Глава 10. Фёдор Михайлович Достоевский (1821-1881)
Не как мальчик же я верую во Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла…» (27,86)[388] — такое признание можно прочитать в последней записной тетради Ф.М. Достоевского.
Не в этих ли словах его — ключ к пониманию всего наследия писателя? Здесь ясное указание и на путь, и на итог пути, каким он прошёл в жизни.
Проблема веры и вообще для всякого человека — важнейшая: каждому нужно верить хоть во что-то, иначе пустота. Когда же твердость веры соединится с полнотою Христовой истины, нет человека богаче духовно.
Вне Православия Достоевский постигнут быть не может, всякая попытка объяснить его с позиции не вполне внятных общечеловеческих ценностей малосмысленна. Конечно, некоторые истины можно извлечь из творческого наследия писателя и вне связи с его подлинною религиозною жизнью — Достоевский для того слишком многоуровневый питатель,— но: без скрепляющей всё основы всякое осмысление любой проблемы останется и неполным, и шатким, ненадёжным.
Состояние утверждённости в вере не обретается человеком с рождением, ради того требуется потрудиться сердцем и разумом. То есть в глубинах сердца вера, быть может, и укоренена бессознательно, но сознание предъявляет и свои права: сомневается, ищет, отвергает даже несомненное — и мучит, мучит и себя и сердце своего обладателя, и выплескивает личную муку в окружающий мир. Вера и безверие — их тяжкий, смертоносный порою поединок в душе человека — есть вообще преимущественная тема русской литературы, у Достоевского же все противоречия доведены до крайности, он исследует безверие в безднах отчаяния, он ищет и обретает веру в соприкосновении с Горними истинами.
У всякого художника его жизненный поиск сопряжён с творческим — общеизвестно. Духовный опыт, способный обогатить каждого в его смятенном искании, — что может быть ценнее при соприкосновении с творчеством великого художника? Не принимая его, этот опыт, полностью в себя,— это и невозможно: он всегда индивидуален — каждый в силах с благодарностью извлечь из него соответствующее собственным потребностям.
Творчество искусительно. Оно — величайший дар Божий человеку — способно увлечь в бездны гордыни, в сатанинскую мысль о равенстве всякого творца с Творцом-Зиждителем мира. В такой соблазн срывались многие художники. Достоевскому это хорошо было известно, и не по стороннему опыту. Кому как не ему, с его-то страстностью внутреннею, не знать было прельстительных крайностей, от каких трудно уберечься художнику. Следы такого знания приметны на всём его писательском пути. Ценность опыта Достоевского — в преодолении искушения сбиться с пути соработничества Творцу, создавая измышленный образный мир, безблагодатный в основе своей.
«…Особое значение имеет то, — писал прот. В.В. Зеньковский, — что Достоевский с такой силой поставил проблему культуры внутри самого религиозного сознания. То пророческое ожидание «православной культуры», которое зародилось впервые у Гоголя и которое намечало действительно новые пути исторического действования, впервые у Достоевского становится центральной темой исканий и построений»[389]. Эта проблема теснейше связана со стремлением Достоевского к воцерковленности всей русской жизни, чему посвящён основной пафос его творчества.
1. Ранние повести Достоевского
Существует устоявшееся мнение о реализме Достоевского как о реализме фантастическом. Не говоря уже о впрямь фантастических элементах в его произведениях, можно заметить, что писатель как бы не вполне реален, не слишком правдоподобен, когда он и самую обыденную реальность отображает. Впрочем, он и сам признавал: «В России истина почти всегда имеет характер вполне фантастический» (21,119).
Прегрешения против обыденного реализма заставляют иных нелюбителей Достоевского отказывать его произведениям в художественных достоинствах. Об этом сказал точно Бердяев в одной из своих работ, посвящённых писателю: «Достоевский — не художник-реалист, а экспериментатор, создатель опытной метафизики человеческой природы. Всё художество Достоевского есть лишь метод антропологических изысканий и открытий. <…> То, что пишет Достоевский, — и не романы, и не трагедии, и никакая форма художественного творчества. Это, конечно, какое-то великое художество, целиком захватывающее, вовлекающее в свой особый мир, действующее магически, но к этому художеству нельзя подходить с обычными критериями и требованиями. Нет ничего легче, как открыть в романах Достоевского художественные недостатки. В нём нет художественного катарсиса, они мучительны, они всегда переступают пределы искусства. Фабулы романов Достоевского неправдоподобны, лица нереальны, столкновения всех действующих лиц в одном месте и в одно время — всегда невозможная натяжка, слишком многое притянуто для целей антропологического эксперимента, все герои говорят одним языком, временами очень вульгарным, некоторые места напоминают уголовные романы невысокого качества. И лишь по недоразумению фабулы этих романов-трагедий могли казаться реалистическими. В этих романах нет ничего эпического, нет изображения быта, нет объективного изображения человеческой и природной жизни. Романы Толстого, самые, быть может, совершенные из всех когда-либо написанных, дают такое ощущение, как будто бы сама космическая жизнь их раскрыла, сама душа мира их писала. У Достоевского нельзя найти таких, вырванных из жизни, реальных людей в плоти и крови»[390].
Ещё раньше о том же говорил С.Н. Булгаков: «Бесспорно, что все почти романы Достоевского страдают большими недостатками, даже неряшеством архитектуры и выполнения, и фанатикам формы есть от чего прийти в справедливое негодование»[391].
