<span class=bg_bpub_book_author>Гилберт Честертон</span> <br>Писатель в газете

Гилберт Честертон
Писатель в газете

(6 голосов4.8 из 5)

Оглавление
След. глава

От составителя

Обращение в 80–е годы к критику, писавшему на рубеже веков книги и статьи, большей частью посвященные узким вопросам национальной литературы XIX века, может показаться неправомерным даже при том, что этот критик — Честертон, который давно уже зарекомендовал себя одним из наиболее живых, доходчивых и вместе с тем тонких и проницательных исследователей литературы. В то же время, как свидетельствуют многочисленные работы последних лет, в том числе и советских литературоведов, рубеж столетий явился истоком литературы XX века и представляет принципиальный интерес. Этот период принято связывать с кардинальной перестройкой эстетической мысли и, как следствие, с формированием новых литературных норм. Вопросы традиции и новаторства, проблемы героя, сюжета, формы — все эти стержневые аспекты литературы находят свое отражение в эстетической теории и литературной практике рубежа веков. Оригинально и вдумчиво отвечает на многие из этих вопросов в своих критических работах Честертон.

Судьбы «русского» и «английского» Честертона сильно разнятся. У нас читают преимущественно его рассказы, для англичан Честертон в первую очередь критик, эссеист. Литературное наследие Честертона необъятно, за свою относительно недолгую жизнь (1874—1936) он выступил фактически во всех литературных жанрах. За его подписью выходили в свет газетные заметки и теологические статьи, романы и шуточные стихи, пьесы и поэмы, детективные рассказы и романизированные биографии. О чем бы он ни писал, будь то жизнеописание Фомы Аквинского или политический памфлет, манера его, в сущности, оставалась неизменной. Одни склонны восторгаться виртуозностью, легкостью его письма; другие же (и таких большинство) в увлеченности и страстности перегруженной парадоксами прозы Честертона усматривают поверхностность, легкомыслие, отсутствие сколько–нибудь серьезных критических установок. В действительности манера Честертона при всем необозримом разнообразии его интересов — всегда манера эссеистская, которой традиционно свойственна легкость, изящность, даже расплывчатость, но за которой вполне могут скрываться глубокие знания, серьезные мысли, ответственные заявления.

Честертон — эссеист во всем, что бы он ни писал. Его романы, в большинстве своем экстравагантные фантазии, аллегории, утопии, неизменно подменяют жизненные коллизии идейными. «Я всегда любил смотреть, как сталкиваются обнаженные идеи и понятия, не переодетые в маскарадные костюмы под мужчин и женщин», — пишет Честертон в «Автобиографии». Его детективные рассказы при всей своей пестроте, по сути дела, строятся на одном и том же типично честертоновском эссеистском силлогизме: чудесное противоречит повседневному, но разрешается всегда самым естественным, заурядным образом. Плодовитость и разноплановость Честертона можно назвать парадоксальной: проявив себя практически во всех литературных жанрах, он остался верным лишь одному — жанру эссе.

Эссеистская художественная проза, равно как и романизированная критическая монография, была вообще «в литературном ходу» в период, который принято называть «концом века». «Критичность», эссеистичность литературы и литературность критики, свойственные Честертону, вполне соответствовали литературной моде. Тем более разителен подчеркнутый и стойкий демократизм его эстетических представлений на фоне как литературного эстетства (fin de siecle), так и экспериментальной модернистской литературы 10—20–х годов нынешнего столетия.

На протяжении всей своей деятельности Честертон последовательно противостоял антидемократическим тенденциям «высоколобой» литературы. «Когда я начал писать, то преисполнился яростной решимости выступать против декадентов и пессимистов, задававших тон культуре того времени», — пафосом этого признания проникнуты фактически все его произведения, и в первую очередь критические. Его в высшей степени наивные и примитивные общественные идеалы, выражавшиеся в противопоставлении «прогрессивного» средневекового дистрибутизма разъедающему влиянию капиталистической плутократии, в эстетическом преломлении вылились в безоглядную романтизацию повседневности, в неизбывный, подчас ни на чем не основанный оптимизм. «Мистикой оптимизма», по сути дела, проникнута эстетическая программа Честертона в целом, она же определяет ее противоречивость, ее слабые и сильные стороны на ней основываются его ошибочные суждения и его здоровые литературные представления: механистическому детерминизму он противопоставляет поэтизацию действительности, неизменную веру в возможности простого человека; узости камерных построений, «литературности» обмельчавшей новомодной литературы — глубину и социальный пафос английских реалистов прошлого столетия; чистой литературной технике, «слаженности формы» — вдохновение и романтический порыв; эстетству Патера, Уайльда и Бердсли — жизненность Рабле, Шекспира, тех же викторианцев; аналитической созидательности, упорядоченности, «фантазирующему разуму» — инстинкт жизни.

Честертон шел к критике через журналистику; в его рецензиях, статьях, даже критических монографиях много от газетной заметки, очерка, фельетона. Его эссе на протяжении нескольких десятков лет регулярно появлялись в периодических изданиях (с 1905 года и фактически до конца жизни он бессменно вел рубрику «Блокнот» для «Иллюстрейтед Лондон ньюс»), и Честертона никак не обвинишь в пренебрежении внешними эффектами — неписаным законом газетного жанра. Его чисто журналистская страсть — во что бы то ни стало «завоевать» читателя, блеснуть «легким» пером — бывает подчас обременительной. Остроумная идея, тонкое наблюдение иногда теряются за поистине неуемным острословием. Какое огромное значение придавал Честертон словесной игре, видно хотя бы из названий сборников его эссе: «При всем при том», «Непустяшные пустяки», «Пристрастие — не причуда», «Между прочим», «Пригоршня авторов».

У романтиков Честертон перенял (и довел до совершенства) чисто эссеистский прием рассматривать привычное под непривычным углом зрения, изыскивать новый, совершенно неожиданный — и на первый взгляд сомнительный — подход, разом проясняющий ситуацию. Он пренебрегает Диккенсом–романистом и открывает Диккенса — великого портретиста; его романы безнадежно устареют, предупреждал он, зато герои будут жить вечно. В потусторонних видениях Блейка он усмотрел реакцию на рационализм его времени. В Стивенсоне–писателе он открыл Стивенсона–художника, выявив тем самым характернейшую черту неоромантического видения мира. В анархическом бунтарстве Шелли он подметил выспренность и абстрактность, столь свойственные этому поэту. За безжалостной сатирой Теккерея он первым углядел чуткость и страдание, а в пространном драматическом монологе Браунинга — живость и простоту народной речи.

Парадоксы Честертона снискали себе громкую славу. Он отдал дань повальному увлечению своего времени, но при этом его парадоксы соперничают с парадоксами Уайльда, законодателя и мэтра этого салонного литературного жанра. Если для Уайльда парадокс — искрометная, но бесцельная игра, то для Честертона говоря его же словами, парадокс — это «истина, поставленная на голову, чтобы на нее обратили внимание». Уайльд стремится усложнить простое, Честертон — упростить сложное; Уайльд искусно прячет истину под изысканно парадоксальной формой, Честертон эту истину вскрывает. Парадоксы Честертона представляют старую тему в совершенно новом освещении и этим необычайно стимулируют читательский интерес. Впрочем, парадоксы Честертона могут показаться и весьма навязчивыми. Писатель в самом деле бывает навязчив, но лишь настолько, насколько навязчивым было для него наступление прагматического бездушия капитализма на духовные идеалы средневековья, которые Честертон наивно представлял совершенными.

