкнутым зонам. Обходящие галереи и боковые нефы, мало освещенные и сравнительно небольшие, всегда ориентируют находящегося в них на пространство центрального креста, со всех точек и позиций притягивающего молящегося. Поэтому не случайно самым продуманным зрительно и самым религиозно осознанным является центральный неф, и особенно вид на алтарь. Широкая и освобожденная, величавая и торжественная, эта зона повсюду в храме создает эффект постоянного сакрального предстояния алтарю, определяя необыкновенную интенсивность, почти физическое усилие молитвенного обращения собравшихся в храме. Размещенная (из-за отсутствия вимы) ближе, чем это обычно бывает, ко входу во храм, центральная апсида подчеркнута обрамляющим её движением лопаток столпов и выходящих из них полуциркульных арок, расположенных здесь ниже уровня сводов. Их повторяющийся округлый рисунок, телескопически окружая центральный неф, создает во много раз усиленное впечатление от завершающего акцента – самой апсиды. Этому в немалой степени способствует и действие, оказываемое росписью собора. Центральная апсида, поверхность которой вся покрыта мозаиками, в отличие от остального храма (кроме купола) сразу притягивает взоры великолепным сиянием золота, обилием белого, ярко-синего. Практически со всех точек зрения, но главным образом – от главного входа на западе, алтарная зона предстает в обрамлении фронтальных, неподвижно стоящих фигур святых с молитвенно воздетыми руками. Это не оранты раннехристианских катакомб, но их идеальное воспроизведение диктует входящему в храм такую же позицию и такое же истовое отношение к молитве. Многоярусный строй мучеников и мучениц завершается величественной фигурой Богоматери Оранты в конхе апсиды.

Зодчим и декораторам собора свойственно редкое умение органически слить выразительность архитектуры – а она здесь совершенно особенная – с выразительностью живописи. Самый главный архитектурный эффект Св. Софии – энергия выступающих мощных (шириной до 75 см) лопаток, их материальное проникновение в пространство храма – получил интерпретацию в живописи. Массивность лопаток, вторжение их в окружающую человека среду позволили объединить статичный и довольно разобщенный организм собора в общее целое, подчиненное логике развития лопаток, с непререкаемой поступательной силой движущихся в одном направлении. Необыкновенно большое количество столпов (60, у каждого столпа – 12 граней) сделало возможным размещение на них сонма мучеников, мучениц – исповедников новой веры, создав впечатление громадного мира, населенного христианами – святыми, фронтально обращенными к молящемуся. Для этих фигур использовался общий композиционный образец, условно говоря – единая прорись, придавшая симметрию и подобие изображенным и родившая принцип многократного умножения героев – святых. Все это создало эффект особого рода. Интерьер Софии Киевской, как и интерьер любого крестово-купольного храма, уподоблен христианскому космосу. Однако в этом соборе космос приобретал характер явленности, данности и открытости вновь крещенному народу. Его «страшная» красота и величественная сила, управляемая волей Бога, зримость его небесной (ангелы и архангелы) и земной иерархии, его великолепие и обилие, воплощение в нем самых значимых истин христианства были рассчитаны на массовое коллективное сознание недавних еще язычников. Доступность Откровения, громогласность Евангельской вести, огромное количество святых, воздевающих свои руки за каждого из вновь крещенных, активность сопряжения святых с миром молящихся (вторящая активности внедрения сильно выступающих лопаток в пространство храма) рождали впечатление почти материального освоения прежде языческого мира христианскими истинами, христианскими святыми. Огромное пространство «всея Руси» оказалось благодаря этому освященным, присвоенным великим надеждам и великой гармонии христианства, и это ощущал здесь каждый верующий.

В однотипности изображения заключалась великая идея единства, цельности христианского хора, вводящего (вспомним значимый в архитектуре мотив шествия) вновь крещенный народ в Церковь земную, в преддверие Церкви небесной. Надо сказать, мотивы общего движения, коллективного шествия вновь заставляют вспомнить раннехристианскую церковь, образы молитвенников – орант, которые уже возникали в памяти при взгляде на строгих фронтальных святых на столпах собора. Именно в IV в. мотивы торжественного введения толп неофитов в христианское здание определяли строй и образность грандиозных пятинефных базилик эпохи Константина Великого. С этими же идеями – явленности христианских истин и одновременно единого шествия целого народа в Церковь – связана совершенно особая программа, призванная во фресках центрального креста создать на Русской земле храм, напоминающий о матери всех христианских церквей – первой церкви Сионской горницы в Иерусалиме, и, конечно, особое посвящение храма – Св. Софии.

София – Премудрость, именующая храм, – в данном случае лишь в малой степени есть подражание константинопольской Великой церкви, хотя и этот аспект, безусловно, важен. Существеннее то, что София в отношении к Богу есть Его специальная мироустрояющая демиургическая воля. «Когда Он устроил небеса, Я была там, когда Он укреплял источники бездны, давал морю устав, проводил круговую черту по лику бездны, Я была при Нем художницей, веселясь на земном кругу Его, перед лицем Его, и радость моя была с сыновьями человеческими». Творческое начало, созидание и художество неотрывны от мудрости, а Мудрость сама – радостная художница, устраивающая мир, пекущаяся о роде людей, об их единстве и радости. Христианская Премудрость выступает как своего рода культурная богиня, градодержица, палладиум Афин – мудрая Афина, с которой в греческой мифологии связано всякое созидание и упорядочивание жизни. Вместе с тем присутствие христианской Мудрости внутри экклесии – сообщества людей, Христова тела, – обеспечивается только их единомыслием. Залогом единомыслия, соборности и является согласный хор представленных святых на стенах Св. Софии, служащий идеальным прообразом людскому хору.

По мнению С. С. Аверинцева, посвятившего киевской Софии отдельную штудию,⁴³ главные аспекты в истолковании Премудрости в этом храме сопряжены с надписью, окружающей воплощение Церкви – Богоматерь в конхе апсиды. «Господь посреде Нея да не подвижется» – надпись опоясывает границу центральной конхи, служа своеобразным символом внутреннего смысла киевского храма. Если София «устрояет» град и государство, то Богоматерь – олицетворение Церкви – содержит его. Взаимная согласованность державы и веры, наметившаяся еще на первых этапах государственного становления христианства и окончательно оформившаяся в юстиниановскую эпоху, не случайна. По мысли программаторов киевской мозаики, они не мыслимы друг без друга. Эпитет киевской Оранты – «Нерушимая стена» – наряду с вероохранительным смыслом имеет и державные аспекты. Нерушимая стена охраняет целостность и неприступность священного града и священной державы. Стремительный взлет градостроительства на Руси после принятия крещения, конечно, связан с символикой богохранимой державы, богохранимого града. Наверное, поэтому возведение Софии предваряло и сопровождало строительство новых, гораздо более пространных и высоких оборонительных стен, окруживших новый Киев. Град как отгороженное от печенежской степи место, как защита от дикости и хаоса становится прибежищем веры и прибежищем учености, являя оптимистический пример для молодого народа. Град – это дом Премудрости, отделенный от тьмы внешней, не случайно он носитель христианского просвещения, место церквей, он хранится Богоматерью, которая сама явилась домом Премудрости Божией. Слитность «дома божиего великия святыи премудрости» и «венца обложившего Киев»⁴⁴ подчеркивает и Илларион. Суть взаимно сопряженных понятий оказывается переливчатой и многообразной: град и храм – это образ и земного, и небесного Иерусалима, поэтому на стенах киевской Софии оказались представленными события, происходившие в Иерусалиме реальном, в Сионской горнице. Вероятно, с этими же уникальными смыслами, объединившими государство и веру, следует связывать поразительное единство светского и религиозного: в общем замысле и в декорации Св. Софии.

Существенный оттенок образности Св. Софии Киевской – победное, триумфальное начало, праздничный блеск и молодая сила. По «Слову о законе и благодати», София построена князем, владычествующим «не в худе бе, не в неведоме земли, но в Русской, яже ведома и слышана бысть во всех концех земли». Митрополит Илларион рассматривал позднее крещение русского народа как доказательство божественной предназначенности для великих свершений, как ведомость волею Провидения. Живая недавность событий крещения воспринята Илларионом как продолжение непрестанного излияния благодати на богоизбранный русский народ. Гарантом этого оказывается русский князь,⁴⁵ благодаря его участию в насаждении и культивировании христианской традиции, строительству храмов, христианскому просвещению, тесно сопряженных с градостроительством, возведением крепостей и воинскими подвигами и победами, величие и мощь молодого государства оказываются сродни величию и могуществу новой веры.

Как уже говорилось, огромное значение в общей структуре храма играли хоры. Они определили многоглавие наружной композиции Софии и типологию интерьера – пятинефного с двухъярусным обходом, с трехпролетными аркадами на колонках в рукавах центрального креста. Однако на этом значение хор в структуре собора не заканчивается. Возвышенные над основным пространством храма,⁴⁶ они позволяли князю «реально» участвовать в богослужении в алтаре: право, которого, он в отличие от византийского императора был лишен по церковному уставу. Хоры в отличие от Черниговского собора устроены на сводах, они занимают один боковой неф, а на западе в углах – целых четыре ячейки и пространство поперечной травеи до аркады. Именно в этих зонах сосредоточены купола, ярко освещавшие место нахождения князя и его семьи во время богослужения. Акцент на оформлении зоны пребывания самого князя на хорах подчеркнут и меньшей значимостью пространства приделов, устроенных в восточных завершениях хор. Им в отличие от константинопольской традиции не дали превратиться в замкнутые, уединенные капеллы, и в этом также сказалась особенность замысла хор Киевской Софии. Из-за композиции хор центральная, венчающая часть здания оказалась повышенной. Её структура выглядит логичной и красивой при восприятии не снизу (где арки начинают свое движение выше капителей – шиферных плит, и потому все центральные арки и своды кажутся вытянутыми вверх), а при взгляде из крайних нефов на хорах.

Сами хоры напоминают светлые торжественные залы, имеющие центрическое построение отдельных пространств и представляющие собой самостоятельные зоны внутри интерьера храма. Особенно близкими к константинопольскому стилю выглядят одностолпные палаты. В их центр помещена круглая опора, обставленная полукруглыми колонками, от опоры венком расходятся арки и опирающиеся на них своды. Эффектность открывающихся в этих зонах многообразных зрительных перспектив сродни византийским постройкам юстиниановского времени, таким как, например, храм Свв. Сергия и Вакха в Константинополе. Не случайно исследователи собора⁴⁷ видят ближайшие аналогии общей художественной композиции Софии Киевской в произведениях монументального архитектурного стиля XI в., вроде Осиос Лукас в Фокиде. В этом смысле даже известная тяжеловесность Киевского собора, рост масштаба форм вверх, большая высота центральных арок и сводов – с присущими им повышенной напряженностью, крупностью – роднит храм с монастырским кафоликоном в Фокиде. Об этом сходстве свидетельствует и торжественное противостояние трех алтарей основному пространству,⁴⁸ интенсивность сакрального, молитвенного обращения. Безусловной константинопольской традицией является то обстоятельство, что, несмотря на обилие крестчатых опор, сердцевина столпов нигде не обнаруживается. Вертикальное движение лопаток опор всюду переводится в округлый ритм арок, сводов, парусов, куполов,⁴⁹ растворяясь в криволинейных поверхностях. Принадлежность лопаток не столпу, а продолжающим их развитие криволинейным формам, выходящим из лопаток, подчеркнуто особым мотивом. Шиферные плиты капители, организующие структуру храма по вертикали, нигде не доходят до сердцевины столпа, они принадлежат лопаткам и аркам, идущим от плит. Тем самым независимость лопаток от самого столпа, самостоятельность их движения выявляют специфические для византийского искусства нетектонические, неордерные принципы.

Еще один аспект восприятия храмового комплекса в русской столице прочитывается благодаря многовековой традиционности большинства её композиционных идей. Последнее – не случайность. Сам храм, населяющие его архитектурные формы, разыгранные в нем ритмические взаимосвязи, мотивы, священные образы и характер их исполнения – все являло для вновь крещенных русских людей своеобразную «книгу образцов» культурной традиции, пришедшей на Русь вместе с христианством.⁵⁰ София Киевская, долженствующая стать для русской земли такой же матерью русских церквей, как первая Христова церковь в Иерусалиме, подчинялась особому замыслу. В роли её создателя выступает не церковный владыка, а земной государь – христианский царь. В этом соединении, возрождающем в XI столетии ранневизантийскую традицию с её пафосом сопряжения державы и христианской веры, – неповторимость замысла центрального русского ансамбля. Обязательная для вновь возникших культур ситуация развития по типу культуры «образца», или «модели»,⁵¹ когда новые памятники создаются по подобию уже существующих, преодолевается здесь всеобъемлющим смыслом. Образцом для Софии становится не конкретный памятник (хотя и этот пласт представлен), но воспроизведение всей исторической традиции христианства в целом, вбирающей в себя и непосредственно предшествующие прообразы, и гораздо более древние, раннехристианские и античные отголоски. Сам ансамбль, возникший в такой специфической ситуации, осознается не столько как конкретный источник для будущих подражаний, сколько своего рода наглядное пособие по истории культуры для вводимого в неё народа.

В программе построения «русского» здания христианской культуры и истории заключена причина многих иконографических и символических особенностей ансамбля (см. ниже – в главе о живописи), его художественного своеобразия. В частности, в несомненной связи с общим замыслом стоят отмеченные Н. Н. Бруновым принципы формирования архитектурной композиции. Богатство ритмических сочетаний форм, видовых точек напоминает мотивы эллинистических перистильных колоннад, многоплановые колонные перспективы – римскую архитектуру, которая после эллинизма возвела колоннаду в формирующий пространство принцип. Нефы под хорами и галереями уподоблены римским форумам, амфитеатрам или субструкциям античных святилищ и дворцов. Ассоциации с такими значимыми святынями христианства и Византии, как ранние базилики, купольные базиликальные здания, София Константинопольская, храм Свв. Сергия и Вакха и Св. София Салоникская, уже приводились в контексте анализа архитектуры киевского храма. Многие особенности храма восходят и к современному ему византийскому зодчеству – произведениям крупных монументальных форм, таких как храмы на тромпах и более ранние храмы македонской эпохи.

Интерьер производил впечатление особого богатства благодаря розовым шиферным плитам с тонкой и искусной орнаментальной резьбой, мраморным капителям колонок и шиферным капителям в основных структурных уровнях. Им вторили мраморные резные порталы, точеная мраморная алтарная преграда, «франкские» узоры орнаментальных мозаичных полов. Некоторые мотивы были словно напрямую перенесены из Св. Софии Константинопольской. Это уже упоминавшаяся зеленая мраморная плита перед главным порталом, «проявляющая все, что казалось тайным». Представление о роскошном мраморном убранстве киевского храма могут дать фрагменты карниза алтарной преграды и саркофаг Ярослава Мудрого. Немногочисленные его рельефы (процветшие кресты и профили всех основных контуров) исполнены на высочайшем уровне. Они сочетают крупный масштаб с деликатной графической выточенностью деталей. А. Н. Грабар считал саркофаг «лучшим произведением византийской пластики XI в.».⁵²

Внешний облик Софийского собора отличался от нынешнего не только гармонией и классичностью своего силуэта со скуфьеобразными главами овоидной формы,⁵³ но и открытой (неоштукатуренной) плинфяной кладкой с утопленным рядом. Она пришла в Киев практически одновременно с ведущими византийскими постройками столицы. В отличие от обычной плинфяной кладки «полосатая» кладка «с утопленным рядом» между слоями плинфы выглядела более легкой, подвижной. Сама стена благодаря такому способу казалась менее материальной и весомой. Главное впечатление от экстерьера храма определялось пирамидальностью его силуэта, увенчанного тринадцатью постепенно уменьшающимися главами, широтой и пространностью разворота объема по горизонтали. Большое количество глав, разные уровни их постановки в общей композиции, разные размеры связаны с обстоятельствами освящения хор. Поскольку все барабаны Софии Киевской прорезаны на всю высоту окнами, размеры окон благодаря разной величине барабанов тоже оказываются неравными. Соразмерность и ступенчатость глав⁵⁴ соответствуют ступенчатости построения интерьера собора. Здесь, в отличие от Спас-Черниговского храма, наружные членения идеально согласуются с внутренними.

Фасадные поверхности собора членятся лопатками, абсолютно соответствующими внутренним лопаткам. Боковые фасады не были симметричными: купола сдвинуты к востоку, а одно восточное прясло явно не уравновешивалось тремя западными, следующими за центральным. К тому же, если верить исследованиям 1970-х годов,⁵⁵ боковые фасады с запада завершались первоначальными башнями. Облик всех фасадов (кроме восточного) оказывался родственным благодаря ступенчатому повышению закомар центральных прясел, возникшему из-за ступенчатости в интерьере (поскольку рукава центрального креста перекрывались ступенчато пониженными коробовыми сводами). Однако при этом боковые фасады оказываются менее продуманными с точки зрения общего композиционного решения, чем западный – фасад парадного входа в храм, и особенно восточный, представлявший его сакральную зону и указывавший на христианский смысл здания. Боковые части фасадов храма были плоскими. Однако они были «прикрыты» сплошными закомарами галерей и близко поставленными главами. Эта новация в сравнении с византийскими памятниками появилась благодаря тому, что галереи (в Византии это, конечно, нартексы) расположены здесь не только на западе, но и по периметру здания. Одновременно важно отметить отсутствие окон в люнетах центрального креста. Окна имелись лишь во втором ярусе внешних галерей,⁵⁶ и, скорее всего, не всех. Об одновременности строительства второго яруса галерей и нижнего яруса, сделанного вместе с основным объемом, долгое время велась дискуссия. Целый ряд приемов оформления внешних галерей копирует более поздний Новгородский Софийский собор,⁵⁷ они могли появиться лишь после его возведения. Кроме того, в восточном конце северной галереи устроена усыпальница;⁵⁸ поперечная стенка её, точно так же как в новгородских алтарях галерей, сдвинута к западу. Тем не менее результаты изысканий 80-х годов⁵⁹ склоняют к мысли, что второй ярус галерей в киевской Софии существовал с самого начала, более того, входил в первоначальный замысел композиции. Эти помещения по сути и не являлись галереями в прямом смысле слова: они представляли обособленные пространства, связанные какими-то специальными функциями. Замечательная особенность внутренних галерей – перекрытие всех ячеек крестовыми или вспарушенными крестовыми сводами, широко распространенными в византийской архитектуре, – является самым ранним примером широкого употребления этой конструкции в древнерусской архитектуре.

Скорее всего, на боковых фасадах и на западном отсутствовали ниши – обязательный прием расчленения поверхности стен в византийских храмах. Для них просто не оставалось обширных стенных плоскостей. Центральные прясла боковых фасадов прорезаны высокими арочными проходами с мраморными обрамлениями. По мнению исследователей,⁶⁰ сами порталы могли быть плоскими или с глухими люнетами, заполнявшими верхнюю часть арки, а по сторонам они фланкировались окнами. Нижний ярус галерей, окружавший храм с боков, открывался высокими арками, над которыми оставалось место для совсем маленьких ниш. Характерно, что ритм ниш не совпадал с арочными проемами, они были поставлены «в перебежку», а нижняя часть словно «растворялась» в поверхности плинфяной кладки. Второй ярус внутренних галерей был прорезан полуциркульными окнами, а прясла отделялись друг от друга не плоскими пилястрами, а лопатками с пучковыми полуколонками. Внутренние галереи, как это показали недавние исследования, увенчивались идущими на одном уровне, кроме центрального прясла, закомарами.

Есть основания предполагать, что внешние галереи (во всяком случае, северная) первоначально имели плоские кровли – они служили своего рода прогулочными площадками. При такой организации поверхности фасадов основную декоративную нагрузку брали на себя многочисленные купола, украшенные с предельно возможной нарядностью. Кроме полуколонок между окнами и веерообразными шиферными обводками самих окон это был широкий меандровый пояс на центральном куполе. Вместе с тем и здесь, и на более украшенных апсидах не следует преувеличивать роль декоративных моментов. Строгости и серьезности, суровой представительности в облике собора, главного митрополичьего храма, было больше, чем нарядности и изящества.

Скромность и цельность боковых фасадов компенсировались выделенностью западного и восточного. Западная часть была выше восточной на высоту малых арок. Западный фасад, хотя и не был строго симметричным, явно отличался своей четко выверенной композицией. По бокам его фланкировали лестничные башни с островерхими куполами. В трех средних пряслах были устроены широкие арочные проходы; имевшие, как и арки-проходы боковых фасадов, роскошные мраморные обрамления. К тому же арки входов сохранили фрагменты орнаментальной росписи. Известно, что в первоначальном христианском богослужении огромное значение придавалось пышно обставленному входу в храм епископа вместе с народом. И если в западной церкви сравнительно рано начинается обособление входа клира, выделение специального поперечного прохода к алтарю, то в восточном богослужении мотив совместного шествия (можно вспомнить слова, завершающие литургию: «миром изыдем») не утратил своего значения. Фасады Софии Киевской, прорезанные обилием входов, предназначенных для всего крещенного народа, должны были одновременно напоминать о стациональной ранней литургии и походить на западный фасад Великой церкви Константинополя.

Восточный фасад выделялся полукружиями пяти алтарей и обилием поясов высоких полуциркульных ниш и одного яруса окон. Малые алтари в соответствии с реконструкцией Ю. С. Асеева имели и дополнительные верхние окна. Внешне членения восточного фасада кажутся изолированными от остальных частей храма. На самом деле это не так. Все уровни расположения окон и ниш соответствуют основным уровням вертикальных членении собора, начиная от малых арок под хоры. Шиферные плиты, заложенные в кладку окон центральной апсиды, находятся в одном уровне с пятами всех сводов первого яруса храма. Как уже говорилось, членения фасадов идеально соответствуют внутренней структуре, и восточный фасад включался в основную систему. При боковых точках зрения это соответствие становилось особенно зримым, поскольку ярус окон располагался на той же высоте, что и пяты арочных завершений входов в храм. Апсиды расчленялись и тонкими полуколоннами – вертикальными тягами, завершенными капителями. Из пяти апсид выделяется центральная – и не только обширностью своего полукружия. Её членения окнами и нишами крупнее потому, что на первый ярус окон центральной апсиды приходится два яруса боковых апсид. Галереи, доходившие до восточного фасада, трактованы здесь как второстепенные части. Их членения мало дифференцированы, а сами крылья-галереи служили нейтральным обрамлением самому импозантному и величественному восточному фасаду. Именно здесь композиция собора обретала практически полную симметрию, создавая впечатление законченности и зрительной логичности построения благодаря пирамидальному возвышению частей. Именно восточный фасад «смотрел» на центральную улицу нового города, идущую от Золотых и Серебряных ворот, а перспектива восточного фасада Софии виднелась в створе теперешней Владимирской улицы, фланкированной Ирининской и Георгиевской церквами – храмами, соименными патронам князя Ярослава и его супруги. Триумфальность общего градостроительного решения здесь вновь сочеталась с идеей утверждения христианства, его главного оплота на Руси, «митропольи русской», князем – проповедником и устроителем новой веры.

Анализ архитектуры Софийского собора в Киеве приводит к неожиданным выводам. По сути дела, все употребленные формы были хорошо известны греческим художникам, ни одна из них не явилась самостоятельно выработанной и оригинальной. Но все они выступают в первом общерусском соборе в новых сочетаниях, определенных необычными задачами. В результате Киевская София явилась новым, не имеющим аналогий в Византии архитектурным организмом. Её общая композиция возникла в ответ на особую духовную атмосферу, общественные условия жизни молодого русского государства. Смелость и оригинальность творческих решений, масштабность поисков оказались сродни ранним эпохам, когда перед архитектурой были поставлены столь же неожиданные задачи, – раннему христианству и, еще больше, юстиниановскому времени VI в.

К этому же этапу строительства первой половины XI в. в Киеве относятся храмы Св. Георгия и Св. Ирины, поставленные по сторонам от магистрали, ведущей к Софии, митрополичья церковь на Стрелецкой улице и Золотые ворота. Все эти постройки были задуманы и начаты в 1037 г. одновременно с перепланировкой Киева и созданием нового укрепленного города. Существует мнение, что новый градостроительный ансамбль освятил место старинного языческого княжеского некрополя с могилой Дира. Все три храма примыкают к софийской традиции. Это пятинефные сооружения либо трехнефные с галереями, крестчатыми опорами и лестничными башнями на хоры, которые, как и в Софии, играли в них значительную роль. Считается, что три храма были освящены до смерти митрополита Иллариона (1053). Постройки сохранились лишь на археологическом уровне. Судя по выявленным остаткам, они чуть разнились между собой. В Георгиевском храме – патрональном для князя Ярослава – стены галерей были очень тонкими. Поэтому сомнительно, что они были двухъярусными. Скорее всего, это были низкие открытые галереи, отличавшиеся к тому же необычной широтой, резко контрастирующей с узостью боковых нефов. Центральная апсида, если верить раскопкам, выдавалась на значительное расстояние в сравнении с боковыми алтарями. В Ирининском храме – патрональном для княгини Ингигерды, – весьма напоминающем центральное ядро Св. Софии, пары боковых нефов, окружающих центральный крест, равны между собой. Поэтому можно предположить, что этот храм был пятинефным. Смущает лишь отсутствие дополнительных алтарей, завершающих крайние нефы. Поскольку ни в той ни в другой постройке не обнаружено фрагментов аркад, характерных для Софии, вероятнее, что оба храма были трехнефными. Более сложной была плановая структура храма на Стрелецкой улице. Там же сохранились фрагменты аркад на хорах в рукавах креста, а одна из галерей или крайних боковых нефов (северная) завершалась апсидой: возможно, этот храм действительно был пятинефным. Симметричные притворы с юга и с севера, вероятно, были усыпальницами – там обнаружены погребения. С западной стороны притвора не было. В археологических раскопках храма находили лекальные кирпичи, свидетельствующие о наружном убранстве полуколонками и орнаментальными мотивами, и поливные плитки пола. Замечательно, что строительство трех храмов осуществлялось, скорее всего, местными строительными силами, поскольку возведение Софии стало грандиозной школой каменного строительства. Известно из летописей, что при возведении Георгиевской церкви широко использовался труд большого числа наемных рабочих, и это свидетельствует о том, что ими было кому руководить. Ремесленное обучение строительному мастерству и обеспечение преемственности в артели, очевидно, уже не представляли затруднений. Мастеров было так много, что часть артели отправилась по заказу князя строить в Новгород, другая артель одновременно строила в Киеве.

Золотые ворота в Киеве завершали линию укреплений Ярослава перед заболоченной поймой Лыбеди. Предместий перед Золотыми воротами не было, и важные пути через них не проходили. Ворота скорее носили характер триумфального городского фасада. Существует предположение, основанное на летописном известии о построении Георгиевской церкви («И повеле князь куны возити в комары златых врат и возвестиша на торгу людем, да возмут каждо по ногате на день и бысть множество делающих»),⁶¹ о том, что врата предназначались для хранения княжеской казны. Вряд ли с этим можно согласиться, поскольку слова летописи, очевидно, определяют цель привоза денег в комары – распределение их между строителями Георгиевского храма.

Ворота дошли до нашего времени в руинах, к тому же они были воссозданы в 1982 г., что затрудняет исследование. Возведение парадных врат при въезде в город имело длительную традицию и носило знаковый характер. Однако наименование врат – Золотые – скорее всего, вызвано апелляцией к Константинополю, где стены города имели целый ряд триумфальных проездных врат, в том числе знаменитые врата Халке с образом Христа – Халкитиса, осенявшего главный вход в Большой императорский дворец. Вместе с тем, несмотря на огромное число прообразов, начиная едва не с вавилонского времени соединение врат и церкви, осуществленное в Золотых воротах Киева, – явление уникальное. О церкви на Золотых воротах сообщает летопись, свидетельствуя, что надвратный храм Троицы в Киево-Печерской Лавре (1108) был возведен по образцу церкви Благовещения на Золотых вратах. Еще одно повторение значимого образца – надвратный храм на Золотых воротах во Владимире (1164). Храм Золотых ворот в Киеве посвящен Благовещению. Символическая связь этой постройки с Софией несомненна. Именно там, ниже триумфальной арки алтаря, появляется композиция Благовещения, фиксируя значение алтарного проема в алтарь как врат Слова. Дублирование той же символики в Золотых воротах должно было сделать смысл града как места благого вещания евангельской истины, как места христианского слова еще более значимым. Врата Киева отныне не просто архитектурно оформленный въезд в город (тем более что через Золотые ворота не въезжали), а сакральный знак «присутствия» в городе христианства. Золотые ворога с церковью Благовещения – символ осенения Руси благой вестью новой веры, но одновременно и образ высшей защиты града и державы. Оригинальность замысла, его явное корреспондирование с символикой Св. Софии не позволяют предполагать «вторичности» возникновения храма, хотя не исключено,⁶² что строительство проводилось в два этапа: сначала возвели сами врата, затем на них церковь. Во всяком случае, митрополит Илларион уже в конце 40-х годов пишет «о вратах и церкви над ними».

Археологические изыскания⁶³ помогли установить, как возводились врата. В рядах городен (вертикально поставленных деревянных столбах) был оставлен проезд шириной около 10,5 м. В проезде между двумя рядами клетей возвели две стены смешанной кладкой. Лицевая сторона стен, обращенная к проезду, складывалась из кирпича и камня, а промежуток между ней и деревянными срубами заполнили известковым бетоном. Технология постройки напоминает римскую систему бетонирования – так называемую конкретную систему, так же, вероятно, строились и какие-то части византийских оборонительных сооружений. Цоколь стены имел высоту около 75 см, высота до пят подпружных арок, охватывающих проезд и служащих основой для коробовых сводов, – 12,6 м. Подпружными арками и пилястрами, на которые они опирались, проездная часть ворот делилась на три части. На уровне около 5 м от древнего пола видны гнезда от толстых деревянных балок, насквозь пронизывающих толщу стен. Предполагают, что они поддерживали боевой настил – своего рода балкон. К первоначальной кладке проезда ворот с двух сторон примыкают остатки добавочных стен, расчлененных пилястрами, – они сделаны во второй половине XI в.

О том, какой была церковь Благовещения, можно судить по облику Троицкой надвратной церкви Печерской лавры. Она представляла собой небольшой трехнефный храм с четырьмя столпами и одной главой. Предполагать, что она, как и Троицкая, завершалась по всему периметру стен сплошной волной закомар, нет оснований. Такой тип покрытия возник позднее. Более вероятно, что закомарами завершались рукава центрального креста, а боковые прясла имели плоские покрытия. Членение стен лопатками и типичный для этого периода декор уступчатыми нишами, как и плинфяная кладка со скрытым рядом, кажутся несомненными. Среди археологических находок было много кубиков смальты, фресковых фрагментов, а также огромное количество керамических сосудов-голосников, широко использованных в перекрытиях храма и куполе, очевидно для облегчения несомых конструкций. Декорация трех построек (а также первоначальный декор Софии Новгородской 1045 г.), скорее всего, осуществлялась одними и теми же мастерами, приглашенными для росписи Софийского собора. По мнению А. Поппэ,⁶⁴ основа для таких высоких контактов с Константинополем и его искусством могла быть заложена благодаря участию Владимира в войне 1043 г. или браку князя Всеволода с дочерью Константина Мономаха.

Строительство Софийского собора в Новгороде завершилось в 1050 г. Собор возвели по заказу князя Ярослава, сына его Володимера и архиепископа Луки. На основании граффити, обнаруженных Г. М. Штендером в лестничной башне, можно уточнить дату закладки Софии – «почаша делати на стааго Костянтина и Елены», то есть 23 мая 1045 г.⁶⁵ По свидетельству летописей, новая постройка заменила новгородскую деревянную Софию, возведенную в 989 г.⁶⁶ и сгоревшую в год освящения каменной.⁶⁷ Предполагаемое место деревянной Софии –там, где Сотко Сытинич поставил храм Бориса и Глеба, «над Волховом, конец Пискупли улици». Мы не имеем никаких сведений о дубовой Софии, кроме того, что в ней было «тринадцать верхов»; построенная в 1045 г. каменная, вставшая на высокой стороне реки над городом, в центре древней укрепленной крепости – Детинца, сразу обрела роль градостроительной и сакральной доминанты Новгорода. София стала непререкаемым образцом и олицетворением города. С образом этого храма – кафедры новгородского владыки – связано представление о духовном, церковном и художественном авторитете, но одновременно сама София воспринималась как живой палладиум города, обладавший правом самостоятельного выбора себе владык.⁶⁸ Новгородцы уходили сражаться за Святую Софию, почитали владык за попечение о Софии, населяли её сонмом молящихся о городе архиереев, слагали о ней легенды и предания, утверждая: «Къде Святая Софья ту и Новгород».⁶⁹

Существуют сведения⁷⁰ о возведении до Софии греческим архиепископом Иоакимом Корсунянином каменного храма Иоакима и Анны (к юго-востоку от каменного храма Софии) и церкви Рождества Богоматери на месте языческого святилища Перуна (ныне Перынь), а также деревянной Софии о тринадцати верхах. Однако сведения о Св. Софии, как это показало исследование С. И. Сивак,⁷¹ нуждаются в тщательной проверке. Даже если не отрицать в Новгороде до середины XI в. возможности каменного строительства, вероятнее, что зодчие не были местными новгородскими мастерами, поскольку до христианизации Русь каменных построек не знала. Следовательно, для возведения собора артель зодчих должна была прийти со стороны, и трудно сомневаться в том, что она пришла из Киева, от князя Ярослава (именно поэтому его имя упомянуто в летописном известии о завершении храма наравне с новгородским князем Владимиром и архиепископом Лукой, хотя заказчиком строительства Ярослав не являлся). Материалы и строительная техника Софии идентичны киевским. Это кладка из плинфы с утопленным рядом, лишь с большим вкраплением в нижних рядах природных валунов. Сходство плана, общей композиции, обилие глав, обширные хоры, галереи, лестничные башни – все это подтверждает родство с Софией Киевской. Одновременно, несмотря на кажущееся сходство, храм отличают от киевского прототипа необычность интерпретации знакомой по Киеву идеи и абсолютная оригинальность вкуса. Новгородская София меньше киевской, уменьшение масштаба явственнее всего ощутимо внутри храма: подкупольный квадрат Софии в Новгороде меньше киевского на полтора метра (7,75x6,20 м). Стены северного храма чуть толще (1,13 и 1,23 м.). Крестчатые столпы с лопатками, так же как в Киеве, – основа сложной плановой структуры, но вынос лопаток в отличие от киевского образца – разный. Лопатки сделаны широкими (65 см) там, где на них опираются широкие арки, и узкими (35 см) там, где арки узкие. В Киеве в основу определения этих величин был положен закон единства зрительного восприятия, поэтому и лопатки, и арки сделаны одинаковыми. В результате каждая опора была своеобразным центром симметричной группы одинаковых арок, а между опорами образовывались балдахинные структуры. В Новгороде на первое место выступает конструктивная необходимость, хотя в целом доминирует стремление сделать и арки, и лопатки уже. Подчеркнутая функциональность, акцентировка конструктивного принципа делают эту архитектуру похожей не столько на византийскую, сколько на римскую с характерной для неё обнаженностью структуры и ярко выраженной телесностью форм.

Так же как в киевском соборе, в новгородском – пять нефов и аркады, поставленные на границе центрального креста и хор. Однако аркады не тройные– классические византийские с отчетливо читающимся центрическим мотивом, а двойные, равновеликие. Возможно, такие аркады появились из-за сокращения величины подкупольного квадрата, между тем мотив равновеликой пары (окон, например) и в дальнейшем встречается в Софии и других храмах Новгорода. Аркады разделяются единственным столпом – четырехгранным (прямоугольным) в верхнем ярусе и восьмигранным или круглым в нижнем. В сравнении с Софией Киевской здесь использован противоположный принцип: там сложность форм нарастала по высоте, здесь, наоборот, уменьшается. В верхнем ярусе у столпов отсутствуют полуколонки, а сами они, и это знаменательно, повернуты к центральному пространству не узкой, а широкой гранью. Можно объяснить этот прием предназначенностью для будущей росписи,⁷² но известно, что весь объем храма сразу после построения не был расписан, и если даже такая возможность теоретически существовала, определяющим оказалось иное – упрощение, сокращение ненужного с точки зрения конструктивности. Нижние опоры аркад сделаны круглыми и восьмигранными⁷³ не из эстетических соображений, а для удобства прохода между ними.

Пропорциональная сетка более сложна, менее понятна, чем в Киеве. Боковые нефы в Киеве равны половине ширины центрального корабля, в Новгороде они уже. Их размер определен специальным и неожиданным модулем, возникающим из желания соблюсти однородность пролетов в пространствах, окружающих центральный крест. Модуль здесь равен пролету арки малого нефа вместе с шириной лопатки столпа. Галереи же, окружающие пятинефное ядро сделаны нарочито широкими: их величина идентична ширине центрального нефа. Вынос галерей точно равен выносу главной центральной апсиды, в то время как боковые алтари (жертвенник и диаконник) выступают на восток в два раза меньше, а крайние нефы лишены алтарных полукружий вовсе – здесь плоские ограждающие стены. Зато галереи имеют такие же алтари, как и центральный неф, точно совпадающие с центральной апсидой. Основной куб собора, как поясом, со всех сторон окружен одинаковым по ширине пространством. Этот мотив «обрамления» центра, подчеркивающий центричность построения сложного тела собора, хорошо известен и по ранним памятникам (Спас-Черниговский собор). Западные главы (а дополнительные главы здесь, так же как и в предшествующих храмах, нужны для освещения хор) меньше восточных в связи с тем, что восточные продольные нефы перед малыми алтарями расширены в сравнении с западными на 30 см; это догматическое требование: ширина восточных нефов определялась размещением здесь алтарей.

В отличие от Киева границы апсид не фиксированы, поскольку ни одна из апсид не имеет заплечиков, которые вводили бы мотив отгороженности апсидных объемов от основного пространства. Алтарная зона в Софии Новгородской прочитывается на уровне восточных подкупольных опор. В результате алтарь кажется еще более придвинутым к основному пространству храма, особенно к центральному квадрату и поперечному нефу, объединяющему северный и южный рукава креста.

Особенности общей композиции собора, необычность интерпретации киевского прототипа определены необходимостью устройства галерей, что входило в требование заказа. Еще в 40-е годы XX столетия существовало убеждение в том, что галереи Софии Новгородской возникли позднее основного объема храма. Однако послевоенные архитектурные изыскания доказали, что, так же как и в Киеве, галереи новгородской Софии первоначальны. Об этом, безусловно, свидетельствует наличие общих связей, проложенных в стенах галерей и самого собора в Новгороде. Галереи, в отличие от Киева, никогда не были, как это доказал Г. М. Штендер,⁷⁴ открытыми аркадами. Они с самого начала являлись замкнутыми объемами, отгороженными извне сплошными стенами, имели покрытие, но, главное, выполняли специальную функцию. Особое предназначение галерей в Новгороде объяснило совершенно непонятный до этого пропорциональный строй и конструкцию памятника.⁷⁵ Главное отличие от Киева – размеры галерей. Как уже говорилось, их ширина уравнена с шириной центрального нефа. Восточные части галерей, завершенные алтарными полукружиями, предназначались для устройства приделов. Еще один такой придел обозначен в северной галерее выступом поперечной стенки, отгораживающей его пространство от центрального поперечного нефа. Размеры приделов (их ширина) осознанно приравнены к размерам центрального алтаря, что и вызвало уподобление ширины галерей ширине центрального нефа. Для устройства престолов пространство восточных помещений галерей намеренно увеличено. Стенки, отгораживающие объем приделов от центрального поперечного нефа, смещены относительно лопаток основных стен собора, отодвинуты к западу. Первоначально приделов было три: они имели символически значимые посвящения. Южный посвящался Богородице (Рождеству Богоматери), северный – св. Иоанну Богослову, северо-западный, предшествующий основному пространству и алтарям, Иоанну Предтече. Впоследствии к трем основным приделам добавились приделы Св. Владимира и маленький Иоакимо-Аннинский, поместившийся между Богородичным приделом и диаконником. По остроумному предположению В. Л. Янина, приделы соответствовали концам города. Большие, первоначальные – главным концам – Словенскому, Людину, Неревскому, стоявшим у основания Новгорода, возникшего как конфедерация племен, социальная и этническая. Из самих наименований концов и улиц очевидна их принадлежность разным племенам: пруссам, угро-финнам (меря), славянам и кривичам. Это напоминает топографию Древнего Рима.⁷⁶ Со временем, когда возникли два других конца, они получили свои приделы в главной городской святыне. Так город, представлявший собой федерацию различных племен и этносов, обретал гарантию внутреннего единства благодаря сакральному представительству каждой из его частей в олицетворении Новгорода – Св. Софии.

Итак, заказ не князя, а города определил ширину галерей. Но поскольку структура храма и галерей общая, то особенности устройства галерей⁷⁷ вызвали изменения всего здания. Выбранные из требований заказа размеры ширины галерей вызвали трудности в согласовании целого. Дело в том, что арки и своды перекинутые над малыми (боковыми) нефами и галереями, должны иметь одинаковый уровень основания (в храме он отмечен плитами – капителями первого яруса) и завершения, потому что на них опиралась система сводов расположения хор. Пол хор должен быть единым и совпадать с завершением галерей. И боковые нефы, и галереи перекрыты коробовыми сводами, стрела подъема которых всегда зависела от ширины перекрываемого помещения. Тем самым своды, перекрывающие галереи (они в два раза шире боковых – малых – нефов), должны быть (и есть) в два раза выше, чем «правильные», выведенные на естественном уровне своды под хоры малых нефов. Для нивелирования этой разницы применен особый прием: арки и своды малых нефов, вместо того чтобы опираться на столпы непосредственно, соединены с ними через ряды дополнительной вертикальной кладки. Таким образом, очертания арок и сводов «продолжены» в высоту и включают в себя дополнительные части прямой кладки. В большей части галерей основой для сводов являются не обычные арки, а аркбутаны, перекинутые от пят арок боковых нефов к наружным стенам. В их широкие и невысокие очертания вписаны коробовые своды. В узких ячейках над ними свободно размещаются невысокого подъема узкие своды, а в широких (по центральным осям собора) своды с трудом вмещаются в отведенный им промежуток, и их очертания имеют вынужденный пониженный характер, определенный необходимостью «вписывания» свода. «Правильные» очертания у сводов – только в приделах: юго-восточном, северо-восточном и северо-западном. Поэтому можно предполагать, что их устройство и определило всю конструкцию, которая адаптирована к требованиям, заложенным конструкцией приделов. Из-за них сделали широкими галереи, что повлекло за собой увеличение высоты арок и сводов и привело к повышению высоты перекрытия всего первого яруса. Исходя из системы завершения приделов, рассчитали высоту второго яруса, а к ней были приравнены все остальные высоты храма. Поэтому определенно можно утверждать, что замысел устройства приделов в галереях был не только первоначальным, но и глобальным по смыслу: именно он установил способы и приемы видоизменения внутреннего и внешнего вида здания. Система завершения приделов обусловила необычно высокий уровень хор, высота его – 10 м (для сравнения: в Киеве нормативная высота, равная подкупольному квадрату, – 7 м). В Новгороде подкупольный квадрат меньше, чем в Киеве, а малые нефы еще и заужены, все пропорциональные отношения получились не широкими и спокойными, как в Киеве, а вертикально вытянутыми, напряженными и энергичными. Основная масса ячеек (малые нефы) – узкие и высокие, в них доминирует не ритм криволинейных очертаний венчающих их арок и сводов, а мощное вертикальное движение, «заслоняющее», оттесняющее круговые спокойные ритмы. Ячейки здесь не группируются в общее целое (как в Киеве – в ритмичный ансамбль балдахинов, окружающих центр), а раскладываются на автономные, обособленные друг от друга, вытянутые в высоту пространства. Намеренное обособление отдельных зон, как будет видно далее, – определяющий мотив и для организации крупных компартиментов: нартекса, западного поперечного нефа, трансепта перед алтарем.

Отсутствие единства в уровне выведения арок, их дифференциация по высоте, возникшая функционально, определили специфику выразительности внутреннего пространства Св. Софии. На западе арки выше, чем на востоке, поэтому проемы в них воспринимаются более узкими. Разная высота арок определяет свободу или затрудненность продвижения, диктуя его направление. Обход центрального пространства по окружающему подкупольную зону «поясу» является наиболее удобным и доступным. Современная расстановка рак с мощами новгородских архиепископов – кольцом по боковым нефам вокруг центра – заставляет пришедшего в храм неотступно следовать от одной гробницы к другой, ибо произведена с учетом реальных архитектурных ритмов. Но самое главное в соборе – движение с юга на север (или с севера на юг, поскольку теперь открыт лишь северный вход в храм) в центральном поперечном нефе, пересекающем центральный подкупольный квадрат и создающем в храме некое подобие трансепта. Этому направлению вторят поперечно ориентированный нартекс и западный поперечный неф, специально организованный (благодаря поперечной ориентации перекрывающего его коробового свода) как параллельное трансепту пространство. Второе значимое направление – от западного входа на восток. Оно поддержано сильно выступающими лопатками крестчатых опор и притягивающим сиянием алтаря. В Новгороде продольное движение с запада на восток совпадало с движением владыки, вступающего в храм Корсунскими, «полуденными», вратами, поскольку западный вход выходил на территорию Владычного двора. Описания «всхода» владыки⁷⁸ в Софию от Корсунской паперти содержатся в Чиновнике собора. Южные врата выходили на площадь перед Софией и были обращены к городу. Через южный вход в собор стекалась на литургию основная масса верующих со всех концов Новгорода. Владыка, судя по типику Св. Софии,⁷⁹ пользовался южным входом во время богослужений накануне Великого поста и Великой недели, в Великий пяток которой мощи и реликвии, хранимые в храме Входа в Иерусалим (перед южным фасадом Св. Софии), собором священнослужителей во главе с архиепископом переносились в Софию для омовения. Этим же южным входом владыка пользовался в день богослужений Великого пятка (с XIV в. связанного с выносом плащаницы). Перед вечерней Великого пятка архиерей с собором входил от храма Входа в Иерусалим южными вратами, кадил Гроб Господень, после чего Гроб (гробная плита, одр) изымался и переносился на середину собора. Князь попадал в храм через проем в юго-западном углу, где располагался вход в лестничную башню, ведущую на хоры. Трансепт, «раскрывая» алтарную часть собора и приделы, широкой сквозной осью разделял интерьер на две части: служащего клира и верующих в основном пространстве. Доминанта поперечного нефа подчеркнута и большей шириной южного и северного проемов по сравнению с западным, а также тем, что сцена Успения Богоматери в росписи храма располагалась на северной стене, над выходом из храма. Так композиция размещается в поздней сафоновской живописи, в других монументальных циклах Новгорода,⁸⁰ начиная с фресок храма Рождества Богородицы Антониева монастыря, что можно объяснить ориентацией на прославленный образец – главную святыню города. Характерно, что, казалось бы, естественное направление движения из храма – с востока на запад затруднено: его не позволяют свободно осуществить ритм сильнее выдвигающихся по мере движения на запад капителей на выступающих лопатках столпов и ориентация западного поперечного свода и нартекса – поперек продольной оси. Эти узкие и вытянутые в высоту пространства не просто затормаживают, но останавливают движение.

Как это ни странно, но даже организация обособленного пространства на хорах вторит ориентации всего интерьера в первом ярусе. Там тоже акцентировано поперечное пространство, противостоящее алтарю. Коробовый свод, перекрывающий эту часть хор, естественно, так же как в первом ярусе, ориентирован поперечно. Ритм движения этого свода – узкого и высокого– с юга на север подчеркнут энергично выступающими подпружными арками, вытянутыми в высоту, охватывающими пространство хор «обручами» и упирающимися в капители крестчатых опор. Исключительный признак хор Софии Киевской – одностолпные палаты в углах хор – имеются и в Новгороде, только оформлены они иначе, чем в Киеве. Шестигранные опоры не имеют полуколонок, плиты-капители, завершающие опору, толще и шире, а арки поднимаются гораздо выше, чем в Киеве. В результате главным становится не единый ритмический мотив «распускания» пологих арок из опоры, а отрывочные, самостоятельные и противостоящие друг другу движения.

На хорах Софии Новгородской меньше света, поскольку малые главы, в Киеве сосредоточенные для освещения хор, здесь расположены в восточных частях и освещают лестничную башню. Пространство хор в Новгороде проще и строже, формы примитивнее, не обладают ни декоративностью, ни дифференцированностью киевского образца. Создается общее ощущение мощи и ясности. Ритм – не скользящий и непрерывный, а четкий и простой. В двойные проемы аркад вписаны пары полуциркульных окон и повторяющие рисунок аркад ниши-лоджии на стенах; значительно выступающие крупные капители активно врезаются в пространство; разделяющая аркады опора развернута своей широкой гранью к центру храма, словно отгораживая от него пространство хор. Завершение хор необычно. Круглящиеся ритмы (в малых куполах) не получают развития: они прерваны поперечным коробовым сводом и острыми скатными сводами, обрамляющими купола. Хоры в Новгороде лишены киевской нарядности. Здесь достаточно долгое время не было сплошной росписи, единственным украшением служила плинфяная кладка с фасонными швами и розовой, затертой до блеска цемяночной обмазкой. В лоджиях на стенах были устроены скамьи. Человек, находящийся на хорах, не был участником многоголосого хора святых – он оставался наедине с собой и Богом. Отсюда впечатление большей простоты и суровости (не случайно хоры именуют «полатями») этого пространства, настраивающего на самостоятельность молитвы, на сосредоточение собственных усилий в деле спасения.

Несмотря на киевскую артель, на следование типологии оригинала, в Новгородском соборе рождается выразительность, абсолютно не свойственная прототипу. Интерьер здесь воспринимается не как совокупность одинаковых ячеек окружающих центр и направленных к алтарю, но представляет собой различные группы пространств, самостоятельных, существующих параллельно и автономно, равноценных друг другу. Обилие одинаковых, вытянутых ячеек, разграничивающих пространство, подчеркивает «вертикализм», узость и напряженность этих ориентированных в высоту «пеналов», одинаковый темп их подъема, независимый от общей горизонтальной ритмической связи. Эта структура могла бы быть названа олигархией: в ней нет строгой иерархии, обязательной подчиненности центру. И как ни грубы кажутся социальные, исторические соответствия, они напрашиваются здесь сами собой. Новгород и представлял собой олигархию боярских кланов олигархию племенных групп, федерацию этносов, не утративших в ходе истории, а, наоборот, утвердивших свою самостоятельность по отношению к княжеской власти.

В этой совершенно оригинальной композиции очевидны и особые смысловые акценты. Параллельное существование объемных форм и пространственных ячеек, компоновка интерьера из узких пространственных столпов-"пеналов», настойчивый и увлекающий глаз ритм их подъема утверждается активными вертикалями массива столпов, крупностью лопаток, энергией выступающих капителей. Внутренний объем храма воспринимается не как свободная среда, в которой «плавают» формы, но как напряженные промежутки между каменной материей. Противостояние одинаково упругих объемных и пространственных элементов придает интерьеру храма неожиданную динамику, впечатление постоянного противоборства разных структур. Кажется, что каждой зоне, каждому элементу присущ свой масштаб, ориентация, собственная выразительность. В разных компартиментах храма разный уровень пола, скамьи, полати, аркасолии (ниши) вносят в храмовый объем мотивы индивидуальности устройства и часто – чисто функциональной, практической предназначенности, не связанной с сакральными аспектами.

Но и переживание собственно сакрального имеет характерные нюансы. Верхняя зона – главных подпружных арок и купола, – безусловно, определена византийским каноном: здесь сохраняют свою значимость балдахинность структуры, интенсивность кругового ритма. Но эта зона бесконечно удалена от места непосредственного пребывания человека. Огромная высота собора, заданная высотой хор и конструктивными особенностями (27 м в Киеве – уровень наружного завершения центральной главы, в Новгороде – уровень пят центральных подпружных арок), производит впечатление резкого сокращения венчающих форм вверху. Возникающий перспективный эффект заставляет воспринимать храм (даже рядом с центральной подкупольной зоной) как лес каменных форм. Подпружные арки расположены здесь ниже сводов. Эта черта была и в Киеве, и станет традиционной для новгородской архитектуры, но благодаря большой высоте Софии Новгородской опущенные арки мешают восприятию сводов рукавов креста, делая крестообразность центрального пространства не столь очевидной, как в Киеве. По сравнению с Софией Киевской сами паруса и зона арок выглядят еще более вытянутыми, подчеркивая перспективное сужение пространства, напряженное состояние завершающих форм вместо традиционного пассивного, осеняющего храм парения. Энергия подъема особенно очевидна в центральных опорах, высота которых, значительная сама по себе, зрительно еще больше акцентирована благодаря обилию горизонтальных капителей, заставляющих глаз постоянно отсчитывать «ступеньки» движения вверх. Необыкновенная высота, удаленность «космического» верха от зоны непосредственного пребывания молящихся оттесняет на второй план космологические переживания, всегда сопрягаемые в византийской крестово-купольной и купольной архитектуре с верхней зоной. Разорванность нижней зоны с верхним ярусом вносит в восприятие храма особую интонацию. Подчеркнутая массивность стен, внушительность опор, материальность каменной массы, составляющей тело храма, придают интерьеру укрытый, защищенный характер. Интерпретация архитектурных форм собора позволяет полнее выявить необычные темы храма: как места обособления от внешнего мира, как места спасения. Одновременно проявляется и совсем иное, но столь же индивидуально окрашенное властное, волевое начало, адекватное внутреннему духу Новгорода, постоянству личной инициативы, напряжению, энергии в противостоянии врагам, в преобразовании суровой природы, в освоении огромных территорий.

