(21 голос: 4.2 из 5)

Оглавление

Личность перед лицом демонизма («Демон»)

Поэма «Демон» — одна из самых сложных не только в творчестве М. Ю. Лермонтова, но, пожалуй, и во всей нашей литературе. Поэт начал работу над ней в 1829 году, а окончил ее только через десять лет, в феврале 1839 года. Он постоянно возвращался к своему творению и никак не мог отрешиться от сюжета этого произведения. Вероятно, этот сюжет заключал в себе нечто важное для Лермонтова, если он никак не мог расстаться с идеей воплощения своего замысла.

Дореволюционные исследователи, внесшие определенный вклад в изучение творческого наследия Лермонтова, говорили о близости главного героя поэмы к ее создателю. «В Демоне Лермонтовым начертан собственный портрет автора», — писал, к примеру, В. Спасович[59]. Д. Овсянико-Куликовский утверждал, что «герою поэмы, демону, Лермонтов приписал свои собственные психологические черты — настроения, страсти, душевные муки»[60]. «Демон Лермонтова отличается от других образов злого духа многими чертами, свойственными самому поэту», — настаивал другой критик[61].

В автопортретности Демона дореволюционные исследователи видели основной смысл поэмы. По их мнению, Лермонтов не просто создавал свой портрет, стараясь запечатлеть свой облик, свою яркую индивидуальность, а посредством литературного творчества избавлялся от плена навязчивых идей и преследовавших его фантомов. Демон — ирреальный образ, от которого поэт искал освобождения посредством его поэтического воплощения. Многие дореволюционные исследователи считали, что иной мотивации, кроме психологической, у Лермонтова при написании поэмы не было. Они априорно полагали, что никакой идейной нагрузки образ Демона в себе не несет. Таким образом, сторонники «биографического» метода, низводившие поэму до уровня психологического феномена, отказывали ей не только в концептуальности, но и в каком бы то ни было идейном содержании.

При этом поэме отказывали в самобытности, упрекали автора в заимствованиях, а также указывали на неясность, незавершенность ее главного персонажа, то есть Демона. «Нет никакого сомнения, — утверждал С. С. Дудышкин, — что Лермонтов сам себе не уяснил в “Демоне” тот идеал, к которому он стремился. “Демон” вдохновлен “Каином”. Этой драматической мистерии Байрона Лермонтов подражал во всем: в характере и описании Демона (у Байрона Люцифер), во взгляде на мир и на источник зла в мире, обществе и в самом действии демонических сил на природу человека»[62]. «Поэма не представляет целого, с строго обдуманными и необходимыми частями, — писал другой исследователь творчества Лермонтова, — в ней слиты многообразные элементы, в сущности не стоящие в логической связи между собой. Роскошные картины природы не необходимы для истории Демона и Тамары, еще менее необходимы описания кавказской жизни. Даже самая история Демона и Тамары не представляет последовательного целого, и характеристика Демона мало вяжется с его любовью и проявлениями этой любви к Тамаре»[63]. К этому же выводу впоследствии склонялись и некоторые исследователи русской эмиграции, например К. В. Мочульский. «Образ Демона, — пишет он, — до конца остался неясным Лермонтову. Он подчеркивает искренность его любви, его обращения к “добру”, его раскаянья, а вместе с тем дает понять, что его вдохновенные и пламенные речи были только соблазном и обманом. Мы так и не знаем, к чему стремится Демон: спасти себя любовью чистой девушки или погубить ее своими коварными соблазнами»[64].

Родоначальником «биографического» метода в подходе к «Демону» явился Н. В. Гоголь. В своей книге «Выбранные места из переписки с друзьями» он пишет: «Признавши над собой власть какого-то обольстительного демона, поэт покушался не раз изобразить его образ, как бы желал стихами от него отделаться. Образ этот не вызначен определительно, даже не получил того обольстительного могущества над человеком, которое он хотел ему придать»[65]. В своей трактовке поэмы сторонники «биографического» метода опирались на признание самого Лермонтова, которое он сделал в «Сказке для детей». «Этот демон, — пишет Аполлон Григорьев, — был, по признанию самого поэта, “странный бред”, от которого сам он отделался стихами»[66]. При таком понимании образа Демона возникает закономерный вопрос: если Лермонтов и в самом деле «отделался» от демона стихами, то почему тогда его образ так и не получил завершенного и объективированного характера? Почему он несет в себе противоречивость, а на всей поэме лежит печать загадочности? Одно из двух: или, несмотря на все титанические усилия поэта, окончательного и полного «освобождения» все-таки не произошло, и тогда он оговорил самого себя в «Сказке для детей», или же смысл поэмы «Демон» следует искать совершенно в другом направлении.

В «биографическом» подходе нерешенным становится и другой вопрос. Проблема демонической власти над личностью наиболее сильно волновала поэта в ранний период творческой деятельности. Этот факт его духовной жизни отразился в таких стихах, как «Демон», «Мой демон» и др. Однако, занимая важное место в литературной деятельности Лермонтова, проблема демонизма все же не является основной, стержневой темой его творчества. На протяжении своей жизни поэт написал немало произведений, свидетельствующих о том, что демоническое влияние в определенные моменты жизни не имело над ним никакой власти и никак не определяло его внутреннего состояния. Между тем над поэмой «Демон» Лермонтов работал всю жизнь. Трудно предположить, что гениальный художник, непревзойденное мастерство которого является общепризнанным фактом, всю жизнь занимался только тем, что пытался нарисовать свой образ. И, несмотря на свою уникальную одаренность, так и не смог этого сделать с присущим ему совершенством. Получается, что даже в годы творческой зрелости и литературного совершеннолетия ему так и не удалось воплотить свой портрет, над которым он трудился более десяти лет, без досадных противоречий, без заимствований, без какой-то ученической незавершенности, свойственным начинающим литераторам. Мог ли подобный творческий «казус» иметь место в судьбе автора таких совершенных творений, как, например, поэма «Мцыри», роман «Герой нашего времени» и других шедевров литературного искусства?

Было бы ошибкой отвергать в образе Демона наличие автопортретности, присутствие которой особенно сильно в ранних редакциях поэмы. Но и сводить содержание ключевого произведения всего творчества поэта к автобиографичности значило бы впадать в другую крайность и погрешать против истины. Как справедливо указывал К. Н. Григорьян, «Демон отражает, хотя и существенную, но лишь одну сторону миросозерцания поэта»[67]. Следует признать, что так называемый биографический метод в трактовке «Демона», сторонниками которого были весьма уважаемые исследователи, не отвечает требованиям объективной, непредвзятой оценки творчества великого поэта, не соответствует закономерностям его внутреннего развития и нисколько не приближает читателя к пониманию одного из самых значительных произведений русской литературы.

Не все критики XIX века были единодушны в скептическом отношении к поэме «Демон». Особое место в оценке поэмы принадлежит В. Г. Белинскому. Он отметил пафос протеста во имя свободы и прав личности, содержащийся в центральном образе лермонтовской поэмы, тот «энергетический потенциал дерзания и борьбы»[68], который является необходимым условием исторического прогресса. Белинский заложил основу другой, оказавшейся гораздо более устойчивой, литературоведческой традиции в трактовке «Демона» и обозначил линию, которая будет подхвачена и развита целым рядом послереволюционных исследователей. Вместе с тем, как и сторонники «биографизма» Демона, Белинский отказывал поэме в художественном достоинстве и говорил о ее незавершенности. «Это не художественное создание в строгом смысле искусства», — указывал он[69].

Определенным этапом в переосмыслении поэмы стала критическая оценка творчества и личности Лермонтова, сделанная символистами. Они первыми обратили внимание на то, что в лирике поэта, и в частности в поэме «Демон», раскрывается подлинная драма его души. «Для них (символистов. — и. Н.) овладевшее им (Лермонтовым. — и. Н.) настроение было не поэтической позой (пусть даже подкрепленной сильными эмоциями), не заимствованием, а подлинно мистическим переживанием»[70]. Владимир Соловьев первым, по замечанию С. Н. Дурылина, «…осознал вопрос о Лермонтове как вопрос религиозного сознания (курсив мой. — и. Н.)»[71]. Это было новое — предельно серьезное и доверительное — восприятие творческого наследия Лермонтова, и в этом заключалась заслуга символистов. Однако в общем и целом символисты были озабочены не столько раскрытием объективного смысла поэтического слова Лермонтова, сколько стремлением сделать его личность пунктом своих религиозно-философских построений. Например, С. Н. Дурылин в то время называл «Демона» «поэмой женского мессианизма»[72], а взгляд на Лермонтова символиста Д. Мережковского «был вписан в утопическую концепцию всемирной религиозной революции», развернутую в ряде его работ 1906–1910 годов[73]. Символисты были из числа тех, кто рассматривал поэзию Лермонтова, как говорил Б. Эйхенбаум, «импрессионистически, на основе общих предпосылок вкуса или мировоззрения»[74].

Октябрьская революция привнесла существенные перемены во все сферы русской жизни. Не оказалась исключением из общего правила и литературная критика. В первые послереволюционные десятилетия свобода филологического поиска для исследователей оказалась недоступной. Появились сподручные изобретатели идеологизированных подходов и трактовок, которые усматривали в образе Демона отражение психологии классового врага. «Биографический» метод, содержавший в себе определенную долю правды и крупицы истины, оказался отброшенным. Даже Белинский оказался проигнорированным. Сторонники нового — социологизированного метода (У. Р. Фохт, С. В. Шувалов) в своих исследованиях проводили мысль о том, что Демон есть «литературное воплощение социального характера аристократа-реакционера 30-х годов»[75]. С таким же успехом, замечает В. М. Маркович, «можно было дать лермонтовскому образу другое истолкование, сделать акцент, например, на деклассированности героя и автора»[76]. Эта литературоведческая аракчеевщина, к счастью, просуществовала не очень долго — «к середине 1930-х годов вульгарный социологизм был официально дезавуирован»[77].

В 1940-1950 годы исследователей, занимавшихся поэмой Лермонтова «Демон», условно можно разделить на два больших лагеря. Одна группа исследователей продолжала линию, намеченную Белинским. Демон — борец, а главная идея поэмы заключается в провозглашении пафоса борьбы. Линия апологии Демона представлена в трудах таких крупных исследователей, как В. А. Мануйлов[78], Б. М. Эйхенбаум[79], Д. С. Гиреев[80], Е. А. Маймин[81], К. Н. Григорьян[82] и др. Другая группа проводила диаметрально противоположную мысль. Идея развенчания индивидуалистического героя, совершения суда над демонической личностью представлена такими критиками, как С. И. Леушева[83], С. Ф. Елеонский[84], А. Л. Рубанович[85].

Концепции представителей обоих лагерей трудно признать удовлетворительными. У каждой из них имеются свои неустранимые внутренние противоречия, и ни одна из них не вписывается без диссонанса в текст поэмы, в каждой присутствует момент насилия над поэтическим словом Лермонтова. Если Демон является героической личностью, то как увязать его героизм с тем очевидным и недвусмысленным посрамлением, которым Лермонтов заканчивает его бесславную историю отношений с Тамарой? А если поэма написана только с целью развенчания демонической личности, то почему тогда сильно звучащий финальный акцент поэмы поставлен на судьбе героини? В конце поэмы Тамара не только избавляется от преследований Демона, но и приемлется в содружество ангельских сил, вступает — и теперь уже безвозвратно, без риска вновь подвергнуться демоническому воздействию — в лоно божественной жизни. Лермонтов завершает свою поэму таким образом, что она становится произведением не столько о Демоне, сколько о Тамаре:

Но церковь на крутой вершине,

Где взяты кости их землей,

Хранима властию святой,

Видна меж туч еще поныне.

Скала угрюмого Казбека

Добычу жадно сторожит,

И вечный ропот человека

Их вечный мир не возмутит

(II, 540–541)

Этот мощный аккорд превращает поэму в грандиозную симфонию о чем-то другом, гораздо более значимом для поэта, чем разоблачение пороков и крайностей индивидуализма. За величественной концовкой поэмы стоит провозглашение ценностей, противостоящих демонической идеологии, демоническому миросозерцанию. Исследователи, отстаивающие мнение о том, что «Демон» написан с целью развенчания демонической личности, безусловно, гораздо ближе к замыслу Лермонтова, чем литературоведы противоположного лагеря, но в своих рассуждениях они проходят мимо чего-то самого существенного в поэме, исключают те немаловажные детали, в которых как раз и содержится главный смысловой акцент произведения. «Демон» явился предсмертным словом гениального поэта, безвременно ушедшего в могилу. Трудно поверить в то, что Лермонтову на пороге перехода в вечность не о чем было поведать человечеству, кроме как о пороках эгоцентризма, безверия и отрицания. Из последующего анализа станет очевидным, что Лермонтов недаром вынашивал «Демона» всю свою жизнь: своей поэмой он обращался ко всему человечеству, и его заключительное слово имеет непреходящее значение для мировой культуры.

В советском литературоведении осуществлялись попытки соединить оба подхода воедино и усматривать в демонизме Лермонтова как отрицательное, так и положительное начало. Они представлены в работах Д. Е. Максимова. В частности, он считал, что «в поэму о Демоне вложена центральная для Лермонтова мысль о красоте и безнадежности одинокого бунта и о том, что изолированный, бунтующий герой, который противопоставил себя всему на свете, неизбежно испытывает трагические последствия этого противопоставления»[86]. Такой же точки зрения придерживались и другие исследователи, например А. Д. Жижина, В. И. Коровин, А. М. Гуревич[87]. Но если обе теории, которые филологи попытались свести воедино, оказались несостоятельными, то стоит ли ожидать того, что их сомнительная и всё окончательно запутывающая арифметическая сумма откроет какие-то новые перспективы в постижении лермонтовской поэмы? Исследователи, правда, настаивали на том, что противоречивость главного героя поэмы отражает противоречивость сознания самого Лермонтова. Однако такое объяснение мало что прояснило в «Демоне» и нисколько не погасило исследовательского интереса. Поэма продолжает сохранять свою загадочную, притягательную силу, и попыток найти новое, более удовлетворительное ее истолкование не становится меньше.