Как уже говорилось, многие положения Честертона выглядят довольно сомнительными. В творчестве почти каждого писателя, которого Честертон разбирает, он упрямо и часто неоправданно стремится отыскать то, что близко ему самому. Бывает, впрочем, что кажущаяся ошибочность его выводов обусловлена прежде всего терминологической путаницей, — в теории Честертон откровенно и сознательно слаб. Так, он отказывает своему, пожалуй, самому любимому писателю Диккенсу (его книга «Чарлз Диккенс» — одна из самых ярких в диккенсиане) в реализме. Однако очень скоро становится ясно, в каком «реализме» отказывает Честертон своему кумиру, в каком «реализме» обвиняет он современную прозу. «Сама по себе нелюбовь к Диккенсу, — пишет он, — основывается на странном убеждении, будто литература обязана копировать действительность». Такой копирующий, лишенный романтической приподнятости реализм мы обыкновенно называем натурализмом. Впрочем, подобная непроясненность терминов наблюдается в начале века не у одного Честертона.

Странной, на первый взгляд, представляется и попытка Честертона обосновать преимущества развлекательной литературы над серьезной. Кажется, цель, которой задался автор, совершенно недостижима. Более того, в самой постановке вопроса видится пристрастие Честертона к поэтизации повседневности, к уходу от реальности в мир вымысла, причем самого низкопробного. Между тем проблема в том виде, в каком ее представляет Честертон, оказывается куда сложнее. Во–первых, выясняется, что речь идет не столько о серьезной литературе вообще, сколько о литературе эстетской. Во–вторых, под «дешевым чтивом» (эссе написано в начале века) Честертон понимает литературу более высокого уровня, чем ту, что принято понимать теперь под «массовой». Наконец, и это самое главное, Честертон ставит перед собой цель не столько превознести дешевую мораль развлекательных серий, сколько показать то разлагающее влияние, которое оказывает эгоцентричное и декадентское мироощущение на общественные устои. Разумеется, Честертон несколько приукрасил «здоровую» мораль комиксов, но от этого значение его страстной инвективы не менее важно. Актуален смысл его эссе и по сей день, ведь со временем легкая развлекательная литература, впитав в себя все худшее из «светской» культуры (термин Честертона, которым он определяет «образованную» культуру в противовес естественности и неискушенности читательского вкуса), предстала в той же Англии беспринципным, аморальным и безграничным в своем влиянии массовым чтивом. Поневоле вспоминаются слова Честертона: «До тех пор пока разлагающее влияние светской культуры не коснется здоровой и грубой плоти популярной беллетристики, ее нравственные принципы не будут поколеблены». Только такой неисправимый оптимист, как он, мог верить, что этого никогда не случится.

С мыслями Честертона часто бывает трудно согласиться, но им никак не откажешь в одном неоспоримом достоинстве: они всегда заставляют думать. Даже там, где его мнения явно противоречат нами принятым, он невольно увлекает изящной логикой рассуждения, остротой поставленной задачи и парадоксальным блеском ее решения.

Цель этого сборника — познакомить советского читателя с образцами публицистики Честертона, острого, наблюдательного, местами весьма противоречивого мыслителя и журналиста, блестящего стилиста, для всего творчества которого характерен последовательный демократизм эстетических принципов, этических установок.

Из книги «Автобиография» (1936)

Человек с золотым ключом

Самое первое из моих воспоминаний — молодой человек на мосту. Был он важный, чуть ли не спесивый, с завитыми усами, в большой короне, золотой или золоченой, и держал огромный ключ из блестящего металла. Мост, по которому он шел, начинался у края страшных гор, чьи вершины терялись вдали, кончался же у башни зубчатого и на удивление гордого замка. В башне было окно, а из окна смотрела девица. Я не помню ее лица, но готов сразиться со всяким, кто усомнится в ее несравненной красоте.

Если мне возразят, что подобные сцены нечасто встречались в домах жилищных агентов, проживавших на севере от Кенсингтон–Хай–стрит в конце семидесятых годов[1], я должен буду признаться, что видел и мост, и башню в окошке, которое много чудесней башенного, — на сцене кукольного театра, который соорудил мой отец. Если же дотошный читатель спросит меня о человеке в короне, я сообщу, что был он шести вершков росту и по рассмотрении оказался картонным. Тем не менее я не солгал, назвав его первым моим воспоминанием — именно тогда мои глаза открылись и впервые увидели мир. Для меня эта сцена предельно истинна, неописуемо первоначальна; она живет в глубине моей памяти, словно самый задний задник театра действительной жизни. Я не помню, что делал человек на мосту и зачем он держал ключ, но с тех пор я узнал немало менее радостных книг и сказок и могу предположить, что он шел освободить девицу из неволи. Тем, кто любит психологические детали, будет небезынтересно, что я не запомнил других персонажей, но хорошо знаю, что, кроме короны, у моего человека были усы; кроме того, там был кто–то еще, постарше, тоже в короне. У него была борода. Это, очевидно, был злой король, и, мне кажется, мы не ошибемся, если предположим, что именно он запер девицу. Все остальное — сюжет, декорации, роли — исчезло, словно его и не было, одна эта сцена сияет в моей памяти отблеском немыслимого рая. И я уверен, что буду помнить ее, когда забуду все остальное.

Однако я начинаю с нее не только потому, что это первое мое воспоминание. К счастью, я не психолог, но, если психологи твердят теперь то, что говорили всегда нормальные люди: первые впечатления очень важны, — я могу увидеть в этом некий символ того, что я потом особенно ценил. Всю жизнь я любил края, грани, отделяющие одну вещь от другой. Всю жизнь я любил рамки и постоянно твердил, что самая широкая ширь еще величественнее, когда ее видишь в окно. К великому огорчению театральных критиков, я и сейчас считаю, что драма должна еще подняться до высот кукольного театра. Люблю я и расщелины, и бездны, и вообще все, что подчеркивает разницу между предметами; а мосты я люблю потому, что их темные, головокружительные пролеты увеличивают ширину пропасти еще больше. Я уже не вижу, какой была девица, но знаю, что она прекрасна, иначе принц не пошел бы к ней по шаткому мосту. Все это я чувствовал в раннем детстве и твердо верю, что уже тогда я знал то, что много позже оказалось истиной, о которой я и спорю с психологами, приписывающими особую важность окружению и предметам. Мне скажут, что мосты и окна таинственны и прекрасны для меня потому, что я «видел их модель в детстве»; но я посмею возразить, что мой собеседник не продумал свою мысль до конца. Во–первых, и в те же годы, и позже я видел множество других вещей, но почему–то выбрал именно эти. А второе еще очевидней: хорошо, это было в детстве, но что с того? Если вдумчивый читатель брошюр о детской психологии уличит меня и скажет: «Вы любите эту мишуру, всех этих кукол, потому что ваш отец показывал вам кукольный театр», я отвечу со всей христианской кротостью: «Ну конечно, мой глупый друг! Конечно, так оно и есть. Вы объяснили на свой хитрый лад, что эти вещи были связаны для меня с радостью, ибо я был счастлив. Но вы и не думали, откуда пришло это счастье. Неужели желтый картон, который видишь в квадратном отверстии, всегда, в любые годы, способен вознести душу на седьмое небо? Почему это особенно важно в ту пору? Вот что вам нужно объяснить. Но никто на моей памяти не сумел объяснить это разумно».

Простите меня за отступление и за упоминание о детской психике и о других подобных предметах. Я смущен… Но именно здесь наши психоаналитики выдумывают без малейшего стыда. Я не хочу, чтобы мне приписали дикое, нелепое мнение; я не считаю, что наши взгляды и вкусы зависят только от обстоятельств и никак не соотносятся с истиной. Хоть это и раздражает людей свободомыслящих, я все же позволю себе мыслить свободно. А всякий, кто подумает хотя бы две минуты, поймет, что вышеизложенная мысль — конец всякой мысли. Кто смеет уличить другого в заблуждении, если все наши взгляды — заблуждения? Зачем спорить, если все наши доводы — только следствие обстоятельств?