Если в Киеве была важна фронтальная ориентация на алтарное пространство, актуальность продольной оси, ведущей к апсидам, то в новгородском соборе главными оказываются иные акценты. Самым увлекательным и мощным движением является развитие центрального поперечного нефа, ведущего от главного (южного) городского входа в собор на север. Уже говорилось о том, что это движение формирует в интерьере Софии в Новгороде некое подобие трансепта, определяющего ритм перемещения входящих в храм, вытягивающего его пространство в поперечном направлении перед алтарем и оттесняющего круговую ритмику верха. Эта особенная ориентация пространства поперек алтарей не связана с доминантой стояния, неподвижного созерцания литургической драмы в алтаре. Кажется, что в его основе иное, с трудом уловимое явление – своего рода увлекательность прохождения вдоль апсид, вдоль пяти алтарей храма, последовательно и щедро открывающих входящему в собор все свои святыни. Замысел композиции собора, изначально построенный на обилии престолов, кажется мало соотносимым с греческой православной традицией обязательного однопрестолья. Обращает на себя внимание в этой связи упоминание Софийского чиновника⁸¹ об одновременном служении панихид во всех приделах и на всех раках новгородскими владыками. По сути дела, этой практике есть единственный аналог – служение на многих престолах, принадлежащих различным поместным церквам в ротонде Воскресения Господня в Иерусалиме. Да и сама композиция алтарей, составляющая сложную и многочастную картину демонстрации «святости», представления всех священных реликвий, вызывает в памяти образ паломничества – шествия по Святым местам, воплощенный и в иерусалимском богослужении, и в реальном «функционировании» Святой земли. Мотив поклонения священным реликвиям придает особый характер конструктивно и функционально появившимся архитектурным реалиям Св. Софии. Потаенность, обилие массы, узость высоких ячеек, сокровенность и глухость пространств, предстоящих алтарям, исполняются таинственным смыслом поклонения святогробским реликвиям (а их в соборе было много) и словно самой жертвенной смерти Христа. Даже посвящение алтарей (Богоматери и Иоанну Богослову по сторонам от центрального алтаря, где приносится жертва) кажется напоминанием о Голгофской Иерусалимской жертве, где Мать и любимый ученик Спасителя встали по сторонам от Его креста. Придел Усекновения главы Иоанна Крестителя, предшествующий трансепту, воспринимается как историческое и символическое преддверие главных алтарей, ибо традиционно смерть Предтечи является прообразом жертвенной смерти Спасителя.

Иерусалимская идея была воплощена не только в святынях и утвари, наполнявших храм (о них – позднее), но в самой постройке. София, как уже говорилось, была заложена в день памяти равноапостольных Константина и Елены, а освящена 13 сентября – в день Обновления Гроба Господня в Иерусалиме, в предпразднование Воздвижения Креста Господня, которое и стало её храмовым праздником. Все три темы тесно связаны между собой: прославлением Истинного древа Христова и христианских государей Константина и Елены, обретших святыню и утвердивших христианство как государственную религию. На эти же дни приходятся важнейшие даты в жизни Св. Софии. Особое почитание этого праздника сохраняется на столетия в новгородском архиерейском доме, к нему приурочиваются важнейшие события. Культ Истинного древа Христова получает в Новгороде распространение, не известное другим русским центрам. Показательно, что большинство древних ставротек вплоть до XVI в.⁸² имеет исключительно новгородский провенанс. Служба и чтение на Воздвижение и предшествующий ему праздник Обновления храма Гроба Господня занимают центральное место в новгородских служебных уставах и минеях:⁸³ с этими днями сопрягаются общегородские крестные ходы к Спасо-Преображенской церкви на Ильине улице и в церковь Воздвижения Креста на Воздвиженской улице. В Великий пяток владыка «сам нес на главе животворящий крест с частию истинного древа креста господня, положенный на дискосе»⁸⁴ и участвовавший в последующем чине водопогружения для омовения реликвий. Во всех обрядах и крестных ходах⁸⁵ архиепископской церкви особую роль играли выносные кресты с частицами Голгофского древа. Как уже говорилось,⁸⁶ собственным днем освящения Св. Софии был не самый день Воздвижения, когда в нем уже служилась торжественная литургия, а вечер накануне – 13 сентября, соответствующий празднику Обновления Иерусалимского храма, отмечаемому в память о построении Константином и Еленой нового храма – ротонды над Гробом Господним в Иерусалиме, обновленной Константином Мономахом. С иерусалимскими святынями и обычаями в Новгороде были знакомы не только благодаря многочисленным паломничествам в Святую землю. Актуальные сведения о состоянии Святогробской ротонды в Новгороде могли быть получены и благодаря родственным связям храмоздателей князя Владимира и его матери шведской принцессы Ингигерды, жены Ярослава Мудрого. Брат княгини и дядя Владимира конунг Харальд, будущий муж сестры князя Владимира Елизаветы, участвовал в отвоевании Святой земли от арабов, а затем щедро жертвовал на Гроб Господень. Известно, что Харальд гостил в Новгороде у Анны-Ирины жившей вместе со старшим сыном как раз между 1043 и 1045 гт. Самое же замечательное совпадение то, что восстановление храма Гроба-Воскресения, разрушенного ал-Хакимом вместе с базиликой Мартириума в 1009 г., происходило практически одновременно с возведением Св. Софии в Новгороде. Иерусалимский храм восстанавливался византийским императором Константином Мономахом после 1042 и до 1052 г. Историко-символические параллели кажутся не просто убедительными, но едва ли не буквальными. Одновременное строительство и возобновление храмов, их освящение, прославление государей – храмоздателей (Константина и Елены) делало Св. Софию в Новгороде сакральной копией самой главной христианской святыни, важнейшей и зримой реликвии христианства. Упрочение в Новгороде христианства как государственной Церкви уподоблялось раннехристианским событиям, а восхваление «новопознавших» истинного Бога новых людей⁸⁷ – главная тема службы на Обновление храма – как нельзя лучше соответствовало духовному пафосу эпохи. Для Новгорода XI в., расположенного на краю православного мира, идея «translatio sacrum», создающая ощущение непосредственной связи с Иерусалимом, стала одной из важнейших. Одновременное возведение храмов в Иерусалиме и на севере Руси, одновременность их освящения зафиксировали, что Новгород является прямым преемником христианской веры, цивилизации и просвещения, исходящего из Иерусалима. Новгородская София, в отличие от киевской, уподоблялась не константинопольскому прообразу, но непосредственно Святому граду Иерусалиму, отдавая город под защиту Гроба Господня и Честного креста. Тем самым Новгород включался в число немногих важнейших центров христианской ойкумены, через которые исходил свет христианской истины.

Задача утверждения новой соборной церкви как новой общины верных у Гроба Господня воплощалась в Новгороде наиболее настойчиво, а паломничество в Святую землю, принесение оттуда реликвий,⁸⁸ их почитание, лицезрение и поклонение им благодаря этому получило особенное развитие. С иерусалимской идеей связаны многочисленные воздвизальные кресты Софии Новгородской с частицами Истинного древа Христова, в том числе самый первый и наиболее чтимый – устроенный создателем храма Владимиром Ярославичем и вложенный им в Софию. Уподобление Владимира Ярославича своему деду – Владимиру Святому, крестителю Руси, и самому царю Константину кажется естественной ассоциацией. «Он (император Константин.– Г. К.) с мтрью своею еленою крст от иерслима принесъша. Ты же (Владимир Святой, дед Владимира Ярославича. – Г. К.) оубо подобень тема принесе крст от нового иерслима констаньтина града»,⁸⁹ – пишет Илларион. Владимир приносит в Новгород крест не как символ новой веры и не от нового святого города – Константинополя, но подлинную часть Истинного креста из самого Иерусалима, водружая в Новгороде сам Голгофский крест, подобно Константину и Елене. Чудесное обретение «Володимерова креста на полатех Софии» после разорения храма Всеславом Полоцким в 1066 г. рассматривалось новгородцами как знак божественного избранничества храма и города, как чудесное знамение благодати. Действительно, крест по облику своему весьма напоминал крест, поставленный на голгофской скале Константином Великим, хорошо известный паломникам, о котором говорили, что он по величине и виду был совершенно подобен Честному кресту Распятия.⁹⁰ Само присутствие такого креста в Софии уподобляло её Иерусалиму.

С заказом Владимира Ярославича, очевидно, следует связывать и серебряный иерусалим (так называемый малый новгородский сион), повторяющий по своей форме Святогробскую ротонду, возведенную некогда Константином и Еленой. Как убедительно показала И. А. Стерлигова,⁹¹ стиль сиона хронологически не выходит за пределы первой половины XI в., а форма покрытия воспроизводит купол ротонды Анастасиса до восстановительных работ времени Константина Мономаха. К XI столетию восходят еще три памятника новгородской литургической утвари, свидетельствующие о следовании определенным типам, почитание которых связывалось с именем Константина Великого,⁹² – это три воздвизальных креста Софии Новгородской Оснащение собора в дальнейшем символически значимыми литургическими предметами – большим иерусалимом,⁹³ тремя кратирами, воспроизводящими по форме сосуды Соломонова храма, повторенными в чаше Тайной вечери, таинственном вместилище истинной крови Спасителя, – еще более подчеркивало истинность подобия Софии Иерусалиму.

Комплекс святогробских реликвий сознательно культивировался и расширялся в XII–XIII вв. владыками и посадниками. Уже в конце XI в. (или чуть позже, в начале XII в.) в Софии была создана копия – модель Гроба Господня под специально устроенным каменным архитектурным киворием.⁹⁴ По поручению посадника Мирослава в 1134 г. Дионисий принес из Святой земли «доску оконечную Гроба Господня.⁹⁵ В 1163 г. «мужи – новгородци числом сорок» принесли из Святой земли чаши и скатерть, возможно, фрагмент весьма почитаемой христианской святыни – полотна Тайной вечери. Около 1212 г. будущий владыка Антоний (в миру Добрыня Ядрейкович) привез из Иерусалима «Гроб Господень» – по современному толкованию,⁹⁶ меру Гроба, в соответствии с которой доска Софийского престола была уравнена с реальной плитой⁹⁷ погребения Спасителя. Интерес к священным реликвиям соединился с формированием особого чина богослужений, связанных с ними, а все вместе способствовало сакральному «перенесению» Святого града и Гроба Господня в Новгород. Несмотря на то что процесс оснащения иерусалимскими реликвиями главного новгородского храма был длительным, безусловно, что с самого начала София и возводилась, и воспринималась как сакральное «замещение» реального Иерусалима. Комплекс реликвий Святого гроба, других святынь, сосредоточенный в алтарях,⁹⁸ а затем и в других местах храма, превращал прохождение по городскому собору в паломничество по Святым местам, служа символом пребывания в Иерусалиме. Истинность имевшихся здесь святынь,⁹⁹ несомненно, придавала этому образу в глазах новгородцев особую достоверность, осязательность. Ни в одном другом русском центре после принятия христианства паломничество в Святую землю не приобрело характера повального массового влечения, вызывавшего даже запреты священников. Чувственное восприятие истин веры, богослужения, исторических событий, связанных с жизнью и Жертвой Христа, воспроизводимой в евхаристии, вероятно, вызывало у новгородцев желание прикоснуться к носителям святости, мгновенно претворявшееся в конкретное действие. Пребывание в Святой земле служило доказательством истинности веры, реальности существования Господа, а сакральное воспроизведение Святой земли в главном городском соборе давало возможность «уверения» всем горожанам. Блаженство «не видевших, но уверовавших», восхваляемое «Словом» митрополита Иллариона,¹⁰⁰ в Новгороде восполнили «видением и осязанием».

Ориентация Новгорода на «Иерусалим первый», в отличие от Киева, культивировавшего сакральное повторение «Иерусалима второго» – Царьграда, кроме, конечно, гораздо более значимых духовных причин, могла иметь и некоторые исторические, косвенные предпосылки. Известно, что в начале 1040-х годов отношения Византии и Руси осложнились. Владимир Ярославич – заказчик и строитель Св. Софии – предводительствовал русским войском в большом походе на Константинополь в 1043 г когда русичи были разбиты, их флот сожжен «греческим огнем», а 800 русских, попавших в плен, Константин Мономах приказал ослепить. Позже отношения между Русью и Константинополем вновь наладились, союз был скреплен браком дочери Константина Мономаха и сына Ярослава – Всеволода.

Фресковая декорация всего храма возникла не сразу. Однако не следует думать, что София была лишена декора. По всей вероятности, к начальному этапу, сразу после построения собора, следует относить фресковые иконы, которые могли акцентировать наиболее значимые в общем замысле Св. Софии центры. Одна из таких стенописных икон, выполненная на первоначальной обмазке, сохранилась – это образ Константина и Елены, воздвигающих Животворящий крест. Замысел этой композиции, встречавшей горожан, входящих южным входом (здесь же, со стороны площади в центре Детинца, входил в Софию князь), несомненно, теснейшим образом связан со временем построения храма, с идеей воссоздания в Новгороде Иерусалима и его главной святыни – храма Гроба Господня, а также с прославлением равноапостольных государей, которым уподоблялись храмоздатели – Владимир и его мать Анна. Алтарь фланкировала высокая, но не сплошная и не закрытая внизу алтарная преграда,¹⁰¹ которую дополняли драгоценные золототканые завесы – «укси». Вся, во многом остававшаяся свободной, без росписи, кроме самого нижнего яруса, плинфяная кладка была заглажена полированной до блеска розовой цемянкой, на которой были процарапаны орнаменты¹⁰² – шнуры, меандры, елочки. Исследователь собора Г. М. Штендер считал, что архитектонический контраст нижних ярусов, заполненных фресковыми иконами, с верхними частями, «убранными» лишь легким плоским орнаментом, использовался намеренно. Возможно, таким образом смягчались слишком большая выявленность и напряженность конструкции, энергия и мощь её вертикального подъема. Пронизывая зрительным движением единую, кажущуюся литой оболочку здания, декорация не усиливала структурность и тектоничность массивных форм, а, наоборот, выявляла их неразрывность:¹⁰³ несущие элементы сливались с арками и сводами, а изменчивая поверхность фактуры фиксировала динамику пространства. Сама кладка здания, по мнению А. И. Комеча, была построена на сосуществовании, казалось бы, взаимно исключающих принципов: тяжести, вещности, неодушевленности и расслабленности, отсутствия давления, впечатления рукотворности, одухотворенности природы.

Средоточием мозаичного убранства была, как и в Киеве, апсида. Здесь не было фигуративной мозаики (мозаичные орнаменты появились в XII в.). В апсиде, в отличие от Софии Киевской, два яруса окон и нарядный мозаичный декор с большим вкраплением золотых кубиков, напоминающий и мотивами, и общим замыслом раннехристианские римские базилики, а может быть, и декор ротонды Анастасиса, возведенной Константином Великим, отчетливо читались при богослужении. Такой же мозаичный орнамент можно видеть и в самом нижнем ярусе Софии Киевской, где им украшена цокольная часть апсиды и синтронон.

Снаружи многое, хотя и не все, было определено внутренней структурой. Возведя храм и галереи, зодчие сделали второй ярус над галереями – так называемые «полати», перекрытые полусводами¹⁰⁴ (их поддерживали арки и аркбутаны, переброшенные к внешним стенам). Плоского покрытия, как в киевских галереях, здесь не могло быть не только из-за иных климатических условий, но и в силу особого замысла, существовавшего изначально. Поэтому возникла «сложная» система покрытия галерей, определенная внутренней конструкцией. Точно так же с особенностями внутренней структуры связана и композиция глав. Из-за узких боковых нефов они поставлены гораздо более компактно, чем Киеве, – придвинуты к центральной главе, значительно превышающей размерами малые главы, к тому же восточные главы больше западных. В отличие от многоступенчатой композиции завершения в Киеве, в Новгороде завершение строится иначе. Поскольку шелыги всех сводов оказались приблизительно на одной высоте, то на одной высоте начинаются и венчающие собор главы. В результате в Новгороде все главы не дифференцированы по высоте, поставлены близко, на одном уровне, собраны в цельную структуру, словно сжаты в кулак. Грандиозная не по размерам, но по заключенной в ней энергии композиция воздействует в первую очередь зримым впечатлением силы, собранной из равных величин. Купола не последовательно вырастают из венчаемого ими объема, а контрастно противопоставлены ему – такому же компактному, воздействующему кубической массой. На место последовательной иерархии форм приходит принцип сопоставления.

Окна, идущие в Софии Киевской горизонтальными фризами, обегающими, опоясывающими широкий массив собора, здесь расположены по-другому. На всех фасадах подчеркнуто выделены центральные прясла, поскольку боковые, соответствующие малым нефам, весьма узки. Средние прясла не только шире боковых, но и выше, а их композицию определяют два окна, вместо традиционных трех окон либо трехчастных проемов. Отсутствие центра в решении средних прясел компенсируется выразительностью контрастов. Вертикально ориентированные боковые прясла с единичными проемами и мощными лопатками, также выявляющими вертикальное напряжение, обрамляют активными вертикалями широкие средние – с обширной пустой поверхностью стены. Кроме того, окна средних прясел на основном объеме собора опущены ниже окон малых прясел, благодаря чему незанятое поле люнета под закомарой воспринимается как средоточие напряжения. Снижение уровня окон в центральных пряслах, так же как и их число, определено решением интерьера: окна хотели точно вписать в двойные аркады хор. В то же время верхние окна в малых пряслах расположены на «нормальном» уровне. Два яруса окон (а не один, как было обычно, из-за высоты хор) расположены под хорами. Над хорами проходят третий и четвертый ярусы окон, причем уровни их размещения определены вновь не наружным обликом, а желанием зрительно вписать их в интерьере в проемы аркад хор. Пятый ярус – оконные проемы барабанов глав. В алтаре, как уже говорилось, окна расположены в два яруса. Поскольку сам собор гораздо выше киевского, вырастает и высота апсид: они почти в два раза выше, чем в Киеве. Эта особенность, предопределившая при росписи храма наличие не одного, а двух фризов святительского чина, будет неизменно цитироваться в последующих новгородских постройках, точно так же, как и сдвоенные окна центральных прясел. По наблюдениям Г. М. Штендера, композиция восточного фасада изменялась в процессе строительства: окна центральной апсиды были передвинуты выше определенного вначале уровня, уже сделанные арочные перемычки разобрали, а снизу окна заложили. Центральная апсида выделена по отношению к боковым не только иным уровнем размещения проемов, но и тем, что она имеет граненые очертания, подчеркнутые декоративными тягами – полуколонками. Боковые алтари сделаны полукруглыми, однако абрис их дуг вычерчен не из центра малых алтарей (как в Киеве), а от стены центральной апсиды. Благодаря этому приему снаружи боковые апсиды выглядят намеренно «развернутыми» относительно центральной. Хотя композиция восточного фасада определилась не сразу, а возникла в процессе строительства, именно этот фасад отличается редкой симметрией и «найденностью» форм.

Общая композиция ориентирована на вертикальный рост форм – от периферии к центру, что обусловлено скатным покрытием галерей, мощным движением крупных и активно выступающих лопаток, трактованных как контрфорсы. Энергия и единая направленность общего роста вверх подчеркивались и отсутствием ниш. Будущая новгородская «гладь» стен, выявляющая единство монолитной массы объема храма, рождается именно в этом самом раннем архитектурном ансамбле. Оконные проемы, прорезающие стены, узки, они не столько оживляют монотонность стены, сколько демонстрируют толщину её кладки. Нерасчлененные стенные поверхности повысили значение завершения собора. Важнейшее новшество в этом направлении – появление закомарного покрытия всех прясел. Традиционные плоские покрытия по сторонам от центрального креста и центральных закомар здесь заменены ритмическим чередованием полукружий, расположенных на всех фасадах, в том числе и на боковых. Естественно, что для этого пришлось «изобрести» чисто декоративные закомары, поскольку на боковых фасадах их наличие лишь отчасти могло быть связано с конструкцией находящихся за ними сводов малых нефов, ориентированных в противоположном направлении. Вместе с декоративными полукружиями появляется еще ряд новых форм – щипцовые фронтоны, вносящие разнообразие в волну закомар, и четвертные (лопастные) покрытия – они находятся на восточном фасаде по сторонам от малых глав. Полукружиям закомар вторят декоративные арки в основании глав на барабанах. Размеры этих крупных арок не дифференцированы в соответствии с разным размером глав – их одинаковый, масштабный, лаконичный и уверенный рисунок подчеркивает единство завершения. София – первый русский памятник, где закомарное завершение всех фасадов стало особым художественным принципом, впоследствии обязательным для древнерусской архитектуры.

Асимметрия боковых фасадов, нарушение симметрии глав наличием главы лестничной башни мало смущало зодчих. Главный принцип собирания композиции явился одновременно и главным эффектом, извлекаемым из этого принципа: это впечатление мощи и слитности кубообразного массива храма. Сила, внутренняя спаянность объема рождают чувство незыблемости, мужественности и созидательной энергии. Пластичность, компактность, доминанта вертикальных ритмов, выраженные столь монументально, ориентированы на утвердительный, волевой, а не рефлексирующий смысл. Посвящение огнезрачному ангелу – Софии, сотворцу демиурга, приобретает в Новгороде дополнительный по отношению к киевскому аспект. На первый план выходит не осознание гармонии мироздания, не уподобление космическому порядку, но демонстрация мощной, творящей, преобразующей и созидающей воли. Из двух способов, описанных Василием Великим в познании Божества, Новгород избирает не размышление о Господе, но энергичное воздаяние Ему хвалы вместе с победным хором славословящих ангелов. Победительные аспекты будут подчеркнуты и выбором палладиума (защитницы города) – образа Богоматери Знамения, самого по себе являвшегося знаком (Знамение – и есть знак) победы.

Общее впечатление от наружного облика здания должно быть скорректировано, поскольку стены Софии не были оштукатурены. Покрытые лишь затертой цемянкой стены в древности были сложно ритмически организованы. На наружных поверхностях, как и внутри, огромную роль играли разнообразные орнаментальные узоры, с особенной силой и цветностью выделяющие завершения окон и прясел, апсиды и главы. Включения необработанного цветного материала – зеленых, серых, розоватых валунов, тщательно обрамленных фасками, создавали иллюзию едва ли не мозаичного узора стены, неожиданной изменчивости природы самой материи, составляющей тело собора. Это лишало стенные поверхности тяжести, инертности, развеществляло материю, кажущуюся в холодной штукатурной оболочке такой суровой и неподвижной. Зрительное движение, чередование узоров, наружная роспись под квадровую или полосатую кладку подчеркивали живописность поверхности стен, непрерывную изменчивость форм. «Цветной» и живой облик Софии настолько поражал воображение современников, что даже был зафиксирован графически в рисунках на столбе диаконника и в приделе Иоанна Богослова.¹⁰⁵

Создание на основе киевского образца совершенно оригинального произведения – не только общее свойство средневекового искусства, всегда неповторимого, сложного и многоаспектного в прочтении. Это еще и воплощение, несмотря на княжеский заказ, несмотря на византийскую традицию и киевскую артель (в основе, конечно, греческую), местной художественной, общественной и духовной атмосферы. Своеобразие Софии оказалось настолько созвучным особенностям Новгорода, что не только её формы стали объектом подражания в последующие столетия, но сама выразительность её архитектуры была осмыслена как наиболее адекватная духу и жизни города. Именно поэтому, а не только в силу значимости собора в религиозной и политической жизни новгородского общества, оказались на столетия пророческими слова князя Мстислава: «Где Святая София, там и Новгород».¹⁰⁶

София Полоцкая – третий и самый поздний Софийский собор на Руси – возведена Всеславом Полоцким в 1066 г.¹⁰⁷ Полоцкая земля, населенная кривичами, дли тельное время оставалась прибежищем язычников, там находили приют волхвы и кудесники.¹⁰⁸ Между тем полоцкие князья возлагали свои надежды на христианское вероучение. Именно поэтому на Полоцк простиралась благосклонность Печерского монастыря – второго центра христианизации русских земель и формирования устойчивых навыков христианской жизни. Храм полностью перестроили в бытность его католическим собором, а первоначальные стены сохранились лишь на высоту 11 м. Главное отличие полоцкой Софии от двух предшествующих храмов – отсутствие галерей. Это самый маленький из Софийских соборов, сочетающий черты киевского и новгородского образцов. Подкупольный квадрат в Полоцке равен 5,8 м, что значительно меньше и киевского, и новгородского оригинала. Длительное время считалось, что храм имел двухстороннюю ориентацию: апсиды были и на востоке, и на западе. В связи с этим высказывалось мнение о западных влияниях на архитектуру Полоцка, поскольку это – черта западных, в частности германских, построек. Однако недавние исследования В. А. Булкина опровергли это убеждение и доказали, что западные апсиды были сложены из древней плинфы в XVII в. Центральное ядро храма в Полоцке – семиглавый пятинефный храм с крестчатыми опорами, тремя апсидами, нартексом и, конечно, обширными хорами. Хоры не доходили до алтарей, а их высота, по-видимому, была процитирована из новгородского прототипа (об этом свидетельствует такой же, как в Новгороде, уровень расположения сохранившегося окна в юго-западной части собора – на высоте 4,6 м). О повторении новгородского образца в меньшем по площади Полоцком соборе свидетельствует и размещение оконных проемов в апсиде. Это вновь новгородский уровень – 4,6 м. По мнению А. И. Комеча, такое расположение окон в Полоцке стало причиной широкого – более двух метров – орнаментального пояса, проходившего на уровне окон и отделявшего «Евхаристию» от нижнего святительского чина. Фрагменты росписи были выявлены архитектурными зондажами в апсиде Софии Полоцкой. Центральная апсида, как и в Новгороде, имела два яруса окон, а уровень начала верхних окон – 10,5 м – вновь соответствует новгородскому и определяет равный уровень размещения хор. В центральной апсиде, подобно двум другим Софиям, обнаружены остатки епископского седалища – синтронона. Крайние малые нефы, как в Новгороде, не имеют алтарей и завершаются прямыми стенками. Аналогично новгородской Софии в Полоцке – двойные, а не тройные аркады в рукавах креста.

Ближе к киевской Софии техника кладки, более регулярная, чем в Новгороде, ниши, расчленяющие стены центральной апсиды, вероятно, две лестничные башни, ведущие на хоры, с западной стороны храма.

Оригинальной чертой, если верить археологическим изысканиям, является наличие вимы, о чем свидетельствует дополнительная пара опор на востоке, и сплошные стенки, отделяющие трехчастный алтарь от крайних малых нефов. Сакральная зона была выделена и понижением уровня пола в алтарях по отношению к основному пространству. Такая же разница в уровне пола существовала и в Новгороде, правда, там пол поднимался ступенями по направлению к востоку. В результате увеличения пространства алтарей храм приобрел абсолютную симметрию и по продольной, и по поперечной осям. Дальнейшие углубленные исследования Софии в Полоцке, вероятно, дадут новые материалы для суждения об её облике. Пока же можно привести летописные свидетельства. Для оснащения своего собора необходимыми для службы предметами Всеслав Полоцкий дважды совершил набег на Новгород, обобрав Софию Новгородскую «...поима иерусалим церковный и сосуды служебные», а также паникадила и колокола: «и колоколы¹⁰⁹ съима у святыя Софие и понекадила съима».¹¹⁰

Великий смысл Софийских храмов, объединивших универсальной космической идеей софийности Русскую землю, свидетельствует об уникальном духовном поиске, сопряженном с начальными этапами христианства на Руси. Идея Софии, как никакая другая, свидетельствовала о приобщении к универсализму вселенского христианства, утверждая, что не место рождения, не племенное сообщество, а христианская истина определяет место и роль человека и государства во времени, в истории и вечности. Итог освящения Руси и её народа православием через многие столетия подведет К. С. Аксаков: «Без православия – наша народность дрянь. Не через родину, а через истину ведет путь на небо».

Русь принявшая христианство, стала быстро приобщаться как к более древней, так и к современной византийской культуре. Основой византийского искусства этого периода, восходившего к эпохе восстановления иконопочитания (IX в.), было учение об образе и сами святые образы. Именно это новое для прежних язычников, знавших лишь идолов, явление принесли на Русь в X в. греческие художники, украсившие мозаиками Десятинную церковь и создавшие для неё неведомые нам иконы. Уже первое знакомство с системой священных изображений обнаружило в русских тонкое восприятие главного смысла православного образа: присутствие в нем божественных энергий. Один из текстов Киево-Печерского патерика гласит: «паче внешнего внутреннее сияет», что может являться свидетельством понимания главных акцентов церковных изображений. Построенная Владимиром Десятинная церковь в качестве образца имела дворцовый храм Фаросской Богоматери. Система украшения Десятинной церкви могла копировать декорацию Фароса. Её мозаики выполнялись по классической для македонской эпохи схеме. Фаросский храм не сохранился, но был описан Фотием, упоминающим Пантократора в куполе, Богоматерь в апсиде и сонм отдельно стоящих святых. Судить о том, в какой мере точно был воспроизведен константинопольский образец в Киеве, – затруднительно, поскольку от Десятинной церкви сохранились лишь руинированные остатки.

Новый этап наступает вместе с построением Св. Софии. Центральное ядро храма украшено мозаиками и фресками сразу после возведения собора, начатого в 1037 г. Многое в росписи этого храма возникает впервые, и замысел декорации Софии отличается несомненной оригинальностью, хотя длительное время система росписи этой постройки считалась хрестоматийной. Все в нем выглядело по-школьному ясным и не подлежащим изменению в оценке. Система росписи – образец классической системы декора, отработанной в Константинополе в IX в. и лишь использованной на периферии. Стиль – архаический вариант македонского монументального стиля, провинциальный отголосок тенденций мозаик Осиос Лукас в Фокиде и Неа Мони на Хиосе.

Сложившаяся после победы иконопочитания в IX столетии система классического убранства византийского храма неизвестна нам до начала XI в., поскольку памятники не сохранились. Опираясь на широко распространенные экфразисы, описывающие знаменитые столичные постройки, можно установить лишь основные элементы этой системы, но не способы её художественного воплощения. Между тем совершенно очевидно (и это [пропуск страниц, см. оригинал pdf. 43 и 44]

ший первоначальную мозаику, представляет Христа-священника. Этот образ продолжал вертикальную ось, идущую от купольной полуфигуры Пантократора, и приводил её к изображению Спасителя, входившего в состав Деисуса. Место этой последней композиции – ступенька, образованная перепадом высоты арки относительно свода вимы, исключительная особенность киевского храма. Ступенька возникает из-за стремления подчеркнуть центричность построения здания, поэтому центральная апсида понижается настолько же, насколько понижены коробовые своды остальных рукавов креста. Именно здесь располагается Деисус в медальонах, вновь подчеркивая тему молитвенного обращения собрания верующих к алтарному пространству.

Продолжение символической вертикали – в мозаике конхи апсиды, представляющей Богоматерь Оранту. Она среди довольно привычных образов Богородицы на престоле или Богоматери с Младенцем кажется весьма необычной. Η. П. Кондаков¹¹¹ считал Богородицу Оранту одним из самых ранних иконографических типов Богоматери, восходящим непосредственно к раннехристианской традиции. По мнению ученого, Оранта олицетворяет культ Богоматери Диакониссы, наиболее зримо символизируя образ Церкви земной. В. Н. Лазарев¹¹² придерживался мнения что киевский образ – воплощение знаменитой константинопольской Влахернитиссы. Действительно, императорские монеты и печати, в том числе Влахернского монастыря,¹¹³ изображают Богородицу в типе Оранты с высоко поднятыми руками. Между тем без выяснения причин предпочтения «русский выбор» оказывается непонятным, поскольку в таком типе Богоматери изъята самая значимая для Влахернитиссы тема – Воплощения. Ныне большинство ученых считают, что во Влахернском храме почиталось несколько чудотворных икон, ставших прообразами для формирования знаменитых иконографических типов, известных как Влахернские.¹¹⁴ Это Богородица Оранта – без Младенца, с высоко поднятыми руками, как Её увидел Андрей Юродивый, Богоматерь Знамение и Богоматерь Ласкающая. По мнению О. Демуса,¹¹⁵ тип Оранты для XI в. крайне редок, архаичен и провинциален. Этот тип был актуален в первые десятилетия после восстановления иконопочитания. Возможно, Оранта, если судить по описанию Фотия, украшала Фаросскую церковь, вместе с поклоняющимися ангелами – апсиду Панагии тон Халкеон в Салониках. В XII в. это редкое изображение стоящей Марии без Младенца можно встретить в конхе алтаря Мурано. Другое предположение австрийского ученого базируется на дворцовой принадлежности постройки, описанной Фотием. Он считал, что Оранта в апсиде должна была символизировать образ покровительницы государя. Неизвестно, какой была Оранта в Фаросской церкви – Фотий описывает Её как «простирающей в мольбе за нас свои пречистые руки и дарующей победу императору». В итальянских памятниках апсидные изображения Богоматери Оранты несхожи с киевской Девой. Руки их тесно прижаты к груди и обращены ладонями к зрителю, в жесте приятия благодати.

Особенности Киевской Оранты широко и округло вознесенные руки, симметрично падающие с них складки узорчатого мафория, плат за поясом – практически не встречаются в монументальном искусстве македонской эпохи. Множество аналогий можно найти среди предметов мелкой пластики. Иконографически близки Киевской Оранте широко известные мраморный рельеф из церкви Св. Георгия в Манганах (вторая половина XI в.)¹¹⁶ и византийский мраморный рельеф¹¹⁷ на стене Сан Марко в Венеции. Отличительными чертами этих рельефов были отверстия, предназначенные для истечения Святой воды, – агиасмы и отсутствие диаконского плата – полотенца за поясом Девы. Еще ближе киевскому образу рельефы на стене Георгиевского храма в Юрьеве-Польском и в храме Спасителя в Мессине.¹¹⁸ Вероятно, все они копировали изначальный рельеф во Влахернах. Аналогия Киевской Оранте представлена Богоматерью из купольной сцены Вознесения в храме Св. Софии в Салониках середины IX в. Одновременно ни в одном из перечисленных памятников сходство с образом из апсиды Св. Софии не является буквальным. Киевская Оранта держит длани рук подчеркнуто вертикально, символизируя напряженную энергию миродержания, градодержания, не расторжимую с молитвенным усилием. Не случайно абрис этих вертикальных, охватывающих нечто невидимое взору округлых рук впервые вызывает зримые ассоциации с потиром – причастной чашей.

Выбор иконографического типа здесь был продиктован совокупностью обстоятельств, каждое из которых существенно. Главный акцент был поставлен на образе Богоматери-Церкви и служительнице Церкви земной, Диакониссе. Её молитвами и действиями созидается жизнь каждого верующего, строится христианское царство земное, дается обетование будущему Небесному царству. Это воплощенный образ Церкви, подъемлющей в каждой литургии Св. Дары, приобщение которым стало возможным благодаря Богоматери. Зримые ассоциации с причастным сосудом обязаны своим происхождением символике Богородицы – потира, сосуда Божественной Премудрости, но также, возможно, особым функциям диаконисс – хранительниц церковных чаш. В Константинополе существовал храм Богоматери Диакониссы,¹¹⁹ возведенный императором Маврикием, к этому храму устраивали великие крестные ходы с патриархом и императором в праздник Благовещения.¹²⁰ Можно думать, что этот храм обладал и собственной святыней – образом Богоматери Диакониссы, представляющей Её в типе Оранты с диаконским платом, заткнутым за пояс. Именно этот образ, вызывая множество значимых символических ассоциаций, связанных с функциями Богородицы – Защитницы града и державы, был и «оправданием» церковной иерархии, обоснованием священства, несущим благую весть вновь крещенному народу.

Сцена Евхаристии, находящаяся прямо под Богоматерью и акцентирующая Её значение как Церкви и Подательницы Св. Даров, считается традиционной для системы декораций Византийских храмов. Между тем ни в одной из столичных программ нельзя обнаружить эту композицию вплоть до середины XII в.,¹²¹ когда в связи с литургическими спорами осмысление главного акта богослужения обрело особую актуальность. Изобретение этой сцены для периферийных храмов XI в. определено целым комплексом обстоятельств. Среди самых значимых – демонстрация совершения богослужения в храме по православному обряду, с причастием под двумя видами (хлебом и вином), отличным от католической традиции. Это являлось своеобразным подтверждением принадлежности храма и территории, на которой находится храм, юрисдикции Константинопольской патриархии.

Киевская «Евхаристия» сразу заставляет вспомнить алтарную фреску Софии Охридской (1056). Обе сцены сопровождают ветхозаветные и новозаветные параллели причащения (Жертвоприношение Авраама, Троица Ветхозаветная). Правда, «набор» композиций-прообразов и место их размещения различны. В Охриде они расположены в алтаре, в Киеве – на хорах, «обрамляя» место приобщения князя Св. Дарам. Кроме того, и сцены не совсем похожи. «Евхаристия» Софии Охридской делает акцент не на причащении – Спаситель никого не причащает. Христос благословляет стоящие на жертвеннике хлеб в виде огромной просфоры и вино, такую же просфору Он прижимает к груди, ангелы не сослужат Ему, а осеняют жертвенник, апостолы молитвенно предстоят происходящему. Охридская композиция представляет собой редкий образец «Поклонения Святым Дарам», или, как её иногда называют, «Молитву предложения». Еще В. Джурич связывал эту сцену с антилатинской полемикой по поводу опресноков и создателем её считал хартофилакса Льва, архиепископа Охридского, активного участника дискуссии. Киевская «Евхаристия» представляет собой канонический вариант «Причащения апостолов». Одновременность появления обеих сцен заставляет задуматься о причинах, послуживших введению её в столь значимую с точки зрения символики алтарную роспись.

Сравнивая программы алтарных изображений в Киеве и в Охриде, нельзя не обратить внимание на то, что причина совпадений объясняется не только близким временем создания, не только пафосом борьбы с латинянами, но и рядом обстоятельств уникальных для двух центров – болгарского и русского диоцезов. Последовательное изучение фактов и событий выявило «особость» православия в Болгарии и на Руси. Специфика оказалась тесно связана с деятельностью солунских братьев Кирилла и Мефодия на территориях папской юрисдикции (в Болгарии и Великой Моравии). Само православие этой редакции получило наименование «кирилло-мефодиевской православной традиции», отличной как от Рима, так и от Константинополя. По мнению историков, существенными чертами кирилло-мефодиевской традиции явились своеобразный панславизм, создание не только лишь славянского церковного языка, но и славянской церкви, сохранение раннехристианских, ирландских¹²² и даже арианских отголосков (символ веры кирилло-мефодиевской редакции). Для неё характерны гораздо меньшая строгость аскетической линии покаянной дисциплины, непризнание церковной иерархии, отстаивание права выбора иерархов из собственной среды, некоторые особенности в обряде. Небесным покровителем, освятившим эту традицию, стал св. Климент, Папа Римский,¹²³ мощи которого были обретены в Херсонесе благодаря усилиям Кирилла. Не случайно образ св. Климента станет одной из устойчивых иконографических черт русской живописи последующих периодов.

Ранняя русская церковь, имевшая тесные контакты с Болгарией, с Охридом, могла если не получить крещение в такой редакции, то иметь веские основания примкнуть к этому варианту внутри православной традиции. Среди ряда фактов, свидетельствующих об этом, самым главным является факт повторного освящения уже освященных киевских храмов в 1037 г. по приезде греческого митрополита Феопемпта. Это вторичное освящение не связано с перестройками и более всего напоминает вторичное освящение Софии Охридской, при архиепископе Льве. Очевидно, в обоих случаях переосвящение определено не только лишь изменениями в уставе, но и непризнанием каноничности – «православности» первого освящения. Характерно, что такое же переосвящение всех киевских храмов происходит после смещения¹²⁴ митрополита Иллариона, избранного на кафедру самостоятельно и не бывшего даже епископом, и вновь его «виновником» оказывается греческий митрополит, прибывший на русскую митрополию в 1053 г. Известно, что Илларион в бытность свою митрополитом вводит церковный устав, отличный от греческого. Возобновление константинопольского устава богослужения было главным каноническим установлением новых греческих митрополитов на Руси и Льва в Охридской архиепископии. По всей вероятности, именно это уникальное родство церковно-исторической судьбы в перипетиях утверждения константинопольского православия на славянских территориях, а отнюдь не только связь с полемикой об опресноках обусловила уникальное сходство алтарных циклов двух Софий – Охридской и Киевской.

Существенно, что киевская «Евхаристия» обрамляется фигурами диаконов и святителей, подтверждая, что таинство константинопольского обряда свершается этой Церковью, и объединяя чин причащения со святительским рядом, расположенным ниже.

Святительский чин, представленный в Киеве под «Евхаристией», возникает, по мнению К. Уолтера, в росписях византийских храмов в конце XI в. Два софийских ансамбля – в Охриде и в Киеве – среди первых в этом ряду. Киевский вариант имеет ряд особенностей, делающих его достаточно необычным. Чин разделен на две половины фигурами диаконов с дароносицами и кадилами. Справа изображены Василий Великий. Иоанн Златоуст, патриарх Константинопольский, – создатели литургии, Григорий Нисский и Григорий Чудотворец. Слева – Николай Мирликийский, Григорий Богослов, патриарх Константинопольский, Климент, Папа Римский, Епифаний Кипрский. Кроме уникального расположения – в центре, а не по краям фигур архидиаконов – удивляет объединение на одной стороне Василия Великого и Иоанна Златоуста, обычно изображаемых друг против друга, отсутствие обязательных фигур Афанасия и Кирилла Александрийских.

Выбор святителей определен несколькими соображениями, и здесь имеет смысл на них остановиться, поскольку сама композиция только формируется. Первое из них – утверждение литургического служения иереев. Поэтому здесь появляются создатели литургии, а также святители, сподобившиеся видения Божественного Света, сходящего на Св. Дары. Второй аспект определен борьбой с арианской ересью: так появляются Николай, Григорий Богослов, Григорий Нисский, Святые Отцы – литургисты (напомним об отголосках арианства в кирилло-мефодиевской традиции). Наконец, третье соображение – утверждение богоизбранности архиерея на кафедру, противостоящее человеческому (светскому, властному выбору или личному нежеланию святого), – именно таким образом были поставлены все изображенные иерархи. Намек на неканоничное, по выбору князя или национальному предпочтению, поставление иерарха прочитывается здесь со всей очевидностью. Выбор святителей демонстрирует богоустановленность архиерейского служения, независимость церковной иерархии от земной власти. Существенно и появление среди собора иерархов св. Климента, Папы Римского. Мощи этого святого, принесенные Владимиром из Херсонеса, в соответствии с текстом летописи участвовали в крещении русских, явившись своеобразным гарантом принятия новой веры «первоапостолом» киевских славян. На протяжении X–XI столетий культ св. Климента¹²⁵ приобрел огромное значение. На Руси он мыслился первым небесным патроном страны, а его мощи в украшенном коробе остались в Десятинной церкви – первом храме, возведенном Владимиром.

Своеобразным ключом к уяснению смысла киевского святительского чина служит необыкновенное размещение в центре композиции изображенных в трехчетвертном повороте диаконов с дароносицами, а в простенках окон, скорее всего,¹²⁶ – свечей или диаконов-свещеносцев. Благодаря этому в Киеве перед нами – не «нейтральный» святительский чин, а своеобразная композиция предстояния иереев перед реальным престолом, на который диаконы готовятся поставить Св. Дары. Этот обычай до XII в. был традиционным для константинопольской литургии, где иереи не участвовали в Великом входе,¹²⁷ а встречали торжественную процессию, стоя в алтаре по сторонам от престола. Тем самым превращение святительского чина из мемориального в литургический¹²⁸ здесь фиксируется особенно зримо и остро потому, что явственно напоминает богослужение Св. Софии Константинопольской, где обряд происходил таким образом: в нем обязательно участвовали свещеносцы, они шли во главе процессии Великого входа вместе с диаконами. При входе в алтарь, где процессию встречали торжественно стоящие по сторонам от престола священники, свечи поставлялись за престол, а диаконы водружали на него Св. Дары. «Слово» митрополита Иллариона буквально комментирует такой чин свершения литургии, говоря «Пастоуси словесных овец епископи сташа пред стым олтарем (курсив мой. – Г. К.), жертву бескверньную приносяще попове и диаконы».¹²⁹

В связи с этим нельзя не задуматься о месте и реальности реконструкции так называемой ктиторской композиции, представленной на стене в западном рукаве креста, сразу под хорами. Еще В. Н. Лазарев чутко уловил несомненную связь портрета княжеской семьи и «Евхаристии» в алтаре. Она прочитывается однозначно. В её основе лежит композиционное и смысловое единство: обе сцены представлены в одном уровне, друг против друга. Вместе с тем возникает вопрос, был ли портрет князя с семьей традиционной ктиторской композицией. Сохранившиеся не на поздних рисунках XVII в.,¹³⁰ а на фреске свечи в руках сыновей Ярослава позволяют ощутить её новую реальность и новый смысл. Мы уже отметили намек алтарной мозаики на процессию Великого входа в Софии Константинопольской, где её возглавлял император и принцы, несущие свечи. Отражение мотива свещеносия царя в Великом входе в литургии можно видеть в свечах, сохранившихся в руках юных княжичей на портрете семьи Ярослава. Таким образом, следует связывать княжеский портрет не только лишь с «Евхаристией», но и со святительским чином, содержащим явственные аллюзии на Великий вход по чину Великой церкви. Возможно, портрет семьи Ярослава¹³¹ имел гораздо более глубокий и тонкий смысл, нежели традиционная идея донации – дарения храма. Ярослав, подобно византийскому императору, шел во главе семейной процессии, символически участвуя в Великом входе, движущемся от середины храма к алтарю. Как некогда римские властители, великий князь нес Свет, зримо символизированный свечами в руках его сыновей, знаменитый римский «lux», но теперь это был и «Свет просвещения языков» – свет истины, дарованной новокрещенному народу благодаря князю. Одновременно это был и свет высшей, Божественной Премудрости в храме, ей посвященном, а высшим воплощением Премудрости была литургия. В ней наравне со священниками символически участвовал киевский князь, подобно византийскому императору¹³² приносящий дар на алтарь Св. Софии, и его наследники, «воздвизающие» метровые свечи. В этой ситуации русский князь выступал не только наравне со священниками, но и как земной христианский владыка, даровавший русскому народу возможность приобщения Св. Дарам в данном храме. В этом смысле символическое прочтение композиций-прообразов Евхаристии на хорах храма, непосредственно окружавших князя и его семейство, очевидно, не столько должно было уподобить Ярослава византийскому императору, тоже причащавшемуся отдельно от народа, сколько демонстрировать роль князя как носителя христианства, благодаря которому в этом храме свершается Евхаристия.

Многозначность акцентов – от ветхозаветных праотцов до символических намеков на князя как «икону» Спасителя – кажется очевидной. Не случайно Илларион в своем «Слове» сравнивает Ярослава с Соломоном, «иже дом божии великыи стыи его премудрости създа на святость и освещение граду твоему юже съ».¹³³ Князь выступает здесь как символический первосвященник, «во владыках апостол»,¹³⁴ благодаря которому весь русский народ целиком воцерковляется, получая из рук священников евхаристические дары.

Существовал и еще один аспект, важный для понимания смыла Евхаристии в Софии Киевской в соотношении с княжеским портретом. Как показал А Поппэ,¹³⁵ и Святополк Окаянный (признанный, несмотря на убийство Бориса и Глеба, законным властителем, возведенный на киевский стол митрополитом), а также Ярослав вслед за ним намеренно отказываются от поступивших из Византии на Русь для Бориса, порфирородного сына Анны, «дщери Священной империи», царственных регалий. Эти регалии воспринимались как неотъемлемая составная часть киевского престолонаследия, что не устраивало старших сыновей Владимира и бы попрано убийством сыновей Анны. Именно поэтому Ярославу, уже конечно, не цезарю, а лишь архонту, важно было доказать свои «священные» права и права своих потомков на княжение. Помещенная напротив мозаики с Евхаристией фреска, представляющая Ярослава с супругой и детьми перед Спасителем,¹³⁶ выражала небесное благоволение в поручении Русской земли Ярославу и его потомкам. Алтарный цикл, портрет Ярослава напротив, евхаристические сюжеты на хорах, символически обрамляющие местопребывания князя, вторящие алтарному действу, предстают как аллюзия на разворачивающееся литургическое последование: от Великого входа до причащения верных. Ктиторский портрет Ярослава, парный «Евхаристии», освящал права Ярослава на киевский стол и всю Русскую землю как христианского властителя. Осознание причинно-следственной и временной взаимосвязей, исторического контекста изображения придает росписи Св. Софии необычную остроту и актуальность прочтения.

И киевская, и охридская вариации новой сцены и её сопровождения, вероятно, имеют не только внешние причины своего возникновения (на которых – антилатинская версия – настаивают В. Джурич и А. М. Лидов; еще одна – обязанная своим происхождение княжескому заказу – была представлена выше). Появление необычного сюжета «Евхаристии» и сопровождающих сцен, очевидно, имеет и внутрицерковную подоплеку. На протяжении XI в. в литургическом действе все больше акцентов ставиться на службе протезиса. По мнению литургистов,¹³⁷ эти явления определены внутренним развитием литургии, связанным со все более укореняющимся в богословии мнением, толкующим Евхаристию как Трапезу Господню. Не случайно все евхаристические сюжеты на хорах Св. Софии образы трапезы: «Умножение хлебов», «Тайная вечеря», «Брак в Кане Галилейской», «Жертвоприношение Авраама», «Гостеприимство Авраама».

Важно подчеркнуть, что это церковное движение не связано с внешними импульсами, хотя и может иметь параллели с антилатинской полемикой об опресноках. Начавшись гораздо ранее спора об опресноках, это богословское искание определялось внутренними тенденциями в развитии православия, долженствующего отчетливо ответить на вопрос, что есть сама православная Церковь, её Тело, как в ней проявляется действие Св. Духа. Этот сущностно значимый для православной Церкви процесс вызвал «экклезиологизацию»¹³⁸ художественной культуры зрелого средневизантийского времени. Вряд ли она обязана своим происхождением социальной подоплеке – клерикализации Церкви, постоянно подчеркиваемой К. Уолтером; видимо, её причины лежали в гораздо большей мере в сфере духа, нежели общественных связей. «Самоопределение» византийской Церкви, идентификация христианского общества должны объясняться внутренними причинами: индивидуализацией религиозной жизни и осознанием причастности к единой кафолической Церкви (Телу Христа). Эти проблемы были принесены и на Русь, еще недавно примыкавшую к особой традиции внутри православия. В алтарной композиции Св. Софии всячески подчеркнута идея православной Евхаристии¹³⁹ – Трапезы Господней, совершаемой по греческому чину, воспринимаемой как внутренний стержень, связующий православную церковь как плоть единого церковного тела. Значимость вертикальной оси, объединяющей Богородицу-потир, вместилище плоти Христовой, реальный престол храма внизу и Христа-Священника, зрительно венчающего чашу простертых рук Богородицы, подчеркивает актуальность физического созидания Тела Христова благодаря Евхаристии.

Алтарные композиции обрамлены фигурами ветхозаветных первосвященников и сценой Благовещения, впервые размещенной на алтарных столпах. Она, как и сцена Вознесения, представленная в алтарном своде, единственная в праздничном цикле исполнена в драгоценной мозаике, и её значение в храме трудно переоценить. Божественный глас «Хайрете!» («Радуйся!») обращенный к Богородице, к женам, встретившим Христа по воскресении,¹⁴⁰ рассматривается как призыв ко всему русскому народу, как обетование для всех русских новой жизни, символом которой является благая весть (евангелион), звучащая с киевского амвона. «Слово» Иллариона прямо связывает эти события – «Да еже целование арггл дасть двце, будет и граду семоу. К оном бо радуися обрадованная гъ с тобою. К градоу же радуйся благоверный граде гь с тобою. Встани о честная главо. От гроба своего встани. Отряси сон неси бо не умерл но спиши до обьшааго всем въстания».¹⁴¹ «Благовещение» в Софии Киевской, евангельского домостроительства начало, «главизна спасения» – будущего воскресения человека¹⁴² – поставлено во главу росписи основного пространства храма. Благая весть звучит в этом храме благодаря князю (княжеский портрет напротив) и благодаря литургическому служению церкви (композиции алтаря). «Благовещение» в Киеве впервые обрамляет реальное место возглашения Евангелия – солею, придавая тексту и гласу новую емкость и осязательность пришествия в мир (храм) Слова. «Благовещение», как и образ Богоматери в конхе, имеет отчетливо выраженный градозиждительный смысл, ибо, судя по тексту Иллариона, к нему относится текст 45-го псалма, украшающий абрис триумфальной арки: «Господь посреди Нея да не подвижется».

Праздничный цикл Св. Софии сохранился фрагментарно. Сочетание композиций центрального креста и зоны купола и апсиды оказывается также сочетанием различных техник росписи. Для первого случая избрана более дешевая фреска, для сакрально значимых зон – драгоценная мозаика. Фрески центрального пространства дошли до нас не в полном объеме, поскольку многократно переписаны и прописаны маслом, между тем последовательность цикла можно воспроизвести без изъятий. Он включает в себя 16 евангельских эпизодов: «Христос перед Кайафой», «Отречение Петра», «Распятие», «Снятие со креста», «Сошествие во ад», «Хайрете (Явление Христа женам)», «Уверение Фомы и Отослание учеников на проповедь», «Сошествие Св. Духа на апостолов». В нем не сохранились начальные эпизоды евангельской истории («Рождество», «Сретение», «Крещение»), отсутствуют композиции «Воскрешение Лазаря» и «Вход Господень в Иерусалим» (они, скорее всего, были в верхней части западного рукава креста). Одновременно уцелевшая часть включает многие эпизоды, необязательные для канонического ряда Додекаэртона; это «расширение» позволяет наметить акценты, существенные для понимания росписи. Сцены «Христос перед Кайафой», «Отречение Петра» (оба события, занимавшие северный люнет, произошли в доме Кайафы на Сионе)¹⁴³ и «Распятие» (напротив, в южном люнете) воспроизводят события Великой недели и «место» Страстей в Иерусалиме; «Хайрете» (второй ярус средокрестья под аркадами на севере), «Уверение Фомы и Отослание апостолов на проповедь» (напротив, на юге), «Сошествие Св. Духа» (западная стена южного рукава креста в том же ярусе) входят в цикл праздников Сионской горницы. Причем «Сошествие во ад», завершающее чтение 12 евангелий Великого четверга, одновременно «открывает» Сионский цикл. Сохранившееся «Вознесение» в своде вимы (оно было исполнено в мозаике), подобно «Благовещению», изъято из общей последовательности праздничного цикла и ориентировано на комплекс алтарных композиций, подчеркивая продольную ось.

