16. Эстетика
В 1880 году в «Заключении» своей «Критики отвлеченных начал» Соловьев писал: «Если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) она есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности, его реализация или воплощение в области чувствуемого материального бытия есть абсолютная красота. Так как эта реализация всеединства еще не дана в нашей действительности в мире человеческом и природном, а только совершается здесь, и притом посредством нас самих, то она является задачею для человечества, и исполнение ее есть искусство. Общие основания и правила этого великого и таинственного искусства, вводящего все существующее в форму красоты, составят третий и последний вопрос нашего исследования».
Кн. Е. Трубецкой со слов К. Леонтьева сообщает: «На вопрос П. Е. Астафьева о содержании третьей части «Критики отвлеченных начал» Соловьев ответил: «Там будет о семи таинствах, под влиянием которых, после примирения церквей, весь мир переродится не только нравственно, но физически и эстетически».
Итак, в начале 80–х годов Соловьев предполагал написать «Эстетику» в форме свободной теургии: искусство должно было быть связано с церковными таинствами и обосновано мистически. Эстетика как теургия составляла третью часть его религиозно–философской системы, увенчивая собой теократию и теософию.
Увлечение идеей соединения церквей оторвало его почти на десять лет от философских занятий, и только в 1889—1890 годах он вернулся к эстетическим вопросам (статья «Красота в природе», 1889 г., «Общий смысл искусства», 1890 г.).
В 1895 году Соловьев писал Ф. Гецу: «Вместо 2–го издания «Критики отвлеченных начал» я издаю три более зрелые и обстоятельные книги: во–первых, «Нравственную философию», затем «Учение о познании и метафизику» и, наконец, «Эстетику»… «Эстетика» почти готова к печати».
После смерти философа рукопись этого «готового к печати» сочинения не была обнаружена. Можно предполагать, что оно не было написано и что автор собирался просто переработать и привести в систему уже ранее напечатанные им статьи по эстетическим вопросам. За десять лет церков–но–общественной работы взгляды Соловьева значительно изменились, и от замысла 80–х годов осталось немного. Он отошел от церкви и не связывал более искусство с таинствами. Его теургия носит не церковно–мистический, а свободно–спиритуалистический характер.
Эпиграфом к статье «Красота в природе» взяты слова Достоевского «красота спасет мир». Соловьев начинает с решительного отрицания теории чистого искусства: эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности. Это не следует понимать в грубо утилитарном смысле; формальная красота всегда заявляет себя как чистая бесполезность, независимая от материальных нужд и потребностей. А между тем она всеми воспринимается как нечто безусловно ценное. Красота есть не средство, а цель в себе.
Но автор не собирается строить метафизику прекрасного; под влиянием Дарвина, которого он изучал в связи с своей полемикой против Данилевского, он предпочитает пользоваться естественно–научным методом. Юношеское увлечение природоведением не прошло для него бесследно: с нескрываемым удовлетворением погружается он снова в знакомый ему мир минералов, растений, животных и щеголяет латинскими терминами.
Есть что-то по–детски трогательное в этом возвращении метафизика к «строгой научности». После заоблачных полетов и головокружений абстракций — твердая «настоящая» земля с ее бабочками, личинками, гусеницами, червями и моллюсками…
В жизни природы Соловьев видит противоборство и взаимодействие двух сил — духа и материи. Красота алмаза зависит от просветления вещества, задерживающего и расчленяющего световой луч. Поэтому красоту вообще можно определить как преображение материи через воплощение в ней другого сверхматериального начала. Только при взаимном проникновении идеального и материального рождается красота (сверкание алмаза). «Алмаз есть просветленный уголь и окаменевшая радуга». Материя сама по себе бесформенна и безобразна; этот хаос идея превращает в космос. «Идея есть полная свобода составных частей в совершенном единстве целого. В полноте своего воплощения в чувственном бытии идея становится красотой; только этой своей эстетической формой она отличается от истины и добра».
Итак, «красота в природе есть воплощение идеи».
Первичная реальность идеи, т. е. первое начало красоты в мире, есть свет. Дальнейшие ее явления обусловлены сочетанием света с материей: прекрасно озаренное небо, солнце, луна, звездный свод, облака, радуга; прекрасно море, соединяющее небо с землей, прекрасны благородные металлы и драгоценные камни.
