2. Творчество Андрея Рублева. 1390–1407

Чем определяются хронологические рамки первого периода? Тем, что произведения этого периода должны быть созданы, судя по стилю, до 1408 года – до работы художников во Владимире. Здесь, как и в других случаях, мы руководствуемся методом сравнительного стилистического анализа. Следует признать целесообразным начать ознакомление с миниатюр, в которых почерк художника проявляется наиболее отчетливо.

Творчество художника как иллюстратора рукописей до сих пор специально не изучалось, хотя миниатюры некоторых рукописных книг, как, например, Евангелие Хитрово, большинство авторов связывает с Рублевым. Между тем от конца XIV – начала XV века сохранилось значительное количество лицевых рукописных книг. Многие из них стали доступны для изучения благодаря публикациям произведений, исследований о них и тщательно подобранной библиографии – имеем в виду труды М. В. Алпатова, Г. И. Вздорнова, О. С. Поповой, Т. Б. Уховой, Т. Н. Протасьевой и других авторов.

Несмотря на отсутствие дат и подписей художников, в изучении миниатюр есть то преимущество, что обычное в крупных работах коллективное начало здесь уступает место индивидуальному исполнению. Тем самым почерк художника выявлен более отчетливо. Сохранившиеся до наших дней рукописи происходят из московского Успенского собора, Андроникова монастыря, Троице‑Сергиевой лавры, Чудова монастыря, не считая случайных по происхождению. В это время создавались одновременно рукописи скромные, для каждодневного обихода, и торжественные, богато иллюстрированные фолианты для праздничных богослужений. Среди них особое место занимают две ценнейшие рукописи – два Евангелия в лист, написанные на пергамене и снабженные роскошными миниатюрами. Одно из них – Евангелие Хитрово, другое – Евангелие Успенского собора, обе рукописи близки друг другу по художественному оформлению, поэтому целесообразно рассматривать их вместе. Книги украшены миниатюрами с изображением евангелистов, их символов, изысканными заставками и разнообразными инициалами.

Евангелие Хитрово (ГРБ, ф. 304, III, № З/М, 8657) по достоинству признается лучшей рукописью раннемосковского времени²⁶. Книга в 1677 году была подарена царем Федором Алексеевичем Богдану Матвеевичу Хитрово, который передал ее в Троице‑Сергиев монастырь. Высокое качество ее художественного и технического исполнения свидетельствует о том, что рукопись выполнялась для великокняжеского двора. Но наблюдению Г. И. Вздорнова, Евангелие частично написано рукой писца Киевской Псалтири протодьякона Спиридония (1397), что позволяет датировать ее возникновение концом XIV – началом XV века²⁷.

Евангелие Успенского собора Московского Кремля (Оружейная палата, инв. № 11056) – так называемое Евангелие Морозова. Согласно легенде, не подтвержденной исследованиями, вкладчиком рукописи был боярин Б. И. Морозов²⁸. Установлено, что рукопись была написана специально для Успенского собора²⁹. Две рукописи типологически как бы повторяют одна другую.

Высказывалось мнение, что Евангелие Успенского собора является копией Евангелия Хитрово, уступая ему по качеству³⁰. Г. И. Вздорнов объясняет эту близость тем, что обе рукописи восходят к третьей, их общему протографу³¹.

Сопоставим миниатюры двух рукописей с изображением «Ангела» – символа евангелиста Матфея. Миниатюры близки по рисунку, но отличаются манерой исполнения. Ангел показан в круге, с распахнутыми крыльями, как бы в полете, и это впечатление усиливается широким шагом и выброшенным вперед концом плаща. Он одет в голубую тунику и светло‑коричневый гиматий с голубоватыми пробелами, как бы овеянный дыханием небес. Обе миниатюры показывают мастерское владение композицией, умение вписать фигуру в круг и схватить динамику движения, но обычно предпочтение отдается ангелу Евангелия Хитрово – действительно, образ отличается удивительной одухотворенностью и изяществом. Неоспоримые достоинства этой миниатюры породили мнение, что второй мастер копировал ее и несколько снизил мастерство исполнения, лишил одухотворенности. Но такой вывод неправомерен. Связь между двумя произведениями нельзя рассматривать таким образом, что второй мастер копировал первого или что оба копировали кого‑то третьего, наконец, будто оба пользовались одним рисунком. Если мы даже отдадим предпочтение первому мастеру, все же должны будем признать, что первый мастер взял себе за образец миниатюру второго или в какой‑то степени отталкивался от него.

«Ангел» Евангелия Успенского собора – смелое, уверенное и вполне оригинальное произведение большого и опытного мастера, прекрасного рисовальщика, обладавшего несомненным вкусом к построению пластической формы. Достаточно посмотреть на то, как он мастерски обрисовывает силуэт фигуры, как смело драпирует ее складками, с каким темпераментом и опытностью заставляет круглиться край гиматия вокруг колен, как умело передает живое движение слетевшего на землю ангела, овеянного небесным зефиром. Замечательное мастерство рисовальщика обнаруживает себя в том, как списывает он голову, шею и плечи, как сильно обрисовывает торс и икру ноги, передает ощущение тяжелой книги, которую ангел держит на весу. Замечательно написаны лик ангела и крылья.

Фигура ангела живо напоминает нам целый ряд произведений, связанных с кругом Рублева и Даниила, например: «Ангел, ведущий Иоанна Предтечу в пустыню» во фреске владимирского Успенского собора или икона «Благовещение» из иконостаса того же храма, как и одноименная икона из иконостаса Троицкого собора Троице‑Сергиевой лавры. В них та же стремительность движения, завихряющего щедрый поток складок, широкий шаг. Почерк этот не походит на рублевский, но как бы сопутствует ему в памятниках, где Андрей работал вместе с Даниилом, и тем самым появляется естественное предположение, что этот второй мастер и есть Даниил (Семен?) Черный. Но если мы связываем миниатюру «Ангела» Евангелия Успенского собора с Даниилом, то «Ангела» Евангелия Хитрово с большой степенью убедительности можно связать с Андреем Рублевым.

Но Рублев не просто «копировал» Даниила, это – свободное повторение. Художник спрятал второе крыло за Евангелие, уменьшил резкость складок в низу туники, придал большую легкость и прозрачность голубому цвету одеяния. Жест руки, держащей Евангелие, стал более символичным, а вся фигура – более легкой и одухотворенной. Все это проделано с любовью и вдохновением, видимо, ему нравился оригинал, но он не боялся отступить от него, не был им безусловно связан. Это помогло освободить образ от его слишком реалистичных, земных свойств, и в этом смысле улучшить оригинал, сделать его подлинно рублевским ангелом, какие нам известны по той же стенописи владимирского Успенского собора. Любопытная форма сотрудничества!

Почти в таком же отношении друг к другу находится изображение в двух рукописях апостола Матфея. В успенском Евангелии архитектура, столик и сама фигура слишком конкретны, несколько тяжеловесна сама фигура апостола, восседающего на подушке. Подножие имеет фигурную форму в виде буквы «П», по торцам украшено резьбой акантом – мотив, характерный для южнославянской живописи. На столике с передней стенкой в виде сдвоенной арки – чернильница с пером и коленчатый пюпитр. Краски плотные, заметен вкус к полихромии – у Матфея зеленоватый гиматий и синий хитон. Хорошо написана голова моложавого старца с легкой подрумянкой. Матфей открыл Евангелие на словах, призывающих к смирению: «Рече господь, блюдете да не призрите единого от мя».

В изображении евангелиста Матфея Евангелия Хитрово сохранено лишь общее построение композиции, но художник ее значительно переработал. Та же горизонтальная стена в виде низкого парапета на заднем фоне, которую мы затем постоянно встречаем в миниатюрах Рублева, но архитектура показана иначе, она стала легче и изящнее по формам. Слева башня с арочным проемом и двумя колонками красного мрамора, с консолями в виде стилизованных уточек, наподобие тех, что представлены в миниатюре Сийского Евангелия. Справа – те же элементы, но колонки короткие со стилизованными капителями из листьев, они поддерживают антаблемент, тогда как арка правого здания опирается на два столпа с капителями в виде львиных голов³². Столик для письменных принадлежностей значительно упрощен, простой формы, подобно седалищам в «Троице». Различные комбинации этих архитектурных форм мы встретим и в других произведениях Рублева.

Евангелист Матфей восседает в спокойной естественной позе, выражающей скромность и сосредоточенность на письме. Контур спины и бедра очерчен мягкой параболической линией, над поясом небольшой напуск гиматия подобно тому, как мы это видим в «Троице». Ноги поставлены на горизонтальной подставке одна вслед другой, как бы свидетельствуя о легкой перемене позы. Как и в Евангелии Успенского собора, Матфей облачен в голубой хитон и серый гиматий, фигура показана на фоне черного проема арки и отделена от него белильным тонким очерком. Силуэт фигуры более обобщен, цветовые сочетания мягче и более сгармонированы.

Изображение Марка в успенском Евангелии несколько поновлено на лике и одежде. Мебель украшена резной каймой в виде аканта, пюпитр на тумбочке с резным бордюром имеет вид вертикально поставленной хвостом вверх рыбы. Краски сочные: синий гиматий Марка, синяя колонка и синяя рамка контрастируют с золотисто‑охряным цветом столика и подножия.

В Евангелии Хитрово изображение евангелиста Марка сохраняет все элементы композиции, но подвергает их знакомой нам трансформации. Художник обобщает абрис фигуры, несколько подчеркивает наклон, естественный для пишущего человека, смягчает цветовые сочетания.

Изображение апостола Луки в успенском Евангелии дает любопытный пример совместной работы двух художников на одной миниатюре. В трактовке архитектурных форм мы отмечаем все признаки письма Даниила: характерна динамичность изображения вертикально запрокинувшейся скамьи подножия, окаймленного акантовой порезкой. Но фигура самого апостола Луки имеет все признаки манеры Андрея Рублева.

Что касается изображения евангелиста Иоанна и Прохора в Евангелии Хитрово, оно заметно отличается от других миниатюр евангелистов и его мог выполнить только Даниил. Фигура Иоанна несколько грузная, массивная, но передана в сильном движении. Живопись этой миниатюры показывает высокую культуру цвета. Хитон – светло‑голубой, гиматий – оливковый, нескольких оттенков, с голубыми пробелами. У Прохора хитон голубой, гиматий лиловатого цвета разных оттенков. Охрение – светло‑розовое с подрумянкой оранжевого оттенка и с алыми рефлексами в тенях, губы у Прохора киноварные. Горки – желтовато‑розоватые разных оттенков, местами в краснину, тени голубые и серовато‑лиловатые. По замечанию Ю. А. Олсуфьева, живопись исполнена в поразительной гамме нежных одухотворенных красок, являя собою «большое творчество»³³.

Полагаем, что в изображении евангелистов Евангелия московского Успенского собора основная работа принадлежит Даниилу, тогда как участие Андрея Рублева выразилось лишь в исполнении евангелиста Луки. И наоборот, в Евангелии Хитрово Даниилом выполнена лишь миниатюра «Евангелист Иоанн с Прохором», остальные созданы Рублевым.

Особенностью оформления двух рукописей является присутствие в них наряду с изображением евангелистов также отдельных миниатюр в лист с их символами. В. Н. Лазарев связывает интерес к миру животных, проявившийся и в инициалах, с проникновением в книжную декорацию элементов готики, сочетающих в себе фантастические мотивы с натуральными формами животного мира. По его мнению, новшества в объединении византийских, русских и западных особенностей декора заставляют видеть в них авторство Феофана Грека, впервые они проявились в инициалах Евангелия Кошки (ГРБ, ф. 304, III, № 4/М. 8654). В. Н. Лазарев датирует эту рукопись 1392 годом, согласно надписи, вырезанной на серебряном окладе³⁴. Высказывалось, однако, мнение, что инициалы и заставка написаны по счищенному и забеленному пергамену и могут быть отнесены к концу XV – началу XVI века³⁵. Г. И. Вздорнов не считает возможным принять такую позднюю дату и полагает, что реставрация рукописи произведена не позднее начала XV века³⁶. Следует признать, что инициалы Евангелия Кошки сильно стилизованы и едва ли могут быть первичными по отношению к инициалам трех других Евангелий – Хитрово, Успенского собора и Евангелия Андроникова монастыря, где имеются также сходные инициалы.

Типологическое сходство мотивов животного царства раннемосковских рукописей и книжной декорации готики несомненно есть, особенно в обрамлении фигуры зверя или птицы кругом, достаточно вспомнить иллюстрации к западным бестиариям³⁷. Встречаются также изображения в кругах символов евангелистов, как в композициях «Распятие»³⁸. Однако образный строй готики с усложненной геометрической орнаментацией остается чуждым московскому художнику; стилистически изображения животных и птиц в инициалах и изображении символов евангелистов тяготеют более к византийскому и южнославянскому искусству. Зооморфный изобразительный мир Балкан лишь отчасти находился под влиянием западного искусства, что связано с нашествием крестоносцев, – он имеет свои, гораздо более глубокие традиции. Достаточно обратить внимание на излюбленный мотив украшения керамических блюд из раскопов, например в Велико‑Тырново, с изображением птиц и животных – львов, барсов, быка³⁹. М. Цончева не без основания усматривает в них генетическую связь с искусством Фракии⁴⁰. Но близкие аналогии этим мотивам есть и в протоболгарском искусстве, теснейшим образом связанном с искусством Сирии и Египта. Например, характерный образ птицы, держащей в клюве ленту или венок, был распространен в эллинистическом искусстве, в Сирии и Армении, на что обратил внимание Н. П. Сычев⁴¹. Видимо, в нем следует искать прообраз орла, держащего в клюве крест на ленточке, в рассматриваемых рукописях московского происхождения (символ евангелиста Иоанна⁴²) или голову льва в фас⁴³. Изображения символов евангелистов в кругах на отдельных листах известны по византийским рукописям XI–XIV веков⁴⁴.

Вторая особенность приемов декоративного украшения московских рукописей конца XIV – начала XV века заключается в отказе от ставшего традиционным в предшествующее время в русской книжности и на Балканах орнамента в виде плетенки и звериного стиля в плоском графическом исполнении. Он заменяется в заставке неовизантийским или балканским орнаментом, а в инициалах фантастическим сочетанием зооморфных и растительных форм в натуральной их передаче.

В орнаментах старого типа обычные для византийской книжности заставки в виде храма в разрезе, затканного цветочным узором, постепенно заменились таким же разрезом храма, но сплошь покрытым плетенкой и звериными формами в самых причудливых сочетаниях⁴⁵. Художники достигали в них большого мастерства и искусства. В буквицах нередко включение бытовых юмористических сцен. И вот, в конце столетия вместо ставших на Руси привычных тератологических мотивов в рукописях великокняжеского и митрополичьего круга происходит полная смена вкусов. В заставках происходит возврат к раннему византийскому орнаменту чисто декоративного характера, в котором геометрические формы – круги, прямоугольные обрамления – заполняются стилизованными цветочками в подражание эмальерной традиции голубого, коричневого и красного цветов на золотом фоне. Именно такого рода заставки мы видим в Евангелиях Хитрово, успенском и андрониковом.

Подобного рода смену мотивов объясняли возрастанием будто мистических настроений: нейтральный украшательский орнамент выражает идею роскоши, блеска и царственного могущества, он дает больше возможности сосредоточиться на самоуглублении⁴⁶. Бóльшую проницательность обнаружил Б. А. Рыбаков. Он заметил, что усложнение в заставках системы конструкции каркаса храма из переплетенных ремней, переходящих в чудовищ, драконов, опутывающих и туго затягивающих вклинившиеся человеческие фигуры, соответствует распространению еретических движений, стригольничества. В этих мотивах нашло отражение критическое отношение к церкви как к социальному институту⁴⁷.

Мы действительно находим подтверждение этой догадки в событиях, отстоящих на три столетия. В конце XVII века архимандрит Игнатий, впоследствии митрополит Сибирский и Тобольский, был послан с ревизией в Костромской уезд для искоренения раскола. Рассказывая об иконниках Якуньке Лепихине и Авраамии Жидовине, впавших в раскол, Игнатий говорит, что Лепихин изобразил церковь «аки змия оплетшася окрест ея и исплювавша яд свой на святые тайны святого тела и кровь Христа; и таковой лист в лицах окаянный он Якунька Лепихин, яко сам сый быв иконник, от злаго сердца своего написав изрыгне: и сим листом прельщаше окаянный простыя сельнии жители»⁴⁸. Образ церкви, оплетенной змеей, созданный в конце XIV века в качестве острого социального памфлета, изгнанный из рукописей придворного и митрополичьего окружения, не был искоренен в народе и сохранял свою жизнеспособность еще триста лет.

Почвой для антиклерикальных движений служило обострение классовой борьбы, сопровождавшее развитие городов, антинародная политика феодальной верхушки, распрями и эгоистическими целями шедшая вразрез с национальными интересами. Падению авторитета церкви способствовали также действия высшего духовенства в своекорыстных целях, проявившиеся со всею неприглядностью после кончины митрополита Алексия. Сильнее всего ереси распространились в торгово‑промышленных городах – Новгороде и Пскове, в искоренении их участвовали не только иерархи Руси Киприан и Дионисий, но и константинопольский патриарх.

Аналогичное явление смены книжной орнаментики происходит и в Болгарии, но несколько раньше, что также должно быть связано с определенными идеологическими движениями. Болгария постоянно испытывала брожения на религиозной почве – время от времени активизировались ереси. В 1350 и 1359 году царь Иван Александр должен был созывать соборы против еретиков. Как раз в это время и здесь вместо традиционной болгарской плетенки появляется неовизантийский орнамент, например, в Евангелии Ивана Александра на л. 213 (к Евангелию от Иоанна)⁴⁹ и в Псалтири Томича на л. 2и 250⁵⁰. По типу орнамента болгарские заставки очень близки заставкам московских рукописей. Там и здесь использован мотив извивов голубого стебля по золотому фону; в большой круг вписаны малые круги, заполненные внутри распустившимся византийским цветком (в болгарских рукописях – четыре лепестка, в московских чаще всего – три с алой сердцевиной). Из большого круга вырастают боковые ветви, завершающиеся закруглением, заполненным цветком. Сходен и мотив традиционного оформления углов: на выпуске горизонтальной линии внизу – два небольших деревца, а по углам вверху – полураспустившиеся бутоны‑крины. Близки также и цветовые сочетания золота, голубых ветвей и цветков с белой обводкой, хотя колористическая гамма отличается, но в болгарских рукописях она плотнее. Не вызывает никакого сомнения, что русские миниатюристы брали за образец болгарские рукописи, или, во всяком случае, были хорошо знакомы с ними. В основе и болгарских и русских рукописей этого времени лежит схема, известная по византийским и русским рукописям XI–XII веков, но нюансы образования неовизантийского орнамента XIV века на Балканах и на Руси показывают полную параллельность этого процесса.

Наряду с этим в рукопись Евангелия Успенского собора включены заставки чисто балканского типа. Так, на л. 114 и 212 заставка украшена орнаментом в косую клетку, образующим ромбы, в каждый из которых вписан крест. Следует обратить на это внимание, потому что в дальнейшем мы будем не раз встречаться с примерами явных южнославянских элементов в искусстве Даниила Черного, а в Болгарии найдем произведения, которые могут быть связаны с этим интересным мастером.

Итак, сопоставление Евангелия Хитрово и Евангелия Успенского собора позволяет установить, что рукопись Успенского собора была создана ранее Евангелия Хитрово и в известной мере послужила образцом при выполнении последней, в украшении двух рукописей участвовали Андрей Рублев и Даниил Черный. Даниил выступает более опытным и темпераментным мастером, и в его работах заметна тесная связь с искусством Болгарии – это видно в мотиве изображения символов евангелистов крупным планом в круге, в использовании элементов орнаментики балканского книжного декора. По‑видимому, Даниил был тесно связан с Киприаном; видимо, по заказу Киприана было написано Евангелие Успенского собора (митрополиту Фотию принадлежит лишь оклад). Андрей Рублев охотно работал с Даниилом бок о бок, но проявлял самостоятельность в непосредственном исполнении, показывая особую тщательность, деликатность и чувство меры, стремление добиться правдивой выразительности образа, не прибегая к излишней аффектации. В миниатюрах Евангелия Хитрово мы видим склонность Рублева к характерному изображению головы с расширением объема лба с уходящей, «тайной», по выражению иконописцев, стороны; эта деформация станет находкой для художника, помогая избежать излишнего ракурса в изображении глаз и сохранить контур головы в виде окружности. Для нас она станет приметой, полезной при атрибуции рублевских произведений.

С творчеством Андрея Рублева стилистически может быть связано несколько рукописей.

Одной из ранних рукописей в этом ряду является наиболее скромная среди других – Климентьевское Евангелие, происходящее из Успенской церкви села Климентьева близ Троице‑Сергиевой лавры⁵¹. Здесь Рублеву принадлежат, по‑видимому, некоторые из инициалов, представляющие собою как бы упрощенный вариант некоторых инициалов Евангелия Хитрово, с мачтами из раструбов и петлями со сложным ременным плетением (например, инициал на л. 38об.⁵²); прямые параллели ему можно найти и в Евангелии Андроникова монастыря (л. 5 и 230)⁵³. Сопоставимы также инициалы с драконом (л. 226об. и л. 158об.) того же Евангелия. Рукопись является одной из первых, где можно наблюдать почерк художника. Она написана на пергамене в лист, проста по оформлению, заставки неовизантийского орнамента выполнены другим мастером. Возможно, рукопись была создана в стенах Троице‑Сергиева монастыря в то время, когда Рублев пребывал здесь «в послушании у Никона».

В другом Евангелии из Успенского собора (ГИМ, Усп, 2‑п)⁵⁴ Рублеву могут принадлежать: разворот (л. 4об.) с изображением евангелиста Матфея и заставка и инициал (л. 5); на листе 70об. – евангелист Марк и на листе 71 – заставка и инициал; на листе 130об. – евангелист Лука и заставка и инициалы на листах 131 и 230. Миниатюра «Евангелист Иоанн» на листе 229об. близка по манере Даниилу.

Изображения евангелистов обрамлены рамками одного цвета, в двух тонах, разделенных белой линией с силуэтами трехлепестковых цветов и двумя усиками между ними (вместо византийских остролистников с белыми шипами). Рамки чередуются – серого и красного цветов, миниатюры вытянуты по вертикали, из‑за небольшого размера изображений композиция упрощена, цвета неяркие, спокойные.

Апостол Матфей показан в обрамлении темно‑серой рамки, он занимает всю плоскость изображения. Сидя на скамье, наклонившись, апостол пишет: «зачало еу», держит перо между указательным и средним пальцами, левой рукой поддерживает Евангелие. Поза Матфея отличается простотой и скромностью. Фигура расположена на фоне низкой горизонтальной стены серовато‑белого цвета, слева возвышается узкое беловато‑серое здание с проемом ворот и с выступающей консолью, опирающейся на выпуклую колонну, с крыши свисает велум. Здесь также архитектурный мотив напоминает миниатюру Сийского Евангелия⁵⁵. Надпись исполнена киноварью. Матфей одет в голубовато‑зеленоватый испод с золотым клавом на правом плече. Гиматий серовато‑зеленого цвета с пробелами в три разбела (в два‑три слоя). В проработке фигуры видна тщательность, не в ущерб свободе и широте письма. Голова апостола маленького размера, из‑за чего фигура укрупняется, лицо молодое с русыми волосами. Характерен округлый контур головы с выпуклым лбом. По розоватой прокладке лика положено легкое охрение, черты лица некрупные. Матфей спокойно смотрит перед собой.

Расположенная на развороте справа небольшая заставка выполнена в той же тональности: по золотому фону серовато‑голубой краской написаны стелющиеся ветви, образующие круги, заполненные «византийским цветком»; посередине веток положена белая полоска. Инициал «К» выполнен по типу инициалов Климентьевского Евангелия. Миниатюра написана мастерски, образ проникнут спокойствием и настроением интимности.

Изображение евангелиста Марка (л. 70об.) обрамлено рамкой той же формы. Фон образуют низкая горизонтальная стенка и по сторонам две колонки синего мрамора с капителями, через которые переброшен сине‑голубой велум, закрепленный вверху стамиками. Марк слегка склонился, двумя руками он держит Евангелие, приоткрывая его правой. Ступня правой ноги слегка приподнялась над сандалией. Марк одет в сине‑голубой хитон и несколько более светлый гиматий плотного голубого цвета с темными описями в тенях и свободно брошенными мазками пробелов голубоватого цвета. На спине показан раструб плаща с зеленовато‑голубой прокладкой. На Евангелии киноварный обрез.

Очерк головы округлый, бородка короткая, впроседь, выражение лица мягкое.

Заставка на листе 71 неовизантийского стиля в красном обрамлении; по золотому фону – серо‑голубые ветви и такие же розаны, чередующиеся с красными. Инициал «З» имеет вид растительного штамба с изгибом, оканчивается остроконечными ветками и листвой.

Изображение евангелиста Луки (л. 130об.) заключено в серую рамку на фоне низкой горизонтальной желтовато‑серой стены. Лука склонился, окуная перо в чернильницу, левой оперся о поставленное на ребро Евангелие. Одет в хитон зеленовато‑сероватого цвета с более темными легкими описями складок; голубовато‑белые пробела брошены в виде импровизированных, отнюдь не заученной формы мазков. На плече – золотой клав, подчеркивающий конструктивность построения фигуры. Гиматий светло‑коричневатый с темными описями теней; пробела налагаются постепенно от широких слегка разбеленных покровных поверхностей, сужаются к двум‑трем слоям, границы между которыми стушеваны, переходя к узким острым мазкам‑движкам. Ноги поставлены одна вслед другой, из‑под гиматия спадает парусом хитон, внося элемент динамичности. Голова по абрису напоминает Марка, но русые волосы более светлые, отмечены мазками по прядям.

Заставка на развороте (л. 131) выполнена другим мастером, в более резкой манере. Красная рамка заставки не соответствует серой рамке изображения евангелиста Луки (Рублев обычно делает в развороте на двух полосах рамку одного цвета).

Мы специально даем подробное описание миниатюр, в которых опознается почерк Андрея Рублева, это дает возможность постепенно войти в структуру художественных средств, характерных для художника, в характер образов. И мы постепенно начинаем узнавать почерк мастера при встрече с новыми исполненными им миниатюрами.

В их числе мы отметим и рукопись «Апостол» (ГРМ, Др. гр. 20)⁵⁶. Рублеву, по нашему мнению, принадлежит здесь изображение апостола Иакова (л. 63об.) и заставка (л. 64). Миниатюра «Апостол Иаков» близка по выполнению «Евангелисту Матфею» второго успенского Евангелия (ГИМ, Усп. 2‑П), но здесь больше внимания уделяется колористическому решению. Хитон сине‑голубого цвета и сине‑зеленый гиматий создают звучное красивое сочетание.

Миниатюра «Апостол Павел»⁵⁷ показывает совершенно иной подход к образу; она написана другим мастером, безусловно талантливым, но в другом ключе. В резком повороте фигуры есть известная нарочитость, лицо Павла моделировано с подчеркнутой мускулатурой, брови нахмурены. Павел облачен в темный синевато‑сероватый хитон и почти такого же цвета гиматий, разница между ними лишь в силе теней и пробелов. Фигура очерчена несколько схематизированным яйцевидным силуэтом. Киворий обрамляет фигуру колонками темно‑серого цвета с густыми затенениями.

Обзор рукописей, миниатюры которых могут быть связаны с Андреем Рублевым, может быть закончен произведением, в котором почерк мастера выступает вполне ясно, – Евангелием Андроникова монастыря (ГИМ, Епарх. 436, в лист)⁵⁸. Рукопись написана на пергамене крупным полууставом в два столбца и принадлежит к числу ценных, богато оформленных книг, которые создавались по особому заказу. Евангелие поступило в начале XIX века в Московскую Епархиальную библиотеку из Андроникова монастыря (на л. 1об. – миниатюра «Спас в силах», на л. 2 – заставка неовизантийского стиля). Рукопись щедро украшена инициалами, близко напоминающими инициалы Евангелия Хитрово.

Высказывалось мнение, что миниатюра с изображением «Спаса в силах» перешла в рукопись из другой и оказалась здесь случайно⁵⁹. С этим трудно согласиться: разворот листа 1об. и 2 с заставкой отличаются единством исполнения. Миниатюра принадлежит художнику, превосходно владеющему искусством оформления книги. Замысел миниатюры «Спас в силах», однако, вполне оригинален: вместо принятой в Византии идущей от античности традиции изображать в начале рукописи автора книги и вместо изображения их символов, что получило распространение на востоке и в искусстве романского запада, здесь представлена миниатюра «Спас в силах». То есть не тот, кто рассказывает, но о чьих деяниях повествуют евангелисты. Символы евангелистов показаны лишь в углах пепельно‑голубого ромба, символизирующего вселенную, в виде монохромных силуэтов.

Здесь нет и обычного для иконографии этого сюжета престола с ангельскими силами. Фигура Христа показана свободно парящей в пространстве в окружении небесного круга, усеянного золотыми звездами. Золотые лучи исходят из фигуры Христа. Тема решается как апокалиптическое видение Судии мира и скорее напоминает эскиз к стенописи, подобно фреске владимирского Успенского собора в композиции «Страшный суд». Все внимание сконцентрировано на фигуре Христа и на четко читаемой, несмотря на малый размер, надписи на Евангелии: «си заповедаю вам, да любите друг друга». Надписям Рублев всегда уделял большое внимание, из них одних можно многое почерпнуть для уяснения движимых художником мыслей. Фигура Христа написана по‑рублевски свободно, она объединена общим силуэтом, подобно фреске владимирского собора. Напоминает фреску и пастельная мягкость цветовых сочетаний, сведенных к двум основным тонам – разных оттенков голубого, от сильно разбеленного до более плотного, и охристо‑золотистых на фигуре Христа и на фоне орнамента, с небольшими вкраплениями приглушенного темно‑синего и алого цветов. В целом миниатюра выдержана в удивительно красивых и благородных сочетаниях цвета спокойных, приглушенных звучаний.

В литературе высказывалось суждение о связи миниатюры Евангелия Андроникова монастыря с традицией Рублева с оговоркой, что лик Христа недостаточно выразителен⁶⁰. Следует учесть, однако, что миниатюра носит явные следы «поновления»: фигура Христа обведена грубоватым темно‑коричневым контуром, что вовсе не свойственно живописи Рублева, есть правки и на лике, сохранившемся с утратами. Учитывая эти обстоятельства, нельзя не признать, что в остальном манера письма и характер образа свидетельствуют с несомненностью, что автор миниатюры – Андрей Рублев.

Инициалы рукописи близки буквицам Евангелия Хитрово. Они состоят из тяг изысканного рисунка, перевитых между собою и завершающихся листьями или раструбами. У дракона голова звериная или птичья, драконы сплетаются с птицами. Обычна для Рублева и заставка неовизантийского стиля, восходящего к тырновской традиции.

Евангелие Андроникова монастыря обычно датируется первой третью XV века. Это, конечно, одна из более поздних рукописей предложенного ряда. Но поскольку большинство предшествующих рукописных книг должны быть отнесены к более раннему времени и едва ли выходят за пределы 1390‑х годов, а также учитывая большую близость декоративных мотивов Евангелия Андроникова монастыря и Евангелия Хитрово, миниатюры Евангелия Андроникова монастыря, возможно, следует отнести к первому десятилетию XV века.

Подведем итог обзора рукописей, которые могут быть стилистически связаны с Андреем Рублевым и Даниилом Черным.

С творчеством художников может быть связано большее количество лицевых рукописей, чем предполагалось до сих пор. Несмотря на отсутствие в большинстве случаев датирующих сведений, миниатюры достаточно хорошо укладываются в хронологическую последовательность. Помимо Евангелия Хитрово и Евангелия Андроникова монастыря, к этому кругу примыкают в хронологической последовательности из более ранних – Климентьевское Евангелие с его инициалами, затем второе (из ГИМ) Евангелие Успенского собора и «Апостол» из Русского музея. Но этот круг наверное будет расширен после того, как будут изучены в подлиннике и другие рукописи этого времени.

Почерк Андрея Рублева выступает достаточно отчетливо уже в ранних миниатюрах, выполненных на высоком профессиональном уровне, и уже в них видны особенности его манеры. Миниатюры отличаются естественностью постановки фигуры без какой‑либо нарочитости или искусственности поз, утрированности движений. Можно говорить о какой‑то внутренней скромности и простоте, даже «душевности» его образов, их отличает большая цельность. Архитектурное окружение художник ограничивает определенными излюбленными мотивами, лишь слегка их варьируя; мы встречаем их и в иконах, в том числе в «Троице». Рублев в то же время с непринужденностью отмечает некоторые детали, способствующие созданию впечатления живости, экспромтности позы или движения, впрочем, не придавая этому особого значения. В этом сказывается его уверенное владение рисунком, не затрудняющее его в любой, самой нестандартной, импровизированной позиции.

Та же неброскость, непритязательность заметна и в отношении к цвету. Он избегает сильных цветовых контрастов и нередко пользуется сближенными в цвете и тоне оттенками краски. Излюбленные сочетания светлых зеленовато‑голубых, серебристых, светло‑каштановых и золотистых цветов с отдельными пятнами чистого белого, голубого, киноварного и пурпурно‑коричневатого. Художник легко моделирует форму, но строит ее преимущественно путем высветления основного тона, вначале незаметно, плавно разбеляя ее тонким слоем, потом усиливая свет и заканчивая четко положенными гранями или мазками графических очертаний. «Света» нередко имеют окрашенность голубым цветом. В тенях художник особенно деликатен, на выпуклых объемах они гуще и теплее, на закругляющейся форме он несколько высветляет тень к краю и делает ее более холодной. В описях теней по складкам мы не встречаем черного цвета, чаще всего это сгущенная краска основного цвета. Тщательная разработка формы цветом делается столь артистично, что цвет сохраняет такие ценные качества, как легкость и воздушность, и не в ущерб звучности. От одной вещи к другой наблюдается колористическое обогащение живописи.

Большинство миниатюр относится к раннему периоду творчества Андрея Рублева, но в них художник владеет всеми тайнами мастерства и огромного таланта. К тому времени, когда Рублев и Даниил сопрягаются в работах вместе, каждый из них выступает уже сложившимся художником. Даниила можно узнать по особой темпераментности живописи, смелому и уверенному рисунку, преувеличенному интересу к пластике формы, к контрастам цвета. В его художественной манере также, как и в знакомстве с декоративными принципами южнославянских миниатюр, заметно воздействие искусства Балкан, где он, по‑видимому, находился значительное время. В то же время в творчестве Андрея Рублева заметно органическое сочетание традиций раннемосковской живописи (например, миниатюр Сийского Евангелия) и собственно византийской, константинопольской школы. Андрей Рублев, как это можно видеть по Евангелиям Успенского собора и Евангелию Хитрово, вполне оценил те качества Даниила, которых он был лишен сам, – особенной свободы, почти дерзости в подходе к искусству – и не счел для себя за унижение признать над собою его авторитет. Но он обладал другими, ничуть не менее ценными качествами, – чувством совершенной гармонии, правды, человечности, и это налагало печать обаяния на все, что выходило из‑под его кисти. Вот почему он вскоре превзошел своего старшего друга, и Даниил смог оценить это с мудрой добротой. Эти качества – человеческие и профессиональные – связали двух больших художников на всю жизнь. И можно смело сказать, что роль Даниила в становлении Андрея Рублева как художника и человека нельзя недооценить. Вот почему можно прийти к заключению, что без Даниила не было бы Рублева. В дальнейшем мы сможем не раз убедиться в этом.

Андрей Рублев и Даниил Черный в разное время выполнили несколько крупных работ в храмах Звенигорода – в Успенском соборе на Городке и в соборе Рождества Богородицы Саввино‑Сторожевского монастыря созданы иконостасы, храмы украшены росписями. Письменных сведений об этом не сохранилось – после междоусобной борьбы за великокняжеский стол, предпринятой звенигородско‑галицкими князьями, летописи и жития были подвергнуты редакционным правкам.

