О.В. Губарева

Глава 3. Образ Божией Матери «Умиление» («Ласкающая»)

Святое лобызание любви

«Умиление» (в Греции «Елеуса» – Ласкающая, Милующая) – русское название икон, на которых Младенец Христос прильнул к лику Богородицы и нежно обнимает Ее. Подобные изображения Божией Матери и Христа известны с VII века88, но окончательно иконография «Умиление» сформировалась лишь в конце XI – начале XII веков. Наиболее ранним из известных образов «Умиление» с уже сложившимся каноном является Владимирская икона Божией Матери89.

В древнерусском языке слово «умиление» означает «скорбь», «жалость», «милосердие», «смирение», «любовь». Поэтому такое название, характеризуя отношения Матери и Сына90, раскрывает и основную идею иконографии: образ святой жертвенной любви, которая является главной заповедью христианского учения. Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга (Ин. 13, 34), – сказал Христос ученикам. Что это за любовь и какова ее мера человечество осознало только после Голгофы.

Современные исследователи иконописи, опираясь на изучение древних текстов и историю Литургики, толкуют «Умиление» как образ Боговоплощения, спасительной жертвы, любви Христа и Его Церкви91. Многие авторы отмечают и то, что данная иконография по смыслу совпадает с предуготовительной частью Литургии, которая оформилась в чин Проскомидии после возникновения образа «Умиление»92.

Перед «Символом веры» бывает в алтаре братское целование. На иконах «Умиление» в движении Христа к Богородице можно также увидеть святое целование. «Лобзание святое, или лобзание любви, представляет древнейший обряд и восходит ко временам апостольским (Рим. 16; 1Пет. 5, 14). <…> Порядок целования в алтаре следует образу двух главнейших заповедей: любить Бога и любить ближнего. Поэтому и лобзают священнослужители прежде предуготовленные к освящению Дары и Престол – седалище Бога Живаго, а затем друг друга…»93. Среди мирян в Церкви в знак благоговейной любви к Богу и смирения тоже установили благочестивый порядок целования Евангелия, потира, креста и икон, а также друг друга в Пасхальной радости.

Но слово «целование», как и «умиление», имеет несколько смыслов. В Евангелии оно употребляется в значении приветствия и прощания94. Обычай целования при встрече и расставании сохранился у всех христианских народов; целованием завершается венчание и погребение. В иконографии «Умиление» чин святого целования раскрывается во всей своей полноте. Это непреходящая радость материнства и рыдание Матери, «зрящей во гробе Своего Сына», это образ любви человечества и Бога, Христа и Церкви.

Мы видим образ нежного материнского ласкания, но лик Богородицы исполнен прощальной скорби в ожидании Симеонова проречения. Перед нами раскрывается образ Рождества как великого и страшного приношения Матери и предуготовления Христовой жертвы. Христос Сын сострадает Матери, но при этом Он строг, мудр и милосерден. В некоторых изводах Его младенческий образ почти утрачен, например, на Белозерской иконе XIII века (собр. ГРМ). Рядом с Богородицей Он предстает старшим, Он Бог и Господин.

Образ Рождества и смерти строится на цветовом противопоставлении одежд Христа и Богородицы. Из золотого Царства Славы Христос является в недра материнской плоти, восприняв Ее частицу. «Неслиянное смешение» двух природ Христа подчеркнуто желто-золотым (иногда оранжево- или красно-золотым) цветом Его гиматия95. Но цветовая символика создает и образ смертной жертвы Христа. Богомладенец, часть Своей Матери, зрительно уже отделен от Нее. Золото одежд Христа и пурпурные облачения Богородицы резко отличаются друг от друга. Световидная фигура Богомладенца выделяется на темном фоне мафория. Мы видим, что Он более соотнесен с золотого фона: Христос рожден, чтобы снова вознестись в Царство Славы, и Его Свет на иконе насквозь пронизывает фигуру Богородицы.

