Основные праздники

В дальнейшем изложении мы вкратце разберем иконы церковных праздников. Прежде всего, это иконы величайшего праздника Пасхи (Сошествие во ад и Жены Мироносицы у Гроба) и иконы двенадцати великих, так называемых двунадесятых праздников – шесть Господских, четыре Богородичных (см. разбор иконостаса на с. 106–107), Пятидесятницы и Воздвижения Креста Господня. Кроме того, среди икон главных праздников помещены также иконы других, менее важных праздников, как то: Воскрешения Лазаря, Покрова Божией Матери, Преполовения Пятидесятницы и две иконы Распятия – писаная и резная (крест). Иконы праздников, расположенные по течению церковного года, приведены в следующем порядке: Рождество Пресвятой Богородицы, Воздвижение Креста Господня, Покров Пресвятой Богородицы, Введение во Храм Пресвятой Богородицы, Рождество Христово, Крещение, Сретение, Благовещение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Жены Мироносицы у Гроба, Преполовение Пятидесятницы, Вознесение, Троица, Сошествие Святого Духа на Апостолов, Преображение Господне, Успение.

В выборе разбираемых здесь икон, как праздников, так и Спасителя, Божией Матери и отдельных святых, мы руководствуемся не их художественным достоинством, а их строго православной иконографией. Другими словами, здесь воспроизведены лишь те иконы, которые не имеют никаких догматических искажений, никаких заимствований из западного искусства и вполне передают неповрежденное учение Православной Церкви, ничем не нарушая иконописного канона.

Рождество Богородицы. Псков. Конец XVI- начало XVII в. Псковский музей-заповедник.

«Рождество Твое, Богородице Дево, радость возвести всей вселенней: из Тебе бо возсия Солнце Правды, Христос Бог наш...»²⁴²

В день Рождества Богоматери (8 сентября) Церковь празднует святейшее человеческое рождение, «пречистый плод» которого избран и благословен уже от матернего чрева (Зачатие Марии св. Анной празднуется 9 декабря). Евангелие обходит молчанием Рождество Божией Матери, тогда как о Зачатии и Рождестве Предтечи, также празднуемых Церковью, повествуется подробно. В противоположность этому умолчанию апокрифические источники отводят большое место происхождению и детству Пресвятой Девы. Это в первую очередь «Протоевангелие Иакова» – сборное произведение иудеохристианского происхождения. Здесь повествование о Богоматери восходит к 130–140 гг. Почтенная древность этого источника позволяет считать достоверными некоторые сведения о семье Пресвятой Богородицы, как, например, имена Ее родителей, свв. Иоакима и Анны, принадлежность Иоакима к роду Давидову и др. Позднейшие изменения, внесенные в первоначальное повествование «Протоевангелия Иакова», так же как некоторые более поздние апокрифы, внесли новые подробности, из которых произошли разные, друг другу противоречащие предания. Так, некоторые утверждают, что Пресвятая Дева родилась в Назарете, родном городе Иоакима²⁴³; другие указывают на Вифлеем, родной город Анны²⁴⁴; и наконец, третьи говорят об Иерусалиме²⁴⁵. Предание Церкви сохраняет только те подробности, которые выявляют библейскую и догматическую истину: происхождение от рода Давидова и святость рождения Приснодевы, избранной для того, чтобы даровать Слову Божию человеческую природу. Праздник Рождества Богородицы, по-видимому, древнего происхождения: известно, что император Юстиниан построил в Константинополе храм, посвященный св. Анне²⁴⁶.

В. Н. Лосский, Л. А. Успенский Рождество Богородицы. 1948 г. Париж

Рождество Богородицы. Москва. Первая половина XVII в. Музеи Московского Кремля

Как и Рождество Предтечи, Рождество Богоматери, возвещенное родителям ангелом после долгого неплодия, имеет многие аналогии в Ветхом Завете, истолковываемые обычно как предображения Воскресения²⁴⁷. Но Рождество Приснодевы гораздо более чем прообраз: в лице святой Анны – женщины, освобожденной от неплодия для того, чтобы родить Приснодеву, вводящую в мир воплощенного Бога, – показывается наша собственная природа, которая перестает быть бесплодной и начинает приносить благодатные плоды²⁴⁸. Чудесное Рождество Приснодевы не есть некий произвольный акт Бога, прерывающий течение истории: оно – этап Божественного Промысла, постепенно подготовляющего воплощение Слова для спасения мира. Этап этот – ступень, предшествующая последнему решающему событию – Благовещению, когда избранная Приснодева согласится стать «царским чертогом, в немже преславное неизреченнаго соединения сошедшихся во Христе естествсовершенное содеяся таинство»²⁴⁹, когда исполнится совершеннейшая тайна двух естеств во Христе. Тайна предваряет еще большую тайну: «...неплодная врата отверзаются, и дверь девическая божественная предгрядет», чтобы ввести Христа во вселенную²⁵⁰.

Если само имя Богоматери (Θεοτο᾿κος) содержит в себе всю историю Божественного домостроительства в мире²⁵¹, то и предок Приснодевы, «цвет от Иессея»²⁵², может именоваться «Богоотец» (Θεοπα᾿τωρ) Давид, наименование же «Богоотцы» (Θεοπα᾿τορες) принадлежит прежде всего свв.Иоакиму и Анне. Адам и Ева, прародители падшего человечества, возрадовались, видя, что их потомки рождают «Мати живота», «нетления Источник»²⁵³.

Иконография Рождества Богородицы обычно изображает св. Анну полулежащей на ложе. Она окружена служанками, которые готовятся выкупать Новорожденную. Богоматерь обычно изображается спеленутой на руках повивальной бабки, сидящей на низком сиденье перед сосудом с водой. Место и жест св. Иоакима бывают различны: иногда он стоит, иногда, как на нашей иконе, сидит и разговаривает со св. Анной. А на мозаике XI в. В монастыре Дафни св. Иоаким вообще не изображен.

Воспроизведенная здесь икона написана русским иконописцем в Париже в 1948 г. Увеличенные размеры свв. Иоакима и Анны, сидящих друг против друга, подчеркивают величественность Богоотцов. Святая Анна смотрит вниз на Дочь, Которую держит на руках сидящая повивальная бабка. Последняя, как и три другие служанки, – меньших размеров, что подчеркивает второстепенность их роли: внимание сосредоточено на новорожденном Младенце и Ее святых родителях.

Воздвижение Креста. Конец XV в. Новгородский музей-заповедник

Помимо Страстной Пятницы (см. икону Распятия), тема Креста в течение литургического года постоянно возвращается в недельном цикле богослужений, а именно в среду и пятницу. Кроме того, православный Восток посвящает Кресту Господню три особых празднования: он почитается (προσκυ᾿νησις) в третье воскресенье Великого поста, в день Происхождения (προ᾿οδος) честных Древ Животворящего Креста Господня (1 августа) и на Воздвижение (ὐ᾿ψωσις) Креста, празднуемое как на Востоке, так и на Западе 14 сентября.

Праздник Воздвижения имеет палестинское происхождение. Храмовый праздник освящения (τὰ εγκαινι᾿α), установленный в память воздвигнутой Константином в Иерусалиме базилики Воскресения, очень скоро слился с воспоминанием обретения истинного Креста Христова. В своем описании торжеств при освящении этой базилики в 335 г. Евсевий ничего не говорит об обретении Креста. Однако уже в 347 г. свт. Кирилл Иерусалимский пишет: «Вся вселенная имеет уже части Древа Крестного»²⁵⁴. Таким образом, Крест был найден, очевидно, вскоре после освящения базилики, ок. 340 г. Едесская легенда приписывала обретение Креста Протонике, жене императорского наместника Клавдия при Тиверии. Однако к концу IV в. общепринятым становится более правдоподобное повествование об обретении Креста Еленой, матерью Константина. Так, свт. Иоанн Златоуст в 395 г. говорит о трех крестах, найденных императрицей Еленой под Голгофским холмом: тот, на котором был распят Господь, был опознан, поскольку находился посередине и на нем была надпись²⁵⁵. В начале V в. другие авторы²⁵⁶упоминают о чудесах, благодаря которым подлинный Крест Господень был опознан св. Еленой и свт. Макарием, епископом Иерусалимским. Около 400 г. Этерия в описании своего путешествия в Иерусалим говорит, что праздник освящения совершался с особой торжественностью, «потому что в этот день был найден Крест Господень»²⁵⁷. Праздник Креста вскоре совершенно затмил праздник освящения храма. В VI в. Александр Монах говорит о ежегодно совершаемом 14 сентября торжестве освящения и воздвижения Честного Креста –ὐ᾿ψωσις τοῦ τιμι᾿ου σταυροῦ²⁵⁸. Менологий императора Василия

(рукопись конца X в.) сообщает, что в день после освящения храма в 335 г. народ был впервые допущен к лицезрению святого Древа: стоя на возвышении, епископ, при всенародном восклицании «Господи помилуй» воздвигал Крест. Это картина торжества (ὐ᾿ψωσις), каким оно, по-видимому, было в Иерусалиме со времени обретения Креста. А 14 сентября 614 г. торжество это впервые было совершено в Константинополе²⁵⁹. Отвоеванный у персов императором Ираклием III, Крест с великими почестями был встречен в столице империи в 628 г. Туда же он был окончательно перенесен в 633 г. Патриарх Сергий с крестным ходом нес его из Влахернской церкви в Святую Софию, где совершилось с большим торжеством его воздвижение²⁶⁰. Из Константинополя праздник Воздвижения Креста Господня распространился на другие центры христианского мира (οἰκουμε᾿νη) В Риме он стал отмечаться при папе Сергии (687–701).

Праздник Воздвижения есть возвеличение Креста Господня всем миром, признающим, что буее Божие премудрее человек есть, и немощное Божие крепчае человек есть (1Кор.1:25). Видя Крест, воздвигаемый руками архиерейскими, Церковь прославляет оружие Христово, «имже разрушися клятва, и процвете нетление, и земнии обожихомся, и диавол всеконечно низвержеся» (Вечерня, стихира на стиховне 3-я, глас 5-й). Вместе с делом спасения Церковь празднует также «непобедимую победу» (Вечерня, стихира на стиховне 1-я, глас 5-й) Креста над всеми враждебными христианству силами мира сего. Для христиан нет другой победы, кроме победы Крестом Господним, единственной верной опорой в мировой истории, «вселенныя утверждение» (Утреня, стихира глас 6-й). Империя, считающая себя христианской, должна поэтому склониться перед Крестом: именно Крест даровал победу Константину (см.: Вечерня, стихиры 2-го и 4-го гл.), им же «языцы варварстии» побеждаются и скипетры христианских царей утверждаются (Утреня, стихира 3-я на хвалитех, глас 8-й). Присутствие этих «константиновских» элементов придает празднику некоторую политическую окраску: православный народ и его василевс, вождь христианского государства, побеждают врагов непобедимой силой Креста (см.: Кондак, глас 4-й). Но помимо этих второстепенных, обычных для Византии аспектов, «всемирное (παγκο᾿σμιος) Воздвижение» Честного и Животворящего Креста имеет аспект непреходящий и существенный: освящение всего космоса божественной силой, явленной Крестом. Если Христос – новый Адам, то Крест Его – новое древо жизни, возвращающее падшему миру райское нетление.

Воздвигаемый над землей, Крест охватывает своими концами все небо, прогоняет демонов и изливает благодать четырем концам вселенной (см.: Утреня, стихира 1-я, глас 8-й; канон, глас 6-й).

Воздвижение Креста. Рисунок Л. А. Успенского

В иконографии иногда встречается изображение Воздвижения Креста вместе с его обретением. Тогда в верхней части иконы изображен епископ, воздвигающий крест, а в нижней – св. Елена перед пещерой у подножия Голгофы с тремя крестами, только что открытыми. Но обычно сюжет ограничивается собственно Воздвижением. Самая простая композиция изображает епископа (свт. Макария Иерусалимского), стоящего на амвоне и поддерживающего руками большой крест. Это подлинный Крест Господень, который он показывает народу. По сторонам его поддерживают иподиаконы. Обычно тут же свв. Константин и Елена. Иногда император и его мать помещены справа от епископа, слева же изображено какое-либо чудо (исцеление больного или воскрешение мертвого), происшедшее силой крестной.

Архитектура фона должна передавать базилику Воскресения, воздвигнутую Константином: здесь – сохраненный в иконографии отзвук древнего праздника «посвящения».

Покров Богородицы. Новгород. Конец XVI в. Палаццо Лиони Монтанари. Виченца (Италия)

Праздник Покрова (1 октября) был установлен в память явления Богоматери в Константинополе в X в. На Востоке этот праздник почти неизвестен. Русская же Церковь всегда с особой торжественностью праздновала Покров Божией Матери. В России ему посвящены многие храмы. Описание явления Пресвятой Богородицы находится в житии св. Андрея, Христа ради юродивого (†956)²⁶¹. Это явление произошло во Влахернском храме, где хранились одежда, головной покров и часть пояса Приснодевы. Во время всенощного бдения, около 4 часов ночи, святой Андрей и его ученик Епифаний увидели величественную Жену, Которая шла к амвону, поддерживаемая свв. Иоанном Предтечей и Иоанном Евангелистом, в сопровождении многих святых. Посредине храма Богоматерь опустилась на колени и долго молилась с залитым слезами ликом. Затем Она приблизилась к алтарю, где снова молилась и, повернувшись к народу, сняла с себя сияющий покров, подняла его над головой и распростерла над всем народом, стоявшим в церкви. Ее явление и покров, сияющий божественной славой, могли видеть только свв. Андрей и Епифаний. Однако все присутствовавшие ощутили благодать Ее заступничества. Невидимое предстательство Богоматери перед Своим Сыном за весь мир (см.: Утреня, стихиры нахвалитех, глас 8-й), которое св. Андрей созерцал как распростертый над верующими покров, составляет основную идею праздника 1 октября. «Дева днесь предстоит в Церкви и с лики святых невидимо за ны молится Богу, Ангели со архиереи покланяются, апостоли же со пророки ликовствуют: нас бо ради молит Богородица Превечнаго Бога» (Утреня, кондак, глас 3-й).

На нашей иконе Богоматерь изображена стоящей на небольшом облачке: Она возвышается в воздухе над толпой верующих. Одетая в Свой обычный мафорий, Она воздевает руки в жесте Оранты, что выражает здесь Ее молитвенное заступничество. Два ангела держат за концы большой покров, поднимающийся над Нею как свод. На некоторых иконах покров изображается на поднятых руках Пресвятой Богородицы. Иногда (на более поздних иконах) вместо покрова ошибочно рисуют епископский омофор. Сопровождающие Царицу Небесную святые разделены на две группы: на апостолов и пророков. Первыми предводительствует св. апостол Иоанн (слева от зрителя), вторыми – св. Иоанн Креститель.

Покров Богородицы. Новгород. XVI в. ГРМ

Впереди, посредине храма, стоит на полукруглом амвоне молодой человек с нимбом, одетый в диаконский далматик. В левой руке он держит развернутый свиток со словами рождественского кондака, прославляющими Богоматерь, правой же рукой как будто управляет хором. Это – св. Роман Сладкопевец, знаменитый гимнограф, живший в VI столетии. Анахронизм этот легко объясняется: день празднования св. Романа, 1 октября, совпадает с праздником Покрова. Из жития святого мы узнаем, что мальчиком, будучи певцом, он претерпевал насмешки товарищей и от Пресвятой Богородицы получил вместе с кондаком Рождества Христова чудесный дар писать песнопения. Этот новый кондак, поразивший и патриарха, и императора, послужил причиной назначения св. Романа певцом собора Святой Софии. Слева от амвона изображен одетый в далматик диакон, смиренно уступающий место св. Роману. Хор молодых людей и женщин стоит за амвоном. Эта сцена из жития св. Романа, введенная в композицию Покрова, выводит нас за границы истории, смешивая лица, жившие при св. Романе, с лицами из жития св. Андрея юродивого. Так, например, ни патриарх, ни император (оба с нимбами) не являются современниками явления Богоматери во Влахернской церкви. Оба они обращены к Сладкопевцу, восхищаясь его пением. К этой же сцене принадлежат и стоящие за патриархом и царем в левом углу иконы три клирика в белом и два монаха в черном. С правой стороны на переднем плане, отдельно от толпы верующих стоят два человека. Это св. Андрей и св. Епифаний, свидетели явления Богоматери. Святой Андрей обращается к своему ученику и жестом правой руки указывает ему на явление. Юродивый одет поверх полунагого тела только в плащ, из-под которого видны его худые руки и ноги. Святой Епифаний, увенчанный нимбом, как и его учитель, одет, кроме плаща, в длинную тунику. Жест его выражает изумление перед чудесным явлением.

Архитектурный фон изображает Влахернскую церковь. Позади Богоматери над местом престола виден киворий на четырех тонких колоннах, отгороженный от остального храмового пространства стенкой. Налево виден вход в диаконник. Здание не похоже на русский храм, как это часто бывает на других иконах. Все указывает на то, что память о Влахернском храме сохранялась в иконографии Покрова. Колонна, которая изображена с правой стороны, – также черта константинопольской топографии: это колонна Константина. На некоторых иконах Покрова на ней помещается конная статуя императора. Наша икона Покрова является хорошим примером русского искусства XVI в.

Введение Богородицы во храм. Россия. XVII в. Кастел де Вийенборг (Нидерланды)

Введение (εἰ᾿σοδος) Богородицы во Храм (21 ноября) не принадлежит к древнейшим праздникам Церкви. Однако уже ранее конца VII в. оно, очевидно, праздновалось, потому что св. Андрей Критский, находившийся в то время в Иерусалиме, присутствовал на нем. В Константинополе он был введен, по-видимому, столетие спустя, при свт. Тарасии. На Западе праздник этот был принят только при папе Григории XI, который впервые отмечал его в Авиньоне в 1374 г.

Как и праздник Рождества Пресвятой Богородицы (см. выше), праздник Введения Ее во храм был создан преданием Церкви. Чтобы выявить «смотрения Зиждителева исполнение» (Тропарь праздника, глас 4-й), свершившееся в избранной Приснодеве, посвящающей Себя служению Богу, использованы апокрифы. Тайна этого Богородичного праздника, который можно было бы сравнить с Ее Успением, вводит нас в самое глубинное существо Предания. Церковь прерывает молчание Священного Писания и являет неисповедимые пути Божественного Промысла, готовящего вместилище Слова: «от пророков проповеданная» и «прежде век пронареченная Матерь» (Вечерня, литийная стихира 3-я, глас 4-й) ныне вводится во Святое Святых как «священное сокровище славы Божия» (Утреня, кондак, глас 4-й).

И в богослужении, и в иконографии праздника Введения развивается тема храма. Храм этот, построенный Зоровавелем, менее славен, чем Соломонов. Из раввинистической традиции мы узнаем, что «во втором храме уже не было пяти вещей, находившихся в первом, а именно: небесного огня, елея помазания, ковчега, Духа Святого, Урима и Туммима»²⁶². Дух Святой оставляет Храм, чтобы говорить через пророков. Но Он сообщает законному Храму славу, несравнимую с ветхозаветной, ибо вводит во Святое Святых Приснодеву, Которая родит Первосвященника по чину Мелхиседека (Евр.6:20). Священник Захария, будущий отец Иоанна Предтечи, встречающий Приснодеву, сочетает в себе две традиции: священническую и пророческую. Он позволяет Богоматери войти за вторую завесу, что противоречит Закону, видя в Ней «одушевленный Кивот» (Великая вечерня, стихира 1-я на Господи, воззвах, глас 1-й), входящий «в дом Господень, благодать совводящи, Яже в Дусе Божественном» (Утреня, кондак, глас 4-й). «Ангели, вхождение Пречистыя зряще, удивишася» (Утреня, канон первый, песнь 9-я). Божественный замысел остается недоступным даже «началам и властям небесным», которые только через Церковь познают «смотрение тайны сокровенныя от веков в Бозе, создавшем всяческая» (Еф.3:9–10).

