Выпуск I

Лицевой иконописный подлинник, бывший в употреблении иконописцев Антониева Сийского монастыря, приобретён в 1881 г. в Москве графом С.Д. Шереметевым для музея Императорского общества любителей древней письменности, где находится и в настоящее время. Он представляет собой сборник рисунков или точнее – бумажных переводов с разных икон, которыми пользовались в своей иконописной практике мастера Сийского монастыря. В конце XVII века отдельные тетради этих переводов, принадлежавших разным лицам, соединены были вместе, причём предпринята была попытка систематизации этого обширного иконографического материала, не доведённая, впрочем, до конца. Над этой работой трудился, по-видимому, иконописец Сийского монастыря чернец Никодим (впоследствии архимандрит), знаток иконописного дела. Он старался собрать воедино разрозненные листы изображений, написанных на одни и те же темы художниками и иконописцами разных мест и времён: здесь находятся снимки с икон, приписываемых Ев. Луке, митрополиту Петру, царю Мануилу, также с икон Прокопия Чирина, знамёнщика и мудрейшего иконописца, государевых изографов Симона Ушакова и Фёдора Евтихиева, знамёнщика Москалева; сверх того здесь отмечены имена иконописцев Василия Мамонтова, Василия Кондакова, Терентия Силина, Фёдора Усольца, Семёна Спиридонова, Ермолая Вологжанина и др. Снимки с изображений Спасителя, Богоматери, апостолов, ангелов и некоторых святых, а также с икон символических и праздников церковных – таково главное содержание сборника. Местный оттенок сообщают ему снимки с изображений северно-русских святых, редко встречающиеся в обычной иконописной практике. Таким образом, уже по основному содержанию своему Сийский сборник отличается от других, известных доселе лицевых подлинников, напр., Строгановского и Прохорова, в которых иконографический материал расположен в календарном порядке и в которых преобладают единоличные изображения святых применительно к месяцеслову. Время изготовления этого подлинника XVII-й век. Что он во второй половине XVII в. был в употреблении иконописцев об этом свидетельствуют, как входящие в состав его снимки с икон русских художников и мастеров того времени с точно означенными именами мастеров, живших несомненно в XVII веке, так и изображение царя Алексея Михайловича, патриарха Никона (л. 184), и наконец, самый стиль и иконография большей части переводов и даже палеографические признаки находящихся здесь многочисленных надписей, подписей и записей. Итак, мы должны смотреть на Сийский подлинник, как на памятник второй половины XVII века, – памятник тем более ценный, что он представляет собой произведение не одного лица, но многих художников и иконописцев, с разными задатками художественного вкуса, знания и образования. Как миниатюры ватиканского минология, исполненные разными художниками, дают возможность судить об общем направлении византийского искусства в X веке, так и переводы Сийского подлинника, изготовленные разными иконописцами с разных образцов, знакомят нас с общим характером русской иконографии в XVII веке. Отсюда мы узнаём, какого характера и направления придерживалась северно-русская иконография в то время, какие темы предпочитали иконописцы, как трактовали они иконографические сюжеты, какие образцы – древние или новые, – иконописные или живописные предпочитали они. В общем составе сборника, несомненно, преобладает древнее строго иконописное направление. Византийские и древнерусские образцы, особенно же старинные иконы, чтимые церковью и так или иначе отмеченные в древних преданиях, занимают здесь почтенное место. В то же время находят здесь весьма благосклонный приём и иконописные произведения русских художников и мастеров позднейшего времени. Переводы, снятые с произведений московских, не оставляют никакого сомнения в том, что прогресс русского искусства в то время не ограничивался узким районом Москвы, но проникал далеко и на север. То несомненный факт, что иконописцы времён царя Алексея Михайловича, вызываемые из разных мест к царскому двору для иконного письма, получали здесь в царской школе навык в хорошей иконописной работе и даже некоторое художественное образование, а по возвращении домой разносили усвоенный в Москве иконописный шаблон и привычки по разным местам.

Поэтому, один и тот же характер, например, церковных стенописей видим мы в XVII веке и в Москве, и в Ростове, Ярославле, Костроме, Вологде и отчасти в Новгороде. Сийский подлинник восполняет собой круг наблюдений этого рода, показывая, что влияние московской школы простиралось и на искусство отдалённого севера. Правда, высокое состояние искусства в царской школе царя Алексея Михайловича, заставляло бы, по-видимому, ожидать гораздо бо́льших следов этой школы в рассматриваемом подлиннике; но дело в том, что она достигла блестящего состояния только в эпоху Симона Ушакова; а составление Сийского подлинника началось ранее того времени; по крайней мере, это нужно сказать относительно изготовления многих отдельных переводов его. А с другой стороны, нам представляется правдоподобным и то соображение, что самое направление царской школы, под влиянием Ушакова, едва ли соответствовало, по крайней мере, в его прогрессирующей стороне, запросам отдалённого уголка, безусловно, консервативного, склонного к точному подражанию старине. Неудивительно, если составители Сийского подлинника избирали из произведений Ушаковской школы только те, в которых веет дух не прогрессирующего новшества, но отдалённой старины. Новшества мы понимаем здесь не в смысле вообще всяких иконографических изменений, хотя бы и в духе старинного русского искусства, но в смысле наклонности к западноевропейским художественным формам, ярко выступающей в произведениях названной школы. Новшества иконописные здесь допускаются, и некоторые из них имеют совершенно оригинальный характер: такова иконографическая композиция благовещения Пресвятой Богородицы на листе 442, составленная иконописцем (?) Иоанном и доселе совсем неизвестная по другим памятникам искусства. Иконографическое разнообразие и полнота составляют одно из высоких достоинств Сийского подлинника. Время происхождения его совпадает с эпохой полного расцвета русского искусства и иконографии; и если бы он в своём содержании передавал одни только старинные простые, окаменелые в своём однообразии, иконографические и художественные формы, подобно например подлиннику Строгановскому, то он не мог бы иметь и широкого исторического значения. Но ему необходимо усвоить именно такое значение. Наряду с формами простыми и элементарными, он ставит сложные композиции эпохи возрождения русского искусства, исчерпывая нередко всё разнообразие известных и более или менее употребительных в XVII веке композиций; так что представляет собой попытку изложения цельной иконографической системы в образцах, хотя бы многие части этой системы, по неизвестным нам причинам, в нём и не дошли до нас. Здесь даны для сравнения образцы древнейшие и позднейшие, и наглядно выражен исторический рост русской иконографии. Древнейшее и позднейшее, корень и дерево, сошлись здесь в одном сборнике; то и другое, очевидно, находило своё применение в иконописной практике XVII века, а это служит для нас доказательством с одной стороны уважения наших предков к старым традициям, а с другой – стремления их к художественному и иконографическому прогрессу, насколько он согласуется с духом старинного иконописания.

Сийский иконописный подлинник заключает, в себе, как и всякий другой лицевой подлинник, совокупность переводов, предназначенных для руководства иконописцам, а не оригинальных и законченных рисунков. Переводы эти, как известно, исполняются механически и не представляют собой полных копий оригинальных рисунков. Они передают композицию оригинала в контурах, отмечают главные и второстепенные фигуры с надлежащей подробностью; но в них нет отделки и законченности, нет раскраски и растушёвки фигур; даже цвета намечаются лишь изредка посредством особых надписей или красных штрихов. Такие переводы могут иметь полную пригодность лишь для опытных иконописцев, хорошо знакомых со всеми приёмами иконописного дела и нуждающихся лишь в напоминаниях относительно композиции и характерных черт рисунков лучших мастеров. Перевод бумажный, очевидно, предоставляет многое личному вкусу и умению иконописца, пользующегося им, как руководством. А отсюда необходимо следует, что два иконописца, с разными вкусами и неодинаковым техническими умением, пользуясь одним и тем же переводом, напишут неодинаковые, по своим достоинствам, иконы: один напишет лучше, другой хуже. Эту особенность лицевого подлинника необходимо иметь в виду при оценке его, как художественно-исторического памятника, по сравнению с другими оригинальными и вполне законченными произведениями старинного русского искусства. Первому недостаёт некоторых характерных черт, свойственных последним. Подлинник имеет для нас значение по преимуществу иконографическое и историческое. Он показывает нам, какие иконографические композиции и типы были приняты в практике иконописцев, как трактовались иконописные сюжеты, в чём полагалось достоинство изображения, как варьировались одни и те же типы и композиции, насколько они стоят близко к древнейшим прототипам, каковы религиозно-художественные идеалы, одушевлявшие представителей русского искусства в XVII век. Судить о технике иконописи и художественной отделке икон, на основании этого подлинника очень трудно. Вот почему мы сочли возможными и целесообразным издать посредством фототипии только лучшие и более законченные переводы подлинника; другие, менее важные, переводы, издать посредством цинкографии; некоторые же из переводов, не имеющих ни историко-иконографического, ни художественного значения, совсем опустить, отметив их лишь в тексте описания. Таким образом будет исчерпано всё главное содержание нашего памятника. В объяснительном тексте к рисункам будет дано не одно только внешнее описание их, но и археологические разъяснения типов и сюжетов, совершенно необходимые у нас, при скудости подготовительных специальных работ в области византийской и русской художественной археологии. В тексте шаг за шагом будут описаны все без изъятия рисунки подлинника, хотя бы некоторые из них и не были воспроизведены в снимках.

