Часть вторая. Богослужебное пение

Богослужебное пение как мелодическое отражение Божественного порядка, уподобление небесной иерархии (ангелоподобие), упоминание о неземном происхождении пения в Ветхом и Новом Завете, церковном предании, пение как одна из форм самого богослужения.

Пение, как было уже заявлено ранее, является одним из важнейших компонентов совершения богослужения Русской Православной Церкви. С древнейших времен церковное пение особо почиталось святыми отцами как благодатное средство очищения души от всякой скверны, стяжания Святого Духа, возведения мыслей от повседневной суеты к миру горнему. И сегодня, на наш взгляд представляется особенно важным четко понимать суть настоящего явления, глубоко разбираться во всех возникающих вопросах, ведь ни для кого не секрет, что из всех церковных искусств именно пение нередко становится предметом острых споров, дискуссий, различных суждений, касающихся его истории, теории и непосредственно практического использования в богослужении. В чем, например отличие церковного пения от церковной музыки? Сопоставимы ли сами понятия церковное (богослужебное) пение и музыка, каково соотношение древнерусского монодийного (одноголосного) пения и пения многоголосного, привнесенного в богослужение Русской Православной Церкви в середине XVII века, историческая ли это преемственность или конфронтация? И если уж говорить о многоголосном пении во всем его стилевом многообразии, то существуют ли какие-либо закономерности отбора церковно-музыкальных композиций для конкретной службы, или все зависит от вкусовых ощущений регента, священнослужителей? Каковы критерии «церковности» или «нецерковности» подобных духовно-музыкальных композиций? Вот лишь немногие из вопросов, на которые далеко не всегда можно получить однозначные ответы.

Еще на рубеже XIX–XX веков на страницах «Московских ведомостей» была развернута дискуссия на тему о «духе» и «стиле» церковного пения. Так, известным русским композитором А. Гречаниновым была высказана в общем-то правильная, но довольно расплывчатая мысль о необходимости соответствия «музыкального содержания, духовно-музыкального произведения содержанию текста» (135, 431). Невольно хочется задать вопрос, а по каким критериям следует судить о подобном «соответствии» или «не соответствии»? Поэтому трудно не согласиться с оппонирующим А. Гречанинову мнением, что «на один случай явно соответствующей и явно несоответствующей тексту мелодии, придутся десятки мелодий, о которых можно до бесконечности спорить относительно их соответствия тексту, начиная с отдельных его слов и кончая общим его смыслом» (135, 452).

Итак, в чем же нам видится сущность богослужебного пения? Этот вопрос при всей его важности, со всей обстоятельностью довольно редко освещается в научной литературе. Наиболее концептуальный подход к нему, на наш взгляд предлагается в работах известного ученого русского зарубежья И. Гарднера, а также композитора и исследователя В. Мартынова. В центре внимания И. Гарднера – анализ взаимодействия церковного пения с богослужением, определение значения пения для совершения богослужения. В. Мартынова интересует вопрос происхождения богослужебного (церковного) пения, его места в духовной жизни христианина. Так, В. Мартынов рассматривает богослужебное пение как «мелодическое отражение Божественного порядка», или как мелодический чин, порождаемый образом «праведной богоугодной жизни, первоисточником которой в свою очередь является созерцание Божественного порядка» (89, 5). Под Божественным порядком исследователь подразумевает устройство ангельской небесной иерархии, и поэтому одно из важнейших свойств богослужебного пения является его уподобление пению ангельскому.

По словам В. Мартынова, богослужебное пение трисоставно, подобно трисоставному строению человека, состоящего из тела, души и духа. Под телом богослужебного пения В. Мартынов подразумевает совокупность мелодий, напевов, песнопений, под душой – Устав или Типикон, организующий всю жизнь христианина, и указывающий место и время исполнения того или иного напева в богослужении, под духом – аскетический подвиг, «венцом которого является стяжание Божественного Порядка или обожение, а результатом – праведный чин жизни, порождающей правильное пение» (89, 5–6). Таким образом, богослужебное пение рассматривается В. Мартыновым как аскетическая дисциплина, ведущая к созерцанию Божественного порядка (небесной иерархии), а необходимым условием его возникновения на земле является соединение или совпадение двух воль – Божественной и человеческой (89, 18). Пример – благодарственная песнь Моисея, воспетая пророком после чудесного перехода израильтян через Чермное море. Под человеческой волей здесь подразумевается стремление выйти из египетского плена, а под Божественной – Божие покровительство Моисею.

О том, что богослужебное пение уподоблено пению ангельскому, существует немало упоминаний в Священном Писании и предании. Так в книге пророка Исаии упоминается о небесном престоле, окруженном ликом ангелов непрерывно воздающих хвалу Богу.

В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы, у каждого из них по шести крыл. И взывали они друг ко другу и говорили: «Свят, свят, свят Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его!» (Ис.6:1–3).

В Новом Завете рождение младенца Иисуса Христа также сопровождалось пением ангелов которому сподобились внимать Вифлеемские пастухи.

И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: «слава в вышних Богу и на земле мир, в человеках благоволение!» (Лк.2:13–14).

Из преданий христианской церкви вспомним видение ангелов св. Игнатию Богоносцу, воспевавших Святую Троицу попеременно звучащими песнями. А также о видении ангелов отроку, в молитвенном порыве вознесенному на воздух во время землетрясения в Константинополе в 439 г. Отрок слышал пение «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный» и по возвращении на землю поведал, чему был научен, и когда народ воспел эту песнь, землетрясение прекратилось.

Неземное происхождение церковного пения, как бы его «дарованность свыше», подтверждается и тем, чтο составителями как текстов церковных песнопений так и их древних напевов были люди, просиявшие мудростью, благочестием и святостью жизни, получившие различные духовные дарования. Вспомним имена преп. Ефрема Сирина, преп. Романа Сладкопевца – творца кондаков и икосов, Анатолия патриарха Константинопольского – первого песнописца стихир, Космы и Феодора Студита – творцов канонов, и конечно же – Иоанна Дамаскина, с именем которого связывается установление в восточной церкви системы осмогласия. Так, к примеру из жития прп. Романа Сладкопевца нам известно, что прп. Роман поначалу не обладал даром пения и чтения, но имел искреннюю веру и вел добродетельную жизнь. Видя особое прилежание св. Романа к церковному послушанию, к нему благоволил Патриарх Евфимий, что вызывало зависть у некоторых клириков. Однажды в Навечерие праздника Рождества Христова, когда в храме присутствовал сам император Анастасий, клирики заставили св. Романа читать и петь вместе с ними. Осмеянный ими св. Роман не ушел из храма после окончания службы а пал перед иконой Пресвятой Богородицы, долго плакал и молился. Ночью в сонном видении ему явилась Пресвятая Богородица. Она подала св. Роману свиток (листки, свертываемые в трубочку) и повелела его съесть. Так прп. Роман получил поэтический дар, а также красивый и певучий голос. На Всенощном бдении праздника Рождества Христова прп. Роман взошел на амвон и пропел свой первый кондак «Дева днесь Пресущественного раждает».

О надмирности, возвышенности церковного пения, для которого одним из важных признаков является отрешенность от всего земного, житейского писал великий святитель Иоанн Златоуст.

«Ничто так не возвышает и не окрыляет душу, не отрешает ее от земли, не избавляет от уз тела, не располагает любомудрствовать и презирать все житейское, как согласное пение и стройно составленная божественная песнь» (144, 3).

Итак, богослужебное пение будучи пением ангелоподобным, является средством Богобщения, располагающим самых разных по личностным и душевным качествам людей к единомыслию в любви к Богу.

Рассмотрим теперь один из актуальнейших вопросов, возникающих на протяжении всей истории Церкви, и особенно нынешнего времени: о механизмах взаимодействия богослужебного пения с богослужением. Какое место занимает пение в иерархической структуре самого богослужения? И Гарднер дает краткий и достаточно емкий ответ на этот вопрос. По его словам, церковное или богослужебное пение есть одна из форм самого богослужения (40, 61). Что здесь имеется в виду? Во-первых, из данной формулировки следует довольно важное утверждение, что пение является неотъемлемым элементом богослужения, а не его репертуарно концертным сопровождением, украшением или иллюстрацией. Во-вторых, становится очевидным, что являясь одной из форм богослужения, пение неразрывно связано с его словесным началом, включающим в себя молитву, поучение, назидание, прошение, хваление, славословие, повествование о событиях празднуемого дня.

Напомним, что особая важность словесного начала в богослужении очень точно выражена прп. Иоанном Дамаскиным в воскресной стихире восьмого гласа, поющейся на «Господи воззвах»: «Beчepнюю песнь и словесную службу Тебе Христе приносим». И таким образом раскрывая свою краткую формулировку сущности церковного пения, И. Гарднер утверждает, что церковное (богослужебное) пение есть «во всех случаях и всегда – поемое или возглашаемое слово» (40, 64). Добавим – слово, характеризующееся различной временной протяженностью и интонационным элементом. Различная степень временной протяженности (распевности) слова зависит от сакрального смысла и места в чинопоследовании богослужения того или иного песнопения. Это может быть самая минимальная степень мелодической протяженности слова, как например. распевное чтение псалмов или же более мелодически развитая, как на пример, при пении догматиков, Херувимской песни или причастного стиха. Остается еще подчеркнуть что все компоненты вокально-певческой выразительности (ритм, мелодия, темп, динамика и проч.), по мысли И. Гарднера являются лишь средством, чтобы смысл всего происходящего и произносимого за богослужением был глубже запечатлен в памяти и сознании всех предстоящих.

Различие понятий «пение» и «музыка» в русской православной традиции, мировоззренческие концепции о взаимодействии пения и музыки В. Мартынова, В. Медушевского, возникновение церковной музыки в результате взаимодействия богослужебного пения и музыки, церковная и духовная музыка.

Данная тема также является сегодня особо актуальной для изучения истории теории и богослужебного пения и практического его воплощения на клиросе. Вся ее сложность сводится к тому, что определить четкие границы богослужебного пения, церковной и духовной музыки. порой весьма затруднительно. Возможно поэтому нередко данные понятия подменяют друг друга, выступают как синонимы или разные оттенки одного явления. В качестве необходимого подхода к рассматриваемой теме зададимся вопросом о соотношении богослужебного пения и музыкального искусства. Следует ли считать богослужебное пение одним из разделов (пусть фундаментальных или особо значимых!) музыки, или же его необходимо рассматривать как явление совершенно иной природы? Сегодня, как известно словом «музыка» обозначается как светское (внехрамовое) музицирование, так и пение в церкви. Поэтому в учебных пособиях, исследованиях, касающихся самых разных исторических периодов церковного пения, можно встретить такие выражения, как «музыкальный элемент» или «музыкальное оформление» богослужения, «музыкальная сторона песнопения» и т.д. Однако в какой степени данное прилагательное может быть применимо к происходящему на богослужении?

Так, например, в русской православной традиции вплоть до середины XVII века понятие «музыка» к богослужебному пению не применялось. Термином «мусикия» в обличительном характере обозначалась игра на различных музыкальных инструментах, а также песни нецерковного содержания. Приведем к примеру, цитату из древнерусского источника второй половины XVI века – «Азбуковника»: «Мусикия – в ней пишутся бесовские песни и кощунства, и их латиняне поют при игре оркестра музыкальных инструментов» (101, 153).

92 глава Стоглавого собора (1551) законодательно осуждает игру на музыкальных инструментах, приравнивая ее к пагубным страстям типа пьянства и азартным играм. «Праздность, пьянство и игрища всякому злу начало есть и погибель наивысшая. Того ради божественные писания и священные правила запрещают всякое играние и в кости, и в шахматы, и в камни, и на гуслях, и на смычках и на сопелях и всякую игру на музыкальных инструментах и насмешничество и зрелища и пляски» (101, 54).

Преп. Максим Грек в «Слове против скоморохов» также писал о пагубности увеселительных зрелищ, сопровождаемых плясками, хлопаньем в ладоши, звуками «сурны и трубы и тимпана» (101, 52).

Таким образом, в Древней Руси противопоставлялись православное богослужебное пение с одной стороны, и мирские песни, пляски, игры бесовские, обозначаемые словом «мусикия» – с другой стороны. Только в середине XVII века церковное пение и игра на музыкальных инструментах были соединены в единое понятие «музыка» («мусикия») провозглашенной как «вторая философия», «стройное искусство» как одна из «семи свободных мудростей», наряду с грамматикой, диалектикой, риторикой, арифметикой, геометрией, астрономией (101, 146)²³.

На наш взгляд представляет немалый интерес мировоззренческое сопоставление рассматриваемых явлений, изложенное в трудах современных исследователей ранее упоминаемого композитора и исследователя В. Мартынова и доктора искусствоведения профессора В. Медушевского.

Одной из стержневых идей концепций истории богослужебного пения В. Мартынова, изложенной им в триптихе «История богослужебного пения» (89), «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» (91), «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (90), является противопоставление богослужебного пения и музыкального искусства. По словам исследователя, эти явления имеют совершенно разные сущностные основания, которые с наибольшей полнотой раскрываются в символах Священного Писания. Так впервые на земле песнь, обращенная к Богу, была воспета Моисеем сразу после чудесного перехода через Чермное море и избавления от египетского плена. Само египетское пленение В. Мартынов рассматривает как «обобщенный образ материальной цивилизации, в условиях которой невозможно соприкосновение человеческого сознания с Богом, и от тирании которой необходимо отказаться каждому, кто жаждет вступить на путь Богопознания. Освобождение от ига материальной цивилизации и образов преходящего мира символизируется в Библии как уход из обжитого цивилизованного пространства египетского царства в пустыню» (90. 29). Песнь Господу, по мысли В. Мартынова воспевается на пути к Богу, когда человек «целиком и полностью освобождается от образов и представлений материального мира, отрешается от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого» (90, 31).

Если богослужебное пение воспевается на пути, ведущем от мира к Богу, то музыка начинает звучать на пути, ведущем в обратном направлении – от Бога к миру. Именно на такой путь встали потомки Каина – каиниты в среде которых и были созданы первые музыкальные инструменты. Священное Писание говорит, что потомок Каина Иувал был «отец всех играющих на гуслях и свирели» (Быт. 4:21). Начало этому пути положил сам Каин, который после убийства Авеля пошел «от лица Господня и поселился в земле Нод» (Быт. 4:16). Если Моисей и израильтяне ушли от строительства египетских пирамид, устраняясь от участия в создании материальной цивилизации ради пребывания в пустыни и встречи с Богом, то Каин и каиниты, напротив отказались от пребывания перед лицом Господа и, направив все свой усилия на освоение и обустройство мира, заложили основание материальной цивилизации с ее человеческими заботами и попечениями. Таким образом, по словам В. Мартынова в контексте Священного Писания богослужебное пение и музыка представляют собой не просто различные явления, но явления диаметрально противоположные друг другу, ибо они олицетворяют собой два не соприкасающихся между собой опыта постижения действительности: направленный внутрь опыт Богопознания, и направленный во вне опыт миропознания и мирообустройства (90, 32).

Несколько по иному видит сущностные различия богослужебного пения и музыки В. Медушевский. Так, в одной из своих работ начала 90-х ученый пишет: чтο содержание богослужебного пения развернуто в мире присутствия Бога Истины (92, 268). Подобное высказывание, на наш взгляд. вполне совпадает с концепцией богослужебного пения В. Мартынова, являющегося отражением Божественного порядка. Свою мысль В. Медушевский подкрепляет словом св. праведного Иоанна Кронштадтского «В песнопениях церковных по всему их пространству движется Святой Дух истины». Это – стержень богослужебного молитвенного пения. Веяние благодати есть его главное содержание (92, 268). Содержание музыки по мысли ученого развертывается в грезоподобном иллюзорном мире человеческой психики. Но освещается этот придуманный человеком мир отсветами призывающей Божией благодати. То есть, по мысли исследователя здесь следует говорить не столько о «духовности» музыки, сколько о преображающей, как бы духовности музыки, тени и образе подлинной реальной духовности. В качестве примеров ученый приводит ряд известных сочинений русской и зарубежной классической музыки. И здесь важно отметить, чтο музыкальный элемент, по мысли В. Медушевского не является противоцерковным, так как в сфере психики «освещается бытие душевного человека < > его вера, его грезы о крепости духовной воли как бы молитвенной собранности и внутренней дисциплине» (92, 269). То есть, продолжая эту мысль, музыку академического направления можно считать как бы первой ступенью на пути к Богопознанию, обретению Истины во Христе.

В последних своих работах ученый значительно поднимает «духовную планку» музыкального искусства, вводя определения «содержание музыки №1» и «содержание №2». К последнему, являющемуся, по словам В. Медушевского «факультативным», относятся мировоззренческие и культурологические концепции музыки, сфера человеческой психики и эмоций. К первому – сущностному онтологическому – Божественная красота музыки как «явление славы Божией в мире, свет и преображение жизни»²⁴. Кроме этого, В. Медушевский как одно из важнейших положений своей теории духовного анализа музыки высказывает идею единства и равнозначности храмовой и внехрамовой культуры богослужебной и светской музыки, у которых «разные функции, но (должен быть) одинаковый дух».

Итак, несмотря на разность в подходе к характеру соотношения богослужебного пения и музыки. разность или равнозначность их духовного предназначения важно заметить, что независимо от того, имеют ли они сходные или различные сущностные основания, совершенно очевидно взаимосвязь этих явлений, пересечение исторических путей их развития. Уже упоминалось о том, что в ветхозаветные времена во время совершения богослужения, допускалась игра на музыкальных инструментах и в дальнейшем после разделения Римской империи на Западную и Восточную, пение в Западной церкви с VIII века шло в сопровождении органа. В других исторических условиях и других формах на путь сближения с музыкальным искусством во второй половине XVII века вступила и Русская Православная Церковь.

Названный период в истории нашего Отечества ознаменован такими важными событиями, как воссоединение с Украиной, никоновская церковная реформа, приведшая к трагическим событиям раскола, впереди – государственные реформы Петра I. Эти и другие события, происшедшие на стыке двух эпох – Средневековья и Нового времени, во многом способствовали кардинальным изменениям в системообразующих принципах богослужебного пения, в самом певческом мышлении, во взаимодействии церковной и общественной жизни. На смену роспеву, построенному путем соединения канонизированных мелодико-ритмических оборотов (попевок), приходит сочинение свободных авторских композиций. Это способствовало секуляризации церковного пения, привнесению в богослужение элементов концертности. Монодия как один из важнейших богослужебно-певческих канонических принципов вытесняется многоголосием, организованном по вертикальному «органопартесному» принципу.

Таким образом, во второй половине XVII века в России было положено начало сложному и противоречивому взаимодействию богослужебного пения и музыкального искусства, чем было обусловлено появление церковной музыки. Эта новая историческая ипостась «богословия в звуках», на наш взгляд в той или иной степени связана с феноменом авторского соединения относительной субъективностью музыкального прочтения канонических текстов композиторами, отходом от принципов монодийности и упорядоченности мелодической структуры, а также привнесением в вокально-хоровое звучание стиля инструментальной музыки. Примеры – авторские сочинения второй половины композиторов XVII – начала XVIII веков Н. Дилецкого, В. Титова, итальянских композиторов, работавших в России во второй половине XVIII века – Б. Галуппи, Д. Сарти и их учеников – М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя, С. Давыдова и др., а также сочинения композиторов последующих эпох. В подобных сочинениях музыкальная сторона нередко становится самодовлеющей, и таким образом пение теряет непосредственную связь с богослужением, в известной степени становясь его репертурно-концертным сопровождением или иллюстрацией. В этом смысле очень характерно высказывание одного из апологетов многоголосного пения рубежа XIX–XX веков прот. Сергия Протопопова о том, что современный песнотворец (!), в отличие от византийцев вправе только музыкально иллюстрировать (выделено мной – А. К.) текст (124). Таким образом, церковная музыка все более сближается с внехрамовым искусством.

Наряду с упомянутым термином «церковная музыка», нередко используется также и понятие «духовная музыка». В определенном плане их можно считать синонимами. Однако на рубеже XX–XXI веков словосочетание «духовная музыка» используется как в узко специфическом, так и в самом широком смысле как «музыка отмеченная влиянием Духа Святаго» (Г. Свиридов). Если к церковной музыке в большинстве случаев относятся сочинения исключительно храмового предназначения, то к духовной музыке наряду с предназначаемыми для исполнения за богослужением можно отнести сочинения, хотя и написанные на богослужебный текст, но в плане музыкальной стилистики довольно далеко отстоящие от церковно певческих традиций (наиболее яркий пример – Литургия св. Иоанна Златоуста Н. Сидельникова). По мнению авторитетных музыкантов к духовной музыке следует отнести и те сочинения, которые независимо от непосредственной принадлежности к церкви и библейско-христианской тематике, в целом поднимают нравственные проблемы добра и зла, жизни и смерти, и даже проблему долга перед Отечеством. Выдающийся хоровой дирижер В. Минин, характеризуя это направление, приводит к примеру текст ариозо воина из кантаты П. Чайковского «Москва»: «Коль погибнуть мне суждено в бою, я лицом к лицу встретить смерть готов. Мне не жизнь мила, не людской почет, мне дороже их дело правое»²⁵. Не правда ли, что эти слова перекликаются с известной евангельской заповедью «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15:13)?

Таким образом произведения, относимые к духовной музыке, представляют собой довольно широкую жанровую панораму произведений написанных для разных составов, исполнителей (для хора, а cappella, для хора солистов, инструментального ансамбля или оркестра, исключительно для инструментального состава), на богослужебные и небогослужебные тексты на основе традиционных жанров, форм (Литургия, Всенощная Панихида и т. д.) или форм светских жанров (кантата, оратория, симфония и т. д.), предназначаемых для богослужения или внехрамового исполнения (филармонический зал, небогослужебная храмовая аудитория типа Зала церковных соборов Храма Христа Спасителя)²⁶.

Возвращаясь к песнопениям, предназначаемым для храмового исполнения, еще раз подчеркнем что их принадлежность к богослужебному пению, церковной и духовной музыке определяется прежде всего характером взаимодействия вокально-певческой и богослужебной сторон. в какой степени исполняемое песнопение несет в себе черты неразрывной спаянности с богослужением, или наоборот – относительной самостоятельности, обособленности от богослужения, самоценности. Если же применить к рассматриваемым понятиям метод В. Медушевского, то думается, что в богослужебном пении будет преобладать «содержание № 1», тогда как в песнопениях церковной и духовной музыки названное содержание постепенно убывает, с одновременным возрастанием «содержания № 2».

Сущность ветхозаветного пения, музыкальные инструменты в Ветхом Завете, богослyжебное пение в Иерусалимском храме, певцы и музыканты в Ветхом Завете, ветхозаветные песнопения.

Сущность ветхозаветного пения. В предыдущей главе мы отмечали, что впервые песнь на земле прозвучала во время избавления израильтян от египетского плена, когда евреи преодолели оковы материальной цивилизации и совершив чудесный переход через Чермное море, предстали перед лицом самого Господа в пустыне. Напомним также, что богослужебное пение, по словам В. Мартынова является результатом «совпадения или соединения двух воль – Божественной и человеческой», «отражением Боже Божественного Порядка», то есть чином, который следует самому Божественному закону.

Когда же появился такой закон? В пятидесятый день от исхода израильтян из Египта «были громы и молнии и густое облако над горою (Синайскою). И трубный звук весьма сильный и вострепетал весь народ бывший в стане» (Исх.19:16). И сказал Господь свой закон в десяти заповедях. Закон, полученный Моисеем от Господа на горе Синай, есть прообраз истинного Новозаветного Закона и, следовательно пение порожденное исполнением этого ветхозаветного закона есть пение ветхозаветное – как «слабый отсвет пения ангельского и лишь подготовка пения новозаветного» (89, 19).

Ветхозаветное пение, в отличие от новозаветного православного пения сопровождалось игрой на музыкальных инструментах, которые использовались также во время совершения языческих культов. Как писал святитель Иоанн Златоуст, допущение игры на музыкальных инструментах во время пения в ветхозаветные времена, было как по немощам иудеев, так и по их лености и беспечности, чтобы облегчить их труд во время продолжительной молитвы (141). Отсюда сущность ветхозаветного богослужебного пения представляется в некой его двойственности или духовной неполноте. С одной стороны это пение предвосхищало и несло в себе некоторые свойства ангелоподобного и словесного новозаветного пения, с другой стороны, оно было уподоблено музыке, употребляемой ранее в языческих культах и привлеченной ныне к служению Истинному Богу.

Таким образом само историческое пространство Ветхого Завета явилось областью взаимодействия, взаимослияния богослужебного пения и музыки, имеющих как отмечалось ранее, различные духовные основания. И в книгах Священного Писания мы видим разное соотношение этих двух противоположных начал. Например при освящении Иерусалимского храма музыка всецело была подчинена богослужению и находилась в полном единстве с пением; Хвалебной песне, воспетой Моисеем при переходе израильтян через Чермное море, соседствует пение пророчицы Мариам в сопровождении музыкальных инструментов «И взяла Мариам пророчица сестра Аронова в руку свою тимпан и вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием» (Исх.15:20). А в книге пророка Даниила пение трех отроков является прообразом новозаветного ангелоподобного пения и противопоставляется звукам «трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и симфонии и всяких музыкальных орудий», призывающим к поклонению золотому истукану (Дан. 3).

Наряду с игрой на музыкальных инструментах в богослужебном действии мог присутствовать и танец. Пример – танец Давида «скачущего и пляшущего пред Господом» (2Цар.6:16), во время перенесения ковчега Завета в Иерусалим²⁷. Но тем не менее, как пишет М. Скабалланович «пение в ветхозаветном храме считалось важнее музыки. По мысли Талмуда проставление Бога в храме должно было выражаться главным образом громким голосом, а музыка была допущена только по необходимости «так как инструменты облегчали голоса и пение левитов» (17,6).

Музыкальные инструменты в Ветхом Завете. Согласно исследованию специалиста по библейскому музыкальному инструментарию Е. Коляды²⁸ древнееврейские инструменты присутствуют в 25 книгах Священного Писания. К основному корпусу исследователь относит 21 инструмент, наименование (имея в виду точность церковнославянского и русского перевода) и функция которых установлены более или менее точно. «Музыкальные орудия» подразделялись на три основные группы: духовые (типа трубы или рога, а также деревянные) струнные и ударные. Церковнославянским и русским наименованиям «труба рожана», «труба», «рог» соответствуют несколько оригинальных названий, упоминаемых в своде канонических ветхозаветных текстов Танах (еврейской Библии) – шофар иобеп керен хацоцр или хососр. Предположительно, что в число «семи труб юбилейных», от гласа которых пали стены Иерехона (Нав. 6) входили инструменты большого размера и сильного звучания – иобел и керен. Гуслям (как деревянному духовому инструменту), певнице и свирели соответствует угаб, предположительно древнейшая модель продольной флейты первый из инструментов упоминаемых в Библии «Иувал сей бяше показавый певницу и гусли» (Быт.4:21)²⁹.

Среди инструментов струнной группы наиболее часто упоминаются в Танах киннор (гусли цитра) и небел (псалтирь). Оба этих инструмента сопровождали богослужебное пение. При этом согласно исследованию Е. Коляды «в отличие от киннора, большей частью дублировавшего мелодическую линию, небел выполнял второстепенную сугубо аккомпанирующую роль» (69, 90).

И наконец среди ударных инструментов выделялись два их вида тоф (тимпан, бубен или ручной барабан) и цещелим (кимвал типа медных тарелочек). Функция тимпана нередко была связана с сопровождением танца (например танца пророчицы Мариам), а кимвала – с подачей звукового сигнала к началу того или иного литургического действа, пения хора.

Богослужебное пение в Иерусалимском храме. Певцы и музыканты в Ветхом Завете. Вся история ветхозаветного богослужебного пения обычно делится на два периода: до строительства Иерусалимского храма и после. До правления царей Давида и Соломона певцов и музыкантов как таковых не существовало. Во всевозможных церемониях пел. играл и плясал весь народ, не исключая и женщин, которые принимали самое активное участие в пении и танцах, встречая например, возвращающихся с войны победителей и приветствуя их с «тимпанами и хороводами» (89, 21). Звуки труб возглашали отправление ковчега в путь и призывали на войну, и объявляли начало празднования всесожжения или мирных жертв. Раздавались они и в дни веселия, и в дни тревоги, являясь для израильтян напоминанием о себе пред Богом «трубите тревогу трубами – и будете воспомянуты пред Господом Богом вашим» (Числ.10:9). При царе и пророке Давиде еще до постройки постоянного храма богослужебное пение стало осуществляться специально подготовленными и поставленными на это дело людьми из потомков Левия (левитов). При перенесении ковчега Завета в Иерусалим обязанности каждого музыканта и место каждого инструмента были четкο установлены. Вот как об этом сказано в Священном Писании: «И приказал Давид начальником левитов поставить братьев своих певцов с музыкальными орудиями с псалтирями и цитрами и кимвалами, чтобы они громко возвещали глас радования» (1Пар.15:16), «Еман, Асаф и Ефан играли громко на медных кимвалах, а Захария, Азиил, Шемирамоф, Иехиил, Уний Елиав, Маасей и Ванея – на псалтирях тонким голосом» (1Пар.15:19–20). А Хенания начальник левитов был учитель пения, потому что был искусен в нем (1Пар.15:22). Сюда же присоединяются семь священников трубящих в трубы. Всего же обученных петь пред Господом, всех знающих свое дело двести восемьдесят восемь» (1Пар.25:7). 288 певцов и музыкантов храма разделялись на 4 хора по 72 человека в каждом. И каждым хором руководил один из четырех начальников хора. Наряду с этим было и более мелкое членение на череды служения, разделяющее всех музыкантов на 24 группы или чреды по 12 человек в каждой для служения в обычные дни.

Во времена царя Соломона богослужебное пение и игра на музыкальных инструментах получили еще большее развитие и организационную упорядоченность. Когда Давид «состарившись и насытившись жизнью воцарил над Израилем сына своего Соломона» (1Пар.23:1) из 38 000 левитов 4000 были назначены для прославления «Господа на музыкальных орудиях» (там же 23:5).

Во время освещения Иерусалимского храма все певцы и музыканты участвовали в полном составе «Когда священники вышли из святилища и левиты певцы – все они, то есть Асаф, Еман, Идифун и сыновья их. И братья их – одетые в виссон с кимвалами и с псалтырями и цитрами стояли на восточной стороне жертвенника, и с ними сто двадцать священников трубивших трубами, и были как один трубящие и поющие издавая один голос к восхвалению и словословию Господа, и когда загремел звук труб и кимвалов и музыкальных орудий и восхваляли Господа ибо Он благ ибо вовек милость Его, тогда дом Господень наполнило облако и не могли священники стоять на служении по причине облака, потому что слава Господня наполнила дом Божий» (2Пар.5:11–14). Все это описание свидетельствует о том, что столь значительный по размерам и разнородный по тембральной природе и набору инструментов ансамбль звучал слаженно и организованно как один голос. А достигнуто это могло быть только при условии определенного уровня и мастерства (89, 22).

По возвращении евреев из вавилонского плена, в Иерусалиме вновь зазвучала песнь Богу и хотя она не была уже так грандиозна как прежде. В освящении нового храма принимало участие 128 храмовых музыкантов. Об одном из них как потомки прежней музыкальной династии упоминается в Священном Писании «Начальником над левитами в Иерусалиме был Уззий сын Вания, сын Хашави сын Матфании из сыновей Асафовых, которые были певцами при служении в доме Божием» (Неем.11:22). Но пение как и при освящении прежнего храма было торжественным и громогласным.

Важно отметить, что певцы и музыканты Иерусалимского храма представляли собой некое объединение, «гильдию»» или «корпорацию» со своими сложившимися традициями, методикой певческого и инструментального образования, передававшейся изустно от поколения к поколению среди потомков Левия. Таким образом, по мысли В. Мартынова пение Иерусалимского храма было пением, Богом данным и Богом установленным, а певцы храма были Божиими избранниками, призванными к сохранению и передаче традиций этого пения (89, 23).

Ветхозаветные песнопения. Основным певческим материалом Ветхого Завета являются псалмы и библейские песни.

Как пишет свт. Иоанн Златоуст «после Моисея и преемника его Иисуса Навина после так называемых судей израильских, и после того как Саул принял царствование над израильтянами и был отвергнут, Бог воздвиг им царя добродетельного праведного и пророка (Давида – А. К.), который и составил книгу 150-ти псалмов по вдохновению Духа Святого, (написанных) мерною речью свойственною отечественному языку его и петых благозвучно с разнообразием в голосе с различными музыкальными орудиями, с ликованием и припевами» (145). В надписаниях ряда псалмов упоминаются назначе ные Давидом и видимо исполнявшие их храмовые музыканты Асаф (Пс.54, 72–82), Еман (пс. 87), Ефан (Идифум) (Пс.88), а также пророки Иеремия (Пс.136), Аггей и Захария (пс. 137.145. 147, 148). Мнение что не все псалмы принадлежат царю Давиду, как утверждает свт. Иоанн Златоуст ошибочно.

По содержанию у древних иудеев псалмы делились на три группы (3, 22) .

1. Псалмы хваления (примеры – пс. 90, 94, 95, 134, 135)

2. Псалмы покаяния (примеры – пс. 50, 55, 56)

3. Псалмы молитвенные (примеры – пс. 16, 60, 63, 85,89, 101).

Пение псалмов, по словам М. Скабаллановича «отличалось той простотой, какая свойственна была всей древности» и рассчитано было не на разнообразие в звучании и тембральных красках, а на силу звука, и как вся еврейская музыка «имела характер гремящий и пронзающий» (17, 7).

Древняя поговорка «Скорее солнце не взойдет, чем Псалтирь умолкнет в келии монаха» свидетельствует о высоком значении псалмопения не только у иудеев, но и для всех христиан. «Апостолы, их ученики христиане древних веков как и миряне, так и монахи – пустынники жили и дышали Псалтирью» (3, 22–23). И псалмы занимали большое место не только в ветхозаветном богослужении, но и в новозаветном.

Библейские песни были воспеты пророками и праведниками по поводу наиболее важных событий в жизни народа Израиля и по словам М. Скабаллановича, являются «излияниями высочайшего религиозного одушевления» (18, 256). В различных исторических памятниках есть немало указаний на то, что библейские песни довольно широко использовались в ветхозаветном богослужении.

Как уже было сказано в части I данного пособия, библейские песни в новозаветном богослужении послужили основой девяти песен утреннего канона. Из 12 песен, записанных в Священном Писании 10 из них принадлежат Ветхому Завету, 2 – песнь Богородицы и песнь пророка Захарии, входят в Новый Завет. Приведем следующую таблицу, наглядно показывающую источник той или иной библейской песни и ее использование в утреннем каноне.

Сущность новозаветного христианского пения, разнообразие мелодических традиции, три вида (способа) богослужебного пения: ипофонный, антифонный, симфонный.

Сущность новозаветного христианского пения. Пришествие в мир Иисуса Христа принесло обновление всего существа человека. По слову апостола Павла, настала необходимость «отложить прежний образ жизни ветхого человека, истлевающего в обольстительных похотях < > и облечься в нового человека, созданного по Богу в праведности и святости истины» (Еф.4:22–24). И пение воистину становится ангелоподобным, как бы «Иисус Сын Отца щедрот, Сын истинного Бога принес с Собой всякое благополучие и ниспослал нам свыше все плоды – разумею небесные песни. То самое что херувимы вещают горе – и нам заповедано говорит «свят, свят, свят». Он принес нам житие ангельское» (143). «О горнем помышляйте а не о земном»- призывает апостол Павел (Кол.3:2). О том, что пение в ранних христианских молитвенных собраниях занимало довольно значительное место есть немало свидетельств в Священном Писании. «Благодушествует ли кто из вас да поет» (Иак.5:13), «исполняйтесь Духом назидая самих себя псалмами, славословиями и песнопениями духовными поя и воспевая в сердцах Ваших Господу» (Еф.5:18–19).

По свидетельствам историков уже к III–IV вв. богослужение проходило без инструментального сопровождения (47, 88). Оно было полностью упразднено Песнью Новой – новозаветным пением, которое становится пением исключительно словесным. Отсутствие инструментального сопровождения в новозаветном богослужебном пении становится одним из основных канонических принципов, а ветхозаветные музыкальные инструменты в трудах раннехристианских писателей получили новое осмысление в плане антропологии. В подобном ключе толкует Климент Александрийский стихи из 150 псалма, где перечисляются инструменты восхваляющие Господа «Хвалите Его во гласе трубнем, хвалите Его во псалтири и гуслех. Хвалите его в тимпане и лице, хвалите Его во струнах и органе. Хвалите Его в кимвалех доброгласных, хвалите Его в кимвалех восклицания» (Пс.150:3–5). По слову Климента Александрийского орган есть наше тело, а струны – его жилы «которые Дух Святой гармонически настраивает и трогая тело извлекает из него звуки человеческого голоса» (38, 131).

Не менее важным в новозаветном пении становится и принцип монодийности или одноголосия, унисона, выражающий духовное единство молящихся, заповеданное Господом Иисусом Христом и провозглашенное в апостольском послании «Бог же терпения и утешения да дарует вам бысть в единомыслии между собою по учению Христа Иисуса, дабы вы единодушно едиными устами славили Бога и Отца Господа нашего Иисуса Христа» (Рим.15:5–6). Будучи венцом Божия творения каждый человек свободен как личность и наделен различными дарами и способностями, но как неоднократно подчеркивается в новозаветном писании, все верующие во Христа составляют единое тело Христово. «В церкви всегда должен быть слышим один голос, так как она есть одно тело. Поэтому и чтец читает один и певец поет один и когда все возглашают то голос их произносится как бы из одних уст» писал великий святитель Иоанн Златоуст (142).

И наконец новое развитие получила идея богослужебного пения как «мелодического отражения божественного порядка» (В. Мартынов) в ее трисоставности, совокупности мелодий и напевов, их местоположения в богослужении (Устав) и в жизни христианина, в целом стяжания аскетического подвига, порождающего правильное пение. Так в течение последующих столетий в византийской певческой традиции постепенно происходила упорядоченность мелодических структур или мелодического развертывания песнопений в их взаимосвязи с богослужебным текстом и одним из ярких примеров этой упорядоченности стала система осмогласия, окончательно сформировавшаяся в VIII веке.

Постепенно создавались и богослужебные уставы, среди которых мы выделяем появившиеся во второй половине первого тысячелетия Иерусалимский и Студийский уставы³⁰.

Разнообразие мелодических традиции в раннехристианской церкви. В период от апостольских времен до установления христианства как религии государственной при Константине Великом (IV в ) богослужебное пение еще не представляло собой целостной канонической системы, организуемой церковным уставом. Для данного периода было характерно большое разнообразие самых разнородных мелодических традиций и довольно свободное их применение в практике отдельных церквей. Так в I веке христианское богослужение находилось в близких отношениях с богослужением ветхозаветным, совершающимся в Иерусалимском храме. В то же время апостолы и первые христиане устраивали так называемые домашние христианские собрания, сопровождавшиеся пением гимнов и песен в честь Христа и мучеников. Таким образом, певческая практика первоначальной новозаветной церкви складывалась из двух компонентов: из ветхозаветного храмового пения и из народного или домашнего пения христианских собраний. Известны следующие свидетельства о самостоятельности и импровизационном характере пения христианских собраний: «Они (первые христиане – А.К.) не только занимаются созерцанием, но и составляют песни и гимны во славу Божию в разных размерах и напевах, непременно приспособляя к этому приличный ритм» (Филон философ иудей I века), «По омовении рук и возжжении светильников каждый вызывается на середину песнословить Господа кто как может от Святого Писания или от своего ума» (Тертулиан богослов и писатель рубежа II–III вв.) – (89, 37).

Три вида (способа) богослужебного пения в раннехристианской церкви. В процессе певческой практики в первые века христианства сложились следующие виды или способы пения:

– ипофонный. Пение с припевом, который поется после какого-либо стиха псалма. Этот вид пения был довольно простой и доступный по форме: «Один мерным и благозвучным пением начинает псалом. а прочие внимают ему молча и только в последних стихах присоединяют свой голоса» (Филон) – (89, 37). Так пелся к примеру псалом 135 с припевом «Аллилуия яко в век милость Его»,

– антифонный. Попеременное пение на два лика, две группы певцов. Этот способ пения своими корнями восходит к древнейшим библейским временам, к упоминаемой ранее книге пророка Исаии где говорится о пении серафимов «и взывали они друг ко другу и говорили «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф!» (Ис.6:3). О том, что речь идет именно об антифоном пении («и взывали друг ко другу») также подтверждает и профессор Московской духовной академии начала XX века А. Голубцов (6, 241). О прообразе антифонного пения упоминается и при строительстве Иерусалимского храма: «Когда строители положили основание храму Господню, тогда поставили священников в облачении их с трубами и левитов сыновей Асафовых с кимвалами, чтобы славить Господа по уставу Давида Царя израилева. И начали они попеременно петь «хвалите» и «славьте Господа» «ибо – благ, ибо вовек милость Его к Израилю» (1Езд.3:10–11). Попеременное пение двумя хорами практиковалась и в греческом театре (6, 240).

Привнесение антифонного пения в богослужение христианской церкви история приписывает разным авторитетным именам. Наиболее часто упоминается имя св. Игнатия Богоносца, который ввел этот способ пения в Антиохийской церкви и откуда он стал широко распространяться далеко за ее пределы

– симфонный (согласный). Этот способ пения особенно характерен для первых христиан, так как в нем принимали участие все присутствующии на богослужении и сам образ подобного пения наглядно свидетельствовал о духовном единстве всех молящихся. Свт. Иоанн Златоуст так писал о согласном пении в первых христианских собраниях: «Мужчины и женщины, старцы и юноши отличаются только полом и возрастом, но не пением, потому что дух, управляя голосом каждого из всех создает одну общую мелодию» (6, 242–243).

Итак, в первые века Христианства богослужебное пение пока еще не представляло собой целостной канонической системы. определяемой церковным уставом, здесь наблюдаются только зачатки этой системы, первый опыт философско-эстетического осмысления новозаветного пения. Постоянные ожесточенные гонения на христиан, их внезаконное «катакомбное» положение не давали возможности наиболее полного раскрытия потенциала христианского пения как пения ангелоподобного, новозаветного.

Становление богослужебного пения как профессионального искусства, византийская гимнография, установление осмогласной системы, общие сведения о византийских нотациях.

Становление богослужебного пения как профессионального искусства. Согласно Миланскому эдикту (314) императора Константина Великого христианство из религии гонимой превращается в религию официальную и государственную. Возводятся новые храмы (базилики) и богослужения проходят открыто на глазах язычников. Богослужение начинает приобретать более торжественный характер, христианские праздники постепенно становятся всенародными. Все это не могло не повлечь за собой совершенствование богослужебных форм и пения, создания первых богослужебных книг. Поэтому для данного периода характерно появление в Церкви особо подготовленных певцов о чем гласит 15-е Ладиокийского собора (367) «Кроме певцов, стоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым петь в церкви». Отныне певцы стали поставляться в свое служение малым посвящением (хиротессией) и особой молитвой.

В этот же период начала формироваться структура управления массой певчих. Старший управитель правого и левого хора называл ся протопсалтом, учитель пения – доместиком, в обязанность которого входило выучивание с певчими песнопений используемых в богослужении. В монастырских хорах упоминается канонарх. По предположению Е. Герцмана первоначально в обязанности канонарха входило «незаметно подсказывать певшим «основной тон» песнопения и текст» (46, 132). Певец, в обязанности которого входило петь самогласные стихиры, назывался лампадарием.

Во время служения певчие облекались в белые стихари и размещались на двух клиросах. Во времена императора Феодосия Великого в Софийском храме Константинополя насчитывалось до 25 певчих. В дальнейшем их количество значительно возросло.

Византийская гимнография. Наряду с формированием структуры управления массой певчих в данный период происходили преобразования, связанные с употреблением на богослужении тех или иных песнопений. Теперь уже не позволялось произвольное исполнение тех или иных гимнов, что было характерно для первых веков христианства. 59-е правило Ладиокийского собора запрещало употреблять всякого рода песни, составленные частными лицами и неутвержденными Церковью для всеобщего употребления.