Несмотря на это живописное различие Богомладенец Христос и Божия Матерь, как и на всех иконах, являют один художественный образ. В иконографии «Умиление» они объединены общими очертаниями, придающими всему изображению сходство с однокупольным храмом, проскомидийной просфорой и горой96. Остановимся на каждом из них.

Мы видим, что Богородица и есть тот храм, «вместо золота сияющий Духом, вместо же дорогих камней имеющий многоценную жемчужину – Христа, уголь Божества»97. Христос возлежит на груди Матери подобно Агнцу на жертвенном престоле. Вместе с тем Его одежды и премудрый, исполненный сострадательной любви и величия облик показывает, что Он и творящий жертву Великий Архиерей, и Бог, эту жертву принимающий. Смиренно сослужит Ему Богородица во образ единения в любви Церкви и Ее Главы98. В знак служения на руках у Нее, как везде, священнические поручи.

Символика жертвенного приношения развивается в образе Богородицы-Просфоры, из которой копием на Литургии иссекается четвероугольный Агнец. Святые отцы толковали это священнодействие как зачатие, рождество и страдания Христа, где просфора – символ Пресвятой Богородицы, а Агнец – Ее Божественного Сына. Агнец изымается со словами: «Яко вземлется от земли живот Его», и священник, крестообразно разрезая просфору, произносит: «Жрется Агнец Божий, за мирский живот и спасение»99. «Якоже сей хлеб <…> отделен от того же вещества, – пишет Николай Кавасила, – тако и Господь отлучен от человек, их же приобщися существу…»100, то есть просфора символизирует совокупность человеческой природы. Это же значение раскрывается и в библейском образе горы.

На иконах «Умиление» в Богородице мы можем созерцать ту гору, о которой пророчествовал Исайя: И будет в последние дни, гора дома Господня будет поставлена во главу гор и возвысится над холмами, и потекут к ней все народы (Ис. 2, 2). В Ней присно пребывает и пещера Рождества, из которой воссиял новорожденный Богомладенец, и пещера Гроба Господня, куда Он был положен, повитый пеленами. Не случайно некоторые современные авторы находят сходство в иконографии «Умиления» и «Оплакивания»101.

Образы Церкви, просфоры и горы дают видение целостности первоначального творения. Богородица явила Собою на земле единую с Богом райскую Церковь. Но рожденная в мире, ждущем искупления, Она стала и образом земной Церкви, где всякий человек имеет возможность совершенствовать себя в Боге. Богородица – «…сень нашего существа, обожением приемшаго смешение, Церковь Божия бысть»102.

Иконографический канон «Умиление» оставлен нам Святыми отцами как «тайноводство, как бы одно некое начертание единого тела Спасителевой жизни, все ее части от начала даже до конца <…> видению представляющее»103.

Владимирская икона Божией Матери104

По православному Преданию, Владимирская икона Божией Матери105 была первым образом «Умиление», который написал апостол Лука на доске трапезного стола Святого Семейства. Это, пожалуй, единственное свидетельство Церкви об иконе апостола Луки как о конкретном материальном памятнике. Однако в XIX веке оно было сочтено легендарным и отвергнуто исследователями русской культуры. Многие специалисты (Н. П. Лихачев, Роо де Флери, Циммерман и др.) предполагали даже западное происхождение «Умиления». Наиболее авторитетный ученый, занимавшийся иконографией Богоматери, Н.П. Кондаков не сомневался в его византийском источнике. Владимирскую икону он датировал началом XII века на основании первого упоминания о ней и при это заметил, что ранее середины XI века иконы подобной иконографии не встречаются. В русских летописях 1131 годом говорится о том, что икона была подарена Константинопольским патриархом Лукой Хризовергом вел. кн. Юрию Долгорукому.

