Часть I. Прямые изображения

Другие наименования: Спас на Убрусе, Спас на Холсте, Святой Убрус, Святой Сударь, Святой Мандилион.

Иконографическую основу типа составляет лик Христа, фронтально вписанный в крещатый нимб. Лик имеет следующие особенности: взгляд может быть обращен как в сторону, так и прямо: волосы одной или несколькими повитыми прядями опадают по сторонам чуть отклонясь или ровно.

Иконографический тип представлен в иконописи множеством вариантов:

1.1. Лик Христа в круге нимба на чистом фоне без намека на плат (Илл. 1).

Вариант очень древний и, по-видимому, может считаться иконографическим архетипом.

1.2. Лик Христа на плате. Плат прямоугольный, иногда закругленный сверху дужкой, обычно орнаментирован, с расшитой каймой и бахромой, разглажен ровно (Илл. 2).

Вариант также древний и известен еще до XIII века, в частности, по фреске церкви Спаса на Нередице конца XII века и южнославянской иконе XII–XIII веков из города Лан (Франция). Вполне допустимо его влияние в качестве архетипа.

1. Спас Нерукотворный. Вторая половина ХІІ века. Новгородская школа. Икона

2. Спас Нерукотворный. Конец ХІІІ – начало XIV века. Ростово-суздальская школа. Икона

1.3. Лик Господа Иисуса Христа на плате. Плат не разглажен и образует складки; верхние его концы, напоминающие узлы, бывают закреплены на костыльках. Нижний край неровен. Впечатление, будто лик наложен поверх плата.

Вариант производный и не вполне точно соответствует преданию о Нерукотворном Образе, так как согласно ему Святой Убрус с ликом Спасителя, посланный Иисусом Христом к Авгарю, в Эдессе был укреплен на доске в расправленном виде.

Убрус со складками начинает распространяться со второй половины XIII века, прежде всего в византийской и южнославянской иконописи. Древнейший пример – фреска в Сопочанах (1263–1268 гг.). В XIV веке он появляется на русских иконах. Самая ранняя из известных происходит из села Нового, Ярославской области, и датируется последней четвертью XIV века (Илл.3).

1.4. Лик Христа написан на драпированном плате, который держат за верхние углы два Ангела. Они непропорционально малы, чаще изображены полуфигурно.

Вариант встречается с XV века, по крайней мере в русском искусстве. Первые памятники – икона псковской школы XV века (Илл. 4) и два западнорусских образа из Галичины (западнокарпатский край, мастер из села Ванивка) того же времени.

Начиная с XVI–XVII веков, извод занимает довольно видное место в русской иконописи.

3. Спас Нерукотворный. Последняя четверть XIV века. Из Никольской церкви села Новое, Ярославская область. Икона

4. Спас Нерукотворный. XV век. Псковская школа. Икона

Можно предположить, что на сложение его композиции повлияло изображение «Собора Архангела Михаила», известное с XI века, и в свою очередь восходящее к более древним прототипам, таким как сцена Прославления Креста. Последняя встречается со второй половины IV века в рельефах и мозаиках и представляет двух парящих Ангелов, несущих медальон с крестом. Во всех трех случаях композиции составлены из аналогичных компонентов, причем центральные компоненты – крест, Спас Эммануил в «Соборе Архангела Михаила» и Святой Убрус – символически тождественны. Отличие одно: в «Нерукотворном Спасе» фигуры Ангелов значительно меньше образа Христа, что нехарактерно для двух других сопоставляемых изображений.

Ангелы, держащие на иконе Святой Убрус, очевидно, выражают идею соборного сопредстояния Нерукотворному Образу ангельских ликов и людей, предполагаемо находящихся перед иконой. Поводом к ее иконописному воплощению, вероятно, явилась праздничная служба Образу Спаса Нерукотворного (16/29 августа), где есть, в частности, такие слова: «Егоже (то есть образа. – И. П.) пришествием совокупи с человеки Ангел множество...» (стихира 4-го гласа на великой вечерни), «Веселятся с земными Небесная... явльшуся днесь Божественному образу» (на утрени, другой канон, глас 6, песнь 7), «Радуйся, пречестный образе, Ангелы покланяемый... человеком возжеленный...» (на утрени, на хвалитех стихира на 4, глас 5). Ими вполне объясняется появление на иконе ангельских фигур.

Отдельные иконы дают немногочисленные примеры, когда вместо обыкновенных Ангелов пишутся Архангелы. В частности, на упомянутых выше псковской иконе это Архангелы Михаил и Гавриил, и на одной из западнорусских– Рафаил и Уриил. На содержании образа такая перемена не отражается. Архангелы, как верховные чины Небесных сил, также символизируют ангельское ликостояние перед святым образом.

Существуют также иконы, в которых по сторонам Убруса располагаются два Ангела в рост и сверху полуфигура еще одного Ангела. Таков, к примеру, Спас Нерукотворный московской школы конца XVI века из собрания Павла Корина.

1.5. Святой Убрус держит перед собой Ангел. Новизна этого варианта в том, что фигура Ангела и Убрус соотносятся друг с другом почти пропорционально. Ангел показан в рост и плат прикрывает только среднюю часть его фигуры (Илл. 5).

5. Фрагмент минеи на август. Начало XIX века. Палех. Икона

Появление в иконописи варианта падает на XVI столетие. Как образец, он приводится во многих иконописных подлинниках, начиная с самого древнего – подлинника новгородской редакции конца XVI века, известного по Софийскому списку. Под 16 августа в нем помещена следующая статья: «И перенесение от Едеса в Царьград святаго Убруса, на нем же образ Господа нашего Иисуса Христа. Ангел Господень держит на Убрусе образ Нерукотворенный» [11, с. 133]. В другом подлиннике, XVII века, есть приписка: «...а в киевских листах також». Эти листы – печатные лицевые святцы киевских изданий, появившиеся во второй половине XVII века. Иконописцы использовали их в качестве прорисей.

1.6. Святой Убрус держат перед собой два Ангела. Их фигуры, как и в предыдущем варианте, увеличены. Извод известен по Строгановскому лицевому подлиннику XVII века (Илл. 6).

6. Спас Нерукотворный. Прорись из Строгановского лицевого подлинника XVII века

1.7. Отдельный иконографический тип. Однако общность тематики допускает его упоминание. Описание дается по подлиннику С.Т. Большакова (изд. 1904 г.), куда он, по-видимому, попал из подлинника 2-й сводной редакции второй половины XVII века.

«Иже от Едеса принесение Нерукотвореннаго образа Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, яже есть убрус в царский град, апостол млад держит убрус, на нем же Спас воображен, царь стоит пред ним, в венце, а рукою крестится... а за ним одр и постеля, а за одром стоят князе и бояре, два стары, а третий млад, а за ним царица... за апостолом стоит святитель с книгою... а за ним три попа... а за ними град, во граде церковь и палата, а за царем палата велика о трех каморах, неции же пишут у царя Авгаря в правой руке свиток, а в нем писано: Божие видение, Божественное чудо, а в левой руке другой свиток, а в нем глаголет: Христе Боже, иже на Тя надеяйся не отщетится никогда же...» [16, с. 134].

Как видно из описания, этот вариант воспроизводит заключительную часть сказания о Нерукотворном Образе Спасителя. Под апостолом, по-видимому, подразумевается Фаддей. Эта подробность встречается у Льва Диакона (X в.) [13, с. 40].

1.8. Спас Нерукотворный с деяниями.

Святой Убрус заключен сверху и снизу шестью клеймами с историей образа, по три в каждом ряду. Клейма размещены в следующем порядке (слева направо, сверху вниз): 1. Христос в окружении учеников исцеляет болящего; 2. Авгарь посылает Ананию ко Христу; 3. Анания пытается изображать Христа; 4. Христос подает коленопреклоненному Анании убрус с Нерукотворным образом; 5. Анания подносит святой Убрус Авгарю; 6. Крушение идолов в Эдессе (Илл. 7).

7. Спас Нерукотворный с деяниями, Симон Ушаков (?), Вторая половина XVII века (?), Икона

Нерукотворный Спас с деяниями появился в византийском искусстве не позднее X века. Этим временем датируется триптих из монастыря святой Екатерины на Синае. В миниатюрах он встречается с XI столетия – греческий менологий №9 из Московского Исторического музея. Оклад иконы Спаса Нерукотворного из собора Святого Петра в Риме по полям украшен десятью сценами сказания об образе, исполненными горельефно.

На Руси вариант известен по памятникам, начиная с XVI века, что, возможно, связано с широким распространением «Повести о Нерукотворном Образе» Константина Порфирогенита трудами Максима Грека.

Особенно много русских икон сохранилось от второй половины XVII века. Число клейм на них иногда достигает довольно внушительной цифры. Так, на иконе из иконостаса церкви Ильи Пророка в Ярославле (1650 г.) их 16, на иконе из церкви Воздвижения Новгородского Юрьева монастыря – 28.

Для икон Спаса Нерукотворного общей должна считаться надпись – Образ Нерукотворенный Господа нашего Иисуса Христа².

Встречаются также иконы надписанные по-гречески – то ΑΓΙΟΝ ΜΑΝΔΙΛΗΟΝ³, с русским переводом – СВЯТЫЙ ОУБРУСЪ

Возможно совмещение обоих вариантов. Некоторые образа общей надписи не имеют и ограничиваются обычным указанием изображенных лиц; типичный случай – по сторонам лика Спасителя – ІС҃ ХС҃. и над Ангелами – агг҃ли гдⷭ҇ни

С середины XVI века частичное употребление получают дополнительные надписи, расширяющие сюжетную канву иконы. Это, во-первых, могут быть слова, по преданию, начертанные Авгарем на Святом Убрусе: «Христе Боже, иже на Тя надеяйся не отщетится никогда же». А также послания Авгаря ко Христу и Христа к Авгарю. Текст послания Авгаря: «Авгарь, князь Едесский, Господу Иисусу явившуся в Иерусалиме, радоваться. Слышахом о Тебе и о цельбах, творимых Тобою, яко без волхования и без зелия. Словом единым измыслив и в сердце своем, яко Ты еси знаемый Бог во Иудеи. Уповаю бо видети Тя, Иисусе, и молю придти до мене, не отречешися, да недуг еже имам, исцелиши ми». Послание Христа: «Иисус, сошедый от Бога, Авгарю князю, радоваться. Блажен еси, яко не виде Мя и верова, ибо уготовася здравие телу твоему, а еже до Едеса прийти Нам, рекл еси, несть Ми подобно, приидох бо во Иерусалим исполнити поведанное Отцем Моим, тебе же послю единаго от ученик Моих, той тя просветит о Мне и приведет до живота вечнаго» [Цит. по: 12, с. 15].