«…Неувязка внутренних, душевно-духовных образов героев Достоевского с их более внешними социально-бытовыми обличьями проходит красной нитью через всё творчество Достоевского, — утверждал Ф. Степун. — Его князья не вполне князья, офицеры не офицеры, чиновники тоже какие-то особенные, а гулящие женщины, как та же Грушенька, почти что королевы. Это социологическое развоплощение людей завершается ещё тем, что они размещаются Достоевским в каких-то несоответствующих их образам помещениях и живут во времени, не соответствующем тому, которое показывают часы. <…> Это придаёт жизни героев Достоевского, с одной стороны — какую-то неестественную напыщенность, а с другой — какую-то прозрачность»[392].
Подобные высказывания можно множить, смысл их един: ни по форме, ни по содержанию — никакого реализма.
Противники такого воззрения резонно указывают: у великого реалиста настолько всё реально, что даже время его произведений рассчитывается строго по календарю, а топография событий прозрачно конкретна, так что и сегодня можно проследить все перемещения Раскольникова по Петербургу, равно как и прочих персонажей во всех иных местах. Довод несостоятельный: в любую конкретность можно вписать самые фантастические происшествия, и сам Достоевский имел по этому поводу точное суждение: «Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал «Пиковую даму» — верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя её, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов. <…> Вот это искусство!» (30, кн. 1, 192). Достоевский высказывал даже мысль, что настоящая правда всегда неправдоподобна. Это парадокс — но и закон своего рода в искусстве, многие художники в том убеждались.
Митрополит Антоний (Храповицкий) так объяснял это своеобразие мироотображения у Достоевского: «Богатство нравственного содержания автора так обильно, так стремительно спешит оно излиться, что ему мало двенадцати толстых томов и шестидесятилетней трудовой жизни, чтобы успеть высказать миру желаемые слова. Томимый жаждою этой проповеди, он не успевает усовершать свои повести с внешне-художественной стороны, и вместо обычного у других писателей растягивания и пережёвывания иногда малосодержательной идейки на сотни страниц разных картинок и типов наш писатель, напротив того, громоздит спешно и сжато идею на идею, психический закон на закон; напряжённое внимание читателя не успевает догонять его глаз, и он, поминутно останавливая своё чтение, обращает свой взор снова на перечитанные строки — настолько они содержательны и серьезны. Не малопонятность изложения тому причиной, не туманность мысли, а именно преизливающаяся полнота содержания, не знающая себе подобной во всей нашей литературе. Читать Достоевского — это хотя сладостная, но утомительная, тяжелая работа; пятьдесят страниц его повести дают для мысли читателя содержание пятисот страниц повестей прочих писателей…»[393]. Собственно «фантастичность», «нереальность» изображений у Достоевского суть следствие предельно насыщенной сжатости его мысли. Реальная-то жизнь пребывает в более разреженной атмосфере идей и образов.
«Новая действительность, творимая гениальным художником, реальна, потому что вскрывает самую сущность бытия, но не реалистична, потому что нашей действительности не воспроизводит, — писал по этому поводу известный исследователь творчества Достоевского К. Мочульский. — Быть может, из всех мировых писателей Достоевский обладал самым необычным видением мира и самым могущественным даром воплощения. Неправдоподобна судьба его невероятных героев; необычна обстановка их жизни, загадочны их страсти и мысли»[394].
Да и сама реальнейшая реальность того же Петербурга, где длятся события почти всех произведений Достоевского, самому ему представляется порою призрачной, зыбкою — миражом, а не реальностью:
«Помню, раз, в зимний январский вечер, я спешил с Выборгской стороны к себе домой. Был я тогда ещё очень молод. Пройдя к Неве, я остановился на минуточку и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром зари, догоравшей в мглистом небосклоне. Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замёрзшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в двадцать градусов… Мёрзлый пар валил с усталых лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе… Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грёзу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу. Какая-то странная мысль вдруг зашевелилась во мне. Я вздрогнул, и сердце моё как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но ещё не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то тёмным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с той именно минуты началось моё существование…» (19,69).
Началось моё существование… Началось существование? Не забыть бы этого признания. «Достоевский, первый и доныне единственный из великих писателей новых времён, имел силу, оставаясь в современной действительности, преодолеть и претворить её в нечто более таинственное, чем все легенды прошлых веков; первый, понял, что кажущееся самым пошлым, плоским и плотским граничит с самым духовным, как он выражался, «фантастическим», то есть, религиозным; первый сумел найти родники сверхъестественного не в удалении, а в погружении до конца в самое реальное, в «самую сущность действительного», как он говорит»[395], — в этой излишне категоричной мысли Мережковского доля истины велика, хотя отождествление «фантастического» и «религиозного», применительно к Достоевскому, принято быть не может. Категория «фантастического» имеет у писателя иной характер: эстетический.
«Мне сто раз среди этого тумана задавалась странная, но навязчивая грёза: «А что как разлетится этот туман и уйдёт кверху, не уйдёт ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы бронзовый всадник на жарко-дышащем загнанном коне?» (13,113) — такие фантазии приходят на ум герою романа «Подросток», но не своё ли собственное молодое ощущение передал ему автор? Не сам ли Достоевский среди малопроглядного петербургского тумана, среди снующих вокруг, возникающих и исчезающих жителей-призраков, с сомнением и недоуменно останавливался мыслью: «…мне часто задавался и задаётся один уж совершенно бессмысленный вопрос «Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, всё это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснётся, кому это всё грезится, — и всё вдруг исчезнет» (13,113). Фантастический город — Петербург Достоевского.
Да и не один Петербург. «…И всё это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, всё это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия…» (8,510), — завершает автор словами генеральши Епанчиной роман «Идиот», и в том — вызывающий тревогу символ нового бытия русского человека, вовлеченного в Европу.
