Книга Песнь Песней и ее новейшие критики

О Меир, ты далеко заходишь в своих толкованиях; Песнь Песней дана не для острот и кощунства, а для славословия. (Midr.Cant. I, 12. 2, 4).

Можно ли писать ещё новое исследование о книге Песнь Песней? Такой вопрос задавал себе Павлюс сто лет тому назад (Bibl. Ripertorium 1785, XVII, p. 108), опасаясь, что его новое исследование покажется излишним после целого ряда посвящённых этому предмету предшествующий исследований. Тем не менее не только Павлюс написал свое Uber das Hohelied, но и за ним возникла новая длинная серия исследований о книге Песнь Песней (средним числом по одному на год в последние сто лет) и всё ещё вопрос нельзя назвать решенным. Напротив, судя по его постановке в последних сочинениях (Кемпфа, Гретца, Раабе), он вступает в новую фазу развития, которое может простираться до бесконечности. Положим, что в некоторой степени это понятно, так как таково свойство критики, что, соответственно духу времени, она изменяет свои взгляды на художественные произведение и в разное время видит их в различном свете, и так как книги св. Писания, по месту и времени отдаленные от нас более, чем все другие литературные произведение, могут вызывать большие недоумение, когда они предоставлены суду светской критики; но даже при таких обстоятельствах, даже между книгами св. Писание, Песнь обращает на себя особенное внимание в виду окружающего её необыкновенного волнение и шума критики. Что особенно замечательно здесь, так это то, что, не смотря на множество почти одновременно являющихся сочинений о книге Песнь Песней, каждый исследователь говорит таким тоном, как будто он только что открыл совершенно новый письменный памятник, и все другие изыскания об этом предмете объявляет жалкими и незаслуживающими внимания блужданиями где-то далеко от вопроса. Таким образом новейшая история Песни Песней есть история безнадежного разногласие критиков. Чем объяснить это явление? Стоят ли критики на ложных путях, которые не могут привести к выяснению предмета, или может быть самый предмет, по природе своей, не подлежит точному определению и взвешиванию?

Такие предметы бывают. Когда художник воспроизводит образы, виденные им в слишком далекой перспективе, то его картина не будет ясною; туман, покрывающий отдаленные предметы, будет лежать и на ней. В такую картину как ни вглядывайся, не рассмотришь движущихся по ней едва приметных фигур, не назовешь их по имени, тем более не определишь их характера и свойств. Таких художественных и литературных загадок много осталось от древнего мира; образ сфинкса принадлежит всем древним народам востока, не исключая и евреев. И священная библейская литература не чужда таких таинственных изображений, по отношению к которым бессильно всякое специальное исследование. Уловить и понять в подробности такие картины, как например виденные Иезекиилем на реке Ховарь или Иоанном Богословом на острове Патмосе, наука не имеет средств, потому что сами авторы этих картин видели их в слишком далекой перспективе и не ясно. Не принадлежит ли к такого рода произведениям и книга Песнь Песней? Если принадлежит, тогда нет ничего удивительного в испытываемых критикой затруднениях понять её, тогда напротив было бы удивительным, если бы кому-либо удалось раскрыть всю тайну происхождение и значение этой книги. В таких случаях, по выражению древних раввинов, нужно возложить надежду только на пророка Илию, который, пред пришествием Мессии, займется разъяснением того, что осталось для народа непонятным в области св. Писания.

Но не так смотрит на книгу Песнь Песней сама новая критика, смело становящаяся в роль пророка Илии и не только объясняющая quasi действительный смысл этой книги, но и доводящая свое объяснение различными способами до мельчайших подробностей. Уже тот факт, что исследование о Песни Песней в новейшее время сильно размножаются, достаточно свидетельствует, что исследователи не видят ничего недоступного для себя в самом характере книги. Если же, несмотря на это, их исследование оказываются недостаточными, то виною этого могут быть только они и несовершенные средства их критики. Чтобы проверить это невольное самообвинение критики, мы предприняли сделать подробный анализ всего материала, нагроможденного критиками в интересах уразумение нашей книги. Если окажется, что критикой было сделано все возможное, что она не опустила ничего могущего способствовать к разъяснению книги, что в своих выводах она была всегда и везде беспристрастна; тогда остается только обличить самозванство критики в роли пророка Илии и неосновательность её самонадеянных стремлений совладать с непосильным предметом. В противном случае нужно указать новый возможный путь для решения задачи и производить новые опыты. Насколько мы можем обозреть теперь, с начального пункта своего исследование, все поле критики по вопросу о книге Песнь Песней, наше исследование будет иметь в свою очередь отрицательный характер. Все, даже самые серьёзные на вид и глубокие из существующих гипотез о книге Песнь Песней, при ближайшем рассмотрении, оказываются совершенно неосновательными и невозможными и, по нашему мнению, должны быть отброшены. Что новое мы предполагаем создать на их основании, было бы преждевременно указывать теперь, пока ещё не представлен весь продолжительный и сложный процесс, которым мы пришли к своим положительным взглядам на Песнь Песней. А этот процесс раскроется в анализе существующих взглядов на нашу книгу.

При такой своей задаче и имея в виду, что в книге Песнь Песней не осталось ни одной строчки, которая не была бы предметом раздора между критиками и что потому исследование о ней должно быть необходимо и в широкой степени антикритическим, мы не можем принять установившегося в руководствах порядка введений в библейские книги, развёрстывающего научный материал по указанным Аристотелевой метафизикою (1, 3) параграфам: causa materialis (содержание книги), causa formalis (внешний вид и форма её), causa efticiens (среда произведшая книгу: время, место и автор) и causa finalis (задача и цель книги). Такой порядок не пригоден для оценки существующих взглядов, потому что представляет их не в цельном виде, а в раздробленном и, следовательно, ослабленном. Очень часто отдельное положение, например, о месте написание известной книги, само по себе взятое, будет представляться совершенно бездоказательным; но стоит только поставить его рядом с другими положениями: о времени написания, об авторе и проч., и оно получает силу. Кроме того, следуя принятому порядку введений в св. книги, мы должны были бы дать отдельным параграфам весьма несоразмерные объемы. Так как главное внимание исследователей сосредоточено на уразумении содержания Песни Песней, то глава о causa materialis получила бы здесь огромный объем, между тем как о других пунктах, например, о causa finalis, осталось бы сказать весьма немного. В замен этого Аристотелевского порядка, гораздо лучше держаться порядка деятелей, трудившихся над разъяснением Песни Песней, или ещё лучше порядка тех направлений во взглядах на эту книгу, которые образовались в новейшее время. Так как спорные вопросы новейшей критики разбиты на отдельные лагери, так что такие или другие решение вопроса, не только в общих, но и в честнейших пунктах, слились с именами отдельных исследователей, то из рассмотрение каждого отдельного лагеря естественно получится у нас самостоятельная глава исследование. Само собою разумеется, мы будем иметь дело только с выдающимися исследователями, специалистами в области библейской критики и будем обходить дилетантов, которые в новейшее время брались за разъяснение книги Песнь Песней и которым имя легион.

Но начать прямо с рассмотрение новых исследований не значит быть в благоприятном положении для решения вопроса, так как, что ни говорят критики, книгу Песнь Песней нельзя поставить пред собою, как только что открытый древний памятник, то есть установить полный и правильный взгляд на неё помощью своих личных соображений. Кроме новейшей истории, Песнь Песней имеет ещё свою древнюю историю, в которой решены ясно и просто, путем предания, почти все вопросы, над которыми трудится новейшая критика. Мало того, самые направлении во взглядах новейшей критики, за немногими исключениями, имеют своих представителей в древней истории, которая таким образом получает для нас двойной интерес. Если новейшая критика большею частью враждебно относится к древней истории и её свидетельствам о книге Песнь Песней, так или иначе отнимая у них характер достоверности; то мы должны восстановить их истинное достоинство. Вот существенные вопросы, на которые, в видах предварительного разъяснения предмета, нам необходимо слышать ответ древней истории: 1) считалась ли Песнь Песней изначала каноническою или она вошла и канон позже и при каких обстоятельствах? 2) какой из существующих текстов Песни Песней был первотекстом или ближайшим к первотексту? 3) как понимали и объясняли Песнь Песней в период древней её истории представители синагоги и христианской церкви?

По свидетельству ортодоксального иудейского предание (Baba batra, fol. 14, 2), книга Песнь Песней, написанная Соломоном, была собрана и издана царем Езекией и его коллегиумом. Но издание книги царём Езекией можно понимать не иначе, как в смысле утверждение её канонического достоинства, потому что никакой позднейший собиратель канона не решился бы устранить то, что было выбрано этим благочестивым царем, жившим в среде пророков и даже писавшим свои священные песни (Исаии 38:9–20), точно также как никто не решался принять в канон то, о чем было известно, что оно было устранено Езекиею¹. Таким образом книги пророка Исаии, Притчи и Екклесиаст, собрание и издание которых предание приписывает тому же Езекии, навсегда остались книгами каноническими, и наоборот некая врачебная книга רפואות ספר, (вероятно магического характера), по свидетельству предание устраненная из канона царем Езекией (Pes. 56 a. iep. Sanh. 1, 18 d), не только никогда не восстановлена в каноническом достоинстве, но и навсегда потеряна.

Такое отношение к Песни Песней, как к книге издавна пользовавшейся каноническим достоинством, предание называет хасидут (Berach. 57 a), т. е. несомненно принятым и утвержденным людьми древнего благочестие, хасидим, ασιδαῖοι, героями иудейского закона и народности (1Макк.2:42, 7:13, 2Макк.14:6; последним из хасидимов, по талмудическому преданию, был рабби Иосе Кетонта, Sot. 49, a). В позднейших еврейских введениях и руководствах к пониманию книги Песнь Песней, например, у Исаака Арамы, Иосифа Хайюна (XV века) имя Езекии, как редактора книги, ставится рядом с именем Соломона, как её автора. Если эти свидетельства не могут быть признаны в буквальном смысле точными, на том основании, что сама библия приписывает Езекии только собрание одной части книги Притчей; то в них несомненно чувствуется отголосок другого более общего и верного предания, которое указывало канонизацию Песни Песней в весьма древнее время, гораздо более древнее, чем время Ездры, главного собирателя и канонизатора св. книг. Правда при утверждении канона Ездрою была речь о книге Песнь Песней, но не в смысле первой канонизации её, а в смысле повторительного утверждение её в этом достоинстве (р. Натан Aboth, cap. 1).

Вопреки этим свидетельствам, новейший еврейский ученый Гретц (Kohelet, Schir haschirim), тоже на основании древних свидетельств, утверждает, что книга Песнь Песней поступила в канон очень поздно, уже после Р. Х., как и вообще агиографы, по времени поступление в канон, представляют третью и позднейшую часть св. Писания. Три раза утверждался канон, говорит Гретц; первый раз во время Неёмии около 400 года до Р. Х. (это собрание книг талмуд называет также собранием вели кой синагоги); второй раз во время иудейского восстание против римлян, школою шаммаитов и гиллелитов, около 65 года от Р. Х.; третий раз во время отрешение от должности князя или, как эту должность называли римляне, патриарха Гамалиила II, обществом учителей закона (танаим) около 90 года от Р. Х. Канонизации агиографов началась только при втором собрании, а книги Екклесиаст и Песнь Песней впервые внесены в канон только третьим собранием. Так как это положение, высказанное авторитетом Гретца, как видного историка и библиолога, может иметь весьма большое значение не только само по себе, но и в отношении к вопросу о времени написание Песни Песней (если П. Песней поступила в канон в 90 году от Р. Х., то это показывает, что она и написана была около того же времени, последовательно заключает последователь Гретца Альтшуль); то мы должны войти здесь в развитие и оценку этого положение.

Когда древняя послебиблейская литература называет священные книги, говорит Гретц, то под ними она разумеет только Тору и пророков, а агиографов нигде не касается. Именно: Мишна (Megilla IV) говорит: «кто продал сефарим, тот на вырученные деньги может купить Тору, но кто продал Тору, тот не может её ценой покупать сефарим». Здесь, объясняет Гретц, под «сефарим» можно разуметь только книги пророков, потому что здесь, дело идёт только о тех книгах, которые читались в синагогах, между тем агиографы, за исключением книги Есфирь, в синагогах не читались. Далеё закон гласит: «опекун для своего опекаемого должен приобрести самое необходимое, только книгу закона и пророков». Об агиографах не упоминается. Когда Мишна (Meg. 1) говорит, что книги (сефарим) для общественного чтение могут писаться каким угодно шрифтом, а свиток Есфири только ассирийским квадратным шрифтом; то под книгами она разумеет одни пророческие книги, а книгу Есфирь называет по имени, потому что отдела агиографов ещё не было. Равным образом и общая галаха о переплете св. книг игнорирует агиографов; по одним Тора может быть соединяема в один том с пророками, по другим нет; а должна ли она соединиться с агиографами, не говорится. В виду крайней святости Торы галаха предписывает бывшее на ней покрывало не возлагать на пророков, точно также как свиток пророков не класть на свиток Торы; опять об агиографах ни слова. Правда, говорит Гретц, в обоих талмудах под «сефарим» разумеются и агиографы, но это уже позднейшее словоупотребление, отступающее от словоупотребления Мишны и древнейшей части талмуда, которые понимают сефарим, согласно с Дан. 9, 2, только как собрание пророков², а агиографов, как отдельной части св. Писание, не знают, как их не знает и Сирах младший, называющий (в прологе) определенно только закон и пророков, а остальные книги упоминающий без определенного название, следовательно, как ещё не канонизованные.

Но так как некоторые из агиографов давно уже существовали, например, кн. Иова, Притчи, Псалмы и по своему назидательному характеру обращали на себя внимание, то это было поводом ко второму собранию канона. Указание на это новое собрание канона Гретц находить в Мишне Iadaim IV, 6, где саддукеи препираются с наиболее значительным учеником школы гиллелитов, раббан Иоханан-бен-Заккай о левитской чистоте св. книг и говорят: «мы жалуемся на вас, фарисеев, за то, что вы называете священные книги оскверняющими руки, а книги Гомера не оскверняющими рук». Иоханан отвечает: «это не одно, что вы могли бы сказать против фарисеев; вот у них есть ещё постановление, что кости осла не оскверняют рук, а кости первосвященника Иоанна оскверняют; может быть и это вы им поставите в вину»? Саддукеи отвечали: «с этим ещё можно согласиться, потому что чем священнее предмет, тем более он должен быть огражден от прикосновений, а то иначе могло бы случиться, что из костей предков кто-нибудь стал бы делать ложки». Тогда Иоханан сказал: «по этой же причине и священные книги признаются у фарисеев оскверняющими руки, чтобы кто-нибудь не вздумал священный свиток употреблять как попону для лошади, а книги Гомера, как не священные, признаются не оскверняющими рук». По мнению Гретца, в этом месте дело идет не более не менее как о канонизации агиографов, на которые в это время, незадолго пред разрушением храма (в 65 году от Р. Х.) обратили внимание школы Гиллела и Шаммая. Что под упоминаемыми здесь священными книгами нельзя разуметь закона и пророков, это понятно само собою, потому что эти последние книги в то время стояли выше всяких сомнений и пререканий, и потому что здесь прямо употреблено имя агиографов קדש כתבי . И выставленный здесь мотив канонизации отличен от того мотива, которым Неемие и великая синагога руководствовались при канонизации закона и пророков; там спрашивали: какие книги носят на себе печать божественного вдохновение, а здесь спрашивают: какие книги должны быть защищаемые от нападок, как полезные для употребления. Впрочем, об этой второй канонизации св. книг полный протокол не был составлен, а потому неизвестно какие именно агиографы были тогда приняты. Указан только один частный вопрос о книге Екклесиаст, которая все-таки не была принята, потому что против неё резко высказалась школа Шаммая. О книге же Песнь Песней в это время ещё не было никакой речи.

Наконец ещё одна канонизация св. книг была на иудейском соборе в Иамнии, уже по разрушении Иерусалима, около 90 года от Р. Х. Этот собор, состоявший из 72 старейшин и созванный по делу патриарха Гамалиила II, предпринял последнюю ревизию св. Писания и относящихся к нему свидетельств. Так как о других книгах дело было решено прежде, то теперь подлежат рассмотрению только две книги: Екклесиаст вторично и Песнь Песней первый раз. На поставленный собору вопрос: «оскверняет ли руки книга Екклесиаст»? сначала пошли разногласие, так как школа Шаммая продолжала высказывать свои антипатии к этой книге, но верх взяло мнение школы Гиллела, признававшей за нею каноническое достоинство. На другой вопрос: «оскверняет ли руки Песнь Песней»? иамнийский собор единогласно отвечал: «да, оскверняет». Но и это соборное заключение не всеми было принято, на том основании, что агиографы, за исключением книги Есфирь, не были в богослужебном употреблении синагоги, и только уже в 189 году от Р. Х. редактор Мишны, рабби Иегуда, мнение которого считались законом, установил галаху, что Песнь Песней и Когёлет безусловно оскверняют руки. Таким образом полное собрание св. книг вышло в первый раз вместе с Мишною, и последнею в порядке канонизации книгою этого собрание была наша книга Песнь Песней. Таковы основоположение Гретца.

Ближайшим образом нас касается только последнеё положение о канонизации последнего из агиографов или Песни Песней. Чтобы судить о нем, необходимо правильно понять текст Мишны Iadim cap. 3, §4. 5, в котором Гретц видит протокол иамнийского собора по делу о книге Песнь Песней. Вот его буквальный перевод: «Верхняя часть пергамина священного свитка (незаписанная) и нижняя незаписанная оскверняют руки в начале и в конце книги; рабби Иуда сказал: в конце оскверняет только тогда, когда к ней приделана колонка. Если свящ. свиток стерся, но на нем можно ещё отличить 85 букв, как в отделе Числ.10:35–36³, то он оскверняет руки. Все агиографы оскверняют руки и Песнь Песней и Екклезиаст оскверняют руки. Рабби Иуда сказал: Песнь Песней действительно оскверняет руки, но Екклесиаст служит предметом споров. Рабби Иосе сказал: Екклесиаст вовсе не оскверняет рук, а Песнь Песней служит предметом споров. Рабби Симон сказал: Екклесиаст принадлежит к числу спорных пунктов между школами Шаммая и Гиллела, а книга Песнь Песней оскверняет руки. Рабби Симон-бен-Азаи сказал: я принял из уст 72 старцев в день, когда Елеазар, сын Азарии, был избран патриархом, что Песнь Песней и Екклесиаст оскверняют руки. Рабби Акиба сказал: да не будет, чтобы какой-либо израильтянин считал Песнь Песней, не оскверняющею рук, потому что все стояние мира не стоит того дня, в который дана Израилю Песнь Песней; если остальные агиографы суть святое, то Песнь Песней есть святое святых: споры же были только о книге Екклесиаст. Рабби Иоханан сын Иегошуа, сына тестя рабби Акибы, оказал: «спорить спорили, но в пределах мнение высказанного Симоном бен-Азаи. И на том заключили». Тосефта, служащая дополнением Мишны, к сказанному в ней в настоящем случае прибавляет:      «в тот день были признаны не оскверняющими рук книги бен Сира (Сираха) и другие книги, написанные в одно время с книгою бен-Сира и позже».

Итак, основной вопрос, подавший повод к спорам в приведенной Мишне, касается внешнего отношение к священным свиткам. Начав с незаписанной части или поля свитков, собеседники переходят к священным книгам, наиболее незначительным по объему. Первое внимание обращено здесь на срединную книгу Чисел (10:35–36), состоящую всего из 85 букв, и отсюда выведено заключение, что всякий остаток священной книги, сохранившийся в подобном объеме, требует отношение к себе как к цельной священной книге. Далее вопрос перешел к отличающимся краткостью агиографам (о двенадцати малых пророках нет речи, потому что они считались одною книгою, как об этом свидетельствует сын Сирахов и Иосиф флавий) и главным образом к книгам Песнь Песней и Екклесиаст, потому что они (особенно первая), по свидетельству Акибы (Sanh. 111, a), делились на отдельные мелкие песни и в таком виде распевались некоторыми на пиршествах (следы этого дробление книг Екклесиаст и Песнь Песней можно видеть в синайском тексте LXX и в переводе эфиопском). Если при этом возникают споры, то, как видно из общего смысла мишвы, они касаются не общего значения книг и не того вида их, какой они имеют в каноническом сборнике, а именно того случайного вида, какой они принимали в составлявшихся из них мелких выписках для домашнего употребление, соответственно тому как выше говорилось не вообще о книге Чисел, а о краткой выдержке из неё, употреблявшейся в виде отдельного произведение и потому вызвавшей вопрос: есть ли это священная книга Чисел или её значение уменьшилось соответственно сокращению её объема? Но подобным узким вопросом странно было бы вводить в рассуждение о каноническом достоинстве книг. Если этот вопрос имеет отношение к канонизации, то в совершенно противоположном смысле возможного выделение из канона несомненно священных книг или частей книг, при некоторых обстоятельствах, а не в смысле принятие в канон новых книг, до того времени не числившихся между священными. Что касается свидетельства тосефты, присоединяющей сюда вопрос о неканонической книге Сираха, то оно имеет связь противоположности с свидетельством Мишны. Тогда как последняя дает понять, что уменьшение объема св. книги не уменьшает её достоинства, тосефта прибавляет, что и наоборот внешнее увеличение книги не может сделать её священною, как например весьма значительная по объему книга сына Сирахова все-таки не есть священная.

Мало того, что очерченная здесь граница рассуждений исключает вопрос о появлении новых, совершенно неизвестных дотоле священных книг, даже то общее достоинство, которое предполагается здесь за священными книгами, вовсе не есть каноническое достоинство, а совершенно особенное и случайное. Термин, определяющий его есть осквернение рук и неосквернение рук, одни книги оскверняют прикасающихся, другие не оскверняют, и при том оскверняют именно священные книги. О происхождении и значении этого превратного понятие нужно сказать следующее. Так как священники держали жертвенное мясо (терума) вместе со свитками закона, считая их равно священными, вследствие чего пергамент свитков пачкался и подвергался порче от крыс и мышей соблазнявшихся пропитывавшим их жиром; то отсюда возникло первое общее постановление такого рода: «свиток торы в храме оскверняет или делает негодною для употребление всякую пищу, которая прикасается к нему» (Schabb. 12. 14. 1). Это общее постановление впоследствии расширилось так: «даже      руки, которые прикасались к свитку закона, не чисты» т. е. делают нечистою пищу. Таким образом священник не должен был непосредственно от книги закона переходить к пище, без омовения. Когда в храмовое употребление были введены пророки и агиографы, то и на них распространилось тоже правило осквернение рук и пищи. Ещё далее это правило было распространено на свитки закона, даже вращавшиеся вне храма, хотя первоначальное основание этого правила «не хранить свящ. свитков вместе с жертвенным мясом» вне храма не имело приложение.

«Книга закона, находящаяся в притворе храма, когда её берут для употребления вне храма, точно также всякий другой список закона, находящийся в частном употреблении, оскверняет руки». Наконец та же рукооскверняющая сила была признана за пророками и агиографами, бывшими в частном употреблении вне храма. Но, очевидно, во всех этих случаях дело идет только о предохранении священных книг от порчи. Вопрос случайного свойства и к внутреннему достоинству книг не имеющий никакого отношение. Подобно тому как Пятикнижие долго существовало и считалось каноническим, прежде чем был возбужден вопрос об осквернении, которое может быть с ним связано, и другие книги долго могли существовать в таком же каноническом достоинстве, прежде чем на них было наложено постановление об осквернении, свидетельствующее только о том, что переписка св. книг в то время была связана с большими затруднениями и вызывала заботливость о возможном сохранении данных древних списков. Совершенно последовательно книги не признанные в каноническом достоинстве (книга сына Сирахова.. книга бен-Лааны, книга дома Асмонеёв или первая Маккавейская) были объявлены не оскверняющими рук, так как синагога не интересовалась сохранением их, как книг безразличных. Таким образом 1) налагаемый на св. книги вердикт осквернение и неосквернение рук вполне зависел от установившегося уже взгляда на них как не имеющих или имеющих каноническое достоинство и, следовательно, не мог быть вопросом о самом каноническом их достоинстве. 2) Хотя этот вердикт имеет за собою кажущееся основание в охранении священных книг, но он бросает на них невыгодную тень уже потому, что к пользованию ими созидает препятствие, от которых не священные книги были свободны. Особенно же этот мрачный термин был тяжел для слуха простых людей, непосвященных в его основание и судивших о нем на основании его простого смысла. Для таких людей книги св. Писание всегда и везде должны были быть не оскверняющими и чистыми. Превращать же эти понятие, называть св. книги оскверняющими значило посягать на здравый смысл и не столько возвышать, сколько унижать их значение. 3) Даже в своем специальном смысле этот вердикт не был определен во всей точности. Рядом с высказанными выше постановлениями, по которым осквернение св. книгами первоначально ограничивалось областью храма и только впоследствии распространено на все списки, где бы они ни находились, встречается обратное постановление: «все св. книги оскверняют руки, кроме книги закона, находящейся в притворе храма» (Kel. 15, 6). Итак, книги св. Писание, даже безусловно канонические, не всегда определялись как оскверняющие руки. Нужно было знать, о каком в частности свитке тех или других св. книг идет дело, чтобы решить вопрос, оскверняют ли они руки или нет.

Мрачное определение священных книг, как книг оскверняющих прикасающуюся к ним руку, получает ещё более мрачный и своеобразный характер в том вышеуказанном месте Мишны, в котором Гретц нашел вторую канонизацию священных книг вообще и первую канонизацию агиографов и в котором саддукеи прямо и открыто нападают на фарисеев за распространение в народе превратных и непристойных взглядов на св. книги, как принадлежащие к предметам оскверняющий их левитскую чистоту. Из этого действительно замечательного места открывается, что определение св. книг оскверняющими руки есть изобретение фарисеев, не разделяемое другою партией, и что в основании его скрывается не одна простая заботливость о сохранении свитков от мышей, но и нечто более серьёзное и угрожающее. Пред вами две крайне враждебные партии, ведущие между собою словесную войну. Первая партия – саддукеев, образовавшаяся первоначально из высших священнических семейств (потомков первосвященника Цадока), сильных своим древним значением и на основании его требовавших от народа признание священного значение не только для своей власти, но и для своих особ, даже для всех предметов бывших в их священнических руках; само собою разумеется, что экземпляры закона и других свящ. книг, бывшие в храме и, следовательно, в заведывании саддукеев, по их взгляду были вдвойне священными и исполненными не оскверняющей, а напротив освящающей силы для прикасающихся к ним. Вторая партия – фарисеи, собственно из народа вышедшие патриоты и служители закона, ставшие в оппозицию против саддукеев и стремившиеся своим учением развенчать их традиционное достоинство; для этой партии саддукей был нечист или «осквернял руки» как сам по себе, своею особою, так и всем чего он касался. Ненависть фарисеев была так велика, что в её ослеплении они объявили в народе нечистыми даже экземпляры свящ. книг, бывшие главным образом в руках саддукеев и, по разрушении храма, выдававшиеся ими как особенно авторитетные. Саддукеи, с своей стороны, уже не только в интересах своей партии, но и для оправдания слова Божие, восстают против фарисейского вердикта об осквернении рук св. книгами. И вот мы присутствуем при их словопрении с фарисеями по этому поводу. Чтобы выставить на вид нелепость фарисейского учение, саддукеи противопоставляют ему взгляд тех же фарисеев на книги Гомера: «есть ли смысл – свои собственные священные книги признавать нечистыми и оскверняющими прикасающуюся руку, а нелепые басни Гомера признавать чистыми и никого не оскверняющими? Мы протестуем против вас, фарисеи, за это унижение св. Писания», говорят саддукеи. Из среды фарисеев выступает с ответом Иоханан-бен Заккай, отличавшийся особенным диалектическим остроумием ученик из школы гиллелитов, и очень колко указывает на другое фарисейское постановление не менее оскорбительное для саддукеев: «вот ещё фарисеи говорят, что кости осла не оскверняют их левитской чистоты, а кости первосвященника Иоанна оскверняют». В этом примере фарисейское учение об осквернении рук свящ. книгами не только не ослабляется и не извиняется, но и получает резкую и неблаговидную форму. Если труп оскверняет руки, то потому что он сам в себе и в безусловном смысле нечист; труп человека более оскверняет, чем труп животного, потому что он олицетворяет собою грех, которого нет в животном; тем более нечист труп первосвященника, олицетворяющий собою грехи всего народа, которого он был представителем. Таким образом выходило, что саддукейские свитки св. книг носят в себе больше нечистоты, чем всякие языческие книги, точно также как в костях первосвященника больше нечистоты, чем во всяком другом трупе. К этому присовокуплялось ещё другое личное оскорбление для саддукеев в сопоставлении священного для саддукеев праха первосвященника Иоанна Гиркана с трупом осла. В последовавшем затем ответе саддукеев хотя не устраняется фарисейское предписание об осквернении чрез прикосновение к костям первосвященника, но объясняется в другом смысле: не потому запрещается прикосновение к костям умерших, что они могут осквернить прикасающегося, а наоборот потому что их может оскорбить прикасающийся; «бывают случаи, что из костей умерших предков, как из костей животных делают разные изделие» В видах предотвращение таких случаев, закон об осквернении чрез кости имеет основание, и не может быть сравниваем с законом об осквернении чрез прикосновение к свящ. книгам, потому что св. книги – не труп, который легко выделить из пределов прикосновение со стороны живых, а самое зерно человеческих обращений, прикосновение к которому служит источником жизни, святости и чистоты, а не смерти и нечистоты. «В случае и фарисеи правы, отвечал Иоханан-бен-Заккай, когда признают нечистоту в прикосновении к св. Писанию, потому что бывают случаи, что свитки св. книг употребляются как попоны для лошадей». Этот ответ высказан в смысле предшествующего замечание саддукеев и с точки зрение самих фарисеев не мог иметь силы (ср. Тосефта Idaim 11). Да и вообще предположение об употреблении свящ. свитков в виде лошадиных, попон странно и может быть понято только как глумление над саддукейскими храмовыми свитками, могущими, по мнению фарисеев, служить как раз для этой цели.

Итак, то, что Гретц называет канонизацией агиографов (первой), есть не более как мелкий спор партий, направленный не столько против св. книг, сколько против их ближайших хранителей, принадлежавших к партии саддукеев. Рядом с рассмотренным параграфом Мишны (Iad. 6) стоят другие пункты таких же мелких спорных вопросов, отрывающиеся одинаковою вступительною формулою от лица саддукеев: «мы протестуем против вас, фарисеи». Но то, что высказывается в увлечении, среди спора, не может иметь силы законного постановление. Легко понять что и тяжелые фарисейские определения касательно осквернение от свящ. книг, даже между последователями фарисеев, не могли иметь обязательного значение (чтобы прикосновение к св. книгам на самом деле также боялись как прикосновение к трупу), точно также как не имели обязательного значение другие крайние постановление фарисеев, направленные против саддукеев (что например женщина, принадлежащая к саддукейской фамилии, всегда должна считаться оскверняющей или находящейся в менструации, и под. Nid. 4, 2).

Но возвратимся от мнимой первой канонизации агиографов 65-го года от Р. Х., оставляющей ещё книгу Песнь Песней «за оградою» канона, к канонизации 90-го года, по мнению Гретца, включившей наконец в канон и Песнь Песней, вместе с книгою Екклесиаста. Имея в виду все вышесказанное, мы должны заключить, что когда протокол иамнийского собора 90 года, определяя достоинство книги Песнь Песней, называет её оскверняющей руки (или не оскверняющей), то он имеет в виду какое-то особенное и случайное значение её или отношение к ней, и во всяком случае не дает определенного указание на неё как на книгу каноническую, тем более необходимого здесь, что, по мнению Гретца, здесь первый раз признали её в таком достоинстве. Совершенно иначе выражались древние раввины, когда определили достоинство книг каноническое или неканоническое. Канонические книги они называли «написанными святым Духом» или «составляющими произведение божественной мудрости» (см. р. Азария, Moor Enaim, p. 175, 2); напротив, неканоническими книгами они называли те, которые суть «произведение только человеческого духа и мудрости». Если Гретц подобный мотив относит только к канонизации закона и пророков, а канонизацию агиографов подводит под совершенно другой критерий, то это ошибочно. Почти о всех агиографах в разное время древние раввины поднимали вопрос:      составляют      ли они продукт божественной или только человеческой мудрости? И для решение этого вопроса предпринимали продолжительные и многосложные изыскания. Таким образом, например, книгу Притчей некоторые не хотели признать каноническою, находя в ней противоречие и отсюда заключая, что она есть продукт только Соломоновой, а не божественной мудрости (Sabbath, 30, 2. Тосефта Jadim, 11).

Заподозревали в этом отношении книгу Есфирь, находя, что, хотя её общее содержание принадлежит св. Духу, но не её изложение (Megill. 7, 1). Особенно долго ходили такие рационалистические возражение по вопросу о книге Екклезиаст. Симон бен-Манассие, современник редактора Мишны, с особенною силою выражал мнение, что эта книга есть произведение только Соломоновой мудрости, потому что заключает в себе противоречие закону и склоняет на сторону саддукеев; Моисей говорит: не ходи вслед сердца твоею и очей твоих, а она говорит: ходи по пути сердца твоею и по видению очей твоих (Schabb. p. 30, 2. тос. Jad.). Кажется, что причиною нерасположенности фарисеев к книге Екклезиаст были встречающиеся в ней выражение против излишней святости внешнего характера (не будь слишком благочестив), имевшие близкое отношение к ригоризму шаммаитов. Не избежала таких возражений и книга Песнь Песней. По свидетельству р. Натана (Aboth. cap. 1), в ней находили слишком чувственные выражение и потому не считали удобным причислить её к произведениям св. Духа; но споры по этому поводу прекратились, когда люди великой синагоги (т. е. первого собрание канона при Ездре и Неёмии) объяснили её истинное значение. Но это критическое рассмотрение Песни Песней, вместе с другими агиографамн, было сделано с целью проверки канона уже давно законченного. Доказательством здесь может служить то, что вместе с агиографами подобным спорам подлежали и книги пророческие. Особенно заподозревали в противоречии закону Моисея книгу Иезекииля, которую спасло от выделения из канона только вмешательство известного Ханины-бен-Хизкии. «И дорого стоило этому человеку – да будет он воспоминаем добром! – отстоять книгу Иезекииля: триста мер масла сгорело в его ночной лампе прежде, чем он успел объяснить видимые противоречие между Иезекиилем и Моисеем». (Этот рассказ трижды повторяется в Вавилон. Талмуде: Schabb. 13, 2. Chagig. 13, 1. Menachoth 45, 1). Таким образом при определении канонического достоинства книги недостаточно было голословного выражение: «книга оскверняет руки», а требовалось указать в книге печать божественного происхождение. Но если в отдаленном смысле книга оскверняющая, следовательно, опасная для прикосновения и таинственная, могла потому считаться канонической, то противоположное выражение «книга не оскверняет рук» даже в переносном смысле не указывает, что книга стоит вне канона; мы видели выше. что даже книга закона, о каноническом достоинстве которой не было никакого сомнение, определялась иногда как «не оскверняющая рук». Чтобы указать удаление книги из канона, употребляли другой вердикт geniza, книга, удаленная из употребления или сокрытая. Например, этот вердикт употреблен во врачебной книге, исключенной из канона Езекии (Pes. 56, 1), о таргуме на книгу Иова, который некоторыми ставился в каноне вместо книги Иова (Schabb. 115, 1), даже в спорах о книгах Иезекииля, Притчей и Екклесиаст древние рационалисты произносили слово geniza, т. е. что эти книги следует устранить из употребления или признать апокрифическпми (Schabb. 30, 2. 13, 2). Теперь сравните выражение geniza, книга сокрытая, удаленная (нз употребление) и выражение en-timmame, книга, не оскверняющая рук, следовательно, открытая и доступная для употребления. Можно ли их понимать в тожественном значении книги неканонической, когда по смыслу эти выражение прямо противоположны между собою? Если книга неканоническая есть книга сокрытая, удалении из употребления, geniza, –что совершено понятно, – тогда книга, не оскверняющая рук должна приниматься наоборот, как каноническая. Замечательно при этом, что даже крайние фарисейские рационалисты, рассуждавшие о книге Песнь Песней со стороны осквернения или неосквернения рук, нигде не проронили в отношении к ней слова geniza. Таким образом, как не было речи между фарисейскими рассуждениями о принятии Песни Песней в канон, потому что она давно уже считалась в каноне, так не было речи и о возможности исключения её из канона. Все постановление о ней специально фарисейского или обрядового свойства. Да и этих постановлений и споров о ней было гораздо меньше, чем о книге Екклесиаст.

Если в приведенном у Гретца свидетельстве Мишны нет прямого указания касательно введения в св. канон новой книги Песнь Песней, то может быть из характера деятельности иамнийсдого собора (которого протоколом служит приведенное место) можно заключить, что для него не существовало твердо определенных границ канона и что он мог своим авторитетом провести совершенно неизвестные дотоле книги, даже такого характера как книга Песнь Песней? Вот что известно об открытии этого собора и направлении его деятельности. Патриарх Гамалиил отличавшийся необыкновенною гордостью, подвергший исключению из общества раввина Елеазара, мужа своей сестры, вступил однажды в спор с другим знаменитым раввином Иозуа об обязательности вечерней молитвы, и когда Иозуа не хотел с ним согласиться, обошелся с ним очень резко. По этому случаю между присутствующими поднялся ропот. Послышались голоса: «кто не терпел от гордости Гамалиила? Сколько раз он уже притеснял бедного рабби Иозуа и по поводу новолетия, год тому назад, и по делу рабби Цадока, и по вопросу о перворождённом; и теперь опять он его оскорбляет». Волнение кончилось тем, что патриарх Гамалиил был низложен, и на его место избран 18-летний Елеазар, как потомок Ездры, который тут же и приступил к исправлению своих обязанностей. Под его председательством немедленно открылся иамнийский собор 72 старейшин, собиравшихся по важным делам общества и в настоящем случае оказавшихся в сборе вероятно вследствие слухов о возникшем смятении. День открытие иамнийского собора и низложение Гамалиила был днем памятным для иудейской нации; когда Мишна говорит о чём-либо случившемся во время иамнийского собора, она выражается: это случилось в этот день, ביום בו и без всяких ближайших определений этого дня, как слишком всем известного. Собор «этого дня» обнаружил необыкновенную деятельность по решению различных вопросов иудейского законодательства. Но настоящее торжество «этого дня» было торжеством всеобщности предание. Люди, имена которых больше нигде не встречаются, выступают здесь с своими заявлениями слышанных или усвоенных преданий; набиралось до 300 древних свидетельств по одному отдельному постановлению. Спрашивается теперь, кто осмелился бы предложить этому собору 72 старейшин, для которых высшим доказательством положительным или отрицательным в пользу всякого предмета было: об этом я слышал, שמּעתי или: об этом не слышал שמעתי לא, которых председателем был теперь прямой потомок Ездры, того Ездры, ко времени которого предание относило все дела по собранию и утверждению канона, кто осмелился бы этому собору предложить для канонизации новую книгу, не имевшую за собою никакого предание и до иамнийского собора нигде не упомянутую? По крайней мере между 72 старейшинами собора на это никто не мог бы решиться. Сам же Гретц (Kohelet 47–51) утверждает, что в отношении к св. книгам эти старейшины держались правила не распространять канона внесением в него новых книг, находя это вредным для народа, и свое постановление об этом внесли не только в свой протокол, но и в самую библию. Дело в том, что по мнению Гретца. принятому им от Нахмана Крохмала (More neboche ha-Zeman XI, 8, p. 43, 104), заключительные слова книги Екклесиаст (12:9–14) принадлежат не автору книги, а именно иамнийскому собору 90-го года от Р. Х. и высказаны им об агиографах вообще и в частности о двух последних агиографах, Екклесиаст и Песнь Песней, которые тогда первый раз вводились в канон. В частности, стихи 9–11 последней главы Екклесиаст Гретц считает апологией в пользу новых агиографов, высказанной гиллелитами против шаммантов («Соломон был мудр, все писал прекрасно и верно, а потому не следует оставлять вне канона книги носящей его имя»), а последние три стиха 12–14 представляют, как общий приговор «этого дна» о канонизации агиографов. Этот приговор гласит: «составлять много агиографов бесцельное дело и много читать утомительно для тела; все что нужно знать человеку из учения агиографов выражается в немногих словах: бойся Бога и соблюдай Его закон». Не входя в подробное рассмотрение эпилога книги Екклесиаст, не можем не заметить, что к агиографам он не имеет специального отношение потому уже, что, говоря о «многих книгах» (ст. 12), он называет их сефарим, между тем, основным положением всей гипотезы Гретца, как мы видели, служит то, что под сефарим, в словоупотребленип периода Мишны и, следовательно, иамнийского собора, разумелись только пророки, а не агиографы. Это, во-первых. Второе, что говорит здесь против Гретца, это самое определение собора: «более всего нужно остерегаться составление многих книг», и проч. В устах 72 старейшин это определение равносильно было бы совершенному устранению тех двух новых агиографов, которые, по мнению Гретца, стояли на очереди и подлежали их рассмотрению, книг Екклесиаст и Песнь Песней, потому что тогда выражение этого определение: «книги бесцельные» и «чтение вредное для тела» относилось бы прямо к кн. Екклесиаст и Песнь Песней. Объяснения Гретца, что этими словами старейшины выразили ту мысль, что книги Песнь Песни и Екклесиаст принимаются в канон как последние агиографы и что выражение «многие вредные книги» относится к дальнейшим агиографам, которые могли бы явиться после книг Песнь Песней и Екклезиаст с притязанием на канонизацию, – до крайности натянуто и ненатурально. Впрочем, мы согласны, что мысль эпилога книги Екклесиаст в своем общем виде не противоречить духу 72 иамнийских старейшин и даже могла быть повторена ими, но только в том смысле, в каком она объясняется в мидраше: многие вредные книги суть не агиографы и в частности не Екклесиаст и Песнь Песней, а все внешние книги, стоящие вне 24 священных книг, издавна принятых и канонизованных; «кто, кроме 24 книг, приносит ещё лишнюю в свой дом, тот вместе с ней приносит несчастия» (Midr Koh. 12:12). Наконец принятие Песни Песней в канон на иамнийском соборе не вытекает из положения партий в его составе. Если Песнь Песней принята только благодаря той снисходительности, какою вообще отличалась школа Гиллела, а строгая школа Шаммая не могла дать согласие на такое принятие (Гретц, Schir ha-Schirim, 115); тогда как же понимать низвержение Гамалиила в «этот день», вызвавшего против себя неудовольствие именно своим пристрастием к школе Гиллела и резким опровержением определений шаммаитов? Одно остается предположить, что Песнь Песней входила и рассмотрение иамнийского собора только как предмет второстепенный, мало возбуждавший споров, и то только со стороны тех частнейших фарисейских отношений к ней, о которых мы говорили выше. Что же касается её принятие в канон, то если бы оно зависело от власти иамнийского собора, оно, без всякого сомнение, было бы отклонено не только школою Шаммая но и Гиллела, потому что и школа Гиллела не была чужда привязанности к букве и для канонизации книги должна была бы во всей строгости приложить к ней свой принцип в соответствие с законом и аналогии с другими свящ. книгами; между тем совершенно оригинальная по своему изложению книга Песнь Песней под этот принцип не могла быть подведена.

Но отнеся канонизацию книги Песнь Песней к иамнийскому собору, Гретц спохватился, что он сказал ещё мало, и окончательную канонизацию её поспешил отдалить ещё почти на столетие. «Так как агиографы, кроме книги Есфирь, не читались в общественных собраниях и потому не имели за собою никакого определенного употребление; то и постановление иамнийских старейшин о Песни Песней и Екклесиаст не было всеми признано, оспаривалось разными учителями и окончательно утверждено только редактором Мишны». Мы уже видели какое значение могли иметь возражения иудейских книжников против той или другой свящ. книги. При общем фарисейском направлении, соединявшем, в видах противодействия саддукеям, консерватизм с крайним рационализмом, такие возражения не должны считаться странными и возможными только по отношению к книгам, ещё не признанным или не вполне признанным; они касались не только агиографов, но и пророков и даже закона Моисея. На основании подобных частных возражений можно было бы некоторые св. книги считать неканонпзованными и до новейшего времени. Если же редактор Мишны имел влияние на прекращение споров о книге Песнь Песней, то потому только, что своим трудом (изданием Мишны) ограничил рационалистические стремления иудейских законоучителей вообще, а вовсе не потому что своим авторитетом он добился от синагоги полной канонизации П. П.. Самое основание выставляемое при этом случае Гретцем в подтверждении того, что книге Песнь Песней для утверждения её достоинства, нужно было дожидаться редактора Мишны, не совсем точно. Мы имеем в виду часто и с ударением повторяемое у Гретца положение, что книга П. Песней и Екклесиаст не могли иметь полного канонического достоинства, потому что они, как и все агиографы, кроме книги Есфирь, не имели для себя никакого определённого употребления и в общественных и богослужебных собраниях не читались. Не говорим уже о том, что такое или другое употребление книги не есть свидетельство о её достоинстве каноническом или неканоническом (разные места из закона и пророков Мишна, Megilla. 4, 10, исключает из употребления, не отнимая у них канонического достоинства) и что даже предполагаемая Гретцем окончательная канонизация книги Песнь Песней не сообщила ей, как и другим агиографам, никакого нового особенного значение в общественном употреблении. Нам представляется невозможным, чтобы Песнь Песней в древнее время не имела определенного употребление и вошла в богослужебное чтение, как полагают исследователи (см. Цунц, Lit. Gesch. d. syn. Poesie), только в 10 веке. Правда в талмудах есть выражение, что агиографы (все вообще) суть книги, по которым не читают בחן קורין אין в субботу или, как точнее определяется в iep. Sabbath XVI, 15 с., не читают в субботу до минхи (до 3,5 часов по полудни). Но если не ии субботу, то в другие дни недели и в другие нарочитые праздники агиографы имели свое специальное употребление. Таким образом, Псалмы, первый и важнейший из агиографов, имеют надписание, относящие их к отдельным дням недели, годовым праздникам и особенным чрезвычайным священнодействиям, а также другие термины, прямо вводящие их в состав богослужения (песнь восхождение, аллилуйя). О других агиографах, именно книге Даниила, Иова, Хроник, Ездры, Мишна замечает (Ioma.1:6), что между прочим «они читались первосвященником или в его присутствии кем-либо из талмуд-хахам, в ночь пред днем Очищения» точно также как у нас читается книга Деяний апост. в ночь пред пасхальною заутренею (гемара иерус. к указанным книгам прибавляет ещё книгу Притчей). Если здесь не упоминается книга Песнь Песней, то, конечно, потому что своим содержанием она не соответствует строгому характеру дня Очищении, и что она имела уже другое назначение и именно то, которое, на основании древнего предания, дает ей нынешний синагогальный требник. Самый порядок так называемых пяти мегилл в каноне соответствует календарному порядку праздников, по которым они были распределены, начинаясь книгою Песнь Песней, принадлежавшею важнейшему из праздников, Пасхе (См. Geiger, Nachgel. Schritten, IV, II)⁴. Так как к числу этих мегилл принадлежит и книга Есфирь, литургическое употребление которой в период учителей Мишны Гретц не может отвергнуть, то и на остальные мегиллы не могло не распространяться такое же употребление, потому что книга Есфирь не могла быть общим чтением для всех праздников. Кроме больших годовых праздников, агиографы читались и в субботнем богослужении вечернем. Не говоря уже о надписании 92-го псалма, назначенного для исполнения в день субботний, не говоря о том, что сама суббота у талмудистов называлась невестою Песни Песней, мы можем сослаться здесь на предание, что в Нагардее, самой древней иудейской колонии на вавилонской территории, был обычай, конечно взятый из иерусалимского храма, заключать вечернее субботнее богослужение агадическим объяснением отделов из агиографов (Sabbath, 116, 2. и Rapoport, Erech Milin 170 и дал.). Такой же обычай вавил. талмуд усваивает и Мазухе, другой иудейской колонии в Вавилоне и даже указывает выдающихся агадистов или проповедников на агиографы, каковы Раб (конца 2-го века) и Раба (конца 3-го века). Между отрывками проповеднических объяснений на агиографы, есть отрывки из объяснений Песни Песней (Chag. 15:2 на Песнь Песней 6:11, Chag. 3:1 на Песнь Песней 7:2, Erubin 21:2 на Песнь Песней 7:12, 14 и проч.). Если же таким образом собранию народа предлагались объяснение на Песнь Песней и вообще на агиографы, то, без сомнения, читался и самый текст агиографов, хотя не в круге гафтар, а своим отдельным порядком. У одного из средневековых еврейских писателей, Исаака Загулы, XIII века, есть даже сказание, что Песнь Песней нужно понимать, как песнь или книгу, образованную из тех возвышенных песней, которые состояли в репертуаре первого иерусалимского храма לשודר הנבחים תעלניוים חשירים מןהנּאצל שיר חוא השירים שיר בהיכלחקדש בהן.

Могли ли подобные представления о церковном употреблении Песни Песней существовать в XIII веке, если определенное богослужебное назначение она получила только в X веке? Наконец литургическое употребление Песни Песней известно у караимов, которые не могли заимствовать его у раввинистов вследствие 12-ти вековой непримиримой вражды с ними, но должны были взять из более древнего предания.

Таким образом нельзя назвать твердым ни одного из оснований Гретца в пользу его предположение о позднейшей и отдельной канонизации Песни Песней. Между тем основание для противоположных выводов очень тверды. 2Макк.2:13, талмуд (вав. Baba bathra 14), книга Aboth р. Натана, написанная в поталмудический период, свидетельствуют о существовании агиографов в каноническом сборнике Неёмии или –что то же – великой синагоги (Гретц очень легко устраняет силу этих свидетельств, обзывая их, без всяких оснований, баснями и абсурдами). К положительным свидетельствам, опровергающим Гретца нужно отнести и Иосифа Флавия, как ни старается Гретц объяснить его в свою пользу. В известном месте (contra Appion. 1, 8) Иосиф Флавий так определяет состав канона: «книги Моисея, 13 книг пророческих и остальные четыре книги». Под «четырьмя книгами», говорит Гретц, нужно разуметь другие агиографы, а не Песнь Песней, потому что у Иосифа Флавий они называются «гимнами п правилами жизни», под каковое определение Песнь Песней не подходит. Но если она не подходит под категорию «четырех», то может подходить под категорию «тринадцати», потому что историко-пророческих книг по палестинскому канону было только восемь (Навина, Судей – Руфь, Самуила, Царей, Исаии, Иеремии – Плачь, Иезекииля и Двенадцати); к этому числу Иосиф прибавляет ещё пять книг из нынешних агиографов. Что и Песнь Песней могла быть отнесена к числу пророческих книг, это вполне согласно с тем, что, подвергнутая толкованию, она не отличалась в то время от книг историко-пророческих. Весьма возможно и то, что Песнь Песией Иосиф относил к гимнам, а к числу пророческих книг книгу Иова и четыре других агиографа⁵.

Итак, Песнь Песней есть священная книга, изначала занимавшая определенное место в ветхозаветном каноне, рядом с другими агиографами. Но что такое книга Песнь Песней? Какой из существующих текстов её имеет наиболее прав на это имя по своей близости к её первоначальному виду? И на этот вопрос нельзя отвечать без борьбы с разного рода положениями и предположениями о вероятности или невероятности того или другого чтение или текста. Начать с того, что некоторые исследователи во всех существующих текстах книги Песнь Песней не видит ничего похожего на её первоначальный вид и берут на себя труд восстанавливать его по своим собственным соображением. Вносимые ими г. текст превращение до того радикальны, что делают невозможною самую речь о нынешней книге Песнь Песней. и потому самому не заслуживают подробного рассмотрения. Достаточно если мы укажем их мимоходом. Самую свежую попытку восстановление первотекста книги Песнь Песней представил Андр. Раабе в своем сочинении: Das Buch Ruth und das hohe Lied im Urtext nach neuester Kenntniss der Sprache behadelt... 1879. Как видно уже из этого название сочинение, указанный исследователь предполагает, что употребительное в настоящеё время чтение книг Руфь и Песнь Песней есть чтение позднейшеё, а первоначальное чтение утрачено, впрочем, небезнадежно: его можно восстановить путем сравнительного изучение древних языков и новейших открытий в их области. Сам Раабе пользуется для этой цели главным образом санскритским языком, на основании форм которого он восстановляет первоначальные, по его мнению, формы библейского чтение. Почему для своего опыта он избрал именно книгу Песнь Песней вместе с книгою Руфь, не объяснено; вероятно потому, что в этих книгах, особенно в Песни Песней, он подметил особенную близость к санскритским корням и формам. Чтобы видеть, какие совершенно новые звуки подучает П. Песней в переложении Раабе, приводим первые строки восстановленного им первотекста, пригашая читателя сопоставить их с еврейским масоретским чтением: Syra ay surem. 1. Sura ay surem eschah alam carum. 2. Ya uim saka-ane mina nimsikat bheu-oy cid tarpem dhate0nca mina ya-ina 3. alam regha samane-nca tarpem samana taraka cema-nca aide jena velaimat ahepuh-nca. 4. mauschaccha-ane... Такое возобновление древнего текста не остается без влияния на смысл книги, который изменяется у Раабе применительно к значению слов в санскритском лексиконе⁶. Другую попытку восстановления первотекста Песни Песней сделал Ноак, в сочинении Das hohe Lied in seinem geschichtlichen und landschaftlichen Hintergrunde 1869, выходящий из того положение, что нынешние чтение этой книги введены первый раз LXX толковниками, по особенным причинам в своем переводе заслонившими древнее чтение, которое после их перевода совершено забылось. Заслонить же древнее чтение и ввести новое было возможно для LXX потому, что древнееврейское письмо в scripto continua, без гласных и matres lectionis, давало повод к свободному разделению букв в слова и такому же свободному распределению гласных, между тем с каждым таким уклонением от традиционного обращение с каждою буквою, древний или первоначальный смысл книги терялся, и на его место являлся другой более или менее отдаленный от первого. Доказательством того, что с книгою Песнь Песней действительно случилось такое превращение, заслонившее её первоначальный смысл, Ноак указывает нынешний стиль этой книги, якобы совершенно выходящий из ряда и невозможный. Возможны ли не только в древнееврейском, но и в каком угодно человеческом языке, спрашивает Ноак, сравнение женской красоты с кобылицей, локона с горою, покрытой стадами, шеи с башнями и другое? Натурально ли выражение: «голова на тебе»? Натуральны ли постоянные перемены родов мужеского и женского, которые встречаются в нынешней Песни Песней к отягощению здравого смысла? и проч. Подобный, в высшей степени натянутый и не укладывающийся в свойственные человеку представление стиль, по мнению Ноака, не мог быть оригинальным; он возник случайно, когда LXX выдумали насильственно переделать древнюю песнь приспособительно к некоторым обстоятельствам своего времени, и не смея переступать пределов данных согласных, ограничили свою переделку группированием древних букв в новые сочетание, которые, понятное дело, давали часто не те слова и обороты, какие требовались грамматическими условиями языка и новым смыслом вносимым в книгу Песнь Песней, но которых LXX не могли избежать, не прибегая к радикальному изменению Древнего буквенного элемента. Признавая таким образом позднейшим поддельным чтением то чтение, которое даёт нынешняя книга Песнь Песней, Ноак делает попытку возвратить её потерянный первотекст, и в этой попытке заходит гораздо дальше Раабе. Тогда как последний операцию восстановления древнего виды книги ограничивает более внешними звуками или произношением еврейских слов, но не касается, или по крайней мере мало касается, её содержания, так что в его переводе Песни Песней, сделанном с еврейско-санскритского первотекста, все-таки можно узнать нынешнюю Песнь Песней, – у Ноака напротив не только внешний вид книги, но и её внутренняя сторона или содержание совершенно не узнаваемы; это уже не Песнь Песней, Шир га-ширим, а Tharraqah und Sumanith. С гипотезою Ноака о содержании Песни Песней мы встретимся позже, а теперь укажем только для примера два стиха из его восстановленной Песни Песней. Schir ha schirim ascher, l-schelmah jissaqen-mi-neschiqath fihu. Ki tobi medadeka mejajjen l-reah schei maneka mukal tobim. Schemenath waraq schemeka ai-ken alamoth ahabok mischkani. «Песнь Песней я воспою, чтобы он вооружил меня орудиями силы своей. Да, моя красота подвинет тебя в упоении, к удовольствию вождей твоих», и проч.

Оставляя в стороне эти крайние гипотезы, как в полном смысле висящие на воздухе, без всякой реальной опоры, мы приступаем к Песни Песней в уверенности, что нынешний вид её вполне соответствует её первотексту, что она стоит на своей первоначальной почве и имеет то содержание, какое имел в виду дать ей её первый автор. Это тем более верно, что сохранившиеся до нас древние чтении этой книги в сущности совершенно согласны между собою, даже более, чем чтение других библейских книг. Между тем в случае какого-либо радикального превращения книги, и притом случившегося в сравнительно позднее время, новое чтение, изобретенное для неё, не могло быть принято в равной мере всеми текстами и переводами, точно также как не могло быть безусловно забыто древнее чтение. Но, не признавая существенных изменений в чтении Песни Песней, мы не скрываем от себя действительности другого рода изменений её древнего текста, несущественных, но получающих большое значение, уже не в отношении к фиктивному первотексту, а в отношении к общему вопросу о происхождении Песни Песней и её позднейших толкованиях. Так как книгу Песнь Песней слишком внимательно изучали и рассматривали, то уже легкий оттенок в чтении сохранившихся до нас её древних текстов получал особенное значение и приводил к особенным выводам. Говоря о древних текстах, мы имеем в виду тексты: LXX, масоретский и сирский; другие древние тексты Песни Песней: арабский и Вульгата зависят уже от LXX, а халдейский перевод представляет не текст Песни Песней, а гомилию или толкование на него.

Для того, чтобы судить о текстах Песни Песней, их сравнительной чистоте и близости к первогексту, необходимо выяснить, под какими давлениями могли происходить и происходили изменение в них и чего они могли касаться? Прежде всего в текстах Песни Песней могли быть общие колебание, то есть такие, какие встречаются и в других ветхозаветных книгах: случайные изменение внесенные переписчиками в начертание букв, случайно вкравшаяся новая гласная, на место традиционной гласной, могли так или иначе изменить чтение отдельных слов в различных текстах; в видах разъяснение текста не совсем ясное выражение могло быть заменено более ясным и под. Но кроме этих общеизвестных причин, на чистоту текстов Песни Песней имели влияние ещё другие, по преимуществу ей свойственные причины. О глубочайшей древности установившееся аллегорическое понимание её тесно связалось с её текстом; для каждого выражение текста было готово параллельное ему контрвыражение, представляющее объяснение на его аллегорию. Некоторые списки этот истолковательный элемент в большей или меньшей степени включали в себя, как свою составную часть и, следовательно, изменяли первоначальный вид книги. До последней крайности это смешение толкование с текстом доведено в таргуме, где первоначальный вид Песни Песней, как чистой аллегории, совершенно разрушен и заменен сплошь её толкованием. В связи с этим стремлением к разоблачению аллегории Песни Песней, на изменение её текста имело влияние действовавшее в период соферимов стремление к литературному очищению некоторых её выражений, казавшихся не совсем удобными для ригористического вкуса того времени. В Мишне (Megill. в конце) есть такого рода предписание: «кто излагает перифразом, а не читает буквально главу об открытии наготы (Лев.18:6 и дал. 120:10 и дал.), того нужно заставить замолчать». Хотя здесь Мишна высказывается в пользу буквального чтение, имея в виду точное понимание и исполнение закона; но уже из самого этого постановления видно, что в обычае было передавать как это место так в особенности другие места подобного характера, вне закона Моисеева, не в буквальной точности, а в смягченных выражениях. Так именно объясняется это предписание Мишны в тосефте: «все места Писания, затрагивающие чувство стыдливости, должны быть заменяемы другими, более удобно произносимыми выражениями». В какой степени соблюдалось это постановление, можно видеть из древних переводов. XXL нередко даже общее выражение нагота твоя прикрывают метафорическим смыслом: нечестие твое, особенно в тех местах, где говорится об обнажении дочери Израилевой (например Иезек.16:37). Выражение: девственные сосцы Иезек.23:3–8, во многих переводах, в том числе и у LXX, переводится чрез: девство, с исключением слова dad, papilla, capitulum mammae. Но гораздо чаще слово dad не исключалось, а только подвергалось корректурному изменению, чрез перемену гласной, в dod, – слово более абстрактного значения: ласка, дружба, любовь. Таким образом Притч.5:19 выражение первотекста dadeha, сосцы её, LXX читают dod, φιλία (сирский: пути её). В книге Aboth рабби Натана (cap. 1) говорится, что книгу Притчей хотели даже исключить из канона за её седьмую главу (стт. 7–20), изображающую неприкровенно влечение женщины к мужчине, но что её спасли «люди великой синагоги», указавшие корректурное чтение некоторых слов. Если же таким образом обычай предписывал прикрывать встречающиеся в библии изображение человеческой наготы и плотских стремлений, то это правило с особенною силою было приложимо к книге Песнь Песней, которая, не смотря на всеобщую распространенность её высшего смысла, в своей внешней аллегорической оболочке представляла нагие изображение первозданной человеческой красоты мужеской и женской и их взаимных отношений. Пред этими изображениями позднейшие иудеи приходили в ужас и отказывались видеть в них какую-либо красоту, точно также как они отказывались признавать красоту в античных статуях. Отсюда вышло передаваемое Оригеном (in Cantic. Cautic. Homiliae quatuor) действовавшеё между евреями запрещёние людям не достигшим вполне зрелого возраста читать Песнь Песней и даже держать в руках: Ajunt observari apud hebraeos quod nisi quis ad aetatem perfeetam maturamque, aetatem sacerditalis ministerii id est tricesimum annum, pervenerit, libellum hunc (Canticum) ne quidem in manibus tenere permittatur et caet⁷. Те же, кто имел право читать Песнь Песней, читали большею частью всё-таки не её чистый текст, но изменённый корректурами. В приведенном сейчас месте из книги Aboth рабби Натана говорится, что «книга Песнь Песней, вследствие некоторых своих выражений, казавшихся слишком чувственными, была сначала предметом соблазна и (некоторыми) считалась светскою пенсию вместе с книгою Притчей, пока люди великой синагоги не прочли её особенным образом, т. е. с корректурными изменениями». Указание на корректурные изменение мы видим в слове פרשוּ что собственно значит: выделять при произношении, произнес исключительным образом, не так как произносили прежде. Таким образом здесь дело идет не об одном только аллегорическом толковании, – хотя и оно здесь не исключается, – но и о самом чтении текста, и даже преимущественно о последнем, потому что, вместе с Песнью Песней, здесь говорится и о книге Притчей, не имевшей аллегорического толкование. Такое понимание свидетельства р. Натана тем более вероятно, что дальше у него указываются отдельные места из Притчей и Песни Песней, служившие предметом пререканий и вызвавшие великую синагогу употребить свою власть для устранения того, что подавало повод к соблазну. В книге Песнь Песней особенно соблазнительным считали выражение 7:13: выйдем в поле... там я дам тебе сосцы мои, а потом конечно тоже слово «сосцы» повторяющееся в других местах Песни Песней. Спрашивается, как решили этот трудный спорный вопрос «люди великой синагоги»? В приведенном свидетельстве это не показано; но без всякого сомнение члены великой синагоги в этом случае поступили также, как в таких случаях поступают талмудические учители, обыкновенно указывающие другое чтение спорного слова, с переменою гласной, делающие излишним дальнейшие споры и рассуждение (читай это слово не так-то, а так-то). Если членам великой синагоги были представлены недоумение касательно слов невесты: я дам тебе сосцы; то без всякого сомнение они отвечали совопросникам указанием на корректурное чтение этого выражение, прилагавшеёся, как мы видели, и к другим ветхозаветным книгам: читай не dad (сосцы), а dod (дружба). Это корректурное чтение, высказанное с авторитетом великой синагоги, сделалось впоследствии общепринятым, а первоначальное чтение хранилось в предании народных учителей как тайна. Вот какое свидетельство об этом находим в Мишне (Abodah zarah 2:4): «рабби Иоэуа бен Ханина спрашивает р. Исмаила: как читаешь ты выражение Песни Песней (1:2) ласки твои (т. е. жениха) или сосцы твои (т. е. невесты), dodecha или dadaich? Я читаю ласки твои, отвечал Исмаил. Нет, возразил Иозуа, настоящеё чтение этого места есть сосцы твои». Объясняя это место Мишны, гемара (иерус.) учит различать вещи общедоступные и вещи таинственные: «есть вещи произносимые и есть вещи, при которых нужно сковывать уста; когда ученик мал и неблагонадежен, пред ним нужно скрывать подлинные слова Писание, а когда он возрастет и будет благонадежен, ему можно открыть их»... Таким образом очевидно, что в приведенном месте Мишны дело идет о выражении, истинное произношение которого ещё со времен великой синагоги скрывалось от народа и сообщалось посвященным т.е. совершеннолетним и благонадежным, путем тайного предание. Если это выражение взято из первой строки Песни Песней, то это сделано по древнему обычаю начальными словами книги определять всю книгу, а потому и представленное здесь объяснение первых слов книги нужно принимать как норму для объяснение всей книги, тем более, что первый стих Песни Песней выражает implicate все содержание книги и в различных видах повторяется в ней; нельзя изменить первую строку так или иначе без того, чтобы это не отразилось на всем дальнейшем чтении. Итак, из указанного разговора Иозуа бен Ханины и Исмаила открывается существование двух различных чтений всей книги Песнь Песней, из которых одно, представленное р. Исмаилом, сглаживало выражение, касавшиеся ногой красоты невесты, то переменою суффиксов относя эти выражение к мужчине (след этой корректуры сохранился в переводе LXX 1, 2 μαστοί σου, сосцы твои, в обращении к жениху), то переменою гласной изменяя конкретное понятие и абстрактное (dad сосцы в dod дружба). Другое чтение, представляемое рабби Иозуа бен Ханина, передает аллегорию Песни Песней в её чистом виде, не тронутой никакими школьными приражениами, допущенными первым чтением в педагогических видах для тех, которые, с одной стороны, находили аллегорию Песни Песней по своему вкусу слишком жесткою, а с другой не умели и читать аллегории без примеси к ней руководящего истолковательного элемента или же, забывая, что имеют дело с аллегорией, обращали образ в действительность и поражались выходящими отсюда несообразностями. Отсюда уже видно, что отношение между буквальным и таинственным смыслом Песни Песней у талмудистов представлялось не в том виде, как мы его представляем и как его понимали сами талмудисты в отношении к другим книгам. Таинственным или тайным было именно то чтение, которое по отношению к другим книгам считалось буквальным и общедоступным, а общедоступным и простым чтением и пониканием Песни Песней считалось именно то, которое в других случаях называлось высшим и таинственным⁸. Другими словами,      таинственный смысл разрушил аллегорию Песни Песней и стал на её месте, так что книга Песнь Песней обратилась наконец (как это показывает халдейский перевод её) в простой рассказ из древней истории народа Божие, а основная первичная буква её то считалась как бы излишнею и ненужною, подобно ореховой скорлупе, из которой вынуто зерно, то хранилась в глубокой тайне, как неприкосновенное райское дерево. Вот почему книга Песнь Песней у талмудистов никогда не ставится рядом с такими отделами св. Писание, как история миротворения или Меркаба (видение колесницы Иезекииля), таинственными у талмудистов не по своей внешней букве, но по своему высшему значению. В то время, как, книги Бытие и Иезекииля послужили исходным пунктом для каббалистов, книга Песнь Песней дала менее материала для каббалы, чем все другие самые простые из св. книг. Подробнеё мы будем говорить об этом в главе о толкованиях Песни Песней, а теперь обратимся к сличению её древних текстов.