По мнению В. Н. Лазарева, система росписи Киевского собора представляет собой классический вариант строгого хронологического развития декорации, двигавшейся кругообразно, переходя из одной ветви креста в другую. Исследования последних лет¹⁴⁴ внесли существенные коррективы в эту концепцию, подчеркнув значение для декора исследуемой эпохи не хронологии, но выделения из общего ряда праздников символически наиболее значимых – они занимают выигрышные места в храмовом пространстве. В крестово-купольном типе храма самую большую роль играли композиции пространства средокрестия либо противостоящие друг другу сцены восточной и западной зон. Это были места наибольшей активности включения наоса в действие литургической драмы. Пространство здесь обязательно оформлялось риторическими парами – сюжетами, противопоставленными друг другу как антитезы. Именно этот тип фланкирования «парными» по смыслу эпизодами, а не круговая хронология сюжетов, избран и для росписи Софии Киевской. Как самые главные эпизоды здесь избраны разместившиеся друг против друга сцены Крестной жертвы Спасителя и Его Воскресения, воплощавшие самые значимые для христианства идеи. В этом смысле киевская София принадлежит к новой системе декорации, развившейся за пределами постиконоборческого периода в XI-XII столетиях. В Софии Киевской противопоставление южного и северного рукавов креста сочетается с акцентом на продольной оси, образованной перекличкой восточной и западной зон, что не позволяет её отрывать от системы декорации Осиос Лукас в Фокиде.¹⁴⁵ Равнозначность поперечной и продольной осей в декорации Софии в Киеве подчеркивает не круговую а крестообразную основу композиции, отвечающую выявлению пространственного креста в архитектуре храма.

С точки зрения размещения отдельных сцен праздничного цикла необычным в Софии выглядит место Распятия в южном люнете, тогда как традиционно эта композиция располагалась в северном рукаве креста. Напротив Распятия – «Отречение Петра» и «Иисус перед Кайафой», занимающие северный люнет, разделенный здесь пополам. Отречение Петра имело особое значение в среде новокрещенных, не всегда выказывавших должную стойкость после принятия новой веры. Так, на отрекшегося Петра первым исповедавшего Христа Сыном Божиим, но павшего, а затем прощенного Спасителем, ссылался Папа Корнилий разрешивший принимать в церковное общение павших или тяжко согрешивших христиан. Противопоставление Петрова исповедания и отречения, Фомина неверия встречается и в «Слове» митрополита Иллариона,¹⁴⁶ что свидетельствует о неслучайности появления этого второстепенного, с точки зрения классического Додекаэртона, эпизода в Киеве. Сама композиция «Уверения Фомы» имеет весьма необычную схему. Разделенная посредине вертикалью фигуры Спаса в затворенных дверях Сионской горницы, она помещает группу «верных» учеников вместе со Христом. С противоположной стороны – «неверные», это лишь две фигуры: Фома, влагающий персты в ребра Христовы, и за его спиной – апостол Петр. Совмещение в южном рукаве под аркадами двух композиций – «Уверения Фомы» и «Отослания апостолов на проповедь» – подчеркивает значимость миссионерской деятельности апостолов и равноапостольных русских князей в деле созидания новой веры – уверения неверующих. Идеалом апостольского служения становится деятельность русских князей,¹⁴⁷ сравниваемых митрополитом Илларионом с верховными апостолами, с Иоанном Богословом, с ветхозаветными патриархами и царями, сотворившими новый народ «святой и свой Богу». Акт приобщения нового народа к Телу Христову становится государственным актом и воспринимается как событие космического масштаба.

Важно отметить обилие сцен (возможно, их было больше, поскольку цикл фрагментарен), связанных с темой Сионской горницы. Как показал Б. Тодич,¹⁴⁸ тема Сионских праздников, Сионской церкви была особенно актуальна для кафедральных соборов, а именно такой была София. Кафедральные храмы были продолжением и сакральным повторением образа церкви, основанной на земле самим Спасителем, – священного Сиона, матери всех христианских церквей. София Киевская, имевшая для Русской земли несомненное значение как мать русских церквей, должна была служить напоминанием Христовой церкви, Иерусалима и Святой земли. Однако в образе созидателя этого сакрального архетипа – образа Сиона – выступает не церковный владыка, а земной государь¹⁴⁹ – христианский царь. В этом особом соединении, возрождающем в XI столетии ранневизантийскую традицию с её пафосом взаимного сопряжения державы и веры, – неповторимость замысла русского ансамбля. Ситуация создания русской культуры как целого, как государственного деяния [пропуск страниц, см. оригинал pdf. 51 и 52]

Спасителем в Вознесении для завершения Его миссии на земле. Все это, как и появление «Евхаристии», свидетельствует о возрастающем значении Церкви в жизни общества, о стремлении общества осознавать себя исключительно сквозь призму вероисповедных акцентов – православия. Все остальные компоненты декора Св. Софии Киевской неизвестные более ранним декорациями, но повторенные в ансамблях, созданных после её завершения, – фресках Софии Охридской и мозаиках Неа Мони на Хиосе подчеркивают значение экклесиологии.

В обилии и значимости отдельно стоящих фигур в росписях Св. Софии Киевской есть также особенный акцент, неизвестный более ранним циклам. Все изображения и отдельные фигуры здесь спускаются необыкновенно низко, чего никогда до этого не было в классических византийских ансамблях. Они обрамляют зону непосредственного пребывания человека, прежде оформленную мраморной облицовкой, они объемлют, обступают молящихся со всех сторон не в идеальном, а в реальной смысле. Эффект «проступания», «выхода» святых из плоскости стен и столпов, настойчивого побуждения к молитвенному общению особенно подчеркнут в боковых нефах собора – основной зоне пребывания молящихся. Здесь, следуя за увеличением количества опор и перспективным сокращением уходящих в глубину крестчатых пилонов, таинственно вырастает, умножается количество святых персонажей: они буквально сопровождают шествие и предстояние человека своего рода «сакральным хором». Снятие иерархии тектонических зон, обязательно соблюдавшейся в Византии, отсутствие дистанции между образом и молящимся в Св. Софии Киевской не проявление «коврового» примитивного декоративного принципа, но рождение иной структуры, свидетельствующей об отражении особых мировоззренческих установок. Единство мира изображаемого, сакрального, и мира, ему предстоящего, говорит об особой доступности его ценностей благодаря святым, о непосредственной вере в скорое услышание молитвы, о надежде на утешительный смысл для молящегося. В такой установке более значимыми оказываются не интеллектуальные аспекты, не общие представления о бытии, а вероисповедные принципы, которыми отныне устраивается реальная жизнь. Непосредственность веры становиться важнее космологии. Не случайно единство изображаемого мира святых и молящихся им людей ассоциируется с раннехристианскими образами катакомбных росписей – орантов и оратио совместной молитвы. За ними одинаковые представления о силе общинной молитвы, братской любви, снимающий иерархические границы и растворяющей индивидуальность в коллективе, в совместном предстоянии перед Богом. На место вертикальной динамики византийского общества, его индивидуализма приходит неделимое коллективное сознание.

Есть и еще один аспект в этом эффекте святого хора, окружающего человека со всех сторон во время его движения в храме. Шествие святых напоминает традиционное для античности обрамление улиц колоннадами (колонка – пластическое тело, уподобленное человеку) или торжественные пропилеи, ведущие к общественным сооружениям, прохождение по которым обязательно сопровождалось «хором» лучших граждан полиса, героев и победителей, олицетворенных в статуях и скульптурных группах, фланкировавших путь. Это античное напоминание – среди многих исторических прообразов, эллинских аллюзий, которыми наполнен Киевский собор.

С точки зрения стиля росписи и фрески Св. Софии Киевской – не ретроградное обращение вспять, но вершина того нового стилистического варианта, что появился в византийском искусстве в первой трети XI в. и с наибольшей отчетливостью выразился в мозаиках кафоликона в Фокиде. В констатации этого факта не только утверждение того, что стиль мозаик Киевского собора предваряет стиль Софии Охридской и мозаик Неа Мони на Хиосе (ок. 1056 г.), но и осознание принадлежности русского памятника к принципиально иному этапу развития, представляющему проблематику искусства первой половины XI в. С мозаиками монастыря Осиос Лукас киевские росписи роднят общность программы, идеи явленности и неизменности иконного образа, требующие особой четкости и незыблемости объемов, не зависимых от окружающей среды, уподобленных чеканному металлу эмали либо каменным формам, крупных пропорций, уверенного ритма, ясности и доступности в выражении догматических истин. Оба памятника принадлежат к суровому аскетическому стилю,¹⁵⁰ пришедшему на смену классически ориентированному искусству IX–X столетий.

В Софии еще больше подчеркнуты внушительность и строгость, приземистость, отсутствие движения, застылость фигур, статичный ритм, простота контуров и почти обязательная фронтальность. Композиции отличаются лаконичным рисунком, для них обязательны схемы изокефального фриза или устойчивой пирамиды. Симметричное распределение групп по сторонам от центральной оси раскрывает изображаемое перед зрителем. Крупный масштаб, однородность повторяемых движений, замедленный напряженный ритм придают всей живописи необычную осязательность, убеждают в очевидности и непреложности изображаемого. Это впечатление усиливают скульптурность, ярко выраженная массивная наполненность всех представленных персонажей. Живописная форма здесь определяется не собственными законами, а архитектурными ритмами, сливающими её с поверхностями стен и столбов. Поэтому сами объемы становятся стилизованными – они воспринимаются как кубы или призмы. Укрупнение и усиление контуров, жесткость ритма, слагающегося всегда из обособленных геометрических фигур, – все это должно сдерживать напор материальной массы формы. Материя выглядит тяжеловесной, но отвлеченной от реальных измерений. Её тяжесть свидетельство принадлежности к миру высших сущностей, неизменному распорядку вечных вещей. Во всем последовательно выявляются внешняя мощь и внутреннее величие.

Дематериализации форм, по привычке сопрягаемой с уплощением, не происходит вовсе, поскольку всякое изображение трактуется особенно плотно. Объемы превращены в массивы, ориентированы на архитектурные плоскости, подчиняются логике архитектурного объема и архитектурных конструкций. Фигуры напоминают столпы, колонны, мощные складки – углубленный рельеф каннелюр. Активно выточенные складки всегда закругляются к краям, создавая подобие трубчатых, выпуклых объемов. Формы кажутся плотью от плоти структуры каменных стен, они уподоблены каменному рельефу, вырастающему на стенах Софии, воспроизводящему её строение и неотрывному от неё. Внутреннего пространства здесь не существует: формы наложены на поверхности стен, свет и тень, создающие объем, – не элементы пространственной среды,¹⁵¹ но составная «внутренняя» часть материи стены, архитектурного массива. Форма не зависит от окружающего света, от переменчивых условий внешнего освещения: она неизменна в своих качествах, устойчива и недвижна, как сама архитектура.

Колорит здесь – явление, производное от светотени. Поэтому цвета определенны, не имеют оттенков, доминируют белые тона, воспринимающиеся как чистый свет. Белый цвет, ложащийся на самые выпуклые части формы, становится её цветом, собственный же цвет форм отступает, он сводится к разноцветным контурам, шраффировкам. Интенсивность цвета существенно снижается, преобладают белесые оттенки, и даже ярко-синий, вишнево-красный и желтовато-зеленый цвета приглушены и «замутнены». В сравнении с мозаиками Осиос Лукас в Фокиде, где главное место в палитре занимал нежный розовый цвет ликов, делающий возможным предельную упрощенность моделировки – она выполнена немногочисленными контурными линиями, напоминающими металлическую сетку перегородчатой эмали, моделировка ликов в Софии значительно высветляется, она становится белесой, буквально уподобленной мраморному или каменному рельефу. Тени укрупняются, приобретают геометрические очертания, а свет, ложащийся обобщенными массивами, придает всем чертам ликов кубичность. Энергия лепки объемов здесь сродни теске, огранке каменной массы. Поэтому в конструкции изображения отношения между светом и тенью становятся крайне напряженными. Там, где в Осиос Лукас подвижная и легкая цветная тень «втекала» в основной тон, а тень в буквальном смысле слова отсутствовала, в Софии Киевской появляется активный контраст светов и теней. «Драма» цвета и света в Осиос Лукас становится в Софии «драмой» светов и теней, света и тьмы. Заменяя цветовые контрасты на оппозицию света и тени, создатели Софии Киевской вводят понятие «негатива и позитива», воспринимающиеся в этическом смысле. Кажется, мастера, создавшие мозаики Св. Софии, избрали особый путь преображения материи – не утоньшения и спиритулизации, а наоборот, повышения всех её материальных качеств, демонстративности характеристик. Этот путь был хорошо знаком византийской традиции, начиная с мозаик Равенны. В XI столетии он возрождается для создания духовно активных, суровых образов, противопоставленных прежней, кажущейся менее обязательной классике IX и X вв. Благодаря таким художественным характеристикам и такому стилю христианская истина, провозглашаемая в этом храме, – наглядна, достоверна. Она осязательнее, реальнее самой жизни и утверждает за миром сверхрациональным больше прав на существование, чем за миром земным. Новое качество киевского ансамбля в сравнении с Осиос Лукас – усиление скульптурности объемов, а также явственная склонность к учительному значению живописи.

В мозаиках присутствуют сложные оттенки образной выразительности. Пример тому – тонко нюансированные характеристики, «умные» типы и аристократический облик святителей в нижнем ярусе в апсиде, однако не они определяют общую направленность ансамбля. Одинаково крупный масштаб, цельный ритм, мощная округлость форм придают изображениям ощущение однородности, едва ли не унифицированности материи – в этом залог внутреннего единства всего комплекса. Повторяемость рисунка крупных складок, одинаковость жестов рождают чувство некоего совокупного движения, коллективного тела, буквально воспроизводящего идею единства Тела Христова. Внутреннее духовное напряжение при внешней статике, непререкаемая громадность и величие непосредственно связаны с исповедальным пафосом росписи, для которой понятие единства, соборности становится не только духовной, но художественной категорией. Во внутренних акцентах ансамбля, в выделении алтарных росписей, особенно изображений Богоматери-Церкви и Евхаристии, можно видеть и косвенные отголоски ранней христианской жизни на Руси. По мнению многих исследователей, по свидетельству источников¹⁵² аскетическая покаянная дисциплина до 20–30-х годов XII столетия не имела на Руси распространения, исповедь не была общеобязательна, безусловным считается и то, что вплоть до XV в. не существовало правила говения, предшествовавшего приобщению Святых тайн, то есть, по сути дела, порядок причащения был раннехристианским. Так называемый славянский епитимейник¹⁵³ первой половины XI в. содержит дозволение всем верующим приобщаться еженедельно и без предварительной исповеди. Очевидно, в ранней русской церкви, как и в греческой после эпохи Вселенских Соборов, личная тайная исповедь не имела распространения: её заменяло публичное покаяние, или общая исповедь, и, соответственно, приобщение Св. Дарам всего собравшегося народа напоминало раннюю церковь апостольских времен, когда все собрание становилось в результате приобщения явленным Телом Христовым.

Своеобразным ключом к прочтению общего замысла мозаик является фигура Богоматери Оранты в апсиде. Её фигура выглядит огромной, золотой мафорий широко раскинут и, кажется, покрывает все находящееся под ним, пропорции сокращены, ноги неколебимо утверждены, а руки почти вертикально напряженно удерживаются в молитве. Молитва Богоматери уподоблялась физическому усилию, это страда предстояния перед Господом, многотрудное воинственное делание «за други своя». Ассоциации моления Богоматери с молитвой Моисея в битве с амаликитянами,¹⁵⁴ Симеона Столпника, недвижно стоящего на столпе и благодаря этому «собеседующего» с Богом, Серафима Саровского, удерживающегося на камне под натиском бесовской рати, помогают осознать внутренний смысл Её моления как духовной брани. Физическое напряжение в ней неотъемлемо от напряжения теургической силы, сдвигающей горы и «расточающей» врагов. Оранта, не опускающая своих рук, – не просто Нерушимая стена, Она – Избранная Воевода, самоотверженно принимающая на себя воинский труд защиты своего, русского, народа. Она, но мнению С. С. Аверинцева,¹⁵⁵ уподоблена Афине – передовому бойцу греческих отрядов, но реальный труд Паллады переведен в Её образе в плоскость духовного и физического предстояния – молитвенного усилия. Её молитва и вера, как и вера в Её непреклонность и мощь, чужды всякой сентиментальности или нежной чувствительности. Вместе с тем ошибочно представление, заставляющее видеть в Её фигуре искаженность пропорций, приземистость и приземленность. Вся Её величавая стать, широкие плечи, большие руки, округлые колени, ясный и бодрый лик, крупный, «массивный» золотой асист, делающий осязательным пространное, покрывающее движение складок Её одежд,– все это постоянно сопрягает силу духа с физической крепостью, заставляя видеть в образе Оранты идеальное воплощение молодой русской культуры, своеобразный изобразительный эквивалент её эпического размаха и силы. Она – живое олицетворение начального русского христианства, цельного, здорового, раскрытого всему миру, но твердо стоящего на ногах.¹⁵⁶ Этот образ представляет зарождение русской духовности, определяя многое в её последующем развитии. Потом в русское искусство придут иные образы – тонкие и лирические, но в его истоке – Богоматерь «Царствия Нерушимое стено», надежда и оплот русской государственности и русской души.

Фрески Св. Софии Киевской¹⁵⁷ по стилю несколько отличаются от мозаик. Привычное толкование этого различия – участие в работе русских мастеров – должно быть исследовано более детально, чтобы получить подтверждение. Возможно, что причина несходства – в иной технике, в хронологической дистанции. В настоящее время доказано, что весь объем живописи был исполнен почти одновременно. ⁵⁵ Вместе с мозаиками создавались фрески центрального креста. Боковые алтари декорировались одновременно с центральной апсидой. По мнению многих исследователей,¹⁵⁸ фрески боковых нефов, хор, лестничных башен и галерей возникли в 50–60-е годы XI столетия,¹⁵⁹ и попытки их размещения в XII столетии не выглядят убедительными. О том, что они создавались в XI в., в первую очередь свидетельствует предпочтение абсолютно фронтальных поз, сочетающихся с плотным неразвеществленным фоном, отсутствие взаимодействия пространства и формы, обязательное для конца XII в.

Линейный ритм во многих фресковых изображениях кажется преобладающим, однако он весьма далек от хрупкой орнаментальной вязи XII в. Его задача – геометризировать не контур, но крупную, массивную форму, придать ей устойчивость и зрительную симметрию. Именно поэтому он столь однообразен, фигуры расчерчиваются длинными, параллельными, неэластичными линиями. Он не уничтожает массивности тел, но преобразует природную органику. Рисунок отличается высокой степенью обобщенности: это лаконичные и четкие линии, не имеющие ничего общего с детализированностью XII в. Система разделения оттенков слоев, строящих форму, не отрывая её от фона,¹⁶⁰ во фресках, пожалуй, еще больше, чем в мозаиках, позволяла варьировать способы письма, достигая разной степени выразительности. Сама техника письма киевских фресок, разнородная и изменчивая,¹⁶¹ создавала впечатление богатства христианского мира, разнообразия и многоликости его представителей, что было весьма существенно при наличии большого количества отдельно стоящих, внешне похожих, но тем не менее отличающихся подчеркнуто индивидуальной интерпретацией образов.

Этот первый опыт русского искусства – с его тяжеловесностью, «протягновенностью» форм, почти полным отсутствием внимания к психологическому состоянию персонажей – по какой-то неисповедимой внутренней симпатии, «со-страстию» всплывет в XII столетии в Мироже. Эта симпатия – не знак аналогии стиля, но символ единства внутренних законов мышления, преемственности традиции, сопереживания (ср. образы из Иоакимо-Аннинского придела, особенно Петра и Павла с мирожскими фресками).

Наиболее выразительными среди фресок кажутся образы отдельных святых. Их фронтальные фигуры или полуфигуры на ярких, плотных, цветных фонах (синих, пурпурных, зеленых) поражают застылостью, абсолютной обращенностью к предстоящему. Большинство из них однотипны: как одинаковые стежки на ткани бытия, они создают ощущение предельной наполненности жизни, окружающей человека среды. Внушительность силуэтов сочетается с активной лепкой монументальных форм светом – чистым белым. Симметрия ликов, подчеркнутая геометризация и укрупнение черт соединяются с незначительностью проработки самой поверхности лика, изяществом тонкого рисунка. Убедительные аналогии такому искусству – в византийской живописи около середины XI столетия.¹⁶² Несмотря на использование разных техник письма (санкирного и бессанкирного приемов), лики в киевских фресках отличаются отсутствием тонких оттенков цвета либо многообразия лессировочных слоев, что придает им мгновенную убедительную внушительность. В них ощущается плотность материи, создающая впечатление насыщенности самой жизни, её витальной энергии. Последняя сопряжена здесь с радостью познания, открытия мира, его освоения, державной мощью и напором, силой и размахом, отсутствием драматизма. Именно это заставляло многих ученых объединить раннее русское искусство, в том числе киевские фрески, с романской живописью. На самом деле родство здесь заключается не в стиле, не в характере образования формы (примитивного в романике и сложного в византийской культуре), но в одинаковом напоре эмоций, одинаковой свежести в восприятии и интерпретации древней и чуждой прежде традиции, в отсутствии сложной рефлексии. Это не означает, что фрески Киевского собора выполнены русскими мастерами.¹⁶³ Очевидно, они могли участвовать в работе лишь в качестве учеников, подмастерьев. Вместе с тем общая атмосфера иной жизни, иного общества, особенности его внутренних интенций, несомненно, сказались в работе византийских художников.

Итак, ансамбль Св. Софии Киевской, очевидно, нельзя трактовать как повторение или запоздалую вариацию архаического образца. Практически все в его структуре определено преемственностью стиля первой трети XI в., создавшего величественные аскетические образы, в сочетании со сложным уникальным замыслом, в основе которого – глобальное взаимное сопряжение державы и веры. Отчетливость выражения этой темы, возрождающей ранневизантийские идеи, позволяет Киеву занимать центральное место среди росписей с Пантократором в куполе, придает особый вкус и смысл алтарным композициям, новаторским с точки зрения традиции декора.

Роспись основного пространства подчиняется не круговой хронологической идее возвращения, «космического» развития, а принципу противопоставления сцен в средокрестии, восточном и западном рукавах креста. Этот принцип целиком обусловлен пространственной и временной реальностью литургической службы, происходящей в храме. В этом смысле ансамбль Софии служит отправной точкой для рождения новых, не космологических, а индивидуально-интонационных концепций декора, где порядок изображений в храме зависит от индивидуального прочтения конкретного духовного замысла. Одна из главных идей, определивших выбор сцен и порядок их размещения в Св. Софии, – идея воспроизведения сакрального образца Константинополя и Сиона, устроенных на Русской земле и включающих Русь в историческую и духовную перспективу вселенского христианства.

Свободное совмещение мозаики и фрески, расположение изображений значительно ниже привычного уровня, снятие строгих иерархических градаций классической системы не разрушают здесь архитектоники росписи, как это принято думать, а, напротив, определены архитектурной композицией самого собора. Одновременно киевская система открывает возможности для более близкого общения с представленными персонажами.

По стилю и характеру монументальная живопись Софии Киевской завершает поиски македонской эпохи, породившей в начале XI столетия новую по своей духовной ориентации программу строгого искусства. Роспись Св. Софии одновременно открывает пути для нового этапа – фресок Софии Охридской и мозаик Неа Мони на Хиосе (1056). Реабилитация русского памятника в этом смысле важна не только для контекста русского искусства, но и для понимания эволюции византийской живописи в целом.

Архитектурная традиция эпохи Ярослава – основа для всего последующего русского зодчества, однако его развитие не будет связано с пятинефными соборами, оставив за Софийскими храмами их типологическую исключительность и уникальность. Это отразилось даже в наименовании построек: ни один из храмов этого и более поздних этапов не посвящается Софии. Со второй половины XI столетия главное направление в русской архитектуре будет развивать простой крестово-купольный тип – трехнефный, четырехстолпный, чаще всего одноглавый. Его возникновение и совершенствование, его доминирующую роль определили поиски новой системы завершения стен, в которой каждое прясло заканчивалось закомарой. Постепенно отошли в прошлое пониженные углы храмов, закомары выводились для всех прясел на одном уровне. Обходящее равномерно все фасады их волнообразное круговое движение напоминало «чудо ритмического вращения», о котором писал Павел Силенциарий. В русской архитектуре оно перенесено из интерьера храма на его наружный объем. Внешний облик храма определяет отныне не сложная пирамидальная композиция разных глав, связанных с проблемой освещения обширных хор, но гораздо более цельное и спокойное движение дуг закомар. В Константинополе закомарное завершение было хорошо известно, но употреблялось лишь на западных фасадах и в нартексах. Топография закомарного покрытия в византийских постройках и сравнение её с древнерусскими храмами позволяют предположить,¹⁶⁴ что появление закомар связано с возникновением хор. В константинопольских церквах хоры никогда не вторгались в центральное пространство, оставаясь в западных частях и нартексах, которые и покрывались закомарами. В древнерусских сооружениях раннего этапа хоры всегда заходят в среднюю часть; размещаясь над боковыми нефами, они окружают со всех сторон центральный объем. Покрытие хор сводами, сокращение глав, освещающих хоры, появление для этой цели окон в стенах – все это отразилось на фасадах. Постройки становятся яснее по силуэту и компактнее в объеме. Галереи, старинная пятинефтность, огромные хоры и многоглавие окончательно исчезают. Окна в стенах становятся главным источником освещения. Из дополнительных объемов, сопровождающих центральное ядро храма, сохраняется лишь нартекс с западной стороны, иногда – погребальные приделы в виде маленьких капелл. По сути дела именно в это время в русской архитектуре утверждается канонический византийский тип крестово-купольного храма, усиливается и стилистическое влияние византийской архитектуры. Композиция храма и снаружи и внутри предельно ясна. Новая строгость, четкость прочтения структуры храма требовали новых способов упорядочивания стенной поверхности: они стали более гладкими, ровными, с ясно читаемыми членящими стену элементами. Архитектура этой поры приобретает необыкновенно высокий технический уровень, она отличается сложностью сводчатых конструкций, совершенством технологии, масштабностью построек, что позволяет сравнивать её со строительством старого Рима.¹⁶⁵ В технике кладки менее значимы вкрапления камней, плинфу делают крупнее, швы и плоскости стен тщательно затирают. Это делает саму поверхность стены более строгой и лаконичной.

Архитектура этого этапа сохраняет преемственность с предшествующей традицией, но имеет и отличия. Определяющую роль в формировании последних играет приход новой артели греческих мастеров для строительства Успенского собора Киево-Печерской лавры. Однако между строительством времени Ярослава и новой греческой инициативой существует временной зазор, его заполняет лишь единственная сохранившаяся постройка – Михайловский Выдубицкий храм. С другой стороны, поскольку постройки следуют непрерывно и ведутся в нескольких городах, а не только в Киеве, можно предполагать наличие уже в это время нескольких строительных артелей. Так известно, что наряду со строительством в Киеве князем Владимиром Мономахом возводятся храмы в Чернигове и Переславле южном, князем Мстиславом – в Новгороде.

Существенное изменение интонаций зодчества второй половины XI – начала XII в. определено коренной сменой акцентов. Уходит в прошлое былая равнозначность религиозного и светского, которую можно отметить в Софии Киевской и которая, очевидно, перекочевывает и в Новгород¹⁶⁶ времени князя Мстислава. Этап, завершающий XI столетие, отмечен доминантой собственно религиозного начала, усилением значения канонических требований, предъявляемых церковью, объясняющегося усилением позиций церкви в жизни русского общества. В это время превалирует монастырское строительство, в первую очередь связанное с созданием княжеских мемориально-погребальных комплексов. Повышение роли монашества отмечено интенсивным строительством, развернувшимся в Киево-Печерской лавре, ставшей основой иночества на Руси. Эти явления духовной жизни, несомненно, соотносятся с укреплением практики покаянной дисциплины,¹⁶⁷ которая получила распространение в начале XII в. В это время в жизнь русского человека постепенно входят понятия индивидуальной исповеди, духовного отца, епитимии. Духовниками на данном раннем этапе чаще всего становились иноки. Известно, что большинство монахов Киево-Печерской лавры были духовниками русских князей, затем в той же роли выступали игумены княжеских монастырей. Христианство «прорастает вглубь»: переставая быть извне насаждаемой государственной программой, оно становится личной верой каждого.

Характерно, что точкой приложения княжеской храмоздательской инициативы остается Киев. Несмотря на то что каждый князь в эту пору уже имел собственный удел, право обладания и наследования которым было закреплено Любечским договором 1097 г., наследники Ярослава продолжают строить преимущественно в старой русской столице – Киеве. С этим городом ассоциируется представление о столичном блеске, о богатстве, об «отних гробах», с ним связываются тайные надежна на занятие «отнего стола» – киевского княжеского простота. «И кто убо не возлюбит киевского княжения, понеже вся честь и слава и величество и глава всем русским землям Киев», – писал суздальский летописец в середине XII столетия. До Андрея Боголюбского, имевшего полное право остаться в Киеве, но по собственному выбору ушедшего во Владимир, удельные княжества рассматривались князьями лишь как некий «перевалочный пункт» в борьбе за киевский стол. С Киевом ассоциируются представления о престиже, о династическом приоритете. Каждая из династий ставит в старой столице на Днепре свой собственный монастырь – усыпальницу рода. Изяславичи возводят Дмитриевский монастырь, Мономаховичи – Выдубецкий, Ольговичи – Симоновский. Мстислав Новгородский – Федоровский, а Всеволод Ярославич – Андреевский Янчин. Посвящение монастырского собора определено именем патрона «вотчего» монастыря. Именно так можно интерпретировать странное сообщение летописца о переименовании собора Дмитриевского монастыря в церковь святого Петра,¹⁶⁸ что, очевидно, ставит под сомнение принадлежность его определенной династии. Киев, до разгрома его Андреем Боголюбским в 1169 г., остается и центром русско-византийских, в особенности константинопольских, связей. Сюда приходят новые артели зодчих и живописцев, сюда привозят новые иконы. Непосредственные контакты Киева с Константинополем определяли направление эволюции художественной жизни во всей Руси,¹⁶⁹ в других русских центрах. Вероятно, в другие княжества греческие художники и строители попадали только через Киев. Исключительным по значимости центром греческих контактов становится Киево-Печерский монастырь, именно здесь остаются жить константинопольские мастера, пришедшие для строительства и украшения монастырского собора.

Открывает новую эпоху Михайловский собор Выдубицкого монастыря в Киеве; его строительство было начато около 1070 г., а освящен он был в 1088 г. Памятник уникален, поскольку это единственная постройка, уцелевшая от периода между серединой столетия и новым этапом, связанным с направлением, привнесенным зодчими Успенского Печерского монастыря. Монастырь строился как усыпальница Мономаховичей, далеко от города, на кругом склоне Днепра, между двумя высокими холмами, на родовой территории Всеволода Ярославича. Рядом находился Красный двор князя. Обитель была тесно связана с Печерской, её игуменами чаще всего становились иноки Печерского монастыря. Есть основания считать Выдубицкий монастырь центром образованности: его игумен Сильвестр¹⁷⁰ был создателем русского Летописца, здесь часто бывал и даже оставил надпись на северном фасаде образованный аристократ, игумен Печерского, а затем Кловского Влахернского монастыря Стефан,¹⁷¹ а игумен Выдубиц в конце XII в. Моисей славился поэтическими кантатами. Летопись свидетельствует: «В се же лето заложена бысть церквы святого Михаила в монастыри Всеволожи» (1070). Значительный разрыв между датами построения и освящения храма связан с перестройками собора. Храм не сохранился целиком: у него нет древних завершения и восточной части, еще в конце XII в. находившейся под угрозой оползания с холма и укрепляемой, по свидетельству летописей, Петром Милонегом, зодчим князя Рюрика Ростиславича. Она обрушилась в XV или XVI столетии. Судя по археологическим исследованиям, храм не похож на предшествующие киевские постройки. Это четырехстолпное здание небольшого размера (13x19 м.) с подкупольным квадратом, сильно сдвинутым к западу. Дополнительная пара крестчатых столпов образовывала членение узкой вимы. Появление вимы и расширение всей восточной части, снабженной тремя равновысокими гранеными апсидами, вызвано монастырской предназначенностью храма. Пропорциональные отношения плана собора кажутся нетрадиционными. Центральный неф и подкупольный квадрат увеличены в размерах, а малые нефы, и боковые, и поперечные, включая членение вимы, меньше центрального почти в три раза. Точность разбивки необычного плана и совершенство конструкций свидетельствуют о высоких профессиональных навыках зодчих, превосходящих даже строителей Печерского монастыря. Необычны и фундаменты Выдубицкого храма. Они имеют ширину около 2 м. и сложены из крупных блоков ломаного камня на известковом растворе с песком (без обычной цемянки). В результате сдвига купола к западу членения внешнего объема оказались далекими от привычных: восточная часть собора сильно увеличена в размерах, а западная – сокращена. Очевидно, с потребностями её увеличения, а скорее, с желанием увеличить площадь хор связана перестройка собора, предпринятая в 1088 г. князем Всеволодом. Одновременно с двухъярусным нартексом и лестничной башней, возведенными в 1088 г. на западе, появились капелла – придел на юге – и усыпальница – склеп на севере. Внешний облик собора был изменен асимметричными пристройками, имевшими к тому же различные завершения: круглая лестничная башня, выступающая мощным объемом на северо-западном углу храма, увенчивалась конусообразной кровлей и соперничала с завершением самого собора. Нартекс и несохранившиеся пристройки возводились не только в другое время по сравнению с основным объемом, но и другой артелью мастеров.

Типология основного объема собора, с мощными, очень широко расставленными опорами и узкими боковыми нефами, заставляет вспомнить классические византийские сооружения X–XI вв. – зальные храмы на четырех колонках (только в Киеве вместо колонок употреблены традиционные для русской архитектуры прямые крестчатые столпы). Поскольку вынос лопаток столпов и отвечающих им лопаток на стенах не так высок, как прежде, столпы воспринимаются как отдельно стоящие опоры, не загромождающие пространство. Главное новшество Выдубицкой церкви относится к хорам: в отличие от ранних построек они здесь не могли быть П-образными. Хоры впервые завершены на западной границе трансепта и занимают лишь ячейку узкого, как и все малые нефы, западного поперечного нефа. В результате того, что хоры не выходили в средокрестье храма, центральное пространство оказалось необычно свободным, ясно читаемым и вертикально выявленным. Вторая новация также определена местом хор: в Выдубицком соборе впервые нет аркад, фланкирующих боковые нефы на уровне хор, традиционных для русской архитектуры начиная с Десятинной церкви и «возвращавших» типологию русских построек к древнему типу купольной базилики. Р. Краутхаймер считает Видубицкий собор первым на Руси классическим крестово-купольным храмом.¹⁷² А. И. Комеч¹⁷³ относит храм к постройкам вписанного креста, поскольку западные угловые ячейки не были совершенно свободными. По его мнению, частично закрытой западной зоне отвечало понижение всей восточной зоны, характерное для константинопольских сооружений такого типа. Хоры расположены довольно высоко, а капители, традиционно отмечающие структурные уровни в древнерусских зданиях, проложены здесь не в нижних уровнях под хорами, а в основаниях пят арок над хорами. Общая высотная ориентация, нетипичная для ранних памятников, известна и по константинопольским постройкам рубежа XI–XII вв., например по церкви Христа Пантократора. Освещались хоры окнами, а не главами, поэтому здесь нет традиционного многоглавия и не было традиционного понижения западной части над хорами, поскольку в стенах должны были разместиться оконные проемы.

Внутренние пропорции определили не совсем обычный наружный облик здания. Южный и северный фасады решены по разному. На северном фасаде между ярусами окон сохранилась маленькая ниша. Окна расположены в два яруса – под хорами и над ними. Поскольку хоры расположены очень высоко, несмотря на то что нижние окна подняты на максимальную высоту – до уровня шелыг сводов под хорами, разрыв между ярусами окон незначителен. Верхний ярус «опирается» прямо на пол хор, поэтому их уровень вписан в боковые (малые арки, переброшенные от столпов к стенам), а не центральные подпружные арки. Люнеты под закомарами, таким образом, оставались глухими. Центральные прясла имели по три оконных проема, боковые – по одному. О наличии закомарного завершения свидетельствует двойной уступ в верхней части лопаток. Вынос лопаток весьма невысок, как и профили окон. Все членения – легкие, плоские отличаются графичностью. Толщина стены нигде не подчеркивается, а поскольку в центральных пряслах ниш не было, стена выглядела как нейтральная гладкая поверхность. Юго-восточные ячейки перекрывались необычными сомкнутыми сводами (подобно Спас-Черниговскому собору), поэтому закомары фасадов в этих частях были ложными, декоративными. Если западные ячейки имели такое покрытие, то и здесь закомары служили украшением. Необычность архитектурных приемов основного объема храма, возможно, говорит о том, что его строила какая-то особая артель, принадлежавшая Владимиру Мономаху.

Совсем иначе выглядит пристроенный в 1088 г. нартекс. Его стиль отличается подчеркнутой пластичностью, решительностью, масштабностью. Вынос лопаток увеличен: они значительно выступают из поверхности стены, окна верхнего яруса подняты выше, чем в основном объеме храма. Между окнами нижнего (опущенного по сравнению с храмом) и верхнего ярусов – значительное расстояние, что усиливает монументальность всей композиции, мощность отдельных членений. Тройные профили окон, крупных ниш нижнего яруса, в которые вписаны окна, – энергичные, сильно выступающие. Сами окна – больше по высоте, чем в центральном объеме. На южном фасаде нартекса пара окон нижнего яруса вписана в крупную арку, завершающуюся горизонтальным отливом поверхности стены. Окна второго яруса поставлены на этот отлив как на полочку. В результате возникает впечатление двухэтажной структуры, что характерно для памятников македонской эпохи (погребальная церковь Романа Ликапена, храм Панагии Халкеон в Фессалониках). Возможно, в завершающие прясла нартекса закомары были вписаны ниши, образовывавшие в центральном прясле западной стены трехчастную композицию. Изменения стиля связаны с тем, что нартекс Выдубиц строила новая артель, скорее всего, та же, что возводила Успенский собор Печерского монастыря, законченный в 1077 г. (архитектура обеих построек кажется единой).

Основное здание Выдубицкого собора стало образцом для Борисоглебского храма в Вышгороде, возведенного в 1070 г. князем Святославом Ярославичем как мавзолей для погребения останков первых русских святых Бориса и Глеба. Хотя храм не сохранился, исследование его фундаментов и уцелевших фрагментов позволило уточнить его размеры (24x42 м.), установить наличие дополнительной пары опор на востоке, как и в Выдубицах, а также то, что хоры занимали лишь западную часть и нартекс. Боковые фасады здания отличались абсолютной симметрией (в отличие от Выдубиц), поскольку появившуюся виму уравновешивал здесь с самого начала существовавший нартекс. Купол поставлен в композиционном центре здания. Миниатюра Радзивилловской летописи изображает храм с закомарами, выведенными на едином уровне, что вряд ли было на самом деле. Скорее здесь, так же как и Выдубицком храме, восточная часть понижалась относительно центра и западной части, Ю. С. Асеев¹⁷⁴ считал, что постройка напоминала Спасский Черниговский собор, на который сознательно ориентировался заказчик – князь Святослав, основатель династии черниговских князей, однако эту гипотезу подтвердить затруднительно, поскольку храм в XVII в. до основания разобрали католические монахи, уничтожив даже фрагменты стен в нижней части.

Успенский собор Печерской лавры в Киеве (1073–1089) – программный образец новой линии зодчества, ставший ориентиром для развития древнерусской архитектуры в XII столетии. Даже само посвящение храма – главному богородичному празднику – стало едва ли не обязательным не только для монастырских, но и для главных городских соборов,¹⁷⁵ строившихся «в подобие» Печерского. Монастырь – первая обитель, не имевшая княжеского подчинения: он основан монастырской общиной, финансировавшей и постройку собора. Строительство главного храма обители, начатое еще при основателях монастыря преподобных Антонии и Феодосии, продолженное Никоном и законченное игуменом Иоанном, освящено легендами. Но преданию, зодчие сами приехали из Константинополя с собственной «божественной мерой» – модулем для создания храма, врученным им Богородицей. Зодчие, по словам Д. В. Айналова, «вместе с новым типом храма принесли новый стиль, новое направление и новое художественное мышление».¹⁷⁶ Такой тип постройки представлял собой компактное четырехстолпное крестово-купольное сооружение, без дополнительных пристроек или башен, с огромным куполом, превосходящим своими размерами купола всех построенных до этого на Руси храмов. Пресвятая Дева дала будущему собору не только меру. Она показала его облик в видении в трех местах, причастных к созданию храма:¹⁷⁷ в Константинополе, во Влахернах, в 1073 г., – мастерам, выражая свое желание поселиться на Руси в Переславле в 1068 г. и на далеком севере, в Швеции, на острове Архангела Михаила в Варяжском море, в 1054 г., связав Русь со Швецией и Константинополем. Возведению собора в киевском монастыре предшествовали чудесные события: Богородица обозначила место постройки выпавшей росой, а «огонь, сшедший с небес, пожжег дерева и терние и росу полиза». Одновременно с влахернскими мастерами в Киев, в Печеры, пришел и «варяг Шимон со всем домом своим до 3000 душ и иереи своими». Он принес с сбой средства на построение храма и драгоценные реликвии – золотой пояс, использованный как мера строящегося здания, и венец. Золотым поясом и венцом отец Шимона Африкан, построивший храм Михаила на острове в Варяжском море, снабдил скульптурное распятие – «Volta Santo», изображающее Христа в позе триумфатора, с открытыми глазами, в длинной препоясанной тунике, а не в традиционной набедренной повязке. Сложение иконографии этого образа,¹⁷⁸ имеющей свои перипетии в восточнохристианской и западноевропейской традициях, восходит к VIII и даже к VII столетиям. Существенно, что Печерский патерик снабжает описание деревянного Распятия «Volta Santo» характеристикой, «якоже Латина чтут», хотя на самом деле этот тип византийский по происхождению. «Латинский» эпитет не помешал ни почитанию реликвий, принесенных Шимоном (Симоном), – их хранили в алтаре построенной церкви, ни использованию пояса «Volta Santo» для разбивки плана будущего храма и для исцелений. Этим поясом исцелили сына князя Всеволода – Владимира Мономаха, обложив его поясом, подобно тому как Лев IV некогда исцелил свою супругу, обложив её драгоценной реликвией – поясом Богородицы,¹⁷⁹ хранимым в Халкопратийской базилике в Константинополе. Память об этом чудесном исцелении лежит в основе насаждаемого Мономаховичами Успенского культа, отразившегося в возведении во всех контролируемых ими городах Успенских соборов «в меру» Печерской церкви. Летопись гласит: «...взем меру божественныя тоя церкве печерския всем подобием ея созда церковь в Ростове, в высоту, ширину и долготу».

Пояс Шимона, о котором патерик гласит: «Сын (Спаситель) меру даровал своего пояса, аще бо и древо бяше существом видимо, но божиею силою одеяно есть», был равен 4 латинским (римским) футам – 118 см. Этот размер был переведен на мерную линейку. По преданию, такой же длины был и знаменитый жезл Китовраса, положенный в основу разбивки храма Соломона в Иерусалиме. Ширина собора составила 20 поясов (21,62 м), длина – 30 поясов (32,97 м), подкупольный квадрат около 9 м. –7[,] поясов. Сакральное значение меры, употребленной при строительстве, хорошо известное по другим святыням,¹⁸⁰ здесь имело двоякий смысл. «Божественная мера» возводимого здания разрабатывалась зодчими, по свидетельству патерика, до начала строительства, она осмыслялась в контексте священных реалий здания. Мера легла в основу структуры возводимого храма и осталась в нем, подобно поясу Богородицы Халкопратийской, как значимая реликвия. Благодаря ей новый храм уподоблялся храму Соломона, а монастырь ассоциировался со знаменитыми константинопольскими Богородичными обителями – «венцом и поясом Богоматери», палладиумом, хранившим византийскую столицу от варваров. Взаимное «замещение» пояса Богородицы и пояса Её Сына отмечалось еще патриархом Германом Константинопольским, писавшим о халкопратийской святыне, что она является реликвией Спасителя, а посвящение храма Успению намекало на знаменитую реликвию Влахерн – ризу Богоматери, почитаемую после Её Успения как замену Её нетленного тела вознесенного на небеса. Печерский монастырь, построенный на Берестовом поле, расположенном на юге далеко за городом, подобно Выдубицам, возведенным Мономаховичами на месте бывшего княжеского Зверинца, на кругом днепровском берегу, аналогично Влахернской церкви Кловского монастыря, становился «венцом, обложившим Киев», – оградительным поясом города, чудесным образом спасающим древнюю русскую столицу от нашествия степных варваров, как Константинополь спасался ризой Богородицы и Её поясом. Широкое распространение Успенских храмов на Руси по образцу Печерской церкви в Киеве¹⁸¹ было и апелляцией к символическому заградительному смыслу двух чтимых реликвий, ассоциировавшихся в сознании русских теперь не только с Константинополем, но и с киевским храмом Успения. Влахернская Богоматерь, некогда избавившая Царьград от захвата Русью своей священной ризой, теперь сама поселилась на Руси,¹⁸² становясь её покровом и защитой.

Контаминация традиций Византии, самой Руси и Запада характерная для повествования патерика о построении монастырского храма и свойственная ранним этапам древнерусской культуры, в архитектуре постройки (исключая использование латинской меры) никак не проявилась. Константинопольские мастера, приведенные волей Богородицы в Киев, возвели храм близкий по стилю постройкам Константинополя эпохи Дук (до 1082 г.). Существенно, что во Влахернском монастыре главный храм перестраивался¹⁸³ после пожара в это же время (1069– 1077). Совпадение времени строительства в данном случае было таким же значимым фактором переноса святыни, как и при строительстве Софии Новгородской.¹⁸⁴

Собор возведен традиционной кладкой с утопленным рядом, но плинфа здесь крупнее, чем в ранних постройках, её прямоугольники – более вытянутые. Целый ряд обстоятельств затрудняет изучение этой принципиально важной для последующего русского строительства постройки. В 1096 г. собор был разграблен половцами, в 1230 г. рухнул от землетрясения, после которого своды, венчающая часть и южная стена были переложены, в 1240 г., как и все киевские домонгольские сооружения, пострадал от татар. Наконец, храм перестраивался в XVII–XVIII вв. и был взорван во время Великой Отечественной войны. Реконструкция утраченного собора возможна благодаря археологическим изысканиям Н. В. Холостенко, исследованиям Ю. С. Асеева и А. И Комеча, а также благодаря сравнительному анализу Успенской церкви с Михайловским храмом Златоверхого монастыря в Киеве, наиболее точно копировавшим печерскую постройку.

Четырехстолпный крестово-купольный храм был очень компактным. Здесь не было галерей, отдельно стоящей лестничной башни, вход на хоры осуществлялся через лестницу, находившуюся в створе между стенами. Храм имел нартекс на западе, предназначенный для погребений. В аркосолиях нартекса были положены тела преподобного Феодосия, основателя храма, и влахернских мастеров. К северо-западному углу нартекса примыкала небольшая капелла, посвященная св. Иоанну Предтече. Она, как и нартекс, имела меморативнос значение: здесь служили панихиды по умершим. Изменяется роль хор: они, как и в Выдубицком соборе, утрачивают П-образные очертания и сжаты в узком пространстве на западе. В Михайловском соборе Златоверхого монастыря хоры занимали второй ярус над нартексом, а в западной трети храма – лишь угловые ячейки, оставляя рукав креста свободным (возможно, такое расположение хор восходит к Печерскому собору). Традиционные крестчатые опоры, стены с отвечающими опорам лопатками кажутся совсем тонкими в сравнении с широким и свободным пространством. Купол постройки (его диаметр почти 9 м.) выглядит по сравнению с её общими размерами огромным. Он превосходит размерами купол Софии Киевской – главного митрополичьего храма, являясь самым большим среди ранних русских зданий. Доминанта осеняющего, сферического завершения кажется здесь не только стилистической новацией, но воспринимается и как символ предназначения храма. Небывалая до этого масштабность купольной части Успенской церкви даже породила гипотезу о том, что первоначальный проект зодчих собора представлял собой классическую византийскую постройку на восьми опорах с куполом на тромпах. Именно так некоторые исследователи интерпретируют необычно затянувшиеся сроки строительства, его позднее освящение и знаменитый спор византийских мастеров с игуменом Никоном якобы о плате за работу. Поскольку мастера остались жить в монастыре и были погребены во вновь построенном храме после смерти, где «па полатех суть и свиты (рукописи, чертежи, свитки) их блюдем», очевидно, спор касался все-таки не денег, а вида и типа сооружения. Не случайно изгнанный печерскими монахами игумен Стефан, один из участников строительства, строит вероятно с той же артелью, совершенно необычный по типологии собор Влахернской Богоматери Кловского монастыря, им основанного. Подкупольный квадрат этой последней постройки был еще больше, длина его стороны достигала 13,5 м.

Наружный облик Печерского собора представлял собой канонический для последующей русской архитектуры тип храма с закомарным завершением всех прясел на одном уровне (без понижения угловых частей), а также с последовательно разработанной системой членения наружных стен поясами оконных проемов и ниш.

Основные высотные соотношения постройки в интерьере и на фасадах определены при реконструкции по связям. Первый уровень – это высота порталов и нижнего яруса ниш на наружных стенах; во второй уровень выведены малые арки под хорами. Этот уровень составляет и половину высоты яруса окон под хорами, поднимающимися здесь до пят подхорных сводов. Уровень хор является главным высотным модулем. На фасадах он отмечен орнаментальным поясом меандра. Третий ярус связей проходил в уровне пола хор. Почти прямо на него поставлены оконные проемы второго света. Четвертый, вновь перерезал оконные проемы, совпадал с пятами малых арок – от опор к стенам. В реконструкции И. В. Холостенко, с пониженными относительно центрального креста углами, этот же уровень является и точкой пят завершения закомар малых прясел. Но, как убедительно показал А. И. Комеч,¹⁸⁵ это невозможно. В качестве дополнительной аргументации, подтверждающей эту последнюю точку зрения, можно сослаться на завершения Михайловского храма точно совпадающие с закомарами Печерского собора, где малые прясла имеют тот же уровень, что и центральные. К тому же сохранение выделенности центрального креста на фасадах Печерской церкви должно было бы повторяться в постройках, копирующих Печерский храм (поскольку он стал каноничным для русского зодчества), но этого не произошло. Знаковое изменение композиции наружного объема, сравнявшее уровни завершения всех закомар¹⁸⁶ и повторявшееся затем во всех русских домонгольских храмах могло произойти в Печерском соборе. Неожиданный художественный эффект был столь убедительным, что стал одной из причин беспрекословного повторения печерского образца.

Шиферные плиты, традиционно отмечавшие рост храма по высоте в интерьере, проложены в уровне малых арок, одновременно пяты центральных подпружных арок плитами не отмечены. Именно горизонтальные капители зрительно фиксируют зону завершения собора. Раз этот уровень заведомо понижен, вся венчающая часть намного увеличивается в размерах: кажется, что главные арки и своды начинаются в том же уровне, что и малые арки, а вертикальное развитие столпа в этом же уровне «завершается». Достигнутый эффект (хотя формы Печерского собора несомненно массивнее, чем в столичных византийских постройках) по результату сравним с впечатлением, производимым храмом на четырех колонках, где опоры никогда не достигают зоны центральных арок и сводов, заканчиваясь значительно ниже. И в Константинополе, и на Руси венчающая система зрительно намеренно увеличена и выглядит очень масштабной. Особой монументальностью и величием отличается и восточная зона Успенской церкви. Межалтарные стены, традиционно разделяющиеся двумя уровнями проемов, здесь имеют три: два до уровня хор и третий – после него. Масштаб здания из-за подобной многосоставности¹⁸⁷ становится ощутимее. Не исключено, что в западном рукаве креста хоры ограждались не только парапетными плитами, но и тройной аркадой, заставляющей вспомнить старую русскую традицию. Во всяком случае, такая аркада сохранилась в Кирилловской церкви в Киеве, можно также предполагать её наличие и в Михайловском Златоверхом соборе. От убранства интерьера сохранились мраморные дверные косяки, фрагменты мраморной алтарной преграды и напрестольного кивория. Стены храма украшала мозаика,¹⁸⁸ а пол был выложен шиферными плитами с цветной инкрустацией из смальты. Хоры ограждались парапетами¹⁸⁹ с замечательными рельефами на библейские и античные темы, некоторые из них дошли до нашего времени («Самсон, раздирающий пасть льву», и «Сон Александра Македонского»¹⁹⁰).

Наружный облик храма, несмотря на значительные размеры, отличался собранностью и единством. Как уже говорилось, закомары всех прясел были выведены на одном уровне, их профили отмечены двойным уступом и рядом зубчиков. Ниши и окна равномерно обходили тело собора поясами и имели глубокие тройные уступы. В эти же горизонтальные ряды включались порталы, имевшие такие же профили, расположенные по центральным осям подкупольного квадрата. Лопатки простых очертаний, значительно выступавшие из поверхности стены, создавали монументальный строй вертикального членения храма. Очевидно, в верхней части всех закомар, или, во всяком случае, центральной и западной, располагались композиции из трехчастных окон. Главные структурные уровни собора отмечались поясами меандра. Такие пояса проходили в уровне хор по фасадам, завершали главу и апсиды. Алтари имели граненые формы и членились по вертикали полуколонками, завершаясь поясом из треугольных кронштейнов. Стены собора были тщательно затерты обмазкой.

