Мистический смысл повести А.С. Пушкина «Пиковая дама»

«Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого!»

(эпиграф к IV главе «Пиковой дамы»)

Все мы знакомы с сюжетом повести А.С. Пушкина «Пиковая дама». Но сегодня для большинства из нас этот сюжет имеет несколько романтическую окраску. Здесь сказалось и влияние одноименной оперы П.И. Чайковского, в которой был сохранен сюжет, но без Пушкинских комментариев была утеряна метафизическая глубина произведения. Одним словом, для нас сегодня это прежде всего история страстной роковой любви. Но не так воспринимали этот сюжет современники. Во-первых, – сюжет им был хорошо знаком – Пушкин описал случай, реально произошедший с графиней Натальей Петровной Голицыной и ее внуком; во-вторых, – символический и мистический язык повести был им понятен, так как они были знакомы со значением используемых Пушкиным символов и отлично понимали их мистический смысл. В то время все читали мистическую литературу. Сугубый интерес к мистической литературе – отличительный признак той эпохи. Поэтому мы вынуждены поговорить о ее характере, иначе нам не будет понятен и смысл повести Пушкина.

Временной охват у Пушкина поистине эпохальный. Время действия можно установить путем несложных арифметических действий. В сцене туалета графини Пушкин дает для этого следующую зацепку. «Графиня, – пишет он, – (…) сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам семидесятых годов и одевалась так же долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад»⁷⁰. Значит, действие повести происходит в 30-х годах XIX века. Если учесть, что повесть была написана в 1833 году, – то, очевидно, в повести описаны события, которые недалеко отстоят от этого года или даже в этом году и происходят. Есть еще одна зацепка, с помощью которой мы можем установить время, описанное Пушкиным в повести. Александр Сергеевич называет точный возраст графини, – ей 87 лет. Значит, родилась она в 1746 году или чуть раньше. Вот этот период (с возможной небольшой поправкой) с 1746 года по 1833 год – и является тем периодом времени, которого касается Пушкин. Это почти целый век. Что же является основной характеристикой этого века?

Это время становления дворянской культуры. Дворянство получает в наследственную собственность землю и крестьян – и это коренным образом изменяет общественное положение дворянства. Из служилого класса, социальное положение которого целиком зависело от несения государственной службы (ибо землю и крестьян дворянство получало именно для того, чтобы материально обеспечить несение такой службы по защите отечества), – дворянство превращается в вольное сословие, независимое от несения государственной службы, но материально обеспеченное трудом принадлежащих ей крестьян. То есть, оно становится фактически паразитическим сословием на теле нации. Дворянство, лишенное родного языка и вырванное из органичной национальной традиции, ибо оно жило идеалами и смыслами, рожденными на Западе, стало в родной стране «пришельцем», – «иностранцем».

При Екатерине II русское дворянство испытало на себе сильнейшее влияние западных философов-просветителей, таких как Д'Аламбер, Дидро, Вольтер. Сама Екатерина состояла в личной переписке с этими философами, оплачивала издания их книг, помогала им деньгами. Дени Дидро испытывал сильную материальную нужду. Екатерина выкупила у него библиотеку за фантастическую по тем временам сумму, – оставила библиотеку у него, а его сделала хранителем этой библиотеки с огромным окладом. Весь Париж расценил эту акцию как благотворительную, – и аплодировал Екатерине. Раз сама императрица интересовалась этой философией, то незнание ее было дурным тоном, – провинциальной отсталостью. Поэтому и увлечение философией просветителей носило характер великосветской моды. Сознание дворянства к этому времени уже было сильно отравлено ядом рационализма, а деизм, исповедуемый просветителями, отдалил Бога, сделал религиозную жизнь дворянства сферой периферийной, а порою и вовсе ненужной.

С 70-х годов у дворянства появляется новое увлечение, – интерес к мистической литературе. Дворяне взахлеб читают мистиков, таких как Юнг Штиллинг, Эккартсгаузен, Беме, Сен-Мартен, Сведенборг. Эккартсгаузена и Сведенборга рекомендовали читать даже в духовной академии, хотя Сведенборг фактически явился основателем новой религии.

При императоре Александре I увлечение мистицизмом достигает апогея. Эта увлеченность дворянства мистикой была некой живой реакцией на яд рационализма и на религиозное законничество. В мистицизме дворянство открывало для себя внутренний мир человека.«Умереть на Кресте самоотречения и истлеть в огне очищения, бороться с самостью и рассеянием, отсекать страстные желания» – так известный масон И.В. Лопухин формулировал задачу внутреннего делания⁷¹. Но мистицизм оказался для дворянства большим соблазном на пути к христианской традиции. «Это было пробуждение сердца… – характеризует эту эпоху прот. Георгий Флоровский, – но сразу же приходится продолжить: еще не пробуждение мысли… И воображение еще не было обуздано, еще не было закалено в умном искусе, в интеллектуальной аскезе. Потому так легко и так часто люди того поколения впадают в прелесть, в мечтательность или визионерство. То была эпоха мечтаний вообще, эпоха грез и вздохов, видений, провидений и привидений»⁷². Как декларация Лопухина похожа на цитату из православной аскетики! Необходимо было детальное знакомство с опытом православных аскетов, чтобы увидеть в этих масонских высказываниях прелесть. Но как раз опыт святых отцов был совершенно неизвестной страной для русского просвещенного общества.

Путеводителями по внутреннему миру дворяне выбрали не святых отцов, а западных мистиков. Обнаружив в себе страсти и не зная как вести с ними борьбу, дворяне выбрали западный вариант их «обуздания». Идеалом светского человека становится «комильфо», – человек, подавивший в себе эмоции, ведущий себя безупречно в обществе. Такая внешняя задача исключала аскетическую работу по преображению страстей. Человек мог быть весьма любезным и даже радушным в обществе, по его поведению и лицу невозможно было понять его внутреннюю жизнь, он как бы являл некий «идеал» спокойствия, но во внутреннем его состоянии не происходило никакого изменения в сторону добра, скорее, наоборот, такое «оседлание» страстей порождало неимоверную гордыню. Подобная мистика и аскетика оказывались совершенно бесплодными и вредными в духовном отношении.

Но главное увлечение дворянства составила мистика каббалистическая. «Для всей этой мистики, – пишет Флоровский, – очень характерно резкое различие ступеней или степеней, и эта несдержанная стремительность и торопливость в искании или приобретении каких-то «высших» степеней или посвящений»⁷³. Дворян увлекал именно эзотеризм, – в нем они чувствовали некий оттенок духовного аристократизма, который позволял им противопоставить себя всем остальным, – духовным профанам. В это время «мистицизм становится общественным течением и одно время даже пользуется правительственной поддержкой»⁷⁴. Библейское общество, которое распространяло подобную литературу, пользовалось покровительством самого императора. Современник, писатель и журналист Николай Иванович Греч, писал: «Кто не принадлежал к Библейскому обществу, тому не было хода ни по службе, ни при дворе»⁷⁵. Библейское общество в то время состояло сплошь из масонов. Существовала даже поговорка: «Ну, кто же нынче не масон»?

Но какое же отношение все эти дворянские интересы имеют к «Пиковой даме»? А самое прямое, ведь все, что читало и изучало дворянство, было тем семенем, которое дворянство сеяло у себя в душах. Каков результат этого посева? На этот вопрос и дает Пушкин ответ в своей повести. Собственно, главное содержание «Пиковой дамы» – это и есть ответ Пушкина дворянству и зарождающейся разночинной интеллигенции по поводу их интереса к западным идеям, мистическим и социальным. Точно так же, как его драма «Борис Годунов» была ответом на те вопросы, которые обсуждались дворянством в масонских ложах накануне декабрьского восстания 1825 года. Девяносто процентов декабристов были масонами. Тогда в масонских ложах обсуждался вопрос: «Можно ли убить одного человека, например, императора, – для того, чтобы всему остальному народу жилось лучше»? Собственно, это был вопрос библейский, на который первосвященник Каиафа дал ответ: «лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб» (Ин.11:50). Но этот ответ стал смертным приговором Иисусу Христу.

Повстанцы разделились: одни не хотели идти на радикальные меры, – другие настаивали именно на убийстве императора. Сам выбор сюжета для ответа декабристам представляется нам не случайным. Приписываемое Борису убийство царевича Димитрия есть по существу то же убийство будущего царя. Известно также, что при Борисе Годунове была затея построить Соломонов храм на месте Успенского Собора. Так как масоны называли себя строителями храма Соломона, то и выбор персонажа есть косвенный намек на адресата⁷⁶.

В драме Пушкина был поставлен тот же самый вопрос, который ставили декабристы. Но Пушкин ответил на него отрицательно. На примере судьбы царя Бориса, осуществившего такое убийство, Пушкин показал, что убийство не может быть оправдано ничем, – оно приводит к тяжелым нравственным мукам и трагической гибели самого царя и его близких, а также к распаду государственной и социальной жизни. За две недели до декабрьского восстания рукопись «Бориса Годунова» в окончательном варианте лежала на столе Пушкина.

«Пиковая дама» связана с «Борисом Годуновым» единой темой. «Борис Годунов», кроме общего масонского адреса, имел и адресата конкретного. Самым радикальным сторонником убийства царя был среди декабристов Пестель. Некоторые исследователи творчества Пушкина находят черты внешнего сходства Германна с Пестелем, и даже полагают, что под именем Германна Пушкин вывел Пестеля⁷⁷.

Сам Пушкин был причастен к масонству, – 4 мая 1821 года он вступил в ложу «Овидий», свидетельство об этом он оставил в своем дневнике. Но «идеалы» масонства, особенно «гибкая» нравственность масонства разочаровали его, – и он расстался с ним. В масонстве Пушкин не нашел ответов для выработки христианского самосознания. В сцене из Фауста Пушкин выразил свое отношение к масонству.

Фауст спрашивает Мефистофеля: «Что там белеет? Говори».

Пушкинский Мефистофель отвечает Фаусту не так, как у Гёте:

Корабль испанский трехмачтовый,

Пристать в Голландию готовый:

На нем мерзавцев сотни три,

Две обезьяны, бочки злата,

Да груз богатый шоколата,

Да модная болезнь: она

Недавно вам подарена.

Пушкин не мог писать открытым текстом – он пользовался эзоповым языком, тем не менее, язык этот был столь прозрачен, что был понятен его современникам, а уж тем более самим масонам. Кораблем масоны называли ложу. Наличие у корабля трех мачт – это намек на три основные степени посвящения в масонстве: ученик, подмастерье, мастер. То, что корабль движется из Испании в Голландию – это отсылка к истории тамплиеров – предшественников масонов, которые были изгнаны из Испании и обосновались в Голландии. Всего по делу декабристов проходило около шестисот человек, среди них масонов было триста⁷⁸. Две обезьяны – это намек на двух руководителей северного и южного общества, в ответ на то, что один из них Пушкина, позволившего себе критические замечания в адрес их затей, назвал обезьяной. Модной болезнью Пушкин называет само масонское учение. Так что говорить после этих слов о какой-то идеологической или даже формальной принадлежности Пушкина к масонству некорректно. А также считать, что Пушкин видел в масонстве какие-то идеалы, которыми он был вдохновлен и якобы готов был с масонами пострадать за социальную правду, по меньшей мере, глупо, ибо мерзавцами хороших людей не называют.

Окончательно Пушкин развенчал масонское мировоззрение и показал несостоятельность его идеалов в «Пиковой даме». Александр Сергеевич сделал это в весьма оригинальной форме. Он, пользуясь художественными средствами, изложил масонский религиозный миф, облекая его в известные всем масонские образы и символы, но снабжая его христианскими комментариями. Поэт света и гармонии не мог не дать ответов на масонские вопрошания, не мог не обличить этот религиозный миф. Так что его повесть – это, скорее, философская и богословская статья, чем художественное произведение. Даже трудно однозначно определить жанр этого произведения, потому что сознательно Пушкин пишет повесть, но бессознательно создает разоблачительный христианский комментарий к многоплановому масонскому мифу. Так как миф есть мировоззренческая часть религии, то Пушкин именно мифологическим путем и разоблачает масонское мировоззрение.

Язык, которым пользуется Пушкин, так многозначен, что приобретает не столько художественное, сколько символическое значение. А его повествование столь многопланово, что невозможно даже просто описать все вводимые им планы. Сами масоны говорят, что «планов существует столько, сколько феноменов, то есть число их бесконечно»⁷⁹. Поэтому и Пушкин пытается выстроить свое повествование в такой же масонской многоплановости. Некоторые планы Пушкин прописывает лишь намеком, неким штрихом в придаточном предложении, поэтому их очень трудно доказательно прокомментировать. Но, тем не менее, даже наличие таких намеков и аллюзий, показывает, что Пушкин безотчетно стремится наполнить миф знаковыми смыслами, охватывающими всю эту мистическую многоплановость. Он выстраивает миф в соответствии с усвоенным при чтении мистической литературы знанием.

Именно это и дает нам право определить жанр этого произведения как миф, содержащий тайные знания, причем миф, которым пользуются при оккультном посвящении. Единственное отличие этого художественного мифа от настоящего оккультного – заключается в том, что в нем содержатся Пушкинские комментарии, сквозь которые все время проглядывает авторское отношение к мифу. Иногда авторская ирония достигает такой силы, что миф превращается в трагифарс, – в некую оккультную комедию, в которой персонажи становятся символическими персонификациями живущих в человеке страстей и распавшихся под действием греха частей его души. Но, тем не менее, повесть сохраняет и все черты, присущие обычному литературному произведению. Поэтому жанр этого произведения можно определить и как философскую повесть о масонской метафизике, но только метафизика здесь выражена в художественных образах.

Язык мифа наиболее адекватно выражает языческое мышление, поэтому сам миф соответствующим образом формирует сознание, вернее подсознание, так как миф обращен к подсознанию. Масонский миф долго питал подсознание интеллектуальной части русского общества. Пушкин пишет свой вариант мифа, но его произведение уже не наполняет подсознание масонскими образами и символами, а изгоняет их из него. Подсознательный мир мифа, выстраиваемого Пушкиным, насыщен теперь христианской символикой. Трудно сказать, сознательно ли Пушкин выстраивает такой миф? Скорее всего, это произведение – плод его гениальной интуиции. Совершая такой грандиозный синтез, Пушкин, естественно, не мог сознательно охватить всю бесконечность тех смыслов, которые он вводит в контекст повести. Но даже такое неосознанное конструирование мифа говорит о том, что Пушкин был знаком с этим мифом детально.

Миф у Пушкина, также как и у масонов, имеет несколько мистических аспектов. В то время было очень распространено увлечение дворянства астрологией. Александр Сергеевич, как бы отвечая на этот интерес дворянства к оккультной психологии, шифрует астрологические сведения через персонажи (они символизируют астрологические планеты), место действия (дома персонажей, символизирующие астрологические планетные дома), время действия (его Пушкин каждый раз отмечает с непонятной педантичностью). В повести действуют семь основных персонажей: Германн, графиня, Лизавета Ивановна, Томский, Нарумов, Чекалинский, Сурин. Остальные действующие персонажи не названы ни по имени, ни по фамилии; или, если они и упоминаются, то не появляются в качестве действующих лиц. Это число действующих персонажей выбрано Пушкиным совсем не случайно, если учесть рассматриваемый нами астрологический аспект, потому что в классической астрологии принимается во внимание действие только семи планет, которые образуют семь активных причин природы. В древности было известно только семь планет, по их названию и были названы в европейских языках семь дней недели.

Отождествить персонажей с планетами не так сложно, потому что Пушкин дает для этого очень точные характеристики. Главный персонаж Германн – это, несомненно, Гермес (Меркурий). Первая часть его имени (фамилии, об этом далее) по звукам Герм… повторяет начало имени Гермеса. Гермес Трисмегист («трижды величайший»), главный персонаж масонских мистических трактатов. Он владеет оккультными знаниями, искусством гадания и колдовства. Сама эта тайная «наука» называется герменевтикой. Гермес отождествлялся с египетским богом Тотом. Он написал священную книгу, в которой в виде емких символов-арканов поведал смертным об оккультных тайнах мира. Игральные карты – это и есть карты Таро (так называемые малые арканы), – наглядные символы арканов. Поэтому интерес Германна к игре в карты – это не столько проявление азартной страсти к игре, сколько неутолимое желание получить тайное оккультное знание, дающее власть над миром. Однако астрологически Меркурий способствует приобретению «быстрых» денег. Игра это еще и быстрый способ обогащения, как думает Германн. У Пушкина Германн – главный персонаж, но по оккультному учению Меркурий – есть anima mundi (душа мира) – «действительный движитель небес», а сердце Меркурия находится на полюсе, вокруг которого вращается звездное небо. Поэтому центральное положение фигуры Германна, обращенность всех персонажей именно к нему не случайно – во всех аспектах, в том числе и в астрологическом, вокруг него вращается все оккультное действие. В этом смысле, интересно, что Меркурий имеет в оккультизме значимый для нашего исследования синоним Deus absconditus («сокровенный Бог» или адский огонь). Этот бог обитает на северном полюсе и являет себя посредством магнетизма.⁸⁰

Женские персонажи можно отождествить с планетами довольно легко, потому что их всего два: графиня и Лизавета Ивановна. И планет, которые именуются женскими именами, в традиционной астрологии всего две: Венера и Луна. Но кто же из них Луна, а кто Венера? В одном месте Пушкин рассказывает о том, как в молодости именовали в Париже графиню, – ее называли la Venus mоscovite (Московская Венера). И это не просто классическая характеристика ее молодости и красоты. Это и ее астрологическая принадлежность. В астрологии Венеру называли «милостивым ночным светилом». Графиня ведет ночной образ жизни. Ночью она всегда бодрствует: у нее бессонница.

Образ Елизаветы Ивановны у Пушкина выписан с особой теплотой. Он постоянно подчеркивает ее смирение, ее мученическое положение, ее сострадательность, но и ее зависимость от всех других персонажей. Она в этом дворянском собрании как бы не имеет полного дворянского статуса, она является отражением других, – ее не признают за самостоятельный субъект, ее даже как бы не замечают. Но луна это и есть то светило, которое не обладает той степенью самостоятельности, которой обладают другие планеты. Луна – спутник, и как спутник зависима от главной планеты, то есть она не имеет такого статуса, который имеют все другие планеты. Луна светит отраженным светом. Но в то же время в астрологическом кругу планет занимает равное с ними место. Статус Лизаветы Ивановны в обществе и в доме графини есть образная характеристика ее лунного положения среди планет. Лиза тянется к Германну – подобное тянется к подобному – рельеф и физические характеристики Меркурия очень сходны с рельефом и подобными характеристиками Луны.

Томскому Пушкин приписывает характерные черты Марса. Чайковский точно почувствовал это, вложив в уста Томскому знаменитую песню о девицах, восседающих на его руках, как птицы на ветвях дерева. Пушкин наделяет его явными чертами волокиты, умеющего разговаривать с любой женщиной. В астрологии главное действие Марса связано именно с половой мужской энергией. В мифологии Марс – бог войны, но и Томский – воин. Пушкин дает, на первый взгляд, весьма нейтральную, описательную его характеристику: «молодой офицер», но в этом бесцветном описании содержится как раз его мифологическая и астрологическая характеристика как персонажа, выполняющего именно эту астрологическую функцию в его мифе.

Чекалинский, несмотря на то, что это не главный персонаж, выполняет в повести очень важную и сюжетную, и мистическую роль. Как астрологический персонаж он также находится в центре событий, к которому притягиваются все персонажи. Карточный стол, за которым он восседает, притягивает всех действующих и действовавших в прошлом персонажей. Что такое карточный стол?

Карточный стол – это есть по существу лишь увеличенная копия листа, в который заносили результаты игры; это «престол», на котором совершается это диавольское действие, а лист есть диавольская копия с «антиминса» (вместопрестолия или переносного «престола»). Тот, кто когда-нибудь играл в преферанс, знает, как игроки размечают тот лист, в который они заносят результаты своей игры. Так вот, – эта разметка есть калька с древнегреческой разметки домов в гороскопе. Чекалинский восседает во главе этого стола. Во главе же астрологического стола находится оккультное солнце. Когда Пушкин рисует портрет Чекалинского – кажется, что он описывает лучащееся солнце.

«Он был человек лет шестидесяти, самой почтенной наружности; голова покрыта была серебряной сединою; полное и свежее лицо изображало добродушие; глаза блистали, оживленные всегдашней улыбкою» (292). Пушкин все время подчеркивает его неизменную улыбчивость, учтивость, ласковость и веселость. Даже во время самого критического момента игры Чекалинский лишь побледнел, но сохранил свою улыбку. И когда Герман проиграл, – Чекалинский, как пишет Пушкин, «сказал ласково»: «Дама ваша убита» (294).