Так ведь и весь образный мир, созданный в искусстве за всю его историю, — один лишь вымысел. Чей-то сон. Искусство — повторим общеизвестное — для отражения мира выработало свою сложнейшую систему условностей, вне которой существовать просто не может. Оно всегда не-реально.
В «Петербургских сновидениях…» (1861), напечатанных вскоре после возвращения писателя из Сибири в столицу, он как бы признаётся в тех снах, фантазиях, какие грезятся ему в городской реальности, переплетаясь с подлинными фактами и рождая образы, едва ли не физически ощутимые, но и стоящие над обыденной достоверностью, вознесённые до уровня пугающего символа.
Об этом, доводя свои утверждения до крайности, писал Мережковский:
«Великий реалист и вместе с тем великий мистик, Достоевский чувствует призрачность реального: для него жизнь — только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки скрытое от человеческого ума. Как будто нарочно он уничтожает границу между сном и действительностью. Некоторые фигуры, впоследствии яркие и живые, выступают сначала, как будто из тумана, из сновидения: например, незнакомый мещанин, который на улице говорит Раскольникову «убивец». На следующий день этот мещанин кажется ему призраком, галлюцинацией, а потом опять превращается в живое лицо. То же самое происходит при первом появлении Свидригайлова. Эта полуфантастическая фигура, оказывающаяся впоследствии самым реальным типом, возникает из сновидения, из смутных болезненных грёз Раскольникова, который верит в его действительность так же мало, как в действительность таинственного мещанина. Он спрашивает своего товарища, студента Разумихина, о Свидригайлове: «Ты его точно видел? Ясно видел? — Ну, да, ясно помню; из тысячи узнаю, я памятлив на лица… — Гм… то-то… — пробормотал Раскольников. — А то, знаешь… мне подумалось… мне всё кажется… что это может быть, и фантазия… Может быть, я в самом деле помешанный и только — призрак видел».
Эти особенности творчества придают картинам Достоевского, несмотря на будничную их обстановку, мрачный, тяжелый и, вместе с тем, обаятельный колорит — как будто грозовое освещение. В обыкновенных мелочах жизни открываются такие глубины, такие тайны, которых мы никогда не подозревали»[396].
Вот где и для соблазна основа. Соблазна создания не вымышленной, но измышленной — а можно обозначить и по-иному: мнимой, призрачной, иррациональной, виртуальной — реальности, ибо опираться она готова не на внутреннюю правду мира, Богом сотворённого, а на вольные измышления самого художника, пытающегося противопоставить собственное творение — яви Божьего мира. Великий соблазн для художника. В его итоге — самоотравление собственной фантазией.
Создание измышленной реальности есть скрытое, не всегда сознаваемое художником — богоборчество. Художник как бы не удовлетворён тварною реальностью и отказывается осмыслять её законы и своё место в ней (то есть смысл собственного бытия), ему важнее плод индивидуальной фантазии, над которою он полновластный властелин, — средство самоутверждения, упрочения гордыни. И средство укрываться от пугающей реальности (вынужденно повторимся). Нежелание терпеть скорби — всеобщее свойство эвдемонической культуры. Не оттого ли и художественное секулярное творчество расцветает всегда с упрочением именно такого типа культуры: в систему её ценностей входят как важнейшие — самоутверждение и стремление к освобождению от скорбей житейских.
«…Претерпевший же до конца спасется» (Мф. 10:22).
Но герои эвдемонического мира живут идеей счастья, а не спасения. И тут никуда нам не деться от проблемы веры и безверия, ибо ими-то всё и определяется, все стремления и деяния.
С этим комплексом болезненных и страшных порою вопросов соприкасается читатель уже в ранних созданиях Достоевского. Социальная обыдённость в них, конечно, присутствует, и не может не присутствовать: она есть тот необходимый материал, из которого слагается вся проблемная структура произведения.
Главною же проблемою для писателя всегда оставалась именно проблема веры: социальное — преходяще, вера — вне времени. Вольно было Белинскому, с его надеждами на прогресс и упованием на строительство железной дороги, замыкаться в социальности, им превозносимой; Достоевскому в таких узких рамках было бы тесно. Для него и нравственно-психологические искания и отображения, какие у него преимущественно стараются узреть порою иные исследователи, всегда оказывались лишь производными от проблем религиозных.
Главный герой повести (в строго жанровом отношении это всё-таки повесть, а не роман) «Бедные люди» (1846), Макар Алексеевич Девушкин, — типичный, как известно, маленький человек, один из первых в ряду ему подобных персонажей русской литературы. Не любопытно ли, что именно он предается рассуждениям о значении литературы в жизни общества? Можно ли заподозрить подобные мысли у гоголевского Башмачкина? Но Девушкин выше Акакия Акакиевича, выше по самой идее своей: он способен на высокие движения и порывы, на серьёзнейшие размышления над жизнью, своей и всеобщею. Там, где гоголевский чиновник видит лишь «ровным почерком выписанные строки», его собрат у Достоевского радуется, скорбит, сострадает, отчаивается, ропщет, сомневается, веселится, торжествует, печалится… Размышляет.
«Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало; страсти выраженье, критика самая тонкая, поучение к назидательности и документ» (1,51).
Девушкин, как видим, ценит литературу за её близость реальности и возможность воздействовать на реальность. Но вот самое любопытное: ему даётся возможность в этом зеркале рассмотреть своих литературных предшественников, станционого смотрителя коллежского регистратора Самсона Вырина и титулярного советника Башмачкина. Реакция оказалась поразительной. Пушкинское несомненное сострадание герою своему вызывает у Девушкина благодарное ответное чувство: «…это читаешь, — словно сам написал, точно это, примерно говоря, моё собственное сердце, какое уж оно там ни есть, взял его, людям выворотил изнанкой, да и описал всё подробно — вот как! …Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке, да я и сам в таких же положениях подчас находился, как, примерно сказать, этот Самсон-то Вырин, бедняга. Да и сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных, таких же горемык сердечных!» (1,59).
