Часть I. Введение. Сущность и система

Предлагаемый труд не является учёным исследованием. Он был задуман скорее как учебное пособие для тех, кто чувствует потребность глубже ознакомиться с богослужебным пением нашей Церкви, и притом ознакомиться не только с его теперешними практическими формами, но и познать его сущность и его тысячелетнее прошлое, узнать в меру возможности тот путь, который это пение проделало до сегодняшнего дня. Знание всего этого укажет, хотя бы в общих чертах, тот путь, по которому надлежит идти деятелю на русской церковно-певческой ниве, чтобы богослужебное пение было церковным и являлось одной из форм самого богослужения, и оставалось в то же время русским. Кроме того, как в Церкви, так сказать, живы все времена, то это пение и знание о нём не должны порывать связи с прошлым. Другими словами, оно, с одной стороны, хранило бы предания прежних времён, а с другой стороны, не порывало бы с настоящим, но и не уклонялось бы в сторону от главной своей сущности – богослужения, не было бы увлечено течениями, преследующими только эстетические и индивидуальные цели.

Найти этот средний путь поможет знание всей системы и истории нашего церковного пения.

Настоящий труд представляет собой суммирование и основательную переработку для русских православных людей моих лекций по истории и сущности русского церковного пения, читанных на славянском отделении философского факультета Мюнхенского Университета за время от 1954 г. по 1977 г. на немецком языке. Для русского православного читателя многое из этих лекций можно было опустить, как хорошо с детства знакомое; кое-что нужно добавить – одним словом, основательно переработать записи моих лекций за 20 лет.

Составитель старался суммировать все до сих пор известные данные о системе и истории русского литургического певческого искусства, и где это было необходимо, критически рассмотреть некоторые взгляды в этой области.

Главной задачей автора, особенно в первой части настоящего труда, было приведение в порядок сведений о системе нашего церковного пения. Здесь нельзя было очень глубоко входить в рассмотрение вопросов чисто литургического и литургико-археологического характера. Это – область особой дисциплины – литургики и литургической археологии. Этой исторической стороны мы будем касаться иногда лишь в той мере, в какой это необходимо для сознательного отношения к теме и для избегания некоторых ошибок, которые могут проистечь от ошибочного понимания некоторых выражений и некоторых фактов.

Поэтому обращено внимание на правильное употребление различных выражений и терминов. Нельзя забывать: правильное пользование специальными выражениями и терминами – признак образованного в данной области человека. А это так или иначе даёт такому человеку известную авторитетность в данных вопросах.

Также по мере надобности и в общих чертах затрагиваются чисто музыкальные теоретические вопросы, особенно в тех случаях, когда дело касается современного хорового пения. Это – область теории музыки, затрагиваемая литургическим музыковедением лишь постольку, поскольку музыкальная стихия используется православным богослужением и составляет его существенный и неотъемлемый элемент.

Прежде всего нужно точно определить наш предмет и ответить на вопрос: Что представляет собой в своей сущности богослужебное пение?

Нам приходится поставить так вопрос потому, что, несмотря на кажущуюся ясность вопроса, ответы на него обычно не основаны на каком-либо определённом руководящем суждении, и потому разными лицами даются разные. Громадное большинство – и не только мирян, не только музыкантов, певцов и регентов, но многие из духовенства считают, что церковное, т. е. богослужебное, пение целиком относится к области музыки: церковное пение есть, по их убеждению, хоровая музыка и всё отличие церковного пения от пения светского заключается только в том, что церковное пение исполняется в церкви во время богослужения и тексты его – церковно-славянские.

Но такое понимание церковного пения и основанное на нём определение – очень поверхностны и никак не дают представления и понятия о нашем предмете. Более подробно об этом мы будем говорить в первой части нашего труда.

Говоря о церковном пении мы будем иметь в виду не только певческо-мелодическое исполнение того или иного богослужебного материала, но вообще рассматриваем проявление музыкальной стихии в богослужении, или, точнее – использование музыкального элемента в православном богослужении, и в частности – у русских. Как мы увидим далее, самое элементарное проявление музыкального элемента в богослужении выражается уже в простом чтении на одном тоне и тем уже резко отличается от чтения обычно разговорной манерой, где музыкальный элемент почти совершенно отсутствует.

Но каждому, кто имеет тесное соприкосновение с делом русского церковного пения, практически ли, или же теоретически, необходимо знать этот предмет не только в его внешних проявлениях, но и в его сущности, в его прошлом, знать о его своеобразных музыкальных и технических законах и знать его исторические пути. Такое знание предохранит от разных уклонений в посторонние, но, быть может, смежные области, предохранит и от дилетантского увлечения, основанного на «личном вкусе» или на предположении, что «так вероятно должно быть». Мало того, знания нашего предмета в литургическом и историческом аспекте предохранят от могущего быть привлекательным увлечения супермодерными течениями.

Поэтому изучение нашего предмета в рамках, доступных более или менее широким кругам церковных деятелей, естественным образом разделяется на две неравные по объёму части:

1. Систему русского церковного пения и

2. Историю его.

Само слово «система» вызывает представление об известном порядке. В этот отдел войдёт рассмотрение вопроса о сущности богослужебного пения вообще. Результат этого рассмотрения должен дать руководящие вехи и для практической деятельности, и для изучения теоретической стороны нашего предмета.

Весьма существенным пунктом изучения системы русского церковного пения является рассмотрение типов исполнения церковного пения. Эта тема тесно связана с практической литургикой и отчасти также с литургической археологией. Так как хоровое богослужебное пение русской церкви является теперь почти исключительным типом пения за богослужением, то, казалось бы, было бы излишним говорить о типах церковного пения, если бы дело в данном случае не касалось общих указаний устава богослужения православной церкви и не ограничивалось только применением предписаний этого устава в русской церкви.

Здесь очень важно отметить, что несмотря на то, что устав богослужения, т. е. порядок следования текстов, богослужебных действий и проч., одинаковы для всех национальных частей единой православной церкви¹ – пение в каждой из этих национальных частей имеется своё, отличное и в мелодике, и в типе пения, и даже в способе петь для каждой национальной поместной церкви и для каждого православного народа. Эти различия создались в течение многих лет и в результате действий многих условий. Рассматривать их здесь было бы слишком долго. Это выходит из рамок нашей задачи. Кроме того это потребовало бы от широкого круга читателей многих специальных знаний, и при том часто знаний в отдалённых от нашей главной темы областях. Это – дело специалистов.

Мы только подчёркиваем здесь, что нашей задачей является изучение системы и истории только богослужебного пения русской церкви. Возможно, что нам придётся иногда касаться богослужебного пения не только других православных народов, но и богослужебного пения католической церкви и вообще неправославного богослужебного пения.

Наконец, особого внимания требует сама система русского богослужебного пения, система мелодического и вообще звукового оформления богослужения в русской православной церкви, – рассмотрение музыкальных и мелодических систем – «роспевов», составляющих главную основу уставного (скажем иначе – канонического) богослужебного пения русской церкви.

Здесь мы встречаемся уже с чисто музыкальным элементом, подробное изучение которого составляет предмет музыковедения. Это явствует из самой природы богослужебного пения как феномена музыкального порядка. Но при этом нужно заметить, что музыкальные законы действуют в богослужебном пении как нормирующие законы лишь постольку, поскольку эти законы сами имманентны церковному пению во все времена, уже потому, что мы имеем дело с богослужебным пением. Вполне естественно, что на протяжении многих веков существования христианского богослужебного пения у разных народов в нём проявлялись и действовали музыкальные законы, присущие музыкальному чувству данного народа и, притом, в данное время. Было бы коренной ошибкой (увы, совершаемой очень, очень многими!) считать современные музыкальные формы музыкального оформления богослужения у русских всегда бывшими или же – считать их высшим достижением музыкального искусства.

Поэтому наш предмет имеет ближайшее отношение и к истории общей музыки. Особенно же близкое соприкосновение имеет наш предмет:

а) с историей византийской музыки (= византийским и позднегреческим церковным пением), а через неё – отдалённое отношение и к довизантийской, античной теории музыки, следы которой, по закону эволюции, специалист-историк музыки может иногда обнаружить и в византийском пении;

б) с историей и системой грегорианики – канонического богослужебного пения западной, римско-католической церкви. Нельзя упускать из виду, что окончательное разделение церквей произошло лишь в 1054 году, а затем музыкальное католическое влияние было очень сильно в русской церкви в 17 веке, особенно оно действовало на музыкальное мышление православных в областях, принадлежавших Польско-литовскому королевству.

Немаловажное значение имеют и дисциплины филологические. С ними приходится встречаться уже потому, что богослужебное русское пение теснейшим образом связано с языком и его развитием в течение столетий. Кроме того, при изучении истории богослужебного пения русской церкви в первое время организации церковной жизни и бытия церкви приходится сталкиваться с переводами богослужебных текстов с греческого языка на славянский, и что для нас особенно интересно – с применением такого перевода к пению по определённому образцу. И тут возникают научные проблемы, о которых более подробная речь будет на своём месте впереди. Источником для научной работы в этом направлении являются древнерусские (и, отчасти, по мере надобности – греческие) письменные богослужебные певческие памятники, в которых богослужебные тексты снабжены певческими знаками (т. е. «нотированы» или, вернее, так как дело идёт о певческих памятниках с певческими знаками безлинейными, – «невмированы»).

Здесь мы входим в особую область русского литургического музыковедения, в область славяно-русской палеографии² и специальную область древнерусской симиографии³. Симиография (некоторые пишут «семейография») и тесно связанная с ней русская палеография являются особыми научными дисциплинами, которые имеют свои особые методы исследования. Мы не можем здесь обойтись без того, чтобы, по мере надобности, не затрагивать иногда этих научных областей.

Конечно, невозможно ожидать и требовать от всех интересующихся русским церковным пением основательных знаний в этой узкоспециальной области. Но мы не можем не указать на неё как на весьма важную область в системе общего знания русского церковного пения. Отношение нашего предмета к славянской филологии и славянской палеографии вытекает из того факта, что пение по своей природе является словом, неразрывно связанным с музыкальным элементом. А потому развитие богослужебного языка неминуемо должно так или иначе отзываться и на произношении при пении, и наоборот. Необходимость выпевать те или иные фонемы, или применение традиционных мелодических форм к иному слоговому составу, могущий при этом иметь место сдвиг словесных ударений – это всё явления отчасти филологического порядка. С ними теоретику и историку русского церковного пения придётся иметь немало дела.

Наконец, все изменения в форме поемых текстов зафиксированы в письменных памятниках, начиная от древнейших времён. Так что от осведомлённого историка русского церковного пения ожидается, что он может уверенно читать эти памятники (что вовсе не так просто, как может показаться с первого взгляда) и может их оценивать со стороны древности, содержания и качества. Но здесь мы выходим уже из области славяно-русской палеографии. Конечно, от обычного деятеля по церковному пению и руководителя церковного хора не ожидается и не требуется основательных специальных знаний в этих областях, знаний и навыков в научной работе, которая необходима для специалиста в данной области. Но общие сведения в той или иной области, особенно в меру, требуемую так сказать «общим образованием» в области русского церковно-певческого искусства – необходимы. Не говорим уже о тех, кто имеет намерение посвятить свой труд специально исследованию нашего предмета.

Как сказано выше, русское церковное пение имеет за собой почти тысячу лет бытия (988–1977). И с середины 17 века, а особенно с конца 18 века, оно имеет самое близкое отношение к общей истории современной ему европейской музыки. Но было бы большой ошибкой ограничивать историю богослужебного пения русской церкви только последними отрезками истории общеевропейской музыки. Уже в силу своей богослужебной (т. е. литургической) природы история богослужебного пения русской церкви имеет свои пути, свои задачи и свои методы исследования, отличные и несвойственные истории общей музыки.

Таким образом, первую часть настоящей книги нужно было посвятить общей системе, общим принципиальным вопросам русского богослужебного пения. Эта часть определит нам точно: с чем мы будем в дальнейшем иметь дело.

Связь с историей русской церкви, с историей отношений русской церкви к другим православным (и даже неправославным) церквам имеет для нашего предмета очень существенное значение. История русской церкви является в первую очередь той необходимой рамой, в которой развивается вся история русского церковного пения. Поэтому предмет во многих случаях соприкасается с русской исторической наукой.

Что же касается системы богослужения православной церкви, и в частности – русской, то для русского православного читателя мы считаем излишним посвящать этому предмету специальную главу, исключая те случаи, когда нам придётся затрагивать вопросы форм далёкого прошлого – то есть касаться области археологической литургики. Но знание системы богослужения совершенно необходимо для понимания церковного пения вообще. Дико было бы слышать от церковного регента или певца вопрос: нужно ли за всенощной петь «Отче наш» или на литургии – Великое Славословие, – вопросы, изобличающие человека совсем не знающего богослужения, кроме тех служб, которые приходится ему иногда петь, да и то только по воскресным дням. Между тем система богослужения, порядок служб и их прочная схема, внешний чин и регламентированная смена песнопений, регламентированная смена тональностей-гласов, смена мелодических форм (особенно ярко это выявляется во время всенощного бдения) имеет чрезвычайно важное формирующее значение и для церковно-певческих как музыкальных, так и исполнительских форм.

Но по этой части имеются специальные прекрасные руководства, например, К. Никольского. Правда, эти руководства посвящены современной литургической практике. Но осведомлённость в ней совершенно необходима для каждого, кто имеет отношение к церковному пению. Понятно, поэтому, что при занятии историей церковного пения придётся не раз встретиться и с прежними, уже теперь забытыми, богослужебными формами, т. е. с областью литургической археологии.

Из всего сказанного здесь явствует, что было бы неправильным изучение богослужебного пения православной церкви (в частности – русской) считать областью только музыкантов на том основании, что богослужебное пение есть вокальная музыка и оперирует с музыкальным элементом. Это соответствует действительности постольку, поскольку мы здесь имеем дело с феноменом музыкального порядка. Но если мы примем во внимание, что в богослужебном пении музыкальный элемент формируется и управляется словом, что без слова он в богослужении не появляется, и что положение и значение данного песнопения зависят от богослужебного порядка – тогда мы должны рассматривать предмет богослужебного пения также и с других, не только музыкальных точек зрения.

Таким образом, мы можем сказать, что наш предмет может быть назван русским литургическим музыковедением.

Существует ли вообще русское литургическое музыковедение? Многие не слыхали о такой дисциплине. Другие отрицают его возможность, сводя предмет церковного пения к музыке вообще. Если говорить о литургическом музыковедении, то ведь это значило бы говорить о церковном пении. Но ведь церковное пение – чисто практический предмет, а хоровое церковное пение – предмет чисто практически-музыкальный, а не наука. Тут может идти речь о выучке пению подобно выучке игре на каком-либо инструменте, а не о какой-либо научной дисциплине.

Такой взгляд – взгляд крайне примитивный и происходит от поверхностного взгляда на предмет, взгляда, не выходящего из рамок представлений обычного церковного певца-хориста или псаломщика-регента, вполне довольствующегося несколькими переписанными им хоровыми партитурами или изданными сборниками церковного пения, не сопровождаемыми какими-либо комментариями.

К сожалению, такие взгляды высказываются слишком часто. Они, так сказать, скользят по поверхности небольшой части церковного пения, по поверхности тонкого слоя его внешних проявлений, не подозревая о существовании того, что под этим словом может скрываться.

По своей природе дисциплина русского литургического музыковедения является тем, что немцы называют «Grenzwissenschaft» – «пограничная наука», т. е. научная дисциплина, которая какой-то своей частью входит в области других научных дисциплин, то давая им от себя новые данные, то используя данные этих дисциплин, но в то же время не может быть отождествлена в полной мере ни с одной из этих дисциплин.

Выше было указано вкратце, с какими научными дисциплинами близко соприкасается (и даже какой-то своей частью захватывает их) русское литургическое музыковедение. Мы повторим здесь это перечисление:

1. С литургикой – с подробным учением о богослужении, в частности:

а) с уставоведением (рубрицистккой), т. е. с предметом чисто практическим;

б) с археологической или исторической литургикой.

Это явствует из того, что церковное пение, как это мы увидим впоследствии, есть и всегда было одной из неотъемлемых форм самого богослужения и развитие форм богослужения влияло на развитие церковно-певческих форм. А с другой стороны, эволюция церковно-певческих форм так или иначе влияла и на эволюцию богослужебного порядка (что особенно характерно для 19 и для 20 веков). Всё это вытекает из сущности богослужебного пения; как пение – это феномен музыкального порядка, но как одна из форм самого богослужения, характер и признаки этого музыкального феномена вытекают из принадлежности его к богослужению.

2. Об отношении нашего предмета к общему музыковедению было уже нами говорено.

Но особенно важной дисциплиной, которая значительной своей частью, или даже почти целиком входит в наш предмет, является симиография, то есть наука о звукописании на писчем материале, или нотоведение, наука о способах и формах записывания напевов на писчем материале. Без симиографии наш предмет в некоторых своих частях окажется для многих непонятным. Понятно, мы не можем ни требовать, ни ожидать от читателя основательного знания всех русских певческих нотаций. Но знания квадратной нотации (не говоря уже об общеевропейской, т. н. круглой, или «итальянской» нотации) мы считаем совершенно необходимыми для всякого, кто имеет соприкосновение с практикой, историей или теоретическими основами богослужебного пения русской церкви. Что же касается безлинейных нотаций, здесь будет сказано о них лишь столько, сколько необходимо для точного уяснения истории и природы нашего богослужебного пения. Чувствующие потребность более основательного ознакомления с этой чрезвычайно интересной, увлекательной стороной русского литургического музыковедения должны обратиться к специальной литературе по этой части; она указывается нами в библиографии. К сожалению, в зарубежных издательствах более чем за 50 лет существования эмиграции не появилось ни одного издания, касающегося этого предмета, а потому интересующиеся должны выписывать нужные издания из московских и ленинградских книгохранилищ через университетские и институтские библиотеки своей страны. Подчеркнём, что отсутствие сведений в этой области будет чувствительным пробелом в образовании деятеля в области русской церковной культуры вообще.

Ещё в третьей четверти прошлого столетия, если не до конца его, русская литургика как наука ещё не существовала. Изучение богослужения, как и церковного пения, сводилось к практическому усвоению его форм и предписании устава путем опыта. Это считалось необходимым и вполне достаточным для священнослужителя и псаломщика. Особенно в монастырях были по этой части замечательные специалисты – техники пения и богослужения, которые могли наизусть сказать труднейшие богослужебные комбинации песнопении, но были совершенно невежественны во всём другом, касающемся богослужения; их, напр., совершенно не интересовало происхождение малого входа на литургии, или почему на утрени Великой Субботы Евангелие читается после Великого Славословия, а не как всегда, перед каноном. «Так уж положено в уставе» – был их единственный аргумент. Мало того: углубление в изучение истории богослужения могло быть сочтено за большое вольнодумство. Литургика сводилась кроме уставоведения, в лучшем случае, к символическому толкованию богослужебного строя и богослужебных действий, не опираясь на исторические данные. Тут проявлялась большая свобода для произвольного и индивидуального, не основанного на твёрдых исторических и археологических данных, толкования.

При таких условиях и при таком взгляде и церковное пение становилось чисто практическим предметом, а для выхода из этих очень ограниченных узко-практических рамок не имелось средств. Каждому поколению, или местной группе церковных певцов, или влиятельным членам церковной общины оставалась только одна возможность – безкритически принимать то, что получено от учителей и более старшего поколения. Быть может, кое-что согласно своим вкусам и личным взглядам изменять и дополнять, чтобы передать далее, таким же безкритическим преемникам.

Это отсутствие критики объясняется отсутствием соответствующих руководящих знаний в данной области, при наличии только одних практических знаний и навыков.

Здесь нужно оговориться. Было бы совершенно ошибочным понять мои слова в том смысле, что я восстаю против практических знаний и навыков в области церковного пения – как поняли мои слова некоторые русские слушатели моих докладов и лекций. Понятно, практические сведения и навыки необходимы. Но они должны быть регулированы теоретическими знаниями, к которым нужно отнести и литургическое музыковедение.

Первым обратил внимание на важность истории церковного пения в России известный учёный, археолог, митрополит киевский Евгений (Болховитинов, 1707–1837, митрополит с 1822 г.), в бытность свою ещё преподавателем духовной семинарии в Воронеже.

Но систематические, можно сказать основоположительные, труды в области русского церковного пения, были предприняты лишь в середине прошлого столетия. На первом месте следует поставить протоиерея Д.В. Разумовского. Ему принадлежит первый более или менее систематический труд: «Церковное пение в России». Об этом и о других трудах прот. Разумовского в области истории церковного пения более подробно будет сказано в следующей главе.

В этом, теперь сильно устаревшем, труде Разумовский открыл многим до тех пор совершенно неизвестные в отношении церковного пения и его прошлого вещи. А тем самым он возбудил интерес к углублению изучения истории и самой системы русского богослужебного пения. Можно сказать, что Разумовским были положены основы русского литургического музыковедения.

Работу Разумовского продолжили в разных направлениях и гранях этого предмета: С.В. Смоленский (1848–1909), прот. В.М. Металлов (1862–1926), А.В. Преображенский (1870–1929), прот. И.И. Вознесенский (1838–1918). Мы упомянули здесь только самых главных учёных, давших нашей науке основоположительные труды, о которых дальше мы скажем немного подробнее.

С каждой добросовестной исследовательской работой в области истории церковного пения, системы или стилистики современного хорового церковного пения возникают новые проблемы, требующие методического исследования и решения. И, большей частью, решение одной такой проблемы влечёт за собой возникновение новых проблем, в свою очередь требующих разработки и решения. В результате суммирования полученных решений таких проблем и систематизируемого материала создаётся постепенно, путём научной обработки этого материала, здание научной дисциплины – русского литургического музыковедения.

К началу 20 века окончательно выяснилось, что учение о русском церковном пении (литургическое музыковедение) может рассматриваться как отдельная дисциплина, а не как незначительная часть общего музыковедения, а тем более – как чисто практический предмет.

События 1917, а особенно 1918 года и последующих лет нанесли катастрофический удар дальнейшему развитию как самого искусства хорового церковного пения, так и дальнейшей разработке научного исследования.

Для построения какой-либо науки, особенно исторической (каковой является история церковного пения русской православной церкви), необходим синтез добытого прежними исследователями материала. Нужно признать, что в отношении подлежащего изучению и исследованию материала советские учёные находятся в наиболее благоприятных условиях: им доступны (как мы думаем) все книгохранилища, в которых хранятся певческие и богослужебные памятники, а также и архивы, хранящие в себе важный документальный материал. Весь такой первостатейной важности материал недоступен исследователям, находящимся вне СССР. Могут ли учёные в СССР всегда, когда нужно, находить доступ к литургическим певческим рукописям и к церковным актам – этого мы не можем знать. А потому нам иногда придётся пользоваться результатами работ в области древнерусской музыки советских учёных, особенно учёного историка церковного пения и литургиста, профессора Ленинградской Духовной Академии Н.Д. Успенского и теоретика и симиографа М.В. Бражникова (Ленинград).

Обычно прежние авторы по истории русского церковного пения (Разумовский, Металлов, Аллеманов) начинали историю церковного пения с истории богослужебного пения христианской Церкви вообще, т. е. с первых веков христианства, затем переходили к пению неразделённой православной церкви, после чего сосредоточивали своё внимание на истории пения церкви православной византийской, и лишь затем переходили к истории богослужебного пения русской церкви.

Богослужебное пение западной (римско-католической) церкви изучено очень глубоко и очень подробно. Оно составляет предмет особой дисциплины. Поэтому мы ставим его в стороне, поскольку его история и оно само не отразились на истории богослужебного пения Русской Церкви.

Также и история греческого византийского церковного пения (византийской церковной музыки) исследована достаточно полно и исследования в этой области всё продолжаются разными учёными в разных странах. О нём есть выдающиеся труды, о которых будет упомянуто по мере надобности в своём месте. Подробные вопросы византийского церковного пения мы тоже оставим поэтому в стороне постольку, поскольку они не будут затрагивать русское богослужебное пение. Желающих пополнить свои сведения по этому предмету мы отсылаем к специальной литературе.

Большим пробелом для нас является отсутствие исследовательских работ по истории богослужебного пения православной сербской церкви. Научная разработка этого предмета находится ещё только в самом начале. Ещё меньше исследована история богослужебного пения церкви болгарской и церкви румынской. Поэтому нет возможности с какой-либо степенью уверенности сказать что-либо о взаимном влиянии богослужебного пения этих национальных частей православной церкви друг на друга.

Поэтому в нашем изложении мы намеренно опускаем историю богослужебного пения вообще и сосредоточиваем наше внимание исключительно на богослужебном пении православной русской церкви. Этой истории посвящены вторая и третья части нашей книги.

Историю богослужебного пения русской православной церкви можно разделить на две совершенно различные эпохи:

I. Эпоху господства (судя по письменным памятникам певческого искусства) одноголосного (унисонного) богослужебного пения и вообще пения, не испытавшего на себе западных светских влияний. Эта эпоха продолжалась от начала организованной христианской церкви на Руси до середины 17 века.

II. Вторую эпоху характеризует господство многоголосного хорового пения по западному, часто светскому, образцу. Для этой эпохи, начинающейся серединой 17 века и продолжающейся по сей день, характерен постепенный сдвиг богослужебно-сакрального искусства в сторону светской музыки, другими словами – постепенная секуляризация церковного пения, вплоть до почти полной замены литургических певческих форм светскими музыкальными формами. Даже русская революция не внесла сколько-нибудь резкого изменения в установившийся с середины 17 века взгляд на церковное пение. Традиция его практически продолжалась и в эмиграции, в странах не находившихся под советской властью (Латвия, Эстония, Финляндия, православная церковь в Польше, где было коренное православное русское население, не говоря уже о странах русского рассеяния). Поэтому мы вправе сказать, что вторая эпоха в истории богослужебного пения русской православной церкви не кончилась и продолжается сейчас.

Для удобства рассмотрения мы можем обе эти эпохи, довольно резко отличающиеся друг от друга, разделить на периоды. В основание характеристики этих периодов мы положим явления, общие для всех периодов данной эпохи, именно то, что может объединить эти периоды в одну эпоху. Но в то же время мы выбираем для каждого периода некий признак, который свойственен только рассматриваемому периоду и не свойственен другим периодам той же эпохи.

Таким образом, в первой эпохе, характеризуемой наличием памятников исключительно с безлинейной («крюковой») нотацией, мы можем различать четыре периода.

1) Первый период, предначальный; охватывает время от первых известий о христианах на Руси и от крещения Руси до конца 10 или самого начала 11 века. Характерно отсутствие письменных богослужебно-певческих памятников.

2) Второй период – период кондакарного пения, от начала 11 до конца 13 или начала 14 века. Характеризуется наличием двух родов богослужебного пения: кондакарного и столпового, с соответствующими этим родам пения безлинейными нотациями – кондакарной и столповой. Выпевание полугласных Ъ и Ь, произносимых и в разговорной речи.

3) Третий период, от начала 14 до конца 15 века, характеризуется исчезновением кондакарной нотации и господством одного столпового пения и его нотации. Вытеснение кафедрально-соборного типа богослужения монастырским для всех храмов. Начало хомонии – исчезновение Ъ и Ь в произношении при разговорной речи и вокализация их в О и Е при пении.

4) Четвёртый период – от самого начала 16 века до середины 17 века. Особенное развитие столпового пения и столповой нотации. Появление раннего русского многоголосия (путь, демество) с соответствующими безлинейными певческими нотациями (путевой, демественной). Основание больших певческих коллективов – государевых и патриарших певчих дьяков.

Во второй эпохе, начавшейся, как сказано, в середине 17 века и продолжающейся по сей день, мы можем усмотреть тоже четыре периода. Общим объединяющим признаком для периодов этой эпохи служит почти полное вытеснение безлинейных нотаций линейными, сначала с квадратной формой нотных головок, а затем – с овальной их формой, типичными для современной нотной системы для инструментальной и вокальной музыки. Для характеристики отдельных периодов второй эпохи мы берём преобладание известного стилистического влияния в церковном пении.

1) Первый период, простирающийся от середины 17 века до последней четверти 18 века, мы можем назвать временем господства украинско-польского «партесного» хорового стиля и стиля религиозного канта.

2) Второй, сравнительно короткий, период начинается там, где кончается первый период, и сменяется во второй четверти 19 века следующим периодом. Для этого, второго, периода второй эпохи типично руководящее значение итальянской вокальной музыки, а потому мы можем этот период назвать итальянским.

3) Третий период мы можем назвать Петербургским или периодом преобладания немецкого влияния в церковном пении. Руководство же общим направлением хорового церковного пения, включая сюда и стилистические направления, находится во время этого периода всецело в руках директора С.-Петербургской Императорской Придворной Певческой Капеллы. Этот период начинается со второй четверти 19 века и в начале текущего 20 века переходит в

4) Четвёртый период. Так как особое значение приобретает т. н. Московская школа (или группа) духовных композиторов, мы можем назвать этот период до известной степени Московским. Его характерная черта – возвращение к каноническим древним роспевам (особенно – к знаменному роспеву) и искание новых путей для многоголосной хоровой обработки этих роспевов, которая бы не коренилась во втискивании знаменных мелодий в гармонию немецкого хорала.

Закончился ли этот период с революцией и гонениями на религию – мы не можем ещё с уверенностью утверждать. Церковное пение продолжало культивироваться и в эмиграции. Но, как в СССР, так и в эмиграции, понятно, речь могла быть только о поддержании традиции начала нашего столетия, или только о небольшом развитии этой грани искусства, в зависимости от внешних условий.

Мы здесь набросали только в самых общих чертах схему истории богослужебного пения русской церкви за все столетия её существования. Более подробно каждая из этих двух эпох будут рассматриваться во второй и третьей частях нашей книги.

Здесь мы считаем необходимым привести библиографию главнейших работ по русскому церковному пению – как монографий, так и важнейших статей, касающихся нашего предмета. При этом даются не только библиографические данные, но также и биографические данные об авторе (только при более или менее выдающихся работах), а также и краткая характеристика данной работы. Для полной библиографии русского церковного пения потребовалась бы отдельная книга. В следующей же главе, посвящённой библиографии, выбрано только то, что является действительно существенным для литургико-музыкального «общего» образования деятеля на ниве русского богослужебного пения. Большая часть указанных дальше работ, появившихся в России до революции, представляет собой теперь редчайший антиквариат. Все многолетние попытки побудить наши эмигрантские издательства переиздать хотя бы самые основные из перечисленных в следующей главе сочинений окончились ничем. Тем не менее в ходе изложения мы будем ссылаться на эти работы. Их можно получить во временное краткосрочное пользование через университетские и институтские библиотеки.

К 1914 году, и даже к моменту революции, к 1917-му году, список литературы по русскому церковному пению (если не принимать во внимание научных качеств некоторых брошюр и статеек популярного и публицистического характера), был уже довольно богатый.

По сравнению с византийским церковным пением, богослужебное пение славянских православных церквей исследовано очень мало⁴. Самая богатая литература относительно богослужебного пения славянских православных церквей – это литература о пении русской церкви. Здесь имеется несколько основательных систематических трудов по истории, по симиографии и палеографии русского богослужебного пения. Также имеются многочисленные статьи, касающиеся различных проблем в рамках нашего предмета. Ещё многочисленнее статьи публицистического характера, в которых обсуждаются самые актуальные проблемы современного церковного пения у русских, причём в таких статьях нередко затрагиваются и социальные проблемы. Но мы выключаем этого рода литературу из нашего обзора литературы по русскому церковному пению, хотя некоторые из таких статей могут представлять интерес для историка и стилиста русского богослужебного пения, специально интересующегося русским церковным пением в 19–20 веках.

В настоящей главе не даётся перечень использованных нами при составлении предлагаемого труда источников, а даётся вообще список важнейшей литературы по русскому литургическому музыковедению. Использованный нами при составлении предлежащей книги материал отчасти входит в этот список, с другой же стороны часть использованного нами при составлении книги материала находится вне предлагаемого ниже списка литературы. Он указывается в подстрочных примечаниях, которые поэтому служат дополнением к списку литературы. Нередко такой материал не имеет прямого отношения к нашей теме и имеет значение побочного материала.

Главные основополагающие труды по русскому литургическому музыковедению появлялись на русском языке (за редкими исключениями), начиная с середины 19 века (с 1846 г.) до начала I мировой войны. В промежутке от конца I мировой войны и до конца второй войны остановились как сама исследовательская работа, так и вообще научная литературная деятельность в нашей области. Зато в эмиграции стала процветать публицистическая, большей частью поверхностная по содержанию, литература, очень часто вышедшая из-под пера дилетантов, обычных посетителей храмов или даже вовсе невежественных в церковном пении людей. Материал этот печатался (и отчасти печатается ещё теперь) в разных эмигрантских периодических изданиях. Что делалось в этом направлении в СССР – можно только предполагать, на основании дошедших до свободного мира сведений об отношении предержащих властей к православной русской церкви и к религии вообще.

Лишь после второй мировой войны, когда стали успокаиваться события, ею вызванные, стали появляться – и прежде всего в Германии, потом во Франции – специальные работы по истории русского церковного пения и по его симиографии на немецком и на французском языке. Отсутствие серьёзных исследовательских работ на русском языке объясняется двумя причинами. С одной стороны – в эмиграции не оказалось учёных-исследователей в области русского церковного пения, не было также и необходимых для такой исследовательской работы материалов. Всё внимание эмигрантов сосредоточилось на практике церковного пения, т. е. на необходимом для церковного богослужения. При этом, за некоторыми исключениями, эта практическая сторона оказывалась в руках случайных людей, вынужденных заняться церковным пением в силу необходимости. Иногда эти регенты были лицами музыкально образованными, но в церковном пенни и его особой стилистике несведущими. А иной раз такие случайные руководители церковных хоров оказывались людьми невежественными не только в церковном пении, но и в музыке вообще, были среди них и такие, что знали церковное пение на слух, но нотной грамоты не знали.

Другая причина и, быть может, не менее действенная – это невозможность опубликовать свои научные работы в области церковного пения. Газеты – будь то общекультурного, или же политического характера, и даже религиозного направления – не место, где бы мог быть опубликован учёный материал в виде статей по вопросам истории и археологии русского церковного пения – уже потому, что такого рода статьи требуют критического аппарата в виде подстрочных примечаний, что в газете или небольшом литературном журнале просто невозможно. А специально-научных изданий не имелось. В газетных изданиях и в духовно-религиозных и общелитературных журналах могут получить место только статьи популярного публицистического характера. Это обстоятельство поощряло публицистов и популяризаторов, но не могло возбуждать интереса к работе у более серьёзных авторов, которые поэтому предпочитали опубликовывать свои научного характера работы в иностранных научных изданиях или хранить их у себя, в ожидании возможности опубликования их работ в соответствующих серьёзных изданиях или же в виде монографии, на что не было и нет необходимых для этого материальных средств.

Для серьёзной научной работы в области русского литургического музыковедения у нас недостаёт удовлетворительной библиографии по этому вопросу.

В.М. Металлов привёл очень богатый список литературы по литургическому музыковедению (не только русской и вообще православной церкви, но христианской церкви вообще) в своей книге «Очерк истории православного русского пения в России» (Москва, 1900 г., третье издание; издание повторялось неоднократно, до 1915 г.), на страницах 10–16 приведено Металловым 80 заглавий разных работ по церковному пению на разных языках. Из них, правда, некоторые суммарно указывают использованные автором источники, не имеющие прямого отношения к церковному пению, но послужившие автору материалом при составлении им «Очерка истории». Мы не повторяем здесь этот богатый список. В некоторых своих частях он теперь уже устарел (ведь он появился в печати 77 лет тому назад!). Он кончается работами разных авторов, опубликованными ещё до начала нынешнего столетия и нуждается в дополнении.

Приводимый ниже краткий обзор литературы по вопросам русского церковного пения, и основных трудов по вопросам истории христианского пения вообще, далеко не полный. Полный (или более или менее полный) список такой литературы потребовал бы издания отдельной книги. Поэтому здесь приводится лишь краткий обзор важнейших публикаций в области русского богослужебного пения, причём в этот обзор включены как работы появившиеся до 1917 года, так и работы, увидевшие свет в наши дни.

Одно из главных затруднений в пользовании дореволюционными русскими изданиями состоит в том, что издания эти – книги ли, или журналы, являются теперь редким и ценнейшим антиквариатом, и только как редчайшее исключение имеются – и то только самые главные издания – в крупнейших европейских библиотеках и в крупнейших библиотеках университетов, например, в библиотеке Британского Музея в Лондоне, в Парижской Национальной Библиотеке, в Баварской Государственной Библиотеке в Мюнхене; сохранилось немало материалов и в Московской имени Ленина библиотеке (материал оттуда для лиц вне коммунистических стран доступен с большим трудом, и то далеко не всегда). Книги и журналы эти можно получить во временное пользование только через университетские и институтские библиотеки, и то только в том случае, если данная библиотека имеет соответствующую конвенцию с библиотекой-собственницей данного издания. Некоторые русские издания, вышедшие в свет после начала первой мировой войны (1914 г.) и ещё до революции, не смогли попасть в западные библиотеки: их можно найти только в университетской библиотеке в Хельсинки (т. к. Финляндия до революции была автономным Великим Княжеством в персональной унии с Российской Империей до 1917 года и могла получать из России все издания).

Другим затруднением при составлении библиографии по русскому литургическому музыковедению является очень неточный метод цитирования некоторыми авторами прошлого столетия использованных ими источников. Иногда автор называет только заглавие цитируемого им труда, но не сообщает при этом других важных данных: ни места, ни года издания, а при статьях – не указывает периодическое издание, в котором опубликована цитируемая статья, или не указывает страницу издания, и т. д. Бывает также, что заглавие цитируемой работы приводится неточно или только частью. Случается также, что цитируется заглавие, но не называется автор сочинения.

У некоторых изданий, которые были мне присылаемы при составлении библиографии, отсутствовал выходной титульный лист и был заменён или писанным от руки, или писанным на машинке, причём иногда отсутствовали необходимые и важные библиографические данные, которые невозможно было дополнить из других источников. Или же отдельный оттиск какой-нибудь важной статьи не имел титульного листа, из которого было бы видно, в каком издании опубликована данная статья или в каких номерах этого периодического издания она появилась. Понятно, составителю нижеприводимой библиографии не было возможности при этих условиях дать требуемые точные библиографические данные, и их приходилось восстанавливать разными путями, что далеко не всегда удавалось сделать.

У старых русских изданий (особенно до последней четверти прошлого века) во многих случаях указывается издатель. Но всегда указывается типография, где напечатан данный журнал или данный оттиск, а на обороте титульного листа, в середине страницы – обязательно приводилось разрешение соответствующего цензурного комитета на печатание данного произведения. Без этого в России не могло быть ничего легальным путём напечатано. Это разрешение цензурного комитета всегда датировано, что даёт возможность датировать и само издание в случае, если год издания на титульном листе не указан.

Такое разрешение цензуры может в отдельных оттисках из журналов отсутствовать, ибо разрешение цензуры было дано на весь данный журнал, а, следовательно, оттиск статьи данного журнала уже прошёл через цензуру и ею разрешён к печатанию. При этом нужно иметь в виду, что дата выхода из печати может не точно совпадать с датой цензурного разрешения, которое необходимо предшествует самому печатанию данного номера журнала, а тем более для выхода отдельного оттиска требуется ещё перевёрстка набора.

Поэтому в отношении некоторых отдельных оттисков, у которых или на выходном листе, или на первой странице указывается название данного периодического издания, но не указывается год издания, не указан № его и дан свой счёт страниц, – очень трудно точно датировать время выпуска данного отдельного оттиска. Случается, что приходится перелистать ряд номеров данного периодического издания, чтобы установить нужные библиографические данные для той или иной статьи, известной только в отдельном оттиске. Иногда это оказывалось невозможным.