Нарумов и Сурин персонажи эпизодические, но и те небольшие сведения, которые предоставляет нам о них Пушкин, дают некоторые основания для их астрологического распознавания. Про себя Сурин говорит, что он никогда не горячится, а Нарумов, удивляясь его расчетливой игре, бросает интересную для характеристики Сурина фразу: «И ты ни разу не соблазнился? Ни разу не поставил на руте?.. Твердость твоя для меня удивительна» (269). Сурин холоден, расчетлив, тверд. Вот эта его твердость, некоторая окостенелость, выражающаяся в холодности и расчетливости, являются характеристиками, которые довольно точно указывают его астрологическую принадлежность, – он Сатурн. Даже его фамилия начинается на ту же букву, и через три общие буквы: с-р-н , которые в ней следуют друг за другом в такой же последовательности, в какой они стоят в названии планеты, – имеет что-то общее в их звучании. В оккультной традиции, где планеты имеют самые широкие связи с различными явлениями, в частности, планеты, по мнению оккультистов, могут иметь влияние и на металлы. Интересно, что Сатурн в такой связи управляет свинцовым суриком. В этой ассоциации есть некое указание на фамилию персонажа. Очевидно, Пушкин был знаком со всей этой оккультной каббалистикой, – и подобные ассоциации могли у него иметь место в процессе написания повести. Любопытно, что Меркурий управляет ртутью, – в алхимии она является металлом, из которого получают золото. Но это одновременно и металл, который может смертельно отравить человека. И Германн действительно отравляется страстью к золоту. Эта ассоциация во времена Пушкина была понятна (тогда оккультные знания были весьма распространенными) – и она могла работать даже как художественный образ.

Нарумову остается роль Юпитера. Но мы можем сделать такое отождествление не только по остаточному принципу, – и сам Пушкин дает для этого основания. Он конногвардеец. Это очень важная для контекста нашего исследования характеристика. Римского бога Юпитера многие исследователи отождествляют со славянским богом Перуном. Не будет натяжкой сделать такое отождествление и в рамках данного исследования, так как речь идет все-таки о России. Но бог Перун – особый покровитель воинских дружин; он представлен в славянской мифологии в образе всадника, восседающего на коне. Нарумов явно выступает в роли лидера, и не только по праву хозяина дома, в котором происходит карточная игра. Он является негласным наставником в карточной игре: Сурина он призывает играть более решительно, Германна пытается втянуть в игру, а когда тот, наконец, решается вступить в игру, он вводит его в дом Чекалинского, и даже выражает явное неудовольствие рискованной игрой Германна. Он обнаруживает удивительное трезвомыслие и силу ума, его вопросы заставляют тех, кто говорит, яснее выражать свою мысль. Это всё явные психологические характеристики, относящиеся к Юпитеру.

Астрологические дома в повести – это дома персонажей, в которых происходит действие. Их соответствие астрологическим знакам нетрудно установить по планетной принадлежности персонажей и их психологическим характеристикам, но мы не будем этого делать по причине, изложенной ниже.

Пушкин постоянно дает точное время действия, хотя для художественной характеристики такая точность не требуется. «Однажды, – пишет Пушкин, и этого было бы достаточно в обычном повествовании, но делает развернутое уточнение, – это случилось два дня после вечера, описанного в начале этой повести, и за неделю перед этой сценой, на которой мы остановились» (276). Мало того, далее Пушкин еще уточняет время этого события, – мы узнаем, что оно произошло за два часа до обеда. Причем через пять минут оно повторилось. Зная обычное время обеда в дворянских домах, можно вычислить время этого события с точностью до пяти минут. Какое же событие с такой временной точностью описывает Александр Сергеевич? Речь идет лишь о том, как встретились взглядами молодые люди. Притом мы узнаем, что «с того времени не проходило дня, чтоб молодой человек, в известный час, не являлся под окнами их дома» (276). Для художественного произведения такая временная точность и регулярность события, происходящего в один и тот же час, является даже излишней, ибо такая «бухгалтерия» снимает романтический флер с повествования. Но для астрологического аспекта разворачиваемого Пушкиным мифа такая временная скрупулезность просто необходима, иначе весь миф распадается – и точная астрологическая характеристика события и персонажей становится невозможной. Ежедневное повторение этого события имеет еще один аспект – Меркурий совершает попятное движение по небу, неоднократно возвращаясь к исходной точке.

Такая точность в указании времени присутствует при описании почти всех событий. «Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра» (268)⁸¹, – начинает повесть Пушкин, сразу указывая и на зимнее время года, в которое происходит повествование. Причем, длинная зимняя ночь не бывает в месяцы, близкие к весне. Если учесть, что это происходит в Петербурге, где ближе к весне ночи становятся совсем короткими, то речь идет о том зимнем месяце, в котором еще не произошел солнцеворот, – это декабрь. Косвенно это подтверждается другими деталями: погодой (это мокрый снег с сильным ветром), одеждой (Елизавета Ивановна одета в холодный плащ), транспортом (это кареты, о санях нигде речи нет, «карета катилась по рыхлому снегу» (281), а в холодные месяцы ездили на санях). Даже фаза луны известна: когда графиня является Германну, то яркая «луна озаряла его комнату» (290). Пушкин указывает и точное время: «без четверти три» (290).

Встреча Германна с графиней и свидание с Лизаветой Ивановной практически прохронометрирована Пушкиным с точностью до минуты. «В десять часов вечера он уже стоял перед домом графини» (281), – указывает он точное время его появления возле дома графини. «Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо» (281). Германн поднялся наверх и «вошел в темный кабинет». В это время «в гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать – и все умолкло опять». Через некоторое время ожидания «часы пробили первый и второй час утра, – и он услышал дальний стук кареты» (282). И только тогда, когда уже наступило утро, молодой человек покинул дом графини, распрощавшись с Лизаветой Ивановной.

Нетрудно вычислить и дату этой встречи. Пушкин дает такую зацепку: свидание произошло почти через три недели после того, когда Лизавета Ивановна «в первый раз увидела в окошко молодого человека» (285). Спустя три дня после роковой ночи Германн отправился в *** монастырь на похороны графини. «Целый день Германн был чрезвычайно расстроен, – описывает Пушкин день, в который состоялись похороны, – возвратясь домой, он бросился, не раздеваясь, на кровать и крепко заснул. Он проснулся уже ночью» (290). Но в эту ночь было полнолуние. Пушкин комментирует и другие события: «на другой день» (279), «три дня после» (280).

Таким образом, зная точно год действия (это год, близкий к 1833-му, точно его можно установить по биографии Натальи Петровны Голицыной), месяц (декабрь), дату полнолуния в этом месяце и точные сроки между происходящими событиями (их с точностью до дня дает Пушкин), можно составить полную временную астрологическую картину. Возможно, астрологические характеристики, полученные в результате точных просчетов, дали бы еще более интересный материал для содержания повести. Но мы этого никогда не делали и делать не станем. Не посоветуем этого делать и другим, потому что астрологические просчеты – это уже не астрологический анализ, это оккультное действие, которое требует некой оккультной жертвы. Мы сделали такой подробный анализ содержащихся в повести данных лишь для того, чтобы показать, что такой аспект скрыто присутствует в повести.

Но почему же Пушкин уделяет этому столько места в своем повествовании? В конце концов, достаточно было бы намека на это обстоятельство, но Пушкин нигде, где только речь заходит о времени события, не отступает от скрупулезного его исчисления. Все дело в том, что астрологический аспект имеет огромное значение в масонском мировоззрении, а смысл масонского посвящения невозможно понять без указания на его астрологический смысл.

«Идея странствия, – пишет масон Фостер Бейли, – лежит в основе всего масонского посвящения – движения в поисках знания; движения в поисках слова Мастера. Таков сюжет кандидата. Он повторяется солнцем, обходящим небо через двенадцать знаков зодиака»⁸². По мнению Блаватской, цикл посвящений воспроизводит в миниатюре великую серию космических изменений, именуемых астрономами тропическим или звездным годом. Астрология очень многое объясняет в масонском мировоззрении, основанном на каббалистическом и пифагорейском методе объяснения мирового устроения через соотношение чисел. В таком взгляде не только мир, но и Бог подчиняется математическим соотношениям, ибо Бог и мир в этой картине едины.

Поэтому Пушкин вводит астрологический аспект в свою повесть и так подробно отмечает все астрологические вехи. Без этих отметин невозможно было бы понять символический язык его повести. Однако сама астрология мало занимает Пушкина, потому что для него это только фон, на котором разворачивается главное оккультное действие, связанное с карточной игрой. Но фон этот очень важен – он постоянно акцентирует внимание читателя на том, что действия персонажей обусловлены какими-то внешними обстоятельствами. На таком фоне персонажи не могут действовать свободно, как личности, – они могут работать только как части огромного механизированного космоса, в котором действуют исчисленные реалии, через которые не может быть выражена духовная жизнь личности, ибо «не мерою дает Бог Духа» (Ин.3:34). Карточная игра и является символом этого механического космоса, перемалывающего людей по оккультным законам Судьбы.

Карточная игра в сознании Пушкина, да и всех персонажей (а значит и читателей), связана с каббалистикой. Нарумов, узнав о том, что у Томского есть бабушка, владеющая тайнами карточной игры, спрашивает его: «ты до сих пор не перенял у ней ее каббалистики» (271)? Поэтому весь астрологический антураж – это фон, но фон именно каббалистический, – он придает всему действию совершенно определенную окраску, на этом фоне уже невозможно писать обычными живописными красками – на нем можно рисовать красками только фосфорецирующими этим оккультным «светом», которым проникнута вся повесть. И Пушкин умело и незаметно пользуется этими красками для создания особого мистериального эффекта таинственности и остраненности, в которых проявляется и некий иронический оттенок по отношению ко всему этому каббалистическому безумию.

Подобным образом Пушкин пытается изгнать из себя эту астрологическую премудрость, но, по-видимому, избавиться от астрологической веры до конца ему не удалось, потому что все последние годы поэта прошли под сильным давлением того впечатления, которое произвел на него высокий красивый блондин, предсказавший ему близкую смерть⁸³. Астрологические предсказания сбываются только тогда, когда мы верим в них, ибо через эту веру реализуется свобода человека, но эта же богоданная свобода и освобождает человека от воздействия этих космических сил. Более того, свобода, данная человеку, покоряет ему стихии и космические силы, – делает его не рабом их, а властителем и распорядителем.

Пушкин затрагивает еще один очень важный в оккультном контексте повести аспект. Это аспект оккультного генезиса. Все персонажи, действующие в повести, связаны друг с другом или прямыми родственными связями, или таинственными духовными, – и все эти связи восходят к старой графине. Всех их связывает карточная игра, некая тайна, сокрытая в самой игре, а тайной этой владеет старая графиня. Эту тайну она унаследовала от самого Сен-Жермена, который, как говорит о нем Пушкин устами Томского, «выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира и философского камня» (270). Он был великим посвященным, владеющим оккультным знанием, по выражению оккультиста Ледбитера, «воплощенным учителем мудрости». Одно из его воплощений, утверждает Ледбитер, это Христиан Розенкрейцер. Сен-Жермен – основатель масонства. В женском масонстве его называют главой всех истинных масонов. Его портрет висит в ложах на почетном месте. Графиня, по-видимому, и была посвящена Сен-Жерменом в масонство⁸⁴. Во всяком случае, такое посвящение ей однозначно приписывает Пушкин.

Тайна трех карт – это великая тайна жизни: тройка, семерка и туз – символизируют главные арканы в тайном египетском знании. В сумме они составляют число 21, – это число земного совершенства: число 7 умноженное на 3. В тайном знании это число символизирует успех, удовлетворенность своим положением, наличие материальных благ, – именно к такому материальному успеху и стремится Германн. Священная Книга Тота, как утверждают сами оккультисты, древнейшая на земле книга, – содержит это тайное знание, символически выраженное в виде Великих Арканов Таро. Каждый, кто видел когда-нибудь колоду игральных карт, знает, что собой представляют эти символы. Известный толкователь арканов Владимир Шмаков пишет: «Многие десятки веков тому назад царствующая ныне на земле белая раса получила от своей предшественницы это великое наследие, этот великий синтез знания человека и доступного его гению Откровения Божественного. Она по достоинству оценила его, и этот Памятник Божественной мудрости лег в сущность всех Посвящений»⁸⁵. Поэтому владеть этим великим знанием может только посвященный. «Лишь оккультисты и каббалисты, – пишет Блаватская, – являются истинными наследниками Знания и Тайной мудрости».⁸⁶

Происхождение этого знания не очень ясно и самим оккультистам. «Средь бурных волн всепоглощающего океана времени, – пишет Шмаков, – стоит недвижимо великий Памятник давно минувшего. Откуда он, где его родина, какой сверхчеловеческий гений дал ему силу противостоять всему – мы не знаем и, вероятно, знать не будем. Но его древность баснословная сравнительно с жалким отрывком истории, ведомой нам, уже должна внушить благоговейное к нему отношение… в этом Памятнике неисповедимыми путями сокрыты начала всех нитей от всех деяний человечества за всю его планетную жизнь»⁸⁷. Из этого туманного объяснения ясно только одно, что источником этого знания является сверхчеловеческий гений. Кто же этот гений? Как его имя?

В книге Еноха, которая у ранних христиан одно время входила в канон священных книг, рассказывается история о том, как группа ангелов под предводительством ангела по имени Семьяза покидает небо и поселяется на земле, где они начинают открывать людям небесные тайны, обучая их оккультным наукам. Через всю книгу, как рефрен, проходит основная тема: ангелам не будет прощения за то, что они прежде времени открыли людям небесные тайны. Уж очень эта история похожа на историю падших ангелов. Впрочем, оккультисты и не скрывают этого. Блаватская во втором томе «Тайной доктрины» прямо говорит о том, что эти тайны раскрыл Сатана. Он был «Хранителем врат в Храме Царя: он стоял в преддверии Соломона. Он держал ключи Святилища, чтобы ни один человек не мог войти туда, исключая помазанного, обладающего Тайным Учением Гермеса»⁸⁸. Его адепты, – высокие духи Дхиан-Коганы были «Строителями», «Стражами», «Отцами» и «первыми наставниками человечества».⁸⁹

Первые их ученики и были первыми посвященными. «Теперь становится понятным, – пишет Блаватская, – почему самые первые Посвященные и Адепты, или “Мудрые люди», которые как утверждается были посвящены в Тайны Природы Самим Всемогущим Разумом, представляемым высочайшими Ангелами, назывались “Змиями Мудрости» и “Драконами», и также почему первые, физически завершенные четы – после того как они были посвящены Офисом (Змием – свящ. В.С.), проявленным Андрогинным Логосом в Тайну Человеческого Создания чрез вкушение плода Познания – постепенно стали обвиняться материалистическим духом потомства в совершении греха и ослушании “Господа Бога» по наущению Змия»⁹⁰. Змей же в понимании оккультистов есть «величайший Свет в нашем плане»⁹¹. Поэтому вполне «естественно, – делает очевидный вывод Блаватская, – рассматривать Сатану, Змия в Книге Бытия как истинного создателя и благодетеля, Отца Духовного Человечества»⁹². Значит под тем, что христиане понимают как грехопадение, оккультисты разумеют посвящение. Хотя грехопадение и было по существу духовным посвящением, только посвящением неправильным (не от того духа), поэтому оно болезненно извратило природу человека и привело его к духовной катастрофе.

Арканов столько, – сколько букв в еврейском алфавите (22 буквы). Каждый из них даже именуется по названию этих букв. Германн обдернулся и вместо туза вытащил даму, числовое значение которой равно 12. Но сумма числовых значений тройки, семерки и дамы составляет 22. Символически это выражает овладение полным знанием, содержащимся в 22 арканах. Оккультисты считали, что сочетание различных букв, подчиненное определенной закономерности, способно оказывать заклинательное действие на духов. Поэтому изучение арканов было одновременно и обучением заклинательному искусству. Магия обладает свойством технологии – выполненное действие и заклинание приводит к исполнению задуманного или заказанного. Это искусство маловеров, тех, кто верит не в Бога, а в технологию, в духов. «Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков» (288), – характеризует Пушкин веру Германна. Поэтому он так и поверил в волшебную силу тройки, семерки и туза.

Что же представляют собой тройка, семерка и туз в системе арканов? Первые три аркана символически выражают внутреннюю Божественную жизнь, которая выражает себя в трех аспектах. Третий аспект, по каббалистическому толкованию, есть «Божественная Манифестация» или «Вселенная, как таковая, это реальный мир, или Бог, ставший видимым»⁹³. «Аркан III есть учение о Природе Божественной, присущей Единому Однородному Космическому Духу»⁹⁴. Но это означает, что Бог не является личностью, если Он и Вселенная тождественны. Пушкин свое отношение к такому тотальному пантеизму выражает в том, что всех своих персонажей, за исключением Лизаветы Ивановны (об этом позже), не называет по имени. Если мы и узнаем имена персонажей, то только из диалогов, сам Пушкин графиню Анну Федотовну везде называет графиней, Павла Томского, – Томским, да и Германн – это не имя, а фамилия и Пушкин пишет ее с двумя «н», – Германн. Этим Пушкин хочет подчеркнуть, что у персонажей не сформировалась личность, – они безличностны. Раз Бог, в которого они верят, безличностный, то и у человека не может быть личности, а есть только род, к которому он принадлежит. И эту родовую принадлежность Пушкин передает фамилией персонажей. Но старая графиня не имеет у него даже и фамилии, – ей он оставляет только дворянский титул. Дворянство – вот, что главное в графине. В этом полумертвом человеке не осталось больше ничего другого.

Первые шесть арканов представляют собой неразрывное единство Божественной жизни и ее проявления. Два тернера (треугольника), пересекаясь в обратном направлении, образуют известный символ – звезду Давида, которая и символизирует это единство шести арканов. Седьмой аркан «есть великий перелом, падение первозданного человека; каждая монада теряет связь с Целым, начинает жить лишь в своем собственном индивидуальном относительном мире»⁹⁵. Падение понимается оккультистами, как отпадение от безличностного Единого Духа в индивидуальную жизнь. Это обретение некого подобия самостоятельной жизни. Здесь личность резко противопоставлена безличностному единству. Но такое отпадение от единства есть лишь диалектический момент в эволюционном развитии человека, и связан он с его погружением в материю. Когда же человек проходит это погружение и совершает эволюционный выход из падения в материю, он снова обретает совершенство в безличностном слиянии с божеством.

Собственно, три этих аркана являются основными вехами на эволюционном пути человека: первый – свидетельствует об эманации Божества в предпосылках этого эволюционного процесса, второй – о начале этой эволюции, и последний – о ее завершении и обретении совершенства. Поэтому три эти аркана являются основными ключами к тайному знанию, которое дает могущественную власть над всеми планами бытия. Это знание делает человека властителем жизни.

Особое значение этим символам придается в устроении масонских лож и масонском посвящении. «Семь масонов образуют ложу масонов, – рассказывает об этом Форстер Бейли. – Старинное герметическое утверждение “что наверху, то и внизу» всегда определяет принципы божественного выражения на физическом уровне. Все без исключения мировые Писания повествуют о правительстве Вселенной, состоящем из Троицы и семерки: Бога, Трех в Едином, Единого в Трех и Его регентов, семи духов перед престолом, согласно христианским Писаниям. Масонство их тоже удостоверяет, и данная форма управления видится отраженной в наших ложах в виде трех главных офицеров и семи масонов, составляющих ложу»⁹⁶. Вот чему соответствуют три карты в мифологической системе Пушкина. Но для большинства его современников это не было секретом, потому что тогда все образованное общество читало мистическую литературу.

Графиня объединяет все персонажи в этом стремлении через карточный стол обрести власть над миром. Деньги за карточным столом лишь эквивалент такой власти. Вхождение в карточный круг – это приобщение к высшей элите, которая управляет Вселенной. Карточный стол – это и образ новой экономики, в которой биржа, где происходят только денежные спекуляции, становится центром всей цивилизации подобного рода. Германн одержим идеей получения богатства. Эта одержимость подталкивает его к страшному нравственному падению: он готов заложить свою душу (взять на себя чужой договор с диаволом) и пожертвовать вечным блаженством. Но чем более Германн отдается этому желанию богатства и власти, чем более последовательно и максималистки он пытается его реализовать, тем более и более становится понятной вся абсурдность такой задачи. Своей одержимостью, накалом страстей он как бы выявил в этом устремлении то, что без такого накала не было заметно. Таким художественным приемом Пушкин показывает всю бессмысленность подобных устремлений, – они ведут человека к нравственной и духовной катастрофе. Пушкин открывает внутреннее существо этой шулерской власти над миром – она вовсе не является властью, ибо она только попущена Тем, кто эту власть действительно имеет. Поэтому эта игра во власть, которой добиваются плутовством, лицемерием и кровью, кончается распадом человека и крушением этого ограниченного и иллюзорного мира.