Совершенно иначе воспринимает Девушкин повесть Гоголя. Утрудим себя воспоминанием о том, что Гоголь не только сострадает маленькому человеку, но и раскрывает его пошлость, убогую неспособность к жизни, существование в отчасти призрачном мире собственных фантазий — насколько это в силах не слишком искусного воображением чиновника-переписчика. Башмачкин бежит от реальности либо в диковинный мир переписываемых им букв (именно букв, а не слов, смысл которых от него, кажется, скрыт), либо в грёзы о вожделенной шинели: «…Даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели. С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу. Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель… Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?»[397].
Сравним с кошмаром Ивана Фёдоровича Шпоньки: «то вдруг снилось ему, что жена вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя; что он в Могилёве приходит в лавку к купцу. «Какой прикажете материи? — говорит купец. — Вы возьмите жены, это самая модная материя! очень добротная! из неё все теперь шьют себе сюртуки»[398].
Забавное сопоставление: маленькому человеку, оказывается, вовсе не чужды были проблемы измышленной реальности.
Реальная реальность, от которой укрывается по-своему Башмачкин, реальность, увиденная Девушкиным в зеркале литературы, Макара Алексеевича оттолкнула. И он требует именно мнимых, измышленных утешений, хотя бы воображением рождённых, когда их нет в жизни: «А лучше всего было бы не оставлять его умирать, беднягу, а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал, узнавши подробнее об его добродетелях, перепросил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы хороший оклад жалования, так что, видите ли, как бы это было: зло было бы наказано, а добродетель восторжествовала бы…» (1,63).
Достоевский, сострадая своему бедняку, дал-таки ему утешение наяву: его превосходительство, грозный начальник, литературный двойник которого подверг «распеканции» беднягу Башмачкина, у Достоевского, напротив, милует и утешает обомлевшего Макара Алексеевича благодеянием от щедрот своих.
Но в литературе герой всё же разочаровался: «Что она, книжка? Она небылица в лицах! И роман вздор, и для вздора написан, так, праздным людям читать: поверьте мне, маточка, опытности моей многолетней поверьте. И что там, если они вас заговорят Шекспиром каким-нибудь, что, дескать, видишь ли, в литературе Шекспир есть, — так и Шекспир вздор, всё это сущий вздор, и всё для одного пасквиля сделано!» (1,70).
Мнимая реальность утешить его не может, слишком тягостною оказывается действительность. К слову заметить, он готов отказать в реальности, перевести в мнимость, по-своему уничтожить тех обидчиков по жизни, с кем не справиться ему никогда наяву: «А ведь что это за человек, что это за люди, которым сироту оскорбить нипочём? Это какая-то дрянь, а не люди, просто дрянь; так себе, только числятся, а на деле их нет, и в этом я уверен. Вот они каковы, эти люди» (1,86). Герой «Подростка» готов отвергнуть весь Петербург, у Девушкина дерзости хватает лишь на некоторых персонажей.
Итак: мнимая реальность Девушкина оттолкнула (хоть порою она и проникает в жизнь, давая утешение), реальность реальная отчасти тоже начинает представляться мнимою, но в основе слишком жестокою — где найти опору? Собственно, то, чем живёт несчастный этот чиновник, его идеальная любовь к бедной девушке, есть отчасти такая же зыбкая мнимость, как и всякая мечта, вознесенная над реальностью.
Достоевский для первой серьёзной пробы пера избрал условную эпистолярную форму сентиментального романа, но если в таком романе герои изливали в письмах хоть сколько-то живые страсти свои, то в «Бедных людях» читатель соприкасается с некоей бесплотной (и бесплодной в результате) мечтательностью, какая скоро рассыпается под жёстким напором реальной жизни.
Слабый проблеск истинного понимания жизни возникает в сознании Девушкина, когда он высказывает смиренную и трезвую мысль о приятии установленного порядка жизни: «…всякое состояние определено Всевышним на долю человеческую. Тому определено быть в генеральских эполетах, этому служить титулярным советником; такому-то повелевать, а такому-то безропотно и в страхе повиноваться. Это уже по способности человека рассчитано; иной на одно способен, а другой на другое, а способности устроены Самим Богом» (1,61). Апостольская заповедь в основе такого суждения несомненна:
«Каждый оставайся в том звании, в котором призван» (1Кор. 7:20).
Однако для полного приятия этого закона требуется такая духовная сила, какой нет у немощного чиновника. Девушкин возвышается лишь над Башмачкиным.
По сути, именно гордыня и проистекающее от неё неприятие своего звания заставляют человека отыскивать утешения в измышлениях и фантастических грёзах. В реальной жизни крайности подобного стремления проявляются как безумие, помешательство, да иного и быть не может: раз-ум отражает реальность, для абсолютных мнимостей требуется без-умие.
В реалистической литературе на это впервые указал Гоголь в «Записках сумасшедшего». Поприщин как раз выражал своё недовольство званием титулярного советника и предпочёл называться испанским королём.
