Все творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина, начиная с повестей 1840-х годов и «Губернских очерков», пронизано библейскими мотивами, образами и сюжетами. Обращение писателя к библейскому пласту носило не только эстетический характер как способ художественного возведения бытового и обыденного через вечные архетипы и мифологические сюжеты в высокий общечеловеческий план. Ориентация на ценности духовной религиозной культуры имела мировоззренческий характер, определяла философские представления и корректировала общественные взгляды писателя. Салтыков-Щедрин, как и Н. А. Некрасов, будучи соредактором самого революционного и демократического журнала, не был сторонником насильственного изменения жизни, более того, уповал исключительно на просвещение, воспитание, духовное преображение человека. А потому идеи переустройства жизни, решение вопросов общественного порядка в творчестве Салтыкова-Щедрина при его величайшем сочувствии русскому мужику всегда осмыслялись им в контексте не узкодифференцированной социальной концепции, а выводились в план общечеловеческой судьбы, что предопределяло глубину художественного изображения, философскую и психологическую емкость его созданий.
В последнее время появился целый ряд работ1, в которых творчество Салтыкова-Щедрина исследуется в большом контексте мировой культуры и духовного наследия, в первую очередь на основе анализа символики библейских мотивов, сюжетов, образов, используемых писателем, показана эпическая масштабность библейского пласта в его творчестве. Новый аспект в изучении художественной манеры Салтыкова-Щедрина предложен Ю. Н. Борисовым, указавшим на значение звукового содержания, музыкальность ритма и композиции произведений писателя2. Однако в связи с осмыслением евангельской традиции внимание исследователей не привлекал вопрос об элегическом компоненте в творчестве писателя, который был обозначен им самим и, на наш взгляд, имеет принципиальный характер для понимания художественного мышления сатирика. За три года до смерти, в 1886 году, Салтыков-Щедрин написал небольшое по объёму произведение «Приключение с Крамольниковым» с подзаголовком: «Сказка — элегия». В жанровом определении дается ключ к пониманию художественного своеобразия писателя.
«Приключение с Крамольниковым» — одно из итоговых созданий, пронзительное по мучительной исповедальности и глубине драматизма, в котором не только отразились личные переживания писателя, но и выражена драма целого поколения мыслящих и честных современников, посвятивших жизнь высочайшей цели — освобождению страдающего народа и мучительно сознающих сложность достижения её, а потому изнуряющих себя сомнениями и раздумьями.
Текст сказки — элегии и духовная драма пошехонского литератора Крамольникова напрямую соотнесены с Евангелием и образом Иисуса Христа. Уже жанровое определение ориентирует читателя на два уровня развития конфликта и на два сюжета: эпический и лирический. В основании эпического сюжета лежит факт сближения судьбы и духовного облика Крамольникова с Христом и развитие сюжета об отступничестве от Христа его ближайших учеников. Создавая образ «коренного пошехонского литератора», Салтыков-Щедрин наделяет его великими помыслами и страданиями Христа:
Все силы своего ума и сердца он посвятил на то, чтобы восстановлять в душах своих присных представление о свете и правде и поддерживать в их сердцах веру, что свет придет и мрак его не обнимет. В этом, собственно, заключалась задача его деятельности.3
По сюжету «сказки» от Крамольникова, как и от Христа, отступают бывшие почитатели его таланта — «все эти вчерашние свободные мыслители, которые еще недавно так дружелюбно жали ему руку, а сегодня чураются его, как чумы, делают это не только страха ради иудейска…» (16, кн. 1, 204).
Внутренний, элегический, сюжет развивается как духовная драма самого Крамольникова, как история мучительных и скорбных раздумий над вековыми, до сих пор не разрешенными вопросами о судьбе человека. Финальная часть произведения представляет собой развернутый монолог совести героя:
«Отчего же, — говорил ему внутренний голос, — эти жгучие вопросы не представлялись тебе так назойливо прежде, как представляются теперь? <…> Отчего ты не шел прямо и не самоотвергался? Отчего ты подчинял себя какой-то профессии, которая давала тебе положение, связи, друзей, а не спешил туда, откуда раздавались стоны? Отчего ты не становился лицом к лицу с этими стонами, а волновался ими только отвлеченно?» (16, кн. 1, 205),
в котором нарастающий, ритмически акцентированный поток повторяющихся «отчего?» сменяется самообвинением — ответом на вопросы и затем снова переключается на вопросительную интонацию горестных рефлексий:
«Правда, ты не способен идти следом за этими людьми; ты не способен изменить тем добрым раздражениям, которые с молодых ногтей вошли тебе в плоть и кровь. Это, конечно, зачтется тебе… где и когда? Но теперь, когда тебя со всех сторон обступила старость, с ее недугами, рассуди сам, чтó тебе предстоит?..» (16, кн. 1, 205).