Введение Богородицы во храм. Миниатюра греческой рукописи Менологий Василия II. XI в. Ватиканская библиотека

Это таинственное предуготовление человечества Христова: в Иерусалимском храме Приснодева готовится стать «пречистым храмом Спасовым» (Утреня, кондак, глас 4-й); от Нее Сын Ее получит храм тела Своего, который должен будет разрушиться и в три дня воссоздаться (ср.: Ин.2:8–22). Тема храма в празднике Введения указывает на тему Церкви как Тела Христова. Сравнение Богоматери с ковчегом Завета придает мариологический смысл словам 8-го стиха 131-го псалма, который поется на Успение: «Воскресни, Господи, в покой Твой, Ты и Кивот Святыни Твоея».

Со времен Оригена три части храма символически сравниваются с тремя ступенями духовной жизни – очищением, просвещением и единением. Эти три ступени соответствуют трем книгам Соломоновым: Притчам, Екклезиасту и Песни Песней. Соответственно, двор храма представляет деятельную жизнь, имеющую целью освобождение от страстей (бесстрастие – ἀπα᾿θεια). Завеса перед «Святым» (второй частью храма) указывает на путь «естественного созерцания» (φυσικὴ θεωρι᾿α) – познавания Бога в творении. «Святое Святых» означает созерцание в собственном смысле слова. Это и есть богословие (θεολογι᾿α) – познание Бога в Логосе, Слове²⁶³.

В иконографии Введения Богоматери мы находим три части храма. На нашей иконе действие происходит во внутреннем дворе, при входе во Святое. Захария в священническом облачении стоит перед завесой Святого на первой ступени лестницы (пятнадцать ступеней храмовой лестницы соответствуют «пятнадцати псалмам степеней»²⁶⁴). Внизу Пресвятая Дева, простирая руки к Захарии, начинает подниматься на ступени, ведущие к Святому Святых. Наверху Она изображена уже сидящей на верхней ступени лестницы при входе в Святое Святых. Навстречу Ей спешит ангел, чтобы сопровождать Ее. Это степень созерцания, «обручения Богу», начало пути к единению, на котором Пречистая будет питаться «небесным хлебом» (ср.: Утреня, стихира 3-я нахвалитех, глас 1-й). Дважды изображенная на нашей иконе, Пресвятая Дева не Имеет ничего детского в Своем облике, хотя Ее малый рост указывает на детский возраст (три года). Она уже совершенная личность, Богоматерь, одетая в мафорий, как Ее изображают, например, на иконах Благовещения. Говорит же свт. Григорий Нисский, что Песнь Песней соответствует духовной зрелости, возрасту созерцательной жизни, вводящей душу в божественные святыни²⁶⁵.

Посредине двора за Приснодевой идут к Захарии свв. Иоаким и Анна, чтобы передать ему свою Дочь. За ними следуют девы, сопровождающие Богоматерь с горящими свечами (см.: Вечерня, стихира 2-я на Господи, воззвах, глас 1-й). В отличие от св. Анны и Богоматери, девы, сопровождающие Ее в Храме, изображены с непокрытыми головами. На нашей иконе только одна из них кажется одного возраста с Приснодевой, но выглядит она по-детски, соответственно своему возрасту²⁶⁶. Здание храма заполняет фон. Знаменательно, что Святое Святых изображено как русская церковь с луковичным куполом. Это русская икона XVI в.

Рождество Христово. Новгород. Конец XV в. Палаццо Леони Монтанари. Виченца (Италия)

Прототип классической иконографии Рождества Христова, которую мы видим на воспроизведенной здесь иконе, находится на ампулах V и VI столетий, в которых паломники приносили домой из Святой Земли масло от лампад, горевших во святых местах²⁶⁷.

В своей описательной части икона соответствует кондаку праздника: «Дева днесь Пресущественнаго раждает и земля вертеп Неприступному приносит; Ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют; нас бо ради родися Отроча младо, превечный Бог». Икона добавляет еще две сцены, расположенные в нижних углах, почерпнутые из предания.

В своем содержании икона Рождества Христова имеет два основных аспекта: прежде всего, она раскрывает самую сущность события, факт непреложного вочеловечения Бога, ставит нас перед видимым свидетельством основного догмата христианской веры, подчеркивая своими деталями как Божество, так и человечество воплотившегося Слова. Во-вторых, икона Рождества Христова показывает нам действие этого события на естественную жизнь мира, дает как бы перспективу всех его последствий. Ибо, по словам свт. Григория Богослова, Рождество Христово «не праздник создания, но праздник воссоздания»²⁶⁸, обновления, освящающего весь мир. Вся тварь через Воплощение Бога получает новый смысл своего бытия, лежащий в конечной цели ее существования – ее грядущем преображении. Поэтому вся тварь принимает участие в совершившемся событии, и вокруг родившегося Богомладенца мы видим представителей всего созданного мира, каждого в подобающем ему служении, или, как говорит Церковь, – благодарении. «Что Тебе принесем, Христе, яко явился еси на земли яко Человек нас ради? Каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: Ангели – пение; небеса – звезду; волсви – дары; пастырие – чудо; земля – вертеп; пустыня – ясли; мы же – Матерь Деву...»²⁶⁹ К этому икона добавляет еще приношения мира животного и мира растительного.

Рождество Христово. Деталь костяной пластины. VI в. Национальный музей. Лондон

Центр иконы, как смысловой, так и композиционный, с которым так или иначе соотносятся все детали, – Младенец, повитый пеленами, лежащий в яслях на фоне темной пещеры, в которой Он родился²⁷⁰. В слове, приписываемом свт. Григорию Нисскому, находится сравнение Рождества Христова в пещере с духовным воссиянием в сени смертной, объемлющей человечество. Черный провал пещеры на иконе по своему символическому значению и есть этот мир, пораженный грехом по вине человека, в котором воссияло «Солнце правды».

О яслях и пеленах говорится в Евангелии от Луки (см.: Лк.2:7): и повит Его, и положи Его в яслех, и далее указывается на ясли и пелены как на отличительный признак, данный ангелом, по которому пастухи должны были узнать в Младенце своего Спасителя: И се вам знамение: обрящете Младенца повита лежаща в яслех (Лк.2:12). Стихира говорит нам, что ясли – приношение пустыни Богомладенцу. Значение этого приношения раскрывается словами свт. Григория Богослова, который пишет: «...преклонись пред яслями, чрез которые ты, соделавшийся бессловесным, воспитан Словом» (то есть возрастаешь, питаясь евхаристическим хлебом. – Л. У.)²⁷¹. Пустыня (в данном случае пустое, ненаселенное место), предоставившая убежище Спасителю, Которого мир не принял от рождения, была исполнением ветхозаветного прообраза – пустыни, в которой был явлен прообраз Евхаристии – манна. Одождивый еврейскому народу манну – хлеб с небес – Сам стал евхаристическим хлебом – Агнцем, возносимым на жертвеннике, прообразом которого и являются ясли, приносимые в дар Младенцу пустыней новозаветной.

Рождество Христово. Деталь саркофага. IV в.

Базилика Сант-Амброджо. Милан

Пещера, ясли, пелены – указания на кенозис Божества, Его истощание, на крайнее смирение Того, Кто, невидимый естеством, становится видимым плотию человека ради, рождается в пещере, повивается пеленами, предвозвещая Свою смерть и погребение, гроб и погребальные пелены.

В пещере у самых яслей – вол и осел. Евангелия о них не упоминают. И, однако, на всех изображениях Рождества Христова они находятся в непосредственной близости к Божественному Младенцу. Это их место в самом центре иконы указывает на важность, которую придает Церковь этой детали. Она есть не что иное, как исполнение пророчества Исаии, имеющего глубочайшее поучительное значение: Позна вол стяжавшаго и, и осел ясли господина своего: Исраиль же Мене не позна, и людие Мои неразумеша (Ис.1:3). Присутствием животных икона напоминает пророчество Исайи и зовет нас к познанию и разумению тайны Домостроительства Божия.

При взгляде на икону Рождества Христова первое, что обращает на себя внимание – это положение Божией Матери и то место, которое Она занимает. В этом «празднике воссоздания» Она – «всех земнородных обновление», новая Ева. Как первая Евастала матерью всех живущих, так новая Евастала Матерью всего обновленного человечества, обоженного через вочеловечение Сына Божия.

Она – высшее благодарение Богу, которое из всех творений приносит Творцу человек. Этим приношением в лице Божией Матери падшее Человечество дает свое согласие на свое спасение через вочеловечение Бога. Икона Рождества Христова наглядно подчеркивает эту роль Божией Матери, выделяя Ее среди всех остальных фигур центральным расположением, а иногда и размерами. Она возлежит непосредственно подле Младенца, на одре, но обычно уже вне пещеры. Одр этот – род переносного матраца или подстилки, которую евреи носили с собой при передвижениях.

Поза Божией Матери всегда полна глубокого смысла и непосредственно связана с догматическими проблемами, встававшими в ту или иную эпоху в том или ином месте. Изменения ее подчеркивают в зависимости от надобности то Божество, то человечество Спасителя. Так, на некоторых изображениях Она полусидит, чем указывается на отсутствие у Нее обычных страданий и, следовательно, на девственность Рождества и божественное происхождение Младенца (против несторианских заблуждений). Но в подавляющем большинстве изображений Рождества Христова Божия Матерь лежит, выражая своей позой сильное утомление, что должно напоминать молящимся о непреложном человечестве Младенца, «чтобы вочеловечение не было заподозрено в призрачности», как говорит Николай Месарит²⁷².

Вокруг центральной группы, Богомладенца и Его Матери, расположены все детали, которые, как мы уже говорили, свидетельствуют и о самом Воплощении, и о действии его на весь тварный мир.

Ангелы выполняют служение двоякого рода: они славословят и благовествуют. На иконе это обычно выражается тем, что одни из них обращены кверху и славят Бога, другие наклонены вниз, к людям, которым они возвещают благую весть.

Люди эти – пастухи. Они изображаются слушающими ангельскую весть, и часто один из них играет на свирели, присоединяя человеческое искусство – музыку – к ангельскому хору.

С другой стороны от пещеры – волхвы, которых ведет звезда. Они изображаются или едущими, или, как на нашей иконе, идущими с дарами. Звезда указывает длинным лучом прямо на пещеру. Луч этот связывает звезду с частью сферы, выходящей за пределы иконы, – символическим изображением горнего мира. Этим икона показывает, что звезда эта – не только космическое явление, но и носительница вести, исходящей из горнего мира, вести о том, что «на земле родился Небесный».

Она – тот свет, который, по словам свт. Льва Великого, был скрыт от евреев, но воссиял язычникам. Церковь видит в пастухах, первых сынах Израилевых, поклонившихся Младенцу, начаток Церкви еврейской, а в волхвах – «начаток языков» (Утреня, ипакои, глас 8-й) – Церкви из язычников. С одной стороны – пастухи, простые неискушенные люди, с которыми горний мир входит в общение непосредственно, в их обыденной рабочей жизни, с другой стороны – волхвы, люди науки, которые должны проделать длинный путь от знания того, что относительно, к знанию того, что абсолютно, через изучаемый ими предмет. В поклонении волхвов Церковь свидетельствует, что она принимает и освящает всякую человеческую науку, идущую к ней, если только относительный свет внехристианского откровения приводит тех, кто ему служит, к поклонению абсолютному Свету. Добавим, что обычно волхвы изображаются людьми разного возраста, чем особенно подчеркивается, что откровение дается независимо от возраста и жизненного опыта.

В нижнем углу иконы две женщины купают Младенца. Эта сцена основывается на предании, которое также передается апокрифическими Евангелиями Псевдо-Матфея и Псевдо-Иакова. Две женщины – повивальные бабки, которых Иосиф привел к Божией Матери. Эта сцена из повседневной жизни ясно показывает, что родившийся Младенец такой же, как и всякий новорожденный, и подвержен естественным требованиям человеческой природы.

Еще одна деталь особенно подчеркивает, что в Рождестве Христовом «побеждается естества чин»: это Иосиф. Он не входит в центральную группу Младенца и Его Матери; он не отец и подчеркнуто отделен от нее. Перед ним под видом сгорбленного старика-пастуха стоит искушающий его диавол. На некоторых иконах он изображается с маленькими рожками или хвостиком. Присутствие диавола и его роль искусителя приобретает особенно глубокий смысл в связи с этим «праздником воссоздания». Туг икона, основываясь на предании, передает также содержание некоторых литургических текстов, говорящих о сомнениях Иосифа и о смущении его души. Состояние это выражается на иконе его горестной позой и подчеркивается черным пятном пещеры, на фоне которой Иосиф иногда изображается. Предание, передаваемое также апокрифами, повествует о том, как диавол, искушая Иосифа, говорил ему, что Девственное рождество невозможно, ибо это противоречит законам природы. Аргумент этот, принимая различные формы, беспрестанно возвращается, проходя через всю историю Церкви. На нем основаны многие ереси. В лице Иосифа икона являет не только его личную драму, но и драму общечеловеческую, трудность принять то, что «паче слова и разума» – Воплощение Бога.

Если на некоторых иконах Божия Матерь изображается смотрящей на Младенца, «слагающе в сердце своем» глаголы о Нем, или прямо перед собой на внешний мир, то на других Она смотрит на Иосифа, как бы выражая Своим взглядом сострадание к его состоянию. Этим икона учит терпимому и сострадательному отношению к неверию и сомнениям человеческим.

Рождество Христово. Ярославль. XVII в. ЯХМ

Вторая воспроизведенная здесь икона представляет собой характерный пример сложных, многоличных икон XVII в. Она состоит из 16 различных как по времени, так и по месту действия сцен, объединенных в одну общую композицию. Поскольку все эти сцены имеют прямое или косвенное отношение к Рождеству Христову, то они распределены так, что одна сцена переходит в другую, благодаря чему изображение получает характер непрерывного рассказа, представляя собой в целом сложную рождественскую икону.

В верхней части иконы, посередине – обычное изображение Рождества Христова с поклоняющимися ангелами, пастухами (непосредственно под яслями) и Иосифом, искушаемым диаволом (под сценой омовения Младенца). В левом от зрителя углу иконы – едущие на поклонение Спасителю волхвы, которых ведет ангел, держащий в руках звезду²⁷³. Под ними в архитектурном сооружении в виде беседки – сидящая на золотом троне Божия Матерь с Богомладенцем на коленях, Которому приехавшие волхвы приносят дары. На другой стороне иконы, справа от яслей Спасителя – явление ангела спящим волхвам с повелением не возвращаться к Ироду (см.: Мф.2:12). Над этой сценой – уезжающие другой дорогой волхвы. Ниже сцены поклонения волхвов – явление ангела Иосифу с повелением бежать в Египет (см.: Мф.2:13). На противоположной стороне – бегство в Египет Божией Матери с Младенцем и Иосифом в сопровождении его сына, будущего апостола и первого Иерусалимского епископа Иакова. Эта сцена изображена на фоне египетского храма, со стены которого падает идол, и представляет собой исполнение пророчества Исаии: Се Господь <...> приидет во Египет, и потрясутся рукотворенная египетская от лица Его (Ис.19:1)²⁷⁴. В нижнем левом углу иконы царь Ирод, вопрошающий книжников и мудрецов, которые держат в руках книги с пророчествами о рождении Христа (см.: Мф.2:4). Рядом – избиение младенцев. Посередине этой сцены – матери, ищущие своих детей среди множества убитых младенцев, головы которых в несколько рядов изображены на первом плане.

Над этой сценой, слева, на фоне города – группа плачущих матерей: Глас в Раме слышан быст, плач и рыдание и вопль мног: Рахиль плачущися чад своих, и нехотяшеутешитися, яко не суть (Мф.2:18). Рядом праведная Елизавета с младенцем Иоанном на руках, скрывающаяся в расселине горы от преследующего ее воина: «Елисавет же, вземши Иоанна, камень моляше, глаголющи: приими матерь с чадом. Гора прият Предтечу...»²⁷⁵Рядом изображена мать, прячущая под деревом спеленутого младенца с нимбом. Над этой сценой имеется микроскопическая надпись: «Нафанаил лежащ под смоковницею». Ни служба дня, ни апокрифические евангелия ничего не говорят о том, что Нафанаил, подобно св. Иоанну Предтече, избежал смерти в момент избиения младенцев. И тем не менее на сложных иконах начиная с XVII в. эта сцена не редкость. Кроме того, в греческом Евангелии XI в., находящемся в Национальной библиотеке в Париже, имеется иллюстрация к первой главе Евангелия от Иоанна²⁷⁶ повествующей о встрече Христа с Нафанаилом. Изображение передает момент разговора Христа с Нафанаилом, который подходит к Нему в сопровождении позвавшего его Филиппа (см.: Ин.1:45–50), причем сзади, на некотором расстоянии, под деревом стоит отрок Нафанаил с нимбом. Возможно, что в основе изображений как греческого манускрипта, так и русских икон лежит таинственная фраза свт. Иоанна Златоуста из его толкования на это место Евангелия от Иоанна: «Знал Он и прежде благонравие Нафанаила не как человек, следивший за ним, а как Бог», и далее: «Что же? Неужели Христос увидел Нафанаила только пред тем, как пригласил его Филипп, а до того времени не видел его оком неусыпным? Видел, – и этому никто не станет противоречить»²⁷⁷. На основании этих слов свт. Иоанна Златоуста, а также на основании того, что на одних изображениях Нафанаил представлен младенцем, а на других – отроком, можно полагать, что в евангельском выражении «под смоковницею» следует понимать вообще всю жизнь Нафанаила. В таком случае его изображение на иконе Рождества Христова подчеркивает Божество Спасителя. Но возможно, конечно, что в основе этих изображений лежит неизвестный нам текст, которым пользовались древние иконописцы.

В нижнем правом от зрителя углу иконы – убиение св. Захарии между храмом и жертвенником (Мф.23:35). Эта сцена, основанная на словах Спасителя, поясняется в Четье Минее 29 декабря, где раскрывается и смысл ее присутствия в иконе Рождества Христова: «Еще же св. пророку Захарии смерть устроиша за сие, яко Пречистую Деву, вшедшую в церковь очищения ради с Отрочатем постави на месте девиц, на нем же женам имущим мужа не подобаше стояти...»²⁷⁸другими словами, св. Захария был убит книжниками и фарисеями, и причиной убийства было девственное рождество и пророческое прозрение Захарией Божества Христова.

Но имеется и другая, апокрифическая версия этого события в «Протоевангелии Иакова» (глава 23-я), согласно которой св. Захария был убит по приказу Ирода за то, что не открыл его слугам место убежища младенца Иоанна Предтечи, которого Ирод принял за родившегося Царя Иудейского. В таком случае Захария был убит в момент избиения младенцев и вместе с ними пострадал за родившегося Спасителя мира.

В художественном смысле наша икона представляет собой очень хороший образец сложных икон XVII в.²⁷⁹ Однако повествовательный момент настолько увлекает иконописца, что главное событие, обросшее второстепенными сюжетами, которым он придает столь же важное значение, совершенно в них теряется, отходит на второй план (ср. с иконой Рождество Христово. Новгород. Конец XV в. Палаццо Леони Монтанари. Виченца (Италия). Мастер явно избегает открытого незаполненного пространства, и все множество деталей оказывается лишенным композиционного единства. И все же икона эта обладает какой-то большой духовной теплотой. Несмотря на мелкое письмо, в ней нет мелочности линий. Нет в ней и сухости, свойственной таким же сложным иконам этого, а также более позднего времени. Она написана свободно, обобщенными красочными пятнами, которые распределены с большим художественным вкусом. Доминирующие тона – киноварь и темный сине-зеленоватый. Много золота, которое вместе с киноварью и красноватой землей дает иконе теплый общий тон.

Крещение Господне. Псков. Конец XV в. ЦМиАР

Икона, приписываемая московской школе, XVI в.²⁸⁰

И абие восходя от воды, виде разводящася небеса и Духа яко голубя, сходяща нань. И глас бысть с небесе: Ты ecu Сын Мой возлюбленный, о Немже благоволих (Мк.1:10–11; из евангельского зачала, читаемого на Утрене праздника).

