М

МАГАДАНСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. Явилась 27 июля/9 авг. 1989 в Магадане одному неверующему, некрещеному человеку. Вид Божией Матери был величествен и грозен, Она восседала на троне с короной на главе, и Ей предстояли Архангелы – Михаил и Гавриил. Сподобившийся этого видения обрел веру, принял Таинство Крещения и стал православным человеком.

В 1996 он открыл Владыке Ростиславу, епископу Магаданскому и Чукотскому, то, что ему явилась Царица Небесная и обличила его во грехах. Магаданская икона является покровительницей Магаданского края, она помогает заблудшим встать на путь Православия. Икона празднуется 27 июля/9 авг.

Магаданская икона Божией Матери

МАЙКОВ Николай Аполлонович (28.08.1794–23.08.1873),художник, исторический живописец и иконописец. Отец Аполлона, Валериана и Леонида Майковых. Сын дворянина, некогда служившего директором Императорских театров, воспитывался в С.-Петербургском 2-м кадетском корпусе, но не успел окончить курс этого заведения, когда вспыхнула Отечественная война 1812. Подобно многим своим товарищам, он был по этому случаю до окончания учебы выпущен офицером в действующую армию и попал в корпус Багратиона. На Бородинском поле неприятельская пуля пробила ему ногу навылет. Это несчастье послужило причиной его обращения к искусству: он был уволен для излечения в ярославское поместье своего отца и там стал самостоятельно упражняться в рисовании, которым не перестал заниматься и по возвращении после выздоровления в армию, преследовавшую Наполеона. Вместе с ней он прошел Польшу, Германию и Францию до Парижа, повсюду – в городах, походе, на стоянках и бивуаках – рисуя этюды, портреты сослуживцев, военные сцены и пр. В Париже впервые взялся за масляные краски и мечтал отправиться для своего художественного образования в Италию, но, повинуясь отцовской воле, возвратился в Россию, вышел в отставку в чине майора и поселился в Москве. Усовершенствовавшись здесь в живописи копированием картин знаменитых мастеров и этюдами с натуры, перебрался на жительство в С.-Петербург, где вскоре обратил на себя внимание любителей искусства и приобрел благоволение имп. Николая I. По поручению этого государя Майков написал ряд образов для церкви св. Троицы, что в Измайловском полку, доставивших ему в 1835 звание академика. Другой, еще более важный Высочайший заказ, полученный Майковым, составляли образа для малых иконостасов Исаакиевского собора, над исполнением которых он трудился ок. 10 лет (впоследствии они были признаны неудобными для воспроизведения мозаикой и заменены оригиналами др. художников, отчасти переделанными из композиций Майкова). Много лет посвятил Майков созданию икон и для др. церквей в Петербурге, Москве и провинции (иконы «Сошествие Св. Духа», «Богоявление» и «Поклонение волхвов» для малой церкви Зимнего дворца, «Моление о Чаше» для подмосковного имения гр. С.В. Панина, иконостасы для церквей св. Николая Чудотворца и св. Владимира в Севастополе и т.д.).

Н.А. Майков. Богоматерь с Младенцем. Икона. Кон. 1830-х гг. ГРМ

МАКАРИЙ (упом. в 1481, † 1563), митрополит Московскийи всея Руси (1542–1563). Будучи архиепископом Новгородским (1526–42), поновлял в 1528 икону Знамения Новгородскую; 29 июля 1555 «принесен бысть образ святаго великаго чюдотворца Николы из Вятцких сел Великоречья… и поновлял образ Николы чюдотворца сам Макарей митрополит, бебо иконному писанию навычен, а с ним Андрей протопоп благовещенской и много образов с него пишуще мерою и подобием». В 1556 этот образ отпущен в Вятку. Один из «списков поставлен в церкви Покрова на Рву». В «Сказании о святых иконописцах» сказано, что Макарий писал многие иконы «и сей образ Пречистыя Богородицы Успения написа».

Иконография митр. Макария основана на его прижизненных изображениях. Ранним из них считается «Четырехчастный» извод, находящийся на южной стене в Благовещенском соборе Московского Кремля. Его написали псковские мастера Останя, Яков, Михайла, Якушко, Семен Высокий Глаголь с товарищами, по заказу свящ. Сильвестра, который руководил восстановлением государева домового храма после пожара 1547. На этой иконе, судя по надписям, изображены сюжеты церковных песнопений: «И почи Бог в день седьмый», «Единородный Сыне и Слове Божий», «Приидите трисоставному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски, во аде же с душею…». Митр. Макарий, царь Иоанн IV и др. представители духовенства запечатлены в сцене «Приидите трисоставному Божеству поклонимся» среди др. известных лиц.

«Четырехчастная» икона вызвала критику со стороны государева дьяка И.М. Висковатого. Ее иконография обсуждалась на Соборе в 1553–54 и была утверждена митр. Макарием как догматически законная.

Другое почти портретное изображение святителя и царя представлено на фреске «Да молчит всяка плоть человеческая...» в алтаре Успенского собора Свияжского монастыря (1560). К прижизненным образам свт. Макария можно отнести миниатюры из Царственной книги Лицевого летописного свода (XVI в.), иллюстрированных списков Жития прп. Александра Свирского и Сказания о Тихвинской иконе Богоматери (XVII–XVIII вв.). В них митрополит показан либо в архиерейской мантии и клобуке, либо в святительском саккосе и митре.

Перечисленные примеры характеризуют митр. Макария, прежде всего, как историческую личность, но факт, что современники называли митрополита «чюдным мужем», и существование иконы святителя на его гробнице в Успенском соборе в Москве (XVII в., не сохранилась), говорят о его раннем почитании. Ярким доказательством тому можно считать поклонение царя Иоанна IV мощам чудотворцев «и новейшего Макария митрополита» в Успенском соборе. Это событие зафиксировано в 1564, когда государь возвращался из казанского похода, победа в котором ему была предречена свт. Макарием.

Из ранних сохранившихся образцов иконографии свт. Макария можно назвать складень, исполненный строгановским мастером Истомой Савиным (к. XVI – н. XVII в.), где святитель запечатлен седовласым старцем, облаченным в саккос и омофор, среди московских святых в среднике. Сбоку от него помещена надпись: «О агиос Макарей митрополит».

Скульптурное изображение митр. Макария присутствует в памятнике 1000-летия России в Новгороде (М.О. Опекушин, 1862). Святитель представлен бородатым старцем, за спиной прп. Максима Грека, в разделе просветителей на южной стороне.

Канонизация свт. Макария состоялась в 1988. Она дала мощный импульс для возникновения новых икон и их последующего широкого распространения. За редким исключением, митрополит изображается высоким худощавым старцем, с бородой в святительском облачении, с митрой на голове.

Свт. Макарий, митрополит Московский. Икона. XX в. Москва

Сразу после официального прославления митр. Макария, 15 нояб. 1998, в Москве на подворье Троице-Сергиевой лавры была освящена большая киотная икона «Митрополит Макарий, с житием». Ее главной особенностью стало большое нижнее клеймо, в котором изображены Церковные Соборы 1547 и 1549, прославившие благодаря свт. Макарию многих русских святых.

Наиболее известные изображения митр. Макария присутствуют в иконе-минее декабря и изводе «Московские первосвятители» на подворье Троице-Сергиевой лавры, алтарной росписи храма Московской духовной академии среди новоканонизированных святых (1989) и медальоне среди Московских чудотворцев (1991) и на иконе в нижней церкви Храма Христа Спасителя в Москве.

Лит.: Сказание о святых иконописцах // Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969; Подобедова О.Н. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40–70-хгодов XVI в. М., 1972; Митр. Макарий (Веретенников). Святитель Макарий, митрополит Московский и всея Руси (1482–1563). М.,1996; Журавлева И.А., Качалова И.Я. Благовещенский собор. Путеводитель. М., 2003.

В. Гусакова

МАКАРИЙ ЖАБЫНСКИЙ, Белевский, иеросхимонах (1539–22.01.1623). Жабынский монастырь был воздвигнут в 1585 недалеко от г. Белева (в нынешней Тульской обл.) и много пострадал от татарских и польских нашествий. Прп. Макарий был его возобновителем. Через несколько лет он отказался от настоятельства, принял схиму и поселился около источника, который сам сотворил в Смутное время, ударив своим жезлом о землю, чтобы напоить изнемогавшего от жажды солдата. Память о преподобном была утрачена после его кончины надолго. Но в 1814 св. мощи его были обретены нетленными, а в 1902 почитание прп. Макария было восстановлено.

Память прп. Макарию отмечается 22 янв./4 февр. и 22 сент./5 окт.

Прп. Макарий Жабынский. Икона. XIX в. Тула

МАКАРИЙ ЖЕЛТОВОДСКИЙ и УНЖЕНСКИЙ, преподобный (1349–25.07.1444), родом из Н. Новгорода. В 12 лет тайно оставил дом родителей и принял монашеский постриг в Вознесенском Печерском монастыре. Здесь, непрестанно воспевая в молитвах Бога, Макарий ревностно предался делу спасения: строжайший пост и точное исполнение иноческих правил отличали его перед братией. Только 3 года спустя родители узнали, где он скрывается. Но юный подвижник, избегая всего мирского, беседовал с отцом лишь через стену. Тяготясь славой своих подвигов, смиренный Макарий удалился из Печерской обители на берег Волги и, найдя пустынное место, скрылся в пещере. Он мужественно преодолевал бесовские наваждения и соблазны, противостоя им твердым воздержанием и крепким терпением. К нему собрались ревнители благочестия, для которых Макарий устроил обитель во имя Св. Троицы, называемую Желтоводской (Троицкий Макарьев Желтоводский монастырь в Нижегородских землях). Здесь он проповедовал Православие окрестным черемисам и чувашам. После разорения обители в 1439 казанскими татарами прп. Макарий с братией и многими жителями той местности переселился в окрестности г. Галич в Костромских землях. Во время этого переселения, по молитвам преподобного, все сопутствующие ему были питаемы чудесным образом. Переселившись на р. Унжу, прп. Макарий основал Унженскую обитель (Макариево-Унженский монастырь), в которой и скончался в глубокой старости.

Память прп. Макарию отмечается 25 июля /7 авг.

Д.К.

Почитание прп. Макария было установлено при патр. Филарете в 1619. Примерно в это время появились иконы преподобного. Сохранилось письмо кн. Д.М. Пожарскогок патр. Филарету, в котором он сообщает о многочисленных исцелениях от чудотворной иконы прп. Макария, находившейся в его поместье.

Другая святыня (не сохранилась), изображающая прп. Макария со свитком в руке и Пресвятую Троицу над ним, находилась в возобновленной игум. Авраамием в 1626 Макариевой Желтоводской обители. Согласно описи, на свитке помещалась надпись: «Чту, пою и покланяюся Отцу, и Сыну, и Святому Духу». Эта икона была написана по благословению игум. Авраамия. Самым ранним из сохранившихся изводов считается храмовый образ «Прпп. Макарий Унженский и Иаков Железноборовский» из придела во имя этих святых Успенской церкви в Костроме (1620-е, КМЗ). На нем представлены св. Макарий – старец с гладкими зачесанными назад волосами и округлой бородой – и его современник, св. Иаков. Они стоят напротив друг друга в молении Пресвятой Троице, икону Которой они поддерживают руками. Совмещение этих святых в одной иконографии связано с венчанием на царство Михаила Феодоровича Романова. Известно, что государь дважды посещал Унженский монастырь (1612, 1619) и, согласно преданию, скрывался в нем вовремя Смуты; а спустя несколько дней после его восшествия на престол были обретены мощи прп. Иакова.

Прпп. Макарий Унженский и Иаков Железноборовский в молении иконе Троицы. Икона. 1620-е гг. Кострома. Происходит из церкви Успения в Костроме. 160х110 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Оба святых представлены на полях иконы «Прп. Ефрем Сирин с прпп. Макарием Унженским и Иаковым Железноборовским» (1620-е., КМЗ). Существуют изводы, на которых прп. Макарий изображен вместе с Тихоном Луховским – основателем Свято-Никольской Лухской обители (Ивановская обл.).

К образам, предназначенным для раздачи паломникам, относится небольшой извод «Прп. Макарий Унженский» (н. XVIII в., КМЗ) из Троицкой церкви с. Троицкое Костромской обл. Святой показан в молении благословляющему Спасителю в небесном сегменте в левом углу иконы, на фоне основанного им Унженского скита. На фоне Унженского монастыря, уже отстроенного в камне, изображенного с точным соблюдением архитектурных особенностей, прп. Макарий запечатлен в молении Пресвятой Троице, со свитком в левой руке, на иконе 2-й пол. XVII в. (ГИМ). Такие изводы получили широкое распространение, но образ самого св. Макария на них варьируется: он может изображаться плотным старцем или напротив, худым и изможденным; с волнистыми или гладкими волосами; округлой, удлиненной заостренной или раздвоенной, бородой.

На редкой иконе «Прп. Макарий Унженский с чудом спасения города Солигалича» из Успенской церкви Солигалича (сер. XVIII в., КМЗ) святой показан справа в молении благословляющему Спасителю, стоящему на облаках, в небесном сегменте, на фоне гористого пейзажа с городскими стенами. Батальная сцена чуда развернута слева. На ней прп. Макарий показан дважды: на башне перед наступающими врагами с надписью: «В лета [7…] году генваря во…день божиим попущением грех ради наших прииде рат велика поганых в Галичские приделы [40] тысящь идошешеже варвары ко граду Галичу и хваляхуся той град взятии и тамо во граде услышаше молящихся всему народу со слезами владычице Богородице и преподобнаго Макария напомощ призывающее» и на белом коне у городских врат с текстом: «П Макарий скорый помощник едущее во град на пособление и избавление всем людем от зладей…».

Житийные иконы прп. Макария известны с момента его канонизации в 1619. Ранняя из сохранившихся икон с 21 клеймами восходит ко 2-й четв. XVII в. – времени появления расширенной редакции жития святого. Как правило, в среднике изображен сам святой в рост или по пояс, благословляющий десницей (в ростовых изводах она отведена в сторону), со свитком в левой руке; в клеймах – сцены жития и посмертные чудеса, основанные на последней житийной редакции.

На иконе из с. Починок Костромской обл. (н. XVIII в., ГТГ) в среднике представлен прп. Макарий в рост, стоящий на полукруглом поземе теплого красного цвета, а в 16 клеймах – события детства и последние годы жизни: 1. Рождество прп. Макария; 2. Крещение прп. Макария; 3. Плачущего младенца родители несут в церковь; 4. Приведение во учение; 5. Прп. Макарий обменивается одеждой с нищим; 6. Прп. Макарий приходит в Печерский монастырь; 7. Пострижение прп. Макария; 8. Родители плачут о пропавшем сыне; 9. Отец прп. Макария разговаривает с монахом Печерского монастыря о своем сыне; 10. Встреча прп. Макария с отцом в Печерском монастыре; 11. Родители прп. Макария радуются о своем сыне; 12–13. Чудо о лосе; 14. Прп. Макарий приводит братию ко граду Унже; 15. Преставление прп. Макария; 16. Исцеление слепой у гроба прп. Макария. Период в Желтоводском монастыре не включен, а в подписи прп. Макарий назван только Унженским, что характерно для изводов, происходящих из костромских земель.

Прп. Макарий Унженский с житием. Икона. Нач. XVIII в. Галич. Происходит из с. Починок Костромской обл. 102 х 88 см. ГТГ

Прп. Макарий Унженский. Икона. Нач. XVIII в. Кострома. Происходит из церкви Троицы с. Троицкого Костромской обл. 29,5х27 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

На изводе из Введенской церкви в Рыбной слободе Галича (1-я треть XVIII в., КМЗ) в среднике прп. Макарий изображен по пояс, а в 20 клеймах, порядок которых нарушен, развернуты сюжеты: 1. Рождество прп. Макария; 2. Крещение прп. Макария; 3. Принесение младенца в церковь; 4. Научение грамоте; 5. Прп. Макарий отдает нищему одежду; 6. Прп. Макарий приходит в Печерский монастырь; 7. Прп. Макарий просит у Дионисия благословения на иноческое служение; 8. Пострижение прп. Макария; 9. Плач родителей о сыне; 10. Отец прп. Макария расспрашивает монаха Печерского монастыря о сыне; 11. Встреча прп. Макария с отцом; 12. Радость родителей о сыне; 13. Прп. Макарий работает в поварне; 14. Прп. Макарий уходит из монастыря на реку Лух; 15. Разорение обители на Желтых водах; 16. Прп. Макарий на суде хана Улу-Ахмета; 17. Чудо о лосе; 18. Погребение прп. Макария 19. Исцеление слепой у гроба прп. Макария; 20. Чудо об ослеплении варваров, напавших на Унженскую обитель.

Прп. Макарий Унженский, с житием. Икона. 1-я треть. XVIII в. Галич. Происходит из церкви Введения во храм в Рыбной слободе в Галиче Костромской обл. 67х59 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Существуют отдельные сцены из жития прп. Макария. Например, на рисунке Г. Мальцева святой показан в плену у хана Улу-Махмета, а «Чудо о лосе» включено в роспись Вознесенского Печерского монастыря.

Образ прп. Макария входит в иконографию «Собор Костромских святых» или «Избранные Костромские святые». Примером может служить редкая икона с образами всех основателей крупнейших костромских монастырей (1886, КМЗ).

Сохранился скульптурный резной образ прп. Макария (посл. треть XVIII в., КХМ), который иконографически восходит к деревянным статуям «Николы Можайского». Ранее он располагался в киоте в приделе во имя святого в Успенской церкви г. Солигалич.

Прп. Макарий Унженский, с житием. Икона. 1-я треть. XVIII в. Галич. Происходит из церкви Введения во храм в Рыбной слободе в Галиче Костромской обл. 67х59 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Прпп. Макарий Унженский и Никита Переславский, с Коронованием Богоматери. Икона. 3-я четв. XVIII в. Галич. Происходит из Софийской церкви с. Антушево Костромской обл. 110х87 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Мозаичный образ прп. Макария Унженского и Желтоводского представлен на вратах восточной стены Свято-Троицкого Унженского женского монастыря в г. Макарьев. В этой обители сейчас покоятся мощи преподобного.

Память прп. Макарию отмечается 25 июля/7 авг.

Лит.: Костромская икона XIII–XIX веков: Свод русской иконописи / Авторы-сост. Комашко Н.И., Каткова С.С. М., 2004.

В. Гусакова

МАКАРИЙ КАНЕВСКИЙ, Пинский, Овручский, Переяславский, архимандрит, священномученик (1605? ‑ 7.09.1678), родился в благочестивой семье, в г. Овруч на Волыни. Образование он получил в доме одного священника и завершил его иноком в Овручском монастыре. Впоследствии он был его настоятелем, но, когда обитель была разорена поляками, его перевели настоятелем в Каневский монастырь. Св. Макарий предсказал бедствия, которые постигнут этот монастырь и город: голод, польское и татарское нашествия. В сент. 1678, когда г. Канев и монастырь были разорены дотла, а сам архимандрит после жестоких пыток сподобился венца мученического, его нетленные мощи были обретены среди множества разлагающихся трупов в развалинах и были погребены в монастырской церкви. Во время перестройки церкви они были обретены вновь и перенесены в Переяславль Южный.

Сщмч. Макарий Каневский. Икона. XIX в. Киев

Память прп. Макарию отмечается 7/20 сент., 13/26 мая (перенесение мощей в 1688) и в Неделю 3-ю по Пятидесятнице.

МАКАРИЙ ОПТИНСКИЙ (в миру Иванов Михаил Николаевич), преподобный оптинский старец (20.11[3.12].1788–7[20].09.1860).

Родился в семье орловских дворян, рос тихим, болезненным мальчиком. Любил книги, музыку, уединение. Он рано лишился матери, которая любила его и выделяла среди др. детей: «Чувствует мое сердце, что из этого ребенка выйдет что-то необыкновенное».

В 1810 Михаил отправился на богомолье в Площанскую Богородицкую пустынь и в мир уже не вернулся. В этой учеником старца Паисия (Величковского), и обрел в его лице чуткого духовного наставника. Как ближайший ученик прп. Паисия, старец Афанасий занимался исследованием и переводами святоотеческой литературы. Привезя из Молдавии много текстов, он приобщил к этому важному труду своего ученика, прп. Макария. Позднее, уже в Оптиной пустыни, куда прп. Макарий перешел в 1834, он продолжил труд, начатый его учителем.

Его духовным наставником в Оптиной стал прп. Лев, которому прп. Макарий полностью вверял свою волю, не дерзая предпринимать что-либо без его благословения. Благодаря прп. старцу Макарию были изданы собранные в Оптиной рукописи и переводы прп. Паисия (Величковского). Большую помощь в этом ему оказывали духовные чада – супруги Киреевские. Под влиянием прп. Макария возникла школа издателей и переводчиков духовной литературы, в которой так нуждалась православная Россия, укрепилась связь между оптинским старчеством и русской интеллигенцией. На исповедь и благословение к прп. Макарию приезжали А.К. Толстой и А.С. Хомяков, Н.В. Гоголь и А.Н. Муравьев.

Семь лет прпп. старцы Лев и Макарий руководили духовной жизнью братии и многих тысяч людей. Известен такой случай: к прп. Макарию привели одного бесноватого, который ничего ранее о старце не знал и никогда его не видел. Бесноватый, бросившись к приближающемуся старцу с криком: «Макарий идет, Макарий идет!», ударил его по щеке. Преподобный тут же подставил др. щеку, а больной рухнул на пол без чувств. Очнулся он исцеленным. Бес не смог перенести великого смирения старца.

Даровал Господь прп. Макарию и дар духовного рассуждения. Каждому приходящему к нему на откровение своей совести он подавал лечение от болезней, приличное немощи. Его смиренное слово было и словом действенным, словом со властию, ибо оно заставляло повиноваться и верить неверующего. Смирение проявлялось во внешности преподобного, в виде его одежды, в каждом движении. Лицо его было светло от постоянной Иисусовой молитвы, творимой им, оно сияло духовной радостью и любовью к ближнему.

Характерной добродетелью старца Макария было смирение. Оно выражалось в каждом слове его, во всяком движении. Это же глубокое смирение давало ему и мирность духа. «Слава Богу, – говорил он, узнавая, что кто-нибудь злословит его, – он один только и уразумел обо мне правильно: вы прельщаетесь, считая меня нечто быти. А его мне слова – духовные щетки, стирающие мою духовную нечистоту». Некоторыми чертами своего характера он напоминает св. Тихона Задонского: та же простота, то же отсутствие духовной гордости. Старец всегда предупреждал от неуместного рвения, уверяя, что в нем кроется много гордыни и самолюбования. Одной девице, решившей уйти в монастырь и желавшей дома вести нищенский образ жизни, он написал: «Ты просишь у матери своей обставить жизнь твою дома возможно проще. Но, по мнению святых отцов, мы должны стать губителями не наших телес, но наших страстей. Вновь предостерегаю тебя от этой опасности: не вбивай себе в голову, что вдруг сразу сделаешься святой. Берегись! Ты спрашиваешь меня о молитве. Во время молитвы надо иметь большое смирение, а оно рождается от уничтожения собственной воли и преувеличенного мнения о себе самом. Береги себя от исключительно “умной” молитвы: ты на нее еще не способа и впадешь в мечтание. Молись просто. Дающий дар молитвы тому, кто молится, даст и тебе молитву чистую, умную, если только ты смиришься искренно и сознаешься в грехе: только так душа будет сокрушенной и сердце смиренным…» И вновь к той же: «Ты берешься за вещи, которые тебе не по плечу. О том, что нужно смирять свои помыслы, тебе и в голову не приходит… Если во всем, что ты предпринимаешь, ты не находишь никакой духовной пользы, значит ясно, что в тебе нет смирения. Ты занимаешься лишь внешними вещами и не помышляешь об искоренении страстей. Вот почему тебе необходимо посоветоваться с ближайшим духовником и смирить собственную волю и твою гордость…» Или еще: «Ты продолжаешь стремиться к наивысшим достижениям духовной жизни и к ее правилам, до которых ты еще не доросла. Ты должна лишь следовать по смиренному пути, как и все другие, и жить без внутреннего смущения. Не давай себе впасть в душевное смятение, когда совершишь оплошность или ошибку, но сойди до самой глубины смирения и вновь поднимись через раскаяние…»

До самой кончины старец сохранил врожденную живость, делавшую его крайне подвижным и на всякое благое дело скоро уготованным. Память у него была изумительная и очевидно промыслительно дарованная для вспоможения в деле служения ближним. Если раз кто бывал у него на исповеди или откровении, он помнил все главные обстоятельства до него касающиеся. Можно себе представить радость какой-нибудь бедной старухи, которая, придя всего второй раз в жизни к старцу, бывала встречаема от него приветствием вроде следующего: «А, здравствуй, Дарья! Что детки, здоровы ли? Как Иринушка твоя поживает, ведь она, кажется, у тебя уж три года будет, как отдана замуж?» И вот, изумленная таким неожиданным вниманием и памятованием о ней святого старца, старушка уже и забыла вполовину то горе, которое привело ее в обитель, а вместе исчезала робость, с которой она шла к старцу, и она легко и свободно высказывает ему свою душу, черпая утешение в словах богоглаголивых уст его… Во всех телесных добродетелях и деланиях старец держался среднего нападательного, т.н. Святыми Отцами, царского пути, удаляясь всемерно крайностей… Прикрывая воздержание смирением, старец касался всего предложенного на трапезе, но не съедал и трети обыкновенной порции…

Он любил животных и проявлял к ним сострадание. Зимою заботился о птицах. Ежедневно насыпал конопляных зерен на особую за окном полочку. Множество синичек, коноплянок и маленьких серых дятлов пользовалось его добротой. Он следил, чтобы более крупные птицы, как сойки, не обижали маленьких. А т.к. сойки поедали всю порцию др. птичек, он стал ссыпать зерна в стеклянную банку, куда синички могли легко за ними влетать…

Старец ежедневно вставал на утреннее правило по звону монастырского колокола, т.е. в 2 час., а если с вечера дольше обыкновенного просидит за письмами, или чувствует себя нездоровым, то не позже 3 час., и сам, выходя в коридор, будил на правило своих келейников. Утреннее правило его состояло из чтения утренних молитв, 12 псалмов, первого часа, дневного Богородичного канона и акафиста Божией Матери, причем ирмосы пел сам; затем келейники уходили, и старец оставался один с Богом. В 6 час. старец призывал опять келейников для чтения «часов и изобразительных». После сего выпивал чашку или 2 чая и принимался за письмо или книгу. С этого времени келия его была открыта для всех имевших до него какую-либо вещественную или духовную нужду… После трапезы запирался на полчаса, много на час… затем снова начинался прием посетителей, толпами идущих к нему…

По временам старец приходил в состояние духовного восторга, особенно при размышлении и беседе о неизреченных судьбах Промысла Божия, Его великой и присносущной силе и Божестве; тогда запевал одну из своих любимых церковных песен, как, напр., «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся…», или один из догматиков, в коих воспевается неизреченное и недоуменное таинство воплощения и послужившая оному чистая Матерь Еммануилова… А иногда, выйдя из келии с костылем в руках, прохаживался по скитским дорожкам и, переходя от цветка к цветку, молча погружался в созерцание премудрости Творца от творений познаваемого».

Прп. Макарий Оптинский. Икона

Через старца Макария началось сближение с Оптиной пустынью представителей русской науки и литературы, случай, единственный в истории послепетровской России. Произошло это благодаря изданию рукописей о. Паисия Величковского и др. духовных трудов, предпринятому старцем Макарием при сотрудничестве некоторых учеников и духовных детей, среди которых надо отметить прежде всего философа и основоположника славянофильства И.В. Киреевского и его жену. Живя в имении недалеко от Оптиной пустыни, супруги Киреевские часто навещали старца и стали его духовными детьми. Оба также почитали старца Паисия, вели о нем беседы со старцем Макарием, сожалея, что эти драгоценные рукописи остаются в большинстве своем «под спудом». Так зародилась у них мысль об их издании. Задумав это большое дело, они решили прежде всего известить об этом Московского митр. Филарета и спросить у него совета и благословения. Митрополит отнесся очень сочувственно, дал свое благословение и обещал помощь и поддержку. Было решено начать с издательства жизнеописания о. Величковского, составленного его учениками, а также его писем.

В тот же день, когда состоялось это решение, старец Макарий написал первые страницы предисловия к изданию. Так было положено начало делу издательства духовных трудов, в котором, кроме Киреевских, принимали близкое участие профессора Шевырев и прот. Голубинский (исполнявший одновременно и должность цензора издания), ректор Духовной академии Горский и др. Печатание 1-го тома началось в1846, а в янв. 1847 книга уже вышла из печати. Последовали др. издания. Так были напечатаны: «Устав» Нила Сорского, «Писания» прпп. Варсануфия и Иоанна, прп. Исаака Сирина, «Двенадцать слов» Симеона Нового Богослова, «Оглашения» св. Феодора Студита, «Толкование на молитву “Отче наш”» прп. Максима Исповедника и проч.

Прп. Макарий Оптинский. Икона (без полей)

Работа старца Макария заключалась в подготовке к печати славянских переводов, или снабжая их пояснительными примечаниями, или же переводя их на русский язык. Перегруженный и без того, он принялся за эту деятельность с изумительным рвением. Он жертвовал для нее своим кратким отдыхом и, не отказываясь от обычных трудов своих, руководил группой сотрудников, которые, кроме греческого языка и латыни, были сведущи в богословии и получили университетское образование. Мы здесь встречаем имена Амвросия Гренкова (будущего знаменитого старца),о. Леонида Кавелина (впоследствии наместника Троице-Сергиевой лавры), о. Ювеналия Половцева (впоследствии архиепископа Литовского) и др.

Эта новая деятельность, кроме непосредственной цели – распространения среди русского народа святоотеческих духовных ценностей – имела последствием то, что ученый русский мир обратил внимание на Оптину пустынь. Литературные и ученые занятия помогли воспитать у монахов вкус, мышление и речь, что позволило людям с высшим образованием войти в сношения с монахами, без боязни быть непонятыми или непринятыми. Они находили в Оптиной пустыни знакомую культурную почву, познавая жизнь и нравы монашества, которые, будучи в течение 8 веков единственным образцом духовной деятельности, просвещали русский народ, были его идеалом и светочем.

Д.К.

МАКАРОВ Иван Кузьмич (23.03.1822–9.04.1897), художник, портретист и иконописец. Родился в Арзамасе. Его отец, крестьянин Кузьма Александрович, в ту пору был учеником местной художественной школы А. Ступина.

Окончив курс уездного училища в Саранске, Иван изучал искусство под руководством отца в принадлежавшей ему рисовальной школе и вскоре сделался отцовским помощником в работах по церковной живописи. Рисунки, эскизы и этюды, присланные молодым Макаровым в Императорскую Академию художеств вместе с работами др. учеников саранской школы, обратили на него особенное внимание академического совета, наградившего его за них званием неклассного художника. В 1844 переехал в С.-Петербург и стал посещать классы Академии. Занимаясь в течение 2 лет под руководством проф. А.Т. Маркова, Макаров в конце академического курса избрал для себя специальностью портретную живопись, которая быстро доставила ему известность у петербургской публики. В 1853 отправился за границу, посетил Берлин, Дрезден, Мюнхен, Венецию, Болонью и более полутора лет провел в Риме. По возвращении в С.-Петербург был признан академиком.

И.К. Макаров. Нагорная проповедь. 1889 г. ГМИР. Происходит из церкви вмч. Георгия Победоносца при Главном штабе

И.К. Макаров «Благословение Господне на вас». Семья Александра III перед Христом. ГМЗ «Павловск»

Много сил и времени на протяжении всего творчества Макаров отдавал религиозной живописи. Участвовал в росписях соборов Пензы и Иркутска, писал иконы для церквей Училища правоведения, Первого кадетского и пажеского корпусов в Петербурге. С 1865 работал над росписями Храма Христа Спасителя в Москве. Совместно с Н.И. Крамским, Н.А. Кошелевым и К.Б. Венигом выполнял роспись центрального купола «Триипостасный Бог» по эскизу А.Т. Маркова. За эту работу в1893 был награжден золотой медалью и орденом Св. Анны 3-йстепени. Во 2-й пол. 1880-х наряду с В.П. Верещагиным, М.В. Нестеровым, Ф.А. Бруни представил на конкурс эскизы мозаик для храма Воскресения Христова в Петербурге на темы «Святой благоверный князь Александр Невский» и «Воскресение Христово» (в 1883 были утверждены эскизы Нестерова).

Наибольшую известность имели иконы Макарова «Нерукотворный образ Спасителя» (1855), и «Нагорная проповедь» («Христос, благословляющий Царское семейство», 1889, Александровский дворец в Царском Селе).

Лит.: Зорина Е. Иван Макаров. М., 2007.

Д.К.

МАКАРОВ Климент (упом. в 1729), священник-иконописец. В Вытегорском краеведческом музее хранится его икона «Богоматерь Знамение Азовская» (1729).

МАКАРЬЕВСКАЯ икона Божией Матери «ОДИГИТРИЯ», чудотворная икона Пресвятой Богородицы из Троицкого Макариево-Унженского монастыря. Название святыни связано с ее явлением прп. Макарию Желтоводскому, Унженскому чудотворцу, в княжение Василия Темного в 1442. В то время Унженские земли сильно страдали от нападения татар, и когда маловерные и слабые духом нуждались в благодатной помощи, явилась эта икона.

17 сент. 1442 прп. Макарий, избравший для своих подвигов берег р. Унжи, оканчивал свое обычное акафистное пение ко Пресвятой Богородице. Вдруг его хижину озарил необыкновенный свет, и он услышал пение слов: «Радуйся, благодатная Мати неневестная!» Со страхом преподобный вышел из кельи и увидел на северо-западном склоне неба икону Пресвятой Богородицы, несомую по воздуху невидимою силой, окруженную светозарным лучами. Икона приблизилась и спустилась к его хижине. Прп. Макарий с радостным трепетом пал ниц и приветствовал явление Царицы Небесной. После он взял чудотворную икону и поставил ее в своей келье. На месте явления иконы, названной его учениками Макарьевской, святой выкопал колодец. Макарьевская икона ознаменовала себя многими чудесами. По молитве пред нею спасалась Унженская земля от нашествия крымских татар и поляков.

В XVIII в. Макарьевский образ перенесли из соборного храма в Благовещенскую церковь, а затем переписали в Смоленскую икону. Десятилетия святыня находилась в забвении. В 1858 извод решили обновить, и когда художник начал снимать верхний красочный слой, то обнаружил под ним лик Богородицы древнего письма, надпись «Макарьевская икона Божией Матери» и текст тропаря. Так святыня снова открылась верующим. Перед ней происходили новые чудеса и исцеления.

При архим. Платоне (1850–67) был обретен список, исполненный учениками прп. Макария в византийской манере на 4-х липовых досках. Он тоже прославился чудотворениями.

Иконография Макарьевской иконы соответствует типу «Одигитрия». На чудотворной святыне и списке Богоматерь представлена по пояс. Ее лик склонен к Младенцу, Который сидит на Ее левой руке. Вверху помещена надпись: «Образ Пресвятыя Богородицы Макарьевская», внизу киноварью написан тропарь.

В 1929 Макарьевский Унженский монастырь был закрыт, а чудотворная икона утеряна. В 1993 обитель начала возрождаться, в 1995 в нее вернулась ее главная святыня – мощи прп. Макария Унженского. О чудотворной святыне сведений нет. Единственный список с Макарьевского извода Богородицы сохранился в Рождественской церкви г.Макарьева.

Празднование Макарьевской иконе Божией Матери установлено 17/30 сент.

Лит.: Снессорева С. Земная жизнь Богородицы. Ярославль, 2001; Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. Кн. 2. М., 2002.

Д.К., В. Гусакова

МАКОВСКИЙ Сергей Константинович (1887–1962), художественный критик, поэт, издатель. Родился в Петербурге. Учился на естественном отделении физико-математического факультета Петербургского университета, однако его подлинные интересы с ранних лет лежали в области литературы, поэзии и музыки.

Один из основателей журналов «Старые годы» (1907–17) и «Аполлон» (1909–17). Редактор журнала «Русская икона» (1914). Опубликовал 3 тома «Страниц художественной критики» и книги «Силуэты русских художников», «Портреты современников» в 2-х тт. и «На Парнасе Серебряного века».

Интерес к иконе и иконописи проявился у Маковского еще в 1898, когда он дебютировал статьей «В.М. Васнецов и Владимирский собор», сохраняющей свою ценность по сей день.

Эмигрировал из Крыма в 1920 сначала в Прагу, затем во Францию (1925). Один из членов-основателей общества «Икона».

Редактировал самое значительное из русских эмигрантских изданий – газету «Возрождение», где вел литературный отдел в 1926–32. Принимал активное участие в ранней деятельности общества «Икона».

Соч.: Маковский С. В.М. Васнецов и Владимирский собор //Мир Божий. 1898. Март; Страницы художественной критики. Кн. 1–3. СПб., 1909–13; Силуэты русских художников. Прага, 1922; Последние итоги живописи. Берлин, 1922; Портреты современников. Нью-Йорк, 1955; На Парнасе «Серебряного века». Мюнхен, 1962.

Д К.

МАКСИМ ГРЕК, преподобный (ок. 1470–21.01.1556), в миру Михаил Триволис, родился в г. Арта в Албании. Происходя из семьи богатого греческого сановника, он смог получить блестящее образование в Париже, Венеции и Флоренции. Михаил Триволис был близок с известным итальянским проповедником Д. Савонаролой. Видимо, под его влиянием он уезжает на Афон, где принимает монашеский постриг. В 1518 Максим Грек как человек большой учености был приглашен в Москву для написания и переводов церковных книг. Он публично выступил против развода вел. кн. Василия III с Соломонией, считая это неканоничным. Разгневанный князь и его бояре поспешили обвинить св. Максима в искажении священных текстов при переводах. Преподобный провел многие тяжкие годы в заключении в разных монастырях. Скончался он в Троице-Сергиевом монастыре, где в Духовской церкви этой обители почивают его мощи.

Максим Грек внес большой вклад в русскую культуру как богослов, философ, филолог, писатель. Сохранились его труды: нравственно-обличительные («Стязание о известном иноческом жительстве», «Беседа ума с душой»), поучительные («Главы поучительные начальствующим правоверно»), полемические (против католиков, иудеев, язычников, магометан, лютеран, астрологов), философские и богословские трактаты, послания и переводы.

Максим Грек. Настенная роспись. XVII в. Ярославль

Иконография прп. Максима Грека сложилась в XVI в. и получила широкое распространение в церковном искусстве. Несмотря на то, что официальная канонизация св. Максима Грека состоялась только на Поместном Соборе Русской Церкви в 1988, его изображения, как преподобного подвижника Троице-Сергиевой лавры и Радонежского чудотворца, известны в большом количестве в миниатюрах, фресках и иконах.

Сохранившиеся изображения Максима Грека подразделяются на 2 типа: 1) условно называемые «портреты», раскрывающие в нем литератора, писателя и мыслителя; 2) иконы, указывающие на его святость.

К самым ранним «портретным» образам относятся фреска Благовещенского собора в Московского Кремля (1564) и миниатюры из списка сочинений Максима Грека Соловецкого собрания (ГПБ, XVI–XVII вв.) и Архангельского собрания (БАН, XVII в.).

На миниатюре Соловецкого собрания он запечатлен в профиль, в клобуке и мантии, без нимба, с ярко выраженными индивидуальными чертами: пышной распушенной бородой и крючковатым носом. Эти черты сохраняются, а иногда гипертрофированно подчеркиваются, и в его последующих изображениях. На миниатюре Архангельского собрания прп. Максим представлен в рост, в монашеском облачении, в клобуке, без нимба, сидящим в трехчетвертном повороте в келье, занятым написанием книги, которая лежит у него на коленях. Рядом стоит столик с письменными принадлежностями. Обе миниатюры раскрывают образ Максима Грека – мыслителя и писателя.

Прп. Максим Грек. Икона. Кон. XVII в. 31х27 см. ГТГ

Большой интерес представляет миниатюра из др. списка трудов Максима Грека (н. XVII в., ГИМ), где он показан фронтально, по пояс, в камилавке на голове, благословляющим десницей и с открытой книгой в левой руке. Вокруг его головы киноварью нарисована подпись, указывающая на личность Максима, но не на его святость. Позже некий художник, имя которого осталось неизвестным, очертил вокруг головы старца, местами поверх надписи, прерывистую линию – нимб, превратив условный «портрет» древнерусского писателя в икону. Этот факт убедительно говорит о раннем почитании Максима Грека. Знаменательно, что уже практически сразу после своей кончины Максим Грек – монах-иноземец, дважды несправедливо обвиненный в ереси, был включен Русской Церковью в число русских преподобных. Некоторые исследователи видят в этом заслугу царя Иоанна Грозного, получившего в 1561 от патриарха Константинопольского грамоту с признанием его венчания на царство. В благодарность Константинопольскому владыке государь повелел включить его земляка, Максима Грека, в один ряд с Радонежскими святыми в роспись Благовещенского собора Московского Кремля (1564). Дальнейшее прославление Максима Грека развивалось в русле дружественных взаимоотношений Русской Церкви и Константинопольского патриархата.

Следующим толчком к появлению икон послужило событие, описанное в житии Максима Грека пространной редакции со сказанием «о его чудесах» (1721). В нем говорится, что в 1593 Максим Грек спас «от напрасные смерти» царя Феодора Иоанновича под Юрьевым Ливонским, явившись ему во сне. После этого государь поручил своему иконописцу Михаилу Чустову написать икону старца, которую затем богато украсил и поставил в Успенский собор в Москве. Согласно сказанию, уже в 1593 от этого образа произошло 5 исцелений. Желая укрепить почитание Максима Грека, царь Феодор повелел возвести каменную часовню над гробницей преподобного, вместо деревянной, а патр. Иов разрешил писать его иконы. Но иконописные подлинники XVI в. описание образов Максима Грека не фиксируют.

Прп. Максим Грек. Икона. Сер. XVIII в. Поморье. 36,4х29,5х3 (с полями). ГРМ

Максим Грек. Старообрядческий лубок. Нач. XIX в. Из коллекции А.П. Бахрушина. ГИМ

Прп. Максим Грек. Икона. XIX в. 31,5х26,5 см. ГЭ

Огромное количество изображений прп. Максима дает XVII в. В житии Максима упомянуты имена иконописцев, писавших его иконы в это время: Василий Матвеев (1623), Иван Афанасьев (1654) и Евстафий Федоров, сын Беляев, который «живет в Спасской слободе у Сухаревой башни».

Именно XVII в. положил начало нескольким иконографическим типам икон Максима Грека. Все они отмечены одним отличительным признаком – огромной, пышной бородой, закрывающей всю грудь святого.

Первый, наиболее частый, тип показывает Максима святым писателем. Старец запечатлен фронтально, по пояс, сидящим за столом, на котором стоят письменные принадлежности. Примером может служить образ из собрания Николая Постникова, выполненный мстерскими иконописцами (XIX в., ГЭ).

Не менее редкий 2-й тип икон св. Максима. На них святой изображается фронтально, благословляющим десницей, с книгой в левой руке. В качестве примера можно привести ярославскую фреску храма Иоанна Предтечи в Толчкове (1694–95) и икону поморских мастеров (к. XVIII – н. XIX в., ГТГ). Еще один вариант икон представляет св. Максима благословляющим именословием и держащим четки в левой руке, как на иконах из собраний Третьяковской галереи (XVII в.) и Церковно-археологического кабинета Московской духовной академии (XVIII в.).

Редкий пример иконографии дает образ из Загорского музея (н. XVIII в.), где преподобный запечатлен погрудно, с сильно исхудавшим лицом восточного типа, впалыми щеками и подчеркнутыми морщинами, без каких-либо атрибутов, указывающих на его деятельность. Многие исследователи сходятся в предположении, что этот извод – копия с надгробной иконы св. Максима Грека, установленной над его захоронением в XVI в.

Современные иконописцы следуют разработанным иконографическим типам. В качестве примеров можно привести иконы из собрания иконописной школы Сергиева Посада (2002).

Память прп. Максиму отмечается 21 янв. /3 февр.

Лит.: Сказание о чудесах Максима Грека // Белокуров С. О библиотеке московских государей в XVI столетии. М., 1899; Белоброва О.А. К вопросу об иконографии Максима Грека //ТОДРЛ. М.; Л., 1958. Т. XV; Тарасов О.Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995; Синай. Византия. Русь. Православное искусство с VI до начала XX века. Каталог выставки / Под ред. О. Бадлей, Э. Брюннер, Ю. Пятницкого. СПб., 2000.

В. Гусакова

МАКСИМОВ Василий Иванов (упом. в 1677–1704), жалованный иконописец Оружейной палаты, сын иконописца Ивана Максимова. Сохранились написанные им иконы: 1. Иван Максимов и Василий Максимов. Преображение из церкви Григория Неокесарийского (1684–85; ГИМ); 2. Пророки Моисей и Давид из церкви Преображения в с. Большие Вяземы (ок. 1698: ГТГ). 3. Пророк Иона; 4. Пророки Иесей, Захария, Иезекииль, Исайя; 5. Алексий митрополит на фоне пейзажа (все из церкви Преображения в с. Большие Вяземы; ок. 1698; МНДМ.).

Лит.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

МАКСИМОВ Иван (упом. в 1666, † 1688), жалованный иконописец Оружейной палаты, ученик Симона Ушакова. До поступления в Оружейную палату был иконописцем Пушкарского, а затем Посольского приказов, где занимался художественным оформлением дипломатических документов. Проявил себя как выдающийся мастер книжной миниатюры, создатель высокохудожественного оформления рукописных книг. В 1672 он выполнил иллюстрации к сочинению Николая Спафария «Книга избранная вкратце о девятих мусах и седмих свободных художествах», принимал участие в написании миниатюр для «Титулярника» и «Хрисмологиона», а также «Книги о избрании на превысочайший престол великаго государя, царя и великаго князя Михаила Федоровича всея Великия России самодержца» (1672–73). Одновременно Максимов занимался иконописанием. В1670 им была написана икона «Благовещение» (ГТГ), отличающаяся яркой декоративностью и ювелирной проработкой деталей. В 1671 он выполнил икону «Распятие» для Троицкой церкви в Останкино с нетрадиционными, восходящими к западноевропейским образцам деталями иконографии (изображение темного грозового неба). В 1675–77 был написал ряд икон по заказу именитых людей Строгановых для Похвальской церкви с. Орел в их пермских вотчинах (Пермская областная картинная галерея). В н. 1670-х Иван Максимов освидетельствовал мастерство специально вызванных в Москву шуйских иконописцев. В 1678 он был среди мастеров, иллюстрировавших Евангелие для дворцовой церкви Спаса Нерукотворного. После завершения этих работ Максимов был принят в иконописную мастерскую на вакантное место, на которое также претендовали Гурий Никитин и Семен Спиридонов Холмогорец. После поступления в штат мастер писал иконы пророческого и праотеческого рядов иконостаса в дворцовую церковь Ивана Белоградского (1680), образ Одигитрии для церкви Двенадцати апостолов в Кремле (1683), маленькую икону «Семь спящих отроков Эфесских» для царицы Наталии Кирилловны (1684) и др. В1685 Иван вместе с сыном Василием Максимовым выполнил икону «Преображение» для московской церкви Григория Неокесарийского (ГРМ). Тогда же его хотели послать вместе со столярным мастером Аввакумом Сергеевым в Колывань для изготовления иконостаса в церковь Николая Чудотворца, но в связи с болезнью мастера он «от такой посылки…был отставлен», а вместо него был отправлен иконописец Сергей Рожков. Год спустя Иван Максимов вновь украшал дворцовые храмы: вместе с др. мастерами писал 3 ряда иконостаса, Царские врата и «Тайную вечерю» на медной доске в сень над ними, а также двое боковых врат для церкви Екатерины. Тогда же им был создан большой образ Алексия митрополита Московского, с видом Кремля, образцом для которого послужила гравюра Афанасия Трухменского, выполненная по рисунку Симона Ушакова. В мае 1687 Иван Максимов написал 10 икон в хоромы царевны Екатерины Алексеевны. После смерти Ивана Максимова в сент. 1688 на его место был принят его сын Василий.