Развитие лирико-философского сюжета, сосредоточенного на выявлении нравственно-психологических коллизий в душе героя, совершается в форме развернутых, ритмически организованных ламентаций героя, представляя образец элегии в прозе, предвосхищающей «Забытые слова».
Своей главной темой — трагического и скорбного величия, непомерного духовного напряжения в поисках истины — «Приключение с Крамольниковым» оказывается в одном культурном контексте с картиной И. Н. Крамского «Христос в пустыне», с взволнованным посланием Гаршина, вопрошающего художника о смысле картины, с чеховским «Архиереем». Художественно-философское восприятие и осмысление образа Христа, порожденные эпохой 1870—1880-х годов, необычайно глубоко и точно выразил Крамской, объясняя содержание своей картины «Христос в пустыне». Мучительно размышлявший о судьбе современного человека, о таланте художника и его высшем общественном назначении Крамской определил замысел картины как «страшную потребность рассказать о той страшной драме, какая<…> разыгрывалась во время исторических кризисов»4. В письме к А. Д. Чиркину от 27 декабря 1873 года художник подчеркивал новизну своей трактовки — показать образ Христа в ситуации «времени нравственного разложения, неверия, отчаяния за будущее, ввиду трагического конца»: «Он один почувствовал, где выход… Но прежде чем начать свое дело, прежде чем сказать громко правду в глаза… надо быть одному, уйти куда-нибудь подальше, и вот Он за городом, дальше, дальше… Один, наконец. Сколько времени Он провел так, это все равно…»5.
Прочтение образа Христа в русском искусстве 1870-1880-х годов по своему содержанию близко традиции, связанной с Книгой Екклезиаста. Эпохальной приметой всех этих произведений, в том числе и «сказки — элегии» Салтыкова-Щедрина, является исключительный интерес к внутренней рефлексии личности, потребовавшей для художественного воплощения особого синтеза сатиры, проповеди и лиризма.
Элегическое начало в творчестве Салтыкова-Щедрина через поэтическую традицию русской и мировой литературы восходит к Евангелию и является художественным способом выражения христианского мироощущения конкретной личности, индивидуальной судьбы. В этой связи необычайно значимым оказывается истолкование понятия «скорбь», данное русским поэтом — элегиком В.А.Жуковским в статье «О меланхолии в жизни и в поэзии» (1845). Объясняя различие языческого и христианского сознания, античной и современной культуры, Жуковский «скорбь» в отличие от «меланхолии» («меланхолия — грустное чувство, порождаемое сознанием неверности, непрочности или ничтожности всего житейского») определил как «неотъемлемое свойство души, бессмертной по своему происхождению, но падшей и носящей в себе явно или тайно грустное чувство его падения, соединённое однако с чувством возможности вступить в первобытное своё величие»6. Христианство, по выражению Жуковского, преобразовало внутреннюю жизнь человека: «Откровение разоблачило перед человеком его высокую природу и возвеличило человеческую душу», из уныния образовало «животворную скорбь <… > которая есть для души источник самобытной и победоносной деятельности»7. Элегический аспект восприятия Евангелия обнаруживает в Священной Книге не только свод нравственных заветов, которым должно следовать, но в соответствии с духовным подвигом Христа, его страданиями и восхождением, воссоздает сам процесс жизнестроения как великую драму внутреннего преодоления на пути к бессмертию души.
Ведущими психологическими и нравственно-философскими понятиями при изображении Крамольникова являются в сказке — элегии «душа» и «скорбь». Сказка начинается с события, перевернувшего жизнь героя: запечатанной оказалась душа, а
без неё вокруг воцаряются «зияющая пустота», одиночество и темнота. «Как у всякого убежденного и верящего человека, — говорится в сказке, — у Крамольникова был внутренний храм, в котором хранилось сокровище его души». Душа была главным, «что составляло основу и сущность его жизни <…> та лучистая сила, которая давала ему возможность огнём своего сердца зажигать сердца других» (16, кн. 1, 198).