Но в мире неорганическом воплощение духа в материи не полно: свет только отражается от вещества, но не преображает его. В мире растений и животных, напротив, «зиждительное начало вселенной — Логос» — изнутри зажигает жизнь, в веществе создавая все более совершенные формы. Автор отвергает теорию красоты как видимости (Schein) или субъективной иллюзии. Нет, красота в природе реальна. Творец неравнодушен к красоте своих творений. В растительном царстве светлое начало внутренне движет косное вещество: растение есть первое действительное и живое воплощение небесного начала на земле — «безмолвно преображенная и тихо приподнявшаяся к небу земля».
Поэт побеждает естествоиспытателя, и в «наукообразное» изложение врывается чистая лирика. Соловьев глубоко чувствовал «небесную» жизнь цветов. В детском видении образ Подруги Вечной предстал перед ним с «цветком нездешних стран». В Пустыньке он вел долгие тихие беседы со своими любимыми белыми колокольчиками и посвящал им стихи. В час смерти они окружали его, как белые ангелы.
После поэтического отступления автор возвращается к «реальностям», к зоологии и эволюции видов, цитирует Дарвина и Клауса.
В мире животных — большее развитие жизненности, большая способность к воплощению идей, но вместе с тем и большая способность сопротивления. В животных «безобразие мировой основы заявляет себя с активно–хаотической стороны»; так, например, форма червя есть обнаженное воплощение двух основных материальных инстинктов — полового и питательного; преобладание материального начала над формой и есть причина безобразия в животном царстве. Но мировой художник стремится победить это уродство: у позвоночных основной червь вбирается внутрь, становится чревом; поверхность тела облекается красивыми покровами (чешуя, перья, шерсть и мех). Красота в природе объективна: Дарвин доказал, что животные чувствительны к красоте, что для некоторых из них она дороже жизни. Но тогда надо идти дальше. «Допустивши, что павлиний хвост красив объективно, настаивать на том, что красота радуги или алмаза имеет лишь субъективно–человеческий характер, было бы верхом нелепости». Красота в природе имеет онтологическое основание, она есть чувственное воплощение одной абсолютно объективной всеединой идеи.
Статья заканчивается метафизическим выводом: «Космический ум в явном противоборстве с первобытным хаосом и в тайном соглашении с раздираемою этим хаосом мировою душою или природою творит в ней и чрез нее сложное и великолепное тело нашей вселенной».
К статье «Красота в природе» непосредственно примыкает, продолжая ее, статья «Общий смысл искусства». Между природой и искусством существует глубокая таинственная связь. Искусство продолжает то художественное дело, которое начато природой. Добро было бы неполным, если бы его осуществление ограничивалось только нравственным миром, и его торжество было бы непрочным, если бы оно не распространялось и на материальную основу бытия. Но здесь этическое действие превращается в эстетическое, ибо «вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок только чрез свое просветление, одухотворение, т. е. только в форме красоты». Итак, само добро нуждается в красоте. Но могут спросить, какой смысл человеческого искусства? «Не совершено ли уже помимо нас это дело всемирного просветления? Природная красота уже облекла мир своим лучезарным покрывалом, безобразный хаос бессильно шевелится под стройным образом космоса и не может сбросить его с себя ни в беспредельном просторе небесных светил, ни в тесном круге земных организмов».
Нет, отвечает Соловьев, в природе темные силы только побеждены, но не убеждены мировым смыслом, красота природа есть только покров, наброшенный на злую жизнь, а не преображение этой жизни. Вот почему человек должен более глубоко я полно воздействовать на природу. В неорганическом мире дурное начало действует как тяжесть и косность, в мире органическом — как смерть и разложение, в человеке оно выражает свою глубочайшую сущность как нравственное зло. «Но тут же и возможность окончательного над ним торжества и совершенного воплощения этого торжества в красоте нетленной и вечной».
Достойное, идеальное бытие есть гармония, абсолютная солидарность всего существующего, Бог все во всех. Нарушение этой свободы в единстве есть нравственное зло, теоретическая ложь и эстетическое безобразие.