Фантастически невероятный сюжетный ход создал в соприкосновении с тою же идеей Достоевский: в повести «Двойник» (1846). Образное мышление писателя оказалось настолько смелым и парадоксальным, что современники не вполне и поняли его замысел: сам Белинский растерялся и принялся сомневаться и разочаровываться в таланте молодого автора. Всё просто: новая повесть совершенно не потрафила тем шаблонам «натуральной школы», какие, при всей их новизне, уже несли в себе свойства жёсткой ограниченности и консерватизма. «Бедных людей» под критерии социального обличения подогнать труда не составляло, со второю повестью это оказалось сложнее. Между тем достаточно нескольких лишь начальных фраз, чтобы услышать несомненно: в литературе появился сложившийся мастер прозы. «Наконец, серый осенний день, мутный и грязный, так сердито и с такой кислой гримасою заглянул к нему сквозь тусклое окно, что господин Голядкин никаким уже образом не мог более сомневаться, что он находится не в тридесятом царстве каком-нибудь, а в городе Петербурге, в столице, в Шестилавочной улице, в четвертом этаже одного весьма большого, капитального дома, в собственной квартире своей» (1,109), — чуткому уху достаточно.
С «Двойника» начинается в творчестве Достоевского и в русской литературе вообще разработка темы двойничества, с обострённой болезненностью отображённая позднее творцами «серебряного века». Конечно, точнее было бы сказать, что названная тема начата гоголевскою повестью «Нос», но у Гоголя она ещё неотчётливо проявилась, осталась как бы в некоем тумане, тогда как Достоевский обозначил её слишком резко. Помимо того, у Гоголя читатель с самого начала сознаёт условность и нафантазированность выбранного приёма, в повести же «Двойник» всё настолько достоверно и буднично, что трудно разобраться от начала и до конца: бредовая ли тут фантазия господина Голядкина — появление его двойника, — либо каким-то невероятным образом осуществившаяся, но всё же реальность. Должно и вообще заметить: все фантастические ситуации у Достоевского буднично достоверны, заурядно правдоподобны — таково важное своеобразие его творческого метода. Недаром же и являющийся в бреду Ивана Карамазова чёрт — двойник! — походит на пошленького затасканного господинчика, каких пруд пруди повсюду. Любопытно также: сокровенная мечта этого измышленного персонажа — воплотиться «окончательно и безвозвратно» в семипудовую купчиху, то есть перейти из мнимой пошлости в пошлейшую, но реальность.
Игра в мнимости, кажется, занимает автора «Двойника» и сама по себе, так что затруднительно будет сказать, различает ли он сам, где у него призрачность, где достоверность: Голядкин-двойник порою едва ли не подлиннее выглядит, нежели Голядкин настоящий.
Занятно: иногда как бы само время пробуждает в далёких друг от друга художниках настолько сходные идеи, что вероятно было бы предположить, будто один заимствовал свой замысел у другого, когда бы не обнаруживались доказательства невозможности того. В 1840 году Э. По в рассказе «Вильям Вильсон» отобразил сходную (при полном различии конкретных обстоятельств, разумеется) коллизию, существование двойника главного персонажа, но этот рассказ появился в русском переводе лишь в 1858 году. «Тень» же Андерсена была написана в 1847 году. (До стивенсоновского доктора Джекила было тогда совсем далеко: он появился лишь в 1886 году.) Бывают странные сближения — как заметил ещё Пушкин. Разумеется, более справедливы наблюдения тех исследователей, которые усматривали влияние Э.Т. А. Гофмана на творчество Достоевского, ибо именно Гофман в литературе нового времени первым эстетически осмыслил амбивалентность бытия.
Двойник, Голядкин-младший, весьма озабочен своим укоренением в реальности, Голядкин-старший с самого начала этой реальностью не удовлетворён и нарочито желает подменить её некоей нафантазированной ситуацией. Стоит заметить, что недоволен Голядкин вовсе не тем, с чем не мог примириться Макар Девушкин: условия существования героя «Двойника» весьма сносны. Голядкину покоя не даёт его амбициозность, то есть одно из пошлейших проявлений всё той же гордыни, его несогласие со своим званием. Он не желает оставаться в этом звании и создаёт для себя некую фантазию, которую пытается навязать себе самому как реальность. Для достоверности фантазии он нанимает карету, едет в Гостиный двор, где якобы покупает массу вещей, ему не нужных и для кошелька недоступных, затем является незваным гостем на бал, откуда в итоге с позором выпроваживается. Само путешествие Голядкина в карете по петербургским улицам есть его добровольное погружение в измышленную реальность. Очутившись в этой измышленности, он вскоре как будто бы изгоняется из неё (в прямом смысле: выталкивается взашей), но — парадоксальный ход автора — уже не может полностью избавиться от наваждения и: встречается в диковинном смешении фантазии и обыденности со своим двойником, который, как вскоре выясняется, своею-то жизнью (призрачной или реальной?) весьма доволен и оттого преуспевает в ней вполне, постепенно вытесняя из действительности самого Голядкина-подлинного.
Страшная, если вдуматься, фантазия: пророческая фантазия. Можно быть в уверенности: сам автор не сразу разгадал смысл собственного создания.
Реальная реальность вдруг представилась у Достоевского непрочною, обманчивою, обречённою на вероятный распад. Это символически отразилось в воспалённом прозрении главного персонажа рассказа «Господин Прохарчин» (1846). Он усомнился в нужности и незыблемости собственной канцелярии: «Она нужна, слышь ты; и сегодня нужна, завтра нужна, а вот послезавтра как-нибудь там и не нужна» (1,255). Парадокс как будто: в эпоху, когда сама устойчивость государства зижделась (и в действительности, и в умах) на крепости бюрократического правления, герой рассказа, очередной маленький человек у Достоевского, именно эту основу подвергает сомнению. Прохарчин измышляет (для своего времени тут именно фантазия) жизненную нестабильность, государственную непрочность — и в том сказывается, перенесённая на социально-политический уровень, шатость его веры. Это внесознательное безверие человека, обнаружившееся в николаевскую эпоху, оборачивается надеждою на златого тельца — но и этот кумир становится совершеннейшей мнимостью, ибо запрятавший в тюфяк все свои сбережения Прохарчин существует беднее всякого нищего, сущим оборванцем, за ширмами, впроголодь, а в оправдание надумывает ещё некую золовку в Твери, якобы живущую на средства и без того неимущего маленького чиновника. Прохарчин становится символом, уродливым символом своего изверившегося времени.