В работах 1950-х годов о «Демоне» далеко не всегда удается провести четкую грань, отделяющую одну литературоведческую точку зрения от другой. Мысль исследователя зачастую теряется в бесконечных рассуждениях, беспрестанно блуждая от одной особенности поэтики «Демона» к другой, но так и не обретает ясной концептуальности, не приводит читателя к определенному филологическому итогу. Анализ напоминает хождение по замкнутому кругу от пункта обличения крайностей индивидуализма к пункту утверждения красоты демонического мятежа — и обратно. Иногда оно разбавляется утомительным прослеживанием (в который раз) литературных заимствований, из которых ровным счетом ничего не следует. Позиция литературоведа при таком движении мысли становится трудноуловимой, и нередко все размышления завершаются туманными рассуждениями о том, что поэма попросту не была дописана и не получила окончательной редакции.

Осуществлялись в советском литературоведении и попытки преодолеть смысловую непроницаемость лермонтовской поэмы путем ее философского прочтения. Если нет возможности без остатка проникнуть в ее идейное содержание, трактуя Демона как образ мятежного индивидуалиста, героически страдающего муками демонизма, то, может быть, стоит поискать смысл поэмы совсем в другой области, например в философской. Одна из таких работ, посвященных поэме, так и называлась: «“Демон” как философская поэма». Ее автор, Е. Пульхритудова, утверждала, что трагедия Демона — это трагедия познания, а вся поэма представляет собой чуть ли не своеобразный литературный трактат о проблеме гносеологии. Согласно точке зрения исследователя, через попытку овладеть Тамарой Демон, символизирующий собой мир разума, чистого знания, стремится достичь гармонии между познанием и живой жизнью природы, который олицетворяет собой героиня поэмы. В свою очередь и Тамара в контакте с Демоном отстаивает свое право «сомневаться и познавать»[88]. «Но познание жизни и ее противоречивости оказываются гибельны для гармонической, естественной натуры. Путем к познанию она овладела, но цена за это — гибель гармонии, цельности, естественности. Иного пути, не тернистого пути познания, по мысли Лермонтова, нет и не может быть в противоречиво устроенном мире»[89].

Критик начала XX века В. А. Зайцев, не очень благоволивший поэту, писал: «Никто, конечно, не станет доказывать, что лермонтовский Демон сколько-нибудь может олицетворять знание»[90]. К сожалению, уважаемый критик глубоко заблуждался. Нашлись желающие доказать, и не только доказать, но и еще возвести на этом весьма шатком основании концептуальный каркас поэмы, который можно уподобить карточному домику: чуть тронь одну из частей, и все здание мгновенно разрушится. У упомянутого выше представителя школы вульгарного социологизма У Р. Фохта есть одно справедливое наблюдение, перечеркивающее замысловатые и витиеватые построения Пульхритудовой. Вот оно: «Его (Демона. — и. Н.) окружали красота и любовь, наполнявшие его жизнь и вместе с интеллектуальными интересами дававшие ему полное удовлетворение»[91]. Это наблюдение очень верно и соответствует тексту начала поэмы:

Когда сквозь вечные туманы,

Познанья жадный, он следил

Кочующие караваны

В пространстве брошенных светил…

(II, 504)

Пребывание в райском блаженстве не только не исключало умственной активности, а даже, напротив, создавало условия, наиболее благоприятные для процесса познания, открывало бесплотному духу широкие перспективы в деле постижения окружающего мира. Более того, только ум, находящийся в состоянии гармоничного единения с Творцом, по мысли поэта, обретает возможность позитивного постижения творения, и только уму, пребывающему в любви, и раскрывается подлинное содержание сотворенного мира (см., например, стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива…», в котором через одухотворенную гармонию природы открывается внутреннему взору лирического героя ее Творец). И, напротив, отлученность от Бога оборачивается для Демона утратой переживания сакральности окружающих его миров. Он перестает ощущать неповторимость и грандиозность божественного замысла, а себя самого — частью этого замысла. После отпадения от Бога мир больше не манит его своей тайной, поэтому будущее для него превращается в «веков бесплодных ряд унылый». Вместе с утратой райского блаженства теряет Демон и ту обратную живую связь со вселенной, которая когда-то наполняла его душу счастьем гармоничного с ней единения. Ранее мир был наполнен великим смыслом, а его постижение доставляло радость. Теперь в демонических глазах он лишен своего очарования и уже не может быть объектом свободного творческого познания («И всё, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел» — II, 507). Теперь и «бегущая комета» не спешит обменяться с отверженным духом «улыбкой ласковой привета». В этом контексте обещания Демона открыть Тамаре «пучину гордого познанья» — не более чем одно из завуалированных средств ее обольщения. Всё, что Демон говорит Тамаре, требует предельно критичного отношения, ибо он старается даже свою тоску, свои искренние жалобы на муку демонизма использовать в качестве средства обольщения, стремясь своей откровенностью вызвать в Тамаре сострадание. При этом он прекрасно отдает себе отчет в том, что освобождение от демонизма для него невозможно. Его лживые монологи замешаны на правде для удобства обольщения, его искренность становится орудием тонкого и расчетливого соблазна. Демон понимает, что по-другому такую чистую душу, как душа Тамары, завоевать попросту невозможно.

Были и другие неуклюжие попытки навязать поэме сугубо философское содержание. Так, Б. Т. Удодов усматривал в построении главных образов поэмы наличие гегелевской триады: «Эволюция и Демона, и Тамары во многом совпадает. И в том, и в другом случае она как бы идет по триаде Гегеля: тезис — антитезис — синтез»[92]. (Эти теории хорошо проанализированы и убедительно отвергнуты как искусственные лермонтоведом А. И. Глуховым[93].) Другой исследователь, Е. В. Логиновская, обнаружила в поэме еще один философский постулат: «отблеск закона “отрицания — отрицания”, отражающего вечный закон духовной жизни человека»[94]. Знакомясь с историей прочтения лермонтовского «Демона», невольно приходишь к констатации того прискорбного факта, что поэма время от времени оказывалась причиной появления вольных интерпретаций и литературоведческих спекуляций, никак не связанных с ее текстом.

В 1981 году вышла в свет «Лермонтовская энциклопедия», явившаяся определенным итогом лермонтоведческих изысканий, совершавшихся на протяжении довольно длительного времени (в 1991 году она была переиздана без изменений). Главная мысль И. Б. Роднянской, автора статьи о поэме (вычленить которую из тяжеловесных и как будто специально усложненных рассуждений довольно нелегко), заключается в том, что лермонтовская поэма представляет собой преднамеренную противоречивость, двойственность, предполагающую множественность оценок и прочтений. И. Б. Роднянская отмечает «идейную полифонию “Демона”, сосуществование и спор в поэме разных “правд”»[95], которые принципиально невозможно свести к единому знаменателю. Эта идейная полифония, по мысли исследователя, находится в полном соответствии с поэтическими намерениями Лермонтова, именно в ней он и реализует свой творческий замысел. Таким образом, по И. Роднянской, поэму «Демон» можно смело исключать из разряда произведений искусства, так как в ней авторская позиция становится совершенно неуловимой.

Как представляется, назрела необходимость в выработке принципиально новых подходов к поэме, которые помогли бы преодолеть сложившиеся стереотипы в ее восприятии, вскрыть таящиеся в ней неожиданные глубины и обрести новые горизонты в ее понимании. Любое выдающееся произведение литературы, как и произведения искусства вообще, отражая ту эпоху, в которую было создано, остается явлением общемирового культурного процесса. Помимо эпохального оно включает в себя еще и надвременное, непреходящее содержание, вскрывает те или иные общечеловеческие закономерности бытия, в силу чего переживает свое время и обретает новую жизнь в изменившихся исторических условиях. С этой стороны «Демон» оказалася практически неизученным. В своем анализе мы предпримем попытку рассмотрения лермонтовской поэмы прежде всего с точки зрения тех вековечных вопросов бытия, которые в ней оказались затронутыми.

* * *

Литературоведческая традиция прочно связала образ Демона с личностью поэта. Уже современник Лермонтова известный критик Аполлон Григорьев писал, что «Лермонтов без страха и угрызений, с ледяной иронией становится на сторону тревожного, отрицательного начала в своем “Демоне”, он с ядовитым наслаждением идет об руку с мрачным призраком, им же вызванным»[96]. Эта линия отождествления личности поэта с героем его поэмы от первых литературных критиков тянется к исследователям рубежа веков. В статье о Лермонтове, помещенной в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона (1911–1916) и написанной известным литературоведом А. С. Долининым, отмечается: «…с демоном Лермонтов отожествляет себя с самого начала, даже тогда, когда образ его еще колеблется, и он кажется еще порою активным избранником зла». Русский философ, поэт, публицист и литературный критик В. Соловьев считал, что «демоническое сладострастие не оставляло Лермонтова до горького конца»[97]. Тенденция сближения личности Лермонтова с героем поэмы «Демон» прослеживается и в последующих работах, посвященных творчеству гениального поэта.

Советская филология в вопросе соотношения автора поэмы и ее героя в общем и целом осталась на той же позиции, которая была выработана предыдущей литературоведческой мыслью. Так, весьма авторитетный источник, подытоживающий изыскания советского лермонтоведения, пишет: «Последняя редакция “Демона” содержит то же переосмысление индивидуалистической идеи, которое свойственно всему позднему творчеству Лермонтова. Вместе с тем переоценка эта не есть “разоблачение”, дискредитация героя; побежденный Демон остается существом бунтующим и страдающим, а в его богоборческих монологах слышится и непосредственный авторский голос»[98].

При таком подходе к центральному образу поэмы «Демон» идейный смысл произведения остается закрытым для понимания, а стремление выстроить ясную, стройную концепцию абсолютного или относительного тождества автора и его героя наталкивается на непримиримые противоречия. Основное из этих противоречий заключается в невозможности увязать авторскую идеализацию героя с тем очевидным посрамлением Демона, с которым читатель сталкивается в финале поэмы. Если в ранних редакциях поэмы побежденный Демон в конце возвышался как над своим чувством к монахине, так и над силой, сыгравшей роковую роль в его судьбе, то в окончательном тексте поэмы происходит обратное. В нем Лермонтов не позволяет Демону проявлять свою власть над героиней и над оберегавшим ее ангелом. Предпринимались попытки рассматривать финал поэмы как необходимую уступку цензуре, на которую якобы пошел поэт для публикации своего произведения, но эти построения слишком несостоятельны, чтобы относиться к ним сколько-нибудь серьезно. С цензурной точки зрения спасение Тамары выглядит, пожалуй, еще более еретично, чем ее отлучение от блаженной вечности, которым заканчивалась поэма в ранних редакциях. Согласно сюжету, героиня гибнет в момент заключения союза с падшим духом, означавшего для нее грубое попрание иноческих обетов. О каком же спасении может идти речь в том случае, когда душа инокини вступает в интимное единение с темной силой и уходит в мир иной, так и не разорвав этой связи? При таком сюжетном повороте избавление героини от божественного правосудия и праведного возмездия могло быть расценено как посягательство на вероучительный строй Православия и слишком вольное обращение с представлениями Церкви о загробной жизни.

Вместе с тем ученые единодушно отмечают совершенство формы лермонтовской поэмы. Но если в смысловом отношении поэма остается неясной и не лишенной противоречий, то каким образом поэту удалось достичь ее художественной безупречности? На чем зиждется безукоризненность формы, если в произведении отсутствует внутренняя целостность, если автору так и не удалось добиться в нем единства мысли?

Как известно, борьба Демона за обладание душой Тамары составляет сюжетную основу произведения. В этом конфликте главных героев поэмы, как и во всяком противостоянии, одна сторона оказывается нападающей, а другая — обороняющейся. Тот, кто нападает, в своем завоевании непременно использует определенную стратегию, изучение которой помогает уяснить характер нападающей стороны. Если Демон — завоеватель (а с этим трудно спорить), то его сущность лучше всего раскроется в том способе борьбы, к которому он прибегает в своем стремлении обладать душой Тамары. В лермонтоведении, посвященном «Демону», не разработан вопрос о тактике, которую применяет герой, преследующий Тамару Между тем этот аспект его поведения достаточно важен для правильного понимания главного персонажа поэмы.

Прежде всего следует отметить, что далеко не все приемы завоевания героини, употребляемые Демоном, очевидны. Только первый из них — убийство жениха Тамары — результат прямого вмешательства Демона в ход событий. Все остальные способы воздействия, употребляемые героем, прикрыты искусством демонического обмана. Отображая демоническое коварство, Лермонтов широко использует в поэме прием умолчания. С этим принципом построения образа Демона читатель встречается с первых главок поэмы, когда герой, увидев Тамару, испытывает нечто вроде смутного желания перерождения, но безмолвием покрывает возникновение кровавого умысла Демона уничтожить жениха героини. Обратимся к анализу этого эпизода.

Пролетающий Демон впервые видит Тамару и ощущает желание какой-то иной жизни: «И вновь постигнул он святыню Любви, / добра и красоты!..» (II, 510). Девственная и невинная красота грузинской княжны вызывает в нем ностальгическое воспоминание о его прежнем, ангельском состоянии. Но дело не в самом воспоминании, не в том, что оно способно зародиться, а в том, как Демон на него откликнется. «То был ли признак возрожденья?» — вопрошает повествователь и делает легкий намек на то, что встреча с Тамарой вряд ли станет для Демона началом новой жизни.