Талант Ивана Максимова как книжного миниатюриста нашел отражение и в иконописи. Работы мастера отличают особая тонкость письма, изысканность цветовых сочетаний, любовь к орнаментам. При этом художник строго следовал полученным от своего учителя навыкам «живоподобного» письма личного и является одним из самых характерных и ярких представителей школы Оружейной палаты.

Иван Максимов. Благовещение. Икона. 1670 г. 87х71 см. ГТГ

Сохранились его произведения: 1. Благовещение (1670; ГТГ); 2. Воскресение. Сошествие во ад (1671); 3. Распятие (1670–71; обе местный ряд иконостаса церкви Троицы в Останкино, ММО); 4. Миниатюры «Книги избрания Михаила Федоровича на царство» (1672); 5. Иван Максимов и Дмитрий Львов. Миниатюры «Титулярника» (1672; РГАДА); 6. Спас Нерукотворный из с. Орел Березниковского р-на Пермской обл. (1674–75; ПХГ); 7. Спас Нерукотворный из Ярославской обл. (1675–76; ЦМиАР); 8. Богоматерь Иверская. 9. Спас Великий Архиерей (обе из с. Орел Березниковского р-на Пермской обл.; 1676–77; ПХГ). 10. Благовещение (1676–77; церковь Похвалы Богоматери в с. Орел Березниковского р-на Пермской обл.); 11. Миниатюры «Евангелия толкового» из церкви Воскресения Словущего в Московском Кремле (1678; ГМЗМК); 12. Иван Максимов и Василий Максимов. Преображение из церкви Григория Неокесарийского (1684–85; ГИМ); 13. Митр. Алексий на фоне Московского Кремля (1685–86; Москва, церковь Николы в Хамовниках, местный ряд иконостаса); 14. Миниатюры книги Николая Спафария «Книга избранная вкратце о девятих мусах и о седмих свободных художествах» (сохранились 2 списка (ГИМ);лист с рисунком иконы митр. Алексия (ГИМ). Максимову приписывают также иконы: Архидиакон Стефан (1670-е. Боковая дверь иконостаса церкви Похвалы Богородицы с. Орел Усольского р-на Пермской обл.) и «Митр. Алексий на фоне Московского Кремля» (ГТГ).

Иван Максимов. Распятие. Икона. 1670–1671 гг. 81х56 см. ММО

Иван Максимов. Спас Вседержитель. Икона. 1677 г. 33,7х27,4 см. ГИМ

Лит.: Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. Т. 2. М., 1910; Мнева Н.Е. Изографы Оружейной палаты и их искусство украшать книги. М., 1954; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

Д.К.

МАКСИМОВ Лукьян (упом. в 1585–1586), московский живописец. Работал по заказам Чудова монастыря в Кремле, писал иконы основателя монастыря митр. Алексия и местного святого Архангела Михаила, предназначенные для раздачи и подарков. Мастер упоминается в расходной книге Чудова монастыря.

Лит.: Кочетков И.А. Иконописание в Чудовом монастыре по данным расходных книг. М., 1989.

МАКСИМОВСКАЯ икона Божией Матери, чудотворная святыня России (ок. 1299–1305, ВСМЗ). Максимовская икона большого размера – 165х66,3 см. На ней Богоматерь изображена в полный рост, с Младенцем, сидящим на Ее левой руке. Перед Ней на башне стоит митр. Максим и принимает из Ее рук омофор. Фигура митр. Максима сильно умалена по сравнению с образом Богородицы. Лики Богоматери и Христа обращены к владыке. Спаситель благословляет митр. Максима, в левой руке Он держит свернутый свиток. Такая иконография обозначала, что власть свт. Максима богоданная и его дела благословлены Господом.

Святыня находилась над гробницей свт. Максима в Успенском соборе во Владимире (сейчас на ее месте список). Над ней помещена надпись, повествующая, что извод был написан в память о видении митр. Максиму в 1299, когда он решил перенести митрополичью кафедру из Киева во Владимир: «Сей святый и чудотворный образ Пресвятыя Богородицы написан бысть в лето 6807 (1299) по видению Максима, митрополита Владимирскаго и всея России чудотворца, родом грека, по пришествии его из Киева во Владимир, когда он от путнаго шествия в келлии своей мало уснув, абие видит, аки яве, свет велик и необычен, и в том свете явися ему Пречистая Дева Богородица, держащи на руку Предвечнаго Младенца, и глаголя: рабе Мой, Максим, добре пришел еси семо посетите град Мой, и подаде ему омофор, глаголя: прими сей омофор, и паси во граде Моем словесныя овцы; он же прием, возбудися от сна, и в келлии никого не виде, а омофор обретеся в руце его. Он же страхом объят бысть на мног час, абие поведа великому князю Андрею, и построиша ковчег злат, и положиша на него той омофор, и прославися сие чудо по всей Русской земле и в Палестине, и повеле написати сей образ тем подобием, якоже виде Максим».

Максимовская икона Божией Матери. 1299–1305 гг. ВСМЗ

По преданию, в 1411, во время разорения г. Владимира войском татарского царевича Талыча, ключарь Успенского собора Патрикий спрятал золотой ковчег с омофором в тайник. За отказ открыть его местонахождение он был замучен татарами.

На Максимовской иконе, помещенной в книгу С. Снессоревой (1897), митр. Максим изображен стоящим на коленях в пропорциях, соответствующих пропорциям стоящей перед ним Богоматери.

Празднование Максимовской иконе Божией Матери установлено 18 апр. /1 мая.

Лит.: Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. М., 1966; Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000; Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы. Репринт. 1897. Ярославль, 2001.

В. Гусакова

МАЛОРОССИЙСКАЯ ИКОНА, до XVII в. Малороссия находилась под влиянием Польши. Ярким символом ее былой славы был Софийский собор, внешний вид которого находился в плачевной состоянии.

Немногочисленные остатки церковной живописи XVI–XVII вв., единственного рода живописи, который можно отделить от искусства польского, проявляют еще очень мало признаков самобытности, довольствуясь тем, что не теряют старинных, «восточных» традиций перед все усиливающимся влиянием «западного» католицизма. Это стремление сказывается, гл. обр., в условных иератических позах, несколько жестких изломах платья, схематически нарисованных руках. Лица еще оливкового цвета, на свету пробелены, в тенях впадают в коричнево-красный тон. Волосы иногда проштрихованы, как у московских и новгородских иконописцев.

Только внимательный взгляд может уловить некоторые черты, которые впоследствии примут более яркие, определенные особенности. Под слоем традиций чувствуется как бы ропот подземного ручья, робкое стремление к «подлинности», к сходству с природой. Это особенно заметно в передаче лица, часто оживляемого легким оттенком портретности, а то какой-нибудь неожиданной вольностью, нарушающей установленные традицией формы.

Насколько шатки и несовершенны были традиции искусства Малороссии XVI – н. XVII в. лучше всего показывают дошедшие до нас гравюры этой эпохи в изданиях Киево-Печерской лавры. Наряду с великолепными заставками, шрифтом, заглавными буквами, где единороги и кентавры невольно напоминают об итальянском Возрождении, помещаются гравюры самой примитивной еще работы, хотя тоже не совсем чуждые влиянию западных образцов. Повторяется здесь тот же процесс пересаждения, который мы видим в забавных великорусских переделках итальянских рыцарских романов, превративших рыцарей с Прекрасной Дамой в простодушных и грубоватых Додона, Бову с царевной Дружевной.

Как на интересное исключение можно указать разве что на портрет гетмана Сагайдачного, изданный вместе с виршами учеником Киевского Братского училища в 1622.

С сер. XVII в. чувствуется пробуждение каких-то новых сил, а с ним и создания, может быть, сначала смутного, что целостность народной души отстаивается не только внешней борьбой, но и созиданием новых ценностей. Нарождается искусство, заставляющее себя признать и оценить.

Христос Вседержитель. Икона. Кон. XV в. Львовская обл.

В связи с этим интересны описания, сделанные в это время известным Павлом Алеппским. «Я много видал икон, – пишет он, – начиная с греческих стран до сих мест (г. Василькова) и отсюда до Москвы, но нигде не видал подобного или равного этому (образу). Казацкие живописцы заимствовали красоты живописи лиц и цвета одежд от франкских и ляшских живописцев-художников и теперь пишут образа, будучи обученными и искусными. Они обладают большою ловкостью в изображении человеческих лиц с совершенным сходством, как мы видели это на портретах Феофана, патриарха Иерусалимского». Далее, описывая Печерский монастырь, тот же автор вскользь замечает: «Кельи разрисованы и расписаны красками и украшены всякими картинами и превосходными изображениями, снабжены столами и длинными скамьями, каптурами, – печами, то есть очагами, с красиво расписанными изразцами». Более того, он утверждает, что в Киеве существовал даже обычай писать портреты со всех более или менее выдающихся лиц, которые посещали этот город.

Свв. Феодор и Дмитрий. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. Окрестности Перемышля

У него же можно найти описание некоторых довольно характерных изображений, к сожалению, до нас не дошедших. Так, напр., описывает он одну из икон Киево-Софийского собора: «По левую сторону от иконы Господа стоит икона св. Софии, работы мудраго и искуснаго мастера: в середине иконы церковь с колоннами, при основании которой кругом род свода; над церковью Христос, и Его Дух Святой нисходит на нее в сиянии; внизу изображение геенны; кашидьяри с очень большим носом держит в руке лук и стрелы, подле него множество персиян в кисейных тюрбанах с луками и стрелами стреляют на церковь; толпа франков в своих шляпах и костюмах с ружьями и пушками, из которых они стреляют; все ведут брань против нея».

Здесь мы видим, как к символике присоединяется стремление к быту, которое получает особенно яркое выражение в произведениях чисто народного, скорее простонародного типа. Большинство из них дошло до нашего времени в виде копий или позднейших вариантов, частью XVIII в., а то и н. XIX в., но сюжеты и некоторые попадающиеся детали (особенно костюмы) указывают на эпоху их зарождения, и только лишний раз свидетельствуют о необыкновенной устойчивости народного творчества, неохотно отступающего от существующих готовых уже форм. Очень характерными в этом отношении являются довольно частые изображения Страшного Суда, частые именно потому, что здесь открывался особенно широкий простор для быта, а пожалуй, и для сатиры.

Как это неоднократно наблюдалось в истории искусства, священное изображение делается местом сведения старых счетов и обид, за поучением чувствуется желание наказать, обличить, осмеять. В раму общебиблейской драмы вставляется ряд маленьких сцен, взятых их окружающей жизни: тут и мельник, обвешивающий на муке, и еврей-шинкарь, соблазняющий «горилкой» (водкой), и немилостивые паны в кунтушах модного покроя, и легкомысленные дамы, обличаемые порой в столь натуралистических формах, что в сравнении с ними оскорбляющий многих крайний реализм старых голландцев кажется пресным и невинным.

Рождество Богородицы. Икона. XV–XVI в. Окрестности Перемышля

Георгий Победоносец и Параскева Пятница. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. Львовская обл.

Малороссы времен Тараса Бульбы не боялись смотреть греху в глаза и вещи называли своими именами. К этому же типу изображений, крайне наивных и грубых и, по примитивности своей техники, непосредственно примыкающих к лубку, следует отнести и несколько жанровых сюжетов вполне уже светского типа. Главным действующим лицом в большинстве случаев является мифический казак Мамай.

Но ход истории, и, в частности истории искусства, помимо медленно действующих общекультурных причин, знаменуется всегда яркими личностями и внешними, разрешающими эти стихийные причины, событиями. Таким огромным, хотя и косвенным толчком в деле развития местного киевского искусства было, с одной стороны, пробуждение национального самосознания и культуры под влиянием ревностного реставратора киевской старины Петра Могилы и основанной им в 1631 «Коллегии» (академии), с другой – окончательное присоединение Малороссии к Москве при Богдане Хмельницком.

С Коллегией появился вполне определенный полусветский культурный центр, создалась «своя» наука. Гроза надвигавшейся унии заставляла многих ехать в Западную Европу, чтобы там же почерпнуть силы и знания для идейной, гл. обр., религиозной борьбы с ней. Возвращаясь же оттуда, люди привозили не только знание, но более изощренный вкус, иные потребности, невольное увлечение увиденными, более совершенными формами.

Вместе с тем присоединение Малороссии к единоверной Москве заставляло отстаивать все характерно православное, т.е. византийско-русское в противовес польской латинизации, борьба с которой далеко еще не была закончена. Таким образом, Малороссия оказалась между двумя противоположными влияниями: быт, уклад, вкус, привычки, весь жизненный и отчасти политический строй роднил Малороссию с Речью Посполитой, вера же, столь остро и постоянно оскорбляемая представителями польской культуры, невольно заставляла держаться Москвы. Вот почему в большинстве произведений малороссийского искусства, в особенности – религиозного типа, наталкиваемся на эти различные наслоения, которые ухитрялись иногда перемешиваться в самых причудливых сочетаниях, не убивая вместе с тем и некоторые характерные народные черты. Это особенно сказалось в живописи светской.

Богородица Умиление. Икона. XV–XVI в. Волынская обл.

Христос Вседержитель. Икона. XV–XVI в. Окрестности Перемышля

Если Москва и вообще Великороссия всегда питали пристрастие к умозрительности, убивающей плоть аскетике и связанным с ней видениям нездешнего мира, малоросс, привыкший к раздолью степей, был более приземлен. Связь с землей, всегда дающая человеческой деятельности некоторую практическую окраску, выдвинула на первый план в светской живописи портрет. Очень возможно, что упоминаемый Павлом Алеппским обычай делать портреты со всех приезжающих знатных особ, преследуя не столько художественные, сколько именно практические цели, выработал и особый полуофициальный трафарет, по которому они писались. Если рассматривать ряд портретов, сохранившихся чаще всего в виде испорченных «реставрацией» оригиналов, плохих копий или снятых с оригиналов гравюр, то они обыкновенно передают облик светских лиц в официальном парадном кафтане, перехваченном казацким или слуцким поясом. Левая рука упирается в бок или на эфес изогнутой «шабли», в правой – знак власти – булава.

Духовные лица позируют тоже в полном облачении со всеми знаками отличия на груди. Епископы опираются на святительский посох, духовные писатели укладывают возле себя фолианты печатных трудов или свертки рукописных. Если писательских заслуг нет – взамен книг рисуется узорчатый крест, свидетельствующий о благочестии. В углу же часто, по примеру германского Запада и в особенности любительницы гербов – Польши, изображается герб. Все детали – узор на парчевом кафтане, отделка сабли, каждый выступ булавы, каждый завиток на кресле выписываются точно, педантично, как-то летописно-бесстрастно. Художник задается целью ничего не пропустить и лишь возможно добросовестнее запротоколировать действительность, к которой он сам, в сущности, относится довольно безразлично. И кажется порой, что хитрый узор на поясе или пышной парчевой ризе более приковывает его внимание, чем формы человека. Только лицо привлекает внимание художника, но выписывается с той же бесстрастной тщательностью, как и узор.

Николай Чудотворец с житием. Икона (средник). XVI в.

Все эти особенности с малыми изменениями повторяются на протяжении всего XVII – н. XVIII в. во множестве дошедших до нас портретов гетманов и др. выдающихся лиц, писанных частью в Малороссии, частью в Галиции или Польше

Таково изображение «козацкого героя, подобна грекам тем, от коих пала Троя», – Богдана Хмельницкого, предшественника Мазепы – Василия Борковского, Адама Киселя, Павла Полуботко, кнн. Острожских, Константина Корняки – «Старшины Православной Громади Львiвскоi», полковника Миклашевского (1705) и целый ряд портретов, иллюстрирующих летопись Величка. Один ранний портрет – гетмана Ивана Самойловича в Троицкой церкви Густынского монастыря (ок. 1680) и один поздний – Донского атамана Данилы Евремовича в Киево-Печерской лавре (ок. 1752) – дают исчерпывающее представление об этом роде живописи. Все сказанное почти целиком относится к сравнительно редким женским портретам.

Жировицкая икона Богородицы. Икона. XVII в. Волынская обл.

Переходя от общей характеристики рисунка и композиции к технике красок, мы и тут в большинстве случаев наталкиваемся на те же особенности, вытекающие из самой психологии малороссийских живописцев. В красках, как и в линиях, чувствуется стремление к протоколизму. Художник не столько любуется, сколько «сообщает» о цвете кафтана, сапог, ризы, узора.

Не удивительно поэтому, что краски обыкновенно мертвенны, сухи, не сливаются в общую цветную гамму или сочный красочный аккорд, что и отличает произведения малороссийских живописцев от наиболее близких им по духу художников немецкий и голландских. Впрочем, бывали и исключения. Чаще всего встречаются они в той интересной области казацкого искусства, где портрет соприкасается с живописью церковной.

Со 2-й пол. XVII в., не без влияния, конечно, западноевропейских образцов, малороссийские живописцы охотно воспроизводят наряду с изображением святого и портрет самого заказчика, а то и всей его семьи. Настоящей мощью веет от небольшой иконы «Распятие», составляющей одно из лучших украшений Киевского городского музея. На цветисто орнаментированном золотом рельефе фона вырисовывается серо-оливковое тело Спасителя. Есть жизненность в сухощавом, типично малороссийском лице самого «донатория» в ярко-красном жупане, дающем сильную, но вместе с тем вполне гармоничную ноту. Только слегка «барочная» поза Богородицы напоминает, что мы имеем дело не с древним примитивом, и возвращает к изучаемой нами эпохе. При этом бросается в глаза характерная особенность казацкого искусства – крайне вялая, беспомощная трактовка рук.

Святая Старозаветная Троица. Икона. XVIII в. Волынская обл.

Обычай помещать портреты среди лиц священных продержался почти до сер. XVIII в. и даже позже, пока не стал выводиться из употребления в силу политических побуждений, как все, напоминающее «польское», т.е. католическое влияние. От этого привхождения «мира» в священные сюжеты до полного слияния с ними оставался один шаг. И шаг этот был пройден. Наряду с иконами, где жертвователь помещается рядом со священным изображением, встречаются нередко случаи, когда его портрет сливается с изображением самого святого. Так, напр., в том же Киевском музее хранилась икона трех святых с княжескими коронами на голове – по всей вероятности (надписи отсутствуют), вел. кн. Владимира, Бориса и Глеба, как на это намекает и возраст изображенных лиц.

Достаточно беглого взгляда, чтобы увидеть, что икона эта писана не по иконописному подлиннику, дающему только образные схемы, а с живой натуры, полной мелких индивидуальных черт, и не только в лицах (особенно младшего князя – совсем еще безбородого юноши), но и в самых костюмах – этих богатых кунтушах, откидных рукавах с прорезью и изогнутой казацкой сабле, украшающей молодого князя. Уничтожьте золоченый рельефный фон, снимите короны, и перед вами останется любительский фамильный портрет. Тем же впечатлением живой натуры – в отличие от московского иконописного подлинника – веет от двух больших икон-портретов мчч. Бориса и Глеба в Сретенском приделе Киево-Софийского собора. Сюда же можно отнести и некоторые изображения в местных костюмах XVII в., сохранившиеся на стенах церкви Св. Троицы на Святых вратах Киево-Печерского монастыря. Особенно любопытно проследить неуклонное стремление южнорусского искусства в сторону реализма, проявляющееся в эволюции иконописного типа Cамого Спасителя.

На границе XVI–XVII вв. московско-византийский тип сего строгими формами и жесткими изломами складок царил почти безраздельно. Только изредка, и то очень осторожно, допускались некоторые вольности, как, напр., в иконе Спасителя из Дубенской Крестовоздвиженской пустыни, где обычная маленькая, слегка раздвоенная борода заменяется продолговатой, заостренной. Но чем ближе подвигаемся ко2-й пол. XVII в., этой золотой поре малороссийского иконописного творчества, тем чаще и чаще выступает новый иконописный тип, где строгая величавость старинной традиции, не теряя в силе, несколько смягчается привнесением более человеческих, «реальных» черт.

Особенно часто встречается композиция Деисуса, лучшим образцом которого является запрестольная икона, пожертвованная гетманом Иваном Самойловичем (между 1672 и 1687) в Киево-Печерскую лавру. Этот триптих носит явные следы Ушаковского влияния, подобно тому, как в одновременной архитектуре Малороссии сказалось сильнейшее влияние москвича Старцева. Живопись иконы совсем неушаковская: это – сущая радость для глаз по сильному, мажорному сочетанию ярко-красного цвета одежды Спасителя и верхнего узорчатого хитона Богородицы в связи с золотом орнаментированного фона и хитро изрезанного пышного престола. Более спокойный темный цвет власяницы Иоанна и усеянного звездами платья Богородицы только подчеркивают звучность общего цветового аккорда.

Красочная гамма смягчается и вместе с тем обогащается новыми тонами – в особенности белым – для риз, с рассыпанным по нему цветочным узором. Да и самый тип Спасителя начинает изменяться. Художник стремится создать свой тип «местного» Христа, каким он должен был бы стать, родись Он не в Галилее, а на берегу Днепра.

В лике Спасителя из Дубенской Крестовоздвиженской пустыни особенно ярко отразился чисто местный колорит. Чем больше в него вглядываешься, тем ярче выступает его органическая, кровная связь с типом казака Мамая. Те же большие, слегка навыкате глаза, тот же маленький рот с полными, как бы влажными губами, так же нарядны выхоленные усы. Небольшая бородка, правда, чуть раздваивается, согласно установившемуся иконописному типу, но неоднократно можно встретить иконы, где она превращается в почти полукруглую подстриженную бороду, какие нередко можно видеть у местных крестьян средних лет. Уши свободны от волос и тщательно выписаны.

У всех казаков Мамаев ворот рубахи отстегнут – не выносит стеснения казацкая душа. Такой вольности иконописец, конечно, не мог допустить, но этот отворот он заменяет свободными складками богато орнаментированного хитона, и, заодно уже, перетягивает его двойным пояском.

Это описание почти целиком относится и к др. образцам иконы Спасителя XVIII в. из с. Каменная Криница Подольской губ. Болского у., откуда она была доставлена в Киевский городской музей. И, думается, этот иконографический тип Христа для Малороссии к. XVII в. и 1-й пол. XVIII в. должен быть признан наиболее самобытным, а потому, с точки зрения истории искусства, и наиболее интересным и ценным несмотря на то, что в техническом отношении нередко уступает образцам др. типа.

Василий Великий. Икона. 1742 г. Волынская обл.

Если этот простонародный тип Христа своими чисто местными черточками и несколько помадно-розовыми красками вполне отвечал склонности к сентиментализму, присущей рядовой малороссийской душе, вкусившие от культуры таким изображением не могли удовлетвориться. Самый литературный стиль эпохи, перегруженный тяжеловесными учено-академическими метафорами и хитроумной символикой, требовали соответствующих пластических форм. Нередко поэтому трезвый бытовой реализм совмещается с явным уклоном в сторону несколько витиеватого аллегоризма, дававшего, впрочем, не лишенные иногда прелести живописные образцы.

К числу последних может быть отнесен «Христос в чаше» с предстоящими апп. Петром и Павлом. Этот образ, писаный на холсте, как бы иллюстрирует евангельский текст: «Аз есмь истинная виноградная лоза и Отец Мой Виноградарь» (Ин.15:1). Пронзенные руки вырисовываются на фоне виноградной лозы, а из прободенного бедра прямо в чашу льется кровь. Лик, по сравнению с только что описанными, сухощавей, строже, пожалуй –академичнее. Что же касается живописи, то нет уже явной склонности к светлым, ярким, немного слащаво-розовым тонам, характеризующим образа народного типа. Больше искания светотени и, если бы не некоторая грубость фигур апостолов, можно было бы подумать о влиянии ломбардских мастеров. По-видимому, этот красивый символ Христа-Виноградаря (или Лозы) попал на восприимчивую почву, из типа «культурного» став впоследствии простонародным: еще в конце прошлого столетия можно было видеть множество аналогичных изображений крайне грубого письма, продававшихся богомольцам на улицах Киева.

Преображение Господне. Икона. XVIII в. Слобожанщина

Кроме Христа-Виноградаря встречается, хотя гораздо реже, изображение Христа «Литургисающего», где выделяется не столько историческая, сколько религиозно-мистическая сторона Голгофской жертвы. В иконе из ризницы Черниговского архиерейского дома отвлеченность символа и реальность быта смешиваются в каком-то странном сочетании, невольно напоминающем старых иконописцев.

Деисус. Икона. 1769 г. Черниговская обл.

Распятый изображен в красном архиерейском саккосе, белом омофоре и палице. В пригвожденных руках дискос и потир. Кругом орудия Страстей и внизу, слева, совсем в стиле мурильевских мальчишек, напряженно всматривается в, полное нечеловеческой муки, лицо Спасителя молоденький ангел с фонарем и мечом, на конце которого болтается усеченное ухо Малха. Но если этот ангел вызывает в нашем воображении образы Испании, другой небожитель, который внимательно наливает в сосуд воду из кувшина, снова возвращает нас в Малороссию казаков Мамаев с ее излюбленными типами.

Такую же смесь графической риторики и чисто местного быта встречаем в трогательном символическом изображении Младенца-Христа, сидящего на кресте и окруженного орудиями своих будущих Страстей, и в мистико-космогоническом символе Христа, распятого на древе жизни и окруженного огненными сферами Веры, Надежды и Любви и, наконец, в очень распространенном (не без влияния, надо думать, иезуитов) розенкрейцерском символе Великана, вскрывающего себе грудь, чтобы накормить птенцов: прообразе Христа, кровью Своей питающего Церковь.

Св. Варвара. Икона. XVIII в. Киевская обл.

Вихревая эпоха Петра I, европеизация Руси, яркий уклон в сторону преобладания вопросов гражданственности над областью религии, ставшей лишь одним из частных факторов общегосударственной машины, не могли не оказать огромного влияния и на искусство, в особенности, церковное.

Сказывается оно еще большим усилением влияния западных образцов, доходящего порой до явного подражания, а то и копии, и приобщением местного искусства к общему стилю эпохи. Даже монастыри поддаются общему влиянию, и Киево-Печерская лавра обучает своих «молодиков» иконописному делу по иностранным книгам. Есть основание предполагать, что небезызвестный гравер н. XVIII в. Леонтий Тарасевич, начавший свое художественное образование в Аугсбурге у братьев Кильян, впоследствии принял монашество и сделался даже наместником Киево-Печерской лавры.

Кроме самого Тарасевича, иллюстрировавшего часть Печерского Патерика, особенно заслуживают внимания превосходные иллюстрации мастера Федора А., которого отнюдь не следует смешивать с более чем посредственным Федором Ангилейко, подписывающимся часто тем же инициалами. Лучшими работами гравера А. следует признать его очень тонкие рисунки к Евангелию, издание 1697, в особенности его «Укрощение бури», «Обрезание» и прелестную композицию к «Марфе и Марии», навеянную, а может быть, и прямо заимствованную с западных «кунштов».

Распятие Христа с виноградной лозой. Икона. XVIII в. Киев

Сделанный в гравировальном искусстве огромный шаг вперед становится еще более очевидным при сопоставлении с помещенными в том же издании оттисками клише 1630. Но знакомство с иностранными образцами не вытравило у Федора А. и чисто местных характерных черт, как об этом можно судить по прекрасным заставкам, помеченным его инициалами, где излюбленный малороссами виноградный узор пышно распускается в чисто местной трактовке. Резкое усиление западноевропейских форм в искусстве и иконописи южной Руси получило еще более сильный и, может быть, вполне сознательный толчок под влиянием личности «гетмана-злодея» – Ивана Мазепы.

Вероятно, к его времени относятся довольно многочисленные копии с «Тайной Вечери» Леонардо да Винчи, равно как те изображения, где Суд Пилата воспроизводит Христа, окруженного толпой толстых бюргеров в белых одеждах, фантастичных «барочных» воинов в шлемах с развевающимися перьями и женщин, одетых по голландской моде XVII в. Иногда, правда очень редко, среди толпы с удивлением замечаем белую физиономию добродушного Пьеро или хитрую маску коварного Арлекина.

Если в Московской Руси 2-й пол. XVII в. портреты все еще иногда трактуются как икона, то в Киеве в это время происходит скорее обратное – икона становится портретным или же просто «живописным изображением». Любопытная «Запорожская» икона Покрова Богородицы из Переяслава служит прекрасным образцом воплощения этих новых, как художественных, так отчасти и религиозно-государственных идей времен Петра I.

Главная, центральная фигура этой «иконы» не Богородица, а энергичная, статная фигура молодого Петра и стоящей почти рядом с ним Екатерины. Первый изображен по всем традициям современного западноевропейского портрета в военных доспехах, со скипетром и державой в руках, вторая – в нарядном, иноземного покроя костюме с широким вырезом на груди. Позади виднеются несколько очень тонко прорисованных лиц второго плана, среди которых особенно выделяются 2 придворные дамы в высоких модных прическах. Кроме этой «картинности» западный налет чувствуется и в эффектной, почти тьеполовской колоннаде, так неожиданно обрамляющей собранный и строгий русский иконостас, и пышных складках, в которые облек художник молящегося на амвоне диакона и, наконец, в более теплом, мягком колорите, невольно напоминающем о чувственной, радостной Венеции.

Не менее интересными являются некоторые из уничтоженных портретов царей и князей-благотворителей, украшавших до 90-х годов XIX в. стены Великой церкви Киево-Печерской лавры.

Особенно выделяются в этом отношении портреты царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, Иоанна Алексеевича и Петра и, наконец, самого Мазепы. Характерно при этом, что в то время как цари Московской еще Руси переданы в старинных костюмах «большого разряда», личность Петра I воспроизведена опять в тунике и латах, в эффектном плаще, спадающем с плеча строго рассчитанными складками, что невольно сближает эту фигуру с гравированными портретами иностранного происхождения работ Кнеллера, Купецкого, Шлейена, Моора, Риго, Леруа и др.

Кем написаны эти портреты – неизвестно, но даже подошедшим до нас крайне посредственным репродукциям можно все-таки судить, что и в области живописи сделан был большой шаг: портрет уже не бесстрастный протокол, а стремится осознать и подчеркнуть индивидуальность изображаемого лица, чувствуется больше искания «живописи» и мягкой светотени.

Но радость обретения новых художественных горизонтов не стирала у южнорусских художников, как и у местных граверов, глубокой связи с родной землей и прежними традициями. Если методы западноевропейской техники и захватывали их порой целиком, заставляя забыть свое родное, наступало время, когда это родное, близкое, кровное, из-за чуждых наслоений снова пробивалось наружу, сливалось с прежними, восточными уже традициями, давая малороссийской живописи Петровской эпохи тот очаровательный оттенок робости и молодой, еще грубоватой, не вполне отесанной и осознавшей себя силы. Эта особенность уже ярко проявляется в росписи иконостасов Киево-Выдубецкого монастыря и в особенности в прелестном образе «Чудо архангела Михаила» (1701).

Этот образ является прототипом тех икон, «византийских» по лику, но «голландских» по пейзажу, которые и в позднейшую, Елизаветинскую уже эпоху, отметят типичные особенности южнорусского письма. Но во всем блеске, во всей своей наивной прелести это новое течение сказалось в росписи возобновленной церкви Вознесения Господня на Святых вратах Киево-Печерской лавры, церкви, которая является неоценимой и, пожалуй, неоцененной еще сокровищницей характернейших черт малороссийского искусства на рубеже XVIII в.

Богородица Путеводительница. Икона. XIX в. Киев

Благодаря ей можно иметь полное представление и о характере исчезнувших фресок главной церкви не только со стороны формы, но и красок. Это опять те же краски, которые мы встречаем на старинных малороссийских портретах, но значительно живее и сочней. Белила не так густо смешиваются с основным тоном, как это часто наблюдается в иконах более поздней, Екатерининской эпохи, благодаря чему нет характеризующей эти последние неприятной мути и помадной розоватости в передаче лиц. Здесь румянец, на который не скупятся, алеет подлинной кровью, невольно вызывая в памяти рубенсовские тела. Зато вполне своеобразно, с ярко выработанным налетом местного декоративного вкуса, воспроизводятся усеянные пестрым цветистым рисунком ризы, где в богатом, смелом красочном аккорде сливаются тона белые, красные, зеленые.

Если от красок перейти к композиции, то и здесь невольно поражаешься удивительной, царящей в ней смесью московских, голландских, итальянских и опять-таки чисто местных черт. Наряду с избранием апостолов, сценой, помещенной среди итальянизированного пейзажа с декоративными развалинами или изгнанием торгующих из храма, где та же итальянская «классичность» сталкивается с голландским уже натурализмом в передаче человеческих лиц, есть композиции, где старые, привычные формы сохранены почти неприкосновенно. Вот Собор Святых Отцов, написанный на левой стене у самого входа. Все здесь выдержано в строго иконописном стиле: постановка фигур в традиционных позах, характерно русские лица, где налет западничества сказывается лишь в стремлении передать личные индивидуальные черты. Зато какой неожиданностью является здесь присутствие у ног Святителей целого зверинца самых необычных форм и в особенности размеров. Тут и павлины, и слоны величиной со среднего пуделя, и обезьяны, и верблюды, и раки, и даже полногрудые русалки, относимые, по-видимому, тоже к «зверью».

Вся эта живность копошится в пейзаже с ручьями, холмами, кустами, какие мы видим в картинах Иоахима Патинира или Гертгена-Тот Синт-Янса с его изображениями пустыни, тоже населенной всякой живностью, и о которых напоминают др. картины, написанные на стенах алтаря. Эта же разнохарактерная живность служит как бы ярким олицетворением самой малороссийской иконописи эпохи Петра I. Правда, в ней еще как бы полный хаос, только отдельные ручьи, но эти ручьи вскоре сольются в один общий поток, который, приобщив русскую живопись к искусству западноевропейскому, создаст ту атмосферу, где впоследствии разовьется великолепный, чисто живописный талант Левицкого.

Ист.: Грабарь И. История русского искусства. Т. VI. М., 1913.С. 455–479.

Е. Кузьмин

МАНДОРЛА (итал. – миндаль), символическое изображение сияния Божественного света в виде одного или нескольких овалов или кругов вокруг фигуры Иисуса Христа или Богоматери с Младенцем. Миндалевидный ореол знаменует святость и пребывание Спасителя и Пресвятой Богородицы под Благодатью.

Мандорла круглой формы называется кругом славы. Она состоит из 3-х (реже 2-х) кругов, вписанных один в другой и раскрашенных одним цветом в 3 тона: внутренний – самый темный, средний – светлее, наружный – самый светлый.

В основу этого иконографического компонента лег текст Четвертой книги Моисея: «…жезл Ааронов, от дома Левиина, расцвел – пустил почки, дал цвет и принес миндали» (Числ.17:8) и книги прор. Иеремии: «И было слово Господне ко мне: что видишь ты, Иеремия? Я сказал: вижу жезл миндального дерева. Господь сказал мне: ты верно видишь; ибо Я бодрствую над словом Моим, чтоб оно скоро исполнилось» (Иер.1:11–12) и представления древних людей о миндале, который под твердой и крепкой оболочкой таит нечто сакральное. Так и человеческая плоть Господа Иисуса Христа скрывает Его Божественную сущность, свет которой все равно проникает наружу. Он обозначается на иконах в виде мандорлы.

В мандорле Спаситель представлен в сюжетах: «Преображение Господне», «Вознесение Господне», «Сошествие Христа во ад», «Спас в силах», «Успение Пресвятой Богородицы», а Божия Матерь – в иконографии: «Благодатное Небо», «Всех скорбящих Радость», «О Тебе радуется», «Спорительница хлебов» и др., где сияющий ореол обозначает, что Пресвятая Дева носила в Себе Сына Божия до Его рождества.

В. Гусакова

МАРИЯ ЕГИПЕТСКАЯ святая пустынница († 522), раскаявшаяся блудница, покровительница женщин. Согласно житию, записанному Софронием Иерусалимским в VII в., Мария покинула отчий дом в 12 лет и стала блудницей в Александрии. Однажды она встретила паломников, идущих в Иерусалим на празднование Воздвижения Креста Господня, и присоединилась к ним. Во время праздника в Иерусалиме Мария хотела зайти в храм вместе с верующими, но неведомая сила четырежды отбросила ее от церковных врат. Это событие вразумило Марию. Она дала обет впредь не грешить и, помолившись Богородице, беспрепятственно вступила в храм, где поклонилась Кресту Господню. Мария попросила Богоматерь во всем наставлять ее. Услышав зов: «Перейди Иордан и обретешь блаженный покой», Мария удалилась в Заиорданскую пустыню. Здесь она провела в молитве, одиночестве и лишениях 47 лет, пока ее не обнаружил монах Зосима. Первоначально Мария, устыдившись своей наготы, т.к. одежда ее износилась, убежала от Зосимы. Но старец отдал ей свой плащ, и Мария, прикрывшись им, поведала Зосиме о своей жизни и попросила его через год прийти на берег Иордана и принести Святые Дары. Когда Зосима во второй раз посетил Марию, она перешла Иордан, как по суше, и причастилась. В свое третье посещение Зосима нашел Марию умершей. С помощью льва, пришедшего к нему по велению подвижницы, он похоронил тело Марии.

Иконография Марии Египетской имеет стилистическое сходство с иконографией Иоанна Предтечи и Алексия человека Божия. Она практически не менялась на протяжении веков. Как правило, Марию изображают сильно исхудавшей, в рубище или власянице, часто с обнаженными плечами и руками, демонстрирующими ее иссохшую от поста и лишений плоть, босой, простоволосой и поседевшей.

Примером может служить икона кисти монахини Иоанны Рейтлингер (ХХ в.), где подвижница показана фронтально, по пояс, с изборожденным морщинами ликом, обрамленным растрепанными седыми волосами. Она облачена во власяницу, задрапированную по образцу гиматия. Правая рука Марии согнута в локте и повернута раскрытой ладонью ко зрителю, закрывая обнаженную грудь. Существуют изводы, где Марию изображают со скрещенными на груди руками наподобие иконографии Алексия человека Божия.

Свв. Алексий человек Божий и Мария Египетская. Икона. Сер. XVII в. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Особое распространение получили парные и двухфигурные иконы Марии и Алексия в царствование государя Алексея Михайловича (1645–76). На них подвижники представлены как патрональные святые царя и его первой супруги Марии Милославской. Примерами могут служить икона царских иконописцев, на которой святые молятся Спасу Эммануилу в верхнем сегменте, и «семейная икона» кисти Якова Казанца (1648), где подвижники предстоят иконе Богоматери «Знамение».

Известны житийные изводы Марии Египетской. На многих из них сцены жития располагаются вокруг средника в клеймах, число которых чаще всего составляет 16, а предсмертные события Марии включаются в саму композицию средника.

Одна из таких икон, исполненная И.В. Богатыревым, «Святая Мария Египетская с житием в 16 клеймах» (Невьянск, 1804, ГМИР), находилась в церкви Громовской старообрядческой общины на кладбище в Петербурге. В ее среднике изображена Мария в рост с воздетой в двуперстном благословении десницей, над ее головой – образ Богоматери с Младенцем, поддерживаемый ангелами, а за ней – сцены: причащение Марии; ее возвращение в пустыню; приход Зосимы через год; старец находит Марию умершей; лев помогает старцу похоронить Марию. В нижнем поле средника в картуше помещена надпись: «Писан бысть сей с[вя]тый образ в лето от создан[и]я мира 7312 м[еся]ца апреля в 22 день. Во святый и великiй пятокъ страстныя н[е]д[е]ли совершися. А писана в Сибире в Невьянском заводе иконописцем Иваном Васильевым Багатыревым». В 16 клеймах запечатлены сюжеты: рождество Марии и встреча Марии с паломниками; путешествие на корабле; Мария у Иерусалимского храма среди паломников и Мария не может войти в храм; моление перед иконой Богоматери и поклонение кресту раскаявшейся Марии; Мария просит подаяние и на эти деньги покупает хлеб; омовение и причащение Марии; Мария отправляется по Иордану в пустыню для молитвы и покаяния; Молитва в пустыне; встреча со старцем Зосимой; бегство Марии от Зосимы; старец отдает Марии плащ, чтобы она прикрыла наготу; молитва Марии и Зосимы; Мария просит благословения и Зосима видит молящуюся Марию, поднявшуюся подобно святым над землей; Мария рассказывает старцу о себе и старец преклоняется перед отшельницей; Зосима со Святыми Дарами выходит из монастыря; Мария переходит Иордан «яко по суху», чтобы принять причастие.

Св. Мария Египетская с житием. 2-я пол. XVII в. ГТГ

Еще одним ярким примером служит палехская икона «Святая Мария Египетская со сценами жития» (н. XIX в., ЦМиАР), где житийные сюжеты показаны прямо в центральном поле извода. На первом плане развернута сцена нахождения тела Марии старцем Зосимой: старец стоит в изголовье Марии, а к ее ногам приближается лев. Далее, развиваясь в глубину, следуют эпизоды: причащение Марии, первая встреча Марии и Зосимы, Мария переходит Иордан «яко по суху», старец Зосима переплывает в лодке Иордан, молитва Марии и пребывание Марии на небесах у престола Господа в самом верху в центре.

На изводе XVII в. Мария показана в трехчетвертном повороте, в молитвенном предстоянии ко Господу, восседающему на троне, с ангелами в облачном сегменте в верхнем левом углу средника. Мария стоит в пустыне на берегу Иордана. В клеймах изображены события ее жития от встречи с паломниками до погребения.

Иногда в качестве самостоятельных икон изображают сцену причащения Марии старцем Зосимой. Такая икона «Прп. Зосима Палестинский и прп. Мария Египетская» (ХХ в.) находится в иконостасе Сретенского монастыря в Москве.

В. Гусакова

МАРИЯ МАГДАЛИНА, иконография равноапостольной святой жены-мироносицы, уроженки галилейского г. Магдала (Мигдал-Эль, I в.), одержимой семью бесами и исцеленной от них Иисусом Христом; верной последовательницей Спасителя, стоявшей при Распятии и оплакавшей крестную смерть Господа, удостоившейся первой увидеть воскресшего Иисуса Христа.

Основой для формирования изобразительного образа Марии стало Евангелие. Более всего сведений о ней содержит повествование от ап. Иоанна. Согласно евангельскому тексту и Священному Преданию, Мария была красива и богата, на что указывает наличие у нее второго имени – Магдалина. В древности именование женщины по месту жительства свидетельствовало о ее зажиточности, тогда как в именах др. жен (Мария Иакова, Мария Клеопова) указываются их родственные отношения.

Первые изображения Мария Магдалины известны с раннего Средневековья. В частности, в миниатюрах Евангелия Рабулы (VI в.) она присутствует в сцене Распятия. С тех порее иконография мало изменялась.

В русской иконописи Мария Магдалина представлена в рост или по пояс, в хитоне и мафории, и, в отличие от западноевропейской живописи, где ее показывают простоволосой, всегда с покрытой головой. В редких случаях Мария изображается в палле (женский вариант римского гиматия), в белом плате на голове, из-под которого могут выбиваться пряди волос. В руках она может держать крест и обязательный для ее иконографии сосуд с миро, которое святая принесла ко Гробу Господню. Еще одним частым атрибутом св. Марии Магдалины является крашеное пасхальное яйцо. Оно напоминает о предании, согласно которому с началом апостольской проповеди Мария отправилась в Рим, где рассказала имп. Тиберию о Воскресении Сына Божия. Но император возразил, что скорее поверит, что яйца на его столе покраснеют, чем в возможность такого события. Тогда Мария поднесла Тиберию яйцо, которое после ее слов «Христос воскресе!» окрасилось в красный цвет.

Образ Марии Магдалины является обязательным персонажем иконографии Страстного цикла: «Распятие», «Снятие с креста», «Оплакивание Христа» или «Положение во гроб», «Не рыдай, Мене, Мати», «Жены-мироносицы у Гроба Господня» и сцены «Явление Христа Марии Магдалине» («Noli me tangere»), получившей большее распространение в светской живописи.

На ранних изводах Страстного цикла Мария, как правило, представлена в числе других скорбящих святых жен, где ее образ практически не выделяется (фрески «Распятие» и «Оплакивание» Спасо-Мирожского монастыря, 1130–40-е).В к. XV–XVI в. эмоциональное состояние Марии изменяется в сторону нарастающей экспрессии, которая становится ее отличительным признаком. Она может обхватывать подножие Креста, в горе заламывать над головой руки, припадать к ногам усопшего Спасителя. Так, напр., на иконе-таблетке «Положение во гроб» (2-я пол. XVI в., ВСХМ) Мария, втянув голову в плечи и прижимая ладони к щекам, с ужасом взирает накрест, а на эскизе плащаницы В.М. Васнецова (1901, ГТГ) она почти на грани отчаяния. Склонившись к израненным рукам Спасителя, Мария судорожно обхватывает голову руками. Ее лицо искажено гримасой рыдания и беспредельного горя.

Н. и Н. Богдановы. Св. Мария Магдалина. Икона

Иногда Марию Магдалину представляют в ярко-красном мафории, контрастирующем с вишневым цветом мафория безмолвно скорбящей Богородицы. Этот насыщенный теплый, красный с кровавым оттенком цвет, подчеркивает сильные переживания Магдалины и усиливает общий драматизм. Наиболее убедительным подтверждением служит икона «Положение во гроб» (к. XV в., ГТГ), где фигура стоящей над гробом Марии с воздетыми руками является ключевой в раскрытии сюжета. Ее «громкое рыдание» подобно ударному акценту в общей скорбной мелодии Великого плача.

В сценах Распятия Марию часто изображают в зеленом мафории, цвет которого, с одной стороны, зрительно отступает назад и потому не соперничает с темно-вишневым мафорием Богоматери, а с другой– символизирует земную природу Марии Магдалины, принявшей Христа всем сердцем (икона-таблетка, 2-япол. XVI в., ВСХМ; извод, XVI в., ГТГ).