К сожалению, никто в XIX веке не видел подлинной живописи Владимирской иконы. Из летописей известно, что эта русская святыня поновлялась в XIII, XV и XVI веках, а в XVIII веке все изображение прописали заново. Икона была полностью раскрыта Г. О. Чириковым лишь в 1918–1919 годах. Выяснилось, что не тронутыми до нас дошли только лики и небольшие фрагменты на полях. Обе фигуры были переписаны еще в XVI веке. От XIII века сохранился фрагмент на плече Христа с пальцами левой руки Богородицы, показывающий, что иконография была изменена. Если раньше Божия Матерь крепко обнимала Своего Сына, то теперь Она рукой едва касается Его хитона. Но и в этом виде икона признана мировым шедевром. «… Художественное наполнение этих ликов оставляет далеко за собою все то, что до настоящего времени дошло до нас от византийской живописи»106, – писал крупнейший знаток византийского и древнерусского искусства В. И. Лазарев. Он же отмечал, что «живописный характер фактуры Владимирской иконы коренится, вне всякого сомнения, в эллинистической традиции, почти никогда не умиравшей на византийской почве. Та подчеркнуто живописная манера, в которой выполнено лицо младенца, прямо восходит к эллинистическому иллюзионизму, возникшему на греческой почве уже в III веке до н.э. и отсюда перешедшему непосредственно в позднеэллинистическое и раннехристианское искусство»107, то есть I век н.э. – время жизни апостола Луки.

Вглядимся же в этот скорбный образ жертвенной любви. Лики Богоматери и Христа исполнены по-разному и как бы противопоставлены друг другу. Лик Богородицы написан по оливковому санкирю графически тщательно, очень мелкими, незаметными глазу мазками. Румянец едва оживляет его, и кажется, что в нем гаснет всякий луч света. Рядом с ним – сияющий лик Христа. Живопись его выстроена по темной основе почти чистым белым цветом с горячими киноварными подрумянками и буквально излучает энергию света. Это сама Жизнь, возникающая под легкими свободными движениями гениального художника. Персть земная, подверженная тлению и смерти, рождает миру Свет и Жизнь, «яко зарю солнечную восприимши»108, и Сама предуготовлена преобразиться в соединении с Богом. Мы словно видим, как обоженная во Христе человеческая природа становится вся – светом, вся – жизнью. Этот образ причащения земли Богу прослеживается в текстах церковных евхаристических молитв: «… рождшая истинный Свет просвети моя умныя очи сердца: яже источник безсмертия рождшая, оживотвори мя умерщвленнаго грехом; Яже милостивого Бога любоблагоутробная Мати, помилуй мя, и даждь ми умиление…»109.

Золотом славы и благодати сияет на груди Богородицы вся фигура Богомладенца, закалающегося на каждой Литургии, «во очищение и освящение души же и тела и во обручение будущия жизни и Царствия»110. Богородица крепко прижимает к Себе Младенца (сейчас этого на иконе не видно). Взгляд Ее, подобного которому по пронзительной глубине нет во всей мировой иконописи, устремлен в мир. Будто просит Она в невыразимой печали и мольбе пощадить Сына. Ведь пока на земле не истреблен грех, Христос присно приносит Себя в жертву, «грех вземляй мира и немощи человеческие исцеляяй»111. Владимирская икона несет проповедь Церкви о том, что только праведная жизнь есть истинная и действенная любовь к Богу.

Такую живопись ликов построить невозможно. Она написана мастером, которому в истории искусства, быть может, не найдется равных. Бог – совершенная Любовь – живет и дышит в красках этой иконы. Остальная, поздняя, живопись лишь хранит древний иконографический канон.

История первого списка этой иконы связана с нашествием на Русь в 1395 году хана Тамерлана (Темир-Аксак). Когда из Владимира чудотворная икона была перенесена в Москву, во владимирском Успенском соборе ее сменила «заместительница», созданная прп. Андреем Рублевым. Видимо, ему принадлежит выполненная для Москвы еще одна, так называемая «запасная» Владимирская икона Божией Матери.