Он слов коварных искушенья

Найти в уме своем не мог…

Забыть? Забвенья не дал Бог.

Да он и не взял бы забвенья!..

(II, 510)

Этой фразой повествователь дает понять, что гордый дух не признает своей зависимости от Бога и не станет просить у Него «забвенья» прежнего опыта демонической жизни даже в случае, если у него затеплится желание переродиться. Раскаянность не в природе злого духа. Еще Ю. Манн проницательно заметил, что «Демон хочет примириться с небом, не раскаиваясь», то есть ничего не меняя в своей демонической сущности[99].

Вслед за этим декларированием Демоном нескрываемого богоненавистничества в поэме следует выразительное многоточие. После него авторское внимание без всякого перехода обращается к рассказу о гибели жениха Тамары. По логике повествования, здесь должно быть описание того, как зародился «злой» умысел в недрах демонического сознания. Вместо него мы встречаем многоточие, заменяющее собой пропуск необходимой главки. Таким образом, в фабульном повествовании образуется разрыв. Но это не досадный просчет или грубый изъян поэтического языка Лермонтова. Напротив, это одно из свидетельств зрелого мастерства поэта, разработавшего собственную уникальную методологию реалистического письма и применившего ее при создании портрета своего героя. Поставленное многоточие оказывается удачно найденным приемом, с помощью которого Лермонтов отображает бездонность демонической идеи, богоборческую неисчерпаемость дьявольского плана и ту его «злую» таинственность, содержание которой будет постепенно раскрываться. Демоническая мысль, если следовать правилам реалистического построения образа, довольно трудно поддается описанию. Способ умолчания позволил поэту воссоздать ту демоническую «неуловимость», изображение которой явилось одной из составных частей его творческого замысла.

Необходимо отметить, что прием умолчания, которым пользуется Лермонтов, никак не связан с правилами построения образа, употребляемыми в романтической традиции. В романтическом произведении, где герой является носителем сознания автора, определенное отождествление героя и его создателя не только является неизбежностью, но и возводится в эстетический принцип повествования. В «Демоне», в отличие от романтического произведения, между создателем поэмы и ее героем невозможно поставить знак равенства. Нетождественность автора своему герою ощутима уже в экспозиции поэмы. Как антитеза демоническому отрицанию с первых же строк в поэме возникает нарисованная повествователем величественная картина Кавказа, предстающая дивным откровением о красоте Божьего мира. По замечанию К. Григорьяна, «Лермонтов как вдохновенный певец природы, создатель романтического горного пейзажа, не имеет себе равного во всей мировой поэзии»[100]. Автор поэмы в отличие от своего героя никак не может считать землю «ничтожной» (ср.: «ничтожной властвуя землею…»). «С юных лет Кавказ стал родиной романтической мечты Лермонтова»[101]. Он умеет с удивительной проницательностью подмечать красоту природы, почти по-детски восторгаться ею и предстоять перед ней в благоговейной простоте («…И чуден был вокруг весь Божий мир»).

Герой поэмы в отличие от ее автора демонстративно не замечает этой красоты и не только не признает ее, но и с презрением отвергает:

…но гордый дух

Презрительным окинул оком

Творенье Бога своего,

И на челе его высоком

Не отразилось ничего…

(II, 506)

Живописные картины Кавказа сменяются не менее пленительными пейзажами Грузии, свидетельствующими о богатстве, разнообразии и неистощимости божественного замысла, воплощенном в творении. Но и они не вызывают в гордом духе должного отклика:

Но, кроме зависти холодной,

Природы блеск не возбудил

В груди изгнанника бесплодной

Ни новых чувств, ни новых сил;

И все, что пред собой он видел,

Он презирал иль ненавидел…

(II, 507)

Созерцая «роскошной Грузии долины», их разнообразную и неистощимую красоту, любуясь и восторгаясь этим дивным уголком земли, повествователь замечает: «Счастливый, пышный край земли». У автора совершенно иное, нежели у героя, отношение к «творенью Бога». Он воспринимает природу как откровение неповторимой тайны, как особый мир, наполненный сокровенной жизнью. Его отзывчивая и чуткая к красоте душа не в состоянии равнодушно относиться к природе. Картины природы, созданные вдохновенным гением автора, свидетельствуют о его мироощущении, прямо противоположном демоническому отрицанию. Таким образом, с самого начала поэмы Демон оказывается не только на почтительном расстоянии от автора, но и фигурирует в поэме в качестве его антипода.

Прием умолчания в построении образа Демона выдерживается Лермонтовым на протяжении всей поэмы. Не говоря ни слова о зарождении плана убиения жениха Тамары, автор хранит молчание и о других аспектах демонического замысла. Читатель видит их уже осуществленными, но самое их зарождение в недрах «демонического совета» остается за пределами читательского внимания. В этом легко убедиться, если внимательно проследить за реализацией и содержанием всех демонических «коварств», которые встречаются в поэме. Как было отмечено, демонический план начал воплощаться с момента трагической гибели жениха Тамары.

Спеша к невесте, жених Тамары совершает непростительную ошибку. Проезжая мимо часовни, где «почиет» князь, когда-то убитый мстительной рукой, а «теперь святой», жених по демоническому внушению вместо молитвы на святом месте предается любовной мечтательности, лишается покровительства Божия и гибнет. Грех, совершенный женихом Тамары, состоял в том, что «презрел удалой жених обычай прадедов своих» (II, 512). Непозволительна не женихова мечта об утехах любви, а пренебрежение народной святыней. Почитание древнего обычая есть нравственный и религиозный долг человека. И даже любовь, которая для Лермонтова являлась одной из важнейших ценностей бытия, не извинительна, если личность уклоняется от исполнения этой священной обязанности. В следовании установившейся веками традиции и в почитании незыблемых ценностей истории автор видит залог человеческого самосохранения. Итак, первый тактический ход Демона, имевший трагические последствия для героя, — внушение ему действий, повлекших за собой грубое попрание принципов, на которых покоится драгоценная преемственность жизни.

Погибшего, окровавленного «всадника молчаливого» одинокий конь, «скакун лихой», выносит из боя и доставляет в дом Гудала. Вместе с женихом Тамары гибнет и вся его свита, совершенно непричастная к его греху. Участь безвинных членов этой свиты, нашедших преждевременную смерть, трагична сама по себе. Но она усугубляется еще и тем, что в отличие от убиенного жениха Тамары тела их не будут захоронены на родных кладбищах: над забытыми «телами христиан / чертит круги ночная птица» (II, 513). И все же на месте их гибели впоследствии появляется памятный крест, который станет утешением для «усталых пешеходов» и сохранит имена этих страдальцев от полного забвения. Следует отметить, что в поэме изображается не один, а сразу несколько персонажей, претерпевающих жестокое насилие зла, в результате которого они встречают преждевременную смерть. Сначала упоминается безвестный князь, убитый чьей-то «мстительной рукой», затем читатель видит людей из свиты «властителя Синодала», застреленных осетинами. К числу таких безвинных жертв зла относится жених Тамары и, наконец, сама героиня поэмы. И все эти персонажи не исчезают бесследно в пространстве времени, которое обозначено художественными границами поэмы. Память их увековечивается или часовней (убитый мстительной рукой князь), или крестом (свита жениха Тамары), или храмом (княжна Тамара). Думается, что это не просто случайное совпадение или же следование автора поэмы религиозным стереотипам мышления. Здесь проявила себя одна из устойчивых особенностей сознания Лермонтова, нашедшая свое отражение в созданных им поэтических образах. Люди свиты жениха оказались втянутыми в орбиту зла и преждевременно лишились священного дара жизни. В силу этой причины они имеют особое право на память последующих поколений. Эта долгая память как бы возмещала им то участие в таинстве жизни, которого они лишились в силу рокового стечения обстоятельств. Лермонтовская мысль, соприкасаясь в художественной реальности с фактами насилия, не могла безучастно фиксировать случаи произвола, бездушно созерцать их и мириться с безусловным торжеством зла. Обостренное чувство справедливости, жившее в душе поэта, требовало обращения к традиционным христианским символам, в которых отражался конечный положительный итог извечного противостояния добра и зла. Вот почему места захоронения невинных жертв в произведении Лермонтова непременно отмечаются крестом. Поэт считает своим долгом как бы в противовес кровавой сцене убийства создать на ее месте картину продолжения жизни, украшенную деталями цветения и неувядающей любви. Памятный крест не просто «водружается» у дороги. Поэту совершенно необходимо отметить, что

И плющ, разросшийся весною,

Его, ласкаясь, обовьет

Своею сеткой изумрудной;

И, своротив с дороги трудной,

Не раз усталый пешеход

Под Божьей тенью отдохнет…

(II, 513)

Так место деспотичного кровопролития у Лермонтова становится Божьей тенью, доставляющей прохладу усталому пешеходу. Последствия демонической жестокости предаются забвению, как бы стираются новой жизнью, покрываются ее естественным ходом. При этом поэту для преодоления следов демонического разрушения совсем не нужны громкие и впечатляющие образы. Его муза находит созидательность в самой прозаичной стороне бытия, в самых простых и незначительных проявлениях жизни («плющ, разросшийся весною», «усталый пешеход» и т. п.).

Смерть жениха вызывает глубокую скорбь в душе Тамары. Это как раз то, что и нужно «влюбленному» Демону. Убийством он не только расправлялся со своим соперником, но и вполне целенаправленно отравлял душу Тамары печалью о случившемся. Эта печаль входила в планы героя по завоеванию души Тамары и подготавливала почву для другого демонического маневра. Следующим своим шагом Демон, не оставляя своей жертве времени пережить обрушившееся на нее горе, незамедлительно наносит ей очередной удар. Он неожиданно вторгается в жизнь Тамары звуками «волшебного голоса», манящего ее в мир иной. Еще не высохли слезы на ланитах героини, а она уже слышит над собой «волшебный голос» Демона, приводящий ее в смятение и колеблющий и без того слабое равновесие ее души. Такая поспешность в действиях Демона кажется не совсем оправданной. Ведь теперь, когда соперник мертв, вроде бы нет острой необходимости прибегать к торопливости, в которой всегда кроется опасность ошибки. Однако демоническое поведение имеет свою логику. «Нечистый дух» хорошо знает, что душа, поглощенная горем, ослаблена в своем противостоянии злу и не имеет достаточных сил для отражения демонического воздействия. Поэтому надо успеть распространить над ней свою власть, соблазнив ее «мечтою странной», пока она не окрепла от нанесенных ей душевных ран.

Демоническая речь, которую слышит плачущая Тамара, — это не голос искреннего друга, ищущего ее расположения. Она полна затаенного коварства и обмана. Для того чтобы ответить на вопрос, какой губительный соблазн кроется в предложениях Демона, достаточно проанализировать его речь. Монолог героя имеет трехчастное построение. В первой части Демон утешает Тамару. Ее оплакивание убитого жениха, говорит он, столь бесполезно, сколь и бессмысленно, земные слезы и вздохи не слышны в раю:

Он слышит райские напевы…

Что жизни мелочные сны,

И стон, и слезы бедной девы

Для гостя райской стороны?

(II, 515)

В соответствии с демоническим взглядом на жизнь живых и умерших разделяет непроницаемая стена. И в этом горестном разделении бытия содержится начало, обесценивающее все человеческие чувства. Из этой демонической предпосылки следует другой вывод. Смысл второй части демонической речи сводится к тому, что жизнь земная, ничтожная и суетная, не стоит того, чтобы быть к ней привязанным. «Будь к земному безучастна» — таков итог второй части демонических внушений. Демон предлагает Тамаре в ответ на превратность человеческой жизни проникнуться совершенным равнодушием к земному.

Коварному искусителю необходимо вырвать Тамару из живой жизни, разрушить ее связи со своим родом, привести ее к утрате интереса к земному бытию вообще. Без этого он не сможет добиться ее согласия на жизнь с собой. При этом «злой дух» удачно пользуется отрешенным настроем Тамары, вызванным в ней внезапной гибелью жениха.

Чтобы в этой отрешенности Тамара не чувствовала себя умершей заживо, Демон предлагает ей второй соблазн. Он обещает ей иную жизнь с наслаждениями особого свойства, неведомыми людям, растворенным в непрестанных заботах и хлопотах о земном:

К тебе я стану прилетать;

Гостить я буду до денницы

И на шелковые ресницы

Сны золотые навевать…

(II, 516)

Демон предлагает ей любование неодушевленной красотой, противостоящей подлинной красоте Божьего мира, соблазняет Тамару бездейственной созерцательностью этой абстрактной красоты. «Сны золотые» — вот все, что можно сказать об этой развоплощенной, безликой ирреальности, пребывание в которой должно стать смыслом и содержанием новой жизни Тамары. Можно сказать, что третья часть демонической речи содержит в себе призыв к ложной духовности, обозначенной словосочетанием «сны золотые». Она является ложной по многим признакам: о ней нельзя сказать ничего конкретного; и в силу того, что для ее достижения не требуется никаких усилий, кроме согласия на контакт с Демоном, она обещает личности неопределенную гамму услаждающих переживаний, развивающих духовное сластолюбие; грезы этой духовности уводят в сторону от проявлений подлинной любви к ближнему, связь с которым полностью утрачивается и т. п.