Изображения Марии Магдалины получили особое распространение в к. XVI–1-й пол. XVII в. и в XIX в., когда св. жену-мироносицу изображали в качестве небесной покровительницы цариц Марии Годуновой – супруги царя Бориса Годунова, и Марии Долгорукой – супруги царя Михаила Федоровича Романова, и императриц Марии Федоровны – супруги имп. Павла, Марии Александровны – супруги имп. Александра II и Марии Федоровны – супруги имп. Александра III, а также великих княжон, носящих имя Мария.

На рубеже XVI–XVII вв. образ Марии Магдалины входил преимущественно в иконографию «Избранные святые», а на персональных иконах практически не известен. Примером может служить икона «Избранные святые» (1581–89, ПИАМ), где св. жена-мироносица изображена слева, за св. кн. Борисом, напротив сщмч. Феодора Киринейского и Ксении Римлянки, молящихся Богоматери «Знамение» в Небесной славе вверху по центру. Время исполнения иконы указывает, что на ней представлены небесные покровители царя Бориса Годунова, его супруги Марии и их детей: Феодора, будущего царя Феодора Борисовича, и Ксении. Венчает всю композицию необычный Деисус: в центре – Отечество, в окружении Небесных сил и предстоящими по сторонам Ангелами.

Равноапостольная Мария Магдалина и прмц. Евдокия. Икона. XVII в. 112х71 см. ГМЗК

В царствование имп. Александра II (1855–81), Александра III (1881–94) и последнего русского царя самодержца св. имп. Николая II (1894–1917) широкую известность получили парные и двойные иконы «Александр Невский и Мария Магдалина», изображающие небесных покровителей царственной четы государя Александра Александровича и Марии Федоровны, а также иконы святых тезоименитых Царской семье.

Уникальный пример иконографии демонстрирует извод «Александр Невский, Константин Великий и Мария Магдалина» из церкви пос. Висимо-Уткинск Свердловской обл. (1861–81, Нижнетагильский музей-заповедник горнозаводского дела Среднего Урала). На нем запечатлены: в центре – Александр Невский в доспехах и горностаевой мантии с опущенным мечом, слева –имп. Константин в царской далматике, мантии и короне, справа – Мария Магдалина в соответствующем ее эпохе одеянии, с сосудом миро в руках. Помещенная в нижнем поле иконы надпись: «В память освобождения крестьян от крепостной зависимости» указывает, что на изводе изображены небесные покровители имп. Александра II и имп. Марии Александровны. Судя по манере исполнения, эта икона была написана профессиональным иконописцем, возможно, в одной из столичных мастерских по заказу, а после передана в поселковую церковь.

Традиционная для своего времени иконография представлена на изводе «Собор святых, тезоименитых Царской семье» из церкви с. Знаменка Ирбитского у. (1888, Ирбитский историко-этнографический музей с 1979 по 1996, ныне Свято-Троицкая церковь в Ирбите Свердловской обл.). На нем изображены: Александр Невский в алом плаще, опирающийся на меч, опустившая взор Мария Магдалина с сосудом миро в руках, между ними, слегка поодаль – благословляющий Николай Чудотворец на круглом орлеце, а за ними в ряд – Георгий Победоносец, кн. Ольга с венцом на голове, прп. Ксения и кн. Михаил Черниговский. Внизу, строго по центру композиции помещена серебряная табличка с надписью: «В память чудеснаго спасения Государя Императора и всего Его Августейшего семейства от угрожавшей им опасности при крушении поезда 17 октября 1888 года на Курско-Харьковско-Азовской железной дороге между станциями Тарановка и Борки». Манера написания иконы, характерная больше для светской живописи, чем для иконописи, и анатомические погрешности в изображении фигур свидетельствуют о том, что исполнителем извода был провинциальный мастер.

В необычной обстановке изобразил Марию Магдалину В.М. Васнецов (1885–96) в иконостасе Владимирского собора в Киеве, строившегося как памятник 1000-летию Крещения Руси. Образ Марии является парным образу Александра Невского; вместе они призваны указать на то, что внутреннее оформление собора осуществлялось в царствование и под Высочайшим покровительством имп. Александра III и его жены имп. Марии Федоровны. Васнецов представил Марию Магдалину в традиционном для нее, украшенном орнаментами одеянии – хитоне и накинутом на голову мафории, из-под которого на ее грудь и плечи спадают длинные пряди волос. Левой рукой она прижимает к лицу сосуд с миро, а в правой, согнутой в локте и поднятой вверх, держит красное яйцо. Ее слегка изогнутая фигура возвышается на фоне былинного пейзажа, характерного более для Древней Руси, чем для Древнего Рима. Возможно, так Васнецов желал акцентировать внимание на общероссийском почитании Марии Магдалины. Икона Васнецова написана в духе православно-национального направления, родоначальником которого был сам художник.

В следующем монументальном образе святой, исполненном Васнецовым на фасаде храма в ее честь в Дармштадте (1901), она представлена вступающей в гробницу воскресшего Христа. Ее лик проникнут глубочайшим благоговением и трепетом, но фигура, задрапированная синим мафорием, спокойна и монолитна. Она подобна колонне и указывает, что Мария справедливо может быть названа апологетом христианской веры. Кувшин с миро в руках Марии приобретает значение священного сосуда веры, дающего вечную жизнь всем, кто припадает к нему.

В храме Воскресения в С.-Петербурге (Спас-на-Крови), построенном на месте трагической гибели имп. Алексан-дра II, Мария Магдалина запечатлена в мозаике северного иконостаса (н. XX в.). Автор подготовительного картона, один из последователей религиозно-национального направления Н.К. Бодаревский изобразил ее погруженной в молитву, склонившей голову и прижимающей античный сосуд к груди, на фоне южного вечернего пейзажа с пальмами и кипарисами на горизонте.

Прекрасное знание древнерусских иконописных приемов демонстрирует икона кисти царского иконописца В.П. Гурьянова «Николай Чудотворец, Царица Александра, Анастасия Узорешительница, Равноапостольная княгиня Ольга, Мученица Татьяна, Мария Магдалина, Алексий митрополит Московский» (1913, ГЭ), написанная в честь 300-летия династии Романовых. Мария Магдалина представлена в качестве небесной покровительницы вел. кн. Марии Николаевны. На иконе изображены: фронтально – Николай Чудотворец с закрытым Евангелием в центре, митрополит Алексий, тоже с Евангелием – слева; царица Александра в венце на голове и с крестом в руках – справа; далее между ними, в трех‑четвертном обороте друг к другу, соответственно – равноап. кн. Ольга, тоже в венце на голове и с крестом в руках и мц. Татьяна с кадилом, а за ними по бокам – Мария Магдалина с сосудом и Анастасия Узорешительница с чашей. В центре над всеми святыми в полукружии из облаков – благословляющий двумя руками Господь Иисус Христос.

Современные иконописцы, обращаясь к образу св. Марии Магдалины, сохраняют выработанную иконографию и изображают ее преимущественно в синем хитоне и красном мафории, накинутом на голову, из-под которого ей на плечи ниспадают вьющиеся пряди волос. В руках она может держать крест и сосуд с миро. Ростовые изображения помещаются, как правило, на золотом фоне с зеленым поземом с диковинными растениями, как на иконе, кисти Н.Г. и Н.А. Богдановых, в иконостасе Троицкого Измайловского собора (С.-Петербург, 2002). В верхней части этот извод дополнен полукруглым сегментом, где на фоне звездного неба помещена сцена «Распятия» с предстоящими у Креста Иоанном Богословом и Лонгином Сотником – справа, и Богоматерью, Марией Магдалиной и св. женой – слева.

На некоторых изводах рука Марии, держащая сосуд, закрыта мафорием. Примером может служить икона В. Ждановой из иконостаса Успенского (Блокадного) храма (С.-Петербург, 2002). Здесь св. жене-мироносице соответствует парный извод целителя Пантелеимона. Под сводами Блокадного храма эти образа призваны напоминать всем верующим о героическом подвиге жителей города, отстоявших Ленинград ценой многочисленных жизней и длительных страданий.

Лит.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI – н. XVIII вв.: Опыт историко-художественной классификации: В 2-х т. М., 1963; Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977; Родникова И.С. Псковская икона XIII–XVI веков / Альбом; авт. вступ. ст. Алпатов М. В., Родникова И. С.; сост. и авт. кат. Родникова И.С. Л., 1990; Уральская икона. Живописная, резная и литая икона XVIII – н. XX в. Екатеринбург, 1998; Васильева О.А. Иконы Пскова. М., 2006.

В. Гусакова

МАРК (упом. в 1701), иконописец, написавший икону «Лонгин Сотник» (1701, ГРМ).

МАРК ПЕЧЕРСКИЙ, Гробокопатель (к. XI – н. XII в.), выполнял послушание могильщика в Киево-Печерской обители, расширяя существующие и копая новые помещения в Богом зданных (созданных) пещерах. Постоянно соприкасаясь с таинством смерти, он как никто другой понимал истинную цену преходящей жизни, всю ее бренность и суетность. Он бодрствовал день и ночь, посвящая себя постоянному труду, непрестанной молитве, смиряя бунтующее тело железными веригами и постом. И так преуспел в подвигах, что уже не боялся смерти, скорее она сама боялась его. Однажды, когда из-за тесноты погребальной пещеры братия не смогла возлить елей на умершего монаха, другой раз, не успев приготовить место для скончавшегося инока, прп. Марк во время отпевания прислал ему просьбу воскреснуть и подождать еще сутки. Как-то он приготовил общую могилу для двух братьев: Феофила и Иоанна. Младшего – Иоанна, Господь призвал ранее, и, когда Феофил возмутился, почему брата положили на место, предназначенное старшему, прп. Марк смиренно просил мертвеца передвинуться, что тот и исполнил. Пораженный Феофил раскаялся и провел долгую жизнь в благочестии и памяти смертной. Оба брата вместе с прп. Марком причислены к лику святых.

Память прп. Марку отмечается 29 дек. /11 янв., 28 сент./ 11 окт. (в Соборе преподобных Ближних пещер).

Д.К.

Прп. Марк Печерский. Икона. XX в. Киев

МАРКОВ Алексей Тарасович (1802–1878), художник, иконописец, педагог. Сын часового мастера, бывшего воспитанника Академии художеств. Учился в Академии художеств (1813–24) у А.Е. Егорова, В.К. Шебуева, А.И. Иванова. По окончании курса оставлен при Академии. В 1830 получил большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку. Работал в Германии (1831–35) и Италии (1835–41). С 1836 – академик за эскиз «Христианские мученики в Колизее», с1841 – профессор, с 1842 – член академического Совета, с 1865 – заслуженный профессор. Это звание указывало на высокое художественное мастерство Маркова и его активную преподавательскую деятельность, давшую русскому искусству целую плеяду талантливых мастеров.

Участвовал в работах по живописному оформлению Исаакиевского собора в С.-Петербурге, где его лучшей работой стала сцена в аттике «Иосиф встречает своих братьев в Египте», и росписи Храма Христа Спасителя в Москве, где он разработал композицию главного купола «Триипостасный Бог» (живописное исполнение принадлежит И. Крамскому, Н. Кошелеву и И. Макарову, В. Венигу).

Писал образа для Благовещенской церкви конногвардейского полка и расписывал паруса в Введенской церкви Семеновского полка в С.-Петербурге. См. так же илл.

Д.К.

А.Т. Марков. Богоматерь с Младенцем. 1849 г. Образ иконостаса церкви Благовещения Пресвятой Богородицы. Икона местного (нижнего) ряда. ГРМ

А.Т. Марков. Свт. Иоанн Златоуст. 1849 г. Образ иконостаса церкви Благовещения Пресвятой Богородицы. Икона четвертого ряда. ГРМ

А.Т. Марков. Свт. Василий Великий. 1849 г. Образ иконостаса церкви Благовещения Пресвятой Богородицы. Икона четвертого ряда. ГРМ

А.Т. Марков. Свт. Григорий Богослов. 1849 г. Образ иконостаса церкви Благовещения Пресвятой Богородицы. Икона четвертого ряда. ГРМ

А.Т. Марков. Апостол Петр. 1849 г. Образ иконостаса церкви Благовещения Пресвятой Богородицы. Икона третьего ряда. ГРМ

А.Т. Марков. Свт. Николай Чудотворец. 1849 г. Образ иконостаса церкви Благовещения Пресвятой Богородицы. Икона четвертого ряда. ГРМ

А.Т. Марков. Апостол Павел. 1849 г. Образ иконостаса церкви Благовещения Пресвятой Богородицы. Икона третьего ряда. ГРМ

МАРКОВ Иван Григорьев (1677 – после 1744), вологодский иконописец. Младший сын иконописца Автономова Григория Агеева. В 1695 вместе с отцом написал икону Николы, которая находилась за престолом Николаевской церкви на р. Никулинке.

В вологодской церкви Константина и Елены была его икона «Распятие» (1710).

В 1713 писал иконы в церкви Иоанна Богослова в Вологде. Его подписи на иконах «Никола» и «Троица».

Сохранились следующие иконы И. Маркова: 1. Рождество Христово (1701; ГРМ); 2. Воскресение Христово, с праздниками из Спасо-Болотской церкви в Вологде (1702; ВМЗ); 3. «Зосима и Савватий Соловецкие, с панорамой Соловецкого монастыря и текстами об истории создания монастыря и молитвой» из церкви царя Константина в Вологде (1709; ВМЗ); 4. «Зосима и Савватий Соловецкие, с панорамой Соловецкого монастыря и описанием монастырских построек» из Георгиевской церкви в Вологде (1709; ВМЗ); 5. Чудо архангела Михаила из церкви Иоанна Богослова в Вологде (1710; ВМЗ); 6. Иван Марков и Иван Никифоров. Никола в житии из церкви Иоанна Богослова в Вологде (1713; ВМЗ). См. илл.

И.Г. Марков. Зосима и Савватий Соловецкие, с панорамой Соловецкого монастыря и текстами об истории создания монастыря и молитвой. Икона. 1709 г. 130х101 см. ВМЗ

И. Марков и И. Никифоров. Николай Чудотворец. Икона. 1713 г. 159х130,5 см. ВОКГ

И.Г. Марков. Святитель Николай. Икона. 1727 г. 130х101 см. Частное собрание. Москва

Лит.: Евдокимов П. Север в истории русского искусства. Вологда, 1921; Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М., 1984; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

Д.К.

МАРТИН ИСПОВЕДНИК († 655), святой папа Римский, почитаемый Православной Церковью, чудотворец Таврический. Уроженец Тосканской области в Италии, Мартин получил хорошее образование, которое позволило ему стать пресвитером Римской Церкви, а в 649 после смерти папы Феодора I занять его место.

Св. Мартин ревностно отстаивал ортодоксальные догматы и всеми силами боролся с монофелитством. Получив от имп. Констанса (641–668) еретический Типос – «Образец веры», обязательный для всего населения, святитель созвал в Риме Поместный Собор, который осудил ересь монофелитов. Одновременно папа отправил Константинопольскому патр. Павлу II (641–654), тоже еретику, послание с призывом вернуться в лоно Православия.

Узнав об этом, император приказал военачальнику Олимпию доставить Мартина на суд. Но Олимпий подослал к папе убийцу. Когда тот приблизился к святителю, то ослеп, а Олимпий, испугавшись, уехал. В 654 император послал в Рим др. военачальника, Феодора, который предъявил св. Мартину обвинения в заговоре с врагами империи – сарацинами, хулении Богоматери и неканоническом вступлении на папский престол. Римское духовенство и миряне доказали невиновность папы, но Феодор все равно схватил святителя и отправил его на о. Наксос в Эгейском море. После года лишений, измученный и больной, сильно постаревший исповедник предстал перед судом в Константинополе. Он был так слаб, что во время допроса воины поддерживали его. Выслушав клевету на себя, Мартин сказал мучителям: «Господу известно, какое великое благодеяние окажете вы мне, если скоро предадите смерти». После суда святителя подвергли издевательству толпы, а затем приговорили к лишению сана и смертной казни. Пока святой в ожидании казни томился в темнице, император навестил умирающего патр. Павла и рассказал ему о суде над св. Мартином. В ответ патриарх отвернулся от императора и сказал: «Горе мне! Еще новое деяние к моему осуждению», а затем попросил Констанса прекратить мучения Мартина. Тогда император заменил смертную казнь Мартина ссылкой в далекий Херсонес Таврический, где святитель скончался от болезни и нужды. Св. Мартина похоронили в «некрополе святых» во Влахернской церкви за стенами города. По некоторым данным, позже его мощи перенесли в Рим в специально освященную для них церковь Мартина на Холмах.

Почитание папы в Херсонесе началось сразу после его кончины. В «Житии св. Элигия» (VII в.) агиограф Авден писал об «усыпальнице великого мужа, которая как на Востоке усиленно посещается, так и Западом не предается забвению», а папа Григорий II († 731) в письме к имп. Льву III Исавру отмечал, что к мавзолею блж. Мартина «стекается Боспор и весь Север и обитатели Севера».

В XVI в. в Москве был возведен каменный храм во имя Мартина Исповедника (в 1791–1806 перестроен). Его основание связывалось с днем восшествия на престол вел. кн. Василия III 14/27 апр. 1503, в праздник св. Мартина.

В 1868 в древнем пещерном храме Инкерманской киновии был освящен престол в честь св. Мартина, сохранившийся до нашего времени.

Изображения св. Мартина встречаются редко, преимущественно в крымских храмах. Как правило, его изображают седовласым бородатым старцем, в традиционном епископском облачении, иногда с образом Спаса Нерукотворного в руках. В его образе ощутимо влияние иконографии Николая Чудотворца. Св. Мартин входит в сюжеты «Избранные святые» или «Собор Таврийских святых», где его показывают вместе с Андреем Первозванным, Климентом, папой Римским и др. почитаемыми в Крыму святыми.

Мартин Исповедник. Икона

Лит.: Струков Д.М. Жития святых таврических (крымских) чудотворцев. М., 1882; Айналов Д.В. Мемории св. Климента и св. Мартина в Херсонесе // Древности. Труды Московского археологического общества. Т. XXV. 1915; Бородин О.Р. Римский папа Мартин I и его письма из Крыма // Причерноморье в средние века. М., 1991.

В. Гусакова

МАРТИНИАН БЕЛОЗЕРСКИЙ, игумен (ок. 1397–12.01.1483). В 1410 бедные крестьяне из окрестностей Вологды привели к прп. Кириллу Белозерскому своего сына Михаила, который был пострижен в монашество с именем Мартиниан. Юный инок много времени уделял св. книгам, их переписке и изучению. В Кирилло-Белозерском монастыре до последнего времени хранили переписанный его рукой «Правильник». С благодарностью принимал прп. Мартиниан учения своего духовного наставника и хранил их в своем сердце. Рукоположили святого в сан иеромонаха в молодые годы. Братия любила его за ровное и спокойное отношение ко всем им. По кончине прп. Кирилла прп. Мартиниан подвизался одно время в отшельничестве на о. Воже, где основал маленькую обитель, а затем по просьбе братии Ферапонтова монастыря присоединился к ним, сделав этот монастырь центром книжного дела и духовного просветительства. После благословения и предсказания успеха вел. кн. Московскому Василию II в борьбе за престол преподобный был назначен игуменом Троице-Сергиева монастыря, которым руководил до 1455. Затем он удалился в свою родную Белозерскую обитель, где по просьбе братии снова стал игуменствовать. Управлял монастырем преподобный вплоть до своей кончины. Перед тем как отойти ко Господу, святой сказал братии: «Отцы и братья! Поступайте во всем, как я поступал, и да пребудет с вами благодать и любовь Божия и Пресвятой Богородицы!»

Прпп. Ферапонт и Мартиниан Белозерские. Икона. XVIII в. КБМЗ. Кириллов

Св. мощи прп. Мартиниана почивают в Ферапонтовом монастыре.

Память прп. Мартиниану отмечается 12/25 янв., 7/20 окт. (обретение мощей в 1514).

Д.К.

МАРТИРИЙ ЗЕЛЕНЕЦКИЙ, преподобный († 1.03.1603), во св. крещении Мина, родился в семье горожан г. Великие Луки. Когда ему было 10 лет и он, окончив изучение Часослова, начал Псалтирь, его родители скончались. Воспитал его иерей Борис, духовный отец всей его семьи, который, приняв постриг с именем Боголепа, восстановил в предместье города древний Свято-Троицкий монастырь и стал его настоятелем. Сюда же и поступил Мина, ставший под монашеским именем Мартирий его помощником. В эти годы св. Мине во сне два раза являлась икона Пресвятой Богородицы на огненном столпе. Повествуя об этом, святой со слезами говорил: «Невозможно человеческому уму постигнуть красоты Ее, ни выразить языком». С тех пор загорелось в нем желание уединенной жизни, но об этом он никому не рассказывал. Наконец один чтимый в городе юродивый сказал, что ему пришел час стать отшельником. Св. Мартирий тайно оставил монастырь и вместе с другим ревнителем пустыннической жизни, выкопав пещеру на берегу лесного озера, стал подвизаться. Вскоре его спутник, не предупредив преподобного, оставил его одного. Св. Мартирию пришлось перенести тяжкую борьбу с бесами и тяжелую болезнь. Позже он перешел в Тихвинский монастырь. Через некоторое время преподобный снова уединился в лесу и обосновался на возвышенном месте удивительной красоты, выделяющемся своей яркой зеленью от окружающего темного леса – почему и основанный там монастырь назывался Зеленецким Троицким. Известно великое чудо воскрешения, совершенное преподобным. Однажды по делам обители отправившись в Москву, прп. Мартирий остановился в Твери, где проживал в то время казанский царь Симеон, сын которого Иоанн тяжело заболел. Слава о преподобном была велика, и царь просил молитв святого об исцелении любимого сына. Когда Мартирий вошел в царский дом, венценосный отрок скончался. Симеон был на грани отчаяния. «Не скорби, царь, – сказал угодник Божий, – но возложи упование на всещедрого и всесильного Бога, Господа Иисуса Христа, и Его Пресвятую Матерь, Пречистую Богородицу». Возложив на грудь умершего 2 иконы, преподобный отслужил водосвятный молебен. После окропления святой водой мертвый отрок пробудился как ото сна и встал с одра совершенно здоровым. Ужас и радость объяли царя и всех присутствовавших. Сердечно возблагодарили они Господа и Его Пречистую Матерь и почтили преподобного. С тех пор царь Симеон стал самым щедрым благодетелем Зеленецкого монастыря.

Память прп. Мартирию отмечается 1/14 марта и 11/24нояб.

Д.К.

На иконах прп. Мартирий изображается седым старцем с округлой недлинной бородой, волнистыми зачесанными назад волосами, в схиме, со свитком в руке. Десной рукой он может благословлять или опираться на игуменский посох. Иногда над ним в облачном сегменте помещают Троицу Ветхозаветную.

На одной из ранних икон (XVII в., музей Реклингхаузен, Германия) св. Мартирий показан прямолично, по пояс, благословляющим десницей, со свитком в левой руке. Его лик скорбен, лоб изборожден морщинами.

На иконе «Свв. Димитрий Солунский. Иоанн Златоуст и Мартирий Зеленецкий» (XVIII в., ЦАК МДА) преподобный запечатлен крайним справа, в схиме, с непокрытой головой. Стоящим на облаке с развернутым свитком он представлен в росписи Троицкого собора Зеленецкого монастыря (XIX в.), опирающимся на посох – на монументальной иконе (к. XX в.), находящейся в обители.

Свв. Димитрий Солунский, Иоанн Златоуст и Мартирий Зеленецкий. Икона. XVIII в. ЦАК МДА

Прп. Мартирий Зеленецкий. Икона. XVIII в. Зеленецкий монастырь

На некоторых изводах прп. Мартирий изображается в куколе, надетом на голову. Таким, на фоне своей обители отстроенной в камне, святой показан на гравюре XIX в. и некоторых последующих изводах, как напр., «Собор Петербургских святых».

Образ прп. Мартирия включен в иконографию «Все святые в земле Российской просиявшие», разработанную мон. Иулианией (Соколовой). Примерами могут служить келейные иконы свт. Афанасия Ковровского. (к. 1920–30-е, ризница ТСЛ). Зеленецкий подвижник присутствует на изводах «Собор Новгородских и Петербургских святых».

В качестве примеров иконографии св. Мартирия Зеленецкого к. XX – н. XXI в. можно назвать работы Г. Гашеваи И. Калугина.

И. Калугин. Св. прп. Мартирий Зеленецкий. Икона. 2001 г.

Память прп. Мартирию отмечается 1/14 марта, 11/24нояб. в день тезоименитства по крещению и в 3-ю Неделю по Пятидесятнице в Соборе Новгородских святых.

В. Гусакова

МАРТЫНОВ Матвей (упом. в 1624–1636), протодиакон Софийского кафедрального собора в Тобольске. Прибыл в Сибирь в свите архиеп. Киприана. По заказу архиепископа обновил старые иконы в соборе и вновь написал 2 запрестольных образа Богоматери. В дальнейшем прославился как создатель первой сибирской святыни – чудотворной Абалацкой иконы Богоматери (1636).

Лит.: Абрамов Н.А. Старинные иконы в Тобольской епархии // Известия Имп. Археологического общества. СПб., 1859; Сулоцкий А.И. Описание наиболее чтимых икон Тобольской епархии. СПб., 1864.

МАТВЕЕВ Андрей Матвеевич (1701/1704? – 1739), художник. Первоначально художественное образование получил в Западной Европе, в частности, в Антверпенской Королевской академии художеств. Первые картины писал в манере фламандской школы. В 1724–25 Матвеев написал портрет Петра I с орденской лентой св. Андрея Первозванного (ГЭ). В 1729 г. написал икону «Тайная вечеря».

С 1730 Матвеев возглавил Живописную команду Канцелярии от строений, т.е. встал во главе всех живописно-оформительских работ на основных строительных объектах Петербурга и его окрестностей. Участвовал в росписи Петропавловского собора. В н. 1730-х он руководил росписью Сенатской залы здания Двенадцати Коллегий. Плафон с аллегорической композицией, олицетворявшей идею Премудрости, Правды, Милосердия и Верности в вершении дел в Российской Империи, сохранился до наших дней (Петровский зал СПбГУ). Матвеев участвовал в украшении Летнего дома, для интерьеров которого он написал батальную картину, и Зимнего дворца Анны Иоанновны.

Он оформлял Аничковские и Адмиралтейские ворота, писал для них «персону Государыни» (сохранился рисунок художника «Венчание на царство», представляющий собой эскиз к Аничковским воротам). Последней крупной работой мастера в составе Живописной команды было оформление церкви Святых Симеона и Анны на Моховой улице. Матвеев писал иконы, картины, портреты, сочинял композиции для художников Живописной команды.

В области религиозной живописи и иконописи он заложил основы новой школы, существенно повлиявшей на религиозное искусство России XVIII в.

Лит.: Ильина Т.В., Римская-Корсакова С.В. Андрей Матвеев. М., 1984.

Д.К.

А.М. Матвеев. Тайная вечеря. 1729 г.

А.М. Матвеев(?). Рождество Христово. Икона из иконостаса армяно-григорианской церкви Св. Екатерины. 2-я треть XVIII в. ГРМ

А.М. Матвеев(?). Св. Екатерина. Икона из иконостаса армяно-григорианской церкви Св. Екатерины. 2-я треть XVIII в. ГРМ

А.М. Матвеев(?). Благовещение. Икона из иконостаса армяно-григорианской церкви св. Екатерины. 2-я треть XVIII в. ГРМ

А.М. Матвеев(?). Сретение Господне. Икона из иконостаса армяно-григорианской церкви св. Екатерины. 2-я треть XVIII в. ГРМ

МАТВЕЕВ Даниил (1687–1776), выговский писатель и иконописец, родом из Каргополя, сын иконописца. Иконы его письма имелись во всех выговских часовнях. Сохранилась икона «Андрей Стратилат» (1711, ГРМ).

Лит.: Словарь книжников. Вып. 3. Ч. 1. СПб., 1992.

Мастер Даниил Матвеев. Св. Андрей Стратилат. Икона. 1711 г. Выг. 31,1х27,5х3,3 см. ГРМ

МАТВЕЕВ Марк (упом. в 1627, † 1648), иконописец. В 1639 вместе с Третьяком Гавриловым написал Владимирскую икону Божией Матери, повторяя древний золотой оклад иконы, сделанный по заказу митр. Фотия. По этому рисунку была вышита пелена к чудотворному образу. В 1643 расписывал Успенский собор в Кремле, а в 1647 Успенский собор Княгинина монастыря во Владимире.

До нашего времени сохранилась созданная им с Третьяком Гавриловым пелена Богоматери Владимирской с 12 праздниками (1639; ГМЗМК).

Лит.: Успенский А.И. Словарь патриарших иконописцев. М., 1917.

Марк Матвеев. Богоматерь Владимирская с праздниками. Пелена. 1639 г. 109x74 см. ГМЗК

МАТРОНА МОСКОВСКАЯ (9.11.1881–19.04[2.05].1952), святая старица. Матрона Дмитриевна Никонова родилась четвертым ребенком в семье благочестивых крестьян. Слепую от рождения Матрону Господь наградил внутренним зрением. О богоизбранности девочки догадался крестивший ее священник Павел Прохоров. С 7–8-летнего возраста у нее открылся дар предсказания и исцеления больных. С детства она стяжала и дар непрерывной молитвы. По ее молитве люди получали исцеления от болезней, утешение в скорбях. В 17 лет Матрона лишилась возможности ходить, ее сидение продолжалось полвека. Она чувствовала приближение опасности, предвещала стихийные и общественные бедствия.

Грядущую революцию Матрона предсказала еще задолго как страшное бедствие: «будут грабить, разорять храмы и всех подряд гнать». В1925 блж. Матрона перебралась в Москву, где прожила до конца своих дней. Опасаясь ареста, без прописки, духом предвидя грядущие неприятности, она спасала от репрессий не только себя, но и приютивших ее хозяев. Много людей приходило к Матроне со своими болезнями и скорбями. Имея предстательство перед Богом, она помогала многим. Ее духовно-молитвенное служение отвращало от гибели доверившихся ей людей и приводило ко спасению.

Предвидела блж. Матрона Великую Отечественную войну: «Вот сейчас вы все ругаетесь, делите, а ведь война вот-вот начнется… Народу много погибнет, но наш русский народ победит».

Перед смертью матушка Матрона сказала: «Все, все приходите ко мне и рассказывайте, как живой, о своих скорбях, я буду вас видеть, и слышать, и помогать вам». Ее могилка на Даниловском кладбище стала святым местом православной Москвы.

В 1998 честные останки блж. Матроны были перенесены в Московский Покровский монастырь, где 2 мая 1999 состоялось церковное прославление угодницы Божией.

М. Жукова

Матрона Московская. Икона. Свято-Покровский монастырь

Матрона Московская. Икона

МАФОРИЙ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ, важнейшей святыней Византии была риза Пресвятой Богородицы. Имя «мафорий» происходит от народного сокращения греческого слова «наплечник». Это известно на основании свидетельств о мафории или омофоре Божией Матери, хранившемся во Влахернском храме, и надписи над частью мафория Божией Матери, находящейся в серебряном реликварии Трирского монастыря Св. Николая Чудотворца и принесенной из Царьграда в 1207. Древнейшей формой мафория был, по-видимому, только наплечный плат, небольшой платок на плечи (он же и на голову). Впоследствии мафорий являлся женской одеждой. Служил он в то же время и головным покрывалом, следовательно, был длинным куском ткани, покрывавшим голову и фигуру почти до колен. Русский покров вполне соответствовал такой одежде, и потому хранившийся во Влахернах и виденный Андреем Юродивым в руках Божией Матери мафорий был наименован покровом задолго до того времени, как появился праздник Покрова Богоматери.

Всего вероятнее, что в раннюю христианскую эпоху, именно в IV–V вв., ношение мафория явилось на Востоке принадлежностью диаконис, вдов и посвященных дев, затем перешло в обычный женский костюм, как наиболее приличное одеяние матроны, и перенесено было с сирийского Востока на Запад, составив типичное одеяние Божией Матери и святых жен в искусстве.

Ист.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Петроград, 1915. С. 52–53.

МЕЖЕТСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Явилась в 1492 близ Киева. На ней Богоматерь изображается в короне с Младенцем Иисусом на левой руке.

Празднуется 26 февр./11 марта.

МЕЙЕНДОРФ Николай Богданович (1888–1969), барон, полковник артиллерии, иконописец. Родился в Петербурге. С 1920 в эмиграции. Входил в общество «Икона». Расписывал православные храмы в Югославии (мавзолей Карагеоргиевичей в Опленце), Германии (церковь Св. Прокопия Устюжского в Гамбурге) и Австрии. Автор мозаики при входе в храм-памятник Николая II в Брюсселе.

Лит.: Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники Русского Зарубежья. 1917–39. Биографический словарь. СПб., 1999.

МЕЛОЧНЫЕ ПИСЬМА, присущее ряду русских иконописцев XVII–XVIII вв. пристрастие к «мелочи», которое является своего рода искажением моленной иконы: только те складни, которые имеют в центре Богоматерь с Младенцем, дают изображение, видимое молящимся, все же прочие мелочные иконы можно рассматривать, как ювелирное изделие, приблизив икону к глазам. Эти иконы почти невозможно воспроизводить. Увеличение какого-либо клейма, для изучения письма, портило впечатление, т.к. даже удивительные по мастерству иконы, написанные мелочным письмом, давали в рисунке совершенно фантастические горки в виде кусков аканфа, а палаты в обстановке волшебных сказок.

Между такими мелочными письмами есть работы необыкновенной красоты и тщательности в исполнении: такова, напр., икона Похвалы Богоматери в храме Спаса на Бору, царских писем к. XVI в., а также икона «Почи Бог» в Благовещенском соборе. В иконе «Похвала Богоматери» фигуры густо пробелены твореным золотом, притом по одеждам всех цветов: ярко-красного, лилового, зеленого и т.д. Орнаментика полей и окладов исполнена как бы гравировкой, блистая гранатовым прозрачным тоном по серебряным фонам (почему и относят икону к ярославским письмам). В то же время рисунок на иконе настолько правилен, что его нельзя относить к к. XVII в. Причудливо декоративны и лещадные горки, и особенно нежен бледно-бирюзовый фон средника с Божией Матерью среди чинов и святителей. Клейма, идущие во множестве вокруг этого средника, исполнены также тщательно, пестро и роскошно.

Московская иконопись создала множество мелочных икон и потому складни всех наборных тем, с крыльями, а также ряды или поставцы «иконных дщиц» малого размера в ней стали предметом особого «пошиба» и работы «мелочников». «Цки иконныя» до 12 рядом на дни Триоди Постной и Цветной, как и разные Святцы, Деисусы, иконы Достойно есть, или удивительные по мелочности акафисты, Праздники и Деяния вокруг икон Божией Матери Казанской, Владимирской или Недели, напр., Неделя Святых Отец, Шестодневы и т.д., иногда, помимо даже богословской мысли, составляют особый иконный тип и требовали бы более детального учета. Более интересны те работы, которые имеют богословский смысл и могут служить для характеристики религиозной жизни в Московской Руси. Напр., складни на темы: «Величит душа», «Хвалите Господа» и Страшный Суд «картинных» писем XVII в. (собрание Е.Е. Егорова) или прямо фряжского письма; также: 5 композиций на тему: «Отец, Сын и Святой Дух, нераздельная Троица: на престоле со Отцом, в раю же с разбойником, вся исполняя, во аде с душою, во гробе плотию» (то же собрание), или «Церковь» в 3-х образах, 5 вершков вышиной, в 5 рядов и сотни фигурок, или «О тебе радуется», с Праздниками, в крохотных полях, или «Приидите людие, Триипостасному» в 3-х поясах, с Праздниками.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Прага, 1933. С. 341.

МЕЛXIСЕДЕК (евр. – «царь мой – праведность»), современник прав. Авраама, загадочный персонаж, чей образ как царя и священнослужителя присутствует в трех религиях: христианстве, исламе и иудаизме. В Священном Писании о нем содержатся скудные сведения, поэтому личность Мелхиседека и его имя, в состав которого входит именование древнего семитского божества – Зедек (Zedek), до сих пор вызывает много вопросов.

В Библии о нем говорится: «и Мелхиседек, царь Салимский, вынес хлеб и вино, – он был священник Бога Всевышнего, – и благословил его, и сказал: благословен Аврам от Бога Всевышнего, Владыки неба и земли; и благословен Бог Всевышний, Который предал врагов твоих в руки твои. [Аврам] дал ему десятую часть из всего» (Быт.14:18–20), а затем его имя упоминается в тексте 109 Псалма: «Клялся Господь и не раскается: Ты священник вовек по чину Мелхиседека» (Пс.109:4).

Толкование имени Мелхиседека и сути библейского сюжета дает ап. Павел в Послании к Евреям: «…куда предтечею за нас вошел Иисус, сделавшись Первосвященником навек по чину Мелхиседека. Ибо Мелхиседек, царь Салима, священник Бога Всевышнего… – во-первых, по знаменованию имени царь правды, а потом и царь Салима, то есть царь мира, без отца, без матери, без родословия, не имеющий ни начала дней, ни конца жизни, уподобляясь Сыну Божию, пребывает священником навсегда. Видите, как велик тот, которому и Авраам патриарх дал десятину из лучших добыч своих» (Евр.6:20; 7:1–4).

Христианское вероучение рассматривает Мелхиседека как прообраз Иисуса Христа – Царя и Первосвященника. Такое толкование определило его иконографию. К ранним примерам относятся мозаики «Авраам и Мелхиседек» и «Жертвоприношение Авеля и Мелхиседека» в церкви Сан Витале в Равенне (VI в.). На них он запечатлен бородатым старцем в священническом облачении. Впоследствии его образ не претерпевал значительных изменений.

Изображения Мелхиседека встречаются достаточно редко и более известны на Западе. Это связано с чином рукоположения в католической Церкви, во время которого произносятся слова псалмопевца: «Ты священник вовек по чину Мелхиседека».

В русском искусстве Мелхиседек известен по фреске Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине в Новгороде (1378), где он показан со свитком в правой руке, и росписи церкви Воскресения в Ярославле (XVII в.), где он изображен принимающим дары Авраама. Его поясной образ может входить в состав высокого иконостаса и располагаться в праотеческом чине.

Современные иконописцы нередко изображают Мелхиседека на дверях диаконника. Здесь он предстает в полный рост, в священническом или царском облачении, с корзиной в руках, в которой лежат хлеба и стоит сосуд с вином. Таким он запечатлен архим. Зиноном в церкви прп. Корнилия Псково-Печерского монастыря и иконописцем Д. Винокуровым из мастерской «Московская икона» (2003).

Лит.: Архимандрит Никифор (Бажанов). Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия. М., 1891–92; Аверинцев С.С. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. К–Я. М., 1992.

В. Гусакова

Феофан Грек. Мелхиседек. Фреска. Церковь Спаса на Ильине в Новгороде

Дионисий. Первосвященник Мелхиседек. Фреска. Собор Рождества Богородицы

Мелхиседек, принимающий дары Авраама. Роспись церкви Воскресения в Ярославле

Мелхиседек

МЕЛЬНИКОВ Федор Григорьев (упом. в 1703), иконописец из Великого Устюга. Сохранилась написанная им икона «Спас Нерукотворный» (1703, ГТГ).

МЕРИЛО, в иконописи: атрибут архангелов в виде высокого жезла или посоха с круглым навершием, обозначающий их святость и царское достоинство.

Понятие «мерила» как некой единицы измерения чего-либо восходит к древности. В Ветхом Завете мерилом называются весы, стрелки или чаша весов, или камень, который торговцы носили в мешке и употребляли для взвешивания товара. Позже под мерилом стали понимать орудие в виде длинной палки, применяемой для правильной установки чего-либо. Возможно, название архангельского жезла призвано напоминать, что на Страшном Суде архангел будет взвешивать (мерить) добрые и злые деяния людей на весах, определяя тем самым их дальнейший путь в рай или ад.

В Древней Руси «Мерилом Праведным» назван сборник руководств для практических целей церковного и светского судопроизводства. Самым ранним из сохранившихся сборников является Троицкий список сер. XIV в., изданный акад. М.Н. Тихомировым в 1961 (ГРБ). Он состоит из 2-х частей. Меньшая часть содержит наставления о праведном суде и поучения, направленные против неправедных судий и князей. Вторая, большая – представляет сборник церковных и гражданских законов и напоминает сокращенный вариант кормчих книг. В нее вошли творения церковных Соборов и византийских законодателей, оригинальные русские юридические документы, напоминающие во многом сокращенный вариант кормчих книг.

В. Гусакова

МЕРКУРИЙ СМОЛЕНСКИЙ († 1237), святой легендарный воин. Римлянин по происхождению, Меркурий состоял на службе у смоленского князя. По преданию, во время наступления полчищ Батыя на Смоленск, некоему пономарю явилась Богоматерь и повелела отыскать воина Меркурия, чтобы тот поразил врага, но сам погиб. Пономарь исполнил волю Царицы Небесной. Ночью Меркурий пробрался в стан врагов, располагавшийся на долгом Мосту в 25 верстах от Смоленска, и убил монгольского исполина, а вместе с ним др. ордынцев.

На рассвете Меркурий долго молился. Днем он погиб в победоносном для русских бою с татарами. Тело Меркурия перенесли в Успенский собор. Вскоре тот самый пономарь сподобился видения Меркурия, в котором воин повелел повесить над его ракой принадлежавшие ему щит и копье, а в случае вражеской угрозы выносить оружие из храма и чудесной силой Меркурия одерживать победы.

Предание о Меркурии Смоленском не имеет фактической основы. Оно базируется исключительно на народных представлениях, которые в свою очередь черпают образы из апокрифического жития свт. Василия Великого. В этом тексте присутствует эпизод, повествующий о том, как Божия Матерь посылает римского воина Меркурия защитить Кесарию от имп. Юлиана Отступника.

Повесть о св. воине – защитнике Смоленска, церковные песнопения и канон св. Меркурию получили распространение в XVI в. Тогда же сложилась его иконография. К ранним примерам относится фреска Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве (ок. 1598). На ней св. Меркурий представлен в римских доспехах, с копьем и мечом в руках, и 8-гранным щитом за плечом. Его иконография восходит к образу уже упомянутого раннехристианского святого, вмч. Меркурия Римского († 259).

О том, что Меркурий Смоленский сопоставлялся с Меркурием Римским свидетельствует икона-таблетка из Покровского собора на Рогожском кладбище в Москве (н. XVII в.), где оба святых запечатлены вместе.

Нередко Меркурия Смоленского изображают вместе с Авраамием Смоленским и Смоленской иконой Божией Матери, которую они в некоторых случаях держат в руках. Такие изводы демонстрируют небесных покровителей г. Смоленска.

Мчч. Авраамий и Меркурий Смоленский. Икона. XVIII в. Смоленск

В. Гусакова

МИЛОРАДОВИЧ Сергей Дмитриевич (04.07.1851–04.02.1943), художник. Происходил из семьи сельского дьячка. В 1861 поступил в Московскую духовную семинарию, где проявил способности к изобразительному искусству. С 1866 (1874?) посещал занятия по рисунку педагогов И.М. Муромцева и Ф.И. Ясиновского в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1874 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в качестве вольноприходящего, обучался в фигурном классе у П.А. Десятова и И.М. Прянишникова. В 1876 был переведен в натурный класс к В.Г. Перову и Е.С. Сорокину. Дважды награждался малыми серебряными медалями за рисунки с натуры (1877) и живописный этюд (1878).

В 1873–98 служил псаломщиком в церкви Воскресения в Гончарах. В 1878–84 преподавал в Московском епархиальном училище иконописания. Активно заниматься живописью начал с сер. 1880-х. В течение 20 лет работал над серией произведений на сюжеты из истории Русской Церкви («Оборона Троице-Сергиевой лавры в 1609 году» 1894; «Патриарх Гермоген в заключении в Чудовом монастыре», 1896; «Суд над патриархом Никоном», 1907). Самостоятельный цикл, посвященный церковному расколу XVII в., составляют картины «Черный собор. Восстание Соловецкого монастыря против новопечатных книг в 1666 году» (1885), «Путешествие протопопа Аввакума по Сибири» (1898). «Протопоп Аввакум в Братском остроге» (1899). Исторические картины создавались на основе изучения архивных материалов и неизменно получали высокую оценку критики. Также Милорадович писал жанровые картины, изображавшие быт сельского духовенства («Архиерей в гостях у помещицы», «Дележка пасхального сбора (За пересчетом караваев)» (обе – 1887); «По приходу (В ожидании приема)», 1890?).

С.Д. Милорадович. Черный собор. Восстание Соловецкого монастыря против новопечатных книг в 1666 г. 1885 г. ГТГ

С.Д. Милорадович. Суд над патриархом Никоном. 1907 г.

Жил художник в Москве. В 1894 путешествовал по Европе, посетил Францию, Германию, Италию. С 1888 преподавал рисование в Московской духовной семинарии, с 1894 – в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Неклассный художник (с 1896), академик живописи Императорской академии художеств (с 1909). Член Императорского русского археологического общества (с 1906). В 1914–18 входил в состав Комиссии по ремонту и реставрации Успенского собора Московского Кремля. Экспонент (с 1885), член (с 1894) Товарищества передвижных художественных выставок; член Московского общества любителей художеств (с 1900). Участвовал во Всероссийской выставке в Н. Новгороде (1896), Всемирных выставках в Венеции (1897) и Париже (1900).

Ист.: Царева Е.А. С. Д. Милорадович // Русские живописцы XVII–XIX вв. СПб., 2008. С. 423–424.

МИЛОТЬ (греч. – овечья шкура), верхняя одежда из овчины, представляющая собой накидку, мантию или плащ. На иконах в милоти изображают прор. Илию и Исаию. Во время огненного восхождения к Господу Богу св. Илия оставил своему ученику и преемнику Елисею милоть как знак благословения и передачи ему пророческого дара.

В.Г.

МИЛЮТИН Михаил Иванов (упом. в 1670, † 1690), иконописец. Сын священника Предтеченской церкви у Никитских ворот, предположительно составителя и переписчика 12 томов Четий-Миней («Милютинские минеи»). Один из наиболее даровитых учеников Симона Ушакова. Милютин участвовал в коллективных работах по росписи кремлевских соборов и придворных храмов, писал иконы для иконостасов Архангельского собора (его подписная икона «Распятие» 1672 сохранилась в иконостасе), церкви Спаса Нерукотворного в 1676–77 (подпись мастера стоит на иконе «Архидиакон Стефан»), исполнил храмовый образ для церкви Двенадцати апостолов в 1682, иконы для придворной Петропавловской церкви в 1684, церкви Иоасафа царевича в Измайлове в 1687, 39 икон для собора Высокопетровского монастыря совместно с Тихоном Филатьевым в 1688. Помимо этого, Милютин постоянно и интенсивно работал по заказам членов царской семьи, выполнял небольшие иконы для их личных хором.