Все нити разыгрываемой мистерии сводятся к графине. Знак Венеры ♀ – это Crux Ansata, ключ к античным мистериям, ключ к посвящениям⁹⁷. В древнем Египте кандидат, проходивший ритуалы посвящения, все время держал над головой Crux Ansata. Crux Ansata – это и атрибут Гермеса, который владеет тайными знаниями. Понятна в этом смысле мистическая роль Германна (Гермеса), требующего у графини посвящения в это мистериальное знание. Интересно, что в глубокой древности в символическом изображении каждой планеты присутствовало изображение Crux Ansata, оно дополнялось лишь изображением полумесяца и круга в различных сочетаниях. Вечерняя звезда (Венера) – иное название Люцифер, была центром в астрологическом кругу. Блаватская пишет о том, что Пифагор называл Венеру другим Солнцем, что все телеологи согласны по поводу единства Солнца и Венеры, что древние называли Венеру «матерью всех богов». В некоторых оккультных трактатах развивается идея о том, что жизнь на землю была занесена с планеты Венера⁹⁸. Такое важное место в оккультном генезисе занимает Венера. Но в масонской мифологии Венера также занимает центральное место. Масоны сами ведут свое происхождение от Каина, а Каин, по их учению, произошел от связи Евы с Люцифером.

Графиня – вдова. Муж ее, как об этом рассказывает ее племянник Томский, «был род бабушкина дворецкого. Он ее боялся как огня» (269). Это очень важная характеристика графини, – она могла подчинить себе любого мужчину. Пушкин обращает внимание на ее вдовство одной очень важной (об этом позже) деталью. Когда Германн входит в дом графини, то на стене он видит два портрета: мужчины «лет сорока, румяного и полного» и молодой красавицы «с орлиным носом» (282). Она в том почтенном возрасте, когда вдовство не удивляет, но, все-таки, она вдова. Почему эта деталь так важна в контексте мифа, выстроенного Пушкиным? Все дело в том, что масоны именовали себя «детьми вдовы». По другому масонскому мифу происхождение свое они ведут от связи строителя храма Соломонова Хирама с царицей Савской. Когда Хирам был убит, царица Савская овдовела.

Графиня объединяет всех и по родовому признаку – она является как бы основателем этого рода игроков. Томский – ее племянник, Германн, хотя об этом сказано в виде сплетни (но у Пушкина не бывает ничего случайного), незаконный сын графини. Лизавета Ивановна, ее воспитанница, – почти приемная дочь. Даже Чекалинский – этот заядлый картежник, посвятивший всю свою жизнь овладению искусством карточный игры, самый загадочный персонаж повести, неизвестно откуда приехавший в Петербург, – какими-то тайными узами, может быть даже родственными, связан с графиней. На эту связь у Пушкина есть загадочный намек. Чекалинский «был человек лет шестидесяти» (292). Но и графиня «лет шестьдесят тому назад ездила в Париж» (270). В Париже она общалась с самим Сен-Жерменом.

«Бабушка, – рассказывает об этой встрече Томский, – до сих пор любит его без памяти и сердится, если говорят об нем с неуважением» (270). О Сен-Жермене же Томский говорит, что он «имел почтенную наружность и был в обществе человек очень любезный» (270). Но и Чекалинский «был человек самой почтенной наружности» (292).

Пушкин характеризует его как человека необыкновенно любезного в обхождении и учтивого. «Чекалинский, – пишет Пушкин, – останавливался после каждой прокидки, чтобы дать играющим время распорядиться, записывал проигрыш, учтиво вслушивался в их требования, еще учтивее отгибал лишний угол, загибаемый рассеянною рукою» (292). Этот намек на прямое родство, не только духовное, важно зафиксировать, потому что каббалистическая традиция это традиция родовая. А так как речь в этой повести идет о мистическом наследии русского дворянства, то этот родовой признак в этом контексте подчеркивает иронический характер наследия, ибо дворянство гордилось именно своим родовым происхождением. Пушкин же на эту горделивую претензию дворянства как бы отвечает: «Вот, вы какого рода – отец ваш вечный жид, посвященный Сен-Жермен, а мать, – блудница, которая родила вас на Западе, так что вы уже вовсе не русские и по своему духовному, и даже родовому происхождению». Если же учесть, что в ряду заменимых значений стоит и имя Люцифер (Венера), то тогда этот ответ прозвучит еще категоричнее, прямо по-евангельски: «Ваш отец диавол» (Ин. 8, 44). Но это лишь ассоциативный круг образов и мыслей Пушкина, – и полагать, что Пушкин создает этот круг намеренно и осмысленно, было бы неправомерно. С другой стороны, – совершенно отчетливо этот круг ассоциаций выявляется анализом материала. И становится понятным, что сам этот материал масонского мифа был Пушкину хорошо знаком.

Существуют три типа культуры, соответствующие целям, которые ставит перед собой человечество. Это культура эвдемоническая, в основу которой положена устремленность человека к счастью. Культура сотериологическая, в которой главной целью человека является достижение спасения. И культура оккультная, – ее целью становится овладение тайными знаниями, дающими власть над невидимым и видимым миром.

Там, где существует общественная жизнь, непременно возникает одна из форм культурной жизни, ибо без таких форм жизнь общества невозможна. Дворянство, как новая общественность, вошедшая в российскую жизнь XVIII века на привилегированных началах, сформировало и свою собственную культуру. Культура эта по своему характеру резко отличалась от той культуры, которую до этого момента строило русское общество. Если прежде целью и смыслом построения культуры было спасение, этой цели была подчинена вся общественная жизнь Руси, то дворянство привносит в российскую культуру совершенно иные цели и смысл. Как сословие, освобожденное от общественного тягла, оно обустраивает свою жизнь не для спасения, а для наслаждения. Получение максимального удовольствия от жизни (счастья, в понимании дворянства) становится целью и смыслом существования. Соответственно, дворянство формирует и новый для Руси тип культуры, – эвдемонический.

Пушкин показывает, что такой тип культуры разлагающе действует на дворянство, – разрушает его нравственно и духовно; что отпадение дворянства от органичной традиции имеет и тенденцию дальнейшего изменения культуры, – сведение ее к магизму и оккультизму. «Вы можете составить счастие моей жизни» (283), – говорит Германн, обращаясь к графине. Счастье Германн видит в деньгах, которые даст ему тайна трех карт. На примере Германна он иллюстрирует эту мысль и показывает все пагубные последствия освоения подобного рода культуры. Германн у Пушкина является персонифицированным воплощением всего дворянства. Его немецкое происхождение – это образное выражение наследования дворянством западного духа, духовного зачатия на Западе. Само действие «Пиковой дамы» происходит в Санкт-Петербурге, как бы Западе внутри России. Дворянство, в понимании Пушкина, – носитель и наследник западной культуры. Эта культура, насажденная на русской почве, приносит уродливые плоды, производит разрушение души и общества.

Германн у Пушкина овеян неким романтическим флером, недаром Александр Сергеевич намекает на его внешнее сходство с Наполеоном. Но под этой маской скрывается душа Мефистофеля. В этом несоответствии содержится горькая разоблачительная ирония и по отношению к самому романтизму. Понять, что это именно так, нам помогает современник Пушкина, другой писатель, тонко чувствующий мистическое содержание образов – Н.В. Гоголь. В повести «Невский проспект» он заостряет внимание на двух персонажах – Шиллере и Гофмане, но не на том Шиллере, «который написал «Вильгельма Телля» и «Историю тридцатилетней войны». Это, как пишет Гоголь, был «известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера сидел Гофман, – не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера. Шиллер был пьян и сидел на стуле»… Под романтическим камуфляжем скрывается пошлая пьяная морда. Нежный романтический ветерок, тихо дующий с Запада, приносит разрушительную революционную бурю, поставляющую во главу жизни пьяных сапожников и жестянщиков. Пушкин и Гоголь задолго до того, как этот ветерок перерос в бурю, почувствовали его тлетворное дыхание. Они оба одели эти образы в немецкие одежды.

Все немецкое в сознании русского человека связано с темой неприобщенности к слову, – «немец» в русском языке это тот, кто нем, кто не умеет говорить. А так как на Руси приобщенность к культуре понималась как приобщенность к слову, то и «немец» в сознании русского человека это тот, кто не приобщен к христианской культуре. Отсюда и связь этого образа с нечистой силой. Бес мыслился в это время в народе и изображался как немец во фраке с длинными фалдами. Пушкин пользуется этим образом для характеристики дворянства и той культуры, которую оно насаждало. Главный итог такой культуры – она превращает человека в животное, лишает его человеческого личностного достоинства. Все персонажи безличностны, – Пушкин не называет их по имени, они носят только фамилии, но это означает, что они так же, как животные имеют только род⁹⁹. Гениальной интуицией Пушкин бессознательно шифрует эту мысль в фамилии эпизодического, но очень значимого в оккультном контексте повести персонажа, – Чекалинского. В русском языке эта фамилия фактически тождественна фамилии Зверев. Даль в своем словаре дает значение слова чекалка – зверь, шакал.

Важнейший аспект мифа – это аспект психологический и духовный. Интересно в этом смысле обратить внимание на то, что все в повести описывается как бы через Германна. Он присутствует везде, если не прямо, – то незримо стоит где-то, прячась за углом дома. Если же его нет в очередной сцене, то и тут действие разворачивается как бы для него или в связи с ним.

Пушкин не случайно, хотя и в одном из эпиграфов, вводит в контекст повести шведского мистика Сведенборга. Дело в том, что Сведенборг – это один из тех мистиков, которые склонны трактовать Писание исключительно символически.

Исторические библейские события он истолковывает как изменения, происходящие внутри человека. Отвечая на такую трактовку, Пушкин и свою повесть строит точно таким же образом. Поэтому все происходящее в повести раскрывается только в контексте того, что это действие происходит внутри человека. Действующие лица есть лишь персонификации неких реалий самого человека, таких как ум, сердце, воля, мудрость и т.д. Но Пушкин, уже следуя святоотеческой традиции, показывает, что все эти реалии живут в человеке разобщенно. И эта разобщенность есть результат грехопадения. Святитель Василий Великий, разъясняя этот феномен, писал: «Грех раздробил человеческое естество на множество враждующих частей». Так же точно и Пушкин рисует картину не только внутренней разобщенности в человеке, при которой отдельные части живут в соответствии с собственными желаниями, но и картину вражды этих частей между собой.

В Германне Пушкин все время выделяет две главные психологические черты: непреклонность его желаний (сильные страсти) и необузданность ¹⁰⁰воображения (277, 280), и при этом он называет его воображение еще и огненным. «Воображение, – по святым отцам, – есть сила неразумная, действующая большею частию механически, по законам сочетания образов»¹⁰¹. Первым в такое состояние «многосоставного воображения», «возмечтав и наполнив ум свой образами равенства Богу, ниспал Люцифер»¹⁰². Вслед за ним и Адам ввергся в «чувственную, многосоставную, многовидную, в образы и мечтания погруженную жизнь». Быть же «погружену в образы или жить в них и под влиянием их – есть свойство неразумных животных, а не существ разумных»¹⁰³. Сильные страсти и необузданное воображение приводят Германна к тому, что в святоотеческой традиции называется прелестью. Тот мир, который привлекает его – есть мир воображаемый, мир игровой, как нынче принято выражаться, виртуальный. Да и сами деньги, которые являются целью и смыслом этой игры – есть также виртуальная реальность. Они есть то, что адекватно любой вещи, но сами по себе не имеют никакой ценности¹⁰⁴. В этот фантастический мир Германн влеком своею необузданной фантазией, – его воображение наполняет этот мир неким подобием реальности. Но этот виртуальный мир – есть порождение его страстей, непреклонной воли, обращенной к недействительному миру. Однако этот нереальный мир – есть все-таки реальность, но только в одном смысле, – он есть реализация его свободы. Поэтому и сам Германн у Пушкина является героем, персонифицирующим волю внутри человека, но волю порочную, извращенную страстями. То, что Пушкин хорошо понимал святоотеческое учение о воображательной способности, подтверждается его высказыванием о творческом процессе. «Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного, – пишет Пушкин, – восторг не предлагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силе произвести истинное, великое совершенство».¹⁰⁵

В порочном человеке все порочно – порочен и ум, который влечет его в оккультный мир, во власть демонов. Нар-ум-мов у Пушкина – персонификация ума в человеке. Пушкин намекает на это его фамилией и тем, что изображает его как самого рассудительного из всех действующих персонажей. Но надо помнить, что Пушкин изображает ум в человеке падшем и одержимом страстями, поэтому и ум в нем напоминает кавалериста, который способен только наскоком (кавалерийской атакой) решать встающие перед ним проблемы. Да и такую кавалерийскую работу ум у Германна способен исполнять только тогда, когда надо разрешить какие-то вопросы, связанные с карточной игрой, – в другие моменты он не появляется. Там, где властвует страсть, ум спит, – он не способен удержать человека от губительных поступков. Более того, он и сам настолько проникается губительным ядом страсти, что становится ее партнером. Ведь ни кто иной, как Нарумов, является тем человеком, который вводит Германна в мир игроков. Он, правда, хотел удержать Германна от безумной игры, но это только мысленная попытка, – он не предпринимает для этого никаких конкретных действий. На этом пике накала страстей он предает Германна, – Германн теряет рассудок.

Чекалинский – это персонификация нового качества самого Германна. Как бы «нового человека», некоего «идеала» человека мира игры, который мечтает обрести Германн. Это «идеал» человека, «победившего» свои страсти неким «аскетическим» деланием. Это извращенный христианский идеал, поэтому Германн являет некую противоположность христианскому идеалу. Он сильная

индивидуальность, но не личность. Его действие не ответственное, личное, а стихийное. Со Христом мы умираем для стихий мира (см.: Кол.2:20), и если в человеке так возбуждается стихийная жизнь, то это говорит о том, что он не со Христом. Германн не знает своей стихии, живет жизнью нецелостной, лицемерной. «Будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки» (277), – пишет о нем Пушкин. Он титан, в котором кипение страстей поднимает в душе вихрь, стимулирующий бурное развитие стихийной жизни. В результате этого человек подчиняется неуправляемому стихийному процессу, – то, что скрыто в душе и подавлено, вдруг овладевает ею с невиданной силой. Этот натуралистический процесс достигает такой критической точки, в которой происходит стихийное потрясение всего существа человека – для человека это духовная катастрофа, которая изменяет его природу, делая его собранием разъединенных элементов. Германн находится на грани такого потрясения – он вступает в схватку со своим же нафантазированным «идеалом», со своей стихией. Любой маг вступает в схватку со своей стихией, он пытается овладеть ею, но бывает ей же и поражен. Для Германна эта схватка становится роковым поражением, – он поражен своей стихией, своей фантазией. Но фантазия и удерживает его от стихийного распадения. Лишение ума единственный выход остановить этот распад.

Игральные карты связаны с малыми арканами, а малые арканы, как утверждают сами оккультисты, со стихиями, поэтому карточная игра погружает человека в стихийную жизнь, а возбужденные стихии потрясают человека и приводят его в смятение. Попытки управлять стихиями с помощью карт и заклинаний заканчиваются тем, что стихии начинают править самим человеком – в душе поселяется хаос, ураган стихий выносит из души все человеческое, христианин же должен умереть для стихий (см.: Кол.2:20).

Лизавета Ивановна – единственный персонаж, которого сам Пушкин называет по имени, и не только по имени, но и по отчеству, хотя по возрасту (она самая молодая) и по своему социальному положению она менее других достойна этого. В чем же разгадка такого выделения этого персонажа? Дело в том, что кроме вымышленного идеала, в каждом человеке есть и подлинный идеал – это образ Божий. Лизавета Ивановна у Пушкина, в контексте психологическом, символизирует этот образ.

Само ее имя, в переводе с еврейского, означает почитающая Бога, а отчество на том же языке означает благодать Божия. Поэтому становится понятным, почему Пушкин не отделяет ее имени от отчества, – для него имя в таком сочетании указует на сокровенный смысл, который он хочет придать этому персонажу. Косвенно это подтверждается ее астрологическим отождествлением. Луну древние называли Сотейрой, что в переводе с греческого означает спасительница. Пушкин вводит в контекст повести одну очень важную, но не акцентированную деталь: в момент совершения Германном преступления она сидит «сложа крестом голые руки» (286). В этой позе ее и застает Германн. Она в этот момент на кресте, – Германн своим грехом распинает ее, распинает образ Божий, «ибо плоть желает противного духу, а дух – противного плоти» (Гал.5:17). Образ Божий в человеке это тот идеал, который ведет его ко спасению, – это семя, которое человек должен вырастить в себе и превратить его в подобие Божие. Но в Германне этот образ унижен, Лизавета Ивановна среди всех персонажей по социальному статусу занимает последнее место, – она нахлебница.

Она вынуждена терпеть дурацкие выходки старой графини, выполнять ее прихоти и быть у нее в услужении. В этом можно усмотреть мифологическую коллизию Афродиты Пандемос («всенародной») и Афродиты Урании (Небесной), рассмотренную Платоном в «Пире». В сущности, эти персонажи должны были бы представлять нечто единое, – их вражда и раздвоение есть лишь результат греховного распада. Если эту коллизию перевести на христианский язык, то Афродита Урания – это будет Небесная Премудрость в человеке, как отражение Премудрости Божией, а Афродита Пандемос – земная мудрость, обращенная к миру. В Германне Небесная Премудрость в подчинении у земной. Он проявляет интерес к Небесной, и даже назначает ей свидание. Для этого ему надо подняться вверх по винтовой лестнице в ее покои. Винтовая лестница – это образ медленного восхождения (изменения) человека к Небесному. Но Германн, уже отворив дверь, ведущую на винтовую лестницу, «воротился и вошел в темный кабинет» (282). «Темный кабинет» – это кабинет земной мудрости.

Эпитет темный характеризует и пушкинское отношение к этой обители.

Все интересы Германна сходятся на графине, он даже готов стать ее любовником. В этой «любви» есть какой-то некрофильский элемент – это любовь к полутрупу, любовь к мертвому. Это не просто душещипательная картинка, с отвратительными подробностями, а образ ветхости земной мудрости. Здесь намек Пушкина на древность масонской мудрости, на их любовь к тайной мудрости. Эта любовь к мертвечине, к тому, что отжило свой век, кончается для Германна трагически. Небесная Премудрость остается в нем нераскрытой и бесплодной. Он сходит с ума, изменяя ей, – она отдана другому, – тому, кто владеет деньгами ее воспитательницы. Через безумное стремление Германна к деньгам и она порабощается его страстью. Эта страсть делает ее бесплодной – теперь она способна лишь повторить путь своей воспитательницы. Она берет в дом такую же воспитанницу, какой была когда-то сама.

Томский – это персонифицированное низшее родовое начало в человеке. Сама его фамилия содержит некий сентиментальный мотив – мотив любовного (родового) томления. Сентиментализм – это то, что отличало в ту пору дворянство от других сословий. Этот сентиментализм рождался от безделья и духовной неустроенности. Проявления низшей родовой энергии маскировались в таких узаконенных формах, как ухажерство и волокитство. Томский напоминает такого волокиту – он легко находит общий язык с женским полом, даже со старухой-графиней он ведет беседу весьма непринужденно в темпе и ритме мазурки. А с Лизаветой Ивановной на балу разговаривает весьма кокетливо и игриво. Он, как низшее начало, пытается скомпрометировать Германна в глазах Небесной Премудрости. «У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля, – характеризует Томский Германна. – Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства» (286). Эта характеристика звучит из уст Томского, но в ней много и от авторского отношения к Германну как образу дворянства¹⁰⁶.

Низшее родовое начало в человеке должно быть сублимировано, – и поэтому оно должно устремляться к высшему. В Томском интерес к высшему игривый, несерьезный, – он устремлен к земному: растрачивает свою жизнь в услаждении плоти, пьянстве и карточной игре. Но он каким-то нутром чувствует, с кем он говорит, поэтому он и говорит о Мефистофеле. Это и оправдание его собственной жизни, потому что она связана с жизнью Германна, – это фактически одна и та же жизнь. Недаром именно Томскому посвящена последняя строка повести: «Томский произведен в ротмистры и женится на княжне Полине» (294). Это упоминание о Томском становится понятным только в контексте связи с внутренней картиной человека. Безумие Германна как бы замораживает в нем процесс стихийного распада в результате возбуждения страсти. Распад остановлен, но вместе с этим и страсти затухли. Поэтому поутих и остепенился Томский, – он получил повышение по службе и женился. Здесь заключена горькая ирония Пушкина: дворянство терпит духовную и нравственную катастрофу, – единственное к чему оно остается способным – это родовая деятельность и тупая армейская служба. То, чем так гордилось дворянство (свое родовое происхождение), оказывается лишь родовой низшей способностью. Род возвращается снова к роду.