Вступление кончено, спасибо. Перейду к более конкретным связям между моей памятью и моей жизнью. Для начала я остановлюсь на памяти как таковой, на том, можно ли ей верить. Я начал со сказки в кукольном театре еще и потому, что это воспоминание особенно четко сочетает все, что воздействовало на меня в детстве. Как я уже сказал, театр сделал мой отец. Всякий, кто пытался соорудить такие декорации или поставить такую пьесу, знает, что это одно говорит о незаурядном умении. Здесь надо быть не просто хорошим театральным плотником, но и архитектором, и инженером, и чертежником, и живописцем, и сказочником. Оглядываясь на свое прошлое, вспоминая свои неумелые попытки стать художником, я чувствую, что жизнь моя много скуднее, чем жизнь моего отца.

Одно упоминание о нем вызывает из небытия множество воспоминаний. Среди самых первых есть такое: я играю в саду со златокудрой девочкой, а после мама говорит ей, выйдя к дверям: «Ты просто ангел», и я понимаю это буквально. Теперь эта девочка живет в Ванкувере и зовется миссис Кидд; и она, и ее сестра внесли много радости в мое детство. С той поры я не раз беседовал с теми, кого называли лучшими умами века, но ни одна беседа не была так умна и значительна, как наша беседа в саду. Помню я и море, синими вспышками озарявшее детство моих сверстников, и Норт–Бервик[2], где верхушка зеленой горы казалась мне верхом совершенства, и пляж во Франции, где я играл с дочерьми папиного друга. Помню целую стаю двоюродных братьев и сестер; у дяди Тома Гилберта, моего крестного, давшего мне свое второе имя, было много дочерей, а у дяди Сидни — много сыновей, и все мои кузины и кузены маячили в глубине моего детства, словно мужской и женский хоры греческой трагедии. Самый старший из мальчиков погиб на войне, как и мой брат. Прочие, счастлив сообщить, живы; они и сейчас не только родственники мне, но и друзья. Все это важные воспоминания. Воспоминание о девочке довольно раннее; у моря я бывал позже и помню его хуже, оно как–то стерлось или, вернее, растеклось. Но все они не разрешают проблему памяти о прошлом.

Мы вспоминаем по–настоящему только то, что забыли. Когда воспоминание приходит внезапно, пронзая защитную пленку забвения, мы видим хотя бы миг то, что действительно было. Если мы думаем о чем–нибудь часто, оно становится постепенно воспоминанием о воспоминании. У меня была сестричка. Она умерла, когда я был очень мал. Больше ничего я сказать не могу, ибо именно о ней отец не говорил никогда. То было единственное горе в его счастливой, веселой жизни; и странно подумать, что я не спрашивал его об этом до самой его смерти. Я не помню, как сестра умирала, но помню, как она упала с игрушечной лошадки. По своему горькому опыту я знаю, что дети прекрасно чувствуют, когда в доме горе. Но для меня самого мелкое воспоминание затмило и скрыло крупное. Оно причиняло мне боль, словно сестра умерла, упав с настоящей лошади. Картина снова и снова менялась в моей памяти, пока я вдруг не понял лет в восемнадцать, что вижу я на самом деле Эми Робсарт у подножия лестницы, с которой ее сбросили Варни и еще какой–то злодей[3]. Вот почему вспоминать так трудно; если вспоминаешь часто, воспоминание искажается.

Приведу пример из еще более ранней поры, хотя по ходу дела мне придется коснуться и событий много более поздних. Пытаясь воскресить собственную доисторию, я всегда вспоминаю длинную комнату, освещенную странным светом, которого я никогда не видел ни на море, ни на суше, и человека, красящего белой краской деревянную голову игрушечной лошади, простую, как наскальный рисунок. С тех пор даже столб, выкрашенный в белую краску, тревожит и радует меня, а белых лошадей я не могу видеть спокойно. Когда в первый день своего медового месяца я очутился в сельской гостинице «Белый конь», мне показалось, что я встретил друга. Я много раз возвращался к этому образу и сделал все, что мог, чтоб запятнать его чистоту, написав о белом коне бесконечную балладу[4]. Люди редко забывают день своей свадьбы, особенно такой смешной, как у меня. В семье сохранилось множество преданий о том, как я опаздывал на поезд, терял багаж и все путал. Среди прочего меня справедливо обвиняют в том, что по пути в церковь я зашел в одну лавку выпить молока, а в другую — купить револьвер. Женихи не часто преподносят себе такие свадебные подарки, и, если бы моя невеста меньше знала меня, она могла бы счесть меня убийцей, или самоубийцей, или, еще хуже, трезвенником. Но мне мои поступки казались вполне естественными. Я не собирался убивать жену: мне никогда не удавалось идти в ногу с веком. Я купил револьвер, ибо в юности мечтал о подвигах и теперь собирался защитить жену от пиратов, рыщущих на Норфолкских озерах, куда мы направлялись, — что ни говори, там подозрительно много фамилий датского корня[5]. Если это назовут ребячеством, я не обижусь, хотя на самом деле револьвер был данью не детству, а ранней юности. Зато ритуальное млекопитие действительно было связано с детством. Я зашел в ту лавку, потому что именно там я пил молоко, когда мы гуляли с мамой, и мне захотелось соединить этим обрядом двух главных родственниц мужчины. Над дверью была голова белой коровы в пару белой лошади; под знаком одной из них начался мой свадебный день, под знаком другой — кончился. Но суть в ином. Суть в том, что оба эти символа вернулись ко мне, когда я вырос и женился, и память об этом меняет, даже затемняет видения детства. Я помню не столько факт, столько воспоминание о нем. Если же мне надо точно увидеть детство, я должен найти что–нибудь еще не притупившееся от долгого употребления. Я должен поискать, нет ли там чего–нибудь, что я забыл, то есть мог бы вспомнить. И вот сейчас я ставлю этот опыт. Покопавшись в самой глубине, я вспоминаю первый раз, что рядом с молочной была еще одна лавка, таинственная и волшебная. Там продавали краски, и среди них была золотая; еще там продавали остроконечные мелки, которых я больше не встречал. Я вспоминаю не о чистых, ярких цветах обычной коробки с красками — не о краплаке и не о берлинской лазури, хотя я любил их, как другой мальчик, Роберт Луис Стивенсон[6], и люблю теперь, и радуюсь им, когда их вижу и когда рисую. Но сейчас я вспомнил, что среди мелков был «светло–красный» — по–видимому, самого простого, обычного цвета, но острый кончик колет меня, словно он и вправду мог рисовать кровь.

Из этого воспоминания о воспоминаниях я делаю вывод. Мое детство было чудесно тем, что все в нем было чудом. Это был не просто мир, где есть чудеса, а чудесный мир. Что бы я ни вспомнил, все пронзает мне сердце — абсолютно все, а не только то, что я сейчас считаю важным. Тем и отличается детство от другой вершины прошлого — первой любви. Воспоминание о первой любви тоже пронзает сердце, но у него есть острие, есть цель; оно — как кончик шпаги. Воспоминание же о детстве — как тысячи окон, распахнутых на все стороны света.