Имея в виду со временем представить подробное и обстоятельное исследование о составе и значении Сийского подлинника, как весьма важного памятника, в связи с общей характеристикой русского искусства и иконографии в XVII век, мы находим нужными в настоящий раз заметить лишь, что общее число листов в Сийском подлиннике простирается свыше 500 (in. 4°) и что кроме иконописных и переводов он заключает в своём составе несколько иностранных гравюр и значительное число любопытных записей. Подлинник будет издан Императорскими Обществом любителей древней письменности по частям, в виде отдельных выпусков или атласов (изд. № CVII), снабжённых объяснительными текстами, в который будут вставлены не вошедшие в атлас цинкографические снимки.

* * *

На первых листах Сийского подлинника даны изображения, относящиеся к иконостасу и алтарю, таковы: изображения Евангелистов, помещаемые на царских вратах, благовещение Пресв. Богородицы, помещаемое в древнейшую эпоху русского церковного искусства на алтарных столпах, а потом на царских вратах; Се агнец Божий – изображение, впервые появившееся, по-видимому, в росписи жертвенника и, несомненно, утвердившееся в этой росписи в эпоху нового возрождения греческого искусства; изображения св. диаконов относятся также к росписи алтаря и северных и южных врат иконостаса, евхаристия также принадлежит к алтарной росписи и иконостасу. Таким образом, подбор первых листов подлинника представляет собой некоторое единство, нарушенное лишь одной или двумя вставками (Иоанн Предтеча, мученическая кончина архидиакона Стефана).

1

(61; табл. I)¹. Первое место отведено Иоанну Богослову. Надпись над изображением «Іеѵлистъ Iѡа. Бгѡсловъ». Сюжет и иконографический тип Евангелиста И. Богослова общеизвестны. Изображён скалистый ландшафт, в глубине которого сидит Ев. Иоанн, сгорбленный старец, с открытым челом, с довольно большой бородой; одет в тунику и верхнюю одежду; сидит на табурете с подножием; в руках его раскрытая книга: лицо обращено назад кверху, откуда исходит лучистое сияние, символизирующее высшее благодатное озарение. Перед ним сидит юноша Прохор (О Агиос Прохор) возле небольшого столика и пишет. Композиция эта, со всеми её составными частями, известна в византийском искусстве и иконографии уже в отдалённой древности. Правда в период древнехристианского и древнейшего византийского искусства Ев. Иоанн изображался с символом орла и льва; символы эти усвояются ему нередко и в позднейших памятниках русских. Но наряду с ними уже не позднее XI века появляется изображение Ев. Иоанна, диктующего Прохору: таково изображение в славянском Остромировом Евангелии XI века, в греческом Евангелии XII в., находящемся в библиотеке лавры св. Афанасия на Афоне (№ 60 А), в греч. Ев. Императ. публичной библиотеки XII в. (№ 101), в греч. иконописном подлиннике² и др. Особенно часто композиция эта встречается в наших рукописных и старопечатных Евангелиях XVI–XVII в. Мотивом для неё послужило старинное предание о том, что Иоанн Богослов для написания своего Евангелия удалился, подобно Моисею, в гору с одним из своих учеников – Прохором – и там, после продолжительной молитвы и поста, при озарении особой благодати, изложил его через посредство Прохора. Видоизменённую форму этого предания составляет предание о том, что Евангелие Иоанна написано на острове Патмосе во время заточения апостола, как об этом сообщается в предисловии Феофилакта Болгарского к Ев. Иоанна в его старопечатных славянских изданиях. Пусть предание это подвергается сомнению со стороны критики; во всяком случае, оно, несомненно, известно было старым византийским и русским художникам и признавалось истинным: им сполна объясняется рассматриваемая иконографическая композиция со скалистым ландшафтом, напоминающим пещеру, и с Прохором, пишущим под диктовку. Нужно, впрочем, сказать, что составитель нашего рисунка отнёсся свободно к старой композиции и нарушил её целость, изобразив ещё книгу в руках самого И. Богослова, что могло бы иметь место в другой композиции – с символом, но без Прохора.

На том же листе Евангелист Матфей – старец, в тунике и верхней одежде; сидит на низком табурете, с подножием; в руках его развёрнутый свиток без всяких письмен; пред ним пюпитр с письменными принадлежностями. По сторонам шаблонные палаты, в архитектуре которых заметно смешение разнообразных элементов и мотивов, и даже внесена сюда русская колонна с утолщением в средине. На обороте этого листа написано: тетрадь первая; IC. ХС. НИ КА; четвероконечный крест; смотри второ, т. е. второй лист, на котором изображены другие два Евангелиста, – разумеется лист 65.

2

(62; табл. II). Агнец Божий. Изображён изящный сосуд на высокой ножке; в сосуде лежит И. Христос безлетный агнец, закланный за грехи мира, юный, с благословляющими руками, с перевязкой по чреслам; над Ним поставлена евхаристическая звездица. По обеим сторонам сосуда стоят два ангела, с рипидами в руках; ноги их утверждены на облаках. Сцена имеет характер идеальный и внушена художнику литургическими действиями православного алтаря. В алтаре совершается бескровная жертва над агнцем и вином, которые претворяются в тело и кровь Христовы; агнец литургический, по освящении даров, есть И. Христос.

Невидимое таинственное действие литургии передаётся в видимых формах рассматриваемого изображения. Ангелы с рипидами явились также под влиянием литургических представлений, символизированных в византийской письменности, где диаконы сопоставляются с ангельскими силами – служебными духами, стихарь диаконский – со светлой одеждой ангелов, а орарь с ангельскими крыльями³. Ангелы в нашем изображении, очевидно, составляют идеальное воспроизведение служащих диаконов. В памятниках византийских, насколько нам известно, композиция эта не встречается; но она становится обычной в афонских стенописях XVI–XVIII; напр., в соборах Протатском, Дохиарском и Каракальском, а также и в русских стенописях московского Успенского собора, ярославской Ильинской церкви и др. Обычным местом её в стенных росписях служит жертвенник, где приготовляется литургический агнец. Отсюда, из стенописей, она перешла и на другие памятники, напр., на евхаристические возду́хи, каков шитый возду́х костромской Воскресенской (на Дебре) церкви XVII века.

Благовещение Пресв. Богородицы. Архангел Гавриил и Богоматерь – поясные фигуры. Первый в опоясанной тунике, с благословляющей десницей и с короткими жезлом в шуйце; Богоматерь в мафории и тунике, с приложенной к груди, в знак смирения, десницей. Типы обоих лиц уже не те, что в старинных памятниках византийского и русского искусства; костюмы, особенно архангела, также не древние, жезл архангела новый; Богоматерь без рукоделия в руках. В целом и деталях композиция эта напоминает заурядные образцы западной живописи и составлена под их влиянием. Сокращение фигур, не обычное ни в стенописях, ни на иконах, показывает, что рисунок предназначался для росписи царских врат, где самое местоположение его в кассетках дверей требовало такого сокращения. Удержанная доселе, начиная с XVI–XVII в., практика – изображать архангела и Богоматерь на царских вратах в виде поясных фигур подтверждает это предположение.