Иконы Крещения Господня представляют собой точное воспроизведение этого евангельского свидетельства с добавлением деталей, соответствующих службе праздника, как, например, ангелов и обычно одной или двух аллегорических фигур у ног Спасителя, олицетворяющих реку и море. Праздник Крещения называется также Богоявлением, ибо Крещение есть явление Божества Христа, начавшего открытое служение для искупления мира. «Почему же Богоявлением называется не тот день, в который Он родился, – говорит свт. Иоанн Златоуст, – а тот, в который Он крестился? <...> Потому что Христос сделался известным для всех не тогда, когда Он родился, но когда Он крестился; до этого дня Он не был известен народу»²⁸¹.

Крещение Господне имеет два основных аспекта: в этот день людям была открыта полная догматическая истина о триипостасном Боге: «Троица, Бог наш, Себе нам днесь нераздельно яви: ибо Отец явленным свидетельством сродства возгласи, Дух же голубиным образом сниде с Небес, Сын Пречистый верх Свой Предтечи преклони и, крещься...»²⁸²Эта непостижимая тайна трех Лиц единого Божества явлена здесь не умозрительно, а воочию в чувственных образах: Иоанн Предтеча слышал голос Отца и видел подтверждавшего этот голос Духа Святого в виде голубя, свидетельствовавших явление Сына Божия людям в лице Крещаемого. С другой стороны, подобно тому как впоследствии, совершая ветхозаветную Пасху, Христос установил таинство Евхаристии, в этот день, исполняя пророческое установление омовения, Он устанавливает новозаветное таинство Крещения.

В соответствии с приведенным евангельским текстом в верхней части иконы Крещения Господня помещается часть круга, символически изображающая разводящася небеса (Мк.1:10), «которые Адам для себя и для потомков своих заключил так же, как и рай, пламенным оружием»²⁸³.

Эта часть круга символически указывает на присутствие Бога (которое на древних изображениях подчеркивается иногда благословляющей рукой). Отсюда нисходят на Спасителя лучи со спускающимся Духом Святым в виде голубя²⁸⁴. На воспроизведенной здесь иконе эта важнейшая деталь, к сожалению, утрачена вместе с фоном иконы. В общем она изображается так же, как и в Рождестве Христове, с той лишь разницей, что на месте звезды помещается белый голубь. Явление Духа Святого в Крещении Господнем в виде голубя святые отцы Церкви объясняют аналогией с потопом: подобно тому как в то время мир очищен был от своих беззаконий водами потопа, и голубь принес масличную ветвь в ковчег Ноев, возвещая прекращение потопа и мир, возвращенный земле, так и теперь Дух Святой нисходит в виде голубя, чтобы возвестить разрешение грехов и милость Божию вселенной, «...Божие милосердие чрез Святаго Духа, так, как и голубь принес сучец масличен (Быт.8:11) тем, которые спаслись от потопа», – говорит прп. Иоанн Дамаскин²⁸⁵.

Дабы освятить воды для нашего очищения и обновления, Взявший на Себя грехи мира, по выражению песнопения праздника, «покрывается водами Иордана». На условном языке иконы это передается тем, что Спаситель изображается стоящим на фоне воды, как в пещере. Этим приемом указывается, что погружена не часть Его тела, а все тело, во образ Его погребения, ибо Крещение знаменует собою смерть Господа (см.: Кол.2:12)²⁸⁶. В знак того, что Ему принадлежит инициатива совершающегося, что Он, Владыка, пришел к рабу, прося крещения, Спаситель изображается почти всегда идущим или делающим движение в сторону Иоанна Предтечи, подклоняя в то же время главу под его руку. Он благословляет правой рукой воды Иордана, освящая их Своим погружением. Отныне вода становится образом не смерти, а рождения в новую жизнь.

Поэтому на изображениях Крещения, например в катакомбах, крещаемый, не исключая и самого Спасителя, в подавляющем большинстве случаев изображается ребенком. Хотя на некоторых изображениях Спаситель имеет повязку на чреслах, все же на большинстве икон, в соответствии со смыслом богослужебных текстов, Он изображается совершенно обнаженным. Этим подчеркивается и кенозис Его Божества («и обнажается, Небо облаки Одеваяй»²⁸⁷), и цель этого кенозиса, ибо, обнажаясь плотью, Он тем самым одевает наготу Адамову, а с ним и всего человечества в одежду славы и нетления²⁸⁸.

Икона Крещения – одна из икон, имеющих наибольшее количество аналогий с ветхозаветными прообразами. Так, кроме отмеченных деталей, у ног Спасителя среди снующих в струях Иордана рыб изображаются обычно две маленькие фигурки: одна мужская, обнаженная, повернутая к Нему спиной, другая, полуобнаженная, женская, обычно убегающая, иногда сидящая на рыбе. Детали эти являются иллюстрацией ветхозаветных текстов, входящих в службу праздника и являющих пророческие предображения Крещения: Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять (Пс.113:3).

В первые века христианства возраст человека часто считался не от естественного, а от благодатного рождения, крещения. Поэтому на многих эпитафиях погребенных в катакомбах христиан помечен младенческий возраст, хотя размеры гроба показывают, что в нем погребен взрослый человек.

Мужская фигура, представляющая собой аллегорию Иордана, объясняется следующим текстом: «Возвращашеся иногда Иордан река милотию Елисеевою, вознесшуся Илии, и разделяхуся воды сюду и сюду, и бысть ему сух путь, иже мокрый, во образ воистинну Крещения, имже мы текущее жития преходим шествие...»²⁸⁹ Вторая фигура, женская – аллегорическое изображение моря, является указанием на другой прообраз Крещения – переход евреями Чермного моря.

Святой Иоанн Предтеча священнодействует, возлагая правую руку на главу Спасителя. Этот сакраментальный жест всегда был в ритуале Крещения²⁹⁰. В левой руке он иногда держит свиток, символ своей проповеди, или, как на нашей иконе, держит эту руку молебно, выражая объявший его трепет: «... не смею держати верх Твой пречистый, Ты мя освяти, Владыко, Божественным явлением Твоим»²⁹¹.

Персонификация моря. Деталь иконы Крещения. 1408 или 1410 г. ГРМ

Ангелы принимают участие в совершающемся священнодействии. Богослужебные тексты, упоминая присутствие, говорят об их состоянии: «И лицы Ангельстии дивляхуся страхом и радостию»²⁹², но не говорят об их роли.

Поэтому часто их роль понимается и передается в иконах по-разному. Иногда, особенно на более поздних иконах, они держат в руках покрывала, исполняя, очевидно, роль служителей при крещении, и готовятся покрыть тело Господне по выходе Его из воды. Обычно же, как и на иконах некоторых других праздников, лишь указывается на их служебное положение. Они изображаются с руками, покрытыми плащами, – в знак благоговения перед Тем, Кому они служат²⁹³. Число их бывает разное: два, три и более.

Воспроизведенная на с. 246 икона отличается большой ритмичностью, легкостью и изяществом рисунка. Наклон расположенных одна над другой фигур ангелов и наклон Предтечи повторяют линии реки и фигуры Спасителя, сосредотачивая на Нем все внимание зрителя.

Сретение. Россия. Около 1500 г. Кастел де Вийенборг (Нидерланды)

Сретение (встреча- ἡ ὑπαπαντη») Господа нашего Иисуса Христа (2 февраля) на Западе более известно как Очищение Богоматери. Как и большинство праздников палестинского происхождения, Сретение, принесение Христа во храм, восходит к глубокой христианской древности. Этерия (конец IV в.) видела, как в Иерусалиме его праздновали с большой торжественностью и крестными ходами²⁹⁴. В Константинополе этот праздник был введен в VI в. при Юстине и Юстиниане²⁹⁵. Отсюда он перешел в Рим в течение VII столетия. Обычай на Сретение стоять на литургии с зажженными свечами, введенный в Иерусалиме около 450 г., еще сохранился на Западе. Отсюда его название – «Светлая обедня» (Lichtmesse, Chandeleur, Candlemas).

Также как праздник Обрезания Господня (1 января), Сретение Господне во храме показывает нам «закона Творец, закон исполняя»²⁹⁶. Это посвящение перворожденного сына Богу (см.: Исх.13:2) и приношение жертвы за очищение матери на сороковой день после рождения мальчика (см.: Лев.12:6–8). Как литургические тексты, так и иконография основываются на евангельском повествовании (см.: Лк.2:22–39).

Древнейшие известные изображения Сретения находятся на мозаике храма Санта-Мария Маджоре (Рим, V в.) и на эмалевом кресте-реликварии Латеранского музея (конец V или начало VI в.). Иконография праздника Сретения окончательно складывается приблизительно к IX–X вв. и с тех пор практически не меняется²⁹⁷. Иногда Богомладенец изображается на руках Матери, или же Она передает Его св. Симеону. В большинстве же случаев Его держит на руках св. Симеон. Христа никогда не изображают спеленутым; Он обычно одет в коротенькую рубашку, оставляющую непокрытыми ноги. Сидя на протянутых руках св. Симеона, Он благословляет его, как это видно и на нашей иконе. Это иконографический тип Христа Эммануила: «Безначальное бо Слово Отчее, начало приим под леты, не отступль Своего Божества...» (Вечерня, стихира Иоанна Монаха, глас 6-й). «Ветхий денми, младенствовав плотию» (Там же, стихира Германа Патриарха, глас 5-й). «Иже закон древле в Синаи дав Моисею <...> закон исполняя, во храм приносится...» (Там же, литийная стихира Анатолия, глас 1-й).

Сретение Господне. Мозаика базилики Санта-Мария-Маджоре. Рим. 430–440 гг.

Как и в евангельском повествовании, тема очищения Матери почти забыта: центр праздника – Сретение Мессии, встреча Ветхого и Нового Заветов.

Сцена встречи происходит в храме, перед престолом, который на нашей иконе находится под киворием. На престоле иногда изображают крест, книгу или свиток. По сторонам престола находятся Богоматерь (слева от зрителя) и св. Симеон (справа). Богоматерь протягивает покрытые мафорием руки в жесте приношения жертвы. Она только что передала Своего Сына св. Симеону. Святой старец склонился вперед и держит Младенца также покровенными руками (в знак благоговения). Святой Иосиф сопровождает Пресвятую Богородицу, в складках плаща неся жертвоприношение бедных родителей: две горлицы или два птенца голубина (Лев.12:8). Эти птицы рассматриваются как символ Церкви израильской и Церкви языческой, а также как символ двух Заветов, общим и единым главой которых является Христос (см.: Вечерня, стихира Андрея Критского, глас 8-й). Святая Анна, дочь Фануилева, вдова восьмидесяти четырех лет (см.: Лк.2:37), стоит за спиной св. Симеона на втором плане соответственно тому, как стоит св. Иосиф. Ее голова, повернутая в профиль, поднята кверху, а лик выражает пророческое вдохновение.

Личность св. Симеона Богоприимца (Θεοδο᾿χος) играет особую роль: его пророческие слова, составляющие одну из трех «новозаветных песней», поются на каждой вечерне богослужебного года. В святом старце, принявшем на руки Христа, хотели видеть храмового священника (см.: Вечерня, стихира 3-я на литии, глас 2-й). Некоторые считали, что он был одним из ученых книжников, сыном Гиллеля и отцом Гамалиила, учителя апостола Павла²⁹⁸.

Другие утверждали, что он был одним из семидесяти толковников, переводчиков Библии, и Бог сохранял ему жизнь в течение трехсот пятидесяти лет, до пришествия Мессии²⁹⁹. Богослужебные тексты прославляют св. Симеона как величайшего из пророков: ему более, чем Моисею, приличествует именование Боговидец (Θεο᾿πτης), потому что Моисею Господь явился окруженный мраком, Симеон же носил на руках Воплощенное Превечное Слово. Именно он «языком откры Свет, Крест и Воскресение»³⁰⁰. «Ныне отпущаеши» получает новый смысл: пророк просит Господа сподобить его проповедать воплощение подземному миру³⁰¹. На нашей иконе ничто не указывает на священство Симеона: на нем длинная одежда, ниспадающая на босые ноги; голова его непокрыта, волосы длинны, как подобало назореям. Богомладенец «на старческих, яко на престоле седит руках» (Вечерня, стихира Андрея Критского, глас 8-й). В припеве 9-й песни канона Господь говорит: «Не старец Мене держит, но Аз держу его: той бо от Мене отпущения просит»³⁰².

Наша икона – типичный пример новгородской школы XV в. Не имея черт аристократизма, отличающего иные произведения новгородского искусства, она зато обладает большей свободой выражения и особой теплотой, свойственной народному благочестию.

Благовещение. Россия. Вторая половина XVI в. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

Как евангельское повествование (см.: Лк.1:28–38) и служба праздника, икона Благовещения насыщена глубокой внутренней радостью. Это радость исполнения ветхозаветного обетования через вочеловечение Искупителя мира. «Днесь спасения нашего главизна, и еже от века таинства явление; Сын Божий Сын Девы бывает, и Гавриил благодать благовествует. Темже и мы с ним Богородице возопиим: радуйся, Благодатная, Господь с Тобою»³⁰⁴. Радость эта и в красках, и в праздничной разделке деталей, и в позе Архангела. На большинстве икон он изображается в сильном движении; он только что спустился с неба, и «вид его –вид усердного слуги, стремящегося исполнить поручение своего Господина»³⁰⁵. Ноги его широко расставлены, он как бы бежит. В левой руке он держит посох, символ своего посланничества, правая его рука сильным движением направлена к Деве Марии; он благословляет – сообщает Ей благое слово своего Господа³⁰⁶.

Богоматерь изображается или сидящей, чтобы подчеркнуть Ее превосходство над ангелом, или стоящей прямо, «как бы выслушивая царское повеление»³⁰⁷ (см. Благовещение в иконостасе, с. 104). В руках Ее обычно пряжа, реже свиток. Детали эти взяты из предания, о котором говорит, между прочим, апокрифическое евангелие Иакова (гл. 2). В противовес внешней стороне, праздничной и яркой, внутренний смысл происходящего – решительный момент в истории мира, определивший всю его дальнейшую судьбу, – передается крайне сдержанно и скупо, позой и еле заметными жестами Богоматери. Икона подчеркивает обычно один из трех моментов события.

Дева Мария. Деталь иконы Благовещение. 1408 или 1410 г. ГТГ

Первый момент – появление Архангела, его приветствие, смущение и испуг Девы Марии. В этом случае Она оборачивается и от неожиданности роняет пурпур, который пряла.

Второй момент – недоумение и осторожность Божией Матери, которые особенно подчеркивает служба праздника, сопоставляя Благовещение, начало нашего спасения, с началом падения человека. Из-за падения праматери Евы Дева Мария осторожна и не сразу принимает необычную весть из потустороннего мира, ссылаясь на закон природы: Како будет сие, идеже мужа не знаю? (Лк.1:34). На иконе это передается жестом Ее руки, которую Она держит перед грудью ладонью вперед – знак недоумения, неприятия.

Наконец, другие иконы передают заключительный момент события – согласие Божией Матери. Здесь Она, наклонив голову, прикладывает правую руку ладонью к груди – жест приятия, покорности, решившей судьбу мира: Се, Раба Господня: буди Мне по глаголу твоему (Лк.1:38). Митрополит Филарет Московский о значении этих слов говорит: «Во дни творения мира, когда Бог изрекал Свое живое и мощное: да будет, слово Творца производило в мир твари: но в сей беспримерный в бытии мира день, когда Божественная Мариам изрекла свое кроткое и послушное буди, – едва дерзаю выговорить, что тогда соделалось – слово твари низводит в мир Творца»³⁰⁸.

Благовещение. Новгородская школа. Вторая половина XVII в.

Палаццо Лиони Монтанари. Виченца (Италия)

Но подчеркивание одного из указанных моментов не есть общее правило, и на многих иконах они соединяются: показывается как бы синтез психологического состояния Богоматери. Она держит руку в направлении ангела, спрашивая ответа на возникшие в Ней сомнения, и в то же время наклоном головы изъявляет Свою покорность.

На нашей иконе взгляды Богоматери и Архангела направлены не друг на друга, а кверху, где мы видим традиционную часть сферы – символ горнего неба и исходящие из нее лучи – действие Духа Святого. Взгляды Богоматери и Архангела направлены на эти нисходящие лучи. В этой детали глубочайше прочувствован и передан основной смысл происходящего, а именно – единство воли и действия Бога и твари, о котором говорит служба праздника: «Ангел служит чудеси, Девича утроба Сына приемлет, Дух Святый низпосылается (лучи. –Л. У.), Отец свыше благоволит (сфера. – Л. У.), и изменение общим творится советом...»³⁰⁹; общим советом, т. е. согласием Бога и твари. Ибо Воплощение есть не только дело воли Божией, но и свободной воли и веры Приснодевы Марии, – говорит св. Николай Кавасила в слове на Благовещение. Поворот головы ангела указывает на то, что он говорит не от себя; говоря с Богоматерью, открывая Ей тайну Божественного Промысла, он взглядом подчеркивает свою зависимость от Пославшего его – стоит пред лицом Бога. Для Богоматери это момент освящения, начало Ее Богоматеринства: Дух Святый найдет на Тя, и сила Вышняго осенит Тя (Лк.1:35). Принимая весть Архангела, Она Своим жестом отвечает не посланнику, а Пославшему. Ангел хотя и смотрит кверху, все движение его направлено к Божией Матери; напротив, Ее движение и вся Она устремлена кверху. Этим движением как бы подчеркивается, что согласие Божией Матери не есть пассивное принятие Благовещения, а активная Ее отдача Себя воле Божией, добровольное и самостоятельное участие Приснодевы, а в Ее лице – и всей твари в деле спасения.

Иконография Благовещения – одна из древнейших известных иконографий праздников. Изображение Благовещения находится уже в римской катакомбе Прискиллы; относится оно археологами ко II в. Иконография его в основном осталась неизменной. Разница лишь в деталях. Так, в силу принятого тогда обычая ангел изображен здесь без крыльев.

Наша икона, хотя и не обладает звучностью и чистотой красок, свойственных иконам XV в., все же имеет качества лучшей традиции и является образцом глубокого богословского проникновения в догматическую сущность изображения, столь свойственного русской иконописи.

Воскрешение Лазаря. Россия. XVI в. Частная коллекция

Воскрешение Лазаря принадлежит к числу изображений, иконография которых сильно развилась со времени своего возникновения. Древнейшие известные изображения его относятся к первым векам христианства, начиная со II в. (в римских катакомбах их открыто около сорока). Подавляющее большинство их, как в катакомбах, так и на древних саркофагах, содержит только две фигуры: воскрешающего Христа и выходящего из гроба Лазаря, повитого пеленами. Однако уже в IV в. композиция начинает усложняться добавлением тех деталей, которые мы видим на современных иконах. В отличие от изображений других праздников, внутренний смысл которых раскрывается показом сторон, недоступных чувственному восприятию (например Успение, Сошествие во ад и др.), где многие конкретные детали носят поэтому характер символов, в иконе Воскрешения Лазаря, как и в Уверении Фомы, суть изображения – не в его скрытом смысле, не в том, что подразумевается, а в том, что конкретно передается и явно показывается. Икона передает внешнюю, физическую сторону чуда воскрешения с той доступностью человеческому восприятию и исследованию, с которой это чудо было совершено, как и описывает его евангельское повествование. В соответствии с Евангелием (см.: Ин.11:1–46) икона передает каждую деталь воскрешения Лазаря, и уже само обилие конкретных подробностей указывает на то значение, которое придает Церковь последнему перед крестными страданиями знамению Спасителя. И Сам Он явно подготовляет его, опаздывая и приходя лишь через четыре дня после смерти Своего друга, о болезни которого Он знал и предупреждал учеников, что прославится Сын Божий ея (этой смерти. –Л.У.) ради (Ин.11:4). Он не скрывает этого чуда, как, например, воскрешения дочери Иаира, а, наоборот, показывает его и на глазах всего народа перед самым его совершением обращается к Отцу: Отче, хвалу Тебе воздаю, яко услышал ecu Мя: аз же ведех, яко всегда Мя послушаеши: но народа ради стоящаго окрест рех, да веру имут, яко Ты Мя послал ecu (Ин.11:41–42).