Сейчас я проделал своего рода психологический опыт. Я попытался прибавить к тому, что я помню, то, что я забыл. Я всегда помнил молочную, только сейчас вспомнил магазинчик с красками и уж совсем не помню, какая лавка шла третьей. Но знаю, что и она сияла тем же утренним светом — ведь она стояла на той же улице, под теми же небесами. Я не помню, куда выходили окна длинной комнаты, где красили белую лошадь. Но я вижу, как в озарении, что то была счастливая улица или, если говорить педантично, что я был счастлив на этой улице. Память о том, что происходит с нами позже — о тех блаженных часах, что зовутся первой любовью, — совсем другая. И эти мечты — отблеск лучшего мира; но их скорее сравнишь с закатом, чем с белым светом дня. Я бродил вечерами по широкому полю, я видел в далеком ряду домов, в единственном окне, едва различимый силуэт, и победные трубы гремели мне приветствием Беатриче[7]. Но ни тогда, ни позже мне не казалось, что другие дома и окна так же чудесны. А стоит мне заглянуть в детскую страну чудес, и я чувствую, что чудом было все. Тысячи раз мы читали о том, что для влюбленного солнце светит ярче и ярче цветут цветы; это правда, но сейчас я имею в виду другое. Любовь изменяет мир, но ребенок живет в неизменном мире, а взрослея, мы чувствуем, что изменился не мир, изменились мы сами. Меняемся мы задолго до того, как познаем великие и славные страдания любви. Когда мы влюблены, мы знаем, что счастье может исчезнуть в мгновение ока.

Чтобы вспомнить детское ощущение мира, надо подумать не о том, что видел, а о том, чего не видел. Я думаю о задворках домов, в которых я не бывал, о переулках, в которые не забредал, о том, что таилось за углами, — и даже сейчас вздрагиваю от радости. Всю жизнь я играл в одну игру: я брал книгу и представлял себе то, чего нет на картинках, — например, незнакомые уголки и проулки голландского города. Кстати сказать, книгу про Голландию иллюстрировал мой отец; он же ее написал для домашнего употребления. Очень характерно для него, что в пору возрождения готики он корпел над миниатюрами, потом оставил их, а когда вернулся к рисованию, стал работать уже иначе, в духе темного голландского Возрождения, вырисовывая замысловатый орнамент, похожий на резьбу. Он был из тех, кто хочет все перепробовать. Больше он книг не писал, а эту не потрудился напечатать.

Мой отец напоминал бы Пиквика, но у него была борода и никогда не было лысины; он носил очки, отличался благодушием и очень любил путешествовать. Нрава он был скорее тихого, но под тихостью этой скрывалась немалая живость и склонность к розыгрышам. Приведу один пример из множества. Я помню, как серьезно рассказывал он каким–то солидным дамам о местных названиях цветов. «В деревне их называют «моряцким ножиком»», — небрежно говорил он, произнося полное латинское именование, или: «В Линкольншире они зовутся «шнурками пекаря»». Простота человеческая столь безгранична, что он очень долго и без всяких препятствий вел свою ученую речь. И лишь когда он заметил, что существует цветок «двоеженец–епископ», бедным дамам открылась вся его «низость». Должно быть, именно этой гранью его бесцельной шутливости объясняется запись, которую я нашел в старом блокноте; он устраивал вместе с братьями какие–то смешные суды, где, например, Эдварда Честертона обвиняли в том, что он «становится хуже». Но из–за той же изобретательности мы, дети, постоянно находились в предвкушении какого–либо сюрприза. И сейчас я пишу именно об этом.

Отец перепробовал с успехом массу искусств и ремесел. В его кабинете, или студии, громоздились остатки сменявших друг друга увлечений. Он рисовал акварели, мастерил волшебный фонарь, увлекался фотографией, лепкой и цветным стеклом. Я унаследовал, или перенял, только страсть к рисованию — во всем остальном я ничего не смыслю. Ему и в голову не приходило извлечь выгоду из своих талантов; он просто развлекался и развлекал нас. Для нас он был Человеком с Золотым Ключом — волшебником, открывающим ворота заколдованных замков и гробницы погибших героев. Для всех прочих, даже для соседей, он был надежным, способным и не очень честолюбивым дельцом. Так узнал я первое — и последнее, — чему нас учит жизнь: все, что хоть чего–нибудь стоит, значительней внутри, чем снаружи. А вообще я рад, что он не стал художником. Он мог бы стать дилетантом. Он мог бы испортить себе жизнь. Навряд ли он добился бы грубого, мирского успеха в тех тысячах дел, которые делал так успешно.

Если я хочу коротко описать Честертонов, мою отцовскую родню (а это небезопасно, многие из них живы), я скажу, что они — стопроцентные англичане. Их добродушие не знало предела; их здравомыслие граничило с сонливостью; они на свой, спокойный лад были беззаветно преданны дому и семье. Последняя черта особенно сильно проявилась в моем брате, который вне дома отнюдь не отличался мирным нравом. Сонное здравомыслие — весьма английское свойство, и в этом отношении мои родственники по материнской линии походили скорее на французов. Они были мельче, смуглее, подвижнее, не в пример упрямей и много, много воинственней. В них была какая–то веселая, комическая нетерпимость. Вероятно, причиной тому — их дальний французский предок; но наследственность — дело темное, и тут мы можем только гадать.

Самой английской из английских черт Честертонов была их склонность к хобби. Именно эта склонность отличает английского бизнесмена от американского, да и от нашего нынешнего, подражающего во всем заокеанскому собрату. Когда американец называет деловитость искусством, он хочет сказать, что надо вкладывать в дело весь свой талант. Старомодный же англичанин, вроде моего отца, продавал чужие дома, чтоб заработать на жизнь, но жизнь свою вкладывал в собственный дом.

Хобби не отдых, не разрядка, необходимая для того, чтобы набраться сил. Спорт, например, нельзя назвать хобби. Хорошая игра хороша, но и это не хобби. Для многих стрельба или гольф — концентрат развлечения, как виски — концентрат всего того, чем наши предки медленно наслаждались за кружкой эля. Если надо за полдня встряхнуть и проветрить человека, спорт или игра подойдут как нельзя лучше. Но хобби не полдня, а половина жизни, точнее — вторая жизнь. Предаваясь хобби, человек не развлекается, а творит. Все знают теперь, как полезно упражнять тело, выключив на время ум. Но мало кто еще знает, как полезно упражнять незанятый ум. Когда Браунинг — викторианец из викторианцев — говорил, что ему бы хотелось, чтобы мясник рисовал, а булочник писал стихи[8], он вряд ли обрадовался бы вести о том, что мясник играет в теннис, булочник — в гольф. Моего отца и его братьев — а они были истинными викторианцами, хотя и на поколение моложе Браунинга, — отличала эта самая черта: вкус к собственным вкусам. Наш дом кишел отцовскими увлечениями, но в моей памяти ярче всего кукольный театр. Случайно это или нет, на мою жизнь и взгляды сильно повлияло, что я видел такой театр в детстве.

По сравнению с отцом я мало что умею делать сам. Но я научился любить ремесла — не слепой рычаг, а руки, мастерящие предмет. Насколько скучнее и мельче был бы мой отец, если бы он стал обычным миллионером и тысячи его машин пряли бы пряжу или мололи какао! Я не верю современным толкам о домашней скуке и о том, что женщина тупеет, если она только готовит пудинги и печет пироги. Только делает вещи! Разве этого мало? Фабрикант на это не способен, он просто платит тем, кто умеет что–то делать. Я поневоле улыбаюсь, когда бесчисленные бездельники, неспособные себя прокормить, говорят об узости и пустоте викторианской домашней жизни. В нашем викторианском доме делали сотни вещей, которые теперь покупают за бешеные деньги. И все они остались в моей памяти, особенно те, которые мы изготовляли в кладовой или на кухне. Я до сих пор люблю тянучки гораздо больше, чем дорогой шоколад, — вероятно, потому, что мы их варили сами. В каталоге не написанных мною книг стоит под № 999 повесть о преуспевающем дельце, чью жизнь омрачает тайна. В конце концов выясняется, что он играет в куклы, или в солдатики, или еще во что–нибудь, приличествующее не дельцам, а детям. Признаюсь, что во всем, кроме респектабельности, я похож на моего героя. Я играл всегда и жалею о том, что на игру не всегда хватало времени. Как было бы хорошо, если бы нам не приходилось тратить на пустое чтение лекций или писание рассказов время, необходимое для творческой, серьезной, веселой детской игры! Я мог бы, например, вырезать из картона фигурки и одевать их в цветную фольгу! Но, упомянув о фольге и картоне, я вспомнил еще одну причину, по которой я выбрал темой главы именно кукольный театр…