Данный этап развития византийского пения характеризуется созданием большого количества новых песнопений, возникновением новых гимнографических форм, освященных Церковью и вошедших в состав богослужений. Как гимнографы и песнотворцы себя проявляли многие императоры Византии, создание гимна принадлежит императору Юстиниану, евангельских стихир – Льву Премудрому. К песнотворчеству причастны и высшие представители духовной власти, среди которых можно упомянуть святейших патриархов Софрония, Германа, Фотия.

Среди песнотворцев необходимо также назвать преподобных Ефрема Сирина (IV в.), Романа Сладкопевца (V в.), Андрея Критского (VII в.), наконец Иоанна Дамаскина (VIII в.). Свой возвышенные гимны Отцы Церкви противопоставляли еретическим учениям, возбуждая в христианах ревность к благочестию. Так преп. Ефрем Сирин свой песнопения, основанные на началах святоотеческого учения облекал в стройные благозвучные напевы. Итак, какие основные виды гимнографических форм стали использоваться в богослужении в данный период?

– Тропарь. Сначала тропарями назывались короткие молитвы, которые вставлялись после каждого стиха псалма. К V веку тропари писались уже в строфической форме. Существует несколько объяснений этого названия этой гимнографической формы. По одному из них оно произошло от слова обозначающего «победный знак», «трофей» и отсюда смысл песнопения в прославлении победы мученика над язычеством, или самого Спасителя над смертью (46, 132). Тропари создавались ко всем праздникам и постепенно стали занимать большое место в богослужении, имея множество разновидностей: отпустительные (завершающие Вечерню или Утреню), богородичны (воспевающие Божию Матерь), блаженны (поющиеся вместе с заповедями блаженств на Литургии) и др. На основе тропаря образуется и форма стихиры («многостишие») – песнопения, состоящего из многих стихов, написанных одним размером стихосложения. Стихира получила большое распространение и в византийской и в древнерусской литургической практике;

– Кондак. Дословно означает – палочка, на которую наматывались свитки. Это особый вид гимнографии, созданный преп. Романом Сладкопевцем, которому после видения во сне Богоматери открылся дар сочинения³¹. Кондак древнего образца – это многострофное произведение. Начальная первая строфа наз. кукулии или кукулион. Заканчивалась она краткой фразой – рефреном, который является припевом и окончанием всех дальнейших строф. После кукулия могло идти множество строф: от 18 до 30, которые назывались икосы (по-гречески – «дом», по-сирийски – «дом» и «строфа»). Иначе говоря, древний кондак можно было уподобить большой постройке, состоящей из основы – кукулия и множества строф. В таком виде кондак существовал в соборном Константинопольском богослужении вплоть до IX века, когда окончательно сформировалась циклическая структура утреннего канона. И кондак вошел в его состав со значительным сокращением композиции. Фактически кондаком стал называться прежний кукуль.

– Канон. Циклическая форма из песнопений ветхозаветных и новозаветных. Сложилась окончательно в VIII–IX вв. Название этой формы свидетельствует о ее строгой упорядоченности, организации (Слово канон означает – правило, норма, мера). Первым стал писать каноны свт. Андрей Критский (ок. 660–740). Им были написаны Beликий покаянный канон, каноны на двунадесятые праздники. Творцами канонов были также прп. Иоанн Дамаскин, св. патриарх Софроний, преп. Иосиф Песнописец, преп. Феодор Студит и др.

Состав песнопений и их количество поначалу не были постоянными. Существовали однопеснецы, двупеснецы, трипеснецы, потом уже появились каноны из девяти песен. Современный канон состоит из девяти песен (од), каждая из которых в свою очередь, состоит из ирмоса, тропарей в качестве припева к которым служат библейские песни³², катавасии³³.

Установление осмогласной системы. Второй этап развития христианского богослужебного пения характеризуется не только созданием большого числа новых песнопений, но и поиском путей их организации, приведением их в единую стройную систему, а для этого необходимо найти некий новый принцип формообразования мелодической структуры. Таким принципом стало осмогласие (пение на 8 гласов). Первые упоминания о пении на гласы восходят к IV веку. О существовании гласов в богослужебном пении в данный период свидетельствуют жития преп. Аввы Памвы и Павла Нитрийского, Св. Амвросий Медиоланский, известный как основоположник пения Западной церкви организовал в своей Церкви пение на гласы по образцу восточной церкви и ввел в употребление четыре гласа. Образцами гласового пения также являлись кондаки и икосы, составленные преп. Романом Сладкопевцем, творения других песнотворцев.

Итак к концу VII века пение на гласы активно практиковалось в Восточной церкви однако не было еще всеобщей и обязательной для всех церквей системы осмогласия. Окончательное установление принципа осмогласия и превращение в стройную и совершенную каноническую систему было осуществлено преп. Иоанном Дамаскиным (VIII в.).

Подвижнический путь преп. Иоанна Дамаскина (ок. 680–780) к вершинам песнотворчества был нелегок, полон суровых испытаний, которые св. Иоанн претерпевал со свойственными ему кротостью и смирением, за что не раз был удостоен чудесных даров от Господа и Пресвятой Богоматери. Из Жития преподобного известно, что когда Иоанн как простой послушник пришел в Лавру Саввы Освященного, духовник запретил ему писать и наставлял его забыть все мирские науки, воспитывая в нем дух послушания и смирения. Когда св. Иоанн нарушил запрет, написав для погребения одного из иноков надгробные тропари «Кая житейская сладость», «Плачу и рыдаю», старец наложил на него епнтимию (церковное наказание). Через несколько дней в ночном видении старцу явилась Пресвятая Богородица и сказала «Зачем ты заградил источник могущий источать сладкую и изобильную воду?». И только после заступничества Богоматери в возрасте около 60 лет преподобный Иоанн начал беспрепятственно писать церковные песнопения и духовные книги, из которых особенно известны «О ересях», «О правой вере и о воплощении Предвечного Слова», «Точное изложение Православной веры». Им были написаны около 64 канонов, в том числе канон на Рождество Христово, Богоявление, Вознесение, пасхальная служба, большая часть песнопений Октоиха. Как творец осмогласия преп. Иоанн Дамаскин как бы свел воедино коллективное творчество многих поколений отдельных народов и целых культур приведя все это к подлинному совершенству.

Итак, что же такое система осмогласия? Это совокупность групп богослужебных текстов различных гимнографических форм, записанных в книге Октоих с присущими им мелодическими напевами. Таких групп текстов всего восемь (число, символизирующее вечность) и их циклическое последование происходит на протяжении всего церковного года, организуя тем самым не только богослужебно-певческий чин, но и направляя и систематизируя жизнь каждого христианина в целом.

Началу установления осмогласия как понятия календарного положил обычай ранней христианской Церкви в каждый из дней праздника Пасхи исполнять песнопения на особый напев или глас. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на восемь недель от первого дня Пасхи до первой недели по Пятидесятнице. Позднее весь восьминедельный цикл стали повторять в течение всего года до новой Пасхи. Таким образом, основой осмогласного циклического последования стал восьминедельный осмогласный столп, представляющий собой круг чередования всех восьми гласов, каждый из которых господствует целую седмицу, начиная с Воскресной Вечерни и заканчивая девятым часом последующей субботы. Столповое последование начинается первым гласом во вторую неделю (воскресный день) по Пятидесятнице. В течение года проходит смена около шести гласовых столпов (в зависимости от времени наступления подвижного годового круга богослужений – Пасхалии).

Теперь перейдем к вопросу что такое час? Как известно в нынешней богослужебной практике многоголосного пения глас чаше всего определяется как некая готовая мелодико-ритмическая (или мелодико-гармоническая) модель, на которую накладываются различные богослужебные тексты. И это обычно называют пением на глас. Однако в византийской певческой традиции, которая была унаследована в Древней Руси, глас понимается как область звуковысотных соотношений где ладовая организация представляет собой соединение по определенным правилам мелодико-ритмических оборотов (архетипов), на которые распевается богослужебный текст. Название гласов (по-гречески – ихосов) соответствуют названиям древне греческих ладов и располагаются они в следующем порядке:

– Первый основной или дорииский

– Второй основной или лидийский

– Третий основной или фригийский

– Четвертый основной или миксолидийский

– Плагальный первого основного ихоса или гиподорийский

– Плагальный второго основного ихоса или гиполидийский

– Плагальный третьего основного ихоса или гипофригийский (варис – «низкий»)

– Плагальный четвертого основного ихоса или гипомиксолидийский.

Однако прямой связи с древнегреческими ладами у византийских гласов (ихосов) нет. Согласно мнению многих ученых интонационное своеобразие гласа составляет наличие упомянутых мелодико-ритмических оборотов, мелодических формул, ставших своего рода каноническими моделями. Не столько единство звукоряда определяло мелодии того или иного гласа, сколько совокупность мелодико-ритмических оборотов, входящих в состав основного (автентического) или плагального гласа. Об этом пишет к примеру крупный исследователь византийского и раннехристианского пения Э. Beллес: «Гамма и лад не существовали изначально как необходимая база композиции, а являются абстракцией возникшей позже. Не гамма служила основой композиции в ранней христианской и византийской гимнографии, а группа формул, совокупность которых составляла материал каждого гласа» (89, 51). Об определяющем значении мелодико-ритмических оборотов или попевок в ладовой организации гласа пишет и Г. Алексеева (26, 126). Подобный принцип соединения различных гласовых попевок называют центонным (от лат. cento одежда из лоскутов – произведение греческой и латинской литературы, составляемое из отдельных стихов заимствованных из сочинений других авторов).

В византийской певческой традиции (в отличие от древнерусской церкви) до сего дня за богослужением используются только осмогласные песнопения. Все песнопения поются на гласы в соответствии с указаниями Типикона и других богослужебных книг.

Общие сведения о византийских нотациях. Важнейшим свидетельством состояния и развития богослужебного пения на том или ином историческом этапе является его фиксация определенным комплексом знаков. Как пишет прот. В. Металлов «Первенствующая христианская церковь для своего богослужебного пения не употребляла сначала особых знаков, но довольствовалась пением на память и слух, а впоследствии по воздушным знакам хирономии (хейрономии), изображаемым в воздушном пространстве движениями руки и пальцев со стороны управляющего хором (доместика) – (96, 39). Таким образом хирономические знаки стали прообразом церковно певческих нотаций.

С конца IV века в Византии начинает входить в практику нотация предназначаемая для торжественного возгласного или распевного чтения Священного Писания – Апостола, Евангелия, Паримий и получившая название экфонетической. Она представляет собой разработку древнегреческих просодических знаков, фиксирующих долгое или краткое произношение слогов, особенности дыхания, относительной высоты тона, декламации. Экфонетическая нотация, став прообразом певческих нотаций, развивалась примерно до X века. В дальнейшем в связи с усложнением богослужебного пения вышла из употребления на рубеже XIV–XV вв.

История развития непосредственно певческих (невменных) нотаций разделяется на четыре периода:

1. Ранневизантийская. IX (X) – начало XII вв.

2. Средневизантийская. XII – начало XIV вв.

3. Поздневизантийская. XIV – до первой четверти XIX вв.

4. Нововизантийская. первая четверть XIX века – по настоящее время. Более подробно эволюционный путь византийской нотации будет рассмотрен в следующем параграфе.

Итак, на протяжении восьми веков христианства сформировалась каноническая богослужебно-певческая система, организованная согласно Божиему установлению и Божественному порядку. Кульминационный этап формирования этой системы связан с установлением осмогласия как наиболее ярким свидетельством упорядоченности и организации богослужебного чина мелодических структур, песнопений и ритма всей христианской жизни.

Ирмологичекий, стихирарический и мелизматический типы пения, калофоническое пение, ранневизантийская, средневизантийская, поздневизантийская, нововизантийская нотации осмогласие.

Богослужебное пение византийской традиции включает в себя певческую культуру от времени ее становления в Византин в IV–VIII вв. до падения империи в 1453 г., а также пение церквей, совершающих богослужение по византийскому образцу на территории Греции, Болгарии, Румынии, Сербии и др. Территория византийской империи превышала 750 000 кв. км. В ее состав входила вся восточная половина распавшейся Римской империи, включая Балканский полуостров, Малую Азию, острова Эгейского моря, Сирию, Палестину, Египет, острова Крит и Кипр, часть Месопотамии и Армении, отдельные районы Аравии, а также опорные владения на южном побережье Крыма (Херсон) и на Кавказе.

Развитие церковного пения византийской традиции в течение второго тысячелетия отличается от других христианских певческих традиций тем, что несмотря на всякого рода изменения, касающихся мелоса, ритма, системы осмогласия, нотаций в целом оно сохранило главные системообразующие канонические принципы новозаветного пения: акапельность, монодийность, упорядоченность мелодической структуры песнопений. Каковы же основные тенденции в развитии церковного пения в Византии и позднее в странах сохранивших византийскую певческую культуру?

Мелос. К XII веку в византийском пении сформировались три типа мелодических структур, связанных с распеванием тех или иных гимнографических форм и совершением определенных священнодействий. Мелодические структуры песнопений различаются между собой соотношением звуков и слогов текста.

Самым ранним типом мелодической структуры ученые считают ирмологическое пение, характеризующееся относительной краткостью распева, преобладанием одного – двух звуков над каждым слогом богослужебного текста. Название этого вида пения происходит от наименования книги Ирмолог, где записывались ирмосы канонов.

Примерно к X веку складывается иной тип мелодической структуры – стихирарический, для которого характерно преобладание двух-трех звуков над одним слогом текста. Подобным способом распета книга «Стихирарь».

И наконец, примерно с XII века начал распространяться довольно протяженный мелодически развернутый тип пения – мелигматический где преобладают комбинации из 3–4 и более звуков. Он имеет разные названия асматическое пение (от книги Асматикон) ncалтическое пение (от книги Псалтикон, где были собраны песнопения для исполнения одним певцом протопсалгом), пападическoe пение (от книги Пападики, получившей распространение на рубеже XIII–XIV вв.). Название книги «Пападики» происходит от греческого слова «священник», так как протяженное «пападическое» пение самым тесным образом связано с совершением разного рода литургического действия (чтение тайных молитв, каждение и т.д.). К XIII–XIV векам протяженный тип пения становится ведущим и получает названиние калофонического (с греч. «прекраснозвучный»).

Для калофонического стиля характерна относительная самостоятельность мелодии и независимость ее от текста. Текст в калофоническом пении часто представлял собой повторение одних и тех же слов, словосочетаний. Характерная особенность калофонического стиля – использование кратим, лишенных смысла слогов типа те, ри, рем, те, на- на, то, ро- ро, а, не на. Смысл их использования в песнопениях до конца не ясен и нередко вызывает разноречивые мнения. С одной стороны, включение в песнопение кратим можно воспринять как отход от одного из главных принципов богослужебного пения как пения словесного, увлечение свободным музицированием с другой стороны, «лишенное слов» пение может восприниматься как излияние души Богу от изобилия благодати, уподобление ангельскому пению (48 48–49).

Один из самых выдающихся распевщиков калофонического стиля – Иоанн Кукузель (ок. 1280 – ок. 1360), которого рукописная традиция называла «магистр», божественный лебедь, «ангелогласный», «сладкогласный» (46, 149) был придворным протопсалтом и наставником императорских певчих в Константинополе. Впоследствии подвизался на Афоне, где передал свое искусство монахам – хранителям церковного предания. Наиболее известными его песнопениями являются Херувимская, именуемая в рукописях «Дворцовое», «Слава в вышних Богу», «Блажен муж», Предначинательный 103 псалом, хвалебная песнь Богородице на архиерейском служении «Свыше пророцы». Песнопения, распетые И. Кукузелем отличаются мелодической линией широкого диапазона, смелыми переходами из одного гласа в другой, скачками на большие интервалы (46, 151). И. Кукузелю приписывается также создание так называемого «музыкального словаря» под названием «Большой исон» («Хирономичecкoe певческое упражнение»). Сущность этого сочинения в том, что тот или иной названный певческий термин (или знак невма обозначающий какой-либо интонационный ход) тут же получает конкретное воплощение в мелодии, распевается. В своем пространном мелодическом развитии мелодии «упражнений» проходят через все восемь гласов.

Нотации. Безлинейная невменная нотация вкупе с гласо-попевочной структурой является одним из важнейших компонентов византийской системы богослужебного пения. В отличие от ноты изображенной на линейном стане невма не обозначает точную звуковысотность, но передает направление мелодии, точнее интонационный ход, являясь выражением кратчайшей единицы богослужебно певческой интонации. По словам В. Мартынова триада час – попевка – невма является духовной и конструктивной основой византийской системы богослужебного пения, образуя нераздельное единство (89, 54).

Ранневизантийская или Палеовизантийская нотация обычно представляется в двух ее основных разновидностях: шартрской и куаленской, использовавшихся в разных областях³⁴. Важнейшая особенность палевизантийской нотации в том, что в отличие от последующих она не фиксировала точные интервальные соотношения, сочетания знамен обозначали группы мелодических последований, мелодико-ритмические обороты. Этот тип нотации был наиболее близок самой сущности богослужебного пения с его невещественной надмирной природой, которую невозможно объяснить при помощи точных физических критериев, каким является звуковысотность. Палевизантийская нотация в двух известных ее разновидностях стала прообразом древнерусских безлинейных нотаций.

Средневизантийская и поздневизантийская нотации в отличие от палеовизантийской следуют диастематическому принципу. Подобный вид нотации уже располагает возможностью точно обозначать интервальные ходы, поступенность или скачкообразность движения, ритмические особенности, нюансировку, агогические изменения. Здесь невмы делятся на два вида «сомы» (с греч. «тело») и «пневмы» (с греч. «ветер», «дух» «дыхание»). Соматические знаки обозначали поступенное восходящее или нисходящее движение, а пневматические – скачок вверх или вниз на терцию и квинту (46, 225). Возрастает общее количество невм, появляется дополнительная группа знаков – великие или большие ипостази, так называемые «беззвучные» или хейрономические знаки, которые указывают не на звуки интервалов, а на различные элементы выразительности длительность, динамику. Важно отметить, что некоторые из них обозначавшие целые мелодические построения, интонационные обороты по словам Е. Герцмана перешли в средневизантийскую нотацию из палеовизантийской, где подобные знаки встречались гораздо чаще. Е. Герцман предполагает, что на данном этапе развития византийской нотации они постепенно становились анахронизмом (46, 241).

Таким образом, тенденция к детализации разного рода певческой выразительности видимо свидетельствовала о некотором снижении значения мелодических формул как канонических моделей. Они стали более зависимы от субъективного фактора – личного опыта и литургического вкуса певцов. Сама нотация оказалась слишком сложной, а изучение ее как всего богослужебного пения затруднялось по причине малочисленности теоретических руководств.

С XVIII века начали предприниматься попытки реформирования нотации. В начале XIX века была составлена комиссия из ведущих учителей пения, возглавляемая церковными иерархами для выработки нового вида византийской нотации и ее теоретических основ. Цель реформы по мысли ее инициаторов заключалась в упрощении и упорядочивании поздневизантийской системы нотации, сокращении числа невм. Среди учителей пения, завершивших разработку нововизантийской нотации называют Хрисанфа, митрополита Прусенского Григория Протопсалта и Хурмузия Хартофилакса (56, 27). Теперь византийская нотация включает в себя десять диастематических (интервальных) невм, а также ряд дополнительных знаков, связанных с увеличением или дроблением длительности, выделением или украшением отдельных звуков (знаки экфраксии), понижением или повышением звучности (знаки аллитерации), изменением лада.

Таким образом, эволюция византийской нотации от X к XIX веку – это постепенный переход от «тайнозамкненного» к диастематическому принципу. В процессе эволюции невма утрачивает свою таинственную неуловимую сущность интонирования и обозначает точный интервальный ход мелодии и продолжительность звучания.

Осмогласие. Пение византийской традиции на протяжении всей истории оставалось гласовым, но само понятие гласа и его структура претерпели некоторые изменения в связи с общей тенденцией к «размыванию» формульного принципа мелодического развертывания песнопения. Для гласов становится ведущим ладовый принцип, и группы гласов относятся к тому или иному ладовому роду или наклонению в зависимости от интервальной структуры: диатоническому, хроматическому и энгармоническому (энармоническому). Так первый, первый плагальный, четвертый и четвертый плагальный гласы становятся диатоническимн, второй и второй плагальный – хроматическими; третий и третий плагальный – энгармоническими. В основе каждого из ладов – звукоряд, состоящий из семи ступеней (па, ву, га, ди, ке, зо, ни)³⁵, а также определенное соотношение разных по величине тонов. Каждый глас имеет свою ладовую настройку, представляющий собой краткую мелодию (апихиму).

Итак, несмотря на постепенную утрату некоторых своих сущностных моментов византийская певческая система в целом сохранила канонические основы новозаветного ангелоподобного пения.

О некоторых духовных предпосылках принятия христианства на Руси по образу Византии, вопрос о происхождении древнерусского богослужебного пения, особенности его канонической системы, структуры, виды и способы исполнения песнопений, общая характеристика древнерусских певческих нотаций, первые сведения об организации богослужебного пения и образования на Руси.

О некоторых духовных предпосылках принятия христианства на Руси по образу Византии. Принятие христианства в Киевской Руси в конце X века – это эпохальное событие в историческом развитии России, ее культуры, менталитета, идеологии. По словам русского философа первой половины XX Н. Бердяева во все времена Россия вынашивала высокие идеи духовного смысла бытия и соборного братства людей (127, 10). Каким же образом состоялся столь судьбоносный выбор князя Владимира в пользу христианства по византийскому образцу? Из «Повести временных лет» мы знаем о встречи киевского князя с греческим философом мессионером. Он представлен летописцем как образованный историк, оратор, речь которого заняла немало страниц. Греческий мессионер изложил всю Священную историю, начиная от сотворения мира. После изображения оратором картины Страшного Суда князь попросил перерыв на размышление. Какой же аргумент мог оказаться решающим в речи греческого философа мессионера? Известно, что древние славяне особо покланялись водной стихии, и думается сакральное значение воды в момент Крещения оказалось близко славянам. Теперь оно знаменовало собой духовное рождение, очищение, вступление в новую жизнь или словами апостола Павла – «баню возрождения» (37, 14).

Далее из летописи нам известно, что князь Владимир отправил послов в Константинополь, где они присутствуя на богослужении в храме Софии Константинопольской были поражены благолепием и красотой происходящего. «И пришли мы в Греческую землю и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали – на небе или на земле мы (здесь и далее выделено мной – А.К.) ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой и не знаем как рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого не возьмет потом горького, так и мы не можем уже здесь пребывать в язычестве». Некоторые историки склонны видеть в описанном в летописи рассказе послов акцент на внешней обрядовой стороне новой религии, что соответствовало языческому мышлению, придающего большое значение внешнему эффекту (159, 96). Но хотелось бы глубже вникнуть в смысл данного повествования, обратив внимание на выделенные строки.

1. «На небе или на земле мы» – «небо» в данном контексте скорее всего воспринимается не как природный, а как запредельный мир, который противопоставляется всему земному, обыденному.

2. «Нет на земле такого зрелища и красоты такой» – думается понятие «красота» здесь присутствует как имя Божие, как красота духовная, а не как красота окружающего мира, не внешняя.

3. «Пребывает там Бог с людьми» – то есть в данном случае речь идет о Богообщении, как одном из сущностных моментов православного богослужения.

Все это пожалуй с достаточной убедительностью подтверждает вывод многих историков, что выбор князя Владимира в пользу христианства по византийскому образцу был вполне осознанным, как бы предопределенным свыше, и византийское богослужебное пение со своей ангелоподобной сущностью не могло не быть воспринятым русским сердцем.

Вопрос о происхождении древнерусского богослужебного пения. Исследователей всегда занимал вопрос о генезисе (происхождении) русского богослужебного (церковного) пения, стержневым направлением которого стал знаменный роспев. Общеизвестно, что древнерусская культура во многом наследовала византийскую богослужебную традицию, ее эстетику, гимнографию, принципы образования и развертывания мелодических структур. Но в какой степени византийская культура оказала влияние на древнерусское церковное пение? Ученые по-разному дают ответ на этот вопрос. В последней четверти XIX – первой половине XX веков по этому поводу нередко высказывались полярные точки зрения. Так например, приоритетное значение византийской культуры в русском церковном пении признавали русские медиевисты прот. Д. Разумовский, прот. И. Вознесенский, А. Преображенский, а также зарубежные исследователи середины XX века Р. Паликарова Вердей(ль) (Болгария), американский исследователь серб по происхождению Милош Велимирович. Приведем высказывание прот. Д. Разумовского «Ни Константинополь, откуда присланы первые певцы русской церкви, ни личность самих певцов не могут сообщить ничего о свойствах и характере первого церковно русского пения. Несомненно, только то, что православная русская церковь не изобрела сама богослужебного пения, но получила его вполне готовым по своему техническому устройству» (96, 42).

Противоположного мнения придерживались исследователи, считавшие, что русский национальный элемент присутствовал в церковно певческом искусстве уже на самом раннем этапе его становления. Этой точки зрения придерживался выдающийся русский ученый медиевист Степан Васильевич Смоленский. Наиболее обобщенно его суждения о происхождении древнерусского церковного пения были высказаны им в 1893 г. в официальном ответе на запрос протопсалта церкви св. Фотинии в Смирне М. Мисаелидиса. Вот что утверждал С. Смоленский: «Мы действительно получили через византийцев теоретические основания нашего церковного пения и сохранили их в точности до сих пор, может быть мы получили и значительное число напевов, но развили их сами и усовершенствовали мелодическое содержание этого пения и его письменное изложение вполне независимо от византийцев только своими силами» (135, 366). И в работе «О древнерусских певческих нотациях» С. Смоленский пишет: «В этих столь обычных для нас напевах, ставших родными нашему слуху осталась лишь небольшая часть греческого и болгарского элементов. Все поглощено русским творчеством, все тут переделано на русский вкус и лад» (55, 14). Здесь необходимо отметить, что взгляды С. Смоленского на путь развития русского церковного пения в известной степени отражали общественно политическую обстановку конца XIX века, связанную с идейным противостоянием различных общественных движений. С. Смоленский принадлежал к славянофилам, отстаивая идеи державности, русских национальных традиций. Подчеркивание близости (родственности) знаменного роспева и народно-песенного творчества характерно для русской культуры рубежа ХIХ–ХХ веков. Вот мнение одного из представителей Нового направления Н. Компанейского: «Русская песня и знаменный роспев – композиции одного автора – русского народа» (135, 478).

Наконец, для многих ученых первой и второй половины XX века характерно признание приоритета византийского начала лишь на ранней стадии становления богослужебного пения на Руси, что послужило основополагающим импульсом для его дальнейшего развития в XV–XVI веках как самостоятельного национального творчества. Эту точку зрения в той или иной степени разделяли прот. В. Металлов³⁶, М. Бражников, Н. Успенский, болгарский ученый Божидар Карастоянов. Так, например, Н. Успенский в результате проведенного им сравнительного анализа греческой и славянской рукописей XII века стихиры свт. Иоанну Златоусту приходит к общему выводу, что «Греческие записи служили для киевских доместиков своего рода канвой. В своей работе над переводами песнопений они придерживались византийской формы стихосложения стихиры и приема построчного изложения напева (тем самым сохраняя саму структуру песнопения – А.К.). Что же касается самих напевов, то они лишь в отдельных частях буквально совпадали с византийскими, а частично носили самостоятельный характер» (157, 41).

Сравнительно недавние исследования также свидетельствуют о происходившем в течение XII–XVII веков процессе адаптации византийской культуры на русской почве на уровне словесного языка, мелодико-ритмических структур. Так один из крупных специалистов по данному вопросу Г. Алексеева, проводя параллельное сопоставление византийских и древнерусских рукописей службы вмц. Варваре отмечает изначальное структурное соответствие древнерусских песнопений византийской традиции, но с иными мелодико-ритмическими оборотами, отличающимися от греческих прототипов (27, 240–257). Немаловажное значение придает исследователь влиянию особенностей системы церковнославянского языка на процесс формирования мелоса древнерусских песнопений (27, 80). На необходимость приспособления византийских образцов к иному словесному языку и иной интонационной культуре указывает И. Лозовая, рассматривая тексты и нотации древнерусских Ирмологиев (83, 221). Сходство и различие языковых и певческих элементов в греческих и древнерусских песнопениях подчеркивает и Е. Наумова на примере анализа стихиры Рождеству Христову (102, 133–147). «В словесной и музыкальной сторонах гимнографии обнаруживается заметная амплитуда взаимоотношений с византийским первоисточником – от стремления последовательно воспроизвести его детали до творческого переосмысления» – отмечает Н. Заболотная (55, 17).

Итак, можно сделать общий вывод, что византийская каноническая певческая система тесно взаимодействует со своеобразием восточнославянской культуры, русской песенности, особенностями церковнославянского (книжного) языка. Как пишет Т. Владышевская, церковно певческая культура Руси «содержит в себе интонации древних обрядовых песен, подобных колядкам, плачам, былинам. Часто эта связь таится в глубине, она проявляется в отдельных элементах попевок, интонациях» (38, 27). То есть, христианская культура формировалась в среде певцов, владевших родной русской музыкальной стихией. И поэтому сам мелос не мог быть по своей природе как бы привнесенным извне, как невозможно целому народу сразу заговорить на неродном языке (38, 27). Аналогично народной песне, которая в течение многих веков передавалась «из уст в уста», от поколения к поколению, целые пласты богослужебного пения, отдельные его виды и формы также развивались в устной традиции, особенно на раннем этапе. И это обстоятельство не могло не оказать влияния на характер русского церковного пения, где факт преемственности, верность преданию имеет большое значение. То есть развитие русского церковно певческого искусства происходило в непрерывном взаимодействии византийских истоков с исконно русской певческой природой.

Особенности канонической системы древнерусского богослужебного пения. Своеобразие и неповторимость русского богослужебного пения зиждется на особом отношении русских людей к сущности этого пения, как оно понималось в первые века христианства, то есть как отражение Божественного порядка, как пение ан ангелоподобное словесное. И русское богослужебное пение, подобно византийскому, так же выстроено по определенным законам, правилам, суть которых состоит в том, чтобы распев помогал раскрытию сакрального смысла того или иного песнопения. Основные принципы православного богослужебно певческого канона были заимствованы из Византии, включая мелодические структуры, виды и способы исполнения песнопений, гимнографию, графические принципы певческих нотаций.

Принцип акапельности (пения без инструментального сопровождения) как наиболее яркое воплощение ангелоподобной сущности новозаветного богослужебного пения свято соблюдается Русской Православной Церковью на протяжении всей ее тысячелетней истории с момента Крещения Руси. Даже переняв западноевропейские композиционные принципы в середине XVII века русское богослужебное пение всегда оставалось акапельным.

Также в течение столетий соблюдался принцип монодийности, выражая духовное единство молящихся, заповеданное Господом Иисусом Христом и провозглашенное в упоминаемом ранее апостольском послании (Рим.15:5–6). Апостольское слово неоднократно возглашается на богослужении. Вспомним такие литургийные возгласы как «Возлюбим друг друга да единомыслием исповемы» (перед Символом веры), «И даждь нам единеми усты и единем сердцем славити и воспевати пречестное и великолепое имя Твое, Отца и Сына, и Святаго Духа» (завершение Евхаристического канона). Е. Мещерина подчеркивает, что унисонный характер древнерусского пения связан с идеей соборности, единения во Христе всех людей, самых ярких индивидуальностей и личностных качеств, ибо по слову свт. Василия Великого унисонное пение служит «узлом к единению, сводящим людей в один согласный лик» (97, 242). Однако, начиная с середины XV века принцип монодийности начал подвергаться переосмыслению, о чем пойдет речь в последующей главе.

Большое значение в канонической системе древнерусского церковного пения имеет принцип упорядоченности, мелодического развертывания церковных песнопений, яркими примерами которого являются система осмогласия, три вида мелодических структур, характеризующихся той или иной степенью протяженности напева в его соотношении с распеваемым словом.

Напомним, что система осмогласия (восьми гласов), утвердившаяся в христианской церкви с VIII века, представляет собой совокупность из восьми групп богослужебных текстов с присущими им мелодическими напевами. А понятие глас в византийской традиции включает в себя область звуковысотных (ладовых) соотношений, а также наличие мелодико-ритмических оборотов (архетипов), на которые распевается богослужебный текст.

Каковы же признаки гласа как системы звуковысотной организации песнопений являются определяющими в православной традиции? Согласно выводам многих ученых сущность гласа в православном богослужебном пении, подобно ранневизантийской традиции определяется совокупностью тех или иных мелодико-ритмических оборотов архетипов или так называемых попевок различной мелодической протяженности и ритмической организации. Каждая попевка, имея свой особый мелодико-ритмический рисунок, содержащий опорно-ладовые тоны плавно перетекает одна в другую, тем самым создавая большое разнообразие комбинаций, объединенных общим интонационно ладовым строем, характерным для конкретного гласа. Таким образом, каждый из восьми гласов характеризуется – присутствием в нем тех или иных попевок (хотя многие из них могут находиться в разных гласах), содержащих опорные тоны

– особенностями соединения попевок друг с другом в процессе мелодического развертывания песнопения (по горизонтали). Напомним, что подобный принцип распева называется центонным (от лат. cento). Его преобладание особенно характерно для периода расцвета столпового знаменного пения в XV–XVI веках.

Важно отметить, что ладовая основа древнерусского осмогласия до середины XVII века не была связана с конкретными интервальными соотношениями. По каким же признакам определялась относительная звуковысотность, учитывая что из периода становления богослужебно-певческой канонической системы на Руси в XI–XIV вв. не сохранилось ни одно теоретического руководства? И существовали ли они вообще? Однако более поздние источники, какими являются певческие азбуки XV–XVI веков, дают некоторое представление о высотном положении знамен относительно друг друга. Так например, в певческих азбуках толкованиях мы читаем «Крюк простой – возгласить его мало повыше строки. А мрачный – повыше простаго. А светлый – мрачного выше» (170, 61). Таким образом, можно сделать вывод о существовании исходного звуковысотного уровня распевания богослужебного текста, или исходного основного тона который именуется строкой³⁷. Этот основной исходный тон располагается посредине певческого участка какого-либо гласа. Выше или ниже от строки располагаются производные от нее звуковысотные уровни, которые выражаются при помощи основных знамен или их разновидностей как в приведенном примере крюк простой, крюк мрачный, крюк светлый, запятая. Важно отметить что сами знамена выражают не конкретные звуки, но интонацию или характер перехода от одного звуковысотного уровня к другому. По словам В. Мартынова процесс интонирования заложен уже в самих определениях, выражающих не предметность, но действенность и отвечающих не на вопрос что? но на вопрос как? «Мало повыше», «вельми повыше» и т.д. (89, 120).

С середины XVII века, когда произошли определенные изменения в певческом мышлении и система богослужебного пения вошла во взаимодействие с системой музыкальной, ладовая основа осмогласия стала характеризоваться неизменностью единого звукоряда квартового строения, состоящего из четырех согласий: простого, мрачного, светлого, пресветлого, отстоящих друг от друга на кварту. Каждое согласие состоит из трех ступеней, таким образом что каждый четвертый звук является тождественным первому. Такой звукоряд в со временной теории модальных ладов называется обиходным (161, 192–203). Его ядром является гексахорд, объединяющий мрачное и светлое согласия. Существуют два вида названий ступеней: 1) по названиям согласных помет, обозначавшимися церковнославянскими буквами; 2) по сольмизационным названиям ут ре ми фа соль ля.

Обиходный звукоряд

Согласные пометы

Мелодические структуры, виды и способы исполнения песнопений. Мелодические структуры песнопений, подобно своим византийским прообразам, характеризуются количеством звуков, приходящимся на один слог богослужебного текста. То есть, мелодическая протяженность распева зависит от краткости или долготы звучания слога (просодемы). Подобно византийской традиции различаются три вида структур богослужебных песнопений (40, 128–129):

– силлабическая структура (в византийской традиции – ирмологическая) – самый простой вид куда, относится и псалмодия. Характеризуется эта структура тем, что на один слог текста приходится только один звук (в отдельных случаях два звука). Примеры – распевное чтение псалмов, отдельные песнопения Обихода, ирмосы

– невматичеекая и силлабо мелизматическая структура (в византийской традиции – стихарарическая) – характеризуется сочетанием одного-двух, реже – трех звуков с одним слогом богослужебного текста. Возможны также и мелизматические «вставки» – лица и фиты. Примеры стихиры – самогласны столпового знаменного роспева, составляющие основной костяк богослужения Всенощного бдения, ирмосы отдельных праздников

– мелизматическая (пространная) структура (в византийской традиции соответствует асмотическому, псалтическому и пападическому пению) – характеризуется преобладанием комбинаций трех и более связанных между собой звуков разной высоты над одним слогом текста. Примеры – песнопения кондакарного, путевого, демественного и большого знаменного роспева. А также – отдельные негласовые песнопения Литургии – Херувимская песнь, киноники (причастные стихи).

Использование тех или иных типов структур песнопений определялось архитектоникой (построением) богослужения, местом того или иного песнопения в чинопоследовании. Так например, песнопения, исполняемые при совершении какого-либо важного момента священнодействия (Вход на Вечерне, перенесение Святых Даров на Литургии и проч.) подразумевали и более протяженное (торжественное) пение.

Виды и способы исполнения песнопений (40, 86–91) также предусмотрены церковным Уставом и соответствуют их определенному месту в чинопоследовании той или иной службы. Это

– антифонный вид. В переводе с греческого «антифон» означает «противогласие», то есть попеременное пение на два хора (лика). Они занимают место справа и слева иконостаса по краям солеи.

У греков и сербов певцы стоят не по краям солеи, а на особых местах у правого (южного) и у левого (северного) столба храма и обращены к середине храма. Примыкая к правому месту певцов (у сербов называется «певница»), находится трон епископа под балдахином, тоже обращенный к середине храма. На Афоне места для поющих находятся по большей части в правой и левой (южной и северной) боковых апсидах. Стояние певцов на хорах – поздний обычай, перенятый в XVII веке от католиков;

– эпифонный и ипофонный вид. Первое означает пение стихов псалма или иных песнопений с запевом (пример – воскресные тропари «Ангельский собор»), второе – пение стихов псалма или иных песнопений с припевом (пример – пение стихов «Господи воззвах», на Beчерне с припевами «Услышим я Господи», «Воззвах к тебе спаси мя», «Христе Спасе, помилуй нас»)

– респонсорный вид (от лат. Responsum – ответ). Здесь мы можем отметить различные способы исполнения:

1) Певцы отвечают пением одного и того же текста на каждое прошение или молитвенное воззвание священнослужителя (пример – ектении)

2) Чтец (или диакон) читает по порядку стихи какого-либо псалма, певцы же отвечают ему пением первого возглашенного чтецом или диаконом стиха. Примеры прокимны, аллилуарии, утренние припевы «Бог Господь», «Свят Господь Бог наш»

– имнический (песенный) вид. Песнопение поется от начала до конца без перерыва. Это стихиры самогласны и самоподобны, песнопения Литургии верных, различные неизменяемые песнопения Beчерни и Утрени.

Из Византии были заимствованы также гимнографические формы и тексты, составляющие основу чинопоследования того или иного богослужения. Различаются как отдельные гимнографические формы и тексты (тропари, кондаки, стихиры, ипокои, седальны, светильны и др.), так и циклические (каноны, акафисты, стихиры на «Господи воззвах», стихиры на стиховне на хвалитех)³⁸.

Общая характеристика древнерусских певческих нотаций. Большое значение для определения целого ряда свойств богослужебного пения имеет сохранившиеся до нынешнего времени памятники древнерусских певческих рукописей, находящихся в различных книгохранилищах. Конечно, ни «читаемые» рукописи XVII века, снабженные звуковысотными пометами, ни более ранние рукописные памятники не могут дать полного представления о певческой манере, особенностях ладового интонирования, артикуляции древнерусского пения. Все это складывалось и передавалось через устную традицию. Тем не менее, даже по рукописям достаточно раннего происхождения можно определить степень распевности песнопения, то есть соотношение речитативных и распевных зон, его ритмические особенности. Все это свидетельствует о необходимости глубокого изучения письменной традиции богослужебного пения. В начальный период становления бοгослужебного пения на Руси было в употреблении три вида нотаций: экфонетическая, знаменная, кондакарная.

Экфонетическая нотация практически целиком была заимствована из Византии. Использовалась для чтения нараспев (возгласного чтения) Священного Писания. Вышла из употребления примерно в XV веке. Как уже отмечалось ранее, экфонетическая нотация была одной из древних нотаций, прообразом собственно певческих нотаций палеовизантийской и средневизантийской, а следовательно и возникших на русской почве – знаменной и кондакарной. Знаки экфонетической нотации по внешнему виду близки другой ранневизантийской нотации – куаленской. Можно отметить сходство и значение знака экфонетической нотации телии+ с крыжом Ϯ. Так например, телия довольно часто встречается в Остромировом Евангелии, в различных графических вариантах, после одного стиха или группы стихов (40, 307–314).

Происхождение знаменной и кондакарной нотаций обычно связывают с палевизантийскими (ранневизантийскими) разновидностями нотации, существовавшей в Византии до XII века, с куаленской и с шартрской нотациями древних византийских певческих книг. То есть на русской почве были усвоены именно те типы византийской нотаций, в которых отсутствовал диастематический принцип фиксирования точной звуковысотности. Средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, и содержащая указания точных интервальных соотношений между звуками, не была воспринята на Руси.

Можно заметить сходство в начертании и отчасти функции многих знамен византийской и знаменной нотаций. Так например, византийскому исону, обозначающему повторение звука соответствует стопица знаменной нотации, оксия, обозначающая восхождение, легкий акцент является элементом начертания крюка, стрел-скамеицы. Все это хорошо видно из таблицы, приведенной монахиней Ольгой (Володиной) в Учебном пособии «Музыкальная культура Византии» (99, 112).

Сравнительная таблица некоторых знаков ранневизантийской и русской нотации

№ п,п	начертание	Греческое название	Русское название	Значение
1		Исон	Стопица	Повторение ноты (начальный знак)
2		Оксиа	Тряска…39	восходящее движение, легкий акцент
3		Петасма	Крюк	восходящее движение на узкий интервал легкий акцент
4		Ипсиля	Сорочья ножка	Восходящий скачок на широкий интервал. Легкий акцент
5		Вариа	Палка	Нисходящее секундовое движение, акцент
6		Элафрон	Рог	Нисходящее движение, легкий акцент
7		Дипли	Статья	Повторение длительности ноты
8		Апостроф	Змийца
9		Сизма	Тряска	Трель на длинной ноте
10		Апофема	Два в. 40	Соединительный знак
11		апоферма	Крыж	Фермета

Первые сведения об организации богослужебного пения и образования на Руси. После того как христианство было «найдено» на Руси в качестве государственной религии, появилась необходимость в принятии каких-либо шагов по организации церковного пения и образования. Фактических данных о начальном этапе богослужебного пения на Руси (конец X – середина XI веков) сохранилось мало. Его невозможно воссоздать из-за утраты большинства исторических материалов – источников древнерусской письменности.

Первые певчие на Руси. После принятия святого Крещения князь Владимир взял в супруги византийскую принцессу Анну, и естественно предположить, что для Анны совершалось богослужение на греческом языке, а не на непонятном для нее славянском. Само собой разумеется, что в таком случае это богослужение совершалось греческими клириками и греческими певцами в византийской манере. Так, прот. В. Металлов пишет, что «с царицею Анною прибыл в Киев целый клир греческих певцов, называющийся царициным» (96, 42). В других исторических источниках также говорится о том, что первые певцы на Руси были из Византии. Вот, к примеру, отрывок из известного литературного источника XVI века «Степенной книги», где сказано: «Благодаря вере христолюбивого Ярослава к нему из Царьграда подвигнутые на это Богом пришли три певца со своими семьями. И от них началось на Русской земле пение, подобное ангельскому». Этот отрывок цитируется во многих исследованиях и пособиях по русскому церковному пению. Но возникает закономерный вопрос, а какой же образ пения существовал на Руси до царствования Ярослава? Так например, И. Гарднер не исключает болгарского и западного влияния (40, 212–219).