От древнего образа списки отличаются и рисунком, и цветом. Несомненно, это было сделано намеренно, так как великий мастер легко мог повторить прототип. Иконописец в своих работах по-новому осмыслил древнюю иконографию. Русь конца XIV – начала XV веков была уже повсеместно православной страной, и главным народным идеалом был идеал святости. Поэтому новые духовные задачи потеснили противопоставление земного и Божественного и проповедь небесных законов жизни, столь важные в апостольскую эпоху. В иконе тема жертвенной любви к Богу звучит как личный подвиг и самоотречение Христа ради. Вспомним, что именно в это время расцвета русского преподобножительства возникло название Святая Русь.

В иконе преподобного Андрея Рублева лики Богородицы и Христа едины по цвету. Граница между тварным и Божественным исчезает, есть только одна обоженная человеческая природа, освещенная тихим и ровным сиянием Благодати. Взгляд Пресвятой Богородицы устремлен в Себя, левая рука, крепко обнимающая Богомладенца на древней иконе, опущена и не удерживает Его, а только ограждает. Даже контур мафория, который почти полностью окутывал фигуру Богомладенца на древней иконе, у Рублева невидим. Это знак того, что Богородица готова к грядущему разлучению с Сыном. Она не только скорбит и смиряется с Его предначертанным жертвенным служением, Она Сама возложила Его на Жертвенную Чашу, которая символически обозначена раскрытой кистью Ее правой руки. Страшная жертва, приносимая Богом в лице Своего единородного Сына человечеству, соединяется с великой материнской жертвой, которая приносится Пречистой Девой Богу. Небеса преклонились, и Земля поднялась им навстречу. Это путь к обожению, к соединению товарной природы с Божественной.

Преподобный Андрей Рублев в своих иконах показал русский образ святости. В Византии более значимым представлялось осенение человека Божественными энергиями и преображения его творческой силой Бога. На Руси же не менее важной считалась необходимость возрастания в добродетелях к Богу. Самый известный византийский аскетический сборник назван «Филокалия». На русской почве он укоренился с названием «Добротолюбие» (добрута – духовная красота112). Это соотносилось с библейской традицией единства духовной и телесной красоты и ответственности человека за все творение. Внешность преображается так же, как и душа при нравственном совершенствовании, и вместе с человеком освящается вокруг него мир. Во времена Святой Руси человек осознавал себя соработником Богу, и поэтому жертва его должна была быть великой. Для спасения людей Бог отдал лучшее – Сына Единородного. Богородица тоже отдала самое дорогое. И глядя на Владимирскую икону прп. Андрея Рублева, каждый мог спросить себя: «А чем жертвую я?».

Сейчас Владимирская икона Божией Матери находится в церкви святителя Николая в Толмачах при Музейном комплексе государственной Третьяковской галереи.

Феодоровская икона Божией Матери113

Древний Феодоровский образ в настоящее время закрыт окладом, лики темны и недоступны созерцанию. Представление об иконе можно составить по несовершенным фотографиям начала XX века и реставрационным материалам, а также на основании списков традиционно высокого качества, самый древний из которых XIII века (собр. МКГТГ). Судя по ним лики Богородицы и Богомладенца не раз поновлялись, но образ удержал свои первоначальные черты. Лик Божией Матери очень напоминает Владимирский образ. Скорее всего поэтому в 1970-е годы появилась гипотеза о том, что Феодоровская икона – список с Владимирской114. Но думается, что схожесть ликов можно объяснить общим византийским происхождением памятников. К тому же, согласно древнему «Сказанию о святом граде Китеже» XIII века, Феодоровская икона появилась на Руси раньше Владимирской. Уже в XI веке она находилась в часовне близ Городца на Волге, а в XII веке великий князь Георгий Всеволодович построил для нее Феодоровский монастырь. Монастырь Батыевым нашествием был превращен в груду развалин, а икона, по преданию, обретена в 1239 году115 в лесу, недалеко от Костромы, в праздник Спаса Нерукотворного образа.

