Часть II. История. Первая эпоха (От конца 10 века до 1652 г.)

Исторические условия на Руси до крещения. – Проблема письменных памятников. – Первый отдел периода. – Христианство в Киеве до крещения Руси. – Воэможные разносторонние церковно-музыкальные влияния. – Второй отдел первого периода. – После крещения Руси до появления письменных памятников богослужебного пения. – Проблема влияний и заимствований. – Искажение летописей. – Браки русских князей и княжон, культурные связи. – Преимущества византийской культуры. – Проблема первой русской иерархии. – Следы глаголицы. – Княжна Анна, греческие певцы. – Доместики – демественники. – Участие народа в богослужебном пении. – Следы византийской культуры. – Просветительная деятельность св. Владимира и Ярослава Мудрого. Западные параллели. – Проблема трёх греческих певцов.

Этот, названный нами предначальным, период охватывает время от 10 до середины или даже до конца 11 века. Можно сказать, что в этом периоде истории русского богослужебного пения мы имеем дело не столько с самими фактами, сколько с проблемами о возникновении русского богослужебного пения. До сего дня мы не имеем никаких письменных памятников богослужебного пения из этого периода. И потому мы вынуждены оперировать с гипотезами, основывая их на тех чрезвычайно скудных данных, которые нам даёт история этого времени. Чтобы обосновать наши гипотезы, сделаем краткий обзор исторических условий у восточных славян (руссов), поскольку эти условия связаны с христианством. Мы не будем пускаться в подробный разбор этих условий, так как это не относится непосредственно к нашей теме, это – область политической и церковной истории. Поэтому даже обзор наш будет схематичным. При этом мы никак не должны упускать из вида возможных общемузыкальных, даже языческих влияний. Они могли воздействовать на музыкальное восчувствование и музыкальное мышление только что христианизированных восточных славян, и этим создать известные предпосылки для дальнейшего развития и православной богослужебной мелодии.

Нам кажется целесообразным разделить первый период первой эпохи в истории русского богослужебного пения на два отдела. Первый отдел рассматривает время до крещения Руси (988 г.), т. е. время образования русского государства под властью князей из дома Рюрика¹⁹⁰. За исключением супруги князя Игоря, Ольги, и Владимира I (и, понятно, его преемников) никто из князей не был христианином. А потому эти князья не имели официального отношения к христианству. Или же, как это имело место с княгиней Ольгой, отношения к христианству имели совершенно личный, частный характер. Тем не менее в государстве Рюриковичей, по крайней мере в Киеве, пребывали многочисленные христиане из варяжских, греческих, армянских, грузинских купцов, а также из западных, уже христианизированных, стран. Христианство не было ни запрещено, ни преследовалось; вероятно, правительство просто оставляло его без внимания.

Всё же, мы начинаем рассмотрение истории русского богослужебного пения именно с этого времени, – ибо именно в этом, предначальном, периоде можно говорить о соприкосновении восточных славян с христианским культом и с различными музыкальными культурами христианских народов. Историки церковного пения Разумовский и Металлов не принимают этого времени во внимание.

Мы можем первый отдел нашего периода назвать подготовительным временем: в это время были даны известные предпосылки для восприятия христианской веры и христианского культа, и с тем вместе – христианского богослужебного пения.

Вторым отделом первого периода мы считаем время от крещения Руси (988 г.) до появления древнейших известных нам письменных памятников музыкального (певческого) искусства. Таковым считается Остромирово Евангелие, писанное в 1056–1057 году, с экфонетическими знаками. Этот второй отдел первого периода продолжается до середины 11 века (или до первых лет 12 века).

Хотя и из второго отдела первого периода до нас не дошло никаких письменных богослужебных певческих памятников, всё же было бы слишком поспешным и неосторожным заключать из этого, что таковых вообще не существовало. Самое большее, что мы можем утверждать, это то, что до сих пор такого рода памятников, возникших на русской территории, как до крещения Руси, так и после, и вообще написанных до известных нам древнейших памятников этого рода, до сих пор не найдено.

Причины для такого отсутствия письменных богослужебных и богослужебно-певческих памятников могут быть различны. Одной из вероятнейших причин нужно считать военные бури, проносившиеся над восточными славянами, особенно в то время, когда земля восточных славян была миссионерской областью. Подобного рода рукописи были, конечно, собственностью отдельных клириков-миссионеров. И, как таковые, после смерти их владельца или его наследников, или после возвращения владельца на родину, или перехода в другую страну – такие рукописи легко забывались, к ним относились без внимания, и в результате рукопись пропадала.

Другой причиной можно считать то, что с развитием богослужебного порядка и пения подобного рода рукопись потеряла своё значение и вышла из употребления, забылась, материал был употреблён на что-либо другое. Наконец, могло быть, что из каких-либо соображений при систематизации богослужебного пения к концу 11 века или при какой-либо реформе подобного рода старые рукописи были преднамеренно уничтожены. Кроме того богослужебные рукописи для миссионерского употребления писались, вероятно, на дешёвом, а потому непрочном материале, легко портились и пропадали¹⁹¹. В миссионерское время было ещё, вероятно, мало храмов, а потому вовсе не удивительно, что, спустя 10 столетий после того времени до нас не дошло никаких богослужебных, постоянно бывших в употреблении книг.

Как известно, первоначальные русские летописи (до нас не дошедшие) довольно рано – как предполагают, во время княжения Владимира 11, Мономаха (1113–1125), – были переработаны по указаниям греческой иерархии на Руси в интересах византийцев¹⁹². Всё, что было в этих летописях неприятного для византийцев, было преднамеренно выпущено, материалы, послужившие как источники, – уничтожены, чтобы стереть сами следы возможно другой церковной культуры, бывшей на Руси до укрепления на Руси греческой иерархии и юрисдикции вселенского Патриарха. Такая переработка первоначальных исторических источников была предпринята, когда уже 60 лет (круглым счётом) разделение церквей было уже в силе. Понятно, что для греков было важно умолчать о тех материалах и обстоятельствах, или просто уничтожить такие свидетельства, которые бы так или иначе говорили о возможных отношениях хотя бы и к православным, но не византийским землям, а тем более к западным культурным кругам. Болгарский историк Николаев утверждает, что такие переработки первоначальных русских летописных записей имели тенденциозный и болгарофобский характер. В сказании о выборе св. Владимиром веры ясно заметна противолатинская тенденция, хотя этот выбор веры имел место лет за 60–70 до окончательного разделения церквей (1054). Николаев полагает (цитированное соч., стр. 57), что греки хотели исключить культурную конкуренцию у русских князей. К этой теме мы ещё в этой главе вернёмся. Конечно, такая переделка летописей не могла ограничиться только историческими и хроникальными записями и некоторыми документами, но должна была затронуть и другие письменные памятники, как, например, богослужебные и богослужебно-певческие рукописи.

Понятно, что о христианском богослужебном пении руссов может быть речь лишь после их христианизации. После этого акта литургическое певческое искусство становится историческим фактом и получает значение культурного фактора. Однако летописи отмечают, что ещё в 882 г. в Киеве правили два варяжских князя, Аскольд и Дир. которые, как предполагают, были уже христианами. Как известно, они были убиты Олегом (879–912), который завоевал Киев для сына Рюрика, Игоря¹⁹³. В свите князя Игоря (912–945) были христиане; при заключении договора между Игорем и византийским императором (Константином VII, Порфирородным, 945) христианские уполномоченные Игоря присягали в Киеве в храме св. Илии¹⁹⁴. Летопись¹⁹⁵ сообщает, что в это время в Киеве было немало христиан как среди варягов, так и среди хазар. Святослав (955–972) не препятствовал никому из своего окружения принимать христианство, но сам он, несмотря на уговоры своей матери, Ольги, уже христианки, оставался язычником.

Если в Киеве при князьях-язычниках были многочисленные христиане (в данном случае не имеет значения, какой они были национальности и какой были обрядности – византийской, или латинской, или армянской, и т. п.) – то должны были быть и священники и лица, которые бы пели и вообще помогали священнику при богослужении. Неизвестно, к какой обрядности эти христиане принадлежали, нельзя утверждать, что здесь речь идёт непременно о византийском и вообще греческом богослужебном чине и о византийской церковной культуре; также нельзя утверждать, что господствовали другие христианские культуры. До 1054 г. у киевских князей не было даже формальных оснований чуждаться тех, кто придерживался западных христианских порядков. Рим и восточные патриархи были ещё в общении друг с другом. Поэтому придерживающиеся западных богослужебных порядков могли безоговорочно быть на богослужении по восточному, греческому богослужебному чину. Русь, государство Рюриковичей, была тогда ещё миссионерской страной. И поэтому там все веры могли рассматриваться равноправными, поскольку они были терпимы правительством и населением. К тому же между иностранными «гостями»-купцами были лица, принадлежавшие к разным верам.

Киев, как известно, лежал на большом пути «из варяг в греки» и был самой южной большой станцией на этом пути, тогда как Новгород был самой северной большой станцией. По этому пути продвигались торговые люди между Византией и Скандинавией. Скандинавия же, просвещённая христианством тоже около этого времени, относилась к культурным областям римского, латинского культурного круга.

Другие торговые пути вели на запад: через чехов – в Регенсбург на Дунае, через поляков – в Бреславль на Одере; эти страны были тоже около того времени христианизированы и принадлежали к сфере влияния Римского Патриархата¹⁹⁶. Подобно тому, как иностранные гости пребывали в Киеве, так и восточно-славянские, русские купцы ездили и пребывали в чужих западных странах. И таким образом они входили в контакт с различными формами христианской культуры и могли, хотя бы только поверхностно, ознакомиться с их богослужебным пением.

Мы не обладаем никакими точными и надёжными сведениями об организации церкви и о юрисдикционной принадлежности христиан в государстве Рюриковичей до 988 года. Вполне можно предположить, что в таких центрах, как Киев и Новгород, имелись христиане обоих главнейших тогда богослужебных порядков: византийского и латинского (и, вероятно, ещё армянского). При этом можно думать, что на юге, т. е. в киевской области, преобладающее значение имело византийское влияние, – особенно по причине ближайших сношений с дунайскими болгарами, с Херсонесом в Крыму, с Грузией на Кавказе, – которые придерживались византийской церковной культуры. И, наконец, – с самой Византией. Наоборот, в Новгороде, думается, могли иметь более сильный доступ западные богослужебные порядки. Во всяком случае, и Киев имел оживлённые сношения с западными странами. Поэтому нам кажется маловероятным, чтобы западные формы богослужения и принадлежащие к нему формы богослужебного пения были бы в Киеве ко времени крещения Руси совершенно неизвестны.

Во всяком случае, при таких условиях знакомство руссов с христианским культом (безразлично в какой форме) могло охватывать только те круги населения, которые приходили в соприкосновение с иноземцами, и в массу населения не могло проникать.

Все эти факторы подробно исследованы различными историками русской церкви. Мы привели здесь эти факты в самых основных чертах, так как на основании этих фактов можно заключить: какие культурные влияния могли воздействовать на более позднее формирование православного русского богослужебного пения, и какие факторы подготовили почву для развития богослужебного пения в уже христианизированном государстве Рюриковичей. Та часть населения, которая была уже христианской, имела к моменту организации церкви известную подготовку в отношении христианских культовых форм и относительно христианского богослужебного пения.

Кроме этого комплекса возможных церковно-музыкальных влияний на музыкально-вокальную восприимчивость восточных славян в это «подготовительное время» могли оказывать воздействие тоже и другие элементы музыкальных влияний. Такими могли быть и языческие культовые песни славяно-руссов, которые, естественно, основывались на музыкальной системе, свойственной восточнославянскому народу.

По мнению Н.Финдейзена¹⁹⁷ намёки на это можно найти в некоторых русских эпических и языческих культовых песнях, из которых некоторые сохранились в памяти ещё до первых лет нашего столетия.

Так, ещё в начале нынешнего века можно было обнаружить в некоторых известных (а теперь решительно забытых) народных русских песнях явные следы языческих культовых действии, при которых такие песни когда-то исполнялись. Например¹⁹⁸:

«За рекою, за быстрою,

Ой, колиодка! Ой, колиодка!

Леса стоят дремучие,

Во тех лесах огни горят,

Огни горят великие,

Вокруг огней скамьи стоят,

Скамьи стоят дубовые.

На тех скамьях добры молодцы,

молодцы, красны девицы,

песни колиодушки.

Ой, колиодка! Ой, колиодка!

Всредине их старик сидит.

Он точит свой булатный нож.

Котел кипит грючий,

Возле котла козел стоит;

Хотят козла зарезати.»

Едва ли можно сомневаться в том, что здесь дело идёт о языческом жертвоприношении, которое сопровождается обрядовой, культовой, песней¹⁹⁹. Музыкальная основа подобных песен могла оказать влияние и на преобразование принятых извне христианско-богослужебного мелодического, и вообще певческого, богатства. Тем более, что, как известно, некоторые языческие божества были поставлены в параллель некоторым христианским святым.

В некоторых былинах мы тоже можем предполагать несомненные отзвуки различных соприкосновений с чужим музыкально-певческим миром ещё в древние времена. Хотя окончательная, нам известная форма былин происходит из несколько более позднего времени (так, в былинах о св. Владимире говорится как о христианине), всё же некоторые места из былин ясно свидетельствуют о том, что в памяти народа мыслились музыкальные контакты с другим миром. Правда, здесь речь идёт о мирских, эпических песнях. Но в данном случае нам важна не конкретная музыкальная форма (остающаяся, увы, неизвестной), а намёки на известный музыкальный эклектизм в отношении к напевам.

Так, в былине о Добрыне Никитиче мы находим следующее место²⁰⁰: когда Добрыня нарядился скоморохом, он играет в Киеве при дворе Владимира на гуслях²⁰¹:

«... Он учал по стрункам поваживать,

он учал голосом поваживать,

грает-то он ведь в Киеве,

А выгрыши берёт во Цариграде...»

Или по другой версии²⁰²:

«Заиграет стих еврейский по умильному,

По уныльному да по умильному

Заиграл Добрыня по весёлому.

Игрище завёл он от Ерусолима,

Играще другое от Царя-Града,

Третие от стольна Киева».

И в былине о Соловье Будимировиче²⁰³:

«... Игры-сыгрыши ведёт он от Царя-Града,

А другие ведёт от Ерусолима,

А все малые припевки из-за синя моря,

С-за синя моря Веденецкаго».

Даже если учесть поэтическую вольность, всё же ясно, что в памяти сказителей продолжал жить известный эклектизм в музыкально-певческой области, из раннего киевского времени. На основании этого мы можем предположить, что тогда существовал контакт не только с византийскими музыкой-пением, но и с еврейской вокальной музыкой (не через хазар ли, исповедовавших иудейство?), которую былина характеризует как «уныльную» и «умильную». Можно при этом думать и об арабской музыке, ибо многие арабские купцы посещали Киевскую и Новгородскую Русь. Наконец, вполне допустимы музыкальные контакты и с северными итальянцами («с-за синя моря Веденецкаго»). Для нас важно не фактическое заимствование напевов, а идея, что Русь когда-то могла познакомиться с напевами (и тональной системой) других народов и стран и пользоваться этими напевами. Таким образом, на музыкальное (певческое) мышление восточных славян воздействовали не только греки-византийцы, но также и другие народы, с которыми Киев и Новгород имели культурные контакты.

Разумеется, мирские певцы имели значительно бо́льшую свободу в выборе и применении напевов различного происхождения, нежели христианские богослужебные певцы. Последние были связаны структурой богослужебных текстов и богослужебным чином. К тому же при принятии культовых форм от другого народа должны были быть переняты – по крайней мере в начале – также и певческие формы и сами напевы. И из перенятого могут быть развиты новые, собственные формы.

Если мы при всех этих возможных влияниях сосредоточим наше внимание только на христианских влияниях, то наше внимание привлекают две важнейшие христианские церковные культуры:

1) Восточная, византийская, и

2) западная, латинская.

Эта последняя могла в описываемое время содержать также и византийские культурно-музыкальные элементы.

В середине 10 века византийская культура достигла своего апогея²⁰⁴ и значительно превосходила тогдашнюю культуру Запада. Известно, какое влияние имели греческие монахи (то есть, носители византийской культуры) в Священной Римской Империи германской народности. Нередко в западных церквах молились и пели по-гречески. Сохранились рукописи, в которых некоторые песнопения на греческом языке написаны латинскими буквами и снабжены западными безлинейными певческими знаками²⁰⁵. Много значит также основание преподобным Нилом обители Гротта Фератта около Рима (9-й век), в которой до сего дня поддерживается восточное (греческое) церковное пение в рамках католической церкви. Даже если в государстве Рюриковичей когда-то (предположительно) могли служить по латинскому чину (напр., для приезжих с запада западных купцов-христиан), то иногда могли раздаваться и византийские напевы или в их первоначальном виде, или в несколько изменённом западными певцами виде.

В связи со всем здесь сказанным возникает вопрос: нет ли возможности установить хотя бы некоторые следы влияния богослужебно-певческой деятельности свв. Кирилла и Мефодия на первоначальное пение славянских христиан-руссов перед их крещением? Или, могли ли по крайней мере плоды деятельности просветителей и научителей славян достичь восточных славян, и если да – то в каком виде? Мы говорим о плодах непосредственной деятельности Кирилла и Мефодия, ибо плоды деятельности учеников Кирилла и Мефодия несомненно могли в 10 веке быть живы.

VIII. Cod. D. Landes- und Stadt-Bibliothek Dusseldorf, vol. 203 v.

Пергаментная рукопись 12–13 веков. Окончание Символа Веры. Херувимская песнь, «Святъ, святъ...», на греческом языке, латинскими буквами, с экфонетическими знаками и певческой грегорианской нотацией западной церкви.

От времени непосредственной деятельности свв. просветителей славян до крещения Руси прошло более ста лет. Благодаря контактам киевских князей и части населения их земель с уже христианизированными чехами и моравами богослужебное пение на славянском языке могло попасть и в Киев. Но против такой возможности говорит тот факт, что славянская литургия (т. е. литургия на славянском языке) была решительно запрещена папой Стефаном V-м (885–891). В качестве богослужебного языка был указан только латинский язык²⁰⁶. Но восточные славяне тогда не были ещё христианизированы (время княжения Олега). Поэтому, если и имелись контакты у киевских и новгородских руссов с чехами, то, что касается богослужения и богослужебного пения, к моменту крещения Руси может быть речь только о латинской форме богослужения.

Наиболее вероятный путь, по которому могло идти на Русь влияние деятельности свв. Кирилла и Мефодия – это путь через Дунайскую Болгарию. Но на этом пути мы можем говорить о плодах деятельности свв. Кирилла и Мефодия только в том виде, в каком богослужение и богослужебное пение на славянском (на староболгарском) языке развили ученики свв. Кирилла и Мефодия.

От времени смерти ученика св. Мефодия, Климента Охридского († 916), до крещения Руси прошло 72 года. От смерти св. Кирилла († 869) –119 лет, а от смерти св. Мефодия († 865) –103 года. Промежуток времени достаточно большой для того, чтобы могли произойти кое-какие изменения в первоначальных напевах. В данном случае эта проблема относится к области истории древнеболгарского певческого искусства. Лишь после того, как в области древнеболгарского богослужебно-певческого искусства исследовательскими трудами будут достигнуты какие-нибудь конкретные и документированные результаты, можно будет сказать что-либо более или менее определённое о том участии, которое имели в формировании богослужебного пения, после основания русской православной церкви, болгарские певцы.

Мы должны, насколько это возможно, сделать экскурс в историю болгарского богослужебного пения в 10 веке. Развитие этого искусства в древней болгарской церкви имеет значение для вновь основанной православной церкви у восточных славян.

Здесь мы опять стоим перед теми же затруднениями, как и в вопросе о пении до появления древнейших до нас дошедших древнерусских певческих рукописей. До сих пор не найдено ещё никаких письменных памятников богослужебного пения болгарской церкви из начального времени её бытия. Ещё нет в специальной литературе систематического учёного труда по истории богослужебного пения древней болгарской православной церкви. Кое-что из этой области мы находим в основоположительном труде г-жи Раины Паликаровой Вердейль²⁰⁷.

Г-жа Паликарова-Вердейль утверждает, что в 886–889 году в Охриде была основана школа, в которой преподавалось и богослужебное пение. Паликарова-Вердейль называет эту школу «музыкальной». Школа эта тесно связана с именем св. Климента Охридского. Св. Климент родился в Македонии, около 840–845 года²⁰⁸. Он сопровождал свв. Кирилла и Мефодия в Моравию; после смерти св. Мефодия (885) он вернулся с несколькими другими учениками свв. просветителей славян в Болгарию, где он в царствование царей Бориса-Михаила I (852–889), Владимира (889–893) и Симеона (893–927) стал епископом²⁰⁹ и пребывал в Охриде. Основанная им здесь школа воспитала певцов высшего художественного уровня. Феофилакт²¹⁰ сравнивает этих певцов с константинопольскими певцами, которые тогда пользовались большой славой. Г-жа Паликарова полагает, что болгарские певцы охридской школы культивировали византийское богослужебное пение. Но она при этом не опирается в своём утверждении на какой-либо источник. Всё же это утверждение может быть верным: если Феофилакт сравнивает болгарских певцов охридской школы с византийскими певцами, то можно предположить, что культивируемые болгарскими певцами род и манера пения были византийскими. Иначе говоря, болгары переняли византийское богослужебное пение и применили его к славянскому (староболгарскому) языку переведённых с греческого языка песнопений.

Подобного успеха в искусстве пения болгарские певцы 10 века могли достичь только в том случае, если они были систематически, практически и теоретически соответствующе образованы. Поэтому г-жа Паликарова-Вердейль полагает²¹¹, что св. Климент устроил преподавание музыки в своей школе по образцу и программе высшей школы в Константинополе. Значит, ученики должны были изучать порядок богослужения, нотацию, теорию, искусство исполнения – одним словом, должны были изучать всю музыкальную систему византийцев (как известно, в программу константинопольской высшей школы того времени, где одно время профессорствовал Константин – будущий св. Кирилл) входила музыка. Г-жа Паликарова-Вердейль полагает далее²¹², что напевы этой (македонской) охридской школы не могли быть оригинальными. Основываясь на мнении Фр. Дворника²¹³, страницы (317–318) труда которого она цитирует, г-жа Паликарова-Вердейль утверждает, что поскольку дело не касается переводов с греческого, а дело идёт о новых текстах песнопений – можно говорить только о подражании греческим образцам. Но подражание форме текста не означает ещё полного, рабского, во всех мелочах, принятия византийских мелодий и византийской манеры пения, особенно если мы примем во внимание различный способ артикуляции при произношении слов и различие музыкального восприятия. Артикуляция при произношении слов и способ подачи звука имеют громадное влияние и на певческую артикуляцию, и, через неё – на интонирование при пении.

По этому всему г-жа Паликарова-Вердейль²¹⁴ считает св. Климента Охридского основателем болгарской религиозной музыки и болгарского богослужебного пения. Основанная св. Климентом школа существовала ещё около ста лет²¹⁵, т. е. до 990 г. – или до разрушения болгарского царства императором греческим Василием II, Болгаробойцей, в 1014 году. Поэтому ученики этой школы легко могли в эпоху крещения Руси (988), или в ближайшие годы до и после этой даты, прибывать в Киев и вообще на Русь. А после болгарской катастрофы 1014 года они могли просто искать политического убежища у тогда уже православных русских князей, и таким образом передавать своё искусство и опыт певцам новооснованной православной церкви восточных славян-руссов. Если ко времени смерти св. Климента Охридского богослужебное пение болгарской православной церкви было тождественно с византийским, ему современным, богослужебным пением, – то всё же до крещения Руси прошло ещё 70 лет, что соответствует смене двух поколений. А от смерти св. Климента до разрушения болгарского царства прошло уже 98 лет, за которые могло уже смениться три, если не четыре, поколения певцов. Славянское (болгарское) музыкальное мышление уже могло оказать своё влияние на первоначальный, перенятый у византийцев, образец.

При этом нужно иметь в виду, что в Болгарии 9 века нельзя исключать и западных культурных влияний, исходящих из латинского культурного круга²¹⁶.

На возможность западных влияний намекают, между прочим, следующие слова: ѡ҆лтарь (или а҆лтарь); греческое название этой части храма το ἱερον, соответствующее славянскому, очень редко употребляемому свѧтилище, в то время как обычно употребляется слово «алтарь». Происхождение этого слова от латинского alta ara не может подвергаться сомнению. Также слово свѧтитель (архиерей) есть точный перевод латинского слова sacerdos (раздаватель, податель освящений; «святитель» – тот, кто освящает), ото слово употребляется почти так же часто, как и слово «архиерей» – ἀρχιερευς («священноначальник»). Слово же «святитель» не имеет в греческой терминологии эквивалента. Зато имеется слово ἱερουργος – «священнодействитель» (см. Кондак святителю Николаю Мирликийскому, 6 декабря). Также и выражение комъкати («причащать»), находящееся в древнейших славянских письменных богослужебных памятниках, образовалось из латинского communicare. Напр., в Синайском Евхологии, II, стр. 5: «и комькаєтъ, ѧ оба и по комъканьи».. Как известно, болгарская церковь некоторое время подлежала юрисдикции римской церкви²¹⁷. Особенно возможным кажется изменение первоначально воспринятых от греков богослужебно-певческих форм, и предположительное их комбинирование с западными элементами, если принять во внимание ценность и редкость книг и вызванную этим необходимость устной традиции. Металлов²¹⁸ полагает, что восточные части болгарского государства были подвержены влиянию византийской культуры, в то время как западная и северная части болгарского царства, топографически расположенные гораздо ближе к странам латинского культурного мира, могли испытывать сильнее влияние этого мира. На тех же основаниях, болгары на западе и на севере царства скорее забыли византийские напевы при изустной передаче и изменили их согласно своему национальному музыкальному чувству. Таким образом – как полагает Металлов – уже довольно рано могли из греческих напевов образоваться новые, славянские напевы.

Есть и другие основания для возможности более или менее самостоятельного развития богослужебно-певческого искусства болгарской церкви. Упомянутое выше сравнение искусства болгарских певцов с искусством греческих певцов может относиться только к качеству исполнения, и не относиться обязательно к тональной и мелодической тождественности болгарской и византийской певческих систем. Кроме того, мы должны учесть ещё один фактор: стремление болгарской церкви административно отделиться от Константинополя и в древнейшие времена, и в позднейшие. Это достаточно хорошо известно. При таких стремлениях, конечно, болгарские певцы, усвоившие музыкальную систему византийцев, могли на основании её развить более или менее самостоятельную деятельность. Особенно для того, чтобы развить свои напевы и свои роды пения, нужны не только практические знания и развитое музыкальное чувство, но нужны также и известные теоретические знания – тем более, что просодия славянского языка иная, чем языка греческого. Это последнее обстоятельство и не позволяло непосредственной пересадки византийского мелодического образца на славянский перевод того же текста. Различный слоговой состав, различное положение словесных ударений (для древнеславянского языка наука до сих пор ещё не установила бесспорно положение этих ударений) должны были требовать перемены мелодической формулы при координировании византийских мелодий (и византийской манеры пения!) со славянским текстом. И такая перемена могла с течением времени удалить до известной степени болгарские напевы (и саму манеру подачи звука) от византийского образца.

Это всё – гипотезы, которые в своё время должны быть проверены на основании памятников (которые до сих пор остаются ещё не найденными, хотя, несомненно, должны были существовать). Во всяком случае, мы не вынуждены и не обязаны считать, что единственной возможностью в 9–10 веке для болгарской православной церкви была полная пересадка византийских богослужебно-певческих образцов на славянские переводы богослужебных текстов.

Нам важно иметь представление (хотя бы и на основании обоснованных гипотез) о возможном и вероятном положении болгарского православного богослужебного пения ко времени появления древнейших богослужебных певческих памятников на русской земле.

По этой причине мы не будем в дальнейшем говорить об истории богослужения болгарской церкви после основания православной церкви русской.

И теперь мы подошли вплотную ко второму отделу первого, предначального, периода первой эпохи в истории русского богослужебного пения.

Этот отдел охватывает время от крещения Руси²¹⁹ (т. е. от 988 года) до появления старейших из известных нам письменных памятников русского богослужебного музыкального певческого искусства. Таковым памятником является, как мы уже говорили, Остромирово Евангелие²²⁰, снабжённое экфонетическими знаками, написанное в 1056–1057 году. Итак, возьмём как наиболее позднюю границу первого периода, и вместе с тем границу всего предначального, подготовительного периода, вторую половину 11 века. Остромирово Евангелие (не считая т. н. «Куприановских листков») остаётся до сих пор единственным явлением подобного рода в области богослужебно-вокального искусства. Должно было пройти ещё около четырёх или трёх десятилетий, чтобы появились надёжные письменные свидетельства богослужебного пения – собственно певческие богослужебные, снабжённые нотацией, книги.

Если не считать этих памятников, которыми мы начинаем следующий период, для рассматриваемого времени, как и для первого отдела нашего периода, характерным признаком служит отсутствие письменных богослужебных певческих памятников. Но в отличие от первого отдела, в летописях теперь встречаются некоторые, хотя и скудные, косвенные и прямые, сообщения, касающиеся богослужебного пения. Но так как эти сообщения очень скудны, мы вынуждены также и для второго отдела оперировать главным образом с гипотезами. Впрочем, время, которое мы назвали первым, предначальным периодом, представляет много неясного и загадочного не только для историка русского богослужебного пения, но и для историка русской церкви, и для историка России вообще. Можно сказать, что исторические факты, касающиеся богослужебного пения русской церкви в 11 веке, окутаны ещё густым туманом, из которого слабо вырисовываются неясные очертания некоторых конкретных фактов. Это не даёт возможности сказать что-либо конкретное относительно русского богослужебного пения того времени.

В течение первого периода, и именно второго его отдела, происходила организация православной церкви в государстве Рюриковичей. В этом процессе организации, в исторических источниках, дают себя распознать пробелы, которые указывают на известную неустойчивость некоторых фактов. Лишь во второй половине 11 века можно усмотреть некоторую устойчивость: возникают монастыри, есть известия об организации и систематизации богослужебного пения. Наконец, как мы говорили, становятся известны и богослужебные певческие книги, снабжённые нотацией, – что начинает собой уже следующий период.

И вместе с тем начинается документально обоснованная история русского богослужебного пения, и мы можем уже систематически прослеживать его непрерывное развитие до 1917 года, а быть может – и до сего дня.

С крещением восточных славян, – иначе говоря, с поставлением христианства, в православной, греческой его Форме, в положение государственной религии тогдашним (988 г.) единовластителем Руси, Великим Князем Владимиром, стоит в связи вытекающая из этого организация церкви и проблема происхождения богослужебного пения этой церкви среди новопросвящённых восточных славян. Христианство было введено в византийско-православной его форме в то время, когда Римская церковь находилась ещё формально в вероисповедном и в литургическом общении со всеми восточными патриархами, т. е. была формально православной. Православная церковь в государстве Рюриковичей была поставлена Константинопольским Патриархом, в согласии с византийским императором, под руководство греческого митрополита, от которого зависели несколько епархиальных епископов, которые не должны были быть непременно греками. Тем самым русская митрополия стала областью вселенского (константинопольского) патриархата.

Весьма распространено мнение, что первоначальным богослужебным пением русской церкви при её организации и по крайней мере в течение первых десятилетий после её организации было греческое пение, т. е. полная пересадка греческих напевов и манеры, а также и системы, на русскую, славянскую почву. Как полагают, это должно было произойти неизбежно: мелопея византийского богослужебного пения была применена к славянскому переводу богослужебных текстов. Соответственно этому должна была быть перенята от греков и система письменной записи пения, для того чтобы на основании такой записи певец мог бы воспроизвести голосом записанное. Это заимствование системы певческого письма, как в его графике, так и в его грамматике, должно было быть, как думают, в полном объёме. Лишь позже, с течением времени, эта принятая от византийцев система была русскими певцами развита в собственный тип пения с соответствующей ему безлинейной нотацией, образцом для которой послужила византийская певческая нотация.

Так можно вкратце, схематически, очертить общее, господствующее мнение о происхождении русского церковного пения. Этот взгляд стал почти что догмой и отправным пунктом всех работ об истории русского церковного пения²²¹. Разумовский и Металлов полагают, что церковное пение русских уже в самом начале могло испытывать в своей первоначальной стадии известные влияния с болгарской стороны. Но при этом обращает на себя внимание то обстоятельство, что с особенной настойчивостью подчёркиваются отношения русских исключительно к греческой, византийской церкви. О возможных контактах с кругами, принадлежащими к западной церкви, совершенно умалчивается. Историку русского богослужебного пения может показаться, что такие контакты вовсе и не существовали. Для Разумовского, Металлова и их последователей и современников области, состоявшие под высшей юрисдикцией Рима, были областями абсолютно отделёнными в вероисповедном отношении и совершенно чуждыми, даже враждебными в культурном отношении. И потому a priori считалось, что какие-либо влияния с этой стороны или даже просто культурные контакты с западными неправославными странами просто исключаются. Этот взгляд распространялся и на область богослужебного пения, и по этой причине историки церковного пения считали возможным только византийское влияние – даже для того времени, для которого мы не знаем никаких письменных славянских богослужебно-певческих памятников. Византия была православная, восточные славяне были просвещены Византией; запад был католическим (хотя в то время ещё не было разделения церквей!), а «католический» был синонимом «латинского». И это обстоятельство, по мнению историков, исключало всякую возможность каких-либо влияний на богослужебное пение, кроме византийских.

Для истории первоначального богослужебного пения русских, того пения, из которого, как мы увидим далее, развились более поздние формы русского церковного пения, нужно такой взгляд пересмотреть. Вместе с этим возникает вопрос: основывается ли такой взгляд на исторических фактах, или же это постулат, основывающийся на одностороннем, предвзятом мнении? Быть может такое одностороннее, и потому предвзятое, мнение историков русского церковного пения возникло вследствие строгой цензуры в России в 19–20 веках, которая подчёркивала полное культурное отделение и противоположность русской православной церкви по отношению к западной, католической церкви. Поэтому можно допустить, что взгляд этих историков бессознательно не мог быть вполне объективным²²².

Как было уже нами сказано, первоначальные подлинные русские летописи и летописные записи не дошли до нас в своём самом первоначальном виде. Они были, как предполагают²²³, в 12 веке пересмотрены под руководством греческой иерархии на Руси. Эта переработка была тенденциозна в интересах византийских, а не только в интересах Православия, в смысле этого слова после 1054 года, т. е. после окончательного разделения церквей.

Если первоначальные записи летописей были при такой переработке изменены, и при этом, очевидно, роль Византии для древнейшей истории русской церкви (и Руси вообще) особенно подчёркивалась, – то в изменённых или вовсе опущенных частях летописных записей должно было содержаться нечто, что было крайне неприятно для византийцев. А носителями византийской культуры на Руси был греческий митрополит со своим греческим клиром. В интересах византийского государства было всю историю Руси, теперь тесно связанную с православной церковью, так представить, что якобы до прихода византийского клира киевское государство представляло собой духовно дикую, некультурную, в полном значении слова «варварскую» страну. И что только византийцы принесли культуру и цивилизацию (в самом широком смысле слова). Но, если действительность была иная, и среди руссов действовали какие-либо другие носители культуры, то деятельность их должна была быть замолчана и следы их деятельности, хотя бы в виде летописных записей, тщательно уничтожены и заметены.

Уже только тот факт, что первоначальное содержание первейших летописных записей было изменено, и вытекающие из этого умозаключения вынуждают нас занять осторожную позицию по отношению к «догме» об исключительно византийском происхождении русского богослужебного пения.

И другие соображения побуждают нас к пересмотру господствующих воззрений на происхождение русского церковного пения.

Известно, что св. Владимир вскоре после крещения своего народа, в 989 году, построил в Киеве храм в честь Богоматери и назначил на содержание храма и его клира одну десятую часть своих доходов, почему и храм этот стал называться «Десятинной церковью»²²⁴. Обычай уделять на содержание храма и клира десятую часть своих частных доходов является, как это утверждают Голубинский и Карташев, западным, а не византийским обычаем²²⁵. 48 лет позже, его сын, Ярослав I Мудрый, построил в Киеве, в 1037 году, Софийский собор, и Софийский собор в Новгороде Великом (1045 г.), а также и другие храмы, которые летописями только упоминаются. В последней четверти 11 века возник в Киеве Киево-Печерский монастырь²²⁶. Правда, ещё до его основания были в Киеве монастыри. И вполне можно предположить, что должны были непременно существовать и богослужебные книги: ведь совершалось же богослужение, а при богослужении пели. Очень маловероятно, чтобы все молитвословия и все песнопения – другими словами весь при богослужении необходимый материал – содержался бы в памяти и богослужения совершались по памяти, без письменной записи. Также очень трудно допустить, чтобы такие богато украшенные церкви, как Десятинная (что доказано было раскопками этой церкви), софийский собор и в Киеве, и в Новгороде не были бы своевременно снабжены богослужебными книгами. Конечно, можно себе представить (хотя и с трудом), что в самом начале христианства на Руси пение могло совершаться и не по невмиронанным текстам, по каким-то наизусть известным образцам. Но при такой изустной передаче напевы, передаваемые наизусть, по преданию, гораздо более были подвержены переменам вследствие различных причин и посторонних культурных факторов, нежели тем или иным способом записанные напевы. Сторонние влияния могли возникать при контакте с христианами других культурных кругов и других богослужебных порядков. При этом вовсе не обязательно думать о латинянах; не будем упускать из вида, что в Киеве в то время были и армяне.

Спрашивается: как и где так основательно исчезли всякие письменные следы богослужебных рукописей времени после крещения Руси до середины 11 века? Исчезли ли они естественным путём при пожарах, войнах, грабежах и т. п., – или же они были преднамеренно уничтожены? В 12-м веке, из которого до нас дошли, и притом – в сравнительно хорошем состоянии, некоторые богослужебные певческие (и не певческие) рукописи, писанные на Руси, пожары, войны, грабежи и тому подобные невзгоды случались не реже (если не чаще), чем в 11 веке. Войны между родственниками, удельными князьями, в 12 и 13 веках были многочисленнее, чем в 11 веке.

Поводам для позднейшего преднамеренного уничтожения богослужебных рукописей (включая сюда и певческие рукописи) начала 11 века, – могли быть (по крайней мере, не исключаются совершенно) только что упомянутые посторонние, не-византийские богослужебно-певческие влияния, и особенно те, которые действовали до критических годов – 1014 (разрушение болгарского царства и упразднение болгарской автокефалии) и 1054 (окончательное разделение церквей).

Первые известия об организации православной церкви и её клира в государстве св. Владимира происходят из времени крещения Руси. Мы можем поставить вопрос: исключает ли наличие греческой (или вообще восточной православной) иерархии в описываемое время какую бы то ни было возможность западных (значит, невизантийских) контактов и культурных влияний? Не принимая во внимание уже существовавшие тогда догматические, обрядовые и дисциплинарные различия между западной (римской) и восточной (константинопольской) церковью, – с формальной точки зрения была тогда только одна православная церковь, состоящая из пяти патриархатов (Рим, Константинополь, Александрия, Антиохия, Иерусалим). Поэтому, ни св. Владимир, ни его ближайшие наследники до 1054 года не имели оснований отстраняться от западной части православной церкви и избегать каких-либо культурных с ней сношений. Такие сношения тогда ни с какой стороны не нарушали бы православности, хотя Владимир и его народ приняли крещение от восточной части всей Православной Церкви. Нельзя ни требовать, ни ожидать, чтобы у восточных славян была бы та же антипатия по отношению к народам, принадлежащим к латинскому культурному кругу, какая была к ним у византийцев, – и к тому же, такое же презрительное отношение к другим культурам и цивилизациям, какое, как известно, было у византийцев по отношению к латинянам²²⁷.

Мы можем поэтому предположить, что с принципиальной и дисциплинарной точки зрения нельзя исключать возможность влияний из западного культурного круга в области церковного пения, как, например, в отношении тональной системы, певческой техники, механики подачи звука и т. д. При современном состоянии документальных средств, мы не имеем возможности ни доказать, ни отрицать саму возможность таких влияний. Это остаётся для нас не исключённой возможностью и как одна из важных проблем истории и сущности русского богослужебного пения.

В пользу возможности таких контактов в первую очередь говорят родственные отношения св. Владимира и его сыновей, направленные в сторону Запада. При этом мы не ограничиваем наш обзор временем непосредственно после крещения самого Владимира, но принимаем во внимание и то время, когда он был ещё язычником. Это мы делаем из тех соображений, что подобного рода связи открывают доступ различным культурным влияниям, даже в церковно-музыкальной области.

В 11 веке (присчитывая сюда и год крещения Руси, 988) мы можем насчитать 4 брака из киевского княжеского круга в германские страны²²⁸, и столько же из германских стран в русскую княжескую среду²²⁹; 7 браков из Англии и Скандинавии (между ними и языческие жёны Владимира) и 2 брака в эти страны²³⁰; один брак в Чехию и Моравию (одна из языческих жён Владимира), два брака в Венгрию, два – из Венгрии, один брак во Францию, один – в Польшу, три – из Польши, один брак из Померании. В общей сложности в этот период времени можно насчитать 19 браков князей из дома Рюрика с западными владетельными домами и 10 браков русских княжён с западными принцами – всего 28 браков²³¹ в западном направлении. Нельзя думать, чтобы киевские князья, которые имели такие тесные родственные связи с западными владетельными, уже христианскими, родами²³², не имели при этом никакого соприкосновения с христианскими же, но западными культовыми формами.

Но брачные связи киевских князей с восточным, византийским, культурным кругом немногочисленны. (Одна языческая жена Владимира происходила из дунайской Болгарии). Мы можем в нашем периоде насчитать один брак в Византию, четыре брака из Византии (одна из языческих жён Владимира, вдова его брата Ярополка, была пленной греческой монахиней). В общей сложности мы имеем только 6 браков в области восточного, византийского культурного круга²³³.

Правда, мы говорим о браках лиц, принадлежащих к княжеским родам. Если мы допустим, что и в кругу княжеских дружин и вообще не в кругу княжеских семейств могли заключаться такие браки, то нам кажется, что возможность контактов с западным культурным кругом почти неизбежна²³⁴. Уже при основании Печерского монастыря в Киеве (что имело место вскоре после критического 1054 года) прибыл в Киев варяг Шимон (или Симон) с большой дружиной, в которой были также и латинские священники. Естественно, они могли русским поведать кое-что о системе и о напевах богослужебного пения, ими практикуемого²³⁵. Как можно думать, церковная рана 1054 года не переживалась восточными славянами так болезненно в самом начале, как это было в позднее время.

Через такие контакты русские певцы входили в соприкосновение и с не-византийскими богослужебными формами и их пением²³⁶; вероятно, также и с мирскими песнями. Это не должно было быть непременно заимствованием напевов: мы говорим здесь только о возможных музыкально-культурных и христианско-культурных контактах, которые при известных условиях могли воздействовать на музыкальное восчувствование восточных славян также и в области их богослужебного пения.

Если изложенные здесь соображения соответствуют в известной мере действительности, то вполне мыслимо, что при последовавшей в конце нашего периода организации и упорядочении богослужебного пения восточных славян византийскими мастерами и греческой иерархией все следы таких влияний и несистематизированных напевов и родов пения должны были быть старательно уничтожены.

Когда Владимир решил вводить в своей земле христианство, то с формальной точки зрения, строго говоря, безразлично было, примет ли он христианство от западной части единой православной церкви, или же от восточной. И он всё же дал предпочтение византийской церковной культуре. Этим Владимир ввёл свою державу и свой народ в среду европейских христианских народов. Должен сказать, что мы здесь не принимаем во внимание догматической и дисциплинарной стороны, а берём исключительно культурную и цивилизованную сторону дела. Напомним, что византийская культура и цивилизация были теснейшим образом связаны с православной церковью и её учением. Византийская культура имела для Владимира следующие преимущества:

а) Допущение в качестве богослужебного языка языка славянского. Это в весьма значительной степени облегчало распространение христианства в народной массе. Культура же западной части христианской церкви ставила непременным условием латинский богослужебный язык. А это было в высшей степени неблагоприятно для утверждения христианства на Руси.

6) Византийская культура и цивилизация находились в апогее, достигли высшей точки своего развития и считались наивысшей культурой, впереди всех прочих христианских (не говоря уже о нехристианских) стран и народов.

в) Благодаря браку с Анной, дочерью византийского императора Романа II, внучкой Константина VII Порфирородного, сестрой императоров-соправителей Василия II и Константина VII, Владимир, князь Киевский, стал принадлежать к высшему кругу тогдашней европейской аристократии. Разумеется, Владимир мог жениться на дочери византийского императора и сестре правящих императоров только в том случае, если он станет христианином, и притом христианином в византийской форме православного христианства.

Однако при ближайшем рассмотрении истории русской церкви за этот период возникает несколько проблем, которые так или иначе имеют отношение к истории русского богослужебного пения.

Одна из этих проблем есть вопрос о происхождении первой иерархии у русских и о юрисдикции, к которой эта иерархия принадлежала. Собственно говоря, проблема эта относится к истории русской церкви. Поэтому мы не можем здесь посвящать время разбору существующих по этому вопросу теорий и предположений. Но эти проблемы имеют непосредственное отношение к истории богослужебного пения и попутно к вопросу об отсутствии письменных памятников богослужебного пения до исхода 11 века. В связи с этими теориями возникает основной для нас вопрос: приняли ли русские в самом начале истории у них православной церкви богослужебное пение в полном его объёме (система, напевы, манера исполнения) непосредственно от Византии, или же при посредстве болгар? Или, третья возможность: приняли ли русские богослужебное пение частью от византийцев, а частью – от болгар, то есть в болгарской переработке того же византийского пения, и при этом ещё условии некоторые чуждые музыкальные влияния?

В пользу последней возможности говорит теория о происхождении первой иерархии православной церкви в государстве Рюриковичей (до 1037 г.) не непосредственно из Византии, но от автокефальной православной болгарской церкви (но и при этой возможности – из круга византийской церковной культуры).

Карташев²³⁷ полагает (причём он опирается на Голубинского), что православная церковь на Руси, которая должна была начать свою организацию сейчас же после государственного акта крещения Руси, была поставлена Владимиром не под юрисдикцию Константинопольского патриарха, а под юрисдикцию автокефального болгарского архиепископа в Охриде²³⁸. Если эта теория верна, то мы совсем не принуждены выводить древнейшее русское богослужебное пение в полной мере из Византии. Немного выше мы уже говорили о возможности образования в Болгарии своей, «болгарской» школы церковных певцов. Учитывая это, можно говорить о возможном получении древнейшей нам известной в русских рукописях нотации, вместе с напевами и манерой исполнения, не от греков-византийцев непосредственно, а от православных славян-болгар, воспринявших византийскую культуру. В таком случае та нотация, которую мы называем столповой и знаем по древнейшим певческим богослужебным памятникам славяно-русского происхождения, пришла на Русь, правда, от византийцев, но пройдя через болгарскую «певческую лабораторию».

В пользу такого предположения говорят следующие соображения, основанные на теории о первоначально болгарской юрисдикции на Руси.

Поэтому – вкратце об этой теории. Теория эта логично и подробно разработана профессором Карташевым²³⁹.

Карташев основывает свои рассуждения на том факте²⁴⁰, что каталог митрополитов русской церкви до 1037 года (время княжения Ярослава 1, Мудрого) неясен, не полон и сбивчив. Непрерывный ряд митрополитов (за одним исключением) начинается с митрополита Феопемпта, несомненно, грека и присланного из Константинополя, который прибыл на Русь, в Киев, в 1037 году. Этот и последующие ему митрополиты определённо и без сомнений принадлежали к Константинопольскому патриархату. Они избирались патриаршим синодом, утверждались византийским императором и посылались в Киев как архипастыри православной церкви у восточных славян. До этого времени (т. е. до митрополита Феопемпта) отсутствуют надёжные данные о первоиерархах православной церкви в государстве Рюриковичей. Карташев объясняет этот факт политическими обстоятельствами: напряжёнными отношениями Великого Князя с Византией, приведшими даже к войне. Владимир (думает Карташев) опасался, что из-за церковного подчинения константинопольскому патриарху может быть ущемлена суверенность самого Владимира, и из независимого суверенного государя он может попасть как бы в вассальные отношения к византийскому императору²⁴¹. Чтобы избежать такой возможности Владимир принял иерархию для православной церкви в своём государстве не от Византии, не от константинопольского патриарха и византийского императора, а от автокефального болгарского архиепископа в Охриде. Понятно, что это было крайне неприятно византийцам и при редактировании русских летописей они всячески затушёвывали этот факт. Лишь с падением болгарского царства в 1014 году, и связанным с разрушением болгарского царства упразднением болгарской автокефалии, Ярославу не оставалось ничего другого, как окончательно подчинить иерархию в своём государстве верховной юрисдикции константинопольского патриарха.

Такова, в кратких словах, теория о болгарском происхождении первоначальной высшей иерархии у русских 10–11 веков. В пользу этой теории говорит ещё тот факт, что болгарская церковь была славянской церковью, со славянским богослужебным языком, понятным восточным славянам того времени. Также и с этнографической точки зрения болгарская православная церковь стояла к восточным славянам ближе, нежели православная церковь греков. К тому времени болгарская церковь обладала уже богослужебными книгами на славянском языке, тексты которых пелись по-славянски.

В пользу не исключительно греческих влияний (возможно даже, что и с западнославянской стороны) говорит тот известный факт, что на некоторых столбах новгородской св. Софии²⁴² были обнаружены надписи, сделанные глаголицей, а также, что в писаниях новгородца попа Упыря Лихого (1047 г.) среди текста, написанного кириллицей, встречаются не только отдельные буквы глаголицы, но и целые слова, написанные глаголицей²⁴³. Маловероятно, чтобы в то время, когда во главе русской православной митрополии стоял митрополит-грек, глаголица была бы ещё в употреблении, – особенно как шрифт, одобренный римским папой для употребления у славян того времени²⁴⁴. Время, когда Упырь Лихой писал свои писания, приходится на время, когда во главе русской иерархии стоял грек Феопемпт (1037–1048). Но мы должны принять во внимание, что новгородцы в то время пользовались некоторой самостоятельностью и что почти все новгородские епископы были местными уроженцами. Кроме того, мы видим, что глаголица была новгородцам известна. В этом можно видеть указание на то, что гегемония византийцев была в русской юной церкви одно время вовсе не так исключительно сильна, как это полагает бо́льшая часть историков русского церковного пения.

Разумеется, эпизодическое употребление глаголицы в писаниях Упыря Лихого указывает на то, что глаголица уже уступала место кириллице. Мы не знаем, когда Упырь Лихой родился. Возможно, что он (и его коллеги) уже лет 10 раньше прибытия на Русь митрополита Феопемпта писали главным образом глаголицей, которая была тогда наиболее употребительным шрифтом. Лишь после прибытия несомненно греческого митрополита Феопемпта пришлось окончательно переходить на кириллицу. Совершенно естественно, что после подчинения русской иерархии константинопольскому патриарху вместо глаголицы была введена кириллица. Греческие клирики (и, вероятно, их сопровождавшие греческие певцы) легче могли читать кириллицу, которая имеет очень много общего с греческим алфавитом, чем глаголицу, которая коренным образом разнится от греческого алфавита.

Здесь опять подозреваем мы причину, почему до нас не дошло из этого времени никаких письменных богослужебных и богослужебно-певческих памятников. После окончательной победы кириллицы писанные глаголицей рукописи потеряли практическое значение и вскоре, возможно даже, что при поколении, следующем за временем укрепления константинопольской юрисдикции на Руси, глаголица была забыта, и вместе с тем – перестала быть читаема. Естественно, что такие, ставшие уже не нужными рукописи, не сберегались тщательно; мало того, возможно, что греческие клирики их систематически уничтожали, чтобы не оставалось от бывшей на Руси какой-либо другой юрисдикции, кроме греческой-византийской²⁴⁵.

Так называемая Иоакимовская летопись²⁴⁶ повествует, что император и константинопольский патриарх послали Великому Князю Владимиру митрополита Михаила, «болгарина суща», с четырьмя епископами, многими священниками, диаконами и демественниками, которые были славянами. Это известие летописи Металлов²⁴⁷ сопоставляет с известием так называемой Густынской летописи. В этой последней повествуется, что Владимир повёл с собою из Херсонеса (Корсуни) первого митрополита Михаила, с другими епископами, священниками и певцами. Из этого Металлов заключает, что демественники Иоакимовой летописи идентичны с «певцами» Густынской летописи, но отличает их, однако, от доместиков (δομεστικοι) византийских певческих коллективов. Металлов считает, что демественники и доместики, о которых говорится в летописях, принадлежат к церковно-певческому коллективу, но что функции этих лиц совершенно различны (об этих членах певческих коллективов мы ещё будем говорить подробнее). Но «Повесть временных лет» не говорит о первом митрополите и вовсе не упоминает ни о певцах, ни о демественниках, ни о доместиках. Не происходит ли это потому, что именно эта летопись и её источники подверглись в своё время тщательному редактированию?

Для нас важно, что Иоакимовская летопись упоминает, что митрополит Михаил был болгарином, а демественники были славяне. Но какие славяне? Естественнее всего было бы думать, в связи с болгарским происхождением митрополита Михаила, что демественники при нём принадлежали к той же народности. Но противопоставление: митрополит – болгарин, демественники же – славяне, даст основание допускать, что эти демественники из славян не обязательно были болгарами, а могли принадлежать и к другому славянскому племени. Совершенно определённо только, что они не были греками. Если бы эти демественники были, как и митрополит Михаил, болгарами, то летописцу не было надобности после упоминания, что митрополит был болгарин, упоминать о том, что прибывшие с ним демественники были славяне – и таким образом как бы отделять их от болгар. При этом нужно заметить, что «словенцами» назывались славяне новгородские²⁴⁸. Иначе не было бы никакого смысла приводить с собою из Корсуни в Киев демественников-новгородцев, ибо Новгород должен ещё быть просвещён христианством! Если же летописец говорит о демественниках (то есть, о руководителях певцов), то следует предположить существование так или иначе обученных, организованных певческих коллективов. Поэтому очень маловероятно, чтобы эти певцы были новгородцами. Скорее всего эти «демественники от славян» в свите митрополита-болгарина всё же были тоже из болгар.

Что же касается митрополита Михаила, то историки русской церкви Голубинский и Карташев обращают наше внимание на непоследовательность летописного сказания²⁴⁹. Так, по свидетельству так называемой 4-й новгородской летописи²⁵⁰, князю Владимиру (980–1015) был послан патриархом Фотием (857–867 и 877–886) митрополит Леон. Грубый анахронизм, ибо патриарх Фотий жил более чем сто лет до крещения Руси (988)! Карташев высказывает догадку, что митрополит Михаил был послан не к Владимиру, а был во время правления Ольги епископом-миссионером в русских краях, действовал среди той части руссов, которая, возможно, была крещена св. Кириллом (во время княжения Олега?)²⁵¹. Но это предполагаемое крещение руссов не было государственным актом, как крещение при Владимире. И первым епископом русских после их крещения в 855 году был не митрополит Михаил, а Леон (или Леонтий), который, как предполагает Карташев, был архиепископом автокефальной болгарской церкви. Если эта гипотеза Карташева верна, то становится ясно, что пришедшие с ним клирики и певцы с их руководителями-демественниками должны были быть болгары. А из этого следует, что эти певцы должны были принести с собой богослужебное пение в болгарской версии, и это пение они передали своим русским ученикам и их преемникам.

Между тем имеются основания и для наличия непосредственного византийского предания, по крайней мере частичного, параллельно предполагаемой болгарской версии богослужебного пения.

После того, как Владимир взял в супруги византийскую принцессу Анну, дочь императора Романа II (959–963), сестру императоров, братьев-соправителей, Василия II и Константина VIII²⁵², естественно предположить, что для Анны совершалось богослужение при великокняжеском дворце на греческом языке, а не на непонятном для неё славянском. Само собой разумеется, что в таком случае это богослужение совершалось греческими клириками и греческими певцами, в византийской манере. Металлов пишет²⁵³, что с «царицей» Анной прибыл в Киев целый штат греческих клириков и греческих певцов («клирос»), который назывался «царицыным хором»²⁵⁴. Но, делая это замечание. Металлов не ссылается ни на какой-либо источник и ничем не подкрепляет своё утверждение.

Прибытие греческих придворных певцов с принцессой Анной кажется вполне правдоподобным²⁵⁵, и даже название этого певческого коллектива «певцами царской дочери и царской сестры» также вполне мыслимо. Но, тем не менее, спрашивается: как на богослужебное пение русских (и вообще восточнославянских) певцов могло распространяться слияние этих греческих придворных певцов? Можно себе представить, «придворная капелла» супруги Великого Князя²⁵⁶, дочери и сестры византийских императоров, была на особом положении и могла ограничивать свою деятельность дворцовым храмом (если таковой был)²⁵⁷. Или эти певцы могли петь и в основанной Владимиром Десятинной церкви параллельно со славянскими певцами, что в русской церкви, как мы это позже увидим, было довольно распространено: один хор пел по-славянски, другой, противостоящий, пел по-гречески.

Распространение христианства во всём государстве произошло после крещения Руси не сразу во всей Руси. Это не могло быть уже в силу громадной протяжённости Владимирова государства. Государство Рюриковичей должно было ещё долгое время оставаться фактически миссионерской областью. И вместе с тем, самая организация церкви должна была в этот начальный период находиться в стадии становления, и богослужебная жизнь, вероятно, не имела ещё окончательной и прочной организации²⁵⁸.

Сейчас же после крещения Руси митрополит посетил Ростовскую землю, лежавшую далеко к северо-востоку от Киева, в области верхней Волги, крестил там народ, ставил священников н диаконов и, как полагает Металлов, организовал певческие коллективы («крылос устроив»)²⁵⁹. Уже в древнейших письменных памятниках русской церкви, когда говорится об организации церкви, говорится и о клиросе, и о его членах – клирошанах.

Обычно под «клиросом» и «клирошанами» разумеют певческий хор, церковных певцов²⁶⁰. Но такое понимание слова «клирошанин» – ошибочно. Поэтому мы должны здесь сказать несколько слов об этом термине.

Русские называют «клиросом» те места справа и слева по концам солеи, перед иконостасом, где во время богослужения стоят и поют певцы. Так как слово «клирос» есть греческое «κλῆρος» – «клир», то эти места по концам солеи получили своё название от того, что там стояли посвящённые певцы, следовательно, клирики, а также, возможно, не служащие священники и диаконы, то есть – клирики. Это толкование понятно, так как собственно певцам (ψαλτοι) назначалось место на амвоне, который в те времена находился на середине храма²⁶¹.

Но, по-видимому, под «клиросом» разумеется такой коллектив клириков, который в церковном (епархиальном) управлении имеет известные административные и судебные функции, – то есть, нечто подобное католическому ординариату или капитулу, или (позже, в синодальное время) духовной консистории.

Поэтому летописные сообщения о том, что митрополит «клирос устроил» нужно, по-видимому, понимать в том смысле, что митрополит организовал при новоучреждённых епископиях административную часть и назначил должностных лиц местного церковного управления. А что с епископами во вновь просвещённые области пришли также и церковные певцы, едва ли может подвергаться сомнению, и едва ли даже нуждается в летописном упоминании. Напротив, важно было летописцу подчеркнуть организацию церковного управления во вновь просвещённых областях и в новооснованных епархиях. Вероятно, полное греческое название «клирос» эти должностные лица сохранили потому, что русская церковь тогда административно являлась только митрополией (с несколькими вспомогательными епархиальными епископами) константинопольского патриархата. А все прочие клирики, не принадлежащие к чиновникам епархиального управления, назывались просто «клир». Отдельные клирики назывались просто «клириками», в отличие от «клирошан» – членов «клироса» – чиновников и членов совета при епископе. Конечно, клирошанин мог быть и певцом, особенно если он, будучи членом певческого коллектива при кафедральном храме, был в то же время и чиновником церковного (епархиального) управления. Поэтому можно сказать, что клирошанин мог быть и певцом, но не каждый церковный певец мог быть клирошанином²⁶².

По-видимому, клирошане были в епархии привилегированными лицами. Так, клирос города Владимира титулировался «пресветлый»²⁶³, сочинение, колонна 1221).Избрание епископа из среды высшего клира вполне понятно и, напротив, маловероятно, чтобы епископа избирал певческий коллектив, состоящий обычно из низших клириков.. Подобный титул подходит больше к высоким чинам церковного управления, нежели к певцам, каково бы ни было их качество. Поэтому нужно с осторожностью относиться к летописным сообщениям о «клиросе» и о «клирошанах»: это вовсе ещё не значит, что имеются в виду непременно певческие коллективы и церковные певцы. Тем более, что название «певцы» было употребительно наряду с названием «лик» («χορος» – хор) и точно означало церковного певца и певческий коллектив, в отличие от «клироса».

Как на доказательство полного принятия церковной культуры от греков (Византии) указывают на греческие названия в русской церковной терминологии. Но, думается, это ещё не доказывает, что эта терминология и номенклатура должны были непременно быть взятыми непосредственно от греков. Эта терминология и номенклатура могли быть взяты и от болгарской иерархии, которая в своё время взяла их от греков. Можно заметить, что греческие названия были без перевода (или почти без изменения) приняты в славянскую терминологию и номенклатуру в тех случаях, когда у славян не было соответствующего слова для выражения данного понятия, или вообще не имелось такого понятия. Например: ἐπισκοπος – епископ, λειτουργια – литургия (и наряду с этим – чисто славянское: «служба»), ηγουμενος – игумен (собственно «ведущий»), ἀρχιμανδριτης архимандрит (собственно – «возглавитель стада»), ϑυμιαμα ѳѵмїамъ (вещество, наряду с кадило – сосуд для каждения и тоже вещество, ѳѵмїамъ, ладан); ἐπιτραχιλιον (собственно: «нашейник»). И напротив: ἀναγνωστης чтец, ψαλτης певец. В глаголическом Синайском Евхологии греческое слово «диакон» (служитель) употребляется иногда в его греческой форме, «диакон», а иногда в славянской переводной форме: «слуга»²⁶⁴. Для должности доместиков, которые прибыли с первым клиром на только что просвещённую крещением Русь, не имелось в славянском языке и быту соответствующего понятию «доместик» слова, а потому это название и перешло в славянскую номенклатуру церковных должностей без перевода его греческой формы на славянский язык²⁶⁵.

Слово «доместик» и от него производные названия (о чём речь будет впереди) не доказывает ещё непременно, что древнейшее русское богослужебное пение в последнем десятилетии 10 века и в 11 веке было пересадкой византийского богослужебного пения. Упоминание о демественниках (которых мы, вопреки Металлову, считаем тождественными с доместиками) в Иоакимовской летописи доказывает только, что в области богослужебного пения происходила известная организация, упорядочение. И кроме того, название «доместик» могло существовать и в болгарской церкви до времени крещения Руси и, следовательно, до возможного прибытия болгарского православного клира на Русь.

Доместик был певец из среды певческого коллектива, который был не только управителем хора, но был также его старшиной, префектом, учителем, и т. д. В византийских капеллах отличием должности доместика был шарф или плат золотой материи (χειρομακτρον χρυσοῦν), которым он повязывался при исполнении своих обязанностей; одеждой же доместика была короткая и узкая туника (σψικτουρια)²⁶⁶.

Но не только певческие коллективы имели своих доместиков. В письменных богослужебных памятниках (хотя и немного более позднего времени) говорится о доместике поддиаков (в данном случае, в древнем смысле слова, иподиаконов)²⁶⁷. В обряднике византийского двора императора Константина VII говорится о доместиках различных групп придворного персонала. Но так как одна из упомянутых нами летописей говорит о многих священниках, диаконах и демественниках, а другая – о священниках и певцах, – мы можем предполагать, что в данном случае первая летопись говорит о демественниках-доместиках как о старшинах и руководителях певцов. Иоакимовская летопись говорит о руководителях, предводителях певцов – певческих коллективов, а Густынская летопись говорит о певцах вообще, подразумевая и их руководителей и старшин-доместиков.

На основании соображений Разумовского и Голубинского Металлов полагает²⁶⁸, что функции доместика и демественника были совершенно различны и что доместик не был демественником²⁶⁹. По его мнению, название «доместик» происходит от греческого δομεστικος, – слово «деместник» (которого Металлов опять-таки отличает от демественника) Металлов производит от (неизвестного в греческой певческой номенклатуре слова) δημεστικος. По Металлову, доместик должен был быть руководителем певческого коллектива, привилегированным певцом, возможно – придворным певцом. Демественник же, напротив, должен был быть певцом из народа, так сказать участник свободного, любительского певческого коллектива, или даже членом некоей народной партии, вроде как в Византии были партии зелёных и голубых.

Но такое мнение необоснованно и нет причин отличать доместика от деместника в древнерусских письменных памятниках.

а) Если бы название «деместник» происходило от греческого δῆμος «демос» при этатистическом чтении, – «народ», то оно бы приняло в славянской транскрипции, по причине господствующего в те времена итацизма, форму «диместник», а не «деместник».

б) В византийских памятниках форма δημεστικος неизвестна, зато имеется форма δημαρχος. Но такое название не имеет никакого отношения к певческому коллективу и в русской церковно-певческой номенклатуре неизвестно.

в) У современных греков известны формы (ставшие фамилиями!) δεμεστικος и даже δεμεστιχος²⁷⁰, образовавшиеся из δομεοτικος: первое О находится в данном случае в слабом положении, а Е – напротив, находится под ударением. Отсюда происходит ассимиляция слабого О к акцентированному Е, и из «доместик» получается «деместик», без изменения смысла слова. При переходе греческих слов на –ος в славянский язык отпадает это окончание –ος; греческий суффикс –ικ перешёл в славянский суффикс –ник, при посредстве которого образуется nomen agentis. Отсюда – домест-ик → демест-ник²⁷¹.

Ещё более решительно отличает Металлов деместника от демественника²⁷². Исходя из того, что Иоакимовская летопись говорит о демественниках, а Густынская летопись говорит только о певцах, Металлов (подобно Разумовскому) заключает, что демественники были простыми певцами, в противоположность демественникам, руководителям певческого коллектива²⁷³.

Но и этот взгляд ошибочен. Название «демественник» есть тоже nomen agent is, и форма эта образовалась посредством того же суффикса –ник. Но в слове «демественник» этот суффикс приключается не к существительному, а к прилагательному:

а) Сначала из слова «деместник», при помощи суффикса –во образовалась абстрактная форма (nomen abstractum): демество, причём суффикс –во вытеснил суффикс –ник. «Демество» – т. е. «искусство доместика», «дело деместика».

б) Посредством суффикса –ный (-ное) из этого абстрактного «демество» образовалось прилагательное: демест-вен-ный (демест-вен-ное).

в) И, наконец, посредством известного уже нам суффикса –ник, от прилагательного демест-вен-ный было образовано опять nomen agentis: демест-вен-ник. При этом, вместо –во– (демество) вследствие ассимиляции первоначального О к предыдущему акцентированному Е вместо –во– получилось –ве-. Таким образом, получилось слово «демественник», которым означается певец, принадлежащий к коллективу, руководимому деместником, и сам деместник (который исполняет и искусство, и должность, свойственные деместнику-доместнику). И понятно, что руководитель певческого коллектива сам является его членом.

Итак, нет никакого противоречия в употреблении названия «доместик» наравне с названием «деместник» и «демественник». На основании только что высказанных соображений эти названия суть лишь различные варианты обозначения одной и той же должности между организованными в певческий коллектив певцами.

Отсюда можно заключить, что уже при начале устройства церковной и богослужебной жизни в государстве св. Владимира была проводима также и организация, упорядочение богослужебного пения.

Введением христианства в своей стране и введением (хотя бы частичным) некоторых элементов византийской культуры, так тесно связанной с церковью, Владимир дал для всей последующей духовной и культурной жизни народа в своём государстве религиозный фундамент, и притом – в восточно-православном, византийском направлении.

Хотя у нас нет никаких определённых свидетельств, мы можем всё же предполагать, что при христианском богослужении могли принимать участие в пении и миряне. Другими словами, что миряне не были просто пассивными слушателями и зрителями²⁷⁴, но могли также принимать активное участие пением при совершении известных частей богослужения. Возможно, что они следовали обычаям, которые были известны и византийской придворной жизни. Вспомним императора Льва V (813–820), который любил петь за богослужением и был даже во время такого пения убит²⁷⁵. Бабка Анны Комнен, супруга императора Исаака Комнена (1056–2059), Анна Далассена, ставши монахиней, продолжала принимать участие в государственных делах, а при ночных богослужениях пела священные песнопения²⁷⁶. Об участии в богослужении не только клириков, а также и мирян читаем мы в житии свв. князей мучеников Бориса и Глеба, сыновей св. Владимира, умерщвлённых в 1015 г. по приказанию их брата Святополка (1015–1018)²⁷⁷.

Житие повествует: когда Борис находился на пути из своего удельного княжества в Киев, вскоре после смерти своего отца, Владимира, то ему сообщили, что его брат Святополк, занявший престол, послал убийц с поручением убить Бориса. Узнавши об этом Борис сказал бывшему при нём священнику начать петь в его княжеском шатре утреню и (это был воскресный день) читать Евангелие и сам начал петь псалом 3-й и прочие псалмы до конца. Очевидно, это было шестопсалмие. А затем стал петь Псалтирь (вероятно, кафизмы), и потом канон²⁷⁸. Таким образом, нужно предположить, что богослужебное пение к этому времени (27 лет после крещения Руси!) было уже в некоторых кругах, хотя бы в главных чертах, известно, и не было областью, знакомой только лишь клирикам. Повествование жития показывает нам, что князья (и возможно, некоторые сановники и более крупные, и потому много где бывавшие, купцы) имели при себе священников, которые отправляли для них службу, в которой миряне могли так или иначе принимать активное участие пением. Мы можем с большой долей вероятности предположить, что в таких случаях пели они не по-гречески, а по-славянски.

От крещения Руси до смерти св. князя Бориса прошло 27 лет. Целое поколение могло уже вырасти в христианской культуре. Всё же этот промежуток времени кажется нам слишком коротким для того, чтобы из ничего создать собственные напевы для богослужения, даже на основе византийских напевов. Более вероятным кажется, что это были болгарские версии напевов, которые были принесены на Русь «певцами из славян» Густынской и Иоакимовской летописей.

Несомненно, что к концу нашего периода византийская культура и цивилизация были довольно сильно представлены при киевском княжеском дворе. Во всяком случае, несомненные свидетельства этого относятся ко времени княжения Ярослава I, Мудрого (1019–1054), т. е. из того времени, когда в Киеве был построен Софийский собор и митрополитом был грек Феонемпт. Это – знаменитые фрески на стенах лестниц, ведущих из притвора храма св. Софии на верхние галереи (гинекей, полати) и к (более уже давно не существующему) великокняжескому дворцу.

Хотя содержание этих фресок не имеет никакого отношения к чему-либо религиозному (фрески изображают охотничьи и цирковые сцены с музыкантами, акробатами, скоморохами, и т. д.), но по этим фрескам можно судить о том, что при великокняжеском дворе были известны (и даже, вероятно, практиковались) некоторые обычаи византийского двора²⁷⁹.

Так, во второй четверти 11 века при дворе киевского князя наряду со славянским богослужебным пением в храмах раздавалось также и византийское богослужебное пение, быть может, даже и на греческом языке, – особенно, если мы вспомним, что первоиерарх русской церкви был грек. Можно вполне понять, что грек-митрополит, возможно, не владел славянским языком, и потому имел при себе греческий клир, уже чтобы иметь возможность служить по-гречески, хотя бы в домовой церкви (если таковая была). Но в этом случае дело будет касаться чисто византийского пения на греческом языке, особенно если эти певцы пели в Софийском соборе (где даже бо́льшая часть надписей была на греческом языке, так что получается впечатление, что храм строился не для русских, а для греков!) при служении митрополита-грека. Но, конечно, там, где епископы были славянского происхождения, за богослужением пели по-славянски.

Ещё Владимир начал дело воспитания и образования своего народа в новом направлении. Как летописи сообщают²⁸⁰, Владимир распорядился собирать детей (не без противодействия родителей) из лучших семейств для обучения в организованных им школах. Что в этих школах преподавалось – ускользает от наших сведений по причине отсутствия данных. Но можно предположить, что там, как в византийских и, вероятно, болгарских школах во время расцвета болгарского царства (вспомним охридскую школу!), и преподавание происходило по византийскому образцу. И Ярослав заботился о том, чтобы переводились с греческого языка на славянский многочисленные рукописи²⁸¹. Интересно, что летопись приводит как раз под 1037 годом²⁸², что при Ярославе христианская вера начала распространяться и число монашествующих увеличилось и были основаны монастыри. Тон этого сообщения производит такое впечатление, что до 1037 года вера не распространялась и что в русской земле не было ни монахов, ни монастырей. Последние два факта можно допустить: в стране, совсем недавно перед тем просвещённой христианством, идея монашества не могла ещё укорениться. Но что вера только теперь, с правлением Ярослава, начала распространяться, – кажется тенденциозным преувеличением или тенденциозной переделкой какой-то иной первоначальной записи. И действительно: в интересах греческой иерархии было представить дело так, что как будто только тогда, когда греческий митрополит взял в руки управление церковью, начало делать успехи и христианизирование страны²⁸³.

Это обстоятельство опять говорит в пользу предположения, что первоначально русская церковь управлялась не греками, а болгарами. С другой стороны, «Повесть временных лет» ставит прогресс христианства на Руси в связь с переводческой деятельностью. Новосооружённый Софийский собор в Киеве был богато снабжён книгами. Трудно думать, что между этими книгами не было богослужебных певческих книг, тем более что как летописец сообщает, в св. Софии богослужение с пением совершалось регулярно²⁸⁴ (ежедневно или же нет – в данном случае не имеет значения).

Как уже было вкратце замечено, сразу после крещения Руси образовались два больших важных церковно-культурных центра, которые уже до того были значительными торговыми центрами: Киев и Новгород. Киев был резиденцией правящего Великого Князя; в Киеве же была кафедра митрополита, что делало Киев церковным центром Руси. В Новгороде же резидировал наместник Великого Князя (иногда им бывал и сын Великого Князя, но он, однако, в известной степени зависел от веча). Первым епископом новгородским был Иоаким, которого Владимир привёл с собой из Корсуни. Его преемниками были славяне, большей частью новгородцы. Новгород всегда тяготел в церковном отношении к известной независимости от митрополита²⁸⁵. Поэтому в Киеве византийское влияние должно было быть значительно сильнее, чем в Новгороде, где епископами были славяне (кроме первого, Иоакима, национальность которого не ясна). Здесь, в Новгороде, вследствие близости к скандинавским и балтийским землям и вследствие торговых сношений с ними, на запад и на север направленные линии культурных влияний, а вместе с тем и влияний музыкальных, могли сильнее действовать, нежели в Киеве. Правда, балтийские страны тогда были ещё в значительной части языческими и христианизирование их только что начиналось.

Что могли славянские церковные певцы узнать от своих западных коллег, будь то дома, от гостей из стран западного культурного круга, или же во время своих поездок с торговыми гостями в страны западного культурного мира?

На западе то было время, когда начали распространяться многоголосие и мензуральная музыка. Там уже имелись трактаты о музыке²⁸⁶. Грегорианские невмы получили диастемическое значение. Гвидо Аретинский ввёл в практику своё учение о сольмизации (от него ведут начало названия звуков: ут, ре, ми, фа, соль, ля) – «Micrologus de desciplina artis musicae» (1026), систему линий и ключевые буквы²⁸⁷. Около 1050 года (значит, к концу правления Ярослава) появились под грегорианскими невмами буквы, уточняющие относительную высоту указываемых невмами тонов²⁸⁸. Вовсе не невозможно, что в Киеве и в Новгороде в течение 11 века кое-что из этого могло стать известным. Почему дочь Ярослава Анна, вышедшая замуж за французского короля, не могла слыхать начинающегося неодноголосного, многоголосного пения? Очень возможно, что торговые и не торговые посольства из западных стран приносили с собой сведения об этом и даже, быть может, имели в своей среде музыкально и певчески осведомлённого человека, который бы мог всё это и продемонстрировать?

На время княжения Ярослава приходится первое известие о систематической и авторитетной организации церковно-певческого дела в русской земле. Это – известное и спорное сообщение «Степенной Книги»²⁸⁹ о трёх греческих певцах, прибывших в 1051–1053 году к Ярославу. Согласно этому сообщению от этих трёх греческих певцах и началось всё церковное пение на Руси. Приводим это свидетельство так, как его приводит Металлов:

«Приидоша богоподвизаемии трие певцы гречестии с роды своими, от них же начат быти в русской земли ангелоподобное пение, изрядное осмогласие, наипаче и трисоставное сладкогласование, и самое красное демественное пение в похвалу и славу Богу».

В Степенной Книге текст немного в конце разукрашен, что никак не меняет содержания. Ненадёжность этого сказания обсуждалась ещё в 17 веке²⁹⁰. Так как сказание о прибытии греческих певцов на Русь, положивших начало «ангелоподобному» пению для нас чрезвычайно важно, то нам следует это сказание рассмотреть: нужно ли его целиком отбросить, или же в нём заключено зерно истины.