После всего выше сказанного, вопрос о том, какой из текстов Песни Песней имеет наиболее прав считаться первотекстом или наиболее близко стоящим к первотексту, должен быть поставлен так: какой из текстов наиболее свободен от всякого рода корректур и представляет аллегорию Песни Песней в наиболее чистом виде? Если, сличая два древних текста, мы встретим в одном выражение более мягкие и обычные, а в другом по-видимому более жесткие и непривычные, то первоначальность мы обязаны будем признать на стороне последних, потому что жесткое выражение могли впоследствии смягчить, но не могли мягкое сделать жестким. Если в одном тексте встретим архаизмы, а в другом окажутся элементы позднейшего времени языка, то конечно это будет говорить в пользу первого и против последнего. Далее то чтение, которое согласно повторяется во многих текстах, при благоприятствующих других условиях, должно иметь преимущество пред чтением одиночным, не подтверждаемым другими текстами. Наконец, как само собою понятно, чтение более древнего текста должно иметь преимущество пред чтением, определившимся в сравнительно позднейшее время другими древними текстами. Хотя трудами масоретов (в 6 веке от Р. Х.) он был значительно очищен, но не настолько, чтобы его можно было считать восстановленным первотекстом. Многие школьные приражения талмудическаго периода в нем ясно дают себя заметить. Достаточно сказать, что те спорные и обоюдные чтение, которые выставлены на вид в Мишне и в Aboth р. Натана, масоретский текст приводит по народной корректуре. Первоначальное конкретное слово dad везде изменено масоретами в абстрактное dod (дружба), несмотря на то, что такому изменению ясно противился бывший в их руках древний еврейский текст, в котором орфография данного слова (scriptio defectiva) ясно определяла его конкретное, а не абстрактное значение. Указанное рабби Натаном спорное выражение, прочитанное особенным образом (по корректуре) великою синагогою, масореты в одном месте (6:11 по LXX) совсем выбросили, а в другом прочли по предложенной великою синагогою корректуре (7, 13: дам тебе дружбу...). Что касается собственно истолковательного элемента, то и он не вполне выделен из масоретского текста; встречающийся в нем 8, 2 излишек в обращённых к жениху словах невесты: ты будешь учить меня, излишек, не встречающийся нигде в других текстах и направленный не к созданию аллегории Песни Песней, а к её разрушению или разоблачению, без всякого сомнение не имел места в первотексте и принадлежит толкователям книги, метургоманам, объяснявшим, роль жениха Песни Песней как роль Мессии-учителя. С другой стороны, масоретский текст Песни Песней имеет довольно сокращений в сравнении с первотекстом, – что можно видеть из ближайшего сопоставление его с другими древними текстами. Независимо от этих корректур педагогического свойства, в масоретском тексте Песни Песней есть особенные корректуры литературные. Мы разумеём здесь те новоеврейские и даже греческие элементы, которые чувствуются в языке П. Песней и на основании которых некоторые критики (Гартман, Гретц и др.) самое происхождение Песни Песней относят к македонскому владычеству. Например, Песн. 3, 9 встречается слово aphirjon, в котором уже бл. Иероним (на Исаию 7:14) узнал греческое слово φορεῖον, носилки, подобно тому как в книге Екклесиаст (2:8) встречается латинское слово שדח = sedes, – каковое значение его удостоверяется в талмуде (bab. Gittin, 68, а) и как даже в Пятокнижии (Исх.24:5) в некоторых списках стояло греческое слово ζητητής (иерус. Taanith 68, а). Но, понятное дело, что у ветхозаветных свящ. писателей не могло быть ни греческих ни латинских слов, и что если они вошли в текст, то не иначе как путем литературных корректур талмудистов, любивший щеголять классическими выражениями. Без всякого сомнения греческое выражение, встречающеёся в Песни Песней, употреблялось толкователями, на основании перевода LXX, для объяснения, стоявшего на его месте древнего и непонятного выражение и сначала было записано на поле свитка, а потом проведено в самый текст. Ещё более вошло в книгу Песнь Песней грамматических корректур из новоеврейского или халдейского языка. Исключительное употребление в Песни Песней ש вместо אשר и даже של в конструкции שלשלמח מטתו (3:7) вполне прилично учителям периода Мишны, но не Соломону. Подробнеё мы будем говорить о языке Песни Песней впоследствии, а теперь касаемся этого вопроса только для того, чтобы установить общий взгляде на масоретский текст нашей книги, как уклонившийся от первоначального текста. К такому взгляду мы пришли не только в виду открывающихся в масор. тексте очевидных повреждений, но и потому ещё, что в нем одном мы видим возможность соглашения критики по общему вопросу о происхождении занимающей нас книги. Представьте себе в самом деле удивление исследователи, когда он изучая ветхозаветного писателя и, следовательно, стоя на древней еврейской почве, вдруг почувствует, что эта почва под ним поколебалась; вместо священной древности, на него вдруг повеяло Мишною и талмудом. Удивительно ли, что, в виду такой осязательной причины, исследователь решается иногда отступить от древнего предание и, по указанию отдельного слова, всю книгу придвинуть к периоду Мишны? Но это затруднение критики разрешится очень легко, если мы уверимся, что иудеи вовсе не были идеальными хранителями слова Божия и что из периода Мишны и талмуда свящ. книги вышли не вполне такими, какими они вошли в него. Тем более осторожно нужно относиться к собственно масоретской работе. Масореты, возраждавшие еврейский текст гласными знаками, не были ученые критики н компетентные знатоки древнего произношение; им даже не представлялся вопрос, что Моисей или Соломон могли читать некоторые слова иначе чем читали позднейшие писателя. Таким образом, повторяем, масоретскому тексту Песни Песней мы не можем отдать предпочтение пред другими древними текстами, хотя, с другой стороны, не видим в нем и таких радикальных отклонений от первотекста, какие указывают Ноак и Раабе.

Гораздо большее значение при определении первотекста Песни Песней имеет перевод LXX как по своей более глубокой древности, так и по своим свойствам. Именно те особенности Песни Песней, которые народные учители старались прикрыть или даже совершенно вытеснить обходными выражениями и которые в масоретской библии носят на себе корректурный покров, перевод LXX удерживает в чистом виде. И если вообще перевод LXX, как во многих случаях пренебрегавший иудейскими ухищрениями при чтении, был встречен всеобщим неодобрением книжников⁹, то едва ли не более всех других книг их должен был поражать в греческом каноне буквальный перевод Песни Песней, нисколько не посягавший на аллегорию этой книги и старавшийся передать её в возможно чистом виде. Если, по свидетельству рабби Натана, выражение невесты: «я дам тебе сосцы» уже великою синагогою было прочитано в другом смягченном виде и в масоретском тексте раз изменено в абстрактное выражение, а другой раз пропущено, то у LXX оно удержано оба раза в своем чистом виде. Если в выше приведенном месте Мишны различаются два чтение, буквальное тщательно скрываемое и изъяснительное всеобщее, то LXX следуют только первому чтению, выставляемому в Мишне от лица Иозуа бен Ханина. Ничего подобного тому истолковательному прибавлению, какое мы нашли в масоретском тексте (8, 2), LXX не имеют. Хотя у LXX есть свои излишки сравнительно с масоретским текстом, но все они в духе общего содержание книги и нигде не нарушают красоты аллегории внесением в текст того, что может стоять только над текстом, как его незримый дух и смысл; напротив излишки LXX, по своей простоте и очевидной первоначальности, весьма драгоценны, так как ими восстановляется то, что масоретсвий текст, в своих корректурных очищениях, успел потерпет из первотекста. В одном из наиболее древних списков LXX (codex sinaiticus) сохранилось даже особенное весьма важное деление Песни Песней, не соответствующеё нынешнему делению на главы; оно обозначено греческими буквами Α, Β, Γ, Δ, написанными киноварью в след. пунктах 1:1, 1:15, 3:6, 6:4. Вместе с этими цифрами деление Песни Песней, синайский кодекс вводит сценическое разделение речей отдельных лиц выведенных на сцену в Песни Песней, надписывая каждый отдельный монолог именем произносящего его лица (киноварью для отличие от текста). В этих надписанных уже есть стремление к разоблачению аллегории Песни Песней и к внесению высшего означаемого в означающее; но так как эти надписания не принадлежат первоначальному тексту LXX, но своим происхождением обязаны христианским учителям александрийской школы, и так как притом они сделаны со всеми предосторожностями против возможности смешение их с текстом, то ими нисколько не нарушается общее свойство перевода LXX, как наиболее точно и верно передающего первотекст книги Песнь Песней.

Те критики, которые поставили своею задачею отстоять первоначальность масоретского текста против LXX, указывают на два собственных имени, удержанных в масоретском в тексте, а у LXX измененных в нарицательные. Именно 4:8 по масоретскому тексту читается: с вершины Амана (горы), а по LXX: ἁπό ἀρχῆς πίστεως, с начального места веры и 6:4 по масоретскому тексту: прекрасна ты как Тирца, а по LXX: καλή εἷ ὡς εὐδοκία, прекрасна ты как благоволение (царское). Чтение этих мест у LXX, говорят, есть не перевод, а метургоманическое раскрытие аллегории чрез внесение в неё высшего, не данного в букве, означимого. Но 1) если бы переводом этих двух слов LXX имели в виду внести в текст метургоманический элемент толкование, тогда было бы не понятно, почему в других местах они так наглядно выставляют на вид именно внешнюю сторону аллегории. Предположив, что LXX, следуя раввинскому правилу: «переводить писание буквально значит обманывать, потому что нельзя передать не передаваемого» (Kidd. 49, а), поставили себе задачею перевести Песнь Песней не в буквальном смысле, мы должны были бы ожидать, что их внимание остановится главным образом на таких местах, в которых аллегории книги наиболее так сказать прислонена к земле и плотским отношением, как это сделали масореты и как это делают и LXX в переводе других книг. Между тем здесь они поступают совершенно наоборот: метургоманические корректуры тех мест, которые подавали повод к соблазну, они отклоняют от себя, а для мест совершено безразличных изобретают свои новые корректуры. Предположение, очевидно, немыслимое. 2) Мы вовсе не находим, чтобы в указанных двух чтениях LXX представили не перевод первотекста, а его толкование. Что касается горы Амана, то это имя стоит в ряду других имен, удержанных в качестве собственных и у LXX и, следовательно, нейтрализовавших то абстрактное значение, какое получило в этом тексте слово Амана. Если в предложении: «иди с Ливана, с вершины Амана, с вершины Шенира и Ермона» вместо слова Амана поставим πίστις, то какое впечатление мы произведем этим? Неопределенное и менее всего похожее на то впечатление, какое производит это место книги в настоящих метургоманических толкованиях. Замечательно, что халдейский переводчик Песни Песней, употребляющий все усилие, чтобы устранить из текста аллегорию Песни Песней и поставить на её месте её духовное значение, не воспользовался в настоящем случае возможностью прочесть слово Амана в значении веры и оставил его в значении собственного имени горы, как и текст масоретский. Между тем сирский перевод, вовсе не имеющий метургоманического колорита, признает, как и LXX, слово Амана нарицательным, хотя и с другим значением. Для полного же примирение LXX с первотекстом в данном случае, нужно обратить внимание на сказание первой книги Еноха, по которому на горах упоминаемых в Песни Песней 4, 8, задолго до потопа, жили верующие сыны Божии, вступившие потом в союз с сынами человеческими п распространившие между ними свет веры. Таким образом горы Ливан и Ермон были ἀρχή πίστεως, начальным местом веры, и, в виду этого сказание, перевод LXX нужно признать в высшей степени удачным, так как им, с одной стороны, ясно определяется местность, о которой идёт дело и, с другой стороны, передается точное нарицательное значение слова Амана. Ещё менее может свидетельствовать против первоначальности текста LXX перевод 6:4 ὡς εὐδοκία (как благоволение), вместо масоретского: как Тирца. Подобно имени Амана, имя Тирцы в данном месте стоит в тени, в ряду других собственных имен, неизменяемых и у LXX, а потому перевод его, такой или другой, ни в каком случае не мог иметь влияния не только на общее понимание книги, но и на смысл своего отдельного стиха. Если в предложении: ты прекрасна как Тирца как Иерусалим... слово Тирца заменить выражением царское благоволение, то границы мысли чрез это не расширятся, а разве только сравнение выиграет в благозвучии. Между тем входя ближе в рассматриваемое место, едва ли мы не будем вынуждены признать прямое повреждение в масоретском тексте и исправить его по LXX. Дело в том, что указание на Тирцу в данном случае не имеет ни один из древних текстов (даже Акила) кроме масоретского, так что уже изолированное положение последнего делает его подозрительным. Мало того, в книге Песнь Песней, если она есть произведение Соломона, город Тирца, поставленный рядом с Иерусалимом, будет не уместным анахронизмом, так как этот город получил известность уже после Соломона, при первых израильских царях, сделавших его своею резиденцией. Таким образом, уже для того одного, чтобы отнять у критики возможность на основании этого места отвергать происхождение Песни Песней от Соломона, мы обязаны защищать первоначальность текста LXX. К сказанному нужно прибавить, что если в указанных двух случаях LXX отступают от масоретского текста тем, что вместо собственных имен имеют нарицательные, то это не говорит за общее стремление LXX сглаживать индивидуальные черты книги, какими более всего могут считаться собственные имена мест и лиц. Есть гораздо больше противоположных случаев, в которых LXX сохраняют собственные имена там, где масоретский текст предполагает слова нарицательные, например, 4:4, 6:12, 7:2.      .

Таким образом текст LXX Песни Песней не имеет ни одной черты, которая указывала бы на присутствие в нем каких-либо метургоманических элементов, и есть буквальный и точный перевод первотекета. Это особенно замечательно в виду того, что другое произведение с именем Соломона, книга Притчей, имеет в тексте LXX совершенно другой характер и в отношении верности первотексту стоит гораздо ниже масоретского текста¹⁰. Имея в виду обнаруживающееся в переводе Притчей у LXX решительное стремление к замене конкретных и метафорических выражений абстрактными, мы не можем не поражаться столь же решительным уклонением LXX от этого стремления в переводе Песни Песней, как книги гораздо более Притчей располагавшей всех других переводчиков к абстракции. Это уклонение прежде всего есть верность букве первотекста, потому что малейшая свобода в переводе такой книги как Песнь Песней немедленно открывала бы дверь метургоманическим или истолковательным выражением. Может быть даже в буквализме перевода Песни Песней у LXX выразилась своего рода реакция господствовавшим в то время истолковательным и корректурным чтенем. Той же школе точного следование букве текста принадлежит и книга Екклесиаст LXX¹¹.      

После всего сказанного, нельзя придавать серьёзного значение положением Гретца (Schir ha-schirim, 116), относящего перевод Песни Песней LXX к более позднему времени, чем перевод Акилы, сделанный, как известно, в первой половине 2-го века от Р. Х. Основанием такого взгляда служит для Гретца только перевод слова Амана, которое у Акилы передается собственным именем, согласно с масоретским чтением, а у LXX через: πίστεως между тем, по мнению критиков, древность перевода Песни Песней должна стоять в прямом отношении к его буквальному характеру и в обратном к истолковательно-аллегорическому. Но 1) мы видели уже, что в данном месте чтение различаются вовсе не как буквальное и истолковательное. 2) Перевод Песни Песней Акилы известен только по нескольким отрывкам, из которых нельзя составить точного понятия о его достоинстве. 3) По свидетельству талмуда (иер. Kidd. 1, p. 59) и бл. Иеронима (на Исаию III, 14), Акила переводил в духе Акибы и под его контролем, следовательно, его перевод должен был носить на себе сильный отпечаток духовного понимание книги, потому что, как увидим дальше, в истории толкование Песни Песней рабби Акиба известен как ревностный обличитель сторонников буквального смысла. И действительно в отрывках Акилова перевода есть по крайней мере два выражение, решительно уходящие в область мистического толкование; именно слова 1:3: девицы любят тебя у Акилы читаются: бессмертие (ἀθανασία) любить тебя (с разделением евр. עלמות на два слова מּות אל ) а слова 7:8: стан твой у Акилы истолкованы: воскресение твоё. Таким образом чтение Акилы гораздо более уклонялось в область духовного значения книги, чем чтение масоретское, не говоря уже о чтении LXX, и, следовательно, даже с точки зрение Гретца, по которой древность текста Песни Песней должна быть обратно пропорциональна его духовно-истолковательному содержанию, не могло быть более древним и первоначальным, чем перевод LXX.

Выставляя на вид древность и особенную чистоту текста Песни Песней у LXX, мы не исключаем возможности и в нем некоторых случаев отступление от первотекста. Но эти отступление не имеют никакого тенденциозного характера и не выходят из ряда тех обычных отступлений от первотекста, которые сплошь и рядом встречаются во всех текстах всех ветхозаветных книг, а потому и не доказывают ничего. Прежде всего они зависели от слишком буквального перевода. Может быть даже перевод имени Амана чрез πίστις и Тирцы чрез εὐδοϰία вышел из стремления LXX не отступать от первого значение слов, потому что корни имен Амана и Тирца вполне соответствуют переводу их у LXX; тоже нужно сказать о переводе παρεμβολαί (7,1), строи полков (вместо Маганаим) и 1, 4: справедливость возлюбила тебя. Если главное лицо Песни Песней LXX называют ἀδελφιδός т. е. племянник, или, как рекомендует понимать это греческое слово Иероним (на Иерем.32:7), двоюродный брат; то они следуют тому основному значению, какое слово דוד имеет в законе и у пророков (Лев.10:4. Иерем.32:7,12). Это вовсе не тенденциозное стремление разрушить аллегорию Песни Песней привнесением термина родства, запрещающего отношение любви между полами. Напротив, по обычаям того времени, между женихом и невестою обыкновенно были родственные связи, конечно, не первых степеней. Другие отступление LXX зависели от неразличимости в древних рукописях некоторых букв и от неизбежного в непунктированном еврейском тексте в некоторых словах двусмыслия. Таким образом чтение LXX 1, 10: щеки твои как горлицы и масоретское: щеки твои в кружках разошлись вследствие неясного начертание в рукописи первой буквы слова בתרים, которую LXX приняли за כ. Но какому чтению нужно здесь отдать преимущество, это уже зависит от вкуса комментатора, хотя комментатор-эстетик скорее выберет чтение LXX. Трижды повторяющееся в Песни Песней выражение: заклинаю вас сернами и полевыми ланями (2:7,3; 5:5,8) LXX перевели: заклинаю вас войсками и крепостями полевыми, нисколько не нарушая буквы текста; последнее чтение подтверждается даже правописанием      в масоретском тексте. В Песн.8:5 в масоретском тексте читается: кто сия восходящая от пустыни המדבר מן, а у LXX: кто сия восходящая в белых одеждах מתחורת. В пользу масор. чтение по-видимому говорит то, что в другом месте, где этот стих отчасти повторяется (3:6) и LXX читают: от пустыни. Но с другой стороны это может говорить и за LXX. Если LXX выше перевели: от пустыни, то и в настоящем месте они несомненно удержали бы тоже чтение, если бы встретили в нем такую же группу букв. Сопоставляя места Песни Песней 3:6, 6:10 и 8:5, выражающие одну и ту же мысль в нарочито несходных выражениях, мы и здесь расположены отдать предпочтение LXX.

В вопросе о первотексте Песни Песней немалую помощь может оказать сирский перевод, несомненно сделанный с еврейского оригинала и от других переводов отличающийся особенною ясностью изложения. Не смотря на то, что Песнь Песней надписывается в нем таинственными словами chechmeto de-chechmeto (мудрость мудростей), или может быть именно в силу этого надписание, аллегория книги нигде не прерывается в нем термином истолковательного значение, – несомненный признак близости к букве первотекста. Впрочем, особенную важность сирский перевод имеет для нас не столько сам по себе, сколько как регулятор первых двух текстов, масоретского и LXX. В тех случаях, где он сходен е LXX против масоретского текста, последний будет терять свою достоверность, потому уже, что тогда будут говорить два свидетеля против одного. Наоборот, там, где сирский перевод отступает от LXX и согласен с масоретским чтением, мы согласны будем признать отступление от первотекста со стороны LXX. Между тем, при ближайшем рассмотрении, оказывается, что в тех существенно важных местах, которые древнераввинская истолковатедьная литература выставляет как своего рода вехи, определяющие характер и направление чтение или перевода, текст сирского перевода совершенно согласен с LXX против масоретского, а с масоретским против LXX согласен в местах безразличных, и то весьма немногих. Подпавший масоретской корректуре термин dad в сирск. читается везде согласно с LXX: viscera (1:2), mammae (4:10), ubera (7:13). Лица, выставленные в Песни Песней обозначаются согласно с LXX терминами patruus, propinqua. Спорное выражение: с вершины Амана переведено с устранением собственного имени: ab origine indigenarum, а вместо Тирцы стоит voluntas как и у LXX. Метургоманическая вставка масоретского текста 8:2: ты будешь учить меня в сирск. не существует, как и у LXX. Есть довольно и других второстепенных мест, в которых сирск. согласуется с LXX; 5:8, 6:10, 7:1, 7:4, 7:9, 8:10; даже разделение глав сирск. Песни Песней сходно с LXX. Наоборот с масор. текстом сирский согласен только в переводе 2:7: заклинаю вас сернами и полевыми ланями, 2:9, где сирский текст не имеет излишка, сообщаемого у LXX и ещё отчасти 7:8. В некоторых случаях сирский перевод отступает одновременно и от масор. и от LXX. Например, 5:1: «я пришел в виноградник мой, о сестра моя, невеста! я пришел в виноградник мой, о сестра моя! я пришел в виноградник мой, о невеста!» Это искусственное повторение одного и того же предложения не имеет для себя ничего соответствующего ни в одном тексте. По всей вероятности, сирский переводчик придал ему особенное значение, считая его центральным местом Песни Песней по отношению к развитию содержание (недалеко от этого места указывается конечною масорою механический центр Песни Песней или её средина 4:14). Песн.7:6 по сирск.: «косы твои как багряница царская сложенная расходящимися складками». Это – прекрасное, не отступающеё от буквы объяснение текста в масор. и LXX непонятного. Песн.8:1 вместо чтение масор. и LXX: «сосавший груди матери моей», сирск. переводит:      «кормили      бы груди мои агнцев моих». Переводчик очевидно нарочито отступил от оригинала, чтобы избежать предположение, что невеста желает иметь женихом не только родственника, но и родного брата. Песн.8:11 вместо масорет. и LXX: «виноградник Соломона в Ваал-Гамоне», в сирск. читается с устранением собственного имени: «виноградник Соломона прекраснейший». Удаление из текста города Ваал-Гамона, если бы его можно было принять, точно также, как и удаление Тирцы, облегчило бы понимание книги. Вообще же особенности сирского перевода Песни Песней вызваны, очевидно, стремлением выровнять внешнюю сторону аллегории книги и, за исключением одного места 5:1, не отступают от буквы. Если же, таким образом, сирский перевод Песни Песней, во всяком случае, недалек от первотекста, то и его согласие с LXX есть не малое доказательство в пользу последнего и против масоретского текста.

Что касается остальных древних переводов Песни Песней, то из них арабский и эфиопский в полном смысле стоят на стороне LXX против масор. текста, и отличаются между собою только тем, что арабский, по свойству своего языка, позволяет себе некоторые перефразировки текста в смысле LXX¹², а эфиопский перевод рабски передает чтение LXX. Эфиопский перевод, один из переводов, следующих LXX, имеет особенное разделение Песни Песней по отделам, указанным в синайском кодексе, и даже с некоторым дополнением. В английском полиглоте прибавлено такое примечание к эфиопскому тексту Песни Песней: Notandum hic librum canticorum, quem communiter in octo dividimus capita, apud Aethiopes in quinque tantum themata distingui. Пятый отдел, не указанный в синайском тексте, эфиопский перевод начинает с 8:5. Большое значение этому разделению, как увидим ниже, дает Евальд, видящий в нем древнее свидетельство пятиактного деления драмы Песни Песней. На LXX опирается главным образом и перевод Песни Песней в Вульгате, хотя смысл LXX передается в ней не всегда удачно; например, 6:5 LXX прекрасно передают смысл предложение выражением ἀναπτερόω, окрыляю, возбуждаю, вызываю страсть, а Вульгата заменяет его грубым и не идущим к смыслу перифразом avolare facio. Тоже отчасти нужно сказать и о нашем славянском переводе, – что легко можно видеть по сравнении его с русским переводом Песни Песней, сделанным с LXX преосв. Порфирием Успенским (Труды Киевской дух. Акад. 1869, июнь).

И так текст LXX Песни Песней должен быть призван наиболее близко стоящим к первотексту этой книги, так как он, превосходя другие тексты древностью, имеет за собою ручательство других древних текстов, согласных с ним более чем с масоретским, и так как древнераввинские свидетельства о первоначальном виде Песни Песней более совпадают с видом LXX, чем с видом масор. текста. Если Магнус (Krit. Bearbeitung des hohen Liedes, 231) обличает текст LXX Песни Песней в некоторой темноте и неясности и в этом отношении ставит его ниже других текстов, то ясность, в нашем смысле понимаемая, не всегда может свидетельствовать за близость к первотексту. Напротив, некоторая неясность LXX была необходимым следствием буквальной передачи аллегории Песни Песней, а кажущаяся ясность других текстов, за исключением сирского перевода, есть именно уклонение от чистоты первотекста в видах истолкование его аллегории. Другими словами, более ясный масоретский текст должен быть объяснен и исправлен применительно к менее ясному переводу LXX. В этом смысле новейшие исследователи, даже иудейские (например, Гретц), отдают преимущество тексту LXX и на его основании восстановляют поврежденную аллегорию масоретского текста Песни Песней. Даже Л. Ноак, признающий во всех вообще нынешних текстах и чтениях Песни Песней радикальное и абсолютное отступление от буквы и смысла первотекста, соглашается однако ж, что, в рассуждении нынешнего вида Песни Песней, первоначальным нужно признать текст LXX в том смысле, что LXX впервые прочли Песнь Песней как диалог между женихом и невестою в совершенной независимости от первоначального чтения и уже на основании LXX составлены не только все переводы, но и установка нынешнего масоретского текста.

Когда, говоря о текстах Песни Песней, мы признали первоначальность в тех из них, которые не имеют истолковательного элемента, то этим мы не имели в виду сказать, что объяснение Песни Песней в духовном смысле есть явление позднейшее, и что для древних евреев Песнь Песней была простая песнь любви. Кто не знает, что история текста книги и история её толкований идут различными путями, которые если иногда встречаются, то только случайно и противозаконно. Текст книги имеет смысл в сам в себе, есть величина раз на всегда данная и определенная, а понимание текста есть нечто подлежащие прогрессивному развитию, нечто такое, чему вовсе не место на страницах текста. Далее в истории разъяснение книги нужно различать ещё общий взгляд назначения книги и толкования книги, особенно толкования школьные и усиленно направленные на известное понимание. Первый не редко бывает также неизменен, как и самый текст, или по крайней мере малоизменен, а последние обыкновенно очень изменчивы, зависят от направлений общества и отдельных лиц и возникают всегда не скоро после написания книги. А потому совершенно ложно будет заключение, что в период чистоты и неповрежденности текста не могло быть никакого другого понимание его, кроме того, которое дается непосредственно буквою его и что начало таинственного понимание совпадает с появлением в тексте глосс и корректур таинственного значение. По отношению к древним текстам книги Песнь Песней скореё возможен противоположный вывод: тексты нетронутые прикосновением истолковательного элемента более углубляют свое содержание, делают его более таинственным и менее открытым, и тем самым удостоверяют существование аллегорического понимание, тогда как наоборот тот текст Песни Песней, который наполовину уже разбавлен толкованием, особенно таким простым историческим толкованием, как толкование таргума и мидраша, текст снимающий последний покров аллегории с Песни Песней, свидетельствует о каком-то особенном, скореё простом, чем аллегорическом понимании. Мы видели, что именно так смотрели на тексты Песни Песней талмудические учители: не таргум с его объяснением книги был для них таинственностью, а наоборот нетронутый объяснениями текст аллегории. Отсюда уже можно видеть сколько лукавства заключается в выводах новейшей критики, которая, не будучи сама расположена к какому либо высшему пониманию Песни Песней и ограничиваясь исключительно её буквальным смыслом, в подтверждение своего понимание указывает на существование древних текстов без примеси духовно-таинственного понимания (а также на некоторые раввинские попытки разъяснение внешней стороны аллегории), считая их прямо враждебными духовному понимания книги, как бы приковывавшими внимание читателя исключительно к букве. Так как всякая аллегория имеет свою внешнюю сторону с своим особенным смыслом, независимым от смысла таинственного; то заботиться об очищении и разъяснении этой внешней стороны не значит ещё высказываться против таинственного смысла. Только такой текст, который прямо давал бы знать читателю, что он не должен отступать от буквы, что никакого духовного смысла в ней нет, каким является произвольно реставрированный и тенденциозно буквальный текст Песни Песней некоторых новейших критиков, только такой древний текст давал бы право заключать о господстве буквального понимание книги; но подобного текста нет.

Какой же в самом деле взгляд на значение Песни Песней господствовал и древнейшее время, если судить об этом не на основании только одних текстов, но и других положительных свидетельств?

Наиболее господствующим во всей древности взглядом на книгу Песнь Песней был взгляд на неё, как на аллегорию. имеющую высшеё духовное значение. Можно даже сказать, что это был взгляд канонизованный, потому что он проник в наиболее распространенные и принятые тексты Песни Песней и стал – так сказать – частью самой Библии. Но уже эта распространенность таинственного понимание Песни Песней, эта широта в его приложении, это усиленное стремление предварять таинственным толкованием чтение основного текста, все это показывает, что и в древнее время встречались, не говорим, прямые отрицание её духовного смысла, а не совсем достойное обращение с её буквою, цитирование мест из неё, как из простой брачной песни, и сосредоточение внимание на её внешних в картинах большее, чем то находили нужным и полезным народные учители. Подобно тому как встречающиеся в других книгах метафорические выражение некоторые острословы в шутку понимали буквально, выставляя на видь необычайность выходящих отсюда картин, и тем заставляли метургоманимов или толкователей слова Божия для народа быть особенно внимательными к таким местам и излагать их устраняющими метафоры перифразами, так и указанное легкое и ребяческое взглядывание на внешнюю сторону Песни Песней вызвало усиленное истолкование её духовного смысла, не только подчинившее себе букву книги, но и поглотившее её до такой степени, что, как мы уже говорили, указываемый в Песни Песней духовный или таинственный смысл наконец перестал быть таинственным, потому что его читали уже не только между строк книги, но и в самом тексте. Эти общие представление, вы носимые из сохранившихся древних текстов Песни Песней, подтверждаются след. положительными свидетельствами.

Первое свидетельство этого рода находим и книге Премудрости Соломона, в глл. 7 и 8. Вот что говорится здесь от лица Соломона: «я смертный образовался в утробе матерней как и все люди, но я молился, и Бог послал мне премудрость, и я полюбил её более всего, больше здоровья и всякой красоты (7, 10); она прекраснее солнца и звезд, и я полюбил её (7:29), взыскал её от юности моей, пожелал взять её в невесту себе и стал любителем красоты её (8:2); я рассудил принять её в сожитие с собою, зная, что она будет мне советницей в печали и что чрез неё я, юноша, приобрету славу и честь в народе и оставлю по себе память на веки (8:9,13); когда н приду в дом свой, она успокоит меня, потому что в обращении с нею нет суровости и в сожитии с нею нет скорби, но веселие и радость (8:16)». Так как здесь мудрость олицетворяется под образом прекрасной невесты и изображается стремление к ней юноши, и самая речь идет от лица Соломона, а книга Песнь Песней вся состоит из образов жениха – Соломона и невесты его и их взаимных отношений; то очевидно писатель книги Премудрости в приведенных выражениях имел в виду Суламиту Песни Песней, как олицетворение мудрости. Таким образом вся книга П. Песней будет изображать тот момент из жизни Соломона (1Цар.3), когда ему предстояло выбирать между путями жизни, и когда он решился избрать путь мудрости. «Когда Иегова предложил Соломону выбрать для себя наиболее желательный дар, говорится в мидраше (Schir ha-schirim, pag. 3), то Соломон так рассудил с собою: если я изберу военное могущество, то с ним одним я и останусь; если я изберу богатство, – оно одно и будет со мной; нет, я лучше изберу дщерь Божию, вместе с которою все остальное приложится мне. И выбрал мудрость». Соответственно такому толкованию Песни Песней, древнее предание относило написание её к первому периоду жизни Соломона. По всей вероятности, плодами такого толкование Песни Песней были указанный нами масоретский излишек в 8:2: ты будешь учить меня и надписание сирского перевода Песни Песней chechmeto dechechmeto (мудрость мудростей). Нужно сказать, что для такого толкование, которое в новейшее время принял и старался доказать научно Розенмиллер (1830), есть некоторое основание в других ветхозаветных учительных книгах, в которых мудрость, как самый благородный предмет стремлений юноши, часто сопоставляется с другими свойственными юности стремлениями, особенно же со стремлениями к женской красоте; в книге Притчей изображение мудрости весьма часто незаметно переходит в изображение мудрой жены, служащей украшением мужа, а изображение глупости в образ блудной жены (Притч. глл. 3, 5, 7 и др.). Тем не менее такое толкование духовного смысла аллегории Песни Песней, принадлежавшее более только александрийским иудеям, делающие из Суламиты Беатричу Данте, в приведенном месте книги Премудрости было узким толкованием ad hominem. Сделаться народным толкованием оно не могло уже потому, что мудрость всегда есть достояние не многих, что, как говорит сын Cирахов, может быть даже имея в виду толкование книги Премудрости, стремление к мудрости может быть только у людей, располагающих большим досугом, и совсем невозможно для людей простого класса (Сир. 38:24–26; 39:1, 47, 15)¹³. Таким образом на обязанности учителей закона лежало приискать в области предание другое более всеобъемлющее толкование, которое не только было бы близко к понятию каждого, но и в котором каждый находил бы свой образ.

Уже первые авторитеты Мишны в конце I и начале II века от Р. Х. были заняты приисканием объяснение Песни Песней удобного и вполне соответствующего, как достоинству книги, так и народным преданиям; но их объяснение высказаны отрывочно, в отношении к отдельным словам и так завиты в нити сторонних, стоящих в контексте, предписаний, что из них трудно вывести представление об общем смысле книги Песнь Песней. Самым выдающимся между ними толкователем Песни Песней был рабби Акиба, который внес истолковательно-аллегорический элемент в греческий перевод Песни Песней (Акилы) и которому принадлежит то толкование книги, которое установилось в таргуме и господствует в синагоге до настоящего времени. Для того, чтобы судить о достоинстве и значении этого толкования, необходимо обратить внимание на те побуждения, которые вызвали Акибу на истолкование Песни Песней и сообщили ему именно тот, а не другой характер. Кемпф, один из самых последних критиков Песни Песней (Das hohe Lied, Einleitung, XXXVII), выставляет на вид эгоистические побуждение р. Акибы, заставившие его взять под свою защиту объяснение Песни Песней в духовном смысле и имевшие основание в особенных обстоятельствах его жизни. Состоя в своей молодости пастухом богатого патриция Калба-Сабуа, Акиба успел снискать расположенность его прекрасной дочери Рахили. Но так как для простого пастуха этот союз был невозможен, то мудрая Рахиль советует своему возлюбленному образовать себя и для того поступить в школу Гамалиила, и на содержание его «о время учение посылает ему деньги. Между тем руки Рахили ищут богатые женихи; она отказывает и тем возбуждает подозрение отца и наконец открывает свою тайну. Разгневанный отец отнимает у дочери средства поддерживать пастуха. Рахиль обрезывает свои роскошные волосы, продает их за высокую сумму, которую и отсылает Акибе. Наконец Акиба поглощает все сокровища знание и сам становится во главе школы, которая видит в нем замечательного учителя. Тогда уже не трудно было склонить отца к согласию на брак, – и Акиба и Рахиль стали счастливейшею парою. «Не удивительно, – говорит Кемпф, – что Акиба задумывался над книгою Песни. Песней, находя в ней таинственное изображение обстоятельств своей собственной жизни и своих отношений. Суламита Песни Песней восставала пред ним как образ его Рахили; пастух Песни Песней был сам он Акиба; богатый царь, изображаемый в Песни Песней, были те знатные искатели руки Рахили, которых она пренебрегла из любви к нему; грозные братья Суламиты были образом отца Рахили». Оставалось Кемпфу сделать ещё один только шаг, чтобы признать, что Песнь Песней и написана с целию воспеть счастливый брак Акибы с Рахилью, что Акиба назван в песни Соломоном за свою мудрость и что написание книги принадлежит если не самому Акибе, то одному из его учеников, которых у него было не менее 24,000. Жаль только, что весь этот эпизод из жизни Акибы не более как сказка. Мало того, есть прямые свидетельства, что поводом к занятию изъяснением Песни Песней для Акибы было именно его противодействие подобным взглядам на Песнь Песней, которые он находил совершено недостойными священной книги. Дело в том, что, хотя в то время все чувствовали необходимость объяснение Песни Песней в духовном смысле, но самое это объяснение проводили не редко весьма свободно, в приложении к обстоятельствам частной жизни, вследствие чего духовное понимание книги принимало материальный и светский оттенок. Некоторые считали Песнь Песней аллегорией брака и декламировали стихи из неё, как греческие гименеи, на брачных пиршествах. В одном месте Мишны Aboda zara 11:4) рассуждение о Песни Песней вводится в главу о вине, сыре и молоке, как о предмете, составляющем принадлежность трапезы. Рабби Акиба энергически протестует против такого свободного отношение к Песни Песней оскорбляющего её каноническое достоинство. «Если другие св. книги суть святое, то Песнь Песней есть святое святых», говорит он в Мишне (Iad.3:5); другими словами, Песнь Песней ни тоже, что двор храма, доступ к которому всякому открыт: она – самое святое святых, т. е. также недоступна частным и мелким объяснением, как недоступна была сокровеннейшая часть святилища. В другом месте рабби Акибе приписывается такая угроза за неблагоговейное отношение к Песни Песней: «кто распевает schir–ha–schirim как поются гименеи, тот не будет иметь части в будущей жизни» (тос. Sanh. XII)¹⁴. Собственное направление Акибы в толковании Песни Песней было другое, высшее и таинственное, без сомнения в своей сущности основывавшееся на самом благочестивом предании, хотя и на нем легла печать политического положения иудеев того времени. Известно, что иудейская интеллигенция того времени чаяла народного освобождение от власти римлян и возвращение дней Маккавеев. Насколько сам Акиба, был проникнут верою в возможность этого освобождение, можно судить из того, что, когда известный Симон бар-Кохба поднял знамя восстание против римлян, рабби Акиба объявил его в народе мессией, участвовал ближайшим образом сам в его 2,5-летнем царствовании, за что и был казнен Адрианом. При таком своем личном настроении, Акиба не мог не направлять и свое учение к возбуждению и подъёму народного духа в предстоявшем свержении иноземного ига, особенно же к возбуждению своих учеников, которые одни могли образовать армию в 24000 человек. В этом отношении особенное внимание Акибы обратила на себя Песнь Песней, как по своему таинственному характеру, так и потому, что она ещё не имела общепринятого школьного объяснение, и, следовательно, легко могла быть понята в новом, вызванном обстоятельствами, объяснении, или точнее в новом применении древнего традиционного объяснения, особенно, когда оно исходило от лица авторитетного учителя. Новое объяснение Акибы делало Песнь Песней победною песнею Израиля над врагами древними и новыми и хвалою Иегове, возлюбившему народ израильский больше всех народов мира и готовому восстать вместе с своим народом; слова любви, звучащие в Песни Песней, превратились в грозные отношение евреев к египтянам, вавилонянам, Гогу и Могогу, в бранные крики и звуки народного торжества среди даруемых Иеговою побед. Так как во всей дальнейшей истории евреи остались в том же состоянии вечной зависимости и вечного чаяние освобождение, то и вложенный Акибою в Песнь Песней, возбужденно-политический смысл остался для всего почти последующего времени в синагоге неизменным, подобно тому как остались неизменными многие определения древних раввинов, по-видимому имевшие временное значение в виду вызвавших их исключительных обстоятельств римского порабощение. Ореол, окруживший имя Акибы в дальнейших сказаниях (по раввинской легенде Акиба принадлежит к числу четырех праведников, входивших в рай при жизни), не мало способствовал закреплению его толкований аллегории Песни Песней в народной памяти.

Когда мы говорим о новом способе политического объяснение Песни Песней внесенного рабби Акибою, мы имеем в виду те толкование, которые сохранились в образовавшихся под влиянием учения Акибы и его школы древнейших документах спекулятивных доктрин иудейства, мидрашах: Сифра,       Сифре и Мехильта, относящихся к II веку по Р. Х., но по своему материалу несравненно более древних, а потом толкование того же направление встречающиеся в талмудах, и особенно в таргуме, представляющем крайнее развитие акибовского направление в толковании. В первых документах, впрочем, объяснение Песни Песней приводятся только мимоходом. Например, в Сифра (Schmimi hal. XV, XVI) затрагивается место П. П. 3:11, говорящее о бракосочетании царя Соломона и о его венчании его матерью, и объясняется в том смысле, что Соломон есть царь мира, т. е. тот, который в состоянии возвратить мир порабощенному народу (Бар-Кохба), что мать, венчающая Соломона есть еврейская нация, которая возвела на престол царя мира (такой матерей в истории Бар-Кохбы был помазавший его рабби Акиба) и что бракосочетанием было сверхъестественное покровительство единению израильского царя и народа и чудеса, проистекающие от святилища. Мехильта (Beschallach sect. 2) прибавляет, что Израиль назван в П. Песней прекрасною невестою, потому что он действительно прекрасен в том виде, какой ему дан законом Иеговы, что, хотя Израиль может подпасть чужеземному игу, но он всегда может быть освобожден силою своей веры (Амана) в Иегову, который есть возлюбленный Израиля и которого он любит до смерти (מות עד до смерти, – корректурное чтение слова עלמּות девицы, напоминающее чтение Акилы или Акибы: без смерти מות אל). Такому объяснению П. Песней Мехильта (Bo, sect. 5) приписывает традиционную древность, в том смысле, что его сущность заимствована школою Акибы из первобытного предания. Такою же похвальною песней еврейскому народу и его закону, имеющею целью возбуждение его от нравственного и политического усыпления, является Песнь Песней и в талмудах, с примесью к её объяснения нового, свойственного талмудическим учителям элемента, состоящего из игры слов, парабол, сравнений и проч. (иерус. Berach. 12:2. bab. Sanh. 20:2 и друг.). Что же касается буквального понимания Песни Песней, то в талмуде о нем дается знать только слегка, что оно существовало как незаконное и непринятое, без пояснения в чем именно оно состояло, и кто были его авторы. Замечательно, что и позднейшие раввинские объяснения П. Песней в буквальном смысле всегда были анонимные.

Возбужденное рабби Акибою таинственное понимания П. Песней, общепринятое в период Мишны и талмуда, свое полное выражение нашло в таргуме. Что таргум на книгу П. Песней есть сумма талмудических объяснений этой книги, можно видеть из того, что во многих местах он прямо пользуется выражениями талмуда. приводит его сказания, сентенции и проч.. Например, 1:11 говорится о 49 способах объяснение закона соответственно Sanh., 99 а; 4:3 приводится типическое сравнение человека исполненного добродетелей с гранатовым яблоком по Berach. 57, а: 7:2 изображается зала синедриона, расположенного амфитеатром по Chullin 5, а. Из других представлений таргума, навеянных талмудическою агадою, можно указать левиафана, вино, хранимое от создания мира, подземные пути, которыми умершие переходят в Палестину, таинственное имя, schem hamporasch и др. По такой зависимости таргума от талмуда, который здесь даже и прямо называется по имени, как уже известный во всей целости (1:2), а также по упоминанию в нем о магометянах (6:8), издание таргума в нынешнем его виде должно быть отнесено к VII веку; так как при этом его лексические и грамматические образование свойственны только иерусалимским таргумам, то и его издание приурочивают к Палестине (Geiger, Nachgel. Schriften IV, 111). Что касается характера толкование Песни Песней в таргуме, то оно ведется особенным способом, технически называемым асмахта (прислонение), по которому библейский текст рассматривается только как мнемоническое средство для запечатления в памяти веровых положений, которые в данное время в особенности хотели провести в сознание народа, хотя бы они не имели никакого отношения к рассматриваемому библейскому месту. Если взять отдельно какой-нибудь стих таргума Песни Песней, то из его общей мысли никак нельзя узнать какому месту основного текста он соответствует. Толкователь так погружен в свои собственные мысли, что забыл, что имеет дело с аллегорией, которую он должен объяснить, он совершенно игнорирует текст и считает достаточным, если в его речи, совершенно независимой по содержанию, случайно повторятся одно-два слова, стоящие в тексте, и сообщат ему асмахту, кажущуюся точку опоры в тексте. Другими словами: здесь не толкование служит тексту и имеет в виду его объяснение, а наоборот текст безусловно зависит от толкование и поглощается им¹⁵. Начинаясь хвалою Иегове, давшему Израилю письменный и устный закон и возлюбившем ѵ Израиля больше всех 70 народов (число 70 каббалиотически выводится из יין вино); таргум воспроизводит в полусказочном виде почти всю древнееврейскую историю, делая вид, что он говорит в порядке текста, хотя переход от стиха к стиху может быть замечен в нем только при помощи случайной асмахты. Автор таргума видит, как Израиль выходит из Египта, приходит к Синаю, получает закон и говорит: будем радоваться о тебе בך (так как в цифирном значении эти буквы дают 22, то здесь разумеются 22 буквы библейского алфавита). Служение золотому тельцу делает евреев черными как эфиопляне. Не смотрите на меня, что я смугла (асмахта, указывающая, что таргумист вошел и область 6-го стиха 1-й гл.), говорит еврейская нации другим народам, это обожгло меня солнце, которому я служила (золотой телец). Далее изображается заступничество Моисея за народ, завоевание Ханаана, построение и освящение храма, служение священников и первосвященника, нашествие Навуходоносора и вавилонский плен (указание на плен таргум находит в словах невесты: я сплю 5:2), деятельность пророков, возвращение пленных при Ездре, Неемии и Зоровавеле, великий синедрион, раввинские академии, войны Маккавеев за свободу, плен Едомский (римский), война Гога и Могога и конечное освобождение евреев чрез Мессию, сына Давидова и Мессию, сына Ефремова¹⁶.

Для более полного понятие о духе и смысле толкование Песни Песней вт. таргуме приводим из него несколько выдержек. Вот как объясняет таргум первый стих (первой главы) или надписание книги, выбирая асмахтою для себя. слово Schirum, т. е. (многие) песни. «Песни и хвалы, которые изрек Соломон, пророк, царь израильский, Духом святым, пред Владыкою всего мира, Иеговою. Десять песней было изречено в этом мире, но песнь Соломона прекраснее всех их. Первую песнь изрек Адам в то время, когда ему было отпущено его согрешение; когда наступил день субботний, он отверз уста свои и воспел псалом дня субботы (92-й). Вторую песнь воспел Моисей е сынами Израиля в то время, когда Владыка мира разделил Чермное море. Третью песнь воспел Моисей, когда пришло время отрешиться ему от сего мира... Пятую песнь воспел Иисус, сын Нуна, во время сражения в Гаваоне, когда стояли неподвижно солнце и луна в теченш 36 часов. Шестую песнь воспели Варак и Деввора в день, когда предал Иегова Сисару и войско его в руки сынов Израиля... Седьмую песнь воспела Анна в день, когда Иегова даровал ей сына... Восьмую песнь воспел Давид, царь израильский, за все чудеса, которые Иегова совершил с ним (Пс.18). Девятую песнь воспел Соломон, царь израильский, Духом святым, пред Владыкою всей земли (Песнь Песней). Десятую песнь ещё воспоют израильтяне, когда возвратятся из своего нынешняго плена, как об этом предрекает Исаия 30:29: в то время у вас будут песни»... Стих второй избирает для себя асмахтою в тексте слово целует. «Сказал Соломон пророк: благословенно имя Иеговы, который дал нам закон рукою Моисея, писца великого, на двух каменных скрижалях и говорил с нами лицом к лицу, как человек, который целует друга своего, по силе любви своей, которою он возлюбил нас больше семидесяти народов». Стих третий, асмахта: елей разлитый. «Громом чудес твоих и сил твоих, которые Ты совершил народу дома Израилевна, потрясены все народы, слышавшие весть о силах твоих и знамениях твоих, и имя твое святое услышано по всей земле; оно лучше елея возлияние, которое возливалось на царей и священников...» Стих седьмой, асмахта: в полдень, между стад: «Когда пришло время Моисею, пророку, отрешиться от мира сего, он сказал Иегове: мне открыто Тобою, что народ сей будет грешить и пойдет в плен; ныне же покажи мне как он будет жить и управляться между народами, законы которых невыносимее жара и зноя солнечного в полдень, во время возмущение Тамуза (июнь), и почему им назначено скитаться между стадами сынов Исава и Измаила, которые союзниками Тебе могут выставить только своих идолов. Стих восьмой, асмахта: козлы, пастыри. «Тогда святой и благословенный сказал Моисею пророку: синагога, которая подобна прекрасной девице, и которую возлюбила душа моя, будет ходить в путях благочестие и руководить поколения сынов твоих, подобных молодым козлам, чтобы они ходили в дом молитвы и в дом мидраша (школу), – за что они будут сохранены в пленении, пока будет послан им царь Мессия; он приведет их во святилище их, которое есть храм, который построят им Давид и Соломон, пастыри их». Глава восьмая, стих первый: «В то время откроется обществу Израиля царь Мессия и скажут ему сыны Израиля: будь нам брат (асмахта), взойдем вместе с тобою в Иерусалим и будем сосать (асмахта) постановление закона... Я приведу тебя, царь Мессия, и введу в дом святилища моего и ты будешь учить меня¹⁷ бояться Бога и ходить в путях Его; там мы вкусим трапезу и будем пить вино старое, сокрытое в гроздах своих от создание мира и есть гранатовые яблоки, созревшие в раю сладости». Стих третий: «И сказало общество Израиля: н выше всех народов, потому что я навязываю филактерии на левую руку и голову, и мезуза прибита у меня к правой стороне двери, чтобы демоны не могли вредить мне». Стих четвертый: «И сказал царь Мессия: заклинаю вас, народ мой, дом Израиля: зачем вы восстаёте преждевременно против народов земли и желаете освободиться от состояния плена? зачем вы затеваете войну против войск Гога и Могога? Подождите немного, пока будут истреблены народы, которые приходили воевать на Иерусалим, тогда вспомнит вас Владыка мира и возжелает спасение вашего». Стих пятый: «И сказал пророк Соломон: когда придет время воскреснуть мертвым, тогда расступится гора Елеонская и из её недр выдут все умершие Израиля, и все благочестивые, которые умерли в стране плена, пройдут тернистым путем под землею, и выдут горою Елеонскою; нечестивые же, которые умерли и погребены в земле израильской, будут извержены из неё». Стих шестой. «Скажут сыны Израиля: положи нас как печать на сердце, чтобы не подвергаться нам более плену»... Стих седьмой. «И сказал Владыка мира: если соберутся все народы и все цари земли, они не смогут одолеть вас и истребить вас с лица земли; тот же израильтянин, который, живя в плену, отдаст все богатство дома своего за мудрость (в текст: за любовь, – объяснение согласное с книгою Премудр.), вдвойне получит в будущем веке». Стих четырнадцатый: Тогда скажут старейшины дома Израилева: беги возлюбленный мой, Владыка мира, с сей земли оскверненной, и пусть на небесах небес живет величие Твое! но в день бедствие, когда мы будем молиться пред Тобою, будь подобен серне, которая, во время сна, один глаз закрывает, а другим не перестает смотреть, или оленю, который убегая смотрит назад; так и Ты наблюдай и спасай нас до того дня, когда благоугодно будет Тебе ввести нас на гору Иерусалим, где принесут Тебе священники воню блогоуханий».

Как трудилась еврейская мысль над объяснением Песни Песней от седьмого до девятого века, можно видеть в мидраше на эту книгу, носящем название midrash Canticum, schir-ha-schirim, midrash chasita (по начальному слову мидраша), и в нынешнем своем виде принадлежащем первой половине IX века. Мидраш Песни Песней состоит из введения и того, что в то время считалось объяснением. Введение занимается главным образом писателем книги, Соломоном, характеризуя его не только на основании библейских исторических свидетельств, но и других сказаний совершенно легендарного свойства^–, проводит остроумную параллель между ним и Давидом и прославляет его литературные произведение, Песнь Песней, Когелет и Притчи, в которых Соломон первый ввел в употребление догму (сравнение и метафоры). Но даже между совершенными произведениями Соломона Песнь Песней выступает как произведение наиболее совершенное, – в каком смысле мидраш объясняет надписание её, и называет её мегиллою совершенною מּסויימּח, мегилдою запечатанною חתומח. Временем написания Песни Песней мидраш считает старческий возраст Соломона, потому что «только в старости Соломон был исполнен св. Духа». (По-другому древнееврейскому преданию. Песнь Песней есть юношеское произведение Соломона). За введением мидраша следует объяснение Песни Песней, в сущности не отличающееся от объяснений таргума, обнимающее всю гражданскую и религиозную жизнь еврейского народа, поколику выражается в ней завет Бога с Авраамом, все ветхозаветное учение и весь свящ. канон, – при чем мидраш заставляет Песнь Песней свидетельствовать о самой себе. «Ряд перлов это – пять книг Моисея, шнур драгоценных камней это – пророки; золотые подвески это–агиографы; серебряные крапинки это – сама Песнь Песней (Midr. Caut. 1, 10; II)». Независимо от аллегорических объяснений, мидраш входит не редко в грамматически и масоретские объяснение, остроумные сопоставление слов на основании их созвучие, и всю рассматриваемую книгу делит на три группы песней, стараясь это тройство доказать гомилетически (1:1). Хотя объяснение идет в порядке текста, но последний служит для него только как асмахта, как medium для собрания воедино разнородных цветов агады, принадлежащих различным временам. Нужно прибавить, что вся эта амальгама содержание мидраша проникнута глубоким религиозным чувством и верою в скорое открытие мессианского времени (особенно в заключении), и не опускает из виду возгревать патриотическое народное чувство, которому заставил служить Песнь Песней рабби Акиба. Мидраш повторяет и некоторые из частнейших традиций школы Акибы в отношении к переводу Песни Песней, например, 1:3 слово עלמּות разделяет на два слова מות אל (как Акила). Но опираясь, с одной стороны, на предшествующих объяснениях книги Песни Песней, мидраш Cant., с другой стороны, сам служит источником иудейской символики для позднейшего времени. (См. Chodowsky, Observationes criticae in midrasch Schir-ha-schirim).

В десятом веке синагога обогатилась ещё одним замечательным толкованием на книгу Песнь Песней, носящим имя Саадии (хотя некоторые критики оспаривают подлинность этого происхождение). Толкование предваряется введением, начинающимся словами: «благословенно Имя прославленное, Творец, сидящий на облаках, приемлющий благодарение и прославление от праведников, хотя Он и превыше всех славословий и песней». Как во введении в таргум говорится о девяти песнях, составляющих девять ступеней, приводящий на высоту Песни Песней, так и здесь говорится о девяти голосах или мелодиях, указанных в надписаниях псалмов и приводивших к высокой мелодии Песни Песней. Что Соломон должен был написать много высоких ритмических произведений, Саадие выводит из того, что 1Цар.5:10 мудрость Соломона сопоставляется с мудростью bnej kedem или арабов, а между темь мудрость арабов необходимо выражается в ритме и созвучии. Книга же П. Песней в этом отношении даже между произведениями Соломона занимает первое место, и написана в дни юности Соломона, представляя противоположность книге Екклесиаст, книге аскета, написанной в преклонных летах царя Соломона. Чтение П. Песней споспешествует временному и вечному благу человека. Самое толкование П. Песней у Сандии вполне основано на таргуме. Под возлюбленным П. Песней нужно разуметь только Бога, а под обстоятельствами, описанными в ней – всю израильскую историю от выхода евреев из Египта до времени Мессии. Песнь Песней у Саадии является хвалебным гимном Иегове за Его божественное примышление о своем народе, которое Он обнаруживает в собрании рассеянных евреев и возвращении их в обетованную землю. В частности, Саадие разделяет книгу П. Песней на три части по трем грамматическим временам. Те стихи, которым Соломон придал форму прошедшего времени, говорит Саадии, относятся к временам, предшествовавшим Соломону, от выхода евреев из Египта до построения храма. Те стихи, в которых писатель изображает настоящее, относятся к пленению. Третью партию П. Песней представляют места с будущим временем, относящиеся к возвращению народа из четырех пленений. В своем объяснении Саадие предполагает существование некоторых других толкований^–, например, при объяснении 2:7 он замечает, что одни это место относят к небесному воинству, другие к патриархам, третьи к священникам и народу. О толковании всей вообще книги П. Песней Саадие говорит в первых строках своего комментария: «знай брат мой, что есть различные объяснение этой книги, и это не могло быть иначе, потому что П. Песней подобна замку, от которого ключ потерян; одни утверждают, что она относится к царству израильскому, другие – к закону, третьи – ко временам плена, четвертые к Мессии». Но все эти «другие толкования» очевидно стоят на том же таинственном понимании П. П. и даже не представляют отдельных фракций толкования, в сущности соглашаясь вполне с толкованием Саадии. Вообще же, в течение первых десяти веков по Р. Х., синагога не только держалась таинственного понимание П. Песней, но и такое понимание считала единственным и утвержденным в независимо от внешней стороны аллегории. Что высший духовный смысл должен быть приспособлен к буквальному и выходить из него, как из своего основания, на это, по-видимому, никто не обращал внимания (многим даже буквальный смысл был неизвестен, как содержавшийся в тайне), хотя по отношению к другим священным книгам у талмудистов было установлено прочное начало, по которому каким бы аллегорическим образом ни было объясняемо слово Божие, его внешний простой смысл чрез это не теряется (Sabbath, 63).

Только начиная с XI века герменевтические еврейские школы в Германии, Франции и Испании, оставаясь верными высшему духовному значению Песни Песней, в круг рассмотрение ближайшим образом вносят внешний вид её аллегории и начинают разделять буквальное и таинственное понимание книги в нынешнем смысле. Между наиболее авторитетными экзегетами этого времени, занимавшимися книгою Песнь Песней, нужно указать следующих. 1) Раши (Соломон-бен-Исаак), во второй половине XI века. Обратив внимание на чтение П. П., на значение многих темных её слов с филологической точки зрение и устанавливая внешний смысл П. Песнфй, lepi hapschat, Раши ясно отличает от этого буквального смысла другой, восполняющий его, высший смысл, lepi dogma. Сущность последнего смысла состоит в том, что на месте Соломона земного и связанных с ним в П. Песней земных отношений должен подразумеваться Соломон небесный в свойственной ему среде небесных отношений, и таким образом книга П. П. должна быть признана похвальною песнею Иегове от лица всего еврейского общества. 2) Рашбам (Самуил-бен Меир), внук Раши, стоит на той же почве, что и его дед. Значительно распространяясь в видах разъяснения внешней оболочки П. П., приискивая аналогии для неё в разных пастушеских песнях и современных обычаях, например, в обычае хранить локон любимой женщины, подробно развивая намеченные в П. П. картины природы, например, картину весны и проч., Рашбам тем не менее выводит заключение, что П. П. есть не что иное, как антифоннан песнь между Израилем и Богом и имеет целью указать предстоящие народу страдание. Но особенное значение имеют 3) объяснение Абен-Ездры (XII века) из Гранады, за которым последующее время признало авторитет гениального толкователя св. Писания. Как он взглянул на содержание Песни Песней? Новейшие исследователи, Кемпф (Hohelied, Einleitung, XXXI) и Гретц (Schir-ha-schirim, 119) причисляют Абен-Ездру к защитникам единственно буквального понимание П. П. Если Абен-Ездра указывает духовное понимание, то, по мнению названных исследователей, он это делает не по убеждению, а для благовидности, чтобы не возбудить преследований синагоги. Это не верно. Без аллегорического объяснение Абен-Ездра не мог представить Песни Песней, которая, по его мнению, написана как maschal. Впрочем, комментарий Абен-Ездры на Песнь Песней представляет труд сложный и систематический, обнимающий все стороны книги и подразделяется на три части: 1) о значении отдельных выражений П. Песней, которые он объясняет главным образом снесением их с арабскими корнями (перечень наиболее удачно объясненных слов Песни Песней из грамматико-лексикографического аппарата Абен-Ездры можно видеть у Зальфельда, Das Hohelied bei den judischen Erklärern des Mittelalters, 65).       2) Вторая часть комментария Абенъ-Ездры резюмирует сущность буквального смысла Песни Песней, не совсем ясного вследствие диалогической формы изложение. Одна пастушка, молодая, едва вышедшая из детского возраста, влюблена в одного пастуха, которого она случайно увидела и которого она предпочитает не только другим простым пастухам, но и самому царю; пастух платит ей взаимностью. Они имеют свидание в винограднике, но эти свидания прерываются с наступлением зимы, в течение которой пастушка невеста мечтает о своем женихе и ищет его. Свидевшись снова, влюбленные уговариваются устроить ночное свидание. Пастух явился – но невеста раздумывает пустить его, и когда наконец отворила ему свою дверь, пастуха уже не было. После долгих исканий она находит своего друга опять; тут они хвалят друг друга и выражают желание быть неразлучными.

3)      Третья часть комментария Абен-Ездры дает духовное понимание П. П. в духе таргума и мидраша, представляющие compendium всей еврейской истории от Авраама до Мессии: жизнь патриархальная, прибытие и выход из Египта, законодательство Моисея, занятие Ханаана, построение храма, пленение 10 колен, вавилонский плен, возвращение в Палестину, порабощение иудеев сирийцами, успехи Маккавеев, римское порабощение и будущее восстановление еврейской нации, – все эти факты, по мнению Абен-Ездры, завиты в аллегорию Песни Песней как её духовное значимое. Из этой третьей части комментария легко видеть, как поспешно зачислен Абен-Ездра. У Гретца и Кемпфа в число защитников исключительно буквального понимание Песни Песней. Если во второй части или, как выражается сам Абен-Ездра, во втором шаге толкование он касается буквального смысла, то это было необходимо даже в интересах духовного понимание, которое не может быть ясным до тех пор, пока не будет разъяснена внешняя форма аллегории. Что же касается собственно духовного понимание книги, то оно проведено у Абен-Ездры ещё шире чем в таргуме и с такою прямотой и искренностью¹⁸, которые не допускают и мысли о какой либо «игре в прятки с синагогою» (Гретц). Одно только отступление от предания допускает Абен-Ездра, именно когда возбуждает подозрение против происхождения книги от Соломона. Хотя он не говорит этого прямо, но такая мысль предполагается в той иронии, с которою у Абен-Ездры выражаются о Соломоне и его дворе жених и невеста. «Твое общество доставляет мне больше удовольствие, чем пребывание с Соломоном в его чертогах», говорит девица. «Соломон имеет 60 жен и 80 наложниц, но он не имеет ни одной подобной тебе», говорит пастух невесте. Читателю комментария давалось право заключать, что подобных выражений о себе самом Соломон не мог допустить, хотя бы то в несобственном смысле. Впрочем, синагога закрывала глаза на то, что между строк можно было находить в комментарии Абен-Ездры и не обинуясь пользовалась им.