Певческое образование. древнерусская книжность. В отличие от народно песенной культуры, церковно певческое искусство требовало хорошо обученных певцов. Первые русские летописи упоминают о заботе князя Владимира о просвещении, об устройстве школ. Так в летописи говорится о «доместиковом дворе», расположенном в Киеве возле Десятинной церкви⁴¹. Доместиками в Византии, а потом и на Руси называли мастеров пения, совмещавших обязанности певца, головщика и учителя пения. Доместики обучали пению, чтению. Упомянутый летописцем «доместиков двор» и был, по-видимому одной из первых певческих школ на Руси.

Деятельность по организации школ, начатая Владимиром I была продолжена Ярославом Мудрым (1019–1054), прославившимся своей любовию к учению книжному. Согласно упомянутой летописи, в годы его царствия был построен знаменитый Софийский собор (1037)⁴², который в течение столетий воспринимался как главная святыня русского народа. При храме находились библиотека и скрипторий, где хранили и переписывали книги «от грек на славянское письмо».

Первый из дошедших до нас древнерусских письменных источников относится ко второй половине XI века. Это «Остромирово Евангелие», снабженное экфонетическими знаками (1056–57 гг.). Оно было написано для новгородского посадника Остромира, по имени которого и получило свое название. В период XI–XII веков из книг, по которым совершались богослужения, преобладают Минеи и Триоди, относящиеся к ненотированным или частично нотированным рукописям. Это свидетельствует о том, что на начальном этапе развития древнерусского пения была широко распространена устная певческая практика по гласовым моделям, на что указывают Т. Владышевская (38, 324), Н. Заболотная (55, 12).

Роль монастырей в просвещении и устройстве церковного пения. В. Мартынов в своих трудах неоднократно подчеркивал, что богослужебное пение есть аскетическая дисциплина, ориентированная на Богопознание, возможное лишь в отречении от всего «умопостигаемого и чувственно воспринимаемого». И следовательно, его становление и развитие не может быть рассмотрено вне монашеской среды. В данный исторический период самым крупным был Киево-Печерский монастырь, основанный преподобными Антонием и Феодосием Печерскими в 1055 г. С именем преп. Феодосия связано практическое устройство певческого дела на Руси. Сохранились поучения преп. Феодосия, где он говорит о богослужении как сослужении людей и ангельских сил, необходимости благоговейного отношения к церковному пению, соблюдении иерархического порядка на клиросе:

«при пении псалмов неприлично инокам перегонять друг друга и производить беспорядок, но надобно смотреть на старейшего (доместика) и начинать пение по его указанию, точно так же, когда иноки пред началом или окончанием пения раскланиваются между собою, надобно смотреть им на старейшего и следовать его примеру, вообще иноки должны стоять в церкви с величайшим благоговением, удостоившись вместе с ангелами служить невидимому Богу, который ведает самые сердца наши».

Преп. Феодосий ввел для своей братии Студийский устав – по образцу устава Студийского монастыря, учрежденного в Царьграде в середине V в. византийским патриархом Алексеем Студитом. Студийский монастырь славился «благочинием и суровой жизнью обитателей» (11, 680)

Принципы (обоснования) периодизации, краткая характеристика исторических периодов развития русского богослужебного пения.

Историю богослужебного пения на Руси невозможно себе представить как единый эволюционный поток. Различные исторические – политические, культурные и социальные коллизии не могли хоть косвенно не влиять на состояние богослужебного пения, на суть проходящих в нем процессов и различных преобразований. Поэтому вопросы периодизации церковного пения, наряду с особенностями певческого языка, отраженными в рукописных и печатных источниках связаны и с наличием той или иной концепции взаимовлияния истории русского государства и церкви. Так, например, принципы (обоснования) периодизации истории богослужебного пения с XI по XX века по прот. Василию Металлову (96, 103–112), И. Гарднеру (40, 24–27, 178–194) нам видятся в следующем:

1. Опора на характерные тенденции в развитии церковного пения в каждом из выделяемых периодов (эпох), появление или исчезновение отдельных родов пения, господствующих роспевов, развитие и реформирование церковно славянского языка, певческих нотаций и т. п.

2. Связь с общественно-политическими событиями, развитием внехрамовой культуры, значимыми событиями в жизни Русской Православной Церкви.

Периодизация истории богослужебного пения по В.Мартынову (89, 103–112) основана на понимании его как аскетической дисциплины, ориентированной на Богопознание, и поэтому уровень его состояния и развития связан с развитием и устроением монашеской жизни.

Сущность периодизации богослужебного пения по И. Гарднеру в разделении всей его истории на две различные эпохи:

1) Эпоху господства монодийного пения, не испытавшего на себе западных светских влияний (XI – середина XVII вв.)

2) Эпоху господства многоголосного пения по западноевропейскому образцу с частым влиянием светской музыки (середина XVII–XX вв.). В каждой из эпох И. Гарднер выделяет отдельные периоды. В первой эпохе – периоды, связанные с господством тех или иных роспевов, родов пения (кондакарного, столпового, раннего русского многоголосия); во второй – преимущественно с тем или иным западноевропейским влиянием (польским, итальянским, немецким).

В. Мартынов разделяет историю богослужебного пения на три периода:

1) «Домонгольский» от Крещения Руси до монгольского нашествия (XI–XIII вв.)

2) «Московский» (XIV–XVII вв.)

3) Период от петровских реформ до нынешнего времени (XVIII–XX вв.)

Несмотря на некоторые различия в подходах к периодизации богослужебного пения, акцентирование тех или иных вопросов в целом совершенно четко просматривается разделение двух эпох – Средневековой, где богослужебное пение в целом придерживалось установленных канонических основ, и эпохи Нового времени, ознаменовавшей путь сближения русского православного пения с западноевропейской музыкальной культурой. Учитывая вышеизложенные концептуальные моменты, предлагаем следующую периодизацию истории богослужебного пения в России:

1. Русское богослужебное пение XI–XIV веков. Исторически – это время расцвета Киевской Руси, вокруг которой объединились земли восточных славян, затем – период феодальной раздробленности с образованием новых удельных княжеств и соответственно, появлением новых центров древнерусской певческой культуры – Новгорода и Владимира. Это период адаптации византийской культуры на русской почве, становления русского богослужебного пения как целостной канонической системы. Здесь формируются три типа певческих структур – силлабический, невматический, мелизматический (кондакарное пение). Появляются первые нотируемые, частично нотируемые и ненотируемые рукописные источники – Кондакари, Стихирари, Минеи, Триоди, Ирмологи, Октоих. Центром духовной жизни в этот период является Киево-Печерский монастырь, где преп. Антонием и Феодосием вводится Студийский богослужебный устав.

2. Русское богослужебное пение XV–XVI вв. Время, когда Москва становится политическим, экономическим, культурным и православным центром Руси – «третим Римом». Это – период расцвета столпового знаменного роспева, дальнейшего развития и стабилизации гласо-попевочной системы. На смену кондакарному пению появляются новые виды мелизматического (пространного) пения, путь демество, большой знаменный роспев. Центрами подвижнической монашеской жизни становятся Троице-Сергиева Лавра и Кирилло-Белозерский монастырь. Вводится Иерусалимский богослужебный устав. Вместе с тем возникают новые явления, связанные с общей тенденцией культуры эпохи Предвозрождения и выходящие за строгие рамки средневековых канонических форм (духовные стихи, религиозные действа). Появляется раннее русское многоголосие (строчное и демественное пение).

3. Русское богослужебное пение XVII века. Необходимость выделения этого периода продиктована особым положением XVII века в истории России, который стал веком встречи двух эпох Средневековой и Нового времени. Именно в этот период произошли коренные перемены в богослужебном пении, когда на смену монодии пришло многоголосие, организованное по западноевропейскому композиционному принципу. Богослужебное пение нередко воспринимается как музыкальное сопровождение или иллюстрация богослужения, нежели как одна из его форм. На смену столповому знамени приходит линейная нотация. Монодийное пение постепенно становится достоянием преимущественно старообрядческой среды.

4. Дальнейший исторический путь богослужебного пения (церковной музыки) в России связан с господством многоголосного пения разных художественных стилей в соответствии с общими культурно-историческими тенденциями. Здесь обычно выделяют

– Русско-украинское партесное пение второй половины XVII – первой половины XVIII вв. – это период становления и утверждения русско-украинского партесного пения, появление жанра партесного концерта. Теоретическое обоснование происшедших фундаментальных преобразований в богослужебном пении дается в трактате Н. Дилецкого «Идея грамматики мусикийской» (1679), где, пожалуй, впервые высказывается мысль о приоритете музыки над текстом, его сакральным смыслом.

– Богослужебное пение и духовная музыка эпохи «русского классицизма» второй половины XVIII – первой четверти XIX веков. Время «просвещенного абсолютизма», утверждения светского начала в раз личных сферах культуры, а отсюда – дальнейшая секуляризация богослужебного пения, развитие его по двум руслам: традиционному (преимущественно в монашеской и старообрядческой среде), и связанному с освоением композиционных приемов западноевропейской музыки. Становление нового стиля в русской духовной музыке было обусловлено приездом в Россию, начиная с 1760-х гг. итальянских музыкантов – Б. Галуппи, Д. Сарти, Д. Чимароза и др. Русские композиторы, ученики итальянцев несомненно в той или иной степени оказались под влиянием западноевропейской музыкальной культуры. И в то же время церковно хоровое творчество М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя, С. Дегтярева и др. не было совсем лишено национального характера. Главной же особенностью этого периода представляется некоторое противоречие между изначально церковным предназначением духовно хоровых сочинений и постепенным процессом секуляризации церковного пения, влиянием тех или иных внехрамовых стилевых проявлений.

– Богослужебное пение и духовная музыка середины XIX века вмещает в себя время главенствующего положения Императорской придворной певческой капеллы в русском церковном пении в 40–70 е гг. (по И. Гарднеру этот отрезок времени связан с «немецким влиянием» протестантского хорала на богослужебное пение). А также – начальный этап возрождения интереса к древнерусскому богослужебному пению (60–80 е гг.), связанный с поисками композиторов новых путей развития церковной музыки на русской национальной основе. Особого внимания заслуживают духовно-музыкальные сочинения П. Чайковского – великого русского композитора, который по словам одного из лидеров Нового направления А. Никольского являлся «первым вдохновителем движения, переживаемого духовной музыкой в начале XX века», а также сочинения Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева, Г. Львовского и др.

– Новое направление в русской духовной музыке рубежа XIX–XX веков является кульминационным периодом развития многоголосной хоровой музыки, написанной на богослужебный текст. Стилевой особенностью этого периода становится синтез древних богослужебных форм с новыми формами русской профессиональной музыкальной культуры. Научно-теоретическим и идеологическим центром Нового направления становится Синодальный хор и училище церковного пения в Москве под руководством С. Смоленского. Различаются московская и петербургская ветви Нового направления. Крупнейшие представители московской ветви – А. Кастальский, С. Рахманинов, А. Никольский, А. Гречанинов, П. Чесноков, Вик. Калинников; петербургской – Н. Черепнин, Н. Компанейский, С. Панченко, М. Лисицын.

– Богослужебное пение советского периода (20–70 гг. XX века). Это период господства материалистической идеологии, и следовательно значительного сокращения разрушения храмов и монастырей, мученичества за веру. Тем не менее в оставшихся обителях и храмах теплилась духовная жизнь, а следовательно продолжало свое существование богослужебное пение. Думается, что будущие исследования дадут обобщающую картину этого периода.

– Возрождение богослужебного пения и духовной музыки на рубеже XX–XXI вв. В преддверии тысячелетия Крещения Руси начинается постепенное возрождение церковно певческих и духовно-музыкальных традиций на новом историческом этапе. Необходимо отметить широту и своеобразие жанровой панорамы сочинений, как храмового, так и внехрамового предназначения. Примечательная особенность начала XXI века – обращение к древнерусским богослужебно-певческим традициям, попытки организации в храмах РПЦ монодийного знаменною пения.

Простые и сложные формы церковною пения, распевное чтение, знаменное neние, устная и письменная традиции, пение на подобен, кондакарное пение и кондакарная нотация.

Простые и сложные формы богослужебного пения. Развитие древнерусского церковного пения, как пишет Т. Владышевская представляло собой сложный процесс адаптации византийской культуры на русской почве, эволюции и приспособления греческих норм к местным условиям. Самое непосредственное влияние византийского пения могло иметь место только в крупных культурных центрах, и прежде всего там, где совершалась архиерейская служба – в кафедральных соборах, поскольку первые архиереи на Руси были выходцами из Византии (архиерейская служба и до сего дня сохранила греческие возгласы) – (38, 28).

Вместе с тем перед церковью стояла задача христианского просвещения, которое нуждалось в более простых формах певческого искусства. Таким образом, по словам Т. Владышевской, возникло два яруса певческой культуры на Руси: верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, например кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов. Это пение могло быть максимально приближено к византийскому, либо могло вообще от него не отличаться (38, 28).

Второй (нижний) ярус базировался на более простых певческих формах, здесь допускалось приспособление к местным условиям. И его интонационный строй в большей степени взаимодействовал с русским народным мелосом. К простейшим формам древнерусского церковного пения относятся распевное (возгласное) чтение священных книг (Священного Писания, Псалтири, Паримий), прошения и возгласы в ектениях, возгласы перед чтением Священного Писания, а также песнопения исполняемые по ненотируемому богослужебному тексту.

Распевное чтение. Эта богослужебная форма находится как бы на грани чтения и самого пения. Если богослужебное пение мы рассматриваем как протяженное во времени интонируемое слово, то распевное чтение (или как оно называется на Западе «литургический речитатив») можно представить как наиболее упрощенный вариант пения. Здесь напевы гораздо менее мелодически развиты и более просты по своему строению. Корни распевного чтения – в древнейших службах Иудеи, Греции, Египта. В греческом богослужении выделялись две традиции распевного чтения – монастырская и соборная. Т. Владышевская, ссылаясь на Э. Веллеса пишет, что в монастырях певческая сторона службы была разработана менее тщательно, чтение текстов должно было быть просто певучим кантиленным, тогда как в митрополичьих церквах мелодический элемент в чтении был настолько развит, что оно как бы уже переходило в само пение (38, 304). Напомним, что для чтения нараспев в Византии существовала экфонетическая нотация, которая использовалась и в древнерусских богослужебных книгах (Остромирово Евангелие 1056–57 гг.). В от дельных случаях экфонетическая нотация встречалась в русских евангелиях и более позднего времени (XV–XVI вв.).

В древнерусской практике распевного чтения в течение столетий была выработана своя оригинальная форма чтения на погласицу. Погласицы – это своего рода элементарные мелодические формулы, архетипы, представляющие собой чаще всего либо мелодическую волну, либо речитацию на одном звуке с последующим мелодическим закруглением. Обычно погласица состоит из одной мелодической строки, которая повторяется на протяжении всего текста. В отличие от певческих строк, строение погласицы более свободное ритмически и интонационно. Мастерство чтеца заключается в его умении приспособить напев погласицы к стихам разной протяженности и содержания. И при этом погласица в исполнении разных чтецов может содержать ряд индивидуальных особенностей при условии сохранения ее интонационного смыслового и духовного строя. Поэтому погласицы не фиксировались в богослужебных книгах – это достояние устной традиции. Для каждого вида чтения существовал свой набор погласиц – псаломская, паримийная, апостольская, евангельская, екса псалмов (шестопсалмия) и др. Наиболее простой интонационно является псаломская погласица, представляющая собой речитацию на одном выдержанном тоне с равномерным подъемом к смысловой вершине (тон вверх) и завершающим мелодическим закруглением. Погласицы Священного Писания, екса псалмов – более развиты интонационно. Все эти погласицы сегодня сохранились у старообрядцев⁴³.

Характер словесно мелодического высказывания погласиц напоминает некоторые жанры русского фольклора – плачи, былины. Хотя, конечно же на основании сохранившейся устной практики распевного пения довольно трудно судить о его связи с древнерусской фольклорной, традицией так же как и о его влиянии на формирование литургичecкoro мелоса.

Знаменное пение XI–XIV веков. Итак, мы переходим к изучению настоящего феномена всей русской духовной культуры – знаменного роспева, который у нас почитается как «Верховный церковно певческий воевода Руси», «седой благочестивый старец» (Г. Печенкин), поучая и раскрывая глубинные тайны и премудрость текстов священных песнопений. Знаменный роспев является стержневой основой русского православного пения, в наибольшей степени соответствуя каноническим особенностям и сущности богослужебного пения как пения ангелоподобного, словесного. Знаменное пение особо почитали святитель Игнатий (Брянчанинов), преподобный Серафим Саровский, святитель Московский Филарет (Дроздов), патриарх Moсковский и всея Руси Алексий I (Симанский). Так свт. Игнатий (Брянчанинов) связывает чувства, выражаемые знаменным пением с «радостопечалием» – состоянием души наполненной радостью надежды на спасение в соединении со скорбным ощущением греховного плена. По слову святителя «знаменный напев подобен старинной иконе. От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от пристального зрения на старинную икону, написанную каким-либо святым мужем. Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению» (140). Но что именно означает столь привычное слуху словосочетание «знаменный роспев» или «знаменное пение»?

Вначале определим, что включает в себя слово роспев. И. Гарднер считает целесообразным разделять определения роспев и напев, которые нередко смешиваются в одно понятие (40, 127–129). Роспев – это мелодическая система, предназначенная для распевания богослужебных текстов посредством мелодико-ритмических оборотов (формул) по определенным правилам.

Понятие напев – чаще всего обозначает вариант того или иного роспева, характерный для определенной местности, области. Иначе напев – это местный вариант того или иного роспева, чаще всего знаменного⁴⁴.

Происхождение названия знаменный роспев известные ученые середины XX века (Н. Успенский, И. Гарднер и др.) связывают со словом «знак», т.е. с древним способом письменной фиксации роспева безлинейной нотацией. И Гарднер при этом уточняет, что выражение «знаменный роспев» означает «система нотированного» записанного пения – очевидно в отличие от пения, передаваемого понаслышке, по устному преданию (40, 130). Существуют и другие толкования данного понятия в духовно символическом аспекте. Так например, прот. Борис Николаев указывает на связь словосочетания «знаменный роспев» не только с графическим изображением, но и самой сущностью пения как неотъемлемого элемента богослужения. По словам исследователя, принимая во внимание «уставную полноту и идейную высоту» знаменной мелодии можно «смело сказать, что мелодия эта или иначе говоря, распев по иному и не может быть названа как только знаменной, ибо она является мелодическим знаменем русского Православия» (104, 39). В Мартынов включает в понятие знаменного роспева свой главный тезис о характере богослужебного пения – представление о нем как об «аскетической дисциплине». Так, по словам В. Мартынова слышимая часть богослужебного пения, образующаяся определенными движениями голосовых связок, есть следствие достижения сознанием определенных духовных состояний наличием «умного внутреннего вопля» (здесь В.М. цитирует преп. Григория Синаита) особого вида внутренней молитвы. Поэтому пение как знак определенного молитвенного сознания и называется «знаменным». То есть, указывающим на наличие безмолвной внутренней молитвы (91, 17).

Знаменное пение имеет две основные ветви: гласовое (осмогласное) и внегласовое. Гласовое пение составляло в большинстве своем изменяемые песнопения Октоиха, Минеи и Ирмология и, согласно сохранившимся нотированным рукописям, развивалось в течение нескольких столетий от XI до середины XVII века. О существовании внегласовых песнопений однозначно можно судить лишь начиная с XVI века, когда они были зафиксированы в певческой книге Обиход. Это – в большинстве своем неизменяемые песнопения Всенощного бдения и Литургии, которые ранее скорее всего исполнялись по не нотированным текстам. Ввиду их каждодневного употребления за богослужением по-видимому до определенного момента не было необходимости в их невменной фиксации.

Наряду с сохранившимися рукописными источниками знаменного пения XI–XIV веков существовала также и устная певческая традиция. По словам Н. Заболотной, если в последующие периоды церковно певческое искусство более принадлежало письменной культуре, то в данный момент «как можно предполагать по дошедшим до нас свидетельствам устный и письменный элементы обладали равным значением» (55, 12). Об устной певческой традиции свидетельствует наличие большого количества ненотированных или частично нотированных богослужебных книг (в период XI–XIV веков преобладают Миней и Триоди) с указанием на какой глас положено петь то или иное песнопение. Видимо напевы, содержащие в себе те или иные гласовые интонации, были несложными, довольно доступными для исполнения.

Знаменный роспев зафиксированный в письменных источниках крюковой нотацией наследует византийскую традицию центонного построения роспева и относится преимущественно к невматической структуре песнопений. Напомним, что центонный принцип предполагает наличие большого количества комбинаций, соединений мелодико-ритмических оборотов в каждом из восьми гласов. И поэтому каждое из гласовых песнопений, относящихся к той или иной гимнографической форме (например к стихире), по своей структуре является оригинальным, т.е. содержащим свой индивидуальный порядок соединений гласовых моделей. Такое песнопение называется самогласнен (по гречески «идеомелон» неповторимое оригинальное песнопение). Знаменем распеты стихиры Октоиха (в том числе догматики), а также праздничные стихиры ирмосы. Особое место занимает группа евангельских стихир, находящихся как бы на грани невматической и мелизматической структур, ввиду наличия в них большого количества протяженных мелодико-ритмических оборотов⁴⁵.

Сравнивая рукописи XII–XIII веков (которые пока не поддаются убедительной расшифровке) с «читаемыми» рукописями XVI–XVII веков можно обнаружить, что еще в домонгольский период существовали некоторые попевки, название которых известно из более позднего времени по дошедшим до нас азбукам. Так, к примеру И. Гарднер выделяет три комбинации знамен, встречающихся в древних рукописях аналогичных графическому начертанию в XVI–XVII веках попевок:

(40, 325–326) Другой вопрос, что имели ли эти графические начертания попевок в рассматриваемом периоде то же самое певческое значение что и в последующие века, сказать трудно.

Наряду с песнопениями, представляющими собой индивидуальный характер соединения гласовых моделей, довольно широкое распространение получило пение на подобен. Это древнейший способ распевания гимнографических текстов, заимствованный из Византии. В отличие от самогласна форма самоподобна всегда содержит определенное количество певческих строк и является оптовым образцом для распевания других песнопений, которые называются подобнами. Само слово самоподобен (по-гречески «аутомелон») дословно означает – мелодия, которая передается точно, без изменений в подобне⁴⁶. Пение подобное особенно практикуется в Греческой церкви, где богослужебные тексты изложены в стихотворной форме и подобны имеют то же количество слогов, что и соответствующий самоподобен.

О широком распространении в рассматриваемый период пения на подобен свидетельствует рукописный памятник XI–XII веков Кондакарь Типографского устава, где в разделе «Подобьницы» зафиксировано 40 образцов различных самоподобнов, из них 33 имеют знаменную нотацию, 7 ненотировано.

Певческие строки в названной рукописи друг от друга отделены точками, что наглядно указывает на их количество в том или ином подобие. Так, например, самоподобен «Небесных чинов», изложенный в Кондакаре Типографского устава содержит 8 строк⁴⁷, «Прехвальнии мученицы» – 9.

Среди изложенных в ТУ самоподобнов многие и сегодня активно применяются в богослужебной практике. Наряду с уже упомянутыми, это – самоподобны первого гласа «О преславное чюдо», второго гласа «Егда от древа», «Доме Ефрафов», четвертого гласа «Дал еси знамение», «Яко добля в мученицех» и др.

Рис. 3. 1. Самоподобны 1 гласа «Небесных чинив и «Прехвальнии мученицы»

Кондакарное пение и кондакарная нотация. Если знаменный роспев, будучи основным видом пения русской православной церкви, сохранился пройдя через столетия и, по выражению Т. Владышевской как могучее древо рос, давая новые побеги, то кондакарное пение характерно лишь для рассматриваемого периода XI – начала XIV веков. Кондакарное пение представляет древнейший вид мелизматического или пространного пения на Руси, наследуя традицию византийского асмотического и псалтического пения, записанного соответственно в книгах Асматикон и Псалтикон. Песнопения, относящиеся к этому роду пения (кондаки минейного, триодного циклов, Октоиха, киноники), по словам исследователей звучали на богослужении как редкие вкрапления мелизматики в силлабическом знаменном пении. И поэтому по своей стилистике кондакарное пение должно было вписываться в знаменную службу, что предполагает достаточную близость мелодического языка этих двух видов церковного пения (115, 149).

Кондакарное пение отражало традицию богослужения кафедральных соборов, следовавших образцу «торжественного и виртуозного пения в храме св. Софии – самом великолепном и самом обширном храме во всей империи» (40, 355–366). Это – весьма сложный род пения, требующий для исполнения опытных, хорошо обученных певцов, а таковые могли быть только в специально организованных коллективах, церковных певцов с лучшими и выработанными для этого рода пения голосами.

В отличие от знаменного пения как образца ΧII–XIV, так и более позднего времени, кондакарное пение менее изучено и пока не поддается убедительной расшифровке. Хотя, начиная со второй половины XX века учеными К. Флоросом, К. Леви, Г. Мейерсом предпринимались попытки реконструкции этого вида пения путем сопоставления кондакарных рукописей со значением невм средневизантийской нотации. Тем не менее, благодаря сохранившимся нотированным источникам, можно судить о своеобразии кондакарного пения.

Рис. 3.2 Кондак преп. Симеону Столпнику из Кондакаря Типографского Устава

Самой характерной особенностью кондакарной нотации является наличие двух рядов певческих знаков, которые пишутся один над другим поверх текста. В нижнем ряду располагаются более простые знаки, сопровождающие текст непрерывной чередой, а в верхнем ряду – более разреженно выписаны более крупные знаки замысловатого рисунка. Знаки нижнего ряда по аналогии со столповой нотацией можно назвать «дробным знаменем», фиксирующим кратчайшую единицу напева. В отношении знаков верхнего ряда высказываются разные предположения. По авторитетному мнению Н. Успенского, это скорее всего хейрономические знаки или знаки особой жестикуляции, применявшиеся византийскими доместиками и которые были известны в Древней Руси (157, 55–57). Г. Пожидаева, как один из крупных современных исследователей пространных певческих структур считает, что эти сложные знаки сравнимы с «большими ипостазами» – византийскими знаками-символами, обозначающими мелодический оборот, ритм, характер исполнения. В традиции древнерусских нотаций подобные ипостазы сравнимы с тайнозамкненными начертаниями лиц и фит, тогда как простые знаки – с их разводом, так называемым «дробным знаменем». Т. Владышевская отмечает, что «большие ипостази служили графическим выражением попевок, поскольку изображение попевок с помощью кратких формул всегда яснее и напевы скорее запоминаются» (38, 366). И, как уже говорилось ранее, происхождение кондакарной нотации идет от палеовизантийской, преимущественно в ее шартрской разновидности (см. рис. 32). Следует отметить еще некоторые важные особенности кондакарного письма и соответственно образа пения – растягивание гласных и полугласных Ъ и Ь одного слога. В словесном тексте под каждым певческим знаком повторяется растягиваемая буква. В текстовой строке также могут содержаться глоссолалические (слоговые) вставки, получившие название ананеек хабув. Это несмыслонесущие слоги – а не на или хе бу ве. О происхождении подобных вставок в кондакарном пении существуют разные мнения. Можно ли здесь провести аналогию с кратимами византийского калофонического пения? Напомним, что как одну из версий появление кратим мы рассматривали как излияние души Богу от изобилия благодати, уподобление ангельскому пению. Однако Г. Пожидаева объясняет появление подобных вставок как технический вокальный прием, который «возник из особого произношения гласных при их повторах, в вокализах здесь использовалось предыхание для того, чтобы придать хотя бы небольшую акцентность гласным звукам. Вероятно согласный звук в хабувах произносился как промежуточный между «х» и «г», как смягченное «г» в архаическом произношении слов «Бог», «Господь» и т.д. Запись предыхания буквой «х» отражала фонетическую легкость его звучания, которая относилась ко всем подобным случаям «хо хо хо» «ха ха ха» и др.» (115, 182). Близкое по сути объяснение появлению «ананеек» мы встречаем у Н. Успенского: как прием «балансирования силлабики строф и в целях опоры звука при использовании широкой кантилены» (157, 52). Подобные вставки встречаются и в знаменном пении более позднего периода.

Кондаки и икосы имели свою систему самоподобнов. Пропевание нераспетого кондака по сложной мелизматической модели было гораздо труднее, чем в знаменном пении. Для образцов брались самые известные кондаки типа «Дева днесь», «Вознесыйся на крест», «Вышних ища» (приведенный кондак прп. Симеону Столпнику) и др.

Записывались кондакарные песнопения в особых книгах – Кондакарях. На сегодняшний день известно шесть таких рукописных источников. Это ранее упоминаемый кондакарь Типографского Устава, относящийся к рубежу XI–XII веков, а также кондакари ОИДР (XII в.), Благовещенский (рубеж XII–XIII в.), Успенский (начало XIII в.), Троицкий или Лаврский (начало XIII в.), Синодальный (пер. пол. XIII в). В этих книгах, как правило, присутствует два раздела: основной, более устойчивый по составу песнопений, и дополнительный – более вариативный (в разных источниках может быть разный состав песнопений).

Кондаки содержатся в основном разделе. Н. Заболотная особо подчеркивает, что они зафиксированы (без нотации) также и в других книгах – Триодях, Минеях, Уставе. По мнению исследователя, это могло быть связано с различным вариантом исполнения кондаков – пение или чтение, а также с различными видами самого пения: мелизматического по нотированному тексту Кондакарей или (в рамках устной традиции) – по ненотированному тексту Триодей или Миней (55, 29). Да и в самих Кондакарях кондаки часто могли быть выписаны дважды в нотированном и ненотированном виде (см. рис. 3.2).

В каком порядке располагались кондаки? Группы кондаков были расположены в определенной последовательности: кондаки Минеи, кондаки Триоди (Постной и Цветной), кондаки воскресные восьми гласов.

Дополнительный (вариативный) раздел кондакарей заметно отличается от основного. Для него характерно чередование различных видов нотации – кондакарной и столповой, допускается вариантность состава песнопений и их последовательности. Так например, три более поздних кондакаря XIII в – Троицкий (Лаврский), Успенский и Синодальный содержат только кондакарную нотацию. Более ранние – Кондакарь ТУ и Благовещенский (найденный в Нижегородском Благовещенском монастыре) содержат также осмогласные песнопения, записанные столповой нотацией.

Особенности раннего периода столповой знаменной нотации XI–XIV веков, к вопросу о толковании знамен, классификация знамен, особенности звукового состава знамен, ритмические особенности, функциональное различие знамен.

Особенности графики столповой знаменной нотации XI–XIV и XV–XVI веков. Знаменная (крюковая) нотация, происхождение которой, напомним восходит к палеовизантийской нотации, прошла довольно долгий путь своего развития. Печатные и рукописные источники, которыми пользуются ныне клирошане в старообрядческих общинах, а также певцы знаменщики, возрождающие древнее пение на клиросе Русской Православной Церкви, в целом соответствуют нормам графики XVII века. Какие же особенности знаменной нотации характерны для раннего периода становления богослужебного пения на Руси? Но прежде всего необходимо сказать несколько слов о русской рукописной книге в целом.

Как отмечают исследователи, уникальность древнерусской рукописной графики в четкой соразмеренности и отточенности всех составляющих ее элементов, будь то соотношение текста и полей, строчных и прописных букв, наличие орнаментальных украшений, заставок и концовок. Книги создавались из тонко выделанной кожи – пергамента, который отличался удивительной прочностью, благодаря чему многие древние рукописи хорошо сохранились до нашего времени.

Вид древнего письма назывался уставом. Это ровное и торжественное письмо, имеющее своей целью «красоту, правильность и церковное благолепие» (173, 106). Подобно словесному шрифту, как отмечает Н. Заболотная «графика нотного текста < > характеризуется размеренностью, четкостью и некоторой монументальностью. Специфика домонгольского невменного письма – в его сдержанности и уравновешенности, в знаменной нотации XII века знаки были заметно вытянуты горизонтально, вертикальные линии у них короткие; углы закругленные и знамена размещаются над текстовой строкой довольно редко» (55, 19–20)⁴⁸. Округлость контуров знамен соответствовала мягкости и кантиленности самого пения, которое в рассматриваемый период отличалось особой плавностью, так как в пении, подобно словесной речи, отсутствовало жесткое ударение.

К сожалению, трудно сказать что-либо определенное о названиях и певчеcком значении знамен указанного периода, хотя в рукописях можно узнать некоторые певческие знаки, хорошо известные по крюковым азбукам – сводам XV–XVI веков:

и другие⁴⁹.

Рис 3.3

И мы можем только предполагать, что их певческое значение было таким же, как в период расцвета столпового знаменного пения.

К XV веку произошли некоторые изменения в нотации, и самом писчем материале. На смену пергаменту приходит бумага, словесный текст выписывается полууставом с более мелкими буквами и наклоном в почерке. Постепенно меняется и каллиграфическая форма знамен. Однако каких-либо кардинальных изменений в знаменной нотации до середины XVII века по-видимому не происходит. Меняются отдельные комбинации знамен, выходят из употребления знаки, тончайшие особенности исполнения которых сглаживались с годами и т.д. Но идеографическая сущность знаменной нотации, не принявшей диастематического принципа, тем самым выражая неземную ангелоподобную природу богослужебного пения оставалась прежней.

К вопросу о толковании знамен. Толкование знамен имело две стороны: духовную, сакральную и чисто практическую певческую. Знамена сонастраивали певца на то состояние, которое отвечало духовной сути богослужебного пения и исполняемого песнопения в частности. В этом ее кардинальное отличие от линейной нотации, которая, по выражению Т. Владышевской «безразлична» к тому, какая музыка зафиксирована ее средствами (37, 188). Однако, азбук или каких-либо иных источников, раскрывающих сакральное значение знамен, сохранилось очень мало. К немногим источникам подобного рода относится работа В. Ундольского «Замечания для истории церковного пения в России» (1846), где приводятся толкования основных знамен. «Параклит – есть послание святого духа на апостолы. Крюк – крепкое ума блюдение от зол. Змеица – земныя славы и суеты мира сего отбегание» и т.д. (101, 157). В работах современных исследователей также немало внимания уделяется сакральной стороне знамен. Приведем пример их толкования из книги прот. Бориса Николаева «Толковая грамматика знаменного пения». Так например, параклит по словам Б. Николаева в древности считали «кратким иероглифическим начертанием молитвы Св. Духу, своего рода сигналом к мгновенной, но действенной молитве», завершающий почти каждое песнопение крыж «напоминает певцу о крестном знамении». А запятая, «появляясь перед сильными ударениями, а также перед знаменами, возводящими и усиливающими звуки мелодии, напоминает певцу самим своим названием и формой о «запинании» духовном, она безмолвно говорит певцу о некоторой сдержанности, о «радости с воздержанием». Она «запинает» его певческую гордость и неумеренную удаль, неуместные в духовном делании. Не прервать звук заставляет певца запятая, как это делает запятая грамматическая, а умерить следующий звук, дабы он не вышел за пределы духовности и не превратил бы тем самым духовное ликование в разгульное веселье суетного мира или в бесчинный вопль» (105, 14–37).

Обратим также внимание на толкование знамени параклит в связи с формообразованием в песнопении. Согласно исследованию Г. Алексеевой, параклит не только выставляется в начале песнопения, но и показывает начала отдельных певческих строк, особенно тех которыми завершается или начинается какой-либо раздел песнопения или группа его строк. Тем самым, по мысли исследователя, знамя параклит согласно своей греческой этимологии призывает певцов к вниманию перед окончанием разделов, настраивает на более осмысленное их исполнение (27, 15–16)

Что же касается певческо практического толкования знамен, то оно изложено в целом ряде азбук XVI–XVII веков, собранным в единое издание Д. Шабалиным⁵⁰. Эти азбуки являются важнейшим документальным источником для осознания современными певчими и исследователями звуковысотной и попевочной систем столпового знаменного пения.

Классификация знамен⁵¹. Изучение огромного количество невм (крюков) столповой знаменной нотации⁵² требует какой-либо их систематизации или классификации по определенным признакам, представляющим непременную важность для грамотного прочтения этих знамен исследователем или певчим XXI века. Такими признаками могут быть

1) Графика (характерное начертание знамен)

2) Особенности их звукового состава и мелодического направления

3) Ритмические особенности

4) Функциональное различие знамен в соответствии с общим мелодическим контекстом.

По графическому признаку знамена разделяются на простые и составные.

Знамена простые представляют собой собственно графический элемент, заимствованный из византийской письменной традиции или образованные от одного графического элемента. Это

Так, в основе начертания Крюка Параклита (являющимся в певческо-практическом плане разновидностью Крюка), Скамеицы – лежит графический элемент Оксия (см. срав. таблицу византийских и древнерусских невм), указывающий на восходящее, движение, легкий акцент, а в основе начертания Палки Сложития – элемент Вария

, указывающий на нисходящее движение.

Из некоторых простых и составных знамен образуются производные знамена, пунктообразуемые (образуемые при помощи точек) и элементообразуемые (образуемые при помощи элементов: сорочья ножка и облачко). Прибавленные к графическому элементу отдельных знамен точки могут указывать на их относительное звуковысотное положение или на изменения в количестве звуков. Так, например, Крюк светлый (с двумя точками) поется повыше Крюка мрачного (с одной точкой), Стрела простая (не содержащая точку) поется в один звук, Стрела мрачная (с одной точкой) поется в два звука. Прибавляемая к знамени сорочья ножка обычно добавляет к нему дополнительный восходящий звук, а облачко – нисходящий звук.

Простые и составные знамена также могут содержать дополни тельный знак «задержка» или «оттяжка», указывающий на продление звучности знамени (например Крюк с оттяжкой

).

Особенности звукового состава знамен и их мелодического направления включают в себя

1) Количество ступеней (звуков степеней), выраженных одним знаменем

2) Направление движения этих ступеней (верх, вниз) как внутри одного знамени, так и в сочетании с различными знаменами.

Так, по количеству звуков, приходящихся на один знак, знамена различаются следующим образом:

Мелодическое направление степеней, содержащихся в двухзвучных и многозвучных знаменах, чаще всего определяется внешним начертанием знамени. Напомним, что присутствие в знамени графического элемента Оксия чаще всего указывает на восходящее движение звуков, содержащихся в одном знамени (Скамеица

и большинство cтрел

), или на мелодическую вершину первой ступени знамени относительно звуковысотного положения предыдущего знамени. Так, например Крюк V, как правило выражает в напеве вершину (возвышение голоса), Крюк с подчашием – вершину (возвышение голоса) и ход вниз (ступание, выгибание).

Присутствие в знамени графического элемента Вария указывает на нисходящее мелодическое направление. Так, движение напева после Палки может направляться вниз (кроме особых случаев, например употребления Палки вместо Стопицы

, следующей на ступень вверх). Сложития как правило, поются в две ступени вниз, причем первый звук этого знамени – на ступень ниже последнего звука предыдущего знамени.

Знамя Запятая

, указывает на более низкое ее положение в мелодическом рисунке и поется ниже основного звуковысотного уровня – строки. Так, после знамени Запятая или родственного ей Голубчика

напев направляется вверх. Если Запятая встречается в середине мелодического построения, то соответствующий ей слог исполняется ниже последней ступени предыдущего знамени.

Элемент Крыж Ϯ может указывать на низкое положение тона однозвучного знамени, или одного из звуков многозвучного знамени. Так, Запятая с крыжом уточняет, что ее тон ниже, чем был бы у тона обычной запятой. Крыж у Стрелы мрачнокрыжевой уточняет? что первый звук в стреле вводный, а также, что этот звук может отстоять от основного (второго) звука в знамени не только на одну ступень, но и более.

Ритмические особенности знамен связаны

1) С соотношением ступеней, соответствующих однозвучным двухзвучным или многозвучным знаменам по их продолжительности (тихие ступени борзые, вельми борзые и статьи)

2) С количеством единиц метрической пульсации (счетных долей) в знамени.

Ритм знаменного пения мономерен (определение В. Холоповой), что предполагает измерение мелодического течения какой-либо одной временной единицей (в отличие от классического такта, где существует иерархия нескольких пульсирующих временных единиц – такт, доля такта и т. п.) – (164, 44). Исторически в различных музыкальных культурах существовал принцип единой меры ритма. Так, в древнегреческой метрической системе такой единицей была мора или неделимый хронос протос («первичное время»), допускавший лишь умножение, но не деление. В западноевропейской мензуральной системе эталонной единицей выступал бревис. Он был не наименьшей, а средней мерой, допускавший и умножения и деления. В тактовой теории исходной единицей отсчета была установлена целая нота, более делящаяся чем умножаемая (164, 45). В теории знаменного пения для обозначения счетных долей применялись термины мера, вага, такт. Г. Печенкин в дидактических целях рекомендует для обозначения единицы метрической пульсации употреблять наименование мера, которая соответствует одной море в греческой традиции, тихой ноте в квадратной нотации, половиной длительности в итальянской нотации⁵³. Полмеры – соответствует борзой ноте в квадратной нотации, четверти в итальянской нотации. Четверть меры – вельми борзая нота в квадратной нотации, восьмая в итальянской нотации. Две меры – Статья в квадратной нотации, целая в итальянской нотации.

Однако следует заметить, что до середины XVII века в русском богослужебном пении не было строгого установления длительности знамен. Их ритмическая пульсация определялась относительно друг друга в контексте того или иного мелодико-ритмического оборота⁵⁴. Так, если за единицу ритмической пульсации (одна мера или один шаг) в знаменном пении принимается длительность Крюка V или Стопицы I, то Статья, имеющая своей функцией остановку или окончание раздела песнопения, поется в две меры. К одномерным (одноморным) знаменам, помимо Крюка и Стопицы относятся однозвучные знамена Параклит, Запятая Палка, двухзвучные знамена (каждый звук – по полмеры) Голубчик борзый, Скамеица, Подчаише,Чашка.

Знаменами, содержащими две меры, являются однозвучные статьи, Крыж, двухзвучные Крюк с подчашием, Голубчик тихий, большинство стрел (двухзвучных и многозвучных), многозвучных Статья со змеицей (Змеица), Два в челну

Отдельные знамена в особых мелодико-ритмических сочетаниях содержат также три или четыре меры.

Особо важное значение при изучении знаменной нотации имеет понятие о функциональном различии знамен в соответствии с общим мелодическим контекстом. Так, некоторые знамена могут иметь одинаковое количество ступеней высотное направление, ритм. количество мер, но использоваться в различном мелодическом контексте с разным функциональным значением. Например, однозвучные Крюк, Параклит, Стопица, Запятая переводятся в нотной записи в половинку или тихую Однако каждое из указанных знамен при письменной фиксации может иметь свое особое значение, что не отражено в линейной нотации. Крюк выражает вершину, Параклит заменяет Крюк (а также Стопицу. Запятую или некоторые другие знамена) в начале песнопения или строки. Стопица чаше всего фиксирует речитатив (читок), а также повторение предыдущего тона. Запятая – может готовить вершину (вводное знамя), а также может означать ход голоса вниз. Такое функциональное значение знамен важно для напоминания напева, высотного направления его певческих элементов.

Приведем еще один пример. Двухзвучные знамена с направлением второй ступени вверх Скамеица, Голубчик борзый, Переводка при нотной записи в две четверти или две борзые

также могут иметь разное употребление при крюковой записи напева. Так у Скамеицы второй звук является побочным, дополнительным, в качестве украшения основной (первой) ступени Скамеицы, хотя при этом он может быть вершиной в определенном участке напева. После этого знамени направление напева уходит на одну ступень вниз. Подобно Скамеице у Голубчика и Переводки второй звук является побочным, дополнительным и выражается на письме прибавлением двух точек к знаменам – соответственно Запятой и Стопице. Но, в отличие от Скамеицы (где второй побочный звук также выражается прибавлением двух точек к элементу Оксия). Голубчик и Переводка являются знаменами вводными, ведущими к вершине. В свою очередь, эти знамена имеют разное употребление. Голубчик ставится над слогом, в то время как Переводка чаще всего не принимает слога и исполняется на гласную предыдущего слога.

Особенности культуры Московской Руси XV–XVI веков, организация и развитие богослужебного пения и образования, столповое знаменное пение, гласо-попевочная система, наонное пение, ананеики и хабува.

Особенности культуры Московской Руси XV–XVI веков. Характер богослужебного пения настоящего периода самым тесным образом связан с образованием и дальнейшим развитием Москвы как политического, экономического, культурного и православного центра Руси XV–XVI веков.