Предполагалось, что строительство каменных храмов Звенигорода и украшение их иконами и фресками падает на конец XIV – начало XV века. В 1390‑х годах Юрий Дмитриевич предпринимает ряд удачных походов, что позволило ему располагать определенными материальными средствами для проведения крупных строительных работ в княжеской резиденции и в основанном им монастыре на Сторожах⁶¹. Замечено, что Юрий вообще отличался активностью в строительной и художественной деятельности и, видимо, ценил выдающееся дарование Андрея и Даниила. С его именем как ктитора связаны наиболее ранние работы художников в Звенигороде, продолжались они здесь же и в дальнейшем; с ним связана и последняя работа Андрея и Даниила в соборе Троице‑Сергиева монастыря.

Интерес к проблеме изучения рублевского творчества заставил исследователей более пристально изучить памятники Звенигорода, отличающиеся высоким художественным уровнем. В последние годы были произведены реставрационные работы по раскрытию новых фрагментов росписи в двух храмах. Наконец, внимание к звенигородским храмам и их внутреннему оформлению вызвано также неослабевающим интересом к проблеме формирования иконостаса, и здесь звенигородским памятникам принадлежит отнюдь не последнее место.

Одна из попыток передатировать звенигородские храмы принадлежит М. А. Ильину, высказавшему предположение, что строительная деятельность Юрия была отнесена не к концу XIV – началу XV века, но к концу второго десятилетия XV столетия. Разворот строительной деятельности в Звенигороде автор прямо и непосредственно связал с политической ситуацией, сложившейся после 1417 года. В этом году стало известно, что, согласно завещанию Василия Дмитриевича, наследником престола должен быть его сын Василий, тогда как по завещанию Дмитрия Донского его старшему сыну Василию должен был наследовать его брат Юрий (в момент кончины Дмитрия Ивановича Василий Дмитриевич не только не имел детей, но и женат не был). В предвидении предстоящей борьбы за свои права на великокняжеский престол Юрий будто бы решил «показать себя умелым организатором, рачительным хозяином, заботящимся о своих владениях... Одной из форм показа организационных способностей было строительство храмов, сопровождавшееся украшением их фресками и иконами. Такая деятельность князя рассматривалась широкими кругами народа как проявление таланта умелого правителя. Поэтому есть основание считать, что бурная строительная деятельность князя Юрия началась именно после 1417 года»⁶². Версия эта поддержки не встретила и вызвала критику в печати⁶³.

В настоящее время можно с уверенностью говорить, что работы в Звенигороде не были выполнены одновременно, в какой‑то очень короткий срок. Создание иконостаса и роспись храма часто не совпадают друг с другом по времени.

Оставаясь верными основному принципу – методу сравнительного стилистического анализа, попытаемся уточнить даты создания храмов и украшения их интерьера.

Дата построения собора на Городке – около 1400 года – была предложена в прошлом веке Л. Далем⁶⁴, принята архимандритом Леонидом⁶⁵ и другими авторами, и с тех пор критическая мысль историков архитектуры, уделявших неизменно большое внимание этому памятнику, к вопросу о его датировке не возвращалась.

Несмотря на хорошую изученность звенигородского Успенского собора, занявшего свое прочное место в ряду памятников раннемосковского зодчества⁶⁶, а вернее, именно благодаря этому, мы позволим себе выйти из‑под гипноза общепринятой даты и уточнить ее в сторону удревнения лет на десять.

Можно ли рассматривать ряд крупных работ в Звенигороде конца XIV – начала XV века как мероприятия местного значения? Известно, какое внимание Дмитрий Донской оказывал Звенигороду наряду с другими подмосковными городами и даже выделял его среди других: великий князь построил здесь укрепленное городище, основал епископию и передал в удел своему второму сыну Юрию.

Мы, вероятно, не ошибемся, если выскажем предположение, что построение каменного соборного храма Звенигорода следует поставить в связь с основанием Звенигородской епископской кафедры, что имело место около 1388 года.

Убедительным доводом в пользу более ранней даты построения собора на Городке может служить сама архитектура храма.

Успенский собор Звенигорода принадлежит к числу немногих, сохранившихся до наших дней памятников раннемосковского зодчества, еще тесно связанного с традициями архитектуры Владимиро‑Суздальской Руси. Связь раннемосковской архитектуры с зодчеством Владимира находится в общем русле культурно‑исторической преемственности. В основу принимается четырехстолпный крестово‑купольный тип храма из белокаменной кладки: с забутовкой, но на этой основе создается новое образное решение здания. Постройка приподнимается на высоком цоколе, что делает ее более импозантной; главный куб увенчивается кокошниками стрельчатой формы в два яруса, соответствуя ступенчатому покрытию, с постепенным переходом от основного объема здания к барабану купола. Верх храма становится более живописным и нарядным, масса постройки приобретает динамичность. Тело здания посередине опоясано декоративным пояском плоской резьбы. В целом появляется заметно выраженная тенденция к усилению пластичности, скульптурности формы храма, и это новое качество становится ведущей линией в последующие два‑три столетия.

В этой группе храмов раннемосковского зодчества должны быть выделены в особую подгруппу церковь Рождества Богоматери Саввино‑Сторожевского монастыря и Троицкий собор Сергиевой лавры, обе постройки связываются с ктиторством Юрия Звенигородского. В них более подчеркнут принцип палатного строения, сильнее выражена ступенчатость сводов. Собор на Городке является как бы переходным от владимирских храмов к московским: в нем еще есть хоры, а декоративный поясок в верху барабана близко напоминает оформление Дмитровского собора во Владимире. Наибольшее сходство собор на Городке обнаруживает с церковью Рождества Богоматери Московского Кремля с приделом Лазаря 1393 года. Такие детали, как стрельчатость арок, наличие освещающих внутренний проход на хоры шестилепестковых окон‑розеток, сходная профилировка цоколя, позволяют говорить о работе одной строительной артели⁶⁷.

Следует отметить особенность плана собора на Городке – расширение расстояния между столпами в центре, чем создается широкий средний и очень узкие боковые нефы, способствуя восприятию единого внутреннего пространства. Восточная пара столпов значительно сдвинута в сторону алтарных апсид, не соответствуя лопаткам боковых фасадов. Этот прием образует как бы вогнутую линию размещения иконостаса, смягчая перспективную деформацию изображений к краям иконостасной стены и создавая условия для лучшей его обозримости.

Стройные пропорции звенигородского собора на Городке, сближающие его с храмами Владимира, воспринимаются особенно изысканным его расположением на высокой возвышенности у обрывистого берега.

В Успенском соборе уцелели фрагменты первоначальной стенописи, но она выполнена не одновременно с иконами иконостаса, а несколько позднее, и мы рассмотрим ее отдельно. Здесь были найдены также иконы Звенигородского чина, ныне хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее. С ними следует ознакомиться более внимательно.

Созданные в 1918 году Музейный отдел Наркомпроса и Всесоюзная комиссия по раскрытию памятников искусства под руководством И. Э. Грабаря начали планомерную работу по сбору памятников древнерусского искусства. Звенигород, сохранивший два памятника раннемосковского зодчества, привлек к себе внимание энтузиастов. И. Э. Грабарь писал: «Оба звенигородских архитектурных памятника представляют типичные образцы раннемосковского зодчества, и было естественно искать в них следы живописи той же эпохи... И действительно, памятники живописи, открытые в Успенском на Городке соборе настолько исключительны, что отныне даже краткая история древнерусской живописи не сможет проходить мимо них... По давней привычке исследователей древнерусского искусства были обшарены все кладовые, чуланы и сараи. В одном из последних, под грудой дров Г. О. Чирикову удалось найти три доски с остатками уцелевшей живописи, которым суждено стать тремя знаменитейшими памятниками. Это поясные иконы „“Спаса“, „“Архангела Михаила“ и „Апостола Павла“ – несомненно из древнего деисусного чина Успенского на Городке собора»⁶⁸.

Крупные иконостасы – типичное явление рублевской эпохи. До нас дошли, кроме Звенигородского чина, состоящего из полуфигурного деисусного чина довольно большого размера (высота иконы – около 160 см), также иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, состоящий из трех ярусов с полнофигурным деисусом в рост (высота деисусных икон около 2,1 м), иконостас владимирского Успенского собора 1408 года (высота деисусных икон 3,13 м) и иконостас Троицкого собора (высота деисуса – около 1,9 м). Таких крупных иконостасов ранее не было.

Крупные иконостасы – специфически русское явление. В своих истоках иконостас восходит к обычаю в византийских храмах помещать на архитраве сквозной алтарной преграды с завесой темплон с изображением деисуса – Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Но свое полное развитие иконостас получил на Руси⁶⁹. От XII – XIII веков сохранились погрудные деисусы, но уже в начале XIII века в Юрьеве‑Польском появляется деисус с фигурами в рост, исполненными в каменной резьбе на наружных стенах храма, где кроме обязательных центральных фигур были представлены также святые – патроны князей владимиро‑суздальского дома⁷⁰.

Цель иконостаса – конструктивная – отделить алтарь, «святая святых», от помещения для молящихся. Эта необходимость появилась одновременно с созданием литургии, но вначале эту роль выполняла завеса, потом низкая преграда и колоннада. В русских деревянных храмах обычно между алтарем и главным помещением возводилась стена до потолка и в ней устраивались проходы в алтарь. Такого рода стена сохранилась и в некоторых каменных постройках ростовского типа XVII века, возможно, они были в храмах XIV века.

В развитии иконостаса, как справедливо заметил Л. В. Бетин, не было единой линии эволюции⁷¹. В Византии был распространен иконостас из пятнадцати фигур – трехфигурного деисуса и 12 апостолов, и этот тип стал каноничным. Были иконостасы, состоящие из поклонных икон – 12 двунадесятых праздников, их снимали и клали на аналой для поклонения в праздничные дни.

На Руси в конце XI – начале XII века были пятифигурные деисусы, но уже в XII веке появляется и семифигурный: в Мартирьевской паперти Софийского собора Новгорода представлены Спас, Богоматерь и Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, Петр и Павел. В XIV веке к нему добавляются святители и мученики, в XVI веке деисус уже достигает 21 фигуры. Разрастается иконостас и в высоту – кроме праздничного появляется чин пророческий, а в XVI веке – праотеческий. В XVII веке над праотцами нередко устанавливаются иконы цикла страстей, а над ними еще и Распятие с Богоматерью и Иоанном Богословом. Но можно встретить иконостасы, схема которых не укладывается в типичную, особенно на Севере. Иконостасы устанавливались вначале только между восточными столпами, но постепенно, с увеличением количества икон, их размещают также между южной и северной стеной⁷².

Тематика иконостаса находится в тесной связи с настенными росписями, на что уже обращали внимание П. Лебединцев, Н. П. Кондаков и другие авторы⁷³. С разрастанием иконостаса иконы закрывали собою часть росписей, и появилась необходимость воспроизвести их сюжеты в иконостасе. Состав икон определялся прежде всего принципом церковной иерархии. В отличие от византийских иконостасов, где деисусный чин был представлен, кроме трех центральных фигур – Христа, Богоматери и Предтечи, апостолам, на Руси он заключал в себе представителей всех институтов церкви и преимущественно патрональных святых⁷⁴. Присутствие праздников, а затем и пророческого чина все более расширяло программу иконостаса и содержание ее могло выразить основные догматы христианской веры. Этот процесс развивался активно в деревянных храмах, где иконописи на дереве предназначалась та же роль, как стенописи в храмах каменных. В этом отношении тот период сокращения строительства каменных храмов, который имел место в первые полвека или столетие после нашествия монголо‑татар, оказал стимулирующее действие на развитие иконописного дела и на развитие иконостаса: иконы увеличиваются в размерах, возрастает количество ярусов в иконостасе и увеличивается количество житийных икон, или икон «в деяниях»⁷⁵.

Если в деревянных храмах опорой для иконостаса служила сама алтарная стенка, то в каменных храмах с развитием полнофигурных многоярусных иконостасов строится каменная алтарная преграда. Первыми в этом ряду оказываются каменные преграды Рождественского собора Саввино‑Сторожевского монастыря и Троицкого собора Троице‑Сергиева монастыря. Следы ее были найдены в Благовещенском соборе 1416 года⁷⁶, а впоследствии ее можно видеть в московском Успенском соборе, в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря, в Троицком соборе Александровской слободы и других памятниках.

Н. Д. Протасов полагал, что каменная алтарная преграда была и в соборе на Городке, но потом уничтожена: «Самый внимательный осмотр площади столпов Успенского собора убедил в том, что в настоящее время уже не существует каменной предалтарной преграды: фрески... сохраняются на столпах, составлявших продолжение этой преграды»⁷⁷. Мнение автора ошибочно⁷⁸.

Раскрытие икон Звенигородского чина показало, что перед нами произведения живописи выдающегося художественного значения. Однако впоследствии возникли сомнения относительно первоначального местонахождения деисуса. Дело в том, что наличие на столпах собора фресок (на западной стороне восточных столпов) заставляло предполагать, что иконы размещались между столпами. Промер икон и интерьера храма показал, что в полном виде деисус не смог поместиться в соборе, даже если бы он был семифигурным, как предполагалось вначале⁷⁹. Но оказалось, что деисус был девятифигурный: в описи храма 1701 года (см. Приложение I, 15) наряду с новым иконостасом, созданным в начале XVII века, перечислена группа икон в местном ряду, у столпов и у клиросов, образующая как бы второй деисусный чин. А это означает, что древние иконы после создания нового иконостаса остались в храме и были размещены в разных местах. По описи значатся иконы: «Спас», «Богоматерь», «Предтеча», «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел» и «Василий Великий»; к полному комплекту недостает изображений апостола Петра и Иоанна Златоуста. Встал вопрос о происхождении чина, был выдвинут ряд гипотез, но вопрос оставался нерешенным⁸⁰.

Однако тот взгляд, что роспись храма произведена сразу после построения собора и учитывалась при конструкции иконостаса, оказался ошибочным. Следовательно, иконостас должен был размещаться не между столпами, но сплошной стеной, а в таком случае девятифигурный деисус как раз занимает место от северной до южной стены, оставляя зазор лишь в 70 см для установки вертикальных опор.

Убедительное подтверждение этому получено во время реставрационных работ, проведенных в 1969–1972 годах бригадой В. В. Филатова. Установлено, что фресковая штукатурка нижних композиций алтарных столпов с изображением «Явления ангела Пахомию» и «Беседы Варлаама и царевича Иоасафа» подводилась к уже установленным тяблам – от них остался паз, под которым сохранилось утолщение штукатурного грунта. Деисус, следовательно, был установлен раньше, и если при росписи иконы иконостаса были сняты, то тябла оставались на месте. Между нижней композицией и изображением «Триумфального креста» второго яруса вместо обычной разгранки имеется промежуток как раз на ширину тябла.

По наблюдению В. В. Филатова, тябло опиралось на деревянные столбики, которые были установлены в углы крестчатых столпов, чтобы служить надежной опорой тяблу‑архитраву⁸¹.

Это полностью подтверждает наше заключение, что роспись собора появилась не сразу. Если, как мы предполагаем, храм построен около 1390–1392 годов, а стиль фресок заставляет отнести их к более позднему времени – между 1415 и 1420 годами (см. ниже), храм не мог функционировать без иконостаса, следовательно, иконы деисуса были написаны около 1393–1394 годов.

Итак, наличие фресок на алтарных столпах не может служить аргументом в пользу той версии, что иконы деисуса размещались между столпами. Композиция «Триумфального креста», следовательно, брала на себя ту же роль, какую принимали в таких случаях орнаментальные росписи, – они предназначались для того, чтобы быть затем закрытыми иконами иконостаса, что не снимает их богословского, ритуального назначения⁸².

Высота «Триумфальных крестов», по обмерам В. В. Филатова, около двух метров. Высота икон Звенигородского чина – 160–168 см; оставалось, следовательно, место для икон праздничного чина.

Таким образом, есть основание прийти к выводу о следующем:

1. Звенигородский чин предназначался для Успенского собора на Городке и уступил свое место новому иконостасу в начале XVII века. После этого древние иконы были размещены в разных местах в храме, где они находились еще в начале XVIII века.

2. Иконостас собора на Городке состоял изначально из девяти икон, включая святителя Василия Великого (патронального святого великого князя) и, вероятно, Иоанна Златоуста. Выше или ниже был размещен праздничный ярус. Деисус занял всю ширину храма.

3. Иконостас был установлен до того, как была произведена роспись храма, что может свидетельствовать о более позднем по отношению к иконостасу появлении росписи.

4. Иконостас крепился на деревянной конструкции. Отсутствие в храме каменной алтарной преграды отчасти подтверждает более раннее, чем предполагалось, построение храма.

Датировка иконостаса имеет широкие пределы: В. И. Антонова относила его к 1420 году⁸³, примерно так же – М. А. Ильин⁸⁴. М. В. Алпатов и В. Н. Лазарев относили Звенигородский чин к началу XV века⁸⁵. В последнее время выявилась тенденция датировать его более ранним временем – концом XIV века⁸⁶. Это отвечает и нашему взгляду на то, что последнее десятилетие XIV века является временем зрелости таланта Андрея Рублева. Но мы считаем возможным отнести создание икон этого иконостаса непосредственно ко времени окончания построения храма, около 1393–1394 годов.

Звенигородский чин издавна привлекал внимание исследователей. Интерес вызывает сама иконография поясного чина, как одного из типов слагающихся в это время иконостасов. Иконы поражают удивительной глубиной и ясностью характеристики образов, чистотой стиля и совершенством выполнения.

Появление поясных деисусных чинов рассматривалось обычно как промежуточный этап – ступень в создании высокого иконостаса. Е. Б. Гусарова на примере Звенигородского чина показывает формирование особой образной концепции поясного деисуса. С увеличением размера икон, отмечает автор, заметно возрастает в интерьере церкви роль чина. «Сразу при входе в храм мудрый и спокойный взгляд Спаса властно приковывает к себе молящегося. Только в формах поясного чина и в иконах такого размера стал возможным характерный акцент на лике, где осмыслена каждая линия, каждая деталь»⁸⁷. Нашла свое выражение центрическая организация чина как единого целого в гибком ритме склоненных фигур и обращенных к Спасу рук. «Памятником, в совершенной форме воплотившим все основные черты новой концепции, и является Звенигородский чин Андрея Рублева», – говорит автор.

Н. П. Кондаков сумел заметить связь данной иконографии с купольными композициями, в том числе и с фреской купола Софии Новгородской⁸⁸. В. И. Антонова обратила внимание на целую группу икон, восходящих к Звенигородскому чину, которые она объединила общим понятием – «рублевская легенда»⁸⁹ и которые могут быть использованы для восстановления как общей композиции всего чина, так и утраченных частей изображения Спаса. Вопросу реконструкции Звенигородского чина уделяет внимание В. А. Плугин, посвящая ему целую главу в своей монографии. Он показывает распространенность этого типа в искусстве XV века и привлекает опубликованный М. И. и В. И. Успенскими рисунок XVI века с надписью: «Рисунакъ со Ондрея Рублева». «Изображенный здесь Спас, – пишет автор, – несмотря на неизбежные искажения, явственно повторяет средники Облачного и Рогожского чинов»⁹⁰, в свою очередь повторяющих рублевские иконы. Уточнение и детализация в этом плане делаются Е. Б. Гусаровой⁹¹ и М. И. Андреевым⁹².

Автор настоящей монографии отметил родственность иконографического типа звенигородского Спаса канону Вседержителя новгородской Софии⁹³. Следует учесть, однако, что древняя фреска Софийского собора с изображением Вседержителя была заменена около 1898–1900 годов Сафоновым, но сохранилась фотография И. Ф. Барщевского, снятая им в 1886 году до уничтожения древней фрески 1052 года⁹⁴. Сопоставление софийской фрески Вседержителя и рублевского Спаса показывает несомненную преемственность канона Христа, и на этом следует остановиться подробнее.

На Руси уже в середине XI века в монументальном искусстве появляется два типа изображения Вседержителя. Один из них представлен мозаикой Софийского собора Киева: Христос имеет по‑мужицки простонародный вид, крупная голова обросла гривой волос и густой бородой, фигура грузная и тяжелая. Совсем иной тип Вседержителя в купольной фреске новгородской Софии – это властелин, обладающий чисто эллинским искусством быть величественным. Спас горделиво возносит голову на мускулистой, выразительного рисунка могучей шее, черты лица соразмерны. Волосы пышно и красиво обрамляют голову, бесчисленные складки одежды не стесняют движения фигуры. Облик Христа величав, но полон внутренней энергии.

Тот и другой канон получили распространение в древнерусском искусстве. Спас Звенигородского чина близок именно новгородскому типу Вседержителя, характерное обличие которого выступает в горделивой осанке, голова с пышной шевелюрой утверждена на мускулистой шее. Все эти черты в свое время Г. В. Жидков связывал с воздействием палеологовского искусства⁹⁵ но они в классическом виде присутствуют в новгородской фреске XI века. Этот канон получает особенное распространение в искусстве Древней Руси XIV–XVI веков – назовем такие произведения, как «Спас Ярое око»⁹⁶, «Спас» из Юрьева монастыря в собрании П. Корина⁹⁷, «Вседержитель» из Покровского храма Рогожского кладбища⁹⁸, купольные фрески собора Ферапонтова монастыря и Благовещенского собора Московского Кремля.

Большинство авторов считает звенигородского Спаса произведением Рублева⁹⁹. Андрей Рублев несомненно бывал в Новгороде, на что уже обратил внимание М. В. Алпатов¹⁰⁰, и он сумел передать не только общность канона, но и внутреннее родство самой сущности образа: царственное величие и силу духа – образа, в котором слито представление о человеке‑творце и Боге – создателе Вселенной. Но Спас Рублева наделен еще особенной человечностью, от него исходит благость, благодать, и это важная ступень в духовном развитии человечества.

В облике Христа видно особенное внимание к лику, голове Христа. Это не подчеркивается нарочито, но обнаруживается в том, что погрудное изображение уподобляется бюсту в значении, сходном с тем, как решали эту тему античные мастера. Найденность образа через упругую ритмику переходящих одна в другую форм достигает чистоты формулы. Эта черта станет характерной особенностью русской иконы.

Здесь вполне выражена индивидуальная черта – умение передать внутреннюю подвижность в спокойной, уравновешенной позе. При трехчетвертном повороте фигуры и гривы волос лик дан в фас, но силуэт головы, шеи и груди выявлен упругой асимметрией переходящих одна в другую форм. Золотистый цвет охрения на «личном» кажется живым и теплым в обрамлении каштановых волос и глубокого синего цвета гиматия.

В типе лика сохранена правильность византийской классики, доведенной здесь до идеальности. Высокий открытый лоб, некрупные миндалевидные глаза, очерченный дугами бровей узкий прямой нос, маленький рот, пушистая русая борода и усы – таким выглядит Спас Звенигородского чина, и облику его суждено будет стать идеалом для русских иконописцев. Но никому из них не дано выразить такую глубину, сложность и многогранность, человечность образа, какую сумел создать Рублев.

Андрей Рублев как колорист рано понял парадоксальность правила: чем тоньше слой краски, тем выше ее звучность. Это заставило его тщательно изучать опыт византийских и русских иконописцев домонгольской эпохи, следующих именно этому приему¹⁰¹. Но он усовершенствовал тот метод, разработав тщательную систему наслоения тончайших плавей. Способ этот основан на нанесении нового слоя краски на еще не просохший нижний слой – то есть обычный для акварельной живописи прием перенесен в живопись темперную с тою лишь разницей, что исключалось исправление, как и во фреске. Применение этой техники требовало уверенного мастерства, опыта и чутья, но оно давало и неоценимые преимущества. Как и в стенном письме, краска приобретала светоносность и глубину, не препятствуя отражению света от белой поверхности левкаса.

Архангел Михаил, как справедливо отмечается, близок ангелам «Троицы», особенно левому, по рисунку, типу головы с легким наклоном, задумчивому выражению лица. Пышная прическа завивающихся локонов, обрамляющих лицо и спускающихся на шею, написана с безупречным мастерством. Здесь мы узнаем и легкую выпуклость лба, столь характерную в произведениях мастера. Лицо архангела, как и у Спаса, отличается классической правильностью построения, в духе греческих мраморов. То же выделение головы и шеи, уподобляющее образ бюсту. Крылья архангела небольшого размера и срезаны по краю, они имеют вид символического атрибута. Их верхний край вторит окружности нимба, а голубые подкрылки («подпапоротки») отделяют контур кораллового плаща от золотистого цвета крыльев. Гиматий архангела накинут на сине‑голубой хитон с широкой каймой шитого оплечья копьевидной формы в крупных каменьях. Подобная одежда встретится нам в стенописи звенигородских храмов. Высветления на одежде следуют приемам, знакомым нам по лицевым миниатюрам, – постепенный разбел в несколько слоев со стушеванными границами завершается структурным образованием сильно высветленного пробела, Ю. А. Олсуфьев называет их «гранеными пробелами»¹⁰². Этим сохраняется конструктивность формы в расчете на расстояние. Художник отказывается от оконтуривания силуэта темной линией, лишь слегка сгущая основной цвет в тенях складок, прочерчивая линию по длине складки. Постепенное освобождение Рублева от описи контура можно проследить на миниатюрах. Благодаря этому торс, и особенно лик, воспринимается как бы в воздушной среде. Нет ничего более ошибочного, чем называть манеру письма Рублева «графической»¹⁰³.

Иконы «Спас» и «Архангел Михаил» Звенигородского чина свидетельствуют о высоком уровне мастерства и художественной зрелости живописца. Но у нас не возникает сомнения в том, что это ранние произведения Рублева. Об этом можно судить по слишком правильным, «иконописным», идеализированным типам ликов, по особенной тщательности проработки деталей. Именно эти черты и дают основание характеризовать Рублева как создателя своего рода академизма, предопределившего собою дальнейшее развитие русской иконы. Но если это и свойственно живописи Рублева, то только раннего периода. А к нему следует отнести не только большинство миниатюр и иконы Звенигородского чина, но и прославленную «Троицу». В последующих работах, начиная с фресок владимирского Успенского собора, художник приобретает значительно большую свободу в своем творчестве.

Обычно Рублева считают автором всех трех икон чина, в том числе и «Апостола Павла». Но хотя живопись этой иконы обнаруживает сходство в стиле с другими и перед нами произведение самого высокого класса, мы должны будем отметить существенные отличия в ее исполнении.

Павел написан превосходным рисовальщиком, это видно по правдивому построению головы апостола и выразительной, обобщенной линии силуэта фигуры. Но голову Рублев нарисовал бы иначе, здесь мы видим иное восприятие формы. Художник замечает переход от округлости черепа лысой спереди головы к крутому лбу, сзади волосы красиво вьются короткими прядями. Ото лба – плавный переход к щеке, нет привычной для Рублева деформации лба на уровне темени. Хорошо написаны глаза, задумчиво и спокойно смотрящие перед собой, брови с легким изломом. В моделировке лика заметно подчеркнута мускулатура, несколько схематизированная.

Совсем иная, чем у Рублева, манера видна в письме одеяния. Темный, серовато‑лиловатый гиматий перегружен жесткими складками, подчеркнутыми сильно разбеленными пробелами. Разбелен и сине‑голубой хитон. Гармоничное само по себе сочетание цветов все же лишено рублевской силы звучания и богатства колорита. Не столь артистично, как у Рублева, написаны волосы и борода; фигура заметно силуэтирована описью темным контуром. Все это, как мы полагаем, исключает возможность считать «Апостола Павла» произведением Андрея Рублева¹⁰⁴.

В то же время нет оснований искать здесь кого‑то другого в качестве автора иконы, кроме Даниила; манера письма в этой вещи ложится в то представление, которое мы составили о художнике но миниатюрам и по фрескам владимирского Успенского собора.

Сопоставим работы двух мастеров. В отношении художественных средств, техники живописи, владения формой, цветом Даниил лишь немногим уступает Рублеву, отличаясь от него скорее некоторой избыточностью способов и приемов создания произведения. Что касается характеристики образа, можно говорить о заметном различии. Даниил в изображении апостола Павла превосходно передал человеческие качества, живую мысль и высокую степень реализма образа. Рублев сообщает образам выраженную идеализацию, поднимающую их над человеком в его обыденности, и в то же время настойчиво ищет путь к сердцу зрителя. В последующем оба мастера направят свои поиски на сближение друг с другом.

Крупные иконы, подобные Звенигородскому чину, конечно, создавались по велению и потребности времени. Немаловажное значение, однако, имело и то обстоятельство, что в своей художественной практике письма икон преимущественно для деревянных храмов иконописцы приобретали солидный опыт в создании икон, долженствующих заменить собою фреску. Творческий метод, которым пользовались мастера, был достаточно универсальным для того, чтобы решать проблемы синтеза с архитектурой не только в стенном, но и в иконном письме. По существу, иконопись принимала на себя роль стенного письма, не утрачивая вместе с тем черт, которые были присущи ей как станковой живописи, – передача углубленного психологического выражения, тонкость отделки. Эти качества и отличают живопись рублевского времени.

Это становится ясно при сравнении Звенигородского чина и деисуса из серпуховского Высоцкого монастыря, созданного по заказу игумена Афанасия царьградскими мастерами¹⁰⁵. Такого рода заказ для византийских мастеров был не совсем обычным, поскольку для константинопольских храмов такого рода крупные иконостасы не характерны. Он должен был, по мнению Афанасия – грекофила по убеждениям, послужить образцом для русских иконников. Но, по справедливому мнению В. Н. Лазарева, «когда сопоставляем Высоцкий чин с Звенигородским, то этот контраст между умирающим византийским и полным сил русским искусством выступает с удивительной наглядностью»¹⁰⁶. Греческие мастера не поняли главного: иконы иконостаса должны быть решены в декоративном плане, но икона при этом должна была сохранить качества моленной иконы с ее интимностью настроения и требованиями душевного контакта образа со зрителем, а этого в высоцких иконах нет.

Тем не менее авторитет царьградского искусства был столь велик, что Высоцкому чину подражали. В какой‑то мере взял себе за образец греческую икону и Даниил при создании «Апостола Павла». Возможно, таково было задание.

Так, одна из ранних, выполненных совместно работ Андрея Рублева и Даниила Черного – Звенигородский чин – выдвинула их на положение мастеров самого высокого класса.

Ознакомление с миниатюрами, выполненными художниками, и с иконами Звенигородского чина позволяет составить представление об особенностях художественного почерка Андрея Рублева и Даниила Черного, что может послужить опорой в решении вопросов атрибуции. Путь этот, вполне закономерный, был с успехом избран Л. А. Щенниковой: исследовательница взяла за основу для изучения манеры письма Андрея Рублева и его ближайших современников эти же памятники и, конечно, как один из главных, также фрески владимирского Успенского собора, но о них у нас пойдет речь впереди. Наряду с ценными выводами ей принадлежит удачное определение метода Рублева, как «глубоко индивидуальное соотношение реального и условного, их идеальный синтез»¹⁰⁷. На этой именно особенности следует остановиться подробнее.

Как бы ни спорили в наши дни: нужно ли подражать природе или нет, а если нужно, то в какой степени; или, наоборот, совсем не нужно, «это – не искусство» или «не это искусство», при всем этом подлинное произведение искусства отличается от поделок посредственности только тем, что может нами, зрителями, быть воспринято как существующее, «сущее». В просторечии говорят – «как живое», то есть обладающее собственной, данной художником жизнью.

Считается, что реализм – достижение новой живописи, но это верно лишь отчасти. Античные мастера достигали той степени реалистичности в пластике, которая сейчас представляется недосягаемой, и эпиграммы на вещи Мирона – вовсе не слишком патриархальное понимание «правды» в искусстве. Но и средневековые мастера – будь это Византия или готика – какие бы возвышенные, сугубо духовные конечные цели они ни ставили перед собою, это свое духовное содержание они облекали в убедительную зримую реальность.

Опыт византийской живописи в широком смысле понятия, основанный на достижениях античного искусства, был достаточно надежным и обладал широкими возможностями. Эти возможности реализовывались в соответствии с художественными нормами эпохи, ибо каждое поколение вносило свое понимание живописи, как искусства «писать живо». В этом смысле нет непроходимой пропасти между живописью средневековья и Возрождения, и даже Нового времени.

Однажды мне пришлось наблюдать в реставрационной мастерской Третьяковской галереи такую картину. Случайно оказались рядом две очень разные вещи. Одна из них – превосходный портрет русского художника XIX века – украшение залов галереи (не буду называть его), другая – так сказать, «ординарная» чиновая икона новгородских писем XV века «Апостол Петр». Стоило взглянуть на них с некоторого расстояния, чтобы оказалось, что более сильное ощущение «реальности» образа создает именно икона: прекрасно пластически пролепленный торс венчала голова настолько живая, что казалось, будто лик подернут легким розоватым загаром. В то же время великолепное произведение реалистической живописи Нового времени как‑то потускнело, впечатление было такое, будто лицо и одежда состояли как бы из одной субстанции. Мне кажется, чтобы избавить от предубеждения к иконе, якобы плоской и лишенной перспективы, валера и прочих необходимых элементов реалистической живописи, а следовательно, и менее совершенного произведения, нужно делать такого рода прямые сопоставления, и тогда будет ясна ошибочность, предвзятость существующих мнений.

Идея Пигмалиона жила незримо на протяжении всего существования живописи. Недаром же создавались легенды о говорящих иконах. Тот самый Спас – Вседержитель во главе Софийского собора, который, несомненно, вдохновлял Рублева при создании знаменитого «Спаса» из Звенигородского чина, согласно новгородской легенде, будто бы повелел иконописцам писать руку не благословляющей, но сжатой: «Аз бо в сей руце моей весь Великий Новград держу, а когда рука моя распространится, будет граду скончание». Легенд об иконах было много и в Византии, и на Руси.

Итак, живописец всегда стоял перед задачей «реализовать» образ с помощью материальных красок («вещих вапов») в материальных изображениях. Сводить «реализацию» образа к внешнему подражанию натуре можно лишь по особому умыслу прячущих свои подлинные мысли теоретиков искусства. Внешнее подобие натуре как самоцель никогда не интересовало художника, даже когда он писал натюрморт, – недаром в немецком лексиконе он именуется штильлебен – «тихая жизнь». И это справедливо – предметы живут и существуют как объект искусства для человека, рассказывают о нем самом и его быте. В этом смысле равноправны и эстетика быта голландского бюргера, и деяния Александра Македонского, и библейские сказания.

Мастер выдающегося дарования отличается от рядового исполнителя тем, что он создает образы не «как живые», но именно «живые» той жизнью, какую им сообщает художник, воссоздавая их с той степенью зрительной убедительности, какая необходима для передачи внутреннего смысла, их сущностного значения. И тогда персонажи его произведений как бы приобретают способность действовать так, а не иначе, получают свое дыхание, свою душевную энергию. Такую «правду» зритель чувствует очень хорошо, когда художнику удается одушевить и одухотворить образы, вдохнуть в них жизнь, и вся градация оценок творчества художников определяется преимущественно этим. Вот почему последующие поколения начинали все больше и больше ценить иконы именно рублевского письма.

Каждый большой стиль обладает своими возможностями, чтобы сообщить произведению определенную степень реальности, и ничего общего, конечно, с имитацией это не имеет (это понимали даже авторы панегириков Мирону, не лишенные чувства юмора). И в каждое время система художественных средств бывает различна со своими, впрочем, объективными возможностями, благодаря чему произведение сохраняет свое воздействие на человека иной эпохи и иных художественных вкусов. Так может быть расшифровано краткое и емкое определение Л. А. Щенниковой о «синтезе реального и условного», в чем преуспевали выдающиеся мастера, примыкающие к стилю «византийской общности»; индивидуальное соотношение реального и условного в этом синтезе, безусловно, было свойственно Андрею Рублеву.

Все сказанное как нельзя лучше может быть продемонстрировано на одной очень незаурядной иконе совсем небольшого размера из собрания Третьяковской галереи, датируемой концом XIV века, – «Шестичастная», – заключающей в себе шесть праздников. Впрочем, правильнее ее было бы датировать 1390 годами, икона могла бы возникнуть и в начале последнего десятилетия.