В отличие от моих современников я не поклоняюсь играющему ребенку. Честно говоря, в наши дни вернее было бы назвать его ребенком избалованным. Его бесспорную прелесть подпортили безответственные эмоции взрослых, утративших в немалой степени трезвость и здравый смысл. Худшая из модных ересей гласит, что ребенок живет в мире вымысла. Сентиментальные скептики, исповедующие эту ересь, хотят сказать, что нет особой разницы между игрой и верой. На самом же деле ребенок никогда не спутает факта с вымыслом — он просто любит вымысел. Он играет потому, что еще не умеет писать рассказов; но он никогда не даст игре стереть границы здравомыслия и нравственности. Он прекрасно понимает разницу между игрой в разбойников и кражей конфет. Сколько б он ни изображал разбойника, он не решит, что воровать — похвально. Я хорошо знал эту разницу в детстве; хотел бы я так же ясно чувствовать ее теперь! Мы часами играли в разбойников, но все наши подвиги в зарослях сада не имели ничего общего с тайным искушением, подбивавшим нас стащить у папы краски. Однако, изображая разбойника, я не «притворялся» — я просто писал детектив раньше, чем научился грамоте. За нашим домом был большой сад, и я рано претворил свои мечты в грубое подобие повести, рисуя на песке огромные карты стран, населенных причудливыми людьми с немыслимыми именами. Я наводнял мир драконами, но твердо знал, что герой обязан сразиться с ними и победить.

Здесь я остановлюсь, чтобы бросить обожателям детей обвинение в жестокости. Принято считать, что дети не любят нравоучительных рассказов. Это неверно. Очень часто нравоучение нравится ребенку больше, чем сам рассказ. Мы, взрослые, видим нашу унылую иронию в душах, которые так сильны, что могут оставаться серьезными. Взрослые восхищаются занятными героями детской книжки; дети просто любят их — во всяком случае, я их любил и честно верил в достойного фермера или благородного негра. В наши дни над этим принято шутить, я сказал бы — ханжески смеяться, хотя такое ханжество вроде бы и направлено против ханжества. Теперь вошло в обычай походя обливать презрением нравоучительные рассказы для детей, старомодные рассказы, которые — подумать страшно! — учат, что красть грешно. Но я воскрешаю сейчас дух вышедшей из моды эпохи и непременно должен рассказать, как обстоит дело в действительности.

Признаюсь честно: я очень любил хрестоматийные, назидательные рассказы. Я не уверен, что теперь они бы мне понравились, но не в этом дело. Те, кто их высмеивает, — взрослые, а не дети. Если бы у них хватило духу, они бы признались, наверное, что в детстве думали иначе. Причина проста. Нам, взрослым, смешны и противны нравоучения, потому что мы знаем, что ими очень часто прикрывают безнравственность. Мы знаем, что прописи в ходу у фарисеев и святош, у карьеристов и трусливых соблазнителей. Но ребенок ничего не знает ни о карьеризме, ни о мужской подлости. Он просто видит нравственный идеал, и идеал этот кажется ему правильным. Так оно и есть.

И еще в одном ошибается циник, презирающий хрестоматийные рассказы. Циник всегда считает, что в самой идее награды есть какой–то порок, и смеется над стивенсоновским мальчиком, которому за хорошее поведение давали апельсин[9]. Человек, обретший невежество вместе с опытом, видит в этом грубый подкуп. Современный мыслитель понимает, что только очень крупная взятка заставила бы его самого вести себя прилично. Он чувствует то же самое, что почувствовал бы политик, если бы ему сказали: «Я дам вам 50 000 фунтов, если вы один–единственный раз сдержите слово». Но ребенок и не подумает об этом, если фея скажет принцу: «Ты получишь золотое яблоко, когда победишь дракона». Ребенок — не манихей[10]; он не считает, что земные блага по сути своей отделены от добра. Он и не грубый реалист: он не считает, что быть хорошим — плохо. Для него и хороший поступок, и золотой шар апельсина — элементы одного и того же рая, которым положено быть вместе. Ребенка не удивляет согласие и добрая дружба с теми, кто вершит его судьбу. Ему не кажется, что с ними можно только ссориться и торговаться. Конечно, у него бывают себялюбивые заскоки, и его себялюбие приводит к ссоре и вражде. Но он не видит ничего странного в том, что родители добры к нему и дают ему апельсин, а он добр к ним и хорошо ведет себя. Это мы, вкусившие запретного плода, видим в удовольствии подкуп.

Но главное не в этих частностях, главное — вот что: для меня у моих детских лет есть неповторимое свойство. Может быть, его нельзя передать, но это не значит, что оно туманно или призрачно. Оно конкретней и четче, чем разница между светом и тьмой, между зубной болью и отсутствием зубной боли. Я не могу писать следующие главы, если не справлюсь с этой, самой сложной. Как это ни трудно, я должен рассказать хоть приблизительно, что я имею в виду, когда говорю, что мое детство отличалось от остальной, незаслуженно счастливой жизни.

Чем же оно отличалось? Прежде всего — ясностью. Здесь я не согласен с моим любимым Стивенсоном, который говорил, что ребенок витает в облаках, не отличает грезы от яви. Конечно, дети, как и мы, иногда предаются мечтам; но не это отличает детей от взрослых. Я помню, что в моем детстве все было освещено особенным, белым светом, от которого предметы становились и четче, и весомей. В этом белом свете все казалось чудесным и новым, словно мир был не старше меня; но мир не становился от того менее реальным. Скорей уж сегодня яблоня в лунном свете кажется мне серой дриадой, а стулья и столы расплываются в сумерках, словно в повести Хоторна или По. Когда я был ребенком, я доверчиво и удивленно видел в мебели — мебель, в яблоне — яблоню. Я ничуть не сомневался в яблоне и все же ей дивился. Яблочки могли быть маленькими, как и я сам; но и они, и я были реальны. Такое ощущение подобно вечному утру; и пламя в камине нравилось мне больше, чем смутные лица, мелькавшие в пламени. Брат Огонь, любезный святому Франциску[11], был мне ближе, чем неясные образы, являющиеся тем, кто знает не только братство. Не помню, хотел ли я, согласно поговорке, достать луну с неба; зато я помню, что луна казалась мне плотной на ощупь, как огромный снежок, и этот весомый шар привлекал меня куда больше, чем невесомый лунный свет. Только в слабых, как тени, подобиях могу я выразить то, что было; но это были не тени, а факты.

Может показаться, что я противоречу себе — ведь любовь к кукольному театру говорит как будто бы о тяге к иллюзии. Если вам так показалось, вы ничего не поняли. Театр не был связан для меня ни с иллюзией, ни с разочарованием. В безжалостном биографическом романе мне пришлось бы рассказать, как рухнули все мои мечты, когда я обнаружил, что принц — всего лишь кусок картона. Но я пишу не жестокий роман, а правду. Я любил кукольный театр, хотя прекрасно знал, что он картонный. Я любил картонных актеров, хотя видел их вблизи. Белый свет чуда, освещающий и актеров, и сцену, не был эффектом освещения. И ярче всего сияют в моей памяти самые простые, ничуть не волшебные предметы, технические аксессуары — например, некрашеные деревянные палочки, благодаря которым некрашеное дерево до сих пор связано для меня со священным ремеслом плотника. То же самое можно сказать о моей любви к марионеткам. Я прекрасно знал, что они деревянные, это мне и нравилось. Я знал, что такой дивный звук бывает только тогда, когда по деревянной голове ударят деревянной палкой. Мне было приятно, что кусок дерева стал человеческим лицом, что лицо — это кусок дерева. И тем не менее драма картонных и деревянных героев по–настоящему волновала меня. Конечно, ребенок не задумывается над этим так глубоко, а взрослый не может его понять. Но я уверен, что ребенок — не обманутый простак: он наслаждается искусством, как театральный критик, только гораздо сильнее. Точно так же я не помню, чтобы меня мучили сомнения по поводу Санта Клауса и таинственные толки о том, что это — «просто папа». Наверное, всем детям покажется, что слово «просто» подходит тут лучше всего.