Процесс объединения княжеств вокруг Москвы происходил с XIII до начала XVI века. Вот основные этапы этого процесса

1) 1276–1303 гг. – время княжения Даниила Московского – основателя династии московских князей. При нем Москва из небольшого пограничного пункта Владимиро- Суздальского княжества начала превращаться в важный политический и экономический центр. Вдвое увеличилась территория Московского княжества, протянувшегося вдоль Москвы реки от Можайска до Коломны, и до Переславля на северо-востоке

2) 1325–1340 – время княжения Ивана Даниловича Калиты. В этот период Москва становится не только политико-экономическим, но и идеологическим центром. Св. Петр перенес свою резиденцию из Владимира в Москву (1325) Иван Калита добился передышки от ордынских вторжений, при нем Москва стала самым богатым княжеством. Продолжился процесс объединения земель;

3) 1380 г. Куликовская битва при князе Димитрии Донском. Куликовская битва показала силу и мощь Москвы как политического центра – организатора борьбы за свержение ига и объединение русских земель. На Куликово поле шли жители из разных русских земель и городов – вернулись же они с битвы как русский народ.

4) Вторая половина XV – начало XVI вв. – завершение процесса объединения русских земель вокруг Москвы при Иване III и Василии III. В этот период произошло присоединение Новгородской, Вятской, Псковской земель, а в начале XVI века – присоединение Смоленска (1514) и Рязани (1521).

Рассматриваемый период для нас особо важен усилением значения Москвы, как оплота Православия. В 1448 г. русская церковь получила независимость (автокефалию) от Константинополя, и на митрополичью кафедру властью собора русских епископов и великого князя был возведен митрополит Рязанский Иона. А в 1453 г. Константинополь был завоеван османами, и таким образом, на Россию была возложена историческая миссия сохранения православной веры. Огромное значение для утверждения великодержавной идеологии осознания Россией своего великого предназначения имело распространение теории «Москва – третий Рим», изложенной около 1524 г. старцем Псково-Елизарова монастыря Филофеем, где Москва объявлена центром всего христианского мира. В то время, как в западноевропейской культуре уже наступил период секуляризации, в России оставались незыблемыми религиозно художественные принципы средневекового канона с его теоцентричностью, функционированием различных видов искусств исключительно в лоне православной церкви. Однако, уже в рассматриваемую эпоху возникали и новые тенденции, в чем-то созвучные гуманистическим идеалам эпохи Возрождения. Поэтому художественный стиль Московской Руси XV–XVI веков обычно называют Предвозрождением. Приведем несколько примеров проявления новых художественных принципов в различных видах искусства.

Иконопись. Первая половина XV века – расцвет творчества великого иконописца преп. Андрея Рублева. Несомненно, святость жизни иконописца была залогом строгого следования церковному канону в его иконописных работах. И в тоже время, нельзя не заметить отличия от более раннего периода русской иконописи в подборе красок, линий. Исследователи отмечают в работах преп. Андрея Рублева преобладание светлого начала, воплощение высокого нравственного идеала гуманизма «В христианском учении Рублев < > усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, но принципы любви, надежды, всепрощения, милосердия, умиротворения. Его Христос и в «Страшном суде» Успенского собора во Владимире, и в Звенигородском чине – не феофановский грозный Вседержитель и Судия мира, а все понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему. Спас, пришедший на землю и пострадавший ради спасения грешного человечества» (36 258). Таким образом, в изображении Страшного суда мы видим не возмездие и кару за земные грехи, а «великий час восстановления любви и согласия, когда совершилось великое чудо и состоялось событие, ожидаемое в веках» (127, 62).

Для церковно песенного творчества характерно зарождение новых видов и форм, стилистически связанных с каноническим церковным пением, но выходящих за рамки богослужения. Так в XV веке сложился жанр покаянного духовного стиха, который бытовал в устной и письменной традиции⁵⁵. Тексты покаянных стихов исходили из Священного Писания и церковной гимнографии, мелодии имели попевочное строение и записывались знаменной нотацией, но библейские темы и образы получали здесь более свободную индивидуальную трактовку, и предназначались покаянные стихи для пения вне богослужения (в домашней обстановке, на паперти храма, в монастырской келье и т.д.). Нередко покаянные стихи исполнялись с инструментальным сопровождением (колесная лира).

Особо следует сказать о религиозных действах. Это театрализованные изображения отдельных эпизодов Священного писания, входящие в состав торжественного праздничного богослужения. Их расцвет приходится на XVI – первую половину XVII веков. Среди них – «Шествие на осляти» – действие, совершавшееся в Неделю ваий, «Страшный суд» – в Неделю мясопустную, «Пещное действо» – Неделю перед Рождеством Христовым (Неделя святых Отец), или неделей раньше (Неделя Святых Праотец) на богослужении Утрени. Более всего исторических сведений сохранилось о чине «Пещное действо», построенном на материале библейской книги пророка Даниила о трех иудейских отроках, ввергнутых по приказанию царя Навуходоносора в раскаленную печь за отказ поклониться золотому тельцу, и спасенных ангелом. В жанровом отношении «Пещное действо» следует рассматривать как особый вариант литургической драмы – средневекового религиозного представления, которое возникло на Западе в IX–X веках, а позже получило развитие и в Византии. С одной стороны, литургическая драма является частью богослужения, с другой – ей свойственны черты «яркой зрелищности, занимательности действия, наивной бытовой реалистичности, порой даже фарсовости», что не может не вступать в противоречие с духом православного богослужения (63, 153).

«Пещное действо» привлекало всегда к себе большое внимание как простых людей, так и высшей знати. Есть исторические сведения о присутствии на нем в Московском Успенском соборе царя с царицею. Чин «Пещного действа» регулярно отправлялся и в Новгородском Софийском соборе, где возможно и был разработан. Наиболее подробно описан порядок «Пещного действа» в Чиновнике Новгородского Софийского собора, составление которого относится к 20–30 годам XVII века.

Организация и развитие богослужебного пения и образования. Вопросам, связанным с организацией церковного пения в рассматриваемый период уделялось особое внимание со стороны государства. Величие столицы православного государства требовало и соответствующего профессионального певческого уровня. Так, в 1479 г. был создан Хор государевых певчих диаков⁵⁶, а столетием спустя после учреждения на Руси патриаршества в 1589 г. появился Хор патриаршиx певчих диаков.

Хор государевых певчих диаков был создан как хор государя, независимый от церковных властей, который не только участвовал в богослужениях но и сопровождал государя в его переездах и походах. У этих двух крупных хоров на Руси были свой предшественники. Предтечей Хора государевых певчих диаков был великокняжеский хор, известный со времен Ивана Калиты, а патриаршего – митрополичий хор.

По своей структуре эти два хора представляли собой организации иерархического устройства – корпорации, делившиеся на особые подразделения – станицы. Положение, размеры жалования, функции певца определялись тем, в какую станицу он входил. Чем больше был номер станицы, тем ниже ее ранг в корпорации.

Приведем, к примеру, данные об устройстве Хора государевых певчих диаков периода правления Иоанна Грозного. По штатной росписи от 20 марта 1573 г. хор состоял из 5 станиц, в 1-й и 5-й станицах было по 5 человек, остальных – по 4. Кроме того, числилось 5 «безстаничных» резервных певцов. Итого, хор Иоанна Грозного насчитывал 27 человек⁵⁷.

Во главе всей корпорации стоял головщик. Наряду с этой должностью была и должность уставщика. Это был диак первой станицы, обладавший ярким голосом, хорошим знанием богослужебного устава и пения. Он был уполномоченным и ответственным начальником всего хора, по своим функциям соответствовал доместику. Возможно, что функции головщика и уставщика соединялись в одном лице.

В особо торжественных случаях государевым и патриаршим певцам приходилось петь вместе. Как правило, это совершалось в те дни, в которые службу в Успенском соборе, где служил патриарх, посещал царь. В подобных случаях государевы диаки пели на правом клиросе, а патриаршим – на левом. Так, при поставлении на патриаршество Филарета Романова (июнь 1619 г.), царю многолетие пели на правом клиросе «царевы певцы», а «новонареченному патриарху» на левом клиросе – патриаршим диаки.

Вопросам, связанным с церковно певческим образованием, также уделялось большое внимание со стороны государства. Эти вопросы обсуждались на Стоглавом соборе 1551 г. в период царствования Иоанна IV. Собор предписывал учреждать «училища книжные по всем градам», а священнослужителям в своих домах устраивать училища для детей и преподавать им «учение книжного, письма и церковного пения, псалтырного и чтения налойного и те бы священники и дьяконы и диаки избранные учили своих учеников страху Божию, и грамоте, и писати, и пети, и чести» (38, 75).

Таким образом, постановление Собора заставило обратить внимание на певческое образование детей, создавать и совершенствовать учебные пособия. Такими пособиями стали певческие азбуки. Первые из сохранившихся певческих азбук относятся к середине XV века. Они представляли из себя простые каталоги певческих знаков с их названиями, без какого-либо объяснения, толкования (так называемые Азбуки перечисления) – (171, 7). Такие азбуки включались в певческие книги, преимущественно в Ирмологии. Несколько позднее (в середине XVI в.) появились Азбуки толкования, где поясняется «како поется знамя различно» в каждом гласе, и «како поется знамя в гласовой попевке» (171, 47). Значение сохранившихся азбук периода русского средневековья поистине неоценимо для современной теории и практики знаменного пения.

Большое значение для развития церковного пения имело широкое распространение монастырей в течение XV века. Всего в период XV–XVI веков на Руси их насчитывалось около 250. Жизнь русского монашества была освящена сонмом подвижников во главе с Сергием Радонежским, и в древних обителях хранилась и развивалась богослужебно-певческая традиция. Такими местами духовного творчества стали, прежде всего, Троице Сергиева Лавра и Кирилло-Белозерский монастырь. Замена Студийского Устава на Иерусалимский не могла не привести к изменениям в мелодическом составе песнопений. Поэтому неоценимыми документами эпохи становятся рукописи, созданные в упомянутых обителях. По словам Н. Рамазановой, эталонными рукописными книгами в XVI–XVII веках стали Стихирари, которые служили образцами для создания списков с них (125, 263). В них были зафиксированы песнопения как святым первых веков христианства, так и новопрославленным подвижникам земли русской. С Кирилло-Белозерским монастырем связано также происхождение одной из значительнейших певческих азбук начала XVII века – «Ключ знаменный», созданной иноком Христофором⁵⁸.

Столповое знаменное пение XV–XVI веков. Гласо-попевочная система. Начало нового этапа в развитии знаменного пения исследователи относят ко второй половине XV века. Традиция знаменного пения этого периода получила название столповой «в связи с распространением нотированного в обновленной системе корпуса стихир Октоиха – книги, в которой содержался восьминедельный цикл песнопений – «столп» (84 601)⁵⁹. Соответственно, система нотации, при помощи которой записывается столповое пение, называется столповым знаменем или столповой нотацией⁶⁰.

Для столпового знаменного пения XV–XVI веков, по сравнению с предыдущим студийским периодом, характерно увеличение распевных элементов и сокращение речитативных участков, развитие попевочной системы (принципа центона), что близко к расцветшему в XV веке риторическому стилю «плетения словес», представляющему собой словесную орнаментальность, создающую особо изощренный язык. К этому же времени окончательно сформировалась мелодико-ритмическая структура столпового роспева. Ее истоки мы видим в системе византийского осмогласия, наглядным воплощением которого являлась ранее упоминаемая триада глас – попевка – невма.

Несомненно, попевка является одним из основополагающих элементов роспева и важнейшим звеном в структуре отдельного песнопения. В исследовательской литературе под попевкой чаще всего подразумевается законченный мелодико-ритмический оборот, мелодическое построение, единица мелодического фонда столпового роспева, «мелолексическая» единица песнопения, контекстуально обусловленная мелодическая гласовая формула⁶¹. Исходя из этого дадим следующую формулировку этого понятия

В крюковой нотации попевки записывались определенным комплексом знаков, а произвольное соединение их между собой в рамках определенных правил составляло мелодический материал столпового знаменного пения.

Основой интонационного содержания попевки является ее ядро – относительно неизменяемый мелодико-ритмический оборот. Мелодический подход ядру попевки называется доступом или доступкой⁶². Он может изменяться в зависимости от мелодико текстового контекста песнопения. Обычно ядро располагается в конце попевки, тем самым являясь ее кадансовым завершением, включающим в себя два – три интонационных элемента – тонемы⁶³. Каждая из них графически изображена тем или иным знаменем (невмой). Слог текста, который распевается одной или более тонемами, называется просодемой. В качестве примера приведем схему-структуру попевки пригласка из стихиры догматика первого гласа «Всемирную славу»⁶⁴ с разными доступами.

Как видно из схем, ядро попевки пригласка в обоих вариантах зафиксировано неизменным графическим комплексом из трех знамен:

И соответственно, кадансовое завершение данной попевки всегда распевается на три слога (просодемы) Словочислительный (или силлабический) принцип то есть неизменность распевания ядра попевки на определенное число слогов (просодем), которому соответствует неизменный комплекс знамен является важнейшим принципом координации слова и напева в знаменнам роспеве периода его расцвета. Напротив в доступе количество просодем может различаться, что также видно на представленных схемах.

Кроме попевок интонационный материал гласа также составляют протяженные мелодико-ритмические обороты – лица и фиты которые можно рассматривать как мелизматические вкрапления в невматическую структуру песнопений столпового роспева Примером таких песнопений находящихся как бы на грани невматической и мелизматической структур являются евангельские стихиры.

По местоположению в песнопении различаются начальные срединные и конечные мелодико-ритмические обороты Большое значение для формообразования песнопения и для ладовой организации гласа приобретают конечные обороты такие как долинка колесо грунка (пастела) кулизма средняя являясь окончанием певческой строки группы строк раздела или всего песнопения. В ладовой же организации конечные попевки определяют устой гласа⁶⁵.

Приведем примеры использования названных попевок в воскресных стихирах первого гласа.⁶⁶

– Долинка

(окончание второй, третьей и четвертой стихир на стиховне),

– ее разновидность Колыбелька (со знаменем два в челну в доступе),

(окончание первой стихиры на «Господи воззвах»),

– Грунка (пастела)

(окончание второй стихиры на «Господи воззвах» строчной группы в догматике «Всемирную славу»),

– Кулизма средняя⁶⁷

(окончание строчных групп в догматике «Всемирную славу» пример № 1).

Отметим также значение парного сочетания попевок вторая из которых обычно является кадансирующей и замыкает строчную группу (см цикличность сочетания попевок пригласка и возносец с кулизмой средней и ее разновидностями кулизмой и кулизмой скамеиной⁶⁸. Предшествующие конечным интонационным оборотам попевки согласно терминологии Г. Алексеевой называются предконечными и в ладовом отношении выражают побочные опоры гласа.

Подобные цикличность и парность сочетания попевок можно проследить и в песнопениях восьмого гласа. Так, например, интонационным стержнем догматика «Царь небесный» является соединение мелодико-ритмического оборота поворотка

с кулизмой средней.(пример № 2 см. также песнопение «С нами Бог» – пример № 3)

Использование в песнопении протяженных мелодико-ритмических оборотов – лиц и фит нередко связано с акцентированием тех или иных содержательных моментов текста или смыслонесущих слогов. Так в четвертой стихире на «Господи воззвах» праздника Рождества Христова на слова «мы же – Матерь Деву», являющиеся смысловой кульминацией всей стихиры,⁶⁹ приходится протяженный мелодико-ритмический оборот – фита, получившая название «кобыла». А в догматике восьмого гласа «Царь небесный» фита светлая и фита мрачная расположены практически друг за другом в центральной зоне песнопения, чередуясь со строчными группами поворотка кулизма средняя и являясь тем самым осью симметрии всего песнопения (пример № 2).

Форма записи лиц и фит. Понятие таинозамкненности.

До конца XVI века лица и фиты фиксировались определенным комплексом знамен имевших скрытое (сокровенное) певческое содержание отличавшееся от обычного их певческого толкования. Отсюда название подобной формы записи – таинозамкненность. Если в попевке при обычной или так называемой дробной (подробной) форме записи каждое знамя отражало определенное интонационное движение голосом (как например «Стрелу светлую подвигнут гласом вверх 2 ж и ступить подержав» или «Статя простая – постоят мало») – [171 61] или обозначало кратчайший интонационный элемент роспева – тонему, то при тайнозамкненной записи сочетания знамен приобретают иное певческое толкование, отличающееся от обычного. Одно из важных свойств тайнозамкненности – запись протяженных мелодических оборотов (в том числе лиц и фит) малым количеством знаков. Так для обозначения фиты всегда использовался знак

соответствующей букве греческого и церковно-славянского алфавита, давшей название этому мелодико-ритмическому обороту. Для примера приведем графические изображения некоторых мелодически протяженных фит с розводом обычным дробным знаменем.

Фита светлая встречается в богородичне-догматике восьмого гласа. См. Приложение № 4.

В отличие от фит лица как правило не имели своих наименований. В графическом же их изображении обычно присутствовал знак змеицы. Вот к примеру начертание одного из лиц встречающихся в восьмом гласе (Богородичен «О тебе радуется»)

Следует отметить, что в более поздние периоды (XVII в и далее) фиты и лица записывались преимущественно в розводе дробным знаменем.

Кроме фит и лиц некоторые попевки также имеют тайнозамкненную форму записи, что позволило исследователям отнести их к разряду лиц попевок⁷⁰. Это уже упоминавшаяся кулизма площадка

(протяженный мелодический оборот из 11 звуков встречается в 2, 6, 8 гласах), мережа

(встречается практически во всех гласах причем при одинаковом начертании,

мережа полная и мережа нижняя поются по разному),

храбрица

(встречается во 2, 6 гласах),

поворотка

(встречается только в 8 гласе) и др.

Наонное пение (Хомомия). Наонным или пением «на онъ» (онъ – буква церковнославянского алфавита) называется певческая манера ХІ–ХVІІ веков связанная с особенностями произношения богослужебного текста. Для наонного пения характерно

1) распевание полугласных звуков Ъ и Ь полногласными звуками О и Е,

2) несовпадение ударений богослужебного текста и мелодической линии.

Теоретические основы наонного пения пока еще недостаточно разработаны в науке о богослужебном пении⁷¹ поэтому рассматривая это явление мы будем опираться на работы филологов прежде всего крупнейшего ученого Б. Успенского⁷².

Выпевание огласовок О и Е, а также особенности координации слова и напева тесно связаны с историей становления и развития разговорного и книжного языков, употребления в них букв Ъ и Ь. Как отмечает Б Успенский, до XII века буквы Ъ и Ь служили графическим символом чрезвычайно кратких полунемых полугласных, употребляемых в разговорной речи как в сильной (ударной), так и слабой (безударной) позиции. Примеры: когъда, дьнь, съпасъ, дьньсь. В книжном церковнославянском языке Ъ произносился как О, Ь – как Е, то есть вместо дьнь читалось дене, вместо съпасъ – сопасо и т.д. Поэтому в орфографии Ъ и Ь могли заменяться соответственно на О и Е. Таким образом до XII века видимо не существовало особого различия в чтении и пении Ъ и Ь. To, что полугласные фонемы могли выпеваться, мы видели на примере нотации кондакарного пения (см рис. 3.2 § 1 на стоящей главы).

Начиная с XII века в разговорной речи сначала в южно русских областях, а затем и в северных полугласные начинают выпадать в слабой и проясняться в сильной позиции в звуки О и Е Соответственно в книжном произношении в слабой позиции начинают выпадать ранее читаемые О и Е, а буквы Ъ и Ь подобно разговорной речи указывать на твердость или мягкость предшествующих согласных звуков. Например, сопасо теперь произносится как спасъ, денесе как днесь и т.д. В певческих рукописях полугласные местами начинают заменяться на О и Е продолжая выпеваться. Поэтому слова «видихом» «услышахом» стали произноситься как «видихомо» «услышахомо». По произносимому окончанию «хомо» подобное явление называется хомониеи, а также раздечьноречием, имея в виду различие читаемого и распеваемого текста. И долгое время (до XVII в когда в трактате инока Ефросина впервые зашла речь о несоответствии певческих ударений словесным как хула на Господа и Богородицу⁷³) подобное певческое произношение по видимому не вызывало особых споров, так как пение отличалось мягкостью и кантиленой относительной сглаженностью ударных и безударных слогов. Как отмечают исследователи, количество огласовок зависело от степени протяженности роспева [58 109]. Кроме того оставление огласовок О и Е на прежних местах было необходимо для сохранения структуры ядра попевки с его слогочислительным принципом координации слова и напева. И в крюковой нотации данным огласовкам соответствовали определенные знамена.

Начало кризисным явлениям в наонном пении положило появление в ХV–ХVІ веках в разговорной речи сильного или жесткого (экспираторного) ударения, из-за чего усиливается контраст между ударными и безударными гласными О и A Е и И, постепенно перестают различаться в безударной позиции. Это особенно ярко прослушивается в московском говоре (так называемый «акающий» диалект). И так как Москва в XV веке становится культурным православным и политическим центром России, то подобный говор начинает претендовать на положение государственного языка.

Несмотря на то, что в церковнославянском произношении сохранялось различие упомянутых гласных в безударной позиции (это различие характерно и для современного церковнославянского богослужебного чтения), все более отчетливо проявлялось несовпадение певческого ударения со словесным. Это не могло не привести к серьезным изменениям в системе богослужебного пения, что и произошло в середине XVII века. Нотированные тексты были подвергнуты правке,⁷⁴ распеваемые буквы О и Е стоящие на месте прежних «еров» ликвидированы, а напев выстроен по правилам совмещения словесного и певческого ударений (тонический принцип.) Таким образом богослужебное пение становится наречным (поется как говорится), каким оно и является до настоящего времени. Наонная традиция продолжает сохраняться лишь в беспоповских старообрядческих общинах. Наиболее последовательно ее придерживаются поморцы.

Ананеики и хабува. Еще одной речевой особенностью знаменного пения рассматриваемого периода (а также демественного пения XVI – начала XVII вв.) является наличие в нем несмыслонесущих слогов или слоговых вставок типа ананеек и хабувы. Ананейками называются включения в выпеваемый богослужебный текст посторонних данному тексту слогов на не ни. Как мы помним, эти несмыслонесущие слоги в XII–XIII вв. встречались в кондакарных рукописях, являясь аналогами кратим византийского калофонического пения. Каким образом ананеики появились в знаменном пении ХV–ХVІ веков? И Гарднер предполагает, что существует какое-то «еще совершенно не выясненное взаимоотношение между греческими гласовыми интонационными формулами и русскими ананейками». А также – что при долгом выпевании одной гласной слога ее пытались разбить включением ананеичных слогов, так как первоначальное значение ананеек давно уже забылось 140 507]. Подобное объяснение ананеек мы встречаем и в «Древнерусской музыкальной энциклопедии» Д. Шабалина. «Внутри песнопений эти слоги (ананейки – A К.) употреблялись для усиления отчетливости голосовых переходов с одного звука на другой во внутрислоговых распевах». [170 32] To есть объяснение включения несмыслонесуших слогов в столповой роспев во многом совпадает с объяснением подобного явления в византийском и кондакарном пении.

Общая характеристика самогласны малого распева и запевные строки, принцип распева и методика обучения

Общая характеристика. Под пением на глас подразумевается распевание богослужебных текстов стихир и некоторых других песнопений при помощи восьми (по числу гласов) особых напевов. В отличие от самогласнов столпового роспева, для которых характерен индивидуальный порядок соединения гласовых попевок, упомянутые напевы содержат шаблонную рифмовку мелодических строк в их строгой последовательности. В исследовательской и учебно-методической литературе еще не сложилось устоявшееся наименование для подобной разновидности знаменного пения. Поэтому при изучении пения на глас мы будем придерживаться терминологии Г. Печенки на предложившего определение для напевов содержащих шаблонную рифмовку мелодических строк – самогласны малого распева⁷⁵.

В начале XVII века эти напевы появляются в русских певческих книгах «Обиход» в виде изложения знаменной нотацией первой воскресной стихиры на «Господи воззвах» как образца. И именно к этому периоду можно безоговорочно отнести существование подобного способа распевания ненотированных в богослужебных книгах стихир. Хотя Т.Владышевская пение на глас относит к одной из ранних форм древнерусского певческого искусства бытовавшей в устной традиции [38 324], чему способствуют относительная простота и доступность напева⁷⁶. A по мнению Г. Печенкина «невмами фиксировались уже сложившиеся в певческой практике напевы» [111 3]. Местонахождение гласовых образцов в книге «Обиход» позволяет отнести этот способ знаменного пения к так называемому обиходному осмогласию⁷⁷.

Самогласны малого распева в своей основе содержат строго упорядоченное чередование определенного количества мелодико-ритмических строк (колен) чаще все о представляющих собой сокращенные или видоизмененные варианты ласовых попевок, а так же более простых интонационных оборотов – ирмосовых строк. Так, например, в заключительной строке напева первого гласа прослушивается одна из распространенных попевок данного гласа – пастела, в заключительной попевке второго гласа – вознос конечный, в аналогичном месте шестого гласа – кулизма средняя конечная и т.д. По словам Г. Печенкина: «певческое упрощение мелодических моде лей есть следствие постоянного употребления восьми напевов в устной практике, при котором со временем происходит отшлифовка мелодических интонаций и приспособление их для несложного каждодневного распева литургических текстов» [111 47–48]. Пение на глас принадлежит к силлабическому типу распева.

Структура самогласнов (порядок чередования определенного количества певческих строк и их строение), принцип распева и методика обучения пению на глас подробно рассмотрены Г. Печенкиным в учебно-методическом пособии «Пение на глас»⁷⁸. Наибольшее количество певческих строк (колен) содержится в 4-м гласе (шесть колен) в 1-м и 2-м гласах – по пять колен в 5 6 8 – по четыре колена и наконец наименьшее число колен (три) содержат 3-й и 7-й гласы. Принцип чередования колен в каждом из гласов может различаться. Так, например, во всех гласах кроме 2-го и 4-го происходит поочередный повтор колен кроме заключительного, которое распевается только в самом конце богослужебного текста. Так, например, в 1-м гласе, содержащем пять колен периодически повторяются первое второе третье и четвертое колена. Во 2-м гласе первое колено не повторяется, а периодический цикл составляют второе третье и четвертое колена, а в 4-м гласе – третье четвертое и пятое.

Вместе с образцами стихир в нотированных рукописях начала XVII века встречаются и образцы запевных строк на все восемь гласов с текстом стихов воззванных псалмов «Исповедатися имени Твоему», a чуть позднее – и с небогослужебным текстом «Грядет чернец из монастыря», применявшимся для освоения запевных строк в устной практике. Каждая из запевных строк содержит один из наиболее характерных мелодических элементов гласовой попевки и тем самым дает ладовую и интонационную настройку для последующего песнопения.

Наряду с «книжной» версией самогласнов малого роспева в устной практике (в старообрядческих общинах) сложилась так называемая «напевка», которая примерно в конце XIX века была записана крюками [111 5–6]. В различных общинах (местностях «согласиях» и проч.) сложились свой варианты «напевок», которые могли заметно отличаются от «книжного» варианта.

Учитывая доступность данной певческой формы ее довольно широкое использование в богослужении как в монодийной так и многоголосной традиции рекомендуется в учебном процессе наряду с теоретическим изучением малого распева проводить и практические занятия⁷⁹.

Принцип распева и методика обучения певчих. Главная задача методики разработанной Г. Печенкиным в упомянутом учебном пособии заключается в обучении распеванию на особые напевы текстов различных гимнографических форм (стихир тропарей кондаков и др.) не имеющих записи в крюковой нотации. И это сегодня представляет непременную актуальность для клиросной практики. Так, например, для начинающих изучать знаменное пение обращение к сложным песнопениям столпового роспева нередко бывает затруднительным. Пение на глас также может быть широко востребовано в приходах где в силу различных обстоятельств нет возможности проводить продолжительные богослужения.

Для раскрытия принципа пения на глас исследователем была проделана огромная подготовительная работа по анализу различных книжных и устных источников бытующих в старообрядческих общинах. На основе изученного материала Г. Печенкиным был выведен алгоритм распева гласовых строк в наречной традиции⁸⁰. Эти строки в учебном пособии представлены в виде схем изложенных знаменами безлинейной нотации с подстрочным их дублированием квадратной нотой (киевским знаменем). В схемах наглядно отражена мелодико-ритмическая структура напева, сочетание речитативных и распевных участков, так называемые опорные знамена, приходящиеся на смысловые ударения в богослужебном тексте наречной традиции. Таким образом наряду со своей главной задачей – помощи в распевании ненотируемых богослужебных текстов на глас, данная методика помогает на начальном этапе довольно быстрому усвоению основ безлинейной крюковой нотации. Так как каждое из знамен в певческой строке представлено в простейшем мелодико-ритмическом контексте то нетрудно понять их функциональные различия.

Изучение запевных строк. Самым доступным и наглядным примером работы по данной методике является знакомство с напевами запевных строк восьми гласов предназначенных для распевания стихов к стихирам «на Господи воззвах», на Стиховне, на Хвалитех. Напомним, что в мелодическом отношении запевные строки являются ладовой и интонационной настройкой на предстоящее песнопение.

Начинать обучение лучше всего с запевной строки второго гласа как наиболее простеишей мелодически, что позволяет певчим обладающим хотя бы минимальными музыкальными данными быстро схватить на слух напев, представляющий собой попевку данного гласа – вознос конечный.

Для владеющего музыкальной грамотой не составит труда пропеть по солям данный напев в изложении квадратной нотой (цефаутный ключ киевского знамени идентичен хорошо известному музыкантам альтовому ключу до)

Так как напев здесь приведен без текстовой строки то повторяющиеся звуки литургического читка соль и ля (в крюковой строке предполагаемый читок отмечен знаком многоточия заменяющим стопицу).

Стопица:

Можно пропевать по указке учителя два раза и более.

На следующей схеме наглядно показана структура запевной строки, состоящая из речитативной (где значительное место занимает читок отмеченный знаком стопица) и распевной зон.

Приведенный мелодико-ритмический оборот можно спеть по солям уже не заглядывая в квадратную ноту предыдущей схемы, а ориентируясь на знамена ритмическая пульсация, которых в данном случае равна одной стопице (одному слогу текста или одной мере⁸¹). И лишь длительность последнего знамени равна двум стопицам (двум мерам). Также следует обратить внимание на заключенное в двойной квадрат опорное знамя, которое приходится на ударение последнего слова стиха. (В том случае если ударение падает на последний слог последнего слова опорное знамя приходится на ударение предыдущего слова).

He задерживаясь долго на схеме следует перейти к примерам на распевание запевных строк второго гласа. Если аудитория достаточно подготовлена музыкально то можно минуя рассмотрение структуры строки вне литургического текста сразу перейти к примерам на распевание где над слогами текста запевных строк проставлены знамена Можно также предложить учащимся самостоятельно определить границы распевной и речитативной зон, расположение опорного знамени кратких и долгих слогов. Вот пример первой запевной строки стиха воззванного псалма.

Пропев несколько примеров с текстами воззванных псалмов и в какой-то мере зафиксировав в слуховой памяти мелодико-ритмический рисунок запевной строки можно приступить к началу изучения крюковой нотации названию и начертанию используемых в данной запевной строке знамен и что самое главное – их функциональному предназначению⁸².

В некоторых примерах на распевание запевной строки второго гласа в связи с различием слогового состава стихов видны небольшие изменения в их крюковой фиксации. Так, например, во втором стихе «Дондеже воздаси мне» в связи с отсутствием читка в распевной зоне логически напрашивается остановка на ударном слоге, что графически выражено знаменем крюк с задержкой поющимся соответственно уже не в одну, а в две меры

В третьем стихе «Господи услыши глас мой» ударный слог, приходящийся на опорное знамя является предпоследним поэтому на него приходятся как бы два интонационных элемента распева – мелодическая вершина (крюк) и последующий выгиб в нисходящем движении (палка). И в данном случае два простых знамени приходящиеся на одни слог заменены на одно составное знамя – крюк с подчашием

Аналогично рассмотрению запевной строки второго гласа проходит изучение запевных строк и остальных восьми гласов от относительно простых – 7, 6, к более сложным – 5, 1, 3, 4, 8. Такой порядок их изучения указан Г. Печенкиным [111 9]. Если практические занятие является разовым мероприятием обзорного характера. Его есть смысл показать лишь некоторые из запевных строк седьмого шестого гласов, а также более сложную строку пятого гласа, где в распевной зоне происходит смена ритмической пульсации. To есть каждое из знамен соответствующее одному слогу текста протягивается в два раза дольше, чем в речитативной зоне (исполняется не в одну, а в две меры).

Изучение самогласнов. Из дидактических соображении Г. Печенкиным рекомендуется следующий порядок изучения напевов самогласнов малого распева от простых к более сложным: а) 3, 7, б) 5, 6, в) 8, 2, г) 1, 4. Предлагаем в качестве примера рассмотрение напева седьмого гласа. Напев состоит из трех певческих строк (колен), причем последняя строка (это касается всех восьми гласов) является заключительной, а чередуются в зависимости от объема богослужебного текста только 1 и 2 певческие строки.

Г. Печенкиным предлагаются два способа изучения напевов самогласнов по строчный и целостный. Для обзорного практического занятия и при рассмотрении относительно несложного самогласна думается целесообразно предложить целостный способ изучения в следующем порядке.

1. Пропевание по солям мелодического рисунка каждого из колен аналогично запевным строкам.

2. Рассмотрение структуры колена (опорные знамена начальный и серединный доступы мелодическое ядро) и вторичное пропевание по солям с осмыслением структуры коле на разбор знамен безлинейнойи нотации в мелодическом контексте певческих строк.

3. Пение примеров по безлинейной нотации (воскресные стихиры на Господи воззвах) с анализом их слоговых особенностей отмеченных теми или иными знаменами.

4. Распевание ненотированных примеров.

Итак, рассмотрим схемы певческих строк (колен) седьмого гласа.

На примере схемы первого колена отметим общие закономерности касающиеся всех певческих строк напевов самогласнов малого распева

– В отличие от структуры запевных строк в колене самогласна нет разделения на речитативную и распевную зоны читок, приходится на доступы и нередко может встречаться в середине заключительного (конечного) оборота.

– В чередующихся строках встречаются по два опорных знамени, а в заключительной строке – три (кроме второго гласа).

– Первое опорное знамя всегда приходится на ударный слог первого слова распеваемого текста (колона)⁸³. В случае если ударным является первый слог, то начальный доступ сокращается и колено поется, начиная с опорного знамени.

– Опорное знамя нередко является мелодической вершиной напева и обычно поется в две меры.

Напев первого колена седьмого гласа (видоизмененная попевка лаце a) вращается вокруг ступени ми. Первое опорное знамя стрела простая

по своей функции (потянуть) совпадает со статьей (в ее двух разновидностях – мрачной и светлой). Предшествующий ему начальный доступ имеет восходящее движение, что может быть выражено различными знаменами в зависимости от количества слогов. Так, например, если ударение падает на третий слог, то доступ выражен знаменами

(ре) Как видим палка здесь представ лена в ином мелодическом значении как подступ к вершине, а запятая с крыжом уточняет, что ее тон ниже чем был бы у тона обычной запятой [111 108]. Если ударному слогу приходящемуся на опорное знамя предшествует один безударный слог то вместо плавного мелодического движения к вершине возможен ход через ступень (ут ми). Если же ударному слогу предшествует более двух безударных слогов то читок происходит на ступени ут> (графически выражено знаменами стопицы) с плавным подъемом через ступень ре (знамя палка).

Серединный доступ представляет собой читок на ступени ми (стопицы) между двумя ямочками на ступени ре (запятые).

Второе опорное знамя – двухзвучное и отмечено скамеицеи

переломити подняв кверху [111 112]. По словам Г.Печенкина первая ступень у скамеицы – основная вторую же следует воспринимать как украшение вверх. Эта вторая сту пень как правило является мелодической вершиной построения и первый звук последующего знамени отстоит на ступень ниже [111 112]. Если же после упомяну того опорного знамени есть необходимость в читке (ступень фа) то вместо скамеицы в данном мелодическом контексте пишется знамя переводка. Теперь приведем схему второго колена настоящего самогласна

Напев второго колена (полевка перекладка с возмером) затрагивает гораздо больший звуковой диапазон. После восхождения к вершине в светлом согласии (ступень соль отмеченная знаменем статья светлая) мелодическое движение спускается на ступень ми (читок) и затем переходит в нижнюю область. Правила употребления начального доступа аналогичны первому колену.

Второе опорное знамя подобно описанному случаю со скамеицеи в первом колене также может быть выражено по разному в зависимости от наличия или отсутствия читка в заключительном обороте. При отсутствии читка когда ударение падает на предпоследний слог последнего слова колона ставится статья закрытая. Это знамя часто используется в особых попевках столпового роспева с так называемой таннозаикненной записью, когда певческое толкование знамени зависит от его сочетания с другими знаменами данной попевки. В настоящем случае статья закрытая в сочетании с известной нам статьей простой поется как статья мрачная.

(см. указанный на схеме вариант с читком)

И наконец третье заключительное колено (попевка ца оща) включает в себя три опорных знамени

Обратим внимание на третье опорное знамя в вариантном графическом изображении. При отсутствии читка в заключительном обороте ставится знамя статья с запятой. Это составное знамя включающее уже известные нам графические элементы простых знамен статьи простой и запятой. Соответственно и назначение этого составного знамени состоит в совмещении функции двух простых знамен остановка в нижней области напева самогласна. Если же после остановки на ми продолжается читок на таи же высоте то вместо статьи с запятой ставится стрела простая. На самом последнем месте (в соответствии с концом всего песнопения распеваемого на час) вместо статьи простой стоит крыж несущии сакральную функцию напоминая о крестном знамени

Следующим этапом изучения напевов самогласнов является распевание усвоенного на слух напева по безлинеиной нотации⁸⁴ с анализом слоговых особенностей конкретного текста (колона) в его соотношении с мелодической строкой. Так в приводимом здесь воскресном тропаре седьмого гласа порядок чередования строк (колеи) следующий 12, 12, 13. To есть первое колено пропевается три раза второе – два.

Все три проведения первого колена имеют свой особенности. В третьем проведении отсутствует начальный доступ, так как ударение падет на первый слог. Во втором его проведении второе опорное знамя графически выражено переводкой вместо скамеицы так как последующий слог не является последним и поется на той же высоте, что и второй звук опорного знамени. Следует также обратить внимание на замечание Г.Печенкина, что в отличие от запевных строк, которые являются завершенными мелодическими оборотами, певческие строки самогласна (кроме заключительной) таковыми не являются, а напев конечной части певческой строки (колена) плавно переходит в следующую строку [111 53]. И наконец после довольно крепкого усвоения напева можно перейти к распеванию ненотируемого текста предварительно разбив его на колоны.

Условия появления и литургтичесте особенности новых пространных роспевов путевой и демественный роспевы формирование история исследования круг песнопении особенности мелодического строения и нотации большой знаменный роспев

Появление на Руси новых пространных (термин используемый Г. Пожидаевой) или мелизматических роспевов также связано с историческими особенностями периода возвышения Московского царства Великодержавная идея концепции «Москва – третий Рим» принятие Иерусалимского устава по видимому способствовали появлению более протяженного торжественного пения подобного калофоническому стилю Византийской Церкви. Наряду со столповым знаменным роспевом переживавшим в этот период эпоху своего расцвета к концу XV века появились новые разновидности монодийного пения относящиеся к мелизматическому типу структуры. Это путевой деметвенный и большой знаменный роспевы. Напомним, что для мелизматического типа структуры характерно преобладание трех и более звуков различной высоты над одним слогом текста т.е. наличие протяженного внутрислогового распева, где слог может быть распет на несколько интонационных элементов (тонем)

Литургическая функция пространных роспевов – в подчеркивании торжественности того или иного момента богослужения необходимость в продолжительности звучания песнопений (священнодействие чтение молитв перед Великим Входом, когда поется Херувимская песнь каждение всего храма в момент пения Величания). Про странные роспевы образовывали собой особый мелодический чин – праздничный чин роспевов.

Путевой и демественный роспевы. Формирование путевого и демественного роспевов относится к концу XV века и в дальнейшем до конца XVII века эти роспевы, а также большой знаменный роспев становятся основными пространными роспевами Путевой и демественный роспевы развивались как исключительно в плане монодии так и становясь основой различных видов раннего русского многоголосия (строчного и демественного)⁸⁵. Первые песнопения путевою роспева согласно данным исследователей обнаружены в рукописях последней четверти XV в [32]. В рукописях этот роспев сопровождается ремарками такого рода «путь», «путем», «путной», «путевой».

Сведения о точном времени возникновения демественного роспева и его бытовании в монодийном варианте несколько разноречивы. Наиболее раннее упоминание о демественном роспеве можно найти в летописи под 1441 г. (об этом скажем подробнее чуть позднее). Г. Пожидаева считает, что демество возникло не позднее 70-х гг. XV века при дворе Ивана ІІІ и могло быть связано с освящением в 1479 г. вновь отстроенного Успенского кремлевского собора. В это время в богослужении Московской Руси ощущалась тенденция к возрождению древнекиевских и древневизантийских традиций торжественных служб по образцу Константинопольского храма св. Софии [115 209]. Период наибольшего использования демественного роспева за богослужением – ХVІ–ХVІІ века причем его многоголосная ветвь, по словам Г. Пожидаевой, в это время преобладает. В дальнейшем как пишет исследователь уже в ХVІІІ–ХХ веках в виде монодии демество получает новое развитие в старообрядческой среде. Здесь создает ся достаточно большой круг демественного пения и возникает специальная книга – Демественник. Однако М. Богомолова считает, что старообрядческие Демественники, появившиеся в последней четверти XVIII века, «не являются новым типом певческой книги в них воспроизводится состав многоголосных Демественников XVII века, из которых выписан только один голос – демество [31 131].

Из истории исследования путевого и демественного роспевов. Долгое время в течение второй половины XIX – первой половины XX вв. история происхождения и предназначение путевою и демественного роспевов, основывалась на исследовании прот. Д.Разумовского. Так прот. Д.Разумовский трактует слово путь как дорогу путешествие направление и др. Исходя из значения слова путь как дороги прот. Д.Разумовский дает следующее толкование путевого роспева.

«Знаменный путевой роспев своим происхождением обязан благочестию наших предков, которые не решались оставлять богослужение во время своих частых богомольных и дальних походов неопустительно отправляли божественную службу вечерню утреню полунощницу и пр. Вместе с тем благоговея к храму и его принадлежностям (утвари облачениям и пр.) они не решались в дороге или в пути употреблять старый осмогласный роспев как существенную принадлежность храма и его клироса и для пения в путевом богомолении своем составляли особый иеосмогласный роспев, который от своего путевого или дорожного употребления и получил название путевого роспева [40 447–459]

Подобная точка зрения во второй половине XX века признана ошибочной. С одной стороны путевой роспев как раз подчинен системе осмогласия как и столповой знаменный (хотя попевки в них могут не совпадать). С другой стороны песнопения путевого роспева являются довольно протяженными, что более характерно для торжественного праздничного храмового богослужения нежели внехрамового моления Исследователи также определяют значение слова путь как обычаи способ правило направление.⁸⁶

Происхождение демественного роспева прот. Д.Разумовский также связывает с внехрамовым его употреблением, но не с дорожным, а с домашним пением. Подобный взгляд на демество бытовал на рубеже ХІХ–ХХ веков в среде композиторов нового направления (Н.Компаненский, А.Гречанинов). Д.Разумовский апеллирует к летописному сообщению XV века о смерти князя Димитрия Красного.

Князь Димитрий Юрьевич Красный умер 22 го сентября 1441 го года Тело его было положено на лавку в помещении, где спали люди проводившие ночь около тела, между ними был некий диакон Дементий. Внезапно умерший князь сбросил с себя одеяло, которым был накрыт и громко возгласил: «Петр позна яко Господь есть», и затем начал петь демеством «Господа поите и превозносите его во веки аллилуия» (Стих из праздничной утрени 8-я библейская песнь), «Жилище Свое живый в вышних» (2-й тропарь первой песни воскресного богородичного канона 4-го гласа) и другие богородичные стихи [40 451].