Следуя повествованию Евангелия, икона показывает, что чудо было совершено в присутствии большого количества народа. Оно было доступно глазам каждого, и жесты исповедания людей из толпы показывают, что многие из иудеев видевше, яже сотвори Иисус, вероваша в Него (Ин.11:45). Пещеры в скале, подобные пещере Лазаря, а также стена города Вифании показывают, что действие происходит на кладбище вне городских стен.

На первом плане, впереди группы апостолов – Спаситель с припадающими к Его ногам сестрами умершего Лазаря, Марфой и Марией. Вид Его царственно величествен; по Его повелению: возмите камень (Ин.11:39) человек отваливает плиту, закрывающую вход в гробницу, – деталь, показывающая, что Лазарь не мог выйти из нее самостоятельно.

Воскрешение Лазаря. Росписи катакомбы на виаАнапо. Рим. IV в.

Повелительному жесту Его руки и слову Лазаре, гряди вон (Ин.11:43) повинуется сама смерть, и Лазарь, повитый по рукам и ногам пеленами, т. е. в том виде, в каком был похоронен по обычаю, появляется без помощи со стороны, «чудесем чудо уверяя», у выхода из погребальной пещеры. Один из присутствующих, по слову Спасителя разрешите его и оставите ити (Ин.11:44) держит край повязки, освобождая Лазаря от погребальных пелен, от которых он не мог освободиться без посторонней помощи. Смрад разложения еще исходит от этого тела, четыре дня пролежавшего в гробу и вернувшегося к жизни: он заставляет развязывающего и близ стоящих людей из толпы закрывать рты и носы одеждой. Все эти детали, которые внушили веру многим, говорят о том, что событие это принадлежит к порядку явлений здешнего мира, что это – обычное тело человека, по воле Сына Божия вернувшегося к продолжению своей земной жизни, и что всякий мог удостовериться в подлинности воскрешения Лазаря и увидеть его самого.

В соответствии с евангельским повествованием богослужение праздника, связывая воскрешение Лазаря с последними днями земной жизни Спасителя и Его Воскресением, раскрывает внутреннюю связь между этими событиями, подчеркивая особенно сильно проявление в чуде воскрешения одновременно Божества и Человечества Спасителя, Им самим показанных.

«Прослезився яко Человек над Лазарем, воздвигл еси его яко Бог. Вопросил еси, где погребеся четверодневный. Уверяя, Боже, вочеловечение Твое»³¹⁰. С одной стороны, вопрос Где положисте его? (Ин.11:34), сострадание и слезы при виде плачущих сестер и друзей Лазаря – проявления человеческой природы Христа; с другой стороны, провидение смерти и воскрешение – проявления всеведения и всемогущества Его Божества, ибо только Бог мог остановить тление и вновь совокупить душу и тело четверодневного мертвеца. Сообщая ученикам о смерти Лазаря, Спаситель говорит: И радуюся вас ради, да веруете, яко не бех тамо (Ин.11:15). Подобно тому как в момент Преображения на Фаворе Он «показал ученикам Своим славу Свою»³¹¹, чтобы они не соблазнились, когда увидят его распинаемого, так и здесь, идя на вольную смерть, Он показывает Себя Победителем смерти, воскрешая четверодневного мертвеца, дабы утвердить веру в Его Божественное всемогущество и уверить учеников Своих в будущем Своем Воскресении, и всех – в общем воскресении мертвых. «А так как “начатком” общего воскресения является Воскресение Христово, то Господь воскрешением Лазаря уверял и Свое Воскресение»³¹². Поэтому, как показание грядущей судьбы всего человечества, доказательство общего воскресения мертвых, чудо это и было совершено не только для учеников, но и «народа ради». И дабы не было сомнений у тех, кто не присутствовал и не мог видеть самого чуда, оно и воспроизводится во всех деталях как в Евангелии, так и на иконе.

По евангельскому повествованию, чудо воскрешения Лазаря предшествовало торжественному входу Господа в Иерусалим, который, в свою очередь, явился как бы предначатием Его страданий и последующего за ними Воскресения. Поэтому Воскрешение Лазаря, Лазарева суббота, празднуется в канун Входа Господня в Иерусалим. Воспоминания об этих событиях переплетаются в службе обоих праздников, и здесь торжество воскрешения Лазаря сливается с триумфом Входа Господа в столицу Иудеи. Поэтому и тропарь является общим для этих двух праздников: «Общее воскресение прежде Твоея страсти уверяя, из мертвых воздвигл еси Лазаря, Христе Боже. Темже и мы, яко отроцы, победы знамения носяще, Тебе, Победителю смерти, вопием: осанна в вышних, благословен Грядый во имя Господне».

Вход Господень в Иерусалим. Россия. XVI в.

Иконы Входа Господня в Иерусалим обычно отличаются большой торжественностью и праздничностью, что вполне соответствует характеру самого праздника, который, преодолевая сосредоточенно-строгое настроение Великого поста, является предварением пасхальной радости. Праздничный вид иконе придают и нарядный Иерусалим (зачастую красный или белый), и яркие пятна постилаемых на пути шествия одежд. Группа апостолов и встречающая толпа, слитые каждая в одну многоликую фигуру с величественным Спасителем между ними, придают композиции строгую уравновешенность. Подчеркнутая отвесной стеной города статичность толпы, текучая линия очертаний горы и дерева, повторяющих и как бы сливающихся с движением Спасителя и апостолов, придают композиции большую живость.

Ближайшим поводом к народному торжеству, которым сопровождался вход Господень в Иерусалим, было, по Евангелию от Иоанна, воскрешение Лазаря, когда множество народа <... > услышав, что Иисус идет в Иерусалим, взяли пальмовые ветви, вышли навстречу Ему (Ин.12:12–13). Пальмовая ветвь – символ веселия и торжества. С ней евреи встречали знатных людей; она же, как символ мужества, давалась в награду победителям. Поэтому как Победителя смерти и встречает у ворот города шествующего на осле Спасителя толпа с пальмовыми ветвями в руках³¹³. Спаситель сидит боком, слегка повернув голову либо в сторону идущих за Ним апостолов, либо в сторону Иерусалима, движением правой руки благословляя или указывая на толпу и город. Как правило, на иконах Входа в Иерусалим большую роль играют дети. Обычно они режут ветви, сидя на дереве, постилают одежды на пути Спасителя и, так же как и взрослые, встречают Его с пальмовыми ветвями в руках. Хотя трудно представить себе толпу, особенно праздничную, без детей, евангелисты не упоминают об их присутствии. Описывая вход в Иерусалим, они говорят, что множество же народа (Мф.21 8) постилало одежды свои по дороге, но не говорят, что это были дети. Однако на иконах мы видим, что одежды постилают не взрослые³¹⁴, а именно дети³¹⁵. Евангелист Матфей, упоминая о детях, приветствовавших Спасителя уже после входа Его в Иерусалим, когда Он изгнал торговцев из храма и исцелил больных, словами Самого Спасителя поясняет их роль: Из уст младенец и ссущих совершил ecu хвалу (Пс.8:3).

Вход Господень в Иерусалим. Рисунок Л. А. Успенского

Ту же роль Церковь на основании предания приписывает им и при самом входе³¹⁶. Роль эта подчеркивается как иконами, так и богослужением праздника, которое придает ей глубочайший смысл и значение.

Вход Господень в Иерусалим. Россия. XVI в.

Торжественный вход в Иерусалим является исполнением пророчества о Христе как о грядущем Царе: Радуйся зело, дщи Сионя, проповедуй, дщи Иерусалимля: се, Царь твой грядет тебе праведен и спасаяй, Той кроток и всед на подъяремника и жребца юна (Зах.9:9)³¹⁷. Для иудеев это – недоразумение: встречая всемогущего Победителя смерти, «Иисуса Пророка», они ожидали от Него как исполнение пророчеств устроения земного царства Израилева, т. е. победы над врагами через их физическое уничтожение. На самом же деле происходило обратное: готовилась победа над врагами Израиля через их духовное спасение. Чтения ветхозаветные и новозаветные в день праздника вскрывают это недоразумение, и более: они предупреждают о нем. Так, после чтений на вечерне пророчеств о Христе как о грядущем Царе на утрене читается Евангелие от Матфея, где словами Самого Спасителя раскрывается подлинный смысл пророческих предвозвещаний: Вся Мне предана суть Отцем Моим (Мф.11:27), т. е. неограниченная власть.

Далее идет разъяснение смысла этой власти (откровение Отца) и подлинного ее характера: Возьмите иго Мое на себе и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем: и обрящете покой душам вашим (Мф.11:29). На литургии же читается Евангелие от Иоанна: символическое предуготовление Спасителя к погребению (эпизод с Марией, помазавшей ноги Его миром) и описание самого входа в Иерусалим (см.: Ин.12:1–18). Таким образом постепенно раскрывается смысл события. Иудеи, встречавшие Спасителя с пальмовыми ветками в руках, не получив того, чего ожидали, отказались от того, что им предлагалось, и уже несколько дней спустя кричали Пилату: «Распни Его!» Поэтому торжество и радость детей, которые принимали Спасителя бескорыстно, без мысли о земном могуществе, противополагаются в службе праздника торжеству «сонмища иудейского», ожидавшего именно земной власти: «...и дети Тя воспеваху боголепно, иудеи же хуляху беззаконно...» (Вечерня недели Ваий, стихира, глас 8-й). «Сонмице лукавая и прелюбодейная, своему мужу не сохраншая веру, что держиши завет, егоже не была еси наследница? <...> Поне своих чад усрамися, сице вопиющих: осанна Сыну Давидову, благословен Грядый во имя Господне» (Там же, стихира, глас 7-й)³¹⁸. На иконах мысль эта передается не только встречей детьми с пальмовыми ветвями, но особенно подчеркивается постиланием одежд. Согласно Библии (см.: 4Цар.9:13) постилание одежд – атрибут помазанного царя. А так как Спаситель – Помазанник на Царство не от мира сего (Ин.18:36), то и одежды постилают Ему дети, а не взрослые, которые встречали Его как помазанника на царство земное.

Таким образом, торжественный вход в Иерусалим, который в то же время есть шествие Спасителя на вольные страдания и смерть, – это образ водворения Царя Славы в Царствии Его. Сам же Иерусалим – образ благодатного Царствия Божия, Иерусалима горнего. Поэтому на иконе он и изображается таким праздничным и нарядным.

Распятие. Россия. XVI в. Национальный музей. Париж

Слово бо крестное погибающим убо юродство есть, а спасаемым нам сила Божия есть (1Кор.1:18). Прославлять торжество вочеловечившегося Бога, Его победу над смертью – крайним пределом нашего растления – невозможно, не исповедуя одновременно величия Креста Христова, последней степени вольного истощания (кенозиса) Сына Божия, послушного Отцу даже до смерти, смерти же крестныя (Флп.2:8). Ибо «для того, чтобы мы жили, нужно было, чтобы Бог стал Человеком и дошел до смерти»³¹⁹. Итак, вочеловечение Божие произошло для того, чтобы превечное Слово стало способным умереть³²⁰, и сам Христос говорит, что именно для этого, на час сей (Ин.12:27) Он и пришел. Но час этот пришедшего для нашего спасения Господа есть и час врагов Его, силы темныя (Лк.22:53)³²¹. Ибо истинная победа Христова заключалась в Его видимом поражении: только смертью упразднил Он державу смерти. В этом и заключается «соблазн» и «безумие» Креста, то безумие, без которого премудрость Божия навсегда остается непостижимой для князей века сего (1Кор.2:8). Поэтому Крест есть конкретное выражение христианской тайны –победы через поражение, славы через унижение, жизни через смерть. Он – символ всемогущества Бога, пожелавшего стать Человеком и умереть рабской смертью, чтобы спасти Свое творение. Знак царственности Христовой («потому я и называю Его царем, что вижу Его распятым, – царю свойственно умирать за подданных», – говорит свт. Иоанн Златоуст³²²), Крест есть в то же время образ искупления, ибо в нем заключена тайна троичной любви к падшему человечеству: «Любовь Отца – распинающая. Любовь Сына – распинаемая. Любовь Духа – торжествующая силой крестной»³²³.

Говорить о значении Креста в жизни христиан излишне: Сам Христос указывает на него как на отличительный знак Своих последователей (см.: Мф.10:38; 16:24; Мк.8:34; Лк.14:27). Как возвещение силы Божией (1Кор.1:18), знамение Креста, будь то культовой предмет или жест, есть основание всякого церковного чинопоследования. Поэтому изображения креста (иногда заменяемые такими символами, как якорь, трезубец, буква may и др.) восходят к самому началу христианской древности.

Распятие. Миниатюра.

Евангелие Рабула. VI в. Библиотека Лауренциана

Распятие. Панель дверей. V в.

Базилика Санта-Сабина. Рим

Распятие. Костяной рельеф. Начало V в.

Британский музей. Лондон

Иконоборцы, беспощадно уничтожавшие иконы Распятия, не только щадили, но и ревностно распространяли в апсидах храмов декоративные изображения Креста без Распятого³²⁴. Изображения Распятия, по-видимому, также восходят к глубокой древности, как можно предположить, глядя на палатинскую языческую карикатуру начала III столетия и в особенности на геммы с изображением Христа на древе (II–III вв.). В конце IV в. Пруденций в стихотворении, описывающем стенную роспись храма, говорит об изображенной сцене Распятия³²⁵. От V в. до нас дошла уже довольно развитая композиция Распятия на пластине слоновой кости из Британского музея, а от следующего столетия – на резной кипарисовой двери храма Санта-Сабина в Риме. Фреска церкви Санта-Мария Антиква, также в Риме (конца VII или начала VIII в.), близка к сирийскому типу Распятия, каким мы видим его, например, в Евангелии Рабулы (586 г.): Христос одет в колобиум; Он живой, с открытыми глазами, прямо стоит на кресте. Сирийская композиция следует исключительно повествованию четвертого Евангелия. Она долго сохранялась на Западе. Византийская иконография создаст тип более богатый, «систематический и художественный, символический и исторический», используя текст Евангелия от Иоанна, дополненный повествованиями синоптиков: за Богоматерью стоят святые жены, за Иоанном – сотник с воинами, фарисеи и народ.

Византийским художникам, по-видимому, послужило «программой живой композиции»³²⁶ общее описание сцены Распятия, сделанное свт. Иоанном Златоустом в его слове на Евангелие от Матфея³²⁷. Вместо живого одетого в колобиум висящего на кресте Христа в Византии около XI в. появляется обнаженный умерший Христос со склоненной головой и поникшим телом. В это время патриарх Михаил Кируларий отмечает, что Распятого перестают изображать в «противоестественно» и придают Ему «естественный для человека вид». Именно против таких новых изображений Христа на кресте восстали легаты папы Льва IX, увидевшие их в Константинополе в 1054 г.³²⁸ Действительно, Запад твердо держался изображения распятого Христа – живого, одетого, бесстрастного и торжествующего – пока не начал переживать страдания человечества Господня, иногда доводя до крайности натуралистичность изображения умершего на кресте Христа.

Можно сказать, что Византия, со свойственным ей чувством меры, создала классический тип Распятия. Стремление к строгости композиции привело к исключению из нее фигур, находившихся у подножия креста, к ограничению главными лицами: Богоматерью и евангелистом Иоанном, иногда с добавлением одной из святых жен и сотника. Это мы и видим на воспроизведенной здесь иконе, написанной русским иконописцем в XVI в.

Христос изображен нагим, только с белой повязкой на чреслах. Изгиб Его тела, склоненная голова и закрытые глаза указывают на смерть Распятого. Однако лик Его, обращенный к Богоматери, сохраняет и в страдании выражение строгого величия, скорее напоминающее сон, ибо тело Богочеловека осталось нетленным в смерти: «Спит живот, и ад трепещет» (Страстная суббота, утреня, стихира, глас 2-й).

На победу над смeртью и адом указывает небольшая пещера у подножия креста под скалистой горкой Голгофы: скала, распавшаяся в момент смерти Христовой, являет череп. Это голова Адама, который, по словам свт. Иоанна Златоуста, как многие считают, был похоронен под Голгофой, краниевым местом (Ин.19:17)³²⁹. Иконописное предание усвоило эту деталь апокрифического происхождения потому, что она подчеркивает догматический смысл иконы Распятия: спасение первого Адама кровью Христа, нового Адама, Бога, воплотившегося для спасения рода человеческого.

Крест восьмиконечный, и форма эта восходит к очень древней традиции, свойственной как Востоку, так и Западу³³⁰, считающейся наиболее подлинной. Верхняя поперечина соответствует филактерию с надписью, указывающей на причину осуждения (на нашей иконе надпись Пилата не воспроизведена). Нижняя поперечная перекладина – это подножие (suppedaneum), к которой ноги Христа пригвождены двумя гвоздями. На нашей иконе подножие это горизонтально, тогда как на большинстве русских крестов и изображений Распятия оно наклонено. Этот наклон нижней перекладины, выше с правой стороны Христа и ниже с левой, символически объясняется в значении суда: оправдание благоразумного разбойника и осуждение злого³³¹.

Архитектурный фон за крестом представляет иерусалимскую стену. Она изображена уже на резной двери церкви Санта-Сабина (VI в.). Эта подробность не только соответствует исторической правде, но и выражает духовную заповедь: так же как Христос пострадал вне стены, окружающей Иерусалим, так и христиане, следуя за Ним, должны оставить стены града, поношение Его носяще: не имамы бо зде пребывающаго града, но грядущего взыскуем (Евр.13:11–14). Верхняя часть креста с распростертыми руками Христа выделяется на фоне неба. То, что Распятие произошло под небом, указывает на космическое значение смерти Христовой, «очистившей воздух» и освободившей весь мир от власти демонов³³².

Композиция иконы хорошо уравновешена и строга, несмотря на некоторую тяжеловесность (Тело Христа, как и сам Крест, несколько излишне массивны). Жесты присутствующих при смерти Господа сдержанны и исполнены достоинства. Богоматерь, сопровождаемая одной из святых жен, стоит по правую сторону Христа прямо. Левой рукой Она поправляет Свой плащ на плече, правую протянула ко Христу. Лик выражает сдержанную скорбь, над которой господствует непоколебимая вера. Она как будто обращается к потрясенному св. апостолу Иоанну, призывая его созерцать вместе с Нею тайну спасения, осуществляющуюся в смерти Ее Сына. Иоанн склонился вперед, выражая страх и своего рода религиозный ужас. Левую руку он протягивает ко кресту, правой же закрывает лицо, как будто при виде смерти Учителя он хочет закрыть глаза.

Святая жена и сотник (без венчиков) стоят позади Богоматери и ученика. У св. жены лик искажен страданием, а левую руку она держит у щеки, как плакальщица. Сотник же, бородатый человек с белым платом на голове, смотрит на Распятого и исповедует Его Божество, поднимая руку ко лбу, как бы желая перекреститься. Пальцы сложены в ритуальный жест благословения. Над головой его надписано его имя – Лонгин. Верхняя надпись заглавными буквами поясняет тему иконы: «Распятие Господа нашего Иисуса Христа».

Подбор теплых цветов, от матовой охры (Тело Христово, лики и руки присутствующих) к красно-коричневому тону креста и темному пурпуру гиматия Богоматери, темной охре Голгофы, киновари (плащ св. жены) и светлому пурпуру (одежда св. Иоанна), хорошо выделяется на холодном фоне (зеленоватой стены). Длинные одежды жен и св. Иоанна темно-зеленого цвета; плащ сотника – зеленый с красным. Матово-желтое небо одного цвета с полями иконы.