Для полного раскрытия красоты необходима непосредственная материализация духовной сущности и всецелое одухотворение материального явления. Материя, действительно ставшая прекрасной, т. е. воплотившая идею, должна достигнуть бессмертия.
И вот, обращаясь к природе, мы видим, что она бессильна создать совершенную и бессмертную красоту. «Задача, неисполнимая средствами физической жизни, должна быть исполнена средствами человеческого творчества… Ясно, что исполнение это должно совпасть с концом всего мирового процесса. Пока история еще продолжается, мы можем иметь только частные и отрывочные предварения совершенной красоты». Искусство есть «переход и связующее звено между красотою природы и красотою будущей жизни»; оно — не пустая забава, а вдохновенное пророчество.
В заключение Соловьев дает общее определение искусства: «Всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира есть художественное произведение».
До сих пор искусство одухотворяло действительность только в воображении; искусство будущего должно стать реальным ее преображением. Соловьев пророчествует: «Я не нахожу особенно смелым утверждение, что новоевропейские народы уже исчерпали все известные нам роды искусства, и если последнее имеет будущность, то совершенно в новой сфере действия».
Философу не было надобности писать особую «Эстетику», так как учение о красоте уже заключалось implicite в его общей системе. Идея всеединства всегда определялась им как нераздельная троица истины, добра и красоты. Ему оставалось только подчеркнуть этот третий аспект идеи, и эстетика органически вырастала из метафизики. В статьях о красоте и искусстве он лишь излагает в эстетических терминах свое учение о Софии, мировой душе и космогоническом процессе.
Соловьев продолжает верить, что цель мирового процесса есть реальное преображение мира и что в этом деле человечеству принадлежит творческая роль, но роль эта определяется им теперь иначе. В теократический период дело преображения представлялось ему чисто религиозным и церковным: человечество преображает мир через космическую силу церковных таинств; для светского искусства, таким образом, не оставалось места, и все человеческое творчество включалось в теургию. В эстетических статьях, напротив, он отстаивает автономию искусства, даже не упоминая о церкви и таинствах. Говоря о неразрывной связи, существовавшей некогда между искусством и религией, он делает следующую многозначительную оговорку: «Эту первоначальную нераздельность религиозного и художественного дела мы не считаем, конечно, за идеал».
И далее. Соловьев верил, что преображение мира наступит здесь, на земле, что человечество вступит в земное Царствие Божие через «врата истории». Теперь он заявляет, что «исполнение этой задачи должно совпасть с концом всего мирового процесса». Его понимание истории уже более не утопично, а эсхатологично. Искусство преображает мир не реально, а только в воображении: оно не теургия, а пророчество. Правда, он предвидит «совершенно новую сферу действия» искусства, но в этих словах звучит не убеждение, а лишь робкая надежда.
Самостоятельна ли эстетическая теория Соловьева? Э. Л. Радлов 87 находит «большое духовное родство» между эстетикой Соловьева и теориями Плотина. На первый взгляд сходство это действительно бросается в глаза. В двух трактатах «О прекрасном» (1–я Эннеада, книга 6–я) и «Об умопостигаемой красоте» (5–я Эннеада, книга 8–я) Плотин определяет красоту как идею, а материю — как безобразный хаос. Подобно Соловьеву, он считает умопостигаемую красоту существующей, совершенной и вечной и называет искусство продолжением дела природы. «В произведениях искусства и природы, — пишет он, — действует одна и та же мудрость (София), которая есть источник всякого творчества. Истинная мудрость есть бытие, и истинное бытие есть мудрость… В искусстве пребывает более высокая красота, чем та, которая свойственна природе, ибо предмет становится прекрасным благодаря форме (идее), которую придает ему художник». Так же как и Соловьев, Плотин видит в идее «гармонию и всеединство». «Идея создает единство путем внутренней гармонии, ибо идея сама по себе едина, и то, что ее воспринимает, стремится к единству… В этом единстве заключается красота».