Икона Божией Матери «Неопалимая Купина»

Донская икона Божией Матери. Феофан Грек

Петровская икона Божией Матери

Казанская икона Божией Матери

«Похвала Богоматери». Икона

Икона Божией Матери «Скоропослушница»

Черниговская икона Божией Матери

Икона Божией Матери «Прибавление ума»

Икона Божией Матери «Неувядаемый Цвет»

Икона Божией Матери «Всех скорбящих Радость»

Икона Божией Матери «Нечаянная Радость»

Храм Святой Софии в Киеве

Феодоровская икона Божией Матери. XVI в. Русь

В 1262 году к Костроме подошла многотысячная татарская конница. Князь Василий вышел на защиту города с Феодоровской иконой. И случилось чудо. Во время битвы от образа изошли огненные лучи, и ослепленные враги обратились в бегство. На том месте выросло поселение «Святая Весь», а рядом, на стрелке между реками Волгой и Костромой, был построен Ипатьевский монастырь. Возвел его по обету основатель рода Годуновых мурза Чет (в крещении Захария), после чудесного явления ему Богородицы.

Таинственными путями Феодоровская икона, освятившая это место, вывела на перепутья русской истории и род Годуновых, завершивших правление Рюриковичей, и царскую династию Романовых.

На протяжении многих веков Кострома считалась особо богохранимым градом. В ней именитые боярские семьи держали свои дома и укрывались в лихолетье. Сюда, под кров Феодоровской иконы Божией Матери, св. митрополит Иона отправил детей царя Василия Темного во время Шемякиной смуты (1425–1453). Именно в Костроме тогда был заключен мир и определено законоположение о престолонаследии, учитывающее не родовые, а государственные интересы. Не случайно и во времена новой смуты (1604–1613) в Костроме оказалась инокиня Марфа с отроком Михаилом Романовым. Кода российская государственность, казалось, была совсем разрушена, православный народ во главе с церковными иерархами, со святыми иконами пришел в Ипатьевский монастырь просить Михаила на царство. С Московским посольством прибыли многие чудотворные образы, в том числе Петровская икона Божией Матери, написанная первым Московским святителем Петром. Однако именно Феодоровской иконой инокиня Марфа благословила принять тяжелый царский венец своего сына. Видимо, Богородица, в образе Своем Феодоровском, почиталась в древности как Покровительница власти и Умирительница смут. Об этом свидетельствует его иконография.

Феодоровский образ имеет редкую композицию, в которой сочетаются каноны «Умиление» и «Одигитрия»116 и тем самым художественно раскрывается важнейшее для православного мира учение о власти. На иконе Богомладенец обеими руками обнимает Свою Мать, прижавшись к Ее щеке (как в «Умилении»), и, развернувшись в мир, царственно восседает, как на престоле, на руке Богородицы (как в «Одигитрии»). При этом Он словно делает решительный шаг в символическую жертвенную чашу, которая начертана складками мафория. В списках с Феодоровской иконы XVII века Христос часто изображался приподнявшимся. Это незавершенное движение создавало впечатление, что Богородица чуть ли не Сама подвигает Его к чаше. Жертвенная символика образа усиливалась, но при этом несколько менялся высокий смысл древней иконографии. Ведь Господь Сам, Своею властью Свой царский престол преображает в жертвенный. Это главное действие в иконе говорит о добровольном приношении Господа, Который, с любовью обнимая человечество, ждет от него ответной любви и подвига.

Богородица в Феодоровской иконе, указуя на Сына, несет в мир проповедь о том, чтό есть власть Христова на земле. Правитель, следующий Христу, неизменно с жертвенной любовью служит тем, кем он правит. И народ принимает такую власть как отеческую.

В забытой и во многом неясной древней истории иконы все-таки осталась память о почитании ее первыми вел. князьями-государственниками: блгв. Андреем Боголюбским, блгв. Александром Невским, Юрием Долгоруким и другими. Феодоровская икона Божией Матери была для русских князей и монархов хранительницей учения о «Царском пути».

Ныне святыня пребывает в кафедральном Богоявленском соборе города Костромы.