3

(63; табл. III). Изображение это составляет одну половину цельной композиции благовещения; вторая половина на листе 67. Богоматерь в палатах сидит на кафисме, с высокими подножием, склонив голову и откинув десницу в знак изумления. Одежды её – туника и мафорий скомпонованы не вполне удачно: очевидно, рисовальщик неясно понимал покрой этих одежд и изменил неумело характер их. Пред Богоматерью раскрытая книга. Палаты имеют характер шаблонный; в частности раздутая в средине массивная колонна составляет подражание русской колонне XVII в., обычно применяемой к устройству крылец и входов церковных; а портьеры явились под влиянием хороших образцов византийской декорации. Рукоделье в руках Богоматери как старинный атрибут благовещения, опущено и заменено раскрытой книгой. Этот перевод благовещения впервые появился на западе в XI–XII в., а отсюда в XVI–XVII в. перешёл в Грецию и Россию⁴. В русских иконописных подлинниках XVII в. он уже занимает господствующее положение. Приведём нормальное описание его по иконописному подлиннику критической редакции. Архангел Гавриил, пришед, стоит пред храминой, помышляя чудеси: како повеленная ми от Бога совершити начну. Риза на нём киноварная багряная светлая, испод лазоревая; главою пониче долу умиленне. И вниде в палату стоит пред Пречистой светлым и веселым лицом, и благоприятной беседой рек к ней: радуйся обрадованная, Господь с Тобою. В руках имеет скипетр. Пречистая сидит, а пред нею лежит книга разогнутая, а в ней написано: се дева во чреве зачнет и родит сына и наречеши имя ему Еммануил. Верхняя риза багор тмяной, испод лазорь, одна полата вохра; а где Богородица сидит, палата празелень. Вверху на облацех Саваоф; от Него исходит Дух Св. над Богородицу (рукоп. СПб. дух. Акад. № 116 л. 132. Подл. г. Филимонова, стр. 300–301). Первоначальный мотив этого иконописного перевода лежит в древнем предании, следы которого видны в Евангелии псевдо-Матфея. По этому преданию, св. Дева Мария, пребывая в храме Иерусалимском, проводила время в молитве, занятиях рукодельем и поучении в законе Божием. Поведение малолетней Девы и её блестящее лицо приводили всех в изумление. Занятия её распределены были так: с утра до 3-го часа она стояла на молитве, от 3-го до 9-го ткала (textrino se opere occuparet), от 9-го опять становилась на молитву. Пищу получала от ангела. Ангелы являлись и беседовали с нею. Не было ни одной девы усерднее её в молитве, опытнее в знании закона Божия, смиреннее, искуснее в пении песней Давидовых. Молитву и знание закона выставляет особенно на вид составитель Евангелия псевдо-Матфея и потому прибавляет: semper in oratione et perscrutatione legis insistebat⁵. Предание это в его общем смысле подтверждалось и другими авторами⁶. Оно в свою очередь могло послужить точкой отправления для предания о том, что Богоматерь и перед явлением ей ангела благовестника упражнялась в своём любимом занятии – чтении св. писания: великому событию благовещения должно соответствовать и настроение Богоматери в этот момент; такова логика предания. Идя далее по этой ассоциации, религиозные мыслители могли поставить другой вопрос: что́ именно из книг св. писания читала Богоматерь в это время? Ответ не затруднителен по соображениям теоретическим: Богоматерь должна была читать именно то, что относится к её призванию быть матерью Еммануила; и вот является мнение, что Богоматерь читала книгу пророка Исаии и размышляла о таинственных словах пророка: се дева во чреве приимет и родит сына, и нарекут имя ему Еммануил. На это намекает отчасти неизвестный составитель греческого диалога, когда замечает, что Богоматерь, сообщая Иосифу о благовещении, сказала, будто она в то время держала в руках книгу закона (τὸ βιβλίον τοῦ νόμου) и удивлялась предсказаниям пророков (τὰ λόγια τῶν προφητῶν)⁷. Св. Димитрий Ростовский прямо говорит⁸, что архангел обрёл Деву не вне дома, не среди житейских попечений, но в молитве, молчании и чтении книжном упражняющуюся, якоже и иконное благовещения изображение яве показует, изобразующи пред нею положенную и к чтению разгбенную книжицу в известие её в чтении и богомыслии непрестанного упражнения; и есть благочестивое благомысленных разумение, яко в то время, когда имел прийти к ней благовестник, размышляла о словах Исайи: се дева во чреве приимет... Св. Димитрий знал старинные переводы благовещения «у источника и с рукоделием» и довольно прозрачно намекнул на них, говоря, что архангел обрёл Деву не вне дома и не среди житейских попечений; но он предпочитает перевод с книгой, как более соответствующий характеру события благовещения.

4

(64; табл. IV). Четыре поясных изображения Евангелистов, в обычных иконографических типах с символами: Матфей с ангелом, Марк со львом, Лука с тельцом и Иоанн с орлом. Такое распределение символов между Евангелистами принято в церковно-художественной практике и в настоящее время. Но каким образом возникли эти символы, и какой порядок их распределения существовал в древности? В древнехристианский период символами Евангелистов служили четыре райские реки; но в тот же период явились уже и символы четырёх животных, окружающих престол Иеговы (Иез.1:10, 10:14; ср. Откр.4:6–7). Символы эти усвояют Евангелистам Ириней Лионский⁹, Августин¹⁰ и Иероним¹¹, хотя и распределяют их между Евангелистами неодинаково. Изъяснение этих символов в смысле указания на искупление Иисуса Христа, Который вочеловечился (человек), покорил врагов (лев), принёс Себя в жертву за род человеческий (телец) и вознёсся на небеса (орёл), не достигает цели: оно не определяет, почему именно символ человека усвоен Ев. Матфею, а не другому Евангелисту, лев Марку и т. д. По мнению блаж. Августина, в Евангелии Матфея идёт речь о царском происхождении и достоинстве И. Христа (поклонение волхвов), – отсюда символ льва; в Ев. Марка описываются деяния И. Христа, как человека, отсюда – человек, в Евангелии Луки священническое служение Господа, отсюда телец, в Евангелии Иоанна возносится мысль превыше человеческой немощи... отсюда орёл. Объяснение бл. Иеронима: в Евангелии Матфея родословие И. Христа, в Евангелии Марка голос льва, рыкающего в пустыне: глас вопиющего в пустыни... в Евангелии Луки речь о свящ. Захарии, в Ев. Иоанна – о недосягаемой высоте Слова. С этим последним объяснением согласно и объяснение Григория Двоеслова, допускающего, впрочем, возможность и иного объяснения в приложении к Самому И. Христу, Который принял плоть (человек), принёс себя в жертву (телец), расторгнул узы смерти (лев) и вознёсся на небо (орёл)¹². У Софрония патр. Иерусалимского: лев – сила и начальство И. Христа (Ис.9:6); телец – священническое служение И. Христа, человек – явление во плоти; орёл – нисходящая сила Св. Духа; первый из этих символов усвояется Иоанну, второй Луке, третий Матфею, четвёртый Марку¹³. Патриарх Константинопольский Герман повторяет объяснение Софрония с тем различием, что Ев. Иоанну усвояет символ орла, а Марку льва¹⁴. Подобные изъяснения. встречаются в приписках греческих и славянских Евангелий¹⁵. В елисаветградском Евангелии символы Евангелистов истолкованы следующим образом: Бог сидит на херувимах, которых писание называет четвероличными; отсюда – Бог дал нам четверообразное Евангелие, содержимое одним духом. Подобно лицам херувимов, Евангелию усвоены символы: Иоанну – лев, царь и владыка, так как Иоанн от царского и владычественного сана начинает Божество Слова, когда говорит: в начале бе слово; Матфею – человек, потому что он начинает Евангелие описанием плотского рождения И. Христа; Марку – орёл, потому что он начинает с пророчества Иоанна, а пророческая благодать прозорлива, как орёл; орла называют острозрительным, потому что он один может смотреть на солнце, не мигая; Луке – телец, так как он начинает Евангелие с священства Захария¹⁶. Объяснение, сходное с объяснением патр. Софрония. В Остромировом Евангелии XI в. возле тельца символа Ев. Луки написано: «сим образом тельчим Дух Св. явился Луке; следовательно в символах Евангелистов изъяснитель видит формы явления Св. Духа Евангелистам. В Евангелии Сийского Антониева монастыря усвоено этим символам опять иное значение: Матфей – человек, так как в его Евангелии описано плотское рождение И. Христа, Лука – телец, потому что в нём говорится о священстве Захарии; Марк – лев: как голос льва устрашает зверей, так голос Иоанна, вопиющего в пустыне, устрашил фарисеев, хитрых лисиц, саддукеев и мытарей, этих медведей, грешников – козлов; Иоанн – орёл: как орёл есть царь птиц, взлетает выше всех и может смотреть на солнце, так и Ев. Иоанн сияет славой паче всех святых ветхого и нового завета, исполнен Духа Св. и премудрости паче Моисея и пророков. Ум его получил высшее просвещение от Самого источника света, перо его нравонеуклонного ума простирается на небесную высоту и невозбранно пролетает через все девять небес, выше всех чинов ангельских до самого предела неприступного света. Своим гласом, изрекшим высокую истину „в начале бе Слово и Слово бе к Богу и Бог бе Слово“ он просветит всю церковь. Сего ради аз не престаю на московском толковании, ибо не право Иоанна львом пишут, паче же приемлю Златоустого, толкование Иеронимово, иже его нарекоша орлом высокопарным от действа его высокой богословии» (л. 11 и след.). Во всём этом разнообразии обнаруживается различие частных мнений. Оно проходит также и в памятниках изобразительного искусства – в древних мозаиках, фресках, миниатюрах как восточных, так и западных¹⁷. В нашей современной церковной практике символы Евангелистов распределяются всегда одинаково: человек – Матфей, лев – Марк, телец – Лука, орёл – Иоанн. В практике старообрядческой орёл – Марк, лев – Иоанн. Поморские ответы оправдывают последнюю ссылками на свидетельства Андрея Кесарийского, Анастасия Синаита, древних Кормчих, макарьевских миней-четьих, патр. Филарета и митр. Иова, которые, будто бы, называют наше распределение символов латинским мудрованием, Свидетельства эти уже были разобраны в нашей литературе. Отмеченные выше вещественные памятники с очевидностью свидетельствуют, что упорно поддерживаемое учение старообрядчества неправильно переносит этот вопрос в область догматики. Древность допускала различные распределения символов, и в этом различии выражалось различие частных мнений; догматичного значения этот предмет не имел, и строгий контроль церкви на него не простирался. Но так как пылкое воображение изъяснителей заходило иногда очень далеко, сопоставляло символы Евангелистов с апокалипсическими конями, а отсюда происходило то, что простодушный народ усвоял символам особенное значение святости и принимал их за самих Евангелистов, то св. Синод 6 апреля 1722 года запретил отдельные изображения символов, без самих Евангелистов. Ближайшим поводом к тому послужили символы Евангелистов, напечатанные на антиминсах, с литеральным именованием агиос... Надлежит самих тех Евангелистов персоны с литеральным при именах их словенским диалектом сего, еже есть святый, изображать по подобию их; а при лицах Евангелистов мощно и образовательныя их животныя писать; запрещается же cиe (отдельныя изображения символов)... не аки некое греховное дело, но яко непристойное и вину к поползновению невеждам подающее. Следовательно, определение это вызвано было лишь случайной необходимостью и не имеет принципиального значения.