Несохранившаяся Успенская Печерская церковь замечательна выверенностью канона, точно воплощавшего новые художественные идеалы эпохи Дук. Именно поэтому она стала образцом для многочисленных подражаний. И внешняя, и внутренняя организация утрачивают здесь всякую неожиданность: все становится предсказуемым и рационально осознанным. Внутренняя структура с максимальной последовательностью отражена на фасадах. Главной особенностью интерьера, очевидно, весьма впечатлявшей современников, судя по стремлению подражать постройке, была его удивительная пространственность, не свойственная ранним русским постройкам. Его композиция отвечала новой архитектурной концепции Византии, стремившейся к созданию огромного наоса, перекрытого столь же огромным куполом, идеальным воплощением которой стали простые типы храмов на тромпах. В отличие от многосоставных и сложных композиций Софийских соборов, наполненных «лесом» каменных форм, являвших целый мир со своими законами, Успенский храм поражает не количеством, а цельностью, ясностью и обозримостью грандиозного пространства. Концепция осеняющего завершения, охватывающего и объединяющего весь собор, выявлена здесь с неизвестной дотоле отчетливостью. Значительность венчающих частей, крупные, структурно подчеркнутые формы, глубокое расчленение стенных поверхностей, ясность композиции, её масштабность и вертикальная ориентированность находят себе ближайшие аналогии в византийской архитектуре ранней комниновской эпохи (храм Христа Всевидящего, построенный Анной Далассиной). Возможно, еще больше близок Печерский собор к монастырскому кафоликону Успения Богородицы в Дафни, хотя типологически это разные постройки (Дафни – храм на тромпах). Подобно Дафни, русское сооружение выглядит пластичнее, проще по формам и мощнее, нежели в Константинополе. Но оба храма принадлежат к магистральным явлениям византийского зодчества. Единство зрительной организации подчеркивалось новым световым решением: ровным и мягким освещением всего интерьера, охватываемого единым взором сразу при входе в храм. Несмотря на далеко не буквальное соотношение с византийскими прототипами, можно утверждать, что концепция единого «зального» пространства, хорошо известная византийскому искусству со времени создания крестово-купольных храмов на четырех колонках, именно со времени создания соборного храма в Печерах начинает активно воплощаться в русских постройках. В отличие от ранних Софийских соборов в основе новой концепции лежит представление не о сложно устроенном и многообразном по формам космосе, но о рациональной и прозрачной для человеческого ума организации, в чем-то действительно напоминающей, как было замечено,¹⁹¹ структурную логику римского зодчества.

Михайловский собор Михайлова Златоверхого монастыря в Киеве строится в 1108 г. князем Святополком Изяславичем в родовом монастыре Изяславичей – Дмитриевском (теперь обычно именуемым Михайловым Златоверхим по имени собора князя Святополка). Основание монастыря князем Изяславом относится к 1051 г. Летопись сообщает:¹⁹² «Изяслав же постави монастырь святого Дмитрия и выведе Варлаама на игуменьство к святому Дмитрию, хотя створити вышний сего монастыря, надеяся богатьству». Монастырь непосредственно примыкал к территории княжеского детинца, София Киевская располагалась к югу от него, через «перевесище»¹⁹³ – сети для ловли птиц. Считается, что первым каменным храмом Дмитриевского монастыря была каменная церковь Петра (Дмитриевская), возведенная по заказу князя Ярополка около 1085 г. В этом храме был погребен «в раце марморяне» заказчик князь Ярополк (Петр), один из персонажей портретных миниатюр в Кодексе Гертруды. Вероятно, именно этот храм чуть позже получил название Дмитриевского, став соборным взамен деревянной постройки Изяслава. План Петровской (Дмитриевской) церкви (разобрана до основания католическими монахами в XVII в.) весьма близок к плану Успенской Печерской. Возможно, его возводили те же мастера, что и Печерский собор, а время его создания идеально укладывается в хронологические границы после построения образца – храма Печерского монастыря. Отличие от Печер – необычная усложненность западной композиции, состоящей из двух симметричных групп, расположенных по сторонам от продольной оси. А. И. Комеч¹⁹⁴ сравнил эти части Дмитриевского храма с афонской традицией западных пристроек, где устраивались приделы, а главное – служились поминальные службы, от наименования которых (лития – усердное моление) эти компартименты афонских храмов получили название «лити». Погребальная функция Петровской (Дмитриевской) церкви несомненна, и это могло вызвать преобразования западной части здания.

Михайловский храм, сразу обозначенный летописцем как «Золотоверхий», заложен в 1108 г., спустя четверть века. И в этом случае не подлежит сомнению ориентация на Печерский собор, о чем уже говорилось выше. Принадлежность Михайлова собора строителям той же артели мастеров подтверждается идентичностью плана, общей композиции, типологии, конструкции, стиля, а также тем, что заказчик – князь Святополк – поддерживал весьма близкие отношения с Печерской обителью. Возможно, он, подобно князю Святославу, был духовным сыном Феодосия Печерского (ум. в 1074 г.), а затем Стефана,¹⁹⁵ к которому перешли духовные дети Феодосия после его смерти. Нестор, печерский летописец, относится к нему с явной симпатией. По мнению Д. В. Айналова,¹⁹⁶ в убранстве собора принимали участие мастера, украсившие мозаиками Успенский Печерский собор, и их русский ученик – печерский иконописец Алипий. К 1113 г. собор был закончен, поскольку в нем состоялось захоронение заказчика – князя Святополка. К сожалению, Михайловский собор, подобно многим памятникам древнего искусства был уничтожен – взорван в 30-е годы XX в. В настоящее время собор восстановлен благодаря реконструкциям, предложенными киевскими архитекторами, и даже заново украшен мозаикой и фресками, однако новый храм бесконечно далек от существовавшего в XII столетии. Анализ форм собора, представленный в данной книге, основан на реконструкции Ю. С. Асеева.

План Михайловского собора необыкновенно близок к Печерской церкви. Разница лишь в возвращении лестничной башни (естественном, поскольку постройка была княжеской) и в изменении места капеллы – крещальни. Такая капелла Печерскому монастырю служила местом погребальных служб и была расположена с севера, а в Михайловском храме – с юга. Еще одно отличие от Печер – использование греческого фута для разбивки плана с диаметром купола 6,16 м (20 греческих футов). Как уже говорилось выше, по общему облику и по композиции Михайловский собор подобен Успенской церкви. Существенно, что в нем нет понижения восточной части храма. Это могло быть связано с окончательной отработкой типологии древнерусского крестово-купольного храма, но нельзя исключить, что этого понижения не было и в Печерах. Все закомары в наружной композиции выведены на одном уровне, что заставляет прочитывать пластический объем собора как цельный параллелепипед увенчанный волнообразной дугой закомар. Фасады обрели необыкновенную четкость структурного деления. При этом формы и элементы членения фасадов – те же самые, что были определены в Печерах, с той лишь разницей, что все детали и мотивы стали более изощренными, рафинированными и нарядными. Кроме того, к композиционной схеме фасадов Печер добавляются приемы, найденные до печерского строительства. Так, возвращаются пары ниш, отмечающие на фасадах уровень сводов под хорами. Структурные уровни композиции фасадов определены построением интерьера. В уровне малых арок от столпов к стенам, там, где в храме проходит единый внутренний карниз, проложены шиферные плиты в окнах центральных прясел. На этой же высоте на фасадах начинаются и двухуступчатые обломы лопаток, а также полукружия венчающих фасады закомар. Меандровый пояс на фасадах проходит в уровне хор. Повышенная масштабность венчающей части здесь, может быть, еще более заметна, чем в Печерах. Линии обломов закомар зрительно опускают пяты начала закомар, лопатки – более крупные, поэтому и в целом все выглядит более монументально. Очевидно, что во всех закомарах помещались трехчастные композиции: в средних пряслах это были композиции из трех окон, в боковых – из такого же количества ниш. Тройные окна и ниши – традиционная и излюбленная деталь константинопольской архитектуры, они встречаются в целом ряде построек XII в. (например, в монастыре Пантократора). Единообразие решений всех фасадов придавало храму редкую зрительную цельность. Стремлением к ней было продиктовано и выведение закомар восточных боковых прясел на одном уровне с остальными, несмотря на то что восточные углы могли быть пониженными, какими они бывали в константинопольских постройках и ранних русских храмах. Если это было так, то восточные закомары на боковых фасадах играли «вдвойне» декоративную роль: они не соответствовали располагавшемуся за ними своду и являлись «надстройкой» над реальным уровнем завершения восточных частей. Само использование ниш в верхнем ярусе боковых прясел позволяет сделать важное заключение о том, что коробовые своды в угловых частях храма были ориентированы по оси восток–запад (а не в противоположном – поперечном – направлении). Устройство здесь в стенах вместо ниш окон перерезало бы склоны продольно ориентированных сводов.

Интерьер храма, как и его внешний облик, отличали редкая торжественность и монументальность. Мягкий обволакивающий свет объединял пространство и позволял охватить его взглядом сразу от входа. Четкие формы незначительно выступающих лопаток опор подчеркивали обобщенную пластику столпов как вертикально ориентированной формы. Верхние шиферные плиты на столпах выходили не как обычно, лишь в центральное пространство храма, но обходили столп вокруг, заставляя воспринимать их как своего рода капители. Плиты перестали быть тектонической деталью, собиравшей капители по всему храму в горизонтальные пояса, нарушавшие вертикальный ритм. Мощь подъема столпов благодаря этому становилась еще более внушительной. Замечательно, что плиты-капители проложены не в пятах подпружных арок, а гораздо ниже. Поэтому сами арки выглядят сильно повышенными. Вновь венчающая часть сознательно сделана более крупной и масштабной. Характерно, что увеличение высоты центральной зоны сочетается с понижением малых боковых арок, перекинутых от столбов к стенам. Благодаря этому возвышенность и монументальное величие подкупольного центра становятся еще более ощутимыми. Вспарушенность (повышение, легкая стрельчатость) центральных арок и сводов и понижение боковых весьма напоминают аналогичные приемы, распространенные в константинопольском зодчестве, в частности в храме Богоматери и Христа в монастыре Пантократора. И там, и здесь на первый план выходят эффектность вертикально ориентированного центра здания, активная структурность форм, фундаментальность и размах. Боковые арки сильно вытянуты вверх. В результате пространство угловых ячеек и боковых нефов по своим пропорциям напоминает Софию Киевскую. По мнению А. И. Комеча, это, возможно, осознанное подражание строителя храма Святополка главному киевскому собору, стоявшему невдалеке от него. С этим же мотивом воспроизведения значимого образца – храма Св. Софии – могло быть связано и появление двойной аркады, фланкирующей хоры в западном рукаве креста. Естественно, что аркады сохранились лишь на западе, поскольку хоры не выходили в центральное пространство, а остались лишь в западном членении.

Самым необыкновенным сооружением среди киевских построек этого этапа был собор Богоматери Влахернской в Кловском монастыре, построенный игуменом Печерского монастыря Стефаном. Стефан участвовал в строительстве Успенского храма Печер, но был изгнан из обители некими «простецами» из братии, поднявшими «возмущение» против слишком просвещенного и родовитого игумена (он был выходцем из элитной боярской среды). Уйдя из Печер, Стефан на вклады своих духовных детей, не оставивших любимого духовного отца после изгнания, основал новую обитель на Клове. Потрясенный рассказом константинопольских зодчих, пришедших из Влахернского монастыря, о чуде «Царицына видения» во Влахернах, Стефан посвятил новый собор Кловского монастыря Влахернской Богородице. Строительство храма велось необыкновенно долго для обычных крестово-купольных построек и продолжалось после смерти Стефана (ум. в 1094 г.) еще несколько лет. Храм был освящен в 1108 г. одновременно с Михайловской Златоверхой церковью. Кловский собор не сохранился и изучен лишь археологически в 1974 г. Его план совершенно не характерен для киевских построек: он имеет грандиозные размеры (33x33 м.), очень большой купол, продольно вытянутый подкупольный квадрат. Необычное количество опор, многочастность плана, его базиликальность, нехарактерные для этого времени, свидетельствуют о совершенно новой типологии. Для прочтения неординарной структуры Кловского Влахернского собора было предложено несколько вариантов, однако, как кажется, ни один из них не имеет достаточной аргументации. Г. Н. Логвин считал Влахернский собор храмом на тромпах, с единым зальным пространством, объединенным [та]ким же огромным куполом (наподобие церкви Успения Богоматери в Дафни). Между тем такой интерпретации противоречит продольная вытянутость постройки, не позволявшая равномерно распределить усилия без того, чтобы купол не приобрел овальные очертания (что для структуры храма на тромпах почти невозможно). П. А. Раппопорт считал Кловский собор храмом на восьми опорах – «предшественником» типа храма на тромпах, по общему мнению, осуществленным в церкви Георгия в Манганах в Константинополе. По мнению Ю. С. Асеева, постройка игумена Стефана была обычным крестово-купольным храмом, лишь окруженным обширными галереями. К такому варианту склоняется и А. И. Комеч, предполагая лишь замену галерей симметричными приделами – «лити», хорошо известными по строительству Афона. Эти «лити» представляли собой особые двухколонные залы и кроме Афона известны также по храму Осиос Лукас в Фокиде.

Думается, что в этом случае для того, чтобы обрести истину недостаточно материальных остатков здания. Лишь в качестве еще одной гипотезы осмелимся предположить, что Влахерский собор в Киеве мог быть копией материнского образца – купольной базилики V в. в Константинополе, многократно перестраиваемой, но сохранившей свою базиликальную основу. Византийский материал показывает, что композиции купольных базилик совсем не были забыты после повсеместного «торжества» крестово-купольного типа. Их продолжали строить в больших митрополиях вплоть до начала XV в. Возможно, мастера, присланные Богородицей из Влахернского монастыря в Константинополе, с самого начала в Печерской обители задумали построить вариант здания, напоминающий структуру главного храма во Влахернах. Традиционная точка зрения, подтвержденная двумя столетиями русского строительства, в Печерах восторжествовала. Но это не помешало мастерам предложить новый тип постройки просвещённому игумену Стефану для Влахернского храма на Клове. Кловский собор не был единственным сооружением, возвратившимся к сложной многочастной структуре. По мнению П. А. Раппопорта, Михайловский собор Переславля южного, имея аркады в рукавах креста, по типологии приближался к храмам перистильного типа.

Троицкая надвратная церковь в Печерской лавре, в соответствии с летописным сообщением, построена в 1106 г. по образцу Благовещенского храма на Золотых воротах и в этом смысле имеет двойное значение: не только сама по себе, но и как постройка, позволяющая реконструировать прототип. Храм был поставлен не на специальной площадке второго яруса, как церковь Благовещения Золотых ворот, его очертания совпали с контурами первого проездного яруса. Из-за этого план имеет необычную форму: в нем нет апсидных полукружий. Апсиды вдвинуты в абрис основного квадрата и занимают место восточных ячеек обычной структуры. Храм получился двухстолпным. Кроме того, оказалось измененным построение вертикальной структуры здания. Расположение завершений апсид – конх – в восточной трети здания заставило поднять пяты малых арок, перекинутых от столпов к стенам в восточных углах. В-третьих, совершенно особенной оказалась конфигурация арок, идущих к стенам от западных столпов. Их очертания – спускающиеся, ползучие, это вызвано тем, что пяты их примыкания к опоре – такие, как на востоке, а уровни примыкания к стене – ниже. К тому же малые западные арки (от опор к стенам) вторгаются в рисунок коробовых сводов западных углов. В этом небольшом храме нет хор, естественно, нет галерей, его структура предельно очищена от всего дополнительного по отношению к основному объему. Поскольку восточная часть сокращена, она тоже не может восприниматься как самостоятельный центр. Все в целом отличается компактностью, отсутствием прежней сложности иерархически соподчиненных частей. Сами опоры подчиняются этому новому принципу ясности: их лопатки имеют небольшой вынос, столпы выглядят почти квадратными, на них нет традиционных полочек-капителей. В результате все формы не столь структурны, как было прежде, поверхности стен, арок и сводов не расчленяются столь отчетливо, рождая впечатление мягкой изменчивой оболочки. Пространство небольшого храма воспринимается более гибким и более свободным. Внешний объем увенчивается закомарами по всему периметру храма, а окна сосредоточены лишь в центральных пряслах, благодаря чему храм приобрел единство и снаружи.

Подводя итог второму этапу развития русской архитектуры, приходишь к убеждению, что именно этот этап и эти памятники стали основой развития русского зодчества в местных центрах на протяжении всего XII столетия. Его существенными чертами явились зрительная логичность форм и внутри и снаружи, ясная читаемость объемов, отчетливая структурность пространства. Эти искания, безусловно, отвечали современным византийским поискам, где к концу XI в. победила концепция цельного, ясного, легко обозримого большого пространства (храмы на тромпах простого типа). Постепенный отказ от сложности, прежней многосоставности, количественной доминанты (Софийские соборы) происходит и в русской архитектуре. В основе зрительного восприятия новых построек лежит не представление о сложном, развивающемся организме, а осознание рациональной, отчетливой структуры, быстро приобретающей черты канона. Выверенность общего и деталей, отсутствие неожиданных или контрастных частей, отказ от количественного принципа, значительный, но не грандиозный масштаб построек, максимальность отражения внутренней структуры на фасадах придают новой русской концепции храма логичность, предсказуемость и об[яза]тельность. Формы русских храмов внешне структурны, в них нет изящества и прихотливости византийских построек, их ритм отличается четкостью и завершенностью. Размах строительства, конструктивное и технологическое совершенство построек демонстрируют черты развитой городской цивилизации. Именно это позволило А. И. Комечу¹⁹⁷ сравнивать русское зодчество этого и последующего этапов с римской архитектурой, которой присущи нарочито выявленные рациональность и разумность устройства организма здания, высокое конструктивное совершенство, технологичность сооружений. С другой стороны, в русских постройках этого периода находят последовательное выражение художественные принципы и приемы, заявленные в самом начале русского храмоздательства – в черниговском Спасо-Преображенском соборе. Крупномасштабность форм, активность их взаимодействия с пространством, подчеркнутость структуры характерные для храмов XI в., вновь стали актуальными в начале XII столетия.

И внутри и снаружи доминирует ощущение сакральной ориентированности пространства и самого храма. Хоры внутри здания перестают воздействовать на формирование его общего организма. Интерьер осознанно и отчетливо формируется как литургическая среда, не связанная отныне со светским началом. В выражении идеи церкви на фасадах огромное значение приобретает закомарное завершение объемов: именно оно (а не только лишь символически осознаваемое увенчание главами с крестами) постепенно начинает восприниматься как знак функционального назначения постройки, отличной в первую очередь своим обликом (не материалом, размером, высотой и др.) от светских сооружений. Закомарные здания, распространяющиеся в городской и пригородной ландшафтной среде, заставляют воспринимать сам ландшафт сквозь призму освещения огромного окружающего пространства, прилегающего к церквам, христианским светом.

Конечно, в основе появления новых каноничных построек лежат стилистические изменения. Но в самом факте их возникновения запечатлены духовные и общественные новации. На протяжении второй половины XI – начала XII в. христианская идеология обретает нормативные параметры, христианская вера теряет элитарный оттенок, становясь верой всего народа. Более каноничными становятся внешние формы церковной организации и дисциплины, вероисповедной практики каждого отдельного человека, они приближаются к общевизантийским. Происходят изменения в государственном устройстве: на смену сложности структурных связей в Киевском государстве, основанных на личных взаимоотношениях, приходят юридически оформленные нормы сосуществования отдельных княжеств, подчиненные идее старшинства, закрепленной за киевским столом. Эта стройная система не будет разрушена в зрелом XII в., несмотря на то что притяжение к Киеву останется в прошлом.

Новгородское княжеское строительство станет преемником киевской традиции, однако киевское зодчество в Новгороде приобретает неизвестную югу окраску и выразительность. Идеалы великокняжеской государственности, всеобъемлющей общерусской державной культуры уходили в прошлое. Но новгородское зодчество первой трети XII в., блестяще завершая монументальную эпоху Киевского княжества, сумело придать ей новый лаконичный пафос и неизвестную доселе масштабную выразительность. Влияние киевской государственности и культуры прослеживается даже в династических взаимосвязях. Старший сын киевского князя до смерти отца княжил в Новгороде, а затем занял «отний» стол в Киеве. Культура Новгорода первой трети XII в. – не просто княжеская, но великокняжеская, державная, торжественная, репрезентативная, родственная начальному киевскому этапу. Вместе с тем, как справедливо отметил В. Н. Лазарев, её значительность, грандиозность не отвечают реальному положению князя в Новгороде, где он постепенно все более уступает власть владыке – новгородскому архиепископу – и посадникам. Несомненно, укреплению местной власти способствовала длительная неразбериха в вокняжении¹⁹⁸ на новгородском столе: подобно Киеву, Новгород – вторая сакральная столица Руси – не принадлежал по праву наследования никому, ни для одной княжеской ветви он не был «отней» землей. Но даже с учетом этого обстоятельства быстрое усиление власти архиепископа на фоне слабеющей власти князя кажется бесспорно новым для русских княжеств. Показателем этого процесса является учреждение в XII в. архимандритии: монашества, возглавляемого архимандритом Юрьева монастыря, независимого от архиепископа и экономически, и церковно, долженствующего стать противовесом всеобъемлющей власти архиепископа. Во всех смыслах импозантность княжеской культуры в Новгороде первой трети XII в. – ретроспекция, не отвечающая политической и общественной реальности. «Хотя в XI в. в Новгороде господствовали князья, назначаемые Киевом, между 1050 г.¹⁹⁹ и 1113 г. они не возвели ни одной постройки. Зато позднее, когда княжеская власть все сильнее ограничивалась вечем, властью архиепископа, выборного посадника, новгородские князья развили интенсивную строительную деятельность. Невольно создается впечатление, что чем больше их ущемляли, тем больше они пеклись о своем престиже, стремясь внушить новгородцам веру в неколебимость своего авторитета».²⁰⁰

Именно князем, его строительством была определена, пространственная структура, панорама города. Поставленные в основном на берегу Волхова (по обе стороны от реки), княжеские храмы оформляли границы города с юга (со стороны Низовских земель, со стороны Ильменя, откуда приезжали в Новгород, и с севера, выполняя роль своего рода триумфальных пропилей Волхова – основной городской «магистрали». Храмы возводились в расчете на восприятие с реки и облекали в единое зрительное целое федеративный, распадающийся на отдельные концы город. Внешняя однородность и нарочитая репрезентативность княжеских построек служили демонстрации единства Новгорода под властью князя, утратившего реальный характер, но утверждающегося в формировании градостроительного ансамбля.

Княжеские постройки связаны в основном с князем Мстиславом – старшим сыном Владимира Мономаха – и его приемниками. Они возникают одна за другой, им присущи типологическая близость, родственность крупного масштаба, смелость решений, единство выразительности, практически одинаковая технология и материалы (это не чистая плинфа, как в южных постройках, а смешанная кладка из известняка и плинфы). Естественно предположить общность их заказа и деятельность одной артели, несомненно пришедшей из Киева. Именно так, друг за другом, возникают храмы Благовещения на Рюриковом Городище (1103), Николо-Дворищенский (1106–1113), Федора Тирона (1115), Рождественский в Антониевом монастыре, (1117), Георгиевский в Юрьеве монастыре (1119), Федора Стратилата, патрона князя²⁰¹ (1120), Иоанна Предтечи на Опоках (1127), Успения на Торгу (1135). С уходом князя из Новгорода после «революции» 1136 г. строительство в Новгороде обрывается, для того чтобы возродиться на новых началах через длительное время.

Самый ранний храм этой группы – церковь Благовещения на Рюриковом городище – построена в княжеской резиденции близ Новгорода, при въезде в город с юга. Её посвящение может быть связано с христианским именем старшего сына князя Мстислава – Всеволода-Гавриила. К сожалению, постройку разобрали в XIV в., возведя на её фундаментах новую. Последовательно удалось изучить лишь те части фундаментов, которые выступали за границы плана четырехстолпной церкви XIV в. Это нартекс и квадратная башня с лестницей на хоры, пристроенная к северо-западному углу. Поскольку размеры храма идеально совпадают с размерами Николо-Дворищенского собора и близка их плановая структура, можно думать, что похожими были также их интерьеры и наружный облик.

Никольский собор возведен на правом берегу Волхова в самом Новгороде, на Ярославовом Дворище, там, где располагался княжеский двор, прямо напротив Св. Софии. Третья Новгородская летопись связывает построение собора с чудесным исцелением князя и появлением в Новгороде необыкновенной, круглой иконы св. Николая, приплывшей из Киева и обретенной на Липне (острове на озере Ильмень) близ города. Правда, одно событие следует за другим следующим образом: икону «устроиша» в уже возведенном «том превеликом храме». Есть известные сомнения в достоверности передачи сведений поздней Новгородской летописью,²⁰² но факт болезни князя Мстислава и его чудесного исцеления подтверждается другими источниками.²⁰³

Собор, заложенный в 1106 г., соответствует широко распространенному после постройки Успенской церкви Печерского монастыря образцу. Это четырехстолпный храм с нартексом, отделенным от основного объема в нижней зоне и раскрытым в верхней – на хорах. Три равновеликие апсиды завершались вровень с остальным объемом, фасады которого обегали ряды закомар. Окна, вновь в соответствии с традицией Печерской церкви, обходили храм горизонтальными поясами, им вторили ниши двухуступчатого профиля. Между тем, в целом Никольский храм не похож на знаменитый киевский образец – он существенно выше и завершен старинным пятиглавием. Смелое нарушение пропорционального строя, вытянутость храма в высоту (при сравнительно небольших плановых размерах) обязаны своим происхождением заказу князя – ориентации на Св. Софию, находящуюся на противоположном берегу Волхова и князю уже не принадлежащую. Именно это «задает» высоту уровня хор в Никольском соборе (такую же, как в Софии, – 11м) и «цитирование» архаичного пятиглавия; в результате общая высота собора – около 28 м. Алтари, как и в Софии, снабжены двойным рядом окон. Ориентацией на Софию объясняется необычное очертание алтарных полукружий – они имеют подковообразную форму, которая появляется в результате сведения «на нет» уступов – заплечиков, отделявших собственно алтарь от вимы, обязательных для южных построек, но отсутствовавших в Софии. Как и в Софии, пол, но теперь лишь в диаконнике,²⁰⁴ был понижен относительно пола в наосе. Еще одна цитата – пары окон вместо традиционных трех, расположенные в центральных пряслах фасадов. Но эта особенность²⁰⁵ уничтожает центричность стен. Выстраивание окон на южном и северном фасадах не по вертикали, а в опоясывающие горизонтальные ряды заставляет воспринимать фасады как боковые.

Внутренние пространство храма четко разделяется на несколько зон. Это трехчастный алтарь, выделенный заплечиками апсид и большим выступом восточных лопаток северного и южного столбов, сокращавших ширину арочных проемов между центральной апсидой и боковыми. Это просторный и ярко освещенный наос, величину которого не могут уменьшить даже массивные столпы. Наконец, это нартекс, отделенный от наоса низкой аркой под хоры, а также тем, что своды в угловых компартиментах, ориентированные всюду продольно, здесь имеют поперечное направление противопоставляющее эту зону остальному пространству. В северной части нартекса находился изолированный объем крещальни. Хоры, как и в киевских постройках, не выходят в центральное пространство, ограничиваясь зоной нартекса и западной трети. Тем не менее их площадь остается весьма значительной, что позволяет князю с семьей и дружиной созерцать богослужение сверху. Хоры были устроены на сводах,²⁰⁶ причем каменная кладка пола хор и сводов облегчалась поставленными вплотную друг к другу, вмурованными в кладку перевернутыми глиняными горшками. Для освещения пространства хор предназначалась западная пара глав. Поскольку лестничная башня отсутствовала, а во втором ярусе западного прясла южной стены имелся дверной проем, естественно предположить, что на хоры попадали из княжеского дворца по специальному переходу. Княжеский заказ получил также свидетельство в уникальной особенности храма: в древности здесь существовала хитрая система отопления, остатки которой в виде керамических труб, проложенных внутри стен, выявлены реставрацией.

Запрограммированная заказом высота хор сбила все привычные пропорциональные и конструктивные соотношения вертикального построения собора. Среди них самое главное нарушение – то, что арки, перекинутые от столпов к стенам,²⁰⁷ врезаются в завершающие центральный крест коробовые своды. Пяты сводов оказываются «съеденными» прорезающими их арками, и полнота развития идеальных сводчатых склонов центрального креста, участвующих в создании сферического завершения храма, уничтожена. Круговая динамика верхней зоны в центральном пространстве оказывается разорванной с нижележащими элементами форм и пространством. Наиболее продуманным и красивым становится не центральное пространство, а угловые ячейки на хорах, увенчанные малыми куполами. Именно здесь воспроизведена идеальная «византийская» гармоничная система соотношений светового барабана к расположенными под ним [фор]мами, «стекающих» от его сферы круговых ритмов к парусам и аркам.

Пропорциональные отношения в основном пространстве строятся при помощи традиционного модуля (им служит толщина стены). Но в результате такого соотношения форм опор с пространством весь объем храма становится более грузным, ибо столпы образуются благодаря прибавлению к модулю толщины лопаток, дополняющих их до крестчатой формы. Центральное пространство имеет очень большую высоту и одновременно стеснено массивными опорами. Столпы, вместо того чтобы «плавать» в свободном пространстве, задают ему вертикальный ритм, напряжение высокого подъема. Напружиненный ритм лопаток подхватывается подпружными арками, здесь сильно опущенными ниже сводов. Из-за большой ширины лопаток опоры выглядят шире узких арок, поэтому кажется, арки повисают, не связанные с ядром столпа. Поскольку опор много, поверхности коробовых сводов (западного и восточного) воспринимаются по продольной оси более протяженными, чем поверхности поперечных сводов,²⁰⁸ а подпружные арки четырьмя идущими с запада на восток упругими обручами стягивают пространство в верхней зоне: достигается совершенно особая, не связанная с традиционной крестово-купольной системой выразительность. Интерьер храма организован не космическими, длящимися, сферическими ритмами, но мотивом триумфального торжественного шествия. Церемониальный момент подчеркнут и обилием света, падающего из восьми окон центрального барабана, из четырех расположенных парами друг над другом оконных проемов средокрестья, заливающих светом нижнюю зону и плоскости стен, но оставляющих в темноте (поскольку в люнете нет верхнего, центрального окна) значимые в символическом смысле поверхности сводов и арок подкупольного квадрата. Энергия, мотивы княжеской представительности, хотя и появились случайно (в результате «цитирования» Софии), определяют в интерьере храма доминанту не созерцательного, а демонстративного и светского начала.

Фасады величественного из-за огромной высоты собора расчленены крупными, сильно выступающими лопатками, окнами и нишами, обегающими здание по всем четырем сторонам. Некоторый «сбой» этого движения на боковых стенах (в центральных пряслах окна подняты чуть выше из-за необходимости поместить порталы) и апсидах (верхний ряд ниш на апсидах – меньше, чем ниши на стенах) не мешает цельности восприятия объема. Лишь западный фасад выпадал из этого общего движения. Здесь в центральном прясле люнет прорезан окном, а под ним помещена тройная композиция окон. Импозантность такого решения кажется почти намеренной, не случайно в стремлении подчеркнуть цельность и симметрию фасада зодчие отказались от лестничной башни, обязательно существовавшей в южных храмах и имевшейся в предшественнике Никольского собора – Благовещенской церкви. Законченность облика собора с запада, хотя и повторяет южный стандарт, заставляет воспринимать его как продуманный «фасад» княжеской резиденции, обращенный к реке и к утраченной князем Софии. Собранность наружного облика храма подчеркивалась завершением собора – крупными, с тройными профилями закомарами, вторящим им мощным ритмом полукружий высоких апсид, наконец, пятиглавием собора. Главы – единственная форма в экстерьере, имеющая декор: это крупные, висячие арки (такие же, как в Софии), в которых утоплены сферы покрытия. Наверное, в древности значение завершения здания было еще сильнее выражено: главы были покрыты свинцом, а плинфяная их кладка подцвечена красной краской.

В Николо-Дворищенском соборе творческое начало и единство художественного замысла оказались на втором плане по сравнению с княжеским заказом,²⁰⁹ обязавшим ориентировать постройку на Софию. В большей степени им удалось проявиться в Георгиевском соборе Юрьева монастыря, поставленном в 1119 г. напротив Благовещенской церкви на Рюриковом Городище. Не случайно летопись сохранила имя построившего собор мастера – зодчий Петр. Место устроения монастыря, посвященного покровителю ратного подвига князей и их дружин – св. воину Георгию, – старинное сакральное место, связанное с язычеством. Именно здесь находилось древнее святилище Перуна, некогда сверженного епископом Иоакимом Корсунянином в Волхов. Святилище, «защищая» въезд в город по воде, с «моря», в древности окружалось заповедным лесом реликтовых сосен от которых осталась лишь небольшая роща на собственно Перынском (Перунском) холме рядом с монастырем. Можно думать, что возведение храма св. Георгию-змееборцу (змей, дракон в традиции христианства, как и в античной мифологии, воспринимался доцивилизационным, хтоническим языческим символом, еще больше это относится к Перуну – богу-громовержцу) носило еще и смысл освящения языческого локуса, победы нал языческим богом – драконом. Особое место Юрьева монастыря среди городских церквей и обителей зафиксировано историей города: его игумен имел чин архимандрита и играл важную роль в управлении Новгородом.

Плановая структура храма практически идентична Никольскому собору, с той лишь разницей, что он в 1,25 раза больше, да к северо-западному углу пристроена, совершенно так же как у Благовещенской церкви на Городище, напротив, лестничная башня. Величина центрального нефа здесь идентична сакральному образцу – главному нефу Св. Софии, а боковые нефы шире. Значительное увеличение подкупольного квадрата и расширение боковых нефов, небольшие выступы лопаток опор в подкупольную зону (сейчас столпы надложены),²¹⁰ смещение лопаток относительно ядра столпов с тем, чтобы возникал перспективный, освобождающий пространство к центру эффект, – все эти приемы формируют совершенно иную структуру уже в нижнем, первом ярусе храма. Существенные изменения происходят в вертикальном строении собора. Хоры, как и в Никольском соборе, заканчивающиеся в западной трети, так же высоки, но они не задвинуты под своды, рождая впечатление случайности их возникновения и уровня. Наоборот, своды над хорами и своды центрального креста значительно повышены, соответственно намного выше стали и стены собора. В результате своды центрального креста, хотя и «вознесены» вверх, активно выявлены и «читаются» как логичное завершение развития интерьера. В соотношении нижней и верхней зон – отчетливо прослеживаемая структурность, здесь нет ни одной случайной формы или нарушения последовательности движения. Главные подпружные арки поставлены настолько высоко, что их изгибы не «шествуют», нависая друг за другом с запада на восток, а создают зрительно цельное увенчание всего объема. Столпы не имеют нигде горизонтальных членений, здесь нет шиферных плит – капителей, которые поставлены лишь в зоне хор. Поэтому энергия подъема опор воспринимается как своего рода костяк структурного строения. В этом «вертикализме» выражено не только волевое, но и интеллектуальное начало: стремление сделать конструкцию зримой, рационально с осознаваемой и понятной. Это мощное движение ощущается как физическое и духовное напряжение. В эффектности подъема «тела» храма вверх, в законченности его стремления к венчающей зоне арок и купола есть привкус преодоления – подчинения телесного состава, напряженного восхождения к Богу (своего рода восхождения на столп) не только духом, но и разумом. Христианство здесь являет не созерцательность своей природы, а поиск рассудочной истины, холодную логику доказательств, имеющих в основе не дух, но драму эмоций.

В самой конструкции собора, его художественных принципах постоянна апелляция к мышлению. Обращает на себя внимание неравенство выдвижения лопаток на столпах, а также их сдвиг относительно ядра столпа не только в центральном, но и в боковых нефах. На западных столпах западные лопатки абсолютно симметричны лопаткам столпов нартекса, восточные же ориентированы на западные лопатки восточных столпов. Лопатки, обращенные к боковым стенам, для западных и восточных опор неодинаковы: на западе они сильно выдвинуты, на востоке, наоборот, едва выступают. В результате и боковых нефах, точно так же как в центральном нефе, возникает ощущение расширения пространства по мере движения на восток. Поскольку оси самих восточных опор слегка смещены к центру, а окна в боковых апсидах, наоборот, сдвинуты относительно центральной оси, то кажется, что боковые продольные пространства сначала расходятся, а затем закругляются вокруг центрального, создавая впечатление его неприступности. Нечто подобное имело место в храмах, где центральный неф отгораживался от боковых аркадами (как, например, в Спасском Черниговском соборе). В Георгиевском храме этот мотив связан не с реальной формой, а скорее с внутренним импульсом, исходящим из логики развития всего храма, равнодействия всех его зон и величин по отношению к главной – подкупольной.

Четкая геометризация объемов, подтянутость и дисциплинированность форм уничтожают затесненность пространства, присущую ранним новгородским храмам, в том числе и громадной Софии. Как главный объем воспринят не центральный неф и не поперечное пространство средокрестья, а зона центрального подкупольного квадрата. Её доминирование в общей сложной структуре определяет строгую центричность построения всего интерьера. Неравенство западной и восточной третей рождает эффект намеренного противопоставления западной зоны, взятой вместе с нартексом, зоне восточной, где восточный поперечный неф зрительно сливается с пространством алтарей. Характерно в этом смысле, что расстояние от подкупольного квадрата до завершения центральной апсиды абсолютно равно тому же расстоянию на западе – до западной стены нартекса (9 м). Смысловая антитеза западной зоны (хор) и восточной (алтарной) усилена исключительной по своему решению композицией западной трети. Её значительность в Георгиевском соборе подчеркнута абсолютной симметрией строения, спокойной и уверенной гармонией замысла, столь отличного от всех предшествующих новгородских храмов с доминантой узких и вытянутых очертаний в подхорном пространстве, с обилием массивных форм, кажущихся возникшими случайно. В соборе Св. Георгия западная зона построена на постоянном использовании мотива широкой, идеально вычерченной полуциркульной арки. Такие арки (а в них обязательно вписываются окна, создавая красивые, ритмические группы) оформляют хоры в верхней и в нижней частях. В результате западная треть приобретает эффект торжественной, свободно развернутой в пространстве многоярусной аркады. Этот замысел нельзя было осуществить, не изменив пропорциональных соотношений в соборе: столь обширных боковых нефов до Георгиевского собора русская архитектура не знала,²¹¹ именно их размер позволил сделать ритм арок на западе особенно широким и величавым. Триумфальные темы акцентированы и тройной (а не двойной, как на боковых фасадах) группой окон в западном рукаве креста, превращающей пространство хор в подобие импозантной лоджии. Равенство христианского созерцательного и княжеского светского, сакрального и репрезентативного не просто точно найдено, но идеально «рассчитано». Религиозное и церковное (а оно по традиции ассоциируется с зоной алтарей) здесь не отодвинуто, как в Никольском соборе, властью княжеского заказа, а выступает как сила не менее значимая, едва ли не противостоящая, и этому равновесию найдены адекватные художественные формы – зрительной логики, геометрии, расчета.

Снаружи огромная высота собора, искаженность его облика четырехскатным покрытием не мешают проявлению монументальной пластичности, особенно заметной на восточном фасаде – там, где слитное движение крупных полукружий закомар доходит до самого верха. Мощное возрастание огромного объема выглядит почти неестественным, воспринимается как эпическая гипербола: «высота ль высота поднебесная, синева ль синева, море синее».²¹² Скандированная пластика объемов сопоставлена со сплошным, тянущимся ритмом окон и полуциркульных ниш, объединяющих фасады. Рисунок завершающих фасады крупных закомар еще более, чем в Никольском соборе, подчеркнут, поскольку профилировка полукружий закомар начинается гораздо ниже уровня их реальных пят. Поэтому люнеты во всех пряслах воспринимаются не как полукружия, а как вытянутые в высоту эллипсы. Расположение окон на боковых фасадах и апсидах – хрестоматийное, оно повторяет Никольский собор. Между тем на северном фасаде непрерывное движение ниш и окон разрывается неожиданным вторжением квадрата башни, чья северная стена завершена полукруглым окном лестницы и асимметричной главой. Западный фасад, обращенный к въезду в монастырь, тоже решен неожиданно и отличается представительностью. Здесь нет верхнего окна в центральном прясле, а тройная композиция окон дублирована тройной композицией ниш в следующем ярусе. В результате пристройки к северо-западному углу башни западный фасад имеет четыре прясла, и крайние из них торжественно увенчаны мощными главами. Композиция в целом воспринимается как некая далекая аллюзия на триумфальные двухбашенные западные фасады огромных императорских соборов Германии. Такой эффект еще более ощутим, поскольку средства решения композиции подчеркнуто лапидарны и она лишена ярко выраженной симметрии. Четыре прясла нарушают центричность западного фасада, но главное широкое прясло вновь её возвращает, ибо его композиция с тремя окнами отчетливо центрирована; наконец, увенчание всего фасада симметрично поставленными главами также усиливает общую симметрию. Именно это сложное многосоставное решение уничтожает оттенок академизма и повторяемости приемов, наметившийся в двух новгородских постройках.

Декор отличается предельным аскетизмом. Здесь нет тонкого поребрика – третьего профиля закомар. Рисунок арок, окружающих барабаны глав, укрупнен уступчатыми полуциркульными нишками, вписанными в их полукружия. Каждая форма, поверхности стен и лопатки исполнены мощи каменной кладки, линии в отличие от интерьера лишены геометризма и строгости. Все это сообщает зданию впечатление силы и величия, которое достигается крайне лаконичными средствами. Даже Киев не знал столь немногословной и грандиозной не только по внешнему, но по внутреннему масштабу архитектуры, воспринимающейся как предел совершенства.²¹³ Кажется, в этом проявилось много личного «художественного чувства строителя».²¹⁴ Имя зодчего – Петр – является одним из косвенных свидетельств его родовой связи с архитектурным ремеслом, поскольку апостол Петр (камень) считался покровителем строителей и каменщиков. Сочетание имен мастера: Петра (христианского) и Милонега (славянского) характерно для немногочисленных известных нам древнерусских зодчих. Именно так звали Петра Милонега – зодчего Ростислав Киевского. Милонег, тысяцкий новгородский, ведал строительной деятельностью в Новгороде между 1185 и 1191 годами. Возможно, сочетание имен или какое-то одно из них являлись родовыми для династий строителей. Петр – строитель Георгиевского собора – первый мастер, упомянутый в летописи по имени, что само по себе является признаком его значительности. Зодчему Петру исследователи пытались приписать и другие постройки Новгорода этого времени, но ни одна из них не отмечена таким чувством индивидуальной творческой воли, как Георгиевский собор Юрьева монастыря.

Иные пути намечает собор Рождества Богоматери в Антониевом монастыре,²¹⁵ строительство которого было начато в 1117 г. игуменом монастыря Антонием, получившим из-за своего происхождения прозвище Римлянин. По тексту «Жития», родившийся в Риме в семье, исповедовавшей православие, Антоний покинул родной город во время начавшихся там гонений на христиан греческого обряда. После пребывания в пустыне и подвига столпника на камне, во время бури оторвавшемся от скалы, Антоний приплыл в Новгород около 1106 г., где был благословен владыкой Никитой на создание монастыря. Исходя из обстоятельств длительного конфликта Антония со следующим архиепископом Иоанном Попьяном и князем Всеволодом, а также рукоположения Антония в игумены лишь владыкой Нифонтом, сменившим в 1131 г. Иоанна, можно утверждать, что Антоний на самом деле был проводником киевской духовной политики в Новгороде, в частности программы монастырского устроения новгородских земель²¹⁶ иноками Киево-Печерской лавры. Время прибытия Антония и благословения его на устроение обители владыкой Никитой (1106) свидетельствует, что Антониев монастырь был первым в Новгородской земле, может быть, именно с этим связаны тяготы самого Антония и конфликты его²¹⁷ с местной церковной и княжеской властью. Несомненно, распространение монашества связано с Печерами: благословение Антония на устроение монастыря и признание его игуменом осуществилось владыками – выходцами из Печерской обители. Монастырь, как и Печеры, был общежительным, о чем свидетельствует возведение в 1127 г. каменной трапезы – для совместного вкушения еды монахами.

Самый маленький из новгородских храмов строился необычно долго: завершение строительства летописи датируют и 1119, и 1122 гг. Данное обстоятельство объясняется очевидными трудностями Антония, конфликтовавшего с владыкой и князем. Эти трудности отразились и в огрублении техники кладки, большем количестве булыжника, но с другой стороны – заставило предположить поэтапность строительства собора, позже подтвержденную археологическими изысканиями. Как показал Г. М. Штендер, облик первоначального храма (1117–1119) значительно отличался от княжеских построек: он не имел ни хор, ни лестничной башни. Поскольку плановые размеры его в сравнении с другими постройками были невелики, внутреннее пространство отличалось гораздо большей простотой и единством, а наружный облик – компактностью. Его собранность подчеркивали центричность и симметрия всех фасадов, окна на которых²¹⁸ располагались пирамидально (как это будет в постройках второй половины XII столетия). Если отсутствие центрального окна вынуждало зодчих Георгиевского (особенно) и Никольского соборов опускать уровень начала профилей закомар, придавая им вытянутые в высоту овоидные абрисы, то в Антониевом соборе пяты закомар, наоборот, кажутся поднятыми, а верх закомар – сокращенным. Люнеты прясел выглядят спокойными и ненапряженными, поскольку центры выведения окружности закомары и полуциркульного окна совпадают. Очевидно, эффект вписывания арок завершений одна в другую, гармонизирующий общий облик, в древности был еще более явным, поскольку все профили имели красную фресковую роспись.²¹⁹

Плановые соотношения первого собора близки княжеским постройкам: они совпадают с пропорциями Благовещенского и Никольского храмов (дважды взятая толщина стены дает размеры боковых нефов, четырежды – центрального). Однако западная и восточная трети меньше боковых нефов, а центральный квадрат чуть расширен в продольном направлении. Собор такой же высокий, как и княжеские храмы, однако его внутреннее пространство организовано иначе. Первоначально храм не имел ни росписи, ни цемяночной обмазки:²²⁰ кладка стен была обнажена, придавая неукрашенному интерьеру подчеркнуто аскетический характер. Его выразительность определялась и существенным нововведением. Вместо традиционных крестчатых опор здесь использованы восьмигранные столпы на западе и Т-образные, плоской гранью без лопатки выходящие в основной объем, – на востоке. Отсутствие лопаток у западных круглых опор изменяет их функцию в интерьере, они никак не ориентируют пространство в нижнем уровне и не подчеркивают вертикальный подъем. Сами по себе опоры достаточно массивные (размер столпа определяется не отнятием размера лопатки, а его прибавлением к основному ядру), их равномерно со всех сторон обтекает пространство, придавая последнему новый смысл – не только художественного, но и социального единства. Молящиеся (а здесь это рядовые верующие и монахи) не делились на различные социальные группы,²²¹ как это было в княжеских соборах, что, очевидно, следует связывать с некняжеским характером заказа. Антониев собор – первый храм, построенный в Новгороде не светской, княжеской властью, а частным лицом, иноком. Хоры, сохранившиеся в западной трети в виде узкого перехода, скорее всего, появились лишь на втором этапе строительства вместе с устройством нартекса.

Цельный наос вытянут не в продольном, а в поперечном направлении. Это вызвано сокращением западной трети и расширением подкупольного квадрата. Северная и южная ветви креста неглубоки и сливаются с центральным квадратом, превращая наос в зоне трансепта в зальное пространство. Поперечная ориентация храмового пространства была намечена в Софийском соборе Новгорода, но связывалась там с мотивами прохождения по храму, темами соборного входа и выхода основной массы верующих. В Софии также есть легкое расширение подкупольного квадрата в поперечном направлении. Еще одно «Софийское» воспоминание – горизонтальные плиты-капители, положенные в основание подпружных арок на западных и восточных столпах (их не было в центральном объеме в княжеских постройках начала XII в.). Капители Антониева храма – крестообразные, такие же как в главном соборе Новгорода, притом, что сами опоры не крестчатой формы. Капителями завершаются и лопатки на стенах, отвечающие опорам. Крестчатые капители выглядят странно на восточных – Т-образных – опорах, заставляя подпружные арки (а они уже граней столпов) «отрываться» от вертикалей опор и «повисать» ступеньками «в воздухе» – черта, которая всплывет во второй половине XIV в., в частности в храме Спаса на Ильине улице. Но еще более удивительны эти капители на восьмигранных западных столпах. Противоре[ча] форме столпов, капители ограничивают их движение, поэтому подпружные арки утрачивают естественность сопряжения с опорой.

Нижняя зона храма воспринимается как статичная, развернутая в предстоянии перед алтарем, она ориентирована на неподвижное молитвенное обращение. Это подчеркнуто трансформацией восточных крестчатых опор в Т-образные, заставляющие воспринимать их как отрезки стены между алтарем и наосом, что особенно заметно в зоне центрального нефа. Новая роль опор – отделение алтарной зоны – усилена размещением на столпах не традиционной одной, а двух фигур²²² и наличием высокой алтарной преграды²²³ (около 5 м от древнего пола). Отсутствие на опорах лопаток, разрыв столпов с венчающей структурой – арками и куполом – лишают нижнее пространство какого-либо движения. Сферическое кружение округлых форм, имеющее космический смысл, отдалено от нижнего пространства и зрительно не связано с ним. Зона пребывания человека выглядит спокойной,²²⁴ рассчитанной не на мотивы торжественного прохождения по храму с запада на восток, не на переживание космологии, но на иную, «приземленную» выразительность. В храме Антониева монастыря в сравнении с княжескими постройками нет эффектной энергии подъема вверх мощных опор, продолженного движением арок, нет стремления продемонстрировать волю и величие, захватывающих и подчиняющих входящего. Здесь не было и яркого света, выявлявшего логику конструкций, зримость формообразования, придававшего храму светский оттенок. В Антониевом соборе самой светлой зоной была зона алтаря с его двухъярусным размещением крупных проемов, широко раскрытая тремя арками в основное пространство. В полусумрачном интерьере (как в Софии и в большинстве новгородских построек позднего времени) доминируют отрешенность, сосредоточенность, ориентация на сокровенную молитву. Огромные иконы установленные на восточных столпах, в горизонтальной алтарной преграде, сразу под фигурами святых целителей, делали молитвенные усилия интенсивными, рождая чувство подчинения воле Божией, звучащее и в словах духовной преподобного Антония:²²⁵ «Да то все управит Мати Божия».

Второй строительный период отчасти трансформировал интерьер, но не изменил его сути. Западная стена храма была растесана и превращена в крестчатые опоры, ставшие границей основного пространства и нартекса, её окна превратились в арки, отделяющие нартекс от наоса, над нартексом и частью западной трети храма устроили хоры, которые опирались на своды, позднее разобранные. К северо-западному углу нартекса пристроили башню на хоры, первоначально квадратную в плане²²⁶ (на уровне фундаментов). Из-за пристройки нартекса в значительной мере изменился внешний облик собора: его боковые фасады стали длинными, утратили центричность и включают в себя четыре прясла. Пристройка башни уничтожила симметрию западного фасада, и для уравновешивания башни, как и в Георгиевском соборе, была поставлена третья глава над юго-западным углом. Пирамидальная композиция окон, имевшая место на фасадах храма в первый строительный период, теперь на западном фасаде сменилась строчной, а на боковых – перестала играть ведущую роль. Компактность, единство наружного объема, характерные для постройки 1119 г., оказались менее ощутимы. Кажется, для того, чтобы заново объединить композицию, башню, первоначально спроектированную квадратной, сделали круглой, вторящей мощным полукружиям апсид и барабана главы. Изменение формы башни сделало западный фасад не похожим на триумфальные западные композиции княжеских соборов: его структура сложнее, формы не складываются в энергичный, репрезентативный образ торжественных «врат» в храм. Западный фасад Антониева собора не был обращен к городу, он, как большинство храмов Торговой стороны, смотрел на реку. Главным городским фасадом был южный: именно он сохранил свою репрезантивность и стройность устройства.

«Искусство Новгорода долее остальных русских регионов сохраняет свой княжеский характер»,²²⁷ что не мешало стремлению определять местные предпочтения, формировать собственную художественную традицию. Среди памятников этого ряда более всех предвосхищающих будущие тенденции новгородского зодчества, – храм в первом некняжеском монастыре преподобного Антония. Следующий этап новгородской архитектуры начнется после новгородской «революции» 1136 г.

Рубеж XI–XII вв. в русской монументальной живописи, как и в архитектуре, был отмечен сменой приоритетов и интонаций. Внутри прежней, абсолютно доминирующей общей государственной идеи культуры возникли более узкие и более личностно окрашенные, может быть, более одухотворенные импульсы. На смену мощному централизованному движению приходит децентрализация, попытка наметить местные ориентиры. В искусстве этой поры меньше государственного начала, больше внимания к индивидуальности, даже возникает тенденция к психологизму. Очевидно, эти новые моменты косвенно отражали новый этап понимания христианства, которое постепенно превращалось из государственно насаждаемого культа в лично осознаваемую веру. С другой стороны, несомненно, многие новые мотивы (личностное начало, психологизм) русского искусства этой поры соответствуют общевизантийским процессам раннекомниновского периода (рубеж XI–XII вв.) – времени создания ярких характеров, проникновения психологических мотивов и эмоций в живопись.