Донская икона Божией Матери117

Иконография Донской иконы Божией Матери несет печать особого покоя и радости и излучает удивительное тепло и свет. Можно бесконечно долго смотреть на исполненный любви Пречистый лик Богородицы, склоненный к Божественному Сыну. Жаркие отблески Его пламенеющего золотом темно-красного хитона освещают Ее щеки, подбородок, шею. Губы чуть тронуты полуулыбкой, взгляд притененных глаз погружен внутрь: Она, кажется, вся пребывает в Своем счастье. Яркий, глубокого синего цвета новой, написанный драгоценным лазуритом, и темно-красная оторочка мафория под золотыми полосками ассиста обрамляют пресветлый лик Богородицы. Еще несколько таких же, как плат, чистых синих пятен, будто по ступенькам, направляют наш взгляд к соединенный ликам Богородицы и Богомладенца: это рукав Ее хитона, клав на плече Христа, синий, перевитый золотой нитью свиток. Все создает подчеркнутую композиционную замкнутость. Двое как единое целое, и ничего в мире не существует, кроме Богородицы и Христа в Их великом союзе любви.

Донская икона Божией Матери. Конец XIV в. Феофан Грек и его школа

Богомладенец сидит на руке Матери, благословляя Ее. Он весь обращен к Ней и любуется Ею, словно после долгой разлуки. Но удивительно: Он смотрит на Мать как старший и радуется дарящего. Перед нами Бог Своей Пречистой матери, а Она образ Творения, наконец обретшего своего Творца.

Лик Богородицы – теплое пламя свечи, зажженной неугасимым, поднимающимся из Ее рук костром, который образуют обильные вьющиеся подвижные складки золотого гиматия Христа. Она Та, Которая, приняв внутрь Себя огонь Божества Христова, Сама зажглась невещественным огнем и не опалилась, а стала «светоприемной свещой». Богоматерь на Донской иконе без каких-либо аллегорических знаков являет нам образ Неопалимой Купины, «древле неопальне горяще»118. Обнаженные ножки119 Христа с золотыми нитями блестят белильными светами на коленях и, как угли, мерцают красной подрумянкой в тенях. Гиматий лишь знак того, что «огонь бо есть» истинная плоть Христова. Как всегда, в иконографии «Умиление», мы видим «Тело Владычне», литургического Агнца, иссекаемого из Просфоры-Богородицы и полагаемого в чашу, которую образует раскрытая кисть Ее правой руки.

Но в Донской иконе Божия Матерь не только держит Христа в жертвенной чаше, Она словно соединяется снова с Ним в Евхаристии. Здесь образно запечатлен Божественный литургический круг, длящейся в вечности. Счастье Матери, обретшей Сына, поглощается глубинами горней радости, о которой Сам Господь устами Своего апостола сказал: Радости той ни око не виде, ни ухо не слыша, ни на сердце человеку не взыдоша благая, яже уготова Бог любящим Его (1Кор. 2, 9).

Живопись иконы будто напоена благодатной Божественной энергией. Красно-золотая палитра изливает животворное тепло; блеск золота фона и ассиста, интенсивные белильные высветления ликов несут свет. Вся необыкновенная красота образа возводит душу к красоте Божественной и дарит наслаждение, сравнимое со сладостью и счастьем Богообщения, которое познали святые. И всякий, кто приобщился таинственной силе этого образа, чувствует мистическое причастие Божеству.

Легенда говорит о том, что Донскую икону в 1380 году принесли с собой донские казаки, прибывшие на Куликово поле на помощь св. блгв. князю Димитрию. Образ был укреплен на древке как хоругвь и все время, пока продолжалось Мамаево побоище, осенял русские полки. После победы великий князь поставил икону в Коломенском Успенском соборе. С тех пор она именовалась Донской и почиталась заступницей на поле брани.