Доминанта психологического состояния Крамольникова определяется повышенным переживанием двух полярных чувств: радости общения с читателем («лучистая сила», «свет», «добро», «до болезненности страстное чувство») и непроходящего чувства боли, страдания, «снедавшей его скорби»:_
Крамольников горячо и страстно был предан своей стране и отлично знал как прошедшее, так и настоящее ее. Но это знание повлияло на него совершенно особенным образом: оно было живым источником болей, которые, непрерывно возобновляясь, сделались наконец главным содержанием его жизни, дали направление и окраску всей его деятельности. И он не только не старался утишить эти боли, а, напротив, работал над ними и оживлял их в своем сердце. Живость боли и непрерывное ее ощущение служили источником живых образов, при посредстве которых боль передавалась в сознание других (16, кн. 1, 199—200).
Салтыков-Щедрин не дает герою спасительного разрешения проблем и избавления от «снедавшей его скорби»: писатель актуализирует момент кризиса. При этом важно отметить, что рефлексия героя направлена на собственный духовный мир, на облагораживающее его сознание личного несовершенства. Фамилия героя приобретает двойной смысл: крамольником он был для пошехонских обывателей, высказывая смелые мысли, любовь к родине и страстную жажду истины. Но крамолой в отношении христианских принципов было его уныние, сомнение, трагизм переживаний, из которых герой еще не в силах вырваться8. Соединение смыслов разных уровней, масштаб соотношения личности героя с общечеловеческими ценностями сообщают художественному образу философский смысл. Элегический же тон делает видимым аспект связи личностного, интимно переживаемого, внутреннего развития героя в процессе приобщения его к христианской вере.
Важным источником для понимания связи элегического характера восприятия Евангелия с воспитанием личности является хроника «Пошехонская старина» (1887-1888), имеющая автобиографический характер.
История духовного и нравственного развития ее главного героя, Никанора Затрапезного, как и пошехонского литератора Крамольникова, проливает свет на становление личности самого писателя, началом пробуждения которой явилось чтение Евангелия. Как пишет Салтыков-Щедрин, в условиях одиночества, отсутствия надзора, давления тяготящей, невидимой силы домашнего уклада «только появление сильного и горячего луча могло разбудить человеческую совесть и разорвать цепи вековечной неволи». Таким «животворным лучом» стало Евангелие:
Роясь в учебниках, я отыскал «Чтение из четырех евангелистов» <…> Когда я в первый раз познакомился с Евангелием, это чтение пробудило во мне тревожное чувство. Мне было не по себе. Прежде всего меня поразили не столько новые мысли, сколько новые слова, которых я никогда ни от кого не слыхал. И только повторительное, все более и более страстное чтение объяснило мне действительный смысл этих новых слов и сняло темную завесу с того мира, который скрывался за ними <…> Я даже могу с уверенностью утверждать, что момент этот имел несомненное влияние на весь позднейший склад моего миросозерцания (17, 69—71).
Постижение действительного смысла Евангелия описывается Салтыковым-Щедриным как процесс духовного, личного приобщения к основам нравственности:
Главное, чтò я почерпнул из чтения Евангелия, заключалось в том, что оно посеяло в моем сердце зачатки общечеловеческой совести и вызвало из недр моего существа нечто устойчивое, свое, благодаря которому господствующий жизненный уклад уже не так легко порабощал меня (17, 70—71).
В своей последней книге Салтыков-Щедрин пишет о глубокой, горячей, спасительной для каждого человека религиозности:
Я понимаю, что самый неразвитый, задавленный ярмом простолюдин имеет полное право называть себя религиозным, несмотря на то, что приносит в храм, вместо формулированной молитвы, только измученное сердце, слезы и переполненную вздохами грудь. Эти слезы и воздыхания представляют собой бессловную молитву, которая облегчает его душу и просветляет его существо (17, 69).