В монументальном искусстве княжеские заказы по украшению патрональных обителей соседствуют с росписями городских соборов (Успенский собор в Ростове, Софийский собор в Новгороде) и городских княжеских храмов. Происходит обновление иконографических программ: в них появляются сюжеты обязанные своим происхождением личному заказу (Николо-Дворищенский собор в Новгороде), преобладанию экклезиологических и монашеских тем (фрески Софии Новгородской, Антониева собора в Новгороде). Система декорации в храмах этого времени, насколько можно об этом судить по весьма неполно сохранившимся ансамблям, претерпевает ряд изменений. Место статичных замкнутых композиций, требовавших неподвижного предстояния, или столь же застывших отдельных фронтальных фигур занимают сюжеты, призванные подчеркнуть мотивы прохождения по храму. Их ритмика вторила реальному движению верных. Новому осмыслению живописного космоса способствовало и то, что сами сцены трактуются иначе: они утрачивают в большинстве своем центричность, подчиняясь фризовому или диагональному строению. Динамика намечается и в отдельно стоящих образах: их, как и персонажи сцен, начинают воспринимать сквозь призму проецирования на них молящихся, они теперь не объекты, но субъекты молитвы.

Существенной новации подверглась система декора новых храмов. Аркады в торцах рукавов креста теперь отсутствуют, а боковые стены рукавов насквозь прорезаны высокими арками. Архитектурные поверхности, предназначенные для сцен в храмах вроде Софии Киевской, исчезли. Четкий архитектонический, круглящийся ритм (подпружных арок, люнетов и сводов) и ритм вертикалей (столпов) оказался ясно выявленным. Если в прежних постройках основой оформления центрального креста служили аркады, то теперь их место заняли оконные проемы. Обилие окон в южных памятниках, расположение проемов в несколько ярусов по высоте, прорезанные трифориями центральные люнеты, открытые угловые ячейки в значительной мере сокращали возможности размещения сценических композиций. Вероятно, они располагались лишь в сводах и в тех люнетах, где было лишь единственное центральное окно, вполне возможно, как и в Софии Киевской, разделяясь на две части (две сцены). Сцены могли помещаться и ниже – в западной части под хорами, в рукаве креста, ниже уровня хор. Остальная же часть росписи предоставлена отдельным фигурам. Они занимали отныне не только столпы, но и стены в простенках между окнами, заполняя интерьер вертикалями и заставляя воспринимать стены наоса как священную ограду его внутреннего объема. Фигуры, обрамлявшие основное пространство, и наличие сцен лишь в самой верхней части стен обусловили строгую тектонику росписи. Теперь и фрески в рукавах креста были столь же четко организованы, как и роспись алтаря (она делится на верхнюю зону – конха, арки, свод, «подвижную» среднюю часть с Евхаристией и чином отдельно стоящих изображений – монументальным рядом святителей внизу).

Перемещение стоящих фигур со столпов на стены меняло смысловые акценты. Поярусный строй святых, окружавших со всех сторон центральный крест, вносил в храмовое пространство новые мотивы: вертикальной иерархии, ассоциирующейся с гораздо более четким устройством русского общества (по сравнению с ранним киевским периодом). Иерархии властной – светской – отвечала иерархия церковная в алтарной зоне. Храм зримо уподоблялся Небесному граду, квадрат которого обнесен оградой святых персонажей. Место прежней анамнетической и космологической концепции, воплощенной в росписи Св. Софии, занял менологический ансамбль, самим хронологическим следованием изображенных святых ориентированный на эсхатологию. Не случайно весьма скоро²²⁸ в древнерусских декорациях существенное место будет отведено изображениям Страшного суда,²²⁹ довольно редким в чисто византийских ансамблях.

Строй стоящих фигур в каждом храме определялся индивидуально: в нем могли преобладать мученики, воины (Михайловский Златоверхий собор), святители и преподобные (фрески Антониева монастыря). Стены южного и северного рукавов креста в таком случае воспринимались как пространственная проекция стоящих фигур на опорах храма. Узкая промежуточная горизонталь между ярусами окон, наверное, отводилась полуфигурам в медальонах.²³⁰ Ритм медальонов фриза на стенах, перекликаясь с медальонами на подпружных арках,²³¹ соответствовал сферическим очертаниям верха храма и объединял вертикали фигур с этой зоной. Медальоны в апсиде,²³² подобно медальонам подпружных арок, обозначали самые значимые сакральные зоны и связывали их с аналогичными мотивами на стенах, придавая всей росписи тектоническое единство. Строгость таких композиционных решений могла смягчаться динамичной организацией сцен в верхней зоне сводов. Традиционное мнение о «ковровом» характере русских фресковых росписей спорно.

Безусловной иконографической доминантой декораций в XII в. является возвращение в купол композиции Вознесения. Не имеющее в себе, вопреки частой трактовке, ничего архаического,²³³ это изображение утверждало прославленность человеческой плоти Спасителя, вознесенной на небеса, что было актуально в контексте христологической проблематики второй половины XII в. С Вознесением практически обязательно сочетается «Служба Св. Отцов» в алтаре: она подчеркивала неразрывность христологии с принесением евхаристической жертвы Св. Троице. Параллельно формируются особые циклы для жертвенника и диаконника. Роспись основного пространства в цикле праздников подчиняется разработанной для византийских храмов риторической антитезе (противопоставление ранних евангельских сцен Страстным эпизодам), хотя здесь возможны варианты.

Яркая отличительная особенность циклов XII в. – их абсолютная адекватность процессам, происходящим в Византии. Предшествующая фаза русского монументального искусства, с точки зрения богословской программы, имела ряд черт, обусловленных местными задачами – приобщения к христианству нового конклава. Второй этап, сохраняя оттенки местной интерпретации стиля и образа, заявляет о себе как о полноправной части общего православного потока: здесь решаются те же догматические и литургические задачи, что и в центральных памятниках христианской ойкумены. Богословская искушенность многих храмовых программ была в состоянии ответить на вопросы волновавшие элитарную константинопольскую среду около середины XII столетия. Тем менее правдоподобной выглядит неизменная уверенность исследователей в обращенности этих программ к язычникам или вчерашним язычникам, населявшим, по их мнению, главным образом Северо-Запад Руси. Мотивы пастырского просвещения действительно присутствуют в росписях второй половины XII в., но их наличие не должно искажать суть монументальных ансамблей этого времени: их назначение – прояснить не язычникам, а христианам спорные богословские моменты. О полной христианизации населения, об идентичной столице литургической практике, о личном благочестии «новых людей Христовых» свидетельствуют результаты археологических изысканий,²³⁴ не оставляющие сомнений в том, что о «язычестве» в полном смысле слова на территории Руси в этот период речь идти не может.

К сожалению, живопись завершающего этапа XI столетия не сохранилась, хотя по летописным сведениям известно, что в 80-х годах этого столетия мозаикой и фреской был украшен Успенский собор в Печерах в Киеве, по заказу Владимира Мономаха – Успенский собор в Ростове, частично сохранились росписи руинированной церкви Св. Михаила в Остерском городке (1098). Источники свидетельствуют лишь об отдельных чертах иконографической программы Печерского собора – ансамбля, который мог сыграть определяющую роль²³⁵ в становлении монументальной традиции первой половины XII в. Мастера, исполнившие живопись этого храма, были приглашены из Константинополя, по сведениям Печерского патерика, это были монахи, похороненные потом в притворе Успенской церкви. Известно, что конху апсиды украшала Богоматерь²³⁶ с поклоняющимися ангелами, возможно, как и в Софии Киевской, под ней была «Евхаристия». В основном пространстве храма важное место занимало Успение Богородицы – храмовый праздник Печерской церкви: судя по описаниям сцены, вероятно, это был развернутый вариант композиции – так называемое облачное Успение. По преданию, у греков во время росписи Печерского храма учился русский мастер Алипий, что позволяет предполагать постепенное вовлечение в художественную практику местных мастеров.

Среди частично уцелевших росписей ранней поры XII в. важное место занимают Михайловские мозаики и фрески (ок. 1113 г.),²³⁷ снятые со стен взорванного в 1936 г. Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Заказчиком строения храма и росписи был Святополк Изяславич (ум. в 1113 г.), погребенный в возведенном им храме. Подобно Киевской Софии и Печерской соборной церкви, мозаики в патрональном храме Изяславичей украшали наиболее значимые в сакральном отношении части: апсиду и, наверное, купол. Судить об иконографической программе наоса трудно, поскольку фрески, украшавшие его, неизвестны. Композиции алтарной зоны, о чем свидетельствуют разные источники, повторяли схему ранних памятников: это Богоматерь и конхе апсиды,²³⁸ Евхаристия и святительский чин. Восточные опоры были отведены Благовещению (на западных гранях столпов), изображениям первосвященников (на южной и северной сторонах столпов). Здесь же, как предполагают, находились мозаичные изображения архидиакона Стефана и св. Дмитрия Солунского в рост.

В композиционном отношении наиболее показательна уцелевшая «Евхаристия». Сцена впервые осмыслена как сложное целое: вместо зеркальной симметрии доминирует принцип контрактации, при котором изображенное сгущается к краям и разрежено в центре. Возникает убеждение в последовательности фаз движения, воспринятого в динамике временного развития. Более того, размещение фигур соответствует степени постижения апостолами внутреннего смысла совершающегося. Не случайно в центре, перед фигурой Христа, движение приостанавливается: сакральное средоточие композиции окружено аурой пустого пространства. Мотивы рядоположения равных фигур²³⁹ окончательно уходят в прошлое, унося вместе с собой былую неизменность трактовки для разных персонажей. Решение сцены, представляющей традиционный вариант причастия под обоими видами, с двумя фигурами Христа, отличается свободой и подчеркнутой индивидуализацией поз, жестов, ликов каждого изображенного. Показательно, что для образов Спасителя и ангелов, стоящих у престола, выбраны различные типы. Христос причащающий хлебом, – с крупными, структурными, строгими чертами лица. Христос, приобщающий вину, – нарочито мягок, его лику присущи тонкость психологических нюансов, легкость моделировки, зыбкий свет.

Необыкновенно длинные фигуры апостолов движутся свободно и раскованно. Отголоски прежней изокефалии, еще отчасти ощутимой в приблизительно равном уровне расположения ступней ног, нарушаются асимметрией поз, разным уровнем рук, сложными поворотами апостолов друг к другу, разрывами общего ритма (фигура низко склоненного апостола Павла). Огромное значение приобретают тонко продуманные интервалы между фигурами, то сближенными, то далеко разведенными, а также лишенные буквальности ритмические повторы. В сложении гибкого, эластичного, подвижного ритма большую роль, наряду с размещением фигур, их позами, чаще всего очерченными S-образной линией, имеет сложная игра драпировок.

Изображаемая материя утрачивает сверхъобъемность, кубичность и жесткость сцепления со стенной поверхностью. Форма осознана не как масса, а как структурный костяк, причем само её строение определяется законами тонкой и одухотворенной тектоники. Она выстраивается сообразно законам изящной геометрии, основанной на идеальных формах: треугольниках, овалах, параболах и эллипсах. Оси внутренней структуры – и это важно подчеркнуть – никогда не бывают параллельны поверхности изображения, а расположены к ней под углом. В результате возникает ощущение глубины изобразительной ниши и движения пространственной среды, связанного с едва уловимым воздушным течением золотого фона. Очертания торсов подчеркнуты крупными складками ткани, намечающими овальные, круглые, сердцевидные абрисы. Мягкие притенения форм на границе с фоном, разрывы и «таяние» контуров силуэтов придают естественность существованию объемов в окружающей среде, [их] взаимодействию с изменчивыми внешними условиями. Этому [x] служит постоянная тенденция изображать формы и фигуры не рядом друг с другом, а друг за другом.

Драпировки одежд, богатые и сложные по рисунку, образованы сочетанием крупных параболических узоров и мелких дробящихся складок, чья особенная подвижность, плиссированность подчеркнута тоном и светом. Однако и в более плоскост[но] решенных тканях, как в «обтягивающем» стихаре Стефана, [вы]явлены «внутренние» узоры, которые вторят строению тела [и] обозначены сложными перетекающими цветовыми оттенками. Два новых мотива в организации драпировок особенно замечательны: это, с одной стороны, индивидуализация облачений у различных персонажей, а с другой – стремление даже в тканях продемонстрировать сценическое единство изображаемого. Характерны в этом смысле две фигуры со сложной овальной ритмикой тканей, расположенные по обе стороны от апосто[ла], складки одежды которого падают отвесно (завершение левой группы апостолов за Лукой). То же противопоставление решения тканей наблюдается в фигурах Марка, Андрея и других.

Колорит обнаруживает тенденции к тональному объединению, многообразным переливчатым оттенкам. Своеобразной цветовой доминантой «Евхаристии» является желтовато-зеленый тон, которому подчиняется даже золото фона. Обилие розоватых и золотистых, реже пурпурных оттенков обогащен[ных] разноцветной штриховкой или золотыми асистами. Но свет выступает не только в золоте шрафировок. Он, как и пурпурные контуры, штрихи, обильно используется в ликах (например Стефан), передавая переменчивую внутреннюю жизнь образов, их мгновенную озаренность. Разнообразие использованных типов, как и их сугубо портретные характеристики, нарочитое стремление избежать повторений свидетельствуют о большом мастерстве, о высокородном происхождении художников, связанных, скорее всего, с константинопольской традицией.

В целом изображен мир сложный, дробный и, как ни странно, естественный. В нем нет прежнего сверхнапряжения, он поражает художественным осознанием каждой детали, что проявляется даже в типе разделительного орнамента: геометрические структуры македонских меандров (София Киевская) здесь заменены роскошными эмалевыми цветками, стройно и изящно кружащимися по изгибу апсиды. Основой нового единства, обретенного в михайловских мозаиках, становится не общая идея, а вдохновенная внутренняя жизнь, полная и гармоничная у всех изображенных, но проявляющаяся по-разному. Не только лики персонажей, каждый из которых индивидуален, но и руки передают психологическое состояние. Апостолы словно озарены особым внутренним горением. Своеобразным смысловым ключом к пониманию мозаик могли бы стать слова, произнесенные евангелистом Лукой по дороге из Эммауса: «Не горело ли в нас сердце наше?» Образ горящего сердца, сила эмоции, прежде тщательно скрываемой, окрасили лики самых взволнованных и трепетных героев михайловских мозаик – апостолов Луки и Павла. Этот образ предполагает принципиально иное отношение к вере – её основой становится личный опыт, сопереживание литургической драме, которое объединяет персонажей михайловских мозаик с находящимися в храме верующими. Апостолы не принимают обращенные к ним молитвы, но участвуют в общем молении наравне с реальными молящимися.

На фреске «Благовещение» впервые фигура Богоматери – сидящая, такой тип вскоре станет общераспространенным. Её пышный трон оформлен как воистину «царево седалище»,²⁴⁰ сама фигура помещена в алтарное полукружие, завершенное экседрой и обрамленное роскошными мраморными колоннами с идеально переданными коринфскими капителями, выше которых узлами завязана завеса «Святая святых». Крупная пластика фигур Богоматери и архангела помогает акцентировать движение и ракурс: появляются «вывернутые» плечи, изобилие мелких складок, образующих своеобразный узор в нижней части фигур, падающие каскадом ткани, облегающие округлые плечо архангела и колено Марии. Образ Богоматери²⁴¹ полон сосредоточенного спокойствия: вписанные в правильный круг лик и открытая шея отличаются деликатным согласием линии и объемной моделировки. Примечательно, что Мария в отличие от распространенного типа Девы показана здесь с коротким платом на голове, завязанным сбоку, оставляющим открытыми ухо и шею, что должно подчеркнуть девичество Марии и её внимание гласу архангела.²⁴² Некоторая «смытость» фрески все же позволяет отметить, что сцена строилась на тонком колористическом контрасте: сумрачных по тону одеяний богоматери и празднично сияющих зеленовато-голубым и розовым светом одежд небесного вестника. Этот контраст повторится в иконе Благовещения²⁴³ из Новгорода.

Стилистическая природа михайловского цикла очевидна, это ранний пример комниновского стиля, еще хранящий отголоски рафинированной геометрии и известной строгости классического искусства Дафни 1100 г. (не случайно между греческим и русским памятниками так много параллелей), но одновременно намечающий пути преодоления отвлеченной идеальности Дафни за счет склонности к большей субъективности и эмоциональности. Михайловские мозаики, как справедливо отметила О. С. Попова,²⁴⁴ ни в коей мере не архаическое и не провинциальное ответвление стиля Дафни. Его повышенный динамизм и взволнованность – это шаг на пути к собственно комниновскому искусству, к экспрессивной стилистике будущего комниновского маньеризма. Среди аналогий михайловским мозаикам – миниатюры кодекса из Исторического музея (гр. 41), Евангелия из Вены,²⁴⁵ тот же стиль, лишь иначе интерпретированный, представлен образами пророков в барабане Софии Новгородской.

От первоначальной росписи Св. Софии в Новгороде сохранился лишь один фрагмент – изображения Константина и Елены на южной стене, при входе со стороны Мартирьевской паперти. Как уже говорилось, собор не имел сплошной росписи после построения, фрески²⁴⁶ располагались в нем наподобие монументальных икон, и изображение Константина и Елены принадлежит именно к такому специфическому типу убранства.

Равноапостольные император и его мать изображены по сторонам от обретенного ими Голгофского креста как строители христианской веры, воздвигнувшие Честной крест над всей ойкуменой. Они же утверждают Истинный крест и в этом храме, выступая как символические насадители христианства в Новгороде, образуя идеальную пару властителей, приводящих к истинной вере северный русский центр. По сторонам от креста, имеющего простые очертания и никак не украшенного, в отличие от поздних изображений сцены «Воздвижение креста», помещены надписи белого цвета: ЙС ХС. В конце XIX в. при обнаружении фрески сохранялась и надпись над головой Елены, сделанная уставом XI в.: «Олена».

Композиция четко вписана в границы прямоугольника лопатки столпа. Масштаб изображений в полтора-два раза большее естественного. Легкие повороты фигур к центру не мешают фронтальности, согласованной с поверхностью стены. Этому единству способствует важная особенность: цвет синего фона, чуть усиленный, употреблен для обводки силуэтов, царских венцов на головах, а также волос и нимбов. Константин и Елена облачены в императорские далматики с лорами и торикионом у Елены.²⁴⁷ Пропорции фигур вытянутые, но классически правильные, силуэты подчеркнуты, рельеф, едва намеченный легко проработанными складками одежд, еще больше сглажен благодаря графическому узору из орнамента и драгоценных камней на драпировках. Головы – крупные, с отчетливыми чертами. Различная обрисовка черт ликов (более решительная у Елены, более изящная у Константина) подчеркивает разницу в возрасте и говорит об отношениях матери и сына. Трехчетвертной поворот лика Елены позволяет показать энергично разлетающиеся брови, нависающий нос, стилизованные очертания глаз, поднятых вверх уголков губ. Лик Константина исполнен более деликатно, лишен мощи и суровости. Колорит росписи, исключая синий тон, весьма приближен к естественным оттенкам, гамма сдержанная, почти аскетичная, в ней преобладают охристые, коричневатые оттенки, даже румяна и уста имеют густо-коричневый, а не киноварный цвет.

Техника фрески весьма оригинальна – это скоропись, исполненная по цемяночной обмазке (как и весь первоначальный декор, сделанный сразу после постройки), без штукатурки и последующей светотеневой лепки объемов, традиционно характерных для византийского письма. Подобно киевским фрескам, пигменты растворены на органическом связующем – камеди. Объем создается исключительно графическими средствами по светлой подкладке, при помощи утолщения и утоньшения рисунка, нанесенного свободной кистью. Завершают моделировку штрихи положенные поверх румян на щеках. Благодаря ведущей роли виртуозной графики неподвижность и монументальное величие персонажей сочетаются с легкостью и эластичностью линейного ритма.

Необычность техники исполнения композиции и её стиль вызвали значительный разброс датировок (1050 г., начало XII в., 1108 г., вторая половина XII в.²⁴⁸) и разнообразие интерпретаций, вплоть до попыток связать новгородскую живопись с романскими традициями Западной Европы.²⁴⁹ Между тем анализ фрески²⁵⁰ обнаруживает её близкое родство с центральными для Византии явлениями первой половины XI в., а также с некоторыми образами в росписях Св. Софии Киевской. Именно около середины столетия внушительная пластика, активность объемов, жестокий линейный ритм, строгость и догматичность образной характеристики, характерные для аскетического направления конца X – первой половины XI в., постепенно сменились более подвижной пространственной системой (мозаики Неа Мони на Хиосе, вторая половина XI в.). Близкие аналогии композиции из Софии в Новгороде – в образе Богоматери с Младенцем второй четверти XI в. в капелле монастыря Осиос Лукас,²⁵¹ в провинциальном варианте того же стиля и времени – в чеканной грузинской иконе²⁵² из Цагери. Еще одна аналогия – образ Прохора²⁵³ на миниатюре с Иоанном из Остромирова Евангелия 1057 г. Наиболее убедительным выглядит сравнение фрески из Новгорода с керамическими иконами, широко распространенными в Византии в X – первой половине XI в.,²⁵⁴ с таким же гибким, свободным рисунком, монохромной живописью, с обостренной выразительностью, достигнутой крайне «немногословными» средствами. Таким образом, можно утверждать, что датировка – около 1050 г.– для фрески Константина и Елены является приемлемой.

Г. М. Штендер²⁵⁵ обнаруживший фрагменты монументальной росписи в храмах островов Висбю и Готланд (XII в.), выдвинул предположение, что такая техника, как в древнейшей фреске Св. Софии, имевшая своим истоком византийское письмо, нашла широкое применение в деревянных постройках, поскольку не требовала сложной лепки объемов светотенью, а ограничивалась линией. В такой технике и были исполнены (скорее всего, новгородскими мастерами) росписи на шведских островах, входивших, как и Новгород, в Ганзейский союз.

Традиционно считается, и вполне вероятно, что большинство новгородско-византийских контактов осуществлялось через Киев. Между тем, по предположению А. Поппэ,²⁵⁶ Новгород имел прямые контакты с Константинополем благодаря дочери греческой принцессы Анны (жены Владимира Святого) Феофано, вышедшей замуж за новгородского посадника Остромира. При гречанке Феофано в Новгороде 30–50-х годов XI столетия существовала обширная греческая колония. Сын Феофано, Евстафий, получил придворный византийский титул протопроэдра,²⁵⁷ в Новгород привозились блестящие столичные изделия, вышедшие из императорской мастерской,²⁵⁸ здесь работали греческие художники. Справедливо полагать, что к этому кругу могли принадлежать и фрескисты, расписавшие около 1050 г. (Феофано умерла в 1057 г.) Св. Софию.

Около 1108 г., при архиепископе Никите,²⁵⁹ София, как сообщает летопись, была расписана целиком. К сожалению, фрески уцелели лишь фрагментарно: это фигуры пророков в центральном барабане и святителей в арках, ведущих из центрального алтаря в боковые алтари. Фрески в отличие от фрагмента с Константином и Еленой сделаны на плотном, толстом белом грунте. Купольная роспись не уцелела, но она была повторена в живописи XVI в., обновившей древнюю: здесь был представлен Пантократор в окружении сил небесных. Купольная живопись разрушена в 1941–1945 гг., однако о ней имеются летописные свидетельства,²⁶⁰ частично – довоенные фотографии. Особенностью полуфигуры Вседержителя был именословный жест благословения, с согнутыми, словно сжатыми в кулак пальцами правой руки. Предание, сложенное в Новгороде по поводу необычного изображения, неоднократно переписываемого художниками, но всякий раз «возвращавшего» необычный жест, гласит; что Спаситель Сам объяснил положение своей десницы обратившись к мастерам: «Аз бо в сей руце моей сей Великий Новград держу, а когда сия распространится, тогда будет граду сему скончание». Изображенные над окнами архангелы с широко распростертыми крыльями, жезлами в правой руке и зерцалами в левой, окружали Пантократора. Проблематичным представляется вопрос о херувимах, упомянутых в третьей Новгородской летописи. Исследователи росписи (В. К. Мясоедов, В. Н. Лазарев) настаивали на том, что этих изображений не существовало. Между тем представляется, что к этой проблеме следует отнестись осторожнее. Обновления фресок в XVI–XVII вв., выполненные по образцу древних, не всегда пунктуально следовали древней иконографии, повторяя её лишь в общих чертах. Третья Новгородская летопись, составленная около 1673 г.,²⁶¹ содержащая сведения о херувимах, остается наиболее полноценным источником о постройках Новгорода и их украшении. Существенно и то обстоятельство, что окон в барабане Софии восемь, соответственно, если придерживаться мнения об отсутствии херувимов, над четырьмя окнами изображений вовсе не было и пространственные цезуры между архангелами были огромными. Изображения серафимов засвидетельствовано документами Комиссии по росписи Софийского собора и прорисями В. В. Суслова. Добавим, что изображения серафимов и херувимов – не редкость в XII в. Они, в частности, были в росписи храма Покрова на Нерли,²⁶² зафиксированной в рисунке Ф. Г. Солнцева. Трактуемый традиционно как выражение архаической схемы купольного декора, Христос со сжатой десницей, окруженный силами небесными в Новгородской Софии, на самом деле воплощает новую концепцию купольного декора. Её смысл – не космический, а литургический, экклезиологический, ибо Господь, восседающий на херувимах, охраняет то, что насадила Его десница,²⁶³ – свой виноград – Церковь. Не случайно доминировавшие в декорации Софии Киевской геометризированные орнаменты, четко членившие архитектурное тело собора сменились в Новгороде гибкими зелеными побегами винограда «всходившими» на поверхностях стен и столбов на белых фонах и уподоблявшими храм растущему небесному саду.

Изображенные в простенках между окнами восемь пророков²⁶⁴ разделены на смысловые пары. На восточной стороне – Давид и Соломон,²⁶⁵ пророчествующие о создании церкви Премудрости. В центральной зоне (северо-восточный, юго-восточной и северо-западный, юго-западный простенки) – Исайя и Иеремия,²⁶⁶ возглашающие воплощение Христа, Иезекииль²⁶⁷ и Даниил. Наконец, в западных простенках – Малахия и Аввакум,²⁶⁸ предвещающие пришествие Господа во славе. Тексты, приданные изображенным пророкам, продолжают тему винограда, насаждаемого Господом, – им оказывается храм Премудрости, имеющий в христианстве всеобъемлющий смысл, но ассоциирующийся с конкретным храмом – Св. Софией в Новгороде. Существенно, что большинство избранных текстов читается на праздник Обновления храма Воскресения в Иерусалиме – главный храмовый праздник Св. Софии, день освящения Новгородского собора Премудрости.

Тема посещения Господом своего винограда провозглашенная в текстах пророков на западной стороне, развивалась в сценах западного рукава креста, связанных смысловыми и композиционными мотивами движения («Вход Господень в Иерусалим» – в люнете, «Явление Христа женам» – на южном склоне свода, «Поклонение волхвов» – на северном).²⁶⁹ Здесь она ассоциировались и с темой входа церковного народа, верных, поклоняющихся воскресшему Христу, подобно женам, и приносящих дары, подобно волхвам. Старинный обычай совместного входа в храм первосвященника с народом, возникший в ранней византийской церкви,²⁷⁰ в отличие от западной римской традиции, довольно долго сохранялся в Св. Софии Константинопольской – главном храме империи. Возможно, именно оттуда он был перенесен в Новгород, поскольку достоверно известно, что богослужение в Новгородском Софийском соборе происходило по чину Великой (Св. Софии) церкви в Константинополе. Поэтому по установленным дням верующие входили не обычным для Софии в Новгороде южным входом, а шли вместе с владыкой через западные врата.

Тема христианской церкви – винограда, насажденного Господом в далеком Новгороде, – развивалась и в алтарных композициях. Богородица в конхе²⁷¹ ассоциировалась с самой Церковью, домом Премудрости, а изображенные ниже, по сторонам от верхнего окна, апостолы в Евхаристии, с виноградными ветвями,²⁷² «наполнившими землю и пустившими корни до моря»,²⁷³ – приобщенными самим Христом к вину и знанию Премудрости. «Лозие явистеся Христова винограда мудрии, вино нам спасения источающее: его же приемлем, веселия исполняющиеся», – поется в кондаке службы апостолам. Евангельский образ винограда, обозначавший Христа и его Тело (собрание верных), находил воплощение в орнаментальном убранстве Софии, а также в облике огромных, сияющих золотом чаш причастных кратиров,²⁷⁴ украшенных гибкими виноградными стеблями. Слуги, посланные Премудростью созывать верных на её пир, в соответствии с текстом пророчества Соломона в восточной части купола, – это священники, служащие Евхаристию, восприемники апостольского служения. В алтаре представлен их идеальный образ – святительский чин. Его первый ряд (а в Новгороде их было два) размещался между окнами первого и второго ярусов. Второй фриз фронтальных фигур Отцов Церкви проходил в уровне нижнего (второго) яруса окон, размещаясь, возможно, и в простенках между окнами. Самый нижний ярус алтарного полукружия не имел изображений,²⁷⁵ его украшали орнаменты,²⁷⁶ выложенные мозаикой (XII в.) и сохранившиеся до сих пор. Уцелевшие фигуры святительского чина «спускаются» относительно его уровня в алтарном пространстве: там расположены святители в арках, соединяющие главный алтарь с боковыми. Это Поликарп Смирнский, Ириней Лионский, Карп Фиатирский, патриархи Константинопольские Анатолий и Герман.

В своде вимы над алтарем находилась уникальная композиция, представляющая Вознесение Христово в точном соответствии с Евангелием от Марка, то есть соединяющая прощание Христа с учениками с их проповеднической миссией (Мк. 16:15–20). Как заметил Л. И. Лифшиц,²⁷⁷ основанием такой композиции могли быть слова апостола Павла: «восшедый превыше всех небес... Он поставил одних апостолами, других пророками, иных евангелистами, иных пастырями и учителями к совершению святых, на дело служения для созидания тела Христова» (Еф. 4:10–12). Таким образом, в алтаре Софии Новгородской представлена программа учительной миссии наследников Христа от апостолов до настоящих священников, созидающих Церковь и народ Божий – Тело Христово – по слову апостола Павла. Проповедническая и мистическая деятельность церкви не определены отныне земной властью. Насадители христианства – князья в Киеве – сменились в росписи Новгородского собора священством. Именно ему, а не князьям «во владыках апостолам» – теперь принадлежала земная Церковь. В этом безусловное отличие программы Софийского собора в Новгороде от более раннего ансамбля Софии Киевской.

В основном пространстве храма, а именно в южном и северном рукавах креста, размещались композиции главных праздников. Большинство исследователей предполагают, что цикл развивался в обратном направлении – с севера на юг, подобно тому, как это было в Софии Киевской. Тогда в северном рукаве креста на склонах свода или в люнете должны оказаться сцены Рождества Христова, а в противоположном рукаве – сцены Распятия и Сошествия во ад. Вероятно, все же основой развития цикла была не хронология евангельских событий,²⁷⁸ а литургический контекст. Но, исходя из последнего, за «Входом в Иерусалим» в западном люнете должно быть размещено «Распятие» – в северном рукаве, причем не на своде, а в люнете. Тогда «Рождество Христово» и сопутствующие эпизоды займут южный рукав креста, предшествуя «Входу в Иерусалим». Именно такая топография Господских праздников будет закреплена в новгородской традиции, источник её естественно видеть в почитаемом сакральном образце – Св. Софии.

Программа фрескового убранства Софии Новгородской отказывается от киевского императива – демонстрации христианского космоса, силы вселенского христианства. Она подчеркивает более тонкие взаимосвязи, не властный, а харизматический, изнутри прорастающий (вспомним «виноградные» орнаменты), сокровенный характер церковного согласия – создания Тела Христова. Эта новая программа находит адекватное выражение в художественных принципах росписи. Сточки зрения стилистических характеристик, место пророков в Софии определяется по-разному. Традиционной точке зрения на фрески как архаический памятник, наследующий традиции росписи Св. Софии в Киеве, противостоит сообщение третьей Новгородской летописи о приходе живописцев из Царьграда.

Масштабность, величие фигур, почти фронтальные позиции, торжественная суровость ликов действительно говорят о возрождении традиции аскетического направления XI в. Это впечатление усиливают широкий разворот фигур, громоздкие складки одеяний, огромные относительно тела, «опрокинутые» ступни ног. Между тем пророки лишены прежней абсолютной застылости: они изображены в легких поворотах, что более всего заметно даже не в самом движении тел, а в ритме складок, расположении теней, смещении осей верхней и нижней (ступни ног) частей фигур, наконец, в асимметрии ликов. Мотив начатого движения намечающего пространственный ритм обусловлен в первую очередь – и это важно подчеркнуть – объединением пророков в смысловые пары. Легкие повороты, смысловая «обращенность», перекличка взоров рождают образ «общения духом». Мотив доверительного диалога, индивидуального собеседования, выявленный в образах софийских пророков жестами, сдержанной эмоцией, воспринимается как новый мотив – личного осознания христианской истины.

Пропорциональный строй, – несмотря на большие размеры, отличается вытянутостью, что становится особенно очевидно при взгляде на небольшие относительно тел головы и некрупные изящные руки. Этот контраст убеждает в том, что крупномасштабность фигур пророков – не столько внутренняя мотивация изображения, сколько стремление сориентировать их в грандиозном, вытянутом в высоту пространстве храма, благодаря чему они и не теряют своей значимости в интерьере.

Статика словно вычерченных по линейке подолов одежд, вертикальные ритмы параллельных линий сочетаются со сложным пространственным узором материй, в нижних частях фигур образующих овалы, миндалины и гибкие трапеции, в верхних – обязательно уходящих от передней плоскости в глубину. Контры фигур в соответствии с этим заметно смягчены и постоянно оттушевываются лишающей их массивности и резкости тенью. Рисунок тканей, хотя и лишен единства, построен на доминанте крупных, энергично скругляющих объемы очертаниях подвижных складок на торсах и плечах. Узоры этих складок еще сохраняют связь с поисками зрительной архитектоники, поэтому в них выделяются четкие геометрические фигуры, вокруг которых группируются другие складки. Эта новая черта в трактовке тканей – не признак орнаментальности, а зримое структурирование материи, что весьма близко, например, Михайловским мозаикам. В последних, однако, больше классичности, прихотливой игры эмоционального напряжения и линейной заостренности. В Новгороде же преобладают медлительность, осанистость.

Сравнение поз пророков, ритма драпировок с произведениями византийского искусства того времени обнаруживает наибольшую к фрескам Богоматери Элеусы в Велюсе (после 1080 г.), отличающимся «не-фронтальностью» фигур по отношению к фону, ярко индивидуализированными, экспрессивными ликами с плотными цветными нимбами, подчеркнутой пластикой. Близкие аналогии можно также обнаружить в некоторых ликах на недавно открытой росписи²⁷⁹ кладбищенской церкви Михаила Архангела в Болгарии. Параллели с монументальным искусством кипрского круга²⁸⁰ малосостоятельны. Кипрские фрески тяготеют к большей уплощенности фигур, их свободной постановке, к подчеркнуто линейному и отрывистому, выполненному резкими росчерками узору складок. Ограничиться констатацией архаизма софийских пророков в данном случае недостаточно. Очевидно, несходство почти современных друг другу циклов определено разницей интонаций. Новгородские фрески кажутся более пластичными, в них больше византийского чувства меры, чем в росписях на Кипре.

В трактовке ликов также получает развитие тенденция к правильным геометрическим очертаниям форм. Однако закругленность и законченность мотива овалов и дуг не ведет к застылости: скошенность взоров, разнообразие очертаний теней лишают лики схематизма, неподвижной симметрии. Особую мягкость и упругость узорам придает движение мазков, легкость пробелов,²⁸¹ всегда идущих в диагональном направлении или под углом к контуру, веерообразно. Рисунок является здесь не столько графической конструкцией, сколько пластической характеристикой формы: геометризированные тени, румяна создают костяк материи. Идеальной точностью округлых форм отличается лик пророка Даниила, где даже каждая прядь волос закруглена и обособлена. Личное письмо – плотное, с цветными тенями, с положенными поверх моделированной формы энергичными белильными высветлениями. Сложность цветового построения личного, несводимого к схеме, всякий раз особенного, лишает возможности четко определить способы²⁸² его исполнения. Многоцветность и разнообразие моделировки усиливают подчеркнутую индивидуальность каждого из новгородских пророков. Самые близкие хронологические ориентиры для этих фресок – росписи Велюсы и уже упомянутые михайловские мозаики. Так же как и в михайловских мозаиках, в Новгороде сочетаются структурно очерченные объемы в ликах (ангел из «Евхаристии» и пророк Даниил) с нарочитым спрямлением абрисов лиц, в результате чего создается впечатление «уплывания» объема в глубину фона (пророк Соломон и Варфоломей из «Евхаристии»). Сходство с апостолами из «Евхаристии» Михайловского монастыря не является случайным: ветхозаветные цари и пророки в Новгородской Софии трактуются как новозаветные апостолы. Их интерпретация построена не на ветхозаветном – историческом, а на новозаветном – литургическом – аспекте, делая их глашатаями христианского учения. Пульсирующий ритм складок, эмоциональность, взволнованная одухотворенность михайловских мозаик сменились в Новгороде спокойствием, сосредоточенностью, основательностью, главную роль стал играть не эмоциональный порыв, а мудрость. Во всем – даже в ясной точености ликов пророков из Софии – не сердечное горение, являющееся внутренним стержнем михайловских образов, но поиск истины. Нельзя не вспомнить, что комниновская эпоха, а именно с её началом совпадают по времени создания новгородские фрески, видело в геометрии основу любомудрия, проявление божественного закона мироздания.

Цвет обнаруживает сложную природу: интенсивный и густой в ликах, он требует плотных цветных нимбов, а в одеждах становится более легким. Холодная синевато-голубая, зеленоватая, сиреневая гамма с молочными, неяркими высветлениями уменьшает массивность фигур. В одеяниях тонкие и широкие лессировки, подвижные легкие приплески уничтожают однородность цвета, придают ему сложный мерцающий характер. Важно, что цветные отсветы, часто единые для разных по цвету тканей рождают тональное единство колорита. Белильные высветления в еще большей мере делают цвет прозрачным, пронизанным светом. Но и сам свет постоянно окрашивается: сероватым, голубым, розовым или желтоватым. Воздушная стихия одежд, оттеняющих землистую смуглость изображенных пророков, воспринята как своеобразная смысловая параллель духовной возвышенности слов божественной Премудрости, звучащей из уст «земнородных».

Третья Новгородская летопись сообщает, что фрески Софии принадлежат мастерам из Царьграда. Эти сведения долгое время вызывали всеобщее недоверие, однако современные исследования подтверждают, что большинство существовавших на периферии империи течений и стилистических вариантов берут начало в Константинополе. В их числе и уже упомянутое аскетическое (или монашеское, по определению В. Джурина²⁸³) направление. В отношении к новгородским пророкам знаменательна их близость с Велюсой и михайловскими мозаиками: и тот и другой циклы имеют родство с самым элитарным памятником Византин рубежа XI–XII столетий – мозаиками Дафни. Конечно, в новгородских образах нет стильности, присущей живописи сделанной по прямым императорским или великокняжеским заказам, но общая аура единого течения объединила в них ясную рациональную построенность Дафни с внутренним жаром Михайловских мозаик и драматической экспрессией Велюсы. Рожденное в Византии, в Константинополе, это искусство, положенное в основание новгородской монументальной традиции, превратило его в источник формирования местных вкусов. Возможности этого стилистического варианта около 1100 г. – в сочетании пластики, подчеркнутой монументальности с энергией линии, с густым цветом – отвечали специфическим новгородским особенностям видения: исполненности воли, яркой эмоциональности, пафоса преодоления и триумфальности, а не созерцания. Необыкновенные сочетания известного архаизма и классичности, внутреннего напряжения с неподвижностью, огромного духовного наполнения с часто нарочитой внешней упрощенностью, грубоватой мощи с острогой и индивидуальностью психологических характеристик рождают искусство, органично совмещающее самобытность, яркую локальную окраску с общими православными идеалами и константинопольской традицией.

От фресок Николо-Дворищенского собора в Новгороде (1113), одновременных михайловским мозаикам в Киеве, уцелели лишь фрагменты: ветхозаветная композиция в нижнем ярусе храма в нартексе (так называемое подцерковье) и остатки сцены Страшного суда, встречающейся на русской почве после Видубиц впервые. Древняя живопись этой части Никольского собора сохранилась благодаря каменной обкладке (около середины XII в.), укрепившей стены юго-западного угла нартекса при устройстве здесь лестницы на хоры. В алтарной зоне сохранились фигуры святителей в рост, на склонах одной из арок – Голгофский крест, а в простенках между окнами – орнаменты. Орнаменты были открыты и в окнах центрального барабана. В малых главах на востоке уцелели нижние части фигур в рост (архангелы?).

Декорацию основного пространства храма реконструировать невозможно, поскольку никаких её фрагментов не осталось, а хронология в развитии праздничного цикла (ему отводились верхние части стен в наосе) в XII в. строго не соблюдалась. Распределение живописи по ярусам диктовалось парами оконных проемов на стенах средокрестья. В Никольском соборе окна верхнего яруса начинаются ниже пят люнетов, поэтому можно думать, что в склонах коробовых сводов и в люнетах было представлено в каждом рукаве креста по три композиции. Зона между первым и вторым ярусом оконных проемов в два раза меньше высоты люнетов, значит, если художники хотели соблюсти равномасштабность сцен, они должны были отвести этот простенок под иные изображения – например, под полуфигуры в медальонах. Простенки между окнами были, скорее всего местом для изображения отдельных фигур в рост. Ниже, на участке до портала, могли снова поместить сцены, но этот ярус мог быть и декоративным. Такая схема, диктуемая логикой архитектурных поверхностей храма, близка более поздним новгородским росписям, в частности фрескам Антониева монастыря. Разница в том, что декорация Никольского собора выглядела строже поскольку вряд ли допускала свободное чередование сцен и отдельно стоящих фигур. Алтарная зона несомненно включала два яруса святителей (сохранились лишь фрагменты шести фигур из нижнего ряда), поскольку центральная апсида, как и в Св. Софии, отличается большой высотой. К тому же многие характерные черты главной святыни Новгорода многократно воспроизводились в последующих постройках и их убранстве, в первую очередь это касается Никольского собора, построенного в пандан Софийскому. К числу таких цитат в Никольском соборе должен быть отнесен, наряду с двухъярусным чином Св. Отцов, «выход» святителей за пределы собственно центральной аспиды. Именно здесь на восточных склонах проходов из главного алтаря в боковые сохранились фигуры в рост – св. Лазаря, епископа Кипрского, и неизвестного святителя, возможно Германа, патриарха Константинополя²⁸⁴ (ум. в 740 г.), знаменитого автора толкований литургии. Напротив обоих святителей, на западных склонах арок – Голгофские кресты – никитрионы. Совмещение с ним Лазаря Кипрского – четверодневного Лазаря, воскрешенного Спасителем (накануне страданий и жертвенной смерти с никетрионом, символом смерти и победы Христа над смертью) – кажется естественным. Но изображение Германа²⁸⁵ с таким же крестом вносит дополнительные акценты в символический смысл фресок: служащие святители, прообраз служащих священников, предстоят престолу с приносимой жертвой, мысленно созерцая Голгофский крест Распятия. Почитание креста Господня выделяло Новгород среди других русских центров – возможно, и этот аспект сыграл свою роль в объединении святителей в алтаре Никольского собора с крестами.

Оба святителя²⁸⁶ (если идентификация Германа справедлива) имеют отношение к важному периоду в истории христианства – времени восстановления иконопочитания. Герман, патриарх Константинопольский, выступивший при Льве III Исавре (императоре-иконоборце) в защиту почитания икон, вынужден был покинуть кафедру. Его прославил VII Никейский собор, в первый раз восстановивший православие (788). Начало константинопольского почитания Лазаря совпадает с этим же периодом. Василий Македонянин (867–886) построил в столице храм Лазаря, куда его сын Лев Мудрый (866–912) перенес мощи первосвятителя с Кипра. Первосвятительство Лазаря подтверждается и церковным преданием, что омофор Лазарю изготовила сама Богородица.

Легенда, связывающая построение храма с исцелением Мстислава от болезни, может дать ключ к толкованию росписи, где неожиданно появляется ветхозаветный сюжет с Иовом. Известно, что ветхозаветные сцены – исключительное явление в восточнохристианской декорации средневизантийского периода. Возможно, образ многострадательного Иова, продемонстрировавшего сверхпослушание высшей воле Господа, косвенно отражал настроения князя в период болезни.²⁸⁷ Сопоставление композиции «Иов на гноище» с эпизодами Страшного суда (Богатый Лазарь²⁸⁸ и грешники в аду) подчеркивает тему послушания и терпения как залога спасения от будущих мук. Совмещение этих изображений почти буквально иллюстрирует канон, певшийся на утрене пятой недели (воскресения) Великого поста: «Иов якоже древле на гноищи червей и кале лежаше, тако же и перед враты богатого Лазарь седяще вопия: Отец наших Божий благословен еси».

На состав росписей нартекса могли оказать влияние службы Великого поста, открывавшегося Неделей о Страшном суде. Поскольку грешники расположены с южной стороны от продольной оси, размещение Спасителя могло быть в восточном склоне подхорного свода, навстречу входящему в храм, перед которым последовательно разворачивались картины доброго и злого выбора, подвластности Божьему суду всех, без различия чина и состояния. Сюжеты эти обращены и к князю (события его жизни, его болезнь сказались на программе декора нартекса²⁸⁹), и к рядовым верующим, входившим в храм нижним ярусом.

С точки зрения стиля показательны лишь более или менее целостно сохранившиеся композиции. Сцена с Иовом строится фризообразно: фигуры Иова и его жены представлены на фоне двух высоких палат, объединенных низкой кулисой с перекинутым между палатами темно-пурпурным велумом. Палаты свидетельствуют о том, что Иов находится за городской стеной, на гноище. Фигура Иова почти фронтальна, женская представлена в сложном развороте: торс её повернут к Иову, голова отклонена в другую сторону. Диагональные движения складок на торсе (от них остались лишь общие очертания), силуэт, узор мафория на главе мягко оттенены, написаны сложно и богато по цвету: с нежным перетеканием теплых и холодных оттенков, покрытых в самом верхнем слое прозрачными лессировками и белильными обводками. В сравнении с пророками Св. Софии пластика здесь меньше подчеркнута. Формы теперь подчиняются не идеальным геометрическим структурам, а линейному ритму. Они стали более четкими и точеными. Все большее значение (даже в общем строении композиции) приобретают линия и цвет. Сама линия – закругляющаяся, сопровождаемая растушеванными тенями – создает впечатление пластического объема. Минимализм средств и полнота достигнутого эффекта более всего характерны для лика жены Иова, созданного скорописью, с тенями, наложенными поверх основного тона карнации, но отличающегося совершенными пропорциями, классической выверенностью комниновского типа, сдержанностью, размеренностью внутренней жизни. Ряд черт фиксации личного – высоко поднятое к брови верхнее веко, резко очерченная верхняя губа, тень под нижней губой, особая деликатность цветовой гаммы, пристальный взгляд, сложность, внутренней характеристики, сочетающаяся с нейтральностью эмоций, с безмятежностью интонаций – сближают этот образ с иконой «Устюжское Благовещение», созданной приблизительно в то же время.

Фрески Рождественского собора Антониева монастыря (1125) в основном своем объеме были открыты²⁹⁰ сравнительно недавно. Замечательная сохранность фресок, их необычный состав делают роспись уникальным явлением. Расположение росписи, заказанной преподобным Антонием,²⁹¹ ориентировалось на главную новгородскую святыню – собор Св. Софии. В. Д. Сарабьянов полагает, что в Антониевом монастыре в восточном склоне свода было «Преображение», в южном люнете – «Распятие» и цикл развивался в противоположном направлении. Между тем традиционное размещение на южной стене «Рождества Христова», а напротив, на северной (очевидно, в подобие Св. Софии), – «Успения» этому противоречит. Эта устойчивая пара – один из признаков комниновской монументальной декорации, строившейся на риторических антитезах, – заставляет предполагать сходное противопоставление верхних зон стены. Логичнее «Распятие» поместить в люнет северного рукава. Под ним, в уровне окна первого яруса, были открыты фрагменты «Свадьбы в Кане Галилейской», кстати, связанной со сценой Распятия литургическим последованием (Плачем Богоматери, вошедшим в литургию Страстной седмицы на рубеже XI–XII вв.). Прообраз евхаристического пресуществления вина («Свадьба в Капе») позволил предположить, что напротив, на южной стене, был представлен парный сюжет «Умножение хлебов». Эти прообразы Евхаристии известны еще по Софийскому собору в Киеве, где они размещались на хорах, там, где князь с семьей принимал причастие. Эти сюжеты встречаются и в алтаре. «Обрамление» литургическими сценами центральной зоны храма придает декорации наоса литургическое звучание, заставляя воспринимать его как место приобщения Св. Дарам всех присутствующих в храме.

Между окнами первого и второго ярусов проходил типичный для византийских декораций этого времени фриз медальонов с полуфигурными изображениями святых. Он отделял верхнюю часть стены (примерно её треть) от нижней. Между окон были представлены фигуры в рост, а под ними вновь находились сцены главных праздников, спускавшиеся здесь необычно низко. Как ни странно, в этом ряду отдельно стоящих святых, отводившемся мученикам или воинам, в соборе Антониева монастыря изображены святители и преподобные, продолжавшие святительский чин алтаря. Алтарный святительский чин состоял традиционно для Новгорода из двух рядов: он выходил из центральной апсиды в боковые алтари и в наос, создавая зримый образ величия земной Церкви. В этом особом выборе, наверное, сказалось предпочтение заказчика – игумена Антония. Он же определил необыкновенно важную роль образов преподобных (около 30 фигур) в самом алтарном пространстве. В строго иерархической системе классической декорации образы преподобных занимали западную треть храма, отдельные компартименты на западе либо нартекс. Необычность чина в новгородском соборе подчеркнута редкой иконографической деталью:²⁹² монахи, не являясь преподобномучениками, изображены с крестами. Это позволяет предположить, что целью автора программы – а им был преподобный Антоний – было стремление акцентировать роль монашества в Церкви: во-первых, монахи, добровольно взявшие на себя подвиг аскезы, – это «мученики духа»,²⁹³ на которых утверждается церковное здание, а во-вторых, они – исповедники христианства, несущие православную истину. Помещение же св. целителей (среди которых вновь преподобный – Кир) на значимые в восприятии интерьера восточные столпы, под Благовещением, выявляло тему христианского служения и христианской практики как духовного врачевания, ведущего к исцелению души и тела. Место св. врачей – над солеей, где происходило причащение верных, явный намек на исповедь (молитва перед исповедью гласит: «пришел еси во врачебницу»), и причащение как духовную «баню» человека. Именно в начале XII в. и, вероятно, благодаря инокам Печерского монастыря в Киеве практика постоянной исповеди, выбор в духовники иноков стали повсеместными.

Жертвенник был отведен Богородичным эпизодам (сохранилось «Введение во храм»), а диаконник – развитому Предтеченскому циклу. В их топографии, в прочтении их в литургическом смысле – предвестие зрелой новгородской традиции XII в. Замечательно, что здесь есть своеобразные цитаты из росписи Николо-Дворищенского собора: так, южный склон арки, соединяющей жертвенник с наосом храма, украшает огромный крест-никетрион. Капелла, завершающая столпообразную лестничную башню, ведущую на хоры, посвящена столпам монашества – св. Онуфрию и Петру Афонскому. В толще стены лестницы, в одной из небольших ниш-затворов, проводил свои дни в молитве преподобный Антоний. Здесь же недавняя реставрация храма выявила рисунки на апокрифические и аскетические темы. Несомненно, программа росписи Антониева монастыря была ориентирована на утверждение монашеских идеалов духовности. Таким образом, она органично вписываются в круг монументальных росписей византийского искусства XII в.,²⁹⁴ где аскетические идеалы играли существенную роль. Одновременно эта роспись на Руси явилась первым ансамблем, где аскетическая окраска оказалась столь подчеркнутой, что обусловлено, по-видимому, новым тоном русской религиозной жизни этой эпохи.

В отличие от Софии Новгородской, порядок расположения сцен в которой практически не известен, относительно росписи Антониева монастыря можно сделать ряд заключений. Архитектурные поверхности здесь выглядят сплошной, тянущейся, мало расчлененной поверхностью. Здесь нет ни характерных для византийской столицы огромных трехчастных оконных проемов, «уничтожающих» стены, ни аркад, диктующих структурность восприятия интерьера. Роспись подчиняется лишь ритму оконных проемов, во многом самостоятельно определяя тектонику стен. Она, во-первых, увеличивается в объеме, а, во-вторых, становится единственным (кроме окон) способом структурного членения нейтральных стенных поверхностей. Крупные разделительные рамы с орнаментом, бывшие отличительным признаком декорации Софии Киевской, здесь исчезли. Разгранки, сравнительно тонкие, не столько разъединяют композиции, сколько их соединяют, рождая новое впечатление временного континуума, так соответствовавшего духу литургии. Прежняя равнозначность евангельских эпизодов, представленных сценами в тромпах под куполом, заменяется системой предпочтений, зависящей не от архитектуры храма, а от составителя программы. Главная новация ансамбля – свободное чередование сцен и фигур, благодаря которому достигается пространственное единство всей росписи. По сути дела, это новое единство в значительной степени предваряет систему декорации Мирожского собора и более поздних монументальных циклов Новгорода.