Степенная Книга происходит из 16 века. Давно уже известно, что наряду с действительными и деловыми сообщениями, имеющими подтверждение в более старых летописях, в Степенной Книге содержится немало сообщений неизвестного происхождения, и кроме того – много риторичных приукрашений. Металлов говорит, что составителями Степенной Книги были, вероятно, св. митрополит Пётр (1308–1326), митрополит Киприан (1383–1385 и 1390–1406), митрополит Фотий (1410–1431), и, главным образом, митрополит Макарий (1542–1563)²⁹¹. Сотрудниками митрополита Макария при окончательном редактировании Степной Книги были протопоп Сильвестр (из окружения царя Иоанна Грозного) и выдающийся певец, Василий Рогов (который позже, под монашеским именем Варлаам, стал в 1589 г. митрополитом Ростовским, † 1602 г., в глубокой старости)²⁹². Если предположить, что Рогов умер в возрасте 80 лет, то он мог родиться около 1520 года. 30-ти лет от роду (т. е. около 1550 года) он мог уже выступать как опытный мастер пения и, в качестве сотрудника Митрополита Макария по составлению последней редакции Степенной Книги, мог быть автором расширения её текста и внесения риторических украшений там, где текст повествует о прибытии на Русь трёх греческих певцов в середине 11 века. Вполне возможно, что существовало старое предание относительно этих трёх певцов, известное в среде мастеров пения 16 века. Можно допустить, что предполагаемый соавтор Степенной Книги мог думать, что весьма ценимые его современниками три рода пения (особенно – столповое, осмогласное и загадочное ещё трисоставное сладкогласование и демественное пение) могли происходить именно от этих трёх певцов. И, конечно, этот мастер пения, не смущаясь, включил свои предположения в Степенную Книгу как исторический факт, снабдив своё повествование похвальными эпитетами.

Самое серьёзное и обоснованное возражение против исторической верности сказания Степенной Книги в том, что именно этим трём греческим певцам приписывается введение трёх указанных родов пения в практику русских. Допустив, что под «трисоставным сладкогласованием» имеется в виду так называемое в 16 веке «троестрочное пение», и, принимая во внимание, что наряду с ним упоминается и демественное пение, получается, что в этом сказании Степенной Книги греческим певцам 11 века приписывается введение трёх родов пения (троестрочного и демественного), которые ко времени окончательной редакции Степенной Книги были известны и ценимы в Московском царстве. Другими словами, на условия средины 11 века bona fide переносили те условия, которые в области русского богослужебного пения существовали в московском государстве 16 века! Особенные сомнения вызывало у историков упоминание о «трисоставном сладкогласовании» и о демественном пении, которое, со времени появления труда Д.В. Разумовского «Церковное пение в России», считали позднейшим родом сначала «домашнего», а потом и церковного пения²⁹³, и которого в 11 веке якобы ещё не существовало. А раз трисоставное и демественное пение – позднейшего происхождения, то как могли составители Степенной Книги приписать их введение в систему русского богослужебного пения 11 века без того, чтобы сведущие современники составителей Степенной Книга не заметили этого вымысла?

Можно предположить, что если эти роды богослужебного пения и не ведут своё начало от греческих певцов 11 века, то всё же эти роды пения в памяти нескольких поколении певцов были известны как уже укоренившиеся роды пения, а об их происхождении больше не помнили. Поэтому мы думаем, что происхождение «трисоставного сладкогласования» и того пения, которое в 16 в. названо демественным, от трёх греческих певцов времён Ярослава Мудрого – не более, как догадка составителей Степенной Книги, имеющая целью придать большую авторитетность этим родам богослужебного пения. Об этих родах пения мы будем позже подробно говорить.

Иначе обстоит дело с вопросом: действительно ли «изрядное осмогласие», т. е. вся система осмогласия у русских, берёт своё начало от этих трёх греческих певцов? Является ли сообщение об этом факте (которое находится только в Степенной Книге) более поздним, 16 века, дополнением к краткому и лишённому риторики сообщению других летописей, или же всё сообщение является в целом догадкой составителей Степенной Книги в 16 веке?

Если мы внимательно рассмотрим сообщение Степенной Книги, то можем на основании этого сообщения заключить, что уставное пение на базисе системы осмогласия началось у русских лишь с этих трёх греческих певцов. Спрашивается: что же, в течение более 60 лет от крещения Руси, от 988 года до 1052 года, вообще при христианском богослужении на Руси не пели? Если система осмогласия в русской церкви впервые была введена тремя греческими певцами, то что же за пение было до прибытия на Русь этих трёх певцов и на какой музыкальной системе основывалось богослужебное пение певцов и демественников, о которых повествует Иоакимовская и Густынская летописи? Ибо наличие демественников свидетельствует о том, что те певцы, которые пришли при крещении Руси, не могли быть какими-то случайными и необученными певцами, но должны были быть певцами в известной степени обученными и организованными в певческий коллектив, ибо доместик певцов (или демественник) без певцов не имеет смысла. А организованные в коллектив и обученные своему делу церковные певцы поют согласно известной системе!

В сообщении Степенной Книги мы снова можем видеть, что составителям Степенной Книги (или их вдохновителям в 16-ом веке) хотелось всю систему богослужебного русского пения вести от греков. Не отголосок ли это той старой тенденции редакторов и переделывателей первоначальных летописей старательно замалчивать возможное значение невизантийских элементов и возвеличивать роль греков при устройстве церковного пения у русских?

Мы можем предположить, что до прихода упомянутых трёх греческих певцов богослужебное пение у русских совершалось и передавалось дальше без системы, выполнялось бессистемно, и только эти три певца начали систематическое, как практическое, так и теоретическое, обучение системе осмогласия и пению на основании этой системы. Так, думается, нужно понимать, отбрасывая всякую риторику и хвалебные эпитеты, известие Степенной Книги о значении прибытия трёх певцов греческих к Ярославу, сопоставляя это сказание с параллельными сказаниями в других летописях, и отбрасывая догадки редактора «Степенной Книги». А об осмогласном пении свидетельствуют древнейшие (конца 11 – начала 12 века), дошедшие до нас, письменные богослужебные певческие памятники.

Сказание о прибытии на Русь трёх греческих певцов приводится не только в Степенной Книге, причём приводится в сжатой, деловой летописной форме, без какой бы то ни было риторики. В новгородской Софийской летописи, происходящей из второй четверти 15 века, под 6560 годом от сотворения мира (т. е. 1052 годом по нашему летоисчислению, от Рождества Христова), сообщается: «Киев пришли три певцы: придоша с роды своими»²⁹⁴. Это сообщение говорит кратко и без риторики то же самое, о чём в приукрашенном виде повествует Степенная Книга. В этом сообщении отсутствует перечисление родов пения, но содержится самое существенное: три певца с их родичами пришли в Киев. И это имело место в 1052 году, т. е. в княжение Ярослава. Мы можем это свидетельство Софийской летописи, записанное летописцем более чем за 100 лет до окончательного редактирования Степенной Книги, считать за то историческое звено, из которого составитель Степенной Книги мог почерпнуть своё сообщение и разукрасить его согласно духу своего времени.

В Софийской летописи не указано, из какой греческой области пришли эти три певца со своими родичами. Поэтому мы не должны непременно думать (как это делает Степенная Книга), что эти певцы пришли из Константинополя. Также и выражение «с роды своими» не точно. Можно его понять так, что певцы эти прибыли со своими семействами, но можно понять и так, что они прибыли со всеми своими, близкими и дальними, родичами или, быть может, с другими им подчинёнными певцами, в качестве предводителей целой корпорации. Во всяком случае, прибытие этих певцов должно было быть немаловажным происшествием, так как летописец счёл необходимым отметить это происшествие.

Также и другие летописи сообщают о прибытии в Киев трёх греческих певцов, хотя различно датируют это происшествие. Но зерно сообщения остаётся неизменным: три певца-грека прибыли на Русь. Так, Львовская летопись датирует это происшествие 1017 годом (время Святополка I и митрополита Иоанна I, 1015–1037, который, как полагают, был греком)²⁹⁵. Но так называемая «Летопись Авраамки»²⁹⁶ датирует прибытие трёх греческих певцов 1037 годом. В этом последнем случае эти греческие певцы прибыли, когда митрополитом был грек Феопемпт, а Ярослав строил в Киеве храм св. Софии.

250 Часть II. История. Первая эпоха

В пользу этой даты прибытия греческих певцов говорят, по-видимому, многие факты. Митрополит Феопемпт прибыл в Киев в тот самый год, когда после смерти последнего болгарского, ещё quasi-автокефального архиепископа Иоанна²⁹⁷ (после падения болгарского царства в 1014 году), во главе болгарской православной церкви был поставлен из Константинополя грек Лев (Леон). По этой причине, как думает Карташев, у Ярослава не было больше возможности получить первоиерарха для ещё юной православной церкви в его стране иначе, как от константинопольского патриархата. Ярослав был вынужден принять грека Феопемпта²⁹⁸. Очень вероятно, что митрополит Феопемпт взял с собой своих опытных певцов – и именно тех, о которых говорит летопись, для того, чтобы достойным образом устроить пение в воздвигнутом новом кафедральном храме св. Софии. Трудно предположить, что с реорганизацией русской митрополии (после предполагаемого возглавления её не греческими иерархами) и в известных рамках грециэированием церковной жизни не началась и реорганизация богослужебного пения²⁹⁹. Разумеется, что новый митрополит мог при своём служении желать и даже требовать греческого, а не славянского пения. И для этого он мог привести с собой или вызвать из греческой земли певцов. Славянское пение митрополит мог предоставить другим храмам Киева и другим епархиям. Если эти наши соображения соответствуют действительности, то прибытие трёх певцов с их родичами вполне понятно. Митрополит хотел укрепить богослужебный порядок и систему богослужебного пения и сделать их образцом для славянских певцов³⁰⁰. Певцы не рассчитывали в скором времени вернуться к себе, откуда они прибыли, и потому они прибыли на Русь «с роды своими», т. е. переселились на Русь совершенно. Это тем более вероятно, что митрополитом Феопемптом русская церковь окончательно утвердилась как митрополичья епархия в составе константинопольского патриархата.

Для нас, собственно говоря, имеет второстепенное значение, прибыли ли эти греческие певцы в 1037 году или в 1053. Можно даже допустить, что дело идёт не только о трёх певцах, а о трёх различных группах с главными предводителями-руководителями в каждой, которые прибывали в различное время (1017, 1037 и 1052 года)³⁰¹.

Рассмотрим дату 1052/1053 г. подробнее. Согласно этой дате три певца «с роды своими» пришли в то время, когда церковь в государстве Ярослава Мудрого вне каких-либо разномыслий и сомнений принадлежала константинопольскому патриархату. Но как раз в годы прибытия этих певцов митрополичью кафедру занимал русский славянин, Иларион (1051–1063 или 1054?), который был, по желанию Ярослава, избран и интронизирован русскими епископами (не без возражений маленькой группы епископов), не запрашивая на то согласия константинопольского патриарха³⁰². Это явилось причиной ещё большего обострения отношений между Ярославом и Византией, которые и без того были натянутыми (и, быть может, именно поэтому Ярослав и решил обойти патриарха в вопросе поставления русского митрополита)³⁰³. Итак, атмосфера для греков была не очень благоприятной. Можно допустить, что у Ярослава в это время перетягивала известная национальная тенденция, противопоставляемая греческим тенденциям. Также и родственные связи киевских князей того времени были больше в западном направлении, чем в восточно-византийском³⁰⁴. И хотя церковь на Руси принадлежала к константинопольскому патриархату, всё же едва ли можно допустить, чтобы западные формы, хотя бы только богослужебного пения, были совершенно неизвестны киевским и новгородским певцам, и что некоторые практические и теоретические идеи западной музыкально-певческой системы не оставляли ни малейшего следа у славяно-русских певцов.

Это – с одной стороны. С другой же стороны прибытие трёх греческих певцов в 1052–1053 году приходится на время, когда сын Ярослава, Всеволод, был женат на дочери византийского императора Константина Мономаха (1042–1054)³⁰⁵. Со смертью Ярослава (1054) Иларион должен был уступить митрополичью кафедру греку. Учитывая эти перемены кажется вполне правдоподобным, что с византийской принцессой, супругой князя Всеволода, прибыли также из Византии и хорошие певцы – возможно даже в свите принцессы. Правда, это касается даты прибытия трёх певцов в 1052/1053 г. – данные в различных летописях незначительно расходятся. Согласно Никоновой летописи³⁰⁶ это произошло около 6559-го = 1051 года. По Степенной Книге и по Татищеву³⁰⁷ в 6561 г.³⁰⁸ =1053 г. Разница не так уже велика, по нашему мнению, и не может служить аргументом против истинности летописных сообщении. В 1054 г. русский митрополит Иларион покинул митрополичью кафедру, на которую был возведён опять грек. Можно думать, что вследствие брака Всеволода с византийской принцессой в свите (как это имело место с супругой Владимира I, Анной) были греки, греческие священники и греческие певцы. Можно предполагать, что в 1053 году удаление митрополита Илариона было уже Ярославом с византийцами обсуждено, как решено было и назначение на его место греческого митрополита. Поэтому греческие певцы могли быть посланы вперёд, чтобы обеспечить достойным образом певческое оформление богослужения (которое, как можно предположить, могло прийти в упадок после смерти княгини Анны). 1051 год кажется для прибытия греческих певцов маловероятным: это – год интронизации митрополита Илариона! Как-никак эта интронизация была демонстративным актом независимости (по крайней мере, в виде автономии)³⁰⁹ церкви. Разумеется, что это не могло быть для греков приятно. На этом основании отмечаемый, как мы видели, некоторыми летописями 1051-й год кажется нам для прибытия трёх греческих певцов менее вероятным.

Металлов³¹⁰ считает возможным, что эти три певца с «роды своими» прибыли с Афона, где в монастырях и пустынножительствах этой горы между монахами было много славян. Святогорский богослужебный чин следовал палестинско-сирийскому типикону. На этом основании пение, которое принесли с собой на Русь эти три певца, могло быть славянской версией палестинско-сирийского (святоградского, иерусалимского) монашеского богослужебного пения.

Но Афон стал исключительно монашеской страной, областью, населённой исключительно монахами и герметически закрытой для всякого женского существа, лишь в самой середине 11 века³¹¹. Ко времени прибытия на Русь трёх греческих певцов организованные монастыри на Афоне имели за собой едва столетнюю традицию. Металлов полагает далее, что не исключается возможность того, что эти три певца были славянами, так как приблизительно в 1051 году прибыл с Афона в Киев русский, Антоний, основатель Киевского Печерского монастыря и начальник на Руси монашеской жизни по правилам св. Афанасия Афонского, скончавшегося около 50 лет перед тем³¹². По предположению Металлова эти три певца со своими родичами могли принадлежать к тем не монашествующим жителям Афона, которые, согласно императорского указа 1054–1046 года, должны были покинуть Афон, чтобы всецело предоставить его территорию монахам. В таком случае было вполне возможным, что певцы эти были женаты и переселились в Киев со своими семействами. Это тем более кажется вероятным, что Софийская летопись³¹³ не уточняет, прибыли ли эти певцы именно из Константинополя: они прибыли вообще «от грек», т. е. или сами были греками, или прибыли из греческого государства. Естественно также предположить, что эти певцы прибыли из столицы византийской культуры – Царьграда. Едва ли можно сомневаться в том, что певцы эти были выдающимися: иначе у летописца не было бы основания отмечать их прибытие. Но в то время, когда миряне населяли Афон, – это была провинция, а не какой-либо особый культурный центр, несмотря на относительную (и то по нашим временам и нашим средствам сообщения!) близость к Константинополю и к Салоникам. Поэтому едва ли можно ожидать, чтобы в маленьком городке (или даже селе) на Афоне жили такие замечательные певцы, которые достойны оказались быть занесёнными в русские летописи. Скорее можно ожидать, что эти певцы происходили из крупного церковно-культурного центра, где нарочито культивировалось искусство богослужебного пения. Мнению же Металлова, что, быть может, эти певцы были славянами, противоречит сообщение летописи, которое определённо называет этих певцов греками³¹⁴.

При чтении сказания Степенной Книги о прибытии трёх греческих певцов получается впечатление, что эти певцы прибыли по собственной инициативе, и притом «Богом подвизаеми», «придоша», а не были приведены или позваны. Мы можем себе представить, что они пришли по своей инициативе потому, что знали, что они желательны и что обстоятельства в Киеве при греческом митрополите им благоприятствуют. Возможно, что они получили известия о том, что греческая иерархия в русской земле укрепилась и что греческие певцы нужны, а потому будут охотно приняты, так что имеет смысл переселиться с семьёй на Русь. Быть может, их искусство представляло для славян-руссов что-то новое и произвело на них такое сильное впечатление, что вошло, так сказать, в моду и ему стали подражать и ему стали учиться. Так образовалась «школа». Следствием этого было, как мы можем предположить, организация, т. е. приведение в порядок богослужебного певческого дела и начало правильного ему обучения. А тем было положено основание для дальнейшего развития этого литургического искусства. И центром этого стал Киев. Всё, что было в области богослужебного пения до тех пор, должно было или уступить место новому, или же, каким-то образом по нему равняться, или же быть приведённым в новую систему. В богослужебном пении стал водворяться порядок.

Итак, у нас нет оснований решительно отрицать существование славянского богослужебного пения, – славянского не только по языку, но и по музыкальным основам. Даже если летопись подчёркивает, что упомянутые три певца были греками, и тем даёт понять, что другие певцы, которые уже прежде имелись, были не греками, славянское пение, вероятно, болгарская его версия, могло к этому времени (середина 11 века) уже прочно укорениться на Руси. Как было выше сказано, после разорения болгарского царства Византией в 1014 году многие болгары бежали к русским князьям через Валахию и Галицию или другими какими путями. Молчание об этом летописей не является доказательством того, что такой волны не было³¹⁵. Так, можно ожидать, что с прибытием трёх греческих певцов наступил синтез славянского и греческого богослужебного пения под покровительством митрополита-грека, – синтез, проводимый русскими певцами, но регулированный мастерами пения – греками.

С прибытием греческих певцов мы, безусловно, стоим лицом к лицу не только с греческим влиянием, но с самим греческим, византийским пением. Возможно ли, чтобы эти три певца, греки из Константинополя или, по меньшей мере, обученные своему искусству в Константинополе, знали бы славянское пение? Это маловероятно, однако не вовсе исключено. В Константинополе должны были знать настроения в Киеве и тенденции Великого Князя и русского епископата. Кроме того, в Константинополе (или вообще в константинопольском патриархате), особенно, например, в Салониках, можно было, вероятно, найти певцов, знающих славянский язык и именно таких – с одной стороны музыкально-певчески образованных, в греческом пении опытных, с другой же стороны, знающих славянский язык, и их направить на Русь.

Остаётся ещё один вопрос, о котором нужно сказать: вопрос об активном участии мирян в богослужении пением. Ясные намёки на существование такого активного участия мирян в богослужении пением мы имеем только для следующего, второго периода первой эпохи истории русского богослужебного пения. Но и в рассматриваемое, для нас ещё туманное, время, такое участие мирян, без сомнения, мыслимо – например, ответы «Господи, помилуй» – «подай, Господи» и т. д. сами по себе предполагают выполнение их всеми присутствующими. В таких случаях, конечно, приходится думать, что такое участие должно было происходить на славянском языке и в народном духе, доступном для не специально обученных людей. И это могло укорениться уже с самого начала, а обученные и организованные в коллективы певцы могли петь те песнопения, которые постоянно меняются, или те, которые, по своей относительной сложности, не могут исполняться массой.

Попытаемся теперь суммировать всё сказанное и составить общую картину (понятно, до известной степени гипотетическую) тех условий, при которых богослужебное пение восточных славян могло развиваться с конца 10 века до конца 11 века.

Сейчас же после крещения Руси и организации церковной жизни в государстве св. Владимира стала преобладать болгарская православная церковная культура. То есть, другими словами, византийская церковная культура в болгарской версии. Богослужебное пение, взятое болгарами от византийцев в конце 9 века, и разработанное ими, было уже приспособлено к славянскому языку (собственно – старо-болгарскому) и к музыкальному чувству южных и восточных славян. При организации церковного управления стали возникать в важнейших (епархиальных) центрах также и коллективы церковных певцов под руководством практически и теоретически обученных певцов-славян, доместиков, или демественников. Благодаря организованному Владимиром (и, особенно, Ярославом) обучению углубились и распространились практические знания о христианской вере и о богослужении, и вместе с тем – о богослужебном пении. При этом, в известных случаях, в исполнении богослужения могли принимать участие и миряне пением тех или иных песнопений. Носителями духовной культуры были клирики³¹⁶. Вполне понятно, что дело учительства вере могли проводить только те клирики, которые владели славянским языком. Поэтому вероятно, что это производилось сначала болгарами, а потом их русскими учениками. В то же время имелись также контакты со странами западного культурного круга. При великокняжеском дворе, пока княгиня Анна Романовна и люди из её византийской свиты были живы, могло совершаться и греческое богослужение, с соответствующим пением.

С падением болгарского царства в корне изменилось положение и в русской церкви. С одной стороны, беженцы из Болгарии усилили и укрепили уже бывшие до того в богослужебном пении болгарские элементы. С другой же стороны, началась грецизация церковной жизни и основательная реорганизация, при которой было устранено всё, что могло напоминать о церковной культуре того времени, когда преобладало болгарское влияние. Наконец, в середине 11 века окончательно укрепляется на Руси греческая, константинопольская иерархия. Греческими мастерами пения была предпринята реформа богослужебного пения в русской церкви. Получившее новое устройство, богослужебное пение положило основание для дальнейшего развития восточно-славянского (русского) православного богослужебного пения для всех последующих веков. Оно должно было стать синтезом всего до тех пор развившегося, вероятно болгарского, православного богослужебного пения, или, уже в течение 70 лет развивавшегося из этого пения собственного, русского богослужебного пения. Причём это пение сочеталось теперь с принесёнными новыми учителями (и, как думаем, реформаторами) из Византии мелодическими формами, исполнительской манерой и всей системой.

Полное отсутствие письменных памятников богослужебного пения до середины (или до конца) 11 века не даёт нам возможности, даже приблизительно, сказать, каковым было по звучанию, по мелодике богослужение русских сразу же после крещения Руси и в середине 11 века.

Такая возможность в большей степени имеется для второго периода первой эпохи истории русского богослужебного пения. К рассмотрению этого периода мы и переходим.

Общая характеристика периода. – Политические обстоятельства. – Контакты с западным миром. – После разделения церквей. – Контакты с православным югом и юго-востоком. – Певцы и певческие памятники второго периода. – Певцы и певческие коллективы. – Основные черты богослужебных порядков в домонгольской Руси. – Экфонетика. – Столповое пение. – Эволюция языка. – Столповая нотация. – Хирономия. – Русское литургическое творчество. – Кондакарное пение.

Второй период первой эпохи является основоположительным для всей дальнейшей истории богослужебного пения русской церкви. Поэтому мы должны будем уделить ему внимания немного больше, чем некоторым последующим периодам той же эпохи. Второй период, простирающийся, по нашему мнению, от середины (или даже от конца) 11 века до первых лет 14 века, – есть время, когда окончательно сформировалась и установилась система уставного русского богослужебного пения. В последующие века, до самого начала второй эпохи (т. е. до середины 17 века), богослужебное русское пение развивалось из тех основных форм, которые были письменно зафиксированы в памятниках, создавшихся в течение нашего периода. Здесь начинается непрерывное (хотя нередко и преобразуемое) церковно-певческое предание русской православной церкви.

С прибытием трёх греческих певцов с «родами их» около 1052 года начинается более или менее документированная история православного богослужебного пения в государстве Рюриковичей.

Главной характерной особенностью этого периода можно считать существование параллельно друг с другом двух совершенно различных родов богослужебного пения. Записи их в двух, опять-таки совершенно различных, системах безлинейных нотаций дошли до нас. Эти роды богослужебного пения суть следующие:

1) Более простой (насколько можно судить по дошедшим до нас памятникам и согласно нынешнему состоянию знаний о древнерусских певческих нотациях) род богослужебного пения, с только этому роду пения свойственной безлинейной певческой нотацией. Эту нотацию мы можем проследить в её развитии, начиная с рукописей из самого начала 12 века, и до нынешнего времени. Это – столповая нотация и столповое пение, иначе – знаменный роспев, иначе называемый «столповым роспевом». Этот роспев до сего дня является основным, уставным пением русской церкви.

2) Довольно сложный мелодически и, вероятно, технически, род пения, – так называемое «Кондакарное пение»³¹⁷, с собственной, отличной от столповой нотации безлинейной, кондакарной, нотацией. Эта нотация в 14 веке больше не употреблялась; по крайней мере до сих пор не найдено памятников с этой нотацией, написанных в 14 веке или позже. На этом основании предполагают, что в 14 веке эта нотация вышла из употребления, потому что, вероятно, больше не употреблялся и тот род богослужебного пения, для которого она была предназначена.

Церковно-политически это было временем, когда греческая иерархия константинопольского патриарха окончательно утвердилась в государстве Рюриковичей³¹⁸. Однако при этом не исключалось, что на киевскую митрополичью кафедру возводились иногда и русские – но только с согласия и утверждения константинопольского патриарха. Хотя великое разделение церквей уже произошло, всё же отношения русских князей к западным их родичам и известные культурные контакты с западными землями не прекращались.

Несмотря на раздробленность государства Рюриковичей на ряд удельных княжеств после смерти Ярослава Мудрого (1054) это раздробление не коснулось единства митрополии. Митрополит-грек был подданным византийского императора, и потому стоял выше частных интересов соперничающих друг с другом удельных князей³¹⁹.. Епархиальные епископы зависели непосредственно от митрополита, и через него – от константинопольского патриарха.

Хотя политические перемены того времени не имеют для истории богослужебного пения первенствующего значения, всё же они являются внешними рамками, в которых протекает развитие этого искусства, не влияя на это искусство непосредственно. Для нашего периода это суть следующие события:

1) Образование, наряду с Киевом и Новгородом, третьего церковно-культурного центра на северо-востоке Руси, во Владимире на Клязьме. Владимирское удельное княжество и город Владимир достигли в 12 веке высокого культурного и художественного уровня во время княжения Андрея Боголюбского (1157–1174).

2) Завоевание Константинополя крестоносцами (1204) и вызванный этим перенос православной столицы и главной резиденции православного патриарха в Никею, до 1261 года – года изгнания латинян из Константинополя. По этой причине были ограничены и затруднены сношения русской иерархии со своим патриархом.

3) Нашествие на государство Рюриковичей монголо-татар (1237 и особенно 1238), что повлекло за собой падение и разорение Киева и исчезновение его с исторической сцены. А это благоприятствовало усилению культурного значения Новгорода и Владимира.

4) Постепенное усиление самостоятельности юго-западных уделов князей из дома Рюрика (галицинских и волынских князей), которые даже стали стремиться получить от патриарха своего митрополита, отдельно от киевского. Это грозило нарушить единство русской митрополии, которая, несмотря на раздробленность удельных княжеств, оставалась всегда единой митрополией. Наш период приходится на время, когда разделение православной церкви и церкви латинской уже формально совершилось. После 1054 года греческая (и вообще грекам подчинённая) иерархия уже имела формальное основание оказывать на русских князей известное влияние в смысле окончательного и решительного отвержения западных форм и церковных обычаев. Однако греческие архиереи должны были так или иначе принимать во внимание ближайших родственников и свойственников великого князя, которые или происходили из западного церковно-культурного круга, или к нему принадлежали по воспитанию. Родственные отношения русских князей к Византии не были в нашем периоде многочисленны. Известно только 4 брака из Византии и 6 браков в Византию. И, наоборот, как и в предыдущем периоде, браки в западном направлении были многочисленны. После 1054 года можно насчитать 8 браков в германские земли, 7 – из Англии и Скандинавии, 4 – из чехов и моравов, всего – 19. Сюда же нужно причислить браки во Францию, Венгрию, Польшу и другие страны латинского церковно-культурного круга. Как на нечто новое укажем на 3 брака в направлении Грузии и Осетии – но эти страны относятся к церковно-культурному кругу византийскому, хотя и обладали собственными формами богослужебного пения.

Мы можем себе представить, что, несмотря на то, что разделение церквей с 1054 года было уже в полной силе, несмотря на грека-митрополита и его греческих чиновников (а также на немногих епархиальных архиереев-греков, как напр., Мануил Смоленский, о нём см. дальше), культурные и даже церковно-культурные контакты с миром латинской церковной культуры не совершенно обрывались. Многозначительно в этом отношении введение праздника перенесения мощей святителя Николая Мирликийского с Бари (южная Италия). Как известно, этот день празднуется русской православной церковью 9 мая, в греческой же православной церкви этот праздник совершенно не известен. Перенесение мощей св. Николая имело место в 1087 году, 33 года после разделения церквей³²⁰. Великим Князем киевским был в это время сын Ярослава Мудрого, Всеволод I (1078–1093), женатый на византийской принцессе. Митрополитом был грек, Иоанн II Продром (1080–1089). Несмотря на то, что митрополит был грек и что уже одно поколение русских успело вырасти после разделения церквей, – не оказалось препятствий к тому, чтобы день перенесения мощей святителя Николая в Южную Италию, в пределы римского патриархата, был введён в русской митрополии почти сейчас же после того, как он был установлен в римской церкви. В греческой же церкви, как сказано, он неизвестен. Это понятно: нельзя же праздновать похищение мощей такого высокопочитаемого святого и перенесение их в область римской, уже отделённой от православной, церкви!

Возможно, что с этим имеет связь посольство одного греческого митрополита из южной Италии, Феодора, который был в 1091 году послан в Киев папой (на папском престоле был тогда Урбан II, 1088–1099)³²¹. В Южной Италии было много греков. Несмотря на юрисдикцию римского папы, там господствовали греческие богослужебные порядки и греческое богослужебное пение. Свидетельством этого служат многочисленные греческие певческие рукописи с византийской безлинейной нотацией, южно-италийского происхождения, хранящиеся теперь в библиотеке аббатства Гротта-Феррата около Рима. Возможно, что введение праздника перенесения мощей свят. Николая фактически состоялось в русской митрополии немного позже, когда митрополитом был русский, Ефрем II (1092–1097).

При таких обстоятельствах встречи и обмен мнениями между западными певцами (которые, вероятно, сопровождали гостей и посольства на Запад и с Запада) и певцами киевской митрополии вполне мыслимы и даже неизбежны. Хотя, к сожалению, источники молчат об этом. Любопытные и любознательные люди есть и были во все времена. Почему же им не быть и среди церковных певцов в Киеве и в других церковно-культурных областях государства Рюриковичей в 11–13 веках?

Таким образом, известного контакта Киевской Руси с западной литургико-музыкальной певческой культурой нельзя исключать. По крайней мере, западные формы церковного певческого искусства могли быть до некоторой степени известны православным восточным славянам. При этом нельзя упускать из вида, что византийская культура и византийское литургическое искусство в течение первой половины нашего периода продолжали стоять на высоком уровне, значительно более высоком, чем культура и цивилизация западного культурного круга. В Византии это было время блестящих династий Комненов и Ангелов. После падения Константинополя в 1204 году и после освобождения Константинополя от латинян-крестоносцев в 1261 году Византия не могла уже подняться до того уровня, на котором она была до взятия Константинополя крестоносцами в 1204 году.

В западных землях это было временем постоянных войн между феодалами и время борьбы папства с государями западной империи, и кроме того – это было время бед и невзгод нашествия норманнов и норманнского завоевания и, к тому же – разорительных крестовых походов.

Падение Константинополя в 1204 г. и основание восточной латинской империи приходятся почти на то же время, когда русская митрополия переживала разрушительную бурю монгольского нашествия. После падения Константинополя образовалась Никейская православная империя и в Никее имел пребывание Вселенский Патриарх, так как в захваченном латинянами Константинополе водворился латинский император и латинский патриарх. Это чрезвычайно затруднило контакты русской митрополии с матерью-церковью, находящейся теперь в Никее. 33 года после завоевания Константинополя крестоносцами русские княжества стали опустошаться и разоряться монголами в такой степени, что церковный и культурный центр был перенесён из Киева на северо-восток, во Владимир на Клязьме. А когда в 1261 г. Константинополь опять стал резиденцией православного императора и православного патриарха – сношения Руси с императором и патриархом были значительно затруднены татарами. Но именно эти самые обстоятельства благоприятствовали интенсивному развитию самостоятельности внутри русской митрополии.

Для первой половины нашего периода, т. е. в ближайшее время после разделения церквей, наше внимание привлекает особенно то обстоятельство, что в это время существовали культурные контакты с западными народами и в церковной области.

О латинских священниках в дружине Симона Варяга была уже в прошлой главе речь³²².. Также достаточно известно и о латинских симпатиях Вел. Кн. Изяслава I (1054–1073 и 1076–1078). Всё же, несмотря на оживлённые сношения со сторонами и людьми западного культурного круга, можно отметить несколько сдержанное отношение восточных славян к «латинянам» и до катастрофического для Византии 1204 года.

Так, преподобный Феодосий Печерский пишет Великому Князю Изяславу I «О латинской или варяжской вере»³²³. В этом «Слове» автор его перечисляет различные отступления латинян от обычаев восточной церкви и убеждает князя не иметь никакого контакта с латинянами и даже не приветствовать их. Но в то же время из этого «Слова» можно усмотреть, что в то время на Руси было много лиц, придерживавшихся латинской церковной культуры. Не случайно названо было латинское вероисповедание и связанные с ним богослужебные формы «варяжскими» и «немецкими». Вероятно потому, что известные восточным славянам носители этой культуры были северные («варяги») и западные народы («немцы»).

Иноземные контакты восточных славян в начале нашего периода простирались на юг до Палестины включительно.

Из жития преподобного Феодосия Печерского известно, что он ушёл из родительского дома с группой паломников, направлявшихся в Иерусалим ко Гробу Господню. Феодосий был воодушевлён рассказами паломников, которые уже бывали в Иерусалиме³²⁴. Особый интерес для нас представляет описание паломничества игумена Даниила в Иерусалим, во время крестоносцев, когда королём был Балдуин I. Балдуин принял русского игумена очень благосклонно и даже разрешил ему (1115 г.) отправиться с его войском в Дамаск. При этом Даниил встретил в Иерусалиме³²⁵ нескольких русских из Киева и из Новгорода. Рассказывая о богослужении на Гробе Господнем в Великую Субботу, при явлении Святого Огня, Даниил отмечает разницу между пением «православных» и «латинян», причём для характеристики пения последних Даниил применяет довольно презрительные выражения: «...И бысть яко 8 час дне, и начаша пети вечерню правовернии Попове на гробе горе и вси мужи духовнии, черноризьци же и пустынни си мнози ту бяху пришли; а Латыни же в велицем олтари начаша верещати свойску...»³²⁶. Такая неуважительная характеристика пения латинян, в то время как Даниил подчёркивает крайне благосклонное отношение к нему латинского короля Балдуина, думается, может быть позднейшей вставкой, так как рукопись, из которой взят этот отрывок, есть более поздний список. Поэтому такая презрительная характеристика («верещати» могла быть внесена переписчиком, который хотел ещё более подчеркнуть разницу между пением «православных» и пением «латинян» – что, в общем, мало соответствует тону Даниилова повествования. Для нас в данном случае существенно то, что и русский клирик мог, хотя бы очень поверхностно и отрывочно, слышать богослужебное пение западной церкви.

Вероятно, что лишь после захвата Константинополя крестоносцами (1204) и когда русские могли воочию убедиться в том, какую опасность для византийской культуры и цивилизации несли с собой крестоносцы-латиняне, православные славяне начали более отгораживаться от латинского запада. Наступившее вскоре монгольское нашествие прервало на целые столетия нормальные контакты с западным миром.

Но уже то, что восточнославянские церковные певцы могли до этого времени узнать от своих западных коллег в певческой теоретической области, могло быть уже достаточным для дальнейшего развития искусства и опытов древнерусских мастеров богослужебного пения. В связи с этим возникает вопрос: что же именно могли восточнославянские певцы узнать от своих западных коллег в течение 12 и 13 веков? Будем здесь осторожны: «узнать» далеко ещё не значит «перенять». То, что было узнано, могло быть тем или иным образом русскими мастеропевцами, хотя бы частично, и с теоретической стороны использовано.

Итак, что было в области певческого искусства на Западе, что могло быть узнано восточными славянами при их торговых путешествиях, посольствах на Запад, паломничествах во Святую Землю (как, напр., игумен Даниил), и т. д., и что могло быть ими так или иначе использовано у себя дома?

На Западе в это время было уже известно многоголосие, сольмизация и был разработан принцип гексахордов. Около 1130 г. был известен органум (не смешивать с инструментом – органом!) в форме мелизматически развитого верхнего голоса, поющего выше второго голоса, который пел мелодию в медленном движении. Это могло произвести на восточных славян известное впечатление; им достаточно было только заметить этот принцип и пытаться применить его в своём пении, хотя бы эпизодически (если этот принцип не был им знаком раньше, например, через исон) – чего мы не можем из-за отсутствия документальных данных ни доказать, ни опровергнуть, т. е. мы вынуждены остаться в области не исключаемых предположений, с какой-то долей вероятности. Это могло коснуться только одной какой-нибудь группы певцов и практиковаться не повсеместно. Но, быть может, здесь можно усмотреть зерно той традиции, о которой с большей уверенностью мы будем говорить при рассмотрении следующего периода первой эпохи. Ещё большее значение могла иметь известная с 1180 года школа парижской Notre Dame (выдающиеся мастера: Леонинус и Перотинус) – если и не непосредственно, то, по крайней мере, в её откликах в разных центрах, с которыми восточные славяне имели контакты³²⁷.

Несмотря на молчание наших письменных певческих памятников мы не обязательно должны исключать возможности, что некоторые идеи этой школы благодаря тем или иным контактам с западными культурными кругами могли быть если не полностью усвоены, то по крайней мере известны русским мастерам пения и, время от времени, так сказать неофициально, быть применёнными к некоторым песнопениям (особенно к тем, для которых не было указано или предписано определённого гласа или определённого рода пения).

Однако ни развивавшаяся на западе в середине 12 века хоральная нотация, ни в первой половине 13 века развившаяся мензуральная нотация³²⁸, вообще система нот на линиях, не обнаруживает никакого следа в древнерусских певческих богослужебных (а других не было) памятниках, ни в нашем периоде, ни в последующих периодах первой эпохи. По-видимому, если система тогдашних западных нотаций и не была совсем неизвестна восточнославянским церковным певцам, то она считалась ими не приспособленной для записи их пения, и потому – излишней.

В отношении пения (мелодий и манеры пения) греки, по-видимому, не были так пунктуальны, как в отношении догматики и церковной дисциплины, и обрядовой, ритуальной стороны. Известно, что в самой Византии были приняты различные роды богослужебного пения, как, например, персидский, сирийский, и др.³²⁹, и, вероятно, новое творчество мастеров пения – как это определённо известно относительно Иоанна Кукузеля (смотри дальше)³³⁰.

Если мы думаем о различных, только что упомянутых, родах византийского пения, то нельзя исключать и кавказские элементы. Вспомним о византийских императорах армянского происхождения³³¹ и особенно о грузинских элементах. Как армянская, так и грузинская православная церковь имеют очень древнюю традицию. Особенно может иметь для нас значение грузинская православная церковь, которая до 5 века большой своей частью принадлежала к антиохийскому патриархату и потом стала автокефальной; другая же часть её до 9 века принадлежала к константинопольскому патриархату, после чего соединилась с автокефальной частью³³². Армянская церковь со времени 4 вселенского собора (451) отделилась от православной церкви и стала на сторону монофизитов. Грузинская же церковь оставалась строго православной, богослужебным языком был (и есть до сих пор) старый грузинский язык. Как и грузинская церковь, так и церковь армянская имеют собственный род и систему богослужебного пения и свои особые безлинейные певческие нотации³³³.

Контакт в литургической области между православными греками и грузинами был, без сомнения, особенно возможен на Афоне, где грузины имели собственный, один из самых больших на Афоне монастырей, Ивер (μονη Ιβηρων «монастырь грузин»)³³⁴, впоследствии взятый греками. Также и в Иерусалиме Свято-Крестный монастырь был сначала грузинским и лишь впоследствии занят греками. Фрески с грузинскими надписями в храме можно ещё и теперь видеть. Грузинские цари находились в родстве с византийским императорским домом и некоторые из грузинских царей обладали высокими византийскими титулами (как, например, царь Давид II Возобновитель, 1081–1125). Через эти контакты могли быть переняты византийцами от грузин некоторые мелодии и виды пения и, возможно, также и манера пения; византийские певцы 12–13 веков могли подражать грузинским православным певцам, и наоборот. Этого нельзя доказать, но нельзя и опровергнуть, и потому эти наши предположения остаются в пределах возможного.

Русские в 12 веке имели тесные сношения с православным Кавказом. Сношения эти были, вероятно, ещё и в 11 веке, через Тмутараканское княжество на северном Кавказе, против Крыма. В 12 веке известны уже родственные отношения между русскими князьями и грузинским царственным домом: сын Андрея Боголюбского, Юрий (Георгай) Суздальский стал супругом грузинской царицы Тамары I Великой (около 1177 г.). Одна грузинская царевна, дочь царя Димитрия I, вышла в 1152 году за Великого Князя Киевского Изяслава II (1146–1154). Пять осетинских царевен вышли за русских князей (Владимирского, Черниговского, Новгородского и др.)³³⁵.

Заметим, что в русской храмовой архитектуре и иконописи 12 века ясно заметны известные грузинские, и вообще кавказские, влияния. Почему же подобные влияния не могли быть и в богослужебном пении? Ведь эти народы, несмотря на их самостоятельность и собственный богослужебный язык, принадлежали к византийскому церковно-культурному кругу и стояли, поэтому, к православным восточным славянам духовно несравненно ближе, нежели стояли к восточным славянам их западные соседи, принадлежавшие к латинскому и вообще западному церковному кругу.

Возможные культурные воздействия сношений киевской Руси с православным Кавказом вовсе не были затронуты историками русского церковного пения. Это объяснимо: грузинская и армянская богослужебно-певческие нотации нашего периода (как и последующего времени) совершенно ещё не исследованы и потому не расшифрованы. История грузинского богослужебного пения представляет собою область, совершенно не затронутую исследователями. И поэтому вполне возможные взаимные грузинско-византийские и грузино-восточнославянские влияния в области богослужебного пения a priori исключались. Таким образом, вопрос о возможности церковно-певческих отношений к православному грузинскому царству и вообще к православному Кавказу, относится к проблематике истории русского богослужебного пения за период 11–13 веков – до монгольского нашествия на Русь. Мы можем здесь только упомянуть о возможности таких отношений и о желательности научной и более подробной разработки этой темы на основании соответствующего документального материала.

Мы начинаем второй период первой эпохи истории богослужебного пения русской церкви со времени прибытия трёх греческих певцов потому, что почти сразу же после даты их прибытия на Русь (на 3–4 года позже) появляется первый письменный памятник богослужебного певческого искусства: Остромирово Евангелие, писанное в 1056–1057 году. Конечно, это ещё не есть памятник собственно богослужебного пения. Это – памятник богослужебной экфонетики. А экфонетика, как уже говорилось нами в соответствующем месте, относится к богослужебному вокальному искусству.

Памятники собственно богослужебного пения появляются лишь в самом конце 11 века, если не в самом начале 12 века. То есть, считая круглым счётом, лет на 50 позже Остромирова Евангелия, или, в лучшем случае – лет на 30–35 после него. И несмотря на это, мы проводим самую раннюю границу нашего периода в середине 11 века (хотя из того времени до нас не дошло певческих рукописей), так как к этому времени относится и организация монастырской жизни на Руси, и организация связанной с монастырём богослужебной жизни и, следовательно, богослужебного пения.

Особенно неясным представляется переход от второго периода к третьему, каковой переход усматривается в перелом от 13 к 14-му веку. Из 14 века до сих пор не известно ни одного певческого кондакаря. Это указывает на известное изменение в системе богослужебного пения. Конечно, невозможно провести ясную и резкую хронологическую границу между вторым (нашим) и третьим (следующим) периодом. Ведь, нужно думать, что некоторые старые певцы, которые выросли и провели бо́льшую часть жизни в 13 веке, практиковали кондакарное пение ещё и в 14 столетии. Мы ещё вернёмся к этой проблеме.

Богослужебно-певческие памятники из второго периода нашей истории мы можем распределить по трём группам:

1. Рукописи с исключительно кондакарной нотацией;

2. Рукописи с двумя системами нотаций – столповой и кондакарной, в одной и той же рукописи;

3. Рукописи только со столповой нотацией, с редкими, эпизодическими включениями нотации подобной (но не тождественной) с кондакарной нотацией³³⁶.

По месту происхождения эти памятники можно разделить на две группы:

а) Рукописи южнорусского (киевского) происхождения и

в) Рукописи северно-русского или северо-восточного происхождения (Новгородские или Владимирские).

Что касается рукописей с кондакарной нотацией (из которых некоторые снабжены местами обеими системами нотаций), до сих пор известно лишь 5. Древнейшая из этих рукописей происходит из конца 11 или начала 12 века. Позднейшая из 13 века. Так как эти памятники являются важнейшими и редчайшими свидетельствами богослужебного певческого искусства русских в 11–13 веке, они особенно важны, то мы и должны немного более подробно остановить на них наше внимание.

Рукописи с исключительно кондакарной нотацией и рукописи с обеими системами нотаций (столповой и кондакарной) есть следующие³³⁷:

1. Типографский Устав. Эта рукопись получила своё название потому, что принадлежала библиотеке Московской Синодальной Типографии (№ 1206–142). Это устав с текстами песнопений, причём некоторые песнопения снабжены древнейшим типом столповой нотации, а некоторые – кондакарной нотацией. Текст написан двумя манерами: как обыкновенно пишутся рукописи без нотации, и с расчётом на певческие знаки. Из этого Металлов³³⁸ заключает, что переводчик греческого подлинника имел перед собой оригинал, не снабжённый нотацией, и сначала, при переводе, писал текст без расчёта на певческие знаки. Затем он повторял текст, теперь уже с расчётом на помещение певческих знаков, и снабдил ими текст. По мысли Металлова, эти знаки могли быть внесены и другим писцом, который работал совместно с переводчиком. Металлов относит эту рукопись к концу 11 или к началу 12 века. Если эта (недатированная) рукопись была написана в конце 11 или в самом начале 12 века, то писавший её мог быть одним из непосредственных учеников тех трёх греческих певцов, о которых была речь в предыдущей главе. Металлов приписывает эту рукопись Киевскому Печерскому монастырю.

Можно предположить, что упомянутые греческие певцы прибыли на Русь не в преклонном возрасте, а в расцвете лет, предположим – в возрасте 30 лет. Тогда в 1080 году им могло быть лет 60. Предположим, что около 1070 года (когда им было 50 лет), они имели ещё учеников, которым было 20–25 лет. Около 1100 года этим ученикам было уже лет около 50-ти. А около этого времени мог быть написан Типографский Устав. Разумеется, наш расчёт – чисто гипотетический, но всё же он показывает, что совершенно не исключается, что Типографский Устав был написан славянским, русским непосредственным учеником пресловутых трёх греческих певцов, о которых была речь в предыдущей главе.

Особенно важна эта рукопись также потому, что в ней содержатся предписания относительно порядка богослужения и вида исполнения некоторых песнопений. Певческие знаки (невмизация) позволяют нам если не расшифровать там записанные мелодии, то, по крайней мере, составить себе представление об их общей структуре и протяжённости. К сожалению, этот драгоценный памятник ещё совершенно не исследован и не описан со стороны его литургико-певческого содержания, а тем более – в отношении нотации.

2. Благовещенский Кондакарь³³⁹, принадлежит теперь библиотеке имени Салтыкова-Щедрина (бывшая Императорская Публичная Библиотека) в Ленинграде, № 32. Рукопись эта написана не позже середины 12 века, новгородского происхождения³⁴⁰. Своё название рукопись эта получила по Нижегородскому Благовещенскому монастырю, где она была найдена. Оттуда она была перенесена в Петербург. В этой рукописи некоторые песнопения написаны кириллицей на греческом языке и снабжены певческими знаками; затем следует тот же текст, но в славянском переводе, снабжённый почти такими же певческими знаками, какими снабжён текст на греческом языке. Отсюда Металлов заключает, что писавший эту рукопись переписывал непосредственно с греческого оригинала³⁴¹ и тут же переводил. На этом основании Металлов считает эту рукопись одной из древнейших (после Типографского Устава), переведённых с греческого языка, славянских богослужебных певческих рукописей.

3. Лаврский Кондакарь, бывшей библиотеки Троице-Сергиевой Лавры, № 23, с исключительно кондакарной нотацией, конца 12 века, неизвестного происхождения³⁴².

4. Успенский Кондакарь – назван так потому, что принадлежал раньше библиотеке Московского Успенского Собора³⁴³. Датирован 6715 (= 1207) годом, неизвестного происхождения, с исключительно кондакарной нотацией. Превосходная репродукция всей рукописи издана в серии «Monumenta Musicae Byzantinae» как «Contacarium palaeoslavicum Mosquense», Копенгаген, 1960, с учёным комментарием на английском языке, составленным Арне Бугге.

5. Синодальный Кондакарь, принадлежал библиотеке Московской Синодальной Типографии, №77. Написан в середине, а возможно и в начале 13 века³⁴⁴. Только с кондакарной нотацией. Неизвестного происхождения. В тексте встречаются некоторые признаки начавшейся вокализации Ъ и Ь – первые признаки начинающейся хомонии. Вероятно – это самая поздняя рукопись с кондакарной нотацией.

Промежуток времени между написанием древнейшей славяно-русской рукописи с кондакарной нотацией есть, таким образом, – 150 лет, и скорее меньше, чем больше. Из второй половины 13 века до сих пор не известно ни одной рукописи с кондакарной нотацией.

Рукописи со столповой нотацией значительно многочисленнее, нежели рукописи с кондакарной нотацией. Согласно Металлову³⁴⁵, из второго периода известно 20 таких певческих рукописей: 10 стихирарей, 5 триодей, 4 ирмология и 2 минеи. Далее, утверждает Металлов, что из 11 века известно ещё 14 богослужебных рукописей, но не певческих, т. е. без певческих знаков.

а) Киевского (и вообще южнорусского) происхождения:

1. Стихирарь Синодальной Библиотеки³⁴⁶, № 279, 12 века, написанный подьяком Иоанном Демидовым, церкви св. Апостола Иоанна Богослова. Рукопись может происходить и из Смоленской области³⁴⁷.

2. Стихирарь библиотеки Московской Синодальной Типографии, № 96, Киевского происхождения, начала 12 века (не позже первой его половины)³⁴⁸.

3. Стихирарь месячный, Синодальной библиотеки, №572, второй четверти 12 века, южнорусского происхождения³⁴⁹.

4. Стихирарь Императорской Публичной Библиотеки (Толстовское собрание), Q. р. I, 15, первой половины 12 века, киевского происхождения. Металлов полагает³⁵⁰, что эта рукопись происходит из того времени, когда древнерусская богослужебно-певческая нотация только ещё формировалась, ибо не все тексты стихир снабжены певческими знаками, так что бо́льшая часть стихир должна была, вероятно, исполняться по памяти, по известным мелодическим образцам. Это – до сих пор единственная певческая рукопись русского происхождения, в которой 7-й глас означен не как глас З, а как гласъ тѧжькъ, соответственно названию этого гласа в византийской системе богослужебного пения: ηχος βαρυς. Также только в этой рукописи, на листе 51об., имеется изображение дирижирующей (хирономирующей) руки. Металлов полагает, что эта рукопись была написана если не одновременно с Типографским Уставом, то хронологически она к нему примыкает³⁵¹.

б) Северорусского (Новгородского или Владимиро-Суздальского) происхождения.

5. Стихирарь библиотеки Московской Синодальной Типографии, № 152, второй половины 12 века; писан был, вероятно, не в Новгороде, а во Владимире³⁵².

6. Стихирарь библиотеки Московской Синодальной Типографии, № 145, первой половины 12 века³⁵³.

7. Стихирарь библиотеки Московской Синодальной Типографии, № 151, написан не раньше второй половины 12 века, новгородского происхождения³⁵⁴. Среди столповой нотации попадаются иногда отдельные знаки кондакарной нотации.

8. Стихирарь Синодальной библиотеки, № 589, датированный 1157 годом, новгородского происхождения³⁵⁵. Среди столповой нотации встречаются местами отдельные знаки кондакарной нотации и греческие интонационные формулы.

9. Стихирарь библиотеки С.-Петербургской Духовной Академии, № 384, новгородского происхождения, 1158–1163 года³⁵⁶.

10. Стихирарь библиотеки Академии Наук в С.-Петербурге, № 74. Веооятно из Владимирско-Суздальской области, из конца 12 и не позже начала 13 века³⁵⁷, с отдельными знаками кондакарной нотации среди столповой нотации.

11. Стихирарь или, скорее, Триодь постная и Пентикостарий, библиотеки сербского монастыря Хиландарь на Афоне, 12 века, новгородского происхождения. Превосходная репродукция всей рукописи издана в серии «Monumenta Musicae Byzantinae», в Копенгагене, 1957 г., под титулом: Fragmenta chiliandarica palaeoslavica. А. Sticherarium, с учёным комментарием (на английском языке) Р. Якобсона³⁵⁸. Репродукция сделана так совершенно, что этим изданием можно пользоваться как оригинальной рукописью.

Собственно говоря, триоди можно отнести к группе стихирарей, так как они представляют собой главным образом собрания стихир из богослужений Великого поста и пасхального цикла. Иногда, местами, находятся там и некоторые другие песнопения из этих служб. Перечисленные Металловым триоди – все домонгольского и северорусского происхождения. Кроме перечисленных Металловым рукописей мы можем причислить сюда и только что названную нами рукопись, стихирарь библиотеки сербского монастыря Хиландарь на Афоне.

1. Постная Триодь библиотеки С.-Петербургской Духовной Академии («Софийская библиотека» – из храма св. Софии в Новгороде), № 96. Написана не ранее середины 12 века, и не позже последних лет того же века³⁵⁹.

2. Постная Триодь библиотеки Московской Синодальной Типографии, № 148, середины 12 века³⁶⁰, названная «стихирарь постной».

3. Триодь Синодальной библиотеки, № 423, конца 12 века, вероятно новгородского происхождения³⁶¹.

4. Триодь Синодальной библиотеки, № 278, конца 12 века. Новгородского (или Смоленского) происхождения³⁶².

5. Триодь постная (названная «стихирарь») библиотеки Московского Успенского Собора (потом – в Синодальной библиотеке, № 8), конца 12 или начала 13 века, вероятно новгородского происхождения, с некоторыми признаками начинающейся хомонии³⁶³.

6. Триодь цветная (т. е. Пентикостарий) библиотеки Воскресенского Новоиерусалимского монастыря (потом – в Синодальной библиотеке, № 27), новгородского происхождения; написан не прежде конца 12 века и не позже начала 13 века. Металлов замечает по поводу этой рукописи, что среди нотации встречаются многочисленные фиты³⁶⁴.

Все приводимые Металловым из нашего периода Ирмологи – северорусского происхождения. Только один Ирмолог, найденный в библиотеке сербского монастыря Хиландарь на Афоне, возможно – южнорусского (киевского) происхождения.

1. Ирмолог библиотеки Московской Синодальной Типографии, № 149, самое позднее конца 12 века, новгородского происхождения³⁶⁵.

2. Ирмолог библиотеки Московской Синодальной Типографии, № 150, конца 12 века, новгородского происхождения³⁶⁶. Этот Ирмолог был научно исследован и опубликован профессором Э. Кошмидером: «Die ahesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente», Мюнхен, I – 1952; II – 1955 и III – 1958.

3. Ирмологи монастыря Новый Иерусалим (так называемый «Воскресенский Ирмолог»), № 28³⁶⁷. Возможно – из Новгородской области, не раньше конца 12 и не позже начала 13 века.

4. Ирмолог, найденный в библиотеке сербского монастыря Хиландарь на Афоне. Вероятно, эта рукопись происходит из Киевской области и написана была в начале 13 века. Великолепная репродукция этой рукописи издана в серии «Monumenta Musicae Byzantinae», в Копенгагене, в 1957 году: «Fragmenta chiliandarica palaeoslavica. B. Hirmologium».

Все перечисленные Металловым Минеи, написанные в нашем периоде, происходят из Новгородской области.

1. 10 томов Миней (отсутствуют Минеи на март и июль), Синодальной библиотеки, №№ 159–168. Возможно, что эти рукописи были предназначены для храма св. Софии в Киеве. Конца 12 века. Наряду со стихирами имеются также каноны данного дня – чем эти минеи и отличаются от обычных стихирарей³⁶⁸?

2. Праздничная Минея на сентябрь, октябрь и ноябрь, Императорской Публичной Библиотеки, I. Q. р. № 12. Металлов³⁶⁹ полагает, что эта рукопись могла быть написана не раньше 12 века, но и не позже начала 13 века.

По сравнению с рукописями южнорусского (киевского) происхождения, певческие рукописи северорусского, новгородского происхождения, значительно более многочисленны. Но это не означает ещё, что в домонгольское время певческо-письменная деятельность в Новгороде была более оживлённа, чем в Киеве, митрополии русской церкви. Новгород был пощажён от нападения монголов: татары не ворвались в новгородские пределы, в то время как Киев был совершенно разрушен и в течение столетий не мог оправиться от этих разорений. Разорена была монгольскими ордами в 1238 году и Владимирская область. При таких условиях понятно, что только чудом могло быть спасено кое-что из собраний в тех краях. И, если даже что-нибудь спаслось от уничтожения – то, вероятно, в последующее время, когда Киев обезлюдел, такие рукописи, оставаясь в пренебрежении, затерялись. Немногие рукописи киевского происхождения были, возможно, тем спасены, что были ещё до катастрофы 1237 и 1238 года, по тем или иным причинам, перенесены в другие, не захлёстнутые монгольской волной области.

Все богослужебные певческие рукописи этого периода писаны на пергаменте: это был единственный писчий материал для богослужебных книг в более или менее крупных церквах и монастырях до 14 века³⁷⁰. Однако известно, что в обители преподобного Сергия Радонежского (1313 или 1321–1392 г.) богослужебные книги писались и на древесной коре. Поэтому вполне возможно, что и раньше этот писчий материал бывал использован в малых церквах или уединённых монастырях или пустынножительствах для писания богослужебных книг для личного употребления. Вполне понятно, что написанные на таком материале книги могли сохраниться до нашего времени только при исключительно благоприятных условиях. До сих пор такого рода богослужебных рукописей на древесной коре не найдено. Почерк во время нашего периода был так называемый устав³⁷¹, писали обычно пером, но, вопреки мнению Черепнина, некоторые рукописи могли быть написаны каламом (тростниковой тростью). Так, по-видимому, воспроизведённая в Симиографии Металлова на таблицах L–LIV рукопись была написана скорее каламом, нежели пером. В пользу этого говорят тонкие линии букв и большей части певческих знаков; и, напротив, другие рукописи, например, на таблице XXIII того же издания, написаны тонко и остро очиненным пером.

Нередко заглавные буквы в певческих рукописях орнаментированы. Бо́льшая часть дошедших до нас из второго периода рукописей написаны каллиграфически – как словесный их текст, так и певческие знаки. Исключения редки (например: Типографский Устав, см. Симиографию Металлова, таблицу IV).

Как ни скудны письменные памятники литургического певческого искусства, всё же они позволяют нам составить себе хотя бы приблизительное представление о центрах этого богослужебного искусства. Эти центры ясны: Киев, – митрополия, с греческим митрополитом во главе и с греческим клиром при нём, и Новгород, где епископы были славяне и где, поэтому, вероятно, славянский элемент в богослужебном пении преобладал. Далее, такими центрами были, вероятно, резиденции епископов, как, например, Владимир (из его области происходит одна из упомянутых нами выше рукописей), Смоленск – особенно известный в середине 12 века тем, что епископом Смоленским был замечательный певец («певец гораздый») грек-скопец Мануил (1137) который в 1120 году прибыл на Русь с двумя другими греческими певцами³⁷². О скрипториуме в Киеве, где переписывались книги, было уже нами вскользь упомянуто. Можно вполне представить, что имелось много скрипториумов, а также были и отдельные, частные писцы, которые по заказу писали рукописи например, тот диакон Григорий, который написал Остромирово Евангелие.

Известно несколько имён писцов, написавших богослужебные книги, как снабжённые певческими знаками, так и без них. Так, Типографский Устав был написан неким Михаилом. Кто был этот Михаил – предание не сохранило нам сведений. Минеи 1095 и 1096–1097 года писал некий монах Иаков, мирским именем Домка. Другие Минеи писали в 11 веке монахи Матфей и Лаврентий. Тоже в 11 веке некий монах Иоанн написал Триодь постную, а монах Бестрой – Триодь цветную. Пономарь Иаков, мирским именем Творимир, и некий Моисей Киянин написали в 1112 веке Триоди. В 13 веке некий священник Савва, по прозвищу Гречин, написал Триоди³⁷³. Успенский кондакарь написан неким Константином³⁷⁴. Упомянутый нами выше стихирарь 12 века написал подьяк Иоанн Демидов. В Хиландарском Стихираре (см. выше) на обороте листа 61, внизу, есть запись: фило ти манасᲂу: еже тѧ писа: стихерарь.

То, что одна из только что перечисленных рукописей была написана пономарём, доказывает, что даже лица, занимавшие довольно скромное положение в церковных кругах, были настолько образованы, что могли переписывать богослужебные книги и, возможно, даже переводить их с греческого языка и, быть может, снабжать их певческими знаками.

Такие факты говорят против предвзятого мнения, что образование древнего русского клира находилось на очень низком уровне. Разумеется, программа тогдашнего общего образования была в 12–13 веках другая, чем в 19 веке, и охватывала другие области, ставила другие требования, чем программа общего образования в позднейшие времена. Но её никак нельзя назвать «примитивной».

Певцы и певческие коллективы. В богослужебных памятниках отдельные церковные певцы (ψαλτοι, пѣвцы), иногда даже определённый певческий коллектив – «хор» – χορος, «лик», противопоставляется народу, мирянам – λαος, людїе – присутствующим при богослужении, которые должны принимать участие в совершении богослужения; это участие выражается ответами на возгласы священнослужителей, или припеванием заключительных слов песнопений, исполняемых одним певцам, или заключительных слов возглашаемого чтецом текста. Певцы, таким образом, рассматриваются как особая группа исполнителей, группа организованная, с доместиком во главе.

Понятно, что певческие коллективы 11–13 веков нельзя себе представлять в виде теперешних русских церковных хоров, состоящих из профессиональных певцов, или из певцов-любителей, с музыкантом-регентом во главе. В описываемое время организованные коллективы церковных певцов состояли в основном из клириков низших степеней, к которым могли, по желанию или по потребности, присоединяться и более высокие клирики. Все они имели право петь на амвоне и облачались в короткие белые фелони («малы белы ризицы»). Владимирский собор 1274 года напоминает, что на амвоне не имеет права ни стоять, ни петь кто-либо из не посвящённых (т. е., не посвящённых в чтецы, певцы или в более высокие степени клира)³⁷⁵. А имеющие на то право должны облачаться в короткие белые одежды³⁷⁶. Поэтому посвящённые (и потому – канонические) чтецы и певцы состояли под надзором более высоких клириков и имели совершенно определённую функцию при совершении богослужения: читать и петь из книг, в то время как народ пел то, что знал наизусть, или повторял за каноническими певцами то, что эти последние пропели. Ответственным за певческий коллектив лицом был доместик, который иногда выступал и один, наряду с первым певцам (πρωτοψαλτης, начальный пѣвецъ, головщик). Имелось ли в русских соборных храмах два доместика, как в больших греческих церквах – один для правого хора, другой – для левого – неизвестно. Нам не известно также, имелся ли, соответственно богослужебным певческим коллективам в константинопольской святой Софии, μαϊστωρ, мастеръ, высший руководитель обоих хоров. Для второго периода нашей истории у нас для суждения об этом нет данных. Звание мастера в церковно-певческом искусстве упоминается много позже.

Важные функции в певческом коллективе имел канонарх. Не нужно смешивать канонарха 11–13 веков с нынешним канонархом, который теперь выполняет исключительно функции подсказывателя певцам текстов, которые те должны петь. К должности канонарха относилось следить за выполнением указаний типикона относительно богослужебного порядка и исполнения песнопений и чтений, предусмотренных для данного дня и для данного богослужения. Он же указывал, каким напевом и видом петь очередное песнопение и, вероятно, мог ведать и церемониальной стороной богослужения. И, в силу этих своих обязанностей, канонарх диктовал певцам подобранные им для данной службы песнопения. Поэтому эта должность требовала опытности и хорошего знания богослужебного пения.

Греческие источники упоминают о первом певце (солист?) – πρωτοψαλτης. Русские источники упоминают об этой должности лишь позже, как о должности «начального певца» или «головщика», причём иногда головщик отождествлялся с доместиком³⁷⁷. Возможно, что доместик выполнял иногда функции первого певца³⁷⁸. Во время богослужения первый певец стоял посередине между обоими хорами и начинал (запевал) пение, за ним следовали другие певцы³⁷⁹. Первый певец, протопсалт, был, таким образом, сольным певцом, выполнявшим отчасти и функции канонарха, но отличался от других певцов коллектива качествами своего голоса и умением им владеть. Доместики же были, по-видимому, не столько певцами-исполнителями, сколько руководителями пения и ответственными за певческий коллектив и за певческую часть богослужения (включая и пение народа) лицами. Быть может, таким различием можно объяснить то обстоятельство, что летописи говорят о трёх греческих певцах – в 11 веке под 1053 годом, а в 12 веке – под 1130, причём в этом последнем случае особенно подчёркивается, что один из этих трёх певцов, скопец Мануил, был выдающимся, «гораздым» певцом. Мы можем себе представить (хотя на это у нас нет документальных данных и мы можем строить предположения), что этот Мануил был протопсалтом, а другие два певца – доместиками. Конечно, возможно, что первый певец мог исполнять при случае и обязанность доместика.

«Малые белые ризы», которые понимаются обычно как краткие фелони («риза» у русских – вообще, одежда, специально же – священническая фелонь) суть именно короткие и узкие туники, о которых говорит Гоар³⁸⁰.

В нашем периоде истории русского богослужебного пения были особенно известные церковно-певческие коллективы, естественно – в епископских кафедральных храмах³⁸¹. Металлов в качестве таковых называет клирос соборов св. Софии в Киеве, в Новгороде, соборных храмов в Смоленске, Ростове, во Владимире на Клязме, во Владимире Волынском, и даже в наиболее значительных приходских церквах, как, например, в храме св. Иоанна Крестителя на Опоках. При этом Металлов ссылается на различные летописи. В данном случае мы понимаем «клирос» как певческий коллектив, так как Металлов, говоря о певческих коллективах, причисляет к клиросу и монастырских певцов.

В конце 11 и в 12 веке в Киеве, за церковью Пресвятой Богородицы (Десятинной церковью) находился «двор доместиков» – то есть или жилище одного доместика, или же дом, где жило несколько доместиков?³⁸² Основываясь на этом летописном сообщении. Металлов заключает, что доместики (деместники) летописи не были руководителями певческих коллективов – доместиками, а были обыкновенными певцами, «деместниками», которые жили вместе, в одном доме³⁸³, как бы в некоем конвикте.

Выражение «двор доместика» мы можем понимать скорее в смысле «двор доместика», нежели в смысле «двор нескольких доместиков». То есть, мы склонны понимать это выражение в том смысле, что этот двор принадлежал одному определённому доместику и, вероятно, доместику этой Десятинной церкви, а не был, как полагает Металлов, своего рода общежитием нескольких деместиков, отличных от доместика, руководителя пением. Предположим, что некоторые певцы могли быть женаты, кажется маловероятным, чтобы они жили вместе со своими семьями в своего рода общежитии. Кроме того, должен же был иметься доместик (а, возможно, их было два, или даже больше) при храме св. Софии, а этот храм находился ведь внутри города, в стороне от Десятинной церкви. Маловероятно, что доместики и члены певческого коллектива Софийского храма жили вне городских стен, при другой церкви. Так понимаем мы приведённое место – в смысле двора одного определённого доместика – доместика Десятинной церкви.

В Киевском Печерском монастыре, во время преподобного Феодосия († 1074 г.) был доместиком монах Стефан, который потом стал игуменом монастыря. Был ли он раньше, до своего вступления в монастырь, доместиком при какой либо церкви, или же он стал им уже в монастыре – неизвестно. Когда Стефан был в 1074 году избран братией в руководители монастырской жизни, игуменом³⁸⁴ Стр. И: «Стефан игумен, демественник»; стр. 45: «Отцу нашему Стефану, уставнику тогда сущу» (другие версии: «ексиарху», «еклиарху» – от «екклисиарх», «приставнику» – см. разночтения в указанном издании патерика)., он не мог быть очень молодым.

Так как год его рождения остаётся неизвестным, а он скончался в 1094 году, будучи епископом Владимире-Волынским, в неизвестном нам возрасте, то нам придётся основываться на приблизительных соображениях. Предположим осторожно, что ему было лет 40, когда он был избран игуменом. В таком случае он в двадцатилетнем возрасте легко мог быть учеником тех трёх греческих певцов, что пришли в Киев в 1053 году. Ими мог он быть обучен и как мастер пения, и как доместик певцов. И позже, скажем в тридцатилетнем возрасте, вступить в монастырь. Конечно, всё это – наши рассуждения. Но они дают нам возможность предположить, что Стефан мог основать богослужебно-певческую традицию согласно «школе» трёх греческих певцов. Невольно наша мысль переходит к Типографскому Уставу, который Металлов ставит в связь (оправданно или неоправданно – мы сейчас здесь судить не можем) с Киево-Печерским монастырём и, если эта рукопись была написана действительно в самом конце 11 века, то вполне возможно, что она передаёт певческую традицию пресловутых трёх греческих певцов, применённую к славянскому языку.

В летописных сообщениях (в разночтениях) Стефан называется «демественником»; Металлов называет его «доместиком»³⁸⁵ и утверждает, что Стефан был избран на эту должность братией. Но из приведённого выше летописного сообщения этого нельзя усмотреть: говорится только, что Стефан, когда был избран вести монастырь, то был уже доместиком: избрали доместика Стефана, а не избрали Стефана доместиком. Не без значения, что Стефан-доместик именуется в разночтениях как «Уставник», – т. е. тот, кто регулирует порядок богослужения согласно уставу, или как «экзиарх» (искажённое «эклисиарх», т. е. заведующий храмом, его зданиями и утварью). Если мы станем на точку зрения Металлова, что деместник был обыкновенным, рядовым певцом, то почему летопись и Патерик подчёркивают, что Стефан был доместиком? Вероятным было, что летописец хотел подчеркнуть, что Стефан был руководителем пения, специалистом в этой области. Также обращает на себя внимание и то обстоятельство, что различные источники (Повесть, Патерик, а, наконец, и сам Металлов) наименования «доместик», «деместник», «деместик» и «демественник» применяют безразлично, одно вместо другого.

Принимая во внимание всё сказанное, мы можем допустить возможность, что Типографский Устав мог быть написан неким Михаилом (см. выше) под непосредственным руководством доместика-игумена Стефана, или Стефана когда он уже был епископом Владимире-Волынским, а если «Типографский Устав» был написан в начале 12 века – то одним из учеников Стефана. Мы не можем этого утверждать как непреложный факт, но мы также не можем а priori исключать такую правдоподобную возможность.

Киево-Печерский монастырь имел благодаря своей организации и традиции исключительно большое значение в деле распространения православной церковной культуры до отдалённейших углов тогдашнего восточнославянского, русского государства. Предпочтительно из монахов этого монастыря избирались епископы на различные кафедры русской митрополии. В письме епископа Владимирского и Суздальского Симона к архимандриту Киево-Печерского монастыря Поликарпу в начале 12 века говорится о том, что до того времени около 50-ти епископов были посвящены из монахов этого монастыря: в Новгород, Переяславль, во Владимир на Клязьме, во Владимир на Волыни, в Юрьев, Полоцк, Чернигов, Туров, Ростов, Суздаль, Белгород и в Тмутаракань³⁸⁶. Епископы, конечно, брали с собой клириков, между которыми были также и певцы, и мастера пения, которые устраивали при кафедрах этих епископов пение по киевскому образцу и обучали этому пению своих певцов. Так распространялась киевская церковная культура по всем областям восточных славян и в колонизируемые ими области других племён. Вполне вероятно, что к моменту катастрофы 1237 года богослужебное пение в епархиях русской митрополии было систематизировано и приведено в порядок по киевскому образцу. А Киев брал образец с Византии. Хотя известия о церковном пении из нашего периода чрезвычайно скудны, однако мы можем с известным основанием думать, что по крайней мере в княжеских резиденциях оно находилось на высоком уровне, соответственно вкусу и эстетическим требованиям современников.

В первой половине 12 века в Новгороде известен был доместик Кирик, Новгородского Антониева монастыря, из окружения новгородского архиепископа Нифонта. Нифонт прежде был монахом Киево-Печерской обители³⁸⁷. Он принадлежал к греко-фильской партии русского высшего клира. Правящим удельным князем Новгородским был внук Владимира Мономаха, Всеволод (1118–1139). Доместик Кирик был образованным человеком; он принимал участие в обработке первоначальных русских хроник, писал также различные сочинения канонического и хроникального характера³⁸⁸. Вероятно он принадлежал (как чин епархиального управления, «клирошанин») к клиросу новгородского архиепископа. Металлов пишет³⁸⁹, что в 1134 году Кирик был доместиком других групп клира (например, диаконов), ибо Металлов приводит следующий текст: «Писах же в Великом Новгороде аз грешный и худый калугер Антоновский Кирик диакон доместик церкви святыя Богородицы»³⁹⁰. Но, конечно, диакон мог быть и доместиком певцов, но мог быть и доместиком других групп клира.

Во Владимире на Клязьме во второй половине 12 века (около 1174 года) – значит во время расцвета этой области под управлением Андрея Боголюбского (1157–1174) – славился демественник Лука³⁹¹, действовавший в соборе Пресв. Богородицы во Владимире. Лука обучил пению весь клирос Владимирский, который поэтому стал называться «Луцына чадь». Этот Лука называется иногда демественником, а иногда – деместником. Если стать на точку зрения Металлова, что демественники – простые, рядовые певцы из народа, то почему такой «певец из народа», демественник, обучал пению клир и был так летописцем прославлен?

В 13 веке был славен «словутный» певец Перемышльского епископа Митусь (около 1241 года, значит, после татарского нашествия на Киев и на восточно-русские области)³⁹². Во всяком случае нам неизвестно, был ли этот Митусь церковным (значит, посвящённым) певцом, или же певцом мирским. В 1243 году он был взят в плен во время междоусобной войны дружинниками волынского князя Даниила, так как Митусь, находясь на службе епископа Перемышльского ===Отсутствует текст сноски===, не хотел теперь служить князю. Это даёт нам повод думать, что Митусь не непременно был церковным певцом, а мог быть одним из тех певцов, которые выступали в светских представлениях при княжеских дворах³⁹³.

Как глубоко, в толщу населения, успело проникнуть богослужебное пение – по крайней мере, некоторые возгласы и ответы на них – неизвестно. Но игумен Даниил сообщает, что в Иерусалиме, в ожидании св. Огня, все присутствовавшие взывали «Кирие элейсон»³⁹⁴; «Иного не глаголют ничьсоже, но токмо „Господи, помилуй“ зовут неослабно и вопиют сильно».

«И тогда вьси людие взьпиша сьслезами Кур елеисон».«И егда же свет въсня в Гробе Господни, тогда же и пение преста и вьси възъпиша Кириелейсон». Буслаев, цитированное издание, стр. 69., а среди присутствовавших были и русские. Значит, это «Кирие элейсон» не пелось, но эти слова народ взывал, то есть, произносил хором.

О массовом пении «Господи помилуй» на Руси упоминается несколько раз. Так, в 1072 г. и в 1115 г., при перенесении мощей свв. Бориса и Глеба народ взывал (пел?) «Господи помилуй»³⁹⁵. Также, когда жители Звенигорода освободились от врагов в 1146 году, они взывали (пели?) «Господи помилуй»³⁹⁶. То же самое пели (взывали?) воины, когда в 1115 году, после битвы, нашли между ранеными своего князя Изяслава³⁹⁷. Возглас «Кирие элейсон», и именно в своей греческой форме, так глубоко вошёл в память русских, что из этого воззвания образовалось слово «куролесить» («делать беспорядок»).

Однако кажется, что историки Митрополит Макарий и протоиерей Металлов иногда переносят на 12-й век обычаи 19 века, именно петь «Господи помилуй». В здесь приведённых сообщениях вместо пѣти, въспѣти стоит възъпити, възвати, что побуждает нас думать, что «Кирие элейсон» – «Господи помилуй» не обязательно пелось на какую-нибудь, хотя бы самую примитивную мелодию, а скандировалось всей массой. Так же думает и Голубинский³⁹⁸. О несомненно певческом исполнении «Господи помилуй» впервые сообщается в 4-й новгородской летописи, под 1476 годом³⁹⁹. Во всяком случае, активное участие народа в богослужении, в известных случаях и при определённых песнопениях, не может быть подвержено сомнению. Достаточно вспомнить о заключительных словах в строфах кондаков, об ипакои, и возможно, также сообща исполнялись ответы на благословения и возгласы священнослужителей – каковые ответы могли делаться всеми присутствующими за богослужением.

Вероятно, пение было и при домашней молитве – если не во всей массе населения, то, по крайней мере, в известных, более или менее образованных слоях населения. Так, по крайней мере, можно заключить из известного «Поучения Владимира Мономаха своим детям» (1053–1125, в Киеве – с 1113 г.): «А того не забывайте, не ленитеся, тем бо ночным поклоном и пеньем человек побеждает дьявола»⁴⁰⁰. Во всяком случае, мы имеем известия и из позднейшего времени о том, что пение было обычно и при ежедневной домашней молитве в семье, и что русские государи знали богослужебное пение и даже певали за богослужением в храме вместе с певцами. Хотя такие известия мы имеем из 16 века, об этом более подробная речь будет в своём месте, но имеются подобные сообщения и из 15 века. Из этих сообщений видно, что богослужебные песнопения были также известны и в более широких кругах населения. Вполне возможно, что и в рассматриваемом теперь периоде богослужебное пение не было только делом исключительно клириков и канонических профессиональных церковных певцов.