Обращает на себя внимание тот факт, что Лермонтов связывает вторую и третью части демонического монолога в единое целое, делая их речевым монолитом. Границы между частями так искусно спрятаны, что почти не ощущаются ни Тамарой, ни читателем. В этом едва приметном соединении двух соблазнов в единое целое заключена особая дьявольская «премудрость». Демон предлагает героине свои искушения не в хаотичном порядке, а в строгом соответствии с особенностями человеческой психики, согласно которым первое «заболевание» зачастую влечет за собой второе: исчезновение интереса к окружающей жизни нередко ставит личность на путь поиска ложной духовности. Демон, исконный враг человека, хорошо знает, что увлечение ложной духовностью может возникать в личности в качестве самозащиты от обрушившихся на нее горестей и скорбей.

Нельзя не отметить и того, что демонская речь, обращенная к Тамаре, исполнена едва приметной вкрадчивостью и мягкой осторожностью. Облеченная в переливы нежной заботливости, она напоминает лицемерную манеру разговора представителей великосветских салонов, привыкших к изящному перевоплощению, тщательно скрывавших, как и Демон, свое истинное лицо от собеседника (Тамара слышит голос, но не видит говорящего). Диссонирующими с предыдущими действиями Демона и потому не вполне естественными кажутся его обращения к Тамаре вроде «ангел мой земной», «не плачь, дитя» и т. п. Нельзя упускать из виду того, что произносятся они героем, незадолго до этого обильно пролившим неповинную кровь. Так же и обещания Демона «навевать золотые сны» на «шелковые ресницы» своей возлюбленной на фоне недавно устроенной им кровавой бойни выглядят ласкательной льстивостью затаившегося врага. Невольные сомнения в искренности вызывают и колоритные описания предвечерней природы Кавказа, сделанные Демоном в беседе с Тамарой, после авторского замечания о том, что все эти красоты герой «презирал иль ненавидел». Некоторые исследователи считают, что поэтическое описание красот природы, присутствующее в речи героя, является признаком пробуждения души Демона. Однако искренней эту поэтизацию признать трудно. Ибо в конце своей лживой речи герой, не замечая того, влечет Тамару в противоположную сторону: к разрушению всех живых связей с этим миром («будь к земному без участья»), к отрешенному погружению в сон, что равно небытию.

Изображая первую сцену демонического вторжения, повествователь отмечает, что свидание с Демоном оборачивается для героини неумолкаемой тревогой души: «Все чувства в ней кипели вдруг» (II, 516). Из этого замечания можно заключить, что слова Демона проникли не только в ум, но и в сердце Тамары, вызывая не мысли, а желания сильные и вместе с тем смутные, возмущавшие привычное равновесие ее души. Следовательно, это были не просто речи, обращенные к сознанию героини, которые она могла бы осмыслить в спокойном расположении духа. Тамара подверглась определенному духовному воздействию, имевшему неотразимую силу. Это принципиально новый прием «обольщения», нигде более не встречающийся в творчестве Лермонтова. Некоторые исследователи говорили о том, что лермонтовский Демон, добиваясь Тамары, действует по «общему трафарету», использует тот же шаблон, что и Печорин в отношениях с Мери в романе «Герой нашего времени»[102]. Однако внимательное и вдумчивое отношение к тексту поэмы не оставляет места для подобных сравнений. Между тактикой Печорина и Демона никак нельзя поставить знак равенства. Во-первых, печоринская «система» не затрагивала человеческого духа, иначе говоря, она не имела и не могла иметь духовного характера. А во-вторых, Демон в отличие от Печорина распростер над душой Тамарой ничем, в сущности, не ограниченную власть. Если княжна Мери имеет возможность противостоять Печорину хотя бы путем простого отказа в свидании, то Тамара такой возможности лишена. Она не находит защиты от Демона нигде и ни в чем. Он проникает в ее сознание везде и всюду, где бы она ни оказалась.

Повествователь, характеризуя состояние героини, добавляет: «Душа рвала свои оковы». Вряд ли стоит в этих словах видеть эмоциональное раскрепощение героини, раскрывающее перед ней перспективу подлинного духовного освобождения. Контекст этой фразы раскрывается в признании Тамары своему отцу в том, что она стала «жертвой злой отравы». Душа героини, испытывая демоническое воздействие, теряла свое обычное равновесие, оказывалась за чертой спасительного самообладания и ощущала, что перед ней разверзалась пропасть какой-то нравственно необратимой катастрофы.

Положение Тамары усугублялось еще и тем, что до определенного момента Демон сохранял в борьбе с ней абсолютную неузнаваемость. Он действует так, как действовал Неизвестный в «Маскараде», которого никто из героев драмы до определенного времени не только не замечал, но даже и не подозревал о его существовании. Однако именно Неизвестный и держал в своих руках все нити мощной интриги, направленной против Арбенина. Так же и Демон пользуется превосходством неузнаваемости. В стремлении подчинить своему влиянию Тамару он до определенного времени действует на правах инкогнито. Поэтому положение героини, которой приходится не только в одиночестве, но еще и вслепую противостоять могучему духу зла, — совершенно исключительное и ни с чем не сравнимое. Демон в борьбе за обладание Тамарой пользуется неоспоримым рядом преимуществ, которых не имеет его возлюбленная. Лермонтов изначально ставит свою героиню в условия неравной борьбы.

Первая встреча Тамары с Демоном завершается погружением утомленной героини в долгожданный и спасительный сон. Демон склонился к изголовью героини со взором, полным любви и грусти, «как будто он об ней жалел…» (II, 517). Этот демонический взгляд похож на ту умиленность, с которой хозяин взирает на свою жертву, в очередной раз убедившись в своей власти над ней. Ко времени создания последней редакции поэмы Лермонтов сделал различие между любовью деспотической, под покровом которой таится бездонная пропасть эгоизма, и любовью бескорыстной, одушевленной той готовностью к жертвенности, которая выражена им в стихотворении «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…». По мнению поэта, существует тяжелая любовь собственника, стремящаяся к безраздельной власти над объектом любви. Эта любовь вовсе не исключает искренности, глубины, романтической «грусти и печали», но по отношению к предмету любви она оборачивается жесточайшей тиранией. Такую любовь Лермонтов вывел в драме «Маскарад», где Арбенин становится убийцей своей возлюбленной. Примерно с такой же любовью, замешанной на жестокости, читатель встречается и в поэме «Демон».

Герой и любит, и одновременно тиранит предмет своей любви. Однако то, чего не видит в себе герой, подмечает повествователь и делает особенность демонической страсти предметом иронии. В замечании о взгляде Демона сквозит едва уловимая тень авторской насмешки: «Как будто он об ней жалел…» Эта же ирония присутствует и в последующей характеристике Демона, словно вытекающей из фразы о мнимой жалости героя к своей возлюбленной. «Венец из радужных лучей не украшал его кудрей», — этими словами Лермонтов намекает на то, что герой его поэмы является существом, абсолютно чуждым чувству сострадания.

Употребление иронии обусловлено особенностью авторского взгляда на героя. В первой части поэмы герой не видит в себе того, что очевидно для авторского взгляда. Демону еще только предстоит узнать себя с объективной и исчерпывающей полнотой. Правда, это самопознание не повлечет какой-либо перемены в его существовании: Демон так и останется духом зла, застывшим в бессильном и бессмысленном богоборчестве. А пока эта существенная разница между беспристрастной оценкой повествователем своего героя и взглядом героя на самого себя уловима только в авторской иронии.

Завершается вся главка, а вместе с ней и первая часть поэмы гениально найденной поэтом формулой о причудливом переплетении в себялюбивой, гордой и деспотичной душе героя начатков эгоистичной любви и бесчеловечной жестокости:

То не был ада дух ужасный,

Порочный мученик — о нет!

Он был похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..

(II, 517)

Чтобы смысл этой не совсем понятной и полемичной фразы о герое стал ясным, необходимо отрешиться от ложных и ставших традиционными представлений о Демоне, как о романтическом герое. Всякий раз, когда заходит речь о Демоне, в литературоведческих рассуждениях появляется отождествление этого персонажа с романтическими героями ранних произведений поэта. Так, например, известный филолог Д. Е. Максимов пишет: «В образе Демона представлены самые яркие стороны “лермонтовского человека”: гордая независимость и стихийная сила его духа, его смутные и высокие идеалы, его романтическая ненависть к несправедливому и прозаическому порядку жизни, его страдания и тоска, его страстные мечты и мятежные порывы»[103]. В этих строках содержится прочно утвердившийся в литературоведении взгляд на главного героя поэмы, своего рода филологический канон, с небольшими вариациями кочующий из исследования в исследование. Между тем уже в самом начале поэмы Демон предстает в совершенно противоположном состоянии: в нем не видно ни гордой независимости и силы духа, ни высоких идеалов, ни страстных порывов. Идеалы оказываются утраченными безвозвратно, поэтому Демон и созерцает в своем будущем один лишь «веков бесплодных ряд унылый». Подлинная независимость духа недосягаема для него, как и утраченные идеалы. В его состоянии, которое автор характеризует как «отверженность» («Давно отверженный блуждал / В пустыне мира без приюта» (II, 505)), изначально подчеркнута потерянность, какой-то глубокий и необратимый разлад с самим собой.

То же и со «страстными порывами». В начале поэмы герой томится монотонностью и бесцельностью своего существования, уныло провожая век за веком, которые пробегают перед ним «однообразной чередой». И даже распространение зла не может утолить его неизбывной тоски. Оно «наскучило ему» вовсе не потому, что герой вдруг почувствовал отвращение к злу как таковому, как полагают многие исследователи. Демон разочаровался во зле в силу того, что «нигде искусству своему / он не встречал сопротивленья» (II, 505). Следовательно, дело совсем не в том, что зло перестало устраивать его само по себе, а в том, что в этом занятии герой не встречал достойного соперника, не находил в нем того азарта, который разогнал бы его неисцельную скуку. Распространение зла «среди глупцов да лицемеров» не могло доставить могучему и гордому духу отрицания ни удовлетворения, ни столь необходимого ему забвения. Это не его масштаб. Самое же зло вовсе не утратило для него своей привлекательности. Так, воспламенившись желанием обладать Тамарой, живые струны души которой, в отличие от «глупцов и лицемеров», «сотканы из лучшего эфира», Демон незамедлительно начинает сеять его не только с «удовольствием» и с удвоенной энергией, но и с присущим ему высоким «профессионализмом». В том, что Демон «сеял зло без наслажденья», следует усматривать не указание на разочарованность героя в приверженности к злу, а своеобразную констатацию поэтом той черты в жизни человеческого общества, в силу которой распространение в нем различных соблазнов не стоит духу зла никаких особенных усилий.

Д. Е. Максимов утверждает, что Демон занимает центральное место в ряду созданных Лермонтовым свободолюбивых и мятежных индивидуалистов, смутно верящих в высокие идеалы[104]. Это отождествление Демона с романтическими героями раннего Лермонтова является ошибкой, уводящей исследователей на ложный путь в трактовке одного из главных образов поэмы. В лермонтовском герое не заметно ни разочарованности во зле, ни настоящих и искренних попыток преодоления своего демонизма. В этом отношении Демон лишен противоречивости и остается верен себе до самого финала поэмы. Точно так же и отношение к нему автора остается неизменным, в чем придется убедиться по ходу анализа поэмы не один раз. Что же касается некоторой размытости этого образа, его «неуловимости» и зыбкости, то эти черты, включенные Лермонтовым в портрет своего героя совершенно умышленно, как раз и доказывают его принципиальную антиромантичность. Ибо они-то и являются отличительными признаками реально существующего падшего духа. «Он был похож на вечер ясный: / ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..» (II, 517). Эта демоническая неопределенность соответствует природе падшего духа. Бес, собственно говоря, и должен быть неуловимым в своей двойственности. Свою тактику борьбы за обладание душой он как раз и строит не на примитивном и грубом внушении порока, а на неприхотливой, мягкой игре света и тени. Неопределенность образа героя вовсе не является изъяном произведения. Создавая «Демона», Лермонтов не только глубоко проник в законы духовной жизни, но и гениально передал эту демоническую трудноразличимость, ложную привлекательность падшего духа. Вот почему можно утверждать, что лермонтовский Демон не только ничего общего не имел с романтическими героями, но и создавался поэтом в реалистической традиции, в строгом соответствии с законами духовной жизни.

Во второй части поэмы происходит усложнение образа Демона. Он искушает героиню, признается ей в любви, плачет возле ее кельи, спорит с ангелом, приносит клятвы, торжествует и, наконец, возвращается к своему изначальному положению, то есть к одиночеству Герой проделывает немалый путь, который завершается крушением всех его надежд. Вторгаясь в судьбу Тамары, Демон нарушает размеренное течение ее жизни, губит ее, но сам при этом остается статичным, неспособным к изменению, к эволюционному развитию. Несмотря на водоворот трагических событий, виновником которого он явился, он все время движется по замкнутому кругу: он начинает с отверженности, ею же и заканчивает. На протяжении второй части поэмы, как и первой, он не выходит за рамки своей демонической природы и всюду остается верным своей сути. Чтобы убедиться в этом, продолжим анализ способов воздействия героя на душу Тамары.

Вторая часть поэмы начинается монологом героини, которую читатель застает в новой фазе противостояния демонической силе. Тамара находится в состоянии душевной помраченности и глубочайшего разлада с собой. Она ищет спасения через удаление в обитель. Остается только догадываться, что этот разлад — следствие весьма продолжительного воздействия Демона на ее душу. Однако сама процессуальность этого воздействия оказывается за рамками читательского восприятия. Здесь, как и в первой части поэмы, используется прием авторского умолчания. Лермонтов нередко пользуется молчанием там, где оно может выразить гораздо больше, чем литературное слово. Но если раньше этот прием употреблялся с целью изобразить недосягаемую глубину демонического замысла, то теперь молчание автора выражает нечто иное: оно иллюстрирует неотразимость и непреодолимость демонического воздействия.