Тема слёз и воздыханий, бессловной молитвы в ожидании Чуда лейтмотивом проходит через поздние произведения Салтыкова-Щедрина, сообщая повествованию особую сердечную, хотя и скорбную элегическую тональность, являясь одновременно способом психологического анализа состояния героя и выражением авторской концепции нравственного очищения человека через страдания совести. Не случайно при изображении кризисного состояния героя, в ситуации его молитвенного обращения к Богу, в качестве ведущей художественно-философской оппозиции выступают понятия «жизни» и «смерти» в свете христианских представлений: смерть как конец жизненного пути и смерть как Чудо, избавление от страданий, искупление грехов, воцарение Правды. Выявление философского смысла в элегическом как моменте сопряжения общечеловеческого и личного влечёт за собой обращение к исконно элегической традиции «сельского кладбища»:
Да! колдовство рушится, цепи рабства падут, явится свет, которого не победит тьма! Ежели не жизнь, то смерть совершит это чудо. Недаром у подножия храма, в котором он молится, находится сельское кладбище, где сложили кости его отцы. И они молились тою же бессловной молитвой, и они верили в то же Чудо. И Чудо совершилось: пришла смерть и возвестила им свободу. В свою очередь, она придет и к нему, верующему сыну веровавших отцов, и, свободному, даст крылья, чтобы лететь в царство свободы, навстречу свободным отцам… (17, 69).
В таком понимании жизни и смерти Салтыков-Щедрин связан с христианской традицией русской культуры, у истоков которой стоит знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» В. А. Жуковского. С Жуковского начинается в литературе XIX века, по определению С. С. Аверинцева, «русская лакримозная лирика», а именно христианское понимание ценности духовных раздумий о смысле человеческой жизни перед лицом смерти и вечности, на сельском кладбище, вблизи храма9. Это понимание исполнено печали от сознания краткости пребывания человека в земной жизни:
И кто с сей жизнию без горя расставался?
Кто прах свой по себе забвенью предавал?
Кто в час последний сей сим миром не пленялся?
И взора томного назад не обращал?10
Но одновременно описание кладбища и печальных раздумий уравновешено и просветлено идеей бессмертия человеческого духа через память поколений, верность библейской морали, приятия мира, милосердия и смирения:
Любовь на камне сем их память сохранила,
Их лета, имена потщившись начертать,
Окрест библейскую мораль изобразила,
По коей мы должны учиться умирать.
Судя по многочисленному цитированию произведений Жуковского («К Надежде», «Марьина роща», «Вадим», «Алина и Альсим», «Узник к мотыльку, залетевшему в его темницу», «Утешение в слезах» и др.), Салтыков-Щедрин прекрасно знал творчество поэта — стихи и прозу. Имена Карамзина и Жуковского, пародии на элегический стиль неоднократно используются писателем в целях сатирической дискредитации политического фразерства и несостоятельности русских либералов, бездуховности современного поколения, спекулятивного характера воспитания русского дворянства, но более всего для критики мечтательного идеализма («воркование школы Карамзина и Жуковского» — 12, 259) в науке, литературе и общественной жизни. Вместе с тем Салтыков-Щедрин понимал значение романтизма Жуковского в русской литературе и духовном развитии общества.
В 1885 году в письме от 3 марта к В.М.Соболевскому Салтыков-Щедрин написал фразу, выдающую его тонкое поэтическое чувство элегического тона Жуковского: «Я уж последние силы трачу; еще немного — и лампада жизни потухнет, как говорил Жуковский» (22, 152). В этом аспекте важно заметить, что творчество самого сатирика начиналось элегиями с ярко выраженной доминантой печали и открытой ориентацией на христианские темы:
Жизнь сладостна и дар небес бесценный Тому,
кто веровал в Зиждителя вселенной
Но жизнь безрадостна и тяжела тому,
Кто сердца не нашел ответного ему
И трупом проклятым в отчаянье умрет
Без слез напутственных, без погребенья,
Священного лишен поминовенья11.
В этой ранней элегии («Две жизни») определен смысл христианской антитезы добра и зла, организующей в будущем систему нравственных и эстетических ценностей писателя: пустынный, серый, мертвый мир без Бога — жизнь как бесценный дар небес с Богом в душе.