5

(65; табл. V). Евангелисты Марк и Лука: фигуры довольно сходные во всех отношениях. Оба сидят в палатах, украшенных балясинами и драпировками, и пишут. На пюпитре первого свиток, второго – книга. Евангелист Лука распознаётся по небольшой жидковатой бороде. Изображения эти, как легко понять даже из первого сравнения, составляют одно целое с изображениями Евангел. Иоанна и Матфея на л. 1 (61).

6

(66; табл. VI). Иоанн Предтеча в пустыне. Предтеча представлен в двух видах на выбор иконописца: в первом изображении обе руки его имеют молитвенное положение; одежда – власяница и туника; во втором И. Предтеча имеет одну молитвенно приподнятую руку; одежды – туника и верхняя одежда с широкими рукавами. Пустыня представляет собой поле, покрытое злаками. В стороне (налево) виден ангел с младенцем на руках; а близ него – небольшая змейка; вверху, на левой стороне пустыни, изображён, по-видимому, Иоанн Предтеча ещё раз. Композиция эта в основных чертах принадлежит к числу древних византийских композиций: её встречаем мы уже в лицевом Евангелии Гелатского монастыря XII в. (л. 153) и в Ев. национальной библиотеки в Париже № 914 (л. 96), где И. Предтеча в пустыне изображён в тёмной власянице со свитком. Изображение это имеет свой первоначальный источник в свидетельстве Ев. Луки, который двукратно упоминает о пребывании И. Предтечи в пустыне и прямо даёт понять, что он пребывал в пустыне с детства до своего выступления на проповедь (Лк.1:80, 3:2). Протоевангелие Иакова Младшего дополняет эти замечания Ев. Луки некоторыми подробностями, именно: И. Предтеча скрылся от Ирода в разверзшейся горе вместе со своей матерью – прав. Елизаветой; здесь воссиял для них великий свет; ангел Господень охранял их¹⁸. Подробности эти перешли потом и в русскую письменность; они находили также своё выражение в византийском и русском искусстве. Никифор Каллист вводит в этот старинный рассказ любопытный вариант, – что младенец Иоанн П. был отведён в пустыню ангелом¹⁹: вариант этот известен по памятникам византийского (Ев. нац. библ. № 74, л. 107; ср. Елисаветград. Ев., мозаика св. Марка в Венеции, Флорентийский диптих изд. Гори²⁰, поздне-греческого и русского искусства (икона в Предтеч. параклисе Афонопантел. монастыря; Сийское Евангелие и др.); его мы видим и в названном изображении Сийского подлинника.

Первый из этих двух рисунков И. Предтечи, подлинника, как можно догадываться из уцелевшей на обороте подписи, принадлежал чернецу Никодиму²¹.

7

(67; табл. VII). Благовествующий архангел. Изображение это относится к описанному выше изображению Богоматери (л. 3–63). Архангел представлен в движении, как это вообще принято в памятниках византийского и древнерусского искусства; тип и костюм также древние, хотя последний не имеет древней естественности и красоты: но короткий жезл архангела составляет новшество, относящееся к XVII веку. Палаты по своей архитектуре отличаются от палат на л. 3–63, и если соединить их механически вместе, то они не будут представлять собой ни внешнего, ни внутреннего единства; а это даёт повод думать, что оба эти листа предназначались в руководство для росписи царских врат, где оба изображения обычно разъединяются, причём каждое из них представляет собой как бы отдельное целое.

8

(68; табл. VIII). Мученическая кончина св. архидиакона Стефана. Как видно из надписи на обороте, рисунок этот принадлежал чернецу Никодиму. Представлено загородное место, окаймлённое с одной стороны высокой оградой. Шестеро иудеев, одетых в короткие туники, наподобие русских рубах, узкие штаны и сапоги, совершают постыдную казнь – побиение камнями праведника; несколько поодаль сидит Савл распорядитель казни; он представлен в обычном старческом типе ап. Павла, хотя в рассказе Деяний апост. об этом событии назван юношей (Деян.7:38). В средине с молитвенно воздетыми руками, в тунике и сапогах, стоит на коленах мученик – красивый юноша с вьющимися кудрями; взоры его обращены на небо. На заднем плане вверху – палаты, означающие город Иерусалим, и небо в виде облаков с двумя кругами с набросанными в них фигурами Бога Отца (?) в четырёхугольном нимбе, И. Христа (?) и солнца, в виде; круглого человеческого лица. Основные черты композиции внушены художнику текстом книги Деяний Апостольских (VII), где рассказывается, что первомуч. Стефан пред кончиной, воззрев на небо, увидел славу Божию и Иисуса, стоящего одесную Бога... потом преклонил колена и молился. Под влиянием этого рассказа явилась рассматриваемая композиция, впрочем, не необычная и в древности византийской: примеры изображения побиения камнями Архидиакона Стефана встречаются уже в числе миниатюр древнейших рукописей Козьмы Индикоплова, ватиканской и флорентийской²². Составитель книги Деяний апостольских прибавляет, что лицо мученика было подобно лицу ангела; отсюда в памятниках старины архид. Стефан является всегда красивым юношей. «Стефан Первомученик и архидиакон; подобием млад, власы с ушей повились по плечам, риза диаконская, в руке кадило, в другой фимиамница; под ногами камение²³. Нецыи пишут в руке свиток, а в свитке написано: Господи не постави им греха сего, не ведают, что творят и убивают. Пострада за Христа имый лет мало более тридесяти; лицем бе зело красен»²⁴. В виде юноши с ладонницей изображён архидиакон Стефан и в Строгановском иконописном подлиннике (27 дек., 2 авг.); то же и в древнерусских стенописях, и в греческом иконописном подлиннике (Στέφανος νέος ἀγένειος διάκονος)²⁵. Ни в самой композиции рассматриваемого изображения, ни в моделировке фигур не видно высоких художественных достоинств.

9

(69; табл. IX). Тетрадь десятая. Изображение святых, письменное знамя вторая. Первые слова дают повод думать, что лист этот некогда входил в состав другого сборника и занимал в нём место в 10-й тетради; а потом в новой комбинации листов попал во 2-ю тетрадь. Слово «вторая» написано другими чернилами, но той же рукой. В составе нашего сборника, не разделённого вообще на тетради, пометы эти уже утратили своё первоначальное значение.

Евангелист Иоанн Богослов. Горная пещера; Иоанн Богослов старец, в обычном величавом типе, сидит; он поворачивает голову назад и в изумлении, выражаемом жестами рук, внимает небесному гласу. Перед ним сидит юноша Прохор и пишет; перед Прохором письменные принадлежности. Вверху в облачном небе, имеющем форму сегмента круга, изображён символ Ев. Иоанна – крылатый лев в нимбе с книгой. В стороне – палаты, означающие город. Весь рисунок представляет собой лишь лёгкий эскиз, без деталей.

10

(70; табл. X). Св. диаконы: оба молодые, с вьющимися волосами, в стихарях, с орарями, перекинутыми через левое плечо, с кадилами в правых руках; сверх того у одного в левой руке, по-видимому, – фимиамница, а у другого – сион. Определить точно личности их, за слабостью индивидуальных черт в изображениях, за отсутствием надписей и вообще по недостатку точных сведений о типах св. диаконов в подлинниках, трудно. Можно, впрочем, догадываться, что здесь мы имеем пред собой архидиакона Стефана и диакона Филиппа, потому что они, как это известно по подлинникам²⁶ и многочисленным памятникам искусства и иконографии, изображаются в виде юношей без бород, с вьющимися волосами. Правда по греческому подлиннику безбородым изображается ещё диакон Евпл (νέος ἀγένειος)²⁷ но в сводном русском подлиннике ему усвояется «брада аки мученика Никиты»²⁸. С большой вероятностью следует полагать, что наше изображение стояло бы ближе к подлиннику русскому, чем к греческому.

Св. диаконы в древнерусских стенописях занимают место в алтаре на столпах или стенах, примыкающих к иконостасу, потом на деревянных столпцах, к которым прикрепляются царские двери.

11

(71; табл. XI). Евангелист Лука, с кудрявой головой и жидкой бородой; фигура не симметричная; сидит в кресле в палатах и пишет; пред ним пюпитр со свечой, свитком и другими письменными принадлежностями. Вверху, в облаках, – крылатый телец с книгой – символ Св. Луки. Рисунок этот относится к одному целому с рисунком Ев. Иоанна на л. 9 (69).