Уход героини в обитель — следующий этап ее борьбы с приражением духа лукавого. Поступление в обитель лица княжеского происхождения было вынужденной, крайней мерой. Неотступные просьбы Тамары, которыми начинается вторая часть поэмы, свидетельствуют о том, что к своей тактике Демон не добавил ничего нового, только значительно усилил степень воздействия на душу героини. Теперь Тамара чувствует себя неспособной к нормальной жизнедеятельности («А мне не быть ничьей женой») и, как ей кажется, навсегда утрачивает ту непосредственную радость бытия («На свете нет у ж мне веселья…»), которой была преисполнена ранее (ср.: «веселья детского полна…), до своего «знакомства» с Демоном. Удаление Тамары из своего селения за глухие стены монастыря, где она ищет душевного мира (ср.: «святыни миром осеня…»), стремясь укрыться от странного «зова», говорит о том, что демонические «притязания» имели неотвязчивый, непрекращающийся характер и что все способы самозащиты, употребляемые Тамарой в предыдущих фазах противостояния, были исчерпаны и оказались совершенно недейственными.

Монастырь, куда удаляется Тамара, изображается автором как место гармоничного единения Бога, человека и природы. «Кажется, это единственный у Лермонтова случай, когда монастырь не отождествлен с тюрьмой», — справедливо пишет И. Роднянская[105]. Обращает на себя внимание местоположение обители, которая не просто находится в той или иной определенной местности. Она «таится в прохладе меж двумя холмами», не вызывая диссонанса с окружающей природой и как бы сливаясь с ней. Монастырь укрывается в лоне природы от дисгармоничности внешнего мира. Ряды тополей, монастырские кельи, хоры легких птиц, гробницы и кресты, дружелюбные студеные ключи — всё это органично сплетается в неразрывное целое. Перед глазами читателя возникает единая картина девственной красоты, умиротворенности и покоя, на которой всё в тихом согласии устремлено к торжественной и мирной хвале Творца.

Образ монастыря необходим Лермонтову, конечно, не сам по себе, а потому, что он служит незаменимым фоном для отображения глубокого одиночества и безысходного положения своей героини. Несмотря на очевидную святость места, на его богохранимость и богоизбранность, Тамара со своей «преступной думой» составляет исключение из общего правила монастырской жизни. Она одна выпадает из стройного и священного союза, созданного религиозным вдохновением человека. Рядом с «восторгами чистыми» насельниц обители «преступные думы» Тамары выглядят почти кощунством, равно как и ее «тяжелое рыданье» и «плач безумный», врывающиеся в ночное молчанье и вызывающие испуг у обитателей здешнего края. Поэт искусно создает эффект контраста, не нарушая при этом повествовательного ритма и плавного развития сюжета. После общей картины в повествовании возникает сравнение состояния Тамары с прикованностью горного духа, говорящее о том, что Тамара и в обители, в этом уединенном приюте священного мира, продолжала испытывать жесточайшее насилие посторонней силы, безнадежно сковывающей ее душу («То горный дух прикованный в пещере стонет!» — II, 520).

Итак, священная обитель, куда удаляется Тамара, не принесла ей желаемого освобождения от «злой напасти». Наоборот, здесь демонические «нападки» приняли еще более утонченный и более коварный характер. Противостоять им стало намного труднее. Особенность демонической деятельности на новом этапе конфликта выразилась в том, что теперь «нечистый дух» соблазнял Тамару не только в келье монастыря, в этом уединенном средоточии священного мира, но и в самом храме, в минуты священнодействия. «Знакомая речь» теперь слышится Тамаре не сама по себе, а в часы «торжественного пенья», «пред алтарем» и «при блеске свеч», то есть чуть ли не в присутствии Божием, в самые высокие и священные минуты монастырской жизни. Выясняется, что преследующий героиню Демон не боится даже святыни храма, как будто специально искушая свою жертву там, где более всего она чает найти защиту. Но и это еще не всё. Перед взором Тамары впервые появляется зримый образ, который скользит «без звука и следа», растворяясь «в тумане легком фимиама». Этот образ как бы сливается с ходом богослужения, как бы составляет с ним неразрывное целое, вызывая впечатление гармоничного единства с ангельским миром («сиял он тихо, как звезда…»). Теперь Демон не только склоняет Тамару к отрешенности от земной жизни. Этого он почти добился. Он влечет ее к себе как к личности, как к индивидууму. При этом герой старается ввести Тамару в заблуждение своим мнимым согласием с областью божественного, своей ложной принадлежностью к горним сферам. Делает он это, во-первых, для того, чтобы «снять» со своей жертвы инстинктивный страх и вызвать доверие к своим последующим посещениям. А во-вторых, для того, чтобы этими видениями, ложными откровениями создать у героини впечатление мнимой близости к ней небесных сил и внушить ей мысль о своей духовной исключительности, духовном превосходстве, одним словом, прельстить ее гордыней.

Но и этого демонической силе недостаточно. Не будучи уверенным в успехе своих действий, Демон подвергает героиню еще одной тяжелейшей напасти. До рокового свидания с Демоном Тамаре предстояло испытать нападки еще и другого рода: под конец она подверглась действию плотской брани. Демон, не успев сдвинуть душу Тамары со своих основ через соблазн равнодушия к «делам земли», через соблазн ложной духовности, через соблазн своей мнимой божественности, обрушивается на нее самым неотразимым своим орудием — блудным наваждением: «Нет сил дышать, туман в очах, / объятья жадно ищут встречи, / лобзанья тают на устах…» (II, 521). Не успев проникнуть ни в один уголок души Тамары с помощью духовного воздействия, Демон напоследок пытается в самом ее естестве найти своего сторонника, чтобы все-таки склонить грузинскую княжну к преступному союзу.

Анализ способов демонического воздействия на душу героини позволяет сделать вывод о том, что Демон действует в соответствии со строгими правилами бесовского «мастерства». Трудно не заметить поразительного сходства всех средств обольщения, употребляемых главным героем поэмы, с образом действий древнего искусителя, который нашел свое отражение в памятниках аскетической литературы. В арсенале демонических действий — и внушение любовной мечтательности в самые опасные минуты жизни человека, и отъятие непосредственной радости бытия с последующими настроениями отрешенности от живой жизни, и угнетенное, мрачное состояние духа, и проповедь ложной духовности, и попытка утвердить личность в чувстве своей исключительности, в особом праве на контакт с невидимым миром, и возбуждение плотских страстей. Эти наблюдения за образом действия героя подтверждают мысль о том, что Демон Лермонтова — законченный поборник зла, в котором при внимательном рассмотрении не усматривается ни противоречий, ни незавершенности, ни досадной недоработанности, и что его изображение выполнено поэтом в строгом соответствии с законами реалистического искусства.

С VII главы второй части поэмы Лермонтов приступает к разработке новой темы в сюжете своего произведения: темы непосредственной встречи Демона и Тамары. Теперь нечистый дух, приготовивший свою жертву к этому свиданию с собой, выходит из своего «подполья» и приступает к открытым действиям. Если до этой поры образ Демона в поэме с некоторыми оговорками все-таки умещался в рамки исконного духа злобы, то с этого момента в развитии образа главного героя начинает доминировать поэтический вымысел, то есть наступает коренной перелом в развитии темы. Он выразился в двух новых сюжетных поворотах поэмы. Во-первых, автор вводит определенную драматургию в образ «поборника зла», которого читатель застает плачущим возле кельи Тамары. Во-вторых, главный персонаж поэмы предлагает героине нечто такое, что выводит его за рамки библейских понятий: представ перед ней со всей откровенностью, он предлагает ей проект совместного бытия. Однако и в этой части поэмы поведение героя продолжает нести на себе хорошо узнаваемый отпечаток традиционного демонизма.

Демон, появившись в очередной раз в обители, «долго не смел» нарушить «святыню мирного приюта». В его поведении появляется какая-то несвойственная ему нерешительность («задумчив у стены высокой / он бродит»). Как будто перед самым исполнением своего жестокого умысла Демон неожиданно проникается его святотатственным содержанием. В герое борются два чувства: чувство эгоистического обладания и чувство непосредственной, естественной жалости к героине. Из задумчивости его внезапно выводят звуки льющейся ангельской песни, которые он слышит «средь общего молчания». Эта песня, исполненная неизреченной красоты, была отзвуком высшего утраченного им мира.

Она являла Демону память о тех «жилищах света», в которых он блистал когда-то, как «чистый херувим». Небесный, хорошо знакомый, но давно забытый звук вторгается в его жизнь. Слыша мелодию, Демон вдруг постигает «святыню чувства». На возникшем фоне этого чувства преступность его замысла проступает с еще большей отчетливостью и становится для него очевидной. Он замирает на мгновение и даже «хочет в страхе удалиться», оставив свой «умысел жестокий». Нечто вроде чувства запоздалого раскаяния посещает героя. Вместе с тем Демон испытывает горькое, «нечеловеческое» сожаление о бесповоротной утрате горнего мира, о вечном разлучении с ним. Зримой отметкой такого сложного чувства становится след на камне, куда падает «жаркая, как пламень, слеза», пролитая отверженным духом.

Слушая песню, звучащую посреди монастырской тишины, герой переживает весьма противоречивое чувство, отдаленно напоминающее муки совести. Любопытно, что Демон слышит эту песню перед входом в келью Тамары. Словно кто-то удерживал его от задуманного им шага. Но герой все же переступает порог кельи. Правда, входит он как будто бы в новом состоянии, уже отрекшийся от «злых своих стяжаний», «с душой, открытой для добра». Эти строчки вроде бы говорят о повороте, происшедшем в настроении главного героя: «И мыслит он, что жизни новой / пришла желанная пора» (II, 523). Как будто и в самом деле «нечеловеческой слезой» герой смыл в себе всё, что мешало ему открыться навстречу подлинному чувству. Однако на самом деле всё гораздо сложнее. «И мыслит он», — этим местоимением повествователь указывает на ту изрядную долю субъективизма, которая присутствует в отношении падшего духа к своим душевным переживаниям. В отличие от своего героя автор поэмы совсем иное усматривал в его поступке. «То было злое предвещанье!» — восклицает повествователь, наблюдая за действиями Демона. Предвосхищая дальнейшее развитие событий, автор как бы предупреждал читателя о том, что воодушевление, охватившее героя, было ложным, и не стоит обольщаться. Даже в своем желании полюбить, представляющемся демонической личности вполне искренним, она все же неизменно останется при своем обычном себялюбии, неизжитых гордыне и отрицании (примечательно, что ни в одной работе, в которой в той или иной степени присутствует идеализация Демона, нет анализа процитированной выше повествовательской фразы. Исследователи, защищающие героя, тщательным образом обходят ее стороной, делая вид, что ее вовсе нет в поэме. И это естественно. Она не вмещается в концепцию, согласно которой Демон через любовь к Тамаре ищет восстановления утраченной гармонии).

Правота авторского взгляда на поступок Демона незамедлительно выявилась в следующей сцене. В ней герой, вошедший в келью, видит «посланника рая, херувима», охраняющего безгрешную душу Тамары от разрушительных приражений зла. Встретив неожиданное препятствие на своем пути, гордый дух резко поворачивает в привычную сторону своего демонизма. При виде херувима в нем мгновенно просыпается «старинной ненависти яд». Некоторые исследователи, анализируя эту сцену, склонны обвинять херувима в озлобленности Демона. Так, С. Семенова пишет: «Мы знаем о внутреннем перевороте, который совершился в душе полюбившего Демона — а вот херувим и пославшая его высшая инстанция как будто не знает об этом или не хочет знать, возможно, не доверяет глубине этого переворота, не ловит мига просветления падшего ангела, не пытается пойти ему навстречу»[106]. Однако пославшая херувима «высшая инстанция» не могла ошибаться в чувстве злого духа, пролагавшего дорогу в келью Тамары через кровь неповинных людей. Именно поэтому эта «инстанция» и не доверяет глубине и искренности того переворота, «который совершился в душе полюбившего Демона».

В сцене столкновения Демона с херувимом Лермонтову необходимо было вскрыть неизменность демонической злобы и подчеркнуть, что от первоначальной готовности героя любить «с душой, открытой для добра», не остается и следа. Минута, когда Демон готов был «оставить умысел жестокий», оказалась всего лишь минутой. «Несмотря на проснувшееся чувство, — справедливо пишет П. Суздалев, — Демон остался самим собой»[107]. Появление херувима не оставляло места для демонических иллюзий. В свете его предстояния герой отчетливо видит неосуществимость едва наметившегося пути. Истинная любовь на короткое мгновение посетила демоническую душу и тотчас же оставила ее. Бездонная глубина демонизма оказалась не только непреодолимой для героя, но и губительной для образовавшегося в нем слабого ростка любви.