Германн хочет войти в общество игроков. Игра, как создание некоего искусственного мира, связана с посвящением. Игра – это образ посвящения. Й. Хейзинг в книге

«Человек Играющий» пишет: «На каждой странице истории культурной жизни XVIII века мы встречаемся с наивным духом честолюбивого соперничества, создания клубов и таинственности… в склонности к тайным союзам, к разным кружкам и религиозным сектам, – и в подоплеке всего этого лежит игровое поведение»¹⁰⁷. Германна интересует не просто игра, – его интересует тайна этой игры. Он хочет знать ее самую главную тайну – тайну трех карт.

Одна исследовательница творчества Пушкина посчитала, что в «Пиковой даме» конкретно упоминается 12 игроков. Форстер Бейли пишет о масонской символике числа двенадцать: «Во всех мистериях, как и в библейской символике, часто повторяется число двенадцать. Оно фигурирует и в масонстве в таком символе, как двенадцать колен израилевых в градусе Царского Ковчега и двенадцать патриархов, действующих в третьем градусе. Имеем также двенадцать сыновей Иакова в Ветхом Завете и двенадцать учеников Христа в Новом Завете. Имеются двенадцать месяцев в году и уйма иных примеров в мировых писаниях. С чем же все они соотносятся? Какой символизм стоит за этим, неизменно повторяющимся, числом? Да просто круговое движение солнца (символа Божества) по небу, которое регулярно проходит двенадцать знаков Зодиака в ходе ежегодного двенадцатимесячного движения или большого цикла, занимающего приблизительно каждые двадцать пять тысяч лет. Такова базовая истина, вновь и вновь высвечивающаяся в масонских ритуалах»¹⁰⁸.

У Пушкина нет случайных подробностей, – все, даже самые мельчайшие, едва заметные подробности, спрятавшиеся в каком-нибудь придаточном предложении, несут смысловую нагрузку, – и этот смысл работает на весь миф. Поэтому вхождение в число двенадцати для Германна имеет много значений (частично об этом уже говорилось), но главное значение – это вхождение в число «апостолов», то есть новых апостолов, – апостолов Нового времени, тех, кто зачинает новую оккультную культуру, несет новую религию, – универсальную, объединяющую все религии мира. «В мире появится организация, – пророчествует о будущем масон Фостер Бейли, – стоящая на фундаменте такой широты видения и терпимости, что она предоставит не только универсальную платформу для мыслителей всех школ мысли, но и универсальную религию и форму правления, могущие служить примером для мечущихся народов мира»¹⁰⁹. Игроки, выражаясь языком оккультистов, это «новая раса», владеющая старыми сокровенными знаниями единой древней религии.

Но такая организация пока создается в рамках масонства. «Книга Закона», – пишет Форстер Бейли, – является неотъемлемой частью обстановки всякой ложи. Я умышленно выражаюсь «Книга Закона», потому что повсеместное употребление Ветхого и Нового Заветов – не абсолютное требование. «Книга Закона» – то, что, как полагают в соответствии с религией страны, содержит в себе выраженную волю Великого Архитектора Вселенной. Стало быть, во всех ложах христианских стран «Книга Закона» состоит из Ветхого и Нового Заветов; в странах, где господствующее вероисповедание – иудаизм, достаточно только Ветхого Завета; в исламских странах и среди масонов-мусульман употребляется Коран. Масонство не пытается вмешиваться в религиозные убеждения своих учеников, разве лишь в той мере, в какой дело касается веры в существование Бога и того, что из неё необходимо вытекает»¹¹⁰.

Главнейший аспект мифа – это, конечно, аспект посвящения, – на него как на стержень нанизаны все другие аспекты. Поэтому рассказ о посвящении – это основа всего повествования, ведь Пушкин отвечает масонам – он показывает цену их посвящения. Образы, в которых он рассказывает об этом, знакомы каждому масону. Германн вступает в дом графини в полночь. Полночь считалась лучшим временем для посвящения. В масонской энциклопедии раскрывается причина: «Считалось, что в полночь невидимые миры находятся близко к земной сфере и что души в этот час проскальзывают в материальное существование. По этой причине многие из элевсинских церемоний совершались ночью. (…) Некоторые из тех спящих духов, которые не смогли разбудить свою природу во время земной жизни и обитают в невидимых мирах, окруженные темнотой (…), временами соскальзывают на землю в этот час и принимают форму различных созданий»¹¹¹.

Знания о посвящении в первые три степени: ученика, подмастерья и мастера, – были доступны всем масонам, потому что это были реально достижимые и основные степени в классическом масонстве. «Человек, человечество, приступает к поиску света, потом к поиску знания, а по достижении последнего – к поиску Слова Мастера» – так Фостер Бейли формулирует смысл посвящения в первые три градуса¹¹².

Германн вступает в дом графини из тьмы в «ярко освещенные сени» (281). Но выход из тьмы в свет – это символ посвящения в ученики (первый градус). Он проникает туда тайно, когда засыпает сторож, но и ложу охраняет привратник. Ровно в полночь Германн оказывается в «темном кабинете». «Основное посвящение профана, – разъясняет смысл «темного кабинета» одна посвященная в масонство, – начинается после пребывания в черной келье – очищения землей – и проводится в самом Храме (…) Надо умереть для своей прошлой жизни, чтобы воскреснуть к жизни посвящения»¹¹³. В черной келье посвящаемый должен взирать на череп, который должен напомнить ему о «бренности всего сущего». Германн взирает на раздевающуюся графиню как на труп, – она кажется ему «ужасной» и «безобразной» (283). Пушкин описывает графиню, как бы взирая на нее глазами Германна: «Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма» (283). Читатели, наверное, еще помнят как на сеансах Кашпировского те, над кем он проводил свои эксперименты, раскачивались из стороны в сторону целыми рядами. Такое механическое раскачивание в психиатрии является признаком психического заболевания, но во времена Пушкина, да и многими сейчас, психическая болезнь рассматривалась как одержание злым духом. И такое объяснение представляется более разумным, потому что как же объяснить тогда массовое раскачивание на сеансах Кашпировского? Что же все одновременно заболели? Пушкин намекает именно на одержание, говоря, «что качание …происходило не от ее воли». Это очень важное место для понимания того, что же произошло в дальнейшем с Германном.

Германн должен взойти на «узкую, витую лестницу» (282). На «витую лестницу», ведущую в Срединную палату, ученик восходит при посвящении во второй градус.

«Витая лестница» символ эволюции – изменения сознания. Сам цикл посвящений связан с эволюцией сознания.

«В ключевых нотах и задачах трех градусов, – раскрывает нам тайны масонства Фостер Бейли, – просветление через алкание света, мудрость через накопленные знания и бессмертие через процесс воскресения – воплощен весь сюжет эволюции человечества, то есть, в последнем счете, сюжет эволюции сознания»¹¹⁴.

Германн пришел за словом мастера, за тайным знанием, которое дает власть над миром. Он готов взять на себя любой грех графини, если она каким-то образом связана с этим грехом. Даже тот грех, который связан «с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором» (284). С его стороны есть предложение отдать душу, – на такое предложение всегда откликается злой дух. Но его предложение, по-видимому, не очень серьезно, – им больше движет желание прокатиться на бесе. Его клятвы не соответствуют значимости происходящего. Германн умоляет ее «всем, что ни есть святого в жизни» (284). Здесь Пушкин также иронизирует по поводу высоты идеалов интеллигенции, – оказывается святое в их жизни это чувства, да еще чувства и не очень высокие: всего лишь чувства матери, супруги и уж совсем низкие чувства любовницы. Чего же святого ищет интеллигенция, если святым называет низкие чувства?

При посвящении в третий градус кандидат, ищущий степень мастера, должен пройти через символическое умерщвление. Но Германн становится фактически сам невольным убийцей, не мастер его убивает, а он мастера. Оказывается в масонской мифологии такое убийство глубоко символично. «Если бы люди исследовали значение еврейской расы, – рассказывает об этом Фостер Бейли, – они бы отчетливей постигли и с большим сочувствием отнеслись к ее цели и судьбе. Она – символ людской расы в целом. Евреи – вечные странники, как и индивидуальный человек. Везде-то доискиваются они того, что потеряли, для чего отправляются в чужие страны, зарабатывают деньги и набираются мастерства. В самой масонской драме они символизируются тремя негодяями, которые отторгли и убили своего Великого Мастера, тем самым персонифицируя природного, материального, человека, людскую расу, которая долго искала материальных благ, отторгая божественное “Я» во внутреннем Храме человеческой жизни»¹¹⁵. Германн, оказывается, исполняет совсем иную роль, – не ту, на которую он претендовал. Здесь Пушкин снова показывает роль дворянства в русской истории, – оно претендовало на то, чтобы улучшить «гнусную российскую действительность», но оказалось чуждым ей разрушителем, – инородным племенем в теле нации.

Однако у посвящения свои законы. Даже убитый мастер при своей смерти может явиться посвятителем. Многие колдуны не могут умереть до тех пор, пока не передадут своего беса кому-нибудь путем прикосновения. Пушкин не делает на этом моменте никакого специального акцента, но об этом он упоминает. «Перестаньте ребячиться, – сказал Германн, взяв ее руку (выд. мною – свящ. В.С.). – Спрашиваю в последний раз: хотите ли назначить мне ваши три карты? – да или нет?» (284). Напомним, что незадолго до этого эпизода Пушкин показал, что графиня носит в себе беса. На похоронах графини Германн «оступился и навзничь грянулся об земь» (289), ему показалось, «что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом» (289). Покойница, оказывается, не совсем мертва, – она желает что-то передать Германну. И вот ночью она является ему, против своей воли, – ей велено возвестить тайну трех карт.

После этого Германн становится просто одержимым. Идея трех карт заслонила в его воображении всю остальную жизнь. Жизнь для него стала игрой, – игрой воображения и игрой карточной. «Все мысли его слились в одну, – пишет Пушкин, – воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила… Он хотел в открытых игрецких домах Парижа вынудить клад у очаровательной фортуны» (291). Здесь Пушкин, пользуясь условным языком, которым он обозначает масонские ложи, намекает на то, что Германн мечтает о масонских ложах Парижа.

Но диавол платит черепками, – «посвящение» Германна кончается для него трагически. Он становится безумцем, – на духовном языке одержимым, бесноватым: «он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро:

«Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..» (294). Германн остался в воображаемом пространстве, в котором правит бес. Пушкин – гениальный мастер детали. Германн сидит в Обуховской больнице, но «обух» – это тупое место у топора, он сидит в «тупом» месте. Перед посвящением кандидат должен умереть для новой жизни, очистить свою душу от нечистого. Но часто такое очищение, говорит нам Евангелие, заканчивается еще большей нечистотой. 17-й нумер (1 и 7) – это образ евангельского бесовского одержания, когда в пустой, очищенный дом вместо одного беса входят семь худших (см.: Мф.12:45). Однако он не проваливается в преисподнюю, как Пушкинский Дон-Жуан, а остается в виртуальной реальности. Ему не дали того, что он просил, по-видимому, не слишком серьезна была его просьба и не слишком серьезными были его клятвы. А, может быть, он не успел еще достаточно онемечиться, – слишком много в нем еще осталось русскости и в данный момент он не годится для ада. Одним словом, жизнь его изолирована от мира. Возможно, он сохранен для покаяния.

Вообще сумасшествие имеет глубочайший мистический смысл – это попытка убежать от рабства бесовского ума, в оковы которого мы все попали в грехопадении. Змей обольстил Адама и Еву хитрейшим способом – он научил их думать, познавать, анализировать, то есть пользоваться умом точно так же, как он. Иначе говоря, он предложил им свой ум, а они приняли его ум – и, отождествив со своим, оказались у змия в рабстве. Человека не надо было уже обольщать – он, сделав свой выбор, свободно определился – и теперь без принуждения работал на древнего обольстителя. Германн у Пушкина – это типичный представитель тех, кто обольстился этим диавольским знанием. Но он еще слишком живой человек, чтобы не почувствовать мертвечину этого хладного ума. Германн убегает из этого ледяного царства бесовского ума – сходит с этого ума. Но трагедия его в том, что зачатков другого ума, ума Христова он еще не приобрел. Потеряв бесовский ум, он обольщается бесовскими образами. Бес ума уступает место семи бесам образов – бесам обольстительных страстей.

Германн – жертва безбожной гуманистической культуры, в которой каждый пользуется миром, человеком и пытается даже воспользоваться Богом для удовлетворения своих страстей. Знание в этой культуре – это доступ к управлению – к власти над миром и человеком. Это знание эзотерично – к нему не каждого допустят – в такое знание и в такую власть посвящают. Германн не допущен к этой власти – он не готов к ней – в нем еще слишком много человечности. Он выброшен на дно жизни. Потеряв ум бесовский, но не найдя Христа и Христова ума, – он оказывается совсем без ума в виртуальной стране, образ которой рисуют ему неизжитые страсти.

Такова судьба Германна. Но таков же и путь нераскаявшегося русского дворянства и интеллигенции. Пушкин прямо пророчествует здесь об их судьбах. Самый главный российский «интеллигент» Владимир Ильич Ленин разрушает все основы народной жизни, и сам под конец жизни в буквальном смысле делается безумцем, который мог произносить только отдельные бессвязные слова¹¹⁶.

Творчество Пушкина принято оценивать с эстетических и мировоззренческих позиций. С точки зрения тех, кто придерживается таких воззрений, Пушкин – это поэтический гений, сумевший в эстетической форме выразить мировоззрение Ренессансного человека. Он сумел в своем творчестве синтезировать все предшествовавшие литературные и поэтические достижения. Он развил лучшие языковые традиции нашей литературы. Но этот, вообще-то верный взгляд на творчество Пушкина, является все-таки односторонним, потому что Пушкин в своем творчестве раскрыл и метафизическую глубину человека. И с этой стороны он еще совсем не оценен, – как мистик он нашему читателю почти неизвестен. А между тем его образы это не только эстетически и мировоззренчески значимые категории – это еще и символы, полные мистического и метафизического содержания. За его образами скрывается всегда иной смысловой ряд. Причем, таких смысловых рядов может быть много – это могут быть и внутренние реалии, и реалии видимого мира.

Зря метафизическую глубину своей души, Пушкин поведал нам об этом в поэтических образах. Но так как метафизическая глубина человека (как образа Божия) пребывает вне времени, ведь душа человека вечная, то, очевидно, что все мы имеем эту связь с вечностью через свою душу. У Пушкина, как гения, эта связь реализована – и поэтому на этой метафизической глубине Пушкин свободно мог устанавливать связи и с прошлым (понятен его интерес к истории), и с будущим. На этой глубине он мог узреть то, что еще только рождалось для будущего, что было еще только семенем будущего. По семени можно уже понять, какое развитие и завершение оно получит в своем плоде. Процесс становления человеческой души, хотя он и происходит во времени, но, тем не менее, имеет и цель, и смысл вневременные, поэтому фактически он совершается за временными рамками. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Пушкин высказывался иногда как пророк.

Также нет ничего удивительного в том, что Пушкин является для нас современным писателем, – его интуиции сегодня становятся реальностью. Пушкин сумел заглянуть даже и в то время, которое еще только приближается. О Сен-Жермене сегодня говорят как об иерархе «Эпохи Водолея», в отличие от Иисуса Христа, который был лишь аватаром «Эпохи Рыб»¹¹⁷. «Эпоха Рыб» понимается оккультистами, как исторический отрезок, на протяжении которого торжествовало христианство. «Эпоха Водолея» будет эпохой рассвета оккультизма. «Масонство в его подлинном, высшем, смысле, – признается Фостер, – есть магическая работа»¹¹⁸. Так что и масонство получит полнейший простор в «Эпоху Водолея». По признанию талмудистов, знак Рыб не является благоприятным для иудеев¹¹⁹. Когда Пушкин рассказывал о связи русского масонства с СенЖерменом, несомненно, говорил и о будущем. Сен-Жермен – «патриарх» оккультистов, его двенадцать последователей, – двенадцать игроков-«апостолов» новой религии, нового оккультного отношения к жизни понесли эту религию в массы. Сегодня плоды этой «проповеди» стали явными, – наступает «Эпоха Водолея» – «Нью-Эйдж». Сегодня в США по официальным данным 22 млн. сторонников движения «Нью-Эйдж». А в программу обучения проповедников нового движения входит изучение карт Таро. Вот так «Новая эпоха» выносит на поверхность древнюю мудрость египетских иерофантов. Не об этих ли «соблазнах фараона»¹²⁰, которые предпочитает молодежь балам и обольщениям волокитства (291), говорил нам Пушкин? Но он же показал нам, куда они ведут. Безумие ожидает тех людей, которые примут эти соблазны. Если их не устраивает Христос, то кого же они примут?

Игра – это стремление избежать встречи с бытием, ибо встреча с ним предполагает ответственность и требует труда, – духовного подвига. Встреча с бытием – это всегда преодоление трудностей, – возрастание в человеческом достоинстве, в борьбе с этими трудностями. Игра же избавляет от этих трудностей, но, избавляя от них, она тем самым ведет человека к небытию. Игра уводит в мир фантазии, в мир воображаемый, или, как принято нынче выражаться, – в мир виртуальный. Культура наступающей эпохи – это культура виртуальная, культура, которая приучает человека избегать трудностей, – как бы преодолевать их, преодолевать их виртуально. Это культура, воспитывающая сверхчеловека, – человека, который, оставаясь падшим, как бы преодолевает свою падшесть, забывает о ней, убегает от нее в воображаемый мир, – как бы преображенный мир, в котором уже не замечает своего греха.

Новая эпоха – это эпоха игровая, ее называют еще эпохой постхристианской. Но характерная особенность этой эпохи состоит в том, что она создает мир воображаемый, искусственный. Эпоха эта возникает не вдруг – она вскармливалась еще в недрах язычества. Христианство победило эту культуру. Но с разделением Церквей в западном христианстве произошел постепенный переворот в сознании, – возврат к языческим ценностям. Начался этот возврат с простой игры воображения (святые отцы предупреждали о духовных опасностях, содержащихся в воображательной способности души). Самое удивительное состоит в том, что эта игра возникла в лоне католической Церкви. Основатель ордена иезуитов Игнатий Лойола разработал целую медитационную систему, развивающую воображение. С этой аскетической тенденции началось падение Запада. Германн есть типичный представитель западной культуры воображения. Он, по словам Пушкина, «имел огненное воображение» (277). Пушкин почувствовал эту основную тенденцию западной культуры и всей новейшей истории. Он выразил эту тенденцию, воспользовавшись образом карточной игры. Поэтому тема, которую он поднял в «Пиковой даме», является поистине эпохальной, потому что в ней поднимаются самые сокровенные вопросы бытия, – вопросы жизни и смерти.

Кроме того, Пушкин показал, каким образом совершается падение человека: обращение к низу (Афродите Пандемос) раскрепощает страсти, пробуждает низкие влечения и корыстолюбие. Здесь Пушкин предвосхитил тему, которая потом стала предметом философского обсуждения у Лосева и Бахтина (об этом далее).

Но пророческий дар Пушкина нашел свое отражение не только в художественных интуициях. Содержание его философических тетрадей, хранившихся много лет потомками атамана Войска Донского Дмитрия Ефимовича Кутейникова, которому эти материалы передал якобы сам Пушкин – стало известно широкому читателю через публикации в специальном выпуске журнала «МИГ» в Таганроге в 1993 году, а также посредством серии статей на тему предсказаний Пушкина в журнале «Юность». О существовании «философских таблиц», считают те, кто являлся хранителями этих документов, Пушкин сообщает в 7-й главе романа в стихах «Евгений Онегин»:

Когда к благому просвещенью

Отдвинем более границ,

Со временем (по расчисленью

Философических таблиц,

Лет чрез пятьсот) дороги, верно,

У нас изменятся безмерно...

Достоверно пока не установлено, на самом ли деле автором Философических таблиц является Пушкин, но циклы развития, изложенные в этих таблицах поражают, во-первых, своею простотой и совпадением их с датами многих исторических событий, а, во-вторых, поистине вселенским масштабом и охватом всей жизни человечества. Александр Сергеевич был разносторонним человеком – он был даже членом Российской Академии Наук. Живо интересовался современными открытиями, изобретениями, изучал научные труды, но к самой науке относился критически – считал, что ее отчужденность от этики и стремление к прогрессу ради прогресса – может привести к масштабным катастрофам и к изменению самого человека.