В немногих изданиях, касающихся нашего предмета, вышедших в СССР, находятся в конце книги некоторые существенные библиографические данные, не требовавшиеся прежде. Так, в этих данных указывается: когда рукопись автора подписана к печати (что приблизительно соответствует разрешению печатать, данному предреволюционным цензурным комитетом), когда сдана в печать (т. е. начало выполнения издания) и, что тоже имеет для нас интерес – какой тираж. Цифра тиража позволяет косвенно судить о количестве могущих интересоваться данными изданиями в пределах СССР, – конечно, предполагая, что издание не расходится сразу, в течение одного года, и делая поправку на интересующихся предметом в музыкальных учреждениях СССР и в библиотеках в других странах.

Часть указываемой в нашем списке литературы опубликована не только на русском языке, так что могут попадаться цитаты и на других языках. Что касается греческого языка, то здесь необходимо иметь в виду (особенно в редких случаях транскрипции, переписки текста другим алфавитом, в данном случае – русским), что мы придерживаемся произношения, принятого в богослужебной практике греческой церкви ещё в средние века, т. е. итацизма, а не принятого в западной церкви классического этацизма. То есть мы произносим η как И (а не этацистически как Э), дифтонги οι и ει – как И (а не как ОЙ или ЭЙ), (αι как Э (а не как АЙ), ϑ – как Ф (а не как Т); ἤχος произносим как ИХОС, εῖρμος – как ИРМОС (а не как Хейрмос), т. к. тяжёлое придыхание оставляется без внимания. Впрочем, это известно каждому образованному православному богослову и византологу.

При составлении библиографии автор придерживался следующих принципов:

1. Приведение заглавий трудов и названий периодических изданий, а также оттисков из них, следует орфографии оригинала, то есть, если указываемое сочинение напечатано по старой орфографии, то и заглавие его приводится у нас по старой орфографии; если же сочинение вышло по новой орфографии, то по ней же оно приводится и у нас. Т. е. библиографические данные приводятся в той орфографии, в какой данное сочинение было опубликовано⁵.

2. Имена авторов ставятся независимо от оригинала (где порядок может быть иногда различный) в следующем порядке:

а) Фамилия, инициалы имени и отчества;

б) Звание автора (например: свящ., прот., проф., и т. д.);

в) Название труда или заглавие статьи, у иностранных авторов заглавие или титул работы на языке оригинала без перевода на русский язык.

3. Место издания, год, формат, число страниц. Какое по порядку издание (первое издание не отмечается особо). Если нужно, то приводится число таблиц, иллюстраций, примеров.

4. При статьях в периодических изданиях или в каком-либо сборнике или в отдельных оттисках в следующем порядке указываются:

а) Автор, см. п. 1. – Заглавие статьи, в оригинальном виде,

б) в кавычках или вводных знаках, сразу же после заглавия работы – название периодического издания, в сокращённом виде (см. перечень сокращений немного дальше). Номер периодического издания, год и страницы в данном № издания; в случае отдельного оттиска – место, год, формат и число страниц (только в том случае, когда статья известна только в виде отдельного оттиска).

5. При повторном цитировании какого-либо труда в подстрочных примечаниях приводятся только: фамилия автора и начало заглавия работы, на которую делается ссылка. Прочие библиографические данные в цитируемом источнике можно найти под именем автора или настоящей нашей главы, или же в сноске при первом цитировании данного труда или статьи. Это делается нами для сокращения труда при печатании и для экономии места.

Нами приняты следующие сократительные обозначения периодических изданий, из которых подчерпнуты встречающиеся в цитатах выдержки из статей, или на которые мы ссылаемся в дальнейшем нашем изложении.

а) На русском языке, в алфавитном порядке.

БВ – «Богословский Вестник». Москва. – Научный богословский журнал Московской Духовной Академии.

ВВ – «Византийский Временник». С.-Петербург. – Петроград. Журнал, специально посвящённый вопросам византологии.

ВЧ – «Воскресное Чтение». Варшава.

ЖМНП – «Журнал Министерства Народного Просвещения». С.-Петербург. Петроград.

МС – «Музыкальный Современник». Петроград.

ОЛДП – «Императорское Общество Любителей Древней Письменности». С.-Петербург.

ПО – «Православное Обозрение». Москва.

ПЖ – «Православная жизнь». Джорданвилль.

ПП – «Православный путь». Джорданвилль.

ПР «Православная Русь». Джорданвилль.

ПС – «Православный Собеседник». Казань. Научный богословский журнал Казанской Духовной Академии.

РМГ – «Русская Музыкальная Газета». С.-Петербург. – Петроград.

СМ – «Советская Музыка». Москва.

ТКДА – «Труды Киевской Духовной Академии». Киев. Научный богословский журнал Киевской Духовной Академии.

ХРД – «Хоровое и Регентское Дело». С.-Петербург. – Петроград.

ХЧ – «Христианское Чтение». С.-Петербург. – Петроград. Журнал С.-Петербургской Духовной Академии.

б) Немецкие периодические издания, цитируемые у нас.

ASM – «Anfange der slavischen Musik». Bratislava.

KMJ «Kirchenmusikalisches Jahrbuch». Köln.

MO – «Musik des Ostens». Kiel-Kassel. (Barenreiter – Verlag).

OS – «Ostkirchliche Studien». Würzburg. (Augustiner – Verlag). WS – «Die Welt der Slaven». Wiesbaden.

Z «Zvuk». Zagreb (Jugoslavia. Югославское издание).

Наш список расположен в алфавитном порядке авторов. Основоположительные, наиболее важные труды у нас отмечены знаком (+). Указание «стр.» перед числом страниц указывает, к какой странице данного сочинения относится это указание. Если же «стр.» стоит после цифры, то это означает общее число страниц в данном сочинении или издании.

1. Аллеманов, Д., свящ.⁶ Курс истории русского церковного пения, I. Москва, 1912, 8°, 107 стр., как приложение к этой части: примеры безлинейной нотации и линейных нот. – II. Москва, 1914, 8°, 192 стр. – Этот труд не является научной работой; это – учебник. Как Разумовский и Металлов (см. дальше), Аллеманов начинает с истории церковного пения христианской церкви вообще и иногда восполняет недостающие фактические данные своими предположениями и спекуляциями, не оговаривая, что это его предположения. Хотя Аллеманов и даёт критический аппарат, но он не проверяет критически все утверждения цитируемых им прежних авторов. В противоположность Разумовскому и Металлову Аллеманов обращает своё внимание также и на музыкальную структуру церковных песнопений и выходит за пределы церковного пения в другие области. В приложении даны ценные крюковые и нотные примеры. Компилятивный труд.

2. Арбатский, Юрий. Эподы по истории русской музыки. Нью Йорк, 1956. – В книге имеются некоторые ценные материалы для истории церковного пения в России. Вообще же труд посвящён русской музыке вообще и церковное пение затрагивается лишь мимоходом.

3. Артамонов, Г. О хомовом пении. (+). «ТКДА», 1876, январь. См. ниже под № 4 и 16.

4. – О русском безлинейном и в частности хомовом пении. См. выше, под № 3. Автор – старообрядец. См. № 16, Денисов, А.

5. Безсонов, П.А.⁷ Знаменательные годы и знаменитейшие представители последних двух веков в истории церковного русского песнопения. «ПО», 1872, январь, стр. 121–158; февраль, стр. 287–392. Статья содержит много материала, но написана с таким изобилием риторики, что порой бывает трудно следить за ходом мысли автора.

6. Безсонов, П.А. Судьба нотных певческих книг. (+ ). «ПО», 1864, том XIV, май и июнь. – Очень важная статья касательно истории издания синодальных богослужебных певческих книг с линейной квадратной нотацией. Антиквариат.

7. Беляев, В.М. Музыка. (Глава в сборнике «Историческая культура древней Руси». Домонгольский период). Том II. Москва, 1951.

8. Беляев, В.М. Раннее русское многоголосие. «Studia memoriae Belae Bartok sacre». Budapest, «Akademia», 1956, стр. 327–336; английский перевод, стр. 307–326. Учёная статья советского музыковеда о древнейших формах (16–17 веков) русского многоголосного пения.

9а. Бражников, М.В. Древнерусская теория музыки. Ленинград. 1972, 8°, 422 стр.

9. Бражников, М.В.⁸ Неизвестные произведения певца и роспевщика XVI века Фёдора Крестьянина. «Труды древней литературы Института русской литературы Академии Наук СССР». Москва, 1958, XVI, стр. 605–607. – Сообщение об открытых автором произведениях одного из значительнейших мастеров пения второй половины 16 века (евангельские стихиры).

10. Гарднер, И.А.⁹ К вопросу об исчезновении кондакарного пения. «ПЖ». 1962, № 5, стр. 7–17.

11. Гарднер, И.А. Изображение святого Романа Сладкопевца как церковного певца. «ПЖ», 1964, № 10, стр. 19–24. (+ ). – Об одной иконе св. Романа в связи с некоторыми проблемами кондакарного пения.

12. Гарднер, И.А. Указатель русской и иностранной литературы по вопросам русского церковного пения. Мюнхен, 1958, 4°, 37 стр. (ротаторное издание). – Краткая библиография.

13. Гарднер, И.А. Кому принадлежит мелодия «Достойно роспева царя Федора»? «Наследие», вып. 2, Соутбери (США), стр. 25–35, с нотными примерами.

14. Гарднер, И.А. Алексей Фёдорович Львов, директор Императорской Придворной Певческой Капеллы и духовный композитор (1798–1870). «ПП», 1970, стр. 112–198, с портретом А.Ф. Львова. Отдельный оттиск. Джорданвилль, 1970, 8°, 90 стр.

15. Горчаков, Н.Г. Об уставном и партесном пении в России. «Москвитянин», Москва, 1814, № 9. Антиквариат.

16. Денисов, А. О хомовом пении. – См. выше под № 3 (Артамонов, Г.) и № 4 (–).

17. Евгений (Болховитинов), митрополит¹⁰: Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении российской церкви, с нужными примечаниями на оное. С.-Петербург, 1804, 8°, 19 стр. Антиквариат (Первое издание; Воронеж, 1877. Антиквариат). – Москва, 1814. – «РМГ», 1898, столбец 1020–1036. Актовая речь, произнесённая автором, когда он был ещё преподавателем Воронежской Духовной Семинарии, в 1799 году. В этой речи он указал на важность изучения русского церковного пения и с исторической точки зрения. Первая по времени статья о русском церковном пении в русской литературе. После этой статьи стали появляться в разных изданиях, написанные разными авторами, более мелкие этюды, посвящённые разбору отдельных вопросов и проблем церковного пения.

18. Евгений (Болховитинов), митрополит: О русской церковной музыке. «Отечественные записки». С.-Петербург, 1812 г., № 13, стр. 145–157. – Переиздано: «ЖМНЛ», 1839, № 8. «Странник», 1871 г., тетрадь IV, стр. 115–120.

19. Ефросин, инок: Сказание о различных ересях и хулениях на Господа Бога и Пречистую Богородицу, содержимых от неведения в знаменных книгах. «РМГ», 1916. – Опубликованный полемический трактат, из 1650 года, относительно непорядков в хомовом пении. (+).

20. Игнатьев, А.А., свящ.¹¹: Богослужебное пение православной русской церкви с конца 16 до начала 18 века. Казань, 1916, 8°, 540 стр. – Обширный компилятивный труд; содержание выходит далеко из рамок, поставленных заглавием. Автор говорит и о церковном пении вселенской церкви, вообще же он кончает свой труд началом 20 столетия, т. е. доводит свою историю до современных автору лет. В общих чертах труд Игнатьева сходен с планом истории церковного пения у Металлова. Однако имеются у Игнатьева и свои особенности. Некоторые части своего труда Игнатьев разрабатывает подробнее, чем соответствующие части у Металлова. Но эти разработки – чисто спекулятивного, гипотетического характера и обнаруживают в авторе недостаток подробного и точного изучения материала. Автор силится воззрения и утверждения Разумовского обосновать собственными гипотезами. Довольно подробно говорит автор о 19 и 20 веке, причём он сообщает очень ценные библиографические сведения о важнейших духовных композиторах и авторах, занимавшихся проблемами русского церковного пения и о деятельности этих авторов. Так как сама эта книга вышла во время первой мировой войны, то она не попала в библиотеки, находившиеся вне Российской Империи.

21. Игнатьев, А.А., свящ.: Церковно-правительственная комиссия по исправлению богослужебного пения русской церкви во второй половине 17 века. «ПС», 1910, октябрь. (Сравн. № 34).

22. Извеков, Н., протоиерей: Придворные певчие и крестовые священники и диаки в 17 веке. (+) «БВ», 1903, тетр. 9–12.

23. Иадор, иеромон.: История киево-печерского лаврского напева. «РМГ», 1907, № 3.

24. Левицкий, И.: История введения музыкального пения в Перемышле. Перемышль, 1853. (Редкий антиквариат).

25. Ливанова, Т.: Роль церкви в истории русской музыкальной культуры. Москва, 1938.

26. Лисицын, М.А., свящ.: К вопросу о демественниках и клирошанах и первоначальном пении в русской церкви. «МС», 19.., тетр. 7–8.

27. Локшин, Д.: Замечательные русские хоры и их дирижёры. Москва, 1963, 8°, 214 стр. (2-е издание), со многими портретами. История самых выдающихся русских хоров (между ними бывшие церковные хоры) с биографическими данными об их дирижёрах и с характеристикой их стиля. Важный материал для истории хорового церковного пения.

28. Ливанова, Т.: Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Москва, 1938.

29. Львов А.Ф.¹²: Записки Алексея Фёдоровича Львова. «Русский Архив», Москва, 1884, кн. 2 (вып. 5 и 4), стр. 225–260. – Переиздано (ротатор): «Родные Перезвоны», Брюссель, 1964, №№ 142–148; 1965, №№ 149–159.

30. Мартирий, архимандрит: Краткое историческое сведение о пении греко-российской церкви. «ХЧ», 1831, тетр. 42, стр. 70–106; тетр. 43, стр. 132–186. Антиквариат.

31 Майков, В.: Послание Патриарху Гермогену о злоупотреблении «хабувы». Юбилейный сборник статей посвящённых С.Ф. Платонову. С.-Петербург, 1911. Опубликование одного важного документа о вносных словах в церковном пении.

32. Металлов, В.М., свящ.¹³: Очерк истории православного церковного пения в России. Москва, 1893. 8°. XI + 186 стр., 19 таблиц. Было несколько изданий, последнее в 1915 г., без изменений (+ ). Этот труд был задуман автором и выполнен как учебник для духовных семинарий. Своему изложению Металлов предпосылает богатый список источников и литературы. Как и Разумовский, Металлов начинает с истории богослужебного пения христианской церкви вообще (часть I). Части II–IV посвящены истории богослужебного пения русской церкви. Автор заканчивает свой труд, как и Разумовский, критическим обзором научных и композиторских трудов своих предшественников и современников, до конца 19 столетия. В отличие от Разумовского Металлов снабжает своё изложение богатым критическим аппаратом и перечнем использованных им при составлении его книги рукописных певческих памятников¹⁴. При этом он часто приводит дословно выдержки из некоторых использованных им источников. Учебник Металлова отличается большей систематичностью, чем труд Разумовского (см. ниже). В общем же Металлов строит свой труд на труде Разумовского, которого он постоянно цитирует, но без проверки некоторых весьма спорных утверждений Разумовского. Нужно принять во внимание, что труд Металлова появился спустя 30 лет после труда Разумовского. Несмотря на всю систематичность труда Металлова, его история не поднимается ещё над уровнем учебника. Но она и не имела задачей выходить из рамок учебника для средней богословской школы. Как учебник книга эта необходима для каждого, кто имеет дело с богослужебным пением.

33. Металлов, В.М., прот.: Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский по историческим, археологическим и палеографическим данным. Москва, 1912, 8°, XIV + 349 стр., 12 таблиц с репродукциями из греческих и русских певческих рукописей 10–12 веков (+ ) Этот труд является серьёзной исследовательской научной работой, за которую автор получил от Московской Духовной Академии учёную степень магистра богословия. Автор посвящает своё внимание главным образом периоду времени до 13 века, но касается и византийского церковного пения того времени, и даже отчасти богослужебного пения западной церкви ко времени христианизации русских, а также близко касается проблем церковно-певческой палеографии. Далее обращается автор к более позднему русскому церковному пению, заканчивая свой исторический обзор серединой 17 века. Особенное значение имеет довольно подробное описание русских певческих рукописных памятников из домонгольского времени. В превосходном н богатом критическом аппарате (во многих случаях с дословными выдержками из источников) указаны источники и литература.

34. Металлов, В.М., прот.: К вопросу о комиссиях по исправлению богослужебных певческих книг русской церкви в XVII веке (+). «БВ», 1912, июнь, стр. 423–450. – Очень важная в историческом отношении статья, во многом исправляющая параллельную статью А.А. Игнатьева (см. выше № 21).

35. Металлов, В.М.: Синодальные, бывшие патриаршие певчие. «РМГ», 1898, № 10, 11, 12. – История синодальных, бывших патриарших певчих (основаны в 1589 г.), переименованных впоследствии в Синодальный хор.

36. Металлов, В.М., прот.: Синодальное училище церковного пения в его прошлом и настоящем. Москва, 1911, 8°, 149 стр.

37. Металлов, В.М., прот.; Голос святителя Филарета в защиту церковного пения. «БВ», 1912, вып. 3. Митрополит Московский Филарет защищал старую московскую традицию против стремления директора Придворной Певческой Капеллы, генерала А.Ф. Львова, ввести во всей России гармонизированное в Капелле придворное пение.

38. Павел Алеппский: Путешествие Антиохийского Патриарха Макария в Россию в половине 17 века. Перевод с арабского Б. Муркоса. «Чтения в Императорском Обществе Истории и Древностей Российских при Московском Университете». Москва. 1897, Кн. 4. (+). – Очень важный материал для истории церковного пения на Украине и в Московском царстве в 1654 г.

39. Преображенский, А.В.¹⁵: Очерк истории церковного пения в России. Петроград, 1915 (2-е издание), 8°, 63+8 стр. (1-е издание – С.-Петербург, 1910? – разрешение цензуры не указано). Много портретов, нотные примеры. – Эта книга не представляет собой научного труда. Это сокращённый учебник, в котором в сокращённом виде сведено то, что было более подробно сказано Разумовским и Металловым. Новым является отдел с биографическими данными и характеристиками композиторской деятельности духовных композиторов 19 и 20 веков – до самого выхода в свет этой книги.

40. Преображенский, А.В.: Культовая музыка в России. Ленинград, 1424, 16°, 123 стр. – Этот труд представляет собою популярно изложенную историю церковного пения в России, без критического аппарата. По сравнению с другими, выше перечисленными авторами, в этой брошюре содержится немало нового материала, не подкреплённого цитатами и ссылками на источники. По форме работа эта скорее похожа на ряд научно-популярных фельетонов, нежели представляет собой научную работу. Наиболее подробно и оригинально разработан последний период (от начала 19 века до 1917 г.). Особенно подробно изложен Петербургский период и начало Московской школы. Отсутствие критического аппарата не позволяет найти опорные пункты для более подробного изучения некоторых проблем, возникающих при чтении этой очень живо написанной книги.

41. Преображенский, А.В.: Из первых лет партесного пения в Москве. «МС», 1915, № 3, стр. 33–41 (+). – В этой статье приводится текст грамоты патриархов Паисия Александрийского и Макария Антиохийского, в которой они не возражают против введения в русской церкви хорового церковного пения по западному образцу.

42. Преображенский, А.В.: Придворная Капелла 150 лет назад. «РМ», 1902, № 11.

43. Разумовский, Д.В., свящ.¹⁶: Церковное пение в России. Москва. I – 1867 г.. II – 1868, III – 1869. 8°, всего во всех трёх выпусках (обычно переплетённых в один том) – 362 стр. (+). В 3 выпуске приведены певческие знаки столповой и демественной нотации, с переводом их на линейную квадратную ноту. – Эта работа представляет собой сводку и систематизацию лекций по истории и системе русского церковного пения, читанных Д.В. Разумовским студентам Московской Консерватории. Автор не ограничивается историей церковного пения в России, но простирает своё внимание и на историю богослужебного пения всей христианской церкви от первых веков христианства до разделения церквей в 1054 г. Затем следует история собственно русского церковного пения от возникновения русской церкви. Кончается история критическим обзором духовно-музыкальных хоровых произведений современников автора. К сожалению, – и это – большой недостаток капитального труда Разумовского – не дано критического аппарата и не сообщено вообще никаких данных о литературе. Многие свои предположения автор выражает в категоричной форме, так что часто нет возможности отделить историческую действительность от гипотез и спекуляций автора. Очевидно, автор использовал статьи некоторых ему предшествовавших авторов, занимавшихся вопросами русского церковного пения до него, не проверив основательности их предположений. Также очевидно, что Разумовский использовал подлинные документы и памятники. Часто вынужден он синтезировать, не имея для такого синтеза достаточно материала. Тогда он заполняет получающиеся пробелы своими предположениями, не оговаривая, однако, что он высказывает в данном месте только предположения, а не документально доказуемый факт. Несмотря на этот, в научном отношении очень серьёзный недостаток и столетнюю устарелость, труд прот. Д.В. Разумовского имеет и сейчас значение: это есть первый опыт систематизации истории русского церковного пения. Поэтому Разумовский вполне заслуживает звания «Отца истории русского церковного пения».

Эта книга долгое время служила точкой опоры и точкой отправления для последующих авторов, занимавшихся историей русского церковного пения. Но в наши дни труд этот нуждается в основательном критическом пересмотре уже потому, что с того времени, когда Разумовский писал свой труд, наука шагнула в затрагиваемых им областях так далеко, что многие высказывания и предположения Разумовского совершенно устарели.

44. Разумовский, Д.В., свящ.: Патриаршие певчие и дьяки и поддьяки. «Археологический Вестник», 1868, XI–XII. – Переиздано в «РМГ», 1895, и там же отдельный оттиск, 16°, 92 стр.

45. Разумовский, Д.В., свящ.: Государевы певчие дьяки. «Полярная Звезда», 1881, I. – Переиздано: «РМГ», 1895 (и там же как отдельный оттиск, вместе с № 44).

46. Рижский, А.¹⁷ О происхождении русского церковного пения. «ПО», 1866 г., сентябрь, октябрь, ноябрь.

47. Сакетти, А.А.: Главные моменты в развитии русского православного духовного пения. «ЖМНП», 1901, №№ 7 и 8.

48. Сахаров, И.П.¹⁸: Исследование о русском церковном песнопении. «ЖМНП», 1849, том. LXI, стр. 147–196, 265–289; том LXIII, стр. 1–13; 89–109. – Автор – не музыкант, и его предположения о музыкальной оригинальности русского церковного пения не должны приниматься без пересмотра (на что в 1865 г. указывал В.В. Стасов, смотри ниже). Разумовский пользовался этой статьёй в своём труде (см. № 43). Это довольно дилетантская статья одна из первых в этой области.

49. Смоленский, С.В.¹⁹: Значение XVII века и его «кантов» и «псалмов» в области современного церковного пения так называемого простого напева. «РМГ», 1908, № 13 (+).

50. Сокольский, П.: История церковного пения в России. Одесса, 1871.

51. Соловьёв, Н.: Исторический очерк православно-русского церковного пения. Сергиев Посад, 1906.

52. Стасов, В.В.²⁰: Заметки о демественном и троестрочном пении. – Собрание сочинений В.В. Стасова, С.-Петербург, 1894, стр. 107–128. – Переиздано в собрании сочинений В.В. Стасова («Избранные сочинения В.В. Стасова»), Т. 1, Москва, 1952, стр. 123–140.

53. Ундольский, В.М.²¹: Замечания для истории церковного пения в России. Москва, 1846, 8°, 46 стр., 2 факсимиле из т. н. «Лаврского Кондакаря» (+). – Очень ценное собрание материалов. Между прочим автор приводит выдержки из предисловий некоторых рукописей 17 века, также и из некоторых актов, имеющих значение для истории церковного пения, список названий попевок знаменного роспева и др. Разумовский и Металлов в своих трудах черпали материал из этой статьи Ундольского. Статья эта до сих пор не потеряла своего значения.

54. Ундольский, В.М.: Библиографические разыскания. К вопросу о древнерусском песнопении. Москва, 1864.

55. Успенским, Н.Д., проф.²²: Древнерусское певческое искусство. Москва, 1965, 8°, 216 стр., со многими репродукциями из певческих рукописей 11–18 веков и нотными примерами (тираж – 2250 экземпляров). – 2-е издание: Москва, 1971, 8°, 623 стр. (тираж 4810 экземпляров). Особенно расширены нотные приложения, которым посвящены страницы 349–613. – Труд этот представляет собой систематическое изложение истории богослужебного пения русской православной церкви от начала христианства на Руси и до начала 18 века (т. е. до времени введения многоголосного хорового пения по западному образцу). Особенное внимание обращено на развитие и эволюцию форм канонического церковного пения, а также затрагивается вопрос о музыкальных отношениях между церковным пением и народной песней. Работа снабжена отличным критическим аппаратом и во многих отношениях дополняет и корректирует предшествовавшие труды разных авторов по истории русского церковного пения, однако не заменяет их в полной мере. Тесно связан с этой работой следующий труд того же автора (+).

56. Успенский, Н.Д., проф.: Образцы древнерусского певческого искусства. Ленинград, 1968. 8°, 264 стр. (тираж 2000 экз.). 2-е издание: Ленинград. 1971, 8°, 354 стр. (тираж 4590 экз.).– Значительно обогащённое нотными примерами (как одноголосными, так и многоголосными, хоровыми) исключительно из церковно-певческой литературы и письменности, отчасти переведённой с безлинейных нотаций и с квадратной линейной нотации на современную. Примеры взяты из рукописей, начиная с конца 16 века и кончая 18 веком. Богослужебный текст песнопений приведён полностью, но в транскрипции современным русским гражданским шрифтом и по новой русской орфографии, что несомненно вызвано техническими условиями печатания в государственной типографии, имеющей только гражданский шрифт, приспособленный к новой орфографии. В сущности говоря, книга эта является хрестоматией к вышеприведённому капитальному труду (см. № 55). И потому книга эта необходима при изучении истории русского хорового церковного пения за последний период первой эпохи и за первый период второй эпохи в истории русского богослужебного пения (см. у нас в предыдущей главе). Каждому отделу примеров предшествует важная по историческому содержанию глава, вводящая в соответствующий отдел нотных примеров (+).

56а. Успенский, Н.Д., проф.: Русский хоровой концерт конца XVII первой половины XVIII веков. (Хрестоматия). Ленинград, 1976, 8°, 240 стр. Много партитур.

57. Финдейзен, Н.²³: Очерки по истории музыки в России. I. Москва Ленинград, 1928, 364 стр. + 58 стр. примечаний; II: Москва Ленинград, 1928, 376 стр. + 191 стр. примечаний и нотных примеров. – Хотя труд этот представляет собой историю русской музыки вообще, но в ней имеется богатый и ценный материал по истории церковного пения. В примечаниях часто приводятся дословные выдержки из первоисточников. Труд охватывает время от язычества на Руси до конца 18 века (+).

58. Харлампович, В.В.: Малороссийское влияние на великорусскую церковную жизнь. 1. Казань. 1914, 8°, 880+46 стр. – Обильный ценнейший материал относительно русского церковного пения в 17 и 18 веках и о значении украинских певчих для русского церковного пения.

59. Чижов, Н.: Общий очерк истории древнерусского богослужебного песнопения. Оренбург, 1887.

60. – Исторические материалы для истории церковного пения в России. «Москвитянин», 1846, № 6.

61. – О влиянии юго-западных братств на церковное пение в России. «ПС», 1866, книга IX.

62. – Вновь найденные данные для истории церковного пения в России. «Москвитянин», 1876, № 6.

За очень немногими исключениями, все нижеприводимые труды по русской палеографии и симиографии занимаются столповой (знаменной, безлинейной, «крюковой») нотацией, которая предназначается для нотирования песнопений, которые положено петь на какой-либо из восьми гласов знаменного роспева. Этой нотацией записывались мелодии церковного осмогласного пения от самого начала существования русской церкви до исхода 17 века – начала 18-го, а у старообрядцев всех согласий – до сих пор. Древнейшие памятники столповой (не столбовой!) нотации известны с самого конца XI или самого начала XII века.

Хотя бы общие сведения об этой системе нотации необходимы для каждого, кто занимается русским богослужебным пением и вообще русской церковной культурой.

63. Беляев, В.М.: Древнерусская музыкальная письменность. Москва. 1962, 8°, 134 стр., с многочисленными репродукциями богослужебных певческих памятников и нотными примерами. – Обзор древнерусских певческих нотаций: столповой, кондакарной, путевой, демественной и линейной квадратной, с частичным переводом на современную нотацию. Хороший критический аппарат. Автор рассматривает рукописные памятники не с литургической, а с чисто музыкально-палеографической стороны.

64. Бражников, М.В.: Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева 12–18 веков. Москва Ленинград, 1949, 16°, 102 стр. с диаграммами на отдельных листах. – Статистика употребления различных певческих знаков столповой нотации в разное время. Попытка путём статистики прийти к расшифровке столповой нотации без указания интервальных соотношений звуков и тональной высоты певческих знаков.

65. Бражников, М.В.: Древнерусская теория музыки. Ленинград, 1972. 8°, 423 стр. (тираж 3495 экземпляров). – Подробный обзор певческих «Азбук» 16 18 вв. и изложенного в них теоретического учения.

66. Бражников, М.В.: Русские певческие рукописи и русская палеография. «Труды Института русской литературы Академии Наук СССР». Москва, 1949, VII, стр. 429–454.

67. Вяземский, П.П., кн.: О русских рукописях по древней музыке. «Протокол Исторического Общества Любителей Древней Письменности от 25 апреля 1878 года». Реферат о деятельности ОЛДП за 1878 год.

68. Игнатьев, А.А., свящ.: Краткий обзор крюковых и нотнолинейных певческих рукописей Соловецкой библиотеки. «ПС», 1910, июль-август (+).Эта статья представляет собой краткое описание певческих рукописей, из которых взяты факсимиле палеографического атласа Смоленского (см. № 77), статья эта и указанный атлас дополняют друг друга.

69. Калашников, А.: Азбука церковного знаменного пения. Киев, 1908 (изд. «Знаменное пение»), 8°, 28 стр. + 3 стр. упражнений. Учебник столповой нотации (типа А) для старообрядцев. Так как составитель – старообрядец, то безлинейные певческие знаки объяснены не линейными нотами, а описательно; более сложные безлинейные знаки объяснены при помощи более простых знаков, или их значение объясняется описательным способом (+).

70. Калашников, А.: Азбука демественного пения. Киев, 1911 (издательство «Знаменное пение»), 8°, 32 стр. – собрание певческих знаков демественной нотации и сопоставление их певческого значения со знаками столповой нотации, с указанием источников, без каких-либо комментариев.

71. Металлов, В.М., свящ.: Азбука крюкового пения. Москва, 1899, (Синодальная типография), 8°, 130 стр. – Были и последующие издания, до 1915 года (+). Систематический учебник столповой нотации типа А. Безлинейные певческие знаки объяснены при помощи линейных (квадратных) нот.

72. Металлов, В.М., прот.: Русская симиография. Москва, 1912, 8°, 114 стр., 4 таблицы и 115 таблиц-факсимиле отдельных страниц из различных русских богослужебных певческих рукописей от 11 до 17 века и из одного греческого Евангелия с экфонетической нотацией (+). Издание представляет собой палеографический атлас столповой нотации; исключение представляют несколько таблиц-факсимиле из кондакарных рукописей.

73. Мартирий (Горбачевский), архим.: Знамения осмогласного пения с литерными пометами и линейными нотами. ОЛДП, 1880, 8°, 42 листа факсимиле рукописи 17–18 веков. Учебник безлинейной и линейной (квадратной) нотации, с объяснением безлинейных знаков при помощи квадратной линейной нотации, в различных голосовых ключах.

74. Пападопуло-Керамевс, С.: Принцип византийского нотного письма по данным славянских и греческих музыкальных служебных памятников. «ВВ» 1908, № 15, стр. 49–70 (+).

75. Преображенский, А.В.: О сходстве русского музыкального письма с греческим. «РМГ», 1909, №№ 8, 9, 10 (+).

76. Смоленский, С.В.: Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668 года). Казань. 1888, 8,132 стр.+ 14 литографированных таблиц (+). Опубликование оригинального текста из 1668 года, с подробными комментариями. Труд этот занимается столповой нотацией, реформированной комиссией 1668 г. (столповая нотация типа А). Издание этого памятника с комментариями послужило отправным пунктом для изучения древнерусских певческих безлинейных нотаций.

77. Смоленский, С.В.: Краткий обзор крюковых и нотнолинейных рукописей Соловецкой библиотеки Казанской Духовной Академии. Палеографический атлас. Казань, 1885, 8, 152+IV стр. Собрание литографированных снимков (факсимиле) некоторых частей певческих богослужебных рукописей означенной библиотеки. Было напечатано литографским способом, частным образом, С.В. Смоленским в 1885 г. В продажу не поступало, а потому известны только редчайшие экземпляры, данные С.В. Смоленским разным лицам. Редчайший антиквариат. В атласе имеются образцы столповой нотации типов А, В и С, путевой и демественной нотации, безлинейных партитур и дэознаменников. Литография в две краски (чёрной и красной), согласно оригиналам. За одним исключением рукописи, из которых в атласе воспроизведены отдельные места или целые страницы, не старше второй половины 16 века. См. выше № 68. – Важное дополнение к изданному 27 лет позже палеографическому атласу Металлова, см. выше под № 72. См. ниже под № 159.

78. Смоленский, С.В.: О древнерусских певческих нотациях. ОЛДП. 1901, 8°, 120 стр. с многочисленными репродукциями из певческих рукописей (+). Палеографический обзор различных систем безлинейных и линейных нотаций, употреблявшихся в русской певческой практике.

79. Смоленский, С.В.: Краткое описание древнего (XII–XIII) веков знаменного ирмолога, принадлежащего Ново-иерусалимскому монастырю. Казань, 1887, 8°, 19 стр. 16 таблиц литографированных факсимиле названного рукописного памятника.

80. Смоленский, С.В.; Несколько новых данных о так называемом кондакарном знамени. «РМГ» 1913. №№ 45, 46,47, 49 (+).

81. Смоленский, С.В.: Общий очерк исторического и музыкального значения певческих рукописей соловецкой библиотеки. «ПС», 1887, 1.

82. Смоленский, С.В.: О собрании русских древне-певческих рукописей в московском синодальном училище. Москва, 1893. Переиздано: «РМГ», 1899, 3–5 и 11–18, а также как отдельный оттиск.

83. Озорнов, М.: Азбука церковного знаменного пения с приложением азбуки демества. (Без указания года и места издания.) 4°, 127 стр. – Учебник столповой и демественной нотации, без помощи перевода певческих знаков на линейную нотацию. Столповая нотация – типа А.

84. Яцимирский, А.: Кирилловские нотные рукописи с глаголическими тайнописными знаками. «Труды славянской комиссии Императорского Московского Археологического Общества». Москва, 1902, Т. 3, стр. 149–163.

85. Вознесенский, И.И.²⁴: О церковном пенни православной греко-российской церкви. Большой и малый знаменный роспев. 1. Киев, 1887 (2-е издание: Рига, 1889); И. Рига, 1890. Обе части вместе: 8°, 229 стр. (+). Автор начинает с богослужебного пения вселенской церкви. При этом особенное внимание он обращает на систему тональностей, причём он кладёт в основание своих построений относительно русского осмогласного пения теорию Ю. Арнольда, которую он принимает без критики целиком, хотя эта теория относится больше к античной эллинской музыке. Затем он анализирует мелодические формы знаменного роспева исходя не из безлинейной записи, а из записи напевов при помощи линейной нотации. Поэтому иногда от автора может ускользать действительная форма попевки.

86. Вознесенский, И.И.: Осмогласные роспевы трёх последних веков православной русской церкви. Выпуск 1: Киевский роспев. Киев, 1888, 8°, 146 стр. – Выпуск 2: Болгарский роспев. Киев, 1891, 8°, 96 стр. – Выпуск 3: Греческий роспев в России. Киев, 1893, 8°, 115 стр. – Выпуск 4: Образцы осмогласия роспевов киевского, болгарского и греческого. Рига, 1893, 8°, 197 стр. (+).– Выпуски 1–3 содержат историю и анализ форм и тонального построения указанных роспевов. Выпуск 4-й содержит нотные примеры к первым трём выпускам, с анализом построения напевов и комментариями. В некоторых своих частях (особенно в тех, где говорится о тональном построении гласов) работа эта устарела.

87. Бражников, М.В.: Новые задачи исследования памятников древнерусской музыки. «Очерки по истории и теории музыки. Сборник исследований и материалов Государственного Научно-исследовательского Института театра и музыки». I. Москва, 1939.

88. Гарднер, И.А. Два забытых подобна. «ВЧ», 1932. – Отдельный оттиск, 32°, 35 стр. – Опубликование мелодии и разбор построения подобное «Отчаянная» и «Мученицы Господни».

89. Гарднер, И.А. Забытое богатство (о пении на подобен). «ВЧ», 1930, (№ ?). – отдельный оттиск: 32°, 32 стр.

90. Гарднер, И.А.: Об инструментальной музыке и о хоровом полифоническом пении в православном богослужении. «ВЧ», 1931, №№ 38, 39. – Отдельный оттиск: 32°, 32 стр. «ПП», 1976, стр. 24–54.

91. Гарднер, И.А.: Певческое исполнение кафизм в древнерусской богослужебной практике. «ПП», 1966, стр. 145–170. – С крюковыми и нотными примерами. Имеется и отдельный оттиск.

92. Гарднер, И.А.: Проблема построения так называемого «церковного звукоряда» (гаммы) знаменного роспева. «ПП», 1968, стр. 143–173. Имеется и отдельный оттиск.

93. Геронтий (Кургановский), иеромонах: Метод богослужебных возгласов. I. Москва. 189/, 4°, 288 стр.; 11. Москва, 1900, 4°, 38 стр.²⁵ (Синодальная типография). Это – не научный, но чисто практического значения труд. Автор приводит примеры (в общепринятой круглой современной нотации) различных родов русской экфонетики со всеми к ним относящимися уставными рубриками. Наряду с этими рубриками и полными текстами возгласов труд содержит также немало песнопений, в гармонизации на 4 голоса Н.Потулова.

94. Голубев, Н.: Строение церковного осмогласия по придворному напеву. «РМГ», 1912.

95. Львов, А.Ф.: О свободном и несимметричном ритме. С.-Петербург, 1858.

96. Металлов, В.М., свящ.: Осмогласие знаменного роспева. Москва, 1899, 8°, 92 стр. (Синодальная типография). (+). – Единственный в своём роде, основополагающий труд. Собрание 283 попевок знаменного роспева с их названиями, сгруппированных по восьми гласам. К большому сожалению, попевки приведены не в оригинале, не в безлинейной столповой нотации, а в линейной квадратной ноте. От этого настоящая форма попевки не всегда правильно может быть определена. 49 страниц книги посвящены комментариям и краткому анализу форм.

97. Преображенский, А.В.: Греко-русские певчие параллели XII. 2011 веков. «De Musica», Временник отдела теории и истории музыки. Ленинград, 1926, II, стр. 60–76.

98. Разумовский Д.В., протоиерей: Теория и практика церковного пения. Москва, 1886, 8°, 172 стр. В основном книга эта практический учебник уставного церковного пения, содержащегося в синодальных богослужебных певческих книгах. (+).

99. Рижский, А.: Учебник церковного пения. I: практическая часть. II: теоретическая часть. Москва, 1890 (были и позднейшие повторные издания), 8°, 102 стр. (в обеих частях). – Учебник для начинающих (собственно, для духовных училищ). Составитель уделяет много внимания циферной системе нотации; вообще же основывается на линейной квадратной нотации. Учебник устарел в обеих частях. Как научный труд не может рассматриваться.