Упоминание о посланиях имеется в «Церковной истории» Евсевия Памфила (первая половина IV в.) и письмах паломницы Этерии (вторая половина IV в.). Недавно были найдены камни с фрагментами этих посланий на греческом, коптском, арабском и эфиопском языках. Древнейший из них относится к IV веку.

Образ имеет догматическое содержание, которое раскрывается Службой праздника Перенесения Нерукотворного Спаса из Эдессы в Константинополь.

Прежде всего выделяется христологический аспект содержания. Икона является прямым свидетельством истины боговоплощения: «Уверяя человеком Господь вочеловечения Своего тайну ужасную, самоописует Богомужный Свой образ на убрусе» (на утрени, икос). Тем самым икона приобретает значение символа Нового Завета, в котором Бог открывает Себя людям не только в слове, как это было прежде, но также в образе. Моисей удостоился видеть лишь «задняя Бога», «новый же Израиль лицем ныне в лице Тя, Избавителя, видит ясно» (на утрени, канон, глас 4, песнь 4).

Перед Нерукотворным Образом Церковь в совокупности всех поколений христиан уподобляется также избранным апостолам, видевшим Христа в сиянии Его Божественной славы на Фаворской горе. «На гору вчера Владыка возведе яже о Петре, пред ними преобразися, являя Божества светлость и зари несозданные, и днесь нам показа Свое воображение...» (на великой вечерне, на стиховне стихиры, глас 4). Таким образом, икона показывает именно богочеловеческий образ Христа, символически-формально передавая таинственное соединение двух природ в Его личности.

Это чрезвычайно важное обстоятельство имеет непосредственное отношение к иконописанию. Во-первых, им определяется главный принцип церковного искусства – иконописный канон, формулировку которого дает Пято-Шестой Собор (692 г.) в 82-м правиле: «...представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога Слова...»⁴. Во-вторых, из него следует богоустановленность иконописного канона, а потому его строгая обязательность.

Следует также заметить, что изображая высоту Бога Слова, подобную той, в какой Он предстал на Фаворе, икона тем самым передает обоженное состояние воспринятой Им человеческой природы. Открывается еще один аспект содержания – пневматологический, так как обожение человеческой природы является результатом действия в ней Святого Духа.

Итак, образ Спаса Нерукотворного, с одной стороны, доказывает вочеловечение Бога, а с другой стороны – возможность обожения человека. Христологический и пневматологический аспекты сливаются воедино, и содержание образа может быть сведено к краткой формуле святых Отцов: «Бог стал человеком для того, чтобы человек мог стать Богом».

О явлении Нерукотворного Образа Спасителя повествует церковное предание. Правитель города Эдессы (современная Урфа) Авгарь V Ухама страдал проказой. Прослышав о чудесных исцелениях, совершаемых Христом, он отправил к Нему своего придворного Ханнана (Ананию). Ханнан имел поручение вернуться с Иисусом Христом, или, в случае отказа, сделать Его изображение. Отыскав Христа, Ханнан не смог к Нему приблизиться и, остановившись неподалеку, стал Его рисовать. Заметив это, Господь попросил принести Ему плат и, умывшись, отер им лицо. Тотчас на плате появился отпечаток Его лика, который и получил название Нерукотворного Образа. Он был вручен Ханнану и доставлен им в Эдессу, где его поместили в надвратную нишу, перед тем наложив на доску.

При Авгаре V Эдесса стала христианской. Однако один из его ближайших потомков снова вернулся к языческим культам, и образ вынужденно сокрыли в стене, замуровав в нише с зажженной лампадой.

В 544 или 545 году к Эдессе подступила персидская армия под предводительством Хосроя I, и город готов был пасть. В критический момент епископу Евлавию в видении явилась Богоматерь, Которая напомнила о Нерукотворной иконе и указала место ее нахождения. Вновь обретенная икона отвратила захват города⁵.

С этого времени упоминания о Нерукотворном Образе встречаются в письменности. Самые ранние источники – так называемое «Учение» эдесского епископа Аддаи (вторая половина VI в.) и «История» Евагрия (VI в.). О нем также говорится в Деяниях VII Вселенского Собора (787 г.). На Востоке ему было установлено празднование. В Эдессе оно совпадало с Днем Торжества Православия, ставшим отмечаться с 843 года.

Не позднее VI века на Востоке начали появляться и списки с чудесной иконы. В «Хронике» Михаила Сирийского содержится рассказ о знатном аристократе по имени Афанасий (VI в.), заказавшем такой список. «Тогда, – передает Хроника, – он (Афанасий) пришел к одному весьма искусному живописцу и попросил его написать подобный образ. И так это было исполнено, и появился другой образ, обладавший настолько совершенным сходством со своим образцом, насколько вообще это было возможно. Ибо живописец затемнил краски так, как это было принято в древние времена» [Цит по: 8, с. 77].

8. Спас на Убрусе. Конец XVIІ века. Из Покровского монастыря, Суздаль. Пелена

9. Спас на убрусе: «Не рыдай Мене, Мати». 1570-е годы. Из местного ряда иконостаса Никольского собора Николо-Угрешского монастыря под Москвой. Икона

В 944 году Нерукотворный Образ был перенесен из покоренной арабами Эдессы в Константинополь византийскими императорами Романом I Лакапином и Константином Порфирогенитом. Его обменяли на 200 мусульманских пленников. 15 августа, в день празднования Успения Богоматери, святыню доставили в Константинополь и поместили в Фаросской церкви императорского дворца⁶ [8, с. 77, 82]. Память перенесения совершается 16/29 августа (см. Приложение 1).

Чудесная икона считается пропавшей в 1204 году, во время разграбления Константинополя рыцарями Четвертого крестового похода. Согласно одной из легенд, венецианский корабль, перевозивший ее, затонул.

Между тем в соборе Святого Петра в Риме хранится икона, которая выдается за эдесский образ. На Западе она известна с 1249 года, на Руси с XVI века, – список с нее был подарен императором Священной Римской империи Рудольфом Ивану IV Грозному.

В византийском искусстве иконография «Нерукотворного Спаса» распространилась со второй половины X века. Затем перешла в болгарскую и русскую иконопись.

Древнейшие иконы – створка триптиха из Константинополя X века и южно славянская икона в соборе города Лан, Франция, XIII века. Из русских памятников самый ранний – икона новгородской школы конца XII века (ныне – в Третьяковской галерее).

В Грузии, в Государственном музее искусств, хранится энкаустическая икона VII века, именуемая «анчисхатским Спасом». На иконе имеются надписи, которые указывают на нее, как на аутентичную эдесскую святыню⁷. Все же ее причастность к разбираемому иконографическому типу вызывает сомнения. Примечательно, что в настоящее время, как и на протяжении нескольких последних столетий, она изображает Христа не на плате, а в виде погрудного Вседержителя, благословляющего и с Евангелием в руке.

Вообще икон этого типа древнее XV века известно мало. Зато довольно часто, начиная с XI века, Нерукотворный Спас встречается в храмовых росписях. Обычное местоположение – в замке подпружной арки. Рядом, в парусах, изображались евангелисты. Вместе они образовывали единую композицию, олицетворяющую положение святых Отцов VII Вселенского Собора о взаимообусловленности новозаветного откровения и изображения: «...изобразительность неразлучна с евангельским повествованием, и наоборот, евангельское повествование с изобразительностью...» [10, с. 235].

В некоторых грузинских храмах XIII века образ включен в алтарные росписи [8].

Одно из праздничных песнопений воспевает образ как стену «и утверждение державно, оружие мирно, забрало необоримо, невредимо всеми хитростьми сопротивными, ограждение граду нашему даровася» (на утрени, другой канон, глас 6, песнь 9). Им выражается понимание иконы, как выполняющей охранительную функцию. Господь простирает через нее Свой благодатный щит над боголюбивым воинством и православными христианами. В связи с этим многие ратные знамена несли ее изображение. Над городскими воротами было принято помещать Нерукотворного Спаса в знак того, что здесь, по русской пословице, «живут оборонью Божией...».

Сказание о Нерукотворном Образе Спасителя имело большое влияние. В подражание ему возникли легенды о других чудесно явленных иконах Христа на убрусе. В одной, к примеру, рассказывается о том, что «когда Христос, исходя на вольную страсть, молился до кроваваго пота... один из учеников Его взем убрус мал и каплю пота отер, и вообразися на убрусе... вочеловечения лица Его образ» [17, с. 66].

Подобные легенды стали причиной появления новых вариантов Нерукотворного Образа. Так, в Прологах, помимо Святого Убруса, упоминаются Комулианский список и список, исцеливший святую Марию Синклитикию. В Клинцовском иконописном подлиннике XVIII века называются четыре нерукотворных образа. Первый был подарен семилетним Христом египетскому царю Евфродизию, пришедшему на поклонение; второй – эдесский; третий явился после того, как Господь отер пот со Своего лица во время крестного восхождения на Голгофу. Плат с ликом Он отдал апостолу Фоме. Это сказание, очевидно, позднего времени, и связано с распространением в русской иконописи изображения Нерукотворного Спаса в терновом венце, перешедшего из западной иконографии в конце XVII века. Оно могло быть вызвано стремлением дать православное объяснение новому типу, в противовес латинской легенде о Плате Вероники. Наконец, четвертый образ Иисус Христос оставил мученице Акилиане уже после Своего вознесения, посетив ее дом в Камилианах, умывшись и отерев лицо (см. Приложение 2).

В строгом смысле этот иконографический тип является одним из вариантов Нерукотворного Спаса. Особо выделен из-за утвердившегося за ним специального названия – «Мокрая брада», сообщающего ему условную самостоятельность. Наименование «Мокрая брада» введено русскими иконописцами по клинообразной форме бороды Христа, действительно напоминающей мокрую. Кончик ее острый, прям или загнут на сторону бывает чуть раздвоен (Илл.10:11).

10. Спас «Мокрая брада». XVI век. Икона

11. Спас «Мокрая брада». XVI век. Из Покровского монастыря, Суздаль. Икона

Этой особенностью отмечены многие изображения Древности. Например, мозаика на триумфальной арке церкви Сант Аполлинаре ин Классе, Равенна, середины VI века, где представлена полуфигура Христа Вседержителя в медальоне (Илл. 12). Почти повторяет ее мозаика над аркой апсиды Софийского собора в Киеве, 40-е годы XI века – Христос из Деисуса.

12. Спас Вседержитель. Середина VI века. Церковь Сант Аполлинаре ин Классе, Равенна. Мозаика на триумфальной арке

Никодим Павлович Кондаков упоминает о якобы эдесской иконе «Нерукотворного Спаса» «с мокрой брадой», хранившейся в церкви святого Варфоломея армянского монастыря в Генуе. По римской легенде, она была подарена в 1363 году Иоанном V Палеологом генуэзскому капитану Леонардо Монтальдо, оказавшему особые услуги византийскому императору в спорах за престол. От него образ перешел в монастырь [22, с. 17].

