(7 голосов: 4.9 из 5)

Оглавление

Из сборника «Вкус к жизни» (1963)

Из эссе «Сентиментальная литература»

Нашей критике не бывать серьезной и последовательной до тех пор, пока она не отучится относиться с пренебрежением к слову «сентиментальный». Полагать все «страстное» достойным похвалы, а все «чувствительное» — порицания — все равно что любить все синее и ненавидеть все зеленое. Разница между страстью и чувствительностью вовсе не в степени искренности и проникновенности, как часто ошибочно считают. Вся разница между ними — в ином подходе к одним и тем же жизненным явлениям. Так, истинная сентиментальность воспринимает жизнь не лично, как страсть, а безлично, бесхитростно, поверяя читателю чувства, и ему свойственные. Страсть, напротив, — это всегда откровение, ею не поделишься с читателем. Сентиментальная литература вызывает в человеке такое полушутливое, полузагадочное настроение, когда он готов признать, что делится с другими людьми своими тайнами и привязанностями. Поэтому «Ромео и Джульетта» — литература страсти, а «Бесплодные усилия любви» — пример сентиментальной литературы. Может статься, не было на свете писателя сентиментальнее Теккерея — ведь цинизм сродни сентиментальности в том смысле, что цинический ум столь же чувствителен, сколь и сентиментальный. Для человека страсти любовь и мир — загадка, для человека чувствительного — старая как мир истина.

Совершенно необходимо ясно представлять все вышеизложенное, прежде чем клеймить сверхчувствительность, присущую популярной литературе. Если сентиментальная литература и достойна порицания, то вовсе не потому, что она сентиментальна, а потому, что это не литература. Сетовать на то, что такая литература отупляет и расслабляет читателя, что ее герой бледен и невыразителен, что она не дает достойной пищи уму, — все равно что ругать «Отелло» за бурные страсти, а «Микадо»[308] за фривольность. Если мы и подвержены сантиментам, то лишь на короткое время. Люди, сентиментальные всякий день и всякий час, — это самые опасные враги общества. иметь с ними дело — все равно что ранним утром лицезреть бесконечную череду поэтических закатов. Если сентиментальная литература бедствие, то не столько оттого, что ее много читают, сколько оттого, что ее читают по преимуществу.

Есть чувства, которые следует принимать во внимание, но которым не следует доверять. Отвергать их было бы излишним педантизмом, однако полагаться на них значило бы попросту перестать быть человеком. В последние годы, например, в литературе и философии ощущается растущая потребность в сильном человеке, что и есть неопровержимый признак слабости. Но издеваться над такой философией, над такой литературой было бы не более гуманно, чем издеваться над расстроенными нервами или зубной болью.

Наряду с преклонением перед силой и стойкостью в сентиментальной литературе превозносятся титулы, сословия, призвания. Это снобизм, но снобизм, столь же необходимый, как кровь, почти такой же древний, как звезды. Это вульгарность, но такая вульгарность по крайней мере целиком соответствует своей этимологии — она общепринята. Вопрос, который поднимает сентиментальная литература, — это вопрос о том, должен ли человек давать выход своим слабостям. Это вопрос о том, почему бы человеку не быть сентиментальным, коль скоро он еще недостаточно стар и мудр, чтобы преисполниться страстью.

Таким образом, про огрехи популярного сентиментализма можно сказать лишь, что это давние и здоровые огрехи. Сентиментальность, которую принято считать проявлением эмоциональной неполноценности, в действительности является самым естественным и здоровым свойством: в сентиментальности проявляется несдержанность пышущей здоровьем молодости. Что бы ни говорилось против дешевых романов и развлекательных серий, которые способствуют развитию сентиментальности у рядового читателя, отточенные и циничные литературные опыты, пользующиеся признанием среди образованных классов, оказывают не в пример более пагубное воздействие на общество. Сентиментальность, при всех своих огрехах, не привносит в мир новые грехи, не кичится мрачным легкомыслием или страстями, одновременно дикими и фальшивыми. Дешевый роман может пресмыкаться перед силой, но он по крайней мере не станет пресмыкаться перед слабостью. Он может во всеуслышанье говорить о заветных чувствах, которые следует свято хранить в сердце, но он по крайней мере не станет во всеуслышанье говорить о презренных чувствах, которыми стыдно делиться. Даже тогда, когда этому искусству не хватает человечности, оно остается человеческим.

Безусловно, есть что сказать и о достоинствах сентиментальной литературы. Усталой швее или сбившейся с ног продавщице достаточно только приоткрыть дверь, и они очутятся в новом для себя мире, в котором идеальные герои совершают благородные поступки, — удовольствие, не идущее в сравнение даже с чтением волшебных историй. Действие в этих нехитрых романах развивается крайне неторопливо; герои, наделенные стандартным набором достоинств и недостатков, действуют однозначно; мораль повествования с первых же строк кристально ясна; от всего происходящего веет поистине фатальным оптимизмом, — а потому подобные книги представляют собой тем большую усладу для измученных умов и расстроенных нервов.

Вечные ночи

Тем, кому претит затянутое литературное повествование, нечего и браться за «Тысячу и одну ночь». Обращает на себя внимание любопытная вещь, которая известна всякому критику: литература — это единственная сфера деятельности, в которой объем расценивается как недостаток. В действительности же это, безусловно, является одним из достоинств литературы. Если качество литературного произведения не вызывает сомнений, то и объем его, пусть и непомерный, превращается в достоинство. Критиковать литературное произведение за его размер — все равно что сказать, будто в поле слишком много цветов, на небе чересчур много звезд, или пожаловаться на переизбыток хороших историй. «Тысяча и одна ночь» — собрание замечательных историй, и, если современный эстетствующий сноб сочтет эту книгу слишком затянутой, читателю, знающему толк в литературе, она покажется слишком короткой. Сказать про книгу, что она слишком коротка, безусловно, будет лучшим комплиментом ее автору. Такой «недостаток» и есть высшее совершенство.

Непомерная длина сказок «Тысячи и одной ночи» не случайна. Растянутость — ее основное свойство, в бесконечности заложен ее основной смысл. Короткая арабская сказка так же немыслима, как уютная пропасть или миниатюрный собор. Вся книга представляет собой чудовищный заговор против читателя с целью вызвать в нем ненасытный интерес к происходящему. Гениальным был уже сам по себе замысел составителя. Ведь бесконечность сказок — это не что иное, как бесконечное желание насладиться земной жизнью. Неистощимость человеческого воображения парализовала тирана. Шехерезаде довольно было заманить его в заколдованные чертоги первой сказки, чтобы всецело покорить его воображение. Из одной сказки вырастала другая, из второй — третья, и тиран, позабыв все на свете, устремился по бесконечной анфиладе волшебного замка, влекомый великой сказительницей. Ему, властелину мира, хотелось только одного: поскорее узнать, что сталось со сказочным принцем и принцессой. Мало того, что ему пришлось как следует набраться терпения, — он был вынужден унижаться перед ничтожной рабыней ради того только, чтобы узнать, чем кончилась старинная сказка. Ни в какой другой книге гордость и могущество искусства не превозносились так, как в этой.

В этом и заключается основной смысл «Тысячи и одной ночи». Роскошь, которой потрясают арабские сказки при чтении, лишь символ. Блеск золота, серебра, драгоценных камней олицетворяет бесконечное богатство жизни. Изумруд, аметисты, сандаловое дерево символизируют драгоценность булыжников, пыли и бездомных собак. В «Тысяче и одной ночи» мельчайшая деталь способна вырасти в искусную сказку. Встречаются трое: один ведет газель, другой собаку, третий мула. Но газель — это, конечно же, заколдованная принцесса, собака — не что иное, как ее брат, а мул в одно мгновение может принять человеческий облик. Любой, даже самый ободранный и грязный путник способен заворожить нас историями о таинственном материке, лежащем за тремя морями, любой, даже самый жалкий нищий владеет тайной талисмана, с помощью которого он у вас на глазах становится властелином мира. Возможности жизни безграничны — вот тот глубоко практический смысл, который запрятан в глубинах арабских сказок.

Восточный учитель, как известно, наставлял своих учеников сидя. Очень может быть, что между двумя произведениями восточной литературы, какими являются «Книга Иова» и «Тысяча и одна ночь», не так уж много сходства. Однако их связывает между собой одна общая черта: и та и другая история рассказывались сидя, в то время как Одиссей управлял в поте лица веслами и рулем, открывая неизведанные острова и архипелаги, Иов обозревал небеса и землю, сидя на мусорной куче. Точно так же и султан слушал истории о четырех частях света, не подымаясь с подушек.

Всякая восточная литература учит нас тому, что праздность вовсе не порок, а удовольствие, даже добродетель. И имя ей — досуг. Арабские сказки учат нас, что это вовсе не пустая трата времени. Это время может быть заполнено бесценными историями. Праздность — способность увидеть все то, что в другое время сокрыто от нашего взгляда. В час досуга, при условии, конечно, что мы умеем им распорядиться, дерево может рассказать нам занимательную историю, камень прочтет свои дивные стихи, а фонарный столб поделится самыми сокровенными мечтаниями. Ибо что может быть хуже на свете, чем незаполненный досуг; что может быть прекраснее, чем насыщенная праздность…

Краски жизни у Диккенса

Главной, отличительной особенностью творчества Диккенса является необъятная галерея его удивительно наглядно выписанных персонажей. Слава Диккенса давно пережила то время, когда принято было измываться над его литературным дарованием, однако и сегодня порой еще бытует снисходительное отношение к Диккенсу. Нелюбовь к творчеству писателя основывается на странном убеждении, будто литература обязана копировать действительность. Когда мода на реализм[309] достигла своего апогея, не составляло труда показать, что в природе не существует человека отвратительней Квилпа, напыщеннее Снодграсса, бессовестнее Ральфа Никльби, трогательнее малютки Нелл. Но мы устали от реализма. Мы вдруг прозрели и поняли, что искусство не имеет ничего общего с копированием. Как это ни странно, но то самое движение, которое вознесло Обри Бердсли, воскресило увядшую было славу Диккенса.

Более всего повредили Диккенсу его же почитатели, которые незаслуженно превозносили его умение писать «по жизни», в то время как истинным его достоинством было не умение писать «по жизни», а великий дар живописать. Когда Диккенса начинают обвинять в преувеличении, его принято защищать так: «Я сам был знаком с человеком, который был вылитый Пекснифф». Справедливости ради скажем, что встретить Пексниффа так же непросто, как Калибана[310]. Кроме того, уже сам по себе факт, что на свете существует живой человек, похожий на Пексниффа, лишний раз доказывает, что Диккенс слабый писатель. Подобно тому как в природе не может существовать двух людей, абсолютно похожих друг на друга, в литературе не может быть вымышленного персонажа, похожего на живого человека. Литературный герой всегда отличается от живых людей. Его страсти и чувства, эмоции и воспоминания должны в гамме своей добавить новую краску в палитру жизни. И если правда, в чем я не сомневаюсь, что во всей вселенной никогда не существовало и не будет существовать человека, неотличимого от миссис Микобер, значит, миссис Микобер — творение истинной литературы.

В привычном утверждении, что великое искусство «подобно жизни», заложен несравненно более глубокий смысл, чем кажется на первый взгляд. Да, великая литература подражает жизни, и не потому, что она дотошна в скрупулезном описании изгиба ветки или рисунка на ковре, не потому, что литературные герои говорят и ведут себя так же, как в жизни, — великая литература подобна жизни, ибо она, как и жизнь, безудержна и вдохновенна, ей, как и всякому живому существу, свойственно надеяться, вспоминать и верить в свое бессмертие. Иными словами, великая литература подобна жизни, сродни ей, потому что она — жива. Из чего следует, что всякий почитатель таланта Диккенса вовсе не должен притворяться, что будто его кумир не преувеличивает. Диккенс преувеличивает, как преувеличивает сама Природа, заставляя птиц щебетать, а котенка гоняться за собственным хвостом. Пафос всего его творчества — радость жизни, а художественное преувеличение — совершенно необходимое свойство великой литературы радости.