100. Смоленский, С.В.: О ближайших практических задачах и научных изысканиях в области церковно-певческой археологии. «ОЛДП», 1904, CLI.

101. Смоленский, С.В.: Об указаниях оттенков исполнения и об указаниях музыкально-певческих форм церковных песнопений в крюковом письме. Киев, 1909 (издательство «Знаменное пение»). – Небольшая брошюра, антиквариат. Автор пытается установить динамическое значение некоторых безлинейных певческих знаков.

Ещё до второй мировой войны в некоторых западных странах возник интерес к русскому церковному пению. Этот интерес возник не столько благодаря существованию русских церквей в западных государствах, сколько благодаря концертам выдающихся русских хоров – московского Синодального и хора А.А. Архангельского – в различных городах Европы. Но особенно после второй мировой войны и, главным образом, в Германии возник живой интерес к различным научным (меньше – к практическим) вопросам в области русского богослужебного пения, особенно – к проблеме его отношения к пению византийскому. Это вызвало появление различных работ, как чисто научного, так и несколько более популярного характера на немецком, английском и французском языках.

Ввиду сравнительно небольшого объёма нашей библиографии на иностранных языках мы не придерживаемся здесь группировки по темам.

Вполне понятно, что эта иностранная литература более доступна, чем старая русская, вышедшая в свет до 1914 года и ставшая уже антиквариатом и только в виде редких исключений попавшая в книгохранилища западного мира.

Материал здесь расположен в алфавитном порядке авторов. Относительно сокращений названий периодических изданий – см. выше, стр. 35.

102. Arnold, Yurii von: Die Tonkunst in Russland bis zur Einführung der abend-landischen Musik und Notensystem. Leipsig, 1867.

103. Floros, Constantin²⁶: Die Entzifferung der Kondakarien-Notation. I. «МО», 3, 1965, Ss. 7–71, XLII Tafelin. II. «МО», 4,1966.

104. Gardner, Johann, v. und Koschmieder, Erwin: Ein Handgeschriebenes Lehrbuch der altrussischen Neumenschrift. Teil I: Prolegomena und Text. München. 1963, 4°, 330 Ss.; II: Kommentar zum Zeichensystem. München, 1966, 4°, 59 Ss. ; III: Kommentar zum Tropensystem. München, 1972, 4°, 287 Ss.

105. Gardner, Johann, v.: Das Problem des altrussischen demestischen Kirchengesanges und seiner linienlosen Notation. München, 1967, 16°, 270 Ss. XVIII Tabellen, 2 Beispiele.

106. Gardner, Johann, v.: Einige Beobachtungen über die Einschubsilben im altrussischen Kirchengesang. «WS», 1966, XI, H. 3, Ss. 241–250.

107. Gardner, Johann, v.: Einiges von der Orthographie der altrussischen Noumen vor der Reform 1668. «WS», 1960, V, H. 3, Ss. 198–213.

108. Gardner, Johann, v.: Das Cento-Prinzip der Tropierung und seine Bedeutung für die Entzifferung der altrussischen linielosen Notationen. «МО», 1, 1962, Ss. 106–121.

109. Gardner, Johann, v.: Zum Problem der Nomenklatur der altrussischen Neumen. «WS», 1962, VII, H. 3, Ss. 300–316.

110. Gardner, Johann, Zur Frage der Verwendung des Serna Fita in den altrussischen liturgischen Gesangshandschriften mit linierter Notation. «Abhandlungen der Geistes und Sozialwissenschaftlichen Klasse. Akademie der Wissenschaften und der Literatur». Mainz, Jahrgang 1969. (Verlag Franz Steiner, Wiesbaden).

111. Gardner, Johann, v.: Einiges über den Singmeister Aleksandr Mezenec (1676). «WS», 1967, XII, Н. 2. Ss. 173–179.

112. Gardner, Johann, v.: Die Rolle der Musik im orthodoxen Gottesdienst. «Kult und Kontemplation in Ost und West». Regensburg (Verlag Pustet), 1967, Ss. 86–109.

113. Gardner, Johann, v.: Eine alte Gesangsform des Credo in der Praxis der russischen Kirche. «KMJ», jhrg. 47, Ss. 1–10. (Auch als Separatum).

114. Gardner, Johann, v.: Die Musiktheorie der Russen im 17. Jahrhundert. «Acta Congressus historiae Slavicae Salisburgensis in memoriam ss. Cyrilli et Mephodii anno 1963 celebrat». Wiesbaden, 1968, Ss. 160–165.

115. Gardner, Johann, v.: Die altrussischen neumatischen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek in München. «WS», 1957, II, H. 3. Ss. 322–328.

116. Gardner, Johann, v.: Die altrussischen neumatischen Handschriften der Parisen Bibliotheken. «WS», 1958, III, H. 2, Ss. 143–150.

117. Gardner, Johann, v.: Ein neuerworbene altrussischen Neumen-Triodion der Bayerischen Staatsbibliothek in München. «WS», 1960, V, H. 3/4, Ss. 266–269.

118. Gardner, Johann, v.: Die altrussischen Neumen-Handschriften in den Bibliotheken von Belgien und England. «WS», 1961, VI, H. 3, Ss. 305–320.

119. Gardner, Johann, v.: Russische Neumen-Handschriften in der Bibliothek des Päpstlichen Orientalischen Institute in Rom. «WS», 1963, VIII, H. 4, Ss. 426–433.

120. Gardner, Johann, v.: Einige fehlende Teile der Fragments Chiliandarica A (Sticherarium). «WS», 1962, VII, H. 2, Ss. 172–174.

121. Gardner, Johann, v.; Ein handgeschriebener russischer Neumen-Octoich aus dem Privatbesitz von Herm F. Eicher, Düsseldorf. «WS», 1971, XVI, H. 1. Ss. 61–73.

122. Gardner, Johann, v.: Ein russisches Neumen-Hirmologion der Niedersächsischen Staatsund Universitätsbibliothek Göttingen. «WS». 1971. XVI, H. 4. Ss. 414–421.

123. Gardner, Johann, v.: Altrussische Musikhandschriften der Bibliotheque de 1’Arsenal zu Paris. «Acta Musicologica», Basel, 1966, II–IV, Vol. XXXVIII.

124. Gardner, Johann, v.: Altrussischen notierter Oktoich der Bibliotheque de 1’Arsenal zu Paris. «Acta Musicologica», Basel, 1970, Vol. XLII, fasc. III–IV. Juli-Decembre. Ss. 221–225.

125. Gardner, Johann, v.: Les formes musicalen du credo dans la liturgie de I’eglise russe. «Eucharesties d’Orien et d’Occident». Paris, 1970, II, Pp. 275–291.

126. Handschin, Jaques: Le chant ecclesiastique russe. «Acta Musicologica», Basel, fasc. I–II, 1952.

127. Herbinius, Johannes²⁷: Religiosae Kyovensis cryptae sive Kyovia Subterranea. Jena, 1675. (Seltener Antiquariat!).

128. Hoeg, Karsten²⁸: The oldest Slavonic tradition of byzantine music. «Proceeding of the British Academy». 1953–1954. XXXIV, Ss. 37–66.

129. Koschmieder, Erwin²⁹: Die ältesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente. I. München, 1952, 4°, 317 Ss.; II. München, 1955, 97 Ss.; III. München. 1958, 4°, 97 Ss.; III. München, 1958, 4, 169 Ss.

130. Koschmieder, Erwin: Die vermutlichen Akzentzeichen in der Kiever Blattem. «Slovo», 1955, Heft 4–5.

131. Koschmieder, Erwin: Die ekphonetische Notation in kirchenslawischen Denkmälern. «Südost-Forschungen», 1940. 5.

132. Koschmieder, Erwin: Zur Herkunft der slawischen Krjuki-Notation. «Festschrift zum 60. Geburtstag von Dmytro Cizewskij’s». Osteuropa-Institut. Berlin, 1954.

133. Koschmieder, Erwin: Die altrussischen Kirchengesange als sprachwissenschaftliches Material. «Zbimik pisvjaceni pam’jati Z. Kuzeli». NTS, Bd. CLXIX, Paris- München, 1961. Auch als Separatum, 16°, 10 Ss.

134. Koschmieder, Erwin: Über einige kyrillische Neumenhandschriften der Universität Bibliothek zu Breslau. «Festschrift für Hans Jessen». Würzburg. 1967, Ss. 145–154.

135. Koschmieder, Erwin: Teorija I practika rosyjskiego spiewu neumatycznego na tie tradycji staroobrjacow wilenskich. «Atheneum Wilenski», Wilno. Rc. X.

136. Koschmieder, Erwin: Pryszynki do zagadnienia chomonji v hirmosach rosyjskich. Wilno, 1932. Institul nauko-badarczy Europy wschodniej. Sekcija filologiczna. Nr. 2.

137. Kovalevsky, Maxime: La musique liturgioue orthodoxe russe. «Kirchenmusik in ökumenischer Schau». Kongressbericht. 2. Internationaler Kongress für Kirchenmusik in Bern 22–29 September 1962. Bern. 1964, Ss. 32–38.

138. Levy, Kenneth: The Byzantine Communion Cycle and its Slavic Counterpart. «Paper of the XII-e Congress International des etudes bysantins». Ochride, 1961.

139. Palikarova-Verdeil, Raina³⁰: La Musique byzantine chez les bulgares et les russes. Copenhague, 1953, 8, 249 pp., 21 tabelles. Serie «Monumanta Musicae Byzantinae», Vol. III.

140. Palikarova-Verdeil, Raina: La Musique byzantine chez les slaves (bulgares et russes) au IX et X-e siecle. «Actes du VI-e Congres International d’etudes byzantines». Paris, 1951, T. II, Pp. 321–330.

141. Palikarova-Verdeil, Raina: Les notations, employees dans les eglises slaves du IX siecle. «Alti del Congresso Internationale de Musica sacra, Roma. 25–30 Maggio 1950». Toumai, 1952, Pp 114–118.

142. Panoff, P.: Die altslavische Volks und Kirchenmusik. Potsdam, 1929.

143. Pichura, Gavriil P.: Monuments of Byelorussian church music. «Eastern Church Quarterly». London, 1963, Ss. 410–415.

144. Pichura, H.: The Podobny Texts and Chants of the Suprasl Irmologion of 1601. «The Journal of Byelorussian Studies». London, 1970, Vol. 1, Nr. 2. Year VI. Ss. 192–221.

145. Pichura, G.: Cerkovnaia muzyka na Belarusi. «Bozym sljacham (On God’s highway)». London, 1964, Nr. 83, 84.

146. Pradel, Georges de la.: Rukopisni pomnik belaruskae muzyki XVI stagodzdzja. «Backauscyna», London, 1963, Nr. 1 (601), S. 3, 2 Fotos.

147. Riesetnann, Oskar, v.: Die Notationen des alt-russischen Kirchengesangs. Leipzig, 1909 (Verlag Breitkopf & Hartel), 8°, 108 Ss. 12 Tabellen.

148. Stefanovic, Dimitriie: Einige Probleme zur Erforschung der slawischen Kirchenmusik. «KMJ», 1959, Ss. 1–7.

149. Thibaut, J.-B.: La musique byzantine chez les slaves. «Tribune de St.-Gervais». Paris, 1904, mai juin.

150. Velimirivic, Miloš³¹: Bysantine elements in early slavic chants. Copenhague, 1960. Serie «Monumenta Musicae Byzantinae», Vol. IV. pars principalis, 8°, 140 Ss. Volume of appendices (pars supletoria), 4°, 5 Tabellen und 11 Tabellen Reproduktioncn.

151. Velimirivil, Miloš: Stand der Forschung über kirchenslavische Musik. «Zeitschrift für slavische Philologie». 1963, Bd. XXXI, H. I.

152. Yousoupoff, N., Prince: Histoire de la musique en Russie. Premiere partie. Musique sacr6e. Paris, 1867. (Antiquariat!).

153. Velimirivic, Miloš: Preparation of an Inventory of Sources of Old Slavic Music. «Anfange der slavischen Musik». Bratislava, 1966, Ss. 173–178.

154. Zagiba, Franz: Der cantus romanus in lateinische, griechischer und slavishcer Sprache in der karolinischen Ostmark. «KMJ», 1960.

155. Sagiba, Franz: Der slavische liturgische Gesang im 9. Jahrhundert im Donauraum. «Heiliger Dienst». Salzburg, 1954, Folge 1–2, 5–6.

156. Zagiba, Franz: Zur Frage des Verbots des slaviscen liturgischen Gesanges. «Heiliger Dienst». Salzburg, 1948, H 4–5, 7–8, 11–12.

157. Zagiba. Franz: Die Entstehung des slavischen liturgischen Gesanges im 9. Jahrhundert nach westlichen und östlichen Ritus. «Kongressbericht des V. Intemationalen Kongresses in Utrecht, 1952». Utrecht. 1953. Ss. 456.

158. Velimirivic, Miloš: Liturgical drama in Byzantium and Russia. «The Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies», 1960, Ss. 351–385.

159. Smolenskij, Stepan Vasil’evic: Palaographischer Atlas der altrussischen limenfosen Gesangsnotationen. Offsetnachdruck mit Einleitung und Kommentar von Johann v. Gardner. München, 1976. 2°, 152+IV Ss., 35 Ss. Kommentar. См. выше № 77.

160. Горбач, Олекса: 3 истории украиньской церковно-музичной терминологии. Мюнхен, 1965, 32°, 28 стр.

161. Iгор Соневицький: Артем Ведель и його музична спадщина. Нью Иорк, 1966, 8°, 177 стр.

162. Стешко, Федiр: Церковна музика на Пидкарпатской Руси. «Науковы сбирник тов. „Просвита“». Ужгород. 1936, Ричник XII.

163. Франко Богдан Корчмарик: Духовни вплыви Киева на Московщину в добу гетьманськой Украйни. Нью Иорк. 1964, 8°, 146 стр. (Особенно важна глава VI: Киивський напив та його розновизджения в межах московьской державы. Хорошая библиография).

Уже сама разница в структуре богослужения православной церкви и церкви римско-католической, а ещё более – в структуре богослужения разных протестантских объединений, обусловливает и вызывает различные взгляды на значение музыкального элемента при богослужении, на церковную музыку, как на её сущность, так и на её литургическую функцию. Без уточнения нашего православного понимания церковного пения мы подвергаемся риску сталкиваться с различными недоразумениями, а изза них уклониться на ошибочный путь и, идя по нему, прийти к ошибочным утверждениям и ошибочным оценкам.

Сначала попытаемся ответить на вопрос: что представляет собой по существу церковное пение в православной церкви и какое значение имеет оно в богослужении?

На первый взгляд такой вопрос покажется излишним, ответ ясен без дальнейших рассуждений: церковная музыка в православной церкви есть вокальная музыка, т. е. музыка, производимая одними человеческими голосами, в соединении со словами – пение, которым сопровождается богослужение. Такой ответ понятен, если мы примем во внимание современное русское хоровое церковное пение.

Поэтому часто говорят (особенно иностранцы) о «православной церковной музыке» и при этом переносят понятие о музыке вообще и на богослужебное пение православных. И теперешние русские рассматривают своё церковное пение только как вокальную музыку, как ничтожный отдел общей музыки – музыки, в которой, естественно, в полной мере действуют все эстетические музыкальные законы светской (мирской, профанной) музыки. И вне этих законов не может быть никаких иных законов.

Вследствие такого понимания, пение за богослужением воспринимается часто как факультативный (необязательный) элемент, не имманентный (присущий) богослужению. А потому часто весьма многим остаётся непонятным, почему православная церковь так решительно отвергает при богослужении инструментальную музыку, хотя бы только для поддержания пения, так что в храме не должен ни раздаваться, ни даже находиться какой-либо музыкальный инструмент.

Обычно ищут причины запрещения инструментальной музыки в храме при богослужении в аскетических стремлениях, которые довольно ярко выражены в православной церкви (и вообще в восточных церквах). Такое понимание мы находим у некоторых русских историков и теоретиков церковного пения³². Оно имеет основание во взглядах некоторых Отцов Церкви. Обоснование это известно: инструментальная музыка широко употреблялась язычниками при их культовых церемониях, христиане же славят Бога не безжизненными бездушными предметами, но благороднейшим естественным инструментом – человеческим голосом. Мы не будем углубляться в исследование причин такого воззрения. Славянские православные церкви переняли принцип богослужебного пения и вместе с тем неприятие инструментальной музыки в каком бы то ни было виде при богослужении от православной церкви греческой, византийской.

Но, думается, тут могут быть и другие основания для недопущения инструментальной музыки, и эти основания следует искать в самой природе богослужения и его оформления в православной церкви.

Богослужение состоит почти что только из слова,– будь это молитва, славословие, поучение, экзегеза, проповедь и т. д. Только слово способно точно выражать конкретные, логически выраженные идеи. Инструментальная музыка по своей природе не способна к этому. Она может выражать и вызывать только эмоциональный элемент, который различными людьми будет принят субъективно, а потому – различно и воспринят, и выражен. Но дать точное логическое определение эмоциональной реакции, вызванной музыкой, невозможно. Понятия вроде следующих: «грустно», «торжественно», «радостно», «весело» и т. д. суть лишь общие и расплывчатые характеристики эмоции, но не заключают в себе никаких недвусмысленно выраженных идей, которые можно было бы, как определённые мысли, точно формулировать словами. К одной и той же музыкальной форме, будь то простая мелодия, наигранная на дудочке, или полифоническая сложная инструментальная композиция, даже мелодия, напеваемая голосом без слов, – можно по большей части применить тексты различного логического характера и содержания и, таким образом, музыкой передать совершенно различные конкретные идеи. Только слово даст музыкальным звукам определённый, точно словом высказываемый смысл. Молитва, поучение, повествование, и проч., могут быть недвусмысленно выражены только словами. И в богослужении только слова ясно выражают те идеи, которые содержатся в молитве, поучении, созерцании и т. п. Этого сделать бессловесная инструментальная музыка неспособна. Она может только развлекать и услаждать слух, возбуждать те или иные эмоции, или до известной степени быть эмоциональной реакцией на идеи, вызванные словом. Но, по своей природе, инструментальная музыка не способна выражать недвусмысленно, точно и определённо, конкретные идеи. Это может только слово. Слово, окрашенное музыкальным элементом – звуком, сочетает логическую ясность и определённость высказываемого с выражением эмоциональной реакции на восприятие выраженным словом идей.

Здесь, думается, нужно искать причину, почему при богослужении православной церкви музыкальная стихия допускается только в виде слова, соединённого с музыкальным звуком, который придаёт эмоциональный элемент логически-конкретному слову, т. е. логическому содержанию текстов, из которых состоит богослужение. Или, музыкальная окраска возникает из текста, как эмоциональная окраска на идеи, выраженные словами³³. Музыкальный инструмент не может говорить, а потому не может молиться, поучать, повествовать.

Конечно, музыкальная сторона эмоционального элемента в богослужении православной церкви имеет большое значение, но иначе, чем для тех церквей, которые применяют при богослужении инструментальную музыку. Если мы возьмём лишь музыкальную сторону и исключим слова, то увидим, что инструментальная музыка создаёт только определённое настроение, которое можно характеризовать, как мы только что говорили, только общими и расплывчатыми выражениями как «грустно», «торжественно», «радостно» и т. п. Но с этими характеристиками не связывается никаких конкретных идей (почему «грустно»? почему «торжественно»? и т. д.). Лишь когда с музыкальным элементом связывается слово, то мы можем сказать, почему в связи с музыкой появилось у нас то или иное настроение и объяснить, какими именно конкретно словами, выражаемыми идеями оно вызвано.

Несколько иначе обстоит дело при пении без инструментального введения или сопровождения. В таком случае эмоциональная реакция не подготовляется настроением, создаваемым одной инструментальной музыкой. Настроение создаётся реакцией на конкретные идеи, выраженные в тексте, и проявляется в характере музыкального элемента, неразрывно соединённого со словом. И, несмотря на то, что уставные напевы (о них мы скажем дальше) имеют свои постоянные формы, они вполне соответствуют в своём эмоциональном характере национальным особенностям восприятия идей, выраженных в богослужебных текстах.

В православной церкви нет богослужения – ни общественного, ни частного, в котором бы не было пения, хотя бы в самом примитивном проявлении музыкальной стихии, – чтения богослужебного текста на одном тоне, нараспев (у католиков такой способ чтения называется «recto tono»), или же пения как такового, причём в принципе не имеет значения, исполняется это пение одним безголосым певцом, или же двумя образцово вышколенными хорами, или даже всеми присутствующими за богослужением. В противоположность католической церкви в православной церкви не существует «тихой обедни» («тихой мессы»), т. е. литургии без пения. В православной церкви, даже при частном богослужении, например, при молебне в частном доме, всегда поётся, хотя бы пел один служащий священник. Конечно, некоторые части служб (например, повечерие, некоторые части утрени в будние дни и т. д.) не поются в полном смысле слова, но псалмодируются, т. е. читаются нараспев на одном тоне. Следовательно, исполняются музыкально, хотя бы и в самом примитивном проявлении музыкального элемента. Принцип остаётся тот же: слово появляется в различном звуковом оформлении, согласно характеру самого богослужения и согласно хорическому характеру музыкально оформляемого материала.

Таким образом, резюмируя сказанное, мы можем сказать, что богослужебное пение православной церкви есть одна из форм самого богослужения.

Русские в старину называли богослужение «пением». «Идти на пение» означало то же самое, что «идти на богослужение». – «Пению время, молитве час! Господи Иисусе Христе, Боже наш, помилуй нас», – этими словами будил монах-будильник в монастырях братию, а отец-гостиник – гостей в монастырской гостинице к полунощнице и к утрени. Стоглавый собор русской церкви (1551 г.) вынес постановление: «... чтобы к святым Божиим церквам приходили с жёнами и с детьми с верою и любовью и стояли бы на всяком божественном петии»³⁴. Тоже и в Типиконе каждое общественное богослужение рассматривается как пение: «Достоит же ведати: зане якоже предрекохом о пении, яко по преданию убо, не подобает имети во общем житии устава, кроме общины пета псалмы особне, или ину службу»³⁵. Само собою разумеется, что если церковное (богослужебное) пение есть один из видов богослужения, то певческая форма должна быть управляема богослужебными формами. Иначе говоря, чтобы изучить развитие форм музыкального оформления богослужения, нужно музыкальную сторону рассматривать в связи с развитием и эволюцией богослужебного порядка и в связи с содержанием богослужебных текстов.

Приводимый нами дальше краткий обзор характера содержания разных богослужебных текстов покажет нам одну из сторон значения их музыкального оформления.

Службы православной церкви необыкновенно богаты песнопениями различного содержания и различных текстов и музыкальных (понятно, церковно-музыкальных, церковно-певческих) форм. Эти песнопения включаются между молитвословиями, чтениями, сопровождают выходы («процессии»), и особенно вплетаются между стихами псалмов, согласно определённому порядку и определённым правилам. Тексты этих песнопений должны наводить мысли слушающих на главную тему праздника или памяти данного святого. Или же эти песнопения поучают слушателей в поэтической, но догматически-безупречной форме важнейшим догматам православной веры. Можно сказать, что в песнопениях, которые составляют одно из главных содержаний богослужения, содержится в поэтическом, популярном, и приспособленном для пения виде богословское учение православной церкви. Таким образом, достаточно посетителям богослужения внимательно слушать песнопения и чтения, чтобы получить основные знания вероучения³⁶. Музыкальный элемент при этом является средством, чтобы эти тексты, при помощи неразрывно связанных с ними мелодий (и вообще музыкального элемента) глубже запечатлеть в памяти и сознании слушателей и одновременно дать и эмоциональное толкование слышимых и воспринимаемых текстов.

Значение связи музыкального элемента с текстом подчёркивает св. Василий Великий: «Поскольку Дух Святый знал, что трудно вести род человеческий к добродетели, что по склонности к удовольствию мы не радеем о правом пути, то что делает? К учению примешивается приятность сладкопения (μελωδια), чтобы вместе с усладительным и благозвучным для слуха принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в слове. На сей-то конец изобретены для нас стройные песнопения псалмов, чтобы и дети возрастом или вообще не возмужавшие нравами, по-видимому только пели их, а в действительности обучали свои души»³⁷.

Эти слова находят убедительное подтверждение и в теперешней практике: так, непосредственно перед второй мировой войной, на Подкарпатской Руси, в православных (а также униатских) сёлах, за богослужением пели все присутствующие. Каждый имел при себе книгу «Сборник», содержащую нужные песнопения. Опытный певец («дьяк») начинал пение: как только все услышат знакомый напев, сейчас же присоединяются к пению дьяка, и все присутствующие, мужчины, женщины и дети поют всю службу. Этому я сам неоднократно бывал свидетелем. Даже дети знали наизусть многие тексты песнопений и могли их наизусть петь. Таким образом, музыкальный элемент в богослужении имел немалое значение для религиозного просвещения самых широких масс народа³⁸.

В то время как сущность богослужебного пения и использование музыкальной стихии и виды исполнения пения при богослужении в принципе одни и те же во всей православной церкви, во всех её национальных частях, – музыкальная форма и музыкальная система богослужебного пения могут быть в различных национально-поместных частях православной церкви очень различны. Это зависит от исторических условий, от местных обычаев и певческих многолетних привычек, от различных внешних влияний, от музыкального чувства того народа, среди которого развивалось богослужебное пение данной части православной церкви. Это особенно находит себе выражение в многообразии песенных видов и форм. Под ними разумеем мы мелодические формы и тональное построение, которое теснейшим образом соединено с языком, а также и господствующий вид коллективного (хорового) исполнения (т. е. унисон или же многоголосие западного типа)³⁹. Это многообразие форм удерживается, хотя все национальные части православной церкви опираются на те же богослужебные тексты, что и мать-церковь (т. е. церковь греческая), лишь в переводе на разные языки, – а затем те же богослужебные песнопения занимают то же самое место в богослужебной схеме и имеют ту же богослужебную функцию, что и в других национальных частях православной церкви.

Несмотря на различие форм, в которых проявляется в богослужении музыкальный элемент у разных православных народов и в различных православных поместных церквях, принцип применения этих форм в богослужении, и вместе с тем сущность богослужебного пения остаются всегда неизменными. Это – во всех случаях и всегда – поемое или возглашаемое слово, всегда это – один из видов самого богослужения: проповедь, молитвословие, повествование, размышление, славословие – и потому действенное средство основы вероучения и православного жизнепонимания. И при этом, всё в популярном виде, в соединении с легко запоминаемой мелодией, глубоко внедряется в сознание и память верующих.

Так как богослужебное пение есть слово, эмоционально окрашенное музыкальным звуком, производимым тем же голосом, т. е. тем же человеком, который произносит самое слово, то понятно, что музыкальный элемент в таком случае управляется словом и выражаемыми им идеями. Тогда понятно, также, что в каждой национальной части православной церкви музыкальный элемент вынужден равняться по артикуляционным особенностям, особенностям певческой артикуляции и естественному ритму данного языка. А эти элементы могут быть различны не только у различных народов, но даже у различных племенных частей данного народа, и притом могут быть различны в разные времена – что часто совершенно ускользает от внимания исследователя. Эти региональные (областные) изменения могут иногда идти так далеко, что какая-нибудь заимствованная у другого племени того же народа мелодия под влиянием местного произношения и способа пения неизбежно изменяется. Способ подачи звука, механика певческой артикуляции являются для данного языка⁴⁰ и для данного народа всегда важным фактором для изменения заимствованного музыкально-певческого материала.

Так как гимнография православной церкви опирается частью также и на догматический материал, то перевод таких песнопений и молитвословий должен делаться с величайшей точностью, чтобы решительно избежать двусмысленностей и неточностей в выражении догматической мысли песнописца. Ошибки в этом отношении могут привести к гетеродоксным концепциям и идеям. Поэтому нельзя допускать свободного, хотя стилистически и более изящного, литературно более изысканного, но догматически не совсем точного перевода.

Правда, при переводе на другой язык и при принятии от греков самого напева (как это должно было иметь место при принятии русскими христианства от греков), конечно, было обращено внимание на возможно более близкое соответствие оригиналу в числе слогов перевода. Но всё же неминуемо должна была возникнуть разница слогового состава, что опять-таки вызвало известную деформацию первоначальной мелодики и ритмики оригинала.

Подобные обстоятельства представляют громадные затруднения для введения единообразного богослужебного пения во всей православной церкви, во всех её национальных многоязычных частях. Этого затруднения нет в римско-католической церкви, с её единственным и повсеместным богослужебным языком – латинским – общим для всех католических народов. Не говоря о греках, тысячелетняя история православной церкви у славян показала, что каждый народ формирует музыкальный элемент в богослужении в связи со своим богослужебным языком по-своему. Наряду с русскими церковно-славянский язык (с незначительными местными особенностями) является богослужебным языком и для православных болгар и сербов. У румын, финнов, арабов и грузин богослужебным языком является язык данного народа, правда, в устарелой форме, отличающейся немного от современного разговорного языка этих народов.

Поэтому мы не можем говорить о богослужебном пении всей православной церкви, а берём только пение русской церкви.

Эмоциональная реакция слушателя на идеи, выраженные текстом, которая проявляется в использовании музыкального элемента и его оформлении, зависит ещё от двух существенных факторов:

а) От характера религиозности и характера религиозного чувства данного народа;

б) От его музыкального чувства.

Также возможно известное влияние на богослужебное пение со стороны народных религиозных (не богослужебных!) светских песен и стихов. Наконец, известные модные музыкальные течения, пресловутый «вкус времени» и общая музыкальная культурность могут быть факторами, которые не следует упускать из виду.

Несмотря на множество различных затруднений и осложнений, богослужебное пение среди православных восточных славян развивалось с 988 года по 1917 год непрерывно. И, кажется, что именно в этой, восточно-славянской части православной церкви богослужебное пение на протяжении своей почти тысячелетней истории испытало самые большие и самые радикальные перемены. Эти перемены воздействовали на воззрение относительно сущности и природы богослужебного пения. Они не остались без влияния на богослужебное пение других частей православного мира. Об этом речь будет впереди, в своём месте.

Можно провести известные идеологические параллели к этим церковно-певческим переменам и в других гранях церковного искусства, как например – в живописи и в храмовой архитектуре. И в этих областях искусства сказывается «дух эпохи», на который также влияют внешние обстоятельства или бывают даже такими обстоятельствами вызваны.

Поэтому мы должны рассматривать богослужебное пение не только как чисто религиозно-музыкальный феномен, но также и как фактор русской культуры, как неотъемлемое звено в непрерывной цепи духовной культуры и истории культуры данного народа.

Позволю себе здесь на короткое время задержаться на терминологии. Читатель, верно, обратил внимание на то, что я употребляю здесь два термина иногда один вместо другого: церковное пение и богослужебное пение. Как будто это одно и то же. Церковное пение – это то, которое поётся в церкви и предназначено только для церкви. Поэтому сюда никак нельзя относить песни религиозного содержания, но никак не предназначенные для исполнения во время богослужения, например, колядки, некоторые духовные стихи, несмотря на их ясно выраженное религиозно-христианское содержание.

Выражение «богослужебное пение» точнее: оно выражает понятие о пении, составляющем богослужение и имманентном богослужению. Как ни близки друг другу понятия «церковное пение» и «богослужебное пение», между ними есть разница. И она заключается в том, что термин богослужебное пение прилагается специально к тому пению, которое составляет по существу самое богослужение.

Приходится нам также сказать несколько слов о выражениях «песнопения» и «песни». К такому, казалось бы ненужному, отступлению от нашей темы вынуждает то обстоятельство, что нередко в газетных сообщениях, где говорится о светском пении, светские песни и даже романсы называются «песнопениями». Конечно, такие ошибки возможны лишь при сильно понизившемся знании русского языка. Песнопениями называются только богослужебные песнопения, а поемые тексты, хотя и религиозного характера, но не входящие в состав богослужения, называются песнями.

Также неправильно наименование всего богослужебного пения «песнопением»; песнопением называется отдельный, исполняемый певчески в составе богослужения текст.

Далеко не всё, что поётся за богослужением, является молитвой. Среди песнопений очень мало найдётся таких, которые действительно являются молитвой, исполняемой певчески. Громадное большинство песнопений имеет другое содержание, хотя многие из них заканчиваются славословием или молитвенным воззванием.

С точки зрения евхологического и одновременно дидактического значения богослужебного пения мы можем распределить песнопения по шести следующим группам, согласно характеру их содержания. При этом нужно обратить внимание и на то, что есть немало песнопений, обращённых к слушателям, и уже потому они не могут быть молитвой, или же, обращаясь к слушателям, излагают какой-нибудь из догматов, или разъясняют прообразы Ветхого Завета. Сюда относятся:

В них в поэтической форме излагаются некоторые пункты православного вероучения. Сюда относятся, например, Богородичны догматики, поемые в субботу вечера на «Господи воззвах» в конце ряда стихир. В догматиках в поэтической форме, приспособленной для пения, излагается догмат о воплощении или о приснодевстве Богоматери. Для примера берём Богородичен догматик в субботу вечера восьмого гласа:

Царь небесный

За человеколюбие на земли явися

И с человеки поживе,

От Девы бо чистыя плоть приемый,

И из нея прошедый с восприятием:

Един есть Сын сугубо естеством

Но не ипостасию.

Тем же совершенна того Бога

И совершенна человека

Воистину проповедающе

Исповедуем Христа Бога нашего:

Его же моли, мати Безневестная,

Помиловатися душам нашим.

Молитвенным воззванием являются только последние две строчки песнопения.

Или догматик Богородичен в субботу вечера, 2 гласа, в песнопении изъясняются прообразы Ветхого Завета:

Прейде сень законная

Благодати пришедши:

Якоже бо купина не сгараше опаляема:

Тако Дева родили еси,

И Дева пребыла еси.

Вместо столпа огненнаго,

Праведное возсия солнце:

Вместо Моисея –

Христос, спасение душ наших.

Как пример песнопения, обращённого к слушателям, но содержание коего чисто догматическое, заканчивающееся кратким славословием, может служить стихира на «Господи воззвах». Слава и ныне, в субботу Пятидесятницы вечера, глас 8:

Приидите людие,

Триипостасному Божеству поклонимся,

Сыну во Отце, со Святым Духом:

Отец бо бездетно роди

Сына соприсущна и сопрестольна,

И Дух Святый бе во Отце,

С Сыном прославляем:

Едина сила, едино существо, едино Божество.

Ему же покланяющеся вси глаголем:

Святый Боже, вся содеявый Сыном,

Содейством Святаго Духа:

Святый крепкий,

Имже Отца познахом,

И Дух Святый прииде в мир:

Святый безсмертный, утешительный Душе,

От Отца исходяй, и в Сыне почиваяй:

Троице Святая, слава Тебе!

Как пример возьмём стихиру на литии на Рождество Христово, глас 5:

Волсви персидстии царие,

Познавше яве

На земли рождшагося царя небеснаго,

От светлыя звезды водими,

Достигоша в Вифлеем,

Дары носяще избранныя.

Злато, и ливан, и смирну,

И падше поклонишася:

Видеша бо в вертепе

Младенца лежаща безлетнаго.

Или другой пример: стихира стиховна во вторник четвёртой седьмицы по пасхе, вечера, глас 2:

Егда преполовение праздника наста,

Взыде Иисус во святилище,

И учаше непокоривыя иудеи глаголя:

Жаждай да грядет ко Мне

И пиет воду животную, вечную,

И не вжаждется во век.

Веруяй в Мя, реки потекут из чрева его,

И имети будет свет животный.

Например, стихира на стиховне в понедельник первой седьмицы Великого Поста, вечера, глас 3:

Постимся постом приятным,

Благоугодным Господеви.

Истинный пост есть, злых отчуждение,

Воздержание языка, ярости отложение.

Похотей отлучение,

Оглаголания, лжи и клятвопреступления.

Сих оскудение

Пост истинный есть и благоприятный.

В качестве примера мы приводим стихиру на хвалитех в Великую Субботу, глас 2:

Днесь содержит гроб

Содержащаго дланию тварь.

Покрывает камень

Покрывшаго добродетелию небеса.

Спит живот и ад трепещет,

И Адам от уз разрешается.

Слава Твоему смотрению,

Имже совершив все упокоение вечное,

Даровал еси нам, Боже,

Всесвятое из мертвых Твое воскресение.

Или – антифон 4-й на утрени Великого Пятка, глас 5:

Днесь Иуда оставляет Учителя

И приемлет диавола,

Ослепляется страстию сребролюбия.

Отпадает света омраченный:

Како бо можаше зрети.

Светило продавый на тридесятих сребреницех;

Но нам возсия страдавый за мир.

К Нему же возопиим:

Пострадавый и сострадавый человеком,

Господи, слава Тебе.

Бо́льшая часть таких песнопений обращена к слушающим. Например, песнь при перенесении Святых Даров на литургии Преждеосвященных Святых Даров:

Ныне силы небесныя с нами невидимо служат:

Се бо входит Царь Славы,

Се жертва тайная, совершенна дориносится.

Верою и любовию приступим

Да причастницы жизни вечныя будем.

Аллилуйя.

Или песнь при перенесении хлеба и вина для жертвоприношения на обычной литургии («Херувимская песнь»):

Иже херувимы тайно образующе

И животворящей Троице трисвятую песнь припевающе

Всякое ныне житейское отложим попечение:

Яко бо Царя всех

Подымем, ангельскими невидимо дориносима чинми.

Аллилуйя.

6. Гимны – песнопения ясно выраженного славословного (доксологического) и евхологического (молитвенного) характера.

Пример: песнь поемая на великой вечере во время входа священнослужителей в алтарь:

Свете тихий святыя славы

Безсмертнаго Отца небесного,

Святаго блаженного,

Иисусе Христе.

Пришедше на запад солнца,

Видевше свет вечерний,

Поем Отца, Сына

И Святаго Духа Бога.

Достоин еси во все времена

Пет быти гласы преподобными,

Сыне Божий живот даяй

Тем же мир Тя славит.

Другой пример: песнь, поемая на литургии при Пресуществлении св. Даров:

Тебе поем.

Тебе благословим,

Тебе благодарим, Господи,

И молимтися, Боже наш.

Из этих немногих примеров, наиболее характерных для указанных шести гимнологических групп, можно усмотреть, какое значение имеют такого рода поемые богослужебные тексты для элементарного наставления в вере для посетителей храма, особенно в тех случаях, когда в пении подобных песнопений принимают участие все присутствующие, а также видно, насколько ошибочно мнение, что всё церковное пение есть пение только молитв или есть главным образом услаждение и развлечение присутствующих «вокальной музыкой», своего рода «духовный концерт».

Как было уже нами сказано, весьма важным фактором, формирующим богослужебное пение (и вообще оформление музыкального элемента в богослужении) является богослужебный чин и в известной степени те или иные священнодействия или сакральные церемониальные действия во время богослужения. Многие песнопения, особенно за литургией, исполняются во время тайных молитв (т. е. молитв, читаемых священником тихо, про себя) и прерываются громкими возгласами священнослужителя. Эти возгласы, поэтому, образуют с песнопениями (которые прерываются этими возгласами) одно музыкальное целое. Некоторые песнопения исполняются во время процессий духовенства вокруг храма или каждения внутри храма, совершаемого дьяконом или священником или ими обоими вместе. Части некоторых служб положено исполнять на середине храма, или для совершения их выходят в притвор (например, лития). Поэтому песнопения, которые поются во время таких действий или заполняют время между такими действиями, должны при исполнении их равняться по богослужебным действиям или по тайным молитвам. (В богослужении католической церкви приключающиеся паузы заполняются игрой органа.) Поэтому это влияет на музыкальное оформление богослужения, т. е. на пение и на чтение, так как православная церковь не допускает во время своего богослужения бессловесной инструментальной музыки.