Пушкина сегодня пытаются сделать пророком новой цивилизации, а нам внушить, что Пушкин разочаровался в христианстве и эзоповым языком поведал об этом в «Домике в Коломне», где вывел обветшавшее христианство в образе Феклы. Эта версия развивается одним из авторов «Концепции общественной безопасности» Сироткиным. Но подобные версии опровергаются простым фактом – Пушкин перед смертью исповедался и причастился, а священник, который его причащал, рассказал близким, что в своем служении не встречал человека, который бы так искренне каялся и так благоговейно принимал Святые Дары¹²¹. Пушкин известен как человек, не способный к лицемерию, тем более, по таким важнейшим вопросам жизни. Если уж он разочаровался в христианстве, то ничто не заставило бы его пойти на лицемерие перед лицом смерти. Но в том-то и дело – его жизнь последнего периода свидетельствует о том, что он искренне покаялся и возвратился к христианству – приобщался к силе таинства, питающего его творчество и преображающего его жизнь.

«Концепция общественной безопасности», в которой нет места таинству, не охраняет общественную безопасность, а подрывает ее, потому что там, где нет питающей жизнь тайны, общество быстро деградирует и разлагается. Тайна Церкви и состоит в мистическом соединении в единое тело. Только такое единство способно сохранить общество от разложения и вражды.

Символический язык «Пиковой дамы» был понятен современникам, но во всех тончайших аспектах этой символики и не столь прозрачных намеках могли по настоящему разобраться только масоны, ибо это произведение было безотчетным, не вполне осознанным, но разоблачением масонского мировоззрения, своеобразным протестом против их учения и идеологии. Похоже на то, что масоны правильно поняли Пушкина – они не могли позволить далее жить такому разоблачителю. Их беспокоило также и сближение Пушкина с царем Николаем I, – столь умный и национально ориентированный и влиятельный советник царя мог существенным образом изменить политическую картину мира. Поэтому Дантес – это не случайная фигура, отнюдь не покоритель женских сердец, каким он нарисован нам в этой загадочной истории, потому что им он не мог быть в виду его гомосексуальной ориентации, а фактически, наемный убийца, осуществивший коварный замысел своих руководителей. «Известно, – пишет С.Ю. Поройков, – что Жорж Дантес – виновник гибели поэта, вызвавшего его на дуэль ради защиты достоинства своей семьи, – был тесно связан с масонами. Его дядя был командором Ордена Тамплиеров (храмовников), а потому семья Дантесов, владевшая, в частности, замком, который ранее принадлежал Ордену, была на особом положении среди «братьев». После дуэли с Пушкиным Дантес был арестован и выслан из России. Между тем с переездом Дантеса в Париж началась его головокружительная карьера, явившаяся, очевидно, масонской наградой за успешно проведенную «российскую операцию». Дантес стал сенатором, членом многих кредитных банков и железнодорожных компаний».¹²²

Конечно, «Пиковая дама» – это мистическое произведение, замаскированное Пушкиным под простую повесть, любовную историю. На самом деле читатели всегда чувствовали эту мистическую наполненность повести, которая бессознательно внушала мистический страх. Эту мистичность«Пиковой дамы» более всего ощущали люди искусства. Недавно я услышал, как один известный режиссер говорил о том, что в кино и драматическом искусстве существуют некоторые запретные, негодные для постановки произведения. К таким произведениям, по его мнению, относится «Пиковая дама» Пушкина. Ее много раз пытались ставить, рассказывал он, но почти все проекты или проваливались, или оставались незавершенными. Единственное, что удержалось в репертуаре – это опера Чайковского, но и то только потому, что это произведение стало совершенно самостоятельным, оно не по произведению Пушкина, а по мотивам его. Это лишний раз подтверждает, что «Пиковая дама» совсем не о том, что в ней видели постановщики и интерпретаторы. Поэтому «Пиковая дама» ждет еще нового прочтения, ибо мистическая глубина этого произведения неисчерпаема.

Митрополиту Иоанну (Венланду),

Петру Аркадьевичу Столыпину

и Екатерине Фок, – потомкам рода

Лермонтовых, посвящается

«Полную противоположность лику составляет личина. Первоначальное значение этого слова есть маска, – лярва, чем отличается нечто подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо, принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности. Характерно, что слово larva получило у римлян значение астрального трупа, «пустого» – inanis, бессубстанционального клише, оставляющегося от умершего, то есть темной, безличной вампирической силы, ищущей себе для поддержки сил и оживления свежей крови и живого лица, которое эта астральная маска могла бы облечь, присосавшись и выдавая это лицо за свою сущность».

(свящ. П. Флоренский. «Иконостас»)

Драма Лермонтова «Маскарад» всегда вызывает у зрителя недоумение: сознание его находится в странном противоречии. С одной стороны, – герои драмы носят реальные имена, костюмы своей эпохи, титулы того времени; и действие также происходит в обычных, ничем непримечательных условиях и местах (это залы, комнаты и т.д.), но, с другой стороны, – за всей этой исторической и сценической конкретностью чувствуется какая-то сверхреальность, – уж слишком ирреальны, фантастичны герои Лермонтова. Кажется, что они из очень знакомого, но все же далекого для нас мира, в котором мы уже однажды побывали. Каждый смотрящий драму бессознательно ощущает, что она захватывает его (а почему, понять не может), чувствует, что это о нем (о чем-то очень важном в нем самом), но все-таки этот фантастический, загадочный мир, хотя и кажется до боли знакомым, – остается неузнанным, – и зритель, чтобы снять внутреннее напряжение, вызванное просмотром драмы, и отмахнуться от назойливого вопроса: «Где же я это видел?» – говорит себе: «Так в жизни не бывает (и здесь зритель прав), это вымысел (а здесь зритель ошибается), миф (а вот здесь зритель, сам того не ведая, попадает в самую точку)».

Да, зритель прав – так не бывает в эмпирически наблюдаемой действительности, но, однако, это не вымысел – все, о чем рассказывает драма, происходит в метафизических глубинах души человека. Драма насквозь мистична – она, скорее, есть сон, миф, полный загадочных символов, чем произведение для театра. Это вечная драма, которая совершается в душе падшего человека – и потому она так волнует и напрягает сознание, что ее испытывает каждый человек в своей жизни. Гений переживает эту драму гораздо ярче, сильнее, чем обычный человек – он воочию зрит метафизическую глубину души и воплощает ее в ярких поэтических образах и символах. По совершающимся на этой глубине изменениям, он задолго до их появления в жизни, предсказывает характер и последствия этих изменений. Творчество гениального поэта сродни пророческому служению. Загадочными символами и образами он, также как и пророк, шифрует смысл увиденного.

В творческом порыве поэт погружается на такую сверхразумную глубину души, в которую можно войти, только отказавшись от рационального осмысления. Поэтому поэт как бы не очень понимает то, что созерцает на этой глубине, – он не осмысливает того, что видит, но интуитивно схватывает общий смысл увиденного. Творчество его сродни мифотворчеству. Творит он, созерцая глубину человеческой души, но доступна она в свою эпоху бывает только святым и гениям. Время делает эту глубину доступной и для обычных людей, и тогда эта глубина поддается осмыслению, – о ней можно уже рассказать в рациональных категориях.

Драма Лермонтова «Маскарад» есть миф о грехопадении, воплощенный в театральную драму. Это есть откровение гения, тайнозрителя метафизических глубин души падшего человека о тайнах этой души. Постараемся разгадать загадочную символику драмы-мифа.

Само название драмы, – «Маскарад» – есть точное определение сущности метафизической драмы, происходящей в душе падшего человека. Зрение такого человека повреждено и искривлено – он все видит в тусклом лунном свете (в отраженном свете), где правое и левое спутано, как в зеркале, а изображение перевернуто, как в линзе. Такой человек не может погрузиться в животворную глубину жизни, потому что от этой глубины его отделяет маска, которую он добровольно надевает на себя. Такой человек не знает жизни в ее сокровенной глубине, а знает только ее поверхность, – ее суррогаты, ее маски. Поэтому для него жизнь – это род театра, игра¹²³, в которой он хочет ухватить свой куш. Но эта мертвая маска жизни, жизнь-игра творится по строгим правилам – она допускает к своему игральному столу такие же мертвые маски, как и она сама – поэтому такая «жизнь» – есть постоянное ношение маски, бесконечный калейдоскоп масок – м а с к а р а д . Каждая жизненная ситуация требует своей маски – такая жизнь это мастерство масколудства (машкарования – ряжения и ношения масок). Но за бесконечной сменой масок человек не может увидеть себя истинного – на пути к истине стоит маска. Маска безжизненна, мертва, но, чтобы быть похожей на жизнь – она разукрашивает себя под жизнь, создает иллюзию жизни, изображает из себя жизнь, не являясь ей по существу – м а с к и руется под жизнь. Смотря на эту красивую картинку жизни, автопортрет собственной работы, человек бывает удовлетворен и успокоен: «Я хорош». А если что-то ему не нравится в его автопортрете-маске, то в ней очень легко сделать соответствующие исправления – достаточно только взять поярче краску и нанести ее на маску, или разбить надоевшую маску и заменить ее новой – жизнь ведь требует новизны впечатлений. Но эта красота и новизна обманчивы, ибо эта красота и новизна мертвенны. Она закрывает от человека его истинную красоту – хранящийся (то есть схороненный) под спудом этой маски образ Божий, семя истинной жизни, Божие слово о нем, – Премудрость Божию, воплощающуюся в человеке. Человек есть благословенный сосуд этой Премудрости, храм живущего в нем Духа; но маска не дает человеку познать себя в этом истинном предназначении – она, как могильный камень, придавливает и удушает семя жизни в человеке, не давая ему взойти в нем¹²⁴.

Человек так и остается бесплодной почвой, прахом, землей без семени и только. Все силы жизни и все время, отпущенное человеку, уходит на масколудство – мертвая маска поглощает, как вампир, все жизненные соки человека, хранящиеся в его семени жизни – семя теряет силу, необходимую для роста, и гибнет.

Маска – это искусственный, фиктивный внутренний мир; она есть лишь застывший слепок бытия, она не может развиваться и расти, как растет все живое – она мертва, поэтому она ограничивает истинную жизнь. Она есть человеческая ограниченность. Человек, носящий маску, не знает бесконечности жизни: он знает жизнь не целостно (в ее бесконечности), а ограниченно (в ее застывших фрагментах-масках). В этой искусственной ограниченности и самоизоляции от органической (развивающейся) жизни – в душе (а позже и в теле) возникают сначала застойные явления, а затем и энергетическое истощение (энтропия).

Внутренняя и социальная маска, по существу своему, являются психологическими стереотипами, которые с одной стороны, охраняют живой душевный процесс, а с другой, этот же самый процесс, если цикл созревания завершен и уже требуется начать иной цикл, удушают.

Отношение человека к другим людям, к миру (его внешняя жизнь) – всегда есть проекция во вне его внутренней жизни. Если человек внутри себя создает искусственный, фиктивный мир – то и вокруг себя он создаст точно такой же мир. Отсюда искусственный, неорганичный характер нашей цивилизации. Если человек внутри самого себя разделен на враждующие между собой части, если в результате этой вражды он убивает себя как личность, то эта вражда и истребление (убийство) непреложно будут перенесены и во вне.

Маска красива, но коварна – вдвойне коварна, ибо за собой скрывает не только образ Божий, но прячет и тьму человека. Золото маски непроницаемо – блеск его слепит глаза, диавол, нарисовавший маску, льстит человеку, изображая его с нимбом, чтобы за непроницаемым золотом маски свить себе удобное гнездо – поселиться в человеке и украсть у него энергию семени, купить у него душу за безделушки, обольстить его призрачным светом и погубить. Больше всего на свете диавол боится того, что с него сорвут эту маску и обнаружат спрятанное им семя Божие, ибо тогда человек начнет выращивать это семя – и засветится не призрачным светом, а истинным. Диаволу невозможно будет оставаться в человеке, потому что свет этот нестерпим для него.

И вот в драме Лермонтова мы видим этот нескончаемый хоровод масок. Внешне действие носит характер блестящего бала – это сплошной бал, но бал, которым правит сатана. Это веселая игра, пир жизни, но горький пир, пир во время духовной чумы, ибо на этом пиру человек съедает самого себя. В этом внешнем веселье чувствуется какой-то истерический надрыв, бессознательное предчувствие надвигающейся катастрофы, расплаты за паразитическую, беспечную жизнь. За внешней веселостью и блеском разукрашенных масок просматривается томление падшей души – метафизическая тоска ее по своему истинному образу.

Придирчивый читатель, наверное, усмехнется и подумает: «Автор навязывает Лермонтову то, чего у него и в помине нет. Зачем же все обращать внутрь человека? У Пушкина все внутри происходит, у Лермонтова, так и у Гоголя можно все действие внутрь перевести – это натяжка». Чтобы у придирчивого читателя не было сомнений, скажу ему: «У Гоголя тоже все внутри происходит. Только, если Пушкин и Лермонтов это делали не вполне осознанно, то Гоголь прямо заявлял об этом. В «Развязке Ревизора» он писал: “Всмотритесь-ка пристально в этот город, который был выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды: хоть два, хоть три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет. Не так ли? Ну а что если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. На место пустых разглагольствований о себе и похвальбы собой да побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, который в несколько раз хуже всякого другого города, – в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей»!¹²⁵ Что так волнует нас в Достоевском, почему так поражает и уязвляет душу? – там узнаем мы свои персонифицированные страсти, изуродованный мир своей души. Так что это общее свойство великих писателей».

Если мы представим, что герои драмы – это персонифицированные архетипы сознания, то нам откроется подлинный смысл драмы и подлинная сущность персонажей. Место действия – душа падшего человека, ее метафизические глубины. Это драма внутренне распавшегося, разделенного в пластах своего сознания человека, который утерял свою целостность (целомудрие) и не знает себя в этой целостности, принимая за самого себя только часть своего сознания. Эти части, встречаясь друг с другом, враждуют, потому что каждая часть сознания стремится к абсолютному обладанию человеком. Но «царство, разделившееся само в себе, опустеет» (Мф.12:25); раздробленные части единого семени не могут дать всхода, сознание угасает – и человек в этой разделенности гибнет.

Три главных героя драмы: Арбенин, Звездич и Неизвестный – это персонификации разделенных и враждующих между собой ипостасей тройственной мужской природы – это разрозненные части онтологически единой, но в падшем человеке распавшейся души. Арбенин – это слепая воля, узурпировавшая власть в этой душе, страстное, ревнивое и безумное сердце. Уж очень Арбенин напоминает известный персонаж Шекспира – Отелло. Даже и сюжетная линия в ключевой завязке совпадает – у Шекспира подброшенный платок, а у Лермонтова оброненный браслет являются предметами, которые провоцируют безумную ревность, приведшую к трагической гибели невиновных жен персонажей. В фамилии Арбенин (Арабенин), а арабами (арапами) во времена Лермонтова называли африканцев, Лермонтов бессознательно шифрует это сходство. Неизвестный – это мстительный разум, голое рацио, но так как в падшем человеке целостный разум раздваивается (в результате двоедушной жизни), то Лepмонтов, кроме голого рацио, рацио-обличителя, вводит еще и рацио-искусителя (Казарин). Казарин – это скептический ум (рассудок), для которого нет ничего святого (абсолютного), ум, который все подвергает сомнению и опошлению. Звездич – это слепое безвольное желание, животный, телесный эгоизм, перерастающий в безумное честолюбие. В его фамилии зашифрован символ – звезда. Это символ человека, – человеческих желаний (пяти чувств). У Лермонтова Звездич нигде не назван по имени – этим Лермонтов показывает, что у него не сформировано личностное начало. Неизвестный тоже не имеет имени, но он, в отличие от Звездича, утерял это начало, поэтому-то он и Неизвестный, что неизвестно его имя. Звездич военный – это тоже не случайно, потому что военный не имеет свободы выбора, он подчиняется командам свыше, а это свойство низшей, чувственной природы в человеке.

Нина – это найденный и утерянный образ Божий в человеке, ангел Божественной Премудрости¹²⁶. Нина – это уменьшительное имя, истинное ее имя – Анастасия, по-гречески оно означает – воскресение. Так ее называет один из персонажей – Петров. Не случайно, что второстепенный персонаж, только однажды появляющийся в драме и имеющий одну единственную реплику, назван вдруг по фамилии, среди таких же второстепенных персонажей, безлично названных Лермонтовым: 1-й гость, 2-й гость, дама и т.д. Петров – это зашифрованное имя апостола, который первым назвал Спасителя сыном Божиим. Здесь он как бы обнаруживает истинное имя Нины – Настасья, называя ее еще, кроме того, и Павловной, где звучит имя и второго апостола, – апостола мудрости. Характерно, что это именно эпизодический персонаж, ибо в жизни души падшего человека появление апостола – это эпизод.

Женская природа сознания представлена двумя персонажами – второй персонаж это баронесса Штраль – она есть премудрость земная (Афродита Пандемос), в контексте драмы проявляется как заблудившийся здравый смысл. Ее фамилия (Штраль) созвучна с именем аккадской богини Иштар. И это не натяжка – Лермонтов необыкновенно чувствителен к языковым ассоциациям, он гений таких неосознанных связей – четыре общих буквы в именах из шести букв не оставляют сомнения в том, что эта ассоциативная связь возникает у него не случайно. Лермонтов прекрасно знал, кто такая Иштар. Это богиня плодородия, плотской любви, богиня распри и войны. Она считалась покровительницей гетер и проституток. И понятно, какое отношение эта покровительница гетер имеет к Штраль, поведение которой напоминает поведение гетеры. Фамилия баронессы немецкая, она замужем за немцем – в ассоциативном ряду человека того времени это означает, – за чертом. В именах и ассоциациях Лермонтов необыкновенно точен. Имена являются у него своеобразными криптограммами, в которых сокрыт главный смысл, мотивирующий поведение персонажа.

Однако при таком множестве героев, есть все же центральный персонаж – Арбенин. Все остальные герои являются как бы персонифицированными частями его души, хотя в то же время он является и персонифицированной волей. Такой художественный прием позволяет Лермонтову средствам театрального действа показать те сложные процессы, которые происходят в душе человека.

Драма начинается сценой карточной игры. Внутренняя жизнь падшего человека по характеру отношения к миру есть азартная игра, где распавшиеся части сознания хотят ухватить с карточного стола (стола «жизни») крупный выигрыш. Девиз этой игры известен: «Будем есть и пить, ибо завтра умрем!» (Ис.22:13). Игра азартна, она затягивает человека, только начни: проиграешь – захочешь отыграться, выиграешь – прельстишься легкостью добычи. Только начни – и ты в сетях диавола. Игра лукава – в ней выигрывает тот, кто больше умеет лукавить, кто умеет гнуться и жульничать – садясь за этот стол, про совесть надо забыть. Честолюбию за этим столом делать нечего, необузданное желание, играющее «ва-банк», как князь Звездич, уходит из-за стола ни с чем. Выигрывает здесь холодный расчет или жесткая воля.

Но больше всех выигрывает тот, кто не садится за стол, а стоит рядом со столом, в тени, и ссужает деньгами под проценты (это Шприх), под ничтожные проценты (это ничтожное место в душе), ибо расплачиваться в такой игре приходится самой дорогой «монетой», – душой. Но с точки зрения падшего человека душа ничтожна, никчемна, эфемерна (есть ли она вообще?) – и если за нее дают не эфемерное, а ощутимое на вес золото, как не согласиться, ведь отпущенное время уходит, звонок может прозвонить в любую минуту, – надо успеть насладиться жизнью, а для этого надо золото, много золота. Но бес, как известно, платит черепками, а Шприх это и есть бес, приютившийся в темном месте души человека. Лермонтов намекает на это несколько раз по ходу пьесы, называя устами различных персонажей его то чертом, то бесом. Казарин говорит о нем: «Пусть будет хоть сам черт!.. да человек он нужный». В другой раз, когда Шприх приносит Казарину последнюю светскую сплетню, Казарин прямо говорит о нем: «Бес вечно тут как тут». Казарин (критический рассудок) вообще у Лермонтова персонаж, который говорит обо всех разоблачающую правду – и в данном случае сказана правда, которая скрывается. Шприх – фамилия немецкая, хотя и неизвестно какой он национальности. Казарин говорит о нем:

Какой он нации, сказать не знаю смело:

На всех языках говорит,

Верней всего, что жид.

В русском фольклоре этого времени черт – это почти всегда немец во фраке с длинными фалдами, немец и черт – там слова синонимы. Этот ассоциативный ряд бессознательно отложился в душе Лермонтова и поэтому он дает ему немецкую фамилию. Сама фамилия Шприх при неясном произношении звучит как штрих, или, во всяком случае, вызывает подобную ассоциацию, а штрих – это черта (ограниченность), то есть черт.