Ещё в начале нашего периода грек митрополит Георгий (1062–1080) поучает свою русскую паству: «Лепо есть крестьянину, в коем же деле сущу, в часы дневныя, в няже Христос укор прият, распятие и смерть вкуси, пета и хранита молитвами, глаголю убо 3-й час, и 6-й и 9-й»⁴⁰¹. Это можно понять в том смысле, что каждому были известны самые необходимые песнопения (как, например, в данном случае–псалмы и тропари часов) – и были известны не только по тексту, но и по напеву.

Как известно, за исключением Божественной Литургии, и песненного последования (ασματικη ακολοϑια, см. дальше), все другие службы суточного круга могут петься и без священника, мирянами. В таком случае выполняются все чтения (кроме Евангелия) и все песнопения, как и в храме, только ектеньи и всё, что принадлежит диакону и священнику, опускается. Так делалось и в монастырях, где среди братии не было пресвитера.

О том, что также и некоторые из мирян знали богослужебное пение и даже пели вместе с посвящёнными певцами, свидетельствует постановление русского собора во Владимире на Клязьме в 1274 году. Это постановление подчёркивает и напоминает давно уже существовавшее правило: всходить на амвон и там петь имеют право только посвящённые певцы, облачённые в присвоенные их чину одежды. Из запрещения мирянам восхищать это право можно заключить, что иногда вкрадывались злоупотребления, и бывало, что на амвоне стояли с певцами и пели миряне, в своих обыкновенных одеждах. Иначе не имело бы смысла собору 1274 года издавать такое правило. Посвящение в чтеца и певца⁴⁰² служило гарантией того, что данное лицо способно и подготовлено к исполнению своих обязанностей и обладает необходимыми для этого знаниями и способностями. Кроме того, для епископа или для настоятеля храма такое посвящение означало каноническое и дисциплинарное подчинение чтеца-певца. Этим гарантировалось также то, что в общественное богослужение не вкрадётся, случайно или преднамеренно, что-либо еретическое или апокрафическое, не допущенное Церковью⁴⁰³.

Ещё несколько слов о местах, на которых стояли певцы, – хотя об этом была уже у нас речь в главе 4.

Внутреннее убранство церквей до некоторой степени обуславливало вид и способ исполнения некоторых песнопений. Так, нормально оба лика (хора) певцов стояли справа и слева перед низкой преградой (καγκελλα), отделявшей алтарь от прочей части храма. Иконостаса, как стены с иконами, отделяющей алтарь от прочей части храма, в нашем периоде ещё не существовало⁴⁰⁴. Кроме того, некоторые песнопения исполнялись на амвоне. Этот амвон (ἀμβῶν) находился в средней части храма и представлял собою нечто вроде кафедры со ступенями с восточной и с западной стороны⁴⁰⁵. Согласно 15-му правилу Лаодикийского собора на этот амвон восходить и там петь и читать имели право только те, кто имел посвящение в чтеца и певца⁴⁰⁶. Но как можно это согласовать с тем, что народ принимал участие в пении? Это можно представить себе так. Некоторые песнопения, которые должны были исполняться одиночно, исполнялись на амвоне посвящённым певцом, также и те, в которых народ припевал припевы или заключительные слова песнопения, причём певец-солист на амвоне давал для такого вступления народу рукой знак (хирономировал; о хирономии – см. в этой главе дальше). Также могли канонические певцы на амвоне начинать-запевать те песнопения, которые, возможно, за ними пел весь народ. Другие же песнопения, которые исполнялись коллективом певцов, исполнялись хорами певцов, стоящих по обеим сторонам пред алтарной преградой. На хорах певцы не пели. Верхние галереи в некоторых храмах предназначались не для помещения там певцов, но для женщин с детьми и для владетельного князя – почему галереи эти иногда имели непосредственное сообщение с княжескими покоями (как, например, в св. Софии Киевской). У русских галереи, которые находятся над западной (особенно над притвором) частью храма и тянутся иногда и над северной, и над южной частью храма, получили название «полатей»⁴⁰⁷. Но значительная часть русских храмов из домонгольского времени не имеет этих галерей. Равным образом не имеют их и монастырские храмы; в храмах Афона имеется перед линией иконостаса по одной боковой апсиде, к северу и к югу; эти апсиды предназначаются для певцов и заменяют клиросы⁴⁰⁸.

Такое расположение певцов соответствует значению церковных певцов, как тоже совершающих богослужение вместе со священнослужителями, – а не как сопровождающих богослужение «музыкантов». Такое расположение певцов допускает непосредственный контакт между певцами, чтецами и священнослужителями и, до известной степени, с поющим вместе со всеми ими народом.

Участие народа в совершении богослужения пением известных песнопений предусмотрено и правилами. Так, мы находим, например, следующие предписания (речь идёт о седальне по третьей кафизме на утрени в Великом Посту). Сначала строфа седальна поётся одним певцом и повторяется потом певчески народом. После этого певец скандирует положенный стих псалма, а народ повторяет певчески всю строфу седальна⁴⁰⁹. Немного сложнее исполняется ипакои после первой кафизмы в 6 гласе, в Неделю перед Рождеством Христовым. Сначала ипакои поётся одним певцом, затем – всем народом. Певец псалмодирует стих псалма, после чего народ опять поёт ипакои. После народа ту же строфу поёт певец и народ её повторяет, и в заключение певец возглашает конец ипакои⁴¹⁰. Для монастырей иногда вместо «людие» указываются «чьрньци» (т. е. монахи)⁴¹¹.

Итак, в мирских храмах народ принимал пением активное участие в совершении богослужения наряду (и, вероятно, под руководством) с посвящёнными чтецами, а в монастырях вместо народа пела братия⁴¹².

Как нами упоминалось, богослужебные порядки в киевской митрополии и, следовательно, в других епархиях этой митрополии, были константинопольские, насколько это можно усмотреть из письменных богослужебных памятников описываемого времени. Для соборных, кафедральных храмов в основном богослужебные порядки равнялись, по возможности, по богослужебным порядкам храма св. Софии в Константинополе – «ταζις τῆς μεγαλης ἐκκλησιας» – песненная вечерня и стесненная утреня – т. н. песненное последование (ἀσματικη ἀκολουϑια)⁴¹³. В этих службах ничего не читалось, кроме молитв и возгласов священника и диакона, всё исполнялось певчески, как и при Божественной Литургии. Это были торжественные богослужения, требовавшие участия многочисленных священников, диаконов, певцов – и вообще многочисленного клира.

Этот богослужебный порядок ещё очень мало исследован для 11–12 веков в Киевской митрополии. О греческом порядке во св. Софии Константинопольской нам известно из описания песненного последования, сделанного св. Симеоном Солунским⁴¹⁴, и из изданий греческих Типиконов, сделанных профессором А. Дмитриевским⁴¹⁵. Но точная реконструкция схемы этого типа богослужения по Симеону Солунскому очень затруднена символическими толкованиями отдельных моментов службы, а в типиконах – короткими замечаниями о том, что нужно петь, без уточнения – как и по какому напеву. Как бы то ни было, порядок песненных служб существенно отличался от теперешнего порядка тех же служб. Лисицын⁴¹⁶ утверждает, что в описываемом периоде истории русского богослужебного пения типикон Великой Церкви (т. е. св. Софии Константинопольской) был в почти полном объёме применяем в соборных храмах русской митрополии, так как этот типикон был образцом для всех соборных храмов, канонически зависящих от вселенского патриарха. Поэтому епархии киевской митрополии должны были этот порядок константинопольской « Великой Церкви» принять и хранить. Даже после монгольского нашествия, в 1279 году, новгородский архиепископ Климент написал один Устав⁴¹⁷, имея образцом один Типикон Великой Церкви. Понятно, что вместе с богослужебным чином должен был быть перенят и принадлежащий к этому чину род пения: богослужебный чин и пение неразрывны. К сожалению, скудость важных источников касательно этого богослужебного чина в русских соборных храмах во втором периоде, недоступность для нас Типографского Устава, не даёт возможности сравнить богослужебный порядок в киевской митрополии 11–13 веков, т. е. в начале нашего периода, с порядками по греческим источникам того же времени и сказать совершенно уверенно: соответствовали ли богослужебные порядки в киевской митрополии того времени во всех деталях богослужебным порядкам константинопольским. Вообще же, можно думать, что порядок в константинопольской св. Софии мог быть в некоторых отношениях полнее и сложнее, чем киевский порядок, и что там могли быть свои местные особенности. Эти особенности в Константинополе были обусловлены теснейшей связью с церемониалом императорского двора и привилегиями патриаршего служения. Кроме того нужно заметить, что даже и в греческой церкви богослужебные порядки не были абсолютно единообразны. Это видно, например, из различных замечаний известного канониста 12–13 веков, Феодора Вальсамона. Имелись различные, незначительные, местные богослужебные варианты. То же самое могло быть и в русской митрополии, тем более, что здесь по традиции могло ещё остаться кое-что и из предшествовавшего исторического периода.

Ниже мы приводим, очень схематично, порядок песненной вечерни и песненной утрени, так, как этот порядок обрисован Голубинским⁴¹⁸.

1. Начало такое же, как и начало литургии: возглас: «Благословенно царство...».

2. Великая ектенья. Между прошениями диакона, к ответам «Господи помилуй» припеваются различные возгласы, как например: «τῆ οἰκουμενη», – «ϑοζα σοι ὁ Θεος», и т. п.

3. Три антифона, причём в конце второго антифона поётся тропарь «Единородный Сыне», как и в конце второго антифона на литургии оглашенных. В конце третьего антифона – трисвятое. Антифоны отделяются один от другого малыми ектениями.

4. Вечерние псалмы «Господи воззвах», с припевами ко стихам псалмов (о стихирах ничего не говорится, возможно, что их в песненном последовании не было).

5. Торжественный вход священнослужителей в алтарь.

6. На амвоне поются несколько песнопений характера гимнов («Свете тихий»?).

7. Прокимен.

8. Сугубая ектенья.

9. Малая ектенья и отпуст.

1. Начало такое же, как и у песненной вечерни и как у литургии.

2. Великая ектенья, так же, как и на песненной вечерни.

3. Пение трёх псалмов (из которых два входят в состав теперешнего шестопсалмия). К каждому стиху припевается: «δοξα σοι о Θεος». Исполняются эти псалмы антифонно, т. е. на два хора, постишно.

4. Малая ектенья.

5. Псалом 118 (непорочны), поётся разделённым на три части, между которыми – малые ектеньи. Вся эта часть песненной утрени совершается в притворе, перед затворённой главной, средней дверью в храм.

6. В конце пения псалма эта дверь открывается и совершается торжественный вход из притвора в храм, с пением «Аллилуйя».

7. Торжественное пение 8-й библейской песни (Дан. III).

8. Пение богородична.

9. Великое Славословие, исполняется на амвоне чтецом мелодически (μετα μελους).

10. Псалом и прокимен. В это время священник восходит на амвон с Евангелием.

11. Пение многолетствования.

12. Чтение Евангелия⁴¹⁹.

13. Ектенья и отпуст⁴²⁰.

Характерной чертой песненной утрени является отсутствие канона⁴²¹ и начало богослужения в притворе, после чего следует торжественный вход в среднюю часть храма.

В приведённой выше схеме не упоминаются ни седальны, ни ипакои, ни кондак. Где имели место эти песнопения, которые мы находим в певческих кондакарях, снабжёнными кондакарными певческими знаками?

К порядку Великой Церкви относится также особая служба, тритекти (τριτοεκτι) – соединённые в одно богослужебное последование третий и шестой часы, с исполняемыми певчески псалмами, тропарями и с системой трёх антифонов (характерная особенность песенного последования), затем – Великий Мефимон (т. е. великое «С нами Бог») – службы Великопостного времени. Сюда же можно причислить чин освящения храма, умовения ног в Великий Четверток, порядок различных крестных ходов по городу (λιτη, лития), и т. д.⁴²².

Типично для песненного последования пение асматика, – псалма (или нескольких псалмов) с припевом (ὑποψαλμα) к каждому стиху псалма, а также включение некоторых посторонних тексту слогов, которых мы или вовсе не находим в кондакарном пении, или находим редко. Эти включения: на, не, ни, появляются на мелизматически развитых местах среди силлабически построенных мелодий, как, например, в слове «аллилуйя»: аленанѣлоꙋгꙗ: аленанѣнанѣгꙗнѣлꙋгꙗ ананѣанѣс⁴²³ (= ἀνανεανες интонационная формула в системе византийского церковного пения). Подобного рода вставки получили в 16 веке у русских название «Аненаек»⁴²⁴ (или «ненаек»). Как подобные вставки назывались русскими в 11–13 веках – остаётся пока неизвестным. Происхождение этих «аненаек» нужно искать в византийских интонационных формулах, как νεανες, ανανες, νεανα, и т. п. (параллельно euae в пении западной церкви⁴²⁵). Другие вставки, которые мы часто встречаем в певческих кондакарях: ха, хи, хе, вꙋ – включения х и в или ꙋ между двумя одинаковыми гласными одного и того же слога. О них мы скажем дальше.

Н.Д. Успенский⁴²⁶ приводит одну страницу кондакарной нотации с полиелейным псалмом и припевом (ὑποψαλμα) «Аллилуйя», где в тексте включены греческие слова παλιν, ειπε и оннос (?), написанные кириллицей, причём над ипе стоит певческий знак, а над пал(παλιν) – нет. Следовательно, это последнее слово не пелось. Повторение в письме текста одной и той же гласной в одном слоге всегда служит признаком мелизматически развитой музыкальной фразы.

Например:

Блааа аа ааа го оннос аа ле е ньнна еѣѣ ѣ нанѣ аааа ааа нѣѣ ѣ нѣ ѣѣ лꙋгꙗ онис

Или:

а аа ле еениее ее ниее гꙗ нѣѣ ѣ нѣ ѣѣ лꙋгꙗ аа ониос ипе ꙗ ааа аа аа ко оіо пал въ

Эти включения пал («снова», «опять» – da capo?), и ипе («говори», «скажи» – разговорным способом? не певчески?) соответствуют греческому невмированному тексту⁴²⁷. Здесь видно, что пение при этом типе богослужения следовало у восточных славян византийскому образцу. Кроме того это означает, что кондакарным типом пения исполнялись не только кондаки, но также и другие песнопения, даже в некоторых случаях псалмы. При этом вид исполнения различных песнопений мог иметь, благодаря включениям Н, несколько иной характер, чем исполнение кондаков (в которых особенно часто наблюдаются включения с х, в и ꙋ). Этот вопрос нуждается ещё в исследовании на основании оригинальных рукописей или их безупречных репродукций.

Металлов⁴²⁸ приводит две страницы из Типографского Устава: на таблице III воспроизведён текст одного Аллилуария 1 гласа. Припев «Аллилуйа» сопровождает следующие стихи кафизм:

Второй кафизмы первые псалмы 1-й статии (славы, псалом 9), второй (псалом 11) и третьей славы (псалом 14).

Третьей кафизмы, первые псалмы, первой славы (псалом 16), второй славы (псалом 18) и третьей славы (псалом 21).

Четвёртой кафизмы, первые псалмы, первой славы (псалом 24), второй славы (псалом 26) и третьей славы (псалом 30). Стихи псалмов имеют над собой почти одинаковые последовательности знамён (певческих знаков) столповой нотации; отклонения в различных стихах совершенно незначительны. Но над каждым припевом «Аллилуия» появляются последовательности певческих знаков⁴²⁹:

На таблице IV у Металлова воспроизведён конец 3-й строфы антифона степенна 1 гласа со столповой нотацией. Затем следует повторение первых двух слов этой строфы, но без певческих знаков:

(В этом примере и во всех других таких примерах мы выделяем те слоги, которые составляют слово, не выделенными остаются вставные слоги, посторонние данному слову). Следует прокимен без нотации, с промежуточным стихом. После этого следует стих «Всякое дыхание» (Пс.150:6) со многими вставными слогами, с кондакарной нотацией. Значит, этот стих исполнялся торжественно и мелизматически. Таким образом, в течение одной службы были применяемы оба вида пения: столповое и кондакарное – для различных песнопений и в различные моменты службы. К сожалению, недоступность и скудость первоисточников и их фотокопий лишает нас возможности сказать, какие именно песнопения полагалось исполнять столповым пением, и какие – кондакарным. И поэтому нет возможности составить себе хотя бы приблизительное представление о музыкальном оформлении богослужения русской церкви в 11–13 веках. А именно это было важно для того, чтобы установить: в каком отношении находилось применение кондакарного пения по сравнению со столповым пением.

Пример музыкального оформления асматика в древнерусской практике приводит Н.Д. Успенский⁴³⁰ из начала 12 века. В славянский текст асматика включены местами греческие слова в славянской транскрипции. Нотация – столповая, и только в одном месте, над столповыми певческими знаками, появляется один из знаков кондакарной нотации⁴³¹.

Из приведённых здесь примеров можно усмотреть, что «Аллилуйа» распевается мелизматически, со многими включениями н в различных комбинациях с гласными (но не с х, в и ꙋ между одинаковыми гласными слога). Поэтому, думаем, что тексты с включениями н и без сопровождения кондакарных знаков отличались в исполнении от кондакарного рода пения. В пользу этого предположения говорит также и нотация, которой снабжён приведённый здесь асматик: это – столповая нотация, среди которой знаки кондакарной нотации появляются только в виде исключения. Кроме того, можно заметить, что мелизматически развитые части, со включениями аненаечного типа, сопровождаются столповой нотацией, а не нотацией кондакарной⁴³². По-видимому, разница между употреблением вставок аненаечного типа⁴³³ и употребление вставок типа гласный +х+ тот же гласный имеет немаловажное значение для музыкального оформления песнопения – что требует ещё подробного исследования.

Чтобы дать идею о том, что мог в певческо-мелодическом отношении представлять собою асматик, приведём здесь пример из одной греческой рукописи, которую приводит известный американский учёный Оливер Струнк в своей статье: «The byzantine office at Hagia Sophia»⁴³⁴. Рукопись написана в 1225 году; находится она теперь в библиотеке Гроттаферратского аббатства около Рима. Это – пример из псалма 17 («Возлюблю Тя, Господи...»); к сожалению, автор статьи приводит только транскрипцию в современной нотной системе, так что нет возможности провести какие-нибудь надёжные параллели к древнерусской версии напевов аллилуиариев.

Начальный пѣвецъ

Начальный пѣвецъ

Хоръ

Конечно, мы должны учесть, что здесь имеется налицо иная, хотя, быть может, и очень сходная с примерами из Типографского устава, традиция. Всё же мы думаем, что приведённый только что пример соответствует приведённым нами выше примерам из Типографского Устава. Но нужно заметить, что между приведённым только что примером и Типографским Уставом всё же есть разница, круглым счётом в 200 лет!

Что касается многократного повторения одной и той же гласной слога, то это служит признаком мелизматического строения напева в данном месте: гласная буква слога повторяется под каждым певческим знаком, где мелодический оборот записывается при помощи нескольких певческих знаков над той же гласной (или даже полугласной!) слога. Такой принцип письма наблюдается в рукописях как с кондакарной нотацией, так и со столповой нотацией, а также и в греческих певческих рукописях и даже в современных греческих певческих печатных изданиях. Такой принцип писания певческих рукописей был принят славянскими писцами, конечно, от греков. В столповой нотации этот принцип письма распетого текста песнопений сохранился до второй половины 17 века. Это позволяет нам, даже если мы ещё не можем вполне расшифровать безлинейную нотацию того времени, составить себе приблизительное понятие о протяжённости мелизматических частей того или иного песнопения.

В третьей четверти 11 века в Киеве возник Печерский монастырь. Этот монастырь получил исключительно большое значение для всей русской церковной культуры, на все времена, до 1917 года. Значение этого монастыря для распространения православной церковной культуры (и, поэтому, также богослужебного порядка и пения) по киевскому образцу было уже потому велико, что из этого монастыря, как нами уже упоминалось, во время рассматриваемого периода вышли многие епископы, которые управляли епархиями, подчас очень удалёнными от Киева.

Монастыри были в Киеве и до Печерского монастыря, в том числе были и женские монастыри⁴³⁵), стр. 19, 28, 31.. О них известно очень мало, они остались, очевидно, без значения, или же о них, после переработки летописей при Владимире Мономахе, было просто умолчано.

Сперва Киевский Печерский монастырь был пустынножительством одного русского, Антония, который до этого монашествовал на Афоне и, вероятно, около 1012 года пришёл в Киев⁴³⁶. В 1032 году к Антонию пришёл юный Феодосий и был, по приказанию Антония, пострижен игуменом Варлаамом. В 1062 г. Феодосий был избран игуменом и вскоре после этого он приступил к реорганизации монастыря на киновитских (общежительных) началах. Он искал хороший устав. В монастыре оказался монах Михаил, бывший раньше в знаменитом константинопольском Студийском монастыре и прибывший в Киев вместе с митрополитом Георгием (1062–1080). От этого монаха Феодосий узнал правила константинопольского Студийского монастыря⁴³⁷. Но этого было ещё недостаточно для полной организации монастырской жизни. Поэтому Феодосий послал одного из своих монахов в Константинополь к печерскому монаху Ефрему Каженику (скопцу), который в то время находился в Студийском монастыре, с поручением точно переписать студийский типикон⁴³⁸. Как Лисицын полагает⁴³⁹, этот список типикона не мог быть принесён в Киев до 1064 года. Это была редакция студийского типикона, составленная константинопольским патриархом Алексеем (1025–1043), который сам был в Студийском монастыре монахом⁴⁴⁰. От Киевского Печерского монастыря взяли правила все русские монастыри – как для богослужебного порядка, так и для монастырской жизни⁴⁴¹.

В связи с этим возникают несколько вопросов, которые относятся, собственно, к области литургики. Если только теперь, в 1062 году, после того как после русского митрополита Иллариона митрополичью кафедру занял грек Георгий, был введён студийский монастырский порядок, то какой же порядок был в монастырях до этого времени? А с богослужебным порядком теснейшим образом связана богослужебно-певческая проблема.

Антоний стал монахом на Афоне. Значит, он там усвоил тогдашний святогорский порядок богослужебного пения. Но, ведь, он не имел пресвитерского сана, а в Киеве он жил, как отшельник. Поэтому он не мог иметь никакого влияния на устройство церковного пения. Самое большое – он мог передать своим ученикам то, что поёт отшельник при своей ежедневной молитве. Среди братии был при нём один болгарин (тоже живший прежде на Афоне), один сириец, а также были представлены и другие народности. В этом идиоритмическом и ещё не организованном по общежительному образцу монастыре пение тоже должно было быть не организованным: каждый пел, как знал. И только после реорганизации монастыря согласно твёрдым, лучшим правилам константинопольского Студийского монастыря (конечно, это должно было происходить не без желания и не без указаний со стороны митрополита-грека) могло быть упорядочено. Лишь тогда, когда в монастыре собралось более или менее многочисленное братство, может быть речь о приведённом в систему богослужебном пении.

Когда в Печерском монастыре был принят и введён устав точно по образцу знаменитого константинопольского Студийского монастыря, то было принято и то, «как в монастыре до́лжно, согласно указаниям этого типикона, петь». Но означает ли это, что должны были быть перенятыми и напевы, и тональное устройство, и сама манера петь? Если мы ответим на этот вопрос утвердительно, то мы должны будем, чтобы оставаться последовательными, допустить, что и богослужение, и пение происходили по-гречески. Но, кажется, что приведённые выше слова не значат непременно, что дело идёт о полном переносе греческих напевов и греческой манеры пения. Выражение «как нужно петь песнопения» может относиться к виду исполнения (антифонно, респонсорно, хором или одиночно, братией, народом, и т. д.), а не обязательно означать полную, интегральную пересадку напевов и манеры. Напевы могли – поскольку пелись на славянском языке – остаться частью предыдущего, подготовительного периода истории богослужебного пения русской церкви, до времени реорганизации её в последние годы Ярославова княжения⁴⁴².

Структура монастырских богослужений была, в основном, приблизительно такая же, как и в позднейшие времена, – во всяком случае, с другой группировкой стихир и других песнопений в богослужебной схеме. Главной характеристикой монастырского богослужения нужно считать канон, и даже, в известных случаях, 2 и 3 канона на утрени⁴⁴³. Как и теперь, по 6-й песни канона был кондак, после Великого Славословия пелись стихиры стиховны (даже в большие праздники, чего теперь не бывает). Кроме того, Великое Славословие не исполнялось певчески, а или читалось, или псалмодировалось, и только в Великую Субботу, и чего теперь нет – на Пасху исполнялось певчески, торжественно⁴⁴⁴.

В студийском, монастырском, уставе мы не видим асматика, также отсутствуют три антифона в начале служб, так характерные для песненного последования. Также характерной особенностью тогдашних монастырских порядков было отсутствие всенощных бдений: вечерня и утреня никогда не соединялись в один богослужебный комплекс. Лисицын утверждает, что, несмотря на это, в некоторых случаях, особенно постом, некоторые богослужения в монастырях отправлялись не по монастырскому, а по соборному чину⁴⁴⁵.

Мы не имеем возможности здесь говорить обо всех особенностях монастырского богослужения в рассматриваемый период, так как это выведет нас далеко за пределы истории богослужебного пения русской церкви и относится уже к области исторической литургики. Поэтому мы ограничиваемся здесь только указаниями на главные особенности студийского богослужебного строя, которые имеют непосредственное отношение к пению.

Какой богослужебный порядок был в приходских церквах – в точности неизвестно. Можно только предполагать, что порядок богослужения в приходских церквах следовал схеме монастырского богослужения, с очень многими сокращениями, особенно что касается употребления Псалтири; кроме того, в приходских церквах, как правило, служили только вечерню и утреню (и, понятно, литургию), в то время как другие службы (повечерие, полунощница, часы) были обязательны только для монастырей. Что же касается пения в приходских храмах – для суждения об этом у нас не имеется никаких письменных данных. Можно только себе представить, что порядок пения мог различаться в зависимости от храма и от места. Едва ли можно ожидать, чтобы в приходских храмах, вне более или менее значительных городов, пение было образцовым. Исполнилось оно, вероятно, назначенными на то и посвящёнными в чин певца лицами – не исключается, что и при участии мирян –предстоящих и молящихся. Но в более или менее крупном городе, в епископских резиденциях, пение и в приходских храмах могло более или менее равняться по пению в соборном храме.

Очерченные выше схемы богослужебных порядков нужно рассматривать как норму: без сомнения могло быть немало областных и местных вариантов, особенно в количестве, выборе и комбинации отдельных песнопений и чтений, согласно общим указаниям устава, а также в отношении отдельных церемониальных действий в рамках единообразной богослужебной схемы. Мало, что не каждый праздник имел свои особенности, каждый монастырь имел свои традиции (недаром возникла русская поговорка: «в чужой монастырь со своим уставом не суйся»). Приводить здесь все детали было бы едва возможно, да для нашей главной темы – излишне⁴⁴⁶.

К важнейшим элементам музыкального оформления богослужения, почти что не меньшего значения, чем самое пение, относятся возгласы священнослужителей, а особенно – возгласный способ чтения Священного Писания и вообще богослужебных текстов: экфонетика.

Собрания древнейших русских богослужебных рукописей, находящихся в СССР, нам недоступны. Историки богослужебного пения оставляли памятники с экфонетической нотацией без внимания, за исключением не раз упоминавшегося нами Остромирова Евангелия и так называемых «Куприановских листков». Известно только, что кроме этих двух памятников существовали рукописи с экфонетической нотацией до 15–16 веков.

К проблематике исследования памятников в области древнерусского искусства относится также и описание древнерусских богослужебных рукописей с экфонетической нотацией, также и исследование этого звукового письма и определение его отношения к греческой (а, быть может, также и к латинской) экфонетической нотации. Решение возникающих при таком исследовании проблем может показать: в какой мере в русском богослужебном искусстве жила традиция из определённых культурных кругов и как она с течением времени развивалась.

Как мы уже не раз говорили, древнейшим памятником экфонетической нотации, возникшим на русской земле, является Остромирово Евангелие, написанное в 1056–1057 году диаконом Григорием для новгородского посадника Остромира. Это – евангелие-апракос. В этой рукописи⁴⁴⁷, в некоторых перикопах (зачалах) имеются экфонетические знаки. Однако они имеются далеко не во всех перикопах и, как кажется, в употреблении их нет ясной системы. В основном – это только два знака, которые известны нам и в греческой экфонетической нотации: а / телия + и б / ипокрисис. Оба эти знака появляются в Остромировом Евангелии в различных графических вариантах:

телия:

1/

– лист 2;

2/

– лист 2;

3/

– лист 2;

4/

– лист 2, и

5/

.

Ипокрисис появляется в следующих графических вариантах:

1/

– лист 3об.,

2/

/ – лист 6;

3/

– лист 4об.;

4/

– лист 5;

5/

– лист 5об.;

6/

– лист 6;

7/

– лист 7об. – Имеют ли все эти графические варианты одно и то же значение – нуждается в тщательном исследовании, которое невозможно произвести, имея в распоряжении только один древнерусский памятник с экфонетической нотацией.

Как и каждое Евангелие-апракос, начинается Остромирово Евангелие перикопой евангельского чтения на литургии в день св. Пасхи (Ин.1:1–17). И именно эта перикопа наиболее снабжена знаками экфонетической нотации, и, притом, вариантами знака телия. Этот знак появляется почти после каждого стиха, в первый раз – в стилизованной форме 1, затем – в форме 2, 3 и 4. В дальнейшем тексте Евангелия эта форма больше нигде не появляется; применяется только 5-й графический вариант. Ипокрисис впервые появляется во второй перикопе (предназначенной для чтения на Пасхальной вечерне). Два таких знака заключают между собой несколько слов в середине фразы, в то время как между стихами стоит телия.

Так снабжены экфонетическими знаками перикопы для чтения в понедельник, вторник, среду, четверток, пяток, и субботу Светлой седмицы, причём знаки эти постепенно появляются всё реже. Телия ставится теперь не после каждого стиха, а только после группы стихов. Немного чаще появляется этот знак в перикопе Недели о Фоме. В последующих перикопах уже нет никаких фонетических знаков, и только в перикопах в субботу 2-й седмицы после Пасхи появляется, и то только один раз, телия (лист 17). Снова появляются телия и теперь ипокрисис только в перикопе на Пятидесятницу (Ин.7:37 – лист 54об. – 55об.). В последующих перикопах не имеется экфонетических знаков до листов 176об – 177об., где во втором страстном Евангелии на утрени Великого Пятка появляется только телия, и то редко.

На этом основании мы можем заключить, что а/ экфонетическими знаками снабжены те перикопы, которые было положено читать в особо праздничные дни (Пасха и дни пасхальной седмицы, неделя о Фоме, Пятидесятница, утреня Великого Пятка); б/ особенно часто употребляются телия и ипокрисис в пасхальной перикопе, причём телия появляется здесь в нескольких графических вариантах, в первый раз – в виде креста на постаменте экфонетическим знаком кафисти наверху. Спрашивается при этом случае: действительно ли этот знак над крестом принадлежит к нотации, или же он здесь имеет другое значение, и крест такой формы есть стилизованная телия, или же это – не телия и знак этот имеет здесь другое значение? в/ с уменьшением степени праздничности всё реже делается применение телии. Из этого мы можем заключить, что способ чтения становился, по мере уменьшения торжественности праздника, всё менее торжественным. Самым торжественным это чтение было, по-видимому, на пасхальной литургии – что вполне естественно.

Вследствие такого, почти что бессистемного, распределения двух экфонетических знаков, возникает вопрос: были ли эти экфонетические знаки внесены при написании словесного текста, или же они были вписаны в текст позже? Что касается первой перикопы, то получается впечатление, что если даже экфонетические знаки внесены другим писцом, чем тот, который писал весь текст, – всё же писавший текст принимал во внимание возможность расстановки экфонетических знаков, так как он в соответствующих местах оставлял между словами место для помещения таких знаков.

Но почему именно в первой перикопе мы находим несколько вариантов телии, после каждого стиха, и даже в таком разукрашенном виде, что возникает даже сомнение: действительно ли мы имеем перед собой телию, – в то время как в других, последующих перикопах этот знак появляется всё реже и в простой, не стилизованной графической форме?

Ответ на этот вопрос лежит, кажется, не в музыкальной, а в чисто литургической области и касается богослужебного исполнения этой перикопы на пасхальной литургии.

Греческие источники из почти того же времени так описывают исполнение этой перикопы:

«О διάκονος δ γρικος (γραικος греческий диакон) ἐστως ἐν τῷ ἀμβωνι, ἐκφονεῖ κραζων τα λεγομενα ὑπο τοῦ πατριαρχου ὁντως: Ἐν ἀρχῆ ἦν ο Λογος...»⁴⁴⁸. И в дрезденской рукописи типикона храма св. Софии в Константинополе: «Τοῦ δε ῥωμαιου εὐαγγελιου ἀναγινωσχομενου, εἰρηνευει ὁ πατριαρχης, εἰπειδη το γραῖκον ἀυτος ἀναγινωσκων ειρηνην ἑαυτῷ οὐ διδωσιν... και ἀναγινωσκει ὁ μεν πατριαρχης ἀπο τοῦ συνϑρονου βλεπων προς τον λαον, ἀντιφωνεῖ δε ὁ συναγινῶσκων ἐν τῷ ἀμβωνι προς ἐκαστα εἰτε ὁ σακκελαριος εἰτε τις ἀλλος τῶν ἐπι τη δειοτερων...»⁴⁴⁹. Параллельное место в древнерусских источниках мы находим в известных ответах новгородского епископа Нифонта (1156) монаху, диакону и доместику монастыря преподобного Антония в Новгороде, Кирику, около 1136 года: «А игꙋменъ чтеть ѥᲂуангельѥ на литургии на великъ день во олтари, зрѧ на западъ, а дьꙗконъ по немь молвитъ, предъ олтаремь стаꙗ, по строцѣ въ дрꙋгоіе ѥᲂуангеліе зрѧ»⁴⁵⁰.

Это указание вполне согласуется с практикой константинопольской св. Софии. Даже до сего дня такая практика жива в русской церкви: как известно, на пасхальной литургии эта самая перикопа читается, по возможности, на нескольких языках (по меньшей мере на греческом и на славянском языках, а также, если есть возможность, то и на других языках, на языке данной страны и на русском языке). Главный же служащий (архиерей, первый из священников) начинает чтение на греческом языке. По прочтении им нескольких стихов, те же стихи, только на другом языке, повторяет один из сослужащих, другие сослужащие – на других языках, и в заключение этого отдела стихов прочитывает эти же стихи по-славянски диакон (или протодиакон). После этого, в той же последовательности языков прочитываются следующие стихи – и так чтение происходит до конца перикопы. Этот порядок сохранился от первых времён русской православной церкви, оставшись неизменным в течение столетий⁴⁵¹. Так, в одном чиновнике новгородского храма св. Софии, из 17 века, стоит написано: «...Таже чтеть евангелие святитель к западу лицем. В начале бе Слово и Слово бе к Богу и Бог бе Слово и возвращает. Протодиакон же чтет евангелие на восток лицем и возглашает те же строки, которые святитель возглашает»⁴⁵².

Здесь приведённые тексты, как мы полагаем, объясняют появление различных графических вариантов телии в первой пасхальной перикопе Остромирова Евангелия. Мы можем принять, что телия (конечный знак) отмечает в перикопе те места, где чтец (конечно, диакон, или даже священник, архиерей) должен прерывать своё чтение, и только после чтения другого чтеца продолжать своё чтение. Возможно, что особо разукрашенные формы телии указывали, что здесь архиерей возобновлял своё чтение, и что при следующих, графически более простых вариантах этого знака, возобновляли своё чтение сослужащие. Таково наше предположение. Несмотря на графические варианты телии, столь отличные от обычной формы этого знака⁴⁵³, мы думаем, что всё же это – телия экфонетической нотации, так как этот знак, в своей простейшей форме, появляется между стихами той же самой перикопы и в других перикопах, где он имеет значение телии.

Всё приведённое нами выше убеждает нас в том, что в середине 11 века у русских чтение Священного Писания на литургии (по крайней мере, на праздничных богослужениях) происходило торжественным способом (для которого в римской церкви есть специальное название: lectio solemnis) и, по всей вероятности, по византийскому образцу. На это указывает исполнение перикопы Евангелия на Пасху, каковое чтение, как мы видели, совершенно соответствует константинопольской практике. Соответственно этому в высшей степени вероятно, была сходна с византийской и музыкальная форма экфонетики. Во всяком случае, вполне мыслимо, что при служении греческого (или греко-фильствующего) архиерея славянские диаконы старались те же части текста, которые только что прочитал греческий иерарх (или иной священнослужитель-грек), исполнить по-славянски, применяясь к греческой манере. Поэтому, мы можем предположить, что вообще вся экфонетика следовала греческому образцу. Кроме того, нельзя упускать из вида, что в описываемое время византийская культура и византийская цивилизация были самыми изысканными, и потому им во многом подражали, – особенно, если во главе епископата стоял византиец! Вполне возможно, что диакон Григорий, или кто-нибудь из его помощников, который разметил экфонетические знаки, был учеником тех трёх греческих певцов, которые в 1035 году пришли к Ярославу. Ибо Остромирово Евангелие было написано как раз в то время (хотя и на основании болгарского оригинала), когда эти три певца и их коллеги начали развивать свою деятельность на Руси.

И опять-таки здесь не нужно непременно предполагать полное перенятие греческой манеры, хотя установившаяся к этому времени у славян манера чтения Священного Писания и могла быть в значительной степени похожей на византийскую. Это усматривается из употребления графически одинаковых (или почти одинаковых) или, по крайней мере, параллельных греческой системе экфонетических знаков. Н.Д. Успенский⁴⁵⁴ приводит две страницы с экфонетическими знаками: одну из греческого Евангелия 1033 года, и то же самое место из одного славянского Евангелия 11 века. В этом последнем памятнике экфонетические знаки менее многочисленны, нежели в греческом тексте. Но важнейшие из них: телия, ипокрисис, кремасти, кафисти и оксия появляются в славянском тексте соответственно тем же знакам в греческом тексте. Мы приводим оба текста параллельно и подстрочно:

Из того же времени, как было сказано выше, происходит другой памятник с экфонетической нотацией: Куприановские листки. Это – два листа из одного Евангелия-апракос новгородского происхождения⁴⁵⁵. В этом памятнике экфонетические знаки многочисленнее, нежели в Остромировом Евангелии: всего там встречается 12 различных экфонетических знаков. Финдейзен приводит таблицу экфонетических знаков, в которой знаки из Куприановских листков сопоставлены с экфонетическими знаками из одного евангелия 16 века и из одного греческого Евангелия 12 века⁴⁵⁶. При этом Финдейзен замечает, что знаки из Евангелия 16 века, приведённые в этой таблице – не всё, есть несколько знаков, которые имеются на 35 листе рукописи и в таблицу не вошли. Для знаков из Евангелия 11–12 веков Разумовский (на которого ссылается Финдейзен) приводит их названия⁴⁵⁷. Из этой таблицы можно усмотреть, что русские экфонетические знаки – почти те же самые, что и греческие, хотя и имеют некоторые графические особенности⁴⁵⁸.

Итак, чтение Священного Писания, особенно Евангелия, происходило, как позже и как это практикуется в настоящее время, не на одном тоне, с постепенным повышением этого тона, но (как у греков ещё и теперь) с различными модуляциями голоса в начале и в конце фразы соответственно смыслу текста⁴⁵⁹.

Во втором периоде истории русского богослужебного пения привлекает особое внимание преобладающее число дошедших до нас стихирарей (и принадлежащих к этой группе триодей и миней) сравнительно с числом дошедших до нас из этого времени ирмологов. При этом ирмологи относятся к концу 12 века, в то время как стихирарная группа известна уже из начала 12 века. Даже число сохранившихся певческих кондакарей на одну рукопись больше, чем число сохранившихся ирмологов. Это особенно удивительно потому, что в третьем периоде нашей истории ирмологи будут особенно многочисленны. Эту разницу нельзя приписывать случайности. Было бы странно предположить, что именно ирмологи, которые в следующем периоде получили особенное распространение, в первую очередь были потеряны и исчезли, в то время как кондакари, которые к концу нашего периода, по-видимому, совсем вышли из употребления, дошли до нас. Почему другие рукописи, и особенно кондакари, которые в третьем периоде больше не были писаны, сохранились, а ирмологи сохранились лишь в самом незначительном числе. Объяснение этому нужно искать в структуре богослужебных порядков в нашем периоде: канон, по-видимому, ещё не получил того центрального значения в соборном (и, вероятно, приходском) богослужении, какое он получил в 14 и 15 веке и позже. Ипофоническое пение псалмов и торжественное, виртуозное, пение кондака имело ещё, по-видимому, первенствующее значение. В кафедральных храмах ещё совершались песненная вечерня и песненная утреня – песненное последование, тогда как в монастырях был другой богослужебный порядок. Подобным образом обстоит дело и со стихирами, которые включались между стихами псалмов: текст стихир в своей литературной форме проще, скажем, популярнее, чем текст канонов. Канонная поэзия – литературно изысканна, утончённа, более созерцательного характера; это – поэзия для знатоков, менее приспособленная к массе, нежели текст стихир. Поэтому можно предположить, что собрания стихир – стихирари – были нужнее, чем собрания ирмосов. Но во время третьего периода нашей истории собрания ирмосов стали писаться в большем количестве, чем собрания стихир: канон стал получать центральное место в утрени.

Как выше было сказано, для монастырского богослужения характерен канон, составляющий и теперь центральную часть утрени, причём пелись не только ирмосы (как это теперь принято в русских церквах), но подчинённые этим ирмосам тропари⁴⁶⁰. У греков снабжались певческими знаками только ирмосы, тропари же оставались без певческих знаков.

Приводим здесь греческий текст ирмоса и подстрочно – текст подчинённых ему тропарей всей 5-й песни трипеснца Великого Пятка⁴⁶¹; ирмос по кодексу Coislin 220 Парижской Национальной Библиотеки. Тропари в этой рукописи отсутствуют, ибо их следует петь точно по образцу ирмоса.

Строка 1	Ирмос
	Тропари
Строка 2	Ирмос
	Тропари
Строка 3	Ирмос
	Тропари
Строка 4	Ирмос
	Тропари
Строка 5	Ирмос
	Тропари
Строка	Ирмос
	Тропари
Строка	Ирмос
	Тропари

Как уже говорилось нами в предыдущих главах, такое исполнение затруднялось у славян разницей в слоговом составе между ирмосом и подчинёнными ему тропарями. Эта разница не давала возможности певцу непосредственно, «с листа», применять мелодию и ритмику ирмоса к последующим тропарям. Поэтому в рукописях нашего периода встречаются иногда каноны, в которых певческими знаками снабжён не только ирмос, но и подчинённые ему тропари. Так, например, в упоминавшемся нами стихираре Хиландарского Монастыря (Fragmenta Chilandaruca А), на листе 51 приведена песнь 5-я трипеснца Великого Пятка, где певческими знаками снабжены не только ирмос, но и подчинённые ему тропари. Перед какой практической задачей стоял певец при исполнении этого трипеснца, будет ясно из приводимого ниже сопоставления ирмоса 5-й песни этого трипеснца и подчинённых ему тропарей. Для сравнения мы приводим в верхней строке греческую невмированную редакцию этого ирмоса из вышеупомянутого кодекса Coislin 220, (13 века), лист 155:

Строка 1	Ирмос
	Тропари
Строка 2	Ирмос
	Тропари
Строка 3	Ирмос
	Тропари
Строка 4	Ирмос
	Тропари
Строка 5	Ирмос
	Тропари
Строка 6	Ирмос
	Тропари
Строка 7	Ирмос
	Тропари
Строка 8	Ирмос
	Тропари

Уже различное невмирование тех же строк в ирмосе и в обоих подчинённых ему тропарях показывает, что мелодия ирмоса не может педантически точно (как это имеет место в греческом тексте) применяться к тексту тропарей, хотя по большей части комбинация певческих знаков в тропарях следуют, в основном, комбинации в соответствующей строке ирмоса. Кроме того, славянская мелодическая форма во многих местах не соответствует мелодической форме тех же строк ирмоса, насколько это можно судить по составу певческих знаков, и притом, если мы станем на ту точку зрения, что древнерусская столповая нотация есть полное заимствование византийской нотации. На приведённом здесь примере мы видим, что если принять такую точку зрения, то напев славянского текста должен отличаться от греческого, приведённого в кодексе Coislin. Значит, можно говорить о заимствовании только в самых общих чертах, но никак не о педантически точном применении греческого певческого образца к славянскому переводу текста. Конечно, в греческом кодексе может быть представлена иная греческая певческая традиция, нежели та, которая могла быть в распоряжении у певцов на Руси. Как бы то ни было, из сопоставления последовательностей певческих знаков древнерусской редакции в ирмосе и подчинённых ему тропарях видно, что русскому певцу 12–13 веков было чрезвычайно трудно распевать тропари песни канона с листа, по точному образцу ирмоса. Неизбежная разница в слоговом составе была тому причиной, а поэтому требовалось и тропари снабдить певческими знаками.

У Металлова⁴⁶² приведены тропари одного канона (или трипеснца), снабжённые столповой нотацией, причём ирмосы только указаны их начальными словами. Другой пример тропарей канона, снабжённых певческими знаками, в то время как для ирмоса приводятся только его начальные слова, приведён в «Симиографии» Металлова, на таблице LI, из одной минеи начала 13 века. Значит, исполнявший тропари по певческим знакам этой рукописи должен был ирмос петь из другой рукописи, из ирмолога, так как почти невозможно было по образцу ирмоса распевать тропари, руководствуясь одним лишь словесным текстом. Значит, тогда ещё следовали греческой практике петь весь канон, с его тропарями, а не только ирмос. Но в то же время уже ясно наметился в славянской практике разрыв между пением ирмоса и пением ему подчинённых тропарей.

Насколько можно судить по певческим знакам русской версии, мелодическая структура ирмоса (а потому – и его тропарей), за очень немногими исключениями (например, в строках 2, 5 и в конечной строке) – силлабическая. По-видимому, текст больше скандировался на различных ступенях высоты, чем распевался мелодически.

Обратимся теперь к уставным предписаниям относительно канона в рассматриваемое время. Эти предписания позволят нам составить себе приблизительную общую картину певческого исполнения канона.

Исполнение канона было (как и теперь есть, если во всём придерживаться устава и петь все положенные ирмосы и тропари) довольно сложным. Так, например, в «Типографской Минее»⁴⁶³ на 14-е сентября даны следующие указания для пения канона. Ирмос указано петь дважды (вероятно, сначала правому хору, потом – левому); тропари – по 3 раза каждый тропарь песни (по другому типикону – 4 раза), обоими хорами попеременно. Всего берутся из данной библейской песни 12 последних стихов, предпеваемых каждому тропарю. По окончании песни снова поётся её ирмос (вероятно, соединёнными хорами, почему ирмос в этом месте и назван «катавасией»)⁴⁶⁴.

Это – довольно простой случай. Но есть случаи, когда предписано исполнение двух или даже трёх различных канонов, возможно – каждого в другом гласе. Так, например, для 31 августа, на утрени, положено три канона: 1/ в 4 гласе, с ирмосом из воскресного канона этого гласа; 2/ в 8 гласе, с ирмосом воскресного канона 8 гласа (т. е. тропари поются по образцу этого ирмоса), и 3/ канон октоиха данного седмичного дня и гласа седмицы. Итак, сначала пелся ирмос 1-й песни первого предписанного канона и ему подчинённые тропари (т. е. в 4 гласе). После этого – ирмос первой её песни второго предписанного в этот день канона (в 8 гласе), с подчинёнными ему тропарями и, наконец, ирмос первой же песни третьего предписанного для данного дня канона и его тропари – возможно, опять в другом гласе. При этом заметим, что далеко не каждый канон имеет собственные ирмосы. Немало канонов берут для некоторых своих песней ирмосы из других канонов того же гласа. Так, например, канон Рождества Богородицы в 8 гласе имеет собственные ирмосы для 1, 7, 8, и 9-й песни, а ирмосы для тропарей 3, 4, 5, и 6-й песни берутся из воскресного канона 8 гласа как метрическо-мелодические образцы для тропарей указанных песней.

Как нами не раз было сказано, для греков не представляло решительно никаких затруднений петь тропари песни канона по образцу её ирмоса. Поэтому, вероятно, оказалось целесообразным в ирмологиях у греков писать ирмосы песней одного канона один вслед за другим⁴⁶⁵. Иначе обстояло дело у славянских певцов. При множестве канонов было бы едва ли возможно снабжать певческими знаками все тропари всех канонов. И кажется нам не совсем невероятным, что тропари некоторых второстепенных канонов (например, в седмичные дни), особенно в тех случаях, когда слоговой состав тропарей сильно разнился от слогового состава соответствующих ирмосов, – такие тропари просто псалмодировались, а не распевались точно по образцу ирмоса. В таком случае было более целесообразным писать ирмос данной песни одного гласа не по порядку канонов (порядок KnO), а по песням (порядок ОdО), тем более, что творец нового канона брал в качестве головной строфы данной песни ирмос той же песни и того же гласа из другого, уже существующего канона, и сочинял по метрическому образцу этого ирмоса новые тропари. В таком случае для певца разыскивание нужного образца-ирмоса легче было при порядке ОdО, нежели при порядке KnO.

Кажется, таким образом можно объяснить разницу в группировке ирмосов между славянскими и греческими ирмологами 11–13 веков. Славянские ирмологи были написаны тогда, когда правила для исполнения и комбинирования канонов в богослужении установились, и кроме того, уже на славянском языке были сочинены новые каноны, в которых их творцы использовали в качестве мелодического образца некоторые ирмосы уже существовавших канонов. Греческие же ирмологи возникли в то время, когда практика комбинирования в одном и том же богослужении нескольких канонов ещё окончательно не установилась.

Для второго периода нашей истории характерным является то, что глухие полугласные Ъ и Ь не только не были слышны в речи, но могли даже выпеваться. Как? На это так же трудно дать ответ, как ответить на вопрос: Как точно эти буквы произносились; что фонемы, выражаемые этими буквами могли выпеваться – видно из того, что в невмированных текстах со столповой и (особенно) с кондакарной нотацией над этими буквами стоят певческие знаки. Примеры этому многочисленны во всех певческих рукописях 11–13 (и даже последующих столетий) и их можно видеть в приводимых нами из таких рукописей примерах. При этом певческие знаки, стоящие над Ъ и Ь, не всегда означают только один звук, но некоторые из них могут означать и два, или даже больше связанных звуков разной высоты. Другими словами, фонемы, выражаемые буквами Ъ и Ь, могли выпеваться и несколькими связанными звуками. Предполагается, что при пении Ъ и Ь произносились так же, как и в речи. Лишь к середине 13 века (в Синодальном кондакаре, см. выше, под № 5) и в конце 12 века (Воскресенский ирмолог № 3) Ъ и Ь в некоторых местах, под певческими знаками были вокализованы (т. е. этим буквам было дано полное гласное значение): там, где стоял Ъ, в певческой рукописи эта буква заменялась буквой О, а вместо Ь писалось Е. Но в рукописях без певческих знаков Ъ и Ь оставались на своих местах. Это указывает на то, что Ъ и Ь в речи начали понемногу утрачивать своё полугласное значение и постепенно окончательно редуцировались, оглушились, так что стало невозможным выпевать те фонемы, для выражения которых служили эти буквы. Но в певческих рукописях над этими буквами стояли певческие знаки, и поэтому эти места должны были, для сохранения мелодии и словесно-музыкального ритма, выпеваться. Поэтому при пении вследствие певческой артикуляции возникали фонемы, наиболее близкие по технике выпевания к тем фонемам, которые в письме передавались буквами Ъ и Ь. Например:

пасха вьсечьстнаꙗ⁴⁶⁶;

пасха всечестьнаꙗ⁴⁶⁷;

Или:

ибо из гроба дьньсь⁴⁶⁸;

ибо изъ гроба дьнесь⁴⁶⁹;

Или:

поимъ господеви⁴⁷⁰

поимо пѣснь⁴⁷¹.

Это явление встречается сперва редко, в невмированных текстах до 14 века почти как исключение⁴⁷². Сперва вокализация Ъ в О, Ь в Е при пении наблюдаются в рукописях южнорусского происхождения, а потом – и в рукописях северо-русских. Но в нашем периоде наблюдается пока что ещё первые признаки этого певческого вокализационного процесса. Полного развития достиг этот процесс во время следующего периода. Такую вокализацию полугласных при пении называют хомонией, по причине частого употребления глагольных окончаний на -хом, что даёт при вокализации -хомо: видехом – видехомо, и т. п. Такое, вокализованное пение называется «хомовым пением» или «пением на он», т. е. на славянскую букву, занявшую в пении место буквы Ъ.

Так как в нашем периоде произношение поемого текста в отношении полугласных Ъ и Ь не отличалось от произношения этих фонем в обычной речи, Разумовский и Металлов⁴⁷³ назвали наш период «периодом старого истинноречия». Но действительно ли эти полугласные Ъ и Ь при пении звучали так, как в речи – теперь невозможно доказать: ни буквы, ни певческие знаки сами по себе не звучат. Существенно для нас то, что в невмированных рукописях словесные тексты пишутся одинаково с текстами не невмированными, т. е. без замены полугласных Ъ и Ь гласными О и Е.

Для истории развития знаменного (столпового) роспева такая вокализация, в нашем периоде ещё редко встречающаяся, имеет очень большое значение. Большей частью над вокализированной полугласной в более поздних рукописях остаётся тот же самый певческий знак, который находился на том же месте в рукописях, в которых при пении полугласный не был ещё заменён гласным полного достоинства.

Преобладающее число певческих рукописей второго периода снабжено столповой нотацией, так как столповое пение было, так сказать, обычным, нормальным видом богослужебного пения. Кондакарное пение нужно рассматривать как особое, торжественное, виртуозное пение, применяемое к определённой группе песнопений. Ирмосы с подчинёнными им тропарями, стихиры, антифоны, псалмы пелись столповым роспевом и записывались столповой нотацией. Эта нотация с графической стороны по составу и начертанию певческих знаков во многом совпадает с палеовизантийской нотацией времени до написания кодекса Coislin 220. Различия между палеовизантийской и древнейшим типом русской столповой нотации не изучены в достаточной степени, так как на Западе имеются только фрагментарные репродукции древнерусских певческих рукописей со столповой нотацией из 11–13 веков. Сходство (а во многом и графическое совпадение) палеовизантийской и древнейшего типа столповой нотации дали повод к предположению, что древнерусский тип столповой нотации есть не что иное, как палеовизантийская нотация⁴⁷⁴. А отсюда заключают также и о мелодической тождественности. К сожалению, греческие рукописи, из которых русские (и вообще славянские) мастера пения сделали свои переводы и применения нотации к переведённым текстам, ещё не установлены (если вообще возможно их установить). Вполне допустимо, что и среди греческих протографов имелись несколько вариантов. Какой же из этих вариантов послужил переводчику и мастеропевцу в качестве образца-протографа? Было бы слишком поспешным утверждать с полной уверенностью, что древнейший вид русской столповой нотации со всех точек зрения (т. е. с точки зрения каталога певческих знаков, графики и орфографии их и исполнительской манеры) тождествен с палеовизантийской нотацией и с греческой манерой пения того времени. Графическое сходство, даже местами тождественность не означают ещё орфографической и музыкальной тождественности! Иначе говоря, графически одинаковые (или почти одинаковые) знаки палеовизантийской и древнерусской столповой нотации не должны ещё непременно иметь одинаковое музыкальное значение и одинаковые правила их применения (орфографию). Эти правила могут быть в палеовизантийской и древнерусской столповой нотациях различны. Даже при сохранении мелодической линии величины интервалов между соседними звуками и способ подачи звука (певческая артикуляция) не должны быть непременно одинаковыми у византийцев и у русских, даже в случае одинаковой графической последовательности певческих знаков. Знакомый нам древнейший тип столповой нотации ещё не поддаётся сколько-нибудь уверенной расшифровке, несмотря на то, что некоторые последовательности певческих знаков (знамён) и их комбинации в том же виде, и часто на тех же местах в тех же песнопениях, можно найти во всех рукописях от 12 века до середины 17 века и мелодическое значение этих последовательностей и комбинаций для 17 века точно известно. Меняется почерк, но не комбинация знамён.

[1] Следующие устойчивые последовательности знамён, которые в столповом пении 16–17 веков соответствуют устойчивым мелодическим формулам, фигурам, – попевкам, можно найти и в древнейших русских певческих рукописях со столповой нотацией:

1)

– попевка-каденция «кулизма средняя», имеющая в 16–17 веках различный напев в зависимости от гласа. Мы находим её уже в рукописях начала 12 века⁴⁷⁵.

2)

– попевка «подъём»; в более поздних рукописях графика её была следующая:

⁴⁷⁶.

3)

попевка «мережа»⁴⁷⁷; в более поздних рукописях:

.

Из этих последовательностей знамён наибольшим употреблением пользуется кулизма средняя. Имел ли этот устойчивый ряд знамён в нашем периоде то же самое музыкальное значение, какое он имел в последующие века – ещё нельзя с уверенностью сказать. Но мы считаем весьма многозначительным появление тех же графических комбинаций (не обращая внимания на каллиграфические различия) в древнейших и в позднейших певческих рукописях со столповой нотацией. Это даёт нам возможность заключать о непрерывной певческой традиции – по крайней мере относительно тех мест, на которых эти комбинации появляются. Но, конечно, делая оговорку: величины интервалов и способов подачи звука могли в течение столетий несколько измениться. Да, могли, но не обязательно должны были изменяться.

Как нами было уже упомянуто, остаётся неизвестным, как пели за богослужением на Руси до появления первых письменных богослужебных певческих памятников. Нужно допустить, что напевы богослужебные были известны на память. Но при пении на память напевы ничем не ограждены от вольных и невольных изменений. Нотация необходима для того, чтобы напевы (и, по возможности, способ исполнения отдельных звуков) сохранить неизменёнными для памяти. Уже самый способ пения «на подобен» предполагает твёрдое знание на память образцового напева. В таком случае нотация имела больше мнемоническое значение: певческие знаки указывали направление движения голоса; соответствующие величины интервалов и характер мелодии должны были быть певцу уже известны: певческие знаки служили для напоминания о мелодической линии. Из последовательности певческих знаков певец узнавал знакомую ему мелодию. Благодаря постоянному пению при каждом богослужении (особенно в монастырях) певец мог за сравнительно короткое время скопить хороший запас мелодий и родов пения, так что действительно, нотация служила больше для того, чтобы вспомнить точное течение мелодии, нежели для того, чтобы прочитать из знамени совершенно незнакомую мелодию. Но, по аналогии известных последовательностей знамён и их комбинаций, певец мог узнать и ему менее известные, реже употребляемые песнопения. Но и при таком примитивном взгляде на безлинейную нотацию всё же необходимо кой-какое систематическое обучение, чтобы овладеть искусством читать эту нотацию.

Некоторая тождественность графики певческих знаков древнейшей русской столповой нотации и знаков палеовизантийской свидетельствуют о том, что древнерусские (и славянские) мастера пения переняли от греков «музыкальный алфавит», подобно тому, как в своё время болгары переняли прописные буквы греческого алфавита для создания своей кириллицы. Это облегчало грекам чтение славянских слов, а славянам – чтение греческих текстов. Так как греческие певцы в русской митрополии имели постоянно дело со славянскими, русскими певцами, а славянские певцы учились от греческих мастеров, то как для греков, так и для русских было и проще, и удобнее употреблять при записи богослужебного пения такую систему нотации, которая была бы для греческих учителей и реформаторов богослужебного пения на славянском языке наименее чужда и незнакома. Параллельно греческому алфавиту, в немного изменённом для славянского языка виде, была взята и греческая палеовизантийская нотация и, вероятно, по потребности, применительно к славянской манере подачи звука, немного изменена. Скорее же всего дело обстояло так, что русские мастера, ученики греческих мастеров, разработали древнейшую столповую нотацию на основании греческой, палеовизантийской, применительно к их, русских, потребностям. Отсюда происходит известная самостоятельность в невмировании, несмотря на большое сходство русской версии с византийским образцом, доходящая местами до полного расхождения с этим образцом.

Перед славянскими переводчиками и мастерами пения была трудная задача: перевод греческих богослужебных песнопений и музыкально-певческое их оформление, по возможности с сохранением мелодической и ритмической формы оригинала. Возможно, что частично это было уже сделано раньше в Болгарии, так что переработка византийской нотации попала на Русь в уже значительно готовом виде (см. предыдущую главу). Но, во всяком случае, ещё до сих пор не открыто никаких памятников этого рода, возникших на болгарской почве.

Н.Д. Успенский⁴⁷⁸ даёт пример такой работы: он приводит фотографии одной стихиры св. Иоанну Златоусту, а/ из одной греческой рукописи 12 века и б/ из одной русской рукописи того же времени и ставит оба текста параллельно-подстрочно:

1	а)
	б)
2	а)
	б)
3	а)
	б)
4	а)
	б)
5	а)
	б)
6	а)
	б)
7	а)
	б)

Из сравнения обоих невмированных текстов мы можем вывести следующие заключения:

а/ Перевод текста точно следует греческому оригиналу подстрочно, при этом неизбежно возникает разница в количестве слогов в каждой строке.

б/ Разделение мелодических фраз в славянском тексте соответствует разделению фраз в греческом тексте.

в/ Певческие знаки в славянской версии только отчасти и далеко не везде соответствуют певческим знакам греческой версии.

Из этого примера мы видим, что славянский доместик (или тот, кто в славянском тексте писал певческие знаки, т. е. невмировал текст), действовал довольно самостоятельно. Он не переносил рабски византийские певческие знаки в свой славянский перевод. Более того: он часто употреблял местами другие невмы, чем те, что стоят в греческом оригинале. Также и применение параклита, как самостоятельного певческого знака, бросается в глаза в сравнении с греческим оригиналом: в последнем этот (хирономический, беззвучный) знак употребляется всегда вместе с другим, выражающим звук, певческим знаком⁴⁷⁹.

1	а)
	б)
2	а)
	б)
3	а)
	б)

Итак, мы можем думать, что писавший славянскую версию не строго придерживался греческого образца, не только в отношении певческих знаков, но и в отношении деления текста на мелодические фразы. В то время как в греческой версии имеется одна фраза: και φωπσον με φωτι τοῦ προσωπου σοῦ в славянской версии сделаны две музыкальные фразы, разделённые точкой: и просвети мѧ. свѣтомъ лица твоіего. Это разделение кроме того подчёркнуто ещё статьей над словом мѧ– (а статья очень часто служит окончательным знаком музыкальной фразы в середине всего песнопения), и параклитом над слогом свѣ-. Параклит же в славянской столповой нотации ставится преимущественно в начале музыкальной фразы. К сожалению, в рукописи Chiliandarica В, на лицевой стороне 3 листа верх листа попорчен, вследствие чего певческий знак над конечным слогом -іе- исчез. И на этом примере мы видим большую самостоятельность славянского писца, что предполагает известную его образованность, т. е. существование системного обучения. Конечно, возможно, что в этом примере мы имеем дело с другой греческой певческой традицией, нежели та, на которой основывается славянский певец, так как Кодекс Coislin 220 мог происходить из совсем другой области страны, нежели те греческие оригиналы, на которых основывался писавший Хиландарский ирмологий.

Из разницы в невмировании и различия графики отдельных сходных знамён можно заключить, что и мелодическая форма славянской версии должна была известным образом отличаться от греческой. При различии последовательности певческих знаков в той степени, в какой мы её видим в приведённом только что примере, мелодия не может быть во всех подробностях одинакова и в греческой и в славянской версии. И ещё: возможно, что музыкальное значение графически одинаковых греческих и славянских знаков могло быть различным. Это требует специального исследования, что относится уже к проблематике древнерусской певческой симиографии. И, как видно из вышеприведённого примера, вопрос этот нельзя решать простым сопоставлением древнерусской и палеовизантийской нотаций. Можно согласиться с профессором Н.Д. Успенским⁴⁸⁰, что греческая рукопись служила славянскому мастеру пения как своего рода руководящая линия, и мелодия только местами соответствует греческой мелодии на тех же местах песнопения. Таким образом, мелодии славянских текстов песнопений представляли собой самостоятельное варьирование русскими мастерами (и, скажем от себя, – быть может и наследство из времени до предполагаемой певческой реформы около 1053 года, – возможно даже представить себе и греко-болгарскую традицию – см. предыдущую главу), и не было полной пересадки византийских мелодий на русский славянский перевод песнопений. Если бы имело место механическое перенесение византийского напева на славянский текст, при тождественности русской столповой нотации с нотацией палеовизантийской, то следовало бы непременно ожидать и тождественности невмизации славянской и греческой версии. А такой полной тождественности и не наблюдается.

На известную самостоятельность музыкально-теоретического мышления славянских мастеров пения указывает система нумерации гласов в славянских русских рукописях. В то время как указания гласа в славянских рукописях соответствуют указаниям греческих рукописей того же времени в отношении применения того или иного гласа к тому или иному песнопению, безразлично, в невмированных или в не-невмированных рукописях – в самой системе нумерации гласов наблюдается между греческой и славянской системой разница (сравни у нас 4-ю главу). Как известно, в византийской системе первые 4 гласа нумерируются порядковыми числительными. Следующие же 4 гласа (5, 6, 7 и 8-й) нумерируются теми же порядковыми числительными, только с прибавлением прилагательного «плагальный» (т. е. побочный). Так, 5-й глас не называется 5-м, а «плагальным первого», 6-й глас – плагальным второго. Но 7-й глас, который должен был бы называться «плагальным третьего» называется ἦχος βαρυς «тяжким гласом», а 8-й глас, – плагальным четвёртого. Но в славянских русских певческих памятниках все гласы нумеруются порядковыми числительными, без всяких добавлений. Только в одном древнерусском певческом памятнике 7-й глас назван « Глас тяжьк» (см. у нас выше, глава 4).

[1] Приводим здесь сравнительную таблицу византийской и славяно-русской номенклатуры гласов, известной из древнейших русских богослужебных рукописей и удержавшейся до сих пор.

Название 7 гласа соответственно греческому названию этого гласа «ἦχος βαρύς» – « гласъ тѧжькъ» находится только в одной древнерусской рукописи из первой половины 12 века киевского (или вообще южнорусского) происхождения. Таким образом, в системе номенклатуры гласов мы можем усмотреть известную самостоятельность писавших древнерусские певческие рукописи; возможно, что это название было взято, как мы только что вскользь упоминали, ещё до предполагаемой реформы богослужебного пения около 1053 года от болгарских певцов, так как мы находим такое название 7 гласа и в уже упоминавшемся нами Синайском Евхологии⁴⁸².

Большую загадку представляет собой появление названия « гласъ искрь ( гл. и҃)» в сопровождении порядкового номера гласа. Такое название гласа встречается и в Хиландарском Стихираре, лист 76об., и в Синайском Евхологии⁴⁸³. В Хиландарском Стихираре, при стихире в неделю о Фоме о присланное чудо указывается гл҃а й д҃ – то есть, 4-й глас с прилагательным «искрь». Но эта стихира в позднейшей практике (и греческой, и русской), поётся просто на обычный 4-й глас. Но начальные слова стихиры – почти те же самые, что и начальные слова стихир хвалитных на Воздвижение: о преславнаго чюдесе, для которых указан 8-й глас (следовательно, плагальный четвёртого, по византийской системе). Итак: начальный текст стихир в неделю о Фоме очень схож с начальным текстом стихир на Воздвижение. Можно сказать, что эти начальные тексты близки друг к другу, но один другому не тождественны. В то время как текст одной стихиры поётся весь в 4 гласе, другой, возможно в чём-то сходный с ним, – в 8 гласе, но несмотря на это отличном от него, но близком к нему. Мы можем здесь высказать предположения: близкой, похожей могла быть мелодическая линия, в то время как интервалы могли быть различны⁴⁸⁴. И, несмотря на сходство мелодической линии, всё же характер мелодии мог быть другой. Этот вопрос должен ещё быть подробно изучен.

Действительно, музыкальное значение певческих знаков древнерусской столповой нотации 11–13 веков всё ещё остаётся для нас не вполне известным. Конечно, мы узнаём некоторые певческие знаки, музыкальное значение которых нам хорошо известно из более поздних стадий развития столповой нотации: голубчик

, скамеица (или скамья)

, статья

s(позже:

), параклит

, стрела

, чашка

, и некоторые другие. Но мы можем только предполагать, что их музыкальное значение в 11–13 веках было такое же, как и в 17 веке⁴⁸⁵. Также остаётся неизвестным, как назывались в нашем периоде все эти певческие знаки: в письменных богослужебных памятниках это нам не передано. Лишь с самого конца 15 века певческие знаки в азбуках-каталогах столпового знамени именованы. Поэтому мы вынуждены называть певческие знаки теми названиями, которые нам известны для тех же графических форм, из памятников 15–16 веков. Были ли в 11–13 веках названия певческих знаков у русских певцов те же, что и для графически сходных знаков византийской нотации – греческими, или же славянские певцы имели для них свои, славянские, русские названия? Между тем, некоторые певческие знаки столповой нотации после 15 века имеют греческие названия, хотя они, большей частью, принадлежат к столповым знакам совершенно другой графики, нежели одноименные знаки византийской нотации. Например:

– χαμηλη византийской нотации имеет в русской столповой нотации начертание

; κύλισμα

византийской нотации – кꙋлизма

– столповой нотации, но παρακλητικη

– параклигтъ

⁴⁸⁶.

Несмотря на графическую тождественность некоторых древнерусских столповых певческих знаков с певческими знаками палеовизантийской нотации, в каталогах славянских певческих знаков и комбинаций знаков существуют некоторые различия с палеовизантийскими комбинациями. Самые важные суть:

а/ Заключительным певческим знаком песнопения в столповой нотации почти без исключения является знамя крыж (

), в различных каллиграфических вариациях⁴⁸⁷.

В греческих же певческих рукописях в качестве заключительных к целому песнопению знаков употребляются другие знаки, чаще же всего – исон⁴⁸⁸.

б/ Вместо

и

палеовизантийской нотации, в древних русских певческих рукописях употребляется

и

.

в/ Сравнительно часто употребляемая в палеовизантийской нотации оксия

встречается в древнерусских певческих рукописях лишь в виде исключения. Но комбинации этого знака со статьёй

или

(διπλη

палеовизантийской нотации?), как например

и с двумя запятыми (αποστροφοι)

в столповой нотации употребляются очень часто⁴⁸⁹?

г/ Часто употребляемая в палеовизантийской нотации комбинация двух апострофов друг над другом

в славянской столповой нотации не употребляется. Напротив того, часто употребляются две, одна за другой, запятые, и сами по себе, и в комбинации с другими знаками:

,

,

,

.

Г-жа Паликарова-Вердейль приводит сравнительную таблицу палеовизантийских певческих знаков и певческих знаков из древнерусских богослужебных певческих рукописей. Из этой таблицы можно усмотреть разницу между составом палеовизантийских и древнерусских певческих знаков. На страницах 110–111 своего труда г-жа Паликарова-Вердейль приводит из древнерусских рукописей 9 знаков и комбинаций знаков, которые не находятся в греческих рукописях того же времени.

По мнению г-жи Паликаровой-Вердейль палеовизантийская нотация была около 800 года переработана. Далее, по её мнению (во всяком случае, она не ссылается на какие-либо источники), те славянские богослужебные певческие рукописи с палеовизантийской нотацией, которые находились в России, были переведены с греческого и снабжены певческими знаками в Болгарии, между 855 и 927 годом⁴⁹⁰. Но, как уже было нами сказано в 4-й главе, из этого времени не дошло до нас никаких славянских певческих рукописей. Древнейшие известные до сих пор славянские рукописи с певческими знаками были написаны, как было нами сказано в начале настоящей главы, в Киеве, в самом конце 11 или в самом начале 12 века. И эти рукописи показывают в отношении нотации некоторые отличия от византийской системы. Мы можем предположить, что эти отличия суть следы самостоятельной деятельности болгарских мастеров пения 10–11 веков или их русских преемников 11 века. Но при теперешнем положении знаний относительно болгарских певческих рукописей 9–11 веков нам недостаёт для этого документальных данных. Поэтому будет преждевременным категорически утверждать, что столповая нотация в древнейших богослужебных певческих рукописях русского происхождения есть та же палеовизантийская нотация, с тем же музыкальным значением певческих знаков и с до мельчайших подробностей теми же интервалами – с византийским пением только на славянском языке.

Нельзя между столповой и палеовизантийской нотацией ставить знак безусловного равенства. Но на примере составления славянского алфавита на основании алфавита греческого могла таким же образом, на основании палеовизантийской нотации, быть составлена древнерусская (или вообще древнеславянская?) столповая нотация, причём были развиты и некоторые собственные особенности. Проблема действительных отношений древнейшего типа столповой нотации к нотации палеовизантийской должна быть ещё подробно исследована. Это исследование затруднено тем, что обе нотации графически так похожи друг на друга, что часто является искушение объявить их тождественными.

Такое исследование относится к области симографии и палеографии древнерусского богослужебного пения. Для общей истории богослужебного пения русской церкви достаточно, что уже в 12 веке можно установить известную самостоятельность и довольно высокий уровень образования русских мастеров пения и писцов богослужебных певческих рукописей в отношении к употреблению певческих знаков. А это предполагает основательные знания и самого пения, и нотации, наличие твёрдой системы, которая была разработана на основании византийской системы (графическое сходство!). Эта древнерусская система развивалась далее, в течение 12 и 13 веков, что можно усмотреть из некоторых рукописей, в которых иногда появляются новые, довольно сложные комбинации певческих знаков столповой нотации, а эпизодически – даже заимствования из кондакарной системы, такой по графике отличной от столповой нотации!

Хотя это не имеет непосредственного отношения к истории богослужебного пения русской церкви (постольку, поскольку первоначальная столповая нотация основана на палеовизантийской нотации), кажется полезным сказать здесь несколько слов о предполагаемом происхождении палеовизантийской нотации. Об этом имеется достаточная литература. Но нас интересует вопрос о возможном введении этой нотации и о её развитии среди русских церковных певцов. Памятники с русским вариантом палеовизантийскои нотации появляются после прибытия трёх греческих певцов и после укрепления положения греческого митрополита на Руси. Это может считаться достаточно ясным указанием на то, что образец для разработки русской столповой нотации был принесён упомянутыми греческими певцами.

Металлов⁴⁹¹ производит палеовизантийскую нотацию от греко-сирийской хирономии 8–10 веков и одновременно от византийской хирономии того же времени. Эти элементы формировали славяно-русскую хирономию 9–11 веков. Элементы этой последней хирономии, греко-сирийская симография и симография византийская дали в результате их взаимодействия русскую симографию 11–13 веков, согласно следующей схеме:

Греко-сирийская хирономия 8–10 веков

Византийская хирономия 8–10 веков

Славяно-русская

хирономия 9–11 веков

Греко-сирийская симиография

Византийская симиография

Русская симиография 11–13 веков

При этом Металлов полагает, что греко-сирийская (значит, святоградская?) симиография пришла на Русь через Афон⁴⁹². Но, как мы уже говорили, Афон тогда был как монашеское государство ещё сравнительно молод, хотя его и населяли монахи из различнейших стран. И так как древнерусская столповая нотация, несомненно, происходит от византийского образца, мы не будем заниматься здесь исследованием её происхождения у византийцев: это относится к истории византийской нотации до её появления у восточных (и, быть может, у южных) славян.

Музыкальная структура песнопений, снабжённых столповой нотацией – смешанная, силлабически-невматическая, с очень редкими мелизматическими включениями. Об этом можно судить по довольно частому употреблению тех певческих знаков, которые указывают на речитатив, или указывают на один звук той или иной высоты или продолжительности (крюк, статья, запятая). Однако не всегда и не сплошь преобладает речитатив; скорее преобладает невматическая структура (два, самое большее три связанных звука разной высоты над одним слогом), что видно из знаков скамеица, голубчик и некоторых других знаков неодностепенного значения (какое имели графически соответствующие знаки той же столповой нотации в 16–17 веках). И очень редко, почти как исключение, встречаются несомненно мелизматические части, что видно из более или менее сложных комбинаций знамён, нередко со знаком Ф⁴⁹³. Кроме того, подобная мелодическая структура тогдашнего столпового пения доказывается ещё тем, что в тексте над одним слогом пишется только один певческий знак и гласные буквы этого слога под несколькими певческими знаками повторяются (даже при безусловно-мелизматических оборотах), как это имеет место в кондакарном пении и в более позднее время (16–17 века) в мелизматически развитых местах над одним слогом, и где мелодия записывается при помощи нескольких певческих знаков.

В высшей степени вероятно, что отличие столпового пения ирмосов и стихир от кондакарного пения и состоит в такой силлабическо-невматической структуре мелодий по отношению к тексту.

Кроме таких, мелодически сравнительно простых, певческих форм в середине 12 века имеются песнопения, в которых отдельные места имеют определённо ярко выраженный мелизматический характер, что видно из более или менее сложных комбинаций певческих знаков, причём даже гласная буква данного слога повторяется под каждым певческим знаком мелизмы. Иногда даже, местами среди столповой нотации появляются знаки кондакарной нотации (или знаки, подобные кондакарным) из верхнего или из нижнего ряда этой нотации. Таким образом, кондакарная нотация (и, понятно, соответствующая ей манера пения) вторгалась в столповое пение, чтобы через некоторое время снова дать место столповой нотации и манере столпового пения. Вероятно, это касается торжественного пения, как, например, стихиры «на Слава» и на «и ныне»⁴⁹⁴.