Непонимание же Диккенса происходит оттого, что его критики напрочь забыли о существовании этой древней как мир литературы радости. С некоторых пор нам стало казаться, что литература — прибежище слабых натур, воспаленного воображения, скрытых пороков; что она должна создавать настроение тоски, колебания, неуверенности, рефлексии. Мы запамятовали о ее великом предназначении доставлять радость, забыли о том самом неистощимом источнике наслаждений, живительная влага которого и есть высшее проявление литературы в ее самом традиционном понимании. Диккенс кажется нам вульгарным, безвкусным и устаревшим по той простой причине, что он слишком крепкий напиток для нас. Его необъятная портретная галерея, бесконечные похождения его героев, непрерывные разговоры и рассуждения, его неистощимый реализм и трезвая фантазия — все это различные проявления безграничных возможностей искрометного воображения, на которое мы уже не способны. Он был последним великим комиком, и с тех пор, как он умер, мы перестали видеть связь между словами «великий» и «комический». Мы забыли, что Аристофан и Рабле не уступают Эсхилу и Данте, что их безрассудство мудрей и основательней нашей мудрости, а их скабрезности пережили сотни философских теорий. Диккенс преувеличивает, но это не недостаток, а достоинство; его преувеличения подобны преувеличениям великого французского юмориста, чудовищная жизнерадостность которого породила веселого великана, снявшего колокола с собора Парижской богоматери на уздечку своей лошади[311]. Диккенс олицетворяет собой то же, что и Рабле, — комическую невоздержанность, беспредельную радость, смахивающую временами на дьявольское наваждение.

За страстью, за повышенной эмоциональностью у Диккенса просматривается неизменное чувство радости жизни, подобно тому как за внешней беспристрастностью Теккерея скрыта его порывистость и чувствительность, а за страстностью Хоторна — фатализм и обреченность. Жизнелюбие Диккенса подтверждается еще и тем обстоятельством, что лучше всего ему удавался образ человека, не отмеченного ни почестями, ни богатством, который никогда не унывает и который наделен завидным умением довольствоваться счастьем сегодняшнего дня, не задумываясь о невзгодах завтрашнего. Ни один из его ходульных героев и кукольных героинь не может сравниться с Уильямом Микобером. Ему под стать и Дик Свивеллер; и тот и другой представляют, по сути дела, один тип — шарлатана и болтуна, весь капитал которого заключается в броских умозаключениях и выдуманных воспоминаниях. И того и другого в равной мере отличает завидное непостоянство, крайняя нищета, сомнительный литературный вкус, вечные невзгоды и, наконец, уникальная живучесть. Глупцы и мошенники, они вместе с тем дорожат не столько обществом, сколько собственной душой. Любопытно, что в изображении героев, близких ему по духу, Диккенс в гораздо большей степени реалист, чем фантазер. Веселый непоседа–домовой Пекснифф— фигура чисто фарсовая: такого лицемера еще не видел свет. Жутковатый Сквирс — фигура совершенно гротескная, но столь же неживая. Зато в образах Микобера и Свивеллера[312] (особенно последнего) Диккенс верен жизни: и тот и другой знают цену своим выдумкам и никогда не променяют отличное расположение духа на туго набитый кошелек. В изображении этих персонажей Диккенс подымается на невиданную литературную высоту, он затрагивает вопросы старые как мир, и сложные, как человеческое существо. Не проливают ли эти два персонажа свет на страшную трагедию Ирландии, которая, столько пережив, заливается задорным смехом? Однако главная проблема, которой касается здесь Диккенс, — это проблема бедности, проблема существования бедняков, которых он любил. Он видел дальше, чем сотни статистиков и экономистов–филантропов. Кажется, не было на свете более непримиримого радикала, чем он. Он знал, как никто другой, что все подсчеты и выкладки конечны, зато человек будет жить вечно.

Споры о Диккенсе

Некоторое время назад в «Акэдеми» завязалась любопытная полемика о значении творчества Диккенса, и в этой полемике отчетливо проявилось отношение современной критики к славе великого романиста. Э. А. Б., способный и дельный критик «Акэдеми», является типичным представителем школы «чистого искусства»[313]. Его, как и всякого критика этой школы, отличает ясный, строгий, почти научный критический метод оценки художественного произведения. Диккенс не устраивает его «отсутствием художественного чутья», «неискушенностью», «отсутствием мастерства». Такие критики отказываются признать в Диккенсе художника, потому что руководствуются по преимуществу принципами французской литературы XIX века, И по сей день почитаемыми[314].

Но, как известно, литературе схематизм строго противопоказан, а потому можно не сомневаться, что и это направление критической мысли, как и все прежде существовавшие, со временем исчерпает себя и забудется и через какие–нибудь сто лет теория «искусства для искусства» покажется весьма относительной и отнюдь непогрешимой, а Флобер–критик устареет не меньше, чем Аристотель. Критические постулаты смертны — зато произведения Диккенса и Флобера останутся в веках.

Истинная причина временного затмения славы Диккенса не в несостоятельности его как художника, а в той безупречности, с которой он выразил определенные мысли и эмоции, несостоятельные с точки зрения современного образованного читателя. Не он был плохим писателем, а мы плохо знаем те мысли и чаяния, которые он так хорошо выразил. Не у него не хватало мастерства, а у нас не хватает опыта постигнуть его мастерство. Произведения Диккенса представляются нам бесформенными и поверхностными по той же самой причине, по которой в середине прошлого века бесформенными и поверхностными выглядели бы произведения Метерлинка. Всему творчеству Диккенса сопутствует свое определенное настроение, равно как и всему творчеству Метерлинка также сопутствует свое определенное настроение, и, насколько я понимаю, к нашему стыду следует признать, что наше настроение сродни настроению Метерлинка, а никак не Диккенса. С точки зрения Э. А. Б. и его школы, «Пиквик» не просто плох или хорош — он не роман вовсе. Но со своей стороны самые искушенные критики времен Диккенса сочли бы «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка не просто плохой или хорошей пьесой, а сущим бредом, к драматургии отношения не имеющим. Если бы им довелось увидеть спектакль, поставленный по этой пьесе, им и в голову бы не пришло, что театр, в привычном понимании этого слова, сходит на нет; вернее всего, они попросту сочли бы, что сами сходят с ума.

Все дело в том, что целые направления в искусстве, направления, прославившиеся в веках, покажутся несуразными и невнятными с точки зрения самых передовых поколений, если эти поколения не разделяют эмоций, которыми вдохновлялись создатели классического наследия. Так, например, все итальянское искусство от Джотто до Боттичелли могло быть воспринято — и воспринималось — критиками восемнадцатого столетия как набор уродливых и легкомысленных картинок, наподобие детских каракулей на грифельной доске. Для восемнадцатого века было совершенно очевидно, что эти средневековые картины являются всего–навсего жалкой мазней новичка. Казалось, эти художники совершенно не владеют карандашом, не умеют обращаться с кистью; фигуры, изображенные на их картинах, выглядели анатомическими монстрами; их пейзажи отдавали лубочными картинками, суровости их святых с лихвой бы хватило на целую армию мрачных идиотов. Ни один богохульник не посмел бы изобразить более непотребное зрелище, чем то, которое являла собой их безумная вселенная, населенная ухмыляющимися ангелочками и погруженными в себя святыми. Ни одному, даже самому нечестивому атеистическому изданию восемнадцатого столетия, исполненному гнева и сарказма, не удалось задумать столь же злую пародию, какую задумали эти художники, преисполненные смирения и веры. Таково было впечатление, которое христианское искусство произвело на «age de philosophes»[315][316], — почти беспримерное простодушие ребенка, с каким он берется рисовать бога.

Но вот наступило девятнадцатое столетие, когда человек вновь испытал те же чувства, которые он испытывал во времена Джотто. Поэты, художники и музыканты вновь обратились к богатейшему наследию средневековой Европы и принялись собирать истории и легенды не менее рьяно, чем ученый собирает факты. Всю нацию охватило настроение тайны; людьми вновь овладели безотчетные убеждения, бессознательная уверенность, безграничная надежда. С неописуемым удивлением люди вновь открыли для себя старые, потемневшие от времени полотна итальянских мастеров. Рисунок, казавшийся негодным, оказался отменным: его линии безупречно выражали затейливую и изящную строгость. Пейзажи, казавшиеся абсурдными, оказались пленительными: они были залиты ослепительным солнечным светом. Лица, казавшиеся отталкивающими, оказались красивыми, подобно тому как представляется красивым лицо хорошего человека, когда мы как следует узнали его. Так было и так будет до самого конца. Пока чувства, выражаемые произведением искусства, остаются неизведанными, это не искусство вовсе. Когда же эти чувства становятся близкими, искусство становится не просто философским, оно становится настоящим.

Те, кто не разделяет чувств Метерлинка, не обвиняют его в безнравственности или непоследовательности — они просто заявляют, что он не драматург. Те, кто не разделяет чувств Уитмена, не называют его шарлатаном — они просто уверяют, что он не поэт. Те же, кто не разделяет чувств Диккенса, не снисходят до того, чтобы упрекнуть его в простодушии и прямолинейности, — они открыто заявляют, что у него напрочь отсутствует художественное чутье.

Если поглубже вникнуть в споры о Диккенсе, то выяснится, что именно так и произошло. То, что Э. А. Б. и другие критики выделяют как недостатки Диккенса, в большинстве случаев оборачивается устоявшимися формами выражения присущей ему беспримерной общительности и сердечности. Например, Э. А. Б. пространно рассуждает о бесформенности «Пиквика», и ему невдомек, что то, что он величает «бесформенностью», на самом деле являлось когда–то общепризнанной и почитаемой художественной формой, восходящей к старинной, прославленной литературной традиции. Одним из самых блестящих проявлений этой традиции всегда считался на первый взгляд чересчур растянутый, аморфный роман комических похождений. Насколько я знаю, такой роман принято теперь называть «пикарескным»[317]. Но намеренно затянутый, веселый приключенческий роман нынче не в моде. Новый метод краткости, сдержанности, упора на центральный образ или событие — это та литературная форма, которая более всего соответствует задачам нового импрессионистического романа. Такие романы главным образом отличают легкая ирония, бессюжетность, тоскливый настрой, скорбные персонажи. Герои и события этих романов таковы, что чем меньше о них сказано, тем лучше. Одной вспышки литературной молнии, осветившей на мгновение труп женщины на чердаке, мимо которого браво маршируют победоносные полки[318], вполне довольно, если основное настроение рассказа — настроение жалостливой иронии. Однако, если необходимо передать приподнятое настроение неиссякаемой предприимчивости «пикарескного» романа, одной такой вспышки будет явно недостаточно.

Портрет Сэма Уэллера ни за что не написать одним характерным штрихом. Сама по себе идея этого образа предполагает описание бесконечных злоключений, из которых он вышел таким же неуязвимым, как мифический герой древних сказаний. Все дело, в сущности, в том, что о несчастьях мы стараемся говорить поменьше, а потому французская новелла столь же немногословна и сдержанна, как выражение чувств во время траура. Но стоит нам очутиться в атмосфере радости, неуемного веселья, как нам хочется подольше растянуть удовольствие. Герои веселых книг, подобных «Пиквику», подолгу гуляют, подолгу рассуждают, подолгу обедают, подолгу рассказывают невероятные истории. По сути дела, все персонажи, положительные и отрицательные, — это дружная семья, засидевшаяся за увлекательной беседой, которой, кажется, нет конца.

Из этого следует, что бесформенность «Пиквика» и есть его форма. Безудержному веселью в равной мере свойственны крайняя неусидчивость и леность. Если бы Пиквик и его друзья не сновали непрерывно по переполненной сцене, где только они одни присутствуют постоянно, книга получилась бы не лучше, а хуже. Если бы весь рассказ строился на одном событии, как новелла Ги де Мопассана, если бы все действие вращалось вокруг бала–маскарада в Итонсвилле или вокруг крикетного матча в Дингли–Делл; если бы стержнем всего повествования был красный носовой платок мистера Сойера или лошадь мистера Уинкля; если бы, иными словами, «Записки Пикквикского клуба» были всего лишь блестящими психологическими зарисовками, вроде описания толстого мальчика, или же грустной идиллией о мистере Стиггинсе, — книга получилась бы не лучше, а только хуже, ибо в этом случае роман утратил бы свой великий смысл. А потому не беда, если у читателя голова идет кругом от несуразных и неоправданных похождений героя — этого комического Одиссея, верного до конца лишь собственному ненасытному непостоянству.

Комический констебль

Не так давно со мной произошел один довольно странный случай, имеющий некоторое отношение к истории и духу моего отечества. Я сидел в своем сельском уединении, пытаясь изо всех сил настроиться на буколический лад, когда меня позвали к телефону — изобретению, далеко не самому буколическому. Да и в трубке послышался не густой бас завсегдатая местной пивной, а голос знакомого журналиста из одной крупной лондонской газеты. Он сказал:

— Мы слышали, что вас назначили приходским констеблем Биконсфилда.

— Значит, плохо слышали, — ответил я.

— Так что, разве вас не назначали биконсфилдским констеблем? — спросил он после паузы.

— Разумеется, нет, — сказал я. — Может, вас самого произвели в сан папы римского? Неужели вы думаете, что есть на свете здравомыслящие люди (за исключением, пожалуй, преступников), которые хотели бы видеть меня констеблем?

— Не знаю, не знаю, — недоуменно отвечал мой знакомый. — Я вычитал это сообщение в «Дейли газетт»: «Мистер Г. К. Честертон назначен приходским констеблем города Биконсфилда».