Арбенин (воля) когда-то был страстно увлечен игрой; от этого пагубного увлечения его спасла любовь – он полюбил Премудрость, отдал ей все свое время и начал ее взращивать в себе. Он оставил игру и «позабыл товарищей своих». Душа его вкушала сладость целомудренной жизни (теперь он даже не ездит по балам, не только к любовницам, как бывало прежде). Однако заснувшая, но еще не умерщвленная страсть требует пищи, она напоминает иногда о себе – и Арбенин едет, как ему кажется, просто так, взглянуть на игру. Но как только он появляется в игральной комнате – так тут же к нему подскакивает Шприх: «столько я о вас слыхал того-сего, что познакомиться давно желаю». Душа Apбенина в целомудренной жизни очистилась немного от прежней грязи и приобрела зачатки метафизического зрения. Арбенин сразу заподозрил чтото неладное:

Он мне не нравится… видал я много рож,

А этакой не выдумать нарочно;

Улыбка злобная, глаза… стеклярус точно,

Взглянутъ – не человек – а с чертом не похож.

Он понял, что перед ним не человек, но все же не сумел увидеть его истинную личину («а с чертом не похож»). Бес мастер рядиться – маскарадная жизнь это его стихия: удобная маска, всегда такая, которая приятна и лестна партнеру по разговору, услужливо скроет его и поможет войти в душу жертвы. Шприх всегда действует этим способом. Казарин, представляя его Арбенину, говорит о нем:

...с безбожником – безбожник,

С святошей – езуит, меж нами злой картежник,

А с честными людьми – пречестный человек.

Шприх вездесущ, «со всеми он знаком, везде ему есть дело, все помнит, знает все» – он всегда появляется там, где появляется возможность поживиться, возможность уловить чью-то душу.

Арбенин чуть было не узнал, кто такой Шприх на самом деле. Казарин точно знает, кто такой Шприх, он единственный персонаж, который несколько раз называет Шприха бесом. Но это знание у него не от чистоты души, а от ее порочности, оттого, что он уже давно сошелся со Шприхом и продал ему свою душу. В нем есть что-то мефистофельское, ироническое, насмешливое – он и сам почти, что бес, бес-соблазнитель – это он соблазняет Арбенина, склоняя его к карточной игре. Сама его фамилия является своеобразным, бессознательным шифром. Согласные «К» и «Х» очень близки по звучанию – Казарин это Хазарин (хазары исповедывали иудейский закон). Казарин – это иудей, то есть та часть души, которая не принимает Христа. Это скептик-рассудок, который все подвергает сомнению и опошлению. Это порочная, безвольная, проданная диаволу, неспособная, противостоять соблазнам часть души, та часть, которая уже стала бесовской. Он действует почти как воплощенный бес, поэтому Шприх и говорит ему, когда он приходит соблазнить Арбенина карточной игрой: «Мы сладим дружно». А Казарин говорит про Шприха, знакомя его с Арбениным (характерно, что именно он это делает, тут чувствуется незримый сговор): «Да человек он нужный... ты его полюбишь, я уверен». Так может говорить только тот, кто сам испытывает такие чувства к Шприху и кто сам нуждается в его услугах. Но Арбенин еще не утерял своего целомудрия, он понимает – то, что ему в качестве портрета Шприха хочет преподнести Казарин, есть лишь маска, разукрашенная лярва; он чувствует скрывающуюся под этой маской нечистоту (нечистого). «Портрет хорош, – оригинал-то скверен!» – отвечает он Казарину на предложение полюбить Шприха.

И вот среди игроков Арбенин видит проигравшегося князя Звездича (то есть он видит свое желание поиграть). Он знает, что такое игра, и какова цена выигрыша: «Но чтобы здесь выигрывать решиться, – наставляет он князя, –

Вам надо кинуть все: родных, друзей и честь,

Вам надо испытать, ощупать беспристрастно

Свои способности и душу по частям

Их разобрать, привыкнуть ясно

Читать на лицах чуть знакомых вам

Все побужденья мысли, – годы

Употребить на упражненья рук,

Все презирать: закон людей, закон природы.

День думать, ночь играть, от мук не знать свободы.

Князь (слепое желание) в растерянности, но, несмотря на такое наставление Арбенина (воли), все же решается сесть за игру. И тут, как говорится, бес дернул за руку Арбенина: «Погодите, – говорит он князю, – я сяду вместо вас. И если б... (останавливается – пишет Лермонтов) То… (смотрит на князя пристально и переменив тон – отмечает эту перемену в Арбенине Лермонтов) говорит князю, – дайте мне на счастье руку смело, а остальное уж не ваше дело!» – подходит к столу и садится за игру. Мы видим, как Арбенин несколько раз останавливается, перед тем как сесть за стол – это очень важно для понимания того, что с ним сейчас происходит. Арбенин знает, что такое игра, знает ее жестокое правило: садящийся за стол должен продать душу – и это несколько раз останавливает его. Но бес лукав – он внушает ему, что он совершает благородный поступок, спасает жизнь¹²⁷ проигравшегося князя. Однако это всего лишь маска, красивая маска, под которой бес хочет пробраться в душу Арбенина. Он и сам потом признается в истинной причине, побудившей его сесть за карточный стол. На признательное излияние чувств князя:

«Большую жертву вы мне сделали», – Арбенин отвечает: «Ничуть. Я рад был случаю, что б кровь привесть в волненье, тревогою опять наполнить ум и грудь». Вот она истинная причина – это неутихшая страсть к игре. На самом деле он оживляет засохшую страсть, пестует свое безумное желание. Очень интересно, что Арбенин перед тем, как сесть за стол просит Звездича дать ему руку. Рукопожатие в данном случае – это передача беса желания от Звездича к Арбенину. Казарин (воплощенный порок) видит, что в это время происходит с Арбениным, – его, опытного игрока не обманешь:

Женился и богат, стал человек солидный,

Глядит ягненком, – а право, тот же зверь…

Мне скажут: можно отучиться,

Натуру победить. – Дурак, кто говорит;

Пусть ангелом и притворится,

Да черт-то все в душе сидит.

Шприх потирает руки, он увидел мастера, – виртуоза страсти. «Видно, что мастер», – говорит он в это время, ведь это обещает ему большие барыши, проценты с души, а то и всю душу – потерянная было для него душа снова попала в сети, хотя о том и не подозревает. Недаром один из игроков называет здесь Арбенина «Ванькой Каином» (у Лермонтова ничего случайного не бывает) – это начало метафизического убийства, убийства в себе чистоты, Премудрости, целомудрия. Арбенин выиграл, но вспомним, что он говорил о том, кто здесь выигрывает – и вот все это произошло в глубинах его духа. Выигрыш дорого ему достался, пришлось заплатить душой – душа его запятнана и образ Божий в ней растоптан. Кровь его приведена в волненье, ум и сердце наполнились тревогой – яд ненасытной страсти отравил сердце и замутил разум – теперь он уже не способен отличить добро от зла, сознание пошло блудными путями. Одна удовлетворенная страсть (здесь только начни) влечет за собой и другую – и вот Арбенин, после женитьбы не ездивший по балам, ибо стяжание Премудрости требует аскетической жизни – теперь вдруг говорит князю:

Рассеяться б и вам и мне нехудо.

Ведь нынче праздники и, верно, маскерад...

Поедемте?

Игра в карты сродни маскараду, здесь надо лукавить, одевать на себя маски – и вот надетая для игры маска, влечет уж в маскарад, – в маскарад светской жизни, на парад мертвых масок. До того момента, как Арбенин сел за карточный стол, он видел маски и умел под маской обнаружить истинный образ, от маски у него было инстинктивное отталкивание, а теперь его вдруг понесло к маскам – в маскарад. Шприх доволен, он не ожидал такого быстрого падения, но теперь вдруг появилась возможность проникнуть в душу своего «подопечного». «С Арбениным сойтиться я хочу», – говорит он, когда Арбенин с князем покидают игорный зал, устремляясь в маскарад. Он готов тут же устремиться за ними, но бес еще и чревоугодник – ему трудно справиться с искушением пообедать за чужой счет, правда не без пользы для основного дела, – за столом он собирается навести кое-какие справки об Арбенине.

Нельзя дурными средствами делать благие дела, ибо зло развивается по собственным законам, оно обладает инерцией выбранного направления – один дурной поступок неизбежно влечет за собой целый ряд недобрых дел, – образуется порочный круг, из которого уже невозможно выбраться без перемены направления (без раскаяния). Вступая в жизнь-игру, человек вынужден принять безнравственные правила этой игры. Зло, посеянное в душе человека, быстро, как сорняк среди культурных растений, дает всходы и забивает посеянное добро. Сорняк растет быстрее культурных растений. Зло растет само по себе, по закону необходимости, добро требует культивации (культа, культуры), его выращивание требует усилий со стороны человека, подвига – добро творится в свободе. Вступая на путь зла, человек теряет свободу и подчиняется необходимости развития и умножения зла. Поэтому попытка оправдать порочное дело благим мотивом – это всегда хитрая дьявольская уловка нашей тьмы. На примере Арбенина Лермонтов показывает действие этого закона.

Маскарад поначалу разочаровывает Арбенина, игра масок в нем была уже почти изжита – и она не производит такого волнения в крови, какое произвела в нем карточная игра. Но через князя Звездича (через свое желание) он постепенно втягивается и в маскарадную игру. Он начинает наставлять князя, который посмел ему возразить едким, отрезвляющим и разоблачающим его тайные намерения замечанием: «Все маски глупые…

Арбенин:

…маски глупой нет:

Молчит… таинственна, заговорит… так мило

Вы можете придать ее словам

Улыбку, взор, какие вам угодно...

Таким способом Арбенин учит князя искусству воображения, фантазирования¹²⁸ – он учит его создавать под маской фантом, чтобы этим разжечь свое желание. Ведь, чем хороша маска, – как бы говорит он, – а тем, что под маской можно вообразить, что угодно – «графиню», «княжну», «Диану», «Венеру». Воображение – это способ разжечь свое желание. В такой дьявольской игре воображения одна маска легко заменяется другой, ибо совершенно все равно под какой маской воображать себе графиню. Арбенин знает эти тонкости игры воображения – в ответ на вопрос князя, где отыскать потерянную маску, он отвечает:

Любую подцепите;

Здесь много их – искать недалеко!

Князь:

Но если не она? –

Арбенин:

… что за беда?.. Вообразите...

Здесь Лермонтов вскрывает самую суть этой дьявольской игры в маски. Маска не дает увидеть правду, – она задает работу воображению, а воображение порождает иллюзию, которая становится как бы второй маской, но оживленной воображением, так сказать, «душой» мертвой маски, ее фантомом. Мертвая маска оживает, но животворную энергию эта лярва похищает из благодатного источника, с которым человек связан через образ Божий в нем. Эта игра воображения будоражит кровь, производя приятное возбуждение в теле – род наркотического опьянения. Но очень скоро наступает отрезвление, с «похмелья» болит голова – тело томится и снова требует «наркотика» – человек снова опьяняет себя восторгом воображения – ум его помутняется – и он теряет способность видеть духовные реалии в истинном свете – их заслоняют фантомы, вскормленные его воображением. Теперь уже человек не может ориентироваться в этом метафизическом пространстве – он неизбежно попадает в ловко расставленные дьявольские сети и погибает. Опьянение восторгом воображения приводит к духовной слепоте.

И вот князь Звездич (желание) уже захвачен этой игрой воображения – воображение живо рисует под маской прекрасный образ. Но в этой игре нельзя рассчитывать на свое зрение (на логически убедительную, внешнюю связь всей поступающей для ориентирования в этом пространстве информации) – князь обманывается (а вместе с ним и Арбенин) – под маской совсем другая: не та, которую лелеяло воображение, и не та, на которую указывали внешние признаки (браслет). Под маской оказалось не Небесная Премудрость, а земная – желание искало целомудрия, а нашло под маской разврат; алкало целостности, а нашло лишь разрозненные остатки здравого смысла.

Баронесса Штраль (земной рассудок, поврежденный здравый смысл) скрывается под маской. Жизнь-маскарад привычна для нее, интрига – это ее стихия. Маска, надетая на лицо – это способ скрыть себя, не дать узнать какова ты на самом деле. Здравый смысл в падшем человеке всегда в маске – он блудник(ца), в падшем человеке он служит его страстям и потому ему надо маскировать эти страсти, облекать их в маску благородных порывов. Баронесса произносит громкие слова о любви, но настоящая любовь требует искренности, открытости, она не терпит масок – эти слова лишь маскировка грубой похоти. На самом деле, это светская интрижка, ведь при малейшей опасности светской огласки баронесса отказывается от своей «любви». И вот здравый смысл (баронесса) вместо того, чтобы распутывать нить беспутной жизни – еще больше запутывает ее, ввергает всех окружающих в обман-неразбериху, выдавая чужой браслет (браслет Премудрости) за свой. Желание, обманутое словами любви, ввергается в духовный разврат – оно начинает волочиться за блудным здравым смыслом, который разжигает в нем блудную похоть и страсть честолюбия. Такое бесплодное фантазирование, порождая ложную идею-фантом, постепенно порабощает человека. Он подчиняет свою жизнь этой ложной идее, – и идея начинает в нем воплощаться. Он становится носителем этой ложной идеи, ее живым свидетелем. Но так как идея эта ложная, то он свидетельствует о лжи. Ложь же приводит к разрушению и самоистреблению.

Фантазмы начинаются от безделья – у людей, живущих праздной, безответственной жизнью (на паразитическом балу жизни). Жертвой фантазий становятся люди, оторванные от органических основ жизни. Эта болезнь возникает у тех, кто живет искусственной внутренней жизнью – масколудством. Внутреннее масколудство отсекает человека от его «земли» (почвы), ибо эта почва закрыта маской. Человек не знает своей почвы, и даже не хочет ее знать, потому что труд по ее возделыванию связан с грязью. Масколудство – это возможность избежать этого грязного труда, ведь гораздо легче изобразить что-то на маске, чем сделать это внутри себя. Но не только «земля» человека закрыта от него маской – маской закрыто и «небо». Масколудство совершенно отрывает человека от своих корней, земных и небесных – он вырывается из органических основ жизни, в которых совершается внутреннее развитие и становление человека. Земля – это органический уклад народной, семейной и государственной жизни. Небо – это жизнь в Боге.

Лишив себя органической связи с небом и землей, человек как бы повисает между ними, – в воздухе, где и становится добычей воздушного князя. Здесь носятся обольстительные идеи-иллюзии, которые не имеют корня в истинном бытии, ни на небе, ни на земле. Оторвавшись от корней, человек уже совершенно не способен им противостоять – они поселяются в искаженном сознании человека. Несмотря на свою сознательную изолированность от основ бытия, человек все же сверхсознательно остается связанным с ним через наличие в нем образа Божия, поэтому беспочвенные идеи-иллюзии, через паразитирование на древе жизни, получают как бы некое подобие воплощения (призрачность). Это есть внутренний вампиризм, истощающий самые сокровенные силы человека и приводящий его к саморазрушению.

В разгар маскарада, то есть на пике накала страстей, перед Арбениным (страстной волей) неожиданно является Неизвестный (его собственный разум) – так всегда бывает в критических ситуациях. Арбенин не узнает свой разум. Еще в юности Арбенин предал свой разум, отделил его от себя, – в результате чего произошло расщепление целостности сознания. Это род шизофрении, – сумасшествия. Он отстранил от себя разум-обличитель и сдружился с рассудком-скептиком (Казариным), – поэтому он и не узнает свой разум в таком забытом качестве: «Кто этот злой пророк... он должен знать меня». Но в то же время он понимает, что знаком с этим неизвестным ему человеком, потому что тот наговорил ему таких интимных, обличающих его истинные мотивы присутствия в маскараде вещей, которые может знать только очень близкий человек, а Неизвестный знает об Арбенине все, ведь он же его собственный разум. Но для Арбенина разум неизвестен – он всю жизнь жил страстями, волею. Разум прячется от Арбенина под маской, чтобы он его не узнал, – Арбенин никогда не церемонился с ним, – он всегда обрушивал на него свой гнев, когда тот появлялся в критические минуты¹²⁹. Вот и сейчас Арбенин взбешен, неизвестный пророк вздумал его обличать – он в гневе изгоняет его. Однако изгнанный пророк (разум-обличитель) в критические минуты видит лучше и дальше воли (слепого, самоутверждающегося и страстного сердца) – Неизвестный пророчит Арбенину, что с ним случится в эту ночь несчастье. Разум в падшем человеке робок, забит страстной, слепой волей – он может быть лишь пассивным холодным наблюдателем, злым пророком и коварным мстителем.

Сразу же после того, как Арбенин расстается с Неизвестным, к нему подскакивает Шприх – он обеспокоен, жертва встретилась со своим разумом, как бы жертва не выбралась из ловко расставленных сетей: «Кого вы так безжалостно тащили?» Но убедившись, что Арбенин не узнал, кто такой на самом деле Неизвестный, – он успокоился. Однако все-таки решил на всякий случай еще больше углубить пропасть между волею и разумом, – и рассказал Арбенину, как Неизвестный после стычки бранил его.

Любопытно, что сразу же после того, как Арбенин изгоняет Неизвестного, Лермонтов дает две ремарки: «Шприх является. На канапе сидят две женские маски, кто-то подходит и интригует, берет за руку… одна вырывается и уходит, браслет спадает с руки». Эти ремарки полны загадочной символики, смысл первой мы уже прояснили. Попытаемся понять смысл второй. Две маски, сидящие на канапе – это Нина и баронесса Штраль. Нина (Премудрость) тоже пришла на маскарад, она не могла не прийти сюда, – она ведь жена Арбенина. Она надела маску, чтоб ее не видел Арбенин, сейчас, во время пробуждения своей страсти, он не хочет видеть ее, а она никогда не насилует свободы человека. Но она обручена с ним (браслет здесь символ этого обручения), и должна следовать за ним, хотя и неузнанной, ведь она еще не изгнана, не опорочена. Она хоть и под маской, но не принимает этой игры в маски (отвергает притязания интригана) – остается верной Арбенину. Но Арбенин заблудился и с гневом изгнал обличающий его разум – именно в тот момент спадает браслет с руки его жены, чтобы перейти на руку другой (земной премудрости), потому что Арбенин через Звездича завел с ней интригу. Характерно, что браслет в данном контексте является символом ее верности, но в глазах Арбенина и Звездича, принявших игру в маски, этот же браслет становится символом неверности. Хотя Арбенин на маскараде и без маски, но внутренне он эту игру в маски принимает. Нина же, будучи в маске, отвергает ее.

Вторая маска (баронесса Штраль) подбирает браслет. Маска дает возможность выдавать чужие вещи за свои, ведь тот, кто не видит истинное лицо под маской, тот ориентируется по внешним признакам. Арбенин и Звездич – в плену страстей, и потому потеряли способность срывать маски. Они становятся жертвой путаницы с браслетом, внешний атрибут (вещь) для них становятся главным аргументом для принятия лжи как истины. Это прелесть позитивистского, материалистического взгляда на мир, так сказать, строго научного подхода, при котором из поля зрения совершенно исключается метафизическая суть явления (которая на самом деле и определяет явление). Анализу подвергаются только внешние его признаки. На основе добытых фактов выстраиваются теории, где вещь (внешний атрибут), взятая, так сказать, на ощупь, закладывается как краеугольный камень теории. Вещь здесь выступает в роли идола – поэтому это есть род идолопоклонства.

Лермонтов с гениальной простотой, средствами поэзии, показывает метафизическую суть этой прелести. Он открывает нам, как эта прелесть зарождается, развивается и к каким разрушительным последствиям в душе она приводит. В этом смысле Лермонтов выступает как пророк, ибо он предсказал последствия этого прельщения задолго до того, как человечество пожало его плоды.

Характерно, что браслет не сразу явился в глазах Арбенина мистическим знаком измены, – только аффект ревности делает эту вещь (материальный факт) доказательством измены. Так что сам по себе такой материальный факт ни о чем еще не говорит. Он начинает говорить только тогда, когда является аффект (страсть) и только то, что диктует нам этот аффект. Магия научного познания заключается в материализации (в опредмечивании) наших аффектов. Научная теория, как метод познания, становится своеобразным «прокрустовым ложем» (ограниченностью), на которое помещаются только те наблюдаемые факты, которые умещаются на нем, то есть те факты, которые нам хочется взять, которые желательны нам, выгодны для этой теории. Остальные факты (бесконечность фактов внутреннего духовного опыта) отбрасываются, – отпиливаются пилой незадачливого Прокруста. Таким методом жизнь в ее целостности на этом ложе смерти уничтожается. Целостное познание – это познание, предполагающее наличие абсолютного Всеединства (Бога). Отвергая Абсолютное Бытие, человек, естественно, и не может Его познать. Его познание, в таком случае, есть только открытие относительных истин, частностей. Он фатально обречен на познание внешнего, как говорили святые отцы, «многосоставного» бытия¹³⁰.