Но, несмотря на внешнее сходство, основные принципы двух философов прямо противоположны. Плотин гнушается материей, считает ее абсолютным злом и лживой видимостью (мэон); Соловьев далек от такого аскетического акосмизма. Для него хаос имеет онтологическую основу; хаос есть потенциальный космос: он не только противоборствует духу, но и подчиняется его воздействиям. Разорванная душа мира сама стремится к гармонии и свету. Плотин считает, что всякая плоть безобразна и всякая красота бесплотна. Соловьев, напротив, видит красоту в взаимном проникновении духа и плоти, в чувственном воплощении идеи. Для Плотина никакого преображения материи нет, есть только освобождение от нее, очищение. Соловьев же учит о реальном преображении мирового тела и о соединении неба с землей. Плотин говорит: чтобы быть прекрасным, человек должен выбраться из темницы плоти и воспарить в мир умопостигаемых сущностей. Соловьев утверждает: красота — не в бессилии бесплотного духа, а в соединении его с просветленной плотью. Пассивному созерцанию Плотина противостоит активное действие у Соловьева, мэонизму первого — космизм второго. Плотин и Соловьев не только не родственны, а прямо полярны. Сходство их эстетических взглядов следует отнести на счет их общего учителя Платона.
* * *
Несмотря на свою фрагментарность, эстетика Соловьева представляет большую ценность. В нашей литературе это первое и единственное учение о прекрасном. Русская мысль всегда была чужда и нередко враждебна эстетической рефлексии. Романтики довольствовались немецкими теориями и жили идеями Шеллинга, Гегеля и Шиллера; единственное оригинальное сочинение в этой области принадлежит шестидесятнику Н. Чернышевскому. В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» он отвергает «идеальное» в искусстве, сводит его к бесполезному подражанию действительности и ставит ниже жизни. До появления символистов в России был один только эстет — К. Н. Леонтьев, человек эпохи Возрождения, трагически расплатившийся за свое несвоевременное и неуместное рождение. Однако и он никакой эстетической системы не создал. Богатая гениальными художественными произведениями русская литература всегда стыдилась красоты и искала ей нравственного оправдания. Нигилизм в отношении к эстетике совсем не есть временное явление в русской культуре, связанное с шестидесятыми годами, это — типичная особенность нашего национального характера, своеобразный аскетизм русской души. Достаточно указать на убожество эстетических воззрений Толстого. Соловьев создал законченное и цельное эстетическое учение, оно легло в основание новой школы — символизма, и теоретики его, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Брюсов, Мережковский, были его учениками. Любопытно, что духовный отец символизма не признал своего потомства. Первые выступления молодых поэтов были встречены Соловьевым насмешками и шуточками; он поссорился с А. Волынским и ушел из «Северного Вестника», вокруг которого группировались символисты; отказался вести «серьезный разговор» с Д. Философовым; издевался над Брюсовым и Минским, называя их «юными спортсмэнами», «оргиастами», и писал на них пародии:
Своей судьбы родила крокодила
Ты здесь сама.
Пусть в небесах горят паникадила,
В могиле — тьма.
Напрасно символисты указывали ему в то, что его собственная поэзия глубоко символична. Он упорно не хотел этого признать: родство с «декадентами» казалось ему компрометирующим.
* * *
Вооруженный своей эстетической теорией, Соловьев обращается к художественной критике. На протяжении девяностых годов им был напечатан ряд статей и рецензий, посвященных эстетике, поэзии и поэтам 88. Из них наиболее замечательны: «О лирической поэзии», «Поэзия Ф. И. Тютчева», «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина».
Художественная критика Соловьева способствовала пробуждению нового поэтического сознания в русском обществе и в большой мере подготовила художественное возрождение на рубеже XX века. Он равно боролся с натурализмом и утилитаризмом в литературе и с теорией «искусства для искусства»; учил о высоком призвании художника, требовал от него нравственного подвига и общественного служения, писал о пророческом значении поэзии и предсказывал, что новое искусство будет реальным преображением жизни. Соловьев утверждал, что смысл искусства не в идеях, а в чувственном выражении идей, и’ этим реабилитировал форму художественных произведений. Формальные искания символистов в его теории находили свое оправдание. Учением об одухотворенной материи он освобождал искусство от ложного спиритуализма и восстанавливал права «прекрасной плоти». Наконец, в своих стихах о Подруге Вечной он возвращал поэзии ее извечный символический смысл и прокладывал путь, по которому пошел молодой Блок.