В 1675 Милютин написал 2 иконы Богоматери Иверской в хоромы царицы Натальи Кирилловны и царевича Федора Алексеевича, в 1677 – образ Девяти мучеников Кизических для государевых хором, в 1684 – иконы Воскресения Христова в хоромы царевны Татьяны Михайловны и Спаса Всемилостивого для царицы Натальи Кирилловны, в 1687– 88 – образы святых и Троицу для царя Ивана Алексеевича. Целый ряд подобных работ художника, дошедших до наших дней, свидетельствует о его высочайшем мастерстве в миниатюрном письме. Рафинированностью и тонкостью письма отличаются оглавный трехчастный деисус (1679), подаренный царевной Софьей Алексеевной П.А. Головину; патрональная икона царя Федора Алексеевича и его супруги «Федор Стратилат и мученица Агафья» (1681); поясной образ Иоанна Предтечи, который, очевидно, был написан им для царевны Софьи в 1686 как недостающая икона к трехчастному деисусу, и икона Богоматери Смоленской (1687), находившаяся в кельях царевен Милославских в Новодевичьем монастыре (все – в собрании ГИМ). Помимо письма новых икон, Милютин неоднократно привлекался к работам по реставрации старых обветшавших небольших образов: Спаса Нерукотворного из государевой Мастерской палаты в 1676, трехчастного деисуса из хором царей Петра и Ивана Алексеевичей в 1682 и др. В 1687 художник «снимал меру» с древней чудотворной иконы Богоматери Знамения в Новгороде. В 1688 ему было поручено обновление московской чудотворной иконы Богоматери Казанской.

В своем творчестве Михаил Милютин испытал сильное влияние Симона Ушакова, с которым в годы ученичества нередко работал совместно. В 1677 при участии Милютина для Верхоспасского собора Ушаковым была написана икона Богоматери Новоникитской, которая явилась первым на русской почве примером новой, восходящей к западноевропейскому образцу богородичной иконографии.

М.И. Милютин, С. Ушаков. Богоматерь Новоникитская. Икона. 1677–1678 гг. ГМЗМК

М.И. Милютин. Архангел Гавриил. Оплечный деисусный чин. Эскиз трех икон. 1679–1680 г. Из церкви Спаса Нерукотворного с. Деденева, вотчины Головиных. 37х31 см. МНДМ

М.И. Милютин. Федор Стратилат и мц. Агафья. Икона. 1675 г. 37,2х32,4 см. ГИМ

М.И. Милютин. Иоанн Предтеча. Икона. Поясная из деисуса из Александровой слободы. 1686 г. ГИМ

До нашего времени дошли следующие иконы Михаила Милютина:

1. Распятие (1672) из праздничного ряда иконостаса Архангельского собора Московского Кремля; 2. Архидиакон Стефан на двери в жертвенник церкви Спаса за Золотой решеткой (1676–77; ГМЗМК). 3. Симон Ушаков, Михаил Милютин. Богоматерь Новоникитская в местном ряду иконостаса Верхоспасского собора (1677–78; ГМЗМК). 4. Оплечный деисусный чин из трех икон (1679–80) из церкви Спаса Нерукотворного с. Деденева, вотчины Головиных. В 1860-х был перевезен в Новодевичий монастырь Верой Головиной, настоятельницей монастыря; 4а. Спас Эммануил (МНДМ); 4б. Архангел Михаил (МНДМ); 4в. Архангел Гавриил (МНДМ); 5. Федор Стратилат и мц. Агафья (1675; ГИМ); 6. Собор Двенадцати апостолов. Эта икона находилась в трапезной церкви Двенадцати апостолов в Кремле, а ныне в алтаре Успенского собора (1682; ГМЗМК); 7. Иоанн Предтеча поясной из деисуса из Александровой слободы (1686; ГИМ); 8. Богоматерь Смоленская (1687; МНДМ); 9. Воскресение – Сошествие во ад (1687 (?); Берлинский музей византийского искусства); 10. Митрополит Алексий из Кирилло-Белозерского монастыря (1687–88(?); ГРМ).

Лит.: Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. Т. 2. М., 1910; Павленко А.А. Михаил Милютин – царский изограф XVII в. // Русская поздняя икона от XVII до XX столетия. М., 2001.

Д.К.

МИНСКАЯ икона Божией Матери, чудотворная святыня Руси, относящаяся к иконографическому типу «Одигитрии». Сведения о ней изложены в сочинениях Игнатия Стебельского (Вильно, 1781), который в качестве источников использовал книгу Х. Гумпенберга «Atlante Mariano» (лат. – «Атлас Марии») и рукопись униатского иеромонаха Яна Ольшевского (руб. XVII–XVIII вв.), хранившуюся в Минском Свято-Духовом монастыре, ныне утраченную.

Минская икона была принесена вел. кн. Владимиром из Корсуни (Херсонеса) и поставлена им в Десятинной церкви (Х в.). Здесь она прославилась чудесами. В 1240 Киев был сожжен монголо-татарами. Тогда же погибла и Десятинная церковь. Икона сохранилась. Впоследствии она могла находиться в Киевском Софийском соборе. В 1482 Киев снова подвергся разорению от татар. Один из врагов снял с иконы все украшения, а сам извод бросил в Днепр.

13 авг. 1500 святыня явилась в Минске на р. Свислочи напротив древнего замка удельных минских князей. Горожане нашли образ по необычайному сиянию, исходившему от него, и поместили его в замковый собор в честь Рождества Богородицы. Множество паломников приходила сюда для поклонения святыне. Минская икона почиталась наравне с Виленской, Смоленской и Корсунской-Эфесской.

Минский образ глубоко почитался верующими. В 1852 для иконы Богоматери была изготовлена новая серебряная вызолоченная риза, украшенная драгоценными камнями. Внизу на ризе помещалась чеканная надпись, раскрывавшая историю иконы: «Сия икона Божией Матери с Младенцем Иисусом, поставленная великим князем земли Русския св. Владимиром в Киеве, в Десятинной церкви, а по разорении Киева татарами явившаяся 13 августа 1500 года в г. Минске, на реке Свислоче, и помещенная в кафедральный собор, 1852 усердием православных облечена в новую серебряную ризу».

Каждый раз по окончании литургии перед святыней с коленопреклонением пелся тропарь: «Под Твою Милость прибегаем, Богородице Дева!» В честь Минской иконы Божией Матери был освящен правый придел Петропавловского собора. В авг. 1900 жители Минска торжественно отметили 400-летний юбилей со дня обретения чудотворного образа. В 1914 собор посетил имп. Николай II, которому еп. Митрофан преподнес список с Минской иконы Божией Матери.

После революции Минская икона разделила печальную судьбу многих русских святынь. В 1922, во время кампании по изъятию церковных ценностей, с нее сняли драгоценную ризу, а после уничтожения Петропавловского собора в 1936 саму икону передали в краеведческий музей.

В годы Великой Отечественной войны Минск оккупировали фашисты. В 1941 жительница Минска В.В. Слабко выпросила у немецких оккупантов чудотворный образ Богоматери. Художник Г. Виер отреставрировал икону и передал в церковь на Немиге. После ее закрытия в 1945 святыню перенесли в кафедральный собор Святого Духа, где она находится до сих пор.

Минская икона написана на доске яичной темперой (см.: Краски иконописца). На ней представлена Богоматерь поколенно, с благословляющим Младенцем, сидящим на Ее левой руке. Правой рукой Богородица указывает на Сына, как на путь спасения для верующих. В левой руке Христа – держава. Головы Божией Матери и Младенца венчают короны. Красный мафорий Пресвятой Девы и золотистый гиматий Спасителя украшены звездами.

Минская икона Божией Матери

На фото в книге С. Снессоревой, изданной в 1897, в правой руке Богоматери изображен скипетр.

Празднование Минской иконе Божией Матери установлено 13/26 авг.

Лит.: Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы. Репринт. 1897. Ярославль, 2001; Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. Кн. 2. М., 2002.

В. Гусакова

МИРОЖСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в Спасо-Мирожском монастыре во Пскове. Пресвятая Богородица «Знамение» изображена на ней во весь рост. По правую руку в молитвенном виде изображен блгв. кн. Псковский Довмонт, во св. крещении Тимофей, а по левую в том же виде – супруга его, кн. Мария Дмитриевна. В 1567, когда свирепствовало моровое поветрие во Пскове, Мирожская икона прославилась чудесным излиянием слез и др. чудесами.

В 1922 богоборцы закрыли Мирожский монастырь, а чудотворную икону передали в областной художественный и историко-архитектурный музей. В возрождающемся Мирожском монастыре хранится список с чудотворной иконы.

Празднуется 24 сент. /7 окт.

Д.К.

Мирожская икона Пресвятой Богородицы. XVI в. 144х112 см. ПМЗ

МИРОНОВ Яков Васильев (1676 – после 1735), костромской иконописец. В 1690–91 с артелью Дмитрия Семенова Сибиряка расписывал Введенский собор Толгского монастыря. Его имя упомянуто в летописи на стенах собора.

Я.В. Миронов. Богоматерь Феодоровская. Икона. 1719 г. 65х50 см. ГИМ

В 1693 расписывал церковь Спаса-на-Городу в Ярославле. Упоминается в летописи на южной стене храма. В 1716 работал в Геннадиевом монастыре вместе с Василием Никитиным (Вощин-Чудовским) и Василием Андреевым. В 1735 расписывал церковь Иоанна Богослова в Ипатьевской слободе в Костроме. Его имя упомянуто в летописи на стене храма.

Сохранилась его икона «Богоматерь Федоровская» (1719, ГИМ).

Лит.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М., 1984.

Д.К.

МИРОНОСИЦКАЯ (или Царевококшайская) икона Божией Матери, именуется Мироносицкой потому, что вместе с Богоматерью на ней изображены Жены-Мироносицы. Чудесно явилась в Казанской губ. Царевококшайского у., близ местечка «Дальние кузнецы» в 1647. Прославилась множеством чудес, побывала в Москве, но, по повелению царя Алексея Михайловича, была возвращена и на месте ее появления выстроен Мироносицкий женский монастырь. Икона вырезана на аспидном камне, обложена золотом и се ребром и вставлена во Владимирский образ Божией Матери. Икона также называется Царевококшайской, т.к. до 1917 г. Йошкар-Ола именовался Царевококшайском (от речки Кокшайки). Чудеса, исходящие от этой иконы, прославили образ, икона получила всероссийскую известность. Сейчас, когда возрождается почитание этого образа, возобновлены и многочисленные крестные ходы с явленной иконой. Празднование иконе совершается 1/14 мая.

Д.К.

Мироносицкая (Царевококшайская) икона Божией Матери

МИРОТОЧЕНИЕ и ПЛАЧ ИКОН. Церковь рассматривает икону как особую форму откровения Божественной реальности. Все канонические иконы в храмах или домах священны благодаря своему духовному содержанию и смыслу. Однако некоторые избираются Промыслом Божиим для особых знамений. Исходящие от них неизреченный свет, благоухание, миро – вещественные знаки явления мира горнего, Царствия Божиего.

Слово «миро» имеет несколько значений. Одно из них обозначает искусственный состав из различных благовонных веществ, который после освящения употребляется в церковном таинстве миропомазания. Другое значение – маслянистая влага, образующаяся сверхъестественным образом на иконах или святых мощах. Лабораторные анализы показывают, что это жидкость органического происхождения, иногда напоминающая оливковое масло, но каким образом она возникает на святынях, остается необъяснимым. В результате исследования влаги, взятой с одной из плачущих икон, установлено, что «это самые настоящие слезы». Миро не изводится из вещества иконы, а возникает на ней «из ничего». Бывает, влага появляется и набухает на стекле киота, покрывающем образ, или выступает на самой иконе под ним. Древность или новизна иконы, ее материал не имеют значения: могут мироточить изображения на дереве, бумаге, стекле и т.п.

Вид, цвет консистенция образующейся жидкости разнообразны: от густой, тягучей смолы до росы, поэтому иногда говорят о «елеоточении» или «росоточении». Она может иметь благовонный аромат. Форма и размер капель также чрезвычайно различны. Иногда они покрывают все изображение, иногда как бы струятся из определенных точек. В широком смысле слова под мироточением понимается любое чудесное появление влаги на иконах и священных предметах. Нередко через помазание источившимся миром происходит исцеление недугов.

История Православной Церкви насчитывает около тысячи образов, прославившихся чудотворениями за всю историю христианства. Большинство их – образы Божией Матери, Небесной Заступницы человеческого рода. Главным основанием для почитания того или иного образа чудотворным служило удостоверенное дарование конкретной помощи людям, будь то исцеление болящих, заступление от врагов, пожаров, стихии. Иногда эту помощь предваряло или сопровождало некое сверхъестественное событие: Матерь Божия Сама приходила во сне или в видении и сообщала, где и как следует обрести Ее образ; иконы шествовали по воздуху, спускались или поднимались сами собой; от них наблюдалось сияние при их обретении (Елецкая-Черниговская, Ченстоховская-Тывровская, Царевококшайская, Жировицкая, «Милующая», Ахтырская, Галичская, Дубовицкая), исходило благоухание («Елеоточивая»), звучал голос («Скоропослушница», Югская, Смоленская-Соловецкая), икона сама собой обновлялась (Касперовская) или оживало изображение на ней («Нечаянная радость», Серафимо-Понетаевская).

От некоторых образов чудесным образом источались кровь, слезы, миро. Истечение крови («Закланная», Долисская, Ченстоховская, Иверская, Кипрская, Пахромская, «Нечаянная Радость»), как правило, происходило от нанесенной образу раны – для вразумления людей, оскорбивших святыню. Слезы, истекавшие из очей Пресвятой Богородицы («Плачущая», Тихвинская-Афонская, Ильинская-Черниговская, Пряжевская, Рядитенская, Казанская-Высочиновская, Казанская-Каргопольская, «Умиление»-Новгородская, Каплуновская, Мирожская, «Знамение»-Новгородская, Корсунская-Изборская), воспринимались и как знак скорби Божией Матери о грехах человеческих, и как знак милосердия Владычицы, плачущей о своих чадах. С 16 по 24 апр. 1662 плакала Ильинско-Черниговская икона Божией Матери. Это случилось спустя 4 года после написания образа. Впоследствии эта икона прославилась многими дивными чудесами, описанными свт. Димитрием Ростовским в книге «Руно Орошенное». В 1854 епископ Романский Мелхиседек стал одним из очевидцев истечения слез от иконы, получившей впоследствии название «Плачущей» (в Румынском Сокольском монастыре). Владыка говорил, что подобные события происходили и в древности и что это «всегда предвещало тяжкие испытания для Церкви Христовой и для Отечества».

Церковному преданию известно несколько икон, от которых источалось святое миро. Еще в древности, в VI в., на Писидийской иконе струился елей от руки Богородицы. Впоследствии это чудо было утверждено в своей истинности VII Вселенским Собором. В XIII в. после усердной молитвы блж. Прокопия и людей о спасении от каменного града Великого Устюга по иконе Благовещения («Устюжского») потекло миро – знамение совершившегося над городом милосердия Богоматери. 16 сент. 1392 года миро возникло от десницы Богоматери на Толгской иконе. В 1592 образ «Похвалы Пресвятой Богородицы» был похищен с Афона разбойниками. Но, когда икона покрылась благовонным миром, они раскаялись и вернули святыню. На пятой седмице Великого поста 1635 в Оранском Богородицком монастыре Нижегородской епархии во время вечернего славословия с акафистом на Владимирской-Оранской иконе от главы Младенца Иисуса истекло миро и весь храм наполнился благоуханием. В 1848, в Москве в доме полковника Д.Н. Бонческула находился только что написанный список чудотворной иконы «Споручница грешных». В Пасху икона заблестела, и на ней увидели капли, похожие на дождевые. На ощупь они были маслянисты и благоухали. Через помазание чудной влагой получили исцеление больные. Образ пожертвовали в храм, где он прославился другими чудотворениями.

Вплоть до XX в. мироточение или слезоточение иконы (в книге Е. Поселянина «Сказания о чудотворных иконах Богоматери и о Ее милостях роду человеческому» описаны соответственно 6 случаев мироточения и 12 слезоточения – за почти 2000-летнюю историю Церкви) было редким, исключительным явлением. Массовые знамения наблюдаются в России только в XX в. Первый такой период приходится на начало 1920-х, когда наряду с многочисленными обновлениями икон происходили и мироточения (напр., 25 июля 1921 в харбинском соборе из очей Спаса Нерукотворного истекли капли мира и оставались видны несколько месяцев).

1991 – начало времени повсеместных знамений от икон. Хотя отдельные случаи наблюдались и прежде (напр., мироточение от икон Казанской Божией Матери и прп. Амвросия в Оптиной пустыни 16 нояб. 1988), именно с 1991 сообщения о чудесах от икон начинают поступать одно за другим из самых разных мест России. В последующее десятилетие зафиксированы сотни случаев. Иконы чудесным образом обретаются, обновляются, мироточат – в храмах, монастырях, в домах простых людей.

Судьбоносный для истории России 1991 положил начало расчленению собиравшегося веками государства. Огромная страна оказалась ввергнутой в пучину испытаний. На Светлой седмице 1991 источала благоуханное миро икона Божией Матери «Державная» из Николо-Перервинской обители в Москве. Летом 1991 в одном из старинных храмов Вологды текли слезы из очей Господа на образе Нерукотворного Спаса. 18 авг. в Грузии заплакала старинная икона Богоматери. 22 нояб., 1991 в смоленском Успенском соборе источила слезу Казанская икона Божией Матери (Смоленск – ближайший русский город к Белоруссии, на чьей территории спустя 2 недели был заключен Беловежский сговор).

Явили скорбь сразу несколько икон в разных концах России и за ее пределами. «Слезы Богоматери! Явление, приводящее в трепет и благоговение, – пишет о плачущих иконах протоиерей Михаил Помазанский. – Оно свидетельствует, как близка миру Богородица. Но – пусть бы этих слез не было! Если в семье нет для детей большего горя, как видеть плачущую свою мать, то для христиан каким должно быть сильным и страшным потрясением знать, что о них и из-за них проливает слезы Матерь Божия!.. Свидетельствуют ли они о том, что Небеса видят скорби, что слышат плачущих и что Богородица через икону Свою вещает утешительное: «Я с вами»? Скорбит ли Божия Матерь о нестроениях в Православных Церквах? Не знаем. Но не станем отводить от себя мысль о великом значении данных знамений для всех нас и для каждого из нас, не допустим мысли, что «это к нам не относится». Укорительно для нас, и предостерегающе, и призывом к покаянию должны быть приняты нами слезы Богоматери!»

Как и в прежние века, знамения от икон чаще всего даются в дни Великого поста – время сугубого покаяния и сокрушения о грехах. В наши дни благодатная роса или миро часто выступает не на одной, а на нескольких иконах храма, на распятиях. Оно может исчезать и появляться вновь. Очевидцы будто призываются запечатлеть в сердце действие благой воли Господа, как бы освящающего кроплением мира «дом молитвы». И – согласно Оросу Вселенского Собора – «возвести честь на первообразная», в скорбное и трудное время еще раз увериться в том, что Отечество и Церковь не лишились своего небесного воинства.

Мироточивая икона

В 1920-е обновления икон прошли по стране как бы вол нами, затронув лишь отдельные области. В 1990-е местом знамений стала вся Россия: городские и сельские храмы, монастыри, дома благочестивых людей. Никогда еще Русская Православная Церковь не встречалась с тем, чтобы иконы плакали и мироточили повсеместно. Это небывалое явление в истории страны – несомненный исторический факт, имеющий огромное духовное значение. Это явный глас Божий, обращенный ко всему русскому народу.

Тем не менее по сравнению с минувшими веками среди священнослужителей и мирян наблюдается умаление любви и внимания к святыне Господней. Далеко не всегда выполняются канонические правила: составление акта с подписью настоятеля храма и свидетелей чуда с последующей подачей его архиерею, который назначает комиссию для удостоверения подлинности происшедшего. Порой священнослужители остаются равнодушными к подобным явлениям, порой опасаются нездорового ажиотажа. Но практика показала неосновательность подобных опасений. Даже после сообщений в печати, по радио и телевидению об удостоверенном чуде никто не спешит в храм увидеть его. Лишь малая часть верующих мирян испытывают подлинное благоговение перед лицом таинственного знака Божия.

На протяжении нескольких лет происходит мироточение икон в центрах православной святости – Оптиной пустыни, Спасо-Преображенской пустыни, Рижском Троице-Сергиевом монастыре. Они зафиксированы на фотографиях и кинопленке. Мироточат, плачут иконы и в новоустроенных монастырях – обители во имя иконы «Скоропослушница» в г. Печоры (Респ. Коми) – в 1994, в Покрово-Тервеническом монастыре С.-Петербургской епархии – в 1994–95 и в монастырском скиту – в 1997 и др.

В июле 1994 наблюдалось мироточение икон в храме с. Пучково Московской епархии, в т.ч. бумажной репродукции иконы св. Новомучеников и Исповедников Российских. Мироточат сразу несколько икон в ряде московских храмов (свт. Николая в Пыжах, свт. Николая в Кузнецах и др.), в петербургском храме свв. прав. Симеона и Анны, в церквах Казани, Калуги, Набережных Челнов и мн. др.

Мироточения удивительно разнообразны по своему характеру. На первой седмице Великого поста 1996 в храме с. Нижняя Байгора Воронежской обл. мироточила Иверская икона Божией Матери: 24 февраля, в канун Прощеного воскресенья, миро от образа текло потоком, так что под икону положили полотенце, а храм наполнился неизреченным благоуханием. В Чистый понедельник миро истекало из-под венца и от чела Богоматери; во вторник – каплями по всей иконе; в среду – икона высохла, а из очей Владычицы полились слезы. Настоятель более всего поразился маловерию и равнодушию народа: никто не пришел в храм даже просто посмотреть на явление милости Божией.

Чудотворная мироточивая (на фотографии отчетливо видны капли Мира, покрывающие всю икону) святого праведного Псковоезерского старца Николая (Гурьянова). В руках батюшки его келейная чудотворная икона святого новомученика Григория Ефимовича Нового (Распутина)

Знамениями от икон на Северном Кавказе отмечено начало Чеченской войны: 27 мая 1994 обновилась икона свт. Николая в Ставрополе, а 9 июня, в праздник Вознесения Господня, в присутствии сотен богомольцев в церкви станицы Зеленчукской заструились слезы из очей Богоматери на двух иконах – Иверской и «Скоропослушницы».

Многие чудеса связаны со святыми покровителями России – Царственными Мучениками. В сент. 1994 в Царском Селе мироточила Феодоровская икона – покровительница Дома Романовых. В Покровском храме Мариенбурга (близ Гатчины), выстроенном в память чудесного спасения Царской семьи при крушении поезда у станции Борки, замироточила икона «Взыскание погибших». Это произошло 17 февр. 1994, в канун празднования этой иконе. Сначала из ока Богоматери истекла тонкая светлая струйка, затем слезы потекли одна за другой, потом появились три полоски мира от левого плеча. Позже замироточила вся поверхность иконы. Чудо продолжалось ок. 2-х месяцев. Сама икона также написана в память избавления от гибели Императорской семьи.

31 янв. 1997 в доме одной московской прихожанки замироточила прозрачным благоухающим миром небольшая бумажная икона Царя-Мученика Николая Александровича и св. равноап. кн. Владимира. В 1998 началось мироточение иконы Государя Николая Александровича в московском храме Вознесения Господня на Гороховом поле. Образ был перенесен сюда с квартиры одной из прихожанок, где чудо впервые было зафиксировано 7 нояб. 1998. Обильное истечение мира происходило почти ежедневно, а дивное благоухание не прекращалось ни на один день, особенно усиливаясь во время панихид по Царственным Мученикам. Вопреки законам физики, миро струилось по лежащей на аналое иконе не вниз, а с четырех сторон киота к изображению Царя. Икона является одной из литографических копий образа, написанного в Калифорнии. Порфироносный Помазанник Божий изображен на нем в золотисто-красных тонах, в неземном сиянии, с символами царской власти – державой и скипетром в руках. «Сия святая икона написана для прославления Царя-Мученика в России», – гласит надпись на образе. Мироточение иконы воспринято верующими как еще один знак святости Государя, еще одно свидетельство необходимости его скорейшей канонизации в своем земном Отечестве.

Знамения мироточения и плача икон подаются и всему православному миру в разных концах земли.

Самой известной мироточивой иконой XX в. стал Иверский-Монреальский образ Богоматери. Написанная афонским иконописцем копия древней Иверской иконы была подарена Иосифу Муньосу, православному испанцу, который поместил ее в своей квартире в Монреале. Начиная с 1982 эта икона непрестанно источала святое миро, а в авг. 1991 на ней впервые увидели слезы. В Россию во множестве присылались ватки с дивно благоухающим миром. Целительная милость изливалась на людей, прибегающих к Заступнице в скорби и болезни. В семьях благочестивых христиан-молитвенников источают миро бумажные репродукции и фотографии Монреальской иконы. Ряд обстоятельств указывал на то, что образ был мистически связан с судьбой России, подвигом Новомучеников. После того как в окт. 1997 Иосиф Муньос, хранитель чудотворной иконы, был убит при загадочных обстоятельствах в Греции, икона исчезла.

Мироточивая Иверская икона в с. Нижняя Байгора Воронежской обл.

Известен плач Богоматери в Нью-Йорке: семья православных греков, живущая в Нью-Йорке, купила маленькую бумажную икону Божией Матери «Страстная». Весной 1960 из очей Богородицы потекли слезы, от которых на бумаге образовались бороздки. Плакала икона Божией Матери «Одигитрия» в храме Свт. Николая в Чикаго.

В небольшом храме австралийского городка Маунт Причард в престольный праздник Успения Божией Матери, 28 авг. 1994, полутораметровое распятие стало источать миро. Капли выступили на лике, руках, груди и ногах Спасителя. Они были светлы, маслянисты и издавали благоухание, напоминающее аромат роз или ладана. Во время молебнов мироточение усиливалось так, что капли падали с иконы на пол. Чудо, продолжавшееся более года, дало духовные плоды. Многие очевидцы, прежде равнодушные к вере и Богу, принесли покаяние и стали истинно верующими православными людьми.

В нояб. 1996 в Вифлееме, в церкви Рождества Христова начал плакать образ Спасителя. Он находится наверху мраморной колонны, расположенной сбоку от главного алтаря, перед спуском в пещеру, где родился Богомладенец. Базилика Рождества воздвигнута в IV в. св. равноап. царицей Еленой, и за минувшие шестнадцать столетий служба в ней никогда не прерывалась. Чудо официально засвидетельствовано священниками греческой церкви, один из которых сказал: «Иисус плачет потому, что мир идет по неверному пути».

3 февр. 1997, в день празднования иконе Божией Матери «Отрада и Утешение», в Киккском монастыре на Кипре заплакал список этой чудотворной иконы. Из очей Пресвятой Девы и правого ока Богомладенца одновременно заструились слезы. Архиепископ призвал народ к покаянию, дабы весь остров не постигла судьба его восточной части, где иноверцами были истреблены тысячи православных.

Чудотворная мироточивая икона святого благоверного Первовенчанного Царя Иоанна Васильевича IV Грозного

Обилие совершающихся в к. XX столетия чудотворений и знамений от икон – знак Божий для всей России. Это предвестье грандиозных событий в истории всего человечества, признак эсхатологической эпохи. Но чудеса совершаются Богом не для того, чтобы поразить чье-то воображение. В христианах знамения рождают чувства Страха Божия и радости о Господе, побуждают к усиленной молитве и покаянию.

А. Любомудров

МИТРОФАН (упом. в 1445–1477), иконописец, монах Симонова монастыря, младший современник Андрея Рублева. Имя иконника, старца Митрофана, упоминается в документах Симонова монастыря в 1445–53 и в 1463. Инок Митрофан, старший современник Дионисия, вместе с ним расписывал собор Пафнутьев-Боровского монастыря (между 1466 и 1477). Об этом сообщает «Житие Пафнутия Боровского», составленное Вассианом Саниным, братом Иосифа Волоцкого, между 1500 и 1515.

Предполагают, что старец Митрофан, работавший в Боровском монастыре, и Митрофан, иконник-старец Симонова монастыря, – одно и то же лицо.

Род старца Митрофана иконника записан в синодик Кирилло-Белозерского монастыря. Это, скорее всего, тот старец Митрофан, который работал в монастыре в н. XVII в.

Из произведений Митрофана сохранились фрагменты росписей собора Пафнутьев-Боровского монастыря (ЦМиАР).

Лит.: Флоря Б.Н. Московский иконописец середины XV в. Митрофан по данным письменных источников // Культура Древней Руси. М., 1966.

Д. К.

МИТРОФАН ВОРОНЕЖСКИЙ († 23.11.1703) (иконография), святитель Митрофан, первый епископ Воронежский, является одним из немногих святых, прославленных в синодальный период Русской Церкви – спустя 75 лет после канонизации свт. Димитрия Ростовского. Его жизнь и деятельность стоят в преддверии синодальной эпохи, он известен как современник Петра I, глубокоуважаемый государем. Близость свт. Митрофана к императорскому дому предопределила его славу и широкое почитание в верхних слоях общества в XIX в., после обретения мощей и общецерковной канонизации в 1832, осуществленной благодаря стараниям и мудрой политике архиеп. Воронежского Антония (Смирницкого). Сохранилось множество храмов, посвященных святому (в т.ч. на Афоне), церковных росписей (напр., он изображен в таких соборах государственного значения, как Спас на Крови – в алтарной мозаике, Исаакиевский собор – в иконостасе правого придела, Храм Христа Спасителя, Владимирский собор в Киеве), многочисленные иконы (в т.ч. житийные), гравюры и литографии, памятники шитья, эмали, паломнические реликвии.

Св. Митрофан Воронежский. Икона. После 1832 г. Спасо-Преображенская пустынь. Елгава. Латвия

Свт. Митрофан Воронежский. Икона. XIX в. 36 х 30,5 см. ЦМиАР

История возникновения канонических изображений свт. Митрофана характерна для своего времени, когда основой иконописного образа являлись в первую очередь прижизненные портреты. Историзм, присущий эпохе, выразился и во введении в образ исторически оправданных деталей, напр., реликвий, принадлежавших святому; заметно стремление подчеркнуть особенности его подвига и служения. Важное значение при разработке иконописного канона имели акты освидетельствования нетленных мощей. Все эти особенности присущи иконографии свт. Митрофана, при этом сохраняется и традиционный источник – чудеса посмертных явлений святого.

Во всех редакциях жития святителя и в жизнеописаниях архиеп. Антония (Смирницкого) содержится рассказ о том, как в 1830 воронежский купец Горденин обратился к губернскому секретарю И.В. Шевцову, «занимающемуся живописью по склонности», с просьбой сделать копию со старого портрета свт. Митрофана. Но портрет был таким ветхим, что художник не решился, «почтя за грех написать такого Святителя неверно», однако оставил портрет у себя. Когда преосвящ. Антоний вновь убеждал Шевцова сделать список, то сказал ему: «Ты будешь видеть наяву или во сне». Живописец, действительно, в следующую ночь увидел во сне старца в сумраке, неясно, а потом «представился ему ясный день, и пред ним портрет Святителя Митрофана, ясно и чисто написанный, который он в продолжение сновидения списал и остался доволен своей работой». Проснувшись, Шевцов воспроизвел увиденный портрет на холсте, а архиеп. Антоний благословил его писать копии с этого изображения.

Существуют 2 основных типа иконографии свт. Митрофана: в схиме и архиерейской мантии (т.е. в чине схиепископа), с панагией и архиерейским жезлом, как на портрете-иконе 1735, или просто в одеянии схимника, как правило, с книгой в руке (реже со свитком, как на иконе сер. XIX в. из храма свт. Николая в Кузнецах), на страницах которой написаны цитаты из «Духовного завещания» святителя: «Употреби труд, храни мерность – богат будеши, воздержно пей, мало яждь – здрав будеши, твори благо, бегай злаго – спасен будеши», как в оригинале И.В. Шевцова. В обоих случаях святитель, принявший перед смертью схиму с именем Макарий (в честь прп. Макария Унженского, в обители которого был игуменом перед возведением на Воронежскую кафедру), представлен на вершине своего земного служения, в том чине, в каком предстал Богу в момент своей праведной кончины. В более раннее время святые благоверные князья (св. Александр Невский) писались в схиме, в XVIII–XIX вв., напротив, предпочитаются для них княжеские одежды. Одеяние схиепископа в иконописи является редкостью, хотя практика пострига, очевидно, существовала, но подобных изображений святителей почти не известно. Устойчивость иконографии свт. Митрофана в схиме, при почти полном отсутствии образов в святительском облачении (исключение составляют 2 храмовых образа 1840-х из Воскресенского собора в Арзамасе), опять-таки имеет свою историческую и, можно сказать, духовную основу.

В письме к наместнику Троице-Сергиевой лавры Антонию (Медведеву) митрополит Московский Филарет (Дроздов) сообщает историю, рассказанную архиепископом Воронежским Антонием. Накануне торжественного открытия мощей свт. Митрофана еп. Антоний вознамерился положить на мощи святителя новое архиерейское облачение, но внезапно почувствовал слабость и услышал тихий голос: «Не нарушай моего завещания». Стремясь все-таки исполнить задуманное, он открыл хранилище с облачениями и тут же обнаружил схиму, незадолго до этого при странных обстоятельствах полученную от неизвестной женщины. «Теперь, увидев сию схиму, он понял, что слово: не нарушай моего завещания, есть воля Святителя Митрофана, чтобы не полагать на его мощи архиерейского облачения, а оставить оныя в схиме», – пишет свт. Филарет.

Нередко на иконах свт. Митрофана вверху в центре или в левом углу представлена икона Богоматери Одигитрии Смоленской. Известно, что этот образ являлся его келейной иконой – благословением патр. Иоакима, а после обретения и прославления мощей святителя был поставлен «пред мощами на задней стороне первого столба». Другая икона Смоленской Богоматери, «греческой старинной живописи», у места его погребения в Архангельском приделе Благовещенского собора, тоже являлась одной из чтимых святынь Благовещенского собора и была связана с именем святого. Возле нее еще до прославления святителя служились молебны и панихиды по свт. Митрофану. Какая из двух святынь изображалась на иконах, установить невозможно, тем более что образ, как правило, не имеет определенных стилистических особенностей, цвет фона и одеяний Богоматери и Младенца варьируется. Существуют иконы, на которых святителя благословляет Христос в облачном сегменте, на иконе 1837 работы Саввы Кравцова – осеняет летящий голубь, на образе 1835, с автографом-благословением архиеп. Антония на обороне (ГМИР), в верхней части в сиянии – Господь Саваоф с сонмом Ангельских Сил. В ранних иконах святого (также в эстампах и финифти) преобладает живописный темно-облачный фон с яркой вспышкой небесного света.

Свт. Митрофан Воронежский. Икона. XIX в. 30,5х25,5 см. ЦМиАР

Свт. Митрофан Воронежский. Икона. XIX в. 31х26 см. ЦМиАР

Др. стилистический вариант, возможно, местного происхождения, с использованием темного колорита с локальными белильными, охряными и красными деталями, встречается, напр., на иконе 1836, тоже с дарственной надписью архипастыря (с. Медведиха Нижегородской обл.).

Более редкими являются иконы с коленопреклоненным молением святителя перед престолом, как на иконах 1836 (частное собрание), сер. XIX в., на эмали сер. XIX в., а также совместные изображения свтт. Митрофана и Тихона Задонского, созданные после 1861, – с видом храма, иногда с иконой Богородицы Смоленской или Владимирской в Покровской церкви Тамбова.

Не имеет иконографических аналогий образ «Богоматерь с предстоящими святителями Митрофаном Воронежским и Николаем Чудотворцем» 1840-х из частного собрания.

Особой темой является житийная иконография свт. Митрофана Воронежского, точнее, изображение его чудес, представленных на иконах 1830–40-х (ГЭ) – вероятно, работы мстерского иконописца, раме 1850-х, иконе 1853 И. И. Иванова (Обнинский музей), раме 1840-х с двумя сюжетами жития и композицией поклонения мощам из Богоявленского собора в Елохове, гравюре А. Афанасьева 1842 и аналогичной литографии 1877 мастерской П.Н. Шарапова в Москве.

Ист.: Зеленина Я.Э. Иконографии святителя Митрофана Воронежского // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004.

МИХАИЛ (упом. в 1337), иконописец, написавший в 1337 по заказу новгородского архиеп. Моисея икону «Спас на Престоле» (ГМЗМК).

МИХАИЛ (упом. ок. 1547), один из пяти московских (или псковских?) иконописцев, которым было указано написать иконы для московских храмов после пожара 1547. Вместе с ним приехали псковичи Останя, Яков, Якушка и Семен Высокий Глаголь. Работами руководил духовник и воспитатель Ивана Грозного, протопоп Благовещенского собора Сильвестр. Псковские иконописцы взялись исполнить иконы для местного ряда иконостаса Благовещенского собора. Образцы для писания икон художникам были указаны в Троице-Сергиевом и Симоновом монастырях. Мастера отказались работать в Москве, «а отпросились во Псков», где и выполнили заказ. Иконописцы написали для Благовещенского собора Московского Кремля 4 большие иконы: «Страшный Суд», «Страсти Господни в Евангельских притчах», «Обновление храма Христа Бога нашего воскресения» (не сохр.), «Четырехчастная» (ГМЗМК). Последняя икона состоит из четырех сложных композиций: «И почи Бог в день седьмый»; «Единородный Сыне и Слове Божий»; «Приидите Трисоставному Божеству поклонимся»; «Во гробе плотские». Некоторые сюжеты этой иконы («Троица с Распятием», «Христос воин», «Христос распятый серафим»), а также представление людей, не причисленных к лику святых, «вживе сущих», вызвали «сумления и шатания» в Москве, против них возражал ученый «книжник», глава Посольского приказа, дьяк Иван Висковатый. Вопросы правомерности подобных изображений обсуждались на церковных Соборах в 1551 и 1554, в полемике принимал участие Иван Грозный, в защиту их и с осуждением взглядов Висковатого выступил глава Церкви митр. Макарий.

Лит.: Качалова И.Я., Маясова Н.А., Шенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990.

Д.К.

МИХАИЛ (МИХАЙЛА) (упом. в к. XVI – н. XVII в.), иконописец строгановской школы. Возможно, принадлежал к дворовым людям Строгановых, в деловых бумагах которых за 1600, 1610 и 1613 упоминается среди дворни «Терентьевская жена Михайлова сына иконника». На этом основании некоторые исследователи причисляют его к мастерам строгановских иконописных мастерских в Сольвычегодске. В основном подписные работы мастера хранятся в Русском музее: «Рождество Христово», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Жены-мироносицы у гроба», «Вознесение», «Сошествие во ад», «Богоматерь Гора Нерукосечная с предстоящими», «Покров», «Распятие», «Успение»; одна икона «Тайная вечеря» – в Третьяковской галерее.

Михаил. Вход в Иерусалим. Икона (без полей). Нач. XVII в. Из коллекции С.Г. Строганова. ГТГ

Лит.: Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987.

Д. К.

Михаил. Сошествие во ад. Икона (без полей). Нач. XVII в. ГРМ

МИХАИЛ КИЕВСКИЙ и всея Руси митрополит († 992), первый (?) возглавитель Русской Церкви. Исторические источники называют его то сирийцем, то болгарином или сербом и относят его деятельность то ко времени Константинопольского патр. Фотия, радевшего о просвещении славян, то к периоду Крещения Руси (998). Нетленные мощи Михаила Киевского открыто почивали в пещерах Киево-Печерской лавры, а затем были перенесены в Великую Печерскую церковь (Успенский собор). На долю первого митрополита Русской Церкви выпало нелегкое, но благодатное миссионерское служение: проповедовать Евангелие, крестить и поучать новообращенных, отклонять от бесстыдных и жестоких идольских обычаев язычников. Известно, что святитель был мудрым, тихим, но в то же время строгим иерархом. Небесным покровителем стольного града Киева и первого Киевского митрополита является Архистратиг Божий – Михаил.

Михаил, митрополит Киевский и всея Руси. Икона. XVIII в.

Память свт. Михаилу отмечается 30 сент./13 окт.

Д. К.

МИХАИЛ КЛОПСКИЙ, Новгородский, Христа ради юродивый († ок. 1456). Сын знатных родителей и родственник вел. кн. Димитрия Донского, прп. Михаил, скрыв свое имя и происхождение, принял на себя тяжелый подвиг юродства, покинул Москву и пришел в Клопский Свято-Троицкий монастырь под Новгородом. Неизвестно, каким образом попал он в запертую келью одного иеромонаха: там его застали переписывающим книгу Деяний св. апостолов. Пришельца оставили в монастыре, где он стал нести послушание чтеца в храме и на трапезе, не открывая по-прежнему своего имени. Однажды на праздник Преображения Господня в обитель приехал кн. Константин Дмитриевич Новгородский (1389–1433), младший сын Димитрия Донского. Услышав чтение нового инока, он узнал его и назвал своим родственником Михаилом Максимовичем. 44 четыре года прожил в обители прп. Михаил, являя братии добрый пример праведного иноческого жития и подвигов аскетизма. Он наложил на себя строгий пост, вкушая только хлеб с водой один раз в неделю, спал на голой земле, изнурял плоть бесчисленными трудами и великими молитвенными подвигами. Неустрашимо обличал святой сильных мира сего и пороки людские. За св. жизнь Господь наградил его даром прозорливости и чудотворения. Так, прп. Михаил предсказал рождение вел. кн. Иоанна III и взятие им Новгорода, обличал кн. Димитрия Шемяку за то, что тот ослепил своего брата Василия Темного, а во время сильной засухи и последовавшего за нею голода по молитвам подвижника близ монастыря начал бить источник, и запасы хлеба в монастырских кладовых не уменьшались, несмотря на то что зерно обильно раздавалось голодающим. Предуказав место своего погребения, прп. Михаил мирно отошел ко Господу и был похоронен на правой стороне соборного храма.

Память прп. Михаилу отмечается 11/24 янв.

Д.К.

Первая редакция жития, основанная на преданиях, была написана в Клопском монастыре в 1470-х. Она сильно отличается от последующих агиографических текстов о прп. Михаиле, и начинается с повествования о приходе святого в монастырь. Канонизация прп. Михаила Клопского состоялась на Московском Соборе в 1547. С этого времени известны его иконы.

Иконография Михаила Клопского разнообразна. На изводах он всегда представлен старцем, но черты его лика непостоянны.

На житийной иконе северных писем (XVII в., ГИМ) в среднике прп. Михаил запечатлен в трехчетвертном повороте, с воздетыми в молении руками, обращенным к Пресвятой Троице. У него темные волосы и длинная остроконечная борода. Преподобный облачен в рясу, мантию и куколь, который лежит у него на плечах.

Прп. Михаил Клопский. Икона. Сер. XIX в. Центральная Россия. 31х26 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

На др. редкой житийной иконе (1-я пол. XIX в., ГРМ) из коллекции Н.П. Лихачева св. Михаил показан фронтально, в схиме, с куколем на голове, на фоне скалистого пейзажа. У него короткая кудрявая борода; благословляющая десница отведена в сторону; в левой, опущенной вниз руке он держит развернутый свиток. Над ним запечатлен благословляющий по-архиерейски Спаситель, а справа и слева, в пространстве средника расположены житийные сюжеты, восходящие к 1-й редакции жития: 1) Чудесное явление Михаила в монастырской келье; 2) игумен Феодосий вопрошает Михаила; Михаил участвует в церковном пении; 3) Михаил молится «о бездожии»; 4) Князь Константин (Константин Дмитриевич Углицкий) узнает Михаила; преставление св. Михаила Клопского. Все житийные сцены объединены условными изображениями Троице-Клопской обители как снаружи, так и внутри.

На иконе В.П. Гурьянова (1912, ГосНИИР) прп. Михаил изображен старцем с гладкими зачесанными назад волосами и округлой небольшой бородой, напротив мц. Александры, на фоне скалистого пейзажа с сильно заниженной линией горизонта, придающей фигурам монументальность. Над ними в облачном сегменте показана Пресвятая Богородица с распростертым покровом.

Память прп. Михаилу Клопскому отмечается 11/24 янв.

Лит.: Повесть о житии Михаила Клопского // Подг. текста и перевод В.В. Кускова // Древнерусские предания (XI–XVI вв). М., 1982; Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2. Часть I. Л., 1988.

В. Гусакова

МИХАИЛ ЧЕРНИГОВСКИЙ, князь и боярин его Федор, святые мученики и исповедники († 20.09.1246), умученные в Орде за верность Православию.

Вызванные в ханскую ставку, кн. Михаил и Феодор отказались пройти через огонь, который нечестивые почитали, как бога. Жрецы пошли доложить об этом хану, а Михаил и Феодор стали воспевать стихиры святым мученикам. Посланный от хана царедворец стал требовать, чтобы Михаил подчинился, прошел через огонь и поклонился богам. Михаил ответил, что царю, которому покорила землю Русскую десница Вышнего, поклониться он готов, но твари христианину, чтущему Одного Христа, поклоняться не подобает. Хан приказал убить христиан.

«Тогда приехали убийцы, – рассказывает очевидец, – и сначала схватили Михаила и били его по сердцу руками и ногами, и это продолжалось долго, пока отступник Даман не отрезал ему голову и не бросил ее, но уста мученика продолжали повторять: «я – христианин!».

Потом предложили Феодору, за отречение, княжество господина его и, когда он отказался, так же мучили его и отсекли ему голову. Святые тела их бросили псам, но псы не тронули их, а ночью стал появляться над ними огненный столп. Христиане взяли их и перенесли в Чернигов, а оттуда в Москву, где они почивают под спудом в Архангельском соборе Кремля. Свв. мчч. и исп. Михаил Черниговский и боярин его Феодор празднуются 20 сент. /3 окт.

Д.К.

В сер. XVI в. известный церковный писатель инок Зиновий Отенский составил житие и службу свв. Михаилу Черниговскому и его верному боярину Феодору. В 1574 по инициативе царя Иоанна Грозного мощи св. мучеников были перенесены в Архангельский собор Московского Кремля. Примерно в это время появились их иконы.

На них св. Михаил представлен мужем средовек, темноволосым, иногда с проседью, с небольшой бородой, в княжеском облачении, шапке или городчатом венце; боярин Феодор – мужем средовек, реже в преклонных летах, с округлой, средней длины, бородой, с непокрытой головой. Чаще всего они изображаются рядом и обращены друг к другу, что символизирует их единство. Такими они показаны: на фреске церкви Николы Мокрого в Ярославле (артель 11 мастеров во главе с Логиным Сидоровым и Ермолой Федоровым, 1673); при мечах – на прориси из Строгановского иконописного подлинника (к. XVI – н. XVII в.); на минее на Сентябрь (н. XVII в., ЦАК МДА); в рисунках к лицевым святцам за Сентябрь, исполненных мон. Иулианией (Соколовой) в 1959–62.

На некоторых изводах св. мученики предстоят в молении Спасителю или Эммануилу, благословляющему обеими руками, в верхнем облачном сегменте, как на иконе XVII в. (ГМЗМК).