12

(72: табл. XII). Евангелист Марк, средовек с густыми волосами и бородой, относится к той же серии; тот же недостаток симметрии в фигуре; сидит на табурете в палатах и очинивает перо; перед ним на пюпитре свиток развёрнутый и книга. Вверху в облаках орёл с книгой, – символ Ев. Марка.

13

(73; табл. XIII). Св. диаконы, – оба старцы с морщинистыми лицами, с круглыми кучеватыми брадами; одеты в стихари с орарями; в руках – кадила и фимиамницы. Кто они, – сказать трудно.

14

(74; табл. XIV). Ев. Матфей, из вышеописанной четверицы Евангелистов, старец с морщинистыми челом, с длинной бородой; сидит на табурете и пишет; на пюпитре две книги и письменные принадлежности. Обычные палаты; вверху в небе – символ Св. Матфея – ангел с книгой.

15

(75; табл. XV). Два св. диакона – молодые; один без бороды, другой с небольшой бородкой; в обычных костюмах, с обычными атрибутами. Судя по описаниям подлинников, это Авив или Евпл и Лаврентий²⁹.

16

(76; табл. XVI). Господь Саваоф в небе, в восьмиугольном нимбе, с благословляющими руками (Ср. л. 164, 169, 188, 189. 222 и др.). Изображение это не имеет самостоятельного значения, а представляет собой лишь венец изображений молящихся святых, Благовещения и др.

17

(77; табл. XVII). Евхаристия. Изображён престол почти с квадратным основанием, как в православных храмах. На престоле – дискос в виде большой чаши на низком поддоне. Над престолом киворий или балдахин в виде купола, утверждённого на четырёх колоннах. За престолом стоит И. Христос в тунике и иматии и своей десницей подаёт св. хлеб первому из приближающихся к нему апостолов – Петру (тип известный с курчавыми волосами и бородой). В группе остальных пяти апостолов можно различить юношу ап. Иоанна и Андрея с всклоченными волосами. В древних мозаиках и фресках алтарей апостолы в сюжете евхаристии изображаются не группой, но один за другим, и лишь в миниатюрах византийских рукописей допускается компоновка их вроде нашего рисунка; но в позднейших греческих и русских стенописях XVI–XVII в., а равно и на иконах этого времени она составляет явление обычное. На заднем плане видны палаты и стена, указывающая, быть может, на алтарную преграду, как в мозаике Михайловского монастыря в Киеве. См. 2-ю половину на табл. XX.

18

(78, табл. XVIII). Изображение ангела с рипидой. Ангел в диаконских одеждах, с тороками в волосах, представляющими собой традиционное повторение древнейшего венка и получившими в русской иконографии значение символа слуха или высшего ведения, с круглой рипидой, на которой изображён шестикрылый серафим. Изображение это относится как составная часть, к изображению евхаристии: ангелы с рипидами должны быть изображены здесь возле престола и служить идеальным выражением диаконов. См. 2-ю половину изображения евхаристии на л. 84, табл. XX.

19

(79). Изображение четырёх святых диаконов с фимиамницами, в диаконских одеждах, причём над главами их помещены объяснительные надписи, необходимые для иконописцев при пользовании этими эскизами: Лаврентий – надсед, Анфал рус, Евпл рус, Авив млад. Важного художественного и иконографического значения эти рисунки не имеют и потому не воспроизводятся нами здесь в рисунках.

20

(80). Благовещение Пресв. Богородицы. Богоматерь (рис. 1) в условных одеждах, сидит в роскошных вычурных палатах на высокой византийской кафисме с высоким подножием. Правая рука её простёрта к ангелу; в левой – багряница или рукоделье. Архангел см. л. 83.

Рис. 1. Богоматерь, принимающая благовестие Архангела

21

(81; табл. XIX). Иоанн Предтеча – аскет с всклоченными волосами, во власянице и иматии, с молитвенной рукой; с крыльями; в другой руке его посох – эмблема путника, подобно посоху арх. Гавриила в изображении Благовещения; свиток – эмблема проповеди Предтечи о покаянии и приготовлении пути Господу, и сосуд с отсечённою главой Предтечи, – эмблема мученической кончины его. Мотивом к изображению И. Предтечи с крыльями послужило усвоенное ему самим И. Христом наименование ангела: ибо он тот, о котором написано: се Я посылаю Ангела Моего пред лицем Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою (Мал.3:1; Мф.11:10; Лк.7:27). Наименование это усвоено Предтече не потому, что он имел ангельскую природу, но потому, что его служение подобно было служению ангелов; в этом смысле, применительно к приведённым словам И. Христа, нужно истолковывать крылья И. Предтечи и в памятниках иконографии. Нет никаких оснований предполагать, что древние художники имели то же неверное представление о природе Предтечи, которое опровергнуто Кириллом Александрийским, Феодором Студитом и другими церковными писателями³⁰. И. Предтеча был человек (Ин.1:6), но исполнял миссию ангела. В подобном переносном смысле в русской иконографии крылья усвояют и подвижникам, особенно девственникам, как эмблему их лёгкого и быстрого парения к небу³¹. Первоначальное появление изображения И. Предтечи с крыльями относится, по-видимому, к поздней эпохе византийского искусства; по крайней мере, его нет ни в лицевых византийских Евангелиях, ни в минологиях, ни в мозаиках, ни в древнерусских и стенописях и иконах. Пачиуади и Пипер указали пример такого изображения в одной миниатюре миней под 7 Января³²; но к какому времени относится этот памятник и где он находится – неизвестно; во всяком случае, это, не ватиканский минологий и не другие минологии Рима, Парижа и Москвы, в которых, как мы помним, нет такого изображения; затем указывают на фреску монастыря Кесариани на горе Гиметт, на греческий реликварий доминиканской церкви в Перпиньяне не позднее XIV века и мозаику на фасаде монастырской церкви Св. Георгия в Палермо XI–XII в. уже разрушенную в XVIII веке. Таким образом, компетентный учёный в специальной монографии, посвящённой изображениям И. Предтечи, не мог указать ни одного древне-византийского изображения И. Предтечи с крыльями³³. Нам известны такие изображения по памятникам греческим и русскими XVI и XVII в. Такова икона XVI в., бывшая на выставке в музей Импер. Общества любителей древней письменности³⁴; фреска Ильинской церкви в Ярославле и многие другие. Усечённая глава на блюде в руках И. Предтечи – явление обычное в русской иконописи XVII в.; известна она и по памятникам греческим эпохи нового возрождения; но в какое время появилось такое изображение И. Предтечи, – ответить на этот вопрос категорически нельзя. Правда не столь давно в русской археологической литературе высказана категорически мысль, что начало изображения И. Предтечи «с усекновением» принадлежат византийской иконографии XI или XII века³⁵; но эта мысль нуждается в фактическом подтверждении, какого не дают приводимые с этой целью ватиканская икона (неизвестного происхождения), стенопись Кесариани, картина (?). Гори и русские иконы. В памятниках византийских, уже подвергнутых археологической критике, мы не знаем такого изображения, нет его даже и в греческом подлиннике Дионисия. По своему внутреннему характеру оно более свойственно эпохе возрождения и, быть может, явилось одновременно со сходной иконографической композицией «се агнец Божий», которая в свой очередь представляет собой видоизменение древнейшей композиции «ἄμνος δακτύλῳ Προδρόμου δεικνύμενος», о которой упоминает уже трулльский собор.

22

(82). Два ангела, – фигуры непропорционально длинные, поддерживают круг, изображённый лишь отчасти. Рисунок этот составляет нижнюю часть изображения Вознесения Господня. Рисунок чернеца Никодима, как видно из надписи на обороте.