Прежде существовало устойчивое мнение об архаизме антониевских фресок, на первый взгляд подтверждаемое внешним тяготением к нормам искусства за пределами эпохи Дук. На самом деле, как это показывают последние изыскания,²⁹⁵ генезис такой живописи более сложен и не связан с архаикой. Специфику существования фресок в интерьере подтверждает сложный характер росписи. Крупный масштаб, нарочитый отказ от ритмичности, массивная архитектоника, обилие фронтальных фигур, лаконичность композиций созвучны мощи интерьера, акцентируют доминирующие ритмы архитектуры собора. Даже в сценических изображениях («Благовещение», фрагментарно уцелевшие сцены боковых алтарей) главенствуют вертикали. Фигуры впечатляют своими крупными, распластанными на поверхности торсами, массивными силуэтами. Однако эта несущая отголоски прежней неподвижности формы «блочность» постоянно нарушается введением ракурсов, совмещением фронтального расположения с «вывернутыми» относительно торса руками: повсюду обнаруживается тенденция к более динамичным, чем прежде, решениям. Особенно заметен новый подход в интерпретации фигуры сидящей Богоматери из «Благовещения"» или в S-образно изогнутой фигуре юноши из сцены «Брак в Кане Галилейской». Показательно сравнение фигуры Богоматери в новгородском цикле с идентичной фигурой фрески Киевского Михайловского монастыря. В киевской композиции, датированной 1112 г., фигура, помещенная почти внутрь округлой экседры, несмотря на её явную подвижность, сохраняет таким образом свои статуарные качества. На фреске в Новгороде основной ритм задан вертикалями, последовательно расположенными друг за другом (трон, фигура Девы, узкая высокая палата). При этом все формы вытянуты в высоту, что ориентирует движение не из глубины наружу, а вдоль стенной поверхности. Эти же мотивы движения усилены заостренным линейным ритмом уплощенных одежд, буквально испещренных отвесными или ломаными узорами складок. К тому же мотивы уплощения объема фигур и второстепенных элементов существуют не сами по себе, а как способ подчеркнуть округлость и материальную весомость ликов. Сходные приемы дифференцированного подхода к фигуре (распластанной, насыщенной игрой подвижных драпировок) и к личному (чрезвычайно плотному, ощутимо трехмерному) являются характерным признаком комниновского искусства второго этапа²⁹⁶ (второй четверти XII в.). Если михайловские мозаики стали своеобразным водоразделом русского искусства македонского и нового (комниновского) периодов, то фрески Антониева собора демонстрируют очевидность художественного мышления в формах зрелого комниновского стиля.

Способы моделировки личного и фигур существенно отличаются. Ликам свойственна сверхпластичность. Энергия трехмерного выступания формы подчеркнута многослойным письмом, последовательно выстраивающим рельеф от зеленых теней к плотным золотым охрениям и румянам. Однако эта вполне классическая система письма имеет два неожиданных акцента: поверх всех высветлений и окончательно «выстроенной» формы проложен самый последний слой тонких лессировок разбеленной охрой, а также, словно в контраст к ним, – энергичный рисунок поверх самих лессировок. Впечатление возникает неожиданное. Объемность достигается не прежним способом нарочитой геометризации или стереометризма, а нежным, лепящим форму, льющимся цветовым мазком, не высекающим, а живописующим объемы. Плавно выстроенная и почти иллюзорная пластика охвачена жестким графическим «каркасом» – сетью росчерков и линий, часто изломанных, прерывистых, нервных, придающих мягкому письму неожиданную остроту и экспрессию. Линейный каркас усиливает крупность и резкость черт ликов, придает изображению специфический, нервный характер. Все в целом рождает эффект драматизма, эмоциональной активности и пафоса, выходящего за границы классической нормы. Сами фигуры и одеяния, как уже говорилось, выполнены словно в низком рельефе. Сниженная пластичность одеяний подчеркивается при помощи использования старого приема, восходящего еще к 70-м годам XI в.: структура тел и складок показана линиями, взятыми в более темном тоне по отношению к основному цветовому пятну. Однако в памятниках XI в. этот прием создавал эффект цветной дематериализующей объем паутина, подобной золотому асисту, наброшенному на все формы. Во фресках Антониева собора – это жесткий каркас, разграфляющий материю и вновь придающий ей неожиданную динамику. Сходные приемы противопоставления подчеркнутого объема лиц графичной трактовке одежд можно отметить в целом ряде византийских памятников первой трети XII в.²⁹⁷ Однако как это можно было видеть выше, этим противопоставлением контрасты письма в новгородской росписи не заканчиваются. Главным остается контраст в моделировке ликов: совмещение пластической трактовки с четким рисунком.

Отличия такой живописи от хрестоматийных константинопольских произведений начала XII в. несомненны. Попытки объяснения появления этих отличий недостаточно выявленными «динамическими» мотивами в искусстве столицы далеки от успеха. Константинопольские памятники, использующие линейную проработку формы, предполагают её тонкую дифференциацию, стремление даже в типах отразить спиритуалистические тенденции. Поэтому обретенный эффект воспринимается органичным: характер формы отвечает её новым, более подвижным свойствам. Наоборот во фресках указанного круга, особенно в новгородской росписи, главным становится противоположное стремление: острота линейных росчерков не должна совмещаться с крупной, рельефно моделированной, статичной пластикой, но – совмещается. Роль графики в трактовке личного сходна по своей выразительной сути с ролью будущих белильных пробелов зрелого XII в., способных зрительно преображать природное. Это позволяет увидеть и в образах фресок Антониева монастыря, и в способе их изображения тенденции сверхреального преобразования материи, воплощающие героические усилия духа. Именно это придает преподобным Антониева собора страстность реальной борьбы, действенное подвижничество, продиктованные «неистовой» убежденностью веры. Кажется, эти мотивы даже тогда, когда суровый аскетический стиль был главным в византийской столице (XI в.), находили в метрополии более сдержанные формы для воплощения. Возможности всемерной акцентировки его экспрессивных черт были открыты на периферии:²⁹⁸ здесь такое искусство стало главным, ибо изначально предназначалось для зрителя менее рафинированного и рефлексирующего, чем константинопольская элита.

Цветовая гамма организована не менее решительно, чем композиция или пластика. Колорит отличается яркостью, плотностью и фактурностью. В его основе контрастное сопоставление темно-синих фонов с ярко-лазуритовыми поземами светлых тонов одеяний – с ярко-желтыми нимбами. Исключительная глубина цветового строя и его свежесть обязаны своим происхождением особому техническому приему: поверх плотного слоя краски обязательно наносятся прозрачные лессировки, что придает цвету эффект бархатистости.

Энергия, осязаемое духовное напряжение, драматизм и экзальтация, сочетающиеся с подчеркнутой материальностью и массивностью форм, крупномасштабностью внутреннего и внешнего, с цветовыми контрастами, рождают особое искусство. Источник его – волевой импульс, цель – подавляющая внушительность воздействия, ассоциирующаяся с представлением о духовном авторитете, непоколебимой силе и уверенности «героических» персонажей росписи. Святые подвижники Антониева монастыря не знают сомнений, в них отсутствует рефлексия, их поиск не связан с погружением в глубины собственной души, а направлен на реальное делание (дело): устроение жизни Церкви, нравственное врачевание «мира». Не случайно в их облике так много заставляющего вспомнить малоазийскую монашескую традицию ранних этапов²⁹⁹ с её культом поступка, героической брани. Эти черты, появившиеся в монашеской среде, далекой от рассчитанных приемов репрезентации власти и устойчивости земных обстоятельств бытия, осознанно противостоящей мирскому, во многом определят будущую художественную и нравственную атмосферу Новгорода.

Фрески лестничной башни Георгиевского собора в Юрьевом монастыре – единственное, что уцелело от монументального убранства новгородского храма, закопченного в 1130 г.³⁰⁰ Стены лестницы сохранили фрагменты цикла,³⁰¹ посвященного Самсону, своеобразную средневековую териатику. а также циклы календаря с сезонными работами. Перед входом на верхнюю площадку башни помещены образы чудесных зверей в раю. Более или менее целостно уцелели лишь росписи самого верха башни, где, очевидно, находилась закрытая капелла, предназначенная для приватного богослужения монахов. Система убранства представляет малый храм – своего рода замкнутую алтарную апсиду,³⁰² в центре которой должен был находиться жертвенный престол. Поэтому сама башня с её лестницей – символом духовного восхождения – становилась небесным столпом, завершенным «привитающим» в горних высотах храмом посвященных (монахов, исполнивших подвиг, поднявшихся по небесной лествице, описанной Иоанном Климаксом) – образом Небесного Иерусалима. Башня с храмом, стоявшая на границе въезда в Новгород, служила его духовной оградой, где новые «Божьи назореи»³⁰³ – христианские монахи, уподобляясь древнему Самсону, спасали избранный Богом народ своими молитвами.

В куполе капеллы, вероятно был представлен Спаситель, ниже – полуфигуры пророков в медальонах. Орнаментальный фриз, состоящий из кругов с вписанным в них цветком, объединенных гибкими стеблями и листами, отделяет верх капеллы от следующего яруса. В нем изображены фигуры в рост преподобных, предстоящих образу Богоматери Оранты выделенному рисованной нищей расположенной, как и образ Богородицы в храмовой декорации, над восточной частью капеллы. Широкий и сложный орнаментальный фриз (его завершение совпадает с пятами арок полуциркульных окон) отделяет эту часть от самой нижней зоны. Мотивы узоров, как и в верхнем фризе, разрабатывают характерные для книжной орнаментики темы византийского эмалевого цветка, в котором, однако, доминирует не драгоценный лазурит, а бирюзовый малахит. Но смысл орнаментов тот же, что и в иллюминациях книг: тема райского сада поражающего совершенством своих форм и цветов. По сторонам от восточного окна – выполненные в самом крупном масштабе полуфигуры Богоматери с Младенцем и Спасителя, напоминающие огромные фресковые образы на восточных столпах и настолпные или входившие в состав алтарной преграды иконы. Простенки между остальными окнами (их шесть) занимают фронтальные фигуры святых и Отцов Церкви в рост. Они примерно в два раза меньше огромных «икон» Спаса и Богородицы. В ряду святителей помещен и патрон храма св. Георгий – он стоит рядом с Богородицей. В композиции нижнего фриза удивительным образом совмещены, словно наслоенные друг на друга, два иконографических мотива декорации восточной зоны храма: алтарная преграда с монументальными образами Христа, Богоматери, отдельно стоящего патрона храма и фигуры святительского чина, по традиции украшавшего нижний ярус алтаря. Св. Отцы³⁰⁴ как будто видны сквозь проемы алтарной преграды, как это и бывало в действительности, а мотив аркады на колонках – главный для алтарного барьера средневизантийской эпохи – трансформирован в полукружия арок окон, разделяемых простенками.

Безусловно, организация стенописи в целом воспроизводит храмовую систему декора, однако художественные приемы её исполнения различны. Нижний ярус отличается классической системой моделирования объемов с последовательным наложением слоев, с мягкой и убедительной лепкой. Несмотря на то что главные образы Спаса и Богоматери уцелели не в полной мере, можно предположить, что именно здесь живопись была особенно сплавленной и иллюзорной. Лики Св. Отцов написаны более резко, в них подчеркнуты энергичные сопоставления геометризированных участков золотистой охры высветлений и ярко-зеленых теней. Особую нарядность придают личному письму обводки всех черт ярко-красным пигментом. Идеальная выверенность пропорций, удлиненность фигур, гармоничный строй классических драпировок дополняют впечатление. Иначе выглядят фигуры верхней зоны. Моделировка здесь незначительна: это не просто скоропись, а даже скорее очерковый рисунок, стремительно и уверенно передающий выразительность и характерность лиц монахов и пустынников.

Кажется, в самой множественности художественных приемов здесь заложен тот специфический синтез, который отличал иллюминированную книгу: в росписи капеллы совмещены различные способы исполнения больших страничных миниатюр и инициалов либо маргинальных рисунков – скицци, иногда встречающихся на полях. «Книжный» характер живописи капеллы в башне придает и оставленный без синей окраски белый фон, напоминающий листы пергамена, «рукописный» орнамент, а также тематика рисованного убранства самой башни. Её сюжеты лишь отчасти напоминают знаменитые светские сцены в лестничных башнях киевской Софии. Все в целом гораздо больше похоже на программу оформления Изборника Святослава (1073), где образы Св. Отцов и отшельников, заполняющих роскошные храмовые разрезы, изукрашенные райскими цветами, дополнены маргинальными рисунками знаков зодиака, животных и птиц на страничных миниатюрах. «Живой книжный источник» (в первую очередь Евангельское слово) уподобляется в Физиологе³⁰⁵ самой Церкви: то и другое залог обновления и духовного преображения. Не случайно мотивы орнаментики башни буквально воспроизводят орнаменты³⁰⁶ Юрьевого Евангелия, изготовленного для монастыря между 119 и 1128 гг., а в русской агиографии подвиг духовный и молитвенный неразрывен с книжным познанием: Кирилл Туровский, согласно тексту его жития, всходил на столп с книгой.

Роспись Георгиевского собора, с присущей ей резкой моделировкой форм, контрастностью цветных теней и охр, яркостью описей, подчеркнутой структурностью объемов, во многом предваряет искания зрелого XII столетия. Точно так же, как её символическая программа – несомненный знак возросшего влияния монашества в русском обществе, усиления прерогатив церкви в самом Новгороде – предрекает уникальное социальное будущее Новгорода: создание боярской республики, возглавляемой церковным владыкой – архиепископом.

Ранние русские миниатюры – явление исключительное в истории древнерусского да и, пожалуй, христианского искусства в целом. Украсившие огромные, парадные, драгоценно убранные богослужебные кодексы и четьи книги,³⁰⁷ они отличаются такой самобытностью, броскостью и импозантностью, какие неизвестны гораздо более спиритуалистически ориентированному и строгому, художественно выверенному современному византийскому искусству иллюминации. Хотя, конечно, своим происхождением, направленностью, стилистическим обликом первые русские книги тесно сопряжены с Византией в художественном отношении и с Болгарией – в текстовом. В русских книгах и в их иллюстрациях ярко и необычно сочетаются светское и духовное, гораздо более строго разделявшееся в Византии, им присущ особый вкус – роскошно сделанной вещи, едва ли не реликвии, известный оттенок варварского великолепия. Не случайно постоянно возникает (хотя и малообоснованное) желание сравнивать их с западноевропейскими памятниками близкого времени. Поражают ранние миниатюры и своей свободой в выборе образцов, в их интерпретации, использовании художественных приемов. Все иллюминированные кодексы данного этапа изготовлены по личному заказу. Но даже четьи книги отличают огромный размер и совершенно особый пафос, внушительность и размах, характерные для государственного, державного культурного строительства. Именно поэтому их художественную свободу хочется связывать не с личной инициативой мастера (в искусстве украшения книги она могла проявиться в большей мере, чем в строго регламентированном труде иконописца), а с особенностями русского вкуса. Плотность и сочность художественного языка, раскованность живописной системы, осязательность приемов, крупномасштабность всех элементов (размер книги, шрифт, иллюстрации, заставки, инициалы), торжественность внутренней интонации, затейливость в оформлении ранних русских книг передают активный, яркий, открытый, по-язычески жадный и немного наивный облик среды, в которой они появились. Большинство первых русских кодексов связано с киевской культурой, хотя не все они возникли в Киеве. Среди них – книги, предназначенные для богослужения (Остромирово и Мстиславово Евангелия) и для личного чтения (Изборник Святослава и Псалтирь Гертруды с молитвословом), но и те, и другие имеют одинаково большой размер (в лист), исполнены на прекрасном пергамене и связаны не с рядовыми заказчиками, а с блестящим придворным бытом.

Остромирово Евангелие (ГПБ. 1056) – Софийское апракос – долгое время считалось изготовленным в Киеве по заказу новгородского посадника Остромира. До того как Иван Грозный увез Евангелие в Москву, оно всегда находилось в Софийском соборе в Новгороде. Очевидно, роскошно убранный кодекс с самого начала предназначался для недавно построенного кафедрала. Переписчиком его был дьяк Григорий, и написанное им послесловие раскрывает тайну происхождения книги. Как доказал А. Поппэ,³⁰⁸ заказчиком кодекса являлся не Остромир, а его супруга – упомянутая в послесловии «со чады» Феофано. Её имя выделено среди остальных (в их числе и Остромир) размером шрифта, не говоря уже о том, что вообще для русских памятников поименное упоминание особы женского пола – явление исключительное. Редкое в русской среде имя крайне высокопоставленной заказчицы рукописи имеет византийское происхождение. Это имя имела дочь византийской принцессы Анны (христианской жены Владимира Великого) – новгородская Феофано. По матери Феофано была внучкой Константина Багрянородного и двоюродной сестрой византийской императрицы, порфирородной Зои. Это редкое имя имело преимущественное «хождение» в династии византийских императоров, поскольку его носила первая жена Льва VI Мудрого, принявшая постриг и почитаемая как святая. Феофано из Новгорода, как и Феофано II, выданная замуж за германского императора Оттона, была названа в честь своей прославленной прабабки. Братьями новгородской Феофано были первые русские святые – князья Борис и Глеб. Лев, украшающий обрамление выходной миниатюры с Иоанном Богословом, – не традиционный символ евангелиста (символ Иоанна – орел – изображен над ним внутри обрамления), а способ отметить царственное происхождение заказчика рукописи: «Leo id est Romanorum sive Grecorum imperator».

Полугречанка Феофано, несомненно, поддерживала отношения с родиной матери, где правили её ближайшие родственники. Уже упоминалось, что с 30-х годов XI в. в Новгороде существовала обширная греческая колония, которой она покровительствовала. По-видимому, при ее жизни контакты Новгорода с Константинополем были не только активными, но и прямыми, минуя Киев. Можно думать, что происхождение многих предметов раннего убранства только что отстроенного Софийского собора непосредственно зависело от этих родственных отношений. Роспись, исполненная в 50-х годах XI в. (Константин и Елена в Мартирьевской паперти), Корсунские двери, предметы литургической утвари (воздвизальные кресты, Малый сион) связаны с искусством византийской столицы. Византийскими являются и миниатюры Остромирова Евангелия.

Рукопись имеет три миниатюры в лист, вшитые в кодекс,³⁰⁹ для одной, с евангелистом Матфеем, оставлено место (л. 57 об.), но она так и не появилась либо утеряна. Миниатюра с Иоанном исполнена на двойном листе, две остальные – на одинарных. Они созданы разными художниками, хотя, наверное, в одно время. Все евангелисты представлены в рост, в роскошных рамах, на золотом фоне, в позах адорации, с поднятыми руками. Им вручают священные тексты, «принесенные» их мистическими олицетворениями (орлом, быком и львом) с небес. Иконографию евангелистов с поднятыми к их символам руками³¹⁰ считали западноевропейской. Действительно, вариант имел широкое распространение в романском искусстве, хотя евангелисты там изображались сидящими, объединенными в едином пространстве с весьма реалистично трактованными символами и одновременно очень далекими от антропоморфного начала. Между тем эта иконография существовала и в Византии.³¹¹ Орнаментика всех листов – чисто византийская, это роскошный эмалевый цветок, написанный драгоценным лазуритом, но здесь он различается характером исполнения. В миниатюрах с Марком и Лукой его формы строгие, геометризированные, они втиснуты в более жесткие рамки, в миниатюре с Иоанном – живые и естественные. Во всех миниатюрах ощущается стремление к роскоши,³¹² желание уподобить иллюстрацию великолепному дворцовому изделию.

Выходная миниатюра кодекса представляет Иоанна Богослова в рост, обращенного к небесному вестнику и Прохора, сидящего за спиной Иоанна и записывающего его слова. Необыкновенно обрамление миниатюры. Евангелист, его ученик, предметы меблировки (традиционное кресло Иоанна с дугообразной спинкой, пюпитр и столик для письменных принадлежностей) помещены в квадрифолий – крест со скругленными окончаниями, представляющий собой широкую раму с трехлепестковыми эмалевыми цветками внутри. Четырехлепестковые цветы фиксируют точки перекрестья. Каждый элемент миниатюры занимает одно полукружие квадрифолия, лишь фигура стоящего Иоанна занимает не только лепесток, но и центр прекрасной рамы. Искусство исполнения узора, продуманность в компоновке его элементов говорит о символическом замысле орнаментальной рамы, соотнесенном с изображением и евангельским текстом.

Действительно, квадрифолий³¹³ являлся для христианского и более древнего античного искусства бесконечно значимой формой. Именно с ней олицетворялся знаменитый источник жизни (Fontaine de la vie)³¹⁴ – обязательная принадлежность всех античных архитектурных сооружений, связанных с водой, в том числе терм и бассейнов; Этот мотив перешел в христианское искусство, и особое значение ему придало то обстоятельство, что, по преданию чаша Тайной вечери (чаша Грааля, в которую затем Никодим собрал кровь Христову у Распятия) имела как раз такую форму. Древние кратиры, в том числе, что следует особо подчеркнуть, два новгородских кратира из Софийского собора, изображения потиров в сцене Евхаристии, наконец, традиционный мотив животных и птиц у источника – фонтана – связаны с четырехлепестковой формой. Не менее любим этот мотив был и в христианской архитектуре.³¹⁵ Помещая миниатюру, открывающую Евангелие, в раму квадрифолия, её создатель подразумевал глубинную символику: священного текста как источника жизни, как свидетельства церковных таинств, в том числе Евхаристии; наконец, возможности приобщения высшей небесной мудрости и свету. Одновременно «источник живота» ассоциировался не только с евангельским словом и всей совокупностью спасительных действий Церкви, но и, конечно со смертью и воскресением Христа – источником жизни для всех, и с архитектурным символом победы Христа над смертью – ротондой Гроба (Воскресения). Не случайно лишь в миниатюре с Иоанном,³¹⁶ текст которого читается в ночь Пасхи – Воскресения Господня, форма креста-четырехлистника, напоминающая самые главные христианские символы, особенно отчетлива.

Сложное скрещивание (параллелизм) смыслов – явление в целом характерное для восточнохристианской литературы. Наиболее яркое воплощение оно обрело в так называемой «премудростной» книжности. Знание, заключенное в тексте Иоанна Богослова, вдохновлено высшей премудростью – Словом, обращение к нему – способ приобщения к Премудрости. Именно поэтому на фреске XIV в. в Лескове в композиции «Источник Божественной премудрости»³¹⁷ фонтаны-колодцы, из которых черпают «научение» предстоящие Отцам Церкви «лики», имеют ту же форму квадрифолия. Точность использования приема «премудростной» поэтики в нашей миниатюре, осознанность соотнесения символики с назначением кодекса (служебное апракос, предназначенное для кафедрального собора Св. Софии Премудрости Божией), как кажется, свидетельствует о том, что появление в Новгороде миниатюр было неслучайным. Соглашаясь с А. Поппэ в том, что листы имеют византийское и, может быть, даже придворное происхождение, усомнимся в предназначении миниатюр для рыночной продажи.

Символическое значение формы квадрифолия подтверждается вариацией того же мотива в миниатюре с Марком. Однако здесь четырехлистник трактован иначе. Ветви его – вытянутые, узкие, они выявляют внутренний квадрат, вписанный в четырехлистник, и внешний, в который вписан сам четырехлистник. Узор обрамления не подчеркивает форму квадрифолия, а сливает его поверхность с внешним квадратом. Форма четырехлистника менее отчетлива и потому, что Марк «сидит» на её внутреннем уголке, а симметричный уголок занят пюпитром. Наконец, вся внутренняя поверхность квадрифолия заполнена узором, имитирующим инкрустацию и не оставляющим места для золотого фона – символа света, игравшего столь значимую роль в миниатюре с Иоанном. Форма четырехлистника в миниатюре с Марком – не более чем орнаментальный узор. Перестановка акцентов не случайна, её осознанность подчеркнута точным повторением того же мотива на Евангельском кодексе, вручаемом Марку его символом – львом. Две другие миниатюры (Лука и утраченная миниатюра с Матфеем, о которой можно судить по её копии в Мстиславовом Евангелии) вписаны в вытянутые по вертикали прямоугольные рамы с симметричными наугольниками – крупными эмалевыми цветами в нижней части. Фон их – золотой, а построение композиций подчинено прямолинейным ритмам. Здесь доминирует архитектурный стаффаж, целиком заполняющий поверхность и превращающий золото фона из нематериальной среды в плотные кусочки – «мозаику» между формами. Очертания архитектуры, рисунок велума, подвешенного в арке, симметрично вторят фигуре евангелиста Луки, придавая построению жесткость, устойчивость, ритмичность и одновременно большую конкретность. Широкая орнаментальная рама миниатюры с Лукой заполнена симметричными эмалевыми цветками, вписанными в круги с острыми сердцевидными листками.³¹⁸ Тем самым обе сохранившиеся миниатюры с Марком и Лукой и, вероятно, утраченная с Матфеем принципиально противопоставлялись изображению евангелиста Иоанна. Несходство их между собой – не результат иной стилистической позиции (стиль тот же) и, кажется, объясняется не столько работой разных мастеров (хотя это обстоятельство имеет значение), сколько различием самого евангельского текста. Оно подчеркивает сокровенный, мистический смысл Евангелия от Иоанна и более конкретное, «приземленное» повествование двух других евангелистов.

Фигуры евангелистов тоже написаны по-разному, что неоднократно отмечалось исследователями.³¹⁹ Плотность и густота красок миниатюре с Иоанном сочетается с их интенсивным «витражным» сиянием. Пластика форм резко выявлена: в сохранившемся лике Прохора это сопоставление крупных теней, массивного румянца, тяжеловесных описей, в одеяниях Иоанна так же энергично взаимодействуют граненые массивы складок. Крупные световые пробела геометрического рисунка сохраняют здесь еще свою замкнутость: белила практически не растекаются за границы четко очерченных фрагментов. Рисунок материй, изящный и точный, не отличается легкостью, в его малой подвижности много общего с одновременными мозаиками Неа Мони на Хиосе³²⁰ (1056 г.).

В миниатюрах рукописи неоднократно пытались увидеть романские черты,³²¹ не только с точки зрения иконографии, но и с точки зрения стиля. Между тем вряд ли это справедливо. Миниатюре с Иоанном близки по стилю иллюстрации Четвероевангелия (Дионисну, 588, XI в.), фрески Софии Охридской 1056 г., Щукинские листы,³²² опубликованные Э. Н. Добрыниной. Сходство с миниатюрой в листах из Исторического музея (Матфей) обнаруживают и жесты рук, и пропорции кистей с длинным запястьем. Лик Прохора напоминает фреску с Еленой из Софии Новгородской. Новая черта в прорисовке складок одежды Иоанна и Прохора – белильные обводки, усиливающие обособленность геометрических мотивов. Именно этот прием помогает даже в миниатюре с Иоанном достичь эффекта гранености формы, запоминающей перегородчатую эмаль. Еще больше сходства с эмалью в двух других миниатюрах, что с давних пор отмечали исследователи. Личное письмо в них – ровного нейтрального тона, его прорезают тончайшие линии контурного узора. Одеяния выполнены таким же ровным, но интенсивным, хотя и глуховатым цветом и расчерчены тончайшим асистом, имеющим здесь вид не световых лучей, озаряющих формы, а жесткого металлического каркаса. Надо сказать, что нигде, кроме этих миниатюр, асист не выглядит таким абстрактным: толщина его линий всюду одинакова, движение упорядочено и всегда замыкается контурными линиями, обводящими силуэт. Холодный, безучастный к изменениям формы, он напоминает сеть, независимую от материи, на которую она наброшена. Наоборот, кажется, именно эти сухие, точные металлические линии подчиняют себе материю.

Близость стиля миниатюр к фрагменту раннего фрескового убранства главного собора в Новгороде (Константин и Елена) может свидетельствовать о работе одной группы мастеров, что уже предполагалось исследователями.³²³

Мстиславово Евангелие (ГИМ, Син.1203) относится к следующему периоду, к раннему XII в. Однако, поскольку его миниатюры скопированы с Остромирова Евангелия,³²⁴ имеет смысл рассмотреть их рядом. Кодекс, переписанный и украшенный по заказу новгородского князя Мстислава поповичем Олексой Лазоревичем в 1103 г., предназначался для храма Благовещения, возведенного князем на Городище в своей резиденции. Мстиславово Евангелие кроме собственной художественной значимости необыкновенно важно и в том отношении, что доказывает происхождение Остромирова Евангелия из Новгорода, дополнительно свидетельствуя о его принадлежности кафедральному собору. Как это видно из анализа новгородской архитектуры первой трети XII в., именно Софии, переставшей ему принадлежать, князь стремился подражать в своем строительстве. По-видимому, и внутреннее убранство Софийского собора, и напрестольное Евангелие стали образцом для Благовещенского храма на Городище. При внешней точности воспроизведения оригинала миниатюры Мстиславова Евангелия совсем не сосредоточены на символической значимости каждого мотива и формы отличающей кодекс Остромира. На первой миниатюре исчезает лев, подчеркивавший четкость и замкнутость формы четырехлистника; совершенно «съедена» отчетливость форм в обрамлении Марка: архитектурный стаффаж и здесь и в остальных двух миниатюрах (Лука и Матфей) разрастается, получая известную самостоятельность. Казалось бы, обилие стаффажа должно было привести к плотности, чрезмерной «забитости» изображений. На самом деле – наоборот: обилие дополнительных элементов не уничтожает, а лишь подчеркивает пространственную свободу и необыкновенно возросшую роль «пустого» фона – новое качество, появившееся в миниатюрах 1103 г. Именно поэтому все архитектурные формы лишены громоздкости, выглядят легкими и подтянутыми. Композиции сроятся живописнее и асимметричнее. Прежняя строгость в противопоставлении вертикалей и горизонталей, в обрамлении архитектурой фигур исчезает. Новые стилистические законы (а миниатюры Мстиславова Евангелия относятся к новому стилистическому этапу – раннему комниновскому искусству³²⁵) получают особую убедительность благодаря большой живописной свободе, лежащей в основе творческого почерка мастера. Складки становятся мелкими и мятыми, их «узор» постоянно прерывается, они совершенно лишены геометризации, придававшей формам идеальную выстроенность и одновременно отвлеченность. Линии узора драпировок длинные и гибкие, они часто выполнены мелкими «плывущими» штрихами и росчерками. В интерпретации самих фигур постоянно присутствует мотив асимметричного смещения осей (ср. округлую линию «живота», всегда съезжающую на бок фигуры), сочетающийся с некоторой нескоординированностью пропорций. Линия даже в орнаментах, вроде бы скопированных с Остромирова Евангелия, отличается большой гибкостью и живостью и не имеет заостренности, типичной для более зрелого комниновского искусства. Её свободное движение, не подчиненное орнаментализации, еще больше подчеркивают непредсказуемо ложащиеся на форму (Лука, Матфей) или вовсе отсутствующие (Марк) цвета и асисты. Как и линии, они могут утолщаться или становиться очень тонкими, сгущаться, превращаясь почти в гребенчатые формы (Матфей) или сливаться в размытые белые пятна.

Внешне кажется, что в миниатюрах много экспрессии, но это впечатление – скорее следствие стихийности в работе мастера, нежели сознательный результат. Особенно замечательны в этом смысле лики евангелистов. Написанные очень свободно, они традиционно трактуются как образец энергичного и экзальтированного новгородского вкуса. На самом деле в мягких растушеванных светах, в широких сочных мазках, положенных по форме, в мелких округлых чертах, в смягченной выразительности, несомненно, много наивности и доверчивости русского (новгородского) «взгляда на мир», но еще больше спокойной сосредоточенности и особой сдержанности эмоций характерных для самого раннего комниновского этапа³²⁶ византийского искусства.

Изборник Святослава (1073, ГИМ³²⁷) – самая древняя русская четья рукопись. По типу и составу она восходит к популярным учительным сборникам, широко распространенным в Византии и в странах православного круга. Считается, что непосредственным образцом³²⁸ для Изборника послужил одноименный кодекс, созданный для болгарского царя Симеона на рубеже IX–X вв. Кроме портрета князя с семьей, преподносящих роскошный манускрипт Спасителю на престоле (л.1 об. вставной, 2). её украшают «лики» (группы) Св. Отцов, чьи писания помещены в кодекс (3. 3 об., 128, 128 об.). Наряду с выходной миниатюрой и «отеческими» портретами рукопись содержит заставки и концовки, маргинальные иллюстрации, а также изображения знаков зодиака. Наиболее удивительным образцом иллюминации являются портреты Св. Отцов, помещенные в роскошно украшенные храмовые разрезы. Кажется, это первый в византийском искусстве образец такого рода оформления изображения. Тип «обрамления», несомненно, восходит к богато орнаментированным евангельским канонам согласия. Именно в них оттачивались и совершенствовались приемы роскошной орнаментики, точность упругого линейного ритма, сочность, яркость и драгоценность цветовых сочетаний. Обязательный элемент таблиц канонов – так называемый эмалевый цветок – особый тип узора, сочетающий высокую абстрагированность форм, роскошь и, одновременно, органичность. Возникший приблизительно в середине X., эмалевый цветочный орнамент постепенно распространяется все шире, а формы его приобретают большую изощренность. С древнего времени таблицы канонов соединялись с изображениями птиц и животных, создавая целом образ райского сада, цветущих небесных пажитей. При этом животные и, особенно, пернатые (павлины) являлись не только «насельниками» райских кущей, образом гармоничного согласия всех тварей, но и символом бессмертия, вечной жизни.

Арки на колонках, обрамляли ли они таблицы канонов или портреты евангелистов, ассоциировались с церковным пространством, для которого арка, поставленная на колонки, колоннада были символически значимым топосом. Именно такой смысл (обозначения церкви) имеют портреты евангелистов в орнаментальных арках,³²⁹ и особенно престолы, осененные арками или кивориями в литургических свитках.³³⁰ Одновременно важно отметить, что вплоть до XII в. орнаментальные рамы для портретов евангелистов – это арки на колонках, но не храмовые разрезы, да еще увенчанные несколькими главами. По-видимому, этот специфический тип рамы, ставший весьма распространенным явлением в комниновское время,³³¹ в Изборнике появляется впервые. Его появление определено особым замыслом иллюстрации манускрипта. Храмовые разрезы, обрамляющие портреты авторов текста, неодинаковы. Они отчетливо ассоциируются с определенными зонами храмового интерьера,³³² «распределяя» авторов чтений, помещенных в Изборник, в точном соответствии с их ролью в церковном предании. Параллельно изменяется «пернатое» окружение миниатюр – горлинки и павлины, что, вероятно, определено символикой. В самих храмах продуманы не только их различные формы, но и характер орнамента, наполняющего церковное здание. Первая миниатюра, четко разделяющая кубический объем храма и арку притвора, демонстрирует читателю храмовое пространство извне, из открытой широкой арки нартекса в которой стоят Св. Отцы. Эти качества пространства подчеркнуты тем, что вся венчающая часть «отрезана» широкой рамой и словно видна издалека. В центре, среди Св. Отцов, заполняющих преддверие храма, – вероятно, Климент Александрийский в окружении трех святителей. Между ними – фигуры преподобномучеников с крестами. Головы стоящих за первым рядом Отцов едва видны, но при этом существенно, что лишь первый ряд святых имеет нимбы, два следующих изображены без знаков святости: это «хор» монахов или христиан вообще, вводимый Св. Отцами под своды Церкви.

Следующий лист (л. 3 об.) показывает изнутри основное пространство храма. Об этом свидетельствует единство орнаментального узора (отличающегося лишь масштабом), заполняющего арку и кубический объем, «раскрытость» его в верхнюю подкупольную зону. Все Св. Отцы (святители и монахи), заполняющие наос, – основное «тело» Церкви, увенчаны нимбами, а центром собрания является св. Василий Великий. Лист 128 показывает читателю пространство под большим куполом, впервые имеющим завершение не в виде яблока, а в виде креста. Особый характер этого помещения – хора, недоступного для мирян, – отмечен резкой сменой орнаментальных мотивов. Здесь употреблен не цветочный, а геометрический узор, подчеркивающий обособленность этой зоны, отчетливость её границ, композиционное (и даже конструктивное) единство. Огромный купол, простертый над пространством, и характер размещения фигур (сгруппированных друг за другом в узком арочном проеме, украшенном крестообразными кринами) свидетельствуют о том, что Отцы «стоят» на выступе солеи, как раз приходящемся под зенит центрального купола. Выступ солеи своеобразно отмечен и вверху миниатюры, где показан не только разрез, но и план пространства. В этой зоне, относящейся практически к алтарю, нет монахов – здесь лишь лица священнического сана. Да и нимбы у них отсутствуют совсем не потому, что они менее достойны, чем Отцы, изображенные в предшествующих компартиментах, а потому, что само пространство здесь – чистый свет. Оборот 128-го листа позволяет увидеть собственно апсиду. Её венчает огромный четырехконечный крест, а святители (они здесь также без нимбов) изображены служащими литургию. Арочный проем, открывающий таинство, – это Царские врата, фланкированные алтарной преградой. Равное сакральное значение всего пространства алтаря подчеркнуто единством орнаментального мотива, окружающего и проем Царских врат, и разрез апсиды в целом. С большим центральным алтарем соседствуют два малых (боковые алтари) – они обозначены меньшими арочными полукружиями, вписанными в большею арку. Роскошные павлины в этой миниатюре показаны сверху и снизу. Они распустили свои огромные хвосты, вместе с горлинками ограждая это прекрасное и физически недоступное пространство, делая его подобным небесному видению.

Храмовые разрезы Изборника наряду с точностью фиксации пространства храма и его вертикального строения демонстрируют читателю его плановое устройство (горизонтальный уровень),³³³ а орнаментальные мотивы, заполняющие эти «планы», практически точно воспроизводят схемы знаменитых византийских церковных полов «opus sectile». Замечательная функция этих чудесных орнаментов состояла не только в том, чтобы украшать поверхность пола мраморными инкрустированными узорами, но и обозначать направление передвижений, фиксировать зоны пребывания для различных групп верующих. В иллюстрации Изборника вложен особый, сокровенный «динамический» смысл – мысленного перемещения по зданию и «продвижения» по храму книги. По мере чтения рукописи верующий возрастает в духовном совершенстве и готов, овладев священными текстами, мысленно лицезреть таинство, творимое в алтаре храма и параллельно на небесах.

Удивительная продуманность организации храмов, представленных в рукописи, точность и совершенство художественного воплощения свидетельствуют об исключительном замысле, сопряженном с этими иллюстрациями. Уже говорилось о том, что миниатюры Изборника – первый пример в византийском искусстве реально представленного классического, трехнефного, трехапсидного храма, осененного многими главами. Кажется почти несомненным, что образы храма, появившиеся в Изборнике Святослава, отразили особое внимание к каноническому церковному зданию как к специально оформленному сакральному пространству православного служения, которое усилилось во второй половине XI столетия в связи с событиями 1054 г.³³⁴ Но в них – и собственно русский интерес к храму как к месту чудесного явления Слова, образу Премудрости. Тема «алкания» и насыщения духовными дарами Премудрости, постепенности духовного роста человека, по мере её познания в миниатюрах Изборника – одна из самых главных. Еще один аспект иллюстраций Изборника – воплощение темы Небесного Иерусалима,³³⁵ получившей актуальность именно в XI столетии.

Художественные принципы решения миниатюр определены резким контрастом. Красоте и изяществу, продуманности композиций, зрительной увлекательности ритма, виртуозности линий, нарядности и драгоценности цветовых сочетаний наполняющих церковные здания, противопоставлены портреты авторов текста. Их фигуры статичны и фронтальны, лишены ритмического разнообразия, жесты также однообразны. Группы строятся по принципу изокефалии. Пропорции фигур сбиты, головы резко укрупнены. Лики Св. Отцов, взыскующе обращенные к рассматривающему рукопись, строгие, молчаливые, напряженные, почти драматичные. В их облике никого не заботит не только внешняя красота, но даже и гармония души. Сами совершившие духовный подвиг в познании и утверждении веры, они как будто экстатически требуют того же и от читателя, призывая его к ответу. Новый идеал личной ответственности, христианского исповедничества³³⁶ исподволь прочитывается за их суровостью и требовательностью. Письмо небольших по размеру ликов – широкое, сочное, размашистое – не уменьшает остроты и пафоса «взывающих» к каждому зрителю монахов и святителей. В самом контрасте, определившем внутренний строй этих миниатюр, отразилось новое отношение к христианству³³⁷ а так же противостояние различных полюсов, связанное со становлением монастырской жизни в Киеве, в создании Печерской обители. Здесь впервые соприкоснулись, как об этом свидетельствует Патерик, два пути, два типа монашеского делания, предварив собой последующую русскую духовную, монашескую историю. Основанный Антонием, суровым отшельником, принявшим постриг на Афоне, и Феодосием, ориентированным на социальное служение монашества, Печерский монастырь в своих преданиях драматически сопоставил восторг перед небесным устроением церковного здания,³³⁸ явившегося в видении, но воплощенного на земле, его пышностью, нарядностью и просторностью, роскошью богослужения с изнурительным подвигом, «теснотой» и «не лепостью» (лепый – «прекрасный») иноческого пути, неразрывного с истязанием плоти, с уродливыми искушениями пути, нарочито удаляющегося от всего гармоничного, красивого, пусть даже связанного с культом.

Стиль миниатюр Изборника – современник византийского искусства последней трети столетия. Изменчивость приемов, острота личностных характеристик, постоянное нарушение внешней статики обязательной внутренней взволнованностью, разностью жестов, нарочитой диспропорцией (особая хрупкость и узость фигур при нормальной величине голов), скошенными, мимолетными взорами, многообразием сочных живописных мазков, разноцветных прокладок под личное, пульсацией света, падающего с разных сторон, свидетельствует о принадлежности миниатюр к окрашенному индивидуальностью искусству последней трети XI в.³³⁹ Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить монументальное внеличностное предстояние евангелистов Остромирова Евангелия божественному откровению с активным, лично осознанным поиском истины, который ведут Св. Отцы Изборника, понуждая к тому же зрителя. Среди близких аналогий стилю Изборника – фрески нартекса Софии Солунской, образы Минология (ГИМ, гр. 175). В качестве значимой стилистической характеристики миниатюр особо следует отметить обилие нежных, разбеленных цветовых оттенков в колорите, а также мотив «перемещения» в пространстве изображенных храмов, соответствующий новой динамической зрительной установке. Можно предполагать причастность к созданию этой рукописи греческих мастеров, появившихся в Киеве для строительства и украшения Успенской Печерской церкви и принесших в Киев новый стиль завершающей трети XI в.

Разработанный в Изборнике тип орнаментального обрамления изображения храма встречается в древнейших русских рукописях дважды: в Юрьевом Евангелии 1119 г.³⁴⁰ и в Кодексе Гертруды (Трирская Псалтирь, Кодекс Чивидале. Псалтирь Эгберта; Чивидале, Археологический музей), который имеет одну из самых запутанных историй бытования. Созданный в X в. епископом Эгбертом для собора в Трире, Кодекс попал на Русь вместе с Гертрудой, «княгыней ляховицей»³⁴¹ – невестой, а потом женой киевского князя Изяслава, наверное, во второй половине XI в. Здесь к тексту Псалтири, украшенному западно-европейскими миниатюрами, был присоединен так называемый Молитвослов Гертруды, также снабженный иллюстрациями. На миниатюрах рукописи Гертруда предстает перед нами уже вдовой (что свидетельствует об исполнении их после смерти князя Изяслава), вместе с уже женатым взрослым сыном Ярополком (Петром) и женой его Кунигундой. Совокупность сведений касающихся исторических лиц, изображенных в рукописи дает отправные точки для датировки миниатюр: они возникли после 1078 г.,³⁴² но до 1086 г. После смерти Гертруды в 1108 г. рукопись возвратилась в Польшу к наследникам княгини и лишь около 1229 г. по завещанию попала к патриарху Аквилеи в Чивидале. Миниатюры: л. 9 об. – «Рождества Христово»; л. 10 – «Распятие»; л. 10 об. – «Спас на престоле с предстоящими»; л. 41 – «Богоматерь Печерская на престоле»; л. 5, открывающий молитвослов, – большой фигурный инициал «Петр, его жена и Гертруда у ног апостола Петра» – сопровождают листы, приплетенные к рукописи в Киеве (выполнены там же).

Убранство молитвослова длительное время считалось образцом романского влияния³⁴³ в русском искусстве, казалось, так легко объяснимого династическими связями. Более того, местом их изготовления указывался не Киев, а монастырь Св. Иакова в Регенсбурге. Действительно, ни один из киевских князей не имел столь близких и продолжительных контактов с западным миром, с Польшей и Венгрией, как князь Изяслав и его семья. Однако генезис иллюстраций рукописи более сложен. Представляется возможным участие в иллюминировании рукописи двух мастеров: первый исполнил инициал (фигура апостола Петра с заказчиками) и миниатюру Спасителя на престоле, тоже с портретами заказчиков; второй мастер – автор остальных миниатюр. Работы второго художника принадлежат целиком и полностью миру восточнохристианского искусства. Здесь византийская иконография: типы ликов, способы передачи человеческой фигуры и драпировок, характер моделировки личного, колорит, орнаментация и характер обрамлений. Для рамы «Рождества Христова» используется известный по Изборнику роскошно орнаментированный византийским эмалевым цветком храмовый разрез, увенчанный тремя куполами. Части храма, в соответствии с нормами византийской миниатюры комниновского времени, «осваиваются» изображенными персонажами согласно традиционной системе росписи. Так, в верхнем люнете храма изображены поклоняющиеся ангелы, напоминая мозаики апсид на золотом фоне (Богоматерь с поклоняющимися ангелами). В отличие от западноевропейских изображений храмов со сценами³⁴⁴ (Евангелиарий Оттона III Мюнхен, ок. 1000 г.; Кодекс Св. Григория. Трир, 985 г., и др.) «настаивающих» на реальности интерьера, конкретности пространства, способ передачи храма в Кодексе Гертруды иной. Он отличается специфическим для византийского искусства синтетическим характером совмещающим идеальный храмовый разрез, план и внешний облик, являясь, скорее, обобщенным символом трехглавого крестово-купольного сооружения. Обрамление «Распятия» – орнаментированный четырехлистник – вновь отличительная черта византийских иллюминированных рукописей, употреблялся уже в Остромировом Евангелии. Символический смысл использования орнаментированных рам глубоко укоренен в восточнохристианском сознании. В «Рождестве» (Воплощении Слова) подчеркнут мотив становления Христовой Церкви, образ телесного явления Того, чьим Телом будут именовать христианский храм.³⁴⁵ «Распятие» трактовано в первую очередь как источник вечной жизни, поэтому для него и избран характерный тип квадрифолия³⁴⁶ – «Fountain de la vie».

Характерной особенностью иконографии обеих композиций является сравнительная сокращенность изводов. Редкий мотив в сцене «Рождества Христова» – замена традиционного ложа (одра) Богоматери широкой пеленой-убрусом с орнаментальными полосами и бахромой в нижней части. Для совмещения «Распятия» с символами евангелистов важную роль сыграли эмальерные оклады Евангелий,³⁴⁷ представляющие как раз такую схему, или выходные миниатюры рукописей. Исключительный интерес представляет первый зафиксированный на Руси пример иконографии Богоматери Печерской (Кипрской). Первый образ такого типа, по мнению Н. П. Кондакова, был представлен в алтаре собора в Печерском монастыре в 1085 г. Миниатюру Кодекса Гертруды ученый считал древнейшей копией мозаики в Успенской церкви. Но существует и другая точка зрения: Богоматерь Печерская в миниатюре (затем на иконе) являлась списком с самого чтимого образа Владычицы на престоле – храмовой иконы в Успенском Печерском соборе. Тип Богоматери на престоле восходит к древнейшему времени,³⁴⁸ однако в возникновении Печерской Богоматери естественнее видеть какие-то близкие по времени константинопольские прототипы, включая, например, знаменитую мозаику апсиды Св. Софии – Панахрантос и её повторение в мозаике южного входа Св. Софии или образ тронной Богоматери из Влахернского монастыря,³⁴⁹ откуда пришли в Печеры и Киев зодчие и, возможно, живописцы. Специфика этого Богоматери – положение Её рук,³⁵⁰ придерживающих сидящего (во фронтальной позе) Богомладенца, а также особый трон и высокое арочное подножие. Символика Печерской Богоматери – образ спасения космоса Девой. В контексте русского искусства Печерская Богоматерь (так же как и Оранта – Нерушимая стена в Св. Софии Киевской) «переносила» константинопольский культ³⁵¹ и святыню на русскую почву.

Стиль всех трех миниатюр обнаруживает ближайшие аналогии как в византийских рукописях,³⁵² так и в монументальных росписях. Укрупнение голов и ликов, и противопоставление менее массивным фигурам, изящным конечностям, резкая, грузная светотеневая проработка личного, утрированная графика, обильные невесомые золотые асисты и контуры, буквально испещряющие поверхность изображения, – все это весьма похоже на приемы росписи в Велюсе (ок. 1080 г.), только в Велюсе золотые нити заменены такими же тонкими белильными контурами. Само по себе обильное применение золотых шрафировок не оставляющих свободной поверхности, делает изображение лучистым, напоминая приемы миниатюр последнего десятилетия XI в. Тонкие золотые нити выявляют изощренный узор движения складок, моделируют объемы фигур, создают узоры орнамента трона, подножия и инкрустированного «пола». Существенный признак стиля конца XI в. – сложная изменчивость цвета, его тональное перетекание, например из красного в синий на коленях Богоматери.

Несколько иным характером отличаются две другие миниатюры. Превосходящее все разумные пределы выделение масштабом огромной фигуры Петра в инициале в начале молитвослова породило гипотезу, что оно не просто патрональное (Петр – христианское имя Ярополка), но говорит о покровительстве римского престола, престола св. Петра Изяславу и его сыну, стремившихся заручиться поддержкой в своих притязаниях на Киев у Папы. Вторая миниатюра поражает совмещением типа Христа во славе с историческими портретами. Апокалиптический образ Христа на престоле в окружении символов евангелистов, херувимов и колес (Спас в силах), хотя и использован в сцене коронования князя и его супруги, явно навеян ожиданием Страшного суда и заставляет вспомнить возникшую одновременно с миниатюрой фреску, изображающую Страшный суд, в Выдубицах. Динамичные и утрированные в объеме складки синего гиматия Спасителя отдаленно напоминают узор одежды Спаса на престоле в комниновских рукописях из Ватикана (Urbin 2 или 1162). но узор их несравнимо жестче, в нем преобладают прямолинейные ритмы, в характере материй больше плотности и вещественности, а колористическое построение более напряженное и резкое. Однако это не значит, что их исполнил романский художник, такие приемы хорошо известны всему восточнохристианскому искусству конца XI в. Все в целом заставляет склоняться к убеждению, что миниатюры изготовлялись в Киеве и, возможно, в кругу мастерских Печерского монастыря, явно доминировавшего в культурной жизни Руси в конце XI столетия. Огромный путь, пройденный создателями ранних русских иллюстраций в контексте поступательного развития стиля, полностью совпадает в векторе своего движения с общевизантийскими процессами. Даже незначительный хронологический разрыв, отделяющий создание миниатюр Изборника от Псалтири Гертруды, соответствует разным стилистическим фазам. Анализ книжной миниатюры этого этапа позволяет прийти к выводу, что убеждение в её архаичности – ложное, точно так же, как и стремление интерпретировать её в контексте романских влияний.

Ранние иконы трудно сгруппировать по школам: во-первых, школ как таковых в то время не было, а во-вторых, в иконописных произведениях той поры много общего именно в интонации, поэтому они рассматриваются без выделения центров их создания. Материал раздела в некоторых случаях опережает анализ архитектуры и монументального искусства второй половины XII в., поскольку многие иконы относятся к последней трети столетия. Это объединение намеренно и вызвано стремлением подчеркнуть единство всей совокупности памятников иконописи, созданных до рубежа XII и XIII вв. При этом иконы второй половины XII в. обязательно имеют соответствующие отсылки к стилю памятников монументального искусства, что бы контекст стилистической эволюции не оказался разорванным. Но сравнению с византийской иконописью в русской – поражают размеры,³⁵³ лаконизм, обобщенность, особая величавость и мощь. Это могло быть связано с тем, что в русских храмах, – весьма значительных по размеру – ранние иконы выполняли функции монументальной живописи. Понимание того, что в христианском образе «паче внешнего внутреннее сияет» зафиксированное русскими источниками относительно первых икон, свидетельствует об адекватности усвоения главной идеи иконы – отражения света Первообраза. Вхождение иконы в русскую жизнь сопровождалось её личностным восприятием. Икону не продавали и не покупали, а «выменивали», её не переносили, а она сама «приходила», икона могла «восхотеть» в храме другого места и переместиться на него, она могла отвернуться или явиться чудесным образом, её «обретали». Все это запечатлевает чудо присутствия в иконе живого начала, не позволяющее воспринимать её как предмет, хотя бы даже и предмет или объект культа. Войдя в русскую жизнь, икона вскоре стала её насущной потребностью: жизнь каждого русского человека от начала и до конца сопровождалась иконами. С иконами русские могли познакомиться еще в самом раннем христианском храме в Киеве (церковь Св. Илии), однако первые впечатления от иконных образов связаны со временем приобщения к христианству. Сведения об иконах, особенно привозных, византийских, тщательно фиксировались летописными источниками, что является косвенным свидетельством осознания значимости иконы как таковой. Из источников известно о многих иконах пользовавшихся особым почитанием: Корсунских, наместной иконе Богоматери из Десятинной церкви, иконе-реликварии Успенской Печерской обители, иногда эти сведения дополнены материальными остатками древних икон (древними досками с новой живописью) или списками с древних образов. Несомненно, что многие предметы малых форм воспроизводили знаменитые чудотворные иконы. Соединив все сведения, можно расширить представления о древнем иконном материале.

Иконография первых икон отличается вариативностью и разработанностью. Как правило, это сложная, догматически осмысленная программа, часто не менее значимая, чем в произведениях монументального искусства. Изводы икон, хорошо известные в Византии, обязательно учитывали специфику аудитории молящихся, поэтому в них вносились особые, иногда уникальные детали. Существовало и собственное иконографическое «творчество», разрабатываемое высшими церковными иерархами. Многие иконы несли представление о константинопольских или иерусалимских реликвиях, являясь списками с чудотворных и нерукотворных образов или даже своеобразным синтезом реликварных комплексов («Спас Нерукотворный» с «Поклонением Кресту» на обороте). Это позволяло русскому человеку, никогда не бывавшему в Константинополе или на Святой земле, воочию приобщиться к самым почитаемым сакральным святыням христианства. Сакральная полнота достигалась и тем, что вместе с иконами «переносились» широко известные в восточнохристианском мире действия со знаменитыми святынями Константинополя: литийные шествия, городские богослужения, объединявшие город в единое священное пространство, воспроизводившие почитание Одигитрии, Влахернской Пречистой Девы, Христа Халкитиса. В сочетании с реальными носителями святости – мощевиками, ампулами с миром или кровью святых – иконы сами превращались в олицетворения сакральных локусов. Поразительно обилие сведений источников о чудотворении икон, причем не обязательно прославленных или знаменитых. Все явления, связанные с иконами либо ими производимые, воспринимались как знаки, знамения (не случайно собственно русское наименование типа Богоматери Воплощение или Великой Панагии – Знамение), предвестия, не говоря уже о фактах прямого чудотворения. Столь пристальное внимание само по себе выступало признаком сверхвысокого сакрального статуса иконы.