Второй воспроизведенный здесь образ Распятия представляет собой резную и раскрашенную икону крестовидной формы из яблоневого дерева. Она приписывается новгородской школе конца XV или начала XVI в. Распятие расположено посередине креста. Крест, изображенный внутри, – семиконечный, так как верхний его конец срезан. Подножие косое, в соответствии с особенностями русских крестов. Под ним видна Голгофа и Адамова голова в пещерке. На средней перекладине буквы IC ХС. Над Распятым начальные буквы надписи Пилата: «Иисус Назорей Царь Иудейский». Но еще выше надпись: «Царь славы». Божество Умершего на Кресте показано и наличием по сторонам верхней перекладины двух летящих ангелов с покровенными руками. На иконах Распятия часто изображаются в верхних углах солнце и луна (день и ночь), выражающие ужас твари при виде смерти Творца. Эта черта очень древняя и находится уже в Евангелии Рабулы. На нашем кресте в рамке верхней перекладины – икона Святой Троицы (явление ангелов Аврааму). Это Превечный Совет о домостроительстве нашего спасения, осуществленного на Кресте через смерть воплотившегося Сына Божия. При Распятии присутствуют четыре человека: Богоматерь с одной из святых жен (налево от зрителя), св. Иоанн и сотник (справа), позы и жесты которых напоминают предыдущую икону. Эти четыре фигуры уменьшенных размеров (в особенности по сравнению с Христом, который вдвое больше их) помещены в средней части иконы, под распростертыми руками Спасителя. Ниже, на том же образе, по обе стороны Голгофы стоят две еще меньшие фигуры – знаменитые русские преподобные Сергий Радонежский и Кирилл Белозерский, молящиеся перед крестом.

Крест деревянный. Новгород. Конец XV- начало XVI в. Частное коллекция. Париж

По обеим сторонам Распятия, за указанными фигурами, стоят в ряд шесть более крупных фигур. Это Архангелы Михаил и Гавриил, держащие жезлы и сферы, и четыре апостола. Архангел Михаил помещен справа, после святой жены; за ним стоят свв. апостолы Павел и Иоанн (последний изображен здесь бородатым в отличие от него же молодого в центральной композиции). Слева – Архангел Гавриил и за ним – свв. апостолы Петр и Андрей. Последний, как известно, считался просветителем Византии и Руси. Ниже Распятия помещены в двух обрамлениях один над другим по три святителя. В верхнем – три отца Церкви: свтт. Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Назианзин, именуемый Богословом. Ниже – три знаменитых епископа Русской Церкви: свтт. Алексий и Петр Московские и Леонтий Ростовский. Можно считать, что наш крест был сделан до 1547 г., даты канонизации свт. Ионы, третьего святого митрополита Московского, память которого празднуется вместе с Петром и Алексием.

Наш крест – прекрасная резьба по дереву с тщательно отделанными деталями. Краски его ярки. Обрамление красное с зеленым внутренним краем. Сложная композиция являет тщательно выдержанную систему: Пресвятая Троица, Архангелы, апостолы, отцы Церкви, преподобные и, во всей совокупности Церкви, местные святые, святые Русской Церкви – все предстоят Распятию Господа нашего Иисуса Христа. Резчик показал очень точное догматическое и художественное понимание, вписав эту прекрасную общую картину в форму креста.

Сошествие во ад. Псков. Конец XIV – начало XVвв.

Воскресение Христово, или Пасха, не входит в число великих двунадесятых праздников Церкви. «Она у нас, – говорит свт. Григорий Богослов, – праздников праздник и торжество торжеств; она столько превосходит все торжества не только человеческие и земные, но даже Христовы и для Него совершаемые, сколько солнце превосходит звезды»³³³. Этот величайший праздник Церкви выделяется из всех праздников как высшее проявление всемогущества Христа, утверждение веры и залог нашего воскресения. А если Христос не воскрес, то вера ваша тщетна, – говорит св. апостол Павел (1Кор.15:17).

Христианская иконография знает несколько изображений Воскресения Христова. В первохристианскую эпоху оно передавалось через свой ветхозаветный прообраз – пророка Иону, выбрасываемого из чрева китова³³⁴. Однако уже очень рано появляется основанная на евангельском повествовании историческая тема Воскресения Христова: явление ангела Женам Мироносицам у Гроба. По некоторым данным, она существовала уже в III в. (храм в Дура-Европос, 232 г.)³³⁵. Следующая по времени композиция Воскресения Христова – Сошествие во ад. Древнейшее известное изображение его VI в. находится на одной из колонн кивория собора св. Марка в Венеции. Обе последние композиции являются в Православной Церкви праздничными иконами Пасхи. В традиционной православной иконописи никогда не изображался самый момент Воскресения Христова. В противоположность воскрешению Лазаря, Евангелие и церковное Предание умалчивают об этом моменте, не говорят, как воскрес Господь. Не показывает этого и икона³³⁶.

Жены Мироносицы у Гроба Господня. Ампула. VI в. Сокровищница кафедрального собора. Монца (Италия)

История пророка Ионы. Роспись катакомбы Гипогей делъи Аурелии. Рим. III–IV вв.

Это умолчание со всей очевидностью раскрывает ту разницу, которая существует между двумя событиями. В то время как чудо воскрешения Лазаря было доступно всякому, Воскресение Христово непостижимо для кого бы то ни было. В 6-й песни Пасхального канона Церковь проводит определенную параллель между Воскресением Христовым и Его Рождеством: «Сохранив цела знамения, Христе, воскресл еси от гроба, ключи Девы невредивый в рождестве Твоем, и отверзл еси нам райския двери». Как и Рождество от Девы, Воскресение Христово прославляется здесь как непостижимая тайна, недоступная никакому исследованию."Не только не был отвален камень (от Гроба. –Л. У.), но и печати, на нем лежавшие, не были тронуты, когда совершилось Воскресение Христово. И “живот от гроба возсиял” еще “запечатану гробу”. Воскресший вышел из гроба так же и вошел к апостолам “дверем заключенным”, не открывая их; вышел из гроба без каких-либо внешних признаков, которые мог бы заметить посторонний наблюдатель»³³⁷. Непостижимость для человеческого ума этого события, а следовательно, и невозможность его изобразить являются причиной отсутствия изображения самого Воскресения.

Жены Мироносицы у Гроба Господня. Рисунок Л. А. Успенского

Поэтому в православной иконографии, как мы сказали, существует два изображения, соответствующие смыслу этого события и дополняющие одно другое. Одно изображение – условно-символическое. Оно передает момент, предваряющий Воскресение Христово во плоти, – Его Сошествие во ад; другое – момент после Воскресения плоти Христовой, историческое посещение гроба Господня Женами Мироносицами.

Сошествие во ад. Россия. Начало XV в. Галерея Темпл. Лондон.

В учении Церкви сошествие во ад неотъемлемо от искупления. Поскольку Адам умер, то истощание Спасителя, воспринявшего его природу, должно было дойти до той же глубины, в которую сошел и Адам. Другими словами, сошествие во ад представляет собой предел уничижения Христа и в то же время – начало Его славы. Хотя Евангелисты ничего не говорят об этом таинственном событии, о нем благовествует апостол Петр, возвещает о нем как в богооткровенном слове в день Пятидесятницы (см.: Деян.2:14–40), так и в третьей главе своего Первого послания: и сущим в темнице духовом сошед проповеда (1Пет.3:19). Победа Христа над адом, освобождение Адама и ветхозаветных праведников, будучи главной темой службы Великой субботы, проходит через все пасхальное богослужение и неотделимо от прославления воскресшего во плоти Христа. Эта тема как бы переплетается с темой Воскресения: «Снизшел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя, содержащия связанныя, Христе и тридневен, яко от кита Иона, воскресл еси от гроба»³³⁸.

Следуя богослужебным текстам, икона Сошествия во ад передает духовную, потустороннюю сущность Воскресения – пребывание Господа душой во аде, раскрывает цель и последствия этого пребывания. В соответствии со смыслом события действие на иконе происходит как бы в самых недрах земли, во аде, который изображен в виде зияющей черной бездны. В центре иконы – резко выделяющийся Своим положением и красками от всего остального Спаситель. Автор Пасхального канона, прп. Иоанн Дамаскин, говорит: «...хотя Христос и умер, как человек, и святая Его душа была разделена от непорочного тела, но Божество осталось неотделенным от той и другого, то есть души и тела»³³⁹. Поэтому во аде Он появляется не как пленник его, а как Победитель, Освободитель заключенных в нем, не в рабьем зраке, а как Начальник жизни.

На иконе Он изображается в сияющем ореоле, символе славы, обычно разных оттенков синего цвета, часто по внешней стороне усеянном звездами и пронизанным исходящими от Него лучами. Одежда Его уже не та, в которой Он изображается в период Своего земного служения: она золотисто-желтого цвета и вся светится, разделенная тонкими золотыми лучиками, ассистом. Мрак ада наполняется светом этих божественных лучей, сиянием славы сошедшего в него Богочеловека. Это уже свет грядущего Воскресения, лучи и заря наступающей Пасхи. Спаситель попирает ногами две сложенные крест-накрест створки – сокрушенные врата ада.

На многих иконах под ними в черной бездне видна поверженная отвратительная фигура князя тьмы, сатаны. На более поздних иконах здесь появляется множество различных деталей, указывающих на разрушенные силы ада: разорванные цепи, которыми ангелы, в свою очередь, связывают сатану, ключи, гвозди и т. д. В левой руке Христос держит свиток – символ проповеди Воскресения во аде, согласно свидетельству св. апостола Петра. Иногда вместо свитка Он держит крест, уже не позорное орудие казни, а символ победы над смертью. Расторгнув Своим всемогуществом узы ада, Христос правой рукой воздвигает из гроба Адама (вслед за которым встает с молитвенно сложенными руками и праматерь Ева), т. е. освобождает душу Адама, а вместе с ним и души людей, которые с верой ожидают Его пришествия. Поэтому по сторонам от этой сцены изображаются две группы ветхозаветных праведников с пророками во главе. С левой стороны – цари Давид и Соломон в царских одеждах и коронах и за ними Иоанн Предтеча; с правой – Моисей со скрижалями в руках. Видя сошедшего во ад Спасителя, они сразу узнают Его и указывают другим на Того, о Ком они пророчествовали, Кого предвозвещали³⁴⁰.

Сошествием во ад Христос сделал последний шаг на пути Своего истощания. Именно тем, что Он «снизшел в преисподняя земли», Он открыл нам путь к небу. Освободив ветхого Адама, а с ним и все человечество от порабощения тому, что воплощает в себе грех, тьму и смерть, Он положил начало новой жизни для тех, кто объединился со Христом в новое, возрожденное человечество. Таким образом, духовное воздвижение Адама на иконе Сошествия во ад изображается как образ грядущего воскресения телесного, начатком которого явилось Воскресение Христово. Поэтому, хотя эта икона и передает сущность события Страстной субботы и выносится для поклонения в этот день, она является и именуется иконой пасхальной, как образ уже наступающего торжества Воскресения Христова, а следовательно, и предварения будущего воскресения мертвых.

«И таким образом, разрешив тех, которые от веков были связаны, Он возвратился назад – от смерти к жизни, проложив для нас путь к воскресению», – говорит прп. Иоанн Дамаскин³⁴¹. Это возвращение из среды мертвых, непостижимую тайну Воскресения Христова, икона «Жены Мироносицы у гроба» передает так же, как и Евангелие, т. е. показывает то, что видели находившиеся у гроба. Евангелие от Матфея, описывая Воскресение Христово, дает понять, что пришедшие ко гробу мироносицы были свидетельницами землетрясения, сошествия ангела, отвалившего камень от двери гроба, и ужаса стражи (см.: Мф.28:1–4). Однако ни они, ни тем более стерегущие воины не были свидетелями самого Воскресения Христова. По Евангелию, сошедший ангел отвалил камень от двери гроба не для того, чтобы дать возможность воскресшему Господу выйти из него, как это нужно было при воскрешении Лазаря, «а, наоборот, чтобы показать, что Его уже нет во гробе (что гроб пуст. –Л. У.), “несть зде; возста бо” и чтобы дать ищущим “Иисуса распятаго” возможность своими глазами удостовериться в пустоте гроба, взглянув на место, “идеже лежа Господь”. Значит, воскресение уже совершилось раньше сошествия ангела, раньше, чем отвален был камень, – совершилось недоступное никакому взору и непостижимое»³⁴². Согласно евангельскому повествованию на иконах изображается погребальная пещера, в которой находится пустой гроб с лежащими в нем пеленами. Около него стоит группа Жен Мироносиц, и на камне рядом сидят один или два ангела в белых одеждах, указывающих мироносицам на место, где лежало тело Иисуса. Композиция этой иконы обычно отличается простотой и, можно было бы сказать, обыденностью, если бы не крылатые фигуры ангелов в белоснежных одеждах, которые придают ей выражение суровой и спокойной торжественности³⁴³. Как известно, евангелисты по-разному говорят как о количестве жен-мироносиц, так и о количестве ангелов.

Жены Мироносицы у Гроба Господня. Россия. XVI в. Кастел де Вийенборг (Нидерланды)

Поэтому в зависимости от евангельского повествования, на котором основывается композиция, меняется и число их на иконе. Эти различия отнюдь не являются противоречием. Отцы Церкви, как, например, свт. Григорий Нисский и свт. Григорий Палама, считают, что жены-мироносицы приходили ко гробу несколько раз и число их каждый раз было разным, что каждый из евангелистов говорит только об одном из этих посещений. В Евангелии от Луки число их вообще не указано. На этом основании на некоторых изображениях число жен доходит до пяти, шести и даже более. Но все же на большинстве изображений число их не выходит из рамок повествований Матфея и Марка, т. е. изображаются две жены по первому и три по второму из этих евангелистов. Ангелы также изображаются либо один – по Евангелиям от Матфея и Марка, либо два – по Евангелиям Луки и Иоанна: единаго у главы, и единаго у ногу, идеже бе лежало тело Иисусово (Ин.20:12). Вообще, эта пасхальная икона, передавая свидетельство о совершившемся уже Воскресении, представляет собою точное воспроизведение евангельских повествований, вплоть до деталей: ризы едины лежащя и сударь, иже бе на главе Его, не с ризами лежащ, но особь свит на единем месте (Ин.20:6–7). Этой деталью, на первый взгляд незначительной, подчеркивается вся непостижимость происшедшего события. Именно глядя на пелены, другий ученик <...> виде и верова (Ин.20:8). Ибо то, что они остались в том виде, в каком облекали тело Погребенного, т. е. связанными, было непреложным свидетельством того, что заключавшееся в них тело не было унесено (см.: Мф.28:13), но непостижимым образом покинуло их.

Воскресение Христово произошло утром после седьмого дня – субботы, т. е. в начале первого дня недели. Поэтому первый день недели и празднуется христианским миром как начало новой, воссиявшей из гроба жизни³⁴⁴. У первых христиан этот день назывался не первым, а восьмым³⁴⁵, «потому, что он есть первый в числе последующих за ним и восьмой в числе предшествующих ему – день из высоких высокий»³⁴⁶. Он служит не только воспоминанием дня, в который исторически произошло Воскресение Христово, но и началом и образом грядущей вечной жизни для обновленной твари, того, что Церковь называет восьмым днем творения. Ибо как первый день творения явился начатком дней во времени, так и день Воскресения Христова является начатком жизни вне времени, т. е. указанием на тайну будущего века, Царствия Духа Святаго, где Бог всяческая во всех (1Кор.15:28).

Преполовение Пятидесятницы. Новгород. XV в. Галерея Темпл. Лондон

По тому месту, которое Преполовение (среда четвертой седмицы после Пасхи) занимает между Воскресением Христовым и Сошествием Святого Духа, оно облечено сугубой славой, свойственной «превеликих праздников корню» (ср.: Утреня, канон Феофана, песнь 5-я). Как и большинство «идейных» праздников, это таинственное празднование благодати (на Западе неизвестное), по-видимому, восходит к глубокой древности. В самом деле, наш нынешний праздник Преполовения содержит, помимо стихир более позднего времени (начала VIII в.), литургические элементы, приписываемые некоторыми свт. Илии Иерусалимскому (494–513) или свт. Анатолию Константинопольскому (449–458).

Евангельское чтение Преполовения (см.: Ин.7:14–30), которое начинается словами: «В преполовение Пятьдесятницы (τῆς ὲορτῆς μεσοὑσης) взыде Иисус во церковь, и учаше», относится к событию, происшедшему посередине праздника кущей. Однако этот еврейский праздник, отмечавшийся в течение семи или восьми дней осенью (в сентябре – октябре), четко отличался от праздника Пятидесятницы. Еврейское же «Преполовение кущей» в христианской Пятидесятнице вспоминается потому, что в этот последний великий день праздника (Ин.7:37–39) Христос сказал слова о Сошествии Святого Духа, которое должно было произойти вскоре после Его страстей и прославления. Евангельское чтение в день Пятидесятницы (см.: Ин.7:37–52; 8:12) начинается там, где кончается чтение Преполовения, и содержит обетование Святого Духа в образе потоков воды живой. Эта тема «воды живой» как образа благодати и составляет лейтмотив богослужения Преполовения, оправдывая перенесение праздника кущей на Пятидесятницу.

В противоположность богослужению, иконография Преполовения Пятидесятницы не развила «тему воды». Она очень сдержанна и показывает нам Христа в храме, говорящего со старцами. Он не стоит, как в последний день праздника, когда Он говорил о воде живой, а сидит на полукруглой скамье в середине иконы. Шесть старцев, сидящих с покрытыми головами по трое с каждой стороны Христа, составляют на нашей иконе две гармонически уравновешенные группы. Их позы и жесты выражают удивление, откуда можно заключить, что икона просто передает следующее место из евангельского чтения праздника: Како Сей книги весть, неучився? (Ин.7:15). То же самое справедливо и в отношении фрески Преполовения в церкви Св. Феодора Стратилата в Новгороде (XIV в.): там уже бородатый Христос сидя проповедует окружающим Его старцам. Наша же икона не является просто изобразительным пересказом евангельского текста, касающегося «середины праздника» кущей: здесь явно учащий Христос (жест Его правой руки и свиток в левой) представлен в виде безбородого отрока – так, как Он должен был выглядеть в двенадцать лет, когда Он впервые изумил окружавших Его в храме законников Своей мудростью (см.: Лк.2:41–50).

Такой же учительствующий Христос Эммануил изображен, например, и в византийском иллюминированном Евангелии из Парижской национальной библиотеки (см. рукопись Paris, gr. 74, fol. 98, XI или начало XII в.), иллюстрирующем рассказ Луки о детстве Христа. В отличие от этой рукописи на нашей иконе нет Марии и св. Иосифа. Если черты Христа Эммануила на иконе Преполовения указывают на первое возвещение Премудрости Божией в Иерусалимском храме согласно повествованию Евангелиста Луки (евангельское чтение на праздник Обрезания Господия), то это не заменяет последней проповеди Мессии в том же храме, но указывает на связь между началом и концом, на единство учения Сына Божия, посланного в мир Отцом (Лк.2:49: не веста ли, яко в тех, яже Отца Моего достоит быти ми? и 6-я песнь канона Преполовения: «...глаголал еси в храме, Христе, предстоя иудейским собором Свою славу открывая»). Тип Эммануила подчеркивает и вневременность Христа, и истинность Его вочеловечения: воплощенное Слово прошло через детский и отроческий возраст. И в каждом возрасте Своей земной жизни Господь остается неизменной Премудростью Отчей, впервые явившей Себя книжникам в юности. На иконе Преполовения Христос Эммануил соответствует песнопениям этого праздника, говорящим о «Премудрости Божией» –ἡ Σοφἱα τοῦ Θεοῦ, – пришедшей «преполовившуся празднику», чтобы обетовать воду бессмертия³⁴⁷.

Наша икона, восходящая, по-видимому, к XV в., прекрасно представляет лучшую традицию новгородской школы. Композиция ее четкая и сдержанная: Христос посередине выделяется на архитектурном фоне, и две группы старцев, жесты которых выражают сдержанное волнение, еще подчеркивая величественное спокойствие поучающего их Отрока. В красках заметно то же стремление к сдержанности: одежда славы Эммануила передана охрой с ассистом, в одеждах старцев употреблены всего три цвета: киноварь, пурпур и празелень, которые дополняются белыми головными покрывалами и белой же стеной, создавая впечатление красочного богатства, достигнутого крайне скупыми средствами.