Рис. 2. Благовествующий Архангел

23

(83; рис. 2). Архангел благовествующий Пресв. Деве (см. л. 20–80). Изображены роскошные палаты; благовествующий Архангел – в момент движения, с широко расставленными ногами, большими крыльями, в развевающемся плаще; в волосах тороки; десница благословляющая. Характерную черту этого иконографического перевода благовещения составляет рукоделье в руках Богоматери. Последовательность, с какой оно проходит в памятниках православного искусства, не есть явление случайное. Случайность и личный произвол противоречат основным началам византийской и русской иконографии, опирающейся на объективные начала и выражающей в своих формах ту или другую сторону древнего предания. Приступая к изображению благовещения, первые христианские художники должны были прежде всего обратить внимание на Евангелие Луки и в нём искать оснований для его художественного выражения. Ев. Лука сообщает, что благовещение произошло в галилейском городе Назарете, где жила Пресв. Дева вместе со своим обручником Иосифом. Посланный для благовестия св. Деве арх. Гавриил, вошедши к ней, сказал: «радуйся, благодатная, Господь с тобою; благословенна ты между женами». Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. Сущность событья передана здесь с достаточною ясностью и полнотой, но внешняя обстановка его не объяснена: таков обычный приём подлинных Евангелий в передаче евангельских событий, в отличие от апокрифов, усиливающихся восполнить краткие рассказы Евангелия подробными описаниями внешней обстановки событий. Из евангельского рассказа видно, что Богоматерь во время благовещения находилась в доме, куда и вошёл Архангел, и что благовестие вызвало в ней смущение. Данные эти всегда принимались в соображение художниками, но они, сами по себе, были недостаточны для воспроизведения цельной картины благовещения, а потому художники внесли сюда новые мотивы, определяющие иконографические переводы благовещения «с рукоделием и у источника». Откуда эти мотивы? Специалисты единогласно, хотя и не все с одинаковой решительностью, отвечают на этот вопрос ссылкой на древние апокрифы. Однако несмотря на столь замечательное согласие авторов, мнение это до сих пор нельзя считать доказанными. Оно основывается единственно на внешнем сближении рассматриваемых иконописных переводов с преданиями апокрифических Евангелий; притом и это сближение не проведено в литературе с удовлетворительной полнотой и точностью. Действительно ли апокрифы были непосредственным источником для иконографии; чем объяснить необычайную устойчивость этих иконографических переводов, – тем ли, что апокрифы всегда пользовались уважением в среде художников, или чем либо иным, на эти вопросы нет ответов; между тем как именно в них, а не в механическом сближении сходных явлений, заключается сущность дела. Протоевангелие Иакова младшего говорит, что когда иудейские священники вознамерились устроить завесу для иерусалимского храма, то выбрали для этой цели непорочных дев из племени Давидова; вместе с ними явилась и Мария, которой первосвященник и вручил пурпур, червленицу и другие материалы, необходимые для изготовления завесы. Мария после этого приступила к работе, к которой она, как видно из других источников, привыкла, ещё живя в храме³⁶. Однажды она, взяв водонос (κάλπην – hydria), пошла почерпнуть воды – и услышала голос: радуйся, благодатная, Господь с тобою; благословенна ты в женах. Мария озирается, чтобы узнать, откуда этот голос. С трепетом возвратилась она домой, поставила водонос и, взявши пурпур, села на своё место (ἐπὶ τοῦ ϑρόνου) и стала прясть. И вот ангел Господень предстал пред нею и сказал: не бойся, Мария; ты обрела благодать у Господа и зачнёшь по слову Его. Слыша это, Мария размышляла в себе: неужели я зачну от Господа Бога и рожду, как рождает всякая жена. Тогда ангел Господень сказал ей: не так, о Мария; сила Вышнего осенит тебя, посему и рождаемое от тебя святое наречётся Сыном Вышнего; и назовёшь Его Иисусом, потому что Он спасёт народ свой от грехов. И сказала Мария: се раба Господня; да будет мне по слову твоему³⁷. Но для решения вопроса о зависимости изображений от этого апокрифа нужно было бы знать: было ли известно протоевангелие в то время как появились первые примеры наших переводов благовещения; не могли ли почерпнуть художники своих сведений из иных источников, помимо протоевангелия, и если нет, то как допустить генетическую связь апокрифа с одной стороны, и принятых в церкви изображений, с другой. Содержание протоевангелия известно было несомненно с IV в.: на него ссылаются, прямо или косвенно, Григорий нисский, Епифаний и псевдо-Епифаний, псевдо-Евстафий aнтиохийский, Андрей критский и мн. др.³⁸. Тишендорф доказывает, что оно было известно Оригену, Клименту алекс. и даже Иустину мученику. В самом содержании его заключаются признаки его древности: в протоевангелии те же догматические положения, около которых вращается богословская мысль евионитов и назареев. Автор протоевангелия доказывает, что Мария осталась девой и после рождения И. Христа, что И. Христос не есть сын Иосифа, но сын Божий: доказать это было важно именно в то время, когда среди евионитов, назареев, керинфян и маркионитов высказывалось мнение об Иисусе, как истинном сыне Иосифа и Марии, когда известный Трифон упрекал Евангелистов в том, что они молодую женщину (νεᾶνις) прор. Исаии превратили в деву (παρϑένος) когда Цельс издевался над Иисусом, сравнивая евангельский рассказ об Его рождении с греческими баснями, когда многие полагали, что у И. Христа были родные братья и проч.³⁹. Верны или нет эти соображения, но для нас имеет цену лишь тот несомненный факт, что основа протоевангелия явилась ранее соответствующих изображений благовещения. Но так как ссылки на него у древних авторов не отличаются определённостью, и только трое – Ориген, Епифаний и Евстафий ставят содержание протоевангелия в связь с именем Иакова, то позволительно предположить, что и самое протоевангелие, в известной нам редакции, не есть первоначальный источник сообщённых в нём сведений. То, что знал редактор протоевангелия, могло сохраняться в устных преданиях Сирии, Палестины, Греции и Рима; отрывки подобных сказаний могли быть занесены и в древнейшую письменность. Редактор протоевангелия мог собрать и изложить, применительно к своей цели, этот готовый разбросанный материал; из этих первоначальных преданий могли почерпать сведения Иустин мученик и Климент александрийский; они же, а не редактированный кодекс протоевангелия, могли, служить источником и для древнейших художников. Оставляя таким образом под сомнением вопрос о непосредственном влиянии апокрифов на первоначальную разработку изображения благовещения, мы не можем, однако же, отрицать их сходства в данном случае. Так, или иначе, но источник иконографических переводов благовещения найден; это древнее предание, – то самое, которое изложено в апокрифических евангелиях. Но если даже будет доказано, что древние авторы и художники шли прямо по стопам апокрифов, следует ли отсюда вывести заключение, что они прибегали заведомо к еретическими источниками и старались восполнить ими скудость внутреннего содержания религиозной мысли в господствующей церкви, или не умели отличить истины от вымысла еретической фантазии? Нет. Древнейшие авторы относились иначе к этими источниками, и если в V в. мы видим уже следы неодобрительного отношения к ним у Иннокентия I⁴⁰, Льва I⁴¹ и Геласия⁴², то здесь имеются в виду соблазнительные стороны апокрифов, а не простые невинные рассказы их; притом эти протесты раздаются на западе, а не на востоке, который всегда относился с большей снисходительностью к проявлениям свободной мысли, если не находил их явно противными духу вселенского православия. Да и на западе в том же V столетии мы видим самый решительный пример иного отношения к этим преданиям. Около 430 г. благовещение с рукодельем введено было в мозаики Марии Великой в Риме, без сомнения, с согласия и одобрения Сикста III; произошло это всего через 30 лет после осуждения апокрифов Иннокентием I-м. Необходимо думать, что предание о благовещении считали вероятным как сам Сикст, так и художники и народ, для назидания которого предназначалось изображение; и это тем более, что предание это выступает здесь наружу в храме в эпоху несторианского движения, как одно из доказательств необходимости почитания Богоматери. Было бы в высшей степени странно, если бы, при таких обстоятельствах явилось изображение исторически неверное и даже прямо запрещённое... Очевидно, что общий взгляд на него был совершенно не таков. В самом деле, какой вред мог произойти от распространения древнего предания о внешней обстановке благовещения? Благовещение у источника и во время занятия рукодельем не только не противоречит нашим представлениям о смирении Богоматери и необычайной простоте событий детства И. Христа, а напротив вполне согласуется с ними. Так именно смотрели на дело церковные писатели и песнотворцы востока. В самой простоте события они усматривали величие и переносили эти рассказы на страницы своих сочинений. Русский путешественник XII в. игумен Даниил свидетельствует, что он видел пещеру, где жила Богоматерь и ткала червленицу и где последовало благовещение; видел он также источник, при котором произошло первое благовещение. Наконец, как в Византии известны были списки протоевангелия Иакова⁴³, так они были и в славянском переводе. История православной церкви не даёт основания думать, что древние предания о благовещении признавались лживыми; напротив широкое распространение их в письменности свидетельствует о благосклонном отношении к ним со стороны представителей духовного просвещения. Этим и объясняется широкое распространение изображений благовещения «с рукодельем и у источника» по крайней мере, до XVII в. включительно. Художники не выступали в данном случае из круга понятий и представлений, поддерживаемых и внушаемых им памятниками письменности.

23¹

(83¹). Изображение неизвестного святого в апостольском костюме. По типу изображение напоминает апостола Павла.

23²

Рис. 3. Старчества законное изображение

(83²). Старчества законное изображение (Рис. 3). Рисунок довольно сложный и изобилующий надписями. Надписи эти показаны на обороте; листа в соответствующих местах. Вверху в облаках изображён И. Христос (бюст) с венками в руках – терновым и металлическим; по сторонам Его – два архангела с державами и жезлами. Относящиеся сюда надписи на обороте: Живота вечнаго изображение, буди верен до смерти и дам ти венец жизни. Ниже изображён монах, распятый на кресте; к устам его прикреплён замок; в руках две пылающие лампады; над крестом пять свитков, к которым относятся надписи: Ты еси Господи упование мое (Пс.38); завет положи очима моима; тому небесный страх... положи устом моим хранение; Лк.12: светильник в руках ваших горящ. На трёх концах креста – фигурные щиты с надписями: послушание, чистота, нищета; на груди монаха книга раскрытая с надписью: закон твой поучение мое есть; по сторонам его два щита с надписями: мне мир распятся и аз мирови (Гал. гл. III); а еже суть плоть свою со страстьми распяша (Гал. зач. 200). По левую сторону (от зрителя) – башня и всадник, подающий монаху губку на древке, подобно воину, подающему И. Христу распятому оцет; всадник этот означает мир; к древку прикреплён свиток с надписью: сниди со креста. По другую сторону – одноглавая церковь, а ниже ад в виде; пасти, в которой находятся грешники и в числе их монах в клобуке; над адом стоит воин и пускает стрелу; стрела летит и приближается к монаху, около неё обвился свиток с надписью: сниди со креста, сниди со креста. На одежде монаха – три свитка с надписями: да будут чресла ваша препоясана (Лк.12); колени мои изнемогоша от поста (Пс.118); возбрани ногам моим от всякого пути лукава (Пс.118). У нижнего конца креста находится хоругвь с надписью: «не даси места диаволу» (Еф. зач. 4) и цепь, которую тянет «диавол». На каменном пьедестале креста написано: камень же бе Христос (Зач. Кор.1); а ты блюдеши ему пяту (Быт. гл. III); постави на камени нозе мои (Пс.9). По левую сторону креста, под всадником, находится гроб, возле которого – два змея, с надписью: мирови умрох.