Таким образом комментаторы – филологи XI и XII веков во всяком случае стоят на почве традиционного или чисто национального объяснения, по которому сущность Песни Песней есть прославление евреев и их значение в истории. Гораздо шире поняла аллегорию Песни Песней другая школа иудейских толкователей того времени, которую, в противоположность предшествующей филологической школе, можно назвать философскою. Не осмеливаясь прямо отвергать традиционно-вациональный смысл, толкователи-философы объявили его не самым высшим, но подчинённым другому, более высшему и главному смыслу, по которому Песнь Песней есть изображение общих отношений Творца к твари, без различия национальностей. Начало такому толкованию положил Маймонид, который в своем известном сочинении More ha-Nebuchim (перевод Буксторфа, стр. 523) объясняет выражение П. П. 1:2 поцелует поцелуем в смысле внутреннего единение человека с Богом открывающегося в смерти, когда душа человека погружается в лоно Божие. «Мудрецы моей нации говорят, что Моисей, Аарон и Мариам умерли от поцелуя Божия; этим сказанем объясняется Песнь Песней ubi apprehension Creatoris cum summon amore Dei conjuncture me osculo oris sui». Таким образом книга Песнь Песней явилась учением о бессмертии человека и блаженстве за гробом п общении с Богом, или, как тогда выражались на основании философской терминологии Аристотеля, учением о деятельном и страдательном интеллекте и их соединении. Вся книга Песнь Песней разделилась на две партии: партию интеллекта деятельного и партию интеллекта страдательного, ведущих между собою беседу. Понятное дело, что этого нельзя было сделать без помощи схоластики и что объяснение П. П. должно было заслониться здесь логическими хитросплетениями, заменившими хитрости á асмахта. Вот представители этого направления в толковании:

1) Иосиф-ибн Акнин, написавший объяснение П. П. под символическим названием: «откровение тайны или явление света», в котором он различает три вида объяснений П. П. соответственно трём порядкам существования человека: физическому, физиологическому и духовному: первое объяснение есть объяснение буквальное или филологическое, второе объяснение мидрашное, третье объяснение философское, «доступное только людям высших талантов и посвященным в высшие науки, и теперь только первый раз осуществляемое». Это третье объяснение, составляющее «откровение тайны», Иосифъ-и6н-Акнин сводит на спекулятивное отношение души человека к νοϋς ποιητιϰός и схоластически победоносно решает все экзегетические препятствие к такому пониманию.

2) Моисей ибн-Тиббон целью написания Песни Песней полагает окончательное «утверждение для евреев учение о бессмертии души, которое в Пятикнижии только слегка указано». Но бессмертие души может быть достигнуто только чрез связь человеческого духа с всеобщим интеллектом. Каким образом отдельные силы души, представляемые выведенными в П. П. действующими лицами, действуют для этой цели, Ибн-Тиббон показывает при специальном объяснении Песни П., которую он делит на три части: 1) 1, 1 до 2, 8. 2) 3, 1 до 5, 1. 3) 5, 2 до 8, 4.

3) Иммануил-бен-Соломон. «Возлюбленный фигурирующий в П. П. есть интеллект сепаратный; его подруга – интеллект материальный, выжидающий влияние деятельного интеллекта, чтобы быть ему подобным и соединиться с ним».

4) Леви бен-Герсон (начала XIV века) считает не соответствующими содержанию П. Песней комментарии, стоящие на пути мидрашей. Цель П. П. не просто начертать идеальный образ, но и указать человеку путь к достижению его или иначе путь к блаженству. Её аллегория показывает умеющим понять её, как усилиями нравственной деятельности и погружением в науки происходит постепенное соединение души с intelectus activus. Выставляемый в П. П. город Иерусалим есть человек, как микрокосм. Дочери Иерусалима – силы души. Соломон – специальный образ интеллекта, господствующего в человеке. Пастух пасущий между лилиями – способность представление. Ароматы и благовоние это –тезисы философские, теологические, физические и проч. Когда толкователю не удается объяснить какое-либо место своим философским способом он соглашается приложить к нему низший способ объяснение мидрашный.

Некоторую реакцию философскому объяснению П. П. представляют средневековые иудейские мистики, прозревавшие в рассматриваемой книге учение не об интеллектах только, но о бесплотных силах и о способе соединение низших духов с высшими и с Ен-Соф (бесконечный). Нужно сказать, впрочем, что каббалистические элементы заносились в толкование Песни Песней случайно, без прямого сопоставление их с содержанием книги и в гораздо меньшей степени, чем этого следовало ожидать в виду таинственности аллегории П. Песней. Дело здесь большею частью ограничивается тем, что взявшийся за составление толкования П. П. мистик, пользуется этим случаем, чтобы раскрыть пред читателем занимающие его те или другие каббалистические определение, не имеющий никакого отношение к П. Песней, например каббалистические выкладки имен Божиих, каббалистические вычисление шести тысяч лет, после которых должно возвратиться господство дома Давидова (Загула), занимается не имеющею отношение к содержанию П. П. мистикою согласных и гласных букв и под. «Что значит. упоминание о шее в П. П. 1:10?» спрашивает себя мистик Авраам Заба. «Этим указывается хвалебная песнь, заключающаяся в книге Исход, написанная ритмически, так что тот, кто поет её, должен двигать шею в такт фугам стихов». Таким образом здесь не имеется в виду толковать П. П.; наоборот она сама здесь является случайною истолковательницею каббалистических загадок. Но при всей этой неопределенности мистических толкований Песни Песней, нельзя не заметить в них стремление отрешить смысл П. П. от всего земного ещё более, чем это сделали философы. Если философы национальное таргумическое объяснение П. П. возвысили в космополитическое, то каббалисты переносят его в область бесплотных духов и совершенно неуловимых истин, если что можно вывести с полною уверенностью из представленной общей истории толкований П. П. в синагоге, так это общее стремление к таинственному пониманию и страх при одной мысли о возможности её буквального понимания. Даже такие толкователи как Абен-Ездра, задачею которых было распространить в обществе наиболее трезвое и простое понимание св. Писание, в отношении к книге П. Песней всецело отдаются таинственному пониманию. Конечно такое направление толкование в значительной степени поддерживалось уважением к св. книге, которая, при буквальном понимании, не только сама теряла бы ореол святости, но и бросала бы тень на весь канон, в составе которого она находится. «Если бы Песнь Песней необходимо было понять в буквальном смысле», писал Шемария критский в толковании Песни Песней написанном для сицилийского короля Роберта, «тогда ничего в мире не было бы более скверного, и несчастен ь был бы тот день для Израиля, в который эта книга явилась». Но независимо от канонического достоинства книги, наклонность к таинственному пониманию П. П. была простым следствием невозможности её буквального понимание, делом простого народного чутья позднейших евреев, которые, по самому своему происхождению стоя в связи с воззрениями древних своих предков, непосредственно ощущали в книге Песнь Песней восточную аллегорию, а не простую песнь буквального смысла. Без этого национального чутья, определившего значение П. П., официальные предписание синагоги о её таинственном характере, не долго могли бы поддерживать в народе понимание её в этом направлении.

Правда в раввинской средневековой литературе встречаются указание и на буквальное в собственном смысле понимание Песни Песней. Оно именно было тем стимулом, под действием которого так широко развилось противоположное толкование её в духовном смысле. Большая часть указанных выше толкователей прямо дают знать, что им известны взгляды на рассматриваемую книгу поклонников буквы, и что этих взглядов они не одобряют, как не согласных с характером и достоинством книги и узких. Особенно резко полемизирует против какого-то анонимного буквалиста, считавшего П. П. эротической песнею, написанною Соломоном в честь своих юношеских наслаждений, Иосиф Кимхи, ссылаясь в своих опровержениях на установившийся голос предание по поводу П. П., первый тон которого указал р. Акиба, назвавший Песнь Песней святым святых библейского канона. На возражение анонима, что Песнь Песней не может быть священною песнею, потому что в ней даже нет имени Божие, Кимхи отвечает, что имя Божие в ней и не должно быть ясно указано, потому что это притча (машал), сущность которой в том и состоит, чтобы небесные предметы называть земными именами¹⁹. Отдельных еврейских комментариев П. П. буквального в собственном смысле направление сохранилось от средних веков два, один XII, другой XIII века, и оба безымянные. Первый из них, написанный в Богемии, напоминает толкование того буквалиста, с которым полемизирует Иосиф Кимхи. Песнь Песней является у него песней любви, воспетою царем израильским в похвалу одной из наиболее любимых и наиболее отвечавших взаимною любовью жен. Описанные в П. П. обстоятельства изображают различные реальные проявление этой любви. Так как Соломон любил переменять свое местопребывание, то Суламита охотнее всех других жен сопровождала его в его путешествиях. Выражение П. П.: скажи мне где ты пасешь? говорит Суламита своему мужу, когда он отправлялся в лагерь с войском. Соломон отвечает ей: ты найдешь меня, если будешь идти по следам войска (1, 8). Слова: я смугла... потому что солнце опалило меня... (1, 6) аноним объясняет так: однажды путешествуя с мужем, Суламита завернула на свою родину, где обстоятельства заставили её пожить некоторое время деревенскою жизнью, среди виноградников, под солнечным зноем... Самое написание Песни Песней аноним приписывает не Соломону, а софериму, который хотел сказать им только то, что Соломон был героем песни. Аминадав, упоминаемый Песн. 6, 12, был, по анониму, фабрикант колесниц. Другой анти-аллегорический комментарий ХШ века, сохранившийся в отрывках, целью П. П. считает исключительно изображение отношений между пастухом и пастушкою; в некоторых сценах находит соответствие жизни и нравам рыцарей. Но обо всех этих буквалистах нужно сказать тоже, что сказал Абу-аль-Гассан-бен-Камниль о том толкователе, который объяснял П. П. эмиру: «они не понимают канона». Это были люди, отпавшие от преданий синагоги и потерявшие то национальное чутье, которое еврейским патриотам давало ощущать в Песни Песней дух аллегории. Не даром все они – анонимы. Первым еврейским толкователем Песни Песней анти-аллегорического направление, не убоявшимся выставить на толковании свое имя, был только Мендельсон.

Таким образом встречавшиеся в синагоге антиаллегорические объяснения были случайными явлениями и не могли заслонить собою общего традиционного направления её взглядов на П. Песней. В некоторой степени они были вызваны не полною определённостью аллегорических объяснений, потому что хотя синагога твердо стояла на том, что Песнь Песней есть не простая песнь, а машал (притча), и хотя она с любовью относилась к политическому объяснению этой притчи, установленному рабби Акибою, но безусловной веры и в это объяснение она не имела, а скорее, как выражается Саадие, на Песнь Песней она расположена была смотреть как на замок, от которого ключ потерян безвозвратно, потому что в самых отдаленных глубинах доступного ей предание этого ключа не оказывалось. Если бы, говорит новейший исследователь, заставить синагогу подтвердить клятвою истинность известных ей толкований П. П., то она не решилась бы этого сделать даже за объяснение таргума и мидраша, между тем как в верности установившихся в ней взглядов на другие св. книги она не замедлила бы поклясться настоящим и будущим миром. И так, повторяем, история П. Песней в синагоге с несомненностью удостоверяет только одно, что эта книга есть аллегорическое выражение взаимных притяжений между двумя полярными противоположностями, и притом несомненно религиозного характера; другими словами, Песнь Песней есть символическое изображение какого-то факта из истории религии, но какого именно – это одна из тех тайн, которые окружают св. канон и делают его, по выражению р. Акибы, недоступным святым святых для человеческой мысли.

Взгляд синагоги на книгу Песнь Песней принят и христианскою церковью. Иначе и не могло быть, потому что совершенно свободное и независимое от предания отношение к такой книге, как книга Песнь Песней, невозможно. Какую важность в этом случае церковь придавала преданию, можно видеть из того, что попытки независимых объяснений этой книги она преследовала, подобно синагоге, как еретические (в виде Феодора Мопсуетского и др.). Но, с другой стороны, христианские учители считали себя п праве расширять традиционный взгляд синагоги приспособлением его, mutatis muntandis, к своему положению членов новозаветной церкви, nем более, что это можно было сделать без явного нарушение предания. По мнению отцов церкви, синагога сама передавала им в руки книгу Песнь Песней для дальнейших объяснений. Так как, по взгляду таргума, Песнь Песней в конце концов приводит к Мессии и есть учение о Мессии, то, заключали христианские учители, кто знает истинного Мессию, тот может и должен объяснение этой таинственной книги распространить и на Него. Если синагога учила, что невеста Песни Песней или общество верующих есть невеста то Моисея человека Божия, то царя Езекии, то Симона бар-Кохбы, то разных других лиц, чем либо подавших повод подозревать в них мессианское достоинство; то христианские учители только возвысили толкование синагоги, когда женихом верующих душ, вместо раввинских мессий, объявили христианского Мессию, Богочеловека, который и Сам, может быть имея в виду современные Ему толкование Песни Песней, назвал себя в Евангелии женихом, окружённым ликующими сынами брачными (Мф. 9:14–15). Таким образом, несправедливо новейшие критики обвиняют древних христианских толкователей Песни Песней в произволе, нерегулированном якобы не только никаким научным изучением книги, но и преданием. В своих взглядах на рассматриваемую книгу они опирались на учении иудеев, которые в свою очередь руководствовались в этом случае частью древним преданием, частью, как мы говорили выше, присущим им литературно-религиозным чутьем, помогавшим им, как потомкам библейских евреев, найтись в области священной ветхозаветной письменности скорее всех иноплеменных толкователей и проникать непосредственно в то, что для не евреев могло казаться совершенно темным и непонятным.

Первым христианским учителем, перенесшим толкование Песни Песней синагоги на христианскую почву или основателем христианского понимание этой книги, был знаменный Орген, послуживший для всех дальнейших христианских толкователей Песни Песней тем, чем для иудейских средневековых толкователей были составители таргума и мидраша. Любитель таинственного, Ориген с особенною любовью остановился на том широком поле таинственности, какое представляла Песнь Песней²⁰ и написал 12 книг (12 τόμοι) толкований на неё, содержавший в себе, по счету Иеронима, до 20 000 строк и настолько возвышенных по содержанию, что, как выражается Иероним, в них знаменитый учитель превзошел самого себя; кроме собственно толкование, Ориген входил здесь в критическое сличение текстов Песни Песней по переводам LXX, Акилы, Симмаха, Феодотиона и по найденному им, по его словам, на Актийском берегу, пятому изданию. К сожалению, это обширное толкование не сохранилось до нас, за исключением небольшой части, переведенной на латинский язык Руфином. Независимо от этого 12-томного толкование, Ориген оставил ещё две беседы на Песнь Песней, переведённые Иеронимом и, по выражению последнего, более удобопонятные для тех, которые ещё питаются млеком младенцев. Уже эта обширность толкований дает право предполагать, что Ориген не был первым творцом в этой области, но при своих трудах имел в виду образцы готовых предшествующих толкований если не христианских школ, которые до Оригена не касались специально Песни Песней, то иудейских. Ближайшее же изучение толкований Оригена удостоверяет с несомненностью, что таким образцом были для него толкование таргума, которые он распространил и приспособил к христианскому воззрению; особенно это нужно сказать о беседах Оригена переведенных Иеронимом. Что же касается несоответствие этого нашего предположение с историей происхождение таргума на Песнь Песней только в VII веке по Р. Х., то это – несоответствие только кажущееся. В VII веке таргуш явился полным изданием на письме. Но гораздо прежде своего написания, ещё со времени Акибы, таргум Песни Песней в более или менее полном виде хранился традиционным путем, народною памятью, которая, как известно, подобным же образом хранила первоначально всю массу древнееврейской письменности, не исключая и талмуда, фактическое появление которого далеко не совпадает с первым появлением его на письме; если народной памяти стало на хранение в себе талмуда во всей его целости, то для сохранение таргума П. П. от неё даже не требовалась никакого особенного напряжение. Действительное существование взглядов, заключающихся в таргуме П. П., гораздо ранее VII века подтверждается ещё тем, что в современных Оригену или даже ещё более древних таргумах на Пятикнижие указывается тоже объяснение Песни Песней, какое заключается и в её специальном таргуме. А что Ориген мог знать устное иудейское толкование, это не трудно допустить при его знакомстве с синагогою и её агадою. Не останавливаясь на сторонних доказательствах этого знакомства, ограничимся упоминанием, что Ориген знал постановление синагоги на счет школьного пользование книгою Песнь Песней, хотя эти постановление хранились в тайне и нигде не записаны в раввинской литературе даже впоследствии.

Мы видели уже, что главою школьного иудейского толкование Песни Песней был рабби Акиба. Ориген признает это, когда свою первую беседу на П. П. начинает классическим выражением того же Акибы о П. П. как святом святых канона, образуя из него ораторский приступ: «блажен кто имеет доступ во святое, но блаженней тот кто входит в самое святое святых»; «блажен умеющий петь песни (другие, находящиеся в свящ. книгах), но блаженней тот кто умеет петь Песнь Песней. Далее мы видели, что таргумисты, развивая Акибонское положение о высокой святости Песни Песней, наглядно выставляли те ступени, числом девять (по Саадии: девять мелодий), которыми священная поэзия постепенно возвышалась до высоты Песни Песней (введение в таргум П. П., а также в мехильте и танхуме). Указанием этих же девяти приготовительных ступеней к П. П. открывает свое толкование и Ориген. «Входящий во святое нуждается ещё во многом, чтобы быть достойным войти во святое святых; точно также с трудом обретается такой, кто пройдя все песни заключающиеся в свящ. Писании, быль бы в состоянии возвыситься до П. Песней. Для этого ты должен выйти из Египта, перейти Чермное море и воспеть первую песнь, Исх. 15. Но от этой первой песни ещё далеко до Песни Песней. Нужно пройти духом пустыню к колодезю, который ископали цари и воспеть песнь второй ступени, Числ.21. После сего нужно идти к пределам св. земли и, став на берегу Иордана, воспеть песнь Втор. 32. Далее нужно идти воинствовать под начальством Иисуса Навина и воспеть его устами. Ещё далее пусть пчела (Деввора) пророчествует тебе для того, чтобы ты мог усвоить себе её песнь, Суд.5. Дальнейшая ступень, которую тебе следует перейти, есть песнь Давида, воспетая им по избавлении от врагов, Псал.18. Затем ещё ты должен обратиться к пророку Исаии и вместе с ним воспеть песнь возлюбленному о его винограднике, Ис.5. И только после того, как ты пройдешь все эти ступени, восходи к наиболее возвышенному, чтобы воспеть Песнь Песней». Нельзя не видеть, что эго хвалебное предисловие к П. Песней написано Оригеном по образцу предисловие таргума. Разность между ними только в том, что Ориген из числа приготовительных ступеней исключает песнь Адама и Анны пророчицы и, с другой стороны, присоединяет к приготовительным ступеням песнь Исаии, вопреки историческому порядку их происхождение, между тем какь таргум ставит песнь Исаии уже выше Песни Песней. Точно также во всем дальнейшем толковании П. П. Ориген несомненно выходит из тех же толкований, которые заключены в нынешнем таргуме и иногда прямо принимает их, заменяя в них только имя Израиля именем христиан, иногда противопоставляет им свои объяснения. Например, касательно слов Песн.1:2 Ориген прямо говорит, что их мало объяснять о Моисее и пророках (то есть так, как они объясняются в таргуме), а нужно искать лобзаний Божиих более близких к вам и преискренних, каковы лобзание Христовы. Объясняя слова Песн.1:3 «миро излиянное имя твое, которые в таргуме относятся к распространению и известности в мире повествований Моисея, Ориген замечает: «известность Моисея прежде ограничивалась только тесными пределами Иудеи; никто из греческих писателей и никакая вообще языческая литература не знали Моисея, точно так же, как и других пророков». Другими словами, иудейское толкование этого места недостаточно; его нужно объяснять о Мессии Христе, «с пришествием которого и закон и пророки выведены из неизвестности». Объясняя слова Песн.1:5: я черна и прекрасна, Ориген словами таргума показывает, что чернота происходит от грехов, и что невеста или церковь, как заключающая в себе и грешников, имеет красоту эфиопскую или смуглый цвет лица, как и женою Моисея человека Божие, была эфиоплянка. При объяснении Песн.1:7 Ориген, как и таргум, все свое внимание обращает на таинственное значение слова в полдень. Если под горлицею Песн.2:12 таргум разумеет голос св. Духа и призыв к выходу из Египта, то Ориген, с очевидным намерением исправить это объяснение, говорит: «Дух святый мог назваться не горлицею, а голубем: под горлицею же в настоящем случае нужно разуметь Моисея или кого-либо из пророков, удалявшихся, подобно горлицам, в горы для получения откровения» (имя Моисея, вместе с именем Аарона, встречается при объяснении этого стиха и в таргуме). Если под сном, упоминаемым не раз в Песни Песней, таргум разумел страдание евреев в плену, то Ориген, соглашаясь с тем, что аллегорическое значение сна есть именно страдание, объектом его делает не народ, а Мессию. Мало того, в толкование Оригена перешли из таргума даже не относящиеся к объяснению чистые цветы агады, например о необыкновенных свойствах серны и оленя (см. Ориг.2:9 и Тарг.8:14) и под.

Но если таким образом, при определении внутреннего смысла аллегории Песни Песней, Ориген пользуется взглядом синагоги, изменяя его ровно на столько, на сколько речь иудея должна измениться в устах христианина, т. е. на место неопределенного таргумического Мессии поставляя Христа, а на место общества израильского общество христиан или христианскую душу; то Ориген совершенно нов и независим в объяснении внешней формы аллегории Песни Песней, по которой он называет Песнь Песней брачной песней, epithalamium и драмой или театральной пьесой, fabula, drama. Последнего определение синагога не могла сделать. Нужно заметить, что форма драмы совершенно чужда представлению семитов, как их поэты никогда не писали драм, так и их дальнейшие схолиасты, и толкователи никогда не останавливались на возможности предположить в каком-либо семитическом произведении элементы драмы; и даже – такова сила врожденного направление семитов! – в новейшее время господства гипотезы драмы в критике Песни Песней ни один из иудейских толкователей не подал за неё своего голоса. В виду этого обстоятельства, нельзя не признать знаменательным тот факт, что первый христианский толкователь, взявшийся за объяснение Песни Песней, открыл в ней всё, что требуется от полной драмы. Вот что говорит Ориген о сценическом характере Песни Песней: «трудно определить из какого числа действующих лиц состоит Песнь Песней; но по молитве и откровению Господню, я, кажется, различаю в ней четыре рода лиц: жениха, невесту, хор девиц и хор молодых людей (ниже Ориген открывает ещё одно действующее лицо – отца невесты), из них роль жениха изображает Христа, роль невесты – Церковь; хор девиц – души верующих; хор молодых людей – ангелов иди святых. Все партии Песни Песней поются (по нынешнему определению для Оригена Песнь Песней была либретто оперы); сперва поют жених и невеста одни без участие хоров (арии); затем хоры один в ответ другому; потом невеста с хором девиц и наконец жених с хором молодых людей²¹. «Таким образом Песнь Песней есть брачная песнь и театральная пьеса (fabula); из неё и язычники научились брачной песни и вообще получил известность этот род поэзии». Что касается выражение брачная песнь, epithalamium, несколько раз с ударением относимого Оригеном к Песyи Песней, то, без сомнения, оно было вызвано современным Оригену состоянием вопроса об этой книге и синагоге. Мы видели, что одни из представителей синагоги (большая часть) игнорировали внешнюю сторону аллегории Песни Песней, как бы совершенно несуществующую и даже запрещали читать её. Напротив, другие (немногие), по свидетельству рабби Акибы, признавали Песнь Песней брачною песней, и даже пели её на брачных пиршествах, по образцу греческих гименеев. Ориген хотя не называет этих синагогальных толкователей по имени, но очевидно имеет их в виду, когда формулирует свой взгляд, средний между их взглядами. По Оригену внешняя сторона Песни Песней не должна быть игнорирована, высшее духовное значение книги не уменьшится, а скорее увеличится от точного определения её буквы. Внешняя же видимость Песни Песней есть видимость брачной песни. Мало того. Песнь Песней не только брачная песнь, но и идеальный тип этого рода песней, подражанием которому были все языческие брачные песни. Высказывая эту мысль, имеющую связь у Оригена с его общим воззрением на языческую литературу, как стоящую под оживляющим и возвышающим влиянием священной библейской литературы и от неё заимствующую лучшую часть своего содержания, Ориген имел в виду только внешнее сходство Песни Песней, в её якобы сценическом разделении, с языческими брачными песнями, именно греческим гименеями, представлявшими вид лирической драмы и, подобно драме, разделявшимися на несколько актов, в которых главные части брачного торжества выражались в пении, сопровождавшееся соответственным ритмическим действием. Но устанавливая таким образом значение внешней стороны Песни Песней, Ориген ужасается при мысли о каком либо приноровлении содержания Песни Песней к содержанию брачных песней Гименея: «если бы Песнь Песней имела буквальный смысл, а не духовный, то она была бы самым пустым рассказом и была бы недостойна Бога; но в том то и дело, что её содержание – не плотская любовь, исходящая от сатаны, но любовь духовная, потому что как есть пища духовная и питие духовное, так есть и духовное вожделение и объятие духовные»...

Ход драмы Песни Песней по частям у Оригена устанавливается таким образом. Первые слова книги: да лобжет он меня произносит невеста одна на сцене; после этих слов она видит входящего жениха н уже прямо к нему обращает следующие слова: блага сосца твоя... Когда невеста доходит до слов: посему девицы любят тебя, выступает на сцену хор девиц, и невеста «рекомендует их» жениху словами: эти девицы возлюбили тебя... За тем невеста берет жениха за правую руку и идет с ним, в сопровождении хора девиц, который поёт: за тобою, увлекаемые благовонием мира твоей, побежим... Но хор останавливается пред опочивальнею жениха, куда невеста входит одна с словами: он ввёл меня в спальню свою... Но невеста смугла как эфиоплянка, а потому жених недолго побыв в её обществе, удаляется, вызывая дальнейший вопрос невесты: где ты отдыхаешь и где искать тебя? «И часто, в продолжении целой песни, – говорит Ориген, – жених появляется, но будучи замечен невестой, уходит. Смысла этого явление не понять тот, кто сам на себе не испытывал подобного. Что касается меня, то – Бог свидетель – я часто видел как жених приближается к душе моей и по долгу остается с нею; но когда он вдруг уходит, я уже не могу найти его; потом он снова приходить и я обнимаю его руками моими, и затем опять исчезает, и опять я ищу его»... Между тем удалившийся от невесты жених снова появляется ей, но появляется в отдалении возлегшим на ложе и уснувшим. В это время является хор ангелов и утешает невесту словами стиха 11-го (по евр. тексту). Этим Ориген и заключает свою первую беседу. Сон главного действующего лица показался ему естественною паузою в развитии действие и окончанием первого акта драмы, хотя в тексте говорится здесь не о сне, а о возлежании за столом, – что совершенно противоположно сну. Второй акт или вторая беседа на Песнь Песней не представляет в толковании Оригена такой раздельности действие как первый. Стихи 12–14 (1-й главы) говорит невеста, изображая любовь свою и прием, пришедшего к ней жениха. Стихи 15–16 представляют взаимные похвалы жениха невесте и невесты жениху. Стих 16-й принадлежит, по-видимому, друзьям жениха. Стихи 1–3 (второй главы) представляют опять выражение взаимных похвал жениха и невесты. Стих 4-й высказывается женихом, который пред тем удалился и теперь стоит вне, выражая желание быть принятым в дом невесты; вдали стоит хор девиц. Стихи 5–6 говорит невеста о женихе. Стих 7-й говорит невеста, непосредственно к подругам-девицам, приглашая их возгореться такою же любовью, какою горит она. Стих 8-й говорит невеста, наблюдая чрез окно, как жених, пред тем снова удалившийся, является ей в отдалении бегущим на горах. Стихи 11–14 говорит жених, приближаясь к невесте, и в полголоса, чтобы не слышали её подруги. На этом прекращается вторая беседа Оригена на Песнь Песней. Без сомнение подобным же образом, то есть в разделении свойственном драме, Ориген излагал и всю остальную часть Песни Песней. В прологе его гомилий на Песнь Песней, переведенных Руфином, читаем, что брачная песнь или иначе Песнь Песней, сложена по образцу драматических сочинений: Epithalamium libellus, id est nuptial carmen, in modum mihi videtur dramatis a Salomone conscriptum.

Говоря о драматическом разделении Песни Песней в беседах Оригена, мы должны присовокупить к нему деление этой книги в синайском списке LXX, в составлении которого (деление) видят школьной труд если не того же Оригена, то близких к нему по времени других учителей александрийской огласительной школы, Климента, Шерие, св. Макария Александрийского и друг. Мы уже упоминали, что в синайском списке Песнь Песней разделяется на особенные отделы (по Евальду акты) числом 4 (или даже 5, если деление синайского текста восполнять по эфиопскому переводу Песни Песней, как предлагает Евальд) и её отдельные роли, как в наших драматических произведениях, отмечены надписаниями, объясняющими кто и кому говорит данные слова текста. Первый акт, означенный буквою Α, ограничивается в синайском списке первыми 14 стихами первой главы Песни Песней, то есть почти равняется первой беседе Оригена и действующими лицами, как и Ориген, представляет α) невесту, β) жениха и γ) девид, подруг невесты. В частности, стихи 2-й, 3-й и первая половина 4-го принадлежат одной невесте (в беседе Оригена первое полустишие 4-го стиха вложено в уста подруг невесты). Вторая половина 4-го стиха делится согласно с Оригеном, именно слова: царь ввел меня в свой чертог приписаны невесте, а остальная часть 4-го стиха её подругам; над словами: правота возлюбила тебя синайский текст делает такое объяснительное надписание: «этими словами девицы возглашают жениху имя его невесты». Стихи 5-й и 6-й говорит невеста к девицам стих 7-й говорит невеста, обращаясь к «жениху, изображающему Христа». Стихи 8-й и 9-й говорит жених к невесте. Стихи 10–11 говорят девицы к невесте. Стихи 12–14 говорит невеста, обращаясь частью к самой себе частью к жениху. Второй акт (Β) обнимает отдел от 1:15 до 3:5; в нем действующие лица: α) невеста, β) жених, γ) девицы, подруги невесты, δ) городские стражи; говорят, впрочем, только невеста и жених, а последние лица – без речей. Стих 15-й (первой главы) говорит жених к невесте. Стихи 16–17 – невеста, обращаясь к жениху. Стихи 1–2 (второй главы) говорит жених невесте; стих 3-й невеста жениху, а стихи 4–7 невеста своим подругам. Стихи 8–14 продолжает говорить невеста, заметив приближение удалившегося пред тем жениха и указывая на него девицам. Стих 15-й говорит явившийся жених подругам своей невесты. Стихи 16–17 и 3 гл. ст. 1–4 говорит невеста о женихе, который снова исчез со сцены; в частности, вопрос: не видали ли вы того, которого любит душа моя? невеста обращается к городским стражам, но, не получив на него ответа, говорит девицам словами стиха 5-го. Третий акт (Г) обнимает отдел от 3:6 до 6:2; в нем действующие лица: α) невеста, β) жених, γ) подруги невесты, δ) друзья жениха, ε) иерусалимские женщины, ζ) городские стражи, η) отец невесты (последнее лицо без речей). В частности, стихи 6–11 (третьей главы) и вся четвертая глава представляют речь жениха невесте, за исключением последнего стиха (второго полустишия) четвертой главы, в котором говорит невеста, обращаясь к своему отцу. Стих 1-й (пятой главы) говорит жених невесте, кроме слов: ешьте друзья..., которые он адресует к своим друзьям. В стихе 2-м слова: голос брата моею, он стучится в дверь принадлежат невесте, а остальная часть «жениху, стучащемуся в дверь». Стихи 3–8 говорит невеста. Стих 9-й говорят иерусалимские женщины и городские стражи обращаясь к невесте. Стихи 10–16 говорит невеста. Стих 17-й говорят иерусалимские женщины. Стихи 1–2 (шестой главы) говорит невеста. Четвертый акт (Δ) обнимает отдел от 3-го стиха 6-й главы до конца книги; в нем действующие лица: α) невеста, β) жених, γ) подруги невесты, δ) друзья жениха и ε) царицы или жены царя. В частности, стихи 3–8 говорит жених невесте. Стих 9-й поют царицы и подруги невесты о невесте. Стих 10-й говорит жених невесте. Стих 11-й – невеста жениху. Стихи 12-й (шестой главы) и 1–8 (седьмой главы) говорит жених, сперва обращаясь к невесте, потом к царицам и наконец опять к невесте. Стихи 9–13 (седьмой главы) и 1–4 (восьмой главы) говорит невеста. Стих 5-й (первое полустишие) поет хор юношей, девиц и цариц. Стихи 5 (второе полустишие) и 6–9 говорит жених невесте. Стихи 10–12 говорит невеста, «выступая с особенною торжественностью». Стихи 13–14 – продолжение речи невесты.

Разделяя таким образом Песнь Песней in modum dramatis, Ориген и другие александрийские учители имели ли в виду показать тем действительное приспособление рассматриваемой книги для сцены? Надписание, стоящие в синайском списке над отдельными монологами, выведены из случайных намеков и указаний в содержании отдельных стихов, но не поставлены в отношение в предыдущему и последующему, вследствие чего из них не видно никакого, свойственного драме, развития. Например, на том основании, что в известном месте упоминается о голосе возлюбленного стучащегося в дверь, синайский список делает над стихом надписание, что это де говорит невеста, услышавшая жениха, не обращая внимание на то, что непосредственно пред тем жених говорил, как находящийся на сцене и, следовательно, не мог быть теперь вне сцены. В другом случае, на основании случайного упоминание в тексте о городских стражах, синайский список делает надписание, что данный стих есть действительное обращение действующего или говорящего лица к городской страже, не озабочиваясь объяснением, каким образом это возможно. Из случайного упоминание о царицах выделяется особенное обращение говорящего лица именно к царицам и проч. Вследствие такого неопределенного и чуждого живой игры выведение распределяющих роли надписаний, беседы действующих лиц в синайском списке Песни Песней выходят несвязными и непонятными. Говорит A к B, а отвечает ему совершенно новое лице C, и отвечает постоянно не в смысле заданного вопроса. Что же касается главного действующего лица, жениха, то если бы его представить играющим на сцене, сообразно синайскому или александрийскому делению Песни Песней, он изображал бы собою неуловимого гения, моментально появляющегося на сцене с речью и также моментально исчезающего, чтобы чрез минуту снова неожиданно вырости на сцене и заговорить. Да и это антигенетическое деление текста Песни Песней не везде проведено в синайском списке. Некоторые отделы, подававшие повод к драматическому делению явною переменою дикции, почему-то не разграничены в синайском списке, например отдел от 3:6 до 4:16, заключающий в себе разные обращения именно такого рода, на основании которых в других местах списка выводятся обыкновенно отдельные надписание, без видимой причины стушеван под одним нераздельным надписанием: жених (говорит) невесте. Таким образом надписание отдельных монологов Песни Песней в синайском списке сделаны вовсе не с целью выяснения сценических ролей книги, – если даже учители александрийской огласительной школы, их авторы, и были того мнение, что Песнь Песней написана in modum dramatis, – с другою целью вероятно гомилетическою или экзегетическою, с которою и Ориген в своих беседах делал заметки о драматическом построении Песни Песней и о действующих в ней лицах. Но в интересах церковного объяснение книги сделанное деление, как само собою понятно, не может иметь ничего общего с попытками новейших исследователей восстановить предполагаемое первоначальное сценическое разделение книги. Мы знаем, что в обычае древних проповедников было при объяснении отдельных стихов, бывших предметами их гомилий, не выходить из их пределов и не заботиться об определении общей связи книги и её общего содержания; какой-нибудь отдельный частный признак, данный в стихе, мог остановить на себе внимание и рассматриваться, как предмет назидание, независимо от контекста. Приспособительно к этому, то есть как обозначение отдельных тем для гомилий, и сделаны, скорее всего, надписание синайского текста Песни Песней. Особенно ясно это видно в надписании 1:7 (жениху Христу), совершенно выделяющем данный стих из контекста и рекомендующем обратить внимание на его высшее духовное значение. Что же касается мест не разграниченных частными надписаниеми в синайском списке, то это, по всей вероятности, места признанные неудобными для подробных церковных объяснений и обходимые. Во всяком случае несомненно то, что надписание Песни Песней в синайском списке принадлежат христианским толкователям и в еврейских списках никогда не существовали.

Если что-нибудь могло иметь отношение в синайском списке к первоначальному делению Песни Песней её автором или её библейскими читателями, то это только разделение её на 4 большие отдела, так как это разделение не имеют никакого отношение к гомилетическому или экзегетическому церковному делению и, без сомнения, заимствовано александрийскою огласительною шкодою уже готовы из синагоги, хотя опять-таки и из него не видно назначение пьесы для сцены. Ближайшую аналогию 4-актному делению Песни Песней тот же синайский список представляет в соседней книге Екклесиаст, разделяемой подобным же образом на 4 акта или отдела, хотя без видимого отношение к содержанию книги в нынешнем её чтении: цифра Α стоит в начале книги Еккл.; цифра Β пред второю половиною второго стиха второй главы; цифра Γ начинает третью главу; цифра Δ начинает 9-й стих четвертой главы, и обнимает под собою всю остальную часть книги до конца. Но, очевидно, этим делением не указывается назначение книги Екклесиаст для сцены. Эфиопский перевод, сделанный с LXX удерживает синайское разделение Песни Песней на акты с некоторыми отступлениями и с присоединением ещё 5-го акта. Что могло означать это древнее деление, остается загадкой. Может быть эти 4 (иди 5) актов Песни Песней имеют отношение к тем делениям, на которые, по свидетельству рабби Акибы, эта пьеса разделялась в её домашнем или семейном чтении и которые в еврейских списках не сохранились, потому что против них восставали учители синагоги, видевшие в каждом разграничении действие и лиц Песни Песней стремление к её буквальному пониманию. Из новейших исследователей синайско-эфиопскому делению актов Песни Песней придает большое значение Евальд, открывший в нем «указание исполнителям пьесы на сцене, заимствованные LXX из древнейших еврейских списков». Впрочем, выразив свое внимание этому делению, Евальд не нашел возможности принять его сполна, и удержал только его идею, когда свою «оперу Песнь Песней» разделил сперва на 4 (по син. списку) а потом на 5 (по эфиоп.) актов; самые же цифры, указывающие эти 4 (5) актов Евальд считает передвинутыми переписчиком с их первоначальных мест и расставляет их по своему произволу.

Мы остановились так долго на беседах Оригена о Песни Песней с соприкосновенным к ним синайским списком этой книги, потому что они представляют первый и важнейший в христианской Церкви опыт перенесение толкований синагоги на христианскую почву. Все дальнейшие христианские толкование Песни Песней суть только различные преломление толкований Оригена, служивших для всего последующего времени, как мы уже заметили, тем, чем для синагоги служили толкование таргума. Характер таинственного объяснение Песни Песней самого Оригена, по толкованиям переведенным Иеронимом, нужно назвать нравственно-психологическим, потому что хотя он называет здесь жениха Христом, а невесту Церковью, но в честнейшем объяснении все значения Песни Песней сводит на отношение Бога или божественной любви к отдельной человеческой душе²². Это направление толкование Песни Песней принято и развито далее Григорием Нисским, Макарием, Феодоритом, Максимом Исповедником. То обстоятельство, что Иероним для перевода на латинский язык выбрал именно две гомилии Оригена нравственного характера (не 12 τόμοι) имело следствием усиленное развитие этого направление в толкованиях Песни Песней на западе. Более замечательными подражателями гомилий Оригена-Иеронима из западных средневековых толкователей были Виллирам, Гонорий, а особенно Бернард, аббат Клервосский, написавший 86 гомилий на Песнь Песней, в которых он едва успел дойти до 3-й главы. По смерти Бернарда, его труд толкование Песни Песней продолжал его ученик Гильберт von Hoyland, написавший 48 бесед и доведший объяснение до 5:10 (и на этот раз труд был прерван смертью толкователя). По объяснению Бернарда-Гильберта, Песнь Песней говорит о женихе-Христе «ищущем и руководящем» и о невесте, душе христианской «приводимой». Приведение или возведение невесты имеет три ступени: в сад, в келью и в опочивальню, где тайна достигает высшего значение. При чтении комментария Бернарда, читатель невольно переносится в средневековое аббатство, окруженное неприступными стенами, за которыми бушует ураган греха и внутри которых царствует тишина, манящая к себе измученный житейскою борьбой дух человека. Главными врагами человека, «лисицами, портящими виноградник» (Песн.2:15), которых Соломон желает переловить, Бернард считает еретиков своего времени, петробрузиан, арнольдистов и др. Заплатив таким образом дань своему времени и положению настоятеля монастыря, Бернард в остальном остается верен толкованием Оригена, которому иногда он видимо старается подражать, (например, при объяснении эфиопской красоты человеческой души). Менее широко чем Бернад, но не менее заимствуясь Оригеном, излагают свои expositiones in Cant. Canticorum Фома Аквинат, Бонавентура и многие другие западные средневековые толкователи, представляющий книгу Песнь Песней как compendium высшей христианской воспитательной науки, неисчерпаемый источник глубочайших идей и понятий, долженствующих возводить человека к высшему совершенству и единению с Богом. В частнейшем развитии этого направления западных христианских толкователей открывается много точек соприкосновение с средневековыми еврейскими толкованиями так называемыми философскими и мистическими. Уклонение в произвольный мистицизм у христианских толкователей Песни Песней вообще встречается чаще и развивается неудержимее, чем у толкователей иудейских, превращая описываемые в Песни Песней члены тела в олицетворённые добродетели, колесницы Аминадава в демонов и т. п.

Если на западе развивалось главным образом то направление в толковании Песни Песней, которые указал Ориген в своих беседах переведённых Иеронимом на латинский язык и которое тот же Иероним называет низшим и приспособленным более для детей питающихся молоком учение; то на востоке большим значением пользовалось другое, 12-томное толкование того же Оригена, хотя в сущности не отличавшееся от бесед переведенных Иеронимом, но отдававшее преимущество не столько нравственно-таинственному, сколько догматически таинственному объяснению Песни Песней на основании отношений между Христом и Церквью. Специальное, без смешения с нравственным, догматическое толкование Песни Песней развито у Афанасия Александрийского, Епифания и Кирилла Иерусалимского. Песнь Песней для них есть высшее из всех ветхозаветных пророчеств о Мессии; это даже не пророчество, а историческое изображение Мессии уже вочеловечившегося, Иисуса Назарянина, Слова ставшего плотью. Canticum canticorum, говорить Афанасий, имея в виду иудейские толкование Песни Песней в отношении к Мессии имеющему прийти, non habet prophetiam, neque praecedentem aliquam communionem de Cristo, sed quem alii praenuntiaverunt venturum, hunc jam veluti repraesentem et carne jam indutum ostendit. Propterea et tanquam in nuptiis verbi et carnis epithalamium canticum hoc canticorum canit. После книги Песнь Песней нечего было и ожидать другого высшего откровение; post canticorum non est interior aliqua ac recentior expectanda annunciatio. Песнь Песней таким образом, прибавляет Епифаний, есть святое святых между другими св. книгами, за которым уже нет другого более сокровенного места на земле (выражение рабби Акибы). Но так как срединным пунктом новозаветной христологии служит учение о страждущем Мессии, то некоторые толкователи объясняли Песнь Песней ещё специальнее в отношении к страданиям Иисуса Христа. Так, по объяснению Кирилла иерусалимского, брачная постель Соломона (Песн.3:7) есть крест Христов; серебряные ножки её – окровавленная мантия Богочеловека; венок, возложенный на Соломона его материю – венец терновый²³.

В то время как указанные древние христианские толкователи Песни Песней свою связь с преданием синагоги обнаруживали тем, что подражали Оригену или шли по его следам, другие (меньшинство) не доверяли оставленным Оригеном образцам толкования и обращались непосредственно к синагоге и классическому объяснению таргума, минуя то, что мы назвали приспособлением иудейского толкования, mutatis mutandis, к христианским воззрениям. Так именно понял Песнь Песней бл. Августин (de civit. Dei. XVП. 8, 13, 20), находящий в отношениях двух возлюбленных, согласно с синагогою, «аллегорическое изображение истории древних евреев». На почве этого чисто иудейского объяснение последовали дальнейшие разветвление. Одни из западных последователей Августина удерживали объяснение синагоги с тою разницею, что к судьбам ветхозаветной Церкви присоединяли в объяснении Песни Песней, хотя отчасти, и новозаветную историю. Так Николай de Lyra, толкование которого так высоко ценил Лютер, относит к истории еврейского народа только первые шесть глав Песни Песней, а в последних двух видит аллегорическое изображение новозаветной истории до Константина великого. Другие из последователей Августина (например, Апоний 7-го века) заимствуют у него только общую идею его историко-аллегорического и толковании и видят в Песни Песней апокалипсис или пророческий compendium истории всего мира от его сотворения до страшного суда. Наконец, третьи занялись специально приспособлением отдельных мест Песни Песней к отдельным историческим моментам; например Кокцей в Песн. 6, 9 видит борьбу Гвельфов и Гибеллинов, к Песн.7:5 – судьбу Церкви XV века, в Песн.7:6 – Лютера в борьбе с католичеством. Но едва ли не более всех толкователей возбужденного Августином направления заслуживает внимание сам Лютер, который хотя вообще, как известно, стремился основать буквальное понимание св. Писание, но для Песни Песней указал объяснение аллегорическое, впрочем, поставленное в связь с буквою текста, как определительницей возможных границ высшего понимании, – вследствие чего толкование Лютера получают даже научное значение. Невеста Песни Песней, по Лютеру, олицетворяет еврейское общество, а тот внешний вид, в котором она представлена, изображает отдельный момент истории этого общества, именно его цветущее состояние при Соломоне, когда Песнь Песней была написана; целью написания книги было прославление Иеговы как виновника народного благоденствия. Est enim encomium poltiae, quae temporibus Salomonis in pulcherrima pace floruit. Quemadmodum enim in sancta Scriptura, que scripserunt cantica (намек на те девять песней, которые в таргуме указаны как ступени приводящие к Песни Песней) de rebus a se gestis ea scripserunt, sic Salomon per hoc poema et praesentis status reipublicae instituit, in quo gratias Deo agit pro summon illo beneficio, pro externa pace in aliorum exemplum, u ipsi quoque discant Deo gratias agree, agnoscere beneficia summa, et orare, si quid minus recte in imperio acciderit, ut corrigatur. Другие более широкие аллегорические объяснение Песни Песней Лютер выказывает абсурдом и опровергаешь: ex his enim sententiis quid quaeso fructus protest percipi? Вообще же принятым в реформаторской Церкви толкованием Песни Песней было толкование таргума²⁴.

Не скроем, что и в христианской Церкви общий концерт аллегорических толкований Песни Песней, воспринятых от синагоги и различно преломлявшихся, нарешался изредка проявлявшимися в ней стремлениями к буквальному пониманию, в которых также нужно видеть отголосок суждений и взглядов изредка и случайно встречавшихся в синагоге. Впервые такое стремление обнаружили некоторые представители антиохийской школы, поставившей для себя задачей, в противоположность александрийской школе, заботиться о разъяснении внешней стороны св. Писания. Уже епископ Филастрий Бресчийский упоминает о существовании буквального понимания Песни Песней во второй половине IV века и относит его к числу еретических. Из обличений, встречающихся у Феодорита Кипрского (предисловие к его комментарию на Песню Песней) видно, что в V веке буквальное понимание Песни Песней даже значительно развилось и образовало несколько отдельных фракций. По одним Песнь Песней изображала историю той суламитянки Абисаги, о которой говорится в начале первой книги Царств, которая была призвана во дворец, чтобы услаждать своею необыкновенной красотой последние годы даря Давида и из-за которой впоследствии смертельною ненавистью возненавидел Соломон своего брата Адония и из ревности лишил его жизни (1Цар.2:17–25). Таким образом Песнь Песней являлась семейною драмою царского дома, в которой Соломон воспел свою победу над соперником в обладании наложницею отца. Кажущимся основанием этого взгляда было совпадение имен Суламитяики и Соломона, фигурирующих в Песни Песней и в указанном эпизоде книги Царств, а также то обстоятельство, что Суламитянка Песни Песней называет своего возлюбленного братом (по LXX) н сама получает название невесты-сестры, между тем Суламитянка книги Царств, как жена Соломона, могла назваться сестрою Адонии. Этот взгляд, как увидишь дальше, послужил прототипом широко развывшейся в новейшее время гипотезы, по которой предметом Песни Песней служит борьба двух соперников из-за обладание невестой. По-другому буквальному пониманию, Песнь Песней представляет собою иллюстрацию к свидетельству 1Цар.3:1 о вступлении Соломона в брак с дочерью фараона, которая названа Суламитою только для созвучия с именем Соломона. По третьим Суламитою или Суламитянкою Песни Песней вообще была одна из невест или наложниц Соломона. Известным представителем буквального понимание Песни Песней, между другими анонимными, был Феодор, епископ мопсуетский, за что между прочим на 5-м Вселенском Константинопольском Соборе он, тогда уже умерший, был предан проклятию²⁵. К какой именно фракции буквального понимание принадлежал взгляд Феодора, неизвестно, так как его комментарий, вследствие отяготевшей на нем анафемы, до нас не сохранился. Леонтий византийский, один из позднейших противников Феодора, читавший ещё его комментарий, говорит, что он был написан libidinose pro sua menta etlingua meretrica. Приговор 5-го Вселенского Собора остановил дальнейшее развитие буквального понимания Песни Песней, так что новый выдающийся его образец, в среде христиан, встречается уже только в 1544, в Женеве, где гуманист Себастиан Кастеллио, повторяя историю Феодора мопсуетского, не только признавал Песнь Песней за простой разговор Соломона с его любимою подругою, но и публично осмеивал церковный взгляд на Песнь Песней, и даже домогался исключение её из канона. В своём экземпляре библии к месту Песн.7:1 Себастиан сделал такую прибавку:      Sulamita amica Salomonis et sponsa, а в споре c Кальвином между прочим выразился так: «когда Соломон писал седьмую главу Песни Песней, он был в ослеплении похоти и руководился мирскою суетою, а не св. Духом». За такое отношение к Песни Песней Себастиан Кастеллио, по настоянию Кальвина. был изгнан из Женевы городским Советом. В 17-м веке по следам Себастиана, и уже безнаказанно, идут Гуго Гроций, первый из так называемых толкователей-эстетиков, юрист, филолог и государственный человек, в своих Annotationes in V.T. признавший Песнь Песней брачным гимном, написанным по случаю бракосочетания Соломона с египетской принцессой, – и Ричард Симон, на взгляд которого Песнь Песней была беспорядочным сборником эротических песней. В 18-м веке Землер и Иоанн Давид Михаэлис, величайший авторитет того времени по вопросам о ветхозаветной литературе, объявляют, что аллегорический смысл Песни Песней не может быть утвержден критическим путем, и есть чистый произвол преданий. Михаэлис решается даже привести в исполнение угрозу Себастиана Кастеллио об исключении Песни Песней из сборника свящ. книг и действительно исключает её по крайней мере из своего перевода ветхого завета (1769). Habent sua fata libelli.

Средину между буквальным и аллегорическим пониманием Песни Песней представляет третий способ понимание, типический, вызванный стремлениями примирить крайности первых двух направлений и состоявший в том, что изображаемая в Песни Песней любовь есть действительный факт из истории Соломона, как того хотят буквалисты, но что в тоже время изображение этой земной любви не имеет цели само в себе, но служит образом высшей духовной любви и отношений человека к Богу, т. е. того, что усматривают в Песни Песней аллегористы. Впрочем, в древней Церкви типическое толкование Песни Песней не получило полного развитие и встречалось недоверием со стороны представителей господствующего аллегорического толкование, имевших свои основание подозревать, что так называемый высший смысл служит для типистов только ширмою, прикрывающею более интересующее их чисто буквальное понимание. С полною определённостью это направление толкование выступает только в XVI веке и главою его является испанский мистик Луи-де-Деон, поплатившийся за то (а равно и за перевод Песни Песней на испанский язык) пятилетним заключением в тюрьмах инквизиции. По его взгляду, Песнь Песней имеет в основании исторический элемент, отношение любви между Соломоном и его египетскою невестою, изображённые в идеальной высоте и форме. «Но идеально представленная земная историческая любовь выражает собою атрибуты божественной любви, потому что для последней не может быть более благородного образа чем любовь человеческая, и для красоты небесной лучшего образа чем красота земная». Впрочем, по освобождении из тюрьмы п оправдании, Лун-де-Леон приблизил свой взгляд на Песнь Песней к аллегорическому пониманию ослаблением выведенного им прежде буквально-исторического элемента. В 17 веке представителями типического понимание Песни Песней были Лигтфоот и Босеюэт; последний разделял Песнь Песней по семи дням брачного пиршества Соломона и египетской принцессы, но вместе с тем целью написания книги признавал составление наглядного образа для отношений Бога к Церкви. И наши русские толкователи-проповедники если не всю книгу Песнь Песней, то некоторые отдельные её выражения мимоходом объясняли иногда типически в отношении к таинству христианского брака. Известный свадебный концерт Чайковского на слова Песни Песней: гряди от Ливана, невесто, основывается на том же типическом понимании. От этих последних объяснений или применений Песни Песней нужно отличать те применения, которые делали из неё древние евреи при свадебных церемониях и которые обличаются рабби Акибою. Так как в Ветхом завете брак не был таинством, то и применительно к нему объяснение Песни Песней не могло иметь того типического значение, какое ему дают христианские толкователи. Но полную обработку типическое объяснение Песни Песней, в отношении ко всему её содержанию, получило только у представителей новейшей немецкой ортодоксальной науки (Деличь, Гофман и др.), видящих в нем необходимую якобы для настоящего времени уступку со стороны предание науке.

И так что следует из этой общей истории толкование Песни Песней у христиан? Подтверждает ли она обвинение критиков в царствующем якобы в ней произволе взглядов? Другими словами, имела ли основание Церковь толковать Песнь Песней так, как она это делала?

Что Церковь видела в Песни Песней вообще аллегорию, это, как мы уже говорили, есть наследие, полученное ею от синагоги вместе с самою книгой; подобным образом и все другие ветхозаветные книги Церковь не просто взяла в безусловную собственность, с правом совершенно независимого отношения к ним и своего нового взгляда на них, но взяла в известном готовом освещении со стороны древнего предания. А что синагога всегда смотрела на Песнь Песней, как на аллегорию, это само собою ясно, независимо от известной уже нам истории синагогальных толкований, уже из того, что Песнь Песней внесена в канон. Правда, по взгляду новейших критиков, включение Песни Песней в канон определилось, независимо от содержания, тем, что она принадлежала к национальной еврейской литературе (а все принадлежавшие к ней eo ipso должно было считаться каноническим), или ещё ближе тем, что она носила имя Соломона, которое само по себе было печатью особенной возвышенности и важности. Что же касается аллегорического объяснение, то, по мнению новых критиков, в нем оказалась нужда только тогда уже, когда понятие национальноеврейский и богодухновенный смешались, и когда всем древнееврейским памятникам их хранители нашли нужным сообщить религиозный покров. Но нам хорошо известно из книг Царств, что имени Соломона приписывалось много песней и притчей, из которых далеко не все вошли в канон. Точно также не вся библиотека древнееврейских классиков вошла в канон, но значительная часть её оставлена «за оградою канона», как неканоническая и апокрифическая. Следовательно, и для книги Песнь Песней не могло быть защитой имя Соломона или её происхождение в золотой век еврейской письменности: «не Соломонов дух должен витать в священной книге, говорили древние раввины, н дух божественный». Божественный же дух могли узнать канонизаторы в Песни Песней только в том случае, если она была для них аллегорией. Но, спрашивают критики, чем могли руководствоваться в этом случае канонизаторы, и не основательно ли будет предположение, что, возводя Песнь Песней в значение аллегории, они только обнаружили намеренное или ненамеренное обольщение, или самообольщение? Прежде всего канонизаторы могли руководствоваться положительными сведениями, т. е. знать подробности написание книги Песнь Песней и то значение, какое придавал ей автор или по крайней мере ближайшие поколение его читателей. Но пусть положительные сведение канонизаторов сами по себе были недостаточны. Тогда в дополнение к ним мог прийти собственный, без сомнения в высокой мере развитый, навык канонизаторов в оценке своей древней письменности, её характера и свойств. II в этом отношении взгляд канонизаторов неизмеримо выше по своим средствам, чем все позднейшие взгляды, выступающие во всеоружии критики. Наше знание условий древнееврейского творчества не таково, чтобы на его основании мы могли непосредственно и прямо угадывать смысл его литературных произведений, как это могли сделать древние определители ветхозаветного канона и как эго можем сделать мы по отношению к литературным произведениям своего времени и языка. Но не случается ли на наших глазах, что даже сравнительно недавнее литературное произведение, вследствие каких-либо перемен, возникших на литературно-историческом горизонте, делается неясным и возбуждает недоумение, быль или только притчу имел в виду передать его автор? Тем неизбежнее это недоумение в вопросе о подобном памятнике древнееврейской литературы. Если что-нибудь полезно сделать в этом случае, то это прислушаться ко взгляду на подобное произведение современников или ближайших последователей. т. е. довериться преданию. Предание же ясно и определенно называет Песнь Песней притчею.

Но, продолжают спрашивать критики, если предание не ошибается в названии Песни Песней аллегорией или притчей, то почему оно не могло сообщить единства всем толкованием её, по крайней мере тем, которые выходили от лица Церкви, хранительницы предание? «Так как столь разнообразных взглядов на смысл Песни Песней, накопившихся с синагоги и христианской Церкви, книга не может иметь в одно и тоже время, то очевидно они не все верны, а так как далее отличить верный взгляд от неверного нельзя, вследствие общего их отвлечение от буквы, делающего их равно беспочвенными, то, очевидно, все они подозрительны; единственное, что здесь заслуживает внимание, это – буква» (Михаэлис). Ни слова, предание о книге Песнь Песней недостаточно, оно называет её притчею, но смысла этой притчи не определяют ясно. Самая притча Песни Песней не имеет прямого заключения, указывающего смысл или нравоучение её, какое имеют другие библейские притчи, например, притча Иезекииля об Оголе и Оголиве или евангельские притчи. Не имеет она и схолиастов, современных или близко следовавших за нею, подобных тем, каких имели аллегории классических писателей, не возбуждающие по тому никаких сомнений на счет их основного и первичного значение. Тем не менее предание ясно устанавливает общий смысл Песни Песней, по которому она есть аллегорическое изображение отдельного и чрезвычайного акта из древней истории отношений Бога к человеку или истории религии. Но так как Церковь властна своим новозаветным светом освещать прикровенное учение ветхого завета, то и в настоящем случае она имела право, на основании общего предания, что Песнь Песней есть религиозная аллегория, прилагать к ней свои специальные объяснения, имея в виду главным образом христианское назидание народа. И      никак нельзя сказать, что Церковь, даже в отдельных фракциях своего аллегорического толкование, ошибалась в понимании Песни Песней, потому что после того первичного смысла этой книги, который ближайшим образом имелся в виду при её написании и который в настоящее время весьма неясно прозревается, в её содержании, в выставленном в ней образе двух возлюбленных, нисколько не извращая смысла, можно разуметь и другие подобные духовные отношение, тем более, что эти другие отношение, как более абстрактные, но всяком случае обнимают под собою и то с отдельным историческим моментом связанное отношение, которое ближайшим образом имел в виду автор аллегории. Примером здесь могут служить евангельские притчи, которые все имеют ближайшее отношение к отдельным фактам или верованиям своего времени (нередко это прямо указывается в заключении притчи), по которым между тем в церковном толковании расширяются в общее назидание, применительно к обстоятельствам позднейшего времени. Такова, например, притча плевел сельных или притча о неводе (Мф. 13), имеющие при себе специальное объяснения в приложении к обстоятельствам кончины мира, но в творениях учителей Церкви объяснений отношения к разным частным кончинам или падением в мире историческом и нравственном. Такова притча о женихе (Мф. 9, 14–15. Марк. 2, 18–20), может быть представляющая повторение Ветхозаветной притчи Песни Песней; её ближайшей целью, как видно из вступительных слов, было определение отношений между учениками Иисусовыми с одной стороны и Иоанновыми и фарисейскими с другой, между тем она может объясниться и объяснилась христианскими проповедниками и о многих других аналогичных отношениях. Притча Мф.21:28–32 или другая притча Мф.21.32–43, как показывают их послесловия, имеют первое отношение ко времени жизни Иисуса Христа, но никому не покажется ошибочным, если их значение мы расширим в приложении к своему времени. Есть между евангельский притчами и притчи неясные, подобно притчам Песни Песней, заключающим в себе слишком тонкие, понятные только для современников, отношение к своему времени; но они тем скорее просятся в сферу общего назидание. Этим мы не хотим сказать, что вследствие такой растяжимости церковного понимания как евангельских притчей, так и Песни Песней, их первичное историческое значение делается излишним и ненужным. Оно только передается с церковной кафедры в ведение науки, помимо которой решение подобных вопросов, в виду указанной недостаточности исторического предания, невозможно.

Наконец, возражают критики, прототип всех древних школьных аллегорических объяснений Песни Песней, как в синагоге, так и в христианской школе, положительно неверен, потому что «рабби Акиба, стоящий во главе всех этого рода объяснений, толковал Песнь Песней под влиянием случайных обстоятельств своего времени и имел в виду случайные и может быть не вполне чистые цели». Но мы видели, что уже в самой школе Акибы выставленное им предание об объяснении Песни Песней называлось древним. Тем и силен был Акиба, как учитель, что он умел прислушиваться к голосу предания и выбирать в нем наиболее соответствующее духу древнееврейской нации и, следовательно, наиболее первоначальное. По раввинской легенде, Акиба ещё при жизни восходил на небо и нашел там разгадки того таинственного, которое св. Дух перенес на землю и заключил в ев. книги. Самое то обстоятельство, что объяснение Песни Песней школою Акибы было беспрекословно принято всеми евреями и никогда не оспаривалось представителями ортодоксального направление в толковании св. Писание, свидетельствует о том, что в своем основании оно не было произвольным и что его общая мысль об избавлении народа Мессиею служила отголоском первичного понимание Песни Песней современниками её появление. Акиба платил дань своей эпохе только в том отношении, что применение традиционной мысли об искуплении искал, без всякого внимания, к указаниям самой книги Песни Песней, в современных ему исключительных обстоятельствах, сообщая таким образом своему объяснению оттенок нравственно-политический (под углом своего времени и направления), а не догматический.

Мы кончили с вступительною частью своего сочинение. Остается ещё один вопрос: насколько справедливо, что древняя история Песни Песней дала прямые посылки, за которыми неизбежно должны следовать те взгляды, которые проводит новейшая критика? Заключение новейшей критики неизмеримо превышают то, что дано в древних посылках, если этими посылками считать, как и следует, одиночные, не находившие одобрение ни в синагоге, ни в христианской церкви, взгляды Феодора Мопсуетского, Себастиана Кастеллио и еврейских средневековых анонимов, являющиеся грубым диссонансом в общем концерте аллегорических объяснений. Видеть именно в этих диссонансах чистый голос предания – значит ли «следовать исторической логике» и «выделять пшеницу от плевел»? На сколько это –пшеница, мы увидим в частнейшем анализе новейших буквальных пониманий занимающей нас книги. Здесь же не может не заметить, что сами представители аллегорического понимание (особенно католические) не могут, строго говоря, омыть руки в своей неповинности по делу развитие буквального понимание. Они вызывали его и питали своим собственным произволом в проведении до резких крайностей аллегорического толкования, – чем могла только подрываться, а не утверждаться его достоверность. Им мало было указать, что Песнь Песней имеет духовное значение, что под женихом нужно разуметь Мессию, а под невестою – общество верующих или отдельную человеческую душу. Они пошли дальше, перенося каждое отдельное выражение Песни Песней на отношение религиозные и останавливаясь подробно над вопросом, что значит чрево невесты, её груди, её спальня и проч. Это было уже злоупотребление и нецеломудренное отношение к книге, недалеко отстоящее от того нецеломудренного отношение к ней, какое проводят буквалисты. Как будто аллегории, притча или басни всеми своими деталями, выведенными только для полноты картины, должна давать отдельные духовно-нравственные указания, независимые от общего смысла притчи или аллегории! Уже 12 книг скрупулезного толкования Песни Песней Оригена вызвали протест антиохийской школы. Крайности аллегорического толкование Бернарда Клервосского и других христианских мистиков вызвали реакцию позднейших протестантских толкователей. В этом отношении, т. е. как противовес крайностям аллегорических толкований, буквальное понимание книги Песнь Песней имеет свой смысл в истории.

ГИПОТЕЗА ФРАГМЕНТОВ.