После бала, когда опьянение восторгом прошло и появилось трезвое видение реальностей, Арбенин спохватился и раскаялся в содеянном:

И что же я там делал, не смешно ль!..

Давал любовникам советы,

Догадки поверял, сличал браслеты (то есть пытался по внешним признакам установить суть явления)…

И за других мечтал (то есть создавал фантомы),

как делают поэты…

Ей-богу (здесь хоть и в качестве междометия, но не случайно обращение к Богу, ибо это есть раскаяние),

мне такая роль

Уж не под леты!

Это раскаяние (ueravoia – критика своих деяний, перемена ума) мысленно возвращает его к своей возлюбленной, он с нетерпением ожидает ее прихода, – он знает, что беседа с ней принесет ему очищение от нечистоты, которой он запятнал свою душу. Он ждет появления своего собственного внутреннего света (совести – духа Премудрости), который открывает новый, неведомый мир. Так уже было, когда он впервые встретил ее:

Скоро черствая кора

С моей души слетела, мир прекрасный

Моим глазам открылся не напрасно,

И я воскрес для жизни и добра.

Не случайно здесь стоит слово воскрес, ведь Нина на самом деле носит имя Анастасия, – воскресение в переводе с древнегреческого. В Православии слово воскресение, кроме привычного смысла, имеет и смысл, соотносимый с земной жизнью. Воскресение (тчштаотс) понималось святыми отцами как исправление природы человека¹³¹.

Поэтому Нина очень хорошо знает о неисправленной природе Арбенина, ее незамутненная любовь дает ей и чистоту зрения. В разговоре после бала, она намекает ему на это:

…когда красноречиво

Ты про любовь свою рассказываешь мне

И голова твоя в огне,

И мысль твоя в глазах сияет живо,

Тогда всему я верю без труда;

Но часто...

Здесь Нина не договаривает, но она хотела сказать Арбенину, что часто в нем пробуждается неизжитый зверь – и если он не сумеет обуздать его, то этот зверь погубит его.

Зверь не заставил себя долго ждать. Возбудившись карточной игрой и насытившись энергиями маскарадного разврата, он восстает в новой страсти – ревности. Яд ревности моментально отравил рассудок и сердце Арбенина – он теряет последние остатки целостного видения – новая страсть совершенно ослепляет его – в гневе он уже ничего не способен видеть, кроме масок и собственных иллюзий. Арбенин и сам испуган пробуждением своего зверя, но теперь уже нельзя его остановить – кипучая лава его подземелья устремилась на поверхность – и «плоха забава с ее потоком встретиться». «Тогда не ожидай прощенья», – угрожает Арбенин Нине, –

Закона я на месть свою не призову,

Но сам без слез и сожаленья,

Две наших жизни разорву!

Покушение на убийство или самоубийство (для Арбенина убийство Нины равносильно самоубийству) – есть закономерный конец, к которому приводит человека вереница страстей. Это есть дно падения в этой нисходящей лестнице страстей, недаром Иуда покончил жизнь самоубийством, а грех Адама и Евы уже в первом поколении породил убийцу, – Каина. Арбенин и становится Каином. Лермонтов задолго до убийства Нины устами случайного персонажа называет его Каином и Иудой.

Гнев помрачил его ум – он не поверил своему сердцу, хоть и страстному, но в данном случае свидетельствовавшему невиновность Нины. Он поверил помраченному грехом уму, который выстроил логическую цепь доказательств виновности Нины. Все суждения в этой цепи сходятся в главном узле связи – в браслете. Внешняя связь явлений (вещь), – становится главным аргументом для обвинения. Целостность и глубина сознания (целомудрие) утеряна и разрозненные, помраченные страстями и отчужденные друг от друга его части не могут быть свидетелями истины. В этой разрозненности и помрачении сознания человек обречен на заблуждения.

Ревность Арбенина – есть символическое выражение собственнических претензий воли на абсолютное и безраздельное обладание Премудростью в отчуждении от остальных частей сознания. Такое нецелостное (нецеломудренное) обладание Премудростью приводит к ее гибели в человеке. Падший человек видит в своем помраченном сознании мир перевернутым – иерархия ценностей перепутана, понятия смешены (отождествлены по несущественным, внешним признакам).

И вот Арбенин производит кощунственное смешение в своем сознании, – оно и ведет его к убийству. Свою спасительницу (свое воскресение) он называет «гиеной», «змеей». Это уже клевета на самое святое в человеке, на образ Божий. В таком состоянии человек уже полностью одержим диаволом, ибо это он есть клеветник и отец лжи.

В падении своем человек обрастает грехами, как снежный ком обрастает снегом при скатывании с горы. Цепь грехов растет, слепота усиливается, а жизненная сила тает, напитывая фантом-иллюзию, созданную воображением. Опустошив человека, она требует крови – убийства,

Арбенин находится в том состоянии, когда душа его становится глуха к любви (это еще один из признаков бесовской одержимости), ведь Нина здесь ему признается в любви и прощает ему ревность. Но бес не знает ни прощенья, ни раскаянья – он «неумолим», он не прощает, он не знает милосердия, он знает лишь закон («око за око, зуб за зуб»), он требует казни.

Тогда Нина прибегает к крайнему средству, чтобы остановить Арбенина. «Однако есть и Бог... он не простит», – произносит она в отчаянье. «Жалею!» – надменно отвечает Apбенин – это предупреждение не останавливает беснующегося. Тьма усиливается... Страсти накаляются как огонь в аду. Арбенин сам признается, что это огонь адский: «Целый ад мне в грудь ты бросила».

«Жалею!» – таков высокомерный ответ Творцу всего сущего. Он показывает, что Арбенин находится в бесовской прелести, – гордыне. Это самый страшный порок, ибо гордыня затрагивает высшую сферу сознания человека, – духовную. Гордыня, как говорили святые отцы, матерь всех грехов, корень всех зол, – самая большая нечистота души. Она влечет человека и к самому страшному греху – богоборчеству, к метафизическому самоубийству. Здесь Лермонтов показывает

диалектику развития страстей: как необузданные низшие страсти, – душевные, порождают более высокие страсти, – духовные.

Князь Звездич (желание) так же, как и Арбенин, попал в маскарадные сети беса – он в плену иллюзии и тому причиной опять-таки является браслет. Звездич живет внешним видением – внутреннее видение, внутренний свет целомудрия в нем еще и не рождался – он только тянется к нему, желает его, но по слепоте своей принимает внешний «свет» (светскую жизнь) за внутренний свет – путает Премудрость с порочным здравым смыслом. Та же, которая скрывается под маской и обольщает его словами любви, делает это, по ее собственному признанию «от скуки, от досады». Это просто маскарадная интрижка, – она позволяет, свалив все издержки на кого-нибудь, подвернувшегося под руку, всегда выйти из игры незамеченной.

«Нет, я себя спасу... хотя б на счет другой», – говорит баронесса, когда узнает, что интрига ее может быть разоблачена, что она будет опорочена в глазах света. Слово «свет» звучит здесь иронически, потому что баронессу не заботит то, как она будет выглядеть в глазах истинного Света. Она не хочет быть действительно непорочной – ее волнует только то, чтобы быть неопороченной перед другими людьми, чтобы только об этом грехе никто не узнал. Интересно, что как только баронесса произносит эти слова – тот час же к ней является Шприх и напоминает ей о неуплаченных процентах (процентах с греха). Впрочем, с процентами он готов подождать, – он чувствует, что запахло не только большими процентами, а целым капиталом в душе, ведь баронесса уже готова распустить про Нину злобную клевету.

Здесь Лермонтов показывает, как развивается болезнь в душе человека при дальнейшем падении – теперь человеку отказывает (изменяет) и здравый смысл. Масколудство постепенно ослепляет человека и переворачивает в его душе все ценности. Только ослепленный человек (лишенный здравого смысла) может погибель назвать спасением.

«Теперь я спасена», – радостно восклицает баронесса, когда распускает слух об измене Нины. В ее устах эти слова звучат горькой иронией, ведь после этого бес является занять место в ее душе.

Жизнь-игра устроена как машина, в которой каждый вступающий в игру является винтиком огромного механизма – всякий выбывающий из игры должен быть заменен или снова возвращен в эту машину, иначе машина остановится. Арбенин, войдя в игру, повернул колесо этой махины, перемалывающей души. Чтобы выйти из игры – надо выдержать атаку тех, кто снова будет втягивать тебя в игру. Арбенин уже не способен на такое противостояние – он поражен своими страстями – новая страсть овладела им – мстительность. Он снова будет вовлечен в игру, где карточный стол сделается орудием его мести.

Казарин приходит в дом Арбенина; чтобы снова его «втянуть в игру». Шприх, почуяв добычу, тут же является, чтобы помочь делу. «Мне очень нужно с тобой поговорить», – поясняет Казарин свою радость по поводу появления Шприха. Разумеется, когда дело идет о соблазнении кого-нибудь, то с кем же нужда говорить на эту тему, как не с бесом. И Шприх с полунамека понял Казарина. «Мы сладим дружно», – отвечает он Казарину, как бы откликаясь на его мысль. Он спешит ускорить дело, распространив клевету на Нину. Заодно он хочет и Казарина проверить на отношение к клевете. Но внутреннее зрение Казарина уже давно умерщвлено игрой, мир для него «колода карт, жизнь – банк», он способен только на бесовидение, но не на видение сущности вещей, – и потому с легкостью принимает эту злобную клевету на Нину (Премудрость):

Итак, Арбенин – как дурак…

Попал впросак,

Обманут и осмеян явно!

Женитесь после этого (то есть отдавайте свою жизнь Премудрости).

В мире масок и карточной игры нет ничего абсолютного – в нем «все условно», – так наставляет Казарин Арбенина. Чтобы человек решился войти в эту жизнь-игру – надо ему доказать относительность бытия, уверить его в том, что никакого Абсолюта (Бога) – нет. Мир масок и игры – это безбожный мир, относительный и преходящий (временный). Казарин (рассудочно-искушающая часть души) – это философ-релятивист, безбожник. Лермонтов показывает, как жизнь-игра закономерно приводит человека к безбожию. Он выступает здесь как грозный пророк. Через мифологические символы, которыми всегда пользовались пророки, он показывает, что ожидает человечество, принявшее жизнь-игру.

В игре человек ощущает себя титаном, он ярко переживает все происходящее вокруг: остротой переживаний будоражатся чувства, ослабляется контроль разума – человек чувствует, как за спиной вырастают крылья, но это демонические крылья. Титанизм близок к гениальности, только в гении сильно личностное начало (образ Божий), которое помогает гению обуздать возбужденные стихии. Титан же, вследствие измены образу Божию, подпадает под власть хаотических стихий. Стихии начинают им управлять – он разрушается как личность. Титанизм – это осуществленный до конца натурализм. Титан не знает воздержания ни в чем. Гений, хотя и знает титаническую бездну, но умеет удержать себя на краю ее, чтобы не быть поглощенным ею, – он хотя бы в малой степени аскет.

Арбенин – одаренный человек, с зачатками гениальности (Лермонтов шифрует это в его имени Ев-гений), но он предает этот свой дар и становится титаном. Отчество Арбенина Александрович. Александр – по-гречески защитник человека. Арбенин был предназначен к тому, чтобы быть гением-защитником человечества, но ложно направленный дар превращает его в титана-истребителя человека.

Казарин также одарен – он философ, он смотрит на вещи шире, чем обыкновенные люди, но ум его, обращенный на служение страстям, становится мефистофельским – он зрит бесовскую суть вещей, а не Божественную глубину их. Он тоже титан. «Тут сквозь душу переходит страстей и ощущений тьма», – рассказывает он о карточной игре и, вскрывая самую суть титанизма, говорит:

И часто мысль гигантская заводит

Пружину пылкого ума…

И если победишь противника уменьем,

Судьбу заставишь пасть к ногам твоим с смиреньем –

Тогда и сам Наполеон

Тебе покажется и жалок, и смешон.

Суть титанизма – это соревнование, соревнование с человеком, с судьбой, с самим Небом – и в этом соревновании-игре титан всегда хочет быть первым. Жизнь титана – это бесконечный чемпионат, первенство, соревнование. Это мания величия, доведенная до крайних пределов, – до такого состояния, в котором титан ощущает себя сверхчеловеком, вершителем судеб человечества. Для него не существует никаких нравственных ограничений. «В каком указе есть закон иль правило на ненависть и месть?» – спрашивает Арбенин Звездича. Он имеет в виду только внешний закон, юридическое предписание (игра ведется всегда по внешним правилам), но он забывает внутренний закон: «Ненавидящий брата своего, есть человекоубийца» (1Ин.3:15), «Мне отмщение, Я воздам» (Рим.12:19). Власть над судьбой, над людьми для титана становится самоцелью, а человечество средством достижения этой цели, поэтому на пути к этой цели становится возможным все: ложь, клевета, подкуп, совращение и даже убийство (что значат несколько трупов, если речь идет о судьбах всего человечества). Бог дал жизнь человеку, поэтому никто, кроме Бога, не может и отнять ее у него. Но мания величия доводит человека до того предела, когда он поставляет себя на место Бога и берется решать последний вопрос: кому жить – кому умереть.

Арбенин берет на себя ответственность за решение этого последнего вопроса, он воображает себя справедливым судией. Он берется решить вопрос о виновности Нины, берется судить ее, хотя сказано: «Не судите, да не судимы будете» (Мф.7:1). Но в этом суде он не ведает, как Бог, глубин человеческой души, он судит по внешнему, – по браслету. Ложная идея, порожденная браслетом, становится руководящим принципом для решения главного вопроса жизни – и теперь этой ложной идее Арбенин готов принести в жертву человеческую жизнь. Так Лермонтов показывает, что внешне убедительная логическая цепь не может быть руководящим принципом для решения нравственных вопросов и для суда над человеком.

Жизнь-игра – это бесконечная, ничем не обузданная и ненасытимая жажда наслаждений. Это паразитическое потребление, без всякого воспроизводства. Это потребление, потребление, потребление – пьянство и разврат. «Утром отдых, нега, воспоминание приятного ночлега…» – напоминает Казарин Арбенину как они проводили свои дни в молодые годы, –

Потом обед, вино – Рауля честь…

В граненых кубках пенится и блещет,

Беседа шумная, острот не перечесть,

Потом в театр – душа трепещет

При мысли, как с тобой вдвоем из-за кулис

Выманивали мы танцовщиц и актрис…

Уговаривая Арбенина возвратиться к игре, Казарин (порочная, соблазняющая часть души) выступает в роли демона-искусителя. Его соблазнительная речь звучит прямо-таки как катехизис игрока и масколуда. Это жестокие, безнравственные правила игры, которые должен принять всякий вступающий в жизнь-игру. Его речь достойна самого Мефистофеля – это верх цинизма:

Положим, например, в игру или разврат

Ты б захотел опять пуститься,

И тут приятель твой случится

И скажет: «Эй, остерегися, брат».

И прочие премудрые советы,

Которые не стоят ничего.

И ты случайно, так, послушаешь его, –

Ему поклон и многи леты;

И если он тебя от пьянства удержал,

То напои его сейчас без замедленья

И в карты обыграй в обмен за наставленье.

А от игры он спас... так ты ступай на бал,

Влюбись в его жену… иль можешь не влюбиться,

Но обольсти ее, чтоб с мужем расплатиться,

В обоих случаях ты будешь прав, дружок,

И только что отдашь уроком за урок.

Мефистофельские речи подействовали – порочное семя упало на раскаленную адским огнем почву. В состоянии опьянения страстями Арбенин оказался хорошим учеником «Мефистофеля» – семя взошло мгновенно: «А, князь ...За урок я заплачу вам честно», – говорит Арбенин, прослушав этот мефистофельский монолог Казарина. В душе его уже созрел план убийства князя.

Если в мире «все условно», если нет Абсолюта, нет Бога, то в таком относительном мире все позволено: обман, разврат, пьянство и даже убийство – вот куда ведет логика релятивизма. Лермонтов показывает на примере Арбенина закономерность развития релятивистской идеи.

Казарин видит, что Арбенин уже созрел для настоящего зла, но совершить это зло ему мешает связь с женой – пока эта связь существует, Арбенин может остановиться на пути порока и раскаяться. Поэтому стратегическая задача беса-соблазнителя лишить человека связи с его «ангелом-хранителем», с Образом Божиим в нем (Премудростию). Казарин делает полунамеком осторожный тактический ход:

Последний пункт осталось объяснить:

Ты любишь женщину... ты жертвуешь ей честью,

Богатством, дружбою и жизнью, может быть...

Но ей за что тебя благодарить?

Арбенин, в таком состоянии, хороший ученик порока – он понял своего учителя-мефистофеля с полунамека:

Да, да, ты прав: что женщине в любви?

Победы новые ей нужны ежедневно,

– развивает он мысли «учителя», –

Беспечность и покой – не для меня они!...

Мне ль быть супругом и отцом семейства.

Мне ль, мне ль, который испытал

Все сладости порока и злодейства,

И перед их лицом ни разу не дрожал?

Прочь, добродетель: я тебя не знаю,

Я был обманут и тобой,

И краткий наш союз отныне разрываю –

Прощай – прощай!...

Преступление невозможно в союзе с образом Божиим. Прежде, чем его совершить, нужно мысленно отрешиться от него, предать его. Как только Арбенин разрывает свой союз с Премудростью – душой его овладевает злой демон. Демон жаждет крови – жаждет мести. Арбенин идет в дом князя, чтобы убить его. Но в самый последний момент что-то его останавливает:

Не могу!

Да! это свыше сил и воли!.

Я изменил себе, я задрожал,

Впервые во всю жизнь… Давно ли

Я трус?.. трус…

Он даже не понимает, что его останавливает, – он считает, что это проявление трусости. Но это вовсе не трусость, – его останавливает тот свет, который он накопил за время совместной жизни с Премудростью, – это просто жатва добра (впервые в жизни, как признается сам Арбенин). Но в слепоте своей он не распознает в себе его действие – и потому изгоняет его из себя. Демон предлагает ему иной род убийства, куда более коварный, чем тот, который поначалу избрал он. Это убийство совершается совершенно хладнокровно, обдуманно, коварно – оно не имеет ничего общего с аффектом – это уже род демонического самоутверждения. Арбенин делает «успехи» на пути порока:

Верней избрать я должен путь…

И замысел иной глубоко

Запал в мою измученную грудь.

Так, так, он будет жить… убийство уж не в моде:

Убийц на площадях казнят.

Так!.. в образованном родился я народе:

Язык и золото… вот наш кинжал и яд!

Здесь Лермонтов проходится по поводу дворянства. Арбенин – дворянин. «В образованном родился я народе», – с горькою усмешкой восклицает Арбенин, имея в виду, по-видимому, свое дворянское происхождение. Если бы Лермонтов имел в виду весь русский народ, тогда непонятно было бы, почему о русском народе говорится как об образованном, ведь дворяне считали свой народ невежественным.

При выходе, в дверях, Арбенин сталкивается с баронессой. Он принимает ее за Нину. Духовная слепота дошла в нем до такой степени, что он не может отличить Премудрости от здравого смысла. Баронесса уже готова разоблачить свою интригу, – открыть ему глаза на происходящее, но в состоянии одержания страстями он неспособен слышать в себе даже голос здравого смысла.

Когда человек, предавший Премудрость, попадает в критические ситуации, то ему на помощь приходит здравый смысл, который в эти моменты как бы выходит из фантастического маскарадного мира, – отрезвляется, пробуждается от духовной спячки. Баронесса раскаялась в сотворенном и готова, даже ценой собственного позора, спасти Нину и Арбенина, но он глух к призывам здравого смысла и с гневом изгоняет его (ее).

Бог не оставляет человека до самого конца и борется за его душу. Князь Звездич (желание Арбенина) еще не утерял способности прислушиваться к здравому смыслу – и Бог спешит спасти человека через его желание. «Вы все обмануты!.. та маска это я!..» – открывается баронесса князю. Здесь Лермонтов делает ремарку: «молчание». Эта ремарка очень многозначительна. Князь на минуту прозрел – его вдруг осенило, он понял, кто здесь правит балом: «Но Шприх!.. он говорил… он виноват во всем». Желание в человеке связано с волей – и раз воля отказалась от здравого смысла, то здравый смысл покидает и желание. «Я удаляюсь… думаю, что боле мы не увидимся», – говорит баронесса князю. Да, уже здравый смысл не вернется к князю – все последующие его поступки лишены его. В разделенном на части сознании человека здравому смыслу нет места, – баронесса уезжает в деревню, покидает свет, то есть изгоняет из себя человека, живущего светской жизнью, жизнью-игрой, масколудством. Остатки здравого смысла отлетают от человека, маниакально устремленного ко злу – здравый смысл пробуждается у него только в деревне, ибо там и обитает. Лермонтов гениальным чутьем почувствовал связь Небесной Премудрости с земной. Если человека покидает Небесная, то и земная не может оставаться с ним.