Факт, что князь пел церковные песнопения демеством не в церкви, а в доме дал Д. Разумовскому повод утверждать, что демественное пение было первоначально не церковным, а домашним своего рода частным домашним благочестивым упражнением Однако еще в XIX веке существовали и другие точки зрения на происхождение демественного роспева. Так, например, известный музыкальный критик В. Стасов утверждал, что подобный род пения применяется главным образом по особо торжественным случаям и в дни больших праздников [148]. Эта точка зрения подтверждается и учеными в XX веке. Ибо то место, которое занимает демество в общей системе богослужебного пения русской православной церкви, свидетельствует о том, что демественное пение всегда было храмовым богослужебным пением.

Круг песнопений. Путевым роспевом распеты следующие праздничные песнопения некоторые стихиры больших праздников светильны и задостойники двунадесятых праздников величания песнопения «Достойно есть», «Елицы во Христа крестистеся», «Отца и Сына», херувимская песнь Великой субботы, «Да молчит всякая плоть». Путем распеты также некоторые песнопения на освящение храма Великой Панихиды.

Один из ранних памятников монодийного демества – 136-й псалом «На реках Вавилонских», встречающийся в различных редакциях и вариантах. Это наиболее яркий пример использования демества за богослужением Позднее в ХVІІ в демеством излагаются неизменяемые песнопения Всенощного бдения и Литургии «Благослови Душе моя Господа», «Хвалите имя Господне», «Милость мира» и т.д. песнопения Пасхи стихира «Воскресение Твое Христе», задостойник «Светися светися», «И нам дарова», отдельные песнопения архиерейского богослужения, а также многолетия высшим светским и духовным властям как например царское многолетие «Благоверному царю» [115 210–212]

Особенности мелодического строения. Путевой как и знаменный роспев включает в себя как осмогласные так и внегласовые песнопения. В осмогласных песнопениях попевки путевого роспева представляют собой как бы усложненный мелодико-ритмический вариант попевки столпового роспева. Ее усложнение (мелодико-ритмическое увеличение или расширение) происходит благодаря добавлению количества кратких и долгих интонационных элементов (тонем). Именно долгие протяженные тонемы придают особую выразительность и торжественность путевому роспеву (яркий пример – внегласовое песнопение «Да молчит всякая плоть»).

Демественный роспев не подчинен системе осмогласия, но попевочная структура в нем также присутствует. Подобно столповому роспеву в деместве можно выделить начальные срединные и конечные попевки. По сравнению с путевым роспевом демественный отличается широтой диапазона острой характерностью мелодического рисунка с чередованием поступенного движения и скачков обилием мелизматических украшений своеобразием ритмики (см пример № 4). Недаром в письменных источниках демественное пение часто именовалось «красным» то есть красивым роскошным.

Нотации. Изначально в момент возникновения и путевой и демественный роспевы не имели своей письменной системы и песнопения этих роспевов записывались дробной (то есть без таинозамкненных сочетаний знамен) столповой нотациеи. Новые виды нотации (знаковые системы) зафиксированные в певческих азбуках сложились примерно во второй половине XVI века.

Путевая нотация как предполагают исследователи начинает складываться к середине XVI века хотя первые азбуки путного знамени относятся к началу XVII века [171 268–297] Она состоит как из совершенно самостоятельных знаков так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. Интересно отметить, что знак путевой нотации «голубчик» в конце XVI века стал также использоваться в столповой знаменной нотации наряду с уже имеющимся одноименным знаменем, но в несколько ином значении как «голубчик тихий» то есть поющийся в два раза медленней. Во второй половине XVII века путевая нотация почти исчезает из письменной традиции одноголосия но зато встречается в раннем русском многоголосии – строчном пении где ведущий голос «путь» изложен путевым знаменем [115 187].

Демественная нотация так же сложилась к середине XVI века однако количество рукописей песнопений записанных этим видом нотации до конца XVII века является незначительным. Как считают исследователи «редкие списки изложенные демественной нотацией при внимательном рассмотрении оказываются партиями раннего многоголосия » [115 212] Демественные азбуки как и одноголосные песнопения записанные этим видом нотации широко были рас пространены в старообрядческой среде начиная с XVIII века. Как и путевая нотация демественная нотация представляет собой своеобразную модификацию столпового знамени. Ее примечательная особенность – в наличии так называемых «двойных» знамен представляющих собой соединение двух знамен в одно

Большой знаменный роспев. Подобный термин появился в конце XVI века по отношению к наиболее пространным мелодически раз витым песнопениям изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. Такие обозначения мы встречаем например, в одном из самых полных по составу стихирарей XVI века принадлежащих собранию Троице Сергиевой Лавры. Так над стихирой Богоматери «Давыда провозгласи» есть надпись «Большое знамя». Впрочем, эта стихира не выделяется среди других песнопений той же рукописи, не имеющих такого обозначения, и даже уступает некоторым по широте распева Можно было бы считать все песнопения этого собрания относящимися к большому роспеву.

До недавнего времени большой знаменный роспев рассматривался как кульминационный этап развития столпового пения в XVI веке, как новый этап в певческом воплощении молитвенной созерцательности отрешения от земных привязанностей и воспарения к «Небесным Вратам». Однако согласно новым научным данным история возникновения подобного роспева восходит к гораздо более раннему времени когда евангельские стихиры в рукописях XII века⁸⁷ были представлены в смешанном невматико-мелизматическом стиле с использованием большого количества тайнозамкненных начертаний лиц и фит» [153 8]. To есть в структуре большого роспева присутствуют три типа мелодико-ритмических оборотов попевки столповою роспева лица и фиты. В их гармоничном сочетании сплетении и чередовании и заключается стилевое своеобразие большого роспева [153 II]. Присутствие в его графической записи тайнозамкненности сохраняется до последней четверти XVI века с 80-х годов этого столетия все лица и фиты выписываются в розводе и не выделяются из общего изложения. Кроме евангельских стихир к характерным образцам большого роспева рассматриваемого периода относятся стихиры и славники двунадесятых праздников особо почитаемых святых песнопения Триоди догматики

Песнопения и редакции большого роспева XVI века тесным образом связаны с именами знаменитых мастеров пения новгородских московских усольских певцов распевщиков Среди них назовем нов городских мастеров пения – митрополита Варлаама (Василия Рогова) и его брата Савву Рогова московских распевщиков учеников Саввы Рогова – Федора Христианина (Крестьянина) Ивана Носа, а также представителей усольской школы мастеров пения – Стефана Голыша и его ученика Ивана Трофимова по прозвищу Лукошко (впоследствии – архимандрит Исаия) Однако в связи с бытованием большого роспева в данный период чаще всего упоминается имя московского распевщика эпохи Иоанна Грозного Феодора Христианина долгое время жившего в Александровской слободе Распетые им евангельские стихиры по словам Т. Владышевской нередко содержат новые интонационные обороты скачки на большие интервалы [38 77–79]. Подобный тип роспева, связанный с именами мастеров распевщиков, иногда называют авторскими роспевами, подчеркивая тем самым новый этап проявления творческого начала в рамках богослужебного канона. К подобным авторам историки также причисляют самого царя Иоанна Грозного.

Общие тенденции в богослужебном пении XVII века реформы патриарха Никона и связанные с ними особенности знаменного пения новые роспевы второй половины XVII века киевский болгарский и греческий

Общие тенденции в богослужебном пении и культуре XVII века. В истории русского государства XVII век, получивший метафорическое наименование «бунташный», был сложным и противоречивым. Он начался Смутой и в дальнейшем бурлил мятежами восстаниями (волжские походы Степана Разина 1667–1671 г.г. стрелецкие бунты в Москве 80–90-х гг.) и в то же время был связан с укреплением государственной власти становлением новой царской династии. На развитие богослужебного пения вплоть до кардинальных изменений в его системообразующих элементах большое значение оказали два эпохальных события середины столетия воссоединение Украины с Россией (Переяславская рада 1654 г.) и реформы патриарха Никона, проводимые с одобрения царя Алексея Михайловича. Первое способствовало усилению культурных контактов с Западной Европой последствием церковных реформ, как известно, стали трагические события раскола⁸⁸.

В области культуры и искусства XVII век стал веком встречи двух эпох – Средневековой и Нового времени Культура Средневековья характеризовалась господством единой идейной системы – религиозной христианской и одной из форм проявления этой системы является канон. Применительно к эпохе Средневековья это понятие можно сформулировать как возведенная в закон традиция, которая определяет то, что сформировалась прежде как единственно истинное [45 13–15]. To есть канон следует воспринимать как залог сохранения традиции как выражение вневременности относительной стабильности. Однако как уже отмечалось ранее, начиная с XV века на Руси стали появляться новые культурные тенденции, связанные с возникновением внехрамовых песенных жанров (духовный стих), привнесением в богослужение элементов театрализации (религиозные действа), индивидуальным творчеством мастеров распевщиков в установленных канонических рамках. Все это подготавливало почву для постепенной смены общекультурного и певческого мышления, идущего вразрез с установившейся системой древних роспевов.

Если для Средневековой культуры характерно преобладающее действие канона то культура Нового времени при сохранении важнейшей роли Церкви в жизни общества и государства прежде всего связана с противоположным «полюсом» канона – эвристикой. Среди характерных признаков проявления эвристики в эпоху Нового времени отметим постепенное «освобождение» искусства от непосредственно церковного предназначения, его постепенную десакрализацию и секуляризацию. В чем это конкретно проявлялось? Возьмем пример из литературы «Житие протопопа Аввакума им самим написанное». Аввакум оставил около 90 текстов, написанных в весьма зрелом возрасте в период ссылки в Пустозерске. Стиль «Жития» эмоционален и красноречив. С одной стороны здесь заметно влияние древней агиографической литературы, с другой – впервые объединены автор и герой сочинения, что для Средневековья являлось бы проявлением самости и гордыни. Поэтому, как точно указал один из со временных ученых, «Житие» Аввакума не столько проповедь, сколько исповедь, поражающая своей индивидуальностью искренностью и смелостью [127 84].

Совершенно по иному в настоящую эпоху предстает соотношение богослужебного пения и музыкального искусства. Вспомним, что для предшествующих шести веков после принятия на Руси христианства было характерно антагонистическое противопоставление богослужебного пения и музыки, о чем шла речь в первой главе. В XVII веке, думается не без влияния западноевропейской культуры, происходит резкий поворот к совершенно иному отношению к музыке, которая называется теперь «второй философией» и одной из семи свободных наук [101 146] Понятия богослужебное пение и музыка становятся синонимичными.

Для музыкальной культуры Нового времени также характерно появление феномена авторского произведения функционирование искусства по типу композитор – исполнитель – слушатель с четким разграничением и разделением каждой из этих групп. И хотя в течение XVII века еще широко используются в богослужении различные типы и виды монодийного пения, постепенно начинают стираться стилистические различия между церковным пением и музыкой, что весьма способствовало утверждению многоголосного пения по западноевропейскому образцу.

Реформирование системы богослужебного пения. Середина XVII века была отмечена кардинальными изменениями в богослужебном пении. Исследователи связывают их не только с объективными историческими факторами смены эпох, тенденций к обмирщению церковной жизни. He менее важным здесь является извечный философский вопрос о роли личности в истории, тем более что реформы в богослужении и церковном пении обычно связывают с деятельностью патриарха Никона (1652–1658), а также влиянием самого государя Алексея Михайловича. Хотя роль Никона как реформатора богослужебно-певческой культуры исследователями оценивается неоднозначно. Так, например, И. Гарднер писал, что в центре поворота богослужебно-певческой культуры от Востока к Западу, перехода к постепенной секуляризации этого искусства стоит патриарх Никон со своими реформами. И. Гарднер сравнивает Никона с железнодорожным стрелочником, переведшим стрелку пути богослужебно-певческого искусства на другой путь, беспрестанно удалявшийся от первого главного пути [41 36–38]. Иное мнение высказывает исследователь нынешнего поколения В. Шмидт, утверждая, что патриарх Никон своей деятельностью стремился к восстановлению традиции русского богослужения в противовес натиску католико-протестантской Европы [106 18].

Итак, основные направления «никоновских» реформ следующие:

1. Борьба с многогласием,

2. Уничтожение хомонии,

3. Новый перевод богослужебных текстов и реформа богослужебного чина согласно греческим обычаям середины ХVII века,

4 Содействие введению многоголосного пения.⁸⁹

Многогласием называлось пение церковной службы одновременно со многих мест ради ее сокращения [170 283]. To есть одновременно в разных пределах храма могли служиться различные части службы, как, например, Вечерня и Утреня. Подобная практика была осуждена еще Стоглавым собором 1551 г. Однако, по мнению Б. Успенского, причины довольно устойчивого бытования многогласия в богослужении вплоть до середины XVII века (также как и употребления хомонии) обусловлены мировоззренческой позицией. По словам ученого «в условиях многогласия принципиальное значение имеет сам факт произнесения сакрального текста – вне зависимости от того, насколько этот текст может восприниматься находящимися в храме людьми. Церковная служба понимается как общение с Богом, а не с человеком, и соответственно единственно важным представляется объективный смысл произносимого текста в принципе абстрагированный от субъективного его восприятия <…>. Между тем переход к единогласному пению и чтению несомненно связан с тем, что церковная служба становится ориентированной не только на Бога, но и на человека стоящего в храме» [155 354]. Поэтому лишь в середине XVII века в связи с установившимися эстетическими воззрениями Нового времени многогласие и наонное пение подверглись резкой критике⁹⁰, что привело к значительным изменениям в самой системе древнерусских роспевов. Эти изменения были связаны с правкой нотированных текстов с уничтожением хомонии и переводом их «на речь», а также с их новыми переводами с греческого.

Какие могли быть возражения против исправления хомонии со стороны ее ревнителей? Для славления Бога нужна особая речь, отличная от разговорной опошленной употреблением в быту. Хомовое пение, изобилующее гласными звуками, мягче наречного, в котором речь отрывиста. Особенно крепко придерживались хомонии на севере России и частности в Соловецком монастыре. Так под влиянием слухов о том, что в Москве хомовое пение преследуется, архимандрит Варфоломей думал было ввести в Соловецком монастыре наречное пение. Ho братия была против и головщики выпевали службу по старинным знаменным книгам. Варфоломею однажды пришлось в алтаре уговаривать высших представителей монастырских не противиться наречному пению. Но диакон Нил «уча на Варфоломея кричать: держишь-де ты уставщика попа Геронтия, да и ты-де еретик, он-де тебя ереси научил, а Арсений-де грек научил ереси патриарха Никона» и т.д. И в результате Варфоломей должен был уступить и подчиниться большинству [41 44–45].

Итак, первые попытки исправления хомового текста «на речь» производились при патриархе Иосифе (1642–1652). Но эти попытки были не систематичны, частного характера. Для централизованного перевода певческих книг были созданы специальные комиссии. Первая комиссия указом царя Алексея Михайловича была образована в 1652 г. (еще до того момента, когда Никон занял патриарший престол), но она была вынуждена прервать работу в связи с наступившей в Москве эпидемией чумы. Поэтому комиссия, прежде состоявшая из 14 дидаскалов (мастеров пения), возобновила работу лишь в 1667–68 гг. уже в составе 6 человек. Это вторую группу справщиков обычно называют «комиссией Александра Мезенца» по имени старца Саввина Звенигородского монастыря Александра Мезенца.⁹¹ Наряду с исправлением «гласового пения на речь» комиссии также предстояла правка (перераспевание) церковнославянских текстов в связи с новым переводом с греческого, разработка системы уточнения звуковысотности знамен безлинейной нотации, о чем пойдет речь в следующем параграфе.

Каков же был путь исправления хомовых текстов? Для сохранения канонической системы роспевов необходимо было заново распеть (или точнее перераспеть) все исправленные тексты (без огласовок О и Е), в точности сохранив конструкцию мелодико-ритмических оборотов (попевок), основанную на слогочислительном принципе координации слогов (просодем) с певческими знаками. Напомним, что слогочислительный (или силлабический) принцип предполагал определенное число слогов в структуре кадансового, завершения попевки (ядра), зафиксированного соответствующим количеством знамен. В подобной ситуации словесное ударение могло не совпадать с ударением певческим, что к середине XVII века начало вызывать нарекания в искажении смысла слов (Имамы – иМАмы, дУшу – душУ и др.).⁹² Поэтому исправление певческих книг пошло по пути совмещения словесного и певческого ударений в каждой из попевок, в результате чего нередко приходилось заменять в них знамена. Приведем пример лица попевки мережа в догматике восьмого гласа «Царь небесный», ядро которой в основополагающем варианте распевается на четыре слога ритмически укладывающихся в 6 мер (мор) и графически выраженных соответственно четырьмя знаменами чашкой, скамеицей, статьей закрытой, статьей простой:

Благодаря силлабической координации слога с напевом ударения словесное и певческое не совпадают (человекоЛЮбие – человеколю БИе). Поэтому, чтобы достигнуть совпадения ударений, приходилось изменять структуру попевки, ее графический и ритмический рисунок. Так, вместо традиционных 6 мер, ядро в новом варианте распевается в 7 мер, статья закрытая дробится на стрелу простую (ударное знамя соответствующее словесному ударению) и пaлкy:

В иных случаях два знака могли объединяться в один, как, например, сложитие и запятая в сложитие с запятой или голубчик и статья светлая в стрелу светлую с отгяжкой. Таким образом была нарушена метрика слогочислительных формул, правила которых еще соблюдались во второй половине XVI века, когда после Стоглава были распеты Символ веры и молитва Отче наш. Слогочислительный (силлабический) принцип координации слова и напева уступает место принципу тоническому с учетом не количества слогов, а количества ударений со свободной расстановкой знамен. Это вело к разрушению графической цельности попевки затрудняло ее прочтение. Если ранее привычный рисунок попевки был хорошо знаком певчим и они могли одномоментно схватить его, то теперь приходилось ее прочитывать познаково слева направо. Изменение рисунка ритмики и мелодики попевок привело к тому, что начала разрушаться преемственность устной традиции, которая не прерывалась на Руси в течение семи веков и без которой невозможно было сохранить тайну прочтения знаменной нотации. Все это не могло не привести к разрушению знаменной системы в целом.

Исключение хомонии было подтверждено постановлением Большого московского собора 1667 г., где в 4-м деянии было сказано «соборне заповедаем гласовое пение пети на речь». Старообрядцы поповских согласий (приемлющих священство) изначально приняли наречное пение, что зафиксировано в рукописях начиная с рубежа XVII–XVIII веков. Беспоповские общины долгое время сохраняли наонную традицию особенно ей ревностно и по сей день следуют поморцы.

Что касается перераспевания текстов в связи с их новым переводом с греческого, то этот процесс осуществлялся по тем же правилам, что и уничтожение хомонии то есть по правилам совмещения словесного и певческого ударений. О сложности перераспевания текстов можно судить обратив внимание на нередко значительную разницу в количестве слогов слов и их расположения в дореформенном и пореформенном вариантах Приведем для примера тексты ирмоса девятой песни второго канона праздника Рождества Христова (различающиеся строки слова и отдельные слоги текстов выделены жирным шрифтом).

Новые роспевы второй половины XVII века. С середины XVII века в богослужебном пении в пределах Московского государства стали употребляться новые роспевы – киевский, болгарский, греческий. Каково их происхождение? Как они связаны с канонической богослужебно-певческой системой установившейся на Московской Руси в XI–XII веках? Что общего можно выделить в этой группе роспевов?

1. Происхождение. Их появление в России связано с эпохальными событиями в истории государства и церкви середины XVII века.

а) с воссоединением Украины с Россией (1654) и, следовательно, с усилением культурных связей Москвы с юго-западной территорией (большая часть Украины с 1569 г. входила в состав единого государства Речи Посполитой наряду с Польшей, Литвой, Белоруссией),

б) с реформами патриарха Никона и, следовательно, с оживлением связей Москвы с Ближним Востоком. Пример – приглашение в Москву греческого певца Мелетия для обучения певцов Патриаршего хора греческому пению

2. Подчиненность системе осмогласия.

3. Запись преимущественно киевским знаменем.

Киевский роспев. По свидетельству многих исследователей киевский роспев представляет собой южнорусскую ветвь знаменного роспева. To есть киевский роспев как бы явился результатом дальнейшего развития того роспева, который мы находим в безлинейных столповых рукописях XII–XIV веков. Развитие это происходило в течение нескольких столетий в юго-западных православных областях. В украинских певческих рукописях XVII века – Ирмологионах (Ирмолоях) зафиксировано немало песнопений с различными названиями напевов острожский волынский львовский харьковский межигорский жировицкий и др. Ряд песнопений именуются как киевский напев. Вполне возможно, что многие из названных напевов представляют собой местные варианты киевского роспева.

Киевский роспев включает в себя как изменяемые, так и неизменяемые песнопения службы предначинательный псалом «Блажен муж» «Свете тихий» песнопения Литургии верных стихиры. Всенощного бдения воскресные тропари «Ангельский собор» прокимны ирмосы и проч. В киевском роспеве сохраняются такие общие черты знаменного пения как подчиненность системе осмогласия диатоника. Но попевочный фонд киевского роспева значительно меньше знамеиного и применение попевок в осмогласных песнопениях лишено строгой систематичности. To есть на первый план здесь выходит уже не столько попевочное мышление сколько мышление ступенями звукоряда опевание опорных ступеней лада. В отличие от знаменного роспева мелодии киевского роспева короче и проще в ритмическом отношении, в них заметнее разфаничение речитативных и распевных участков. Киевскому роспеву также свойственна строфичность построения многократность повторения мелодии с разным текстом подобно куплетности в народной песне (см. пример № 5). Ритм киевского роспева тяготеет к симметричности и квадратности, что свидетельствует о близости с украинским песенным и танцевальным фольклором.

Прот. Борис Николаев дает эмоционально субъективную характеристику киевскому роспеву, в которой впрочем довольно наглядно представлены его отличия от знаменного пения.

По своему характеру мелодия его – живописующая, но не иконописуюшая. Возникший в юго-западной Руси киевский распев как и другие южнославянские распевы впитал в себя все национальные и климатические особенности юго-запада, почему и поддается гармонизации гораздо легче, чем знаменный распев. Он мягок, как украинская речь, и ароматичен, как благоухающая природа юга. Как и вся вообще западная музыка он ласкает слух и нежит душу своими живописными мелодиями, то вселяя безмерную радость, то усыпляя земным сном [104].

Эмоциональная привлекательность киевского роспева, исполнительское мастерство украинских певцов, приглашенных Никоном – все это способствовало широкому распространению киевского роспева на Руси во второй половине XVII века.

Болгарский роспев. Так же как и киевский болгарский роспев был привнесен в богослужебную систему русской православной церкви в середине XVII века в готовом и разработанном виде киевскими певцами, у которых он, по-видимому, давно уже был в практическом употреблении. Происхождение этого роспева – вопрос дискуссионный хотя в последнее время чаще всего высказывается точка зрения о балканском его происхождении и последующем его распространении на территории Украины и Белоруссии еще до начала XVII века.

Болгарский роспев, как и киевский, подчинен системе осмогласия. Им охватывается довольно широкий круг песнопений: стихиры на «Господи воззвах», догматики утренние припевы «Бог Господь» с воскресными тропарями, седальны, кондаки, отдельные ирмосы, ряд стихир, Минеи, песнопения Страстной седмицы и Пасхи. Наиболее известные песнопения болгарского роспева – стихира на Вечерне Великой субботы «Тебе одеющагося», тропарь «Благообразный Иосиф», стихира на целовании Плащаницы «Придите ублажим Иосифа» (пример № 6). Все эти песнопения записанные киевским знаменем вошли в синодальные печатные сборники издававшиеся в России с 1772 г.

По характеру мелодики названные песнопения болгарского роспева близки мелизматической певческой структуре, соответствуя величавой протяженности торжественного праздничного богослужения. Подобно киевскому роспеву песнопения болгарского роспева имеют строфическую композицию с небольшим количеством интонационных оборотов. Мелодии роспева характеризуются плавностью нередко большим диапазоном в них почти отсутствует речитативность.

Греческий роспев. Во второй половине XVII века в певческих книгах Московской Руси появляются песнопения с надписью «греческий роспев» или «греческое». Имеет ли этот роспев какое-либо отношение к древнему византийскому пению или греческому пению образца XVII века? Исследователи XIX – начала XX веков прот. Д. Разумовский, прот. В. Металлов, прот. И. Вознесенский считали греческий роспев подлинно греческим пением, каким оно было в XVII веке в православных храмах Ближнего Востока. По их мнению оно было привнесено на Московскую Русь греческим певцом диаконом Мелетием, которому было поручено обучение царских, а затем и патриарших певчих греческому пению, чем он занимался в течение трех лет (1656–1659). Поэтому данный роспев иногда называют «мелетиевским» или «мелетиев перевод».

Несомненно Мелетий, обучая государевых и патриарших певчих диаков, сообщал им основы теории греческого певческого искусства, а также сами напевы и традиции их исполнения. Известно, что и за долго до прибытия Мелетия, русские певцы имели возможность знакомства с подлинным греческим пением. Достаточно вспомнить греческих митрополитов, бывших на Руси конечно же со своей свитой. Однако интонационно мелодический строй и манера звуковедения в греческом пении значительно отличались от диатонического строя русского монодийного пения и по мнению И. Гарднера русские мастера пения, воспринимая напевы с голоса греческих певцов «не только диатонизировали строй греческих напевов, но и выравнивали сами напевы опуская все фиоритуры и особенности подачи звука» [41 112].

Среди образцов песнопений греческого роспева хорошо известны песнопения Всенощного бдения – Предначинательный псалом Блажен муж. Полиелей песнопения субботы 5-й седмицы Великого поста («Похвала Пресвятой Богородице») – «Повеленное тайно», «Взбранной воеводе», песнопения Пасхи и др.

Так же как и для киевского для греческого роспева при его подчиненности системе осмогласия более свойственна опора на ступени звукоряда нежели на соединение попевок. Так в его мелодической «осью» становится квартовое сопоставление двух тонов (допустим ут фа см. пример № 7 песнопения из синодального сборника).

Какие общие выводы можно сделать о мелодическом характере роспевов, привнесенных на Московскую Русь в середине XVII века? Несмотря на внешнюю схожесть со знаменным роспевом подчиненность системе осмогласия, а следовательно – канонической богослужебно-певческой системе эти новые роспевы существенно отличаются от знаменного. Принципиальное отличие – некая «размытость» попевочной структуры, а следовательно и иные признаки гласовой принадлежности, где каждый глас представляет собой скорее всего не совокупность попевок, а совокупность отдельных мелодий.

В XVII веке наряду с упомянутыми роспевами появились и новые напевы местного происхождения, связанные или с названием города монастыря (Тихвинский, Смоленский, Ярославский и т.д.) или с именем известного распевщика (Никодимов, Герасимовский и т.д.). Некоторые из них именовались роспевами, но это неверно так как они не представляли собой определенную певческую систему, а являлись местными вариантами знаменного роспева.

Предпосылки реформирования знаменной нотации: степенные и указательные пометы, обиходный звукоряд, признаки, линейная нотация

Предпосылки реформирования нотации. Значительные изменения происходившие в русском богослужебном пении в XVII веке не могли не коснуться его нотации, которая обычно довольно чутко улавливала те или иные нюансы певческого мышления, отношение к уставу основополагающим каноническим принципам. Реформирование безлинейной нотации, связанное с установлением точной звуковысотности каждого из знамен, было обусловлено причинами, свидетельствовавшими о довольно серьезных изменениях как в самой певческой системе, так в масштабах всего государства еще до установления тесных контактов в западноевропейском направлении. Необходимости в точной звуковысотной фиксации напевов до конца XVI века, по-видимому, не возникало, так как невмы служили лишь напоминанием хорошо знакомых на слух, как самих церковных напевов, так и их основных структурных единиц – попевок. Почему же к концу XVI века стала ощущаться необходимость в определении точных интервальных взаимоотношениях отдельных звуков напева? Так, например, вследствие интервальной неопределенности знамен появилось немало их разночтений. Один и тот же певческий знак толковался певцами разных школ по-разному. В.Ундольский в работе «Замечания для истории церковного пения в России» (1846) перечисляет до 27 «роспевов» т.е различных местных вариантов знаменного роспева [40 549]. Возможно, подобная «неконтролируемая многораспевность», о разрушительной природе, которой писал еще в первой половине XVI века автор «Валаамской беседы», во многом связана с постепенной утратой (еще до начала тесных контактов с западноевропейской культурой) распевности как целостной системы нивелированием попевочной структуры, проникновением в церковное пение «чувственного» элемента требующего несколько иного мелодического выражения [89 158–159]. Нельзя не учитывать также общую тенденцию русской культуры XVII века к десакрапизации, «обмирщению», наметившуюся еще в период «Предвозрождения» ХV–ХVІ веков. Поэтому по мысли исследователя Е. Мещериной духовное содержание знаменного письма, не терпящего включения чуждых ему элементов музыкального пространства (бытовых изнеженных или страстных) и создававшееся вдали от мира подвижниками, аскетами, вошло в противоречие с процессом демократизации, который коснулся не только церковного пения, но и всех других видов церковного искусства. To есть появилась необходимость перевода сакрального смысла знаменного письма на уровень общедоступный [97 163].

Указательные и степенные пометы. Итак, к концу XVI века возникла потребность введения в знаменную нотацию дополнительных значков уточняющих звуковысотное положение знамен. Первоначально такие «пометы» возникали спонтанно в живой певческой практике и не представляли собой какую-либо определенную систему. Среди таких «пробных» значков назовем «крыжик в носе +1». Если к какому-либо знамени приписывается такой крыжик (чаще всего к стопице), то это знамя поется ниже предыдущего.

В первой половине XVII века, видимо по прошествии смутного лихолетья, уточнения звуковысотных (интервальных) соотношений в столповой нотации стали приводить в систему. Скорее всего, это был коллективный труд. Среди мастеров участвовавших в создании данной системы в различных рукописях азбук толкований чаще других упоминается имя Ивана Акимовича Шайдура. Поэтому систему киноварных помет (писанных киноварью) иногда называют «шайдуровы». Киноварные пометы разделяются на два вида.

1) степенные пометы – указывают на относительную высоту звука графически изображенного тем или иным знамением

2) указательные пометы – обозначают характер или способ исполнения отдельных знамен.

Степенные пометы в азбуках начиная с середины XVII века обозначались буквами церковнославянского алфавита Первоначально степенных помет всего было семь и они отражали высоту тех или иных звуков относительно друг друга, например, г. (гораздо низко) – Н (низко но глаголя мало повыше) В азбуках третьей четверти XVII века «мезенцевского» периода уже упоминается 12 помет.

НГ (наш с глаголем), Н (наш), с (точка), М (мыслете), П (покой),

В (веди), ВГ (веди с глаголем), CM (мыслете с хохлом), СП (по кой с точкой), В (веди с точкой), +Н (наш с крестом), +М (мыслете с крестом),

+П (покой с крестом) – [161 167] различающихся между собой уже не по относительной звуковысотности, а в связи с единым звукорядом, разделенным на так называемые согласия в соответствии с тремя регистрами человеческого голоса: нижним, средним и высоким. Позже добавилось четвертое согласие – самое нижнее. Таким образом в каждом согласии оказалось по три ступени или по три звука, причем звуковысотные соотношения между тремя звуками в каждом согласии были одинаковыми. И поэтому оказались сходными по певческому значению пометы, находящиеся в разных согласиях (регистрах). ΓΗ – М, Η – П (или С) – В и т. д.

Так в середине XVII века в соответствии с тенденциями Нового времени оказавшими влияние на певческое мышление ладовые особенности древнерусского церковного пения вошли во взаимодействие с западноевропейской музыкальной системой и на рациональном уровне был выстроен так называемый обиходный звукоряд, состоящий из трехступенных ячеек – согласий получивших названия простого мрачного светлого и тресветлого⁹³.

Степенные пометы, писанные киноварью, проставлялись слева от соответствующих им знамен в верхнем углу. Если знамя содержало два и более звуков, то помета относилась к самому высокому из них. Некоторые знамена, такие как голубчики борзый и тихий

а также переводка

обычно не имели степенных помет, так как определялись по последующему знамени (см. рис. 3.4).

Рис 3.4 Фрагмент ранней выговской рукописи первой пол. ХVIII в.

Чуть позднее, ближе к концу ХVII века, степенные пометы были сообразованы со звуками западного гексахорда (как предполагает И. Гарднер, это произошло при введении в практику линейной нотации) – [40, SS2]. Таким образом степенные пометы стали соответствовать сольминационным названиям звукоряда. Ниже приводится сводная таблица обозначений степенных помет, их описание по относительной звуковысотности и соответствию сольмизационным обозначениям принятым в XVII веке.

Указательные пометы также представлены в азбуках, начиняя с середины XVII века и определяют тот или иной характер, способ исполнения знамен.

Б (буки)^ъ – «борзо», 3 (земля)³ – «закинь голосом», К (како) – качка или купная «качай голосом», Р(рцы) ^р равно – поется равно предыдущей степенной помете, Т (твердо) – поется «тихо» (медленно), У (ук)^у – ударка (ударяется голосом), JIO – «ломится голосом» (через ступень).

Признаки. К середине XVII века появилась потребность и возможность в напечатании книг с безлинейной столповой нотацией⁹⁴. Делом подготовки к печати богослужебных книг занялась упомянутая ранее «мезенцевская комиссия» 1667–68 гг., которая, как мы помним, была создана для упорядочения невмизации богослужебных книг в связи с их новым переводом с греческого исключения хомонии и приведения в единую систему степенных и указательных помет. Однако в условиях типографской техники середины XVII века невозможно было напечатать строчку черных знамен и при них красным цветом мелких помет. Нужно было найти возможность с одной стороны избежать печатания киноварных помет, с другой стороны – сохранить при певческих знаках указания относительно высоты звуков, что позволило бы напечатать певческие богослужебные книги со столповой нотацией одной черной краской.

Выработанная комиссией новая система указаний звуковысотности по мнению дидаскалов могла заменить шайдуровы пометы и не требовала печатания двумя красками. Вместо киноварных помет непосредственно к начертанию певческих знаков были прибавлены особые признаки в виде тонких черточек или точек указывающих положение данного певческого звука в звукоряде. Согласно азбуке A. Мезенца знамена делились на беспризначные и призначные.

Беспризначные знамена указывали на первую ступень каждого из четырех согласий например крюк простой

– на первую ступень простого согласия ( +ГН),

крюк мрачный

– на первую ступень мрачного согласия (ГН) и т.д. Если до середины XVII века звуковысотное различие к примеру крюка простого, крюка мрачного, крюка светлого

определялось относительно положения этих знамен в попевки вне связи с абстрактным звукорядом, то теперь каждое из названных разновидностей одного знамени имеет зафиксированное положение в том или ином согласии.

Призначные знамена. А. Мезенец разделяет на два вида, относящихся соответственно ко второй или третьей ступени каждого из четырех согласий. На рис. 3. 5. можно заметить, что тонкие черточки или точки в первом случае (с пометами Η, П), располагаются в средней области знамени или слева во втором случае (с пометой) – сверху или в правом верхнем углу. Знамена с пометами г. и М являются безпризначными.

Однако, несмотря на полную приспособленность реформированной нотации к условиям типографии, печатание не состоялось. Были уже заготовлены в типографии печатные знаки, но как раз в это время в последней четверти XVII века возникли сильные разногласия относительно практичности использования безлинейной нотации и достоинств уже тогда известной линейной нотации. Линейная нотация стала вытеснять безлинейную и потому печатание певческих книг со столповой нотацией сначала задержалось, а потом и вовсе не состоялось.

Таким образом проблема печатания столповой нотации в двух красках отпала и певческие рукописи продолжали писаться двумя красками – с признаками комиссии 1667–1668 гг. и с киноварными пометами. И. Гарднер выделяет три типа нотации, использовавшиеся во второй половине XVII века.

A – реформированная с признаками и киноварными пометами.

В – с киноварными пометами без признаков.

С – безпометная нотация [41 55–57].

Рис. 3.5

Наряду c фиксацией звуковысотности знамен посредством киноварных помет или признаков была установлена точная длительность знамен. Если до середины XVII века ритмическое значение знамен и временная мера каждого из них определялось относительно друг друга в контексте той или иной попевки, то в Азбуке Мезенца четко выстроена шкала длительности знамен кратностью 1 2. Так, две стопицы равняются одному крюку, два крюка – одному крюку с оттяжкой, два крюка с оттяжкой – одной статье.

[171 209–210] Характерно, что в певческих азбуках ХV–ХVІ веков мы практически не находим никаких указаний на ритмическое прочтение знамен, что по-видимому являлось достоянием устной практики.

Итак, реформирование знаменной нотации связанное с разработкой системы определения точной звуковысотности каждого из знамен ее связи с обиходным звукорядом вкупе с правкой текстов по удалению хомонии совмещения певческого и словесного ударений установление точной длительности знамен кардинально изменили систему древнерусских роспевов. Для прочтения песнопения по новым книгам практически уже не имела значение попевочность с ее строгой структурой ядра или кадансового завершения с неизменной последовательностью знамен, по которым одномоментно считывалась попевка. Познаковое прочтение нотированного текста с опорой на звуки того или иного согласия ознаменовали слом веками установившейся традиции знаменно гонения ее устной преемственности.

Линейная нотация. Кардинальные перемены в системе знаменного пения, в том числе и новый познаковый принцип прочтения невменной нотации, закрепление за каждым знаменем звуковысотности в соответствии с обиходным звукорядом, а также четкое установление длительности знамен способствовали довольно быстрому переходу к линейной нотации. Интенсивность контактов Московской Руси с юго-западными землями начиная с середины ХVІІ века способствовала не только постепенному распространению новых южнославянских роспевов многоголосного партесного пения, но и привнесению иного типа нотации – линейной. Еще на рубеже ХVІ–ХVІІ веков линейная нотация использовалась в православном богослужебном пении государств, входящих в состав Речи Посполитой (Польши, Литвы, Украины). Сохранился рукописный памятник этой эпохи – Супрасльский Ирмологион датированный 1601 годом. Как пишет И. Гарднер, тот факт, что Ирмологион был положен на линейную ноту еще до того, как Супрасльский монастырь стал униатским (1603) «свидетельствует о том, что в юго-западной и западной части православной церкви среди восточных славян даже у монахов назревала необходимость введения в певческую практику линейной нотации. А это до известной степени могло означать начало некоторого отхода от древней традиции и какую-то значительную церковь, но культурную перемену. Можно думать, что среди пользующихся этим ирмологом знания безлинейной нотации стали уже ослабевать» [41 14]. Система линейной нотации используемая первоначально для записи монодийного пения получила наименование «киевское знамя».

Структурные составляющие «киевского знамени»:

1. Пятилинейный нотный стан,

2. Ключ це фа ут,

3. Нотные знаки.

Ключ це фа ут (цефаутный) является графической разновидностью ключа С (до). В раннем скорописном виде нотации рубежа ХVІ–ХVІІ веков тонко прочерченные ноты были близки по рисунку к знаменам – крюку, стопице, статье. Ближе к середине XVII века нотные знаки приобрели вид квадратов (реже ромбов), что дало повод назвать нотацию квадратной. Но все равно в этих знаках можно было усмотреть элементы знамен крюковой нотации.

С установлением строгой метричности знамен нотные знаки получили следующие названия такт полтакта чвартка полчвартки.

Объяснение знамен линейной нотации в их соответствии столповому замени и звукам гексахорда, записываемых на нотном стане даны в азбуках, первые из которых датируются 80-ми годами XVII века [171 298–348]. Особое место среди них занимает азбука Тихона Макарьевского «Ключ разумения», как наиболее значительная по объему и наличию сведений.

С появлением и распространением на Московской Руси многоголосного «органопартесного» пения существующая линейная нотация подверглась некоторым изменениям в результате чего она стала подобна «круглой» итальянской ноте.

Предпосылки возникновения на Руси многоголосного богослужебного пения понятие раннего русского многоголосия виды многоголосия по количеству голосов и стилевым признакам особенности горизонтального и вертикально го соотношения голосов нотации.

Предпосылки возникновения на Руси многоголосного богослужебного пения. На протяжении почти пяти веков существования христианства на Руси неизменно сохранялся и оберегался от всякого чужеродного вмешательства богослужебно-певческий канон. Смена отдельных родов пения выставление на первый план тех или иных певческих структур деятельность мастеров пения по созданию нового гимнографического и певческого материала происходило в строгих рамках канона на основе сложившихся архетипов – попевок лиц и фит, являвшихся необходимым «словарем» для создания песнопений. И главное неизменно сохранялся основополагающий принцип ангелоподобного пения как «мелодического отражения Божественного порядка» сообразного ангельской небесной иерархии. И важнейшими свойствами богослужебного пения, исходя из его невещественной ангелоподобной сущности, напомним становятся акапельность, монодийность, упорядоченность, мелодического чина.

Появление многоголосного пения, начало которого историки обычно относят к середине или концу XV века, не может не ставить перед исследователями клириками регентами и певчими целый ряд вопросов, многие из которых не разрешены и по сей день. Главный же из них, почему в лоне православной церкви, где незыблемость традиций устава предания столь ревностно охраняется от всяческого вмешательства извне, произошел отход от одного из главных системообразующих принципов богослужебного пения, воплощавшего собой призыв к единомыслию и единению соединению ум и сердец всех кто исповедует Христа?

Как один из вариантов ответа на данный вопрос Т. Владышевская выдвигает свою концепцию переосмысления идеи ангелогласного пения, как пения исключительно монодического.⁹⁵ Важнейшей предпосылкой появления троестрочия Т. Владышевская считает развитие в русской иконописи образа Святой Троицы. Наивысшим художественно иконописным воплощением богословского учения о Святой Троице, как известно, стала знаменитая «Троица» Андрея Рублева, созданная иконописцем в первой половине XV века. Как пишет Т. Владышевская, очевидно образ Троицы, получивший затем развитие в работах русских живописцев XVI–XVII веков, оказал воздействие и на русское церковное пение, в котором как одна из господствующих форм наряду с монодией возникает троестрочие [38 178]. Оно осмысляется как выражение богословского учения о Триедином Боге, подобно иконописному изображению трех мужей ангелов. Это касается не только трехголосного пения, но и обычая поручать наиболее важные песнопения особенно многолетствования трем юношам (исполатчикам).

Почему «Троица» Андрея Рублева оказала столь заметное влияние на развитие богослужебного пения в его трехголосной ипостаси? По словам Т. Владышевской это связано с особой музыкальностью⁹⁶ иконы, которую отмечали все исследователи занимавшиеся изучением «Троицы». Хотя эта икона не связана с каким-либо конкретным песнопением, она проникнута ощущением гармонической слаженности формы и цвета, в «Троице». Андрей Рублев воссоздал особый тип соотношения изобразительного и музыкального, начал певуче-округлые линии изображенных на иконе трех мужей ангелов, ритмичность рисунка «Троицы», радостная гармония несут в себе музыкальность мелодичность. «Как ясно сказывается музыкальность в чередовании красок, этой светлой зелени раннего лета с пурпуром и голубым, потом снова зелени с золотой охрой, музыкальность, говорящая о таких высотах обобщения, где краски уже сливаются со звуками, где мы уже почти перестаем дифференцировать сочетания цветов и сочетания звуков где элементы музыки переносятся в мир красок и форм и потому мы совсем не в переносном смысле были склонны называть некоторые контуры в иконе Троицы – певучими» (Ю. Олсуфьев «Иконописные формы как формулы синтеза»)⁹⁷.

Кроме упоминания о «Троице» Андрея Рублева Т. Владышевская считает прообразом троестрочного пения благодарственную песнь трех отроков, вверженых царем Навуходоносором в огненную пещь и спасенных ангелом [Дан.3:52–90]. Хотя подобное утверждение на наш взгляд является явной натяжкой. Таким образом Т. Владышевская высказывает мысль о ненасильственном естественном исторически и канонически обусловленном переходе от монодии к многоголосному пению, ранним образцом которого явилось троестрочие.