В области новейшей критики господствуют те же взгляды на книгу Песнь Песней, которые мы встречали и у её древних толкователей, но только в обратном развитии. Направление аллегорического объяснение книги, широко распространённое в древности и неприкосновенно сохраняемое до ныне в синагоге и христианской церкви, в современной науке стоит на втором плане, защищаемое сравнительно небольшим числом исследователей – специалистов и, по-видимому, располагающее меньшими научными средствами. Наиболее же развитым и господствующим является в настоящее время то направление толкование, которое в древней истории книги было едва заметно и считалось всего менее сообразным с характером книги и законным, именно направление буквального понимание, под которым собственно и разумеется новейшее направление понимание Песни Песней Оно называет себя новейшим буквальным пониманием в отличие от вульгарного буквального понимание половины прошлого века, с которым оно не хочет иметь ничего общего. Дело в том, что рационализм XVIII века, выступивший против чрезмерной католической аллегоризации, в противоположность ей, отнесся к Песни Песней очень грубо. Совершенно чуждый сам поэтического вкуса, он признал и в нашей книге одну грубую и чувственную массу, лишенную сякой художественности и поэзии, и потому несправедливо носящую название священной книги. Михаэлис, ставший во главе этого рационализма, совершенно исключил Песнь Песней из своего издание Ветхого Завета. И это было натурально на его точке зрение. Если Песнь Песней есть изображение одной грубой чувственности, то ей место вовсе не в библии, а в литературе Овидия, Катулла, Проперция. Такой взгляд на нашу книгу новейшая критика считает плодом грубого невежества и эстетической неразвитости старых рационалистов, и берет на себя освободить Песнь Песней от подобных вульгарных нападок, то есть доказать, что и при буквальном понимании Песнь Песней – есть высокое и чисто нравственное художественное произведение, изображающее, как предмет подражание, любовь возвышенную и целомудренную, следовательно и при буквальном понимании – и даже в особенности при буквальном понимании – имеет право на название священной книги. В этом отношении новейшие критики, все без исключения, являются истинными рыцарями чести и достоинства Песни Песней. Главную же свою задачу новейшая критика поставляет в том, чтобы доказать научным образом несостоятельность церковно-аллегорического понимание Песни Песней, которое она считает ещё более не соответствующим книге и произвольным, чем всякое вульгарно-рационалистическое понимание.

Уже с первых своих шагов представители нового буквального толкования обнаружили два, а в позднейшее время три отдельные направления, стоящие в связи с теми разновидными средствами, к которым они прибегали для защиты своего буквально эстетического понимание книги и борьбы с традиционным аллегорическим её пониманием, и основали три отдельные гипотезы: гипотезу песенных фрагментов, гипотезу драмы и гипотезу эпоса и баллады. Так как необходимость аллегорического понимание Песни Песней особенно ощутительна при дельном представлении всего её содержания, обнаруживающем таким необычайным соотношение в положении действующих лиц, которые сами собою дают знать, что простое буквальное понимание к ним неприложимо²⁶; то первая партия новейших буквалистов, в своем противоборстве аллегории и для изгнание её решилась пожертвовать целостью книги. Это тем легче было сделать, что теория дробление св. книг на отдельные малые части была в то время общим убежищем критики, восстававшей против их традиционного достоинства и значения, после того как известный врач Астрюк признал первый опыт такого дробление над книгою Бытие. «Подвергнуться пробному огню этой теории, – говорит Умбрейт, – для книги Песнь Песней было только вопросом времени». По примеру книги Бытия, которую Астрюк признал сборником многих отрывочных мемуаров, и Песнь Песней стали считать сборником отрывочных и разновременных эротических песней, которые по тому самому не могли быть признаны все аллегорическими, и уж ни в каком случае не могли быть понимаемы все в смысле одной и той же аллегории. Подобно неприятелю, не решающемуся померяться силами со всею противной стороной разом, говорит Д., фрагменалисты сперва стараются раздробить Песнь Песней на отдельные отрывки и доказать, что каждый отдельно взятый отрывок легко понимается в простом буквальном значении, не требуя никакой таинственной подкладки, и потом эти частные заключения распространяют на всю книгу». Если, не смотря на такое дробление книги, некоторые места все ещё давали чувствовать особенное явно не буквальное значение, то фрагментисты, следуя своей общей идее, что Песнь Песней связана из разновременных осколков, уже без труда объясняли эти выражение как вставки или прибавление позднейшего времени, не имеющие никакого отношение к первоначальному виду и смыслу книги; «это, – говорит один из партии фрагментистов, – те аллегорические белые нитки, которыми синагога насильственно сшила древние безыскусственные лоскутки». В пример того, что на древнем востоке поэты легко могли быть ложно аллегоризованы и их простые песни любви легко могли быть обращены в таинственные, после того как они были собраны в цельные сборники и совместно комментированы, фрагментисты приводят прославленного на востоке поэта Гафеца (XV века от Р.Х.), песни которого доселе ещё пользуются известностью на всем востоке. «Это был усердный певец вина и любви; при жизни его считали почти еретиком, а по смерти едва удостоили погребения. И что же? те же самые песни, из-за которых Гафецу отказывали в приличном погребении, после того, как они приобрели всеобщую популярность, были так подобраны и комментированы в турецких изданиях, что из сочетания их выступили высшие таинственные откровения; но стоит только каждую песню Гафеца прочесть отдельно, без предисловия и комментария, чтобы убедиться в их эротическом характере»²⁷. С другой стороны, в дроблении Песни Песней новейшие критики видели защиту и от возражений вульгарного рационализма; различая в Песни Песней основные отрывки и позднейшие глоссы, фрагментисты относили к последним также и то, что в букве книги Песнь Песней могло казаться наиболее соблазнительным и непристойным, а за первыми оставляли только одни «чистые лилии».

Таким образом и наша задача по отношению к гипотезе фрагментов специализуется. Для того, чтобы доказать несостоятельность буквального понимание Песни Песней для этой партии критиков, нам достаточно доказать только невозможность проектируемых ими дробных делений Песни Песней, потому что с восстановлением единства и целости книги будет устранено с этой стороны условие её буквального понимания. Хотя у фрагментистов есть ещё некоторые другие основания в пользу буквального понимания и против аллегоризации Песни Песней, но, поставленные в услужение той же фрагментации книги, в их системах они не имеют никакой силы и большею частью состоят из общих мест, встречающихся у всех буквалистов древних и новейших, а потому до времени могут быть игнорированы. Точно также мы игнорируем до времени выставляемое фрагментистами предостережение, что восстановлять целость и единство нашей книги – значит вместе с тем открывать её обвинением вульгарного рационализма в неприличии некоторых её образов и выражений (с этим вопросом мы встретимся позже в общей оценке всех буквальных пониманий Песни Песней). За то тем с большей подробностью мы остановимся теперь на способах дробления Песни Песней у фрагментистов и получаемых отсюда ближайших результатах, откуда по ближайшем исследовании. кроме нашей апологетической задачи – защиты аллегорического толкования, мы надеемся ещё достигнуть другой задачи приготовительного ознакомление читателя с композицией и составом книги.

Дробление книги Песнь Песней не есть, строго говора, изобретение новой критики. Возможность его предполагается уже некоторыми весьма древними толкователями. Если, по свидетельству иудейского предания, царь Езекия собрал Песнь Песней точно так же, как он собрал Притчи, то уже этим как будто предполагается известная в то время делимость пашей книги на отдельные составные части. Во время рабби Акибы Песнь Песней распевалась некоторыми на пиршествах, следовательно, и виде отдельных песней. Нечто намекающее на фрагментарный вид Песни Песней находят в словах мидраша Cant. תלתא הא תרין שירים חר שירּ (см. биур Агарона-бен-Вильфа и Иоиля Бриля при Мендельсоновом переводе). В средние века комментатор Товиа-бен-Елиезер выражался по поводу надписания книги Песнь Песней, что им указываются многие песни или славословия, древнейшие и позднейшие «Если о Давиде говорится, что он изрек одну притчу (в псалмах 49,₅ 78,₂. 69,₁₂ слово maschal употребляется в единственном числе), то Соломон написал mischal, многие притчи; если Давид изрек одну песнь, schir (в надписаниях псалмов schir употребляется всегда в единственном числе), то Соломон написал много песней, schir schirum (Товиа-бен-Елиезер, предисловие). Еврейский мистик XIII века Исаак-бен-Загула находил в Песни Песней отдельные гимны, выбранные из тех гимнов, которые пелись и иерусалимском храме. Караимский комментатор XI века Иаков-бен-Нейбен называл Песнь Песней коллекцией отдельных песней; «если ты захочешь сосчитать число их, то найдешь их 30, соответственно 30 mizmorim». Таким образом новейшая гипотеза фрагментов не есть новость, а только новое повторение того, что случайно было обронено древними толкователями. Справедливость требует, однако заметить, что первые представители нового фрагментизма, начиная с Гердера, не знали ничего о своих древних предшественниках, да и все вообще новейшие фрагментисты не могли непосредственно пользоваться древними образцами делений Песни Песней, в виду своих особенных задач и целей, диаметрально противоположных задачам и целям древнего фрагментизма. Указанное сейчас древнее дробление Песни Песней было именно следствием общепринятого аллегорического её толкования. Так как, по таргуму, Песнь Песней аллегорически изображает всю древнееврейскую историю от Моисея до Симона-бар-Кохбы, то, соответственно делению этой истории по периодам, некоторые толкователи пробовали разделять самую букву текста Песни Песней на части, и в этом только смысле (а не в смысле разновременного происхождение различных частей книги) различали в ней древнейшие и позднейшие отделы, т. е. отделы аллегорически изображающие более древние периоды теократии и отделы изображающие её позднейшую историю. Таким образом древний фрагментизм в отношении к Песни Песней был одним из путей порабощение буквы текста её духовным смыслом, служил особенным способом проникновение в основной текст книги установившегося синагогального толкование или по крайней мере общих рамок этого толкование, и вел за собою целый ряд тех отдельных аллегорических корректур и вставок в книгу, о которых мы говорили выше. Наоборот новейший фрагментизм вышел из совершенно противоположного стремления – выделить из текста Песни Песней присущие ему наиболее ясные намёки аллегорического значение, чтобы проектируемую им «первоначальную сущность» книги выставить в значении простой эротической песни. Какая же из этих двух тенденций дробления Песни Песней, древняя или новая, может иметь более серьёзное значение? Строго говоря, обе они равно произвольны, потому что обе равно выходят не из свойства делимости самой книги, а из предвзятого взгляда, образовавшегося независимо от содержания книги и насильственно перекраивающего её первоначальный художественный строй. Но если древним комментаторам, чуждым эстетических начал критики, ещё извинительно было такое насильственное преломление священной пьесы, тем более, что оно освящалось благочестивыми и религиозными целями, то подобное варварское отношение к художественному произведению со стороны новейших критиков, выше всего ценящих основные начала эстетики, не так легко извиняется.

Посмотрим, однако ж, чем стараются оправдать фрагментисты свои новейшие процессии раздробления Песни Песней? 1) Первая причина, выставленная Гердером и благоговейно повторяемая всеми фрагментистами, основывается на психологии чувствований и состоит в том, что книга Песнь Песней должна состоять из кратких отрывков потому уже, что она имеет предметом любовь, а сильная любовь скорее сковывает, чем развязывает уста. Против этого положение мы можем сказать, что оно выходит из того же предвзятого взгляда, по которому Песнь Песней есть простая песнь любви, между тем пока ещё весь вопрос в том и состоит, чтобы доказать, есть ли это простая песнь любви или притча в образе любви, как говорит древнее предание. Затем положение Гердера будет колебаться, смотря по тому, предположим ли, что автор Песни Песней говорит о своей любви, или что он объективно рассказывает про чужую любовь, может быть в действительности никогда не имевшую места. Да и верно ли психологически, что любовь не позволяет человеку быть многоречивым, не говорят ли напротив, что любовь болтлива²⁸? 2) Второю причиною дробления Песни Песней фрагментисты выставляют интерес эстетического наслаждения от книги. Кто читает Песнь Песней как одно целое, для того красоты отдельных картин, в которых собственно и заключается прелесть произведение, будут скрываться в тени; только с раздроблением этих картин в отдельные пьесы читатель оценивает художественные совершенства Песни Песней. Но н с этой стороны дробление книги имеет свойство обоюдоострого оружие, потому что если одни картины, в отдельности взятые, кажутся рельефнее, то другие от того именно могут терять в впечатлении, и все вообще картины, оторванные от целого, теряют или по крайней мере изменяют свой первоначальный смысл, вследствие утраты того освещения общей идеи, которое они имеют в целом. 3) Третью положительную причину дробление нашей книги фагментисты указывают в её надписании (Песнь Песней, Шир га-Ширим), якобы приличном только сборнику отдельных мелких песней или песенных отрывков. Но все библейские выражение, аналогичные выражению Шир га-Ширим, Песнь Песней, каковы например Бог богов (Пс. 50, 1), небо небес השמים שִמי (Втор:10:14; 1Цар:8:27), святое святых הקדשים קדש (Исх:26:39, 30:36; 2Пар:3:8,10), царь царей (Иезек:26:7), раб рабов (Быт:9:25), суета сует (Еккл:1:2), не только исключают всякую мысль о множестве, но и наоборот утверждают именно высшую степень единства, возвышающего отмеченный таким образом предмет в его единичности над всеми предметами того же рода или вида. Песнь Песней самая высшая песнь, не имеющая другой подобной = песнь единственная (Лютер: das Hohelied). Ещё яснее указывается единство в дальнейших словах надписание: «(Песнь Песней), которая Соломону»,      לשלמה אשר , в силу которых все надписание должно быть переведено не просто: превосходнейшая или единственная песнь, но ещё точнее: «превосходнейшая или единственная по значению и красоте песнь в кругу возвышенных Соломоновых песней». Большая употребительность этого рода превосходной степени в древний период еврейского языка, особенно в поэтических отделах св. книг, дает основание предполагать, что надписание Песни Песней сделано самим автором книги, ещё полным того поэтического озарение, которое он в такой высокой мере проявил в составлении самой песни. Чтобы приблизить надписание Песни Песней к титулам сборников, некоторые фраментисты (Клейкер, Августи) обращают еврейское шир, песнь, чрез перемену гласной в шер цепь, шнур, откуда выходит надписание: шнур или ряд песней соответствующе издательскому надписанию священной санскритской книги Риг-Веда, т. е. сборник гимнов или священной китайской книги Тши Кинг, книга песней. Таким образом из богатого интенсивным смыслом и чисто библейского поэтического надписание утвержденного всеобщим преданием, получилось совершенно противное духу древнееврейского языка, произвольное и тенденциозное надписание, какого ни один еврейский автор не мог дать своей книге. 4) Четвертою причиною дробление Песни Песней фрагментисты выставляют самое содержание книги, якобы совершенно обрывочное и, при первом прикосновении анализа, распадающееся на отдельные отрывки, из которых книга насильственно сшита. Эго единственное серьёзное на вид основание гипотезы фрагментов, а потому мы должны заняться им подробнее.

Вот важнейшие формулы, выражающие процесс дробление Песни Песней у представителей гипотезы фрагментов.

Первая формула (Ейхгорн):

1:2–2:7; 2:8–3:5; 3:6–5:2; 5:3–8:4; 8:5–14.

Вторая формула (Гуфнагель):

1:2–12; 2:1–17; 3:1–5; 3:6–11; 4:1–7; 4:8–5:1; 5:2–6:3;

6:4–9; 6:10–7:10; 7:11–8:3; 8:4–7; 8:8–12:

Третья формула (Павлюс)

1:2–6; 1:7–8; 1,9–2,7; 2:8–16; 3,1–5; 3:6–11; 4:1–6;

4:7–15; 4:16–5:1; 5:2–6:10; 6:11–8:3; 8:4–10; 8:11–14:

Четвертая формула (Депке):

1:2–8; 1:9–2:7; 2:8–17; 3:1–5; 3:6–11; 4:1–5:1; 5:2–6:2;

6:3–8; 6:9–8:4; 8:5–7; 8:8–12; 8:13–14:

Пятая формула (Магнус):

1:2–4; 1:6–8; 1:9–2:7; 2:8–17; 3:1–4; 3:5–11; 4:1–7;

4:8–9; 4:10–5:1; 5:2–7; 5:8–6:2; 6:4–5; 6:8–9; 6:10–7:1;

7:2–7; 7:8–11; 7:11–13; 7:14–8:2; 8:3–4; 8:5–7;

8:8–10; 8:11–12; 8:13–14:

Шестая формула (Ребенштейн Зандерс):

1:1–2:6; 2:7–17; 4:1–5:1; 5:2–6:10; 3:6–11; 6:11–8:7

Седьмая формула (Вейсбах):

2:3–17; 3:1–5:

Восьмая формула:

1:2–4; 1:5–8; 1:9–11; 1:12–2:7; 2:8–17; 3:1–5;

3:6–11; 4:1–5:1; 5:2–6:3; 6:4–10; 6:11–7:11; 7:12–8:4;

8:5–7; 8:8–12; 8:13–14:

Уже с первого взгляда на эти формулы убеждаешься, что они вовсе не выражают собою действительной делимости книги, но основываются на субъективных и случайных догадках. Нельзя указать двух фрагментистов, которые проводили бы через всю книгу одно и тоже деление. Способ дробление, принятый одним, у другого заменяется новым, якобы более близким к содержанию книги, который в свою очередь отвергается или исправляется у третьего и т. д. – так что уже это разногласие фраментистов в определении границ и объемов отдельных песней заставляет подозрительно относиться ко всякой вообще попытке фрагментации в отношении к Песни Песней. Посмотрим, однако ж, какие в частности пункты Песни Песней указываются в приведенных формулах как пригодные для разрыва книги на отдельные и независимые фрагменты. Совместно разными формулами указываются только немногие пункты деление, каковы 2:7, 2:17, 3:5, 3:11, 5:1, 8:4, остальные же пункты встречаются только в двух трех или даже только в одной формуле. Наиболее часто пунктом разрыва Песни Песней считают стих с заклинанием, повторяющийся 2:7, 3:5, (5:8), 8:4: заклинаю вас, дочери Иерусалима, сернами и полевыми ланями... Но не служит ли этот повторительный стих припевом, оканчивающим строфы одной и той же большой песни и, следовательно, доказывающим цельность книги, а не её дробность? Чтобы различные песни оканчивались одним и тем же припевом – неслыханное дело; а повторение тожественного припева в заключении куплетов одной и той же цельной песни очень часто встречается в библии (ср. Пс:42:8, 42:12 и Ис:9:11, 9:16, 9:20 и др.). Таким же образом пункт 5:1 : ешьте друзья..., также имеющий характер припева, легко может быть объяснен как пункт внутреннего разделение цельной большой песни, но в заключении независимого отрыва будет необычным и непонятным. Отделы 3:1–5, 3:6–11, 8:8–14 многими фрагментистами выделяются в совершенно независимые отрывки, на основании их «повествовательного характера, которым они отличаются между другими лирическими частями книги». Но и другие части Песни Песней не чужды повествовательного характера (сами же фрагментисты во всех почти отрывках Песни Песней усматривают исторические указание на обстоятельства из жизни Соломона), и вся вообще литература учительных книг ветхого завета характеризуется сочетанием в ней лирического и исторического элементов.

Если так не тверды пункты дробление Песни Песней, в которых сходятся все или по крайней мере многие фрагментисты, то что сказать о таких пунктах, которые для одних служат пунктами деление, а для других наоборот пунктами соединение и на которых останавливаются отдельные фрагментисты только для того, чтобы не повторять дословно формулы своих предшественников? Вот основание этих отдельных мелких делений книги. 1) Перемена в лице, говорящем вместе с переменою тона или духа песни. Например, н отделе 1:8–2:7 говорит жених как царь за своим царским столом, а в следующем отделе 2:8–17 хотя тоже говорит жених, но уже как пастух. Но можно найти и находят такие точки зрение, с которых эти перемены в говорящем лице и тоне речи не только не разрознят частей книги, но и будут доказывать их единство. Такова, например, аллегорическая точка зрение. 2) Перемена лица, к которому обращается речь. Например, с 4:1 начинают новую песнь, потому что отсюда начинается обращение к невесте, между тем как выше была речь о Соломоне. Но это возможно и в цельной песни. А в настоящем случае этим именно подтверждается цельность, потому что здесь обращение выходит именно от того лица, которое выше само было предметом обращение. 3) Перемена стороны в рассматриваемом предмете. Например, 1:5–8 изображается не совсем выгодное положение невесты, а начиная с 9-го стиха её положение представляется блестящим. Но подобная перемена сторон рассмотрения весьма естественна и в цельном сочинении и даже доказывает собою цельность потому, что только в цельном сочинении может быть такое нарочитое противопоставление различных сторон одного и того же предмета. 4) Присутствие в тексте нового определения местности. Например, с 4:8 начинают особенную песнь, потому здесь сценою действие изображается Ливан, чего выше не было. Но перемена декорации всегда и везде возможна. А если, как здесь, она прямо указывается как перемена, то этим самим дается знать, что мы переходим здесь в другую часть песни, но не в другую песнь. 5) Второстепенные припевы, например, 4:16: повей ветер..., повторяющиеся вопросы, например, 3:8, 5:9, 6:10, 8:5 : кто сия?.., повторяющиеся восклицание, например, 4:1, 7:7 : о как ты прекрасна!.. 2:17, 8:14 : беги, будь подобен!.. и вообще повторяющиеся стихи, например 6:8, 7:10 : я другу моему, а он мне. Но точно ли это пункты дробление, а не наоборот пункты соединение? Чтобы утвердить за ними силу деления, фрагментисты прибавляют, что они вставлены для некоторой связи книги редакторами, и что первоначально на их месте была пустота и песни имели совершенно разрозненный вид. Таким образом это все-таки пункты соединение, а не разделение, и чтобы стоять на них в дроблении книги, нужно иметь весьма сильные доказательства их редакторского происхождение.

И так те пункты, на которых основываются фрагментисты н своих дроблениях Песни Песней, вовсе не таковы, чтобы их считать разрознивающими текст на отдельные независимые отрывки, хотя нельзя отвергать и того, что в некоторых случаях они имеют значение пауз или видимых задержек, неизбежных в каждом лирическом произведении. Таким образом вместо того, чтобы отвергать единство Песни Песней, они только подтверждают его.

Ими устраняется и возражения Гердера, что Песнь любви, как бы её ни понимать, непременно должна быть кратка. Песнь Песней хотя не так кратка, как хочет Гердер, но она естественно делится на краткие куплеты или строфы, служащие пунктами отдохновение для певца и его читателя. Вообще же, рассматривая выставляемые фрагментистами основание деление П. П., нельзя не видеть в них крайне внешнего отношение к предмету, руководящегося одними внешними признаками. Какого-либо логического или эстетического чутья, которым именно хвалится школа фрагментистов, как ведущая свое начало от Гердера и которое, действительно, могло бы быть лучшим судьёй в вопросе о составе такой высокопоэтической книги как Песнь Песней, на самом деле вовсе не видно у фрагментистов. Недаром все другие партии буквалистов единогласно обвиняют их в недостатке углубления в дух и смысл Песни Песней.

Перейдем теперь к отдельным гипотезам и посмотрим, какое «новое обаяние» они сообщают Песни Песней, обращая её в фрагменты эротических песней. Для большей ясности представление, считаем нужным предварительно отметить здесь усматриваемые в истории фрагментизма общие черты его внутреннего движение. 1) Дробление Песни Песней, начатое первыми представителями новейшего фрагментизма, сначала постепенно разрасталось, в смысле умножения отдельных осколков книги, и своей крайней степени достигло в исследовании, вышедшем в 1842 году; в последовавших же затем теориях фрагментистов начинается обратное стремление делить Песнь Песней в возможно меньшее количество отрывков. 2) Чистая теория фрагментов распространяется на Песнь Песней только немногими исследователями большею частью из первых по времени. Дальнейшие же критики прилагают к П. Песней теорию фрагментов не в чистом виде, усматривая в ней, вместе с силами центробежными, своего рода силы центростремительные, т. е. признают, что Песнь Песней, будучи по первоначальному своему происхождению, сборником распадающихся отрывков, Blumenlese, Idyllenkette, Perlenschnurr , не тяготеющих ни к какому основному центру, в нынешнем издании книги диаскенастами (установителями текста) и канонизаторами подведена под управление особенного связующего начала (отдельные перлы тесно подобраны и перевязаны одною ниткой), и потому для первого взгляда производит впечатление единства. 3) Находимые в Песни Песней отдельные отрывки у первых фрагментистов считаются ещё одновременными по происхождению и даже признаются произведениями одного и того же писателя, Соломона или другого близкого к нему по времени поэта; затем отдельные отрывки разделяются по своему происхождению на древнейшие, оригинальные или лучшие и позднейшие, подражательные или худшие, и наконец снова приписываются одному певцу, за исключением небольшой части. 4) Что касается степени научной силы и достоинства трактатов, посвященных гипотезе фрагментов, то из них только весьма немногие, собственно срединные, сочинение имеют вид специальных исследований и толкований. Прежде чем гипотеза фрагментов установилась на возможных для неё филологических основаниях (у Дэпке и Магнуса), прошло около 50 лет, в течение которых появлялись только летучие статьи этого направление. И, с другой стороны, в последние три десятилетие гипотеза фрагментов опять потеряла свой научный кредит, обезоруженная критикой Евальда, а особенно Делича. Со времени Гейлигштедта (1848) и Лосснера (1851) новых самостоятельных защитников гипотезы фрагментов в отношении к книге Песнь Песней не явилось. Таким образом фрагментизм, этот первый из видов новейшего буквального понимания П. Песней, можно считать в настоящее время почти что уже не существующим, и если мы входим здесь в его ближайшее рассмотрение, то только для предупреждения возможности восстановления его нашими русскими исследователями, доселе не обнаружившими ещё никакого направление взглядов на Песнь Песней, потому что опасность увлечение гипотезою фрагментов особенно серьёзна на поре первых научных отношений к Песни Песней.

Во главе новейшей гипотезы фрагментов и вообице всего новейшего буквального понимания П. П. стоит Гердер, известный критик и эстетик конца прошлого века (Lieder der Liebe die ältesten und Schönsten aus dem Morgenlande). Это обстоятельство едва ли есть хорошая рекомендация новейших гипотез. Не богослов в строгом смысле, не ориенталист, ещё почти юноша, Гердер что мог сказать решительное в вопросе о ветхозаветной священной книге, каким бы тонким эстетиком и поэтом он ни был? Он мог возбудить вопрос о внешней политической стороне Песни Песней, – и только. Дело Гердера, как выразился Шлоссер в своей истории XVIII века, состояло только в том, что он в область духовной науки заронил вопрос о поэзии (Poesie unter die Pfarerr geworfen). Иметь же решающий голос в этом вопросе он не мог по самому существу дела. Если Гердер упрекает современных ему богословов в недостатке поэтического и эстетического чутья при изучении книги Песнь Песней ц в излишестве богословских тенденций, то его самого нужно упрекнуть в совершенном недостатке богословских тенденций и в крайнем излишестве фантазии, следствием чего было то, что в П. П. он просмотрел религиозный характер и не понял окружающей её традиции. С другой стороны, пример Гердера показал какой серьёзный смысл имеет древнее запрещение заниматься Песнь Песней до зрелого возраста. Этот эстетик, взявшись за книгу П. П., по своей юности весь уходить в созерцание её внешней оболочки, наполняет свое сочинение длинными рядами восклицательных знаков по её поводу и, ослепленный ею, не видит, что это только холодная маска, за которою скрывается высший бесплотный образ. Песнь Песней для него есть чисто эротическое произведение, подобное индийским песням Амару и Вартригари. «Божественная печать, лежащая на книге Песнь Песней, состоит в изображении простой патриархальной любви, какую имели Адам и Ева, когда были наги и не стыдились», т. е. в изображении того только, что видно простому глазу. В частности, Гердеру слышатся в П. П. два голоса, голос чистой и наивной пастушки и голос другой гаремной женщины, пресыщенной любовью, подобные двум голосам книги Екклесиаст, голосу боязливому и сдержанному и другому голосу, беззастенчивому и призывающему к удовольствиям. Чтобы яснее слышать эти голоса, Гердер жертвует единством композиции Песни Песней и указывает начало дробление книги всем дальнейшими фрагментистам²⁹. Впрочем, в сравнении с дальнейшими дроблениями П. П., Гердерово дробление можно назвать еще умеренным: оно не исключает единства общего предмета всей книги и единства её писателя, которым, по мнению Гердера, был сам Соломон. За эту нерешительность в проведении начал новой школы буквального понимания Песни Песней, позднейшие буквалисты (Зандерс) укоряют Гердера в страхе (?) пред библией, помешавшем ему якобы быть последовательным и научным. Если Гердер оказал какую-нибудь услугу Песни Песней, то только в той части своей критики, где он опровергает возражение против благопристойности образов и выражений П. П. вообще. «Только крайний лицемер может чувствовать какой-либо стыд при чтении Песни Песней; стыдиться её образов может только тот, кто в состоянии стыдиться своей матери за то, что она родила его, своей жены, детей и себя самого за тот вид, какой дала ему природа». Эти и подобные выражение Гердера повторяются у всех новейших критиков.

Наброски Гердера о книге Песнь Песней своим первым научным развитием обязаны Ейхгорну, который сперва воспользовался ими в своём «введении в Ветхий Завет», а потом в своем периодическом издании (Repertorium für bibl. Liter) дал место нескольким отдельным статьям о П. II., написанным под влиянием идей Гердера. Взгляд самого Ейхгорна на книгу Песнь Песней состоит в следующем. Песнь Песней представляет ряд отдельных эротических песней, хотя написанных одной рукою: от первого слова любви в начале книги до последнего клятвенного уверения в любви в заключении, везде один дух, одни и те же выражение. Но где найти двух любящих, которые бы одинаково выражали свои ощущения? восклицает Ейхгорн языком Гердера. Отдельных песней в составе нынешней книги П. П. четыре: первая от 1:2 до 2:7; вторая песнь от 2:8 до 3:5; третья песнь от 3:6 до 5:2; четвертая песнь от 5:3 до 8:4. Что же касается отдела 8:5–14 и, то он принадлежит уже издателю или собирателю песней нашей книги, который этим прибавлением имел в виду привести отдельные песни к одному знаменателю. С тою же целью и тем же издателем П. П. сделаны одноформенные припевы к каждой в отдельности из четырех первоначальных песней (2:7; 3:5; 5:3; 8:4). Таким образом в нынешнем виде П. П. производит впечатление цельного произведение. По времени же происхождение Песнь Песней есть противоположность книге Иова – древнейшему роду поэтических произведений, и при надлежит позднейшей эпохе. Хотя содержанию Песни Песней во всей библейской истории наиболее соответствует время Соломона; но и в позднейшее время могли писать в тон любви Соломона. Как Давид для всего позднейшего времени служил образцом религиозных гимнов, так Соломон стал предметом подражание для всех позднейших буколистов.

В этих положениях Ейхгорн обнаружил не последнее искусство балансировать под давлением разнородных впечатлений. С одной стороны, на него неотразимо действует впечатление единства Песни Песней; с другой не менее неотразимо звучат для него подслушанные Гердером в Песни Песней разнородные голоса, раздробляющие книгу на отдельные части. С одной стороны, он ясно чувствует в Песни Песней дух и характер эпохи Соломона; с другой стороны, после того как он признал в книге редакторский элемент, он почувствовал себя вынужденным отчислить книгу к позднейшему времени. Поставив Соломона в параллель с Давидом, оставившим образцы религиозного гимна для всего последующего времени, Ейхгорн создал для себя новое противоречие в виду неизбежно отсюда вытекающего вопроса: где тот Соломонов образец эротических песней, параллельный основным псалмам Давида, которому подражали позднейшие буколисты? Не та же ли Песнь Песней считается у Ейхгорна и первоначальным образцом, составленным Соломоном, и его позднейшими подражаниями? Что касается самого дробления Песни Песней у Ейхгорна, то его можно назвать ещё умеренным по количеству выделяемых им отрывков (4). Те пункты деления, которые указал Ейхгорн, признаются у всех дальнейших фрагментистов за несомненные пункты разграничение отдельных песней и действительно представляют собою задерживающие течение мыслей паузы. Но мы говорили уже, что эти паузы служат признаками деление одной и той же цельной художественной песни, а не признаками отрывочности песней. В этом согласен с нами и Ейхгорн, когда считает их редакторскими вставками, сделанными с целью объединение первоначальных разрозненных песней. Таким образом Песнь Песней, по крайней мере в нынешнем виде, есть одно связанное сочинение. Зачем понадобилось Ейхгорну сперва раздробить книгу на части, чтобы потом снова соединить их в одно целое, этого он не говорит прямо; но не трудно усмотреть, что не единство книги само по себе ему не желательно, а другое свойство книги, на котором он ни на минуту не хочет остановиться, но которое, однако ж, при цельном представлении содержание книги, ясно дает себя чувствовать, именно свойство не буквального, а аллегорического её значение.

Под крылом Ейхгорна, в его периодическом издании (Repertorium für bibl. Liter), нашли приют два другие фрагментиста, Гуфнагель и Павлюс. Гуфнагель не прибавляет ничего существенного ко взгляду Ейхгорна, но в развитии гипотезы фрагментов делает шаг тем, что пять больших отрывков, указанных в П. П. Ейхгорном, раздробляет на одиннадцать мелких частей эротического содержание таким образом. Первый отрывок представляет переменную песнь невесты 1:2–7, жениха 1:8–11 и снова невесты. Второй отрывок 2:1–17 представляет независимую от первой, новую песнь, прекраснейшую по содержанию и выражению, вложенную в уста любящей пастушки; начинаясь воспоминанием об отсутствующем друге, песнь постепенно переходит в сон наяву, в котором девица видит своего возлюбленного скачущим по холмам, и потом снова отрезвляется и заканчивается точным выражением любви. Отдел 3:1–5 представляет pendant к предшествующей песни и может быть даже одно целое с нею. Третий отрывок или третья песнь 3:6–11 посвящена частному случаю – бракосочетанию Соломона или торжественному приему во дворце царя невесты – иностранки. Четвертая песнь 4:1–7, имеет специальным предметом похвалу девице в восточном вкусе. Пятая песнь от 4:8 до 5:1 во вкусе первой, но гораздо искусственнее; поэт воспевает здесь принятие простой сельской девушки к дом богатого столичного жителя. Шестая песнь от 5:3 до 6:3 в тоне второй песни, но с другою обстановкой: там сельская картина, здесь городская; может быть эта песнь первоначально назначалась для исполнения в гаремах. Последние стихи 6:2–3 представляют, кажется, случайно попавший сюда отрывок из какой-то особенной песни. Седьмая песнь 4:4–7 изображает похвалу супружеской верности. Восьмая песнь, от 6:10 до 7:10, отчасти во вкусе третьей главы, имеет предметом беседу простой сельской девушки с столичным юношей; девушка удивляется напыщенным похвалам, расточаемым ей молодым человеком и отклоняет его любовь. Девятая песнь от 7:11 до 8:8 воспевает весну, дающую новую силу любви и уничтожающую те преграды любви, которые создались зимним временем. Десятая песнь      8:4–7 изображает глубокую и сильную привязанность молодой и неопытной девушки. Одиннадцатая песнь, 8:8–12, представляет заботы братьев, на которых лежит обязанность охранять от соблазнов сестру-девицу. Последние два стиха книги П. П. представляют совершенно отрезанные строфы, одного взгляда на которые достаточно, чтобы убедиться в фрагментарном происхождении и характере всей книги. Но раздробляя таким образом книгу П. П., Гуфнагель ничем не мотивирует своего отношение к ней и, доверяясь своим личным случайным впечатлением, останавливается на таких пунктах, которые, как мы уже говорили, скорее связывают книгу в одно целое, чем разделяют на отдельные отрывки. Подобно Бйхгорну, Гуфнагель в последних стихах Песни Песней видит нечто особенное, ишеющее другое происхождение, чем серия предшествующих песней. Но, тогда как для Ейхгорна последняя часть книги есть нарочито составленный издателем Песни Песней эпилог, имеющий свой смысл в нынешнем составе книги, Гуфнагель отказывается понять, какое значение может иметь заключительный отрывок в общей экономии книги. П во всей вообще Песни Песней Гуфнагель не видит тех связующих нитей, которые, на взгляд Ейхгорна, проведены редактором сквозь все разбросанные первоначальные лоскутки книги. И по мнению Гуфнагеля, и в нынешнем виде Песнь Песней состоит из ничем между собою не связанных отдельных малых песней и даже отдельных строф, оторванных от погибших древних песней.

Новый шаг в развитии гипотезы фрагментов, после Ейхгорна и Гуфнагеля, делает Павлюс. Песнь Песней не есть целое, а сборник έροτιϰϖν, имеющих столь же мало между собою общего, как и оды Горация. Всего в сборнике П. П. 13 отрывков, из которых первые девять представляют группу оригинальных песней, а последние четыре – группу подражаний. Первый отрывок, 1:1–6 представляет безыскусственную переменную песнь. Девица (селянка) томится о своем возлюбленном, но, по своей застенчивости, высказывается одними отрывочными вздохами (по обычным евреям тону ласкательных обращений, говорит о нем третьим лицом). Её прерывает хор девиц, говорящий о том же возлюбленном с большею откровенностью. За тем, победив робость, в стт. 1:5–6 девица говорит о себе как дочери природы. Второй отрывок 1:7–8. Пастушка боится, что она с своим стадом коз будет терпеть притеснение со стороны задорных пастухов, во время полуденного отдыха, при водопойне, и говорит это своему другу, высказывая желание, чтобы он был с нею и помог ей своим содействием. Тот отвечает ей советом быть с своим стадом по близости, чтобы он мог прийти к ней на помощь во всякое время. Эту песнь могла воспеть всякая евреянка, бывшая в положении Рахили и Сепфоры, когда им пришли на помощь при колодце Иаков и Мойсей. При таком содержании этот отрывок не имеет никакого отношение к предшествующему и стоит самостоятельно. Третий отрывок от 1:9 до 2:7. Песнь любви богатого шейха, среди богатой восточной обстановки, в киоске, в саду, одаряющего подарками свою возлюбленную. Указывая на стоящую в отдалении, разряженную, по египетскому обычаю, кобылицу и колесницу, шейх говорит невесте, что и она должна быть также испещрена украшениями, составляющими необходимую принадлежность богатых гаремных женщин. Очевидно, содержание песни уединенно от предшествующего и последующего. Четвёртый отрывок 2:8–16. Песнь юноши, приглашающего свою возлюбленную оставить на время стены гарема и пожить на лоне природы, среди цветов, под дыханием весны. Пятый отрывок 3:1–5 представляет рассказ девицы о своем сновидении, в котором являлся ей её друг. Что здесь изображается именно сновидение, видно из слов: на ложе моем – во сне, а также из того, что восточная гаремная, женщина только в сновидении может ходить ночью по улице. Шестой отрывок 3:6–11. Певец приглашает дочерей Иерусалима идти смотреть на свадебный кортеж царя Соломона, по восточному обычаю несомого на носилках, в сопровождении невесты. Седьмой отрывок 4:1–6 представляет пастуха, восхваляющего свою подругу образами, взятыми из близкой к нему пастушеской обстановки. Восьмой отрывок 4:7–15 подобно предшествующему, воспевает красоту невесты, выросшей, как видно из стиха 7-го, в области Ливана. Девятый отрывок от 4:16 до 5:1, представляет наивное обращение девицы к ветру с просьбою повеять на тот сад, среди которого ходит её друг, чтобы благовоние сада было для него ощутительнее. Отличие этого отрывка от предшествующего состоит в том, что здесь сад есть сад в буквальном смысле, а там под его образом изображена сама невеста.

Здесь оканчивается первая группа отрывков Песни Песней, которые по своему характеру могут быть названы первичными и самостоятельными; все они равно отличаются тонким изящным вкусом, выразительностью и сжатостью образов. Совершенною противоположностью им является вторая группа отрывков, представляющая неискусное подражание первой группе и утрирующая её образы; что там выражено в кратких чертах, здесь до крайности растянуто и возбуждает только отвращение, характеризируя собою крайний упадок вкуса. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить 3:1–1 с 5:2–8 или 4:1–7 с 7:3–10; последние отделы представляют грубое и напыщенное разукрашение простых мыслей первых отделов. Нечто подобное можно усмотреть при сравнении латинских поэтов древнейших и позднейших. Если первую группу έροτιϰϖν я с удовольствием переводил и толковал, говорит Павлюс, потому что в ней каждый отрывок представлял нечто новое и прекрасное даже на наш вкус, то вторую группу у меня не достало охоты переводить, и я её оставляю (вместо перевода и комментария, Павлюс во второй группе ограничивается одним указанием общего содержания песней). Хотя и здесь некоторые мысли и выражение нужно назвать удачными (например 5:15, 6:4, 6:5, 6:10), но они не искупают общего тяжелого впечатление, выносимого из подражательной части книги; это – блестящие заплаты на безобразном рубище. Впрочем два последние отрывка второй группы вовсе не заслуживают упрёка в подражательности; во всей книге Песнь Песней не найдется места более сильного, чем 8:5–7. Таким образом позднейшая подражательная часть Песни Песней не просто приложена к древнейшей части, как к книге Притчей приложен отдел с именем Агура и Лемуила или как к книге Плачь приложена подражательная последняя глава, но введена в средину ряда оригинальных древних песней. В частности, во второй группе песней нашей книги – четыре отрывка. Первый отрывок группы или десятый от начала книги занимает место от 5:2 до 6:10 и имеет характер безусловно подражательный. Предметом его служит изображение чистого счастья любви в противоположность суетному блеску богатого гарема. Одиннадцатый отрывок, от 6:11 до 7:14, имеет предметом изображение любви, закаляющейся среди соблазнов (во время праздничного хоровода к девице пристают молодые люди, но она остается твердою в своей любви в жениху). При честнейшем обозрении этого отрывка, равно как и двух следующих, Павлюс находит в них все признаки оригинальных песней, так что, вопреки его общей характеристике второй группы, и она оказывается вполне оригинальною, за исключением одного отрывка от 5:2 до 6:10. Двенадцатый отрывок 8:1–8 (замечательно, что отдел 8:1–3 у Павлюса потерялся) изображает сцену в доме невесты: заклятие любви от лица невесты и возражение братьев невесты в виду её ещё почти детского возраста, которые она смело и самоуверенно устраняет. Эпиграфом этой песни можно поставить поговорку: любовь не дожидается совершеннолетие. Тринадцатый и последний отрывок, 8:11–14, одна из самых наивных песней всего сборника, написан на тему:      любовь выше всех сокровищ.

Общие положение о происхождении Песни Песней сводятся у Павлюса к следующему: 1) Ни один из указанных 13 отрывков не принадлежит лично Соломону. 2) Некоторые отрывки несомненно написаны при жизни Соломона (3:8–11, 8:11–14), а другие (оригинальные) только вероятно (1:1–6, 1:9–2:7). 3) Подражательные отрывки принадлежат, по всей вероятности, времени Ровоама, когда, по смерти Соломона и разделении царств, древний высокий песенный вкус вдруг упал, подобно тому как он вдруг упал при преемниках Августа, так что поэты высокого вкуса, авторы первой группы отрывков Песни Песней и авторы второй группы, подражатели, могли быть почти современниками или по крайней мере принадлежать к непосредственно соприкасавшимся поколением. 4) Собрание отрывков в нынешнюю книгу Песнь Песней –нужно считать последовавшим за собранием книги Псалмов, потому что если бы псалмы не были ещё собраны, то некоторые из них, например, псалом 45-й или песнь по случаю бракосочетание Соломона, непременно вошли бы в сборник Песни Песней. Собрание отрывков происходило случайно, потому что в нынешнем порядке отрывков не видно соблюдение какого-либо направления и единства содержание. Нельзя сказать и того, чтобы отрывки были собраны в хронологическом порядке, так как в заключении книги стоит один из древнейших отрывков, написанный ещё при жизни Соломона. Необходимым следствием этой беспорядочности сборника Песни Песней нужно считать отсутствие в нем всякой предвзятой мысли, всякой морали и аллегории. К аллегорическому истолкованию стали обращаться вследствие того, что частным обстоятельства, подавшие повод к написанию отдельных песней, с течением времени забылись и книга постепенно обратилась в tabula rasa.

Что сказать о гипотезе Павлюса? Она представляет собою усиленное устремление вперед, по тому наклонному пути, который указан первыми фрагментистами, в видах возможно большого ограждение её от аллегоризации. Павлюсово деление П. П. на 13 отрывков слишком мелко и страдает общими всем фрагментистам недостатками, зависевшими от поверхностного взгляда на предмет и наклонности к увлечению внешними и случайными признаками. Следуя принятому у Павлюса способу деление, можно раздроблять Песнь Песней не на 13 только, но и гораздо больше отрывков; в каждом стихе можно найти особенный оттенок содержания, следовательно, по взгляду Павлюса, новый отрывок. На сколько смелою является у Павлюса гипотеза фрагментов в выделении отрывков, на столько она ещё робка и не уверена в дальнейшем обращении с полученными отрывками, в распознавании между ними оригинальных и более изящных и не оригинальных и худших. Сказавши сначала, что первые 4 главы Песни Песней заключают группу оригинальных песней, а последние 4 – группу подражательных, Павлюс в частнейшем обозрении второй группы находит и в ней оригинальные и древние песни и даже более древние, чем отрывки первой группы, и для подражательной части с уверенностью оставляет только один отрывок от 5:2 до 6:10. Ещё большую нерешительность обнаруживает Павлюс в определении времени происхождения подражательной части. По его мнению, она могла произойти почти в одно время с своими оригиналами, потому что поэтический вкус евреев упал немедленно после Соломона. Это положение ничем не может быть доказано (дальнейшие критики всю П. П. относят к тому времени, которое Павлюс считает временем упадка) и явилось как самый неловкий компромисс у Павлюса, тем более неловкий, что Павлюс отвергает при этом личное участие самого Соломона в составлении Песни Песней. Возможно ли, чтобы одно и тоже поколение писателей сразу, с смертью Соломона, так изменило строй своих лир, что «первая часть Песни Песней читается с наслаждением, а вторая напротив с крайним отвращением»? Мы не говорим уже о том, что выставляемый Павлюсом единственный, в собственном смысле подражательный, отдел ничем решительно не отличается в своем содержании, характере и изложении от остальной оригинальной части книги, и что другие фрагментисты (Магнус и др.) именно в этом отрывке видят древнейшую и оригинальнейшую часть книги, подобно тому как сам Павлюс видит высокую и вполне оригинальную песнь в том отделе (8:11–14), который его предшественникам (Ейхгорну и Гуфнагелю) казался позднейшею редакторскою приставкой.

Оставляя в стороне других фрагментистов, современных Ейхгорну и Павлюсу, которые также отражают на себе свежее ещё впечатление идей Гердера, но без научного обоснование их, и для которых следование теории фрагментов было делом моды, каковы Клейвер (Sammlung der Gedichte Salomo’s sonst das Hohelied genannt), Дэдерлейн (Solomo's Hoheslied neu übersetzt), Вельтузен³⁰ (Der Schwesternhandel, eine morgenländische Idyllenkette), Гааб (Beiträge zur Erklärung des sogen. Hohenliedes), Юсти (Blumen alt-hebräischer Dichtkunst) и друг., обратим внимание на двух важнейших представителей гипотезы фрагментов, Депке и Магнуса, филологические исследования, которых о книге Песнь Песней составляют центральный пункт во всей истории гипотезы.

Дэпке. Песнь Песней есть сборник отдельных песней, бывших в народном употреблении древних евреев (как это видно из их периодического ритма), по своему характеру и содержанию относящихся к роду поэзии эротико-идиллическому и поэтически изображающих частные случаи из жизни Соломона, а, следовательно, выписанных во время жизни Соломона, потому что после его смерти эти случаи скоро должны были бы забыться или вытисниться теми новыми чертами, в ореоле которых явился Соломон для последующих поколений, и потому что язык книги, свежий и цветущий, наиболее приличен времени Соломона, и идиллия возможна только в периоды мирной и счастливой жизни. Писателем этих песней был не Соломон, потому что Соломон не мог воспевать сам себя и свою любовь, но лицо во всяком случае близкое к Соломону (при царе-поэте легко могли быть и приближенные-поэты) и стоявшее под обаянием его личности, а целью составление песней было прославление имени Соломона через идеализированные изображение его чистой и возвышенной любви, совершенно противоположные тем представлением о Соломоне, владетеле многочисленного гарема, какие могли образоваться о нем с строгой теократической точки зрение; автор Песни Песней оказывал такую же услугу Соломону, какую составители романтических саг Норманнов и Бриттов оказали королю Артуру. Если в Песни Песней упоминается ещё пастух, то это вовсе не новый герой песни, а идиллическое имя того же Соломона. Что касается собрание песней в рассматриваемой книге, то оно сделано не вполне хронологически: вторая половина второй главы должна бы стоять выше, а брачная песнь 3:6–11 ниже, после шестой главы; отдел 8:8–12 мог бы служить заключением всего ряда песней.

Всех отрывков в Песни Песней Дэпке насчитывает одиннадцать. Первый отрывок 1:2–8 Эта песнь не без основание поставлена во главе сборника Песни Песней. Нельзя не видеть, что говорящая здесь девица находится в новом положении невесты только что вступившей в богатый гарем царя Соломона, в среду других гаремных женщин (отсюда перемена лиц я и мы). Если девица говорит здесь образами пастушеской жизни, следовательно, в тоне буколической песни, то такое соединение образов пастушеской и гаремной жизни объясняется тем восточным обычаем, по которому цари и вельможи, среди летних жаров, оставляли города и переселялись с своими гаремами в шатры, раскинутые с восточным великолепием среди какой-нибудь цветущий местности; эти увеселительные шатры названы здесь шатрами пастушескими. Дачная обстановка приводить невесте на память её родину, воспоминание о которой, вместе с выражением любви к царю, и составляет общий видимый предмет песни. Что касается того честнейшего момента из отношений девицы к Соломону и его двору, который схвачен поэтом и выражен в настоящей песни, то мы могли бы понять его только в том случае, если бы Песнь Песней имела при себе своего Доната, как эклоги Вергилия, или Схолиаста, как оды Пиндара, которые осветили бы встречающиеся здесь намеки специальными историческими показаниями... Что на восьмом стихе первая песнь оканчивается, видно из нового положения возлюбленных в следующих стихах. Второй отрывок от 1:9 до 2:7. И эта песнь по своему содержанию соответствует занимаемому месту: если в предыдущей песни говорилось о возможном свидании жениха и невесты, то здесь изображается уже самое свидание. Стихи 9, 11, 12 ясно показывают, что возлюбленный песни есть царь, а из сравнения 2:4 с 1:16, 1:17 сценою действие можно полагать пиршество в парке, под тенью кедров и кипарисов. Возможно, что эта песнь, как и первая, изображает сцену из дачной жизни царя. Искусство исполнение песни совершенное; в последних словах невесты (2:8) выставлен такой сильный аффект, что на нем поэт необходимо должен был сделать паузу, и он прекрасно это сделал в заклятии, обращенном к дочерям Иерусалима. Третий отрывок 2:8–17. Хотя эта песнь не прямо относится к Соломону, но в ней нет ничего и противоречащего этому отношению. Если возлюбленный здесь прыгает по горам как серна, то это вовсе не показывает, что он непременно был пастух и житель гор. Поэт мог дать место этим простым отношением и в царской любви, и в этом именно состоит прелесть всей его поэзии. Девица, говорящая здесь, несомненно та же самая, которая фигурировала и в предшествующих песнях в её винограднике нельзя не узнать виноградника упоминаемого в первой песни (1:6). Но здесь она говорит ещё как дитя, находящееся в отеческом доме; зиму она провела в заключении, в стенах отеческого дома, а теперь её манит на свободу, в виноградник, где её встретит возлюбленный (в следующих отрывках сцена последовательно будет перенесена ещё далее от отеческого дома, в столицу). Таким образом настоящая песнь изображает сцену из начальных сближений между женихом и невестою, следовательно, по времени происхождение должна быть поставлена выше двух предшествующих. Четвертый отрывок 3:1–5 Эта песнь носит на себе следы подражание одной из дальнейших песней, занимающие место от 5:2 до 6:3, и притом подражания слабого, не достигающего красоты оригинала. Содержание обеих песней одно и тоже: обе они изображают ночное странствование девицы, в поисках за возлюбленным, по городу, встречу с стражами и наконец обретение жениха. Но невероятно, чтобы поэт дважды возвращался к одному и тому же предмету, да и один и тот же случай с одними и теми же лицами не легко мог повториться дважды. Далее, хотя, при своей краткости, рассматриваемая песнь написана с достаточною силою и искусством, но в ней есть черты не натуральные. Заклинание дочерей Иерусалима (3:8) привнесено сюда совершенно не кстати, потому что в доме невесты, куда вошли молодые люди, не было места сторонним зрителям. Гораздо более у места это заклинание в гл. 5, ст. 8. Ночное странствование девицы в рассматриваемом отрывке ничем не мотивировано: что заставило девицу бежать ночью из дома матери–остается неизвестным. Напротив, в гл. 5-й это ясно: девица прогоняет возлюбленного от своей двери и потом, в порыве раскаяния, бежит за ним сама, чтобы загладить нанесённое оскорбление. Вообще песнь пятой главы имеет гораздо более оригинальных красок чем 3:1–5. На этом основании последний отрывок не должен считаться в цикле первоначальных песней нашей книги, хотя несомненно, что писатель его знал книгу Песнь Песней и писал под её влиянием. Пятый отрывок 3:6–3:11 или четвертая песнь в ряду оригинальных песней воспевает бракосочетание царя с тою же невестою, о которой говорится в предшествующих песнях (не с египетскою принцессою, как многие думают) и изображает поэтически ложе новобрачных. Так как в песни не различаются отдельные говорящие лица, то она вероятно предназначалась для исполнения хором. Шестой отрывок от 4:1 до 5:1 или пятая песнь, превосходно составленная, но в устах пастуха невозможная; кто не видел в действительности описываемого здесь роскошного парка, тому не могла прийти на мысль идея этой песни. Сценой, описываемою здесь является опять летнее местопребывание Соломона в верхних частях Иордана, может быть вблизи Тивериадского озера, в виду диких горных высот Ливана. Невеста отличается ещё робостью и застенчивостью и не понимает пылких речей жениха. Таким образом песнь принадлежат к числу первых в цикле. Седьмой отрывок или шестая оригинальная песнь состоит из двух песней, от 5:2 до 6:2 и от 6:3 до 6:8, имеющих между собою взаимное соотношение. Первая песнь изображает ту ночную сцену, о которой сказано выше по поводу отрывка 3:2–5: девица ищет по улицам города, ночью, своего возлюбленного и найдя хвалит его пред горожанками, дочерями Иерусалима. Вторая песнь содержит ответ горожанок, представляющий похвалу самой невесте. Действие происходит в городе и, как ясно видно из 6:7–8, героиня песни есть царская невеста. Первая песнь сама по себе не будет закончена, но в соединении со второю представляет самый полный и совершенный продукт во всем ряду песней. Впрочем, в нынешнем виде эти две песни не легко соединяются в одно целое; чтобы их соединить, необходимо вставить между них отрывок 3:1–5, представляющий отчасти копию настоящей песни (особенно в стихе 4-м). Очевидно, из рассматриваемой песни кое-что потерялось, и позднейший составитель отдела 3:1–5 имел в виду именно восполнить потерянное. На вопрос: возможно ли буквальное понимание этого отрывка? возможно ли даже в поэтическом произведении представить царскую невесту, вопреки этикету и всем обычаям, бродящей среди ночи по улицам? Дэпке отвечает указанием на классических поэтов, нередко нарушающих в своих произведениях обычный декорум. «Приходило ли на мысль греку или римлянину считать нарушенным декорум, например, в изображении Пазифы, дочери солнца, безумно мчащейся под своим белым конем чрез луга и поля?» Если в данном случае картина выходит необычною, то и в её основании лежит необычная задача – изобразить высшую степень любви, пренебрегающей всеми препятствиями и преодолевающей все затруднение. Восьмой отрывок, седьмая оригинальная песнь от 6:9 до 8:4. И эта песнь относится к Соломону, так как 7:5 ясно говорится, что возлюбленный есть царь. Сцена действия – Иерусалим, собственно сады иерусалимские в долине Тиропеон. Пред царем, сидящем в саду с некоторыми приближенными, пляшет его невеста (Суламита) и вызывает восторг своею грацией и красотою. Пляска напоминает девице нравы деревенской жизни, среди которых она выросла и к которым желала бы возвратиться, но не одна, а вместе с царем, своим возлюбленным; она желала бы жить как прежде в родительском доме, чтобы там жених был с нею и любил её любовью брата. Таким образом здесь изображается нежное детское чувство девицы, совершенно противоположное изображаемому в следующей песни уже созревшему чувству. Девятый отрывок или восьмая оригинальная песнь 8:5–7. После какого-то случая. внушившего Суламите мысль о непрочности любви царя, её мужа, она приводит его на место вдвойне важное для него, потому что на этом месте он родился и на нем же впервые открыл свою любовь Суламите, и заключает с ним вновь торжественный завет любви ко гроба. Одна эта песнь могла бы служить достаточною апологией автору Песни Песней, заподозриваемому в недостаточной чистоте чувства его героев. Десятый отрывок 8:8–12. Не без основания эту песнь собиратель книги поместил в заключении сборника; ею он хотел дать руководящее указание для понимание всех предшествующих песней, потому что характер настоящей песни показывает, что она принадлежит тому же автору, что и предшествующие и, следовательно, в одном смысле с ними должна быть понимаема. Братья фигурирующие в песнях героини, которые уже в первой песни (1:6) эксплуатируют сестру для своих выгод, являются и здесь советующимися как бы им соблюсти свою сестру в чистоте до времени, когда ей представится партия. Девица отвечает братьям параболою о винограднике, имеющею тот смысл, что мало можно доверяться людям, оберегающим чужое достояние и что невинность –сама себе охрана. Одиннадцатый отрывок, 8:13–14. Если этот отрывок не есть искаженная копия 2:14, то он представляет малое duo наших возлюбленных, падающее на первое время их сближений, и присоединен к сборнику Песни Песней собирателем только для того, чтобы не оставить не записанным ничего относящегося к внутренней истории возвышенных чувств Соломона и долженствовавшего создать ему вечный памятник в дальнейших поколениях.

Итак, при всей серьёзности своего исследование о книге Песнь Песней (Philologisch-critischer Commentar zum Hohen Liede Salomo’s von Döpke, 1829), Дэпке не мог избежать колебаний и противоречий предшествующих критиков. Подобно своим предшественникам, и он считает необходимым делить книгу на отдельные отрывки, хотя при этом он ясно чувствует единство книги, единство её предмета, её цели, её автора. У Дэпке было даже меньше поводов к дроблению Песни Песней, чем у его предшественников. Тогда как Павлюс одним из главных поводов к дроблению книги находил видевшееся ему различие действующих лиц или героев песни, то царя и вельможи то простого пастуха, то высокородной иностранки то простой евреянки, Дэпке не имеет этого повода к дроблению, признавая строго выдержанное единство героев Песни Песней; жених песни, на его взгляд, есть один и тот же царь, невеста – везде одна и та же простая евреянка. Дэпке даже вступает в борьбу с некоторыми записными защитниками единства и целостности Песни Песней и укоряет их за то, что они не проводят этого единства в строгом смысле, но, защищая единство внешнего изложения книги, ослабляют единство внутреннее предположением двух женихов-соперников, царя и пастуха (Евальд). В противоположность им Дэпке находит в П. П. строгое внутреннее единство предмета и отсутствие единства во внешнем изложении, хотя, впрочем, не безусловное. Правда, как принадлежащий к школе фрагментистов, Дэпке объявляет Песнь Песней беспорядочным сборником, но войдя ближе в рассмотрение книги, чистосердечно сознается, что указанные им отрывки П. П., за немногими исключениями, в нынешнем сборнике стоят как раз на своих местах и составляют даже с внешней стороны правильное поступательное движение вперед в развитии общего содержание книги. Таким образом с той точки зрение, на которой стоит Дэнке, во всей строгости можно вывести только то, что единая дельная книга П. П. отчасти потеряла свой строгий первоначальный порядок вследствие того, что некоторые её отделы, по неумелости собирателей и переписчиков или по каким-либо другим случаем, переставлены с места на место, и что дело критики первоначальный порядок книги восстановить. Но Дэпке этим не довольствуется; он фрагментист в полном смысле слова. Спрашивается, что же удерживает его на теории дробление книги, не смотря на все давления, испытываемые им со стороны её единства? Одна только предвзятая мысль, что Песнь Песней должна считаться не аллегорией, изображающей какие-либо религиозные понятие и отношение, а простою любовной песней. Это он ясно дает понять во введении к своему комментарию. Обратившись в видах разъяснение Песни Песней к аналогиям любовных песней других восточных народов, арабов и персов, Дэпке нашёл, что эти песни не имеют ничего общего с книгою П. П., если последнюю принимать в цельном ь виде, но что некоторые строки Песни Песней в своем внешнем виде, если их оторвать от целого, звучат как будто в тоне восточных песней любви, например, отделы Песн.3:6–11 или 2:8–17 имеют некоторое сходство с эротическими песнями Гафеца. Та ким образом найден был исходный пункт антиаллегорического объяснения Песни Песней (сопоставление П. П. в раздробленном виде с эротическими восточными песнями), за проведение которого взялся Дэпке не смотря на все препятствие. Он готов сделать всевозможные уступки в других пунктах, но отказаться от необходимости раздроблять книгу на отдельные мелкие отрывки для него выше всякого представление.

Но, раздробив Песнь Песней на отдельные отрывки, Дэпве, по своей относительной добросовестности, не мог не сознавать, что его отрывочные песни, хотя, после своего уединение, потеряли значение аллегории, но вместе с тем и вообще потеряли ту полноту впечатление и смысла, какою должны отличаться художественные поэтические произведение и превратилась, как в этом случае выражались древние аллегористы, в опорожненные меха без вина. Но чтобы остаться верным себе, Дэпке объясняет эту потерю букета песней неизвестностью для нас частнейших поводов написания каждой отдельной песни. Такое объяснение едва ли может иметь силу в отношении к простым любовным песням. Мы не знаем частных поводов написания многих песней и романсов наших поэтов, но это не мешает нам проникать на сквозь в их содержание. Если где необходимо полное знание частных случаев написание, то это в песни аллегорической. Только аллегорические произведение должны предваряться объясняющими историю их происхождения введениями, иначе они или будут совершенно неясны или дадут повод самым разнообразным пониманием. В этом отношении жалобы Дэпке на неизвестность частных случаев написания Песни Песней, имеют значение; их разделяют с ним многие древние комментаторы, желавшие быть точными в объяснении аллегории Песни Песней, и в тоже время сознававшие, что без стороннего исторического свидетельства вне книги им трудно быть уверенными, что они попали именно на то честнейшее значение, которое носилось пред автором аллегории. В этих жалобах Дэпке нам видится его собственное самообличение и самораздвоение между буквальным и аллегорическим пониманием книги. Особенно ясно свое невольное стремление к аллегории Дэпке выразил в конце комментария, где он, при объяснении своего десятого отрывка, составляющего у него руководящее начало для объяснения всей книги, считает необходимым с своей стороны признать в нем аллегорию но только обратного смысла, не от чувственной любви переносящую к высшим сверхчувственным образам и отношением, а наоборот все другие встречающиеся в П. П. образы заставляющую служить выражению чувственной любви, которая таким образом является сама высшим смыслом аллегории. Охраняемый виноградник, упомянутый Песни. 8:11–18, Дэпке считает аллегорическим изображением охранение чистоты девства. Но почему не наоборот, почему девическая чистота и верность, описываемая во всех предшествующих песнях, не есть внешняя видимость аллегории, высшим означаемым которой служит именно охранение виноградника, именем которого у пророков (Ис.3:14, 5:1 и дал.) означается народ еврейский? Так как последняя часть Песни Песней имеет значение эпилога, то в ней нужно искать объяснение предшествующей загадки или аллегории, а не новую форму аллегории или затемнение того, что выше изложено в простой безобразной речи (сами фрагментисты признают большей частью в заключительном отделе Песни Песней редакторскую прибавку, сделанную в видах простого наглядного объяснение не совсем ясного содержание предшествующих песней). И так естественным следствием превращения аллегорической части Песни Песней в простую песнь буквального значения было у Депке другое обратное превращение простой части книги в аллегорическую.