Ранние иконы существовали в нескольких основных типах. Это большие настолпные и настенные поклонные образы, а также иконы небольшого размера, может быть стоявшие на темплоне открытой алтарной преграды,³⁵⁴ и лишь с XII в. – выносные двухсторонние. Большинство ранних икон происходит из Новгорода,³⁵⁵ что естественно, поскольку памятники Киева и южных земель погибли в период татаро-монгольского нашествия. Позднее наименование таких икон, как и вообще многих древних памятников, «корсунскими» не является уточнением места создания, но связывает их происхождение с древнейшим периодом русского христианства, позволяя предполагать древность (часто легендарную) самого памятника или, во всяком случае его образца. Суждение о древних русских иконах может быть несколько расширено благодаря включению иконографических реплик XVI–XVII вв. с ранних икон, однако в целом нельзя не признать, что материал, которым владеют исследователи сегодня, как и исторические источники, касающиеся этой темы, – не столь значителен, как хотелось бы. Фрагментарность состава ранних русских икон, неполнота их сохранности не дают возможности реконструировать общую картину древнейшего периода русской живописи, поэтому ограничимся лишь общими замечаниями. Известно, что многие ранние иконы созданы по непосредственным заказам князей, но это обстоятельство лишь отчасти определяет специфику ранних икон – их значение в общественной и духовной жизни отражало требования всей Церкви. Иконография ранних памятников позволяет адекватно воспринимать главные вероисповедные идеи, главные догматы христианства, но, что самое важное, она содержала полноту глобального смысла иконы как особого феномена. Концентрация программы, духовного наполнения соответствовала высокой содержательности каждого художественного приема.

Мастера, создававшие первые русские иконы, приходили в основном из Константинополя, оттуда же привозились и некоторые иконописные произведения, каждое из которых, как правило, становилось точкой отсчета для формирования значимой иконографической традиции. Параллельно возникла специфическая форма работы – появились иконописные мастерские, где русские художники учились у греков или работали вместе с греками. У художников, украшавших Печерский собор, учился первый известный нам по имени русский иконописец Алипий, о деятельности греко-русской мастерской в XII в.³⁵⁶ в Новгороде свидетельствуют археологические источники. Техника и технология изготовления икон была такой же, как в греческих мастерских,³⁵⁷ отличия связаны скорее с художественными приемами: в иконах, созданных русскими мастерами, они чаще всего оказываются «сокращенными», поверхность не имеет той пространственной глубины и многоцветности, что отличала греческие произведения. Возможно, это свидетельство работы «с образца», где русский иконописец имел дело с результатом письма, а не присутствовал при последовательных стадиях в процессе создания иконы.

Большинство первых русских икон относится к «устроению» Новгородского Софийского собора. По мнению исследователей³⁵⁸ это убранство в его движимой части (иконы, утварь, которую можно перемещать) должно быть датировано около 1066 г., так как относительно более ранних икон существует свидетельство о разорении Св. Софии Новгородской Всеславом Полоцким, где говорится: «...поима вся у Святыя Софии и паникадила и колоколы о отыде».³⁵⁹ Поскольку на иконе верховных апостолов из Св. Софии существовал одновременный серебряный оклад (следов более раннего оклада не обнаружено), возникло предположение о создании иконы около 1067 г., хотя традиционно эта икона связывалась с 1050 г.

Икона св. апостолов Петра и Павла из Софийского собора в Новгороде (236x150 см)³⁶⁰ считается настолпным образом храма. Она составляла смысловую пару с иконой Спаса на престоле, к сожалению, известной лишь по поздней копии. Предположение о том, что икона могла входить в состав первоначальной алтарной преграды (иконы могли размещаться в интерколумниях), следует уточнить; до самого конца XII в., а может быть и позднее, алтарный барьер не имел икон между колонками,³⁶¹ они ставились лишь вверху, на темплоне. Замечательно, что, как и на большинстве древних икон, связанных с восточной зоной храма, красочный слой на полях здесь отсутствовал, и это позволило доказать, что икона с самого начала своего создания была «одета» в драгоценную серебряную ризу. Огромные размеры иконы, пышность убранства, нарядность светящегося позолоченного оклада создавали чудесное впечатление доступности для поклонения святым, демонстрируя христианскую святость как победную и праздничную. Программа иконы отвечала центральной идее замысла Св. Софии: сделать её подобием, возмещением Иерусалима и его святынь на Русской земле. Её не умозрительный, а конкретный характер подчеркивали реликвии, свидетельствовавшие достоверность присутствия иерусалимской святости в этом храме. Комплекс ранних икон, литургической утвари отвечал стремлению продемонстрировать связь русского христианства со временем жизни Спасителя и апостолов. Наиболее ярко эта идея воплощена в иконе свв. Петра и Павла. Апостолы представлены в иконографии Традицио легис – передачи закона, благодати. Между их фигурами в рост в сегменте вверху иконы – Спаситель в типе Вседержителя, подобный Пантократору в монументальной храмовой росписи, что подчеркнуто и тем, что медальон Спасителя – не сегмент, а почти полный круг. Павел – справа от благословляющего Спасителя, как довольно часто бывало в эту эпоху. Но, что еще существеннее, именно с правой стороны, одесную Христа изображался апостол язычников (Павел) в раннехристианской и ранневизантийской иконографии³⁶² Традицио легис. Существование ранних памятников «правой» иконографии Павла свидетельствует, что на первых порах становления христианства роль Павла, придавшего христианству богословский аспект, значение вселенской религии, была значительнее роли Петра. Лишь впоследствии с утверждением притязаний западной церкви Петр «выступил» на первое место как первый из призванных Христом и как доказательство главенства петровского престола – Рима. С другой стороны, восточнохристианская традиция около середины XI столетия определяет «правое» место Павлу, в ответ на претензии католичества свидетельствуя «неумаленность» византийской кафедры в сравнении с римской. Очевидно, в новгородском памятнике слились два этих аспекта, особенно важно подчеркнуть апелляцию к самому раннему христианскому периоду.

Главенство Павла в иконе выражено не только его местом, но и жестом правой руки, приемлющей благодать от Спаса, его традиционным атрибутом – огромным кодексом Евангелия, который он многозначительно демонстрирует предстоящему. Книга имеет золотой обрез, а высветленные складки гиматия Павла расходятся от кодекса веерообразными лучами, воплощая идею Света евангельской истины, принесенную апостолами и Церковью в мир. Атрибуты Петра – посох (символ власти), свиток (символ божественного знания) и ключи от рая (Петр – ключарь небесных врат). Жесты Христовых избранников (Петр и Павел были избраны самим Христом) различны. Жест десницы Павла, прижатой к груди, означает мотив глубокого сокровенного чувства. Павел, прижимая руку к сердцу, словно «слагает» знание в свою душу, он его носитель, слуга Премудрости. Петр воздевает руку в ораторском жесте. Он свидетель αςςησια (откровения), публичный исповедник христианства. Очертания силуэтов обоих апостолов образуют в центре иконы контуры потира – евхаристической чаши, в которой находится образ Христа, знаменуя, что апостолы одновременно являются и служителями литургии – Пира Премудрости, несомой Церковью своим новым верным.

Апостолы изображены почти фронтально, но в них нет и следа застылости. Согласованность легкого движения фигур относительно фона особенно ощутима в центре иконы, где, словно «сталкиваясь» между собой, углубляются, становятся более рельефными контуры гиматия Павла и, наоборот, «сплющиваются» складки хитона Петра. В движении подчеркнут естественный характер, оно так же внутренне оправдано, как и жесты апостолов. Хотя фигуры плотно вписаны в абрис средника иконы, очертания их касаются лузги, в сопряжении плоскости иконы с мягким рельефом, в композиции, во взаимодействии форм с фоном – абсолютная свобода. Сохранившийся в области фигур первоначальный золотой фон благодаря мягким скруглениям объемов, постепенному нарастанию легкой, прозрачной тени позволяет ощутить воздушность среды, в которой находятся фигуры. Пропорции отмечены классическим совершенством, в их продуманном строе видится реальность существования объемов при полном отсутствии тяжеловесности. Обязательный для классического византийского искусства хиазм, легкое смещение осей фигур относительно центра сообщают изображениям естественность и элегантность. Структура сочленений объемов, сочетаний складок материй хрупка и одновременно величава, градации рельефа – выверенные и точные. Все это придает формам большую достоверность.

Рисунок складок одежд – обильных, но не тяжелых, обволакивающих тела – не подчеркивает анатомию, он лишен линейной стилизации или, наоборот, чрезмерной рельефности. Узор драпировок насыщен, складки тонко проработаны, края одежд падают пышными каскадами. Ткани ложатся по форме чрезвычайно пластично, позволяя почувствовать мягкость скользящей шелковой материи, а само их движение проникнуто естественностью и одухотворенностью. Одеяния буквально облечены светом: все цветовые оттенки и сочетания повсюду интенсивно прокрыты тонкими матовыми белильными лессировками. Замечательно при этом их явное преобладание в одеяниях Павла, цвет розового гиматия превращается на выступающих частях формы в розовый свет, а хитон излучает холодное голубое свечение. Кажется, тем самым обозначена тема ослепления Павла на пути в Дамаск высшим Светом – самим Иисусом, говорившим с ним, тема его индивидуального просвещения. Пространственное богатство сочленений драпировок (неповторимость их каждый раз обновляющегося³⁶³ оригинального узора, его «разумность» и устроенность) позволяет предполагать скрытую за материальным веществом возможность полноценного, насыщенного высшим смыслом и гармонией бытия. Тема Божественной мудрости, естественно сопровождающая образы её друзей³⁶⁴ и носителей – учеников Христовых, получает в иконе значение начала целиком определяющего продуманный ритм в устройстве Вселенной и человека, облекающего всякую материю светом, придающего её проявлениям умные, духовные формы.

Тончайший колорит иконы решен необычно. По традиции одеяния первоапостолов контрастны, для них использованы противоположные цвета спектра. Однако в новгородской иконе благодаря согласованности тонов, деликатных переливов цвет воспринимается единым. Синие хитоны апостолов и желтовато-розовые гиматии различаются лишь тоном теней и высветлений (у Павла в гиматии – розовые, у Петра – золотисто-охристые), поэтому кажется, что ключом к решению колорита становится свет, пронизывающий фигуры верховных апостолов. В образах Петра и Павла подчеркнуты единство их духовной природы, нераздельность в деле созидания Церкви.

Стиль иконы обнаруживает ближайшие аналогии в произведениях 50–60-х годов XI столетия, в частности в некоторых образах пророков в монастыре Неа Мони на Хиосе (ок. 1055–1156 гг.),³⁶⁵ в образе Христа на окладе так называемого Евангелия Никифора Фоки в Великой Лавре на Афоне XI в.,³⁶⁶ в мраморном рельефе Богоматери Оранты из церкви Георгия в Манганах. Мотив прикрытия золотых клавов орнаментальным узором для снятия цветового контраста золота и ткани находим в миниатюрах Омилий Никифора Вотаниата, хотя он встречается и в более раннее время (например, в иконе св. Николая из Синайской коллекции рубежа Х–XI вв.).

Серебряный оклад, облачивший икону сразу после создания, подчеркнул особенности её символического замысла. Непропорционально увеличенные и «опрокинутые» стопы апостолов,³⁶⁷ открытые серебряным «нарядом» иконы для поклонения, воспринимались как явление святыни – священной реликвии, доступной для прикладывания и лобзания. Сияющие серебро и золото оклада демонстрировали идею нетленной плоти, просвещенной божественным светом, делая икону образом реликвария – мощехранительницы, содержащей чудесную плоть святых и дающую возможность осязательно прибегать к их покровительству, придавая мотивам явления Божества и Его святых эффект покоряющего сердце славянина блеска, царственной торжественности и славы. Ювелир, изготовивший средник оклада, – художник едва ли не более совершенный, чем автор живописи иконы. Убедительность воссоздания антропоморфной формы, отточенность рисунка неглубоких сладок, умение создать в невысоком рельефе чеканки, выполненной в трудном для работы материале, впечатление округлости обнаруживают в нем блестящего мастера. Очевидно, ему принадлежит замысел оклада в целом, построенный на сочетании деликатной и изощренной пластики фигур с крупными рельефно выступающими розетками нимбов и полей, с более мелкими фигурами, помещенными на полях в арки на колонках. По мнению И. А. Стерлиговой³⁶⁸ доказавшей принадлежность оклада к XI в., фигуры на полях выполнял другой, менее искусный чеканщик. Деисус на верхнем поле, сонм святых на полях вместе с центральным образом верховных пастырей церкви заставляли воспринимать икону как источник благодати и заступничества³⁶⁹ для собравшихся под сводами нового христианского града Св. Софии. В целом создавался образ храма – Небесного Иерусалима, соединяющего небесную и земную Церкви, являющегося символом триумфа христианской веры и торжества благодати, наполняющей вселенную от края до края.

Считается. что парой к образу верховных апостолов являлась икона Спаса на престоле («Спас Златая риза»³⁷⁰). Образ не сохранил своей первоначальной живописи, между тем его иконография – древняя, более того, она отчасти дает возможность реконструировать отголоски древнего образного содержания иконы. Размеры иконы (236x147 см), увезенной подобно другим новгородским святыням в Москву, в Успенский собор, идеально совпадают со «Свв. Петром и Павлом», древние пропорции обнаруживают соотношения полей и средника иконы. «Спаса Златую ризу», как и «Свв. Петра и Павла», облачал древний серебряный позолоченный оклад³⁷¹ византийской работы, «личное» было вставлено в золото «доличного» как в драгоценную одежду, чем, вероятно, объясняется редкое название иконы. Однако «золотоносность» образа, по-видимому, связывалась не только лишь с золотым сияющим окладом, но и с уникальной особенностью живописи, предположительно воспроизведенной в ХVII в. Кириллом Улановым в образе, хранимом в Успенском соборе. Одежды Спасителя залиты крупным золотым асистом, что создает сплошное и мощное золотое свечение поверхности доски, да и сами краски, их пигменты оказались смешанными с дисперсным золотом («златом и риза и икона утворена»), а для прокладки там же использовалась золотая основа. Эти исключительные для XVII в. особенности письма теснейшим образом связаны с древней иконографией иконы и, очевидно, восходят к первоначальной живописи Спаса. Евангелие, на весу поддерживаемое Его покровенной левой рукой, раскрыто на тексте Иоанна (8:12) «Аз есм Свет миру. Ходяй по Мне не имат ходити во тме но имаяй свет живота». Текст и тип образа Спаса указывают на один из возможных прототипов иконы – мозаичного Спаса над входом в Св. Софию Константинопольскую, к стопам которого припадает император Лев Мудрый.³⁷² Уникальной особенностью жеста правой руки Спасителя является то, что Спасителя не благословляет евангельский текст, словно отправляя предстоящего к источнику веры, и даже не касается собственно строчек текста, как это иногда бывает в изображении Христа. Он, и это существенно, касаясь лишь самого нижнего края кодекса, скорее отсылает взор смотрящего вниз – к своим огромным коленям и ногам, уподобленным мощным опорам. Столпообразные ноги Христа окружены симметричными дугами складок как арками и трактованы как престол, жертвенник Церкви. Именно эта особенность иконографического извода легла в основу более поздней легенды,³⁷³ давшей образу наименование «Спас царя Мануила». Смысл сказания – утверждение прерогатив Церкви и святительской власти над властью светской. Роль Церкви как места спасения, места свершения спасительной жертвы – евхаристической трапезы, как места высшего света акцентируется для предстоящего жестом Христа, указующего на символ престола (колени Спаса и прямоугольный трон, воспроизводящий церковный жертвенник). Особую многозначительность смысл иконы обретает в контексте константинопольского происхождения иконографических реалий композиции: орнаментированного, с прямой спинкой трона Христа, такого же подножия (роты). Спас, возможно ассоциировавшийся с чтимым образом Спасителя, словно утверждал единственную икону своего земного подобия – собственно Церковь. По-видимому, не случайно на полях евхаристической чаши около 1200 г.³⁷⁴ встречается образ фронтально восседающего именно на таком троне Спасителя, благословляющего Богоматерь-Церковь. Иконография «Спаса Златая риза», кажется, исполнена скрытых намеков на время после восстановления иконопочитания, когда византийские императоры, заставившие усомниться в своем православии, были основательно потеснены Церковью, и особенно значимым в этом контексте был период середины XI столетия. Крупный ритм иконы-списка, абсолютная фронтальность, доминанта сопоставления в её композиции масштабных и весомых форм, мощные извивы складок драпировок, массивный, «напрягающий» материю золотой асист действительно вызывают в памяти произведения ранней македонской эпохи. Золото в образе «Спаса Златая риза» – материальное вещество, а не зыбкий свет. Скульптурность объемов, симметрия мотивов композиции вызывают ассоциации с мозаиками Софии Киевской. Стилистика копии XVII в., по общему мнению, тщательно воспроизводящей образец, не похожа на икону свв. Петра и Павла, чей гораздо более спиритуализированный язык имеет отношение к искусству второй половины XI в. – переходного периода между македонским временем и эпохой Дук. Она представляется более плотной, менее одухотворенной. К сожалению, ни древний оклад иконы, ни остатки его крепления к доске не сохранились. Именно это, между тем,³⁷⁵ позволяет выдвинуть соблазнительное предположение: первоначальная икона могла относиться не ко времени после 1066 г. (подобно «Свв. Петру и Павлу»), а к более раннему убранству Св. Софии. Золотое сияние Христа-Света объяснялось в древнем, возможно безокладном, произведении (на полях же оклад несомненно существовал) самим способом его написания – «на золоте». Традиционной парой ей могла служить не дошедшая до нас икона Богоматери Иерусалимской (Гефсиманской³⁷⁶), тоже перевезенная в Москву при Иване Грозном и пропавшая из Успенского собора в Москве в 1812 г. Она известна лишь по поздней копии Кирилла Уланова в Успенском соборе Московского Кремля. Размеры иконы (210х152 см), исключительность её иконографии убеждают в том, что именно она была парой Христу-Свету, указующему на жертвенный престол в иконе «Спас Златая риза». Действительно, Богородица Дексиократуса, держащая Младенца на слегка опущенной правой руке, композиционно вторила иконе Спасителя. Тип Дексиократусы, по общему мнению, восходил к одному из древнейших типов Богоматери «Ахийропиитос» (Нерукотворному), запечатленному божественным Светом без участия живописца. Поздняя копия иконы дает основания предположить значимые акценты образа: темы Христа Судии и Первосвященника,³⁷⁷ освящающего Богоматерь-Церковь, где Он совершает литургию, принося Себя в жертву на Её престоле. Эта иконография имеет аналогии в произведениях раннего XI в. (в мозаике Осиос Лукас, люнет южной апсиды). Художественные приметы поздней иконы, так же как и в случае с иконой Спаса, заставляют ощутить отголоски крупного, монументального, пластически ориентированного стиля образца.

После разорения 1066 г. композиция иконного убранства Св. Софии могла быть изменена: все иконы, как ранние так и изготовленные заново, получили серебряные оклады, сочетания икон могли измениться. В храме появились новые иконы, для одной из них предназначался сохранившийся лишь частично оклад, теперь украшающий Богоматерь Корсунскую.³⁷⁸ Рискнем предположить косвенный намек на то, что это была за икона: угадать это позволяет двусторонняя икона Богоматери и св. Георгия второй половины XI в., «соединившая» значимые образы восточной зоны храма, но установленная либо в алтаре, либо на особой подставке в самом храме. Парой к Богоматери могла стать икона наиболее чтимого святого мученика, патрона строителя храма Ярослава (Георгия), о чем отчасти свидетельствует состав палеосных святых на окладе Корсунской Богоматери – это св. мученики, кровью которых созидается Церковь. Разумеется, это не более чем предположение, но совпадение смысловых оттенков, размеров и других деталей, вероятно, не случайно.

Двусторонняя икона Георгия Победоносца с Богоматерью (174x122 см) по всей вероятности, создавалась для Софийского собора в Новгороде. Её датировка дискутируется: предлагается середина XI в.,³⁷⁹ после 1066 г.,³⁸⁰ начало XII в.,³⁸¹ а также 1174 г.³⁸² Икона Божией Матери на лицевой стороне поновлялась в XIII и XIV вв., оборот иконы счастливо сохранил свой первоначальный облик. Между тем, по некоторым наблюдениям,³⁸³ даже относительно лицевой стороны иконы можно высказать несколько гипотез, касающихся её древнейшего вида. Тип иконы – Одигитрия, но в более мягком варианте; принято считать, что именно такие образы, возникновение которых относят к царствованию императора Романа Аргира, получили название едва ли не от самого императора – «Перивлепты» – восхитительной. В иконе поза Богоматери лишена традиционной для Одигитрии застылости, она слегка склоняется к Младенцу. Мотив личного общения Матери и Сына подчеркнут высоким положением правой руки Богородицы. А Её взгляд, не имея прежней строгой направленности на зрителя или на Младенца, организует постоянство в ритмическом соотнесении изображения (рука Богоматери, её взор, благословляющий жест Младенца) с предстоящим. Многозначительны детали композиции: левая рука Марин практически не касается фигуры Младенца, служа опорой, «троном» Спасителю, сидящему очень прямо и повернутому к зрителю. Его ножки покоятся на складке мафория Матери, правая благословляющая рука обнажена до локтя, левая, держащая свиток (символ божественности Христа), скрыта одеждой. Этот мотив, связанный с демонстрацией двуединства природы Христа, становится почти обязательным со второй половины XI в. Сложенная для моления десница Богоматери (в ней отделены от остальных указательный и большой пальцы) – символ троичности Божества. Богородица-Церковь является здесь «Царевым седалищем», Она трон Христа и предстоит Ему как Царица.³⁸⁴

Древнейшая живопись лицевой стороны иконы в меньшей степени подлежит реконструкции, однако, по мысли Е. Я. Осташенко, она сравнима с оборотной стороной (св. Георгий) и её сущностные стилистические характеристики определяют дату её создания во второй половине XI в.

Образ св. Георгия на обороте отличается подчеркнутой импозантностью: полуфигура «взята» чуть ниже пояса, благодаря чему возникает эффект монументального возрастания торса. Крупный масштаб и обтекаемость мощного силуэта сопоставлены с аристократически небольшими головой и руками. Внушительность объема, плотно вписанного в средник, оттеняет хрупкость и точеность шеи, крошечность уст святого. При внешней абсолютной фронтальности изображения намечен легкий разворот слева направо, лишающий его неподвижности. Едва ощутимое движение продолжают скошенный взгляд св. Георгия, по-разному нанесенные румяна на правой и левой щеках. Зазор – свободная поверхность фона между фигурой и лузгой иконы – также усиливает ощущение свободы.

Структурная геометризация формы её зрительная симметрия, которой отмечены и лик святого, и его фигура – типичная черта искусства второй половины XI в., имеющая своим источником мозаику. Здесь проявляются попытки собирания, «кристаллизации» формы, не распластывающейся отныне по архитектурной поверхности, а обретающей самостоятельное и, главное, пространственное бытование. Этот процесс часто оказывался связанным с намеренным укрупнением формы, увеличением масштабности отдельных её частей зримости их сочетаний, подчеркиванием границ, придающих изображению эффект геральдичности. Его можно отметить в образах Дафни³⁸⁵ (Пантократор, некоторые пророки в барабане). Именно этими приемами объясняется замкнутость и жесткость в очертаниях локонов прически Георгия, идеальная выверенность овала лика, «математическая» точность в выведении округлостей век и глаз симметрично располагающихся под распахнутыми дугами бровей, смыкание конца брови с верхним веком. Личное письмо, исполненное многослойно и плотно на светлой подкладке³⁸⁶ с цветовыми тенями и легкой тушевкой притенений, создает впечатление проступания лика из поверхности иконной доски. Этот эффект определен темой явленности святого образа, доступности его не только духовному, но чувственному взору, получающему возможность «ощупывания» глазом его объема.

В замысле иконы действительно много отголосков более ранней русской традиции; подкупает общность типа, внешняя близость художественных принципов к образам Киевской Софии (ок. 1036 г.). Вместе с тем целое обусловлено не идеями государственного строительства, главными для Киевской Софии, но мотивом личного христианского подвига, связанного с жертвенным аспектом. Обязательная для св. Георгия тема воина-героя, или святого стража, святой ограды Церкви, вытесняется темой невинного мученичества. Поэтому св. воин не удерживает меч и не вытаскивает его из ножен, а отдает бездейственный меч, обвитый портупеей,³⁸⁷ демонстрируя преимущество молитвенных усилий над физическим подвигом, утверждая христианскую идею подчинения чужой воле и даже насилию, становясь образцом жертвенной кротости и смирения, символом подражания жертве Христа. Постепенное преобладание в византийской иконографии св. воинов, начиная со второй половины XI в., идей мученичества, а не воительства, оказалось сопряженным в этом русском памятнике со специфически русской интонацией восприятия христианского подвига. Первые русские святые Борис и Глеб не являлись мучениками в прямом смысле слова, поскольку не претерпели мучений, более того, могли избежать смерти. Их прославление как святых определено идеей покорности – непротивлением злу насилием. Существенный акцент в раннем почитании св. князей обусловлен идеей подчинения обоих традиционному родовому закону, пусть и воплощенному в злой воле Святополка Окаянного. Являясь самыми младшими детьми Владимира Святого (детьми от единственной законной супруги – порфирородной греческой принцессы Анны), Борис и Глеб не имели, в соответствии с русской системой наследования, никаких прав на престол, но получили их по личному завещанию отца, сделанному в обход старших сыновей.

По мнению А. Поппэ,³⁸⁸ братья еще при жизни Владимира Святого правомочно, как порфирородные и родившиеся в церковном браке, были объявлены соправителями. Утверждение такого порядка должно было отменить старую традицию и утвердить новое – византийское – право. Напротив, их смерть стала, несмотря на неприглядность убийства, торжеством закона старшинства, особенно значимого для периода³⁸⁹ становления отношений взаимного соподчинения между князьями в конце XI – начале XII в. Святые Борис и Глеб подтвердили торжество ветхого права своей «новой» по смыслу – христианской – смертью, не стремясь избежать её, а добровольно предавшись в руки убийцы. Именно поэтому их жертва – соревнование Жертве Христа, пришедшего исполнить ветхий закон и отменившего его. Взаимное созвучие замысла иконы с культом свв. Бориса и Глеба неоднократно отмечалось исследователями,³⁹⁰ но смысл этого единства нуждается в уточнении. Воспевание нелогичной, с точки зрения обыденной жизни, смерти мученика³⁹¹ оказывается триумфом высшего порядка, установлением в людских отношениях божественного закона, не отрицающего «ветхий» закон, но придающего ему новый модус.

Именно поэтому практически все одеяния св. Георгия решены в едином ключе, в тоне алых и порфировых оттенков, даже его воинский доспех подчинен красной гамме. В ней нет традиционного сложного узора (кроме ромбовидной сетки на рукаве, видном из-под кольчуги), что заставляет воспринимать одежду как сплошное пятно, заполненное красным, с подчеркнуто цельным силуэтом. Цвет одежд св. Георгия ассоциируется с царской порфирой, но более всего – с багряницей, связанной с темой крови невинной жертвы. Багряница в особом изобразительном смысле упомянута несколько раз в «Сказании о Борисе и Глебе», отождествляющем её с брачными одеждами, одеждами на пиру,³⁹² в символике иконы этот пир ассоциируется с брачным пиром, на который созывает друзей небесный Жених. Нарочито литые, упрощенные очертания фигуры, округлость выреза, подчеркивающего точеность лика и шеи, окаймленных единственной, идеально прочерченной полоской темного цвета, напоминают гривны-маниакии св. мучеников Сергия и Вакха – все это вводит в поэтику иконы тему сосуда, дарохранительницы с жертвенной кровью, окропившей акт рождения христианской Руси. Красные отблески на лике воспринимаются не просто как румяна, но как отражение внутреннего горения чистой души, как цвет непорочной юности. Тема недозрелой лозы, царственного цвета, не давшего плода, упоминающейся в Службе святым, в житии, кажется, определяет образные интонации в иконе, где нежное сияние лика св. Георгия ассоциируется с сиянием благородной и жертвенной юности, принесенной в оправдание будущей жизни.

Техника письма отличается буквальной драгоценностью, вновь отвечая идее дарохранительницы. Необыкновенно многослойная, очень плотная и одновременно эмалевидная поверхность лика не позволяет проследить за движением мазка, создающего объем. Долгое время считалось, что икона написана без подкладки, но реставрационное исследование иконы показало, что подкладка здесь не санкирная, а светлая, интенсивно отражающая свет, как в самых ранних иконах VI в. Впечатление объемности формы создается за счет постепенности движения от округлого теневого каркаса, напоминающего расширенный и прозрачный оконтуривающий рисунок, к светлым частям. Вместо традиционных тушевок, смягчающих переход от темных частей к светлым, здесь использованы прозрачные цветные лессировки. Бессанкирная техника, по своему происхождению восходящая к доиконоборческим древнейшим христианским иконам, ассоциировалась с подлинными, нерукотворными образами, сияющими торжеством и божественным светом. Интонации ориентированности на древнейшую иконопись доиконоборческого периода можно отметить и в редкой детали иконы – жемчужной обнизи нимба св. Георгия. Свет в иконе св. Георгия как и в ранних памятниках VI в., не накладывался на поверхность лика, не выхватывал его отдельные черты, а ровно и сильно излучался всей поверхностью, рождая эффект самосвечения девственной обоженной материи.

Дополнением к этому самосвечению всей поверхности является особенная проработка светлой части лика, теней и румян. Румяна вместе с нежнейшим беловатым охрением создают сложность и богатство колорита, сочность самой живописи. На правой стороне лика румяна показаны «яблоком», на левой – это штриховка, воспринимающаяся как цветовой рефлекс от красного плаща. Скольжение румян, перемежающихся с зеленоватыми штрихами и светлой охрой, по поверхности лика выглядит как световая вибрация; именно трактовка румян определяет типичное для произведений второй половины XI в. впечатление чередования цветовых слоев, которыми «ткется» личное письмо. Подвижность лессировок, и это важно подчеркнуть, сохраняется за счет укрупнения масштаба форм, их структурности, часто вызывающих сравнение св. Георгия с произведениями первого этапа живописи XI в. С другой стороны, цвет и свет сохраняют свое особое существование, свою сложную изменчивость: они не поглощены плавями, не растворяются в них,³⁹³ как это будет в иконах первой трети XII в. Сложнее всего написаны глаза:³⁹⁴ они выполнены тремя цветами, заходящими одни на другой и просвечивающими друг сквозь друга, дважды обведены разными цветами и зрачок, и радужка. Благодаря этим приемам взгляд св. Георгия приобретает неожиданную для зрелых икон XI в. выпуклость, пластичность и иллюзорность.

Внутренний смысл иконы в целом (лицевой стороны и оборота) передан идеей Богоматери-Церкви, прославленной кровью своих мучеников, в основе подвига которых лежит личный выбор, личное подражание Жертве Христа. Этот же личностный оттенок оказался подчеркнутым в интерпретации русским агиографом³⁹⁵ подвига свв. Бориса и Глеба: они, как он полагал, демонстрируют образец личной, истинной религиозности, понятой в русской духовной традиции последней трети XI в. как своеобразный религиозно-политический эталон деятельности князей. Не случайно иконография лицевой стороны и оборота иконы, отчасти её общий замысел, имеющий явное литургическое значение, были повторены в росписи 1130 г. в башне Гергиевского собора Юрьева монастыря, где образы Богоматери и Георгия соседствуют с Христом и окружены святителями, служащими литургию. Важно отметить еще один аспект: содержание иконы не имеет явственного оттенка личного княжеского патроната, актуального для русского искусства эпохи Ярослава и возрожденного в новом ключе в XII в. Главная тема иконы – тема Церкви, необычайно существенная как раз для этапа последней трети XI столетия.

Не касаясь вопроса о национальной принадлежности мастера иконы, отметим, что в ней наряду с несомненным византийским происхождением проявился и русский вкус, и русские предпочтения. Её образность ярко и энергично соединила контрастные начала – строгость, геральдичность, монументальность – с нежностью, сияющей красотой; внушительность, суровость внешних очертаний, величавость – с подвижностью и деликатной тонкостью письма, силу духа – с жертвенной покорностью, героический аспект – со смирением. В создании этой иконы сказался какой-то сущностный оттенок русской религиозности – вынесение высшего смысла из покорности судьбе не по слабости, а по величию духа, по истинности исповедания внушенных Христовых заповедей. Пронзительная «русскость» этой иконы – в эпичности, широте и одновременно в постоянстве нравственной коррективы всех эстетических норм, самого смысла красоты. Жертвенное начало христианства, отчетливо прочитываемое в этой иконе, лежит в основе русской души и русской святости. Её первые герои – не исповедники, не борцы за веру, не мыслители, конечно, и даже не учителя, а невинные жертвы, самостоятельно принесшие свои жизни в освящение русского христианства и русского государства. Именно поэтому не воители, а мученики свв. Борис и Глеб станут истинными защитниками Русской земли.

Иначе расставлены акценты в образе св. Георгия в рост (ГТГ, 230x142 см). Икона традиционно считается происходящей из Георгиевского собора Юрьева монастыря, где являлась храмовым образом и была вмонтирована в новый иконостас 1820 г. В. Н. Лазарев считал, что она, как и «Устюжское Благовещение», была настолпным образом Георгиевского собора, хотя ширина иконы, как и «Устюжского Благовещения», уже ширины лопаток (150 см) столпов. Древнейшая живопись иконы сохранилась не полностью. Это золотой фон без позема(!) с красной опушью, контуры фигуры, фрагменты плаща – красные с темно-синими тенями, с такой же, как в поясной иконы св. Георгия, темно-синей «гривной» вокруг шеи, коричневый панцирь с синей перевязью, фрагменты плетеной обуви на правой ноге, щит и копье, венец и волосы на голове святого, сиреневато-розовый нимб. Остальные одеяния (исключая фрагментарные вставки XVI и XVII вв.) с богатым орнаментальным узором исполнены в XIV в. Личное письмо, как и одежды, поновлены при реставрации иконы в XIV в. (время владыки Василия). Вместе с тем на лике и на кистях рук, на шее прослеживаются фрагменты живописи XII в., просвечивающие сквозь красочный слой XIV в. Охрение в слое XII в. – светло-розоватое, с большим количеством белил, положенное тонко, лессировками; в кистях рук (за исключением корпусных белильных светов) оно видно еще более отчетливо, здесь отсутствуют оливковые тона (определяющие охрение XIV в.), преобладают светлые, сильно разбеленные охры и розовая подрумянка. Древнейшая живопись личного отличается жидким наложением сплавленных красок.

В абрисе грандиозной фигуры подчеркнута торжественная фронтальность позы. Мощный разворот плеч, пропорциональный строй, соотнесение головы с фигурой, широта чуть распластанного силуэта кажутся очень близкими фрескам Михайловского собора в Киеве³⁹⁶ (1113). Отголоски этой традиции ощущаются и в «сложности» сочетаний плоско развернутых и идущих из глубины наружу частей формы (локоть правой руки). Намеченный в фигуре контрапостный разворот (торс поставлен почти фронтально, ноги, особенно правая, развернуты в левую сторону), обязательный «хиазм» в постановке ног также связывает «Св. Георгия» с ранними произведениями XII в., с Михайловскими мозаиками, отчасти с пророками в Св. Софии (1108). Характер построения формы,³⁹⁷ способ соотношения энергичных и твердых, нарочито спрямленных общих очертаний с поверхностью уже чрезвычайно свободного фона, намеренное укрупнение силуэта,³⁹⁸ осознанная нивелировка рельефности рисунка драпировок на краях формы и усложненность в рисунке подола имеют ближайшие аналогии со «Св. Дмитрием» из Михайловского монастыря (ГТГ). Пластика завитков волос св. Георгия – более мягкая, «плывущая», чем в поясном «Св. Георгии», но сохраняет обособленность форм. Силуэты фигур, характер выстраивания рельефа, пропорции во фресках Георгиевской башни Юрьева монастыря, датированных 1128–1130 гг., отличают большая сложность, хрупкость, вертикальная вытянутость. Движение характеризуется усиленной ритмичностью, пространственная среда – обширностью и подвижностью. К ранней датировке склоняют приемы личного письма, не имеющего санкирной основы, построенного на тонких сплавленных оттенках. В нем нет энергичного сопоставления теней и света, характерного для живописи 30-х годов XII в. Вещественное осмысление драгоценного убора святости, цветной нарядный нимб св. Георгия имеют аналогии в ранних произведениях (мозаики Неа Мони 1056 г., Остромирово Евангелие 1057 г., Мстиславово Евангелие 1117 г.). Одновременно нельзя не отметить упрощения цветовой гаммы, отсутствия светоносности³⁹⁹ колорита, что нетипично для памятников начала XII в.

В соответствии с ранней традицией изображения св. воинов в Георгии подчеркнуты черты воителя, стража, входящего в строй св. воинов – священной ограды необоримой Церкви Христовой. В сложно украшенных одеждах св. Георгия, драгоценном головном венце, в конкретности воинских атрибутов, в реалистически оправданных деталях облачения (отмеченная О. А. Кориной редкая особенность – прикрепление плаща к запястью левой руки) – мотивы, обязанные своим происхождением придворному церемониалу, теме рыцарей, небесной стражи. Вместе с тем представляется, что в образном наполнении иконы большую роль играют не прежние, общие идеи, а мотивы конкретного патроната, обновление тематики, обязанной своим происхождением восприятию местного князя как воителя и защитника, стража винограда⁴⁰⁰ Господня. Князья теперь – не исповедники и насадители, но защитники христианской веры. Смещение акцентов заметно в новых эпитетах князей: «виноградарями» и «пастухами» называет их митрополит Никифор (1107–1121). Золотые перевязи обуви, серебряное копье св. Георгия, роскошное убранство щита и венца вызывают ассоциации со старинными славянскими песнопениями, посвященными Георгию: «по колена то ноги в чистом золоте», свидетельст[во] о мифологизации идеи княжеского патроната, формирова[нию] отвлеченно идеальных представлений о князе, соотносимых с реалиями начала XII в.

Еще больший размер имеет «Устюжское Благовещение» (ГТГ, 238x168 см). С Георгиевским собором Юрьева монастыря в Новгороде икону связывает «Розыск дьяка Висковатого» (1554 г.) Она, как и большинство новгородских древних икон, была вывезена в Москву Иоанном Грозным. Наименование «Устюжское» – условное, и к Великому Устюгу отношение имеет лишь то, что копия иконы была послана в Устюг в XVIII в. Древний золотой фон иконы почти не сохранился: он повсюду заменен новым на левкасе XVI в. Вместе с заменой левкаса огрублены контуры фигур, изменен рисунок крыльев архангела. Не сохранил престол за фигурой Богоматери (от него уцелели лишь часть подножия и фрагмент золотой узорной ткани).

Иконография памятника уникальна. Её особенность – в сочетании сцены Благовещения с необычными элементами: Богомладенцем, изображенным в рост «на персях у Пречистой вообразися и мало знати, аки в стекле»,⁴⁰¹ а также фигурой Ветхого Деньми, восседающего на херувимском престоле в синем сегменте вверху иконы. Соединение этих элементов с Благовещением призвано непосредственно иллюстрировать догму Воплощения. Образ Ветхого Деньми сопровождает надпись: «Иисус Христос Трисвятой Ветхий Деньми», а от десницы Господа исходит луч, [c] образом Третьего лица Троицы – Св. Духа в виде голубя. Тем самым тема Воплощения раскрыта как деяние триипостасной Премудрости Божией,⁴⁰² восхотевшей создать себе храм в Богородице

Образ Богоматери традиционно соотносят с типом Влахернитиссы, или Знамения, между тем это не совсем верно. Богородица Знамение представляет Предвечного Младенца – Эммануила, в соответствии с пророчеством Исайи. И тип Младенца, и тип Богоматери, изображенной как Оранта, с поднятыми в молении руками, знаменуют высокую степень отвлечения и символизации изображения. Образ Богородицы в иконе «Устюжского Благовещения» – более естественный: Богоматерь мягко склоняется, правой рукой Она многозначительно касается персей, обозначая свое согласие с Благовестием и, соответственно, собственную готовность к страданиям, ожидающим Её у Распятия. Тот же аспект, существенный в понимании Богородицы, выявлен склонением её главы: и жест руки, и склоненная глава должны акцентировать роль Марии в спасении человечества. Её жест с отставленным указательным перстом⁴⁰³ содержит намек на благословение, поэтому персты, соприкасаясь с серебристо-синим (небесного цвета, такого же как цвет славы Ветхого Деньми) нимбом⁴⁰⁴ Богомладенца, словно удерживают его. В левой руке Марии – традиционный пурпур, из которого Богоматерь, будучи в Иерусалимском храме, ткала пурпурную завесу Святая святых – ту, что «раздерется надвое» в момент смерти Спасителя на кресте. Христос, представленный в виде небольшой фронтальной фигурки, обнаженной до чресл, исполнен в красноватых тонах. Помещенный на фоне мафория Матери, Он нарочито сопоставлен с окружающей Его пурпурной нитью пряжи и округлой складкой ткани мафория Матери: Он и явен, и неявен – виден действительно как сквозь стекло, словно просвечивая сквозь драпировку одеяния Марии. Сам тон плоти Спасителя, явственно красноватого опенка, делает особенно зримой тему созидания – «тканья» человеческой оболочки Господа Девой. Нить пурпура, вторящая абрису фигурки Богомладенца, образует длинную двойную петлю: она пропущена сквозь пальцы правой руки Марин, а затем спускается вниз, очевидно к несохранившемуся пряслицу на подножии, хотя обычный рисунок нити – диагональный, пересекающий фигуру Марии. Кажется в это необычное, бесконечно длящееся движение тонкой красной линии вкладывается особый смысл: пряжи судьбы того кого называют Путем жизни,⁴⁰⁵ тонкой нити божественного предопределения, связи земного и небесного, подобной лесвице Иакова. Отличие типа Богоматери от традиционных образов Знамения и Никопеи состоит в том, что здесь нет мандорлы или щитка, окружающего Младенца. По мнению К. Манго, Богородица в новгородской иконе воспроизводит иконографию и даже конкретную сцену – Марии с Младенцем и предстоящим архангелом, ту, что некогда украшала апсиду Константинопольской Халкопратийской базилики,⁴⁰⁶ хранившей пояс и млеко Владычицы.

Младенец Христос изображен с контрастно сопоставленными позициями рук, их жестами. Правая рука помещена точно в центре фигуры и сложена в благословении; левая безвольно опущена вниз с широко и распластанно раскрытой ладонью,⁴⁰⁷ вновь намекая на темы двуединства природы Христа – Жертвы. Благословляющий жест демонстрирует божественность Богомладенца, а левая рука и ладонь говорят о человеческой реальности Страстей, Распятия и Снятия со креста, неотрывных от божественного во Христе. Обнаженная плоть Спасителя с древнейших времен связывалась с демонстрацией Его человеческой природы и Его страстей. К тому же поза обнаженного Христа с широко разведенными коленями, покрытыми набедренной повязкой,⁴⁰⁸ буквально повторяет позу Христа Ветхого Деньми, восседающего на Этимасии – престоле уготованном вверху иконы, одновременно ассоциируясь и с образом распятого (поза, принужденность в расположении рук, обнаженность до чресл). Поэтому в замысле «Устюжского Благовещения» наряду с Воплощением, с темой Богородицы – «херувимского престола» – явственно акцентирована идея Жертвы, чистого Агнца, возлагаемого на евхаристическую трапезу во спасение мира, в свершении которой Христос⁴⁰⁹ выступает как приносимый и приносящий. Еще один важный аспект иконы – неразрывность образов Спасителя (до Воплощения, в его момент, во время распятия, как будущего Судии). Благодаря этим мотивам совершенно отчетливым становится литургический смысл иконы, к очевидности которого стремилось византийское искусство начиная с рубежа XI–XII вв. и конкретность и доказательность которого стали актуальными на Руси.

Фигуры архангела и Девы еще сохраняют черты известной статичности, а пространственные цезуры – отчетливость. Однако контуры стали сложнее, а подвижный, «переливчатый» рельеф форм приобрел зрительную определенность. Сложными и упругими ритмами прихотливо падающих, провисающих, расходящихся веером, округло ложащихся складок особенно отмечена одежда архангела. Драпировки Марии решены спокойнее, их ритмика кажется однообразнее, она менее внятна, здесь преобладают вертикально направленные линии и угловатые узоры, подчеркивающие столпообразность фигуры Девы и мотивы замыкания, укрытия, тесно сопряженные с иконографией и символикой иконы. Так построены крестообразно пересекающиеся складки мафория в верхней части фигуры, вокруг Младенца. В сопоставлении различных решений тканей выявлена разная суть персонажей: ангела, подвижного вестника веления Божества, и Богородицы – сокровенного вместилища Слова. Фигура архангела отличается сложным движением: в ней сопоставляются мотивы предстояния, вертикальные оси (правая нога, шея с ключицей) и мотивы динамики – поворот головы, жесты рук, акцентированные крупным узором складок хитона, разворотом крыльев.

Одеяния персонажей разнятся и в цвете, и в характере проработки складок, и в применении асиста. Ткани одежд архангела – светлые, нарядные, переливчатые, они выполнены сложными цветными лессировками и строятся на определенных цветовых сочетаниях. Заглубления и теневые части форм переданы дополнительными цветами, а глубина складок добавочно выявляется темным, часто вилкообразным рисунком. Хитон архангела, власы прически испещрены золотым асистом, диагональное движение которого указывает направление света, падающего сверху и слева. Одеяния Богородицы – подчеркнуто сумрачных цветов, их оттенки – приглушенные и таинственные. Это соответствует текстам, описывающим жизнь Богородицы, ходившей, по преданию, в «тмозрачных» одеждах. Но это и фиксация сокровенности чуда Воплощения, а также неуловимости, скрытости природы самой Богородицы в момент таинственного вместилища всеобъемлющего Слова. Не случайно в XIV в. Григорий Палама называет Богоматерь дверью и пределом, где неуловимо сходятся божественное и человеческое. Именно это определяет разницу в характере ритмики персонажей, их места в пространстве. Осязаемое во всей фигуре Гавриила движение словно натыкается на незримую преграду, демонстрируя непреодолимую даже для небесного вестника границу между тварным (архангел) и Той, что служит вместилищем Несотворенного. Движение ангела становится предстоянием, а его рука застывает, не в силах проникнуть за явственно ощутимую завесу таинства. Традиционные кресты или звезд, на мафории Богородицы отсутствуют, но край одеяния украшен узорчатой и сложной золотой бахромой. Золотой узор, как и золотая ткань, покрывавшая престол, – единственные золотые акценты в фигуре Девы, символ украшенности Богородицы-Невесты. Золотого асиста или крупных пробелов здесь нет, как и зримого света, что является символом неописуемости происходящего, но так же – не поддающейся познанию природы Божества, неизреченный свет которого есть абсолютная тьма. Складки одеяний мафория проработаны темным цветом, характер моделировки напоминает приемы моделировки плаща св. Георгия в рост.

Личное при общности технических приемов имеет смысловые различия. И для архангела, и для Богоматери это бессанкирное письмо, в котором тенями служит рисунок сажей, нанесенный по плотному белому левкасу. Прозрачные охры, которыми выполняется моделировка объема, положены прямо по левкасу интенсивно отражающему свет. Выпуклые места проработаны разбеленными охрами с киноварной подрумянкой. Моделировка лика Богоматери более мягкая, лепка объема сдержанная и деликатная, рельеф не подчеркнут, цветовые переходы тонко нюансированы. В карнации исключительную роль играет теплый розовый оттенок, значение почти не сохранившейся теперь подрумянки было гораздо более сильным, чем в лике архангела, где определяющий тон – не розовый, а золотистый. И перепады рельефа, и «конструкция» черт лица, и завершающий рисунок у архангела выглядят резче, весомее, энергичнее. Объем имеет выпуклый, литой характер, плотный свет (особенно у глаз) и тени вытачивают форму. Особую функцию несет асист. Тонкий и жесткий, уверенно и твердо фиксирующий форму, он, кажется, создан приемами гравировки, а не живописи. Его бесстрастное сияние воспринято лишь как отблеск на тварной материи, не изменяющий её сути. В лике Богоматери – тонкое «присмиренное» письмо, оно демонстрирует преображенное естество, отличается большей сосредоточенностью вглядывания и воспринимается неявственно, выступая лишь прозрачной завесой Слова. Расчленение формы в лике архангела на крупные световые массивы, кажется, несет отголоски энергичных приемов и победительного тона, восходящие к искусству рубежа столетий. В то же время образ Богоматери с его «гаснущей», сокровенной живописью явно обязан своим происхождением ранней комниновской эпохе. В парадоксальном сопоставлении двух интонаций – характерная для русского искусства подчеркнутость всех категорий, «укрупнение» и известная демонстративность смыслов.

Особого внимания заслуживает тип лика Богоматери – со спокойными чертами и явственно подчеркнутым мотивом Её участия в происходящем и одновременно мягко сдерживаемой эмоцией. Нейтральность чувств не сопряжена здесь с демонстрацией безличностности: она воспринята как знак смирения перед волей Бога. Такие мотивы получат распространение в произведениях первых десятилетий XII в.,⁴¹⁰ до 1130-х годов. Пропорции лика отличает известная архаичность. Построение подчиняется трехчастному горизонтальному делению,⁴¹¹ характерному для наиболее классически ориентированных типов переходного этапа – первой трети XII в. Несомненной представляется связь иконы с этим периодом в столичном комниновском искусстве, однако оттенки художественных характеристик и образного строя, очевидно, обязаны своим происхождением русской среде, в которой создавался памятник, – не случайно стиль иконы обнаруживает близкие аналогии с рельефами Большого Иерусалима⁴¹² Св. Софии в Новгороде. Мастер, написавший икону,⁴¹³ связан с артелью, украшавшей мозаиками Михайловский Златоверхий собор: его мозаики и фрески родственны новгородской иконе. Создание её в качестве храмового образа придворной Благовещенской церкви на Городище в Новгороде,⁴¹⁴ патронального храма князя Мстислава-Гавриила (начат в 1103 г., завершен около 1112 г.), не исключено, но датировка её 1103 г, – слишком ранняя. Очевидно, место иконы промежуточное: за пределами 1110-х годов, но ранее, чем создавались фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря. Разница интерпретации образов Марии и архангела, несомненно, отражает общий символический замысел иконы, но в ней сказывается и «встреча» двух разных стилистических этапов в комниновском искусстве.

К самому раннему домонгольскому кругу относят ряд произведений, стилистически связанных со следующим этапом XII в. Двусторонняя икона Знамения Богоматери⁴¹⁵ – чудотворная святыня Новгорода – появилась в городе во время архиепископства Нифонта (1131–1156). Среди живописных⁴¹⁶ икон это первый образец такого извода. Её новая иконография сочетает тип Богоматери Оранты, особенно прочно связанной с градоохранительным культом, с медальоном на груди Девы, где в сиянии представлен Христос – Предвечный младенец, Эммануил. Почитание Богоматери в типе Знамения – Влахернитиссы, Епискепсис – Защитницы определено символическим смыслом иконографии константинопольского происхождения, являющейся иллюстрацией текста пророчества Исайи: «Итак Сам Господь даст вам знамение, се Дева во чреве примет и родит Сына и нарекут имя Ему Эммануил».⁴¹⁷ Практика использования двусторонних процессионных икон восходит к пятничным богослужениям Влахернской и Халкопратийской базилик, посвященных Богоматери, во время которых крестные ходы с иконами шествовали из одного храма в другой. По гипотезе Д. С. Лихачева, поддержанной О. Е. Этингоф,⁴¹⁸ образ Богоматери Оранты, еще с мозаик Софии Киевской отождествлявшейся с «Нерушимой стеной», мог на Руси быть назван Богородицей Пирогощей (от «пиргос» – столп). Новгородская икона Знамения, по-видимому, являлась списком с константинопольского образа Пирогощей, прибывшего около 1130 г. в Киев вместе с Богородицей Владимирской. Выбор для второго сакрального центра Руси, равного с Киевом, знаменитого иконографического типа Влахернской базилики, который в соответствии со стихами Акафиста ассоциировался с победным знаком, знаменем, с утверждением, опорой государства и расточением врагов, выглядит символически осознанным.

Уникальность новгородской иконы и в том, что она является древнейшей из сохранившихся древнерусских икон-мощевиков. Два ковчежца,⁴¹⁹ до сих пор уцелевшие на обороте иконы, но, к сожалению, не содержащие ныне своих чудесных вложений, определяют строение композиции. Их крупные размеры, строгая вписанность в поле доски, построение силуэтов и жесты фигур, ориентированных на святыню, доказывают их первоначальность, возникновение замысла иконы в расчете на них. Верхний ковчежец соответствует устам Богоматери на лицевой стороне иконы, нижний – торсу Марии и устам Младенца, что говорит о величайшей ценности сокрытых в них реликвий. Судя по расположению ковчежцев и их форме (верхний – округлый, нижний – прямоугольный), в них могли быть частицы Покрова (ризы Богоматери) и Её пояса. Именно это сочетание объясняет характерную «несообразность»⁴²⁰ посвящения надвратной церкви Пречистой на окольных стенах – «Положению ризы и пояса Богоматери» – не существовавшему событию, объединившему две акции: Положение ризы во Влахернах и Положение пояса в Халкопратии. Обе реликвии, неоднократно участвовавшие в спасении Константинополя, объясняют, почему эта, а не другая, может быть, более древняя Богородичная икона была вынесена на стены Новгорода.