Однако существуют и противоположные мнения. Так, например, известный головщик и исследователь знаменного пения Б. Кутузов считает многоголосное пение в самых различных его стилевых проявлениях чужеродным явлением, как для православной церкви так и русской культуры в целом, правда к сожалению не подкрепляя свое утверждение достаточно убедительными доводами [77 219–229]. Думается, что наиболее явной предпосылкой возникновения раннего русского многоголосия является широко распространенная на Руси практика народного хорового пения со стихийно возникающими подголосками к основной мелодии. Возможны ли по аналогии с народным пением в знаменном роспеве случайные отклонения от основного напева, так называемое «расщепление» унисона типа гетерофонии? Подобное явление может возникать к примеру при одновременном исполнении двух вариантов одного напева (восходящее и нисходящее опевание основного тона.) Возможно, что именно такие стихийно возникавшие подголоски в монодийном пении и способствовали постепенному появлению линеарного полифонического склада как определенного установившегося типа русского многоголосия.

Понятие раннего русского многоголосия. По сравнению с монодийным пением этот значительный пласт русской церковной культуры ХV–ХVІІ веков изучен несколько менее несмотря на довольно активную его разработку исследователями середины XX века (В. Беляев, М. Бражников, Н. Успенский) и рубежа ХХ–ХХІ веков (Г. Пожидаева, М. Богомолова, А. Конотоп и др.). Особую трудность представляет то обстоятельство, что данный тип многоголосия не сохранился в живой практике у старообрядцев, в распоряжении исследователей и исполнителей имеются только источники в безлинейной и линейной нотации косвенные исторические свидетельства о бытовании на Руси строчного и демественного многоголосного пения.

Итак, к ранним формам русского многоголосия обычно относят песнопения с наличием 3-х или 4-х голосов звучащих одновременно и связанных между собой no принципу линеарности то есть – приоритета мелодических соотношений между звуками в каждом из голосов по горизонтали перед их вертикальным соотношением. В этом видится принципиальное отличие раннего русского многоголосия от партесного пения пришедшего на Московскую Русь в середине XVII века и организованного по законам западноевропейской гармонии.

На основании исторических документов и богослужебно-певческих рукописей в настоящее время имеются следующие свидетельства о возникновении этапах развития и записи линеарного многоголосия.

1. Первые исторические сведения о возможности существования многоголосного пения наряду с монодийным относятся к рубежу ХV–ХVІ вв. в целом ряде одноголосных знаменных рукописей появляются обозначения демество, путь, низ, верх, которые впоследствии в многоголосных партитурах будут обозначать отдельные певческие строки. В этот период каждый из перечисленных терминов указывается либо непосредственно перед началом текста песнопения, либо выносится на поля рукописи. Одни исследователи полагают, что повторение богослужебного текста в рукописи с вышеуказанными терминами и несколько иным последованием знамен есть проявление многовариантности распева и никак не связано с предполагаемым его многоголосным исполнением. Другие исследователи считают, что в данный период (ХV–ХVІ вв.) голоса многоголосных песнопений записывались отдельно по партиям, следующим одна за другой в данной последовательности демество – путь – верх – низ. Текст каждого песнопения одинаково выписывался для каждой партии и повторялся в зависимости от количества голосов. Крюковые строки отличались друг от друга, так как представляли собой разные голоса.

Так как появление записи многоголосных песнопений в последовательном (построчном) изложении хоровых партий относится примерно ко времени первого упоминания о новых пространных роспевах, то возникает предположение, что «путевой и демественный роспевы изначально возникли как многоголосные, но это их качество весьма трудно было зафиксировать на бумаге поскольку отсутствовали средства адекватного отражения новой певческой стилистики» [31 106]. Напомним, что иное мнение высказывает Г. Пожидаева считая, что путевой роспев становится основой многоголосия «на гребне своего развития».

2. Свидетельство о многоголосном пении содержащееся в «Чине церковном архиепископа Великого Новгорода и Пскова», написанном в 1529–1533 гг. В Чиновнике упоминается пение «с верхом» в Новгородском Софийском соборе на Литургии в Вербное воскресенье и в другие праздники. По мнению М. Богомоловой термин «с верхом» однозначно указывает на неодноголосное пение, в котором к основному голосу присоединяется верх [31 87]. На основании древних рукописей можно предположить, что пение «с верхом» являло собой один из видов раннего русского многоголосия, в котором верх еще не был самостоятельной голосовой партией, сопутствующей основному голосу на протяжении всего песнопения, а представлял собой эпизодически возникающий в монодийном пении верхний подголосок.

3. Согласно историческому документу середины XVII века одним из мастеров многоголосного пения в XVI веке был Василий Рогов, яркий представитель новгородской певческой школы. Так безымянный автор «Предисловия откуду и от коего времени начался быти в нашей Рустей земле осмогласное и на оба лика в церкви пети» (середина XVII века) слышал от учеников известного московского распевщика Феодора Христианина, что «в Велицем Нове-граде были старые мастера: Сава Рогов, да брат его Василий, во иноцех Варлаам, родом кореляне. И после де того тот Варлаам был, митрополит во граде Ростове вельми муж благоговейн и мудр, зело пети был горазд знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец».

4. Документальные данные о составе хора государевых певчих дьяков начала XVII века. Исходя из данных можно заключить, что с начала XVII века в хоре господствовало многоголосное пение и количество строк достигало четырех. Это отражалось в структуре хора: он делился на шесть станиц, в каждой из которых присутствовали нижник, вершник, путник, демественник, исполнявшие соответствующие строки в многоголосии. Подобная структура не менялась в течение всего XVII века, из чего исследователи делают вывод, что она в 1613 г. была только возобновлена, а ее возникновение относится к более раннему времени.

5. Наконец в первой половине XVII века появляются партитурные записи многоголосных песнопений и существование раннего многоголосия из области гипотетической переходит в реальность. В партитурной записи крюковые певческие строки располагаются над строкой богослужебного текста и обычно пишутся в два цвета: певческая строка находящаяся непосредственно над текстом выделялась черным цветом, расположенная выше – киноварью, находящаяся над киноварной строкой – снова черным цветом.

Итак, время существования раннего русского многоголосия следует ограничить рамками рубеж ХV–ХVІ вв. – начало (или середина) XVIII в. Время расцвета – начало и середина XVII века. Во второй половине XVII века раннее русское многоголосие, организованное по линеарному принципу начинает постепенно вытесняться партесным многоголосием, имеющим иную структуру иной характер соотношения голосов по горизонтали и вертикали иные идейно эстетические предпосылки.

Виды многоголосия. По признаку количества голосов раннее русское многоголосие разделяется на

– трехголосие,

– четырехголосие.

Для трехголосного пения наиболее часто употреблялся следующий состав голосов: низ – путь – верх. Реже – с наличием голоса демество.

демество – путь – верх или низ – путь – демество.

Состав голосов четырехголосного пения: демество – низ – путь – верх.

Состав голосов четырехголосного пения демество низ-путь-верх

Кроме указанных видов многоголосия до нас дошли двухголосные партитуры со следующими комбинациями голосов: путь – низ, путь – верх.

Существовало ли двухголосное пение как отдельный вид линеарного многоголосия? По словам М. Богомоловой ни в рукописях XVII века, ни в иных исторических документах ни разу не упомянут термин «двустрочие» или «двоестрошный» по аналогии с «троестрошным» пением или троестрочием. Отсюда можно предположить, что двухголосная запись партитуры относится к трехголосному виду пения, а форма записи крайних голосов в сочетании с «путем» была наиболее удобной для обучения троестрочному пению, так как «наглядно показывала взаимосвязь крайних строк с основным путным голосом» [31 93].

Кроме различия по количеству голосов многоголосные песнопения разделяются по стиіевый признакам по связи с пространными монодийными роспевами, что является пожалуй наиболее важным для определения сущности того или иного вида линеарного многоголосия. К настоящему времени устоялись два термина соответствен но характеризующих два певческих стиля раннего русского многоголосия строчное (троестрочие строшное троестрошное) и демественное пение. В основе строчного многоголосия лежит путевой роспев, а демественного – дечественный. Наличие в песнопении голоса демество свидетельствует о принадлежности его к демественному виду многоголосия, хотя в нем присутствует также голос «путь». По мнению М. Богомоловой оценка демественного многоголосия, как многостилевого явления (основанного не на одном демественном, a на двух или трех роспевах – демественном путевом и знаменном) является ошибочным [31 102]. Строка же именуемая «путем» представляет собой не изложение монодийною роспева, а выполняет «координируюшую функцию скрепляя воедино окружающие ее голоса» [31 101].

По мере своего развития в течение трех веков строчное и демественное многоголосие охватывало все больший круг песнопений за писанных в книгах Стихирарь минейный, Стихирарь постный (осмогласные песнопения), Обиход (внегласовые неизменяемые песнопения). Также многоголосие использовалось в чинопоследованиях венчания панихиды «Пещного действа» в архиерейских и царских многолетиях.

Особенности гортонтального и вертикального соотношения голосов на примере троестрочия. Рассмотрим фрагмент образца 180 строчного пения «Хвалите имя Господне» приведенного в фундаментальной работе В. Беляева «Раннее русское многоголосие» [29 133] – пример № 8.⁹⁸

В данном примере хорошо просматриваются два принципа сочетания голосов по горизонтали, в строчном пении отмеченных Н. Успенским «принцип «ленточного многоголосия», когда голоса поют мелодию сохраняя ее высотный и ритмический контур почти в точности и принцип подголосочной полифонии, когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии» [157 232].

В основе среднего (ведущего) голоса именуемого «путем» лежит путевой роспев, характерным признаком которого является наличие протяженных тонем (длительностей равных двум целым нотам линейной нотации).

Нижний голос (низ) самый подвижный. При переводе его в линейную нотацию видно, что голос двигается преимущественно четвертями изредка встречаются фигуры из восьмых.

Верхний голос (верх) по характеру движения более подвижный чем «путь» и менее подвижный чем «низ».

Основу вертикали раннего русского многоголосия обычно составляют кварто-квинтовые сочетания. Так, например, в «опорных» созвучиях связанных с акцентировкой определенных слогов богослужебного текста между крайними голосами чаше всего образуется интервал квинты между парой верхних голосов – интервал секунды, а между парой нижних голосов – кварты. Таким образом «центральное созвучие» троестрочия составляет одновременное звучание кварты и квинты. Для пары верхних голосов характерно движение параллельными секундами движение от унисона к секунде и наоборот терции – как проходящий элемент.

Таким образом вертикальное соотношение голосов в раннем многоголосии многими исследователями характеризуется как диссонантное. По мнению ученых в своеобразии фактуры раннего многоголосия видно влияние народно-песенного мышления (В. Беляев, Н. Успенский, А. Конотоп) ощущается колористическое родство с колокольным звоном (А. Конотоп).

Нужно отметить, что некоторые исследователи второй половины XX века (С. Скребков, И. Ефимова) усомнились в правильности трактовки раннего многоголосия как многоголосия диссонантного и предложили свой варианты расшифровок, в которых они добились консонантности вертикали за счет транспозиции отдельных фрагментов песнопений. По мнению М Богомоловой в этом есть большая доля произвольности, так как в рукописях нет никаких указаний в отношении транспозиции голосов. A то, что современным музыкантам и певчим может казаться весьма странным наличие диссонантной основы в раннем многоголосии, есть следствие недооценки особенностей певческой манеры и интонирования ХVІ–ХVІІ веков в условиях храмовой акустики данного периода. Поэтому, чтобы понять и почувствовать всю красоту своеобразного вертикального соотношения голосов в этом роде пения, необходимо прежде всего представить какова аутентичная манера пения и каковы особенности тембра певчих эпохи Средневековья. Сейчас в этом направлении проводятся интересные исследования.⁹⁹

Нотации раннего русского многоголосия. В период его становления (построчного изложения голосов) песнопения записывались дробным столповым знаменем, где каждый знак, напомним, графически выражал кратчайший интонационный ход (тонему), включающий в себя один два звука. Примерно с начала 70-х гг. XVI века в построчном изложении голосов появляется новая знаковая система о точном названии, которой среди ученых сегодня нет единого мнения. Знаки этой новой системы встречаются в дошедших до нас азбуках, появившихся позднее знаменных. Так с начала XVII века встречаются азбуки путного, затем со второй четверти XVII века казанского, в XVIII веке – демественного знамени. Большинство знаков этой системы представляют собой модификацию столпового знамени. Вот некоторые знамена, не встречающиеся в столповой нотации:

переводка непостоянная,

голубчик тресветлый,

сокольце.

А вот знамя редко использующееся в столповой нотации, но довольно характерное для путно демественных азбук

– ключ или крюк ключевой. При сопоставлении знамен эти азбук можно заметить, что во многом они сходны. Но еще дореволюционные исследователи утверждали, что для записи многоголосных песнопений использовалось именно казанское знамя. Предполагается, что данная нотация была создана певчими дьяками Иоанна Грозного и названа так в честь победы над Казанским ханством в 1552 г., его падение для XV] века было событием эпохальной важности, мимо которого не могли пройти певчие дьяки царя, принимавшие непосредственное участие в военных походах [31, 147]. Но в принципе знамена путной казанской и демественной нотации – это одна система имеющая разные наименования.

Нотация троестрочия характеризуется наибольшим разнообразием графических форм знаков, а также наличием тайнозамкненных начертаний (в том числе – фитных) характерных для партии пути. Многоголосные записи демества характеризуются меньшим графическим разнообразием, постоянным использованием сложных по графике знаков, а также единым принципом фиксации строк, все они записывались дробным знаменем, что обуславливало примерное равенство знаков в каждом из голосов демественной партитуры.

С появлением в Московской Руси линейной нотации в середине XVII века строчные и демественные песнопения стали записываться этим видом нотации.

Итак, раннее многоголосие занимает совершенно особое место в литургической культуре Русской Православной Церкви однако со второй половины XVII века оно постепенно было вытеснено партесным многоголосием и уже в XIX веке стало практически неизвестным.

Исторические предпосылки возникновения партесного пения в России во второй половине XVII века теоретическое и идейно-эстетическое обоснование партесного пения в трудах Н. Дилецкого, И. Коренева партесные гармонизации традиционных роспевов, свободные авторские композиции

Исторические предпосылки возникновения партесного пения в России во второй половине XVII века. Воссоединение Украины с Россией ознаменовало принципиально новый этап и в развитии культурной цивилизации России в целом и в становлении иного образа иных представлений о традиционном церковном пении. Что же происходило на Украине в первой половине XVII века?

С 1569 г. большая часть Украины вместе с Белоруссией входили в единое государство – Речь Посполитую. В 1596 г. была заключена Брестская уния (союз между православной и католической церковью). Это означало сохранение на Украине и в Белоруссии православного богослужения при догматическом и административном подчинении Римскому Папе. И православные люди в пределах Польско-Литовского королевства находились в непосредственном контакте с католической церковной музыкой – многоголосным «сладкозвучным» церковным пением в сопровождении органа. Это не могло не прельщать православных. Так, например, автор полемического труда второй половины XVII века «О божественном пении» Иоаникий Коренев пишет, что «в Малой России, когда римляне начали прельщать верных органной игрой в своих костелах, ничем иным их (верных – A. К.) не отвратили от них и обратили к соборной церкви только этими многоголосными музыкальными сочинениями и в них умилительными голосами и проповедью божественных слов посрамили эту игру». [101 131] To есть бороться против унии православные стали организацией таких же многоголосных хоров, но без инструментального сопровождения, тем самым противопоставляя свою певческую культуру «сладким звукам мусикийских органов, сильно увлекавших на свою сторону слабых сынов православной церкви» (прот. Д.Разумовский) – [41 19].

Для борьбы с унией стали создаваться школы при монастырях, a также при некоторых церквях. В первой половине XVII века на территории Украины и Белоруссии были образованы православные братства, имевшие целью объединить православных мирян для защиты православной церкви и для организации школьного дела. Особенно выделялись своим значением Луцкое и Могилевское братства в Белоруссии, Львовское – в Галиции, Киевское. Братства также заботились об обучении и устройстве школьных хоров.

Таким образом на южных и юго-западных землях в лоне право славной церкви стало вырабатываться многоголосное партесное пение, которое «в готовом виде» и было перенесено на Московскую Русь во второй половине XVII века.

В пределах Московской Руси партесному пению покровительство вали царь Алексей Михайлович и патриарх Никон. Последний, еще будучи Митрополитом Новгородским, заинтересовался многоголосным хоровым пением киевлян и ввел у себя в Новгороде трехголосное пение, что немало удивило новгородцев. Это новшество вызвало тогда противодействие у ревнителей церковного порядка. Так патриарх Иосиф (1642–1652), услышав о таком пении, был против него и запретил Никону употреблять его за богослужением. Но вступив на патриарший престол Никон стал еще энергичнее проводить свой взгляды и вкусы, мощно покровительствуя партесному пению, a также – новым роспевам – киевскому болгарскому и греческому. В 1652 г. в Москву по приглашению царя прибыли 11 киевских певчих для обучения москвичей партесному пению. Некоторые из них потом вернулись на родину, на их место приезжали новые певцы, получая места в хоре государевых певчих диаков. Такие вызовы мастеров пения и певцов из Киева продолжались и в последующие годы. Из всего изложенного можно сделать вывод, что появление партесного пения в Московской Руси было обусловлено несколько иными причинами нежели на территории Речи Посполитой, немалое значение здесь имели личные вкусы и предпочтения церковной и государственной властей.

Однако несмотря на покровительство многоголосному пению со стороны царя Алексея Михайловича и патриарха Никона, что привело к кардинальным изменениям в богослужебно-певческой системе со стороны высшей церковной иерархии, не было издано какой-либо санкции о допустимости (благословении) партесного пения за богослужением. Как пишет И. Гарднер, этот вопрос мог решить собор 1667–1668 гг. (когда Никона давно уже не было на патриаршем престоле). Но подобная тема даже не обсуждалась на соборе. А потому группа прихожан храма св. апостола Иоанна Богослова в Москве в 1668 г. решила добиться благословения на то, чтобы новые роды пения (роспевы киевский, болгарский, греческий), а также партесное пение были допущены на православном богослужении [41 66–67]. За благословением прихожане обратились к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. Они и выдали грамоту, одобряющую все просимое. На этом весьма сомнительном документе¹⁰⁰ и действует допущение многоголосного хорового пения по западноевропейскому образцу при богослужении Русской Православной Церкви.

Теоретическое и идеино-эстетическое обоснование партесного пения в трудах И. Коренева и Н. Дилецкого. Внедрение партесного пения в богослужение Русской Православной Церкви происходило не гладко. На почве противоречия многоголосия по западноевропейскому образцу традиции древнерусского богослужебного пения возникала бурная полемика между ревнителями монодии (а также и троестрочия) и апологетами привезенного из Киева партесного пения. По одну сторону полемики стояли старообрядцы во главе с протопопом Аввакумом. Партесное пение ими воспринималось как ересь, соблазн. «На Москве поют песни, а не божественное пение по латыни и законы и уставы у них латинские руками машут и главами кивают и ногами топают, как обыкновенно бывает у латинян под звуки органов».¹⁰¹ [96 92] По другую сторону полемики находились почитатели новой культуры, среди которых особенно известны теоретик-композитор и педагог второй половины XVII века Николай Павлович Дтецкий, диакон придворного Сретенского собора в Кремле Иоаникий Трофимов Коренев, придворный поэт Симеон Полоцкий.

Полемические труды Иоаникия Коренева «О божественном пении» и Симеона Полоцкого «Жезл правления» являются характерными историческими документами своей эпохи, довольно ярко отражая всю остроту противоборства сторонников и противников двух разных культур. В творении И. Коренева О божественном пении наряду с объяснением некоторых правил построения звукоряда не мало довольно эмоциональных высказываний, характерных для противников древнерусского церковного пения и приверженцев нового партесного пения. Структура трактата представляет собой последование вопросов (которые задает сам автор) и ответов (на которые сам же отвечает). Вот основные идеи названного труда И. Коренева.

1. Впервые в истории России церковное пение и игра на музыкальных инструментах соединены в единое понятие – «музыка» (мусикия»). По толкованию И. Коренева музыка – это «вторая философия», «стройное искусство и изящнейшее разделение голосов. знание надлежащих благозвучных и неблагозвучных голосов»¹⁰². Крупнейший исследователь партесной музыкальной культуры в России Вл. Протопопов, как основную мысль труда И. Коренева подчеркнул, что «пение создается по законам музыки общим для всего музыкального искусства». [122]

2. Музыка, по словам И. Коренева, «произошла от музыкальных звучаний от органов и кимвалов и от некоторых музыкальных инструментов» (И. Коренев указывает также, что родоначальником музыкальных инструментов был Иувал). И далее И. Коренев пишет, что «исполняемая голосом музыка также называется музыкой поскольку она сочиняется с учетом тех же ступеней высоты и потому что не одушевленная музыка прежде открылась (и дала ступеням свое на звание) Таким образом от ее названия и то, что поется также называется музыкой». To есть И. Коренев, апеллируя к библейскому прообразу музыкального искусства, зародившегося в среде потомков Каина, не принимает во внимание разграничение богослужебного пения и игры на музыкальных инструментах,¹⁰³ чисто механически перенося термин «музыка» с инструментального звучания на пение. При этом главным критерием их общности становится наличие звуковысотности звукоряда.

И далее И. Коренев крайне эмоционально развивает свою идею общности инструментального звучания и пения. Называет безумными, юродивыми и слепцами тех, кто не считает церковное пение музыкой. «Без музыки оно не может исполняться, подобно тому как слепой не видит света и не отличает тьмы от света, так он без музыкальных знаний ничего не понимает в церковном благоустройсгве и ни одного песнопения не может записать не зная музыкальных ступеней». Разумеется, что И. Коренев негативно относится к безлинейной нотации знаменам записям попевок, считая их противоречащим музыкальным законам линейным нотам «клавишам».

3. Особо следует сказать об отношении И. Коренева к раннему многоголосию. В первой редакции своего труда (1671) он положительно оценивал это явление, «древним мужем составленное ведущим грамматику» [171 349]. Во второй редакции, видимо под влиянием общения с Н. Дилецким, И. Коренев пересмотрел свою позицию по отношению к троестрочию и демественному многоголосию. «В троестрочном же и демественном пении не только нет гармонии голосов, но для хорошо понимающих они звучат беспорядочно, тогда как для ничего не знающих этот вопль приятен (интересно, что здесь имел в виду И. Коренев – «бесчинный вопль» или что иное? – A. К.) При сравнении же его со святыми стихами и смыслом божественных слов оно кажется бессмысленным, это восхваляемое пение, как лишенное гармонии и божественных слов и весьма способное прогневить Бога». Партесное же пение основанное на аккордах терцового соотношения по мысли И. Коренева напротив обладает одними только достоинствами.

Труд Н. Дилецкого «Идея грамматики мусикийской» созвучный музыкальной эстетике западноевропейского барокко можно в целом охарактеризовать как свод правил многоголосного хорового письма. Отметим некоторые характерные моменты труда Н. Дилецкого:

1. Разделение музыки по контрастно выразительном) принципу на «веселую» (с созвучием «ут ми соль») «жалостную» (с созвучием «ре фа ля») и «смешанную» (аналог переменного лада). В музыкальной теории XVII века еще не было понятий мажорного и минорного трезвучий, однако важно обратить внимание на тот факт, что мышление антитезами было присуще западноевропейскому барокко.

2. Правила диспозиции – выработки общего плана композиции в соответствии с делением текста на фразы и строки. Продуманная диспозиция по мысли Н. Дилецкого должна была обеспечить ясное произношение текста в пении и правильность ударения. Приступая к сочинению музыки композитор должен прежде всего проникнуть в содержание («естество») текста и в соответствии с этим выбирать те или иные приемы композиции. Так, например, слова «сниде на землю» должны передаваться нисходящим мелодическим движением и наоборот, слова «восшедый на небеса» восходящим, то есть в данном «правиле» также наблюдается аналогия с использованием в эпоху барокко музыкально риторических фигур таких, к примеру, как анабасис («восшествие») и катабасис («нисшествие»)

3. Правило «атексталис». Несмотря на то, что Н. Дилецкий ратовал за ясное произнесение текста в пении он также допускал самодовлеющую роль музыки в сочинении. По его высказыванию музыка может быть порождена фантазией композитора и быть прилагаема к тому или иному тексту. «Иногда можеши фантазию себе обретше без тексту туюдже написати и сохранити концертов ради яже еще не в сем то в ином тексте положится». Это правило Н. Дилецкий назвал правилом атексталис. Иначе говоря это музыка, сочиненная вне богослужебного текста, которая затем может быть прилагаема к тому или иному песнопению, согласно субъективно чувственным ощущениям автора. По словам И. Гарднера подобное правило лишает богослужебное пение его самой сути и превращает его в элемент привносимый в богослужебное пение извне, что свидетельствовало об обмирщении (секуляризации) церковного пения. «Этим произошел колоссальный коренной сдвиг самого принципа богослужебного пения» [41 78–79].

Как видим новая церковно музыкальная культура в трудах И. Коренева и Н. Дилецкого получила свое эстетическое и теоретическое обоснование. По отношению к созданной чуть ранее «Азбуке знаменного пения» Александра Мезенца они стали проводником иного пути развития богослужебного пения в России – пути его взаимодействия с музыкальным искусством

Виды партесного многоголосия. Обычно выделяется два его основных вида:

– партесные гармонизации традиционных роспевов (знаменного a также – киевского греческого реже – болгарского),

– свободные авторские композиции с использованием различных богослужебных текстов отдельные песнопения партесные концерты – более развернутые хоровые композиции или целые циклы, например, «Службы Божии» – ранние образцы партесной Литургии.

Партесные арчонизации. Ранние образцы партесных гармонизаций в некоторой степени можно рассматривать как особую специфическую форму, содержащую в себе признаки троестрочия и пар тесного пения. Иногда троестрочные песнопения превращались в партесные путем их некоторой переработки упорядочения голосоведения и добавления четвертого голоса чаще – дисканта. Нередко трехголосные партитуры внешне (ленточное голосоведение) можно уподобить строчному пению хотя ведущий голос в них уже не является путевым или демественным роспевом, а представляет собой вариант знаменного или киевского роспева. Вертикальные созвучия также свидетельствуют о принадлежности данных песнопении к иной стилистике. Пример песнопения сочетающего в себе черты раннего русского многоголосия и партесной гармонизации – «Вели кое славословие»,¹⁰⁴ основанное на киевском роспеве.

Отметим признаки партесных гармонизаций как стилевого явления второй половины XVII – первой половины XVIII веков.

Количество голосов – чаще всего 4, но делались обработки и для восьми и большего количества голосов.

Функции голосов были четко определены. Основной напев помещался в теноре (аналог «пути»). Здесь же само название партии напоминает о функции этого голоса в западноевропейском Средневековье и Возрождении, где тенору также поручался ведущий напев, положенный в основу музыкального произведения (лат. teuere – «держать»). Нижний голос (бас), являясь гармоническим фундаментом, определял характер и последовательность созвучий. Нередко кварто квинтовые ходы баса заполнялись восьмыми, что придавало подвижность голосу по аналогии с низом строчного пения. Альт и дискант образовывали верхние подголоски к основному напеву, находящемуся в теноре или могли дублировать напев в терцию сексту или дециму. Тенор и альт могли свободно перекрещиваться. И в соответствии с изложенными функциями голосов происходил порядок гармонизации бас, альт, дискант.

Текст обычно произносился одновременно во всех голосах. Такой тип партесного многоголосия Вл. Протопопов назвал «постоянным многоголосием» в отличие от «переменного многоголосия» с элементами полифонии имитации аккордового склада, одновременного и разновременного произнесения текста в разных голосах.¹⁰⁵ (Переменное многоголосие более характерно для свободных авторских композиций).¹⁰⁶

Гармонической основой песнопений служили мажорные и минорные трезвучия реже использовались секстаккорды доминантсептаккорд встречался лишь в каденции.

Тональными опорами служили каденционные обороты приходившиеся на окончание словесных строк. Эти обороты делили все песнопение на отдельные законченные отрезки. Общий тональный план отсутствовал и песнопение могло закончиться не в той ладотональной сфере, в которой началось.

В качестве примера гармонизации знаменного роспева рассмотрим фрагмент догматика пятого паса «В Чермнем мори» (пример №9).

В теноре довольно точно изложен знаменный напев, правда можно заметить некоторое искажение конечной попевки долинка, приходящейся на слоги ся и но гда. (При переводе в линейную нотацию вместо двух половинок ноты ля должна быть одна целая длительность) В мелодическом рисунке партии баса встречаются как кварто квинтовые ходы, определяющие основание вертикали, так и поступенное движение, в том числе и заполнение интервала квинты восьмыми длительностями. Движение партии дисканта фактически дублирует напев в дециму или сексту, а альт в данном примере служит дополнительным голосом для заполнения вертикали.

В интервальных соотношениях по горизонтали преобладает диагоника, лишь в каденции присутствует вводный тон (на словах «иногда» где мажорное трезвучие ре фа# ля воспринимается как доминанта к неполному трезвучию на ноте «соль»).

Центральным созвучием является мажорное трезвучие соль си ре. Остальные мажорные и минорные созвучия можно рассматривать как принадлежащие к субдоминантовой и доминантовой сферам. Таким образом данная гармонизация знаменного роспева несет в себе как черты русской средневековой культуры (практически точное воспроизведение роспева диатоника опора на обиходный звукоряд), так и признаки новой партесной стилистики (консонирующая вертикаль использование вводного тона намеки на тональный план ладовую функциональность). Приводит подобная гармонизация к разрушению роспева и соответственно канонической системы богослужебного пения или наоборот к новому этапу его развития в плане многоголосия – вопрос дискуссионный.

Круг знаменных гармонизаций составляют песнопения Октоиха, евангельские стихиры, догматики, неизменяемые песнопения Всенощной и Литургии. Установлено авторство некоторых гармонизаций, как например, Литургия знаменного роспева, гармонизованная во всех 8 гласах Уставщиком хора государевых певчих диаков Стефаном Беляевым (рубеж XVII–XVIII веков). Гармонизованы главные песнопения Литургии, Единородный сыне, Херувимская песнь, Достойно есть.

Свободные авторские хоровые композиции Партесный концерт. Это авторские хоровые произведения с богослужебным или небогослужебным текстом. В частности могли встречаться тексты славильного характера, прославляющие победу Петра I в Полтавской битве, а также – комического или пародийного характера (яркий пример – пародийный концерт «Сначала днесь», сюжетом которого явилась жанровая сценка из жизни певчих) – [44 173–186]. Последнее более характерно для украинской традиции.

Нас же в первую очередь интересуют сочинения, написанные на богослужебные тексты. Это могут быть отдельные песнопения службы (тропари, кондаки, стихиры Октоиха, Праздников, песнопения Обихода), а также богослужебные циклы – «Службы Божии», утренние каноны (например, Воскресенский канон Н. Дилецкого).

Особо следует выделить жанр партесного концерта. Н.Дилецкий определяет термин концерт как «борение» голосов (что соответствует его переводу с латинского – «состязание») имея в виду контрастное сопоставление выделенной группы солистов (ансамбль) и всего хора (tutti). Ансамбль чаще всего бывает трехголосным в стиле канта. Слово партесный происходит от позднелат. partes – голоса и следовательно означает пение по хоровым партиям.¹⁰⁷

Русско-украинский партесный концерт по своей родословной восходит к венецианскому духовному концерту XVI в., звучавшего под сводами собора св. Марка. И. Барсова пишет, что «Венецианский стиль муз. письма отличает новая пространственная структура хорового и инструментального многоголосия. Наличие множества пространственных зон в архитектуре Сан-Марко (в т.ч галерей и специальных балкончиков для музыкантов) способствовало рождению идеи многохорности < >. В многохорном музицировании, ставшем характерной чертой венецианской церковной музыки с 70-х гг. XVI в. участвовало 2, 3 или 4 хора, в зависимости от их количества число реальных голосов могло колебаться от 8 до 16¹⁰⁸». Подобная «многохорность» характерна и для партесного концерта. Наряду с этим немаловажным качеством в партесном концерте присутствуют и некоторые иные признаки венецианского духовного концерта регистровые тембральные контрасты отдельных партий групп хора, композиционных построений tutti – соло. Вступительные разделы пар тесных концертов по фактуре близки к инструментальным вступлениям в западноевропейских произведениях этого рода.

Связь с исторической эпохой. Если партесные гармонизации знаменного роспева находятся как бы на грани двух эпох – Средневековья и Нового времени, то авторские свободные композиции – детище эпохи Нового времени и связаны с художественным стилем барокко, характерным для европейского искусства XVII – первой половины XVIII веков. Для хорового концерта эпохи «русского барокко» ха актерны орнаментальность и декоративность мелодии, музыкальная аффектность, использование музыкально-риторических фигур. Так, например, у Н. Дилецкого – трезвучия «ут ми соль» и «ре фа ля» можно рассматривать как средство отражения поляризованных групп аффектов.¹⁰⁹ В первом случае «мусикия веселая», как аффект радости ликования веселья. Во втором «мусикия жалостная», как аффект скорби, уныния, печали.

Ранее мы уже говорили об использовании музыкально риторических фигур «восхождения» («взыде на небеса») и «нисхождения» («сниде на землю»). Тексты, повествующие о воскресении и восхождении у Н. Дилецкого, иллюстрируются восходящей мелодией («Воскресенский канон»). Слова типа «воспойте», «радуйся», «торжествуй» подчеркнуты виртуозными пассажами. А в концерте В. Титова «Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные фигурации в разных голосах на словах «Иордана касается», «Море виде и побеже» создают картину пробегающей по водной поверхности зыби.

Понятие авторства. Если в XVI веке мы с известной долей условности считали «авторскими» сочинениями «ин роспевы», «ин переводы» Феодора Христианина, Василия и Саввы Роговых, Ивана Носа и др., то это было творчество в строгих рамках церковного канона. Здесь же происходит новое осознание роли автора в создании художественных произведений в плане свободного построения композиции произведений, сообразующегося с индивидуальным восприятием канонических текстов. В партесных рукописях, относящихся к данному периоду, мы читаем «творение Василия Титова», «творение Николая Калашникова». В период со второй половины XVII по первую половину XVIII века насчитывается до 50 авторов партесных хоровых композиций, среди которых назовем имена Николая Дилецкого, Василия Титова, а также Николая Бавыкина, Николая Калашникова, Симеона Пекалицкого. Немалая часть партесной музыки этого периода анонимна, что свидетельствует о традиции эпохи Средневековья скрывать авторскую принадлежность.

Музыкально выразительные средства

Ритм. В древнерусском церковном пении, напомним, не было понятия тактовой системы как и понятия регулярного или симметричного ритма (двухдольности трехдольности и т.д.). Здесь же появляются двух, трех, четырехдольные размеры. Появляется тактовая черта ритмические обороты моторного плясового характера, быстрые речитации (скороговорки).

Состав голосов. Исходный состав – четырехголосие. Однако количество голосов может увеличиваться 8 голосов (каждая партия делится на два голоса), что было более характерно для будничных служб 12 голосов (три дисканта три альта и т д.) – для праздничных Сверхмногоголосие достигается двойным или тройным составами хоров 24 голоса (двойной или четверной 12 голосный хор), 48 голосов (тройной 16 голосный или четвертной 12 голосный хор). Примеры сверхмногоголосия – два приветственных концерта Екатерине II которыми встречали императрицу в Ярославле в 1762 г. Существенно для партесной культуры то, что концерты допускали вариантность числа голосов – в зависимости от состава хора в конкретных условиях [165 94].

Фактура или тип многоголосия. Для разделов tutti характерно сочетание различных видов многоголосия гомофонно-гармонического (аккордовый склад), имитационной полифонии подголосочной полифонии и др. Для разделов, исполняемых «группой голосов», характерна трехголосная фактура, использовавшаяся во внехрамовой русской музыке XVII века – кантах псальмах¹¹⁰ (два голоса звучащие в терцию и функциональный бас). В целом тип многоголосия авторских свободных композиций XVII–XVIII в том числе и партесных концертов охарактеризован Вл. Протопоповым, как переменное многоголосие – форма разнообразной многоголосной фактуры, включающая приемы имитационно полифонического характера аккордовые последования сопоставления групп голосов и tutti. Текст песнопения в голосах произносится разновременно объединение его происходит в туттийных разделах композиции, особенно в ее финальной части [121 21].

Количество частей в партесном концерте не было строго регламентировано. Форма концерта складывалась из контрастных эпизодов «борения голосов» групп солистов и хора tutti. Чаше всего концерты содержат три, пять, семь частей, но есть примеры сочинений как единого строения, так и включающие в себя большое количество частей

Примеры свободных авторских композиций – циклические сочинения Н. Дилецкого. Воскресенский канон типа хоровой сюиты из ирмосов и песнопений Пасхи, «Службы Божии», партесные концерты В. Титова «Златокованую трубу», «Рцы нам ныне», «Веселитеся праведнии», «Хвалите имя Господне» и др., являющиеся примерами духовной музыки в стиле «русского барокко». Иной стилевой окраской отличается музыка В. Титова к рифмованной Псалтири Симеона Полоцкого. Это стихотворное переложение всех псалмов Давида, сделанное в 1678 г. Стилистика музыки Псалтири напоминает украинское народное пение канты.

Итак, партесный стиль в России второй половины XVII первой половины XVIII веков явил собой принципиально новый этап развития богослужебного пения, когда благодаря его соприкосновению с музыкальным искусством богослужебное пение стало существовать параллельно с духовной музыкой. Если партесные гармонизации традиционных роспевов довольно близко соотносятся с богослужебным пением, то свободные авторские сочинения более принадлежат духовной музыке данной эпохи.

Особенности культуры XVIII века, общая характеристика богослужебного пения и духовной музыки, хоровой концерт эпохи классицизма, концерт М. Березовского «He отвержи мене во время старости», общая характеристика хоровых концертов Д. Бортнянского

Особенности культуры XVIII века. В истории России XVIII век – время утверждения абсолютной монархии¹¹¹. Начало XVIII века было ознаменовано проведением петровских реформ, что привело к радикальным изменениям в общественно политическом устройстве культуре и российском жизненном укладе в целом в том числе и в жизни православной церкви (упразднение патриаршества в 1721 г). После смерти в 1700 г. патриарха Адриана глава русской церкви не был избран, а был назначен местоблюститель патриаршего престола – митрополит Рязанский Стефан. Вместо патриаршества был учрежден Священный Синод или духовная коллегия (наравне с военной иностранной адмиралтейской и др.).

В годы правления Петра I создается ряд светских учебных заведении, где процесс обучения был направлен на будущую практическую деятельность. Так, например, в 1701 г. в Москве в здании бывшей Сухаревой башни (называлась в честь стрелецкого полка полковника Сухарева размешавшегося рядом) была основана Школа математических и навигационных наук. Из старших классов этой школы, переведенных в Петербург позднее, в 1715 г. была создана Морская академия (ныне Высшая военно-морская академия). Вслед за Школой математических и навигационных наук были открыты Артиллерийская Инженерная Медицинская и др. школы. Следует отметить, что Петра I больше интересовали математические науки кораблестроение и в меньшей степени гуманитарные науки и искусство.

Гуманитарная сфера более оживляется в период царствования Елизаветы Петровны (1741–1761) Так например огромное значение для культуры и образования имело создание в 1755 г. первого в России Московского университета. В 1757 г. была создана Академия художеств. При Елизавете Петровне также рождается первый русский профессиональный театр. В этот же период (1755) появляется и первая русская опера Цефал и Прокрио (автор либретто – А.Сумароков музыка – Ф.Араия). Во второй половине XVIII века получает распространение жанр комической оперы. Ее родоначальником в России считается композитор Василий Алексеевич Пашкевич (оперы – Несчастье от кареты, Скупой, Санктпетербургский гостиный двор и др.) Интересно отметить, что автором текста многих опер была сама императрица Екатерина II.

Таким образом для культуры XVIII века характерно утверждение светского начала в самых различных сферах жизнедеятельности. Если в отношении прошедшего XVII века речь шла о встрече двух эпох двух культур – Средневековой и Нового времени, начальной стадии «эмансипации» искусства, то в XVIII веке происходит дальнейшее разграничение церковной и светской культуры, господствует художественный стиль получивший название «русский классицизм». И здесь нельзя не отметить влияние идеологии французского Просвещения с его культом рационалистичности главенства знания и разума в жизни людей.

Общая характеристика богослужебного пения и духовной музыки. Итак, в рассматриваемый период с одной стороны в городах складывается преимущественно светская так называемая дворянская культура, с другой – в основном в монашеской среде, продолжает существовать традиционная православная культура России. Богослужебное пение XVIII века развивалось по двум руслам. С одной стороны в связи с упомянутыми выше социально политическими переменами происходила дальнейшая секуляризация церковного пения проявляющаяся по мысли И. Гарднера прежде всего в том, что «богослужение перестало восприниматься как самое пение» [41 166]. Это выражалось также в стирании мелодических ритмических и гармонических различий между богослужебным пением и пеним светским. To есть происходило постепенное перерождение богослужебного пения в духовную музыку.

С другой стороны продолжало существовать и традиционное направление («консервативная струя» – И. Гарднер), где пение является одной из форм самого богослужения. Если центром нововведений стал Санкт-Петербург, куда был переведен в начале XVIII века хор государевых певчих диаков¹¹², то Москва была носительницей и хранительницей богослужебно-певческого предания. Тем более, что синодальные певчие (бывшие патриаршии певчие) были связаны уставом Московского Большого Успенского собора, занимавшего особое положение как бывшего кафедральным собором русского патриарха и как храм, где венчались на царство все русские государи. По словам прот. В Металлова «Синодальный хор, находясь в рассматриваемое время в стороне от непосредственного на него иноземного влияния в старобытной Москве, искони строго державшейся древнеправославных церковных правил и предписаний и старинных издревле унаследованных отеческих обычаев – этот строго церковный русский хор продолжал сохранять в себе все особенности древнего патриаршего истинно народного православного церковного хора вполне гармонировавшего по своему устройству качествам и характеру выполнения церковных песнопений со строгими формами и общим величавым характером древних кремлевских соборов» [41 159]. Традиционное церковное пение сохранялось и в некоторых монастырях России в частности в Саровской мужской пустыни¹¹³. И конечно же ревностно уставно певческой традиции держались старообрядцы

В середине XVIII века (1772 г.) согласно указу Священного Синода состоялось печатание богослужебно певческих книг с линейной нотацией Ирмолог, Октоих, Обиход, Праздники.

Однако ведущее положение в русской православной церкви в данный период занимало многоголосное пение стилистически связанное со светским искусством эпохи «русского классицизма» Этот период охватывает время от середины XVIII века (от начала царствования императрицы Елизаветы Петровны) до 1837 г. когда во главе. Придворной певческой капеллы был поставлен А.Ф.Львов.

Приезд Россию по приглашению императорского двора, начиная с 1760-х гг., итальянских музыкантов Б. Галуппи, Д. Сарти, Д. Чимароза, Д. Паизиелло, Т. Траэтта и др. способствовал освоению русскими музыкантами нового для них западноевропейского композиционного языка. Центром «итальянского светского влияния» (определение И. Гарднера) стала Придворная певческая капелла, ставшая образцом для русских церковных хоров в плане исполнительства и стиля. В творчестве итальянских композиторов появились первые образцы нового жанра – хорового концерта эпохи «русского классицизма» или классического хорового концерта пришедшего на смену барочному партесному концерту. Примеры – концерты Б. Галуппи «Готово сердце», «Суди Господи обидяшия мя», «Услышит тя Господь», Д. Сарти «Радуйтеся людие», «Отрыгну сердце». Если говорить о эволюции жанра запричастного концерта (то есть исполнявшегося вместо причастного стиха), то нельзя не отметить тенденцию к его все большему обособлению от совершения богослужения соприкосновению с внехрамовой сферой. По словам И. Гарднера внимание прихожан переносится с восприятия уставного текста киноника (причастного стиха) на «сложную и эффектную музыкальную фактуру «концерта» и на певческую технику его исполнения». Сам же концерт, по мнению ученого, «по большей части не связан по смыслу с богослужебной темой данного дня не имел литургического богослужебного значения, а получил только значение музыкальное» [41 213]¹¹⁴.

Русские композиторы второй половины ХVШ начала XIX веков (М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель, С. Депярев, С. Давыдов и др.) несомненно в той или иной степени оказались под стилистическим влиянием итальянцев. И в то же время настоящий этап истории церковного пения в России, думается, будет несправедливо сводить исключительно к «итальянскому влиянию». Прежде всего хочется заметить, что жанровое и стилистическое содержание авторских сочинений данного периода во многом связана со сложившимся к этому времени противоречием между изначально церковным предназначением духовно музыкальных сочинений связанных с совершением богослужения стремлением русских композиторов «выразить в звуках мысль текста священных песнопений» (Д. Разумовский)¹¹⁵ и постепенным процессом секуляризации церковного пения влиянием тех или иных внешних стилевых проявлений.