В системе богослужений православной церкви наиболее дидактическое (т. е. поучающее, наставляющее) значение имеют вечерня и утреня (у русских обычно соединяемые в один богослужебный комплекс – всенощное бдение). То есть, вечерня и утреня особенно богаты непостоянным, переменным гимнографическим материалом. Именно в этих службах, твёрдую основу которых составляют псалмы, вставляется в псаломскую раму-схему богатый дидактический и евхологический материал в виде песнопений, различных по характеру их содержания. Именно этот материал, который постоянно меняется в зависимости от дня седмицы, порядка самой седмицы, дня месяца и господствующего гласа – сообщает руководящую богослужебную мысль данного дня и ведёт тем самым мысль слушающих и внимающих богослужению в определённом направлении. В этих руководящих мыслях заключено идейное содержание данного дня и данного богослужения. В литургии же инструктивный, дидактический материал представлен очень мало, и то только в первой части, в литургии оглашенных. Главная часть, литургия верных, очень постоянна в своём составе и почти все составляющие её песнопения имеют евхологический характер. Поэтому также всё мелодическое многообразие музыкального элемента в богослужении в виде различных гласов, типов гласовых мелодий, различных способов исполнения проявляется преимущественно в музыкальном уставном оформлении вечерни и утрени. Так, по крайней мере, в принципе; современная русская практика с непременным пением многоголосного хора, совершенно изменила это положение. Эта практика настолько хорошо известна, что мы здесь не будем на ней задерживаться.

Структура богослужения и различная литургическая функция музыкально преподносимого слова обуславливают различный вид исполнения текстов. Эти виды исполнения в принципе одинаковы во всех национальных частях православной церкви. Некоторые из этих видов не чужды и литургическим предписаниям западной церкви, что указывает на их древность. Но музыкальные формы исполнения бывают в каждой национальной части православной церкви, как мы недавно говорили, различны. Эти формы влияют на музыкальное оформление богослужения и имеют каждая своё определённое место в богослужении, указанное и регулированное уставом (Типиконом). При этом могут быть некоторые местные или эпохальные отклонения (и даже изменения) от нормы. Но принцип остаётся неизменным.

Музыкальное оформление слова в богослужении можно разделить на две неодинаково большие группы:

1. Одиночно (т. е. одним чтецом или одним певцом) исполняемые части богослужения. Сюда, разумеется, относятся псалмодия и экфонетика, – виды музыкального оформления, которые и не могут исполняться иначе, как только одним исполнителем. (Понятно, сюда не относятся случаи, когда пение по нужде исполняется только одним певцом, хотя для исполнения этих частей богослужения предусмотрен лик, т. е. коллектив поющих, независимо от их числа.)

2. Хоровым образом, т. е. коллективом поющих, независимо от их числа, унисоном или многоголосно, исполняемые части богослужения.

Рассмотрим оба эти вида подробнее.

Что касается экфонесиса и псалмодии, то мы можем отметить здесь три вида исполнения.

а) Чтение – более или менее торжественное, применяемое к более или менее торжественному чтению Священного Писания, Апостола и (главным образом) Евангелия, а также и некоторых паремий. В западной церкви такое чтение называется «lectio solemnis».

б) Возглашение кратких молитвословий или славословий; такие возглашения состоят обычно из одной или очень немногих фраз. Например: прошения ектений, заключительные славословия (доксологии) священника, которыми заканчиваются ектеньи, и т. п.

в) Распевное, т. е. нараспев произнесение тех или иных молитвословий. Этот вид может колебаться между псалмодией и собственно возгласом.

Эти виды сольного (одиночного) исполнения богослужебных текстов комбинируются в богослужении различным образом друг с другом и с различными видами певческого исполнения. (Заметим, что когда мы говорим об одиночном, т. е. сольном исполнении, то никак не имеем в виду соло в духовно-музыкальных сочинениях различных композиторов).

Раз в богослужении православной церкви не допускается инструментальной музыки в каком бы то ни было виде и может раздаваться только слово, соединённое с музыкальным звуком, то нужно нам сначала говорить не о конкретных формах богослужебного пения, а о музыкальной стихии в богослужении вообще. Поэтому мы должны будем несколько задержаться на простейших проявлениях музыкального элемента в богослужении православной церкви. Сюда мы должны причислить всё, что в богослужении предлагается в соединении с музыкальным элементом: псалмодирование, аккламации, чтение на одном тоне (recto tono) и возгласы священнослужителей. Эти градации музыкального элемента не являются ещё, в строгом смысле слова, пением, но это уже больше не речь.

Так как в богослужении обычная разговорная манера интонации, также как и декламационный способ исполнения текста не приняты (за исключением проповеди)⁴², то можно сказать, что каждое общественное богослужение в православной церкви представляется в виде различных градаций использования музыкального феномена, тесно связанного с господствующим над музыкальной стихией слова. Не существует никаких резких границ между этими градациями музыкального преподнесения слова слушателям. Поэтому часто едва можно отделить пение от возглашения, а возглашение – от псалмодии, или псалмодию от чтения на одном тоне. А потому едва ли возможно собственно пение (т. е. мелодически оформленное исполнение слова) рассматривать вне богослужения, только как вокальную музыку.

Чтение на одном тоне – самое примитивное оформление музыкального элемента в богослужении, и роскошное, многоголосое пение двух или нескольких больших хоров – это два полюса, между которыми имеется много постепенных переходов, которые, однако, тесно связаны друг с другом. Можно сказать, что один вид музыкального оформления проистекает из другого, будучи управляем содержанием текста и его положением в богослужении. Все виды и степени музыкального оформления текста – псалмодия и собственно пение – создают из данной службы единое музыкальное целое, в котором музыкальный элемент служит для привлечения внимания на идеи, выраженные в тексте, и производит эмоциональную реакцию на содержание этих, выраженных в богослужебных текстах, идей.

Все вышеприведённые типы песнопений⁴³, и немного дальше приведённые типы исполнения, имеют своё прочное и определённое место в богослужении и не могут самовольно, по личному вкусу или личным воззрениям, переставляться или заменяться – один вид исполнения другим, или один глас другим. Для исполнения богослужебных текстов уставом предусмотрены различные градации музыкального элемента, в различной последовательности и в различных комбинациях. Это делает богослужение с музыкальной точки зрения одним идеологическим и музыкальным целым. Поэтому структура богослужения имеет решающее влияние на способ его исполнения и на способ и степень использования в нём музыкального элемента. Именно по этой причине невозможно богослужебное пение православной церкви отделить от самого богослужения и рассматривать его только с музыкальной точки зрения, отделив его от богослужебного порядка и чина и от предписаний устава, короче – рассматривать его в полном отрыве от богослужения. Именно структура, форма и тексты являются теми факторами, которые применяют и используют музыкальную стихию соответственно логической силе идей, выраженных словом, и уложенных в твёрдый богослужебный порядок. Так вытекает музыкальная стихия в богослужении православной церкви из самого богослужения, ибо богослужебное пение, как мы уже говорили, есть один из видов самого богослужения.

Таким образом, структура богослужения определяет применение различных способов исполнения и вместе с текстами регулирует музыкальное оформление богослужения. Поэтому музыкальный элемент не имеет в богослужении самостоятельного значения, существует не рядом с молитвословиями и не рядом с богослужебными действиями, но он существует в богослужении, присущ ему, составляя с ним одно целое и связан с ним теснейшим образом.

Если мы говорим о музыкально преподносимом молящимся и музыкально исполняемом слове, и о музыкальном оформлении богослужения, то мы неизбежно должны сказать о проявлении музыкальной стихии в богослужении вообще. Здесь становится очевидным, что говоря о богослужении нельзя говорить только о пении. Ибо, где начинается собственно пение и где кончается полу-пение, кантилена, полу-скандирование и полу-чтение? Границы между ними расплывчаты, неясны, особенно при пении речитативного характера. А песнопений, исполняемых речитативно – очень много.

Попытаемся определить различные градации, в которых проявляется музыкальная стихия в православном богослужении.

Как было замечено нами, самой примитивной формой, в которой музыкальный элемент проявляется в богослужении, есть чтение на одном тоне, recto tono. Этот вид отличается от разговорной речи следующими признаками⁴⁴:

а) Постоянной высотой тона, на котором происходит чтение (произношение слов);

б) Несколько (но очень незначительно) большей продолжительностью произношения гласных, которые при этом остаются в их динамике более или менее постоянными и не такими «взрывными», как в разговорной речи. В разговорной речи относительная продолжительность гласных очень мала; произношение их артикулируется почти что взрывно, а иногда даже почти «проглатывается». Тональная высота каждого гласного звука в разговорной речи может быть, несмотря на свою большую краткость, различна, колеблется даже в пределах гласной фонемы одного слога, и потому не может быть точно определима.

В псалмодии же, наоборот, высота звука, на котором псалмодируется текст, точно определима (но это не значит, что она будет непременно равна какому-либо звуку по камертону). Можно сейчас же определить по камертону, на какой абсолютной высоте псалмодируется. Только очень немногие, еле заметные отклонения от этого постоянного тона, иногда в микроинтервалах (т. е. интервалах не точно соизмеримых с нашим полутоном и меньших полутона), можно заметить особенно при конце какой-либо фразы текста или в конце всего текста. Однако координировать величину этих интервалов с полутоном нашей темперированной системы – чрезвычайно трудно, а большей частью невозможно точно. Многочисленные попытки нотировать псалмодию точно при помощи наших современных общеупотребительных нот оказались неточными и в отношении ритмики, и в отношении тональном. Только под конец чтения-псалмодирования чтец делает ясные отклонения от тона псалмодии и одновременно растягивает (опять-таки ритмически-мензурально несоизмеримо с нашими четвертными, восьмыми, половинными и т. д. нотами), повышая их или понижая (приблизительно на наш тон) относительно среднего постоянного тона, на котором происходит псалмодия. Вообще же ритмические достоинства тонов каждого слога очень малы (приблизительно 4–6 слогов в течение одной секунды), причём звучные согласные М и Н, в случае если они находятся между другими согласными (как например, в слове «празднство»), делаются почти что слогообразующими. Продолжительность таких фонем не поддаётся измерению. Как и в разговорной речи отдельные тоны не поддаются взаимному временному координированию. Поэтому единственным отличительным от разговорной речи признаком псалмодии является постоянная устойчивая высота тона псалмодии и незначительные отклонения от неё и также незначительная протяжённость последних гласных фразы или текста⁴⁵.

Этот вид псалмодии, recto tono, т. е. чтения на одном тоне, присущ всем христианским церквям, имеющим иерархию апостольского преемства, независимо от их богослужебного языка. В некоторых частях мы можем установить незначительные разности. Таким способом исполняемые части богослужения являются, с музыкальной точки зрения, литургически-музыкальными «долинами» в музыкально-литургической кривой, временем известного музыкального покоя.

Следующей, более высокой градацией музыкального элемента в богослужении является возглас (ἑκφώνησις)⁴⁶. Это ещё не пение в собственном смысле слова, но это уже и не чтение recto tono, с точно неизмеримыми продолжительностями тонов-гласных в словах. В возгласе высота общего тона не так постоянна, как при чтении на одном тоне. Могут появляться и уклонения от среднего тона чтения. В отличие от псалмодии recto tono при возгласе могут появляться отклонения от среднего тона, соизмеримые с тоновым или полутоновым интервалом вверх или вниз от среднего тона. Иногда могут случиться отклонения и на бо́льшие интервалы. Также и средний, постоянный, тон возглашения лежит обычно немного выше, чем при чтении на одном тоне. Но главное – гласные в некоторых слогах немного растягиваются и иногда даже, в ударных слогах, поддаются взаимному мензуральному координированию (большей частью в пропорции 1:2, в заключительной каденции даже больше). Середина же фразы произносится на одном тоне, в то время как конец фразы, а особенно конец текста, почти что поётся, связывая два или три звука разной высоты над одной гласной слога. От собственно пения экфонесис отличается тем, что уклонения от постоянного, устойчивого тона появляются только в конце фразы или всего отдела возгласа. Главная часть текста читается, с некоторыми растяжениями гласных в некоторых слогах, на более высоком тоне, чем тон псалмодии, но опять-таки на устойчивой высоте.

Возглас тоже может иметь несколько градаций. С одной стороны, возглас очень мало отличается от псалмодии, с другой же стороны, в более развитом виде возгласа могут появляться уже некоторые характерные черты пения. А это делает границу между экфонесисом и пением неясной, расплывчатой. Подобные явления встречаются обычно в конце, реже в начале возгласа. Таким образом, главной характеристикой экфонесиса в средней части возглашаемого текста является устойчивость тона средней части фразы в то время как конец, а иногда и начало фразы являют уже некоторые отличительные признаки пения (например – lectio solemnis в греческой, сербской, болгарской и др. церквях, или славословие священника в заключении ектений, и т. п.),

Высшая градация экфонесиса переходит уже в собственно пение. По сравнению с экфонесисом в пении почти все гласные звуки исполняются на различной, взаимно точно определимой высоте⁴⁷ и образуют одну, более или менее непрерывную, мелодическую линию. Продолжительность тонов более или менее соизмерима с какой-либо условной единицей измерения и поддаётся более или менее записи нотами. Ясно ощущаем известный ритм (безразлично – свободный, управляемый словесными ударениями текста, или же симметричный, с правильно периодически чередующимися сильными и слабыми частями, т. е. ритм, поддающийся тактированию). Далее могут несколько тонов различной высоты и различной длительности, приходящиеся на один слог текста, соединяться в одну мелизму, что в экфонесисе может иметь место только в исключительном случае, в заключительной каденции, и то только над одним слогом.

Мы можем все эти главные градации музыкального элемента в богослужении представить в следующей схеме:

Богослужебный Устав (Типикон), регулируя порядок богослужебных действий, чтений и пений, не упускает из вида и музыкальное оформление богослужения. В некоторых случаях он указывает комбинации строя, тональностей-гласов, в которых нужно исполнять те или иные песнопения, а также нередко указывает и мелодический образец для пения (указания подобных); указывает в самых общих чертах, и не всегда, также и характер исполнения известных песнопений, или целых частей богослужения.

Греческие древние уставы были более богаты такими указаниями, нежели уставы русские. Многое, что не писалось в уставах, как хорошо всем знакомое из повседневной богослужебной практики (а часто, при этом – непередаваемое словами), составляло и составляет до сих пор часть богослужебно-певческого предания; последнее же относится к преданию православной церкви вообще.

По-видимому, по мере того, как эволюционировал в течение веков сам богослужебный чин, – вместе с тем, следуя практическим потребностям совершения богослужения, эволюционировала (большей частью, незаметным для одного поколения образом) и сама система богослужебного пения. Нужно думать, что при переписывании старых уставов переписчики не везде и не всегда безусловно точно копировали данный им образец, а иногда равнялись на современную им, давно практически утвердившуюся, певческую практику, опускали некоторые подробности, вышедшие давно из практики приёмы, или же не писали того, что само собою разумелось и сохранялось практическим преданием.

В этом отношении обследование древних русских уставов, особенно из дониконовского времени, может дать историку богослужебного пения ценный материал. Это – дело литургиста-историка.

Все такие рукописи находятся в книгохранилищах и архивах СССР и потому для западного исследователя недоступны. В позднейших же, печатных изданиях Типикона замечания относительно исполнения богослужебного пения (не считая указаний гласа и, где нужно, подобна) чрезвычайно скудны. Могущие встретиться параллели в современных греческих уставах в данном случае не имеют большого значения, так как самое богослужебное пение современных греков в корне отличается от русского, не говоря уже о русском хоровом церковном пении, которое ничего общего с греческим богослужебным пением не имеет.

Кроме того, историческое развитие богослужебного чина (и тесно связанного с ним богослужебного пения) шло у греков иными путями и при иных внешних условиях, чем в церкви русской. Такие параллели должны иметь известное значение до того времени, как русская церковь перестала получать своих митрополитов-первоиерархов от Константинополя, т. е. до времени митрополита московского св. Ионы (1448–1461). Но к тому времени, как более подробно будет сказано во второй части нашей книги, в истории богослужебного пения русской церкви, – богослужебное пение русской православной церкви во многих отношениях успело уже укрепиться на его собственном, отличном от греческого богослужебного пения пути.

На сокращения, обобщения и упрощения в отношении указаний характера исполнения богослужебного пения русской церкви, в современном её типиконе, оказала влияние практика неодноголосного хорового исполнения пения при богослужении и отстранение предстоящих в храме от активного участия в пении. При этом нельзя упускать из вида, что современный Типикон русской церкви имеет в виду монастырский порядок богослужений. А именно: в монастырском богослужении больше сохранилось предание характера исполнения богослужебного пения как одной из форм самого богослужения. В этом отношении мирские церкви очень далеко отошли от богослужебно-певческого предания вообще, за весьма малыми исключениями почти что во всех отношениях.

Одновременно с вытеснением уставного русского, преданного от основания русской церкви, богослужебного пения, хоровой певческой музыкой на богослужебные (а иногда даже и не на богослужебные, например «концерты») тексты, – многие перестали считаться с указаниями устава, регулирующими характер звукового, музыкального оформления богослужения. С полным господством хорового пения по западному, инославному, и даже просто по мирскому образцу эти указания вообще забылись. Окончательный удар уставным указаниям относительно богослужебного пения был нанесён в середине 19 века изданием и принудительным распространением обихода придворного пения Петербургской Певческой Капеллы. Издание это было выпущено директором Капеллы, генералом А.Ф. Львовым, а затем – генералом Н.И. Бахметевым. Об этом подробно сказано в 3-й части настоящего нашего труда.

Для многих, недостаточно осведомлённых в системе и сущности богослужебного пения русской православной церкви, этот Обиход Придворной Капеллы стал почти что заменять устав, а устав-типикон остался практически руководствующим только в монастырях, да у наиболее добросовестных и литургически-образованных настоятелей приходов и у ревностных псаломщиков.

Между тем, уставные указания характера исполнения тех или иных частей богослужения, или отдельных песнопений, имеют ввиду целостность музыкально-певческого оформления данного богослужения, – именно то, что мы можем назвать «эмоциональной кривой» или «кривой настроения», которая находится в тесной связи с градациями музыкальной стихии в богослужении.

Как общее указание относительно характера богослужебного пения, в главе 28 Типикона, «О бесчинных воплях», говорится следующее (см. Типикон, сиест устав. Москва, 1906. Лист 37 обор.; офсетный репринт. Москва, 1954): «Бесчинный вопль поющих в церкви, не прияти того к церковному пению. Такоже и прилагаяй к церковному пению, не приятен есть: да извергнутся сана своего, и паки в церкви да не поют. Подобает бо пети благочинно, и согласно возсылати Владыце всех Господу Славы, яко едиными усты от сердец своих: преслушащии же сия вечней муце повинни суть, яко не повинуются святых отец преданию и правилом».

Вообще же указания Типикона относительно характера исполнения тех или иных песнопений или частей богослужения очень скудны. В мирских храмах, где поют организованные хоры певчих, на эти указания, к сожалению, вообще давно перестали обращать внимание. Светские формы и мелодии хорового многоголосного пения в значительной степени оттеснили богослужебно-певческие формы и напевы. Воспитанные на «общей музыке» управители хоров, поющих в церкви, и певчие не считали для себя необходимым принимать во внимание уставные указания. Да и свободные хоровые композиции на богослужебные тексты, совершенно не принимали во внимание этих указаний, – уже потому, что для композиторов (об этом подробнее речь будет в третьей части настоящего труда) Типикон представляется «книгой под семью печатями». Они и понятия не имеют о том, что Типикон предусматривает также и характер певческого исполнения известных песнопений.

Приведём несколько примеров из Типикона. В Типиконе встречаются указания, что тот или иной текст следует петь «косно», т. е. медленно, протяжно; «со сладкопением», т. е. напевом мелодически развитым, мелизматического строения; или же «тихим гласом», или «велегласно», или «поскору», т. е. мелодией краткого, силлабического строения; «со умилением» – т. е. выразительно (но не «молитвенно»! – такого выражения в русской уставной богослужебно-певческой терминологии нет!).

Для начала всенощного бдения Типикон (лист 3) даёт следующие указания: «И начинает предстоятель, или екклисиарх: Аминь. Приидите поклонимся цареви нашему Богу. Низким и тихим гласом. Таже второе мало повышше: Приидите поклонимся и припадем Христу, цареви нашему Богу. Паки третие вышшим гласом сице: Приидите поклонимся и припадем самому Христу, Цареви и Богу нашему. Таже особне: Приидите поклонимся, и припадем Ему».

Нужно заметить, что эти указания относятся к возглашению настоятеля или екклисиарха, не к пению клира или певчих, как это делается у русских теперь.

Типикон продолжает далее: «И абие начинает вышшим гласом предстоятель, или екклисиарх, на глас осмый: Благослови душе моя Господа: не скоро, и со сладкопением споющей и прочей братии».

Относительно исполнения седальна после первой кафизмы в субботу утра (Типикон, л. 6об.) указывается: «И поем седален воскресен прежде просто». Указание, что седален поётся в данном случае «просто», даёт основание предполагать, что бывают случаи, когда седален поётся и не «просто». Но какая форма имеется в виду при указании «просто» – не ясно: возможно, что это хорошо было известно из практики и не нуждалось в письменном уточнении. Говоря о воскресной утрени Типикон умалчивает о полиелее, который в наши дни стал необходимейшей частью воскресной утрени. Это – русский, и притом довольно поздний обычай мирских церквей, распространившийся и на монастыри.

«Велегласное», т. е. громкое пение указано для исполнения «Величит душа моя Господа» на 9-й песне канона (Типикон, л. 8, сравн. л. 20об.): «И мы стихословим 9-ю песнь, поюще велегласно: Величит душа моя Господа: и честнейшую херувим...».

Иногда указывается также и на характер исполнения возглашений, как было упомянуто выше, для начала всенощного бдения. Больше указаний даётся Типиконом относительно великопостных богослужений. Так, например, относительно пения псалма 136, «На реках Вавилонских», в дополнение к псалмам 134 и 135 в составе полиелея на утрени в недели от Блудного Сына до недели Сыропустной включительно, Типикон (лист 393 обор.) даёт более определённое указание: «...и полиелей: обычные два псалма. Припеваем же к сим и третий псалом: На реках вавилонских, с аллилуйею красною». – Относительно великого прокимна в неделю Сырную вечера, в Типиконе имеется следующее указание (лист 404об.): «Таже поем прокимен великий, глас 8: Не отврати лица Твоего...» и после последнего промежуточного стиха: «и паки вышшим гласом: Не отврати лица Твоего». В данном случае выражение «вышшим гласом» можно понимать и в том смысле, что последующий текст исполняется громче предыдущего (а не обязательно в более высоком регистре, выше по тону).

В противоположность этому, чтение 40-кратного «Господи помилуй» указывается выполнять «кротким и тихим гласом» (лист 405).

На утрени в понедельник первой седмицы Великого Поста, относительно пения троичных после «Аллилуйя» (вместо «Бог Господь») указано: «Таже троичны гласа, разделяюще на лики: поем же со умилением, воэгласно и косно, пением» (т. е. громко и медленно, мелодически).

В некоторых случаях (например, если Благовещение случится в страстной вторник), Типикон (лист 275) указывает, что некоторые части богослужения, обычно исполняемые певчески, исполняются без пения: «и час 9 без кафисмы, блаженны скоро, без пения». Но это выражение можно понять и так, что блаженны указано в данном случае исполнять скорым, речитативным, силлабически построенным полунапевом, а не мелодически, «пением». (Сравн. Типикон, л. 400.)

Относительно характера исполнения литургийных песнопений Типикон не даёт регулирующих указаний. Литургия, как общее дело, должна была бы петься всеми присутствующими, за исключением, разве, немногих переменных песнопений (стихиры блаженны, тропари, кондаки, а в двунадесятые праздники – задостойники). С полным утверждением практики концертного хорового пения по западному (преимущественно немецкому и итальянскому) образцу в середине 17 века и в течение 18 века общее совершение литургии пением заменилось пением особо обученного хора певчих, а предстоящие сводились к роли пассивных слушателей. В монастырях ещё кое-где держался прежний обычай. На Подкарпатской Руси обычай общего пения литургии (и других служб) сохранился ещё до второй мировой войны. В наше время от этого обычая остался ещё кое-где обычай подпевать певчим знакомые песнопения, когда службу поёт организованный и обученный хор певчих. Сама музыкальная фактура исполняемых хором певчих духовно-музыкальных произведений разных композиторов не допускает участия в пении не состоящих в хоре и не репетировавших с ним исполняемое пение лиц.

Приведённых примеров достаточно для того, чтобы составить себе, в самых общих чертах, понятие о том, что Типикон, даже в современной его редакции, регулирует не только порядок богослужебных действий, последовательность песнопений и чтений, но, в известных случаях, касается также и исполнительской, богослужебно-певческой стороны богослужебного материала.

До сих пор мы говорили об экфонетике в различных её градациях и отметили характерные признаки, отличающие экфонетику от пения. Так как устав предусматривает коллективное пение (в том или ином составе коллектива, могущего по нужде быть представленным и одним певцом), то мы должны теперь рассмотреть различные виды певческого исполнения, предусмотренные уставом, рейдирующим и музыкальное оформление богослужения. Мы можем отметить пять видов «ликового», т. е. хорового, общего, коллективного пения, иногда с участием одиночных исполнителей.

В принципе предусмотрено уставом два хора (две группы поющих) певцов. Они занимают место справа и слева иконостаса, по краям солеи. У греков и сербов певцы стоят не по краям солеи, а на особых местах у правого (южного) и у левого (северного) столба храма, и обращены к середине храма. Примыкая к правому месту певцов (у сербов называется «певница»), находится трон епископа, под балдахином, тоже обращённый к середине храма. На Афоне места для поющих находятся по большей части в правой и левой (южной и северной) боковых апсидах. Стояние певцов в других местах храма встречается как исключение. Стояние певцов на хорах – поздний обычай, перенятый в 17 веке от католиков. Оба хора, правый и левый, поют попеременно, сперва правый, целиком всё песнопение, затем следующее песнопение, также целиком, левый хор. Таким способом исполняются, например, стихиры. Также и стихи псалмов исполняются поочерёдно обоими хорами, стих за стихом. Бывает также, что при длинных песнопениях всё песнопение делят на части, и каждая из них исполняется тем или иным хором по очереди⁴⁸. Отсюда и название вида исполнения: «антифон» – «противогласие», как бы перекличка, диалог двух хоров.

Названия эти происходят от греческих слов: επι и φωνη, и υπο и φωνη. Первое означает припевание к каждому стиху псалма какого-либо постоянного стиха перед псаломским стихом. Т. е. эпифон есть припев предходящий, своего рода запев. Второе, ипофон, есть припев, присоединяемый к стиху псалма в конце его. При этом могут встретиться следующие случаи:

а) Певцы припевают постоянный стих к каждому стиху псалма, стихи которого псалмодируются recto tono одним чтецом. При этом припеваемый стих поётся одним ликом (правым или левым) или попеременно, то одним, то другим ликом,

б) Припев поётся вместе со стихом псалма или одним хором, или двумя хорами по очереди. Пример: припев «Услыши мя, Господи» на воззваных псалмах вечерни. Пример эпифона: стих «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим» при воскресных тропарях «Ангельский собор удивися».

(от латинского слова responsum – ответ). Здесь также мы можем отметить различные способы исполнения,

а) Певцы отвечают пением одного и того же текста на каждое прошение или молитвенное воззвание священнослужителя. При этом поёт один хор, или даже все присутствующие. Пример: ектеньи, где на возглашаемые (экфонируемые) прошения священнослужителя, поющие отвечают пением «Господи, помилуй», «подай, Господи», и т. п. При этом на целую ектенью отвечает всегда один из двух хоров, на следующую ектению – другой хор.

б) Чтец читает по порядку стихи какого-либо псалма, певцы же отвечают ему пением первого возглашённого чтецом стиха⁴⁹. Это повторение поётся попеременно обоими хорами (если имеется два хора). В конце чтец псалмодирует первую половину первого стиха (он же – повторяемый певцами стих), а певцы отвечают ему пением второй половины. Таким способом исполняются, например, прокимны. Как видно, этот вид исполнения богослужебного текста представляет собой комбинацию чисто антифонного пения и ипофонического вида, с включением псалмодирующего чтеца.

Вид пения с канонархом особенно принят в русских монастырях и едва ли не составляет типичную особенность монастырского пения. Этот вид приближается до некоторой степени к респонсорному виду. Но сущность его совершенно иная. Можно было бы канонарший вид назвать «пением под суфлёра», так как функция канонарха действительно почти тождественна с функцией суфлёра⁵⁰. Канонарх возглашает текст песнопения, фраза за фразой, псалмодируя на одном тоне. Певцы же повторяют возглашённый таким образом текст певчески. Перед началом песнопения канонарх объявляет возгласно глас, на который следует петь данное песнопение и, если нужно, то и подобен (заметим здесь, что канонарх возглашает просто: «глас первый», или «глас вторый», и т. д., а никак не «во глас первый» – «во глас вторый», как стали делать некоторые, думая, что так правильно!). Если следующее песнопение поётся в другом гласе, то канонарх перед таким песнопением объявляет новый глас и затем непосредственно возглашает текст. В монастырях, где обычно имеется два хора, стих предходящего стихире псалма канонарх возглашает стоя между обоими хорами на середине солеи, а текст последующей стихиры он канонаршит у соответствующего хора, обратясь к нему.

Такой способ пения позволял большему числу поющих петь без книги: книга была только у канонарха и из неё он подсказывал данному хору текст песнопения. Этот вид пения применяется главным образом к пению постоянно меняющихся песнопений (почти исключительно стихир).

В некоторых случаях оба хора собираются на середине храма в один хор и поют, под канонарха, как один хор. Становятся они тогда полукругом, обратившись к центру этого полукруга, обращённого к иконостасу, канонарх же стоит в центре этого полукруга, спиной к иконостасу, лицом к поющим. Теперь, за неимением достаточного количества певцов, даже в монастырях, этот вид исполнения песнопений, к сожалению, перестал практиковаться и его очень мало кто ещё помнит. Поэтому нам пришлось здесь несколько подробнее сказать о положении поющих и канонархах, конечно, это дело касается вещей, которые едва поддаются описанию словом и относятся уже к богослужебному преданию, которое можно только непосредственно опытом воспринять.

В приходских церквах и соборах этот вид исполнения не применяется, за очень редкими исключениями, т. к. всё богослужебное пение исполняется хором певчих. Но при общенародном пении, где оно принято, пение под канонарха может получить большой практический смысл.

От канонарха нужно отличать головщика. Головщик, или «начальный певец» соответствует приблизительно запевале в светском хоре. Он начинает песнопение, и когда прочие певцы по началу узнают напев, то присоединяются к головщику. Но в отличие от канонарха головщик никогда не подсказывает текста, он только начинает пение, а потому не псалмодирует, как канонарх, а именно запевает. Некоторые композиторы в своих духовно-музыкальных произведениях сочинили партию головщика (которого по ошибке называют часто «канонархом» – например, известное «Хвалите имя Господне» № 1А. Архангельского, где альт запевает в возгласном роде первые слова псалма – типичный головщик, но никак не канонарх!).

Песнопение поётся от начала до конца без перерыва. Таким способом исполняются, например, «Херувимская песнь», «Свете тихий», бо́льшая часть песнопений литургии верных, различные неизменяемые песнопения вечерни и утрени, и иногда, в особо торжественных случаях, нарочитые песнопения из разряда изменяемых. Сюда можно отнести также и те песнопения, во время которых происходят известные церемониальные богослужебные действия. К таким песнопениям относятся, например, богородичны догматики, богородичны в субботу вечера, во время которых совершается торжественный вход священнослужителей в алтарь через царские двери, или песнопения во время облачения архиерея в священные одежды на середине храма перед литургией, и др.

Все рассмотренные виды исполнения богослужебного пения были как в прежние времена, так и в теперешних богослужебных книгах точно регламентированы уставом. При этом нельзя упускать из вида, что в течение веков некоторые из приведённых в древнейших уставах правил изменялись, несколько изменялись и богослужебно-певческие обычаи. Некоторые виды исполнения меняли или место богослужения или меняли охватываемый ими круг или тип песнопений. Некоторые песнопения потеряли со временем своё первоначальное значение в богослужении, во время тех или иных реформ богослужебного порядка или же путём незаметной, в течение тысячелетнего бытия русской церкви, эволюции. Так, например, обстояло дело с постепенным вытеснением т. н. «песненного последования» (ἀσματικὴ ἀκολουϑια)⁵¹ и студийского монастырского устава общим для всех – монастырских, соборных и приходских церквей Иерусалимским (Святоградским-Святогорским, Афонским) уставом, действующим в основных чертах и поныне. Также иные песнопения и виды певческого исполнения получили распространение за счёт прежних, или же продолжают практиковаться и сейчас, только в новой группировке. Менялись текстовые, музыкально-мелодические, тональные формы, менялось музыкальное оформление богослужения, но неизменным оставался принцип исполнения⁵².

Менялась группировка и распределение песнопений по богослужебным певческим книгам, менялось даже название одного и того же песнопения, в зависимости от разных условий, о которых мы скажем вскоре.

Так как нам придётся иметь дело с различными названиями песнопений, то нам необходимо сказать несколько слов о названиях различных типов песнопений.

Хотя это относится больше к области литургики, отчасти же к области византийской церковной поэзии⁵³, но, чтобы избежать в дальнейшем недоразумений и недомолвок, нам нельзя обойтись без того, чтобы хоть вкратце не определить названия песнопений и их основные формы. Название того или иного вида песнопений в большой степени зависит от положения песнопения в системе и схеме данного богослужения. А также в большой степени зависит от общего музыкального оформления богослужения. Так сказать, «кривая настроения» зависит от текстуального и музыкального оформления текстов, составляющих данную службу.

Названия песнопений относятся:

1) На литературно-поэтическую и музыкальную форму богослужебного текста. (Напомним, что, говоря о музыкальной форме, мы говорим не о форме в смысле форм общеевропейской светской музыки);

2) На положение данного песнопения в твёрдой, неизменной схеме данного богослужения;

3) На вид или способ исполнения данного песнопения;

4) На положение самих поющих или предстоящих во время исполнения данного песнопения.

Как и в случае видов исполнения песнопений, о котором мы только что говорили, так и в отношении видов и названий самих песнопений нет абсолютно ясных границ между этими видами. Возможно бывает, что название типа песнопения с одним и тем же текстом бывает различно в зависимости от того, какое место в богослужебной схеме занимает данное песнопение. Так, например, может случиться, что один и тот же текст в одном положении назван «тропарём», а в другом – «седальном», или даже «антифоном», причём от такого перемещения его музыкальная форма или меняется, или же остаётся неизменной. Так, например, теперь в неделю Фомину «Запечатану гробу»⁵⁴ (тропарь 7 гласа), на утрени каждой недели седьмого гласа⁵⁵ указан в качестве седальна во второй кафизме, а иногда седален прямо именуется тропарём⁵⁶. В первом случае название песнопения связано с видом и способом исполнения, в другом же случае название песнопения зависит от места в схеме данной службы и в то же время – от положения верующих (а быть может и поющих) во время исполнения данного песнопения. Отсюда следует, что можно сказать: седален есть по форме тропарь, который поётся в определённых местах богослужения (например, после кафизмы Псалтири или после 3-й песни канона) и во время пения этого песнопения разрешается сидеть.

Почти все названия песнопений в славянской литургической (а, следовательно – и в церковно-певческой) терминологии взяты из греческой литургической терминологии или без перевода, или же названия слегка славянизированы.

1. Стихира (το στιχερον), стихиры (множественное число) – (τα στιχηρα), в некоторых рукописях пишется также стихъра, стихера. Стихиры это строфы различного содержания и различного объёма, состоящие обычно из 8–12 строк-фраз, которые одновременно являются и мелодическими фразами. Обычно ряд стихир включается между стихами псалма таким образом, что стих псалма предшествует стихире (реже бывает наоборот). При двухорном исполнении каждая из стихир ряда исполняется одним из обоих хоров, обычно при помощи канонарха. Иногда (в зависимости от указаний устава) какая-нибудь стихира ряда стихир повторяется (по возможности хором, противоположным тому, который пел данную стихиру в первый раз). В случае исполнения при помощи канонарха очередные стихи псалмов исполняются респонсорно: канонарх псалмодирует первую половину стиха, певцы же (очередного хора) отвечают пением второй половины данного стиха. Такие, предходящие стихире стихи называются запевами. В случае перемены гласа перемена эта объявляется канонархом и бывает всегда на запеве стихиры, которая и поется в новом гласе. Этим объясняется также, почему такие стихи в русских богослужебно-певческих книгах называют «запевами» (в смысле «интонирования», введения в строй нового гласа).

Стихиры в богослужении образуют следующие пять групп:

А. Первую группу, которую мы обозначаем латинской буквой А, составляют стихиры вечерни, которые вплетаются между стихами вечерних псалмов (140, 141, 129 и 116). Эта группа стихир называется по первым словам первого псалма этой группы: стихиры на гд҃и воззвахъ (иногда сокращённо называется «воззвахи»), – στιχηρα εις το κυριε εκεκραξα, сокращённо просто: κεκραγαρια. В зависимости от степени торжественности празднования, стихиры эти включаются или после 8 стиха псалма 141 (когда устав предписывает на «Господи воззвах» 10 стихир). В тех же случаях, когда устав предписывает 8 стихир, то стихиры начинают включаться после первого стиха псалма 129⁵⁷. В седмичные дни или в дни малых праздников предписано бывает 6 стихир, тогда их начинают включать после стиха 3 того же 129 псалма. Наконец, на малой вечерне (которая теперь служится лишь в немногих монастырях перед всенощным бдением) положено только 4 стихиры, их включают после стиха 5 псалма 116-го.

В. Вторую группу стихир вечерни составляют стихиры стиховны (или стихиры на стиховнях). Эта группа стихир исполняется во второй части вечерни, после входа. Обычно положено бывает 4 стихиры. Отличие этой группы стихир от стихир «Господи воззвах» состоит в том, что в группе В стихир (стиховных) очередной стих псалма не предходит стихире, а последует за ней. В то время как комплекс псалмов группы А постоянен для каждой вечерни, в группе В псалмы меняются по дням седмицы и по празднуемому событию. Также и на утрени есть своя группа стихир стиховных, которые вплетаются между стихами 15–17 псалма 98-го, и то только в будние дни. Греческое название этой группы стихир: στιχηρα εις τα στιχον или στιχηρα ἀπο στιχους.

С. В воскресные и праздничные дни на утрени имеется ещё группа стихиры хвалитных (или на хвалитех), εἰς τους Αἰνους⁵⁸. Их вплетают в комплекс псалмов 148, 149 и 150. Стихиры эти включаются или после стиха 9 псалма 149 (в случае если предписано 6 стихир на хвалитех), или после стиха 2 псалма 150 – когда устав предусматривает только 4 стихиры.

D. Стихиры на литии (στιχηρα εἰς την λιτην). Стихиры этой группы поются без стихов из псалмов, на литии, на вечерни в праздничные дни, во время выхода в притвор (или, за неимением его – в западную часть храма, а в некоторых местах, особенно в монастырях – кругом храма).

Е. Особую группу составляют стихиры блаженны (μακαρισμοι), которые поются только в воскресные дни на литургии, в третьем антифоне изобразительном, вплетаясь в стихи Нагорной проповеди; имеется по 9 стихир для каждого гласа.

Все стихиры каждой из рассмотренных групп оканчиваются малым славословием: «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу. И ныне, и присно, и во веки веков, аминь». После этого славословия следует последняя стихира данной группы. Это славословие указывается в богослужебных книгах сокращённо: «слава и҆ нн҃ѣ». Но иногда это славословие разделяется включением после «Слава Отцу...» стихиры, после которой славословие заканчивается: «И ныне, и присно...» после чего поётся последняя стихира группы (обычно богородична). Поэтому эти последние стихиры и называются: «Стихира на Слава» – «Стихира на и ныне», или же «Стихира на Слава и ныне» – если последней стихире предшествует всё славословие, без разделения.