Подобную же неустойчивость, отличающую вообще представителей гипотезы фрагментов, Депке по необходимости обнаруживает и во всех своих дальнейших положениях, касающихся Песни Песней. Следуя общему принципу фрагментистов, Депке считает нужным разделять найденные им отрывки Песни Песней на оригинальные и подражательные, но опять, вследствие сравнительной беспристрастности своей критики, к числу подражательных отрывков находит возможным отнести только несколько стихов третьей главы, на том основании, чти они представляют повторение того, что уже изображено певцом в другой песни, а «один и тот же поэт не должен был дважды возвращаться к одному и тому же предмету». Но неужели это основание есть серьёзное основание? Разве возвращение к одному и тому же образу не составляет отличительной особенности всех древних поэтических произведений, не только восточных, но и греко-римских, особенно идиллических, к области которых фрагментисты относят отрывки Песни Песней? Прочтите для примера пятую идиллию Теокрита, особенно стихи 74–134, где в несколько измененных формах повторяются одни н те же образы. Кто желает видеть пример буквального в собственном смысле повторения себя поэтом, прочтите из восьмой песни Теокрита стихи 18–20 сравнительно со стихами 21–24 или 33 сравнительно с 37 и проч. Весьма много подобных повторений можно встречать в различных эклогах Вергилия и у других поэтов. Далее, подобно Ейхгорну и Павлюсу, Депке отрывает Песнь Песней от подлинных произведений царя Соломона, на том основании, что Соломон не мог описывать свою собственную любовь, но в тоже время, чувствуя во всей книге дух и характер Соломона и веяние его обаятельной личности, призывает автором сборника П. П. друга Соломонова!! Это такое предположение, слабости которого не мог не сознавать сам Депке. Разве это не обыкновенное явление, что поэт сам описывает свою любовь и свои отношение к предмету любви? И не было ли бы наоборот странным явлением, если бы поэт, особенно поэт такого высочайшего таланта и озарение, каким был Соломон, предоставил своему другу изобразить в художественных произведениях факты своей любви? Мало того, вмешательство какого-либо друга – поэта в восхваление царской невесты, такое восхваление, какое будет представляться при буквальном понимании Песни Песней, было бы в высшей степени неловким. Какой влюбленный позволил бы стороннему лицу обнажить пред читателем предмет своей любви, как это делает автор П. П. в изображении Суламиты? Впрочем, Депке в настоящем случае не спасло бы и то, если бы он, удерживая буквальное понимание П. П., составление её, вместе с Гердером, приписал Соломону, потому что и Соломон, может быть даже ещё менее, чем кто-либо из его друзей, мог выставлять на позорище тайную красоту своей невесты. Уже гораздо естественнее в этом случае было бы согласиться с тем, что Песнь Песней написана не друзьями, а напротив ожесточенными врагами Соломона и представляет сатиру на него (Евальд). Во всяком случае это один из тех пунктов, в которых буквальное понимание Песни Песней достигает геркулесовых столбов противоречие и невероятностей, где уже нет дальнейшего пути развития и откуда неизбежно возвращение назад к аллегорическому объяснению нашей книги.

Своего зенита гипотеза фрагментов достигла в сочинении о книге Песнь Песней Магнуса (Kritische Bearbeiting und Erklarung des Hohen Liedes Salomo’s von Ed. I. Magnus 1842).

Так как при своем наибольшем развитии гипотеза фрагментов наиболее ярко обнаружила здесь все свои недостатки и слабости, то мы должны подробнее остановиться на этом сочинении. Вот его основоположение.

То, что называют книгою Песнь Песней, по мнению Магнуса, заключает в себе следующие составные части. А) Четырнадцать полных и одна от другой независимых песней, именно:      № 1) гл. 1:2–4 № 2) гл. 1:5–8. № 3) гл. 1:9 до 2:7. № 4) гл. 3:6–11 № 5) гл. 4:10 до 5:1. № 6) гл. 5:8 до 6:1. № 7) гл. 6:8–9 № 8) гл. 6:10 до 7:1 (до слова בךּ). № 9) гл. 7:1 (от слова מּח) до ст. 7. № 10) гл. 7:8–11      №11) гл. 7:14 до 8:2 № 12) гл. 8:5 (от слова תחת) до ст. 7. № 13) гл. 8:8–10. № 14) гл. 8:11–12 В) Восемь не цельных песней, а отрывков (первый отрывок: 2:8–17, второй отрывок: 2:15; третий отрывок: 3:1–4; четвертый отрывок: 4:6; пятый отрывок: 4:8–9; шестой отрывок: 5:2–7; седьмой отрывок: 6:4–5; восьмой отрывок из 8:8–18 слова: товарищи внимают), из соединение которых образуются три новые цельные песни: № 15) из соединения 2:8–17 (исключая стих 15-й) и 8:13 (указанные два слова), № 16) из соединения 3:1–4 и 5:2–7 № 17) из соединения 4:8–9 и 6:4–5 до слова מננד. Таким образом образуется 17 номеров цельных песней в составе нынешней книги Песнь Песней. К ним нужно присоединить ещё мелкий отрывок, не соединяющийся с другими в одно целое № 18) 2:15. Но и это ещё не все содержание нынешней книги Песнь Песней. В неё вошли ещё два позднейшие дополнения, именно № 19) отдел 4:1–7 (с исключением стиха 6-го), служащий прибавлением к 1:15 и № 20) отдел 7:12–13, служащий дополнением к № 15. Наконец в составе нынешней книги Песнь Песней заключается еще целая масса глосс (оригинальных и заимствованных), повторений, смешанных глосс, смешанных повторений или глосс в повторениях (примеры см. в сочинении Магнуса стр. 3–6).

Найденные 20 номеров песней принадлежат различным литературным эпохам и по крайней мере трем различным поэтам. №№ 2, 3, 15, 16, 4, 17, 6, 8 принадлежат времени от 924 до 750 года. Отличительные особенности их: высокая правдивость и глубина чувства, оригинальность и естественная красота образов, экономия сценического изложение, благородство и красота языка. №№: 1, 5,      10, 11, 12, может быть ещё 7, принадлежат времени Иеремии. Особенности их: прозрачность, легкость и много речивость в изложении. №№: 9, 14, 19, 20 принадлежат времени Иезекииля. Признаки их: неясность, излишество в чувстве и не натуральность образов. №№ 13 и 18 не представляют данных для суждения о времени их происхождения.

Так как Песнь Песней в нынешнем виде есть беспорядочный сборник отрывков, то, при чтении, их необходимо расположить под твердую точку зрение. Они разделяются на песни в собственном смысле, т.е. пьесы, развивающие какое-нибудь эротическое представление в целостном виде, и эпиграммы, т. е. краткие пьесы затрагивающие эротическое представление слегка и как бы мимоходом. Первые в свою очередь разделяются на драматические (не в смысле нашей драмы, а смысле отдельных кратких сцен драматического содержания, какие встречаются у Овидия Amor. eleg. 2, Гораций 11:5 и др.) и лирические, а последние (эпиграммы) на драматические и адраматические. Далее те и другие могут быть симметрически расположены по предметам своего содержания, так как они изображают любовь счастливую и несчастливую с различных сторон и в различных прогрессивно возвышающихся степенях.

Драматические отрывки. Отрывок первый или песнь первая от 1:9 до 2:7, написанная на тему: счастье любви. В песни фигурируют: возлюбленный – царь, владетель больших богатств, египетских коней и колесниц, имеющий сходство с Соломоном и невеста, просто, но со вкусом одетая девушка не знатного происхождение. Возлюбленные сидят в парке и ведут беседу, в которой восхваляют красоту друг друга. От разговора с возлюбленным невеста приходит в экстаз, и царь заклинает присутствующий прислужниц не тревожить возлюбленную до её успокоения. Начало и конец так ясно выступают в этом отделе, что никаких других доказательств его самостоятельности не требуется³¹. Иио своему высокому эстетическому достоинству он должен был явиться ранее 750-го года. Характеры действующих лиц здесь выдержаны типически: жених – царь везде в богатых уподоблениях; невеста везде в скромных, но достойных образах. Сюжет песни задуман просто, но в высшей степени драматично; язык и ритм прекрасны и целесообразны. Отрывок второй заключается в отделе гл. 4, стт. 1–7, с исключением стиха шестого, и имеет предметом восхваление неизвестным лицом красоты своей возлюбленной. Ряд мыслей, заключающихся здесь, совершенно уединён и не имеет никакого отношения ни к тому, что стоит выше, в третьей главе, ни к тому, что стоит ниже, в стихе восьмом³². Тем не менее это не есть вполне самостоятельная песнь, потому что в ней не указано ни лица воспевающего возлюбленную, ни повода к воспеванию, и возлюбленная не дает ответа на это восхваление; самое начало отрывка: вот ты прекрасна указывает на что-то предшествующее. Этим предшествующим была именно предшествующая песнь, к которой рассматриваемый отрывок служит дополнением, как эго видно уже из того, что начало 4-й главы буквально повторяет 1:15. Историю этого дополнения нужно представлять так: в первой песни, в месте 1:15, царь, в беседе с невестою, имел в виду восхвалить её необыкновенную красоту подробно, но после того как он указал одну выдающуюся красоту её глаз, был прерван скромною невестою, так что в этом пункте первой песни заметен перерыв в речи, заполняемый у нас обыкновенно точками. Хотя этот перерыв вполне естествен и даже придает особенную красоту песни, темь не менее другой поэт, вслушавшийся в песнь, нашел нужным заполнить его и сделал прибавление к первой песне (к месту 1:15), состоящее из специального описания женской красоты, и даже начал с тех слов, на которых в первой песни остановился царь. Что это прибавление принадлежит другому поэту и написано в другое позднейшее время, это видно из того, что α) первая песнь ясна и закончена сама в себе и дополнение к ней не необходимо; β) характер первой песни и рассматриваемого отрывка неодинаковы: там обращает на себя внимание краткость в изображении, здесь напротив растянутость; так, при описании телесной красоты, поэт выставляет на вид не самые члены тела, а только известное свойство в членах, которое и сравнивается с свойством предметов природы, например грация женского стана сравнивается с грацией коня; здесь же напротив выставляются для сравнение её свойства тела, а его формы, которые и сравниваются с формами предметов природы, например вид вьющихся локонов сравнивается с видом горы, густо усеянной стадами коз, ряды зубов с рядами овец и проч. Вообще на сколько образы первой песни натуральны и производят приятное впечатление, на столько образы второго отрывка или прибавление к первой песни фантастичны и ненатуральны. Из рассматриваемого отрывка 4:1–7 нужно, впрочем, выбросить стих шестой, как не имеющий к нему никакого отношение. С другой стороны, к отрывку имеет отношение место гл. 6, ст. 5 (от слова: волосы твои) до стиха 7-го, представляющее не что иное как «глоссу в повторении», внесенную позднейшею рукою в шестую главу из содержание рассматриваемого отрывка. И для простого взгляда место 6:5–7 представляет не более как копию 4:1–2. Третий отрывок или песнь, написанная на тему: свидания возлюбленных, слагается из следующих отрывков: 2:8–17 (без стиха 15-го); 4:6; 8:13; 8:15, и с выделением из них некоторых позднейших глосс и повторений. Начало песни представляет 2:8–17 с исключением стиха 15-го. Затем из отдела 8:13–14 представляющего копию места 2:17, нужно взять уцелевшие в нем два оригинальных слова:      מּקשיבים חברים (товарищи слушают), за тем место 2:17 с перестановкой полустишия первого на место второго и второго на место первого, и наконец 4:8, второе полустишие. В противоположность первому отрывку, в котором фигурировали высокородный жених и бедная невеста, здесь действующими лицами наоборот являются бедный пастух и девица знатного происхождения. Влюблённые взаимно, но разделяемые положением в обществе, они сошлись на свидание ранним утром, на холме, прилегающем к богатому, потонувшему в рощах, дому невесты, и сговариваются о другом вечернем свидании. По времени происхождения эта песнь. вместе с первою и с другими лучшими частями Песни Песней, принадлежит периоду до 750 года. Характеры очерчены здесь вполне удачно: невеста –привлекательная женская натура, боязливая, подозрительная, но вместе глубоко преданная и искренняя; жених – простой, но могущественный сын свободного поля, бесстрашный и нетерпеливый. Картины природы в песни нежны и выразительны; язык прекрасный; ритм эффективно меняется вместе с переменою мысли. Наконец на ранее время происхождение указывает то, что здесь девица пользуется свободою прогулок. Четвертый отрывок заключается в гл. 7, ст. 12–13 и представляет позднейшее дополнение к предшествующему отрывку, как это видно из того, что сам по себе взятый этот отрывок будет лишен всякой точки опоры и мотивировки, и что с третьим отрывком он имеет сходство в словах и мыслях: там и здесь встречается слово סמּדר и больше нигде во всей библии; там и здесь выводится на сцену виноградник: там и здесь пастух приглашает девицу встречать с ним появление весны. Что это именно дополнение, видно из того, что там девица дает обещание, а здесь исполняет обещанное. Но что этот отрывок есть дополнение позднейшее и неудачное, видно из его характера:      тогда как в предшествующем отрывке господствует живая краткость, здесь наоборот широковещательность около двух бедных мыслей. Пятый отрывок, гл. 1:5–8. Так как здесь разом фигурируют пастухи, пастушки и городские девушки, то это показывает, что сцена происходит при колодце или источнике (силоамском) близ Иерусалима, вечером, когда пастухи поят скот, а горожанки выходят за водою. Собственно, содержание песни представляет ответ пастушки на замечание горожанок о её наружности и осведомление пастушки о том, где пастух, её возлюбленный, отдыхает со стадом в полдень. По силе, краткости и сценической постановке, отрывок принадлежит тому же времени, что и предшествующие оригинальные отрывки. Шестой отрывок или песнь на тему: разлука, занимает отдел от 5:8 до 6:2. Сцена действие та же, что и в предшествующей песни: пастушка высказывает пред горожанками свою тоску по возлюбленном и поручает передать ему о том. Этот отрывок, цельный и законченный сам в себе, по содержанию имеет сходство с отделом 5:2–7, и не без основание поставлен диаскенастом в pendant к нему. И по времени отрывок не отделяется от предшествующего и даже принадлежит тому же автору. Встречающийся здесь архаизм употребление глагола в мужеском роде в обращении к женщинам подтверждает высокую древность отрывка. Седьмой отрывок или песнь на тему: пляска обнимает отдел гл. 7, ст. 1, от слова **, до ст. 7. Княжеская дочь пляшет на пиру своего отца, пред именитыми гостями, один из которых есть её возлюбленный, обращающий к ней свою песнь в самый момент пляски. Песнь сама в себе вполне закончена³³. Что касается происхождение отрывка, то его можно отнести только ко времени Иезекииля, так как в нем изображается сложный психологический процесс (жених, описывающий в песни пляшущую невесту, раздваивается между созерцанием её красоты и ревнивым наблюдением за сторонними взглядами мужчин бросаемыми на неё). Как и во втором отрывке, и здесь встречается искусственность и преувеличение; некоторые сравнение не оригинальны и заимствованы, например сравнение очей с озером (см. отр. 6. ст. 12). Наконец публичные танцовщицы – позднейшее явление. Восьмой отрывок на тему: въезд брачной четы, 3:6–11 С горы Сиона иерусалимляне наблюдают приближение брачного кортежа (Соломона и египетской принцессы). Голоса из народа описывают сперва общее очертание приближающегося кортежа (ст. 6), потом приближение царя и царицы, несомых на носилках, среди телохранителей. Песнь имеет определенное начало и конец, следовательно, должна быть рассматриваема независимо от контекста предшествующего и последующего³⁴. Девятый отрывок состоит из двух отделов 5:2–7 и 3:1–4:4, имеющих между собою внутреннее и внешнее сродство и в своем соединении образующих цельную песню. Начало песни заключается в 5:2–5:6 затем из 3:1 берутся отдельные слова: я искала того, кого любит душа моя? далее ставится 5:6; потом 3:2; потом 5-й главы седьмой стих, между двумя полустишиями которого вставляются слова из 3:8: видели ли вы тою, кою любит душа моя? наконец из 3-й главы весь четвертый стих³⁵. Таким образом восстановляется целое. Но так как, при указанном составлении песни, зерном её служит только первый отрывок, то его только нужно считать подлинным; напротив, второй отрывок служит песни только некоторыми своими выражениями, а в остальном представляет одни глоссы и повторения, заимствованные из первого отрывка. Содержанием песни служит рассказ девицы о том, как однажды она искала друга своего и какие встречала препятствия (Гуфнагель, Дэдерлейн, Павлюс, Штейдлин, Евальд в 3:1–3:4 находят описание сновидения, а Вельтузен полубодрственной грезы). На вопрос о времени происхождения этой повествовательной песни отвечать трудно. Хотя во второй её части встречается некоторая широта выражений и неравномерность ритма, но это свойство могло произойти от особенной истории данной песни, раздробившейся в народном употреблении и потерявшей часть своей первоначальной красоты. Вообще же в песни веет тот же дух, что и в других лучших отрывках Песни Песней.

Лирические отрывки. Отрывок десятый на тему: счастье любви, от 4:10 до 5:1 Некто высказывает пред возлюбленною сладость её любви и при этом сравнивает её с садом (4:10–16). Возлюбленная в духе той же аллегории отвечает, что сад принадлежит ему. В заключение песни поэт от себя приглашает возлюбленных, опять в смысле той же аллегории, вкушать плоды сада. Что этот отрывок есть одно целое не подлежит сомнению³⁶. По своему эстетическому достоинству, составляющему единственный признак для определение различных частей Песни Песней, рассматриваемый отрывок должен быть отнесен к позднейшему времени еврейской литературы, так как в нем встречается перечисление достоинств невесты широкое и не изящное. Язык имеет ту же окраску что и нижеследующие песни, особенно 12-й отрывок, несомненно принадлежащий позднейшему времени. Отрывок одиннадцатый, 7:6–11 и, имеет тоже содержание, что и предшествующий: как там невеста аллегорически сравнивалась с садом, так здесь с пальмою³⁷. Вероятно, эти отрывки принадлежат одному и тому же автору. Отрывок двенадцатый 1:2–4 Эта краткая песнь на тему: разлука обращена к отсутствующему царю-мужу одною из гаремных женщин наиболее любящею мужа и наиболее опечаленною разлукою с ним. Приближенные дамы утешают её тем, что скоро она опять его увидит. Цельность отрывка подтверждается ритмическим построением его из двух строф, каждая с созвучным припевом. Временем происхождения отрывка может быть только время пред самым пленом вавилонским, так как в нем гаремная жизнь представляется уже значительно развитою. Кроме того, язык песни искусственная и вероятно поздняя (?) поэтическая форма припева, наконец сродство отрывка с предшествующими двумя отрывками, все это указывает на тоже время. Отрывок тринадцатый от 7:14 до 8:2 на тему: жалоба любви. После осеннего собрание плодов девица находится одиноко в горнице, в которой стоят коробы плодов (так у Магнуса переведены мандрагоры) и выражает желание иметь подле себя своего возлюбленного. Возможно, что отрывок современен предшествующим. 10, 11 и 12-му. Отрывок четырнадцатый 8:5–7 на тему: развод³⁸. Жена, оставленная мужем, но не перестающая любить его, выражает свое чувство, на которое и в песни не получает ответа. Кажется, что песнь принадлежит более ранней литературной эпохе, так как она обнаруживает больше силы и энергии и менее прозрачности в выражении мысли, чем другие позднейшие отрывки сборника.

Эпиграммы драматические. Пятнадцатый отрывок, на тему: сила взгляда возлюбленной заключает в себе отделы гл. 4, ст. 8. 9 и гл. 6, ст. 4 и 5 (до слова: волосы твои) с исключением нескольких глосс³⁹. Сцена действия – славные своими пастбищами, но опасные от львов и барсов, места Антиливана. Пастух приглашает пастушку бежать вместе с ним с этих опасных мест, потому что она своим взглядом ранила его в сердце, вследствие чего он уже потерял прежнее мужество и не может защищать её коз от диких зверей. Время происхождение эпиграммы нужно полагать до 750 или даже до 924 года, потому что в ней упоминается город Тирца, после этого времени потерявший известность. По тону эпиграмма сходна с 8 и 16 отрывками и может быть все они принадлежат одному и тому же автору. Шестнадцатый отрывок, гл. 6:10 до 7:1 Робкий неопытный юноша, влюбленный в некую Суламиту, встречает её в саду под деревом и сперва бессознательно убегает, а потом, победив свою робость, возвращается, но уже не находит предмета своей любви. Эпиграмма изображает собственно впечатление, производимое нечаянным появлением предмета любви, и имеет свое независимое начало и конец, отличаясь при этом, соответственно свойству предмета, краткой выразительностью. По такому своему психологическому и эстетическому достоинству эпиграмма должна быть отнесена к ранней литературной эпохе и, вероятно, принадлежит тому же автору, что и предшествующая.

Эпиграммы адраматические. Отрывок семнадцатый, 6:8–9. Муж-царь обращается к одной из женщин гарема и хвалит её как самую привлекательную. По времени происхождения эта эпиграмма имеет ближайшее отношение к 12-му отрывку (а потом к 10, 11, 13), так как в ней предполагается большое развитие гаремной жизни (разделение гаремных женщин на классы: цариц, наложниц и девиц, как в кн. Есфирь). Отрывок восемнадцатый, гл. 8:11–12. Одна из жен Соломона выставляет ему на вид соотношение между его Ваал-гамонским виноградником и аллегорическим виноградником её собственной красоты. Ваал-гамонский виноградник, переданный арендаторам, приносит владельцу столько тысяч сиклей, сколько арендаторов, да ещё 200 сиклей вознаграждение за стражу. Что касается виноградника красоты, то он приносит счастье его обладателю, соответствующее тем тысячам, которые Соломон получает от своего Ваал-гамонского виноградинка. А 200 сиклям, назначенным за стражу виноградника, соответствует древнееврейское Morgengabe, которое, по Мишне (III, р. 230), каждый новобрачный должен был платить в обеспечение жены тотчас после брака, и количество которого для всех состояний было именно 200 сиклей. Плата 200 сиклей названа здесь платою за стражу, под которою разумеется соблюдение телесной чистоты до брака. Эпиграмма не могла явиться раньше плена, потому что до этого времени обычай Morgengabe не мог быть известен. Отрывок девятнадцатый, гл. 8:8–10, представляет троих братьев советующимися, что им придется делать, когда их сестра, теперь ещё ребёнок, вырастет и станет доступна искушениям. Эпиграмма должна быть отнесена к древнейшим отрывкам Песни Песней. Отрывок двадцатый, гл. 2, ст. 15 принадлежит, по своему содержанию, к застольной песни и не имеет никакого отношение к контексту, среди которого стоит в нынешней книге Песнь Песней⁴⁰.

Если таким образом первоначальное содержание книги Песнь Песней представляет ряд совершено независимых и не имеющих между собою никакой свази отрывков, то в нынешнем сборнике П. П. указанные составные части соединены не случайно и без порядка (как думают некоторые из первых фрагментистов, например Клейкер), но с известною целью, настойчиво проведенною и ясно выраженною. Что не простая случайность определила место каждого отрывка в сборнике, видно из того, что 1) отдельные отрывки расположены в книге часто (13 раз) так, что каждые два из них, рядом стоящие, имеют какое-нибудь редкое слово, вовсе не встречающиеся в других отделах Песни Песней и даже вообще в библии или встречающееся только редко; между тем эти редкие слова повторяются, при соединении отрывков, на близком расстоянии одно от другого, в самом конце предшествующего и самом начале последующего отрывка (семь раз) или в несколько более далеком расстоянии (шесть раз). 2) Отдельные отрывки Песни Песней в нынешнем сборнике расположены так, что из соединение их получилось пять новых симметрических отделов, оканчивающихся одинаковыми припевами: первый отдел от 1:1 и до 2:7; второй отдел от 2:8 до 3:5; третий отдел от 3:6 до 4:8; четвертый отдел от 4:10 до 8:4; пятый отдел от 8:5 до конца книги. 3) Отдельные отрывки в нынешнем сборнике расположились так, что во взаимном соотношении их по содержанию можно усмотреть два принципа: принцип ассоциации идей и принцип поступательного развитие мысли в указанном первыми отрывками направлении. 4) Там. где указанные первоначальные отрывки не соединялись непосредственно в предпринятом собирателем направлении, он прибегал к самым разнообразным глоссам, повторениям и дополнениям, имеющим значение нитей, соединяющих отрывки в одно целое и фона сообщающего всей книге свою окраску. 5) Поводом к такому искусственному соединению отрывков П. П. было – защитить имя Соломона, которого считали тогда автором песней, от упреков н беспорядочности и эротическом характере его песней, что и сделано было чрез упорядочение песней и возведение их от буквального первоначального смысла к аллегорическому. На сколько удачно собиратель выполнил свою задачу, можно судить из того, что в его сети попались все древние толкователи (не исключая и LXX), не подметившие подлога со стороны диаскенаста и без колебаний призывавшие в Песни Песней цельное произведение аллегорического значение. Тем не менее позднейшие нити, держащие в искусственном соединении первоначальные дробные части книги, совершенно ясны для критики. То именно, что сделано в книге диаскенастом с целью соединения отрывков в одно целое, удостоверяет первоначальную разрозненность её частей. Какой оригинальной писатель мог прибегнуть к фокусу – редкие выражение книги нарочито ставить в близком расстоянии одно от другого? Какой оригинальный писатель мог допустить на таком малом пространстве книги постоянные повторение одних и тех же образов и выражений вопреки всем правилам эстетики, и притом такие повторения, в которых труднейшие архаические элементы постоянно заменяются легчайшими и позднейшими? Возможно ли, чтобы действительный автор в строе своего сочинения буквально сообразовался (в 5 местах) с расположением мыслей предшествующей части своего сочинение, как это делается в нынешней книге П. П.?

Таковы в общих чертах положение Магнуса, самого крайнего, но вместе самого тонкого и ученого из последователей гипотезы фрагментов. Так как вместе с этим критиком стоит или падает вся гипотеза фрагментов, то мы не можем оставить его исследование без надлежащей оценки. Различая в Песни Песней два элемента: основные песни и редакторские вставки диаскенаста, Магнус к последним относит именно то, что наиболее имело значение цемента, связывающего книгу в одно целое и сообщающего ей определенное (аллегорическое) значение, и за первыми оставляет только то, что в ней есть наиболее специального и расходящегося, вследствие чего первоначальная книга П. П. оказалась действительно сборником отдельных. лишенных всякой связи отрывков. Нужно ли говорить, что во всякое самое цельное сочинение входят разнородные части, которые получают единство от проникающей их общей идеи, выражающейся в известных формулах, не раз и не два повторяющихся в разных местах сочинение, и что если эти повторяющиеся формулы или темы исключить, то всякое сочинение, по крайней мере для внешнего взгляда, распадется на отдельные части по новым темам, занимавшим подчиненное место в цельном виде сочинения, а теперь выдвинувшимся на первый план. Эти новые отрывки, по устранении того, что служить скрепою, связывающею их страницы, могут разбиться на новые ещё более мелкие отрывки; наконец можно разложить книгу на основные единицы отдельных предложений. В этом процессе раздробления нет никакой особенной хитрости. Но вопрос в том, имел ли серьёзные основание Магнус вырывать из Песни Песней её внутренние скрепы н соединяющие её нити обрезывать? Действительно ли отдельные части П. П. для строгой критики представляют вид на сильственного и ненатурального соединения? Нет. Обвинение нынешней книги П. П. в ненатуральности её связи возникает у Магнуса вследствие его ненатуральной точки зрение и крайней мелочности и чисто талмудической придирчивости его критики. Встречаются Магнусу повторение одного и того же образа или выражения, – именно то, чем прежде всего обозначается единство произведения у библейских писателей, – он измеряет расстояние между этими повторениями и находит, что оно слишком незначительно для того, чтобы на нём автор мог дважды возвратиться к одному и тому же предложению и отсюда выводит заключение, что эти повторение сдвинуты в близкое соседство позднейшим издателем или диаскевастом. Как будто позднейший издатель необходимо был лишен всякого литературного или эстетического вкуса и мог или даже должен быль допустить всякую ненатуральность! Встречает Магнус редкие ἄπαξ λεγόμ, раз и другой раз, – и опять тщательно измеряет разделяющее их расстояние, которое опять кажется ему меньшим, чем сколько нужно для того, чтобы писатель, раз употребивший редкое слово, вторично вспомнил о нем, и отсюда выводить заключение, что встреча редких слов на малом пространстве есть дело диаскенаста, который нарочито для них приблизил друг к другу две различные песни, из которых одна в конце, а другая в начале имели такие замечательные слова. Встречает Магнус повторение одних и тех же приемов в расположении строф и припевов Песни Песней и задается вопросом: возможно ли, чтобы первоначальный автор книги считал для себя образцом то построение, которое он употребил выше? Нет, это мог сделать только диаскенаст, отвечает Магнуса., забывая, что однообразие в построении строф есть обыкновенное свойство песней и весьма часто встречается в библейских песнях. Вообще вся аргументация Магнуса основывается на невозможности якобы для какого-либо автора повторять себя так или иначе. Отсюда при встрече с частыми в Песни Песней повторениями, он немедленно разрознивает их, составляя из них по произволу то отдельные песни, то их дополнение, то их повторение «чистые или смешанные», то глоссы «оригинальные и неоригинальные», то «глоссы с повторениями», то «повторение с глоссами». Но неужели все это – серьёзные основание?

Раздробив таким произвольным образом Песнь Песней пространственно, Магнус также свободно разбрасывает её отрывки по периодам времени. Совершенно необъяснимо, почему он остановился на трех периодах: периоде 924–750, периоде Иеремии и периоде Иезекииля. Особенно странно видеть здесь указание на время пророков Иеремии и Иезекииля. Если Песнь Песней есть сборник любовных песней, как думает Магнус, то для них весьма дурно выбрано скорбное время этих пророков, время, когда писалась книга Плача, а не книга Песнь Песней, время когда «не слышно было более голоса жениха и голоса невесты» (Иер.7:34, 25:10). Что же касается эстетического достоинства, которое Магнус считает единственным для себя основанием в суждении о времени происхождение отдельных песней (стр. 178), то это слишком легкое и воздушное основание, особенно когда оно не подкрепляется никакими другими положительными доказательствами. Даже в оценке эстетического достоинства новейших художественных произведений критики не редко ошибаются, доверяя своим субъективным впечатлением и вкусам. Тем неизбежнее подобные ошибки при оценке художественного произведение древнего мира, идеалы которого нам весьма мало известны и понятны. Это в высшей степени ясно открывается уже из того разногласие, какое обнаруживают сами фрагментисты в суждениях о книге Песнь Песней: одни считают лучшими частями книги именно те, которые у других признаются самыми худшими. Да и в чем видит Магнус неэстетические свойства песней? В подробности изображение? Но эта подробность может показаться излишнею только при принятом у Магнуса делении и взгляде. Если же рассматривать части как они даны в нынешней книге, тогда в них все будет целесообразно развито и в эстетическом отношении одинаково. Сам же Магнус в некоторых случаях эту подробность изображения принужден отнести к высшим эстетическим достоинствам, изменил таким образом своему общему взгляду. Например, свою шестую песнь, содержащую пространное описание красоты жениха (5:10–18), Магнус считает древнейшею, между тем как такого же характера пространное описание невесты считает ненатуральным и позднейшим. Можно указать ещё много других противоречий и несообразностей, вышедших из принципа деление песней по их эстетическим свойствам; например, вопреки всей истории ветхозаветной поэзии, к позднейшим отрывкам у Магнуса отошли лирические песни, а к древнейшим – драматические ⁴¹, и т. п.

Что же делает Магнус с полученными им разнородными и разновременными отрывками? Присмотревшись к ним ближе, Магнус между многими из них нашел взаимное сродство. Мы видели, что в одних отрывках он находят свойство драматических пьес, в других не замечает этого свойства и называет их адраматическими (слишком, однако ж, отрицательное определение); те и другие разделяют на полные песни и эпиграммы. Каждый мелкий отрывок получает у Магнуса свою частную кличку, свое имя, под которым якобы он был известен, в своём древнем употреблении. Но всматриваясь ещё ближе, Магнус находит между этими разбросанными песнями сходство по содержанию, большая часть их методически развивают мысль о счастье любви и соединенных с нею испытаниях. Таким, образом разбросанные Магнусом камни здание Песни Песней пред его глазами обнаруживают сильное взаимное тяготение и соединяются снова. Может ли быть лучшее доказательство единства всех частей книги, чем это насильственное раздробление её, последствием которого оказалось новое, неожиданное для критика и принудительное для него, соединение. Правда это новое соединение не есть восстановление той цельности, с которою П. П. предстоит в каноне, но и в нарушенном Магнусом равновесии все ещё не поколебалось вполне цельное здание книги, и во всяком случае сделалось очевидным, что разбросанные отрывки суть камни одного здание, которое, пожалуй, можно насильственно сломить и переделать, но что кто хочет видеть его первоначальный вид и смысл, тот должен рассматривать памятник в таком виде, в каком его сохранила древность.

Дело, впрочем, в том, что нынешний вид Песни Песней Магнус считает позднейшим изданием древних песней, совершенно переделанным и исправленным. Диаскеваст или издатель нынешней П. П. был, можно сказать, вторым её автором. Хотя он имел под руками готовые древние песни, но на них он смотрел только как на материал для составление своей собственной книги Шир-га-Ширим (это имя, по мнению Магнуса, могло идти только переделке диаскенаста, а не первоначальным песням буквального значение). Диаскенаст 1) раздробил древние песни на мелкие отрывки и в таком виде расположил их соответственно своей идеи, в следствие чего первоначальный смысл их потерялся, например из одной и той же древней песни один отрывок он вложил во вторую главу (8–14), другой в четвертую (ст. 6). третий в восьмую (ст. 13). 2) Диаскенаст внес целую массу своих собственных дополнений в виде разных глосс и повторений с целью связать бывшие у него в руках древние песни в новые сочетания и осветить их новым светом. Этим новым светом было возведение книги в значение единой и цельной аллегории. Поэтому, говорит Магнус, те толкователи, которые стояли за аллегорическое объяснение книги, ошибались не в том, что в нынешней П. П. видели аллегорию, а в том, что значение аллегории распространяли и на первоначальный вид книги. Это объяснение Магнуса имеет весьма важное значение. Прежде всего из него видно, что книга П. П. поступила в канон как аллегорическая. Потом, так как предполагаемая Магнусом переделка древних песней диаскенастом может быть не доказана (она отвергнута позднейшей критикой), то и вся книга для Магнуса должна явиться искони аллегорическою и единою. На вопрос: что заставило издателя объединять и аллегоризовать отрывочные эротические песни? Магнус отвечает: «диаскенасту хотелось, чтобы песни, носившие имя Соломона, получили вид более возвышенный и достойный этого мудрого царя». Но откуда было известно, что это песни Соломона? Магнус: «так говорит предание». Откуда явилось такое предание? Магнус: «из того, что Соломон дважды упоминается в песни как её герой». Но разве всякий герой песни непременно есть её автор или обязан быть таковым, чтобы предание о происхождении П. П. от Соломона могло возникнуть только на основании встречающегося в песни его ими? – И так теории Магнуса, наиболее полно развившая начала школы фрагментистов, обнаружила и наиболее важные её недостатки, и противоречие. Кажущееся торжество гипотезы было её падением.

После опыта микроскопического раздробление Песни Песней Магнусом, гипотеза фрагментов видоизменилась и стала на пути к признанию единства книги. Не переставая различать в П. П. многие песни, фраментисты начали допускать, однако ж, что они только для внешнего взгляда имеют вид раздробленности, с внутренней же стороны суть отдельные части одной и той же идиллии и производят впечатление единства, не того ложного единства, какое у предшествующих фрагментистов было делом собирателя или диаскенаста, а натурального художественного единства. Прежде всего сюда принадлежат два иудейские исследователя Ребенштейн (das Lied der Lieder 1834) и Зандерс (das Hohelied Salomonis, 1866), которые в Песни Песней признают некогда цельную четырехчастную идиллию, но в нынешнем сборнике потерявшую отчасти свою первоначальную цельность вследствие произошедших в ней перестановок некоторых частей и некоторых позднейших интерполяций. Таким образом здесь гипотеза фрагментов принимает направление обратное предшествующему, усматривая в нынешней Песни Песней движение не от дробности к единству, а наоборот от единства к раздроблению. Только нынешняя поврежденная П. П. (а вовсе не первоначальная) подлежит гипотезе фрагментов. Она разделяется таким образом. Первая песнь или первая часть идиллии, начинаясь с начала книги, продолжается до 2 гл. 6 ст., прерываясь только в одном месте 1:6, где должен быть вставлен 12-й стих восьмой главы. Вторая песнь начинаясь с 2:7 продолжается до 5:1, с исключением третьей главы. Третья песнь от 5:1 продолжается до 6:10. Четвертая песнь обнимает отделы 3:6–11 и от 6:11 до 8:7.      Позднейшие интерполяции Песни Песней, расстроившие её первоначальное единство, представляют третья глава вся (по Ребенштейну) или её первые шесть стихов (по Зандерсу) и отдел 8:8–14. Предметом идиллии П. П. названные исследователи считают любовь между Соломоном и его невестою Суламитою.

Ещё ближе к признанию первоначального единства книги Песнь Песней стоит Лосснер (Salomo und Sulamith), для которого её отдельные песни являются в таком художественном сочетании, которое не часто можно встречать и в цельном и в один прием написанном стихотворении. Лосснер разделяет П. П. на семь больших песней, (по числу дней недели), подразделяемых каждая на семь малых песней, так что всех песней в книге 7X7=49. В первой большой песни первый раз является Суламита, героиня песни, на лоне деревенской жизни, у подошвы Ливана, «в сиянии проснувшейся любви её к жениху-пастуху». Соответственно этому и в последней большой песни мы опять встречаем туже Суламиту, при той же обстановке, в объятиях жениха, ставшего её мужем. Вторая песнь изображает торжественный кортеж царя Соломона (отбытие его и прибытие в Иерусалим). Соответственно этому и предпоследняя песнь изображает отбытие и возвращение пастуха, потерявшего свою верную Суламиту и снова находящего её. В трех срединных песнях изображается борьба чувственного Соломона против целомудрия и верности Суламиты, причем самая средняя из срединного отдела песней представляет восхваление возлюбленного пастуха от лица Суламиты. Таким образом получается пирамида песней, с вершины которой или средней песни срединного круга расходятся параллельные ряды песней в ту и другую сторону. Впрочем, такое деление Песни Песней Лосснер мог сделать только в своём произвольном переводе Песни Песней с перетасовкой различных отделов книги. Собственно говоря, Лосснер даже не переводит Песни Песней, а сочиняет свои стихотворение на темы данные в этой книге. Но для нас важно то, что названный исследователь так или иначе старается доказать единство книги и даже находит в ней слишком искусственное и преднамеренное единство в содержании песней и их счете, соответствующем числу дней неделя и числу годов до древнееврейского юбилейного года.

Совершенно уединенно от всех предшествующих последователей гипотезы фрагментов стоит Вейссбах с своим оригинальным взглядом на книгу Песнь Песней (Weissbach, das Hohelied Salomo's 1858). По мысли Вейсбаха, в основании книги Песнь Песней лежат два отрывка или две отдельные песни лирического содержание и характера, из которых одна занимает отдел 2:8–17, а другая 3:1–5. Эти отрывки имеют своим предметом любовь вообще, общее выражение чувства, приличное всякой девице⁴². Но впоследствии, хотя тоже в очень древнее время эти отрывки, получившие между тем общую известность и употребление в народ, были взяты другим поэтом как модель для изображение специальных отношений любви Соломона, и по подражанию им составлена вся остальная часть книги, драматическая, представляющая самостоятельное целое и заключившая в себя художественным поэтическим соединением, как свою составную часть, и первоначальные два отрывка. Таким образом Вейсбах, различая два элемента в П. П., считает их уже не древним и позднейшим или авторским и редакторским элементом, а древним и древнейшим или народным и авторским. Если все другие фрагментисты, различая в П. П. отдельные песни и привнесенные к ним впоследствии связующие элементы, к последним относили сравнительно незначительную часть состава книги, то Вейссбах наоборот основными отрывочными частями, послужившими фундаментом или зерном книги. считает весьма небольшой отдел, едва заметный пред широким авторством писателя нынешней цельной книги. А потому подробное рассмотрение гипотезы Вейссбаха может быть сделано не здесь, а ниже, в ряду защитников драматического единства Песни Песней. Здесь же не можем не заметить, что, выделяя отрывки 2:8–17 и 3:1–15 как древнейшее зерно книги, Вейссбах говорит совершенно противное тому, что высказывали об этих отрывках другие фрагментисты, видевшие в них (особенно в 3:1–15) позднейшее подражание или глоссы. Не основательно также Вейссбах выходит в них лирическое содержание и характер среди остальной драматической части сочинения. Мы видели выше, что Магнус считал именно драматическим отрывком отдел 2:8–17, а лирические песни находил там, где Вейссбах видит сплошную драматическую часть Песни Песней⁴³.

Спрашивается теперь какое «новое обаяние» сообщили Песни Песней фрагментисты, и их гипотеза достигает ли своей цели защитить от упрёков в неблагопристойности книгу Песнь Песней буквально понятую? Вопреки ожиданием Гердера и других эстетиков, Песнь Песней в своем раздробленном виде явилась наиболее непристойною и чуждою эстетического тона и вкуса. То, что при цельном представлении книги стоит в тени и не производит резкого впечатления, а при аллегорическом понимании даже совершенно умягчается своим высшим значением, по раздроблении её па части и снятии с неё покрова аллегории, не может не резать глаза нарочито выставленной ногатой. Это чувствуют и сами фрагментисты, когда многие отделы книги относят к числу грубых и неэстетических позднейших прибавлений к книге, не имеющих права стоять рядом с первоначальными древними песнями. Таким образом защита Песни Песней фрагментистами стоит весьма дорого книге. Если бы фрагментисты были более последовательны, то она стоила бы ещё дороже и погубила бы всю книгу, потому что они должны были бы тогда этот приговор распространить на всю Песнь Песней и, подобно древним рационалистам, исключить её из числа священных книг без всякого остатка. По признанию самого Магнуса, пред канонизаторами Библии стояла дилемма: или облечь книгу в покров единства и аллегории или исключить её всю из канона.

И рассматриваемые с чисто внешней стороны, как опыты разделения составных частей книги П. П., гипотезы фрагментистов приводят всегда к выводам совершенно противоположным ожиданиям критиков и, вместо того, чтобы разбивать книгу на отрывки, способствуют к утверждению её единства. Они доказывают, что Песнь Песней во всяком случае есть одно дельное произведение и что этого не может не признать всякий, кто только прочтет книгу без предвзятого взгляда. Коль скоро в литературном произведении мысли следуют одна за другою хотя не без остановок и перерывов, но с явным движением вперед, к определенной цели и в определенном направлении, приводя к соответствующей силы заключением, то, судя по обыкновенному человеческому представлению, мы должны признать такое произведение единым и цельным. Такова именно Песнь Песней. Это целое, имеющее свое начало, свое развитие и движение, и свое заключение. Было бы слишком необыкновенно, если бы первоначальный писатель Песни Песней оставил в своем сочинении место для дальнейшего распространения его позднейшими писателями, чтобы последовательно могли являться один за другим различные писатели одного духа и направление, поставлявшие свое призвание в обработке одного и того же произведения, и чтобы все они укрылись в темноте анонимного авторства. Как странно искать для Песни Песней различных писателей, так же странно искать в ней различные отдельные пьесы. Песнь Песней вся одной плавки, дышит одним дыханием; кто писал её первый стих, тот уже представлял её заключительную сцену⁴⁴. Но чтобы почувствовать это, необходимо отвлечься от тех условных способов школьного логического развития мыслей, к которым мы привыкли и которых ожидаем от всякого словесного произведение. Библейский писатель не был обязан придерживаться их, а писал совершенно свободно то и так, что и как говорило ему его вдохновение. В этом отношении справедливо замечание Делича: нет ничего легче как признать единство книги Песнь Песней, но и нет ничего труднее как утвердить и доказать, что единство для нас, привыкших в искусственному и выровненному порядку мыслей. Наши словесные произведении, говорит Альтшуль, это – деланные цветы, которые не могут дать понятие о безыскусственной прелести Песни Песней. Как ни обрывочно по местам содержание П. П., говорит Мейер, но над ним незримо парит неуловимое, высшее, планомерное развитие.

Положительными доказательствами единства Песни Песней могут служить следующие несомненные признаки. констатированные большинством фрагментистов. 1) Единство фигурирующих в песни действующих лиц. Не только главные лица, жених и невеста, царь Соломон и Суламита, но п второстепенные лица, дочери Иерусалима, являются во всех частях книги с одними и теми же характерами, с одною и тою же задачею, с одними и теми же сигнатурами, как выражается Вейссбах. 2) Равенство литературных средств и приемов писателя. Писатель выработал свои особенные характерные выражение и наполнил ими все отделы книги; таковы, например, выражения: «прекрасная в женах», «тот, кого любит душа моя», «пока день дышит прохладой». Только в книге П. П. встречающееся ласкательное выражение о невесте повторяется равно во всех частях книги. Вращаясь неизменно в круге одних и тех же своих любимых образов, автор не редко повторяет их одними и теми же словами, вследствие чего его сочинение даже для внешнего взгляда является связанным в одно целое одними и теми же нитями одной и той же краски. 3) Постепенность в развитии содержание книги, не мыслимая в сборнике отрывков. В начале книги невеста обращается к жениху робко и с детскою привязанностью; только постепенно она приобретает уверенность в себе и своем женихе, и их взаимная любовь крепнет и получает серьёзный и пламенный характер. Та же последовательность замечается и в развитии частных подробностей содержания. Например, в начале книги мы видим картины весны только что сменившей скучное зимнее время (2:11–12), виноград давший первые почки; входя далее в песнь, встречаем лето и плоды уже созревшие (6:11, 7:13–14). Наконец, к доказательствам единства книги П. П. нужно присоединить всё то, что сказано нами выше при рассмотрении общих начал дробление П. П. фрагментистами. Все эти доказательства, вместе взятые имеют такую силу, что их не могут не признать и более беспристрастные из последователей гипотезы фрагментов. Известно, что Гете сначала соглашался с Гердером, что Песнь Песней есть сборник отрывочных песней⁴⁵; впоследствии же вникнув в доказательства единства П. П. представленные Умбрейтом, Гете поколебался и в своем сочинении Kunst und Alterthum оповестил свое отступничество от гипотезы фрагментов. «По всему видно, что единство Песни Песней, удалось наконец доказать Умбрейту», говорит Гете с некоторым оттенком неудовольствие.

Не будучи сборником отрывков, Песнь Песней не может быть причислена ни к буколической поэзии ни к идиллической, вопреки мнению фрагментистов, принимающих этот род поэзии Песни Песней, как несомненно доказанный, одним из признаков фрагментарного происхождение нашей книги (самое название идиллия, έιδύλλια есть уменьшительное от ειδη). Книга Песнь Песней вовсе не есть сборник пастушеских песней, carmen bucolicum, τά βουϰολιϰά, каr это может казаться на первый взгляд. Правда, герой П. П. в некоторых местах изображается как пастух; подруга спрашивает его, где он пасет стада; образы, которые ему самому поэт влагает в уста, частью взяты из круга пастушеской жизни. И женская главная фигура имеет нечто буколические: и она пасет козлят, стережет виноградник, поет о лисицах, заклинает газелямя. Но пастушеская роль этих лиц вовсе не есть та главная роль, в которой хотел вывести их автор. Если пастух пасет, то при необыкновенной обстановке, только между лилиями, на горах благовонных, в садах мирровых. И его невеста хотя тоже пасет козлят, но она вовсе не связана условиями пастушеской жизни и свободна как горлица. Таким образом пастух и пастушка Песни Песней вовсе не таковы по своей профессии, и изображены такими только в аллегорическом смысле, или – если даже не иметь в виду аллегорического смысла – для того, чтобы выставить на вид простоту древней жизни и её отношений и иметь повод к изображению картин природы. Собственно, же пастушеская жизнь с её прозаическим маслом и сыром здесь вовсе не затронута. Кроме того, для признания в П. П. пастушеской песни нет никакого аналогичного примера в литературе древних евреев и других семитических народов. Для того чтобы могла явиться пастушеская песнь, подобная песням Виргилия и Теокрита, нужно чтобы народ вышел из периода простой кочевой жизни и долгое время пожил искусственною городскою жизнью, пресытился ею до отвращения, и тогда уже обратно взглянул на оставленные им где-то далеко позади период пастушества и пожалел о нем, как о потерянном рае. У евреев же не только при Соломоне, но и во всю их дальнейшую историю, такого разрыва с природою не было; на самом деле евреи никогда не переставали быть пастухами; их величайший поэт и царь Давид не фиктивно только, но в собственном смысле пасёт овец отца своего. Таким образом евреи никогда не могли взглянуть на пастушество с той точки зрение, с которой может смотреть человек пресыщенный жизнью и писать cameren bucolicum, а если касались её, то как своей обычной среды.

Точно также Песнь Песней не может назваться идиллией, в смысле изображение картин и сцен из народной жизни вообще. Черты из области собственно народной безыскусственной жизни если встречаются в П. Песней, то только случайно и мимоходом, как и черты из круга жизни пастухов. Конечно дом, в котором живет Суламита, очень прост; его двери отпираются посредством деревянного засова, через оконное отверстие можно разглядеть что делается в горнице. Суламита носит простую тунику, которую она снимает на ночь; простая связка волос украшает её голову; ложась в постель, она омывает ноги, следовательно, днем ходит босая. И жених её ходить босой; его ноги так загорели, что кажутся золотистыми (5:15). Но это и всё что можно назвать элементами идиллии в Песне Песней. Оно, очевидно. введено только для колорита и вовсе не есть средоточие книги.

Наконец нельзя вполне согласиться и с тем, что книга Песнь Песней есть сборник каких бы то ни было песней, бывших в народном песенном употреблении. Во всей книге П. П. можно указать только два стиха такого рода, 2:15 н 4:16. Все остальное не имеет песенного размера. И строфического разделения, необходимого при исполнении песни, в нашей книге нет; хотя некоторые стихи группируются как будто строфически, но они не равной меры. Предположение Депке и Магнуса, что первоначальный песенный строй потерял свою правильность именно от продолжительного и частого употребления их в народе, противоречит всему, что нам известно об истории народных песней. Из песни слова не выкинешь, говорит пословица. Скорее она совсем забудется, чем потеряет свой поэтический ритм, без которого она перестает быть песнею. Живое хранение песни в народном употреблении не одно и тоже что мертвое хранение её в копиях переписчиков, куда легко может проникать свойственная всему отчужденному от жизни порча и изменение.

ГИПОТЕЗА ДРАМЫ.

(Первый вид гипотезы драмы, известный под именем гипотезы пастуха»)

Вторая гипотеза, выставленная новейшею критикой для объяснения Песни Песней, есть гипотеза драмы, т. е. гипотеза, объясняющая нашу книгу как произведение драматическое. Историческое развитие гипотезы драмы идет совместно с гипотезою фрагментов, в которой она нашла свою необходимую спутницу и помимо которой может быть самое появление гипотезы драмы было бы невозможно по крайней мере в существующих формах. Это можно заключать из того уже, что самое сильное развитие гипотезы драмы падает на время наибольшего движения в области гипотезы фрагментов (её важнейшие представители Евальд, Гитциг и Делич идут непосредственно за Дэпке и Магнусом) и что в последнее время падение гипотезы фрагментов и гипотеза драмы заметно поколебалась. Современный исследователь Гретц объявляет её вполне отжившею свой век и призывает критиков искать других путей для объяснения книги.

Эта внешняя историческая соприкосновенность гипотез фрагментов и драмы служит только показателем тесной внутренней между ними связи, невыясненность которой была причиною многих недоразумений со стороны представителей той и другой стороны. Видя между собою непрерывную полемику, те и другие не замечали, что в существе дела между ними весьма близкое родство, и что они идут одним и тем же путем к одной и той же цели. В особенности же странно было слышать представителей гипотезы драмы, когда они обвиняли фрагментистов в неспособности понять целостность и единство Песни Песней и в тоже время сшивали свою драму Песни Песней из тех же скудных лоскутков, которые вышли из-под ножниц фрагментистов.

Первым основанием гипотезы драмы послужила именно та разбросанность материала и состава Песни Песней, которую указывали в ней фрагментисты. Если фрагментисты открыли в нашей книге не имеющие между собою связи различные песни, воспевающие разные лица (то царя то простого пастуха, то высокородную женщину, то простую еврейку); то драматисты удержали эту группу разных лиц якобы фигурирующих в Песни Песней, и только соединили их в один цельный персонал, который они назвали действующими лицами пьесы. Если фрагментисты, на основании содержание отдельных отрывков, воспроизводили для каждого из них особенную среду, среди которой они должны были явиться, и на этом основании различали городские песни или песни высшего класса и песни простые и сельские; то драматисты только подыскали такой роль литературных произведений, отчислением к которому книги Песнь Песней можно было удержать разом все обстановки указанные фрагментистами и перемену сцен рисуемых в книге назвали сценическою переменою декораций. Если фрагментисты в содержании Песни Песней открыли составные части, принадлежащие различным временам, то драматисты эту разность времен происхождение обратили в разность времен действие, обычную между отдельными актами драмы. Если фрагментисты в своих отдельных песнях указывали диалогическую форму развития (так как народные песни вообще состоят из разного рода обращений и, следовательно, имеют лирико-диалогическую форму развития), то драматисты эту простую диалогическую форму возвысили в значение искусственного диалога действующих лиц в драме. Если фрагментисты во всех своих отрывках видели эротический характер любовных песен, то драматисты из этих отрывков любви сделали одну цельную и сложную историю любви, один сложный роман. Если фрагментисты находили в Песни Песней именно песни, т. е. пьесы строфического разделение, бывшие в народном песенном употреблении; то драматисты из этих песен сделали отдельные партии цельного песенного произведение или онеру. Если фрагментисты среди разнородных отрывков Песни Песней находили в ней ещё места общего содержание и характера, выраженные в общих формулах и признали их вставками диаскенастов или издателей Песни Песней, имевших целью связать отрывки в нечто целое; то драматисты, соглашаясь с указанным фрагменгистами характером этих мест, отнесли их к хору, который в древней драме имел назначение выражать твердое основание или общую идею книги среди изменчивых проявлений различных действующих лиц. Если фрагментисты открыли в Песни Песней разного рода припевы и сигнатуры, определяющие окончание и начало отдельных пьес, собранных в Песни Песней, то драматисты этим припевам и знакам дали значение определителей начала и окончание актов или сцен одной цельной драмы. Именно, большие разделение Песни Песней на 4 (5) частей, которым, по мнению Ейхорна и других фрагментистов, издатель П. П. придал одноформениые заключение для прикрытия первоначальной дробности книги, явились у драматистов четырьмя (иди пятью) актами драмы; остальные мелкие деление дальнейших крайних фрагментиетов в таком или ином виде были приняты драматистами для обозначения границ отдельных явлений иди сцен драмы. Словом, форма драмы явилась только как удобное средство объединение тех разносторонностей, какие найдены были в П. П. фрагментистами, и чем больше было этих разносторонностей, чем дробнее были деление Песни Песней у фрагментистов, тем сложнее должна была выходить драма П. П. у драматистов.

Происхождение гипотезы драмы из гипотезы фрагментов наглядно доказывается тем, что у некоторых критиков (Умбрейта, Мейера, Бунзена) мы застаем последнюю на самом процессе её перерождение в первую. Другими словами, вместе с признанием в Песни Песней цельной драмы указанные критики ещё не все данное содержание её вводят в состав драмы, но некоторые отделы считают не имеющими отношение к ней отрывками, которые таким образом являются чем-то вроде Юпитерова кольца, не успевшего погрузиться в состав остальной массы планеты, и наглядно свидетельствуют собою о происхождении всего драматического понимание нашей книги. Другим наглядным доказательством близких родственных отношений между гипотезою драмы и гипотезою фрагментов может служить общее той и другой школе критиков решение многих вопросов касающихся Песни Песней (за исключением вопроса о единстве или дробности частей книги). В этом отношении многим защитникам гипотезы драмы можно прямо указать соответствующе им vis-á-vis в партии фрагментистов, от которого они ближайшим образом зависят (например, Гердер vis-á-vis Умбрейта, Дэпке vis-á-vis Делича). В свою очередь и фрагментисты, особенно позднейшие, испытывают на себе некоторое влияние драматистов и под давлением их гипотез видоизменяют свое направление. Высший представитель фрагментизма в критике П. П. Магнус описывает свои отрывки как миниатюрные драмы, и только небольшую часть книги П. П. считает драматической. Неудивительно после этого, что судьба обеих гипотез, фрагментистов и драмы, одна и та же. Если, как мы видели, гипотеза драмы выступила против гипотезы фрагментов и даже одержала над нею победу, то этою победою она нанесла существенный удар и самой себе.

Такую неразрывную связь по происхождению с гипотезою фрагментов гипотеза драмы имеет не в одной только новейшей истории книги. Возражением здесь может быть только Ориген с его, по-видимому, независимою гипотезою драмы. Но и Ориген мог иметь в виду каких-либо фрагмевтистов-толкователей; более того, сам он в сущности был толкователь фрагментист в том смысле, что свои объяснения книги излагал не на основании одной общей идеи, а в виде отдельных случайных размышлений и назиданий, так что уже в одном Оригене обнаруживается указанная нами связь гипотез, именно фрагментизм, пролагающий почву драме. Но если даже Ориген выступил с своею гипотезою драмы, но каким-либо особенным причинам, то его пример не имеет значение для истории новейшей драмы Песни Песней, тем более, что Песнь Песней была для него не драмою в собственном смысле. а чем-то другим, написанным in modum dramatis.

Развившись таким образом на почве фрагментов, гипотеза драмы, для утверждения своего независимого существование, создала особенные положительные основание. Вот как они формулируются у Евальда, Бетхера, Кемпфа и других. Всякая поэзия, по словам Гете, стремится сама собою к драматической форме как наиболее высокой. Нет народа в мире, который не имел бы такой или иной формы драмы. Если некоторые народы не имели настоящей литературной драмы, то они старались всегда вознаграждать себя по крайней мере грубою народною драматическою игрою, таковы этруски со своими фесценнииами, кампанцы и древние римляне с своими ателланами, средневековые христиане с своими мистериями, некоторые новейшие народы с своими школьными драматическими пьесами. Из народов близких евреям по миросозерцанию, особенно семитических, не чужды драматического и сценического искусства прежде всего финикияне (Иез.26:15–16, Иез.27:31, 1Цар.18:26 и далее 2Макк.4:18 и далее Lucian, de dea Syr.6. Евсевий, Prarpar. evang. 1:36), потом персы, арабы (известны арабские народные драматические представление например в Каире и других местах) и турки; последние, не смотря на внушаемый Исламом страх ко всякого рода представлением, имеют свои народные подмостки и кукольные представление. Но если бы даже другие семитические, или вообще восточные, народы не имели драмы, то отсюда ещё нельзя было бы заключать к отсутствию её у евреев, занимавших такое же исключительное положение между семитами, какое эллины занимали между арийцами; как не все арийцы разделяли дарование эллинов, так и не все семиты могли разделять дарование евреев. Что евреям была известна драма, как особенный род театральнолитературных произведений, можно видеть из драматической формы многих псалмов, пророческих речей, из всей книги Иова, а также из историко-мимических (?) празднеств Пасхи, Кущей, Есфири, в совершении которых доходили даже до злоупотребление ряженьем (Втор.22:5). Тоже подтверждают символические действие пророков, сопровождавшие произнесение их речей, народные хороводы и пляски и значительное развитие всех вообще искусств во время Соломона. Сохранившимся образцом настоящей драматической пьесы древних евреев может служить песнь Девворы (Суд. 5), первая ступень того искусства, высшим проявлением которого была Песнь Песней. В песни Девворы ясно различаются переменные партии – арии и хоровые части, соответственно содержанию пьесы, которое есть то лирическое славословие то эпический рассказ о событии; что те и другие партии песни Девворы сопровождались мимическим действием, это ясно предполагается уже подобранным здесь образом выражений. Что касается самой книги Песнь Песней, то её драматический характер и назначение открываются из того, что она своих читателей вводит прямо в средину действие и определившихся уже отношений действующих лиц, а также из того, что всё содержимое этой книги состоит из речей или разговоров действующий лиц. «Я, с своей стороны, – говорит Кемпф, – для утверждение действительности драматического характера П. П. делал такой опыт: сначала я старался предположить, что то, что гипотеза драмы приписывает действующим лицам, поэт говорит лирически сам от себя; пройдя с этим предположением чрез всю книгу, я нашел что это может быть приложено только к одному месту, именно к словам 8:11: виноградник был у Соломона в Ваал-Гамоне. Но вникнув затем глубже и в это место, я убедился, что поэт сказать его от себя не мог, а должен был вложить в уста одного из действующих лиц, именно пастуха⁴⁶» Как увидим ниже, все эти основание стянуты к Песни Песней чисто внешним образом и сами собою никогда не привели бы к созданию гипотезы драмы, если бы не было других подспудных оснований, выработанных фрагментистами и сделавших появление гипотезы драмы не только возможным, но и в некотором смысле необходимым.

Подобно фрагментистам, защитники гипотезы драмы при своих исследованиях старались ободрять себя сознанием «рыцарского долга» защитить честь и достоинство Песни Песней с одной стороны против вульгарного рационализма, называвшего нашу книгу неприличным чтением и даже исключавшего её из числа священных книг, с другой стороны против церковного аллегоризма. Для оправдания Песни Песней от обличений в нечистоте образов, драматисты старались выяснить «этический» характер книги. В этом отношении открывается опять ближайшая связь между процессами образование драмы у драматистов и образование фрагментов у фрагментистов. Если у фрагментистов части Песни Песней, наиболее соблазнявшие отрицателей книги, выделялись в особенные группы под именем позднейших подражательных песней, помещение которых в сборнике П. П. не только не оскверняло чистоты возвышенных основных песней книги, а скорее наоборот возвышало, подобно тому как тень возвышают представление о яркости света^–, то драматисты, не считая для себя позволенным выделять в книге элементы основные и подражательные, из так называемых соблазнительных пунктов Песни Песней образовали особенную роли. (или даже две роли) цинического или чувственного характера, назначением которой, по их мнению, было оттенять своей противоположностью другие чистые и высокопоучительные роли⁴⁷. Равным образом и против церковной аллегоризации драматисты ведут борьбу тем же оружием, которое было и в руках фрагментистов. Если последние сглаживают наклонность Песни Песней к аллегории внешним раздроблением её на части, то драматисты достигают того же внутренним раздроблением содержание между множеством действующих лиц драмы. Например, если царя и пастуха Песни Песней считать одним лицом, то получающийся отсюда цельный образ будет иметь загадочный смысл, не совместимый с буквальным пониманием, но если разделить царя и пастуха Песни Песней по различным отрывкам, как это делают фрагментисты, или по различным сценическим ролям, как это делают драматисты, то таинственность главного действующего лица Песни Песней потеряется. Таким образом фрагментисты и драматисты являются ближайшими союзниками и в оппозиции аллегории. Как между чистыми фрагментистами не было защитников аллегории, так их не могло быть и между чистыми драматистами⁴⁸. Может быть в доказательство возможности соединение понятий аллегории и драмы нам укажут на Оригена? Но и Ориген, при всем своем выспреннем аллегоризме, признавши Песнь Песней даже не драмою в полном смысле, а только подобием драмы, modum dramatis, не без противоречия себе, делает скрытые шаги к какому-то другому объяснению, как это можно видеть, из его выражений о книге Песнь Песней: «historica species», «dramatis in modum composite historica explicato (Origenes ad Cant.1.1 по переводу Руфина). В новейшее время между представителями гипотезы драмы появились типисты (школа Делича). Но в деле понимание Песни Песней типисты не имеют ничего общего с аллегористами и приближаются напротив к буквалистам; мало того, они стараются понять Песнь Песней даже буквальнее, чем чистые буквалисты. Тогда как последние часто не предполагают твердой исторической реальности в изображенных в П. П. отношениях Соломона и Суламиты, считая их вымышленными для известной цели поэтом, типисты напротив настаивают на действительной исторической реальностей рассказа Песни Песней, потому что только действительные лица и отношение могут быть типами. Тем не менее драма Песни Песней у типистов имеет свой особенный характер, в виду которого мы разделяем представителей гипотезы драмы на две категории: категорию чистых буквалистов и категорию типо-буквалистов.

Та и другая категория гипотезы драмы различаются между собою особенным оттенком буквального понимание Песни Песней, который в общем виде можно выразить так: чистые буквалисты видят в нашей книге любовь препятствуемую, типо-буквалисты видят в ней напротив любовь счастливую. А так как от различия понимания содержания книги зависят различные чтения некоторых мест и различные деления и подразделения книги, то указанные две категории гипотезы драмы имеют ещё другие честнейшие различия.

Гипотеза драмы чистых буквалистов, по особенностям своего понимание книги, называется гипотезою пастуха. Сущность её состоит в том, что главными героями Песни Песней она признает не два лица в их взаимных отношениях любви, а три, именно кроме царя Соломона и Суламиты находит ещё в П. П. роль пастуха, и отношение любви предполагает взаимными между Суламитою и пастухом, а царя Соломона заставляет играть такую же роль, какую играет Фауст при Маргарите или Дон Жуан при Анне, или даже ещё более неблагодарную роль отвергнутого искателя любви. Таким образом П. П. имеет целью здесь восхваление пастушки Суламиты, остающейся верною своему возлюбленному пастуху и обличение сластолюбие и неумеренности Соломона. Проводя эту мысль по тексту Песни Песней, гипотеза пастуха представляет различные ступени развитие. Первые драматисты ещё не нашлись привести к единству такое понимание и устранить все выступающие отсюда несообразности, вследствие чего роли Соломона, Суламиты и пастуха распределяются у них чрезвычайно неуклюже, без внутренней взаимной связи; каждая роль стоит здесь больше сама для себя, образуя независимый фрагмент в общем составе книги. Только с течением времени грубости и шероховатости в составе драмы П. П. сглаживаются у драматистов и драматическое действие приходит к кажущемуся единству, хотя только с внешней стороны. Что же касается внутренней стороны, то здесь наоборот каждый шаг в развитии гипотезы драмы выставляет наружу то, что драматисты наиболее стараются скрыть – их родство с гипотезою фрагментов. Если первые представители гипотезы пастуха ещё поддерживали иллюзию драматического единства книги своею умеренностью в определении количества действий и действующих лиц П. П., то дальнейшие драматисты, постепенно увеличивая сложность действие, доходят до тех же абсурдов раздробление книги, которые ими самими осмеяны у фрагментистов.