— Хорошенькая шутка, нечего сказать, — пробурчал я. — А я думал, у вас еще сохранилось чувство юмора.

— Так будем считать, что это розыгрыш? — спросил мой настырный собеседник.

— Причем удачный, — сказал я, повесил трубку, уселся на свое место и вновь принялся настраиваться на буколический лад.

Не прошло и трех минут моего блаженства, как вновь зазвонил телефон. На этот раз мне звонили по неотложному делу из популярного иллюстрированного еженедельника.

— Мы слышали, — мрачно заявил незнакомый голос, — что теперь вы приходский констебль в Биконсфилде. Не могли бы вы поделиться с нами своим опытом на этом…

— Никакой я не констебль! — взвыл я. — К тому же, знайте, я не восходящая математическая звезда, не полковник лейб–гвардейского конного полка ее величества, не далай–лама, не Живой Скелет, не фаворит на скачках и не королева красоты. Неужели человечество напрочь утратило чувство юмора?

Несколько озадаченный, я было вновь решил предаться своему идиллическому отдохновению, как опять раздался звонок, на этот раз — в дверь. Меня поставили в известность, что представитель третьего печатного органа, ежедневной иллюстрированной газеты, специально приехал из Лондона с фотоаппаратом, чтобы сфотографировать меня в звании Приходского Констебля. Не могу сказать, рассчитывал ли он застать меня облаченным в пышный мундир с перьями и эполетами либо просто хотел запечатлеть восторженное выражение моего лица по случаю назначения. Как бы то ни было, я сказал, что он может располагать мною, фотографируя меня сколько угодно в роли Человека, Который Не Был Приходским Констеблем[319]. Что он и сделал, а я старался всякий раз принять позу, не соответствующую почтенному чину, дабы опровергнуть клеветнические сведения, про меня распространяемые.

Примерно через четверть часа ко мне совершенно случайно заглянул перекинуться словом один мой биконсфилдский знакомый, и я пересказал ему со смешанным чувством веселья и ярости, как опытные журналисты попались на шутку, ничуть не удивительную для такого юмористического издания, каким является «Дейли газетт».

— Теперь, — предположил я, — всякий раз, когда в «Панче» появится игривая заметка о том, как я, безвыездно сидя в Биконсфилде, вызвал землетрясение в Сан–Франциско, мне придется писать объяснительное письмо в «Таймс».

Мой местный знакомый с интересом выслушал эту курьезную историю, посмеялся над вопросами незадачливых журналистов, по достоинству оценил разочарование фотографа, а затем мимоходом заметил:

— А ведь вас все–таки назначили приходским констеблем Биконсфилда.

Я застыл от изумления. В его глазах светилась неподдельная искренность.

— Но это безумие, — вскричал я. — Конечно же, это шутка.

— Если это и шутка, — сказал он как бы оправдываясь, — то она написана на церковных дверях.

Я почувствовал, что схожу с ума. Я не мог представить себе, что современные прихожане допустят, чтобы их церковная паперть служила местом для столь гнусного розыгрыша. Времени на раздумье не было. Нужно было действовать, причем действовать самым решительным образом. Ничего не оставалось, как идти в церковь.

Мы с моим приятелем тотчас же отправились туда и при входе в это красивое, солидное здание и впрямь обнаружили черным по белому напечатанное откровенно нелепое объявление о том, что пятеро жителей города, в том числе и мистер Г. К. Честертон, назначаются приходскими констеблями и что отвод выдвинутых кандидатур принимается к рассмотрению. Оставалось надеяться лишь на то, что, если англичане и по сей день не утратили присущей им исторической прозорливости, моя кандидатура будет воспринята с должным негодованием. На обратном пути мой приятель как мог утешал меня, описывая мои будущие обязанности, которые так внезапно свалились мне на голову. После этого я получил письмо, в котором мой предупредительный корреспондент примерно в том же духе перечислял те же обязанности, за что я ему премного благодарен; впрочем, его объяснение в то время показалось мне весьма путаным. Единственное правило, которое я вынес из этого длинного перечня, состояло в том, что я вправе действовать за пределами Биконсфилда «лишь в случае преследования особо опасного преступника». Итак, я имею право перемахнуть в Миддлсекс через неприступную каменную стену только в том случае, если быстроногий грабитель на моих глазах сделает то же самое. Всякий день я могу позволить себе беспрепятственно перепрыгивать через Темзу в Беркшир, но лишь в том случае, если то же самое сделает на моих глазах запыхавшийся двоеженец. В противном случае я обязан клятвенно пообещать, что, подавив в себе безотчетный азарт и запальчивость, я ни на шаг не преступлю границ вверенного мне региона.

Впрочем, не буду подробно останавливаться на своих обязанностях по той простой причине, что их нет; не стану также распространяться о причитающемся мне жалованье, ибо нет и его. Даже мундира (единственно, о чем стоит пожалеть) и того, увы, нет. Однако, если мы задумаемся обо всем происшедшем, если мы зададимся вопросом, почему с автором этих строк сыграли столь дикую шутку, мы обнаружим весьма любопытный обычай, сохранившийся в нашей жизни от старых времен. Институт приходских констеблей восходит к тому времени, когда в стране не было официальной полиции и когда процветали местный патриотизм и местное самоуправление. Иными словами, приходский констебль принадлежит другому времени, когда не было настоящих констеблей, зато были настоящие приходы. Уже в самой системе выдвижения на пост констебля ощущается свежее дуновение доброго старого времени, ибо (как в случае со мной) согласия от претендента вовсе не требуется. Во времена приходских констеблей люди не носились с бредовыми идеями о том, чтобы служить верой и правдой своему отечеству, скотоводы не покупали себе звание пэра, а «изящная словесность» не давала права на безбедную праздность.

Вне всякого сомнения, быть констеблем в высшей степени почетно. Равно как почетно быть присяжным, ибо быть присяжным — значит быть судьей, а суд присяжных твердо убежден, что всякий добрый человек в первую очередь печется о своих детях и о своих волах, а никак не об уголовном кодексе, потому–то присяжных заседателей приходится в суд созывать. В противном случае власть сосредоточится в руках тех, кого не приходится созывать; движимые низменными, честолюбивыми устремлениями, они приходят сами, не дожидаясь, пока их позовут, — и в их руках уже начинает гибнуть Англия…

Басни Эзопа

Эзоп олицетворяет собой парадокс, нередко встречающийся в истории: чем менее он заслуживает славы, тем более эта слава заслуженна. Основательность, здравый смысл басен в сочетании с блеском тонких наблюдений принадлежат уже не ему, но всему человечеству. В древней литературе все, что достоверно, — универсально, а все, что универсально, — анонимно. В этом случае всегда существует некий составитель, сначала взявший на себя труд собрать сказания, а затем прославившийся как автор этих сказаний. Слава его вполне заслуженная. В таком составителе, по–видимому, было что–то великое и человечное, что–то от человеческого будущего и человеческого прошлого, — даже если он пользовался своим величием затем лишь, чтобы ограбить прошлое или обмануть будущее. Очень может быть, что история короля Артура в действительности восходит к временам воинствующего христианства и заката Римской империи; возможно также, что эта история берет свое начало в языческих дебрях Уэльса. Но в первую очередь с королем Артуром всегда будет ассоциироваться имя Мэлори, даже если мы отыщем более древние и более достоверные источники, чем валлийские сказания, или напишем более поздние и менее удачные версии, чем «Идиллии короля»[320]. Детские волшебные сказки, возможно, берут свое начало в Азии; возможно, их придумала некая знатная французская дама или господин вроде Перро; возможно даже, они являются именно тем, на что претендуют, — просто волшебными сказками. Для нас, однако, лучшие из этих сказок навсегда останутся «сказками братьев Гримм», хотя бы потому, что это — лучшая их коллекция.

Если Эзоп существовал, то он, очевидно, был фригийским рабом или по крайней мере человеком, не заслужившим фригийский колпак свободы. Жил он (если жил) примерно в шестом веке до нашей эры, во времена того самого Креза, история которого вызывает у нас чувство восхищения и недоверия, как и все у Геродота. Существуют также истории о том, что Эзоп якобы был уродом и сквернословом; истории, которые (как заметил знаменитый кардинал) объясняют, но ничуть не оправдывают поведение тех, кто столкнул его в глубокую пропасть в Дельфах. Впрочем, пусть те, кто читал его басни, сами судят о том, чем он провинился: уродством и невоздержанностью или, напротив, нравственностью и благочестием. Однако не подлежит сомнению, что легенды о нем ставят его в один ряд с теми людьми, о которых мы предпочитаем сегодня не вспоминать, — великим племенем философов–рабов. Эзоп мог быть вымыслом, как дядюшка Римус[321], но мог быть, как тот же дядюшка Римус, и реальностью. Ведь доподлинно известно, что в старое время перед рабами могли преклоняться, как преклонялись перед Эзопом, или любить их, как любили дядюшку Римуса. Любопытно, что оба великих раба свои лучшие истории писали про зверей и птиц. Однако, чем бы мы ни были обязаны Эзопу, человеческим опытом, называемым басней, мы обязаны не ему. Басенные традиции возникли задолго до того, как некоего не в меру циничного вольноотпущенника из Фригии столкнули (или не столкнули) в пропасть; последнее произошло намного позже. Сам Эзоп не изобрел басни, что не мешает ему оставаться гораздо более изощренным баснописцем, чем любой другой. Восхитительные сказки братьев Гримм были собраны двумя немецкими студентами; о них по крайней мере мы знаем больше, чем о фригийском рабе. Разумеется, «басни Эзопа» не более принадлежат Эзопу, чем «сказки братьев Гримм» — братьям Гримм. Но басня и сказка — вещи совершенно разные. Их отличает многое, но главное различие состоит в том, что не бывает хорошей басни, если в ней действуют живые люди, и не бывает хорошей сказки, если в ней нет живых людей.

Эзоп (или Бабрий — кто бы он ни был)[322] понимал, что в басне все персонажи должны быть безличными. Они должны уподобиться алгебраическим абстракциям или шахматным фигурам. Так, лев должен быть обязательно сильнее волка. Лиса всегда хитроумно следует окольным путем, словно шахматный конь, запутывающий противника неожиданными перемещениями по доске. Овца обречена тупо следовать своим курсом, она не способна оглядеться и отступить, как не способна на это шахматная пешка. Басня не может допустить того, что Бальзак называл «бунтом овцы». В основе же волшебной сказки, напротив, заложено сугубо личное начало. Если бы не было героя, который сражается с драконом, мы никогда бы не узнали, что существуют драконы. Если бы искатель приключений не оказался на необитаемом острове, этот остров и по сей день остался бы необитаемым. Если бы младший сын мельника не очутился в заколдованном лесу, где заснули семь принцесс, — что ж, в этом случае принцессы так навсегда и остались бы спящими, а сад — заколдованным. Не решись некий принц пуститься в дальний путь в поисках счастья, спящей красавице вовек не проснуться бы. Басни основаны на прямо противоположной идее: всякий выражает сам себя и только. Волк всегда будет вероломным Волчищей, а лиса — пронырливой Алисой. Примерно на том же основывалось поклонение животным, свойственное египтянам, индусам и многим другим великим народам. Сомневаюсь, чтобы люди испытывали особую любовь к жукам, кошкам или крокодилам как таковым; они признают их как выражение разлитой в природе абстрактной и анонимной энергии. То же и в баснях: в действиях животных проявляется неодушевленная сила, как в быстрых реках или могучих деревьях. Беда этих существ заключается в том, что они могут быть только самими собой.

В этом и состоит великая правомерность басни: мы не можем уяснить себе простейшие истины, не превратив людей в шахматные фигуры. Мы не можем рассуждать о самых простых вещах, не воспользовавшись опытом бессловесных животных…

Используя зверей в том виде, в каком они и по сей день запечатлены на геральдических гербах, древние передавали из поколения в поколение великую правду жизни, которая зовется трюизмом. Если рыцарский лев свиреп и страшен, он и впрямь свиреп и страшен; если священный ибис стоит на одной ноге, он обречен стоять так вечно. На этом языке, устроенном наподобие огромного звериного алфавита, выведены древнейшие философские истины. Подобно тому как ребенок учит букву «А» на слове «аист», букву «Б» на слове «бык», букву «В» на слове «волк», человек учится простым и великим истинам на простых и сильных существах — героях басен. Учится тому, что текущая река не может загрязнить свой собственный источник и что всякий, кто утверждает это, — деспот и лжец. Тому, что мышь не может справиться со львом, зато легко выбирается из пут, из которых не вырваться льву. Тому, что лиса способна съесть больше всех из мелкой тарелки, но меньше всех — из глубокой; что те самые боги, которые запрещают вороне петь, даруют ей сыр… Все эти истины навечно выбиты на каждом камне, по которому ступает нога человека. Не имеет значения, придуманы они давно или только что; это алфавит человечества, который, как и многие формы примитивного искусства, предпочитает человеку любой живой символ. Эти древние как мир, вечно живые сказания все без исключения посвящены животным, равно как и наскальные рисунки, недавно обнаруженные в доисторических пещерах. Даже в самых своих примитивных историях человек всегда ощущал, что сам он — слишком таинственное существо для изображения. Но легенда, которую он творил в этих грубых рисунках, была всегда одной и той же. Независимо от того, начались ли басни с Эзопа или с Адама, независимо от того, отражают ли они немецкое средневековье, как Рейнеке–Лис [323], или французский Ренессанс, как басни Лафонтена, — смысл, в сущности, всегда одинаков: гордость превыше низости. Другой легенды, начертанной на скалах рукой человека, не сыскать вовек. Басни бывают самые разные, но мораль у всех басен одна. Потому что у всего сущего одна мораль.