F. Имеются также отдельные стихиры, которые в богослужении стоят особняком, или такая стихира следует за одним только стихом псалма, который не входит в состав комплекса из других псалмов. Такова, например, стихира по 50 псалме на полиелейной утрени после Евангелия.

С предложенными нами обозначениями групп стихир приходится встречаться при описании древних богослужебных певческих рукописей; эти обозначения сильно сокращают и упрощают работу по описанию.

Наконец, имеется ещё одна важная группа одиннадцати стихир, которые по своему содержанию связаны с одиннадцатью воскресными Евангелиями, читаемыми на утрени в Недели. Поэтому все стихиры составляют, как связанные с ними по содержанию евангельские чтения, одиннадцати недельный цикл – евангельский столп – столп евангельских стихир (στιχηρα ἐωϑινα – «утренние стихиры»). Каждая из этих стихир поётся на один из восьми гласов, в следующем чередовании гласов: 1–2–3–4–5–6–7–8, – и после 8 гласа 9-я, 10-я и 11-я евангельские стихиры поются на 5, 6 и 8-й гласы, после чего столп начинается сначала. Эти стихиры положено петь как стихиры на «Слава» на хвалитех. В богослужебных певческих безлинейных и линейных книгах эти 11 стихир распеты богатыми, цветистыми мелодиями.

Стихиры – чрезвычайно важный гимнографический богослужебный материал. В них проводится главная тема дня или воспоминаемого события, или даётся характеристика воспоминаемого святого и сообщаются некоторые черты его жизни. Стихиры – это те песнопения, которые дают главное направление мыслям слушающих. Они поются по преимуществу на мелодии силлабического и силлабическо-невматического строения, иногда с некоторыми включениями мелизматического характера. Поэтому способ построения мелодий, на которые поются стихиры, называется у греков стихирарным видом.

Благодаря тесной связи текста со сравнительно простой по построению мелодией текст стихир лучше западает в память слушателей.

Последняя стихира группы стихир, та, которая поётся после запева «Слава...», называется поэтому иногда славником («δοξαστικον»). Обычно в большие праздники славники поются более цветистым напевом, чем в простые дни и малые праздники⁵⁹.

2. Тропарь (το τροπαριον). Это – строфа, в которой кратко резюмируется всё, что было сказано в других песнопениях того же дня. Другими словами – это строфа, в которой сказана главная богослужебная тема данного дня или данного богослужения⁶⁰. Как пример приведём здесь тропарь в день Богоявления (поётся на 1-й глас):

Во Иордане крещающуся Тебе, Господи,

Тройческое явися поклонение:

Родителев бо глас свидетельствоваше Тебе

Возлюбленнаго Тя Сына именуя,

И дух в виде голубине

Извествоваше словеси утверждение.

Явлейся, Христе Боже,

И мир просвещей, слава Тебе.

Или тропарь в день Рождества Иоанна Предтечи, глас 4:

Пророче и Предтече пришествия Христова,

Достойно восхвалити тя недоумеем мы,

Любовию чтущи тя:

Неплодство бо рождшия

И отчее безгласне разрешися,

Славным и честным твоим рождеством,

И воплощение Сына Божия

Мирови проповедуется.

Нужно заметить, что все тропари греческого и вообще древнего происхождения, сравнительно кратки, имеют не более 8 строк. Русского же происхождения тропари необычайно длинны и многословны.

Тропарь поётся (и читается-скандируется) в различных службах данного дня, нередко повторяется в течение одной и той же службы. На вечерни он поётся под конец службы, перед отпустом; на утрени – в начале (на «Бог Господь») и перед концом, после Великого Славословия, на Литургии – после малого входа, а в великие Господские праздники вплетается («вращается» τρεπει) между стихами псалма, составляющего третий антифон.

В отличие от стихир, где после каждого очередного стиха следует новая стихира (или, в особых случаях, повторяется только что пропетая), в третьем антифоне литургии, после очередного стиха псалма повторяется один и тот же тропарь. В других случаях, например, в недельной (т. е. воскресной) утрени, или на утрени заупокойной, повторяется один и тот же псаломский стих (стих 12-й псалма 118-го), а после каждого повторения этого стиха поётся новый тропарь⁶¹. Также может быть, что ряд строф, который в богослужебных книгах назван «тропарями» поётся без промежуточных стихов (см. выше, группу стихир D), например, при шествии на водоосвящение в день Богоявления или на малом водоосвящении. В этом случае разница между стихирами и такими тропарями становится неясной: такие ряды тропарей принимают характер стихир.

Тропарь дне (т. е. тропарь данного дня, поющийся на вечерни) называется отпустителен (απολυτικιον), потому что он непосредственно предшествует отпусту вечерни.

В одной службе могут комбинироваться несколько тропарей (в зависимости от памятей данного дня). Музыкальная структура тропарей обыкновенно бывает силлабической⁶².

3. Канон (ὁ κανων). Это – поэма, состоящая из девяти песней, которые тематически основываются на девяти библейских песнях (Ὡδη). Так:

1-я песнь основывается на Исх.15:1–19.

2-я песнь – на Втор.32:1–43.

3-я песнь – на 1Цар.2:1–10.

4-я песнь – на Авв.3:1–19.

5-я песнь – Ис.26:9–19.

6-я песнь – Ион.2:1–10.

7-я песнь – Дан.3:26–1/2–51.

8-я песнь – Дан.3:2/2 51–88.

9-я песнь – в честь Богоматери, в основе лежит текст из Лк.1:46–55 или Лк.1:63–79.

Песни эти приводятся в Псалтири после псалмов.

Каждая песнь канона состоит из начальной строфы, ирмоса (εἰρμος – «связка») и ряда (двух, трёх, реже – больше) строф, которые по стихитворному размеру, числу слогов (у греков) и по мелодии равны ирмосу, тропарей. По содержанию ирмос является обычно связкой, переводящей от темы библейской песни к теме, разрабатываемой в подчинённых ирмосу данной песни тропарях.

Как наглядный пример возьмём первую песнь канона Пятидесятницы (глас 7-й):

Ирмос⁶³:

Тропарь 1:

Тропарь 2:

Как видно из этого примера, каждый тропарь песни имеет с ирмосом то же самое количество слогов в каждой строке (2–11–7–7), вариант: 8, 6 (—5—6), и почти одинаковое чередование акцентов. Таким образом, мелодический образец ирмоса без малейшего труда приложи́м ко всем тропарям данной песни. Но при переводе с греческого на славянский язык это ритмическое, слоговое (и, следовательно, мелодическое) равенство тропарей с ирмосом в той же песни канона нарушается. А потому в переводе число слогов, а особенно чередование ударений в тропарях по отношению к ирмосу, стало с ирмосом неизбежно расходиться⁶⁴.

Ирмос:

Тропарь 1:

Тропарь 2:

Здесь мы видим расхождение в числе слогов и в чередовании ударении не только между греческим подлинником и славянским переводом, но и в славянском переводе между ирмосом и подчинёнными ему тропарями.

Вторая песнь канона обычно отсутствует по причине обличительного и грозного характера второй библейской песни (из Второзакония), так что весь канон состоит теперь из восьми песней. Вторая песнь полного канона имеется в каноне предпоследней субботы Великого Поста и в субботу седьмую по Пасхе (суббота перед Пятидесятницей) – эти два дня посвящены памяти умерших. Также и в великом покаянном каноне св. Андрея Критского имеется вторая песнь.

Кроме полных канонов (со второй песнью или без неё), в Великом Посту, перед Рождеством Христовым и Богоявлением, имеются неполные каноны: двупеснец (διωδιον), состоящие только из двух песней, 8-й и 9-й, или трипеснец (τριωδιον), состоящие из трёх песней. Восьмая и девятая песни остаются во всех случаях, а одна из недостающих песней меняется по дням седмицы: в понедельник поётся первая песнь, во вторник – вторая, в среду – третья, в четверг – четвёртая, в пятницу – пятая, а в субботу – шестая и седьмая, так что образуется с постоянными 8-й и 9-й песнью– четверопеснец (τετραωδιον). Эти частичные каноны комбинируются в данный день с полными канонами, посвящёнными памяти святых данного дня. Каждый из этих частичных канонов или канонов полных может быть составлен в другом гласе чем те, которые в этот день с ними комбинируются. Поэтому в богослужении, в этой его части утрени, происходит постоянное модулирование из одного гласа в другой, что вносит в музыкальное оформление этой части службы немалое разнообразие.

Канон, который в утрени занимает центральное положение, разделяется на три части, отделяемые друг от друга малыми ектеньями, а также и некоторыми, более или менее краткими песнопениями (седальными, ипакои, кондаком с икосом). При этом песни канона группируются по три:

А) Песни 1 (2-я отсутствует), 3;

В) песни 4, 5, 6 и

С) песни 7, 8, 9,

причём по большей части девятой песни предшествует пение песни Богоматери «Величит душа моя Господа» с припевом: «Честнейшую херувим...», или же, в двунадесятые праздники, вместо «Честнейшей» поются особые припевы.

В зависимости от степени праздника каждая песнь канона в каждой из трёх групп, или же вся группа песней заканчивается пением ирмоса последней в данной группе песни; большей частью ирмос этот берётся из иного канона, нежели те, которые входят в комбинацию канонов данного дня. Такой ирмос исполняется (где это возможно) обоими хорами, соединёнными на середине храма в один хор⁶⁵.

В зависимости от дня и памяти святого, совершаемой в данный день, на утрени могут быть скомбинированы несколько канонов. Так, например, в один какой-нибудь воскресный день (Неделю) может быть по уставу предписана следующая комбинация: воскресный канон данного гласа может встретиться с богородичным каноном, а также с одним или даже двумя канонами в честь святых, воспоминаемых в данный день. В таком случае сначала исполняется первая песнь всех входящих в данную комбинацию канонов, затем, таким же образом – следующие песни этих канонов. Особенно сложны правила комбинации канонов в седмичные дни Великого Поста.

Первоначально ирмос и тропари одной песни канона пелись, перемежаясь со стихами соответствующей библейской песни. Это выполняется ещё и теперь в седмичные дни Великого Поста. Вообще же в современной практике библейские песни совершенно опускаются; поётся только ирмос данной песни и данного канона. Тропари же читаются recto tono, причём каждому тропарю предпосылается припев (который в данном случае является эпифоном, см. выше), соответствующий празднику или памяти (как, например: «Слава Тебе, Боже наш, слава Тебе», – «Святителю отче Николае, моли Бога о нас»); предпоследнему тропарю предпосылается «Слава», последнему – «И ныне...». В современной практике исполнения канона поётся только ирмос, тропари же и припевы теперь читаются псалмодически. В древности, судя по письменным певческим богослужебным памятникам, тропари канона пелись (как они поются теперь у нас только на Пасху, а у греков поются и теперь тропари всех канонов).

Ирмосы собраны в певческой богослужебной книге Ирмологий (у единоверцев и старообрядцев – Ирмолой, у греков – Εἱρμολογιον). При этом нужно заметить, что распределение ирмосов в древних греческих ирмологиях несколько иное, чем в современных им древнерусских певческих рукописях. Так, в греческих ирмологиях 12 и 13 веков ирмосы одного канона расположены один за другим по порядку песней, причём каноны сгруппированы по восьми гласам. В древнерусских ирмологах того же времени ирмосы хотя и сгруппированы тоже по восьми гласам, но в отличие от греческих памятников, ирмосы всех канонов данного гласа сгруппированы по песням. Так, в рамках одного какого-нибудь гласа собраны сначала все ирмосы первой песни всех канонов данного гласа, затем ирмосы второй песни всех канонов данного гласа, и т. д.⁶⁶ Схематически это можно представить следующей схемой:

Греческий порядок в древних ирмологиях:

Глас NN

Древнерусский и современный русский порядок ирмосов в певческих ирмологиях:

Глас NN

и т. д.

Расположение ирмосов по канонам (т. е. все песни одного канона одна за другой, обозначается условно KnО. Другой порядок – расположение ирмосов одной и той же песни из различных канонов обозначается условно ОdО. Здесь мы только отмечаем этот факт; основание для такой различной системы расположения ирмосов у греков и у нас должно быть ещё тщательно исследовано. Решение этого вопроса может оказать влияние на исход исследования вопроса: явилось ли древнейшее русское церковное пение в 11–12 веках точной пересадкой византийского пения, или же древнейшее богослужебное пение русской церкви имело кое-какие черты самостоятельности⁶⁷.

Мелодии ирмосов – все силлабической структуры, этот тип музыкального построения называется также «ирмологическим».

4. Кондак (το κοντακιον) и связанный с ним икос (οἰκος). В сущности, кондаком называется целая поэма, которая не основана (как канон) на библейских песнях и которая развивает песню празднуемого события или празднуемой памяти более или менее подробно. Поэма эта состояла из большего или меньшего числа (до 24-х) метрически одинаковых строф, кончающихся одними и теми же словами – припевом, икосов. Всю поэму начинает одна строфа, по метрике отличающаяся от других, но кончающаяся теми же словами, какими кончаются икосы. Эта вводная строфа называется проимион (или кукулион). В этой строфе кратко излагается главная тема и идея всей поэмы; последующие икосы развивают эту тему, иногда даже в диалогической форме. С течением времени кондак, т. е. вся поэма сократился в богослужении таким образом, что от всей поэмы остался лишь кукулион и первый икос, причём название всей поэмы «Кондак» было перенесено на кукулион (pars pro toto!), а первый икос задержал своё название «икоса»⁶⁸.

Уже в самых древних русских богослужебных певческих рукописях находятся только эти остатки древнего кондака – так например, в Хиландарских фрагментах, в стихираре (рукопись 13 века), на утрени Великого Пятка имеется только кондак (т. е. кукулион всей поэмы) и первый икос⁶⁹, как это принято и теперь. Очень немногие кондаки в теперешних богослужебных книгах задержали более одного икоса. Так, например, кондак последней недели (т. е. последнего воскресного дня) перед Великим Постом, главной темой которого является изгнание Адама из рая, имеет кроме кукулиона (названного теперь кондаком) из всей поэмы ещё четыре икоса, которые в теперешних богослужебных книгах и названы (одним) икосом. Полный кондак сохранился в чине погребения священников (кукулион и 24 икоса). В чине погребения младенцев имеется также кукулион и четыре икоса, названных в требнике (все четыре!) одним икосом.

Сведе́ние всего кондака к одному лишь кукулиону-проимиону (получившему название всей поэмы – «кондак») и одному первому икосу произошло, вероятно, под влиянием расширения практики канона, который стал в 9–10 веке вытеснять кондак и оставил его остаткам скромное место после 6-й песни канона. Первоначально, в древности, кондак пелся одним певцом, торжественно, на амвоне (находившемся ещё до 17 века включительно на середине храма, а не составлявшим часть солеи, как теперь). Как можно заключить на основании древнерусских певческих рукописных памятников, мелодии кондаков были очень мелизматически развиты, что требовало от певца большой виртуозности. А это делает маловероятным ансамблевое, хоровое (хотя бы и унисонное) исполнение кондака. Есть свидетельство о том, что певец, который должен был петь кондак, одевался для этого в особую одежду, и после пения получал в награду монету⁷⁰. В другом месте определённо замечено, что в кондаке Великого Пятка последние слова (припев, в этом случае – ипофон) пелся всем народом. Весь текст исполнялся одним певцом, а присутствующие привлекались к активному участию в пении, припевая последние слова строф.

Кондаки (собственно их вводные строфы, кукулионы, теперь называемые кондаками) были собраны в специальные певческие сборники, называемые кондакарями. До сих пор известно среди кондакарей русского происхождения лишь пять древнерусских кондакарей, снабжённых особой певческой нотацией (см. дальше, в следующей главе). Певческая нотация этих кондакарей резко отличается от нотации, которая употреблялась для записи мелодий стихир, а особенно для записи ирмосов. Это свидетельствует о том, что кондак пелся совершенно другим манером, чем стихиры и ирмосы. Эта особая – «кондакарная» – нотация, до сих пор ещё убедительно не расшифрованная, позволяет, однако, с уверенностью сказать, что она служила для письменного фиксирования мелизматически очень развитых и, вероятно, исполняемых с разными динамическими и техническими оттенками, мелодий. Эту нотацию Разумовский назвал «кондакарной», а род пения, выраженный этой нотацией – «кондакарным пением»⁷¹, так как эта нотация и выражаемое ею пение находятся только в древнерусских певческих кондакарях. В конце 13 века кондакарное пение (или манера такого пения) постепенно теряет своё значение и сама кондакарная нотация выходит из употребления и забывается.

Акафист (ὁ ἀκάϑιστος ὑμνος, несѣдальное пѣнїе)⁷² есть в сущности полный кондак и состоит из кукулиона (проимиона) и 24 более кратких строф и чередующихся с ними более пространных. Более краткие названы «кондаками» и кончаются неизменно припевом «Аллилуйя», а более распространённые, кончающиеся теми же словами, какими кончается кукулион, названы икосами. Название «акафист» относится не на литературную или музыкальную форму поэмы, а к положению слушателей во время исполнения: во время исполнения акафиста полагается всем стоять. В этом отношении акафист является противоположностью седальна (см. стр. 88 ⁷³).

Говоря об акафисте, мы имеем в виду только лишь акафист Божьей Матери, являющийся единственным подлинным и древним (7 века), все прочие многочисленные акафисты – позднего происхождения, подражания (и часто литературно бездарные) древнему акафисту.

По уставу акафист исполняется торжественно на утрене в субботу пятой седмицы Великого Поста. При этом он разделяется на четыре части, каждая содержит три кондака и три икоса и каждая часть начинается и заканчивается кукулионом. Эти части исполняются:

а) после первой кафизмы Псалтири,

б) после второй кафизмы⁷⁴,

в) после первой группы песен канона, т. е. после третьей его песни. Т. е. эти части акафиста-неседального исполняются на тех местах, на которых обычно исполняется тот или иной седален. И, наконец, последняя, четвёртая часть акафиста исполняется там, где имеет место кондак, т. е. после шестой песни канона⁷⁵. Даже ещё в наши дни нередко припев поётся не только певцами, но и всеми присутствующими, тогда как священник псалмодирует текст самой строфы. Отличительным признаком акафиста (который по содержанию является кондаком Благовещения) являются в икосах похвалы, начинающиеся словом «радуйся» – чего нет в других древних полных кондаках. В некоторых местах священник читает текст до «радуйся», а похвалы «радуйся» поются певцами – попеременно обоими клиросами, а иногда – попеременно клиросами и священнослужителями, так что акафист буквально поётся.

5. Ипакои (ὑπακοη, у҆пакои, в некоторых древних рукописях пишется также ᲂупакои) есть строфа тропарного характера, исполняемая на утрени, на том месте, на котором положен седален (например, после третьей песни канона на Пасху, на Рождество, на Богоявление). Название относится на способ исполнения: ὑπακουεῖν – «слушать», «отвечать», «следовать»⁷⁶. В древнейших русских богослужебных певчих рукописях ипакои нотированы кондакарной нотацией, следовательно, они исполнялись мелизматически очень развитой мелодией⁷⁷. Вероятно первоначально ипакои исполнялось с певческим участием всех присутствующих, которые пели текст ипакои, следуя чтецу или певцу-солисту (канонарший способ?). Но в наше время ипакои обычно просто читается чтецом и потеряло, таким образом, своё первоначальное музыкально-певческое значение.

6. Антифон (το ἀντιφωνον). Об антифонном пении было уже нами говорено выше (см. 71 ⁷⁸): антифонами могут быть названы те песнопения, которые непременно исполняются попеременно двумя хорами.

а) В литургии антифонами называются те псалмы, которые в литургии оглашенных составляют первые её три антифона, и которые должны исполняться стих за стихом (с припевом или без него) попеременно обоими хорами,

б) Антифонами называются также три «Славы» первой кафизмы Псалтири в субботу вечера,

в) Антифонами также называются три строфы тропарного характера, которые на воскресной утрени исполняются перед чтением Евангелия, попеременно обоими хорами, причём каждая строфа, пропетая одним хором, повторяется противоположным хором (напомним, что начинает пение всегда правый хор).

В каждом гласе имеется по три таких антифона и каждый из них состоит из трёх строф. Но в восьмом гласе не три, а четыре таких антифона. Эти антифоны называются степенны (ἀναβαϑμοι): в своём содержании они опираются на псалмы 119–132, которые надписываются (в славянской псалтири) «песнь степеней». В те дни, когда на утрени положено Евангелие (и которые не приходятся в воскресные дни), всегда поётся первый антифон четвёртого гласа («От юности моея»).

Как пример приводится здесь первый антифон степенный 7 гласа (сравнить его содержание со стихами первым и пятым псалма 125):

Антифоны степенны в каждом гласе имеют свои, только им свойственные напевы.

г) Также называются антифонами строфы тропарного строения различного объёма, сгруппированные в 15 антифонов, которые исполняются на утрени Великого Пятка, между первыми пятью Евангельскими чтениями, по три антифона после каждого евангельского чтения, причём каждая строфа повторяется противостоящим хором⁷⁹.

7. Прокимен (το προκειμενον – «предлежащее») – первоначально – часть псалма (редко – целый псалом), теперь же – только один или два стиха из какого-либо псалма. Прокимен непосредственно предходит чтению Священного Писания и исполняется в антифонно-респонсорном виде. Чтец объявляет глас и скандирует текст псаломского стиха, который надлежит повторять⁸⁰; певцы поют этот стих. После пения чтец псалмодирует следующий псаломский стих, на что певцы (если имеется – то другой хор) отвечают ему повторением первого стиха. В заключение чтец возглашает первую половину повторяемого стиха и этим даёт певцам и слушателям знать, что прокимен кончен; певцы поют вторую половину этого стиха. Чтец во время исполнения прокимна стоит всегда посреди храма, а певцы – на своих местах.

Различаются два вида прокимнов:

а) обычный прокимен, из двухкратного пения прокимного стиха с одним промежуточным стихом между повторением первого стиха и разделённым на две части первым стихом,

б) Великий прокимен (т. е. большой прокимен), состоящий из четырёх стихов, между которыми повторяется один стих; заканчивается этот вид прокимна, как и обычный прокимен, разделённым на две части между чтецом и певцами первым (повторяемым) стихом. Великие прокимны положены на вечерни в субботу («Господь воцарися») и на вечерни в дни Господских двунадесятых праздников.

Тексты литургийных прокимнов имеют отношение к главной теме праздника. Так, например, в качестве прокимна на литургии в день Пятидесятницы взята первая половина пятого стиха псалма 18 (глас 8-й):

Во всю землю изыде вещание их

И в концы вселенных глаголы их.

А как псалмодируемый промежуточный стих указан стих 3-й из того же псалма:

День дни отрыгает глагол,

И нощь нощи возвещает разум.

После чего снова чтец:

Во всю землю изыде вещание их.

На что певцы отвечают:

И в концы вселенных глаголы их.

Мелодии прокимнов бывают обычно краткие, силлабически-невматического строения. Нередко (в знаменном роспеве) мелодия прокимна представляет собой одну из попевок соответствующего гласа знаменного роспева.

Кроме литургии прокимны положены на вечерне («прокимны дне»). Эти прокимны постоянны: каждый из дней седмицы имеет свой текст прокимна, кроме того, каждый из этих прокимнов связан с определённым, для него постоянным, напевом и гласом. На утрени прокимны положены только в тех случаях, когда читается Евангелие и меняются по гласу и по празднику.

8. Аллилуиарий – торжественное пение слова «Аллилуйя», тоже многократно (обычно трижды) повторяемого, с 1–2 промежуточными стихами из псалмов, которые по содержанию имеют отношение к теме воспоминаемого в данный день события, предшествует на литургии чтению Евангелия. Пение «Аллилуйя» на литургии не является заключением чтения Апостола, а есть прокимен последующего Евангелия. Возглашается и исполняется литургийный аллилуиарий совершенно так же, как и прокимен: чтец объявляет глас, на который следует петь Аллилуйя, певцы поют Аллилуйя, чтец псалмодирует положенный стих из псалма, певцы снова поют Аллилуйя, чтец псалмодирует следующий псаломский стих, на который певцы отвечают пением того же Аллилуйя. Например, в день Вознесения Господня в качестве Аллилуиария взят стих 6-й из псалма 46-го:

Взыде Бог в воскликновении,

Господь во гласе трубне.

А в качестве промежуточного стиха взят стих 2-й из того же псалма:

Вси язы́цы восплещите руками,

Воскликните Богу гласом радования.

Современная практика свела Аллилуиарий к троекратному пению слова «Аллилуйя», и притом всегда на один и тот же напев (придворный), вследствие чего Аллилуиарий потерял характер прокимна к последующему Евангелию и сделался привеском к только что оконченному чтению Апостола. Правильно было бы следующее исполнение Аллилуиария:

Чтец: Глас N, Аллилуйя.

Певцы поют «Аллилуйя» трижды, на объявленный глас.

Чтец: псалмодирует первый аллилуиарный стих.

Певцы снова поют трижды «Аллилуйя».

Чтец псалмодирует второй аллилуиарный стих.

Певцы опять поют трижды «Аллилуйя», чем и заканчивается последование Аллилуиария на литургии перед Евангелием.

Как при прокимне, так и при аллилуиарии возможно участие в пении всех присутствующих.

9. Катавасия (καταβάσια, от καταβαίνω – «схожу вниз»). Обыкновенно катавасией называется схождение обоих хоров, правого и левого, с их мест и соединение их в один хор на середине храма. В наше время название «катавасия» прилагается к стиху канона, которым заканчивается песнь (или группа песней канона, см. выше). В 13 веке «катавасией» называли также некоторые другие песнопения, которые исполнялись или одним певцом, который для исполнения этого песнопения сходил в амвона, или же песнопение, которое пелось соединившимися, сошедшими со своих мест хорами. Так, например, «катавасией» названы в Московском (Успенском) кондакаре 1207 года следующие песнопения: «Начаток язык»⁸¹ (теперь ипакои по 3-й песни канона на Рождество Христово), «Егда явлением Твоим»⁸² (теперь ипакои после 3-й песни канона на Богоявление), нынешнее ипакои на Пасху⁸³, и другие песнопения, которые никак не могут быть ирмосами канона.

10. Эксапостиларий (ἐξαποστειλαριον), светилен (φωταγωγικον) – строфа тропарного типа, которая на утрени поётся перед хвалитными псалмами (Пс.148–150) с их стихирами. Название строфы «эксапостиларий» (от ἐξαποστελλω– «высылаю») происходит, вероятно, потому, что для исполнения эксапостилария высылается из среды певцов один певец на середину храма или на амвон. Объяснение, что эксапостиларий получил своё название от содержания (так как в одиннадцати воскресных эксапостилариях говорится о послании Апостолов на проповедь) приложимо только к этим воскресным эксапостилариям, связанным по содержанию с одиннадцатью Воскресными Евангелиями и соответствующими им по содержанию евангельскими стихирами. Понятно, что эксапостиларий в другие праздники имеют другие главные темы. Во всяком случае, название «эксапостиларий» применяется только к тем строфам, которые занимают указанное положение в утрени воскресных дней и великих праздников.

Название «светилен» производят обыкновенно от содержания текста, в котором большей частью говорится о свете или о просвещении. Например, светилен Богоявления:

Явися Спас, благодать и истина

Во струях Иорданских,

И сущыя во тьме и сени

Спящыя просветил есть:

Ибо прииде и явися

Свет неприступный.

Однако, встречаются светильны, в которых не говорится ни о свете, ни о просвещении. Например, светилен Успения:

Апостоли, от конец совокупльшеся зде,

В Гефсиманийстей веси погребите тело Мое:

И Ты, Сыне и Боже Мой,

Приими дух Мой.

Вероятно, эта строфа названа светильным, потому что исполняется в конце утрени, когда уже наступил рассвет. Таким образом, название «эксапостиларий» относится к способу исполнения – певцом, высланным для этого из хора.

11. Причастен (κοινωνικον, кїноникъ), в древних рукописях также кєнаннкъ, кн.⁸⁴ Это – стих из псалма (реже другой какой-либо текст из Священного Писания), который поётся во время причащения священнослужителей и заканчивается протяжным, мелизматическим пением «Аллилуйя», повторяемым иногда несколько раз. По содержанию соответствует главной теме дня. Так, например, как причастен в день Пятидесятницы указана вторая половина десятого стиха 142 псалма: «Дух Твой благий наставит мя на землю праву. Аллилуйя». Так как причастен должен заполнить время, когда священнослужители в алтаре причащаются, то уставные мелодии причастных стихов обычно бывают очень мелизматичсски развитыми. В древних певческих кондакарях текст причастных снабжён певческими знаками кондакарной нотации – значит, причастны исполнялись тем сложным и виртуозным способом, который мы условно называем кондакарным.

Современная практика многоголосного, свободно сочинённого хорового пения по светскому западному образцу допустила во время причащения священнослужителей пение и других песнопений и стихов, не указанных уставом, иногда даже не имеющих никакого отношения к воспоминаемому событию, например, ирмосов, стихир и даже стихов, не имеющих никакого отношения к богослужению данного дня.

Почти все гласовые песнопения (т. е. те, которые поются по указанию устава на тот или иной глас; о гласе – см. в следующей главе), особенно стихиры, можно с точки зрения мелодического устройства распределить по следующим трём группам:

1. Песнопения, называемые самогласны (ιδιομελα);

2. Песнопения, называемые самоподобны (αυτομελα);

3. Песнопения, называемые подобны (προσομοια).

Разница между этими группами заключается в следующем:

1) Самогласны имеют свою, им свойственную мелодию и не служат мелодическим образцом для других песнопений той же текстовой группы (стихир, тропарей и т. д.). К этой группе принадлежат, например, воскресные стихиры, стихиры больших праздников, и т. п. Принадлежит ли данная стихира к разряду самогласных, указывается при тексте стихиры.

2) Самоподобны имеют свою собственную, им свойственную мелодию, но являются и по мелодии, и по метрике (у греков) образцом для других песнопений того же гласа и той же текстовой и литургической группы (самоподобен – «сам есть подобен», т. е. «образец»).

3) Подобны построены и мелодически, и метрически по образцу того или иного самоподобна⁸⁵. В греческом тексте подобны действительно имеют то же количество слогов, что и соответствующий самоподобен, что, понятно, чрезвычайно упрощает применение музыкального образца самоподобна к подобну. Понятно, что в славянском переводе соответствие числа слогов самоподобна и подобна нарушено, что затрудняет применение мелодического образца самоподобна к песнопению, которое надлежит петь по этому образцу. Поэтому можно предположить, что в некоторых случаях, чтобы остаться верными принципу пения на подобен (собственно говоря, на самоподобен), русскими в своё время должны были быть для некоторых подобнов созданы другие мелодии, нежели греческие, более гибкие для применения к текстам с постоянно меняющимся слоговым составом. И действительно, в русских мелодиях подобнов часто преобладает речитативное строение как самое удобное для применения к текстам различного слогового состава. Как пример соответствия слогового состава между самоподобным и подобным приведём греческий текст из стихир стиховных предпразднства Рождества Христова («Доме Евфрафов», глас 2-й).

При этом заметим, что ударения почти всюду в этих двух текстах приходятся на те же по порядку слоги фразы.

Иначе будет обстоять дело в славянском переводе того же самоподобна и в стихире на стиховне в день Преображения Господня, которую уставом положено петь подобно стихире «Доме Евфрафов»:

Здесь число слогов и положение ударенных и неударенных слогов в подобие резко расходится с самоподобным, а в славянском переводе самоподобна – с его греческим оригиналом. Мы взяли для примера нынешний textus гесерtus русской церкви⁸⁷, но если мы возьмём хомовый текст до 1668 года, в котором Ъ и Ь вокализованы в О и Е, а Й произносится как слогообразующее И, то разница в слоговом составе будет ещё больше.

Из всего сказанного выше в этой главе явствует, что богослужебное пение православной церкви – и в том числе, понятно, и русской церкви, имеет свои особые эстетические законы и законы оформления музыкального элемента в богослужении, свои музыкальные формы, по своей природе отличные от светских музыкальных форм. Музыкальная стихия в богослужении проявляется и используется следующим образом:

1. Различными степенями (градациями) музыкального элемента в теснейшей связи со словом, в псалмодии recto tono, в экфонесисе, торжественном возгласном чтении (lectio solemnis) и в пении.

2. В различных видах исполнения: одиночно-сольном, хоровом, комбинированном одиночном с хоровым, антифонно-респонсорным, ипофоническом-епифоническом.

3. В исполнении пения и чтения в различных частях храма: на местах, предназначенных для певцов, на середине храма, на амвоне (в древнем смысле слова), в алтаре⁸⁸, во время хода (процессии) внутри или вне храма, и т. д.

4. В различных строях (ладах), гласах и мелодических видах.

Все эти виды исполнения богослужебного пения чередуются в одной службе согласно определённым правилам и указаниям. Несмотря на свою многообразность, все они тесно связаны друг с другом, следуют определённой, меняющейся согласно данным праздникам «кривой настроения» или «кривой торжественности», которая связывает все виды исполнения и богослужебно-музыкальные формы в одно литургически-музыкальное, назидательное и молитвенное целое – в богослужение.

Таким образом, богослужебное пение православной церкви (в нашем случае – русской) образует в рамках вокальной музыки автономную область, имеющую свои собственные эстетические законы и в которой имеются свои руководящие линии, обязательные только для этой грани музыкально-вокального искусства. Само собой разумеется, что было бы большой ошибкой ожидать или требовать от этой грани искусства тех же форм и видов, какие ожидаются и требуются от светской музыки, и даже от музыки религиозной, но отдалённой от богослужения. Смешение этих областей приводит, с одной стороны, к недоразумениям относительно богослужебного пения (т. е. от богослужебного пения будут требовать и ожидать того, чего оно не может и не должно давать); с другой же стороны, через такие недоразумения в богослужение могут проскользнуть чуждые богослужению элементы и незаметно, постепенно изменить и оформление музыкальной стихии в богослужении, и даже самый смысл богослужения, что приведёт к ошибочной оценке его форм, сущности и его эстетических законов.

Часто слышны замечания, что богослужебные формы, литургическое поэтическое творчество и пение (особенно греческое) православной церкви застыло, так что прекратилось всякое его дальнейшее развитие. Этот взгляд не отвечает действительности. Конечно, существуют определённые рамки и твёрдый порядок в богослужении, также как наблюдаются периоды расцвета и периоды упадка, сменяющиеся новым подъёмом – известная пульсация, свидетельствующая, даже в периодах упадка, о непрекращающейся жизни. В пределах этих рамок остаётся известная свобода для индивидуальной музыкальной интерпретации. Но с течением времени не остаются неизменными даже твёрдая схема богослужения и виды исполнения. Некоторые части в течение веков теряют центральное значение, незаметно вытесняются вновь выработанными формами, некоторые виды пения выходят из употребления, другие, наоборот, не имевшие большого значения, получают большое значение. Но такие изменения происходят чрезвычайно медленно, так что процесс изменения незаметен для одного поколения и едва-едва может быть заметен для двух или трёх поколений. Только при историческом взгляде на прошлое, постоянное, но очень медленное развитие или упадок, и снова подъём церковно-певческого искусства, изменение его форм поддаётся наблюдению и изучению.

Итак, силами, формирующими музыкальную стихию в богослужении православной церкви, являются следующие факторы:

1. Слово – богослужебные тексты, которыми ясно и недвусмысленно выражаются конкретные идеи, – их содержание и их структура в различных богослужебных языках национальных частей этой церкви.

2. Богослужебный порядок, которым регулируется место и способ исполнения текстов и их литургическое значение (повествование, славословие, размышление, и т. п.) в сопровождении тех или иных внешних богослужебных действий.

3. Музыкальный элемент как таковой, свойства человеческого голоса, законы акустики.

В современном богослужебном пении русской православной церкви нужно различать два принципиально различных рода богослужебного пения:

1) Уставное (или каноническое) пение и, имеющее теперь гораздо большее распространение –

2) Неуставное, неканоническое пение.

Эти выражения употреблялись довольно части и в разговоре, и в литературе, но определения этим понятиям не давалось, оно подразумевалось.

Под «уставным пением», понятно, подразумевалось пение, предписанное уставом – не только в мелодическом отношении, но и в отношении способов исполнения, о которых было у нас сказано раньше. Каноническим это пение можно ещё назвать потому, что, будучи зафиксировано письменным образом, а также передаваемо изустным преданием, находясь в богослужебных певческих книгах и рукописях, признанных и одобренных высшими церковными властями, оно канонизировано, то есть признано такими властями правильным и образцовым для совершения богослужения.

Этому пению противопоставляется неуставное или неканоническое пение. Под таким пением понимаются свободно сочинённые хоровые композиции для богослужебного употребления, ни с какой стороны не основывающиеся на напевах уставного пения и не следующие богослужебным требованиям церковного устава.

Многоголосное исполнение уставных мелодий мы можем причислить к уставному пению потому, что с середины 17 века утвердился в русской церкви обычай исполнять почти всё уставное пение не одноголосно (не унисонно), а по меньшей мере (когда налицо имеется только два певца) двухголосно, терцируя основную, уставную мелодию, или трёхголосно: верхние два голоса ведут уставную мелодию, а третий идёт по основным тонам намеченных двумя верхними голосами трезвучий. Если есть четвёртый голос, то он заполняет недостающие аккордовые тоны. В таком случае мы имеем дело не со свободной композицией или с художественной обработкой уставного напева, а просто только с сопровождением уставного напева⁸⁹.

Под системой русского богослужебного пения мы подразумеваем:

а) Совокупность различных напевов различного происхождения, употребляемых при богослужении русской церкви, приведённых в порядок и точно классифицированных;

б) Типы мелодий согласно их структуре;

в) Способы их исполнения, монодически или многоголосно;

г) Применение определённых напевов к определённым типам песнопений русской церкви.

Здесь опять-таки мы должны различать два, резко отличающихся друг от друга рода и типа пения:

А) Богослужебное пение т. н. «господствующей церкви», т. е. той части русской церкви, которая в середине 47 века приняла реформы богослужебных обычаев и всего церковного быта, проведённые в середине 17 века патриархом Никоном. Эти реформы, как будет сказано много дальше, в третьей части нашей книги, послужили отправным пунктом для быстрой эволюции церковного искусства почти во всех его гранях, для изменения и формы церковного управления, и всего церковного быта.

Б) Богослужебное пение старообрядцев, т. е. той группы русских православных людей, которые не приняли реформ патриарха Никона, и, или имеют собственную, не зависящую от господствующей (государственной) церкви иерархию, или же не имеют никакой иерархии («безпоповцы»). Старообрядцы всех толков-согласий не признают реформ патриарха Никона (1652–1658).

Если, говоря о богослужении господствующей церкви, мы можем говорить об уставном (каноническом) и о неуставном пении, то, говоря о пении старообрядцев мы можем говорить только об уставном пении. При этом выражение это касается только музыкальной формы богослужебного пения, так как сами тексты и их распределение в богослужении сами по себе являются уставными, каноническими, т. е. урегулированными церковными богослужебными правилами, т. е. церковным уставом.

О других, не богослужебных, текстах не может быть и речи⁹⁰.

Уточняя сказанное выше, мы можем сказать, что каноническим или уставным пением нужно считать то пение и те напевы, которые содержатся в богослужебных певческих книгах, независимо от того, находится ли это пение в древних богослужебных певческих рукописях, записанным в той или иной нотации, или же в богослужебных певческих книгах с линейной нотацией, изданных Синодом и предназначенных для совершения по ним богослужения. При этом не имеет значения, исполняются ли содержащиеся в этих книгах для одного голоса песнопения действительно монодически, т. е. одноголосно, унисонно, или октавированным унисоном, или даже в двух-, трёх- и четырёхголосном виде – лишь бы уставные мелодии были бы сохранены. То есть, были бы взяты или из рукописных, но признанных церковными властями книг, или же из синодальных печатных нотных богослужебных книг.