Икона «Шестичастная», вероятно, была частью складня – об этом говорит асимметрия ее вертикальной оси и только половина двунадесятых праздников.

Автор этого раздела «Каталога ГТГ» В. И. Антонова сумела в сжатой и краткой форме отметить главные особенности произведения, поэтому мы повторим ее описание здесь:

«В шести клеймах представлены (по горизонтали слева направо): Благовещение, Рождество Христово, Преображение, Воскрешение Лазаря, Сошествие во ад, Вознесение. Посредине клейма разграничены на две группы вертикальной золотой, как и фоны, полосой. Слева находятся сцены с небольшим количеством просторно размещенных фигур, изображенных в более узких, чем справа, клеймах. Многофигурные, тесно заполненные сцены справа потребовали увеличения клейм в ширину. В «Благовещении» сидящая Богоматерь подняла правую руку навстречу шагнувшему к ней склоненному архангелу. В Рождестве ангелы без крыльев, Богоматерь в синем мафории повернулась к приближающимся слева волхвам. В Преображении слева – Петр, подняв руки, преклонил колено, посредине – стоящий на четвереньках обращенный вправо Иоанн, справа – падающий Иаков во вздувшемся гиматии. В Воскрешении Лазаря жены припадают к ногам Христа. В Сошествии во ад Ева представлена справа, за Адамом; фигура Христа, стремительно повернувшегося вправо, изображена сбоку. В Преображении, Сошествии во ад и Вознесении – славы круглые. Вохрение по оливковому санкирю светлой охрой с высветлением. В красочной гамме преобладают цвета темно‑голубые, зеленые и сиреневые оттенки, золотистая охра»¹⁰⁸.

Уже из этого описания каждый, кто хотя бы немного знаком с иконографией и стилем древнерусской живописи, увидит, что вещь эта, по общему мнению, относящаяся к «византирующим», то есть наиболее последовательно придерживающаяся классического греческого стиля, вместе с тем обнаруживает ряд особенностей, которые показывают убеждение художника в собственном праве на самостоятельность трактовки сюжета. Ну например, круглые «славы» (ореол вокруг фигуры), профильное положение фигуры Христа в «Сошествии во ад», ангелы без крыльев, синий мафорий Богоматери и т. п. Можно прибавить и некоторые подробности, как то, что у ангела в «Благовещении» ноги внизу срезаны парапетом, некоторая крупноголовость фигур и т. п.

Но главное даже не это, а совершенно удивительная проникновенность в раскрытии содержания сюжета. Здесь мы процитируем другого, весьма авторитетного автора, восхитившегося художественностью исполнения этого произведения и посвятившего ему небольшую статью, – М. В. Алпатова. Отмечается, что автор иконы следовал византийским образцам столичной школы XIV века и соревновался с ним в трудной технике миниатюрной живописи. Но если византийский мастер больше придерживается канона, его искусство более догматично, «русский мастер, не отступая от канона, вносит в свою работу живое дыхание... Мы видим, как престарелый Илья Пророк благочестиво склоняется перед Христом в „Преображении“, как искушаемый пастухом‑дьяволом Иосиф в „Рождестве“ свернулся калачиком... как, наконец, молодой Соломон вопросительно повернул голову к царю Давиду в „Сошествии“, – все они взволнованы появлением в аду избавителя... Каждая фигурка выполнена им осмысленно, живо, характерно, чуть не каждое лицо выдерживает многократное увеличение и не теряет от этого художественной ценности. Но главное – это не преодоление технических трудностей, а тот живой дух, то чувство стиля, которым и наполнен этот маленький шедевр. Мы присутствуем при кристаллизации того понимания искусства, которое достигнет полной зрелости в работах Рублева»¹⁰⁹.

Итак, кто же этот, неизвестно откуда взявшийся и неизвестно куда потом исчезающий самородок, создавший эту прекрасную икону? Между тем в ней есть и чисто рублевская «закругленность формы», и тот же излюбленный художником колорит, состоящий из темно‑голубых, зеленых и сиреневых оттенков и золотистой охры. Та же архитектура, что и в миниатюрах; и здесь впервые мы встречаем способ писать горочки – объемно и предельно лаконично с двумя‑тремя лещадками и пяточкой вверху. И самое главное, в этой вещи веришь каждому движению фигуры, каждому жесту, чувствуешь особенную одушевленность – «живой дух», что мы также замечаем именно в произведениях Рублева. И все же – художник не достиг еще «полной зрелости» Рублева?

Но Рублев не родился Рублевым. Вернее, он им родился, но не сразу им стал! Мы составили себе каноническое представление об Андрее Рублеве, главным образом по его «Троице» и некоторым фрескам владимирского Успенского собора. И считаем вершиной достигнутого именно «Троицу» с ее созерцательностью, считаем, что он к этому стремился всю свою жизнь и все свое мировоззрение выразил именно в этом образе. Через призму такого именно представления о Рублеве мы воспринимаем и другие его произведения. В своей много продвинувшей вперед представление о манере Андрея Рублева работе Л. А. Щенникова не освободилась от этого «иконописного» образа художника. Главной чертой в образах Рублева в Евангелии Хитрово, в иконе «Архангел Михаил» Звенигородского чина автор видит, «как и во всех образах Рублева из стенописей 1408 года, какое‑то особо тихое, проникновенное, но очень возвышенное выражение созерцательной душевной настроенности»¹¹⁰. Очень верные слова, но можно ли с этой меркой подходить ко всему творчеству Рублева? А такая тенденция как раз преобладает. Ну, а как быть с апостолом Петром из «Шествия праведников в рай» (образ, конечно, чисто рублевский) или с ангелом из Евангелия Хитрово, даже образ Спаса из Звенигородского чина с трудом подойдет под это определение. Не подойдут и трубящие ангелы владимирских фресок, или «Видение пророка Даниила».

Ясно, что Рублев писал далеко не все в одном ключе. Его отношение к образу, во‑первых, зависело от самой темы и потому было различным. Имело значение и то, для кого он писал: в монастырь или какому‑либо мирянину, частному лицу. Наконец, существенно – когда создано произведение, в какой период его жизни и творческой деятельности. Поэтому хорошие и правильные характеристики образов Рублева, которые посвящены ему многими авторами, не могут иметь универсального значения.

С этих позиций, как нам представляется, нет никаких оснований сомневаться в том, что автором «Шестичастной» иконы был Андрей Рублев и что перед нами одно из ранних произведений художника, когда он уже осознал все свои возможности, но еще не выработал привычных приемов письма и примет, которые в дальнейшем помогут нам «опознавать» его произведения. Впрочем, уже и здесь есть многое из того, что потом станет особенностями художественного почерка Рублева. Есть и одна, весьма существенная черта – хорошее знакомство с «византийской классикой», сознательное тяготение к ней, и в то же время достаточно свободное к ней отношение.

Отмечая сознательную нацеленность автора иконы на столичные византийские образцы, М. В. Алпатов пишет: «Скорее всего это могло происходить в Москве, так как сюда больше всего проникали столичные иконографические типы и характерные особенности живописи Палеологов. Вот почему надо полагать, что эта икона принадлежит московской школе конца XIV–XV веков»¹¹¹. Но мы скажем о своем принципиальном несогласии с подобного рода позицией в следующей главе, в которой будет рассматриваться вопрос о международных культурных связях Руси. Здесь позволим высказать мнение, что икона «Шестичастная» может служить одним из доказательств того, что Рублев был знаком с искусством Византии из первых рук, на месте, а может быть, и обучался там в молодые годы.

От византийских образцов икону отличает также, как мы отметили, некоторая большеголовость фигур. Обычно укрупнение голов свойственно произведениям невысокого профессионального уровня, как желание обратить внимание на «самое главное». Здесь это имеет несколько другой смысл: при малом размере фигур художник все же старается дать лицу конкретное, определенное выражение и это ему вполне удается, но при условии некоторого нарушения пропорций в сторону увеличения размера головы. Сделано это в такой мере, что не бросается в глаза, если специально не присматриваться.

После того, как М. В. Алпатов опубликовал икону «Шестичастная», раскрыты из‑под записей царские врата Загорского музея (около 1426). Композиция «Благовещение» на вратах носит все признаки письма Рублева, но она в то же время близка «Благовещению» из «Шестичастной», так же срезаны и ноги ангела парапетом.

Нельзя не отметить удивительную близость композиции и рисунка праздников «Шестичастной» иконы с шитой пеленой «Троица с праздниками» из Троицкого собора Троице‑Сергиева монастыря, которая, в свою очередь, отличается близостью произведениям Рублева. На это обратила внимание Н. А. Маясова: «Художник стремился передать композицию, общую настроенность рублевского произведения, задумчивую грацию его фигур. Заметна определенная близость и в формах голов ангелов, пропорциях фигур, складках одежды»¹¹².

Икона «Шестичастная» значительно расширила наше представление о манере письма раннего Андрея Рублева. От этой иконы мы естественным образом перейдем к другой известной иконе этого же времени, лишь несколькими годами позднее написанной, – «Архангел Михаил в деяниях» из Архангельского собора Московского Кремля. По нашему мнению, икона написана двумя художниками – Андреем Рублевым и, по‑видимому, Даниилом Черным. Средник писали два мастера, а клейма – преимущественно Рублев. Но прежде – об истории создания памятника и его происхождении.

После раскрытия памятника из‑под записей, при первой его публикации Н. Е. Мнева и Н. В. Гордеев сделали попытку связать появление иконы с инициативой великой княгини Евдокии Дмитриевны, вдовы Дмитрия Донского. Архангел Михаил явился Евдокии будто бы в видении, и она повелела создать образ, подобный явленному. Художникам много пришлось потрудиться, чтобы как‑то приблизиться к желаемому¹¹³. С тех пор за иконой установилась дата – около 1407 года, незадолго до кончины Евдокии. Нам представляется, что попытка оживить историческое предание толкнула наших крупных знатоков на неправильный путь. Зачем же писать по заказу Евдокии образ архангела в деяниях? Иконы в чудесах, как и житийные иконы, обычно писали как храмовые иконы или в местном ряду, или у столпов. Несомненно, именно таково происхождение и этого образа: икона написана как храмовая икона для Архангельского собора Московского Кремля. Как известно, собор был расписан в 1399 году Феофаном Греком «со ученики своими». Тогда же появилась и икона «Архангел Михаил в деяниях».

Возникает вопрос – могла ли сохраниться икона во время пожара 1547 года, если она была поставлена в новый, выстроенный Алевизом Новым в 1505 году храм? Пожар уничтожил большинство интерьеров кремлевских соборов, хотя об Архангельском соборе ничего не упоминается. Но даже если он также весь обгорел, храмовую икону могли успеть вынести. Например, митрополит Макарий только потому не смог вынести икону «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора, что она была прочно закреплена и «не поддалась». В то время было, конечно, известно, что образ «Архангела Михаила в деяниях» написан Рублевым, и были приложены все усилия, чтобы икону спасти, что, видимо, и удалось. Так или иначе, общепринятой является датировка иконы концом XIV – началом XV века¹¹⁴. По мнению В.Н. Лазарева, икона написана современником Рублева¹¹⁵; посвятившая этому произведению специальную статью К. Г. Тихомирова пишет об иконе: «Перед нами произведение, которое можно назвать высшим проявлением и достижением своего времени. Созданное на рубеже двух великих эпох древнерусского искусства мастером, воспитанным живописью XIV века и своей кистью формировавшим художественный язык XV века, произведение это глубоко преемственно»¹¹⁶. Но далее мы читаем такие строки: «Гениального мастера, который создал эту икону, невозможно назвать учеником Феофана Грека или живописцем круга Андрея Рублева. Его совершенная творческая самостоятельность несомненна. Он предстает не учеником, подражателем или последователем, – перед нами соратник и собеседник Сергия Радонежского, Феофана Грека, Андрея Рублева. Так же, как они, этот великий мастер закладывал краеугольные камни русской национальной культуры. Всеобъемлющее чувство действительности, как источник творческого осознания нравственного идеала, поставило „Архангела Михаила“ в первый ряд произведений, выразивших глубину духовной культуры Древней Руси. Горячий пафос, с которым утверждается в иконе идеал, дает нам право попытаться уловить черты действительности, вызвавшие к жизни глубокие философские обобщения „Архангела Михаила“.

Исследователи „Архангела Михаила“ не раз высказывали мысль о том, что в этом памятнике „запечатлена романтика Куликовской победы“»¹¹⁷.

Мы не можем столь подробно останавливаться на этом произведении, как автор статьи, и потому порекомендуем прочесть статью в подлиннике, чтобы убедиться в основательности столь масштабных заключений автора. Но как быть? Один великий, но неизвестный живописец написал икону «Шестичастная», и неизвестно – откуда он явился и куда исчез. Второй гениальный мастер создал икону «Архангел Михаил в деяниях», и также о нем не известно ничего, кроме этой иконы, откуда он взялся и куда исчез. Не слишком ли много мы насчитаем великих и гениальных художников, живших одновременно, столь различных, как полагают исследователи, и столь схожих в своих основных чертах? А, может быть, дело обстоит иначе – может быть, и здесь мы слишком последовательно переводим взгляд на Рублева, как на личность сугубо «иконописного» плана, великого, но одностороннего в своем величии и стремлении к «созерцательности» и «классичности», певца «гармонии покоя»? Кроме того, в иконе «Архангел Михаил в деяниях» вполне очевидно то сотрудничество двух мастеров – Андрея Рублева и Даниила Черного, которое мы так отчетливо отметили в Евангелии Успенского собора и Евангелии Хитрово, а оно и создает то новое качество, которое крайне затрудняет атрибуцию. Но все же обратимся к самому произведению.

Прежде всего – об иконографии средника. Икона в целом сохранилась неплохо, главные повреждения – на местах стыка досок. Тем не менее можно отметить четкие границы вырезки левкаса ниже колен архангела, включая его ступни, и частично по сторонам, на уровне позема, несколько выше и ниже. Подписанные на вставке ножки архангела Михаила совершенно искажают впечатление от постановки всей фигуры, нарушают структуру ее построения. Испорчен и лик архангела, особенно неудачно оформлена линия правой щеки (слева от зрителя) – реставраторы так тщательно сохраняют все дефекты поврежденного левкаса из опасения в недозволенных вмешательствах, что все лики оказываются искаженными (как в «Троице», например). Не правильнее ли каждый раз решать вопрос о тонировке после специального изучения? Все это вносит в центральную фигуру средника элемент дисгармонии и беспомощности рисунка, чего, конечно, в подлиннике, исполненном на высоком уровне, не было.

Чем вызвана вырезка левкаса? Ответ на этот вопрос даст нам сопоставление этой фигуры архангела с изображением архангела Михаила во фреске церкви Петра и Павла в Тырново (а к этому памятнику мы обратимся еще не раз): как раз в тех же габаритах вырезанного левкаса у ног архангела – поверженный дьявол – темная грязная фигурка с белой повязкой. Сюжет этот в Болгарии весьма распространен, отражая собою легенду о свержении сатаны с неба. Первый воевода, старейшина ангелов, сатана позавидовал Божьей славе и решил поставить свой престол рядом с Вышним, но Бог передал старейшинство архистратигу Михаилу над всеми небесными ангелами и повелел ему свергнуть преступника вниз. Сюжет известен издревле, и его еще сохранил в росписи храма Рильского монастыря Захарий Зограф. Известен сюжет и у нас на Руси, о чем свидетельствует иконописный подлинник XVIII века: «Святый Михаил изображен бе топчущь ногами Люцифера»¹¹⁸. Именно в этом варианте изобразил архангела Михаила Симон Ушаков в маленькой подносной иконе, созданной в честь воцарения на престол Федора Алексеевича. Н. Е. Мнева правильно отметила, что здесь нашла свое отражение богумильская легенда о том, как Михаил поверг сатану, а из его праха создал человека (представлен в левом нижнем углу)¹¹⁹. Черный маленький крылатый дьявол показан в клейме кремлевской иконы «Борьба за тело Моисея». К. Г. Тихомирова верно определяет смысл средника текстом из Четьих миней: Бог поставил «как некое всесильное оружие и сохранение Михаила‑архистратига против силы дьявола оберегать и хранить преткнувшегося человека»¹²⁰. В стенописи Архангельского собора, исполненной в середине XVII века по схеме XVI века¹²¹, в композиции Страшного суда есть изображение архангела Михаила, повергающего сатану. Возможно, роспись 1399 года также содержала этот сюжет. Мы встретим этот сюжет в росписи 1408 года во Владимире.

Культ архангела Михаила на Руси известен уже в домонгольской Руси как посланца Бога, «блюдущие страны земные и языки и места строяще»¹²². Архангелу Михаилу посвящен и храм‑усыпальница великих князей. Во время монголо‑татарского нашествия почитание архангела Михаила возрастает, появилась легенда, что архистратиг преградил Батыю путь на Новгород.

В летописной статье 1395 года, рассказывающей о неожиданном избавлении Москвы от нашествия Темир‑Аксака благодаря вмешательству Богородицы («Чудо от иконы „Богоматерь Владимирская“»), повествуется, что Бог послал ангела своего, и он убил 185 тысяч войска ассирийского, уподобляя спасению столицы (см. Приложение II, 5). В деяниях архангела Михаила есть клеймо на этот сюжет. Возможно, это событие, объясненное как зримое доказательство покровительства архангела Москве, и послужило поводом для росписи Архангельского собора и написания иконы. Люцифер, поверженный у ног Михаила‑архистратига, в иные исторические времена, как ставший ненужным символ, был из иконы удален, но почитание архистратига Михаила как ратного покровителя русских князей и царей оставалось, и как покровителя русского оружия его особенно чтили в петровские времена и на Севере, в годы Северной войны.

Особое почитание архистратига Михаила как защитника града известно по памятникам Севера – в Архангельске, Устюге Великом XVII–XVIII веков, где нередки изображения панорамы города, охраняемого архангелом или ангелами¹²³. Но идет этот обычай еще от Феофана Грека, который «В Михайле святом на стене написа град, во градце шаровидно подобну написавый», о чем рассказывает Епифаний Премудрый¹²⁴.

Клейма вокруг иконы «Архангел Михаил в деяниях» частично отражают, несомненно, содержание феофановской росписи, в известной степени оно сохранено и в росписях храма 1564 и 1650‑х годов¹²⁵. Здесь впервые в Москве появляется развернутый ветхозаветный цикл, до сих пор имевший преимущественное распространение в Новгороде, Твери, а также в западных городах – Пскове, Смоленске, Полоцке¹²⁶. Москва, принимая на себя роль объединительницы Руси, наследует и культуру областных центров.

Разделение К. Г. Тихомировой деяний архангела на три смысловые группы: карающие деяния, спасительные и борьба с сатаной, по‑видимому, может быть принято, но расшифровка некоторых клейм может быть уточнена. Кроме иконы «Архангел Михаил» аналогичного содержания в Троицком соборе Троице‑Сергиевой лавры и иконы из Лальска (МиАР) ряд икон архангела Михаила с деяниями имеется на Севере (Государственный Карельский музей в Петрозаводске). 15 клеймо представляет обличение Давида Нафаном (Михаил с мечом над Давидом); 16 клеймо внизу – не «Явление ангела Александру Македонскому», но «Архангел прогоняет Давида с ложа Вирсавии, жены Урии».

Нимб архангела Михаила в среднике декорирован «цировкой» – тисненым и украшенным резьбой по левкасу орнаментом. Сделано это, конечно, для того, чтобы исключить возможность надеть на икону оклад и тем самым сохранить художественные достоинства произведения.

Здесь соединились воедино достоинства манеры Даниила с ее темпераментностью, пластичностью и динамичностью и Рублева с его убеждающей правдивостью, естественной непринужденностью передачи позы, движения, умением вдохнуть жизнь в образы. Характерна для Рублева и фигура ангела, борющегося с Иаковом, – она очень похожа на слетевшего ангела из «Благовещения» «Шестичастной» иконы и из «Видения пророка Даниила» владимирской росписи. Здесь также есть бескрылый ангел («Разрушение Содома»). «Троица» из клейм этой иконы, по замечанию В. Н. Лазарева, хранит «отголоски великого творения Рублева»¹²⁷, на самом деле – чисто рублевское произведение, каких он писал, конечно, немало. Характерна для Рублева и манера писать крылья в асимметрии, как бы в движении. В композиции «Обличение Давида Нафаном» ноги фигур срезаны рамкой клейма, как это мы видели в «Шестичастной». Но эти, чисто рублевские черты, как бы усилены темпераментностью Даниила. Возможно, Даниил сделал наброски композиций для клейм, а писал их Рублев.

В среднике Даниилу принадлежит общий рисунок фигуры и прописка лика и «личного» – коленные чашечки, мускулы руки архангела не типичны для Рублева, но колористическое решение характерно для него. В этом произведении можно наблюдать редкую взаимосвязанность двух больших мастеров, каждый из них как бы с намека понимает другого, подхватывает мысль и реализует ее.

Процитируем снова слова, которые нам кажутся подтверждением нашей оценки главного в манере письма Рублева – умения одухотворить, оживить образы, из статьи К. Г. Тихомировой, хотя она и относит их к неизвестному мастеру. «Перед нами – произведение, которое воспринимается как данность, нечто живущее само по себе. Сила воздействия образов, ясность решения целого и деталей, пространственная глубина каждого цвета воспринимается как мера совершенства, которую нельзя себе представить когда‑то не бывшей. Художник‑труженик, покрывающий мазками краски белую поверхность левкаса, исчезает из сознания, остается представление о всесильном мастере, который создал свое творение усилием мысли и мановением руки. Видение его воображения кажется чудом, запечатленным на поверхности иконы»¹²⁸.

И все же, вероятно, не следует исключить возможность косвенного влияния при создании этой вещи Феофана Грека. Если он был ведущим мастером в росписи храма, он готовил композиции, «знамя» для стенного письма, и некоторые могли как‑то повлиять на наших мастеров, в том смысле, что они как бы отталкивались от феофановских композиций. Но характерно также, что храмовую икону поручено было писать не Феофану, но русским мастерам. В иконном письме Феофан Грек не смог сравняться с Рублевым и Даниилом.

Подтверждением этому служит, на наш взгляд, икона «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте. Икона происходит из Коломны и, вероятно, является копией той чудотворной иконы, которая, по преданию, сопровождала Дмитрия Донского на Дону. Она могла быть написана в 1390‑х годах, когда был расписан Успенский собор Коломны. Оборот иконы – «Успение» – должен быть признан принадлежащим Феофану. Здесь повторены все особенности письма Феофана, как они нам известны по новгородским Фрескам Спаса‑Преображение (1378). Копировать их невозможно, все приемы показывают точную и уверенную руку, привычную систему синтезировать и обобщать, «экономизировать» форму. И в то же время невозможно отнести эти особенности за счет того, что писал вещь не сам мастер, а его последователь, – слишком цельная, абсолютно несомненная художественная система нашла здесь свое отражение.

Своими художественными средствами «Успение» вполне сопоставимо с фресками Феофана: цельностью композиции, отношением к построению формы («как при вспышке молнии»), формой архитектурных сооружений и неярким, несколько сумрачным цветом. Считать, что один и тот же мастер писал «Успение» и «Донскую»¹²⁹, нет никаких оснований, здесь встретились полярные принципы живописного решения.

Прежде всего, едва ли не главной характерной особенностью иконы «Богоматерь Донская» является то, что это русская икона, русская по образу, по отношению к моленному образу, по стилю живописи и отношению цвету.

М. И. Лифшиц отметил необычность иконографии произведения, сочетающего в себе тему ласкания младенца к матери – «Умиление» – и тему предстояния Богоматери с сыном перед молящимися. Но не столько иконографическая «единичность», сколько стилистические особенности заставляют автора сомневаться в том, что икона написана русским мастером. «Попытки найти стилистическую параллель, – пишет автор, – привели нас к выводу, что искать их надо за пределами Руси, но не в произведениях собственно византийского искусства. Наиболее близкие аналогии мы находим в Сербии, в памятниках моравской школы живописи, представители которой работали на Руси»¹³⁰. Здесь, бесспорно, срабатывает привычный стереотип: если произведение выдающегося художественного значения, значит, оно принадлежит иноземцу.

Иконе «Богоматерь Донская» посвящена обширная литература и мы здесь не имеем возможности подвергнуть ее критическому рассмотрению¹³¹. Мы будем придерживаться принятой в данной работе установке обосновывать более тщательно собственные оценки и определения памятников, тем более, что многие из предлагаемых нами атрибуций решительным образом отходят от тех, к которым уже привыкли, хотя в целом о единодушии говорить не приходится. Но дело не в поверхностности подхода, а в трудностях задачи, в решении которой приходится идти на ощупь.

Почему следует настаивать на русском происхождении иконы? Дело в том, что в XIV веке на Руси вполне сложился тип моленной иконы со своими ярко выраженными особенностями, которые вполне обнаруживают себя вне зависимости от типа иконографии и которые потом удерживаются в последующие столетия. Каковы же эти особенности? Следует признать, что почувствовать их легче, чем найти для них определение, но попытаемся это сделать, поскольку эта проблема встанет перед нами в дальнейшем.

Древнерусское искусство уделяло образу Богоматери большое внимание, и здесь сложилось столько ее иконографических типов, сколько нет нигде, – более четырехсот. И, конечно, каждый из них обладает такими особенностями, которые влияют и на характеристику образа. Тем не менее можно выделить некоторые наиболее общие характерные черты. Русской иконе свойственна некая истовость и в то же время интимность, даже если перед нами тип Богоматери торжественной – Одигитрии. Особенное внимание к образу проявляется уже в том, что голова и весь облик Богоматери подается хорошо найденным абрисом общего контура, ее и младенца, и хорошо отработанным внутренним контуром, отделяющим ее лик от повоя и мафория. В образе Богородицы всегда есть что‑то от античного скульптурного бюста, который завершен в самом себе, ибо предъявляет к осмотру нечто самое главное, существенное в данной части целого. Здесь живописец проявляет большое внимание, сосредоточиваясь на том, чтобы получше добиться искомого. Линия лба, висков, шеи, овал лица – все это приобретает как бы чеканную форму, подобную формуле. Он не пренебрегает никакими ему доступными художественными средствами. Что касается лика, то здесь он мыслится как концентрат душевной энергии.

Настоящий панегирик лику русской иконы мы читаем у П. Флоренского, как противопоставление лика личине, в смысле изображения конкретного, но бездуховного: «Лик – пробившаяся сквозь толщу вещественной коры энергия образа. Лик есть осуществленное в лице подобие Божие»; «Лик возвещает тайны мира невидимого без слов, самим своим видом»; «Явленная духовная сущность, созерцание вечного смысла, пренебесная красота»; лицо – явление некоторой реальности «как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умозрению сущности познаваемого. Вне этой своей функции, то есть вне откровения нам внешней реальности, лицо не имело бы смысла»; «Злое и нечестивое вообще лишено подлинной реальности, потому что реально только благо и все им действуемое»; «Лик – чистейшее откровение образа Божия, высокое духовное восхождение освящает лицо светоносным ликом»¹³².

Не каждый из читающих теперь воспримет смысл этих слов как откровение. Но то, что в них выражена объективная сущность иконы не сама по себе, но как бы в отношении к ней иконописца вообще, и в особенности иконописца того времени, – в этом не может быть никакого сомнения.

Русской богородичной тематике повезло – у ее истоков стояли лучшие образцы высокого царьградского искусства, подобно прославленной иконе «Богоматерь Владимирская». Поняв, почувствовав, как много можно выразить в этой теме, иконописцы обратили на нее самое пристальное внимание и создали многочисленные варианты богородичных икон, которые стали частью не только народного, личного быта, но и событий государственного значения, стали чтимыми и любимыми в народе.

В иконе «Богоматерь Донская» в равной мере очевидны и пройденные на этом пути искания не одного поколения русских художников и творческие поиски мастера. Он удлиняет шею и усиливает ее лебединый изгиб. Нежный, тонко пролепленный, по‑девически гладкий лик с округлым подбородком лучезарно светится в обрамлении синего повоя‑платка и пурпурно‑коричневого мафория с золотой зигзагообразной каймой. Как величайшую драгоценность держит она беспечное дитя, с нежной, ласковой доверчивостью прижавшееся к матери. Богоматерь отвечает на его ласку всем своим существом, но ее мысли далеко, улыбка сдержанна, и в уголках глаз затаилась грусть.

Иконография Богоматери воспроизводит тип «Умиления» в том особом переводе, где обычная тема усилена полной интимности деталью: обнаженными до колен ножками Христа и жестом левой руки Богоматери, поддерживающей ниспадающий край рубашечки младенца, сплошь затканной золотым ассистом. Тип этот известен Византии и получил распространение на Балканах как проявление общей тенденции европейского искусства предвозрожденческого периода. Эти веяния хорошо были знакомы написавшему икону мастеру, и не только в том, что касается иконографии (близки ей такие русские иконы, как «Толгская», «Федоровская» и «Ярославская»). Новым для иконы было само жизнеутверждение, которым пронизан образ, внешнее обаяние, подчеркнутая пластичность фигур.

Интерес к материальности, пластичности образа был, действительно, характерен для сербского искусства, всегда присматривавшегося к искусству Запада, так же как заметен и вкус к роскоши чисто византийского свойства, например, в том, как внимательно написана бахрома мафория с ее тончайшим золотым узорочьем. В сочетании с высоким мастерством наличие всех этих особенностей послужило основанием отнести икону к лучшим достижениям искусства Византии (Феофан Грек) или Сербии. Возможность видеть автором Феофана Грека отпадет сама собой, как только мы присмотримся к тому, как написана «Донская» и как строит форму Феофан. Здесь видны разные школы и даже разные эпохи. Для Феофана немыслимо, например, давать такую дробную деталировку формы, какую дает автор «Донской», когда пишет сгиб колена у младенца, направляя мелкие движки по форме в противоположные стороны, или когда он покрывает ассистом рубашечку Христа, группируя его в треугольные и ромбовидные образования, заполненные параллельными золотыми штрихами. Отношение к форме Феофана было последовательным и, как мы полагаем, постоянным – он мыслил «большими формами» и не проявлял интереса к деталям.

Но и сербский мастер не смог бы написать «Донскую»; в сербской живописи преобладает интерес к резко очерченным типам, к акцентированию отдельных черт и не наблюдается внимания к углублению в нюансы психологической характеристики образа. Само понимание пластики иное, более материальное. Сознательная же «подстройка» художника к чуждому ему стилю в те времена не наблюдается.

Наряду с этим, отмечая известную созвучность стиля иконы «Богоматерь Донская» некоторым иноземным стилевым направлениям, все же следует признать, что в ней превалируют те особенности и то начало, которые свойственны именно русской иконе: подчеркнутая лиричность, мягкость, своего рода деликатность образа, отточенность форм без желания выявить технику письма, приемы живописи. Здесь в полной мере используется та самая знаменитая плавь московских писем, которая уже обозначилась в таких иконах XIV века, как «Богоматерь Одигитрия», келейная икона Сергия Радонежского¹³³, и найдет свое законченное выражение в произведениях Андрея Рублева и Даниила Черного. Мы считаем возможным видеть Даниила автором «Донской» и притом считаем возможным видеть в этой иконе одну из типичных для художника и лучших вещей.

Если под мирским именем Симеона Черного он в 1390‑х годах работал вместе с Феофаном Греком, вполне естественно, что они вместе написали двустороннюю икону. Как признают многие авторы, это имело место в 1392 году во время росписи Успенского собора Коломны. В то время Симеон‑Даниил уже был в числе лучших русских иконописцев.

К произведениям Даниила можно отнести изображение апостола Павла в иконе «Петр и Павел» московского Успенского собора по сходству с иконой «Апостол Павел» из Звенигородского чина¹³⁴. Близок и тип головы с выпуклым, очерченным с определенностью лбом, интерес к проработке мускулатуры лица. В одеждах у Даниила можно отметить предпочтение лиловато‑сиреневым, сине‑голубым и золотистым цветам, энергичную проработку пробелами широких складок.

Апостол Петр в этой иконе написан другим мастером, проявляющим повышенный интерес к проработке деталей лица, в несколько жесткой манере, художника интересует портретность, конкретность характеристики образа. Впрочем, возможно, здесь не все записи удалены. К ранним произведениям Даниила Черного есть основания отнести икону «Благовещение» из Троице‑Сергиевой лавры (ныне в ГТГ)¹³⁵. Здесь еще нет той пластичности, которая свойственна произведениям художника позднее, но многое предвещает его будущие работы. Движение ангела сходно с миниатюрой Евангелия Успенского собора, архитектурные фоны нам встретятся в иконах иконостасов, выполненных совместно Даниилом и Андреем. Колорит живописи иконы вполне отвечает нашему представлению об излюбленной палитре мастера с преобладанием коричневато‑лиловых, сине‑голубых цветов с золотом. К сожалению, лики на иконе сильно утрачены.

Сразу же в первых публикациях икона обратила на себя внимание определенно византинирующим характером, непосредственные истоки которой лежат в палеологовской и послепалеологовской живописи. Мнение М. В. Алпатова о том, что произведение создано или византийцем на русской почве, или его русским учеником, остается в литературе непоколебленным¹³⁶. Автор отметил прямую перекличку с фресками Периблепты и Пантанассы в Мистре в сильных движениях фигур, эллинистической архитектуре и профильных маскаронах на стене. Башенки в виде павильончиков соединены велумом. Впрочем, эти детали, как и высокая прическа ангела с ленточкой, нежные тонкие черты лица, можно видеть уже в Кахрие‑Джами. Как византийскую черту М. В. Алпатов расценивает и соединение чисто византийского отношения к иконе, как к иллюзионистическому воспроизведению жизненного образа в сочетании с вечным, непреходящим смыслом содержания.

Икону можно сопоставить с сербской иконой «Благовещение» XIV века, некоторые элементы здесь повторены в точности, как аркатура парапета, близка и поза ангела¹³⁷. Все это верно и показывает создателя иконы вовсе не провинциалом, но художником, вполне осведомленным во всем, что происходит в художественном мире Византии и соседних стран.

Но мы никогда не сдвинемся с места, если будем рассматривать отдельные произведения в изоляции от неких генеральных течений в искусстве и выставлять один на один со всей мировой культурой. А если мы попытаемся взглянуть на икону широким планом, тогда должны будем признать, что все свое превосходное знакомство с архитектурными формами византийской иконы художник употребил лишь на то, чтобы сделать красивый и впечатляющий фон, способствующий организации сюжета. Он не захотел или не смог понять всех возможностей, которые дают пространственно организованные архитектурные формы для «иллюзионистического» воспроизведения некоего жизненного фрагмента, «палатное письмо» оказывается само по себе, а фигуры – сами по себе. Это принцип иконы русской, и тот факт, что русские иконники его свято соблюдали еще триста лет, показывает, что делали они это сознательно. Хотя, конечно, пространственное решение иконы далеко ушло от бесформенного лаконизма фонов домонгольской живописи.

Все свое незаурядное мастерство и художественный такт создатель иконы употребил для весьма ограниченной модернизации – художественных средств современной ему иконописи. И это прочно связывает эту вещь с кругом раннемосковской живописи, и более узко – кругом Даниила и Андрея Рублева. Поскольку для этих художников уже на раннем этапе стало ясно: чем более будут они углубляться в духовный мир образов, тем строже и с отбором будут относиться ко всем «новшествам».

Справедливость этих слов станет очевидной уже в том, что элементы иконы «Благовещение» будут в дальнейшем буквально процитированы в других произведениях художников, но в более суженном, ограниченном объеме. А это значит, что одновременно с накоплением знаний и опыта – своего, отечественного и зарубежного, шла напряженная творческая работа по отбору, самоограничению в отношении к средствам выражения. Эта работа сильнее ощутима у Рублева, она уже видна в его работе над миниатюрой; и здесь следует тот вывод, что Рублев не только учился у Даниила, использовал его опыт, но и проявлял крайнюю независимость, как бы своим лишь собственным примером указывая путь к совершенству. И Даниил примет это как должное, но оставит за собою право осваивать все новый и новый круг тематики. Но об этом – впереди.