Приятель Аль Капоне

Случалось, что я потрясал устои нашего времени, отстаивая Частную Собственность, которая, по моему глубокому убеждению, подвергается губительному воздействию Частного Предпринимательства[324]. В связи с этим парадоксом могу рассказать прелюбопытную историю, которая произошла со мной совсем недавно. Мне кажется, что эта невыдуманная история столь же забавна, сколь и поучительна.

Как–то, выйдя из известного испанского порта, я оказался в районе приморской окраины. Языка я не знал, но в романских странах это вовсе не обязательно — вас поймут и так. Как это со мной бывало много раз, я тут же завернул в крохотное кафе, в котором никого не было, кроме грузного мужчины, сидящего ко мне спиной. Заметив меня, он вскочил со своего места с предупредительностью, не свойственной ни испанцам, ни англичанам. Очевидно, он и был владельцем этого заведения. По–английски он говорил бойко, однако выговор его показался мне странным, пока я не понял, что это был испанец, говоривший с американским акцентом. Когда я по случаю обмолвился, что связан с литературой, он оживился и сказал, что и он написал книгу, которую не замедлил показать. Я просмотрел ее мельком, и она показалась мне неплохой, живо и с юмором написанной. Это были его собственные мемуары о гангстерской жизни в шайке Аль Капоне. В этой безупречно честной книге о бесчестных делах подробно и деловито, без того ханжества, с которым принято писать о проделках капиталистов, описывались грабежи и прочие бандитские аферы Аль Капоне. Признаться, я несколько оживился при мысли о том, что нахожусь с глазу на глаз с бандитом. Он помрачнел, задумался, а потом неожиданно изрек:

— Больше я книг писать не стану.

— Еще бы, — поддержал я его. — Куда лучше продавать пиво, чем писать книги. Многие англичане предпочли бы содержать пивную, а не издателя.

Мои слова необычайно оживили его. Он принялся проклинать своего издателя, да так громогласно, что сотрясались стены. Он говорил, что издатель обманывал его на каждом шагу, что ему приходится рыскать по свету и следить, чтобы издатели и переводчики не выкрали у него честным трудом заработанные деньги. Я, признаться, очень понимал его. Как и он, я не питаю никаких иллюзий относительно издательского дела, равно как и других сфер современной плутократии. Однако про себя я оценил весь юмор создавшейся ситуации. Я напомнил ему высказывание Байрона о том, что Варавва был издателем[325].

— Словом, — заключил я, — грабеж среди бела дня.

— Вот именно, — прорычал он в ответ, и мы расстались добрыми друзьями. — Чистый грабеж!

Как пишется детективный рассказ

Сразу же хочу оговориться: я пишу этот очерк, вполне отдавая себе отчет в том, что его автору так и не удалось написать детективный рассказ. Причем не удавалось многократно[326], а потому мой авторитет обладает известной практической и научной значимостью, подобно авторитету какого–нибудь великого государственного мужа или мыслителя, занимающегося безработицей или жилищной проблемой. Я вовсе не претендую на то, чтобы создать образец для подражания, которому бы следовал начинающий автор: если угодно, я являю собой скорее дурной пример, которого следует избегать. К тому же я не верю, что в детективном жанре могут быть образцы, равно как и в любом другом нужном деле. Удивительно, что популярная дидактическая литература, которая постоянно учит нас, как сделать все то, чего делать не следует, еще не выработала достаточно образцов для подражания. Удивительно также, что заглавие настоящего очерка пока еще не пялится на нас с каждого книжного лотка. Из печати бесконечным потоком выходят брошюры, постоянно объясняющие людям то, что совершенно невозможно постигнуть: что такое личность, популярность, поэзия, обаяние. Нас усердно обучают даже тем литературным и журналистским жанрам, которые решительно не поддаются изучению. Настоящий очерк, напротив, представляет собой ясное и конкретное литературное руководство, которое, пусть и в весьма ограниченных пределах, можно изучить, а по счастливой случайности — и постигнуть. Думаю, что рано или поздно нехватка подобных руководств будет устранена, поскольку в мире коммерции спрос мгновенно реагирует на предложение, но люди не в состоянии получить того, что хотят. Думаю, что рано или поздно появятся не только разнообразные руководства по обучению сыскных агентов, но и руководства по обучению преступников. В современной этике произойдут незначительные изменения, и, когда лихой и сметливый деловой ум окончательно порвет с нудными догмами, навязанными ему духовниками, газеты и реклама проявят полное небрежение к запретам сегодняшнего дня (подобно тому, как сегодняшний день проявляет полное равнодушие к табу средних веков). Кражу будут преподносить как вид ростовщичества, а резать глотки будет не большим преступлением, чем скупать товары на рынках. На книжных лотках будут красоваться брошюры с броскими заголовками: «Подлог за пятнадцать уроков» или «Как поступить, если брак не удался» с таким же общедоступным руководством по отравлению, как если бы речь шла об использовании противозачаточных средств.

Впрочем, давайте наберемся терпения и не будем до времени заглядывать в счастливое будущее, а покуда оно не наступило, дельный совет о том, как совершать преступления, может оказаться ничуть не лучше дельного совета о том, как их раскрывать или как описать их раскрытие. Насколько я себе представляю, преступление, раскрытие преступления, описание преступления и его раскрытия и руководство к такому описанию, несомненно, требуют определенного напряжения мысли, между тем как преуспевание или сочинение книги о том, как преуспеть, ни в коей мере не нуждаются в этом весьма обременительном процессе. Как бы то ни было, когда я задумываюсь о теории детективного жанра, я становлюсь чем–то вроде теоретика. Иными словами, я объясняю все с самого начала, по возможности избегая захватывающих зачинов, трескучих фраз, неожиданных поворотов, призванных привлечь внимание читателя. При этом я вовсе не пытаюсь сбить его с толку или — чего доброго — пробудить в нем мысль.

Первый и основополагающий принцип состоит в том, что цель детективного рассказа, как, впрочем, и любого другого рассказа, не мрак, но свет. Рассказ пишется ради момента прозрения, а вовсе не ради тех часов чтения, которые этому прозрению предшествуют. Заблуждение читателя — это то облачко, за которое ненадолго скрылся свет понимания, и большинство неудачных детективов неудачны именно потому, что они пишутся, чтобы запутать читателя, а не для того, чтобы его просветить. Авторы детективов почему–то считают своим непременным долгом сбить читателя с толку. При этом они забывают, что важно не только скрыть тайну, но и эту тайну иметь, причем такую, которая того стоит. Кульминация не должна одновременно быть спадом; в ней вовсе не обязательно окончательно запутать доверчивого читателя, которого автор водит за нос: кульминация — это не столько лопнувший пузырь, сколько забрезживший рассвет, который тем ярче, чем темней ночь. Всякое произведение искусства, каким бы оно ни было тривиальным, апеллирует к ряду серьезных истин, и, хотя мы имеем дело всего–навсего с толпой безмозглых Уотсонов, у которых от удивления глаза лезут на лоб, не следует забывать, что и они рвутся на свет прозрения из мрака заблуждения и что мрак нужен лишь затем, чтобы оттенить свет. Меня всегда поражало, что по забавному совпадению лучшие рассказы о Шерлоке Холмсе имеют заглавия, придуманные как будто специально, чтобы подчеркнуть эту изначальную проясненность детектива, — «Серебряный», например.

Второй очень важный принцип состоит в том, что суть всякого детективного произведения в простоте, а не в сложности. Загадка может показаться сложной, в действительности же она должна быть простой. Автор нужен нам затем, чтобы раскрыть тайну, а вовсе не затем, чтобы разъяснять ее. Развязка сама все разъяснит; в детективе должно быть нечто, что едва слышно процедит уличенный убийца или истошно провизжит насмерть перепуганная героиня, прежде чем упасть в обморок от запоздалого шока, вызванного нечаянным прозрением. У некоторых литературных детективов разгадка более запутанна, чем загадка, а преступление и того сложней.

Из чего следует третий принцип: событие или персонаж в которых заложен ключ к тайне, должны быть центральным событием и заметным персонажем. Преступник должен быть на переднем плане и вместе с тем совершенно не бросаться в глаза. Приведу пример из рассказа Конан Дойла «Серебряный». Конан Дойл не менее известен, чем Шекспир, а потому теперь уже нет никакой нужды хранить тайну одного из первых его знаменитых рассказов. Холмсу становится известно, что украдена призовая лошадь и что вор убил тренера, бывшего при этой лошади. Разумеется, самые разные люди, и не без оснований, подозреваются в краже и убийстве, однако никому не приходит в голову самое простое и естественное решение загадки: тренера убила сама лошадь. Для меня это образец детективного рассказа, ибо разгадка лежит на поверхности и вместе с тем остается незамеченной. Действительно, рассказ назван именем лошади, рассказ посвящен лошади, лошадь все время на переднем плане. Но при этом она как бы в другой плоскости, а потому оказывается вне подозрений. Как ценная вещь она остается для читателя Фаворитом, зато в качестве преступника — темной лошадкой. «Серебряный» — это очередная история кражи, в которой лошадь исполняет роль драгоценности, но такой драгоценности, которая может стать орудием убийства. Я бы назвал это первым правилом детектива, если вообще существуют правила для этого литературного жанра. В принципе преступник должен быть привычной фигурой, выполняющей непривычную функцию. Нельзя понять того, чего мы не знаем, а потому в детективном повествовании преступник должен всегда оставаться фигурой заметной. В противном случае в раскрытии тайны не будет ровным счетом ничего неожиданного — какой смысл во внезапном появлении человека, которого никто не ждет? Итак, преступник должен быть на виду, но вне подозрений. Искусство и сноровка автора детектива проявятся вполне, если ему удастся выдумать убедительную и вместе с тем вводящую в заблуждение причину, по которой убийца связан не только с убийством, но и с действием всего романа. Многие детективы не удаются именно потому, что преступник ничем не обязан сюжету, кроме необходимости совершить преступление. Обыкновенно преступник — человек вполне обеспеченный, в противном случае наш справедливый, демократический закон потребовал бы задержать его в качестве бродяги задолго до того, как арестовать в качестве убийцы. Такого героя мы начинаем подозревать по методу исключения: большей частью мы подозреваем его просто потому, что он находится вне подозрений. Мастерство рассказчика должно вызвать у читателя иллюзию того, что преступник и не помышляет об уголовном преступлении, а автор, изобразивший преступника, не помышляет о литературном подлоге. Ибо детектив — всего лишь игра, и в этой игре читатель борется не столько с преступником, сколько с самим автором.

Писатель обязан помнить, что в такой игре читатель не скажет, как он сказал бы, познакомившись с более серьезным и правдивым сочинением: «Зачем было инспектору в зеленых очках карабкаться на дерево и следить за огородом докторши?» У него неизбежно возникнет совершенно другой, причем весьма неожиданный вопрос: «Зачем было автору заставлять инспектора карабкаться на дерево и вообще зачем было вводить этого инспектора?» Читатель готов признать, что городу, но никак не рассказу, не обойтись без инспектора. Поэтому необходимо объяснить его присутствие в повествовании (и на дереве) не только произволом городских властей, но и произволом автора детектива. Помимо мелких преступлений, раскрытием которых инспектор ублажает себя в узких пределах фабулы, он должен быть связан с рассказом и прочими оправдывающими обстоятельствами, причем как литературный персонаж, а не как простой смертный в реальной жизни. Следуя своему природному чутью, читатель, постоянно играющий в прятки с писателем, своим главным противником, недоверчиво скажет: «Да, я понимаю, инспектор может забраться на дерево. Я прекрасно знаю, что на свете есть деревья и есть инспекторы. Но скажите, коварный вы человек, зачем было заставлять именно этого инспектора забираться именно на это дерево именно в этой истории?»