Кажется, это становится ведущею темою для писателя: сопряжения и противоречия мнимостей и реальности в жизни. Должно заметить, названная тема не была единственною для писателя, многое связывало его и с литературой того времени, с принципами «натуральной школы» (Белинский-то был рядом и сколько мог пытался подправлять каждого из начинающих классиков).
Многое же, порою как бы намёками прорывающееся, выявляется у раннего Достоевского из его будущих образов, характеров, идей. Так, изломанные натуры, едва ли не постоянно пребывающие в надрывной текучести страстей, столь присущие именно зрелым созданиям Достоевского, появляются уже в ранний его период. Пример: музыкант Ефимов в незаконченном романе «Неточка Незванова» (1849), которого надорвала неумеренная гордыня, питавшая его самомнение о собственной гениальности, но не находившая подтверждения тому в реальной жизни. Но ведь тут опять то же: противоречие между мнимостью и будничною прозою жизни. Итог такого противоречия — смерть. «Истина была невыносима для глаз его, прозревших в первый раз во всё, что было, что есть, и в то, что ожидает его, она ослепила и сожгла его разум. Она ударила в него вдруг неизбежно, как молния… Удар был смертелен» (2,188).
Вот трагедия: мечтания, слишком захватившие душу человека, оказываются бесплодными и лживыми. Тут неизбежна смерть, пусть не сразу реальная, а опять-таки как бы в измышленном мире случившаяся и сопряжённая с осознанием никчёмности собственного существования. Мечтательность есть уход из действительной жизни, бегство в небытие, каким не может не быть тот измышленный, порождённый фантазиями мир, — а это именно смерть.
Мечтатели стали главными героями раннего Достоевского — каждый из них, положим, всегда сам по себе, каждый наособицу, а всё ж таки все они едины в своём бегстве от жизни в призрачный вымысел (у всякого свой, с другими несхожий) и все едины в безрадостном итоге своём житейском. «Хозяйка» (1847), «Ползунков» (1848), «Слабое сердце» (1848), «Белые ночи» (1848), «Неточка Незванова»— произведения все сплошь о мечтателях. И каждый из героев этих произведений мог бы повторить вслед за Неточкой: «Действительность поразила меня врасплох, среди лёгкой жизни мечтаний, в которых я провела уж три года» (2,244).
«А знаете ли, что такое мечтатель, господа? — прямо раскрыл свои карты писатель в одном из фельетонов 1847 года.— Это кошмар петербургский, это олицетворённый грех, это трагедия, безмолвная, таинственная, угрюмая, дикая, со всеми неистовыми ужасами, со всеми катастрофами, перипетиями, завязками и развязками, — и мы говорим это вовсе не в шутку. <…> Нередко же действительность производит впечатление тяжёлое, враждебное на сердце мечтателя, и он спешит забиться в свой заветный, золотой уголок, который на самом деле часто запылён, неопрятен, беспорядочен, грязен. Мало-помалу проказник наш начинает чуждаться толпы, чуждаться общих интересов, и постепенно, неприметно, начинает в нём притупляться талант действительной жизни. Ему естественно начинает казаться, что наслаждения, доставляемые его своевольной фантазиею, полнее, роскошнее, любовнее настоящей жизни. Наконец, в заблуждении своём он совершенно теряет то нравственное чутьё, которым человек способен оценить всю красоту настоящего, он сбивается, теряется, упускает моменты действительного счастья и, в апатии, лениво складывает руки… И не трагедия такая жизнь! Не грехи не ужас! Не карикатура! И не все мы более или менее мечтатели! ..» (18,32-34).
Описание мечтательства занимает у автора несколько фельетонных страниц и полно многих тонких психологических наблюдений. Собственно, это своего рода конспект его художественных опытов того времени, где он развернул свои наблюдения и суждения в ряд образных картин и сюжетов.
Примечательнее всего, однако, обобщающее замечание — о всеобщем мечтательстве. Эпоха, пожалуй, была мечтательная. Недаром же столькие герои русской литературы, весьма несходные между собою, именно в мечтательности совпадали: Манилов, Иудушка Головлёв, Обломов, Андрей Болконский. И недаром Д.С. Лихачёв обнаружил «типологическое сходство» между Маниловым и самим императором Николаем I[399].
Многие не находили приложения своих сил и возможностей, какого они ожидали от жизни. И на которое претендовали, высоко оценивая свои способности, — основательно или нет, вопрос иной. Но амбициозность многих вовсе не была удовлетворена. Оставалось мечтать, погружаться в измышленный мир неверных фантомов. Такая мечтательность — всегда от оскудения веры. Эти мечтатели и «хрустальные дворцы» намечтали единственно от безверия.
«…Мечтательность есть сердечная ложь» (233), — утверждал И.В. Киреевский.
Святитель Игнатий (Брянчанинов) писал:
«Сердце наше удобно предаётся нерадению и забывчивости, от которых рождается мрачное неведение, столько гибельное в деле Божьем, в деле спасения человеческого… Внимающий себе должен отказаться от всякой мечтательности вообще… Мечтательность есть скитание ума вне истины, в стране призраков несуществующих. Последствия мечтательности: утрата внимания к себе, рассеянность ума и жёсткость сердца при молитве; отсюда — душевное расстройство»[400].