Так или иначе, овладев в годы своего зарубежного обучения всем тем, чем жило современное искусство, Даниил впоследствии, вслед за Рублевым, не разовьет, а, наоборот, сузит свое понимание пространства и отчасти утратит интерес к развлекательному многообразию форм. С этого и начнется процесс сложения стиля русской иконы XV века. А она определит в свою очередь развитие древнерусского искусства вплоть до конца XVII века.

Итак, мы проделали путь от Звенигородского чина к ранним вещам художников. Но нам представляется, что можно назвать и одну из самых ранних икон Рублева. Это «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора Московского Кремля, так называемая «запасная»¹³⁸.

В. И. Антонова верно уловила в этом произведении черты, которые позволяют видеть в нем авторство Рублева. Но датировка иконы 1395 годом – слишком поздняя. В это время Рублев и Даниил уже смогли создать свои звенигородские работы и замечательные миниатюры. Непонятно, почему нужно связывать создание копии с привозом иконы в Москву при нашествии Темир‑Аксака? Икона чтилась как чудотворная уже с XII века, и вовсе не нужно ждать особого повода для ее копирования. Скорее наоборот, именно потому, что икона уже получила широкую известность и общенародное почитание, ее и привезли в Москву, воспользовавшись подходящим случаем. Это вполне отвечало линии Киприана на собирание святынь в Москве.

Икона «Владимирская запасная» – еще почти ученическая вещь, робкая и не блещущая мастерством. Но в ней есть нечто, что заставляет видеть в ней произведение Рублева, – добросовестность, тяготение к иконной классике и уже уловимое ощущение лирической одушевленности – в жесте рук Богоматери, в повышенном внимании ко взгляду. Заметно и стремление к особенной отточенности формы. Икона могла быть написана в 1380‑х годах, позднее рост художника шел семимильными шагами. То, что эта вещь оказалась в Успенском соборе, не означает, что она была создана по ответственному заказу уже известным художником. Ее, скорее всего, поставили уже после смерти Рублева, поскольку было известно, что это его произведение. Ни в какое сравнение эта икона с копией Андрея Рублева, находящейся во Владимире, не идет.

Иконописание на Руси не было делом только церкви, оно находилось под протекторатом великих князей. В истории Древней Руси неукоснительно соблюдались три условия, относящиеся к художественной практике: организация иконописного дела при крупных монастырях, преимущественно пользующихся ктиторством великих князей, или при архиерейском доме; приглашение на Русь известных иноземных мастеров; поездки художников в Византию и южнославянские страны.

Случаи приезда иноземных мастеров летописи считали фактами, достойными упоминаний, тогда как о поездках за рубеж русских иконников они умалчивают. Тем самым возможность таких поездок молчаливо отрицалась.

Между тем преимущественной целью такого рода культурного общения и было приобретение в первые же годы после христианизации киевскими князьями в свою собственность монастырей на Афоне – вначале Ксилургу, а затем крупного Пантелеймонова монастыря. Здесь русские иноки изучали греческий язык, переводили и переписывали книги, обучались иконописанию, вступали в общение с греческими, болгарскими и сербскими монастырями. «Уже сам факт постоянного существования русского монастыря в тогдашнем духовном центре Восточной Римской империи имеет выдающееся значение для проблемы русско‑византийских культурных связей», – отмечает В. А. Мошин¹³⁹.

Сохранившиеся акты Пантелеймонова монастыря (Руссика) от XII–XV веков позволяют составить картину подлинного размера как хозяйственной, так и культурной его деятельности. Он имел земельные владения на острове Касандр и поблизости от Солуни – в Каламарии, в самой Солуни, угодья на острове Лемнос, находящемся на полпути от Афона к Константинополю, а в 1354 году получает земли и по реке Струме¹⁴⁰.

Монастырские описи 1142 года содержат записи о таком количестве икон, которое заставляет предполагать, что в Руссике имелась своя иконописная мастерская.

В трудные годы монголо‑татарского ига Пантелеймонов монастырь пользовался дотациями со стороны болгарских, сербских правителей и византийских императоров.

Известны примеры длительного пребывания русских иконников за рубежом. В их числе следует назвать новгородца Олисея Петровича Гръцина, овладевшего греческим языком, имевшего иконописную мастерскую и служившего одновременно попом Троицкой церкви¹⁴¹. Предполагают его участие в росписи Нередицкой церкви¹⁴² и Софийского собора Новгорода¹⁴³. Возможно, Олисей написал образ Ульяны на обороте иконы «Знамение», который имеет своего двойника во фреске Богоматери в конхе церкви в Асину на острове Кипр (XII в.)¹⁴⁴. Фрески алтаря церкви в Ахтала (Грузия, XI–XII вв.) имеют русские надписи. Пребывание русских иконников в Византии отметила и летопись под 1345 годом репликой: «Русстии родом, а Гречестии ученицы». Неоднократные путешествия в Святую землю и в Царьград совершали Епифаний Премудрый, архимандрит Симонова монастыря иконописец Федор, иконописец Игнатий Грек.

Во второй половине XIV века у Евфимия Тырновского и еще ранее у Феодосия Тырновского было много учеников, в том числе и из русских¹⁴⁵.

Новгородские стенописи показывают знакомство иконописцев с послепалеологовским стилем Византии и Балкан. Одновременно со вторым южнославянским влиянием в письменности в изобразительном искусстве появляется целый ряд сюжетов балканского происхождения¹⁴⁶.

«В XIV–XV вв. еще более усилилось значение Афона как места, где русские образованные люди встречались с греками, сербами и болгарами, – пишет А. Н. Тихомиров. – „Святая гора“ была в полном смысле слова международным центром православного Востока, и значение ее в развитии русской культуры чрезвычайно велико»¹⁴⁷. Недаром в XIV веке вновь возросла волна паломничества по «святым местам».

Такова реальная историческая картина культурных взаимосвязей Руси и стран восточнохристианского мира. И конечно, родственность языка намного облегчала связи Руси и Болгарии; через Болгарию паломники шли на Царьград. Русско‑болгарские и русско‑сербские связи в архитектуре известны.

Тем не менее, когда автор этих строк впервые увидела в бывшей столице Болгарии – Велико‑Тырново, в церкви Петра и Павла, росписи, удивительно близкие тем, которые украшают собою Успенский собор во Владимире, впечатление было достаточно неожиданное! Значит, и здесь побывали и поработали наши знаменитые мастера, хотя они были далеко не первыми, кто проложил сюда путь.

Сходство, между тем, было поразительное, особенно «рублевским» выглядел архангел Гавриил, встречающий посетителей у входа из западного притвора в наос, или замечательная голова Вседержителя из композиции «Царь царем», голова князя Бориса и другие фрески. Сразу же, впрочем, оговоримся, что речь идет об отдельных фигурах, которые необычным образом соседствовали рядом с фресками вполне «болгарскими». Со всем этим следовало разобраться.

Памятник оказался, однако, непростым даже и для болгарских специалистов, хотя, как известно, они много и плодотворно работают в области изучения староболгарского искусства.

Относительно даты росписи церкви Петра и Павла мнения болгарских искусствоведов расходятся, в разных изданиях их датируют XIV, XV и XVI веками¹⁴⁸. Правда, последнюю дату предлагали преимущественно до раскрытия фресок из‑под записей, а они были прописаны и в XVI веке, и позднее. Но и сейчас есть сторонники этой датировки¹⁴⁹.

Неясно было и время построения храма. Его относили к XIV веку, пока не открылась из‑под закладки арок стенопись XIII века. Загадок прибавилось.

История памятника в итоге изучения оказалась сложной, но весьма интересной, заслуживающей специального исследования¹⁵⁰. Здесь мы предлагаем краткое изложение полученных выводов.

По преданию, храм создан царем Калояном (1197–1207), но посвящение храма апостолам Петру и Павлу, на наш взгляд, недвусмысленно указывает на то, что построение церкви было связано с желанием увековечить важнейшее событие – венчание на царство первого царя Второго Болгарского царства Федора Асеня, получившего при воцарении имя Петра. Возможно, Петр не успел закончить строительство церкви, и оно было довершено Калояном¹⁵¹.

Первая роспись храма появилась несколько позднее, около 1235 года, при царе Иване Асене II. Это была яркая историческая фигура. Изгнанный в 1207 году с престола узурпатором царем Борисом, Иван Асень II одиннадцать лет прожил с братом Александром у галицких князей, а затем с помощью русского оружия восстановил свои права. Выдающийся правитель Иван Асень II сумел расширить границы Болгарии, каких она не имела со времен царей Первого Болгарского царства, соединив «берега трех морей». Иван Асень II уделял много внимания строительной деятельности, украшал храмы росписями: в это время созданы ансамбли стенописи в церкви Сорока мучеников в Тырново по соседству с церковью Петра и Павла, в церкви св. Стефана в Несебре, согласно исследованиям автора.

Роспись церкви Петра и Павла связана со знаменательными событиями: в 1234 году был заключен тесный союз Болгарии с Никейской империей на почве общей борьбы против латинских завоевателей, был заключен династический брак между наследниками правящих фамилий и произошло восстановление болгарского патриаршества. Эти события нашли свое отражение в стенописи.

От росписи этого времени сохранилось гораздо больше фресок, чем предполагалось ранее, – уцелели почти полностью два нижних яруса с изображением святых в рост в первом ряду и мучеников в арках – во втором. Верхние ярусы стенописи пострадали, по‑видимому, от землетрясения, и были произведены архитектурные перестройки. Это вызвало необходимость поновления стенописи, что и было совершено в 1392 году¹⁵². В это время было выполнено заново несколько композиций, а на других участках лишь поновлены лики, видимо хуже сохранившиеся. Вот в этих работах вместе с болгарскими мастерами участвовали, как мы полагаем, и московские иконописцы.

Ансамбль стенописи сохранялся вплоть до 1913 года, когда землетрясение разрушило храм до половины его высоты, фрески уцелели лишь в нижних частях и лишь местами – на верхних участках. Тем не менее, программа росписи «прочитывается» достаточно хорошо, а для нас это имеет существенное значение, поскольку тематика в целом ряде циклов и отдельных композиций тырновской стенописи встретится нам в русских стенописях и росписях Андрея и Даниила.

Роспись галерей была посвящена циклу календаря¹⁵³. В нартексе – композиция Вселенских соборов, деяний апостолов, а в арках прохода в наос – «Древо Иессеево», причем среди прародителей присутствуют и «прабабы».

В главном помещении храма в куполе была фреска Вседержителя. В конхе алтаря – Богоматерь на престоле с ангелами, ниже – Евхаристия, два пояса погрудных изображений в медальонах праотцев и пророков, ниже – Св. литургия. На стенах алтаря с северной и южной стороны были композиции христологического цикла и сцены страстей. В жертвеннике в нише – Пьета, над нею – Христос с апостолами по пути в Эммаус. В дьяконнике – Игнатий Богоносец, а над ним – Даниил во рву львином и Три отрока.

Роспись стен разделялась на три яруса: в верхнем ряду размещались праздники, ниже – одиночные фигуры мучеников, обрамленные аркадой, и самый нижний ряд – одиночные или парные фигуры отшельников и монашествующего чина – преимущественно восточной церкви. Полотенца завершают роспись.

Среди одиночных фигур первого яруса – несколько парных групп: на столпах центрального прохода из нартекса в наос – слева Иаков брат Божий и Иуда брат Божий. Справа, на юго‑западном столпе, – апостолы Петр и Павел со свитками в руках и с храмом, подносимым Спасу Еммануилу. На южной стене у входа, к западу, – «Царь царем, Великий архиерей»: на престоле восседает Вседержитель в саккосе, пред ним в молении Богоматерь и Предтеча с хартиями в руках. Среди святых на столпах в упоминавшейся выше композиции – архангел Михаил, повергающий дьявола (западная сторона северо‑западного столпа), Козма, Христофор с младенцем Христом на плече, Иван Рильский, Исаак Сирин. На северной стене – Павел Фивейский, Онуфрий, «Явление ангела Пахомию». На южной – Герасим Иорданский со львом, Харитон Исповедник, Симеон Столпник, «Беседа Варлаама и царевича Иоасафа», Иоанникий Великий.

Из одиночных святых в Медальонах подпружных арок – Гурий, Самон и Авив, а в арке алтаря следует выделить особо изображения русских князей Бориса и Глеба (северо‑восточная арка). Живопись исполнена в 1392 году, но, видимо, повторила изображения стенописи 1235 года. Имена святых Бориса и Глеба записаны в южнославянских рукописях XIII–XIV века¹⁵⁴. Согласно некоторым источникам, мать Бориса и Глеба была болгарка¹⁵⁵.

Содержание композиции «Царь царем» отвечает всей исторической обстановке того времени: образ Христа – Великого архиерея должен был служить возвеличению сана первого патриарха Второго Болгарского царства, как и освящению власти царя. Внимание к восточному монашеству вполне объяснимо для политической ориентации Ивана Асеня. Но особенный интерес представляет изображение страстей в алтаре, что указывает на связь с литургией, и особенно литургией Иакова, «первого архиепископа божия града Иерусалима». Фреска с изображением Иакова также присутствует на видном месте, на южной стороне северо‑западного столпа.

Программа росписи сравнительно небольшого по размерам храма содержательна в высокой степени.

Цикл календаря содержит в себе необходимое напоминание о праздниках церковного года. Над входом была размещена ктиторская фреска – игумен преподносит храм Богоматери, сидящей на престоле с младенцем, и апостолам Петру и Павлу. В нартексе изображение Вселенских соборов служит подтверждением тому, что вновь восстановленная болгарская патриархия основывается на установлениях вселенской православной церкви. Фрески нартекса указывают пути внутреннего обновления церкви: преподобный пустынножитель Варлаам демонстрирует индийскому царевичу Иоасафу истинные духовные ценности мира; ангел является Пахомию, чтобы он оставил отшельничество и основал общежительный монастырь (тема в XIV веке стала актуальной и для русской церкви); отцы церкви поучают и указывают путь к спасению через нравственное самосовершенствование (надписи на свитках).

У входа в наос архангел Михаил повергает дьявола, архангел Гавриил призывает к душевной чистоте. На своде прохода в наос – древо Иессеево, показывающее земное родословие Христа, против еретических отрицаний человеческой его природы.

Алтарь содержит сюжеты росписей, иллюстрирующих литургию и ее творцов – святителей. Среди них – Герман Константинопольский, активный борец против иконоборцев. Тема эта усилена размещением на видном месте Стефана Нового с иконой в руках.

Своды и люнеты стен предназначались для изображений праздников, но основное пространство занимают мученики и подвижники церкви. Предпочтение отдается здесь последовательно святым «божия града» Иерусалима, Антиохии, Афона.

Все содержание росписи можно свести к нескольким главным темам: иллюстрация богослужения и основных догматов христианского вероучения; провозглашение незыблемости установлений вселенской церкви; борьба с ересями; пути внутреннего оздоровления церкви и нравственного совершенствования личности.

Тематика, созданная в 1235 году, сохранила свою значимость и при патриархе Евфимии, при котором произошло «возобновление» росписи, – в это время были заменены лишь отдельные композиции.

Первоначальная роспись церкви Петра и Павла была исполнена на уровне лучших достижений фрескового искусства своего времени, хотя в ее исполнении участвовало несколько мастеров с разными художественными традициями. Основной состав росписей XIII века исполнен преимущественно техникой альфреско плотным слоем живописи значительной прочности. Лики были написаны, по‑видимому, уже по просохшей штукатурке на темперном связующем, и многие из них после промывки перед поновлением 1392 года оказались утраченными, почему их пришлось написать вновь¹⁵⁶. Написано заново также несколько композиций. Подробное рассмотрение ансамбля в его современном состоянии читатель найдет в нашей специальной публикации¹⁵⁷, там же имеется описание фресок XIV века, исполненных болгарскими мастерами. Здесь мы рассмотрим лишь те композиции, которые принадлежат, на наш взгляд, русским художникам.

Во фреске «Апостолы Петр и Павел» нельзя не обратить внимание на большое сходство изображения Петра с фигурой Петра в иконе иконостаса Троицкого собора Троице‑Сергиевой лавры. Силуэт фигуры, драпировка одеяния, рисунок ног почти точно повторены во фреске и в иконе. Плавная линия очерчивает контур фигуры слева с округлым плечом и изгибом бедра, падающие складки гиматия. Близок и тип головы с шапкой белокурых волос, курчавой бородкой и небольшими глазами. Фигура апостола Павла в несколько необычной позе, с выдвинутым вперед животом и бедрами, найдет себе подобие в некоторых иконах из иконостаса московского Благовещенского собора.

Яркий образ Ивана Рильского создан во фреске: худое, изможденное лицо, всклокоченные волосы, близко поставленные глаза смотрят несколько вправо и вверх с тревожным выражением, удлиненный тонкий нос опустился на усы, скрывающие линию рта. Лицо изрезано морщинами в виде асимметричных резких мазков над надбровными дугами, как печать перенесенных страданий и напряженной работы духа горящего фанатизмом отшельника. Краски положены по оливковому санкирю легко, сквозь них просвечивает первичная опись выполненного экспромтом рисунка. Ближайшую аналогию образу Ивана Рильского мы встретим в стенописи Успенского собора Владимира в таких изображениях фресок, как пророк Исаия, отшельники Онуфрий и Макарий.

Особенно близок фрескам Рублева архангел Гавриил. От стенописи XIII века изображение отличается уже тем, что фигура иначе вписана в отведенное ей обрамление, ноги подняты выше разгранки и пропорции фигуры несколько облегчены. Фреску отличает подвижность, одухотворенность образа. Бруснично‑красный гиматий накинут на розовый хитон. Архангел Гавриил шагает влево, навстречу архангелу Михаилу, представленному рядом. Его фигура пронизана тонкой ритмикой движения. Слегка удлиняя нижнюю часть торса и, наоборот, сокращая верхнюю, живописец щедро драпирует фигуру каскадом складок, выявляя объем легкими пробелами. Крупные элементы большой формы подчеркнуты широким мазком, в изгибах складок они обрисовываются встречными остроугольными описями. Художник как бы следует не выученным приемам, но вдохновению, он мастерски умеет передать материальными средствами нематериальное, духовное содержание образа.

Подкупает простота художественных средств живописца. В письме одежды подготовительная прокладка не затемнена растушевкой в тенях и сохраняет легкость цвета. Световые нюансы разнообразны по силе освещенности. Фигура архангела будто соткана из света и воздуха, она легка и преисполнена духовности. Духовность выражена не аскетическим подавлением плоти, но гармоничностью образа, светящегося будто изнутри. Это вполне индивидуальная особенность творческого метода художника и в столь убедительном и совершенном выполнении до сих пор была известна лишь в работах Рублева.

Сам мотив шагающего легкой поступью ангела, будто только что спустившегося с небес, никому не удавался так, как Рублеву, достаточно вспомнить фрески владимирского Успенского собора «Трубящие ангелы» и «Видение пророка Даниила». Близки живописи Рублева и конкретные приемы письма одеяния, складок плаща, конец которого брошен впереди идущего ангела. Все эти особенности почерка мастера мы встречаем именно в произведениях Андрея Рублева.

Надпись на свитке ангела гласит: «Измийтесе и чисти будете, научитесе добро творити, яко ни единому толико радуется Б(ог)ъ, елико единому спасению»¹⁵⁸. Надпись написана на болгарском наречии, ниже следует продолжение надписи на неправильном греческом языке: «АНДРЕАС. ÔРАТЕ. ТНМ СПАФИН ОСПЕР ФЕРИ ТОУ ПУЛώМ òс МИХАИЛ». В переводе читается: «АНДРЕЙ. СМОТРИТЕ, КАК ПОДЪЕМЛЕТ МЕЧ НА ВРАГА МИХАИЛ»¹⁵⁹. Обращение «смотрите» адресовано, по‑видимому, к расположенной рядом фреске с изображением вынимающего из ножен меч архангела Михаила. Но что значит «Андрей»? Не есть ли это подпись художника? Подписи мастеров нередки в русских росписях, в большом количестве встречаются они в стенописях и иконах Сербии XIII–XVII веков, причем помещены они в разных местах: в виде летописи у входа или в алтаре, вплетены в орнамент, на фонах или на свитках¹⁶⁰.

Близка произведениям рублевского круга и фреска с изображением князя Бориса (ошибочно назван Глебом, тогда как Глеб назван Борисом; ошибка произошла, видимо, потому, что уставщик, исполнявший подписи, был мало знаком с иконографией этих святых). Композиционное построение вписанной в круг полуфигуры родственно фрескам Успенского собора на Городке Звенигорода «Флор» и «Лавр», фреске «Зосима» из Успенского собора Владимира. На радужном круге четырехслойной славы сероватых тонов трапециевидным силуэтом вписана фигура в одежде мученика с крестом в правой руке, плащ цвета бакан; одежда и руки находятся под частичными записями. Голова Бориса воспроизводит тип «средовека» с пышной шапкой волос, короткой, слегка раздвоенной бородой и опускающимися назад прядями. Тип лица далеко отошел от греческого канона: высокий лоб, близко поставленные округлые глаза, взгляд открытый и с вопрошанием – художник как бы устанавливает прямой контакт со зрителем, апеллируя к его сердцу. Наиболее близким фреске «Борис» по иконографическому типу является опять‑таки произведение рублевского круга – изображение Христа Судии в композиции «Страшный суд» Успенского собора во Владимире.

Тип Христа в композиции «Царь царем» близко напоминает Спаса из Звенигородского чина как типом лика, так и приемами письма.

Некоторые фрески церкви Петра и Павла приближаются по манере письма к живописи Даниила Черного. Например, Павел Фивейский подчеркнутой графичностью мускулатуры лица заставит вспомнить апостола Павла из Звенигородского чина. Учитывая, что большая доля фресок в Петропавловской церкви погибла, таких аналогий могло быть больше, но и отмеченные достаточно убедительны.

Мы не раз еще будем обращаться к тырновской росписи, а когда дойдем до фресок Андрея и Даниила на московской почве, то окажемся перед фактом совпадений в иконографии и стиле, которые могут иметь лишь одно объяснение: русские мастера были несомненно знакомы с превосходным памятником монументальных росписей Болгарии в виде фресок церкви Петра и Павла в Тырново и принимали участие в их поновлении.

Могло ли быть, что «возобновление» стенописи церкви Петра и Павла было произведено накануне, за год до турецкого завоевания? Полагаем, что – да. Тырново не находился в ожидании разгрома. Известен факт высочайшего подъема духовной и культурной жизни Болгарии, руководимой патриархом Евфимием, именно в последние годы существования Второго Болгарского царства. В эти годы была совершена знаменитая реформа письменности, роль которой в культурном единстве славян последующих столетий нельзя недооценить. Стены болгарской столицы были неприступны, по некоторым сведениям, город пал в результате предательства.

Можно напомнить, что аналогичный пример мы имеем из русской действительности. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный совершили грандиозную работу по росписи владимирского Успенского собора, в том же году нашествием Едигея сожжено множество городов, а через три года Владимир стал жертвой набега царевича Талыча, был сожжен и Успенский собор.

Нельзя не учитывать и то обстоятельство, что события совпадают по времени с годами, когда митрополией всея Руси управлял болгарин Киприан, родом из Тырново, ученик Евфимия Тырновского. Вполне естественно было бы для него желание украсить выполненной известными мастерами стенописью одну из церквей города. Думается, не случайно после падения Тырново в 1393 году Евфимий избрал для богослужения именно этот храм, пока он не был выслан из города.

Образы, созданные выдающимися художниками XIII и конца XIV века – болгарами, византийцами и русскими, оказались вплетенными в жизненную ткань истории самого народа. Церковь не была разрушена, не превращена в мечеть, здесь была учреждена греческая митрополия. В годы тяжелейшего национального угнетения завоевателями она сохранила свою живопись. Образы сильных духом стоиков, мудрецов, философов поддерживали в народе мужество, гармоническая красота фресок порождала веру в будущее, веру в доброе начало в человеке.

О том, что мастера рублевского круга в своей практике были связаны с болгарскими художниками, можно судить не только по росписям церкви Петра и Павла. М. В. Алпатов проводит связующую нить между ивановскими фресками и волотовскими, а от волотовских – к стенописи владимирского Успенского собора¹⁶¹. Но можно указать и непосредственную связь между фресками Иванова и произведениями рублевского круга, хотя их и отделяет промежуток в несколько десятилетий¹⁶². Мы имеем в виду сходство иконографического перевода композиции «Омовение ног» в некоторых ее элементах в ивановской фреске и в одноименных иконах иконостасов Благовещенского собора Московского Кремля и Троицкого собора Троице‑Сергиева монастыря. В этих случаях представлены два апостола: молодой апостол, приподняв ногу, снимает с нее сандалию, одновременно повернувшись к сидящему рядом «средовеку»; последний сидит, скрестив ноги, спиной к молодому, но повернул навстречу ему голову. Сложные позы участников этой парной группы – типичное наследие палеологовского стиля – весьма близко переданы в двух столь различных композициях: в ивановской фреске группа занимает правый нижний угол среди апостолов первого ряда, тогда как в благовещенской и троицкой иконах эта же группа помещена в середине второго ряда. Фрагмент во фреске Иванова, пронизанный духом импровизации, выглядит как вполне оригинальный экспромт. Непринужденность передачи движения привлекла мастера рублевского круга, который мог сделать с нее набросок и использовать в своей собственной работе. Приведенный пример служит убедительным подтверждением наличия прямых контактов между русскими и болгарскими художниками в XIV–XV столетиях.

Получают и свое естественное объяснение те примеры непосредственного воздействия болгарского книжного декора на московских миниатюристов, о чем было сказано ранее.

Совершенно очевидно, что связи в искусстве Руси и Болгарии остаются в пренебрежении; в поле зрения искусствоведов оказываются преимущественно русско‑сербские связи, причем в одностороннем аспекте, как влияние сербского искусства на русское, без учета того вклада, которому южнославянское искусство обязано искусству Древней Руси. Как о важной задаче В. Н. Лазарев писал: «Показать значение древнерусского искусства для Афона, Болгарии, Сербии и других славянских стран – тема большого специального исследования. Только тогда, когда оно будет написано, проблема взаимных связей Древней Руси и южнославянских стран получит исторически верное решение»¹⁶³. М. Н. Тихомиров указывал на условность обычных, сложившихся представлений в науке, рисующих «сношения России с Балканскими странами, как сплошную цепь русских заимствований от южных славян и греков»¹⁶⁴, что, естественно, не отражает фактического положения дела.

Самое общее ознакомление с историей культуры славянских народов показывает, что при всем своеобразии путей исторического развития каждой из стран культура их развивается, как единое живое дерево. Расцвету русского искусства и литературы в домонгольское время в значительной степени способствовал высокий уровень культуры Первого Болгарского царства. Но когда Болгария утратила независимость и подпала под византийское владычество, набирает силу Киевская Русь и оказывает братскую поддержку, способствуя созданию Второго Болгарского царства. В годы монголо‑татарского ига Русь снова находит в Болгарии источник культурного возрождения в виде второго «южнославянского влияния» в литературе, заметна взаимосвязь и в изобразительном искусстве. Не удивительно, что после османского завоевания для многих деятелей культуры и искусства Болгарии Русь смогла стать второй родиной. При этом подобного рода общения никогда специально не рекламировались, их никогда не упоминают официальные документы, а иногда даже болгары именуются сербами, то есть происходит это именно так, как обычно бывает между народами, родственными по языку, по культуре, по происхождению, то есть делается это по чувству долга, внутренней необходимости, но не по обязанности или принуждению. Поэтому вопрос о русско‑болгарских культурных связях не стал темой специальных серьезных исследований, не считая литературоведческих изысканий, где избежать их невозможно¹⁶⁵.

Между тем в области изобразительного искусства эти связи не менее действенны, они постоянно отмечаются в домонгольское время (под видом «южнославянских» вообще) и снова весьма активизируются в XIV веке. Но они не всегда обнаруживают себя и не бросаются в глаза, ввиду того что и сам процесс развития искусства протекает в некоторых сходных направлениях. Русское и болгарское искусство сближает сходство в самой противоречивости поступательного движения его: с одной стороны, заметно постоянное стремление овладеть профессионализмом на уровне лучших «греческих писем», но не меньшее постоянство наблюдается также и в обратном – в настоятельной потребности отойти от византийского канона, от нормативности греческой живописи, от ее обезличенности в духе некоего универсума. Как в болгарской, так и в русской живописи проявляется гораздо более, чем в Византии, интерес к иносказанию, как способу сближения культовой тематики в направлении отражения реальных явлений жизни, интерес к духовному миру человека, психологической характеристики образов. Этот параллелизм порождает некоторые явления весьма сходные и даже трудно различимые¹⁶⁶.

В недооценке русско‑болгарских связей в области живописи (в архитектуре сделано гораздо больше, например, в трудах Н. И. Брунова¹⁶⁷) имеет значение также не всегда верная оценка болгарского искусства. Так, например, о памятниках тырновской школы живописи А. Н. Грабар писал, что они «все в один голос свидетельствуют о привязанности болгарской живописи к изысканным формам и к сложной игре богатых и гармоничных сочетаний красок, о любви к пышным тканям, театральной позе и сценическому жесту, то есть ко всему тому, что веками воспитало у себя богатое, сановное и утонченное общество Константинополя»¹⁶⁸. Но можно встретить мнение, что искусство Болгарии «грубое и архаичное»¹⁶⁹, и тем самым не заслуживающее внимания тех, кто занимается древнерусским и византийским искусством. Это глубоко ошибочное представление. Даже учитывая то трагическое обстоятельство, что подавляющее большинство памятников живописи Болгарии времени ее высокого расцвета в XIII–XIV веках уничтожено за годы османского владычества и от былого изобилия остались подчас лишь жалкие руины в раскопах, но и то, что уцелело, позволяет составить о болгарском искусстве этого времени самое выгодное представление. Особенно импонирует настойчивое обращение к славянскому типу лиц, к передаче национального характера, настойчивая тяга к передаче жизненных наблюдений, превосходно вписывающихся в «византийскую» иконописную художественную систему.

Пора признать – все то, что обычно принято в наших трудах связывать с «южнославянским» искусством вообще или Сербией, превратившееся в некие символы источников разнообразных новшеств на Руси, в действительности должно быть или переадресовано в Болгарию, или возвращено приоритету Руси. Можно назвать, например, такую широкую тему, как «София Премудрость Божия», искони разрабатывавшуюся древнерусским искусством Киева и особенно активно на почве Новгорода. Впервые она прозвучала в столь разновариантных трактовках, как мозаика апсиды Софии Киевской «Оранта» и в барабане Софии Новгородской, со словами хартии пророка Соломона IX притчи «Премудрость созда себе храм», чтобы потом отразиться в большом количестве иконографических решений древнерусского искусства. Не этот ли обостренный интерес к глубочайшей религиозно‑философской проблеме христианского вероучения способствовал пробуждению интереса к теме и на Балканах, в искусстве Сербии, а в Болгарии прозвучал в интереснейшем цикле росписи Хрельовой башни (около 1340)?¹⁷⁰ Можно считать не случайным и появление в стенописях Болгарии и Сербии русских князей Бориса и Глеба¹⁷¹ и много других параллелей, по‑видимому, далеко не случайных¹⁷². Мы с ними встретимся неоднократно, почему мы и задерживаемся на этой теме. Да, русские художники многое видели на Балканах (в Сербии они бывали, конечно, реже, чем в Болгарии), многое узнавали для себя интересного и запомнили, и оставили о себе добрую память.

Что касается Даниила, он, по‑видимому, бывал здесь не раз, и это была как бы его родная стихия, наложившая печать на все его творчество. При всем желании не уклоняться в область фантазии, все же будет очевидно ошибкой, если мы откажем художникам в возможности бывать и в самой Византии – на Афоне и в Царьграде. Давно замечено, что творчество Рублева показывает хорошее знакомство с лучшими образцами византийского искусства, и более того – удивительное проникновение в гармоническую природу античности. Где же художник мог понять и почувствовать все это, как не на родной почве, взрастившей это искусство? Нельзя не согласиться с мнением, что Рублев в своем творчестве отталкивался от «византийской классики», что он «возродил античные принципы композиции, ритма, пропорции, гармонии», но верно ли, что художник опирался «в основном на свою художественную интуицию»¹⁷³. Не так давно вообще считалось, что Андрей Рублев был иноком Троице‑Сергиева монастыря, где он и провел будто бы всю жизнь, вырастая как художник на почве благотворных идей Сергия, знакомясь с привозными византийскими иконами и изредка встречаясь с приезжими греческими иконописцами, например с Феофаном Греком. Но нет, в искусстве Феофана византийские истоки совершенно другие, чем у Рублева, и привозные иконы были далеко не всегда высокого уровня. Рублев собственными глазами видел подлинные шедевры византийской живописи и, может быть, имел возможность совершенствовать свое мастерство на почве Византии – в одном из монастырей Афона или Царьграда, и это стало прочным фундаментом его творчества. Большое значение имело также общение с патриархом Болгарии Евфимием Тырновским и его окружением, в котором все злободневные, волнующие церковь вопросы приобретали славянскую окраску.

В этой поездке для Рублева и Даниила раскроется подлинное значение учения отцов церкви – Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Василия Великого, образное мышление которых все было проникнуто позднеантичной диалектикой, слова Григория Богослова: «...чаша, утоляющая жажду – Христос, совершенный человек, без сосуда нельзя держать вино, и бес плоти божия премудрость невидима суть» (Приложение II, 4) – все это уже было в русских книгах, в сборниках, переведенных с греческого – «Златоуст», «Пчела», «Измарагд», но на Руси это оставалось отвлеченными понятиями, здесь же все было «реальностью».

В Византии, Болгарии и Италии в это время вошло в обычай среди выдающихся мистиков и писателей своего времени иметь неразлучного спутника, с которым связывали узы нежной дружбы, как Григория Синаита и Герасима, Феодосия и Романа, Ромила и Иллариона, Боккаччо и Петрарку. Считалось, что «ничто не заменит верных друзей – богатство и слава, роскошная пища не равняются чистой дружбе, которую устроила добродетель, и согласие в лишениях укрепило постоянным опытом время, и утвердила привычка, совершающая гармонию и тесную связь душ. Редчайшее явление такая дружба, и блажен получивший этот божественный дар»¹⁷⁴.

Столица Византии щедро распахивала врата храмов для паломников, а русские после Куликовской победы были окружены ореолом – пример противостояния агарянам, штурмующим без стеснения границы христианской твердыни – Византийской империи. Но в то время Царьград еще хранил в себе весь блеск и величие созданного тысячелетием искусства. Андрея Рублева и Даниила Черного поражали не роскошь и обилие драгоценностей, скорее, они испытывали нескрываемую зависть к византийским мастерам, которым и сама «мусийная» (мозаическая) техника и обрамление живописи драгоценностями помогали достичь великолепного звучания краски, создавали неожиданные колористические эффекты. С глаз как бы спадала пелена.

Даниил, Андрей, а может быть, с ними и Епифаний должны были примкнуть к одному из русских посольств, а константинопольские связи Киприана обеспечивали доступ в высшие круги столичного общества. Можно без труда представить себе, что художники‑московиты с учтивыми манерами и чувством собственного достоинства, умевшие не без изящества носить свои скромные одеяния, встречали самый благосклонный прием в высшем свете изысканного константинопольского общества, которое прощало им слабое знание греческого языка. Но и в этой необычной ситуации художники оставались верны себе и жадно наблюдали элегантные наряды придворных, и красоту церемониала, и особую, несравненную культуру движений и жестов – все это осядет в их профессиональной памяти и будет удивлять постижением гармоничности внешних проявлений, как условие выражения красоты духовной («без сосуда нельзя держать вино, и бес плоти божия премудрость невидима суть»). Как говорится в «Повести о пустынножителе Варлааме и царевиче Иоасафе», «телесная красота должна служить предзнаменованием красоты духовной». Здесь можно было как бы видеть воочию, что власть земного царя имеет божественное происхождение; это положение, знакомое уже Римской империи, здесь доведено до высокой зрительной явственности.