Для всех национальных частей православной церкви действуют относительно порядка и видов выполнения богослужебного пения одинаковые литургические, т. е. уставные предписания. Они были в своё время приняты русской церковью от церкви греческой (Константинопольской) как главный принцип музыкальной основы и музыкального оформления богослужения. Эта музыкальная основа (общая не только для православной церкви, но и для западной, римо-католической церкви, а также и для некоторых неправославных восточных церквей) состоит в принципе осмогласия, т. е. системы восьми музыкальных ладов (ἦχοι, toni), по-славянски – «гласов»⁹¹. В этих восьми гласах строятся все напевы уставного богослужебного пения.

Так, при всех песнопениях, как в нотированных (т. е. снабжённых той или иной системой певческих знаков, нотацией), так и в ненотированных богослужебных книгах, при каждом тексте, предназначенном для певческого исполнения, указывается глас, на который следует петь данное песнопение. При переводе богослужебных книг с греческого на славянский, ещё при самом начале существования русской церкви, эти указания гласа были удержаны.

Здесь необходимо заметить, что древнее понимание «гласа», было иным, чем теперешнее. Теперь под гласом русские понимают известную мелодию. Но значение ἦχος’а-гласа было иное. Это было понятие тональности – у поздних византийцев – даже с различными величинами интервалов между ступенями гаммы каждого гласа. При этом интервалы оказывались большей частью несоизмеримыми с нашими теперешними тоном и полутоном⁹².

Понятие гласов, как различного строя тональностей, отличных по природе от наших двух родов тональностей (мажора и минора), существует ещё в сербском и болгарском церковном пении, не говоря уже о греках.

По правилам, т. е. по уставу, целую седмицу в богослужении господствует по очереди какой-либо один из восьми гласов. Начинает этот глас господствовать с вечерни в субботу и кончает своё господство девятым часом в следующую субботу. Таким образом, образуется восьминедельный круг чередования восьми гласов-ладов, – так называемый гласовый столп⁹³. Столп начинается первым гласом во вторую неделю (т. е. воскресный день) по Пятидесятнице (т. е. на вечерне во вторую субботу по Пятидесятнице). В течение года происходит смена около шести гласовых столпов. Кончается чередование гласовых столпов вечерней последней субботы перед Великим Постом. Однако это касается только седмичных дней Великого Поста; для воскресных (недельных) дней это чередование кончается в пятую Неделю Великого Поста.

Этот порядок может быть нарушен прилучающимися в это время большими праздниками. Такие праздники имеют в богослужении свои комбинации гласов, не зависящие от господствующего гласа седмицы. Также и в другое время, в богослужении седмичных дней, к песнопениям господствующего в данной седмице гласа могут присоединяться песнопения минейного (месячного) круга, для которых могут быть указаны другие, отличные от господствующего гласа седмицы, гласы⁹⁴.

Текст песнопений восьмиседмичного гласового столпа свойственней только каждому из составляющих столп гласов. Это – очень существенное для нас обстоятельство. Например, для какого-либо из таких песнопений сочинена мелодия, не имеющая отношения к определённому гласу, а название гласа удержано. В таком случае указание гласа относится только к тексту, а не к его музыкальному оформлению. Так, например, стихиры блаженны пелись иногда демеством (которое находится вне системы восьми гласов, т. е. вне столпов). Однако называются эти стихиры стихирами того гласа, в котором они обычно поются столповым пением. Ибо иначе не будет известно, о каком именно тексте идёт речь. Говорится, скажем, о стихире блаженной 4 гласа, хотя исполняется она демеством или в свободной композиции. Но указание гласа позволяет сейчас же найти нужный текст: «Древом Адам рая бысть изселен».

Но бывает и иначе. В некоторых богослужебных книгах, даже нотированных, при некоторых песнопениях глас вовсе не указан. Большей частью это бывает при неизменяемых песнопениях, как например, «Свете тихий», «Единородный Сыне», Херувимская песнь, и др. В таких случаях данное песнопение стоит вне гласового, столпового пения и может исполняться по желанию на тот или иной глас или же для данного песнопения имеется одна или даже больше мелодий, не имеющих отношения к системе осмогласия.

Впрочем, ясно, что неизменяемые песнопения, составляющие постоянную, не подлежащую переменам гимнологическую раму службы, и не могут подлежать такому циклу перемен, каким является гласовый столп.

В греческих невмированных (т. е. нотированных безлинейной певческой нотацией, «невмами») певческих книгах, и при таких песнопениях всегда имеется указание того или иного гласа, на который следует в данном случае петь. И при этом бывает, что нередко для одного и того же песнопения даётся несколько музыкальных оформлений. Это объясняется тем, что в греческой системе богослужебного пения, указание гласа совершенно необходимо, иначе певец не может знать, в каких интервальных соотношениях должен он исполнять данную безлинейную запись. Приблизительно это можно сравнить с тем, как если бы при нашей современной нотной записи отсутствовал ключ.

Это всё дало некоторым авторам основание утверждать, что только то пение можно считать богослужебным, которое основано на системе осмогласия⁹⁵. На этом основании авторы эти выводят заключение, что если тот же самый богослужебный текст распеть мелодией, не принадлежащей к системе осмогласия, то такое пение уже нельзя считать церковным. Так, например, пение богослужебного текста на осмогласную мелодию является уставным, богослужебным пением. Но если тот же текст исполняется не на осмогласную мелодию, например, демеством, то, по мнению этих авторов, это уже – «домашнее пение» и, строго говоря, не может считаться церковным.

Такая переоценка значения системы осмогласия объясняется тем, что в греческой системе церковного пения указание гласа совершенно необходимо.

Тональная система русского осмогласия ещё недостаточно исследована и существующие на этот счёт теории (Д.В. Разумовского, и следующего ему И.И. Вознесенского, базирующиеся на теории Ю. Арнольда) при поверке приводят к ряду больших разногласии.

Осмогласники и четверогласники. В безлинейных певческих книгах русской церкви в 16 и 17 веке встречаются несколько песнопений (стихир), которые исполняются на несколько гласов, меняющихся или чередующихся в течение одного песнопения. Такие же песнопения встречаются и в греческих певческих книгах. Соответственно числу сменяющихся гласов такие песнопения называются «осмогласник» (ὀκταηχος) – со сменой гласов: 1–5, 2–6, 3–7, 4–8–1⁹⁶ (или то же, но реже: 1–2–3–4–5–6–7–8–1) или четверогласник со сменой гласов 5–6–7–8⁹⁷. Нетрудно заметить, что в первом порядке чередования гласов в осмогласнике смена гласов происходит по принципу автентичности и плагальности гласов: автентичный глас сменяется его плагальным. А во втором порядке такое соотношение нарушено и смена происходит в порядке нумерации гласов, а не их родства по греческой системе.

Музыкальное родство гласов, т. е. отношения между эвтектическим гласом и его плагальным, не усматривается. Вопрос этот находится ещё в стадии исследования. Парность гласов: 1–5, 2–6, 3–7, и 4–8 существует в византийской системе и скопирована русскими оттуда чисто внешним образом. При этом существует большая разница между системой группировки гласов в системе православной церкви и в системе западной, католической, хотя и в той, и в другой системах соблюдён принцип парности гласов: автентический-главный и парный ему, производный от него, побочный, плагальный. Сопоставим для наглядности эти две системы:

Отсюда в системе византийской парность гласов эвтектического и его плагального: 2–5, 2–6 и т. д., в то время как в системе западной церкви парность эвтектический – глас и его плагальный следует в порядке нумерации: 1–2, 3–4, и т. д. Т. е. в системе византийской первые четыре гласа являются эвтектическими, а вторые четыре – их плагальными, производными. Поэтому гласы 5, 6 и 8 обозначаются у греков не как 5-й, 6-й и 8-й гласы, а глас 5-й как плагальный 1 (πλάγιου πρωτου), 6-й глас как плагальный 2 (ἦχος πλαγιος δευτερου), а 8-й – как плагальный 4 гласа (πλαγιος τεταρτου).

Обращает на себя внимание именование 7 гласа: он не обозначается как плагальный 3 гласа (каким он в действительности является), а как ἦχος βαρυς – «тяжёлый глас».

В противоположность византийской системе славянская номенклатура не знает термина «эвтектический» или «плагальный», и номенклатура гласов следует порядку цифр, и даже греческий ἦχος βαρυς именуется в древнерусских певческих (и вообще богослужебных) памятниках, как « гласъ З». И только в одном случае, в одной из древнейших певческих рукописей, седьмой глас назван « гласъ тѧжькъ»⁹⁸.

Мы не можем здесь вдаваться в подробное изложение теории тональных отношений между плагальными и эвтектическими гласами, так как это отвело бы нас очень далеко в очень специальную область. В то время как вопрос автентичности-плагальности гласов в византийской системе, а особенно для грегорианской системы католического канонического пения выяснен достаточно полно, – вопрос этот в отношении русского церковного пения почти что не выяснен ещё удовлетворительным образом. В системе уставного русского осмогласия, по-видимому, отношения между строем эвтектического гласа и строем его плагального, – если они и были в древнейшие времена (что ни доказать, ни опровергнуть ещё нет возможности), то с течением времени они настолько сгладились, что разница эта свелась теперь почти что только к разнице в мелодическом составе, и в общности некоторых мелодических оборотов-попевок в некоторых парных гласах (1–5, 2–6, и т. д.).

Вопрос о соотношении автентических и плагальных гласов-тональностей, строев, в системе русского богослужебного пения требует ещё подробного рассмотрения и изучения. Это бы составило предмет отдельного исследования, а здесь могут быть приведены лишь самые главные пункты этой системы.

В немногих древнейших славянских богослужебных певческих книгах, а также в богослужебных книгах, не назначенных исключительно для пения, встречается, правда, крайне редко, выражение: « гласъ искрь»⁹⁹.

Слово «искрь» имеет в греческом языке соответственное слово «πλησιος» – «близкий», вероятно, в данном случае, в смысле «глас близкий к такому-то гласу» – т. е. похожий на 2-й глас, однако не сам 2-й глас, а как-то отличный от него. Что значит «глас искрь» – до сих пор ещё точно не установлено за недостатком письменных свидетельств. Термин этот в рукописях 14 века, насколько эти рукописи до сих пор подробно исследованы, уже не встречается, или же исследователи прошли мимо этого выражения без внимания. Во всяком случае, термин πλησιος, соответствующий славянскому слову искрь, в византийской певческой терминологии до сих пор неизвестен. Быть может слово «искрь» появилось вследствие того, что славянский переводчик принял греческое сокращение слова πλαγιος (πλ.), столь обычное в византийской певческой терминологии, за сокращение слова πλησιος? Этот вопрос требует основательного исследования.

Тональные признаки и свойства древнерусских гласов ещё недостаточно выяснены. Теория Вознесенского, которая основывается на теории Ю. Арнольда¹⁰⁰, приводит при поверке в тупики, особенно когда дело касается знаменного роспева. Теория Арнольда (а, следовательно, и Разумовского) основывается на древнегреческих ладах, и при анализе древнерусских церковных мелодий приводит к непреодолимым неувязкам и противоречиям, и потому не может служить основанием для теперешних работ по исследованию родства гласов в системе русского богослужебного пения.

В уставном богослужебном пении русской церкви, на протяжении всей его истории и особенно в современной практике церковного пения можно отметить несколько систем, так называемых роспевов.

Роспевом мы называем систему мелодий, имеющих свои особые эстетические музыкальные законы определённого происхождения, со своим, им свойственным, методом согласования музыкального элемента с текстом различного слогового состава¹⁰¹.

Эти системы – роспевы подразделяются ещё на две группы:

1) Полные роспевы, в которых имеются напевы для всех групп и типов песнопений, о которых мы говорили в предыдущей главе, и

2) неполные роспевы, в которых нет напевов для всех групп и типов песнопений, а имеются только для некоторых из них (например – только для тропарей или только для тропарей и ирмосов, но не имеется напевов для стихир, и т. д.).

Далее, в рамках одного роспева можно отметить ещё подразделения роспева-системы на

а) большой роспев, в котором мелодии отличаются богато развитыми мелодическими формами, где на один слог текста приходится часто не менее четырёх связанных звуков разной высоты;

б) малый роспев, с преобладающим речитативом на одном тоне¹⁰², или где в мелодии приходится на слог текста один только звук, иди два, и редко, как исключение, три связных звука разной высоты.

Структура напевов. В связи с только что сказанным нужно сказать несколько слов о структуре напевов (мелодий) в уставном богослужебном пении, в рамках различных роспевов. С этим вопросом и с этой терминологией нам придётся сталкиваться при дальнейшем изложении.

Различаются три вида структуры церковных напевов:

1) Силлабическая структура – самый простой вид, куда относится и псалмодия, и, частью – экфонетика. Характеризуется эта структура тем, что на один слог текста приходится только один звук, – или той же высоты, что и звук соседних слогов, или же другой высоты (то, что можно было бы назвать «выгнутый речитатив»). Только в виде исключения могут появляться над одним слогом текста два связанных звука различной высоты. Название своё эта структура получила от греческого слова συλλαβη – слог. Примеры: стихиры киевского роспева, обычного роспева, с ясно выраженной речитативной на одном тоне средней частью мелодической строки.

2) Невматическая структура (от слова νεῦμα – «лёгкое движение рукой», «жест»). Так называется сочетание музыкального элемента с текстом, при котором на один слог словесного текста приходится два связанных звука разной высоты, или, реже, три связанных звука разной высоты. В то время как включение трёх связанных звуков в ряд текста, распетого силлабически или невматически, не нарушает характера структуры, – группы из четырёх или более связанных звуков разной высоты над одним слогом (или нескольких таких групп над несколькими слогами) создают впечатление отдельных мелодий. А это является уже характерным признаком другого типа структуры – мелизматического. Примеры: большая часть стихир знаменного роспева в синодальном квадратно-нотном октоихе¹⁰³.

3) Мелизматическая структура отличается от обоих только что описанных видов тем, что в пении преобладают комбинации трёх и более связанных звуков разной высоты над одним слогом текста.

В литургико-певческой терминологии слово «мелизма» имеет несколько иное значение, чем в общей теории музыки. У нас «мелизмой» называется группа звуков разной высоты, часто разных ритмических достоинств – мелодические обороты и целые мелодические фразы, приходящиеся на один слог текста. Пример: мелодия стихир евангельских в синодальном квадратно-нотном Обиходе¹⁰⁴.

В рамках одной системы-роспева различаются ещё группы мелодий для определённых гимнографических групп песнопений (стихир, тропарей, ирмосов, кратких песнопений – прокимнов) – напевы.

В старой церковно-певческой терминологии (до конца 19 века) термины «роспев» и «напев» не были строго разграничены и часто употреблялись один вместо другого. Говорилось, например, «знаменный напев», «московский роспев», в том же смысле, как и «знаменный роспев» и «московский напев». Теперь же, во избежание недоразумений и путаницы, нужно ясно разграничить эти термины.

Определение понятия «роспев» дано нами уже выше.

Напевом же может быть названа любая мелодия, исполняемая голосом, даже без слов, и даже с закрытым ртом. Поэтому в русском литургическом музыковедении необходимо уточнить этот термин. Нельзя смешивать термины «роспев» и «напев».

Напевом в рамках роспева называются:

а) группа мелодий, предназначенных для пения по ним той или иной определённой гимнографической группы песнопений (например – напев стихир в рамках знаменного роспева);

б) мелодии известного происхождения, местные, областные варианты (например: московский напев, напев Валаамского монастыря и т. д.). (Нередко такие варианты в старину назывались «роспевами», или «переводами». Сюда принадлежит «ин роспев» – то есть, «по-иному распетое какое-либо песнопение» – в рамках того или иного роспева; особого «ин роспева» не существует).

В современной (т. е. к 1917 году) практике русской церкви имеется четыре роспева:

1) Знаменный (или, иначе, столповой) роспев. Это – самый древний и самый полный роспев русской церкви. Древнейшие его письменные памятники относятся к самому концу 11 века или к первым годам 12 века. В этих письменных богослужебных певческих памятниках мелодии записаны особой системой безлинейных певческих знаков, по-древнерусски – «знаменем» («знамя» = «знак»). Знамя это получило по своему внешнему виду в просторечии название «крюков» (научное название – «безлинейная певческая нотация», «невмы»). Мы можем проследить по письменным памятникам развитие этой безлинейной нотации от древнейших времён до последнего времени¹⁰⁵. Об этом подробнее будет сказано в следующей главе. От нотации – «знамени», распев, мелодии которого записаны безлинейными певческими знаками – «знаменем» – получил название «знаменного». При этом слово «знамя» означает как отдельный певческий знак, так и «нотацию»¹⁰⁶. Таким образом, выражение «знаменный роспев» означает «система нотированного», записанного пения, – очевидно, в отличие от пения, передаваемого понаслышке, по устному преданию.

Название «столповое пение» или «столповой роспев» происходит от описанного выше восьмиседмичного периода-круга смены восьми гласов Т. е. это название происходит от литургического термина «столп» («гласовый столп»). Другими словами, «столповое пение» есть синоним «осмогласного пения» (пения, основанного на системе осмогласия), т. е. пение, следующее гласовому столпу. И, соответственно этому, та система нотации, при помощи которой записывается столповое пение, называется «столповым знаменем» или «столповой нотацией».

Объяснение выражения «столп» (στηλη или στῦλος – «памятник», «опора», «памятный знак») – т. е. в смысле певческого знака, является, по-видимому, ошибочным. Потому ошибочным, что в таком случае выражение «столповое пение» будет пониматься как «пение по знакам», и выражение «столповое знамя» окажется тавтологией, бессмысленным выражением (со значением «значные знаки»). Выражение «столповое знамя» не может относиться к самим знакам, а относится к системе или типу пения, которое записывается певческими знаками. То есть, прилагательное «столповое» относится к системе осмогласия, к осмогласному «столпу»¹⁰⁷.

В системе знаменного роспева имеются напевы для всех гимнографических групп песнопений:

1) Для стихир,

2) Для тропарей, кондаков и седальнов,

3) Для ирмосов канонов,

4) Для прокимнов, аллилуариев и малых песнопений респонсорного типа,

5) Для немногих неизменяемых песнопений.

Основная, характерная черта знаменного роспева – это построение напева какого-либо песнопения на системе попевок. Попевка есть характерная для какого-нибудь из восьми гласов, или группы этих гласов (б. ч. парной группы), музыкальная фраза постоянного мелодического и графического (в нотации) состава. Мелодия целого песнопения состоит из комбинации нескольких попевок данного гласа. Это – так называемая кентронная форма (от κεντρον – лоскуток, латинское: cento, отсюда, иначе, центонная форма). Почти каждая попевка имеет в знаменном роспеве своё название, подчас очень выразительное, как например: «подъём», «унылка», «повёртка», или же такие, которые требуют ещё этимологического исследования и объяснения, как например: «щадра», «певега», «лацега», и т. п.

Учение о формах знаменного роспева составляет особый предмет, излагать его здесь значило бы выйти далеко из рамок нашей работы.

В знаменном роспеве можно различать две разновидности:

а) большой знаменный роспев, в котором мелодии отличаются более или менее мелизматически развитыми мелодиями; сюда принадлежат главным образом стихиры-славники двунадесятых праздников и

б) малый знаменный роспев с мелодиями главным образом силлабической структуры. В этом виде знаменного роспева кентронная форма нередко уступает место речитативно-периодической, которая характерна для киевского роспева, а потому малый знаменный роспев часто тесно приближается к киевскому роспеву.

2. Киевский роспев¹⁰⁸. Собственно говоря, с исторической точки зрения, роспев этот можно считать разновидностью знаменного роспева, которая образовалась с течением времени тогда, когда западные и юго-западные части русской Митрополии (первоначально совпадавшей с границами отдельных княжеств, принадлежавших князьям Рюриковичам) попали под власть литовских и польских государей.

Киевский роспев – осмогласный. Развитие киевского роспева из первоначального знаменного произошло не без некоторого влияния западной музыки. В основе киевского роспева лежит не принцип попевок, а принцип правильного чередования мелодических строк, преимущественно речитативно-силлабической структуры, с очень мало развитым мелодическим элементом. Песнопение распадается на ряд мелодических строк одинакового строения: начало (подъём, арзис), речитатив на одном тоне (обычно различном для каждой строки) – каденция (спуск, тезис). Такие фразы-строки, правильно чередуясь, составляют музыкальные периоды, возвращающиеся по требованию объёма текста. Повторение таких периодов кончается финальной (конечной) строкой, которой заканчивается и всё песнопение. Периоды могут иметь различное число строк, схема которых может быть представлена в следующем виде: арзис (подъём, начало) – речитатив – тезис (опускание, каденция). Схема же построения по периодам какого-либо песнопения будет иметь такой вид:

Такая схема делает киевский роспев чрезвычайно удобным для применения его мелодий к текстам самого различного слогового состава. Речитативное строение позволяет, по потребности, или расширить, или сжать речитативную часть, а периодическое возвращение мелодических фраз-строк даёт возможность применить эту форму к текстам любого объёма. Некоторые другие песнопения, как например, догматики Богородичны, славники великих праздников, показывают в своей мелодике очень близкое родство со знаменным роспевом.

Киевским назван роспев потому, что он был принесён на Московскую Русь в середине 17 века украинскими певцами из Киева, устремившимися по приглашению царя Алексея Михайловича и патриарха Никона на Москву, после воссоединения восточной Украины со Средней Русью.

Киевский роспев нотируется на пятилинейном нотном стане, нотами, с квадратной формой нотных головок (подробнее – см. в следующей главе).

Хотя Киевский роспев и является полным роспевом (т. е. имеет напевы для всех гимнографических групп песнопений), но он уступает знаменному роспеву в богатстве и разнообразии мелодий.

В середине 18 века, и особенно с началом 19 века, Киевский роспев решительно возобладал в практике над знаменным роспевом.

3. Греческий роспев¹⁰⁹. Этот роспев – неполный. В нём недостает напевов для некоторых групп песнопений (например, для стихир, для прокимнов). Хотя роспев этот и называется греческим, но с настоящим богослужебным пением греков он имеет общим одно лишь название. Его ни в коем случае нельзя считать тем греческим пением, которое, как полагают, должны были принести с собой греки при христианизации руссов и при организации православной церкви в государстве Рюриковичей. Так теперь называемый греческий роспев гораздо более позднего происхождения. Он был записан в середине 17 века с голоса греческих клироков и певцов, пребывавших тогда в Москве. Запись производилась украинскими («киевскими») и московскими певцами и мастерами пения. При этом греческие мелодии были записывавшими русифицированы иногда до неузнаваемости. Конечно, при этом большое значение имело и то, что греческие гласовые церковные мелодии построены на совсем другого строя звукорядах, чем диатонические звукоряды, к которым приспособлена линейная нотная система. Запись производилась главным образом линейной нотацией и лишь в виде исключения безлинейным столповым знаменем. Но, по-видимому, и слух записывавших напевы не был приучен к своеобразию интервалов греческого пения. Возможно также, что часть мелодий греческого роспева была записана линейными нотами рукой киевских певцов ещё на их родине, где тоже бывали греческие певцы и греческие клирики. Во всяком случае, известные теперь мелодии греческого роспева, содержащиеся в синодальных богослужебных нотных книгах, обнаруживают в своём построении близкое отношение к киевскому роспеву (строчно-периодическая форма) и некоторое влияние мензурального и гармонического принципа – несомненные отголоски западной музыки, с которой певцы на Украине были знакомы уже в силу близкого контакта с польским и вообще католическим населением и с католической инструментальной музыкой.

4. Болгарский роспев¹¹⁰. Этот осмогласный роспев – неполный. В синодальных печатных нотных богослужебных книгах имеется немного мелодий болгарского роспева, и то только для немногих песнопений. Нотированы мелодии болгарского роспева в линейной, квадратной, системе. Роспев этот также принесён на Московскую Русь украинскими певцами в середине 17 века. Хотя роспев этот и называется «болгарским», но при теперешнем состоянии знаний об истории болгарского церковного пения нет возможности сказать: действительно ли этот роспев – болгарского происхождения. Современное богослужебное пение болгар имеет совершенно другой характер (это – поздневизантийское константинопольское пение, применённое к церковно-славянскому языку с болгарским произношением). Тот роспев, который в русской церкви называется болгарским, совершенно отличен от современного болгарского пения. Памятников же древнеболгарского богослужебного пения, современного христианизации руссов и организации среди них православной церкви, до сих пор ещё не открыто, так что «болгарским» этот роспев считается условно.

Рассмотренные четыре роспева являются важнейшими в системе современного уставного осмогласного пения русской церкви.

Кроме этих четырёх главных роспевов имеется ещё два рода пения, или две системы, которые нужно рассматривать как каноническое пение, но предназначенное специально для праздничных случаев. В 16–18 веках эти две системы или рода пения занимали видное место в истории русского богослужебного пения. Но в течение 18 века они почти совсем потеряли в господствующей церкви значение. Только немного мелодий этих родов пения попали в синодальные квадратно-нотные издания, да и то не во все выпуски. Это –

1) Путевой роспев, или «путное пение», попросту называемое «путь», и

2) Демественное пение, или «Демество».

Оба эти рода пения почти что не исследованы, имеют свои безлинейные нотации, производные от столповой нотации. Путевой роспев представляет собой, вероятно, производный от знаменного роспева и отличается от последнего более мелизматически развитыми мелодиями, имеющими нередко синкопический характер; в них по большей части можно обнаружить известное родство с большим знаменным роспевом.

Что касается названия «Путь», «Путевой роспев», то происхождение его неясно. Слово «путь» имело в древности, кроме теперешнего значения как «дорога», ещё значение «средство», «обычай», «способ»¹¹¹. Разумовский, а за ним и некоторые другие, следующие ему без критики авторы, объясняют название «путевой роспев» тем, что «путевой» род пения употреблялся в пути, вне храма. Так, Разумовский пишет: «Знаменный путевой роспев своим происхождением обязан благочестию наших предков, которые не решались оставлять богослужение во время своих частых богомольных и дальних походов, неопустительно отправляли божественную службу, вечерню, утреню, полунощницу и пр. Вместе с тем, благоговея к храму и его принадлежностям (утвари, облачениям, и пр.), они не решались в дороге или в пути употреблять старый осмогласный роспев как существенную принадлежность храма и его клироса, и для пения в путевом богомолении своём составляли особый осмогласный роспев, который от своего путевого или дорожного употребления и получил название путевого роспева»¹¹².

Искусственность такого объяснения очевидна даже без подробного разбора этого объяснения. Объяснению Д.В. Разумовского противоречит уже тот факт, что путевой роспев применяется к особо торжественным песнопениям вечерни и утрени, песнопениям на освящение храма, и т. д. и вообще к тем песнопениям, которые предполагают именно храмовое богослужение и, кроме того, по причине своего мелодического строения предполагают хороших, опытных певцов. Кроме того, в пути обычно стараются богослужение упростить и, конечно, богослужения, совершаемые без храма, в пути, неизбежно бывают менее торжественными, нежели при совершении во храме. Если, как утверждает Разумовский, путевой роспев употреблялся и «во время богомольных походов», то трудно допустить, чтобы на пути не было ни одного храма – сельского ли, или монастырского. Всё это противоречит аргументации Разумовского и делает её крайне сомнительной.

Другое объяснение состоит в том, что «путь» понимается в смысле cantus firmus’а при неодноголосном, не монодическом исполнении¹¹³, то есть того напева, по которому должны равняться другие, совместно поющие и разнствующие с «путём» голоса. В многоголосных (б. ч. трёхголосных) безлинейных партитурах 16 века т. н. «троестрочного» пения вторая сверху строка называется «Путь». Ещё нельзя с уверенностью сказать, имеет ли «путь» в таких партитурах и в таком складе то же самое мелодическое значение, что и в рукописях для одного голоса. Путевой роспев, путное пение, почти что вовсе не затронуты исследованиями. Памятники путевого пения появляются уже в самом конце 15 века, а к концу 17 века и в течение века 18 путевой роспев, путное пение, теряет своё значение и забывается. Только весьма немногие мелодии этого рода пения получили место в синодальных богослужебных певческих книгах с линейной (квадратной) нотацией для одного голоса. И нередко такие мелодии в этих книгах приписываются знаменному роспеву.

Разумовский называет путевой роспев «знаменным путевым» вероятно потому, что роспев этот записывался безлинейными певческими знаками, из которых значительная часть принадлежит и столповой нотации и только часть знаков свойственна только путевой нотации («путному знамени»). При поверхностном взгляде на путевую и на столповую нотации разница между ними не заметна. И в безлинейных певческих рукописях нередко находятся песнопения, надписанные «путь столповым знаменем» – то есть, путевая мелодия записана (очевидно, для простоты?) обычной столповой нотацией, или переведена с путевой нотации на столповую.

По-видимому, ещё в начале 17 века путевой роспев свёлся к одноголосному монодическому (или унисонному) пению. Но вопрос этот требует ещё изучения. Также и литургическая сторона путевого пения ещё совершенно не выяснена.

Демественное пение (или демество)¹¹⁴ стоит особняком в системе богослужебного пения русской церкви, так как оно не подчинено системе и закону осмогласия. Оно применяется главным образом к тем песнопениям, для которых в богослужебных книгах не указывается определённого гласа. Но оно применяется также и к некоторым гласовым песнопениям в особо торжественных случаях. Так, например, демеством распеты в некоторых певческих книгах стихиры блаженны. В таких случаях указание гласа относится не к напеву, а к тексту этих стихир: для этих стихир, в каждом гласе имеется свой, только данному гласу свойственный текст.

Демественное пение называется в древних певческих рукописях просто «демество». В то время как в рукописях ударение стоит на последнем слоге, в синодальных квадратно-нотных богослужебных певческих книгах ударение стоит на предпоследнем слоге: «деме́ство»¹¹⁵. Такое же ударение приводится В. Далем в его «Толковом словаре живого великорусского языка» (Москва, 1903, колонка 1057). Но мы придерживаемся ударения в старых русских певческих рукописях, где ударение стоит на последнем слоге: «демество́»¹¹⁶, листы 215, 265об.., 279об., 284об. и др. – Также рукопись Парижской Национальной Библиотеки, Fonds slaves, № 59.. Такой же постановки ударения придерживается и советский учёный М.В. Бражников, который исследует певческие рукописи с безлинейной нотацией¹¹⁷.

Демество упоминается уже в середине 15 века, но, без сомнения, оно было известно ещё раньше. Письменные же памятники демественного пения известны начиная со второй половины 16 века. Этот род пения имеет свою собственную безлинейную нотацию, в которой состав певческих знаков частью взят из столповой нотации, частью имеет немало знаков из путевой нотации и, наконец, часть певческих знаков свойственна только демественной нотации. Название «демество» производится от доместика (δομεστικος) – руководителя коллектива поющих (об этом более подробно будет сказано во второй части. Объяснение названия «демественное пение» как «домашнее пение», что прочно вошло в литературу со времени Д.В. Разумовского¹¹⁸, ошибочно, так как, судя по всем свидетельствам и по богослужебным книгам, демественное пение есть и всегда было богослужебным, церковным пением (не «cantus domesticus», как этого хочет Разумовский, a «cantus arte domesticorum»). И притом пение это было предусмотрено главным образом для торжественных, праздничных случаев.

Демественное пение исполнялось и монодически, и многоголосно, даже (особенно в 17 и 18 веках) на четыре голоса¹¹⁹. Но ни одноголосное, ни многоголосное демественное пение ещё почти совершенно не исследовано. В синодальных богослужебных квадратно-нотных певческих книгах (первое издание – 1772 г.) приведено крайне мало песнопений демественного пения, и те, которые приведены, относятся только к архиерейскому служению. С начала 18 века демественное пение в господствующей церкви стало стремительно терять своё значение, уступая место хоровому пению по западному образцу (партесному пению). И ко второй половине 18 века оно почти что совершенно забылось. Но у старообрядцев практика его, хотя и сильно сократившись по сравнению с 17 веком, поддерживалась до некоторой степени и дальше.

Более подробное рассмотрение вопроса о демественном пении составляет предмет отдельной монографии, которая (на немецком языке) посвящена специально исследованию проблемы демественного пения и его безлинейной нотации¹²⁰.

Как было уже нами вкратце замечено, начиная со второй половины 17 века, а особенно в течение 19 века, уставные напевы начали исполняться всё чаще и больше не монодически, а на два, три и даже на четыре голоса. В 19 веке, а особенно в начале нашего века появилось немало художественных хоровых обработок уставных гласовых напевов, как для смешанного, так и для однородного хора, причём уставные мелодии сохранены полностью и только окружены сопровождающими голосами. И хотя уставная мелодия появляется в многоголосной хоровой одежде, мы всё же склонны признать такое пение (при условии сохранения в чистоте самой мелодии и её характера) каноническим. Так как один из главных принципов уставности – принадлежность к тому или иному гласу, к системе и принципу осмогласия – остаются в силе.

Кроме описанных здесь роспевов и особых родов пения (путевого и демественного), имеется в современном русском церковном пении система богослужебных напевов, которая занимает место между уставным и неуставным богослужебным пением, и между роспевами и напевами.

Это – так называемый «Обычный напев» или, иначе, «Обиходный напев», называемый некоторыми (не совсем правильно) «обиходным роспевом». Однако, название «роспев» в данном случае неправильно, ибо, как мы дальше увидим, характерных признаков роспева здесь не имеется, зато имеются все признаки напева. Слово «обиход» значит, по определению С.И. Ожегова¹²¹: «текущая жизнь в её постоянных, привычных проявлениях, привычный уклад жизни. Обиходный – повседневный, обыденный, существующий в обиходе».

С одной стороны, обычный напев можно рассматривать как систему, и даже как полный роспев, так как в обиходном пении имеются образцовые напевы для всех гимнографических групп песнопений. С другой же стороны, обычный роспев (или напев) представляет собою бессистемное смешение сильно сокращённых и упрощённых мелодий различных роспевов, с включением некоторых мелодий неизвестного происхождения. В неодноголосных версиях обычного напева встречаются даже некоторые свободные композиции, которые вследствие многолетнего, почти ежедневного, богослужебного употребления могут уже рассматриваться как пение, ставшее уже как бы уставным, обычным.

Обычный напев образовался из уставных роспевов и их местных напевов при ежедневном употреблении в монастырях, в приходских церквях, и особенно – в С.-Петербургской Придворной Певческой Капелле. Сперва обычный напев передавался изустным преданием. С 1848 года он был в Придворной Капелле записан и гармонизован под руководством директора Капеллы, генерал-майора А.Ф. Львова для четырёхголосного смешанного хора¹²². Затем он был энергичными административными мерами Львова и его преемников распространён по всей России. Так как этот напев («Придворный напев») Синодом не был ни одобрен, ни запрещён для богослужебного употребления, то он с середины 19 века прочно вошёл в практику русской церкви не только при праздничном богослужении, когда поёт полный смешанный хор, но даже и при ежедневном богослужении, когда поют лишь немного певцов, и мало того – даже в тех случаях, когда поёт один лишь певец.

Поэтому придворный напев можно рассматривать как полууставное пение. С одной стороны напев этот следует указаниям устава исполнять некоторые песнопения на соответствующий глас. С другой же стороны он представляет собой чрезвычайно сокращённые и упрощённые уставные напевы, собранные и сопоставленные без всякой системы: так, например, ирмосы одного гласа – греческого роспева, а ирмосы иного гласа – знаменного роспева. И более того, некоторые из напевов были даже несколько изменены для того, чтобы уложиться в гармонические рамки; некоторые гласовые напевы коротких песнопений и стихов были заменены простым чтением на одном аккорде, со стереотипной примитивной каденцией (б. ч. по гармонической схеме I-IV-V-I.

Эти полууставные напевы и хоровые их гармонизации почти что совершенно вытеснили в 19 веке уставные правильные напевы в хоровом употреблении. На этих основаниях нельзя рассматривать придворный напев как самостоятельную систему, как доспев. Это именно потому невозможно, что придворный напев есть бессистемное смешение различных роспевов, с добавлением иногда свободно сочинённых напевов или напевов неизвестного происхождения, включённых в придворный обиход по усмотрению директора Капеллы. В придворном напеве над мелодическим (роспевом) элементом решительно преобладает гармонический, многоголосный элемент. А этим ещё больше нарушается принцип осмогласия. Практически придворный напев свёлся к двугласию: к мажору и к минору.

Очень обширную область богослужебного пения современной русской церкви представляет неуставное, неканоническое богослужебное пение. При этом мы подчёркиваем: богослужебные тексты всегда – уставные, канонические, музыкальные же тексты (одноголосное или многоголосное их оформление) может быть уставным, но может быть и не уставным, хотя и допущенным церковной властью или многолетней практикой к богослужебному употреблению.

Неуставное пение представляет собой свободные хоровые композиции на богослужебные тексты, а также и одноголосные мелодии, свободно сочинённые, но не принятые в богослужебные певческие книги, а также многоголосные обработки этих мелодий. Примеры: мелодии, сочинённые разными композиторами для произнесения ектений дьяконом или священником, и т. п.

Трудно провести ясную границу между уставными и неуставными напевами богослужебного пения. Для такой классификации нет надёжного критерия: со времени введения многоголосного хорового пения по западному образцу в середине 17 века, и по причине его необыкновенного развития в середине 19 века, разница между богослужебным пением и светской вокальной хоровой музыкой делается всё менее и менее ясной. Критерий для «церковного» и «нецерковного» стал очень субъективным и потому постоянно с разных сторон оспаривается. По-видимому, объективным критерием может считаться степень приближения свободной композиции по духу и по характеру к уставным образцам и по степени выполнения литургических требований.

При этом очень важно заметить, что многоголосное (т. е. как его некоторые называют, «гармоническое») хоровое церковное пение, получившее в русской церкви едва ли не единственное, господствующее значение, не предписано церковными правилами церковным преданием, а только допущено для богослужебного употрсбления. Допушение это основывается на грамоте патриархов Паисия Александрийского и Макария Антиохийского, данной ими в 1668 году в Москве. О многоголосном, партесном хоровом пении во время богослужения говорится в этой грамоте, между прочим, следующее: «Свободно убо творим вся прошения их¹²³ в грамоте сей помяненная в событие приводити всякаго препятия кроме от коего либо лица и сана ниже вся удержахом и пения именуемаго партеснаго, аще и не у сея церкве восточныя приятое, ибо и странам приемшим е в употребление никимже охуждаеми»¹²⁴.

Из этого текста видно, что хоровое пение по западному образцу не предписано, а только допущено для богослужебного употребления в русской церкви, в Московском царстве. Заметим от себя, что едва ли патриархи Паисий и Макарий, давшие эту грамоту, могут считаться вполне компетентными в стилистических вопросах многоголосного «киевского» хорового пения в Московском царстве. Про этом партесное пение допускается наравне с другими «новшествами» для Москвы 17 века: «Пение же паки греческое и киевское да свободно будет на всяком священнослужении во славу Божию и духовное услаждение верных пета. Иереом же и диаконом невозбрано будет греческим обычаем одеяния устроеннаго употребление»¹²⁵. Обращает на себя внимание выражение, что партесное пение «не у от сея церкве восточныя приятое» даёт почувствовать некий оттенок неуверенности; это хоровое многоголосное («партесное» – об этом выражении будет ещё речь во второй части книги) пение не принадлежит преданию православной церкви, но несмотря на это, патриархи, которым это пение было совершенно чуждо, не возражали против его употребления в чуждой им русской, но православной церкви, которая всячески чествовала и ублажала этих патриархов.

Как будет видно далее, в истории богослужебного пения русской церкви в 17 веке и позже, введение многоголосного хорового пения по западному образцу в богослужение русской церкви означало настоящую революцию в богослужебном пении.