Высокое предназначение иконы проявилось вскоре после её создания. Во время нашествия на Новгород войска Андрея Боголюбского (1169) она, как описывают событие источники, была перенесена торжественной церковной процессией на крепостную стену города (туда, где первым новгородским епископом Иоакимом Корсунянином в 998 г.⁴²¹ был устроен Десятинный монастырь, посвященный Богородице). Все действия с новгородской иконой буквально воспроизводили в городском пространстве события Константинопольского чуда, когда риза Богоматери, пронесенная по крепостным стенам и омоченная в водах моря, расточила нападающих аваров. Вознесенная на городские стены новгородская икона повторила чудо: отвернулась от врагов града, на них «сошла тма», защитникам города дарована победа, а «суждальцы избиша друг друга». Не останавливаясь в данном случае на вопросах датировки летописного известия⁴²² или степени его достоверности,⁴²³ отметим несколько существенных черт, относящихся собственно к иконе. Действия с иконой внушены архиепископу Иоанну (Илии) свыше. Икона, известная в XII в., но далеко не самая главная среди новгородских икон, находится в храме Спаса на Ильине улице в Словенском конце (построен в 1103 г., запрестольный храмовый образ). Она не дается диакону, посланному её принести, а как подлинная чудотворная «требует» для своего перемещения церковного собора во главе с архиепископом, после молитвы движется сама, освящая пространство града,⁴²⁴ и, вознесенная на забрало, зримо осуществляет свое специфическое предназначение «Пирогощей»: становясь пиргом – башней, несокрушимой городской стеной, увенчанной и охраняемой самой Богоматерью с широко распростертыми руками и мафорием, в центре которого победный медальон с Христом Эммануилом. Наконец, и это самое существенное, икона повторяет деяние даже не своего знаменитого Влахернского прообраза (с ним связывают чудо Покрова и так называемое «обыкновенное пятничное чудо»), но самой чудесной реликвии – Ризы Богоматери, явившись тем самым её действенной заменой. Десятинный монастырь, расположенный в Людине конце Новгорода, с западной стороны города, несомненно, имел традиционные монастырские заграждения. После спешного возведения новгородцами, затворившимися в граде, острога именно здесь оградная стена делала двойную петлю, такую же как во Влахернах,⁴²⁵ что объясняет место воздвижения иконы: только здесь Богородичный монастырь стоял на границе града, обнесенный двойной стеной. Не случайно после чудесного события 1169 г. на многих новгородских крепостных вратах возводятся церкви, посвященные Положению ризы и пояса Богоматери, Покрову,⁴²⁶ заключающие город в чудесную духовную ограду, устанавливаются церковные процессии⁴²⁷ с иконой Богоматери к Спасо-Преображенскому собору на Ильине улице, к Знаменскому собору после его построения в 1352 г., а также в день Положения ризы Богоматери к церкви Покрова в Зверине монастыре.

Символика Знамения⁴²⁸ емка и многозначна, но все-таки главный смысл её концентрируется в аспектах соединения тем Богоматери Оранты, Покрова, спасающей град и христианский народ, с темами Воплощения, в том числе и в особенно значимом для Новгорода аспекте воплощения Премудрости Божией.⁴²⁹ Появление этой новаторской иконографии в Новгороде оказалось возможным благодаря усилиям владыки Нифонта, последовательно вводившего программы, осуществлявшие современные византийские богословские новации в новгородском искусстве, что подтверждается выбором этого образа для владычной печати⁴³⁰ самого Нифонта и его преемника Аркадия. Хотя на лицевой стороне иконы древний слой сохранился весьма фрагментарно,⁴³¹ можно судить о сложности его письма и богатстве цвета. В композиции, насколько её можно реконструировать, особую роль играл мотив вертикально (а не округло, как это бывает обычно) поднятых рук Богоматери, выделенных розовым цветом хитона, и отвесно падающих тонких золотых нитей на вертикальных складках лазуритового мафория. Дополнительный акцент сосредоточен на горизонтальной золотой кайме, плоской дугой обрамляющей медальон с Младенцем внизу. Эти особенности (в более поздних произведениях они встречаются, но по отдельности и так не подчеркиваются) должны были восприниматься особенно остро, воплощая идею ограждения, защиты. Четко читающиеся вертикали рук Марии, уподобленные строгой раме, ограждающей и открывающей медальон Спасителя, олицетворяли, как кажется, не широко распространенный образ потира, сосуда, а образы ограды-стены, столпа, небесной двери, являясь буквальной иллюстрацией строк Акафиста⁴³² и канона Богородице и напоминая о традиционном именовании Богоматери «Врагами Слова». Если истолкован верно, то образность Пирогощей – Богоматери-столпа – обретала в новгородской иконе осязательную убедительность. Отвесно падающая ткань мафория Богородицы⁴³³ весьма сдержанно намечает ритмы традиционных дугообразных складок, но испещренная «дождем» тонких асистов, завершаясь почти горизонтальной линией, она несет скрытые намеки на пелену-завесу, ограждающую константинопольскую святыню, поднимавшуюся во время «обыкновенного пятничного чуда». Наконец, колорит иконы,⁴³⁴ в одеждах Марин построенный исключительно на изобилии лазурита и золота – традиционной пары небесных цветов, акцентировал темы божественного начала, но еще более сияния, исходящего от самого Её Покрова, словно иллюстрируя описание Андрея Критского,⁴³⁵ свидетеля чуда Покрова Богоматери: «...омофор (Её)... как вид молнии светл, и видели его блистающим славой Господа...». Напротив, не менее традиционный красный цвет, пурпур – символ крови, человечества Марии и Христа – использован крайне ограниченно и имеет к тому же необычный просветленный, розовый оттенок. Поскольку цвет медальона с Христом сливался с цветом мафория Марии, отделяясь от него лишь тонкой золотой линией, символика «двери спасения, ею же сниде Бог», сходящего высшего света сообщала мистическому смыслу иконы конкретные параметры, претворяясь с присущей только раннему комниновскому искусству тонкой мерой и осязательностью в совмещении реального и сверхреального.

На обороте представлены святые в молении перед Спасом, на верхнем ноле – св. жены⁴³⁶ Екатерина (?) и Евдокия (?). Не исключено, что Этимасия меж ангелов (XII в.) повторяла старую иконографию. Фигуры в рост святых на обороте, прежде отождествлявшиеся с Петром и Натальей, недавно получили новую интерпретацию. Предложена их идентификация с родителями Марии – богоотцами Иоакимом и Анной, или Петром и Анастасией. В последнем случае за иконой, кроме общего, предполагается патрональный смысл, при этом заказчиками иконы разные исследователи признают разных лиц. Справедливо отождествление левой фигуры с апостолом Петром, патроном Петрилы Микульцица, заказчика кратира Братилы, правой – с Анастасией, емким символом воскресения, знаменованным образом святой, особенностями её почитания, её именем (означавшим буквально «воскресение»). Петрила Микульциц, новгородский посадник живший в Неревском конце Новгорода и трагически погибший вместе с посадником Иванко и множеством новгородцев в битве с суздальцами на Ждан-горе 26 января 1135 г., – идеальная фигура, объясняющая специфику оборота иконы. Во всех других вариантах не получают адекватного объяснения место вклада иконы, разница в трактовке персонажей оборота иконы, необходимая в силу исторических условий обязательность одновременного создания иконы и кратира Братилы⁴³⁷ (поскольку них единый заказчик), наконец, характер её стиля и образности. Убитый за пределами родного города, Петрила через своего патрона предстоит перед Спасителем, «ревнуищи Петрову покаянью». Надежду о прощении посадника воплощает не только Петр, не отвергнутый Спасителем, невзирая на свое отречение, но и живое воплощение воскресения мертвых⁴³⁸ – Анастасия. Не случайно Христос в сегменте благословляет двумя руками, подтверждая символическое единство изображенных. Две фигуры намеренно противопоставлены друг другу. Лик Петра вылеплен энергичными, но мягкими и пластичными, «растопленными» световыми бликами, сочетающимися с живописной, цветовой лепкой поверхности.⁴³⁹ Некрупные черты, тонкий нос, узкие, «плачущие горько» глаза, вьющиеся короткие седые волосы и борода, написанные тонкими белильными линиями, характерный старческий облик,⁴⁴⁰ как удачно отмечено,⁴⁴¹ идеально воплощают тип первого апостола, чей образ поразительно точно совпадает с текстом молитвы Евфросинии Полоцкой. Слезная интонация, изможденность, страдание, переданные в стилизованных чертах лика, характеризуют Петра как страстотерпца, а молитве его придают неотступность. Одежды Петра, первого ученика Христова, самовидца Христа и Богоматери, написаны красками, близкими к одеяниям Богоматери на лицевой стороне иконы, – охра с добавлением розового словно содержит намеки на мученическую багряницу. Совсем по-другому выполнен образ Анастасии. Подчеркнутая юность, нежность, телесность, свечение лика переданы розовыми охрениями с интенсивной подрумянкой. Световые блики есть и на лике Анастасии, но они еще более растушеваны, чем у Петра. Одежда – красная, со светло-лиловым хитоном и алым мафорием. Интенсивность красного действительно вызывает ассоциации с Пасхой красной, с преданием об Анастасии, утвердившей веру в Христово воскресение красным пасхальным яйцом. Совокупность изображений оборота – темы мученичества, надежды на прощение, ожидания ответа на суде умершего без покаяния, упования на воскресение – отвечают обстоятельствам посмертного поминального образа⁴⁴² об убиенном посаднике Петре и погибших новгородцах. В этом контексте реликвии оборота иконы приобретали дополнительные акценты. Сама «Ходатаица ко Творцу непреложная», покрывая предстоящих своим мафорием, выступала гарантом воскресения.

Прямое участие архиепископа Нифонта в создании программы патрональной иконы подтверждается тем, что именно владыка был инициатором постройки первого в Новгороде храма посвященного Успению (на Козьей Бородке), увековечившего память погибших на Ждан-горе посадников Иванка и Петрилы.⁴⁴³ Владыка понудил тем самым князя, первым бежавшего с поля битвы,⁴⁴⁴ принести публичное покаяние о гибели по его вине лучших мужей города и «всей области Новогородской». Участие Нифонта обусловило редкое сочетание иконографии лицевой стороны и оборота, объединенное единым замыслом, где общезначимый символ городского палладиума. Богоматери Заступницы, сочетается с памятью о погибших. Рискнем предположить, что икона Знамения и предназначалась для храма Успения Богоматери⁴⁴⁵ на Козьей Бородке, но из-за вынужденного перерыва в строительстве (после изгнания Всеволода) либо по другим причинам попала в древний храм Спаса, расположенный практически на одном участке с Успенским собором и относящийся к нему.⁴⁴⁶ Исключительное значение этой постройки подтверждается тем, что по возвращении в 1144 г. Нифонта из Пскова в Новгород первой предпринятой им инициативой становится завершение храма Успения, уравненное по важности с работами в Св. Софии, где архиепископ, «исписаша честно вси притворы», устраивает место погребения самому себе. Не исключено, что этим временем следует датировать и икону. Тогда стилистическое родство иконы с фресками Мартирьевской паперти получает дополнительную аргументацию, а обращение именно к этой иконе при осаде войском суздальцев выглядит логичным

Очевидно во второй половине столетия в Новгороде была написана еще одна двусторонняя икона, сам замысел которой теснейшим образом связан с традицией почитания городского палладиума – Знамения. «Спас Нерукотворный» с «Поклонением Кресту» на обороте⁴⁴⁷ крупнее (77x71), но сохраняет ту же квадратную форму доски, что и «Богоматерь Знамение», являясь такой же выносной иконой. Происхождение иконы из Новгорода доказано⁴⁴⁸ её типологией, художественными характеристиками, отождествлением её как храмового образа из церкви Нерукотворного образа Господня на Добрыне улице на Софийской стороне по миниатюре Лобковского Пролога. Миниатюра рукописи,⁴⁴⁹ исполненной для церкви Св. Образа, объединяет на первом листе лицо и оборот иконы, являвшейся храмовым образом. Храм известен с первой половины столетия, жалованная грамота князя Изяслава этому храму датируется серединой столетия. Вопрос датировки иконы и её оборота, а также одновременности их создания дискутируется. Несмотря на внешнюю убедительность совпадений обстоятельств создания иконы и фресок Нередицы, а также событий истории Новгорода в конце XII в.,⁴⁵⁰ её датировка 1191–1199 гг. не кажется абсолютной.

Иконография новгородской иконы (самой ранней среди сохранившихся произведений такого извода) тесно связана с константинопольским культом Нерукотворного образа Господа (Св. Мандилиона, Убруса царя Авгаря), перенесенного в византийскую столицу при императоре Романе Аргире. Как свидетельствуют источники, Мандилион вместе с другими реликвиями участвовал в сакральных шествиях из Фароса во Влахерны. Первое широкое знакомство русских с культом Мандилиона произошло благодаря Нифонту во фресках Мирожа, где изображения Мандилиона и Керамиона воспроизводят сложившуюся к XII в. практику хранения святынь – в золотых сосудах, подвешенных к подпружным аркам Фароса. Особенности сочетания в иконе лицевой стороны и оборота уточняют предпосылки возникновения типа:⁴⁵¹ они определены императорским храмом Богоматери Фаросской, где к концу X в. соединились все главные Господские Страстные реликвии (изображенные на обороте иконы Крест, Терновый венец, Копие, Трость с губкой, Гвозди), а во второй половине XI в. сам Мандилион был помещен в золотой ковчег. По словам Г. Вольфа, икона – «малый Фарос»,⁴⁵² палладиум империи, центр христианства. Перенесенный в далекий Новгород, этот значимый сакральный прототип позволял приобщиться к главным христианским святыням. Несомненно одновременное создание обеих сторон иконы подчиненных единому замыслу и стилю. Различная манера исполнения объясняется в первую очередь замыслом иконы как образа Создателя, где драматургия и экспрессия Страстей (оборот иконы) восприняты как реверс славы и сияния, исходящих от лицевой стороны. В то же время оба изображения согласовывались в продолжение богослужебных действий⁴⁵³ с процессионной иконой. Представая в поворотах и движении, разные зрительные образы заставляли молящегося непрерывно ощущать «парадокс мистической перспективы»,⁴⁵⁴ где Жертва Христа и Его будущее Воскресение – абсолютно неразделимые грани одной и той же реальности. Апеллируя к духовному зрению евангельских событий,⁴⁵⁵ они открывали суть спасения сквозь призму личной приобщенности к ней всего мира и каждого человека. Богослужение праздника Нерукотворному образу (16 августа), обладая собственным смыслом кажется тесно связанным с совокупностью предшествующих служб, где предыдущая седмица открывается поклонением кресту по чину Крестопоклонной недели Великого поста, а завершается Преображением,⁴⁵⁶ причем вплоть до самого праздника Нерукотворному образу поется катавасия «Крест начертав». Именно такой смысл несет новгородская икона: не являясь Двунадесятым праздником, она объединяет главнейшие евангельские события, раскрывающие суть Божественного домостроительства. Фиксируя неразрывную связь славы и жертвы, столь существенную для восточного христианства, она еще и еще раз заставляла верующих пережить тайну Воплощения Господа и Его спасительные Страсти. Важный акцент определен и характером прочтения образа с точки зрения восточной христианской мысли. Человеку сообщены не только лишь эмоции сострадания и соучастия страждущему Христу, он в состоянии приобщиться к свету исходящему от Спасителя, преображающему все и вся.

Иконография⁴⁵⁷ лицевой стороны «очищена» от всего предметного: она изображает лишь лик Спасителя, заключенный в круг злотого нимба, на золотом фоне, первоначально скрытом золотым окладом. Высокая степень символизма лицевой стороны, её полная абстрагированность утверждаются редкой для родственных памятников идеальной вписанностью лика в окружность нимба таким образом, что ни одна деталь не выходит за её пределы. Перекрестья украшались крупными синими камнями с золотой и коричневой обводкой. Золото оклада и фона – не простое украшение, оно воспроизводит специфику выразительности Фаросского Мандилиона после заключения его во второй половине XI в. в золотой ковчег: икона соединяет в единое целое золото ковчега и его чудесное содержимое. Отсутствие традиционного плата, обязательного в более поздних памятниках, здесь не только уход от «предметности», но и свидетельство восхождения иконы к раннему образцу. По предположению, основанному на тексте Печерского патерика,⁴⁵⁸ в монастырском соборе в Киеве существовала наместная икона Нерукотворного образа, заказанная Алипию, но возникшая чудесно («Богом написани суть»), на которую могла быть ориентирована новгородская икона. Считается, что усиливающаяся на протяжении XII в. натуралистичность в изображении ткани убруса – не апелляция к внешнему сходству с реликвией, а стремление подчеркнуть символическую связь ткани Мандилиона с литургическими тканями, используемыми в Евхаристии, что отвечает ритуальному использованию самого ковчега Мандилиона,⁴⁵⁹ устанавливаемого, по сведению источников,⁴⁶⁰ на алтаре наподобие Агнца.

Иконография оборотной стороны новгородского «Спаса» широко бытовала в искусстве христианского Востока и Византии⁴⁶¹ начиная с достаточно раннего времени. Между тем первые изображения этой сцены, представлявшие репрезентативную адорацию ангелов Кресту, восходили к иерусалимской реликвии ротонды Гроба Господня, сделанной в меру Честного Креста из драгоценных материалов, утвержденной на особом постаменте в Иерусалимском храме и называвшейся «Ангельское победное». В новгородской иконе, открывающей ряд похожих изводов, в соответствии с её замыслом иконография изменена. Ангелы не предстоят кресту, а служат ему со страхом и трепетом как олицетворению самого Господа. Об этом свидетельствуют их позы, покровенные руки, в которых они держат, не смея коснуться их непосредственно, орудия Страстей. Сам крест уподоблен реальному Крестному древу: это не изделие ювелирного искусства в меру реликвии, но сама реликвия. Это удостоверено способом его изображения и точно осмысленной связью креста на обороте и лика Господа на аверсе иконы: крест идеально совпадает с параметрами лика и по высоте, и по ширине, а перекрестье с венцом, составляющее центр оборота, совмещено с переносицей лика Спасителя. Поэтому венец, диаметр которого меньше диаметра лика, в процессе движения образа воспринимался как действенное орудие Страстей и орудие сланы Христа, воздетое на его главу. Терновый венец и заменен в иконе распускающимся розовым (!) пальмовым венком,⁴⁶² в соответствии с описанием Николаем Месаритом⁴⁶³ реальной чудесной реликвии церкви Богоматери Фарос.

Выверенная геометрия⁴⁶⁴ – в соотношении двух сторон иконы заставляла видеть в них реальную замену друг друга, где Крест – орудие Страстей, но и знамение⁴⁶⁵ света Божества, его животворящей силы. Иконографически, может быть, и не столь существенная деталь – белый фон оборота иконы, символ чистого света, – исполняется сокровенным смыслом: источником света является сам Крест, на что указывают отверстия от гвоздей, сделанные белыми, испускающими свет Фаворского Преображения и преображения человечества. Сияющая, просветленная и розовая, как победный венец, Голгофа в нижней части креста открывается пещерой с белой головой Адама: считалось, что кровь, пролитая Спасителем во время распятия, в буквальном смысле ожитворила и просветила плоть человечества, символизированного прародителем. Шестикрылые херувимы и огнезрачные серафимы с рипидами, служащие кресту, тесно связаны с песнопениями Великого входа, текстами погребальных канонов Страстной недели, в особенности Великого четверга и пятка. Солнце и луна знаменуют космический масштаб происходящего. Эти мотивы традиционны для изображений Распятия⁴⁶⁶ с раннего времени, а с конца XI в. – и Оплакивания. Между тем объединение тем Распятия с Поклонением небесных сил Кресту в иконописи до новгородского образа неизвестно, что свидетельствует о целенаправленном богословском поиске, думается тесно связанном со спорами середины XII столетия.

Композиция реверса иконы свидетельствуют о последовательном запечатлении образности, позволяющей в Крестной, Страстной тематике раскрыть темы просветления и онтологического обновления всего сущего. Размеры и пропорции Крестного древа в новгородской иконе служат реальным модулем построения пространства иконы, осознаваясь одновременно как мера строения космоса. По ширине креста сделан позем – символический образ Земли под Голгофой – преисподняя, поля иконы (границы земного мира) «процветают» звездами и ромбическими узорами, высота креста определяет координаты просвещенного светом, исходящим от Древа крестного, мироздания. Симметрия и геральдичность построения иконы из Новгорода – не результат схематизации и упрощения художественного мышления, а итог сознательного поиска. Точный расчет, уподобляющий оборотную сторону новгородской иконы едва ли не некой камере обскура, заставляет все остальные элементы композиции, вплоть до мельчайших деталей, выстраиваться в законосообразную картину. Орудие мучения Христа становится своего рода стержнем всякой космической, солярной, растительной и плодоносящей символики. «Ныне ясней сияют небеса. Ныне солнце восходит в золотом блеске. Ныне светлее лучится круг луны и чище блестит венец звезд. Ныне волны мирно сочетаются берегами, солнце – с облаками, земля – с растениями, растения – с нашими взорами». Словам Григория Богослова вторит Кирилл Туровский – современник создания новгородской иконы: «...стала небом земля, светом воздуха исповедуя славу Господа».⁴⁶⁷

Композиция «Нерукотворного образа» – результат точного соответствия художественных законов символическому замыслу, но приемы композиционного решения позволяют судить и о стиле иконы. Обеим сторонам иконы присуща идеальная рассчитанность математически выверенного строения. В логике симметрии, ясно различаемых глазом геометрических схем и фигур, «заложенных» во внутреннюю конструкцию иконы, кажется, есть нечто общее с произведениями «около 1200 г.»,⁴⁶⁸ снабженных столь же отточенными формулами. Между тем при общности есть и расхождения. Здесь никогда рассудочность не демонстрируется столь открыто, все схемы, сохраняя идеальность, смягчены, чему в немалой степени способствует новое осмысление пространства. Наоборот, законы геометрии, своеобразной «idea fix» комниновского искусства, постоянно употребляемые в более ранние периоды византийской культуры, только в произведениях третьей четверти XII в.⁴⁶⁹ приобрели неповторимый привкус почти навязчивой зрительной логичности и рациональности, нарочито нарушаемых (и потому воспринимаемых еще отчетливее) асимметрией. Как будто сами изобразительные конструкции косвенно отразили дилеммы византийского сознания середины столетия, поставленного перед выбором – между рациональностью и тем, что превосходит пределы человеческой логики, пусть даже и самой совершенной. Думается, в специфике композиции «Нерукотворного Спаса», где постоянно сталкиваются между собой интеллектуальный расчет и нелогичность, следует видеть не только «новгородизмы» интерпретации или провинциальный генезис, но и отражение вкуса определенного этапа византийского искусства. Пространство обеих сторон иконы предельно заполнено и не отличается подвижностью и проницаемостью. Компактность и замкнутость всех силуэтов, плотность и автономность фона (несмотря на то, что он с обоих сторон является олицетворением чистого света) говорят о существенном отличии от способов соотношения фигур со средой,⁴⁷⁰ специфичных для последних десятилетий века. В конце столетия формы становятся податливыми, утрачивают аппликативность, линии контура постоянно разрываются, демонстративно разрушается замкнутость силуэтов.

Такая же автономность структур характерна для взаимоотношений формы, цвета и света, света всегда накладываются на плотную форму, на не менее густую цветовую основу. Характерных для конца XII в. взаимопроникновения масс, цвета и света, заставляющего «сливать» личное письмо в единый световой объем, нераздельности пробелов, формирующих трехмерный рельеф и интенсивно высветляющих цвет, с поверхностью изображения в новгородском произведении обнаружить нельзя. Для уточнения возможного места иконы важно сравнить её с фресками церкви Св. Георгия, с одной стороны, и росписью церкви Благовещения в Аркажах⁴⁷¹ – с другой. Конструктивное начало, сохраненное пробелами и рисунком, несмотря на динамичный ритм светов на обороте, жесткость даже не графики, а гравюры, подчеркнутость линейного, чеканного не позволяют соотнести «Нерукотворный образ» с фресками Аркажской церкви. Их место – рядом с живописью Старой Ладоги, по всем признакам они датируются 1170-ми – началом 1180-х годов. Исторические обстоятельства (церковь Св. Образа на Добрынине улице, известная с первой половины века, обновлялась в 1191 г., и с этим обновлением предлагается связывать создание иконы) не могут являться фактором, ограничивающим рамки датировки. Подобный по значимости образ мог создаваться и вне зависимости от ремонтов храма, хотя несомненно, что реалии истории должны еще исследоваться. Увлекательно построенная картина (заказчики ремонта храма Св. Образа братья Нездиничи связаны с событиями вокруг создания Нередицкой церкви и её росписи, существуют грамоты Нездинича к Олисею Грецину, следовательно, Олисей Грецин написал икону Нерукотворного образа) на самом деле касается лишь обстоятельств построения Нередицы и ремонта храма Св. Образа,⁴⁷² но не доказывает создания иконы Олисеем.

Как уже отмечалось, письмо лицевой стороны и оборота различаются по манере. Сам облик Спасителя (а не только композиция в целом) выверен и безукоризненно симметричен. В его строении, в характере рисунка несомненны отголоски рафинированной столичной точности. Несмотря на отсутствие орнаментальной витиеватости в очертаниях, рисунок наделен скрытой динамикой: кажется, именно она концентрируется в тончайшем, «гравированном» золотом узоре волос.⁴⁷³ Аскетичная светоносная графика. параллельными движениями линий расчерчивающая волосы, материализована в золоте, напоминая о настоящих золотых нитях, из которых выполнены власы Пантократора в Чефалу (1148). Аскеза и сдержанность доминируют в цветовом решении лицевой стороны иконы, построенном на переливах едва ли не одного цвета: золотистой охры, золота (драгоценное воплощение той же охры) и охры темно-коричневой или почти черной (сгущение той же охры). Кроме вишневой подрумянки, вся цветовая гамма, крайне небогатая, состоит из этого «сокращенного» набора. Сажа подготовительного рисунка, нанесенная по белому левкасу и перекрытая охрой, давала зеленоватый оттенок теней, описи – темно-охряные и красные. Лишь синие камни в перекрестьях нимба оживляли строгость иконы, но синий цвет, безусловно, отождествлялся со светом. Написанный почти непрозрачными охрами⁴⁷⁴ не по левкасу, а по белому грунту, то есть принадлежащий к самому древнему и прославленному типу бессанкирных икон, новгородский образ отличался минимальными градациями слоев и плотной, почти эмалевидной поверхностью.

Совокупность художественных характеристик аверса иконы Нерукотворного Спаса определяет специфику её выразительности. Доминирует не просто классическое, но даже академическое (или, лучше сказать, нарочито академизированное), возведенное в абсолют представление о подлинном лике Спасителя. С одной стороны, в этом, несомненно, сказывается символический замысел иконы, предлагающий верующему христианину образец, выполненный в идеальном соответствии с подлинной реликвией и являющийся её заменой, но с другой стороны – отражается один из вариантов художественного мышления Византии, соответствующий культуре третьей четверти XII в. Аскетическое изъятие цвета и эмоций, бесстрастность, отрешенность, рождающиеся из выверенной логики целого и деталей, в новгородском «Спасителе», создают облик «умственного» Бога. Поверенный логике иррациональный мир, интеллектулизация видимого и невидимого, даже его нарочитая «эстетизация» получили воплощение в некоторых византийских произведениях третьей четверти столетия.⁴⁷⁵ Возможно, к этому же ряду относится и Св. образ из Новгорода. Несомненны в нем новгородские акценты. Не стоит, как кажется, сводить их лишь к упрощению известной схематизации живописной структуры, оборачивающимся поиском провинциальных ассоциаций. Новгородские черты – в нарочито резкой асимметрии в расположении глаз и теней, остро ощутимой из-за строгой симметрии в целом, в нервной скошенности взора, концентрированности и лапидарности рисунка. Все это создает эффект направленной энергии, исходящей от чудотворного лика, не созерцательный, а волевой и героический настрой образа.

Живопись оборота иконы не только раскованнее, но и пастознее, богаче по цвету. Розовый цвет просиявшей Голгофы, голубой, синий, розовый – в одеяниях ангелов, красный – серафимов дополнены яркими приплесками зеленого в ликах и яркой подрумянкой. Интенсивные пробелы, которыми насыщена поверхность, сохраняют свою графическую структуру точно так же как и лики, совсем не имеющие еще той округлости и расплывчатости, которая станет характерной чертой росписей Нередицы или, например, весьма близкого к ним по стилю образа Ангела Златые власы из Русского музея. Складки одеяний ангелов, падающие каскадами, сохраняют сложность линейных узоров, весьма далекую от укрупнения и нарочитой масштабности структуры драпировок, характерной для конца XII в., для фресок Нередицы.⁴⁷⁶ Острое сопоставление динамики и застылости, геральдического предстояния, контрасты цвета и света исполнены напряженной энергии, что не позволяет выводить стиль иконы за пределы 1180 г.

По-видимому, близкой ко времени создания «Нерукотворного Спаса»⁴⁷⁷ является небольшая икона Богоматери Умиления из Успенского собора Московского Кремля (55x42). Икона, подобно многим памятникам древней живописи, привезенным в Успенский собор, не имеет точного происхождения. Согласно старым описям, она находилась в храме рядом с новгородской иконой Богоматери Иерусалимской, многие исследователи относили её к Новгороду, датируя и первой половиной, и концом XII столетия. Богоматерь представлена в типе Гликофилуссы, между тем, в отличие от знаменитой Владимирской (Влахернской), Младенец сидит здесь на левой руке, окруженный широкой складкой её мафория (Мария держит его правой рукой), и, поставив ножки на правую руку Матери, словно «прорастает» из Её чрева. Среди многозначительных иконографических акцентов образа – двуперстный (подчеркивающий двуединство природы Христа) благословляющий жест Спасителя, особая воздушность касания правой ладонью Богородицы Младенца, демонстрирующая абсолютную невесомость Его тела, не покоящегося, но парящего над рукой Матери, а также редкая деталь – наброшенный на главу Девы поверх мафория пурпурный убрус с золотым сетчатым рисунком. Золотой фон, как и венцы Богоматери и Младенца, звезды на Её челе, кисти Её мафория, мог быть драгоценным. Хотя, возможно, он оставался не покрытым окладом, поскольку уцелели фрагменты ярко-синей лузги с золотыми ромбами. Для символики иконы важно постоянное столкновение божественного и человеческого: оно явлено типом иконы, обнаженными ножками и левой рукой Младенца, сочетанием цветов (охра взята очень сильного, красноватого оттенка). Сопоставление божественного и человеческого скрывает жертвенную природу, подчеркивая непреложность Страстей и неотступность божественной ипостаси от человеческой во время Крестной Жертвы. Лазуритовый мафорий Девы сияет, он залит пробелами настолько, что сам становится голубым светом: «...омофор был как вид молнии светл».⁴⁷⁸ Он – воплощение небесного света, что подтверждает свиток в руке Христа, «опертый» о Его левое колено, выполненный идентичным пигментом. Хотя и не существует достаточных аналогий для сравнения, тем не менее можно отметить идеальную округлость складок на челе Марии, повторенную в концентрических кругах, этот мотив косвенно соотносится с Покровом Богоматери. Та же тема чудотворного и сияющего мафория – в дугообразной складке ткани, окутывающей Христа. Пурпурный убрус с золотой сеткой – не что иное, как чудотворная Риза Богоматери, хранимая во Влахернах, покрывшая молящихся по видению Андрея Юродивого, а также, как говорилось выше, участвовавшая в ритуале охранения византийской столицы от врагов. В этом контексте позднее наименование иконы Акафистной, возможно, отражает раннюю традицию. Специфика прочтения иконы – в неразрывности темы Покрова с символикой Жертвы, хорошо известной по богослужебному последованию, относящему службу Похвалы Богоматери (Акафистную субботу) к кануну завершающей пост недели, в предвестие Страстного цикла. По-видимому, создание иконы связано с культом Богоматери Влахернской, и даже, возможно, с построением храма, посвященного Положению риз Богоматери.⁴⁷⁹

Для анализа стиля иконы существенно сравнение её с образом Нерукотворного Спаса. На лицевой стороне мы обнаруживаем сходство гибкого, упругого и одновременно «властного» рисунка, лишь чуть смягченного в облике Младенца, идентичность охрений – зеленоватых за счет подготовительного рисунка, очень плотных, эмалевидных, положенных без санкирной подготовки, с последующими зеленоватыми приплесками и подрумянкой. На обороте совпадают узор складок покровов рук архангелов и складок одеяний Христа, ниспадающих с его левой ноги, ритм и узор пробельной разделки тканей в одеяниях Марии и архангелов. Характерно, что и асист, и пробела сохраняют конструктивное начало для построения формы (сходные черты отмечены в «Нерукотворном Спасе»), хотя в кремлевской иконе они более подчинены витиеватому графическому рисунку. Плодотворно стилистическое сравнение Богородицы из Кремля с иконой Богоматери Одигитрии из Кастории с поклоняющимися ангелами (Распятие на обороте). Графический рисунок в обоих произведениях достаточно близок. Сложнее определить место возникновения произведения, поскольку аналогии ему существуют и в живописи Владимира (Оглавный чин, рисунок волос, ушей Спаса, его тип), и в живописи Новгорода. Последние кажутся чуть более важными, ибо во владимирской традиции никогда столь резко и энергично не сопоставляли основную планку с укрупненным рисунком, стремились слить света с тоном вохрений, для описей использовали пурпур, а не красный цвет, как в иконе их Успенского собора. Независимо от того, где была создана икона, тема Богоматери-Церкви, покрывающей христиан своим мафорием, в ней – самая главная.

Основные характеристики владимирской живописи, по общему мнению определены переносом во Владимир из Киева константинопольской иконы Богоматери Гликофилуссы,⁴⁸⁰ получившей впоследствии наименование Владимирской. Хотя эта икона, выполненная на исключительно высоком уровне столичного и даже придворного мастерства, не является русской, даже в том смысле, что на неё никоим образом не могла повлиять русская среда, всегда принимаемая во внимание мастерами-греками, работавшими на Руси, проследить становление живописи Владимира вне её контекста невозможно. Икона попала на Русь вместе с Пирогощей в 1135 г., в 1155 г. увезена князем Андреем Боголюбским во Владимир и, как и Пирогощая, представляет новый тип переносной двусторонней иконы и новую⁴⁸¹ иконографию.

Художественные и композиционные средства в иконе Богоматери Владимирской приобретают особую отточенность и остроту, соответствующую предельной интенсивности символического содержания. Важно при этом подчеркнуть, что уникальность этого произведения состоит в совмещении вещей, казалось бы, несовместимых: абстрактного богословия и индивидуального опыта богообщения, без которого вряд ли могла возникнуть живопись иконы. Главное её отличие заключается в соединении нечувственных плавей, придающих поверхности впечатление нерукотворности, с геометрически чистой, зримо выстроенной линией. Линейный ритм обострен: в его характере уже чувствуются изменения в сторону будущей большей экспрессии. Но во Владимирской тонкая грань не перейдена: главное содержание классического варианта комниновского искусства сохранено, поскольку линия нигде не противопоставлена объему. Линия есть тонкая граница формы, но не единственное условие её существования. Силуэту присущи плавная гибкость, льющийся, стекающий ритм, заставляющий взгляд бесконечно возвращаться к началу движения. Построение композиции, соотношение двух фигур геометрически выверены. Их легкость и ясность граничат с простотой и поэтому открыты глубинному смыслу. Контуры приобретают необычную длинноту, певучесть и плавность. Круговращение линий воспринято как отзвук бесконечного движения в сферах высшего порядка.⁴⁸²

Письмо личного представляет собой один из самых совершенных образцов комниновских плавей, соединяющих многослойную последовательную лепку с абсолютной неразличимостью мазка. Слои живописи – неплотные, очень прозрачные, главная их черта – соотношение между собой, просвечивание нижних слоев сквозь верхние. Границы между нижними и верхними слоями размыты, огромное значение приобретают цветные приплески (рефлексы другого цвета), световая зона разрежена – так появляется плавь. Слои имеют разную плотность, они то приоткрывают, то закрывают друг друга, что придает ритмичность, подвижность тонким лессировкам. Сложная и прозрачная система взаимодействия цветных, зеленоватых санкирей, охр, теней и высветлений приводит к специфическому результату – эффекту рассеянного, мерцающего света. Свет не связан с моделировкой рельефа, он вообще здесь не является средством характеристики объема. Его художественная роль состоит в том, чтобы позволить глазу оценить глубину пространственных отношений. Именно поэтому свет в чистом виде⁴⁸³ нигде не изображается, эта живопись излучает свет изнутри, свет присутствует в сокровенной глубине самой формы.⁴⁸⁴

Подобная многослойность и глубинность письма рассчитаны на особый тип созерцания: длительного медитативного погружения в живопись, параллельно с которым приоткрываются и глубины смысла. Неуловимость чувственной материи в этой иконе соответствует абсолютному претворению всех художественных средств в духовные. Иллюзионистические пурпурные описи на лике Марии,⁴⁸⁵ более плотное и открытое письмо лика Младенца, границы касаний плоти Матери и Христа приоткрывают нашему взору тайну перетекания Божественного в человеческое, телесное, земное. Зыбкое чувство «нераздельности – неслиянности», воплощения Несозданного, «овеществления» нетварного Божества – одна из особых богословских и художественных задач этой иконы, осуществленных просто и одновременно неуловимо. Аскеза, как и в более позднем «Спасе Нерукотворном», – способ преображения плоти, но принципы воплощения этого главного византийского мотива иные. В них нет ничего внешнего, рационально дисциплинирующего поверхность или нарочито ограничивающего её жизненное богатство. Хотя рельеф нивелирован, глубина лессировок, богатство цвета делают поверхность плоти в иконе Владимирской Богоматери цветущей. Завершающий рисунок, [ххх]ясь c плавями, почти растворяются в них. Характеристики личного письма Владимирской при всей утонченности настолько органичны, что можно было бы применить к ней пасхальное определение Иоанна Златоуста «жизнь жительствует». Сохраняя природную красоту и естественность, [ее] преображенный вид, возвышенный состав свидетельствуют о нераздельности каждой частицы живой материи со Св. Духом. Это единство обусловлено не интеллектуальными усилиями, не разумом и, тем более, не имеет ничего общего с характерными для искусства более позднего времени проявлениями хроматизма. Оно, кажется, порождено самой материей и свидетельствует об особом, окрашенном гуманистическими нотами поиске, сохраняющем, несмотря на аскетические установки, полное доверие к возможностям внутренней природы человека.

Тип лика Владимирской повторен в Богоматери Боголюбской,⁴⁸⁶ созданной около 1158 г. по личному заказу князя Андрея. Образ Марии, исполненной в рост, на почти двухметровой доске, написан в соответствии с видением князя, когда Богоматерь явилась ему «велми высока и светозарна». Подобно многим другим памятникам этого этапа, Боголюбская икона, очевидно храмовый образ Собора Рождества Богоматери в Боголюбове, знакомила Русь с новой иконографией. Это тип Богоматери Агиосоритиссы, само название которой свидетельствует о принадлежности её прообраза к капелле Агиа Сорос (где хранились реликвии Марии, в том числе Её чудотворная риза). Богоматерь в такой иконографии изображается в трехчетвертном повороте, в рост или по пояс, руки её подняты почти на уровень лика и обращены к часто изображаемому Спасителю. Богоматерь может держать в руках свиток с текстом своего обращения к Сыну. Именно так была изображена рядом с алтарем Богородица Мирожская. По мнению К. Вайцмана, этот тип возник еще в VIII в., но, по-видимому, еще более адекватным выражением заступничества Марии он стал на рубеже XI–XII вв. – времени интенсификации Богородичного культа. На Боголюбской иконе Спас в сегменте, свиток,⁴⁸⁷ а возможно, и Деисус на верхнем поле написаны позднее.

Столпообразная, повернутая вправо фигура Марии высится на серебряном фоне, окруженном очень широкими полями зеленого цвета. Нет уверенности в том, что фон – первоначальный, но если это так, то икона открывает серию среброфонных произведений многочисленных на рубеже XII–XII столетий. По-видимому, поля иконы изначально закрывались серебренным окладом, что в совокупности с серебряным фоном придавало ей особую выразительность. Соотношения пропорций доски, узкого, лаконичного силуэта Девы, уровня позема – все должно было подчеркивать идею столпа, колонны. Зеленоватого оттенка хитон расчерчен строго вертикальными линями – каннелюрами. Этим ориентированным в высочу ритмам следует и проработка складок красно-коричневого, с широкими золотыми каймами мафория. Упрощенный и схематизированный узор складок соответствует замыслу иконы, представляющей Богоматерь как столп, монументальность и незыблемость которого воспринимается очень остро из-за контраста общего абриса силуэта, рисунка мафория, украшенного плотными каймами, с хрупкостью дланей и тонкостью рук Владычицы, поднятых в молении. Не исключено, что и этот образ отчасти пересекался с символикой Пирогощей, поскольку буквально и зримо уподоблялся башне. Соотношение фигуры с фоном лишено подвижности, что характерно для времени создания иконы. По мнению А. И. Яковлевой, техника живописи Боголюбской является прямым продолжением метода санкирного письма, появившегося на Руси вместе с константинопольской иконой Владимирской Богоматери. Письмо это сплавляет и по цвету, и многочастными лессировками санкирь подкладки с верхними слоями охрений, причем даже в них вводятся зеленоватые притенения, а сами охры значительно темнеют. Санкирь в иконе – непрозрачный и плотный, оттенки цветов немногочисленны и не отличаются светоносностью. Таким образом, здесь не достигнуты глубинность, подвижность и пространственность письма владимирской иконы. Результат ли это вмешательства реставратора, упрощения техники, работы русского мастера, остается только гадать. Итогом стало более контрастное решение лика в целом, более «кожистая», рукотворная поверхность живописи, более резкое сопоставление теней и светлых участков, подчеркнувшие в иконе неизвестные Владимирской расчлененность и крупность. Более однородна не только техника, но и эмоция, в целом направленная на выражение неотступности моления.

Оглавный чин с Эммануилом и архангелами⁴⁸⁸ не связан непосредственно с историческими реалиями Владимирского княжества, тем не менее большинством ученых он отнесен к этому центру, что справедливо. Среди ранних икон, не выходящих за рубеж XII и XIII столетий, это произведение, по-видимому, самое позднее и создано в последней трети XII в. Не исключено, что икона входила в состав темплона,⁴⁸⁹ причем её форма, не встречающаяся в греческих темплонах, свидетельствует о том, что она выполнена на Руси. Символика её – литургическая, и, перенесенная позднее в Успенский собор Московского Кремля, икона помещалась над вратами жертвенника. Такая композиция получила название ангельского Деисуса (Engeldeisis), вместе с тем справедливо указывалось на то, что тема молитвенного прошения и ходатайства (традиционно относимая к Деисусу) не является актуальной для этой иконы. Вопрос о времени её создания остается открытым. Сомнительно и предложенное корреспондирование ангельского Деисуса⁴⁹⁰ с какими-то другими Деисусными композициями. Единственно в чем единодушны исследователи – наличие в символике иконы жертвенного аспекта Логоса (Второго лица Троицы, Христа), представленного во владимирской иконе в виде чистого и прекрасного Младенца – Эммануила. Поэтому гипотеза о том, что икона могла фланкировать арку прохода в жертвенник, место уготовления чистой Жертвы Евхаристии, предпочтительна. Несмотря на тщетность поисков в совпадении размеров архитектуры и икон, все же отметим: Эммануильский чин идеально вписывается в пролет жертвенника храма Покрова на Нерли (1166), самый малый среди владимирских храмов. Обстоятельства построения Покровского храма, возведенного в честь победы над булгарами и как памятник умершему от ран сыну князя Андрея (жертве, легшей в основу победы), соответствуют смыслу ангельского Деисуса, притом что этот смысл в иконе был, конечно, более всеобъемлющим. Время возведения и украшения храма (после 1166 г.) и предлагаемая Л. И. Лифшицем дата создания иконы идеально сочетаются между собой.

Иконографический тип чина акцентировал идеи ангельского литургического служения Христу-Младенцу как жертве и как архиерею, приносящему жертву. Тем самым ангелы в иконе уподобляются юным диаконам, воспроизводя способ диаконского участия⁴⁹¹ в литургии. Позднее образ такого же диаконского служения ангелов будет запечатлен еще в одной иконе, безусловно связанной со среднерусскими землями, – Богоматери Великой Панагии из Ярославля, что делает символику Эммануильского чина не случайной в контексте предпочтений, существовавших в этом регионе. И там и здесь нетленность и красота плоти Младенца приобретают космическое значение как проявление тайны божественной красоты, которую обретет человек (а через него и вся тварь, космос) в результате Воплощения и спасения.

Одновременно предстоящие в иконе – это ангельская стража без присутствия которой немыслимо явление (теофания) священной плоти Богомладенца. Слева от Богомладенца – небесный архистратиг Михаил, справа – божественный вестник Гавриил. Символическая парность архангелов выявлена одинаковой типологией, близостью поз, цветом одеяний (розовый и голубой). Функция предводителей – начальников ангельских чинов – в данном случае определена не темой восхваления Господа, но обязательностью сопровождения, охраны Эммануила небесными сонмами («Ангельскими невидимо дариносима чиньми» – поется в Великом входе, во время выноса Св. Даров из жертвенника), что вновь подчеркивает литургические аспекты иконы. Появление данного иконографического извода обусловлено проблематикой константинопольской богословской дискуссии середины XII в.,⁴⁹² оно акцентировало аспекты принесения Жертвы, её существа, а также кому и кем Жертва приносится.

Горизонтальная по формату икона не сохранила своего первоначального золотого фона и теплых розовых нимбов, окружавших оплечные изображения. Поля теперь покрыты насечкой по левкасу, но некогда были украшены серебряным окладом. С точки зрения общего композиционного замысла, существенное значение имеет абсолютное равенство полей иконы. Выверенное соотношение формата иконы в целом и одинаковых по ширине полей придает композиции ощущение абсолютного покоя и гармонии, несмотря на то что фигуры слегка срезаны и представлены не совсем фронтально, намечая тем самым легкое, скрытое движение. В сочетании с золотым фоном и розовыми нимбами серебряные поля подчеркивали равномерность излучающегося из центра (от Спаса) света – «тихое светолитие», определяющее образность иконы. Интервалы между изображениями (они практически равны) вновь идеально рассчитаны, и, судя по уцелевшим фрагментам нимбов, можно полагать, что их окружности касались друг друга и верхней границы средника, создавая впечатление согласованного перетекания и развития в пространстве средника идеальных окружностей. Этот же небесный круговой ритм задает рисунок и характер построения фигур и ликов, вплоть до мельчайших подробностей личного либо околичностей одеяний. Исключение активной динамики (столь характерной для искусства XII в.) из ритмического, композиционного строения владимирской иконы позволяет выявить существенные акценты смысла. Свершаемая Жертва лишена драматизма, её движущая сила – покорность и высшее смирение, возникающие из полноты осознания её необходимости. Именно поэтому согласованные, исполненные тихой печали склонения архангелов определяются не собственным положением фигур, не «внутренним законом» для каждой из них, не случайностью, но являются лишь проявлением вовне общего, хотя и скрытого кругового принципа построения. Тот же внутренний общий закон лежит в основе идеального и вновь крулящегося строения лика Богомладенца, превосходящего своими размерами и масштабом лики сопровождающих и потому воспринимающегося в окружении светло-розового нимба как реально приближенная к молящемуся плоть, возложенная на дискос. Отсутствие любых проявлений стремительности в построении и ритме иконы заставляло осмыслять саму Жертву как лишенную какой бы то ни было спонтанности, демонстрируя её как высший провиденциальный закон устройства мира, открытый предстоящему. Осязательность и одновременно недемонстративность подчинения всего изображенного единому закону понуждала видеть в нем не внешний принцип устроения космоса иконы, но внутренний – нравственный – закон микрокосма душ обращенных к молящемуся в персонажах Эммануильского чина. Важно, что этот внутренний закон, а это, несомненно, прочитывалось из конструкции иконы, не диктовался извне, а был исполнен осознанности, воспринимаясь как естественное проявление человека, Богочеловека, а также всей твари. Анализ конструкции иконы позволяет приписать её замысел, распределение основных акцентов греческому художнику на основании близких аналогий⁴⁹³ в композициях византийских произведений. Особенности построения иконы дают возможность одновременно понять отличие в использовании геометрических конструкций с более ранними и более поздними произведениями XI–XII вв. Лишь в классический комниновский период математическая основа построения композиционных схем в живописи теряет свою очевидность: её раскрытие становится сокровенной работой созерцающего, отсутствие в ней доступности делает постижение живописи особенно длительным, а сам акт восприятия – внутренним, нравственным усилием.

Основная идея Эммануильского чина обусловила и живописную структуру произведения. Его главная особенность – употребление более светлой и более сложной карнации для лика Богомладенца в сравнении с ангелами. Охрение светлого и теплого тона на лике Эммануила положено прозрачными и тонкими слоями. Здесь отсутствуют резкие контрасты (хотя это – санкирная живопись), подрумянка и описи не выделяются. Архангелы написаны более резко и плотно: тени положены гуще, описи контрастны. Но основное отличие – отсутствие прозрачности слоев, заставляющее в образе Эммануила личное светиться на всю глубину многослойной поверхности. Кажется, разница письма позволяет вскрыть особый символический ход, употребленный в иконе: внутренний свет лика Богомладенца просвещает все окружающее, знаменуясь на ликах архангелов, отражающих это свечение. Демонстрация обоженной сияющей плоти Эммануила, понятой как центр построения Вселенной в иконе из Владимира, обусловливает остальные художественные акценты, составляющие её содержание. Лик Младенца не только увеличен в размере (по сравнению с ангелами), но и открыт во всей полноте взору предстоящего. Купол освобожденного от волос лба выглядит огромным, обнажены уши, вырез хитона нарочито велик. Фронтальная позиция лика Богомладенца позволяет почти буквально прикоснуться взором к мельчайшим деталям, характерным для облика этой просиявшей, соединенной с божеством человеческой плоти, обетованной в идеале каждому после спасения. С другой стороны, кажется, что в иконе скрыт и особенный подтекст демонстрации христианину самого Спасителя, перекликающийся с праздником Всемилостивого Спаса и его Нерукотворного образа, установленным во Владимире во времена Андрея Боголюбского. Тонкая и нежная плавь, тающая карнация, просвещенная изнутри светом в лике Эммануила, создает в ликах ангелов ощущение меньшей «нерукотворности», соответствуя их тварной природе. Характер письма, степень его прозрачности тесно связаны с природой освящения: явлением света внутреннего (Богомладенец) или отраженного (ангелы).

Несмотря на то что в иконе изображен Спас Эммануил – Христос до Воплощения, мотив девственной плоти невинного Младенца, приносимого в жертву, может быть, полнее всего ассоциируется с Рождеством Христовым. Именно этот праздник, зримо являющий Спасителя миру, акцентировал все символические линии, актуальные для владимирской иконы: сияние света разума, Солнца правды, «движущего миры», поклонение чистому Младенцу (Христу) всей земли, рождение от Бога Отца, «прежде денницы иерея по чину Мельхиседекову», которому сослужат ангелы, облечение твари во свет Христов и в самого Христа («елицы во Христа креститеся, во Христа облекостеся»). В навечерие Рождества главная тема – явление Агнца и Пастыря Великого, призванного воскресить падший образ человечества.

Колорит иконы, так же как и композиция, выделяет центральную фигуру. Одеяния Христа – по сути тот же золотой свет, лежащий в основе карнации лика, поскольку для них употреблены лишь золотистая охра и тонкие золотые шраффировки. Одеяния архангелов «развивают» темы традиционных цветов облачения Спасителя, но лишь взятых в просветленном ключе: это голубой и розовый. Особенность цветового решения еще раз подтверждает главную идею: тему света, исходящего от Богомладенца, делающего все подобным самому себе. Не случайно столь отличны способы написания одеяний Эммануила и облачений архангелов. Плотный, тугой и четкий ритм драпировок у Михаила и Гавриила сменяется в хитоне Богомладенца трепетным мерцанием золотого света, здесь нет обычной ткани, ложащейся складками, облекающей исторического Христа: её заменяет свечение асиста, лишь косвенно напоминающее о традиционной структуре одежд.

Попытка связать разницу в живописи ликов архангелов с работой разных мастеров (грека и русского)⁴⁹⁴ не выглядит плодотворной, хотя возможность создания иконы в греко-русской мастерской во Владимире во второй половине XII в. признана большинством исследователей. Справедливо мнение о многообразии вариантов карнации, используемых в комниновской живописи.⁴⁹⁵ Кроме того, более плотные и структурные формы у Михаила и более мягкие, ритмически нюансированные и хрупкие – у Гавриила, безусловно, вызваны тем, что архангелы – начальники противоположных по функциям и значению небесных чинов. Время создания иконы, несмотря на типологическую близость ликов архангелов образам ангелов из Дмитриевского собора во Владимире, невозможно относить к самому концу 90-х годов XII в. Формы в ней сохраняют определенную плотность, пространство – малую подвижность, в колорите нет сложных перетекающих оттенков, столь характерных для конца столетия. Эти особенности стиля иконы оптимально вписываются в параметры искусства третьей четверти XII в.

Завершая раздел, посвященный ранним иконам. отметим что они, не будучи реликвиями сами по себе (ибо не все имели священные вложения в виде сакральных частиц), стали на Руси объектами священного почитания, превосходящими меру живописного произведения. Культ этих икон был определен не только их древностью: являясь иконографическими новациями, они достоверно свидетельствовали христианскую истину, в которой так нуждалась Русь. Это и позволило им служить образцом для многочисленных повторений (списков).