Именно после возвращения с Балкан и из Византии Рублев и создает, как мы полагаем, образ Спаса из Звенигородского чина с его чисто эллинским пониманием величия божества – «совершенного человека».

Завораживало море – это ни с чем не сравнимое чудо природы, оно вызывало восторг красотой сапфирной синевы. Но казалось тесно среди каменистых ущелий, в которых грелись на солнце ящерицы, среди шумной многоязычной толпы. Охватывала усталость от схоластических споров о природе божества, о свойствах фаворского света – познать Бога можно лишь разумом, пропущенным через сердце.

На расстоянии Русь виделась прекрасной и страдающей, но поднимающейся из пепла, мысли о ней были грустными и радостными, а ее зов неодолимым. В переполненной мыслями и чувствами душе рождались новые, могучие и прекрасные образы.

Свое новое, уверенное познание красоты – красоты человека, его духа и красоты живописи художники сумели воплотить в своей первой крупной работе после возвращения на Родину – Звенигородском чине. Созревали новые замыслы...

Смерть Сергия Радонежского (25 сентября 1392) была для русских людей потрясением. Его жизнеописатель в «Похвальном слове Сергию» пишет: «Сущий вождь и неложны учитель, добрый пастырь, правый учитель, нелестный наставник, умный правитель... и все пришедшеи ту и обретшеися плакахуся его ради князи и бояре и прочии велмужи и честнии игумени... и инок множество и прочий народ».

После кончины становится ясным истинное значение человека, а Сергий еще при жизни был как бы «ангелом среди людей», «старец чудный, украшенный всякими добродетелями», «тихий кроткий нрав имея», «пастырем пастырь, игуменом наставник, мнихом начальник, монастырем строитель» – так о нем пишется в житии. Народ пересказывал были и легенды о том, как старец, презирая роскошь, одевался в «многошвенные» (много раз чиненные) ризы, признавая лишь одно богатство – богатство души, любовь «ко всем», смирение.

Автор «Жития Сергия» – Епифаний «имел уверенность», что каждая черточка характера Сергия может служить образцом для подражания, видел особый смысл в том, чтобы сохранить все, с ним связанное, не дать остаться в забвении. «Житие Сергия» (о нем см. гл. 6) станет важным источником для русской истории.

Сергий и Троица – эти слова стали неразделимы. Видимо, тогда и появились первые опыты «выразить невыразимое», как продолжение мыслей, впервые со всей ясностью возникших вдали от Родины. Тогда, может быть, и было принято решение уйти в стены монастыря для служения Богу и людям своим искусством.

После смерти Сергия Никон вначале отказался от игуменства и 6 лет пастырем Сергиевой паствы был Савва – впоследствии игумен Сторожевского монастыря. Никон вернулся около 1398 года, и, вероятно, вскоре к нему «в послушание» прибыл Андрей Рублев. Есть основания предполагать, что здесь, в Троице‑Сергиевом монастыре, в беседах с Никоном о Сергии и сложился окончательно замысел «Троицы». Подобно тому, как годами вынашивал свое намерение написать «Житие» Епифаний Премудрый.

Замысел этот рожден русской действительностью, но осуществление замысла могло получить свои формы лишь после поездки Рублева в Византию – очаг мировой культуры, наполненный живым воспоминанием о великом искусстве античности.

У нас нет никакой уверенности в том, что современная «Троица» – та самая, которую Рублев написал для Никона. Уже не раз высказывалось мнение, что Рублевым написана далеко не одна лишь эта «Троица», как написаны не одна икона «Умиление», «Нерукотворный Спас», «Вседержитель». Но эта, счастливо дошедшая до нас через все испытания столетий, представляет собою одно из наиболее совершенных созданий художника, хотя сохранность иконы и оставляет желать много лучшего. Именно «Троица» заставила ныне заговорить о Рублеве не только на страницах иконописных подлинников, но и на весь мир. Можно ожидать, что попытка подойти к вопросу о происхождении «Троицы» с критических позиций будет объявлена как ниспровержение авторитета Рублева или Никона, поскольку икона представляет ценность не только художественную, но и культурно‑историческую, и сопряжение в одном произведении двух имен знаменитых людей как бы должно способствовать его возвеличению.

Однако науке то и дело приходится сталкиваться с необходимостью пересматривать всеми признанные истины. Известно в то же время, что расширение аспектов проблемы независимо от «спорности» или «бесспорности» предлагаемой к рассмотрению гипотезы имеет то положительное значение, что служит импульсом для последующих исследований¹⁷⁵.

Вопрос этот до недавнего времени не привлекал к себе внимания ввиду, казалось бы, полной его ясности. В «Сказании о святых иконописцах» мы читаем об «Андрее Радонежском иконописце, прозванием Рублев», что он «преже живяше в послушании у преподобнаго отца Никона Радонежскаго. Он повеле при себе образ написати пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, св. Сергию чудотворцу» (см. гл. 6). Епифаний Премудрый пишет в «Житии Сергия», что Сергий строит храм Троицы, «дабы воззрением на св. Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Такой именно смысл раскрывается и художественным языком произведения, выражающим идеал единения и гармонии.

Вступив на путь естественного для науки критицизма, мы начинаем замечать неясность и противоречивость сообщаемых источниками сведений. В то же время многоплановость образного содержания «Троицы» стимулирует попытки воссоздать историю памятника в конкретной исторической обстановке, постичь кажущуюся простоту художественного языка этого совершенного создания гения. Когда и по какому поводу возникла «Троица», где она должна была находиться изначально? Чем определяются те или иные черты ее иконографии и стиля? В поисках ответа на эти вопросы возникает необходимость снова и снова обратиться к письменным источникам, искать наиболее близкие иконографические и стилистические параллели, заново «прочитывать» произведение.

Икону «Троица» нельзя рассматривать как памятник станковой живописи самостоятельного значения вне его практического предназначения. Произведение древнерусской живописи, если оно создавалось для храма, мыслилось в определенном ансамбле, в синтезе с архитектурой. На него возлагалась также определенная роль в церковном богослужении, в литургическом действии. Все это не могло не налагать своей печати на содержание и на стиль живописи. В особенности это имеет отношение к иконам сравнительно крупного размера, подобным «Троице».

Создание икон такого рода обычно приурочивается к построению храма или дню его освящения. Предполагалось, что «Троица» и была написана ко времени построения Троицкого собора Троице‑Сергиевой лавры. Мнения разделялись лишь в том, для какого храма была создана икона: для деревянного, выстроенного Никоном в 1411 году после нашествия Едигея¹⁷⁶, или для каменного, который был построен после обретения мощей Сергия в 1422–1425 годах и был расписан Андреем и Даниилом¹⁷⁷. Сомнений в происхождении «Троицы» из Троицкого собора Троице‑Сергиевой лавры не возникало в связи с тем, что в обозримом времени икона находилась в иконостасе этого храма.

В последнее время это прочно установившееся мнение было поколеблено. Изучение записей вкладных книг и описей Троице‑Сергиева монастыря, предпринятое рядом авторов¹⁷⁸ и суммированное В. А. Плугиным, привело исследователя к выводу, что «Троица» поступила в лавру как вклад Ивана Грозного примерно в 1564 году¹⁷⁹. До сих пор считалось, что Грозный ограничился тем, что вложил лишь оклад на икону. Но, отмечает В. А. Плугин, «текст записи: „Государя ж царя и великого князя Ивана Васильевича всея Русии вкладу написано в отписных ризных книгах 83 (1575) году... образ местной живоначальные Троицы обложен златом...“. Из записи непосредственно следует, что местный образ „Троицы“ Троице‑Сергиева монастыря (т. е. икона Андрея Рублева) является вкладом в монастырь царя Ивана IV»¹⁸⁰.

Версия эта столь основательно аргументирована, что ее трудно оспорить, – во всяком случае, критика ее должна быть не менее обстоятельна. Но если бы эта гипотеза не появилась на свет, нельзя закрыть глаза на то, что текст «Сказания о святых иконописцах» о написании Андреем Рублевым иконы «Троица» никак не стыкуется с документальными записями в монастырских книгах. Если в монастыре было доподлинно известно, что «Троица» есть та самая, которую Рублев написал по повелению Никона, почему об этом умалчивают описи? Монастырские книги, как правило, отмечают авторство известных иконописцев.

Признавая достаточную убедительность доказательств В. А. Плугина, мы, однако, не можем разделить его предположение о возможном происхождении рублевской «Троицы» из Успенского собора на Городке Звенигорода.

Опровергая мнение Г. И. Вздорнова о том, что композиционные и стилистические особенности рублевской «Троицы» полностью отвечают стилю живописи рублевского иконостаса собора Троице‑Сергиева монастыря¹⁸¹, В. А. Плугин утверждает обратное: «Мы убеждены, что „Троица“ не могла предназначаться для данного декоративного комплекса (вне зависимости от датировки и атрибуции последнего); стиль, колорит, композиция, образное решение, размеры и пропорции доски свидетельствуют, на наш взгляд, о том, что она была написана для иконостаса с поясным деисусным чином типа и размеров Звенигородского»¹⁸². Автор приводит и другие доказательства своей гипотезы, как, например, присутствие в описи собора на Городке XVII века иконы «Троица», которая, согласно поздним обмерам, была того же размера, что и рублевская «Троица», а это, по его мнению, свидетельствует о том, что эта икона была создана взамен рублевской иконы, изъятой после пожара 1547 года, а затем переданной в Троице‑Сергиев монастырь.

Шаткость этих соображений очевидна хотя бы из того, что в конце XV и в XVI веках иконы «Троица» получают в иконостасах храмов Москвы и других городов самое широкое распространение, о чем известно из писцовых книг XVI–XVII веков¹⁸³. Об этом же свидетельствуют и сами многочисленные иконы, пелены этого времени и предметы прикладного искусства с изображением Троицы. Многие из икон имеют размер рублевской «Троицы», но это ни о чем говорить не может, поскольку копии и повторения прославленных образов писались «в меру» иконы. «Троица» имелась, например, в XVII веке и в иконостасе Рождественского собора Саввино‑Сторожевского монастыря, где также работали Андрей и Даниил, но появилась икона в этом иконостасе, конечно, позднее¹⁸⁴.

Другое дело, когда речь идет о более раннем времени, конце XIV – начале XV века (а мы считаем возможным датировать рублевскую «Троицу» именно этим временем; об этом см. ниже). Местный ряд тогда еще не сформировался, а наличие в ряде раннемосковских храмов каменных алтарных преград с росписями еще более сужает возможность появления «Троицы» в местном ряду какого‑либо из храмов, не посвященных Троице. По‑видимому, мы окажемся на более верном пути, если будем искать место рублевской «Троицы» именно как храмовой иконы церкви, посвященной Троице, или придела, посвященного Троице или Сергию Радонежскому.

В XVII веке в Москве Троицких церквей насчитывалось 18¹⁸⁵, но из них следует выделить более древние и принадлежащие кругу великокняжеских или митрополичьих церквей или храмов, связанных с Троице‑Сергиевым монастырем: «Троица» написана уже известным мастером, которому и мог быть поручен заказ особой значимости.

Кроме Троице‑Сергиева монастыря, в Москве и Подмосковье можно назвать несколько древних Троицких церквей. Церковь Троицы была построена в Серпухове князем Владимиром Андреевичем Серпуховским в 1381 году. В Кремле была церковь Троицы «на рву» и там же принадлежащие Троицкой лавре «монастырь на Москве, церковь Богоявления да чудотворец Сергий с трапезою, обе каменные». Основание подворья связывается с Дмитрием Ивановичем Донским¹⁸⁶. Храмы стояли недалеко от дворцового комплекса и посещались великокняжеским семейством, но внутреннее убранство, вероятно, стало жертвой пожара 1547 года.

После кончины и канонизации Сергия стали строить храмы его памяти. С праздником Троицы были связаны великокняжеские и митрополичьи храмы в Подмосковье. Церковь Троицы была в митрополичьем, а потом патриаршем селе Троицком‑Голенищеве. Как известно, Голенищево было излюбленной вотчиной митрополита Киприана, здесь в уединении он занимался переписыванием книг и здесь же поставлял епископов, в Голенищеве он и скончался. Киприан построил «особую» церковь Трех святителей, вероятно – с приделом Троицы, так как она уже в XVI веке именуется Троицкой. Впоследствии здесь большое строительство предпринимают митрополит Геронтий, патриарх Филарет, а в XVII веке здесь была выстроена каменная церковь¹⁸⁷.

Троицкая церковь была в соседнем селе Воробьеве. Село было куплено Софьей Витовтовной; как своей собственностью она благословляет им в 1451 году своего внука Юрия¹⁸⁸, затем оно передается как собственность великих князей по духовным грамотам. Покупка эта состоялась, по‑видимому, при Киприане, с которым Софью Витовтовну связывали тесные дружеские отношения, для более удобного общения, особенно в летнее время. Воробьево считалось дворцовым селом вплоть до XVIII века, когда дворец был разобран. В селе Воробьеве Иван Грозный находился после пожара 1547 года: «А после пожару стоял царь и князь великий в своем селе Воробьеве и з своею царицею и великою княгинею Анастасиею и з братом своим с князем Юрьем и з боляры»¹⁸⁹. В летнее время царское семейство проживало здесь почти постоянно, имеется целый ряд сообщений XVII века о постоянных посещениях Царем патриарха в Голенищеве, а патриархом – царя в Воробьеве¹⁹⁰. Эти два села в летнее время становились как бы правительственной резиденцией. Здесь царское семейство и митрополит праздновали Троицын и Духов день.

Первоначально храмы в этих подмосковных селах были деревянными, что не исключало написания для них икон великокняжескими иконописцами. Если рублевская «Троица» находилась в Троицкой церкви Воробьева, Грозный мог распоряжаться ею как своею собственностью, но его власть распространялась и на Голенищево. Возможно, именно эту икону и имеет в виду Стоглав, отмечая особенности иконографии – изображение ангелов без перекрестьев на нимбе. Надетый на икону Иваном Грозным золотой оклад сам по себе свидетельствует об особом почтении царя к иконе, он не мог не знать ее автора. «Троица» была окружена особенным вниманием после того, как большинство икон Рублева погибло в пожаре.

Отнюдь не закрывая путь к дальнейшим исследованиям, следует все же признать предлагаемую версию вполне вероятной. При этом нужно учитывать также особенности самого памятника как в отношении иконографии, так и стиля.

Об иконографии рублевской «Троицы», как и иконы «Троица» вообще, существует обширная литература¹⁹¹. Но, как образно повествует святоотеческое предание, исчерпать богословское содержание идеи троичности столь же трудно, как вычерпать море, перелив его в малую ямку. Это же можно сказать об образном содержании иконы «Троица».

Действительно, среди многозначных по символике церковно‑христианских сюжетов «Троица» – один из наиболее разноплановых. П. Флоренский справедливо заметил: «Богословские споры, все догматические споры от первого века до наших дней приводятся только к двум вопросам: к проблеме Троицы и к проблеме Воплощения»¹⁹². Можно добавить к этому, что и эти два вопроса в конечном счете сливаются в один, ибо Троица и Воплощение догматически нераздельны, хотя при слиянии их вместе это единство приобретает новые грани.

К концу XIV века христианское искусство – восточное и западное – создало два основных иконографических типа «Троицы» – «Троица Ветхозаветная» и «Троица Новозаветная». Каждый из них, в свою очередь, можно разделить на два варианта.

«Троица Ветхозаветная» – как явление Аврааму трех странников, из которых один был Бог, а с ним – два ангела. Согласно другой интерпретации, три явившихся ангела воплощали собою три лица Троицы – Бога‑отца, Бога‑сына и Бога‑Святого Духа.

«Троица Новозаветная» выражает догмат в варианте «Отечество», с изображением Бога‑отца Саваофа, а на его лоне младенца‑Христа и Святого Духа в виде голубя. Второй вариант, собственно «Новозаветная Троица», дает изображение на сопрестолии Бога‑отца Саваофа и рядом – Христа в зрелых летах, а между ними – Святого Духа в виде голубя.

«Троица» Рублева представляет собою «Троицу Ветхозаветную», во втором ее варианте, как изображение Троицы в виде трех ангелов. Но композиция ее лишена той определенности, которая позволяла бы идентифицировать с каждым из ангелов определенное лицо Троицы, хотя в ней и сохранены все те символические атрибуты, которые являются необходимыми в «Троице Ветхозаветной»: престол для трапезы, в центре которого потир с жертвенной чашей, библейский маврийский дуб, палаты слева как прообраз храма, знак божественного домостроительства, и справа – гора, символизирующая вознесенность духа горнему. В иконе нет ни Авраама, ни Сарры. У ангелов – нимбы, но нет перекрестья и нет надписей, которые могли бы указывать лицо Троицы. Эта особенность послужила поводом к различной трактовке, какой ангел какое лицо Троицы изображает, и каждая находит своих приверженцев, предлагая новые аргументы и доказательства. Случайна ли такая неопределенность иконографического решения? Полагаем, что нет¹⁹³.

В. Н. Лазарев обратил внимание на связь самого факта распространения икон «Троицы» с антитринитарными движениями, отрицавшими троичность божества или равенство и нераздельность трех лиц «Троицы». В Ростове резкие антитринитарные выступления исходили от епископа Маркиана¹⁹⁴. Тем самым ставился под сомнение один из основных догматов христианского вероучения, что заставило церковь активно включиться в защиту учения о троичности и о равенстве всех лиц Троицы. Можно было идти двумя путями: сообщать всем лицам Троицы наряду с различием признаков общую надпись «ИС ХС», как это и встречается на иконах, или отказаться от всяких надписей. Именно так поступил и Рублев, что отчасти связано с предназначением иконы, о чем пойдет речь ниже¹⁹⁵.

В «Троице» кроме идеи троичности божества и идеи воплощения выражена также евхаристическая тема жертвенности, она была главной в библейском рассказе о жертвоприношении Авраама и сохраняла свое значение в варианте «Троицы Ветхозаветной» как трапезы трех лиц Троицы в обличии ангелов. Это предопределило преимущественное размещение Троицы в алтаре или вблизи него. В мозаике Санта Мария Маджоре в Риме (432–440) «Троица» помещена на триумфальной арке¹⁹⁶. В Санта Витале в Равенне (521–544) «Троица» нашла себе место в алтаре¹⁹⁷. В связи с трактовкой в экзегетике темы «Троицы» и «Жертвоприношения Авраама» как прообраза жертвенной смерти Христа эти сюжеты представлены в стенописи алтаря Софии Охридской (около 1040)¹⁹⁸, в Лыхне (XII в.)¹⁹⁹, в Бедии (XIII–XIV вв.)²⁰⁰, в капелле св. Иоанна в Мистре (конец XIV – начало XV в.)²⁰¹ и т. п. Ерминия²⁰² рекомендует помещать «Жертвоприношение Авраама» в алтаре.

В русских стенописях размещение Троицы в алтаре также имеет свою традицию. «Жертвоприношение Авраама» было представлено в жертвеннике Софии Новгородской²⁰³. «Троица» присутствует в алтаре церкви Успения в Мелетове, но образцом для нее могла служить роспись Троицкого собора во Пскове. В XVII веке изображение «Троицы» в алтаре становится обычным явлением – ее можно видеть в Успенском соборе Ярославля и Ростова, в церкви Николы Мокрого, в Крестовоздвиженском соборе Романова‑Борисоглебска (Тутаева) и в других памятниках²⁰⁴.

Обычай помещать в алтаре «Троицу» связан с порядком богослужения: во время литургии дьякон открывает Царские врата и священник провозглашает «славу Отцу и Сыну и Святому Духу». Особенное внимание уделяется прославлению Троицы в древнейшей литургии Иакова, брата Господня. Иерей возвещает: «Слава святой единосущной, животворящей и нераздельной Троице, Отцу и Сыну и Святому Духу, единой, простей, соединяющей и освещающей собою всех нас всегда, ныне и присно и во векы веков»²⁰⁵. И далее: «Слава Отцу и Сыну и святому Духу, троичному и единственному свету единаго божества иже во Троицы единственне сущой и разделямой нераздельно: Троица бо един Бог вседержитель его же слава небеса, земля же того владычество, море того державу и вся чувствене же и умная тварь того царство и величество проповедует»²⁰⁶.

Если в каменных храмах в стенописи алтаря размещалась Троица или Евхаристия, в деревянных церквах эти композиции могли быть написаны как иконы. Известно, например, изображение «Евхаристии» в рублевском иконостасе Троицкого собора и в надвратной сени Благовещенской деревянной церкви близ города Сергиева (ныне в ГТГ). В иконостасе собора Рождества Богородицы Саввино‑Сторожевского монастыря над вратами находилась икона Троицы, а по сторонам от нее – «Тайная вечеря»²⁰⁷.

Можно привести примеры тому, что Троица помещалась в центре деисусного чина. Так, на пелене из Троице‑Сергиевой лавры 1499 года (вклад Софьи Палеолог) в клеймах на верхней кайме вышит деисус: Богоматерь, Предтеча, а в центре – Троица²⁰⁸. На пелене из Александрова (1596) в центре представлена Троица с двумя склоненными фигурами Сергия и Никона, а по сторонам – Евхаристия²⁰⁹. На окладах XVI века можно встретить варианты изображения деисусного чина: в центре – Вседержитель на престоле, Богоматерь и Предтеча, а вверху – Троица и ангелы²¹⁰; или в центре – Распятие, по углам – евангелисты, вверху – Троица²¹¹.

Троица была изображена на сени Благовещенского собора; согласно описи 1680–1681 годов: «Двери царския, ...сень, на ней в средине образ пресвятыя живоначальныя Троицы, по сторонам Тайная вечеря»²¹².

Изображение Троицы помещалось также снаружи, у входа в Троицкие храмы, как это видно в церкви Большой Троицы в Твери и на миниатюре с изображением Троицкого собора Пскова.

Возможно, один из примеров изображения Троицы в деисусном чине – сообщение Псковской летописи под 1396 годом о том, что в церкви Бориса и Глеба иконы «св. Троица и Богородицына снидоша с верхняго тябла»²¹³. Иконы Троицы помещают иногда в праздничном ряду, но упоминание вместе икон Троицы и Богородицы, сошедших с одного тябла вниз, позволяет видеть в сообщении указание на то, что это был деисусный чин, в центре которого вместо Спаса была Троица. Здесь мы видим новое доказательство особого культа Троицы во Пскове. Очевидно, в развитие традиции помещать в деисусном чине Троицу Ветхозаветную, в XVII веке стало обычным изображать Троицу Новозаветную в центре праотеческого ряда. Наконец, Ветхозаветная Троица в стенописи церкви Спаса на Ильине (1378) Феофана Грека помещена на восточной стене Троицкого придела над изображением святителей из композиции «Служба святых отцов». Фреска заменила иконостас.

Напомним здесь, что деисусный чин не всегда непременно включает в себя изображение в центре Христа. Известно немало случаев включения Спаса Нерукотворного, есть примеры, когда средник деисусного чина занимает «София Премудрость божия»²¹⁴; на кадиле царя Федора Алексеевича в центре деисуса помещена композиция «Собор архангелов Михаила и Гавриила»²¹⁵. В иконостасе Кирилло‑Белозерского монастыря в пророческом чине вместо образа «Знамение» представлен «Пророк царь Давид». На иконе «Троица» просматриваются следы киноварной разгранки вверху и внизу, тогда как с боков ее нет, что говорит в пользу расположения ее в деисусном ряду.

Итак, икона «Троицы» изначально не обязательно служила храмовой иконой местного ряда, особенно в деревянном храме. Она могла находиться в алтаре, так же как и в центре деисусного чина, или даже над входом в храм. Наиболее вероятно, что рублевская «Троица» изначально занимала середину деисусного чина, – в пользу этого говорит само художественное решение иконы.

Общий художественный строй «Троицы» решительно выпадает из того стилистического ключа, в котором принято писать иконы местного ряда. Местным иконам в значительной степени присуща манера исполнения, свойственная произведениям станковой живописи, поскольку иконы находятся внизу и доступны для обозрения, рассматривания вблизи. Общие для произведений древнерусской живописи принципы требования монументальности, декоративности, созвучия с росписью отступают здесь на второй план.

Рублевская «Троица» не рассчитана на восприятие с близкого расстояния, но на положение ее в целом ансамбле: ее композиционная структура несколько схематизирована, а цветовое решение имеет подчеркнуто декоративное звучание.

Строгое центрическое построение «Троицы» заставляет подразумевать центричность ее изначального положения как сердцевины определенного композиционного узла. Общим принципом создания иконостаса было строгое соподчинение отдельных его элементов. Деисусный ряд, представляющий собой идейный, смысловой центр иконостаса, является одновременно и художественным центром с заметным акцентированием его середины. Особое внимание обычно уделяется изображению средника с мажорным ударом контрастных цветов, так, фигура Вседержителя изображалась на сине‑голубой мандорле, наложенной на киноварный ромб вселенной. Напряженность цвета и повышенная выразительность рисунка сохраняются и в фигурах Богоматери и Предтечи, а в изображении архангелов Михаила и Гавриила снова видна перекличка с киноварно‑синей палитрой средника. Чем далее фигуры удаляются от центра, тем более смягчены контрасты цветовых сочетаний, затухая, подобно волнам от брошенного в воду камня; движения фигур становятся более плавными, или фигуры показаны совсем неподвижными.

Несмотря на то что перед нами лишь одна икона «Троицы», принцип ее построения не оставляет сомнения, что художник руководствовался силой напряженности цвета, необходимой именно для центральной части некоего целого, до нас не сохранившегося. Группа трех ангелов вписана в овал; хотя он и приближается к кругу, но это все же слегка вытянутый по вертикали овал, как и сама доска, заметно удлиненная вверх. Форма овала подчеркивается и гранями седалищ и подножий, а вверху – архитектурой палат, деревом и горкой – впрочем, ненавязчиво. В архитектонике построения «Троицы» угадывается тот же овал, как и в славе Вседержителя. Заметно вытянуты и фигуры сидящих ангелов – как раз в расчете на обозрение снизу, как оптическая поправка на ракурс. Крылья у ангелов слишком малы, чтобы выполнять свое предназначение, их золотистый цвет с вибрирующим ассистом почти сливается с цветом сидений и палат, переходя в оливковые оттенки горок и растворяясь в фоне. На этом общем золотом мерцании сильно выделяется колористически акцентированная фигура среднего ангела в пурпурно‑малиновом хитоне и неожиданной силы голубизны гиматии. Напряженность цветовых сочетаний усилена светлым, бледно‑желтым пятном стола²¹⁶ – обычно в изображении Вседержителя эту роль берет на себя раскрытое Евангелие. Цветовой контраст заметно снижается на изображении боковых ангелов, чтобы затем переходить волнами на фигуры соседних икон, постепенно затухая. Только так можно понять преувеличенную открытость цвета, ту усиленность, звонкость красочной палитры, которая потрясла Матисса, но она вовсе не свойственна Рублеву в его станковых произведениях. Думается, Андрей Рублев счел бы для себя нескромным столь явное любование цветом как таковым, если бы он писал «Троицу» как станковое произведение, как одиночную икону, самостоятельную и с другими не связанную. Но икона должна была находиться в ансамбле с другими иконами. Легко представить рядом с наклоненными фигурами ангелов «Троицы» согбенные фигуры Богоматери и Предтечи в красных и синих одеждах, а затем постепенный переход к незыблемому спокойствию замыкающих ряд святых.

Все те акценты, которые поражают современного зрителя невиданной смелостью кисти, для смиренного иконописца Андрея Рублева были лишь той необходимой мерой усиления живописного впечатления, которую требовал ансамблевый характер оформления интерьера. Совершенно прав Г. С. Дунаев, отметивший иконостасность «Троицы», ее органическую связь с иконостасом²¹⁷.

Что касается Троицкого собора Троице‑Сергиевой лавры, то, на наш взгляд, здесь храмовой иконой, скорее всего, была «Троица с праздниками».

Основанием для этого предположения является следующее. В музее лавры имеется пелена «Троица с праздниками»²¹⁸ конца XIV – начала XV века. Но такие пелены вешались под иконами одноименного содержания. Об этом писал Павел Алеппский, побывавший на Руси в середине XVII века и описавший свои впечатления от посещения Троице‑Сергиевой лавры: «Каждая икона имеет соразмерную с своей величиной пелену, спускающуюся до земли; на ней вышито то же изображение, что на иконе, унизано жемчугом и драгоценными камнями... мы больше всего дивились на пелены икон; нам казалось, что сверху донизу все икона, что изображение на доске и шитье на материи – одно и то же»²¹⁹.

Н.А. Маясова справедливо отмечает, что пелена с изображением «Троицы с праздниками» была создана под несомненным влиянием творчества Андрея Рублева²²⁰.

Подытоживая сказанное, можно предположить, что Рублев написал для Троицкого собора икону «Троица с праздниками», не сохранившуюся, и одновременно выполнил рисунок для шитой пелены, которая и была исполнена с высочайшим мастерством. Вероятно, и эта первоначальная икона «Троица с праздниками», и пелена еще находились в иконостасе при осмотре Павлом Алеппским Троицкого собора, что и послужило поводом утверждать, что «каждая икона имеет соразмерно с своей величиной пелену» с идентичным изображением.

Как нам представляется, необходимость усиления цветовых сочетаний вызывалась еще тем, что икона «Троица» была написана для деревянного храма. Предназначенная, по‑видимому, для интерьера с деревянными стенами легкого золотистого цвета, икона должна была воспринять тональность, созвучную окружению, и в то же время заставила художника пойти на усиление контрастности, декоративности колорита²²¹. Маловероятно, что икона, вся напоенная голубизной летнего неба, зеленью молодых березок и недозревшего хлебного поля, сиянием золотистого цвета, предназначалась для монастырского храма²²².

Живопись «Троицы» имеет в настоящее время тот вид, который она приобрела после нескольких поновлений и двух реставраций в 1904–1906 и в 1918 годах.

Первая реставрация выполнена В. П. Гурьяновым, опубликовавшим описание произведенной работы, состояние памятника и особенности письма²²³. Автор отмечает присутствие на фонах трех слоев записи и неровную сохранность первоначальной живописи – местами хорошую, но со множеством утрат и повреждений, что и было компенсировано частичными прописями: «Повреждения были в самых необходимых местах слегка подправлены под общий древний тон»²²⁴. В. П. Гурьянов дает внимательное описание живописи: «Санкирь лиц на рублевской иконе светлый, оливковый в зелень; опись глаз темная, твердая, а нос и уста кармином с чернелью, уста сильно подрумянены киноварью, вохрение плавное и плотное, несколько вразбел, на щеках видна подрумянка киноварью, на сильных бликовых частях отметки более твердые, но от времени постерты, но все же хорошо заметны. Вохрение у среднего ангела освещено, по выражению иконописцев, с тайной стороны... Волосы темные, движки у кудреватых волос двойные, светлые, в две черты и в середине протушевка»²²⁵. Реставратор заметил, что «в лаврской иконе в отношении манеры замечается большое сходство с фресками того времени, например, в росписи складок одежды у ангелов, а также в описи контуров рук и ног и всего доличного»²²⁶.

Икона, по существу, была прописана заново – она находилась в действующем храме, иными были и требования к реставрации. Н. П. Сычев писал: «Первоначальный вид иконы утерян для нас безвозвратно, если, конечно, не будут когда‑либо удалены следы последней реставрации»²²⁷.

Вторая реставрация «Троицы» вскоре состоялась, и после нее икона перестала смотреться «новоделом», но многие из «поправок» В. П. Гурьянова и более ранние были оставлены из опасения оголить повреждения красочного слоя, особенно на ликах. Исследование памятника при помощи аппарата ЭОП (электронно‑оптический преобразователь), съемкой в ультрафиолетовых (УФЛ) и инфракрасных лучах (ИКЛ) удалось достаточно ясно представить себе картину сохранности авторской живописи и наличие позднейших поновлений. Работа проводилась Н. А. Никифораки, ее результаты опубликованы и дают неоценимый материал для «прочтения» памятника в его современном виде²²⁸.

Уже в протоколе Комиссии по реставрации «Троицы» 1918 года было отмечено: «Основные тона, наиболее плавные и нежные, оказались утраченными и в местах утрат заправленными при реставрации 1904–1905 годов»²²⁹. Наиболее сохранными оказались места с плотным наложением краски и содержащие белила и охру.

Установлено, что лик левого ангела был сильно прописан плотной записью. Кроме того, утраты по контуру лика заметно исказили рисунок щеки и глаза с «тайной» стороны до бесформенного состояния. Лишь по графье, прочерченной при одной из реставраций, и по снимку в УФЛ²³⁰ можно заметить характерный для художника прием набухания этой части с нависанием лба. В этой же мере искажение лика с правой стороны («тайной») заметно и в рисунке головы центрального ангела. Эта деталь сохранилась лишь у правого ангела, она хорошо знакома нам и по ангелу Евангелия Хитрово, и по изображению архангела Михаила Звенигородского чина. Еще более заметно выявлена эта черта в изображении Богоматери из благовещенского чина (мы считаем его произведением Рублева, см. ниже), и особенно – в фигурах стенописи центрального нефа владимирского Успенского собора.

«В процессе исследования открылось корректирование рисунка в живописи, – пишет Н. А. Никифораки, – в лице правого ангела в первоначальном рисунке обрисованы заметно выпуклые формы глазного яблока, контуры крупного носа и пухлых губ. В живописи конец носа сильно укорочен, отчего форма его как бы срезана и приобрела характер заостренного клюва, что совсем не в стиле рисунка Рублева. Рисунок губ также слегка подправлен в живописи, отчего форма их стала тоньше, суше»²³¹. Как видим, и в лике правого ангела, менее пострадавшем от прописей, также явственно видны отступления от первоначальной живописи.

Лик центрального ангела, хотя и в менышей степени подвергался вмешательству реставрации, все же в известной мере утратил «подлинность». Кроме отмеченного отступления от первоначального овала лица со стороны, удаленной от зрителя, и края глаза, рисунок Рублева имел другие очертания: углы губ опущены книзу, а в живописи углы губ приподняты, «как это делалось в XVIII веке», – добавляет автор публикации. И мы читаем важное наблюдение: «Голова центрального ангела „Троицы“ по своему рисунку ближе к фрескам владимирского периода, чем то изображение, которое мы можем теперь наблюдать в живописи»²³². И тем не менее, Н. А. Никифораки приходит к выводу, что «Троица» создавалась во вторую половину жизни художника, когда он приобрел уже более широкую манеру письма, достиг большого обобщения, работая в течение ряда лет над фресками»²³³. Подтверждение этому автор усматривает в том, что в Звенигородском чине рисунок более детализирован, но этот чин было принято датировать началом XV века, если же мы должны будем признать, что он был создан почти десятью годами ранее, тогда не удивительно, что за истекшие десять лет, к началу XV века, у Рублева как раз и появилась эта новая черта – широкий рисунок. Н. А. Никифораки правильно отмечает близость манеры письма Рублева в «Троице» фрескам владимирского Успенского собора, но фрески никак не могут быть написаны раньше «Троицы» – в них появляются те совершенно новые черты, которые и заставляют отнести их к следующему этапу творческой жизни художника.

Мы останавливаемся внимательно на аргументах Н. А. Никифораки, усматривая в ее наблюдениях много ценного, но мы не можем не заметить того, что в ряде случаев автор базируется на общепринятой оценке эволюции творчества Рублева в сторону повышения идеализации образа, усиления своего рода иконописного академизма. Но это мнение – глубоко ошибочно, и мы сможем в дальнейшем убедиться в этом. Поэтому мы не можем согласиться с выводами автора, подобно следующим: «Во второй период творчества – времени создания самых крупных произведений – рисунок Рублева изменяется в сторону все большей плавности, текучести линий. Ритмичность линий вытекает из закономерности общей композиции... В период зрелости мастера ясно ощущается его стремление к созданию эстетического идеала. Его образы становятся все более одухотворенными. Очерченные плавной линией, удлиненные овалы ликов ангелов приобретают более отвлеченный характер. Рисунок глаз изменяется. Зрачки, полуприкрытые веками, придают образу выражение печали, томления духа»²³⁴.