Тип полностью повторяет Нерукотворный Образ за исключением колорита, которому придан коричневатый, кирпичный оттенок. Такова фреска Спаса «Чрепие» в церкви Спаса на Нередице близ Новгорода, 1199 года, – сумрачный лик Христа на темном плате с надписью ΝΙΚΑ (Илл. 13).

13. Спас «Чрепие». 1199 год. Церковь Спаса на Нередице, Новгород. Фреска

Эта характерная черта изображения объясняется его происхождением. Оно было обнаружено на черепице, или кирпичах, скрывавших нишу с иконой Нерукотворного Образа в Эдессе, который чудесно проступил на них [26, с. 31, прим. 2].

По другому сказанию, живописец и скороход (!), несшие Нерукотворный Образ к Авгарю, остановились на ночлег близ города Иераполиса, в доме гончара. Для безопасности икона была спрятана между двумя кирпичами. Ночью над этим местом в небе возник огненный столб, сияние которого напугало и привлекло жителей города. Когда открылась причина и чудесный образ достали из тайника, то на одном из кирпичей увидели его отпечаток. Он был оставлен в Иераполисе [24, с. 54–55].

С меньшей вероятностью, ввиду несообразности рассказа, можно доверять Льву Диакону, согласно которому апостол Фаддей, несший плат с ликом Христа к Авгарю, остановясь на ночлег у стен Эдессы, спрятал святыню среди черепицы. «На протяжении всей ночи черепицы сияли чудесным светом, – повествует далее историк. – Утром Фаддей взял полотно и пошел своей дорогой, а на черепице, к которой полотно прикасалось, отпечатался совершенно точно Богочеловеческий образ Спасителя. Варвары подобрали черепицу и с восторженным почитанием хранили ее в крепости» [25, с. 40].

На основании свидетельства Яхве Антиохийского (X в.) Спас «Святое Чрепие» хранился в городе Мемпетце (современный Мембридж), с VIII века принадлежавшем арабам. В 966 году (по другим данным – в 965 или 968) Никифор Фока, осадив город, потребовал святыню и торжественно перенес ее в Константинополь [25, с. 187]. Там икона находилась до своего исчезновения в 1204 году.

Изображение лика Христа в терновом венце на плате.

В восточнохристианском искусстве тип появился под влиянием католической живописи. На Руси известен со второй половины XVII века. На иконе 1704 года из Государственного Эрмитажа (Илл. 14) лик Христа не имеет типического подобия, щеки впалы, подчеркнуты открытые уши, низкий лоб оплетен тернием. Письмо натуралистическое, что изначально отличает иконы этого типа.

14. Плат Вероники. 1704 год. Икона

Иконография сложилась на основе западной легенды о нерукотворном образе Вероники. Вероника – кровоточивая жена, получившая исцеление прикосновением к одеждам Господа (Мф.9:20–22). Евсевий Памфил (IV в.) оставил описание статуи Христа, которую сделала Вероника в память о своем исцелении. Она была разбита во времена Юлиана Отступника (361–363 гг.), но останки ее еще в V веке хранились в церквах. Статуя упоминается у Иоанна Дамаскина (первая половина VIII в.), в Деяниях VII Вселенского Собора (787 г.) и в других источниках [30, с. 69–70].

О нерукотворном образе Вероники существует несколько вариантов сказания. В первом говорится об образе на лоскуте одежды, которым исцелился римский император Тиверий (I в.). По второму варианту, Вероника, желая иметь икону Христа, заказала ее евангелисту и живописцу Луке. Лука несколько раз безуспешно принимался за дело. Видя это, Христос Сам пришел к Веронике на вечерю, умылся и, вытерев лицо, оставил его отпечаток на плате.

В римских «Acta Sanctorum»⁸ рассказывается о том, что Вероника, сопровождая Христа на Голгофу, подала Ему полотно, чтобы утереть кровь и пот. В знак любви Христос возвратил его с отпечатком Своего лика [30, с. 71–72].

Последний вариант является общепринятым. Временем его возникновения некоторые исследователи называют VIII век, другие XV, приписывая авторство францисканским монахам. Художественное переложение этого сказания в русской иконографии впервые встречается в гравированных изображениях страстей второй половины XVII века, где ко Христу, несущему Крест, припадает, протягивая плат, Вероника [29, с. 312].

Почитание Плата Вероники начинается в Риме в конце XII века. В 1197 году в соборе Святого Петра над ним был установлен мраморный киворий и введен ряд праздников. Паломникам раздавались образки с его изображением. Н.П. Кондаков обращает внимание на то, что они скорее всего не были точными повторениями, так как доступ к плату «был затруднен» [27, с. 17].

В Русской Церкви «Плат Вероники;» иногда заменяет эдесский образ и ошибочно почитается в день его памяти. Подобный обычай, возможно, был вызван не очень удачным соединением легенды о кровоточивой Веронике со сказанием об обретении Нерукотворного Образа Христа в минейных сборниках, в частности, в Великих Четьих Минеях митрополита Макария [28, с. 7]. В XVI веке имя Вероники не ассоциировалось ни с какой иконой, но когда такая появилась, она оказалась отнесена ко дню упоминания Вероники, таким образом, дню прославления эдесской святыни – 16/29 августа. Со временем произошло замещение.

Композиционным средоточием является лик Христа. Он занимает весь средник иконы. Чуть виднеющиеся плечи «обрезаны» полями, как, например, на иконе середины XVI века (Илл. 15).

15. Спас оглавный. Середина XVI века. Московская школа. Икона

Происхождение типа весьма древнее. На энкаустической иконе апостола Петра константинопольской школы VI–VII века из монастыря святой Екатерины на Синае среднее место в верхнем ряду занимает оглавное изображение Христа в медальоне; по сторонам подобные изображения святых (Илл. 16). Другой пример – энкаустическая икона святых Сергия и Вакха сиро-палестинского письма конца VII – начала VIII века (Илл. 17).

16. Апостол Петр. VI-VII век. Монастырь святой Екатерины, Синай. Икона

17. Святые Сергий и Вакх. Конец VII – начало VIII века. Сиро-палестинское письмо. Икона

На иконах этого типа фигура Христа показана по грудь (Илл.19:20).

Источником иконографии послужила часто используемая в искусстве раннего Средневековья композиционная формула, заключающая оплечное изображение Спасителя или святого в медальоне. В центре свода оратория Архиепископской капеллы в Равенне (конец V – начало VI в.) (Илл. 18) помещена оплечная фигура юного Спасителя в круге.

18. Спаситель. Конец V – начало VI века. Архиепископская капелла, Равенна. Мозаика в центре свода оратория

19. Спас оплечный. Конец XV века. Московская школа. Икона

20. Спас оплечный. Вторая половина – конец XVI века. Московская школа. Икона

Лик Христа отличается особо строгим, проницательным выражением глаз. Таким, к примеру, предстает Спаситель на иконе первой половины XIV века московской школы из Успенского собора Кремля (Илл. 21).

21. Спас Ярое Око». 1340-е годы. Московская школа. Успенский собор Московского Кремля. Икона

Характер содержания образа может быть прокомментирован словами святого праведного отца Иоанна Кронштадтского: «Всевидец Господь в одном акте Божественного видения видит все века и всех людей, всю их жизнь со всеми помыслами, чувствами, намерениями, делами, словами. Страшное око, от которого ничто утаиться не может! Просвети мое сердечное око! Отыми от него всякую нечистоту, всякое воззрение нечистое! Аминь» [32, с. 84].

Христос изображается в виде отрока, отмеченного печатью духовной зрелости. Черты лика неоформленны, по-детски полны. Волосы волнисты, высокий лоб широк. Взгляд не по возрасту серьезен (Илл. 22).

Надписи: ІС҃ ХС҃ Гᲁⷭ҇Ь ЭММАНУИЛЪ.

22 Спас Эммануил. Федор Романов. 1909 год Мстёра. Икона

Слово «Эммануил» в переводе с древнееврейского означает «с нами Бог». Изображение Христа отрока с именем Эммануил, очевидно, опровергает ересь Нестория (первая треть V в.) и его последователей, отрицавших Божество Иисуса до Его крещения. Однако происхождение типа не может быть непосредственно связываемо с несторианством, как более позднее, относящееся к XI веку. Главным образом, по-видимому, сказалось влияние евангельского повествования о рождестве Христа, как исполнение пророчества Исайи: «Родит же Сына, и наречешь Ему имя Иисус... А все сие произошло, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Еммануил, что значит: с нами Бог» (Мф.1:21–23).

Этим может быть объяснено, почему наименование Эммануила прилагается вообще ко всякому изображению Христа-отрока, неимеющему соответственного надписания.

Тип Спаса Эммануила кроме самостоятельного бытования является элементом некоторых более сложных композиций, в частности, «Собора Архангела Михаила (Гавриила)» (Илл. 23). Здесь он исполняет функцию иконы Христа, как истинного исповедания христианства и «щита непреоборимого», прославляемого Небесными силами. Богоотрок Эммануил встречается в древних композициях евхаристического содержания, где Ему отведено центральное место посреди двух Архангелов (Илл. 24), а также в древних Деисусах.

23. Собор Архангела Гавриила. 1560-е годы. Благовещенский собор Московского Кремля, Икона

24. Спас Эммануил с Архангелами. Средняя часть иконы. Конец XII века. Владимиро-Суздальская Русь

Иконам этого типа соответствует фронтальное полуфигурное изображение благословляющего Спасителя с Евангелием в левой руке.

По тому, как показано Евангелие – в закрытом или раскрытом виде, прячется ли десница в складках гиматия или остается свободной, благословляет Господь жестом «открытым» или «закрытым», – можно различить несколько изводов типа.

1.1 Евангелие закрыто, поддерживаемое у обреза, прижато к груди. Десница в складках гиматия, жест благословения «открытый» (обращен вовне).

Извод известен с глубокой древности. Без надписи «Пантократор» он встречается в церкви Сант Аполлинаре ин Классе, Равенна, середина VI века, мозаика на триумфальной арке (Илл. 25).

25. Спас Вседержитель. Середина VI века. Церковь Сант Аполлинаре ин Классе, Равенна. Мозаика на триумфальной арке

О широком бытовании его говорят многочисленные памятники, в частности: мозаика в куполе церкви Успения Богоматери в Дафни второй половины XI века; мозаика 1143 года с надписью «Пантократор» (по-гречески) в куполе Капеллы Палатина, Палермо (Илл. 26); без надписи – в куполе внутреннего нарфика в Кахрие Джами, Стамбул, между 1316–1321 годом, и другие.

26. Христос Пантократор. 1143 год. Капелла Палатина Палермо. Мазаика в куполе

Вариант, вероятно, должен считаться протографом следующих трех изводов:

1.1а. Извод отличается от протографа «закрытым» жестом благословения (обращен вовнутрь).