Это и есть четвертый принцип, который следует запомнить. Как и все предыдущие, он, может статься, не будет воспринят как практическое руководство, так как в основу его легло слишком много теоретических рассуждений. Принцип этот основывается на том, что в иерархии искусств таинственные убийства принадлежат шумной и веселой компании, именуемой шутками. Детективный рассказ — это фантазия, заведомо претенциозный вымысел. Про него, если угодно, можно сказать, что это самая искусственная форма искусства. Я бы сказал даже, что это откровенная игрушка, то, во что играют дети. Отсюда следует, что читатель, который и есть дитя, смотрящее на мир широко раскрытыми глазами, отдает себе отчет на только в наличии игрушки, но и в наличии невидимого компаньона, который к тому же — создатель игрушки, хитроумный обманщик. Невинный ребенок очень сообразителен и совершенно доверчив. А потому, повторяю, одно из первых правил, которым должен руководствоваться автор истории, задуманной как обман, состоит в том, что замаскированный убийца должен иметь художественное право выйти на сцену, а не только жизненное право существовать на земле. Если он приходит в дом по делу, то это дело должно иметь прямое отношение к задачам рассказчика: он должен руководствоваться не мотивами посетителя, а мотивами автора, которому он обязан своим литературным существованием. Идеальный детектив — это детектив, в котором убийца действует по замыслу автора, сообразуясь с развитием сюжетных перипетий, в которые он попадает не по естественной, разумной необходимости, а по причине тайной и непредсказуемой. Замечу, что именно поэтому, несмотря на все издержки «любовной интриги», традиция сентиментального, вяло текущего, викторианского повествования заслуживает добрых слов. Некоторые сочтут такое повествование занудным, но для сокрытия тайны оно может оказаться незаменимым.

И наконец, последний принцип, состоящий в том, что детективный рассказ, как и всякое литературное произведение, начинается с идеи, а не только стремится отыскать ее, касается уже сугубо технической стороны дела. Когда речь идет об истории, связанной с раскрытием преступления, ее автору необходимо начать изнутри, тогда как детектив приступает к расследованию извне. Всякая удачно придуманная детективная задача строится на предельно ясном, а стало быть, простом умозаключении, на каком–нибудь будничном эпизоде, который запомнился писателю и легко забудет читатель. Но, как бы то ни было, история должна основываться на истине, и, хотя в ней и содержится изрядная доля опиума, она не должна восприниматься лишь как фантастическое видение наркомана[327].

Из эссе «Юмор»

Юмором в наше время принято считать способность постижения всего комического и несообразного: в отличие от юмора, сатира — понятие, с одной стороны, более тонкое, с другой — менее расплывчатое. Юмор с трудом поддается определению — ведь только отсутствием чувства юмора можно объяснить попытки как–то определить его. Понятие «юмор» претерпело значительные изменения, прежде чем стало употребляться в современном своем значении. В каком–то смысле этимология этого слова может стать ключом к пониманию его сути. Известно, что юмор в латинском понимании этого слова («влага») представлял собой часть старинной физиологической теории, в соответствии с которой характер человека формируется под воздействием различных секреций в его теле. Так, например, преобладание флегмы способствует развитию флегматического юмора. Позднее, в пору формирования английского литературного языка, Бен Джонсон, исходя из первоначального значения этого слова, нашел возможность использовать понятие «юмор» для обозначения господствующей страсти[328]. Такое использование строилось на идее преувеличения, приведшей в результате к тому, что юморист стал в большей или меньшей степени отождествляться с эксцентриком. Последующее развитие этого понятия было связано с тем, насколько эксцентрик отдавал себе отчет в своей эксцентричности. Англия всегда была богата такими эксцентриками.

С юмором в отличие от сатиры ассоциируется некая старая традиция, атмосфера эксцентричности, всегда нарочитой и нередко бессознательной. В этой атмосфере постоянно ощущается попытка посмеяться не столько над своим окружением, сколько над самим собой. Юмор предполагает признание собственной слабости, тогда как сатира скорее демонстрация недюжинных сил интеллекта, пусть и на ничтожном материале. Сатира — разум, который вершит суд, и, даже если приговор такого суда не смущает обвиняемых, непоколебимость и бесстрастность судьи от этого ничуть не страдают. Юмор, напротив, предполагает шаткое, нескладное положение самого юмориста, который первый терпит от тягот и неурядиц жизни.

Сатире свойственно играючи обращаться со своим оружием, нанося при этом тяжкие удары. И наоборот, даже самый изысканный юмор откровенно непоследователен уже одной своей задиристостью. Остроумное высказывание Вольтера в связи с казнью невинного Бинга: «В Англии убивают одного адмирала, чтобы придать бодрости другим»[329] — относится к области сатиры, а не юмора, ибо Вольтер в данном случае олицетворяет последовательность человеческого разума, отвергающего непоследовательность. Вольтер демонстрирует здесь нечто большее, чем острословие, — налицо присущая французам ясность и прозрачность мысли, глубина иронии (взять хотя бы сочетание «придать бодрости»). На этом примере лишний раз убеждаешься, что сатирик — это судья, не подвластный ни парламенту, ни королю, ни адмиралтейству, ни английскому трибуналу, ни прихоти толпы. Он — олицетворение абстрактного правосудия, которое фиксирует социальное противоречие с высоты своей непричастности. Иное — Фальстаф. Фальстаф — образец юмориста, который беспощадно относится к собственной персоне. Когда он, притворно бахвалясь, кричит: «Ей–богу, из меня выйдет бравый судья!»[330] — необоснованность притязаний старого греховодника для него самого столь же очевидна, как и для нас. И он вскрывает противоречия, но только в себе самом.

Было бы всего проще пройтись по богатой литературной истории европейских стран, усматривая элементы юмора чуть ли не в каждом романе, пьесе, даже во многих стихах или философских трактатах. Для таких дотошных изысканий, разумеется, не хватит никакой бумаги, а потому назовем лишь трех родоначальников юмора. Одно имя будет английским, другое французским и третье испанским. Все трое были первооткрывателями литературных эпох, и те немногие, кто впоследствии превзошел их, остались тем не менее их последователями и учениками. Первым из трех следует назвать Чосера, буйный нрав которого скрывается под покровами светской легкости и изящества. Для средневековой цивилизации характерно обостренное чувство гротеска, о чем свидетельствует хотя бы скульптура того времени. Мятежный дух средневековья проявился прежде всего в борьбе с драконами и дьяволом. Мало сказать, что это было живое время, это было к тому же и несносное время. Чосер внес в его непокорную атмосферу прохладу истинной комедии, комедии самых несообразных несообразностей. У него мы находим уже чисто английское свойство: он может одновременно смеяться над людьми и любить их. Позднейшая юмористическая литература (если не вся литература) вышла из пролога к «Кентерберийским рассказам».

Несколько позднее Рабле открыл новую главу в истории юмора, показав, что на интеллект может воздействовать мощная энергия физического раскрепощения, которая комична уже потому, что откровенно развязна. Рабле навсегда останется певцом веселого нетерпения, тех бесшабашных порывов, когда человеческое воображение пылает, как жаркая печка. Вообще вся эпоха Возрождения напоминает неукротимое пламя, несмотря на то что и в нем уже ясно просматривается разъедающее влияние холодного скептического разума Эразма и Мора.

Наконец, великий Сервантес научил человека смеяться над самим собой. Когда Сервантес впервые ополчился на рыцарство, сам он был более рыцарем, чем кто–либо из его современников. С той поры юмор утвердился в своем наиболее очищенном виде: утвердился как признание слабости человека и сложности жизни, как ее великое таинство.

Влияние Сервантеса и Рабле и по сей день является основополагающим в литературах мира, особенно в нашей литературе. Ему обязан своим холодом и ядом Свифт, утонченностью и некоторой невоздержанностью — Стерн; это влияние пронизывает эссе и комедии, усугубляет пасторальную безмятежность Голдсмита и, наконец, воплощается в невиданных доселе ходячих карикатурах Диккенса.

Вымысел, нужный как воздух

Меня попросили объяснить, что я имею в виду, когда говорю, что «литература — это роскошь, а вымысел — необходимость». Понятия не имею, когда и где я говорил такое, да и говорил ли вообще[331]. Но если все–таки говорил, то могу ответить почему. Вот что значит верить в то, что одни называют догмой, а другие — логикой. Некоторые воображают, что если человек скептик и меняет свои убеждения, или если он циник и пренебрегает своими убеждениями, то это придает его уму большую остроту и гибкость. На самом же деле все обстоит совершенно иначе. В соответствии с законами мышления трудней запомнить несвязанное между собой чем связанное, а потому полемист чувствует себя намного увереннее, когда у него твердые убеждения, чем когда у него всего лишь расплывчатые сомнения. Вот почему я воспринимаю афоризм, приписываемый мне, так, как если бы его выдумал кто–нибудь другой, что, кстати сказать, не исключено.

Литература — роскошь, потому что она впитала в себя все лучшее, что есть в нас. Мэтью Арнолду вряд ли понравилось бы, если бы его называли популярным автором, а между тем ему принадлежит весьма популярное высказывание о том, что культура — все лучшее из сказанного и подуманного[332]. Литература и впрямь одно из самых изысканных наслаждений, которое в правовом государстве общедоступно, более того, необходимо. И все же это роскошь в прямом смысле слова, ибо люди могут обойтись и без литературы, оставаясь при этом вполне разумными и даже счастливыми существами. Вместе с тем нет на свете человека, который мог бы прожить жизнь, ни разу не погрузившись в фантазии, ни разу не отдавшись воображению, романтике жизни, ибо в мечтаниях он обретает тот приют, в котором ум его найдет отдохновение.

У всякого нормального человека бывает период, когда он предпочитает вымысел, фикцию — факту, ибо факт — это то, чем он обязан миру, в то время как фикция, фантазия — это то, чем мир обязан ему. Человек, питающийся исключительно фантазиями, вовсе не обязательно должен уметь писать, даже читать. Наша страсть к вымыслу живее всего проявляется в детстве, в тех играх, которые дети именуют играми «понарошку». Со временем ребенок научится читать и (прости господи!) писать, но страсть фантазировать у него сохранится. Всякий, кто помнит содержание своей любимой детской книжки, навсегда сохранит ощущение ее цельности, богатства, удержит в памяти мельчайшие ее подробности, и, если уже взрослым человеком ему случится перечесть ее, он будет потрясен, насколько скупы и однозначны были слова, породившие когда–то бурные и противоречивые эмоции. Даже посыльный, с головой ушедший в грошовое чтиво, или сердобольная дама, пожирающая сотнями душещипательные романы, живут воображением, лишь отчасти питающимся прозой жизни.

Однако это вовсе не означает, что все способное утолить голод нашей фантазии и есть литература. Литература — лишь тот редчайший вид фантазирования, который подымается до некоего стандарта, образца объективной красоты и истины. Когда ребенок, едва умеющий говорить, выдумывает совершенно неведомую семью Пабблсов, никому не придет в голову заключить, что семейная психология Пабблсов передана столь же тщательно, что и психология Пойнтонов в повести Генри Джеймса[333]. Если читательница живет жизнью бессчетных героинь романов, которые в настоящий момент читает, если она побывала с ними в мрачных особняках и не менее мрачных церковных приходах, а потом, разделив с ними свой досуг, напрочь забыла об их существовании, никто не станет ожидать, будто каждая героиня останется для нее навечно таким же живым образом, как Элизабет Беннет или Бекки Шарп. В данном случае читательская жажда утоляется не выдержанным вином, а пресной водой; читательский голод насыщается не изысканными блюдами, а самой заурядной краюхой хлеба.

Всеобщая страсть к вымыслу необычайно глубоко заложена в человеке; этим он, собственно, отличается от животных. Подобно тому как большое зеркало превращает одну комнату в две, ум человека, погрузившегося в размышления, существует одновременно в двух мирах — реальном и вымышленном. Пещерный человек, не желавший видеть настоящих оленей, изображал вымышленных, что вряд ли когда–нибудь будет доступно любому другому живому существу.

Разумеется, мы не можем доказать, что у животных напрочь отсутствует воображение. Со строго научной точки зрения нельзя утверждать, что у кролика нет воображаемой семьи кроликов, вроде той, какая была у Братца Кролика[334], огромной многодетной семьи, какой кролики обзаводятся в жизни. Однако есть такое понятие, как здравый смысл, и если ему следовать, то окажется, что художественная фантазия, обладай ею звери и птицы, будет не в пример менее развитой и подвижной, чем у человека. Звери и птицы, будь они даже героями волшебных сказок или развлекательных романов, не смогут поделиться своей фантазией с читателем. Для человека же фантазирование является неотъемлемой и реальной частью жизненного опыта. Если воображение откажет ему, он перестанет быть человеком, а раз он перестанет быть человеком, то не о ком будет писать книги, да и некому.