Начинателями гипотезы драмы, впадающей в гипотезу пастуха⁴⁹, в прошлом столетии были Георг Вахтер, пастор Якоби (оба из робости пишут под псевдонимами) и Аммон; последний свое сочинение о Песни Песней озаглавил так: «посрамленная любовь Соломона или награжденная верность Суламиты». Но проектируемая этими критиками «фабула» Песни Песней и её драматическое разделение ещё так сбивчивы и не тверды, что входить в их рассмотрение нам представляется излишним. Собственно школа новейших защитников гипотезы драмы – пастуха начинается в самом конце прошлого века с Штейдлина (Paulus, Memorabilien St. 2. 8. 178), в своё время знаменитого профессора нравственности в том же геттингенском университете, которому принадлежит и ученая деятельность Евальда, вышедшего в своих исследованиях о книге Песнь Песней из взгляда своего учителя Штейдлина.

Фабула драмы П. П. по Штейдлину состоит в следующем. Пастух и молодая поселянка любят друг друга; но последняя насильственно увлекается Соломоном в его гарем. Отсюда все содержание книги есть жалоба невесты на разлуку с пастухом и решительное отрицание любви Соломона, который, с своей стороны, имея в виду, что в законе Иеговы грубое насилие преследуется, старается заслужить внимание девицы ласками и подарками. Но Суламита остается верною своему пастуху и на ласки царя отвечает воспоминанием о своем возлюбленном. Между тем пастух ищет случая видеться с своею «голубицею уловленною». Однажды он успевает говорить с нею после пиршества (1:12–14), в присутствии царя (и царь не обратил на это никакого внимания!). Другой раз пастух имел случай говорить с своею возлюбленною ночью чрез окно её горницы и ещё раз в поле вне гарема. Этими случаями, однако ж пастух не воспользовался, чтобы скрыть свою возлюбленную в безопасное место. Между тем в последствии, когда девица снова возвратилась во дворец царя, пастух снова уговаривает её бежать с ним из заточения, потому что «пришла весна». Но вот пастух оставил в покое Суламиту и удалился в горы, а пред ней явился Соломон, принесённый на носилках как жених и окруженный свитою (это противно восточным обычаям, по которым не жених приводится в дом невесты, а наоборот). Невеста Суламита, разукрашенная, встречает царя, удивляется его великолепию, но дать свое согласие на брак с Соломоном отказывается (возможен ли был этот отказ теперь, когда уже были исполнены все формальности брака и когда уже жених был приведен в дом невесты?) Вслед за тем является на сцену пастух (откуда в такое время мог явиться пастух и как он мог быть допущен во дворец?) и в «несколько свободном описании» (4:1–5:1) хвалит её красоту. Но когда при этом он осмелился сравнить Суламиту, как зараженную царскими ласкательными выражениями, с садом пряных деревьев, девица замечает, что ему лучше всего ходить в своих собственных садах и довольствоваться их плодами. И вот сцена мгновенно переменяется: пастух в своем собственном саду пирует с своими друзьями и затем в состоянии опьянение приходит и стучит в дверь Суламиты, но не получив ответа, удаляется. Тогда девица вдруг переменят свою решимость и отправляется ночью сама искать его по улицам города, где её встречают сперва городские стражи, наносящие ей оскорбление, а потом хор дев иерусалимских, высказывающих ей сочувствие. Затем вдруг на место происшествие является царь и начинает хвалить красоту Суламиты. Царь как будто не знает, что Суламита искала свидание с пастухом, а, по её собственным словам, она шла в царский сад, чтобы полюбоваться гранатами и виноградом. «Я не знал этого, отвечает царь, но моя душа, т. е. моя любовь к тебе положила меня на колесницы, чтобы искать тебя», т. е. я сел в экипаж и приехал за тобою (6:12). Суламита покоряется необходимости возвратиться во дворец, но отказывается сесть в колесницу рядом с Соломоном, «более из скромности, потому что в сцене с стражами её одежда пришла в беспорядок», и идет пешком. Царь наблюдает за нею со своей колесницы и хвалит её поступь, её стан и проч., на что Суламита упорно отвечает, что вся её красота принадлежит её возлюбленному пастуху. Тогда Соломон убеждается наконец в невозможности для него приобрести расположенность девицы и оставляет её, так что после ночной сцены на улице, она уже не возвращается во дворец. В заключительной сцене (8:5–14») мы видим возвращение пастуха на родину; они ведут между собою беседу, в которой высказывают мораль книги, что истинная любовь всегда торжествует над искушениями и препятствиями, и что должно быть стыдно тому кто – будь он сам царь–вздумал бы отнимать невесту у другого – хотя бы то простого пастуха.

Спрашивается теперь, откуда могла возникнуть такая сказка и какое она может иметь отношение к Песни Песней? Нельзя не чувствовать, что выведенная Штейдлином общая мысль нашей книги была случайным и внешним для неё открытием. Понятно, что стремление найти в П. П. этическую тенденцию легко могло выйти из общего душенастроение Штейдлина, как ревностного профессора нравственности. Вопрос был только в том, как ввести эту идею в буквальное понимание Песни Песней? С одной стороны, á priori профессор нравственности был уверен, что Соломон, фигурирующий в Песни Песней, не мог быть образцом чистой любви, так как исторические книги характеризуют этого царя совершенно противоположными чертами. Если же Соломон выставляется в П. П., то не иначе как на оборотной стороне медали. Где же лицевая сторона? В эпоху Соломона, рассуждает Штейдлин, идеалов чистой и целомудренной любви нужно было искать не в Иерусалиме и не при царском дворе, а где-нибудь далеко в деревенской глуши. Кстати в Песни Песней упоминается о пастухе, пасущем стадо на горах. Не он ли есть истинный возлюбленный Песни Песней? Да, решает Штейдлин, он и есть тот возлюбленный, к которому стремится невеста Песни Песней, а Соломон есть уже третье лидо, непозволительно врывающееся в жизнь возлюбленных и потому враждебное ей. Теперь оставался вопрос, как связать отношение этих трех действующих лиц по тексту книги Песнь Песней, чтобы получить не цепь фрагментов, а драму. К несчастию профессор нравственности был плохим драматистом и своей фабуле не умел дать надлежащий, свойственной драме, жизни, завязки, развитие и развязки. Выведенные им на сцену лица, Соломон и пастух, хотя стоят рядом, но как у любого фрагментиста, не видят друг друга; той жизненной борьбы, которой следовало бы ожидать в их вызывающем положении, нет и следа. Даже главная пара пастух и Суламита не имеют пред собой никакой задачи или противоречат ей на каждом шагу. Вообще в своей драме П. П. Штейдлин вывел ряд картин (13) хотя одного содержание и характера, но в своей цельности не имеющих никакого отношение к тому, что можно назвать драмою. Он и сам сознается, что его Песнь Песней как драма выступает ещё очень стыдливо и её действующие лица являются и исчезают без внутренней необходимости как Deus ex machina⁵⁰.

Но то высшее развитие, по которому гипотеза драмы пастуха привлекла всеобщее внимание и некоторое время считалась классическою у экзегетов Германии, Голландии и Англии, сообщено ей другим геттингенским профессором Евальдом, на исследованиях которого о книге П. П., в виду чрезвычайной важности, приписываемой им всеми дальнейшими драматистами, мы считаем необходимым остановиться подробнее.

Вот фабула драмы Песни Песней по Евальду. Царь Соломон, уже стоявший на верху величие и в зрелых летах, предпринял однажды одну из своих обычных экскурсий из Иерусалима в северную область своих владений с большим обозом и даже с женами двора. Когда царский караван проходил округ Сунема (или по-народному; Сулама), богатый своими садами и виноградниками, Соломон заметил в одном ореховом саду (6.10) девушку, которая, считая себя совершено уединенною и притом находясь в таком состоянии, когда, под впечатлением первой любви, может быть забыто все окружающее, забавлялась выделыванием танцевальных движений. Девушку эту природа одарила необыкновенными качествами духовными и физическими: она имела прекрасный голос (2:14, 8:13, 4:3), плясала как немногие и отличалась в других женских искусствах; кроме того, она была необыкновенно красива. Но её домашнее положение было печально: рано лишившись отца, она, по обычаю того времени, стала в зависимость от братьев, которые злоупотребляли своею властью, назначая ей тяжёлые, не свойственные девице, занятие, между прочим, охранение большого отдаленного от дома виноградника (1:8, 8:8), бывшего вблизи упомянутого сейчас орехового сада. Состоя на страже этого виноградника, девица сблизилась с одним молодым пастухом, пасшим стада по близости, который поклялся ей в вечной любви. Но на этот союз не дали согласия братья девицы.

Эта именно девица, Суламита (точнее: Суламитянка⁵¹) есть героиня нашей драматической пьесы. её пляску в саду заметили царь и его свита и засмотрелись. Когда же девица, увидев, что её наблюдают, думала скрыться (6:10–7:1), царь выразил желание видеть её в своем иерусалимском дворце. Законных препятствий для исполнения желание царя не было, потому что, как уже можно было видеть по одежде девицы, она ещё не была никому обручена; её родственникам намерение царя было даже очень лестно, а её сердечный друг был в отсутствии. Задержанный этим случаем, царский караван отправился далее, а Суламита, вследствие приказа царя, была взята немедленно в Иерусалим, так что Соломон по возвращении нашел её в числе женщин своего гарема.

Как эта девица держит себя во дворце, как она сопротивляется ласкам и искушением со стороны царя, считая для себя высшим блогом верность своему возлюбленному пастуху, – вот предмет содержание драмы Песнь Песней, разделяемой у Евальда на 4 (в последствии на 5) действие или дня⁵². Первое действие или первый день (гл. 1 ст. 1 до 2:7) происходит во дворце Соломона; действующие лица: Суламита, царь и хор придворных женщин⁵³. Изображается первое столкновение между Соломоном и Суламитою, только что поступившею во дворец и ещё одетою по-деревенски. Сначала она грезит и, забывая все окружающее, мечтает о свободе и своем возлюбленном (1:1–7). Хор прерывает её насмешкою, имеющею целью вызвать в ней сознание своего нового положение (ст. 8). Тогда является царь и начинает свое первое объяснение и первую похвалу красоте Суламиты (9–11), которая с своей стороны наивно открывает Соломону свое сердце, уже безвозвратно отданное отсутствующему пастуху (12–14). Напрасно царь повторяет свое ласкательное слово (15). Суламита принимает похвалу, думая в забывчивости, что она слышит своего друга и в детской простоте считает себя счастливою (ст. 16, гл. 2, ст. 1). Ещё раз Соломон возобновляет льстивое слово, но Суламита продолжает настойчиво свое воспоминание о прошлом счастье в обществе возлюбленного пастуха и наконец совершенно ослабевает от напряжение душевных сил и падает в обморок⁵⁴ (стр. 3–7). – Таким образом первый приступ со стороны царя был побежден Суланитою.

Второе действие или второй день (от 2:8 до 3:5) представляет Суламнту в кругу придворных женщин и уже не стесняемую присутствием царя. Как и прежде Суламита мечтает о своем друге; ей кажется, что она и теперь видит, как её друг некогда приходил к её деревенской хижине и звал её в виноградник – её обыкновенное весеннее и летнее местопребывание. Поглощённая воспоминанием, Суламита повторяет все те слова, которые тогда говорил ей пастух (6–15), и затем призывает его поспешить к ней на помощь и в настоящее время (16–17). После короткой паузы Суламита, обращаясь к хору, рассказывает свое недавнее сновидение, которое особенно возбудило в ней надежды на свидание с возлюбленным (3:1–4). Передавая последнюю сцену сновидение, как она нашла наконец своего убежавшего друга, Суламита приходит в изнеможение и падает в обморок, – чем опять указывается окончание действия. – Таким образом, второе действие, состоящее из речи одной Суламиты, однообразнее остальных и не имеет самостоятельного значения. Его целью было только показать, как прошло для Суламиты промежуточное время между первым действием, в котором Соломон первый раз объяснился с Суламитою в надежде легко овладеть её сердцем, и третьим действием, в котором Соломон уже знает о нерасположенности к нему Суламиты и избирает другой путь к её сердцу. Из второго действие, состоящего из простого монолога Суламиты, мы узнаем, что томление Суламиты в гареме Соломона постепенно напрягалось, чтобы в третьем действии достигнуть высшей степени.

Третье действие (от 3.6 до 8.4), самое длинное и самое совершенное, заключает в себе сокровенные узлы всей песни и подвергает героиню пьесы высшему испытанию. Так как первый способ, употребленный Соломоном в отношении к Суламите в первом действии, не имел успеха, то Соломон избирает другой, рассчитывая подействовать на её честолюбие. Суламита объявляется первою супругою Соломона и царицею своего народа, – что и возвещается народу в торжественной процессии. Из Иерихона или Бет-Херема (Джебел Фередис), где совершилось бракосочетание Соломона и Суламиты, царь возвращается в столицу среди толпы народа, который удивляется его великолепию, особенно же драгоценным носилкам, на которых несут Суламиту. Слышатся голоса из толпы народа: первый голос раздается при появлении первого авангарда свиты (3.6); второй голос узнает носилки Соломона и его телохранителей (3:7–8), третий голос описывает Соломона как жениха, украшенного брачным венком (3:9–11). Вступив затем во дворец, в сопровождении хора придворных женщин, Соломон обращается к Суламите с обольстительною чувственного характера речью (4:1–7). Но Суламита, погруженная в свои воспоминания, как бы не слышит Соломона и, вместо того, чтобы отвечать царю, повторяет речь своего возлюбленного пастуха, ободряя себя надеждою, что он все-таки спасет её от опасности (4:8–9); затем опять повторяет другие речи возлюбленного, в которых он называл её садом, никому стороннему недоступным и проч. (4:10 до 5:11). Остановившись на минуту, Суламита рассказывает затем сон, который она вторично видела о своем друге: ей снилось, что ночью пришел к ней её возлюбленный, чтобы спасти её из заточения и подал ей знак с улицы; но так как она медлила отвечать ему в виду неудобств ночного времени, то он ушел и она затем искала его на улице, но не нашла (5:2–7). В заключение своего рассказа о сновидении, девица обращается к хору и просит его, в случае встречи с её возлюбленным, рассказать ему о её плачевном положении (5.8). Хор спрашивает Суламиту: что особенного в её возлюбленном, что она так к нему привязана? (5.8). На этот вопрос Суламита отвечает живым описанием личности её друга (стт. 10–16). Где же этот друг и кто он? спрашивает хор. Суламита отвечает, что её друг простой пастух, но что тем не менее она останется ему верною (6:1–8). Тогда царь ещё раз пробует силу своего убеждение над чувством Суламиты и изливается в самых сладких речах для уловления её простоты: она для него дороже всех цариц и всех женщин двора, которые считают для себя счастьем покланяться её красоте (от 6.4 до 7.10). На эту речь царя, «длинную и напыщенную», в которой он без двусмысленности высказал свою похоть, Суламита по прежнему не отвечает, но ограничивается повторением прежде выраженного ею стремление к родной сельской жизни и к своему возлюбленному (от 7.11 до 8.4). Наконец Суламита теряет чувство и действие оканчивается так же как и предшествующие. – И так ничто, ни блеск трона и поколение народной толпы, ни сладкие речи повелителя народа не могли поколебать в Суламите её верности возлюбленному. Это длинное действие Евальд впоследствии разделил на два: α) от 3.6 до 5.8 и β) от 5.8 до 8.4.

Действие четвертое (по позднейшему делению Евальда пятое) 8:5–14. По поднятии занавеса зрителям представлялась Суламита, возвращающаяся из Иерусалима в Сулам в сопровождении возлюбленного. Как Суламита освободилась из дворца – в пьесе не показано; тем не менее её смысл ясен и здесь: добродетель Суламиты восторжествовала над страстью царя (ст. 10). Гордая своею победою, Суламита с радостью приветствует свою родину и не скрывает насмешки над царем и его гаремною жизнью, называя себя стеною или крепостью, которая не может быть взята приступом и с которою сам царь должен был «заключить мир». Таким образом пьеса превращается в полную комедию, чем, однако ж нисколько не ослабляется данное в книге учение о любви, её сущности и силе.

К данным уже определением Песни Песней: драма, театральная пьеса, комедия, Евальд присовокупляет ещё одно: Песнь Песней есть опера⁵⁵. Чем древнее и проще поэтическое произведение, тем более оно будет иметь песенный характер. Что до Песни Песней, то вся она есть не что иное, как сборник песенных куплетов или пьесок, из которых каждая по способу исполнение должна была представлять отдельное в себе заключенное целое; так как каждая пьеска выходит из своего особенного душенастроения, то для каждой из них требуется особенная мелодия то простая, то торжественная, то печальная, то игривая, то спокойная, то неспокойная, то вполне песенная, то более повествовательная. Как опера Песнь Песней делится у Евальда на 13 куплетов или песен (столько же отделов видел в П. П. и Штейдлин), распределяемых по пяти актам П. П. таким образом: на первые два акта приходится по две песни, на средние две – по четыре и на последний акт – одна песнь или один куплет. Таким образом центральная часть драмы Песни Пеней обращает на себя особенное внимание и в оперном отношении. В частности, между 13 куплетами или пьесками нужно различать: α) восемь исполняемых только одним голосом: Суламиты (5) или Соломона (3); β) три куплета, н которых пение Суламиты, соединяется с пением других лиц (1:2–8, 5:9–6:3, 8:5–8:14);      один куплет с полным смешением голосов (1:9–2:7) и один куплет, состоящий из постепенно возвышающихся голосов из толпы народа (3:6–3:11).

Первым бросающимся в глаза признаком в гипотезе Евальда является стремление к строгому внешнему единству, открывающееся в правильности и порядке актов его драмы, куплетов, строф, даже в выдержанном употреблении отдельных выражений в строфах и проч. Этот характер внешнего единства, открываемого Евальдом и в других поэтических книгах Ветхого завета, единства искусственно строгого, едва ли не наиболее сильно выдвинут этим критиком в Песни Песней, в видах противодействие гипотезе фрагментов, для опровержение которой во всей экзегетической литературе нет ничего более решительного, чем доводы Евальда. Но крайности, вообще соприкасающиеся, соприкасаются и в настоящем случае. Желая избежать малейшей тени фрагментизма, Евальд сплотил отдельные части книги такими железными тисками, что под ними они сплюснулись в виде густых и смешанных комков, отпечатлевавших на себе, вместо своих натуральных черт, черты Евальдова штемпеля, вследствие чего у Евальда оказался такой же недостаток живой органической связи между частями Песни Песней, какой мы видели и у фрагментистов. Прежде всего Евальд представил автора Песни Песней руководствующимся слишком искусственными школьными правилами единства и дельности. Задумав написать книгу Песнь Песней, автор, по мнению Евальда, имел в виду готовую норму драматических произведений, по которой цельная драма должна состоять из 3 частей, завязки, развитие и развязки, из которых средняя часть – если драма обширна–должна в свою очередь разделяться на 3 новых части, так что всего в полной художественной драме должно быть пять актов, и построил свою Песнь Песней по образцу пятиактной драмы. Но, спрашивается, почему необходимо было этот внешний образец, если даже он был господствующим в греческой или индийской драме, знать и иметь в виду и древнееврейскому писателю? Почему необходимо было ему доводить свою пьесу до высшего числа (5) актов? Не будет ли такое деление слишком дробным для книги П. П. при её незначительном объеме и не согласным с её сценическим назначением? Прежде чем действующие лица успевали войти в свои роли, а зрители располагались слушать, как действие здесь оканчивались. А главное, так ли ясно пятиактное разделение в П. П., если сам Евальд сначала не находил его и различал в нашей книге только четыре драматические действие? С другой стороны, в оперном разделении Песни Песней на куплеты Евальд слишком заботится о закруглении этих отдельных «перлов» книгою его собственным словам каждый куплет в музыкально поэтическом отношении образует законченное и себе целое, особенную песнь в песни⁵⁶. В этом случае Евальдь нечувствительно для него самого возвращается в черту фрагментизма, хотя и с противоположной стороны, и повторяет тоже самое, что говорили о Perlenschurr Гердер, Дэпке и другие фрагментисты. Мы не говорим уже о том, что при живом драматическом характере пьесы невозможно было сковать себя соблюдением строгого строфического разделение. Если Песнь Песней действительно есть драма, то делить её можно только на основании смысла. Если при этом драма П. П. назначалась для игры на сцене, то её строфическое разделение, будь оно возможно, было бы бесцельно, потому что зрители П. П. не были бы в состоянии понять его; строфическое разделение существует только для читателей пьесы, а не для зрителей её на сцене.

Но главные недостатки гипотезы Евальда заключаются в его распределении ролей действующих лиц П. П. Озабоченный установлением единства книги против фрагментистов, Евальд ограничивает свою драму весьма небольшим числом действующих лиц и, вместо трех главных действующих лиц, выведенных Штейдлином, царя, пастуха и Оуламиты, указывает только два, Соломона и Суламиту. Конечно это могло бы подтверждать единство пьесы, и в духе древней драмы, потому что в истории драмы персонал действующих лиц увеличивается только постепенно, начиная от крайнего минимума. Но, сокращая подобным образом число действующий лиц, каким образом Евальд мог удержаться при гипотезе «пастуха»? Если на сцене нет пастуха (он является у Евальда только в самом заключении пьесы, чтобы сказать несколько незначительных слов, 8:12, когда уже самая драма совсем окончена), то каким образом Соломон и Суламита вдвоем могли разыграть такую пьесу, в которой два лица, любящие друг друга, встречают препятствие своей любви от вмешательства третьего? Евальд решил этот вопрос тем, что навязал Суламите двойную роль, во-первых, её собственную, во-вторых роль её жениха-пастуха, заставляя её между своими речами апострофически повторять его речи. Этим Евальд без сомнения устраняет несообразности гипотезы Штейдлина, по которой пастух врывается в царский дворец и осмеливается отнимать у царя невесту, даже говорить ему в лицо оскорбительные выражение. Гораздо натуральнее у Евальда неприятные для слуха царя речи жениха говорит Суламита, как защищенная от царского гнева своим полом и красотою. Но могла ли Суламита вынести эту двойную роль? Могли ли зрители не оставаться в недоумении, слыша девицу, отвечающую на ласковые речи царя, как особа мужеского пола, и притом без всяких предварительных объяснений, из которых видно было бы, что она передает чужие слова? Евальд указывает на возможность перемены голоса актрисою, по которому слушатели легко могли отличить в её речи речь мужчины и в доказательство известности у евреев актерского искусства перемены голоса ссылается на Гал.4:20, где апостол Павел говорит о перемене своего голоса⁵⁷. Но в виду того, что речей жениха очень много и они вводятся неожиданно и без предисловий, нужно предположить здесь слишком уже большое и едва ли возможное когда-либо искусство в подделке голоса. Особенно это нужно сказать о тех случаях, где речь пастуха не вводится только апострофически в речь Суламиты, но и наполняет собою весь её монолог, например, 4:8 и далее Суламита, в ответ на речь Соломона, прямо начинает читать длинную выдержку из слышанной ею когда-то речи пастуха. Далее, такая подделка голоса в предполагаемой игре Песни Песней была бы очень комична, потому что женский голос не может подделаться под мужеский без неприятного для слуха напряжения. Комизм увеличивался бы ещё более тем, что девице в настоящем случае приходилось передавать пылкие речи, требующие сильного мужского акцента. И с нравственной стороны такое принятие роли пастуха невозможно для Суламиты: простая стыдливость должна была не позволить ей самой передавать то, что говорил ей жених в упоении страсти. Тоже нужно сказать и о Соломоне, которого Евальд заставляет подделываться под женский голос, и даже под разные женские голоса, например, 6:10–7:1 Соломону приходится передавать публике разговор Суламиты и придворных дам. Таким образом, усиленное желание объединение речей и ролей Песни Песней привело Евальда к сжатию отдельных частей книги в смешанные и неразличимые массы. А неизбежным следствием этого неестественного сжатии явился внутренний фрагментизм книги, потому что оставшиеся две роли, Соломона и Суламиты, от обременение сторонними ролями, потеряли всякую взаимную связь между собою. Особенно пострадала роль Соломона, превратившаеся у Евальда в жалкую роль статиста; на все его речи, обращенные к Суламите, последняя отвечает не ему, а отсутствующему пастуху, так что для игры Суламиты присутствие Соломона на сцене вовсе не нужно.

Что касается самой фабулы Песни Песней у Евальда, то её мы коснемся ниже в общем рассмотрении достоинств и недостатков гипотезы пастуха. Здесь же не можем не упомянуть о тех противоречиях, жертвою которых сделался Евальд в проведении и развитии своего взгляда. В первом своем сочинении о книге П. П. (Das hohe Lied Solomo’s. 1826) Евальд хотя считает П. П. драмою, но не признает возможным, чтобы она когда-либо ставилась на сцене (эта драма предназначалась не для подмостков». § 2). Напротив, в дальнейшем своем сочинении die Dichter des alten Bundes (1839. 1867) Евальд не сомневается в её сценическом назначении («не может быть ни малейшего сомнении в том, что П. П. ставилась на публичной сцене при некоторых торжествах»). Второе противоречие: в сочинении 1826 года Евальд находил в П. П. только 4 акта, причем третий акт находил не пропорционально большим, больше всех остальных актов, взятых вместе, но тем не менее оставался цельным неразделимым актом; напротив, в сочинении 1839 года этот неразделимый акт разделяется у Евальда на два акта, откуда совершенно случайно получилось 5 актов – якобы высшая норма драмы у древних. В сочинении 1826 года Евальд родиною Суламиты и исходным пунктами фабулы П. П. признавал Ен-Гади, вблизи Вифлеема, на западном берегу Мёртвого моря, на основании выражение П. П. 1:14, не обращая внимания на то, что 7:1 героиня Песни Песней названа Суламитянкою а не Ен-Гадиитянкою; напротив в сочинении 1839 года родиною Суламиты Евальд считает Сулам в северной Палестине, и даже Ен-Гади – родину пастуха по позднейшему объяснению Евальда – переносит с юга на север Палестины.

Развитая Евальдом гипотеза драмы, впадающая в гипотезу пастуха, произвела такое сильное впечатление на экзегетов, что многие сочли её заключительным словом науки и приняли безусловно. Не говоря уже о ближайших к нему по времени исследователях как Гирцели (1840), Гейлигштедт, продолжатель комментария Маврера (1848), даже такие новейшие ориенталисты-критики как Фюрст (Geschichte der bibl. Liter..) и Нельдеке (die alttest. Literatur 1868.) принимают взгляд Евальда без всяких изменений. Другие же дальнейшие критики, принимая в сущности взгляд Евальда, привносили в него по частям некоторые особенности, развивая те скрытые моменты фабулы, которых не успел или не хотел развить Евальд. Но так как Евальд высказал два противоположные взгляда на счет сценического назначение Песни Песней, то и его последователи разделились на две партии: партию отрицающих поставление Песни Песней на древнееврейской сцене и партию допускающих его. Последние заботятся главным образом о развитии и усилении вешнего декоративного Эффекта, первые – о развитии эффекта внутреннего в осложнении содержание драмы. К допускающим сценическую постановку Песни Песней продолжателям гипотезы Евальда принадлежат в особенности: Бетхер, Ренан и Кэмпф^–, к отрицающим её – Гитциг, Брюстон, Бунзен, Мейер.

«Если бы Песнь Песней была написана не для представления на сцене, а для идиллического кабинетного чтение, говорит Бетхер, тогда, без сомнения, и еврейские писатели, при всей своей бережливости в употреблении письменных знаков, выставили бы надписания имен говорящих лиц над отдельными монологами, подобно тому как они выставлены в идиллиях Теокрита и Вергилия. В библии есть два рода диалогов: одни назначенные для простого чтения, например диалог в раю, история Валаама (Числ.22), басня о деревах (Суд.9) и книга Иова; они всегда имеют явные указания на счет перемены говорящих лиц; другие диалоги назначены для такого или другого сценического исполнения, как песнь Девворы, многие псалмы и Песнь Песней⁵⁸; в последних диалогах указание перемены говорящих лиц нет, потому что, при установившемся исполнении таких пьес, это было точно известно как исполнителям так и слушателям, а на читателей позднейшего мира в то время не расчитывали». Так как Енальд, занятый общими вопросами, не описал подробностей вида сцены и способа исполнение пьесы, то Бетхер взял на себя расцветить Евальдову драму П. П. декорациями и живыми картинами на основании якобы данных заключающихся в самом тексте книги. В особенности же Бетхер заботится о том, чтобы оразнообразить растянутые речи действующих лиц Евальда: для этой цели, указанные Евальдом длинные рефераты, обремененные ссылками на чужие изречение, он разбивает на живые и не многосложные разговоры и самое число действующих лиц увеличивает. К главным лицам, выведенным у Евальда, здесь прибавляются пастух, смело, как у Штейдлина, врывающийся на сцену, на помощь томящейся в царском гареме Суламите, и, с другой стороны, Вирсавия, мать Соломона, приходящая на помощь царю в деле убеждение Суламиты. Кроме того, в драме П. П. Бетхера фигурирует много других действующих лиц, признанных им необходимыми на основании нынешних понятий о сцене. Вот полная афиша Песни Песней, восстановляемая Бетхером: «Песнь над всеми песнями Соломона, драма, поставленная на сцене царства Ефремова в 950 году до Р. Х. Действующие лица: 1) Соломон царь израильский, 2) Вирсавия его мать 3) гаремные женщины 4) горожане, жители Иерусалима, 5) горожанки, 6) Суламита, сторожка одного суламского виноградника, 7) её мать, 8) её братья 9) пастух, возлюбленный и жених Суламиты, 10) друзья пастуха, 11) жители Сулама. Действие происходит за 1000 лет до Р. Х. Место действие в первом, третьем и четвертом актах – Иерусалим, во втором акте – окрестности Иерусалима, в пятом акте – город Сулам в царстве израильском». Фабула драмы и общее разделение пяти больших частей или актов драмы у Бетхера остаются теже, что и у Евальда, но в частнейшем разделении актов на выходы и сцены у него много своих особенностей. Для примера вот описание второго действия Бетхеровой драмы П. П. Действие происходит несколько дней спустя после первого действие, в котором изображалась первая гаремная встреча Соломона с Суламитою, окончившаяся обмороком девицы, как и у Евальда. Первое явление второго акта занимает отдел 2:8–17. Театр представляет угловую комнату царской виллы, стоящей на скале, с окном, из которого открывается для зрителей вид на соседнюю пастушескую долину. Суламита, ещё не оправившаяся после тяжелого припадка обморока, лежит в постели и поет стт. 8–13. По окончании этой арии, среди долины появляется пастух с толпою своих друзей и с перерывами поёт стт. 14–17. Суламита вслушивается, поднимается с постели и смотрит в окно. Второе явление обнимает отдел, 3:1–5. Между тем как Суламита, высунувшись в окно, наблюдает за движениями пастуха, в её комнату входит царица Вирсавия с свитою дам, приветствует больную и спрашивает о состоянии её здоровья (мимикой, что ли?). В ответ на эти расспросы, Суламита рассказывает виденное ею пред тем сновидение, в котором ей являлся пастух (3:1-.4), и от изнеможения вторично падает в обморок. Придворные дамы бросаются к ней на помощь, но Вирсавия заклинает их не тревожить больной (ст. 5). Вместе с таким развитием подробностей Евальдовой фабулы, народная и полемическая тенденция книги П. П. у Бетхера усиливается; если Евальд и даже его предшественники видели в П. П. сатиру на двор и гарем Соломона, то здесь сатира и выражаемая в ней народная неприязнь к Соломону достигает высшей степени. Пастух с толпою своих сообщников, недовольных деспотизмом и сластолюбием царя, врывается во дворец в самый момент его объяснение с Суламитою, приводит его в смущение и заставляет удалиться. Хотя, как мы видели, уже у Штейдлина (и у Аммона) пастух являлся во дворце, в котором была заключена Суламита и беседовал с нею рядом с царём; но там, вследствие не установившейся ещё связи между ролями и фрагментарного объяснения различных частей книги, роли пастуха и царя не были ещё поставлены одна против другой; стремясь к одной цели, царь и пастух ещё не замечали друг друга. Здесь же, после обнаруженного Евальдом стремления возвысить цельность и драматизм представление, царь и пастух выступают как два действительные противника, хотя самая сущность их борьбы выражается, по мнению Бетхера, только между строк Песни Песней и состоит в мимических движениях, не указанных в тексте, но якобы легко выполнимых внимательным толкованием (Böttcher. Die ältesten Bühnendichtungen, 1850. Aehrenlese, 1865. III Abth. 76). – Нечего и говорить, что пропорционально такому развитию предполагаемой фабулы и игры Песни Песней, увеличивается и произвол критики, и толкование книги постепенно срывается с данной в тексте почвы и уходит в область фантазии гораздо дальше, чем заходили самые крайние аллегористы и таргумисты. Касательно же выводимого у Бетхера разделение картин и явлений не можем не заметить, что оно часто связано с физическою невозможностью, например, третье явление четвертого акта (7:12–8:4 происходит одновременно в дворце и в саду. Подобно тому как, на началах фрагментизма Павлюса и Магнуса, в каждом отдельном стихе нашей книги можно видеть независимый фрагмент, на началах драматического объяснение книги Бетхера в каждом стихе можно видеть отдельный выход и даже отдельный акт драмы; стоит только разукрасить его пантомимами.

В том же духе, но с ещё более резким народнополемическим характером развивает гипотезу пастуха Ренан, (Le cantiques des cantiques, 2-е édition. 1861.). Особенностью его взгляда на драму Песнь Песней служит то, что местом постановки её он считает не общественную и городскую сцену, как полагали Евальд и Бетхер, а домашнюю или сельскую. Книга Песнь Песней разделялась на акты, не непосредственно сменявшие друг друга, но разделявшиеся по дням празднование брака у евреев, и игралась по частям в семейных кружках большею частью в ночное время, как видно из повторяющейся формулы: не будите...; есть, впрочем, сцены утренние и вечерние (2:17, 4:6). Это мнение Ренан доказывает характером единства, который имеют здесь отдельно взятые сцены, являясь каждая с своею отдельною развязкой, что было бы излишне для сцен, непосредственно сменяющих одна другую, – а также прямым указанием на совершающееся пред зрителями брачное торжество (например, брачный кортеж в 3-й главе). «И в настоящее время в Сирии брак празднуется особенными гаремными играми, повторяющимися 7 дней, в течении которых жених и невеста являются постоянно переодетыми, не узнают друг друга и ищут друг друга в толпе». Песнь Песней была древнею игрою такого рода; её настоящее имя в древности было: голос жениха и голос невесты (Иерем. 7.34). В разделении драмы Ренан несколько отступает от Евальда, находя в ней 5 актов и эпилог. Первый акт:      1:1–2:7; второй акт 2:8–3:5; третий акт 3:6–5:1; четвертый акт 5:2–6:3; пятый акт 6:4–8:7; эпилог 8:8–8:14. Смысл драмы П. П: по Ренану – торжество и победа пастуха над царем Соломоном; пастух является здесь каким-то гением хранителем Суламиты, а Соломон – Асмодеём, похитителем невест; его двор – притон разврата. К Евальдовой фабуле драмы Ренан прибавляет следующие «открытые» им подробности: α) Суламита была схвачена людьми Соломона во время утренней прогулки; β) местом заключение Суламиты была крепостная башня; γ) освобождением своим из гарема Суламита обязана пастуху, который крадет её из-под рук дворцовой стражи, во время её сна; δ) мораль книги (8:7) говорит жениху и невесте мудрец, выступающий из среды хора)⁵⁹. – Не говоря о произволе всего понимание П. П. у Ренана, общем ему с другими защитниками гипотезы пастуха, ограничимся указанием на им лично созданное противоречие в развитии этой гипотезы. Если Ренан видел в П. П., по его выражению, оппозицию портив обычаев двора и гарема Соломона, то он не должен был обращать её в семейную домашнюю игру для развлечение брачных гостей. Прилично ли такое обличение в простой ребяческой забаве, каковы свадебные игры древние и новейшие? С другой стороны, Ренан откровенно заявляет о фрагментизме своей драмы П. П., когда представляет её сложенною из отдельных пьес, на столько «разшитых», так мало нуждающихся одна в другой, что каждую из них можно было поставить на сцене независимо от остальных. И эту _"расшитость» драма П. П. сохраняет у Ренана, несмотря на живое по-видимому отношение между её действующими лицами.

Следующим после Ренана выдающимся защитником сценического назначение Песни Песней выступает Кэмпф в своем сочинении Das Hohelied, явившемся в 1877 и уже выдержавшем второе издание (1879). В общем и его взгляд есть тот же взгляд Евальда, Бетхера и Ренана, что Песнь Песней есть драма и опера или либретто оперы вместе (понятия весьма мало совместимые) и предметом своим имеет томление заключенной в гарем Соломова девицы Суламиты по своем возлюбленном пастухе, которого имя было, по сделанному Кэмпфом открытию, Аминадав (6:12, по LXX). Но Кэмпф поставил для себя специальную задачу смягчить доведенную до крайности у предшествующих критиков резкость тенденции книги и её сатирический характер, по которому якобы П. П. есть нечто иное, как классическая насмешка над Соломоном. «Хотя, говорит Кэмпф, по самой сущности дела, Соломон является здесь в неловком положении человека, побежденного соперником, стоящим несравненно ниже его на общественной лестнице, но это положение значительно возвышается тем, как в этих обстоятельствах ставит себя царь; от начала до конца он ведет себя вполне по-рыцарски: не только не прибегает к какому-либо насилию, но и не позволяет себе никакого оскорбительного слова, как Суламите так даже и пастуху, отнимающему у него любимое лицо. Как человек высокого духа, Соломон лучше желает быть побежденным, чем победить одной силой своей власти, как могущественный распорядитель судеб своих подданных, а не силой и обаянием своей личности, как человек. Таким образом в книге Песнь Песней Соломон сам над собою одерживает нравственную победу и, следовательно, побеждённой или осмеянной стороны в П. П. нет (стр. 48–49). С другой стороны, Кэмпф внес гораздо больше нравственной силы и жизненности и в характер Суламиты. Тогда как у всех предшествующих критиков чувство Суламиты к пастуху представляется сложившимся бесповоротно и движущимся по какой-то нравственной инерции, у Кэмпфа напротив Суламита колеблется между давно знакомым ей, молодым и пламенным пастухом и благородным и великодушным Соломоном, хотя в заключении все-таки отдаёт предпочтение первому. Наконец и пастух не имеет здесь того нахальства, какое усвоили ему Бетхер и Ренан; при появлении царя он скромно удаляется, чтобы потом снова явиться и изгладить впечатление, производимое на Суламиту его царственным соперником. В разделении драмы Кэмпф независим от своих предшественников и, вместо классических пяти актов Евальда, находит в Песни Песней только три акта; первый от 1:1 до 2:17; второй от 3:1 до 5:1; третий от 5:2 до конца; каждый акт в свою очередь подразделяется на три сцены; всего 9 сцен в драме. Место действие в первом акте – царские сады Иерусалима, во втором действии – царская мыза на Антиливане, в третьем действии – сначала сад Аминадава, потом сад (непременно сад!) на родине Суламиты при её отеческом доме. Чтобы дать понятие читателю какой вид сообщил Кэмпф Песни Песней в своем толковании и своем переводе, сделанном, нужно прибавить, живыми ямбо-анапестическими немецкими стихами, приводим для примера сделанное им описание второго отделение или второго акта его драмы. Сцена первая (вся третья глава). Театр представляет летнюю резиденцию царя на Антиливане. Придворные уже здесь, но самого царя ещё только ожидают. Суламита с несколькими придворными дамами находится на террасе виллы и рассказывает им виденный ею на кануне сон, имеющий близкое отношение к её действительным обстоятельствам. Дело в том, что с некоторого времени Суламите не дает покоя мысль, что её жених-пастух может считать свои отношение к ней навсегда порванными и забыть о ней в том предположении, что и она сама, среди окружающего её блеска и ухаживаний царя, забыла о нем, бедном пастухе. Она пожалела о том, что не была приветлива с ним при последнем свидании и с нетерпением ожидала новой встречи, чтобы загладить пред ним свою вину. Это ожидание не давало ей покоя и во сне, и вот ей снится, что она ищет своего друга, находит его и... рука об руку с ним возвращается на родину, в дом своей матери. Едва Суламита окончила этот рассказ о сновидении, как показался вдали царский кортеж и послышались восклицание: кто это... (3:6–7), выходите дочери Сиона... (3.11), и сцена на террасе окончилась. Сцена вторая (4:1–7). Вступив во дворец, Соломон немедленно обращается к Суламите. Её согласие перейти вместе с ним в летнюю резиденцию, внушило ему надежду, что может быть она наконец согласится на брак с ним, тем более, что теперь на его приветственные речи она отвечает молчанием, между тем как прежде на такие речи она отвечала всегда неприятным для Соломона воспоминанием о своем возлюбленном. Поэтому случаю царь высказывает свое полное удовольствие... Но сама Суламита чувствует угрызение совести по поводу своего пассивного обращение с царем; ей кажется, что пастух непременно узнает, что предлагал ей царь и что это может подвинуть его к какому-либо необдуманному поступку против царя, которого ей жаль, или заставит его совсем отказаться от неё, – чего также ей её хотелось бы. Сцена третья (4:8–5:1). Едва удалился царь, как на сцену выступает пастух и в страстном возбуждении зовет её «бежать вместе с ним с Ливана»... Но Суламита колеблется. Великодушное обхождение с нею Соломона, свобода, которою она пользовалась в его дворце возвысили в её глазах личность царя; она ясно увидела, что её пребывание во дворце нисколько её не компрометировало, между тем как её побег с пастухом был бы для неё плохою репутацией. Тем не менее в словах Суламиты ясно дает себя знать и чувство неостывшей любви к пастуху. Таким образом и царь, и пастух обнадежены Суламитою. «Кто же наконец одержит победу? кому отдаст Суламита предпочтение? – такой вопрос необходимо должны были задать себе все зрители после падения занавеса в ожидании следующего действие». – Таким образом характеры всех действующих лиц получают у Кэмпфа самый мягкий и привлекательный колорит, действие очерчены очень красиво и картинно, в игру введено много жизни и драматизма, так что если бы на пути гипотезы пастуха лежало истинное решение вопроса о Песни Песней, то его прежде всего можно было бы предположить у Кэмпфа. В случае же окажется, что гипотеза драмы пастуха в самом основании своем невозможна, тогда и все заботы Кэмпфа о смягчении созданного Евальдом сатирического характера драмы обратятся в пустое донъ-кихотство.

Тогда как предшествующие критики (Бетхер, Ренан, Кэмпф), в интересах возвышение этического характера Песни Песней, неизбежно предполагаемого всеми драматистами, считали необходимою такую или другую постановку её на древнееврейской сцене, на которой якобы резкость некоторых обращений и выражений была менее ощутительна, чем при простом чтении, другие защитники гипотезы пастуха, в интересе того же нравственного впечатление от книги, согласно с первоначальным взглядом Евальда (1826 года), считают необходимым наоборот признать в П. П. драму «кабинетного чтения», а не театральную пьесу. Сюда принадлежат прежде всего Гитциг и Брюстон, потом Бунзен, Мейер и др. Но слагая с себя заботы предшествующих критиков касательно внешних условий постановки Песни Песней на сцене, указанные критики тем упорнее сосредоточиваются на внутреннем осложнении содержании книги и усилении её внутренних эффектов.

Если бы Песнь Песней могла быть поставлена на сцене, то она производила бы самое возбуждающее и не нравственное впечатление, говорит цюрихский критик Гитциг (Exeg. Hdb. XVI. Lief. 1855, 1–105) против Евальда и Бетхера. «Ещё в начале книги изложение идет во всяком случае драматическое, соответствующее сценическому представлению; но уже на 2.8 автор ослабевает на этом объективном изложении и переходит на более обычный ему путь описаний и повествований; действие совершенно скрывается за диалогом и скоро самый диалог оскудевает; его вытесняют длинные, остающиеся без ответа, рефераты; если ответ и бывает, то самой слабой силы и не для того, чтобы возбудить, оживить и поддержать разговор или разъяснить что-либо выше сказанное. Всё это очевидно не идет пьесе, назначенной для сцены. И так Песнь Песней есть драма, которую автор видел в духе, подобная тем таинственным драмам, какие видели апокалиптики Даниил и Иоанн; это – ряд происшествий, пронесшихся пред духовным взором автора». После такого определения можно было бы ожидать, что Гитциг оставит не только гипотезу пастуха и драмы, но и вообще буквальное понимание книги. Но, к удивлению, вышло нечто противоположное. Гитциг не только остается при гипотезе пастуха, но и ещё глубже своих предшественников зарывается во внешнее понимание книги чрез введение, кроме трех главных действующих лиц, обычных у всех защитников гипотезы пастуха, ещё двух женских ролей, одной из новых жен Соломона и одной из его наложниц⁶⁰; таким образом в Песни Песней получается два героя и три героини и фабула драмы осложняется до последней возможности. Как мрачная роль Соломона по своим стремлением противоположна светлой роли пастуха, так же точно вызванная Гитцигом новая женская роль – одна из дочерей Сиона, с которою Соломон вступает в брак в третьей главе П. П., противоположна светлой роли Суламиты; ещё более противоположна ей роль наложницы Соломона, фигурирующей в гл. 7:2–10. Отношение же Соломона к Суламите Гитциг прерывает раньше, чем указывал Евальд, (на 6.8) и раньше отсылает её с пастухом на родину, имея в виду, по её удалении, развернуть пред читателем типы ничем ни стесняющего сладострастие в отношениях Соломона к своему гарему. Таким образом, задача драмы П. П. предположенная гипотезою пастуха – изображение победы чистой любви над гаремною чувственностью и сладострастием – ослабляется вследствие указанного осложнение действие. Суламита отпускается из дворца без особенного труда и после весьма слабого испытания её верности (после пяти легких пробных фраз в первом действии и четырех фраз в четвёртом). Пусть её уходит, говорит Соломон о Суламите, разве у меня мало других жен, наложниц и девиц (6.8). К второстепенным особенностям драмы Гитцига принадлежит то, что в 2:7, 3:5, 5:1 и 8:4 к числу действующих и говорящих лиц присоединяется у него сам автор Песни Песней и дает совет дочерям Иерусалима. – Но, чтобы драма Песни Песней в своем содержании идеализировала какие-либо действительные отношение или действительную любовь Соломона, как думали предшествующие критики, Гитциг отвергает. «Уже один подбор имен Соломона и Саломиты (как Трифона и Трифены) показывает, что содержание Песни Песней чисто мифическое».

Мыслью Гитцига не довольствоваться одною Суламитою, но ставить параллельно ей другие женские роли, в недавнее время оригинально воспользовался Брюстон (Revûe chrétienne, 1880, 8, 9). И, по его мнению, Евальд ошибочно нашел в третьем акте своей драмы бракосочетание Соломона с Суламитою. «После того, что изложено в первых двух действиях, ни Суламита не могла согласиться на брак с Соломоном ни Соломон не мог желать такого брака». Что девица третьего действие Песни Песней отлична от Суламиты, видно из того, что она теперь только вступает в Иерусалим, между тем как Суламита уже давно была в Иерусалиме и содержалась во дворце. Обстановка, среди которой девица 3-го акта вводится в Иерусалим (среди вооруженной стражи) показывает, что она идёт издалека, не от Сунема (откуда взята Суламита), места совершенно безопасного, а от далекого и опасного Ливана; это значит, что она не евреянка, а финикиянка, тирская принцесса, одна из жен Соломона (древние свидетельства, упоминаемые у Татиана и Климента Александрийского, подтверждают, что Соломон имел женою дочь Хирама царя тирского). Если Соломон в некоторых местах называет свою возлюбленную невестою сестрою, то такое название он мог отнести только к иностранной принцессе, а не к простой Суламитянке пастушке. Таким образом в книге П. П. фигурируют две невесты: Суламитянка и Тирянка. Этим легко объяснится и буквальное сходство расточаемых Соломоном похвал женской красоте. Если бы эти похвалы были обращены к одной и той же девице, то они обличали бы только слабость фантазии писателя не умевшего видоизменить выражений чувства; но обращенные к разным невестам, они получают замечательный смысл: писатель очевидно хотел выставить на вид смешную сторону омрачающей человека грубой чувственной любви, которая в своих обращениях, преследуя одну чувственную цель, не дает себе труда приноравливаться к индивидуальным особенностям своих объектов, но всем расточает одни и те же банальные фразы. Комизм увеличивался здесь особенно от того, что две невесты, к которым Соломон обращается, далеко отстояли одна от другой по положению в обществе и, следовательно, требовали различных способов обращение. Таким образом когда в третьем акте Соломон говорил принцессе: «твои щеки как гранатовые яблоки светятся сквозь покрывало твоё», то это было ещё натурально. Но когда затем те же слова Соломон повторил простой пастушке Суламите, загоревшей до черноты и никогда не носившей никакого покрывала, то это было совсем не натурально и могло вызывать только взрыв смеха в слушателях. Собственно, контраст двух родов любви, любви простой и чистой в образе Суламиты и молодого пастуха и любви изнеженной и чувственной в образе Соломона и тирской принцессы, изображается во втором и третьем актах. Во втором акте 2:7–3:5 Суламита рассказывает окружающим её дочерям Иерусалима эпизод из своей чистой первой любви, который оканчивается нравоучением не возбуждают любовь (преждевременно и насильственно). В третьем акте 3:6–5:1 наоборот изображаются беззастенчивые цинические речи Соломона и тирской княжны, оканчивающиеся, как раз противоположно предшествующему нравоучению, общим приглашением к чувственным удовольствиям: ешьте, пейте, наслаждайтесь. Четвертый акт (5:1–8:4) соединяет женскую роль второго акта и мужескую третьего акта, т. е. Суламиту и Соломона, и заставляет Соломона разыграть пред Суламитой туже роль цинической любви, какую он разыграл в предшествующем действии пред тирянкою. Последний акт (8:5–8:14) изображает победу и торжество пары, изображавшей любовь целомудренную и чистую, над парою Соломона и тирянки. – Хотя это распределение ролей и отношений составлено не без остроумия, но, как и вообще гипотеза пастуха, оно не имеет за собою никакого реального основание ни в тексте Песни Песней ни в истории. Соломон, при всех своих недостатках, есть последнее лицо во всей еврейской истории, годное для сатиры в указанном смысле. Ему ли, остроумнейшему из приточников древнего мира, тонкому знатоку людей и житейских обращений, было стесняться и не найтись в разговоре с девушкою, подобных которой у него был полон гарем?

То, что Гитциг и Брюстон считают необходимым выделить в тексте Песни Песней как мрачную роль, принадлежащую не чистой и целомудренной Суламите, а чувственным дочерям Сиона или обручённой Соломону тирской принцессе, Бунзен (Bibelwerk. VI. 783–825) считает возможным объяснить о той же Суламите, но с перестановкой сцен, именно с перенесением срединной части книги 4:8–5:1, в которой Гитциг и Брюстон видели акт самого грубого чувственного обращение Соломона и его невесты, к концу книги, когда Суламита, по освобождении от Соломона, возвратилась на родину и там соединилась с пастухом брачными узами. Таким образом указанное место будет воспевать нелюбовь Соломона к отвращающейся от него Суламите или к какой-либо другой девице, вновь появившейся в его гареме, любовь, которую одно имя Соломона делало бы не целомудренною и извращенною, а любовь пастуха к Суламите, уместную только по заключении брака, любовь, которой самая личность пастуха сообщает характер простоты и естественности. Если партию 4:8–5:1 оставить за Соломоном и Суламитою, тогда нужно признать совершившимся фактом их брак. Но тогда и идеей книги П. П. перестала бы быть идея чистой и верной любви, потому что брак Соломона с Суламитою возможен был только под условием неверности Суламиты её возлюбленному; указанной идеи Песни Песней не соответствовал и всякий другой брак Соломона. Лучшее место для партии 4:8–5:1 будет между четвертым и пятым стихами восьмой главы в 4-м действии, которое тогда разделится на две сцены: первая сцена 4:8–5:1 и вторая сцена 8:5–8:7 обе сцены будут представлять пастуха и Суламиту под её родительским кровом, а не в гареме Соломона⁶¹. Другою особенностью гипотезы Бунзена, сокращающею осложнение драмы, внесенные Гитцигом, служит сон Суламиты, в область которого Бунзен уносит решение труднейших вопросов гипотезы пастуха, которых ему не удалось решить перестановкой сцен. Второе действие его драмы 2:8–3:5 все состоит из сновидений (первый сон 2:6–17; второй сон 3:1–5); Суламита обращается в сомнамбулу, в состоянии сна рассказывающую о том, что ей снится, и «устремляющуюся за призраком своего возлюбленного, который стоит пред нею окруженный благовонным туманом, в первом сне при свете вечерней зари, а во втором – при свете луны». Об этих своих сновидениях Суламита ещё раз уже на яву рассказывает дальше в монологе 5:2–8. Хотя отделы 3:1–5 и 5:2–8 и у других драматистов считаются рассказом Суламиты о своем сновидении; но они не обращаются у них в речь спящего действующего лица, как это делается у Бунзена и ещё одного нашего отечественного драматиста, к которому мы скоро обратимся. Третьею особенностью гипотезы Бунзена служит то, что некоторые отделы являются в ней неимеющими отношение к дельной драме Песнь Песней сторонними прибавлениями, например, в особенности отдел 8:8–14 тот самый отдел, который выброшен из драмы П. П. и Умбрейтом. И вообще, в драматическом единстве Песни Песней Бунзен не уверен: о многих отделах и частях книги у него можно встретить выражение, что хотя они стоят на определённых местах в тексте, но если к ним приложить строгую меру единства и цельности, то их придется переставить на другие места или даже снести под строку в виде сторонних прибавлений. – Таким образом Бунзен начинает разрушение созданного Евальдом карточного домика драматического единства Песни Песней и его драму, образованную из фрагментов, разлагает обратным движением снова в фрагменты.

Ещё более колеблет драматическое единство Песни Песней Мейер (Geschichte der poet. National-Literatur der Hebräer von E. Meier. 1856). «Книга Песнь Песней не сборник фрагментов, но и не настолько цельная драма как думает Евальд». Отступление Мейера от гипотезы драмы – хотя он и называет П. П. драмою – выражается прежде всего в том, что он делит её не на акты и явление, а на отдельные идиллические картины числом семь: 1) 1:2–2:7 2) 2:8–17 3) 3:1–5 4) 3:8–5:1 5) 5:2–6:3 6) 6:1–8:4 7) 8:5–14), и притом вторую картину считает по хронологическому порядку предшествующею первой, а в шестой находит такое смешение образов и отношений, такие длинные вставки, какие, по его мнению, мог позволить себе только лирический поэт, вовсе не рассчитывавший, чтобы его пьеса могла быть поставлена на сцене роль пастуха введена апострофически в роль Суламиты как и у Евальда, притом речи пастуха вводятся в обратном порядке сперва более поздние, потом более ранние. Далее Мейер изменяет гипотезе драме тем, что подобно Гитцигу во многих местах вместо действующих лиц заставляет говорить в своей драме самого автора книги. Именно 3:6–11 поэт сам возвещает о приближении своих героев, о том как Соломон сделал для Суламиты носилки и как сам явился в брачном венке, так что весь отдел 3:6–11 имеет значение предисловие к диалогу четвертой главы (нечто подобное встречается в индийской драме Гита-Говинда). Подобным же образом и в седьмой картине (8:5–14) поэт выводит на сцену Суламиту с своим собственным предисловием: кто сия?.. Особенно же Мейер изменяет гипотезе драме и приближает её к фрагментам, когда различает в П. П. отдельные случайные вставки. Такою вставкой является у него 7:4–5, строка, внесенная каким-то позднейшим поэтом, что доказывается якобы ненатуральностью употреблённых здесь сравнений, в других местах П. П. не встречающихся (например, нос невесты у первоначального автора нигде не упоминается, а здесь он упоминается в чудовищном сравнении с башнею ливанскою). И вообще во всей книге П. П. Мейер различает два элемента: элемент древнейший, народный, прямо заимствованный автором из народных песен и элемент позднейший, искусственный. В речах Суламиты и пастуха поэт вполне принадлежат народу, воспевая деревенский воздух, дружбу с природою, вздохи любви с такою истинностью и простотой, какую можно встречать только у самых великих поэтов мира (как два побочные солнца при Песни Песней в этом отношении могут быть поставлены индийская драма «Савитри» и трагедия Шекспира «Ромео и Юлия»). Напротив, речи Соломона не имеют черт народной поэзии, рассчитаны на эффект и отзываются искусственной школьной поэзией, например, 4:1–4. В заключение Мейер так выражается о драматическом характере П. П. «Чисто драматический элемент в П. П. стоит на самой низшей ступени развитие. Ясного представление о драме писатель книги П. П. не имел и если дает ей некоторые черты драмы, то более по инстинкту. Это первая проба создать драматическое произведение; но она будет карикатурою, если бы её вздумали представить на самом деле на сцене⁶².

Наконец, к представителям гипотезы пастуха должен быть причислен наш отечественный критик Г. П. Павский. (Русская Старина, 1881, март. Песнь Песней, перевод Г. П. Павского)⁶³. Свое согласие с гипотезою пастуха Павский ясно выразил в своем примечании к первым строкам перевода: «девица, взятая в Иерусалим, изъясняет пред подругами любовь свою к сельскому юноше и желает свидание с ним». Это замечание (единственное, впрочем) можно понимать только в указанном Умбрейтом смысле насильственного увлечение Суламиты, любящей пастуха, во дворец царя Соломона или какого-либо другого богатого столичного жителя (проезжавшего мимо богача, как выражается Павский). Но характеристические черты гипотезы пастуха и драмы у Павского выступают еще весьма неясно, закрываемые влиянием идей Гердера и гипотезы фрагментов, – чего и следовало ожидать по времени появление перевода П. П. Павского (1825). Собственно говоря, взгляд Павского на книгу П. П. скорее нужно было бы назвать гипотезою Соломона, чем гипотезою пастуха, потому что в своем переводе, за исключением указанного сейчас единственного места, Павский заставляет Соломона играть такую же роль, какую предшествующие критики приписывали пастуху. Тогда как у Евальда и других свойственные драме отношения и диалоги П. П. развиваются только между Суламитою и Соломоном, а пастух только предполагается, а на самом деле отсутствует, или если появляется, то из-за угла и на самое короткое время, у Павского напротив все диалоги П. П. принадлежат Суламите и пастуху, а Соломон есть лицо постоянно отсутствующее и только предполагаемое. Вместе с тем гипотеза Павского не имеет и той тенденциозно-сатирической тенденции, какую она имеет у настоящих защитников гипотезы пастуха. Хотя Павский и говорит, что девица П. П. взята в Иерусалим против воли и на городскую роскошь смотрит с презрением, но лично против Соломона ни она ни пастух нигде не высказывают неприязни. Напротив, в 3:6–11 девица даже мечтает о царе Соломоне, как у предшествующих критиков она мечтает о пастухе, и вообще, как кажется, её чувство двоится между пастухом и Соломоном, как у Кэмпфа. Далее характеристическою особенностью перевода Песни Песней Павского служит то, что значительная часть партий Суламиты отнесена им к сонному состоянию героини. В этом отношении Павский превосходит даже Бунзена. В состоянии сна, по переводу Павского, девица говорить следующие отделы: 2:8–17 3:1–4 3:6–11 5:2–7 8:5–7 Вообще после часто встречающегося в П. П. выражение: «не будите возлюбленную» следующую партию Павский всегда относит к области сна. В сон или в рассказ о сновидении отнесены у Павского все те партии, в которых книга П. П. имеет не диалогический, а повествовательный элемент, задерживающий драматическое движение пьесы. Партия 3:6–11 отнесена к сновидению для того, чтобы избежать необходимости выводить на сцену Соломона. Не смотря однако ж на все это, во внешней форме Песни Песней Павский видит только цепь картин, а не полную драму⁶⁴.

Представители гипотезы пастуха выработали свой особенный взгляд на время и место происхождение Песни Песней, принимаемый ими с замечательным единодушием, но другими критиками не разделяемый. Само собою разумеется, что, при указанном определении фабулы драмы Песнь Песней и её тенденции, гипотеза пастуха не могла примириться с традиционным взглядом на происхождение Песни Песней от Соломона. Соломон не мог быть автором П. П. потому что сам он не мог писать сатиры на себя. Не мог писать подобной злой сатиры на величайшего из иудейских царей и никакой другой писатель иудейского царства, не только современный Соломону, но и позднейший. Следовательно, Песнь Песней явилась в северном царстве, на израильской сцене. На это указывают 1) язык П. П. приближающийся к отрывкам св. книг, написанным в северном царстве. Песнь Песней даже превосходит все другие произведение израильского царства (кроме песни Девворы) наиболее чистым северным народным наречием, близким к арамейскому языку; наглядным признаком северного арамейского языка П. П. служит частое употребление члена, – чем Песнь Песней составляет противоположность книге Притчей (Евальд, Фюрст) и matres lectionis (* и * в качестве гласных), – чем Песнь Песней противоположна книге Иова (Бетхер). 2) Упоминаемые в П. П. местности, вокруг которых сосредоточиваются описание П. Песней, принадлежат все без исключение северному царству. Хотя действие Песни Песней, за исключением последнего акта, происходят в Иерусалиме, – что, по-видимому, вызывало на упоминание других окружающих Иерусалим иудейских местностей, но этого именно мы не встречаем. Рядом с Иерусалимом и даже выше его выставляется Тирца, израильский город (6:4), и сама героиня П. П. происходит не из иудейского царства, а из израильской местности (Сунем или Сулам). Далее созерцанию писателя П. П. предстоят северные горы: Кармел (7:6) и Ливан не только в его общем виде, но и в частных малоизвестных вершинах (4:8, 4:15, 5:15, 3:8). Горы Галаад и город Маханаим (7:1), лежавшие по ту сторону Иордана, могли считаться своими и упоминаться скорее у писателя северного царства, чем южного; тоже нужно сказать и о башне Давидовой с видом на Дамаск (7:5) винограднике Ваал-Гамонском (8:11) и двух прудах Хешбонских. Если рядом с такими подробными указаниями северных местностей, не упоминаются в П. П. южные местности, то это показывает, что последние были далеки от писателя драмы П. П. и её зрителей и неизвестны им, кроме одного Иерусалима, выбранного местом действие драмы по особенной тенденции книги (Евальд, Ренан, Кэмпф). 3) Жители северной, плодородной и цветущей Палестины всегда были менее склонны к религиозному спиритуализму и более дружественны с природою и жизнью по природе, чем жители бесплодного каменистого юга Палестины, с которым, по пророческому выражению, нельзя было заключить союза и где были у себя дома только строгие ревнители закона и обличители свободных движений мысли и чувства. На севере, а не на юге, народная еврейская поэзия дала лучшие свои плоды, каковы песнь Девворы, басня Ионафана, история Гедеона, Иеффая, Сампсона и прочие. Следовательно, и книга П. П., как наиболее поэтическая из всех ветхозаветных книг и наиболее свободная от духа закона Моисеева, могла явиться только на севере, а не на юге (Ренан, Мейер). 4) Книга П. П. имеет особенную близость в образах и выражениях к книге Осии; но книга Осии принадлежит северному израильскому царству. (Гитциг)⁶⁵.

Что касается времени происхождения Песни Песней, то оно определяется у представителей гипотезы пастуха следующими данными. 1) Упоминанием о Тирце 6:4. Так как Тирца здесь упоминается как наиболее замечательный в Палестине город и даже предшествует Иерусалиму, то здесь нужно видеть указание на Тирцу, как столицу израильского царствия. Тирца же была столицею не долго, именно от 975 до 924 года до Р. Х., от Иеровоама до Омрия, и затем потеряла значение и в истории не упоминается. Следовательно, и Песнь Песней должна была явиться именно в этот период времени. Если бы мы встретили поэму, в которой выступает на сцену Хлодвиг и в которой, рядом с Парижем, упоминается Aix-la-Chapelle, то мы с вероятностью могли бы утверждать, что поэма написана при первых Каролингах. Подобное заключение можно сделать и на основании упоминаемых в П. П. имён Соломона, Иерусалима и Тирцы. Конечно, это анахронизм, которого ученый поэт никогда не допустил бы (Тирца, ставшая столицею после Соломона, не должна была являться в качестве столицы в поэме, в которой фигурирует царь Соломон); но этого рода ошибки очень часто повторяются у простых наивных поэтов, склонных к перенесению в изображаемое ими прошедшее того, что они видят пред своими глазами. Подобная ошибка не так легко могла встретиться, если бы писатель П. П. жил во время после Тирцы – столицы, потому что труднее перенести одно прошедшее в другое прошедшее, чем настоящее в прошедшее (Ренан, Евальд, Бетхер и др.). 2) Задача преследуемая книгою Песнь Песней (обличение роскоши и сластолюбие Соломона) могла быть поставлена на вид только спустя лишь незначительное время после Соломона, когда ещё были свежи в народной памяти факты Соломонова сластолюбия и насильственного похищение «дочерей народа» в рабыни (ср. 1Сам. 8:13). Поэт живший в период Тирцы – столицы был поэтому в наиболее благоприятном положении для исполнения задачи Песни Песней. Уже немного спустя после этого времени взяться за такую задачу было бы поздно, потому что народное недовольство Соломоном постепенно все более и более вытеснялось памятниками его славы. Подобным образом сатиры на Людовика XIV скорее всего могли явиться во Франции только вслед за его смертью, пока ещё были живы те, которые вынесли на себе тяжесть его управление и их первые потомки; с течением же времени, когда имя Людовика XIV окружалось ореолом славы, такие сатиры постепенно делались все менее и менее возможными (Ренан, Евальд). 3) К другим мелким указаниям на происхождение П. П. в близкий к Соломону период Тирцы – столицы защитники гипотезы пастуха относят следующие признаки: живое ещё в то время впечатление от царства не только Соломона, но и Давида, ими и памятники которого упоминаются в П. П. (4:4); название красивого экипажа царского фараоновым (1Цар.10:18), фамильярные в то время отношения евреев к арабскому колену кедарскому; упоминание о двух прудах Хешбона, города переставшего быть еврейским со времени Исаии (Ис.15:4. Иер.48:2); упоминание хороводов маганаимеких, указание 60 телохранителей Соломона, 60 жен, 80 наложниц, 1000 щитов, – каковые цифры могли считаться удивительными для израильтян только в первое время после Соломона, между тем как в последующее время написание книг Царств и Паралипоменон эти цифры нужно было сильно преувеличивать, чтобы произвести впечатление. Хотя эти свидетельства указывают вообще на возможно более древние происхождение Песни Песней, но на основании вышесказанного крайним terminus á quo в этом случае считается появление Тирцы – столицы.