Праздник Вознесения есть праздник завершенного спасения. Все дело спасения: рождество, страсти, смерть и воскресение – завершается вознесением. «Еже о нас исполнив смотрение, и яже на земли соединив Небесным, вознеслся еси во славе, Христе Боже наш, никакоже отлучаяся, но пребывая неотступный, и вопия любящим Тя: Аз есмь с вами, и никтоже на вы»³⁴⁸. Как выражение этого значения праздника, композиция Вознесения помещалась в куполе древних храмов, завершая собой их роспись.

При первом взгляде на православные иконы этого праздника создается впечатление, что они не совсем соответствуют своему названию. Первое место здесь отводится группе из Божией Матери, ангелов и апостолов, главное же действующее лицо, Сам возносящийся Спаситель, почти всегда много меньше других изображенных лиц и по отношению к ним находится как бы на втором плане. Однако уже в самом этом несоответствии православные иконы Вознесения следуют Священному Писанию. Действительно, при чтении повествований о Вознесении Господнем в Евангелиях и Деяниях апостольских остается то же впечатление несоответствия этого события посвященным ему описаниям. Самому факту Вознесения отведено здесь всего несколько слов³⁴⁹. Зато все внимание в повествовании евангелистов сосредоточивается на другом: на последних заповедях Спасителя, устанавливающих и определяющих роль и значение Церкви в мире, а также ее связь и отношение с Богом. Более подробное описание посвящают Вознесению Деяния апостольские. Это описание вместе с повествованием Евангелия от Луки и дает те фактические данные (хотя и не все), которые легли в основу православной иконографии Вознесения Христова. Центр тяжести повествований Священного Писания, а за ним и сюжетов иконографии лежит не на факте Вознесения самом по себе, а на том значении и тех последствиях, которые оно имеет для Церкви и мира.

По свидетельству Священного Писания (см.: Деян.1:12), Вознесение Господне произошло на горе Елеонской, или Масличной. Поэтому и действие на иконе развертывается либо на самой вершине горы, как на воспроизведенной здесь иконе, либо в горном пейзаже. При обозначении Масличной горы иногда изображаются оливковые деревья. В соответствии с богослужением праздника Сам Спаситель представлен возносящимся во славе³⁵⁰, сидящим иногда на богато украшенном троне³⁵¹

Вознесение Господне. Россия. XVI в. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер. Бостон.

Иконографически слава Его изображается в виде ореола – овала или круга, состоящего из нескольких концентрических кругов, символа горнего неба. Оно передается при помощи образа неба видимого в древнем представлении о нем, соответствующем также и нашему современному о нем понятию как о нескольких сферах (тропосфере, стратосфере, ионосфере). Эта символика указывает, что возносящийся Спаситель пребывает вне земного плана бытия, и этим момент Вознесения приобретает вневременный характер, который придает совершенно особый смысл его деталям, выводя их из узких рамок исторического события. Ореол поддерживают ангелы (число их бывает различным). Конечно, присутствие ангелов, поддерживающих ореол, вызывается не необходимостью, ибо Спаситель вознесся Своей Божественной силой и не нуждался в их помощи; они, так же как и ореол, служат лишь выражением Его славы и величия³⁵².

На переднем плане, с Богоматерью в центре, две группы апостолов и два ангела. Здесь роль ангелов уже другая: они, как мы знаем из Деяний апостольских, являются вестниками Божественного промысла.

Присутствие при Вознесении Господнем Божией Матери, о котором прямо не говорится в Священном Писании, утверждается Преданием, передаваемым богослужебными текстами, как, например, Богородичным 9-й песни канона: «Радуйся Богородице Мати Христа Бога: егоже родила еси, днесь от земли возносима со апостолы зрящи, возвеличала еси». Богоматерь на иконах Вознесения занимает совершенно особое положение. Помещенная под возносящимся Спасителем, Она является как бы осью всей композиции. Ее силуэт, необычайной чистоты и легкости, четкий и ясный, резко выделяется на фоне белых одежд ангелов; Ее строгая неподвижность не менее резко контрастирует с оживленными и жестикулирующими по обеим от Нее сторонам апостолами.

Вознесение Господне. Мозаика собора Рождества Богородицы. Монреале. Конец XII в.

Обособленность Ее часто подчеркивается подножием, на котором Она стоит и которое еще более выделяет Ее центральное положение. Вся группа с Богоматерью в центре представляет собой достояние Спасителя, стяжанное Им Своею кровию, – оставляемую Им телесно на земле Церковь, которая через обетованное сошествие Святого Духа в наступающую Пятидесятницу получит всю полноту своего бытия. Связь Вознесения с Пятидесятницей раскрывается в словах Самого Спасителя: аще бо не иду Аз, Утешитель не приидет в вам: аще ли же иду, послю Его к вам (Ин.16:7). Эту связь между вознесением обоженной человеческой плоти Спасителя и предстоящей Пятидесятницей – начатком обожения человека через сошествие Святого Духа – подчеркивает и все богослужение праздника. Место этой группы, Церкви, на переднем плане иконы и есть наглядное выражение того значения и той роли, которые, как мы говорили выше, придает установлению Церкви Священное Писание в последних заповедях Спасителя. То, что здесь имеется в виду именно Церковь в полном ее составе, а не только лица, исторически присутствовавшие при Вознесении, указывается как присутствием св. апостола Павла (во главе группы, с правой стороны от зрителя), который исторически не мог быть здесь с прочими апостолами, так и значением Божией Матери.

Она, принявшая в Себя Бога, ставшая храмом воплотившегося Слова, являет Собой олицетворение этой Церкви – тела Христова, Глава которой – возносящийся Христос: Того даде Главу выше всех Церкви, яже есть тело Его, исполнение Исполняющаго всяческая во всех (Еф.1:23). Поэтому, как олицетворение Церкви, Богоматерь и помещается непосредственно под возносящимся Христом, и на иконе они дополняют друг друга. Жест Ее всегда отвечает Ее значению на иконах Вознесения. На одних это жест Оранты – древний жест молитвы – воздетые руки, выражающий роль Ее и олицетворяемой Ею Церкви по отношению к Богу, молитвенную связь с Ним, заступничество за мир; на других же иконах это жест исповедания, выражающий роль Церкви по отношению к миру. В таких случаях Она, как и мученицы, держит руки перед грудью открытыми ладонями вперед. Ее строгая неподвижность как бы выражает неизменность откровенной истины, хранительницей которой является Церковь; группы же апостолов и разнообразие их жестов суть множественность и разнообразие языков и средств выражения этой истины.

Направление движения всей группы переднего плана, жесты и ангелов, и апостолов, направление их взглядов и поз – все обращено кверху (иногда некоторые апостолы обращены друг ко другу или к Божией Матери), к Источнику жизни Церкви, ее Главе, пребывающему на небесах. Здесь как бы образная передача того призыва, с которым Церковь обращается в этот день к своим членам: «...приидите воспрянем, и на высоту возведем очи и мысли, вперим виды, вкупе и чувства <...> непщуим быти в Масличной горе, и взирати на Избавляющая, на облацех носима...»³⁵³ Этими словами Церковь призывает верующих присоединиться к апостолам в их порыве к возносящемуся Христу, ибо, как говорит свт. Лев Великий, «Вознесение Христово есть наше возвышение, и туда, где предвосхитила слава Главы, призывается и надежда тела»³⁵⁴.

Сам возносящийся Спаситель, покидая плотию земной мир, по божеству Своему не покидает его, не отлучается от стяжанного Им Своею кровию достояния, Церкви, «никакоже отлучаяся, но пребывая неотступный»³⁵⁵. И се, Аз с вами есм во вся дни до скончания века (Мф.28:20). Эти слова Спасителя относятся как ко всей истории Церкви в целом, так и к каждому отдельному моменту ее существования и жизни каждого из ее членов, до Второго Пришествия. Поэтому и жест Спасителя направлен к оставляемой Им группе на первом плане и к внешнему миру. Икона передает эту связь Его с Церковью, всегда изображая Его благословляющим правой рукой (очень редко Он благословляет обеими руками) и обычно держащим в левой Евангелие или свиток – символ учительства, проповеди.

Вознесение Господне. Ампула. VI в. Британский музей

Вознесение Господне. Миниатюра. Греческий манускрипт. XI в. Национальная библиотека

Он вознесся благословляя, а не благословив: И бысть егда благословляше их, отступи от них и возношашеся на небо (Лк.24:51), и Его благословение не прекращается с Вознесением. Изображая Его благословляющим, икона наглядно показывает, что и по Вознесении Он оставляет за Собой источник благословения для апостолов, а через них и для их преемников, и для всех тех, кого они благословляют. В левой руке, как мы сказали, Спаситель держит Евангелие или свиток, символ учительства, проповеди. Этим икона показывает, что пребывающий на небесах Господь оставляет за Собой не только источник благословения, но и источник ведения, сообщаемого Церкви Духом Святым. Внутренняя связь Христа и Церкви выражается в иконе всем построением композиции, связывающей воедино земную группу с ее небесным завершением. Кроме упомянутого уже значения, движения всей этой группы, обращенность ее к Спасителю и Его жест, направленный к ней, выражают их внутреннее взаимоотношение и нераздельность общей жизни Главы и Тела. Обе части иконы, верхняя и нижняя, небесная и земная, неотъемлемы одна от другой, и одна без другой теряет свой смысл.

Помимо того, иконы Вознесения имеют и другой аспект. Два ангела, стоящие позади Богоматери, указывая на Спасителя, возвещают апостолам, что вознесшийся Христос снова придет во славе образом видесте Его идуща на небо (Деян.1:11).

Вознесение Господне. Миниатюра. Евангелие Рабулы. VI в. Библиотека Лауренциана

В Деяниях апостольских «названо два ангела, – говорит свт. Иоанн Златоуст, – потому что действительно было два ангела, а два было потому, что только свидетельство двух непреложно (см.: 2Кор.13:1)»³⁵⁶. Передавая самый факт вознесения Спасителя и учение о Церкви, икона Вознесения в то же время является и иконой пророческой, иконой предсказания Второго и Славного Пришествия Иисуса Христа. Поэтому на иконах Страшного Суда Он изображается подобно иконам Вознесения, но уже не как Искупитель, а как Судия вселенной. В этом пророческом аспекте иконы группа апостолов с Божией Матерью в центре являет образ Церкви, ожидающей Второго Пришествия. Будучи, как мы сказали, иконой пророческой, иконой Второго Пришествия, она раскрывает перед нами грандиозную картину от Ветхого Завета до завершения истории мира.

Следует отметить, что, несмотря на многогранность содержания иконы Вознесения, отличительная ее черта – необычайная собранность, монолитность композиции, которая особенно сильно выражена в нашей иконе. Иконография этого праздника в том виде, в каком она принята в Православной Церкви, принадлежит к числу древнейших иконографий праздников. Одни из наиболее ранних, но уже сложившихся изображений Вознесения относятся к V–VI вв. (ампулы Монцы и Евангелие Рабулы). С тех пор иконография этого праздника, за исключением второстепенных деталей, осталась неизменной.

Троица Ветхозаветная. Москва. XIV в. Успенский собор Московского Кремля

Праздник Пятидесятницы имеет ветхозаветное происхождение. Он совершался в память дарования синайского законодательства, торжественного вступления Бога в завет с избранным народом и одновременно – в благодарность Богу за произращение новых плодов земных (см.: Чис.28:26) и новой жатвы (см.: Исх.23:16). Праздновался он по исполнении семи седмиц, в пятидесятый день после Пасхи, и назывался праздником Седмиц (см.: Втор.16:9–10). Божественным Промыслом по обетованию самого Спасителя (см.: Ин.14:26) в этот день дарования богооткровенного закона и в пятидесятый день по Воскресении Христове совершилось Сошествие Святого Духа на Его апостолов и учеников. Сошествием Святого Духа совершилось вступление Бога в Новый Завет с Новым Израилем – Церковью, и место закона синайского заступила благодать Духа Святого законополагающего³⁵⁷.

Если в промыслительном действии Бога в отношении мира и человека участвуют все три Лица Божественной Троицы то проявления Их в этом действии различны. Мы исповедуем Бога Отца, Творца видимого и невидимого мира, «все содеявый Сыном, содейством Святаго Духа»; Бога Сына, Искупителя «Имже Отца познахом, и Дух Святый прииде в мир», и Бога Духа Святого, Утешителя, «от Отца исходяй, и в Сыне почиваяй»³⁵⁸, оживляющего все живущее. В день Сошествия Святого Духа на апостолов проявилось совершительное действие третьего Лица Святой Троицы, как освящающей силы, и этот акт есть «окончательное совершение обетования»³⁵⁹. Явление Святого Духа, исшедшего от Отца и посланного Богом Сыном (см.: Деян.2:33), явило миру благодатное познание тайны Святой Троицы³⁶⁰, единосущной, нераздельной и неслиянной. Вместе с совершением обетования оно есть завершение откровения о едином Боге в трех Лицах, т. е. явление центрального догмата христианства. Если в день Крещения Господня явление Святой Троицы было доступно лишь внешним чувствам (св. Иоанн Предтеча слышал голос Отца, видел Сына и Духа Святого, нисходящего телесно в виде голубя), то теперь благодать Святого Духа, просвещая все существо искупленного Сыном Божиим человека, приводит его к обожению³⁶¹.

Человек получает в меру своих сил возможность боговидения, причастия благодатному Царству Отца и Сына и Духа Святого. С внешней стороны празднование Пятидесятницы, а именно украшение храмов и домов зелеными ветвями, травами и цветами, также унаследовано от ветхозаветной Церкви. Символически этим выражается сила Святого Духа, все возрождающая, обновляющая и всему дающая жизнь и расцвет.

В Православной Церкви, где нет праздника Святой Троицы в буквальном смысле этого слова, Ее прославлению преимущественно посвящается первый день Пятидесятницы, воскресенье, который называется Троицыным днем. Богослужение этого дня раскрывает догматическое учение о Святой Троице, икона которой и выносится в этот день для поклонения. Икона же Сошествия Святого Духа на апостолов выносится на второй день праздника, в понедельник, который посвящен Святому Духу и называется Духовым днем. Таким образом, празднику Пятидесятницы соответствуют две совершенно разные по содержанию и значению, но связанные внутренним смыслом иконы.

Раскрытие троичного догмата является основной богословской мыслью праздника Пятидесятницы. Для выражения ее в образе Православной Церковью принята икона Святой Троицы, передающая библейскую сцену явления трех странников праотцу Аврааму у дуба Мамврийского. Как указание на принадлежность их горнему миру, они изображаются в виде трех крылатых ангелов. Изображение это, основанное на конкретном историческом событии, передает первое явление Бога человеку, знаменующее начало обетования об искуплении. Как иконография, так и богослужение связывают начало этого обетования с его завершением в день Пятидесятницы, когда дается окончательное откровение Святой Троицы. Другими словами, икона Троицы как бы соединяет воедино начало ветхозаветной Церкви с установлением Церкви новозаветной.

В пятой книге «Евангельского доказательства» Евсевия Кесарийского, цитированной прп. Иоанном Дамаскиным в третьем слове в защиту святых икон, по поводу слов «явися Бог Аврааму у дуба Мамврийска» имеется сообщение о том, что изображение Святой Троицы в виде трех ангелов существовало с древнейших времен на месте явления трех странников Аврааму. Изображение это возникло в связи с особым почитанием как евреями, так и язычниками места явления у дуба Мамврийского, где совершались также и языческие жертвоприношения³⁶².

Св. Троица. Андрей Рублев. 1408–1412 или около 1425 г. ГТГ

Гостеприимство Авраама. Роспись катакомбы на виа Латина. Рим. IV в.

Какой характер имело это изображение, мы не знаем. Во всяком случае, с древности Святая Троица изображалась как историческая библейская сцена с сидящими за трапезой под дубом ангелами, прислуживающими им Авраамом и Саррой и хоромами Авраама на заднем плане. На переднем плане часто помещается слуга, убивающий тельца. Расположение ангелов при видимой однородности представляемой сцены изменялось в зависимости от толкований, которые применялись к этому библейскому событию, и той догматической мысли, которую требовалось подчеркнуть.

Явление ангелов Аврааму. Гостеприимство Авраама. Мозаика базилики Санта-Мария-Маджоре. Рим. 430–440 гг.

Так, например, одними святыми отцами посещение Авраама тремя странниками понималось как явление, хотя и косвенное, всей Святой Троицы³⁶³, другими же – как явление Второго Лица Святой Троицы в сопровождении двух ангелов³⁶⁴. Такое толкование не меняет понимания этого события как явления Троицы, ибо поскольку каждое из Лиц Святой Троицы обладает всей полнотой божества, то и присутствие Сына с двумя ангелами можно понимать как образ Троицы.

В этом смысле явление это и толкуется богослужебными текстами, которые определенно говорят о нем как о явлении Святой Троицы: «Видел еси яко есть мощно человеку видети Троицу и Тую угостил еси яко друг присный, преблаженне Аврааме»³⁶⁵; «древле приемлет Божество Едино Триипостасное священный Авраам...»³⁶⁶. В связи с учением Церкви и толкованием отцов, изображаемые ангелы располагаются иногда по принципу изокефалии, т. е. сидящими рядом за столом как равные по достоинству друг другу, чем подчеркивается равенство Ипостасей Святой Троицы при их неслиянности (например, в мозаике церкви Санта-Мария Маджоре в Риме, V в., или в Коттоновой Библии того же времени в Британском музее в Лондоне). Кроме того, это равенство иногда подчеркивается одинакового цвета одеждами ангелов (например, в мозаике церкви Сан-Витале в Равенне, VI в.) и их атрибутами. В других случаях композиция строится пирамидально, с выделением среднего ангела как главного среди других.

Изображение трех библейских странников в виде ангелов в течение многих веков было единственной иконографией Святой Троицы, а в Православной Церкви оно существует и поныне как единственная из иконографий, соответствующая ее учению³⁶⁷

Наиболее полное соответствие учению Церкви образ Троицы нашел в величайшем как по своему содержанию, так и по художественному выражению произведении, известном под именем «Троица» Рублева, написанном прп. Андреем для Троице-Сергиева монастыря, как полагают, между 1408 и 1425 гг.³⁶⁸и в настоящее время находящемся в Третьяковской галерее в Москве. Как и на других, более ранних иконах Троицы, здесь изображены три ангела, но обстоятельства их появления обойдены молчанием. Представлены хоромы Авраама, дуб и гора, но сами Авраам и Сарра отсутствуют. Не упраздняя исторического аспекта события, прп. Андрей свел его к минимуму, благодаря чему главное значение приобрело не библейское событие как таковое, а его догматический смысл. Отличает эту икону от других и основная форма ее композиции – круг. Проходя по верхней части нимба среднего ангела и обрезая частично внизу подножия, круг этот включает в себя все три фигуры, едва заметно проступая в их очертаниях. Такая композиция Троицы встречается и раньше, но лишь на панагиях, маленьких круглых иконках, и на донышках священных сосудов. Однако там эта композиция обусловлена самой формой предмета и отсутствием свободного места, а не догматической мыслью. Поместив фигуры ангелов в круг, прп. Андрей объединил их в одном общем, плавном и скользящем движении по линии круга. Благодаря этому центральный ангел, хотя и выше других, не подавляет их и не господствует над ними. Нимб его наклоненной головы, отклоняясь от вертикальной оси круга, и подножия, сдвинутые в другую сторону, еще более усиливают это движение, в которое вовлекаются и дуб, и гора.

Отечество с избранными святыми. Новгород. Начало XV в. ГТГ

Однако в то же время этим наклоненным в одну сторону нимбом и сдвинутыми в другую сторону подножиями восстанавливается равновесие композиции, и движение задерживается монументальной неподвижностью левого ангела и хоромами Авраама над ним. И все же, «куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, – невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен»³⁶⁹.