Этой особенностью отмечена мозаичная икона Христа Милосердного первой половины XII века, Государственные музеи Прусских художественных коллекций, Берлин (Илл. 27).

27. Христос Милосердный. Первая половина XII века. Мозаичная икона

1.1б. Извод отличается от протографа раскрытым Евангелием. Евангелие поддерживается снизу, у разворота. Его местоположение – перед грудью, или отнесенное в сторону (Илл. 28).

28. Спас Вседержитель. Вторая четверть XV века Московская школа. Икона

Ранние примеры находятся в соборе в Чефалу, мозаика в конхе апсиды, 1148 года (Илл. 29) и в соборе в Монреале, мозаика в конхе апсиды, около 1180–1194 года.

29. Христос Пантократор. 1148 год. Собор в Чефалу. Сицилия Мозаика в конхе апсиды

1.1в. Извод суммировал особенности двух предыдущих вариантов – «закрытый» жест благословения и раскрытое Евангелие.

В этом изводе исполнена икона московской школы «Спас Вседержитель» первой трети XVI века, из Музея имени Андрея Рублева (Илл. 30).

30. Спас Вседержитель. Первая треть XVI века. Московская школа. Икона

Евангелие закрыто, покоится на руке, у груди. Гиматий не прячет фигуру и лежит на правом плече небольшой «миндалинкой». Правая рука свободна, жест благословения «открытый» (Илл. 31).

31. Спас Вседержитель. Начало XIII века. Средняя Русь. Из села Гавшинка близ Ярославля. Икона

В этих чертах, если не обращать внимания на то, каким способом поддерживается Евангелие, вариант тождествен более древнему иконографическому типу Спаса на престоле (верхней половине фигуры), что указывает на его зависимость от последнего.

В церковном искусстве извод начинает прослеживаться с середины XI века – Христос из Деисуса в соборе Святой Софии в Киеве, мозаика над аркой апсиды, 1043–1046 годы (Илл. 32).

В последующем он воспроизводится довольно часто: Деисус XIII века из монастыря святой Екатерины на Синае, эпистилий темплона; икона ярославских писем, середины XIII века из Успенского собора в Ярославле; мозаичная икона Спасителя начала XIV века из монастыря Петра и Павла в Шиме, Франция; икона около 1363 года – Государственный Эрмитаж, и многие другие. Он широко употребим и поныне.

32. Христос из Деисуса. 1043–1046 годы. Собор Святой Софии, Киев. Мозаика над аркой апсиды

Вариант может считаться протографом следующих трех изводов:

1.2а. Извод отличается от протографа «закрытым» жестом благословения.

В таком жесте показана десница на мозаике в нарфике церкви Успения Богоматери, в Никее, датируемая 1065–1067 годами; правда, тут в левой руке Спасителя не Евангелие, а свиток (Илл. 33).

33. Христос. 1065–1067 годы. Церковь Успения Богоматери. Никея. Мозаика в нарфике

В русской иконописи извод демонстрирует, в частности, псковская икона второй половины XIV века, называемая Спас Елеазаровский (Илл. 34). Существуют и другие примеры.

34. Спас Елеазаровский. Середина XIV века. Из собора Трех Святителей Спасо-Елеазаровского монастыря под Псковом. Икона

1.2б. Извод отличается от протографа «закрытым» благословением и раскрытым Евангелием.

Примером может служить византийская мозаичная икона Христа, середины XII века, из национального музея во Флоренции (Илл. 35).

35. Спас Вседержитель. Середина XII века. Византия. Мозаичная икона

1.2в. Извод отличается от протографа раскрытым Евангелием.

Среди ранних произведений – икона первой половины – середины XIII века из Успенского собора Ярославля (ныне – в Ярославском художественном музее) (Илл. 36), икона болгарского письма конца XIII – начала XIV века из Несебра, а также икона XIII века из монастыря святой Екатерины на Синае.

36. Спас Вседержитель. Первая половина – середина XIII века. Из Успенского собора, Ярославль. Икона

Количественное сопоставление икон разных изводов обращает внимание на особое предпочтение, отдаваемое иконописцами изображению закрытого Евангелия.

Также следует добавить, что благословение издревле писалось в двух видах – двуперстное и именословное. По наблюдениям Н.П. Кондакова, первый вид – три пальца сложены, указательный и средний подняты – типичен для греко-восточной иконографии и в древности являлся превалирующим. Начиная с IX века основным делается именословие, двуперстие встречается реже [35, с. 31].

В России после середины XVII века двуперстие становится характерной чертой старообрядческих икон. Оно же, по вероучебным соображениям, практически исключается из пореформенной иконописи.

Принятое надписание: Гᲁⷭ҇Ь ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ.

В тех случаях, когда Евангелие раскрыто, воспроизводится его фрагмент. Возможны следующие тексты:

– «Аз есмь свет миру; ходяй по Мне, не имать ходити во тьме, но имать свет животный» (Ин.8:12).

– «Аз есмь свет миру, веруяй в Мя, аще и умрет, оживет, и всяк живый и веруяй в Мя не умрет во веки, дóндеже свет имате, веруйте во свет, да сынове света будете» (Ин.8:12; 11, 25–26; 12, 36).

– «Пошли, Господи, милость».

– «Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуйте уготованное вам Царствие» (Мф.25:34).

– «Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуйте уготованное вам Царствие от сложения мира» (Мф.25:34).

– с прибавлением к этому: «Взалкахся бо, и дасти Ми ясти; возжадахся, и напоисте Мя; странен бех, и введосте Мене; наг, и одеясте Мя; болен, и посетисте Мене; в темнице бех, и приидосте ко Мне. Тогда отвешают Ему праведницы» (Мф.25:35–37).

– «Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуйте уготованное вам Царствие от сложения мира. Идите от Мене, проклятии, во огнь вечный; взалкахся бо, и не даете Ми ясти; возжадахся, и не напоисте Мене; странен бех, и не введосте Мене; наг, и не одеясте Мене: болен и в темнице, и не посетисте Мене» (Мф.25; 34, 41–43).

– «Не на лица судите, сынове человечестии, но праведен суд судите» (Ин.7:24).

– «Не на лица зряще судите, судйти вас будут и отомщу за них».

– «Не бойся, малое стадо, яко благоизволи Отец ваш дати вам Царство. Продадите имения ваша, и дадите милостыню. Сотворите себе влагалища неветшающа, сокровище неоскудеемо на небесех, идеже тать не приближается, ни моль растлевает. Идеже бо сокровище ваше, ту и сердце ваше будет» (Лк.12:32–34).

«Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; якоже возлюбих вы, да и вы любите себе» (Ин.13:34).

– «Вся Мне предана суть Отцем Моим, и никтоже знает Сына, токмо Отец; ни Отца кто знает, токмо Сын, и емуже аще волит Сын открыта. Приидите ко Мне вси труждающиися и обремененнии, и Аз упокою вы; возмите иго Мое на себе и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен» (Мф.11:27–29).

– та же надпись от слов «Приидите...» до «яко кроток» (Мф.11:28–29).

Образ выражает идею Богочеловеческого господства Христа над творением.

Титул «Вседержитель», поставленный рядом с именем Иисуса Христа, прежде всего подчеркивает Его Божественную природу. «Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр.1:8).

Вместе с тем титул относится и к человеческой природе Христа, Он также Вседержитель как человек.

Как Бог, сотворивший мир, – «Им же вся быша» – Он изначально есть Господь всего, Вседержитель. Как человек, Он становится Вседержителем, совершая второе творение, то есть когда искупает крестной жертвой грехи человечества, обновляет человеческую природу и прославляет ее в Своем Лице |36, с. 436].

Бог, по словам апостола Павла: «...вводит Первородного во вселенную» (Евр.1:6). Это означает, что Христос, будучи человеком, получает от Бога в обладание вселенную [36, с. 439].

Таким образом, Иисус Христос является Вседержителем при полном участии обеих природ.

Человечество Христа нисколько не умаляет власти Его Божества как Вседержителя, но, таинственно соединяясь с Ним в Его Лице, само возвышается и получает власть. В этом видится указание на особое достоинство человеческой природы в творении.

Фигура Христа наполовину погружена во гроб. Тело обнажено, виднеется краешек лентиона. Голова «упала» на грудь, глаза закрыты, руки накрест сложены у пояса (правая сверху). За спиной крест (Илл. 37). Около креста могут изображаться орудия страсти: копие, трость с губкой, на вершине – терновый венец.

37. «Не рыдай Мене, Мати». Мастер Первуша, Конец XVI века. Строгановские письма. Икона из Деисуса

На многих иконах Христу во гробе предстоят Богородица, Иоанн Богослов и другие святые, оплакивающие Его (Илл. 38).

38. «Не рыдай Мене, Мати». XVIII век. Романовские письма. Икона

Тип возникает в искусстве Византии в XIII веке. Возможно, первой его показывает одна из миниатюр Евангелия Карахиссара, начала XIII столетия, в которой фигура Христа одиноко оставлена во гробе.

Темой для изображения послужил канон Косьмы Маюмского (VIII в.) на Великую Субботу: «Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе, Егоже во чреве без семене зачала еси Сына: востану бо и прославлюся, и вознесу со славою непрестанно, яко Бог, верою и любовию Тя величающия» (ирмос 9-й песни)⁹.

В русской иконописи тема имела заметное распространение в XIV–XVII веках. Она одинаково часто встречается в росписях жертвенника (древнее – предложение) и на иконах. Образ конца XVI века, строгановского письма, из собрания Павла Корина, и икона XVIII века, романовских писем, дают ясное представление о ее иконографическом решении.

На строгановской иконе читается надпись: «Господь Вседержитель милосердие Божие». Она позволяет сделать общее заключение об идейном замысле иконографического типа. Это идея искупительной крестной жертвы, ставшей проявлением высшей любви Бога к человеку: «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного...» (Ин.3:16).

В соответствии с содержанием, фрески этого типа помещались в жертвеннике храма, который символически отождествляется с «лобным местом» Христова распятия и где готовится вещество для Евхаристии: «Ибо всякий раз, когда вы едите хлеб сей и пьете чашу сию, смерть Господню возвещаете, доколе Он приидет» (1Кор.11:26).

Как следует из надписи, сделанной на диптихе XIV века из монастыря Метеоры, в Византии правила богослужения на Страстной седмице предписывали в Великую Субботу выносить икону «Не рыдай Мене, Мати» на плащанице для поклонения и в воспоминание смерти Спасителя [37, с. 70].

Поколенное изображение Христа в багрянице и терновом венце. Взгляд опущен, связанные руки, крестом сложенные у пояса, бессильно обвисли вниз. В правой руке трость (Илл. 39).

39. Христос «Царь Иудейский». Живописец Василий Познанский. 1682 год. Церковь Распятия Большого Кремлевского дворца. Москва. Икона

Тип имеет латинское происхождение, вызванное популярной для позднего Средневековья «теологией крестного пути», сосредоточенной на теме страстей Христа, эпизодах Его бичевания, возложения тернового венца, распятия.