Из всех защитников гипотезы пастуха к более позднему времени (плен вавилонскому) относит Песнь Песней только Умбрейт, для которого драма Песни Песней не была вполне очевидна, как это можно заключать уже из того, что он отрывает от драмы последний отдел 8:8–14. Точно так же Мейер и Бунзен, признающие в П. П. не цельную драму, низводят её происхождение если не ко времени плена, то во всяком случае ко времени после Тирцы–столицы (чрез 150 лет при Иеровоаме II)⁶⁶, хотя и они не отвергают её северного происхождение. Для тех же последователей гипотезы пастуха, которые видят в Песни Песней цельную драму по фабуле Евальда, происхождение нашей книги в период Тирцы – столицы всегда предполагается как вопрос решёный.

Теперь, когда мы уже вполне знакомы с развитием гипотезы пастуха в её различных оттенках, нам остается определить её общую степень вероятности. На чем основывается фабула гипотезы пастуха, мнимая история похищения Соломоном девицы Суламиты, её насильственного заключение в царский гарем, её томление по возлюбленном пастухе и её торжество над сластолюбием Соломона? В каких местах книги Песнь Песней указанные критики находят. что история Соломона и Суламиты имела такое или другое реальное историческое основание и подала повод писателю Песни Песней к составлению нарочитой драмы?

Вот места, на которых главным образом основывают свою фабулу Евальд и его последователи: 1) Песнь 1:4: царь ввел меня в чертог свой, т. е. насильственно заключил, говорит Суламита. Но на каком основании Евальд думает, что здесь идет дело о насильственном заключении, когда и сами по себе эти слова и их ближайший контекст звучат скорее радостью, чем грустью? Не правильнее ли было бы эти слова перевести в смысле желательного наклонения: если бы царь ввел меня, соответственно смыслу 1:5: если бы он поцеловал меня..., или же приписать их, согласно с Гирцелем и Бунзеном, не Суламите, а хору или дамам двора (на такое объяснение наводят уже Абен Ездра и Гердер, когда переводят: он ввёл нас), тогда по крайней мере были бы понятны дальнейшие слова: «побежим, будем радоваться». Во всяком случае никакого определенного исторического указания в этих словах нет. 2) После того как Соломон в первом действии восхвалил девицу и предложил ей свои подарки, она отвечает ему: пока царь был за столом своим, мой нард издавал свое благовоние (1:12) По объяснению Евальда, Вайгингера и др., это место нужно объяснять так: пока царь был в отсутствии (по одним на охоте, по другим на войне, по третьим в лагере) и не приставал ко мне со своими ласками, я была счастлива воспоминаниями о своем далеком друге; по другим; я имела свидание и наслаждалась беседою с возлюбленным. Но выражение: «царь за столом своим» может означать именно присутствие царя у себя, у своего домашнего очага, а не отсутствие; выражение нард не может означать пастуха и вообще не есть образ человека, что было бы неизящно, и весь приведенный стих, по его простому смыслу, скорее выражает радость Суламиты о присутствии царя, а не вызываемое им томление и неудовольствие. 3) В противоположность выражению 1:4      царь      ввел меня в чертоги свой, обозначающему якобы факт из истории Соломона и Суламиты, в словах 2:4: он ввел меня в дом вина и знамя ею надо мною любовь Евальд и другие видят факт из истории предшествовавших отношений пастуха и Суламиты. Но почему «он» в настоящем случае есть уже не царь, а пастух, – совершенно непонятно. К этому нужно прибавить, что драматисты слишком поспешно останавливаются на масоретском чтении этого места, тогда как оно очевидно повреждено. Если даже не обращать внимание на отсутствие эстетики в словах: «он ввёл меня в дом вина» (Бетхер: в распивочную) и грамматики в словах: «и знамя его надо мною – любовь», то и в таком случае поврежденность приведенного места ясно удостоверяется другими древними текстами, указывающими другое чтение. LXX, Симыах и Пешито находили здесь не повествовательное время ввел, а повелительное наклонение введите... (ещё бы лучше желательное наклонение) и никакого знамени вовсе не встречали здесь (вместо: знамя её – любовь Симмах переводит: умножьте⁶⁷ мне любовь или знакп любви, т. е. яблоки). Таким образом основание для фабулы драмы пастуха в данном случае теряется. Нужно прибавить, что и защитники гипотезы пастуха не все согласны с Евальдом в объяснении этого места, и некоторые даже относят его к истории не пастуха и Суламиты, а Соломона и Суламиты. На основании этого места Якоби сочинил грубую басню, что Соломон хотел опоить Суламиту. Гитциг заставляет произнести эти слова одну из женщин гарема, к которой будто бы Соломон обратился за помощью в своих отношениях к Суламите. 4) Но главным основанием всей фабулы пастуха служит для критиков место 6:11–12: «я сошла в ореховый сад посмотреть на плоды долины, посмотреть распустилась ли виноградная лоза, расцвели ли гранатовые яблоки; не знаю... душа моя поставила меня на колесницы вельмож народа моего». По мнению Евальда, это трудное место П. П. заключает в себе рассказ Суламиты о её похищении и должно быть передано так: однажды я сошла в долину, вдруг не знаю каким образом моя пляска, которою я занялась там, привлекла внимание царя Соломона и его придворных, которые окружили меня своими колесницами и против моей воли увезли меня». Нужно было быть слишком увлеченным своею собственною идеей похищение чужой невесты, чтобы видеть её в таком невинном и в добавок неясном и может быть даже поврежденном месте, каково сейчас приведенное. Хотя еврейское слово נפש (душа) имеет много побочных и второстепенных значений, но до значения пляски оно никогда и нигде не доходит, и если Евальд переводит её в этом смысле, то он создает для П. П. свой особенный лексикон, неприложимый ни к какой другой библейской и небиблейской книге. О колесницах действительно говорится в тексте, но чтобы эти колесницы принадлежали Соломону (LXX: колесницы Аминадана), притом Соломону путешествующему с большою свитою и проезжающему мимо орехового сада Суламиты, это из текста не следует. Выражение я не знаю вовсе не означает неожиданности появления царского поезда, при котором; Суламита могла растеряться, или употреблённого над нею насилие; напротив действующее лицо говорит при этом: душа моя положила или направила меня, т. е. я сама решилась направиться к колесницам... Таким образом исчезают и пляшущая Суламита и царский поезд и воины по знаку царя окружившие и увезшие Суламиту, а остается только невеста в уединении сада невозмутимо мечтающая о своем женихе, имеющем быть её мужем или, как тогда говорили, её господином, ваалом. Выражение: стать у чьей-либо колесницы не редко употреблялось и употребляется на востоке в значении обручиться жениху или невесте. Например, в «Диване» знаменитого арабского поэта Харизи один отец о предложении, сделанном молодым человеком его дочери выражается так: он      желает сесть на колесницы наши и взять дочь нашу (Kaempf, Zehn Makamen aus dem Tachkemoni oder Diwan des, 1858, S. 65). О чьей собственно колеснице мечтает девица в приведенном месте Песни Песней трудно сказать; по масоретскому тексту: о колеснице какого-то знатного лица в народе, а по LXX: о колеснице Аминадава. К этому нужно прибавить, что с указанным у Евальда объяснением приведенного места многие из самих защитников гипотезы пастуха не согласны. Если Евальд указанное место включает п длинный реферат Соломона 6:4–7:10, в котором цитуются приведенные слова якобы сказанные Суламитою о времени её похищения, то другие критики видят здесь реферат самой Суламиты на сцене, а третьи (Филиппсон) считают приведенные слова сказанными Соломоном вовсе не о Суламите а о себе (я, Соломон, сошел в ореховый сад..., моя душа сделала меня легким, подвижным, подобным колесницам... и прочее). Самый исходный пункт драмы – пляску Суламиты, 7:1, Ренан считает пляской гаремной танцовщицы. На каком же основании защитники гипотезы пастуха продолжают стоять на Евальдовой фабуле похищения, если место, служащее основанием этой фабулы, по их собственному представлению, тая не ясно, что его можно толковать самым разнообразным способом?⁶⁸ –Таким образом фабула «пастуха» пред мало-мальски внимательным критическим взором исчезают как мираж.

Точно так же призрачны все основание приводимые критиками касательно создания из фабулы похищение Суламиты сценической пьесы или драмы Песнь Песней. На чем основывает гипотеза пастуха двойственность в мужеской роли Песни Песней или её разделение между царем Соломоном и пастухом? 1) Прежде всего, говорит Евальд, на основании имен и обращений данных в книге Соломон в П. П. называется всегда или царь, или Соломон. Следовательно, другие обращение девицы: «любимый мой», «тот, которого любит душа моя», «пасущий между лилиями», относятся не к Соломону, а к другому мужескому лицу –пастуху. Но, спрашивается, почему к одному и тому же лицу нельзя обращаться то с более мягкими и нежными именами то с именами более официальными? Основательно ли на таком шатком положении различать официального и не милого поклонника Суламиты и другого близкого к её сердцу? Когда царь обращается к Суламите, говорит Евальд, он всегда называет её: «подруга моя»; напротив, в речах пастуха слышатся более нежные название Суламиты: «прекрасная моя», «голубка моя», «чистая моя», «сестра моя, невеста». Но это не верно, потому что, даже по принятому у Евальда разделению речей, и Соломон называет Суламиту «голубка моя», «чистая моя» (6:9). Этим одним местом разбиваются все тонкости Евальдова разделение партий на основании имен и обращений действующих лиц П. П. 2) Две мужеские роли П. П. различаются якобы на основании характера высказываемых ими речей: из уст одного действующего лица исходят речи напыщенные, без сердца и силы, запечатленные чувственностью, напротив речи другого действующего лица отличаются сердечностью и простотой и могут принадлежать только простому и неиспорченному сельскому жителю, тогда как первые речи приличны только лицу высокопоставленному⁶⁹. Но такое разделение двух мужеских типов не подтверждается не только основным текстом книги, но и теми переводами, какие делаются драматистами нарочито для гипотезы пастуха. И в речах, приписываемых пастуху чувствуется тот же вкус и характер, что и в речах Соломоновых; никакое остроумие не в состоянии доказать, почему, например, место 4:13 (предполагаемые слова пастуха) не заключает в себе никакого чувственного оттенка, а 4:5 (слова Соломона) отягчено чувственностью. Вообще предположение разновидности характеров в мужеской роли П. П. есть самый неосновательный фрагментизм, невозможный даже по мнению некоторых записных защитников гипотезы фрагментов (Дэпке). 3) Наконец две мужеские роли П. П. царь и пастух, различаются на основании якобы самого хода действие и диалогов П. П. Но и это мысль совершенно произвольная. Если например царь говорит Суламите (1:15): вот ты прекрасна, глаза твои – голуби, а она ему отвечает (1:16): вот ты прекрасен и любезен, если Соломон говорит (2:2): как роза между тернами, так подруга моя между девицами, а она ему отвечает (2:3): как яблонь между лесными деревьями, так между юношами мой возлюбленный; то в этом диалоге, сколько бы мы в него ни вчитывались, мы не найдем никакого основание для предположение здесь не взаимного обмена любезностей двух лиц, а искусственной беседы трёх лиц, из которых одно есть отсутствующее или присутствующее где-нибудь за углом, – для предположения, что Соломон говорит Суламите, а она отвечает не ему, а пастуху. Что же касается различение двух женских типов и ролей в П. П. (Гитциг, Брюстон), то это уже невольный и подражательный шаг в развитии гипотезы пастуха. Если в Песни Песней два героя, то почему не быть и двум, а то и трём героиням?

По-видимому, более основательны защитники гипотезы драмы в своем, замечательном по единодушию, определении места и времени происхождение драмы П. П. Но и это определение, возможное только рядом с фабулою гипотезы пастуха, падает вместе с нею. Единственное серьёзное на вид основание для суждения о времени происхождение П. П. у защитников гипотезы драмы есть упоминание города Тирцы рядом с Иерусалимом (6:4). Но можно ли не сомневаться, что здесь разумеется именно город Тирца, когда о ней вовсе не упоминается в древних текстах кроме масоретского? (См. выше стр. 48??). Если же это и город Тирца, то почему необходимо видеть здесь указание на время её возвышение в достоинство столицы (975–924)? Из хода речи видно только то, что в 6:4 сопоставляются два лучших города Палестины, столица (Иерусалим) и ещё один из близких к столице городов по значению. А что Тирца при Соломоне могла быть вторым городом в государстве, видно из того, что по разделении царств она немедленно избирается столицею северной Палестины, конечно на основании её предшествующего значение. Почему критикам необходимо не довольствоваться этим простым предположением, но заставлять автора Песни Песней делать анахронизм упоминание Тирцы-столицы во время Соломона, – непонятно. Ещё более не тверды данные критиков гипотезы пастуха о происхождении Песни Песней в северной Палестине. Встречающиеся в ней название северных местностей вовсе не требуют, чтобы поэт, писатель книги, в действительности был окружен ими. Напротив, видно, что он не был близко знаком с ними и знал о них только по слуху. Например, если бы автор сам жил вблизи Ливана, назвал ли бы он различными горами Ермон и Сенир (4:8), когда известно, что это были различные название одной и той же горы (Втор.3:6–9, 4:48). Не показывает ли это, что писатель П. П. о Сенире и Ермоне знал только по слуху и допустил в отношении к ним одну из тех неточностей, которые так часто встречаются у писателей, описывающих не знакомые им близко местности особенно у писателей-поэтов. В том же месте (4:8) автор представляет жениха зовущего невесту ещё с горы Амана. Так как эта гора не принадлежала ни южной ни северной Палестине (она лежит в северной Сирии, на границах Киликии), то мы имели бы право заключить, что и автор Песни Песней не принадлежал ни той, ни другой, что было бы так же основательно, как и предположение происхождение Песни Песней и северной Палестины. Этим мы хотим сказать, что в выборе местностей для своих героев поэт Песни Песней был свободен и не связан окружающим его видимым горизонтом, точно так же, как он был свободен и в выборе упоминаемых у него произведений растительности, гор из мирры и холмов из ладана. Что мирра растет далеко от Палестины, в южной Аравии и Эфиопии, до этого автора, как до Амана, Сенира и Ермона, в действительности, не было дела. Другим основанием северного происхождение П. П. для критиков служит якобы северный язык книги. Но то, что считают северо-арамейским характером языка П. П., есть, как мы уже говорили, не первоначальный характер, а внесённая и книгу переписчиками позднейшая случайная окраска. (См. выше, стр. 43). И можно ли считать определяющим началом язык книги П. П., когда его значение так неясно для критики, что в то время как одни исследователи на основании языка относят Песнь Песней ко времени Соломона, другие, на основании того же языка, низводят её ко времени по Р. Х.? (См. опровержение теории северного языка Песни Песней у Magnus, Kritische Bearb. des Hohen Liedes. § 13). Наконец указывают на свободный и оптимистический дух и характер книги П. П., якобы не соответствующий законному ригоризму иудейского царства. Но, в таком случае, как могли явиться на юге такие книги как Екклесиаст или книга Иона, отличающиеся не меньшею свободою в выражении мыслей чем и книга Песнь Песней? Все эти и другие указываемые здесь критиками возражения разрешатся сами собою, если П. П. будет приписана времени Соломона, когда север и юг Палестины представляли одно целое и когда еврейский народ проявил такой оптимизм во взгляде на жизнь, какого впоследствии мы нигде более не встречаем⁷⁰.

Оставляя гипотезу пастуха, повторим и ей тот же вопрос, каким мы заключили главу о фрагментистах: защищает ли она книгу Песнь Песней, буквально понятую, от упреков в неблагопристойности? Подобно тому как фрагментистам казалось, что они спасали честь и достоинство Песни Песней, выделяя некоторые, якобы наиболее чувственные, части книги в ряд позднейших прибавлений, случайно явившихся и не имеющих отношение к первичным отрывкам Песни Песней, выражавшим одну чистую любовь, так и драматистам, защитникам гипотезы пастуха, кажется, что они спасают Песнь Песней от упрёков в чувственности, выделяя то, что, при буквальном понимании книги, представлялось им худшим, в мрачную роль Соломона или Соломона и тирянки, а из остальной части книги образуя типы возвышенной и чистой любви Суламиты и пастуха. Но мрачная роль Соломона одним своим присутствием омрачает весь горизонт Песни Песней и уничтожает все обаяние, какого можно было ожидать от лилейной чистоты Суламиты и её возлюбленного, потому что, при созерцании Песни Песней на сцене внимание зрителей должно было приковываться главным образом не к пастуху и пастушке, а к Соломону, не только царю, но и одной из самых светозарных личностей всего ветхого завета; следовательно и впечатление от роли Соломона, с разражающеюся над нею насмешкою драматической музы, не могло искупаться впечатлениями от других ролей. Мало того, при дальнейшем развитии гипотезы пастуха оказалось, что между типами Песни Песней нет действительной противоположности, что в них везде выражается одна и та же цель, один и тот же дух и характер, что, следовательно, не только Соломон, но и пастух, не только тирская принцесса, но и Суламита для защитников гипотезы должны играть мрачную роль героев плотских чувственных стремлений. – Независимо от всего этого, непосредственное чувство неудовлетворения, испытываемое при обозрении исследований, посвященных гипотезе пастуха, дает знать, что загадка Песни Песней в них не разрешается. Не можем не прибавить от себя, в предупреждение своих читателей, что эта загадка должна быть очень трудною, если такое не вероятное решение её, какое представила гипотеза пастуха, могло показаться правильным и привлечь всеобщее внимание.

ГИПОТЕЗА ДРАМЫ ТИПИСТОВ.

Таким образом гипотеза драмы «пастуха» разделением ролей Песни Песней соответствует тому раздроблению содержание книги, которое мы видели у наиболее крайних фрагментистов, каковы Павлюс и Магнус, видевшие в П. П. отрывочные песни разных лиц, принадлежащих разным классам общества (песни пастушеского круга и песни высшего столичного класса общества). Но между фрагментистами мы встречали и таких, которые, находя в составе Песни Песней отдельные отрывки, относили назначение их к одному и тому же кругу общества, видели в них один и тот же предмет – изображение любви одной определенной исторической пары – и даже одну и туже авторскую руку. Как мы знаем, наиболее ясно и определено выразил этот взгляд фрагментист Дэпке, находивший в Песни Песней отрывочные воспоминание о любви одного и того же Соломона к одной и той же Суламите, написанные если не самим Соломоном, то одним из ближайших его друзей. Но так как все особенности гипотезы фрагментов отражаются на гипотезе драмы, то из умеренного фрагментизма Дэпке и драма должна была выйти умеренная, без осложнения действия соперничеством разных характеров и направлений. Такова именно драма Делича ⁷¹, ближайшего vis-á-vis Дэпке. Само собою разумеется, что, если в драме П. П. нет соперничества, выходящего из различных противоположных сторон, то в ней не может быть и стороны пораженной или осмеянной. Напротив, если в Песни Песней изображается одно беззаветное устремление невесты к жениху, и если жених этот есть один и тот же Соломон, то целью книги могло быть, согласно с определением Дэпке, только восхваление Соломона, его любви и счастья. Таким образом, второй вид гипотезы драмы представляет совершенную противоположность гипотезе пастуха или иначе гипотезе сатиры и есть не что иное, как её живое обличение. Пред нами один из опытов применения закона логической динамики, так часто повторяющихся в области ветхозаветной критики. Если одна партия заговорила, что Песнь Песней есть злая сатира на царя Соломона, то другой партии нужно было сказать нечто совсем противоположное: Песнь Песней в её непосредственном буквальном понимании не только не сатира, но наоборот величайшее славословие царю Соломону.

Но стремление возвысить приниженную Евальдом роль Соломона Песни Песней, буквально понятую, до высоты светлого идеального образа не ограничилось у Делича теми границами, которые указал Депке, но привело его на путь типического в церковном смысле понимание нашей книги, делавшего буквально понятую любовь Соломона прообразом любви Христовой и отношение Христа к Церкви, понимания практиковавшегося и прежде Делича, но до него не соединявшегося ещё с гипотезою драмы. Если как буквалист Делнч стоит под влиянием Дэпке, то как типист он выходит, по его собственному признанию, из взгляда Гофмана, на котором поэтому мы должны предварительно здесь остановиться, хотя он и не принадлежит к драматистам.

Гофман (Weissagung und Erfüllung, 1. 189) разделяет Песнь Песней на три строго равномерные части и заключение; каждая из трех частей состоит из двух отделов; каждый отдел из двух групп стихов: группы о 23 стихах и группы о 15 стихах. Первая часть 1:2–3:5 изображает полную стремления любовь невесты к жениху, который взял её в свой дворец, но держит себя ещё далеко от неё. Вторая часть 3:6–5:16 показывает взаимные отношения между женихом и невестою в день бракосочетания. Третья часть 6:1–8:12 изображает особенности их дальнейших взаимных отношений: «она» для него есть единственная, единственный предмет любви и в свою очередь предается «ему» на веки всем существом и жизнью. Целое Песни Песней заканчивается двумя последними стихами 8:13–14, в которых жених и невеста высказывают свои взаимные пожелания. – Это разделение и определение содержание П. П. Делич опровергает на том основании, что в нём не видно поступательного развитие пьесы свойственного драме, которую, по его мнению, необходимо предполагать в Песни Песней. Независимо от того, не может не казаться подозрительною искусственная равномерность разделение книги Гофманом по отделам, особенно когда она основывается на масоретских стихах. Свою третью часть, для равенства счета стихов, Гофман начинает с 6:1, между тем как заключающийся здесь вопрос показывает ясно неотделимость этого пункта от предшествующего контекста.

Далее, по Гофману, царственная невеста и супруга Песни Песней есть дочь фараона, та самая, которая якобы изображается в псалме 45 предстоящею одесную царя Соломона. Эту мысль Гофман доказывает тем, что возлюбленная Песни Песней называется дочерью царя, чужою между израильскими женами и смуглою, и потому единственною, т. е. легко отличимою между всеми другими туземными женами Соломона. С этим соглашались и все вообще типисты до Делича (Ловт, Лигтрофт, Боссюэрт, Гармар и др.) на том основании, что брачный союз Соломона с египетскою принцессою ясно засвидетельствован историей (1Цар:9:16), между тем только за историческими лицами и фактами может быть установляемо значение типа в церковном смысле этого слова, и по мере того как факты супружеских отношений Соломона теряют историческую достоверность, типическое объяснение Песни Песней должно переходить в аллегорическое. Но и этот пункт во взгляде Гофмана и всех вообще типистов Делич отвергает. И в самом деле, уместны ли в изображении дочери фараона черты из пастушеской жизни, когда известно, что пастухи были мерзостью для египтян? На каком основании Гофман заключает, что невеста Песни Песней была иностранкой между израильскими женщинами, когда она называется в книге Суламитянкою? На каком основании слова: я смугла и прекрасна (предположим, что это правильный перевод) он считает указанием на египетский смуглый цвет лица, когда сама невеста причиной своей смуглости указывает не происхождение своё под жарким небом Египта, а гнев братьев, поставивших её на страже виноградника? Правда 7:2 невеста названа «дочерью благородного», но, во-первых, «благородный» не одно и тоже что царь или фараон, во-вторых, из других мест видно, что благородство усвояется невесте Песни Песней только за её величественную и благородную красоту, возвышавшую её среди других жен как царицу.

Наконец, особенностью воззрение Гофмана на книгу П. П. служит его типической или лучше сотиро-историческое объяснение. Книга П. П. есть для него зеркало того великолепие, мира и счастья, которого израильское общество, в первый раз по выходе из Египта, достигло при царе Соломоне. Но в великолепии Израиля и его царя изображается здесь первоначальное великолепие человека как такого. Как Давид в Пс:8, исходя от своего царственного призвание и своей почести, представил высокое призвание и положение человека в мире вообще, так и Соломон, изображая в П. П. как он среди своего великолепие, достиг полного удовлетворение только в любви своей возлюбленной, которая для него оставила свою мать и родину, изобразил отношение мужа и жены для своего времени вообще. Но признак одного завершившегося времени есть предзнамение другого нового. Так как основанное Давидом и распространенное Соломоном великолепие Израиля рушилось, то с тем вместе получило новую силу обетование будущего великолепие Израиля и вообще человеческой четы. Но так как далее среди естественной жизни истинное и полное владение благами обетование невозможно, то цель стремлений переносится здесь в область возрождение. Таким образом каноническое достоинство Песни Песней Гофман оправдывает тем, что она воспевает установленное Творцом брачное отношение между мужем н женою и, с другой стороны, представляет часть конкретной пророчественной истории Ветхого Завета, переносившей древнего еврея из периода его естественного благополучие к видам благополучия новозаветного и духовного. – К этой стороне воззрений Гофмана на Песнь Песней присоединяется и Делич, только возводя указанный здесь типический момент к более ясным и положительным определением. Но прежде чем говорить о Деличе как типисте, необходимо разъяснить его буквальное понимание Песни Песней, которое в общем, как мы говорили, он заимствовал у Дэпке, не разделяя впрочем его фрагментизма.

Песнь Песней, по мнению Делича, хотя не назначалась для сцены, но тем не менее есть произведение драматическое, гораздо более драматическое, чем Гитоговинда и все мелодрамы индийские, смешавные из прозы и лирических песен. Она разделяется на 6 актов, обозначаемых особенными начальными припевами (кто сие?...) и заключениями (заклинаю вас, дочери Иерусалима...); каждый акт подразделяется на две сцены. Первый акт от 1:2 до 2:7; первая сцена 1:2–17, вторая сцена 2:1–7. Место действия – царский дворец в Иерусалиме, именно зала пиршества, в которой восседает царь среди своих жен. Жены призваны к царю «на вино», но их занимает не вино, а любовь царя, которую они предпочитают вину. После того как таким образом женщины дворца, образующие хор в драме, заявили о своей общей любви к царю (1:2–4), подает голос одна из девиц, по имени Суламита, находящаяся между ними, но ещё не принадлежащая вполне к их кругу. Она не иерусалимлянка, потому что жен иерусалимского дворца церемонно называет дочерями Иерусалима. Загар на её лице обличает её сельское происхождение; она сама чувствует, что ей не место во дворце и охотно возвратилась бы в свою родную деревню, если бы только ей сопутствовал туда царь, её возлюбленный (1:5–7). На такое заявление девицы хор придворных женщин отвечает насмешкою (1:8), но царю нравится наивность девицы, что он и выражает в следующем за тем своем диалоге с нею (1:8–1:17). Во второй сцене (2:1–7) следует новый диалог между царем и Суламитою, свидетельствующий о более близком между ними отношении. – Второй акт от 2:8 до 3:5. Место действия – уже не царский дворец. Суламита не могла оставаться там среди сцен чувственности и с болью в сердце возвратилась опять на родину, в тот дом, в котором она жила с братьями (сравн. 1:6); её дом окружен виноградником и пастбищем, на котором пасется её стадо. Сюда, в это уединение девицы, является царь, снизошедший с высоты трона в положение простого влюблённого пастуха, и говорит с девицею о весне и любви. Эта первая сцена акта (2:8–17) теряется в сумраке вечера, и за нею следует вторая сцена ночная (3:1–5), в которой Суламита рассказывает о своем сновидении, вызванном близостью её брака с возлюбленным. – Третий акт от 3:6 до 5:1. Из пустыни к Иерусалиму приближается богатый караван, сопровождающий к царю его невесту, все туже Суламиту. Первая сцена (3:6–11) состоит из восклицаний граждан, приятно удивляющихся приближающейся свите. За прибытием невесты во второй сцене (4:1–5:1) следует брак и пиршество. Соломон ведет любезный разговор с своею возлюбленною и называет её своею невестою. Но они не одни; как видно из 5:1, их окружают приближенные и друзья царя, радующиеся его любви и счастью. Здесь кончается первая половина книги, в которой любовь двух возлюбленных достигла своей цели – брачного единения.

Вторую половину Песни Песней представляют три последние акта, изображающие отношение между возлюбленными уже в брачной жизни. Такому пониманию могло бы противоречить место 5:2–7, если бы рассказываемый в нем случай необходимо было объяснять как действительный факт. Но это – только сновидение Суламиты, как видно из вступительных слов: я спала, а также из того, что подобному факту в действительной истории любви Соломона не могло быть места ни до ни после брака⁷². Тем не менее, хотя передаваемый Суламитою и 5:2–7 эпизод было только сновидение, но на живое чувство Суламиты оно произвело впечатление действительного факта, точно Суламита в самом деле оттолкнула от своей двери Соломона, своего супруга и царя. И вот она мучится раскаянием и высказывает это пред хором дочерей Иерусалима, поверенных всей её любви. Таково содержание первой сцены четвертого акта (5:2–6:3). Вторая сцена четвертого акта (6:4–8) открывается неожиданным появлением пред опечаленною Суламитою Соломона, который успокаивает её повторением тех же похвал её красоте, которые она слышала от него ещё жениха. Таким образом целью четвертого акта было показать неизменность взаимной любви супругов, которая, хотя и омрачается иногда обстоятельствами жизни, но за тем снова загорается юношеским пылом. – Пятый акт, от 6:10 до 8:4, изображает новые картины из жизни новобрачной четы. Суламита на вершине почестей остаётся такою же простою и непритязательною, какою она была в первых актах драмы; кроме лица и любви Соломона ей ничего не нужно, н окружающему её блеску двора, она продолжает предпочитать простоту своей прежней деревенской жизни. Первая сцена (6:10–7:6) представляет царский сад. На вопрос дочерей Иерусалпма, Суламита скромно отвечает, что она – друг природы и потому сошла в ореховый сад взглянуть на цветущие деревья. Хор просит Суламиту не выходить из сада и дать полюбоваться на себя как прекрасную дочь природы Суламита не только исполняет это желание, но и пляшет пред хором свою деревенскую пляску. Вторая сцена четвертого акта (7:7–8:4) предоставляет опять беседу молодых супругов во дворце без свидетелей, кроме хора, которого они не стесняются. Суламита опять высказывает предпочтение сельской жизни пред городскою, и приглашает царя идти вместе с нею на свободу, в поле, посетить виноградник и проч. – Шестой, заключительный акт второй половины книги П. П. начинается так же как заключительный акт первой половины. Там удивленные жители Иерусалима спрашивали о Суламите; кто это идет из пустыни...? здесь тот же вопрос слышится из уст жителей Сулама, родины Суламиты, удивленных её царственным возвращением к ним. Место действия шестого акта – родина Суламиты. В первой сцене (8:5–7) Суламита, поддерживаемая Соломоном, вступает на родную почву, с которой некогда она последовала за возлюбленным в Иерусалим. Соломон указывает Суламите ту самую яблоню, под которою в первый раз он пробудил в ней любовь (Делич читает עוֹרַרתִּיך суфф. женск. 8:5). Суламита в ответ описывает свойства любви сильной и неизменной. Вторая сцена (8:5–14) происходит в родном доме Суламиты, в кругу её братьев. Суламита говорит 8:8; братья отвечают ей 9-м стихом, выражая свою заботливость о судьбе сестер. За тем Суламита притчею о винограднике (ст. 11) просит Соломона наградить её братьев, бывших для неё стражами. «Драма оканчивается песней Суламиты, в которой наша молодая чета представляется убегающею в горы мирровыя и исчезающею подобно золотому призраку».

Выразив таким образом оппозицию гипотезе Евальда изгнанием роли пастуха из драмы П. П., Делич с тою же целью оппозиции прибавляет к своему изложению особенную главу об этическом характере всех вообще ролей драмы. «Кто находил в Песни Песней грустные чувственные описания и роли, тот брался за книгу слишком грязными руками и читал её слишком жирными глазами». Ничего подобного в П. П. нет. Что касается Суламыты, то её красота не есть физическая красота Афродиты, красота мрамора, получившая способность жить и двигаться, и её добродетель не есть добродетель языческого мира, представляющая в своей сущности одни splendida vitia. С другой стороны, конечно, её образ не есть и образ новозаветной жизни духа в Боге, порабощающей и ослабляющей жизнь тела: героиня Песни Песней все ещё натура, а не дух. Но её натуральность проникнута страхом Иеговы, составляющим основание всей ветхозаветной нравственности. Первая нравственная черта в характере Суламиты есть черта истинной бескорыстной любви: она любит в Соломоне не царя, а человека, его личность Второю нравственною чертою в этом характере является её детская простота и незлобие. Ставши царицею, Суламита не зазнается, не изменяет ни своей речи, ни своей осанки, не старается приноровиться к обычаям двора, но пляшет пред дочерьми Иерусалима как простая сельская девушка и старается прельстить Соломона простыми плодами, которые она собирала у себя на родине. Частнее простота Суламиты есть её дружба и любовь к природе: придворной жизни с её шумом она предпочитает деревенскую тишину и свободу. Другая сторона её простоты есть её скромность: о себе самой она говорит без превознесения хотя и без самоунижения; она желает быть супругою Соломона, но не царицею. Наконец в образе Суламиты рельефно выставлено её целомудрие: ей невыносима одна мысль о том, что кому-нибудь она могла бы показаться женщиною легкого поведение (1:7); уже сочетавшись с Соломоном, она желает, чтобы он был братом для неё (8:1). Таким своим характером Суламита обязана своей матери, у которой она была старшею и любимейшею дочерью, и которая воспитала её в строгом благочестии. Хотя сама мать и не стоит между действующими лицами П. П., но о ней Суламита отзывается всегда с любовью, а Соломон с почтением. С другой стороны, Суламита оказывает свое нравственное влияние и на Соломона, учит этого мудреца простоте жизни и ограничивает его сластолюбивые стремления; в её лице исследователю природы говорит сама природа не языком мудрых загадок, но языком любви. Содержатель огромного гарема нашел в Суламите «единственную», при которой не хочет знать других; под её влиянием и он сам нисходит от шумной жизни столицы до простоты сельской жизни. Но как Суламита стала царицею, не жертвуя характером простой сельской девушки, так Соломон стал мужем сельской девушки, не жертвуя своим царским достоинством. Такими же нравственными чертами отличаются в П. П. и дочери Иерусалима: они не завидуют, а только радуются счастью Суламиты, превозносят её достоинства выше своих собственных и сами находятся под её нравственным влиянием. И так в Песни Песней все запечатлено высоким нравственным характером, и нигде нет и тени тех мрачных призраков чувственности, которые виделись в ней создателям гипотезы пастуха.

Но этический характер героев Песни Песней, продолжает Делич, не исчерпывает всего учительного значение нашей книги. Хотя автор П. П. изображает отдельный эпизод из истории Соломона, но он не без особенной мысли возводит его в перл создание. Если бы этот случай передавал простой хронист, он записал бы просто: «в таком-то году Соломон взял себе в жену Суламиту, и за её необыкновенные достоинства и красоту дал ей предпочтение пред всеми своими женами и взыскал милостями её братьев, которые были виноградари». К этому голому факту книга П. П. относится так же как относятся пророческие изображение к кратким известиям исторических книг. Как пророческие книги в изображении исторических фактов касаются разных болезненных симптомов и внутренних колебаний современного пульса, так н книга Песнь Песней под наружным циферблатом исторического факта обнаруживает внутренние двигавшие его пружины. Она идеализирует факт, но не в смысле обращение его в явление фантастическое, а в смысле изображение его внутренней сущности, и при том сделанного с целью выразить известную идею. Если бы П. П. не имела своей особенной идеи, тогда было бы не понятно, почему она начинается и оканчивается именно на данных пунктах, потому что выбор и мера материала измеряется единством плана, а план определяется идеей, отпечатлеваемою в изображении событий.

Чтобы понять идею Песни Песней, нужно обратить внимание на те её места, в которых её содержание наиболее ясно рефлексируется. Таково в особенности место 8:6–8:7: «сильна как смерть любовь, крепка как шеол её ревность; её пламя – пламя огня, жар Божий; большие воды не могут погасить любви и реки не зальют её; если бы давал человек всё богатство дома своего за любовь, его отвергли бы с презрением». Новозаветным вариантом этого места служит изображение любви, ἀγάπη, в 1Кор:13: любы николиже отпадает... больше сих (веры и надежды) любы... и проч. По-видимому, между любовью восхваляемою апостолом Павлом и любовью Песни Песней большое различие. Тогда как у апостола άγάπη есть любовь к искупленному человечеству, проистекающая из веры и полноты любви Христовой, в книге П. П. объект любви есть женщина, – чем как будто указывается, что Соломон восхваляет плотскую любовь. Выравнение приведенной параллели и оправдание помещения книги П. П. в священном каноне возможны только в том случае, если чувственно-эротическое в П. П. будет понято как средство представления духовной сущности святой и чистой любви. Но те худо понимали Песнь Песней, которые, встречая в ней чувственно эротическую сторону, не находили другого исхода, кроме аллегорического транссубстанциирование всей книги. Кто обратит должное внимание на указанный выше этический характер героев Песни Песней, тот найдёт, что из П. П. самым совершенным образом изображено всё, что в круге богоучрежденного брачного отношение делает любовь наиболее возвышенным, блаженным и неразрывным союзом двух душ, что чувственные отношение поставлены в П. П. в строгих границах, словом, что идея Песни Песней есть идея брака. В П. П. везде видно стремление двух возлюбленных не к одному только саркическому единению, но к единению духовно-телесному, составляющему сущность брака, стремление личности к личности. Соломон и Суламита любят души друг друга и любят душею (которого любит душа моя...). Выражение: «чистая моя», «голубка моя», «подруга моя» не могут относиться к одной наружности невесты. Суламита называет свою любовь «божественным» пламенем, следовательно, чем-то священным, духовным и непреодолимым, хотя и не лишающим человека его свободы. По изображению книги П. П. жена есть духовное восполнение мужа; Суламита своим простым безыскуственным характером уравновешивает потерявшую свойство первоначальной простоты личносгь Соломона.

Но брак есть таинство. Следовательно, и П. П., изображающая таинство брака, имеет свой таинственный смысл. Если. по объяснению апостола (Ефес.5:22), брак есть таинство поколику он изображает отношение Христа к Церкви, то это последнее отношение в Ветхом завете заменялось отношением Иеговы к еврейскому народу. Иегова есть супруг Израиля. Соответственно этому, имя Израиля у библейских писателей сочиняется как имя женского рода и даже просто изменяется в выражение «дева Израилева» или «дочь Израилева» (первый раз в Пс.9:15 и Ам:5,2), а совращение его в идолопоклонство называется неверностью мужу. У пророков Иеремии и Иезекииля образ супружеских отношений Иеговы и Израиля изображается в следующий пяти главных моментах: 1) из Хананеи Израиль – невеста, обрученная Иегове, вышла ещё малолетнею и в своем натуральном основании не лучшею, чем были Амореи и Хеттеи, вышла как плоть от плоти, а не как дух от духа. 2) В Египте она оказалась уже зрелою девою, но была ещё диким детищем природы под влиянием египетского язычества. 3) Из Египта невеста Израиль последовала за Иеговой в пустыню, где Иегова распростёр на ней крыло своего господства и заключил с нею брачный союз закона. 4) Украшенная законом супруга Израиль поселяется и благоденствует на земле Иеговы в Палестине. 5) Здесь красота её развивается до царского блеска, хотя, вместе с тем, она склоняется в блуд с язычниками. Но брачное отношение Бога и человека в ветхом завете ещё не было полное, потому что там Бог был ещё дух, а не плоть, и человек был ещё плоть, а не дух. Только в новом завете, где Бог принял человеческую природу, а человек – новую духовную природу от Бога, достигло полного развитие и образуемое брака.

Если же идея брака как таинства не была чужда ветхому завету, то и книга Песнь Песней, изображающая идею брака, изображает и это высшее его значение. Чем чище и целомудреннее представленные в Песни Песней супружеские отношения, тем яснее в ней таинство брака, особенно если взять во внимание, что Соломон – жених и супруг Песни Песней есть царь сидящий на престоле Иеговы, царь прообразующий Христа прославленного, как Давид прообразовал Христа уничиженного. И Суламита, из низкого состояния возвышенная в состояние царской невесты и царицы – вполне приличный образ для общества народа Божия. Таким образом основание типического объяснения Песни Песней можно находить прежде всего в типическом характере брака, а потом уже в типическом характере всего царства обетование и Соломонова благоденствия. – И так книга П. П., изображающая исторический факт из жизни Соломона, его бракосочетание с евреянкою Суламитою, имеет и другое высшее значение. С течением времени израильское общество забыло о буквальном значении книги и исключительно занялось её духовным значением, подобно тому как новейшие христиане, когда поют песню: Wie schön leuchtet der Morgenstern, уже не думают более о Вильгельме Ернсте, владетельном князе Вальдека, хотя эта песня написана по поводу его бракосочетание, как это видно уже из того, что его имя служит акростихом песни.

К этому нужно прибавить, что своим типическим объяснением Песни Песней Делич старается ниспровергнуть всякие попытки аллегорического объяснение книги. Если бы Песнь Песней была только аллегорией, говорит Делич, тогда Соломон, фигурирующий в книге, становился бы, ничем непосредствуемый, на место Иеговы, имя которого смешалось бы тогда с именем Соломона, – что не мыслимо для Ветхого завета, при уставляемой им пропасти между Богом и человеком. С другой стороны, если бы Песнь Песней была аллегорическим учением о Мессии, как её объясняют аллегористы древние и новые, тогда ей место было бы между новозаветными священными книгами, потому что тогда ни одна пророческая книга не могла бы стоять рядом с нею по открытости и ясности пророческого учение. Другими словами,      кто      аллегорически      объясняет Песнь Песней, тот насильственно превращает её из ветхозаветной и притом хохмической священной книги в новозаветное евангелие. Я не говорю уже о том, прибавляет Дфлич, что аллегорическое объяснение П. П., встречаясь с такими лицами, как мать Соломона или 60 цариц, становится в тупик от невозможности подыскать для них место и смысл в аллегории.

Спрашивается теперь, какую цену имеет вводимое Деличем в гипотезу драмы типическое объяснение книги и что вообще сказать о взгляде Делича, названном в руководстве Кейля гениальным? Так как во взгляде Делича соединены церковное предание о таинственном значении Песни Песней и буквальное понимание её, то следствием этого, как и нужно было ожидать, явились новые и трудные противоречия. Как мы видели, при буквальном понимании действующих лиц П. П. самою высокою нравственною личностью является у Делича Суламита от неё заимствуют нравственное освещение не только второстепенные лица драмы, но и сам царь Соломон, по теории Делича укрощающий свои грубые порывы и страсти под умягчающим влиянием своей невесты. Между тем по типическому смыслу книги отношение действующих лиц П. П. должны быть поставлены в обратном виде; Соломон, как образ Иеговы, не только не может в тоже самое время стоять под влиянием и руководством Суламиты, как образующей общество Иеговы или народ еврейский, но именно наоборот должен стоять пред нею на недосягаемой высоте и иметь возможность возвести и её из состояние греховного в состояние освящения. Если бы ещё Делич основанием своего буквального объяснение книги сделал одно внешнее положение Соломона-царя и Суламиты-пастушки; тогда простой акт возведения Суламигы в достоинство царицы мог бы служить типом возведения евреев в царственное достоинство народа Божия. Но Делич всю свою гипотезу строит на нравственных свойствах героев драмы, в отношении к которым (свойствам) Соломону многого недостает в сравнении с Суламитой. Да и вообще те отношение, какие дает буквальное понимание П. П. хотя бы то самое утончённое, не таковы, чтобы из них выводить типическое значение. Соломона Песни Песней, буквально понятого, так же нельзя представить типом Христа, как нельзя представить таковым Давида в изображении псалма 51-го. Сам же Делич в заключении поражается недоумением по поводу своего взгляда. «Быть не может, говорит он, чтобы Соломон вполне сознательно изобразил свое типическое значение в Песни Песней; в ней заключается слишком много несогласного с этим значением, слишком много индивидуального и человеческого в биографических изображениях лиц и характеров»... Следовательно?...

Ближайшего примирения буквального и таинственного понимания книги Песнь Песней Делич думает достигнуть чрез идею брака. Но о браке в Песни Песней нет ни слова. Из многих специальных терминов, известных евреям, касающихся брака и брачных отношений, в рассматриваемой нами книге ни одно не встречается. Напротив, подобранные в П. П. выражение и образы нарочито устраняют мысль о действительном бракосочетании фигурирующих здесь жениха и невесты (жених называет невесту сестрою, а невеста жениха – братом). Если бы в 5:1 выражалось. совершение акта бракосочетание Соломона и Суламиты, как думает Делич, тогда не имел бы смысла непосредственно следующий затем эпизод 5:2–5:8, в котором герои П. П. встречают не имеющие смысла после брака препятствия в своих стремлениях друг к другу. Завеса сновидение, которою думает прикрыться в этом случае Делич, оказывается слишком слабою защитою. Считать ли этот эпизод сновидением или действительностью, во всяком случае он будет противоречить начертанному Деличем плану сочинение и нарушать порядок мыслей, являясь во второй половине книги; и как сновидение этот рассказ непосредственно за браком неуместен. Далее какой именно брак видит Делич в книге Песнь Песней? Если моногамический, тогда что значат стоящие рядом с Суламитою 60 цариц, 80 наложниц Соломона и бесчисленное множество девиц (6:8)? Что значит постоянно выступающий на сцену хор дочерей Иерусалима или дочерей Сиона, заявляющих свою любовь к Соломону, подобно Суламите, и названных у самого Делича «золотою рамкой, в которую вделан алмаз идея Песни Песней»⁷³? Эта рамка есть широкая область полигамии, создающая непреодолимые препятствие буквально типическому объяснению книги. Если бы Делич желал быть последовательным, то именно к ним, к хору дочерей Иерусалима, фигурирующему в Песни Песней, обозначающему везде в библии совокупность всего израильского население, он должен был относить типическую значимость обрученной Иегове невесты и супруги, а не к Суламите, образ которой, понятый в виде отдельной от дочерей Иерусалима особи, как мы сейчас заметили, для типического объяснение книги оказывается непригодным. И образ Соломона в типическом отношении может быть даже выиграл бы, если бы при нем стояло не безвестное имя Суламиты, а известное в библейском словоупотреблении собирательное имя дев или дочерей Иерусалима. Правда, что в таком случае буквально понятая Песнь Песней была бы прославлением многоженства и антиэтическим произведением (в сущности, впрочем, она такова и при всяком другом буквальном толковании), но за то таинственное объяснение Песни Песней тогда находило бы для себя непосредственную опору в общебиблейском словоупотреблении, и обширное рассуждение самого Делича о таинственном библейском выражении дева Израилсва ( = народ Божий) не пропадало бы даром, как оно пропадает у Делича теперь⁷⁴.

Не смотря, однако ж на свои недостатки, гипотеза Делича имела большой успех в той партии критиков, которая, не желая разрывать с преданием, в тоже время прельщалась буквальным объяснением книги и её драматическим изложением. Сюда принадлежат Цоклер, Леве, фон-Орелли, Кингсбюри (разрабатывавший вопрос о Песни Песней для так называемого Speakers Commentary), безусловные последователи Делича, которых, во избежание повторений, мы вовсе не будем касаться. Но наше обозрение было бы не полно, если бы мы не указали здесь других свободных последователей или продолжателей Делича, которых можно разделить на две категории: категорию удерживающих отчасти буквальное понимание Песни Песней, принятое Деличем и отвергающих типическое, таковы Вейт, потом более отрицательного направление критик Вейссбах, и противоположную категорию удерживающих Деличево типическое объяснение книги и устраняющих его буквальное объяснение, таков К. А. Коссович.

Вейт (Koheleth und Hoheslied, 1876) врач и дилетант-богослов. Главное его отличие от Делича состоит в разделении Песни Песней не на акты и сцены, так как необходимых в настоящей драме переходов от акта к акту Вейт в П. П. не находит, а на драматические отделение (числом 15), развивающие последовательно один предмет – счастливую и не расстраиваемую соперничеством любовь молодого царя Соломона к Суламите – девице из деревни Сулама что в галилейской долине, с которою Соломон познакомился в одну из своих весенних охотничьих экскурсий на север. Драматический ход Песни Песней, по мнению Вейта, особенно прерывается отделом 6:3–6:8, который представляет собою думу Соломона – старца, навеянную на него историей его давней необыкновенной любви к Суламите, которую (историю) он же изображает в остальных отрывках более объективно (Песнь Песней написана Соломоном в старости по поводу одной юношеской его любви). Эта вставная дума, как и вообще все деление Песни Песней Вейта на краткие отделы (есть отделы, состоящие только из одного стиха, например, 5:1), приближает Вейта к фрагментистам, чего Делич боялся не менее Евальда. Чего же касается понимания содержания Песни Песней, то в нем Вейт не отступает от Делича и не редко даже особенности его объяснения доводит до крайности. Если, например, у Делича отдел 5:2–7 признан послебрачным сновидением, то Вейт не только принимает это невероятное предположение, но и усиливает его, переноса в область сновидения ещё дальнейший контекст до 6:3, так что таким образом вся первая сцена четвертого акта драмы Делича обращена в послебрачное сновидение. Особенное же увлечение Деличем Вейт обвораживает в определении нравственных качеств героев Песни Песней и главным образом Суламиты. Суламита – это ангел хранитель дней юности Соломона, защищавший его своей любовью от соблазнов гаремной жизни и державший его на высоте царского достоинства. И теперь ещё, на закате дней, описывая историю своих отношений к давно умершей Суламите, Соломон с любовью останавливается на её образе, хотя этот образ теперь служит ему укором за его неверность той нравственной высоте, на которой хотела поставить его Суламита. Слова 6:5: «отклони глаза твои от меня, потому что они смущают меня» кающийся Соломон говорит призраку Суламиты вызванному его воображением. Все это – вариации в духе объяснение Делича, но они сильно принижают роль Соломона в сравнении с Суламитою и мешают типическому объяснению книги. Вейт понимал это, и потому идеей Песни Песней признал только идею брачной любви, но не брака как таинства, как образа союза Христа с Церковью.

Ещё более уклоняется от взгляда Делича на Песнь Песней как драму, изображающую непрепятствуемую и счастливую любовь царя Соломона и израильтянки Суламяты, – маркранштедский пастор Вейссбах (das hohe Lied. 1858), о котором мы уже говорили в главе о фрагментистах. Так как исследование Вейссбаха, плод многолетних и кропотливых трудов, занимает важное место в ряду новейших сочинений, посвященных вопросу о П. П.; то мы должны представить его по возможности цельно. В определении внешней формы П. Песней Вейссбах совершенно не зависим как от Делича так и от всех остальных драматистов. По его взгляду книга Песнь Песней состоит из двух частей: чисто лирической части, заключающейся в отделе книги 2:8–3:6, разделяемой частнее на два фрагмента: α) 2:6–17 и β) 3:1–5 и чисто драматической заключающейся во всех остальных отделах книги. Драматическая часть книги разделяется на четыре партии, построенные равномерно по одному плану: каждая из них начинается обыкновенно речами второстепенных лиц, служащими введением к диалогу двух главных действующих лиц, заканчивающему партию. Именно: первая партия 1:2–2:7 и заключает в себе в начале 1:2–8 диалог Суламиты не с Соломоном, а с второстепенными действующими лицами – дочерями Иерусалима и только во второй половине, от 1:8 до 2:7, дает взаимный диалог главных лиц – Соломона и Суламиты; первый диалог служит только для разъяснения того взаимного отношение, в котором нужно представлять Соломона и Суламиту во втором диалоге. Вторую партию Песни Песней представляет лирическая песнь – первый фрагмент 2:8–17, не имеющая диалогической формы и вложенная в уста Суламиты, хотя первоначально она составлена вовсе не для неё. Третью партию в порядке состава Песни Песней представляет второй лирический фрагмент, 3:1–5, взятый составителем Песни Песней готовым из репертуара народных песен и вложенный опять в уста Суламиты, Четвертая партия или иначе вторая драматическая партия обнимает отдел 3:6–5:1; собственно главную часть в этом отделе представляет вторая половина 4:1–5:1, заключающая взаимный обмен речей главных действующих лиц, и только для объяснение положение при этом Соломона и Суламиты ей предпосланы речи второстепенных лиц, придворных Соломона (3:6–14). Пятая партие 5:2–8:4. Так как от 5:2 до 7:1 идет разговор не между Соломоном и Суламитою, то эту часть нужно считать только введением (оно впрочем подразделяется на два введение, первое 5:2–6:1, представляющее разговор Суламиты с дочерями Иерусалима, и второе 6:10–7:1, представляющее разговор Соломона с его придворными), предназначенным для выяснения пред читателем следующего за тем диалога Соломона и Суламиты, 7:2–8:4. Шестая партия состоит из краткого введения 8:5 (первое полустишие) и диалога Соломона и Суламиты. – Такое деление Песни Песней Вейссбах удостоверяет внешними признаками:

1)      припевами или повторительными стихами начинающими и оканчивающими как целые партии, так и их введение;

2)      названиями действующих лиц и обращениями к ним, различными в разных партиях и разных частях партий;

3) количеством стихов, измеряющим объём партий (для лирических партий нормальным числом служит 10 стихов, для драматических 12);

4) количеством отдельных наименований, предметов, свойств и проч. в отдельных партиях и их частях. В последнем отношении нормою также является число 12. Например в первой партии, в главной части Соломон, хвалит 1) щеки, 2) глаза и 3) шею Суламиты; её появление сравнивает с дыханием ароматных веществ: 1) нарда, 2) кипера и 3) мирры. С своей стороны Суламита подбирает для Соломона 6 сравнений: 1) яблонь, 2) изюм, 3) дом вина, 4) знамя, 5) тень, 6) плод. Получается всего 12 наименований.

Происхождение и характер лирических и драматических партий П. П. не тождественны. Лирические партии суть песни в собственном смысле слова; они общего содержание, уместны в устах каждой девицы и не имеют диалога. Напротив, драматические партии суть настоящие диалоги и содержанием своим имеют не общие выражение о любви, но специальные изображения из истории любви Соломона; выведенные здесь лица –портреты живых исторических лиц, между тем как в лирических партиях представлены одни общие типы. В то время как в лирической части господствует простой идиллический тон, в драматической части он встречается только случайно, уступая место рефлективным воззрением на жизнь; в лирической части жених есть пастух, в драматической – царь (Соломсн); в лирической части невеста называется только подругой, в драматической же – невестой, царской сестрой, дочерью вельможи, прекрасной как луна и солнце. С другой стороны, что в лирической части изложено просто, то в драматической не редко доводится до высшей потенции, так что нельзя не видеть, что драматическая часть стоит под влиянием лирической. Например из выражение лирической части 2:17 взято выражение драматической части 8:14; из 2:16 взято 6:8, 7:1; из 2:14 взято 1:18, 4:1, 5:12; из 2:10 взято 6:11, 7:13, из 3:1–4 взято 1:7, 5:6, 4:1, 6:4, 7:3, 4:7, 7:7. Эти из лирической части заимствованные выражения служат для драматической сигнатурами, начинающими и оканчивающими строфы и для других побочных целей. Вообще, тогда как лирическая часть представляет одно живое непосредственное творчество, драматическая часть есть искусственное и нарочито сочиненное произведение, движущееся в длинных рядах мыслей, нагруженное образами и сравнениями.

И так драматическая часть составлена не разом с лирической, но есть дальнейшее приспособление к ней. Это видно из той связи, какую могут получить между собою драматические партии, если выключить из их среды лирические песни. Именно: в соответствие тому, что в заключении первой драматической партии Суламита стремится из дворца к царским полям и лугам, во второй драматической партии (пли четвертой по общему счету) Суламита из этих самых полей и лугов возвращается снова в царский дворец вместе со своим возлюбленным. Подобным же образом в третьей драматической партии (пятой по общему счету) Суламита стремится из дворца к пастбищам Соломона, чтобы в четвертой (шестой) партии снова возвратиться в царский дворец. Таким образом четыре драматические партии, данные в книге, соединяются по парно в выражении двух противоположных стремлений, и сами по себе взятые представляют нечто отдельное от лирической части, хотя и в этом случае видно их подражание этой последней, так как указанные моменты – стремление на свободу полей и обратное стремление в городскую атмосферу – даны и в лирических партиях. Таким образом, несомненно, что поэт П. П., взявшийся изобразить любовь Соломона, рамками этого изображения выбрал для себя отдельную пару песней, с обидим выражением любви. Но непосредственно начать книгу этими общего содержание лирическими партиями, значило бы заслонить честнейшую цель книги. Поэтому он в начале ставит свою первую драматическую партию, в которой уже ясно дается понять, что целью автора было – изобразить не вообще любовь, по любовь царя Соломона и Суламиты и по прочтении которой читатель и следующие за тем лирические партии общего содержание дожен был понимать уже в отношении к Соломону. Составившаяся таким образом книга Песнь Песней получила не только внешнее, но и внутреннее единство. В интересах этого единства писатель и в драматической части называет царя Соломона пастухом применительно к тому, что в лирических песнях жених есть именно пастух, и вообще подмешивает наивные изображения лирических партий к другим традиционным чертам из жизни Соломона и его двора, данным в драматических партиях. В частности, в духе наивных лирических песней составлены главным образом партии или речи Суламиты, тогда как партии Соломона написаны в высшем литературном тоне. Для соблюдения единства и места, действие драматической части выбраны по указанию лирических партий (в лирической части некая невеста живет в городе, а жених вызывает её в деревню, в виноградник). Наконец даже диалог, как форма написание драматической части, есть подражание форме лирических партий, потому что и в них есть срытый диалог; хотя лирические партии выходят от лица одной только невесты, но в них апострофически введены и воспоминаемые невестою речи её жениха. Этот закрытый диалог лирической части в драматической части стал открытым. Это зависело от самого существа дела: коль скоро писатель Песни Песней взялся по образцу известных ему абстрактных песней выразить действительные живые отношения любви между живыми действующими лицами, то он должен был представить уже не одни воспоминание девицы о речах жениха, но действительный обмен речей между ними.

Что до лирической части П. П., то она есть произведение Соломона. Это подтверждается тем, что писатель. драматической части, изображая Соломона и его отношение, заимствуется этою именно лирическою частью, между тем другим случайным песням он не заставлял бы подражать говорящего Соломона. Отсюда и общее предание о происхождении П. П. от Соломона имеет свое основание, потому что зерно книги или её лирические партии принадлежат этому автору. Но когда и где написаны драматические партии или вся книга Песнь Песней в нынешнем её виде? По той близкой связи, которую имеет книга П. П. с книгою Осии и 45 псалмом, можно заключать, что и она написана в северном царстве и приблизительно в одно время с ними, особенно с 45-м псалмом, принадлежащим царствованию Иегу. Наибольшая роскошь, резвившаяся в израильском царстве при Ахааве, выразившаяся в его роскошных дворцах из слоновой кости и нераздельных от них садах и парках, составляющих обычную декорацию Песни Песней, привлекает Песнь Песней именно к этому царствованию, а дружественные в то время отношение израильского царства с иудейским сделали возможным для писателя северного царства выставить Соломона в высокой идеальной форме, хотя на Соломона и его двор здесь перенесено много черт из жизни Ахаава и израильского двора. Наконец идеей Песни Песней было изображение любви определяемой телесною красотою; чем выше красота мужчины или женщины, тем сильнее вызываемая ими любовь. Поэтому фигурирующие в П. П. Соломон и Суламита суть идеалы одной физической красоты; по крайней мере автор не имел в виду изображать их с других нравственных или психических сторон.

При всем кажущемся несогласии между Вайссбахом и Деличем, у них одно общее направление. Они равно признают в Песни Песней не препятствуемую взаимную любовь Соломона и Суламиты и употребляют усилие, чтобы обнаруженное гипотезою драмы разногласие элементов книги объяснить без допущения роли пастуха рядом с ролью царя Соломона. Но в то время как Делич все мужеские партии Песни Песней без колебания отнес к роди одного Соломона, Вейссбах не хочет решиться на это без оговорок. По его мнению, защитники гипотезы пастуха обнаружили некоторое здравое чутье, когда допускали в драме Песнь Песней нечто невяжущееся с положением и характером царя; но это нечто они напрасно воплотили в особенную роль пастуха. Эго не роль, а только особенный момент в роли. И оно не как не вяжется с ролью царя Соломона, как кажется с первого раза; напротив, то что гипотеза пастуха наиболее решительно устраняет из роди Соломона, как относящееся к пастуху, 2:7–3:5, было именно тою основною моделью, по которой построена роль Соломона. В определении времени и места происхождения Песни Песней Вейссбах двоится между Деличем и Евальдом, относя Песнь Песней одновременно и к северному царству (драматическую часть книги) и к южному (лирическую, царю Соломону). Вполне же Вейссбах оставляет Делича и даже вступает в борьбу с ним собственно только в определения общей идеи книги. Если Делич видел в Песни Песней любовь, определяемую внутренними качествами жениха и невесты, то Вейссбах видит здесь любовь, определяемую только физическими стимулами красоты, не стесняющуюся узами брака и потому лишенную всякого типического или прообразовательного значение. Если Соломон избран героем Песни Песней, то потому только, что за ним предание утвердило достоинство замечательной физической красоты древнееврейского образца.

Совершенно противоположно Вейссбаху и Вейту относится к гипотезе Делича наш отечественный ориенталист, профессор Санкт-Петербургского университета Каэтан Андреёвич Коссович (Canticum canticorum, Petropoli. 1879. Приложение к II тому трудов III международного съезда ориенталистов). Тогда как Вейссбах и Вейт держатся определенного Деличем буквального понимания, по которому в Песни Песней воспевается счастливая и беспрепятственная любовь Соломона и Суламиты, устраняя Деличев типический смысл, г. Коссович наоборот считает возможным принять Деличем типический смысл, но не его буквальное понимание. «Песнь Песней, говорит г. Коссович, изображает не ту любовь-страсть, которую Ренан назвал второстепенным элементом человеческой жизни, поставляя выше её долг и разум; любовь П. П. есть любовь мужа и жены, о которой говорится в слове Божием: будут плоть одна... жена своим телом не владеет но муж и наоборот. Хотя в Песни Песней изображается собственно супружеская добродетель жены; но отсюда с необходимостью следует заключение, что если женщина, слабейшая по природе, обнаруживает такую высокую добродетель духа, то тем более должен быть таким муж. Любовь супругов, неразрывная (Мал.2:16), есть жизненная сила, которою держится божественное общество людей на земле, называемое Церковью, которой типом служит Суламита»... Но если типом Церкви у г. Коссовича является Суламита, то типом Христа служит у него не Соломон, а пастух⁷⁵. Другими словами, к гипотезе Делича о типическом смысле Песни Песней г. Коссович присоединяет гипотезу Евальда или вообще гипотезу пастуха, по которой отношение любви П. П. взаимны не между Соломоном и Суламитою, но между пастухом и Суламитою, а Соломон есть соперник пастуха и вызван в книге Песнь Песней только для испытания верности Суламиты. Но пастух у г. Коссовича есть не случайный возлюбленный Суламиты, как у Евальда, а её муж. Вот что говорит г. Коссович об их взаимных отношениях. Суламита, родом из Сулама, была владетельницею небольшого поместья, лежавшего вблизи Ен-Гади, в горной области Иудеи, состоявшего из виноградника и пастбища, достаточного для прокормления её овец и коз. Здесь она имела дом и сад, расположенный в долине и орошаемый горным потоком. Это было приданное Суламиты, которое её братья по смерти матери (мать Суламиты была в замужестве два раза: от первого мужа родились сыновья, братья Суламиты, а от второго Суламита; во время описываемое в П. П. матери их уже не было в живых) передали сестре в определенное законом время. В своём имении Суламита жила уединенно, погруженная в свои небольшие домашние занятия до тех пор, пока не полюбила одного соседнего горца-пастуха, с которым она виделась, обходя свой виноградник и за которого наконец вышла замуж. Но не много спустя семейные жизни молодых супругов встретилось испытание: однажды, когда мужа не было дома, Суламита была замечена проезжавшим мимо Соломоном и против воли взята в его дворец. Невиданный Соломоном строгий нрав Суламиты усилили его стремление к ней; но её не может поколебать ничто, ни любовь и подарки, ни даже положение царицы. Благочестивая жена только и думает, что о своем возлюбленном муже, открыто заявляет Соломону, при каждой беседе с ним, о своем непреодолимом стремлении к мужу, и наконец побеждает Соломона, и побеждает, не нисходя до унижения, не слезами и просьбами, но исключительно знаменем своей священной супружеской любви. Драма П. П. разделяется у г. Коссовича на 4 акта: первый акт 1:2–3:5; второй акт 4:1–8:4; третий акт 8:5–14; четвертый акт 8:12–14. К сожалению г. Коссович не развил подробностей своего взгляда на происхождение Песни Песней и ограничился только небольшими замечаниями об этом вопросе, которыми сопровождается его новый и во многих отношениях замечательный перевод Песни Песней с еврейского на латинский язык. Впрочем, автором П. П. г. Коссович признает, вместе с Деличем, самого Соломона, – чем очевидно делается новый вызов гипотезе пастуха или сатиры, потому что сатира, направленная автором лично против себя самого, не есть сатира в строгом смысле слова.