Наряду с включениями знаков, подобных кондакарным, в таких рукописях находятся, местами, между знаками столповой нотации более сложные знаки, состоящие из комбинаций графических элементов столповой нотации, которые тоже указывают на включения мелизматической структуры в структуру силлабически-невматическую. Являются ли такие знаки транскрипцией знаков кондакарной нотации – ещё нельзя с уверенностью сказать. Смоленский назвал такую нотацию «красно-демественной нотацией»⁴⁹⁵. Но такое название – совершенно произвольно. Смоленский основывает его на уже цитированном нами месте в Степенной Книге. Но до сих пор ещё неизвестно, как то пение, которое мы со времени Разумовского называем «кондакарным пением», называлось в 11–12 веках, в эпоху его расцвета в русской церкви. Равным образом неизвестно, как называлось в 11–13 веках то пение, которое в 15 веке называлось «демеством», и вообще, существовал ли в нашем периоде этот, «демественный», род пения? Поэтому преждевременно и необоснованно отождествлять то пение, которое мы называем кондакарным, с демественным. К этому вопросу мы ещё вернёмся в следующих главах. Также неизвестно, как в 11–13 веках называлось то пение, которое позже, в 15–16 веках называется столповым.

Кроме здесь приведённых особенностей богослужебного пения, которые можно усмотреть из рукописей с певческими знаками, имеются ещё в некоторых песнопениях интересные особенности, которые известны также и в системе греческого пения того времени: модуляции из одного гласа в другой в течение одного и того же песнопения.

В славянских богослужебных певческих книгах, даже не снабжённых певческими знаками, при каждом песнопении неукоснительно указывается номер гласа, в котором следует исполнять данное песнопение. Кроме этого указания в славянских книгах не употребляется никаких других знаков, как, например, мартирий, или особого рода ключей, которые определяют интервальные соотношения звуков, как это имеет место в византийской системе. И перемена гласа в середине песнопения указывается в славянских певческих рукописях со столповой нотацией только обычными славянскими буквами-цифрами, которые в таком случае пишутся в строке певческих знаков. Так, например, в Симиографии Металлова, на таблице XXVIII, строки 10 и 14 сверху: буква в҃ (= 2) среди певческих знаков указывает, что последующая мелодия исполняется во втором гласе: цифра-буква и҃ (= 8) указывает на переход в строй 8 гласа. Таблица XXXIII: в середине песнопения, исполняемого в строе 8 гласа цифра-буква г҃ указывает на модуляцию в строй третьего гласа. Подобные примеры мы можем видеть в том же издании, на таблицах LIII, LII и IX (5-я строка снизу) в середине 8 гласа указан переход в 4-й глас. Подобные переходы из одного гласа в другой (то есть, из одного строя в другой) известны и в значительно более поздних рукописях со столповой нотацией.

Мы должны принять во внимание ещё некоторые факторы. Те скудные остатки литургико-музыкальной культуры русских за время второго периода истории русского богослужебного пения, что дошли до нас в певческих рукописях, – не звучат! И никакие нотации, ни современная круглая, ни безлинейная «крюковая» – не звучат! Было бы по меньшей мере легкомысленным думать, что богослужебное пение восточных славян исполнялось в те времена в той же манере, в какой поются церковные напевы в нынешнее время, после того, как певцы более двухсот лет приучались к принципам bel canto. Даже певческая техника нынешних русских старообрядцев отличается от певческой техники русских церковных хоров в произношении, подаче звука, оттенках и т. д. Тем более вероятно, что 700 или 800 лет тому назад певческая артикуляция у русских церковных певцов была совсем иная, чем теперь. И так как певческие знаки (как и ноты) сами не звучат, то мы не можем восстановить по ним механику певческой артикуляции русских церковных певцов 11–13 веков. Мы можем только составить себе о ней очень отдалённое и гадательно-приблизительное представление. Человеческий голос обладает неисчислимыми возможностями. Также было бы неосторожным переносить представления о вкусе нашего времени на 11–13 века. Также не знаем мы и состава певческих коллективов того времени в отношении голосов (как, например, в позднейшее время в таких коллективах были только басы)⁴⁹⁶. Что высокие голоса не исключались, следует из упоминания о «гораздом певце», кастрате Мануиле, о котором мы уже упоминали.

Также ускользает от нас и видимая сторона: как стояли в храме, как соединялись оба хора для совместного пения, точный вид одежды певцов, как доместик руководил пением и т. п. Многое, что тогда само собой разумелось и всем было хорошо известно, не было поэтому записано и навсегда ускользнуло от последующих поколений. Даже действительная величина интервалов и тональное построение песнопений, их темп, остаются для нас неизвестными. И строгая диатоника (координированная с нашей темперированной системой!) – есть, строго говоря, только постулат, без которого мы в этой области вообще не можем музыкально мыслить.

Между певцами были иногда и евнухи, как, например, упомянутый нами Мануил, ставший потом епископом Смоленским. Но это вовсе не значит, что певцы были евнухами или рекрутировались из этого сословия: о двух певцах, которые прибыли с Мануилом, не сказано, чтобы и они были евнухами. Евнухи играли в Византии совсем другую роль, нежели кастраты эпохи Ренессанса, и особенно, барокко. Тоже и русская секта скопцов не имеет к сословию евнухов в Византии никакого отношения⁴⁹⁷.

Немного выше мы упоминали о хирономии. Хирономия – «законы руки» или, по другому толкованию, «жесты руки», иначе говоря – правила и искусство дирижирования, – была принята в нашем периоде и в Византии, и на Западе⁴⁹⁸. Во всяком случае, дирижирование это имело совершенно другие формы, нежели теперешнее дирижирование (которое, собственно говоря, тоже может быть названо хирономией). Н.Д. Успенский⁴⁹⁹ цитирует одно место в типиконе студийской редакции (не забудем: в Киево-Печерской обители введён был константинопольский студийский типикон!) 12 века: в день свв. Апостолов Петра и Павла предписывается петь канон по хирономии (пѣвьческъи по херономии). К сожалению, подлинная рукопись, как и фотокопии с неё, остались мне недоступными⁵⁰⁰. Также и в одном слове преподобного Феодосия можно предположить намёк на управление пением рукой: «Егда начнем псалтырное пение, не леть ны есть друг друга прихватити стихов и мятеж творити не мал, но на старейшего сторону взирающе, и без того початия не лепо есть починати никому же»⁵⁰¹. Но в этом отрывке говорится только о том, что не следует начинать пение беспорядочно, но по знаку старейшего (или когда старейший начнёт пение). Значит, никакого прямого указания на хирономию в этом отрывке нет. С другой стороны, из этого отрывка можно заключить, что это псалмопение исполнялось не специальными певцами, но всеми присутствовавшими за богослужением монахами: в противном случае, если бы дело касалось до известной степени дисциплинированного специального коллектива певцов, то замечание преподобного Феодосия было бы излишним.

Изображение хирономирующей руки, из древнерусского певческого стихираря 12 века.

Из В. Металлов: Русская симиография. Москва, 1912 г.,

таблица VII

В высшей степени вероятно, что искусство хирономии было передано славянским певцам греческими певцами. В Византии по хирономии пел также и народ. Так, в типиконе константинопольского монастыря Евергетиды (писанного около 1055 года), замечено, что ипакои в Неделю перед Рождеством Христовым поёт сперва певец, а затем народ, по хирономии (ψαλλεται οὐτος о ψαλτης, ἐπειτα ὁ λαος μετα χερονομιας)⁵⁰². То же самое могло иметь место и в русских церквах, где народ пел припевы под хирономическим управлением начального певца или доместика (пел, понятно, на славянском языке). Хирономия была необходима уже потому, что более или менее большой группе поющих было невозможно петь по одной книге (об этом уже нами говорилось раньше, когда речь шла о канонархе). Пение текста, следуя подсказываниям канонарха, на известную мелодию (особенно при пении на подобен), требует указаний руководителя для правильного распределения текста по мелодическим оборотам. Это особенно необходимо ввиду разницы числа слогов в образце и в его подобие. Руководитель пения мог иметь перед собой книгу с текстом, распетым певческими знаками, и по этой записи управитель пения показывал прочим поющим направление мелодической линии при помощи движения руки и пальцев. Что по хирономии исполнялись не только более сложные напевы, но даже и сравнительно простые напевы стихир, видно из упомянутого нами изображения дирижирующей руки со сложенными для хирономии пальцами, которое мы видим в одном стихираре начала 12 века.

Дирижирование, по-видимому, состояло не только в движениях руки, но состояло также из различных комбинаций пальцев. На только что упомянутом изображении хирономирующей руки эта комбинация состоит в том, что большой палец касается двух средних пальцев, а указательный палец и мизинец вытянуты. Согласно известному изображению в одной греческой певческой рукописи 14 века, библиотеки монастыря Кутлумуш на Афоне⁵⁰³, такая комбинация пальцев соответствует певческому знаку оксия (указывает на один акцентированный тон на ступень выше указанного предыдущим знаком) византийской нотации. На этом изображении представлен знаменитый византийский мастер пения Иоанн Глика, который даёт урок византийским певцам Иоанну Кукузелю и Иоанну Коронису. Кукузель держит свою правую руку немного протянутой вперёд, причём пальцы руки сложены точно так, как мы видим их сложенными на изображении в упомянутой русской рукописи. Около головы Кукузеля читаем надпись ὀξυ. Против него стоит Коронис и держит свою правую руку немного вытянутой вверх, с несколько иной комбинацией пальцев: указательный палец немного согнут вперёд и его средний сустав касается большого пальца: прочие пальцы вытянуты. Над рукой написано: ἰσον (знак, указывающий на повторение предыдущего тона). В верхней части изображения, посередине, сидит Глика и держит свои руки так, как их держит, благославляя народ, православный архиерей, сложив «именословно» пальцы обеих рук: большой палец касается безымянного в его середине, а указательный, средний палец и мизинец – вытянуты. На коленях Глики лежит жезл, оканчивающийся крестом – очевидно, символ учительской власти.

Знаменитый византийский мастер пения Иоанн Глика, который даёт урок византийским певцам Иоанну Кукузелю и Иоанну Коронису

Вероятно, тоже один хирономический знак можем мы видеть на одной древней русской иконе Покрова Пресвятой Богородицы⁵⁰⁴. Эта икона происходит из первой половины 14 века, Владимиро-Суздальской области. На ней, как и на всех древних иконах Покрова, изображён и св. Роман Сладкопевец, память которого празднуется тоже 1 октября. Св. Роман изображён стоящим на серединном амвоне, имеющем вид открытой к зрителю кафедры. В левой руке он держит лист свитка, на котором написан текст кондака (собственно, его проимион) Рождеству Христову, творение св. Романа Сладкопевца. Правая рука вытянута вверх, причём пальцы её прижаты к ладони, так что ладонь скорее имеет вид почти что сжатого кулака. Св. Роман одет в короткую, до пояса, червлёную фелонь (которую можно было бы принять и за плащ). Можно предположить, что св. Роман изображён во время пения кондака и что такое положение его правой руки есть хирономический знак⁵⁰⁵. Да будет мне позволено высказать здесь одно предположение: быть может такой хирономический знак означал, что народ, который должен был петь припев кондака, при таком знаке должен быть готов ко вступлению?

Иконописец середины 14 века (значит, времени, когда, как предполагается, кондакарное пение уже вышло из практики), или писавший прототип этой иконы, возможно, знал ещё и помнил обстановку, в которой исполнялось кондакарное пение и пение по хирономии.

Во всяком случае, хирономия с её системой условных, определённых движений руки и пальцев, которыми направлялось пение большого числа певцов, нельзя себе представить без специального известного обучения хирономирующего. Чтобы в пении следовать знакам, подаваемым рукой, нужно знать, что означают те или иные движения руки и знать самую мелодию, чтобы в движениях руки узнать нужную мелодическую линию. Поэтому мы должны отвергнуть довольно распространённое мнение, что русские певцы 11–13 веков были невежественны. Наоборот, письменные певческие памятники свидетельствуют нам, что богослужебно-певческая культура как в Киеве, так и в Новгороде и во Владимиро-Суздальской области стояла в 11–13 веках на высоком уровне.

Уже в самом начале 12 века было канонизировано несколько русских святых, и потому им должны были быть составлены службы: стихиры, тропари, каноны, и другие песнопения, причём не только должен был быть сочинён текст для этих песнопении, но этот текст должен был быть кроме того и распет. Таким образом, мы стоим здесь перед поэтическо-музыкальным (певческим) творчеством русских мастеров и песнописцев 11–13 веков. И если поэт-мелод не находил и не творил собственной новой мелодии для сочинённых им текстов, то он сочинял текст по музыкальному образцу уже известного самоподобна.

Первым до сих пор известным в этой области русским богослужебным поэтом является монах Киево-Печерского монастыря Григорий, творец канонов⁵⁰⁶. Жил он в конце 11 или в начале 12 века. Его творчеству принадлежат два канона преподобному Феодосию Печерскому († 1074), на праздник перенесения его мощей (14 августа 1091 г.)⁵⁰⁷ и св. Князю Владимиру († 1015)⁵⁰⁸. Как творец канонов, Григорий должен был вполне владеть как поэтической, так и музыкально-певческой формой канона, который, как говорилось в своём месте, требует слоговой и мелодической согласованности тропарей одной песни с ирмосом-образцом той же песни. Также при введении праздника перенесения мощей святителя Николая Мирликийского в Бари были составлены для службы этого праздника песнопения. Некоторые места этих песнопений свидетельствуют, что эти песнопения были составлены на Руси, причём латиняне вспоминаются в этих песнопениях не в отрицательном смысле, например: «В Мирех и в латинех вся исцеляюще и в России милостиво посещающа...»⁵⁰⁹, – но всё же песнописец чувствует латинян чужими: «Иным овцам спосылаешися, латинскому языку...»⁵¹⁰. Творцом этих песнопений мог бы быть и Григорий, творец канонов, современник установления на Руси праздника перенесения мощей святителя Николая⁵¹¹. Во всяком случае, эта служба относится к тем, которые были составлены в нашем периоде.

Также в нашем периоде, даже в начале его, были составлены песнопения (стихиры, тропари, каноны) в честь свв. князей-мучеников Бориса и Глеба († 1015). Составил их св. Леонтий, епископ ростовский († 1073). Память св. Леонтия была установлена ростовским епископом Иоанном II в 1190 году и, вероятно, по этому случаю тоже были сочинены и распеты нужные песнопения.

Стихиры в честь свв. Бориса и Глеба являются творением «Русского митрополита Иоанна», или же были сочинены кем-то, кому этот митрополит поручил составить службу⁵¹².

Но о каком митрополите Иоанне может быть речь? В домонгольское время на Руси было четыре митрополита этого имени, и все были греки. По-видимому, митрополит Иоанн, о котором в данном случае идёт речь, есть митрополит Иоанн II, Продром (1080–1089), или Иоанн III, который правил всего лишь один год (1089). Так как стихирарь, в котором заключаются приведённые здесь немного ниже стихиры, относится к началу 12 века⁵¹³, – творцом не мог быть митрополит Иоанн IV, который занимал киевскую кафедру во второй половине 12 века. Также мог бы быть автором стихир митрополит Иоанн I (1015–1037). Спасский утверждает, что один митрополит Иоанн во времена Ярослава Мудрого (то есть, до 1054 года) построил церковь во имя свв. Бориса и Глеба. Поэтому этим митрополитом Иоанном не мог быть Иоанн II. С другой стороны, свв. Борис и Глеб были причислены к лику святых в 1039 году – значит, тогда, когда митрополитом был уже Феопемпт. Но песнопения в честь князей-мучеников могли быть составлены и до официальной канонизации. Но эти подробности имеют для нас второстепенное значение. Нам важно, что текст песнопений был сочинён ещё в 11 веке и был снабжён знаками столповой нотации. Во всяком случае, следует заметить, что если творцом текста был грек, то он сочинял, вероятно, на греческом языке и затем давал перевести своё сочинение кому-либо знающему славянский язык, или даже просто русскому.

Древнейшие невмированные тексты этих песнопений показывают, что образцом для их литературной формы служили соответствующие типы греческих песнопений, причём поэт в совершенстве владел этой формой. Также и как музыкальный образец часто бралось какое-либо песнопение из группы самоподобных (αυτομελα)⁵¹⁴. Для примера техники творца текста и распевщика, который снабжал словесный текст певческими знаками (т. е. распевал текст; возможно, что творец или переводчик был и распевщиком), приведём здесь три стихиры в честь свв. Бориса и Глеба из стихираря начала 12 века, принадлежавшего московской Синодальной Библиотеке, № 145⁵¹⁵. Мы приведём невмированный текст каждой стихиры подстрочно, под каждой соответствующей строкой первой стихиры. Для этих стихир творец их избрал 2-й глас а как образец – стихиру в честь свв. Апостолов Петра и Павла къіими похвальными вѣнци: (ποιοις εὐφημιων οτεμμασι ἀναδησωμεν Πέτρον και Παυλον)⁵¹⁶.

Если мы внимательно рассмотрим эти стихиры, то можем сейчас же установить, что творец текста не очень педантично придерживался числа слогов в тех же строках соседних стихир, и даже не строго придерживался деления на фразы, особенно в заключительной, конечной (12-й) строке 2-й и 3-й стихиры по сравнению с первой. Далее, – и это представляет для нас особенный интерес – каждая последующая стихира при снабжении её певческими знаками (т. е. при невмизации) не следует предыдущей стихире во всех подробностях. Писавший певческие знаки иногда варьировал последовательность этих знаков, что может означать небольшое варьирование и самой мелодии в каждой из приведённых здесь стихир. Особенно это заметно в 2, 4, 7 и 9-й строках. Несмотря на это, мелодия остаётся в целом та же, что видно из почти одинаковых последовательностей певческих знаков, особенно на концах фраз. Как бы значительны ни были эти варианты, они свидетельствуют об известной самостоятельности поэта, распевщика и писца. Так как здесь дело идёт не о переводах с греческого текста, но о русском творчестве (правда, по образцу переведенной с греческого самоподобной стихиры Петру и Павлу), то русский творец имел немного больше творческой свободы (число слогов, деление на фразы) и свободы музыкальной.

Это предполагает известное обучение. Как происходило такое обучение – остаётся для нас (и, вероятно, останется навсегда) неизвестным. Училища при св. Владимире и при Ярославе были уже нами вскользь упомянуты раньше. Но мы не имеем никаких данных ни о дисциплинах, которые в этих училищах преподавались, ни о методах преподавания, а особенно – об образовании певцов и доместиков. Мы можем только высказать несколько более или менее вероятных предположений на этот счёт.

Разумеется, писцы невмированных певческих рукописей должны были знать и нотацию. Возможно (как это было в 17 веке), что один писал словесный текст, а другой писал над текстом певческие знаки. Во всяком случае, это (особенно при рукописях с кондакарной нотацией) предполагает хорошее знание безлинейной нотации и её грамматики. Если бы писец рабски копировал певческую рукопись, не зная нотации, то мы не можем объяснить, как он допускал отличия в невмировании при переписке других, параллельных рукописей.

Упомянутые в начале нашей главы певческие рукописи нашего периода содержат две совершенно разные, но в то же время совершенно в деталях разработанные системы певческих нотаций. Как самое пение по этим нотациям, так и снабжение словесных текстов певческими знаками обусловлено определёнными, не только практическими, но и теоретическими знаниями как самого пения, так и системы письменной передачи этих напевов и манеры их исполнения. Это особенно было необходимо в тех случаях, когда писец имел перед собой текст, только что переведённый с греческого невмированного текста, и перевод которого ему надлежало снабдить певческими знаками. В таком случае рабское перенесение певческих знаков из греческого оригинала в славянский перевод, кажется почти невероятным уже в силу разницы в слоговом составе. Не помогает тут и знание каталога певческих знаков: нужно в совершенстве знать правила применения определённых знаков и овладеть этими правилами, нужно также знать и самые напевы, которые надлежит невмировать. Итак, должно было существовать обучение, при котором правила нотации изучались или путём устной передачи, или путём писанных заметок и учебных рукописей (из которых, если таковые были, до нас ни одна не дошла). При сложной системе кондакарной нотации едва ли можно себе представить, чтобы изучение этой нотации происходило без каких-либо письменных заметок. Но так как каталог («азбука») певческих знаков неразрывно связан с самой интонацией, то известные правила интонирования неизбежно требуют устного, аудитивного обучения, т. е. обучения практического.

Но до сего дня из 11–13 века не найдено никаких теоретических писаний о богослужебном пении и о его нотации хотя бы в виде примитивного каталога певческих знаков. Такие каталоги-азбуки известны из конца 15 века, а особенно из 16 и 17 века. Было бы неосторожным заключать из такого молчания письменных памятников, что подобных писаний в 11–13 веке вообще не существовало. Мы не должны упускать из вида, что сохранилась только самая малая часть того, что имелось в главных русских церковно-культурных центрах к моменту монгольского нашествия и связанного с ним уничтожения церковно-культурных и других ценностей. При этом нужно учесть, что такие теоретические и учебные писания не представляют собой богослужебных, безусловно необходимых книг и вещей, а потому не хранились в книгохранилищах соборов, церквей и монастырей. Они были, вероятно, частной собственностью учителей и их учеников, а поэтому писались, вероятно, на дешёвом и потому легко разрушающемся материале. И потому такие рукописи легче затеривались и пропадали, нежели необходимые для совершения богослужения богослужебные книги.

Всё это свидетельствует о том, что древнерусские певцы и писцы певческих богослужебных книг в 11–13 веках были далеко не так невежественны и примитивны, как это ещё сравнительно недавно было принято думать⁵¹⁷. Невмированные рукописи свидетельствуют нам об отличной образованности и писцов, и певцов. Металлов и Смоленский нередко переносят на условия 11–13 века те условия, в которых находилось уставное церковное пение и церковные певцы в России в 19–20 веке. А то было время, когда канонические певцы и коллективы церковных певцов были вытеснены профессиональными и любительскими хорами, а псаломщики едва могли разбирать ноты и уставное пение знали большей частью лишь практически, в меру ежедневного богослужения в приходском храме.

В самых общих чертах и предположительно мы можем себе представить образование церковного певца в нашем периоде в следующем виде. Настоящей практической школой богослужебного пения был певческий коллектив, постоянно участвовавший в совершении богослужения. Там будущий доместик действовал в качестве обычного певца. Такой практикой он приобретал чисто практические, опытные знания форм богослужебного пения, напевов и осваивался с применением этих форм и напевов при богослужении и, что очень важно, привыкал к богослужебному порядку и к его певческому оформлению. При этом, конечно, он должен был усвоить систему нотации и её грамматику – или от самого доместика, или одного из более старших и опытных коллег. Если он был особенно талантлив и обладал соответствующим голосом, то он посвящался в тайны певческой техники с различными видами пения (столповое пение, кондакарное пение) и получал соответствующую обработку голоса. При этом руководящим началом были для него указания и примеры его учителей и упражнения под их руководством.

Мы можем себе представить, что приблизительно так могло обстоять дело с певческим преданием и культивированием искусства доместика и первого (начального) певца, которые и направляли пение в соборных храмах. В соборах, как мы говорили раньше, пение певческого коллектива происходило вместе с пением всего народа, который под руководством доместика и начального певца пел, когда положено, припевы, ипакои, отвечал на возгласы священнослужителей, и т. д.

Несколько иначе, вероятно, обстояло дело в монастырях. Там при богослужении пела вся братия. Нужно твёрдо помнить, что на амвоне могли стоять и петь только посвящённые певцы (следовательно, монахи, поскольку они не получили никакого посвящения, даже в низшие степени чтеца и певца, не являются клириками, а потому не имеют права восходить на амвон и там петь или читать: в этом отношении они приравнены к народу). В те времена очень немногие монахи были и клириками. Монахи посвящались в диакона и пресвитера только по потребности данного монастыря в священнослужителях. Понятно, не исключается, что и в монастырях могли быть специальные группы певческих коллективов. Не каждый может петь, и наряду с образованными монахами были также, вероятно, и малограмотные, которые не могли петь по книге.

В то время, как столповое пение, будучи основным богослужебным пением русской церкви, сохранилось, пройдя чрез столетия, с кондакарным пением дело обстоит иначе. Кондакарное пение особенно характерно для второго периода первой эпохи истории богослужебного пения русской церкви.

Нельзя сомневаться в том, что этот род пения – византийский, и притом – по образцу торжественного и виртуозного пения в храме св. Софии – самом великолепном и самом обширном храме во всей империи – если не во всём тогдашнем мире. Это уже усматривается из применения этого рода пения в богослужении соборных храмов, где богослужение по возможности следовало константинопольскому порядку. Особенно многозначительны в кондакарных певческих рукописях русского происхождения включения в текст греческих певческих технических терминов в славянской транскрипции, как например: ипє (εἱπε), пал [инъ] (παλιν), а особенно – некоторых греческих интонационных формул: ананеанес (ἀνανεανες)⁵¹⁸ в 1 гласе, неееанес (νεεεανες)⁵¹⁹ для 2 гласа, анеееанеее (ἀνεεεανεεε) для 3 гласа⁵²⁰, и т. п. Это доказывает, что весь способ пения, подачи звука, интонирование, певческая артикуляция – следовали византийскому способу. Сложная, сильно отличная от столповой, кондакарная нотация заставляет нас думать, что этот род пения был весьма сложным и трудным, почему и требовал для своего исполнения опытных, хорошо обученных певцов. А таковые, естественно, могли быть только в организованных и постоянных коллективах церковных певцов, посвящённых на это дело профессионалов, с избранными, лучшими и специально для этого рода пения выработанными голосами. Можно легко себе представить, что такие, организованные коллективы певцов (мы избегаем выражения «хоры», чтобы не вызвать представления о современном хоре с регентом во главе!) – могли быть только в более или менее значительных церковных центрах, в епископских и княжеских резиденциях и при соборных храмах. Быть может, этим также можно объяснить, почему рукописей с кондакарной нотацией дошло до нас сравнительно меньше, чем рукописей со столповой нотацией (приблизительно в соотношении 5:20).

До последнего времени не было известно греческих рукописей с кондакарной нотацией, или с нотацией близкой к кондакарной, так что не имелось никакой точки опоры для хотя бы самой гадательной расшифровки этой нотации. Из греческих рукописей так называемая шартрская рукопись (Шартрской библиотеки во Франции) более всех других стояла близко к русской кондакарной нотации⁵²¹. Эта рукопись происходила из Лавры св. Афанасия на Афоне; во время войны 1939–1945 года, при воздушной бомбардировке немецкими самолётами города Шартра, эта рукопись, ещё не исследованная, сгорела. В декабре 1967 года, в городе Мюнхен, на заседании международной комиссии по исследованию древнеславянских музыкальных памятников при Баварской Академии Наук, профессор Оливер Струнк (из Принстона, США), показывал фотокопии одной греческой рукописи, вероятно, 13 века, которую он, незадолго перед тем нашёл в каком-то маленьком греческом монастыре. Эта рукопись содержит нотацию безусловно кондакарного типа. Следовательно, кондакарная или очень близкая к ней нотация и, понятно, соответствующий ей род богослужебного пения были в употреблении в греческой церкви в 12–13, а быть может, и 14 веке. Понятно, что при том беглом взгляде на фотокопии, какой возможно было сделать на заседании, нельзя было рассмотреть эти фотокопии подробно. Но этот факт опровергает существовавшее до сих пор мнение, что кондакарная нотация была греко-славянского происхождения. Металлов⁵²² даёт следующую схему для объяснения происхождения кондакарной нотации:

Просодийное письмо IV–VII вв.

Хирономия

греко-сирийская VII–VIII вв.

Хирономия византийская VIII–Х вв.

Хирономия

греко-ар.-сир. VIII–Х вв.

Хирономия

латинская VIII–Х вв.

Хирономия

славяно-русская IX–ХI вв.

Симиография

греко-сирийская X–ХI вв.

Симиография

византийская Х–XIV вв.

Симиография

латинская X–ХI вв.

Симиография

знаменная русская XI–ХIII вв.

Симиография

кондакарная XI–XIII вв.

Как уже раз говорилось, кондакарная нотация не поддаётся ещё какой-либо расшифровке. Недавно, гамбургский музыковед Константин Флорос сделал опыт расшифровать эту нотацию на основании параллелизма её с византийской нотацией⁵²³. Но ещё не установлено, во всех ли до сих пор известных пяти русских кондакарных рукописях содержится абсолютно один и тот же тип нотации, или же на Руси было несколько вариантов этого типа. К. Флорос основывает своё подробное исследование русской кондакарной нотации на двух рукописях: на так называемом Успенском кондакаре (Contacarium Mosquense) в копенгагенском его издании, о котором мы уже раньше говорили, и на так называемом Лаврском кондакаре⁵²⁴, фотокопии которого у него имелись. К. Флорос ставит нотацию в этих двух памятниках в теснейшую связь с греческим Codex Cryptensis Г, γ. I, из 12–13 веков и приводит некоторые песнопения из этой рукописи в параллели с теми же песнопениями в обоих русских кондакарях. Он расшифровал греческую нотацию: при этом он замечает, что «Diastematische Akribie der Aufzeichnungen die unbestrittene Errungenschaft erst der mittel byzantinischen Notation ist und bleibt». «Диастематическая точность записей есть и остаётся достижением средне-византийской нотации»⁵²⁵, – значит, из времени, которое соответствует третьему периоду нашей истории. Понятно, К. Флорос мог расшифровать только высоту тонов и их продолжительность, передавая их нотами современной нотной системы. Но на окраску звука, на технику певческой артикуляции, на оттенки, и т. д. он, по-видимому, не смог обратить внимания, да ноты и не способны передать эти элементы – а, как было уже нами говорено, именно эти элементы и должны были быть особенно характерными для кондакарного пения, и для исследователя они остаются неуловимыми. Из приводимого здесь примера – отрывка из ипакои октоиха, 1 гласа (см. в цитированном сочинении К. Флороса, без пагинации, после страницы 40) можно сейчас же усмотреть, что в греческой нотации отсутствуют т. н. «большие ипостаси», и последовательности певческих знаков значительно разнятся от последовательностей певческих знаков в русских кондакарях. Поэтому мы можем относить расшифровку К. Флороса только к греческой нотации и к греческому тексту, но не к русской кондакарной нотации (в ниже следующем примере под греческим текстом).

Греческая рукопись, лист 5
Успенский кондакарь, лист 171	глаⷭ҇. а҃
Лаврский кондакарь, лист 85	глаⷭ҇. а҃

Очевидно, что расшифрованная греческая версия не может быть тождественной со славянской – ни с мелодической, ни, вероятно, с тональной стороны, вероятно, даже со стороны мелодической линии, – что усматривается из совершенно различной невмизации и из разницы в отношении к тексту: в греческом тексте мы не видим вставных слогов, посторонних тексту, тогда как в славянском тексте они есть. Значит, мы имеем в этом примере опять-таки две совершенно различные системы безлинейиой нотации и два различных рода пения. Иначе, не было ли бы проще ту же мелодию записать при помощи (по-видимому) общеизвестной и несравненно более простой столповой нотации, схожей с тогдашней палеовизантийской нотацией?

Так как кондакарный род пения применялся только к песнопениям определённой гимнографической группы (кондаки, ипакои, некоторые седальны, причастны) – к песнопениям, которые не связаны так или иначе с пением псалмов (как, например, стихиры, библейские песни с вплетаемыми в них ирмосами и тропарями канона) и имеют самостоятельное независимое место в богослужении – то кондакарное пение занимает особое положение. Как можно видеть из самой нотации и из отношения между нотацией и словесным текстом и методом его написания – структура кондакарного пения была очень мелизматически развитой. Соответственно этому она требовала виртуозного исполнения, со своеобразной манерой подачи звука. Это мы можем усмотреть из следующих фактов:

1/ Гласные (и даже полугласные Ъ и Ь) одного слога в писанном тексте повторяются в пределах данного слога под каждым певческим знаком (причём некоторые знаки могут означать и более одного звука). Это указывает на мелизматический оборот над одним слогом. Так, например, текст вѣрꙋ христовꙋ ꙗ҆ко щитъ под кондакарными певческими знаками имеет следующий вид⁵²⁶: вѣѣѣрꙋ. христо.оовꙋхꙋꙋꙋ ꙗаако.оо.оооо. щитъ.

2/ Между одинаковыми, внутри слога повторяющимися гласными (и даже Ъ и Ь) включаются в некоторых местах х и ꙋ (постольку, поскольку это ꙋ не принадлежит по природе к данному слогу)⁵²⁷.. По-видимому, такие включения являются артикуляционными указаниями, которые означают известную технику подачи звука при выпевании гласной данного слога.

Самой характерной особенностью кондакарной нотации являются два ряда певческих знаков, которые пишутся один над другим, поверх текста. Нижний ряд знаков, непосредственно над словесным текстом, между которыми находятся и некоторые знаки и столповой нотации, должны относиться, вероятно, к диастематике, значит – к последовательности тонов разной высоты в мелодии. Над ними, местами, находятся другие, по размеру бо́льшие знаки, так называемые «больши́е (великие) упостаси». Эти последние до сих пор известны только в рукописях с кондакарной нотацией. Также встречаются в кондакарных песнопениях включения слогов не, на, ане. Как К. Флорос⁵²⁸ после сравнения с греческим оригиналом установил, эти включения встречаются в древнерусских кондакарных певческих рукописях на тех же местах текста, на каких мы их находим в греческих рукописях⁵²⁹.

По Флоросу⁵³⁰ те песнопения, которые должны исполняться одним певцом, относятся к категории, которая по-гречески называется ψαλτηκα. А те, которые должны исполняться несколькими певцами, певческим коллективом, относятся к категории песнопений ασματηκα. Как же исполнялись песнопения, которые мы относим к кондакарному роду пения?⁵³¹

Обычно кондак исполнялся одним певцом, причём последние слова, припев, повторялся всем народом. По греческим источникам кондак исполнялся одним, особенно хорошим певцом, который для этого пения облачался в особую одежду⁵³². При исполнении кондакарного пения решительное значение имели, конечно, не только тон (в смысле высоты и продолжительности тона, как это имеет место в инструментальной музыке), но также и некоторые другие факторы. Из этих факторов самыми важными нужно считать: а/ динамику и выражение слова, его смысла, и б/ род подачи звука, окраску звука, технику певческой артикуляции, посредством которой певец может достичь разных звуковых тембровых эффектов. Человеческий голос обладает большим богатством тембровых возможностей для подачи звука. Посредством различных примеров артикуляционной певческой техники певец может достичь самых разнообразных тембровых эффектов: носовых, грудных, горловых, тремолирующих, «открытых» – «белых» и «закрытых» звуков, звуков аспиративных, резко аттакируемых, отрывистых, или наоборот, текуче-связанных, глиссирующих, фальцетированных, и т. д., и т. д. Такое тембровое раскрашивание пения отвергается нынешним вкусом и певческой техникой. Но раньше, напротив, его очень ценили и культивировали, ещё несколько десятков лет тому назад у греческих, болгарских и сербских (особенно в Шумадии, Боснии и Македонии) церковных певцов: такой способ богослужебного пения практиковался и поддерживался старыми певцами; теперь он, кажется, исчез⁵³³.

Возникает вопрос: Не отличается ли тот род пения, который мы называем теперь кондакарным, от столпового пения именно утончённой, разнообразной манерой подачи звука? И не была ли столповая нотация не приспособленной, недостаточной для записывания этого способа исполнения, – почему и потребовалось в своё время создание другой, чем столповая, системы нотации, отвечающей потребностям и особенностям кондакарного рода пения? Не являются ли знаки верхнего ряда, «большие ипостаси», именно знаками, указывающими на различные способы певческой артикуляции и подачи звука? Но более подробное рассмотрение этой проблемы выходит далеко за пределы нашей работы и относится к специальной области древнерусской церковно-певческой симиографии. Мы только указываем на эту проблему.

Если наше предположение правильно, то мы можем думать, что греческий род и манера богослужебного пения были импортированы на Русь, хотя были восточным славянам чуждыми. И наоборот, греческому иерарху и его греческому клиру хорошо знакомы и высоко ими ценимы.

Такой род певческой артикуляции требует очень подвижного и тренированного голоса. Такими голосами являются главным образом высокие голоса, тенор (и особенно – тенор-альтино), в то время как басы по своей природе являются сравнительно менее подвижными голосами (едва можно себе представить глубокого баса, исполняющего трель!). Можно себе представить, что для низкого голоса тонкости кондакарного пения были несравненно тяжелее для исполнения, нежели для высокого голоса.

Равным образом утончённое нюансирование и перемена тембров при пении не приспособлены для исполнения коллективом поющих. В хоре все тонкости стушёвываются. Поэтому, думаем мы, кондакарное пение должно было исполняться одиночными певцами, разве что с припеванием коллектива.

Из этих соображений следует, что при попытках расшифровать русскую кондакарную нотацию, дело идёт не только о расшифровке высоты тона, его продолжительности и последовательности тонов, – то есть, о простой транскрипции кондакарной нотации нашей нотной системой: дело касается и определения тембров и характера певческой артикуляции. И именно это кажется неразрешимой проблемой: такую певческую технику можно было изучить только непосредственно от мастеров, владеющих этой техникой. А таких мастеров вот уже более 700 лет как больше нет!..

После приведённых здесь фактов едва ли можно сомневаться в том, что кондакарное пение было распространено греческими певцами или их славянскими последователями и учениками, которые и писали древнерусские кондакарные рукописи. При этом случае снова вспоминается не раз упоминавшиеся нами три греческих певца. Правда, мы не располагаем для этого никакими прямыми доказательствами, но возможность непосредственного или косвенного участия этих певцов в насаждении и распространении в русской церкви кондакарного пения – в высшей степени правдоподобна.

Основываясь на свидетельствах византийских авторов о церковном пении в Византии в 10 и в 11 веках, Металлов полагает⁵³⁴, что искусство в Константинополе имело не строго церковный характер, и что в него стали вкрадываться многие светские, мирские черты. Так, историк Георгий Кедрен⁵³⁵ пишет о патриархе константинопольском Феофилакте (933–956, сын императора Романа I Лекапеноса), что Феофилакт назначил доместиком (в храме св. Софии?) некоего Евфимия Касни, который ввёл в церковное пение «нечестивые вопли и сатанинские оргии»: «...ἔργον ἐκεινον και νῦν κρατοῦν ἐϑος, ἐν τοῖς λαμπραις και δημοτελεσιν ἐορταις ὑβριζεσϑαι τον ϑεον και τας τῶν ἀγίων μνημας δια λυγισματον ἀπρεπων και γελωτων και παραφορων κραυγῶν τελουμενων τῶν ϑειον υμων, οὑς ἐδει μετα κατανύξεως και συν τριμμου καρδιας ὑπερ τῆς ἑαυτῶν ἡμᾶς σωτιριας προσφερειν τῶ ϑεῷ. Πλῆϑος γαρ συστησαμενος ἐπιρρητων ἀνδρῶν και ἐζαρχον αὐτῆς ἐπεστησας Εὐϑυμιον τινα Κασνῆν λεγομενον, ἀν οὐτος δομεστικον τῆς ἐκκλησιας προβάλετο, και τας Σατανικας ἀρχησεις και τους ἀδημους κραυγας και τα ἐκ τριοδων και χαματυπειων ἠρανισμενα ἀσματα τελεισϑαι ἐδιδαζειν». Конечно, мы не можем конкретно и точно себе представить, что Кедрен понимает под своими характеристиками. Мы не знаем вкуса благочестивых византийцев того времени и нам не известен их критерий церковности стиля богослужебного пения. Металлов предполагает⁵³⁶, что этот «мирской элемент» выражался в особенно разукрашенной, мелизматически-богатой мелопее светского характера, в неподходящих для богослужения ритмах, в резких динамических контрастах и в утончённом (как это понимать?) искусстве.

Византийские канонисты нашего периода, в толковании на правило 75 Трульского собора (хотя этот собор имел место в 692 году) подчёркивают, какие признаки не должны быть у богослужебного пения: чрезмерное напряжение голоса, или едва слышимые шёпотом, которыми выражается преувеличенная искусственность, страстное пение, которое ведёт к светским песням – одним словам всё, что несообразно со святостью церкви⁵³⁷. Из этого можно заключить, что богослужебное пение в Византии в середине 10 века не было далеко от тенденции обмирщения и в некоторых своих частях было излишне утончённо. К сожалению, до сих пор ещё не найдено певческих рукописей современных Евфимию Касни. Невольно наша мысль направляется к загадочному кондакарному пению с его долгими и многочисленными мелизматическими включениями и включениями посторонних данному слову слогов и с загадочными «великими ипостасями», – что позволяет предполагать утончённый, и, быть может, даже не совсем естественный способ исполнения, подачи звука. И затем: что означает отсутствие греческих письменных певческих памятников с кондакарной нотацией 10 века, тогда как на Руси в 12 веке кондакарное пение процветало? Не есть ли, быть может, кондакарный род пения – тог же род пения, который культивировался школой Евфимия Касни? Не могли ли быть где-нибудь в греческой земле сторонники и продолжатели этой традиции – и к этим сторонникам не принадлежали ли те певцы, которые прибыли на Русь в 1053 году? Сравнительно ещё недавно перед тем просвещённые христианством восточные славяне едва ли могли критически оценивать действительное церковно-художественное достоинство принесённого к ним христианского богослужебного пения. Вероятно, они принимали то, что им приносили греческие (или болгарские) специалисты. Поэтому, думается, не исключается, что пресловутые три греческие певца приносили в Киев во второй половине 11 века и тот род пения, который в Византии уже устарел. Во всяком случае, все эти наши предположения требуют подробного изучения.

Кондакарное пение, как и столповое, основано на системе восьми гласов (ηχοι). Принимается без оговорок, что осмогласная система кондакарного пения в отношении строя не отличается от осмогласной системы пения столпового. Во всяком случае, для нас это – постулат. Как в столповом пении, так и в кондакарном многие песнопения основаны на принципе: самоподобен-подобен. В славянском тексте разница в слоговом составе вызвала известную разницу в невмировании. Как пример сравним здесь текст трёх кондаков:

а) в день Всех Святых, каковой кондак⁵³⁸ означен как «самосогласен», в нашем случае имеет значение самоподобна;

б) в день св. апостола Филиппа (14 ноября)⁵³⁹ и

в) день преподобного Евфимия⁵⁴⁰ (20 января), все три кондака – в 8 гласе. Сперва выпишем текст в том виде, в каком он читался бы без певческих знаков и без включения посторонних слову слогов и без повторения гласных букв в пределах одного слога. Выписываем один кондак под другим, подстрочно. При этом нужно иметь в виду, что в невмированном тексте при повторении одной и той же гласной внутри слога ы разлагается на ы-и-и.., а ꙗ – на ꙗ-а-а-а.., ю – на... ю-ꙋ-ꙋ-ꙋ...

Теперь приводим эти же три кондака вместе с кондакарной нотацией и со вставками повторяемых букв и посторонних слову слогов – так, как эти кондаки приведены в Успенском Кондакаре 1207 года:

Из противопоставления кондака а) с кондаками б) и в) видно, что певческие знаки в двух последних кондаках (б и в) не во всём педантично-строго следуют певческим знакам образца, первого кондака (а), даже в тех местах, где тексты одинаковы. Можно сказать, что русский мастер пения, писавший эти кондаки в кондакаре, совершенно точно знал, почему он мог позволить себе отклонения от образца, и почему он именно так, а не иначе невмировал данные места текста. К сожалению, соответствующей греческой невмированной рукописи, с такой же нотацией и из того же времени (или немного раньше), ещё не известно. А потому нет ещё возможности сказать, в каких отношениях находятся только что нами приведённые версии к тем же кондакам в византийском пении 10–12 веков.

Уже из самого поверхностного сравнения только что приведённых примеров со столповой нотацией становится ясным, что мы здесь имеем перед собой два, в корне совершенно различных рода пения, и что различие заключается не только в построении мелодии и в последовательности интервалов, но особенно – и главным образом – в манере самого пения и, вполне возможно, – в тональном построении. Ясно, что по причине мелизматического растяжения слов при различном способе артикуляции и при различных оттенках подачи звука (что усматривается из вставных х и ꙋ, явно не принадлежащих к данному слову), этот род пения мало подходит (или даже вовсе не подходит) для хорового исполнения, как это имеет место при почти преимущественно силлабически построенном столповом пении.

Был ли кондакарный стиль пения обязательным для кондаков и других песнопений той же группы, содержащихся в кондакарях, или же эти песнопения могли исполняться так же и столповым пением? К сожалению, мне не удалось достать фотокопий других, перечисленных в начале этой главы, рукописей. Но думается, что эти песнопения, если среди певцов не было никого, кто бы знал кондакарное пение, конечно, могли исполняться и столповым пением. Указание на это мы видим в упоминавшемся нами Хиландарском стихираре, листы 50об.–51. (Весь стихирарь содержит только столповую нотацию). В кондаке Великого Пятка, текст которого вовсе не снабжён певческими знаками, последняя фраза (которая, как известно, является припевом последующих икосов: ты ѥси сынъ охᲂубо и богъ мᲂуоомои) написана так, что после ѥ оставлено свободное место – несомненно для певческих знаков. Вставка охᲂубо выразительно указывает на мелизматическое исполнение в кондакарном роде. В следующем за кондаком икосе, перед последней фразой (т. е. той же, которой заключается кондак и которая является припевом), стоит: люⷣ (оставлено свободное место) ты ѥси сынъ, и б҃ъ мои – равным образом без певческих знаков. Итак, последнюю, заключительную форму икоса пел народ, и притом не кондакарным способом, так как последняя фраза в тексте икоса написана без вставных букв и без вставных слогов. Текст всего песнопения не снабжён певческими знаками вероятно потому, что текст распетый, с певческими знаками, следовало искать в кондакарях.

Судьба кондакарного пения, так характерного для нашего периода, не ясна. В 14 веке больше не писали певческих книг с кондакарной нотацией. С этого времени и в более поздних русских певческих рукописях не находится сколько-нибудь заметных следов кондакарной нотации. Почему же этот род пения исчез так бесследно? И почему эта система нотации перестала быть в употреблении? Означала ли отмена и забвение нотации также и полное прекращение кондакарного рода пения?

Это – проблемы, требующие подробного исследования. А до окончательного решения этих проблем мы можем поставить несколько более или менее обоснованных гипотез.

Смоленский⁵⁴¹ не исключает возможности, что из употребления вышла только кондакарная нотация, в то время как самый род и стиль пения мог и дальше существовать в практике и, так или иначе, преобразовываться. При этом мелодии кандакарного пения стали теперь писаться обычной и широко известной столповой нотацией. В таком виде, думает Смоленский, кондакарное пение могло удержаться и до 16 века, и развивалось дальше – это есть то пение, которое стали называть демественным.

Против этой гипотезы говорят следующие факты. При кондакарном пении нужно учитывать не только самые мелодии, но также нужно принимать во внимание и способ исполнения, причём в этом случае столповая нотация должна была оказаться недостаточной. Иначе как можно объяснить, что в некоторых памятниках некоторые песнопения нотированы столповой нотацией, другие же, иногда на той же странице рукописи, – нотированы кондакарной нотацией⁵⁴², или же как объяснить эпизодические включения кондакарной нотации среди песнопений, нотированных сплошь столповой нотацией? Если дело касается только мелодических форм, не принимая во внимание оттенки и манеру исполнения, то какой смысл был в том же песнопении переходить со столповой нотации на совсем другую, гораздо более сложную систему нотации, чтобы потом опять вернуться, на продолжение того же текста в столповой нотации⁵⁴³. Во всяком случае кажется не совсем невероятным, что распространённые мелодические обороты в столповом пении, так называемые Фиты, которые в изобилии появляются в столповом пении во время третьего периода нашей истории, могут быть поставлены в какую-то связь с кондакарным пением. Напомним также, что в нашем квадратно-нотном синодальном обиходе причастные стихи распеты особенно протяжной мелодией – а ведь причастные стихи в 11–13 веках пелись кондакарным способом, судя по тому, что они находятся в певческих кондакарях. Конечно, если мелодии обиходных причастных и происходят от кондакарных мелодий, то в течение веков они значительно утеряли свои характерные тембровые и нюансовые особенности и, таким образом, очень удалены от своего прототипа, какой раздавался в храмах Руси в 12–13 веках.

Препятствием к принятию гипотезы Смоленского является то, что нам всё ещё остаётся неизвестным, как русские певцы называли в 11–13 веках те роды пения, которые мы теперь называем столповым и кондакарным, а русские в 15–16 веках – демественным и путевым. До полного выяснения этого вопроса было бы неосторожным отождествлять кондакарное пение с демественным, хотя демество и упоминается, как мы увидим в следующей главе, уже в 15 веке.

С одинаковым основанием можно предположить, что практическая отмена кондакарной нотации имела причиной практическую отмену кондакарного образа пения с его особой техникой певческой артикуляции и другими певческо-техническими особенностями.

Металлов предполагает, что кондакарное пение было «византийским придворным демественным пением». Здесь опять налицо та же ошибка, что скрыта в гипотезе Смоленского: название рода пения «демественным» (δεμεστικῶς – «демественно»?) в византийской певческой терминологии не известно. Это – довольно произвольное предположение, во всяком случае не невозможное, но и не подтверждаемое никакими фактами или документами.

Кроме того, Металлов предполагает⁵⁴⁴, что главной причиной выхода кондакарного пения и кондакарной нотации из практики было татарское нашествие (1237 и особенно 1238 года) и возникшие из-за этого затруднения и падение культурного уровня и цивилизации. В результате разорения культурных центров (Киев, Владимир на Клязьме; Новгород был пощажён) и громадных потерь среди населения было трудно найти хороших и образованных певцов, которые были бы способны исполнять, как следует, кондакарное пение. Другой причиной считает Металлов сложность кондакарной нотации.

Успенский полагает⁵⁴⁵, что главную роль при исчезновении из практики кондакарного пения и кондакарной нотации играл известный антагонизм между грекофильской и национально-русской партией среди русского клира. В то время как столповое пение, хотя и происходившее, вероятно, от греческих напевов, до известной степени уже славянизировалось, – кондакарное пение оставалось типично византийским, особенно в манере его исполнения, и потому оставалось для русских певцов чуждым, и вследствие этого стало применяться всё реже и реже, и в течение 14 века забылось окончательно или, лишившись главных особенностей манеры исполнения (но не по мелодиям), постепенно сливаясь со столповым пением. Это высказанное нами здесь предположение, как и все предположения относительно кондакарного пения и его нотации, требуют более подробного изучения.

Действительно, можно для того времени – 11–13 веков – говорить и о противогреческих течениях среди высшего русского клира и князей. Чем такое течение было вызвано – исследование этого вопроса не входит в рамки нашей работы. Разногласия между греками и русскими князьями выразились довольно ясно при поставлении на митрополичью кафедру вместо греков – русских, и притом без согласия на то греков. Так было при поставлении митрополита Илариона (о чём была речь в прошлой главе); в 12 веке, после грека Михаила II (1130–1145), киевский князь Изяслав II (1146–1154) побудил русских архиереев избрать и поставить митрополитом русского, Климента Смолятича (1147–1155), избрание и поставление которого было сделано русскими епископами не без протеста некоторых из них, не только греков, но и русских⁵⁴⁶. Это было сделано из политических соображений. То было попыткой добиться для русской митрополии если не автокефалии, то по крайней мере значительной автономии⁵⁴⁷, то есть, так или иначе освободиться от гегемонии греков. Вселенский патриарх и его синод избирали иногда киевского митрополита из греков и посылали его в Киев, не спрашивая о согласии киевского великого князя (или, как теперь говорят о послах: не спрашивая у князя agrement для назначения данного лица на митрополичью киевскую кафедру). Эти митрополиты были и оставались подданными императора только на службе заграницей. Понятно, что князья вполне основательно желали, чтобы их запрашивали при назначении митрополита на Русь. Отсюда возникали более или менее напряжённые отношения между Киевом и Византией. Но, с другой стороны, тот факт, что митрополиты-греки были прямыми подданными императора и подчинялись константинопольскому патриарху, ставило их выше частных интересов в то время постоянно между собой враждовавших и воевавших удельных князей. А это имело громадное значение для сохранения единства русской митрополии.

При этих условиях естественно предположить, что русские великие князья (и князья удельные) и русские епископы вводили и в русскую церковную культуру кое-что из национальных элементов, которые могли уже к тому времени развиться естественным путём. Но, с другой стороны, восточные славяне – русские, были в отношении церковной культуры только учениками византийцев, и уже ради сохранения единства церкви и единства церковной культуры должны были крепко держаться византийского образца. Греки же, наоборот, были творцами своих богослужебных порядков и чувствовали себя более свободными вносить изменения в этот порядок и в его внешние формы; они были и оставались литургическими законодателями. Эти два фактора: известное стремление к некоторой независимости и в церковной жизни у одной группы высшего клира, – и привязанность к принятым от греков формам с другой стороны, – типичны для нашего периода. И лишь в последующем, третьем периоде, первый из указанных нами здесь факторов получает перевес.

Одной из причин почти бесследного исчезновения кондакарного пения можно также считать некоторые мероприятия относительно богослужебных порядков, предпринятые собором 1274 года при митрополите Кирилле III (II)⁵⁴⁸. Хотя в постановлениях этого собора не говорится прямо о богослужебном пении и собор этот только подтверждает уже прежде действовавшие церковные правила относительно певцов – но всё же некоторые богослужебные реформы, предпринятые этим собором, должны были так или иначе отозваться и на богослужебном пении.

Поэтому уместно будет сказать несколько слов о митрополите Кирилле III (II).

Непосредственно перед татарским нашествием в 1237 году прибыл в Киев новый митрополит, грек Иосиф. Он мог быть избран и поставлен только в Никее, так как Константинополь с 1204 года был в руках крестоносцев-латинян. Православный император и патриарх находились в Никее. Но едва митрополит Иосиф прибыл в Киев, как по Руси, по государству Рюриковичей прокатилась первая волна монголов. Что сталось с митрополитом Иосифом – неизвестно: был ли он убит, или же поспешил возвратиться в свою страну – неизвестно: летописи отмечают только его прибытие в Киев в 1237 году – и дальше не говорят о нём ни слова⁵⁴⁹. Едва только первая (1237) и вторая волна (1238) монголов схлынули, как стала вдовствовать патриаршая кафедра в Никее (1240–1243) и потому митрополит в Киеве не мог быть поставлен. Чтобы Церковь не оставалась без архипастыря в такое тяжёлое время, галицкий князь и епископат избрали одного местного уроженца, Кирилла, на митрополичью кафедру (1242). Но избранный митрополит должен был отправиться в Никею, чтобы получить посвящение и поставление от патриарха и утверждение от императора. Как предполагает Голубинский, греки теперь дали своё согласие на поставление митрополитом киевским не грека потому, что между греками не находилось никого, кто бы захотел идти в страну, разорённую татарами и находящуюся под постоянной угрозой нового татарского нашествия⁵⁵⁰. Кирилл прибыл в Никею лишь в 1249 году. Вероятно, между 1242 и 1249 годом велись переговоры между галицким князем и патриархом, и переговоры эти могли начаться только после интронизации патриарха Мануила II (1243–1255). Вполне понятно, что при создавшихся политических условиях пути сообщения были крайне затруднены, с одной стороны –татарами, с другой стороны – засевшими в Константинополе крестоносцами. И когда новопоставленный митрополит киевский Кирилл возвратился на Русь из Никеи, он утвердил свою резиденцию не в разорённом татарами Киеве, а разъезжал по своей обширной митрополии и в 1274 году созвал собор русской церкви не в Киеве, а во Владимире-на-Клязьме.

Вероятно, в Никее митрополит Кирилл обязался следовать в своей митрополии никейским церковным порядкам. Между тем в Никее, несмотря на блеск императорского двора, не было больше возможности в полном объёме поддерживать богослужебные и церемониальные церковно-придворные порядки константинопольского храма св. Софии и большого императорского дворца⁵⁵¹. Кроме того, во времена Никейской империи (значит, до середины 13 века) начали понемногу распространяться и в соборных храмах святогорские богослужебные порядки (тесно связанные с порядком святогробским – Иерусалимским). Вероятно, в связи со всеми этими обстоятельствами, возникли и некоторые изменения в системе богослужебного пения, тогда как русские продолжали придерживаться прежней богослужебной практики Великой Церкви («τῆς μεγαλης ἐκκλησιας»).

Даже после изгнания крестоносцев из Константинополя (1261) Палеологами богослужение в Константинополе не было таким же самым, как было до владычества крестоносцев. В течение полустолетия эволюция богослужебных порядков у греков не была проделана с ними, вместе с русскими. Этого не могло быть уже потому, что из-за политических перемен, с одной стороны – занятием Константинополя крестоносцами, с другой стороны – татарскими нашествиями на Руси, непосредственный контакт с греками был очень затруднён. Так возникли различия: русские придерживались порядков, бывших до занятия Константинополя крестоносцами (1204), в то время как в Никее и после 1261 года. (изгнание крестоносцев) даже в Константинополе кое-что в этом отношении переменилось. И, понятно, в русской митрополии должно было произвести уравнение богослужебных порядков согласно тогдашней практике патриаршей и императорской столицы⁵⁵².

Насколько реформа собора 1274 года коснулись богослужебного пения – не ясно, так как акты собора об этом не говорят, но кое-что могло быть решено и без занесения в акты. Многозначительно то, что после этого собора не было написано ни одной известной науке кондакарной певческой рукописи. В Святогорском (афонском) монастырском богослужебном чине преобладающее значение получил канон, в то время как кондак постепенно терял своё центральное значение в утрени – и с ним, вероятно, терял значение и кондакарный способ исполнения. Кондак оттеснялся простыми ирмологийными напевами и столповое пение получало преобладающее значение. Одновременно, по-видимому, теряло значение и песенное последование, хотя его следы оставались ещё отчасти до середины 17 века в богослужебных порядках новгородского храма св. Софии, и даже до 1917 года в чине Московского Успенского Собора⁵⁵³. Новый, реформированный богослужебный порядок повлёк за собой отмену некоторых прежних родов пения и дал преимущество тем формам богослужебного пения, которые наиболее соответствовали реформируемому богослужебному порядку. Поэтому, вероятно, не было больше потребности в сложном и виртуозном кондакарном пении. И этот род пения был оттесняем и, возможно, преобразуем, и остался только для тех песнопений, которые были предназначены для того, чтобы заполнять время во время каких-либо литургических действий. К таким песнопениям принадлежат, например, причастны, которые положено петь во время причащения священнослужителей в алтаре⁵⁵⁴. Кроме того, можно думать, сокращалось и участие народа в пении (например – конечных слов кондака, повторения за певцом ипакои, и т. д.); это пение стало понемногу исполняться только певцами (а не всеми присутствующими), или же пение стало заменяться чтением.

Итак, мы полагаем, что одной из причин падения и забвения кондакарного пения (и, следовательно, также и его нотации, ставшей поэтому ненужной), были некоторые богослужебные изменения, проведённые на соборе 1274 года⁵⁵⁵. Действительно, не известно никакого кондакаря из второй половины 13 века, из времён митрополита Кирилла II, а также никаких кондакарей из времени митрополита-грека, Максима (1283–1305), который старался об уравнении богослужебных порядков в своей митрополии с современной ему греческой практикой⁵⁵⁶.

Как-никак процесс вытеснения соборно-кафедрального богослужебного порядка с его виртуозным кондакарным пением и богослужебного монастырского студийского порядка монастырским порядком свягогорско-святоградским не только для монастырей, но и для соборных, кафедральных и приходских храмов, закончился в основном только к 1401-му году, при митрополите Киприане⁵⁵⁷, причём, при введении своих реформ Киприан ссылается на современную ему практику св. Софии Констатинопольской⁵⁵⁸. Но это относится уже к следующему периоду нашей истории, к которому мы вскоре и перейдём.

Наконец, ещё одна возможная причина забвения кондакарного пения: фактор моды и вкуса. Нечто параллельное тому, что произошло в середине 17 века и сходно тому, как в 19 веке стиль немецкой романтики вытеснил отчасти итальянский стиль в богослужебном хоровом пении. Возможно, что после расцвета кондакарного стиля наступила своего рода реакция: потерялся вкус и эстетическое понимание утончённого, искусственного, возможно даже, что в некоторых чертах выродившегося стиля: «мода» прошла.

В течение 13 века русские певцы стали, очевидно, более самостоятельными и развитие богослужебного пения в русской митрополии не идёт более в ногу с развитием византийского богослужебного певческого искусства. Если до тех пор греческие певцы служили образцом и рассматривались как таковым, то теперь это положение меняется.

Во второй половине 13 века (значит, после изгнания латинян из Константинополя), в Византии была произведена значительная реформа церковного пения. Реформатором был выдающийся придворный певец, впоследствии монах Лавры преподобного Афанасия на Афоне, Иоанн Кукузель, живший в конце 13 начале 14 века⁵⁵⁹. Реформа эта касалась, главным образом, нотации. Эту, при Иоанне Кукузелс реформированную нотацию, аббат Тибо назвал «кукузелевой нотацией»⁵⁶⁰, другие называют её «нотацией с ипостасями»⁵⁶¹, а Веллес назвал её «поздне-византийской», «кукузелевской, свягоградско-псалтической, 14–19 веков нотацией» («Late byzantine notation Koukouzelean hagiepolite-psaltique: 14th–19th century»)⁵⁶². Г-жа Паликарова-Вердейль полагает⁵⁶³, что большие знаки верхнего ряда кондакарной нотации имеют значение «великих ипостасей» кукузелевской нотации. Но кукузелевская реформа имела место в конце 13 века и в 14 веке, когда на русской территории не было больше написано каких-либо известных рукописей с кондакарной нотацией. Но знаки этой нотации известны в русских памятниках лет за 200 до Кукузеля. Значит, эти типичные кондакарные певческие знаки не могут быть поставлены в связь с кукузелевской реформой. Мастеропевческая деятельность Иоанна Кукузеля началась около 1302 года, он был жив в 1355 году. Его реформа не оказала никакого влияния на русское богослужебное пение и его нотации. По крайней мере нельзя обнаружить следов кукузелевской реформы греческой нотации в памятниках столповой нотации конца 13 и 14 века. А, как было уже сказано, в 14 веке кондакарная нотация в русской митрополии больше уже не была в употреблении.

Отсюда можно заключить, что в это время церковно-музыкально-певческие влияния греческих, константинопольских или святогорских певцов (ибо Иоанн Кукузсль был монахом на Афоне) на богослужебное пение русских мастеров не были уже такими интенсивными, какими были в начале нашего периода. Развитие восточно-славянского, русского богослужебного пения имело свои пути, если даже в начале образцами и служили греческие напевы и даже греческая манера пения. Теперь же реформа византийского богослужебного пения и его нотации проходили мимо русской митрополии. Хотя в некоторых епархиях (например, в Ростове), и после конца 13 века правый хор пел на славянском языке, а левый – на греческом⁵⁶⁴. Неизвестно, пели ли эти хоры одни и те же напевы и в одинаковой манере, но ничто не вынуждает нас думать, что это были непременно одинаковые напевы и одинаковая манера петь, и что разница состояла только в языке песнопений. Нужно думать, что если пели на греческом языке, то и певшие были не русские певцы, а греки, и, следовательно, пели в греческой манере.

Можно предположить, что творческой фантазии русских мастеров пения могла быть допущена известная свобода, что было понятным греческим клирикам и не рассматривалось ими как нечто недозволенное. Не невмированные богослужебные книги упоминают о способах исполнения песнопений лишь в самых общих чертах. Так, можно предположить, что пение греческой церкви считалось только как самый общий образец, которому вовсе не нужно следовать педантически точно, для всех, без исключения, песнопений. Поэтому вполне мыслимо, что при случае, по желанию, могли быть подражания и каким-либо другим напевам, или даже возникали новые мелодии. Но такие, не будучи закреплены записью, ускользают от нашего внимания. А именно здесь и оказываются не абсолютно невозможными какие-нибудь западные влияния. Но при этом дело касается только музыкального принципа, а не точного перенесения чужих напевов на русскую почву. Так, например, мы не считаем безусловно невозможным и исключённым применение к гласовому пению западных гласовых тональностей. На эту возможность намекает упомянутая нами выше разница в методе нумерации гласов в славянских богослужебных книгах, сравнительно с византийской и с латинско-грегорианской системой.

Ни один из вышеприведённых факторов не действовал один и не имел исключительного значения для упадка и постепенного забвения кондакарного пения. Этот процесс, думаем мы, был результатом взаимодействия всех здесь перечисленных факторов, причём монгольское нашествие не имело решающего значения, а только могло ускорить процесс вытеснения кондакарного пения столповым. Главное значение имели реформы богослужебных порядков, то есть – литургический фактор. Косвенное значение имеет взятие Константинополя крестоносцами и продолжавшаяся 70 лет более или менее самостоятельная жизнь русской митрополии (1204–1274) в то время, как непосредственный контакт с константинопольским патриархом был в высшей степени затруднён политическими обстоятельствами.

Многозначительно то, что до сих пор неизвестно никакого постановления или какого-либо указания, или хотя бы какого-либо замечания об отмене кондакарного пения. Вероятно, вообще не было на этот счёт никакого распоряжения или указания. Поэтому мы можем предположить, что кондакарное пение, после того как перестали писаться певческие рукописи с кондакарной нотацией, могло ещё практиковаться и раздаваться в храмах. Другими словами, кондакарное пение не вдруг исчезло. Мы можем представить себе это так: Без сомнения, во время собора 1274 года имелись ещё не старые (так, лет по 30-ти) певцы, которые хорошо знали этот род пения и соответствующую ему нотацию. Когда им было по 50 лет, т. е. около 1285 года, они могли ещё обучить искусству кондакарного пения и тайнам кондакарной нотации (а также и тайнам хирономии) 20-летних учеников. А эти последние, когда им было лет по 45–50 (значит, около 1340 года) могли передать кое-что из этого искусства некоторым ревнителям, хотя певческих книг с кондакарной нотацией больше уже не писалось. Следующее поколение церковных певцов могло уже кондакарную нотацию едва знать. И, таким образом, кондакарная нотация и кондакарное пение при устном предании так русифицировалось и преобразовалось, что не имело больше ничего общего с тем видом кондакарного пения, который этот род пения имел сперва, в годы своего процветания (11–12 века). А специфическая, для этого рода пения специальная нотация стала излишней. И, таким образом, думаем мы, потеряли кондакарное пение и его нотация своё значение.

Начался новый период: период единого господства столпового пения и соответствующей ему столповой нотации. К рассмотрению этого, третьего периода первой эпохи истории богослужебного пения русской церкви мы и переходим.

Церковно-политическая обстановка. – Митрополиты. – Новгород. Ослабление контактов с Западом. – Певческие памятники. – Размножение монастырей и Ирмологи.– Отголоски кондакарного пения. – Выдающиеся певцы. – Певческое образование. – Песнотворцы: возможное южнославянское влияние на пение. – Государевы певчие дьяки. – Хомония. – Азбуки. – Предполагаемая реформа нотации. – Путь и демество.

Первая половина третьего периода истории богослужебного пения русской православной церкви – самая бедная в отношении письменных богослужебных певческих памятников. Продолжительность всего третьего периода можно считать от самого начала 14 века и до первых лет 16 века. Даже в сравнении с предыдущим периодом для третьего периода у нас сохранилось меньше певческих памятников, чем их сохранилось из второго периода.

Главной характеристикой третьего периода мы считаем отсутствие памятников кондакарного пения. Из этого мы вправе заключить с большой вероятностью, что уже в первой половине третьего периода тот род пения, который мы, следуя Разумовскому, называем кондакарным, совершенно вышел из практики, оставляя место только одному столповому пению.

Как было уже нами раньше говорено, хронологически-точная граница между вторым и третьим периодом очень расплывчата, и характерные черты третьего периода, присущие только ему, выявляются с совершенной определённостью в течение 14 века. Поэтому разграничение периодов более или менее условно. Главным признаком окончания третьего периода и перехода его в новый, четвёртый, период мы считаем появление новой системы безлинейной нотации, путевой, и ясное упоминание о демественном пении. Между выходом из практики кондакарной нотации и появлением путевой нотации, в конце 15 века, безраздельно царит столповая нотация. Поэтому мы можем считать продолжительность третьего периода круглым счётом – 200 лет.

В церковно-политическом отношении это было для русской митрополии тяжёлым временем. Татары периодически совершали свои опустошительные набеги на центральные и юго-западные области Руси. Русские православные князья, потомки Рюрика, из суверенных государей превратились (не исключая и Великого Князя) в вассалов Великого Хана. И только Новгород и северные и северо-западные области Руси не были разорены монгольскими волнами. Но в то же время юго-западные области Руси – Галиция, Волынь, Белая Русь – начали обособляться от центральных и северных русских областей. Православный епископат начал в тех областях стремиться (вероятно, не без побуждения местных князей) к некоторой независимости своих епархий от митрополита Киевского. А митрополит Киевский не пребывал теперь в Киеве; Киев был совершенно разорён татарами. Грек митрополит Максим (1283–1305) окончательно сделал своей резиденцией Владимир на Клязьме. А наследник митрополита Максима, галичанин св. Пётр (1308–1326), перенёс в 1325 году свою резиденцию в Москву. Как ни мала тогда была Москва, но она осталась резиденцией митрополитов на все последующие века; несмотря на это, митрополиты ещё долгое время сохраняли титул митрополитов Киевских.

Юго-западные и западные области киевской митрополии во время рассматриваемого периода подпали власти литовских и польских правителей, которые принадлежали к римской церкви и к латинскому церковно-культурному кругу. Естественно, что эти правители не были расположены к русскому Великому Князю и к удельным князьям центрально-русских областей. Князь Московский во время рассматриваемого периода постепенно поднимался в своём значении до положения единодержавного владыки и пытался, не без успеха, сбросить монгольское иго и освободиться от вассальных отношений к Великому Хану. Одновременно усиливалась тенденция сделать православную церковь в центральной и северной Руси более или менее независимой от Константинополя, во всяком случае оставаясь в каноническом общении со всеми православными патриархами. Ферраро-Флорентийская уния (1438–1439) и скоро за ней последовавшее завоевание Константинополя турками (1453), окончательное падение византийской столицы, водворение вместо православного византийского императора – мусульманина, турецкого султана, помогали такому стремлению русской церкви.

В области литургической наш период замечателен введением единообразного монастырского богослужебного устава афонско-святоградского (Иерусалимского) типа не только для монастырей, но также для соборных и приходских храмов. Также очень характерно для третьего периода истории русского богослужебного периода особенно энергичное распространение монашества и монастырей. А вместе с тем, насколько можно судить по певческим памятникам, – особое развитие монастырского пения – столпового пения, знаменного роспева. Это тоже можно считать характерной особенностью третьего периода.

Что же касается богослужебного пения в юго-западных частях прежнего государства Рюриковичей, то оно представляет собой ещё совершенно не исследованную область – по крайней мере, что касается нашего периода. Немножко больше света имеем мы для следующего, четвёртого периода первой эпохи в истории богослужебного пения русской православной церкви.

Этот экскурс в область истории русской церкви, экскурс, не имеющий, как будто, прямого отношения к истории богослужебного пения, – в значительной степени определяет общую тенденцию русской церковной культуры в целом и постепенное окрепление национально-русских стремлений в непрерывной связи с православной церковью, всё ещё на Руси являющейся одной из многочисленных митрополий Константинопольского патриархата.

В нашем периоде центр митрополии под влиянием татарских набегов, как выше было сказано, окончательно переместился из Киева на северо-восток Руси. Но во время управления митрополита Максима патриарх Константинопольский, уступая просьбам галицких и литовских князей, поставил для Литвы и Галиции отдельного митрополита. Таким образом, возникло не только политическое, но и церковно-административное разделение русской митрополии. Это разделение развивалось дальше, так что эти области вели свою церковную жизнь и развивали свои варианты богослужебного пения, исходя из до тех пор общего и единообразного богослужебного пения русской митрополии. Так, преемником грека-митрополита Максима стал галичанин, митрополит Пётр. Он был предложен галицкими князьями константинопольскому патриарху как кандидат в митрополиты Киевские (и тем самым – в первоиерархи всей русской церкви), и патриарх уступил желанию галицких князей. Но Пётр сильно разочаровал своих избирателей тем, что он стал поддерживать политику не своих избирателей, а политику Великого Князя (которым тогда был Михаил II Ярославич, тверской, 1305–1318)⁵⁶⁵.

Это тоже было причиной тому, что галицкие князья просили у патриарха отдельного митрополита для своих княжеств. Но лишь после 1353 года начинается непрерывный ряд отдельных митрополитов Галицких и Литовских; эти митрополиты с 1458 года стали носить титул «митрополитов Киевских и Галицких».

После митрополита Петра на митрополичью кафедру был возведён грек Феогност (1328–1353), а ему наследовал, по его же представлению патриарху, митрополит Алексей (Бяконт), русский, из знатного рода, иноземного происхождения (1354–1378). Митр. Алексей был для своего времени высокообразованным человеком, прекрасно знал греческий язык, и во время своего 24-х летнего управления русской митрополией выказал себя не только святой жизни архипастырем, но и выдающимся государственным деятелем. Он несколько раз посещал Константинополь и сумел противостоять интригам с русской стороны и со стороны галицкой, и, что гораздо труднее, – даже выйти победителем из сети интриг с греческой стороны.

После него кафедру занимали митрополиты-греки, которые последовали после двухлетнего вдовства русской митрополии: Киприан (Цамблак, дважды: 1381–1385 и 1390–1406) и Фотий (1410–1431). В 1436 году в митрополиты русские был константинопольским патриархом поставлен грецизированный болгарин Исидор. Но в 1441 году он был русскими изгнан, так как он признал Флорентийскую унию и намеревался ввести её и в русской митрополии. После Исидора наступило вдовство кафедры, продолжавшееся до 1448 года. И после этого вдовства на митрополичьей кафедре мы видим непрерывный ряд русских митрополитов: Иона (Одноуш, 1448–1461, при котором русская митрополия стала практически автокефальной); Феодосий (Бывальцев, 1461–1464); Филипп I (1464–1473); Геронтий (1472–1489); Зосима (Бородатых, 1489–1494, низложенный за сочувствие к ереси жидовствующих).

Таким образом, во время нашего периода византийское влияние становилось всё менее сильным, а после Флорентийской унии, а тем более после падения Византии – почти вовсе прекратилось.

Вместе с неудачной попыткой Исидора ввести в русской церкви унию, возникает в московском княжестве некоторое сомнение в православности греков. Но, вместе с тем, возникло и убеждение, что только русские, под митрополитом из русских же, сохранили православие во всей чистоте и во всех его формах.

К этому присоединилось ещё завоевание Константинополя турками в 1453 году. Православный патриарх Константинопольский стал теперь подданным мусульманского султана.

Но русская митрополия изменила объём своей территории на Западе. Как выше уже упоминалось, после монгольского нашествия галицкие епархии оказались на территории, подвластной литовским князьям⁵⁶⁶, а немного позже на территории польско-литовских князей, принадлежавших к католической церкви. Политическое отделение областей, принадлежащих польско-литовским государям, от областей, принадлежащих русскому Великому Князю и относящимся к нему удельным князьям, побуждали западных князей проводить также у себя и отделение православных епархий от юрисдикции митрополита, пребывающего в Москве. Последний, хотя и пребывал в центрально-русских областях, но по-прежнему ещё имел исторический титул митрополита Киевского. А именно Киев и находился теперь на территории княжества Литовского.

Так, в конечном итоге, произошло разделение первоначальной единой русской митрополии на две административно друг от друга независимые части: восточную, где Великий Князь и удельные князья находились в вассальных отношениях к Хану Золотой Орды, и западную, где удельные князья оказались в вассальных отношениях к Великому Князю Литовскому (а позже – к королю Польскому). В то время как в восточной части ревниво оберегали обычаи и предания, унаследованные от киевского периода политической и церковной истории, и принципиально отвергали западные культурные влияния, – в западной части теперь разделённой митрополии западные культурные влияния и вместе с ними латинские церковно-культурные влияния были, естественно, сильны.

О каком-либо монгольском влиянии на церковную культуру восточной части бывшей единой русской митрополии не может быть речи. Монгольские завоеватели были сперва язычниками-шаманитами, а потом стали мусульманами. Религиозные различия между татарами и русскими (скажем: между азиатами и европейцами) были так резки, что о каком-либо воздействии не может быть и речи. Религиозная терпимость монголов достаточно известна: в главной резиденции ханов Золотой Орды, Сарае, была даже основана епархия русской православной митрополии⁵⁶⁷.

Иначе обстояло дело в западной части бывшей единой русской митрополии. Там православные жили под католическими князьями, вместе и среди католического населения. Если даже не принимать во внимание неизбежной борьбы за сохранение национальности и её обычаев, – всё же известные воздействия католического окружающего мира и западной церковной культуры (и особенно – музыкальной стороны этой культуры) были неизбежны. Оба вероисповедания – православное и латино-римское, хотя и находились в это время в сильных противоречиях, всё же имели очень много общего. Иногда, в некоторых деталях, разница – минимальная. Поэтому естественно, что постепенно и незаметно православные в юго-западной части митрополии могли усвоить некоторые элементы западной церковной культуры, – что для восточной части русской митрополии почти не может быть вероятным.

К сожалению, до сих пор неизвестно точно, имеются ли письменные певческие памятники православного богослужебного пения, которые были написаны на территории западной русской митрополии во время рассматриваемого периода. И вообще, история богослужебного пения в этой области совершенно ещё не затронута наукой.

Этот беглый обзор митрополитов православной русской церкви мы считаем необходимым для того, чтобы читатель мог лучше ориентироваться в культурных условиях бытия православной церкви в государстве Рюриковичей, в рамках которого развивалось православное богослужебное пение.