Источником иконографии, очевидно, послужил рассказ Евангелия о том, как Христос, после суда Пилата, был отдан в руки римских солдат и претерпел от них поругание: «...воины правителя, взяв Иисуса в преторию... и, раздев Его, надели на Него багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! и плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове» (Мф.27:27–30).

Параллель этому тексту составило песнопение утрени Великой Пятницы: «Совлекоша с Мене ризы Моя, и облекоша Мя в ризу червлену, возложиша на главу Мою венец от терний, и в десную Мою руку вдаша трость, да сокрушу их, яко сосуды скудельничи».

Багряница, венец и трость, мнимо повторяющие царские порфиру, венец и скипетр, обличают духовное безумие хулителей Христа, не разглядевших в Нем истинного Царя и облачивших Его в одежды позора.

Создавая картину добровольного самоуничижения Христа, образ имеет назидательный характер. В идее смирения заложен призыв к подражанию Христу, Который, «будучи злословим, не злословил взаимно; страдая, не угрожал, но предал то Судии Праведному» (1Пет.2:23).

Орудия страстей наделены двойным смыслом. Помимо своего обычного значения, они выступают как символы уничтожения последствий грехопадения. Христос «добровольно попускает иудеям связать Себя узами для разрешения Адама от многолетней связанности грехом, терпит биение, раны, бесчестие и оплевания ради возвращения славы преслушавшему заповедь Божию и исцеления его язв греховных. Венчающий землю цветами венчается терновым венцом для исторжения терна Адамова преслушания...

Связанна Его узами освобождало людей от уз греховного прельщения диавола.., а верующих во Христа соединяло с Ним узами сладкой любви.

Венчание Спасителя тернием изымало из человеческого существа терноносный грех и страстность и снимало с земли осуждение на произрастание терния и волчцов» [41, с. 33, 34].

Фронтальное изображение Христа во весь рост. В левой руке закрытое Евангелие, правой благословляет. Облачение – хитон и гиматий, на ногах сандалии. Стоит на небольшом подножии прямоугольной формы (Илл. 40).

40. Спас Халкит. X век. Византия. Благовещенский собор Московского Кремля. Икона-камея

В разных религиях подножие издревле являлось атрибутом божества. С тем же значением его восприняло христианство, оно – знак верховного достоинства и исключительного почитания.

На некоторых иконах подножие отсутствует, вместо него – обычный позём (Илл. 41).

41. Деисус со святыми на полях. XI век. Монастырь святой Екатерины. Синай. Икона

Тип надписывается: Гᲁⷭ҇Ь ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ, или надписания не имеет.

В Византии он был известен под именем Христа Поручителя, данным по названию чтимой иконы того же типа, находившейся в Константинополе на Халкопратийских воротах императорского дворца. Отсюда другое его название – Халкит.

Первоначально икона представляла собой медную или бронзовую статую, воздвигнутую Константином Великим (первая треть IV в.). Она явилась первой жертвой иконоборческого эдикта Льва III Исавра 726 года. «...Ты, – пишет святитель Григорий, папа Римский императору Льву Исавру, – посылал спафарокандидата Иувина к медным воротам разрушить статую Спасителя, при которой совершалось много чудес. Там находились ревностные женщины, которые умоляли спафарокандидата, говоря: нет! нет! не делай этого! Но он не внял их просьбам, поставил лестницу и, поднявшись по ней, трижды ударил топором в лицо Спасителя. Видя это и не имея сил перенести такого нечестия, женщины отодвинули лестницу и бичами засекли его до смерти. А ты, ревнитель зла, послал туда драбантов и, не знаю уже, сколько убил там женщин. ..»¹⁰ [42, с. 21]. Таким образом, с Халкопратийской иконой Христа Поручителя связаны имена первых мучеников, пострадавших за иконопочитание [43, с. 34].

При императрице Ирине (последняя четверть VIII в.) образ был возобновлен в мозаике [44, с. 64]. Но при Льве V (813–820) вновь низвергнут. Окончательно икона была восстановлена на своем месте при императрице Феодоре, вскоре после 843 года. Авторство этого мозаичного варианта приписывается святому Лазарю [45, с. 54].

В отечественной литературе иконы этого типа иногда именуются Христом Всемилостивым, что не вполне верно. Эпитет этот должен относиться не к изображению, а к Самому Христу, как это видно из древних церковных описей, использующих его в отношении самых разнообразных икон Спасителя.

Заметное распространение иконография Христа Халкита получила в X–XIV веках. В Византии она служила традиционным образцом для печатей, каменных, мозаичных и живописных образков.

В русском искусстве иконография более привычна для храмовых икон.

Стоящий Христос держит в левой руке раскрытое Евангелие, слегка отведенное навынос. Благословляющий жест правой руки указывает на Писание или направлен вниз и в сторону. В ногах может быть подножие. Около Христа припадающие святые Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский. Их фигуры невелики, расположены симметрично. Иногда их заменяют другие святые, тогда образ именуется Смоленским только по общности композиционной схемы. Вверху, из облаков, Спасителя осеняют орудиями страстей два Ангела, помещенные симметрично по углам. У первого – восьмиконечный крест, у второго – копие и трость. Холмистый ландшафт или позем довершают сцену снизу (Илл. 42).

42. Спас Смоленский с притчами. Середина – третья четверть XVI века. Благовещенский собор Московского Кремля. Средник иконы

Надписываются имена святых и нередко титул Гᲁⷭ҇Ь ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ.

Текст раскрытого Евангелия варьируется. Возможны следующие варианты:

– «И егда стоите молящеся, отпущайте, аще что имате на кого, да и Отец ваш, Иже есть на небесех, отпустит вам согрешения ваша» (Мк.11:25).

– «Приидите ко Мне вси труждающиися и обремененнии, и Аз упокою вы» (Мф.11:28).

Иконография «Смоленского Спаса» – русского происхождения, начала XVI века. Ее появление тесно связано с событиями царствования Василия III. 1 августа 1514 года Московская Русь отвоевала у Литвы город Смоленск. В память об этом на Фроловских (ныне Спасских) воротах Московского Кремля был поставлен образ Христа Вседержителя в рост (Халкит).

В 1521 году его заменила фресковая икона, в которой к фигуре Христа были добавлены припадающие святые Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский. Она стала прозываться «Смоленским Спасом».

Сюжет ее поясняет повесть о нашествии Махмет-Гирея на Москву. В ней есть рассказ о некой слепой инокине, имевшей видение «световидного собора» святителей, через Спасские ворота покидавших Кремль с чудотворной иконой Владимирской Божией Матери. Единственными, кто не оставил город, были преподобные Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский. Они молили святителей ходатайствовать перед Богом о спасении Москвы, «грех ради» наказанной нашествием иноплеменных и теперь лишающейся своего духовного щита. «Любезно припадаху к ногам великих онех святителем и моляху их со слезами», – говорит повесть (Цит. по: 48, с. 78] (см. Приложение 3).

Святителей на иконе нет, их посредничество вынесено в незримый план. Изображение составляют Христос, от Чьей воли зависела судьба города, и преподобные чудотворцы, заступничество которых глубоко тронуло людские сердца.

Повесть о нашествии была составлена между 1547 и 1563 годами, то есть почти полвека спустя после появления памятной иконы, и, следовательно, влиять на нее не могла. Думается, и художественное, и литературное произведения одинаково вызваны устным источником¹¹.

Композиционная схема иконы не представляет новшества. Не исключено прямое воздействие иконографии «Явления Христа женам-мироносицам», так называемого «монументального» или «симметричного» типа, известного с IX века: в центре Христос в рост; у Его ног, симметрично, две припадающие мироносицы.

В этом смысле показательно недоразумение, имеющее место с иконой 1650 года из церкви Ильи Пророка в Ярославле, ошибочно называемой «Смоленским Спасом» (Илл. 43). По сторонам Христа – павшие на колена святые жены, что однозначно определяет сюжет как «Явление Христа мироносицам».

43. Явление Христа мироносицам. 1650 год. Из церкви Ильи Пророка, Ярославль. Икона

Фронтальное изображение Христа, царственно восседающего на престоле. Облачение традиционно. Благословляющая десница вознесена перед грудью. На левом колене установлено Евангелие, придерживаемое сверху рукой, едва видимой из складок гиматия; Евангелие может быть закрыто или раскрыто. На седалище престола обязательны подушки, в ногах подножие. Обе детали, как знаки верховного достоинства, являются атрибутами Божества (Илл. 44).

Оригинален извод иконы «Христос на престоле», известный под именем «Спаса Мануила». Его отличает жест правой руки, которая в этом случае указывает вниз и расположена перед раскрытым Евангелием (Илл. 45).

44. Спас на Престоле. Середина XV века. Нижегородская школа. Икона

45. Христос на престоле («Спас Мануила»). 1337 год. Благовещенский Собор Московского Кремля. Икона

По поводу особенности жеста существует сказание, сложившееся в XVI веке в Новгороде: «О чудесном видении Спасова образа Мануилу, царю греческому». Оно связано с чтимой новгородской иконой XI века, перенесенной в 1561 году Иоанном Грозным из Святой Софии в Успенский собор Московского Кремля [52]. Сказание передает, как однажды после литургии грек Дмитрий Ласкирев поведал клиру Святой Софии историю местного образа «Христа на престоле», стоявшего на правой стороне, напротив архиепископского места. По рассказу грека, образ был написан византийским императором Мануилом и первоначально имел обычное положение руки. Перемена произошла после того, как Мануил наказал провинившегося священника. Во сне ему явился Христос, по виду изображенного им на иконе, со строгим порицанием за неправомерное присвоение епископских полномочий. Вслед за этим «...повеле Спас... Ангелам возложити раны на царя Мануила, указывающе перстом Своим, якоже ныне на иконе видим написано...» [50, с. 103]. Пробудившись, царь обнаружил на своем теле раны, рука же Христа на иконе указывала вниз, «а не так, якоже он написал... и оттоле не учал святительского суда восхищати» [50, с. 103] (см. Приложение 4).

В память о рассказанном новгородской иконе было дано имя «Спаса Мануила».

В XVIII веке специальным постановлением Синода «Повесть об иконе Спаса» была объявлена ложной. Внешней причиной тому стал, по-видимому, анахронизм, упущенный из вида ее составителем. Согласно сказанию, Мануил написал икону задолго до крещения Руси и она пребывала в Царь-граде. В 988 году ее привез из Корсуни князь Владимир. В реальности же Мануил являлся современником князя Андрея Боголюбского и жил в середине XII века.