Все сказанное вполне справедливо, но отнести эти характеристики следует не к концу творческой жизни Рублева, а к концу первого этапа его художественной деятельности, который живописец блестяще заканчивает «Троицей».

Несмотря на то что в «Троице» во многом утрачена авторская живопись в таких существенных элементах, как лики ангелов, и несмотря на значительную поврежденность других участков, в этом произведении можно отметить много таких особенностей, которые свойственны именно Рублеву. Мы не случайно внимательно рассмотрели миниатюры, в которых участие Андрея Рублева можно считать несомненным. В «Троице» форма седалищ, престола, подножий, даже рисунок ножек у скамеек, форма архитектурных палат – все это с незначительными вариациями мы встречаем в изображениях евангелистов Евангелия Хитрово и других, более ранних. Здесь мы видим тот же, присущий Рублеву дар сообщить необыкновенное благородство, даже элегантность позе, посадке фигуры, постановке ног, жестам рук. Не только в тонко найденной мере наклона головы каждого из ангелов, но и в каждой незначащей самой по себе детали выражена высокая сущность образа, пронизывающая всю сцену духовность. Мера движения, мера соподчиненности, взаимосвязи, наконец, мера реальности безупречного по лаконизму рисунка – все это и определяет совершенство выражения незримо объединяющего духовного общения ангелов между собою и нас с изображением ангелов. Рождается чудо соприсутствия, и власть его неотразима.

Несмотря на значительную поврежденность живописи, в ней присутствуют все характерные особенности того, что входит в понятие манеры письма художника. Это понятие включает в себя не только привычные для художника средства и приемы живописи. Первое, с чего начинается труд мастера, – понимание высшего смысла темы, углубление в нее. Художник настраивает свою лиру, прислушиваясь к гармонии космоса и пропуская ее через свое сердце. Привычка живописца мыслить образами заставляет художника искать зримое воплощение, а глаз, духовное око ищет новых путей, чтобы выразить духовное через зримое.

Есть художники, которые ищут красоту в ее внешнем проявлении, другие стремятся передать душевное состояние, третьих привлекает духовность. Рублев избрал четвертый путь, самый трудный, – соединить, слить все три цели в одну. В этом его неповторимость как художника.

Но чтобы понять, как могло появиться на свет произведение – рублевская «Троица», нам придется выйти за пределы одного лишь творческого акта художника – ничуть не преуменьшая его как подвига: необходимо согласиться с тем, что «Троица», как она есть, появилась не вдруг, созданию ее предшествовали длительные поиски и озарения. Но вопрос заключается в поисках не формы, но содержания.

Вернемся к вопросу о связи «Троицы» с памятью о Сергии. Мы считаем (см. гл. 6), что фраза в «Сказании о святых иконописцах» о том, что Никон повелел написать Андрею Рублеву «Троицу» в похвалу Сергию, является исторической ретроспекцией автора ХУГ‑‑ХУП веков: в похвалу Сергию должно было написать образы Сергия, но не икону Троицы. Но возражая (справедливо) против упрощения связи иконы «Троица» с Сергием, мы все же отрицать такой связи по существу не можем.

Достаточно сказать, что в написанном Епифанием Премудрым «Похвальном слове Сергию» есть слова: «и вземь написах и положих зде в худемь нашем гранесъсловии на славу и честь святей и живоначальней Троицы, и пречистей его матери и на похвалу преподобному отцю нашему Сергию»²³⁵. То есть, Епифаний пишет «Похвальное слово Сергию» в похвалу Сергию и в честь и славу Троицы.

Обратимся к древнейшим литературным текстам, чтобы лучше понять умонастроение современников Сергия и то настроение, которое возникло после кончины Сергия. Ведь «Троица» написана уже после смерти Сергия.

В двух редакциях «Похвального слова Сергию» (см. выдержки в Приложении II, 1, 2) показано все значение Сергия как основателя нового нравственного учения. Но в то же время показана убежденность, что Сергий, оставив сей мир, «преиде от смерти в живот», то есть в жизнь вечную, «оставив земная и небесную высоту и красоту наследовал еси», «водвори бо ся отче причастник бысть в земли кротких... в неразоримых храмех в горнем Иерусалиме, где есть радость неисповедима и веселие неизреченно». «Призирая от небесных круг молися о смирении мира», – восклицает автор «Слова».

Нельзя не отметить созвучие литературного и художественного образа рублевской «Троицы», источником того и другого является глубокое и искреннее верование в бессмертие Сергия, как и всякого человека. Восхваление Сергия – отнюдь не риторика, достаточно вспомнить картину оплакивания Сергия в «Похвальном слове», где говорится о безмерной скорби всего народа, о том, что князья рыдали от горя.

Но есть такое выражение: «счастье утраты». Когда умирает дорогой всем и близкий человек, горе и отчаяние порождают противоположные чувства – силу безмерной любви. И это тоже нашло свое отражение в «Похвальном слове», автор его находит нужные слова: «невозвратною сердечною последуем любовью»; «насытити алчуших душа... не токмо телеса, но и самую душю могут укрепити и откромляти к духовным подвигом понеже светла и сладка, и просвещенна нам всечестны наших отец память».

В «Троице» Рублева выражено как бы самое существо учения Сергия о единении, человечности и любви – того, чему Сергий посвятил всю свою жизнь. В образе «Троицы» как бы найдено выражение того душевного и духовного состояния, которое соединяет незримой, но прочной нитью с усопшим тех, кого он покинул: «любляше всех и всем добро творяше молися о смирении мира», «водворился в земле кротких». В «Троице» Рублев продлевал духовное бытие Сергия, он показывал путь соединения с Сергием в молитве, как бы возвращая то, чем он одарял людей при жизни.

Замечено духовное родство ангелов рублевской «Троицы» с гармоничными потусторонними образами античных стел. Общее для них – это просветленная грусть об упокоившихся. Ангелы наделялись способностью общения между миром земным и небесным, потому их и изображали в росписях мавзолеев как посредников между человеком и божеством²³⁶. По верованиям гностиков, по смерти человека дух его может с помощью ангелов совершить восхождение к Боту.

День Троицы – день поминовения умерших и празднование воскрешения природы. П. Флоренскому принадлежат слова: «Красота Троицына дня, троицкие березки, вливается в самое храмовое действо, так что нет определенной границы между строгим уставом церковным и зыблющимся народным обычаем»²³⁷. В ритуал празднования Троицына дня входило украшение домов и храмов молодыми березками – смерть воспринималась как возрождение вечной жизни. «У Рублева – Сергиево созерцание небесной лазури, неотмирный мир, струящийся в недра вечной совершенной любви... Праздник Троицы, нужно полагать, – пишет Флоренский, – впервые появляется в качестве местного храмового праздника Троицкого собора – как чествование „Троицы“ Андрея Рублева»²³⁸.

А может быть, и Рублев, и автор «Похвального слова Сергию» прониклись красотой народных верований, связали их с Сергием и с иконой «Троицы», вдохновились на прославление «небесных кругов», «неразоримых храмов горнего Иерусалима», уподобили «драгому камени адаманту» колорит иконы, как возвышенное, идеальное представление о потустороннем мире, которое сложилось в христианстве вообще, но особенную поэтическую окраску приобрело в верованиях русского народа!

Изображение «Троицы» – это представление о неких эмпиреях, в которых душа человеческая находится после кончины в непосредственном общении с Богом. Но это и представление о том, каким путем человек должен следовать здесь, в жизни, чтобы приблизиться к нравственному совершенству. Тема эта волновала на протяжении XIV века ученых богословов стран восточнохристианского мира и свое крайнее выражение нашла в византийском учении исихазма. Русские проявляли немалый интерес к этому духовному движению, но еще больше обращались они к первоучителям христианской этики Василию Великому, Иоанну Златоусту и в особенности Исааку Сирину, переписывая сборники типа «Измарагд», «Златая цепь», «Изборник 1073 года». Все эти книги переписывались и хранились в Троице‑Сергиевом монастыре. в Андрониковом монастыре, в библиотеках Киприана, Стефана Пермского.

Приведем выдержку из такого сочинения – «Святого Исаака Сириянина слово о том, как человек рассудительный должен пребывать в безмолвии». Один из основателей подвижничества, пустынножительства, Исаак Сирин обращается к читателю с советом: если ты не хочешь, чтобы труды твои были тщетны, исследуй каждый шаг, тобою сделанный, но не поддавайся искушению исследовать что‑нибудь пустое или обращать свои взоры на прежние дела – это порождает рассеянность. Это омрачает душу мраком, упование твое умаляется и «в ближнем своем ты находишь только случай ко вреду, вся душа твоя исполняется негодованием, которое не только кроется в сердце, но и на языке изливается на всякого человека, на всякий предмет и на все, что встречается твоим мыслям и чувствам, или даже на Всевышнего, что время от времени ты впадаешь в малодушие и душа твоя наполняется страхом, – это от того, что ты веру подавил неверием. Веру же разумею не ту, которая есть основание исповедания, но ту мысленную силу, которая светом утверждает сердце, и посредством свидетельства совести возбуждает в душе великое упование на Бога»²³⁹.

Сергий понял это, восприняв как собственный духовный опыт. Он ушел от мира в пустынножительство, чтобы вернуться к людям и стать их учителем. Нужно было отойти от мира, чтобы обрести новый взгляд на него, подняться над ним, отрешившись от эгоистических личных побуждений. Он принял эту программу, но не только лишь для личного усовершенствования, к чему взывали проповедники исихазма, но на общее благо. Путь, проделанный Сергием, стал примером для его последователей. Прошел его и Рублев. Это и нашло свое отражение в «Троице».

Можно себе представить, что впервые тема Троицы завладела Андреем Рублевым, когда он перед принятием монашеского чина находился «в послушании» у Никона. Здесь он проникся всей атмосферой, царившей в созданной Сергием обители. Здесь уже вполне сложившийся художник под духовным руководством Никона, живо ощутив нравственные идеалы Сергия, он впервые приступил к этой большой и ответственной теме. Произведение, созданное Рублевым для Никона, по‑видимому, не сохранилось, возможно, оно погибло в пожарище, испепелившем монастырь, – иначе предание об авторстве Рублева монастырской «Троицы» оформилось бы вполне четко. Но Рублев продолжал и далее работать над этой темой, внимание к которой все возрастало. В храмах, посвященных Троице, икона Троицы стала заменять собою в деисусном чине Вседержителя. Для одного из таких храмов, скорее всего для деревянного храма Троицы подмосковного великокняжеского села Воробьева, и создана была, как можно предположить, дошедшая до нас «Троица». В ней художник сумел сохранить все то, что было достигнуто ранее в иконах «Троицы», но были усилены декоративные начала.

Раскрытая из‑под записей «Троица» поразила красотой живописи и остается величайшим шедевром русского искусства. «Впервые представшая во всей своей изначальной красоте, ибо, по счастью, утрат немного, – писал И. Э. Грабарь, – „Троица“ подлинно сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев искусства. Вся ее цветовая гамма, этот непередаваемо прекрасный, небывалый по силе голубой тон одежд среднего и правого ангелов, живопись голов, и жизненных, и отвлеченных в одно и то же время, ритмическое волшебство линий, не застывших, не жестких, а одухотворенно трепетных, заставляют признать рублевскую „Троицу“ совершеннейшим из всех произведений древнерусской живописи, доселе нам известных. Стоя перед нею в благоговейном оцепенении, ясно понимаешь, что такая красота подлинно чудотворна, ибо действенна»²⁴⁰.

В работах исследователей рублевской «Троицы» можно найти немало наблюдений, касающихся анализа формы и содержания произведения, изучения композиционного построения, линейного ритма и колорита. В монографии Г. И. Вздорнова о «Троице» публикуются выдержки из сочинений отдельных авторов, они дают достаточно полную картину многообразия подходов и оценок. После этого вышел труд Н. Н. Волкова «Цвет в живописи», в котором содержится глава IV «Колорит, основанный на сочетании пятен локального цвета», посвященная специально рассмотрению творческого метода древнерусского иконописца в цветовом решении, в основном на разборе «Троицы». Наиболее ценные для нас отрывки приводятся в Приложении (II, 7). Наблюдения Н. Н. Волкова много дают для раскрытия художественных средств, отношения художника к цвету, мы можем лишь упрекнуть автора в чрезмерном подчеркивании локальности цвета в произведениях древнерусских иконописцев. Цветовое решение иконы учитывает качественное различие цвета отдельных элементов в колористическом построении целого.

В качестве обобщения М. В. Алпатов предлагает такое понимание «Троицы» Андрея Рублева: «Новая эстетика видела в художественном образе не простое воспроизведение предмета, не старательное повторение образца, а всего лишь отправной пункт на пути от одного значения к другому, путь в неведомое и сокровенное, за которым открывалась истина. „Троица“ Рублева, как многозначный символ, содержит в себе несколько смыслов: буквальный, как изображение гостеприимства Авраама, пророческий, как прообраз страстей Христа, моральный, как призыв к дружескому единению, и, наконец, аналогический, символический, как раскрытие истинной сущности вещей. Лишь в итоге длительного чтения этого шедевра зрителю становится прозрачным его глубокий смысл»²⁴¹.

М. В. Алпатов снова и снова возвращается к мысли о родственности «Троицы» произведениям античной классики V века, высказанной впервые Н. А. Щербаковым и А. Н. Свириным²⁴² и нашедшей многих приверженцев. Он пишет: «Создание Рублева так и осталось неизвестно за пределами Московской Руси. Но можно думать, если бы Троица стала известна византийцам, они признали бы в ней счастливое завершение своих многовековых исканий»²⁴³. Так ли это? Византия все, что хотела сказать в искусстве, вполне выразила, но идеалы ее были иные. Но в самой мысли есть один весьма существенный нюанс – в ней скрыто негласное признание того, что «Троица» – вершина не только древнерусского, но и восточнохристианского искусства. Эту мысль в нашей литературе не осмеливаются высказать с полной ясностью, скорее наоборот, – все лучшее, по сложившейся традиции, мы отдаем зарубежному искусству. В приведенном высказывании эта мысль, хотя и в завуалированном виде, проскользнула, и это уже хорошо. Мы вступаем на путь правильной оценки самих себя, а это говорит о развитии самосознания в нашей науке.

Предоставим слово тонкому и мудрому знатоку русской иконы – П. А. Флоренскому: «Прекраснейшее из изображений русской иконописи – Рублевская Троица... значительна вовсе не только как красивое творчество, но и своей глубокой художественной правдивостью, то есть полным тождеством, покрывающих друг друга, первообраза русского духа и творческого его воплощения»²⁴⁴. Автор говорит об отражении в иконе идеала «общежития как совместного жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве, назовется ли оно по‑гречески киновией, или по‑латыни – коммунизмом, всегда столь близкая русской душе»²⁴⁵.

Но то, что представляется как определенный этап в истории всего средневекового искусства, не было конечным итогом творческого пути художника, это было лишь завершением первого этапа этого пути. Как подлинно великий художник и мыслитель, Андрей Рублев понял, что искусство должно служить отражением гармонии бытия, как основного закона жизни и всей природы. Идеальная сущность человека и его стремление к совершенству, к божественному, раскрывается в его земных деяниях.

Андроников монастырь с его Спасским собором – один из наиболее замечательных памятников нашей отечественной культуры. Здесь жил и трудился, здесь скончался и погребен Андрей Рублев.

Можно представить себе, как много здесь было создано произведений. Стены храма источали благодать рублевских образов, созданы дивные иконы для иконостаса. Написано и украшено немало книг и рукописей, икон по заказам со стороны.

Неизвестно, когда Андрей принял монашеский чин. Если в 1405 году Андрей именуется чернецом, предполагается, что постригся он незадолго до этого, – возможно, так и было. Из «Жития митрополита Алексея» известно, что митрополит постригся в 20 лет и «ревностно подвизался в добродетели, исполняя все обеты иноческой жизни, прошел всякое писание Ветхого и Нового завета, оставался в чернечестве даже до сорока лет и за свою добродетельную жизнь был честим и славим всеми и любим многими»²⁴⁶. Но обычно чернечество, как низшая ступень монашества, длилась года три. Рублев мог расписывать храм монастырского собора, будучи иноком обители, но мог быть приглашен со стороны, как позднее Андрея и Даниила пригласили в Троицкий монастырь. Возможно, эти два события – постриг Андрея и роспись церкви Спаса – по времени совпали.

Как биографии художников, так и обитель Андроника – один из самых знаменитых в свое время монастырей, – в своем прошлом вырисовываются как бы под густым облаком вуали. Летописи сообщают о построении почти всех каменных церквей Москвы, но ни слова не говорят о построении собора Андроникова монастыря или рисуют картину в искаженном виде. Согласно такого рода записям, художественная фантазия монастырских летописцев излагала начало монастыря так:

«Август 1356 года. Одинокий корабль направляется от Константинополя к северным берегам Черного моря. Поднимается грозная буря... Яростные волны каждую минуту готовы поглотить поврежденный уже корабль»²⁴⁷. Но митрополит Алексей дает свой обет построить храм в случае спасения, и корабль благополучно после мгновенно утихшей бури прибыл в пристань. Митрополит Алексей выполняет свой обет.

Немалого труда стоило разобраться в запутанном клубке противоречивых сведений, чтобы установить истинную картину. Подробности истории искажения текстов в «Житиях» Сергия и Никона рассмотрены нами в 6 главе, приведем здесь лишь главные, достигнутые в результате проделанной работы выводы.

Первым игуменом монастыря был Андроник, фигура в свое время незаурядная. Один из учеников Сергия Радонежского, Андроник вполне оправдал надежды, возлагавшиеся на него Сергием и сумел из числа послушников обители воспитать и образовать плеяду будущих церковных и государственных деятелей ближайшего к великокняжескому двору окружения.

Если первый биограф Сергия верно описывает обстоятельства создания Андроникова монастыря, – а у нас нет основания поставить эти сведения под сомнение – уже митрополит Алексей сумел выделить Андроника среди других Сергиевых учеников и хотел поставить его игуменом будущего монастыря, но не успел. И только Киприан смог осуществить это намерение. Краткость пребывания Киприана на кафедре в первый раз – менее двух лет – стала препятствием выполнения намеченного дела до конца. Промежуток времени между основанием монастыря около 1381 года и вторичным восхождением Киприана на митрополичью кафедру в 1389 году остается для монастыря безвременьем, сведения о нем отрывочные, слишком общие и смутные. Была, конечно, построена деревянная церковь, кельи. Зато после окончательного утверждения Киприана на митрополичьем столе ктиторская деятельность его приобретает широкие размеры. Строится каменный храм и украшается росписью, в монастыре налаживается переписка книг, он становится школой, воспитывающей высших церковных иерархов.

Исследование текстов повести об Андрониковом монастыре показало, что версия авторов XVI века о построении и росписи Спасского собора после Троицкого собора Троице‑Сергиевой лавры ошибочна, более древние источники говорят о том, что храм был построен и расписан при Андронике, то есть до 1403 года, когда имеется первое упоминание имени Саввы²⁴⁸. В первой редакции статьи об Андрониковом монастыре к прижизненным деяниям Андроника относится запись: «И тако въскоре создана бысть церковь зело красна»; в третьей редакции имеется запись, также до кончины Андроника: «И церковь камена красна и подписана чюдно зело».

Киприан, уединяясь для трудов, удалялся в свое собственное подмосковное село Голенищево. Создание Андроникова монастыря имело другие цели.

Официально митрополичьим монастырем был Чудов монастырь, созданный митрополитом Алексеем, он оставался им и при Киприане. Но ввиду неудачной попытки Киприана занять митрополичью кафедру при жизни митрополита Алексея («на живаго митрополита») Киприан не мог иметь уверенности, что братия Чудова монастыря будет с ним единодушна и поддержит его во всех начинаниях. Киприан и замыслил создать монастырь, подобный по значению Киево‑Печерской лавре, или же как болгарский монастырь Троицкий Килифарев, в котором подвизался некогда Феодосий Тырновский, или Преображенский Тырновский монастырь, где игуменствовал Евфимий до поставления его в патриархи. Или, наконец, монастыри афонского типа, в которых Киприан прожил десять лет. Это были монастыри, своего рода академии наук и искусств, с большим штатом разного рода специалистов и учеников, приезжающих из разных стран, своего рода центры международного культурного общения. Летописец отмечает, что с Киприаном «придоста вкупе два митрополита грьчина, единому имя Матфей Адрианопольский, а другый Никандр, митрополит Гааньский, Еремей гречин, епископ Рязанский». Выбор пал на них, видимо, как на знающих славянские языки. В свите Киприана были, конечно, и лица менее высокого ранга – специалисты разных отраслей – зодчие, иконописцы, книжники, подобно тем, какие были в свите Софьи Палеолог сто лет спустя. Замечено, что именно при Киприане в Москве появляется Феофан Грек²⁴⁹, имя которого затем московские летописи упоминают более десяти лет. Киприан, родом болгарин, но связанный также с Сербией²⁵⁰, по‑видимому, отдавал предпочтение славянскому элементу, о чем можно судить не только по упоминаниям русских летописей южных славян (например, о «сербине Лазаре» строившем часозвонню), но и по появлению болгарских и сербских черт в архитектуре и живописи Москвы.

В повести об Андрониковом монастыре первой редакции говорится об игумене Андронике: «И великаго ради жития его и от инных стран прихожаху и приспеваше». В пятой редакции повести сказано: «Братству же умножающуся премногу и бысть монастырь велик и славен благодати Божией и строением добродетельна мужа Андроника... И тако повсюду исхождаше слава велиа о чюдном Андроники строении, яко многымь к нему стецахуся». Далее следует рассказ о преемнике Андроника Савве, при котором монастырь еще более умножился: «Такоже и сей преподобный отец нашь великий в добродетелех Сава, съдержаше преданую ему паству в благочестии, чистоте и святости мнозе, и от великодержавных князей и во вся страны всеми почитаем бысть ради великих его добродетелей и чюднаго и изряднаго его жития и наипаче умножися стадо его добродетелных муж и великих честных, от них же и мнозе произведени быша в честны места на игуменъства, овии же и на епископства».

Текст уже обратил на себя внимание Н. Н. Воронина в связи с установлением личности инока Андроникова монастыря Ермолая‑Ефрема – одного из известных лиц своего времени, сына «некоего от московских великих купец» Дмитрия Ермолина, отца известного московского строителя второй половины XV века Василия Дмитриевича Ермолина²⁵¹. В качестве вкладчиц в монастырь выступают такие именитые особы, как княгиня Мария Тверская, супруга великого князя Семена Гордого, вложившая в 1389 году воздух²⁵², а в 1439 году княгиня Ульяна, жена сына Владимира Андреевича Серпуховского, вложившая покров с изображением «Сошествия во ад»²⁵³.

Упоминание «великодержавных князей» заслуживает, однако, особого внимания, титулатура обозначена недвусмысленно, но в то же время и не раскрыта полностью. В главе об обретении мощей Сергия сказано, что при постройке каменного храма Троице‑Сергиева монастыря «сшедшеся на основание церковное державнии князи, бояре», и среди них назван «хвалимь, достойный князь Георгий» – то есть Юрий Звенигородский. Впоследствии, в связи с усобицами, это имя вообще было исключено из повествования и вся инициатива была отдана игумену Никону. Но титул «великодержавных князей», упоминаемых в повести об Андрониковом монастыре – выше, чем «державнии» в «Житии Никона», тогда следует допустить, что монастырь Андроника был почитаем от великого князя и других князей, его братьев, среди которых далеко не последняя роль могла принадлежать опять‑таки Юрию. Киприан был в дружеских отношениях с Сергием Радонежским, Андроник был учеником, а Юрий крестником, духовным сыном Сергия. Позднее упоминать Юрия было неудобно, и остались лишь слова «великодержавнии князи».

Итак, Андроников монастырь имел высоких покровителей, помимо митрополита Киприана, имена которых остаются нераскрытыми. Игумены монастыря занимали достаточно высокое положение в иерархической лестнице – игумен Савва присутствует при составлении завещания князя Владимира Андреевича. После игумена Александра настоятелем был упоминаемый выше Ефрем. Последующая судьба монастыря показывает, что он продолжал удерживать свое привилегированное положение и пользовался ктиторством великокняжеской и царской фамилии²⁵⁴.

В 1472 году Юрий Васильевич, брат Ивана III, «отказал» по завещанию «к Спасу в Андрониково село свое Березницы». С 1475 года монастырь получает архимандритию, настоятель архимандрит Митрофан в начале XVI века был духовником Ивана III, с ним был в переписке Иосиф Волоцкий. При Митрофане было предпринято новое крупное строительство монастыря. В 1507 году он был поставлен епископом Коломенским. Покровительство царской фамилии сохраняется вплоть до конца XVII века, когда на средства царицы Евдокии Федоровны была построена трехъярусная церковь Архангела Михаила с приделами Петра и Павла и Алексея митрополита – тезоименитых царской фамилии святых.

Последующая история монастыря – история разрушений и поновлений. Монастыря не коснулся испепеливший Москву пожар 1547 года, но он пострадал от пожара 1748 года. По заключению архитектора Яковлева, освидетельствовавшего ветхости, следовало «стенное письмо возобновить, иконостас поправить», пробить и расширить несколько окон. Иконостас в 1794 году был сделан новый, а прежний отдан в церковь митрополита Алексия, за что получено 300 руб.²⁵⁵. Церковь митрополита Алексия расположена в непосредственной близости от монастыря, рядом с церковью Сергия Радонежского, интерьер находится в полном разорении.

В 1765 году по проекту архитектора Е. Назарова начали строить новую колокольню, законченную в 1799 году; между колокольней и северо‑западной частью храма и находилось погребение Андрея и Даниила, виденное керженским постриженником Ионой (см. гл. 6).

В 1812 году собор был разграблен и сожжен французами, обрушился его верх, но в 1813 году храм отремонтирован с большими искажениями его архитектурных форм. В 1818 году сделан новый иконостас, а в 1837 году выполнена новая роспись.

Можно понять, почему Андрей и Даниил избрали в то трудное и беспокойное время Андроников монастырь в качестве надежного прибежища. Были, очевидно, и особые обстоятельства личного характера, но об этом мы уже не сможем узнать.

В литературе установилось мнение, что Андрей Рублев выполнял в Андрониковом монастыре не только иконописные работы, но и принял участие в построении соборного храма. Впервые это мнение было высказано П. Н. Максимовым²⁵⁶, а затем получило общую поддержку. Оно основано на чтении в пахомиевском дополнении к пятой редакции повести об Андрониковом монастыре: «По времени же в оной обители бывъшоу игумену Александроу, ученику предпомяноутого игоумена Савы, мужу добродетельну, мудру, изрядну зело; также и другому старцу его, именем Андрею, иконописцу преизрядну, всех превосходяще в мудрости зельне и седины честные имея и прочии мнозе. Сима добре строяшима обитель благодатию Христовою, и сотворише совет благ со братиею и, Богу помогающу, создаст в обители своей церковь каменну, зело красну, и подписанием чудным своими руками украсиша в память отец своих».

Разбор источников показывает, однако, что вставка эта дает заведомо искаженные сведения о времени построения собора Андроникова монастыря, который создан был не в годы игуменства Александра, но при Андронике. Мы полагаем, что Александр мог принимать участие в строительстве. храма, но до того, как он занял пост игумена. Кроме того, не обязательно следует понимать текст таким образом, что Александр и Андрей, «и прочии мнозе», – все они и строили церковь и расписывали ее. Допустимо в рамках этого текста подразумевать определенное разделение труда между поименованными лицами. Нет слов, архитектура Спасского собора далеко не заурядна и создана художественно одаренными зодчими. Но таковые, вероятно, нашлись в окружении Киприана, а тем более, что строился храм, как показывает разбор источников, в честь события особенного значения – памяти Куликовской битвы (см. гл. 6). Для создания памятника‑монумента зодчие смогли найти нужные средства выражения из имеющихся в их распоряжении конструктивных приемов, чтобы выразить волновавшие их и современников чувства. Что касается Андрея Рублева, думается, он не нуждается в прибавлении к его собственным заслугам, как величайшего художника Древней Руси, еще и лавров зодчего.

Следует сделать, однако, существенную оговорку. Внимательное изучение памятников раннемосковской архитектуры специалистами показывает, что все они так или иначе учитывают будущие художественно‑декоративные задачи и предусматривают наиболее выгодные условия размещения живописи – стенного письма и иконостаса – и их освещение. Это сказывается на композиции плана – расположении барабана и окон в нем, на акцентировании единства внутреннего пространства, размещении восточных столпов и т. п. (мы будем отмечать эти приемы в каждом отдельном случае). В этом смысле зодчие, несомненно, могли консультироваться с иконописцами уже на стадии проектирования. Ведь и сама конструкция византийского крестово‑купольного храма, которая в это время была принята за основу, создана в совокупности с монументальной живописью. Она должна была являть собою образ мира, согласно религиозно‑философским представлениям эпохи. Нельзя забывать, что во время творческой деятельности Андрея Рублева и Даниила Черного проблема синтеза монументальной живописи и архитектурно‑пространственного решения интерьера являлась краеугольным камнем в решении как чисто художественных задач, так и социальных функций искусства. Рассмотрим архитектурные формы Спасского собора Андроникова монастыря.

Современный вид собор Андроникова монастыря получил в итоге серьезной исследовательской и реставрационной работы. Здание было искажено в результате неоднократных перестроек: главный четверик был окружен крытой папертью, а после пожара и обрушения верха храма в 1812 году церковь получила чуждое ей шатровое завершение. Трудами П. Н. Максимова²⁵⁷ и Б. А. Огнева²⁵⁸, практической работой Л. А. Давида храму был возвращен в основных его формах древний облик. По общему признанию, Спасский собор – выдающийся памятник раннемосковского зодчества. Храм сравнительно невелик, его размеры в плане – 15,3х10,3 м, но он производит впечатление удивительной гармоничности и изысканности пропорций, особенным чувством устремленности объема вверх. До этой постройки древнерусским мастерам не удавалось достичь такого ощущения органичной пластичности формы, ее скульптурности. Даже среди изящных раннемосковских храмов – звенигородских Успенского и Рождественского соборов – собор Андроникова монастыря выделяется особым чувством цельности, нарядности и динамичности архитектурной формы.

Белокаменный храм установлен на высоком цоколе, к его входным, перспективно углубленным порталам ведет постепенно сужающаяся вверх лестница. Центральный объем здания принадлежит конструкции крестово‑купольного типа, но своды имеют ярко выраженную ступенчатость, с сильно пониженными угловыми частями и повышенными средними сводами, давая первый сильный толчок вверх. Четверик главного объема переходит к барабану через шестигранник и восьмигранный постамент, каждая из ступеней имеет снаружи завершение в виде кокошников со стрельчатым профилем, создавая пирамидальное сужение кверху.

Тенденция к акцентированию вертикали наметилась уже в зодчестве домонгольского времени (церкви Пятницы в Чернигове и в Новгороде, церковь Архангела Михаила в Смоленске), здесь же устремленность выражена значительно более активно, она создает ощущение динамического подъема массы каменного здания. Это направление свойственно отчасти и памятникам сербского зодчества – отмечалось сходство Спасского собора с церковью в Грачанице. Но именно на Руси этот путь отличается большей последовательностью, что в дальнейшем приведет к сложению национального русского типа шатрового храма.

Решение интерьера подчинено созданию единого внутреннего пространства, так необходимого для живописи. Воспользуемся описанием Г. К. Вагнера: «Его пространство не загромождено хорами. Оно логично нарастает от более низких углов к ступенчато повышенным подкупольным аркам и, наконец, устремляется в подкупольный световой барабан; нарастает очень гармонично, без драматических контрастов, без мистических затемнений, как, например, в Троицком соборе. Широко расставленные подкупольные столбы не мешают воспринимать это пространство целиком, где бы мы ни встали. Оно равномерно освещено, так как окна помещены в трех регистрах: в стенах основного четверика, в центральных закомарах и в барабане. Все это сообщает интерьеру дух рациональной организованности и ясности, а если учесть отсутствие княжеских хоров, то и своего рода „демократичности“»²⁵⁹.

Здесь, несомненно, нашло свое выражение конструктивное соответствие внешних архитектурных форм и внутреннего пространства. Внешний же облик храма определялся тем, что церковь задумана как мемориал в память победы на Куликовом поле. Образ храма, как монумента победы, нашел свое убедительное выражение в архитектурном облике Спасского собора Андроникова монастыря.

В пользу более ранней, чем предполагалось, даты построения храма может свидетельствовать целый ряд архитектурных особенностей храма. Б. А. Огнев заметил, что в наружном декоре собора повторен пояс поребриков, завершающий барабан Дмитровского собора, позднее быстро видоизменяющийся²⁶⁰. Н. Н. Воронин отметил сходство композиции завершения храма Спасского собора с Троицким собором Пскова (1365–1367)²⁶¹.

Интересные наблюдения высказаны Б. Л. Альтшуллером в связи с находкой во вторичном использовании блоков камня с рельефным изображением змееборца, рыбы и восьми блоков с орнаментальной резьбой. Автор предполагает, что первоначально они принадлежали сквозному, украшенному белокаменной резьбой иконостасу, впоследствии, при игумене Александре, замененному высоким иконостасом²⁶². Если это так, тогда имеется еще один аргумент против участия Рублева в строительстве храма: зачем строить каменный парапет, чтобы затем его снести.

Следует обратить внимание на тот факт, что храмы, выстроенные в первой четверти XV века, содержат сплошные каменные преграды для устройства высоких иконостасов. И наоборот, созданные ранее храмы каменных преград не имеют.

Нет оснований ставить под сомнение сообщение Пахомия в пятой редакции повести об Андрониковом монастыре о росписи церкви Спаса Андреем Рублевым. Отсутствие упоминания имени Даниила позволяет предполагать, что художник в этой работе не участвовал и Андрей Рублев в это время имел уже достаточный опыт самостоятельной работы по росписи храмов.

От фресок остались лишь небольшие фрагменты декоративной росписи в откосах проемов алтарных окон. Стенопись представляет собою расположенные один над другим круги, заполненные сильно стилизованными растительными мотивами, приближающимися к геометрическому орнаменту. Мотив нигде не повторен – это или трилистники, обрамляющие окружность розетки изнутри, или лепестки в виде «лунниц», или же более крупные листья типа «мать‑и‑мачеха» с завернутой с одной стороны гранью листа, и другие. Некоторые из них напоминают орнамент «полотенца» алтарнои росписи Спасо‑Преображенского собора в Новгороде Феофана Грека. Один из элементов напоминает орнамент владимирского Успенского собора – это пучки тонких длинных загнутых пестиков с тычинками, заполняющих пространство между розетками. Подобный этому мотив есть в стенописи церкви Успения на Волотовом поле²⁶³, но там он менее развит. В публикациях памятников стенописи, к сожалению, изданиям орнаментов и декоративных мотивов уделяется недостаточно внимания, тогда как для уяснения их типологии это имеет большое значение.

Для реконструкции содержания стенописи Спасского собора мы не располагаем никакими твердыми данными. На миниатюрах лицевых «Житий Сергия» иллюстрируются обычно слова «и подписанми чюдными своими рукама украсиша в память отець своих, еже и доныне всеми зрится во славу Христу Богу». В списке Жития из собрания ГРБ М. 8663, восходящего к протографу, составленному в Андрониковом монастыре (л. 226), представлено, как Андрей исполняет на лесах наружную роспись – фреску «Нерукотворный Спас», над ним надпись: «Андрей иконописец», а снизу наблюдает группа монахов; слева – игумен с посохом и надписью «Ефрем». Н. Н. Воронин обратил внимание на то, что имя игумена выскоблено и заменено другим²⁶⁴. Первоначально было, конечно, «Александр», согласно тексту Жития. Имя Александр в аналогичной композиции сохранилось в списке «Жития Сергия» XVII века (БАН 34.3.4, л. 270), восходящего к более раннему протографу, связанному происхождением с Андрониковым монастырем²⁶⁵.