Интересно отметить, что всякий раз, когда в поэме появляются силы, олицетворяющие собой власть Бога или Его незримое вездеприсутствие, Демон тотчас охватывается богоненавистнической злобой и вопреки своей воле обнаруживает суть своей богоборческой души. При этом его оставляет привычная дальновидная расчетливость, которая проявляется отчасти в искусно спланированной им тактике по завоеванию души Тамары. При виде херувима Демон скатывается в пропасть безудержной клеветы. Прилетев в обитель, он переживает с особой силой необычную святость этого места. Повествователь замечает, что Демон «долго не смел / святыню мирного приюта / нарушить» (II, 522). Завидев же херувима, Демон с надменностью заявляет посланнику Бога совершенно противоположное тому, что только что испытал. «Здесь больше нет твоей святыни» (II, 524), — говорит он херувиму. И герой тут же изрекает слова глубокой неправды о Тамаре. «На сердце, полное гордыни, / я наложил печать мою» (II, 524), — заявляет он. Вся система воздействия на Тамару, употребляемая Демоном, подчинена одной цели: он должен добиться ее согласия на демонический образ жизни. Злой дух хочет сделать ее носителем своего, демонического сознания. «Демон, — пишет С. Н. Дурылин, — предлагает монахине стать дьяволицей»[108]. Парадокс ситуации, однако, заключается в том, что ему совершенно необходимо подвести Тамару к добровольному согласию на жизнь с собой. На иных условиях его план осуществиться не может, ибо Демон добивается прежде всего нравственной победы над Тамарой. Поэтому-то он и пускается на демоническую «обработку» ее сознания. Но сейчас, в келье Тамары, видя херувима, он спешит опередить события и выдает желаемое за уже совершившееся. «На сердце, полное гордыни, / я наложил печать мою», — говорит он херувиму, как бы предваряя итог будущего свидания, ради которого он появился на пороге кельи. Не владея собой, он бросает небесному хранителю Тамары лживую фразу («здесь больше нет твоей святыни»), которой намекает на то, что уже добился необходимого согласия от Тамары на жизнь с собой, сломив ее волю и наложив на ее сердце печать своей — демонической — гордыни.

Исследователи неоднократно отмечали наличие богоборческих мотивов в поэме «Демон». В непокорстве лермонтовского Демона усматривали бунт против Бога как виновника и автора несовершенного мироустройства, проявляющего полное равнодушие и безучастность к «толпе людской, к ее страстям и страданиям»[109]. По мнению многих лермонтоведов, Бог в поэме — символ верховного охранителя казенной и несправедливой системы подавления свободы и независимости человека. Противостоящий же Ему Демон — мятежный и одинокий борец за права и достоинство личности. «Бог в поэме — создатель мира. Поэтому добро и зло порождены или допущены “небом”, оно за них отвечает». Раз Бог — виновник зла, то Демон, отпавший от Бога, автоматически становится борцом за справедливое мироустройство. Отсюда, по мнению исследователей, проистекает «лермонтовская поэтизация Демона, по праву восставшего на Бога, Который развязывает зло, а также и на мир, в котором зло пребывает». Ошибка Демона заключалась лишь в том, что его стихийный бунт «не имел созидательного начала и принимал форму индивидуалистического произвола»[110].

В этой на первый взгляд логически безупречной концепции, не лишенной, однако, внутренних противоречий, много отвлеченных построений, никак не связанных с текстом поэмы. Отпадение от Бога, даже если видеть в Нем виновника социального зла и несовершенного мироустройства, еще не может само по себе означать «борьбу за справедливость». Прервать свое общение с источником зла и объявить ему непримиримую вражду — совсем не одно и то же. В этом автоматическом причислении отпавшего от Бога героя к разряду ратоборцев за справедливое мироустройство присутствует определенная смысловая натяжка. Единственная цель Демона — заразить своим демонизмом чистую и невинную душу. Навязывать роль борца герою, имевшему в поэме своим занятием бесцельное умножение зла, — значит игнорировать ясную и очевидную простоту лермонтовского слова, заниматься додумыванием поэмы, выстраивать на ее материале совершенно новый сюжет. В отождествлении Демона с искренним и пылким борцом со злом имеется какое-то нецеломудренное обращение с лаконизмом и недвусмысленной точностью поэтического слова Лермонтова.

При подобном взгляде на героя становится непонятно, как Демон, через любовь к Тамаре искавший «восстановления утраченной гармонии с мировым целым», в то же самое время мог находиться в числе индивидуалистов, бунтующих против Творца этого «мирового целого», якобы повинного в его несовершенстве. Налицо очередная логическая несообразность. Либо бунт против Бога и Его творения, либо попытки обрести утраченную гармонию с мирозданием и наладить с «небом» прежнюю любовь. Можно ли два этих противоположных, взаимоисключающих начала объединить рамками единого поиска?

Предположим, что Демон и в самом деле ищет восстановления утраченной гармонии через любовь к Тамаре, которая воплотила в своей жизни идеал такого гармоничного существования. Почему же он торжествует в момент ее гибели? «Увы! злой дух торжествовал!» — замечает повествователь, когда Тамара, отравленная ядом демонического поцелуя, мгновенно лишается жизни. Это происходит потому, что Демон в поэме жаждет только одного: завоевания Тамары вопреки ее воле и вопреки воле охраняющего ее Бога. Все демонические заверения о том, что он «хочет с небом примириться», «хочет любить», «хочет молиться», «хочет веровать добру», — не более чем способ замаскировать лицемерием истинные цели своих поступков. Чтобы обмануть Тамару, Демону приходится все время уверять ее в том, что он — «зло природы» — бесконечно страдает по причине своей отлученности от мира ангельского согласия и небесной чистоты. Эти страстные уверения героя, полные коварного обмана, означают, что сам лермонтовский Демон, в отличие от наших некоторых лермонтоведов, считал Бога источником добра и гармонии, а не виновником зла и несовершенства.

Тот же вывод о том, что Бог в поэме Лермонтова не является виновником зла, напрашивается и после анализа сцены, в которой Демон убивает невинного жениха Тамары. Его смерть вызвана одной причиной: забвением молитвы. «Путник не произнес положенной молитвы, которая могла бы защитить его от вражеского выстрела»[111]. Эта роковая забывчивость жениха была обусловлена воздействием Демона, который «знает о существовании таинственного механизма наказания, но сам не имеет к нему прямого отношения. Он просто “пристроил” жениха Тамары под неотвратимое действие этого механизма…»[112] Таким образом, в поэме не только нет намека на то, что Бог — виновник зла, но и утверждается, что святость молитвы, обращенной к Богу, защищает человека от рокового, гибельного влияния на него злого духа.

Пренебрежение текстом лермонтовской поэмы, который отчаянно сопротивляется попыткам исследователей придать Демону амплуа борца за свободу и за справедливость, неизбежно приводит к концептуальным несообразностям. Б. Т. Удодов, рассуждая о том, почему «возлюбленная» Демона после его поцелуя скоропостижно умирает, заявляет следующее: «Подлинный убийца Тамары — Бог»[113]. По мнению исследователя, Бог, проклявший Демона за непокорность и бунтарство, Сам вложил ему в грудь тот яд ожесточения, который принес героине преждевременную смерть. «И даже когда Демон был готов отказаться от ненависти и злобы, Бог воспротивился этому, усилив и закрепив эти (богоборческие. — и. Н.) чувства»[114]. Каков же тогда, по мысли Б. Удодова, смысл всех клятвенных заверений Демона о том, что он «хочет с небом примириться»? По мнению исследователя, Тамара, требовавшая от Демона клятвы отречься от «злых стяжаний», имела желание «навсегда приковать его к колеснице Бога»[115]. Того Самого Бога, который становится убийцей Тамары и который является причиной жестокости Демона. Можно ли в этом построении уважаемого профессора найти хоть какую-нибудь логику?

Мысль о виновности Бога в ожесточении Демона повторяет и статья Лермонтовской энциклопедии: «В зрелых редакциях “Демона” Тамара гибнет не потому, что таково сознательное намерение героя, а из-за отведенной ему в мироустройстве роли и функции губителя, так что вина в конечном счете может быть переадресована Творцу такого мироустройства — Богу»[116]. Иначе говоря, Бог «озлобляет» Демона, который, несмотря на отведенную ему Самим Богом «функцию губителя», все-таки каким-то образом умудряется влюбиться в Тамару. Вопреки воле Бога он оказывается способным на светлое, прекрасное и возвышенное чувство. Потом как будто нехотя, только в силу отведенной ему губительной роли, влюбленный Демон умерщвляет ядом предмет своих воздыханий, но при этом приходит в неописуемый восторг оттого, что она умерла. Затем Бог — Верховный автор всей этой кровавой бессмыслицы, — с помощью ангела отбирает у Демона испуганную душу Тамары, преступника же Демона оставляет ни с чем. При всем том, по утверждению автора энциклопедической статьи, повествователь поэмы, где Бог является причиной и несовершенного мироустройства, и произвола бунтующего героя, и трагической гибели героини, вовсе не является патологическим певцом зла. «На человеческое бытие он (повествователь. — и. Н.) смотрит с цельно-непосредственной, позитивной точки зрения: жизнь — дар и благо, отнятие жизни — безусловное зло»[117]. В подобном концептуальном нагромождении довольно трудно разобраться. Можно ли в художественную ткань одного произведения вплести жестокость и Демона, и Бога, в финале спасающего героиню, которую Он же Сам и умерщвляет?

Тщательное и научно-правдивое отношение к тексту поэмы не оставляет места для ее философского «додумывания». Лермонтовский Демон — это демон в прямом смысле этого слова, то есть во всех отношениях законченный дух зла. Таким он и предстает перед читателем в финальной сцене: «Взвился из бездны адский дух» (II, 537). Все попытки навязать этому образу то или иное положительное содержание, а также построенные на этом образе спекуляции религиозно-философского, социально-исторического, литературно-романтического или другого характера относятся к области филологического мифотворчества.

Несмотря на высказанные соображения, нельзя все же отрицать того, что Демон действительно является в поэме богоборцем. Только не противником Бога как устроителя несовершенного мира, а Его непримиримым врагом в той интриге, которую он развязывает против Тамары. Анализ текста поэмы заставляет признать, что Демон выступает в ней противником Абсолютного Добра. Как представляется, именно в этом и усматривается его богоборчество в поэме Лермонтова. «С момента обострения прежнего конфликта Бога и Демона, — отмечает А. Рубанович, — Тамара становится предметом нового спора между двумя враждующими силами»[118]. В поединке за обладание Тамарой Демону необходимо сломить сопротивление не только самой Тамары, но, главное, тех сил, которые невидимо стоят на страже ее души.

В первом столкновении с херувимом герой выходит победителем. Повествователь, воздерживаясь от комментария, никак не поясняет удаление ангела из кельи Тамары. Он замечает только о той грусти, с которой посланник неба оставляет героиню. Следующая сцена посвящена описанию искусительной речи Демона. После удаления херувима герой беспрепятственно входит в келью Тамары, продолжая опутывать ее сетью тонко сплетенной лжи. Уже в самом начале своего монолога Демон предстает перед Тамарой в своей обычной двуличной маске. «Я тот, — говорит он Тамаре, — которому внимала ты в полуночной тишине» (II, 524). Правдивее было бы сказать: «Я тот, с духовным влиянием которого ты так отчаянно боролась в полуночной тишине». Лукавый дух убеждает героиню в том, что образ ее «был напечатлен» в его душе «с начала мира». («…Во дни блаженства мне в раю одной тебя не доставало!») «То есть она, — отмечает исследователь С. Кормилов, — как бы причина его прежней неудовлетворенности, его бунта. Значит, рай без нее недостаточно совершенен»[119]. Однако в начале поэмы Демон в своих вспоминаниях о пребывании в раю («Когда он верил и любил, счастливый первенец творенья» (II, 504)) предстает перед читателем в том согласии с Божиим миром, в том переживании полноты бытия, в том неповторимом совершенстве любви, которые исключают предположение о какой-либо недостаточности райского блаженства.

Далее Демон жалуется Тамаре на свое одиночество: «Я тот, кого никто не любит». Однако после того, как он выпроваживает за дверь херувима, его жалобы на свое бесконечное одиночество предстают в истинном свете. Затем он льстит Тамаре, говоря о ее власти над собой — над могущественным духом («И видишь, — я у ног твоих!»), умалчивая о том, что сам усиленно и тайно добивается господства над ней (ср.: «здесь я владею и люблю!»). Герой усиленно старается разжалобить ее («О! выслушай — из сожаленья!»), чтобы вызвать к себе сострадание, хотя сам абсолютно чужд жалости. Наконец, объясняется Тамаре в любви: «Тебе принес я в умиленье молитву тихую любви». И это тоже коварная ложь, так как с истинной любовью Демон расстался, когда увидел херувима в келье Тамары. Самое главное средство обольщения герой прячет в своих на разный лад повторяющихся и умоляющих «сжалься» и «полюби». Измученному долгой борьбой сердцу Тамары он внушает мысль о том, что своей ответной любовью она могла бы выполнить великую миссию: вернуть его в мир небожителей и вновь сделать его ангелом света: «Меня добру и небесам ты возвратить могла бы словом» (II, 525). Читатель уже знает, что мольбы героя не имеют ровным счетом никакой цены. Ибо звучат они после категоричного заявления Демона своему бывшему собрату по Эдему: «Здесь больше нет твоей святыни».

После встречного требования со стороны Тамары дать клятвенное заверение «от злых стяжаний отречься» Демон снова разражается тирадой горячих, но бессвязных фраз. Б. Эйхенбаум, исследуя язык демонической речи, пришел к выводу о ее фальшивости. «Речь Демона, — пишет ученый, — движется вообще эмоциональными антитезами, повторениями, параллелизмами и формулами, которые воздействуют своей ритмико-интонационной энергией. Ритмико-синтаксическая схема господствует над словесным материалом и подавляет его. Происходит нарушение того равновесия между стихом и словом, которое так характерно для Пушкина. Говоря словами И. С. Аксакова, поэзия перестает быть “искренней”»[120].