Паралитургическое пение. Говоря о неуставном пении, и особенно о хоровых композициях для богослужебного употребления, нужно здесь сказать об одном типе хоровых композиций для церковного употребления, который мы можем назвать паралитургическим. Паралитургическими песнопениями прилично назвать те композиции на богослужебные тексты, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, но хотя и не предусмотрены уставом, но допущены высшими церковными властями для исполнения их в храме. Сюда относятся подходящие случаю церковно-славянские богослужебные тексты, или тексты, произвольно выбранные композитором из псалмов и предназначенные им для исполнения как запричастное пение (не смешивать с уставным причастным стихом!), во время причащения священнослужителей в алтаре. Реже – это тексты стихир, тропарей или ирмосов и т. д., но музыкальная их фактура такова, что эти композиции не пригодны для исполнения их в том месте богослужения, для которого предназначен их текст. Паралитургические песнопения отличаются от просто религиозных песен и стихов тем, что паралитургические вещи допускаются при известных условиях в храме и текст их так или иначе – богослужебный (например – стихи из псалмов), религиозные же песни и стихи имеют в основе текст хотя и религиозного содержания, но не допущенный в состав богослужения¹²⁶ (напр. колядки).

Современную систему русского богослужебного пения, о которой мы только что более или менее пространно говорили в этой главе, можно, для ясности, представить следующей схемой:

Уставное пение

Напевы (в пределах роспева)

1. Для стихир

2. Для тропарей (кондаков, седальнов)

3. Для ирмосов

4. Для прокимнов и кратких стихов

5. Для неизменяемых песнопений, обычно вне гласа.

Говоря об истории богослужебного пения, мы можем рассматривать её с двух основных точек зрения:

1) Историю этого искусства вообще, учитывая факторы и условия развития этого искусства;

2) Историю музыкально-вокальных форм и мелопеи этого искусства.

История мелопеи и её развития в тесном контакте с историей и развитием богослужебных форм представляет собой особую научную область. Эта мелопея не поддаётся уверенному ретроспективному прослеживанию, если не будут поддаваться безусловной уверенной расшифровке древнейшие формы безлинейной столповой нотации. Как видно будет дальше, история музыкальных форм древнерусского церковного пения тесно связана с симиографией и палеографией и в данное время лишь отчасти исследована. В то же время исследовательские работы в области общей истории богослужебного пения русской церкви дают ценный материал для дальнейших работ. За немногими исключениями, важнейшими памятниками богослужебного пения, то есть от начала христианской церкви на Руси и до середины 17 века, являются богослужебные певческие книги, снабжённые различными системами нотаций. Они служат одним из главнейших источников для нашего систематического изучения истории богослужебного пения в России.

Различные виды певческих нотаций, исключительно которыми записывалось поемое сакральными (священными) напевами слово при совершении богослужения, представляют собой важную главу в истории русского богослужебного пения. Поэтому необходимо, в рамках источниковедения истории русского церковного пения, вкратце сказать о нотациях древнерусского богослужебного пения, не вдаваясь, однако, в подробности. Для этого имеется специальная литература¹²⁷. Эта литература предназначена для того, чтобы изучить расшифровку столповой (и, отчасти, демественной) нотации.

Древнейшие письменные богослужебно-певческие памятники русской церкви происходят или из последних лет 11 века, или из первых лет 12 века, то есть, из первого столетия существования русской церкви. Богослужебное пение русской церкви с древнейших времён и до середины 17 века (а у старообрядцев и до сих пор) записывалось посредством безлинейной (невматической) системы нотаций¹²⁸. Безлинейная (невматическая) нотация есть исключительно ярко выраженная вокальная, певческая нотация, созданная для богослужебного пения, так как последнее не опирается на инструментальную музыку. Для передачи мелодической линии напева певческие знаки пишутся без линий над словесным текстом. Они указывают голосоведение и относительную высоту и продолжительность отдельных тонов, а иногда и самый способ исполнения данного певческого знака. Абсолютная высота звука в данном случае не имеет того значения, что при инструментальной музыке или при пении (одиночном или хоровом многоголосном), которое базируется на принципе инструментальной музыки (как, например, современное хоровое пение). Высота звука зависит от голосовых данных каждого певца, и потому не равняется по раз навсегда утверждённой высоте какого-либо тона (как у нас – по камертону). Здесь важна величина интервальных соотношений между звуками, причём, возможно, дело касается так называемых «иррациональных интервалов» и «микроинтервалов».

Так как эти безлинейные вокальные нотации употреблялись только для записи богослужебного пения, то их можно было бы назвать богослужебными (или литургическими) нотациями. Но мы придерживаемся терминологии, употреблённой С.В. Смоленским, который называл эти нотации «певческими», т. к. они служили для записи исключительно пения, без какого бы то ни было участия инструмента.

В древнейшие времена (11–13 век) в практике русской церкви были две различные системы безлинейных певческих нотаций.

1) Столповое знамя получило в обычной речи у русских название «крюковой нотации» или просто «крюков», реже – «знаменной нотации» (о неправильности этого последнего названия мы уже говорили выше, в своём месте). Выражение «знаменная нотация», как мы уже говорили, является, в сущности, тавтологией, так как «знамя» и есть, в собирательном смысле слова, нотация. Название «крюковая нотация» также является недостаточным и потому не совсем понятно: о какой из нескольких родов крюковых нотаций идёт речь?

Все нотации, даже поздняя линейная нотация с квадратной формой нотных головок, назывались в 17 веке тоже «знаменем» – киевское знамя (т. е. киевская нотация).

Зато выражения «столповое знамя» или «столповая нотация» совершенно точно определяют систему и тип нотации как нотации, служащей для записи столпового, т. е. осмогласного (образующего чередование восьми гласов, т. е. гласовой столп) пения.

I. Столповая нотация. Древнейший тип.

Рукопись Московской Синодальной библиотеки, № 149, л. 149.

(Из книги Оскара ф.-Риземенн,

см. наш перечень литературы, №148 [Приложения]).

В своём древнейшем виде эта нотация имеется уже в древнейших известных нам богослужебных певческих книгах, снабжённых певческими знаками. Пройдя несколько фаз развития, нотация эта в практике русской церкви была в употреблении до исхода 17 века; у старообрядцев же столповое пение (знаменный роспев) и его нотация не переставали быть в употреблении и до сего дня. Расшифровка древнейших форм этой нотации, до конца 16 века, относится ещё к исследовательским задачам. Но что касается этой нотации в 17 веке, то её расшифровка и координирование с современной, общеупотребительной нотной системой не представляет теперь никаких затруднений. Наука о столповой нотации (отдел русской симиографии) и о столповом пении (знаменном роспеве) является важным отделом в системе русского литургического музыковедения.

Но чем больше будем мы отступать от 17 века назад, в глубину веков, тем неувереннее делаются попытки расшифровки столповой нотации.

По графике своих певческих знаков столповая нотация представляет громадное сходство с так называемой палеовизантийской нотацией до 10 века. По-видимому, столповая нотация и происходит непосредственно от неё, подобно тому как алфавит кириллицы происходит от греческого алфавита (от маюскул). Является ли древнейший вид столповой нотации простой пересадкой палеовизантийской нотации на славянскую русскую почву не только с графической, внешней стороны, но также и со стороны грамматической – требуется ещё доказать.

ІІ. Древневизантийская нотация. Стихира Св. Иоанну Златоусту.

Рукопись 12 века. (Н.Д. Успенский:

Древнерусское певческое искусство.

Москва, 1971).

Здесь нужно ещё упомянуть о методах, применяемых при исследовании древних безлинейных певческих нотации, в частности, древнерусской столповой нотации.

1) Ретроспективный метод и

2) метод прогрессивный.

Сущность ретроспективного метода заключается в том, что исследование исходит от наиболее поздних, хорошо известных и потому легко расшифровываемых форм безлинейной нотации. От этих, легко расшифровываемых форм, грамматика которых хорошо известна, переходят, путём сравнений и сопоставлений, к более древним формам, сперва – к непосредственно примыкающим поздним и потому хорошо известным формам. Таким образом, исследователь подвигается назад, в глубину столетий, постепенно переходя от хорошо известного к менее известному и, путём сравнения и сопоставления, делая это менее известное в свою очередь уже вполне известным.

Прогрессивный метод является противоположностью ретроспективного метода. Исследователь прямо начинает с древнейших, а потому ещё вовсе не расшифрованных форм безлинейной нотации и прослеживает её постепенное развитие, переходя от более древних к более поздним формам. То есть, он начинает с неизвестного; это неизвестное он пытается сделать известным путём логических соображений. Но при этом он вынужден постулировать, что древнейшая форма русской нотации должна быть пересадкой византийской нотации. И на основании сопоставления древнерусской и палеовизангийской нотаций исследователь пытается расшифровать древнейший тип русских певческих нотаций.

Слабая сторона этого метода заключается в том, что нужно ещё доказать, что древнейший тип столповой нотации тождествен с тем или иным типом расшифровываемой византийской нотации.

При изучении столповой нотации можно различить три её типа. Различие это основывается на способе обозначения относительной высоты звуков.

1) Тип столповой нотации, где относительная высота звуков, указываемых певческими знаками, определяется т. н. «киноварными пометами» – начальными буквами слов, определяющих эти высотные отношения (Г – «гораздо низко», Н – «низко», С – «средним гласом», М – «мрачно», П – «повыше» и В – «высоко»), И кроме того, особыми признаками при певческом знаке; признаки эти имели вид точек или чёрточек при певческом знаке или на нём и писались тем же цветом, что и певческий знак (т. е. чёрными чернилами). Этот тип столповой нотации, с двойным способом указания относительной высоты звуков, указываемых певческим знаком, обозначается условно, для простоты, буквой А. Он служит исходным при изучении более древних типов столповой нотации. Грамматика этого типа нотации известна хорошо и расшифровка не представляет никаких затруднений. Этот тип столповой нотации до сих пор находится в практическом применении у старообрядцев, приемлющих священство. Возник он после 1668 года из столповой нотации типа В, о котором мы сейчас скажем.

2) Тип столповой нотации, в котором относительная высота звуков, указываемых певческим знаком, указывается, как и в типе А, «киноварными пометами», но не имеется при певческих знаках никаких призна́ков. Этот тип столповой нотации обозначается условно латинской буквой В. Возник он в первой половине 17 века, или немного раньше. Об этом будет речь в своём месте, во второй части. Этот тип столповой нотации расшифровывается так же легко, как и тип А. Он находится до сих пор в практическом употреблении у старообрядцев-безпоповцев.

3) Тип столповой нотации без какого-то ни было указания на относительную высоту певческих знаков. Условно мы обозначаем этот тип как столповую нотацию типа С (латинского алфавита). При сопоставлении нотаций типа В и типа С выясняется, что тип В отличается от типа С только наличностью киноварных помет; если их удалить, то в отношении певческих знаков нотации типа В и С совпадают, в то время, как между нотациями А и С есть (не считая киноварных помет и признаков) некоторая разница. Столповая нотация типа С называется также «безпометной нотацией». Расшифровка её не так уверенна, как расшифровка столповой нотации типа А и В. Все древнейшие рукописи со столповой нотацией принадлежат к типу С, т. е. не имеют указаний относительной высоты звуков.

2) Кондакарное знамя. В некоторых, очень немногих, древнейших русских богослужебных певческих памятниках (до конца 13 века) имеется ещё одна система безлинейной нотации – так называемая кондакарная нотация. Иногда она находится в тех же рукописях и наряду со столповой нотацией древнейшего типа (например, в т. н. «Типографском уставе» – древнейшей из до сих пор известных русских богослужебных певческих рукописей, 11–12 веков)¹²⁹. Эта нотация внешне сильно отличается от столповой нотации того же времени и значительно сложнее последней¹³⁰.. Ею записывались, главным образом, кондаки (собственно, только первая, вводная, строфа кондака, его кукулион). Кроме того этой нотацией записывались и некоторые другие песнопения тропарно-кондакарного типа: ипакои, седальны, причастные стихи (киноники, «кенаники»). Песнопения, нотированные кондакарной нотацией, были собраны в книге, именуемой кондакарь – откуда и произошло название этой нотации¹³¹.

Главное, и сразу же, даже для совершенно неопытного человека, с первого взгляда бросающееся в глаза отличие кондакарного знамени от столпового, состоит в том, что в кондакарной нотации певческие знаки расположены в два ряда, один над другим, над словесным текстом. При этом певческие знаки нижнего ряда, приходящиеся над словесным текстом, представляют графически некоторое сходство с некоторыми знаками столповой нотации. Знаки же верхнего ряда, более крупные, представляют собой различные завитки, комбинации прямых и кривых линий, и т. п.

В то время как рукописи со столповой нотацией довольно многочисленны (а начиная с 15 века их известно очень много, и чем ближе к нашему времени – тем их известно больше) – до сих пор известно лишь пять рукописей с кондакарной нотацией. Самым поздним кондакарем является, по-видимому, т. н. «Успенский кондакарь», написанный в 1207 году. Приблизительно тогда же возник кондакарь бывш. Московской Синодальной библиотеки, № 777¹³²; Металлов считает его происходящим из первой половины 13 века, но так как эта рукопись не датирована, то невозможно с уверенностью сказать, какая из этих двух рукописей старше.

III. Древнерусская кондакарная нотация.

Рукопись московской Синодальной типографии, № 142, л. 30.

(Из книги Оскара ф.-Риземанн,

см. наш перечень литературы, №148).

Кондакарная нотация не поддаётся ещё никакой расшифровке. Попытку объяснить и до некоторой степени расшифровать русскую кондакарную нотацию сделал недавно немецкий музыковед (греческого происхождения), Константин Флорос в Гамбурге. Сделал он это исходя из знаков византийской нотации. Однако в его расшифровке совершенно ускользают оттенки и характер исполнения некоторых звуков и мелодических оборотов, т. е. расшифрованы, так сказать, только одни ноты, которые можно было бы проиграть на любом инструменте с постоянным строем. Так ли звучало кондакарное пение в действительности – невозможно сказать. Пение живого голоса далеко не то же самое, что звук, издаваемый каким-либо инструментом с постоянным строем (напр. фортепиано, орган).

Кондакарная нотация вышла из употребления в конце 13 или в начале 14 века, она, по-видимому, потеряла практическое значение. Осталось только большое историческое и археологическое значение кондакарных рукописей, исследование которых едва-едва начато. По-видимому, содержание кондакарей распределилось со временем по другим богослужебным книгам (Минеи, Триоди, Октоих), причём писался уже не невмированный текст. Или же – что ещё требует тщательного изучения – мелодии его стали записываться обычным столповым знаменем – вероятно, потеряв значительную часть характерных особенностей исполнения, для выражения которых и существовала кондакарная нотация.

Причины выхода из употребления кондакарного пения и кондакарной нотации ещё не вполне ясны. К этому вопросу мы ещё вернёмся, когда будем говорить об истории церковного пения в 12 и 13 веках.

3) Совершенно особняком стоит экфонетическая нотация. В русских памятниках она появилась впервые в Остромировом Евангелии, писанном в 1056–1057 годах. Однако, в этом памятнике она появляется не систематически¹³³, а, так сказать, спорадически. Это, собственно, не певческая нотация, а интонационная; она предназначалась не для пения, а специально для возгласного чтения (преимущественно Евангелия). Это чтение (как и теперь, но тогда, по-видимому, ещё в большей степени) было полу-пением, полу-чтением. В середине фразы это было почти речитативное чтение, а в начале и в конце фразы имелись краткие, почти мелодические, обороты. Экфонетический способ чтения сообщает тексту особую выразительность и музыкальность. Этот способ есть исключительная принадлежность музыкального оформления богослужения и несвойственен светским музыкальным формам. Хотя, строго говоря, экфонетика с её особой, экфонетической, нотацией не относится к пению, однако не относится она и к декламации. Поэтому, говоря о певческих нотациях, мы должны здесь упомянуть и об экфонетической нотации, так как она служит для письменного выражения одного из важнейших видов проявления музыкальной стихии в богослужении. Об экфонетике, как о явлении музыкального порядка, было уже нами говорено в предыдущей главе.

IV. Византийская экфонетическая нотация.

Рукопись 1033 г.

(Н.Д. Успенский: Древнерусское певческое искусство).

Употребление экфонетической нотации в русской церкви продолжалось до 15 века¹³⁴. Принята была она (как можно судить по Остромирову Евангелию) от греческой церкви, где была известна намного раньше, чем в древнеславянских памятниках. Западная церковь имеет также свою экфонетическую нотацию, которая также уже вышла из употребления. Знаки экфонетической нотации помещались над одним слогом словесного текста в самом начале фразы и в конце её, а иногда – по окончании фразы, над гласной буквой. Некоторые знаки помещались над гласной буквой, другие – под нею. Немногие знаки экфонетической нотации общи и для древнейшего типа столповой нотации, но имеют в последней другое музыкальное значение.

Греческая экфонетическая нотация исследована датским учёным Карстеном Хегом. Экфонетическая же нотация русской церкви ещё совершенно не затронута исследователями. Историки церковного пения о ней только вскользь упоминали.

V. Древнерусская экфонетическая нотация.

Остромирово Евангелие 1056–1057 г.

(Н.Д. Успенский: Древнерусское певческое искусство).

4) В начале 16 века или в самом конце 15 века в певческих богослужебных рукописях появляется новый вид безлинейной певческой нотации, производный от столповой нотации – так называемое «путное знамя» или «путевая нотация». Каталог певческих знаков этой нотации (как и их начертания) состоит частью из знаков столповой нотации того времени, а также некоторых знаков столповой нотации, которые ко времени появления путевой нотации вышли уже из употребления и частью забылись. Они находятся лишь в древнейших рукописях столповой нотации, а потом были забыты – теперь они снова появляются в путевой нотации. Часть же знаков представляет собой комбинации графических элементов столповой нотации разных времён. Путевая нотация оставалась в употреблении до середины 17 века и потом довольно быстро вышла из употребления и окончательно забылась. Тому, кто хорошо знаком со столповой нотацией, легко сразу же распознать путевую нотацию: в ней часто встречаются очень характерные начертания, свойственные только этой нотации, а также знак Э, которым начинаются некоторые строки текста и который пишется не в ряду певческих знаков, а в строке словесного текста; иногда этот знак пишется киноварью. Напомним, что тогда буквы Э не существовало ещё в русском алфавите, где она появилась в начале 18 века, когда путевая нотация была уже забыта. Значение этого знака ещё не выяснено. О путевой нотации нет ещё специального исследования.

5) Гораздо большее значение имеет среди русских безлинейных певческих нотаций демественная нотация («демественные ключи»), не потерявшая у старообрядцев своего значения и до сего дня. Она была создана специально для записи демественного пения. Как и путевая нотация, она является произвольной от столповой нотации. Каталог её певческих знаков состоит из немногих знаков столповой нотации, причём эти все знаки в демественной нотации имеют иногда другое музыкальное или ритмическое значение. К этим знакам присоединяются некоторые знаки, характерные для путевой нотации (также и знак Э), но зато отсутствуют многие знаки и комбинации знаков, характерные для столповой нотации¹³⁵. Особенно характерны и свойственны только демественной нотации сложные знаки, представляющие собой графические комбинации знаков столповой нотации со знаками путевыми, причём такие комбинации пишутся связно и образуют, таким образом, как будто новый знак, который можно бы назвать «цепным знаком».

Демественной нотацией записывались не только одноголосные мелодии, но писались также и трёх- и четырёхголосные партитуры, т. н. «демественники» (не смешивать с демественниками-певцами, о них будет речь в истории).

VI. Демественная нотация. Вторая половина 17 века.

(Из книги Оскара Ф.-Риасманн,

см. наш перечень литературы, №148).

Памятники с демественной нотацией известны начиная с третьей четверти 16 века. Но в 1О-м веке, мало-помалу демественное пение в господствующей церкви перестало употребляться и осталось лишь (и то в ограниченном употреблении) у старообрядцев. Для чтения демественной нотации существуют руководства, представляющие собой собрание демественных знаков («ключей») с параллельным объяснением их музыкального значения простыми знаками столповой нотации. Как и столповая нотация, испытала и демественная нотация некоторые реформы. Расшифровка одноголосной демественной нотации, начиная с 17 века, не представляет никаких трудностей. Другое дело – неодноголосные демественные партитуры. Расшифровка их ставит ещё ряд проблем, нуждающихся в решении; главное затруднение представляет вертикальная координация мензурального (ритмического) значения знаков в соседних по вертикали строках, а затем – точная высотная координация звуков, указываемых певческими знаками, тоже в соседних по вертикали строках. При буквальной расшифровке на основании условной координации киноварных помет со звуками нашей современной гаммы получается ряд таких сочетаний, которые неисполнимы голосами и мало выносимы для слуха. Секрет исполнения многоголосных безлинейных партитур давно уже утерян. Опыт таких расшифровок сделал советский музыковед С. Скребков: Русская хоровая музыка 17 начала 18 века (Москва, 1969, 8°, 120 стр.). Но метод его требует ещё поверки по демественным партитурам – а таковые находятся в книгохранилищах СССР.

Но так как безлинейные нотации в господствующей церкви начали с исходом 17 века терять своё значение, то потеряла практическое значение и демественная нотация. Для историка богослужебного пения она имеет, однако, большое значение.

Как путевая, так и демественная нотации характерны для 16 и для 17 века. Наряду с так сказать «универсальной» столповой нотацией эти нотации были широко употребляемы для записи разных видов и систем пения – роспевов. Мы обходим молчанием некоторые другие системы безлинейной (а частью и линейной) нотации, так эти нотации не имели практического значения и оказались нежизненными (как напр., «казанское знамя»)¹³⁶. Это были, так сказать, «пробные нотации». О них см. специальную статью С.В. Смоленского: О древнерусских певческих нотациях¹³⁷. Все они – позднейшего происхождения и не старше самого конца 16 века.

6) Линейная нотация. В самой середине 17 века произошёл полный переворот как во всей церковной жизни, так и в системе богослужебного пения; было допущено многоголосное хоровое пение по западному светскому образцу.

И в связи с этим переворотом и с нововведениями была киевскими певцами принесена и стала быстро входить в употребление, вытесняя безлинейную столповую и родственные ей, безлинейную путевую и демественную нотации, линейная нотация. Эта система – с квадратной формой нотных головок, с голосовым ключом ут (до), несравненно реже с ключом фа или соль¹³⁸. Собственно говоря, это была принятая на Западе общемузыкальная (а не специально певческая) нотация, приноровлённая к инструментальной музыке. В Юго-Западной Руси, теперешней Украине, она была в богослужебном употреблении уже в последние годы 16 века¹³⁹. А так как принесли её с собой певцы из Киевской области, то она и получила от среднерусских современников название «киевское знамя» (а не «ноты»). Теперь обычно эта нотация называется «квадратной нотацией» – по форме нотных головок. Украинцам эта нотация служила не только для записи религиозных песен, но также и светской музыки. После соединения Малороссии (восточной Украины) с Московским государством эта нотация и в Московском царстве стала употребляться и для богослужебного пения, и для записи религиозных песен и стихов¹⁴⁰, и для инструментальной светской музыки.

В течение второй половины 17 века и в начале 18 века эта нотация, более удобная и приспособленная для записи многоголосного хорового пения нежели безлинейные нотации, в значительной степени успела вытеснить безлинейные нотации. Так что уже в 1772 году Святейшим Синодом Российской Церкви был этой нотацией отпечатан полный круг богослужебных певческих книг. Этим изданием были окончательно вытеснены из практики господствующей церкви безлинейные нотации. Но безлинейные нотации были вытеснены из практики линейной нотацией не на основании какого-либо запрета безлинейных нотаций или на основании какого-либо распоряжения употреблять только линейную нотацию. Такого распоряжения никогда не было дано, и потому безлинейные нотации могли бы до сих пор применяться на практике, если бы их знали... Эти нотации как были, так и остались певческими, богослужебно-певческими нотациями русской православной церкви и, хотя потеряли практическое значение, но никем никогда ни запрещались, ни отменялись.

В последней четверти 18 века, под натиском светской итальянской музыки и итальянских музыкантов, приглашённых к русскому двору, стала быстро входить в употребление, и для церковного хорового употребления, обычная «круглая» или «итальянская» нотация. Эта нотация была давно уже принята на западе для всех видов и родов музыки. Собственно, различие «круглой» нотации и прежней, квадратной, сводится только к каллиграфической стороне. Квадратную ноту скорее и проще писать, нежели итальянскую, круглую. Каждая нота квадратного типа пишется пером с тупым очином (не забудем: до второй половины прошлого века писали только гусиными перьями!). Одно лёгкое движение пера слева направо, под прямым углом к плоскости очина даёт нотную головку квадратной формы. Если же вести перо ребром очина сверху вниз, то получается ножка (стиль) ноты. И в зависимости от поворота пера эта тонкая черта может быть сделана или тоньше, или толще. Круглая же нота требует иной игры пером и иного очина, чем квадратная нота.

Несмотря на то, что круглая нотация быстро вошла во всеобщее употребление для хоровых композиций, синодальные богослужебные книги для одного голоса продолжали и в 19 веке издаваться с квадратной нотацией. Поэтому за ней утвердился ошибочный (как видно из всего сказанного) взгляд как на специально-церковную, «синодальную», нотацию. Тем, кто более или менее знает обычную, круглую нотацию, не представляет решительно никаких затруднений пение по квадратной нотации синодальных богослужебных певческих книг. Нужно только запомнить, что в этих изданиях все, без исключения, песнопения нотированы в альтовом ключе, так что всё дело сводится лишь к форме нотных головок – квадратной вместо овальной!

Наш обзор нотаций, употреблявшихся или употребляемых в богослужебном пении русской церкви, будет неполным, если мы не скажем несколько слов о цифирной системе («цифирке») некоторых старых церковных певцов. Сейчас эта система совершенно забыта и потеряла какое-либо значение; но лет 80 тому назад, на рубеже нашего века, она усиленно пропагандировалась, особенно для сельских церковных хоров, и даже включалась в некоторые учебники церковного пения¹⁴¹.

Изобретена была она французом Шеве около середины прошлого века, пропагандировалась же в России С.В. Смоленским. Принцип этой нотации заключается в том, что ступени гаммы обозначаются цифрами, без нотного стана. Преимущество этой нотации состоит в том, что музыкальные произведения, в том числе и хоровые партитуры, можно печатать обычным типографским шрифтом, не прибегая ни к чрезвычайно сложному «мозаичному» музыкальному шрифту, ни к весьма дорогостоящей гравировке.

Но практически «цифирка» оказалась для изучения почти не проще, чем пятилинейная нотная – квадратная или круглая – система, и не проще, чем безлинейная столповая нотация. Но она оказалась несравненно менее наглядной, чем линейная нотная система, позволяющая сразу, по форме нотного знака и по положению его на нотном стане, определить высоту и продолжительность выраженного нотой звука, а в партитуре – интервальное и ритмическое соотношение различных звуков и мелодические линии отдельных голосов. Цифирная система должна была упростить нотную грамоту, которая долго (а некоторым и до сих пор) внушала какой-то суеверный страх, как грамота, одолеть которую могут далеко не все. Но цифирка не оправдала возлагавшихся на неё надежд. Она оказалась очень недолговечной и забылась уже в первые 20 лет нашего столетия.

Нижеприводимая схема даёт общее представление об употреблении в практике русской церкви, от её начала до сего дня, различных систем певческих нотаций.

Так как синодальные квадратно-нотные богослужебные певческие издания для одного голоса являются теперь главным источником уставного церковного пения русской православной церкви, то в первую очередь до́лжно сказать несколько слов об этих книгах.

Серия синодальных богослужебных певческих книг, издававшихся Святейшим Синодом российской церкви с 1772 г. и до начала революции (1917 г.) состоит из пяти частей. Эти части следующие:

1. Обиход нотного пения, в двух частях.

Часть 1: Всенощное бдение (вечерня и утреня, с воскресными песнопениями из Октоиха).

Часть 2: Божественная литургия.

Обе части содержат главным образом неизменяемые песнопения этих служб, а также некоторые передвижные песнопения воскресных и нарочитых праздников, взятые из Октоиха, Ирмология и Праздников¹⁴². Многие песнопения принадлежат, кроме знаменного роспева, также и к киевскому и к греческому роспеву. Часть песнопений знаменного роспева переведена была из соответствующих богослужебных певческих рукописей с безлинейной, столповой нотацией; песнопения киевского и греческого роспева взяты из древних богослужебных певческих рукописей с линейной нотацией.

2. Октоих или Осмогласник нотного пения содержит все изменяемые песнопения (стихиры, тропари, ирмосы) воскресных служб, сгруппированные в богослужебном порядке, по восьми гласам. Песнопения эти принадлежат почти исключительно к знаменному (столповому) роспеву и были в своё время переведены со столпового безлинейного знамени на квадратную ноту. В отделе подобнов имеются, наряду с подобнами знаменного роспева, также и подобны киевского роспева.

3. Ирмологий нотного пения есть собрание ирмосов всех канонов, сгруппированных по восьми гласам, по типу СdО (см. у нас в главе 3, стр. 98 ¹⁴³), ирмосы сгруппированы не по канонам, а по песням. Т. е. в каждом гласе сначала приводятся ирмосы первой песни всех канонов данного гласа, затем – ирмосы второй песни тех же канонов, и т. д. Мелодии всех ирмосов принадлежат к знаменному роспеву и переведены были со столповой нотации на линейную.

Содержание Октоиха и Ирмология соответствует содержанию одноименных богослужебных не нотированных («канонарших», «четьих») книг.

4. Праздники нотного пения содержат все изменяемые, свойственные данному празднику песнопения (стихиры, тропари, ирмосы), двунадесятых праздников, начиная с сентября¹⁴⁴, за исключением Входа Господня в Иерусалим (недели Ваий), Вознесения Господня и Пятидесятницы¹⁴⁵ и, понятно, Пасхи, т. к. песнопения этих праздников приводятся в Триодях. В сущности, нотная книга Праздников является извлечением из Минеи данного месяца, и текст, для удобства, снабжён нотацией.

Из практических соображений взяты из Ирмологии ирмосы канонов данных праздников. И в этой книге почти все песнопения являются переводом на ноту столповой нотации.

5. Триодь постная и Триодь цветная (Пентикостарий). Обе Триоди составляют в синодальном издании одну книгу. В первой части (Триоди постной) собраны все передвижные (изменяемые) и некоторые неизменяемые песнопения Великого Поста, которые не находятся в Обиходе, – начиная от недели Мытаря и Фарисея, и кончая литургией в Великую субботу. Песнопения расположены в порядке дней и богослужений и, за немногими исключениями, принадлежат к знаменному роспеву. Эти песнопения были в своё время переведены на линейную со столпового знамени. Во второй части (Триоди цветной) собраны и расположены в порядке дней и служб передвижные (изменяемые) песнопения, начиная Пасхой и кончая неделей Всех Святых¹⁴⁶. И эти песнопения, почти все, принадлежат к знаменному роспеву. По содержанию и распределению материала эти обе части «Триоди нотного пения» соответствуют одноименным, ненотированным богослужебным книгам, только без рубрик и с некоторыми сокращениями.

Издания этих книг (из которых Праздники и Триоди появились после всех прочих) отличаются друг от друга в расположении и выборе материала, а также и в редакциях отдельных мелодий. Но эти различия незначительны. По своей музыкальной редакции эти книги соответствуют по содержанию в общем одноименным рукописным книгам, так называемым «певческим сборникам» 17 и 18 веков (реже – 16 века), а также, в общих чертах, и нынешним богослужебным певческим книгам старообрядцев.

Шестая часть серии синодальных богослужебных певческих книг, Трезвоны, была предположена к печати¹⁴⁷. Эта книга представляет собой собрание изменяемых песнопений тех больших праздников, которые не относятся к числу двунадесятых праздников (напр., Покров, Обрезание Господне, святителя Николая, Ап. Петра и Павла, и др.). Но политические обстоятельства воспрепятствовали изданию этой нотной книги в серии синодальных квадратнонотных богослужебных певческих книг. Поэтому до сих пор не имеется ни одного печатного нотного «Трезвона»; в рукописной же безлинейной певческой письменности известно немало Трезвонов.

Эта серия богослужебных певческих книг с линейной нотацией, для одного голоса, изданных Синодом (и этим, так сказать, канонизированных, объявленных образцом)¹⁴⁸, представляет собой последнюю стадию развития уставного русского богослужебного пения. Это – результат взаимного воздействия различного рода процессов в истории этого пения, начиная от середины 17 века и кончая последним годом перед революцией. Или, вернее, – последнюю стадию развития тех богослужебно-певческих форм, начало которых мы имеем в древнейших русских невмированных богослужебных певческих рукописях.

Так как богослужебное пение есть один из видов богослужения и проистекает из него, то оно формируется и управляется порядком и структурой богослужения. Как один из главных источников для истории этого священного искусства, являются, понятно, богослужебные книги русской церкви за минувшие века (а в некоторых случаях – и греческие богослужебные книги, и богослужебные книги других поместных национальных церквей). Под таковыми мы разумеем все те богослужебные, рукописные и печатные книги, в которых словесный текст если не сплошь, то, по крайней мере, местами снабжён певческими знаками, безлинейными или линейными (нотами) – безразлично.

Поэтому между богослужебными книгами можно различать два вида:

1) Четьи книги, иногда, в старину, называвшиеся «канонаршими» (или, искажённо, «конархистными»). В таких книгах словесный текст, хотя и предназначается для пения, но не снабжён певческими знаками (нотацией). Вообще, раз при тексте указывается глас, то, значит, этот текст должен исполняться певчески. Из таких книг канонарх подсказывает («канонаршит») певцам текст, который те исполняют певчески. Поэтому в таких книгах нередко мелодические фразы размечены звёздочками. В более древних рукописях такие места отмечены обычно точкою не в нижней части текстовой строки, а в средней. Благодаря этому канонарх имеет правильное разделение словесного текста по смыслу, и на музыкальные фразы, соответственно предусмотренному напеву.

2) Певчие (или певческие) книги, где словесный текст снабжён какой-либо системой певческой нотации.

Мы будем говорить здесь только о тех богослужебных книгах, которые имеют непосредственное отношение к музыкальному оформлению богослужения¹⁴⁹.

Особую группу составляют те рукописи, которые предназначены для экфонетического чтения (lectio solemnis); в некоторых таких рукописях находятся экфонетические знаки. В русской церкви, в известных до сих пор рукописных богослужебных памятниках экфонетические знаки имеются только (и далеко не всегда) в перикопах из Евангелия, как типа апракос, так и четвероевангелия¹⁵⁰. Во всяком случае дошли до нас лишь очень немногие рукописные Евангелия с экфонетическими знаками. Самые древние из таких рукописей – это Остромирово Евангелие и так называемые «Куприановские листки» (11 века). Самое позднее из известных Евангелий с экфонетическими знаками – это тетроевангелие (четвероевангелие) 1519 года¹⁵¹. Книги, содержащие богослужебные отрывки из священного писания, предназначенные для чтения во время богослужения, называются лекционариями (от латинского: «lectio» – «чтение», безразлично, с экфонетической нотацией или без неё). В греческой церкви известны также и другие лекционарии с экфонетической нотацией: Апостол, Профитологион (у нас – паремийник).

К важным историческим источникам богослужебного пения относятся Уставы (Типики, иногда называемые «Обиходниками»¹⁵² – не смешивать с певческой книгой «Обиход» или также «Обиходник»). В Уставе-Обиходнике содержится не только изложение порядка богослужения, но также и предписания относительно всевозможных комбинаций как чтения, так и певческого исполнения богослужения годового, седмичного, дневного и триодного круга. Иногда даже указывается вид исполнения; например: соединёнными хорами, одиночно, медленно («косно»), или «по скору», и т. д. Иногда наиболее важные или только в определённом месте исполняемые песнопения приводятся с полным текстом, и в некоторых древнейших рукописях даже снабжённые нотацией. Примером такого памятника может служить так называемый «Типографский Устав» конца 11 или самого начала 12 века, по-видимому – киевского происхождения. Имеется немало уставов, в которых приводятся правила монастырской жизни и имеется месяцеслов. Исследование рукописей этой категории относится, собственно, к литургике и литургической археологии¹⁵³. Для нас эти памятники важны постольку, поскольку они содержат предписания относительно порядка и исполнения песнопения и, возможно, в них имеются хотя бы отчасти невмированные тексты.

В этом отношении важны местные Типиконы (Уставы) больших соборов, как, например. Московского Большого Успенского собора, Новгородского Софийского собора¹⁵⁴, и старых монастырей. Большей частью такие уставы называются «Чиновниками»¹⁵⁵. В таких местных «чиновниках» описываются местные богослужебные и певческие обычаи, содержатся заметки о роспевах, принятых в известных случаях, о разделении песнопений между хорами, виды исполнений, сообщаются данные о цвете облачений и также о некоторых богослужебных действиях и т. п. Древнерусские Уставы (или Чиновники) только отчасти исследованы. Подробное исследование этого рода памятников может дать истории музыкального оформления богослужения в многовековом процессе его эволюции много нового. Но все памятники этого рода находятся (постольку, поскольку они не были уничтожены во время политических бурь) в библиотеках СССР, а потому для западного исследователя недоступны.

Самая большая и самая важная группа источников, могущих служить для исследования исторического развития как звукового письма (нотации), так и самого пения, – это богослужебные певческие книги, снабжённые безлинейными нотациями, а от середины 17 века – снабжённые также и линейными нотами. При этом нужно постоянно иметь в виду: всякая нотация, безлинейная ли или линейная, не звучит; она есть только письменный символ звучащего. А потому мы не можем с полной уверенностью гарантировать, что читаемые нами теперь или невматичсская, или нотная записи во всей точности передают звучавшее некогда пение. Ни в 11 веке, ни в 17-м, ни даже в начале нашего века не существовало ещё магнитофонов – а только запись, воспроизводящая само звучание, может быть принята как бесспорный документ самого звучания.

В течение столетий состав исполняемого певчески материала не оставался одинаковым. Можно установить разницу между количеством и составом приведённых в канонарших книгах песнопений в более поздних книгах по сравнению с теми же книгами более раннего происхождения. Это объясняется тем, что многие песнопения указано петь на подобие, а потому не было нужды снабжать их нотацией; поэтому текст таких песнопений не содержался в певческий книгах: он находился в четьих книгах. Наиболее полной книгой был Ирмологий, который сохранил до сего дня свой основной вид. Число ирмосов (собственно, число канонов), к которым принадлежали эти ирмосы, тоже колебалось в течение веков.

Стихиры находились в сборнике, получившем название «Стихираря»¹⁵⁶. (Часто это название писалось стихираль); оно употреблялось ещё и в 17 веке и применялось к собранию песнопений, которое мы называем «Певческий сборник».

Лишь с 15 века стали известны рукописи под названием «Октоих», «Октай», «Осмогласник»¹⁵⁷. (Немного позднее появляется книга «Обиход», которая большей частью является составной частью «певческого сборника»). Певческий сборник начинается обычно довольно полным ирмологием, за ним следует Октоих (собственно – стихирарь воскресных стихир, сгруппированных по 8-ми гласам). Иногда сюда включаются тропари с их богородичными, антифоны степенны, 11 воскресных эксапостилариев и евангельские стихиры. После Октоиха следует собственно Обиход со снабжёнными нотацией неподвижными песнопениями вечерни и утрени. Большей частью в этом отделе приводятся для одного и того же песнопения несколько различных напевов (нередко путевого роспева, в путевой нотации, или в транскрипции столповой нотацией). Кроме того здесь же имеются распетые кафизмы, величания различных праздников, и т. д. Затем следуют песнопения Божественной Литургии, за ними – песнопения двунадесятых праздников (стихиры, с 17 века появляются распетые тропари). Следующую часть певческого цикла составляют важнейшие песнопения триодного цикла (постной Триоди), Триоди цветной и некоторые постоянные песнопения Литургии Преждеосвященных Св. Даров. Кончается такой сборник обычно различными песнопениями частных богослужений (напр., погребения, венчания), или богослужений, занимающих особое место (напр., песнопения на освящение храма, «чин провождения лету» (т. е. на Новолетие, 1 сентября)¹⁵⁸.