Да, я не только радовался пьесе — я был благодарен бутафории, хитростям, четырехугольной холщовой башне с квадратным окном, всякой мелочи. Но если бы одна иллюзия радовала меня, я разорвал бы холст в клочья. Я радовался, а не огорчался, что волшебными фигурками управляют три человеческих пальца. И я был прав — ведь эти три пальца волшебней всего на свете: они держат и перо, и смычок, и меч.

Подведу итоги. Многим покажется, наверное, что всем этим рассуждениям не место в «Автобиографии». Спешу заверить, что они тесно связаны с развязкой. Чтобы заработать на жизнь, я наводнил мир миллионами эссе; но эта книга — не цепь эссе, а единое повествование. И я воспользуюсь здесь приемом детективной повести — подброшу в первых главах три или четыре не совсем понятных факта. Все мы читали повести, где в начале внезапно вздрагивает викарий, кричит в ночи какаду, сгорает промокашка, кто–то упорно избегает упоминаний о луковицах — но все разъясняется в конце. Так и здесь. Терпеливый читатель заподозрит, что все эти смутные мысли связаны с моей дальнейшей жизнью и даже с преступлением, о котором он со временем узнает. Я не скажу сейчас, угадал он или нет. Я просто подведу итоги, не вдаваясь в споры о том, к чему это все.

Первое. Я рос в эпоху эволюции, что, собственно, означает «разворачивание». Многие ее поборники считали, что разворачивается то, чего нет. Я же верю, что разворачивается, развивается то, что есть. И, как это ни дерзко, я верю, что в детстве я уже был. Я хочу сказать, что в скрытом виде все главное было во мне, хотя я не сумел бы этого выразить.

Второе. Я уже знал, что игра и обман — совсем не одно и то же. Я не мог бы объяснить, в чем тут разница, если бы меня спросили; но мне и в голову не приходило, что об этом могут спросить. Ребенок постигает суть искусства задолго до того, как постигнет суть спора. Теперь нередко говорят, что образы — это ложные кумиры, а кумиры — это куклы. Рад сообщить, что и куклы — не кумиры, но наши истинные подобия. Без образов нет воображения; но не надо думать, что воображение противно истине — это не так, даже в детстве. Вернее будет сказать, что воображение противно иллюзии.

Третье. Кукольный театр был для меня действием, а не грезой; и то исключительное состояние, о котором я пытался рассказать, было предельно далеко от грезы. Скорей уж то было явью, а сегодняшний день — сон; тогда был день, потом наступили сумерки. Тому, кто видит последний луч сквозь сгущающийся мрак, он кажется, конечно, ярче всего на свете. Во всяком случае, он совсем не похож на мрак — в этом я твердо уверен, хотя такие субъективные вещи доказать нельзя. Что же значит эта разница между тьмой и светом? Сейчас я, кажется, знаю, но скажу не сейчас.

Четвертое. Легко подумать, что мне выпало исключительно счастливое детство и я не знал беды, пока не вырос. Можно подумать и другое: что моя память отметила только светлые часы. На самом же деле я, как все дети, часто бывал несчастлив, но счастье и несчастье были тогда из другого теста. Как все дети, я часто вел себя плохо и ни на миг не сомневался, что люди платят бедой за дурные поступки — идея раскаяния и искупления уже лежала в моей душе. Кроме того, я знал боль, у меня часто болели зубы, еще чаще уши, а это очень неприятно. Но и здесь все было не так, как позже. По какой–то причине боль не оставляла в душе горького осадка. По какой же причине? Об этом я скажу позже.

Боюсь, что мой рассказ о детстве затянулся. Есть такое выражение — «медленная смерть»; и вот вам может показаться, что я медленно рождался. Что ж, я сторонник долгого детства и не жалею, что не был вундеркиндом. Скажу только, что эти заметки о детстве важны, даже если все остальное в книге будет чистой чепухой. В следующих главах я перейду к тому, что называют реальной жизнью, хотя для меня она гораздо менее реальна. Я не так уж много путешествовал и не искал приключений, но кое–что я все–таки видел. Я бывал в интересных местах и видел интересных людей; я участвовал в политических распрях; я беседовал с государственными мужами в часы, когда решались судьбы наций; я знал почти всех настоящих поэтов и прозаиков нашей эпохи; я бывал на краю земли, опустошенном землетрясением или смерчем… Многие журналисты видели больше, чем я; но и я журналист, и я видел немало. Мне было бы легко набить главы событиями, однако они ни о чем не скажут, если читатель не поймет, что все это, вместе взятое, значит гораздо меньше, чем папин кукольный театр.

Я чувствовал всегда, что детство было моей настоящей жизнью, истинным началом чего–то очень важного. Тогда я знал, а после забыл, что такое жить. Когда я выходил из дому и видел за кирпичными домами, за уступами улиц, спускающихся к Холланд–парку, сверкание Хрустального дворца[12] (мы, мальчишки, спорили в те дни, кто его скорей увидит), я знал, сам того не зная, что передо мной лежит белая прямая дорога. Человеческая жизнь начинается светом и правдой; только позже мы вступаем в туман или сворачиваем в сторону. Это мы, взрослые, живем игрой и притворством, это мы спим наяву…

Из главы «Как стать тупицей»

Отрочество — штука сложная и непонятная. Даже те, кто через него прошел, не понимают, что же это было. Мужчина не поймет мальчика, хотя и был им. В отрочестве недавний ребенок обрастает, словно шерстью, защитной оболочкой. Он становится бесчувственным и беззаботным, в нем странно сочетаются бесцельное буйство и страсть к условностям. Я начинал какое–нибудь в буквальном смысле слова дикое озорство, так и не зная, зачем я все это делаю. Когда я впервые встретил на школьном дворе своего будущего лучшего друга[13], мы зверски дрались сорок пять минут, без всякой причины, не из мести (я никогда его раньше не видел, и позже он мне очень понравился), но по какому–то странному импульсу. Мы бились, пинались, катались в грязи, и все это время сознание наше было беззлобным и ясным. Когда же мы устали вконец и он упомянул что–то не то из Диккенса, не то из другой моей любимой книги, мы завели разговор о литературе, который продолжается и по сей день. Объяснить это невозможно, если даже те, кто был занят в драке, ничего не могут объяснить. С тех пор я видел мальчиков во многих странах — египетских мальчиков на базарах Каира, мулатских мальчиков в трущобах Нью–Йорка. И открыл, что по неведомому закону все они склонны к трем вещам: ходить втроем; бродить без цели; внезапно и без причины драться и так же внезапно и без причины драку кончать.

Быть может, вы спросите, при чем же тут условности. Действительно, два дельца не дерутся развлечения ради, испытывая друг к другу самые теплые чувства. Можно возразить, что дельцы так сильно не дружат. Однако отрочество знает условность; именно она и отличает его от детства. Когда я ходил в школу Сент–Пол[14], там мы всячески подчеркивали свою независимость, не слишком истинную, ибо мы были не слишком взрослыми. Здесь нужно вспомнить то, что я говорил о раннем детстве. Ребенок не больше притворяется индейцем, чем Шелли притворялся облачком или Теннисон — ручейком[15]. Но школьник действительно притворяется мужчиной, и бывалым мужчиной. В мое время мы бы лопнули от стыда, если бы товарищи узнали ужасную тайну, что у нас есть сестра или что дома нас называют уменьшительным именем. Удар был бы смертелен, поскольку разбил бы всю условность нашей жизни, ведь мы притворялись, что каждый из нас — независимейший джентльмен, живущий на собственные средства. О том, что у нас есть родители и они содержат нас, упоминать не полагалось, и тайну эту являли миру только в пылу ослепления. Заметьте, такая условность не лишена порочности именно потому, что она серьезней, чем детские игры. Мы обретали то, чего не бывает у ребенка, — снобизм. Ребенок очищает все свои превращения словами: «Давай поиграем». Мы, школьники, не говорили так; мы просто играли кого–то.