Существуют персональные изводы Михаила Черниговского. Примерами могут служить: фронтальное изображение св. князя на фреске Благовещенского собора Московского Кремля (1547–51); икона (1688), где князь показан прямолично, с кудрявыми волосами и небольшой бородкой, разделенной солнцеобразно на завитые пряди, в роскошной шубе и красных сапогах, с восьмиконечным крестом в руках, образом Спаса Нерукотворного вверху; икона (XVIII в.), где св. Михаил предстоит в трехчетвертном повороте в молении Иисусу Христу в окружении ангелов в небесном сегменте, со сценой захоронения его мощей внизу.

Мч. кн. Михаил Черниговский. 1688 г. Живописное изображение на крышке раки. 192х75 см. ГМЗМК, Архангельский собор

В иконописном подлиннике (1910) святые описаны так: «Типа русского. У св. Михаила – русые кудрявые волосы с проседью, борода – средней величины; одежды – княжеские – византийского покроя. В руке можно писать хартию: «Не боюся тоя смерти, яже ми есть приобретением и ходатайством вечнаго с Богом пребывания: и что много глаголю; христианин есмь, и Творца небесе и земли исповедую и в Него несумненно верую, и умру за Него радуяся». Св. боярин Феодор – седой старец с курчавыми подстриженными волосами и большой бородой; одежда на нем – такого же покроя, как у князя, но без узоров. В руке можно писать хартию с его изречением: Княжения господина моего не хощу, ниже чести от царя вашего требую, но желаю тем же путем пойти ко Христу Богу, имже пойде святый мученик Михаил князь, господин мой: ибо якоже он, тако и аз во единаго Христа Творца небесе и земли верую и за Него хощу пострадати даже до крове и смерти».

Михаил Черниговский и Феодор. Фреска. Ярославль

Подвиг и мученическая кончина свв. Михаила Черниговского и Феодора нашли отражение и в станковой живописи. Так, на программной картине «Последние минуты святого Михаила Черниговского перед ставкой Батыя» (1883, НИМ РАХ) художник Н.Д. Лосев изобразил князя в момент исповедания веры, с прижатой к груди рукой, а его преданного боярина Феодора, – покорно прильнувшим к его плечу.

Образы свв. Михаила Черниговского и боярина Феодора входят в иконографию «Все святые в земле Российской просиявшие», разработанную мон. Иулианией (Соколовой) в к. 1920-х – н. 1930-х. Примером могут служить келейная икона свт. Афанасия Ковровского (ризница ТСЛ).

Память свв. мчч. и исповедникам Михаилу Черниговскому и боярину его Феодору празднуется 20 сент. /3 окт.

Лит.: Фартусов В.Д. Руководство к писанию икон святых угодников Божиих в порядке дней года. Опыт пособия для иконописцев. М., 1910.

В. Гусакова

Михаил Черниговский. Икона. XVIII в.

МИХАИЛ ЯРОСЛАВИЧ ТВЕРСКОЙ, великий князь (1272– 22.11.1318), племянник св. блгв. кн. Александра Невского. Отец св. Михаила умер по дороге из Орды на родину, видимо отравленный по приказу хана. Мать отрока воспитала его в духе глубокого благочестия, что он в полной мере проявил, став Тверским князем: в Твери был построен великолепный каменный Спасо-Преображенский собор. После смерти вел. кн. Андрея Александровича его престол во Владимире, по праву старшинства, должен был занять св. Михаил. С этим не хотел смириться Московский князь Юрий Данилович – его соперник. Будучи сыном св. блгв. кн. Даниила, он не унаследовал праведности своего отца. Интригами и лестью он вызвал к себе любовь и доверие хана Узбека. Этот союз был закреплен браком с ханской дочерью. Дабы не упустить престол, кн. Юрий начал войну с Тверью. В состав его войска входили и татарские отряды. Но это не помогло коварному князю – тверичи одержали победу. В плен к ним попала и жена кн. Юрия, дочь хана. Вскоре она скоропостижно умерла. Кн. Юрий поспешил в Орду и уверил хана в том, что она была отравлена Тверским князем. Разгневанный хан Узбек немедленно вызвал кн. Михаила в Орду. Не желая разорения своей земли, он смиренно отправился к хану. Суд приговорил святого к смерти, он был брошен в темницу. Князю предлагали устроить бегство из плена, но он отказался – судьба родины была ему дороже своей жизни. Долгие дни св. князь кочевал вместе с Ордой, непрерывно терпя побои и унижения. Убит он был неожиданно: его долго мучили и били ногами, а потом закололи. Тело святого было увезено как трофей кн. Юрием в Москву, а только через 2 года св. мощи кн. Михаила перевезли в Тверь и положили в выстроенный им Спасо-Преображенский собор.

Память блгв. кн. Михаилу отмечается 22 нояб. /5 дек.

Д. К.

Кн. Михаил Тверской. Икона. XVII в. 31,7х26,1 см. ГТГ

Кн. Михаил Ярославич Тверской и кн. Ксения. Икона. Кон. XVII в. Тверь. ЦМиАР. 51х40 см

МИХАИЛА АРХАНГЕЛА С ДЕЯНИЯМИ, чудотворная икона. Находится в Архангельском соборе Московского Кремля. Написана, по преданию, по просьбе прп. Евфросинии Московской, супруги св. блгв. кн. Димитрия Донского. Этот образ всегда пользовался особым почитанием, и перед ним теплилось 30 серебряных лампад. Образ был украшен множеством золотых и серебряных привесок, принесенных в благодарность за многочисленные исцеления и чудотворения. В храме соблюдался благочестивый обычай: молящиеся ставили перед этим образом свечу в меру роста тех, о ком они молились.

Д. К.

МИХАИЛА АРXIСТРАТИГА ИКОНА с видом г. Архангельска. Главная святыня Ильинского кафедрального собора г. Архангельска. Пребывает в центральной части собора, у правого клироса. Она написана в сер. XVIII в. северным иконописцем Григорием Поповым. Особое почитание образа святого покровителя Архангельской земли возникло во 2-й пол. XX в. после перенесения иконы в Свято-Ильинский собор. В год празднования 1000-летия Крещения Руси образ Архангела Михаила был отреставрирован на пожертвования прихожан собора.

Д.К.

Георгий Попов. Архистратиг Михаил. Икона. Сер. XVIII в. 120х89 см. Ильинский собор г. Архангельска

МИХАЙЛОВ Афанасий Трефилович (2-я пол. XIX – н. XX в.), московский иконописец, имел свою мастерскую, работал по заказам старообрядцев. Специализировался на изготовлении икон по древним образцам. Об этом свидетельствуют прориси из собрания А.Т. Михайлова, одна из которых, воспроизводящая композицию строгановской иконы «Господь Вседержитель на престоле с преподобным Максимом Исповедником и Иоанном Воинственником», была опубликована Н.П. Лихачевым. Икона «Акафист Богоматери. Икос 4: Слышаша пастырие…» (1901, ГРМ) написана в мастерской А.Т. Михайлова. Иконографическим источником публикуемой иконы послужила миниатюра из коллекции Лихачева, по-видимому, относящаяся ко времени Ивана Грозного. В отличие от традиционной иконографии икоса 4-го, обычно иллюстрируемого композицией «Рождество Христово», для миниатюры и копии с нее был избран редкий иконографический извод, дословно воспроизводящий содержание песни. Каждое изображение сопровождено соответствующей строфой из Акафиста (тексты золотом и киноварью написаны на полях и фоне иконы). Подобная композиционная схема восходит к искусству эпохи Ивана Грозного и использована, напр., в 7-м клейме иконы «Богоматерь Владимирская с Акафистом в 24 клеймах» посл. трети XVI в., происходящей из соборного храма суздальского Спасо-Евфимиева монастыря (вклад Д.И. Черемисинова (1577–95), казначея казенного двора и думного дворянина; ныне – собрание ВСХМ). Использование редких иконографий, в т.ч. времен Ивана Грозного, составляло одну из характерных черт старообрядческого иконописания XVIII–XIX вв.

Икона «Акафист Богоматери» являлась не единственной работой мастерской А.Т. Михайлова в коллекции Н.П. Лихачева. Др. образец копирования древнего памятника – икона «Богоматерь Умиление» – список с образа, принадлежавшего П.М. Третьякову. Икона работы А.Т. Михайлова «Св. Кирик и Улита», датированная 1905, находится в частном собрании в Германии.

Ист.: Образы и символы старой веры. Памятники из собрания Русского музея. СПб., 2008. С. 144–145.

А.Т. Михайлов. Акафист Богоматери. Икос 4: «Слышаша пастырие…». Икона (без полей). 1901 г. Москва. 31,2х26,7х2,6 см. ГРМ

МИХАЙЛОВ Дмитрий (ок. 1727 – не ранее 1767), художник, иконописец. В 1749 ученик Гофинтендантской конторы. В 1750 состоял при живописном мастере Алексее Поспелове, в 1752 работал под руководством И.Я. Вишнякова и др. 22 марта 1755 И.Я. Вишняков обратился в Канцелярию от строений с требованием предоставить для написания иконостаса в Троицкой соборной церкви Петра Семенова, Алексея Бельского и Дмитрия Михайлова. Канцелярия предоставила в помощь Вишнякову лишь Дмитрия Михайлова, «которому Михайлову сего марта 24 дня в Канцелярию от строеней и приказано явитца до оного Вишнякова». В частности, Михайлов принимал участие в создании праздничного ряда, завершенного к 15 июля 1755. Можно утверждать, что им были написаны иконы «Крещение Христа», «Вознесение», замыкающие ряд справа и слева, а также «Сошествие Святого Духа» – образа, по сравнению с вишняковскими, более яркие по цвету, с характерными приземистыми фигурами и столь же характерными ошибками в их изображении. Последняя известная работа относится к иконе 1765 – «фрески в большой церкви Каменного дома».

Ист.: Религиозный Петербург. СПб., 2004. С. 529.

Д.К.

Д. Михайлов. Крещение. ГРМ. 1755 г.

Д. Михайлов. Вознесение. ГРМ. 1755 г.

Д. Михайлов. Сошествие Св. Духа. ГРМ. 1755 г.

МИХАЙЛОВ Иван (упом. в 1697), священник, иконописец. В 1697 написал список с иконы Владимирской Богоматери, который, в свою очередь, был написан с протографа Владимирской в 1519. Список происходит из местного ряда иконостаса южного придела церкви Софии Премудрости Божией на Софийской набережной в Москве (ныне ГТГ).

И. Михайлов. Богоматерь Владимирская. Икона. 1697 г. 101х73 см. ГТГ

МИХАЙЛОВСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в Успенском храме слободы Б. Писаровки, отстоящей в 37 верстах от г. Богодухова Харьковской губ. Она прославилась исцелением лежавшего недвижимым и безнадежным в богадельне при церкви странника. Ночью ему был голос, чтобы он вынес из богадельни в церковь икону Богоматери, и за это было ему обещано выздоровление. Больной вдруг почувствовал себя поздоровевшим, отнес икону и сделался совершенно здоровым.

Празднуется 23 авг. /5 сент.

Прот. И. Бухарев

МИХАЙЛОВЫ, семья иконописцев XVII–XVIII вв. Основатель – Михаил Алексеев, иконописец патр. Никона из крестьян вотчины Крестного монастыря. У него было 4 сына – Савва, Андрей, Василий и Козьма. Члены семьи работали в Крестном монастыре, расписывали собор в Онеге, Успенскую церковь Пертоминского монастыря и др.

МИХЕЙ РАДОНЕЖСКИЙ, преподобный († 6.05.1385), любимый келейник и ученик прп. Сергия Радонежского, присутствовал при явлении ему Пресвятой Богородицы. В 1608 во время осады Троице-Сергиевой лавры шайками Сапеги и Лисовского прп. Сергий троекратно являлся пономарю Иринарху. В третий раз он сказал ему, что послал в Москву с вестью учеников своих Михея, Варфоломея и Наума на слепых лошадях, которых из-за бескормицы выпустили за монастырскую ограду, но врагам настигнуть их не удастся. Оказалось, что разбойники действительно видели трех старцев на плохих лошадях, но догнать их не удалось – лошади летели как на крыльях. В тот же день в Москве увидели идущего к Лаврскому подворью (Богоявленский монастырь) старца, а за ним ехали 12 возов с хлебом. На расспросы он отвечал: «Все мы из дома Пресвятой и Живоначальной Троицы». Его стали расспрашивать о том, что же там происходит. Старец продолжал: «Не предаст Господь имени Своего в поношение неверующим, только вы сами не смущайтесь и не предавайтесь отчаянию».

Мощи преподобного почивают под спудом церкви в честь Явления Пресвятой Богородицы со святыми апостолами Петром и Иоанном Богословом прп. Сергию Радонежскому.

Память прп. Михею отмечается 6/19 мая.

Д.К.

Прп. Михей Радонежский. Икона. XX в. ТСЛ

«МЛЕКОПИТАТЕЛЬНИЦА». В Риме, в церкви Св. Марии в Трастевере, по фасаду базилики фризом протянутая мозаика представляет Божию Матерь, питающую грудью Младенца, и по сторонам Дев мудрых и безумных со светильниками мозаиками выполнена при папе Евгении III (1145–53). В Сиенской школе был также распространен тип Божией Матери «Млекопитательница». Впоследствии Ломбардская школа восприняла пристрастие к сюжету и отчасти, подчиняясь влияниям фламандским и германским, специально предалась задаче оживления религиозных композиций этою чертою. В сиенской и флорентийской живописи XIV и XV вв. известны одинаково два перевода «Млекопитательницы»: с Младенцем, полулежащим в руках Матери, и с положением Младенца, сидящим на Ее коленях. В складах Ватиканской Пинакотеки нашлись две греческие иконы 1-й пол. XV в., одна, весьма близкая к сиенским образцам, другая, работы Антонио Пападопуло, позднейшего итало-греческого типа; обе представляют «Млекопитательницу» в двух указанных переводах. Весьма характерным обстоятельством является предание, что древнейшую икону «Млекопитательницы» в Афонском Хиландаре («Типикарница») принес когда-то на Афон сам Стефан Неманя. Весьма возможно, что эта икона, столь чуждая византийскому духу иконографии, была сербскою копией итальянского оригинала, выполненной в XIV в. В этой иконе Младенец представлен сидящим с правой стороны; в иконе же «Млекопитательницы», особо чтимой под именем «Барловской» или также «Блаженное Чрево» в алтаре Благовещенского собора в Москве (икону чинил некогда Симон Ушаков) Богомладенец представлен лежащим, как на др. итальянском образце. Икона «Млекопитательницы» почитается также в Ильинском скиту на Афоне, а в русской иконописи распространены иконы и прориси всех трех списков; менее известен список, чтимый в м. Крестогорске близ Минска.

Икона Божьей Матери «Типикарница» (названа так от келии в Карее, где хранился типик Саввы), иначе Млекопитательница, вряд ли может быть отнесена к древней византийской иконописи, и сомнительны доказательства древности в мнимых изображениях Марии, кормящей Младенца в римских катакомбах. Изображается ли фигура матери с ребенком в катакомбных фресках Марию или нет, тем не менее, ничего общего с ними этот образ не имеет. Византийская иконография не знает такого памятника, и подобные темы принадлежат позднейшему периоду западного искусства. Тем более трудно доказывать происхождение иконы из иерусалимского монастыря св. Саввы Освященного, который будто бы завещал эту икону Савве Сербскому, как рассказывают паломнические книги. Ни Троеручица, ни Млекопитательница не происходят из Сирии, и обе носят характер позднейших балканских писем, и потому, мы должны считать ту икону подражанием западным оригиналам XIV–XV вв., сербской работы. Имя св. Саввы указывает на место происхождения иконы, но не должно служить доказательством времени ее написания. Принадлежность образа XIV–XV вв. доказывается чертами типа и письма. И то и другое принадлежит позднему, не византийскому искусству, а письмо, в частности, чуждо собственных византийских приемов. Это итальянская манера, только в иных тонах и красках и в ремесленном виде. Галуны фелони Богородицы украшены, по итальянскому обычаю, надписями, в которых дважды передан «изрядный тропарь» на греческом и славянских языках.

По-видимому, в число русских списков «Млекопитательницы» попадало много непосредственных копий с итальянских икон этого типа, т.к. иначе нечем было бы объяснить разнообразие его вариантов в России. Напр., в известном Сийском Подлиннике, принадлежащем Обществу Любителей древней Письменности, на листах за № 404 и 408 находим прориси 2-х почти тождественных по композиции, но разнящихся по некоторым деталям вариантов. Представлена Божия Матерь, кормящая грудью Младенца и к Нему склонившаяся; Младенец изображен полулежащим, причем, однако, Божия Матерь держит Его только одной рукой (в др. прорисях: в одном случае правой, а в другом – левой, сообразно с положением Младенца на левой и правой стороне, тогда как в сиенских оригиналах, напр., у Лоренцетти, Мать держит Младенца обеими руками. Затем, Младенец одет здесь в короткую итальянскую рубашечку, и ножки от колен обнажены. И Сама Божия Матерь под мафорием в итальянской одежде. Главный тип иконы – греческий и, однако же, в уборе Божией Матери допущены позднеитальянские детали, а именно, на листе 408-м Божия Матерь представлена с распущенными по плечам волосами, убранными по-девичьи, хотя они и покрыты мафорием, но без греческого чепца. На этом листе наверху надпись: «Блаженно чрево носившее Тя».

Ист.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб., 1910. С. 32–40.

Икона Божией Матери «Млекопитательница». XVIII в. Храм Преображения Господня в с. Вельяминово Московской обл.

Икона Божией Матери «Млекопитательница». Краснодарский краевой художественный музей. 111х77 см

Богоматерь Млекопитательница (Блаженное чрево). Икона. 1800 г. Москва. 35,8х29,1 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Икона Божией Матери «Млекопитательница». XIX в.

МОЗАИЧНЫЕ ИКОНЫ, история русского мозаичного искусства имеет корни в Византии, где мозаика была широко распространена. Однако в Древней Руси мозаичные иконы в интерьере храмов получили меньшее распространение, чем в Византии. До нашего времени сохранились мозаики Киевской Руси XI в., характеризующиеся сильным византийским влиянием. Это обстоятельство позволяет с большой долей вероятности утверждать, что их исполняли греки. Самое раннее упоминание о приглашении византийских художников на Русь относится к 989, когда св. кн. Владимир возводил Десятинную Успенскую церковь и «приведе мастеры от Грекъ». Византийцы привлекали отечественных мастеров, которые трудились с ними рука об руку: набирали мозаики, приготавливали смальту и необходимые растворы. Известно, что над мозаичными образами в Софийском соборе в Киеве (1043–46) работала артель из 8 чел.

Древнерусская мозаика домонгольского периода не внесла ничего нового в этот вид искусства. Ее особенностью было гармоничное сочетание с фреской в интерьере одного храма, чего Византия не знала. В Киевском Софийском соборе фреска доминирует над мозаикой, но последней отведены самые значимые места: алтарь с фигурой Богородицы Оранты, Евхаристией и святительским чином, купол с образом Пантократора и подкупольное пространство. Та же тенденция прослеживается в церкви Архангела Михаила Златоверхого монастыря в Киеве (ок. 1112), ставшей последним памятником мозаичной иконы Древней Руси. В дальнейшем этот дорогой вид искусства был не доступен русским князьям и вытеснен фреской.

Богоматерь с Младенцем. Мозаика Софийского собора в Константинополе. 867 г.

Новый этап истории мозаики в России связан с М.В. Ломоносовым, но он не затронул сферу церковного искусства. Как таковая мозаичная икона начала развиваться с 1847, когда имп. Николай I повелел организовать в Академии художеств Мозаичное отделение. Главной целью отделения было возведение мозаики на высшую ступень в иерархии искусств, а первостепенной задачей – производство смальтовых мозаик для замены живописных изображений в Исаакиевском соборе в С.-Петербурге. Мозаики должны были не просто копировать живопись Т.А. Неффа, К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, П.В. Басина, Б.Г. Венига и др., а стать самостоятельными высокохудожественными монументальными произведениями. Трудность заключалась в передаче смальтой всех многообразных оттенков масляной живописи.

Расцвет мозаики в России связан с именем А.А. Фролова – потомственного художника, сына академика А.Н. Фролова. Посетив заграницу, он изучил недорогой и быстрый «венецианский метод Сальвиатти» – набор с обратной стороны, изобретенный венецианцем Антонио Сальвиатти. Вернувшись, Фролов тщетно пытался перевести Академию на новые технологии. В 1890 он организовал Частную студию декоративной мозаики. Его главной заслугой стало эстетическое утверждение мозаики как самостоятельного вида искусства, не дублирующего и не имитирующего живопись, а имеющего свою декоративную ценность. Фролов ввел новый прием упрощенного письма, прототипом для которого ему послужили мозаики Киевского Софийского собора и фресковая иконопись в храмах Новгорода XII в.

Иисус Христос. Фрагмент сцены Евхаристия церкви Архангела Михаила Златоверхого монастыря в Киеве. Около 1112 г.

Об успехе нововведений Фролова говорит победа, одержанная его мастерской над фирмой Сальвиатти в 1895, в конкурсе на исполнение мозаичного убранства храма Воскресения (Спаса на крови) в С.-Петербурге. К н. XX в. мастерская Фроловых окрепла и приобрела известность. Важнейшей стороной ее деятельности стала работа над созданием мозаичных икон для церквей и часовен, среди которых храмы в Дармштадте, Варшаве, Таллинне, Москве, Петербурге, Кронштадте. После ранней смерти А.А. Фролова в 1897, мастерскую возглавил его младший брат В.А. Фролов. В 1918 ее закрыли, а мастера переехали в мозаичную мастерскую при Академии художеств.

Постепенно мозаичисты отошли от «венецианского метода», который на рубеже XIX–XX вв. стал новаторством, позволившим воскресить самобытные достоинства древнего искусства, и связующим звеном от репродуктивной мозаики XIX в. к современной декоративной.

Традиции семьи Фроловых востребованы и сегодня. По их эскизам, найденным в архивах, художники А. Соколов и Т. Злобина восстановили иконы Верхних торговых рядов на фасаде ГУМа в Москве (2003–04): «Спас Нерукотворный», «Богоматерь «Знамение», «Св. блгв. князь Александр Невский» – на фасаде со стороны Красной площади; Казанская и Владимирская иконы Божией Матери и образ свт. Николая – со стороны Никольской улицы; «Спас Вседержитель» , «Иоанн Предтеча» и «Пророк Илия» – со стороны ул. Ильинки.

Лит.: Фролов В.А. Мозаичная мастерская Фроловых. 1890–1917 // Храм и культура. Древнерусский семинар. Вып. 12. СПб., 1996; Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. Славяно-византийский свод. М., 2000.

В. Гусакова

Центральный неф храма Воскресения в С.-Петербурге. Современный вид

МОЗДОКСКАЯ икона Божией Матери, подарена осетинскому народу в XII в. грузинской царицей Тамарой, которая была осетинкой. Царица Тамара для своей Родины благословила написать Иверскую икону Божией Матери. Икона была принесена в Куртатинское ущелье, еще с языческих времен почитавшееся священным у аланов (осетин), и помещена в часовне, которая чудом сохранилась до наших дней. Этой часовне уже 800 лет. Икона прославилась на весь Кавказ благодатной силой и чудесными знамениями. В XVIII в. икона была перенесена в Моздок – в это время осваивалась равнинная часть Осетии. Божия Матерь Сама выбрала этот город: когда икону везли на арбе, запряженной быками, именно в Моздоке животные остановились и не хотели сдвигаться с места. Икону навсегда оставили в Моздоке, в честь нее был воздвигнут Успенский храм. Куртатинское ущелье, где первоначально находилась икона, находится неподалеку от Беслана (в 30 км от Владикавказа), места особого почитания Моздокской иконы Божией Матери. Каждый год из Моздока во Владикавказ совершался крестный ход с почитаемой на Кавказе иконой, и обязательно делалась остановка в Беслане. В память этого был построен храм. А в недавнее время, в 2000, в Беслане был учрежден первый православный монастырь на Кавказе – Аланский Свято-Успенский мужской монастырь. Отсюда совершаются крестные ходы к древнейшей часовне, где первоначально хранилась Моздокская икона Божией Матери.

Д.К.

Моздокская икона Божией Матери

МОКЕЕВ Василий (упом. в 1686), иконописец из г. Осташкова. Написал трехчастную икону «Сошествие во ад. Успение. Спас Великий архиерей, с избранными святыми» (1686, ГТГ).

«МОЛЕНИЕ О НАРОДЕ», Молебная икона Божией Матери, иконографический вариант Боголюбской иконы Божией Матери, композиционно восходящий к византийскому образу Богоматери Параклисис. На таких изводах Богородица предстоит в молении Спасителю в небесном сегменте. В левой руке Она держит развернутый свиток с текстом Ее молитвы о спасении рода человеческого. Христос тоже держит свиток с ответным текстом на молитву Матери. Внизу, у стоп Богородицы показывают коленопреклоненного блгв. кн. Андрея Боголюбского и др. русских святых: Московских митрополитов Петра и Иону, князей Бориса и Глеба, прпп. Сергия Радонежского и Варлаама Хутынского, Зосиму и Савватия Соловецких, Иоанна Дамаскина, местночтимых святых, таких как прпп. Иосиф Волоцкий, Корнилий Комельский, ростовских или владимирских святых. Иногда за их фигурами помещают пейзажный фон.

Появление Молебной иконографии связано с народными представлениями о силе соборной молитвы и заступничестве Пресвятой Богородицы за Русскую землю.

Иконы «Моление о народе» известны с н. XVI в. Ранним примером иконографии является шитая пелена Соломонии Сабуровой, супруги вел. кн. Василия III (1525, СПМЗ).

К изводам «Моления» относят небольшие домашние образа, большие храмовые иконы и сцены, запечатленные в клеймах житийных образов циклов Богоматери. Примером может служить сюжет клейма иконы «Рождество Богоматери, с клеймами земной жизни» (сер. XVI в., Устюжна).

Предположительно в царствование Петра I (1696–1725) над Варваринскими воротами Китай-города в Москве установили Боголюбскую икону Богородицы, которая, согласно древней традиции, выполняла функцию защитницы Москвы от врагов. Святыню именовали Московская Боголюбская. Ее иконография соответствует «Молению о народе». Ее главной особенностью стало изображение в несколько рядов молящихся святых: Московских митрополитов Петра, Алексия, Ионы и Филиппа, блаженных Василия и Максима, прп. Параскевы, свт. Василия Великого, Алексия человека Божия, сщмч. Симеона Иерусалимского, ап. Петра, прмц. Евдокии и мц. Параскевы. Московское «Моление о народе» знаменовало, что Божия Матерь и все московские св. покровительствуют Москве и России. Обращение Варваринских ворот с образом Богоматери к собору Покрова на Рву и церкви блж. Максима, где упокоились святые юродивые Василий и Максим, а также в сторону г. Владимира, где находилась чудотворная Боголюбская икона, означало незримую духовную связь русских святынь – хранительниц Русской земли.

Моление о народе. Икона. 1530–40-е гг. Покровский храм на Рогожском кладбище

Известен псковский извод (1530–40-е), подаренный собирателем книг и икон купцом И.Л. Силиным Покровскому храму на Рогожском кладбище в 1890. На нем перед Пресвятой Девой с воздетыми в молитве руками представлены коленопреклоненные люди – князь в зубчатом венце, бояре, монахи; мужи и их жены – все без нимбов. Их фигуры с вытянутыми пропорциями устремлены к Царице Небесной, Которая уподоблена «Нерушимой Стене» и «Лествице», достигшей небес. Изображение напротив Богородицы горы и Господа над ней напоминает о горе, от которой «отсечеся Камень Нерукосечный» (Дан.2:45). Исключительной чертой этого извода стало изображение свитка, не в руке Девы Марии, а отдельно от Нее, в центре иконы так, что внимание молящегося концентрируется на тексте. На обороте этой иконы помещена латунная табличка с гравированной надписью: «Сия икона Боголюбский Царицы Небесной / пожертвована московским купцом / Иваном Лукиным Силиным / на Рогожское кладбище в храм Покрова Прес(вя)т(ыя) Б(огороди)цы, / а риза пожертвована усердием московскими купчихами / Пелагеей Ивановной Миловановой / за упокой Димитрия / и Анной Петровной Мельниковой / за упокой Петра. / Зделанная на фабрике Д.М. Шелапутина / декабря 1890 года».

Богоматерь «Моление о народе», со свт. Петром, митрополитом Московским. Икона. 2-я четв. – сер. XVI в. Происходит из Владимирской церкви в Вологде. 151х122х4 см. ВМЗ

Празднование иконе «Моление о народе» установлено 18 июня/1 июля.

Лит.: Овчинникова Е.С. Московский вариант «Богоматери Боголюбской» // Древнерусское искусство. М., 1975; Маханько М.А. «Богоматерь Боголюбская»: Об использовании древних иконографических изводов в иконописи XVI в. // Искусствознание. 1998. № 2.

В. Гусакова

МОЛЕННЫЕ ИКОНЫ, русская и, прежде всего, московская иконопись с сер. XVI в. стала производством моленных икон, главным образом мерных, а затем входящих в установленный религиозным обычаем круг священных изображений. Моленные иконы назначались или для моленной, образной комнаты, или для киота и образного поставца, или для покоев, входов, сеней, или, наконец, для различных случаев жизни. Рассмотрение иконного обихода Москвы является, по сути дела, разбором моленной группы икон и дает важные сведения по истории Русского Православия.

Характерным фактом является, напр., существование моленных икон на тему «Почи Бог в день седьмый», или, как эту тему иначе называли – «Сотворение мира». В собрании Е.Е. Егорова были 2 иконы на эту тему, одна – царской школы (или строгановской) прекрасного письма, другая – фряжская (обе высотой 7 и 8 вершков), но также хорошего исполнения.

Более понятно обилие моленных мелочных икон на тему – «Единородный Сын», «Слово Божие», т.к. эта тема дает, с одной стороны, наглядное воспроизведение догмата веры и образ Спаса Эммануила. Лучшие образцы иконы были в церкви на Рогожском кладбище и в собрании В.А. Харитоненко. Подобное же значение имеет многоличная мелочная икона: «Приидите, людие, Триипостасному Божеству»: прекрасные образцы были на Рогожском кладбище и в собрании Харитоненко. Известно поднятое Иваном Грозным сомнение по поводу того, что «в исподнем ряду пишут царей и князей и святителей и народ, которые живи суще, и о том рассудити от святых отец писании, достоит ли писати живых и мертвых на святых иконах молящихся». Святые Отцы, оказалось, свободно разрешали.

Реже встречались иконы Отечества, как, напр., известная икона работы Прокопия Чирина на Рогожском кладбище в собрании К.Т. Солдатенкова и Рябушинского, или икона: «Отец, Сын и Св. Дух» в 5-ти частях в собрании Егорова, еще XVI в., общего красноватого тона охренья, изумительной тщательности.

Замечательная тема «Хвалите Господа с небес», как в больших иконах, напр., на Преображенском кладбище, так и в малых створках, рядом с иконами: «Величит душа моя», «Страшного Суда» в собрании Егорова и Харитоненко.

От суздальского оригинала идут списки Троицы: великолепный образец рублевского перевода в Сергиевской лавре в ризнице; подобный же по тонкости и некогда окаймленный деяниями в ризнице московского Успенского собора средник (высотой 1 арш.), и списки моленные, как, напр., особенно тонкий в Русском музее и в собрании А.В. Морозова. Редкостью были моленные иконы Спаса Недреманного Ока.

Совершенной редкостью были мелкие и многоличные иконы «Верую во единого Бога», как великолепных царских писем образ в собрании А.В. Морозова. Особое построение иконы «Верую» в более или менее полном цикле Праздников и символических тем принадлежит уже XVII в.

Моленная икона «Воскресение Христово» осложняется явлением Спасителя Бога Слова и Сына Божия к престолу Бога Отца как бы для отчета в исполнении Его посланничества. Западные гравюры дают эту тему еще в 1493. Под влиянием тех же идей, образ Троицы изменился: Бог Отец на престоле держит Сына Распятого на кресте и Св. Дух нисходит на голову Сына; так изображается Св. Троица во фресках XIV в. в Неаполе под влиянием францисканских тем и в течение XV в., вплоть до Альбрехта Дюрера. С XVI в. эта тема в западном искусстве исчезает из гравюр, но появляется в русской иконописи.

Редким явлением в русской иконописи представляется 8 моленных родовых икон князей Мещерских, собранных в Клинском у. (ГРМ). Иконы относятся ко 2-й пол. XVII в. и в большинстве своем сохранили серебряные, довольно грубо чеканные оклады, но замечательные записями, обычно имени кн. Евфима (Васильевича), а в двух иконах более подробными […].

На иконе Воскресения Христова с 12 крохотными клеймами праздников и четырьмя святыми на полях: Никитой, Власием и др., на верхнем и нижнем полях находятся уставные записи.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская иконопись. Текст. Прага, 1933. С. 344–345.

МОЛЛЕР Федор Антонович (1812–1875), художник, исторический живописец и портретист. Во время службы офицером в лейб-гвардии Семеновского полка в свободное время упражнялся в живописи и посещал классы Академии художеств для ее изучения. Ученик К.П. Брюллова.

Впервые выступил перед публикой на академической выставке 1832 с картиной «Битва при Остроленке». После этого он выставил «Альцеста, освобождающая Геркулеса из царства теней» и несколько жанровых картин. В 1835 Академия присудила ему малую золотую медаль за успехи в рисунке.

«Дабы нераздельно предаться живописи» Моллер вышел в отставку. В 1837 за картину, изображавшую семейство его отца, он удостоился от Академии большой золотой медали и звания назначенного в академики.

В 1838 Моллер отправился за собственный счет в Рим, откуда в 1840 прислал лучшее из всех своих произведений – картину «Поцелуй» (до 1917 находилась на собственной даче Его Имп. Величества близ Петергофа), сделавшую его имя известным в русском обществе и принесшую ему звание академика. Возвратившись в 1847 ненадолго в Россию, он снова отправился в Рим, где увлекся идеями немецких художников-назарейцев и манерой одного из их идеологов И. Овербека. В его духе он написал большую картину «Проповедь апостола Иоанна на острове Патмос» (1855), за которую в 1857 получил звание профессора исторической живописи.

Ф.А. Моллер. Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмос во время вакханалии. 1856 г.

Ф.А. Моллер. Несение креста. 1869 г.

Широкую известность имели его работы: «Моисей, спускаемый в корзине на воду своей матерью» (1861), «Видение Александра Невского перед сражением на Неве» и «Посольство папы к Александру Невскому» (картоны для Храма Христа Спасителя в Москве, 1862), серия картин, посвященных Александру Невскому для Большого Кремлевского дворца в Москве (1864–65), «Юдифь» (1870), «Распятие» (в лютеранской церкви в с. Вендау в Лифляндской губ., 1871) и др.

Лит.: Булгаков Ф.И. Наши художники. Т. 2. СПб., 1890; Маркина Л. Федор Моллер. М., 2002.

Д.К.

МОЛЧАНОВ Яков Иванов (упом. в 1705–1710), московский иконописец Оружейной палаты. Отец иконописца Дмитрия Яковлева Молчанова. В 1715 имел двор в приходе церкви Николы в Пыжах на Ордынке в Москве.

До настоящего времени сохранились следующие произведения Молчанова: 1. Гурий и Варсонофий Казанские (1705; ГМИР); 2. Богоматерь Тихвинская из церкви Воскресения в Кадашах в Москве (1706; ГТГ); 3. Богоматерь Боголюбская (1710; церковь Иоанна Воина на Якиманке в Москве. Ранее святыня стояла в приделе в трапезной, слева от Царских врат).

Лит.: Чудотворный образ иконы Богоматери в Третьяковской галерее. М., 1999.

Д.К.

Я.И. Молчанов. Богоматерь Тихвинская. Икона. 1706 г. 107х86 см. ГТГ

МОЛЧЕНСКАЯ (БУСИНОВСКАЯ), чудотворная икона Божией Матери. По преданию, в с. Бусинове, что на берегу подмосковной речки Бусинки, в XIX в. жила слепая девушка. Однажды ей во сне явилась Матерь Божия и поелела: «Иди вдоль реки против течения и обрящешь икону Мою». На следующий день вместе с матерью девушка отправилась на поиски. Вскоре им было чудесным образом указано место. Женщины принялись копать землю и вдруг обнаружили источник воды. Девушка омыла глаза и прозрела. На др. день поиски продолжились и увенчались успехом: была обретена чудотворная икона Божией Матери – Молченская.

Молченская (Бусиновская) икона Божией Матери

На месте обретения иконы возвели часовню, куда стали стекаться для поклонения верующие со всей России. Много чудес было явлено от чудотворного образа Пресвятой Богородицы. Страждущие, болящие, одержимые нечистыми духами получали помощь и исцеление.

Часовня стояла до 1936. Когда в советское время был закрыт бусиновский храм прп. Сергия Радонежского, ее разрушили. Все, что было в ней, сбросили в колодец и сравняли с землей. Чудотворный образ Богородицы был передан в храм Знамения Божией Матери на Речном вокзале. 1 дек. 1996, впервые после открытия храма прп. Сергия Радонежского (1991), был отслужен молебен Молченской иконе Божией Матери. Иконография Бусиновского извода отличается от Молченской иконы Божией Матери, явленной в 1405, отсутствием молящегося человека.

Празднуется икона 18 сент./1 окт. и 24 апр./7 мая.

МОЛЧЕНСКАЯ (ПУТИВЛЬСКАЯ) икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу Одигитрия. По преданию, в XIV в. в пещере на «Чудной» горе у Молченского болота, неподалеку от г. Курска и г. Путивля, поселились два инока Киево-Печерского монастыря. Они бежали из опустошенных татарами земель. С собой беженцы принесли образ Пресвятой Богородицы. Здесь, в посте и молитве, они завершили свой земной путь и были погребены в пещере. В 1405 некий бортник, собиравший мед в чащобе, увидел необычайное сияние. Всмотревшись, он разглядел в ветвях липы икону Богоматери с Младенцем. Преклонив в благоговении колени, бортник услышал глас: «Да созиждется на месте сем церковь Пресвятой Богородицы». Бортник сообщил о видении жителям Путивля, и они во главе с духовенством и властями пришли на место явления иконы, где отслужили молебен и построили небольшую часовню, куда поставили чудотворную икону. Весть о Молченской святыне достигла вел. кн. Василия Дмитриевича и митр. Киприана. По их соизволению на месте часовни возвели церковь во имя Рождества Пресвятой Богородицы и основали Молченский Рождество-Богородичный Печерский монастырь. В Смутное время обитель подверглась разорению. Ок. 1605 игум. Пафнутий и братия, захватив с собой святыню, переселился в Молченский монастырь в Путивле, бывший до этого подворьем Рождества-Богородичной обители, а после ее разрушения получивший название Большой Путивльский монастырь или обитель «Белой Богородицы». Во время пожара в монастыре икона исчезла.

Молченская (Путивльская) икона Божией Матери

Молченская (Путивльская) икона Божией Матери

В 1653 Рождество-Богородичная обитель была восстановлена и приписана к Путивльскому монастырю. По велению государя Алексея Михайловича в нее определили «иеромонаха с причтом церковным и братии 6 человек, дабы служба была вседневная». Свое название «Софрониева пустынь» она получила по имени игумена старца Софрония (1656–92), стараниями которого она достигла расцвета уже к 1670-м. Известно, что в ней пребывал точный список с Молченской чудотворной иконы Божией Матери, принесенный сюда сумским атаманом Лукианом Константиновым во время ее возрождения.

В советский период оба монастыря были закрыты, и только в 1990-е восстановлены. После возобновления монастырских служб был найден Молченский образ, который 1925 хранился в семье священника. Сейчас он находится в возрожденном Путивльском женском монастыре.

Согласно описанию Поселянина, Молченская икона «отличается необыкновенно величественной живописью. Богоматерь изображена в короне; на правой руке Ее Богомладенец, а в левой – лествица. Перед Ней изображен молящийся человек». В книге С. Снессоревой описан список, принесенный атаманом Лукианом: «В изображении св. иконы есть нечто символическое: одежда Пресвятой Богородицы словно соткана из темных облаков; на правом плече – лик полный луны, на голове сверх покрывала – лик солнца; на груди – большая радуга; на правой руке – Предвечный Младенец, а в левой руке – лествица». Судя по иллюстрации, приведенной С. Снессоревой (1897), иконография Молченской иконы восходит к «Горе Нерукосечной», на что указывает изображение храма на горе, наряду с лествицей в левой руке Пречистой Девы, и маленький камешек в левой руке молящегося человека, протянутой ко Христу.

На вновь найденной иконе Богоматерь держит благословляющего Младенца на левой руке, а в правой – лествицу. Молящийся человек изображен с нимбом вокруг головы справа, за спиной Иисуса Христа.

Список с Молченской иконы Божией Матери, прославившийся чудотворениями, находился в московском храме во имя Сергия Радонежского в Бусинове, а после его разрушения перенесен в церковь Знамения Божией Матери, где хранится до сих пор.

Празднование Молченской иконе Богоматери установлено 24 апр./7 мая.

Лит.: Палладий. Историко-статистическое описание Молченской Рождество-Богородицкой Печерской мужской общежительной Софрониевой пустыни, находящейся в Курской епархии. М., 1895; Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы. Репринт. 1897. Ярославль, 2001; Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. Кн. 2. М., 2002.

В. Гусакова

«МОЛЯЩАЯ» (ПАНАГИЯ, ОРАНТА) – см.: ПАНАГИЯ.

МОРОЗОВ Георгий Вадимович (1899–8.10.1993), иконописец. Родился в Одессе. Учился иконописанию у П.М. Софронова. Сотрудничал с Д.С. Стеллецким и П.А. Федоровым. Член общества «Икона» с 1930. Многолетний вице-председатель общества.

Писал иконы по частным заказам и монументальные иконостасы и отдельные образа по заказам русских православных общин.

Главными иконописными работами Морозова являются:

Иконостас церкви св. Сергия на рю Монтевидео в Париже, состоящий из 14 икон (1943–56); иконостас церкви Рождества Христова в Монруже под Парижем; деисусный чин (13 икон) для церкви Св. Георгия в Медоне под Парижем (1954–56); иконостас в церкви Св. прор. Илии в Хельсинки: 12 икон для иконостаса и большое Распятие с предстоящими; иконостас для домовой церкви Благовещения (восточного обряда) в «Восточном очаге» в Брюсселе; полный иконостас в церкви Воздвижения Честного Креста бенедиктинских монахов в Шеветоне (Бельгия), состоящий из 17 икон и Распятия (1957–58); иконы праздников в церкви Интерната св. Георгия в Эвиан-ле-Бен в Савойе; иконостас в церкви св. Иринея в Лионе из 14 икон, Распятия, запрестольного образа св. Троицы и икон праздников (1960–61); пятиярусный иконостас (48 икон) в церкви Успения Божией Матери в Фатиме (Португалия) и Царские врата (1963–68); для церкви прп. Серафима Саровского в Париже – пять центральных икон деисусного чина (1979).

Морозов принимал большое участие в жизни своего приходского храма в честь Введения во храм Пресвятой Богородицы, для которого он написал много икон.

Лит.: Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники Русского Зарубежья... Биографический словарь. СПб., 1999.

Д.К.

МОСКВИТИН Емельян (1-я пол. XVII в.), иконописец строгановской школы. Работал по заказам М.Я. Строганова, его имя сохранилось в надписях на тыльных сторонах икон. Ряд исследователей высказывают предположение, что иконописец Емельян Москвитин – это священник Емельян, который упоминается в «Летописце о граде и посаде Соли Вычегодския». Ему принадлежат иконы: «Собор Апостолов», «Собор Иоанна Предтечи», «Три отрока в пещи огненной» (ГРМ); «Три отрока в пещи огненной», «Створки складны» (Музей-квартира П.Д. Корина); «О Тебе Радуется, с праздниками», складень трехстворчатый (ГТГ). Последняя работа выполнена совместно со Стефаном Пахирей.

Е. Москвитин. Три отрока в пещи огненной. Икона (без полей). 1-я пол. XVII в. ГРМ. 35,8х31,5 см

Лит.: Искусство строгановских мастеров: реставрация, исследования, проблемы. Каталог выставки. М., 1991.

Д.К.

МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСАНИЯ. До нашего времени не дошли московские фрески и иконы XII–XIII вв., так что нельзя составить представление об иконописи этого времени. Вероятнее всего, московские иконописцы примыкали к старым владимирским традициям. Первые известия об иконописании в Москве относятся к XIV в. В 1308 сюда прибыл митр. Петр, который, как сообщает новгородская третья летопись, «извыче иконному художеству». Предание приписывает ему 2 иконы, находящиеся в московском Успенском соборе: Петровскую Божию Матерь и Успение Пресвятой Богородицы. Вероятно, с митр. Петром приехали и др. иконописцы.

В московской иконописи 1-й пол. XIV в., несомненно, существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения – местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян). Местная струя должна была восходить к архаическим традициям XIII в., и она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам «Палеологовского Ренессанса». С этим художественным направлением связано несколько произведений ранней московской иконописи, среди которых первое место следует отвести иконе «Борис и Глеб» (ГРМ), возможно, написанной еще во 2-м десятилетии XIV в. (См. илл. к статье «Борис и Глеб»).

Сыновья вел. кн. Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, были причислены Церковью уже в 1071 к лику святых. Их изображения получили широкое распространение в Киевской Руси, откуда они были занесены в Константинополь, где Добрыня Ядрейкович, будущий Новгородский архиепископ, видел в храме Софии в 1200 большую икону «Борис и Глеб». По его словам, с этого образа можно было купить у местных иконописцев копии, вероятно, продававшиеся при самом храме. Икона Русского музея является одним из случайно сохранившихся звеньев длинной цепи аналогичных памятников. Тем более велико ее значение не только как выдающегося художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа.

Свв. Борис и Глеб не стоят на поземе, а как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующему. Лица сосредоточены и печальны. Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежало в основе древнейших изображений свв. Бориса и Глеба. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть обоих братьев, в их руки вложены мечи – атрибуты княжеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно плоскими. Главный акцент поставлен на линии – строгой и сдержанной. Преобладают спокойные вертикали (гребни носа, борты плащей, мечи, тонкие ноги), подчеркивающие стройность фигур. При всем ослепительном богатстве красок иконы ее колорит отличается редким лаконизмом и удивительной последовательностью, поскольку любой цвет с неизбежностью вытекает из другого, который он дополняет и усиливает. В этом замечательном памятнике цвет доведен до такой чистоты звучания, а плоскостной силуэт приобрел такую графическую выразительность, что икону «Борис и Глеб» невольно хочется рассматривать как своеобразный пролог ко всей позднейшей русской иконописи.