Монгольское нашествие, взятое вместе с междоусобицами удельных князей и с борьбой за великокняжеский престол, несколько тормозили нормальное развитие церковной культуры, а, следовательно, и богослужебно-певческого искусства. Внешние условия были подавляющими; жизнь в городах – неуверенной. Даже великокняжеский престол не был постоянным: Великие Князья резидировали то во Владимире-на-Клязьме, то в Костроме (Василий I, 1272–1276); Димитрий I (1276–1294 в Переяславле Залесском), потом в Городце-на-Волге (Андрей III, 1294–1304), в Твери (Михаил III, 1305–1318, замученный в Орде и причисленный к лику святых); во Владимире-на-Клязьме (Георгий III, 1319–1322); в Москве (Димитрий II, 1326), и лишь начиная с Иоанна I Калиты (1328–1340) титул и положение Великого Князя остались за князьями Московскими⁵⁶⁸; Иоанн IV (Грозный, 1533–1584), сохранив титул Князя Московского, принял 16 января 1547 года титул царя⁵⁶⁹.

С победой Великого Князя Дмитрия Донского над Ханом Мамаем на Куликовом поле стал слабеть и постепенно рассеивался страх перед непобедимостью татар. Вассальные отношения к татарам были прекращены Великим Князем Иоанном III (1462–1505) и тем была дана возможность возвышению Москвы как политического и церковного центра Руси – теперь уже Московского царства. Но, как уже мы видели, Москва фактически начала становиться главным городом русской митрополии уже с 1325 года.

В это бурное время только Новгород и церковно зависимый от него Псков не были затронуты татарами⁵⁷⁰. Новгород фактически был аристократическо-плутократической республикой, которая номинально признавала государственное главенство Великого Князя, но вела, как город Ганзейского Союза, свою самостоятельную политику. Архиепископ Новгородский, избиравшийся большей частью новгородцами, посвящался и утверждался митрополитом в Киеве или в других местах резидирования митрополита. Архиепископ Новгородский пользовался особыми, довольно большими привилегиями и во многих отношениях чувствовал себя мало зависимым от митрополита. Первый удар этой самостоятельности Новгорода нанёс Иоанн III, который в 1476 году посетил Новгород и сильно ограничил его автономию. В 1570 году его внук, Иоанн IV, Грозный, совершенно уничтожил новгородскую самостоятельность. Не лишено значения, что при этом весьма значительное число скоморохов, очень любимых в Новгороде, и очень известных благодаря их музыкальному искусству, было в 1572 году переселено в Москву⁵⁷¹.

Но до тех пор, после падения Киева, Новгород был важным центром богослужебно-певческого искусства. Хотя имеется очень мало известных певческих рукописей из рассматриваемого периода – некоторые последующие факты заставляют нас думать, что в нашем, столь бедном певческими памятниками периоде Новгород оставался значительным центром церковно-певческой культуры. Н. Финдейзен⁵⁷² пишет о процветании общемузыкальной жизни в Новгороде, что, между прочим, нашло отражение во многих миниатюрах и заглавных буквах некоторых литургических рукописей (например, в одном Евангелии 1358 года новгородского происхождения). Но верные и надёжные известия о выдающихся новгородских мастерах богослужебного пения мы имеем лишь из второй половины 16 века, что относится уже к четвёртому периоду первой эпохи в истории богослужебного пения русской православной церкви.

В то время как в киевском периоде русской истории, как говорилось в предыдущей главе, контакты с западными странами латинского культурного круга были сравнительно оживлёнными, теперь, после монгольского нашествия, они становились всё слабее и слабее. Больше того. Литовцы и поляки, которым стала принадлежать западная часть удельных княжеств дома Рюриковичей, относились враждебно к московскому князю. Московский круг удельных князей начал культурно отделяться от инаковерующего Запада. Отношения с Византией всё более и более затруднялись до половины 15 века. Пути в Византию в южном и юго-восточном направлении были в руках татар и пользование этими путями во многом зависело от добрых отношений русских князей с ханами Золотой Орды.

Так, например, когда митрополит Алексей, имея титул митрополита Киевского, находился в объезде своей необыкновенно пространной митрополии, 1358 году он прибыл в Киев⁵⁷³. Там, с ведома литовского князя Ольгерда⁵⁷⁴, он был ограблен и избежал пленения только тайным бегством⁵⁷⁵. Польский король Казимир требовал в 1370 году от константинопольского патриарха особого митрополита для Галича, и грозил, что в случае отказа он вынужден будет всех русских в своём государстве «крестить в латинскую веру»⁵⁷⁶. Такие трудности митрополита при управлении западной частью его митрополии вели к усилению латинских культурных влияний на православных в тех областях (которые впоследствии получили название Окрайны – Украины).

В то время как жизнь в западной части Руси начала постепенно терять наследие византийской культуры, которая в предыдущем периоде была образцом, – православная церковь старалась сохранить, насколько возможно, полученную ею от Византии, 300 лет перед тем, церковную культуру (хотя бы и прошедшую, быть может, через южнославянский фильтр).

Но 300 лет – довольно большой срок, чтобы в формах этой культуры не произошло некоторых перемен, не заметных для одного или даже двух поколений. Эти перемены находятся в зависимости и от внешних условий, а также и от этнографических и психологических факторов.

14-й век – самый бедный в отношении письменных богослужебных певческих памятников. Металлов⁵⁷⁷ утверждает, что из всего этого столетия до нас дошло лишь пять певческих богослужебных рукописей: четыре стихираря и один ирмологий. Все эти рукописи–среднерусского происхождения.

1) Древнейшая из этих рукописей принадлежала библиотеке Троице-Сергиевой Лавры, № 22. Она датирована 1303 годом, писал её некий Епифаний⁵⁷⁸. Рукопись представляет собой стихирарь, в котором нотацией снабжена только первая евангельская стихира; остальные песнопения певческими знаками не снабжены.

2) Стихирарь, тоже из начала 14 века, библиотеки Московской Духовной Академии, № 3, принадлежала первоначально библиотеке Волоколамского монастыря⁵⁷⁹.

3) Стихирарь середины 14 века, принадлежит библиотеке бывшего Румянцевского музея (теперь – библиотека имени Ленина), № 420⁵⁸⁰.

4) Стихирарь конца 14 века библиотеки Троице Сергиевой Лавры, № 439.

5) Ирмолог середины 14 века библиотеки бывшей Московской Синодальной Типографии, № 748⁵⁸¹.

Приходится удивляться, что из 14 века до нас дошло так мало певческих богослужебных рукописей, тогда как из 12 и 13 веков, несмотря на бури монгольского нашествия, дошло до нас значительно большее число певческих памятников. Особенно это удивительно потому, что Новгород, этот большой, богатый, во многом независимый торговый город, не был захвачен вторжением монголов. Скрипторная деятельность могла там развиваться беспрепятственно. И, несмотря на это, до сих пор не известно никаких богослужебных певческих рукописей, написанных в новгородской области в 14 веке.

Металлов⁵⁸² полагает, что такое малое число певческих памятников указывает на то, что у восточных славян наступила, в связи с особенно тяжёлыми политическими обстоятельствами – монгольским игом и постоянным вторжением татар – глубокая душевная депрессия. Она влекла за собой общий культурный упадок.

Действительно, 14-й век был бурным временем войн не только с татарами, но и против Литвы (причём литовские князья бывали в союзе с тверским князем против московского князя), и особенно – борьбы удельных князей против всё усиливающегося влияния московского князя. Нередко эти удельные князья действовали совместно с татарами. Такие войны были опустошительны; удельные князья не стеснялись избивать христианское население противника, а женщин и детей продавать в рабство. Даже церкви часто не щадились этими православными князьями, того же дома Рюрика: драгоценные иконы, облачения, сосуды разграблялись. Бесчисленные ценности, и между ними – многие книги при этом бывали уничтожаемы.

Достаточно будет одного примера. В 1382 году, во время отсутствия Великого Князя Дмитрия Донского из Москвы вспыхнул в Москве мятеж. Литовский князь Остей пришёл в Москву и водворил порядок. Но 23 августа появились под Москвой татары под личным предводительством Хана Тохтамыша. Жители заперлись в Кремле, куда отовсюду было свезено всё, что люди имели, в том числе и многие книги. Но 26 августа, уговорённые нижегородским князем, который пришёл с татарским войском, осаждённые открыли ворота и вышли вместе с клиром торжественным крестным ходом навстречу татарам. Вопреки всем обещаниям, татары перебили и увели в плен жителей Москвы, ограбили церкви, княжескую сокровищницу и частное имущество жителей, и сожгли книги, которые были в большой количестве отовсюду свезены в Кремль⁵⁸³.

Это – только один из примеров, правда, один из самых ярких. Но подобные опустошения были в 14 веке и в начале 15 века обычным явлением. Мы привели здесь только один пример, как много письменных памятников могло быть при таких опустошениях уничтожено, и что общая обстановка не благоприятствовала какому-либо культурному развитию, не исключая и богослужебно-певческую область. Можно себе представить, что ни у кого не могло быть большой охоты что-либо предпринимать, – раз не было уверенности, что может быть уже на следующий же день татарское войско или войско соседнего и враждебного удельного князя не придёт и не уничтожит всё заботливо созданное и хранимое.

Таким образом, мы можем 14-й век рассматривать, как время упадка культуры богослужебного пения, но в то же время и как время известного укрепления устного предания столпового пения, в связи с преданием писанной столповой нотации. Знания этой нотации должны были прочно существовать: иначе было бы невозможно последующее, в 15 веке, быстрое умножение письменных певческих памятников со столповой нотацией. Это быстрое умножение певческих памятников мы наблюдаем начиная с 15 века. При этом нельзя заметить каких-либо существенных, особенно обращающих на себя внимание, перемен в столповой нотации. При этом мы не принимаем во внимание чисто каллиграфическую сторону письма (это составляет научный предмет палеографии русского церковного пения).

Только к концу 14 века и в начале 15 века, после первой победы русских над татарами (1380, на Куликовом поле), можно отметить начало некоторого оживления духовной и культурной деятельности на Руси.

Письменные богослужебные певческие памятники в 15 веке становятся так многочисленны и дошли до нас в таком количестве, что было бы очень затруднительно их перечислить. Они были разбросаны по различным государственным, церковным и частным собраниям⁵⁸⁴. Металлов перечисляет 28 певческих рукописей из того времени: 8 стихирарей, 1 Триодь, 14 ирмологов – а также и новую категорию певческих книг (Трезвой, представляющую собой, собственно говоря, разновидность стихирарей); 4 октоиха и 1 трезвон. Перечисленные Металловым рукописи – самые известные и самые важные. Металлов пишет при этом, что в его время (он писал это в 1912 году) имелось ещё много подобных рукописей в различных частных собраниях и, вероятно, в книгохранилищах различных монастырей, а также – в частном владении старообрядцев, – так что число таких памятников, не учтённое в то время, когда Металлов писал свой труд, должно было быть велико. Также нужно предположить, что во время разграбления частных библиотек в годы, последующие 1918-му году, многие такие рукописи могли затеряться и вообще быть уничтожены. Сюда же нужно причислить и реквизиции богослужебных книг и рукописей, производившиеся у старообрядцев во время преследования их, особенно в царствование императора Николая I (1825–1855).

Во всяком случае, внезапное увеличение количества певческих памятников после 14 века весьма многозначительно. Оно свидетельствует о сильном оживлении церковно-культурной жизни, и в то же время – о потребности в таких певческих богослужебных книгах, о поднявшемся спросе на них. Особенно обращает на себя внимание резкое увеличение сохранившихся до нас ирмологов по сравнению с числом ирмологов из домонгольского времени.

Из стихирарей особенно заслуживают внимания два стихираря из середины 15 века (оба библиотеки Троице-Сергиевой Лавры, №№ 408 и 409), в которых содержится каталог певческих знаков столповой нотации с названиями этих знаков. Это – до сих пор древнейшая из известных рукописей с каталогом именованных певческих знаков. Немного дальше мы ещё возвратимся к таким каталогам певческих знаков, т. н. «азбукам»⁵⁸⁵. Это – древнейшие источники, в которых приведены названия певческих знаков, так что мы только начиная с середины 15 века можем с уверенностью говорить о названиях певческих знаков столповой нотации.

Как только что было сказано, число певческих (невмированных) ирмологов в 15 веке превышает число других богослужебных певческих книг. Даже принимая во внимание потери и уничтожения певческих богослужебных рукописей, перевес ирмологов очевиден. По-видимому, ирмолог со временем стал самой употребительной певческой книгой.

Причиной этого могло быть особенно сильное распространение монашества и монастырей в течение 15 века. Возможно также, что эта самая причина благоприятствовала всестороннему распространению святогорского типикона за счёт соборно-кафедрального и приходского порядка богослужения. А именно, в монастырском святоградском-святогорском богослужебном чине канон занимал центральное положение в утрени. Кроме того, канон был и в чисто монастырском богослужении, на повечерии. Для исполнения канона, особенно в тех случаях, когда тропари песней пелись по образцу ирмосов (а не читались, как теперь), невмированные собрания ирмосов были необходимы: их нужно было постоянно иметь под рукой.

Кроме того, мы должны ещё учесть и то обстоятельство, что внешние обстоятельства, о которых мы говорили выше, мало благоприятствовали торжественному и очень благолепному соборному чину богослужения. Главный центр византийской церковной культуры, более или менее находившийся в контакте с Византией, Киев, в рассматриваемое время как культурный центр более не существовал. Митрополит резидировал сначала во Владимире на Клязьме; он часто объезжал свою огромную митрополию, так что он подолгу отсутствовал из своей резиденции. Хотя Владимир на Клязьме был в 12 и 13 веках блестящим городом, пытавшимся соперничать с Киевом, в 14 веке он был монголами часто разрушаем. После каждого разрушения понижался уровень культурной жизни. Только Новгород процветал и потому может рассматриваться как более или менее устойчивый культурный центр.

Мы только что говорили о распространении монастырей. В описываемом периоде возникло вдвое больше монастырей, нежели их возникло в предыдущем периоде⁵⁸⁶. Самым значительным – не по величине, а по влиянию – монастырём в центральной Руси, который получил такое же значение для русской церкви, как и Печерский монастырь в Киеве, – был Свято-Троицкий монастырь преподобного Сергия Радонежского (впоследствии – Троице-Сергиева Лавра). Основан он был в середине 14 века. Преподобный Сергий родился, вероятно, в 1314 году, скончался же в 1392 году.

В монастырях была большая бедность, так что необходимые для богослужения книги (без сомнения, и певческие книги) писались на древесной коре⁵⁸⁷: бумага на Руси ещё только-только стала известной, а пергамент был слишком дорог. В течение 14–16 веков около 150 монастырей было основано в стороне от городов, и 104 монастыря – в городах. Всего, значит, 250 монастырей (круглым счётом), в самых различных, часто весьма удалённых от центра частях Руси⁵⁸⁸. Эти монастыри имели громадное миссионерское значение, и не меньшее значение для колонизации края, так как многие из этих монастырей возникали в таких областях, где население не было славянским, а принадлежало к угро-финским племенам и было языческим.

Главное ядро духовной монастырской жизни, главный нерв общественной христианской жизни вообще – есть богослужение. О значении пения для богослужения было уже говорено нами в первых наших главах. Мы можем предположить, что в описываемое время монастыри естественным образом стали центрами богослужебно-певческой культуры. При этом мы должны ещё принять во внимание, что Церковь была пощажена татарами и пользовалась их уважением; «церковные люди», к которым принадлежали и монахи, пользовались (хотя бы в принципе) известным покровительством. В монастырях более или менее все монахи ежедневно принимали участие в богослужении. Естественно поэтому, что монастыри стали теми местами, где только хранилась традиция богослужебного пения, но также и теми местами, где богослужебное пение могло развиваться дальше.

Поэтому потребность в ирмологах была особенно велика. Вероятно, в описываемое время канон исполнялся ещё певчески весь целиком, ирмосы и тропари. Это видно из постановления Стоглавого собора 1551 года: на этом соборе было постановлено⁵⁸⁹, чтобы каноны «просто бы говорились». Такое постановление имеет смысл в том случае, если тропари не исполнялись более певчески, и главное значение в каноне стали приобретать ирмосы, которые исполнялись непременно певчески. Этим, по-видимому, и объясняется значительный перевес численности певческих ирмологов по сравнению с другими певческими богослужебными книгами в 15 веке.

Хотя мы и взяли главной характеристикой третьего периода употребление только одной столповой нотации (и потому только одного столпового пения) – всё же не исключается, что и в 14 веке кондакарное пение могло ещё кое-где практиковаться и его нотация не была ещё окончательно забыта. Всё же, если так и было, кондакарное пение в 14 веке должно было быть уже в полном упадке, и притом в таком упадке, что никаких новых певческих рукописей с кондакарной нотацией больше не писалось: нужды в этом не было. И из 14 века (не говоря уже о 15 веке) не известно ни одной рукописи с кондакарной нотацией.

Возможно, что количество написанных во время предыдущего периода кондакарных рукописей было достаточным для удовлетворения певческих потребностей и в 14 веке. Не будем забывать: далеко, далеко не все богослужебные певческие рукописи прежних столетий дошли до нас; без сомнения, мы обладаем лишь совсем незначительной частью таких рукописей. И лишь в третьей четверти 14 века монастыри и пустынножительства начинают особенно энергично множиться.

Мы склонны предполагать, что третий период, в общем, не доставил ничего нового (или почти ничего нового) в области богослужебного пения. По-видимому, это было время особенного консерватизма (что также может служить признаком известного упадка). Охраняли и культивировали то, что унаследовали от культурной деятельности предшествующих поколений. Но при этом богослужебными реформами был введён во всех церквах монастырский богослужебный порядок. Несмотря на это, богослужении соборных храмов остались ещё, даже до самого позднего времени, некоторые особенности соборного чина (песненного последования, ασματικη ακολουϑια). И, как было сказано в предыдущей главе, в песенном последовании народ мог активно принимать участие в богослужении пением. Теперь, при монастырском богослужебном порядке, народ имел меньше возможности активно, пением, принимать участие в совершении богослужения. Также, по-видимому, сокращалось и одиночное пение, за исключением некоторых песнопений, которые непременно исполнялись одним певцом на середине храма. Канон давно уже вытеснил кондак. А потому не было больше оснований писать невмированные или неневмированные кондакари.

Смоленский ставит вопрос: вышли ли из употребления кондакарные напевы при выходе из употребления кондакарной нотации?⁵⁹⁰ Смоленский при этом убеждён, что в конце 13 или в начале 14 века кондакарные мелодии были записаны обычной столповой нотацией⁵⁹¹. Другими словами, Смоленский полагает, что вышла из употребления только кондакарная нотация, а сами напевы оставались в употреблении ещё в 15 веке.

Его предположение основано на двух находках. Первая из них есть дополнительная страница (стр. 109) в кондакаре № 477 Московской синодальной библиотеки, из конца 13 века. На этой странице написан причастен, который написан поверх стёртого текста, – новая версия этого причастна⁵⁹². Смоленский утверждает, что написание этой страницы не может быть старше 15 века, и, значит, страница была написана приблизительно на 150 лет позже, чем сам кондакарь.

Вторая находка, о которой пишет Смоленский в той же статье, сделана А.В. Преображенским. Это – один лист в переплёте певческой минеи Московской синодальной библиотеки; лист этот был когда-то употреблён как макулатура при переплёте рукописи. Нотация на этом листе представляет собой вариант кондакарной нотации и, как думает Смоленский, является дальнейшей стадией развития этой нотации. О возрасте этой рукописи Смоленский не говорит ничего; он только утверждает, что форма кондакарных знаков на этом листе не оставляет сомнений в том, что возможно, что кондакарная нотация была ещё не совсем забыта и находилась ещё в употреблении некоторое время и в 14 веке⁵⁹³), № 49, столбец 1134.. Но таких неоспоримых и недвусмысленных документальных данных о кондакарной нотации, какие мы имеем для 11 и для 13 веков для 14 века мы до сих пор не имеем.

Как было сказано в предыдущей главе, по всей вероятности, кондакарное пение отличалось от столпового не только мелодиями, но и манерой исполнения, способом подачи звука, оттенками, и вообще техникой исполнения. Но изменение техники исполнения, техники подачи звука и певческой артикуляции может повлечь за собой и некоторое изменение мелодики. Например, – превращение тончайших форшлагов в мензурально полноценные тоны, огрубение тонкой предыхательной атаки звука в грубое придыхание, а затем и в полную фрикативность произношения, выпевания гласной и т. п. Кроме того, если мелодическая линия кондакарного пения будет исполняться без артикуляционных тонкостей и особенностей кондакарной манеры, просто так же, как исполняются обычные мелодии столпового пения, то типичные кондакарные знаки (верхнего ряда, которые по всей вероятности относятся именно к манере исполнения) делаются излишними. И упрощенные таким образом кондакарные мелодии могут уже записываться обычным столповым знаменем. Можно себе представить, что певцы, когда пели кондакарными мелодиями по столповому знамени (если это действительно так бывало), то они могли ещё применять специфические приемы кондакарной манеры. Но со временем они стали петь кондакарные мелодии в той же манере, в какой исполнялось обычное столповое пение, и это именно потому, что пели по столповой нотации.

Понятно, что всё это – наши предположения, вытекающие из предположений Смоленского. Наука сейчас не располагает нужными средствами, чтобы доказать или опровергнуть предположения Смоленского.

Веским возражением против употребления кондакарного пения в третьем периоде является то, что в 14 веке и позже не писалось больше певческих кондакарей, но не писалось и кондакарей без нотации⁵⁹⁴. Прочие богослужебные певческие книги – стихирари, ирмологи, минеи и триоди – не содержат тех песнопений, которые типичны для кондакарей. А если иногда и появляются некоторые песнопения, которые встречаются в кондакарях, то обычно с обыкновенной столповой нотацией, и то только на конечной фазе. Реформа и эволюция богослужебного порядка не оставили никакого места для кондакарного пения – по крайней мере в его полном объёме.

Можно привести ещё одну предполагаемую причину для выхода из употребления кондакарного пения: кукузелевскую реформу нотации в Византии. Как уже было сказано в предыдущей главе, эта реформа не отразилась в русских письменных певческих памятниках. Хотя с митрополитами-греками в 14 и 15 веках прибывали греческие клирики (что само собой разумеется и вполне естественно), но всё же их пение не оставило ощутимых следов и не оказало заметного в письменных памятниках влияния на богослужебное пение русских. Можно предположить, что клирики (и певцы) из свиты греческого митрополита пели по-своему, а русские клирики – по-своему. У греков в 14 и 15 веках была уже в употреблении реформированная Кукузелем нотация и кукузслевская манера пения. Каллиграфически кукузелевская нотация отличается закруглёнными формами певческих знаков и энергичными нажимами кривых линий.

Итак, по-видимому, практика кондакарного пения прекратилась. У русских не было теперь повода употреблять чуждый для них и вышедший у греков из практики род пения, тем более, что теперь, в 15 веке, митрополичья кафедра часто бывала занята не греками, а русскими.

Из времени, когда митрополитами были почти только греки (то есть от начала 11 или конца 10 века и до середины 15 века, в продолжение круглым счётом 350–400 лет), остались ещё следы зависимости русской митрополии от константинопольского греческого патриарха в виде нескольких аккламаций (приветственных кликов) при архиерейском служении. Теперь эти аккламации означают только литургическое общение русской церкви с церковью греческой и служат напоминанием о том, что русская церковь приняла веру и богослужение от греческой церкви. Эти аккламации сохранились в архиерейском служении до сих пор: εἰς πολλα ἐτη δεσποτα и другая: τον δεσποτην και ἀρχιερεα ἡμῶν Κυριε φυλλατε! Εἰς πολλα ἐτη δεσποτα! Эти аккламации поются в качестве приветствия архиерею и как ответ на его благословение. При рукоположении дьякона, пресвитера и епископа «Господи помилуй» поётся певцами и теперь ещё по-гречески: Κυριε ἐλεησον, а при облачении новопосвящённого в одежды, присвоенные его сану, возглашается и поётся на греческом языке: Αξιος.

В древних рукописях можно ещё найти, что возглас перед посвящением в дьякона и пресвитера: «повелите» – «κελευσατε» пишется в искажённой греческой форме: «клеѱайте» и только со временем возглас этот стал совершаться на славянском языке. Так же и трисвятое: Αγιος ὁ Θεος (и литургически соответствующее ему в некоторые праздники Ὁσοι ἐν Χριστῶ ἐβαπτιζωντες, и Τον σταυρον σου προσκινουμεν δεσποτα) при архиерейском осенении народа крестом и дикирием, ещё и теперь иногда поётся на греческом языке⁵⁹⁵.

Вполне понятно, что греческих иерархов приветствовали за богослужением на их языке, а также при аккламациях, полагавшихся при совершаемых этими иерархами рукоположениях, пользовались родным языком митрополита и тем ещё яснее выражали тесную связь русской митрополии с греческим патриархом в Константинополе. Этот обычай был перенесён также и на других, славянского (русского) происхождения архиереев, так как последние тоже представляли иерархию константинопольского патриархата. После получения русской митрополией независимости (автокефалии, что было при митрополите Ионе), этот обычай остался в силе до наших дней, чтобы напоминать о том, что русская церковь есть дочь греческой, византийской, церкви.

Несмотря на крайне скудные сведения и данные о богослужебном пении в третьем периоде, нужно предположить, что оно культивировалось по крайней мере в более или менее больших церковных центрах, как, например, в резиденции митрополита. По крайней мере, об одном (неудачном) кандидате на митрополичью кафедру после смерти св. митрополита Алексия (1378), коломенском протопопе Михаиле, Митяе, сообщается, что он был замечательным певцом: «Сей убо Митяй бысть возрастом велик зело и широк, высок и толсты, брада плоска и долга, и лицом красен, – рожаем и саном превзыде всех человек: речь легка и чиста и громогласна, глас же его красен зело; грамоте добре горазд: течение волне имея ко книгам и силу книжную толкуя, и чтение сладко и премудро, и книгами премудр зело, и никтоже обреташесь таков: и пети нарочит...»⁵⁹⁶. Эта характеристика рисует нам этого кандидата на митрополичью кафедру как одного для своего времени очень образованного человека (хотя бы даже типа начётчика). Великий Князь Димитрий Донской (1362–1389) избрал его своим духовником и советником в государственных делах⁵⁹⁷. Если историк отмечает, что Митяй был замечательным певцом, и к тому же, по-видимому, образованным, начитанным человеком, то мы должны принять, что он был также образован и как церковный певец, а не был только практиком, певцом по навыку. Тем более можно сожалеть, что летописцы и историки чрезвычайно мало говорят о богослужебном пении, и ещё реже и меньше – о самих певцах. Конечно, вполне возможно, что для нас такое загадочное кондакарное пение, для Митяя не представляло загадки, и что он знал по крайней мере остатки и отголоски этого рода пения.

Разумовский пишет⁵⁹⁸, что в начале 15 века в Новгороде имелись славные певцы. К таким он причисляет певцов («клирошан») новгородского храма св. Софии, и между ними – некоего Наума клирошанина († 16 апреля 1416 года). Но, как в прошлой главе было сказано, с названием «клирошанин» нужно обращаться с осторожностью, ибо «клирошанин» может означать также и члена епископского Управления, «клироса», как административного аппарата. конечно, этот Наум мог быть и певцом, и чиновником епископского управления, одно другому не мешает. Но едва ли он был отмечен летописцем только потому, что был церковным певцом.

Новгородский епископ Геннадий (1485–1505)⁵⁹⁹ сетует на то, что подьяки – «ребята глупые» и что «во всей земли Русской ведётся беззаконие: мужики озорные на клиросе поют, а паремью и Апостол на амбоне чтут, да ещё и в олтарь ходят»⁶⁰⁰.. Из этих слов следует, что непосвящённые люди позволяли себе всходить на амвон и читать оттуда Апостола, что, собственно, дозволяется одним только посвящённым чтецам и певцам (и, понятно, другим клирикам более высоких степеней). Можно, впрочем, понимать слова архиепископа и так, что посвящённые в чтецы и певцы не соответствовали по своей подготовке и по своим качествам тем требованиям, которые предъявлялись к посвящённым чтецам и певцам. Так как Геннадий говорит не только о Новгороде, то, значит, во всей русской митрополии было в то время падение церковной дисциплины, и в том числе и богослужебно-певческого дела. Пели, по-видимому, некомпетентные люди, «мужики озорные», вероятно, самонадеянные любители, не принадлежащие к клиру.

Архиепископ Геннадий был вторым по порядку новгородским архиепископом, который не был избран новгородцами из среды новгородцев, а был избран в Москве и там поставлен на новгородскую кафедру. Геннадий поставил себе задачей поднять новгородскую церковно-культурную жизнь после того политического удара, который был нанесён ей Москвой в 1476 году. Мы можем, таким образом, представить себе, что упадок церковной культуры в Новгороде достиг своей наиболее сильной степени в последней четверти 15 века. После этого, благодаря мероприятиям архиепископа Геннадия, начался новый подъём.

Богослужебное пение больше подвержено различным изменениям, нежели другие, постоянно остающиеся отрасли церковного искусства, из которых самыми важными являются иконопись, стенная живопись и храмовая архитектура. Эти произведения искусства остаются навсегда и могут изучаться в любое время. Но пение не могло быть, как это в наши дни возможно, благодаря разным приборам, фиксировано, – а какие бы то ни было, письменные системы не звучат. Некоторые тонкие фиоритуры, тембровая окраска тех или иных мелодий, певческо-богослужебно-технические подробности подачи звука и певческой артикуляции не могут быть прочитаны и воспроизведены из какой-либо письменной записи. Они угасли и исчезли сразу же как только прозвучали. И наследники-последователи певцов не могут их больше воспроизвести абсолютно точно. Или же не хотят воспроизвести: вкус времени изменился.

Как бы то ни было, в течение 16 века ведущее значение в области богослужебного пения постепенно переходит к Москве. Но всё же Новгород оставался до 17 века важным центром не только практической разработки богослужебного пения, но и центром певческо-теоретической мысли; это особенно выявляется в следующем, четвёртом периоде первой эпохи истории богослужебного пения русской православной церкви.

Далее упоминает Разумовский⁶⁰¹, что в 15 веке на Руси существовали многочисленные частные школы⁶⁰² (при этом Разумовский не указывает никаких источников, на основании которых он строит своё утверждение)⁶⁰³, и что в этих школах преподавалось церковное пение. Упоминаются школы новгородские, псковские и московские. Во всяком случае, упомянутый нами выше новгородский архиепископ Геннадий с презрением отзывается об учителях и учениках таких школ. Он называет учителей «мужиками невежами»⁶⁰⁴, которые портят своим ученикам произношение: «а се мужики невежи учат ребят, да речь им испортят». Какую порчу разумеет Геннадий – неясно. Возможно, что Геннадий имеет в виду хомонию, которая в это время в пении начала особенно развиваться и распространяться, чтобы в середине 16 века принять уродливые формы. Как иначе понять выражение «речь испортить»?

Преподавание чтения и письма (а также и богослужебного пения), насколько можно заключить из слов архиепископа Геннадия, не было организовано систематически. То были частные учителя, которые не чувствовали себя ответственными за преподавание и, вероятно, сами не были как таковые кем-либо проверены. Их свидетельствами и дипломами были только их слова, как знающих, хороших учителей, и особенно – певцов. Конечно, при таких условиях была возможность вкрасться в ряды мастеров и учителей и лицам некомпетентным в преподаваемой ими области. Особенно это было возможно в местах отдалённых от таких центров, как Новгород.

В связи с деятельностью архиепископа Геннадия в Новгороде возникает вопрос о возможных влияниях западной музыки на теоретическое мышление русских мастеров церковного пения в Новгороде, и вообще в новгородской области.

Как город, принадлежащий к Ганзейскому союзу, Новгород всегда имел контакты с Западом. Часть Новгорода была предоставлена «немцам» (то есть, западным купцам). Там эти купцы имели свои подворья и даже свою церковь. Даже если эта часть города жила своей замкнутой жизнью, и православные новгородцы не посещали «немецкую церковь», – всё же некоторый контакт русских с иностранцами неизбежно должен был существовать. Кроме того, сам архиепископ Геннадий был в контакте с одним доминиканцем, хорватом Вениамином. Во многих случаях (как, например, в вопросе о ереси жидовствующих)⁶⁰⁵, этот доминиканец Вениамин был советником архиепископа Геннадия. Некоторые труды западных богословов переводились с латинского языка на русский. Между прочим, была переведена и Вульгата; под руководством архиепископа Геннадия был составлен первый русский кодекс библейских книг. Мирские западные влияния замечаются, между прочим, и в методах борьбы против еретиков (сам Геннадий не имел ничего против применения к еретикам аутодафе – вероятно, не без влияния упомянутого Вениамина) – но без большого успеха.

Это одно уже показывает, что подобные контакты могли оказывать известное влияние на теоретическое музыкальное мышление ведущих новгородских мастеров пения, – если не в отношении мелодики, то, по крайней мере, в области теоретического мышления. Как далеко распространялось в этой области влияние Вениамина – неизвестно. Во всяком случае, идеи о григорианской линейной нотации, интервальные соотношения ступеней русского церковного звукоряда, возможно даже, что и основные принципы учения о сольмизации, новгородские мастера богослужебного пения могли узнать от Вениамина или от сопровождавших его лиц. И если даже русские певцы не усвоили всего, то по крайней мере они получили об этом общее понятие и могли привести полученные идеи в связь с практикуемым ими пением. Вероятно, Вениамин не был единственным католическим монахом или священником, который посетил Новгород, а, кроме того, вполне возможно, что он собирал вокруг себя некоторых знающих западное богослужебное пение и его теоретические основы людей.

Более подробного и специального изучения требует богослужебно-певческая деятельность и деятельность как литургического поэта-мелода (не считая его чисто литературной деятельности) митрополита Лиговского и Киевского (собственно, киевского антимитрополита) Григория Цамблака⁶⁰⁶.

Григорий Цамблак (или Семивлах) родился в 1364 или 1365 году, в столице болгарского царства, Тырнове⁶⁰⁷. Он происходил из болгарской огречившейся семьи, получил прекрасное образование. Некоторое время он жил в Константинополе и на Афоне. В 1402 году он прибыл в Сербию, где стал настоятелем знаменитой Дечанской Лавры. Когда его дядя Киприан⁶⁰⁸, бывший в Москве митрополитом, с титулом Киевского, звал Григория в Москву, Григорий отправился в Москву, но тем временем Киприан умер, и Григорий задержался в Литве. В 1415 году, по желанию Великого Князя Литовского, он стал митрополитом с титулом Киевского и всея Руси.

Не без значения для нас то, что Григорий Цамблак и его современник Константин Философ (не смешивать со св. просветителем славян, принявшим при пострижении в монашество имя Кирилл и жившим в 9 веке!) были учениками болгарского патриарха Евфимия, который очень много сделал для разработки богослужебного церковно-славянского языка и новой болгаро-славянской грамматики, лёгшей в основание более позднего богослужебного русско-славянского языка. Ундольский утверждает⁶⁰⁹, что во многих невмированных русских стихирарях находятся мелодии Григория Цамблака, а в некоторых, реже, – целая стихира на Успение, текст которой не находится в печатных минеях⁶¹⁰. К сожалению, Ундольский не указывает даты происхождения рукописи, из которой он приводит, без нотации, текст одной такой стихиры. Так как эта рукопись, хранящаяся теперь в книгохранилищах СССР, остаётся для нас недостигаемой, мы можем привести здесь только один текст стихиры Григория Цамблака, по Ундольскому:

«Месяца августа в 15 день, на Успение Пресвятыя Богородицы, поем сий стих на целование, творение кир Григория Российского, Цамблака. Слава и ныне, глас осмый, осмогласник.

Днесь Владычица и Богородица, пресвятая Дева царица, преходит от земных к премирным, к царю царствующему, к Сыну своему и Богу, сопричаститися царствию вечному, паче же превечному и конца не имущему, не на колеснице рабски, якоже Илия, но матерски царица царски, на Сыновних руках со множеством вой херувимских. И тогда лучшим Апостолом предпосылаеми по облаком предпоставляеми пресветлыми ангелы пречистому твоему и богоприятному телу, преукрашенныя церкви Царя небесного (глас 1), в ней же непостижимый и неприкосновенный написуется плоть, и от сосцу животочну доится, Бог убо сый сподоби за милосердие совершенно и подати ему божества достояние. И предсташа весь лик Богословец, не дванадесятех, но и седмь десятих, исходныя песни пояху, честь воздающе Апостольскаго сословия глаголюще: Что Тебе речем? Киими миры проводим Тя мироприемнице небесная? Кое кадило принесем ти, златая кадильнице? Недоумеемся и удивляемся, како одр великаго Царя. на мале одре мертвеннолепно без дыхания лежит. (5) Приим же Петрово воспевание Павел, сосуд избранный, весь изступль, весь восхищен, весь обожаем, о чудеси! глаголав, како затворишися девственный очи, от самех пелен ангелы зрети навыкоша? Како питательница жизни смертию объята бысть? Како небесная лествица, по ней же сниде Бог ко человеком, затворитися грядет? Како гора превысокая и великая Божия на мале одре лежит, в ней же вселися до конца Господь? Како жезл присноцветущий, ныне увянув, зрится? (2) О преславнаго зрения! О непостижимаго таинства! О глубина богатства, и премудрости, и разума Божия, яко не испытаны судьбы его и не наследованы пути его! Кто разуме ум Господен, или кто советник ему бысть? (6) Почто отлете от нас, от своих раб, голубице неблазненная? Почто удалися от нас, голубица сладкогласная? На кого возрим прочее? Кто нам просвещает? Кто же от навет Июдейских печаль нашу утешит? На тя бо зряще онаго зрети мнехом, иже неизученно из тебе Возсиявшаго. Вознесеся ко Спасу, и мы надежду нашу вси на тя имехом и сладце терпехом труды и гонения, о проповеди истинней (3); ныне же последнее сиротство объят нас. Како внезапу угасе светильньче свету? но смотрение еже на тебе бываемое, а не одоление смертное, ниже возмогла бы, яже единого твоим Сыном умертвивша смерти, Тебе животу привязатися; но да не вменится привидение вочеловечения истина подобе и безсмертному твоему плоду естества долг отдавши. (7) И вся к чести ключима, исходному времени песни пояху, приснодевой Божии Матери Иаков великий Божий брат, со Иванном сыном Громовым, и инии богословении мужие, достойиии предстояния пречистаго Ти телесе, мрежею Евангельскою и Павлим языком уловлени, Дионисие и Ерофеи и Тимофее, глаголюще: поиди, владычице, яко землю освятила еси рождеством своим, тако и воздух освягиши пришествием си. Поиди, всецарице, поиди, и сцарствуй с Сыном своим и Богом нашим. (4) Да отверзутся тебе врата небесная, со мнозем удивлением, яко Евва убо врата едему затвори, Ты же и небесная врата отверзе. Ныне убо достойно есть двери непроходимей, еюже Господь един вниде и изыде, затворену остави на земли стояти; но взятей быти ко уготовленному тоя чертогу. Да подымут Тя, Дево, Херувими, да прославят Тя Силы, да предтекут Ти Престоли, зряще от престол неописаннаго безтруднаго естества. Поиди невесто неневестная, в невестник небесный! Сия богословляху и иная многая, чудный они мужи, якоже никтоже может по достоинству нарещи, ко гробу провождающе жизни Матерь. (8) Мы же что к ней речем? Како род наш почетную почтем? Како воспоем многопетую Деву? Како возвеличим, юже вси роди величают, якоже прорече? Но возопиим с Гавриилом: радуйся двере жизни, радуйся горо присенная, радуйся мосте преводяй всех, иже верою твое преставление чтущим к вечному. Подобает бо Ти, Матери Божии, яко царице, царьскимн добротами дароноситися, – преходиши бо к небесней стране, небесная невесто, и паки жива преставляешися к божественней светлости, яко от чертога населения твоего, от земли взимаешися, и совозводиши с собою множество ходатайством си. Предпосылают ти ся Апостоли со Ангельскими воинствы, и девственнии лицы тайно окрест одра девы Богородицы предстоят, и душа праведных представши. царицу славят, и молятся ови невещественно пение добродетелей принесше. Царице небесная, и многопетая Владычице! Сродна присвоения не забуди и не оскудей назирающи, и не забуди царя и град, и люди, иноцы и простим. Мы бо люди твои и овцы пажити твоея, имя Твое призываем и верно празднуем всясвятое твое успение».

Как видно, стихира эта принадлежит к категории «осмогласников». Смена гласов происходит в ней согласно тональному сродству гласов по византийской системе (эвтектический глас – его плагальный: 8,1–5, 2–6, 3–7, 4–8). Стихира эта предназначалась для пения во время поклонения праздничной иконе в конце утрени, как последняя в соответствующем ряду стихир, «на целование». Она необыкновенно пространна, текст её чрезвычайно риторичен. Исполнение такой стихиры, особенно если она исполнялась мелодиями мелизматического строения, требовало необыкновенно много времени. Это можно объяснить только тем, что при наличии большого числа монахов и верующих мирян, подходящих в порядке, попарно (а не беспорядочной толпой) к целованию иконы, для заполнения времени требовались пространные песнопения, которые исполнялись продолжительное время⁶¹¹. У идольский утверждает, что эта стихира находится в некоторых певческих рукописях 17 века, и притом в двух различных мелодических редакциях⁶¹².

Остаётся неизвестным, сочинена ли также и мелодия этой стихиры Григорием Цамблаком, или же мелодия составлена по византийскому образцу кем-либо другим, – что в то время (в 15 веке) было очень принято у славян на Балканах. Сербский современный историк Дж. Слепчевич утверждает, что в Сербии в начале 15 века, несмотря на страшное поражение сербов на Косовом поле в 1389 году, – был расцвет монашества и расцвет литературной деятельности. Со временем делаются известными имена литургических поэтов⁶¹³, которые ещё на рубеже 14–15 веков сочиняли песнопения в честь святых сербской церкви. Григорий Цамблак, между прочим, тоже сочинил службу сербскому святому – Стефану Дечанскому и службу в честь св. Параскевы (Потки), по это уже выходит из рамок истории богослужебного пения русской церкви.

Мелодии Григория Цамблака были также известны и в Московском царстве, и были там в практическом употреблении. Необходимо допустить, что они также употреблялись и в пределах сербской и болгарской церквей. И в этом случае имеются две возможности:

а) или эти мелодии были построены на византийской церковно-музыкальной системе и имели поэтому византийский характер, или

б) южнославянское богослужебное пение и пение восточных славян в Галиции и в области литовских епархий отличалось от византийского.

К сожалению, публикуя вышеприведённую стихиру Григория Цамблака на Успение, У идольский даёт только её словесный текст. Не совсем ясно: относится ли упомянутое в надписании стихиры имя Григория Цамблака, как творца, только к тексту, или же Цамблаку принадлежит также и мелодическое оформление и Цамблак был в полном значении слова «мелодом», т. е. поэтом-композитором.

Между вариантами церковных напевов Ундольский упоминает также напев «цамблак»⁶¹⁴. В одной рукописи позднейшего происхождения имеется «Фита Цамблачная». Это пространная Фита, которая без названия приведена в «Азбуке» («Mon. 1. Cod. slav. 21») Баварской Государственной библиотеки в Мюнхене⁶¹⁵.

К сожалению, церковно-певческая деятельность Григория Цамблака ещё не исследована специально, исследована до некоторой степени только его общелитературная деятельность⁶¹⁶.

Также у Слепчевича, в его цитированном нами сочинении, стр. 266, 269, 272.

Название «Фита цамблачна» я нашёл в одной рукописи 19 века, происходящей из кругов русских старообрядцев, имеющих свой центр в Буковине, в Белой Кринице. Эта область до 1-й мировой воины принадлежала Австро-Венгрии. К сожалению, владелец рукописи, г-жа Сава Стела, была в Мюнхене только очень короткое время, так что я не имел возможности более подробно обследовать эту рукопись..

Мы приводим здесь один из вариантов этой фиты по рукописи Баварской Государственной библиотеки в Мюнхене.

Вероятно, богослужебное пение славян, которые не были обязаны непременно во всех подробностях следовать грекам и в церковном пении, уже тогда отличалось от византийского. И, быть может, тогдашнее пение сербов и болгар было в чём-то ближе к богослужебному пению восточных славян? В данный час наука не располагает невмированными рукописями сербского и болгарского богослужебного пения из того времени, когда эти церкви были административно совершенно независимы от Константинополя.

С другой стороны, сербы и болгары, которые в 15 веке находились уже под турецким владычеством, вынуждены были войти в теснейшее соприкосновение с тогдашней константинопольской церковной культурой⁶¹⁷.

Что же касается сербской церкви – то византийская кукузелевская нотация (и вместе с тем, по-видимому, «кукузелевский» стиль пения) были уже в 15 веке в употреблении, – в то время, как у русских этого же времени не обнаруживается в столповой нотации никаких признаков какого-либо влияния кукузелевской нотации⁶¹⁸. Одна обследованная А. Яковлевичем греко-сербская певческая рукопись, датированная 1431 годом, интересна тем, что над греческим словесным текстом написан славянский перевод его (сербской версии). Это – погребальные песнопения. Мелодия – Иоанна Кукузеля, находится в антологии Давида Редестинского; рукопись Иверского монастыря, № 544, лист 131. Нотация и мелодия (переведённая А. Яковлевичем на современную общемузыкальную нотацию, к сожалению, без невм) так отличны и от русской нотации 14–15 веков, и от ей соответствующих мелодических форм, что мы можем без колебаний утверждать, что богослужебное пение русских москвичей и новгородцев в 15 веке коренным образом, резко отличалось от греческой нотации и от греческих напевов.

Во всяком случае, вопрос идёт о применении греческих напевов к славянскому тексту (сербской редакции), и, как Яковлевич справедливо замечает⁶¹⁹, дело касается одинаковых напевов при служении для сербов (славянский текст) и для греческих беженцев от турок в городе Смердеве (где, предположительно, и была написана изученная и описанная Яковлевичем двуязычная рукопись).

Это доказывает нам, что в 15 веке южные славяне хорошо знали современную им (значит, кукузелевскую) греческую нотацию, и пользовались ею и в применении к славянскому тексту, тогда как восточные славяне имели для своего богослужебного пения собственную нотацию, представляющую собой естественное развитие той же самой столповой нотации, которая заключается в древнейших русских богослужебных певческих памятниках и примыкает к палеовизантийской нотации.

Также на середину 15 века падает в русской церкви литературная деятельность серба Пахомия Логофета (иначе: Пахомия Серба). Его творчеству принадлежит канон в честь св. Митрополита Ионы († 1461), которому уже в 1472 году установилось местное почитание его памяти. Пахомий жил одно время в Новгороде – этом значительном центре русской церковно-певческой культуры.

Для нас важно, что творения не русского, а южнославянского творца и мелода 15 века были известны и приняты в центральных областях Руси. Особенно это кажется важным в отношении творений Григория Цамблака. А Цамблак никогда не был ни на Новгородской, ни на Московской территории; более того: он был, ведь, антимитрополитом, на которого, понятно, митрополиты в Москве не могли взирать благосклонно и содействовать распространению его произведений.

Конечно, мы можем предполагать, что известное число сербов и болгар после занятия турками Болгарии и части Сербии в начале 15 века пришли в православные русские области, в Галицию, на Волынь, а потом – в Новгород и в Московское государство. Конечно, Московская земля в начале 15 века не была спокойной страной; она была ещё довольно сильно подвержена вторжениям татар. И только во второй половине 15 века начинается укрепление и стабилизация Московского государства. И это почти совпадает по времени с падением Константинополя под власть турок.

Как известно, вдовый Великий Князь Московский Иоанн III (1462–1505), правнук Димитрия Донского, в ноябре 1472 года вступил вторично в брак с племянницей последнего византийского императора, дочерью деспота Морейского Фомы Палеолога, Зоей. При вступлении её в брак с Иоанном III она приняла имя Софии⁶²⁰. Зоя-София после занятия Морей турками жила в Риме под опекой кардинала Бессариона, бывшего ранее православным митрополитом Никейским, Виссарионом. Виссарион был гуманистом, большим сторонником флорентийской унии (1439)⁶²¹. Митрополитом московским был в это время русский, Филипп I (1464–73). В свите принцессы Зои-Софии и в качестве гостей прибывали в Москву многие итальянцы. Между ними и знаменитый архитектор Аристотель Фиораванти, построивший в Москве, стоящий доныне, Успенский собор (освящён 12 августа 1479 года). И вообще, был до известной степени восстановлен контакт со странами латинского церковно-культурного круга. Но также были установлены контакты с Востоком: Турцией, Хивой, Бухарой, с христианской православной Грузией и даже с Индией⁶²². Племянница последнего византийского императора, несомненно, принесла с собой и некоторые обычаи и порядки византийской придворной жизни. Некий Берсень говорил известному учёному монаху, Максиму Греку, в самом начале 16 века: «Как пришла сюда мати великого государя, то наша земля замешалась... У нас князь великий обычай переменил»⁶²³. Между прочими иностранцами с Запада прибыл в Москву в 1490 году один августинец, органист, Иоганнес Сальватор⁶²⁴. Он был переименован в Ивана Спасителя (точный перевод его латинского имени) и навсегда остался на Руси. Его привёз с собой из Рима брат Великой Княгини Софии Фоминишны. С ним прибыли ещё другие артисты и один врач, еврей из Венеции, мистре Леоне⁶²⁵. Но так как православная церковь не допускает при богослужении инструментальной музыки, то Ивану Спасителю пришлось, вероятно, показывать своё искусство только при дворе. Какое значение имел орган при различных церемониях византийского двора, достаточно известно⁶²⁶. Хотя русские источники об этом молчат, но вполне мыслимо, что при некоторых придворных развлечениях или церемониях под указанием Великой Княгини и некоторых лиц из её окружения, – тех, которые ещё знали кое-что из византийских придворных порядков, инструментальная музыка могла находить применение. Это тем более кажется вероятным, что теперь, благодаря браку с особой императорской крови, после падения Византии и после (хотя и непродолжительной унии греческой церкви с римской), Иоанн III смотрел на себя как на наследника православных царей, защитников православия. «Константинополь был вторым Римом, Москва же есть третий Рим, а четвёртому не бывать» – говорили тогда.

С какой музыкой мог Иоганнес Сальватор познакомить Великого Князя и его окружение, а также и лучших певцов, приближенных ко двору Великого Князя?

Можно предположить, что Московский двор мог так или иначе познакомиться с произведениями более старых западных мастеров, как, например, Филиппа де Витри († 1361), Гильома де Машо († 1377), Гильома Дюфаи (который около 1428 года был папским певцом в Риме). В теоретической области Иоганнес Сальватор мог познакомить русских мастеров богослужебного пения с принципами мензуральной нотации и с содержанием теоретических трудов Иоганнеса Тинкториса, и даже с произведениями Жакена де Пре, который около 1448 года (следовательно, за 6 лет до прибытия Сальватора к Московскому двору) был назначен папским певцом.

Конечно, западная музыка не могла оказывать прямого влияния на богослужебное пение православных москвичей. То были два слишком друг от друга отличные мира уже потому, что обязательное столповое осмогласное пение и текстуально-музыкальная структура пения и богослужебные формы были в русской церкви совершенно иными, чем в западной. Также и в нотации того времени нельзя обнаружить каких-либо влияний западного музыкального мышления. И тем не менее едва мыслимо, чтобы русские мастера богослужебного пения, особенно после того, как Иоганнес Сальватор стал православным, решительно ничего не узнали о западном музыкально-теоретическом мышлении. Хотя уже одно то, что когда речь идёт о западной музыке, имеется ввиду главным образом инструментальная музыка, в то время, как, говоря о русских, мы имеем в виду только вокальную музыку, и притом только ту, для которой имеются письменные памятники – то есть богослужебное пение. И скорее всего в кругу придворных певчих, о которых мы сейчас скажем, могли кое-что узнать от Иоганнеса Сальватора о теоретических принципах западной музыкальной теории и, затем, узнанное по-своему переработать. Было бы неосторожным и ошибочным думать, что в Московском государстве жили только дикие и невежественные люди. Конечно, было немало интеллигентных и одарённых, мыслящих людей и среди церковных певцов, но исторические источники о них не пишут.

Один из важнейших фактов, отмечающих рассматриваемый период и разграничивающий третий и четвёртый периоды первой эпохи в истории богослужебного пения русской православной церкви – это основание корпорации, хора Государевых певчих дьяков.

В документах эта корпорация упоминается впервые при Вел. Кн. Василии III (1505–1533), сыне Иоанна III (1462–1505) и основана, в главных чертах, по образу певчих византийского императора. Это был частный церковный хор Великого Князя. Певцы этой певческой корпорации были подчинены в конечном итоге Великому Князю, а не церковным властям. Государевы певчие дьяки обязаны были петь богослужения в присутствии Великого Князя или его семейства. При этом впервые речь идёт о корпорации церковных певцов, которые не обязательно были клириками и потому не подлежали ведению церковных властей. Хотя мы вполне можем предположить, что некоторые из членов этой корпорации могли иметь посвящение в чтецы и певцы, а быть может, имели посвящение и в более высокие степени⁶²⁷.

История Государевых певчих дьяков довольно хорошо исследована прот. Д.В. Разумовским. Она относится, собственно говоря, к следующему, четвёртому периоду истории русского богослужебного пения. О начальном времени этой корпорации до сих пор мало известно⁶²⁸. Документальные данные имеются, начиная с правления Василия III.

Корпорация Государевых певчих дьяков делилась на несколько групп певцов, именуемых станицами, по 5 человек в каждой. Вначале было только 35 певцов (значит, 7 станиц). Позже, в последующем периоде, число певцов увеличилось до 70. Первая станица была составлена из самых лучших певцов. Значение станицы (и, вероятно, качество, достоинство) уменьшалось с каждым следующим номером: чем больше был номер станицы, тем ниже был её ранг в корпорации. Последние станицы были составлены из новичков и учеников.

Естественно, что в этой корпорации изучалась не только практическая сторона богослужебного пения, но, конечно, обсуждались и разбирались и некоторые теоретические вопросы. Нужно думать, что в этой корпорации была собрана элита церковных певцов того времени: Великий Князь имел полную возможность собрать в своей личной капелле лучших и опытнейших певцов своей страны.

Здесь мы должны сказать несколько слов о названии «дьяк».

Собственно говоря, «дьяк» (или «диак») есть укороченное слово «диакон», и потому делалось различие между простым «дьяком» и «дьяком урарным», т. е. дьяком, имеющим орарь, – диаконом. Просто дьяком назывался клирик низших степеней (чтеца и певца). Так как такие клирики имели различные должности в епископской канцелярии и вообще были обязательно грамотными людьми, то название «дьяк» совместилось с понятием о канцеляристе, чиновнике – как на Западе, у французов слово clerc («клирик») стало служить для обозначения писца, канцеляриста. Так, слово «дьяк» в Московском государстве стало со временем означать не только низшего клирика, церковного певца, но и чиновника известного ранга (например, «думный дьяк»). А чин, степень ниже дьяка, была рангом «поддьяка» (никак не смешивать с иподиаконом – степенью клира между певцом и диаконом). Чины дьяка и поддьяка сообщали своему обладателю известное общественное положение и известные привилегии.

Поэтому название корпорации придворных великокняжеских певчих «дьяками» означает, что эти певцы были чиновниками известного ранга. Во всяком случае «дьяк» (или в уменьшительной форме «дьячок») назывался и самый простой церковный певец, не имеющий никакого чиновного ранга (по теперешнему – псаломщик); таких дьяков-дьячков нельзя смешивать с названием чиновного ранга дьяка.

Естественным будет предположить, что в прочной и организованной корпорации, единственной задачей которой было культивирование богослужебного пения и пение богослужения в присутствии Великого Князя, должно было иметь место какое-то обучение и систематическая разработка этого священного искусства и его принципов.

Великокняжеский двор при Иоанне III и при его сыне, Василии III, достиг большого блеска и получил твёрдый, определённый церемониал, о котором до этих государей не говорилось. Нужно заметить, что корпорация Государевых певчих дьяков укрепилась как раз в такое время.

Государевы певчие дьяки (вероятно, не весь хор, а только часть его, или даже только избранные певцы из хора) сопровождали Государя в его путешествиях и походах⁶²⁹.

При богослужении Государевы певчие дьяки занимали место всегда на правом клиросе (что подчёркивает их привилегированное положение). На левом клиросе стояли местные певцы или неслужащее духовенство, также певшие за богослужением. Или же, в других случаях, становились на обоих клиросах, причём первая станица становилась всегда на правом клиросе, а вторая – на левом. Таким же образом распределялись и другие станицы. Первая и вторая станицы назывались «большими» и, как говорилось уже, были составлены из лучших, более видных и более ценимых певцов⁶³⁰; при дальнейшем цитировании: Разумовский: Диаки), стр. 52–54..

Во главе всей корпорации стоял головщик. Это была должность и в то же время ранг в данной корпорации⁶³¹. Уставщиком был дьяк первой станицы, обладающий верным голосом (большей частью – баритон), обладающий также хорошими знаниями богослужебных порядков и богослужебного пения. Он был уполномоченным и ответственным начальником всего хора, ответственным за его богослужебную и художественную деятельность; он заботился об обучении новых и более молодых певцов, руководил пением и заботился об общем порядке⁶³².

По своим функциям и задачам должность уставщика соответствовала должности доместика. Название уставщика удержалось до 1917 года в С.-Петербургской Императорской Придворной Певческой Капелле (но оно не относилось ни к Директору Капеллы, ни к её дирижёрам). В то время как уставщик имел административные функции, головщик был только начальным певцом, начинавшим пение. Ещё лучше можно уставщика уподобить μαιστωρ у византийских придворных певчих, а головщика – протопсалту.

О головщике Государевых певчих дьяков Разумовский вообще не говорит в своём исследовании. Но мы можем предполагать, что функции головщика выполнялись одним, специально для того назначенным певчим; возможно также, что функции головщика и уставщика соединялись иногда в одном лице.

Собственно говоря, слово «уставщик» есть не совсем педантически-дословный перевод греческого слова κανωναρχος. Но канонарх в настоящее время является только подсказывателем певцам тех текстов из непевческих богослужебных книг, которые певцы должны исполнять певчески. Но вполне понятно, что в то время, когда корпорация Государевых певчих дьяков была основана, и когда уставщик держал в своих руках весь богослужебный певческий порядок, он, конечно, мог выполнять не только функции руководителя богослужебным порядком, но и теперешнего канонарха-суфлёра.

До основания корпорации Государевых певчих дьяков мы знаем только о церковном чине певцов, то есть тех низших клириков, которые пели богослужение, но, кажется, не составляли, насколько известно, особой корпорации певцов, да ещё певцов, подчинённых нецерковным властям. Корпорация Государевых певчих дьяков есть первая твёрдая организация, и от церковных властей так или иначе не зависящая, корпорация церковных, богослужебных певцов.

Укрепление и установление государства с политическим и церковным центром в Москве, освобождение от татарского ига и постепенная централизация власти властной личностью Иоанна III и брак с византийской принцессой Зоей-Софией Палеолог имели колоссальное культурное значение для Московского государства, что, в известной степени, отзывалось и на богослужебно-певческой культуре.

Государевы певчие дьяки, как это будет видно из дальнейшего изложения нашей истории, бывали переорганизовываемы, переименованы в течение последующих столетий, и просуществовали как церковный хор Государей до 1917 года, когда при советской власти прекратилась их церковно-певческая деятельность.

Фактом необыкновенной важности, отозвавшимся также и на русской церковно-певческой культуре, является фактический разрыв русской митрополии с византийским государством и последовавшая из этого независимость (практически – автокефалия) русской митрополии. Это совпало с последними годами существования Византии. Повод для этого разрыва дала Ферраро-Флорентийская уния (1438–1439). Как известно, Великий Князь Московский Василий Васильевич Тёмный (Василий II, 1425–1462) твёрдо держался православия в тех самых формах, в каких его исповедовали предки, и занимал по отношению к латинству определённую отрицательную позицию. Присланный в 1436 году из Константинополя новый митрополит Исидор (1436–1441) (грецизированный болгарин) вернулся в Москву из Флоренции, где он был на соборе, с признанием заключённой унии; признал унию и византийский Император Иоанн VIII Палеолог (1425–1448). Вследствие этого признания унии в Москве возникло недоверие по отношению к православию греков. На этом основании русские начали осознавать себя единственными истинными хранителями православия. Также поэтому стали они считать отступлением от православия, если будут в дальнейшем принимать от «отступника-императора» и от «подозрительного патриарха» митрополитов для русской церкви. Таким образом, возникло вдовство русской митрополичьей кафедры (1441–1448) после изгнания Исидора из Руси. Наконец, в 1448 году русский епископат и Великий Князь избрали и возвели на митрополичью кафедру русского, Иону, не запрашивая на то согласия Византии. Византия же, кроме всего, была в это время сильно теснима турками, и это крайне затрудняло сношения с патриархом и императором. Вскоре (1453 г.) последовало завоевание Константинополя турками, геройская смерть последнего императора при защите города – конец Византийского царства. Всё это коренным образом изменило отношение русской митрополии к константинопольскому патриарху, теперь подданному султана-мусульманина. Но в то же время вассальные отношения Великого Князя Московского к татарскому хану становились всё слабее и вскоре, при Иоанне III, прекратились вовсе.

Все эти обстоятельства благоприятствовали самостоятельному развитию русского церковного искусства. На это время приходятся также оживлённые связи с Афоном, хотя Афон входил теперь в состав великой Оттоманской империи.

Вместе с тем изменилось и положение русского митрополита. Бывшие до сих пор митрополитами греки были подданными византийского императора и потому в значительной степени были независимы от Великого Князя. Митрополиты русского происхождения были так или иначе уполномоченными представителями если не императора, то константинопольского патриарха и его синода, и были перед ним ответственны. Теперь же, после 1448 года, митрополиты русские стали избираться и поставляться русским епископатом с согласия (или даже по желанию) Великого Князя. Митрополит Московский был теперь уже во всех отношениях подданным русского Великого Князя, ответствен перед русским епископатом и перед Великим Князем.

Вероятно, в это время началось у русских особенное почитание и особенная привязанность к внешней, бытовой стороне церковной жизни. Значение внешних богослужебных форм стало переоцениваться за счёт самого православного верои нравоучения и церковной дисциплины. Русские верили, что все внешние формы богопочитания и богослужения, пение включительно, установлены самими Апостолами и Отцами Церкви, и потому малейшее отклонение от этих форм является уже почти что отступлением от самого православия.

Это можно понять. До сих пор учительницей и образцом православия была Церковь-Мать, Константинопольская церковь греческая. Митрополиты, посылаемые от этой церкви, были поэтому высшими авторитетами не только в делах веры, но и в вопросах богослужения. Теперь же, в середине 15 века, русский митрополит оказался предоставлен самому себе. Вполне естественно, что теперь стали стараться по возможности в полнейшей точности сохранять те формы, которые были получены от Церкви-Матери, а также в неприкосновенности сохранить и особенности русской церковной жизни, одобренные в своё время греческими архипастырями на Руси. Каждое новое изменение должно было быть одобрено каким-либо высшим авторитетом, – а такого авторитета больше не находилось! Поэтому высшим авторитетом стала традиция: непрерывное богослужебно-бытовое предание.

Кроме того русские в то время не обладали соответствующим образованием, которое дало бы им возможность исторически-критически отнестись к ритуальной стороне. Литургика как наука тогда ещё не существовала, и потому русские не могли на прочном научном основании критически отнестись к тем изменениям, которые неприметно вкрадывались в богослужебный порядок. Весь этот порядок понимался как «предание святых отцов» и потому был неприкосновенен.

Образование такого взгляда и понимания было облегчено ещё тем, что митрополиты иногда напоминали, что до́лжно следовать константинопольским порядкам⁶³³. Но некоторые устаревшие порядки константинопольской церкви, которые были в Константинополе отменены, продолжали ещё практиковаться в русской митрополии. Таким образом, можно себе представить, что русская митрополия оставалась как бы в стороне от литургического развития в её Церкви-Матери, и оставалась весьма консервативной. В педантичном следовании порядкам «Великой Церкви» видели единство православной церкви. И действительно, до митрополита Исидора и его попытки ввести унию русская церковь была и de jure, и de facto лишь расширенной епархией вселенского патриархата. Вполне понятно, что она должна была проделывать со своей Церковью-Матерью всю эволюцию литургических форм этой церкви.

Как мы уже говорили, богослужебное пение уже вследствие собственного развития славяно-русского языка могло развиваться совершенно независимо от богослужебного пения церкви греческой.

Что некоторые обычаи (касающиеся церковных певцов) в русской церкви в 14 веке были уже иные, чем в Константинополе (по крайней мере у певцов храма св. Софии, а это, ведь, были привилегированные певцы), видно из повествования русского диакона Игнатия, который в 1390 году сопровождал русского архиепископа Пимена в Константинополь. При описании венчания на царство императора Мануила II Палеолога (1391–1425), он пишет⁶³⁴: «Певцы же стояху украшени чудно, ризы имеяху аки священный стихари широцы и долзи, на главах же их воскрильцы остры со златом и бисером и с кружевом».

Голубинский толкует «воскрильцы остры» как «остроконечные скуфьи». Однако кажется, что эти «воскрильцы остры» – не обыкновенные скуфьи, но особый головной убор в виде треугольной остроконечной шляпы, причём боковые края её загнуты немного наверх, вследствие чего этот головной убор и походит немного на треугольную шляпу, какие дети делают из газеты для игр. Такой головной убор мы видим на упомянутой в прошлой главе рукописи 14 века афонского монастыря Кутлумуш, где изображены греческие певцы Иоанн Глика, Иоанн Кукузель и Иоанн Корони. Формы их головных уборов вполне отвечают характеристике «воскрильцы», в то время как скуфья не имеет краёв и полей, а потому не имеет «воскрильцев».

Если такая одежда певцов была обычной и в русской церкви (по крайней мере у певцов митрополита, если таковые существовали как корпорация, о чём нет данных), то Игнатий не отметил бы эту одежду певцов храма св. Софии как одну из достопримечательностей. Ещё подчёркивает Игнатий, что певцы были одеты не в короткие фелони, но в одежды подобные стихарям.

Голубинский⁶³⁵, а также в там цитированном сочинении, стр. 266. полагает, что краткие фелони певцов были по покрою похожи на стихари. Греки называли их καμισιον т. е. рубашечка, так что эта одежда выглядела как короткий стихарь. И Игнатий замечает, что эти καμισιον были широкими и длинными, значит, имели другой вид, чем те одежды, которые одевали певцы в русской церкви конца 14 века. Но опять-таки нельзя упускать из вида, что Игнатий пишет о привилегированных придворных и патриарших певцах Великой Церкви константинопольской. Отсюда Голубинский заключает⁶³⁶, что у греков певцы уже довольно рано стали одевать стихарь вместо кратких фелоней, и он думает, что подобным же образом поступали и на Руси уже в домонгольское время⁶³⁷. Во всяком случае, краткие фелони были во время диакона Игнатия на Руси известны⁶³⁸. Итак можно думать, что в третьем периоде первой эпохи истории богослужебного пения русской церкви певцы во время богослужения уже облачались в стихарь вместо краткой фелони.

О ней мы уже вкратце говорили в прошлой главе. Для третьего периода очень характерным является развитие произношения поемого текста по сравнению с произношением того же текста при чтении. В течение нашего периода, то есть в 14 и 15 веке, образуется различие в произношении читаемого (произносимого как разговорная речь) и поемого текста. Процесс развития такого различия в 14 веке не даёт ещё о себе настойчиво знать; к середине 15 века процесс этот становится более интенсивным. Своего расцвета, высшей своей точки, процесс этот достигает в следующем, четвёртом периоде.

Как говорилось в своём месте, причиной различия в произношении одних и тех же текстов при чтении и при пении является развитие языка. Буквы Ъ и Ь древнего славянского языка имели, как известно, полугласное значение. Они тогда произносились и служили графическим символом определённых, чрезвычайно кратких, полунемых-полугласных, теперь нам практически неизвестных фонем. И эти фонемы могли выпеваться: в предыдущей главе были даны нами примеры, на которых можно видеть, что время от времени в мелизматически развитых частях мелодий песнопения, где такие мелодии записаны при помощи целого ряда певческих знаков, эти Ъ и Ь приходятся под каждым певческим знаком, относящимся к данному мелодическому обороту. Часто даже бывает, что несколько Ъ или Ь следуют один за другим: фонемы, выражаемые этими буквами, могли выпеваться некоей, и притом не очень короткой, мелодией. Но точное произношение этих фонем в те времена остаётся для нас неизвестным. В речи, то есть не при пении, эти полугласные начали с конца 12 века, сначала в южнорусских областях, а потом и в северорусских, при известных условиях или совершенно оглушаться и исчезать в разговоре, или же вокализироваться в гласные полного достоинства: Ъ в О, Ь – в Е, – или же влияли на предшествующий согласный звук (например, сън – сон, дьнь – день⁶³⁹). Для нас это явление важно потому, что вследствие этого явления поемые тексты всё более и более искажались по сравнению с теми же текстами при чтении.

Эти искажения были вызваны особенно тем, что записанные певческими знаками мелодии должны были быть непременно сохранены с тем же распределением слогов по мелодии. А так как Ъ и Ь были раньше слогообразующими фонемами, то они должны были при пении оставаться на тех же местах данной мелодии. И потому, когда Ъ и Ь в речи оглушились, в певческой записи над этими буквами по-прежнему стояли певческие знаки. И в таких случаях они начали в пении вокализироваться. Первое время практически вокализированные Ъ и Ь не заменялись в письме О и Е. Но уже в некоторых певческих рукописях 14 века, а особенно конца 15 века, такие Ъ и Ь под певческими знаками начинают заменяться О и Е⁶⁴⁰. Примеры:

а) 12–13 века;

б) конец 15 века и

в) начало 17 века⁶⁴¹.

	12–13 века	Конец 15 века	17-й век
а)
б)
в)
г)

В 14 и в начале 15 века эта вокализация отмечена в певческих рукописях только эпизодически, Ъ и Ь не заменяются ещё гласными полного достоинства непременно, как, например, в одном стихираре, писанном в 1437 году неким монахом Пименом⁶⁴²:

и в одном ирмологе 1473 года⁶⁴³:

в то время, как при чтении произносили бы: из Отца прежде век. В этом примере, над первым словом («из») над Ъ стоит знамя крюк светлым, в то время как во втором слове первоначальное Ь («отьца») уже и в певческом письме заменено е. И немного позже, в конце 15 века, мы находим такие примеры, как, например, следующий⁶⁴⁴:

(в речи: бессмертьне, из первоначального: безсъмьртьне). Если буквы Ъ и Ь, которые в речи больше не произносились (а потому в письме не стали более писаться в соответствующем слоге), не были бы выпеваемы, то следовало бы

а) или дать другое распределение слогов под теми же певческими знаками, чтобы сохранить мелодию, или

б) изменить саму мелодию⁶⁴⁵.

Между тем мы видим в певческих памятниках того времени, что последовательности знамён при таких же песнопениях (не принимая во внимание различных местных вариантов) остаются неизменными. Но иногда смысл слова приносится в жертву устойчивой мелодии, ибо благодаря вокализации Ъ и Ь хотя и нарушается нередко смысл слова, но остаётся в целости первоначальная мелодия и распределение её по слогам текста.

Как будет видно в следующей главе, это ревнивое сохранение мелодии и распределение её по слогам текста имеет для нас чрезвычайно большое значение. На основании этого мы можем прослеживать развитие мелодических форм столпового пения – знаменного роспева. Как было уже нами в предыдущей главе сказано, такая вокализация в пении исчезнувших в речи фонем Ъ и Ь и искажение вследствие этого слов (и смысла) текста называется хомонией или «наонным пением», пением на «он», т. е. на букву О. Иначе такое пение называется «раздельноречным», в противоположность «истинноречному», при котором произношение выпеваемого текста не отличается от произношения того же текста в разговорной речи.

Хомония – очень характерное явление для рассматриваемого периода, особенно для второй половины 15 века и для всего следующего, четвёртого периода. Поэтому Разумовский и Металлов назвали наш третий период и следующий наш, четвёртый, период «периодом раздельноречия»⁶⁴⁶. Можно предположить, что развитие хомонии протекало параллельно развитию мелодики столпового пения.

В течение третьего периода первой эпохи истории богослужебного пения русской церкви происходит перемена в писчем материале. Пергамент быстро и окончательно вытесняется в богослужебных певческих рукописях бумагой. Постепенно изменяется и почерк, каллиграфическая форма певческих знаков. При писании словесного текста на смену уставу приходит полуустав, в котором буквы и мельче, и имеют некоторый наклон. Об этом подробно говорится в курсах русской палеографии.

Как мы уже говорили в начале настоящей главы, из рассматриваемого периода известны письменные памятники богослужебного пения только со столповой нотацией.

Не принимая во внимание чисто каллиграфических особенностей, в столповой нотации 14 и 15 веков, до четвёртой четверти 15 века, не заметно ещё каких-либо особенно обращающих на себя внимание перемен ни в каталоге певческих знаков, ни в способе их применения. К сожалению, мы не имеем доступа ко всем нужным источникам, так как все они находятся в книгохранилищах СССР. Поэтому мы вынуждены основываться на данных палеографического атласа Металлова («Русская Симфония») и на упоминавшемся нами раньше Палеографическом атласе Смоленского. Достоинства и недостатки этих изданий приведены в первой части настоящей работы, в главе, посвящённой литературе.

Приведённые в атласе Металлова отрывки из упомянутых Металловым рукописей ещё не исследованы подробно. Поэтому здесь дальше сказанное может быть дополнено и исправлено при дальнейшем подробном изучении этих рукописей. Несмотря на это, мы попытаемся здесь вывести несколько заключений на основании этого, довольно скудного и довольно-таки несистематично приведённого Металловым материала.

Насколько отдалилась столповая нотация в древнерусских певческих памятниках 3 периода от византийской нотации 12 и 13 веков? Во втором периоде можно было, хотя бы местами, установить некоторый параллелизм между древнерусской столповой и византийской нотациями приблизительно одинакового возраста. Но теперь, в середине 15 века, такой параллелизм устанавливается с большими натяжками. Мы приводим греческую версию богородична догматика 1 гласа из парижского Codex Coislin 220, лист 265, и сопоставляем с ним подстрочно тот же догматик в славянском переводе, со столповой нотацией, из рукописи середины 15 века, репродуцированной в книге Н.Д. Успенского: Древнерусское певческое искусство, Москва, 1965, репродукция XVIII.

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20

Между этими двумя примерами – около 200 лет разницы, причём греческий пример – старший по времени. Оба примера происходят из двух совершенно различных областей и относятся к двум совершенно различным народам. Ещё не известна рукопись, из которой в своё время был сделан славянский перевод текста и проделана его невмизация, которые были впоследствии, в 15 веке, переписаны. Вполне возможно, что Codex Coislin 220 следует совершенно другой традиции, нежели тот оригинал, с которого делал перевод славянский переводчик текста. Но можно сейчас же видеть, что в приведённом здесь примере нотация русской рукописи сильно отличается от нотации греческой рукописи. Следовательно, здесь записана совершенно другая мелодия, чем в греческой рукописи.

Достаточно сравнить в Симиографии Металлова таблицу XLI (из второй половины 12 века, стихира в честь свв. Бориса и Глеба) с таблицей LXVII (из середины 14 века, стихира в честь свв. ап. Петра и Павла, послужившая подобном для стихир Борису и Глебу) и таблицу LXXV (конца 14 века), чтобы убедиться, что последовательности знамён в этих стихирах (и, следовательно, мелодическое оформление) почти не изменились с 12 века до конца 14 века – т. е. до времени св. митрополита Алексия и митрополита Киприана:

а) Таблица XLI, 12 века;

б) Таблица LXVII, середины 14 века;

в) Таблица LXXV, конца 14 века.

а
б
в
а
б
в
а
б
в

Из этого отрывка можно усмотреть, что несмотря на очень малые графические разности мелодические формы приведённых песнопений остались в течение 2-х веков (а, быть может, даже и больше) неизменными. В рукописях 15 века мы более не встречаем кондакарных певческих знаков (или знаков, подобных кондакарным), по крайней мере в приведённых Металловым Факсимиле, как это бывало раньше, в 13 веке (таблицы LIII и LII, и в 12 веке таблица XL) у Металлова.

Позволим себе суммировать наши наблюдения, сделанные по Симиографии Металлова.

По-видимому, в конце 15 века назрела какая-то, ускользающая от нашего подробного изучения, реформа в правописании певческих знаков. С течением времени становится всё более и более редким употребление двух статей простых над двумя соседними слогами текста (см. таблицу LXI в Симиографии Металлова), хотя эта комбинация (очень часто встречающаяся в более древних рукописях), применяется и дальше, например, в комбинации

(в более позднее время – кулизма средняя

или, на конце песнопения,

) – таблица LXIX, середина 14 века, наряду с

, таблица LXXIII (середина 14 века), таблица LXXIV (конец 14 века), таблица LXXVI (1437 года), таблица LXXVIII (1489 года) но уже в рукописях из последних годов 15 века несколько простых статей подряд больше не встречаются, а везде вместо них появляется кулизма средняя в различных каллиграфических вариантах.

Также в 14 веке почти не употребляются больше две запятые подряд над одним слогом

, в то время, как в 13 веке эта комбинация двух запятых над одним слогом встречалась часто (таблица LIII, LII – начала 13 века, таблица XLVII – конца 12 века, таблица XXXII – начала 12 века). Зато в комбинации с другими знаками такие две друг за другом следующие запятые (разумеется, над одним слогом) встречаются часто, причём эти две запятые и сопровождающий их знак составляют один новый знак. Например: комбинация двух запятых и чашки – хамило

комбинация двух запятых и палки – дербица

; комбинация двух запятых и (вышедшей из употребления или даже почти не употреблявшейся в столповой нотации) оксии – стрела громная

с её разновидностями. Но, повторяем: две запятые одна за другой, не в комбинации с каким-либо другим знаком, в 15 веке, во второй его половине, уже не употребляются.