Добиваясь ответного чувства, Демон обещает Тамаре все то, чем соблазнял ее в самом начале, только в гораздо большем объеме. Он сулит ей и «пучину гордого познанья», и «венец золотой с звезды восточной», и «чертоги из бирюзы и янтаря» и т. п. Чтобы уверить Тамару в истинности своего обета, он готов клясться всем, чем только можно: и первым, и последним днем творенья, и адом, и небом, и паденьем, и победой, и блаженством, и страданьем и т. п. Как остроумно заметила И. Роднянская, «клясться всем — значит ничем не клясться и ничем в особенности не дорожить». Она же назвала этот водопад демонических обещаний «пламенным, но уклончивым красноречием», в потоке которого герой преднамеренно «топит однозначную прямоту Тамариных просьб»[121]. Безудержная экстатичность, фантасмагоричность демонического монолога обусловлена предощущением близкой победы «злого духа». Демон как будто напрягает свои последние силы, чтобы решительным натиском своего ораторства сломить колеблющуюся душу Тамары.

Имеются и другие признаки лжи в последнем клятвенном монологе Демона. Герой утверждает, что «на земле “нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты”, там “преступленья лишь да казни”, там “не умеют без боязни ни ненавидеть, ни любить”. Вместе с тем пылкий неземной возлюбленный обещает Тамаре: “Я дам тебе всё, всё земное — люби меня!”»[122] Ю. Манн, сомневаясь в искренности демонических обещаний, указывал на то, что Демон, «говоря о том, что хочет “с небом примириться”, хочет любить, молиться, продолжает обличать земное, то есть сотворенное Богом»[123]. И даже не столько обличать, сколько беззастенчиво, по-демонически клеветать на него. Вторично, точно так же как и в первое посещение, призывая Тамару безучастно взирать на земную жизнь, он рисует эту жизнь в слишком мрачных, сгущенных красках. По его мнению, земная жизнь — это такая область, где находят себе место одни

Преступленья лишь да казни,

Где страсти мелкой только жить;

Где не умеют без боязни

Ни ненавидеть, ни любить…

(II, 531)

Между тем воплощенный идеал ангелоподобия и чистоты Демон встречает не в эмпириях бескрайнего неба, а именно здесь, на земле, которую он так презирает. Проговариваясь в одном месте, он даже признается Тамаре, что после встречи с ней испытал тайное желание быть приобщенным к жребию обитателей земли: «Я позавидовал невольно неполной радости земной» (II, 525).

Для позднего Лермонтова земная жизнь никак не может быть сведена к пошлой обыденности, заслуживающей решительного отрицания. Работая над последней редакцией «Демона», поэт в известной степени преодолел соблазн романтического противопоставления низменной толпы и мятежного индивидуума, устремленного к возвышенному существованию. Лермонтовская Тамара — образец женственности и нравственной красоты — помещена автором в самое средоточие земной жизни. Она появляется в поэме, как бы вышедшая из недр патриархального уклада грузинского селения, вне которого ее существование совершенно немыслимо. Душевная красота Тамары не только противопоставлена, но и всецело обусловлена ее неразрывной связанностью с тесным кругом своих родных и близких. Простая жизнь этих людей, наполненная ежедневным трудом, вроде бы и не отличается свойством высокой поэзии. Являясь в поэме высоким примером жертвенности, в то же время Тамара остается представителем того «будничного» существования, того «прозаического порядка жизни», который совершенно неприемлем для романтически настроенной личности.

«Соблазна полными речами» называет повествователь страстный монолог Демона. «Ведь он недаром гений!» (II, 495) — замечает Лермонтов по поводу аналогичных демонических излияний в «Сказке для детей». Демон — талантливейший оборотень, непревзойденный мастер камуфляжа, который в случае необходимости способен искусно рядиться в одежды правды и тонко маскировать свою сущность. Однако клятвенный монолог Демона — это не только коварные слова «соблазна». Это еще и слова демонического вероломства. «Соблазна полными речами он отвечал ее мольбам» (II, 533), — замечает повествователь о демонском ответе на заклинания Тамары. С одной стороны — просьбы о жалости («и сжалишься, конечно, ты»), В ответ на них — речи, «полные соблазна», прикрывающие тайный умысел и свидетельствующие о крайней степени демонической жестокости.

Вырванное, почти навязанное Демоном согласие быть с ним оборачивается для Тамары гибелью. Входила ли смерть Тамары в планы «лукавого духа»? И не оказался ли сам Демон жертвой своей несбыточной мечты, как считают многие лермонтоведы? Анализ способов демонического воздействия на душу героини не оставляет сомнений в том, что расчет в действиях Демона был. Иначе зачем с самого начала методично преследовать свою жертву, настойчиво пролагать трудную дорогу, шаг за шагом приближаясь к цели? Для чего кровавым путем устранять соперника-жениха, внушать Тамаре безучастие к земной жизни, рисовать перед ее взором картины недоступных для простых смертных возможностей и перспектив, добиваться ее удаления в обитель и разрыва всех родственных связей, долго и мучительно терзать ее сердце жаждой неясной любви, давать клятвенные заверения, «полные соблазна», грозно спорить с посланником неба, наконец, даже бороться с пробудившимся в себе мгновенным, но подлинным чувством раскаяния? Только лишь для того, чтобы в конце всех приготовлений, на самом пороге близкой победы убить предмет своих вожделений собственным поцелуем? Демонический план, выверенный в мелочах, не мог иметь подобного грубого просчета.

В гибели Тамары следует видеть не поражение Демона, а прямое исполнение его умыслов. Демону необходимо было исхитить Тамару из рук Божиих таким бесповоротным образом, чтобы окончательно лишить ее всякой возможности возврата к Богу. А это могло произойти только в том случае, если бы Тамара скончалась в самый момент совершения непростительного греха, каковым являлось для инокини заключение преступного договора с «падшим духом». Ведь за гробом, где душа встречает страшный суд, подытоживающий ее земную жизнь, нет места покаянию и восстановлению в правде Божией. По этому, самому наихудшему, трагичному для Тамары сценарию всё и совершается. Ход событий вызывает восторженную и самоуверенную радость Демона. «Увы! злой дух торжествовал!» (II, 533) — замечает повествователь, описывая внезапную кончину Тамары. Встречая душу Тамары «в пространстве синего эфира» в сопровождении ангела, Демон решительно пресекает им «свободный путь». Он предъявляет, как ему казалось, законные права на душу Тамары. «Она моя!» — говорит он ангелу «гордо в дерзости безумной». В этот момент Тамара впервые видит Демона в подлинном обличии:

Каким смотрел он злобным взглядом,

Как полон был смертельным ядом

Вражды, не знающей конца,

И веяло могильным хладом

От неподвижного лица…

(II, 538)

Теперь, когда цель достигнута, герою совершенно ни к чему притворяться. Теперь можно сорвать маску, под которой — ни грусти, ни тоски, ни жажды любви и гармонии, ни печали и мук, ни устремленности к добру, а только злоба, «не знающая конца». «Конечным словом Демона, брошенным в мир, — пишет В. И. Коровин, — стало проклятье»[124]. Со словами проклятья («И проклял Демон побежденный…») исчезает герой и со страниц лермонтовской поэмы.

При анализе методов демонического воздействия на душу Тамары «любовь» Демона к героине предстает в своем истинном свете. Совершенно правы исследователи, утверждавшие, что отношение Демона к Тамаре является средством характеристики главного героя. Так, Д. Е. Максимов решает проблему любви «лукавого» духа к грузинской княжне в традиционном для лермонтоведения ключе. С его точки зрения, эта любовь, с одной стороны, должна была подчеркнуть противоречивость натуры Демона, его способность к высокому и поэтическому чувству, а с другой — отразить стремление героя к преодолению своего демонизма. «Демон, — пишет Д. Максимов, — чужд мефистофельского скепсиса и анализа, ему доступны любовь, мечта и надежда, и он одержим, в противоположность Люциферу Байрона, не столько мятежной мыслью, сколько мятежной страстью. В своей любви он пытается найти утраченную гармонию и восстановить разрушенную связь с мировым целым»[125]. Но любовь-то как раз Демон и отвергает, а добивается лишь одного: эгоистического обладания Тамарой. При этом он использовал в борьбе за это право не только холодную, чисто дьявольскую расчетливость, никак не совместимую с «мятежной страстью», но и сугубо демонические средства. В истории этой «любви» с исчерпывающей полнотой выявились отнюдь не светлые и высокие силы души героя, не его открытость «любви, мечте и надежде» и не его стремление «восстановить утраченную гармонию с мировым целым»[126]. В ней проявилась глубина его богоборческой сущности и ничем не одолимая укорененность во зле.

Вместе с тем образ Демона не только лишен однолинейности, но является одним из самых сложных образов, созданных творческим воображением Лермонтова. Этот противоречивый и многозначный персонаж не вмещается в рамки последовательного и сознательного поборника зла. Лермонтовский Демон — это не только безнадежно отпавший от Бога дух зла, застывший в своем отрицании и не способный к нравственному изменению. Герой лермонтовской поэмы — это еще и личность, зараженная демонизмом и неисцельно страдающая от своего демонизма. В произведении образ Демона совмещает в себе два аспекта. Это и гордый дух, декларирующий свою непримиримость по отношению к Богу и даже находящий в богоборчестве специфическое наслаждение. В то же время это и личность, тяготящаяся демонизмом, безуспешно ищущая освобождения от тяжелых оков демонизма.

В поэме наряду с признаками несходства главного героя и его создателя присутствуют и элементы противоположного характера, подтверждающие наличие внутренней связи автора и Демона. С первых строк поэмы Лермонтов называет своего героя печальным («Печальный Демон, дух изгнанья…»), выражая этим словом невольное сочувствие к Демону и вызывая у читателя безотчетную расположенность к нему Когда Демон впервые видит Тамару, то испытывает тоску по утраченным идеалам «любви, добра и красоты». Он способен вдохновляться красотой, «постигать» «святыню любви», «любоваться» «сладостной картиной» добра, грустить о «прежнем счастье». Его закрепощенная злом душа продолжает таить в себе сочувствие к утраченной вере. Тоска, возникающая в герое при виде Тамары, не приводит его к перерождению, но она дорога Лермонтову сама по себе, как свидетельство принципиальной несводимости его души к злу, как признак того, что светлый период существования не утратил над ним своей власти. В демонской печали угадываются авторские интонации, переживания самого Лермонтова, в описании грусти героя отражен опыт душевной жизни поэта. В этом можно убедиться при анализе редакций поэмы.

В ранних, приготовительных текстах поэт прежде всего выделяет в Демоне безысходную скорбь утраты как доминирующую черту. Намечая портрет будущего героя, делая этюдные зарисовки главного персонажа, Лермонтов в скупых строках чернового (первого) варианта поэмы отражает самую суть внутреннего конфликта демонической личности. Герой опустошен и всецело предан разрушительной деятельности:

Любовь забыл он навсегда.

Коварство, ненависть, вражда

Над ним владычествуют ныне…

В нем пусто, пусто: как в пустыне…

(II, 546–547)

После такой характеристики без всякого перехода Лермонтов намечает противоположную сторону души своего героя:

Зачем же демон отверженья

Роняет посреди мученья

Свинцовы слезы иногда,

И им забыты на мгновенье

Коварство, зависть и вражда?..

(II, 547)

В сокровенных, потаенных глубинах души Демон — страдающая личность, а совершаемое им зло практически никак не отражает основной трагедии его существования. Чувствуется, что автору ближе мировая скорбь героя, чем «груды гибнущих людей». Свинцовая слеза отражает горечь утраты героем гармоничного существования и в то же время является символом трагической невозможности восстановления Демона в добре, возвращения к прежнему образу жизни. Уже в первой редакции на передний план выступает изначальная обреченность героя на демонизм. Глубокая неудовлетворенность героя своим демонизмом, попытка избавиться от него и столь же глубокое ощущение абсолютной невозможности обрести новую жизнь составляют ту основу, на которой Лермонтов в дальнейшем будет строить образ Демона.

Начиная со второй редакции Лермонтов усложняет образ и вводит внешнюю причину приступа демонической грусти. Героя заставляет «прослезиться» соприкосновение с миром чистоты, любви и гармонии. Звучащая в обители песня обнаруживает глубинные процессы, которые скрыты в душе героя. Под спудом демонизма таится тоска по утраченному Эдему, которая неожиданно прорывается на поверхность видимой жизни при встрече героя с отзвуком божественного мира. Герой ищет забвения в перспективе открывшейся любви, но ему не суждено обрести нового существования. Причина обреченности героя на отрицание — в нем самом. Мутные воды его души оказываются неспособны к просветлению. Во второй редакции по поводу влюбленности Демона рассказчик замечает:

Ужель узнает он любовь?

Тому не быть: так если мчится

Сын ливня в поле мутный ключ,

И солнца полумертвый луч

На нем случайно отразится,

Он лишь мгновенно озарит,

А мутных вод не просветит…

(II, 552)

Явившийся впоследствии ангел-защитник лишь только выявляет демонический самообман и самообольщение. Его появление обнаруживает злобу, лежащую на дне души героя. Характерно, что во второй редакции «ангел нежный» не вступает в прения с Демоном и никак не препятствует его действиям. Злой дух возбуждается мщением и ненавистью и решается погубить «предмет любви своей минувшей» при одном появлении в келье монахини «посланника рая».

В третьей редакции поэмы Лермонтов вводит в сцену «ангельского присутствия» развернутый комментарий противоречивых процессов, протекающих в душе героя. Несмотря на возникшую любовь, Демон не может преодолеть своей сущности:

Успело зло укорениться

В его душе с давнишних дней;

Добро не ужилось бы в ней;

Его присвоить, им гордиться

Не мог бы демон никогда…

(II, 576)

Движение от вспыхнувшей любви к привычной мести, по мысли Лермонтова — проявление демонической природы героя, которую он при всем своем желании не в состоянии изменить. Она довлеет над сознанием героя, делает его пленником и данником демонизма. Мимолетная увлеченность добром заканчивается злобой, мщением и надменным чувством превосходства, утверждением в гордыне. Посредством неудавшейся попытки преобразиться через возникшую любовь герой узнает себя, открывает в самом себе демонические глубины.