На иконах «Спаса на престоле» в раскрытом Евангелии могут писаться следующие слова Христа:

– «Вся елика аще молящеся просите, веруйте, яко приемлете, и будет вам; и егда стоите молящеся, отпущайте, аще что имате на кого, да и Отец ваш Небесный отпустит вам согрешения ваша. Аще ли же вы не отпущаете человеком согрешения их, ни Отец ваш Небесный отпустит согрешения ваша. Иже бо судить сядет» (Мк.11:24–26).

– «Не на лица судите сынове человечестии, но праведен суд судите. Имже бо судом судите, судят вам» (Ин.7:24; Мф.7:2).

«Никтоже взыде на небо, токмо сшедый с небесе Сын Человеческий, сый на небеси; и якоже Моисей вознесе змию в пустыни, тако подобает вознестися Сыну Человеческому, да всяк веруяй в Онь не погибнет, но имать живот вечный. Тако бо возлюби Бог мир, яко и Сына Своего Единороднаго дал есть, да всяк веруяй в Онь не погибнет, но имать живот вечный» (Ин.3:13–16).

– «Не судите, да не судими будете, имже бо судом судите, судят вам; и в нюже меру мерите, возмерится вам. Что же видиши сучец, иже во оце брата твоего, бревна же, еже есть во оце твоем, не чуеши; или како речеши брату твоему: остави, да изму сучец из очесе твоего» (Мф.7:1–4).

– «Рече Господь: иже хощет по Мне ити, да отвержется себе, и возмет крест свой, и во след Мене грядет; иже бо аще хощет спасти душу» (Мк.8:34–35).

Иконография имеет древние исторические аналогии. Таковой, к примеру, является мозаичная сцена «Поклонение волхвов» в церкви Санта Мария Маджоре, в Риме (432–440 гг.) (Илл. 46), где на престоле самостоятельно восседает Отрок Христос, и мозаика «Подношения мучениками своих венцов Христу» в церкви Сант Аполлинаре Нуово, Равенна (VI в.), в которой Христос показан в образе мужа. Особый интерес представляет резной диптих VI века из Эчмиадзина (Армения): в среднике левой створки помещен Христос-юноша на престоле, из-за спины Которого виднеются небольшие полуфигурки двух апостолов (Илл. 47). В отличие от двух предыдущих примеров, здесь Христос показан с Евангелием.

46. Поклонение волхвов 432–440 годы. Церковь Санта Мария Маджоре. Рим. Мозаика

47. Спас на престоле VI век Эчмиадзин. Армении. Левая часть резного диптиха

Свою окончательную форму иконография получила в послеиконоборческий период. С X века она многократно использовалась в монументальной области. Об этом, в частности, свидетельствуют мозаики в церкви Святой Софии в Константинополе: Христос на престоле с припадающим к Нему императором Львом VI (886–912 гг.) (Илл. 48) и Христос на престоле между Константином IX Мономахом и императрицей Зоей (1034–1042 гг.) (Илл. 49); также мозаика Палатинской капеллы в Палермо: Христос на престоле с предстоящими Петром и Павлом (1132–1140 гг.), мозаика церкви Санта Мария дель Амиральо (Марторана) в Палермо: Христос на престоле в окружении четырех Ангелов (1136–1151 гг.), и другие.

48. Христос на престоле. 886–912 годы. Собор Святой Софии. Константинополь Мозаика

49. Христос на престоле. 1034–1042 годы. Собор Святой Софии, Константинополь Мозаика

На Руси этот тип преимущественно известен в качестве образца для деисусных икон. Достойно замечания, что «Спас на престоле» более характерен для Деисусов псково-новгородского круга, в то время как в московских иконостасах обыкновенно помещался «Спас в силах».¹²

В основу содержания иконографии «Спаса на престоле» положены эсхатологические ожидания Божьего Суда над миром. Идея сосредоточена в образе Христа Судии, последовательно создаваемом символико-художественным строем иконы.

Ключом к толкованию служит престол. Как атрибут царского достоинства, он используется в качестве символической формы выражения идеи царства. Она же в свою очередь органично связана с идеей суда, так как всякий царь одновременно является верховным судьей. В этом отношении уместно вспомнить слова Давида: «Господь на небесах поставил престол Свой, и Царство Его всем обладает» (Пс.102:19), «Он приготовил для суда престол Свой» (Пс.9:8).

Следует подчеркнуть, что в данном случае не имеется в виду некий вещественный трон, стоящий на небесах. Престол Небесный – это Престол славы Божества. Поэтому престол, изображенный на иконе – только символ, выводящий разум в Божественное запредельное и помогающий созерцанию духовных предметов.

В ветхозаветных откровениях Господь, являясь пророкам восседающим на престоле, предстает как Царь над земными народами и праведный Судия.

Равный смысл несут аналогичные новозаветные обетования. «Иисус же сказал им: ...сядет Сын Человеческий на престоле славы Своей... судить двенадцать колен Израилевых» (Мф.19:28). «Когда приидет Сын Человеческий во славе Своей, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов – по левую. Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира... Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его...» (Мф.25:31–34, 41).

Согласно православной экзегетике, ветхозаветные видения понимаются в свете грядущего Боговоплощения, то есть христологически. В них открывается Второе Лицо Пресвятой Троицы – Бог Слово, имеющий явиться во плоти. Таким образом, и ветхозаветные, и новозаветные пророчества свидетельствуют об одном и том же Лице, восседающем на престоле Небесного Царя и Судии – о Сыне Божием. В этом обнаруживается единство библейских эсхатологических предначертаний. Вместе с тем, между ними существует определенное различие. В первом случае – это бытие Второго Лица до воплощения – Божественное. Во втором – бытие после воплощения – Богочеловеческое. При этом по своему величию и славе они равны, так как и человеческая природа Христа получила совершенное прославление от Бога Отца.

Слова апостола Павла, который говорит о Христе: «...совершив Собою очищение грехов наших, воссел одесную (престола) величия на высоте» (Евр.1:3), предполагают именно эту мысль: «одесную» – означает сродство и равное достоинство Христа Сына Божия с Богом Отцом. Тот же смысл имеют слова Символа веры: «.. .возшедшаго на небеса, и седяща одесную Отца».

Таким образом, икона передает догматическое учение Церкви о Христе как о Царе и Судии мира.

Сюжетной основой для нее могли послужить новозаветные писания эсхатологического содержания, прежде всего избранные стихи Евангелия от Матфея.

В контексте тематики образа раскрывается символика отдельных его элементов. Жест благословения является знаком окончательного решения человеческих судеб. Евангелие, в обычном смысле понимаемое как непреходящее слово Божие, наставляющее ко спасению, имеет значение критерия праведности, которым измеряется духовно-нравственное состояние человека. Это книга суда, закона.

Обыкновенно образ «Спаса на престоле» самостоятельно не употребляется, но может входить в деисусный чин иконостаса, или сам превращается в Деисус, включая в себя фигуры предстоящих Богоматери и Иоанна Предтечи. В литургическом смысле эта особенность соединяет два плана бытия – небесный и земной – воедино. В одном из них с неугасимой молитвой о помиловании мира взывает к Божественному Судие Небесная Церковь во главе с Богоматерью и Иоанном Предтечей, в другом – просит о том же земная Церковь в лице служащих и предстоящих в храме.

Благословляющий Христос с раскрытым Евангелием торжественно восседает на престоле на фоне трех концентрических геометрических фигур: ромба, овала и четырехугольника, как бы описывающих Его. Одноцветное, красной охры облачение испещрено ассистом. Престол, подушки и подножие прозрачны.¹³ Ромб красного цвета, имеет слегка вогнутые стороны, вертикаль лежит на оси: голова – левая нога Христа, горизонталь делит тело посередине. Овал, перекрываемый ромбом, выступает из-за него, проходя по его вершинам. Он окрашен в зеленый или голубой цвет, сердцевина более темного тона охвачена светлым кольцом. В овале тесно вписаны шестикрылые Херувимы (пара сплетающихся крыльев над ликом, такая же пара под ним и два крыла по сторонам). Там же по углам подножия – крылатые колеса, два или четыре (Илл. 50–52).

50. Спас в силах Преподобный Андрей Рублев. Начало XV века. Икона

51. Спас в силах. Вторая половина XVI века. Тверь (?) Икона

52. Спас в силах. Распятие Положение во гроб. Конец XVII века Из Ильинской церкви Водлозерско-Ильинского погоста. Карелия Нижняя часть трехрядной иконы

Четырехугольник– наибольшая фигура. Вогнутые стороны его проходят под углами ромба. Внутри прозрачен, выступающие за край овала углы – красного цвета. В них– символы евангелистов: слева вверху – крылатый человек – символ Матфея, справа вверху – орел – символ Иоанна, слева внизу -крылатый лев – символ Марка, справа внизу – крылатый телец – символ Луки. Все существа держат закрытые Евангелия.

От Христа к углам четырехугольника исходит по три тройных золотых луча, оканчивающихся у границы овала (Илл. 50). Варианты надписей в раскрытом Евангелии следующие:

– «Не судите на лица, но праведный суд судите» (Ин.7:24).

– «Имже бо судом судите, судят вам; и в нюже меру мерите, возмерится вам» (Мф.7:2).

– «Рече Господь: Аз есмь свет миру; ходяй по Мне не имать ходити во тме, но имать свет животный» (Ин.8:12).

– «Приидите ко Мне вси труждающиися и обремененнии» (Мф.11:28).

– «Приидите ко Мне вси труждающиися и обремененнии, и Аз упокою вы; возмите иго Мое на себе и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем, и обрящете покой душам вашим» (Мф.11:28–30).

– «Егда же приидет Сын Человеческий в славе Своей и вси святии Ангел и с Ним, тогда сядет на престоле славы Своея, и соберутся пред Ним вси язы́цы; и разлучит их» (Мф.25:31–32).

Иконография «Спаса в силах» была создана в Византии в XII–XIII столетии. На Руси получила известность не позднее конца XIV века . Основное применение – иконы деисусного чина.

Темой для иконы явились эсхатологические представления о парусии – Втором пришествии Иисуса Христа в новом качестве Судии мира. Составляя в этом тесную аналогию типу «Спаса на престоле», она в сравнении с ним отличается особой тонкостью и полнотой символико-художественной разработки темы.

Конкретные источники сюжета назвать трудно. Опосредованно ими могли быть видения пророка Иезекииля (Иез.1) и апостола Иоанна Богослова (Откр.4), как наиболее близкие по содержанию и образному строю. Основное же значение имел, по-видимому, опыт их духовного переживания, органично переработавший библейские тексты в совершенную иконографическую форму, построенную на сочетании прямых образов и символов.

Идейный и композиционный центры иконы едины – это величественная фигура Христа, восседающего на престоле. (О содержании этого фрагмента см. главу «Спас на престоле».)