Также не находятся (или встречаются как исключение) в рукописях 14 и 15 века, отрывки из которых приводятся Металловым, некоторые знаки, которые встречаются в певческих рукописях со столповой нотацией до 14 века:

например, в Симиографии Металлова таблица XXII, середины 12 века),

, (там же),

(таблица XV, начала 12 века),

, (там же). Некоторые из этих знаков, начавших выходить из употребления в 14 веке, и более не встречающиеся в 15 веке, появляются позже, в конце 16 века в каталоге певческих знаков путевой, и особенно демественной нотации. Об этих нотациях более подробно будем говорить в следующей главе.

Всё это свидетельствует о том, что столповая нотация не останавливалась в своём развитии, не окаменела. Певцы (или мастера богослужебного пения), очевидно, считали, что некоторые певческие знаки, бывшие до тех пор в употреблении, стали излишними, или равнозначащими другим графическим знакам (изофонно-гетероморфным). И потому такие знаки выходили из употребления и их уже больше не писали. Быть может, что сгладились некоторые динамические или тембровые оттенки графически сходных знаков, и таким образом потерялся смысл некоторых графических вариантов певческих знаков.

Такая реформа нотации могла происходить постепенно, вероятно, без каких-либо официальных комиссий и разных заседаний и письменных постановлений – просто от одного поколения певцов к следующему поколению. Другими словами, мы стоим не столько перед реформой, сколько перед эволюцией столповой нотации.

При этом нужно заметить, что имеются певческие знаки с различной графикой, но с одинаковым (или почти одинаковым) певческим значением – гетероморфно-изофонные знаки, как, например,

голубчик борзый,

переводка и

скамеица; все эти три знака означают одно и то же:

или знак параклит

крюк

, (

,

), столпица

, которые означают приблизительно

;

и

(стрела простая и статья означают

). Несмотря на то, что эти знаки не разнятся в своём диастематическом значении, и теперь, при транскрипции их современной линейной нотацией, передаются одинаково, в оттенках исполнения знаки эти отличны друг от друга, отличны они и по своим функциям⁶⁴⁷.

Кроме того, со временем особенности исполнения, тончайшие оттенки у певцов, не приученных или неспособных к тонкому исполнению, могли быть выравниваемы. А тем самым музыкально-исполнительское различие таких знаков потерялось, а через это и сами такие знаки сделались ненужными; их перестали писать – они вышли из употребления. И к концу 15 века назрела, по-видимому, реформа, о которой мы немного дальше скажем.

Нельзя утверждать, что после выхода из употребления весьма, по-видимому, сложных кондакарных мелодий, почти все песнопения в 14 веке стали силлабического строения. В некоторых праздничных песнопениях, снабжённых обычной столповой нотацией, встречаются фиты и более или менее сложные комбинации певческих знаков столповой нотации, которые указывают на мелизматические части песнопений (например, таблицы LXIX, середины 14 века, LIX – начала 14 века, в Симиографки Металлова). Длинные ряды столпиц, которые мы видим в рукописях второго периода, во многих песнопениях сменяются разными знаками. Вместо ряда друг за другом следующих столпиц (а столпица – речитативный знак!) появляются знаки, из которых многие безусловно имеют не менее как двухстепенное певческое значение. Можно предположить, что речитатив (ряд одна за другой следующих столпиц), бывал иногда раскрашиваем затрагиванием соседнего верхнего (или нижнего) звука. Предположительно так:

или в этом роде, причём тон речитатива (у нас передан нотой на одной линии) остаётся на той же ступени, но при исполнении этого речитатива (то есть, при пении ряда слогов на одной и той же высоте звука) слегка затрагивается соседняя высшая или низшая ступень. Со временем эти, слегка затрагиваемые звуки стали получать полное ритмическое значение и вместо ряда столпиц может появиться следующий ряд знаков

– или что-нибудь в этом роде. Также бывшие некогда (предположительно) терцовые и квартовые скачки могли со временем заполняться «скользящими» проходящими звуками, которые со временем тоже стали получать полное ритмическое значение, как, например, (предположительно):

. и т. д.

В 15 веке можно отметить дальнейшее развитие мелодики столпового пения. Это можно усмотреть из столповой нотации. Особенно в 15 веке в столповой нотации появляются некоторые постоянные, устойчивые комбинации певческих знаков со знаком Фиты (так называемые «фитные лица») как дальнейшее дополнение и развитие тех фитных лиц, которые находятся в древнейших русских певческих богослужебных рукописях. Металлов⁶⁴⁸ считает в числе таких фит следующие, которые остаются в практическом употреблении в течение более 200 лет, – от конца 15 века до 17 века и позже:

1) Фита мрачная;

2) Фита светлая;

3) Фита перевязка;

4) Фита хобува (или хабува);

5) Фига зельная;

6) Фита затвор, иначе двоечельная;

7) Фита красная;

8) Фита перевязка (иначе – громогласная, не смешивать с вышеупомянутой одноименной фитой № 3);

9) Фита тресветлая и

10) Фита кобыла.

Как бы то ни было, фиты (из которых некоторые мы видим в древнейших русских певческих рукописях со столповой нотацией) представляют для исследователей древнерусских нотаций серьёзную проблему. Эти последовательности певческих знаков, из которых многие известны в их графической (и даже мелодической) форме, известны в позднейших памятниках, требуют ещё подробного изучения: до сих пор ещё они не были с симиографической и с мелодической сторон затронуты исследователями⁶⁴⁹.

Некоторые незначительные отклонения в невмировании одних и тех же мест песнопений в различных, по времени недалеко отстоящих друг от друга рукописях могут иметь местное происхождение и представлять собой совершенно незначительные индивидуальные варианты, к которым привык писец, писавший данную рукопись. И потому такие варианты не должны непременно рассматриваться как стадии мелодического развития. В качестве примера мы приводим богородичен догматик первого гласа, в трёх версиях:

а) Из одной рукописи середины 15 века⁶⁵⁰;

б) Из одной рукописи первой половины 16 века (т. е. из 4 периода нашей истории)⁶⁵¹. Между этими двумя рукописями расстояние – самое большое – в 70 лет.

в) Из рукописи середины или первой половины 17 века, принадлежащей Бреславской Университетской и Государственной Библиотеке, slav. 5, лист 89, со столповой нотацией типа В (что позволяет ⁶⁵² расшифровку этой нотации и её транскрипцию в современной нотной системе). Напомним при этом, что нотная транскрипция может передать только высотные соотношения звуков, но бессильна передать тембровое значение, нюансировку, и прочие особенности исполнения, недоступные для передачи в письме.

Мы приводим эти три версии, одну под другой, подстрочно, и под третьей версией – её транскрипцию в современной нотной системе, в альтовом ключе.

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20

Если мы сравним пример а) с примером б), то установим, что за время между написанием примера а) (середина 15 века) произошла некоторая реформа столповой нотации; мелодическая версия этого песнопения в примере б) развилась сравнительно с версией в примере а) и притом стабилизировалась. Это видно из того, что версия в примере в) по составу и комбинации певческих знаков почти не изменилась по сравнению с примером б).

Реформа нотации около конца 15 века ясно ощутима, хотя о ней прямо не говорится ни в одном из источников. На приведённом нами примере мы можем видеть некоторые знаки и комбинации знаков, которые мы видим в примере а) – более не появляются в примерах б) и в). К таким знакам относятся⁶⁵³, например, две запятые одна над другой над одним слогом (см. 2-ю строку «прозябшую»); знак

; (строка 3); комбинация

(строка 6);

(строка 8 и 14); знак

(строка 12) – который исчезает из употребления в столповой нотации, но появляется в конце 16 века среди знаков демественной нотации; комбинация знаков

(строка 16);

(строка 18);

(строка 19); последовательность двух простых статей одна за другой (строки 7, 13, 15, 18) – в 16 веке уже заменяются комбинацией

(«Кулизма средняя»).

Всё это свидетельствует о том, что между серединой 15 века и серединой 16 века, на расстоянии приблизительно 70–100 лет, столповая нотация испытала реформу. Хотя точная дата этой реформы остаётся для нас неизвестной, мы можем приурочить её к рубежу 15 и 16 веков, впредь до более точных данных, если таковые будут обнаружены в памятниках.

Кроме того, в примере б) при сравнении его с примером а) мы видим определённое развитие хомонии, которая удерживается и в примере в) (во второй строке Ь вокализовано не в Е, а в О!). И кроме того, наблюдается различие в переводе с греческого текста в строках 12, 15 и 16: ἐιρηνην ἀντησησε⁶⁵⁴ → съмирение (пример а) и миро (пример б); τῆς πιστεως την ἀγκυραν → вѣренымо ᲂу҃твержение (пример б) → вѣреное ᲂу҃твержение (пример в); ὑπερμαχον ἑχομεν → поборьника имамъ (пример а) → побореика имамы (пример б). При переводе мы можем не принимать во внимание хомонические изменения слова: важен не точный перевод, как, например, в примере а), в 12-й строке: εἰρήνην (мир) переведено как смирение (греч.: ταπεινωσις) – правильный перевод в примере б). Далее: τῶν πιστῶν – «верных», genet, posses, переведено в примере б) дательным падежом вѣренъїмо и «вѣpѣ» – в примере а), но ошибочно в прилагательной форме: вѣреное (вѣрьное) в примере в).

Такие различия в переводе богослужебных текстов вызывали в 17 веке волнения среди клира и верующих⁶⁵⁵. Это объясняется тем, что при отсутствии печатных книг не имелось обязательного textus receptus’a, утверждённого высшей церковной властью. При переписке текста (как словесного, так и знаменного, т. е. нотации) могли вкрадываться описки и ошибки – и действительно, вкрадывались. Эти ошибки не могли быть проверяемы вследствие незнания (или недостаточного знания русскими в нашем периоде) греческого языка в широких кругах мастеров пения и певцов, и особенно вследствие незнания греческой палеографии, что представляло русским писцам богослужебных певческих (и непевческих) книг трудности сверять написанное с греческим оригиналом.

Довольно быстрое развитие мелодики столпового пения (что опять-таки видно из сравнения последовательностей певческих знаков в примерах а, б, и в) и обогащение столпового пения многочисленными фитами и лицами⁶⁵⁶ совпадает по времени с развитием пространного риторического стиля в литературе. Пример этому мы видели в приведённой нами выше стихире на Успение, творение Григория Цамблака. Невольно наша мысль обращается к южнославянским влияниям, которые в это время дают о себе знать в области русской церковной культуры.

Металлов⁶⁵⁷ называет несколько шифрованных комбинаций певческих знаков столповой нотации («фит»), которые находятся в рукописях 15 века.

Столповая нотация в рукописях предыдущего, второго периода первой эпохи не изучена ещё подробно, особенно в отношении фит. В предыдущей главе мы уже упоминали, что в древнейших богослужебных певческих рукописях русского происхождения знак фиты употребляется как певческий знак, непременно в окружении других певческих знаков. К задачам русской певческой симиографии относится установить: какие из этих, посредством знака фиты шифрованных комбинаций знаков сохранились в течение столетий и сохранили свою графическую форму до более поздних времён. Во всяком случае, для такой работы нужно иметь те же самые песнопения из различных веков, чтобы была возможность их сравнить и систематически прослеживать их графическое развитие и, насколько это возможно (и, скорее всего – ретроспективным методом), установить развитие фитной мелопеи.

В конце 15 века, почти что на рубеже 15 и 16 веков, появляются первые азбуки столповой нотации. Несмотря на их примитивность, азбуки эти могут рассматриваться отчасти как теоретический материал, хотя, в сущности, они представляют собой простые каталоги певческих знаков столповой нотации, с их названиями, без какого бы то ни было объяснения музыкально-певческого значения этих знаков и способа их исполнения. Такие азбуки обычно включаются в певческие книги, преимущественно в ирмологи. Само появление таких азбук-каталогов означает, что они стали необходимы. Вероятно, их необходимость и их, так сказать, внезапное появление на рубеже 15 и 16 веков было именно вызвано некоторой реформой нотации. Вследствие этой реформы явилась необходимость собрать те знаки, которые были в употреблении, и исключить из этого собрания те знаки, которые оказались больше ненужными. Объяснение же их музыкально-певческого значения было предоставлено учителю, ибо объяснение певческого знака знаком же, без помощи учителя, было бы объяснением «idem per idem».

Также впервые появляется в таких азбуках-каталогах при каждом певческом знаке его название. И опять возникает вопрос: почему нужно было сопроводить каждый знак в такой азбуке-каталоге его названием, в то время как почти все знаки, приводимые в азбуке, имеются уже в древнейших певческих рукописях со столповой нотацией и, следовательно, должны были быть по названиям известны.

Это даёт нам основание предположить, что уточнение названий певческих знаков стало необходимым потому, что прежде эти знаки имели, вероятно, другие названия, возможно – греческие, и теперь, за очень малыми исключениями, эти названия были русифицированы. Так, например, σταυρος (или τελεια) стали крыжем, κρεμαστη – крюком, ἀποστροφος – запятой, διπλη – статьёй, и т. д.⁶⁵⁸ Некоторые знаки, для которых не нашлось соответствующих славянских названий, удержали (или получили вновь) греческие названия, хотя некоторые певческие знаки столповой нотации не имеют ни графического, ни мелодического параллелизма с одноименными греческими певческими знаками, например: χαμηλη

– хамило

; κυλισμα – кулизма

(

– полкулизмы).

Древнейшая до сих пор известная азбука столповой нотации была написана в 15 веке и включена в Ирмолог № 408 библиотеки Троице-Сергиевой Лавры, лист 161⁶⁵⁹. В этой азбуке-каталоге приведены следующие певческие знаки с их названиями:

1	Параклит
2	Змийца
3	Полкулизмы
4	Голубец
5	Стопица
6	Стопица с очком
7	Стопица с двема очки
8	Чашка
9	Чашка полная
10	Крюк
11	Крюк светлый
12	Скамейка
13	Стрела
14	Стрела светлая
15	Стрела громная
16	Стрела поводная
17	Стрела поездная
18	Статия
19	Статия светлая
20	Палка
21	Палка воздёрнутая
22	Палка светлая
23	Кулизма: (собственно – последовательность: певческих знаков)
24	Мрачная фита
25	Фита светлая
26	Крыжи
27	Два в челну
28	Фита зельная
29	Паук
30	Паук великий
31	Закрытая
32	Челюстка
33	Хамило
34	Сложития
35	Тряска
36	Дуда
37	Немка со стрелою
38	Стрела с облачком
39	Крюк с подчашием
40	Сорочья нога
41	Ключ
42	Мечик
43	Осока
44	Рожек
45	Дербица
46	Кобыла

Далее следуют различные комбинации фит. Если мы исключим фиты (№№ 24, 25 и 28), находящиеся в этом каталоге певческих знаков и исключим комбинацию знаков № 23, то останется 42 певческих знака, которые оставались в употреблении в конце 15 века и в начале 16 века. Из этих знаков № 16 в столповой нотации 16 века больше не употреблялся; под именем стрелы поводной в 16 веке приводились знаки

или комбинация

.

В вышеприведённом каталоге мы не находим стрелы крыжевой

и стрелы полукрыжевой

, которые в 16 веке встречаются очень часто. Также в 16 веке не встречается больше комбинация

, хотя она встречается в памятниках 15 века. То обстоятельство, что подобные азбуки-каталоги включаются в другие богослужебные певческие книги (обычно, небольшого, почти карманного формата), соответствует их педагогическому назначению: учили сперва наизусть песнопения из ирмолога (ибо музыкальная структура ирмосов наиболее проста, почти без фит или других зашифрованных комбинаций). Заглавия таких азбук-каталогов были различны. «Знамения петия краснаго имены»⁶⁶⁰, «Имена столповому сии речь диачему»⁶⁶¹ или просто «Имяна знамением»⁶⁶². Таблица XII из 15 века..

Это позволяет думать, что столповое пение называлось ещё «дьячим», потому что оно исполнялось дьяками – в отличие от других родов пения, вероятно.

Но что остаётся для нас неизвестным (и может ли когда-нибудь стать известным?), и в чём мы можем основываться только на постулате: это – тональная система восьми гласов, действительный (звучащий, а не писанный) звукоряд и интервальные величины в построении мелодий различных гласов знаменного (столпового) роспева. Певческие знаки (как и ноты) сами по себе не звучат! Нигде, до середины 7 века, не находится никаких данных о точных соотношениях интервалов, подобно тому как это существует в нашей современной музыкальной системе. Также не существует в столповой нотации никаких мортирий или ключей, которые бы указывали певцу тональное построение звукоряда данного гласа (как это имеется в византийской системе), или хотя бы указывали на относительную высоту начального тона данного песнопения, от какого тона можно было бы отсчитывать интервалы. Указание номера гласа – это всё, что указывает певцу строй, в котором построена мелодия данного песнопения. Певец должен был уже знать, как, на какой высоте (сообразно со своим голосом) должен он начинать пение и в какой последовательности интервалов и их величин развивается записанная безлинейными певческими знаками мелодия.

Даже строгая диатоника, которую знаем по теоретическим сочинениям 17 века и из так называемых «двоезнаменников» конца 17 века, – является для третьего периода более или менее только постулатом.

Как говорилось раньше, церковные певцы, по крайней мере в Новгороде и в Москве (не говоря уже об украинских певцах в православных епархиях польско-литовского королевства), имели возможность узнать кое-что из западной музыкальной системы и таким путём освоиться с понятиями «тон» (tonus) и полутон (semitonus). Невольно наша мысль обращается к Государевым певчим дьякам. Вполне возможно, что принципы упомянутой реформы столповой нотации зарождались и разрабатывались в среде певчих дьяков, как лиц специально призванных улучшать, разрабатывать, хранить и передавать далее древнюю традицию богослужебного пения русской церкви и его безлинейной нотации. Причём это, конечно, могло происходить и до того, как эти дьяки были организованы в специальную великокняжескую капеллу.

До сих пор, т. е. до наших дней, на основании певческих рукописей со столповой нотацией и на основании певческой традиции старообрядцев господствует убеждение, что в течение всей первой эпохи в истории богослужебного пения русской церкви, т. е. до середины 17 века, а особенно в третьем периоде, рассмотрение которого мы скоро закончим, в русском православном богослужении существовало только унисонное, или монодическое, одноголосное пение. Но в последнее время, после второй мировой войны, это убеждение несколько поколебалось. Теперь может быть поставлен вопрос: действительно ли господствовало во время третьего периода исключительно одноголосное, унисонное пение, или же, быть может, было известно и неодноголосное, не унисонное пение, которое, притом, было допущено при богослужении? Действительно, в самом конце третьего периода или в самом начале следующего периода появляются некоторые данные о неодноголосном пении за богослужением, хотя это и не отражается в письменных певческих памятниках непосредственно, и потому до сих пор твёрдо держится убеждение, что пение было только унисонным: все письменные певческие памятники написаны для одного голоса. Кроме того, сама система столповой нотации приспособлена для монодии (т. е. такого пения, при котором все голоса поют одну и ту же мелодию, хотя бы и в октаву: октавирование не нарушает принципа унисона-монодии)

Между тем советский музыковед Виктор Беляев⁶⁶³ думает, что многоголосие (скажем осторожнее: неодноголосие) в богослужебном пении существовало у русских ещё прежде того, как первые следы его появились в письменных певческих памятниках.

Действительно: русские крестьяне, совершенно не знающие никаких нот (иной раз даже вовсе неграмотные), всегда поют свои песни не монодически. Они при пении импровизируют к основной мелодии, к cantus firmus’у контрапунктирующие голоса – подголоски⁶⁶⁴, причём их голосоведение отличается оригинальностью и независимостью от правил общеевропейской западной музыки. Собственно говоря, уже пение какой-либо мелодии на фоне исона⁶⁶⁵ – как это в обычае у греков, болгар и румын, может рассматриваться как зародыш многоголосия. В греческих невмированных богослужебных певческих книгах с безлинейной, невмической нотацией (даже в теперь печатанных) исон никогда не нотируется; он подразумевается и неизменно в пении исполняется. Приводим здесь пример из современного болгарского богослужебного пения: «Господи воззвах» 3 гласа.

Также нет намёка на какой-либо исон и в русских богослужебных певческих книгах с безлинейной нотацией. Означает ли это, что в третьем периоде (и, возможно даже, что и в предшествовавшее время) русские церковные певцы пели без исона, как ещё и теперь поют старообрядцы? Но на таком же основании мы могли бы отрицать существование исона у греков: он никогда не отмечался в певческих книгах.

Таким образом, было бы неосторожным безоговорочно отрицать саму возможность существования исона у русских не только в 14–15 веке, но может быть и раньше. Во всяком случае, не исключается, что могли петь столповое пение и с неоном – особенно те мелодически более или менее сложные части мелодии, которые представляют трудности для коллектива певцов, поются не прямо из книги. В то время как коллектив певцов (или «людие») держали исон, более искусный певец или несколько более опытных певцов могли по книге петь подвижную, мелизматически развитую, пространную мелодию.

При таком способе пения нотирование исона оказывается действительно излишним: исон как тон и исон как голос – постоянен и не двигается. Перекрещивание исона – основного постоянного тона, своего рода «органного пункта» с выгнутой мелодической линией сольного исполнения, производит, по крайней мере в данном случае, двухголосные звукосочетания. Такие созвучия мы можем рассматривать как начало или, лучше сказать, как повод для дальнейшего развития двухголосия или даже многоголосия.

Даже при пении унисоном, без исона, случайно возникают (или могут возникнуть) отклонения отдельных певцов от других при пении. Такие частичные отклонения, которые никак не отмечаются в нотации, создают опять-таки некое созвучие. Эти случайные отклонения от общей линии унисона, возникающие вследствие этого созвучия, могли, вероятно, делаться иногда преднамеренно, особенно если они были благозвучны. Постепенно такие раздвоения унисона могли делаться местной особенностью и закрепляться традицией, без того, чтобы получить отражение в безлинейной нотации.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что письменные певческие памятники рассматриваемого времени (1415 века) ничего не говорят ни о роле пения, ни о способе исполнения: сольного, хорового, респонсорного, мелодически-песненного (пѣвчьски, μελωδικῶς, μετα μελους). Получается впечатление, что богослужебное пение было таким общеизвестным делом, что было излишне о нём говорить подробнее. Не пишут же о том, как нужно стоять в церкви, в каком положении, какой покрой облачении, каким должно быть внутреннее убранство церкви, и т. д. – это всем было хорошо известно. А кроме того, многого невозможно точно описать словами. Именно такое молчание позволяет нам предполагать, что пели в те времена не только и непременно унисоном, а что не исключается эпизодически появлявшееся неодноголосие, хотя бы в его зачаточном состоянии. Из такого зародыша могло развиться в течение четвёртого периода так называемое раннее русское многоголосие в богослужебном пении.

Так можем мы предполагать, что известные нам премированные богослужебные певческие памятники содержат лишь обязательное богослужебное пение и не обнимают всех мелодий и всех родов и видов богослужебного пения – того пения, которое тогда, лет 500 тому назад, раздавалось при богослужении в храмах на Руси.

Строгая мелодическая традиция старообрядцев не говорит против нашего предположения: ещё в конце третьего периода находятся некоторые данные, свидетельствующие о таких родах богослужебного пения, которые без сомнения не исполнялись унисонно, не монодически – о путном (путевом) и демественном пении. Эти два рода пения очень мало исследованы. Они характерны для следующего, четвертого периода, а потому более подробная речь о них будет в следующей главе. Здесь же мы скажем о них лишь постольку, поскольку эти роды пения упоминаются уже в конце третьего периода, но не являются для него характерными.

В 1441 году мы имеем первое письменное известие о демественном пении⁶⁶⁶. Но только через 100 с лишком лет этот род пения получает важное место в системе богослужебного пения русской православной церкви. Хотя демественное пение характерно для четвёртого периода, но первое сообщение о нём появляется ещё в третьем периоде, по поводу мнимой смерти князя Димитрия Красного. Это летописное сообщение настолько любопытно и важно, что мы его здесь перескажем⁶⁶⁷.

Князь Димитрий Юрьевич Красный⁶⁶⁸ умер 22 сентября 1441 года. Тело его было положено на лавку в помещении, где спали люди, проводившие ночь около тела, между ними был некий диакон Дементий. Внезапно умерший князь сбросил с себя одеяло, которым был накрыт, и громко возгласил: «Петр позна, яко Господь есть».., и затем начал петь демеством: «Господа пойте и превозносите Его во вся веки, аллилуйя» (Стих из праздничной утрени, 8-я библейская песнь, Дан.3:57), – «Жилище Своё живый в вышних» (2-й тропарь первой песни воскресного богородична канона 4 гласа), и другие богородичные стихи.

Правда, ещё в самом начале существования христианства на Руси в летописи упоминаются демественники и доместики – см. у нас в 6-й главе. Но не говорится ничего о демественном пении или деместве. Первое из до сих пор известных упоминаний о деместве – это именно вышеприведённое повествование о мнимой смерти князя Димитрия Красного. На основании этого же сообщения можно думать, что демественное пение существовало уже раньше, – хотя до сих пор не известны письменные памятники демественного пения: они появляются лишь в следующем периоде. Письменная запись с указанием в начале песнопения: «демеством», и с другой, хотя и весьма сходной и родственной со столповой безлинейной нотацией, является значительно позже. Раз князь Димитрий Красный знал демественное пение, то он, несомненно, познакомился с ним (теоретически, или практически по слуху, на память, при посещении богослужения – безразлично) от более старого поколения, тех людей, которые практиковали демественное пение ещё в конце 14 века. А это уже указывает на древнее предание демества. Мы должны предположить, что уже в 14 веке рядом с письменно фиксированным столповым пением параллельно существовал ещё другой род пения, называемый «демественным» или «демеством» и отличающийся от обычного, в певческих памятниках не именованного пения.

Здесь невольно наша мысль обращается к загадочному, не раз уже нами упоминавшемуся роду пения, который мы называем кондакарным, и к уже упомянутой нами выше гипотезе Смоленского. Не был ли действительно тот род пения, который летописец, повествуя о мнимой смерти Димитрия Красного, называет «демеством», – тем родом пения, который Разумовский назвал «кондакарным», и действительное название которого остаётся до сих пор ещё не выясненным? Или же это был другой род пения, который отличается от обыкновенного осмогласного пения и который практиковался ещё и в конце 14 века?

Песнопения, которые пел демеством мнимо умерший князь, не принадлежат к той группе песнопений, которые было положено исполнять кондакарным способом и которые содержались в кондакарях. Тропари канонов не исполнялись кондакарным способом. Поэтому кондакарный род пения не может быть тождественным с демественным: хорошо известно, какой тип песнопений исполнялся кондакарно. Поэтому «демество», которое по всей вероятности было известно в 14 веке (а может быть и раньше), отличалось чем-то от того рода пения, который мы называем кондакарным, а также и от обычного, обязательного рода пения, которое в немного более поздних рукописях называется знаменным или столповым. Одно не вызывает сомнений: в 15 веке и, вероятно, ещё в 14 веке был особый род богослужебного пения, который отличается и от кондакарного, и от столпового, и назывался демеством.

Что это был за род пения, чем именно отличался он от столпового пения, с каких пор он находился в практике, и было ли демество тождественно с тем родом пения, которое под именем демественного (или демества) получило в конце 16 века свою особую безлинейную нотацию – остаётся пока ещё для нас не выясненным. В известных до сих пор письменных певческих богослужебных памятниках ещё не найдено данных для удовлетворительного решения этой проблемы. Как уже раньше говорилось, тропари одной песни канона пелись по мелодическому образцу ирмоса данной песни и данного канона. То есть – в «ирмологиином» стиле⁶⁶⁹. Любопытно, что Димитрий Красный пел демеством не ирмос, а один из подчинённых ирмосу тропарей.

Это может означать следующее:

а) в то время (т. е. в первой половине 15 века), тропари канона все выпевались – что вполне естественно, ибо только Стоглавый Собор 1551 года указал тропари канонов не петь, а читать⁶⁷⁰;

б) этот тропарь и, соответственно этому, возможно, некоторые другие песнопения могли при различных обстоятельствах исполняться отдельно, не в комплексе связанных с ними песнопений (как, например, ирмос и тропари одной песни канона);

в) князь пел не мелодию данного песнопения, а какой-либо другой сопровождавший мелодию голос, который позже, будучи четвёртым голосом в четырёхголосной версии, назывался «демеством», а исполнитель соответствующей голосовой партии назывался «демественником» (об этом подробнее – в следующей главе).

Не совсем ясно: пел ли князь только один стих из 8-й библейской песни демеством, или же также демеством пел и тропарь богородичного канона, и другие упоминаемые в летописном сообщении песнопения. Можно так понять, что князь пел демеством только первый, библейский текст, другие же упомянутые летописцем песнопения князь пел обычным, то есть столповым способом.

Факт, что князь пел церковные песнопения демеством не в церкви, а в доме, дал Разумовскому повод утверждать, что демественное пение было первоначально не церковным, богослужебным, а домашним, своего рода частным, домашним благочестивым упражнением⁶⁷¹. Но летописное сообщение о мнимой смерти князя Димитрия Красного и то обстоятельство, что князь пел песнопения демеством не в церкви, за богослужением, а в доме, никак не может служить аргументом в пользу не церковного, не богослужебного, а «домашнего» употребления демественного пения.

Летописное сообщение утверждает только, что мнимо умерший князь, очнувшись, пел богослужебные песнопения в доме, а не в церкви. Разумеется: как мог мнимо умерший князь, очнувшись в доме, петь богослужебные песнопения иначе, как в доме, в котором он лежал!

В связи в проблемой демественного пения в 15 веке находится проблема многоголосия в русском богослужебном пении. Советский музыковед В. Беляев⁶⁷². видит в только что приведённом летописном сказании доказательство того, что ещё в середине 15 века в русском богослужебном пении было известно многоголосие. Свою гипотезу Беляев обосновывает тем, что в многоголосных (2-х, 3-х и 4-х голосных) партитурах (см. в следующей главе) 16 и 17 века четвёртый голос называется «демество». Но ещё необходимо выяснить, что это демество и то демество, которое пел очнувшийся князь – тождественны, и пел ли князь одноголосную мелодию в демественной манере («демеством»), или же он пел четвёртый голос четырёхголосной версии? Из летописного сообщения этого нельзя усмотреть.

Но эта проблема относится уже к следующему, четвёртому периоду, и потому в следующей главе мы немного более подробно остановимся на этом предмете. Во всяком случае, гипотеза В. Беляева не лишена правдоподобности. Как мы увидим в следующей главе, москвичи и новгородцы могли уже в 15 веке знать, по крайней мере поверхностно, о западном светском и церковном многоголосии – независимо и не говоря уже о неодноголосном исполнении народных песен. Но даже много раньше русские имели иногда возможность слышать западное церковное пение и, вероятно, западную церковную музыку, о чём мы вскользь говорили в предыдущей главе.

До сих пор ещё не обнаружены невматические неодноголосные записи богослужебного пения из 15 века. Но это ещё не значит, что в описываемом периоде пели за богослужебным пением безусловно только одноголосно. Возможность того, что иногда могли от унисона отклоняться, как мы видели – вовсе не исключена. В таких случаях невматическая запись для одного голоса служила основой, непременным и незыблемым cantus firmus’ом. В данное время наука не располагает доказательствами ни pro, ни contra этого положения, не считая устной, практической традиции старообрядцев (и то только в отношении столпового пения!). А начало этой традиции относится не к середине 17 века. Таким образом, даже одноголосная невматическая запись не может служить неопровержимым, бесспорным доказательством тому, что в конце 15 века, даже при наличии демества, во всех случаях применялось и существовало только одноголосное, унисонное богослужебное пение.

Возникает вопрос: Если демественное пение, как следует из предположения В. Беляева, ещё в середине 15 века (или даже раньше, в конце 14 века) было известно как неодноголосное пение, то каким образом передавалась его традиция до его записи? Ибо до сих пор, до второй половины 16 века, известны только одноголосные невматические записи. Записывалось ли демество обычным столповым знаменем до введения (во второй половине 16 века) особой безлинейной демествеяной нотации? Или же оно передавалось только изустно, традицией? Всё это – проблемы, требующие более подробной разработки на основании письменных памятников, которые все, что касается описываемого периода, находятся в библиотеках СССР и потому недоступны для западного исследователя.

Здесь снова мысль наша обращается к не раз уже цитированной нами статье Смоленского, в которой он пишет о находке листов с певческими знаками, похожими на кондакарные, среди обычной столповой нотации, причём запись этих знаков происходит из времени, когда кондакарные рукописи давно уже больше не писались и кондакарная нотация больше не употреблялась. Напомним также о прежде упоминавшихся таблицах в Симиографии Металлова, где среди обычного столпового знамени встречаются включения певческих знаков, подобных (но только подобных!) кондакарным, причём эти таблицы относятся к рукописям 14 века. Возможно, что «демеством» называлась манера исполнения, иная, нежели манера исполнения столпового пения, мелодика и манера, которая иногда вклинивалась в обычное столповое пение.

Как бы то ни было, все эти соображения так или иначе меняют наше воззрение на то, что в описываемое время существовало только унисонное пение. По-видимому, существовали два рода богослужебного пения один рядом с другим: письменно закрепленное д ля одного голоса осмогласное столповое пение, предназначенное для песнопений осмогласного цикла, и другой род пения, для записи которого не имелось ещё подходящих графических средств, быть может являвшийся подголосками к столповым мелодиям, называемый демеством.

Но что касается письменных певческих памятников, то, как мы уже говорили в самом начале этой главы, из третьего периода известны только одноголосные записи столповой нотацией, и это является характеристикой третьего периода. По-видимому, богослужебное пение русской церкви испытало некий кризис в 14 веке и стало к концу 15 века быстро оправляться от этого кризиса. К концу третьего периода начинается возрождение; дальнейшее развитие этого священного искусства, представляющего собой, в принципе, одну из форм самого богослужения, принадлежит уже к четвёртому периоду первой эпохи в истории богослужебного пения русской церкви. Признаком такого возрождения служат упомянутые нами в этой главе «азбуки» певческих знаков и существование рядом со столповым пением, известным по письменным памятникам ещё с 11 века, ещё двух других родов пения: демественного и путевого.

В конце 15 века в азбуки столповой нотации включается иногда новый тип безлинейной певческой нотации, весьма родственный со столповой нотацией: путевое (или путное) знамя. Оно употреблялось для записи так называемого «путного» пения или «путевого роспева», о котором в описываемое время встречается первое упоминание. Путевая нотация составлена из знаков столповой нотации, некоторых графических элементов этих знаков и различных комбинаций этих знаков друг с другом. Появляются также некоторые новые знаки. Но кроме того, в каталоге путевых певческих знаков появляются некоторые старые знаки столповой нотации, которые уже не включаются в каталоги певческих знаков столповой нотации. В «азбуках» путевого знамени приводятся обычно только тс знаки, которые характерны только для путевой нотации. Знаки же общие для путевой и для столповой нотаций обычно не приводятся. При каждом знаке указывается его название, но ни слова не говорится о музыкально-певческом значении данного знака⁶⁷³ исследовании о демественном пении – таблица II и текст к ней на стр. 147–150..

Название «путевое» или «путное» знамя, «путевой роспев» или просто «путь» заставляло уже многих историков и теоретиков церковного пения ломать себе голову для того, чтобы объяснить происхождение такого наименования. Иногда даже видные учёные в этой области вынуждены бывали прибегать для этого к самым фантастическим и неправдоподобным объяснениям или явным натяжкам. Но до сих пор ещё не найдено неоспоримого и удовлетворительного объяснения происхождения и значения этого названия.

Как всем известно, слово «путь», от которого производится прилагательная форма «путевой» или «путный», означает дорогу, а также путешествие, процесс езды или марша, направление, маршрут; в древности слово это имело ещё и другие значения, о чём мы скажем немного дальше. Исходя из значения слова «путь» как дороги, Разумовский даёт следующее толкование происхождения названия рода пения «путь»⁶⁷⁴:

«Знаменный путевой роспев своим происхождением обязан благочестию наших предков, которые не решались оставлять богослужение во время своих частых богомольных и дальних походов, неопустительно отправляли божественную службу, вечерню, утреню, полунощницу и пр. Вместе с тем, благоговея к храму и его принадлежностям (утвари, облачениям, и пр.), они не решались в дороге или в пути употреблять старый осмогласный роспев как существенную принадлежность храма и его клироса, и для пения в путевом богомолении своём составляли особый неосмогласный роспев, который от своего путевого или дорожного употребления и получил название путевого роспева».

Так объясняет Разумовский название этого рода пения, что появляется к концу 15 века в русских письменных певческих памятниках с безлинейной нотацией. Разумовский считает путевой род пения или (как говорит Разумовский) роспев первоначально не предназначенным для применения в храме и не связанным с системой осмогласия⁶⁷⁵. А Разумовский считает, что церковное, богослужебное пение непременно должно быть основано на системе осмогласия, и потому то пение, которое не явно основано на системе осмогласия, не считается Разумовским ни уставным, ни даже церковным!

Разумовский, по-видимому, отождествляет глас и мелодическую форму, – каковой взгляд установился у русских для церковного пения в середине 19 века. Уже при поверхностном знакомстве с объяснением Разумовского можно видеть, что оно искусственно и полно натяжек. Это подтверждается даже поверхностным взглядом на рукописи, в которых имеются песнопения, снабжённые путевой нотацией. Мы сейчас же можем установить, что песнопения, снабжённые путевой нотацией и поющиеся «путём», никак не могут исполняться «в дороге» и только при богослужении вне храма. Наоборот, эти песнопения предполагают особо торжественное богослужение в храме. Это – некоторые стихиры больших праздников, некоторые другие песнопения, например, светильны двунадесятых праздников, некоторые песнопения на освящение храма, при венчании (которое, как известно, должно совершаться непременно в храме) и т. п.⁶⁷⁶ Кроме того, певческие знаки, которыми записаны путевые напевы, показывают, что эти напевы бывают очень протяжены. А ведь в дороге стараются не растянуть богослужение, а наоборот, по необходимости сократить его и упростить.

К тому же слово «путь» в древности имело и другие значения, кроме «дороги», например: обычай, способ, направление, движение, правило⁶⁷⁷. Из этих значений, кажется, «правило», «обычай» наиболее подходят для объяснения названия рода пения «путь». Позднее, в четвёртом периоде истории русского богослужебного пения «путём» называлась вторая сверху строка певческих знаков в многоголосных безлинейных богослужебных партитурах.

Так, по нашему мнению, появление письменных памятников с путевой нотацией в конце третьего периода, рядом с памятниками столповой нотации, указывает на начало нового периода – последнего в первой эпохе истории богослужебного пения русской церкви. И в этом, новом, четвёртом периоде, рядом с древним, несколько более развившимся, возможно даже, что несколько реформированным столповым пением, появляются параллельные системы безлинейных нотаций, которые, несомненно, происходят от столповой нотации. Появление новой нотации, составленной из элементов давно известной столповой нотации, означает, что столповая нотация уже не была достаточна для выражения путевого и демественного родов пения.

Поэтому мы можем заключить, что в конце 15 века и в самом начале 16 века богослужебное пение русской церкви значительно развилось и обогатилось. Этим начинается новый период: период раннего русского многоголосия в богослужебном пении, к рассмотрению которого мы и переходим.

Общая характеристика периода; церковно-политические условия. – Памятники. – Стоглавый собор; многогласие и многоголосие. – Выдающиеся певцы и мастера пения. – Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки. – Хомония. Аненайки и хабувы. – Развитие нотации; путевая и демественная нотация. Казанское знамя; введение помет. – Неодноголосие (немонодичность). – Литургическая драма; малолетние певцы. Строчное пение. – Монастырские порядки. – Обучение; постановления Стоглава. – Смутное время, столкновение с западной литургической музыкой. – Итоги первой эпохи.

Время от начала 16 века до середины 17 века, т. е. приблизительно 150 лет, рассматривается нами как особый период первой эпохи в истории богослужебного пения русской православной церкви. Характерной особенностью этого периода является появление и развитие рядом с известным нам ещё из прошедших периодов знаменным роспевом ещё двух родов пения или роспевов – путевого (о котором кратко говорилось при конце третьего периода) и демественного. В четвёртом периоде демественное пение достигает высокой степени развития. Во второй половине 16 века демественное пение получает свою особую безлинейную нотацию, производную от столповой. Хомония, о которой кратко говорилось в прежних главах, достигает в четвёртом периоде полного развития и, иногда, уродливых форм. В области безлинейных нотаций производятся опыты уточнения их и фиксации относительной высоты звуков, указываемых безлинейными певческими знаками. Одновременно нужно отметить распространение неодноголосного пения, записанного безлинеиной нотацией и, по-видимому, никак не опирающегося на западное хоровое многоголосие.

Если границы между 1 и 2-м, 2 и 3-м, 3 и 4-м периодами расплывчаты и не поддаются точной хронологизации – иначе обстоит дело с концом 4 периода, а вместе с ним – концом первой эпохи и началом второй эпохи в истории русского богослужебного пения. Эта последняя граница вполне ясна; ею является введение в певческую церковную практику линейной нотации и начало вытеснения ею безлинейных нотаций. Это произошло после 1652 года. А с линейной нотацией стали распространяться многоголосное партесное пение и трёхголосный кант, основанные на современной им западной музыкальной системе. С введением в богослужебную практику русской церкви многоголосного хорового пения по западному образцу все роды и виды богослужебного пения, бывшие до тех пор в певческой практике, начинают постепенно выходить из употребления и забываться. Новый же, многоголосный, основанный на трезвучиях род пения быстро распространяется и к началу 18 века энергично вытесняет все бывшие до тех пор роды пения.

Поэтому мы и берём границей первой эпохи в истории русского богослужебного пения середину 17 века.

Так как характеристикой четвёртого (последнего) периода первой эпохи служит наличие наряду с древним столповым (или знаменным) пением и другого, не одноголосного, богослужебного пения, то мы можем назвать четвёртый период периодом раннего русского многоголосия. Именно русского многоголосия, записанного безлинейными нотациями (производными от столповой нотации), а не хорового пения по западному образцу, записанного линейной нотацией, которая является характерной для всей второй эпохи.

Обрисуем в самых общих чертах церковно-политическую обстановку, на фоне и в рамках которой пребывало и развивалось богослужебное пение во время четвёртого периода.

Прежде единая русская митрополия теперь окончательно разделилась на западную, находящуюся в пределах польско-литовского королевства, где преобладающая часть имущих слоёв населения была католической, и на восточную, в Московском царстве. Православные епископы в западных епархиях уже давно не подлежали больше юрисдикции Московского митрополита. Они относились к Константинопольскому патриарху, хотя он и был подданным турецкого султана. Православные в тех краях жили более или менее изолированно от православной жизни в Московском царстве. Католическая церковная культура на Западе оказывала влияние на церковную культуру православных. Православные же всеми силами старались сохранить в целости церковное культурное и бытовое наследие своих православных отцов, полученное в те времена, когда все эти области представляли ещё собой удельные княжества князей дома Рюрика, а в церковном отношении – епархии Киевской митрополии.

Эта обособленность, определившаяся при окончательном и формальном разделении русской митрополии в 1458 году, особенно обострилась после Брестской унии, заключённой в 1596 году⁶⁷⁸.

История богослужебного пения православных в польско-литовском государстве ещё не исследована. Все нужнейшие для неё материалы – по крайней мере до 17 века – находятся для нас вне досягаемости. С итогами развития богослужебно-певческого искусства в тех краях мы встретимся при самом конце четвёртого периода или при самом начале первого периода второй эпохи. Результаты этого развития имеют колоссальное значение для всего богослужебного пения русской православной церкви во вторую эпоху его истории, то есть, от середины 17 века до сего дня.

Для полноты этой истории необходимо, чтобы было проделано исследование и систематизация истории как православного, так и униатского богослужебного пения в пределах польско-литовского королевства за всё время разделения митрополии.

До сих пор историки русского церковного пения сосредоточивали своё внимание на истории пения Российской Церкви, т. е. сперва Киевской, а затем Московской митрополии, в Московском царстве и в Российской Империи. Юго-Западные православные области, составлявшие прежде часть Руси и теперь оказавшиеся на восточной окраине польско-литовского государства, остались как бы вне сферы внимания этих исследователей. И потому остаётся неизвестным: какие памятники богослужебно-певческого искусства скрыты в архивах и библиотеках. Только со времени политической унии Малороссии (восточной Украины) с Московским царством (т. е. с 1654 года) туман, скрывающий за собой развитие богослужебного пения православных в тех краях, начинает рассеиваться.

Но об этом более подробная речь будет впереди, когда мы будем говорить о второй эпохе. Сейчас мы не будем касаться этой истории, поскольку она представляет собой ещё не исследованную область; мы обратимся к ней лишь постольку, поскольку будем сталкиваться с конечными результатами долгого самостоятельного развития богослужебно-певческого искусства в тех краях.

Что же касается обширной Московской митрополии и Московского царства, то в течение рассматриваемого периода можно отметить следующие значительные факты.

Решительное возвышение Москвы над всеми другими княжествами, постепенно сливающихся с Москвой. Москва делается решительно столицей Руси, Великий Князь Московский, Иоанн IV Васильевич (Грозный, 1533–1584), венчается в 1547 году от митрополита Московского Макария (1542–1563) на царство и присоединяет к титулу Великого Князя титул Царя. Двор его приобретает ещё больший блеск, нежели при его деде, Иоанне III. К сожалению, остаются неизвестными подробности придворного и придворно-церковного церемониала. Но несомненно, что в нём были многие элементы церемониала византийского двора: ведь Иоанн IV был внуком Софии-Зои Палеолог. Меньше чем 50 лет отделяло время Иоанна Грозного от времени Иоанна III.

Татарское иго прекратилось, хотя нападения татар ещё иногда бывали, но уже далеко не в таком масштабе, как прежде, и даже мощное казанское царство было Иоанном Грозным покорено в 1552 году. Но всё же монгольское иго, продолжавшееся круглым счётом 250 лет, не могло не оставить известного следа в народной жизни, и невзгоды монгольского времени вынудили выйти из практики, а потом и забыться, многие элементы церковной и бытовой культуры домонгольского времени.

Москва стала теперь, благодаря присутствию в ней митрополита и царя, бесспорным главным культурным и церковно-культурным центром Руси.

Другие стойкие и важные культурно-церковные центры, Новгород Великий и Псков, были царём Иоанном Грозным сломлены. Тем не менее, Новгород сохранил ещё значение как центр богослужебно-певческой культуры на целое столетие, до перехода новгородского архиепископа Никона на московский патриарший престол (1652).

Русская православная церковная культура ещё в предыдущем периоде проникла в северо-восточные области, где обитали зыряне, просвещённые современником преподобного Сергия Радонежского, Стефаном, епископом Пермским, составившим азбуку для письма на пермском языке. При Иоанне же Грозном начал приобретать значение церковно-певческого центра и Уральско-Усольский край, где прокладывали пути для русской православной культуры именитые люди Строгановы и покоритель Сибири Ермак.

В самом начале 17 века, после смерти Бориса Годунова (1598–1605), Московскому царству и русской православной церкви пришлось пережить бурные годы внутренних смут и нашествия поляков («литовское разоренье»), мимолётное правление Лжедмитрия I (1605–1606), неудачное правление Василия Шуйского (1606–1610) и междуцарствие (1610–1613), и ещё после воцарения Михаила Фёдоровича Романова (1613–1645) не сразу ещё всё пришло в порядок и спокойствие.

При царе Федоре I Иоанновиче (1584–1598) было в 1589-году учреждено патриаршество (первый патриарх – Иов, 1589–1605)⁶⁷⁹.

(Смутное время – от воцарения Лжедмитрия I до избрания на царство Михаила Фёдоровича Романова (1613) – столкнуло православных в Московском царстве с католической польской церковной культурой, что оставило не только в русском народе, но и в русской церковной культуре глубочайший след. Это соприкосновение с латинско-польской церковно-певческой культурой подготовило ту церковно-певческую (теперь уже можно сказать: церковно-музыкальную революцию), которая ознаменовала собой средину 17 века, конец первой эпохи и начало второй эпохи в истории богослужебного пения православной русской церкви.

Таков, в самых общих чертах, историческо-культурный фон, в рамках которого в 16 веке и в первой половине 17 века развивалось русское православное богослужебное певческое искусство, унаследованное от многих прошлых поколений, начиная с конца 11 века. Быть может неприметно изменяясь с каждым поколением уже в течение четырёхсот лет, передаваясь от отца к сыну, – чтобы передать это наследие следующим поколениям – уже во второй эпохе истории русского богослужебного пения.

Богослужебно-певческие памятники, относящиеся к четвертому периоду первой эпохи, весьма многочисленны, так что их здесь невозможно перечислить; они ещё не исследованы и не описаны должным образом. Западные библиотеки обладают некоторыми безлинейными богослужебно-певческими рукописями не старше, однако, самых последних лет 16 века⁶⁸⁰. Описана только самая незначительная часть таких рукописей. Вообще, вне СССР рукописи такого рода встречаются очень редко, только случайно. Подавляющее же число богослужебно-певческих памятников с безлинейными нотациями находится в книгохранилищах и архивах СССР, а потому недоступны западному исследователю. Памятники эти для 4 периода исчисляются сотнями (если не тысячами). Поэтому мы можем здесь дать только самый суммарный их обзор.

Богослужебно-певческие памятники 16 и до середины 17 века можно разделить на 4 группы.

1. Памятники с исключительно столповой нотацией – стихирари, обиходы, трезвоны (трефологии), и особенно ирмологи, которые, как и в предыдущем периоде, являются самой распространённой рукописью. Памятники этого рода писались во всё продолжение рассматриваемого периода; наш период получил их в наследство от предыдущих лет и передал последующему времени.

2. Памятники с исключительно путевой нотацией. Таких рукописей очень немного и они ещё не описаны и не каталогизированы в доступных изданиях.

3. Памятники с исключительно демественной нотацией. Появляются они только со второй половины 16 века, около 1569 года в книгах, писанных новгородцами⁶⁸¹.

4. Памятники смешанного типа, которые содержат песнопения, снабжённые столповой нотацией, но в которых некоторые песнопения снабжены: одни – демественной, другие – путевой нотацией. Сюда же можно причислить и рукописи учебного характера, «азбуки» столпового знамени и азбуки демественные. О рукописях такого рода будет нами сказано особо. Обычно рукописи учебного характера включаются в другие богослужебные рукописи, особенно часто – в ирмологи.

Все только что перечисленные типы богослужебных певческих рукописей классифицированы на основании типа нотаций, независимо от их содержания, и имеют в виду только один голос. Но уже в 16 веке, во второй его половине, появляются рукописи, предназначенные и для неодноголосного пения, а в 17 веке – даже четырёхголосные безлинейные партитуры, писанные иногда столповым знаменем, иногда демественной и даже путевой нотацией. Библиотека Московского Синодального училища церковного пения обладала богатым собранием таких безлинейных партитур⁶⁸². Впрочем, иногда отдельные голосовые партии писались не в виде партитуры, а последовательно, одна за другой, как это бывало принято и в западных хоровых четырёхголосных произведениях около того же времени⁶⁸³. Так, например, в одной рукописи, содержащей многолетие «Благоверному царю великому князю Ивану Васильевичу всея Руси» этот самый текст приведён в следующем порядке голосовых групп: а) путь, б) верх, в) демество⁶⁸⁴.

Как утверждает Смоленский, такой случай – не единственный. Правда, Смоленский полагает, что в данном случае эффект заключается в последовании разных родов пения. Другими словами, упомянутое многолетие исполнялось сначала партией пути, затем партией верха, и, наконец, после этого – демеством. Но нам кажется более вероятным, что все три певческие редакции одного и того же текста пелись не в последовательном порядке, одна вслед за другой (хотя бы и не в приведённой здесь последовательности), но одновременно, то есть, многолетие пелось трёхголосно.

К вопросу о неодноголосном богослужебном пении, т. е. к раннему русскому многоголосию, мы вернёмся немного позже; эта тема выходит из границ темы о памятниках.

Нам придётся теперь часто говорить о многоголосии, т. е. о хоровом пении, при котором поющие поют один и тот же текст одновременно, не в унисон, как при монодии, а делятся на голосовые группы. Каждая из этих голосовых групп поёт свою мелодию, равняющуюся по основной. Это хорошо известно каждому, кто ознакомился с теорией музыки. Мы напоминаем здесь об этом потому, что нам придётся теперь употреблять очень схожий термин: многогласие.

Эти два выражения никоим образом нельзя смешивать и употреблять одно вместо другого.

Как следует понимать многоголосие (= полифонию) – мы только что, в самых общих чертах, сказали.

Многогласие есть термин более литургический, нежели музыкальный: многогласие имеет во многом соприкосновение с певческой литургической практикой.

Сущность многогласия заключается в следующем. Какое-либо богослужение (кроме, по-видимому, литургии) распределялось по составным частям между несколькими исполнителями, которые исполняли эти части не последовательно, в порядке богослужебного чина, а одновременно. Так, например, в то время, как один читал шестопсалмие, другой читал кафизмы, третий пел канон – и всё это в одно время. В результате получалось то, что всё положенное по уставу вычитывалось и выпевалось без пропуска, а время совершения богослужения вследствие такого приёма значительно сокращалось; чем больше «голосов» исполняли предписанный уставом богослужебный материал, тем скорее проходила служба. Но в то же время получалась полная невразумительность данного богослужения. Разобраться в возникающем хаосе было невозможно. Центр тяжести богослужения перемещался с вразумительности и назидательности в сторону чисто формального выполнения богослужебного материала. Важно было, что ничего не было пропущено, но что из выполненного было усвоено – стало совершенно не важным. Таким образом, например, утреня, требовавшая в монастыре при разумном исполнении чтения и пения в последовательности, предусмотренной уставом, 4–5 часов, при методе многогласия могла быть закончена в течение даже одного только часа – в зависимости от числа «голосов», т. е. одновременных исполнителей богослужебного материала.

Нужно думать, что такой способ совершения богослужения едва ли имел место в монастырях. Зато в приходских (и, вероятно, в некоторых соборных) храмах, где прихожане вынуждены были посвящать немало времени своим работам и хозяйству, такой способ выполнения всего богослужения оказывался очень удобным и широко распространился. У простых мирян просто не было физической возможности (кроме, разве, воскресных и праздничных дней, да и то не повсеместно) от начала до конца присутствовать при богослужении, совершаемом в порядке⁶⁸⁵.

Возможно, что практика многогласия явилась следствием введения монастырского богослужебного устава как единообразного устава не только для монастырей, но также и для соборных и приходских храмов, что произошло (как было сказано в предыдущей главе) в самом начале 15 века. Стоглавый Собор 1551 года в Москве упоминает о многогласии как о давно уже известном и распространённом обычае: «А вдруг бы псалом и псалтири не говорили, також бы и канонов вдруг не конархали, и не говорили бы по два вместе, занеже то в нашем православии великое безчинство и грех тако творити»⁶⁸⁶. Но вообще в середине 16 века, по-видимому, богослужебная дисциплина не была на должной высоте. Об этом свидетельствуют некоторые постановления Стоглава и вопросы царя Иоанна IV этому собору. В начале 16 века, до Стоглавого Собора, церковно-певческое дело на Руси переживало, очевидно, упадок, но была ещё жива память о прежнем его процветании. Так, царь говорит отцам собора, обосновывая необходимость устройства училищ и приведения в порядок дела общего образования; при этом он указывает на кандидатов на должности в клире и выражает желание, чтобы архиереи строго спрашивали кандидатов: почему мало умеют грамоте, а они (т. е. кандидаты) ответ чинят: «мы де учимся у своих отцов, или у своих мастеров, а инде де нам учитися негде, колько отцы наши и мастеры умеют, потому нас и учат, а отцы их и мастеры сами потому же мало умеют и силы в божественном писании незнают, да учится им негде. А прежде сего училища бывали в российстем царствии на Москве и в Великом Новеграде, и по иным градом многие грамоте писати и пеги, и чести учили потому тогда и грамоте гораздых было много, но писцы, и певцы, и чтецы славны были по всей земли и до днесь»⁶⁸⁷.

Разумовский⁶⁸⁸ пишет, к сожалению не указывая источников, что «по мысли Стоглавого Собора школы пения учредились быстро и повсеместно. Старые и совершенно новые, или возобновившиеся, школы наполнились учениками, этими несытыми заимниками, тяжущими с лихвою долга, сиречь просящими смиренные мудрости, в ней же и утвердишася хотящими»... «Особенно славен был в Новгороде хор св. Софии⁶⁸⁹. За удовлетворением местных нужд, новгородских школы положили начало церковному пению в Усольской стране».

Если собор запрещает что-либо, то это свидетельствует о том, что запрещаемое укоренилось и искоренять его требовалось соборным постановлением. См., например, в Стоглаве (издания 1863 года) вопрос 7, на стр. 43; вопрос 22 на стр. 51: «Да по грехом безстрашие вошло в люди и в церквах Божиих соборных и приходских стоят без страха и в тафьях, и в шапках, и с посохи, яко же на торжищи или на позорищи, или на пиру, или яко в корчемницы, и говор, и ропот, и всякое прекословие, и беседы, и срамны словеса, пения божественнаго не слушают в глумлении, церковь Божия устроена на молитву приходити и на оставление грехов. Бога молити со страхом, мы же паче на гнев бога подвизаем».

И вообще Собор немало занимался вопросами падения церковной дисциплины как среди мирян, так и среди клира и монашествующих.

Известные уклонения от уставного совершения богослужения и от уставного певческого выполнения уставных предписаний были в середине 16 века нередки, что видно из вопроса 33-го, «О еже на вечернях святыя славы не поют и на утренях славословия»⁶⁹⁰: «Коея ради вины (спрашивает отцов Собора царь) в нашем царствии на Москве и во всех московских пределах, в соборных и приходских церквах, кроме монастырей. Но воскресным вечерням и по праздничным, и по великим святым, егда выход бывает, святыя славы не поют, а говорят речью, а на заутрени в неделю и в праздники славословия не поют, якоже и в прочие простыя дни речью говорят, и во уставе назнаменана по нарочитым святым славословие великое. То ему почесть»⁶⁹¹.

К особенностям утрени с Великим Славословием по сравнению с теперешней практикой нужно отнести певческое исполнение «Слава Тебе, показавшему нам свет», непосредственно примыкающее к Великому Славословию. Как известно, стих этот является теперь непременно священническим возгласом, и притом считается одним из важнейших священнических возгласов утрени. Но в рассматриваемое время слова эти пелись наряду, начиная собой Великое Славословие. Поются они и теперь ещё греками, болгарами и сербами. Только у русских текст этот отделился от Великого Славословия и превратился в священнический возглас⁶⁹². Однако, в некоторых певческих рукописях слова эти вовсе опускаются (очевидно превратившись уже в священнический возглас) и после мелизматически, с фитами разработанного богородична «Преблагословенна еси...» непосредственно следует, в таком же мелизматически развитом виде, само Славословие: «Слава в вышних Богу...», причём со стиха «Хвалим Тя, благословим Тя,..», ясно выраженная мелизматическая структура сменяется структурой силлабической⁶⁹³. В той же рукописи⁶⁹⁴ приведено Великое Славословие путевое, писанное столповым знаменем (в нотации С). Приводим здесь начало, без перевода на современную нотацию.

Преобладание стопиц и статей указывает на преобладание речитативного склада, несмотря на то, что песнопение надписано «пᲂуть» и в тексте является типичный для путевых и демественных песнопений киноварный знак

, без певческого над собою знака.

И ещё вопрос 34: «О еже на литоргиях Отца и Сына не поют»⁶⁹⁵. «Да на божественной литоргии Отца и Сына и Святаго Духа, Святую Тройцу единосущную и нераздельную всегда не поют, речью говорят, а в нашем же царстве, как есмы был в великом Новеграде и во Пскове, во святей Софии и премудрости Божии, и у Живоначальной Троици, и во всех святых Божиих церквах по воскресным днем и по господским праздникам, и великим святым, на вечерни, когда выход святыя славы поют, и на заутрени славословие великое поют же, а в простые дни говорят, а на литоргии всегда Отца и Сына и Святаго Духа поют, и о сем, како здесь достоит быти, и вы соборне уложите».

Богослужебно-певческая практика не была одинакова в Москве и в древнем Новгороде и в церковно-административно связанным с Новгородом Пскове. По-видимому, тенденция к сокращению богослужения посредством многогласия и упрощение пения путём прочитывания некоторых песнопений укоренилась в Москве и в центрально-русских областях больше, нежели в Новгороде и Пскове. И это – несмотря на единство в пении: всюду господствовал знаменный роспев – столповое пение.

Стоглавый собор постановил далее: глава 16⁶⁹⁶: «О прочем церковном пении все по уставу творити, славословие пети и катавасия на сходе, а на вечернях бы и на заутренях говорили псалмы и псалтырю тихо и неспешно, со всяким вниманием, такоже тропари и се дальни сказывали по чину и не спешно, и потом чли бы, а псалмов бы и псалтыри вдруг не говорили и канонов по два вместе не конархали, но по единому, занеже то в нашем православии велико безчиние и грех. Тако творити святыми отцы отречено бысть». Одним из весьма важных постановлений Стоглавого Собора было постановление каноны не петь, а просто читать. Очевидно, что до этого собора каноны ещё пелись кое-где целиком, как у греков, а кое-где стали уже читаться. Чтение канона воспринималось ещё, вероятно, как своеволие, и соборное постановление узаконивало этот обычай, вызванный, по всей вероятности, трудностью распевания текста тропарей с листа, по мелодическому образцу ирмоса.

Металлов⁶⁹⁷ цитирует по казанскому изданию Стоглава (1862) главу 16-ю, на странице 105: «по церквам поют безчинно вдвое и втрое».

Но, несмотря на эти соборные постановления, практика многогласия упорно держалась ещё более ста лет. Хотя Металлов⁶⁹⁸ и пишет, что обычай петь и читать одновременно в два или три голоса установился при патриархе Иоасафе I (1634–1641), но как мы видели из приведённых мест из Стоглава, обычай многогласия существовал уже много раньше и в средине 16 века был уже прочно укоренившимся⁶⁹⁹. Обычай этот держался очень долго. Против него вооружался и патриарх Гермоген (1606–1612): «Поведают нам... вселилося в церковном пении великое неисправление. По преданию св. апостол и по уставу св. отец церковного пения не исправляют и говорят де голоса в два и в три и в четыре, а инде в пять и в шесть, и то нашего христианского закона чуже»⁷⁰⁰. Но, как мы видели, иные патриархи (как, например, патриарх Иосаф I) не только не запрещали многогласия, но даже предписывали его, правда ограничивая число «голосов» двумя, и в случае нужды – тремя голосами. И это, судя по приведённому тексту, не считалось большим нарушением благочиния, и приписывалось даже апостольскому и святоотеческому преданию! Это неблагочиние до того прочно укоренилось, что патриарх Иосиф (1642–1652) был решительным противником единогласного пения и вообще немногогласного совершения богослужения. Значит, к середине 17 века многогласное совершение богослужения прочно укоренилось, будучи овеяно авторитетом старины, даже при самом патриархе, в стольном городе.

Чтобы изменить этот порядок у патриарха Иосифа не хватило решимости и – добавим мы – литургического критического подхода к современному ему явлению в богослужебно-певческой практике: многогласие имело за собой авторитет старины, несмотря на постановления Стоглавого Собора, вынесенные сто лет перед тем.

Один из ревнителей церковного благолепия писал патриарху Иосифу. «Царского, государь, пения обычай от многих небрегом и не по ряду совершается... к начальному нению другой поемлет и третий, даже и до пять и шесть гласов купно бывает»⁷⁰¹. Уступая ревнителям благочестия, патриарх Иосиф не решался сам запретить многогласие и решил предоставить решение этого трудного для его совести вопроса константинопольскому патриарху Парфению (вероятно, Парфению II, который занимал патриаршую кафедру дважды: 1644–1646 и 1647–1650)⁷⁰².

И только после одобрения единогласия патриархом константинопольским патриарх Иосиф решился, вместе с целым собором русских иерархов, перейти на единогласие, что и было предписано указом царя Алексея Михайловича в 1652 году⁷⁰³. Вообще же, неблагочиние и литургическая бессмысленность многогласия обращали на себя особенное внимание ревнителей церковного благочиния и благолепия, и наблюдались даже в некоторых монастырях: «старцы о церковном пении и благочинии нерадеют и древних богоносных отец предание и устав не хранят, в церквах Божиих поют поскору, не единогласно, со всяким безстрашием»⁷⁰⁴. Металлов⁷⁰⁵ приводит слова одного биографа протопопа Неронова (1591–1670): «от неразумеющих божественного учения внийде во святую церковь смущение велие, яко чрез устав и церковный чин не единогласно певаху, но в гласа два и три и в шесть церковное совершаху пение, друг друга не разумеваху что глаголет».

Решительный поворот в деле искоренения многогласия совпал по времени (и, вероятно, по существу) с мероприятиями по исключению хомонии из церковного пения – что имело место уже при конце 4 периода, и тем самым в конце первой эпохи в истории русского богослужебного пения.

Неблагочиние многогласия и невразумительность хомонии нарастали постепенно с конца 15 века, чтобы достигнуть своего высшего развития в середине 17 века и сделаться едва терпимыми для ревнителей благолепия дома Божия и назидательности богослужения что и вызвало реформы в средине 17 века – о чём речь будет в следующей главе.

В эпоху Стоглавого Собора имело место нововведение в богослужебном пении, в частности – литургии: исполнение Символа Веры певчески, вместо обычного чтения его (возможно – всеми присутствующими, как это принято и теперь в некоторых православных церквах Востока, где Символ Веры читается всеми). Впервые Символ Веры за литургией стали петь в Пскове около времени Стоглавого Собора (1551) и вскоре после этого, в той же Псковской области, стали петь и молитву Господню.

Современники считали пение Символа Веры (и молитвы Господней) греховным новшеством, нарушением предания свв. отцов и приближением к «еретикам»⁷⁰⁶. Можно полагать, что этот обычай возник не без влияния Запада. Псков, как и Новгород, оживлённые торговые центры, имели постоянные сношения с Западом. Псков был в постоянном контакте с католическим литовско-польским культурным кругом. А, как известно, Символ Веры в латинской мессе исполняется певчески. Таким образом, обычай петь Символ Веры мог быть заимствован от католических богослужебных порядков. Как быстро и основательно обычай этот укрепился в практике русской православной церкви – остаётся неизвестным. Как бы то ни было, некоторые богослужебные певческие рукописи первой половины 17 века (особенно те, которые происходят из новгородского культурного круга) содержат Символ Веры, снабжённый столповым знаменем, и притом – в мелодически очень развитой форме, с фитами, распетый по типу «осмогласников», с порядком смены гласов: 1–2–3–4–5–6–7–8 – т. е. не на византийском принципе смены гласов: эвтектический – его плагальный. А это, по нашему мнению, указывает на решительно позднее возникновение обычая исполнять Символ Веры на литургии певчески. Распет Символ Веры знаменным роспевом, типичными для сменяющихся гласов попевками⁷⁰⁷. При этом текст – хомовый. До сих пор не известно о роспетых текстах Символа Веры с невокализованными полугласными. Снабжённый столповым знаменем, текст содержит все особенности текста до реформ патриарха Никона.

Распространение практики петь Символ Веры, и притом в довольно сложной мелодической редакции, недоступной для пения массой, говорит о том, что к указанному времени стало притупляться восприятие богослужебного пения как одной из форм самого богослужения. В самом деле: какова литургическая функция Символа Веры в православной литургии? Это – не молитва, не повествование, не славословие. Это – сухой, схематический, точный ответ по пунктам на вопрос: «како веруеши»? И чтение (или примитивное пение) Символа Веры за литургией всеми присутствующими есть как бы легитимирование права присутствовать за литургией верных. Искусное же пение Символа Веры, и притом в такой музыкальной форме, которая требует известной выучки, лишает некоторую часть присутствующих возможности активно участвовать в совершении богослужения.

Глава 9. Период раннего многоголосия 477

В эпоху Иоанна Грозного, во второй половине 16 века, особенной славой пользовались братья Роговы, Василий и Савва, по происхождению карелы, новгородцы. Оба они перешли в Москву и были в окружении Иоанна Грозного, чрезвычайно любившего и хорошо знавшего богослужебное пение. Наиболее выдающимся из двух братьев был Василий, принявший впоследствии монашество с именем Варлаама, и ставший, при учреждении в 1589 году патриаршества, митрополитом Ростовским; он скончался в 1602-м году, в преклонных летах. Про него известно, что он был «муж благоговеин и мудр, зело пеги был горазд знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец»⁷⁰⁸. Наименование Василия-Варлаама Рогова «роспевщиком» и ещё кроме того «творцом» свидетельствует, что он был не только замечательным певцом, но что он был кроме того и композитором («творцом») и знал троестрочное и демественное пение. То есть, обладал всей техникой как одноголосного, так и неодноголосного пения. Ундольский приводит это свидетельство из одной рукописи 16 века.

Брат Василия-Варлаама Рогова, Савва (монашеское его имя), особенно славился как учитель и родоначальник особой «школы» – Московской. Оба брата были в слободе Александровской при царе Иоанне Грозном. Едва ли можно сомневаться в том, что оба брата входили в состав корпорации государевых певчих дияков, хотя об этом нет документальных данных. Н. Финдейзен⁷⁰⁹ приводит следующую «родословную» выдающихся новгородских мастеров, отчасти перешедших затем в Москву:

Из других выдающихся мастеров того же времени, но неизвестно чей ученик, особенно славился игумен новгородского Хутынского монастыря – Маркелл Безбородый, бывший не только роспевщиком, но гимнографом; его гимнографическому творчеству принадлежит, между прочим, канон святителю Никите, архиепископу Новгородскому, «вельми изящен». Скорее всего Маркелл был и гимнографом, и мелодом. Он распел⁷¹⁰ (т. е. снабдил текст певческими знаками) псалтирь, славянки (т. е. стихиры на «слава»), литийные и хвалитные стихиры, величания на весь церковный год и много других песнопений. Около 1557 года Маркелл переселился из Новгорода в Москву и был в певческом окружении Иоанна Грозного. Очень возможно (хотя об этом нет данных), что он тоже имел касательство к корпорации государевых певчих дьяков. Вполне естественно, что такие выдающиеся знатоки богослужебного пения и певцы как братья Роговы и Игумен Маркелл были привлечены в корпорацию государевых певчих дьяков, быть может даже для руководства. Наиболее молодым, нужно думать, был Василий Рогов, так как Маркелл Безбородый, будучи уже игуменом в 1557 году переселился в Москву, а Василий-Варлаам Рогов через 32 года после этого, в 1589 году, стал митрополитом, а спустя 13 лет после занятия ростовской митрополичьей кафедры скончался в преклонных летах. Действительно, с середины 16 века, со времени Иоанна Грозного и после Стоглавого Собора, имена деятелей на ниве богослужебного пения начинают делаться известными. И имена эти принадлежат сперва новгородским певцам и мастерам, а затем – московским, из окружения Иоанна Г розного. Поэтому мы можем считать, что несмотря на то, что Москва давно уже стала и церковным и политическим центром Руси, всё же церковно-певческая культура и певческие традиции сохранялись главным образом в Новгороде, и именно новгородцы, пришедшие в Москву, подняли церковно-певческое значение Москвы. Другими словами, нужно думать, что в Новгороде церковно-певческая традиция была старше и прочнее. Это будет вполне понятно, если мы вспомним, что Новгород, несмотря на пожары и стихийные бедствия, остался в стороне от бурь монгольского нашествия. А кроме того, новгородские певцы имели больше случаев познакомиться с теоретическим музыкальным мышлением западных людей, нежели москвичи. Вспомним сказанное нами в предыдущей главе об архиепископе новгородском Геннадии. Это может до некоторой степени объяснить, почему именно новгородский певец, карел Василий-Варлаам Рогов, особенно славился как мастер и творец неодноголосного, строчного и демественного пения.

Московская школа Рогова дала ответвление на восток, на Урал, где владели именитые купцы Строгановы, в Усолье⁷¹¹. Там действовал ученик Саввы Рогова, Стефан Голыш: «Стефан Голыш... ходил по градом и учил Усольскую страну у Строгановых, учил Иван по прозвищу Лукошка, а во иноцех был Исаия, и мастер его Стефан Голыш много знаменного пения роспел. А после его ученик его Исаия, тот вельми знаменного пения распространил и исполнил». Впоследствии Исаия был настоятелем Владимирского Рождественского монастыря (1602–1624)⁷¹².

Стефан Голыш оказался родоначальником так называемого «Усольского мастеропения» – местного, восточно-русского, приуральского варианта знаменного роспева. В усольском мастеропении было и особое чтение некоторых певческих знаков, так что один и тот же певческий знак толковался различно, хотя и сходно, московской и усольской школой⁷¹³.

Особенное значение имел московский певец, ученик Рогова, священник Феодор Христианин, «что был зде в царствующем граде Москве⁷¹⁴ славен и пета горазд знаменному пению, и мнози от него научишася и знамя его и доднесь славно. И от его ученик слыхали котории с нами знахуся, что де он Христианин сказывал своим ученикам, что в Велицем Новеграде были старые мастеры: Сава Рогов, да брат его Василей».

Как современник и соученик Феодора Христианина упоминается Иван Нос⁷¹⁵, оба они «были во царство благочестивого царя и великого князя Ивана Васильевича всея Руси. И были у него с ним в любимом его селе, в слободе Александрове». (Между прочим, советские музыковеды именуют Феодора Христианина Феодором Крестьянином). В последнее наше десятилетие были в СССР открыты безлинейные рукописи, содержащие песнопения, распетые Феодором Христианином; они частью переведены на современную ноту и изданы⁷¹⁶. При этом издатель, М.В. Бражников замечает: «Особенности знаменных напевов в изложении крюками не всегда и не в полной мере могут быть выражены средствами пятилинейной нотации... Совершенно неизвестны техника и приёмы, применявшиеся в хоровом пении того времени, когда знаменный роспев был на Руси ещё живым видом певческого искусства»⁷¹⁷.

Роспевному творчеству Ивана Носа, соученика Феодора Христианина, принадлежат многие песнопения: «А триоди роспел и изъяснил Иван Нос, будучи в слободе у царя Ивана Васильевича, и святым многим стихеры, и славники роспел он же, тот же Иван роспел крестобогородичны и богородичны минейныя...⁷¹⁸. Евангельския стихиры роспел некий дьякон в Твери, зело был мудр и благоговеин»⁷¹⁹.

Все эти данные говорят о том, что вторая половина 16 века и начало 17 века отмечены большим оживлением церковно-певческой деятельности, причём из толпы анонимных деятелей выдвигаются отдельные выдающиеся мастера, певцы, распевщики и педагоги богослужебно-певческого искусства. В Москве имел у себя школу известный духовник царский, всемога, протопоп Сильвестр, родом новгородец. Учреждением этой школы Сильвестр исполнял давний обычай, принятый им ещё в Новгороде.

Как известно, на Стоглавом Соборе было постановлено причислить к лику святых многих русских подвижников⁷²⁰. Это требовало, чтобы этим новопрославленным святым были составлены (а следовательно и распеты) службы: стихиры, тропари, каноны и проч.⁷²¹ А это, в свою очередь, должно было вызвать значительное оживление богослужебно-певческой творческой деятельности. Эта деятельность продолжалась и в последующее время, по мере того, как устанавливалось празднование памятей как известных местных святых, так и святых, почитаемых русской церковью повсеместно.

Говоря о выдающихся певцах и мастерах пения, мы должны упомянуть и самого царя Иоанна Васильевича Грозного (1533–1584): Грозный царь был не только любителем и ценителем богослужебного пения, но был также и гимнографом⁷²². Так, известны написанные им стихиры на день преставления св. Петра, митрополита (21 декабря) и на сретение Владимирской иконы Божией Матери (23 июня). Архимандрит Леонид нашёл их в рукописи первой четверги 17 века, принадлежащей библиотеке Троице-Сергиевой Лавры, № 428, и озаглавленной: «Книга глаголемая Стихирарь месячный, иже есть око дьячее». Писан в двадцатых или тридцатых годах 17 столетия клириком Чудова монастыря Лонгином⁷²³. Очень возможно, что этот «клирик Чудова монастыря Лонгин» есть тот головщик Лонгин, о котором вскоре будет речь, и который был головщиком в Троице-Сергиевой Лавре.

О любви Иоанна Г розного к участию в богослужебном пении свидетельствует также большая плита из белого камня, вделанная в стену храма Переяславско-Никитского монастыря Владимирской губернии (существует ли сейчас этот храм, или же разрушен – неизвестно). Храм этот был построен Иоанном Грозным и освящён в 1564 году, в присутствии самого царя, его семейства и синклита, московским митрополитом Афанасием (1563–1566). На плите высечена надпись: «Благочестивый Государь... всенощное бдение слушал и первую статию сам царь чел и божественную литургию слушал, и красным пением с своею станицею сам же Государь пел на заутрени и на литургии»⁷²⁴.

Вполне возможно, что традиция активного участия в богослужении пением, о которой мы упоминали в прошлых главах и которую мы знаем из Византии, так или иначе не прерывалась со времени просвещения Руси христианством. На это намекает и приведённое в предыдущей главе сообщение о мнимой смерти князя Димитрия Красного.

Рукопись клирика Лонгина была написана в первой четверти 17 века, следовательно, круглым счётом, лет 40 после смерти Иоанна Грозного и, возможно, является копией какой-нибудь другой, если не автографной, то современной Грозному рукописи. Стихиры св. Петру надписаны: «Творение Деспота Российскаго», а стихиры Владимирской иконе Божией Матери просто: «Творение царево».

Архимандрит Леонид издал эти стихиры как факсимиле, по упомянутой рукописи начала 17 века. Отдельно в конце книги приведена транскрипция столпового знамени этих стихир в линейной нотной системе, в альтовом ключе. Транскрипция эта (расшифровка) сделана под руководством протоиерея Д.В. Разумовского старообрядцем Фортовым⁷²⁵.