Сейчас чудотворный образ находится в Музейном комплексе Третьяковской галереи и стал предметом научных изысканий. Легенда о его донском происхождении была проверена по церковным книгам и летописям и подвергнута сомнению120. Вероятнее всего, икона – это список, выполненный Феофаном Греком с древнего чудотворного образа, который задолго до Куликовской битвы пребывал в Успенском соборе в Коломне и погиб в XVI веке во время пожара. Икона Феофана Грека естественно заступила в народном сознании место древней святыни. Предполагают, что на Куликовом поле был первообраз, а вот Казанский поход царя Иоанна Грозного сопровождала уже вновь написанная икона.

Киккская икона Божией Матери на престоле со святыми и пророками. (Фрагмент) 1080–1130 гг. Синай

* * *

88

Этингоф О.Е. Образ Богоматери. С. 92.

89

Лазарев В.Н. Византийская икона комниновской эпохи // Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 9–29.

90

Grabar A. Remarques sur l`iconographie byzantine de la Vierge // Cahiers archeologiques. Paris. 1977 / Vol.26. P.169–179.

91

Этингоф О.Е. Образ Богоматери. С. 67–98.

92

Там же. С. 86–87.

93

Валерий Лукьянов, протоиерей. Богослужебные заметки. Джорданвиллъ, 2001. С. 222.

95

См. с. 33–35 наст.изд.

96

Просфора печется из двух частей, которые раньше были одинаково круглы, что придавало ей форму однокупольного храма.

97

Творения преподобного Иоанна Дамаскина. С. 258.

98

Этингоф О.Е. Образ Богоматери. С. 89–91.

99

Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии / Сост. И. Дмитриевский. Репринт. М., 1993. С. 163.

100

Там же. С. 164, сноска 39.

101

Этингоф О.Е. Образ Богоматери. М., 2000. С. 89.

102

Служба на Благовещение, стихиры. Глас 4.

103

Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии / Сост. И. Дмитриевский. Репринт. М., 1993. С. 163.

104

Икона двухсторонняя. На обороте – Престол Уготованный и Орудия Страстей. Xv в.

105

О Владимирской иконе: Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки в ГТГ. М., 1995; Щенникова Л.А. Святая Покровительница Государства Российского // Исторический Вестник. 1999. №3–4.

106

Лазарев В.Н. Византийская икона комниновской эпохи // Византийское и древнерусское искусство. С. 12.

107

Там же. С. 13.

108

Тропарь иконы Пресвятой Богородицы Владимирския.

109

Молитва Метафраста ко Пресвятой Богородице из молитв по святом Причащении.

110

Молитва из Последования ко Святому Причащению.

111

Молитва 1-я св. Василия Великого ко Святому Причащению.

112

Такого рода сборник мог называться и «лепотолюбие», что ближе к греческому оригиналу. – Прим. ред.

113

Икона двухсторонняя. На обороте – вмч. Параскева Пятница. XIII в.

114

Масленицын С. И. Икона «Богоматерь Федоровская» 1239 г. // Памятники культуры. Новые открытия 1976. М., 1977. С. 155–166.

115

Эта дата взята за основу для современной искусствоведческой атрибуции.

116

Впервые это мнение было высказано Н.В. Покровским в кн. «Памятники церковной старины в Костроме». СПб., 1909.

117

Икона двухсторонняя. На обороте – Успение Божией Матери.

118

Молитва 6-я св. Василия Великого из Последования ко Святому Причащению.

119

Обнажение плоти Христа на иконах всегда является образом Его крестных страданий, так как именно Своею человеческой природой Он пострадал за людей.

120

Кочетков И.А. Является ли икона «Богоматерь Донская» памятником Куликовской битвы? // Древнерусское искусство. XIV-XV вв. М., 1984. С. 36–45.



Источник: Божия Матерь в ее иконах : опыт художественно-богословского анализа / О. В. Губарева. - Москва : Паломник, 2006. - 158, [1] с., [16] л. цв. ил. : ил.; 17 см.; ISBN 5-88060-042-4

Комментарии для сайта Cackle

Открыта запись на православный интернет-курс