Христос с Апостолами. Миниатюра. Сийское Евангелие. 1339–1340 гг. 31,5х25 см. БАН. СПб

Бесспорным московским памятником является написанное по заказу Ивана Калиты Евангелие (т.н. Сийское, БАН). Его миниатюра и заставка были выполнены мастером Иоанном в 1339–40. На миниатюре представлена проповедь Христа апостолам. Тесной, робкой толпой приближаются к своему Учителю апостолы, чьи простые лица с сильно развитыми скулами невольно заставляют вспоминать о подмосковных крестьянах. Кроме Христа, все фигуры – коренастые и большеголовые, света положены резкими, тяжелыми бликами, восходящими к традициям искусства XII–XIII вв. Мало ритмичная композиция лишена замкнутости, группа апостолов дана настолько компактно, что в ней отсутствует характерная для работ XIV в. живописная свобода. Мы имеем здесь дело с крепким, почвенным искусством, освещающим тот этап в развитии московской живописи, когда она еще не соприкоснулась с новыми веяниями, шедшими из Константинополя.

К этому же направлению принадлежит житийная икона «Борис и Глеб» в Третьяковской галерее, написанная не позднее сер. XIV в. Она происходит из Коломны, присоединенной к Московскому княжеству в 1302. Кафтаны и плащи центральных фигур были поновлены после пожара XVI в. Тогда же первоначальный красный фон был заменен золотым. В остальных своих частях икона дошла до нас в неплохом состоянии. Особенно выразительны лица, выполненные жидкими красками, с постепенными переходами от света к тени. Этот прием, называемый иконописцами «плавью», восходит к живописи домонгольского периода. В лицах русского типа художник стремился выразить особую доброту и мягкость, подчеркивая тем самым идею жертвенности, красной нитью проходящую через все «Сказание о Борисе и Глебе».

В центральных клеймах иконописец рисует картину злодейского убийства обоих братьев. На одном из верхних клейм справа он изобразил спящего в шатре Глеба, видящего пророческий сон о своей грядущей гибели, и душа его преисполнилась, как повествуется в сказании, «печалью крепкой, тяжкой и страшной». Иконописец представил Глеба спящим в белом шатре и поместил над ним черного зверя, символизирующего смерть. Над Глебом участливо склонился отрок, оберегающий его сон (в «Сказании» он несколько позднее утешает своего объятого скорбью «милого господина»). Ограничившись лишь самым необходимым для изображения данной сцены, художник акцентировал в композиции образ черного зверя, чей темный силуэт зловеще выделяется на белом фоне. При взгляде на этого зверя зрителю сразу становится понятным, почему душу князя охватила «печаль крепкая».

В следующем эпизоде представлено убиение Бориса. И здесь в качестве фона даются шатер и горка. Один из убийц наносит удар копьем, другой пронзает мечом отрока, княжеского слугу Георгия Угрина. Последний пытается прикрыть своим телом поверженного князя, произнося при этом трогательные слова: «И не оставлю тебя, господин мой дорогой! Где красота тела твоего увядает, там и я положу живот свой». Художник так расположил фигуры, что они все направлены к лежащему на земле Борису. Их склоненные головы размещены по диагонали, как бы подводящей взгляд зрителя к лику умирающего князя. И этой диагонали вторит силуэт шатра. Такими простыми средствами художник достигает большой образности и ясности рассказа. Он ведет его в эпических тонах, давая развертывающееся во времени действие как вневременную ситуацию, символизирующую злое начало жизни.

В цикле сцен из жития Глеба особо выразителен эпизод с брошенным в пустыне телом убитого князя, покоящимся между двумя колодами (так назывались выдолбленные стволы дерева, в которых славяне хоронили покойников). Внезапно появившийся огненный столп, горящие свечи и пение ангелов привлекли внимание проходивших охотников и пастухов, которые подобрали тело и отвезли его Ярославу. Художник ограничился передачей первой фазы повествования. Он изобразил тело убитого князя в обрамлении двух спокойных горизонталей колод, поместив над ним сиротливые фигуры скорбящих ангелов и огненный столп. Разреженная, асимметричная композиция поражает той внутренней собранностью, которая особенно характерна для икон XIV в.

Никола с житием. Икона. Средник. Сер. XIV в. (?) 135х96 см. ГТГ

Если икона «Борис и Глеб» выдержана в лирическом ключе, то нечто совсем иное находим в житийной иконе Николая Чудотворца, происходящей из той же Коломны. В ее решительной размашистой манере письма, в особом по своей напряженности психологическом строе чувствуется рука мастера, не очень привыкшая считаться с образцами. К сожалению, в одежде святого немало утрат, из-за чего на фелони, руках, Евангелии и крестах омофора сохранены записи XVII в. Искажены и пропорции доски, спиленной на полях. По своему стилю икона занимает совсем особое место в древнерусской живописи. Пока ей не найдены сколько-нибудь близкие аналогии. Это «примитив», но «примитив» со своим ярко выраженным лицом, что далеко не всегда свойственно иконам подобного рода. Несколько жесткие и мало ритмичные композиции клейм отличаются необычайной свободой в распределении фигур и архитектурных кулис. Порой это большая скученность, порой намеренная разряженность с тонким обыгрыванием пространственных интервалов. В темпе рассказа есть что-то прерывистое, резкое. Особенно хороши те 2 клейма, на которых изображены сидящие в темнице 3 мужа и изгнание Николаем Чудотворцем бесов из кладезя. Беспомощные фигуры «мужей» с тонкими, скованными ножками, их пышущие негодованием лица переданы художником так убедительно, что эта композиция воспринимается как живая сцена, в которой мало что остается от иконописного канона. Не менее свежо и даже не без оттенка юмора трактован эпизод с изгнанием бесов.

Насколько крепко держались в московской иконописи традиции XIII в., свидетельствует, в частности, оплечный «Спас», ныне выставленный в Благовещенском соборе (происходит из московского Успенского собора). Эта большая икона, несмотря на утраты на одежде, бороде Христа и фоне, производит сильное впечатление монументальностью своих форм. Суровое лицо с крупными чертами, плотная коричневатая карнация с подрумянкой, густые коричнево-оливковые тени, интенсивный киноварный цвет описи носа и губ, сплавленное письмо – все это заставляет вспоминать об иконах домонгольского времени. Лишь некоторая вытянутость пропорций указывает на XIV в.

Спас. Икона. 1-я треть XIV в. Благовещенский собор. Москва. 81х103 см

Связи Константинополя с Москвой были весьма оживленными в XIV в. Проводниками греческих влияний и насадителями греческого языка были прежде всего митрополиты и епископы греческого происхождения. В Москве проживала греческая колония, имевшая свой монастырь с церковью Св. Николая Чудотворца. Рассадником византийского просвещения был московский Богоявленский монастырь, из которого вышло немало образованных людей, в т.ч. митр. Алексий и брат Сергия Радонежского Стефан, являвшийся духовником Московского кн. Симеона Гордого. Игумен Симонова монастыря Федор неоднократно посещал Константинополь, который в глазах русских людей всегда обладал огромной притягательной силой. Недаром они так охотно ездили в Царьград, где не только знакомились с его святынями, но и прочно оседали. Так поступил игумен серпуховского Высоцкого монастыря Афанасий, который купил в Константинополе келью и скончался на чужбине.

В свете всех этих фактов становится понятным приглашение митр. Феогностом, уроженцем Константинополя, греческих писцов. Строившиеся в Москве каменные храмы нуждались в росписях, и митрополит воспользовался этим обстоятельством как удобным поводом для вызова из Царь-града греческих мастеров. Последние призваны были продемонстрировать москвичам все совершенства византийской художественной культуры.

Московские летописи подробно освещают эпизод с приездом греческих писцов. В 1344 Феогност поручил им расписать свой митрополичий храм – церковь Пречистой Богородицы. Эта работа была закончена в течение одного лета. Вряд ли можно сомневаться в том, что здесь подвизались константинопольские мастера, выступавшие пропагандистами «палеологовского» стиля, влияние которого еще не ощущается в ранней группе московских икон.

Под тем же 1344 летопись сообщает о росписи «русскими иконниками» придворного Архангельского собора. Среди этих иконников «старейшинами и начальниками» названы Захария, Дионисий, Иосиф и Николай, возглавлявшие целую дружину. Несмотря на свою многочисленность, эта артель не закончила в течение одного лета порученную ей работу из-за ее большого объема и «мелкого письма». И эти фрески, как и предшествующие им, не дошли до нас, так что мы лишены возможности судить об их стиле. Но, зная ряд памятников московской живописи 1-й пол. XIV в., позволительно предположить, что работавшая в Архангельском соборе артель принадлежала к старому художественному направлению.

В 1345 уже нет никаких упоминаний о дружине Захарии и его сотоварищей. Зато выступает новая группа художников, руководимая Гойтаном, Семеном и Иваном. Их летописец очень точно определяет: «Русские родом, но греческие ученики». Следовательно, мастера этой группы были выучениками греков и, естественно, продолжателями «палеологовских» традиций. Гоитан, Семен и Иван работали с учениками и дружиной. По заданию Анастасии, жены вел. кн. Симеона Ивановича, они расписывали церковь Спаса на Бору. Роспись этого храма, как и росписи Архангельского собора и церкви Иоанна Лествичника, были закончены лишь в 1346. Но летописец ничего не сообщает, какие именно мастера работали в этом году. Он только отмечает факт завершения росписей в трех московских храмах. Приводимые нами летописные известия воссоздают интересную картину художественной жизни Москвы 40-х XIV в. Оказывается, что уже в это время шла усиленная работа по украшению храмов, которые расписывались и русскими художниками, и заезжими греческими мастерами, и, наконец, русскими выучениками греков. Очевидно, это были соперничавшие артели, принадлежавшие к различным художественным течениям. По-видимому, в развитии московского искусства 40-е XIV в. явились переломным пунктом, когда новый стиль начал прокладывать себе путь и когда он впервые нашел себе приверженцев среди московских живописцев, часть которых прошла выучку у греков.

Существует несколько произведений станковой живописи, могущих пролить свет на деятельность Гойтана и его сотоварищей. Это «Спас «Ярое Око», «Борис и Глеб» и еще полностью не расчищенная «Троица». Все они происходят из Успенского собора в Москве и могут служить исходной точкой для того направления московской живописи, которое зародилось в 40-х XIV в. и которое, несомненно, было связано с великокняжескими кругами. Эти круги жадно тянулись к византийской культуре, стремясь окружить свою власть ореолом «ромейского» блеска и тем самым подчеркнуть свое превосходство над др. удельными князьями.

Спас «Ярое Око». Икона. Сер. XIV в. 100х77 см. Успенский собор. Москва

Икона «Спас «Ярое Око» выдержана в темной, драматической гамме, навеянной византийской палитрой. В смелом, асимметричном очерке головы, в живописной трактовке лица при помощи сочных бликов и отметок, в светлом голубом цвете хитона уже чувствуются новые веяния. Но, с др. стороны, формы носят еще несколько грузный характер, а выражение лица не менее сурово, чем на иконах XII в. Глубокие морщины на лбу и резко обозначенные складки кожи на шее необычны для чисто византийских икон, выполненных в более гладкой манере. Здесь же эти динамичные линии придают образу большую внутреннюю напряженность. Недаром икона заслужила прозвище «Спас «Ярое Око». Автор ее как бы стоял на распутье: кое-что он позаимствовал из искусства XIV в., кое в чем остался верен прошлому.

Немало от византийской палитры перешло и в икону «Борис и Глеб» (ныне ГТГ). Икона написана первоклассным московским иконописцем, сделавшим из знакомства с византийской живописью XIV в. далеко идущие выводы, не утратив при этом своей индивидуальности.

Икона имеет необычно вытянутую форму (вероятно, она была настолпным образом). Святые изображены в виде воинов, в руках они держат копья. Борис и Глеб как бы отправляются в поход, собираясь оказать помощь московскому князю в его ратных делах. Такая трактовка иконы находит себе подтверждение в тех словах, с которыми составитель «Жития Бориса и Глеба» обращается к обоим святым: «Вы… нам оружие, земли Русской забрало и утверждение, и меч обоюдоострый». Борис восседает на вороном коне, Глеб – на гнедом. Идущие в ногу кони не столько ступают по выступам скал, сколько парят над ними. Художник словно хотел передать полет обоих всадников над землей, точнее говоря, над той пропастью, которая отделяет одну горку от другой. Стройные фигуры, превосходно вписанные в прямоугольник доски и четко выделяющиеся на золотом фоне, изображены в окружении скалистого пейзажа, объемные блоки которого выполнены в типичной для XIV в. манере. С одной стороны, эти горки характеризуют пространственную среду, с другой – они проецируются на плоскости, благодаря чему не нарушается плоскостной ритм композиции. Чтобы избежать в последней провалов, мастер заполнил боковые просветы горками. Полуфигуру Христа в верхнем правом углу он смело уравновесил слегка наклоненными влево копьями. С тонким вкусом подобрал художник цвет роскошных одежд обоих всадников: стального оттенка кафтан и розовато-красный плащ Бориса, розовато-вишневый кафтан и изумрудно-зеленый плащ Глеба.

Отголоски деятельности в Москве греческих мастеров дают о себе знать и в большой иконе «Троица» того же Успенского собора. Эта монументальная икона обнаруживает при всей статичности и скованности композиции, данной в ветхозаветном варианте, высокое качество исполнения. Об этом, в частности, наглядно говорит голова ангела с тонкими, изящными чертами и с пышной прической. Здесь уже ясно ощущается приближение рублевской эпохи.

К сожалению, мы почти ничего не знаем о московской живописи последней трети XIV в. Здесь можно высказать лишь предположения. По-видимому, рядом с упорно державшейся местной архаической струей существовало и византинизирующее течение, восходившее своими истоками к деятельности работавших при Феогносте греческих живописцев и их русских выучеников. До какого времени подвизались Гойтан, Семен, Иван? И не мог ли у них учиться тот старец Прохор с Городца, который вместе с Андреем Рублевым помогал Феофану Греку при исполнении им в 1405 иконостаса старого Благовещенского собора? Если старцу Прохору было в то время ок. 55 лет, то такая преемственность не исключена. Но нельзя упускать из виду, что на рубеже XIV–XV вв. в Москву проникла вторая византийская волна, связанная с завозом большого количества греческих икон и с деятельностью Феофана Грека, приехавшего в Москву не позднее 1395, когда он приступил вместе с Семеном Черным и своими учениками к росписи церкви Рождества Богородицы.

Феофан Грек выступал в Москве не только как фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями. Феофан был не единственным греческим мастером, работавшим в Москве. В записи одной симферопольской рукописи, копирующей надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383 для Юрия Димитриевича, сына Димитрия Донского, икону «Тихвинская Богоматерь». Помимо приезда в Москву византийских мастеров, немалую роль в приобщении москвичей к византийской художественной культуре сыграли также привозимые с Востока греческие иконы. Так, напр., между 1367 и 1395 Афанасий Высоцкий прислал из Константинополя в серпуховский монастырь «Деисус поясной», послуживший для московских иконописцев хорошей школой мастерства. В 80-х XIV в. попала в Москву первоклассная константинопольская икона – т.н. «Пименовская Богоматерь». В 1397 московский великий князь получил в подарок из Константинополя икону «Спаса в белых ризах», а два года спустя тверской князь – икону «Страшный суд». Все эти факты говорят об оживленной художественной жизни Москвы на рубеже XIV–XV вв.

Эстетические горизонты русских людей все более расширялись, и москвичи начали проявлять интерес также к прославленным памятникам своего родного прошлого. Недаром высокочтимая икона «Богоматерь Владимирская», которую рассматривали как своеобразный палладиум Русского государства, в 1395 была привезена в Москву.

Дальнейший ход развития московского искусства невозможно понять вне связи с тем крупным политическим событием, которое нашло себе место в 1380. Это победа русского воинства над татарами на Куликовом поле. Хотя она не уничтожила даннических отношений русских земель к Орде и хотя татары и в дальнейшем продолжали свои кровавые набеги на Русь, в умах людей того времени произошел важный перелом. Постепенно стало крепнуть убеждение, что в объединении раздробленных национальных сил кроется залог грядущей победы над монголами. Куликовская битва воочию показала, на что способны русские люди, единодушно вступившие в борьбу с общим врагом, она обеспечила ведущее положение московским князьям, ставшими наиболее деятельными объединителями страны, она содействовала росту национального сознания. После Куликовской битвы вера в светлое будущее Руси стала все более шириться в народе, сколь ни тяжелым было его положение. И эти настроения наиболее полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связана с теми кругами русского общества, которые принимали активное участие в освободительном движении.

Расцвету московской живописи сопутствовал и первый расцвет московской литературы, создавшей в к. XIV в. ряд замечательных памятников – «Задонщину», «Слово о Мамаевом побоище», «Житие Димитрия Ивановича», «Сказание о Тохтамышевом нашествии». Здесь настойчиво дает о себе знать забота о русской земле, и в самом стиле изложения появляются такие эмоциональные оттенки, которые свидетельствуют о все возрастающем интересе к человеческим чувствам и страстям. Одновременно усложняется язык, делающийся более гибким и многогранным. В рукописях рубежа XIV–XV вв. наряду с новым почерком (русский полуустав) наблюдается стремление облегчить старые архаические языковые формы, приблизить их к читателю, сделать их более доступными. В летописании намечается переход от идей местной обособленности к помыслам о развитии общерусской культуры, причем московские летописцы не боятся на этом этапе отстаивать свои личные точки зрения, всячески подчеркивая роль горожан в защите Руси от кочевников.

В 90-х XIV в. и в н. XV в. центральной фигурой среди московских художников был Феофан Грек (иллюстрации его икон см. в статье о нем). Он привлекал всеобщее внимание своим высочайшим артистизмом и широтой своих взглядов. Недаром Епифаний Премудрый называет его «философом весьма хитрым». Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами, несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро разраставшихся иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную композицию полнофигурный деисусный чин, что сразу же привело к резкому увеличению размеров иконостаса, начавшего заполнять всю алтарную арку. На этом пути продолжателем Феофана стал Андрей Рублев, который довел высоту чиновых икон до трех с лишним метров. Это знаменовало собой уже новое качество, и в дальнейшем иконостас сделался главной темой древнерусской живописи.

Сохранилось несколько икон, непосредственно вышедших из мастерской Феофана («Донская Богоматерь» с «Успением» на обороте, «Преображение» из Коломны и небольшая четырехчастная икона в ГТГ). Но до нас дошли и такие произведения, которые были выполнены московскими мастерами под сильным влиянием Феофана и работавших в Москве греков. К их числу принадлежит «Богоматерь Мати молебница» (ГТГ), недавно расчищенное «Распятие» (ЦМиАР) и прелестная маленькая икона «Донская Богоматерь» (ГТГ).

Богоматерь Мати-Молебница. Икона. Средник. Кон. XIV в. 39х33 см. ГТГ

Первая из этих вещей была вложена царем Алексеем Михайловичем в Ипатьевский монастырь в Костроме, из чего можно заключить, что икона высоко ценилась как выдающееся произведение искусства. Она сохранила старый серебряный оклад очень тонкой работы. Такие оклады начали получать с к. XIV в. все более широкое распространение. Блеск золота и серебра прекрасно сочетался с горящими, как самоцветные каменья, яркими, чистыми красками. Оклады древнерусских икон призваны были подчеркнуть их драгоценный и одновременно священный характер. Они содействовали отрыву икон от реального круговорота жизни, выполняя ту же роль, которая принадлежала отвлеченному золотому фону. Но в окладах этот отрыв иконы от реальности еще более подчеркивался, поскольку изображение давалось в окружении драгоценного металла, нередко украшенного дорогими камнями. В XVII–XVIII вв. оклады утяжеляются и становятся все более массивными и пышными, что идет в ущерб живописи. В XIV–XV вв. между живописным изображением и окладом сохраняется равновесие, т.к. на окладах вычеканен тонкий, легкий орнамент, хорошо согласованный с плоскостью иконной доски.

Именно такой оклад имеем мы на иконе из Третьяковской галереи. Он обрамляет и в то же время выявляет силуэт обеих фигур. Богоматерь изображена склонившейся к Младенцу. Заботливо держит Она в Своей руке Его правую ручку. Данный мотив вносит в икону оттенок особой сердечности. Лица обработаны с помощью тонких мазков, положенных на наиболее освещенных частях. В этой манере письма нетрудно отметить основательное знание автором иконы греческих образцов.

Под сильным византийским влиянием находился и художник, написавший «Распятие». К сожалению, эта вещь утратила свои поля, что нарушило пропорции первоначальной доски, которым русские иконописцы всегда придавали большое значение при определении пропорционального строя композиции. В иконе всячески подчеркнуты эмоциональные моменты – сильно выгнутое тело Христа, Его упавшая на плечо голова, одинокая фигура Богородицы, склонившийся Иоанн, сиротливый жест правой руки апостола. Все эти детали встречаются уже в византийских иконах XIII–XIV вв., но на московской иконе они приобрели совсем особую выразительность. В скупых, обобщенных силуэтах фигур нетрудно опознать руку русского мастера, овладевшего всеми тонкостями палеологовской живописи, но переиначившего их на свой лад. Особенно хорошо сохранилось лицо Иоанна. Оно написано так просто и естественно, и в нем так убедительно передано чувство скорби, что невольно приходят на ум образы апостолов из «Успения» на обороте иконы «Донская Богоматерь».

Распятие. Икона. XIV в. 107х83 см. ЦМиАР

К последней восходит небольшая икона, происходящая из Троице-Сергиевого монастыря (ГТГ). И она сохранила свой старый басменный серебряный оклад. При всей точности воспроизведения прославленного оригинала художник ввел едва приметные изменения: голова Младенца не столь сильно запрокинута, Его ногам придано более прямое положение. Это лишило образ Христа порывистости. Но полностью сохранилась та нежность во взаимоотношениях Матери и Сына, которая всегда так трогает в иконах «Умиление».

Описанная здесь группа икон по своим плотным, густым краскам очень близка к произведениям византийской станковой живописи. В этих иконах нет того открытого, чистого цвета, который утвердился в русской иконописи XIII в. и который так явственно ощущается уже в ряде московских икон 1-й пол. XIV в. Такой именно открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением шести «праздников». Иконы этого типа были широко распространены в Византии. Они предназначались для частных молелен, и их брали с собой во время походов и путешествий. В какой-то мере они заменяли праздничный ряд иконостаса, и если это были 2 иконы, то художник имел возможность изобразить все 12 «праздников». Стиль московской иконы, с ее легкими, изящными фигурками, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями указывает на к. XIV в., иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев (ок. 1370–1430).

С Андреем Рублевым московская школа живописи обретает свое лицо (иллюстрации икон Андрея Рублева см. в статье о нем). Андрею Рублеву удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим был он обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования Андрей Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были другими – более созерцательными, более просветленными, и он отмел и византийскую переутонченность формы, и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было нелегко. На этом пути Андрей Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV в. его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что его долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца.

О жизни Андрея Рублева сохранились весьма скудные сведения. Его имя упоминается впервые в 1405, когда он работает совместно с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца над росписью Благовещенского собора. В летописи он именуется «чернецом». Где и когда он постригся в монахи – в московском Андрониковом монастыре или в Троице-Сергиевом, – остается неясным. Но одно несомненно – его тесная связь с тем религиозным движением, которое возглавил Сергий Радонежский (1322–92), давший мощный стимул развитию на Руси общинножительных монастырей. Как известно, Сергий принимал деятельное участие в политической жизни страны. Он мирил враждовавших князей, всячески содействовал возвышению московского князя, помогал Димитрию Донскому в подготовке Куликовской битвы. Его личность обладала в глазах современников огромным нравственным авторитетом, и его идеи оказали сильнейшее влияние также на художников, в т.ч. на Андрея Рублева.

Вторичное летописное упоминание Андрея Рублева падает на 1408, когда он работает во владимирском Успенском соборе вместе с «иконником Данилой». С тем же Даниилом он расписывает между 1425 и 1427 Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре, построенный игуменом этого монастыря Никоном. Если верить Епифанию Премудрому, то Андрей Рублев работал и в Андрониковом монастыре, где он якобы принимал участие не только в росписи церкви Спаса, но и в ее сооружении. Согласно копии XVIII в. с ныне утерянной надгробной плиты над могилой Андрея Рублева, который был похоронен в Андрониковом монастыре, художник умер 29 янв. 1430.

Позднейшие источники характеризуют Андрея Рублева как выдающегося иконописца и человека необычайного ума и большого жизненного опыта, подчеркивая одновременно его смирение. В источнике XVII в. («Сказание о святых иконописцах») сообщается, что Андрей Рублей жил «в послушании» у Никона и что по его заказу он написал икону «Троица» «в похвалу отцу своему святому Сергию Чудотворцу». Т.к. от Рублева не сохранилось ни одного подписного произведения, а в его эпоху иконописные работы производились артелями, дружинами мастеров, то трудно выделить среди безымянных икон учеников и последователей мастера его собственноручные произведения.

В иконостасе Благовещенского собора, выполненном под руководством Феофана Грека в 1405, довольно четко обозначаются 3 стилистические группы: деисусный чин в основной своей части, несомненно, принадлежит Феофану; праздничный ряд, состоящий из 14 икон, распадается на 2 группы – от «Благовещения» до «Входа в Иерусалим» и от «Тайной вечери» до «Успения». Последние 7 «праздников» выполнены в более живописной манере, тяготеющей к искусству XIV в., тогда как первые 7 сцен обнаруживают руку мастера, который явно принадлежал к более молодому поколению. Он прибегает к сплавленной фактуре с постепенными переходами от света к тени, он избегает сочных бликов и движек. Напрашивается вывод, что если автором 2-й группы был представитель старшего поколения, иначе говоря, Прохор с Городца, то автором первых семи сцен праздничного цикла был более молодой мастер, т.е. Андрей Рублев.

Прохор – превосходный иконописец, но ему недостает художественного темперамента. Его краски красивы, письмо добротно, все его композиции глубоко продуманы (ср. «Сошествие Св. Духа» и «Успение»). Пишет он еще довольно свободно. Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. В типах его лиц, с остренькими носиками, в маленьких изящных руках есть нечто стереотипное. По общему характеру своего искусства он выступает как убежденный грекофил, хорошо знавший образцы византийской живописи XIV в. Вероятно, Прохор был прямым продолжателем традиций Гойтана, Семена и Ивана, являвшихся, по свидетельству летописца, «греческими учениками».

Автор 1-й группы икон праздничного ряда, несомненно, связан с автором 2-й группы школьной преемственностью. У них немало общего в понимании рисунка, пропорций, композиции. Но ученик является несоразмеримо более крупной художественной индивидуальностью. И.Э. Грабарь очень верно определяет его как «художника, одержимого красочными исканиями и умеющего не только брать первые пришедшие в голову яркие сочетания, но объединять их в гармоническое впечатление». По сравнению с его колоритом красочная гамма Прохора, как она ни красива, кажется несколько приглушенной и вялой. Он любит сильные, чистые краски – розово-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые, охотно прибегает к голубым пробелам. Он выбирает цвет с таким безупречным чутьем, что оставляет далеко за собой всех современников. Особенно красиво «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме. От светоносной фигуры Христа как бы распространяется во все стороны свет, тот «фаворский свет», о котором шли нескончаемые споры между исихастами и их противниками. В иконе господствуют серебристо-зеленые тона – от густых малахитово-зеленых до бледно-зеленых. Эти цвета тонко сгармонированы с белоснежным одеянием Христа и с розовато-лиловыми, розовато-красными и золотисто-охряными цветами одежд пророков и апостолов. Разреженная композиция с большим искусством вписана в прямоугольник доски, в очерке фигур преобладают плавные параболы, которые как бы вторят круглому сиянию.

Не менее красиво по своему изысканному колориту «Благовещение» с его розовато-красными, изумрудно-зелеными, розовато-лиловыми и густыми вишневыми тонами. И здесь, как и в «Преображении», найдены верные пропорциональные соотношения между средником и полями иконы. Две постройки легкого павильонного типа так повернуты под углом друг к другу, что оттеняют устремленность Архангела к Богоматери и Ее испуг при появлении Божественного вестника. Красная драпировка, пережиток античного velum, помогает художнику объединить обе фигуры и тем самым достичь большей монолитности композиции.

Иконы праздничного ряда, которые можно приписать Андрею Рублеву, овеяны настроением особой мягкости. В традиционные иконографические схемы византийцев художник сознательно вносит ряд едва приметных изменений, благодаря которым они получают новое эмоциональное звучание. В «Преображении» пророки Илья и Моисей склонились к Христу, отчего верхняя часть композиции утратила иератическую строгость. В «Рождестве Христовом» ангелы склоняются перед яслями, и вся сцена приобретает от этого оттенок особой задушевности. В сцене «Сретения» Симеон, собирающийся принять из рук Богоматери Младенца, представлен настолько сильно согнувшимся, что создается впечатление, как будто он собирается упасть на колени перед будущим Спасителем мира. Подобными приемами Андрей Рублев смягчает религиозные образы и приближает их к человеку. Одновременно он придает лицам выражение такой душевной чистоты и ясности, что по сравнению с ними лики святых на греческих иконах кажутся несколько отчужденными и сумрачными.

Иконостас Благовещенского собора с его монументальными чиновными иконами и обширным циклом «праздников» послужил исходной точкой для всего дальнейшего развития классической формы русского иконостаса. Только в великокняжеской Москве возможно было ставить художественные задачи такого масштаба. И лишь сотрудничество столь выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Прохор и Городца и Андрей Рублев, обеспечило успешное их решение. Без иконостаса Благовещенского собора в Москве были бы немыслимы иконостасы Успенского собора во Владимире и Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре.

Начиная с 1408, когда Андрей Рублев расписывал собор во Владимире, он работал вместе с Даниилом. Сотрудничали они и в 1425–27 при выполнении росписи Троицкого собора. По-видимому, их связывали узы дружбы, недаром старые источники именуют их «содругами» и «сопостниками». Есть все основания думать, что они принадлежали к одной дружине, которая пользовалась известностью и не имела недостатка в заказах.

Помимо фресок Даниил и Андрей Рублев написали, как это обычно водилось на Руси, также иконы для иконостаса. Иконостас Успенского собора – самый большой среди дошедших до нас произведений этого рода. Входящие в состав деисусного чина иконы высотой 3,14 м составляли грандиозную по своему монументальному размаху композицию. Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Лишенные объема, они воздействовали, прежде всего, своим силуэтом, и создавшие их мастера прекрасно это понимали: они предельно упростили их контур, придав ему тот лаконизм и ту обобщенность, которые позволяли воспринимать фигуры с далекого расстояния.

Несомненно, чиновые иконы были задуманы самим Андреем Рублевым, на что указывают совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство фигур (как, напр., фигура Иоанна Предтечи) скомпоновано по излюбленному Андреем Рублевым ромбоидальному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и суживается кверху и книзу. Это сообщает ей особую легкость, поскольку она едва касается ногами земли; тело же оказывается скрытым за широким свободным одеянием. О тесной связи чиновых икон с Андреем Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Темно-зеленые тона чередуются с золотисто-желтыми и красными, синие – с вишневыми. Такая скупость колорита определяется тем, что вся живописная композиция иконостаса «читалась» как далевой образ. Но скупость цветовых сочетаний не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если он только обладает необходимой цельностью, основывается не на количестве красок, а на их качестве, точнее на продуманности цветовых решений. Цвет дается крупными непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. Именно так трактована величественная фигура Спаса «в силах», занимавшая центральное место в деисусном ряде, так же скомпонована в цветовом отношении и фигура Иоанна Предтечи, одна из самых выразительных в этом ряду (как и все иконы владимирского иконостаса, они утратили первоначальный золотой фон; несохранившаяся правая рука Иоанна написана в XVIII в.).

При создании иконостаса Успенского собора Андрей Рублев опирался на феофановское наследие. Он хорошо помнил чин Благовещенского собора и дал дальнейшее развитие заложенным в нем принципам. Увеличив размер фигур почти на метр, решительно подчинив их плоскости иконной доски, обобщив силуэт, усилив интенсивность локального цвета, Андрей Рублев достиг еще большей монументальности.

Вполне естественно, что при выполнении 21 трехметровых фигур иконостаса Андрей Рублев и Даниил должны были прибегнуть к помощи учеников, иначе работа затянулась бы на годы. Хотя иконы дошли до нас в неважной сохранности, даже в таком состоянии в них нетрудно усмотреть далеко не одинаковое качество. Особенно активным было участие учеников при написании икон праздничного ряда. Индивидуальные рублевские приметы мы находим лишь в «Вознесении», выделяющемся высокими художественными достоинствами.

По композиции «Вознесение» восходит к аналогичной иконе Прохора в Благовещенском соборе. В распределении основных цветовых акцентов Андрей Рублев также следует по стопам Прохора. Но самое интересное, как он изменяет колористическую гамму своего предшественника, придавая ей общий серебристый тон. Краски Рублева нежнее, деликатнее. Он объединяет их в единый гармоничный аккорд, приобретающий неведомую византийцам мелодичность. Драматическая напряженность цвета, характерная для византийских икон, уступает у Андрея Рублева место необычайной лиричности колорита. Он извлекает из краски такие мягкие оттенки, что это позволяет ему окружить образы святых совсем особым поэтическим ореолом.

Вероятно, на протяжении второго десятилетия был написан замечательный полуфигурный чин, от которого сохранились лишь 3 иконы – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» (ГТГ). Этот чин происходит из Звенигорода, и долгое время его рассматривали как раннюю работу Андрея Рублева, полагая, что он украшал Успенский собор «на Городке». Но по своим размерам он не подходит ни для алтарной арки этого собора, ни для алтарной арки другой звенигородской постройки – Собора Рождества Богоматери Саввино-Сторожевского монастыря. Вопрос о датировке деисусного чина остается открытым. Если исходить из вполне зрелого стиля этого произведения, то его невозможно отнести к раннему периоду творчества мастера. Оно могло возникнуть лишь после росписи владимирского Успенского собора, иначе говоря, уже после 1408.

Иконы звенигородского чина с первого же взгляда подкупают необычайной красотой своих холодных красок. Голубые, розовые, синие, блекло-фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречных верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации. Для Рублева цвет был тем средством, которое помогало ему раскрывать внутренний мир человека. Его Спас, его Павел, его Архангел обладают неотразимой привлекательностью. Им присуща изумительная мягкость, в них ничего не осталось от византийской суровости. Своей глубокой человечностью Спас напоминает прославленную статую Христа в тимпане «Королевского портала» Шартрского собора. И у Рублева, и у раннеготического мастера образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлеченный культовый характер. Но рублевский Спас – это, по меткому наблюдению Н.А. Деминой, «воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно – все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица, хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике – взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы поддержать тех, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и не посредственности, есть полное доверие к человеку». В этой яркой характеристике творения Андрея Рублева верно подмечено то новое, что художник внес в истолкование одного из самых традиционных образов средневекового искусства.

В расцвете творческих сил создал Андрей Рублев известнейшее свое произведение – «Троица».

Икона написана в память Сергия Радонежского. Наиболее вероятная дата ее исполнения – 1411, когда на месте сожженной татарами деревянной церкви Никон воздвиг новую. На ее месте позднее построен Троицкий собор, в котором переданная из деревянной церкви икона вошла в состав местного ряда.

Епифаний Премудрый в своем «Житии Сергия» утверждает, что воздвигнутая им деревянная церковь была посвящена Троице, дабы воззрением на нее «побеждался страх ненавистной розни мира сего». Эта мысль полностью соответствовала практической деятельности Сергия, энергично выступавшего против непрерывных княжеских распрей. Поэтому понятно, почему основанные его учениками и последователями монастыри чаще всего носили название Троицких. С этим фактом связано и широкое распространение во 2-й пол. XIV в. икон с изображением Троицы, которые служили храмовыми образами. Но была еще одна причина обостренного интереса к этой теме. Речь идет о ересях.

Уже богомилы и катары не признавали догмат Троицы. Секта стригольников, пустившая глубокие корни в XIV в. в Новгороде и Пскове, также отрицала равенство трех Лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь Бога и двух ангелов, а не три Лица св. Троицы. И в Ростове нашли место антитринитарные выступления (80-е XIV в.). Их возглавил Маркиан, выделявший Христа из состава Троицы и не признававший поклонения иконам.

Когда Андрей Рублев приступил к писанию заказанного ему образа, тема Троицы имела, без сомнения, животрепещущий интерес как для самого художника, так и для его современников. Перед ним как бы была поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим равенство трех Лиц Св. Троицы. Возможно, этот момент сыграл свою роль в замысле художника. Но, как всякое большое произведение искусства, рублевская «Троица» имеет множество аспектов. Поэтому было бы неверно объяснять ее глубокое философское содержание только борьбой с антитринитарными концепциями. Последние помогают нам понять ту конкретную историческую среду, в условиях которой художник написал свою икону. Можно даже допустить, что они послужили одним из стимулов к ее созданию. Но они не могут раскрыть всю глубину художественного замысла Андрея Рублева.

Библейская легенда рассказывает, как к старцу Аврааму явились трое прекрасных юношей и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три Лица Божественной Троицы. Художники Византии и христианского Востока обычно передавали эту легенду с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживающих ангелам Авраама и Сарру. От всего этого Андрей Рублев сознательно отказывается. В его иконе остались лишь 3 фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала.

В «Троице» Андрея Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах 3 ангела. Их головы слегка склонены, взгляд устремлен вдаль. Композиционным центром иконы служит чаша с головой жертвенного тельца. Поскольку телец, по толкованию Церкви, является ветхозаветным прообразом новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Эти 2 жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний ангел – Христос. В задумчивой позе, склонив голову влево, Он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принести Себя в жертву. На это Его вдохновляет Бог Отец (левый ангел), лицо Которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное начало, как «утешитель».

Т.о., здесь представлен акт величайшей, по учению христианской Церкви, жертвы любви (отец обрекает своего сына на смерть). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания – изъявление Сыном готовности принять на себя страдание ради искупления грехов человеческих.

Для произведений средневекового искусства типична символичность замысла. Икона Андрея Рублева не представляет в данном отношении исключения. И в ней моменты символического порядка играют немалую роль, причем символическая трактовка распространяется также на второстепенные детали иконы: на здание, дуб Мамврийский и скалу.

Как во всяком большом художественном произведении, в «Троице» Андрея Рублева все подчинено основному замыслу – и композиция, и линейный ритм, и цвет. При их помощи иконописец создает впечатление законченной гармонии. В его иконе есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному созерцанию.

В «Троице», когда начинаешь в нее всматриваться, прежде всего поражает необычайная одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Тела ангелов – стройные, легкие, как бы невесомые. На них простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Эти одеяния, при всей своей линейной стилизации, все же дают почувствовать красоту скрытого под ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов, несколько расширяющиеся к середине и сужающиеся кверху и книзу, построены по излюбленному Андреем Рублевым ромбоидальному принципу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах, в их жестах, в их манере сидеть не чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Но в ангелах нет и тени сурового аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, а целиком с ним сливается.

В «Троице» мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в очертаниях горы и дерева, и в наклоне головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых одно к другому подножиях. Но, в отличие от итальянских тондо (итал. – круглое) с их несколько нарочитыми композиционными приемами, этот лейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением портика, прекрасно зная, что этим он внесет только большую свободу в свою композицию. И его не смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее симметрию в верхней части иконы, – он уверенно восстанавливает равновесие, сдвигая подножие несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове среднего ангела. Благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает необыкновенную гибкость. Сохраняя центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов – так разнообразны отголоски ведущей круговой мелодии.

Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря, геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Андрей Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний – позади нее, все 3 фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этой пропорциональности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Именно потому, что иконописец трактует фигуры силуэтно и делает линию и цвет главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостной ритм, который всегда привлекал русских иконописцев и благодаря которому композиция иконы обладает такой удивительной легкостью. Строя композицию «Троицы» по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной доски, Андрей Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Ее он заменяет линией, которой владеет с изумительным искусством. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь, как переложенную на язык графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить взглядом за плавным бегом линий, очерчивающих фигуры. Эти линии мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и прекрасных.

Андрей Рублев не довольствуется применением одних только закругленных линий. Он умеет их чередовать и с прямыми, и с диагонально направленными, и с образующими острые углы, внося тем самым необычайное богатство ритмов в композицию. Он умеет при помощи линий выявить идейное содержание образа и уточнить отдельные мотивы движения. Так, напр., каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный и композиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вторит наклону его головы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангелов, горы и дерева устремляются влево – к фигуре левого ангела, символизирующего Бога Отца. Ножки седалища, пилястры портика и прямо поставленный посох левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает на ней внимание зрителя. Наконец, как верно подметила Н.А. Демина, иконописец с тонким тактом обыгрывает линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Самое замечательное в иконе Андрея Рублева – ее колорит. Она, прежде всего, воздействует на зрителя своими красками, в которых есть ни с чем не сравнимая певучесть. Именно краски в сочетании с линиями определяют художественный облик иконы, ясный, чистый и гармоничный. Колористическую гамму «Троицы» можно было бы назвать дружелюбной, потому что в ней с редкой убедительностью выражено дружественное согласие трех ангелов. Обращает на себя внимание, что тень у Андрея Рублева почти отсутствует. Если он вводит темное пятно или сгущенный цвет, то лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ними цвета. Благодаря такому пониманию колорита рублевская палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью. Великолепно обыграв трехкратное звучание голубца, художник добился тончайшей гармонии красок, которые дополняют одна другую и перекликаются друг с другом. При этом каждая из них звучит с такой безупречной чистотой, что зритель еще долгое время ощущает звучание этих красок.

«Троица» Андрея Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее очарования. Рублев написал икону в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматривает как самую прекрасную русскую икону.

Рубеж первого и второго десятилетий был временем наибольшего творческого подъема Андрея Рублева. Этими годами датируется одна небольшая икона (ГТГ), дошедшая до нас в исключительно хорошем состоянии. Иконы эпохи Андрея Рублева, как правило, почти утратили свои первоначальные золотые фоны и асисты, утратили местами и верхние красочные слои (особенно много таких утрат на иконах праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора). Это, в сочетании с патиной времени, несколько меняет их колорит, тем более, если иконы не дочищены до конца. «Спас в силах» из Третьяковской галереи является в данном отношении счастливым исключением. Его краски сияют во всей своей первозданной силе. Превосходно сохранились и тончайшие асисты на одеянии Христа. Спас представлен в окружении серафимов и символов евангелистов, как на центральных иконах деисусных чинов из владимирского Успенского собора и из Троицкого собора в Загорске. Его лицо имеет трагическое выражение. И в то же время ему присуща особая просветленность. Крайне выразительны лица серафимов, полные внутренней напряженности. Икона выполнена с тщательностью миниатюры. Ее создатель был прекрасным рисовальщиком, тонко чувствовавшим форму и умевшим фиксировать ее с помощью безупречно точных линий. Все стилистические приметы указывают на Андрея Рублева как автора иконы.

На Руси иконостасы далеко не всегда завершались в один год, нередки случаи, когда регистры нараставшего вверх иконостаса выполнялись в разное время. Возможно, что именно такой случай представляет иконостас, чиновые иконы которого происходят из Звенигорода (полуфигурный «Деисус», ГТГ). В Звенигороде же была найдена икона «Рождество Христово» (ГТГ). Есть основание полагать, что она входила в состав того же иконостаса. Над 7 иконами полуфигурного чина должны были находиться 14 праздничных икон. Вероятно, к этому же циклу принадлежит икона «Вознесение» (ГТГ). Т.к. по стилю обе иконы отличаются от икон полуфигурного «Деисуса», то, надо думать, что они были написаны несколько позднее, когда над деисусным рядом решили разместить новый, праздничный. Возможно и др. решение – участие в выполнении иконостаса мастеров разного поколения. В таком случае «праздники» были созданы учениками Андрея Рублева, на что указывают некоторая измельченность всех форм и их каллиграфическая отточенность.

Обе иконы, как и маленький «Спас в силах», дошли до нас в хорошем состоянии («Вознесение» несколько пострадало от слишком тщательной реставрации). Их композиция восходит к иконам из Благовещенского собора. Рождество Христово дано в сложной иконографической редакции, обогащенной рядом дополнительных эпизодов (само Рождество, Благовестие пастырям, омовение Младенца, беседа Иосифа с Исайей, славословящие Христа ангелы, едущие верхом 3 волхва). Все эти элементы почерпнуты из византийской иконографии. Но на иконе они используются в новом композиционном сочетании: группы слева и справа, размещенные по вертикали на трех разных уровнях, соответствуют друг другу и образуют вместе с центральной фигурой лежащей Богоматери почти что геральдическое по своей строгой упорядоченности построение. При этом вся композиция умело подчинена плоскости иконной доски. С большим искусством использует художник горки, которые, наподобие дорогой оправы, обрамляют фигуры, сияющие как драгоценные каменья. Силуэт является предметом особой заботы мастера, краска не столько моделирует форму, сколько заполняет силуэт. Все это свидетельствует об отходе от византийской традиции по сравнению с московской иконой. Византийские мозаики, фрески и произведения станковой живописи на эту же тему выглядят не только более пространственными, но и более живописными по своему решению. Отход от византийской традиции мы наблюдаем и в одной существенной иконографической детали: на иконе славословящие Христа ангелы не помещены в левом верхнем углу композиции, как это обычно бывает в византийских изображениях, а представлены склоненными около яслей, в которых покоится Младенец. Тем самым они становятся прямыми участниками акта поклонения Новорожденному, что вносит новый, более интимный оттенок в изображенную сцену.

В «Вознесении» с его строго симметричной композицией особенно эффективен контраст между темным силуэтом Богородицы и облаченными в белоснежные одеяния ангелами. По сравнению с «Вознесением» из Благовещенского собора все формы сделались более тонкими и изящными, а композиция стала менее скученной, что, прежде всего, сказывается на увеличении интервалов между фигурами и полями иконы. Если на иконе Прохора еще лежала печать известного архаизма, то в иконе ученика Андрея Рублева ощущается уже та щеголеватость, которая характерна для более поздних произведений московской иконописи и которая нередко шла в ущерб одухотворенности образов.

Наиболее поздние из дошедших до нас работ Андрея Рублева датируются 2-й пол. 3-го десятилетия XV в., когда художник находился уже в преклонном возрасте. Это несколько икон, входящих в состав иконостаса Троице-Сергиевого монастыря. По свидетельству Пахомия Логофета, игумен этого монастыря Никон обратился незадолго до своей смерти († 17 нояб. 1427) к Даниилу и его другу Андрею с предложением расписать построенный им Троицкий собор. Предчувствуя свою близкую кончину, он торопил художников с окончанием работы. Тот же Пахомий утверждает, что спешный заказ Никона был выполнен силами не одних Даниила и Андрея, но и «неких с ними», «зело различными подписанми удобривше» церковь.