Писатель в себе такой грех также распознал, признаваясь в своей близости собственным героям-мечтателям. «А я был тогда страшный мечтатель» (25,31), — писал он три десятилетия спустя. И амбициозность в нём была — болезненная. Сообщая брату в апреле 1846 года о неуспехе «Двойника» в кружке Белинского, Достоевский сетует на себя самого: «Что же касается до меня, то я даже на некоторое мгновение впал в уныние. У меня есть ужасный порок: неограниченное самолюбие и честолюбие» (28, кн. 1,120). О том же свидетельствуют и многие мемуаристы, нередко и чрезмерно усердствуя в своих утверждениях. В амбициозности, впрочем, среди писателей и художников оригинального немного, припомним хотя бы сходную страсть к самоутверждению в Тургеневе (оба они и позднее сознавали себя литературными соперниками — мучительно) и оставим эту тему в стороне. Достоевский всё же не рефлексировал, подобно Тургеневу, по поводу выхода в мир всеобщего — он просто искал и нашёл для себя возможность такого выхода. Правда, выход всё же мечтательный, сопряженный с революционными иллюзиями — того было не избежать.
Они все были мечтателями, первые революционеры, отторгнувшие себя от жизни идеалисты, включая, пожалуй, даже Чернышевского с его хрустальным раем. Их мечтательность была замешана на гуманизме; чтобы убедиться, достаточно припомнить хотя бы такое рассуждение Белинского: «Уважение к имени человеческому, бесконечная любовь к человеку за то только, что он человек, без всяких отношений и к его национальности, вере или званию, даже его личному достоинству или недостоинству, словом бесконечная любовь и бесконечное уважение к человечеству, даже в лице последнейшего из его членов, должны быть стихией, воздухом, жизнью человека…»[401]. Всё это весьма прельстительно. Того лишь не разумеют подобные идеалисты-человеколюбцы, что двуединая заповедь Христа о любви к Богу и к человеку неделима, неразрывна. Только разорванное просветительское сознание могло расчленить единство, тем его обессмысливая. Любовь к человеку без любви к Творцу человека — теряет всякий смысл, ибо (будем вновь и вновь повторять, повторять, повторять) утрачивает свою истинную основу. Любовь к человеку превратится в мнимую реальность, в мираж, в мечту. Для мечтателей, подобных Белинскому, положение оказывалось безысходным, поскольку Бога они отвергали.
«Белинский был по преимуществу не рефлективная личность, а именно беззаветно восторженная, всегда, во всю его жизнь… Я застал его страстным атеистом, и он прямо начал со мной с атеизма» (21,10), — вспоминал Достоевский уже гораздо после, в 1873 году, о времени первого знакомства с Белинским, и прямо указал два главных порока в индивидуальности неистового критика: безбожие и подверженность страстям. От такого соединения может проистечь немало бед и для самого человека, и для тех, на кого направлена его страстность.
Вероятно, Белинский всё же обрёл в Достоевском не вполне равнодушного слушателя, тот не мог лишь слушать хульных речей о Христе, выдавая себя болезненными искажениями лица при всяком нарочитом подзадоривании критиком своего подопечного. Впрочем, Белинский Христа, как мы знаем, не вовсе отвергал, лишь хотел видеть в Нём первого борца за народное счастье — заблуждение весьма банальное. Вот в этом оба, несомненно, сходились, недаром же читал Достоевский прилюдно среди петрашевцев то самое письмо к Гоголю. В объяснениях следствию по делу Петрашевского он, правда, настаивал, что «не согласен ни с одним из преувеличений, находящихся» в письме (18,128), но, во-первых, не на следствии же было говорить о согласии с Белинским, а во-вторых, сам отказ от единомыслия выглядит какою-то дипломатическою недоговорённостью: ведь не одни же преувеличения мог увидеть Достоевский у оппонента Гоголя. Отговоркою звучит и утверждение, будто письмо революционного демократа было в тот момент «ни более ни менее как литературный памятник», не способный никого ввести в соблазн: писатель не мог быть так близорук и наивен. Вспомним хотя бы признание Тургенева в том, что письмо Белинского составляет всю его религию. Идеями социализма, пусть и в неполном виде, Достоевский переболел — бесспорно: только придерживаясь подобных взглядов можно было увлечься социальными утопиями, какими, как известно, прельстились петрашевцы, мечтая на основе таких-то идей переустроить мир. А уж утопия-то есть всегда ярчайшее измышление, соблазнительный призрак — но на то и мечтателями были те молодые люди, которые в жестокой реальности поплатились за свою мечту.
«Я уже в 46 году, — признавал долго спустя, в 1873 году, Достоевский, — был посвящён во всю правду этого грядущего «обновлённого мира» и во всю святость будущего коммунистического общества ещё Белинским. Все эти убеждения о безнравственности самих оснований (христианских) современного общества, о безнравственности религии, семейства; о безнравственности права собственности; все эти идеи об уничтожении национальностей во имя всеобщего братства людей, о презрении к отечеству, как к тормозу во всеобщем развитии, и проч. и проч. — всё это были такие влияния, которых мы преодолеть не могли и которые захватывали, напротив, наши сердца и умы во имя какого-то великодушия. Во всяком случае тема казалась величавою и стоявшею далеко выше уровня тогдашних господствовавших понятий — а это-то и соблазняло» (21,131). То есть: гордыня опять-таки соблазняла, гордыня причастности к высшим идеям.
По деятельности своей петрашевцы были весьма безобидны, репрессии власти предержащей не вполне соответствовали вине их. Оставим в стороне размышления о причинах поведения этой власти, но признаем, что повела она себя мерзко, допустив фарс смертной казни над живыми душами человеческими.