Из главы «Как стать безумцем»

В этой главе я пишу главным образом о тех временах, когда я учился живописи[16], и потому она, конечно, пропитана соответствующей атмосферой. Учиться живописи очень трудно, но большинство учеников не учится совсем. Училище живописцев — это место, где двое или трое работают с яростным рвением, а все остальные ленятся так, что трудно себе представить. Мало того, те, кто трудится, не глупее других — этого я не скажу, но ограниченней, ибо ум их целиком направлен на технику мастерства. Они не склонны к спорам и сомнениям, поскольку пытаются овладеть чем–то конкретным и частным, как игра на скрипке. Философия остается праздным и чаще всего заражается от них праздностью. Во времена, о которых я повествую, она была к тому же разрушительной до нигилизма. Я никогда не принимал ее полностью, но она отбросила тень на мое сознание, и по ее вине я ощутил, что самые достойные идеи надо защищать. Об этом я еще поговорю; сейчас мне важно рассказать, что в училище живописи можно очень лениться, и я ленился вовсю.

Быть может, искусство и живет долго, но школы и направления живут недолго. С тех пор как я учился, их сменилось пять или шесть. Тогда царили импрессионисты, и никто не смел подумать, что возможен постимпрессионизм или постпостимпрессионизм. Мне кажется, импрессионизм имел духовное значение, тесно связанное с тем, что он царил в эпоху скепсиса. Я хочу сказать, что он выражал ту сторону скепсиса, которую можно назвать субъективностью. Он стоял на том, что, если вместо коровы мы видим белую линию и лиловую тень, мы должны изобразить тень и линию и в определенном смысле верить лишь в них, а не в корову. Импрессионист говорит, что видит именно лиловую корову, или даже не корову, а просто лиловый цвет. Хорош или плох такой метод в искусстве, мыслить так нельзя, здесь слишком много субъективности и скепсиса. Отсюда ведь неизбежно вытекает философское предположение: предметы существуют, поскольку мы их видим, или не существуют совсем. Философия импрессионизма по неизбежности близка к философии иллюзий. Такая атмосфера, пусть косвенно, способствовала ощущению одиночества и нереальности, томившему тогда и меня, и, должно быть, многих других.

…Честно говоря, история того, что именуют моим оптимизмом, была довольно странной. Когда я побывал в темных глубинах тогдашнего пессимизма, все возмутилось во мне; я захотел изгнать злого духа, стряхнуть дурной сон. Но поскольку думал я сам, почти не обращаясь к философии, совсем не обращаясь к религии, я изобрел на скорую руку собственную теорию. Была она примерно такой: чтобы сильно радоваться, достаточно простого бытия, сведенного к самой малой малости. Все прекрасно в сравнении с небытием. Даже если дневной свет нам снится, это хороший сон. В нем нет неподвижности кошмара хотя бы потому, что мы можем двигать руками и ногами (или теми странными придатками, которые так зовутся). Если же это кошмар, значит, и кошмары радостны. Словом, я был довольно близок к изречению моего деда–пуританина, который сказал, что он благодарил бы бога за этот мир, даже если был бы обречен — на вечную гибель. Я был связан с остатками веры ниточкой благодарения. В отличие от Суинберна я благодарил богов не за то, что нет вечной жизни[17], а за то, что вообще есть жизнь; в отличие от Хенли я благодарил их не за мою непобедимую душу[18] (здесь мой оптимизм не так силен), а за мою душу и за мое тело, хотя их нетрудно победить. Такому взгляду на мир, такому минимуму благодарности немало помогали, конечно, те немногие из модных тогда писателей, которые не были пессимистами, особенно Уитмен, Браунинг и Стивенсон. Но я не боюсь признаться, что понимал это по–своему, даже если не слишком ясно видел и плохо выражал. Сумел я сказать об этом или не сумел, думал я так: никто не знает меры своего оптимизма и может называть себя пессимистом, пока не измерил, как глубок его долг тому, что его создало и дало ему возможность вообще существовать. Где–то на дне сознания. думал я, таится тот забытый миг, когда мы впервые удивились тому, что существуем. Творческая и духовная жизнь должна вытянуть, вытащить эту зарю удивления, чтобы человек, попросту сидящий в кресле, вдруг понял, что жив, и стал счастливым. В ощущении моем были и другие стороны, а в мысли — другие доводы, к которым я еще вернусь. Здесь это — необходимая часть повествования, ибо иначе не расскажешь, что, начиная писать, я был преисполнен яростного пыла, обращенного против декадентов и пессимистов, которые правили культурой той поры.

Из главы «Литературные знаменитости»

Первого великого викторианца я встретил очень рано, хотя видел недолго. Это был Томас Харди. Сам я, неизвестный молодой писатель, ждал тогда беседы с издателем. И меня особенно поразило, что Харди вел себя так, словно и он неизвестный писатель, даже начинающий писатель, ожидающий такой же встречи. На самом деле он был знаменит. Он уже написал лучшие романы, вершина которых — «Тэсс», и выразил свой пессимизм в прославленных словах о властелине бессмертных[19]. На его тонком лице лежали морщины скорбей, и это старило его, но почему–то он все же показался мне очень молодым. Если я скажу: «Таким же молодым, как я», это будет значить: «Таким же простодушным и таким же умничающим, как я». Он даже не избегал беседы о своем пресловутом пессимизме; он защищал его наивно, как школьник. Словом, он так же носился с ним, как я — со своим оптимизмом. Говорил он примерно вот что: «Я знаю, меня называют пессимистом, но это ведь неправда, я столько всего люблю! Просто мне кажется, что лучше бы нам остаться и без горестей, и без радостей, как бы погрузиться в сон». Я по слабости своей всегда со всеми спорил, а мнения его вели к тому самому всеотрицанию, против которого я тогда восстал; и, поверите ли, минут пять, прямо в приемной издателя, я спорил с Томасом Харди. Я убеждал его, что небытие неощутимо и потому нет и вопроса о том, лучше ли оно чего бы то ни было. Честно говоря, если бы я был просто молодым невеждой, я счел бы его доводы легковесными, даже глупыми. Но я их такими не счел.

Самое поразительное, что Харди был очень скромен. Друзья мои, знавшие его лучше, подтверждали это впечатление. Джек Сквайр рассказывал мне, что в дни высшей своей славы, когда Харди стал поистине Великим Стариком[20], он посылал стихи в «Меркюри» и предлагал переделать их, если они не подойдут. Он бросал вызов богам, сражался с молнией и все прочее, но древние греки сказали бы, что гром небесный не поразит его, ибо в нем не было (греч.), или, попросту, наглости. Небеса ненавидят не кощунство, а гордыню. Харди богохульствовал, но не гордился этим, а грех, повторю, не богохульство, но гордыня. Меня упрекают, что в книге о викторианской литературе я нападаю на Харди; по–видимому, слова о деревенском атеисте, сетующем на деревенского дурачка, кажутся нападкой[21]. Но это не нападка, это защита. Харди тем и хорош, что сохранил искренность и простоту деревенского атеиста; он верил в безбожие, а не кичился им.