Традиция жанра элегии, сосредоточенного на решении философских проблем жизни и смерти, смысла человеческого существования, оказалась и для прозы Салтыкова-Щедрина художественной формой выражения личностного отношения героя к важнейшим вопросам бытия. В первой повести «Противоречия» (1847), написанной в эпистолярной и дневниковой форме исповеди двух героев — Нагибина и Тани, Салтыков-Щедрин обращается к излюбленной романтиками лирической манере повествования: теоретические рассуждения героев и бытовые картины жизни поместного дворянства приобретают философский смысл благодаря элегической аранжировке. В первом письме Нагибин называет присланное ему послание друга «юной благоухающей элегией неопытного сердца» (1, 72). При всей ироничности к вертеровской манере письма друга сам Нагибин передает свои бесконечные рефлексии в традиции сентиментально-романтической литературы. «Противоречия» обнаружили интерес молодого писателя к проблеме внутренней жизни человека. В форме диалогического конфликта Салтыков-Щедрин исследует типы современного сознания и самую диалектику его развития. От критического анализа «мечтательного мира», «милой юношеской наивности», «простодушного стремления к любви» с позиции «действительного» и скептичного человека герой движется к пониманию ограниченности разрушительной рефлексии «материализма» и к уяснению закона вечного развития. Уже в первой повести, где петрашевец Салтыков-Щедрин избегает говорить на темы религиозного сознания, проблемы жизни и смерти, любви и веры оказываются тем не менее на первом плане и свидетельствуют об их важности для художественного мышления писателя. В первом письме, излагая другу свою концепцию человеческого прогресса, Нагибин в вершине духовного пути видит смерть:
Вы спросите, может быть, меня, что же будет, когда человек исполнит свою задачу, когда он определит свои отношения к внешнему миру, когда эта столько лет разрозненная антиномия — человек и внешняя природа — сольется наконец в один величественный синтез? Отвечаю: <…> если вы последовательны, то хоть против себя, а все же придете к одному всепоглощающему концу — смерти, ибо, во всяком случае, результатом всех этих систем лежит одна и та же венчающая их идея счастия, равносильная смерти (1, 75).
В диалогический спор с Нагибиным вступает Таня12, утверждая философию любви радости жизни: «Зачем же жить, когда нет любви? Что же остается человеку, если отнять у него любовь?» Салтыков-Щедрин не снимает противоречия, напротив, демонстрируя сложность и драматизм сознания героев, показывает значимость христианского понимания жизни и смерти в диалектике их соотношения: смерть как исход человеческого существования на земле, но смерть, не отрицающая радости самой жизни. Невозможность разрешения этой коллизии, как и жизненных ситуаций героев, выражается в элегической тональности повествования. В рассуждениях Нагибина и записях Тани идея гармонии и радости и одновременно глубокой печали от невозможности счастья, находящая отзвук в душе автора, выражена системой библейских и поэтических образов:
Куда же ты скрылась, куда исчезла ты, радость моей жизни? Где, в какой далекой стороне, летает чистая душа твоя, милая, добрая мама? Счастлива она там, среди Божиих ангелов; не знает она ни горя, ни страдания, все в ней радость, все в ней упоение (1, 107).
Таким образом, Салтыков-Щедрин, имевший в юности опыт создания элегии в стихах и прозе, осознавал мощный этический и художественный потенциал элегической традиции, где принципиальной была не только антитеза жизни и смерти, но и примирительная идея преемственности, продолжения нравственного пути человека — и в жизни, и за пределами ее. Эта мысль получила выражение в сказке — элегии «Приключение с Крамольниковым»:
Надо поддерживать <…> инстинктивную жажду света, надо напоминать, что жизнь есть радование, а не бессрочное страдание, от которого может спасти лишь смерть. Не смерть должна разрешить узы, а восстановленный человеческий образ, просветленный и очищенный от тех посрамлений, которые наслоили на нем века подъяремной неволи (16, кн. 1, 200—201).
Элегический тон, по природе своей отличный от сатиры и проповеди, ориентированных на гражданский статус человека, выводит непосредственно к событиям личной, внутренней драмы человека. В знаменитом финале романа «Господа Головлевы», обнаружившем в писателе глубочайшего психолога, настойчиво звучит мотив слез и воздыханий. Исследователи неоднократно отмечали использование Салтыковым-Щедриным в финале евангельского хронотопа (ужасная правда открылась Иудушке в самом конце марта: на Страстной неделе произошел в нем переворот). Но само открытие в почти погибшем Иудушке человека, проникновение в совершающуюся катастрофу его души происходят на элегической основе повествования13. Рядом с мотивами тишины, молчания, глубокой сосредоточенности входит тема воспоминания о «святых днях» Анниньки, Арины Петровны, самого Порфирия Владимировича (имя Иудушки отныне исчезает со страниц романа). Полную силу обретает мотив слез:
…она горько плакала, когда батюшка произносил: «И сплетши венец из терния, возложиша на главу его, и трость в десницу его», — и всхлипывающим дискантиком подпевала дьячку: «Слава долготерпению твоему, господи! слава тебе!» <…> Лились тихие рабьи слезы, слышались глубокие рабьи воздыхания. Рабыни чуяли сердцами своего Господина и Искупителя, верили, что Он воскреснет, воистину воскреснет. И Аннинька тоже чуяла и верила <…> Прерывающимся голосом, среди слез и рыданий, твердила она свой вопрос… (13, 259—261).