Три первых стихиры св. Петру, столповым знаменем, воспроизведены в палеографическом атласе С. Смоленского⁷²⁶ на странице 87, из рукописи второй половины 16 века – следовательно, более древней нежели та, которая опубликована Архимандритом Леонидом. Между этой, более древней редакцией 16 века (быть может, современной автору стихир), и редакцией 17 века, приводимой архимандритом Леонидом, замечается в столповой нотации незначительная разница. В редакции 17 века можно заметить некоторые, впрочем редкие, элементы путевой нотации⁷²⁷ (сорочьи ножки, при крюках сравнительно частое употребление знака ключ). Да и сама расшифровка И.А. Фортовым⁷²⁸ безпометного столпового знамени (к тому же, с только что указанными особенностями) не внушает полного доверия: ко времени Разумовского секрет уверенного чтения безпометной нотации был утерян⁷²⁹.

Насколько Иоанн Грозный был не только гимнографом, но мелодом, т. е. сочинял мелодию одновременно с текстом? Скорее всего он не был творцом и мелодии, а только автором текста и роспевщиком, так как для стихир св. Петру, глас 2, указан подобен «Киими похвальными венцы». Хотя этот подобен указан для других, предшествующих, не приведённых у архимандрита Леонида, стихир, но надписание стихир даёт это понять⁷³⁰:

«Декемврия. 21 дня. В той же день преставление Петра Митрополита Московскаго и всея России чудотворца. На Господи воззвах. Стихиры: глас 2. Подобен: Киими похвальными венцы... ины стихиры, глас тойже. Творение царя Иоанна Деспота Российскаго».

И в рукописи 16 века просто: «Ины стихиры глас 2. Творение царя и великаго князя Ивана Васильевича всеа Русии».

На применение напева подобна 2 гласа «Киими похвальными венцы», приведённого нами уже раньше, из гораздо более древних рукописей, в применении к стихирам в честь свв. Бориса и Глеба, указывает и начало стихир, сочинённых в честь св. Петра Иоанном Грозным.

Приводим в наиболее доступном нам каллиграфически точном виде, подстрочно:

а) редакцию 16 века, по атласу Смоленского;

б) редакцию 17 века, по изданию архимандрита Леонида, и

в) расшифровку этой последней редакции, сделанную И.А. Фортовым, из издания архимандрита Леонида.

Оставив альтовый ключ, мы делаем транскрипцию квадратной ноты, в которой приведена расшифровка Фортова, в современную обычную круглую ноту.

Как видим, между редакцией а) (16-й век) и редакцией б) (17-й век) наблюдается местами разница в невмизации и, следовательно, в мелодической версии, хотя в основном напев б) представляет собой некоторое разукрашивание и усложнение напева а), который мы должны считать более древним (лет на 50 старше напева б), и потому, если не тождественным тому напеву, который был дан стихирам их «творцом», то, во всяком случае, весьма близким к нему. Поэтому мы вправе предположить, что Иоанн Грозный, будучи автором текста, распел его на известный подобен «Киими похвальными венцы» А Лонгин, лет 40–50 после Иоанна Грозного, распел наново этот текст, несколько разукрасив основной напев во вкусе начала 17 века. Если даже Иоанн Грозный и не был сам распевщиком сочинённого им текста и не самолично распел его по известному подобну, а поручил это сделать кому-либо из находившихся в его окружении распевщиков, то всё же самый текст стихир свидетельствует о том, что царь в совершенстве владел как литературной формой стихир, так их музыкальнопевческой формой, с

го видно из построения текста, совершенно соответствующего строению самоподобна «Киими похвальными венцы»: творец текста внутренне «слышал» напев самоподобна.

В богослужебных певческих памятниках конца 16 и до начала 18 века встречается немало новых вариантов знаменного роспева, так называемых переводов. Они имели различные названия: ин перевод, ин роспев, т. е. иной перевод, иной роспев – по иному роспетое, средний перевод, большой перевод, Христианинов перевод, Лукошков перевод (или даже роспев), Усольский перевод, Новгородский перевод, Баскаков перевод, а иногда: большое знамя⁷³¹ – судя по столповой записи, значительно мелизматически разукрашенные фитными включениями напевы со сложной и пестрящей фитами столповой нотацией; или – «среднее знамя», «малое знамя». В данном случае выражение «перевод» мы можем истолковать в смысле «вариант», в этом же смысле можно понимать в некоторых случаях и выражение «роспев» (например: «усольский роспев», «малый роспев») – в противоположность роспеву по тексту – распевания.

Возможность такого варьирования заключалась в самом построении знаменного роспева, в основе которого лежит кентонный принцип – принцип попевок. Попевка есть постоянный в своём составе мелодический оборот, которому в столповой нотации соответствует постоянная же и для данной попевки характерная последовательность певческих знаков. Таких мелодических фраз, характерных для какого-нибудь гласа или группы нескольких гласов, имеется великое множество. Распевщик мог, комбинируя различными способами чередования попевок при распределении их по данному тексту, значительно варьировать всю мелодию данного текста, а включениями пространных мелизматических оборотов, шифруемых в нотации посредством знака фиты, растягивать песненное оформление текста, или же, заменяя пространные мелодические обороты попевками с преобладающими речитативными частями, сокращать его. Всё это находит выразительное отражение в письменных богослужебных певческих памятниках 16 века, до конца 17 века.

По-видимому, высшей степени варьирования, уже удаляющегося от своего оригинала, достиг знаменный роспев в первой половине 17 века, сразу же после смутного времени. Варианты, слишком уже удаляющиеся от своего образца, отмечались в рукописях словом произвол.

Особенно известен был в отношении «произволов» головщик Троице-Сергиевой Лавры, Лонгин Корова, живший в эпоху смутного времени († 1635), хотя и большой мастер своего дела, но человек очень грубый, несдержанный, самоуверенный, не стеснявшийся оскорблять самого настоятеля, архимандрита Дионисия – и притом именно на почве певческого благочиния. Лонгин был, в общем, интриган, необразован, напорист и нахален, действовал во многом своевольно. Обладая зычным голосом, он мало считался с установленными правилами. Разумовский пишет⁷³², что Лонгин «полагал на один стих пять или шесть, и десять разных роспевов (т. е. распевал различным образом один и тот же текст. И.Г.). Своего племянника Максима он научил петь на семнадцать переводов разными знамены, – а иных славных стихи переводов не токмо по пяти, по шести, по десяти и больше». Система построения напева песнопения знаменного роспева на основании попевок давала роспевщику такую возможность; комбинируя иначе стандартные попевки знаменного роспева, искусный роспевщик мог создавать из этого материала мелодическую ткань каждый раз нового узора. Но, конечно, самовольный Лонгин мог давать и в полном значении слова «произвол». Не даром, как говорит Металлов⁷³³, архимандрит Дионисии, человек для своего времени образованный, кроткий по характеру, говорил современнику и собрату Лонгина, уставщику Филарету: «Твое мудрование, да Лонгиново пение (добро ли то будет) яко знамя пению полагает как хочет»⁷³⁴. Как свидетельствует архимандрит Дионисий, Лонгин обучил пению (а, значит, и чтению нотации) многих учеников⁷³⁵. Вообще же церковные певцы пользовались почётом, а в монастырях они имели некоторые преимущества перед прочей братией. В Троице-Сергиевой Лавре в 1509 году были известны ещё два головщика: правого клироса Паисий Литвинов, и левого – Гурий Шишкин⁷³⁶. Уставщик Филарет был едва грамотным монахом⁷³⁷, хотя и был в продолжении 40 лет уставщиком, то есть начальником монастырских певчих. На клиросе Филарет и Лонгин были настоящими диктаторами, опытными в своём деле; Лонгин к тому же был одарён зычным голосом, но во всём прочем оба были невежественны. Тем не менее в 1610 году уставщик Филарет и головщик Лонгин приготовили к печати типикон. Но их редакция типикона оказалась преисполненной грубейших ошибок, и это послужило поводом к необузданной ненависти Лонгина к образованному архимандриту Дионисию⁷³⁸..

Напористый и беззастенчивый Лонгин не делал различия между умением и знанием, между навыком и образованием. Напористость, грубость, беззастенчивость, нетерпимость к чужому, особенно подкреплённому знанием, мнению, заменяли у Лонгина образованность. При этом весь во власти хомонии, Лонгин совершенно не стеснялся искажать ударения и придавать некоторым певческим знакам своевольное толкование. Архимандрит Дионисий часто пытался в этом возражать Лонгину. С.В. Смоленский⁷³⁹ приводит ряд искажений текста, делаемых Лонгином, и вообще возникшими как следствие хомонии: «Аврааму и семени его даже до века»; вместо ду́шу – душу̀; вместо бу́ди – будѝ; вместо не бо – получалось небо; вместо и ро́до (и род) – И́родо (И́род), и т. д.

Всё это возмущало ревнителей церковного благочиния. Реформа богослужебного пения назревала.

К вопросу о хомонии мы ещё в этой главе вернёмся.

Об организации корпорации государевых певчих дьяков и поддьяков говорилось уже в предыдущей главе. По новейшим данным, корпорация эта основана была в 1479 году, при Иоанне III⁷⁴⁰. В течение четвёртого периода первой эпохи в истории богослужебного пения русской церкви корпорация эта ещё больше укрепилась. Ко времени Стоглавого Собора корпорация эта насчитывала уже более 70 лет своего существования, а к концу царствования Иоанна Грозного – более 100 лет. Время, достаточное для того, чтобы в корпорации образовались прочные традиции. Разумовский отмечает официальное положение певчих Великого Князя после принятия им царского титула.

В рассматриваемое время были коллективы певчих дьяков и поддьяков после учреждения патриаршества в 1589 году и у наиболее значительных епархиальных архиереев: у митрополитов, архиепископов и у некоторых епископов. Эти певцы считались служилыми людьми, то есть своего рода чиновниками. Положение государевых певчих дьяков было обеспеченным; они получали от царя жалованье деньгами и натурой: продуктами, одеждой, материей. Так, например, им отдавалось сукно, которым украшалось царское место по различным поводам (например, по случаю причащения особ царского дома)⁷⁴¹. Или же заслуженные певцы корпорации государевых дьяков получали в виде награды приставство в разных значительных монастырях. Разумовский⁷⁴² приводит несколько таких примеров. Немалое значение в материальном обеспечении членов корпорации имело славление в великие праздники (Рождество, Пасха) у царя, царицы, у разных сановников, которые обязаны были принимать певчих дьяков, пришедших со славлением, и вознаграждать их. История государевых певчих дьяков подробно исследована Д.В. Разумовским в его брошюре: Патриаршие певчие диаки и поддиаки (С.-Петербург, 1895, издание Н.Ф. Финдезсйна, см. особенно страницы 49–92).

Государевы певчие диаки и поддиаки, особенно в 17 веке, происходили из самых разных частей государства и пели раньше в составе певчих коллективов местных архиереев. В 1628 году в составе государевых певчих дьяков было 3 станицы, а кроме того состояло 10 «молодших певчих», из которых составлялись четвёртая и пятая станицы⁷⁴³.

Как и следовало ожидать, корпорация государевых певчих дьяков культивировала не только знаменный роспев, но также и демественное пение. Вообще, нужно думать, что корпорация эта была по своему положению передовым певческим коллективом, а потому в середине 17 века, при происшедшем тогда перевороте в богослужебном пении русской церкви, государевы певчие дьяки оказались на стороне реформы; об этом речь будет в следующей главе.

В 1589 году было учреждено патриаршество. Первым русским патриархом был Иов, бывший сначала монахом старицкого Успенского монастыря, где он был первым чтецом и певцом (1556), и «был прекрасен в пении и во чтении, яко труба дивна всех веселя и услаждая»⁷⁴⁴, отлично знал богослужение и даже такие длинные молитвы, как коленопреклонённые молитвы вечерни Пятидесятницы, знал и читал наизусть, «во дни его не обретеся человек подобен ему ни образом, ни нравом, ни гласом, ни чином»⁷⁴⁵. Следовательно, патриарх Иов ещё до патриаршества был известен как прекрасный и авторитетный церковный певец, обладающий прекрасным голосом (вероятно басом или баритоном – «яко труба дивна»).

В поставлении патриарха Иова принимал участие и тогдашний Константинопольский патриарх Иеремия II (1572–1579; 1580–1584 и 1586–1594). Впрочем, контакты с греками, приезжавшими на Русь за материальной помощью, бывали и раньше. Приезжали греческие архиереи со своей свитой, в составе которой были, конечно, и певцы, так что русские церковные певцы (особенно же государевы певчие дьяки, естественно находившиеся в центре тогдашних церковных событий) вполне могли ознакомиться с греческим и южнославянским богослужебным пением. Но, по-видимому, пора для того эклектизма, который наблюдался в церковно-певческой области в середине 17 века, на переломе от первой эпохи ко второй, ещё не настала. Учреждение патриаршества вызвало и повышение титулов некоторых архиерейских кафедр. Так, кафедры Новгородская, Ростовская, Казанская и Крутицкая были повышены в митрополии; епископы: Вологодский, Суздальский, Рязанский, Тверской, Смоленский, Нижегородский стали архиепископами. Продолжалось и прославление русских святых – а, следовательно, и гимнографико-певческая деятельность.

Интересно отметить, что иногда русские архиерейские кафедры были занимаемы природными греками. Так, до 1593 года Нижегородскую кафедру занимал грек, епископ Элассонский Арсений⁷⁴⁶, который вернулся в том же году в Грецию, имея русский титул архиепископа. Вернулся он вместе с другим греком, проживавшим на Руси, греческим митрополитом Дионисием⁷⁴⁷. Но до сих пор ещё не исследовано, оказали ли эти греки во время своего управления епархией какое-либо влияние на богослужебное пение. А в греческой церкви 16-й и 17-й века должны были быть временем упадка церковно-певческой культуры вследствие бедственного положения христиан под турками во всей Оттоманской империи. Во всяком случае, там господствовал тот род богослужебного пения, который достаточно исследован теперешними учёными и назван поздневизантийским или константинопольским.

Вернее всего, что непосредственные контакты русских певцов с греками в эпоху установления на Руси патриаршества, т. е. в последние полтора десятилетия 16 века, не оставили какого-либо заметного следа у русских певцов. Русские певцы к тому времени обладали уже вековой традицией своего богослужебного пения, хорошо разработанной, отличной от поздневизантийской безлинейной нотации и, наряду со столповым пением, – также и другими родами пения – путевым и демественным. Русские того времени говорили: «Москва – третий Рим». Сам патриарх Иов был традиционалист и консерватор.

Как раз на это время приходится и основание Карельской епископии, выделившейся из Новгородской области, с главным центром в Олонецком крае, где издавна было православное население. Не забудем, что знаменитые церковно-певческие деятели 16 века, братья Роговы (о которых речь была выше), были карелами. Православие продолжало распространяться среди карелов и финов⁷⁴⁸.

При учреждении патриаршества был учреждён, как это было в Византии 136 лет перед тем, патриарший двор по образцу царского двора; подобно корпорации государевых певчих дьяков по её образцу была учреждена корпорация Патриарших дьяков и поддьяков, подчинённых не светской, а духовной власти – патриарху.

Как и государевы певчие дьяки, хор патриарших певчих дьяков просуществовал 328 лет, в течение которых переорганизовывался, но оставался в Москве. И лишь в 1917 году он перестал существовать как церковный хор⁷⁴⁹.

Патриаршие певчие дьяки и поддьяки были, как и государевы певчие дьяки, привилегированным хором. Их обязанностью было петь при патриаршем служении. Когда при патриаршем служении присутствовали цари, богослужение пели и государевы, и патриаршие певчие дьяки; государевы певчие дьяки становились на правом клиросе, а патриаршие – на левом. При крестных ходах и вообще при процессиях соблюдался тот же порядок старшинства: сперва шли патриаршие певчие дьяки, а за ними государевы певчие дьяки (по принципу: рангом младшие – впереди)⁷⁵⁰.

Как и государевы певчие дьяки, патриаршие певчие дьяки делились на станицы, причём, самые лучшие и самые знающие певцы составляли первую станицу; ранг станицы понижался с увеличением её номера. Первая станица занимала всегда правый клирос (исключение составляли случаи, когда богослужение исполнялось и государевыми, и патриаршими певчими дьяками). Вторая станица становилась на левом клиросе. Во всех случаях (кроме только что указанного) патриаршие певчие дьяки имели преимущество перед другими певческими коллективами и первенствовали перед певчими митрополитов и других архиереев⁷⁵¹.

Видное общественное положение патриарших певчих дьяков и поддьяков подчёркивалось ещё тем, что независимо от иерархических преимуществ патриаршие певчие дьяки были приравнены по правам к монастырским казначеям, а поддьяки – к старцам всех монастырей, Это положение ограждалось наказаниями, положенными за оскорбление кого-либо из патриарших певчих. Так, за оскорбление патриаршего певчего дьяка первой станицы полагалось семь рублей штрафа, а если оскорблённый был дьяком второй станицы или поддьяком одной из больших станиц – то полагалось по пяти рублей человеку, а за оскорбление («бесчестие») поддьяков меньших станиц – по три рубля человеку⁷⁵².

Как и в корпорации государевых певчих дьяков, по мере совершенствования и накопления опыта певцы повышались в ранге, переходя из станицы с большим номером в станицу высшую, то есть с меньшим номером.

При пении в храме патриаршие певчие дьяки облачались в стихари золотые, серебряные, – смотря по празднику или по случаю. Это указывает на то, что все члены корпорации имели посвящение – по крайней мере в чин певца-чтеца⁷⁵³.

Содержались патриаршие певчие дьяки за счёт патриаршей казны. Они жили в особых слободах, получали годовое жалованье, служебные деньги, подобно государевым певчим дьякам – славленные деньги в большие праздники, и кроме того – со ставленных пошлин, сборные с московских приходских церквей; их жаловал и царь: то деньгами, то выдачею сукон, то обеденным столом, и т. п.

Особое положение было в Московском большом Успенском соборе, где до самой революции 1917 года действовал свой особый устав и были свои правила. Разумовский⁷⁵⁴ утверждает, что в Успенском соборе издавна пение исполнялось местными неслужащими священниками и диаконами. Этот обычай не нарушался и тогда, когда в соборе служил патриарх. Тогда пение исполнялось или только патриаршими дьяками и поддьяками, или же вместе, или попеременно – патриаршими певчими дьяками и соборными священниками, или же только соборными священниками. А иногда, в других храмах – патриаршими певчими дьяками вместе с местными священниками, а то даже на правом клиросе пели местные священники, а на левом – патриаршие дьяки⁷⁵⁵. Здесь нужно заметить, что знание богослужебного пения в том или ином объёме составляло непременную часть общесвященнической и диаконской подготовки: к этому приучались с юных лет.

Корпорация патриарших певчих дьяков постепенно увеличивалась. В 1627 году она состояла из 29 человек, дьяков и поддьяков, а в конце 17 века – из пятидесяти человек⁷⁵⁶.

Певчие дьяки составляли высший класс в корпорации, их было десять человек, т. е. две станицы. Второй класс составляли певчие поддьяки, которые подразделялись на шесть станиц. В середине 17 века в корпорацию допускались и малолетние певчие, составлявшие последние, младшие станицы. История патриарших певчих дьяков и поддьяков исследована протоиереем Разумовским.

Главное, что требовалось от певца, было «знание того, что, когда и как надлежало петь или исполнять; это имело значение не меньше, чем обладание естественным, сильным и чистым голосом, к какой бы области он ни принадлежал»⁷⁵⁷. Понятно, что патриаршими певчими дьяками культивировалось не только обычное столповое пение, знаменный роспев большой – с мелизматическими украшениями, и малый, более простого строения, а также и демественное пение и пение троестрочное. Как и государевы певчие дьяки, так и патриаршие певчие дьяки представляли собой организованную корпорацию, предназначенную специально для исполнения, разработки, усовершенствования и дальнейшей передачи образцового богослужебного пения русской церкви.

В отношении выпеваемого текста четвёртый период первой эпохи в истории богослужебного пения русской церкви особенно характеризуется полным развитием хомонии. О хомонии говорилось уже подробно в предыдущей главе. В конце рассматриваемого периода это явление достигло высшей степени развития; искажения текста привели к уродливым формам, так что иной раз искажался смысл текста. Это вызывало во второй половине 17 века протесты со стороны многих лиц. Выла осознана необходимость исправить поемые тексты «на речь», т. е. уравнять произношение текста при пении с произношением текста при чтении и говорении. Такое исправление текста было предпринято не без колебаний, о чём будет более подробная речь в следующей главе.

С. Смоленский, сделавший весьма ценные наблюдения над хомонией⁷⁵⁸, указывает также и на то, что по причине развития хомонии явилась безразличность ударений в словах, что создаёт иногда двусмысленность. Он приводит ряд примеров, которые мы здесь воспроизводим:

и много других подобных примеров. Смоленский, правда, выбрал наиболее обращающие на себя внимание случаи, в которых действительно искажается текст. При этом нужно заметить, что при хомонии современное Й имеет слогообразующее значение и должно произноситься, как обычное И, например: «мой» следует при хомонии произносить как мо-и; «препетый» – как «препетыи» – почему над такими И (без краткой) всегда стоит певческий знак.

Приведём ещё пример хомового текста, где хомовые включения не искажают текст в такой степени, что меняется смысл. Подстрочно приводится тот же текст, только с исключённой хомонией. Стихира в субботу вечера 1 гласа, на «Господи воззвах», 4-я стихира восточна:

Другой пример берём из одной рукописи 1544 года, ирмос первой песни 1 канона на Рождество Христово, глас 1-й.⁷⁶⁰

Христос раждаетеся славите,

Христос со небеси срящите...

А вот менее вразумительный текст: Уножено азо же – из истиннореченного «Унжен (унзен) аз же...»⁷⁶¹

Подобных примеров можно было бы привести множество, особенно из начала 17 века. При этом нельзя упускать из вида, что эти тексты могут в своей редакции несколько отличаться от современных, принятых в русской православной церкви текстов, так как хомовые тексты взяты из рукописей до реформы богослужебных текстов, проведённой патриархом Никоном во второй половине 17 века⁷⁶².

Возражения и протесты против крайностей хомонии начались в 16 веке и тогда же делались попытки исправления хомового текста на речь. Смоленский⁷⁶³ приводит следующее свидетельство протопопа Аввакума: «Наречное пение я сам, до мору (т. е. до чумы 1654–1655 г.) на Москве живучи, видел. Перевод писан при царе Фёдоре Ивановиче (1584–1598), и обиход и прочее. Я по нём сам пел у Казанской многажды. Оттоле до днесь пою единогласно и на речь, яко праведно, яко по писанию». «При царе Иване грамматы изданы о единогласном пении и на речные ермосы видел своима очима, старобытных, тогда же писаны». В то время как с точки зрения смысла текста, и особенно с точки зрения нас, привыкших к исправленным на речь текстам, хомония представляет собой уродливое явление, – для историка богослужебного пения, а также и для историка русского языка хомония представляет собой явление, пройти мимо которого никак нельзя.

Самым существенным в хомовых певческих книгах было то, что главное отличие хомовых рукописей от более древних певческих рукописей заключается не в нотации⁷⁶⁴ и не в мелодиях, а только в несходстве текста, изобилующего хомовыми включениями. Так, в 1657 году о недостатках хомонии писал некий инок Ефросин, а в 1659 поду – справщик московского печатного двора Мартемьян Шестак. Последний писал «О пении божественном»; Разумовский приводит следующие слова Шестака: «Зри, колико неисправление в единогласных пениях еже словеса божественная на хомони певаемая и до ныне». Ефросин же пишет: «В наших знаменных книгах священныя речи до конца развращены противу печатных, письменных, древних и новых книг. Книги харатейныя были писанный и по них было пето тако же, якоже глаголем – на речь, а не якоже ныне многое обретеся; инде речи неприличныя последующему разуму приложены, а во иных местах нужнейшая глаголания разуму отъяты, и всякие глаголы буквами лишними переломаны, и с словеснаго нашего языка, в нём же родихомся и священному писанию учихомся чужи, несвойственны и сопротивны. Где бы обрящутся в священном писании нашего природного языка словенскаго диалекта сицевыя несогласный речи: сопасо (съпась – спас), пожеру (пожъру – пожру), во моне (во мъне – во мне), воласмо (вълаемъ – влаем), иземи (изьми – изми), людаеми (людьми), сонедаяй (сънедаяй – снедаяй), вонуче (вънуче – внуче) Пением нашим точию глас украшаем и знаменные крюки бережем». Советский музыковед Т. Ливанова⁷⁶⁵ обратила внимание на хомонию и пишет: «Существовавшие некогда в славянском языке полугласные звуки, иногда растягивавшиеся в пении и постепенно исчезнувшие из устной речи, не только не исчезли из церковных песнопений, но постепенно заменились гласными (по всей вероятности это произошло в 15 веке), вставлявшимися в слова в тех местах и таким образом, каким они никогда не вставлялись ни в устной речи, ни в письменности. Произошло полнейшее искажение текста, потерпевшего такие бессмысленные вставки в угоду неизменяемости напева. Для того, чтобы не тронуть, не переставить ни одного звука напева, терпели в церковных песнопениях особый раздельноречный язык – хомонию, часто совершенно искажавший смысл текста, никому не понятный, изобилующий курьёзами не только для нас, но и для современников»⁷⁶⁶.

Но нужно принять во внимание, что как Шестак, так и Евфросин жили тогда, когда уже в полном разгаре было не только исправление хомового текста на речь (опыты чего были, как мы немного выше упоминали, ещё в 16 веке), но и производился новый перевод богослужебных текстов. Москвичи того времени уже сумели ознакомиться с текстами, употреблявшимися киевскими певцами. Оба упомянутых автора стояли одной ногой ещё в первой эпохе истории русского богослужебного пения, другой же ногой они стояли уже в начавшейся второй эпохе. Назревала реформа, о которой речь ещё будет впереди,– реформа не только текста читаемого, но и текста поемого.

В вышеприведённых словах современников назревавшей в середине 17 века реформы для нас важно то, что Евфросин подчёркивает сохранность мелодической формы, её графическую неизменность, независимо от фактического развития разговорного языка – что и вызвало с течением времени явление хомонии. Это даёт нам надежду, что путём ретроспективного исследования столповой нотации, мы сможем когда-нибудь прийти к расшифровке её древнейших форм.

Одной из главных причин распространения хомонии Металлов считает⁷⁶⁷ невежество переписчиков певческих рукописей: «Справщики и переписчики хомоваго текста нередко вполне невежественные и полуграмотные, а иногда недоучившиеся младые отрочата сплошь заменяли полугласные буквы гласными, при каждом удобном случае, и весьма часто делали растяжения слов на слоги в местах, где ритмическое строение и течение мелодии совсем не требовали и фонетика языка решительно не допускала».

С этим нельзя вполне согласиться. Как было сказано в предыдущих главах, случаи вокализации Ъ в О и Ь в Е начинают встречаться ещё в 13 веке; в 15 веке они делаются всё более и более частыми; в 16 веке хомония является уже как бы правилом, чтобы к середине 17 века достигнуть полного развития.

Кроме того, Металлов вообще склонен оценивать явления в певческом мире прошлых веков с точки зрения условий последнего десятилетия 19 и самых первых лет 20 веков и огульно считает, что русские в прежние века непременно были во всём невежественны. Подобный же взгляд не чужд и Смоленскому, и вообще русским во второй половине 19 века. Это неверно: необходимо делать поправку на общий уровень знаний в прошлые века, а не судить их по настоящему времени.

Всё сказанное выше о хомонических явлениях, отражавшихся в певческих рукописях 13, 14, 15 веков, свидетельствует нам не о глубоком невежестве переписчиков певческих рукописей, а о развитии певческой артикуляции при распевании текста по сравнению с артикуляцией при разговорной речи. Нужно заметить, что изредка явления, подобные вокализации полугласных, могут наблюдаться и при современном псалмодическом чтении, хотя и далеко не так резко, как это бывает при пении хомовых текстов.

Переписчики певческих книг далеко не всегда механически заменяли Ъ через О, а Ь через Е. Это мы видим в тех примерах, где Ъ заменяется не О, а Е, или Ь заменяется через И, – например, в вышеприведённых примерах из труда Н. Финдейзена, где такие отклонения от обычных форм хомонии можно объяснить требованиями благозвучия или влиянием местных диалектов. Переписчики певческих книг писали текст так, как они его слышали или как сами привыкли петь. Ведь переписчики переписывали певческие книги для практического употребления за богослужением, и притом не придерживаясь каких-либо твёрдо установленных певческо-грамматических правил, а так, как следовало петь и как в действительности пели. Мы можем считать хомовые певческие рукописи отображением не надуманной, а действительной певческой практики того времени, когда данная рукопись была написана. Развитие разговорного языка ушло вперёд сравнительно с развитием поемого слова, и развитие этого последнего пошло по другому пути и пришло в середине 17 века в тупик. При этом нужно учесть то обстоятельство, что как бы быстро ни выпевался какой-нибудь текст, всё же абсолютная и относительная продолжительность звучания слога (согласная + гласная + согласная фонемы) всё же будет дольше продолжительности звучания гласной слога, чем при разговорной речи и при чтении. Наибольшего выражения хомония достигла в демественном пении, о котором мы вскоре скажем несколько слов.

В прошлом столетии А.А. Потебня⁷⁶⁸ писал: «...Древние глухие вовсе не так далеко за нами, как думают некоторые... Никто меня не убедит, что я не слышал в нынешней современной песне (то есть в пении) явственных слогов – тъ, зь: «за рѣше-ть-ками, за желѣ-зь-ными». Равно никому я не поверю, что теперь нельзя услышать «Куреск» (нёбное Р и неявственное Е) при односложном Курск. А между тем нас отделяет от 14 века полтысячелетия».

Из личных наблюдений могу утверждать, что ещё в 20-х годах нынешнего столетия могли иногда слышаться вставки гласных там, где сталкивались две или более согласных. Так, в 1921 году, уже в эмиграции, я ясно слышал в говоре одного простого кубанского казака, вместо «пиастр» (турецкая монета) – «пьястер», и вместо сербского «брзи воз» (скорый поезд) – «бирзый воз».

На тесную зависимость развития языка и устойчивости мелодики, фиксированной безлинейной нотацией, обратил внимание С.В. Смоленский⁷⁶⁹. Он определённо считает одной из главных причин хомового правописания желание «яснее сохранить напев и его знаменное изложение». На это указывал и упомянутый немного выше инок Евфросин. Но Смоленский видит ещё и другие причины возникновения и развития хомонии: «Коренная особенность русского пения – создание подголосков – повлекла за собою мало-помалу постоянное употребление гласных букв, иногда даже там, где им быть не следовало. От такой перемены правописания и словопроизношения роспеваемых богослужебных текстов получалась именно „гладь“, текучесть, раздельноречие. Это изменение было нетерпимо в чтении, в разговоре, но в то же время весьма допустимо в певческом исполнении, если при этом не страдал ритм исполнения, т. е. если ритмические ударения в напеве совпадали с ударениями на словах текста. Последнее обстоятельство однако не было, да и не могло быть долго и строго выдержано в русском пении, ибо, приближаясь по выговору от буквы Ъ и Ь к буквам О и Е и постепенно заменяя одни другими, русские певцы мало-помалу утратили краткость их произношения и пришли к ровному произношению звуков, существенно разных ритмически: О, Е (т. е. бывшие Ъ и Ь) и О, Е – гласные подлинные. Таким образом, напр. Сопасо (спас), пропетое с беглыми О на первом и третьем слоге, как бы не нарушает произношения, даже оттеняет каждый отдельный слог речения, что представляется в пении особенно удобным. То же самое „Сопасо“ пропетое „равно“, или „гладко“ есть сущий вздор, невозможный текст для пения, так как в нём не соблюдены ритмические ударения, почему и текст, и напев представляются обезличенными. Такое обезличение текста произошло сначала от желания точно сохранить и исполнить знаменное изложение напева (как то указано Евфросином), а, затем, вероятно, от свойств русского языка удерживать в пении гласное произношение Ъ и Ь в разных местах слов одного происхождения, смотря по его форме грамматической и звуковому соотношению к предыдущей и последующей речи».

Явление хомонии распространялось не только на певческое исполнение богослужебных текстов. Можно установить своеобразную вокализацию Ъ и Ь и в некоторых народных песнях, в издании которых словесный текст сопровождается нотной записью песни, что позволяет видеть и словесно-ритмическое значение этих воспеваемых Ъ и Ь (которым всегда соответствуют краткие ноты). Например, «Да во Таулии в хорошоме»; «Да позволил наш цари Иваны Васильевич»; «Не у нас в каменной Москве»; «У царя вы ба-ли-шой орде»...⁷⁷⁰ Как из этих примеров видно, Ъ не всегда вокализуется в О, а иногда – в более глухое и краткое Ы, или даже в Е, а иногда в И.

Но при этом нужно заметить, что подобные уклонения от обычной певческой вокализации Ъ и Ь установлены в некоторых народных песнях. В народных же песнях словесный, а, следовательно, и певческо-музыкальный ритм совершенно иной, нежели в церковных песнопениях. Кроме того, самое назначение народных песен коренным образом отличается от богослужебных песнопений. Уже самое назначение некоторых песен – служить сопровождением или дополнением танца, или шуточные скоморошьи песни, проводить резкую границу между светскими песнями и богослужебным пением.

Не раз и многими высказывалось предположение, что знаменный роспев, как древнейшее русское богослужебное пение, тесно связан с народной песней и имеет общие с ней песненные обороты. И этим пытаются установить происхождение мелодий знаменного роспева от народной песни. Но более вероятен, думается, другой, обратный путь: не знаменный роспев заимствовал некоторые певческие обороты (попевки) от светской народной песни, а в светской песне встречаются попевки, составляющие характерную особенность построения мелодии знаменного роспева. Такой намеренный параллелизм вполне возможен. Знаменный роспев слышался за богослужением постоянно. Его мелодические обороты были присущи русскому человеку, и потому нет ничего невероятного в том, что в некоторых случаях певческие обороты знаменного роспева могли оказывать то или иное влияние и на нецерковную мелодию⁷⁷¹.

По свидетельству Металлова⁷⁷², хомония, «раздельноречие», оказала то влияние на ткань напева, что напев в иных случаях оказался короче праворечного, а в других случаях – длиннее, местами он содержал больше мелодических вариантов и ритмических особенностей, а местами – меньше, хотя основные осмогласные напевы, гласовые попевки, как типические гласовые мелодико-ритмическия фигуры, оставались неизменными.

Но особенно такое расхождение в длине мелодическо-текстуальных фраз возникло на границе рассматриваемого периода с началом следующей эпохи, вследствие нового перевода текстов и вследствие исправления певческого хомового текста на речь.

В середине 17 века, при отделении старообрядцев в результате литургических реформ патриарха Никона и допущения многоголосного хорового пения на западный образец при православном богослужении, разделилась и церковно-певческая практика. Старообрядцы, приемлющие священство, и возникшие при императоре Павле I единоверцы, остались при прежних, при патриархе Иосифе (1642–1652) исправленных на речь текстах. Старообрядцы же безпоповцы остались верными хомовому тексту, хотя со временем хомония у них стала заметно смягчаться. В таком виде богослужебное пение осталось у безпоповцев и до сего дня, – поскольку остались ещё старообрядцы-безпоповцы.

Одним из характернейших для столпового, и особенно для демесственного пения в 16 и в начале 17 века явлений, нужно считать наличие в богослужебном пении так называемых аненаек. Аненайками называются включения в выпеваемый богослужебный текст посторонних данному тексту слогов на, не, ни – например⁷⁷³.

(Столповая нотация типа С), 3-я строка содержит типичную аненайку. Или, в другой рукописи⁷⁷⁴, где «путь» изложен обычным столповым знаменем, пасхальная стихира «Воскресения день, и просветимся торжеством...» изложена с аненайкой. Мы приводим здесь словесный текст так, как он приведён с певческими знаками, опустим, однако последние. При этом следует иметь в виду, что повторение сряду одной и той же гласной слога не является аненайкой, а означает только, что эта гласная в пении распета более или менее пространным мелодическим оборотом, причём, над каждой такой гласной стоит певческий знак. Слоги, образующие аненайку, нами выделены:

Воскрееесеніііꙗаа деееееееееееееееее просвѣтиииимѡсѧа аиненааненааанне и неееи неееи неее ееее и не ине е енининее тѡржееством.

Аненайки сильно искажали смысл текста, как это видно из приведённых здесь примеров, но они не имели никакого отношения к уже знакомому нам явлению хомонии. Эти слоги никак не являются вокализацией полугласных, которых на этих местах текста никогда и не было. Хомония – явление языковое, аненайки – чисто музыкально-певческое. Природа аненаек совершенно другая, чем природа хомонии. Встречаются аненайки только в песнопениях праздничного характера с более или менее развитой мелизматикой – как, например, – в только что приведённом примере путного пения последней пасхальной стихиры или в ниже приводимом величании на Благовещение: «Архангельский глас». Это величание до сих пор поётся старообрядцами с аненайкой.

Приводим его из рукописи первой половины 17 века, принадлежащей университетской и государственной библиотеке в Бреславле, slav. 5, с нашим переводом на современную нотацию со столповой нотации типа В, л. 227 на обороте.

Сравнивая этот последний пример с предыдущим, взятым из палеографического атласа Смоленского, мы можем установить, что от 16 века до середины 17 века напев остался почти без изменения, хотя наблюдается небольшая разница в последовательностях певческих знаков. Но эта разница настолько незначительна, что каждый, более или менее знакомый с чтением столповой нотации типа А, и усвоивший напев, приведённый нами, сможет пропеть это величание и по первому примеру, в нотации типа С.

К сожалению, нам недоступны те весьма многочисленные певческие рукописи, что хранятся в книгохранилищах СССР, и потому мы лишены возможности проследить по ним: в каких древнейших из них встречаются уже аненайки и в каких песнопениях они больше всего применяются. Одно несомненно: аненайки – не русское изобретение. Природа и происхождение аненаек в древнерусском богослужебном пении ещё недостаточно исследована. В напевах немелизматического характера, где мелодия имеет силлабическую или невматическую структуру – в ирмосах и стихирах без фитных включений, аненайки или вовсе не встречаются, или встречаются как исключение. Их место, как было сказано – в песнопениях праздничного характера, и притом – мелодически развитых.

Слоги ане – на – не – ни и т. п., и подобные им, получившие у русских название «аненаек», известны в греческом (византийском) богослужебном пении как интонационные формулы (своего рода «задавания тона»), вводящие певца в строй данного гласа⁷⁷⁵. Греческие гласовые интонационные формулы суть следующие:

глас 1-й: Ананеанес;

глас 2-й: Неееанес;

глас 3: Анеееанее;

глас 4: Нанаааагiа;

глас 5: Анееане;

глас 6: Нееанее;

глас тяжкий (7-й): Аанее, и

глас 8-й: Неаriе.

Эти интонационно-гласовые формулы встречаются в русских певческих кондакарях, о которых уже было говорено в своём месте. А так как уже в 14 веке на Руси больше кондакарей не было написано (о 15 и о 16 веке и не говорится!), то было бы чрезвычайно важно проследить ретроспективно: когда, где, и в какой словесной форме появляются в русских богослужебных певческих рукописях включения аненаек.

Хотя в напеве известных нам аненаек нельзя распознать греческих церковных мелодий, всё же трудно отрицать какое-то ещё совершенно невыясненное взаимоотношение между греческими гласовыми интонационными формулами и русскими аненайками. Возможно – хотя для неопровержимого доказательства этого у нас недостаёт письменных памятников и вообще неопровержимых документов; память о существовании таких включений в тексты некоторых песнопений жила среди певцов, но смысл таких включений совершенно забылся. Вполне можно допустить, что записанное нотациями пение представляет собой далеко не всё, что было в богослужебно-певческой практике.

Самое название «знаменный роспев» – «знаменное пение» – предполагает существование не знаменованного, т. е. не записанного пения, сохраняемого и передаваемого изустной традицией. И, как пишет св. Исидор Сельвийский в (636 г.): «Soni pereunt, qui scribi non possunt» – раз прозвучавшее пропадает навсегда, и даже записанное условными знаками (нотацией) само по себе не звучит. Вполне допустимо, что наряду с невмированными песнопениями, фиксированными для образца, существовали и напевы, которые не записывались, а продолжали передаваться от одного поколения певцов следующему поколению, при постоянном богослужении. При этом под «певцами» мы разумеем не только профессиональных, так сказать корпоративно объединённых церковных певцов, но певцов вообще – тех кто совершает богослужение пением. Могло быть и так, что при долгих мелодиях, чтобы избежать зияния, долгого выпевания одной гласной слога, её разбивали включением аненаечных слогов, так как первоначальное значение аненаек давно уже забылось.

Вот ещё пример аненайки, включённой в одну из рождественских стихир («Днесь дева раждает твореца весемо...») путевого пения⁷⁷⁶.

В этом примере строки 3 и 4 представляют собой аненайку. Путевую нотацию в этом примере можно сразу распознать по типичным для этой нотации певческим знакам:

,

,

, и в опущенной нами части стихиры:

,

,

и особенно по знаку

в текстовой строке в начале нового предложения, и по другим знакам наряду с тогда употребительными знаками столповой нотации, но не употреблявшимися больше в демественной нотации, как например, – знак Фита, последовательность знамён «кулизма средняя»

.

Вопрос об аненайках в 16 и в 17 веках требует специального исследования. Нельзя его отбрасывать и объявлять аненайки просто «продуктом дурного вкуса» или «невежества». Или же наоборот, a priori считать их признаком происхождения древнерусского богослужебного пения в полной мере от греческого, византийского. Особенно требует разрешения вопрос: почему аненайки появляются именно в праздничных песнопениях, не записанных столповым знаменем, но нотированных другими системами безлинейных нотаций, а также – когда стали аненайки (или ненайки) появляться в тексте?

Совершенно другую природу имеют «хабувы», – слово, которое иногда включается в самый текст некоторых праздничных песнопений, в 16 и 17 веке, в различной форме: хебуве, хабуву, хабува. В 5 гласе знаменного роспева имеется даже особая «фита-хабува», распетая на слово «хабува», а иногда и не на это слово, а на рядовой текст стихиры, не только в демественном, но и в столповом пении.

В рассматриваемое время истинный смысл этого слова совершенно забыт; да и вряд ли такое слово существовало как специальный термин. По-видимому, оно образовалось ещё во втором периоде нашей истории, в кондакарном пении, из артикуляционных включений фонемы X между рядом одинаковых гласных слога, и таких же включений фонем У-В-Б. Достаточно примеров этому можно найти в монументальном издании Contacarium Mosquense.

На рубеже 16 и 17 веков это, по-видимому бессмысленное слово, включавшееся в текст песнопений, обратило на себя внимание некоторых ревнителей церковного благолепия и осмысленности богослужебных текстов. Они возмущались множеством «фафак, аненаек и хабув», которые, как пишет Н. Финдейзен, (цитированное сочинение, I, стр. 283), существовали уже сотни лет перед тем. Некий из таких ревнителей обратился к патриарху Гермогену⁷⁷⁷ со следующим прошением, которое мы приводим здесь полностью из труда Н. Финдейзена:

«Есть убо, государь, от певцов: розпевщиков, от старых и новых, положено в пении столповом и в присугубом в стихиралех во многих местех иже глаголется „хабува“, а инде говорится „ине ине хебува“, и сия речь „ине ине хабуве“ мимо конархистных книг введена в стихирали в строки и знамя положено (т. е. распета, назнаменованы самые слова „ине ине хабува“), а есть и то, инде не во многих местах такоже введена в строки и знамя по ней положено, и называют, государь, ту речь не единако: первие глаголют где речется хабува – тут Христа Бога, а где речется хабуву, то Христу Богу. Друзии глаголют хвала де Богу приносится, и инии мнят красоты ради положено, инии мнят ничто же, но токмо фита только молвится, и мы обузии тому же последуем; и мнится, государь, яко все во тьме шатаемся, а истинны никто же не весть, и неведомо то, откудо взято и которым языком положено». Автор послания обращался за разъяснением загадочного слова к находившимся тогда в Москве грекам, знатокам пения, в надежде, что, быть может, греческие церковные певцы разъяснят значение этого загадочного слова. Но и греки ничего не могли сказать относительно хабувы: «... И они, государь, сказали, что мы де не слыхали и не ведаем, что у вас зовется та хабува, ине ине хебуве, у нас де отнюдь в нашем языке греческом того несть ни в которых книгах, ни в конархистных, ни в певчих, и иным некоторым языком, их же не умеем, не слыхали такой речи ни в пенье, ни фитах»...⁷⁷⁸

Там же, в примечании 351, Финдейзен отмечает, что в старинных «Алфавитах» (азбуковниках) слово «хабува» объяснялось: «Христа Бога».

В нижеследующем примере, взятом нами из рукописи 17 века, принадлежащей Парижской Национальной Библиотеке, Fonds slaves, № 59, с демественной нотацией, где многие тексты полны аненаек, встречаются, особенно в причастных, хабувы. Приводим текст (без нотации) причастна в день свв. Апостолов («В весю землю изыде вещание их»), причём, для ясности текста выделяем включение хабувы⁷⁷⁹:

1. Вѡоѡ ве хееее хе ееее ее бᲂуве

2. еееее хеееее еееее сюᲂу ѡхоѡоѡ

3. хѡ ѡбᲂу ва а.

зееемлю о хѡоѡбᲂу ᲂу

4. бᲂу ва а аааа аа

изы ы дѡ ѡѡоѡо

5. ѡо ѡо ѡѡоo ѡ ша аа вѣ ѣѣѣѣѣѣѣ щаа

6. аа

ни ни хи иииии ꙗа а и ии ѡоѡохѡ

7. бᲂу ᲂу бᲂу ва ааа ааааа.

8. аааааааааааа

9. ха аа

ха бᲂу ва аааа

10. аааааа боу ва. а ха

11. аа бᲂу ва ааа ха ааа ха ааа

12. аа бᲂу ва аа.

ге ни не и

13. е ни не на не на и ни. алли

14. лᲂу и ꙗаа а и но та и но⁷⁸⁰.

Как видно, в строках 12-ой и 13-ой на смену хабуве приходит довольно пространная аненайка. И самая хабува – чрезвычайно мелодически развита, на что указывают постоянные повторения гласной слога. Это X включается почти всегда между одинаковыми гласными (в данном случае ѡ = О). В аненайках же Н включается между неодинаковыми гласными; значит, природа этого Н иная, чем природа X, бᲂу и ва между одинаковыми гласными.

Из приведённого только что примера видно, что включение хабувы совершенно, до неузнаваемости искажает текст и лишает его смысла. При слушании хабувной мелизмы внимание из-за этих включений перемещается с текста на мелодию и на способ её исполнения, на технику певца. Нужно заметить, что такие пространные хабувы в указанной рукописи встречаются именно в причастных стихах (например, лист 12–13; 13–15; 15–16, и др.).

При этом вспоминаются причастны в Успенском кондакаре 1207 года, о котором была у нас речь в 7-й главе, когда мы говорили о кондакарном пении. В кондакарном пении мы видим совершенно такие же включения X между повторяющимися одинаковыми гласными буквами слога, включения бꙋ, У или В, посторонних данному слогу. Заметим при этом, что парижская рукопись «Демественник» предназначена для верхнего голоса в четырёхголосном складе⁷⁸¹.

Но между 13 веком, последним веком из которого мы имеем памятники кондакарного пения, и концом 16 века, когда вновь появляются включения X, Б и У на мелизматически растянутых слогах – расстояние почти что в 250–300 лет! И из этого промежутка времени нам неизвестны какие-либо певческие рукописи с кондакарной, или подобной кондакарной, нотацией.

Поэтому появление хабувы в демественном и путевом пении, в многоголосном складе этих родов пения, заслуживает внимательного исследования. А такового, насколько известно, ещё не было предпринято.

Разумовский⁷⁸² считает хабуву (хавуа) и ненена (т. е. аненайки) попевками. Он полагает, что «хабува, столько употребительная в знаменном, путевом и демественном роспевах, первоначально не имела никакого значения. В начале 17 века эта попевка уже уничтожилась во всём истинно-речном пении и осталась принадлежностью одного раздельно-речного или хомового пения, в котором слышится и доселе. Ненена доселе употребляется во всех родах безлинейнаго пения, и с 17 века обозначалась в нотных книгах именем попевки. Употребление её в церковном русском пении с начала 17 века основывалось на положительном предписании церковного устава. В так называемом большом уставе первого и последующего изданий, на всенощной службе, в предначинательном псалме после слов – всяческая исполнятся благости, предписывалось петь: слава ти ги, аненененаани створившемꙋ всѧ, – овновиши лице земли, с нененайкн, и ныне и присно и во веки веком аминь, с ненейки же».

Разумовский называет аненайки, т. е. включения в поемый текст посторонних этому тексту слогов а-не-ни и хабуву попевками. С точки зрения современной научной богослужебно-певческой терминологии это неправильно. Попевкой называется определённая музыкально-певческая фраза более или менее постоянного состава, характерная для какого-нибудь гласа или для группы гласов, а в письме имеющая постоянную, устойчивую последовательность знамён. В этом смысле аненайки, а тем более хабувы, не могли быть названы попевками. Это – включаемые слоги, посторонние тексту, но имеющие определённую, ещё не исследованную функцию, которую ещё предстоит выяснить.

Включения X, а также и ꙋ между одинаковыми гласными одного слога в мелизматически развитых частях напева, – явление известное и в греческом богослужебном пении 12 века. Например: αχαγγγχαγα λεχεγε: ενανεεε: εελουααγιιιια⁷⁸³. εις πολα εχεχεχεετη⁷⁸⁴.

Мы предполагаем, что это X не имеет в приведённых примерах слогообразующего значения, а является только артикуляционным знаком, указывающим певцу, как следует выпевать тот гласный звук, сред и которого в певческом письме появляется это чуждое данному слогу X. Позволим себе высказать здесь несколько предположений⁷⁸⁵.

Возможно, что эта включённая буква X означала особый род атаки звука, тон которого был указан певческим зна́ком над гласной, перед которой стояло это X. А потому этот особый способ аттаки звука не мог быть передан певческим зна́ком, а также эта аттака не имела динамического значения. Думается, что она достигалась особой артикуляцией производящих звук органов и для выражения этой артикуляции наиболее подходящей (но не вполне её выражающей) оказывалась буква X. Быть может, это означает род легчайшего придыхания при пенни, например, что-нибудь вроде аааа... Можно себе представить, что при более грубом исполнении такого, первоначально очень лёгкого, едва заметного придыхания, при начале нового тона над той же гласной слога могло получиться более ясное придыхание, например: аааа, которое при дальнейшем огрубении превратилось сначала в ahаа, а затем из аспиративного h перешло в фрикативное и, наконец, в обычное гортанное фрикативное X, например, нечто подобное этому: землю: зее’ ееее-млю зеемhe-ееhемлю зееhее-хемлю и т. п. Как известно, в певческих рукописях, как греческих, так и в славянских, над гласными ни в начале слов, ни в середине, не пишется никаких ударений или придыханий. Поэтому вполне мыслимо, что лёгкие придыхания в середине мелизмы были указаны писцом певческой рукописи посредством буквы X, причём эта буква в данном положении не имела слогообразующего значения. Техника этого исполнения безнадёжно потеряна, всякие попытки её восстановить приводят к уродливым ошибкам и искажениям. Эту технику нужно было позаимствовать от древнерусских мастеров 12 и 13 веков, когда это певческое X не огрубело в речевое X, а мы должны теперь ограничиться более или менее правдоподобными и обоснованными предположениями.

Кажется, что таково же и происхождение включаемого между двумя одинаковыми гласными одного слога ꙋ, иногда с предшествующим ему в, что образует кажущийся посторонний данному слову слог –вꙋ-; а это в, при более грубом произношении, легко может превратиться в б. Н.Д. Успенский⁷⁸⁶ цитирует одно место из греческого типикона 12 века библиотеки Синайского монастыря, № 1096, лист III, киноник (причастен) на Рождество Иоанна Предтечи; этот киноник указано петь χαχαβυασα⁷⁸⁷. Успенский производит этот термин от глагола =χαω – «разверзать пасть», «зиять», и βυω – закупорить, затыкать. «Это слово, – пишет Н.Д. Успенский, – указывает на какой-то приём подачи звука закрытым ртом, связанный с использованием гортанной буквы X и губным В. Греки и сирийцы до сего времени в своём церковном пении пользуются своеобразными звуко-эффектами, вроде гудения с закрытым ртом и выкрикивания гортанных звуков. Такое пение у них имеет значение художественного и употребляется главным образом в торжественных моментах богослужения»⁷⁸⁸.. Это сходится и с моими личными наблюдениями.

Если вставное ꙋ (υ + o) не образует отдельного слога, то что может означать его включение между одинаковыми гласными одного слога? Можно себе представить (и даже попытаться воспроизвести), что при сужении, округлении ротового пространства во время пения любой гласной (кроме у), окраска звука меняется и приближается к фонеме У. При дальнейшем сужении ротового пространства и округлении ротового отверстия эта фонема У может превратиться в почти что лабиальную фонему, для письменного выражения которой в алфавите не имеется никакой буквы, а наиболее близко к этой фонеме стоит буква в, которая при грубом произношении легко может превратиться в б. Например, таким путём: а – ^hа – ^уа → ахавꙋа → ахабꙋ ꙋ аа → ахабꙋва.

Если мы попытаемся воспроизвести такое уменьшение, сужение ротового пространства, то возникает оттенок звука, немного уподобляющийся металлическому звуку, в котором можно установить переход от ясного, открытого А через а – о – оу – у – уво – а и т. п. Понятно, что такая реконструкция будет совершенно гипотетической. Но она до некоторой степени объясняет происхождение слова «хабува», а также название длинного мелизматического оборота в столповом пении, так называемой «фиты хабува»⁷⁸⁹, где текст в рукописном певческом сборнике 17 века, со столповой нотацией типа С, имеет следующий вид⁷⁹⁰: и до ада низшедошꙋ оу оу оу о оу оу оу оу оу оу оу оу оу оу оу оу ꙋ хаааабꙋоуваа. Металлов пишет⁷⁹¹, что фита хабува сохранила своё начертание и своё значение «во все периоды существования русской крюковой симиографии, в древнейших рукописях именуется в виде припева к тексту славянскому, как хавоуа, что соответствует греческим наименованиям ступеней звукоряда, как γα βου πα и, вероятно, обозначало какой-нибудь особый приём греческого пения, отчего и получило своё греческое наименование, весьма непонятное на славянском языке, если не считать этого простым набором слогов, чего полагать однако же нет оснований. В период более поздний, с 15 века, эта фита встречается в крюковых рукописях, уже как хабува, хобува, а в тексте песнопений, как хубово, что роднит это слово со старославянским згубово, сугубо, что придаёт значение прекрасного, усиленного, украшенного пения и, может быть, это лишь переделка потерявшего смысл греческого термина певческого на славянский лад, на созвучный, сходный по смыслу, славянский термин, наподобие того, как из греческого термина „кулизма“ русские певцы сделали полукулизмы, среднюю и малую, кулизму большую, букву пси обратили в сорочью ножку, букву кси в змийцу и проч.».

Но, как мы здесь показали, дело обстоит проще. Слово «хабува» явилось вследствие того, что певческо-артикуляционное значение вставных х, в, б, ꙋ забылось, и эти буквы стали пониматься в значении обычных речевых, слогообразующих и подлежащих чтению букв. Никакого отношения к греческим названиям ступеней звукоряда πα βου γα (в нисходящем порядке – га – ву – па) термин «хабува» не имеет, а также не имеет отношения к болгарскому слову «хубаво» (красиво). Но зато имеет непосредственное отношение к греческому техническому певческому термину χαχαβυασα. Смысл этого термина был ясен для певцов l2–13 веков, но потом забылся. Забылась ли манера пения, метод артикуляции, обозначавшийся греками при помощи этого термина, – мы теперь не можем сказать.

Только едва ли можно сомневаться в том, что какая-то нить традиции от кондакарного пения ещё тянулась в русском богослужебном пении и в середине 17 века, пока жив был в практике большой знаменный роспев, исполняемый по безлинейной столповой нотации.

Это требует внимательного и специального изучения на основании ряда древнерусских богослужебно-певческих рукописей. Исследователю предстоит протянуть непрерывную цепь фактов от кондакарного знамени до одноголосных столповых, путевых и демественных богослужебных певческих рукописей и безлинейных многоголосных партитур 16 и 17 веков.

О путевой нотации мы в общих чертах уже говорили в предыдущей главе. Во второй половине 16 века появляются книги с особой, демественной нотацией. Разумовский⁷⁹² утверждает, что первые рукописи с демественной нотацией были написаны новгородцами около 1569 года.

Кажется, нет ни одного отдела в истории русского церковного пения, в котором не было бы высказано столько разноречивых, иногда даже друг друга исключающих мнений, сколько их было высказано о демественном пении. И до сих пор проблема демественного пения не может ещё считаться всесторонне и окончательно решённой.

Хотя демественники упоминаются уже в самом начале существования русской церкви, о чём была у нас речь в 6-й главе, – но собственно о деместве мы имеем первое летописное, документальное свидетельство из середины 15 века, после чего о деместве нет данных до появления демественных рукописей в третьей четверти 16 века. Краткое упоминание о демественнике Новгородского Софийского собора имеется в новгородской летописи под 1387 годом⁷⁹³. Таким образом, нет непосредственно связующих звеньев между демественниками 11 и 12 столетий, демеством 15 века, новгородскими демественными рукописями 16 века и демеством 17 века.

Вопрос о демественном пении представляет собой особую тему для исследования. Вообще, вопрос демества не может никак считаться окончательно решённым. Специальному изучению проблемы демества и его нотации посвящена особая диссертация на немецком языке⁷⁹⁴. В этой дисссртации критически разбираются различные теории, оказавшие в своё время сильное влияние на воззрения относительно демественного пения. По этому поводу вполне уместно напомнить слова Е. Голубинского⁷⁹⁵: «Предвзятые мысли деспотически обращаются с волей людей и для доказания себя заставляют их прибегать к какой бы то ни было диалектике». В данном случае такой предвзятой мыслью и было то, что демественное пение является «домашним» пением, не исследуя проблему демественного пения во всех подробностях.

Самое большое влияние на отношение к проблеме демества оказало утверждение Д. В. Разумовского, что демественное пение первоначально было не богослужебно-церковным пением, а благочестивым домашним упражнением. Это повторяют и все последующие историки, и авторитетные, и мало сведущие⁷⁹⁶. Более 100 лет упорно держится мнение, что демественное пение было домашним пением, несмотря на то, что это мнение зиждется на ошибочной аргументации. В связи с этим стоит и стремление таких учёных, как Разумовский, и особенно Металлов⁷⁹⁷, доказать, что доместик не одно и то же, что деместник, не говоря уже о демественнике, и что название «демество» не имеет отношения к доместикам или деместникам (демественное пение нужно понимать не как «cantus domesticus», как хочет его понимать, следуя Разумовскому, Металлов, а как «cantus arte domesticorum»). О том же весьма старается и А.А. Игнатьев⁷⁹⁸. Впервые мнение о том, что демественное пение по природе своей является домашним пением, высказано П.А. Безсоновым в его книге «Калеки перехожие», 6-й выпуск, Москва, 1864⁷⁹⁹. Разумовский был сперва другого мнения, но под влиянием Безсонова стал на указанную нами точку зрения. Безсонов же высказывает своё убеждение «как вероятное мнение», которое 4 года после Беэсонова Разумовский «перенял, повторил и, как нужно было ожидать, превосходно развил»⁸⁰⁰. Безсонов пишет ещё: «Открытия, сделанные нами в последнее время, и неизбежные выводы, с ними вместе явившиеся, ведут к догадкам, что демество есть прямое имя и выражение для нашего древнего народного и домашнего пения, поскольку оно проникало своим влиянием в храм или храмовые напевы разлагало и видоизменяло в народной и домашней среде своей; что памятники его составляют именно посредство между церковными, храмовыми в тесном и между народными в обширнейшем смысле; что наконец эти памятники уцелели для нас преимущественно в рукописях стихов»⁸⁰¹.

Как из этого текста можно видеть, Безсонов высказывает только догадку о домашней природе демества. И эту догадку он не подкрепляет никакими фактическими данными.

В.М. Металлов⁸⁰² упоминает о демественном пении только вскользь, говоря о «самом красном демественном пении», о котором упоминается в «Степенной книге», и поясняет при этом, что демественное пение есть «придворное», «домашнее» пение.

Критическое рассмотрение демественной проблемы отвлечёт нас слишком далеко от нашей общей задачи, и мы вынуждены поэтому ограничиться здесь лишь резюмирующими выводами из последних работ по этому вопросу, ограничимся здесь вопросом о деместве в ту пору, когда демество является нам уже в письменных богослужебных певческих памятниках, то есть, с третьей четверти 16 века.

Место, которое занимает демественное пение в общей системе богослужебного пения русской церкви, свидетельствует о том, что демественное пение всегда было храмовым богослужебным пением. Даже летописное сказание о мнимой смерти князя Димитрия Красного, о которой говорилось в предыдущей главе, доказывает, что князь пел демеством богослужебные, церковные песнопения.

Одним из главных аргументов Разумовского против богослужебного, храмового применения демественного пения является то, что демественное пение не подчинено закону осмогласия⁸⁰³. Несмотря на это, в певческих безлинейных богослужебных рукописях, при песнопениях, изложенных демеством, очень часто указывается глас. Но это указание гласа нужно относить не к напеву, а к тексту, который у многих песнопений (например, у стихир блаженных, у богородичных догматиков) связан с определённым гласом.

Имеется много песнопений, для которых уставом не предусмотрено никакого определённого гласа, как, например: «Единородный Сыне», Херувимская песнь, «Свете тихий», и др. Эти песнопения не содержатся ни в октоихе, ни в ирмологе, в которых собраны песнопения, изменяемые по гласам и притом следующие по порядку чередования гласов в гласовом столпе. Эти-то песнопения, вошедшие в состав обиходников, и было положено исполнять демеством⁸⁰⁴.

Спрашивается: как, какими напевами пелись эти песнопения до того, как они были включены в обиходники и снабжены той или иной системой нотации? Ведь должны же были они исполняться певчески, и не только в рассматриваемое время, но и во все времена бытия православного богослужения на Руси. Необходимо допустить, что параллельно песнопениям гласового круга и параллельно песнопениям кондакарного цикла известные тексты, не принадлежащие к этому кругу, но необходимые при совершении богослужения, конечно, пелись, но напевы их не записывались, а передавались изустно, от поколения к поколению, и исполнялись под управлением доместика или вслед за ним, возможно даже, что не только певцами, но и всеми присутствовавшими за богослужением. Если наше предположение верно – а так как до сих пор не известно письменных памятников этого пения, – то это пение и получило от доместика название демественного.

Кроме того, некоторые гласовые песнопения из минеи в большие праздники, в торжественных случаях исполнялись не обычным столповым пением (даже разукрашенным фитами, что особенно имело место в 16 веке), но и демеством. Демеством исполнялись и многолетия, и «вечныя памяти», и некоторые аккламации при архиерейском служении – опять-таки песнопения, выходящие из рамок гласового столпа и минейного и триодного цикла. Из минейных и триодных песнопений демеством особенно пелись славники (т. е. стихиры на «Слава»), То есть, демеством пелись те или иные песнопения в тех случаях, когда нужно было выделить особенную торжественность или всей службы, или отдельных её моментов. Разумовский⁸⁰⁵ считает, что демественное пение имело второстепенное значение и потому служило первоначально для домашнего, а не храмового употребления. Разумовский аргументирует это тем, что песнопения, изложенные демеством, в древних рукописях пишутся всегда после песнопений, изложенных столповым роспевом. Если разобрать этот аргумент, то выяснится, что такой порядок написания песнопений, исполняющихся демеством, не означает ещё второстепенного значения демества. Совершенно естественно, что сначала писались песнопения в той певческой форме, которая была в постоянном употреблении и удовлетворяла, так сказать, минимальным требованиям, а затем уже те же песнопения в более сложной и более праздничной певческой форме. Так, например, в рукописи со столповой нотацией типа С 17 века, принадлежащей Newberry Library в Чикаго, № 200895, песнопение «Свете тихий» (начиная со слов «святыя славы») приведено в следующем порядке певческих редакций:

а) Столповым роспевом, очень просто, почти сплошь в силлабической структуре;

б) Путевого роспева, немного более сложное, чем предыдущее; построенное сплошь на попевках, и

г) Столповое, по принципу «осмогласников» со сменой гласов в номерном порядке, со многими фитами. Таким образом, певческие формы этого песнопения расположены в восходящем порядке их сложности и их торжественности. Но из этого никак не следует, что какой-либо из приведённых видов имел второстепенное значение. Тогда и самую торжественность согласно значению праздника придётся признать чем-то второстепенным.

Вторым аргументом Разумовского в пользу «частного», «второстепенного» значения демества является то, что в храме во время богослужения не всё, что относится к данному богослужению, исполняется демеством, а только некоторые песнопения, да и то не всегда. Но и это обстоятельство не служит доказательством того, что демественное пение не было храмовым, богослужебным пением и имело «частное» и «второстепенное» значение. Этому противоречит и то, что иногда целые богослужения исполнялись демеством⁸⁰⁶. Так, в одном чиновнике новгородского Софийского собора, относящемся к 16–17 векам, указано, что 7 сентября «обедню поют на правом клиросе демественную.., а подьяки на амвоне все демественное поют». На 14 сентября указано, что «обедню поют певцы на правом клиросе демественную»⁸⁰⁷. В рукописи Британского Музея в Лондоне Add 30063, есть целые службы (утреня, литургия), изложенные демеством (за исключением разве обязательных передвижных песнопений, принадлежащих к гласовому столпу или минейному или триодному циклу). Если демеством пелось не каждое богослужение, не все песнопения, составляющие данную службу, а демество употреблялось только в праздничных случаях и для тех же песнопений, которые нужно было особенно выделить, – то это никак не является показателем второстепенного и частного значения демественного пения, а тем более доказательством домашнего предназначения демества!

Преп. Максим Грек (1556) упоминает о демественном пении как о храмовом пении, и притом в параллель к грекам⁸⁰⁸. Преп. Максим Грек прибыл в Москву с Афона в 1515 году. Рассказывая о поставлении игумена в греческом монастыре Ватопед, он пишет: «Всем же пришед, игумен стоит в царских дверех и отпус сьтворь молебни, вещает речи некыи поучительны и утешительны в кратце во услышание всею братнею. И тако поют демественныи стих: спаси Господи и помилуй преподобнаго отца игумена нашего в веки аминь...» Очевидно, если Максим Грек, когда пишет русским, называет этот стих, поющийся в храме, «демественным», то значит демественное пение было известно русским как храмовое пение⁸⁰⁹), стр. 78..

Третий аргумент Разумовского заключается в том, что демественное пение не основано на системе осмогласия. А именно эта система является основанием богослужебного, храмового пения православной церкви. Но и этот аргумент не доказывает ещё, что демественное пение имело «второстепенное», «частное» значение, не говоря уже о «домашнем» его происхождении. Как уже выше было сказано, для многих весьма важных в составе богослужения песнопений не указывается уставом никакого определённого гласа. И именно эти песнопения положено было исполнять демеством⁸¹⁰. Согласно же аргументации Разумовского такие песнопения должны были бы иметь второстепенное значение и петься дома... А это резко противоречит их богослужебной функции (например, Херувимская). То, что в греческом церковном пении каждое песнопение, снабжённое певческими знаками, имеет при себе указание гласа (несмотря на то, что глас не указывается для данного песнопения уставом), не ослабляет нашей противоаргументации. Дело в том, что в византийской системе нотации указание какого-либо гласа совершенно необходимо, так как иначе певец не может знать, в каком строе и в каких интервальных соотношениях должен он петь мелодическую линию, указываемую безлинейными певческими знаками. А тональная система русского богослужебного пения в корне отличается от византийской (и поздневизантийской, константинопольской) системы. Другой историк русского церковного пения, священник А. А. Игнатьев, даёт другую аргументацию, стараясь во что бы то ни стало доказать, что демественное пение первоначально не было церковным, богослужебным пением, а имело совершенно второстепенное значение⁸¹¹.

По его мнению, демественное пение есть фигурированное и виртуозное демественное пение греков, и именно его фигурированность и виртуозность не отвечают простоте и скромности христианского богослужения. Русские сравнивали строгость и простоту уставного столпового пения с этим виртуозным демественным пением греков и не решались вводить это пение в богослужение, и поэтому они ограничили демество домашним употреблением. При рассмотрении этой аргументации сразу видно, что А.А. Игнатьев исходит из ошибочных предпосылок. Его характеристика греческого пения, как «фигурированного» и «виртуозного» – субъективна и основана на неизвестных нам предположениях; также субъективно утверждение, что это пение не отвечает «величественной простоте» и «скромности» христианского богослужения. Получается впечатление, что в таком случае идеалом богослужебного пения должен быть протестантский хорал. Таким образом, Игнатьев кладёт в основание своей квалификации греческого пения свой личный взгляд, выработавшийся у русских в течение 19 века, не без значительного влияния протестантской духовной музыки – о чём речь будет в III-й части нашей книги. Конечно, православное богослужение может совершаться и очень просто и скромно (например, в будние дни, или такие службы, как повечерие или часы), но может, в зависимости от праздника, совершаться и очень торжественно, – например, при служении нескольких архиереев, – по потребности данного случая, а не как непременное правило. Кроме того, торжественность и сложность богослужебного церемониала при приёме в 1659 году московским патриархом Никоном антиохийского патриарха Макария, отмечены описавшим путешествие патриарха в Москву диаконом Павлом Алеппским. Описание этого чрезвычайно торжественного служения лишает силы аргументацию А.А. Игнатьева⁸¹².

Также не вполне ясно утверждение А.А. Игнатьева, что уставное пение было всегда «простым». Понятие «простого» не всегда подходит к некоторым формам даже уставного столпового пения, которое всеми авторами безоговорочно признаётся уставным. Особенно если мы вспомним о фитах, пространных мелизмах над одним слогом текста. Что понимает Игнатьев под «строгостью»? Быть может, под «строгостью» он понимает силлабическое строение напевов ирмосов в столповом пении? Но если мы обратим внимание на праздничные стихиры в великие праздники в том же столповом пении, то характеристика «простое» никак к таким напевам не подойдёт.

Совершенно не обосновано у Игнатьева отождествление «виртуознаго пения» в первые века бытия русской церкви (то есть, того рода пения, которое мы называли кондакарным?), с демественным пением, ибо мы не знаем самого главного: как называлось прежде то пение, которое мы, по почину Разумовского, называем кондакарным. А поэтому невозможно говорить о греческом демественном пении: о таковом названии ничего ни в русских, ни в греческих, ни в древних, ни в более поздних памятниках не говорится. И если о демественном пении во времена Ярослава Мудрого упоминается в Степенной Книге, то мы уже разобрали это сообщение⁸¹³ в главе 6, так что мы не будем здесь повторять нашего разбора летописного сообщения.

Профессор Н.Д. Успенский в своём капитальном труде «Древнерусское певческое искусство»⁸¹⁴ озаглавливает целую главу: «Демественное (многоголосное) пение». В этой главе Н.Д. Успенский даёт прекрасный, хорошо аргументированный разбор предположений В.М. Металлова относительно демественного пения как многоголосного склада⁸¹⁵. Этот разбор мы повторим здесь полностью⁸¹⁶. Профессор Успенский считает, что «В. Металлов ещё более осложняет проблему, отождествив демественное пение с партесным. Произведения южнорусских певчих и их учеников великорусских представляли собой написанные крюками или же киевским знаменем (квадратной нотой) трёх- или четырёхголосные партитуры переложений песнопений знаменного, киевского, греческого, болгарского и других роспевов, сначала только для мужского, а впоследствии и для смешанного хора. Крюковые партитуры писались таким образом, что для одного голоса строка писалась чёрным цветом (тушью), для других рядом – красным (киноварью), для остальных голосов был тот же порядок. Основной напев помещался в среднем голосе, баритоне, который назывался путь, нижний голос назывался низ, а верхний – верх, а певцы различались на путники, вершники и нижники. Иногда к трём строкам голосовым прибавлялась ещё четвёртая, представлявшая собой, наподобие польского эксцелентования (excellenter carnere), подвижную мелодию, вращавшуюся нередко в пределах всех остальных трёх голосов и представлявшую собой подобие вариаций или искусного аккомпанемента к пению, по своей близости к свободному демественному пению называвшемуся „демеством“, почему и исполнители этой строки назывались „демественниками“. „Демественниками“ назывались и партитуры, содержавшие такого рода пение, которое, однако же, было отличаемо от пения так называемого „демественного“ (домашнего), в собственном смысле этого слова».

Очевидно, что Металлов говорит здесь о совершенно разных вещах и смешивает тот род многоголосного пения, который принесли с собой «киевские певцы», – «партес», с неодноголосным древнерусским демественным пением. Это – два совершенно разные рода пения. Партесное пение – чисто западного происхождния, и стало известно на Руси лишь в середине 17 века. Им начинается вторая эпоха в истории русского богослужебного пения, а потому более подробно о нём будет сказано в следующей части нашей книги.

Демественное трёх- и четырёхголосие принадлежит ещё всецело к категории раннего русского многоголосия и характерно для последнего, четвёртого периода первой эпохи. Музыкальная фактура его резко отличается от музыкальной фактуры партесного пения. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на трёхголосное демественное «Ис полла эти деспота», из самого конца 17 века, приведённое Н.Д. Успенским в его книге: «Образцы древнерусского певческого искусства»⁸¹⁷. К сожалению, пример этот приводится в нотной транскрипции, без оригинального невматического демественного текста. Из приводимого здесь примера видно, что вся фактура этого трёхголосного склада, голосоведение, звукосочетания – в корне отличаются от приёмов, предписываемых западной композиционной техникой 17 века. Обращает на себя внимание насыщенность диссонирующими сочетаниями и своеобразная несимметричная ритмика. Вообще, в вопросах раннего русского многоголосия есть ещё очень много неясного, и вообще эта проблема, несмотря на уже цитированное нами сочинение В. Беляева, далеко ещё не решена. Советские музыковеды, которым доступны письменные памятники этого многоголосия, стали серьёзно, научно заниматься этой проблемой лишь после второй мировой войны.

В тесной связи с вопросом о деместве стоит вопрос о демественной нотации.

Как мы уже говорили, демественная нотация появляется впервые во второй половине 16 века, следовательно, позже, нежели появилась путевая нотация, о которой имеются сведения из самого конца 15 века или из начала 16 века. Как и столповая нотация, демественная нотация не имела системы киноварных помет или другой какой-либо системы уточнения относительной высоты звуков, указываемых певческими знаками. Каталог демественных певческих знаков («ключей») состоит:

а) из некоторых знаков, принадлежащих к столповой нотации, но при этом певческое значение их было несколько изменено (например,

в столповой нотации означает

, а в демественной тот же знак имеет значение

;

в столповой нотации означает тоже

, а в демественной –

, и т. п.);

б) некоторые знаки взяты из путевой нотации, причём, некоторые из них находятся и в древнейших рукописях со столповой нотацией. Но в отличие от путевой и от столповой нотаций, в демественной нотации совершенно не встречаются знаки

,

,

,

, которые постоянно употребляются в столповой и в путевой нотациях;

в) особенностью демественных певческих знаков является способность их графически связываться друг с другом в один сложный знак, написанный без перерыва. Такие знаки можно назвать «цепными знаками». Например, знак

составлен из знаков

,

,

и

или

составлен из двух

и одного

, написанных связно. Скоро после того, как в столповой нотации были введены киноварные степенные пометы (см. дальше), введены были пометы и в демественные нотации. Поэтому демественная нотация, хотя и отличается от столповой (от которой она, несомненно, и происходит), со степенными киноварными пометами расшифровывается без труда. Но пометная демественная нотация относится уже ко второй эпохе в истории русского богослужебного пения.

Собрание певческих знаков демественной нотации, с переводом их певческо-музыкального значения на столповое знамя, находится в труде Д.В. Разумовского: «Церковное пение в России»⁸¹⁸, причём, каждый знак, помимо его «развода» (то есть, перевода на обычное столповое знамя), объяснён ещё квадратной нотой. В 1911 году старообрядцем Л.Ф. Калашниковым была издана «Азбука демественного пения» (Киев, 1911 г.), в которой демественные певческие знаки («демественные ключи») объяснены тоже при помощи столповой нотации, но без помощи линейных нот. Обе эти «Азбуки» не сопровождаются какими-либо словесными объяснениями, – грамматикой нотации. Демественные ключи (певческие знаки в этих Азбуках написаны киноварью (пометы – тушью), а объясняющие их столповые знамёна – нормально, тушью (пометы – киноварью).

Собрание певческих знаков демественной нотации, с переводом каждого знака на обычную нотацию, в скрипичном ключе, и параллельно – в столповой нотации, дано на немецком языке⁸¹⁹. Стр. 177–270 и в этом издании –18 таблиц..

Из того, что четвёртая строка в четырёхголосных демественных партитурах называется «демество», В. Беляев⁸²⁰ заключает, что демество не было особым родом пения, а было только четвёртым голосом в четырёхголосном складе. Но он думает также, что демество было не самым нижним голосом, а самым верхним в четырёхголосных партитурах. По мнению Беляева, демественное пение является расширением древнерусского троестрочного пения посредством введения четвёртого голоса, демества. Но в то же время Беляев признаёт существование и одноголосного демественного пения. Он считает, что одноголосное демество – не первичное явление, а что это есть только четвёртый голос четырёхголосного склада, сделавшийся самостоятельным. Предположение, что название «демество» происходит от четвёртой голосовой строки демественных партитур должно быть ошибочным, ибо название «демество» было известно раньше появления четырёхстрочных, и вообще неодноголосных демественных записей. И кроме того, иногда голос, держащий демество, поёт мелодию знаменного роспева, в то время как демество имеет свой особый характер⁸²¹.