Я обожал читать романы до тех пор, пока не начал их рецензировать. С этой поры я фактически перестал их читать. Не то чтобы я стал относиться к ним безразлично — напротив, я штудировал их, стремясь быть как можно более объективным, но при этом утратил то волшебное искусство чтения, которым владел раньше. Сейчас, даже читая их тщательно, я читаю их быстро, что противоречит инстинкту истинного чтения. В свое время, зачитываясь приключенческой повестью или детективом, я старался, как мог, растянуть удовольствие. Смакуя мои первые романы, я был столь же бережлив, как французский крестьянин, и столь же алчен. У меня текли слюнки от одного вида аппетитного, пухлого приключенческого романа, как будто это был громадный батон свежеиспеченного хлеба. Самым большим удовольствием было открыть том на первой странице, пробежать глазами первый абзац и поскорее захлопнуть книгу, упиваясь мыслью о том, что до конца еще читать и читать. И по сей день моими любимыми писателями остаются Скотт, Диккенс и Теккерей; их книги милы мне своими необъятными размерами, своим неистощимым разнообразием. Более поздние авторы могут быть мне столь же близки, а то и ближе, своими художественными и нравственными победами, как, скажем, Стивенсон с его меткими замечаниями и наблюдениями, с его предельной точностью выражения мысли или мистер Беллок с его мятежной иронией. Но у Стивенсона есть один существенный недостаток: его нельзя читать медленно. Такие романы, как «Мистер Верден» Беллока[335], читаются не только быстро, но жадно; в них изображается короткая яростная схватка; писатель и читатель находятся в возбужденном, приподнятом состоянии, словно дуэлянты. Зато Скотт, Теккерей, Диккенс знали чудодейственный секрет неисчерпаемого романа. Даже когда дочитываешь такой роман до конца, кажется, будто он бесконечен. Многие любят говорить, что перечитывали «Пиквика» по пять, пятьдесят, пятьсот раз. Что до меня, то я читал «Пиквика» один–единственный раз, но с тех пор я живу в «Пиквике», не расстаюсь с его героями, как не расстаются с близкими людьми. Всякий раз, когда я открываю эту книгу, мне кажется, будто я нашел в ней нечто новое. Я вовсе не уверен, что такие взыскательные современные художники, какими являются Стивенсон и мистер Беллок, не страдают от продуманности и краткости своего искусства. Если книга пишется затем, чтобы в ней жить, она должна быть (как обжитой дом) немного неряшлива.

Помимо этих классиков–сумасбродов, я люблю романы, о которых готов не только заявить во всеуслышание, но которые берусь отстаивать. Я питаю слабость к сенсационному роману, к детективам, к историям о смертях, грабежах и тайных обществах. Я люблю их не меньше, чем абсолютное большинство, мужского по крайней мере, населения земли. Я рос эмоциональным ребенком и всегда был крайне привередлив в этом плане. Мне с лихвой хватало беглого знакомства с первой же главой романа для окончательного определения его достоинств. Если в первой главе под диваном находили труп, я читал дальше. Если же в первой главе под диваном трупа не оказывалось, я захлопывал книгу, предпочитая не тратить времени зря на пустую застольную болтовню, что зачастую соответствовало действительности. Но, к сожалению, все мы с возрастом утрачиваем придирчивость и непосредственность восприятия, столь свойственные задору молодости. Со временем я стал куда снисходительней к застольной болтовне, куда менее требовательным к трупам под диваном. Теперь, если автор подкидывает один–два трупа только во второй, третьей, а то и в четвертой или пятой главах, я делаю скидку на несовершенство рода человеческого и довольствуюсь тем, что есть. Однако роман, в котором нет смертей, и по сей день кажется мне романом, в котором нет жизни. Готов признать, что самые лучшие из застольных романов бывают великолепны, например «Эмма» или «Нортенгерское аббатство». Истинному, прирожденному гению дано создать произведение искусства из ничего. Микеланджело мог бы вылепить статую из грязи, а Джейн Остин — высосать роман из чашки чая, материала куда более эфемерного, чем грязь. Но в целом, я полагаю, история об убийстве одного человека другим всегда содержательнее истории, в которой все персонажи с легкостью обмениваются пошлыми фразами и в которой нет смерти, объединяющей нас своим молчаливым присутствием. Я до сих пор предпочитаю роман, в котором один человек доводит другого до смерти, роману, в котором одни герои вяло (и понапрасну) пытаются вдохнуть жизнь в других.

Однако мне приходится вести гораздо более существенную и непримиримую полемику по поводу сенсационного романа. Дело в том, что существует мнение, будто «роман томагавка» является (или рискует стать) более безнравственным, чем «роман чайника». Что до меня, то я придерживаюсь ровно противоположной точки зрения. В этом меня поддерживают самые древние нравственные устои нашей цивилизации, да и любой цивилизации. Значительная или пустая, хорошая или плохая, умная или глупая — всякая высоконравственная история во все времена была историей, как правило сопряженной с убийством. Для древних греков всякая нравственная пьеса была целиком замешена на безумии и кровопролитии. Для великих художников средневековья нравственной пьесой была такая пьеса, в которой изображалась пляска дьявола и разверстые челюсти ада. Для великих протестантских моралистов семнадцатого и восемнадцатого веков нравственной историей была та, в которой отцеубийцу поражала молния, а мальчика, посмевшего удить рыбу в воскресенье, поглощали волны. Что же касается более рациональных моралистов восемнадцатого века, таких, как Хогарт, Ричардсон или автор «Сэнфорда и Мертона»[336], то все они сходились на том, что жуткие бедствия, являются следствием дурных поступков и что чем страшнее эти бедствия, тем они более нравственны. Только наш выдохшийся век способен был породить идею о том, что истинная нравственность не сочетается с мелодраматизмом.

Что до меня, то я считаю сенсационные романы самым высоконравственным жанром в современной беллетристике. Мое убеждение, как и всякое глубокое убеждение, основывается на двух взаимосвязанных идеях. Во–первых, для меня совершенно очевидно, что всякая литературная мелодрама нравственна, а не безнравственна. А во–вторых, я свято верю, что литература, представляющая нашу жизнь опасной и полной приключений, честнее, чем литература, представляющая нашу жизнь двусмысленной и вялой. Ибо жизнь — это схватка, а не застольная беседа.

Макбеты

Изучая любую бессмертную трагедию, необходимо первым делом уяснить себе, в чем состоит ее бессмертие. Всякое великое произведение бессмертно, ибо оно учит разные поколения разному, осуждая их за ошибки, свойственные каждому из них. Всякое великое произведение осуждает крайности в искусстве, причем крайности самого различного свойства. Так, фигура греческой Венеры одновременно высмеивает пышных женщин Рубенса и хрупких женщин Обри Бердсли. Непреходящее значение всякого великого произведения, быть может, заключается именно в том, что сначала обвиняют в непоследовательности его, а потом оно само обвиняет в непоследовательности своих противников. Так, если вам говорят, что какой–то предмет слишком мал или слишком велик, слишком красен или слишком зелен, чересчур плох в одном смысле и так же плох в противоположном, знайте: нет ничего лучше этого предмета.

Эти предварительные замечания существенны, если мы хотим извлечь урок из основополагающей морали «Макбета». Ибо пьеса эта так грандиозна, что содержит в себе гораздо больше, чем кажется на первый взгляд; она, безусловно, переживет наш век, как пережила свой; она оставит позади век двадцатый с той же непринужденностью, с какой оставила позади век семнадцатый. Стало быть, коль скоро мы задаемся вопросом о смысле классического произведения, мы тем самым непременно задаемся вопросом и о смысле нашего времени. Для другого времени великое произведение искусства может иметь совершенно другое значение. Если истории угодно будет отбросить нас вспять, во времена варварства, — погибнет все, прежде чем погибнет великая литература. Высокой и утонченной печалью Вергилия наслаждались в самые безысходные времена средневековья. Новое поколение может упразднить парламент, но не Шекспира. Люди будут наслаждаться величайшими трагедиями Шекспира даже в пору величайших трагедий Европы.

Может статься, Шекспира по достоинству оценят люди, гораздо менее цивилизованные, чем те, для которых он писал. Когда–то Вольтер назвал его великим дикарем[337]. Как знать, не наступит ли такое время, когда этого «дикаря» будут читать настоящие дикари? Историю Макбета может прочесть человек, оказавшийся в ситуации Макбета. В этом случае Гламисский тан, возможно, учтет зловещий урок Кавдорского тана, а Кавдорский тан, возможно, справится с искусом убить короля. Словом, если Макбет прочтет «Макбета», он вынесет из трагедии самую простую, но и самую естественную мораль: не слушай злых духов, не поддавайся тщеславию, не убивай стариков во сне, не казни жен и детей из соображений дипломатии, если же ты не внемлешь этим простым предостережениям, то тебя может постигнуть несчастье. Вот тот урок, который Макбет извлечет из «Макбета»; вот тот урок, который варвары будущего смогут извлечь из трагедий Шекспира, — великому произведению всегда есть что сказать самому неискушенному читателю, в нем всегда содержится простая истина в расчете на простейшее прочтение. Варвары воспримут «Макбета» как серьезное предупреждение не поддаваться ослепляющему тщеславию. Более того, этот важный урок варвары извлекут из «Макбета» скорее, чем кто бы то ни было, ибо кто, как не варвар, способен адекватно воспринять эту пьесу? «Не доверяйся духам, которые льстят тебе. Это злые духи. Добрые духи на лесть не способны».

Итак, уроки классики должны восприниматься не абстрактно, а применительно к конкретным жизненным обстоятельствам, к проблемам сегодняшнего дня. Сама по себе опасность, о которой говорится в «Макбете», сегодня нам не грозит. Старая добрая привычка убивать монархов (привычка, немало способствовавшая процветанию государственности) ныне не практикуется — она, очевидно, давно изжила себя. Мораль пьесы следует искать не здесь. Давайте, прежде чем браться за пьесу, поговорим, хотя бы вкратце, о том, чему она учит нас с вами.

Всякая трагедия основывается на целостности человеческого существования. В основе трагедии всегда человек, живущий цельной и последовательной жизнью. Это червяка можно разрезать на части, и каждая из них будет существовать сама по себе. Червяка, но не человека. Человеческую жизнь нельзя расчленить, ибо мы знаем: человек, даже в самых низменных чувствах и проявлениях, всегда представляет собой физическое и психологическое единство. От него нельзя отсечь прошлое, ибо его личность впитывает в себя последствия всех его поступков, пусть и давно стершихся из памяти; одним словом, что он посеет, то и пожнет.

В этом и заключается смысл всякой трагедии: в цельности человеческой натуры, цельности подвижной и видоизменяющейся, в той совокупности помыслов и действий, которая, собственно, и отличает человека от других, низших живых существ. Цельность человеческой личности составляет основу всякой трагедии, в том числе и «Макбета». С первых же сцен, выписанных с поразительной даже для Шекспира энергией, проводится мысль о том, что человек допускает непоправимую ошибку, если думает, будто один решительный поступок может решить его судьбу. В амбициях Макбета (при том, что это амбиции эгоистичного и замкнутого человека) нет ничего патологического или преступного. Он завоевывает титул Гламисского тана в честном бою; он совершенно заслуженно удостаивается другого титула — титула Кавдорского тана; он идет к власти не тайком, не злоумышленно, но открыто и честно. Но вот его охватывает еще один честолюбивый замысел, и тут он вдруг понимает, что от короны шотландского короля его отделяет лишь тело спящего Дункана. Переступи Макбет через труп Дункана — и впредь он будет бесконечно добр, счастлив и благоразумен.

Это и есть самый главный и поучительный урок «Макбета»: нельзя святостью оправдать святотатство, нельзя ради благородной цели совершить преступный поступок. Безумная решимость Макбета не избавляет его от внутренней нерешительности. Более того, его нерешительность после принятого решения только усиливается. Преступление не помогает ему справиться с задачей. Можно сказать даже, что преступление не избавляет его и от искушения. Примите неблаговидное решение — и вам станет только хуже; совершите беззаконный поступок — и вы окажетесь в атмосфере еще более затхлой, еще более удушливой, чем атмосфера слепого законопослушания. Не правы те, кто полагает, что человек, идя на преступление, совершает акт свободы. Преступник не вырывается из цепей, напротив, он сам заковывает себя в них. Он выламывает дверь своей темницы лишь затем, чтобы очутиться в темнице еще более тесной, еще более мрачной. Чем он кончит, ясно из финала «Макбета». Стало быть, для нас, современных читателей, философия пьесы в следующем: наша жизнь — одно целое, и преступления, довлея над нами, разрушают ее целостность. Всякий раз, когда мы нарушаем закон, мы ущемляем собственную личность. В соответствии с некими таинственными законами человеческой психики замок, который мы выстроили на зле, оборачивается нашей тюрьмой. В конце пьесы Макбет оказывается не просто диким зверем — это дикий зверь, посаженный в клетку.