Троицкий иконостас включает в себя деисусный чин из 15-ти фигур, обширный цикл «праздников», пророческий ярус и праотеческий ярус. За исключением икон последнего ряда, все остальные относятся к рублевскому времени. Следует отметить появление пророческого яруса. Рядом с владимирским иконостасом это самый ранний пример икон подобного рода. Наличие пророческого яруса говорит о неуклонном разрастании русского иконостаса, приобретавшего с годами все большие размеры и все больший монументальный размах. Изучая иконы Троицкого иконостаса, легко убеждаемся в том, что здесь работала большая артель, причем не все входившие в ее состав иконописцы имели прямое отношение к мастерской Андрея Рублева. Некоторые из них вышли из других художественных течений, часть принадлежала к старшему поколению, крепко связанному с традициями XIV в., иные были молоды по возрасту и тяготели не столько к прошлому, сколько к будущему. Работы этих молодых мастеров особенно интересны, т.к. они показывают, в каком направлении развивалась московская живопись на протяжении 20-х XV в., когда начали намечаться такие стилистические сдвиги, которые нашли логическое завершение в искусстве Дионисия. Среди икон деисусного чина наиболее близкими к Андрею Рублеву являются «Архангел Гавриил» и «Апостол Павел». Обе эти иконы выделяются своим высоким качеством. Фигура Павла мастерски вписана в прямоугольник доски. Она крепко стоит на ногах, в ее позе есть что-то решительное и волевое. Здесь искусство Андрея Рублева поворачивается к нам своей мужественной гранью. Но самое примечательное, как естественно с этой мужественностью сочетается душевная мягкость. В истолковании Андрея Рублева Павел выступает и борцом за христианскую Церковь, и добрым учителем, всегда готовым протянуть руку помощи. Его умное лицо, напоминающее лицо Павла из звенигородского чина, говорит о душевной стойкости и силе характера. Много «рублевского» и в фигуре ап. Петра, к сожалению, дошедшей до нас в плохом состоянии. Эта фигура восходит к прориси аналогичной иконы из деисусного чина в Благовещенском соборе, свидетельствуя о широкой популярности его иконостаса у московских художников. Это подтверждает также икона «Архангел Михаил», воспроизводящая с незначительными изменениями аналогичную икону из того же Благовещенского иконостаса.

Среди икон праздничного ряда наблюдается еще большая разностильность. В выполнении их Андрей Рублев почти не принимал участия, зато здесь бок о бок работали и мастера старшего поколения, и более молодые художники. Одному из последних принадлежит «Явление ангела Женам-мироносицам», отмеченное печатью особого изящества. Его мироносицы привлекают своей грацией, его ангел полон женственности. Художник виртуозно владеет силуэтом, обладающим чарующей глаз ритмичностью, он прекрасно умеет согласовать пейзаж с фигурами. Чтобы в этом убедиться, достаточно проследить за линиями крыльев ангела и за вторящими им линиями гор. Все эти линии направляют взгляд зрителя от ангела к мироносицам. В свою очередь склоненные вправо головы мироносиц, идущая вниз диагональ передней левой горки, изогнутая линия пещеры и наискось поставленный саркофаг ведут взгляд в обратном направлении – от мироносиц к ангелу. Благодаря этому встречному потоку линии фигуры мироносиц и ангела оказываются теснейшим образом друг с другом связанными. Такими приемами художник достигает большей слитности композиции. Фигуры он трактует очень плоско, делая главный упор на мягкую струящуюся линию. В его изысканном, чуть сентиментальном искусстве нет и следа живописных традиций XIV в. В частности, он заменяет энергичные, сочные блики и движки нежными плавями, а в подборе красок сознательно избегает резких и сильных контрастов, объединяя гамму общим серебристым тоном. Автор иконы, несомненно, знал искусство Андрея Рублева, на внимательном изучении которого он сложился как художник. Но во многом он и отошел от Рублева. В его работах (а ему принадлежит также «Распятие» из этого же праздничного ряда) обнаруживаются не свойственные Рублеву черты – граничащая с сентиментальностью мягкость, несколько внешнее увлечение линией и цветом, тяга к изящной форме. Это делает автора «Распятия» и «Явления ангела Женам-мироносицам» отдаленным предшественником Дионисия.

Собиратели русских икон были склонны всякое первоклассное произведение станковой живописи XV в. приписывать кисти Рублева. Однако Рублев был не единственным крупным мастером, подвизавшимся на рубеже XIV–XV вв. в Москве. У него было немало одаренных учеников и последователей. Одновременно с ним работали и мастера старшего поколения, завершавшие свой жизненный путь тогда, когда Рублев находился в полном расцвете творческих сил. Поэтому приходится быть особенно осторожным при атрибуции икон рублевской поры. В них всегда есть что-то общее, объясняемое влиянием такой сильной индивидуальности, какой был Рублев, но в них, с др. стороны, имеются и свои, индивидуальные приметы, указывающие на руку различных мастеров.

Младшему современнику Рублева принадлежит икона с изображением Иоанна Предтечи (ЦМиАР). Она происходит из Николо-Пешношского монастыря близ г. Дмитрова и входила в свое время в состав полнофигурного деисусного чина. По-видимому, в XVIII в. низ иконы был отпилен, что изменило пропорции доски. Но и в таком виде икона является подлинной жемчужиной древнерусской живописи. Благородное и тонкое лицо Иоанна отличается большой хрупкостью, характерной для группы икон 2-й четв. XV в. из Троице-Сергиевого монастыря.

Последователю Рублева, если не его прямому ученику следует приписать превосходно сохранившуюся икону «Спас» в Третьяковской галерее. Она дошла до нас в старом басменном окладе, со сканным венцом, обнизанным жемчугом. Доброе лицо Спасителя, по общему своему духу близкое к лику Спаса звенигородского чина, написано с чисто миниатюрной тонкостью, в чем уже начинает сказываться известное измельчание форм. Письмо самого Андрея Рублева более скупое и обобщенное.

К прориси «Преображения» из Троицкого собора восходит композиция небольшой иконы (ГТГ), имеющей на обороте надпись, выполненную поздней скорописью: «Аз писал многогрешный сию икону Андрей Иванов сын Рублев великому князю Василию Васильевичу лета 6933 (1425)». Учитывая актуальность споров о природе фаворского света, становится понятным, почему была повторена в малом масштабе икона из праздничного ряда Троицкого иконостаса. И тут главной темой изображения остается передача исходящего от Христа света, ослепляющего упавших ниц учеников. Хотя поздняя надпись на обороте вызывает большие подозрения, фигурирующая в ней дата вполне приемлема. Вероятно, эта икона была выполнена по заказу частного лица, пожелавшего иметь свободную копию с иконы из Троицкого иконостаса, над которым как раз в эти годы шла спешная работа.

К пользовавшемуся большой известностью Троицкому иконостасу восходит и др. икона (ГТГ) – надвратная сень с изображением евхаристии. Эта сцена, разбитая в праздничном ряду на два отдельных эпизода и скомпонованная по вертикали в соответствии с форматом праздничных икон, на сени получила иное оформление: оба эпизода оказались вплотную придвинутыми друг к другу и развернутыми не столько ввысь, сколько вширь. Но основные элементы композиции полностью сохранились и в этом новом варианте. Архитектурные кулисы слева подчеркивают движение апостолов к Христу, колонна с постаментом в центре так повернута, чтобы оттенить наклон Христа к подходящим к Нему ученикам. Престол размещен не под киворием, а перед ним. Такое пространственное смещение позволило художнику отделить фигуру Христа от апостолов, но в то же время не отодвигать ее слишком вглубь, чтобы она не утратила значение главного действующего лица. Подходящие к Христу апостолы робко жмутся друг к другу. Петр, преисполненный чувств, припал к руке Христа. В этой группе есть неподражаемый оттенок простодушия. По-видимому, художник претворил здесь живые впечатления от деревенской церковной службы, когда он имел возможность наблюдать подходящих к причастию крестьян.

Если вышеназванные иконы непосредственно связаны со школой Андрея Рублева и выполнены его ближайшими последователями, то хранящийся в московском Успенском соборе список с «Владимирской Богоматери» и житийная икона «Архангел Михаил» из кремлевского Архангельского собора принадлежат к другому кругу. Их авторы были современниками Рублева, и у нас нет достаточных оснований приписывать оба эти образа кисти прославленного мастера.

«Умиление» из Успенского собора копирует знаменитую владимирскую икону, привезенную из Владимира в Москву в 1395. Известно, что эта икона переправлялась из Владимира в Москву и обратно несколько (?) раз и что в Москве она была окончательно водворена в 1480. Но нет никаких сведений, что она была увезена из Москвы в 1395 и что это послужило поводом к снятию с нее копии, которую поручили выполнить молодому Андрею Рублеву. Развитой стиль иконы не позволяет датировать ее к. XIV в. Эта вещь возникла не ранее 1-й четв. XV в., и написана она была мастером, который, несомненно, знал также икону «Донская Богоматерь», произведшую сильное впечатление на москвичей. При сохранении иконографического костяка прославленного византийского оригинала, художник подверг переработке типы лиц, в которых высочайший спиритуализм уступил место выражению более простых чувств.

Талантливым современником Андрея Рублева была написана большая житийная икона «Архангел Михаил». Древняя, малодостоверная легенда связывает этот капитальный памятник московской живописи с именем вел. кн. Евдокии (ск. в 1407), жены Димитрия Донского. По своему стилю икона тяготеет к произведениям несколько более позднего времени – 10-х XV в., на что, в частности, указывает развитой тип Троицы, хранящий отголоски великого творения Андрея Рублева.

Икона имеет немало утрат верхнего красочного слоя. На поземе большая вставка позднейшего грунта, захватившая и сапожки архангела, что несколько изменяет пропорции фигуры. В целом же сохранность иконы неплохая. Она дает возможность оценить совсем особую красоту необычной колористической гаммы, в которой все построено на тонко продуманном сочетании различных оттенков нежного зеленого тона с алыми и водянисто-синими красками. Золотой фон разделан по левкасу растительным орнаментом и мелкими точками. Этот прием, впервые примененный здесь при обработке золотого фона, был, возможно, навеян басменными окладами, получавшими все более широкое распространение в иконописи XV в.

Архангел Михаил почитался на Руси как самый верный помощник в ратных делах. Ему было посвящено множество церквей, к его заступничеству постоянно прибегали отправлявшиеся в поход князья, его изображение вычеканено на челе шлема Ярослава Всеволодовича (н. XIII в.). Киевский летописец называет его князем ангелов, прославляя за то, что он боролся с дьяволом.

Иконописец изобразил Михаила с поднятым мечом, с мощными крыльями, с развевающимся огненно-красным плащом. В его решительной и волевой фигуре со строгим ликом есть что-то грозное, внушающее страх. Здесь как бы воплощен идеал воинской доблести. И в окружающих фигуру клеймах преобладают эпизоды, в которых Михаил выступает в роли активного воителя либо мстителя. Композиции полны движения, силуэты фигур – порывистые и стремительные, цветовые удары – яркие и интенсивные. Художник с большим тактом использует горки и архитектуру для организации композиции и для придания ей той удобочитаемости, которая должна была быть неотъемлемой чертой житийной иконы, рассчитанной на восприятие с известного расстояния.

1-я треть XV в. – это эпоха наивысшего расцвета московской живописи. Феофан Грек и Андрей Рублев вместе с Прохором с Городца и Даниилом сыграли решающую роль в ее развитии. Палеологовское искусство, к которому москвичи приобщились уже в XIV в. и которое приобрело для них особую притягательную силу после приезда Феофана, немало способствовало повышению общего уровня художественной культуры. Но, органически усвоив элементы палеологовской живописи, московские художники на этом не остановились. Дальше они пошли своим путем, и с этого момента началось постепенное преодоление византийского наследия. С наибольшей последовательностью это сделал Андрей Рублев. Он первым решительно отходит от суровости и аскетизма византийских образов. Нервной византийской красочной лепке Рублев противопоставляет спокойную гладь ровных красочных пятен, византийскому, как бы вибрирующему контуру – ясный и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с одного взгляда, сложной системы византийских бликов – графически четкую трактовку, приводящую к оплощению формы. Он берет краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы. И эти краски он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творению великого музыканта, абсолютная чистота звучания. С помощью красок и пронизанных подлинно эллинским ритмом линий он выражает свой мир чувств и переживаний – мир погруженного в пристальное созерцание иконописца, сказавшего новое слово потому, что это отвечало его глубоким внутренним запросам.

После смерти Андрея Рублева темп развития московской живописи несколько замедлился, и лишь с Дионисием вновь появляется крупный мастер, но уже иного толка и иного склада.

Второе 30-летие XV в. остается мало исследованным. Отсутствуют точно датированные памятники, отсутствуют летописные свидетельства. Сохранившиеся датированные произведения шитья могут оказать здесь малую помощь, поскольку специфическая техника шитья была более традиционной и менее гибкой, нежели техника живописи. Такая неопределенность с памятниками 2-й трети XV в. находит себе объяснение в том, что для Москвы это время было эпохой кризиса. В этих условиях в Москве почти прекратилось каменное строительство, да и изготовление икон пошло на убыль, поскольку не было спроса на иконостасы для вновь строящихся церквей. Главной иконописной мастерской оставалась митрополичья, мастера же при княжеском дворе, вероятно, рассеялись по монастырям, быстро богатевшим и развивавшим все более широкое строительство.

Новую эпоху в истории московского иконописания открывает княжение Ивана III (1462–1505), при котором стало складываться Русское централизованное государство. Иван III завершил начатую еще ранее его отцом ликвидацию отдельных уделов в московском княжестве. Он уничтожил вольности Великого Новгорода и подчинил своей власти заволжские и двинские земли, Пермь, Тверское княжество. При нем же была ликвидирована зависимость Московского государства от Золотой Орды, заключен выгодный мир с Литвой и нанесен ряд сокрушительных ударов Ливонскому ордену. Москва выходила на все более широкую международную арену, завязав дипломатические отношения с Венецианской республикой, Германией, Турцией, Венгрией, Данией, Персией.

В соответствии с возросшим значением московского князя, которого митрополит Зосима назвал в 1492 «государем и самодержцем всея Руси, новым царем Константином», была выработана особая политическая теория. Москву начали рассматривать как «третий Рим», как прямую преемницу всемирного царства, каким ранее почиталась Византия. Старец псковского Елеазарова монастыря Филофей провозгласил в своем послании Василию III, что первый Рим пал из-за своего нечестия, второй Рим (т.е. Византия) погиб от «агарянского засилья», а третий Рим – Москва стоит непоколебимо: четвертому же Риму не бывать.

Женившись вторым браком на Софье Палеолог, племяннице последнего византийского императора, Иван III ввел при своем дворе пышный церемониал с торжественными выходами и новым посольским обрядом.

Все эти сдвиги не смогли не отразиться на искусстве. Ивана III уже не удовлетворяют скромные постройки Кремля, и он приглашает итальянских зодчих, чтобы создать себе достойную резиденцию. Начинается эпоха бурного строительства, одновременно быстро растет и спрос на иконы. Но духовная атмосфера, в условиях которой работали художники зрелого XV – раннего XVI в., была мало похожа на то, что мы наблюдали в Москве во времена Димитрия Донского и его ближайших преемников. Усиливавшаяся централизация накладывала все более глубокий отпечаток на все сферы жизни. Борьба с ересью жидовствующих закончилась в 1490 их идейным разгромом. Русская Православная Церковь укрепилась.

В иконописи приближается эпоха Дионисия. Как бы высоко ни расценивать Дионисия и художников его времени, в их произведениях нет той глубины и непосредственности чувств, которые отличали работы Рублева и мастеров его круга.

Было бы неверно полагать, что живопись последней трети XV в. целиком зависела от Дионисия. Он был, конечно, центральной фигурой, но наряду с его школой существовали и др. направления, как это наблюдалось также в эпоху Рублева. Такая дифференциация художественных течений вообще характерна для Руси, где огромная территория с преобладающим крестьянским населением препятствовала быстрому распространению новшеств и утверждению единого стиля. Как к этому ни стремилось централизованное государство, ему полностью никогда не удавалось насадить в искусстве единообразие. Поэтому рядом с передовыми течениями бытовали и отсталые, в которых крепко держались архаические традиции. Особенно это характерно для северных областей Руси. Но и в таких больших городах, как Москва, Новгород и Псков, одновременно создавались и весьма развитые по стилю вещи и такие иконы и фрески, которые следовали старым традициям.

Первой пол. XV в. датируется икона «Косма и Дамиан» (ЦМиАР). На ней изображены целители-бессребреники, особенно почитавшиеся в народе. В открытых добрых лицах художник подчеркнул готовность обоих святых прийти по первому зову на помощь ближним. В самой трактовке фигур и в их мало ритмичном силуэте много «новгородского». Автор иконы остался невосприимчивым к искусству Андрея Рублева и пошел своим путем. Давая одеяния большими цветовыми плоскостями, лишенными украшений и резких пробелов, он достиг выражения величавого спокойствия.

Превосходной московской иконой 2-й пол. XV в. является «Богоматерь Ярославская» (ГТГ). Эта икона стоит в стороне от «дионисиевской» линии развития, что отнюдь не лишает ее высоких художественных достоинств. Традиционный тип «умиления» обогащен прелестным мотивом: правой рукой Христос прикасается к подбородку Богоматери, левой – к борту Ее плаща. Тем самым еще сильнее подчеркивается сердечность во взаимоотношениях Матери и Сына. Фигуры очерчены единой линией, редкостной по своему графическому совершенству. Моделировка лиц выполнена с помощью нежнейших плавей, благодаря которым переходы от света к тени остаются почти неуловимыми. Безукоризненный рисунок и тончайшее чувство линии делают эту икону выдающимся произведением искусства.

Богоматерь Ярославская. Икона. XV в. 54х42 см. ГТГ

Спас. Икона. 1-я четв. XVI в. 45,5х36 см. ЦМиАР

В связи с нарастанием в иконах посл. трети XV в. празднично-репрезентативного начала старые иконографические изводы перерабатываются в направлении все большей торжественности. Напр., в сцене Успения резко увеличивается количество фигур и усложняется сюжетная ткань композиции. В известной иконе из Успенского собора ложе Богоматери обступили не только апостолы, святители и святые жены, но и сонмы ангелов. Стоящий позади ап. Павла ангел замахнулся мечом на нечестивца Авфония, прикоснувшегося к ложу Богоматери (согласно легенде, Авфонию были отсечены обе руки). Наверху представлены возносящаяся на небо Богоматерь и подлетающие к Ней на облаках апостолы, которые, по свидетельству древнего апокрифа, были извещены о близкой смерти Марии и принесены на облаках ангелами, чтобы дать возможность ученикам Христа попрощаться с Его Матерью. Часто этот эпизод сопровождается дополнительным изображением, почерпнутым из того же апокрифа: возносящаяся на небо Богородица бросает Свой пояс опоздавшему явиться к Ее смертному одру ап. Фоме. По перенасыщенности фигурами икона во многом перекликается с сербскими фресками на ту же тему. По-видимому, парадные многофигурные композиции этого рода были в почете в великокняжеской среде, иначе трудно объяснить происхождение из того же Успенского собора таких многофигурных икон, как «Страшный суд» и «Апокалипсис».

Феодосий Великий с житием. Икона. 1-я пол. XVI в. Москва. 93,4х67 см

Богоматерь с Младенцем на престоле. Икона. 1-я пол. XVI в. Москва. Происходит из старообрядческой молельни в С.-Петербурге. ГРМ

С 70-х начинает работать Дионисий, наиболее прославленный мастер зрелого XV – раннего XVI в. (иллюстрации икон Дионисия см. в статье о нем). Выделение его собственноручных работ наталкивается на еще большие трудности, чем это имело место при изучении произведений Андрея Рублева. Дионисий, бывший светским лицом, никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с др. мастерами. Вероятно, он был членом большой дружины, состав которой менялся от заказа к заказу. Между 1467 и 1476 он расписывает вместе с Митрофаном и «пособниками» церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре. Т.к. имя Митрофана, монаха московского Симонова монастыря, поставлено в житии на первом месте, то, очевидно, он был старшим и, вероятнее всего, являлся учителем еще молодого Дионисия. Несколько позднее Дионисий пишет «Деисус» для построенного в 1481 собора Каменного монастыря и в этом же году выполняет вместе с некими Тимофеем, Ярцом и Коней «Деисус» «праздники» и «пророков» для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве. Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из чего можно заключить, что к этому времени он был уже весьма почитаемым мастером. Огромная сумма в 100 рублей, заплаченная за иконы архиепископом Ростовским Вассианом, приближенным лицом Ивана III, также говорит об известности Дионисия. Ок. 1488 художник расписывает заложенную в 1484 соборную церковь Успения Иосифо-Волоколамского монастыря, причем и здесь выступает в окружении помогавших ему мастеров – сыновей Феодосия и Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого – Досифея и Вассиана. Последнее упоминание Дионисия относится к 1502–03, когда он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Т.о., расцвет деятельности художника падает на 60–90-е XV в. и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть выполнена из-за преклонного возраста мастера не столько им самим, сколько его сыновьями и помощниками.

Несомненно, Дионисий стоял в центре московской художественной жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и иерархами Русской Церкви, много работал для монастырей, где крепко держались монашеские аскетические идеалы. Возможно, именно ему посвятил Иосиф Волоцкий свое «Послание иконописцу» (1490), которое преследовало сугубо практическую задачу – осветить наиболее злободневные вопросы, возникавшие в ходе полемики с иконоборствовавшими еретиками (см.: Иконоборчество), и одновременно пресечь попытки создания новых, не освященных традицией иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий использовал со свойственным ему педантизмом огромную по объему святоотеческую литературу, содержавшую учение о поклонении иконам.

В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные течения его времени. Подобно Андрею Рублеву, он стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствованию. И он оказывал предпочтение состоянию внутренней сосредоточенности. И ему нравилось передавать в своих иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Андреем Рублевым. Но в его произведениях настойчиво дают о себе знать и новые тенденции. Это, прежде всего, усиление каноничности художественного мышления, ведущее к повторяемости одних и тех же мотивов движения, к стандартизации живописных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Андрею Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV в. волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармоничной закругленности форм. Так «светлость» Андрея Рублева переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности образа. Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной описи икон Иосифо-Волоколамского монастыря, составленной в 1545 старцем Изосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются 90 икон Дионисия, работы его сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила Конина и некоего Новгородцева. При этом небезынтересно отметить, что уже в то время письмо самого Дионисия не смешивалось с письмом его сыновей и учеников и отмечались такие подробности, как, напр., то, что икона «Богоматерь Одигитрия» была исполнена самим Дионисием, а створки – Феодосием или что икона «Успение» принадлежала не самому мастеру, а его сыновьям и ученикам. Житийные иконы писались обычно сообща. Так, напр., в местной иконе Паисия, изображавшей Рождество Богородицы, клейма выполнял сын Дионисия Феодосий. Все это крайне затрудняет выделение собственноручных работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные произведения его сотоварищей. Единственный применимый здесь критерий – это критерий качества. Но и он не может быть решающим, поскольку мы не знаем, какого качественного уровня достигали работавшие с Дионисием мастера. Поэтому будет правильнее говорить об иконах интересующей нас стилистической группы как о произведениях мастерской Дионисия либо о произведениях его круга.

Круг Дионисия. Иоанн Богослов на острове Патмос, с хождением. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. Москва. 93х71 см. ГТГ

В свое время была сделана попытка сблизить истоки дионисиевского искусства с ростово-суздальской школой. Эту точку зрения нельзя признать сколько-нибудь убедительной. Дионисий был чисто московским мастером, крепко связанным с московскими традициями, особенно с традициями молодых учеников и последователей Рублева (таких, напр., как автор «Распятия» и «Явления ангела Женам-мироносицам» из праздничного ряда троицкого иконостаса). На органическую связь с рублевскими традициями указывает также широкое использование Дионисием и мастерами его круга в качестве образцов московских икон раннего XV в. Это говорит о продолжении художником той линии развития, которую возглавил в свое время Рублев. Дионисий сознательно примкнул к ней, но времена и общая обстановка были иными, а отсюда – и иной характер его искусства.

Спас Вседержитель с предстоящими Богоматерью и свт. Алексием, митрополитом Московским. Икона. Сер. XVI в. Москва. Происходит из церкви Покрова с. Шунга Костромской обл. 32,2х25,8 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Самая ранняя из дошедших до нас работ мастера – датируемая 1482 икона «Богоматерь Одигитрия» в Третьяковской галерее. Она происходит из собора Вознесения Вознесенского монастыря в Московском Кремле. Летописец сообщает, что при пожаре 1482 эта икона греческого письма утратила свой красочный слой и оклад, доска же ее сохранилась. И тогда Дионисию было поручено написать на той же доске икону «в тот же образ». Иконографический тип Богоматери Одигитрии был особо почитаем на Руси (особенно в Москве).

Известно, что архиепископ Суздальский Дионисий вывез из Константинополя в 1381 две точные копии с прославленного образа Одигитрии и поместил их в своем суздальском соборе и в нижегородском соборе. Возможно, что одна из этих копий попала в Вознесенский собор. Но это могла быть и другая реплика, подобная той, которая хранится в Третьяковской галерее. Во всяком случае, Дионисий был здесь связан тем образцом, который он должен был точно повторить. Лики, как обычно у Дионисия, написаны очень мягко, без резких переходов от света к тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незаметно перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и объема и в немалой степени способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, навеяны рублевскими святыми. Они написаны в очень тонкой миниатюрной технике, дающей хорошее представление о той манере письма мастера, в которой он работал, выполняя произведения небольшого масштаба.

С мастерской Дионисия связана превосходная икона «Положение пояса и ризы Богоматери» (ЦМиАР). Она исключительно красива по своим светлым, праздничным краскам, среди которых преобладает красный цвет с излюбленным Дионисием розоватым оттенком. Икона происходит из деревянной церкви села Бородава, освященной в 1485. Ее строителем был Иоасаф (в миру кн. Исаак Михайлович Стригин-Оболенский), преемник того самого архиеп. ростовского Вассиана, который заказал Дионисию в 1481 иконы для иконостаса московского Успенского собора. Икона «Положение пояса и ризы Богоматери» особенно важна в том отношении, что она помогает уточнить время исполнения житийной иконы «Митрополит Петр» в московском Успенском соборе, клеймо которой с изображением посвящения патриархом Петра в митрополиты всея Руси обнаруживает большую стилистическую близость к иконе из с. Бородава.

Житийные иконы с посл. трети XV в. получают в Москве все более широкое распространение, что было, возможно, обусловлено борьбой с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали поклонение иконам. Житийные иконы, хорошо известные Византии, совмещали в себе иконные образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то мере преодолевала вневременный характер иконописного образа, позволяя художнику в следовавших друг за другом эпизодах рассказать о жизни и деяниях святого. Одновременно это раздвигало рамки иконописи, обогащая ее новыми сюжетами, позволявшими вводить в икону ряд деталей, непосредственно почерпнутых из жизни. Однако московские художники XV в. были в этом отношении весьма сдержанны. Они ограничивались лишь самыми необходимыми элементами, всегда сохраняя дистанцию между реальным и умозрительным миром. Обычно сцена превращалась в идеограмму, где здание с куполом символизировало храм, группа построек – город, скала – пустыню, небольшая водная гладь – озеро либо море. Хотя один эпизод следовал за другим, повествуя о житии святого, каждый эпизод воспринимался как замкнутое в себе событие. Тем самым в этих житийных иконах, казалось бы, позволявших передать временной поток событий, все развертывалось вне категории времени.

Датировка житийных икон крайне затруднена, т.к. художники обычно следуют литературному тексту, и на этой почве постепенно вырабатываются свои штампы, причем часто аналогичные сцены (как, напр., молитвы, беседы и др.) в иконах с изображением различных святых оказываются как две капли воды похожими друг на друга. И все же в это время и в житийных иконах намечаются свои сдвиги: увеличивается количество действующих лиц, усложняются архитектурные фоны, пропорции фигур становятся более изящными.

Освященный в 1479 Успенский собор имел до 1481, когда Дионисий и его дружина получили заказ на выполнение икон для иконостаса, одну расписную алтарную преграду и ряд икон местного ряда (в нее, вероятно, входила большая храмовая икона «Успение»). Время поступления в Успенский собор житийных икон митр. Петра и Алексия и первоначальное место их расположения остаются спорными. Вероятнее всего, это произошло уже в 80-х XV в. Известно, что интерес к личности обоих митрополитов обострился в московском обществе с к. 70-х: в 1479 тело митр. Петра было торжественно перенесено из церкви Иоанна Лествичника в новый Успенский собор, а в 1483 прах митр. Алексия был водворен в церкви, воздвигнутой архиеп. Геннадием в его честь. И хотя оба эти эпизода не фигурируют на иконах, все же самое логичное предположить, что иконы были заказаны Дионисию в 80-х, когда он и его мастерская работали над иконостасом Успенского собора. Иконы Петра и Алексия были, по-видимому, настенными образами. Рассматривать их как части диптиха нет оснований, т.к. они не могли стоять рядом. Они могли находиться либо друг против друга, либо по сторонам широкого проема. Обеим иконам, учитывая тесный союз великокняжеской власти с митрополичьим столом, придавалось большое политическое значение, недаром они были выполнены для главного кремлевского храма.

Митр. Петр изображен на иконе как идеальный русский первосвященник, не только творивший чудеса, но и принимавший деятельное участие в устройстве русского государства. Мы видим в клеймах поставление Петра в митрополиты Константинопольским патриархом, перенесение им митрополичьей кафедры из Владимира в Москву, предсказание Ивану Калите и его преемникам блестящего будущего, строительство Успенского собора и сооружение в нем гробницы. Рядом с этой основной линией рассказа фигурируют традиционные эпизоды с чудесными пророчествами, с перенесением праха усопшего митрополита в Успенский собор и с исцелением больных над его ракой.

В иконе «Митрополит Алексий» также подчеркнута его государственная и церковная деятельность: поставление в епископы г. Владимира, поездка по поручению вел. князя в Орду и исцеление царицы Тайдулы, переговоры с Сергием Радонежским. Цикл сцен завершают изображения преставления Алексия, обретения его мощей и посмертных чудес.

Житийные иконы писались на Руси и в XII, и в XIII, и в XIV в. Но лишь при Дионисии они обрели ту художественную шлифовку, которая делает их выдающимися образцами древнерусской живописи. В иконах Петра и Алексия хочется особо отметить поразительное умение мастера архитектурно упорядочить плоскость как всей иконной доски, так и каждого из клейм в отдельности. Есть своя глубокая внутренняя логика в соотношении пропорций среднего поля и пропорций клейм, высоты и ширины каждого прямоугольника, фигур и фона. Все это делалось на глаз, но глаз художников был настолько точным, что редко ошибался. Лишь годы упорной ремесленной учебы выработали в русском иконописце такое безупречное мастерство в решении сложных композиционных задач.

Фигуры митрополитов выделялись в свое время на светлозеленых фонах, разделанных, в подражание облакам, легким воздушным орнаментом. Тем самым фигуры воспринимались в свободном пространстве, лишенном сдавленности и четких границ. Но пространство это не было реальным трехмерным пространством, а некоей умозрительной средой, в которой и фигуры, и здания, и пейзажные кулисы лишены веса и объема. Эта последовательная элиминация пространственного начала характерна для всех икон и фресок Дионисия и мастеров его круга. И хотя иконописцы усложняют в своих работах архитектурные фоны, изображение не становится от этого более пространственным. Подчинение всей композиции плоскости иконной доски остается и на данном этапе развития русской иконописи ее руководящим принципом.

Иконы Петра и Алексия выдержаны в одной гамме красок – светлой и праздничной. Преобладают белоснежные цвета, определяющие весь красочный строй, которому они придают особую прозрачность. Так широко белый цвет никогда не применялся в палитре русского иконописца. Уже одно это является большим новшеством. Белый цвет – светоносный цвет. Ему всегда присущ серебристый оттенок, он обычно подчиняет себе др. цвета, как бы перенося на них этот свой оттенок. Именно это мы наблюдаем на обеих иконах. Преобладающий в них белый цвет высветляет все остальные краски. Вот почему красный тон заменен розовым либо бедно-малиновым, зеленый – фисташковым, коричневый – золотисто-коричневым, желтый – соломенно-желтым, синий – бирюзовым и т.д. Эти воздушные краски, лишенные веса и плотности, предельно облегчают форму. Характерно, что при изображении архитектурных кулис либо горок в основном используется белый цвет либо нежные оттенки бледно-сиреневого, жемчужно-серого, блекло-зеленого. В иконах Дионисия и мастеров его круга архитектура и пейзажи всегда даются такими светлыми, что даже неярко окрашенные фигуры выделяются на их фоне темными силуэтами. Благодаря такому последовательному высветлению вся палитра приобретает необычную для более ранних икон светоносность.

Дионисий и мастера его школы предпочитают медленное развертывание событий. Каждая из сцен – это некое бесконечно длящееся действие, очищенное от всего случайного и привходящего. Фигуры – легкие и стройные, движения их неторопливы, поступь – неслышная. Чаще всего стоящая фигура изображается слегка склонившейся, с несколько выдвинутыми вперед руками. Весьма распространен и мотив спокойно сидящей фигуры, либо погруженной в раздумье, либо ведущей тихую беседу. В этом искусстве нет ничего резкого, стремительного, шумного. По всей своей сути оно глубоко созерцательно. Если художник изображает драматическую коллизию, в ней нет напряженности, потому что действие запечатлевается как застывшее мгновение. Вот почему так трудно разобраться в нюансах этого искусства, в котором порой все кажется одинаковым, как две капли воды. Но чем больше погружаешься в рассмотрение клейм житийных икон, тем более они приковывают к себе внимание своей пластической выразительностью. Ход событий выявлен настолько образно, что постепенно начинаешь понимать даже недомолвки иконописца.

Дионисий не пользуется перспективой, не прибегает к светотеневой моделировке, не изображает движения и, тем не менее, он прекрасно умеет донести до зрителя то, что хочет сказать. Ему достаточно дать выразительно выделяющуюся на белом фоне руку, достаточно одним очерком наметить нужную ему позу и жест, достаточно двух-трех зданий или простой красной драпировки, чтобы зритель осознал, что именно изображено на иконе, где расположены добрые люди и где злые, что они друг другу говорят, как они действуют и что их окружает. Изобразительный язык житийной иконы, конечно, символичен. Но лаконизм изобразительного языка логически приводит к тому, что часть дает представление о целом, а любая форма воспринимается как намек на большую, скрытую за ней идею.

Ради выявления основной нити рассказа художники прекрасно используют пейзажные и архитектурные фоны. В сцене «Поставления патриархом Петра в митрополиты всея Руси» фигура патриарха оттеняется вертикальным зданием справа, наклон фигуры Петра – параболой кивория, группа священников слева – не совсем обычной постройкой, увенчанной шатром и двумя фронтонами. В сцене, где представлен сон Ивана Калиты, который увидел себя едущим на коне перед высокой горой с тающим снегом, что по разъяснению митр. Петра означало возрастающее значение великого князя и скорую смерть Петра, силуэт горы вторит силуэту коня, а очерчивающая обе фигуры парабола перекликается с изгибом правой горки. В сцене «Рождение Елевферия-Алексия» вертикальный темный проем правого здания по контрасту подчеркивает наклон фигуры служанки, а переброшенный между постройками велум помогает объединить обе фигуры в слитную группу. В сцене «Исцеление Алексием царицы Тайдулы» белый шатер удачно использован как фон для фигур царицы и поддерживающей ее служанки и для вытянутой правой руки Алексия, держащей свечу, которая чудесным образом загорелась во время молебна на гробе митр. Петра, а волнообразная линия скалы как бы повторяет волнообразный силуэт толпы, с удивлением взирающей на чудо, совершающееся на ее глазах. Подобными приемами художники достигают ясности и наглядности повествования, обязательных в житийных иконах с их небольшими по размерам клеймами.

Мастерская Дионисия писала особенно много икон для иконостасов, которые в большинстве своем до нас не дошли либо оказались позднее разрозненными. С одним из таких иконостасов из собора Павло-Обнорского монастыря связаны «Спас в Силах» и «Распятие», хранящиеся в ГТГ. На обороте иконы Спаса имеется резанная по дереву надпись, которая повторяет почти стершуюся более старую надпись, выполненную рефтью и расположенную несколько выше: «В лето 1500 написаны Дионисием деисус, праздники и пророки». По-видимому, откликаясь на борьбу с ересью жидовствующих, Дионисий ввел в «Распятие» олицетворение Новозаветной церкви и Ветхозаветной синагоги. Первая, сопровождаемая ангелом, подлетает к Христу, вторая удаляется от него, причем ангел ее как бы выталкивает. Такая трактовка намекала на торжество Православия над иудаизмом. В расположении фигур по сторонам Христа Дионисий довольно точно следует «Распятию» из троицкого иконостаса, фигуру же сотника Лонгина он позаимствовал из иконы Благовещенского собора, исполненной Прохором с Городца. Т.о., Дионисий сознательно опирается на наследие мастеров рублевской поры. Но помимо высветления всей колористической гаммы он существенно меняет также пропорции фигур. Они стали у него более вытянутыми и хрупкими. Уменьшился размер голов, руки и ноги сделались более тонкими. В постановке фигур появилась какая-то неустойчивость. Фигуры едва касаются ногами земли. Одновременно усилилась линейная проработка формы, отделанной с почти каллиграфической тщательностью. Все эти изменения наглядно показывают, как при сохранении композиционной схемы старого образца последний подвергался существенной стилистической переработке. На этом пути Дионисию удалось создать новое художественное произведение, отмеченное печатью особой изысканности. Здесь лишний раз проявилась способность художника сочетать канон со смелыми поисками новых форм выражения.

Иконостас соборной церкви Ферапонтова монастыря был исполнен тогда же, когда мастерская Дионисия расписывала этот храм. От иконостаса до нас дошли иконы местного ряда, деисусного чина, пророческого и праотеческого рядов. Деисусный чин состоял из 17 полнофигурных икон. Несомненно, в исполнении этого крупного ансамбля принимало участие много мастеров, на что также указывает далеко не одинаковое качество отдельных икон. Но есть одна черта, которая присуща всем им в равной мере. Это их удивительные по своей красоте краски, взаимно друг друга обогащающие. Вероятно, общая цветовая композиция иконостаса была задумана Дионисием, отдельные же иконы писались уже его учениками и последователями, что не исключает выполнения им самых наиболее ответственных частей ансамбля. В местный ряд входили иконы «Богоматерь Одигитрия» и «Сошествие во ад». Их видное место и исключительно высокое качество говорят в пользу авторства либо самого Дионисия, либо его ближайшего ученика. Икона «Одигитрия» с первого же взгляда поражает богатством украшений. Золотые борты хитона и мафория Богоматери усеяны драгоценными камнями и оторочены бахромой тонкого рисунка, плащ Христа также имеет золотой борт с орнаментом. Здесь Дионисий воспроизводит тот тип Богоматери, который имел сопроводительный эпитет «бахромой украшенная». В соответствии с приподнято-торжественным строем иконы он выбирает и свои краски – великолепное и совсем необычное сочетание золотисто-оранжевых, фисташково-зеленых и изумрудно-зеленых цветов, сопоставленных с традиционным темно-вишневым цветом мафория. По контрасту с богатым одеянием лица написаны необычайно скромно и сдержанно. Переходы от света к тени почти незаметны, румянец едва намечен, движения предельно сдержанны. Такое письмо лишает лица рельефа, напоминая то, что мы имели уже случай наблюдать при анализе «Одигитрии» 1482. Но на иконе из Ферапонтова монастыря дается гораздо более парадная трактовка образа при одновременном сохранении его бесплотности.

Своеобразен иконографический извод «Сошествия во ад», впервые встречающийся на русской почве в иконе раннего XV в. из Коломны (ГТГ). В центре представлен Христос, попирающий врата ада и изводящий из открытых гробниц Адама и Еву. Слева мы видим Праотцов и Пророков, справа – Праотцов, Праматерей и Пророков во главе с Иоанном Предтечей. Христа окружают бесплотные силы в образе ангелов, держащих в руках державы с обозначением названий добродетелей: счастье, восстание, любовь, истина, радость, мудрость, смирение, сладость, разум, живот, чистота. Ангелы пронзают длинными красными копьями изображенных внизу демонов, олицетворяющих пороки, которые перечислены в сопроводительных надписях: смерть, истление, горесть, отчаяние, ненависть, спадение, скверность, неразумие, кривость, вражда, величание, скорбь. Внизу два ангела связывают сатану, а по обеим сторонам размещены фигуры восставших из мертвых. Сложную многофигурную композицию увенчивает группа ангелов, славословящих Голгофский Крест.

Воскресение Христово – Сошествие во ад. Икона. Сер. – 2-я пол. XVI в. Происходит из церкви Троицы Махрищского монастыря. 140,5х110,5 см. ГИМ

Если икона «Богоматерь Одигитрия» свидетельствует о нарастании в московской живописи парадно-репрезентативного начала, то икона «Сошествие во ад» говорит об усилении дидактической тенденции. Тема сошествия во ад дает художнику повод к педантичному перечислению добродетелей и пороков, явно в назидание монашеской братии. Но весьма показательно, что в списке пороков нет чревоугодия, блуда, сребролюбия и тщеславия – этих наиболее распространенных в среде стяжателей пороков, на которых заказчики Дионисия явно не хотели заострять внимания и о которых настойчиво напоминал Нил Сорский. Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько рискованно сближать Нила Сорского с Дионисием. Последний принадлежал к иному идейному течению. Недаром он был так тесно связан с теми кругами духовенства, против которых решительно выступал Нил, отрицавший любую форму стяжательства, в т.ч. и богато обставленное богослужение.

Икона «Сошествие во ад» скомпонована по геральдическому принципу. Она имеет подчеркнуто центральную ось (крест, Христос, ангелы) и строго соответствующие друг другу боковые части (группы Пророков и праведников, восставшие из мертвых). Замечательно обыгран контраст между черным фоном ада и тусклого серовато-коричневого цвета телами демонов, с одной стороны, и светлыми ликующими красками одеяний Христа и ангелов, связывающих сатану,– с другой. Зияющая бездна ада обрамлена облаченными в белые саваны фигурами восставших из мертвых, а также горками и гробницами, которые как бы образуют твердый предел для сил зла. И линии этого обрамления так намечены, что, находя себе продолжение в фигурах Адама и Евы, они неудержимо устремляются к Христу. В этой тщательно взвешенной композиции, умело спроецированной на плоскости по вертикали, равно как и в изысканности палитры, чувствуется рука незаурядного мастера.

Иконы деисусного чина, весьма различные по качеству, дают более традиционные решения. Многие из фигур (как, напр., Иоанн Предтеча, Григорий Богослов, ап. Петр, Иоанн Златоуст) восходят к иконостасам Андрея Рублева и Даниила во Владимире и в Троице-Сергиевом монастыре. Но колорит совсем иной – более светлый и праздничный. Особенно красивы фигуры Отцов Церкви, где широко использованы большие плоскости белого цвета, эффектно контрастирующие с черными узорами облачений и с умело введенными ударами красного.

Ранним XVI в. датируется группа икон, близких по стилю к ферапонтовским росписям. Это, прежде всего, великолепное «Успение» (ЦМиАР) с его светлыми, нежными красками, легкими фигурами, настроением особой внутренней просветленности. Успение Богоматери дано в том же сложном иконографическом изводе, как и на храмовой иконе московского Успенского собора. Новая композиция оказалась вытянутой по вертикали, отчего она приобрела большую стройность. Фигуры удлиненных пропорций кажутся как бы парящими в воздухе. Они едва касаются ногами земли, и это делает их невесомыми и бесплотными, сближая с образами ферапонтовских фресок.

Для работ позднего Дионисия и мастеров его круга характерно тяготение к вытянутым пропорциям и несколько нарочитой хрупкости фигур. Эти тенденции явственно проступают в иконе Русского музея, на которой представлен Кирилл Белозерский. Его голова по отношению к фигуре в иконе очень невелика (она составляет 1/12). И, тем не менее, художнику удалось выразить в лице идеал русского подвижника – кротость в сочетании с душевной стойкостью.

Ближайшему последователю Дионисия принадлежит известная икона (ГТГ) – т.н. «Шестоднев». Его сложная композиция возникла под прямым воздействием «Шестоднева» Кирилла Философа, представляющего назидательные поучения на 6 дней недели. Верхнее левое клеймо с изображением Сошествия во ад символизирует всю неделю, размещенный рядом «Собор архангелов» относится к понедельнику, следующие далее композиции связываются со вторником («Крещение»), средой («Благовещение»), четвергом («Омовение ног»), пятницей («Распятие») и субботой Всех святых (десять закругленных кверху клейм с изображением блаженных, апостолов, преподобных, святителей, пророков, врачей-безмездников, преподобных жен, мучеников и мучениц). В центре дана фигура Еммануила во славе, окруженного Богоматерью, Иоанном Предтечей и Собором архангелов. Эта дробная композиция, казалось бы, не поддающаяся объединению, увязывается в единое целое с помощью красок, среди которых доминирует чистый белый цвет. В сочетании с кораллово-розовыми, бледно-фисташковыми и соломенно-желтыми тонами он проходит лейтмотивом через всю колористическую гамму, легкую и воздушную.

Под влиянием Дионисия находились почти все московские художники к. XV – раннего XVI в. Одному из них принадлежит житийная икона «Андрей Юродивый» (ГРМ). Хотя в ней немало утрат верхних красочных слоев, ее светлый колорит с преобладанием нежных фисташково-зеленых тонов сохранил былое очарование.

Андрей Юродивый, чье житие было занесено на Русь из Византии, почитался в народе подобно странникам, блаженным и нищим, устами которых глаголет истина.

Главным событием жизни Андрея Юродивого было явление ему сначала Христа, а затем и Богоматери, которую он увидел во время молитвы в константинопольском Влахернском храме (этот эпизод, изображенный в среднем нижнем клейме, лег в основу русских икон Покрова). В Византии Андрей Юродивый приобрел особую популярность ок. 1000, когда все ждали конца света и когда различные формы визионерства получили широчайшее распространение. Аналогичная ситуация сложилась и на Руси в 7000 (1492), который считался критическим в жизни человечества. И хотя жидовствующие, наблюдая угнетенное настроение народа, всячески стремились опровергнуть веру в близкий конец света, ожидание Страшного суда превратилось в своего рода массовый психоз. На этой почве образ Андрея Юродивого должен был привлечь к себе повышенное внимание, поскольку именно этот святой с особой настойчивостью и резкостью разоблачал грехи человеческие.

Автор иконы, несомненно, знал искусство Дионисия, иначе трудно объяснять ее светлый, прозрачный колорит. Однако назвать его прямым учеником Дионисия у нас нет достаточных оснований. В трактовке фигур и архитектурных кулис он во многом исходит от дионисиевских традиций, отдавая, однако, предпочтение тонкой, чисто графической манере письма, предвосхищающей одно из направлений в живописи XVI в.