Текст Евангелия от Матфея (27:29) рождает чувства тревожные, печальные, за которыми неизбежно возникает просветление. Воспоминание о «святых минутах» вводит потребность исповеди: на вопрос Анниньки: «Вы добрый?» следует ответ — исповедь, ответ — мольба:
«Слышала ты, что за всенощной сегодня читали? <…> ах, какие это были страдания! Ведь только этакими страданиями и можно… И простил! всех навсегда простил!»
Он опять начал большими шагами ходить по комнате, убиваясь, страдая и не чувствуя, как лицо его покрывается каплями пота (13, 261).
Сменился тон: никакого фарисейства, казуистики, кривлянья. Салтыкова-Щедрина волнует момент духовного кризиса, о котором говорит горячее исповедальное слово. Парадоксально, но явно сближены по глубине трагического потрясения духовные страдания почти не человека и Того, Кто всех простил. Жизненная судьба героя завершается символически: на пути к сельскому кладбищу.
В таком аспекте прочтения Евангелия был дар времени, который предопределил не только значительность и масштабность обобщений, но и новизну стиля писателя. Элегическое начало, в высшей степени свойственное национальному духу и русскому искусству, в творчестве Салтыкова-Щедрина выводит к глубинам анализа психологии человека в момент его нравственного выбора, к философскому осмыслению бытия. Таким образом, христианская философия нравственности корректировала общественные устремления писателей-демократов, ориентируя их на общечеловеческие ценности, на проблемы духовного жизнестроения и являлась источником художественных открытий.
Примечания
1 См.: Кривонос В. Ш. Роман М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» и народная символика // Литература некрасовских журналов. Иваново, 1987. С. 111—118; Горелов П. Пропажа и возвращение Совести. Художественное слово в романе «Господа Головлевы» // За строкой учебника. М., 1989. С. 127—148; Шаврыгин С. М. Вечные темы и сюжеты в «Сказках» М. Е. Салтыкова-Щедрина // Литература в школе. 1993. № 6. С. 40—47; Есаулов И. А. Христоцентризм и соборность («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина) // Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 135—144 и др.
2 Борисов Ю. Н. О музыкальном аспекте щедринской поэтики // Наследие революционных демократов и русская литература. Саратов, 1981. С. 83—92; Ауэр А. П., Борисов Ю. Н. Поэтика символических и музыкальных образов М. Е. Салтыкова-Щедрина. Саратов, 1988.
3 Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1965—1977. Т. 13. С. 201. В дальнейшем цитаты в тексте даются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы, курсив везде наш.
4 Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и журнально-критические статьи. 1837—1887. СПб., 1888. С. 381.
5 Там же. С. 186.
6 Жуковский В. А. Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 10. СПб., 1902. С. 100.
7 Там же. С. 102.
8 См. у В. И. Даля: «крамола» — возмущение, мятеж, смута, восстание, измена, ковы, лукавые замыслы; «крамольник» — мятежник, заговорщик, изменщик (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. 2. С. 184).
9 Аверинцев С. С. Британское зеркало для русского самопознания. Еще раз о «Сельском кладбище» Грея — Жуковского // ТОДРЛ. Т. 50. СПб., 1997. С. 709.
10 Жуковский В. А. Указ. соч. Т. 1. С. 16.
11 Салтыков-Щедрин М. Е. Полное собрание сочинений. Т. 1. СПб., 1894. С. XVI—XVII.
12 О философском и общественном содержании повести см.: Усакина Т.И. Петрашевцы и литературно-общественное движение сороковых годов XIX века. Саратов, 1965. С. 105—118.
13 См. итоговую по содержанию работу И. А. Есаулова (Указ. соч. С. 136—140).