Выделим три ведущих направления, наиболее ярко характеризующих разную степень близости или удаленности авторских хоровых сочинений, рассматриваемой эпохи от богослужения.

1) Стиль светской музыки эпохи классицизма,

2) Партесный стиль второй половины XVII – первой половины XVIII вв., выраженный прежде всего в широком использовании в церковном пении мелодико-гармонической структуры канта.

3) Традиции русского и украинского народного пения отголоски древних роспевов.

Рассмотрим каждое из этих направлений

К признакам стиля эпохи классицизма отнесем следующие особенности средств музыкальной выразительности

– мелодического рисунка и голосоведения – украшения (форшлаги) «изломанность» мелодической линии,

– гармонии ладотонального плана – преобладание гармонических оборотов с аккордами доминантовой функции нередко встречается тональная неустойчивость отклонения в родственные тональности. Наиболее яркий пример – С. Давыдов «Хвалите Господа», где почти в каждом такте происходит модуляция.

– жанровых и формообразующих элементов – использование тематизма и мелодико-ритмической структуры танцевальных жанров в частности менуэта (Д. Бортнянский концерт № 24 на словах «Не даждь во смятение ноги твоея»), стилизованного классического каденционного оборота (С. Давыдов «Единородный Сыне» на словах «безсмертен сый»). Обратим внимание на наблюдение М. Рыцаревой, касающееся со поставления итальянского и русского направлений в хоровом творчестве Д. Бортнянского. Так соотношение трио и хора tutti, по мнению исследователя, есть порождение двух сфер музыкального искусства светского и духовного. «Идиллический нередко пасторальный и всегда одухотворенный нежной лирикой образный строй трио образует сферу изысканной камерности < >. Родство с оперным пением (особенно итальянским) несомненно особенно в мажорных произведениях» [139 126]. О влиянии на духовную музыку русских композиторов светского искусства пишет А. Лебедева-Емелина отмечая, что «в трактовке композиции музыкального цикла у Д. Бортнянского, В. Пашкевича, С. Дегтярева, С. Давыдова чувствуется твердая опора на систему современной им театральной драматургии – прежде всего выделение и подчеркивание в музыке контрастных образных сфер» [54 112].

Что касается влияния партесного стиля, выраженного прежде всего в использовании в духовно-музыкальных сочинениях ХVIII века формы и фактуры канта, то это достаточно ярко представлено в творчестве А. Веделя (начало концерта «Покаяния отверзи ми двери» № 9 из Литургии № 1 «Отца и Сына».¹¹⁶

Подобие кантовому образцу проявляется и в построении херувимской песни в творчестве композиторов данного периода, единая смысловая линия богослужебного текста здесь дробится на отдельные строфы, подобно куплетной форме канта. Причем чаще всего мелодико-гармонический материал трех разделов тождественен, а пение после совершения Великого Входа «Яко да царя» обычно контрастирует предшествующему музыкальному материалу в плане динамики темпа нередко и тематизма. Подобное построение типично для херувимских песен Д. Бортнянского. Заслуживает внимание также наблюдение М. Рыцаревой о сходстве темы Херувимской песни из Трехголосной литургии с духовным кантом «Шедшие трие цари» [139 130]. Непосредственную связь авторских духовно-музыкальных сочинений данного периода с традициями древних роспевов православной церкви установить довольно трудно. Известны сочинения Д. Бортнянского с указаниями на киевский греческий болгарские роспевы («Дева днесь», «Ангел вопияше», «Да исполнятся уста наша» и др.).

Однако в эпоху русского классицизма» традиционная монодия еще не вошла в более или менее органичное взаимодействие с музыкально композиционными законами западноевропейского письма и сам роспев, подчиненный законам симметричного ритма и ладо гармонического языка мелодически обедняется. С некоторой натяжкой можно отметить общность № 3 «Приидите поклонимся» из Литургии А. Веделя с одноименным песнопением киевского роспева записанного в Синодальном обиходе в линейной нотации¹¹⁷. Интонации роспева наиболее ярко выделяются на словах «приидите» и «поклонимся» в партии дисканта, хотя по тексту не совпадают с киевским роспевом. Пожалуй с большим основанием можно говорить об общности № 5 «Аллилуия» из Литургии № 1 А. Веделя с сокращенным киевским роспевом первого гласа.¹¹⁸ Так интонационное зерно киевского роспева (трехступенная попевка до ре ми) просматривается в сочинении А. Веделя в ритмически измененном виде. Такие же характерные черты мелоса упомянутых композиторов как широта, распевность, вокальность скорее всего свидетельствуют о близости к народно песенной традиции.

Духовно-хоровой концерт эпохи классицизма Большое значение для формирования его стиля имели философско-эстетические идеи эпохи классицизма с его общеевропейским универсализмом отсутствием самобытно национального начала унификацией мышления и форм выражения что наиболее емко было сконцентрировано в мысли Н. Буало – «у разума одна дорога» [164 118].

Как же все эти идеи были претворены в музыке? Так для данного периода характерно строгое закрепление музыкально выразительных средств

– стабилизация хоровой фактуры вместо прежнего многообразия составов – классическое четырехголосие строго функциональное иногда с удвоением состава

– стабилизация и четкое оформление тактовой системы в которой произошел отбор определенных размеров 4/2 4/4 2/2 2/4 3/4 реже 6/8.

– становление четко дифференцированной шкалы темпов. Так, например, в концертах Д.С. Бортнянского мы видим типично классическую выстроенную шкалу темпов: очень медленно протяжно (Largo), медленно (Adagio), не скоро (Moderato), довольно скоро (Andante), скоро оживленно (Allegro).

С точки зрения цикличности и фактуры можно выделить три периода в развитии классицистского хорового концерта:

1) 1760–70 е гг. где господствует четырехчастный цикл с обязательной фугой в последней части (Б. Галуппи, М. Березовский),

2) Конец 1770-х – 80 е гг. где наряду с четырехчастным встречаются трехчастные и многочастные циклы, преобладает гомофонно-гармоническая фактура, практически исчезают хоровые фуги (Д. Бортнянский),

3) 1790 е гг. как этап стилистического синтеза по отношению к противоположным тенденциям двух предшествуюших периодов (Д. Бортнянский, Д. Сарти, С. Дегтярев, А. Ведель и др.)¹¹⁹

Хоровой концерт М. Березовского «Не отвержи мене во время старости» Творчество Максима Созонтовича Березовского (ок. 1745–1777) является одной из ярких страниц духовной музыки эпохи классицизма. Вершиной его довольно короткого творческого пути стал ныне широко известный и исполняемый хоровой концерт «Не отвержи мене во время старости». Концерт, написанный для четырехголосного хора на избранные стихи из 70 го псалма, получил высокую оценку исследователей. Так по словам И. Гарднера «Березовский дает классический образец паралитургического¹²⁰ концерта итальянского стиля в понимании русского православного музыкально весьма образованного композитора» [41 229]. Этот концерт – венец творчества композитора написанный им, по словам авторов исследования творчества М. Березовского, Е. Левашева, А. Полехина, «на грани высочайшего духовного подъема и морального трагического слома» [81 155]. Высокая художественная значимость настоящего сочинения обусловлена прежде всего органичным синтезом двух культур западной (развитая полифония имитационного склада, а также строгое четырехголосие гомофонно-гармонического склада) и русско-украинской (интонации протяжной лирической песни). Западноевропейское влияние ощущается и в сходстве концерта М. Березовского со структурой итальянского мотетного пассиона. Хоровые номера такого пассиона обычно состоят из четырех общеупотребительных хоровых жанров introitus (вступительный хор скорбного характера), turbae (хор черни злобной толпы), choralis (молитва), madrigalis (обобщающий xop). Вот как проявляются жанровые признаки мотетного пассиона в концерте М Березовского [81, 158].

Драматургическое построение четырехчастного цикла в соответствии с содержанием строк псалма отражает личные переживания композитора, как бы предчувствие трагической развязки его жизненного пути.

I часть – представляет собой углубленное философское раздумье, содержит обращение к Богу о сохранении в старости душевной чистоты. Начинается в медленном темпе с протяжной лирической темы, проходящей во всех голосах по принципу фугато. Эти проведения исполняются ансамблем солистов (пример № 10). Тема с вариантами имитаций повторяется три раза, проходя в тональностях a moll F dur и вновь возвращаясь в исходную тональность d moll. Протяжная тема, исполняемая ансамблем солистов, чередуется с мощными и решительными аккордами хора tutti или отдельными имитациями хоровых партий.

Bo II части меняется темп (скоро) и соответственно характер исполнения становится более решительный подобно истовой молитве Богу. В плане хоровой фактуры здесь также большую роль играют разного рода имитации чередующиеся с аккордовыми построениями. Особо следует отметить «злое» фугато на словах «Пожените и имите его».

III часть контрастирует в темповом (более медленно) и динамическом (р) отношении. Преобладают гомофонно-гармонические по строения хоральность.

IV часть – динамичная фуга. Более энергичен темпо-ритм. Четкая ритмическая пульсация восьмыми. Часть построена по всем правилам барочной фуги с экспозицией серединой и репризой. Основная тема проходит в тональности d moll с переходом в a moll тональный ответ – в a moll. Необходимо отметить интонационный контраст темы, звучащая истово энергично благодаря ритмической организации на словах «да постыдятся и исчезнут» и противосложения – декламационной интонации с характерным ходом вниз на ум 5 на словах «оклеветающии душу», что можно охарактеризовать как выразительный прием иллюстрации богослужебного текста (пример № 11).

Общая характеристика четырехголосных концертов Д. Бортнянского. Выдающийся русский композитор Дмитрий Слепанович Бортнянский (1751–1825) является автором большого количества духовно-музыкальных сочинений на тексты Литургии св. Иоанна Златоуста и Литургии Преждеосвященных Даров («Ныне силы не бесныя», «Да исправится молитва моя», «Вкусите и видите»), двунадесятых праздников, великопостных песнопений. Ему принадлежат также и гармонизации традиционных роспевов преимущественно киевского и греческого. Помимо чисто творческой работы Бортнянский с начала 80-х гг. был тесно связан с деятельностью Императорской придворной певческой капеллы в 1796 гг. он был назначен управляющим капеллой a с 1801 г. – ее директором.

Будучи на посту директора Капеллы Д. Бортнянский стал добиваться того, чтобы хор был освобожден от обязанности участвовать в светских выступлениях, чтобы сосредоточить свою деятельность на церковном пении (разумеется в плане репертуара следуя вкусам Государя). И. Гарднер подчеркивает, что Бортянский несмотря на светское образование и годы обучения в Италии в атмосфере совершенно иной культуры, видимо сознавал, что участие в оперных спектаклях и пение богослужении – несовместимы [41 267 268]. При Александре I постепенно увеличивался состав Капеллы. Так в 1817 г. штат капеллы составлял 108 человек 24 штатных и 30 сверхштатных взрослых певчих и по стольку же штатных и сверхштатных певчих мальчиков. Важно отметить в 1816 г. согласно Указу Императора на директора Капеллы возлагалась цензура всех духовно- музыкальных сочинений, допускаемых к исполнению в храме и разрешаемых к печати.

К жанру хорового концерта в творчестве Д. Бортнянского относятся 35 четырехголосных концертов (большинство из них написано в период с 1779 по 1797 гг.), 10 двухорных концертов, а также так называемые «хвалебные песни» – «Тебе Бога хвалим», из них 4 однохорных и 10 двухорных.

35 духовных концepmнoe на 4 голоса пожалуй занимают центральное место в хоровом творчестве композитора являясь наиболее характерным воплощением музыкального стиля «русского классицизма» и в то же время свидетельством противоречивого взаимодействия богослужебного и светского элементов. Рассмотрим некоторые аспекты их композиции.

Тексты. Чаще всего в концертах Д. Бортнянского используются тексты Псалтири. Это могут быть избранные стихи из одного псалма (например, в концертах № 3 «Господи, силою Твоею возвеселится царь», Пс.20, № 21 «Живый в помощи Вышняго» Пс.90, № 34 «Да воскреснет Бог» Пс.67), а также из двух или нескольких псалмов. Так, например, в концерте № 12 «Боже песнь нову воспою Тебе» использовано по одному стиху из шести псалмов (143, 70, 115, 65, 39, 24). Подобные соединения стихов из различных мест Псалтири в довольно произвольном порядке вряд ли допустимы с канонической точки зрения, что также свидетельствует о приоритете музыкально-художественных задач над литургическими.

Наряду с псаломскими текстами Бортнянским использованы избранные стихи из Третьей книги Царств¹²¹ (концерт №. 26 «Господи Боже Израилев»), а также тексты из новозаветной гимнографии, концерт № 6 «Слава в вышних Богу» (стихира Рождества Христова), концерт № 15 «Придите воспоим людие» (стихира из воскресной службы четвертого гласа Октоиха), концерт № 25 «Не умолчим ни когда Богородице» (тропарь богородичен).

Форма. Как мы уже отмечали ранее для эпохи классицизма характерна стабилизация и унификация форм концертов и функций отдельных его частей. В концертах Д. Бортнянского преобладают трех или четырехчастные формы, где границы частей обычно определяются смысловым окончанием стиха каденционным оборотом, иногда сменой тональности, контрастным сопоставлением темпов очень медленных (Largo) медленных (Adagio) и подвижных (Andante Allegro).

В. Холопова обращает особое внимание на стабилизацию двух функций хорового концерта как трехчастного или четырехчастного цикла функции быстрого финала и медленной трехдольной части, что сопоставимо с нормами венского сонатно-симфонического цикла. Исследователь отмечает своеобразие медленной трехдольной части, где происходит синтез элементов характерных для аналогичной части венской сонаты или симфонии Соответствующие оттенки темпа (довольно медленно, медленно протяжно, очень медленно покойно) здесь сочетаются со свойствами менуэта (танцевальность ритма, нередко характерные приседания» с гармоническими задержаниями) и трио (фактура в виде параллельных терций или секст с басом, использование трех солирующих голосов) [164 124–125].

Фактура. В концертах Д. Бортнянского наблюдается в целом сбалансированное сочетание гомофонно-гармонического и полифонического склада (фуги фугато отдельных имитаций канонических проведений голосов подголосков и т.п.).

Богослужебное пение и духовная музыка в контексте государственной политики культуры и идеологии России 40–80 XIX века, петербургский стиль в богослужебном пении 40–50, начало возрождения древнерусского церковно-певческого искусства, духовно-музыкальное творчество П.И. Чайковского.

Богослужебное пение и духовная музыка в контексте государственной политики культуры и идеологии России 40–80-х гг. XIX века. По сравнению с предшествующими двумя столетиями в XIX веке в России не произошло каких-либо эпохальных общественно политических событий, непосредственно повлиявших на судьбу певческой стороны богослужения. Напомним, что в XVII веке таким событием в известной степени стало воссоединение Украины с Россией (1654 г.), положившее начало «постепенной, но быстрой секуляризации богослужебно-певческого искусства» [41 7], распространения многоголосного пения по западноевропейскому образцу в XVIII веке – это петровские преобразования, упразднение Патриаршества, также способствовавшие светскому влиянию на церковное пение.

Развитие России в XIX веке пошло по «особому пути», отличающимся от стран Запада. Страну миновали буржуазные революции, произошедшие в Англии, Франции и других западных государствах. В течение первой половины XIX века она сохраняла свое традиционное экономическое и социальное устройство, где огромную роль продолжала играть православная церковь, подчиненная светской власти. Характерно, что распоряжения, касающиеся вопросов церковного пения, не редко исходили непосредственно от Государя Императора (Указы Павла I 1797 г. и Александра I 1801 г. о запрещении петь концерты вместо киноника на Литургии, повеление Николая I об издании в 1848 г. «Обихода простого церковного пения», составленного А. Львовым).

Период развития богослужебного пения и духовной музыки в России XIX века условно можно разделить на две половины: до реформы 1861 г. и после. Для периода конца 30-х – 50-х гг. характерна главенствующая административная роль Императорской придворной певческой капеллы, директор которой имел монопольное право цензуры всех духовно-музыкальных сочинений, предназначаемых для публикации и исполнения за богослужением. Для этого периода, обычно называемого «петербургским», характерна унификация форм церковного пения, образцом которого считалась четырехголосная гармонизация богослужебного певческого круга, выполненная А. Львовым.

60 начало 80-х гг. – это так называемый пореформенный период русской культуры. В произведениях литературы и музыкального искусства нередко возникают идеи о необходимости государственных преобразований, размышлений о выборе России, пути своего дальнейшего развития. Творческая деятельность великих русских композиторов второй половины XIX века: М. Мусоргского, Н. Римского Корсакова, П. Чайковского и др. начинается именно в 60-е гг. В связи с необходимостью понимания современных процессов и будущего России вырос интерес к историческим знаниям (труды историков С.М. Соловьева, В.О. Ключевского). В области церковного пения в этот период происходит осознание его национальной природы, с новой силой пробуждается наметившийся несколько ранее¹²² интерес к его истокам – древнему богослужебному пению. К этому времени относится научная и просветительская деятельность Д.В. Разумовского, В.Ф. Одоевского, Η.М. Потулова, появляется первый капитальный труд по истории церковного пения (прот. Д. Разумовский «Церковное пение в России» 1867 г.), предпринимаются попытки обрести «самый верный» способ гармонизации древних роспевов» [135 17].

2. Петербургский стиль в русском церковной пении 40–50-х гг. XIX века. По словам И. Гарднера стилистические основы петербургской школы церковного пения в середине XIX века были заложены А. Львовым¹²³, директором Императорской придворной певческой капеллы в 1837–61 гг., автором ряда духовно-музыкальных сочинений, среди которых и по сей день часто исполняется за богослужением «Вечери Твоея тайныя».

Занимая столь высокий государственный пост в течение 24 лет А. Львов, по словам И. Гарднера, «держал все нити технического стилистического и даже репертуарного управления церковным пением в России». Тем самым он значительно расширил толкование синодального указа 1816 г., где на директора капеллы (тогда Д.С Бортнянского) возлагалась обязанность цензуры духовно-музыкальных сочинений, предназначавшихся для исполнения за богослужением [41 331]. В чем же заключалась административная деятельность А. Львова как главного законодателя богослужебного пения в русской церкви середины XIX века?

Во-первых, в строжайшей цензуре духовно-музыкальных сочинений, предназначенных для исполнения за богослужением, по сугубо музыкальным критериям правильности гармонии, образцом для которой служил немецкий протестантский хорал.

Во-вторых, в организации обучению регентскому делу способных певчих на базе Капеллы.

Административная деятельность А.Ф. Львова на посту директора Капеллы оценивается неоднозначно. С одной стороны, строжайшая цензура не могла стимулировать создания новых духовно-музыкальных сочинений, написанных вне вкусовой ориентации Львова, которому покровительствовал сам император. С другой стороны, по словам И. Гарднера, «в описываемое время меры принятые Львовым хотя и были крайне стеснительны для регентов и церковных хоров, были необходимы и благодетельны. Эти меры вели к прекращению того стилистического произвола, который царил в русском хоровом церковном пении, они внедряли в русских церковно-хоровых деятелях сознание, что в богослужебном пении, особенно в гласовом, нет места любительщине, а есть определенные правила, требуется систематическое и добросовестное исполнение богослужебно-певческих обязанностей, для чего нужны специальная подготовка и контроль свыше» [41 346]. Таким образом административная сфера деятельности А. Львова в какой-то степени способствовала сохранению традиций русского богослужебного пения, как они понимались в эпоху господства многоголосия.

Эталоном «правильности» церковного пения стал составленный А. Львовым по повелению Государя Николая I в 1848 г. «Обиход простого церковного пения при Высочайшем Дворе употребляемою». Сюда вошли песнопения суточного круга богослужения (Всенощной Литургии), а также годового круга (Песнопения двунадесятых праздников). В музыкальном плане Обиход представлял собой четырехголосную гармонизацию так называемого «придворного напева», который представлял некое смешение сокращенных версий киевского и греческого роспевов. Подобные версии роспевов (или малые роспевы) сложились, по мнению. В. Мартынова, в результате разрушения богослужебного пения как единой целостной системы, а также в результате появления многоголосного мышления, которое стало подчинять законам гармонии монодические принципы древних мелодий [89 159–160]. Характер гармонизации придворного напева в общем целом стал типичным для сочинений петербургской школы Вот ее признаки:

1) Строгое четырехголосие гомофонно-гармонического плана,

2) Мелодия помещается в верхнем голосе, а функциональный бас движется по квартам и квинтам либо остается на месте,

3) Широкое применение доминантсептаккорда и его обращений применение хроматизмов,

4) Допускалось изменение уставной мелодии роспева, если она не подлежала стереотипной хоральной гармонизации.

Содержащиеся в этом Обиходе гармонизованные для смешанного хора напевы быстро и прочно укоренились в практике русской церкви, энергично вытесняя местные напевы, сохранившиеся устным преданием. По словам И. Гарднера, благодаря принятию энергичных мер по распространению Обихода, «водворилось «единообразие (вернее однообразие и бесхарактерность) гласовых напевов во всей России». Эти напевы распространялись регентами прошедшими обучение в капелле.

Однако несмотря на покровительство императорского двора, активно содействовавшего успешному распространению Обихода во многих уголках России. Москва встретила подобные нововведения в церковном пении довольно настороженно. Митрополит Московский Филарет, хотя осторожно и дипломатично, всегда высказывал недоверие Петербургу в отношении уставности церковного пения. И. Гарднер приводит следующее высказывание Митрополита Московского Филарета: «Новый в церковной жизни Петербург представит ли довольно людей, имеющих знание опыт и вкус к церковной музыке более древней? He с большею ли надеждою можно таких искать в епархиях более древних, в которых более сохранилась привязанность к древнецерковному, которыми не так решительно возобладал новый вкус» [41 357].

На основании синодального указа от 13 сентября 1848 года Обиход и переложения Львова были посланы в Москву митрополиту Филарету для рассмотрения их с точки зрения соответствия переложений древним напевам. Для этого митрополитом Филаретом был оставлен специальный комитет из знатоков как простого обиходного, так и нотного пения. И было отмечено в ряде случаев искажение древних напевов, использование так называемых «местных», то есть более поздних напевов, которые, как отмечалось, «было бы несправедливо ставить за образец, а через переложение в четырехголосную гармонию делать повсеместным тем паче в древней столице – Москве, где действительно от весьма древнего времени наших великих князей и царей существует столько обителей и приходских церквей и где потому древний напев при непрерывном богослужении мог сохраниться в большей точности до нашего времени» [41 362]. Среди композиторов петербургской школы, которые в большинстве своем были регентами церковных хоров, назовем Г. Ломакина, П. Воротникова, которых А. Львов привлек к составлению Обихода, a также прот. М. Виноградова, прот. П. Турчанинова¹²⁴, Г. Львовского.

Начало возрождения древнерусского церковно певческого искусства. С 60-х гг. XIX века мы видим начало того движения, которое позже к концу столетия выльется в целое направление в русской духовной музыке. Именно к началу 60-х относится деятельность подвижников возрождения истоков русской национальной культуры, создания Общества древнерусского искусства открытие Московской и Петербургской консерваторий, а позже в конце 70-х – Общества любителей церковного пения. Необходимо отметить большую просветительскую деятельность во второй половине XIX века Русского музыкального и хорового обществ, Бесплатной музыкальной школы. К духовной музыке, особенно после сокрушения властных полномочий Императорской придворной певческой капеллы, обращаются крупнейшие русские композиторы – П. Чайковский, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков. To есть это эпоха расцвета музыкальной культуры России в целом.

В чем же нам видятся особенности проявления интереса к древнерусской культуре в этот период? Как одну из важнейших причин подобного проявления следует отметить неудовлетворенность состоянием церковной музыки в России, осознанную в данный период рядом деятелей русской культуры – композиторов, музыкальных критиков, общественных деятелей. Так, например, довольно частой критике подвергались сочинения композиторов эпохи «русского классицизма», Обиход придворный певческой капеллы, составленный под руководством А. Львова. И как противовес художественным стилям в основе, которых значительно место занимали элементы западноевропейской музыкальной культуры с начала 60-х гг., постепенно набирают силу иные тенденции, связанные с возвращением к исконно русской национальной христианской культуре, возрождением традиционных церковных роспевов. Так в 1865 г. при Московском Публичном (Румянцевском) музее было создано Общество древнерусского искусства. Приведем некоторые пункты его Устава определяющие цель и основные задачи.

§ 2. Цель этого Общества – собирание и научная разработка памятников русской древности и древнерусского церковного и народного искусства во всех его отраслях.

§ 3. В круг занятии Общества входит и общая археология преимущественно византийская, насколько она может способствовать разработке археологии отечественной.

§ 4. Особое внимание Общество обращает на распространение научных и практических сведении о древнерусской иконописи и древнерусском пении вообще, и на приведение в известность памятников этих обеих отраслей древнерусского искусства [135 95].

Центральной фигурой движения возрождения древнерусского искусства в начале 60-х гг. стал князь Владимир Федорович Одоевский (1804–1869) в последний <московский> период своей жизнедеятельности. Вопросы, связанные с церковным пением, занимали князя В. Одоевского еще во время его пребывания в Петербурге – период близкого общения с М. Глинкой, г. Ломакиным. Уже тогда В. Одоевского не удовлетворенною положением дел с церковным пением в Петербурге, волновал вопрос, почему в пении произошел отход от национальных традиций, каковы критерии, по которым можно судить «вот это наше настоящее старинное русское великорусское – или «это что-то не наше, не так, неправильно?» [135 52]

В то время недоставало теоретических сведений и исследовательских материалов о происхождении природе структуре традиционных роспевов, значении крюковой нотации. Поэтому и В. Одоевский и М. Глинка и Г. Ломакин интуитивно чувствовали лишь необходимость мелодического приоритета в русском церковном пении, строгости гармонии без диссонансов. И, по мнению М. Глинки, путь к гармонизации роспева шел через изучение западных церковных ладов.

К единомышленникам В. Одоевского в Москве принадлежали прот. Д. Разумовский, Н. Потулов. Напомним, что прот. Д. Разумовский создал первый фундаментальный труд по теории и истории церковного пения в России. Н. Потулову принадлежит гармонизация ряда песнопений из одноголосного синодального обихода в так называемом «строгом стиле». Напев остается в полной неприкосновенности ритмической и мелодической и сопровождается строго диатонической гармонией из одних трезвучий (больших и малых) и их обращений. Ни диссонансов, ни хроматизма, ни модуляций Потулов не допускал. Недостатком гармонизации Потулова является некоторая тяжеловесность, проистекавшая от стремления понимать почти каждую ноту мелодии, как составную часть аккорда. Отсюда некоторое однообразие мелодического движения в средних голосах, как бы «привязанных» к общему гармоническому звучанию. To есть, по словам И. Гарднера, «Потулов исходил не из изучения музыкальной природы и форм гармонизуемых им напевов, а только из готовой школьной схемы, и гармонизовал каждую ноту напева, известного ему наизусть – опять-таки no правилам гармонии протестантского хорала, считавшейся единственно возможной для русских церковных напевов» [41 421].

Тем не менее для своего времени эти гармонизации сыграли свое положительное значение как противовес деятельности С-Петербургской капеллы культивирования западноевропейского стиля. Прот. Д. Разумовский пишет, что в течение января – марта 1864 г. переложение Н. Потулова Литургии св. Иоанна Златоуста киевского роспева исполнялось в храмах Москвы. «Оно (переложение Н. Потулова – A. К.) произвело самое сильное впечатление на всех слушателей к какому бы званию и состоянию они не принадлежали, были ли то православные иноверцы или даже простые чтители мнимо русской церковной древности. Все они осязательно чувствовали в гармонизаиии г. на Потулова глубокую христианскую древность, ту могучую силу пения, по которой оно освящено святыми отцами для богослужебного употребления» [135 129–130].

Проблема состояния церковного пения в России в целом и его гармонизации волновали и такого крупного музыкального критика как г. Ларош (1845–1904). Он признавал наличие в нашей церкви громадного богатства в виде древних роспевов (в последней своей статье на эту тему он называл себя «контрреволюционером») и ратовал за гармонизацию роспевов по типу богатой полифонической техники мастеров эпохи Возрождения «в стиле строгого контрапункта» [78 227].

Что же касается возрождения монодийного богослужебного пения как целостной канонической системы, то подобный вопрос в данную эпоху к сожалению не ставился в числе основополагающих. Хотя нельзя не отметить, что при непосредственном участии прот. Д. Разумовского впервые в России был издан «Круг церковного знаменного пения» в безлинейной крюковой нотации в шести частях: I – Октоих, II – Обиход Всенощного Бдения, Триоди Постной и Цветной, III – Обиход, Литургия Св. Иоанна Златоуста, Литургия Преждеосвященных Даров, IV – Праздники V – Трезвоны VI – Ирмологий (СПб 1884–1885 гг.) Но в целом, за исключением немногочисленных высказываний прот. Д Разумовского, П. Воротникова о предпочтительности унисонного пения перед пением гармоническим [135 123 138–139], традиционные роспевы более рассматривались как материал для создания авторского произведения в противовес «итальянскому» стилю композиторов эпохи «русского классицизма». Характерно, что г. Ларош с одной стороны справедливо указывал на наличие огромного богатства древних роспевов, но с другой стороны – сетовал что наша церковная музыка в течение веков «не возвышалась над уровнем одноголосного пения» [135 150]. Позднее уже в начале следующего – XX века, А. Преображенский заметил, что само понятие «древнего» пения в данный период было «каким то таинственным сим волом чего то лучшего и чистого, но как всякий символ – он недостаточно ясно рисовался уму людей увлекавшихся им» [135 140].

Духовно-музыкальное творчество П.И. Чайковского. Обращение к духовной музыке одного из величайших русских композиторов Петра Ильича Чайковского связано с целым рядом обстоятельств связанных как с художественными процессами происходящими в церковном пении и русской культуре в целом так и с личностно творческими факторами Богослужебно-хоровые сочинения П. Чайковского можно назвать вершиной духовной музыки не только XIX века, но и предшествующих периодов ее становления и развития от середины XVII столетия. По словам А. Никольского Чайковский стал первым вдохновителем движения, переживаемого духовной музыкой в начале XX века (то есть Нового направления – A. К.) и поэтому влияние гениального русского композитора на развитие русской духовной музыки заслуживает отдельного разговора.

Духовно-музыкальное творчество П. Чайковского невелико по общему объему, но тем не менее представляется достаточно емким. Им создано два богослужебно-хоровых цикла – Литургия св. Иоанна Златоуста ор.41 (1878) и Всенощное бдение ор. 52 (1881), а также несколько отдельных сочинений написанных в 1884–1885 гг. и после смерти композитора, вошедших в единый сборник «Девять духовно-музыкальных сочинений для смешанного хора». Сборник включает в себя следующие сочинения 1. Херувимская песнь № 1, 2. Херувимская песнь №2, 3. Херувимская песнь №3, 4. Тебе поем, 5. Достойно есть, 6. Отче наш, 7. Блажени яже избрал. 8. Да исправится, 9. Ныне силы небесные. Чуть позже был написан хор «Ангел вопияше», не вошедший в данное собрание.

Как известно, замысел и создание хорового цикла Литургии, явившегося первым опытом создания композитором духовно-музыкального произведения, приходится на рубеж 1877–78 гг. – период тяжелых жизненных потрясений переживаний, когда по словам самого композитора, казалось «нет исхода». Именно к этому времени относятся его размышления о «с детства вложенных поэтических представлениях, о всем касающимся Христа и его учения» [166 214].

Религиозно философские взгляды П. Чайковского достаточно подробно освещены в статье М. Рахмановой «Огромное и еще едва тронутое поле деятельности» [131], где автором дан анализ духовно-музыкальных сочинений композитора. Так, например, в письмах к Н. фон Мекк периода 1877–78 гг. раскрывается сложная и противоречивая картина отношения композитора к православной вере, сомнения в догматах, связанные с внутренней борьбой в душе композитора в сложный период его жизни – борьбой между «скептицизмом», внушаемым «критическим процессом ума» с одной стороны, и поисками примирения душевного покоя, обращаясь ко Христу «с мольбою в горе и благодарностью в счастье» [166 214] – с другой. Поэтому трудно не согласиться с выводом М Рахмановой о несомненной связи создания такого масштабного сочинения в сфере духовной музыки как Литургия Иоанна Златоуста с потребностью великого композитора выразить свой личностные чувства ощущения переживания. Так по словам М. Рахмановой именно «лирический личностный пафос сомнения и надежды определил образный строй Литургии и потому она сохраняет для со временного слушателя свою притягательную силу» [131 68]. Подобную мысль высказывает и Вл. Протопопов: «Чайковский создал свое творение < > по сокровенному желанию выразить то душевное настроение, которое ощущал после пережитых тревог и волнений» [121 104]¹²⁵. Таким образом в музыке Литургии не мог не проявиться субъективно личностный мотив в сочетании с эмоционально экспрессивным стилем композитора, что объективно соответствует внехрамовой ориентации данного хорового цикла. Однако, определяя значение сочинений Чайковского для развития духовной музыки в России, следует иметь в виду, что несмотря на их внехрамовую ориентацию по целому ряду признаков эти сочинения создавались для исполнения за богослужением. И поэтому важно посмотреть насколько характерные признаки духовной музыки, обусловленные индивидуальным художественным почерком композитора, взаимодействуют с признаками канонического богослужебного пения ориентацией на специфику храмового богослужения.

П. Чайковский с должным вниманием относился к богослужебной стороне духовно-музыкальных сочинений. И Литургия св. Иоанна Златоуста, и Всенощное бдение полностью соответствуют чинопоследованиям данных богослужений. Интересно заметить, что в названиях номеров цикла Литургии указаны не исполняемые песнопения – «Единородный Сыне», «Святый Боже» «Достойно есть» и проч., а соответствующие им моменты священнодействия чтения молитв Священного писания (см., например, № 3 «После Малого Входа», № 5 «После Чтения Евангелия», № 11 «После слов «Изрядно о Пресвятей"» и др.). Отдельные номера Литургии можно рассматривать как «малые циклы», объединяющие родственные по смыслу или по связи с наиболее значимыми моментами совершения богослужения песнопения (№№ 3, 5, 14, 15).

Что же касается задачи музыкального воплощения богослужебных чинов, их связи с певческой традицией, то этот вопрос по разному разрешен в каждом из крупных циклов композитора. Так в своих письмах периода 1878–1881 гг. композитор с одной стороны критически отзывался о церковной музыке конца XVIII – начала и середины XIX вв., которая по его словам мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон со всем строем православной службы» [167 238]. Однако в первом из созданных духовно музыкальных циклов – Литургии св. Иоанна Златоуста Чайковский не ставил задачей цитирование уставных роспевов. Лишь изредка встречается интонационная перекличка с ними. Так, например, Вл. Протопопов указывает на схожесть «ладовой области ре – ми – фа» в «Приидите поклонимся» и «Святый Боже» с напевом из Супрасчьского ирмологиона 1638 г. [121 107]. Можно также отметить интонационную перекличку упомянутого мотива со «Святый Боже» киевского роспева из Синодального обихода нотного пения (примеры №№ 13, 12). Думается, что интонационные переклички с традиционным монодийным пением, в том числе и в других местах, во многом связаны самим характером мелодического дарования великого композитора. Так, органически присущие художественному стилю Чайковского певучесть, широта мелодического дыхания, во многом близки русской народной песенности, в семантической памяти которой возможно сохранились отголоски «попевочного фонда» знаменного роспева. Следует принять во внимание и тонкость интуиции большого художника, схватившего суть литургического мелоса на основе своего церковного слухового опыта.

В то же время в Литургии П. Чайковского трудно не ощутить личностно-субъективного мотива, выраженного в эмоциональной насыщенности мелодизма и гармонии драматической напряженности отдельных номеров (например, «Святый Боже»). Думается, что эти качества не в последнюю очередь способствовали выходу литургийного цикла за хрупкую грань произведений, предназначенных исключительно для совершения богослужения. Вынесение этого сочинения на концертную эстраду¹²⁶ позволяет судить об относительной самостоятельности, обособленности от священнодействия данного литургийного цикла. Поэтому Литургию Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского следует также рассматривать как один из важных этапов на пути расслоения жанра духовной музыки на храмовую и внехрамовую (концертную) ветви. Хотя еще раз отметим, что в данный период духовно-музыкальные сочинения создавались композиторами для исполнения за богослужением.

Во Всенощном бдении П. Чайковский несколько иначе подошел к певческому материалу, о чем свидетельствуют слова самого композитора: «В Литургии я совершенно подчинился своему артистическому побуждению. Всенощная же будет попыткой возвратить нашей церкви ее собственность насильно от нее отторгнутую. Я являюсь в ней вовсе не самостоятельным художником, а перелагателем древних напевов» [168 130–131]. Наверное неслучайно в издании Всенощного бдения значится подзаголовок – «Опыт гармонизации богослужебных песнопений» [168 67].

Немало пришлось потрудиться композитору над составлением общего плана музыкальной композиции хорового цикла в соответствии с чинопоследованием Всенощного бдения, включающим в себя немало изменяемых песнопений: «В этом океане ирмосов, стихир, седальнов, катавасий, богородичнов, троичнов, тропарей, кондаков, экзапостилариев, подобных степенных – я совершенно потерялся и просто до сумасшествия иногда дохожу. И решительно иногда не понимаешь, где, что, как и когда!» [168, 148]. П. Чайковский фактически был первым композитором, пытавшимся создать хоровой цикл Всенощного бдения, которой представлял бы собой музыкально-стилистическое единство. Поэтому в процессе работы над циклом Чайковский обращался за консультацией к проф. Московской консерватории прот Д. Разумовскому и священнику Николаевской церкви в Каменке А. Тарнавичу.

Итак, музыка Всенощного бдения построена на гармонизации традиционных роспевов – знаменного, греческого, киевского. Каждый из них занимает примерно равное место на протяжении цикла, однако исследователи подчеркивают особое внимание композитора к древнему знаменному роспеву, так как в данную эпоху переложения чаще делались с поздних и местных роспевов [169 13]. Сам цикл состоит преимущественно из неизменяемых песнопений службы (предначинательный псалом кафисма «Блажен муж», «Свете тихий», Полиелей и др.), но наряду с этим композитором гармонизован целый ряд кратких молитвословии (ектении, вечернии и утренние воскресные прокимны и др.), а также «воззвахи», утренние припевы «Бог Господь» с тропарями. To есть наряду с гармонизацией негласовых песнопений композитор уделяет значительное внимание огромному пласту обиходного осмогласия.

При выборе роспева композитор опирался на Обиход нотного пения¹²⁷, поэтому сами мелодии роспевов в той или иной степени соответствуют именно этому источнику. В кратком предисловии П. Чайковский четко и конкретно объяснил свой подход к обработке роспевов: «иные из этих подлинных церковных напевов < > я оставил неприкосновенными, в других позволил себе некоторые незначительные отклонения, в третьих же, наконец, местами вовсе уклонился от точного последования напеву, отдавшись влечению собственного музыкального чувства. При гармонизации церковных мелодий я держался тесных границ, так называемого строгого стиля, т. е. безусловно избегал хроматизма и лишь в самом ограниченном числе случаев дозволял себе употребление диссонирующих звукосочетаний» [169 68].

Таким образом гармонизации П. Чайковского существенно отличаются от господствовавшего в середине XIX века петербургского стиля. Опора на трезвучия секстаккорды, как главных, так и побочных ступеней, преобладание субдоминантовой сферы, свобода голосоведения в целом отличают гармонический стиль Всенощного бдения.

Что касается «Девяти духовно-музыкальных сочинений» 1884–1885 гг., то здесь как пишет М. Рахманова, видятся разные подходы к воплощению «церковного стиля». «В некоторых случаях композитор в гармоническом отношении придерживается «строгого стиля», но оживляет его скромными небольшими имитациями. Так написаны «Тебе поем», «Достойно есть», а также первая из трех Херувимских, сочиненных Чайковским по заказу государя (Александра III – A. К.) для придворной капеллы. Напротив, несколько менуэтный ритм и гармонические задержания на сильных долях во второй Херувимской заставляют воспринимать ее как стилизацию «под Бортнянского». Зато в третьей, написанной на мотив в характере канта, Чайковский продолжает достижения Всенощной в плане воспроизведения своеобразного церковного многоголосия с терцово-секстовыми параллельными ходами голосов» [131 72].

Новагорский поиск П. Чайковского в жанрах духовной музыки стимулировал обращение к ним и других композиторов его эпохи (что, разумеется, было также связано с изменением общей атмосферы в деятельности Придворной певческой капеллы с уходом с поста ее директора в 1883 г. Н. Бахметева и назначением управляющим капеллой М. Балакирева). Так, по поручению обер-прокурора Священного Синода К. Победоносцева, Капелле предстояла работа по созданию Нового Синодального Обихода, где мелодические образцы максимально приближались бы к древним роспевам. Работу коллектива преподавателей Капеллы возглавил Н.Римский-Корсаков, привлеченный М. Балакиревым к работе в Капелле в качестве помощника управляющего. Так было создано «Пение при Всенощном бдении древних роспевов», вышедшее в свет в 1888 г. В течение 80 – начала 90-х гг. XIX века Н. Римский-Корсаков довольно интенсивно работал над созданием духовно-музыкальных сочинений. Среди них – 22 обработки древних роспевов и более поздних церковных напевов и 18 свободных авторских сочинений (два цикла избранных песнопений, Литургии, песнопение Кто есть сей Царь Славы, исполненное при освещении Храма Христа Спасителя в Москве в 1883 г., двухорный концерт «Хвалите Господа с небес» и др.).

В обработках уставных роспевов композитор использовал приемы изложения, характерные для народно-песенного творчества (как, например, вариационность), а также полифонические средства, что явилось новым шагом в гармонизации роспевов по сравнению с предшественниками. Как одно из важнейших качеств стиля гармонизаций Н. Римского-Корсакова, Н. Плотникова отмечает, что в отличие от Всенощной Чайковского, где композитор учитывает особенности древних роспевов, «но не приближается к народной музыке», Римский-Корсаков «делает этот шаг навстречу народному творчеству. Из своего богатейшею слухового опыта он черпает самобытнейшие формы гармонического и хорового воплощения древних роспевов» [113 16]. Все это подготавливало почву для дальнейших художественных поисков в жанрах духовной музыки, воплотившихся в творчестве композиторов Нового направления на рубеже ХІХ–ХХ веков.

Особенности русской культуры на рубеже ХІХ–ХХ веков, сущность и стилевые особенности Нового направления, московская и петербургская школы, жанровая панорама и стилистика духовно-музыкальных сочинений, Литургия и Всенощное бдение С. Рахманинова.

Особенности русской культуры на рубеже ХІХ–ХХ веков. Исторический период рубежа ХІХ–ХХ веков точнее 1890–1917(1918) гг. довольно сложный для осознания во всей его противоречивости как в политической составляющей так и в плане совершенно удивительных процессов, происходивших в русской культуре и искусстве. Этот период нередко называют русским духовным Ренессансом, за которым также закрепилось метафорическое наименование «Серебряный век». При всем многообразии художественных течений эстетических платформ характерных для искусства данного периода необходимо отметить ярко выраженную русскую национальную основу в творчестве ряда композиторов писателей художников влияние религиозной философии Вл. Соловьева, С. Булгакова, В. Розанова, Н. Бердяева и др. Идеи Всеединства Богочеловечества (Вл. Соловьев) правдоискательства думается немало способствовали появлению религиозно нравственных тем в искусстве в том числе и в музыке Так наиболее ярко и непосредственно христианские мотивы проявились в одной из вершин музыкального искусства начала XX века опере Н. Римского Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» кантатах С. Танеева «Иоанн Дамаскин» «По прочтению псалма» симфонической увертюре Н. Римского Корсакова «Светлый праздник» с использованием тем из пасхальных песнопении Более опосредованно христианская тема прозвучала в поздних произведениях П. Чайковского – опере «Иоланта» шестой симфонии и др.