В предшествующей сцене иллюстратор выделяет Андрея и игумена монастыря отдельно от всей братии, образующей группу справа. Из этого можно было бы заключить, что Андрей как бы приглашен специально игуменом для росписи храма, хотя Рублев представлен уже в монашеском облачении. Возможно, это был период, когда Андрей Рублев находился «в послушании у Никона»? Трудно сказать, однако, насколько эта деталь отражает реальную ситуацию.

Фреска «Нерукотворный Спас», которую пишет Рублев, в миниатюрах двух рукописей помещена в фигурном киоте с трехлопастным завершением, вполне отвечающим форме позакомарного покрытия храма. Ниша для храмовой фрески имеется также на западной стене Троицкого собора.

По аналогии с росписью звенигородского Успенского собора, приближающегося к Спасскому собору размером и формой плана (за исключением хоров), здесь, в нижнем ярусе могли быть представлены фигуры в рост монахов или пустынножителей. В куполе была фреска Вседержителя – в то время обязательная; в конхе алтаря по аналогии с другими ансамблями рублевского времени находилась, по‑видимому, фреска «Богоматерь на престоле» или «Похвала Богоматери». Ниже могла располагаться «Евхаристия» и внизу – святители. На сводах – композиции двунадесятых праздников. Посвящение храма Спасу делало обязательным размещение на стенах сцен из христологического цикла.

Как и в каждом храме, роспись Спасского собора должна была содержать некоторые особенности. Возможно, в дальнейшем будет найдено в архивах описание стенописи до ее уничтожения – этому стоит уделить внимание.

Для реконструкции иконостаса у нас нет никаких данных. Учитывая отсутствие сначала сплошной каменной алтарной преграды, можно предположить, что деисус вначале не был полнофигурным. Если бы удалось полностью установить, что шитая пелена Марии Тверской 1389 года действительно предназначалась для Андроникова монастыря, можно было бы видеть в ней отражение реального иконостаса Спасского собора, но не каменного, а деревянного храма – в этом году каменный храм еще не был выстроен. Сомнение в «необычности» размещения образа Нерукотворного Спаса в центре деисусного чина²⁶⁶, правда, нельзя признать основательным, известен целый ряд именно такой композиции. Но пелена Марии Тверской представляет собою явление далеко не ординарное, в ней заключена большая политическая программа при широком богословском построении. В композиции пелены ряд элементов как бы воспроизводит роспись купола и подкупольного пространства. Деисус с изображением русских святителей Максима, Петра, Феогноста и Алексея окружен каймой с изображением двадцати ангельских чинов, по углам расположены четыре евангелиста; над Нерукотворным Спасом – херувимы, под ним – избранные святые, в их числе – Борис и Глеб. Композиция более отвечает представлению о походной церкви, а образ Нерукотворного Спаса, по традиции, украшал собою воинские знамена. Такая пелена могла быть изготовлена специально для воинских походов. Существенно, однако, что здесь представлен деисус из фигур в рост, следовательно, он уже имел распространение. Интересно, что образ Нерукотворного Спаса имеет признаки рублевских Спасов.

Нерукотворный Спас помещали нередко и над городскими вратами. Икона «Нерукотворного Спаса» из Андроникова монастыря была известна в прошлом столетии, Спас имел тип «Мокрой брады» и за ним значилась дата 1354 года – легендарного года основания монастыря митрополитом Алексеем²⁶⁷. Недавно раскрытая икона «Нерукотворного Спаса» в собрании Государственных музеев Московского Кремля может быть датирована концом XIV века и носит черты южнославянских писем²⁶⁸, происхождение ее не установлено.

Согласно не вполне достоверным сведениям, из Андроникова монастыря происходит икона «Спас» (оплечный) из собрания К. Т. Солдатенкова. Опубликовавший икону Н.П. Толль²⁶⁹ приводит несколько версий о ее происхождении (Саввино‑Сторожевский монастырь и др.). Противоречивость сведений объясняется сознательным желанием «запутать следы», поскольку наиболее вероятно, что, как полагают, икона была подменена иконописцами при реставрации. В иконе готовы были видеть ту самую, которую Рублев написал для Спасо‑Андроникова монастыря, как это показано на миниатюре «Жития Сергия» (см. рис. 2 <...> )²⁷⁰. Ошибочность этого мнения очевидна, поскольку здесь представлен другой иконографический тип Спаса – не «Нерукотворный», как это видно в миниатюре и как полагалось, согласно посвящению храма «Спасу Нерукотворному», но оплечный. Размер иконы: 88,8х70,5.

По мнению видевшего икону И. Э. Грабаря, «Спас» – единственная икона, не противоречащая нашему сегодняшнему представлению о Рублеве²⁷¹. Воспроизведение иконы Толлем сопровождается детальным ее описанием с использованием рентгеновского снимка. Живопись неоднократно подвергалась серьезной реставрации ввиду значительных утрат, вплоть до доски: вместе с левкасом и паволокой она сдублирована на новую доску. Слева, частично – внизу и вверху – по контуру головы левкас заменен, фон написан охрой под оклад. На лике отмечено два слоя поновлений, точно следующих авторской живописи, на снимке видно, что записи частично оставлены и в определенной мере искажают впечатление. Тем не менее даже под прописями в репродукции видно удивительное сходство с иконой «Спаса» из Звенигородского чина: тот же величавый облик, гордо вознесенная голова на сильной шее, пышная шапка каштановых волос, тип лица, рисунок глаз и носа. Голова оконтурена тонкой линией золота, подобно изображению «Спаса в силах» – пядничной иконы ГТГ. Некоторые особенности изображения головы Спаса – бо́льшая возмужалость, чем в звенигородской иконе, ставит солдатенковскую икону где‑то ближе к иконе «Вседержителя» из иконостаса Троицкого собора лавры, несомненно рублевского письма (см. ниже).

Икона была вывезена из Советского Союза и, по‑видимому, находилась тогда в Праге. Нынешнее местоположение ее неизвестно.

Немало древних икон в Андрониковом монастыре, по‑видимому, погибло в пожаре 1748 года, другие попали в разные хранилища.

Если памятники монументальной и станковой живописи собора Андроникова монастыря можно считать полностью погибшими или безвестно пропавшими, немногим лучше обстоит дело с рукописным наследием. У нас нет оснований считать, что монастырское книгохранилище содержало меньше рукописей, чем троице‑сергиевское, которое исчисляется, не считая фонда Московской духовной Академии, почти тысячей книг XII–XVIII веков (лавра отчасти обязана этим героически выдержанной осаде 1608–1610 годов). Сейчас мы можем составить представление о роли Андроникова монастыря в развитии книжного дела лишь по тем рукописным книгам, которые вышли из стен монастыря и обретены в случайных местах, но и по ним можно судить о его былом значении. М. Н. Тихомиров так характеризует его: «Андроников монастырь уже вскоре после своего возникновения сделался одним из культурных центров тогдашней Москвы. Об этом говорят рукописи конца XIV – начала XV века, написанные в этом монастыре четким русским полууставом. Мы имеем полное право говорить о существовании „андрониковской школы“ писцов. Особо следует отметить большое внимание, уделяемое в Андрониковом монастыре искусству рукописей, они отличались особой тщательностью письма, желанием облегчить понимание текста»²⁷². М. Н. Тихомиров пишет, что в монастыре создавались и литературные произведения, в частности, «сохранилось описание церемонии, происходившей в Москве при возвращении Дмитрия Донского после Донской победы. Описание это составлено, вероятно, уже при митрополите Киприане и носит характер некоего сочинительства, хотя и связано с действительным событием. Таким образом, и Андроников монастырь связывал себя с победой русских войск на Дону»²⁷³. Теперь, после уяснения обстоятельств возникновения и истории монастыря можно говорить о проницательности историка.

Сопоставление всей суммы фактов все более отчетливо раскрывает статус монастыря как митрополичьего, превратившегося благодаря активному ктиторству Киприана в крупный административный, хозяйственный и культурный центр. Это очевидно и в области книжного дела, чему Киприан уделял большое внимание. Еще до приезда в Москву был он занят перепиской книг в монастырях Константинополя, Сербии, на Афоне. Этой, любимой им деятельностью он занимался до конца своих дней, сохранились книги, написанные им собственноручно, что связано не только с общей просветительской направленностью управления кафедрой, но также и с введением нового служебника и нового богослужебного устава.

На Руси было несколько уставов, имевших применение в практике русских церквей, и преимущественно – устав Студийского монастыря. В то же время в константинопольском патриархате принят в общее употребление иерусалимский устав Саввы Освященного. Киприан ввел его у нас²⁷⁴. Ему принадлежит инициатива составления летописного свода (в редакции неоднократно цитированной нами Троицкой летописи). Киприан написал «Житие митрополита Петра», ему принадлежит ряд других сочинений. Для осуществления всей этой широкой практики митрополит должен был иметь в своем распоряжении немало книжников, в числе их были и писцы Андроникова монастыря.

Книжное дело в Спасо‑Андрониковом монастыре отражает историю самого монастыря. Первая, сохранившаяся до наших дней рукопись, вышедшая их стен монастыря, относится к 1390– 1391 годам – «Слова постнические Василия Великого», происходящая из Спасо‑Преображенского монастыря на Иргизе в Заволжье (ныне – в МиАР, № кп 952). Писал ее инок Василий, он просит не порицать его за то, что книга «неудобренна», то есть не украшена²⁷⁵. В 1403 году писец Онфим написал Изборник, и оставил надпись: «Лету сущу 6912 1403, индикта 12, месяца октября в 24 на память святаго мученика Арефы в княжьствующом граде в великом Мосъкве при державе великаго князя Василия Дмитриевича, при архиепискупе всея Руси митрополите Киприане в пречестней обители великаго Спаса образ Нерукотворенаго, в монастыре Андроникове и при игуменьстве Савине в час 5 нощи грешный Онъфим написах сборник сий»²⁷⁶.

Сборник представляет собою копию Изборника 1073 года духовно‑нравоучительного содержания, в его составе находится статья «Об образах» Георгия Хировоска – первый трактат по эстетике на Руси²⁷⁷. Инок Арсений написал в 1406 году Златоструй (ныне – в БАН, 33.16.15). Анфим, Арсений и, может быть, Василий – иноки, с которыми жили и трудились Андрей и Даниил Черный.

Наиболее вероятно, что в Андрониковом монастыре написаны и украшены миниатюрами два Евангелия: Евангелие Успенского собора, созданное по заказу Киприана, и Евангелие Хитрово. Последнее было написано, как мы отмечали, после успенского Евангелия, по‑видимому, для вновь построенного на дворе великого князя Благовещенского собора, около 1397 года. Обе рукописи выполнены при участии Даниила Черного и Андрея Рублева.

Судя по этим рукописям, московский великокняжеский двор и митрополичья кафедра по роскоши оформления рукописей и уровню художественного мастерства не уступали изделиям книжного искусства, созданным в царьградских скрипториях.

Вот в общих чертах все, о чем могут нам рассказать стены Андроникова монастыря о жизни и деятельности Андрея Рублева и Даниила Черного.

Иконостас Благовещенского собора наряду с «Троицей» и Звенигородским чином принадлежит к центральным памятникам древнерусского искусства эпохи Андрея Рублева. Изучению иконостаса посвящена обширная литература²⁷⁸, но вполне отчетливо обнаруживается закономерность: чем больше усилий предпринимается для решения вопросов о возникновении иконостаса, атрибуции икон и его последующей судьбе, тем больше возникает новых вопросов. Искусствовед оказывается в положении былинного героя, сражающегося с семиглавым драконом, когда на месте отрубленной головы тут же вырастает много новых. Не возникает сомнений только в одном – в датировке иконостаса началом XV века. И таким образом, дальше более или менее шатких гипотез наука не ушла. Не беремся и мы разрешить все связанные с памятником проблемы, но, по крайней мере, предпримем попытку продвинуться вперед по некоторым кардинальным вопросам, с учетом уже проделанной работы.

Проблемы изучения благовещенского иконостаса сводятся к следующим.

1. О формировании высокого иконостаса. Благовещенский иконостас – первый до нас дошедший высокий иконостас с фигурами деисусного чина в рост. Тем самым нам придется продолжить разговор об истории иконостаса в русских храмах, начатый в разделе о Звенигородском чине.

2. О стиле живописи и мастерах, руководивших работой в целом.

3. О происхождении благовещенского иконостаса. Вопрос этот, в свою очередь, распадается на ряд самостоятельных, более частных вопросов: для какого храма и когда был создан иконостас, когда и откуда поступил в ныне существующий Благовещенский собор.

О формировании высокого иконостаса.

Мы уже говорили о той роли в создании иконостаса, которую играло развитие на Руси деревянного зодчества. Следует учесть, что в то время из дерева умели строить более крупные сооружения, чем из камня²⁷⁹, а также нужно иметь в виду влияние, которое деревянная архитектура оказывала на каменное строительство²⁸⁰. Этого же мнения придерживается Н. В. Покровский: «Думаем, что начало высоких иконостасов положено было в церквах деревянных: стенописей в них не было, а между тем потребность изображений в интересах символизации храма и молитвенного настроения посетителей должна была существовать неизбежно»²⁸¹.

Большое внимание вопросу создания иконостаса уделяет В. Н. Лазарев. Приведем выдержки из его сочинений: «Лишь на русской почве иконостас получил полное развитие, постепенно превратившись в глухую стенку, которая целиком закрыла алтарь от глаз молящихся... Поскольку в великокняжеской Москве масштаб возводимых церквей увеличивался из года в год, постольку увеличивался и проем алтарных арок. А это неизбежно влекло за собой увеличение иконостаса, приобретавшего все большую монументальность и мало‑помалу перенявшего на себя функцию росписи, – настолько он оказался насыщенным самыми разнообразными иконографическими темами»²⁸². И еще: «С редкостной последовательностью русский иконостас включил в себя все главные элементы стенной росписи. Пророки и праотцы, впервые встречающиеся в русских иконостасах XV века, были перенесены из купола в пророческий и праотеческий ярусы, „праздники“ – со сводов и стен в „праздничный“ ярус, деисус – из центральной апсиды в деисусный ярус, евангелисты – с парусов на царские двери, которые украшались также изображением „Благовещения“, „Причащения апостолов“ и святителей, обычно помещавшимися на столбах триумфальной арки и в центральной апсиде»²⁸³.

Формирование иконостаса, однако, не проходило по одной прямой линии и одновременно существовали иконостасы разных видов, отличающиеся между собою количеством ярусов и составом икон в них²⁸⁴. Мы уже отмечали, что в деисусном ряду помещали не только Спаса, но и «Софию» и «Троицу», и другие изображения (см. раздел «Троица»).

В деисусном ряду Благовещенского собора мы впервые встречаем в центре изображение «Спас в силах», которое потом станет почти обязательным для деисуса. Эта весьма эффектная композиция выражает образ поистине космический. Спас в золотом одеянии (ныне утрачено) восседает на фоне розового ромба, вписанного в овал славы двойного сине‑зеленого цвета, наполненного херувимами. У ног Спаса – силы небесные («престолы», один из ангельских чинов). Вся эта композиция выступает как бы на фоне растянутого алого плата (символ земли), в углах которого представлены символы евангелистов. Христос воспринимается как бы парящим в окружении небесных сил.

Изображение Христа во славе с символами евангелистов («Спас в силах») имеет два иконографических варианта, восходящих к разным источникам. Согласно видению пророков Иезекиила и Исаии, Христос показан в образе Еммануила, то есть Христа до его воплощения, в символическом виде отрока. «Спас в силах» Благовещенского чина иллюстрирует апокалиптическое видение Иоанна Богослова (Откр.5:1‑14), где Христос представлен в «историческом типе». Именно такое толкование дается известной с XI века на Руси купольной композицией (в Софии Киевской и Софии Новгородской), где Христос предстает в окружении небесных сил – ангелов, херувимов и серафимов – и сопровождается евангелистами в тромпах барабана²⁸⁵. Наряду с этим в домонгольской Руси было известно и изображение «Еммануила в силах» – его мы видим в алтарной росписи церкви Благовещения на Мячине (1180), где Еммануил в силах с символами евангелистов восседает в центре святительского чина со святителями с хартиями в руках, служащими литургию («Служба св. отец», или «Святая обедня»). Композиция эта появилась, несомненно, в росписи Софии Новгородской 1108–1112 годов²⁸⁶. Прообразом подобного рода композиции послужили известные мозаики и фрески Византии²⁸⁷, тогда как Спас в силах, по видению Иоанна Богослова, с изображением Христа в «историческом типе», в зрелых летах, стал темой, получившей распространение в романских алтарных росписях²⁸⁸.

Одна из ранних известных на Руси композиций этого вида имеется в миниатюре Евангелия из Переславля‑Залесского начала XV века²⁸⁹. Появление подобного рода композиции можно было бы связать с Феофаном Греком: как раз в это время, как полагают, он там работал²⁹⁰. Известен его интерес к теме Апокалипсиса²⁹¹, а также его вклад в расширение иконографического состава композиций в стенописи и иконе²⁹². Но стиль выполнения переславльской миниатюры скорее говорит за то, что в распоряжении художника был западный образец, а это само по себе представляет интерес.

Но к этой теме проявлял внимание и Андрей Рублев, как мы можем судить по миниатюре Евангелия Андроникова монастыря. Любопытно, что он обращается к новгородскому варианту Христа в образе Еммануила, хотя его Еммануил, как и Еммануил Спасо‑Нередицкой церкви, представлен в облике взрослого, но безбородого Христа. Рублеву принадлежит также и икона «Спас в силах» небольшого размера, в собрании ГТГ²⁹³, но здесь Христос уже показан в своем «историческом типе», с бородой. С Рублевым также должны быть связаны иконы «Спас в силах» иконостасов владимирского Успенского собора и Троицкого собора Троице‑Сергиевой лавры, хотя они выполнялись совместно с Даниилом Черным.

Возможно, миниатюра Евангелия Андроникова монастыря и появилась под влиянием софийской алтарной фрески (представлявшей Еммануила, по пророчеству Иезекиила, и положившей начало популярной в Новгороде темы «Премудрость созда себе храм» с обязательным изображением Еммануила), но с другой стороны, ее идентичность фигуре Христа в «Страшном суде» владимирского Успенского собора, несмотря на различие в ипостасях Христа‑Еммануила и Христа воплощенного, показывает, что Андрея Рублева интересовал образ Христа, который должен явиться во «втором и страшном пришествии», – Христа, будущего Судии мира.

Исследуя иконографию деисусного ряда благовещенского чина, мы отнюдь не стремимся соединить этот вопрос с атрибуцией и не собираемся доказывать, что автором «Спаса в силах» благовещенского иконостаса был Рублев. Но мы не можем и уклониться от вывода, что именно московские иконописцы проявили незаурядный интерес к этой теме в разных ее вариантах. Думается, этот интерес далеко не случаен, если учесть общую напряженную обстановку того времени, насыщенную острыми социальными и религиозными коллизиями, не решенную до конца проблему освобождения от монголо‑татарского ига. А наряду с этим именно в то время перед церковью ставятся более широкие задачи – богослужение делается более торжественным, введение иерусалимского устава меняет функции литургического богослужения, усиливается мистический характер службы, требуется более активное впечатляющее воздействие искусства.

Пройдет немного времени, и митрополит Фотий выразит в описании картины Страшного суда переживания человека, который предстанет «бесстрашному судии», «и ангелы его окрест престола страшнаго (со) страхом и трепетом стояще, пламени по видению, огнем мучительным блистающе, огнь зряще, огнь испущающе, огнь дышуще, и к сим всех нас деяния обнажатся и съскровеннаа вся наша открыются» (см. Приложение II, 3). Картина раскрытия страшной тайны явления божества в огненном пламени нашла свое зримое воплощение в композиции «Спас в силах» – центральной части деисуса, выражающего собою, как известно, в символическом виде идею Страшного суда, второго пришествия. Ибо в деисусе по представлению тех времен и выражено моление Богоматери перед Христом за род человеческий, призыв Иоанна Предтечи к покаянию («покайтеся, приближишися бо царствие небесное») и молитвы всех святых, «почитаемых от века». О «страшном Спасовом суде» постоянно напоминал Киприан, эта тема встречала и провожала приходящих в храм²⁹⁴.

С введением в композицию деисуса «Спаса в силах» иконостас приобретал новое художественно‑образное и идейно‑смысловое содержание. Дальнейшее развитие композиции деисусного чина на русской почве пошло по своеобразному пути – здесь нашли себе место покровители московского правящего дома. Идея, впервые получившая свое выражение в скульптурном декоре Юрьева‑Польского, стала доминирующей в иконографии деисусных композиций. Л. В. Бетин, заметивший строгую последовательность воплощения этого принципа, приходит к следующему выводу. «Мы сталкиваемся со следующей любопытной картиной: все фигуры, которые оказались прибавленными к традиционному семифигурному среднику, являются изображениями патронов московских князей, начиная от основания династии Даниила Александровича и кончая заказчиком иконостаса Василием Дмитриевичем. Все московские князья имеют в деисусном чине своих патронов, а в самом деисусном чине нет ни одного «лишнего» изображения... Московский князь прибег к силе искусства для того, чтобы еще раз выразить идею преемственности великокняжеского престола московскими великими князьями»²⁹⁵. Трудно оспорить заключение другого автора, А. И. Зотова. Анализ состава святых (после архангелов Михаила и Гавриила следуют апостолы Петр и Павел, Василий Великий и Иоанн Златоуст, великомученики Дмитрий и Георгий и прибавлены также столпники Даниил и Симеон) привел его к несколько более широкому выводу: «Благовещенский иконостас собрал в единой композиции наиболее почитаемых тогда святых и одновременно легендарных покровителей и заступников всей Руси»²⁹⁶. Имеется в виду и патрон Владимира Святославича (Василия Великого), патрон Ярослава Мудрого (Георгия), Всеволода Большое Гнездо (Дмитрия) и т. п. Думается, что имеет значение также стремление свести имянаречение в княжеских семьях к определенному кругу святых, приобретших славу как покровителей Руси, а также предпочтение некоторых родовых имен.

Так, иконостас в его развитом виде, подобно иконостасу Благовещенского собора, становится памятником не только искусства, но и истории.

Что касается других ярусов иконостаса, по нижеизложенным соображениям вначале был только праздничный чин, пророческий и праотеческий ярусы появились позднее.

Праздничный ряд вначале состоял из 12 двунадесятых праздников, подобно иконостасу Софийского собора Новгорода; характерно, что деисусный ряд в Софийском соборе отсутствовал, и это не случайно, ввиду заложенного в нем определенно династического содержания. Позднее праздничный чин пополняется другими праздниками и иконами страстного цикла.

Вопрос о стиле живописи и о мастерах в литературе оказался тесно связанным с вопросом о происхождении благовещенского иконостаса.

Как и Звенигородский чин, иконостас Благовещенского собора стал одним из первых открытий Комиссии по сохранению и раскрытию памятников живописи в России. В 1918 году иконостас был подвергнут исследованию и сделаны первые расчистки из‑под записей, одновременно начались поиски к выявлению истории памятника.

Первые же наблюдения привели к выводу о древности икон, по всем признакам относящихся к концу XIV – началу XV века. Само собою возникло предположение, что иконостас восходит к древнейшему великокняжескому Благовещенскому собору, построенному в конце XIV века и в 1405 году расписанному Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым²⁹⁷. Правда, собор после этого дважды отстраивался заново – в 1416 и 1480‑х годах²⁹⁸, но предполагалось вполне допустимым, что во вновь построенный храм переносили древний иконостас. При этом не смутило и то обстоятельство, что кремлевские храмы «выгорели» в грандиозный пожар 1547 года и оставалась весьма малая вероятность, что иконостас удалось спасти, когда погибло множество людей, царская казна и мощи святых. Записи о пожаре в летописях имеют разночтения: в одних говорилось о том, что деисус «Андреева письма Рублева» «загореся», в других – «погорел», в третьих – «сгорел». Это дало основание принять версию, что иконостас мог пострадать от пожара лишь частично и тогда летописная запись 1405 года сохраняет свою силу. Таким образом внимание исследователей было направлено на выяснение, кому из трех мастеров принадлежат те или иные иконы. Первый публикатор иконостаса – И. Э. Грабарь отдал руководителю работ Феофану деисусный чин, а праздничный чин поделил между Андреем Рублевым и Прохором с Городца, допуская, впрочем, участие в письме деисусного чина и других мастеров²⁹⁹.

Позицию И. Э. Грабаря полностью принял В. Н. Лазарев, допуская лишь некоторые уточнения в атрибуции³⁰⁰, а затем и М. А. Ильин³⁰¹.

Изучение вопроса о происхождении иконостаса показало, однако: наиболее достоверные источники говорят о том, что в Благовещенском соборе «погорели все образы», и деисус письма Рублева сгорел³⁰². Заслуживает внимания публикуемый нами (Приложение I, 14) текст летописца (ГРБ, Унд. 1110), представляющий собою список с оригинала, принадлежащего очевидцу пожара (судя по ряду реалий, отсутствующих в других рукописях). Здесь говорится: «И соборная церковь... Благовещения пречистые Богородицы, что словет у государя на сенях златоверхая, а в ней деисус Андреева письма Рублева, обложен сребром и златом... все без остатку згорело»³⁰³.

Имеет ли существенное значение вопрос о происхождении иконостаса, если, по мнению специалистов, данные стилистического анализа позволяют датировать памятник началом XV века? Да, имеет. Если летописная запись не имеет отношения к нынешнему иконостасу Благовещенского собора, тогда над ним не довлеет и указание на имена художников, расписавших первый Благовещенский собор. Непредвзятое суждение о стилистических особенностях живописи этого первоклассного памятника заставляет усомниться в том, что руководящая роль в его исполнении принадлежала Феофану Греку, как и вообще в его участии в этой работе.

Тем не менее вопрос об авторстве Феофана и его ведущей роли в создании иконостаса стал во всех без исключения трудах не подлежащей дискуссии аксиомой. Не принадлежащий Феофану, как есть основание полагать, иконостас Благовещенского собора стал «мерилом гениальности» этого художника.

Так, у В. Н. Лазарева мы читаем: «Если бы Феофан не эмигрировал из Византии, он никогда не имел бы возможности решать столь крупные монументальные задачи, какие встали перед ним в Москве. В частности, это относится и к его работе над иконостасной композицией... В чем выразился вклад Феофана в историю иконостаса? Стремясь увеличить иконостас и сделать его композицию более внушительной, Феофан написал фигуры чина на досках высотой более двух метров и шириной более метра. Благодаря введению в композицию иконостаса столь больших икон иконостас приобрел невиданную ранее монументальность. Он намного вырос в высоту, а входящие в его состав фигуры оказались настолько укрупненными, что они приобрели совсем новую пластическую выразительность. Феофан усилил все те монументальные тенденции, которые были заложены в полуфигурной деисусной композиции. Не говоря уже о том, что он выбрал совсем необычные по размеру доски, художник перенес в иконопись приемы монументальной живописи. Все фигуры написаны в необычайно смелой и свободной манере, со свойственным Феофану темпераментом. В широкой живописной трактовке суровых ликов чувствуется рука опытного фрескиста, привыкшего работать на больших плоскостях. Неистовый Феофан остался верен себе и в этих иконах, написанных им уже на склоне его дней. Поверх плотных, темных санкирей он кладет сочные блики‑отметки, гребень носа оттеняет описью ярко‑красного тона, все наиболее выпуклые места сильно высветляет, не боясь резких переходов от света к тени. Такими живописными приемами он достигает той внутренней психологической напряженности, которая так характерна и для новгородских фресок. Но в благовещенских иконах выступает и ряд новых черт – умение силуэтировать фигуры, более мягкий и плавный ритм линий, настроение спокойной сосредоточенности. Этими новыми для его творчества чертами Феофан обязан русским мастерам, с которыми он должен был сблизиться за время своей долгой жизни на Руси»³⁰⁴. Автор не замечает того, что противоречит себе.

Сходным образом ставит вопрос М. А. Ильин: «Одним из интереснейших вопросов, связанных с иконостасом Благовещенского собора, следует считать роль Феофана в его изготовлении... художественный замысел иконостаса в целом должен считаться произведением Феофана Грека... перед нами необычайно цельный замысел, пронизанный неизъяснимым единством, объединяющей все и вся идеей, а эта идея – обращение к учителю, заступничество за человека с одновременной готовностью отдать всего себя, все свои помыслы, все свои чувства, все свои действия на его благо, на его спасение»³⁰⁵. Автор полагает, что Феофаном были выполнены также несохранившиеся иконостасы двух других церквей, расписанных в это время, – Рождества Богородицы и архангела Михаила. Автор оговаривается, что он обходит вопросы стиля стороной, мотивируя это тем, что потребовалось бы изучить широкий круг произведений³⁰⁶.

Еще более категорично ставит вопрос Л. В. Бетин: «Таким образом, встает вопрос о происхождении икон иконостаса Благовещенского собора. Здесь важную роль играет авторство Феофана Грека. В свое время исследователи писали, что почерк Феофана столь индивидуален, что иконы деисусного чина Благовещенского собора могли быть приписаны ему, даже если бы не было летописного свидетельства о работе Феофана Грека в Благовещенском соборе в 1405 году. Эта мысль достаточно прочно базируется на изучении особенностей творчества Феофана Грека, и современные изыскания вполне ее подтверждают»³⁰⁷. Автор отмечает, что Феофан в то время возглавлял московскую школу живописи, а такая большая работа, как создание высокого иконостаса, могла осуществиться только в крупном художественном центре, каковым была Москва. По мнению Л. В. Бетина, иконостас создан Феофаном для Архангельского собора в 1399 году, во время росписи храма, а в дальнейшем был перенесен в Благовещенский собор³⁰⁸. В других работах Л. В. Бетин уточняет свою позицию. Он пишет, что роль Феофана в создании благовещенского иконостаса сводилась в основном к «иконографическим переводам», считая, что «роль Феофана Грека в древнерусском искусстве представляется нам сильно преувеличенной.

...К приезду Феофана Грека Москва имела уже свои собственные художественные традиции, которые были достаточно укоренившимися и осмысленными. Роль и значение этого художника сводилась, по‑видимому, не к тому, что он завез на Русь новые живописные приемы и обострил чувство колорита у ряда русских художников, но к совершенно иным ценностям, которые на первый взгляд не столь эффективны и не столь очевидны»³⁰⁹. Имеется в виду ознакомление москвичей с иконографическими новшествами. Продолжая уточнять свою позицию, Л. В. Бетин пишет о праздничном чине иконостаса: «Автор этих строк склонен к мысли, что Рублев в работе над традиционно приписываемыми ему иконами благовещенского иконостаса участия не принимал. Дело в том, что эти иконы не столь высоки по качеству, чтобы их можно было приписать Андрею Рублеву, даже делая скидку на то, что он был в их исполнении не свободен... Вообще у нас сложилась традиция, согласно которой при малейшей возможности произведения искусства рубежа XIV–XV столетий стараются безоговорочно приписать Андрею Рублеву... Эта традиция игнорирует то обстоятельство, что Андрей Рублев был далеко не единственным ярким и талантливым живописцем Древней Руси, что рядом с ним работало немало живописцев, чьи имена до нас не дошли»³¹⁰.

К такому же выводу пришла в своей обстоятельной статье о праздниках из иконостаса Благовещенского собора Л. А. Щенникова³¹¹.

Столь подробные выдержки из публикаций авторов, писавших о благовещенском иконостасе, нам представляются необходимыми для того, чтобы стало ясно, что пишущему настоящую монографию не было возможности опереться на сколько‑нибудь убедительные выводы предшественников, нам приходится полагаться в основном на собственное мнение. И вообще, эта «феофаномания», на фоне которой Рублев в свои 45 лет выставляется робким учеником, является вовсе не соответствующей исторической действительности. У Рублева уже были созданы и Звенигородский чин, и «Троица».

Впрочем, было высказано сомнение в участии Феофана Грека в создании благовещенского иконостаса. А. Н. Грабар писал, что шансов на атрибуцию икон Феофану не так много: «А что если он вообще не писал икон в Благовещенском соборе? Или его икон нет среди сохранившихся? Или эти последние хотя и той же эпохи, но не восходят к иконостасу 1405 года? Был ли сделан новый иконостас в 1405 году?»³¹². На большинство из этих вопросов ныне приходится дать отрицательный ответ.

Но прежде чем перейти к вопросу о стиле живописи икон благовещенского иконостаса и атрибуции произведений отдельным мастерам, необходимо сделать оговорку по некоторым вопросам, касающимся методики изучения икон древних иконостасов.

Первое, на что следует обратить внимание, это подчас сложные перипетии, испытываемые иконостасами в связи с историей их бытования. Известно, что иконы привозились в Москву и вывозились из Москвы; документы XVII века показывают, что иконостасы продавались в другие храмы и покупались. Если размеры иконостаса не подходили к новому интерьеру, иконы или устанавливали на «завороте», или же дописывали вновь. Пострадавшие иконы – например, от пожара – «починивались» или вместо них писали новые. Показательные сведения дает опись икон Георгиевской церкви Юрьева‑Польского 1630 года: «А в соборной церкви в тябле деисус, старинных церковных икон 7 были добре ветхи, да к тем иконам приписаны в тябло новых 6 икон по государеву указу внове по протопопову Симеонову челобитью... да в соборной же церкви государева строенья всякого внове привезено с Москвы по протопопову челобитью», – следует перечисление³¹³. Затем говорится, что 9 местных больших икон поставил «на время» в церковь некто Григорий Иванов Симашко, а из Москвы привезен в придел Троицы «государево строенье» «деисус, писан на старых цках на 8 икон, да местная икона Живоначальные Троица на золоте, государева... строенья... а то все церковное строенье привез из Москвы протопоп Симеон»³¹⁴. Видимо, протопоп Георгиевского собора ценил древнюю живопись, и, получив сведения из Москвы, что там в каком‑то из храмов пишется новый иконостас, он добился разрешения привезти старый к себе. О движении икон и деисусных чинов сообщают монастырские описи, особенно Иосифо‑Волоколамского монастыря. Наш опыт обследования памятников древнерусского зодчества в Карелии, Ярославской, Костромской и Вологодской областях показывает, что такая картина симбиоза разновременных икон в храме – обычное явление.

Типичный пример этому представляет иконостас Кириллова монастыря: при создании иконостаса 1497 года в него вошли некоторые иконы 1440‑х годов из деревянного храма, уцелевшие после пожара и лишь частично реставрированные: «Спас в силах», несколько икон деисусного чина. «Положение во гроб» и «Снятие со креста»³¹⁵.

Второй вопрос при изучении древних иконостасов сводится к следующему. Существует ошибочное мнение, что только с конца XVI и в основном с XVII века в практике иконописных работ наметилась тенденция к разделению труда и узкой специализации мастеров на «знаменщиков», «личников», «установщиков» и т. п. По отношению к рублевскому времени предполагается, что такой организации работ не было, и каждый из мастеров выполнял ту или иную икону от начала и до конца. Следствием этого стал обычный для искусствоведов способ разделения икон иконостаса между отдельными мастерами – это касается и деисусных икон, и праздников. Но этот путь – ошибочный.

Сильно возросший объем работ (а кроме каменных церквей еще больше строилось и деревянных, в том числе и великим князем и митрополитом) требовал рационализации иконописного дела. Когда об архимандрите Симонова монастыря Федоре «Сказание о св. иконописцах» сообщает, что он написал деисус в церковь на Болвановке, это отнюдь не означает, что он написал все иконы. Имеется в виду, что он выступает в данном случае как руководитель дружины. Но сообщения о написании иконостасов крайне редки, отмечаются преимущественно факты «подписи» храмов.

Такую же картину выполнения работы дружиной иконников рисует и «Житие Никона», сообщая, что Никон «вскоре собра» Даниила и Андрея и «прочих с ними». Обычно трактуется так, что приглашение «прочих» иконописцев объясняется срочностью работы. Это не так. О Феофане говорится, что он расписал церковь архангела Михаила «со ученики своими». В его фресках Спасо‑Преображенского собора в нижнем ряду видна совсем другая рука, это был не обязательно «ученик», но просто другой иконописец.