Второй, не менее важный урок «Макбета» заключается в том, что в этой трагедии показано мистическое воздействие порока на человеческую личность. Не будь Макбет мистиком, он не поддался бы на мистические наущения потусторонних сил. В этой связи следует заметить, что личность Макбета неоднократно становилась предметом столь же оживленных, сколь и беспредметных дискуссий. Иные силились представить его могучим и бесстрастным воином на том основании, что он отважно сражался. Другие изображали его мягкотелым и пустопорожним декадентом потому, что он произносит многословные и витиеватые монологи. Однако во имя здравого смысла не будем забывать, что Шекспир жил задолго до того времени, когда незадачливые поэты ради пущей поэтичности становились декадентами, а незадачливые вояки ради пущей воинственности старались казаться немногословными. Сидни, Рэли и Эссекс сражались ничуть не хуже Макбета, будучи при этом ничуть не менее красноречивыми. Так почему же Шекспиру было не изобразить великого воина, говорящего стихами, если половина великих воинов того времени действительно писала замечательные стихи?

Таким образом, легенда, созданная некоторыми критиками, будто Макбет был импульсивным и себялюбивым трусом, потому что любил слушать самого себя, должна быть отвергнута, поскольку является проявлением человеческих недугов, свойственных более позднему времени. Шекспир задумал Макбета блестящим оратором, а потому Макбет произносит блестящие монологи; Шекспир задумал Макбета доблестным воином, а потому Макбет не только отважен, выигрывая сражения, но и — что гораздо важнее — стойко переносит поражения: окруженный врагами на земле и на небе, шекспировский Макбет умирает смертью героя. Ко всему прочему Макбет задуман Шекспиром и как оратор, и как поэт — именно на такого Макбета и рассчитано воздействие сверхъестественного зла. Если существует в мире влияние сверхъестественных сил, то нигде оно не передано так глубоко, как в этой трагедии. Сверхъестественные силы взывают лишь к тем, кто им доступен, близок, — на то они и сверхъестественные силы. Стоит нам поверить в кошмарный сон, и все силы вселенной обратятся против нас. Два первых предсказания ведьм сбылись — почему бы не сбыться и третьему?

Сверхъестественное зло, как и всякое зло, взывает (по своей рабской сущности почитая всех людей рабами) к неизбежности. Ведьмы представляют Макбету его успех так, будто это не просто счастливая случайность, нечаянное совпадение, но указание свыше. (Не так ли ведут себя империалисты, стремящиеся ублажить англичан, даруя им золото и империю как нечто заранее предопределенное?) Когда дьявол и ведьмы — его слуги — хотят, чтобы слабый человек потянулся к короне, ему не принадлежащей, они не станут спрашивать его: «Хочешь быть королем?» Они без всяких обиняков скажут: «Будь здрав, Макбет, будь здрав, король в грядущем!» В этом смысле Макбет был и впрямь слабым человеком: прельстившись посулами ведьм, он тем самым снял с себя ответственность за свои поступки.

Итак, Шекспир вовсе не хочет сказать, что чувствительность и пышная риторика Макбета — признак его мягкотелости. Он хочет сказать лишь, что даже могучему человеку может быть свойственна некоторая слабость, даже самый мужественный человек бывает не в состоянии побороть страх перед силой и всеведением неведомых духов. Макбету не занимать физического мужества, как не занимать и моральной стойкости. Чего ему не хватает, так это духовного мужества; ему не хватает чувства собственного достоинства, именно того, чем человек заслужил себе высочайшее положение во вселенной.

Но такую личность, как Макбет, с его ярко выраженной, но несоразмерной мужественностью, можно было изобразить лишь в паре с его женой. Загадка леди Макбет также вызывает бурные дискуссии, ведущиеся вокруг этой пьесы. Мисс Эллен Терри и сэр Генри Ирвинг играли трагедию согласно теории, представлявшей Макбета слабым и вероломным мужем, а леди Макбет — хрупкой и преданной женой[338]. Примерно так же воспринимала леди Макбет одна выдающаяся американская актриса[339]. Вопрос, по сути дела, сводится к тому, был ли Макбет властным мужем, а леди Макбет покорной женой. Старые критики полагали, что, раз леди Макбет руководит своим мужем, значит, она сильная женщина. На самом же деле все происходит как раз наоборот. Сильные женщины могут руководить городским советом, но никак не своими мужьями, а потому я разделяю мнение тех, кто считает леди Макбет олицетворением женского начала. Многие почему–то полагают, что, раз леди Макбет руководит, она олицетворяет мужественность. Руководствуясь той же несуразной логикой, они заключают, что, раз Макбет находится в подчинении у своей жены, он тем самым демонстрирует слабость, стало быть, он — трус, декадент и невесть кто еще. В действительности же как раз самые сильные мужчины всегда оказываются в подчинении у женщин. Как однажды очень точно подметил один мой знакомый, по–настоящему трусливы только те мужчины, которые не боятся женщин.

На самом деле отношения Макбета и его жены предельно просты. Ни в одном из своих замечательных произведений Шекспиру не удалось передать истинный характер взаимоотношений супругов с такой исчерпывающей полнотой, как в «Макбете». Мужчина и женщина никогда не вели себя более естественно, чем в этой безумной и страшной истории. В «Ромео и Джульетте» любовь изображается не лучше, чем в «Макбете» — супружеская жизнь. Спор, который ведут Макбет и его жена об убийстве Дункана, почти слово в слово напоминает спор, завязавшийся между современными супругами за обеденным столом. Стоит только заменить «дай мне кинжал» на «дай мне почтовые марки». Кроме того, силы супругов отличаются по самой сути своей. В женщине больше непосредственной, сиюминутной силы, которая зовется предприимчивостью. В мужчине больше подспудной, прибереженной силы, которая зовется ленью.

Впрочем, в отношениях Макбета и его жены обращает на себя внимание еще одна любопытная особенность. Леди Макбет проявляет столь свойственную женщинам поразительную проницательность. Так, она берется за преступление, которое ее муж — она знает — хочет совершить, но не решается. Более того, она берется за него с еще большим рвением, чем он сам. Для нее, как и для всех истинных женщин (то есть очень сильных созданий), себялюбие — это единственный грех, через который она не способна переступить: она готова совершить любое преступление, если только оно совершается не ради ее одной. Ее муж, напротив, жаждет преступления из эгоистических соображений, а потому не вполне отдает себе отчет в своих намерениях — его желание расплывчато и туманно, как у человека, только начинающего испытывать жажду. Жена же его идет на преступление из альтруистических соображений, а потому полностью отдает себе отчет в своих намерениях; ее желание отчетливо и конкретно, как у человека, сознающего свой долг перед обществом. Она открыто произносит то, о чем ее супруг боялся и помыслить; она сознательно идет на крайние меры. В ее поведении проявляется тот поразительный, неукротимый женский цинизм, страшней которого нет ничего на свете. Говорю все это без всякой иронии, без тени юмора. Какой тут юмор!

Одним словом, если вы хотите проникнуть в суть отношений супружеских пар, прочтите неприхотливую семейную мелодраму с участием мистера и миссис Макбет. До них и после них в литературе не было большего родства душ, чем у самого сильного из мужчин и самой сильной из женщин. Макбет был сильным, каким только может быть мужчина: он пал на поле брани. Леди Макбет была сильной, какой только может быть женщина: пала и она, но не на поле брани. Не берусь сказать, попали ли их героические души на небеса, но ясно одно: где бы они ни были, они неразлучны. Ибо они и по сей день остаются единственными фигурами в мировой литературе, которые по праву могут называться мужем и женой.

Пряность жизни

(текст выступления Г. К. Честертона по радио в программе Би–би–си «Пряность жизни»)

Прошу меня простить, если я вновь начну играть роль, с которой многократно выступал на званых обедах, — роль «мертвеца на пиру». Простите меня, если мой голос поначалу покажется вам глухим стенанием, исходящим из могилы. Все дело в том, что само название этой программы настраивает меня на похоронный лад. Когда меня попросили выступить по радио на тему о «пряности жизни», первая мысль, которая возникла в моем извращенном уме, была о том, что пряность, в прямом смысле этого слова, не более ассоциируется с жизнью, чем со смертью. В самом деле, набальзамированные трупы как будто бы начинялись особыми специями, да и мумии, насколько я понимаю, тоже. Впрочем, я не египтолог, а потому — не мне судить. Но даже если это и так, вряд ли кому взбредет в голову обнюхивать мумию, выставленную в Британском музее, втягивать в себя воздух и восклицать: «Ну чем не пряность жизни!» Древний Египет был цивилизацией, устроенной на манер похоронной процессии; едва ли будет преувеличением сказать, что в Египте живые жили в основном для того, чтобы обслуживать мертвых. И все же, думаю, живой и здоровый египтянин не слишком стремился к тому, чтобы его поскорее начинили пряными специями. Или возьмем более обыденный пример из нашей с вами жизни. Предположим, за вами гонится бешеный бык; не будем спорить, кто из вас в этот момент обладает большим жизнелюбием, — и вы, и он в этот момент, безусловно, оживлены. Однако парнокопытному предстоит набраться терпения, пока его убьют и соответственным образом приготовят, прежде чем оно удостоится права и чести именоваться пряной говядиной. Одним словом, мне хотелось бы, чтобы вы хорошенько запомнили, что в истории существовала не только пряность жизни, но и нечто иное, что вполне уместно было бы назвать «пряностью смерти». Говорю об этом потому, что возникает своего рода парадокс: в мире есть много такого, что представляется мне отжившим, чтобы не сказать мертвым, а для других сохраняет свою притягательность.

Не стану проводить дальше это невеселое сравнение. Упаси меня бог сказать про иных дам, что они своей походкой напоминают мумии, на которых намалеваны хорошенькие лица, или что некоторые прожигающие жизнь юные джентльмены обладают всеми задатками высокой культуры и крайней утонченности, которыми отличаются бешеные быки. В данном случае я преследую куда более серьезную и ответственную цель. Мне представляется, что очень многие их тех, кого я далек от мысли называть мумиями или бешеными быками, уделяют чересчур много внимания пряностям жизни в ущерб самой жизни. Поймите меня правильно. Я сам большой любитель всякого рода пряностей. Меня просто бросает в дрожь при мысли, что пуритане–реформаторы вдруг возьмут и запретят горчицу и перец, как в свое время они запретили солод и хмель. Однако, хотя я вовсе не считаю, что мы должны есть говядину без горчицы, я совершенно убежден, что в наши дни существует куда более серьезная опасность — желание съесть горчицу без говядины. Такие люди рискуют напрочь лишиться аппетита; они могут утратить вкус не только к говядине или бутерброду с сыром, но и к самой жизни с ее ярким солнцем и синим небом; они уже не в состоянии будут воспринимать жизнь без пряностей и приправ. Меня не раз обвиняли в том, что я отстаиваю пряности жизни, а не то, что называется «безыскусная жизнь». Меня не раз обвиняли в том, что я не скрываю своей любви к развлечениям, пиву и кеглям. По счастью, даже если я и люблю сыграть в кегли, мне никогда не угрожала опасность преуспеть в этой нехитрой игре. Играл я весьма посредственно, от чего, впрочем, получал особое удовольствие — ведь всякий здравомыслящий человек согласится, что невозможно получить истинное удовольствие от игры, если постоянно выигрываешь. Мне даже приходилось играть в гольф в Шотландии до того, как Артур Бальфур вывез эту игру в Англию, где она сначала вошла в моду, а затем превратилась в религию[340]. Я никак не мог взять в толк, почему игра воспринимается как религия, и секрет моего невежества в том, что я так и не понял, в чем разница между гольфом и крикетом, хотя и играл в эти игры с детства. Я так и не понял, в чем разница между игрой «в свои соседи» и игрой «в пустой угол», хотя и играл в них еще ребенком. Может быть, эти игры теперь отошли в прошлое, но я не стану расхваливать их из боязни, чтобы они, чего доброго, вновь не вошли в моду. Ведь стоит отнестись к этим детским играм со всей серьезностью, и они моментально станут достоянием самого серьезного мира, мира спорта; с этой минуты игра будет забыта и начнется неустанная погоня за высокими результатами. Если, например, игра «отними туфлю» станет модным спортивным соревнованием, магазины тотчас же организуют бойкую торговлю «туфлями для водящего», а за игроками по пятам будут сновать мальчишки с огромными мешками, набитыми туфлями пятнадцати разных моделей. Игра «найди наперсток» превратится на ваших глазах в игру «найди монету», а «пустой угол» никогда уже впредь пустовать не будет.