Одним из характерных художественных признаков культуры данной эпохи становится диалогичность, взаимодействие или синтез разных видов художественного творчества – литературы, изобразительного искусства, музыки. «Россия – молодая страна и культура ее – синтетическая культура», писал в статье 1912 года Александр Блок, – «Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте, тем более – прозаик о поэте и поэт о прозаике < >. Так же неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга философия, религия, даже – политика. Вместе они образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея становятся краской и зданием, церковный обряд находит отголосок в музыке» [73 15]. И здесь важно отметить, что синтетическая природа, диалог различных культурных эпох стилей, художественных пластов были характерны и для духовной музыки рубежа ХІХ–ХХ веков, исторического периода получившего наименование Новое направление.

Сущность и особенности художественного стиля Нового направления. Итак, что же является Новым направлением в русской духовной музыке, как оно связано с русской культурой данного времени и предшествующими эпохами в развитии церковно певческого искусства? Этому вопросу посвящено немало научных трудов, прежде всего в серии томов «Русская духовная музыка в документах и материалах», издаваемых с 1998 г., а также – Истории русской музыки в 10 томах, где в 10 Б томе Новому направлению посвящен большой раздел, написанный М. Рахмановой [130 392–456]. Так, согласно исследователю, выражение «Новое направление» входило в научно-исследовательский оборот постепенно. В необходимом контексте впервые оно было использовано общественным деятелем и педагогом С. Рачинским в статье 1881 г. «Народное искусство и сельская школа». С. Рачинский пишет, что потребность в стройном осмысленном истинно-православном богослужении «должна вызвать в нашем музыкальном искусстве Новые направления».

Затем термин «Новое направление» появляется в статье С. Смоленского в газете «Московские ведомости» в 1900 году «Об оздоровлении программ духовных концертов в Москве», где известный исследователь и общественный деятель уже использует данное слово сочетание в контексте творческих поисков композиторов данного периода. «Нельзя конечно утверждать, чтобы новые авторы успели сказать в области русского духовно-музыкального творчества столь много, чтобы создать новое направление, имеющее быть надолго руководительным для гармонизации и для разработки древних роспевов, как равно и в области свободного сочинения. Несомненно однако, что перед этими новыми сочинениями и переложениями вполне бледнеют не только вдохновения Багрецовых Веделей и пр., но и отживших свое время «классиков» по правде сказать уже забытых на три четверти своих сочинений» [130 394].

И наконец, уже в качестве программной разработки, термин «Новое направление» появился в самом названии статьи свящ. М. Лисицына «О новом направлении в русской духовной музыке» (1909), где о нем пишется как о вполне сформировавшимся художественном явлении. И это явление, по словам М. Лисицына, представляет собой «не плевелы, а истинный расцвет тех добрых семян, которые были посеяны на нашем клиросе, предшествующими эпохами начиная с принятия в нашей стране христианствах [130 395].

Временные рамки этого периода можно определить достаточно четко. Так, например, его начало на наш взгляд связано с приходом в 1889 г. на пост директора Московского Синодального училища выдающегося ученого медиевиста и педагога просветителя Степана Васильевича Смоленского, деятельность которого была направлена в первую очередь на преобразования в учебно-воспитательном процессе, а также на организацию концертно-просветительской работы, проведение научных исследований, собирание древних рукописей и др. Конец настоящего периода в истории церковно-певческого искусства в России, как известно, связан в изменением государственно политического строя разрушением общественных устоев в 1917–1918 гг. наступлением эпохи богоборчества.

Характеристике и анализу различных аспектов Нового направления также посвящено немало работ исследователей как свидетелей данного явления, так и наших современников. Так, например, уже упоминавшийся церковный композитор и критик начала XX века М. Лисицын, к важнейшим факторам Нового направления относил «уважение к церковно обиходной мелодии», диатонизм, «умелое пользование церковным текстом», «самостоятельное творчество в духе обиходных роспевов», а в более глобальном аспекте – единство музыкально творческого процесса в России, имея в виду взаимосвязь духовно-музыкальных произведений с художественными формами европейской музыки XIX века [121 113–114]. Исходя из этого можно констатировать, что главным фактором Нового направления стало диалектическое взаимодействие двух противоположных процессов с одной стороны – возвращение к истокам богослужебного пения к древним уставным роспевам с другой стороны – «заметное соприкосновение музыки церковной и музыки светской» [51 22]. Иными словами – синтез древних богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной культуры XIX века. Обычно выделяют три основных источника Нового направления:

– Традиционные роспевы,

– Народно песенное творчество,

– Опыт отечественной профессиональной музыки.

Назовем следующие признаки использования традиционных роспевов в авторских сочинениях конца XIX – начала XX веков:

– использование подлинных роспевов (столпового греческого киевского демественного и др.) или мелодико-ритмических структур (попевок, мотивов интонационных оборотов), напоминающих характер роспева (поступенность движения, малый диапазон, упругий ритм и т. п.),

– использование фактуры с признаками монодии (унисон, октавные удвоения, выдержанный тон на фоне мелодии в двухголосии),

– псалмодирование (чтение нараспев) на фоне статичного или развитого многоголосия,

– сочетание симметричного и несимметричного ритма, подчиненного словесному тексту.

Типичной для стиля Нового направления является связь с русской национальной основой, как выражение взаимопроникновения древнего церковного и народно-песенного элемента. Общий стержень у них – хоровая а cappell-ная основа Н. Компанейский так отмечает их связь «В церкви и на улице русский народ песни начинает запевами в церкви – головщик демественник, а на улице заводит запевальщик. В церкви поет хор (лики), а на улице хоровод. Хор припевает слова канонарха, хоровод же отвечает на возгласы запевальщика. Хор и хоровод сперва поют раздельно на два клироса или на две станицы и затем сходятся на середину вместе. Мелодия, запетая головщиком, повторяется или подхватывается как в народной песне, затем главная мелодия украшается подголосками [135 478]. Подобной точки зрения придерживался и С. Смоленский, о чем было сказано во второй главе¹²⁸.

Опыт отечественной профессиональной музыки, расцвет которой приходится на вторую половину XIX века, также не мог не оказать влияние на авторское духовно-музыкальное творчество. Это было характерно для духовной музыки второй половины XIX – начала XX века, начиная с сочинений П. Чайковского, М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, а затем А. Гречанинова, А. Чеснокова, П. Чеснокова, С. Рахманинова, А. Никольскою может быть в меньшей степени А. Кастальского. Здесь необходимо отметить использование богатейших средств художественной выразительности профессиональной светской музыки: ладогармонического языка, нюансировки, динамики, агогики, тембральных вокальных красок, а также музыкально драматургических приемов характерных для оперно-симфонических произведений¹²⁹, тяготение к монументальности хорового письма крупным формам. Большое значение имеет тот факт, что к жанрам духовной музыки обращались композиторы масштабного дарования крупной творческой индивидуальности с их богатейшим личностным потенциалом выражением в строгих канонических рамках духовного сочинения своих сокровенных чувств переживаний.

Московская и петербургская школы Нового направления. Для эпохи Нового направления была характерна активизация деятельности музыкально-православной общественности по многим направлениям. Это и организация духовных концертов, духовно-музыкальное образование, научно-исследовательская, работа публицистика – выступления в печати композиторов, критиков, священнослужителей регентов и т. п. по широкому кругу вопросов церковно-певческого искусства. Все это не могло не стимулировать создания большого количества духовно-музыкальных сочинений, как циклических (по приблизительным подсчетам более 50), так и отдельных – более 1000.

Различаются московская и петербургская композиторские школы (ветви) Нового направления.

Особую историческую роль в Новом направлении сыграла Московская композиторская школа, о чем писал А. Преображенский, подчеркивая ее тесную взаимосвязь с Синодальным училищем церковного пения и Синодальным хором. Постоянно участвуя в богослужениях Большого Успенского Собора, где в отличие от Петербурга веками сохранялось «внимательное отношение к уставной стороне церковного пения», хор, по мнению исследователя, «был до известной степени связан исторической певческой традицией» [120 117–118]. Современные исследователи также определяют сущность московской композиторской школы «влиянием мощного пласта национальной традиции, который неминуемо «втягивал в себя» любого автора, писавшего в певческих жанрах православной церкви» [133 20]. Среди композиторов московской школы необходимо назвать С. Рахманинова, А. Кастальского, А. Никольского, А. Гречанинова, П. Чеснокова, Вик. Калиникова, К. Шведова, Н. Голованова. Все они в той или иной степени были связаны с Синодальным хором и училищем церковного пения. К петербургской ветви Нового направления принадлежат Н. Черепнин, Н. Компанейский, С. Панченко, М. Лисицын.

Жанровая панорама духовно-музыкальных сочинении. Своеобразие жанровой панорамы авторских сочинений Нового направления мы рассмотрим по двум критериям:

– практическое предназначение (храмовое или внехрамовое),

– принадлежность к тем или иным жанрам формам (циклы, отдельные сочинения).

О неоднозначности вопроса практического предназначения духовно-музыкального сочинения уже шла речь при рассмотрении литургийного цикла П. Чайковского. При всей очевидности тенденции к жанровому расслоению на храмовую и внехрамовую ветви думается, что рассматривать ее следует в первую очередь в понимании и представлении композиторов данного периода. А они были далеко не однозначными. Так, например, для А. Гречанинова церковь была не только местом встречи с Богом не только «домом молитвы», но и местом встречи с настоящим и высоким искусством Вот что он писал по этому поводу в журнале «Хоровое и регентское дело»: «Единственное место, где народ и по сие время еще имеет общение с настоящим чистым искусством – это церковь. Дело насаждения чистого искусства нужно начинать именно с церкви потому, что как раз здесь-то легче всего «уловлять» народ [129 194–195]. Что же касается концертного исполнения духовной музыки, то по словам М. Рахмановой, и для посетителей духовных концертов музыка воспринималась именно в богослужебном контексте, подобно молящимся в храме [130 398]. Поэтому лишь с определенной долей условности можно судить о соответствии духовно-музыкальных сочинений той или иной жанровой ветви. К богослужебной ветви очевидно принадлежат гармонизации обработки традиционных роспевов А. Кастальского, творчество которого довольно близко стоит к церковному клиросу многие духовно-музыкальные произведения П. Чеснокова, одного из самых исполняемых «клиросных» композиторов и по сей день.

Среди песнопений концертной ветви особенно выделяется «Демественная литургия» А. Гречанинова, внехрамовый характер которой был однозначно определен самим композитором. Первый вариант Литургии им был написан осенью 1917 г. для тенора и струнного оркестра, органа, арфы и челесты. Сам композитор так рассказывал о своем замысле: «Существует немало любителей, для которых большое удовольствие – сесть за фортепиано и попеть что-нибудь из церковной музыки. Отчего бы не сочинить для них какое-нибудь песнопение для одного голоса с аккомпанементом фортепиано? Написал «Святый Боже». Новая форма родила и новые возможности, и я с увлечением стал продолжать работать дальше. Написал все главнейшие песнопения литургии, дав ей древнее название «Демественной», то есть домашней¹³⁰. Я писал ее осенью 1917 года во время большевистского восстания в Москве. Горьковатость музыки «аллилуиа» в запричастном стихе, несоответствующая может быть значению этого слова, и объясняется ужасными переживаниями связанными с этой эпохой» [50 129]. Однако в подобном виде «Демественная литургия» существовала недолго. Для любительского музицирования она была слишком сложна, да и сам смысл текста не согласуется с «домашним» пением. Поэтому, оказавшись в Париже, композитор доработал ее до настоящей концертной формы. В новой редакции Гречанинов к 8 сольным номерам прибавил 4 хоровых, плюс новое соло баса с хором в «Сугубой ектении». В этой редакции Литургия впервые была исполнена 25 марта 1926 г. К произведениям концертной ветви однозначно можно отнести и сочинение Н. Толстякова «Придите ко Мне» для солиста (альт), распевающего отрывки из евангельских текстов (что не представляется возможным в условиях богослужения) с хором аккомпанирующим солисту.

Среди жанров форм духовной музыки Нового направления выделим циклические и отдельные сочинения. Сами циклы могут представлять собой богослужебное чинопоследование (Литургия, Всенощное бдение, Венчание Панихида) или могут включать в себя произведения объединенные общей темой образами. Так, например, цикл А. Гречанинова «Страстная седмица» включает в себя песнопения, поющиеся в разные дни седмицы на разных службах суточного круга, и поэтому не может считаться единым чинопоследованием. Другой пример тематического построения хорового цикла – сочинение П. Чеснокова «Ко Пресвятой Владычице», состоящее из богородичных песнопений, поющихся на разных службах.

Богослужебные циклы Литургии и Всенощного бдения (полные или с избранным составом песнопении) были особенно распространены в творчестве композиторов Нового направления, в чем мы видим продолжение линии П. Чайковского на создание музыкально «единородного» последования службы. Так, например, перу П. Чеснокова принадлежат четыре цикла Литургии, три цикла Всенощного бдения, А. Гречанинова – три Литургии (в том числе «Демественная). Всенощное бдение С. Панченко – три Литургии, две Всенощных, А. Никольского – две Литургии Всенощная, Н. Черепнина – две Литургии хоры из Всенощного бдения. К жанрам Литургии и Всенощного бдения обращались также С. Рахманинов, А. Чесноков, В. Ребиков, К. Шведов, М. Ипполитов-Иванов.

Среди отдельных сочинений следует упомянуть жанр духовного концерта, заменивший собой причастный стих. В отличие от концерта эпохи классицизма (М. Березовский, Д. Бортнянский) с довольно четкой регламентацией темпов ритма фактуры, духовный концерт Нового направления трактуется более свободно. Его характер чаше всего лирико-повествовательный (С. Рахманинов «В молитвах неусыпающую Богородицу», Вик. Калинников «Камо пойду», А. Гречанинов «К Богородице прилежно» и др.). Особое внимание уделял этому жанру А. Никольский, его перу принадлежит более 20 духовных концертов. Их отличает «великое разнообразие форм и жанровых разновидностей, все они не похожи один на другой каждый исключительно индивидуален» [88 34].

Немалое место в творчестве композиторов занимали гармонизации переложения традиционных роспевов. Здесь пальма первенства безусловно принадлежит А. Кастальскому. По словам М. Рахмановой, «стиль Кастальского отличается и наибольшей чистотой и цельностью и наибольшей, условно говоря «аутентичностью» даже в самых сложных его композициях, многотонкой выдумки в раскрытии роспева, но нет никаких внестилевых «излишеств» [130 438­439]. Значительное внимание малым формам свободных авторских композиций уделяли Вик. Калинников, А. Никольский, П. Чесноков, М. Лисицын, Н. Компанейский, Н. Голованов и др.

Литургия и Всенощное бдение С.В Рахманинова. Духовно музыкальное наследие величайшего русского композитора С. В. Рахманинова включает в себя хоровой концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу» написанный композитором в 20-летнем возрасте в 1893 г.,¹³¹ а также два крупных богослужебных цикла – Литургию св. Иоанна Златоуста ор.31(1910) и Всенощное бдение ор. 37 (1915), ставшие художественной вершиной Нового направления. Всенощное бдение для многих современников композитора явилось едва ли не самим воплощением «русского духа» в сложном и тревожном мире первой половины двадцатого столетия.

Итак, обратимся к духовно-музыкальным сочинениям Сергея Васильевича Рахманинова, к его двум крупнейшим хоровым циклам Литургии св. Иоанна Златоуста и Всенощному бдению.

Мелодико-интонационный строй рахманиновской Литургии, как известно, не связан непосредственно с традиционными роспевами. И здесь явно напрашивается аналогия с Литургией П. Чайковского, которую Рахманинов внимательно изучал и на которую в известной степени ориентировался (о чем есть немало упоминаний в его переписке с А. Кастальским). И для Чайковского и для Рахманинова русская мелодика была душой и сердцем их творений и неудивительно, что в мелосе духовных сочинений С. Рахманинова словно оживают детские впечатления композитора, связанные с новгородской землей легендарными рекой Волхов и озером Ильмень монастырским пением, колокольным звоном, казавшимся будущему великому музыканту чем-то необыкновенным.

Характер храмового богослужения в Литургии Рахманинова пожалуй довольно ярко ощущается в № 2 «Благослови душе моя Господа», где солирующий альт произносит нараспев текст 102-го псалма на фоне тягуче монолитного движения остальных голосов в № 4, a «Во Царствии Твоем», (двухорное) структурно напоминающем богослужебное антифонное пение в № 6 «Господи спаси благочестивыя и Святый Боже» с несимметричной ритмикой синтезом знаменной мелодики и народной песенности. Вл. Протопопов также отмечал, что о храмовом характере Литургии Рахманинова свидетельствует и наличие в цикле целого ряда разделов, непосредственно связанных с диалогом алтаря и клироса возгласов священнослужителей и ответа на них хора певчих. Это Великая ектения (№ 1) Сугубая и последующие ектении (№ 7), а также прочие молебные прошения, входящие в состав других разделов литургийного цикла [121 139–140].

Элементы концертности думается во многом связаны с опытом профессиональной музыкальной деятельности С. Рахманинова и как пианиста, виртуоза, дирижера и как композитора, создавшего немало шедевров в самых разных жанрах. Стремясь в звуковых красках передать сущность и характер того или иного песнопения, автор широко использует самые различные средства музыкальной выразительности. Так, например, на протяжении всего хорового цикла С. Рахманиновым дается свыше 100 указаний в отношении темпа динамики, штрихов характера исполнения тембральных красок тех или иных его разделов. Кульминационный раздел Евхаристического канона, где происходит таинственное претворение хлеба и вина в Тело и Кровь Христову в музыкальном воплощении великого композитора, характеризуется органичным сочетанием интонаций близких традиционному церковному пению с приемами внехрамовой музыкальной культуры (№ 12 «Тебе поем»). Яркий пример – использование соло дисканта (сопрано) на словах «Боже наш» в качестве выразительной тембровой краски, накладывающейся на постепенно затухающее хоровое звучание последних девяти тактов этого песнопения (согласно авторской ремарке хор может исполнять эти такты с закрытым ртом). Внехрамовая сфера Литургии также хорошо прослушивается в № 3 «Слава Отцу и Единородный», № 5 «Придите поклонимся», № 8 «Иже херувимы» исполненных яркой эмоциональной экспрессии изобразительности. Так В. Протопопов сравнивал мелодический разлив Херувимской песни со струей родника [121 148].

Всенощное бдение, написанное пятью годами позже «Литургии», является новым качественным этапом в воплощении композитором богослужебной темы. При детальном анализе этого выдающегося сочинения русской духовной музыки следует учитывать и время его создания (начало первой империалистической войны) и особенности характера творчества Рахманинова в этот период (усиление трагедийной линии, создание сочинений, являвшихся непосредственным откликом на происходящие события как, например, произведение для голоса и фортепиано «Из Евангелия от Иоанна»). В музыкальном плане Всенощное бдение С. Рахманинова на новом историческом этапе продолжает линию П. Чайковского на обращение к исконной собственности православной церкви. He случайно это сочинение С. Рахманинов посвятил памяти С. Смоленского, который неоднократно пытался подвигнуть композитора на духовно-музыкальную стезю¹³². В распевных мелодиях поданных С. Рахманиновым в разнообразнейших приемах гармонизации широком использовании народ но песенных приемов подголосочности сфокусировано все ценное, что позволило считать это сочинение подлинным шедевром настоящим художественным открытием To есть Всенощное бдение С. Рахманинова словно подводит некий итог дискуссиям об «особом стиле» гармонизации древнерусской монодии? длившимся в церковно-музыкальной среде примерно с середины XIX века.

Как и П. Чайковский, С. Рахманинов изучал традиционные роспевы (знаменный, киевский, греческий) по Обиходу нотного пения, изложенному квадратной нотой и предоставленному композитору А. Кастальским. Такие разделы Всенощной С. Рахманинова как «Благослови душе моя Господа» (греческий роспев), «Свете тихий», «Ныне отпущаеши» (киевский роспев), «Хвалите имя Господне» и «Благословен еси Господи» (знаменный роспев) являются примерами блестящей художественной обработки уставной распевной мелодии, что подробно освещено в трудах известных наших ученых XX века: Вл. Протопопова, А. Кандинского, Ю. Келдыша и др. Однако следует заметить, что в каждом из упомянутых разделов Всенощного бдения совершенно по разному взаимодействуют элементы богослужебно-певческой традиции и светской музыкальной культуры. Если № 2 «Благослови душе моя Господа» представляется довольно близким духовному строю православного богослужения своей внутренней сосредоточенностью мистическим воспарением над всем суетным мирским, то № 8 «Хвалите имя Господне», № 9 «Благословен еси Господи», № 12 «Славословие великое» представляют собой скорее всего выразительные музыкально-эпические картины. Так № 9, включающий в себя воскресные тропари «Ангельский собор» и именуемый, упомянутыми исследователями «духовной драмой» [61 109–110], «сюжетной поэмой [121 170], впечатляет сочетанием смысловой наполненности звучания знаменного роспева с красочными тональными сопоставлениями разнообразием полифонических приемов способствующих живописанию евангельского повествования о Воскресении Христа, прихода ко гробу жен мироносиц для совершения обряда миропомазания. A №№ 8 12 характеризуются масштабностью хорового звучания неким подобием развернутых оперных сцен колокольностью. Тонкое взаимодействие богослужебного и внехрамового элемента проявляется и в несколько необычном музыкальном решении № 1 «Придите поклонимся», на основе песнопения исполняющегося священнослужителями в алтаре. С. Рахманинов написал этот раздел для смешанного хора tutti, превращая его в торжественный эпический пролог, тем самым словно предвосхищая концертную ориентацию всего цикла. Но при этом в песнопении сохраняются элементы «церковного стиля», близость мелодического материала, попевкам знаменного роспева (хотя данный раздел целиком построен на авторском оригинальном материале), октавные удвоения, параллелизмы в голосоведении и др. Таким образом уже в самом начальном разделе цикла явно просматривается общая идея – в создании обобщенно-поэтического образа православной службы, где пение нередко становится самодовлеющей структурой, относительно обособленной от богослужения, но при этом сохраняется немало элементов «церковности» близости к православной певческой традиции.

Итак, сложное переплетение традиционного и новаторского канона и эвристики в духовной музыке Рахманинова свидетельствует о неоднозначности жанровой ориентации сочинений рубежа ХІХ–ХХ веков. Тем не менее Литургия и Всенощное бдение С. Рахманинова, являясь кульминационным этапом развития авторской духовной музыки данного периода, вобрали в себя все ценнейшее, что было накоплено в русской художественной культуре за многие века, непосредственно или опосредованно воплощая при этом свет Христова вероучения.

Богослужебное пение и духовная музыка советского периода 20-х – 70-х гг., богослужебное пение на рубеже ХХ–ХХІ веков, монодия и многоголоcue, возрождение знаменного пения, жанровая панорама внехрамового направления духовной музыки в аспектах формообразования текстовой основы образно-тематического содержания, состава исполнителей.

Богослужебное пение советского периода 20-х – 70-х гг. XX век и его острые противоречия во многих аспектах жизни и существования человека, отчетливо проявившиеся в истории России видимо еще очень долгое время будут предметом неоднозначных оценок тех или иных событий явлений. Грандиозные свершения в области индустрии науки и техники значительные достижения в области образования культуры социальной сферы с одной стороны, и экологические катастрофы мировые войны, и локальные военные конфликты периоды богоборчества, и коренной ломки общественных взаимоотношений с другой – все это представляет собой довольно сложный контекст развития музыкального искусства советского периода, a также начавшегося в последней четверти XX века процесса возрождения православной культуры.

Богослужебное пение советского периода до недавнего времени не было в фокусе внимания исследователей. Как-то уж прочно вошла в сознание мысль о том, что ход развития русской духовной музыки был прерван Октябрьскими событиями 1917 года, разрушение храмов и уничтожение духовенства, непрестанный идеологический прессинг со стороны государства – все это привело, как пишут исследователи, «к полной разрухе и упадку богослужения» [110 65]. О том, что XX век был трагичен для Русской Православной Церкви, свидетельствует и прославление в сонме святых более 1000 новомучеников, пострадавших за Христа. Однако всестороннее и непредвзятое историческое исследование этого сложного периода русской церкви думается еще впереди. Несмотря на гонения, богослужебная жизнь теплилась, в не закрывавшихся храмах и монастырях и отрадно, что в последнее время наблюдается все больший интерес к состоянию церковного пения в названный период. Прежде всего хотелось бы упомянуть о сборниках «Трудов Московской регентско-певческой семинарии»,¹³³ в которых содержится немало воспоминаний, в том числе и архивных материалов о композиторах регентах, общем состоянии богослужебного пения в разные годы советского периода. Этой же тематике также был посвящен ряд дипломных работ учащихся МРПС.

Пожалуй, что еще преждевременно делать какие-либо обобщения или выводы о церковном пении 20–70 гг. Одним из первых вопросов, который возникает при подходе к изучению богослужебного пения и духовной музыки советского периода, это вопрос о возможной преемственности художественных принципов Нового направления в духовных сочинениях, написанных после Октябрьской революции. И здесь нельзя не упомянуть о Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 52 виднейшего деятеля и историографа Нового направления А. Никольского, созданной композитором в 1921 г. М. Рахманова, давая высокую оценку этому литургийному хоровому циклу, отмечает, что данное сочинение указывает путь, в котором могло бы далее двигаться Новое направление [130 443 сн. 28]. Однако исследователь творчества А. Никольского Л. Малацай совершенно справедливо замечает, что замысел этого талантливого сочинения входит в противоречие с канонической традицией. Интонации высокого душевного напряжения, преобладающие в главных песнопениях литургийного цикла («Трисвятое», «Херувимская песнь», «Тебе поем») являются выражением субъективных чувств композитора, словно его «размышления о происходившем с православием в период послереволюционного хаоса в период, когда рушилась главная опора человека в жизни – вера» [87 291]. В данном контексте дальнейший путь развития Нового направления, реализовавшийся уже в нынешнее время на рубеже ХХ–ХХІ веков, представляется в ярко выраженном расслоении духовно-музыкального сочинения на богослужебную и внехрамовую (концертную) ветви.

Среди представителей младшего поколения Нового направления, писавших духовную музыку вплоть до середины XX века, следует назвать Н. Голованова. Занимая высокий музыкальный и государственный пост главного дирижера Большого театра СССР, он в то же время продолжал писать духовно-музыкальные сочинения, что называется в стол. Согласно диссертационному исследованию А. Полторухина индивидуальный стиль композитора отличают масштабность с опорой на сочные гармонии полнозвучные аккорды. И его исполнительская деятельность советского периода как оперно-симфонического дирижера накладывала свой отпечаток на духовно музыкальное творчество. «Признаки театрализаиии и симфонизации хорового письма проявляются в мелодизации всех голосов партитуры, сопоставлениях хоровых групп их перекличках и активном взаимодействии, что вызывает сходство некоторых фрагментов головановских песнопений с массовыми хоровыми сиенами из опер М. Myсоргского и А. Бородина» [116 18]. Что же касается тематики духовных сочинений Голованова характерно, что в зрелый период своего творчества, пришедшийся на 30–40-е гг., композитор обратился к песнопениям посвященным исконным заступникам Руси – Богоматери, свт. Николаю, преп. Серафиму Саровскому. А рядом с датой песнопений, написанных в годы Великой Отечественной войны, стоит авторская пометка «Скорбные дни войны» [49 249].

В традициях Нового направления писали также авторы первой половины XX века, чьи сочинения более представляли собой богослужебную ветвь – священномученик прот. Георгий Извеков (расстрелян в 1937 г.), регенты и композиторы Г. Рютов, Я. Чмелев. Из представителей поколения середины XX века, писавших для клироса, назовем регента и композитора А. Третьякова, среди известных сочинений которого – цикл степенн на восемь гласов второй половины XX века – свящ. Николая Ведерникова, регента хора Московской духовной академии архимандрита Матфея (Мормыля) – большого знатока и признанного мастера гармонизаций монастырских напевов.

Значительная заслуга в сохранении богослужебного пения принадлежит регентам, в столь непростое время всецело отдававшим свой силы и талант церковному клиросу. Исследователи выделяют двух видных московских регентов второй половины XX века: регента Патриаршего собора в Елохове В. Комарова и регента Храма иконы Божией Матери «Всех скорбящих радость» Н. Матвеева. Оба регента включали в службу как свободные авторские композиции, преимущественно XIX – начала XX веков, так и обработки и гармонизации роспевов. В регентской деятельности Н. Матвеева обращение к свободным авторским сочинениям по-видимому преобладало. Как «уникальное событие в московской жизни» известный регент А. Пузаков называет исполнение хором Н. Матвеева за богослужением «Всенощного бдения» С Рахманинова. По словам А. Пузакова этот цикл хор Н. Матвеева исполнял довольно регулярно с конца 50-х гг.

Богослужебное пение на рубеже ХХ–ХХІ веков. Изменение политической ситуации в России в 80-х гг. способствовало возвращению русского народа к православию как в плане вероисповедания, так и духовно нравственного мировоззрения. Легализация различных сфер деятельности церкви – богослужения катехизации и образования миссионерского движения, книгопечатания, научно-исследовательской работы всколыхнула мощную волну интереса к этому по истине необъятному полю деятельности со стороны композиторов, исполнителей, слушателей, преподавателей, ученых. В преддверии празднования эпохальной даты, 1000-летия Крещения Руси (1988 г.), появилось большое количество новых хоровых коллективов (преимущественно камерных), состоящих чаще всего из студентов и выпускников музыкальных учебных заведений. Началось интенсивное освоение неведомых им ранее содержания стилистики музыкально-выразительных компонентов духовной музыки. С этого же времени стали ежегодно проходить в Москве фестивали духовной музыки с привлечением большого количества хоровых коллективов разных направлений и составов: взрослых и детских, профессиональных и любительских, светских и клиросных и т. п. Все это не могло не стимулировать создание большого количества новых духовно-музыкальных произведений. И нынешний период довольно интенсивною развития богослужебного пения и духовной музыки в самых разных ее жанровых проявлениях уже получил в научной литературе наименование Новейшее направление или Nova musica sacra [51 22]. Подобное наименование невольно вызывает параллели с Новым направлением, имея в виду активность и многообразие различных видов деятельности на благоправославной культуры. И существенным фактором, рассматриваемой эпохи становится новый этап взаимодействия пересечения исторических путей, развития двух ветвей русской церковно-певческой культуры богослужебного пения и духовной музыки, их относительной о взаимопроникновения, что однако не означает смешивания или тождества понятий.

Сегодня богослужебное пение существует в двух основных разновидностях монодия и многоголосие в самых различных его стилевых проявлениях. Так одной из важных особенностей культурно-исторического контекста бытования богослужебного пения в России конца XX – начала XXI веков становится восстановление поруганных святынь – храмов, монастырей, а также создание новых православных общин. Подобное интенсивное возрождение церковно-приходской жизни требует подготовки новых кадров священнослужителей, регентов, певчих и тем самым – порой создает вполне благоприятные условия для восстановления связи времен возрождения богослужебно-певческих традиций возрождения древнерусского монодийного пения, прежде всего на основе знаменною роспева. В отличие от Нового направления, когда знаменное пение рассматривалось преимущественно в археологическом научно-исследовательском и художественно-музыкальном контексте, как материал для создания многоголосных сочинений в нынешний период, начиная примерно с 90-х годов прошлого века, происходит постепенное возвращение знаменного пения на законное место – клирос православной церкви. Да, монодийное пение сегодня далеко еще не всегда и не везде воспринимается как богослужебно-певческий язык Русской Православной Церкви, а порой рассматривается как атрибут церковного раскола или является поводом для всяческих нестроений в церковной жизни. И все же нельзя не отметить, что знаменное пение из состояния некого фантома постепенно превращается в самую настоящую реальность регенты и певчие разных поколений сегодня проявляют пытливый интерес к его практическому воплощению на клиросе. Особенно активно в этом направлении работает Общество любителей древнерусского (церковного) пения во имя святителя Иова, созданное в 2003 г.¹³⁴ Другая разновидность нынешнего бытования богослужебного пения – многοголосие. Сегодня многоголосное пение включает в себя как различные гармонизации переложения или обработки обиходных напевов, так и авторские хоровые сочинения разных эпох, в том числе и современных композиторов. И если так называемое обиходное направление, где в определенной степени ощущается упорядоченность мелодической структуры (опора на систему роспева или напева осмогласие), связано с канонической основой богослужебного пения, то авторские хоровые сочинения допускаемые при исполнении за богослужением (так называемое репертуарно концертное на правление) являются сферой взаимодействия богослужебного пения и духовной музыки. Здесь границы этих понятий представляются довольно расплывчатыми. В качестве примеров духовной музыки конца XX века можно привести Литургию святого Иоанна Златоуста. В Кикты, где композитор стремился воссоздать атмосферу богослужения в украинском православном храме начала XX века, авторские сочинения диакона С. Трубачева, священника Н. Ведерникова, С. Потокиной и др. Общая картина формирования современного клиросного репертуара дана в работе С. Хватовой «Православная певческая традиция на рубеже XX–XXI столетий». Проведенное автором социологическое исследование выявило широкий спектр, включаемых в богослужение песнопений как обиходных, так и авторских [160 145]. В самом же принципе отбора тех или иных сочинений для их исполнения на клиросе многое зависит от общей музыкально-литургической культуры священноначалия и самих регентов и певчих.

Жанровая панорама внехрамового направления духовной музыки. Что же касается внехрамового направления духовной музыки, то в рассматриваемый период это направление практически выделилось в самостоятельную жанровую сферу сочинений библейско-христианской тематики, которые по целому ряду признаков предназначены для исполнения во внебогослужебной обстановке. Рассмотрение всего огромного многообразия сочинений названной жанровой сферы, думается, будет целесообразным no следующим критериям:

– формообразование,

– текстовая основа,

– образно тематическое содержание,

– состав исполнителей.

Немалый интерес представляет рассмотрение духовно музыкальных сочинений рубежа ХХ–ХХІ написанных в самых различных жанрах формах. В данный период довольно широко представлен циклический жанр форма с развитым драматургическим началом и композиционным построением. Как дань традиционному направлению в русской духовной музыке представляются жанры формы связанные с богослужебным чинопоследованием прежде всего Литургии и Всенощного бдения. Среди авторов литургийного цикла на рубеже ХХ–ХХІ веков мы встречаем имена Н. Сидельникова, В. Успенского, В. Агафонникова, Н. Корндорфа, А. Киселева, Г. Дмитриева, Д.В. Смирнова и многих других композиторов, выстраивающих музыкальную композицию сочинения исходя из индивидуально личностного восприятия чинопоследования главного православного богослужения. Так, например, в музыкальной композиции Литургии св. Иоанна Златоуста Н. Сидельникова явно ощутим контраст двух ее частей, соответствующих циклам песнопений Литургии оглашенных и Литургии верных. Если в первой части названного сочинения ощутима стилевая ориентация на традиции Нового направления (синтез древнего роспева и народно песенных интонаций), то во второй части преобладают элементы музыкальных стилей весьма далеких от православной традиции («золотой ход» валторн, эллиптические обороты, характерные для эпохи романтизма, джазовая стилистика и т.д.). A характерной особенностью литургийного цикла В. Успенского является наличие ярко выраженной музыкально-смысловой кульминации, приходящейся на Символ веры (№ 7 «Верую»), по замыслу композитора воплощающим одну из центральных идей Литургии – идею духовного единства людей, исповедующих православную веру. Жанр. форма Всенощного бдения в свое время получивший совершенное воплощение в творчестве П. Чайковского, А. Гречанинова, С. Рахманинова представлен сочинениями Г. Дмитриева, В. Успенского, Р. Леденева и др.

Иную жанровую группу составляют циклические формы, изначально не связанные ни с богослужением, ни с храмовой традицией, хотя их разделы нередко содержат новозаветную гимнографию или даже тексты Священного Писания (апостольские послания, псалмы, пророчества и т.д.). Так, основу немалого количества сочинений составляют такие крупные формы светской музыки, как кантата или оратория (назовем к примеру кантату № 6 «Литургическое песнопение» Ю. Буцко для хора и оркестра на канонические церковно славянские тексты, ораторию «Русские страсти» А. Ларина для солистов хора и ударных). Следует также упомянуть и о новых разновидностях такого фундаментального жанра светской музыки как опера, где сакральная тема вошла в органичное целое со спецификой данного жанра. Так появились опера оратория г. Дмитриева «Святитель Ермоген», оперы Р. Щедрина «Очарованный странник» и «Боярыня Морозова», неоднозначные с точки зрения жанрового стиля и формы.

Ho все же преобладающей разновидностью в названной жанровой группе является хоровой цикл а cappella, предполагающий свободное композиционное построение и разновариантность последования песнопений, псалмов, молитв, отрывков из Священного Писания, других богослужебных и небогослужебных текстов. Принципы цикличности здесь как правило соотносятся с индивидуальным замыслом композитора, его религиозным мироощущением, особенностями художественного стиля. Назовем два хоровых цикла из восьми и шести песнопений Н. Каретникова, «Рождественские фрески» В. Кикты, «Чудотворные лики» Ю. Фалика, наконец, один из самых значительных опусов духовно-хоровой музыки конца XX века – «Неизреченное чудо» г. Свиридова. В каждом из названных сочинений можно найти свой индивидуальные мотивации построения драматургической линии создания художественной цельности. Так, например, три хора из цикла «Рождественские фрески» В. Кикты на богослужебные и фольклорные тексты «Коляда», «Таинство странное вижу», «Христос раждается» – тематически объединены праздником Рождества Христова. А различные по содержанию и молитвенному характеру песнопения из шестичастного цикла г. Свиридова «Неизреченное чудо» скорее всего выстроены по принципу эмоционально-чувственного восхождения к «тихой» кульминации – заключительному хору на текст ирмоса девятой песни канона Великой субботы, давшему наименование всему циклу «Неизреченное чудо».

Если рассматривать текстовую основу сочинений библейско-христианской тематики, то здесь можно выделить три вида текстов:

– канонические богослужебные тексты,

– свободно воспроизводимые богослужебные тексты,

– небогослужебные тексты.

Свободное воспроизведение богослужебных текстов композиторами – принадлежность исключительно внехрамовой сферы. И мотивировка каких-либо изменений в каноническом тексте может быть самой разной, диктуемой контекстом самого сочинения, определенными авторскими задачами (Г. Свиридов «Песнопения и молитвы»). Примеры использования небогослужебного текста – А. Рыбников Литургия оглашенних с включением поэзии Серебряного века, В. Рубин Koнцepm для хора сопрано арфы и флейты на стихи Б. Пастернака «Звезда Рождества».

Образно-тематическое содержание духовно-музыкальных сочинений мотивирует выбор композитором необходимых текстов из Священного Писания богослужебных книг – Октоиха, Минеи месячной, Постной и Цветной Триоди, Молитвослова, а также небогослужебных текстов. Наверное неслучайно для многих композиторов рубежа ХХ–ХХІ веков свидетелей, происходящих общественно-политических, экономических и природных катаклизмов стали особенно близки темы апокалипсиса, покаяния, сердечного сокрушения в грехах и жажды духовного очищения. Так, например, книга Откровения святого апостола Иоанна Богослова вдохновила В. Мартынова на создание масштабного многочастного произведения «Апокалипсис» для двух хоров и солистов а cappella. Немалая доля духовно-хоровых сочинений гения XX века г. Свиридова содержит строки покаянных песнопений и псалмов. Достаточно упомянуть сами названия этих сочинений: «Покаяние блудного сына», «Помилуй нас Господи», «Кондак о мытаре и фарисее», «Господи воззвах». Отдельно хотелось бы сказать о хоровом сочинении «Песнь очищения», где использованы избранные стихи покаянного 50-го псалма. В центральном разделе этого сочинения, величавым басовым соло утверждающе, звучит тема сердечного плача смирения и кротости как необходимое условие прощения грехов «Жертва Богу дух сокрушен, сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит». (Пс.50:19) Тема покаяния является ведущей и в одном из вершинных сочинений творчества Р. Щедрина – опере «Очарованный странник» по одноименной повести Н.Лескова, которую сам композитор воспринимает как некий аналог «Русских страстей» [70]. Жизненный путь главного героя оперы Ивана Северьяновича Флягина полон житейских мытарств тяжких прегрешений (среди которых три убийства!), тяжелых ударов судьбы. Сам Иван Флягин рассказывает о себе, что он «всю жизнь погибал и никак не мог погибнуть». И искреннее покаяние приводит Ивана Северьяновича в Валаамскую обитель, где он становится послушником. Примечательно, что в один из напряженнейших и трагических моментов оперы – после сцены убийства Иваном цыганки Груши, композитор использует хоровую «вставку» с великопостным богослужебным текстом «Покаяния отверзи ми двери», из написанной им несколько ранее русской литургии «Запечатленный ангел».

С темой покаяния довольно близко соприкасается идея величия духовного подвига подвижнической жизни русских святых, обращения к сакрально-историческому пласту России. Так, главными героями сочинений г. Дмитриева композитора, вот уже более 30 лет разрабатывающею духовно-историческую тематику, становятся русские святые – равноапостольные князь Владимир и княгиня Ольга (оратория «Из повести временных лет»), преподобный Савва Сторожевский (монастырская кантата «Преподобный Савва игумен»), святитель московский Ермоген (опера оратория « Святитель Ермоген»). Нашла свое отражение в музыке и столь неоднозначная и болезненная тема трагедии, затронувшая все слои русского общества середины XVII века, связанная с церковным расколом старообрядчеством. Так, например, в упомянутой русской литургии Р. Щедрина «Запечатленный ангел» использовано великопостное песнопение «Душе моя восстани что спиши» как своего рода духовное завещание идейного вдохновителя старообрядцев протопопа Аввакума, которое он произносит, пожалуй, как духовное укрепление своих чад, пострадавших от гонений. Трагическим страницам духовной жизни России посвящена и одна из последних опер композитора «Боярыня Морозова» (русская хоровая опера в двух частях для четырех солистов смешанного хора трубы, литавр и ударных) с использованием текстов из «Жития протопопа Аввакума им самим написанного» и «Жития боярыни Морозовой княгини Урусовой и Марии Даниловой».

Что же касается состава исполнителей то данный жанровый аспект представляет собой наиболее широкий спектр сочинений библейско-христианской тематики включая сочинения храмового и вне храмового предназначения написанные в самых различных жанрах формах как восходящие к древнерусской церковно певческой традиции так и представляющие собой новаторские образцы нередко далекие от стержневой канонической основы. Здесь четко можно вы делить три жанровые группы:

1) Сочинент для хора а cappella

2) Вокально-инструментальные сочинения

3) Инструментальные сочинения

Если первая жанровая группа широко применима как к храмовому, так и ко внехрамовому направлению в духовной музыке, то две последние содержат авторские произведения исключительно внехрамового предназначения. Среди вокально-инструментальных сочинений в качестве примера назовем «Литургическую» симфонию для хора и оркестра А. Эшпая с использованием текста Первого послания к Коринфянам святого апостола Павла, Симфонию «Апокалипсис» О. Янченко для чтеца ансамбля солистов хора и оркестра «Аллилуию», С. Губайдулиной для хора оркестра органа солиста дисканта.

Немало духовно-музыкальных сочинений решено одними только инструментальными исполнительскими средствами (Третья симфония «Иисусе Мессия спаси нас» г. Уствольской для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано, Концертная симфония «Фрески Софии Киевской» В. Кикты, Второй струнный квартет «Похвала Пресвятой Богородице» М. Коллонтая и др.).

Итак, на рубеже XX–XXI веков мы наблюдаем активное развитие богослужебного пения и духовной музыки, констатируя наличие в них как точек пересечения (на уровне многоголосия), так и противоположных полюсов (знаменное пение / внехрамовая музыка). И подводя некий итог рассмотрению исторического пути и теоретических основ богослужебного пения, заметим, что сегодня, несмотря на всю широту развития культурных коммуникаций, взаимопроникновения различных сфер духовной жизнедеятельности человека, пребывающего в сложном противоречивом мире во многом противостоящим нравственным ценностям православия в богослужебном пении, намечаются позитивные тенденции к возрождению его канонических первооснов. И в то же время «здоровый консерватизм» богослужебно-певческой традиции отнюдь не мешает созданию новых духовно-музыкальных сочинений самых различных жанров форм, как предназначаемых для исполнения за богослужением, так и несущих иную – художественно-просветительскую функцию. Другое дело – насколько допустимо исполнение тех или иных авторских сочинений в стенах храма. Этот вопрос пока остается открытым.