Как раз на рисунке «Жития Сергия» миниатюрист изображает, как Андрей Рублев и Даниил Черный пишут вместе икону Богоматери, то есть два мастера работают над одним образом. Автор этих строк могла убедиться при раскрытии иконы Троицкого собора «Положение во гроб» в том, что левая и правая стороны иконы написаны разными иконописцами.

Все это говорит о том, что коллективный метод работы имел место уже в то время. Но «коллективный» – отнюдь не означает «безымянный». Изучение памятников древнерусской живописи позволяет составить представление о рациональной системе работы в артели иконописца. Он сводится к следующему.

Ведущие иконописцы составляют программу росписи или иконостаса совместно с заказчиком и духовенством. Далее они готовят «знамя», рисунок, композиции. Они же или другие опытные мастера переносят его на доску или на стену. Помощники делают подготовительную прокраску составленным мастером колером, а в зависимости от умения и другие, более сложные работы, вплоть до исполнения всей, например, иконы.

В работе над иконостасом ведущим мастерам нужно было подготовить общий эскиз иконостаса – он рассматривался как единое целое, – а также рисунок отдельных икон. На долю руководителя работ выпадало также выполнение главных, центральных фигур деисуса, поскольку они являлись основным цементирующим звеном иконостаса. Далее он участвовал в меру возможности – мог написать фигуру целиком или «завершить» работу, подготовленную другим художником. Таким образом, принцип, принятый в мастерских художников Возрождения, применялся и в практике русских иконописцев.

Исходя из обрисованной схематически картины и следует нам, изучающим творчество мастеров, знать те границы, где мы можем рассчитывать на успех в попытке уяснить творческий метод и личную манеру ведущих мастеров. И, конечно, совершенно нереальная вещь пытаться обрисовать индивидуальность каждого из участников работы. Ясно также, что ни к чему не приведет попытка искать автора каждой отдельной работы.

Но, установив такие границы, продиктованные учетом метода работы художника XIV–XV веков, в доступных пределах мы можем действовать вполне уверенно.

В благовещенском иконостасе впервые создано такое решение схемы иконостаса, которое станет потом классическим. В центре приковывает к себе внимание фигура Вседержителя – «Царь царствующих, Господь господствующих». Он как бы свободно парит в синеве славы, призрачный розоватого цвета ромб создает вокруг него особую праздничную среду восходящего солнца. Подобно солнечным протуберанцам, выплескиваются из сердцевины огненные языки с еле различимыми изображениями символов евангелистов. На раскрытом Евангелии слова: «Рече господь, аз есмь свет миру...» Сильнейший цветовой акцент выделяет икону из всех других, дает ей собственную недоступную смертным жизнь. А сама фигура Христа – жизненна и человечна. В композиции иконы царит строгий закон симметрии, лишь слегка нарушаемый свободной позой Спаса, откинутым в сторону концом гиматия, что в византийском и древнерусском искусстве означало движение.

По сторонам склонились в молитвенных позах предстоящие – Богоматерь и Предтеча, причастные к тайне вочеловечения и божественной миссии Христа; крылатые архангелы Михаил и Гавриил в киноварно‑синих, как отзвук небесной сферы, одеяниях. За ними проповедники веры Христовой – апостолы Петр и Павел, творцы литургии Василий Великий и Иоанн Златоуст, с их подчеркнуто силуэтированными плоскими фигурами, замыкают ряд. Нарядная лента икон праздничного ряда отвечает своему предназначению – создать праздничное настроение.

Устройство главного ядра иконостаса – деисусного и праздничного ярусов – бесспорно, результат творческой работы иконописцев и богословов. Но при чем тут Феофан Грек, который считается единоличным создателем русского иконостаса? В благовещенском иконостасе нет ни одной иконы, которую можно было бы с уверенностью считать его произведением.

Икона «Вседержитель» – характернейшее произведение русской живописи. Об этом говорит уже сама по себе подчеркнутая плоскостность драгоценных пелен. Ограничение внутреннего пространства изображения – тот принцип, который всегда последовательно проводили русские мастера, помня о подчиненном положении живописи по отношению к архитектурному интерьеру, как одной из основ синтеза живописи и архитектуры. Русской чертой является и локальность чистых, звучных цветовых пятен.

Мягкая моделировка лика Спаса весьма напоминает лик апостола Павла в Звенигородском чине, как и глубокий, погруженный в себя и одновременно строго‑внимательный взгляд. Как и у апостола Павла, линия брови в середине приподнята, пышная шапка волос подчеркивает удлиненность головы, глаза показаны несколько в ракурсе.

Если мы обратим внимание на благословляющую руку Спаса, то заметим, что она довольно крупного размера, что несвойственно Феофану, и, как и лик, пластично вылеплена. Здесь стоит отметить одну деталь – способ моделировать форму руки: тыльная сторона подушечки ладони отделена от остальной, уходящей в рукав части мелкими светлыми, аккуратно положенными мазками, направленными в противоположные стороны. Такой точно прием мы видели в «Богоматери Донской» в ножке младенца. Рука не очень хорошо списана с рукавом, она как бы приставлена – этого у Феофана мы не встретим³¹⁶. Все эти мелкие, отдельно взятые наблюдения дают возможность прийти к выводу, что икона «Спас в силах» имеет все признаки письма, которые мы уже связали с Даниилом, и нет ни одного возражения, которое бы противоречило этой атрибуции.

Иконографическое решение «Спаса в силах» отличается от новгородских «Спасов на престоле», занявших место в деисусном чине, оно более отвлеченное, более сложное и глубокое по содержанию. Но именно этот тип «Спаса в силах» мы увидим и в иконостасах владимирского Успенского собора и Троцкого собора Троице‑Сергиевой лавры. Л. А. Щенникова характеризует Вседержителя из благовещенского иконостаса как «самый совершенный, возвышенный образ деисусного чина».

Обратимся к иконе «Богоматерь» из этого чина. Икона признается феофановской и считается одной из сильнейших его вещей. Но мы беремся утверждать, что икона не принадлежит кисти Феофана. В этой иконе нет ничего, что указывало бы на ее нерусское происхождение. Это русская икона по внутренней сущности образа, как и по средствам художественной выразительности.

Богоматерь выглядит величаво и спокойно. О ней никак нельзя сказать, что она написана «в необычайно смелой и свободной манере», «в широкой живописной трактовке суровых ликов», как характеризует икону Лазарев. В фигуре Богоматери есть чувство достоинства и сдержанность. Она безукоризненна по рисунку, в действительности же содержит серьезные, но почти незаметные с первого взгляда деформации: ступни ее ног вынесены несколько вперед по отношению к линии тяжести ее торса, как и вся нижняя часть фигуры смещена по отношению к линии плеч. Этим уравновешивается изгиб торса, наклон головы и плеч, сохраняется устойчивость фигуры. Такого рода деформация – обычное явление в произведениях круга Андрея Рублева – во фресках и иконах владимирского Успенского собора и Троицкого собора Троице‑Сергиевой лавры. Для Феофана это почти немыслимый прием, ибо он воспринимает всю фигуру целиком как бы в ее естественной реальности, и если допускает деформации, то они совсем другого рода – преувеличенная покатость плеч, удлиненность ликов и тому подобные, обычные для средневековой живописи приемы, сообщающие образу предельную остроту выразительности.

В построении головы Богоматери обращает на себя внимания та особенность, что ее форма почти вписывается в правильную окружность, чего мы не встретим у Феофана, и что является характерной особенностью именно Рублева. И уже чисто рублевской приметой является особый способ построения головы в трехчетвертном повороте, когда теневая («тайная») сторона дана в виде несколько нависающих над щекой лба и отчасти глаза, как бы образующих тупой угол при переходе к щеке. Эта черта свидетельствует о наблюдении с натуры и как бы подчеркивает естественный ракурс лица, но обычно она сглаживается, тогда как у Рублева на ней делается акцент, создавая впечатление динамичности формы в перспективном сокращении. Типична для русской иконы изысканная обрисовка внешнего и внутреннего контура головы, лика и шеи Богоматери повоем‑чепцом и мафорием, как бы уподобляющего голову скульптурному бюсту и властно притягивающего взгляд к голове Богоматери. Это создает впечатление чеканности формы.

Нам известно два изображения Богоматери у Феофана в стенописи Спасо‑Преображенского собора – в композициях «Благовещение» и «Знамение», но ничего в них даже отдаленно сходного с изображением Богоматери из благовещенского чина мы не найдем. На иконе – та особенная плавь в охрении лика, которая является классической приметой рублевских писем. Она отличается деликатностью постепенных смягченных переходов тонов от светло‑оливкового санкиря в тенях к теплым охряным высветлениям на выпуклых местах, усиленных белильными «оживками». Губы, нос, веки очерчены тонкими алыми описями разной насыщенности цвета. Живописец избегает темных описей, тогда как Феофан постоянно и свободно ими пользуется. Система письма лика Богоматери родственна той, что мы видим в иконах «Спас» и «Архангел Михаил» Звенигородского чина, но несколько более активна. Это можно объяснить расчетом на дальнее расстояние, на более энергичную манеру письма в центре деисусного чина, а также возможным вмешательством художника, ответственного за работу (отнюдь не Феофана).

Живописи иконы Богоматери свойственно совершенно удивительное колористическое богатство, что отличает московские письма вообще и Рублева в особенности. Сильный цветовой аккорд образует сочетание густо‑синего, глубокого тона мафория с золотом фона, голубым чепцом и светящимся изнутри охрением лика Богоматери. Синий мафорий более свойствен византийской живописи (синий пурпур – самый дорогой), но встречается он и в древнерусском искусстве. В одеяние темно‑синего цвета одета Богоматерь в деисусе Мартирьевской паперти Софийского собора Новгорода (около 1198), мы видели синий мафорий у Богоматери в иконе «Шестичастная» – в композиции «Рождество Христово» Рублева, можно привести и другие примеры. Рублев вообще питал пристрастие к холодным – синим, голубым, сине‑зеленым тонам и умел заставить их звучать во всей красоте, в гармоничных соотношениях к «дополнительным» тонам светового спектра. Что касается Феофана Грека, звучность цвета, колорита никогда не была сильной стороной этого большого мастера, о чем можно судить не только по фрескам церкви Спаса, пострадавшим от пожара, но и по иконе «Успение» на обороте «Донской», написанной в несколько мрачных тонах (колорит иконы близок цветовой гамме фресок Спаса‑Преображения, что служит одним из аргументов в пользу авторства Феофана Грека).

Но самое главное, что позволяет прочно связать икону Богоматери из благовещенского чина с произведениями, созданными Рублевым, это удивительное духовное и душевное состояние образа – незамутненной душевной чистоты идеала материнства в образе Приснодевы («до рождества дева, в рождестве дева и после рождества дева»). Богоматерь предстоит взрослому Христу, и значит – в зрелых летах. Но время над нею не властно. Эта своего рода возрастная деформация сродни деформации телесной, вещественной. Образ воплощает в себе всю полноту обаяния женственности в ее высшем значении, как идеал материнства. Это типичный русский образ Богородицы, пронесенный древнерусским искусством через столетия вплоть до произведений Симона Ушакова, Семена Спиридонова Колмогорца и Федора Зубова (вспомним его замечательную икону «Богоматерь Смоленская» из Новодевичьего монастыря). Богоматерь как бы прислушивается к внутреннему голосу, к вечности. Созерцательно‑поэтическое настроение никто не умел передать, как Рублев. В образе Богоматери благовещенского иконостаса есть та отграненность кристалла чистейшей воды, которая свойственна Андрею Рублеву и созданным им произведениям. Но эта черта вовсе чужда Феофану, стремящемуся до предела заострить характеристику образа.

Обратимся снова к «Успению» на обороте «Богоматери Донской». Вокруг нее идут споры³¹⁷, и это естественно. Икона весьма близка фрескам Спасо‑Преображенского собора, но, с другой стороны, ее живопись представляет собою как бы упрощенный вариант феофановской, что и послужило причиной появления версии, будто икона написана «новгородским учеником» Феофана. Более верно, на наш взгляд, допустить, что именно в этом направлении изменилась манера письма Феофана к старости. Если принять дату иконы «Успение» 1390‑е годы – время росписи Успенского собора Коломны, можно видеть, насколько мало изменилась манера письма Феофана спустя полтора десятка лет после новгородских фресок, причем манера эта однородна и во фреске, и в иконе.

В этом отношении представляет интерес икона «Преображение» из Переславля‑Залесского, датируемая около 1403 года³¹⁸. Все признаки письма Феофана Грека имеет живопись фигур и горок, но лики написаны иначе – более пастозно и русские по типу. В русской иконе главное – лики, и к ним предъявлялись свои требования. Вот почему оборот иконы «Успение» – «Богоматерь Донская» было поручено писать не Феофану Греку, а Даниилу Черному. Икону, подобную «Донской», Феофан не смог бы написать, как не смог бы написать неизвестный серб. Пальма первенства здесь принадлежала русским иконописцам, и нужно им воздавать должное. Как иконник Даниил Черный выступает гораздо более сильным мастером, чем Феофан, пора, наконец, признать это.

Мало убедителен широко распространенный взгляд, будто Феофан, долго работая на Руси, смог решительно изменить свой почерк, приобрел «умение силуэтировать фигуры, более мягкий и плавный ритм» и т. п. Признание Феофана Грека автором иконы «Богоматерь» из благовещенского чина покоится на такой, искусственно протягиваемой, цепочке: икона «Успение» имеет все черты сходства с феофановскими фресками, но раз он написал «Успение», ему принадлежит и «Донская» (?), а «Донская» и «Богоматерь» из благовещенского иконостаса имеют много общего³¹⁹. Так все три несопоставимые вещи оказываются принадлежащими одному мастеру – Феофану.

Сходство чиновой иконы «Богоматерь» и «Донской» имеется, но оно не такого рода, чтобы усматривать в двух произведениях руку одного исполнителя. Скорее можно говорить о сходстве школы. И если мы имеем все основания, с нашей точки зрения, считать автором «Донской» Даниила, то «Богоматерь» благовещенского иконостаса целиком и полностью укладывается в наше представление о рублевских письмах.

Относительно третьей иконы центра деисуса – «Иоанн Предтеча»: у нас вызывает серьезное сомнение в изначальном присутствии в чине именно этой иконы. Правда, ее размер, уровень позема и другие формальные признаки как будто совпадают с другими иконами благовещенского деисусного яруса, но ее цветовое решение заметно нарушает принцип цветового построения иконостаса, обычно строго подчиненный требованиям симметрии. В иконостасах, иконографически близких благовещенскому, Предтеча показан во власянице голубого цвета³²⁰; синего цвета власяница и в иконостасе Васильевского чина владимирского Успенского собора, что более соответствует сине‑голубому одеянию Богоматери благовещенского чина. Лик Предтечи – явно греческого типа. Но не только Даниил или Андрей Рублев таких ликов не писали, но и Феофан. Этническая принадлежность созданных Феофаном образов всегда выступает довольно явственно – они скорее славянского, чем греческого типа, что вызывает сомнение, был ли Феофан – греком? «Греками» или «сербами» называли тогда всех, прибывших из Византии и Болгарии, как впоследствии называли «фрязинами» или «немцами» всех, прибывших с Запада. Возможно, это был славянин родом из Македонии или из Солуни, где большую часть населения составляли славяне, в таком случае знание языка облегчало ему общение с русскими. Но греки на Руси были (например, с митрополитом Киприаном приехало греческое духовенство; возможно, им был иконописец Игнатий Грек³²¹), одним из них и была написана икона «Иоанн Предтеча». Стилистически икона также написана иначе, чем другие. Возможно, она поступила из другого иконостаса, привезенного в Благовещенский собор, иконографически фигура Предтечи, облаченная в тогу, более подходила для великокняжеской церкви. Что касается размеров, то они в то время были, вероятно, в какой‑то степени унифицированы, как совпадали и размеры храмов. Стилистически икона «Предтеча» близка «Предтече» из высоцкого чина греческого происхождения, но выше по уровню исполнения³²².

В иконах деисусного чина видно незаурядное мастерство, но среди них можно выделить лишь две, в которых отчетливо видна рука исполнителя. Одна из них – «Апостол Павел» написана, по‑видимому, Даниилом. Ее сходство с изображением апостола Павла в иконе «Апостолы Петр и Павел» Успенского собора очень большое. Вероятно, Даниил написал одежду в иконе «Апостол Петр» благовещенского иконостаса, тогда как голову писал Рублев – в ней есть все признаки манеры письма этого художника – в построении головы, особой мягкости письма и умении выразить черты русского характера, к чему Андрей Рублев питал большой интерес.

Праздничный ярус благовещенского иконостаса подвергся внимательному изучению специалистов, но здесь нам не придется «идти против течения» – все авторы признают, что это иконы русского письма. Если иконы деисусного чина А. В. Банк поместила в Каталог византийской живописи³²³, а В. Н. Лазарев – в монографию о Феофане Греке, то иконы праздничного ряда автор издал в монографии о Рублеве. И. Э. Грабарь разделил их между Андреем Рублевым и Прохором с Городца, так же поступил и В. Н. Лазарев. Но в работах Л. В. Бетина, как мы видели, участие Рублева в создании благовещенского иконостаса ставится под сомнение; аналогичную позицию заняла по отношению к праздничному чину Л. А. Щенникова (признавая исполнителем деисуса Феофана Грека)³²⁴.

Следует сказать, что многое в работе Л. А. Щенниковой убедительно, и тщательнейший анализ стиля и манеры исполнения икон показывает, что можно говорить скорее не о прямом участии Рублева, но о близости к рублевскому стилю. Автор пишет: «Как бы ни были близки благовещенские праздники по своему образно‑смысловому выражению к произведениям Рублева, что очень хорошо выявляется в их глубоко продуманных иконографически‑композиционных схемах, особенности индивидуальной манеры исполнения не позволяют сделать желаемое отождествление. В благовещенских иконах есть такая совокупность признаков, которая не встречается ни у Рублева, ни в одном другом произведении начала XV века. Наиболее примечательны и своеобразны две их особенности: обобщенная локальная раскраска поверхностей контрастными цветами, приемы упрощенной „иконописной скорости“ в трактовке „личного“ с одной стороны, и очень тщательная миниатюрная выписанность мельчайших складочек, орнаментов, паутинная разделка волос и бород, изящные штрихи „светов“ на ликах, на крохотных ноготках и суставах, тончайшие аккуратные описи, с другой стороны; условность, схематичность линий, их геометризация и вместе с тем их каллиграфичность, точность, измельченность и дробность. Эти особенности чрезвычайно интересны и отличительны: ведь праздники предназначались для иконостаса, а не для рассматривания с близкого расстояния³²⁵». «В благовещенских праздниках есть образы, которые можно отнести к лучшим созданиям древнерусской живописи», – замечает автор, но встречаются и слабые места. Пытаясь объяснить это различие в письме отдельных праздников, Л. А. Щенникова приходит к вполне справедливому выводу, «что благовещенские праздники исполнены в одной из лучших московских мастерских, где трудилось много разных живописцев, выполнявших большие коллективные работы. Не исключено, что одним из ведущих живописцев, создававших новые образцы композиций для многоярусных иконостасов, был Андрей Рублев...

Таким образом, пристальное рассмотрение художественной структуры кремлевских икон помогает уточнить наше представление о московской школе живописи первой трети XV века. Единый в общих чертах стиль тех десятилетий имел свои варианты, а произведения – яркие индивидуальные отличия. Рублев был крупнейшим, но не единственным значительным художником той эпохи. Нужно принять во внимание, что дошедшие до нас произведения – это лишь разрозненные звенья того сложного художественного целого, в образовании которого вместе с Андреем Рублевым принимали участие многие неизвестные нам живописцы»³²⁶.

Мы позволили себе привести здесь эти подробные выдержки, поскольку они являются результатом серьезнейшей проделанной работы и являются образцом такого рода исследования. Каждый, кто встретится с проблемой изучения благовещенского иконостаса, может извлечь из этой публикации большую пользу. Но нам представляется, что, сделав правильные в общем выводы, автор все же не до конца ясно представляет себе метод работы над иконостасом в рублевское время. Следя за ходом мысли Л. А. Щенниковой, у нас создается впечатление, что работали параллельно и как бы вполне самостоятельно несколько мастеров, каждый со своим отношением к делу и как бы независимо друг от друга и от ведущего мастера. Думается, что такой взгляд не отражает действительной картины.

Если, как мы полагаем, в работе над благовещенским иконостасом было два ведущих мастера, Даниил и Андрей Рублев, причем именно Даниил писал центральную икону Спаса, – они, конечно, и знаменили иконы, в том числе и праздники³²⁷. Почерк Даниила вполне ясно выступает в иконе «Благовещение», если сравнить ее с «Благовещением» из Троице‑Сергиевой лавры (ГТГ), ей особенно близко архитектурное решение. Столь же близкой является икона «Рождество Христово» одноименной иконе из Саввиной слободы Звенигорода, которую мы считаем произведением Даниила более позднего периода. Большинство икон, относимых ранее к кисти загадочного Прохора с Городца, должно быть связано со «знаменем» Даниила, и кроме того, некоторые иконы, относимые ранее к Рублеву, как например: «Сретение», «Воскрешение Лазаря», а также «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Распятие», «Снятие со креста», «Сошествие во ад», «Сошествие Св. Духа» и «Успение». Рублев мог «знаменить» «Богоявление», «Преображение» и «Вознесение». Выполнение живописи поручалось другим иконописцам, причем не исключалась возможность каких‑то отдельных отклонений от знамени – все же мастера были достаточно высокого уровня. Но в отдельных вещах ведущие мастера подключались к письму и сами: например, Рублев мог писать верхнюю половину «Преображения», возможно, работал и над «Богоявлением» (сохранность иконы не позволяет говорить утвердительно).

В целом же роль Даниила и Андрея была велика. Видимо, автором самых смелых композиций был Даниил, и все те новшества, которые обычно связывают с Феофаном, в данном случае принадлежат именно ему. Эти черты в искусстве Даниила сумел заметить по незначительным деталям фрагментов фресок алтаря владимирского Успенского собора В. А. Плугин и вполне их оценить. Он отмечает, что, судя по композиции «Благовестие Захарии», Даниил не был в стороне от новых веяний в мировом искусстве, в том числе и западных, а наоборот, являлся их проводником; редкие иконографические нюансы заставляют говорить «о прекрасной осведомленности и богатом опыте Даниила». Манеру письма Даниила В. А. Плугин характеризует как сочетающую «динамизм с тщательной лепкой формы»³²⁸. Так или иначе, композиции, которые не подходят к кругу рублевских, вполне соответствуют тому представлению, которое мы составили до сих пор о творчестве Даниила.

Те произведения, которые мы можем связать с Рублевым, показывают, что он не стремится к внесению принципиальных «новшеств» в композиционные решения, у него нет внутренней потребности выйти за пределы уже устоявшихся иконографических решений, но он как бы воспринимает их заново, раскрывает их подлинный, глубинный смысл, наполняет новым человеческим содержанием.

Даниил и Андрей охотно делятся опытом живописцев со своими помощниками, заставляя находить выразительные линии, извлекать из цвета не только зрительно красивые, но и эмоционально насыщенные звучания. Особого искусства достигло письмо ликов, голов. Когда видишь их вблизи, они будто оживляются, существуют, дышат, говорят. Не оставляет ощущение, будто они излучают из себя теплоту, что они согреты теплом человеческой крови и несут на себе отблески солнечного света; они одушевлены чувствами, мыслями, и это находит свое выражение во взгляде, жестах. Это и дает право говорить о реализме искусства Рублева и его круга, и думается, что в этом его большая заслуга – вряд ли каждый из работавших в одной дружине мастеров мог самостоятельно достичь такого результата. Вот почему трудно бывает провести грань между ведущими и рядовыми художниками, трудившимися вместе над созданием благовещенского иконостаса. Взятый в целом праздничный ряд производит впечатление редкого единства.

При создании иконостаса Благовещенского собора окончательно сложилось то понимание соотношения отдельных элементов в иконе, которое сохранится и в иконописи последующего времени: сравнительно неглубокая кулиса, на которой происходит действие, в случае надобности распадающаяся на отдельные ячейки; служебная роль архитектурных фонов, выполняющих чисто композиционные функции, и нейтральный, сильно схематизированный пейзаж, играющий символическую роль условного места действия. Основным дифференцирующим началом служит цвет, наиболее интенсивный в одежде, смягченный и разжиженный в ландшафте, разбеленный в палатном письме и качественно обогащенный в письме ликов и «личного». Московская школа живописи конца XIV – начала XV века достигла столь тонкой нюансировки цвета, что ей было под силу создавать ощущение воздушной среды, валера, чувства пространственности при самых экономных средствах.

Исследователь иконографии найдет для себя много интересного в отдельных акцентах или отклонениях, показывающих, что живопись обращена к зрителю, достаточно образованному, чтобы оценить «умозрение в красках». Но никакой ломки канонов не происходит – как и в цвете, все строится на нюансах. Как образец переосмысления канонической композиции В. А. Плугин показывает икону «Воскрешение Лазаря». Здесь можно отметить две примечательные особенности. Восставший из гроба Лазарь показан не на фоне пещеры, как это было обычно, но, наоборот, в сконцентрированном освещении. Это – «свет славы Христа», «божественное осияние», сродни исихастскому пониманию света как божественной энергии, эманация божественной благодати³²⁹.

Интерес к свету как к духовному началу пронизывает искусство Феофана Грека, и он идет рука об руку с исихастским движением, которое ставило целью постоянное общение с Богом, и как один из способов такого общения – свет, фаворский свет. Григорий Палама писал: «Бог называется светом, но не по существу, а по энергии»³³⁰, это одно из действий Божиих. Свету в «Эстетике» Гегеля придается решающее значение, по его мнению, свет обладает особенностью «обнаженную объективность и внешность тяжелой материи поднимать и абстрагировать духовную, пространственную цельность; идеальное качество света становится физическим признаком живописи³³¹». «Икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать „тайные и сверхъестественные зрелища“», – пишет П. А. Флоренский³³².

В иконе «Воскрешение Лазаря» свет призван заменить собою тьму пещеры с гробом Лазаря и перенести действие из мира грубой реальности в мир света, духовных, божественных энергий.

Вторая особенность иконы «Воскрешение Лазаря» – перестановка двух групп: лицезреющих иудеев и сопровождающих Христа апостолов. Иудеи, находившиеся всегда впереди Христа, теперь показаны сзади, а апостолы поставлены на их место. Они оказываются теперь не просто свидетелями, но и восприемниками благодати, являя нравственное восхождение учеников Христа.

Допустим, что толкование В. А. Плугина – одно из возможных, но мы и в дальнейшем не раз встретимся с фактом особого внимания художников к свету, «осиянию», как средству выразить этим способом озарение духовное, свет «поднебесный».

Так благовещенский иконостас становится важным этапом в искусстве Даниила Черного и Андрея Рублева и в древнерусском искусстве в целом. Изображение «Спаса в силах» в центре представительного деисусного чина является русской редакцией византийского Вседержителя, обогащающей образ и наиболее выпукло демонстрирующей идею церковной иерархии как проекции иерархии земной. Появление этого образа в искусстве раннемосковского времени свидетельствует о широкой исторической перспективе политической программы Москвы на ближайшие столетия. Одновременно конкретность воплощения всех охваченных в иконостасе идеологических проблем показывает, что эта программа мыслилась как утверждение гуманистических основ, заложенных сначала в вероучении христианства, «...ибо закон дан чрез Моисея; благодать же и истина произошли чрез Иисуса Христа» (Ин.1:17).

В художественном отношении благовещенский иконостас получит значение одного из наиболее совершенных творений древнерусского искусства. Над созданием его трудилась группа талантливых русских иконописцев, возглавляемых Даниилом Черным, которому принадлежит наибольшая доля труда, но значительный вклад был внесен Андреем Рублевым. Работа велась в мастерской одного из московских монастырей, по‑видимому, в Андрониковом.

Вернемся к вопросу о происхождении иконостаса – откуда и когда иконостас поступил в Благовещенский собор.

Мы остановились на том, что иконостас рублевского письма в Благовещенском соборе сгорел в пожаре 1547 года. Из материалов «Розыска» дела дьяка Висковатого известно, что после пожара в Благовещенский собор снова поставили иконы, привезенные из других городов, а потом новгородские и псковские иконники написали «деисус, и праздники, и пророки, и местные большие иконы», их установили в храме, а привезенные в Москву старые иконы вернули³³³.

В какое же время эти, вновь написанные после пожара иконы были заменены древним, сохранившимся до наших дней иконостасом Благовещенского собора?

Как верно отмечает Л. А. Щенникова, в украшении кремлевских соборов издавна проявлялись две противоречивые тенденции: «Стремление к постоянному обновлению храмов, созданию новых, отвечающих духу своего времени образов и ревностное отношение к чтимым святыням и древним иконам. И если по каким‑либо причинам потребовалось заменить иконостас придворного храма, то для этой цели были использованы иконы не просто древние, но наиболее высокохудожественные и совершенные. Поэтому неожиданное появление в кремлевском соборе древних икон, исполненных самыми прославленными на Руси мастерами, было вполне возможным событием»³³⁴. Размышляя далее о происхождении иконостаса, автор считает возможным исходить из двух моментов: принимать во внимание возможную принадлежность икон к творчеству Феофана Грека и размеры предполагаемого храма³³⁵. «Феофаномания» не дала возможности автору решить задачу до конца, но некоторые ее выводы – правильные, имеем в виду определение времени появления иконостаса в Благовещенском соборе.

По справедливым соображениям автора, смена иконостаса должна была состояться в промежутке времени между 1554 годом, когда в храме еще стояли новые иконы, и 1634 годом, когда иконостас уже попадает в опись, по которой сверялась опись 1680 года³³⁶. Учитывая, что после пожара в соборе было предпринято строительство верхних приделов, поновление и создание вновь фресковых росписей, автор считает именно 1560‑е годы наиболее вероятным временем установки настоящего иконостаса. Тем более, развивает далее свою мысль автор, введенная в те годы опричнина повлекла за собою конфискацию боярских владений, имущества храмов и монастырей; оправданием этому служила централизация власти, возвышение авторитета «царя всея Руси».

Расчет Л. А. Щенниковой оказался точным, можно определить документально дату установки иконостаса – она падает на 1567 год. В публикации А. А. Титовым рукописного собрания И. А. Вахромеева имеется выписка из вкладной книги Иосифова монастыря: «7075‑го генваря в 2 день. Дал старец Вениамин в дом Пречистыя Богородицы, в Осифов монастырь, игумену Лаврентию, по себе и своих родителех, 50 рублев и, теми денгами на Москве в Благовещение святыя Богородицы в церкви строили: поставили деисус и пророкы и праздникы и все церковное строение»³³⁷. Нет сомнения, речь идет как раз об установке иконостаса Благовещенского собора. Отдельно далее перечисляются иконы, поставленные в Успенский собор Иосифова монастыря. Таким образом, один из вопросов – о времени появления иконостаса в Благовещенском соборе – выяснен.

Следующий вопрос – откуда взят иконостас?

Л. В. Бетин пытался обосновать гипотезу о том, что иконостас был создан для Архангельского собора в 1399 году, о чем говорилось выше. Л. В. Щенникова подвергла эту версию обоснованной критике³³⁸, к которой мы полностью присоединяемся ввиду изложенных соображений о непричастности к иконостасу Феофана Грека, который расписывал Архангельский собор. По мнению Л. А. Щенниковой, в Москве и зависимых от нее среднерусских княжествах есть «только два храма, где мог стоять подобный иконостас. Это Троицкий собор Владимира Андреевича Храброго в Серпухове и Успенский собор Дмитрия Ивановича Донского в Коломне»³³⁹. Автор приводит ряд аргументов в пользу двух вариантов, отдавая предпочтение Коломенскому собору, но упуская при этом то серьезное возражение, что соборы выстроены на четверть века ранее и не могли стоять без иконостасов.

На наши взгляд, более реалистична другая версия, а именно, что иконостас был взят Иваном Грозным из собора Рождества Богородицы Саввино‑Сторожевского монастыря города Звенигорода.

Собор был построен как раз около 1405–1406 годов, еще при жизни Саввы (в 1407 году в нем уже был погребен Савва)³⁴⁰. Ктитор монастыря – Юрий Звенигородский, известный как меценат, – на протяжении всей своей жизни был связан с Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Первая их работа – иконостас Успенского собора на Городке (1393–1394). Затем, позднее, храм был расписан. На средства Юрия Дмитриевича Андрей Рублев и Даниил Черный расписывают Троицкий собор Троице‑Сергиевой лавры – усыпальницу Сергия, крестного отца Юрия Звенигородского. Более чем вероятно, что эти же художники написали иконостас для Рождественского собора Саввино‑Сторожевского монастыря к освящению храма около 1406 года.

Данному предположению, казалось бы, противоречит разница в размерах: благовещенский иконостас содержит в себе одиннадцать икон, их общая ширина – 12,20 м. Ширина Рождественского собора от северной стены до южной – 11 м³⁴¹, Но прежде всего у нас нет уверенности, что иконостас сохранился до нас в своем изначальном составе, о чем говорилось выше; к тому же замечено, что иконы «Дмитрий» и «Георгий» также несколько выпадают в стиле и, видимо, ранее принадлежали другому иконостасу. А если так, то 9 икон как раз помещаются по ширине храма.

В «Жалобнице благовещенского попа Сильвестра» говорится, что после пожара 1547 года государь разослал «по святые и честные иконы... в Великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород, и из иных многих городов многие чудные святые иконы свозили и в Благовещенье поставили на поклонение царево и всем христианом, доколе новые напишут»³⁴². В это время как раз и могли быть перевезены иконы иконостаса в Москву, хотя и установлены лишь в 1567 году. Впрочем, Иван Грозный не раз бывал в Звенигороде, считая город своей вотчиной. Если вновь написанные новгородцами и псковичами иконы ему бы не понравились, он мог просто поменять иконостасы: в Звенигород отослать вновь написанный, а себе взять иконостас Рождественского собора. Тем более, что там наверное было известно, кем иконостас написан.

Устройство алтарной каменной преграды в Рождественском соборе прямо указывает на то, что здесь сначала был задуман высокий иконостас. Куда он потом мог исчезнуть?

Схема росписи алтарных столпов собора на Городке и собора Рождества Богородицы имеет прямое сходство – там и здесь выше преподобных размещена композиция «Триумфальный крест», а еще выше продолжается фресковая роспись (см. ниже). Следовательно, изначально иконостас так же, как и в соборе на Городке, состоял лишь из двух ярусов: деисусного и праздничного. Пророки дополнены позднее.

По всей вероятности, звенигородский рождественский иконостас, ныне по его местоположению именуемый благовещенским, был одним из первых иконостасов типа высокого иконостаса с иконой «Спас в силах» в центре. Тема ее отражает возросший интерес в политической жизни Москвы к идее «единодержавия».

Этой выдающейся совместной работой Даниила Черного и Андрея Рублева заканчивается первая половина творческого пути художников. В этот период времени ведущая роль принадлежала крупному и замечательному иконописцу Даниилу Черному; в последующее время продолжается их совместная дружная работа, но на первый план начинает выступать Андрей Рублев.

За десятилетие с 1390 года и затем до 1408 года Андреем Рублевым созданы такие значительные произведения, как иконы Звенигородского чина, «Троица», иконы благовещенского иконостаса и ряд других произведений, выдвинувших художника в первый ряд живописцев Москвы. Большое значение имела совместная работа с Даниилом – художником европейского масштаба, образованным и хорошо осведомленным в современных художественных течениях, перворазрядным мастером‑иконописцем. Только укоренившаяся привычка принижать отечественное искусство привела к той исторической несправедливости, что произведения Даниила были объявлены феофановскими, что и утвердило славу Феофана как «гения из гениев». Если гениален Феофан, гениален Рублев, то гениальным художником был и Даниил Черный.