Огонь, образующий ромб вокруг Него – знак Божественной славы, специально усвоенный явлению Божества. «Ибо, – как говорит Дионисий Ареопагит, – святые богословы описывают часто высочайшее и неизобразимое Существо под видом огня, так как огонь носит в себе многие и, если можно сказать, видимые образы Божественного свойства. Ибо чувственный огонь находится во всем, через все свободно проходит.. ясен и вместе сокровенен.., все побеждает.., животворною своею теплотою все возобновляет, все освещает ясными лучами, неудержим, неудобосмесим.., неизменяем.., всегда движется, самодвижен и движет...» [55, с. 60].

Огненное сияние также напоминает о том, что последнее пришествие Господа Иисуса Христа на землю произойдет в «огне пламенном» (2Фес.1:8), которым Он будет облачен как ризою.¹⁴ «Бог наш есть огнь поядающий», – свидетельствует апостол Павел (Евр.12:29).

Вместе с тем образ пламенеющего огня, изливаемого восседающим на престоле Христом, наделен еще одним значением. Как поясняет его святитель Григорий Двоеслов в беседах на пророка Иезекииля, он есть «пламя жара любви», возжигающего сердца людей к покаянию, «ибо их сердца, сильно разгоревшись, превращают страх в любовь» [Цит. по: 59, с. 237].

Царский престол Христа и все необходимые при нем атрибуты, такие как подножие и подушки, абсолютно прозрачны и как бы невесомы. То, что они лишь намечены прорисью, придает им необходимо обязательную долю условности, в которой исчезает последний намек на материальность. Такой прием в точности соответствует предостережению Дионисия Ареопагита о духовной природе надмирных предметов: «...не воображали и того, – наставляет богослов, – будто на небе находятся огневидные колесницы, вещественные троны, нужные для восседания на них Божества... и многое тому подобное...» [55, с. 5].

Действительно, престол Сына Человеческого – не трон собственно, а престол Его славы. Столь сверхъестественной мысли отвечает сверхъестественная символика, использующая вышеуказанный прием контурности изображения.

Противоестественными и непостижимыми обыденному сознанию должны казаться колеса престола, находящиеся у его подножия. Их красные ободья имеют множество глаз и снабжены крыльями (два или четыре). Согласно толкованиям, это чисто восточный символ. Глаза указывают на жизнеспособность и разумность колес, крылья на их принадлежность к миру духовных небес. «Колеса одушевленные, потому что мертвый предмет не может быть орудием славы Божией», – замечает составитель Толковой Библии [58, с. 219]. Блаженный Иероним подчеркивает, что они были не колесами колесницы, «но живыми существами, даже выше живых существ» [Цит. по: 58, с. 220]. В «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота они отождествлены с ангельским чином престолов [56, с. 49].

По словам Дионисия Ареопагита, колеса обладают свойствами неуклонного, прямого движения вперед, вращения и откровения.

В прямом движении обнаруживается сила этих «небесных существ идти в деятельности своей по прямому и праведному пути, поколику всякое их стремление свыше направляется по прямому и неуклонному пути».

Вращение присуще им в силу того, что они «непрестанно обращаются вокруг Одного и Того же Блага».

Откровение же подразумевает их способность делать доступными горние тайны, низводя в мир «высшее освещение» и возводя к нему низших [55, с. 68, 69].

Как пребывающие в самой непосредственной близости к Богу, изображены внутри мягко светящегося эллипса, обрамляющего Христа, Херувимы. Они носят престол Бога и всегда сопутствуют Его явлению. Господь перемещается на них как на колеснице. В иконе Херувимы к тому же прообразуют весь сонм ангельских сил, в связи с чем их область является знаком духовных небес. Это дало название иконе, – «Спас в силах» означает Спасителя, пребывающего в окружении ангельских сил.

Еще один элемент композиции – четырехугольник с вогнутыми сторонами, по углам которого размещены символы евангелистов. Последние, если следовать толкованию блаженного Иеронима, вызваны характером евангельских прологов.

У Матфея в начале приводится родословная Христа по Его человеческой природе. Поэтому Матфей наделяется символом человеческого существа с крыльями.

Евангелие от Марка начинается с рассказа об Иоанне Крестителе и его проповеди в пустыне. В этой связи символом Марка становится крылатый лев – житель пустыни.

У Луки в начале говорится о Захарии, отце Иоанна Крестителя, который был священником. Поэтому Луке символически соответствует телец – ветхозаветное жертвенное животное.

Пролог Иоанна отличается духовной высотой мысли и богословским откровением. Поэтому Иоанна символизирует орел [57, с. XXXIII].

Четыре существа также сокровенно соотносятся с Личностью Иисуса Христа и Его деяниями. Дионисий Фурноаграфиот, следуя мнению святых богословов, кратко замечает: «Образ человека означает воплощение; образ льва выражает царственное действие; образ тельца показывает священное и священническое служение; образ орла означает приосенение Святого Духа» [56, с. 156].

Окрыленность всех животных, как знак одухотворенности, указывает на способность евангелистов возноситься до постижения и передачи Божественного слова. Одновременно крылья подчеркивают беспредельность и вселенскость распространения Евангелия, по аналогии с птицами, не знающими границ и облетающими весь земной шар.

Сам четырехугольник является символом земли, человеческого мира. Число углов – четыре – выражает пространственную полноту, с которой он берется. Символы евангелистов в четырех углах, таким образом, означают, что Евангелие проповедано по всей земле, во всех ее концах.¹⁵ Действие проповеди уподобляется действию огня, сжигающего COD¹⁶ греха, поэтому цвет четырехугольника красный. Им передается мысль о преображении земли, всего человечества христианским учением. Одновременно этот цвет ассоциируется с огнем последних времен – космической метаморфозы, имеющей быть во Второе пришествие Иисуса Христа, когда некогда падшее творение совершенно очистится «от всякия скверны».

Тройные лучи, Х-образно исходящие от Спасителя через духовные небеса к символам евангелистов, есть Божественные истоки, животворно питающие евангельскую проповедь, а также и те нити Божественной благодати, которыми творение удерживается около Бога и приводится к Нему.

Таким образом, икона, в соответствии с Божественной иерархией, открывает картину Царства Божия и мира, вошедшего в это Царствие. Иерархичность выражена композиционно. Фигура Христа как бы накладывается на изображение духовных небес, а вместе они накладываются на символический знак земли. Сферу тварного бытия, представленную в двух типах – невещественном (духовное небо) и вещественном (земля) – пронизывает единство Божественной любви, которую символизируют все те же тройные лучи, направленные в четыре стороны.

Можно предполагать, что икона указывает не только на грядущий Судный день, но и на то, что последует за ним – блаженную жизнь Восьмого века, окончательное свершение Божия замысли о Его творении. Не случайно сочетание ромба с четырехугольником образует восьмиконечную звезду – знак будущего вечного блаженства. Следовательно, тварный мир, земля, мыслится здесь не в теперешнем ее состоянии, а в некоем новом, обоженном. В этом та новизна содержания, которая присоединяется к идее о Страшном Суде. Показывая Христа на первом плане, икона нарочито подчеркивает мысль о том, что обожение может быть достигнуто только через Христа. Сочетание тройных лучей в этом случае перекликается с древнейшей монограммой Спасителя, повторяющей букву X – начальную в имени Христос.

Названный тип выпадает из ряда изображений сидящего Спасителя. Христос показан в рост или по пояс. Однако следуя логике развития содержания типа Спас Великий Архиерей (см. следующую главу), что представляется более важным, чем формальное соблюдение композиционного принципа изложения материала, последним позволительно поступиться.

Общий облик Христа Иерея передает мозаика в соборе Софии Киевской середины XI века (Илл. 53) и аналогичная ей фреска церкви Спаса на Нередице (1199г.).

53. Христос Священник. Середина XI века. Собор Святой Софии» Киев. Мозаика

«Внизу алтарной апсиды, – пишет о нередицкой фреске В.Н. Лазарев, – в нише, над Горним местом для епископа, изображен стоящий Христос в образе священника. На Его голове прострижено гуменцо, обязательное для всех священнослужителей диаконского, иерейского и епископского сана. Это тот же иконографический тип, который мы встречаем среди мозаик Софии Киевской и грузинских росписей Бертубани. Его помещение на Горнем месте дает основание усматривать в нем прототип образа Великого Архиерея. Но Иисус Христос еще не облачен в епископские регалии – саккос, омофор и митру...» [60, с. 32].

Привычные иерейские одеяния также отсутствуют. Их заменяют традиционные для образа Христа хитон и гиматий, которые возвращают нас в апостольские времена, когда облачения христианских священнослужителей еще не имели собственного вида и ничем не отличались от гражданского костюма.

Замечание В.Н. Лазарева о прототипическом отношении образа Христа Священника к образу Христа Великого Архиерея бесспорно верно, но только в иконографическом смысле. Это в достаточной степени доказывается более ранним происхождением первого, по меньшей мере на век, и тем также, что по сути своей они тождественны и имеют один и тот же источник – Послание к Евреям апостола Павла. В духовном смысле оба образа между собою равны. «Иерей» в данном случае не указывает на какую-то конкретную ступень священнической иерархии. Так же как и Великий Архиерей, чин Иерея подразумевает верховное первосвященство Христа, ту совершенную духовную степень, которая могла быть присвоена только Ему.

Иконография типа возникла в искусстве византийского круга в XI столетии. Как один из древнейших примеров, достойна упоминания фреска в Софии Охридской (XI в.), роспись в диаконнике под окном. А.М. Лидов со ссылкой на Д.В. Айналова, впрочем, называет в качестве первой даты VI век, но памятника, подтверждающего эту дату, не приводит¹⁷ [61, с. 21].

Думать о каком-либо сюжетном влиянии на тип апокрифической легенды о иерействе Христа [61, с. 21], хотя и известной с X века (впервые приведена в Лексиконе Свиды) оснований, кажется, нет. У легенды иное, не духовно-символическое, а историко-биографическое содержание, к тому же явно неортодоксальное (см. Приложение 5). Господь Иисус Христос, по ее рассказу, пребывал в числе священников-иудеев Иерусалимского храма, что заставляет ожидать в изображении соответствующие ветхозаветной Церкви антураж и облачения. В действительности же этого нет, так как предполагается основание Церкви Нового Завета.

Существует более близкий и авторитетный, в сравнении с легендой, источник – слова 109 псалма Давида: «Ты еси иерей во век по чину Мелхиседека» (Пс.109:4), прообразующие таинственное (мистическое) церковное служение Христа и в этом значении приводимые апостолом Павлом в Послании к Евреям (Евр.5:6). Именно они были использованы как сюжетная платформа иконографии.

Бытование типа Христа Священника продолжительным не стало, замкнувшись в границах XI–XIII веков.

Затем его сменил тип Спаса Великого Архиерея, иконография которого внешне точнее отражала высшее священнодейство Христа. (Богословское содержание типа см. в главе «Спас Великий Архиерей».)

Иконография Христа Великого Архиерея существует в двух видах.