Но художественной критике Соловьева недоставало широты и объективности. Личные вкусы его были ограниченны. Он не любил ни эпоса, ни драмы; был вполне равнодушен к театру, музыке и пластическим искусствам; в поэзии признавал только чистую лирику и величайшими после Пушкина поэтами считал Альфреда Мюссэ, Гейне, Фета и Алексея Толстого. П отношению к художественной прозе у него была своего рода эстетическая слепота: он «ценил» Достоевского, но не чувствовал его гения, не выносил Льва Толстого не только как мыслителя, но и как художника. Его любимым произведением во всей мировой литературе был «Золотой горшок» Гофмана, а из русских писателей он высоко ставил Гоголя, потому что он больше всего напоминал ему Гофмана. Соловьев–критик не интуитивен: ему не хватает способности изнутри понимать чужую личность. Однажды он писал Тавернье: «Мой недостаток — это полная неспособность находить слова, соответствующие моим чувствам. Для идей и фактов я еще иногда нахожу выражения, для движения сердца — никогда». Он был беспомощен перед частным случаем, конкретной особенностью, личным своеобразием; вот почему ему было трудно понять судьбу Пушкина, личность Лермонтова, значение Ницше и символистов. Провозвестник новых времен, Соловьев продолжал оставаться человеком своей эпохи и не мог вполне освободиться от жалкой поэтики 80–х годов. Он был воплощенным противоречием в жизни и творчестве.
Поэтический дар Соловьева невелик. У него есть отдельные пронзительные строки, прекрасные строфы, но в целом его поэзия производит впечатление мучительной неудачи. Лирике его недостает внутренней взволнованности, непосредственности, выразительности, того ритма души, который бьется в каждой строчке Блока. Соловьев — поэт в философии и философ поэзии. Он «не находит выражения для движений сердца»; быть может, он не столько чувствует, сколько размышляет над чувством. В стихах он лишь смутно намекает на свою мистическую жизнь, пишет о самом священном в раздражающей юмористической форме; любовные стихи его бледны и расплывчаты, и только в описаниях северной природы он достигает строгого и благородного мастерства (цикл финляндских стихотворений; стихи, посвященные Пустыньке).
Но если смотреть на поэзию Соловьева как на особый жанр философской лирики, нельзя не признать ее ценности. У поэта–философа была идейная страстность, эротизм мысли и пророческое вдохновение. Это — поэзия философского Эроса в платоновском смысле, история мистической любви к Идее.
Подруга Вечная, Тебя не назову я,
Но Ты почуешь трепетный напев…89
87 Э. Радлов. Эстетика Вл. С. Соловьева. Вестник Европы. Январь, 1907.
88 В 1890 г.: «О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского»; «Иллюзия поэтического творчества (О гр. А. К. Толстом)». В 1894 г.: «Первый шаг к положительной эстетике»; «Буддийское настроение в поэзии». В 1895 г.: «Поэзия Ф. И. Тютчева»; «Поэзия гр. А. К. Толстого»; «Русские символисты». В 1896 г.: «Поэзия Я. П. Полонского». В 1897 г.: «Судьба Пушкина»; «Что значит слово „живописность "?»; «Импрессионизм мысли (О К. Случевском)». В 1898 г.: «Мицкевич». В 1899 г.: «Особое чествование Пушкина»; «Против исполнительного листа»; «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина»; «Лермонтов»; «Предисловие к „Упырю "гр. А. К. Толстого».
89 О поэзии Вл. Соловьева писали: о. Сергий Булгаков. Стихотворения Владимира Соловьева (сборннж «Тихие думы». М., 1918); П. Кудрявцев. Рыцарь св. Софии. Христианское обозрение. 1914, II и Христианская мысль. Январь — март — апрель. 1917; Г. Чулков Поэзия Вл. Соловьева. Вопросы жизни. 1905, № 5. В. Брюсов. Поэзия Вл. Соловьева. «Далекие и близкие". 1912; С. М. Соловьев. Идея Церкви в поэзии Вл. Соловьева. «Богословские и критические очерки». М., 1915: А. Слонимский. Блок и Вл. Соловьев. Сборник об А Блоке, 1921; Саводник, Львов–Рогачевский, Мельшин. Протопопов и др.
Комментировать