Достоевский позднее (в романе «Идиот») описал свои переживания, когда он, стоя на Семёновском плацу, отсчитывал, как ему представлялось, последние минуты своей жизни. Но наверное даже Достоевский не мог в полноте передать то страшное состояние.
Этих мечтателей ждало впереди нечто пострашнее, быть может, самой смертной казни. Прекраснодушные мечтатели не подозревали, что им, ушедшим в утопию, придут на смену из этой самой утопии циничные двойники, жестокие, рассудочно холодные и выметут мечтателей и из мечты и из реальности. Достоевский прикоснулся к этому в своём Голядкине, но и ему до полного прозрения было далеко. Он пока что не был пророком. Правда ему ещё не была «возвещена и открыта», как мнил Белинский.
Среди петрашевцев Достоевский был радикалом по убежденности своей. Страстная натура его не была удовлетворена одними благими разговорами, ей потребно было действие. Он, выражаясь по-современному, являлся экстремистом. Быть может, находился неподалёку от идеи террора… «Нечаевым, вероятно, я бы не мог сделаться, но нечаевцем, не ручаюсь, может, и мог бы… во дни моей юности» (21,129), — признание жестокое. Он ещё блуждал в поисках правды, и в блужданиях своих оказался на краю пропасти.
Он ещё не был пророком. Но он уже был избран. И Создатель промыслительно провёл Своего избранного через тяжкие скорби и испытания, заключил в несвободу Мертвого дома, показал самые страшные язвы пороков человеческих. «И в «Мёртвом Доме» Достоевский узнал не только о силе зла над человеком, в опровержение гуманистического оптимизма. Важнее другое… — писал прот. Г. Флоровский, — «В каторжной жизни есть ещё одна мука, чуть ли не сильнейшая, чем все другие. Это вынужденное общее сожительство»… Крайняя мука здесь в том, что приходится насильно жить вместе и сообща, — «во что бы то ни стало, согласиться друг с другом». Ужас принудительного общения с людьми, — вот первый личный вывод Достоевского из опыта Мёртвого Дома… Но не есть ли каторжная тюрьма только предельный случай планового общества? И не становится ли всякое слишком организованное, хотя бы и по наилучшему штату, общежитие именно каторгой? И не неизбежно ли в таких условиях развиваться «судорожному нетерпению», или мечтаниям?..»[402].
«…В насильственном этом коммунизме сделаешься человеконенавистником. Общество людей сделается ядом и заразой…» (28, кн. 1,177) — писал он Н.Д. Фонвизиной, только что выйдя из острога. Дорого было им заплачено за такое прозрение.
Рассуждать о благотворности безжалостных испытаний — человеку, их не пережившему, не безнравственно ли? Это может показаться цинизмом, да это и впрямь едва ли не цинизм. Но вот Солженицын, имеющий моральное право жёстко оценивать подобное, не случайно же, осмысливая свой опыт и опираясь на Достоевского, утвердил: «Благословение тебе, тюрьма!»[403]. И в опоре на его нравственное право и авторитет мы получаем возможность, с опаскою касаясь столь страшной темы, постигнуть: и в этих испытаниях посылается человеку промыслительно — благодать Божия (а сами в робости молимся, содрогаясь от одного мысленного перенесения на себя той пугающей участи: Господи, пронеси мимо чашу сию).
Промысл Божий есть благодатное создание Творцом для человека в каждое мгновение его жизни таких обстоятельств, в которых наиболее полно может осуществиться человеческое стремление к спасению. Это — предоставление человеку возможности выбирать в каждое мгновение бытия наиболее верный путь к этой истинной цели. Воля Творца направлена всегда к тому. Но к чему при том направится воля человека?
Воля Достоевского в его «петрашевский» период пребывала на распутье. Он искал и сомневался. Мечтал.
Мечты прервала жестокая реальность.
Кажется: вот когда метания и сомнения многократно усугубятся. Тут путь к спасению, но тут же — к отчаянию и духовной гибели. Это реальность.
А промыслительное действие воли Божией не прерывается: в Тобольском остроге Достоевскому дарится — даруется! — Книга, с которою затем он не расстанется во всю жизнь. Евангелие.
[388] Здесь и далее ссылки на произведения Ф. М. Достоевского даются по изданию: Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч. в тридцати томах. Л., 1972-1990 — с указанием тома и страницы непосредственно в тексте.
[389] Зеньковский В. В., прот. История русской философии. Paris, 1989. С. 436.
[390] Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994. С. 152-153.
[391] Булгаков С. Н. Соч. в двух томах. Т. 2. М., 1993. С. 18.
[392] Русские эмигранты о Достоевском. СП6., 1994. С. 337.
[393] Ф. М. Достоевский и Православие. М., 1997. С. 67-68.
[394] Мочульский К. Гоголь. Соловьёв. Достоевский. М., 1995. С. 361.
[395] Мережковский Д. С. Л. Толстой иДостоевский. Т. 1. СПб. 1903. С. 354.
[396] Полн. собр. соч. Д. С. Мережковского. Т. XVIII. М., 1914. С. 10-11.
[397] Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. 3. М., 1994. С. 120.
[398] Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. 1. М., 1994. С. 187.
[399] Лихачёв Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1981. С. 37-52
[400] Сочинения епископа Игнатия Брянчанинова. Т. 1. СПб., 1905. С. 301.
[401] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 109.
[402] Флоровский Георгий, прот. Пути русского богословия. Париж, 1937. С. 298.
[403] Солженицын Александр. Малое собр. соч. Т. 6. М., 1991. С. 384.
Комментировать