Сопрестолие (Троица Новозаветная). Москва. Начало XVIII в. ГИМ

В иконе прп. Андрея – и действие, выраженное в жестах, и общение, выраженное в наклонах голов и поворотах фигур, и неподвижный, безмолвный покой. Эта внутренняя жизнь, объединяющая три заключенные в круг фигуры и сообщающаяся тому, что их окружает, раскрывает всю неисчерпаемую глубину этого образа. Он как бы повторяет слова св. Дионисия Ареопагита, по толкованию которого «круговое движение означает тождество и одновременное обладание средним и конечным, того, что содержит, и того, что содержится, а также и возвращение к Нему (Богу. – Ред.) того, что от Него исходит»³⁷⁰. Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, Евхаристической Чаше с головой жертвенного животного.

Прообразуя добровольную жертву Сына Божия, она стягивает движения рук ангелов, указывая на единство воли и действия Святой Троицы, заключившей завет с Авраамом.

Почти одинаковые лики и фигуры ангелов, подчеркивая единство природы трех Божественных Ипостасей, в то же время указывают на то, что икона эта ни в коем случае не претендует изобразить конкретно каждое Лицо Святой Троицы. Как и другие иконы, более ранние, это не есть изображение самой Троицы, т. е. трех Лиц Божества, поскольку Божество по существу своему неизобразимо. Это та же историческая сцена (хотя и со сведенным к минимуму историческим аспектом), которая в проявлении Троичного действия в мире, Божественной икономии, символически раскрывает единство и троичность Божества. Поэтому при единообразии ангелов они не обезличены и у каждого из них определенно выражены его свойства в отношении действия его в мире.

Ангелы помещены на иконе в порядке Символа веры, слева направо: верую в Бога Отца, Сына и Духа Святого³⁷¹. Полной неописуемости первой Ипостаси, которой и в Символе веры посвящены лишь скупые и сдержанные выражения, соответствует неопределенность и сдержанность расцветки верхней одежды левого ангела (нежно-розовый плащ с коричневыми и сине-зеленоватыми рефлексами).

Пространному по сравнению с другими и точному вплоть до исторического указания

Св. Троица. Россия. XV в. ГРМ

(«при Понтийстем Пилате») изложению о второй Ипостаси соответствует четкость и ясность цветов среднего ангела, одежда которого имеет обычные цвета воплотившегося Сына Божия (пурпурный хитон и синий плащ). Наконец, главный цвет третьего ангела – зеленый, цвет его плаща, который, по толкованию св. Дионисия Ареопагита, означает «молодое, находящееся в полноте сил»³⁷², определенно указывает на свойства все обновляющего и возрождающего к новой жизни третьего Лица Святой Троицы. Тонко прочувствованная гармония красочных взаимоотношений иконы Троицы прп. Андрея составляет одно из главных ее очарований. Особенно поражает необычайной силы и чистоты васильковый синий цвет плаща среднего ангела в сочетании с золотистыми, цвета спелой ржи, крыльями. Четкой и ясной цветовой характеристике среднего ангела противопоставлены мягкие цвета двух других ангелов; но и в них врываются, сияя как драгоценные камни, яркие пятна синего.

Объединяя в цветовом отношении все три фигуры, он как бы указывает, в свою очередь, на единство природы Лиц Святой Троицы и придает всей иконе спокойную и ясную радость. Таким образом, и в красочных сочетаниях этой иконы звучит та же жизнь, которой проникнуты ее образы, формы и линии. «Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенного цвета к мерцанию золота (фона. –Л. У.), и надо всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца»³⁷³. Эту икону, с ее неисчерпаемым содержанием, гармонически уравновешенной композицией, величаво-спокойными фигурами ангелов, легкими, по-летнему радостными красками, мог создать только человек, унявший в душе тревоги и сомнения и просвещенный светом боговедения.

Икона прп. Андрея остается до настоящего времени классическим образцом иконографии Святой Троицы. Сохраняются как основные ее тона, так и отдельные детали композиции и рисунка. Воспроизведенное здесь другое замечательное изображение Святой Троицы (см. Св. Троица. Россия. XV в. ГРМ) представляет собой очевидный список с иконы Рублева. Икона эта находится в Русском Музее в Ленинграде (Санкт-Петербурге. – Ред.) и считается написанной не позднее конца XV в.³⁷⁴ Здесь те же позы и фигуры ангелов, но расположены они уже не по кругу, а почти по прямой линии с едва заметным выделением среднего из них. Почти лишенные плеч фигуры еще более женственны, чем на оригинале. Композиция статичнее, и фигуры ангелов соединены между собой более тоном, чем движением. Сохраненные здесь основные цвета одежд даны приглушенными и сильно обобщенными. Общий тон этой иконы не свежий и ясный, как у Рублева, а сдержанный и теплый. Благодаря усиленному значению заднего плана вся сцена становится как бы ближе к земному, и открывшийся прп. Андрею в своем непостижимом величии образ приобретает здесь больше доступности, интимности и теплоты.

Вознесением «оканчиваются дела Христовы телесные, или, лучше сказать, дела, относящиеся к телесному пребыванию Его на земле <...> а начинаются дела Духа»³⁷⁵, – говорит свт. Григорий Богослов. Эти дела Духа начинаются сошествием обещанного от Отца (Деян.1:4) Святого Духа на апостолов в день Пятидесятницы. После поклонения Святой Троице в первый день праздника (воскресенье), на следующий день Церковь воздает особое почитание Святому Духу, видимым образом сошедшему на учеников Христовых.

Хотя Деяния апостольские (2:1–13) говорят, что Сошествие Святого Духа сопровождалось шумом и всеобщим смятением, на иконе мы видим как раз обратное: стройный порядок и строгую композицию. В отличие от Вознесения, где апостолы жестикулируют, здесь позы их выражают иератическое спокойствие, движения торжественны. Они восседают некоторые – слегка повер­нувшись один к другому, как бы переговариваясь.

Чтобы понять противоречие между текстом Деяний и композицией иконы, следует помнить, что икона обращается к верующим и потому указывает не на то, что видели в этом событии внешние, непосвященные люди и что дало им повод утверждать, будто апостолы вином исполнени суть (Деян.2:13), а на, что открыто людям, причастным этому событию, членам Церкви, – внутренний смысл происходящего. Пятидесятница есть огненное крещение Церкви. Будучи завершением откровения о Святой Троице, она является завершительным моментом образования Церкви, открывающим ее жизнь в полноте ее благодатных дарований и установлений. Если икона Святой Троицы дает указание на тайну Божественного бытия, то икона Сошествия Святого Духа раскрывает промыслительное действие Святой Троицы в отношении Церкви и мира. В Пятидесятницу «не действием уже, как прежде (в пророках и учениках Христовых до Сошествия Святого Духа. – Л. У), но существенно присутствует <...> сопребывает и сожительствует Дух»³⁷⁶.

Служба праздника противополагает смешение языков в столпотворении вавилонском и их единение в день Сошествия Святого Духа: «Егда снизшед языки слия, разделяше языки Вышний, егда же огненныя языки раздаяше, в соединение вся призва; и согласно славим Всесвятаго Духа»³⁷⁷. Ибо нужно было, говорят отцы Церкви³⁷⁸, чтобы народы, утерявшие единство языка и рассеянные при строении земной башни, снова обрели это единство и собрались при духовном строении Церкви, огнем любви сплавляемые в ее единое святое тело.

Сошествие Св. Духа на апостолов. Новгород. Конец XV в. La Vieille Russie. Нью-Йорк

«Таким образом образуется по подобию Троицы, нераздельной и неслиянной, новое существо – Св. Церковь, единая по естеству, но множественная по лицам, имея Главою Иисуса Христа, а членами – ангелов, пророков, апостолов, мучеников и всех в вере покаявшихся»³⁷⁹. Это единение по образу Святой Троицы, этот четкий и ясный внутренний строй Церкви, ее единое тело, исполненное благодати Святого Духа, и показывает нам икона Пятидесятницы. Двенадцать апостолов, включенные в одну определенную форму, дугу, прекрасно выражают здесь единство тела Церкви при множественности ее членов. Все подчинено здесь строгому и величавому ритму, который подчеркивается еще тем, что апостолы представлены в обратной перспективе; фигуры их увеличиваются по мере удаления от переднего плана. Их расположение завершается свободным, никем не занятым местом. Это место Божества, указывающее на невидимое присутствие невидимого Главы Церкви – Христа. Поэтому некоторые древние изображения Пятидесятницы завершаются этимасией (ἑτοιμασἱα), уготованным престолом, символом невидимого присутствия Бога. В руках одних (евангелистов) книги, у других свитки как знак полученного ими дара учительства. Из сегмента круга, выходящего за пределы доски и символизирующего небо, на них нисходит двенадцать лучей или огненных языков в знак крещения Духом Святым и огнем по пророчеству Иоанна Предтечи (см.: Мф.3:11) и их освящения. Иногда маленькие огненные языки помещаются и на венчиках, непосредственно над головами апостолов. Этим указывается на то, что Дух Святой снисшел в виде языков, седших на главы апостолов в знак освящения главного и владычествующего члена тела и самого ума и «в означение царского достоинства почивания во святых»³⁸⁰.

Внутреннее единство, выраженное в подчинении фигур апостолов единой форме и общему ритму, отнюдь не налагает на них печати однообразия. Здесь нет ни одного движения, которое повторялось бы в двух фигурах. Это отсутствие однообразия также соответствует внутреннему смыслу происходящего. Дух Святый «является в виде разделенных языков по причине разных дарований», – говорит свт. Григорий Богослов³⁸¹. Поэтому Он сошел на каждого члена Церкви в отдельности, и хотя Дух один и тот же <... > дары Его различны <...> и служения различны <...>. Одному дается Духом слово мудрости, другому слово знания <... > иному дары исцелений и т. д. (1Кор.12:4–13).

Сошествие Св. Духа на апостолов. Мозаика. Церковь Осиос Лукас. Фокида. XI в.

Предание говорит, что во исполнение пророчества (Иоил.2:28–29) Дух Святый сошел не только на двенадцать избранных апостолов, но и на бывших с ними единодушно вкупе (Деян.2:1), т. е. на всю Церковь. Поэтому на нашей иконе изображены апостолы, и не принадлежащие к двенадцати: апостол Павел (сидящий с апостолом Петром во главе апостольского круга), и из числа семидесяти евангелист Лука (третий сверху на левой стороне), и евангелист Марк (третий сверху на правой стороне).

В древних манускриптах внизу композиции изображается толпа народа, упоминаемая в Деяниях апостольских. Однако уже очень рано она была заменена одной символической фигурой царя, олицетворяющей собой народ или народы, с надписью «Кόσμος». Объяснение этой фигуры находится в сборниках XVII в.: «...чесо ради пишется у сшествия Св. Духа человек седяй в темном месте, старостою одержим, а на нем риза червлена, и на главе его венец царский, и в руках своих имея убрус бел, и в нем написано 12 свитков? <...> человек седяше в темном месте, понеже весь мир в неверии прежде бяше, а иже старостою

одержим, понеже состареся Адамовым преступлением, а еже риза червлена на нем, то приношение кровных жертв бесовских, а еже на главе венец царский, понеже царствоваше в мире грех, а еже в руках своих имеяше убрус, а в нем 12 свитков, – сиречь 12 апостолов учением своим весь мир просветиша»³⁸².

Сошествие Св. Духа на апостолов. Фрагмент мозаики собора Рождества Богородицы. Монреале. Конец XII в.

Воспроизведенная здесь икона принадлежит к величайшей эпохе русской иконописи и представляет собой один из лучших образцов иконы Пятидесятницы³⁸³, наиболее совершенно выражающий экклезиологический смысл праздника, связанный с центральным догматом христианства о Триедином Боге. С этим догматом коренным образом связана жизнь Церкви, ибо триединство, т. е. единство природы и множественность лиц, есть тот принцип, по которому живет и строит Царствие Божие на земле Церковь. Как каноническая структура ее, так и принцип всякого христианского строительства (церковная община, монастырь и т. д.) есть отражение Божественной триединой жизни в земном плане. Поэтому и обе иконы, выносимые для поклонения в праздник Пяти­десятницы, по существу своему являют образ внутренней жизни Церкви.

Преображение Господне. Новгородская школа. Конец XV в. Аукционный дом Кристис. Нью-Йорк

Аминь глаголю вам, яко суть нецыи от зде стоящих, иже не имут вкусити смерти, дóндеже видят Царствие Божие пришедшее в силе (Мк.9:1; ср.: Мф.16:28: Сына человеческаго грядуща во Царствии Своем). Дальнейшее повествование синоптиков (см.: Мк.9:2–9; Мф.17:1–9; Лк.9:27–36) говорит нам об апостолах Петре, Иакове и Иоанне, которые в земной своей жизни стали свидетелями силы и пришествия (παρυσία) Господа нашего Иисуса Христа, самовидцами (ἐπο᾿πται) величествия Онаго (2Пет.1:16).

Что могли видеть трое учеников, смотря на Лик Господа, который просветися яко солнце, и на Его одежды, которые стали белы яко свет? Что было им открыто, когда облак светел осени их (Мф.17:2, 5)? Согласно свт. Григорию Богослову, ученикам на горе через этот свет было явлено божество (Θεο᾿της)³⁸⁴. Преподобный Иоанн Дамаскин, говоря об этом «сиянии божественной природы»³⁸⁵, о «вневременной славе (ἀ᾿χρονος δο᾿ξα) Сына Божия»³⁸⁶, указывает, что сравнение с солнечным светом неизбежно недостаточно, потому что нетварная реальность не может быть выражена тварным образом³⁸⁷. Речь здесь идет о боговидении, и понятно, почему от сщмч. Иринея Лионского ³⁸⁸ до свт. Филарета Московского³⁸⁹ тема Преображения Христова никогда не переставала занимать отцов Церкви и богословов. В особенности пришлось заниматься этим вопросом соборам XIV столетия (1341, 1347 и 1351–1352 гг.), которые уточнили православное понимание благодати, основанное на догматическом различении между непостижимой сущностью Бога и Его сообщающейся тварям энергией. Святитель Григорий Палама (†1359), защищая традиционное учение о Преображении Господнем против нападок рационалистических богословов, сумел разъяснить все значение этого события для христианского вероучения и духовной жизни: «Бог именуется Светом, – говорит он, – не по Своей сущности, а по Своей энергии».³⁹⁰

«Свет, осиявший апостолов, не был чем-то чувственным»³⁹¹; однако было бы неправильно и считать этот Свет чисто умозрительным, называемым «светом» лишь метафорически³⁹². Божественный свет не телесен и не духовен, но превосходит все тварное: это «неизреченное сияние единой триипостасной природы»³⁹³. «Свет Преображения Господня никогда не начинался и не прекратится; он не ограничен (временем и пространством) и недоступен чувствам, хотя и видим телесными очами <...>. Но ученики Христовы, через преображение своих чувств, перешли из телесного в духовное»³⁹⁴.

Не в уничиженном Своем виде, не в «зраке раба» предстал Господь Своим ученикам, а как Бог³⁹⁵, как Ипостась Святой Троицы, в человечестве Своем неотделимой от Своей божественной природы, общей с Отцом и Святым Духом. Поэтому откровение Божества Христова есть в то же время и Троичное Богоявление: «Голос Отца свидетельствовал о возлюбленном Сыне <...>. Дух Святой, блистая с Ним в облаке света, открыл, что Свет – общий Отцу и Сыну, как и все, что есть Их богатство»³⁹⁶. Сначала Христос показал славу Своего Божества в той мере, в какой апостолы могли вынести славу этого видения; затем же, когда сияние «облака света» превзошло их силы, Господь стал невидимым, и ученики от страха пали ниц³⁹⁷. Кондак праздника (глас 7-й), кратко выражая учение отцов Церкви, утверждает, что слава Христова была показана ученикам «якоже можаху», чтобы позже, когда они увидят Учителя распинаемым, они уразумели, что страдания Того, Кто есть «воистину Отчее сияние», могли быть только «вольными».

Праздник Преображения (6 августа) должен быть довольно древним, хотя Этерия в конце IV в. его еще не знает. Однако Никифор Каллист³⁹⁸ утверждает, что св. Елена в 326 г. построила храм на горе Фавор³⁹⁹, что, по-видимому, подтверждается и раскопками⁴⁰⁰.

Большое количество проповедей о Преображении позволяет предполагать, что на Востоке этот праздник совершался гораздо раньше VIII в., когда он стал отмечаться особенно торжественно и прп. Иоанн Дамаскин написал ему канон⁴⁰¹. На Западе с древних времен второе воскресенье Великого поста считалось посвященным Преображению⁴⁰². Дата 6 августа появляется только в середине IX столетия в Испании и долгое время остается практически неизвестной, несмотря на старания Клюнийского аббатства в XII в. ввести ее. Как церковный праздник Преображение будет признано в Риме только в 1475 г. папой Климентом III. В отличие от христианского Востока Запад считает Преображение праздником второго разряда (без недельного попразднства).

В иконографии символические изображения Преображения (базилика Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, VI в.) довольно рано заменяются непосредственной передачей евангельского события. Однако Евангелие дает два описания Преображения. Согласно свв. Марку и Матфею апостолы пали ниц, услышав голос Отца и увидев облако света. Святой Лука же говорит, что они увидели славу Христову, пробудившись ото сна. Последний вариант передан в стенной росписи Токалы (Каппадокия, IX–X вв.), где апостолы изображены сидящими. В комментарии свт. Иоанна Златоуста обе версии часто сливаются вместе⁴⁰³: «сон» (по Луке) понимается как оцепенение, произведенное видением. В этом смысле описывает мозаику Преображения в константино­польском храме Святых Апостолов Николай Месарит (XII в.)⁴⁰⁴. Положение апостолов различно. Но с XI столетия св. Петр изображается всегда коленопреклоненным. Он опирается на левую руку и поднимает правую, чтобы защититься от света (или же делает жест, сопровождающий его слова ко Христу). Святой Иоанн (изображается всегда посередине) падает, отвернувшись от света. Святой Иаков (обычно слева) убегает от света или падает на спину. В XIII в.часто встречаются иконы, на которых особенно подчеркивается выразительность поз апостолов: они стремительно падают с высокой горки, потрясенные видением. Этот иконографический тип распространяется в XIV в., когда в ответ на споры о Фаворском свете в иконографии пытались указать на нетварность света Преображения. Это мы видим и на нашей иконе (Россия, XVI в.): св. Петр упал на колени; св. Иоанн распростерт; св. Иаков упал на спину, закрывая глаза рукой, глядя на Христа.

Преображение. Мозаика в апсиде базилики Сант-Аполлинаре ин Классе. Равенна. VI в.

Преображенный Господь изображен стоящим на вершине горки, беседующим с Моисеем и Илией. Одежда Его ярко-белая. Геометрическая фигура (на нашей иконе это пятиконечная звезда), вписанная в мандорлу, образно передает «облако света», указывающее на трансцендентный Источник божественных энергий. На нашей иконе Моисей (справа) держит в руке книгу; обычно же он изображается со скрижалями Завета. Илия (слева) – длинноволосый старец. Святитель Иоанн Златоуст приводит несколько основных причин, объясняющих присутствие Моисея и Илии при Преображении⁴⁰⁵. К этой же теме обращаются и некоторые литургические тексты.

Прежде всего, Моисей и Илия представляют Закон и пророков; во-вторых, оба они видели таинственное явление Господа, один – на Синае, другой – на Хориве. В-третьих, Моисей представляет усопших, Илия же, взятый на небо в огненной колеснице, представляет живых. Это последнее толкование особенно проступает в литургических текстах и иногда выражается в иконографии. Так, на одном образе XVI или XVII столетия в Нередице ангел выводит Моисея из гроба, другой же ангел сопровождает Илию на облаке. Эта настойчивость понятна: таким образом подчеркивается эсхатологический характер Преображения. Христос является как Господь живых и мертвых, грядущий в сиянии будущего века. Преображение было «предвосхищением Его будущего пришествия», как говорит свт. Василий Великий⁴⁰⁶; оно приоткрывало вечность во времени.