Одно из таких изображений (листовая картинка на меди), с неисправными надписями, издано Д.А. Ровинским⁴⁴. Прототипы их – в греческой иконографии. Греческий подлинник Дионисия предлагает описание этого изображения, с иными надписями и с некоторыми отличиями в деталях (мир в образе женщины в короне, с чашей вина в руке), в особой статье под заглавием: Πῶς ὁ τοῦ ἀληϑινοῦ μοναχοῦ βίος ριαγράφεται⁴⁵.

24

(84; табл. XX). Вечеря тайная. Вторая половина изображения, находящегося на л. 17/77. Престол со стоящим на нём дискосом; над престолом – киворий; за престолом стоит в наклонённом положении И. Христос и держит в руках сосуд, напоминающий кубышку или вернее – тыкву, употребляемую на востоке для запаса воды в путешествиях. К Нему приближаются шесть апостолов с Павлом во главе для приобщения св. крови. На заднем плане стена и палаты.

Иконографическая композиция евхаристии, известная у греков под названием ἡ ματάδοσις т. е. раздаяние св. тела и крови И. X. апостолам, а у нас под именем литургического изображения тайной вечери, имеет свою продолжительную историю. В живописях и скульптуре катакомбного периода и даже в мозаиках и миниатюрах IV–V в. нет ни одного примера такого изображения. Оно становится известным лишь по памятникам не ранее VI века (Россанское Евангелие и сир. Ев. Раввулы), и это вполне естественно, так как к этому времени уже достаточно определилось внутреннее убранство христианского алтаря с престолом и его принадлежностями и положены основы для символического изъяснения подробностей литургии. Отселе целый ряд таких изображений проходит во всех главнейших видах памятников христ. искусства – в миниатюрах, мозаиках, фресках и на иконах⁴⁶. Но полагать нужно, что ни Россанское Ев., ни Ев. Раввулы не представляют собой первых оригинальных попыток этого изображения. Изображение это передаёт факт установления Евхаристии в формах, заимствованных от христианского алтаря и совершаемых в нём литургических действий. И. Христос «Сам приносяй и приносимый» является здесь Великим Архиереем – совершителем литургии, апостолы – верующими. Художники знали, что тайная вечеря совершена была Спасителем в иной обстановке, знали и то, что ап. Павел не участвовал в этой первой вечери; тем не менее они повторяли последовательно и сознательно литургическую обстановку сюжета, вводили сюда и ап. Павла: руководственным началом для них в данном случае служили не столько история и хронология, сколько другая идея высшего порядка, – идея неразрывной связи факта установления евхаристии с литургией. Поэтому, самое естественное место для такого изображения – алтарь христианского храма, и действительно, в огромном большинстве уцелевших византийских мозаик и фресок оно занимает место в алтарной апсиде. А отсюда естественно предположить, что оно впервые появилось в живописях монументальных – в храмах, откуда перешло в миниатюру, шитьё и на иконы. Наше изображение передаёт идею в общепринятых в православной иконографии формах; даже и форма евхаристического сосуда не составляет явления редкого, по крайней мере, для русской иконографии.

25

(85). Ев. Иоанн Богослов, в обычных одеждах, сидит в пещере вместе с Прохором; поворачивает голову назад и в изумлении прислушивается к Божественному голосу; указательным перстом правой руки сопровождает свои слова, обращённые к пишущему Прохору. На обороте обозначены краски для разрисовки изображения: верхняя одежда И. Богослова празелень, Прохора верхняя одежда киноварь, нижняя лазорь; пещера – вохра и тёмная вохра.

26

(86). Ев. Лука. Тип общеизвестный; сидит на табурете в палатах и пишет в книге; перед ним стол, на котором чернильница с пером. Краски означенные сокращённо на обороте: палаты – розовые (?), празелень, вохра и белая, табурет – вохра, одежда и стол – лазорь.

26¹

(86¹). Крылатый телец (рис. 4) с книгой в облаках – символ Ев. Луки. Надпись: Лука убо во образе тельчи от священства Захариина начат, за грехи людей жром.

Рис. 4. Символ Ев. Луки

26²

(86²). Крылатый лев (рис. 5) с книгой в облаках,– символ Ев. Иоанна. Надпись: Иоанн в образе Львове от царского и владыческого чина от Божества слова.

Рис. 5. Символ Ев. Иоанна

27

(87). Ев. Марк – средовек с закруглённой бородой, сидит в палатах и пишет в книге; пред ним стол с чернильницей. Краски: палаты – празелень, розовая, зелёная, киноварь, лазорь и вохра; табурет – вохра; одежда – лазорь, киноварь и червлень.

28

(88). Ев. Матфей – старец. Краски: киноварь, вохра, розовая, празелень, зелёная, лазорь, розовая; табурет – лазорь, розовая: одежда санкирь с белилами и лазорь; стол –охра и червлень.

28¹

(88¹). Ангел с книгой в облаках (рис. 6) – символ Ев. Матфея, с надписью: Матфей убо человекообразно от плотского бо рождества и от воплощения Слова.

Рис. 6. Символ Ев. Матфея

29

(89; табл. XXI). Знамение Пресв. Богородицы, добрейшего изографа. Тип иконы общеизвестный. Красота типа, изящество и великолепие одежд, тонкость в отделке мельчайших деталей изображения не составляют сомнения в том, что рисунок этот взят с иконы превосходного иконописца.

30

(90; табл. XXII). Страшный суд добрейшего мастерства Москалева. Картина представляет собой соединение двух главнейших моментов: страшного суда и будущего возмездия праведников и грешников. Первое место в картине принадлежит Божественному Судии, сидящему на радуге в ореоле; по сторонам Его стоят Богоматерь и И. Предтеча в молитвенном положении, за которыми сидят 12 апостолов на престолах с раскрытыми книгами; позади апостолов – ангелы. Все эти части картины находят своё изъяснение в Евангелии, апокалипсисе и позднейших памятниках византийской и русской литературы. Егда приидет Сын человеческий во славе своей и вси святии ангели с Ним, тогда сядет на престоле славы своея (Мф.25:31, 16:27; Откр.20:11, 16:5, 4:2; Пс.9:5). Ни византийское, ни древнерусское искусство в представлении Судии, производящего последний суд над людьми, никогда не переносили на лицо Судии тех черт гнева и раздражения, которые возможны в суде человеческом и которые иногда допускались в искусстве западноевропейском. Спокойное положение Судии, строгий и величественный лик Его, обрамлённый густыми волосами, бородой и нимбом, жест десницы, – всё это такие черты, которые вполне соответствуют высокому достоинству предмета. Судия, апостолы и ангелы изображены в облаках, составляющих один из признаков небесной славы, согласно с Евангелием и памятниками письменности: узрят сына человеческого, грядуща на облацех небесных с силою и славой многой (Mф.24:30). Более яркими и подробными чертами описывается явление Судии в Слове Палладия мниха и в русских духовных стихах⁴⁷: так и здесь Судия представляется сидящим на облаках. Нужно, впрочем, заметить, что приближающееся к натуре изображение облаков вносится в картину суда не ранее XVII в. В памятниках древнейших слава Судии выражается в ореоле, иногда составленном из херувимов (Успенский соб. в г. Владимире). В деле последнего суда принимают участие апостолы – первые проповедники христианства, ангелы, составляющее небесное воинство, Богоматерь и И. Предтеча – ходатаи за грешный род человеческий: все эти мотивы внушены художнику христианской письменностью: Егда сядет Сын человеческий на престоле славы Своея, говорит И. X., обращаясь к апостолам, сядете и вы на двоюнадесяте престолу, судяще обеманадесяте коленома израилевома (Mф.19:28; Откр.4:4, 21:12–14). На участие ангелов в суде указывает Евангелие (Mф.25:31), слово Кирилла александрийского об исходе души и страшном суде, слова Ефрема Сирина на 2-е пришествие И. Христа и о покаянии и будущем суде, житие Василия Нового, слово Палладия мниха и другие памятники письменности, распространённые в древней Руси. В них же указания на Богоматерь и Иоанна Предтечу.