В эпоху расцвета демественного пения (т. е. с конца 16 до середины 17 века) появляются некоторые, не очень систематические в отношении материала, сборники одноголосного и неодноголосного демественного пения, как в виде партитур, так и в виде сборников для одного из голосов многоголосного демественного пения, так называемые «демественники». Некоторые из них имеют замысловатые, гротескные заглавия, как например, рукопись Парижской Национальной Библиотеки (славянские фонды, № 59) 17 века, написанная между 1542 и 1652 годом. Заглавие её следующее:

«Книга глаголемая умноточец сии речь гласотечной. Имеет убо в себе многоразумия глубину. В ню же кто умными очима приникнути желает, то не мрачно и неблазнено познавает истину ея. Содержит бо в себе собрание четверогласных вещей. Иже наричется демественное пение. Изложено от прекраснаго осмогласия от древних премудрых ритор. Во славу Божию и в похвалу благочестивым царем и великим святителем и в сердечное умиление человеком. Приницати ж в ню неблазненным и желательным хотением потребно есть...»

Как было уже ранее сказано, в середине 17 века появляются и в Московском царстве певческие книги с линейной нотацией. Мы можем среди них различать две группы:

а) рукописи с исключительно линейной, «киевской» нотацией, т. е. с квадратными нотами, и

б) рукописи со столповой нотацией и подстрочным переводом её на линейную квадратную нотацию. Это – так называемые двознаменники¹⁵⁹.

VII. Двознаменник.

Из рукописи № 41 библиотеки Московского Синодального училища церковного пения, л. 114.

(Из книги Оскара ф.-Риземанн,

см. наш перечень литературы, №148).

Они уже скоро, по-видимому в начале 18 века, вышли из практики, хотя имелись в параллельном двузнаменном изложении почти все группы богослужебных песнопений. К группе а) относятся многочисленные ирмологии. Эти нотные Ирмологии представляют собой в действительности своего рода певческие сборники. Они содержат песнопения Ирмология, затем некоторые важнейшие песнопения Октоиха и из других книг (Миней, Триодей, Обихода). Древнейшие известные в России рукописи этого рода – украинского происхождения – (Ирмологии 1652 года и другой Ирмологий, возможно немного старше только что упомянутого¹⁶⁰. Не так давно найден т. н. Супрасльский Ирмологий 1601 года)¹⁶¹. Подобного рода рукописи должны ещё находиться в библиотеках Польши и вообще в библиотеках на территории, принадлежавшей до второй мировой войны Польше. К сожалению, полный инвентарь таких рукописей до сих пор ещё не известен. В то время как выдающиеся историки и палеографы русского церковного пения работают почти исключительно с материалом, имеющимся в библиотеках средней России, библиотеки южных и западных стран оказались в этом отношении вне внимания исследователей. А именно там и нужно искать колыбель линейной нотации, применённой к богослужебному пению.

В 1700 году, во Львове, появилось первое печатное типографским способом издание Ирмолога в линейной (квадратной) нотации¹⁶². Этому изданию последовали другие издания, с некоторыми изменениями в объёме книги (Львовское издание 1709 года), и ещё позднее – издание, сделанное униатами в Почаеве. Во всех этих изданиях и в рукописных нотных Ирмологиях содержится практическое богослужебное пение православных униатов на украинской почве, в пределах польского государства первой половины 18 века.

К прочим историческим источникам, тесно связанным со знанием безлинейных нотаций, однако, не относящимся к богослужебным книгам, должны мы причислить учебные рукописи по безлинейным нотациям, так называемые «Азбуки»¹⁶³. Они появляются уже в 15 веке или совсем в начале 16 века. Обычно находятся они в начале (реже в конце) богослужебных певческих книг. Они имеют вид каталогов певческих знаков, с начертанием самих знаков и с их названиями, но без каких бы то ни было объяснений и без руководства к чтению и употреблению приведённых знаков. Только позднее, в 17 веке, появляются скудные, неточные и иной раз двусмысленные толкования знаков – описания, как тот или иной знак исполняется. В середине и особенно во второй половине 17 века появляются уже настоящие учебники нотаций, снабжённые многочисленными примерами из разных песнопений¹⁶⁴.

К важным источникам нужно отнести также и многочисленные партитуры и тетради отдельных голосовых партий, писанных квадратной нотой в 17 и 18 веках. В таких рукописях встречаются древнейшие из известных опытов многоголосной обработки древних уставных мелодий, а также и свободные композиции. При этом нужно заметить, что нередко такие партитуры и голосовые партии содержали двух-, трёх- и четырёхголосные благочестивые или даже светские песни, мелодии которых приспосабливались иногда к богослужебным текстам.

До сих пор ещё не имеется общего каталога древнерусских безлинейных певческих рукописей и песнопений в линейной нотации, находящихся в библиотеках СССР и других стран. Только для древнейших и драгоценнейших рукописей приведён список у Металлова¹⁶⁵ и у Успенского¹⁶⁶. Особенно многочисленны безлинейные рукописи в 16 и следующих веках в библиотеках СССР, из них известна только самая небольшая часть. Богатое собрание безлинейных и линейных певческих рукописей было собрано С.В. Смоленским в Московском Синодальном училище церковного пения: каталог этого собрания содержал 4 36 названий и 734 тома¹⁶⁷. После ликвидации Синодального училища собрание это было распределено по другим книгохранилищам СССР.

Также и в библиотеках западного мира и в некоторых частных собраниях можно найти некоторые древнерусские богослужебные певческие рукописи, не старше, однако, исхода 16 века. Также ещё не имеется общего каталога древнерусских певческих рукописей, находящихся в библиотеках СССР. Имеются только отдельные описания некоторых таких рукописей в главнейших западноевропейских библиотеках¹⁶⁸. Поиски других таких рукописей затруднены тем, что данные о таких рукописях в имеющихся библиотеках по большей части весьма недостаточны. Также существует неясность в распределении таких рукописей по отделам: в некоторых случаях их причисляют к славянским рукописям, в других случаях – к музыкальным¹⁶⁹. Настало время составить и опубликовать каталог с точными данными и описанием древнерусских певческих рукописей, имеющихся в библиотеках всего мира. Во всяком случае – это задача для нескольких специалистов и займёт, вероятно, не один год.

Нужно удивляться, что русские учёные, при обнародовании некоторых древнерусских богослужебных текстов (даже в тех случаях, когда эти тексты брались из невмированных рукописей), ни словом не упоминали о нотации и обращали своё внимание исключительно на словесный текст¹⁷⁰. Получается впечатление, что они презирали музыкальный элемент и признавали значение только за словесным текстом. Но музыкальный элемент в литургической поэзии тесно связан со словесным текстом – как это особенно заметно в стихирах на подобен (как, например, стихиры Борису и Глебу, подобен «Киими похвальными венцы»), а также можно заметить в канонах, где метрика и мелодика тропарей должны совпадать с метрикой и мелодикой ирмоса. Поэтому нужно полагать, что текст поэта должен был известным образом базироваться на музыкальной форме (ирмоса, самоподобна). Также нужно принять во внимание, что подобного рода невмированные тексты, сочинённые на русской земле – должны быть одинакового возраста с их словесным текстом. Из этого следует, что изучение памятников подобного рода не должно ограничиваться только его музыкальной стороной, но представляет интерес и для других граней науки о восточных славянах и их письменных памятниках.

Все до сих пор перечисленные группы источников относятся непосредственно к мелодической форме богослужебного пения и её практическому выполнению. Но мы должны при этом заметить, что некоторые певческие рукописи с безлинейной нотацией и учебные рукописи содержат нередко интересные предисловия, которые могут иметь большое значение и как источник и для историка церковного пения¹⁷¹.

Кроме богослужебных книг важный материал для истории богослужебного пения можно найти также и в древнерусских летописях и других подобных актах. К сожалению, эти летописи содержат исключительно мало данных и упоминаний о богослужебном пении. Всё же иногда историк может встретить там данные, ценные для исследования прошлого церковного пения. Немного больше материала дают акты поместных соборов русской церкви. Так, например, находится интересный для истории церковного пения в России материал в постановлениях Стоглавого Собора 1551 года¹⁷² и собора 1667/1668 года, и др. Также некоторые исторические акты в архивах, которые, к сожалению, ещё недоступны западноевропейскому исследователю и исследователю из Америки, собрание синодальных распоряжений от 18 до начала 20 века включительно, разные официальные и официозные издания, как, например, «Церковные Ведомости» – официальный журнал русского Святейшего Синода, издававшийся с 1886 по 1917 год, различные епархиальные ведомости, и т. п., нередко содержат распоряжения относительно церковного пения. Такие распоряжения могут представить для историка большой интерес и могут оказаться ему чрезвычайно полезными. Сюда же относятся корреспонденции, собрания резолюций выдающихся иерархов, и т. п., которые занимаются упорядочением богослужебного пения в их епархиях¹⁷³.

К историческим материалам можно также причислить и описания путешествий в Россию из других стран, поскольку авторы обращают внимание на церковное пение и на богослужебный порядок. Так, например, очень ценные <сведения> содержит описание путешествия патриарха Антиохийского Макария в Москву, в 1654 году, сделанное диаконом Павлом Алеппским, сопровождавшим патриарха в его путешествии. Павел Алеппский обращал особое внимание на церковное пение¹⁷⁴. Ценные наблюдения относительно церковного пения в Киеве во второй половине 17 века сообщил Иоганнес Гербинус¹⁷⁵.

К той же категории материалов относятся и воспоминания различных лиц, т. е. мемуарная литература. Конечно, материалами для нас могут считаться только такие воспоминания, в которых говорится о церковном пении вскользь, или специально¹⁷⁶. Такие источники доставляют особенно богатый материал для последнего периода истории второй эпохи.

После нашего краткого обзора различных родов и групп источников и материалов для истории богослужебного пения русской церкви мы можем теперь обратиться к самой истории.

Исходным временем для построения этой истории должны взять то время, когда начала организовываться православная церковь среди восточных славян, т. е. сразу же после крещения Руси в государстве Рюриковичей, т. е. при св. Владимире, в 988 или 989 году. Время до крещения Руси не может в первую очередь затрагивать нашу тему. К этому времени во всей православной церкви существовала уже давно выработанная система богослужебного пения и богослужебных порядков, как на Востоке, в Византийской империи, так и на Западе, в областях Римской церковной культуры, задолго до разделения церквей (1054 г.). Эта система вырабатывалась разными путями в продолжение восьми или девяти веков. Славяне, принявшие византийский порядок, получили поэтому готовую литургическую схему с принадлежащими к ней правилами и преданиями богослужебной практики. Дальнейшее развитие богослужебного пения у русских протекало частично параллельно греческой церкви, причём некоторые литургические перемены греческой церкви перенимались и русской церковью. Частично возникали также и местные, русские, новообразования и варианты первоначально воспринятого материала.

Оба самые значительные историка церковного пения в России, прот. Разумовский¹⁷⁷ и прот. Металлов¹⁷⁸ (им следуют менее самостоятельные А. Игнатьев¹⁷⁹ и Д. Аллеманов¹⁸⁰ начинают своё изложение истории русского церковного пения началом богослужебного пения христиан вообще, с первых веков христианства. Затем они кратко и поверхностно касаются богослужебного пения западной церкви до момента разделения церквей (1054 г.) и останавливаются на пении византийской церкви до 13–14 веков. Начиная же с крещения Руси (988 г.) следующие главы своих работ они посвящают исключительно истории церковного пения в России.

Такое построение истории русского богослужебного пения в России было для того времени, когда эти авторы писали свои работы, целесообразным, так как на русском языке не существовало никакой другой истории церковного, богослужебного пения христианской церкви. Также казалось особенно важным для этих авторов доказать и подчеркнуть преемственность русского церковного пения от греческой, в частности – византийской церкви, и даже – от первоначальной христианской церкви.

Обитателю западных стран, изучающему историю русского богослужебного пения, доступна теперь богатая и основательная литература специально о богослужебном пении западной церкви, а также подробные монографии о византийском богослужебном пении. Особенно о нём имеется много работ на английском языке. А этот язык знаком мало что не всему православному населению русского происхождения, как в Америке, так и в большей части Европы. Поэтому мы считаем излишним начинать исторический обзор богослужебного пения русской церкви с истории церковного пения всей христианской церкви до возникновения христианства и христианского богослужения среди восточных славян, т. е. руссов, в рамках той государственности, которая ведёт своё начало от Рюрика и его преемников.

Сперва сделаем краткий обзор существующих систем истории русского богослужебного пения, причём мы оставим в стороне вводные главы этих систем, так как эти главы посвящены не специально русскому богослужебному пению, а пению христианской церкви вообще.

Как в Византии, так и в русском государстве Рюриковичей, со времени христианизации восточных славян и утверждения среди христианизированных людей организации православной церкви, государственная жизнь была «нераздельно-неслиянно» соединена с Церковью, хотя бы, на первых порах, в принципе, в идеале. При этом в некоторых определённых кругах населения были приняты многие элементы тогдашней византийской культуры и цивилизации. Если эти элементы и не могли быть в полной мере усвоены, то всё же они нашли себе доступ в разные слои общества. Православие и православная (не забудем, что это было д о разделения церквей), в частности византийская церковная культура, стали могучими культурными силами при формировании своей собственной русской культуры. И, в частности – своей русской церковно-певческой культуры.

Язык, на котором совершалось богослужение, был ещё достаточно близок к тогдашней разговорной речи и был понятен для всех. Это благоприятствовало усилению влияния церковной культуры на повседневную жизнь и усилению тесной связи церкви и государственной власти – хотя бы в отдельных удельных княжествах. Понятно, при дальнейшем развитии разговорный язык опережал богослужебный язык, который оставался в прежних формах, и постепенно превращаясь таким образом в «сакральный язык». И всё же он оставался для народа не непонятным; все могли разуметь богослужебные тексты. Это вело к тому, что выражаемые в тексте идеи могли быть легко усваиваемы, особенно в тех случаях, когда это усваивание облегчалось соединением слова с напевом.

Поэтому богослужебное пение получает значение весьма важного фактора русской культуры. Показательно в этом случае то, что с конца 11 века до середины 17 века в библиотеках СССР хранится относительно много письменных памятников богослужебного пения, в то время как для светской музыки и для небогослужебного пения для того же промежутка времени до сих пор ещё не обнаружено письменных памятников.

Если мы будем рассматривать богослужебное пение с точки зрения общей истории музыки, то мы можем сказать, что документированная история русской музыки начинается историей русского богослужебного пения.

Но, как мы уже это раньше подчёркивали, богослужебное пение православной церкви имеет свои собственные эстетические законы и свои собственные виды исполнения, и к тому же оно есть один из видов самого богослужения. Поэтому это священное искусство имеет собственную историю, которая находится в зависимости от иных факторов, чем светская, мирская, музыка и даже народная песня. Хотя в некоторых случаях эти две области музыкального искусства непосредственно соприкасаются и иногда даже входят одна в другую. И всё же мы не можем историю богослужебного пения рассматривать как незначительный отдел русской музыки вообще. Ибо, как уже было нами сказано, богослужебное пение формируется и управляется не только музыкальной стихией и текстом, но также и богослужебным чином. А этот последний предъявляет богослужебному пению некоторые требования, которые чужды светской музыке. Поэтому богослужебное пение имело свои пути развития, даже в то время, когда оно наиболее тесно сблизилось со светской музыкой (19 век) и когда казалось, что светская хоровая музыка и церковное пение совершенно переплелись. И тем не менее богослужебное пение сохранило свои пути развития. А это вынуждает нас рассматривать историю этого сакрального искусства как самостоятельную область певческого искусства, в которой имеется своя проблематика.

Уже самый факт, что при начале истории русской церкви был налицо извне (из Византии) принесённый культ, приводит к предположению, что также и в музыкальном отношении должны были быть при этом другие музыкальные формы, чем до того существовавшие культовые языческие. Для того времени (конец 10 века) это было нечто новое, даже чуждое (не славянское!), что нашло вход в языческий мир. А это, думается, не исключало того, что существовавшее «старое», языческое, в музыкально-певческой области, могло так или иначе повлиять (и как-то повлияло) на новую, импортированную, христианскую культуру. А это одно уже показывает, что богослужебное пение русской православной церкви покоится на других основаниях, чем история русской светской музыки, включая сюда и русский фольклор.

Из этого можно вывести, что к задачам исследования истории русского богослужебного пения относится исследование вопроса о том: какие элементы существенного значения были с течением времени заимствованы от других народов и от других церковных культур (например, западной). В какой степени и как действовали эти элементы на формирование системы и природы русского богослужебного пения.

Несмотря на преобразующие влияния таких элементов нельзя упускать из вида, что преобразованию и формированию богослужебного пения поставлены направляющие границы: само богослужение, текст и богослужебный чин, и с ними связанная вековая традиция, неотделимо соединены с пением. Наряду с всегда неизменно остающимся элементом, как, например, экфонесис и псалмодия, существует ещё вырастающий из древних форм музыкальный элемент, который проявляется в уставном пении. Его формы можно ретроспективно прослеживать, начиная с некоторых более поздних форм, кончая наиболее древними.

Наряду с разными фазами развития богослужебного пения действовала и творческая одарённость богослужебных песнотворцев и мастеропевцев, которые могли вводить в певческое искусство новые формы и новые напевы.

Можно привести следующие основания для разделения истории богослужебного пения в России на хронологические отделы:

1) Языковые особенности усматриваются из певческих рукописей. Эволюция языка влекла за собой до известной степени и эволюцию мелопеи, – что может быть характерным для известного времени.

2) Музыкально-стилистические и симиографическис признаки могут быть различно оформлены в различные моменты истории.

3) Эволюция и развитие (или, иногда, декаденция) богослужебного порядка приводят иногда к изменению богослужения и богослужебного пения.

4) Равным образом политические происшествия оказывают влияние на оформление богослужения и богослужебного певческого искусства.

В действительности история богослужебного пения в России довольно сложна. Для различных отрезков времени в этой истории были характерны и имели решающее значение факторы очень разной природы. Если пытаться основывать девятивековую историю богослужебного пения православных руссов, основываясь только на одном из вышеперечисленных факторов, то результаты могут оказаться очень спорными. Во всякой культуре можно обнаружить внешние, посторонние данному народу факторы и влияния. Как в другом месте нашего изложения будет ясно, такие внешние влияния можно установить и для русской церковной культуры в разные времена.

Нужно различать между «влиянием» и «заимствованием». Под «влиянием» мы разумеем частичное воздействие некоторых чуждых элементов на уже существующее культурное богатство данного народа, без того, чтобы это культурное богатство было в своей сущности и в своём целом изменено, отодвинуто в сторону и заменено новым.

Под «заимствованием» понимаем мы, напротив, более или менее полное приятие, даже пересадку чуждого культурного богатства, собранного и созданного чужой духовной культурой, как продукт иначе направленного духа. И потому заимствование приносит с собой и утверждает совершенно чуждые формы. Но с течением времени заимствованное изменяется соответственно духу и техническим дарованиям народа, который заимствует так, что, в конце концов, чужое начинает восприниматься как собственное культурное богатство. И только путём анализа можно в нём обнаружить чуждые элементы.

Это ни в коей мере не уменьшает ценности собственного культурного богатства, так как соприкосновение с другими народами, с их духовными культурами, часто действует незаметно и усваивается отчасти бессознательно. Народ принимает от чуждой культуры только то, что в данное время отвечает его духовным потребностям.

Вообще нельзя провести какие-либо резкие и ясные хронологические границы между различными периодами в истории русского богослужебного пения. Проводимые нами в дальнейшем разграничения основываются на более или менее датируемых характеристиках и служат только точками опоры для более или менее систематического разделения истории богослужебного пения русской церкви. Исторические изменения в сущности богослужебного пения не происходят внезапно, а протекают более или менее медленно, постепенно. При этом характерные для данного периода времени явления могут появиться эпизодически или немного до, или немного после данной условной границы времени. Наиболее характерным образом выступают характерные признаки того или иного периода в его середине. Понятно также, что старое поколение певцов долго ещё придерживается установленных ими в своё время воспринятых форм, наряду с появляющимися новыми формами. Следующее поколение, которое стоит уже в практической жизни, пользуется всё больше и больше новыми формами, однако удерживает кое-что от старого. Так живёт некоторое время старое наряду с новым. Наступает время преемства и в то же время – переходное время между отдельными периодами в историческом процессе русского богослужебного пения. Мы можем каждый раз, на границах намеченных нами периодов, установить такое «переходное время» продолжительностью в 50 лет – то немного меньше, то немного больше. И в такое «переходное время» каждый раз имеется налицо или увеличивающееся, или уменьшающееся сосуществование старых и новых течений в богослужебном пении. За это время поколение «сыновей» достигает своей полной зрелости и способности сознательно унаследовать от «отцов» культурное богатство и передавать его дальше, также проводя в жизнь собственные творческие дарования. Нередко может поколение «сынов» ещё кое-чему и от поколения «дедов» научиться¹⁸¹.

В первой нашей главе мы сделали краткий обзор нашей системы разделения истории русского богослужебного пения на эпохи и периоды (см. глава 1). Теперь рассмотрим эту систему подробнее и одновременно сделаем краткий обзор систем, принятых другими авторами.

Как было уже сказано, история русского богослужебного пения распадается на две большие, хотя не равной продолжительности, эпохи. Существенное различие между ними основывается на стилистических и на технических признаках, или на способах (или видах) исполнения богослужебного пения, а кроме того различие это может быть обосновано ещё и идеологически. В этих двух эпохах мы имеем дело с двумя в корне различными пониманиями сущности богослужебного пения и значения музыкального элемента в богослужении. Граница между этими двумя эпохами намечается довольно ясно. Хронологически она прошла около 1652 и 1654 годов. В это время произошло почти что революционное изменение богослужебного пения русской православной церкви.

Такого разделения на две эпохи придерживаются и оба самые значительные историка русского церковного пения: Разумовский и Металлов. Разумовский называет первую эпоху «эпохой мелодического пения»¹⁸². В этом ему следует и Металлов. Такое название избрали эти авторы потому, что, как принято это считать, в эту эпоху было принято только унисонное пение, т. е. такое, при котором все поющие пели одну и ту же мелодию – или в полный унисон, или в октавированный унисон – безразлично. По крайней мере письменные певческие памятники из первой эпохи содержат запись пения только для одного голоса.

Вторую эпоху Разумовский называет «эпохой партесного пения»¹⁸³, Металлов же говорит об «эпохе гармонического пения»¹⁸⁴. Оба автора согласны друг с другом в том, что касается времени и характеристики эпохи, по характеристика отдельных периодов в этих эпохах не всегда у Разумовского и у Металлова ясна и точна¹⁸⁵. Так, Разумовский и последующий ему Металлов делят первую эпоху, основываясь на филологических данных, на три периода:

1) Период «старого истинноречия». В этом периоде полугласные Ъ и Ь ещё произносились в разговорной речи и потом могли быть выпеваемы. В певческих рукописях этого периода над этими Ъ и Ь стоят певческие знаки – следовательно, эти полугласные могли выпеваться. Таким образом, выпеваемый текст не отличался от выговариваемого.

12) Период раздельноречия, иначе называемый «периодом хомонии»; он продолжался от 14 века до 17-го. В это время Ъ и Ь в разговорной речи утеряли свою звучность, или окончательно оглушились в разговорной речи и исчезли из произношения, или же при известных условиях вокализировались (т. е. получили полное гласное значение). Но так как над этими, некогда произносившимися, буквами в певческих рукописях стояли певческие знаки, то при пении Ъ и Ь были вокализованы. Где Ъ – выпевалась гласная О, на месте Ь – Е. Это вызвало искажение слова, что влекло иногда за собой и искажение самого смысла. По причине частого окончания –хомъ (например, видѣхомъ), выпевавшегося теперь как –хомо (видѣхомо), явление это получило название «хомонии» или пения «на он», или «наонного пения» – то есть «на ѿ» – букву «он» церковно-славянского алфавита. Таким образом, в этом периоде выпеваемый текст стал сильно отличаться от читаемого (например: «единъ же азъ» выпевалось как «единоже азо»).

3) Период «нового истинноречия», который начался с богослужебными и текстовыми реформами патриарха Никона (1652–1658). В этом периоде произношение выпеваемого текста было уравнено с читаемым, Ъ и Ь перестали в пении выпеваться как О и Е. Хомония отчасти задержалась в пении старообрядцев-безпоповцев.

В разделении второй эпохи на периоды Металлов следует Разумовскому. Оба эти автора делят эту эпоху на два периода. В то время как Металлов, писавший свою историю лет 30 после Разумовского, доводит свою историю до конца 19 века, Разумовский довёл свою историю только до середины 19 века. Оба историка – Разумовский и Металлов берут в качестве характеристики этих периодов чуждые влияния, которые воздействовали на стиль и характер теперь уже многоголосного, богослужебного хорового, пения. Так, они различают:

1) Время от середины 17 века до конца 18 века, когда с особенной силой действовали украинско-польские музыкальные влияния. Это – время т. н. партесного стиля.

2) Период итальянских влияний – «итальянский период» в русском церковном пении, начавшийся в конце 18 века и продолжавшийся до того времени, когда Разумовский и Металлов писали свои труды.

А.В. Преображенский¹⁸⁶ делит историю русского церковного пения на пять периодов:

1) От 10 до 14 века;

2) От 14 до 17 века;

3) 17-й век;

4) 18-й век, и

5) 19-й век.

Для своего раздела истории русского церковного пения Преображенский берёт другие основания, нежели Разумовский и Металлов, так что система Преображенского только частями совпадает по делению на периоды с системами Разумовского и Металлова. 5-й период основывается у Преображенского на биографических данных о церковных композиторах. Преображенский заключает свою историю первым десятилетием 20 века. Но ясной системы истории богослужебного пения в России нельзя в этом труде усмотреть. Это – скорее общий обзор, но не научный труд.

Советский учёный Н.Д. Успенский рассматривает в своём труде «Древнерусское певческое искусство»¹⁸⁷ историю богослужебного пения русской церкви от самого его начала (10–11-й век) и до конца 17 века. Он включает в своё исследование многоголосное пение по западному образцу (т. е. согласно заимствованным на Западе формам), но рассматривает подробно только первую эпоху русского богослужебного пения. Успенский основывает свою систему истории на политической истории государства Рюриковичей, причём делит её на три периода:

1) Период Киевской Руси, до половины 12 века, когда государство Киевского Великого Князя распалось на несколько удельных княжеств и Киев стал терять значение главного, «стольного», города.

2) Время небольших феодальных удельных княжеств – время феодальной раздробленности Руси.

3) Церковное пение в Московском государстве.

Относительно такого разделения истории русского богослужебного пения можно заметить, что политические изменения в административном разделении Руси не могли иметь для богослужебного пения такого решающего значения, какое имели они для политической истории и для истории экономической и социальной жизни. Церковь оставалась в первую эпоху единой, представляла собой единую митрополию (с 1589 года – Патриархат) с несколькими епархиями. Эта церковь имела единый богослужебный чин и богослужебный язык. Поэтому в ней было единое богослужебное пение, одинаковое (не считая неизбежных областных и местных вариантов) во всех удельных княжествах и во всех епархиях.

В то время как можно говорить об административных местных обычаях, которые зависят от различных политических условий, – единство церкви было сравнительно мало затронуто внешними политическими условиями. Поэтому думается, что деление истории богослужебного пения на основании политического устройства и политических событий кажется не совсем соответствующим природе предмета.

Несколько иные пути имеет история богослужебного пения в юго-западных частях территории, принадлежавшей Рюриковичам – в областях, которые отошли к великому княжеству Лиговскому и к Польскому Королевству (Белоруссия, восточная Украина, Галиция). История богослужебного пения в этих областях ещё не исследована удовлетворительным образом. Поэтому, начиная с 14 века, наш обзор истории богослужебного пения сосредотачивается на той территории, которая развилась со временем в Российское государство. При этом заметим, что результаты почти что четырёхсотлетнего развития богослужебного пения в юго-западных областях имели чрезвычайно важное, почти что революционное, значение для истории церковного пения в России после середины 17 века.

Также и история богослужебного пения старообрядцев, которые в Московском государстве в середине 17 века, в результате реформ Патриарха Никона, отделились от иерархии русской церкви, ещё не исследована историками церковного пения. Так как отделение старообрядцев произошло после 1668 года, то история богослужебного пения у старообрядцев как таковых начинается с этого времени, так как до отделения их от господствующей церкви можно говорить только о богослужебном пении православной русской церкви в целом. История богослужебного пения старообрядцев после отделения их от иерархии русской православной церкви представляет очень мало нового. Это было продолжением того же пения, для которого имеется достаточно материала из 17 века. Поэтому можно сказать, что у старообрядцев продолжается ещё последний период первой эпохи в истории богослужебного пения русской православной церкви.

Со времени выхода в свет последнего систематического труда по всей истории русского богослужебного пения прошло более 60 лет. Поэтому многое настоятельно требует пересмотра и дополнения. О труде Н.Д. Успенского мы не говорим – но он, к сожалению, захватывает только самое начало второй эпохи.

Принципиальное различие между первой и второй эпохой так резко, что метод Разумовского и Металлова по отношению к этой, второй, эпохе, может считаться удовлетворительным. Во всяком случае необходимыми оказываются некоторые изменения, которые вытекают из более поздних трудов в области истории богослужебного пения. Как было уже сказано, письменные памятники богослужебного пения до второй половины 16 века были все без исключения монодические, т. е. написаны для одного голоса. Лишь во второй половине 16 века появляются рукописи для двух и более голосов. Но это многоголосие в корне отличается от современной европейской музыки и никак не основывается на инструментальной музыке. Два характерных признака: монодия и совершенно отличное от европейской музыки многоголосие – вот основные признаки первой эпохи. Возникло ли «раннее русское многоголосие»¹⁸⁸ на русской почве и было ли найдено и создано русскими мастерами, или же было заимствовано много раньше откуда-нибудь, – в данном случае имеет второстепенное значение. Существенно то, что это иное многоголосие, нежели то, что внезапно врывается в русское богослужебное пение с Запада в середине 17 века.

Для раздела первой эпохи на периоды, основанием могут служить преобладающие роды пения, поскольку они отражаются в дошедших до нас письменных богослужебных певческих памятниках. На таком основании в первой эпохе можно усмотреть четыре периода.

1. Время от крещения Руси до первых надёжных известий о появлении древнейших, доселе известных богослужебных певческих рукописей на славянском языке, которые были написаны на территории русской митрополии и на территории государства Рюриковичей. Этот период простирается приблизительно от 988 года до конца 11 века. Мы можем назвать этот период «предначальным периодом», так как несмотря на то, что богослужебное пение у русских уже, вне всякого сомнения, существовало, мы не имеем никаких письменных памятников этого пения, а потому в значительной степени вынуждены оперировать с более или менее обоснованными предположениями.

2. Время, когда, судя по письменным памятникам, были в употреблении параллельно два, в корне различных, рода пения:

а) столповое пение, с его характерной безлинейной («столповой») нотацией, и

б) кондакарное пение, также имевшее свою собственную безлинейную нотацию. В соборных храмах практиковался порядок «Великой Церкви», τῆς μεγαλης ἑκκλησιας, песненное последование (ἀσματικη ἀκολουϑια); в монастырях же был принят константинопольский Студийский типикон. Этот период кончается с 13 веком. Из 14 века до сих пор не известно никаких памятников с кондакарной нотацией. Но в то же время столповое (знаменное) пение и его нотация продолжали быть в употреблении. Мы назовём этот период «периодом кондакарного пения», т. к. именно наличие памятников с кондакарной нотацией особенно ясно отличает этот период от всех других периодов в истории русского богослужебного пения, хотя, как видно по письменным памятникам, столповое пение имело значительно большее значение и было в большем употреблении, нежели кондакарное.

3. Период господства одного столпового-знаменного пения. По крайней мере известные дошедшие до нас письменные певческие памятники содержат только столповую нотацию и, следовательно, соответствующее ей столповое пение (т. е. знаменный роспев), иногда, судя по нотации, в более или менее мелодически развитом виде. В богослужебных порядках были изменены или даже отменены некоторые особенности константинопольских порядков. Вместо них постепенно начинают преобладать богослужебные порядки святоградско-святогорские (иерусалимско-афонские). Этот период простирается от начала 14 до 16 века, то есть до того времени, когда в письменных богослужебно-певческих памятниках наряду со столповой нотацией появляются другие виды безлинейных нотаций (путевая и демественная). На основании симиографических данных границу между третьим и следующим, четвёртым, периодом, можно наметить приблизительно на рубеже 15 и 16 века.

4. Период раннего русского многоголосия. Условно так нами названный период времени характеризуется появлением новых, до тех пор не встречавшихся безлинейных нотаций и до тех пор не упоминавшихся (или почти не упоминавшихся) родов или видов пения – путного и демественного. Эти роды пения появляются рядом с господствующим столповым. Особенностью этих новых родов пения является то, что эти роды богослужебного пения не обязательно должны были исполняться монодически. В этом периоде делаются известны некоторые школы церковных певцов и организованные коллективы их. Появляются первые «азбуки» столповой нотоции. В конце 15 века начинают появляться перечисленные только что главные признаки этого, четвёртого, периода. Расцвета этот период достигает в конце 16 века, а в середине 17 века как-то сразу обрывается, заканчивая собой первую эпоху.

Вторую эпоху в истории русского пения мы можем назвать эпохой светского западного хорового стиля. Мы не придерживаемся названия этой эпохи, данного ей Разумовским («эпоха партесного пения»), на том основании, что оно неточно определяет характерные признаки этой эпохи. Во времена Разумовского (середина и третья четверть 19 века) «партесным пением» называлось хоровое пение вообще, без различия стиля. Теперь же «партесным пением» называется тот характерный стиль неодноголосного хорового богослужебного пения, основанного на общем тогда европейском учении о композиции. Оно исполнялось ансамблем различных голосовых групп, «партий» – «partes». Этот стиль особенно культивировался украинскими, «киевскими», певцами, принёсшими его на Московскую Русь после 1652 года. О стилистических и технических особенностях этого стиля речь будет впереди, в своём месте. А так как партесное пение (или партесный стиль) в современном понимании не является характерным для всей эпохи, до сего дня, то мы предпочитаем дать этой второй эпохе более широкую характеристику, нежели дал ей Разумовский.

Также и название, данное этой эпохе Металловым – «эпоха гармонического пения» – не вполне точно. Ибо в эту эпоху в хоровом богослужебном пении применялось не только гармоническое сложение, но также и сложение контрапунктическое, полифоническое, частью как свободное сочинение, частью как полифонная обработка древних уставных мелодий. Поэтому мы избрали приведённую выше характеристику: эпоха светского западного хорового стиля, так как во всей эпохе речь идёт действительно о многоголосном хоровом пении, основанном на общеевропейском учении о гармонии и контрапункте, и до известной степени – на учении о формах. Вторая эпоха – это время, когда в богослужение была введена европейская вокальная музыка (понятно, без инструмента), которая стала оттеснять на второй (и иногда на третий) план слово и уставные, ревниво сохраняемые, уставные напевы. В эту эпоху уставное пение сменилось новым. И этим процессом прекратилось дальнейшее развитие древнерусских видов богослужебного пения, а также был положен конец дальнейшему развитию раннего русского многоголосия.

В то время как Разумовский и Металлов разделяют вторую эпоху на периоды на основании одинаковых признаков и одинаковым образом, мы вынуждены предложить другую периодизацию. Дополнение к периодизации, данной Разумовским и Металловым необходимо, так как для последнего, предложенного нами, периода характерные признаки ещё не достаточно выявились в то время, когда Разумовский и Металлов писали свои труды.

Для деления второй эпохи на периоды мы должны взять другие основания, чем для деления на периоды первой эпохи. Для второй эпохи мы берём основанием деления на периоды типичные стилистические признаки неодноголосного хорового церковного пения. Этого основания вполне достаточно для нашей цели, так как богослужебный порядок во всей русской церкви за время второй эпохи стабилизировался и остался в основном виде почти без перемен до сего дня. Социальные условия в России изменились в течение второй эпохи коренным образом. В то время как эти изменения оказывали влияние главным образом на музыкальное качество хорового пения, они не имели заметного значения для сущности богослужебного пения. Зато громадное значение приобретают чуждые влияния, приобретая нередко решающее значение в формировании общего стиля хорового церковного пения. Поэтому за основание характеристики отдельных периодов второй эпохи можно взять инфильтрацию чуждых, иноземных влияний, которые наблюдаются во время второй эпохи.

Мы делим вторую эпоху в истории русского богослужебного пения, подобно первой эпохе, тоже на четыре периода.

1. Период украинско-польского влияния, период расцвета партесного пения и заимствованного от протестантского хорала и им вдохновлённого «кантового» стиля. Этот период продолжался от второй половины 17 века до второй четверти 18 века включительно (или немного больше). Начиная с этого периода богослужебное пение перестаёт пониматься как одна из форм самого богослужения и начинает рассматриваться как музыка, вносимая в храм.

2. Период итальянского влияния, особенно итальянской полифонии. Он продолжался сравнительно недолго – от середины 18 века до первой трети 19 века.

3. Период влияния (и господства) немецкой музыки. Романтика и поэтические настроения в сильной степени окрашивают настроение (эмоциональный момент!) в церковном пении. Это – время регламентации церковного пения в России, проводимой светской властью.

Разумовский и Металлов причисляют этот период к итальянскому периоду и не считают его за отличный от итальянского периода, но в этом, третьем, периоде ведущее значение в регламентировании церковного пения во всей России принимает на себя Санкт-Петербургская Придворная Певческая Капелла в лице своих директоров. Эти директора определяли по своему усмотрению стиль для новых композиций для богослужебного употребления и даже сам состав гласовых напевов! Поэтому мы можем с одинаковым основанием назвать этот период в истории русского богослужебного пения петербургским периодом. К этому времени относятся также и научные исследования в области истории, палеографии и симиографии русского богослужебного пения. Результаты этих исследований приводят, отчасти, к четвёртому периоду второй эпохи. Третий период простирается от первой трети до конца 19 века.

4. Последний, четвёртый период второй эпохи, период, который, начавшись с исходом 19 века продолжается и сейчас, характеризуется исканием новых путей для освобождения богослужебного пения от чуждых влияний и заимствований, которые так настойчиво давали о себе знать во время трёх предыдущих периодов, и особенно – в третьем периоде. Это знаменовало возвращение к своеобразным, исконно русским, уставным напевам и применение к ним последних достижений русской композиторской техники в соединении с особенностями русского народного музыкального чутья и духа¹⁸⁹. Ведущее значение в этом периоде переходит от Петербурга с его Капеллой к Москве, к Московскому Синодальному хору с его училищем церковного пения. Начинается этот период на рубеже текущего столетия. Мы можем назвать этот период «периодом московской школы». К моменту революции 1917 года русское богослужебно-хоровое искусство и церковно-певческая культура достигли своего высшего развития. Выкристаллизировались стилистические признаки и особенности стиля Московской школы. Политические события 1917 и последующих годов прервали всякое дальнейшее развитие богослужебно-певческой культуры русской церкви и церковно-певческого хорового искусства в каком бы то ни было объёме и вызвали прекращение передачи богослужебно-певческой традиции. Мы на Западе не обладаем сколько-нибудь надёжными, исходящими от авторитетных в этом деле лиц, сведениями и известиями о том, что сталось с церковным пением после 1917 года на территории СССР.

На этом мы заканчиваем вводную часть нашей книги и можем перейти к более подробному рассмотрению отдельных эпох и периодов согласно только что начертанной нами схеме.