Преображение Господне. Мозаичная икона. Константинополь. Около 1200 г.Лувр. Париж

Успение Богоматери. Россия. XVI в. Галерея Темпл. Лондон

Праздник Успения (κοι᾿μησις) Богоматери, известный на Западе как Вознесение Марии, имеет два различных аспекта, которые, однако, верою Церкви неразрывно связаны между собой. Это, с одной стороны, смерть и погребение, с другой, воскресение и вознесение Божией Матери. Православный Восток сумел оградить таинственность этого события, которое, в противоположность Воскресению Христову, не было проповедано апостолами. В самом деле, здесь тайна, которую невозможно высказать слуху «внешних», но которая открыта внутреннему сознанию Церкви. Ибо для утвержденных в вере в Воскресение и Вознесение Господне ясно, что если Сын Божий принял человеческую природу в лоне Приснодевы, то и Она, послужившая вочеловечению, должна быть воспринята в славу Своего воскресшего и восшедшего в небесные обители Сына. Воскресни, Господи, в покой Твой, Ты и Кивот Святыни Твоея (Пс.131:8). «Гроб и умерщвление» не могли удержать «Живота Матерь» (кондак праздника, глас 2-й), потому что Сын Ее «престави» (μετε᾿στησεν) Ее к вечности будущего века.

Прославление Матери непосредственно проистекает из добровольного уничижения Сына. Сын Божий воплощается в Приснодеве Марии и становится Сыном человеческим, могущим умереть; Мария же, став Божией Матерью, получает «славу боголепную» (θεοπρεπη᾿σ δο᾿ξα) (Вечерня, стихира 2-я, глас 1-й) и первой из человечества становится причастной полному обожению твари. «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом»⁴⁰⁷. Так значение вочеловечения Бога утверждается в конце земной жизни Марии. «Оправдана премудрость в чадах ее» (Мф.11:19). Слава жизни будущего века, конечная цель человека, уже осуществилась не только в божественной и вочеловечившейся Ипостаси, но и в человеческой обоженной личности. Этот переход от смерти к жизни, от времени к вечности, от земного состояния в небесное блаженство прелагает Богоматерь за грань общего Воскресения и Страшного Суда, за грань Второго Пришествия (παπυσι᾿α), которым завершится история мира. Праздник 15 августа есть новая таинственная Пасха, в которой Церковь празднует, предваряя конец времен, сокровенный плод эсхатологического свершения. Этим объясняется сдержанность литургических текстов, которые в службе Успения лишь отчасти указывают⁴⁰⁸на несказанную славу вознесения Богоматери.

Праздник Успения, вероятно, иерусалимского происхождения. Однако Этерия в конце IV века его еще не знала. Можно, однако, предположить, что он не замедлил появиться вскоре, так как в VI в. он уже общеизвестен: на Западе св. Григорий Турский – первый свидетель Вознесения Богоматери⁴⁰⁹, которое здесь вначале праздновалось в январе⁴¹⁰. Дата 15 августа устанавливается при императоре Маврикии (582–602)⁴¹¹.

Наиболее древнее известное изображение Вознесения Богоматери находится на саркофаге в церкви Санта-Энграсиа в Сарагоссе (начало IV в.), одна из сцен которого, очень вероятно, передает это событие⁴¹²; затем мы видим его на рельефе VI в. в грузинской базилике Болнис-Капанакчи. Этот рельеф противопоставлен другому, изображающему Вознесение Христово⁴¹³. Апокрифическое повествование, связываемое с именем св. Мелитона (II в.), на самом деле не старше начала V в.⁴¹⁴ Это сказание полно легендарных подробностей о смерти, воскресении и вознесении Богоматери – недостоверными сведениями, которые Церковь постаралась исключить. Так, например, свт. Модест Иерусалимский (†634) в своем «Похвальном слове на Успение»⁴¹⁵ очень сдержан в подробностях: он говорит о присутствии апостолов, которые «были приведены издалека через небесное откровение»⁴¹⁶, о явлении Господа, пришедшего принять душу Своей Матери и, наконец, о возвращении Богоматери к жизни, «дабы телесно принять участие в вечном нетлении Того, Который вывел Ее из гроба одному Ему известным способом»⁴¹⁷. Другие слова, сказанные свт. Иоанном Фессалоникийским († ок. 630)⁴¹⁸, а так­же свв. Андреем Критским, Германом Константинопольским и Иоанном Дамаскиным⁴¹⁹, приводят больше подробностей, которые используются и богослужением, и иконографией Успения Богоматери.

Успение Богоматери. Икона. Россия. XV в. ГТГ

Классический в православной иконографии тип Успения обычно представляет Богоматерь на смертном ложе. Вокруг Нее апостолы, и посередине Христос во славе, принимающий на руки душу Своей Матери. Однако иногда иконописцы хотели подчеркнуть и телесное Ее вознесение: в таких случаях в верхней части иконы, над сценой Успения, Богоматерь сидит на престоле, окруженная мандорлой, несомой ангелами в небесные сферы.

Успение Богоматери. Деталь шитой пелены. Москва. 1640–1642 гг. Музеи Московского Кремля

На нашей иконе (Россия, XVI в.) Христос стоит во славе, окруженный мандорлой, и смотрит на тело Матери, лежащее на смертном ложе. В левой руке Господь держит детскую фигурку в белом, увенчанную нимбом: это «всесветлая душа»⁴²⁰, только что принятая Им. Двенадцать апостолов, «обстояще одр, с трепетом» (Утреня, стихира по 50-м псалме, глас 6-й), присутствуют при смерти Богоматери. На первом плане узнаются Петр и Павел по обеим сторонам ложа. На некоторых иконах изображается вверху чудесное прибытие апостолов, «от четырех конец земли на облацех восхищени»⁴²¹.

Множество присутствующих ангелов иногда составляет внешний круг мандорлы Христа. На нашей иконе небесные силы, сопровождающие Христа, представлены одним шестикрылым серафимом. За апостолами стоят четыре епископа с нимбами. Это св. Иаков, «брат Божий» (ср.: Гал.1:19), первый епископ Иерусалимский, и три ученика апостолов: Тимофей, Иерофей и Дионисий Ареопагит, сопровождающий св. апостола Павла⁴²². На заднем плане две женские фигуры изображают верующих Иерусалима, составляющих вместе с апостолами и епископами внутренний круг Церкви, в котором совершается тайна Успения Богоматери.

На большинстве икон Успения изображается также эпизод с Афонией: этому еврейскому фанатику ангел отсекает мечом руки потому, что он дерзнул коснуться одра Пресвятой Богородицы (см.: Тропарь 3-й песни первого канона). Эта подробность апокрифического характера, встречающаяся и в богослужении, и в иконографии праздника, должна напоминать о том, что завершение земной жизни Богоматери есть сокровеннейшая тайна Церкви, не терпящая профанации. Невидимая для внешних, слава Успения Пречистой Девы может быть созерцаема только во внутреннем свете Предания.

Британский музей – Британский музей, Лондон

Библиотека Лауренциана – Библиотека Медичи Лауренциана, Флоренция

Ватиканская библиотека – Ватиканская Апостольская библиотека, Ватикан

Византийский музей – Византийский музей, Афины

Владимиро-Суздальский музей-заповедник – Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Владимир

Вологодский музей-заповедник – Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Вологда

ГИМ – Государственный исторический музей, Москва

ГМИИ – Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

Кирилло-Белозерский музей-заповедник – Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Кириллов

ГРМ – Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея, Москва

Нижнесинячихинский музей-заповедник – Нижнесинячихинский музей-заповедник деревянного зодчества и народного искусства им. И. Д. Самойлова, с. Нижняя Синячиха

Новгородский музей-заповедник – Новгородский государственный объединенный музей-заповедник, Новгород

Музеи Московского Кремля – Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»

Музей религии – Государственный музей истории религии, Санкт-Петербург

Музей им. Хоненко – Музей западного и восточного искусства им. Богдана и Варвары Хоненко, Киев

Псковский музей-заповедник – Псковский архитектурно-художественный музей-заповедник, Псков

РГБ – Российская Государственная библиотека, Москва

Сергиево-Посадский музей-заповедник – Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник, Сергиев Посад

ЦМиАР – Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва

ЯХМ – Ярославский художественный музей, Ярославль

Источники иллюстраций

Ouspensky L., Lossky W. Der Sinn der Ikonen. Bern; Olten, 1952; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Crestwood, NY, 1982.

Andaloro М., Romano S. L’orrizonte tardoantico e le nuove immagini 312–468. Romä Brepols,

2006 (La Pittura Medievale a Roma 312–1431, Corpus Volume 1) (илл. на с. 34, 35, 36, 37,130,172, 254, 300).

Byzantium: 330–1453 / ed. R. Cormack, M. Vassilaki. London: Royal Academy of Arts, 2008 (илл. на с. 49,133, 294, 317).

Byzantium: Faith and Power (1261–1557) / ed. H. C. Evans. New York: Metropolitan Museum of Art, 2004 (илл. на с. 143).

Cormack R. Byzantine Art. Oxford: Oxford University Press, 2000 (илл. на с. 270).

Grabar A. Le premier art chrétien: 200–395. Paris: Gallimard, 1966 (илл. на с. 36, 38).

Lowerance R. Byzantium / The British Museum. Cambridge: Harvard University Press, 2004 (иллюстрации на с. 197, 238, 270).

The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A. D. 843–1261 / ed. H. C. Evans, W. D. Wixom. New York: Metropolitan Museum of Art, 1997 (илл. на с. 149).

Treasures of Mount Athos: [Exhibition Catalogue]. Thessaloniki, 1997 (илл. на с. 190, 203).

La rivoluzione dell’immagine: Arte paleocristiana tra Roma e Bisanzio / a cura di F. Bisconti,

G. Gentili. MilanoEditoriale, 2007 (илл. на с. 37, 258, 278, 300).

Sainte Russie: L’art russe des origins Pierre le Grand. Paris: Somogy; Musée du Louvre, 2010 (илл. на с. 73, 78, 79, 80,100,165).

1000–летие русской художественной культуры: [Каталог выставки] / под ред. А. В. Рындиной. М.: Б.и., 1988 (илл. на с. 131, 242, 303).

Андрей Рублев: Подвиг иконописания: К 650-летию великого художника: [Каталог- альбом]. М.: Красная площадь, 2010 (илл. на с. 175,179, 246, 250, 299).

Византийское искусство в музеях Советского Союза: [Альбом на англ. яз.] / текст А. В. Банк. 3-е изд. доп. Л.: Аврора, 1985 (илл. на с. 2,126,180).

Из коллекций академика Н. П. Лихачева: Каталог выставки. СПб.: Седа-С, 1993 (илл. на с. 114–115).

Иконопись из собрания Третьяковской галереи: [Альбом]. 2-е изд., сокр. М.: Сканрус, 2008, (илл. на с. 61, 74, 76, 79, 80, 83, 131, 145, 147, 150, 153, 161, 173, 258, 299, 303,

321).

Иконописцы царя Михаила Романова: Каталог выставки. М.: Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», 2007 (илл. на с. 222, 321).

Иконы XIII–XVI веков в собрании музея имени Андрея Рублева. М .: Северный паломник, 2007 (илл. на с. 62,118,132).

Иконы Великого Новгорода XI – начала XVI веков. М.: Северный паломник, 2008 (илл. на с. 225).

Иконы Владимира и Суздаля: [альбом] / сост. М. А. Быкова и др.. М.: Северный паломник, 2009 (илл. на с. 76,158).

Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника: Каталог / сост. Л. Л. Петрова и др. М.: Северный паломник, 2003 (илл. на с. 110,124).

Иконы Пскова / сост. О. А. Васильева. 2-е изд., испр. и доп. М.: Северный паломник, 2006 (илл. на с.191, 214, 221).

Иконы Успенского собора Московского Кремля XI – начало XV века: Каталог. М..: Северный паломник, 2007 (илл. с. 170, 296).

Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. М.: Искусство, 1990 (илл. на с. 146,152).

Лазарев В. Н. История византийской живописи. Таблицы. М.: Искусство, 1986. (илл. на с. 126,180).

Онаш К., Шнипер А. Иконы: Чудо духовного преображения. М.: Интербук-бизнес, 2001 (илл. на с. 79,116,182,191).

Откровение св. Иоанна Богослова в мировой книжной традиции: Каталог выставки / под ред. А. А. Турилова. М.: Индрик, 1995 (илл. на с. 176).

Печати византийских императоров: Каталог коллекции / сост. И. В. Соколова. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2007 (илл. на с. 135).

Серебряная кладовая Музея Истории религии: Альбом. СПб: Издательско-полиграфический центр СПб ГУТД, 2003 (илл. на с. 81).

Уральская икона: Живописная, резная и литая икона XVIII – начала XX в.: [Альбом- каталог]. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1998 (илл. нас. 81).

Успенский собор Московского Кремля: Комплект из 18 открыток / автор текста, сост. С. П. Заиграйкина. М., 2009 (илл. на с. 45).

Фотографии из архива С. П. Заиграйкиной (илл. на с. 72, 73,125, 239, 270, 316).

Владимир Николаевич Лосский (1903–1958)

Родился 26 мая (8 июня) 1903 г. в городе Геттинген (Германия). Сын известного русского философа Николая Онуфриевича Лосского. В 1920–1922 гг. учился в Петрограде. В 1922 г. семья Лосских была выслана из России. Владимир Лосский жил в Праге (1922–1924), где работал с Н. П. Кондаковым. С 1924 г. – в Париже. Учился в Сорбонне (1924–1927). В 1925 г. вступил в Свято-Фотиевское братство. В 1940–1944 гг. участвовал во французском Сопротивлении. Занимался научно-исследовательской работой и преподавал догматическое богословие и историю Церкви в Институте св. Дионисия в Париже. С 1945 по 1953 гг. – декан Института. Стараниями В. Н. Лосского был открыт первый франкоязычный православный приход на улице Сент-Женевьев в Париже. Один из руководителей Содружества святого Албания и преподобного Сергия. Автор множества статей и трудов, один из самых известных на Западе систематизаторов и популяризаторов православного богословия.

Леонид Александрович Успенский (1902–1987)

Родился в 1902 г. в деревне Голая Снова Воронежской губернии в крестьянской семье. Учился в гимназии г. Задонска. После окончания гимназии принимал участие в гражданской войне, после чего эмигрировал. С 1927 г. жил в Париже. В 1929 г. поступил в только что открывшуюся Русскую художественную академию Т. Л. Сухотиной-Толстой, затем учился у Милиотти и у Сомова. Под влиянием будущего знаменитого парижского иконописца о. Григория Круга Л. А. Успенский обращается к иконописи. Изучает технику иконописи под руководством П. А. Федорова. В 1934 г. вступает в общество «Икона», а затем (в середине 30-х гг.) – в Свято-Фотиевское братство. Совместно с иноком Григорием Кругом принимал участие в росписи храма Трехсвятительского подворья в Париже. С 1944 г. преподавал иконописание в Богословском институте св. Дионисия, основанном Свято-Фотиевским братством. С 1954 г. преподавал иконоведение (как богословскую дисциплину) на Богословско-пастырских курсах при Западно-Европейском экзархате Московского Патриархата в Париже (по 1960 г.), а также в Ленинградской духовной академии. Автор нескольких книг по теории иконописи, самая известная из которых, выдержавшая несколько переизданий и переведенная на несколько языков, – «Богословие иконы Православной Церкви» (Париж, 1989).

Книга «Смысл икон» написана в соавторстве двумя известными мыслителями русского зарубежья – богословом Владимиром Николаевичем Лосским и иконописцем, исследователем икон Леонидом Александровичем Успенским. Книга неоднократно издавалась на Западе – на английском, немецком и французском языках⁴²³. Изначально написанные для книги, тексты глав публиковались в дальнейшем и как отдельные статьи. Книга, которую читатель держит в руках – первое русское издание этого известного труда, ставшего ныне классическим.

Конечно, русское издание не могло быть переводом с английского или немецкого языка – хотя бы потому, что тексты, подготовленные в свое время авторами для книги, были написаны по-русски (Л. А. Успенский) и по-французски (В. Н. Лосский). Готовя книгу, редакция располагала оригиналами написанных Успенским текстов (за исключением статьи об иконах Пасхи, которая печатается нами по тексту публикации в «Журнале Московской Патриархии»). Также в нашем распоряжении были оригиналы переводов, выполненных с текстов Лосского вдовой Успенского Лидией Александровной. Сами оригиналы на французском языке, по-видимому, не сохранились, и переводы Л. А. Успенской осуществлялись по журнальным публикациям. Одна из статей Лосского, «Предание и предания», переведенная с французского В. А. Рещиковой и неоднократно выходившая в свет по-французски и по-русски, Л. А. Успенской заново не переводилась, так что мы печатаем ее здесь в том переводе, который хорошо известен русскому читателю. Читателю могут быть знакомы и многие из глав, написанных Л. А. Успенским, поскольку они выходили и как журнальные публикации, и в силу этого могут несколько отличаться от печатаемых нами первоначальных текстов.

Готовя тексты Успенского, мы старались учитывать эти их журнальные варианты: беря за основу русский оригинал, мы сличали его с имеющимися русскими публикациями, при необходимости привлекая немецкое и английское издания. Принципиальным для нас было бережное отношение к особенностям стиля и лексики этого самобытного автора. Работая над текстами Лосского, мы брали за основу оригинал перевода Л. А. Успенской, сверяя его с имеющимися французскими публикациями, а также с немецким и английским изданиями.

Особое внимание в работе уделялось святоотеческим цитатам и ссылкам на писания свв. отцов, во множестве приводимых авторами на страницах глав. Мы проводили сверку с оригиналом каждого цитируемого места, а также подбирали цитаты из имеющихся русских переводов – в тех случаях, когда перевод был адекватен оригиналу. При цитировании автором русского перевода мы сверяли цитату с текстом соответствующей публикации. В сносках сделаны необходимые уточнения и дополнения, выполнена их унификация. В книге поддерживается единая сквозная нумерация подстраничных сносок, в число которых включены и примечания от редакции. Внутри текста в скобках оставлены, как правило, библейские ссылки и ряд указаний на богослужебные тексты. Также мы постарались унифицировать написание имен, названий и терминов. Большая работа проведена по сверке богослужебных текстов, обильно приводимых авторами. Все гимнографические материалы сверены, а ссылки на них унифицированы по стандартным богослужебным изданиям Русской Православной Церкви.

Непростой задачей оказалась работа с иллюстративным материалом, сопровождающим текст книги. Во всех выходивших на Западе изданиях он ощутимо отличается. Особенно это относится к американскому изданию. Изменения изобразительного ряда в нем были вызваны в первую очередь заботой о качестве репродукций, однако – в отличие от нашей ситуации – все изменения издатели имели возможность согласовать с Л. А. Успенским (после кончины В. Н. Лосского к нему перешли авторские права; впоследствии, уже после кончины Л. А. Успенского права на издание на русском языке его вдова передала своему внучатому племяннику Н. Я. Купреянову). Мы, в свою очередь, использовали изображения как немецкого, так и американского изданий. Мы вполне отдаем себе отчет в том, что некоторые иконы, находившиеся в момент выхода западных изданий в частных зарубежных коллекциях, аукционном доме Кристис и собрании лондонской Галереи Темпл, могли изменить свое местоположение. Однако, не имея возможности заниматься установлением нынешнего места их хранения, в подписях к иллюстрациям мы указываем их местонахождение согласно предыдущим изданиям. Кроме того, мы постарались расширить изобразительный ряд нашей книги, проиллюстрировав существенные моменты текста небольшими пояснительными изображениями. Надеемся, что в итоге российской читатель «Смысла икон» будет иметь наилучшее представление об анализируемых в тексте памятниках и стилях.

В оформлении шмуцтитулов мы использовали оригинальные рисунки Л. А. Успенского, глава «Техника иконописания» проиллюстрирована материалами, любезно предоставленными Музеем Русской иконы (Москва); фотографии выполнил свящ. Андрей Близнюк. Не можем также не выразить искреннюю признательность прот. Николаю Озолину (Париж) за предоставленные им фотографии авторов.