Обретя на секунду обновленный (раскаявшийся) здравый смысл и снова его потеряв, князь уже не может понимать простых вещей, например, что записка Арбенина – это ловушка. Без контроля здравого смысла он, после того, как Арбенин бросает ему карты в лицо, впадает в бабью истерику.

Арбенин пригласил князя за карточный стол, чтобы коварно отомстить ему; он знает его самое слабое место, – честолюбие. В игре Арбенин титан – ему нет равных, он знает все кнопки этой огромной машины, она подвластна его воле. Такая игра носит характер смертельной схватки – это уже не шутка, это уже нечто запредельное. Все силы ада включаются в такую игру, ибо игра идет на души:

И если бы ты мог на карту бросить душу,

То я против твоей – поставил бы свою.

Это уже игра без всяких правил – воля ломает все преграды, ибо потеряла последние остатки здравого смысла – теперь это уже демоническая машина уничтожения. Это симптомы, предвещающие метафизическую смерть. В Арбенине почти не остается ничего человеческого – он действует как воплощенный демон. «Да в вас нет ничего святого, вы человек иль демон?» – спрашивает Арбенина князь.

Звездич чувствует, что он поражен не человеческой, а демонической рукой – он понимает, что этот демон не остановится и, кроме него, погубит и Нину. Объясняясь с Ниной, он говорит ей: «Поражен я тою же рукой, которая убьет вас». Князь едет на Кавказ. Кавказ в сознании Лермонтова – это холодное демоническое царство, в котором гибнет все живое, – это образ смерти. В этом ледяном царстве замирают все желания человека.

Тьма в сознании Арбенина сгущается – он все больше теряет связь с действительностью – это уже почти безумие. И в этом безумии Арбенин покушается на самое святое в человеке, на образ Божий – он решил убить свою жену «во цвете лет», именно во цвете, то есть тогда, когда их союз не дал еще настоящего плода (в смысле мудрости). Впав в демоническую гордыню, Арбенин бросает вызов Небесам, – он возвращает этот небесный дар:

…Ты, Бог незримый,

Но Бог всевидящий, возьми ее, возьми,

Как свой залог тебе ее вручаю –

Прости ее, благослови –

Но я не Бог и не прощаю!..

Арбенин здесь уже просто воплощенный демон, ибо только демон не умеет прощать. Убийство Нины – это убийство в себе Духа. Лермонтов приоткрывает нам эту связь убийства с самоубийством рассказом о том, что тот яд, которым Арбенин убивает Нину, был приготовлен им когда-то для себя. Именно в этой сцене Лермонтов называет Нину Настасьей (воскресением). Арбенин убивает свое воскресение. Он убивает Нину ядом, подсыпанным в мороженое, яд и мороженое – это символы. Яд убийства – это демонический яд ненависти к Богу, к его Воскресению. Мороженое – это холод опустошенного сердца, демонический мир – царство вечных снегов (Кавказ в мифологическом сознании Лермонтова). В этот демонический мир отправляется и князь Звездич.

На помощь в таком страшном деле Арбенин призывает смерть: «Смерть, помоги». Это звучит как молитва к сатане, к его посланнице, ибо «Бог не сотворил смерти» (Прем.1:13). Именно в этот момент на сцене появляется Неизвестный. Когда человек попадает в критические ситуации, тогда мобилизуются все силы его души, в том числе и разумное начало. Но так как Арбенин уже во вражде со здравыми началами своей души, то и разум не останавливает его – он боязливо прячется в глубине сознания (в глубине сцены у Лермонтова) и оттуда молча наблюдает за убийством. Он «чуть не сжалился» над безумцем – было «мгновенье, когда хотел он броситься вперед"… но память об оскорблении, нанесенном ему Арбениным, не дала ему этого сделать. Разум Арбенина в своей отчужденности от сердца холоден – он высокомерен и мстителен и ждет только своего часа, чтобы свершить суд-мщение. «Нет, пусть свершается судьбы определенье, – останавливает себя Неизвестный, – а действовать потом настанет мой черед». Характерно, что лишенный воли (Арбенина) разум (голое рацио) проявляет себя в этой ситуации пассивно – он знает лишь определения и постановления судьбы (детерминизм событий). Он не ведает свободы творческого выхода из данной ситуации. Здесь Лермонтов вскрыл еще одну особенность голого рационализма – его парадоксальную связь с иррационализмом.

Отравленная Нина (Премудрость) пытается открыть Арбенину (воле) истинную причину того, что он так изменился: все дело в маскараде, в этом бесконечном масколудстве, которое губит в человеке Божье семя. Нина не выносит маскарады и потому «заклялася в них не ездить никогда». Но демонический яд поразил Арбенина – он уже глух к призывам Нины, – из его уст исходят только ядовитые кощунственные слова, обращенные к Богу и его творению. Смысла в жизни он не видит, она для него «вещь пустая»:

Что жизнь? Давно известная шарада

Для упражнения детей;

Где первое – рожденье! где второе –

Ужасный ряд забот и муки тайных ран,

Где смерть – последнее, а целое – обман!

Именно после этих слов Нина показывает на грудь и произносит: «Здесь что-то жжет». Кощунственный словесный яд медленно убивает ее – эти слова ранят ее в самое сердце. Словесный яд действует медленно, капля за каплей он наполняет сердечную чашу – и смерть наступает незаметно.

Но Арбенин не понимает, отчего мучится его возлюбленная. Он подливает нового словесного яда:

…жизнь лишь дорога, пока она прекрасна,

А долго ль!.. жизнь как бал –

Кружишься – весело, кругом все светло, ясно…

Вернулся лишь домой, наряд измятый снял –

И все забыл, и только что устал.

Но в юных летах лучше с ней проститься

Пока душа привычкой не сроднится

С ее бездушной пустотой;

Мгновенно в мир перелететь другой,

Покуда ум былым еще не тяготится,

Покуда с смертию легка еще борьба –

Но это счастие не всем дает судьба.

Это уже настоящая философия самоубийства. Здесь Лермонтов показывает как жизнь-игра, жизнь-бал, масколудство, в котором нет ничего абсолютного (в ней все преходящее, временное) – последовательно приводит человека к мысли о самоубийстве. В самом деле, если нет Абсолюта, если нет вечной жизни, то какая разница, превратишься ты в прах сегодня или через несколько десятков лет.

Нина умоляет Арбенина спасти ее: «О, сжалься! пламень разлился в моей груди я умираю… пошли за доктором» (то есть за истинным разумом, который тебе сможет все объяснить, излечить тебя). Но Арбенин глух, вместо раскаяния из его уст потоком льются кощунственные слова и издевательства.

Нина уже в последней агонии обращается к Арбенину: «Спаси меня, рассей мой страх… взгляни сюда» (то есть на меня, на Премудрость, внемли мне)… Но вдруг она останавливается, смотрит в глаза Арбенину и отскакивает от него, – в его глазах она видит смерть: «О! Смерть в твоих глазах!» Она видит, что Арбенин уже на краю метафизической гибели… В последний момент, как это всегда бывает перед смертью, в Арбенине вдруг проблескивает покидающий его лучик света:

Да, я тебя люблю, люблю… я все забвенью

Что было, предал, есть граница мщенью,

И вот она: смотри, убийца твой

Здесь, как дитя, рыдает над тобой…

После этого Лермонтов вставляет ремарку: «Молчание». Нина не отвечает, потому что в этом раскаянии нет самого главного: с нее не снята вина. Она уже в агонии, последняя капля яда, подлитая Арбениным ей в сердце, умерщвляет ее. Нина умирает, грозя Арбенину судом Неба.

Нина невинна, она – есть его неповрежденная истина, которая отнимается у него как неиспользованный талант. Нина невинна и Арбенин это чувствует, но демон, овладевший его душой, кричит в нем: «Ложь!», – и это действительно ложь, но только ложь на невинную Нину, – ложь на правду в человеке.

Образ Божий убить нельзя – отказываясь от его осуществления в себе (обожения), человек совершает метафизическое самоубийство. Смерть Нины – есть метафизическая смерть, убийство в себе Духа. Недаром сразу после этого появляется Казарин, этот житель сени смертной, мертвого царства игроков, где нет живых лиц (личностей), а есть лишь мертвые маски. Он почувствовал, что в полку мертвецов прибыло. Теперь, подумалось ему, нет никаких препятствий для того, чтобы окончательно завлечь Арбенина в игру. Но надежды его тщетны – Арбенин в безумии своем уже не способен к игре.

Когда воля повержена, то разум (Неизвестный) и желание (Звездич) являются ему – они объединились в борьбе против Арбенина. Так всегда бывает в разделенной душе падшего человека (в царстве, разделившемся в самом себе), вместо помощи друг другу, разделившиеся части враждуют между собой, мстят друг другу. Даже объединение Неизвестного со Звездичем – есть союз лишь для войны против третьего, между собой же они враждуют, цели у них разные. «Мы целим розно», – говорит Неизвестный Звездичу.

Неизвестный открывается Арбенину – он узнает свой отверженный разум. Когда-то Неизвестный был соблазнен Арбениным, – разум Арбенина был приобщен к карточной игре, то есть отвергнут им. Молодой человек (таким тогда был разум Арбенина) плакал и молил его вернуть ему проигранные деньги, то есть не насиловать его карточной игрой, а дать ему свободу познания. Но Арбенин только рассмеялся в ответ. «В то время ты не смотрел еще пророчески вперед, – говорит Неизвестный Арбенину, – и только нынче злое семя произвело достойный плод». Лермонтов вскрывает здесь смысл простой крестьянской (христианской) мудрости: «что посеешь, то и пожнешь». Человек призван возделывать Эдем – он есть сеятель и возделыватель добра. Но он сам определяет что будет выращивать в своей душе – добро или зло. В зависимости от этого последняя жатва будет для него радостью или скорбью.

Лермонтов очень точно указывает на тот момент, когда было посеяно самоубийственное семя. Это произошло в том сложном (переходном) юношеском возрасте, когда человек должен сделать свободный выбор – личностно самоопределиться к обуреваемым стихиям мира. Арбенин определяется в отношении к этим стихиям самостно, утверждаясь в юношеском эгоизме. Он предает свой разум, подчиняя его стихиям мира, он поступает не личностно, не свободно, неразумно, – безумно.

Разум Арбенина, когда-то пылкий и живой юноша, теперь превратился в немощного мужа, надменного и холодного наблюдателя, жителя снежной демонической пустыни, – высокой заснеженной горы, с которой он производит свои наблюдения. Только он, холодный «демон», плод злого семени, может явиться теперь в опустошенном, ледяном сердце и с высоты своего всеведения (вечной позиции наблюдателя) открыть человеку истину. Но эта истина слишком холодна (она принесена из снежной пустыни), чтобы оживить уснувшее сердце и дать ему зрение. Открытие истины в этом случае – есть лишь месть оскорбленного разума потерявшей силу власти воле. Это истина смерти. «Ты убил свою жену», – холодно произносит Неизвестный. Но месть заключена в известии о том, что Нина невинна. Сообщить об этом Неизвестный поручает князю – сам он не может свидетельствовать о невиновности и воскресении, ибо он есть вестник и свидетель смерти. Только желание может свидетельствовать об этом – даже находясь в кругу порочных страстей, на грани смерти, оно не может не желать воскресения и невинности (целомудрия). Кроме того, Неизвестный – своеобразный демонический «аскет», он ревнитель «чистоты», – и поэтому он не может себе позволить такое грязное дело, ведь он – житель чистой снежной пустыни, он не делает грязных дел, – он только наблюдает за ними. Он вечный наблюдатель, – и только с этой привычной позиции, с высокой снежной вершины, дающей ему чувство превосходства над всеми окружающими и не лишающей его белоснежной «чистоты», он может теперь вполне удовлетворить свое мстительное чувство, следя за муками жертвы со стороны.

Когда Арбенин узнает о невиновности Нины, он, как пишет Лермонтов в ремарке: «слабеет и падает с кресла», а затем «встает с диким взглядом». Встает уже безумец, но на грани ухода в безумие в нем вдруг на секунду наступает просветление, – он шепчет, как утопающий, свое последнее

«Спасите»: «Прости, прости меня, о Боже». Но этот всплеск света на поверхности тьмы сменяется новой волной тьмы – и Арбенин погружается в ее пучину. «Хохочет» – дает здесь Лермонтов свою ремарку. Демоническая бездна засасывает душу Арбенина, – из глубины ее он кричит: «Мне прощенье. А слезы, жалобы, моленья? А ты простил?» Арбенин, по существу, отказывается от своего прощения. Он, как это часто бывает, – хотя и знает, где была его роковая ошибка («Она невинна? она мне тоже говорила, но я сказал, что это ложь»), перекладывает вину на другого:

Вот что я вам открою:

Не я ее убийца.

(Взглядывает пристально на Неизвестного)

Ты, скорей

Признайся, говори смелей,

Будь откровенен хоть со мною.

О, милый друг, зачем ты был жесток?

Ведь я любил ее, – когда бы мог, –

Не уступил – но я тебя прощаю!

(Упадает на грудь ему и плачет).

Вот здесь Лермонтов открывает последнюю истину о падшем человеке: причина его самоубийственного падения – отказ от чистоты и целомудрия разума, которые он сохраняет только в единстве всех частей души. Разум, преданный и отверженный в юности (в невинном состоянии), горделиво самоутверждается в своей изолированности, – и со временем становится лишь пассивным наблюдателем падения человека, горделивым мстителем за нанесенное в юности оскорбление. Он не желает остановить это падение, – и тем самым становится убийцей (соучастником в убийстве) образа Божия в человеке. Арбенин сходит с ума. Сначала убегает от холодного демонского ума, а затем лишается и всякого. Это метафизическое наказание он в каком-то смысле сам себе избрал, встав на путь жизни-игры, жизни-маскарада, который приводит человека к потере душевного целомудрия, к распаду личности. В результате такой жизни: лишенный мудрости разум, иссыхает и погибает; воля без мудрого, нравственного самоопределения порабощается внешними стихиями и направляет человека к самоистреблению; чувство деградирует до низменных эгоистических страстей и холодеет (на заснеженном Кавказе), подмороженное холодным разумом и преданное слепой, самоутверждающейся волей. Но «царство, разделившееся само в себе, опустеет» (Мф.12:25). Поэтому в конце такого пути вражда всех со всеми, пустота и безысходность. Безумием, полным безумием и хаосом заканчивается эта драма, место действия которой душа падшего человека.

Как гений, Лермонтов очень остро пережил драму падшего человека в своей собственной душе. Образ Печорина, во многом близкий самому автору, свидетельствует о том, что Лермонтов глубочайшим образом исследовал все изъяны своей души. Дневник Печорина, холодного наблюдателя за своими страстями, слабостями и нравственными падениями, несомненно, отражает духовный опыт самого автора. А духовный опыт Лермонтова, по его же собственным словам, сводился к крайним проявлениям – «ад иль небо». Уже в семнадцать лет он писал:

Как часто силой мысли в краткий час

Я жил века и жизнию иной,

И о земле позабывал. Не раз

Встревоженный печальною мечтой,

Я плакал; но все образы мои,

Предметы мнимой злобы иль любви,

Не походили на существ земных.

О нет! Все было ад иль небо в них.

Поэтому Лермонтов легко ориентируется в реалиях внутреннего мира и дает им верную в духовном отношении оценку. Это является необходимым делом для того, чтобы дать отпор силам зла и устремиться к добру. Преображение человека и изменение его в сторону добра невозможно без этого прояснения реалий внутреннего мира, потому что движение к свету есть самосознательное свободное продвижение – подвиг самопреодоления.

Острое метафизическое чутье помогло Лермонтову выразить метафизические реалии в поэтических образах. Лермонтов, смотря в свою душу, заглядывал в будущее человечества – он намного опередил свое время. Он как бы в свернутом виде пережил всю историю падшего человечества в себе, – и потому мог сказать и о его будущем. В этом смысле его драма – это грозное пророчество о том, что ждет падшее человечество, если оно не раскается. Лермонтов вполне осознанно относился к тому, что он обладает таким даром. В стихотворении «Пророк» он писал:

С тех пор как вечный судия

Мне дал всеведенье пророка,

В очах людей читаю я

Страницы злобы и порока.

Заметьте, как точно он определяет и характер этого дара, данного ему именно для обличения «злобы и порока». Он показал к чему приведет человечество внутреннее масколудство и азартная игра, цель которых наслаждение. В том мире, в котором все относительно, а в игре «все условно», возможно только утверждение относительного. Это приводит к безбожию, а затем и к тотальному нравственному вырождению, ибо нравственность возможна только при наличии абсолютного начала. Падение нравственности приводит к росту преступности и греха (раз нет Бога, то – все дозволено, вплоть до убийства).

Затем человечество впадает в идолопоклонство (поклонение внешним материальным вещам). Вещь сделается идолом, вокруг которой будет обращаться вся жизнь человека, и сквозь которую он будет смотреть на себя и на мир. Вещь станет самым существенным доказательством истины, – она будет незримо присутствовать в каждом человеческом суждении, в каждом понятии. В результате такого ложного взгляда на себя и на мир человек ослепнет и перестанет видеть жизнь в реальном, истинном свете. В его сознании все перевернется – истинные реалии он будет считать порождением «гиены» и «змия», а мертвые дьявольские маски станут предметом его поклонения. Жизнь станет сплошным маскарадом – парадом дьявольских масок. Одна страсть породит в душе другую, более сильную – нераскаянный грех породит новый грех. Образ Божий в человеке (Премудрость) будет отвержен, оклеветан и убит (отравлен словесным ядом кощунств на творение Божье). А низкое начало (Афродита Пандемос, Иштар) будет властвовать и, запутывая нить судьбы человека, низвергая нравственные ценности и нарушая иерархию, определять движение человека в этом мире. Душа разделится на части и начнется внутренняя вражда этого разделившегося в себе самом царства, в результате которой все враждующие погибнут – обезумеют. Безумие и тотальное самоистребление – таков конец падшего человечества, в гордости своей не желающего принести раскаяние. Вот какой смысл вложил Лермонтов в загадочные образы-символы своей драмы.

Задолго до того, как выдающийся литературовед и философ Михаил Бахтин доказал разлагающую роль для общества карнавализации жизни, Лермонтов выступил с нравственной критикой маскарадной жизни высшего света. Маскарад – это сущность карнавала, в нем смещены все общественные вертикали, носящий маску принца на самом деле может быть нищим. Маска дозволяет низкое выдать за высокое и даже откровенно выставить низкую жизнь напоказ обществу. Сегодня мы наблюдаем быструю театрализацию жизни. Все области жизни становятся игрой, неким маскарадным шоу, где каждый участник носит ролевую маску, но на самом деле не соответствует даже роли, ибо играет свою игру. Но масколудство не дозволяет человеку быть правдивым – оно обрекает его на тотальное рабство лжи, даже наедине с самим собой человек навыкает одевать маски. Это закрывает ему вхождение в истинную жизнь. Только беспощадная правда о самом себе может открыть современному человеку этот запечатанный многочисленными масками вход. Лермонтов показывает трагические последствия масколудства для личности.

Цензурой драма не была допущена к постановке. Ни один из вариантов не прошел цензуры, а Лермонтов сделал пять редакций своей драмы, последний вариант был откровенно компромиссным, там Арбенин мнимо отравлял свою супругу и примирялся с ней. Но главная цензурная претензия Лермонтову состояла в том, что он резко выражался о маскарадах, осуждая тем самым жизнь высшего общества – и это несмотря на то, что цензура в православной стране должна была бы руководствоваться канонами, ведь 62-е правило VI-го Вселенского Собора запрещает плясания с ношением масок.

При жизни Лермонтова драма не увидела сцены и даже не была опубликована. Пророческое предупреждение юного Лермонтова, а ему, когда он написал «Маскарад» был всего двадцать один год, никто не услышал. Но маскарадизация жизни имеет свою логику и таит в себе коварный подвох. Через общественное масколудство мы двигались к революции. Лермонтов предсказал ее еще шестнадцатилетним юношей. В стихотворении «Пророчество» он написал: «Настанет год, России черный год, когда царей корона упадет».