Как бы то ни было, я, как и любой другой, всегда любил эти игры, любил отведать пряностей жизни. Однако со временем я все более убеждаюсь в том, что ни в пряностях и приправах, ни в «пустом углу» или «своих соседях», ни в горчице или в музыке — словом, ни в одном из общепринятых удовольствий не таится секрет, к которому все мы стремимся: секрет радости жизни. Я глубоко убежден, что наш мир кончится крахом, если только мы не научимся каким–то образом находить большее удовольствие, большую радость в самых заурядных жизненных проявлениях; если только мы не подавим в себе настроение безысходности, свойственное нам, если судить о нашей жизни по большей части современных романов и стихов. Нужно научиться быть счастливым в минуты отдохновения, когда помнишь о том, что ты жив, а не в минуты бурной жизнедеятельности, когда об этом забываешь. Если мы не научимся вновь наслаждаться жизнью, нам недолго останется наслаждаться ее пряностью. Когда–то я читал одну французскую сказку, смысл которой сводится именно к тому, о чем говорю я. Не верьте тем, кто утверждает, будто остроумие французов поверхностно, — за внешним блеском их иронии таится неизмеримая глубина. Сказка эта — про отчаявшегося поэта, который решил утопиться. Пока он спускался к реке, чтобы покончить с собой, он отдал свои глаза слепому, уши — глухому, ноги — хромому и так далее. Читатель уже ждет его неминуемого конца, однако, вместо того чтобы броситься в воду, бесчувственный, слепой и безногий поэт присаживается на берегу и, поняв, что жив, радуется жизни. Только глубоко вникнув в смысл сущего, может быть, только в глубокой старости начинаешь понимать, сколь правдива эта история.

Если бы я спросил себя, где и когда я был самым счастливым человеком на свете, мой ответ решительно ничем бы не отличался от ответов любого другого человека. Как и все люди, я чувствовал себя самым счастливым на танцах или в веселой компании в романтическую пору жизни; во время пылких споров, по–юношески гордясь тем, что вышел из них победителем; где–нибудь на чужбине, когда передо мной неожиданно открывался прекрасный вид. Однако я никогда не забуду, что самое глубокое и полное счастье я испытывал в самых привычных, а потому — самых экзотических местах. Нигде не был я более счастлив, чем в промозглом зале ожидания на каком–нибудь заброшенном полустанке. Нигде не чувствовал я себя бодрей и естественней, чем сидя на железной скамейке под безобразным уличным фонарем на каком–нибудь заштатном курорте. Одним словом, я испытывал неподдельное удовольствие от самого факта своего существования как раз в тех местах, про которые говорят, что они скучны, как стоячая вода. Кстати сказать, так ли уж скучна стоячая вода? Если посмотреть на нее в микроскоп, то в ней обнаружится много интересного. Сомневаюсь, найдется ли в пятнадцати бьющих фонтанах вашего декоративного сада хоть одно из тех забавных существ, которые снуют в стоячей воде, если смотреть в микроскоп; они здорово напоминают карикатурные профили политиков. И это всего один пример из тысячи, доказывающий, что скучные вещи оборачиваются на поверку не такими уж скучными. Так вот, я убежден, что современному миру не суждено увидеть будущее, если мы не поймем, что вместо того, чтобы стремиться к незаурядному и захватывающему, разумнее обратиться к тому, что принято почитать скучным.

Молодого человека будущего мы должны научить умению получать удовольствие от общения с самим собой. Пока он не овладеет этой наукой, ему все тягостнее будет общение с окружающим миром. Он должен научиться развлекать сам себя. На сегодняшний день он все больше и больше зависит от того, что, по его мнению, развлекает его. Но если судить по выражению его лица, он не больно–то доволен подобными развлечениями. Если вдуматься, чем он располагает, — это и впрямь может показаться верхом изобретательности и роскоши. Он может мчаться в гоночном автомобиле со скоростью чуть ли не пушечного ядра и при этом благодаря радиоприемнику не терять связи с самыми отдаленными точками планеты. Он может связаться с Веной и Москвой, он может слушать Каир и Варшаву, и не беда, если он не увидит Англию, по которой в этот момент проносится как вихрь. Еще через сто лет его машина будет мчаться со скоростью кометы, а его приемник — принимать Луну. Но стоит машине остановиться, а мотору перестать работать, как перестает работать его голова. А стоит замолчать его приемнику, как замолкает и он, не имея что сказать. Если вдуматься, какую информацию он поглощает, она покажется поистине неисчерпаемым источником; ниагарский водопад сведений, неведомый его предкам, обрушивается на него ежечасно. Однако если задуматься, что он вынесет из этой информации, то вывод, к которому мы придем, будет весьма печальным. В большинстве случаев — ровным счетом ничего. Зачастую он не может даже поддержать разговор, как бывало прежде. Он не умеет вести долгих жарких споров, какие вели молодые люди во времена моей молодости. Итак, первым и самым поразительным результатом всего этого шума стало молчание. Вторым — крайнее раздражение, которое проявляется, если он решается взяться за перо или открыть рот.

Впрочем, раздражение раздражению — рознь. Существует огромная разница между раздражением Олдоса Хаксли и раздражением какого–нибудь мрачного выродка из романа Олдоса Хаксли. По правде говоря, мне кажется, что современное направление мысли в целом отличается своего рода интеллектуальной раздражительностью, то есть у нынешнего поколения отсутствует та самая безмятежность, благодаря которой человек счастлив от одной мысли, что он живет. Возьмем, к примеру, великого человека, принадлежащего к тому же поколению, что и Хаксли; человека, к которому я испытываю особое восхищение, — мистера Т. С. Элиота. При всей незаурядности его дарования никто не станет отрицать, что раздражительность является отличительным свойством и его музы. Начинал он с чистого пессимизма; впоследствии стал куда более тонким и неоднозначным поэтом, однако безмятежности так и не обрел. Возьму на себя смелость показать, чем отличается его поколение от моего. В свое время считалось наглостью, когда мальчишка критиковал старого джентльмена; теперь же, когда представитель старшего поколения намеревается критиковать представителя младшего, ему надлежит набраться не в пример большей наглости. И тем не менее я берусь отстаивать духовные радости жизни в споре с теми, чья духовность решительно отказывает в них заурядной жизни. Я прекрасно знаю, что та безысходность, которую Т. С. Элиот сделал предметом своей поэзии, является скорее безысходностью, подмеченной на стороне, чем его собственной. Но думаю все–таки, что «Бесплодная земля» — это тот мир, в котором поэт бывал. Когда я изображаю наше время, я могу изобразить его, в частности, так, как описал его Элиот в «Полых людях», но изобразить самого Элиота полым человеком едва ли возможно. Вот впечатление, впитавшее в себя многие впечатления:

Вот как кончится мир
Вот как кончится мир
Вот как кончится мир
Не взрыв но всхлип[341].

Простите меня за резкие выражения, которые нынче не в моде, но будь я проклят, если когда–нибудь чувствовал такое. Я признаю значительность свершений мистера Элиота, но отказываюсь признать его истиной в конечной инстанции. Я готов признать, что наше поколение было излишне склонно к благодушию и домашнему уюту, однако, даже когда мне было не по себе, мне было лучше, чем мистеру Элиоту. Мне было уютней на железной скамейке. Я был счастливее в промозглом зале ожидания. Я знал, что мир смертен, но всегда думал, что он кончится по меньшей мере трубным гласом, а никак не всхлипом. И впрямь получается какая–то фантасмагория: старики без устали пляшут и заразительно хохочут, тогда как молодежь мрачна и печальна.

Нет, если уж говорить о пряностях жизни, я останусь верен духовным вкусам своего времени…

[308] «Микадо» — комическая опера У. Гилберта и А. Салливана (1885).

[309] См.: «Споры о Диккенсе», прим. 2.

[310] Калибан — чудовище из пьесы Шекспира «Буря».

[311] Подвиг Гаргантюа, описанный в гл. XVI кн. I романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532—1552).

[312] Квилп, Свивеллер, Нелл — персонажи «Лавки древностей» (1841) Диккенса; Уилкинс — герой его «Очерков Боза» (1836), Снодграсс — персонаж «Посмертных записок Пиквикского клуба» (1837); Сквирс, Ралф Никльби — персонажи «Жизни и приключений Николаса Никльби» (1939).

[313] Э.А.Б. — псевдоним Э. Боуэна.

[314] Речь идет об эстетических принципах, связанных прежде всего с теоретическими выступлениями Флобера.

[315] Век философов (франц.)

[316] Век философов — XVIII в.

[317] Пикарескным, или плутовским, называется распространенный в XVII—XVIII вв. тип романа, основанный на похождениях героя–плута (пикаро).

[318] Неточный пересказ новеллы Ги де Мопассана «Помешанная» (1882).

[319] Человек, Который Не Был Приходским Констеблем — аллюзия на название романа Г.К.Ч. «Человек, который был Четвергом» (1908).

[320] Собрание артуровских легенд Т. Мэлори называется «Смерть Артура» (1469); «Идиллии короля» (1858—1865) — цикл поэм А. Теннисона по мотивам Мэлори.

[321] Дядюшка Римус — персонал« американского фольклора, старый негр, рассказывающий детям сказки. «Сказки дядюшки Римуса» были собраны и литературно обработаны в 1880—1910 гг. Дж. Харрисом.

[322] В связи с легендарностью фигуры Эзопа его басни часто приписывали Бабрию.

[323] Рейнеке–Лис — персонаж народных сатирических басен XII—XIII вв., распространенных во многих странах Западной Европы.

[324] Центральным пунктом социальной утопии Г.К.Ч. была всеобщая мелкая частная собственность, прежде всего крестьянская. Ее–то, по его мнению, разрушало капиталистическое частное предпринимательство.

[325] Байрон вернул экземпляр Библии, присланный ему издателем Джоном Мюрреем, исправив во фразе «Варавва был разбойник» (Ин, XVIII. 40) слово «разбойник» на «издатель».

[326] Г.К.Ч. был автором нескольких десятков детективных рассказов, объединенных в пять книг о патере Брауне.

[327] Намек на автобиографический роман Т. Де Квинси «Исповедь опиофага» (1856). где подробно описаны видения наркомана.

[328] По учению Б Джонсона, характер и поступки каждого человека определяются его врожденной господствующей страстью, которая зависит от состава его телесных жидкостей, «гуморов», или «юморов».

[329] Адмирал Бинг был расстрелян за «нанесение позора английскому флагу» после отступления его эскадры от занятого французами острова Минорка. Вольтер тщетно пытался спасти Бинга от расстрела. Фраза «хорошо время от времени убивать одного адмирала, чтобы придать бодрости другим» — см. гл. 23 «Кандида» (1759).

[330] «Генрих IV», ч. 1, акт I, сц. 2.

[331] См. эссе «В защиту «дешевого чтива».

[332] Неточная цитата из первой главы книги М. Арнолда «Культура и анархия» (1869).

[333] Пойнтон — имение миссис Гереф и ее сына в повести Г. Джеймса «Пойнтовское имущество» (1897).

[334] Братец Кролик — основной персонаж «Сказок дядюшки Римуса». См.: «Басни Эзопа», прим. 2.

[335] «Эммануил Берден, купец» (1904) — роман X. Беллока.

[336] «Сэнфорд и Мертон» (1783—1789) — нравоучительный роман Т. Дэя о хорошем и плохом мальчиках.

[337] В «Письме французской академии» (1778) Вольтер писал: «Шекспир — дикарь с проблесками гения, сверкающими, как искры в кромешной тьме».

[338] Премьера «Макбета» с Э. Терри и Г. Ирвингом в главных ролях состоялась в лондонском театре «Лицеум» в 1888 г.

[339] Речь идет о Дж. Марлоу, чье выступление в роли леди Макбет в 1910 г. произвело сенсацию.

[340] Гольф был распространен преимущественно в Шотландии, в Англии был более популярен крикет. Британский политический деятель А. Бальфур был энтузиастом гольфа и даже возглавлял в 1890–е годы старейший в Британии клуб.

[341] Перевод А. Сергеева.

Пред. глава Оглавление След. глава

Гилберт Честертон
Писатель в газете - Из сборника «Вкус к жизни» (1963)

Из сборника «Вкус к жизни» (1963)

Из эссе «Сентиментальная литература»

Вечные ночи

Краски жизни у Диккенса

Споры о Диккенсе

Комический констебль

Басни Эзопа

Приятель Аль Капоне

Как пишется детективный рассказ

Из эссе «Юмор»

Вымысел, нужный как воздух

Макбеты

Пряность жизни

Комментировать

Отменить ответ

Из сборника «Вкус к жизни» (1963)

Из эссе «Сентиментальная литература»

Вечные ночи

Краски жизни у Диккенса

Споры о Диккенсе

Комический констебль

Басни Эзопа

Приятель Аль Капоне

Как пишется детективный рассказ

Из эссе «Юмор»

Вымысел, нужный как воздух

Макбеты

Пряность жизни

Рекомендуем

Комментировать

Отменить ответ