Таким образом гипотеза драмы Делича по частям разбита самими его последователями и продолжателями. Одни подвергли его типическое объяснение книги, другие буквальное. Нам остается здесь выставить только один вопрос, почему-то прямо не затронутый критиками, но тем не менее предносящийся пред их взглядами. На сколько тверды те основание, по которым на предполагаемую сцену Песни Песней выводят царя Соломона? Это – вопрос общий, приложимый и к предшествующим гипотезам, но к Деличу он имеет наиболее близкое отношение, так как у него роль Соломона не только существует, но и получает господствующее значение, соединяя в себе и то, что предшествующая школа называла ролью пастуха. И так, повторяем, действительно ли в Песни Песней фигурирует царь Соломон как главное действующее лицо? Имя Соломона в тексте книги Песнь Песней встречается 6 раз. Первый раз 1:5, где говорится о коврах Соломона как предмете сравнения: «я черна как шатры кедарские и красива как ковры Соломона". Но это место не только не вводит Соломона в круг действующих лиц (если П. П. есть действительно драма), но прямо исключает его из этого круга. потому что для сравнения не может быть взято лицо, предмет или отношение, которые тут же даны положительным образом. Как видно из приведенного места, Соломон быль так же далек от самого действия Песни Песней, как и Кедар или племя кедарское, поставленное здесь рядом с Соломоном. Далее имя Соломона три раза упоминается в третьей главе: вот одр Соломона... (7), носилки сделал Соломон...(9), пойдите и посмотрите на царя Соломона, на тот венец, которым венчала его матерь его в день бракосочетание его... (11). Но эти места повествовательного характера и говорят о Соломоне третьим лицом, следовательно, не предполагают его присутствие на сцене. Точнее говоря, здесь, как: и в 1:5, идет речь вовсе не о Соломоне, а о некоторых, известных в народе и вызываемых содержанием книги атрибутах или памятниках его великолепие и любви (ковер, носилки, ложе, венец), подобных тому памятнику или атрибуту царя васанского, о котором говорится Втор:3:11. Наконец о Соломоне говорится 8:11 и 8:12. Но первое из этих мест имеет приточно повествовательный характер, прямо устраняющий Соломона со сцены, потому что в приточном тоне нельзя говорить о лице присутствующем. Второе из последних мест, 8:12, действительно похоже на непосредственное обращение к Соломону как бы присутствующему на сцене (тебе, Соломон, тысяча), но только в масоретском тексте; напротив, текст LXX, как мы видели гораздо ближе стоящий к первотексту Песни Песней, и здесь удаляет Соломона со сцены как лицо, о котором говорят, но которого нет на виду (тысяча Соломону). – Таким образом если Делич доказал, что пастуха нет на сцене Песни Песней, то мы считаем доказанным, что на сцене нет и Соломона.

И так ни одна из существующих гипотез драмы не могла. даже приблизительно, объяснить книгу Песнь Песней. И в этом нет ничего удивительного, потому что Песнь Песней никогда не была и не могла быть драмою, не только сценического, но и не сценическою.

A)      Появление драмы у древних евреев было бы величайшим и ничем необъяснимым противоречием их характеру и исторической миссии. С глубочайшей древности и во всю свою политическую жизнь это быль народ религиозного предания, скованный им в жизни и слове. Устремляясь с одной стороны в область прошедшего, когда эти предание получили начало, евреи с другой стороны также напряжённо были устремлены духовным взором в область будущего, когда эти предания и обетования должны были завершиться. Между этими двумя созерцаниями разделяется вся духовная жизнь евреев; как ни один народ в мире они знают прошедшее и предугадывают будущее; но они вовсе не знают и не хотят знать настоящего. В их сознании никогда не было места решению новых вопросов дня, постановке новых задач, вообще всего, что могло бы заслонить для них предание. Можно сказать, что жизнью настоящего евреи никогда не жили; не даром в их грамматике нет настоящего времени, а есть только прошедшее и будущее. Это был народ не от сего мира. Среди такого народа какой смысл могла иметь драма, самое название которой (δράμα –действие) показывает присущее народу стремление действовать, бороться, ловить данную минуту? Кто в одной руке держит пророческую книгу, свиток будущего, для того возможно ли в другой руке держать драму, свиток настоящего? Того факта, что евреи имели свою долю участие в общечеловеческой поэзии, не достаточно для доказательства возможности существование у евреев и драмы, и заключение Гёте, что всякая поэзии в своем постепенном развитии рано или поздно должна приводить к драме, в применении к народам семитическим и в частности еврейскому, необходимо должно быть заменено другим более верным заключением Гердера: «поэты семитические, познакомившись с другими народами, взяли от них многое, но не могли взять способности писать драматические произведения, и причиною этого явления был не их язык или их неразвитость, а их дух, характер и нравы». Как другие народы не могли писать еврейских псалмов и пророческих речей, так евреям не свойственно было писать драмы.

B)      Появление драмы у евреев было бы величайшим противоречием истории драмы. По самым точным научным данным драма первое свое начало получила в Греции, и при том не ранее 650 года до Р.Х.; таким образом всякая другая драма должна считаться подражанием греческой и, следовательно, принадлежать ещё более позднему времени. Так, например, подражанием греческой драме является индийская драма, начинающаяся только спустя 8 веков после греческой: драма Калидасы Сакунтала, с которою Кэмпф вздумал сравнивать Песнь Песней, принадлежит только 2-му веку по Р.Х. Предположить же, что драма могла явиться самостоятельно и независимо в разных местах, подобно тому как являлись песни или гимны, весьма трудно, вследствие особенной сложности явление драмы, требовавшего соединение для себя таких разнородных деятелей, которые могли встречаться в истории только раз, у одного определенного народа. Этими деятелями и силами, благоприятствовавшими появлению драмы, были: вакхические празднества Диониса с песнями, танцами, масками и хорами, страсть греков к мимике, особенного рода народный дух, не чуждый рефлексии, но в тоже время наклонный к фикциям и любящий свободно и критически относиться к явлениям всякого рода сил и деятелей, наконец гомерические рапсоды, которые сделали драматическую материю популярною и подготовили её для подмостков. Но и даже при таких благоприятных условиях драма могла явиться не вдруг. Греки считали родоначальником своей драмы Фесписа, жившего в VI веке; но его произведения были ещё только зародышами драмы, и только у Есхила, Софокла и Еврипида встречаем драмы в полном смысле слова. Постепенность развитие греческой драмы открывается как в качестве героев драмы, сначала титанов и только впоследствии простых людей с простыми человеческими свойствами, так и в их количестве; сначала в драмах выступало только одно действующее лицо, выделнвшееся из дифирамбического хора; только Есхил присоединил второе, а Софокл и Еврипид третье. Женских же ролей первоначально вовсе не было^–, их ввел Фриних, подражатель Фесписа. Да и будучи введены, женские роли сначала исполнялись мужчинами в соответствующих костюмах и масках. Таким образом, если мы в какой бы, то ни было литературе встретили полную драму, то, для объяснения её появления, мы должны искать там и других подготовивших её происхождение, подобных ей, литературных произведений. Сразу написать 5-актную драму, с массою действующих лиц, мужчин и женщин, и не каких-нибудь титанов, а настоящих живых исторических личностей, являющихся открыто без всяких масок (так как по гипотезе буквального понимания в Песни Песней констатируется подробно красота жениха и невесты, то выступление действующих лиц в масках не было возможно), в простых отношениях любви, – ещё не одному из самых известных своею наклонностью к драматическому искусству народов не удавалось. Спрашивается, чем же в литературе и жизни евреев могло быть подготовлено появление драмы Песнь Песней? Указывают на диалоги, очень часто встречающиеся в пророческих и учительных ветхозаветных книгах? Но от ветхозаветного диалога до драматического диалога в действии так же бесконечно далеко, как от простого человеческого разговора до разговора сценического. Кто вчитывался в этот диалог, тот не мог не заметить, что он совершенно бестелесен и чужд всякого стремления перейти в действительность. Такой диалог, как бы он широко ни развился, никогда сам собою не мог бы перейти в драму, помимо других положительных причин, условливающих её развитие. Эти положительные причины критика думает видеть в древнееврейских празднествах, сопровождавшихся хорами, музыкою и даже плясками. Но и хоры певцов, и музыка, и пляска не такие элементы, из соединение которых необходимо должна получиться драма. Еврейским празднествам недоставало вакхического характера греческих празднеств, той свободы, какою пользовались совершители празднеств Диониса, а главное недоставало эпоса, на почве которого праздничные хоры могли перейти в драму. При том понятии о божестве, какое было у евреев, при строгой определенности их церковно-праздничного устава (1.Ездр.3:10), драматическая примесь к празднеству, если бы даже она была возможна, была бы отвергнута как мерзость⁷⁶.

Лучшим доказательством того, что без помощи греческого влияния евреи не могли прийти к мысли о драматическом произведении, служит то, что даже в позднейшее время еврейская драма является только в иудео-александрийской колонии в Египте, где евреи жили и говорили по-гречески. Здесь первым иудейским драматиком был поэт Иезекииль, известный своею драмою Εξαγωγή, Исход из Египта, отрывки из которой сохранились у Евсевия (Praep. Evang. IX, 28) и Климента (Storm. I, 344). По примеру Еврипида, Иезекииль перелагает библейский рассказ о выходе евреев из Египта в драму, в которой выводит действующими лицами Моисея, его жену Сепфору, Рагуила и даже ангелов и Бога, говорящих греческими триметрическими стихами. Но и здесь ещё может быть сомнение, действительно ли эта драма или точнее трагедии принадлежит иудейскому автору. Предикат, употребленный у Климента алекс.: δ ίöδαιϰων τραγωδιων ποιητής, не требует, чтобы автор непременно был иудей, а Евсевий в другом месте указывает на него, как на языческого писателя из греков. Таким образом доказательством иудейского происхождения έξαγογή может служить только имя автора и библейский сюжет драмы. Вероятнее всего, что Иезекииль был иудейский прозелит из греков; следовательно и его драма есть скорее греческое чем иудейское произведение⁷⁷. Без сомнение такого же не чисто еврейского происхождения были и другие два древние фрагмента драматической еврейской поэзии, из которых один приводится у Климента (Storm. V.) и Евсевие (Praep. Evang.. XIII. 13), и имеет своим предметом единство и нематериальность существа Божие, а другой приводится у Епифания (adv. haeres. LXIV, § 21) и говорит о райском змие. Вследствие своего не чисто еврейского происхождение эти древние драмы остались незамеченными в еврейской литературе; не даром они сохранились у отцов Церкви, а не в талмуде, как бы следовало ожидать. На еврейском же языке первые драмы появились только уже в XVII веке нашей эры, каковы Iessod Olam (1620) и Assire ha Tikwah (1675). В предисловии к последнему сочинению, состоящем из 20 похвальных стихотворений на еврейском, испанском и латинском языках, в честь новой еврейской драмы и её автора, один из поэтов говорит:

Tandem hebraea gravi procedit musa cothurno

Primaque felici ter pede pandit iter.

C)      Но если бы даже было доказано, что Песнь Песней написана в позднейшее время и под греческим влияниям (предположение не разделяемое ни одним из защитников гипотезы драмы П. П.), то и тогда она не могла бы быть признана драмою по своему характеру и композиции.

1)      Обращение и диалоги Песни Песней не выдерживаются настолько, насколько это было бы нужно для драмы. Например, 2:10 Суламита вводит свой диалог с другом посредством чисто повествовательного приступа: «начал друг мой и сказал». Вместо того, чтобы самым делом вести этот разговор с возлюбленным она только извещает о своем разговоре, как простая рассказчица, а не действующее лицо на сцене. Это место так противоречит драматическому пониманию книги, что даже Делич, чтобы отделаться от него, устраняет его из текста, как неподлинную прибавку, хотя этого нельзя допустить, потому что оно есть во всех древних переводах. И это не единственное место П. П., в котором Суламита, вместо того, чтобы беседовать со своим возлюбленным, только сообщает о своей бывшей беседе. По мнению Ренана в отделе 5:2 также должны подразумеваться вводные слова: «начал друг и сказал». Чрез всю книгу диалогические обращение во втором лице постоянно прерываются обращениями в третьем лице, которые, однако ж, не могут быть объяснены как монолог одного действующего лица на сцене. Даже начинается книга не диалогическим обращением второго лица, а третьим лицом. Таким образом драматически выдержанного диалога в П. П. нет.

2)      В драме должно быть изображено действие, а в Песни Песней его нет. Положим, некоторый намек на действие можно видеть в том, что жених зовет возлюбленную идти с ним в поле; но не видно, чтобы девица следовала за ним, не видно, чтобы она и отвергла это предложение. По-видимому, призывающие слова Песни Песней на самом деле вовсе не суть призыв к действию, а только лирическое восклицание. Особенно важным для себя основанием драматисты считают отдел 3:6–11, называя его брачным выходом невесты. Но если бы здесь изображался брачный выход в том виде, в каком он нужен для драматической пьесы, тогда так называемые голоса из народа по необходимости были бы построены иначе. На вопрос первого голоса: кто сия?... второй голос должен бы отвечать; «это идет невеста Соломона» или:      «это      Соломон»... Между тем данный здесь в начале вопрос остается без ответа. Как трудно приспособить к драме прекрасное само по себе intermezzo 3:8–3:11, можно заключать уже из тех разнообразных объяснений, какие изобретены для него драматистами: по одним в представленной здесь картине изображается шествие жениха Соломона в дом невесты, по другим наоборот невесты в дом жениха, по третьим жениха и невесты вместе, по четвертым примерное свадебное шествие без жениха и невесты, по пятым не брачное шествие, а только возвращение царя в свою резиденцию после путешествия. Где можно предполагать столько различных выходов или явлений, там всего вероятнее вовсе нет действительного выхода. Токое нужно сказать и о всех остальным пунктах Песни Песней. Даже центральный отдел книги 6:11–12, изображающий якобы похищение Суламиты царем Соломоном, излагается в форме рассказа, а не драматического действие. Таким образом в Песни Песней остаются только те действие, которые произвольно вводятся критиками между строк книги. Но подобным образом всякую учительную книгу, даже всякий небольшой псалом, не имеющий никакого отношения к драме, можно превратить в либретто для драматического действие, как это делают составители опер с нашими лирическими стихотворениями («Демон» Лермонтова, «Евгений Онегин» Пушкина) и как это сделал Бетхер с песней Девворы.

3)      В драме должно быть ясно указано и выдержано место действие, а в Песни Песней его нет. Из того, что, например, 2:15–17 и говорится о лисицах н полевых лилиях можно бы заключить, что местом действие служит какая-нибудь роща, виноградник или поле; между тем упоминаемые непосредственно за тем далее городские площади. улицы и патрули указывают совсем другую обстановку. Оттого и защитники гипотезы драмы, не смотря на все их желание быть единодушными, не могли согласиться в определении обстановки и декораций Песни Песней. По одним действие всей Песни Песней происходит в Иерусалиме и только последний акт на родине Суламиты в Суламе (Евальд и др.). По другим напротив все действие происходят не в Иерусалиме, а на севере, в окрестности галилейского озера (Мейер). По третьим место действия драмы П. П. постоянно меняются: то является дворец в Иерусалиме, то летняя резиденция Соломона на Ливане, то родина пастуха, то родина Суламвты (Кэмпф и др.). Нередко критики бывают вынуждены менять места действие способом совершенно невозможным в драме. Например, местом действия первой сцены 3-го акта Делич вынужден был признать и окрестности Иерусалима, и самый город. Как будто одно и тоже действие может происходить разом в двух различных местах! Ренан соглашается, что перемены места действие в П. П. происходят так мгновенно, как они не могут происходить в настоящей современной драме. И вообще все, что создали критики касательно mise en scéne Песни Песней, не может не вызывать улыбки. Читая афиши П. П. у Бетхера или Ренана, недоумеваешь, серьёзно ли говорят эти люди или только шутят шутки.

4)      Драма должна разделяться на акты и сцены, а Песнь Песней не разделяется. Утверждение Евальда, что в древности книга П. П. разделялась на 5 актов, не может быть принято, потому что в еврейском нынешнем тексте этого разделения нет, а у LXX (син. спис.) хотя оно есть, но имеет, как мы уже видели, совершенно другое значение и не согласно с разделением, указанным в эфиопском тексте. Кроме того, сам же Евальд отвергает значение деление П. П. LXX, когда свою драму П. П. разделяет независимо от него, совершенно по другим пунктам. Мы видели, что пунктами деление П. П. на акты Евальд считал стихи с заклинанием, 2:7; 3:6; 5:8; 8:4, якобы изображающие припадки обморока героини П. П., необходимо предполагавшие задержку действии или окончание акта. Соответственно такому толкованию указанные стихи у Евальда и его последователей переводятся так: «заклинаю вас, дочери Иерусалима, не будите и не тревожьте возлюбленную (ослабевшую и лишившуюся чувства), пока она не придет в себя». Но это совершенно произвольное чтение. В тексте П. П. здесь идет дело вовсе не о возлюбленной или невесте Суламите, а о любви вообще (אהבה, LXX: ἀγάπη): не возбуждайте и не вызывайте любовь. Но запрещение вызывать любовь есть скорее призвание к трезвому и бодрственному состоянию, а не ко сну. Вообще нельзя согласиться с тем, чтобы припевы, встречающиеся в П. П., могли быть вызваны драматическим разделением книги: они обыкновенны только в лирических произведениях. Как мало поддается П. П. драматическим разделениям, можно видеть из того анархического несогласия, которое встречаем по этому поводу у критиков. Евальд делит П. П. сначала на 4 акта, потом на 5, Ренан на 5 актов и эпилог, Делич на 6 актов, Кэмпф на 3 акта. Ещё большее разногласие встречаем у критиков по поводу подразделение актов на выходы или сцепы, число которых у них колеблется между 9 и 15, и сцен на партии или роли. То, что одни влагают в уста пастуха. другие относят к Соломону; что одни приписывают Суламите, то другие относят к дочерям Иерусалима. Даже мужеские и женские партии не различаются ясно: что по одним говорит Суламита, то по другим говорит пастух или Соломон. Нельзя указать двух критиков, которые были бы вполне согласны между собою во всех делениях и подразделениях предполагаемой ими драмы П. П. Но подобного смешение языков не могло бы быть, если бы наша книга действительно представляла что-нибудь похожее на драматическое деление по актам, явлениям и ролям.

D) Наконец Песнь Песней не могла быть театральною пьесою, потому что театра у древних евреев не было даже в зародыше. Хотя для нас вопрос о еврейском театре имеет значение более археологическое и этнологическое, чем экзегетическое, – вопреки мнениям Бетхера, который надеялся приспособлением книги П. П. к сцене возвысить её этический смысл и Гитцига, который думал достигнуть того же одним удалением Песни Песней со сцены, – тем не менее для полноты обозрение гипотезы драмы мы не можем не коснуться здесь и этого вопроса. Отсутствие театра у древних евреев подтверждается положительными свидетельствами. Уже Втор.22:5–11. и предотвращается одно из необходимых условий сцены: «женщина не должна наряжаться мужчиною, и мужчина не должен надевать женского платья: мерзок пред Иеговою всякий делающий подобное; даже в одежду из разных тканей не одевайся». Между тем зерном образование театра служили именно переряживание и маскирование, входившие в состав языческих празднеств, и на древнегреческой сцене женские роли первоначально исполнялись мужчинами в женских костюмах и масках. Но особенно ясно выразили евреи свое глубокое историческое незнакомство с театральными зрелищами в период столкновение с греческою культурою. Когда Муммий по поводу своего триумфа, по окончании греческой войны, ввел театральные игры, то они были встречены как чуждое нововведение и не только не привлекли внимание народа, но напротив вызвали глубокое отвращение и страх доходивший до суеверия. Точно также постройка театра Иродом вызвала единодушное неодобрение и отвращение иудеев. Степень этого отвращения можно определить на основании резких выражений о театральных зрелищах в талмуде и мидрашах.

В Abodath Zara (18.), рабби Меир запрещение посещать театры мотивирует тем, что это – нарочитые рассадники идолослужения. Мудрецы прибавляют к этому, что даже такие театральные представления, в которых нет прямого идолослужения, должны быть избегаемы, чтобы иудею не погрешить против первого стиха первого псалма. Театр и языческий храм, театральное представление и языческое богослужение в представлении евреев были одно и тоже. Мидраш на Быт.39:11, объясняя историю Иосифа и жены Пентефрия тем обстоятельством, что кроме их в то время никого не было в доме, прибавляет, что это было время «театрального представления», разумея под этим богослужение в храме Озириса. Негодование против театра, как учреждения в самом корне языческого и враждебного иудейству, нашло для себя выражение и в талмудической агаде. Иерусалимский талмуд (Berach. cap. IX) причиною землетрясения считает гнев Божий за то, что «Он посмотрел некогда на землю и увидел возвышающиеся здания театров и цирков и рядом с ними развалины своего святилшца». Нужно прибавить, что такой взгляд на театр имел основание. Древние театры были именно посвящены богам, имевшим в них свои алтари, на которых приносились языческие жертвы. С другой стороны, на сценах греко-римских театров открыто смеялись над всякою нравственностью и прославляли самые постыдные пороки. Достаточно припомнить, что Овидий называл древнеримских мимов imitantes turpia, а Цицерон (ad Fam. XII, 18) упрекал себя самого за то, что ходил смотреть их представление. Удивительно ли, что взгляд Цицерона и Овидии разделяли евреи, в особенности, когда они узнали, что в стенах языческих театров нередко осмеивались их собственные обычаи н их священнейшие верования⁷⁸.

Такое же этно-психическое отвращения к театру питают доныве все семиты, стоящие в стороне от европейской цивилизации. Так называемый новейший египетский театр, на который ссылались Евальд и Бетхер, принадлежит к области мифов. Правда, в свое время Измаил-паша завел было оперу в Каире, и это была одна из первостепенных сцен, так как хедив, не жалея денег, приглашал лучших артистов из Европы; но опера не тоже, что драма. Кроме того, публика, посещавшая каирскую оперу, состояла почти исключительно из европейцев, а туземцы арабы попадали в неё в виде исключение. Но и эта европейская опера на востоке давно уже не существует; а кроме её во всем семитическом мире нет и не бывало театров. Даже слов театр, актер в семитических языках нет и никогда не было⁷⁹.

ГИПОТЕЗА ЭПОСА И БАЛЛАДЫ.

Мы знаем, что гипотеза драмы имела задачею восстановить потрясенное фрагментистами единство Песни Песней, не заслоняя однако ж разъяснённого ими разнообразие содержание книги. Но, при ближайшем изучении, её доказательства единства оказались слабыми и самое единство не полным. Множество разных ролей, явлений, выходов и других условных принадлежностей драмы, не естественно созданных для книги Песнь Песней, дробило её на те же фрагменты, которых именно хотели избежать гипотезою драмы.

И вот новейшая критика последнего 15-тилетие делает поправку во взгляде предшествующей школы, и с тем вместе ещё одну ступень далее к утверждению полного и живого единства П. П., в новой гипотезе эпического рассказа и баллады (Гретц, Ноак). Положим, говорят, в Песни Песней нет сложного действие совершающегося самым делом, но в ней есть действие простое описываемое или рассказываемое. Положим, говорят, нельзя допустить чтобы Песнь Песней делилась на партии многих действующих лиц, но ничто не мешает, чтобы Песнь Песней была исполнена одним действующим лицом – рассказчиком. Положим, у древних евреев не было нарочитых театральных подмостов, но в них и не было нужды; рассказать совершившееся действие можно было и без них на всяком месте, где только были слушатели. Словом, если нельзя Песнь Песней признать драмою, то что мешает признать её тем, чем обыкновенно предшествуется драма, былиной, облеченной в поэтическую форму, иначе эпическою песней?

Каждый народ интересуется своею древнею былью и у каждого народа ходят рассказы о древности, имеющие, как все народное, поэтический характер. В виду этой общечеловеческой потребности, у каждого народа слагался особый класс людей, добывавших себе хлеб более или менее искусным исполнением эпических песен и странствовавших для этой цели. Большею частью они исполняли песни, переходившие из рода в род по преданию; но иногда слагали и новые или переделывали старые, привнося к первоначальным простым эпическим рассказам лирические эпизоды. Таковы в греческой эпопее жалобные песни Андромахи, Гекубы и Елены над трупом Гектора и молитвы Одиссея. Чем более эпос переставал быть народным и становился делом личного таланта и вдохновение рассказчиков, тем более усиливался в нем лирический элемент. Греческие пеан и дифирамб, сначала повествовавшие о богах Аполлоне и Дионисе, постепенно перешли в лирические песни радости и страстного воодушевления. Тем не менее исполнение этих песен долго ещё было эпическое, и сопровождалось звуками эпического инструмента (гитары) и пляской. Такая лирико-эпическая песня в древней Англии названа балладою (ballad, собств. плясовая песня).

Без этого высшего украшение будничной жизни не оставались и древние евреи. По крайней мере в библейских книгах есть не мало отрывков, соединяющих в себе все чем только может характеризоваться эпическая песня. Таковы песня заключающиеся в Исх.15:1–18, Числ.21:14–20. 23:7–10, 18–24 и др. Такова песнь Девворы. Даже в пророческих книгах встречаются отрывки из древних народных баллад, например, отдел Иерем.46.2–12 есть не что иное, как древняя баллада о поражении царя Нехао при Кархемише. Иероним видел эпическую песню в отделе Аввак.3:2–19, когда считал его magna ex parte instar epici carmins i.e. Tyrio modo compositam orationem (составленною по тирскому образцу эпическою песню). Таким образом предположение эпоса в книге Песнь Песней не сделает её чем-либо необыкновенным и исключительным в составе ветхозаветной литературы (Ноак).

Путь к гипотезе эпоса намечен уже у некоторых представителей гипотезы драмы. Когда Евальд заставлял Суламиту передавать чужие речи (пастуха), то он уже делал её полуэпической рассказчицей. Но у него, рядом с Суламитою, было ещё другое действующее лицо (Соломон), которое отнимало у Песни Песней характер эпического рассказа и делало её драмою. Чтобы обратить Песнь Песней в эпос, нужно было передать Суламите вместе с речами пастуха и речи Соломона и заставить её поочерёдно играть роли обоих отсутствующих героев, или же для упрощения дела соединить во едино то, что гипотеза драмы различала как роли пастуха и Соломона. Раз это было сделано Деличем, уже не было препятствий идти дальше по пути указанному Евальдом и заставить Суламиту передать от себя все содержание Песни Песней. Само собою разумеется, что при этом делались излишними все остальные второстепенные драматические осложнения пьесы. Такой исход критики предчувствовали и другие драматисты, советовавшие своим преемникам обратить внимание на данные в П. П. эпические элементы (Мейер). Но с полною ясностью и определённостью, и в виде отдельной гипотезы, этот взгляд высказан двумя новейшими критиками Гретцем (Schir ha-schirim oder das Solomonische Hohelied, 1871 и Ноаком (Tharraqah und Sunamith Das Hohelied in seinem geschichtlichen und landschaftlichen Hintergrunde, 1869). Первый назвал Песнь Песней эпической песней, второй балладою. Первый старается придать вашей книге преимущественно внешний вид эпической песни, второй – внутренний дух и характер. Начнем с Гретца. Вот его основоположение.

От начала до конца всю Песнь Песней нужно считать рассказом одного женского лица в кругу слушателей; даже то, что говорили ей другие и что она сама говорила другим, она передает как простой реферат. Рассказочная форма Песии Песней особенно ясно даёт себя заметить 2:10, где прямо поставлена эпическая вводящая формула: начал речь друг мой и сказал. Та же формула несомненно подразумевается 5:2, где Суламита рассказывает, что её друг стучал в дверь к ней, и затем непосредственно передает его собственные слова. Подобным же образом и в каждом собираемом в книге диалоге при речах жениха должна подразумеваться прибавка: начал речь друг и сказал, а при ответных речах невесты: я сказала, или я заметила. Если этих эпических вставок нет, то потому только, что они были слишком очевидны и известны читателю, так как в древнееврейской поэзии начальные глаголы inquam, inquit, не пишутся и узнаются обыкновенно по смыслу, напр. Ис.3:14, Иер.31:18, 50:.5, Ос.6:1, Мих.2:13, Пс.2:3 и проч.; даже партии диалогической формы не редко ставятся без вводящего глагола, например, Ис.63:1–3, Иер.3:22–4:1.

Кому же рассказывает Суламита свою Песнь Песней? От начала до конца её речь обращена к одному и тому же кругу дочерей Иерусалима, образующих пред вею бессменный хор слушательниц. Это видно из того, что в местах наиболее важных, чрез всю книгу, она называет их, обращается к ним, именно к ним, дочерям Иерусалима, со своими замечаниями, советами и вопросами.

Но на эти замечания и советы дочери Иерусалима не отвечают Сулнмите; следовательно, они – немые слушательницы. Один только раз во всей книге 5:9 дочери Иерусалима прерывают рассказчицу и выступают сами с словом, вызываясь идти вместе с Суламитою искать её ушедшего друга. Это место и есть единственный действительный диалог в книге; все остальные диалоги суть рефераты.

Эпический рассказ П. П. идет не непрерывно, но имеет свои паузы, образуемые не внешней вставкой заключительных припевов, но внутренними, зависящими от смысла, задержками. Таким образом отдел от начала книги до 5:1, по ходу мыслей, нужно считать одною песней, изображающею любовь, чистую и невозмутимую. Второй отдел от 5:2 до 8:1; здесь горизонт любви омрачается небольшим облаком: с одной стороны, Суламита оттолкнула от себя жениха своей нерешительностью (5:2–5), с другой стороны он сделал ей слишком алчные намеки (7:8–10), за которые она должна была сделать ему выговор. Третий отдел 8:5–14 изображает внешние и сильные препятствия любви Суламиты, сначала со стороны ее матери, потом со стороны братьев; вообще здесь изображается трагическая сторона любви, «любовь упорная как смерть». Таким образом в рассказе Суламиты даны три ступени в истории любви: α) наивность, β) вдумчивость вследствие легких вызывающих обстоятельств и γ) борьба с сильными и острыми искушениями, – соответственно, чему и книга П. П. в своем эпическом исполнении разделялась двумя остановками на три партии, постепенно сокращающиеся в объеме, но возвышающиеся в содержании.

Но можно ли сказать, что, при составлении Песни Песней, не имелось в виду ничего более, кроме иллюстрации этой обыкновенной любви? Что П. П. имеет особенную этическую тенденцию, это видно уже из часто повторяющихся в книге советов и наставлений: «не возбуждайте любовь», зачем вы вызываете любовь? Но и этого мало. Песнь Песней имеет особенную тенденцию полемическую (но не сатирическую как у Евальда), в силу которой она выведенным в ней идеалами чистоты и целомудрия полемизирует с другими противоположными явлениями в обществе. Непрямым образом эта полемическая тенденция указывается во всей книге; определённо же она высказана в шести нарочитых антитезах: 1) в 6:8–9, где противопоставляется ыечисгая любовь 60 цариц и 80 наложниц чистой любви «одной», т. е. Суламиты, которая «чиста как солнце»; 2) в 5:1 где противопоставляется трезвость н умеренность (я ел хлеб, мед, молоко) излишествам и оргиям (ешьте, упивайтесь!), 3) в 1:12, где в словах «царь пирует за столом, а мой нард благоухает простая жизнь среди природы противопоставляется роскоши придворной жизни; 4) в 8:11–12, где в словах: «Соломон свой виноградник, т. е. гарем, отдал стражам, а мой виноградник предо мною», противопоставляется обычная между гаремными женщинами неверность, не предотвращаемая всею строгостью гаремного надзора, добродетели целомудрие, которая сама для себя служит стражей; 5) в 7.1, где слова: «возвратись Суламита, чтобы нам посмотреть на тебя» и: «что вам смотреть на Суламиту как на танцовщицу в двойном хоре», направлены против обычая содержание публичных танцовщиц; 6) в 3:7–8 и 4:6–9, где выставляется противоположность между трусливым Соломоном, приходящим в ужас от воображаемых им ночных опасностей и окружающим себя телохранителями, и бесстрашным другом невесты, зовущим её в места действительно опасные, наполненные львами и леопардами. Соломон боится в день своей свадьбы, т. е. ожидание брака не возвышает его духа, тогда как друг невесты чувствует себя храбрым от одного её взгляда. Все это показывает, что П. П. вовсе не есть простая романическая песнь любви, но имеет своею задачею провести в сознание народа идею глубокой чистой и целомудренной любви в противоположность той извращенной любви, какую автор находил в обычаях и нравах своих современников.

Теперь спрашивается, когда в жилище дочерей Иерусалима, могли иметь место описываемые в П. П. извращенные обычаи и упадок нравов? Вопрос о времени происхождении нашей книга поставлен очень широко у Гретца. Положив в основание своего исследование критическую статью Гартмана über Charakter und Auslegung des H. L. (в Winer’s Zeitschrift für wissenchaflt. Theologie. Bd. 1. 1829, S. 397 и дал.), в которой, на основании языка Песни Песней, её происхождение относится к III веку до Р.Х., следовательно, на семь веков позже времени Соломона, Гретц с своей стороны, в подтверждение этого взгляда, констатирует присутствие в П. П. множества арамеизмов или неогебраизмов, т. ц. корней н форм не встречающихся в Библии, но известных в мишне⁸⁰ персизмов⁸¹ и грецизмов⁸².

Вторым после языка показателем позднего происхождение Песни Песней служат для Гретда встречающиеся в ней археологические реалы и обычаи, вызванные якобы греческим влиянием. Именно: 1) Носилки (3:8–10). Независимо от того, что слово aphirjon звучит как греческое φορείον, к признанию здесь греческого влияние можно заключить из того, что носилки вообще израильской древности не были известны. Носилки же вроде тех, какие описаны в П. П., могли встречаться в Иерусалиме разве только во время Ирода; раньше же этого времени писатель Песни Песней мог видеть греческие носилки в Александрии или Антиохии. 2) Возлежание за столом (1:11). У древних евреев был обычай сидеть за столом (1Цар.13:20). Возлежание же перешло к евреям от греков в македонский период и выражалось словом הםב (гифил). 3) Венки на женихе (3:11) У евреев венки в день брака носили только невесты, а женихи – тюрбаны. Только у греков введен обычай возлагать. венок и на жениха, – что приняли и евреи в македонский период. 4) Ночные патрули (3:3, 5:7) у древних евреев не были известны; даже у греков в начале они были редки и учреждались только во время войн. Только в македонский период ночные обходы, περίπολοι, были заведены во всех городах. 5) Мраморные столбы (5:15.) введены в употребление греками; израильская же древность знала только деревянные и металлические столбы. 6) Яблоко как символ любви (2:2, 8:5) впервые получило известность у греков (яблоко Афродиты); выражение: бросить яблоко кому, послать яблоко, съесть яблоко с кем, были обычными у греков выражениями любви. Вероятно, что и евреи взяли это значение яблока из греческой символики. 7) Стрелы любви (8:6) или стрелы Эроса взяты так же у греков, как и яблоко Афродиты.

Знакомой с греческим языком, греческими обычаями и воззрениями, писатель Песни Песней был знаком со специально относящейся к его произведению греческой литературой идиллической и эротической и, по её влиянию, своих героев изобразил пастухом и пастушкою. Особенную близость имеет Песнь Песней к идиллиям Теокрита, с которыми у неё много таких поразительных параллелей, которые не могли быть делом случая. Например, обожженная солнце сириянка (Теокр. Идилл. X, 25 и Песн.1:6); козы рождающие двойни (Идилл. 1:24 и Песн. 4:2, 6:6); сравнение голоса с медом (Ид.XX:24 и Песн. 4:12), изображение лисиц лакомящихся виноградом (Ид. V:112–113 и Песн. 2:15). Выражение П. П. «я уподобил тебя кобылице в колеснице фараона» писатель заимствовал из следующего места Теокрита (Ид. XVIII.80–81): «как кипарис служит украшением для сада, а фессалийский конь для колесницы, так Елена для лакедемонян». формальное же сходство Песнь Песней имеет со второю идиллией Теокрита под заглавием «волшебница», в которой некая девица Simaitha рассказывает о своей любви к одному молодому человеку, который обещал любить её, но обольстил и бросил. В этой идиллии есть диалогические рефераты, как и в Песни Песней Simaitha передает речи своего возлюбленного и других лиц; даже её монолог есть не простое обращение к себе, но, как в Песни Песней, рассказ обращенный к слушателям. Есть в «волшебнице» Теокрита и повторяющийся песенный припев, соответствующий повторяющемуся заклинанию Песни Песней: φραζεό μεν τόν Ερωτα, ὃθεν ἳκετο πότνα Σελάνα (Ид. II:66, 75, 81, 91, 99, 111, 117, 123, 129, 135) И в других идиллиях Теокрита подобные припевы повторяются на более заметных местах для усиления впечатления как и в П. П. (Идилл. VIII:29, 30, 80 и Песн. 2:10, 13; 3:1, 2). Из всего этого следует, что писатель Песни Песней знал Теокрита и вообще греческую эклогическую поэзию и пользовался ей для своей цели.

И так Песнь Песней написана в греко-македонский период еврейской истории. Требуется определить для происхождения П. П. частнейший пункт в том длинном периоде, начинающемся завоеваниями Александра и кончающемся падением второго иудейского царства. Так как Песнь Песней все в лазури и свете, то она могла быть написана в самые счастливые и светлые исторические дни, какие только встречаются в этом периоде. Идя снизу вверх, Гретц не встречает таких дней от разрушение Иерусалима (70-й год по Р. Х.), на пространстве трех столетий, до Антиоха Великого (220 до Р. Х.). Идя сверху вниз и оставляя за собою полвека после завоеваний Александра, до смерти Птолемея Лага, для того, чтобы греческие элементы могли так глубоко проникнуть в иудейскую жизнь, как это предполагается книгою П. П., Гретц встречает первую возможность необходимого для происхождения Песни Песней довольства и мира во времена зависимости иудеев от Египта. В третьем году Птолемея Евергета I (247–221), отдавшего на откуп дань с Иудеи и соседних областей иудейскому откупщику Тобиаду Иосифу с большими полномочиями, первый раз начинаются внутренние общения лучшей части иудеев с греками и метаморфоза в жизни иудеев. Навещая часто александрийский двор и имея доступ со своими деньгами ко дворцу и царскому столу, Иосиф и его подручные чиновники по необходимости должны были воспринять многие греческие обычаи и – главное – изучить греческий язык. Это время и есть самый благоприятный медиум для происхождения П. П.

Из немногого, что говорит Иосиф Флавий о Тобиаде Иосифе, ясно видно, что в его время началось колебание в сознании иудеев и первый шаг к эллинистическому отступничеству. Прежде всего откупщик Иосиф пролил золотой дождь на Иудею. Собирая с Иудеи, Самарии, Финикии и части Сирии ежегодно около 10,000 талантов дани, он оставлял у себя почти половину этой суммы; чрез это многие миллионы пошли в обращение в Иудеи. Если до него самые знатные иудеи владели только полями и скотом (Сир.38.25 и д.), то в 22 года управление Иосифа явились в иудейских городах свои собственные крупные капиталисты. Вместе с тем иудеи почувствовали в то время некоторую политическую крепость. Если доселе иудеев одни (персы и македонские греки) притесняли, а другие (самаритяне, финикияне) презирали, то паша Иосиф умел смирить эти народы и поставить иудеев выше всех их.

Но это время имело и свои дурные стороны. Богатство всегда сопровождается ослаблением нравов, особенно богатство так легко достающееся. А пример ослабление нравов, роскоши и невоздержности всякого рода показал иудеям египетский двор и македонские греки. Пьянство и половая разнузданность при Птолемеях стали обычным порядком в жизни. Факт, передаваемый И. Флавием о самом откупщике Иосифе, лучше всего характеризует нравственный упадок того времени. Он, внук первосвященника, присутствуя за столом царя Евергета, страстно влюбляется в какую-то танцовщицу и открывается в этом своему брату, прося его посредничества. Брат обещает помочь ему, но вместо танцовщицы кладет на братнину постель свою собственную дочь, которую он напрасно старался выгодно пристроить замуж в Александрии (плодом этого кровосмешения был младший сын Иосифа Гиркан). Но иудейский паша Иосиф был не единственный в то время иудей, гонявшийся за танцовщицами. Писатель того времени Иисус сын Сирахов предостерегает своих современников в Иудее и Иерусалиме от певиц, танцовщиц и блудниц, расхищающих народный достаток (Сир.9.2–6) и развращающих народную веру и закон.

Песнь Песней должна принадлежать именно «тому времени, второму десятилетию управление Иосифа (230–218), в отношении к которому вполне объясняется её полемическая тенденция. Если в Песни Песней противопоставляется чистая любовь простой сельской иудеянки нечистой грубой любви певиц и танцовщиц, то это вполне приложимо к указанной противоположности традиционной иудейской любви и любви александрийской. Если девица Песни Песней отказывается танцевать пред зрителями и петь публично (7:1), то этим она высказывает отрицание обычаям александрийского двора, успевшим перейти в Иудею. Повторяющееся в П. П. неоднократно заклинание не возбуждать любовь, т. е. преждевременно и насильственно, может указывать на резвившийся в то время обычай выдавать дочерей по расчету за богатых и знатных, без внимания к их склонности и прежде совершеннолетия. Суламита советует дочерям Иерусалима не быть бессмысленными и слепыми в делах любви и не требовать от других любви к себе насильно. Равным образом и всякая другая тенденциозная полемика, замечаемая в П. П. против невоздержности и излишеств всякого другого рода, вполне идет к этому времени перехода от крайней скудости жизни к переполнению её всеми благами, какие только может доставить богатство. Вообще, во всю 600-летнюю историю послепленного времени нет лучшего момента для появления П. П. От начала македонского владычества над иудеями до самого разрушение Иерусалима, горизонт Иудеи никогда не был так ясен, народ не веселился так беззаботно, как во время управление Иосифа. Только это счастливое и довольное время могло вызвать розовые картины Песни Песней. Что касается наконец экологической кормы П. П., то и она как нельзя более идет этому времени. Теокрит, приглашенный ко двору Птолемея Филадельфа, написал в Александрии свои первые эклоги 284–275 и имел огромный успех; его не только все здесь читали, ему подражали. Александрия стала в известной степен колыбелью буколической поэзии. Это общее увлечение Теокритом не могло не коснуться и иудеев, сперва александрийских, а потом и палестинских, и вызвало свои местные подражания. Для круга иудеев знакомых с Теокритом и была написана Песнь Песней, и написана, конечно, автором в свою очередь изучавшим александрийские идиллии. Уже первые слова книги «если бы он поцеловал меня», очевидно имеющие значение как captatio benevolentiae lectoris, показывают стремление автора войти во вкус своего времени и заставить себя слушать. Целью написания Песни Песней было дезинфекцировать атмосферу начинавшегося в Иудее растление нравов чрез противоядие эротической песни и простой, безыскусственной любви. Действие этого противоядия выразилось чирьем эллинского отступничества.

И так Песнь Песней есть эпическая песнь любви с эклогическим оттенком и вставными диалогами, имеющее задачею выставить идеал чистой любви против падения нравов, открывшегося и последней четверти 3-го столетия до Р. Х. Основная ткань песни состоит в следующем. Прекрасная Суламита, дочь Аминадава, уже лишившаяся отца, и потому пользующаяся полною свободою действий, простая сельская девушка, но владеющая словом и приятным голосом, любит некоего идеального пастуха, который пасёт только между лилиями и прогуливается только на горах мирровых, и любит чисто идеально, отстраняя всякое грубое прикосновение к себе и храня, как высшее сокровище, свое целомудрие. Об этой своей любви и касающихся её обстоятельств, благоприятных и неблагоприятных, Суламита рассказывает дочерям Иерусалима, делая при этом постоянные намеки на современную израильскую молодежь, проводящую время в пьянстве и волокитстве. Но так как эпический рассказ должен касаться давней народной жизни, то для придания Песни Песней характера былины, в ней выставлены древние исторические имена и обстоятельства: Соломон, его жены и наложницы, дружина храбрых, заведенная Давидом, город Тирца и проч.

Сочинение Гретца о книге Песнь Песней, вышедшее почти одновременно с его сочинением о книге Екклесиаст (обе книги помечены 1871 годом), произвело большое впечатление, почти такое же, какое некогда произвело сочинение о Песни Песней Евальда. К удивлению, даже сам Евальд, отличавшийся вообще крайней нетерпимостью ко всему, что как-нибудь противоречило его взглядам, к новым исследованиям Гретца отнесся не только снисходительно, но и с выражением полного одобрения (Götting, gelehrte Anzeigen 1870, Stück 36)⁸³. Между прямыми последователями Гретца, большею частью иудейскими учеными, для нас достаточно упомянуть Алътшуля, признающего взгляд Гретца утвержденным математически точно, и не гипотезою только, но последним словом науки, и словом вполне плодотворным, вводящим книгу Песнь Песней, доселе стоявшую у критиков совершенно изолированно, в общую историю человеческой культуры (Der Geist des hohen Liedes von Dr/ Iakob Altschul. 1874). Но указанное Гретцем время происхождение Песни Пеcней (218 год до Р. Х.) Альтшуль принимает только как прочно установленный terminus à quo, раньше которого Песнь Песней не могла явиться. Что же касается другого пункта, позже которого Песнь Песней не должна была явиться, то разыскать его Альтшуль берёт на себя. Так как, говорит он, до 70-го года по Р. Х. о Песни Песней нигде не упоминается, то это показывает, что раньше этого времени она не существовала. Споры между гиллелитами и шаимаитами о «некоей книге» Песнь Песней показывают, что в то время она производила впечатление только что явившегося прибавление к канону. Таким образом Песнь Песней на тысячу лет моложе чем её считают и написана уже о разрушении Иерусалима и храма Титом⁸⁴. Так как в то время царства Божие из евреев уже не существовало, то евреинским писателям можно было заговорить свободным человеческим языком. Этим объясняется отсутствие в П. П. всякой религиозной тенденции. Предносившогося Гретцу возражения, что такие светлые страницы, какие представляет Песнь Песней, могли быть написаны только в период цветущего политического состояния народа, Альтшуль не принимает. Национальное несчастье малых народов, говорить он, вещь относительная, и что для дипломатов в данное время есть величайшее несчастье, то для народа может быть даже счастьем. Что же касается предполагаемой связи между политическим могуществом и процветанием искусств, то она ничем не доказана. Фауст Гёте явился в эпоху глубокого политического унижение Германии. Государства высшего политического процветание слабы в искусстве: англичане имеют только одного Шекспира; французы не имеют ни одного замечательного драматурга; Польша должна была пасть, чтобы в ней мог явиться Мицкевич (так и видно, что Альтшуль принадлежит к польским евреям). Так и Иудея должна была пасть, чтобы в ней могла явиться высокая поэзия Песни Песней. Такова загадка искусства. Если же своим происхождением П. П. обязана падению народа и его политическому обезличению, то в ней не может быть никаких полемических и узко национальных тенденций; её идея – изображение чистого идеально любящего сердца – вечна и интернациональна. Возлюбленный Суламиты «он» – вечный аноним не еврейский только, но общечеловеческий. За исключением этих мыслей, во всем остальном Альтшул рабски повторяет Гретца.

Какого же приема заслуживает новая гипотеза Гретца, претендующая навсегда заменить собою гипотезу драмы? Как мы уже заметили, Гретц старается сообщить своей Песни Песней только внешний вид эпоса; но и это ему не вполне удаётся. Даже с внешней стороны строй его эпического рассказа нарушается темь, что дочери Иерусалима, служащие в первой половине книги немыми слушательницами, в 5:9 изменяют этой роли и выступают с вопросом Суламите, и затем снова умолкают, предоставляя Суламите одной довести рассказ до конца. Таким образом Песнь Песней делается уже не чистым эпосом, но эпосом, стоящим на переходе в драму, – чего в принципе Гретц не принимает, как истый семит решительно отказываясь иметь что-либо общее с гипотезою драмы. Но если бы мы даже заставили Гретца согласиться, что в его Песни Песней дочери Иерусалима соответствуют хору греческой драмы и потому только имеют право выражать свои мнения и прерывать выделявшуюся из среды хора представительницу эпического повествование, то для нас все-таки останется непонятным, почему Гретц позволяет дочерям Иерусалима подать голос только однажды 5:9, а во всех других случаях, даже на прямые обращение к ним Суламнты, отказывает им в выражении своего мнения. Даже вопрос, заключающийся в 6:1, представляющий прямое продолжение вопроса 5:9, у Гретца не принадлежит хору.

Ещё более не выдержан в Песни Песней Гретца внутренний характер эпоса. То ещё не эпос, где только рассказывается о прошедшем. В эпосе, как и в драме, должно быть изображено действие в его последовательном ходе, н между тем в Песни Песней, даже в её свободном переводе Гретца, его нет. Гретц устранил действие Евальдовой фабулы – похищение Суламиты Соломоном, но своей новой фабулы не создал. Указываемые им стадии в любви Суламиты к пастуху дают только абстрактное логическое развитие, а не развитие в действии. Особенно же страдает эпический характер Песни Песней Гретца от тех полемических тенденций, которыми он её отягощает. Забывая свои собственные, кстати сказать, оскорбительно грубые, нападение на Ренана за то, что тот признавал Песнь Песней одновременно и народно-сценическою пьесою, и обличительной сатирою на двор Соломонов, Гретц теперь сам определяет Песнь Песней именно таким же образом, потому что драматическое исполнение Песни Песней, указанное Ренаном весьма недалеко от того эпического исполнении, которое указывает Гретц. В сущности, оба они не правы: как эпос, так и народная драма имеют всегда такой непосредственный характер, что искать нарочитой полемики в них не приходится. И в чем усматривает Гретц черты полемического свойства? В двух трех стихах, построенных по параллелизму противоположности? Но утверждать подобное, значит, не понимать художественного строя книги. Всяким художественным произведением может вызываться известного рода противоположность без того, чтобы художник имел целю создавать сатиру или полемизировать. В этом смысле можно сказать, что пред творцом античной статуи носилось представление безобразия, или что Бетховен, создавая свои симфонии, имел мысль о дисгармонии. Но так как подобное противопоставление есть неизбежное логическое условие всякого движение мысли и чувства и так как в Песни Песней оно выражено весьма нечувствительно, гораздо более нечувствительно чем думает Гретц (из шести антитез, выставленных Гретцем, ни один не может назваться нарочитым), то и характеризовать собою книгу оно не может.

Чего особенно нельзя было ожидать от Гретца, так это низведение книги к позднему времени 230–218 годов до Р. Х. При всяком другом представлении о нашей книге, это время не было бы так неуместно, как при представлении её в виде эпического произведение. Эпос есть первый продукт народного самосознании, он до такой степени дитя первобытного периода народной истории, что попытки создавать его искусственно в позднейшее время никогда не удавались. Между тем Гретц остановился не только на последнем времени древнееврейской истории, но и на времени глубокого и всестороннего народного падение, совершенно чуждом тех светлых и живых красок, которые отразились в Песни Песней. Напрасно Гретц употребляет усилие, чтобы избранное им время откупщиков Тобиадов представить в розовом свете и из Иосифа Тобиада делает благодетеля народа, равного Неемии и даже превосходящего его. То благополучие, какое создал Иосиф, было слишком относительным благополучием его друзей и его партии. Для страны же подвластной тогда чужеземному игу, обреченной на уплату тяжелой дани, это было самое печальное время. Историк Иосиф Флавий, называя Тобиада Иосифа в своем смысле честным и великодушным, в тоже время изображает резкими чертами жестокость его управление. Сам нищий, но страстно желающий обогатиться, и в тоже время обязанный обогащать своих александрийских покровителей, паша Иосиф Тобиад не останавливался ни пред чем в своих вымогательствах при сборе податей. Когда, прибыв, в Аскалон, Иосиф не нашел желаемого приема, он не задумался воспользоваться выпрошенным им от царя Птоломея двух тысячным отрядом войска и произвел резню в городе, а имущества убитых отослал в подарок царю. Впоследствии, когда сын Иосифова кровосмешение Гиркан, наследовавший жадные и эгоистические стремления своего дяди – отца, однажды был допущен к столу царя Птоломея, царский шут Трифон сложил пред Гирканом кучу обглоданных костей, и сказал, указывая на них и на Гиркана: «отец этого Гиркана так обглодал Сирию, как его сын обглодал эти кости». На восточном берегу Иордана, не вдалеке от Хешбона, доселе ещё сохранились развалины большого укрепление, построенного Гирканом для защиты от своих братьев – соперников. Одного этого немого памятника, состоящего из огромных подземных гротов, и, конечно, стоившего народу многих слез и крови (и ныне ещё этот памятник называется замком невольников, касръель-абд), достаточно для характеристики тогдашнего тяжёлого и смутного времени. Если что справедливо в начертанной Гретцем картине этого времени, то это только распространение Иосифом и его партией александрийского разврата в Иудее. Но это то и препятствует приурочивать к тому времени высокие идеалы Песни Песней.

Путь, которым дошел Гретц до своего «открытия» времени происхождение Песни Песней, путь математически строгий и точный, как его определяет Альтшуль, есть путь филологических сопоставлений. Но мы уже не раз имели случай указывать, какое значение имеет так называемый позднейший элемент языка в Песни Песней и вообще во всех ветхозаветных книгах, заключающих в себе, по выражению Иеронима (на Исаию 7:14), слова всевозможных языков. Одни из указанных Гретцем неогебраизмов, неогебраизмы в строгом смысле, вошли в Песнь Песней случайно во время позднейших переписок книги; другие не суть неогебраизмы и признаются таковыми только по недоразумению критиков⁸⁵. Тоже нужно сказать и о грецизмах Песни Пенсией. Одни из них, доказанные и очевидные грецизмы, вместе с неогебраизмами, могли быть внесены переписчиками (например, aphirjon, thalpioth); другие же суть мнимые грецизмы и с равным правом могут считаться еврейскими архаизмами. Если бы при рассмотрении ветхозаветного лексикона держаться указанного Гретцем начала созвучий, тогда пришлось бы многие из основных и самых употребительных еврейских слов отнести к грецизмам и романизмам, например: לקח = λαγχάνω, פרה = φέρω = fero, פלנש = παλλακίς = pellex и т. п., и П. П. тогда пришлось бы отнести не ко времени Тобиадов, а гораздо ниже, в эпоху мидрашей и талмудов, где несомненно существуют те отношение еврейского языка к греческому, которые Гретц находит в Песни Песней⁸⁶. Нам кажется, что, при нынешнем состоянии ветхозаветной критики, филологические соображения могут иметь только второстепенное значение, как побочные поддержки других положительных оснований. Ставить же их исходным пунктом в решении вопроса, как это делают Гартман и Гретц, по меньшей мере опасно.

Далее указанные Гретцем в Песни Песней археологические реалы и обычаи, конечно, могли бы иметь значение, если бы можно было доказать их греческое происхождение; но это то именно и недоказано. 1) Употребление носилок – чисто восточный обычай, известный уже древним египтянам и доселе существующий на востоке. По свидетельству мишны (Sota 49:1) во время войн Адриана существовавший дотоле обычай – носить невесту на носилках был уже запрещён иудеям. Спрашивается, когда же этот обычай успел прижиться у иудеев, если, по мнению Гретца, носилки первый раз стали входить в употребление в Иерусалиме только при Ироде. Древне раввинская литература известность брачных носилок и балдахина относит ко временам патриархальным. Но если бы даже до македонского периода евреям и не были известны носилки, то и тогда указание на них в Песн. 3.8 ровно ничего не доказывает, потому что обозначающее их греческое слово aphirjon случайно попало в еврейский текст из LXX: но      греческое слово, употребленное вместо еврейского, не сделало греческий обычай еврейским. 2) Возлежание за столом также не есть первоначальный обычай греков, но заимствовано ими с востока, где оно известно до настоящего времени, независимо от греков. Существование его у древних евреев достаточно подтверждается свидетельством Амос. 6:4: «они едят отборных овнов, лежа на ложах из слоновой кости и развалившись на диванах своих». (Ср. Есф. 7:8). 3) Обычай возлагать венки на женихов не мог быть греческим; о нем упоминается уже Ис.61:10. По свидетельству мишны (Sota 9.:4), этот исконный еврейский обычай прекратился во время войн Веспасиана, когда, в знак народной печали, представители иудейства запретили венчать женихов венками; п дополнение к этому во время войны Тита это запрещение было распространено и на невест. 4) Ночные стражи, причиняющие в Песни Песней оскорбление Сулнмите, были известны у евреев издавна. Из Притч. 7.7–23 видно, что ночных скиталиц задерживали на улицах, так что если они ночью и показывались, то только с большою опасностью. Следовательно, и без предположение нарочито организованных городских патрулей, места П. П. 3:8, 5:7 будут совершенно понятны. 5) Касательно употребления мрамора нужно заметить, что он упоминается между строительным материалом уже при Давиде 1Парал.29:2. О мраморных столбах говорится Есф.1:6 и проч.. 6) Наконец яблоки и стрелы, как символическое выражение любви, самыми греками взяты у восточных народов, вавилонян и персов. Впрочем, о «стрелах» любви в Песни Песней вовсе и не упоминается (רֶשֶף 8:6 значит пламя, искры, а не стрелы, сравн. талм. Pes. III.2).

Наконец влияние на Песнь Песней идиллий Теокрита, завершающее у Гретца ряд доказательств позднего происхождение Песни Песней, –совершенно фантастическое предположение. Любовь у греческих буколиков имела вид нечистый (любовь к мальчикам), и могла только отталкивать целомудренное иудейское чувство, тем более что, по мысли самого Гретца, Песнь Песней должна была выставить на вид противоположный священный характер любви, таким образом если бы писатель Песни Песней даже знал Теокрита, то и тогда как-нибудь пользоваться им он не счёл бы для себя позволительным. Что же касается видимого сходства некоторых выражений Песни Песней и идиллий Теокрита, то оно ровно ничего не показывает. Нечто сходное в выражении можно находить между всеми библейскими писателями с одной стороны и классическими с другой, когда они говорят об одном и том же предмете. Комментаторы прошлого века, любившие классическую литературу и основательно знавшие её, для каждого общего места ветхого завета указывали параллельное место у классиков. Но это – места в собственном смысле параллельные, т. е. не встречающиеся между собою в истории своего происхождение и один из других не выходящие. Много подобных параллельных мест Гретц мог бы найти для Песни Песней не только у Теокрита и древних классиков, но и у новейших писателей, не имевших никакого отношения к Песни Песней. Язык любви и поныне тот же, каким он был во время Соломона. Разве не встречаются и у наших поэтов употребительные в Песни Песней сравнение молодых девиц с пальмой, лилией, горлицей и проч.? Сравнение же красавицы с конём (1.?), не обычное у европейских народов, доселе весьма употребительно на востоке, у персов и арабов и, следовательно, не представляет такого специального признака, по которому можно было бы узнавать родство двух отдельных писателей, пользующихся этим сравнением (автора П. П. и Теокрита)⁸⁷

Между тем невозможность происхождения Песни Песней в позднее время 230–218 годов до Р. Х. доказывается положительными свидетельствами. Дело в том, что Гретц считает Песнь Песней современною книге сына Сираха и даже пользуется некоторыми чертами последней для изображения эпохи, создавшей Песнь Песней. Но, во-первых, в книге Сираха уже упоминается Песнь Песней не только как существующая, но и как стоящая в ряду произведений Соломона (47.18). Но приписать современную, только что явившуюся книгу Соломону Иисус сын Сирахов ни в каком случае не мог. Во-вторых, в тосеффте (Iadaim, 11) есть следующее свидетельство о судьбе книги сына Сирахова и всех других книг, явившихся вместе с нею и позже: «на соборе иамнийском были признаны неканоническими книга бен-Сира (Сираха) и другие книги написанные ואילך מּכאן,       т. е. в период от написания книги бен-Сира (Сираха) и далее». Спрашивается теперь, каким образом книга Песнь Песней могла явиться в это время и остаться каноническою, если, по указанному правилу, все, что явилось в это время, по тому самому уже не существовало для канона? Это тем более было бы невозможно, что по преданию (иер. Sanhedrin, p. 28, a) устранение из канона книги Сираха главным образом было делом р. Акибы того самого, которому, по мнению Гретца, Песнь Песней обязана утверждением своего канонического достоинства.

Что же касается мнения Альтшуля о происхождении Песни Песней в 70 году по Р. Х., то это есть только более прямое и последовательное проведение оснований самого Гретца (если Песнь Песней не случайно, но от самого происхождение своего заключает в себе массу новоеврейских слов, тогда чем ближе будет стоять Песнь Песней ко времени издание Мишны, тем лучше). К этому нужно прибавить, что другой агиограф, носящий в предании имя Соломона, книга Когелет, имеющая, по мнению Гретца, такие же позднейшие элементы, отнесена им ко времени Ирода. Почему бы для соблюдения последовательности, не придвинуть было к этому же времени за одно и Песнь Песней? Внешний блеск царствования Ирода Великого во всяком случае более соответствовал бы появлению Песни Песней, чем бледное время Тобиадов⁸⁸.

Если Гретц нашел в Песни Песней лебединую эпическую песнь близящегося к падению иудейского царства и употребляющего усилие предотвратить это падение, то параллельный ему другой критик эпист Лудвик Ноак видит в Песни Песней такую же лебединую эпическую песню или балладу северного израильского царства, изображающую последнюю вспышку его политической жизни. Баллада Песни Песней, по Ноаку, состоит из пяти малых баллад, разделяемых, как у драматистов, заклинаниями, впрочем, таким образом, что заклинания эти образуют не заключительные припевы, а начальные, и заклинают не сернами и полевыми ланями, а войсками и битвами, и во всей Песни Ноак слышит не звуки любви, а громы воинского оружие. Общее содержание Песни Песней можно выразить так: израильское царство, подпавшее владычеству Ассирии при Салманассаре, не может вынести потери своего «гордого венца» и, пользуясь вступлением на ассирийский престол нового царя Сеннахирима, задумывает восстание против Ассирии при содействии одного «возлюбленного» или союзника, эфиопского царя Таррака, владение которого, по мнению Ноака, были пограничны Самарии и лежали на Ливане.

Первая песнь или первая баллада, от начала книги до первого заклинание (1:1–2:6), представляет Самарию раздумывающею над своим печальным положением порабощения и создающей план возобновления своей политической жизни. Она приходит к предсказателю и спрашивает, будет ли успех, если она обратится» за помощью к тому союзнику, которого она имеет в виду? Предсказатель отвечает утвердительно. Имя союзника Самарии, героя Песни Песней, не названо в начале книги, как не названо имя героя в начале Одиссеи. Тем не менее здесь указаны намеки, по которым его не мог не узнать внимательный современный читатель. Ои называется здесь «господином зелени» или красоты (schemenath warak –так читаются у Ноака нынешние слова Песни Песней schemen thurak, миро разлитое), чем указывается северо-ливанская местность Адониса, где в последние годы существования израильского царства процветало царство эфиопское (Ис.18:1, 20:2; Мих.5:4; Авв.3:7). Самим «господином зелени» был именно эфиопский царь Таррака, упоминаемый Ис.37:9 на театре сирийской истории. Если далее он изображается окруженным знаменами (Ноак читает alamoth, в арабском словоупотреблении знамена, вместо еврейского alamoth, девицы), то это соответствует тому что на египетских памятниках Таррака изображается именно среди знамен. Тацит передает древнее свидетельство, что евреи, вышедшие из Египта, были сродни эфиопам. По этой причине и Таррака в П. П. называет свою союзницу Самарию rajah, т. е. родная, близкая.

Вторая песнь баллады 2:7–3:4 изображает уже открывшееся возмущение Самарии против Ассирии при Сеннахириме. По свидетельству ассирийских надписей, во время Сеннахирима израильтяне восстали против поставленного Ассирией вице-короля Падии, жившего в Намкаруно. Вице-король этот был никто иной как тесть иудейского царя Иосии, дед с матерней стороны царя Иоакима (2Цар.23:36, LXX). В виду восстания, Падия бежал в Иерусалим, а восставшие обратились за помощью к царю Пелузиума, приславшему затем вспомогательное войско, которое Сеннахирим разбил при Анаку и тем восстановил Падию в его вице-королевстве. Этот именно исторический факт передают следующие партии баллады Песни Песней. Так как по 2Цар.19:20 усмирение самарийского восстания совершилось не вдруг, но продолжалось три года, то этим трём годам соответствуют три следующие песни баллады, вторая, третья и четвертая, а потому нечего удивляться, что и в четвертой песни Таррака изображается ещё полным владетелем Самарии. Собственно, во второй песни изображается первый шаг сближения между Самариею и Таррака и их взаимный договор о союзе. Самария – невеста, Таррака хочет удержать его подолее у себя, на виноградниках Самарии, но ему некогда долго отдыхать, он спешит на горы Батар, местопребывание ассирийского виц