Довольно независимое по отношению к Дионисию место занимает и автор житийной иконы «Георгий» (ЦМиАР). Фигура святого отличается необычайной подтянутостью и элегантностью: стройные пропорции, хрупкие конечности, изящно задрапированный плащ. Все это типично для икон раннего XVI в., в которых настойчиво дает о себе знать самодовлеющее любование живописным приемом. Художники начинают увлекаться красотой красочных сочетаний и декоративной игрой линий, невольно забывая о возвышенной одухотворенности иконного образа. Поэтому различные сцены мученичеств, запечатленные на клеймах, во многом утрачивают силу своего эмоционального воздействия. В них появляется неприкрытая стереотипность поз, жестов, архитектурных и пейзажных мотивов. Это в одинаковой мере относится и к сцене «Беседа Георгия с царицей Александрой» и к сцене «Обезглавление Георгия».

В значительной мере та же характеристика может быть распространена и на житийную икону «Сергий Радонежский» (ЦМиАР), написанную последователями Дионисия. В ней еще сохранились большие традиции дионисиевского искусства, в частности, дионисиевского понимания цвета. Однако стандартизация иконописных приемов и усиление сухости трактовки настойчиво напоминают о том, что «золотой век» русской иконописи близился к концу.

И все же и в этот период создавались отдельные прекрасные иконы, как, напр., «Спас» (ЦМиАР). Полное глубокой человечности лицо Христа невольно заставляет вспомнить об образах эпохи Андрея Рублева.

Творчество Дионисия и его современников замыкает большую эпоху в истории московской живописи. Дионисий отнюдь не был смелым новатором. Он ничего не ниспровергал, ни от чего не отказывался. Наоборот, он сознательно примкнул к великим традициям Андрея Рублева, из которых постоянно черпал живые творческие импульсы. Но эти традиции он воспринял односторонне. Работы Андрея Рублева привлекали его прежде всего изяществом и грацией, красотой красочных и линейных решений. За всем этим Дионисий не сумел уловить глубокую поэтичность рублевских образов, их наивную и трогательную непосредственность, их высочайшую одухотворенность. Он настолько увлекся прекрасной внешней оболочкой явления, что невольно начал отдавать ей предпочтение. И тем самым обеднил искусство Андрея Рублева. Стремясь ко все большей праздничности, отвечавшей вкусам быстро возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему пониманию формы – прежде всего, красивой, призванной радовать глаз. В результате получилось так, что самый верный последователь Рублева во многом сделался и его антагонистом.

Богоматерь с Младенцем на престоле с предстоящими пророками Давидом и Соломоном. Икона. 60-е гг. XVI в. Москва. Происходит из Благовещенского собора Московского Кремля. Находилась в пророческом ряду иконостаса придела архангела Гавриила. ГМЗМК

Богоматерь Всех скорбящих Радость. Икона. 1680-е гг. Мастерская Оружейной палаты. Москва. 161х92 см. ГИМ

В XVI в. дионисиевские традиции быстро пошли на убыль, что в первую очередь сказалось на потускнении иконной палитры и снижении ритмичности композиций. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется. И хотя богословы XVI в. призывали писать «с древних переводов, како греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы», былого высокого уровня иконописания уже не удалось достичь.

Лит.: Щепкин В. Московская иконопись // Москва в ее прошлом и настоящем. Т. 5. Ч. II. М., б. г.; Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. СПб., 1856; История русского искусства / Под общей ред. И.Э. Грабаря. Т. 3. М., 1955.

Ист.: Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. М., 1971.

МОШКОВ (МАШКОВ) Евстафий Васильевич (1760–1828), художник, иконописец. Учился в Академии художеств у П.И. Соколова и И.Я. Акимова. С 1795 – назначенный. Принимал участие в исполнении заказов для новостроящихся церквей. В 1793 писал образа «Преображение Господне» и «Введение во храм» для иконостаса Софийского собора в Царском Селе; в 1794 «Преображение Господне» для Троицкого собора Александро-Невской лавры; в 1809 исполнил четыре образа для иконостаса Казанского собора. В конце жизни работал в Порховском у. Псковской губ.

Е.В. Мошков (Машков). Миропомазание великой кн. Елизаветы Алексеевны. ГРМ. 268х392см. 1795 г.

МСТЕРА, Богоявленская слобода Вязниковского у. Владимирской губ, известная своим иконописным промыслом, возникшим на основе владимиро-суздальской школы иконописания (см.: Владимиро-Суздальское письмо). Наиболее ранние известия о мстерском иконописном мастерстве относятся к н. XVIII в. Одна из записей сообщает, что в 1772 некий московский иконописец пришел в Богоявленскую слободу и ему выделили один из «пустых» (т.е. свободных) дворов и огород, «где миром приговорили». Вряд ли этот пришлый иконописец был первым в Мстере; вероятно, он застал здесь др. местных мастеров иконного дела, обслуживавших монастырь и окрестных богомольцев. Но вместе с тем искусство Мстеры моложе искусства Холуя – вотчины Троице-Сергиевой лавры, находящегося от Мстеры в 25 км, о котором еще в 1663 говорилось в специальной грамоте, запрещавшей «богомазам Холуя» писать иконы, ибо они делали это «без всякого рассуждения и страха». Во Мстере, как и в Палехе и Холуе, иконописание было главным занятием местных жителей. Едва освоив азбуку, мальчики 8–10 лет уже определялись в обучение к опытным иконописцам, брались за кисть и не выпускали ее из рук всю жизнь. Мстерский иконописец «прокармливает своим трудом семейство», оплачивает повинности с вечной и неразлучной своей спутницей кистью, которую он бросает только тогда, когда разлучится с жизнью или нездоровье отбросит ее из рук его», – так писал местный археолог и краевед И.А. Голышев в 1865.

Во 2-й пол. XIX в. мстерский иконописный промысел состоял из мастерских двух категорий: «сильных» – с количеством работников 20–30 чел., имевший дело с крупными скупщиками, и «слабых» – семейных мастерских, сдававших товар случайному заказчику. Возникла и закрепилась своеобразная ремесленная иерархия. Почетным считалось работать в крупных мастерских С.А. Суслова, И.П. Догадина, И.Ф. Медведева, В.О. Шитова, которые сами были первоклассными иконописцами. В этих мастерских хозяин постоянно сидел наравне с прочими мастерами за рабочим столом, писал сам, писал истово, молча; «муха пролетит – было слышно тогда в такой мастерской», – вспоминают бывшие иконописцы. Здесь создавались дорогие иконы по заказам богатых старообрядцев.

Иная картина наблюдалась в «средних» мастерских: А.И. Цепкова, В.О. Титова, С.А. Фатьянова, К.С. Крестьянинова и др., где изготовляли небольшие, более дешевые иконы и оплата труда была более низкой. Вдоль окон душных мастерских, пропитанных острым устойчивым запахом левкаса, работали, низко склонившись над иконными досками, иконописцы – молодые, средних лет и седобородые. Около мастеров лежали целые штабеля подготовленных под живопись досок, от небольших «киотных» до огромных «алтарных», предназначенных для храмов: хозяева брали любые заказы. Работа не прекращалась и после заката солнца: сдвигались столы, зажигались керосиновые лампы, каждый мастер вешал перед собой стеклянный шар с водой (т.н. глобус), который бросал мягкий пучок преломленного света на определенный участок иконы, и вновь продолжался труд, иногда до полуночи. Иконные доски из липы, сосны или ольхи заготавливались гл. обр. в Вятской губ. и во владимирских деревнях. На дорогие иконы использовались кипарисовые доски, привозимые из южных губерний России. Доски тщательно просушивали, укрепляли с обратной стороны поперечными распорками (шпонами), чтобы икона не коробилась, и затем обрабатывали всю поверхность шкуркой.

Огненное восхождение Пророка Илии. Икона. Палех или Мстера. Кон. XVIII в. 41,5х34,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

От столяров иконные доски попадали в руки левкасчиков-грунтовщиков. Мастер-левкасчик наносил на лицевую сторону доски 2 слоя левкаса (тонко тертый алебастр, замешанный на клею до густоты сметаны) и «оттирал» его влажной тряпочкой до идеальной ровности. В довершение грунт «лощили» влажной ладонью, в результате чего поверхность доски становилась похожей на хорошо отполированную кость.

Вмчч. Георгий и Димитрий Солунский. Икона (без полей). 2-я четв. XIX в. Мстера. 40,2х34,3 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Сретение. Икона. Сер. – 2-я пол. XIX в. Мстера. 31,9х26,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

«Лоно Авраамово с избранными святыми». Икона. 2-я пол. XIX в. Мстера. 18х15,3 см. (икона в окладе)

Подготовленная под роспись иконная доска поступала, прежде всего, к «знаменщику», т.е. рисовальщику, который делал контурный рисунок изображения и переводил его на левкашенную поверхность методом «припороха», вбивая мелко растертый уголь в контур рисунка, предварительно аккуратно проколотый тонкой иглой. Это было сложное ремесло, требующее большой усидчивости и точности исполнения. Рисунки («прориси») были заветной ценностью, переходящей от отца к сыну. Мстерские иконописцы пользовались темперными красками.

Они делились в основном на 2 группы – «доличников» (живопись архитектуры, пейзажа и одежд) и «личников» (живопись лиц и рук персонажей).

Первой стадией «доличной» живописи была широкая и сочная «раскладка тонов» по всему картинному полю иконы. Затем один за другим следовали стремительные в выполнении приемы: подчеркивание силуэтов и форм темными линиями (т.н. опись); выявление форм светом, т.е. светлыми и плотными красками; наложение легких, прозрачных цветов на нижние красочные слои (т.н. «плави» или «приплески») и, наконец, – четкие «пробела» белилами, своего рода вспышки света на складках одежд и гранях «горок».

Комбинации этих приемов создавали в итоге причудливую игру глубоких и благородных оттенков в несколько приглушенном колорите, характерном для иконописи Мстеры.

Дальше наступала очередь мастера-личника. Он обходился без всяких предварительных прорисей, т.к. лики святых писали обычно по одному образцу. Наметив санкирью (глухой зеленовато-коричневой красочной смесью) общий абрис голов и рук и очертив черной краской контуры носа, век и рта, мастер мягко высветлял охрой с белилами лобные бугры, скулы, горбинку носа и так далее вплоть до бликов чистыми белилами.

Завершал работу над иконой мастер-изограф. Тупым гусиным пером он очень быстро наносил на фон или поля иконы необходимые надписи старинным полууставом.

Так усилиями нескольких мастеров создавалось произведение, в котором отчетливо видны границы «приложения рук» каждого из его авторов (редкий мастер мог хорошо исполнить икону самостоятельно с начала и до конца). В работе над рядовой иконой насчитывалось 38 отдельных операций. Заказная же икона проходила через руки мастеров более 100 раз. Такое обилие операций требовало исключительной ловкости и быстроты. При этом нарушалась художественная цельность произведения; иконы становились конгломератом виртуозно исполненных элементов, механически соединенных вместе. Примером может служить одна из икон Мстерского музея «Чудо Георгия о Змии», исполненная иконописцами Клыковыми (отцом и сыном). Все «доличное» здесь написано Николаем Прокофьевичем Клыковым (отцом). Каменистая местность с редкими кустиками травы и разбросанными тут и там булыжниками, розовые стены сказочных зданий, белый конь и крылатое чудовище, напоминающее дракона – все это исполнено с фантазией и с большой тягой к живописности. Золотые же доспехи и красный плащ Георгия, одежды царевны и ее родителей, сухо расчерченные контурами и золотыми штрихами, как будто написаны др. мастером, «платьешником» – специалистом по изображению одежд, функцию которого выполнил сам Клыков. Лица и руки в этой иконе написаны И.Н. Клыковым (сыном). Он владел высоким техническим мастерством, в основе которого угадываются точный расчет и прекрасно усвоенный ремесленный навык. Разделение труда в иконописном деле с логической неизбежностью вызывало появление таких узких специалистов. Большую часть росписи приходилось выполнять «доличникам». Эта категория мастеров имела и большие возможности выработать индивидуальный почерк, т.к. «доличники» писали пейзаж, архитектуру и одежды персонажей.

Мстерские иконописцы славились умением писать «стильные» иконы, в которых они подражали крупным школам древнерусской живописи: новгородской XIV в., московской XV–XVI вв. и строгановской XVI–XVII вв. Первым исследованием стиля мстерской иконописи явилась книга проф. А.В. Бакушинского и В.М. Василенко «Искусство Мстеры», изданная в 1934. Авторы тщательно рассмотрели эволюцию мстерского иконописания, выделив особо 3 линии: «подстаринные письма» (имитирующие иконописные школы прошлого), реставрационное дело и массовое производство икон-краснушек на широкий рынок.

Чудо Георгия о змии. Икона (без полей). 2-я пол. XIX в. Мстера. Из собрания М. де Буара (Елизаветина). 53,8х44,6 см

Спас Вседержитель. Икона. 2-я пол. XIX в. Мстера. 76,1х58,3 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

«Подстаринные» иконы создавались для известного круга потребителей. Основную массу жителей Мстеры составляли старообрядцы. Через офеней и коробейников (мелочных торговцев вразнос и развоз) Мстера установила связь со старообрядцами всей России – основными заказчиками на «стильные иконы». Мстерские мастера умели получать заказы на «подстаринные письма» из самых отдаленных мест России: с Дальнего Востока, Сибири, Севера, Малороссии и даже из Балканских стран. Рынок сбыта мстерских стильных икон разделялся на 3 сектора: «новгородские письма» уходили в места, где еще сохранялись традиции новгородского иконописания; «московские письма» – в места, где ценили московский стиль; «строгановские» – за Урал, т.е. в места распространения строгановского стиля.

Покупателей мстерских икон не смущало, что «подстаринные письма» сильно отличались от древних произведений. Мстерские иконописцы придерживались неписанного правила: создавать новое на основе старого. Их живопись была, по существу, импровизацией, в которой каждый раз по-новому варьировались элементы традиционной, говоренной заказчиками иконографии. Мстерские мастера соблюдали лишь внешние признаки старинных стилей в трактовке зданий, в наложении «пробелов» на одеждах святых, не вникая глубже в образный строй древних произведений. Так, в «новгородских письмах» XIV в. они видели в основном широкую живопись с редкими пробелами по локальному тону (напр., на красном фоне зеленый блик) с редкими «отметинами» золотом на крупных фигурах. «Московские письма» XVII в. в их понимании – это дорогие иконы-«одноличники», т.е. поясные изображения святых, с обилием золота в фоне, венцах и в орнаменте одежд. В «строгановских письмах» XVII в. (миниатюрная живопись на небольших досках) они прежде всего выделяли тщательно разработанный пейзаж с мутно-голубоватой далью, зеленоватое небо без облачков и бисер «кремешков» на декоративных «горках» и т.д. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на 2 иконы мстерской работы – «Рождество Христово» И.А. Фомичева и «Сергий Радонежский в житии», исполненный как свидетельствуют современники, Н.П. Клыковым.

Видение Лествицы. Икона (без полей). 3-я четв. XIX в. Мстера. 53х44 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В первой из них по традиции строгановских икон тщательно обработана и окрашена в коричневый цвет сама доска с широкой рамой («с ковчегом лузы», по местному выражению), соблюдена каноническая композиция и нанесены пробела золотом на одеждах. Прочее же дано в подчеркнуто индивидуальном переложении. В противовес утонченной грации святых строгановской школы здесь заметна некоторая скованность движений тяжеловесных, коренастых фигур. Лица выполнены в несвойственной строгановской традиции острой реалистической манере (напр., лицо служанки, обмывающей Младенца). Горки представляют собой беспрерывный повтор одинаковых «лещадок» и лишены какой бы то ни было пространственной градации, что придает изображению плоскостной, орнаментальный характер. И, наконец, художник явно избегает светлых розовато-голубоватых тонов строгановской живописи, предпочитая им охряно-коричневую гамму.

Богоматерь Боголюбская, с избранными святыми. Икона. Посл. треть XIX в. Мстера. 51,9х45,9 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В иконе «Сергий Радонежский» по-строгановски трактуется лишь фигура Сергия в центральном поле. Святой стоит на узкой полоске земли и словно бы отделен от природы, противопоставлен ей в резком масштабном несоответствии. Но тут же рядом, в миниатюрных клеймах, образующих вокруг центрального изображения как бы раму из 16-ти картин, мы видим того же Сергия среди пейзажа либо среди людей на фоне фантастических «палат». Изображая деяния Сергия, Клыков руководствовался больше собственной фантазией, нежели канонической прорисью. Живопись клейм удивительно мягкая, серебристая, пейзаж и все предметы здесь словно окутаны голубоватым воздухом. Житийные иконы (или «бытейские письма», как их называли в древности) позволяли иконописцам создавать своего роде жанровые, бытовые композиции при изображении деяний святых, рассказ о них велся на более доступном пониманию языке, близком книжной графике и простодушному лубку. Такая связь не случайна. Уже с XVI в. началось взаимное влияние иконы, иллюстраций печатных книг и лубочных листов, тем более что миниатюры на бумаге либо пергаменте и рисунки для народных картинок (лубков) в большинстве случаев делали те же художники, которые писали иконы.

В.И. Шитов. Богоматерь Всех скорбящих Радость. Икона (без полей). 1891 г. Мстера. 70,8х57,6 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В мстерских «стильных» иконах, т.о., всегда можно разграничить каноническое и индивидуальное.

В.А. Кукин. Богоматерь Неопалимая Купина с чудотворными иконами Богоматери. Икона. 41х34,5 см. 1894 г. Мстера

Но если в «стильных» письмах мстерские мастера давали вольную интерпретацию известных школ древнерусской живописи, то в искусстве подделки старинных икон им не было равных. Мстерцы издавна славились как непревзойденные реставраторы, и, возможно, именно кто-то из них послужил прототипом мастера в рассказе Н.С. Лескова «Запечатленный ангел».

Наиболее опытные иконописцы-старинщики, как правило, одновременно являлись и первоклассными реставраторами древних икон.

Рождество Христово. Икона (без полей). Кон. XIX в. Мстера. 31х26,5 см

Св. Троица. Икона (без полей). Кон. XIX – нач. XX в. Мстера. 36х31 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Ангел хранит спящего человека, душу и тело. Икона (без полей). Кон. XIX – нач. XX в. Мстера. 36х31 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В к. XIX – н. XX в. древнерусская живопись стала для многих своего рода откровением (особенно после выставки «Древнерусское искусство», организованной в Москве в 1913). Появились книги о забытых национальных сокровищах, альбомы цветных репродукций и фотографий, воспроизводящих шедевры русской иконописи. Древняя икона превратилась в музейную ценность. Богатые любители-коллекционеры стали охотиться за редкими иконами.

Мстерские мастера не замедлили воспользоваться этим увлечением. Заполучив старые иконы, добытые офенями где-нибудь в глухих деревнях Новгородской, Архангельской, Вологодской и др. отдаленных губерний, они аккуратно счищали и смывали темные слои закопченной олифы, скрывающие живопись иногда исключительной художественной ценности. Так, по преданию, было открыто мстерскими мастерами одно из выдающихся произведений XIV в. – икона «Борис и Глеб» московской школы, являющаяся теперь жемчужиной Государственного Русского музея. У мстерского офени, торговавшего старинными иконами на ярмарке в Городце, были приобретены и 5 уникальных икон праздничного чина 2-й пол. XV в. из Каргополя: «Снятие со креста», «Положение во гроб» и «Сошествие во ад» (ГТГ), «Усекновение главы Иоанна Предтечи» и «Тайная вечеря» (КМРИ).

Иногда реставраторы «подновляли», дописывали осыпавшиеся места, причем эта свежая роспись столь приближалась по тону и манере письма к древней, что заметить подделку было чрезвычайно трудно. Часто мастера спиливали со старой иконы тонкий слой дерева с живописью, на чистую поверхность клали левкас и писали на ней точную копию иконы со всеми выбоинами, трещинами и червоточинами. Спиленный же слой наклеивали на специально подготовленную доску со всеми признаками «древности» и продавали обе как подлинные богатым старообрядцам.

Многие из мстерских мастеров-старинщиков и реставраторов работали в московских иконописных мастерских Г.О. Чирикова, Богатенко, М.И. Дикарева и др. Владельцы этих мастерских нанимали только первоклассных мастеров, способных с безукоризненным совершенством и в короткий срок выполнить любой заказ – будь то исполнение новых икон или реставрация старых.

К к. XIX в. мастера Мстеры заняли ведущие позиции в русском иконописании. В это время в Мстере имелось св. 30 крупных мастерских, поддерживаемых крепкими династиями иконописцев. Так же, как и палешане, они специализировались по иконам миниатюрного письма. Причем следует особо отметить феноменальную (по сравнению с Палехом) изощренность в мастерстве измельчения многочисленных фигур, густо населяющих ту или иную композицию. Мстерским мастерам свойственно необыкновенно развитое чувство декоративного. Орнаментация, наряду с яркими, порой холодными пронзительными цветами, заполняет все возможные плоскости, имитируя старинные перегородчатые эмали. Можно также отметить способность мстеричей к феноменальному стилистическому перевоплощению. Именно с этими мастерами связано и будущее развитие реставрации икон, и одновременно производство фальсифицированных произведений в стилистике всех известных эпох – московской, новгородской и т.д. вплоть до Андрея Рублева. Мстерские мастера осознавали свое значение, часто подписывая и датируя свои иконы. Имена многих из них – Дикарева, Чирикова, Ф.И. Цепкова, И.А. Панкрышева и др. – мы знаем, прежде всего, благодаря сохранившимся надписям.

Богоматерь Троеручица. Икона. Нач. XX в. Мстера. 30х26,5 см. ГРМ

В.П. Гурьянов. Прпп. Онуфрий Великий и Петр Афонский. Икона. 1902 г. Мстера. 30,7х26,5 см. ГРМ

Ведущим мастером Мстеры следует в первую очередь назвать И.С. Чирикова. Среди множества выполненных им икон особое место занимает трехстворчатый складень 1890, который безусловно является шедевром позднего иконописания (ГММК). В центре дан многоярусный иконостас, заполненный многочисленными иконами с изображениями святых и праздников. Каждый из фрагментов иконы – вполне законченное произведение, способное выдержать невероятное увеличение современной техникой. На створках – изображение Страшного суда и др. композиции. Из пространной надписи на обороте известно, что мастер работал над иконой год. В «Архангеле Михаиле» (1898, ГосНИИР) И.С. Чириков большое внимание уделял разработке фона иконы с изумительным «нидерландским» пейзажем и тонкой орнаментации полей. Во многие свои произведения он любил вводить миниатюрную панораму Москвы, Московского Кремля («Митрополит Алексий» (1891), церковь Рождества Иоанна Предтечи на Пресне, Москва). Важную роль в Мстере играл крупный иконописец и владелец обширной мастерской В.П. Гурьянов. Ярким примером его искусства является икона «Прп. Михаил Клопский и мц. Александра» (1912, ГосНИИР). В ней в большей степени ощутимы элементы компромиссного стиля, в котором т.н. живоподобие играет важную роль. Мстерские иконники чутко реагировали на запросы общества. Для тонких ценителей они создавали безусловно раритетные произведения, демонстрируя свое виртуозное и совершенное мастерство, как это можно видеть в изощренной по технике исполнения иконе «Лоно Авраамово» 2-й пол. XIX в. (собрание В.А. Бондаренко, Москва). С др. стороны, для любителей «богатых» икон они писали вполне мастеровитые образцы, подобные иконе Богоматерь «Живоносный Источник» к. XIX в. (собрание Х. Вилламо, Финляндия), в которых сюжет порой тонет в обилии золота, покрытого многоцветным или гравированным орнаментом (М. Красилин).

Мастерская сыновей Иосифа Чирикова. Сретение. Икона (без полей). 1903 г. 31,6х27,2 см. ГМИР. СПб

Перед первой мировой войной 60 иконописцев (в их числе были и мстерские мастера) из 4-х московских мастерских приняли участие в реставрации древних фресок Успенского собора в Московском Кремле. Промывая каустической содой потемневшие росписи на южных столбах собора и осторожно счищая слои позднейших записей, реставраторы обнаружили прекрасную живопись 1642–43. Изящество фигур с удлиненными пропорциями, тончайшая гармония цветных сочетаний и высокая техника исполнения не могли не оставить глубокого впечатления в душах мстерских иконописцев. Представление о мстерской иконописи было бы неполным, если упустить из виду производство дешевых, грошовых икон, которые во Мстере производили многими тысячами. Их называли «краснушками» из-за красноватого колорита от чрезмерного применения в живописи дешевых красных красок – бакана и сурика.

Иконы-краснушки были самой распространенной продукцией Мстеры, именно их было больше всего в коробах и повозках офеней наряду с прочим ходким товаром: тесьмой, серьгами, кольцами, книжками и лубочными картинками. Написанные по принципу «Спас ли, Никола ли, лишь бы была борода кудревата да риза кресчата», эти иконы близки, даже родственны народному лубку, и в т.ч. местному, «голышевскому». И.А. Голышев, помимо книг и альбомов, печатал в своей литографии ежедневно до 3 тыс. экз. народных лубочных картинок, раскрашенных «для нарядности» анилиновыми красками. Этим делом в Мстере занимались на дому более 200 женщин и подростков. Темами лубочных картинок были песни, былины, сказки, побасенки, а также жития святых и подвижников. Лубочные «жития», как уже говорилось, шли от иконописных образцов, но и сами влияли на них, внося в мстерские иконы (преимущественно в иконы-краснушки) черты народной простоты и наивности. В мстерской иконописи, т.о., сохранялись многие черты древнерусской живописи в своеобразной, народной интерпретации.

Благовещение у колодца. Икона. Нач. XX в. Мстера(?). Музей икон в Реклингхаузене. Германия

В н. XX в. в иконописном промысле Мстеры наступил кризис, вызванный конкуренцией с полумеханизированными и механизированными производствами икон. Наряду с «живописными», в Мстере стали производиться т.н. «подуборные», «подризные», «подфолежные» и «печатные» иконы. Что они собой представляли?

В «подуборных» иконах на тонкую и нежную живопись накладывались и прибивались гвоздями грузные кованые венцы из меди. В «подризных» иконах чеканный оклад полностью вытеснил «доличную» живопись. Металлический блеск тяжелого оклада с высоким чеканным рельефом одежд и орнаментов, с причудливой игрой бликов и теней никак не вязался с темными прорезями для ликов и рук святых. «Подфолежные» иконы имитировали «подризные», только вместо медного оклада на доску набивали дешевый оклад из латуни. И, наконец, иконы «печатные» производили впечатление дешевой бутафории, начиная от грубо тесанного и окрашенного киота со стеклом и кончая бумажными цветами вокруг печатной картинки. Фабриканты стали в большом количестве выпускать печатные и тисненые из фольги иконы, которые благодаря своей дешевизне быстро завоевали рынок и нанесли окончательное поражение иконописному ремеслу. Конкурентная борьба иконописцев с «подфолежной» и «печатной» иконой была, по существу, безнадежной. Не выдерживая конкуренции, одна за другой закрывались иконописные мастерские.

Положение дел не могли исправить и некоторые мероприятия земства и Комитета попечительства о русской иконописи: организация учебных иконописных мастерских в Мстере, Холуе и Палехе и контроль за качеством иконописной продукции. Насколько недальновидным и беспомощным оказался Комитет, свидетельствует следующий курьезный факт. В 1909 на имя председателя Комитета гр. С.Д. Шереметева было получено письмо от известного русского художника В.М. Васнецова, который выступил против печатных икон Бонакера и Жако, подрывающих «ручное иконописание в Мстерах и Палехе». Дешевую, копеечную продукцию этих московских фабрикантов, выпускавших сапожную ваксу и печатавших этикетки к ней и, между прочим, иконки-картинки, Васнецов считал «фальсификацией иконы», вроде фальшивых денежных знаков. «Почему ввели печатание? – писал Васнецов, – мало, де, на рынках икон ручного производства… Это не совсем так. В старообрядческих лавках этих икон достаточно, а печатные иконы старообрядец не купит. А у иконописцев просто нет заказов, и ручное иконное производство клонится к упадку, чему способствует и печатная икона». Комитет попечителей рассмотрел это письмо, признал его правильным, хотя перед тем и принял «соломоново» решение: изъять производство печатных икон из рук фабрикантов Бонакера и Жако… и передать это дело в руки самих иконописцев. С благословения «попечителей», в Мстере было построено здание фабрики В.С. Крестьянинова, который стал выпускать «подфолежные» и печатные иконы тоже в неограниченном количестве, подрывая тем самым позиции мстерских мастеров-иконописцев.

Ист.: Тренев Д.К. Иконопись мстерцев. М., 1903; Бакушинский А.В., Василенко В.М. Искусство Мстеры. М.; Л., 1934; Коромыслов Б. Лаковая миниатюра Мстеры. Л., 1971; Красилин М. Русская икона XVIII – н. XX в. // История иконописи. М., 2002.

МСТИСЛАВ РОСТИСЛАВИЧ НОВГОРОДСКИЙ (Георгий Храбрый) († 14.06.1180), заслужил у современников имя Храброго, которое сохранялось ему в летописях, по своему мужеству в битвах и по особенному благородству характера, т.к. он всегда принимал правую сторону, когда возникали несогласия князей, и вступался за слабого против сильного, невзирая на множество врагов. В Церкви же усвоилось ему утешительное название святого по глубокому его благочестию и делам милосердия, которые не уступали подвигам его воинской доблести. В 1168 он участвовал в победе южнорусских князей над половцами.

Кн. Мстислав явил свое мужество против вел. кн. Владимирского Андрея Юрьевича Боголюбского, когда тот, отдав сперва столицу южную, Киев, брату его Роману, князю Смоленскому, хотел опять отнять достояние сие у Ростиславичей и велел Роману выехать из Киева. Храбрый Мстислав принял особенно к сердцу несправедливость Владимирского князя и, овладев Киевом, отдал его второму брату Рюрику. Тогда вел. князь Владимирский объявил Ростиславичам войну. Князь Мстислав с бесчестием выслал его посла, с таким словом к своему владыке: «Доселе мы уважали тебя, как отца, но, когда ты говоришь с нами, как с слугами и людьми простыми, идем на суд Божий». Кн. Андрей послал 50 тыс. северного войска. К этому грозному ополчению поневоле присоединились полки некоторых южных князей. Братья Ростиславичи оставили Киев, будучи не в силах держаться против такого полчища, но Мстислав Храбрый засел, с малою дружиною, в крепости соседней – Вышгороде, которого ничтожные стены, казалось, можно было разобрать руками. Возбуждала удивление ничтожная крепость, обороняемая горстью людей, но в ней бодрствовал витязь, а в осаждающих не было согласия. Мстислав почти каждый день делал отважные вылазки против войска Андреева. Когда прибыл Луцкий князь Ярослав с Волынскими войсками и соединился с Мстиславом, страх напал на осаждающих. Они бросились бежать кто куда мог. Мстислав смотрел со стороны и не верил глазам своим. Наконец, подняв руки к небу, прославил он защитников Вышгорода – св. князей Бориса и Глеба. Потом, вскочив на коня, бросился с дружиной за беглецами. Неприятельский стан, обозы, множество пленных стали добычей Мстислава.

Мстислав не гордился в счастье. Он примирился с кн. Андреем и выпросил Киев для брата Романа. Роман, отправляясь в Киев, оставил в Смоленске сына своего. Смоляне возмутились против молодого князя и предложили Мстиславу Смоленск. Мстислав принял (1175) предложение, но позднее возвратил Смоленск брату. «Береги его, – сказал он Роману, – я брал только для того, чтобы сохранить тебе». Он не хотел более вступаться в кровавые ссоры князей.

М.И. Дикарев. Мстислав, благоверный князь. Икона. XIX. 31х25 см. ГЭ

Блгв. кн. Мстислав отличался нестяжательностью, щедро расточал милостыню, помогал обителям. Он не вступал в распри с другими князьями и в период междоусобиц стремился к миру, довольствуясь малым.

Вскоре вече Новгородское обратилось к сильному дому князей Смоленских и стало звать к себе храброго Мстислава. Долго не соглашался витязь идти княжить там, где прежде него не ужились два старших брата, Рюрик и Роман. Довольствуясь быть щитом родовой своей области и дорожа тем, что дал ему Бог, он, чуждый всякого честолюбия, отвечал новгородцам: «Не пойду от братьев и от своей отчины». – «А мы разве не твоя отчина?» – возразили новгородские послы и умолили его прийти на княжение. Радостно зашумел вольный город, когда явился к ним Мстислав (1179). Его встретили с крестами и иконами и с восторгом внимали его присяге в храме Софийском: блюсти Великий Новгород. Скоро загремел голос кн. Мстислава на вече, и собрались дружины: 20 тыс. воинов стало под хоругвь князя. Тогда же он вышел против хищных эстонцев, которые пред тем осаждали Псков и не переставали грабить пограничные места. Мстислав прошел с опустошением страну их до моря, взяв множество пленных и скота.

Но не много уже дней оставалось ему временной жизни. В силе мужества внезапно поразил его жестокий недуг и приковал к одру болезни. Чувствуя приближение смерти, велел князь нести себя в церковь, приобщился Божественных Таин и в тот же день скончался.

Возрыдал по нем весь Великий Новгород: «Зачем не умерли и мы с тобою, князь славный, сотворивший толикою свободу Великому Новгороду». Плакала по нем и вся Русская земля, и, по свидетельству летописи, не только его дружина, но и самые иноплеменники долго не могли забыть доблести его. И прибавляет летописец еще о благоверном князе Мстиславе: «Он был роста среднего, лицем красавец, а душа его была еще лучше. Щедро расточал он милостыню, помогал обителям. Был храбр и мужественен; он желал умереть за землю Русскую. Когда приходилось освобождать пленных у язычников, он говорил: «Братья! Если умрем за христиан, очистимся от грехов». Он не собирал ни золота, ни серебра, но раздавал то дружине своей, то церквам за свою душу».

Св. князь Мстислав был погребен в новгородском Софийском соборе, в приделе в честь Рождества Пресвятой Богородицы. По описанию 1634 «мощи его нетленны, а рука ему правая выспрь».

Память его празднуется 14/27 июня.

Д.К.

МУРАТОВ Павел Павлович (1881–1950), историк искусства, публицист. Родился в г. Боброве Воронежской губ. Окончил кадетский корпус и петербургский Институт путей сообщения. С 1905 началось его увлечение русской стариной.

Приобрел популярность в литературных и художественных кругах после выхода в свет его знаменитой книги «Образы Италии» (в 2-х томах, 1912). Книга стала открытием художественного мира старой итальянской живописи и архитектуры для русского читателя. «Образы» выдержали несколько изданий: наиболее полное – в 3-х томах – вышло в Берлине в 1924.

Муратов стоял у истоков возрождения интереса в русских культурных кругах к новым открытиям старых русских икон и фресок в Москве, Новгороде и на Русском Севере. Он стал автором первой научной капитальной работы о древнерусской живописи, изданной в VI томе «Истории русского искусства» под ред. И.Э. Грабаря (1914).

В первую мировую войну Муратов служил артиллерийским офицером на Юго-Западном и Кавказском фронтах. Революцию 1917 он воспринял как «варварство».

В 1918–22 Муратов работал в отделе по охране памятников Наркомпроса РСФСР, организовал вместе с писателями Б. Зайцевым, М. Осоргиным и В. Ходасевичем Московскую книжную лавку писателей, основал общество изучения итальянской культуры «Studio Italiano», в котором читали лекции, принимал участие в деятельности Комитета помощи голодающим (Помгол).

В авг. 1921 вместе Б. Зайцевым и др. членами Комитета был арестован. В 1922 выехал из России за границу.

В эмиграции Муратов неоднократно обращался к темам из истории европейской культуры: им написаны книги «Русская икона» (1925), «Византийская живопись» (1928) и «Фра Анджелико» (1929).

Книги Муратова по истории искусства оценены по достоинству еще при его жизни. Но существует и другой Муратов – внимательный наблюдатель и проницательный политический мыслитель. Его многочисленные статьи, опубликованные в газете «Возрождение» (1920–30-е) до сих пор полностью не собраны и малоизвестны.

В к. 1930-х переехал в Англию, в годы второй мировой войны обосновался в Ирландии.

Муратов в течение всей жизни проявлял интерес к военной истории. Совместно со своим другом британским майором и журналистом У. Алленом написал и опубликовал первую «Историю Второй мировой войны» (1944–46) и труд по истории войн на Кавказе в XIX в.

Один из основателей и почетный член общества «Икона».

Соч.: Муратов П.П. Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи 1923–1934. М., 2000; Древнерусская живопись история открытия и исследования. М., 2005; Русская живопись до середины XVII века. История открытия и исследования. СПб., 2008; Образы Италии. В 3-х томах. СПб., 2009.

Д.К.

МУРОМСКАЯ, МУРОМСКО-РЯЗАНСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу «Одигитрия». Предание об этой иконе восходит к XII в. Согласно ему, св. кн. Константин Муромский, желая крестить свой народ, принес образ Богородицы с Младенцем из Киева в Муром. Вскоре муромцы, прозванные за свое противление христианству святогонами, составили заговор и попытались убить князя. Св. Константин вышел навстречу заговорщикам с иконой в руках. Чудесный образ Божией Матери, нежно склонившей голову к Младенцу Христу, произвел на людей глубокое впечатление. Они покаялись и крестились.

В к. XIII в. епископ Муромский Василий был несправедливо обвинен в неправедной жизни, и народ вынес ему смертный приговор. По легенде, в доказательство своей невиновности владыка вышел на берег р. Оки, расстелил на воде свою мантию и, взяв в руки Муромскую икону, чудесным образом поплыл против течения. Пораженные невиданным чудом муромцы раскаялись в содеянном зле. Они долго бежали вслед уплывающему епископу и просили прощения. Владыка достиг берегов г. Рязани и решил там остаться. В1291 он перенес в Рязань епископскую кафедру, а чудотворную икону поставил в главном соборе города.

Муромская икона Божией Матери. XVIII в. Владимир

Муромская икона Божией Матери. Кон. XIX – нач. XX в.

На Муромской иконе представлена Богородица, держащая полулежащего Младенца обеими руками, слегка склонившая к Нему голову. Христос благословляет десницей, а левой рукой держит развернутый свиток, который Он опустил вниз. Благословляющий жест Младенца находится на уровне подбородка Божией Матери, а Его пяточки упираются в Ее правое предплечье. Такое положение Христа является отличительной особенностью этой иконографии.

Празднование Муромской иконе Божией Матери установлено 12/25 апр.

В. Гусакова

МУXIН Николай Александрович (род. в 1955), художник, скульптор. Родился в Костроме. Учился в Ярославском художественном училище. С к. 1980-х главным источником вдохновения для художника стала ярославская живопись, прежде всего, церковные фрески XVII – н. XVII в. Ярославские росписи – отправной путь наследуемых художником традиций и универсальный критерий, высоким судом которого он стремится выверять свой каждый новый творческий шаг.

По сравнению с монументальными работами Мухина в Свято-Введенском соборе Толгского монастыря под Ярославлем (1992), в церкви Покрова Богородицы в «Русской деревне» (Япония, 1993–94), в церкви Святого Григория Нисского (США, 1997) и в московском храме Христа Спасителя (1997–99) его станковые полотна отличаются значительно большей остротой и нарастающей драматичностью диалога с прошлым.

Центральная проблема, объединяющая все картины, – тема божественного – отражается в названиях основных циклов станковых работ: «Адам и Ева», «Ангелы», «Материнство. Семья», «Человек», «Натюрморт», «Пейзаж». Образы Мухина живут и в прошлом, и в настоящем, связывая разные эпохи и балансируя на их грани. Так, в полотне «Диалог во времени» (1991), написанном с применением принципа обратной перспективы и древнерусской иконографии, художник в левой части представляет себя в виде Святого Луки с кистью в руке и жену с дочерьми в образе Мадонны, а в правой – молодую пару, близких друзей, одетых по моде к. XX в.

Н.А. Мухин. Ева. 1996 г. 150х100 см

Н.А. Мухин. Благая весть (версия 1). 1996 г. 50х45 см

Выступая в роли библейских героев, соотнося себя с ними, Мухин и члены его семьи предстают в самых разнообразных ипостасях: Адама и Евы («Сотворение Евы», 1997; «Адам и Ева», 1990; «Большая Ева», 1990), Святой Троицы («Троицын день», 1991; «Семейный портрет», 1993; «Воспоминание о будущем», 1991; «Большой стол», 1996), Георгия Победоносца («Победитель», 1992), Иисуса Христа («Русский Бог», 1990). Имеются в виду не черты портретного сходства, а общие принципы творчества художника, согласно которым лицо современного человека изображается не в виде портрета, а как символ святого. Подобное проникновение Мухина в ветхо- и новозаветный мир и ответное вхождение библейской иконографии в изображение сцен его частной жизни существенно обогащают смысловой подтекст его работ, не поддающихся однозначному толкованию и четкому жанровому определению. Это характерно и для пейзажей и натюрмортов Мухина. Так, представленная в «Торжественном натюрморте» (Версия II, 1995) чаша с вином – не изображение конкретного предмета, а символ Жертвенной чаши – центрального атрибута икон Святой Троицы. О том же напоминает и кисть черного винограда – источника церковного вина и обряда причащения Кровью Христовой в «Натюрморте № 51» (1995). Даже в, казалось бы, чисто цветочном «Красивом натюрморте» (1995) две половинки разрезанного яблока отсылают зрителя к библейской сцене грехопадения.

Мухин – действительный член Российской академии художеств, заслуженный художник РСФСР, основатель и руководитель школы «Ярославская икона».

Ист.: Николай Мухин. Скульптура. Монументальная роспись. Живопись. Каталог выставки. М., 1997; Русская живопись. Энциклопедия. М., 2002.

МУЧЕНИКИ, святые угодники, добровольно претерпевшие мучения и принявшие смерть во имя Господа Иисуса Христа. До последнего вздоха они мужественно сносили все физические и душевные страдания и славили Бога. За свой подвиг мученики удостоились венца святости. Сын Божий Иисус Христос явил Собой первообраз мученика – пример жертвенности и апостольского благовестия. Первым мучеником за веру стал один из 70-ти апостолов св. Стефан († 34), названный архидиаконом или первым (начальным) диаконом, потому что он был избран апостолами для служения своей братии. За проповедь христианства св. Стефан был забит камнями в Иерусалиме.

Первыми мучениками на Руси стали варяги из дружины кн. Владимира, тайные христиане Федор и его сын Иоанн, жившие в Киеве. В 983 язычники замыслили принести Иоанна в жертву богу Перуну, но отец не выдал им сына. Тогда язычники подрубили столбы их дома, и они погибли под его развалинами. Узнав об этом, кн. Владимир, принявший уже крещение, воздвиг Успенскую церковь, известную как Десятинная (989–96).

Среди мучеников Православная Церковь почитает:

Первомучеников (первомучениц), пострадавших сразу после Воскресения Христа. Среди них мч. Стефан, мчц. Фотина и др. Их, как правило, изображают в характерной для их эпохи одежде – хитоне и гиматии. Св. Стефана часто показывают в диаконском стихаре – длинной рубахе с широкими рукавами, с орарем – широкой лентой, символизирующей Божию благодать, и поручами – нарукавниками, обозначающими, что служение выполняется не собственными силами, а волей Господа, а также напоминающими о веревках на руках Спасителя в период его страданий.

Святых князей – воинов, принявших мученическую кончину от иноземных завоевателей. Большинство из них, канонизированных Русской Церковью, было замучено монголо-татарами. К ним относят свв. Василия Ростовского – Василько († 1238), Георгия Владимирского († 1238), Михаила Черниговского с его верным боярином Федором (†1246), Константина Ярославского († 1257), Романа Рязанского († 1270), Михаила Тверского († 1318) и др. Их изображают в княжеском одеянии с крестом и мечом – символом ратной славы. Меч может быть обнаженным или находиться в ножнах у пояса.

Преподобномучеников – мучеников монахов. В качестве примеров можно назвать святых вел. кн. Елизавету Федоровну († 1918) и инокиню Варвару († 1918). Их часто изображают вместе на одной иконе в полный рост в монашеском облачении на фоне Марфо-Мариинской обители, основанной вел. кн. Елизаветой.

Священномучеников – мучеников, имевших священнический сан, таких как св. Гермоген, патриарх Московский и Всея Руси († 1612), св. протоиерей Иоанн Кочуров († 1917), св. Вениамин Петроградский и Гдовский († 1922).

Царственных мучеников – мучеников, принадлежавших к царскому роду: император Николай II, императрица Александра, вел. княжны Ольга, Татьяна, Мария и Анастасия и цесаревич Алексей.

Исповедников – мучеников, перенесших страдания за веру Христову и мирно скончавшихся. К ним относят св. Иоанна Русского, патриарха Тихона († 1925). Например, Иоанн Русский служил солдатом в войске царя Петра I. В 1711 он попал в плен к туркам, а затем был продан в рабство, где его принуждали отречься от Христа и принять ислам. Но Иоанн хранил Православную веру, несмотря на все угрозы и устрашения. После революции 1917 в тяжелейший для России период патр. Тихон сохранял чистоту Православия и ограждал Церковь от расколов, за что претерпел клевету, покушение и заключение. Исповедников, которым мучители писали на лицах хулительные слова, называют начертанными исповедниками.

Великомучеников.

Все мученики на иконах изображаются с крестом, который напоминает о распятии Иисуса Христа. В их одеянии, за редким исключением, когда святой представлен в монашеском или святительском облачении, обязательно присутствует красный цвет в ознаменование крови, пролитой за веру.

В. Гусакова

Избиение Святых Отец в Синае и Раифе. Икона. 1-я пол. XVII в. ГРМ. 35,7х29,8 см. ГРМ

Вмц. Варвара. 1-я пол. XVIII в. Оклад 1734 г. ГРМ

Мч. Акакий. 1795 г. ГРМ

Мастерская И.М. Малышева. Мц. София. 1883. ГРМ

Царица Александра. 1892 г. 126,8х55,7 см. ГМИР. СПб

МЯСОЕДОВ Иван Григорьевич (1881–1953), художник. Сын художника Г.Г. Мясоедова. Родился в Харькове. Учился в частной школе отца в Полтаве. В 1896–1901 учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В.Н. Бакшеева и Н.А. Касаткина; в 1903 поступил в мастерскую Д.Н. Кардовского в Академии художеств в Петербурге, но в том же году оставил ее; в 1907 вновь поступил в Академию в батальную мастерскую Ф.А. Рубо.

Посещал мастерскую гравюры В. Мате. Художественное творчество Мясоедова совершалось в русле неоромантизма. Основу его творчества составляют графические серии, посвященные царящему в мире злу, следствием которого и была русская революция. Их населяют порождения мрачной фантазии – демоны, монстры. В некоторых работах язык мастера намеренно стилизован под иконописные приемы: серии на темы Св. Иеронима (начата в 1923) и Св. Георгия (1930-е, обе – Фонд Евгения Зотова – Ивана Мясоедова, Вадуц, Лихтенштейн); «Утешающий ангел» (после 1945, частное собрание, Вадуц, Лихтенштейн).

Ист.: Иван Мясоедов – Евгений Зотов. Путь скитаний. Каталог выставки. Берн, 1998; Киселев М.Ф. Мясоедов // Иллюстрированный словарь русского искусства. М., 2001.