Над главой Судии изображён Св. Дух в ореоле и восьмиугольнике, обрамлённом изображениями серафимов. Бога Отца нет: Он опущен, вероятно, потому, что художник не находил возможным изображать невидимого Бога, подобно тому, как сочли это невозможным отцы большого московского собора 1666–1667 г., запретив иконописцам это изображение. В самом верху картины изображён поддерживаемый двумя ангелами свиток с изображениями солнца и луны: это лишь слабый намёк на последнюю катастрофу: солнце померкнет и луна не даст света своего, и звёзды спадут с небес, и силы небесные подвигнутся (Mф.24:29)... И небо отлучися, яко свиток свиваемо (Откр.6:12–14)... Свеется небо аки свиток (Ис.34:4)... Вся яко риза обетшают и яко одежду свиеши я и изменятся Пс.101:27; ср. Евр.1:11–12). Ангелы свивающие свиток (небо) означают уничтожение старого звёздного мира. Ниже Судии помещено уготование престола в облаках: на престоле Евангелие и крест. Как в суде человеческом книга закона служит эмблемой справедливости, так в суде Божественном видимым выражением правды Божией, а вместе и показателем нормы христианской жизни служит Евангелие. О кресте, как знамени суда, говорит Ев. Матфей: тогда явится знамение Сына человеческого на небеси (Mф.24:30), так как крест есть символ искупления людей. О том же говорят – слово Ефрема Сирина, откровение о царстве народов приписываемое Мефодию Патарскому, слово Палладия мниха и др. Возле этимасии Адам и Ева – первые грешники рода человеческого, искупленные кровью И. Христа. Ангелы трубным звуком созывают людей на суд: эта часть изображения поставлена художником не на своём месте, а внизу: по гласу труб мёртвые восстают из гробов; тут же видно море, откуда, по звуку трубы ангела, поднимаются утонувшие мужчины и женщины. Эта миссия ангелов ясно указана в книгах нового завета (Mф.24:31; ср. 1Кор.15:52; 1Фес.4:16), в слове Палладия, в житии Василия Нового и др. Являются на суд цари, иерархи, воины: они приближаются к этимасии; по другую сторону Моисей «показует жидам распятого Христа»; тут же разные народы, идущее на суд. Деяния людей взвешиваются на праведных весах, находящихся под престолом. На чашку праведников ангел полагает лёгкий платочек, который не могут, при всех усилиях, перетянуть демоны. Под весами – праведник с крестообразно сложенными на груди руками. Весы эти составляют принадлежность картины суда в искусстве востока и запада, но явились первоначально в искусстве византийском (мозаика на о-ве Торчелло). Весы, как образное выражение оценки человеческих деяний, известны и в книгах Св. Писания (Иов.31:6; Дан.5:27; Откр.5:5), и в памятниках древней церковной письменности (Григорий Богослов, блаж. Августин, житие Василя Нового) и даже в искусстве и письменности дохристианской. Весы поддерживаются рукой, выходящей из облаков: в руке праведные души в виде маленьких человечков; это наглядное и наивное представление блаженства праведников – «праведных души в руце Божьи». Ниже праведника и весов изображён столб, с привязанным к нему человеком. Это особого рода грешник, который ради милостыни избавлен вечных мук, а ради блуда лишён царства небесного. Основа этого сюжета очень древняя; литературная обработка его произведена также ещё в Византии, но в искусство он перешёл, кажется, не ранее XVII века и во всяком случае представляет собой аномалию, с точки зрения православных воззрений на судьбу людей по кончине мира⁴⁸. Возле него – два ангела, из которых один со свитком, по-видимому, обращается к блуднику и показывает ему Судию, другой – указывает аду на Судию. Тут же ещё третий ангел, показывающий пророку Даниилу четыре царства, изображённые в виде четырёх зверей в круге. В применении к картине суда царства эти означают всеобщность кончины мира: все царства должны предстать на страшный суд. Первая основа аллегорического представления царств находится в книге пророка Данила, который говорит, что он видел в видении четырёх зверей, выходящих из моря: один зверь был подобен львице с крыльями, второй медведице, третий – рыси с четырьмя птичьими крыльями и четырьмя головами, четвертый зверь страшен и ужасен и крепок излиха с десятью рогами (Дан.7:1–7). По объяснению Даниила, звери эти означают четыре царства (ст. 17). Пророчество Данила было раскрыто в апокрифическом сказании «Видение Даниила», в житии Андрея Юродивого, в откровении о царстве народов и в сказании псевдо-Ипполита о скончании мира и об антихристе. В область искусства перешли эти олицетворения царств не позднее времени появления ватиканской рукописи Козьмы Индикоплова (VII–VIII в.), где изображены четыре зверя с сидящими на них юношами, с надписями, указывающими на царства: вавилонское, мидийское, персидское и македонское. В византийских и русских памятниках олицетворения эти составляют явление обычное. За последним судом наступает пора праведного возмездия: демоны, при помощи верёвок, тащат грешников в ад; ангел поражает их своим жезлом: Ад представлен под образом пламени, в котором сидит на страшном звере, вроде льва, сам сатана с душой Иуды предателя в недрах, – формы представления очень древние: их встречаем уже в мозаике XII в. на о-ве Торчелло и во фресках Спасо-Нередицких близ Новгорода. Из пасти ада выходит огромный змей и извивается посредине картины голова его у ног обнажённого праведника; ангел поражает его трезубцем. На змее утверждены свитки с обозначением грехов человеческих, а возле них стоят чёрные демоны с баграми. Это путь мытарств, по которому должен пройти человек, прежде чем услышит окончательный приговор. До XVI в. в памятниках искусств, представляющих страшный суд, нет ни этого змея, ни мытарств; место его занимает огненная река, идущая от трона Судии по направлению к аду. Они являются на смену реки не ранее конца XVI в. В миниатюре Ипатьевской псалтири 1591 года мытарства на красной ленте расположены рядом с рекой, которая в XVII в. уже начинает совершенно сходить со сцены. Самая идея мытарств, как очистительного пути к загробной жизни, имеет очень древнее происхождение; но с особенной ясностью она развита в житии Василия Нового, где описываются мытарства Феодоры⁴⁹. Многоразличных видов мучений грешников составитель нашей картины не представляет; впрочем, следуя общепринятой схеме иконографии суда, он изобразил на правой стороне низвержение демонов: архангел Михаил, в воинском вооружении, и несколько ангелов длинными трезубцами низвергают демонов, летящих в ад. Гораздо шире развита картина рая: группа праведников с ап. Петром во главе, приближается к вратам райской обители, имеющей вид небольшой часовни, увенчанной крестом. В одной руке ап. Петра свиток (выражающий приглашение праведников), в другой ключ от врат райских, согласно со словами Спасителя: и дам ти ключи царствия небесного. Над вратами рая херувим. Повыше в особом круге, опирающемся на облака, представлено так называемое лоно Авраамово, в виде Авраама, Исаака и Иакова, сидящих среди райских деревьев; возле круга стоит благоразумный разбойник с крестом на плече Лоно Авраамово – библейский образ представления рая (Лк.26:22 и др.). Представление о рае, как прекрасном саде явилось также под влиянием библейского рассказа о первобытном рае, но в памятниках средневековой письменности оно получило обширное развитие⁵⁰, а вместе с тем стало очень рано и нераздельною частью цельной картины страшного суда. Благоразумный разбойник близ рая явился здесь под влиянием Евангельского рассказа о том, что Сам распятый И. Христос обещал ему райское блаженство (Лк.23:43). С особенной подробностью рассказ о прибытии разбойника в рай и об его беседе с Енохом и Илией изложен в Евангелии Никодима: в этом рассказе находит своё объяснение и крест в руках разбойника, показанный им насельникам рая в удостоверение того, что он действительно послан в рай Самим И. Христом⁵¹. Над лоном Авраамовым изображено несколько праведников, взлетающих на крыльях (эмблема добродетели) в небесные обители. Вверху в облаках встречает их ангел и возлагает венец на первого из них. По типам на нашем рисунке невозможно определить – кто эти праведники; по аналогам же с другими картинами суда, можно догадываться, что они принадлежат к числу аскетов и устроителей монашеского жития⁵². Эта часть картины суда явилась не ранее XVI–XVII в., под влиянием аскетизма и монашества. Вверху, на небе, – райские обители. Здесь по одну сторону изображён Еммануил (?) в круге, среди ангельских чинов; по другую Богоматерь среди двух ангелов присутствие её в раю обычно отмечается памятниками искусства и письменности. Возле Еммануила и Богоматери изображены палаты, означающая горний Иерусалим, (Откр.21:1–4); в палатах поставлен обширный стол с разложенными на нём фруктами; за этой трапезой сидят праведники: апостолы, цари и люди разного звания. Эта наивная форма представления райского блаженства, обычная в памятниках искусства XVII–XVIII в., весьма нередко и со многими деталями проходит и в памятниках эсхатологической литературы, напр., в Повести о видении Козьмы игумена, в сказании о чудеси препод. Агапия и др. В целом, рассматриваемая картина Страшного Суда повторяет общепринятые иконографические формы XVII века, с их определённым внутренним содержанием. Скомпонована картина хорошо, и фигуры вполне удовлетворительны.