В многострочных демественных партитурах певческие знаки верхней строки писались киноварью, следующей сверху строки – тушью, в третьей строке – опять киноварью и, наконец, в самой нижней строке певческие знаки писались снова тушью. Но в одноголосных демественных рукописях демественные ключи писались тушью (а не киноварью: киноварью писалось демество только в партитурах).

Насколько проста расшифровка одноголосных демественных записей со степенными пометами, настолько представляет ещё много неясностей расшифровка демественных партитур. Затруднения здесь касаются:

а) Ритмического координирования соседних по вертикали голосовых строк. Так, например, в то время как знак верхней строки читается как несколько звуков общей продолжительностью в 5 четвертей, в соседней нижней строке соответствующий ему демественный знак должен исполняться в две, или три, или четыре четверти, и т. д. Следовательно, ритмическая координация меры отдельных звуков в соседних по вертикали строках требует в демественной нотации ещё исследования.

б) Выяснение точного значения терминов «повыше», «средним гласом», «мрачно», указываемых киноварными пометами при демественных певческих знаках. При буквальной переводе помет на ноты нашей системы⁸²², получаются диссонирующие сочетания, с трудом поддающиеся нашему теперешнему исполнению и даже выслушиванию.

Вопросами вертикальной координации строк при расшифровке демественных безлинейных партитур на современную нотацию занимался советский музыковед С. Скребков⁸²³.

Секрет чтения демественных партитур и секрет координирования соседних по вертикали строк давно уже утерян и в кругу старообрядцев, которые ещё исполняют во время праздничных богослужений демественное пение. Расшифровка одноголосных демественных записей с пометами не представляет никаких затруднений. Приводим для примера начало задостойника на Рождество Пресвятой Богородицы, из рукописи 19 века⁸²⁴.

Для сравнения мелодической фактуры приводим тот же текст, но предназначенный как ирмос, в обычном столповом изложении (9-я песнь канона на Рождество Богородицы, 8 гласа) из певческого сборника первой половины 17 века⁸²⁵, с переводом на современную нотацию (в альтовом ключе, столповая нотация типа В):

Для демественных песнопений, как и в путевом знамени, типично появление знака

в строке словесного текста, без певческого знака над собой. Этот знак встречается не только в многоголосных демественных партитурах, но и в одноголосных записях, причём, знак этот пишется киноварью. Находится он в начале отделов текста, имеющих более или менее законченное содержание. Значение его не выяснено. То, что знак этот находится не среди других певческих знаков, а пишется в текстовой строке и не имеет над собой певческого знака, даёт понять, что знак этот имеет какое-то иное значение, нежели певческий знак. А буква Э в церковно-славянском алфавите отсутствует; в русском же алфавите (и притом – гражданском) появляется лишь в первой четверти 18 века, при Петре Великом. Значит, знак этот не должен относиться к тексту. Выяснение его значения относится к проблематикам демественного и путного пения. Некоторые старообрядцы, как мне передавали, поют на этот знак фонему Э, чем иногда нелогически обезображивается текст. Из старообрядцев, исполняющих ещё демественное пение, никто не мог ответить мне на вопрос, что значит это Э в начале текстового отдела. В демественных «Азбуках» этот знак даже не упоминается.

Позволю себе здесь высказать предположение: быть может, сложный напев демества исполнялся когда-то с выдержанным основным тоном, с исоном, служащим точкой опоры для певца, исполняющего более или менее сложную мелодию и рискующего поэтому детонировать.

Другой особенностью многих демественных рукописей, особенно 17-века, нужно отметить включение в текст указаний: «почин демеством» – «захват демеством» (или: «захват верхом») – каковые указания пишутся часто сокращённо: (зах дем, поч дем) и в текстовой строке, без певческих знаков. Эти указания относятся к неодноголосному исполнению демества. Они тоже ещё не выяснены. По-видимому, они указывают то на одиночное начало, то на вступление (захват) всех певцов.

Здесь да будет мне позволено привести выдержку из статьи старообрядца Степана Алексеева, «О демественном пении», напечатанной в старообрядческом журнале «Церковное пение»⁸²⁶. Хотя статья эта написана в самом начале нашего столетия, но приводимое описание впечатления, производимого демественным пением на современных автору статьи старообрядцев, с упоминанием «захвата», позволяет сделать заключения о значении этих терминов и в прошлые века.

«Хор, воодушевляемый своим священнослужителем, демественные песнопения исполняет так прекрасно, что на словах трудно описать. Мне, например, приходилось слышать в одном старообрядческом храме стихиру на Благовещение Богородицы по 50 псалме „Благовествует Гавриил обрадованный днесь“. Случилось так, что когда я вошёл в храм, хор только что стихеру эту начал. Чудные звуки демественной мелодии меня моментально приковывают к хору. Вот момент, хор останавливается на низких солях⁸²⁷ в середине стихеры. Слышны только низкие голоса теноров и альтов. Хор останавливается⁸²⁸. Делает паузу. Переведя дыхание, хор в мгновение ока во всём своём составе берёт высокий „захват“ демеством на словах: „Ныне же благовествую ти радость“. Эти чудные мелодичные величественные звуки высоких солей с текстом невольно на всех присутствующих в храме (как я заметил) производят потрясающее впечатление».

Демественное пение, почти ещё не исследованное и очень мало известное, достигло своего расцвета в 17 веке, чтобы затем, после реформ патриарха Никона, быть забытым и затёртым во всю вторую эпоху истории богослужебного пения русской церкви хоровым пением по западному образцу.

О появлении путевой нотации говорилось нами в общих чертах ещё в предыдущей главе. По времени – это более ранняя нотация, нежели демественная, и так же, как и демественная нотация, может быть рассматриваема как производная от столповой нотации. В азбуках путного знамени приводятся обычно лишь те знаки, которые отличаются от столповых знаков или по графике, или, если они одинаковы со знаками столповой нотации, то имеют в путной системе нотации иное певческо-музыкальное значение (знаки изоморфно-гетерофонные). При этом такие азбуки озаглавляются: «Начало путнаго знамени ключ путной, еже в столповом не обретается»⁸²⁹), стр. 89, иллюстрация 34.. Особенно важно для нас то, что при каждом путном знаке приводится не только его графическая форма, но и его название. Примем во внимание, что певческие знаки демественной нотации приводятся обычно в демественных азбуках без названий, а некоторые из этих знаков общи и столповой, и демественной, и путевой нотации; поэтому такие азбуки позволяют установить названия и некоторых знаков демественной нотации. Но, к сожалению, путевые азбуки представляют собой только каталоги знаков с их названиями, без какого-либо объяснения певческого значения данного знака.

Приводим здесь собрание певческих знаков путного знамени, с их названиями по азбуке, воспроизведённой С.В. Смоленским в его работе: «О древнерусских певческих нотациях», стр. 89, иллюстрация № 34⁸³⁰. Сравнить нижеприводимую таблицу знаков путевой нотации с таблицами знаков столповой нотации, приведённых в цитированных нами прежде сочинениях и перечисленных в библиографии, в начале первой части нашей книги.

1		Соколец
2		Голубчик (в столповой нотации: голубчик тихий)
3		Голубчик светлый
4		Голубчик мрачный
5		Два в челну
6		Сложия (название написано неясно)
7		Врахия
8		Врахия мрачная
9		Врахия светлая
10		Врахия тресветлая
11		Врахия (дальше название неразборчиво)
12		Врахия с крыжем
13		Ключ
14		Ключ светлый
15		Голубчик отчетной (или светлоотметной)
16		Воздернутая (вероятно: палка воздернутая)
17		Переводка непостоянная
18		Осока831
19		Переводка ключевая
20		Стрела ометная
21		Двоечельная (вероятно: стрела двоечельная)
22		Непостоянная (вероятно: стрела непостоянная)
23		Мрачночельная (стрела мрачночельная)
24		Светлочельная (стрела светлочельная)
25		Стрела поездная (В столповой нотации: стрела светлая)
26		Стрела с ключем поводная
27		Скамеица непостоянная
28		Двоечельная (скамеица двоечельная)
29		Мрачная (скамеица мрачная)
30		Светлая (скамеица светлая)
31		Двоечельная с ключем
32		Крюк ключевой
33		Мрачный (крюк мрачный)
34		Светлый с ключем
35		Ометной (крюк ометной)
36		Крюк с рогом
37		Заножек
38		Мрачной (заножек мрачной)
39		Крюк с сорочьей ножкой
40		Подчашие
41		Мрачное (подчашие мрачное)
42		Ключевое (подчашие ключевое)
43		Подчашие ометное
44		Врахия светлоключевая
45		Мечик
46		Мечик ключевой
47		Мечик ометной (мечик ключевой ометной)
48		Мрачной (мечик ключевой мрачной)
49		Мечик ключевой светлой

Певческое значение некоторых из этих знаков известно из демественной нотации, где появляются такие же знаки. Приведённые здесь характерные знаки путевой нотации пишутся в песнопениях наряду и среди знаков столповой нотации. Другими словами, они являются дополнением к знакам столповой нотации.

Зато ряд знаков путевой нотации, которые встречаются вместе со знаками столповой нотации, совершенно не употребляются в нотации демественной. Сюда относятся, между прочим, следующие знаки и их комбинации. Отсутствие их наряду с присутствием типичных знаков путевой нотации характерно для демественной нотации:

Но в песнопениях, изложенных путным знаменем, эти знаки встречаются наряду с типичными знаками путевой нотации.

Путевым роспевом распеты главным образом величания, задостойники и светильни. Многие из этих песнопений переписывались позже обычным столповым знаменем («путь столповым знаменем»), а в 18 веке переводились уже и на линейную ноту.

Вообще вопрос путного пения и его нотации требует ещё подробного исследования. Без такого исследования многое в четвёртом периоде первой эпохи истории богослужебного пения русской православной церкви остаётся ещё неясным.

В конце 16 века появляется новая система безлинейной нотации, очень сходная по графике с демественной – казанское знамя. Эта система совершенно ещё не затронута исследователями. В.М. Беляев⁸³² считает, что казанское знамя тождественно с демественной и путевой нотациями – другими словами, что эти три нотации являются только различными названиями одной и той же безлинейной нотации. Разумовский считает, что своё название казанское знамя получило в честь взятия Казани в 1552 году⁸³³. Все авторы до Беляева ясно различают между путевой, демественной и казанской нотациями. Так, например, С.В. Смоленский⁸³⁴ подчёркивает, что казанская нотация похожа на путевую и демественную, но не тождественна с ними. Казанская нотация составлена из элементов столповой, путевой и демественной нотации и не была предназначена для записи какого-то особенного роспева или рода пения. В то время как нам известно о путевом пении, о демественном пении, как об особых родах пения, о казанском пении, как об особом роде пения, не известно.

Возникает вопрос: Если казанское знамя тождественно с путевым, то почему путевое знамя было переименовано в казанское лишь после взятия Казани и рядом с ним, по Беляеву, сохранило своё первоначальное наименование «путного»? Кажется мало правдоподобным, что в память взятия Казани название этого города связали с давно уже известной нотацией, вместо того, чтобы создать новую, хотя бы и сходную, но не тождественную с ней нотацию.

Как было сказано выше, демественная нотация появилась лишь под конец 16 века, около 1569 года, т. е. на 17 лет после взятия Казани. Как Разумовский, так и другие авторы не сообщают никакой даты о первом появлении казанского знамени именно под этим названием.

Если мы учтём мнение Металлова, что казанская нотация составлена из знаков столповой нотации⁸³⁵, то демественная и казанская нотации не могут быть тождественными, так как казанская нотация приняла в свой каталог уже прежде существовавшие знаки демественной нотации. Если казанское знамя заимствовало некоторые знаки от демественной нотации, а самая казанская нотация появилась (как и демественная) в рукописях, написанных около 1569 года новгородцами, то, значит, самая демественная нотация должна быть старше.

Что касается времени появления демественной нотации, Разумовский, возможно, опирался на слова В. Стасова⁸³⁶. Статья В. Стасова появилась на 10 лет раньше труда Разумовского «Церковное пение в России» – в 1856 году, а Разумовский, труд которого появился в 1867–1869 году, при своём утверждении не ссылается ни на какие источники.

Поэтому казанское знамя нельзя считать тождественным ни с путевым, ни с демественным знаменем.

Не убедительно ничем не подкрепляемое утверждение Разумовского, что казанское знамя получило своё название в честь взятия Казани. Но, если казанское знамя появляется и получает своё наименование спустя 17 лет после взятия Казани, и притом в рукописях новгородского происхождения, то невольно возникает вопрос: действительно ли это нотация получила название «казанской» именно в память взятия Казани? Ведь было бы естественнее, чтобы в честь взятия Казани была бы изобретена нотация в ближайшие к этому событию годы, а не спустя почти 20 лет, когда память об этом событии уже не так свежа, как в первые 10 лет. Не проще ли предположить, что своё название эта нотация получила по какому-либо другому поводу, так или иначе связанному с Казанью? Возможно, например, что система этой нотации, несомненно производной от столповой, путевой и демественной, была разработана сперва в Казани, или казанскими выходцами, или казанскими дьяками, и т. д. Не будем пускаться в дальнейший лабиринт загадок, повторим только, что пока ещё не найдено других доказательств, утверждение, что казанское знамя получило своё название в честь взятия Казани в 1552 году – остаётся тоже лишь догадкой. Певческих рукописей с казанским знаменем не имеется в библиотеках и архивах вне СССР.

С.В. Смоленский высказал предположение, что казанское знамя есть опыт записи многоголосного пения, представляющего собой зачатки русского контрапункта⁸³⁷. Образец казанского знамени приведён в книге А. Преображенского «Очерк истории церковного пения в России по рукописи 17 века»⁸³⁸, стр. 14, иллюстрация № 8. В. Беляев⁸³⁹. цитирует мнение Н. Финдейзена, высказавшего предположение, что в числе изобретателей казанского знамени мог быть и упоминавшийся нами выше замечательный певец и распевщик 16 века Василий Рогов, а также в изобретении могли принимать участие и ученики Рогова, Иван Нос и Феодор Христианин, которые находились при Иоанне Грозном в Александровской слободе; они-то, по предположению Н. Финдейзена и В. Беляева, и явились изобретателями казанского знамени и двухголосного богослужебного пения⁸⁴⁰. Если это предположение верно, то действительно, казанское знамя могло получить от его изобретателей название «казанского» в честь победы, одержанной Иоанном Грозным. Как руководство для изучения казанского знамени изобретателями этой нотации было составлено руководство: «Книга, глаголемая Кокизы, сиречь ключ к казанскому знамени»⁸⁴¹, стр. 54.. Рукопись эта до сих пор не изучена, и казанское знамя остаётся ещё в числе предметов, подлежащих научному исследаванию.

Очевидно, обычная столповая нотация, даже с фитными лицами, а также и путевая и демественная нотации, были недостаточны для записи неодноголосного пения. Столповая нотация с древнейших времён существовала для сохранения и выражения самых напевов, а потому для гетерофонии потребовалось создать новую систему записи, более приспособленную к

а) ритмическим уклонениям второго голоса от основного напева и к

б) мелодическому расхождению второго голоса с тем, что поёт первый голос⁸⁴².

А потому потребовалось создание такой системы нотации, которая бы удовлетворяла требованиям нового способа пения.

Возвращаясь к утверждению В. Беляева⁸⁴³, что «путное», и демественное и казанское знамя – это лишь различные названия одного и того же вида русской безлинейной нотации, возникшие как развитие и усложнение столповой (знаменной или крюковой) нотации – нельзя согласиться с этим утверждением по изложенным нами выше соображениям. В то время как имеются одноголосные записи как путного, так и демественного пения, до сих пор ещё ничего не сказано об одноголосных рукописях казанского знамени. А о различиях между путной и демественной нотацией мы уже говорили выше. И эти-то признаки и не позволяют нам вполне согласиться с утверждением В. Беляева.

Несмотря на тот интерес, который казанское знамя могла бы представить для исследования русского неодноголосного богослужебного пения, оно представляет собою terra incognita для историков русского богослужебного пения и русского музыкального искусства вообще. Казанская нотация была недолговечна и просуществовала в практике около 100 лет. В середине 17 века она была быстро вытеснена линейной нотацией, а древнерусское многоголосие – принесённым с католического и протестантского Запада партесным пением и кантовым стилем, – что относится уже ко второй эпохе нашей истории.

Большую загадку до сих пор представляет собой выражение «Степенной Книги», в повествовании о прибытии к Ярославу Мудрому трёх греческих певцов: «трисоставное сладкогласование»⁸⁴⁴. В «Степенной книге» «трисоставное сладкогласование» поставлено в какую-то связь с «самым красным демественным пением». Так как выражение «трисоставное сладкогласование» встречается только в «Степенной Книге», а этот памятник возник в середине 16 века, то, вероятно, выражение «трисоставное сладкогласование» соответствует какому-то роду пения, который был известен в середине 16 века и особенно высоко ценился, и которому составитель сказания хотел придать авторитет старины. Но единственность появления этого названия не даёт возможности безошибочно связать его с тем или иным родом богослужебного пения, которые были известны в середине 16 века. И в то же время «трисоставное сладкогласование» отличено в «Степенной Книге» от демественного пения, хотя и поставлено с ним в какую-то связь.

Темнота и загадочность этого места «Степенной Книги» дали повод к многочисленным предположениям, из которых ни одно не может считаться безусловным и окончательным.

В. Стасов ещё более 100 лет тому назад, в 1855 году, пытался выяснить значение этого выражения⁸⁴⁵, стр. 123–140, особенно страницы 136 и следующие., но он не пришёл к каким-либо бесспорным выводам. Одно из его предположений заключается в том, что «трисоставное сладкогласование» есть не что иное, как троестрочное пение – пение, составленное из трёх голосовых партий, пение трёхголосное. А как мы знаем, трёхголосное пение было известно на Руси ко времени окончательной редакции «Степенной Книги».

Другое предположение В. Стасова основывается на западной музыкально-теоретической терминологии: «musica tripartita» (в сочинении: Opusculum musices noviter congrestum per honorandum adolescentium in cantu simplici seu Gregoriano. Cracoviae. 1539).

H.Д. Успенский⁸⁴⁶ высказывает предположение, «что употребляя риторическое выражение „трисоставное сладкогласование“, составитель „Степенной Книги“ имел в виду многоголосное демественное пение. Если мы учтём, что в его время существовали два стиля одноголосного пения, созданные на основе восьмигласия⁸⁴⁷ (знаменный и путевой роспевы), то выражение „Книги Степенной“: „изрядное осмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое красное демественное пение“ – можно понять, как указание на знаменный и путевой роспевы (изрядное осмогласие), демественное многоголосное пение (трисоставное сладкогласование) и демественный роспев (самое красное демественное пение)».

Высказывались предположения, что термин «трисоставное» указывает на трезвучие как аккорд (следовательно: трёхголосное пение!), а «сладкогласование» – на приятное звучание трезвучия-аккорда (чего нельзя сказать о встречающихся в троестрочных безлинейных партитурах «узлов» параллельных секунд между тремя голосами, часто получающихся при буквальной расшифровке трёх- и четырёхголосных безлинейных партитур). Высказывалось также предположение, что выражение «сладкогласование» относится к певческой технике, и именно к манере bel canto в отличие от обыкновенной, принятой тогда, «не культивированной» манере пения.

Но такие предположения требуют ещё тщательной проверки. И вообще выражение «трисоставное сладкогласование», как видно из сказанного здесь, требует ещё тщательного изучения.

К древнерусскому богослужебному многоголосию относится и так называемое строчное пение, то есть пение по голосовым строкам. Слово «строка» имеет в древнерусской певческой терминологии несколько значений.

1) Тексто-музыкальная, мелодическая и грамматическо-словесная фраза, по большей части представляющая собой, с музыкальной стороны, попевку.

2) Какой-то тон при пении, служащий исходным или опорным тоном при пении, по отношению к которому производятся сравнения высоты звуков мелодии (как, например: «мало выше строки», «ни выше, ни ниже строки» – см. ниже). Точное значение этого термина требует ещё исследования.

3) В неодноголосном пении – партия какого-либо голоса, который поёт по соответствующей строке партитуры или определённую мелодию в неодноголосном складе. Отсюда – троестрочное пение, т. е., пение по трём голосовым строкам.

Нельзя смешивать строчное пение, записанное безлинейной системой нотации, большей частью демественной, с принесённым на московскую Русь в середине 17 века неодноголосным партесным пением и кантом, которые нотируются в линейной нотной системе и фактура коих зиждется на иных композиционных принципах.

Строчное многоголосие игнорировалось прежними историками церковного пения и прежними его исследователями. О нём только вскользь упоминается в работах этих учёных. Как было у нас выше упомянуто, выдающийся мастер пения из окружения Иоанна Грозного, Василий Рогов, славился как «троестрочному пению роспевщик и творец». Лишь после второй мировой войны начали в СССР обращать внимание на строчное пение как на важный этап в истории русского общепевческого искусства. Источники и памятники богослужебного строчного пения находятся все в СССР (а рукописи с демественным и, возможно строчным пением – в библиотеке Британского Музея в Лондоне)⁸⁴⁸.

Чиновники́ соборов различают строчное пение от демественного. Н. Финдейзен⁸⁴⁹ цитирует из чиновника Новгородского Софийского собора 16–17 веков: «... обедню поют на правом клиросе демественную, а на левом строчную новгородскую...». Это указание дано для 7 и для 14 сентября. На 25 сентября указано: «...подьяки поют стихи преподобнические, а обедню поют на оба лика строчную московскую...». На 4-е октября: «... обедню певцы поют на оба лика строчную московскую... На облачение и на действие... обедню поют строчную новгородскую». Противопоставление демественной обедни и строчной не позволяет отождествлять эти два рода пения, что иногда делается на том основании, что оба эти рода пения – не одноголосные.

О неодноголосном пении, записанном безлинейной нотацией, имеется кандидатская диссертация М.В. Бражникова: «Многоголосие знаменных партитур», написанная в 1940 году, но нигде ещё не напечатанная; рукопись находится в Московской Консерватории⁸⁵⁰. Н.Д. Успенский вполне основательно высказывает предположение, что гармония, заметная в кварто-квинтовых ходах нижнего голоса, могла быть до некоторой степени известна новгородским певцам задолго до партесного пения благодаря контактам Новгорода с инославным западом. Н.Д. Успенский имеет возможность пользоваться всеми источниками и памятниками, высказывает ряд чрезвычайно важных соображений и наблюдений, которые мы считаем необходимым здесь привести⁸⁵¹:

«Говоря о строчном пении вообще, следует заметить, что в складе его голосов достаточно выступают два принципа: принцип „ленточного“ многоголосия, когда голоса поют мелодию, сохраняя её высотный и ритмический контур почти в точности, и принцип подголосочной полифонии, когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии. Неизвестно, свойственны ли были эти принципы обоим стилям строчного пения – новгородскому и московскому, или же были отличительным признаком одного стиля от другого – во всяком случае, они очевидны в строчных произведениях даже со сложной полифонической фактурой. Строчные партитуры с ленточным голосоведением напоминают органум⁸⁵² средневековой западной музыки (напр., Иоанн Скотт Эригена (880) сообщает о многоголосном пении северных народов). Впрочем, здесь нет тождества».

Вспомним здесь то, что было сказано нами выше, в главе 7.

Успенский пишет далее: «В русских строчных произведениях ленточного склада нет того строгого постоянства в интервальном соотношении голосов, которое характерно для органума. Русские мастера довольно часто отступают от параллельного движения, что вызывает появление в вертикали новых интервалов. Знаменательно также, что если приписываемое Гукбальду⁸⁵³ „Руководство“ указывает как основной вид органума движение параллельными квартами и квинтами, то русские мастера в своём ленточном многоголосии используют в первую очередь терцовые параллелизмы, и вслед за ними квинтовые. Квартовые параллелизмы у них встречаются лишь эпизодически, в отдельных музыкальных строках некоторых произведений и чаще в заключительных кадансах. В сочинениях мастеров строчного пения не чувствуется также свойственного ранней западной полифонии воззрения на интервал терции, как неустойчивый, требующий разрешения в квинту. Терция для них является безусловным консонансом». Но терция принималась за консонанс на Западе уже в 13 веке (Франкон Кёльнский)⁸⁵⁴.

Тесное расположение голосов, вызванное преимущественно мужским составом певческих коллективов, создавало во многих случаях сгу́щенное, диссонирующее звучание, которое могло иногда вызывать нечистую тонировку. Это сгу́щенное звучание объясняется и тем, что в многоголосном, троестрочном или в демественном пении вследствие тесного расположения голосов, и без того их диссонирующего сочетания (секунда, кварта), обертоны их сталкиваются и производят для нас впечатление «сгу́щенного» и даже «нечистого» звучания.

Успенский далее пишет⁸⁵⁵, разбирая одно из песнопений строчного склада: «Голоса вступают в интервале секунды и через короткий промежуток времени появляются в вертикали ещё четыре секунды подряд. При этом происходит перекрещивание голосов. Далее появляется в вертикали секунда, которая „разрешается“ в кварту... Было бы слишком смелым отнести их за счёт ошибок переписчиков».

Конечно, параллельные квинты и кварты, параллельные трезвучия в положении квинты, в изобилии встречающиеся при буквальной расшифровке безлинейных партитур строчного пения, нельзя – как это делали в середине и даже в конце прошлого века историки церковного пения – считать «ошибками», «неправильностями», «недостатками музыкальной грамотности» – с точки зрения школьного хорального учения о гармонии. Это – особенности приёмов многоголосного склада в раннем русском многоголосии. И, повторяем, мы ещё не можем быть безусловно уверенными, что расшифровка киноварных помет, твёрдо координированных с нашими нотами до, ре, ми, и т. д. – годится и для безлинейных партитур строчного пения 17 века, а особенно для безлинейных партитур до введения киноварных помет, т. е. до середины 17 века. Вполне допустимо, что пометы в партитурах, не во всех строках точно соответствовали нотам линейной системы. Ведь пометы, повторяем (а о пометах подробнее – немного дальше) не означают определённых нот, а только характеризуют высотные соотношения движений поющего голоса: «повыше», «средним гласом», «мрачно», «высоко», и т. д. При этом заметим, что «мрачно» указывает не высоту тона, а на «мрачный интервал», на который голос должен ступить или от предыдущего знака при восходящем движении, или же к последующему знаку при нисходящем движении мелодии. Поэтому, возможно, что при расшифровке безлинейных строчных партитур нужна различная координация помет с нотами в различных строках партитуры. Что верно для одноголосной записи, может оказаться неверным для строчных партитур. Этот вопрос нуждается ещё в детальном изучении.

Заинтересовавшимся вопросом древнерусского церковного пения мы настоятельно рекомендуем ознакомиться с работами советских учёных музыковедов: В. Беляева⁸⁵⁶ и Н.Д. Успенского⁸⁵⁷, хотя их выводы и не являются ещё окончательными.

Как из всего здесь (во многом отрывочно) сказанного можно видеть, вопрос о троестрочном богослужебном пении русской церкви в 16 и 17 веке требует ещё внимательного и многостороннего изучения. Его проблематика может быть формулирована следующим образом:

а) Расшифровка троестрочных (и четырёхстрочных) безлинейных партитур в отношении 1) Мензурального значения певческих знаков данной системы безлинейной нотации в соседних по вертикали строках – ритмическая координация строк по вертикали;

б) Выяснения высотного значения помет при певческих знаках и координация указываемых ими тонов по вертикали в соседних голосовых строках;

в) Принципы голосоведения и вообще принципы и теории неодноголосной композиции;

г) Отношение неодноголосной фактуры раннего русского многоголосия к западному средневековому церковному неодноголосию 13–15 веков.

И, конечно, при решении какого-либо из этих вопросов возникнут новые проблемы, предвидеть которые сейчас нет возможности.

Все певческие рукописи четвёртого периода писаны на бумаге, полууставом, каллиграфически очень различно. Но, в общем, преобладает немного наклонное вправо положение крюков, стопиц, и вообще певческих знаков с направленной вверх чертой; скамеицы – довольно сильно наклонены вверх вправо, палка нередко изображается короткой толстой чертой. Иногда певческие знаки пишутся размашисто и как бы налезают друг на друга; получается так называемое «наслоение знамён», что никоим образом не отзывается на их певческом значении.

Самым важным и судьбоносным делом в развитии столповой, а за нею и демественной нотации, что ознаменовало собой конец четвёртого периода и вместе с тем всей первой эпохи в истории русского богослужебного пения, было изобретение и введение в практику так называемых степенных и указательных помет при столповом знамени, которые писались при чёрном певческом знаке киноварью, т. е. красным цветом. Пометы эти указывали относительную высоту высшего звука, затрагиваемого данным знаменем (степенные пометы), или уточняли некоторые способы исполнения (указательные пометы). Реформа эта происходила практическим путём, сама собой, без каких-либо официальных уложений или постановлений. Произошла она в самом конце 16 века или в начале 17 века; полное же распространение получила во второй половине 17 века.

Сущность этой реформы заключается в следующем.

Все системы древнерусских певческих безлинейных нотаций, и в первую очередь – столповая, а затем уже путевая и демествснная, не имеют никаких указаний относительно высоты звуков, отмечаемых певческими знаками. Не говоря уже об абсолютной высоте, т. е. высоте по какому-либо установленному камертону; невматическая система столповой нотации имеет больше идеографическое значение. Певческие знаки указывали только движение голоса, линию напева вверх или вниз и относительную продолжительность звуков⁸⁵⁸. Но певческие знаки не определяли, на какой интервал должен был голос делать шаги. В этом и заключается главное затруднение для расшифровки столповой нотации типа С, т. е. без указания относительной высоты звуков, указываемых певческими знаками.

Уже в конце 16 века стала ощущаться необходимость интервального уточнения значения знамён, а также и некоторых особенностей исполнения того или иного знака.

Для этого некоторые мастера пения, особенно при обучении пению нотации («по крюкам»), писали при певческом знаке буквы, которые определяли относительную высоту звука, указываемого данным знаком. Точное время возникновения таких помет неизвестно. Система этих помет не была разработана специальной комиссией; первоначально пометы имели педагогическое значение. Металлов⁸⁵⁹ приводит выдержку из рукописи библиотеки московского Синодального Училища церковного пения, № 219, листы 352–353⁸⁶⁰, написанной одним из современников царя Михаила Фёдоровича (1613–1645): «а старые де мастера, которые были в московском государстве блаженныя памяти при государе царе и великом князе Иване Васильевиче всея Руси поп Феодор Москвитин, а прозвище Христьянин и Усолец Исайя, а прозвище Лукошко и Лонгин прозвище Корова⁸⁶¹ и их ученики, пели для науки кокизник и подобник наизусть, потому они согласие и знамя гораздо знали, распевали и знамя накладывали наизусть. А пометок де у них в переводах никаких не бывало, да и не знали их». В 15 веке, в Троице-Сергиевой Лавре были известны головщики правого клироса – Паисий Литвинов, а левого – Гурий Шишкин⁸⁶².

Но вследствие интервальной неопределённости знамён появилось немало разночтений. Один и тот же певческий знак толковался певцами разных школ по-разному. Ундольский⁸⁶³ перечисляет до 27 «роспевов», т. е. различных местных вариантов знаменного роспева. Перечень сделан Ундольским без критического отсеивания материала, т. к. Ундольский озаглавливает свою статью «замечания» для истории церковного пения.

Существенно то, что различное толкование значения певческих знаков, при отсутствии точного, или хотя бы приблизительного указания относительной высоты звуков (и тем самым – интервальных соотношений), порождало ряд недоразумений и разночтений. Особенно такие разночтения наблюдались в более сложных мелодических оборотах, т. н. «лицах». Пример этому мы можем найти в упоминавшейся нами известной «Азбуке» Александра Мезенца (1668 года)⁸⁶⁴: «В старых раздельноречных переводах в некоем лице в двух гласах (2 и 6) пелося два в челну за сложитию полную с чашкою. Сложития с занятою и чашкою во осмом гласе, в некоем лице поется в четыре степени, иже Христианинов перевод именуется, в том же лице и гласе поется сия сложития своим разводом, понеже старый христианинов перевод во многих лицах и разводах и попевках с усольским мастеропением имеет различие».

Такому многоразличному толкованию певческого значения певческих знаков благоприятствовало отсутствие уточнения относительной высоты звуков, а кроме того – и отсутствие печатных, одобренных, предписанных авторитетной властью, образцовых певческих книг, многообразие писанных и переписанных певческих рукописей. Можно сказать, что не только для рассматриваемого периода, но для прежних веков, а также и для более позднего времени нельзя указать двух певческих богослужебных рукописей, во всём тождественных друг другу; каждая рукопись имеет свои, хотя бы самые незначительные особенности, вызванные или описками, или индивидуальными, или местными вариантами, или какими-либо другими причинами. В результате появилось столько вариантов, что каждый певец пел по-своему.

При развитии певческо-педагогической деятельности (специально о ней мы скажем немного дальше) после Стоглавого Собора всё более и более стала ощущаться необходимость уточнить интервальные соотношения между звуками, указываемыми певческими знаками – знаменем. К концу 16 века мало что не каждый мастер имел свой метод такого уточнения. Так, Металлов⁸⁶⁵ цитирует рукопись библиотеки московского Синодального Училища церковного пения, № 219, относящуюся к середине 17 века: «А в нынешних в новых в нареченных в церковных певческих переводах мастера преждереченных дробных заремб⁸⁶⁶ сиречь пометки и кокизы⁸⁶⁷ оставливают и в то число ставят иные признаки и другим некоим воображением начертание новотворят, якоже они восхотят и разнство имяни поставляют, знамя же и речи, на многие образы перекладывая, измешали, а истины ещё не сзыскали».

В первой половине 17 века, «после литовского разоренья» (т. е. после 1613 года), систему уточнения интервальных соотношений в столповой нотации начали приводить в порядок. По-видимому, это был коллективный труд. В цитированной выше Металловым рукописи⁸⁶⁸ говорится о киноварных пометах следующее: «А сотворены те окозрительныя пометки в новых церковных в певческих переводах русскими философы после литовскаго разоренья при державе блаженныя памяти великаго государя царя и великаго князя Михаила Феодоровича всея Руси. А творцы сим окозрительным пометам были: Москвитин, Николая явленнаго чудотворца из-за Орбатских ворот поп Лука, Устюга Великаго Феодор, а прозвище Копыл, Нижняго Новгорода Семен Баскаков, Волгжанин Павлова монастыря игумен Памва, да Григорий Зепалов, да Кирило Голицын. По них же Лев Зуб и Иван Шайдур и Тихон Корела. И аз у них слышал и переводы их видел и о том с ними много беседовал и елико уразумел тако и написах».

Самым значительным из этих мастеров пения, который, по-видимому, и привёл в стройную систему киноварные степенные пометы, систему, утвердившуюся в практике, был новгородец, Иван Акимович Шайдуров (или попросту Шайдур). Поэтому приведённые им в систему киноварные пометы и называются также «Шайдуровыми пометами».

О системе степенных киноварных помет подробно говорится в руководствах к чтению столповой нотации периода киноварных помет.

При рассмотрении системы степенных (или согласных) помет Шайдурова выясняется, что Шайдуров, несомненно, был знаком с принципом гексахордного построения звукоряда, – т. е. с тем же принципом, который лежал в основе западной музыкальной теории. Кроме того, он имел какие-то сведения о принципе обозначения хода голоса на тот или иной интервал в средневековых грегорианских невмах. Это особенно привлекает наше внимание: как мы раньше уже говорили в предыдущей главе, Новгород имел близкие контакты с Западом. А с другой стороны, и действовавший в Москве под конец 15 века августинец Иоганнес Сальватор мог сообщить московским (и новгородским) певцам кой-какие теоретические сведения, бывшие у западных музыкантов того времени⁸⁶⁹.

Точных данных об Иване Акимовиче Шайдурове не имеется. В одной рукописи середины 17 века, принадлежащей Императорской Публичной Библиотеке, представляющей собой певческий сборник, имеется статья: «Сказание о пометках, еже пишутся в пении над знаменем»⁸⁷⁰, и там есть следующее сообщение: «Бе некий в пении дидаскал⁸⁷¹ сиречь учитель в сей православной и великой России просиявший доброгласием божественнаго пения, имянем Иоанн Иоакимов, емуже и просто нарицование Шайдур. Сей бо Иоанн многим прилежанием и великим тщанием изобрете знаменнаго пения и изящнаго доброгласия. Ему и сия откры Бог подлинник подметкам... Сие уложение к нашему учению знаменному пению новгородца Иоанна Иоакимова сына, а прозвищем Шайдура, истинно есть и неложно, к изучению достойно, ко всякому пению вразумительно».

Таким образом, в начале 17 века особенно развилась теоретическая и педагогическая деятельность русских церковных певцов. Была осознана потребность той или иной фиксации относительной высоты звуков мелодии, и посредством такой фиксации – предохранить напевы от своевольных и невольных искажений. И при этом явилась необходимость в осознании системы звукоряда, т. е. координации слышимого и поемого с его письменными символами – певческими знаками. Едва ли можно сомневаться в том, что изобретателям помет, а тем более Шайдурову, была известна система гексахорда. Это бросается в глаза уже при поверхностном взгляде на систему помет.

Сущность помет заключается в том, что они указывали не определённые точно звуки (как наши современные или старинные квадратные, линейные ноты указывают точно на ту или иную ноту), а взаимные отношения к соседнему высшему или низшему звуку мелодии, указываемой певческими знаками. Пометы представляют собой начальные буквы слов, определяющих эти отношения или характеризующие ходы голоса при пении:

гн – горазда низко (писалось также просто г).

н – низко.

с (или просто

) – средним гласом.

м – мрачно (термин этот ещё не вполне выяснен; скорее всего, что «мрачный» ход голоса есть ход голоса на полутон.

п – повыше.

(другое начертание буквы в) – высоко.

Как можно видеть, указания и характеристики – очень неопределённые. Лишь в самом конце 17 века, при введении в богослужебно-певческую практику линейной нотации (следовательно, уже в начале второй эпохи с истории богослужебного пения русской церкви), эти пометы были координированы со звуками гексахорда в восходящем порядке, приняв помету г условно за ноту ут.

Подробнее говорится об этом в упомянутых нами работах, специально посвящённых чтению столповой нотации и проблеме звукоряда знаменного роспева. При этом нужно заметить, что гексахорд ут-ре-ми-фа-соль-ля сдвигался иногда на один трихорд то вверх, то вниз, причём интервальные соотношения ступеней звукоряда и гексахордный принцип его построения не изменялись. Об указательных пометах мы здесь не будем говорить, т. к. они подробно описываются в руководствах к чтению столповой нотации.

Идея букв-помет могла прийти к русским мастерам пения с Запада. Так, самый принцип обозначать высотные соотношения звуков мелодии, указываемых певческими знаками, определяя их характеристиками, как, напр., «выше», «низко» и т. п., имеет аналогию с системой бенедиктинского монаха Ноткера (912), по которой буквы при безлинейных грегорианских невмах были тоже начальными буквами слов, характеризующих высотные соотношения звуков мелодии, указываемых невмами, например⁸⁷²: а – altius (выше); 1–1еvare (поднять); s – sursum (подняться): d – deprimatur (опуститься); е – equaliter (равно), и т. п. Правда, от Ноткера до Шайдурова протекло 600 лет. И во время Шайдурова на Западе уже давно царила линейная система нотации и в светской музыке, и в грегорианском пении (здесь – на четырёх линиях, а в светской музыке на пяти). Но память о принципе Ноткеровой системы могла ещё держаться и у Иоганнеса Сальватора, прибывшего в Москву в конце 15 века, и у хорвата-доминиканца Вениамина, бывшего в Новгороде в контакте с архиепископом Геннадием; быть может, были и другие контакты. Вовсе не исключается даже, что ещё и в Киевской Руси до некоторых русских мастеров пения доходили кой-какие сведения относительно указанного принципа уточнения диастематического значения певческих знаков. Русским певцам, разрабатывавшим в конце 16 – начале 17 века систему помет, вовсе не нужно было точно знать латинскую систему Ноткера и его последователей, – вполне достаточно было только слышать в общих чертах, что такой принцип возможен, и затем уже самостоятельно, основываясь на системе гексахорда из двух сопоставленных трихордов, разработать свою систему помет, базируясь на гексахорде в расширенном виде – на додекахорде, составленном из четырёх трихордов или двух гексахордов⁸⁷³.

Только во второй половине 17 века была произведена коренная реформа столповой нотации в связи с исключением хомонии, исправлением богослужебного текста на речь и новым переводом богослужебных текстов. Но это уже относится к началу второй эпохи и начинает собой совершенно новое направление в богослужебном пении русской церкви. А потому речь об этом будет в следующей части нашей книги.

Систематизация и введение в практику киноварных помет, и немного позднее – координация их с линейными нотами, имеет для нас неоценимое значение. Только благодаря пометам мы можем теперь без труда и вполне уверенно расшифровать (и даже петь с листа) столповую нотацию с киноварными пометами.

Благодаря стройности этой системы и лёгкости её изучения, даже до координации помет с сольмизационными слогами линейной нотной системы система помет быстро вошла в практику. Конечно, при изучении её нельзя обойтись без учителя, только с голоса которого и можно усвоить ход голоса с «гораздо низко» на «низко», с «низко» на «средним гласом» и далее на «мрачно», и т. д., – а также и в обратном направлении.

Столповая нотация с киноварными пометами отличается от столповой нотации без помет не последовательностями знамён и их комбинациями, а исключительно только наличием помет. Поэтому нередко встречаются рукописи со столповой нотацией, писанные до изобретения киноварных помет, ещё в 16 веке, которые были в 17 веке частично снабжены пометами. Для простоты мы называем безпометную столповую нотацию «нотацией типа С» (латинского алфавита), а ту же нотацию, только снабжённую киноварными пометами, «столповой нотацией типа В»⁸⁷⁴. Весьма важно то, что последовательности и комбинации певческих знаков в столповой нотации типа В и типа С – совершенно одинаковы, и всё различие между этими типами столповой нотации заключается только в отсутствии или в наличии киноварных помет. Как в рукописях со столповой нотацией типа В, так и в рукописях с нотацией типа С, текст один и тот же, хомовый.

Приводим здесь подстрочно пример нотаций С (верхняя строка) и нотации типа В (вторая строка) с переводом второй строки на современную нотацию⁸⁷⁵. Оба примера взяты из двух рукописей середины 17 века: первый пример – из рукописи Баварской Государственной Библиотеки в Мюнхене, Cod. slav. 31, лист 190; второй пример – из рукописи Университетской и Государственной Библиотеки в Бреславле, slav. 5, лист 88. Одновременно из этого примера видно, как напев песнопения в знаменном роспеве составляется из последовательности-сцепления нескольких характерных попевок данного гласа. Как пример взят богородичен в понедельник вечера первого класса. Римскими цифрами отмечены попевки, названия которых здесь приводятся:

I. Рафатка с колесом.

II. Подъём и кулизма со взметом.

IIIa. Оброн; IIIb. Подъём с колесом.

IV. Пригласка или гроза, сравн. со строкой 4.

VIII. Рафатка недоводная.

IX. Пригласка. – X. Колесо.

Из этого примера видно, что нотация В (вторая строка) отличается от нотации С (верхняя строка) только наличием помет. Минимальные различия в составе певческих знаков не имеют значения. Поэтому тот, кто знает напев той или иной попевки по нотации типа В, а также последовательности и комбинации певческих знаков, соответствующих данной попевке, легко узнает в безпометной нотации нужную попевку и, таким образом, почти не нуждается в пометах.

Несмотря на введение киноварных помет безпометные рукописи продолжали писаться, одновременно с тем, как некоторые более старые безпометные рукописи снабжались иногда пометами и превращались поэтому в рукописи с нотацией типа В, хотя первоначально и были написаны без помет, много раньше, чем в ту рукопись вписывались (и то не повсюду) пометы.

Несмотря на то, что нотация В появилась после нотации С, мы делаем между этими типами столповой нотации различие не на хронологическом базисе, а на типологическом. Ибо в 17 веке, в конце 4 периода первой эпохи нашей истории, оба эти типа столповой нотации существовали одновременно. По-видимому, старым русским мастерам пения было чуждо наше стремление к точности и единообразию.

Немалое значение для всей системы русского богослужебного пения и развития особо праздничных видов богослужебного пения имели особые богослужебные чины, которые мы называли здесь «литургической драмой», хотя они и не вполне соответствуют западным мистериям. Эти особые богослужебные чины были в практике в Москве, Новгороде, а также в наиболее крупных архиерейских резиденциях. Расцвет их приходится на 16 и первую половину 17 века, после реформ патриарха Никона они вышли из употребления. Из этих чинов до наших дней сохранился ещё только чин омовения ног, совершаемый архиереем в Великий Четверг до или после литургии. Да и то в эмиграции чин этот, кажется, больше нигде не совершается, уже потому, что для совершения его нужно 12 священников и по крайней мере один диакон. Но до самой революции 1917 года чин этот совершался в кафедральных соборах неукоснительно.

Из древних чинов, бывших в богослужебной практике ещё в середине 17 века⁸⁷⁶ и имевших в своём составе особые песнопения, исполнявшиеся отчасти и демеством, следует отметить:

1) Чин провождения лету, т. е. особое молебное пение в день церковного Нового Года, 1-е сентября;

2) Шествие на ослята в неделю Ваий;

3) Действо Страшного Суда – особый порядок молебного пения на площади в неделю Мясопустную, и

4) наибольшего внимания заслуживает особый чин – «действо», представляющий собой почти что драматическое действие, включаемое в утреню «Пещное действо», совершавшееся во время утрени в неделю перед Рождеством Христовым.

К особенностям богослужения в 16 веке можно отнести и частые молебны, совершавшиеся во время крестного хода из приходского храма в соборный, в котором совершалась литургия архиереем в сослужении прочего, пришедшего из других храмов духовенства⁸⁷⁷. С одной стороны это всё вызывало расширение богослужебно-певческого репертуара, с другой же стороны, в мирских приходских церквах растягивало богослужение, что вызывало узаконение упрощений Стоглавым Собором, постановившим: «тропари говорити, и седальны сказывати, и степенны пети по чину, и каноны говорити не вдруг»⁸⁷⁸.

Самым пространным и самым интересным из перечисленных здесь выше чинов было «Пещное действо», своего рода литургическая драма. В очень богослужебно-стилизованной форме в этом богослужебном чине изображалась описанная в книге пророка Даниила история трёх отроков в Вавилоне, вверженных по приказанию царя Навуходоносора в разожжённую печь и оставшихся в ней невредимыми. Поэтому для совершения «действа» необходимы были три певчих отрока. На месте амвона ставилась «пещь» или самый амвон, находившийся тогда почти на середине храма и представлявший собою высокую кафедру, изображал «пещь»⁸⁷⁹. Перед утренней в неделю св. Отец, три отрока в стихарях, в венцах на голове, со свечами в руках, шли в собор в сопровождении учителя отроческого и подьяков с лампадами и свечами, а за ними шли в особых нарядах «халдеи» с железными трубками, наполненными плауновым семенем (lycopodium), дающим при вдувании в пламя свечи яркую, но безопасную вспышку. «Пещь» освещали множеством свечей. После 6-й песни канона духовенство пело 7-ю песнь канона столповым роспевом: «На поле молебен иногда мучителе...» (ирмос 7-й песни воскресного канона 8 гласа). В это время учитель обвязывал отроков шёлковым полотенцем, за концы которого «халдеи» вели отроков из алтаря и ставили их перед пещью.

Происходил краткий диалог халдеев между собою и халдеев с отроками, после чего отроков приводили к архиерейскому месту; отроки кланялись архиерею и пели в три голоса (Анания – демественник, Мисаил – вершник и Азария – нижник): «И потщися на помощь нашу, яко можеши хотяй»⁸⁸⁰. Протодиакон зажигал в алтаре три отроческие свечи. Каждый из отроков подходил под благословение к епископу, получал от него свечу и становился на своё место. После небольшого диалога между халдеями, учитель передавал отроков по одному «халдеям», а те вели отроков в «пещь». Теперь следовало пение стихов из Дан.3:26 и след., попеременно: протодиакон – отроки – дьяки на обоих клиросах. А «халдеи» в это время вдували в пещь ликоподиум – «распаляли пещь». Когда возглашался стих 49: «Ангел Господень сниде купно с сущими...» – в пещь спускали из купола изображение ангела.

После этого опять происходил короткий диалог между халдеями, пелись опять некоторые песнопения; «халдеи» вызывали поочерёдно отроков из «пещи» и отроки пели епископу «Ис полла эти деспота...».

Существовало мнение, что включение в утреню такого драматического действия, напоминающего западные средневековые мистерии, заимствовано с Запада. Но Венеция Коттас⁸⁸¹ утверждает, что «Пещное действо» было известно ещё и в строго православной Византии, откуда и могли получить этот чин русские. Достойно также примечания, что три отрока по окончании «действа» пели перед епископом «Ис полла...» – первое из до сих пор известных упоминание об исполатчиках-отроках. Трудно сейчас с уверенностью утверждать, были ли эти «отроки» действительно малолетними, или же это были уже взрослые, молодые певчие?⁸⁸² Думается, однако, что то были действительно юные, ещё безбородые певчие. Совершение «Пещнаго действа» прекратилось лишь в середине 17 века; оно совершалось не только в Москве, но и в других местах, при архиерейском служении.

О мальчиках-певчих сообщается при описании «Действа в неделю Ваий», называвшемся также «Шествием на осляти». О нём имеется несколько сообщений в описаниях иностранных путешественников, посещавших Москву в конце 16 и в первой половине 17 века. «Действо в неделю Ваий» прекратилось со смертью последнего патриарха допетровского времени, Адриана, уже при Петре Великом.

В главных своих чертах «Действо в неделю Ваий» состояло в следующем⁸⁸³: Патриарх (а в епархиальных городах – местный епископ) ехали на «осляти» (обычно его изображал конь, покрытый попоной, изображавшей осла). Певцы шли перед ним и пели стихиру: «Имеяй престал небо...». По патриархе (или епископе) шли священники, а за ними на повозке везли вербу, украшенную подобно тому, как теперь украшаются ёлки на Рождество. Вербу окружали подьяки, которые пели стихиру: «Днесь благодать Святаго Духа...» и «Имеяй престол небо...». За ними следовали певцы, подьяки со свечами, диаконы с кадилами, а за ними – городские власти. По наброску путешественника Адама Олеария (1636) в Москве⁸⁸⁴ впереди шествия, направлявшегося с Лобного места к Спасским воротам, везли колесницу, на которой было поставлено красивое дерево, ветви которого были украшены яблоками и разными лакомствами. Под ветвями стояли шесть маленьких певчих в белых «ризах» (вероятно стихарях) с непокрытыми головами и пели «Осанна в вышних»⁸⁸⁵. Едва ли можно сомневаться в том, что шесть малолетних певчих около вербы были из младших, приготовленных станиц государевых или патриарших певчих дьяков, и не были случайно собранными для этого случая детьми. Ведь они должны были петь, следовательно, должны были быть для этого обучены и подготовлены. Хотя и говорится о «маленьких певчих», но едва ли то были совсем малыши, а скорее мальчики т. н. певческого возраста, от 10 до 14 лет, т. е. возраста, когда у мальчиков голоса наиболее сильны и красивы, до появления признаков мутации.

Шествие на осляти происходило не только в неделю Ваий (но без «вербы»), но бывало⁸⁸⁶. при интронизации епископа на своей кафедре: после посаждения на кафедре епископ объезжал кругом, вдоль стен, свой город и у ворот читал особые молитвы. Об этом чине упоминается ещё в 11 веке. Весь этот чин сопровождался пением различных песнопений.

Другие порядки были в монастырском обиходе. Там были известны различные церемониальные, паралитургического характера, чинопоследования в трапезной, например, «чин за приливок» – т. е. порядок заздравных чаш, причём порядок раздачи чаш сопровождался пением различных песнопений – тропарей, кондаков или стихир – столповым роспевом, иногда очень мелизматически разработанных, и притом не в одном, а в двух или больше вариантах. Песнопениями сопровождались «встречи» государей, патриархов и архиереев, когда они приезжали в монастырь на богомолье. Кроме того, различные стихиры и тропари пелись в монастырях при трапезе. Этот обычай упоминается уже при преподобном Феодосии Печерском и продержался до очень позднего времени. Особенно интересен порядок за трапезной в монастырях в неделю Сыропустную (когда вспоминается изгнание Адана из рая). Н. Финдейзен⁸⁸⁷ приводит чин прощания братии после вечерни в неделю Сыропустную, в царствование царя Феодора Иоанновича: «Отпусти вечерню, крылошане (певчие) на правом крылосе запоют: Приидите триипостасному Божеству, а на левом поют: Послан бысть. В те поры положат образ Пречистыя Богородицы со млад(енцем), что ставят по праздникам, архимарит пойдет со священником прикладываются ко образом и к чюдотворцу, и ко образоу иж на нолое. Потом пойдут ко образом священницы по два. Таж братия вся по дваж. Таж приходят священницы и братия ко архимариту, прощатися, а архимарит благословляет их рукою, а от архимарита прощаются по крылосом, а к образом прикладываются, а не целоуют (!). А от архимарита ходят к келарю, и казначею и дроуг со дроугом, а крылошаня поют стихи дондежь перейдутся вся братия...». После того, как вся монастырская братия продефилировала парами под пение стихов, на вечерней трапезе архимандрит угощал мёдом (а где и пивом) всю братию, певчих и служебников: «как роздают медь на братию, так восстанет архимарит и диакон большей со свящею з большею, а крылошаня станоут во своём месте в трапезе, а братия седят. Архимарит ходит преж к священником, таж к крылошаном, а даёт по два ковша медоу, о барнов ковшь, да поточново ковшь. Такоже и ко всей братье. А крылошаня стоя поют стихи, и егда братию обойдет, сядет против варсанофьева места посланоу коероу скамье и раздает по ковшу слоугам всем и слоужебником». Среди стихов, исполнявшихся при этом чине прощения и угощения, видное место занимали стихиры покаянные, особенно же стихира: «Седе Адам прямо рая и свою наготу рыдая плакате...».

Как видно, монастырское богослужебное пение во многом имело свои особенности, обусловленные особым монастырским укладом всей жизни, сильно отличавшейся от мирской жизни, а, следовательно, кое в чём отличавшимся от богослужебно-певческих требований кафедральных соборов и приходских церквей.

16-й и 17-й века ознаменовались большим оживлением и некоторой систематизацией дела обучения богослужебному пению. Уже Стоглавый Собор 1551 года вынес постановления об учебных мероприятиях в отношении богослужебного пения – о чём ещё полвека перед тем поднимал вопрос архиепископ Новгородский Геннадий, как говорилось в предыдущей главе. Стоглавый Собор постановил основать своего рода училища, где ученики учились кроме чтения и письма также и церковному чтению, и церковному пению. Вот текст этого постановления⁸⁸⁸. «... и мы в том царском совету соборне уложили, во царствующем граде Москве, и по всем градом тем же протопопом, и старейшим священником и со всеми священники и диаконы, коимжда во своём граде по благословению своего святителя, избрати добрых духовных священников и диаконов, и у диаков учинити в домех училища, чтобы священники и диаконы, и все православные христиане в коемждо граде, предавали им своих детей на учение грамоте, и на учение книжнаго письма, и церковнаго петья салтычнаго⁸⁸⁹, и чтениа налойнаго и те бы священники и диаконы и диаки избранных учили своих учеников страху Божию, и грамоте, и писати и пети... Да учеников же бы есте своих во святых церквах Божиих наказывали и поучали страху Божию, и всякому благочинию псалмопению, и чтению и пению, и конарханию по церковному чину... Также бы учили своих учеников честе и пети, и писати сколько сами умеют, ничтоже скрывающе, но от Бога мзду ожидающе, а и зде от их родителей дары и почести приемлюще по их достоинству»⁸⁹⁰.

Эта мера имела, по-видимому, успех. Правда, нам остаётся неизвестным, на каком основании происходил отбор таких учителей и кто ручался за их педагогическую подготовленность. Но уже самая педагогическая деятельность таких учителей заставляет предполагать развитие методического преподавания. Едва ли можно сомневаться в том, что преподавание и изучение церковного пения («петия»), кроме чисто практического изучения на память напевов, заключало в себе и изучение пения по безлинейной нотации, чтобы ученики, пройдя всю премудрость учения, могли бы свободно и уверенно петь «по крюкам». К сожалению, памятники не сохранили нам данных о методах преподавания богослужебного пения и его нотации.

Но судя по тому, что чтение столповой нотации типа С (см. у нас в главе 4-й), т. е. столповой нотации без указания относительной высоты звуков, изучение и преподавание богослужебного пения должно было происходить двояким способом:

а) практическим заучиванием на память песнопений и их напевов;

б) теоретическим изучением системы певческих знаков и их последовательностей,

из которых учащиеся узнавали уже знакомые мелодии. Чтение нотации, хотя бы в форме только узнавания фиксированного певческими знаками уже известного напева, было, вероятно, для каждого, кто учился чтению и письму, и вместе с тем церковному пению и канонарханию, также необходимо, как изучение обычной азбуки. Этим, вероятно, и объясняется появление «азбук» столпового знамени, которых в четвёртом периоде появляется всё больше и больше.

Из приведённого выше постановления Стоглавого Собора видно, что церковное чтение (т. е. псалмодическое и экфонетическое чтение) входило в программу тогдашнего общего образования. Училища, предписанные Стоглавом, были домашними. То есть обучение, по-видимому, происходило не в специальных зданиях, а на дому у учителя. Таким образом, «книжныя училища» того времени не имели вполне официального характера и нам остаётся до сих пор неизвестным, какая квалификация требовалась от учителя или «мастера». Тем не менее, вероятно, в результате такой меры появились в разных местах такие «школы» или центры разработки и передачи церковно-певческой культуры. В связи с этим нужно сказать и о некоторых отрицательных явлениях в певческо-педагогической деятельности некоторых мастеров пения.

Отсутствие печатных безлинейных певческих книг, и вообще отсутствие учебных руководств для изучения нотаций, влекло за собой известный произвол и даже недобросовестность некоторых учителей. А.В. Преображенский приводит следующий отрывок из одной рукописи 17 века⁸⁹¹: «Егда они, учители, от кого умолимы будут, еже изучитися от них тому их красногласному пению, тогда емлют мзду велию и паче меры, и учат пети по часам и по иным кратким урочным временам. Да аще кто и ничему не изумится у них, но они мзду емлют безмерную. А егда видят кого остроумна естеством и вскоре познающа пение их и знамя, тогда они, исполншеся зависти, сокрывают от учеников своих добрые переводы и учат пети по перепорченным, и не был с прилежанием, того ради, дабы кто от ученик их не гораздее их, точию бо един славен был от человек паче всех. Да и меж собою тые краснопевцы, укоряющеся, друг друга поносят, себя кийждо величает, и хваляся глаголет: аз есмь Шайдуров ученик, а ин хвалится Лукошковым учением...».

Подобные явления легко могли иметь место при отсутствии надёжного, обязательного для всех, авторитетного контрольного органа.

Хотя книгопечатание на Руси началось уже во второй половине 16 века, и кой-какие богослужебные книги выпускались в печатном виде, но типографская техника не позволяла ещё печатать певческие знаки безлинейных систем. Только в конце 17 века сделаны были попытки печатать безлинейные певческие знаки, но попытки эти не имели успеха, так что появления печатных богослужебных книг со столповой нотацией пришлось ждать очень, очень долго, 200 лет!

Как наследие средних веков, полученное, вероятно, в своё время от греков, хотя параллели этому имеются и в памятниках латинского Запада – встречается у русских символическое толкование певческих знаков. Это толкование не имеет решительно никакого отношения к певческому значению знамен и ни в коей мере не способствует усвоению их певческого значения, а также не имеет никакого отношения к графике знамён. Приводим здесь, как курьёз, несколько таких толкований⁸⁹²:

Параклит, послание Духа Святаго от Отца на Апостолы.

Змеица, да земныя суетный славы отбег.

Кулизма, ко всем человеком любовь нелицемерная.

Полукулизмы, пост и плач о грехах перед Господом.

Голубчик, гордости всякия гордость.

Стопица, смиренномудрие в мудрости, –

и т. д., до фиты включительно, которая толкуется как «философия истинная вседушное любление».

Из этого примера видно, что такое толкование певческих знаков не может иметь ни малейшего отношения к их действительному певческому значению, и что, зная только это толкование, никак нельзя выучиться «петь по крюкам» и овладеть грамотой столповой нотации. Кажется немного непонятным и бесцельным такое символическое, до крайности мистическое толкование певческих знаков, которые сами по себе не имеют никаких данных быть истолкованными подобным образом. Но это – не выдумка русских мастеров пения, так как параллели такому толкованию певческих знаков известны и в греческих, и в латинских средневековых памятниках.

Азбуки-каталоги певческих знаков, где певческое значение знамён объяснялось только устно учителем, не могли, понятно, со временем удовлетворить ни учащихся, ни самих учащих. И потому в «Азбуках» столпового знамени с 17 века начинают появляться и объяснения, что именно музыкально-певчески означает тот или иной знак. Однако объяснения эти очень неясны и требовали руководства учителя. Но всё же они являются кое-какими объяснениями, и скорее могут служить для напоминания о том, что было показано и объяснено учителем. Для самообучения эти объяснения совершенно непригодны.

Например⁸⁹³: «Сказание еже како поется коеждо знался, в коемждо гласе или како имянуется.

Крюк простой возгласити его мало выше строки.

Мрачный паки простата повыше.

Светлый крюк мрачнаго повыше.

Параклит в начале стиха, и строки, яко же светлый крюк единако возгласити...

Светлую и тройную стрелу изниска вверх дважды качнути гласом...

А подводная стрела дважды гласом ступити...

Стопица едина или множество их просто говори...»,

и так далее. Ясно, что при таких расплывчатых объяснениях никак нельзя избежать того, чтобы учитель на примере, на практике, голосом показал ученику, что значит «возгласити мало выше строки», или «из низка вверх дважды качнут гласом», и т. п. Для тех, кто слышал, как это делается – подобные объяснения более или менее понятны: если учитель своим голосом показал, что значат подобные выражения – объяснения «азбук» становятся очень простыми и понятными. Для нас теперь для пояснения музыкального значения беалинейных певческих знаков служат ноты. Но ноты указывают только на абсолютную высоту одного звука и на его продолжительность, измеряемую равномерными движениями руки, носка ноги, или какого-либо механизма (метроном). Это – только вспомогательные средства для нас, так как при этом от нас ускальзывает многое существенное, чего ноты не могут передать: тонкая динамика, окраска и другие элементы звучания слова.

Вероятно, метод обучения богослужебному пению, напевам и нотации был тот же, что и в предшествовавшие десятилетия (если не века) и был сходен с методом обучения богослужебному пению у греков и, возможно, до некоторой степени и у латинян. Самым важным в богослужебнопевческом искусстве было искусство распевать какой-либо богослужебный текст согласно указанному уставом гласу. Принимая во внимание попевочную форму построения напева в столповом пении, а также и характерные интервально-ритмические его черты, для певца важно было с самого начала песнопения «впеться» в данный напев. Для этого служили так называемые «погласицы» или «памятогласия» – мнемонические тексты, взятые не из богослужебных песнопений. Эти «памятогласия» представляли собою по тексту (а не по мелодии!) перевод греческих «памятогласий»⁸⁹⁴. «Памятогласия» или погласицы брались также из запева вечерних псалмов «Господи воззвах»⁸⁹⁵. Но, как мы только что говорили, были также и тексты совершенно не богослужебные. А.В. Преображенский⁸⁹⁶ приводит текст таких пословиц для всех восьми гласов стихирных напевов.

1 глас: «Пошел чернец из монастыря

2 глас: Сретил его второй чернец

3 глас: Издалече-ли, брате, грядеши

4 глас: Из Константиня града

5 глас: Сядем себе, брате, побеседуем

6 глас: Жива ли, брате, мати моя

7 глас: Мати твоя умерла

8 глас: Увы мне, увы мне, мати моя».

Греческая параллель приведена там же Преображенским: «Αβας αβαν υπηντησε», или текст, сочинённый, несомненно, шалунами-учениками: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши мя Господи».

С дидактической точки зрения такие разнообразные для каждого гласа тексты памятогласий имеют преимущество перед неизменным и постоянным текстом запева: «Изведи из темницы душу мою» или «Господи, воззвах к Тебе, услыши мя», где текст остаётся всегда один и тот же, а изменяется по гласу только напев. При способе заучивания погласиц с разными, не богослужебными, а особыми для каждого гласа напевами и текстами, уменьшается и ослабляется возможность перепутать напевы, если текст остаётся неизменным. Достаточно, например, вспомнить ученику, что запев 4 гласа поётся по напеву погласицы: «Из Константиня града», чтобы возможность перепутывания напевов была устранена⁸⁹⁷.

Существовали разные тексты памятогласий, но в общем и по большей части от представляли собой варианты основного текста⁸⁹⁸. Приведём пример напевов памятогласий для всех восьми гласов на приведённый нами выше текст, в редакции 17 века⁸⁹⁹; стр. 239..

Глас⁹⁰⁰

По утверждению М.В. Бражникова⁹⁰¹ подобные памятогласия и погласицы встречаются в певческих рукописях с 15 века. Но – скажем от себя – как педагогический приём, и судя по тому, что имеются и греческие параллели текстов таких погласиц, употреблялись они гораздо раньше. Их значительно более раннее применение предполагает и М.В. Бражников⁹⁰².

Памятогласия и погласицы необходимо отличать от «строк» и «попевок» восьми гласов, обычно составляющих в Азбуках особую часть, примыкающую к каталогу певческих знаков. В этих собраниях попевок (или «кокизниках») мелодические фразы, выраженные певческими знаками, приведены всегда с характерным для данной попевки текстом из богослужебных песнопений (главным образом из ирмосов) – и, в безпометных рукописях – с названием данной попевки или данной фиты. Как пример такой «Азбуки» приводим здесь 4 страницы из рукописи первой половины 17 века, принадлежащей Баварской Государственной библиотеке в Мюнхене, Cod. slav. 31, листы 5 и 6 (столповая нотация типа С).

Подробное рассмотрение этого вопроса относится к истории знаменного роспева и к столповой симиографии. М.В. Бражников⁹⁰³ приводит 322 названия попевок, фит и лиц, собранных из фитников (т. е. собраний фит с разводом шифрованной формы обычным знаменем) 15–17 веков. Но это ещё не полный список названий попевок и фит с лицами. Серьёзным недостатком этого перечня является то, что в этом списке не обозначено точно, какие из приводимых названий относятся к попевкам, а какие к фитам⁹⁰⁴. Согласно постановлению Стоглавого Собора, приведённому нами выше, было так или иначе организовано высшей церковной властью государственной обучение грамоте, церковному чтению и пению, о чём в конце 15 века, но, по-видимому, без особого успеха, хлопотал архиепископ новгородский Геннадий. При этом архиепископ Геннадий упоминает и о гривне денег как о гонораре мастеру за обучение⁹⁰⁵.

По словам И. Забелина⁹⁰⁶, «обучение (азбуке, и, вероятно, крюкам) происходило обыкновенно вслух и нараспев, как следовало читать во время церковной службы, что также может свидетельствовать, что первоначальною целью книжного учения была собственно подготовка церковнослужителей...». Учил русской грамоте российский мастер, у которого от утра и до вечера каждый день пропевали: Аз, Буки, Веди, и проч., как будто бы по нотам и «кричал с ребятами во весь голос». И на поле издания помечено Забелиным: «древнегреческая манера»⁹⁰⁷.

Обучение церковному пению как обязательному и общеобразовательному предмету – о чём уже постановлял цитированный нами Стоглав, не ограничивалось только лицами, предназначенными быть церковно- или священнослужителями, но охватывало самые широкие круги. Забелин пишет⁹⁰⁸, что курс обучения, в том числе и церковному пению, в конце рассматриваемого периода был единообразен во всех сословиях Московского государства, «начиная с грамотного земледельца и восходя к первому боярину и самому царю».

Для обучения церковному пению царских детей привлекались наиболее опытные и к этому делу наиболее подходящие певчие дьяки. Так, царь Алексей Михайлович, будучи ещё царевичем, на восьмом году жизни стал уже изучать Октоих, то есть, не только заучивал напев, но знакомился и со столповой нотацией. Об этом свидетельствуют певческие книги со столповой нотацией, хранившиеся в казне царевича⁹⁰⁹. «Целые богослужебные книги заучивались наизусть. Пётр великий мог прочитать наизусть всё Евангелие и весь Апостол»⁹¹⁰.. Такое обучение было необходимо, так как в богослужебном пении, как раньше нами было сказано, принимали участие и цари, и, нужно думать, вообще многие «предстоящие и молящиеся», а группы певцов исполняли то, чего не могли исполнять «предстоящие и молящиеся». На десятом году царевич Алексей Михайлович учил и «страшное пение»⁹¹¹ – и нет ничего невероятного в том, что царские дети учили у певчих дьяков также и неодноголосное, именно строчное пение.

Известно, что Пётр Великий очень любил церковное пение и умел петь не только по крюкам, но и по только что вошедшим в то время в практику линейным нотам, и нередко певал на клиросе со своими певчими дьяками. Об этом более подробно будет сказано в следующем томе. Как мы видели уже раньше, цари, например – Иоанн Грозный – принимали участие в богослужении пением. Обычай петь богослужение вместе с певчими дьяками прекратился, по-видимому, в 18 веке, т. е. уже во вторую эпоху истории русского богослужебного пения. Но ведь вообще вторая эпоха этой истории характеризуется совершенно иным пониманием сущности богослужебного пения, чем это было в первой эпохе.

Царские библиотеки содержали певческие книги с безлинейными нотациями, часто роскошно написанными и снабжёнными богатыми изображениями, сделанными лучшими мастерами того времени⁹¹², в роскошных переплётах, достойных царских книгохранилищ.

И опять нужно пожалеть, что до сих пор не обследованы в отношении певческих рукописей бывшие царские книгохранилища.

Вообще, изучение богослужебного пения было необходимым, наравне с общей грамотой, уменьем читать и писать, причём чтение проходилось по богослужебным книгам, по Псалтири и по Часослову, так что при этом заучивалось и самое богослужение, и без того уже знакомое благодаря частому присутствию за богослужением. Так, сестра царя Алексея Михайловича, царевна Татьяна Михайловна, по свидетельству Забелина⁹¹³, семи с половиной лет начала учить заутреню, т. е. читала её по Часослову, и притом псалмодически, – иначе не было смысла учиться чтению не в богослужебной манере. Не может быть сомнения, что так же обстояло дело и сто лет перед тем, во времена Иоанна Грозного.

Лихолетье смутного времени, наступившее со смертью Бориса Годунова (1605) и до некоторой степени окончившееся с избранием на царство Михаила Феодоровича Романова (1615), явилось тяжёлым переломом в истории Российского Государства; об этом достаточно известно. Но это смутное время нужно рассматривать также как некоторого рода подготовку к тому коренному перевороту в области богослужебного пения, который произошёл в середине 17 века и который мы считаем границей между первой эпохой в истории богослужебного пения русской церкви и второй эпохой, которая продолжается и доныне. События и сдвиги смутного времени, вынужденный внешними обстоятельствами невольный контакт с инославной западной культурой, вынужденное знакомство москвичей с западными формами латинской церковной музыки до некоторой степени подготовили и тот громадный перелом в истории русского богослужебного певческого искусства, о котором мы будем говорить в следующей части нашей книги.

Как сильное волнение в океане не может сразу успокоиться и прийти к тишине, так и до окончательного перелома от первой эпохи ко второй наступает время, которое мы можем назвать переходным. Ещё до резкого перелома в самой середине 17 века начинают появляться некоторые признаки новых веяний. Крепко вросшие в народно-церковное сознание формы богослужебного пения, державшиеся в течение четырёх-пяти веков, перестают удовлетворять, а новые формы, навеянные с Запада, поражают своей новизной и постепенно требуют права на существование рядом с крепко в народе укоренившимися древними формами. Элемент старины, ревниво ещё охраняемой блюстителями традиции, смешивается уже с элементами новизны, и постепенно старина уступает место новому. И это смешение старого с пробивающим себе путь новым характеризует конец четвёртого периода. Наступает это смешение после смутного времени, когда волнения и невзгоды этих лет постепенно успокаивались и новые элементы богослужебно-певческого искусства стали более спокойно восприниматься ревнителями благочестия.

Поэтому мы не будем здесь сейчас говорить об этих новых элементах – о них будет речь в следующем томе, где мы специально посвятим внимание этим элементам, уже не как предвозвестникам новой эпохи, но как её характерным чертам и выразителям.

Столкновение веками установившегося и веками эволюционировавшего богослужебно-певческого искусства русской православной церкви с церковной музыкой католической церкви польской произошло резко и насильственно во время краткого царствования Лже-Димитрия I и последовавшей польской оккупации Москвы и Кремля. В Кремле совершалось для оккупантов латинское богослужение с сопровождением органа. И это оскорбляюще действовало на православных москвичей. Конечно, этому содействовало ещё и вызывающее отношение оккупантов к русским по национальной линии, и к «схизматикам» – по линии вероисповедной. Ведь смутное время совпало с особенно рьяным насаждением унии в юго-западных областях православного населения, принадлежащих польской короне. Поэтому между понятиями «поляк» и «католик» установился в сознании москвичей (и вообще православных) знак равенства.

Патриарх Гермоген говорил ведшему с ним переговоры об избрании на царство польского королевича Владислава Салтыкову: «вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей: и не могу более слышать пения латинского в Москве»⁹¹⁴. Католическая церковь («костёл») была устроена поляками в старом доме Бориса Годунова. Понятно, что латинское пение и богослужение, сопровождаемое инструментальной музыкой, не могли оставаться незамеченными москвичами, знакомыми с неодноголосным – демественным и строчным богослужебным пением, хотя эти последние роды пения и основывались на других музыкально-теоретических принципах, чем слышимые ими латинское пение и «органное гудение».

Но результаты такого столкновения сказались на богослужебно-певческом искусстве православных русских в Московском царстве лишь лет через 40 после смутного времени. Упомянутый нами выше Лонгин Корова, живший ещё после смутного времени, принадлежал ещё всецело к первой эпохе. Но подготовленный ломкою смутного времени, невольной и насильственной встречей с западной инославной, и в данном случае враждебной церковной и светской культурой, четвёртый период истории богослужебного пения русской церкви в середине 17 века близился к своему концу. А вместе с тем наступал и конец всей первой эпохе в истории этого искусства. Но все 400–500 лет своего бытия богослужебное пение русской церкви сохранило свой основной принцип: это был и оставался один вид самого богослужения.

Оглядываясь на проделанный русским богослужебно-певческим искусством почти что пятисотлетний путь, мы можем так схематизировать всё указанное нами про этот вековой путь, до середины 17 века.

Основным видом исполнения богослужебного пения у русских во все времена было монодическое исполнение, доступное как специально обученным певцам, так и массе, всем «предстоящим и молящимся», под предводительством более опытных певцов и с помощью подсказывающего текст канонарха. Отсюда мы должны исключить всё ещё для нас загадочное кондакарное пение.

Хотя певческие памятники из первой эпохи написаны все для одного голоса, приводят только самый напев, этим не исключается, думается, возможность эпизодического, неподготовленного и случайного появления гетерофонии, создающей неунисонные звучания, но никак не отмечаемые в рукописях столпового пения. Но уже в 16 веке появляются письменные памятники безусловно неодноголосного пения – своеобразной, не похожей на западную полифонию 15 века вокальной полифонии.

После периода упадка, во время которого исчезают памятники и вообще следы кондакарного пения, наступает понемногу возрождение богослужебно-певческого искусства. Образуется официальный, служебный государственный коллектив певцов, в котором богослужебное певческое искусство развивается и разрабатывается и теоретически, и практически.

Развивается и коренной знаменный роспев, известный ещё по древнейшим русским певческим памятникам. Параллельно эволюционирует и его нотация, что приводит в середине или в конце 15 века к некоторой, ещё не выясненной вполне, реформе этой нотации.

Появляются в письменных памятниках певческого искусства новые виды и роды богослужебного пения: путное и демественное пение, которые дополняют в праздничных и особых случаях коренное основное столповое пение – знаменный роспев.

Одновременно с разговорным языком развивается и произношение богослужебного языка: развивается хомония, достигающая высшего развития и уродливых форм к концу первой эпохи – к середине 17 века. Церемониал и обычаи царского двора в Москве, а к концу 16 века – учреждение патриаршества и связанное с этим повышение ранга некоторых архиереев, вызвали потребность в более парадном и совершенном богослужебном пении.

Во второй половине 16 века до известной степени урегулировано общее обучение богослужебному пению. Для удовлетворения потребностей обучения и упражнения в деле богослужебного пения возникают «азбуки» – каталоги столповой (а также и путевой) нотации.

Но в то же самое время развитие богослужебного пения у православных в польско-литовском государстве протекает с 14 века независимо от Московской Руси. Это было вызвано тем, что православные в тех областях жили среди католического населения и имели поэтому то или иное соприкосновение с католическими богослужебно-музыкальными формами и со свойственными этим формам нотациями. Это не оставалось без следа.

Поэтому мы можем сказать, что в юго-западных православных областях польско-литовского королевства первая эпоха истории богослужебного славяно-русского пения кончилась лет на 50 раньше, чем в Московском государстве,– то есть с началом 17 века.

В Московском же царстве после смутного времени постепенно назревал перелом в области богослужебно-певческого искусства. И этот перелом знаменовал собою наступление новой эпохи – эпохи многоголосного хорового богослужебного пения по образцу западной католической и протестантской церковной музыки. И в то же время этот перелом означал отход от прежнего понимания богослужебного пения как одной из форм самого богослужения. И поэтому развитие богослужебного пения русской православной церкви пошло во второй эпохе, после середины 17 века, по совсем другим путям.