4.1 Первый композиционно имитирует тип «Спаса на престоле» – положение фигуры Христа, восседающего на троне, десница, вознесенная перед грудью с благословением, Евангелие в левой руке повторяются. Евангелие при этом всегда раскрыто и наряду с обычной опорой на колено может поддерживаться рукою снизу, у разворота. Отличительным признаком является архиерейское облачение Спасителя: стихарь, крещатый саккос, часто с «крестами в крузех», большой омофор и митра (Илл. 54). Иногда присутствует святительский посох (Илл. 55).

54. «Предста Царица одесную Тебе». Русский мастер, работавший на Афоне (?) Вторая половина XV века. Икона

55. «Предста Царица одесную Тебе». Вторая половина XVI века (до 1571 года). Из Покровского монастыря. Суздаль. Икона

4.2 Второй вид – полуфигурное, подобно «Спасу Вседержителю», изображение Христа, облаченного по архиерейскому чину (Илл. 56–58).

56. Спас Великий Архиерей. Конец XVII века. Мастерская Оружейной палаты Московского Кремля. Икона

57. Спас Великий Архиерей. 1597 год. Греция. Фрагмент омофора. Золотое шитье

58. Спас Великий Архиереа. Фрагмент иконы «Мария Магдалина и Евдокия» 1670-е годы. Мастерская Оружейной палаты Московского Кремля Из церкви Троицы в Ознобишине под Москвой

В качестве надписи для иконы Дионисий Фурноаграфиот рекомендует слова «Царь царей и Великий Архиерей». Большинство русских икон надписания не имеют. На вышеупомянутой иконе конца XVII века второго вида из местного ряда иконостаса Тихвинского придела церкви Живоначальной Троицы в Останкино (Илл. 56) читается:

ІС҃ ХС҃ АРXIЕРЕЙ ВЕЛИКИ ПРѺШЕДЫ Н҃БСА СЛѺВѺМ ОВѺНМЪ.

Евангелие может быть раскрыто на следующих стихах:

– «Приидите ко Мне вси труждающиися и обремененнии, и Аз упокою вы; возмите иго Мое на себе и научитесь от Мене, яко кроток есмь» (Мф.11:28–29).

– с прибавлением к этому: «и смирен сердцем, и обрящете» (Мф.11:28–29).

– «Аз есмь свет миру; ходяй по Мне не имать ходити во тме, но имать свет животный» (Ин.8:12).

– «Аминь глаголю вам, яко аще два от вас совещаета на земли о всякой вещи, еяже аще просита, будет има» (Мф.18:19).

– «Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуйте уготованное вам Царствие от сложения мира» (Мф.25:34).

– «Сия заповедаю вам, да любите друг друга. Аще мир вас ненавидит, ведите, яко Мене прежде вас возненавиде» (Ин.15:17–18).

– «Царство Мое не от мира сего» (Ин.18:36).

Содержание иконы «Спас Великий Архиерей» получает свое объяснение из Послания апостола Павла к Евреям. Мысль о Божественном Первосвященстве Иисуса Христа является центральным мотивом в нескольких главах Послания (Евр.3–10).

Служение Христа по чину Небесного Архиерея проистекает из общего плана домостроительства Сына Божия и соответствует самому образу спасительных действий Иисуса Христа. Так же как священник, Он приносит искупительную жертву Богу Отцу за грехи человечества, но только жертвой является Он Сам: «Ты еси Приносяй и Приносимый», – говорит священническая молитва Херувимской песни. Ходатайствуя перед Богом за всех людей, Христос выступает от их лица как Первосвященник. При этом Он не Сам Себе присвоил славу быть Первосвященником, но Тот, Кто сказал Ему: «Ты Сын Мой, Я ныне родил Тебя» (Евр.5:5).

Величие первосвященнического служения Иисуса Христа, в силу особенностей его совершения и результатов, обязывает видеть во Христе не обычного архиерея, подобного главным первосвященникам Ветхого Завета: «...тех священников было много, потому что смерть не допускала пребывать одному, а Сей, как пребывающий вечно, имеет и священство непреходящее, посему и может всегда спасать приходящих чрез Него к Богу, будучи всегда жив, чтобы ходатайствовать за них. Таков и должен быть у нас Первосвященник; святой, непричастный злу, непорочный, отделенный от грешников и превознесенный выше небес, Который не имеет нужды ежедневно, как те первосвященники, приносить жертвы сперва за свои грехи, потом за грехи народа, ибо Он совершил это однажды, принеся в жертву Себя Самого. Ибо закон поставляет первосвященниками человеков, имеющих немощи; а слово клятвенное, после закона, поставило Сына, на веки совершенного» (Евр.7:23–28).

«Христос вошел не в рукотворенное святилище, по образу истинного устроенное, но в самое небо, чтобы предстать ныне за нас пред лице Божие, и не для того, чтобы многократно приносить Себя, как первосвященник входит во святилище каждогодно с чужою кровью; иначе надлежало бы Ему многократно страдать от начала мира; Он же однажды, к концу веков, явился для уничтожения греха жертвою Своею. И как человекам положено однажды умереть, а потом суд, так и Христос, однажды принеся Себя в жертву, чтобы подъять грехи многих, во второй раз явится не для очищения греха, а для ожидающих Его во спасение» (Евр.9:24–28).

В соответствии с учением апостола Павла о священстве Христа, Он прославляется Церковью как Великий Архиерей, Первосвященник нового исповедания, «Который воссел одесную престола величия на небесах и есть священнодействователь святилища и скинии истинной, которую воздвиг Господь, а не человек» (Евр.8:1–2).

Другая черта иерейства Господа Иисуса Христа состоит в таинственном соединении Им в Своем Лице сразу двух званий – Он Священник и Царь одновременно. Господь Бог возвестил о Нем через псалмопевца Давида: «Ты еси иерей во век, по чину Мелхиседека» (Пс.109:4). Царь и священник, как это было принято в дозаконные времена, ветхозаветный Мелхиседек явился прообразом Христа и Его священноцарствия. Такое слияние двух аспектов владычества – духовного и гражданского, по-видимому, дало основание икону «Спасителя Великого Архиерея» именовать также «Царем царей». Традиция эта общеизвестна.

В большинстве случаев, ввиду того что икона «Спаса Великого Архиерея» входит в Деисус, содержание образа расширяется эсхатологической идеей Христа Судии мира.

Изображения Спасителя в образе Великого Архиерея известны с XIII века. Во всяком случае, самый древний из имеющихся памятников этого типа – артосная панагия из Ксиропотамоса – датируется концом XII – началом XIII века. Здесь фигура стоящего Христа в архиерейском облачении воспроизведена дважды. Между фигурами, на престоле, возлежащий мертвый Младенец Христос с Евангелием на груди [66, с. 204]. На Руси тип распространился с XV века.

Обыкновенно Христос в виде Великого Архиерея входит в состав деисусного чина как отдельная икона. В ином изобразительном качестве – как составляющая доминанта, этот иконографический тип используется в трехфигурном Деисусе, в иконах «Святая обедня» и «Святая литургия», а также в трехфигурной или больше композиции по типу Деисуса, где по сторонам Христа предстоят с раскрытыми свитками Богородица, часто в царских одеяниях и венце, и Иоанн Креститель, также в венце. Этой композиции присвоено сразу несколько названий: «Предста Царица одесную Тебе», «Спас Великий Архиерей», «Царь царей» и «Ты еси Иерей во век».

Не лишне добавить, что в XVI–XVII веках изображения Христа Великого Архиерея также вышивались на митрополичьих саккосах, в соответствии со смыслом священного облачения и духовным образом митрополита, представляющим известную параллель Христу. Примером такого обычая является саккос астраханского митрополита Иосифа (середина XVII в.) [64].

Спаситель имеет атрибуты царской власти. Облаченный в императорские одеяния, Он восседает на престоле с подножием. В облачение входят: далматик с расшитым камнями золотым оплечьем-бармой и золотым шитьем на рукавах и подоле, также царская шапка куполообразной формы, похожей на митру. Иногда она как бы совмещается с венцом, или венцом замещается. Обувь – мягкие кожаные сапоги – камнагии, обязательно пурпурного цвета. В руках – скипетр и держава (Илл. 59).

59. Спас Царь царей. Прорись иконы

Иногда состав царских атрибутов не полон и сводится к минимуму, ограничиваясь только престолом и царской шапкой.

Помимо общепринятых, специальной надписи тип не имеет.

В Новом Завете неоднократно говорится о небесном величии Царя Христа, достоинством и властью превосходящего всякое земное царство. Уже в Благовещении Деве Марии Архангел Гавриил открывает Ей будущую славу Ее Сына: «Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца» (Лк.1:32–33).

Откровение Иоанна Богослова называет Христа «Владыкой царей земных» (Откр.1:5) и «Царем святых» (Откр.15:3). «На одежде и на бедре Его написано имя: «Царь царей и Господь господствующих»» (Откр.19:16). В одном из тропарей предпразднества Богоявления поется: «Царствуеши, но не мирски, естеством Сый Царь: аще бо и по плоти от племена Давидова родився, престол царствия, Спасе, сего приял еси, но свойственну имаши державу Царствия со Отцем прежде веков, присно и во веки с Духом» (Января 5, предпразднество Просвещения (Богоявления), повечерие, канон, песнь 6).

Христос – Царь в высшей истине. Царский принцип правдолюбия и ненависти к беззаконию исполнен Им в совершенной полноте. Его царство – царство Правды. Как Бог, помазующий земных царей на царство, Он, как человек, Сам является Помазанником Божиим [68, с. 440].

Можно сказать, что до исполнения времен Иисус Христос – Царь воинствующий, «ибо Ему надлежит царствовать, доколе низложит всех врагов под ноги Свои» (1Кор.15:25). Таковым Он явится во Второе Свое пришествие и, поразив врагов, воссядет на престоле уже как Царь-Судия. Эсхатологические мотивы очевидно присутствуют в иконе «Спаса Царя царей», они составляют основу ее содержания.

Самостоятельно икону «Христос Царь царей» можно увидеть редко (Илл. 60). Во многих храмах, начиная с XVIII века, ее место в центре деисусного чина. Например, Деисус в Курском Сергиево-Казанском кафедральном соборе. Что же касается иных случаев изображения Иисуса Христа в царском образе, то они свойственны некоторым изводам «Новозаветной Троицы», известным с XVI века (Илл. 61). Иконы этого типа употреблялись как отдельные образа, а также в составе пророческого чина иконостаса.

60. Христос Царь Царем. А.И. Казанцев 1690 год. Из собора Рождества Богородицы. Муром. Икона

61. Новозаветная Троица. Первая половина XVII века. Мастерская Троице-Сергиева монастыря в Климентовской слободе. Из деисусного чина иконостаса Богоявленской церкви села Семеновского под Москвой. Икона