Из главы «Несовершенный путешественник»

Когда я в последний раз посетил Америку, я прочитал не меньше девяноста лекций людям, не причинившим мне ни малейшего вреда; и память об этом прекрасном приключении распадается, как сон, на отдельные сцены. Швейцар, старый негр, похожий на грецкий орех, хотел почистить мне шляпу, я отказался, и он меня побранил: «Что ж это вы, молодой человек! Рано сдаетесь. Надо барышням нравиться». В Лос–Анджелесе ко мне в гостиницу пришел совершенно серьезный посланец от киномагната и предложил мне сняться с двумя дюжинами купальщиц, словно Левиафан среди нереид; я ответил отказом, и все удивились. Когда я рассказывал в Индиане о викторианской литературе, один студент, тщетно пытаясь запечатлеть тонкости споров об эволюции, написал на пустой странице: «Дарвин наделал много зла»; не знаю, ошибся ли он, но знаю только, что он несколько упростил мои попытки поведать о том, как плохо я понимаю туманные выводы из дебатов о Менделе и Ламарке. Однажды я беседовал об истории религий со знаменитым скептиком, и, сколько я ни пытался говорить о греческих культах или азиатском аскетизме, он не мог думать ни о чем, кроме Ионы и кита[22]. Нелепая участь лектора отягощена проклятием — что ни делай, будет смешно; но, как я заметил, американцы навряд ли относились к моим выступлениям серьезнее, чем я сам. Настоящий же их отклик был здрав и серьезен. Так, один заводской рабочий сказал мне: «Народу пора обратно, на ферму».

Я провел немало времени во Франции с той поры, когда отец впервые повез меня туда в детстве, и Париж был единственной европейской столицей, которую я тогда знал. Благодаря моему отцу я путешественник, а не турист. В таком различии нет презрения; дело здесь не в круге, а в эпохе. Нынешний человек, на свою беду, учится иностранным языкам, но не понимает души иностранца. Путешественник видит то, что видит; турист видит то, на что он приехал посмотреть.

Я люблю Францию и счастлив, что узнал ее в молодости. Если англичанин понял француза, он понял самого иностранного из иностранцев. Самая близкая страна стала для нас самой далекой. Италия, Испания, Польша гораздо больше похожи на Англию, чем эта прямоугольная крепость, где обитают равноправные граждане и римские воины; где живы семейный совет, и власть отца, и частная собственность под охраной римского права: где твердо стоит христианство. Возьмем, к примеру, Италию. Когда я впервые был во Флоренции, у меня осталось смутное впечатление, что итальянский город кишит английскими дамами и все они — теософки. Но когда, побывав в Риме, я поехал в Ассизи, я увидел что это не совсем так. Между английской культурой и итальянской существует связь, которой у нас еще нет с культурой французской. Англичане любят св. Франциска гораздо больше, чем Паскаля и Арского кюре. Англичане читают Данте в переводе, если не знают итальянского. Расина они не читают, даже зная французский. Словом, они хоть как–то понимают средневековую Италию, но не видят ни отблеска гранитной громады — французского классицизма.

То же самое ощутил я, когда приехал с лекциями в Мадрид и встретил застенчивых англичан, которые могли бы читать лекции испанцам об испанских стихах и мелодиях. На мой взгляд, испанский народ не так уж отличается от английского; просто глупые пуритане запретили нам выказывать теплые и здравые чувства, которые испанцы выказывают. Особенно поразило меня, что отцы так гордятся там сыновьями. Я видел, как маленький мальчик пробежал длинную аллею в центре города навстречу оборванному рабочему, который обнял его нежнее и горячее матери. Можно сказать, что это не по–английски, но мы несправедливо обидим англичан. Я лучше скажу, что этот испанец не учился в английской закрытой школе. Поистине, многие англичане хотели бы так себя вести. Пуританство — это паралич; когда из него уходит вера, оно застывает в стоицизме. Испания показалась мне уютной и сердечной. О да, Эскориал я видел![23] Да, спасибо, был и в Толедо. Город прекрасен; но прекрасней всего была крестьянка, которая разливала вино и говорила без умолку.

В конце концов, самой странной страной, где я побывал, оказалась Англия; но я попал туда очень рано и сам не лишен странностей.


[1] Отец Г.К.Ч., Эдвард Честертон, был жилищным агентом, совладельцем фирмы «Честертон и сыновья».

[2] Норт–Бервик — известный курорт в Шотландии на Северном море.

[3] Эми Робсарт — героиня романа В. Скотта «Кенилуорт» (1821) — погибла, попав в ловушку вроде люка, устроенную злодеем Варни. Г.К.Ч. помнит этот эпизод не совсем точно.

[4] В 1911 г. Г.К.Ч. написал поэму «Баллада о белом коне». (См. Послесловие.)

[5] Норфолкские озера — озерный район в северо–восточной части Англии, где в свое время высаживались викинги (в Британии их обычно называют датчанами).

[6] О своей страсти к рисованию Стивенсон рассказал в «Воспоминаниях» (опубл. 1912). Их фрагменты были также опубликованы в «Жизни Стивенсона» Грэхема Балфура (1901). (См. эссе «Роберт Луис Стивенсон».)

[7] Беатриче — героиня «Новой жизни» и «Божественной комедии» Данте, вдохновительница поэта. (См. 30 песню «Чистилища».)

[8] Из стихотворения Р. Браунинга «Магазин» (1876).

[9] «И каждый день, когда я хороший, мне дают апельсин после еды». Из стихотворения Стивенсона «Система». Сборник «Детский цветник стихов» (1885).

[10] Манихеи — последователи восточной секты III века, считавшие все материальное злом.

[11] Учение Франциска Ассизского одушевляло природные явления. Известно, что Франциск обращался к Брату Огню с просьбой не причинять ему слишком много боли во время прижигания.

[12] Холланд–парк — парк в западной части Лондона, назван по имени бывшего владельца лорда Холланда. Хрустальный дворец — огромный павильон, построенный в 1851 г. для «великой выставки», сгорел в 1936 г.

[13] Речь идет о писателе Эдмунде Бентли.

[14] В привилегированной школе Сент–Пол, основанной в начале XVI в., Г.К.Ч. учился в 1887—1892 гг.

[15] Стихотворение Шелли «Облако» (1820) и фрагменты идиллии Теннисона «Ручей» (1855) написаны от первого лица.

[16] Г.К.Ч. учился живописи в 1892—1895 гг. в так называемой школе Слейда — художественном училище при Лондонском университете.

[17] «Мы благодарим богов… если они есть, за то, что никто не живет вечно». Из стихотворения А. Ч. Суинберна «Сад Прозерпины» (1866).

[18] Поэт–калека У. Хенли в стихотворении «Invictus» («Непобедимый»), созданном в 1874 г. в Эдинбургском госпитале, писал: «Я благодарю богов, если они есть, за мою непобедимую душу».

[19] В последнем абзаце романа Т. Харди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» (1891), рассказывающем о страданиях невинного существа, есть фраза: «Правосудие свершилось, и Владыка Бессмертных (по выражению Эсхила) закончил свои игры с Тэсс».

[20] Великий старик — прозвище У. Гладстона.

[21] В книге «Викторианская эпоха в литературе» (1913) Г.К.Ч. назвал Т. Харди «деревенским атеистом, проклинающим бога за участь деревенского идиота». Викторианская эпоха (1837—1901 гг.) — время правления королевы Виктории.

[22] Иона — ветхозаветный пророк. Согласно легенде провел трое суток в чреве кита. В Америке Г.К.Ч. был второй раз в 1930 г.

[23] Эскориал — резиденция испанских королей (XVI в.).

Комментировать

*

Размер шрифта: A- 15 A+
Тёмная тема:
Цвета
Цвет фона:
Цвет текста:
Цвет ссылок:
Цвет акцентов
Цвет полей
Фон подложек
Заголовки:
Текст:
Выравнивание:
Боковая панель:
Сбросить настройки