В пятой редакции поэмы мотив демонического самопознания обретает конкретные очертания. Когда Демон при виде ангела отдается во власть стихии мщения, рассказчик не без иронии замечает:

Простите, краткие надежды

Любви, блаженства и добра;

Открыл дремавшие он вежды:

И то сказать — давно пора!

(II, 597)

Демон — это как бы недовоплотившийся дух зла, которому в истории с Тамарой предстоит не переродиться, а прозреть до конца, и в этом прозрении обрести самого себя. Герой не исцеляется любовью, а посредством любви обнаруживает в глубинах своей души пределы того демонизма, который носит в себе. Он наконец открывает в себе неисцельную пораженность злом. Вот чем оборачивается для Демона происшествие с монахиней.

В финале ранних редакций идея окончательного демонического самоутверждения занимает важное место. Ища смерти героини, Демон не пытается соединить свою жизнь с монахиней в загробном существовании, как это происходит в последней редакции, а сознательно губит ее. С любовью в душе Демона покончено еще в келье. Мгновенно попрощавшись с ней, герой следующим своим шагом безжалостно расправляется с объектом своей любви. Натолкнувшись на невозможность осуществления любви, Демон спешит возвыситься над своим чувством, уничтожить его в себе, а вместе с этим — и свою ни в чем не повинную возлюбленную как одну из причин своего досадного и позорного проигрыша. Утверждение в демонизме — это то, что он в конечном итоге избирает, то, к чему ведет его Лермонтов. Именно поэтому все ранние редакции поэмы оканчиваются демонической усмешкой, адресованной ангелу, оплакивающему гибель героини. При этом герой не столько испытывает, сколько демонстрирует самому себе холодную индифферентность к посетившему его чувству любви, равно как и ко всей происшедшей с ним истории:

Когда ж он пред собой увидел

Всё, что любил и ненавидел,

То шумно мимо промелькнул…

(II, 607)

Демон хочет убедить самого себя, что любовь — это то, что было с ним в прошлом. На этой любви не стоит задерживать внимания, единственное, чего она заслуживает, — это того, чтобы с шумом «промелькнуть мимо» нее. Завершая все без исключения приготовительные редакции поэмы победой героя как над своим чувством, так и над ангелом и монахиней, Лермонтов основное смысловое ударение произведения ставил на окончательном утверждении демонической личности в своей неисцельной гордыне.

Можно говорить о духовной автобиографичности образа Демона, о том, что поэт вложил в него часть своей души. Как известно, образ Демона преследовал Лермонтова на протяжении всей творческой жизни. С удивительным постоянством он возвращался к разработке сюжета о падшем духе. Дело было не в увлечении модной романтической темой, не в следовании установившейся литературной традиции, не в стремлении к новаторству. Демонизм был фактом внутренней жизни поэта. Мощный дух отрицания, от влияния которого он не находил самозащиты, глубоко проникал в поры его души, как бы становясь его вторым «я». Поэзия была для Лермонтова своеобразной формой исповеди, поэтому тема демонического влияния на душу человека не могла не занимать особого места в его творчестве.

Упрекающий ангела Демон отражал душевные муки самого поэта. В Демоне Лермонтов искал образ, посредством которого смог бы передать свои душевные терзания, отобразить глубоко личное переживание, запечатлеть раздиравшие его душу противоречия. Поэта мучила роковая невозможность утвердиться в добре, сопровождаемая страстным желанием обрести гармонию с самим собой через любовь к чистому созданию. В то же время он носил в себе интуитивное ощущение несбыточности своих затаенных и сокровенных надежд. Во второй редакции поэмы лермонтовский герой не решается переступить порог монахини:

Как будто бы он там погубит,

Что на минуту отдал рок…

(II, 557)

Демон страшится войти в келью потому, что предчувствует неосуществимость своего чувства. Это же предчувствие преследовало самого поэта. В стихотворении «Мой демон» он пишет:

И гордый демон не отстанет,

Пока живу я, от меня

И ум мой озарять он станет

Лучом чудесного огня;

Покажет образ совершенства

И вдруг отнимет навсегда

И, дав предчувствие блаженства,

Не даст мне счастья никогда…

(I, 331)

И вместе с тем Лермонтову не давали покоя приступы гордыни, не позволявшие ему оставаться в поражении и побуждавшие его искать возвышения как над своим чувством, так и над предметом своей любви.

В сознании поэта сложился образ Демона отверженного, испытавшего роковую невозможность преображения, но не раздавленного своим поражением, а в ответ на фиаско самого отвергающего силы добра, как бы возвышающегося над ними своей разрушительной деятельностью и как бы в противовес всему остающегося в своей изначальной, демонической гордыне. В соответствии с этой идеей гордого самоутверждения демонической личности, занимавшей центральное место в ранних текстах, первая, вторая, третья и пятая редакции поэмы завершаются демонической улыбкой, обращенной к «послу потерянного рая».

Один из концептуальных аспектов ранних редакций — отображение великой силы разрушения, которую содержит в себе демоническая личность. Ангел и монахиня бессильны перед демоническими злобой и коварством. Демон заполняет собой всё пространство поэмы и господствует над героями. В конечном итоге всё подчинено его безграничной власти. Он не подотчетен никому, но сам распоряжается судьбами героев, творя свою волю, утверждая свой произвол и не встречая препятствий на своем пути. Текст ранних редакций свидетельствует о том, что их автор находился во власти демонизма, ощущал на себе мощное влияние темной силы, абсолютизировал ее в своих представлениях. Поражение героини — это поражение самого поэта. Сознание Лермонтова отражено в двух персонажах произведения, а не в одном. Автор — и Демон, и монахиня одновременно, и в этом своеобразие лермонтовской поэмы. Лермонтов, как и его героиня, видит себя погубленным демоническими вторжениями, отравленным ядом демонического обмана. Это поражение столь глубоко, что любая попытка его преодоления представляется ему обреченной на провал. И вместе с тем порабощение силами зла настолько значительно, что автор склонен отождествлять себя и с самим Демоном.

Как уже говорилось, образ Демона сложен и противоречив. Лермонтов и выражает самого себя посредством своего героя, и одновременно исследует самого себя, пытается беспристрастно анализировать особенности внутреннего строя личности, зараженной демонизмом. Поэт ищет форму исповеди и в то же время остается для себя объектом критической оценки. Вследствие такого своеобразного подхода герой соединяет в себе несовместимые начала и вызывает в читателе противоречивые чувства: отталкивает своей онтологической неразрывностью со злом и в то же время притягивает сокровенной близостью к автору, который расписывается в своей обреченности на демонизм и констатирует безысходность своего мучительного положения.

Таким образом, главный герой совмещает в себе два смысловых плана. В нем как бы умещаются два персонажа. Демон — это и законченный дух зла, совпадающий по своим главным характеристикам с библейским падшим ангелом, бесповоротно перешедшим на сторону сатаны. В то же время это и личность, зараженная тяжелой болезнью безверия и отрицания, в глубине души ощущающая свою окончательную закрепощенность во зле и безуспешно ищущая освобождения от оков демонизма. При таком довольно специфическом построении этого образа Лермонтов все же избежал его художественной раздвоенности. Демон воспринимается как противоречивый, но все же целостный образ. Единство образа Демона, соединяющего в себе двух персонажей, создается за счет общей черты, роднящей отрицающую, зараженную демонизмом личность с духом зла. Для того и другого невозможность перерождения, равно как и укорененность во зле, становятся непреложными фактами их существования.

* * *

Многие исследователи предпоследней лермонтовской поэмы безоговорочно ставили Демона в ее центр, считая остальных персонажей второстепенными, необходимыми поэту для раскрытия внутреннего мира главного героя. Согласно такому пониманию, Тамара была необходима Лермонтову как «особое испытание добром, которому он подвергает своего могучего, непреклонного героя»[127]. Но, как показано выше, особому испытанию в поэме подвергается не столько Демон, сколько Тамара, и именно со стороны Демона. По мнению автора статьи в «Лермонтовской энциклопедии», в центре поэмы находится герой-изгнанник, свою свободу не утверждающий, а ею тяготящийся. Любовь Демона к Тамаре символизирует стремление героя к преодолению зла внутри самого себя, а конечная катастрофа означает трагическую недостижимость его «безумной мечты о приобщении к добру, о преодолении одиночества, единении с миром»[128]. Однако в отношениях с Тамарой Демон следует по пути утверждения своего демонизма, а отнюдь не его изживания. Демон не влюблен (в человеческом, а не в демоническом значении этого слова), не ищет своего «возрожденья», не стремится к «восстановлению гармонии с мировым целым». Упорно добиваясь обладания душой Тамары, он преследует одну задачу — самоутверждение. Причем ему важно самоутвердиться прежде всего в отношениях с Тем, Кто является защитником и тайным покровителем героини, то есть с Богом. Конечная цель всех действий героя заключается в продолжении извечной, исконной вражды с Богом. Завязывая «любовную» интригу, Демон стремится не только к завоеванию Тамары, но и пытается мстить Богу. «Здесь больше нет твоей святыни, / здесь я владею и люблю!» (II, 524) — в этих словах отражается затаенный мотив демонического поведения, который герой, встретив на пути к Тамаре своего главного врага — посланника Божия, не в силах более скрывать. Заманчивая перспектива утвердить свое господство над душой, преданной Богу, и вторгнуться в самые драгоценные Его пределы, открылась для Демона в тот миг, когда он впервые увидел Тамару. Лермонтов не случайно поставил многоточие в том месте, где нужно было изложить зарождение демонического плана. Подобный умысел действительно сложно отобразить в рамках литературного произведения.

Если демонический герой ранних редакций близок, почти родственен поэту, то восьмая, последняя, редакция в концептуальном отношении совершенно отлична от того, что было создано Лермонтовым до нее. Создавая образ отверженного духа на заре своего творчества, Лермонтов погружался в тайник своей внутренней жизни и воплощал через Демона сокровенную, никому неведомую сторону своей души. «Демон» последней редакции — это принципиально иная поэма. Уже в шестой редакции финал меняется: поэма завершается не пронзительным взором и улыбкой Демона, а картиной разрушенного временем замка Гудала и могилой «милой дочери его», которую стережет Казбек от «вечного ропота человека». Это был знак того, что начиная с шестой редакции идейный центр поэмы постепенно перемещался с Демона на героиню. Судьба героини начинает занимать воображение поэта в не меньшей степени, чем участь Демона. А в окончательной редакции Лермонтов найдет емкий образ, более точно выражающий его отношение к личности Тамары как к воплощенному идеалу жертвенной любви, гибнущему под диктатом демонизма. Неприступный Казбек сторожит не просто ее могилу, как это было в шестой редакции, но церковь, возведенную на месте ее захоронения. Храм выражает мысль об особой, исключительной судьбе того, кто нашел под его сводами место вечного покоя, он выражает святость души Тамары. В то же время церковь «хранима властию святой» — это и надежное убежище героини от прикосновения к ней людского несовершенства. Эти многозначные детали финала свидетельствует о том, что к шестой редакции образ Тамары становится не менее дорог и родственен поэту, нежели образ Демона.

Анализ художественных приемов, которые использует Лермонтов, чтобы показать воздействие Демона на душу Тамары, побуждает в корне изменить представление об иерархии героев в поэме. Если герой олицетворяет собой силу почти безграничного зла, а героиня является его жертвой, то, следовательно, и центр внимания должен неизбежно перенестись с Демона на Тамару. Она, а не Демон, оказывается страдающей стороной, терпящей жестокое насилие. А это значит, что только в ее судьбе и может быть сфокусирован основной смысл произведения.

В обширной литературе о лермонтовской поэме образу героини уделяется гораздо меньше значения и внимания, чем Демону. Да и разногласий в трактовке образа героини почти не имеется. Некоторые литературоведы справедливо отмечали, что образ Тамары занимает в поэме место столь же важное, что и образ Демона. «Примечательной особенностью последних редакций, — подчеркивает В. П. Арзамасцев, — явилось изменение иерархии персонажей. Если раньше, до редакции 1838 года, Демон намного возвышался над всеми другими действующими лицами и его изображению уделялось наибольшее количество сцен, то в последних редакциях равное им место занимают эпизоды, связанные с Тамарой»[129]. С ним солидарен и В. Э. Вацуро: «Фигура Тамары становится теперь рядом с образом Демона. Происходит то же разрушение единодержавия героя, какое мы прослеживаем в других лермонтовских поэмах…»[130] К сожалению, отмечая равенство героев друг перед другом, исследователи не придавали образу Тамары, как второму равнозначному центру произведения, смыслообразующего значения, продолжая замыкать поэму на образе Демона. Ограничение идейного содержания поэмы личностью Демона приводило их не только к обеднению ее замысла, но и к его искажению, к досадному тупику в постижении этого произведения. Как представляется, не осуществленная лермонтоведением попытка рассмотреть поэму с точки зрения судьбы Тамары содержит в себе ключ к разгадке одного из самых трудных произведений отечественной словесности.

Практически все литературоведы, как до-, так и послереволюционные, единодушны в том, что в образе Тамары поэт отразил свой идеал нравственной красоты. Но ограничиться в оценке образа Тамары тем, что она была женским идеалом Лермонтова, — значит не сказать о ней самого главного, не заметить в ее образе чего-то гораздо более значимого и существенного. Разбор методов демонического воздействия на душу героини может сыграть решающую роль не только в постижении личности Демона, но и в раскрытии тайны образа Тамары. В частности, можно заметить, что демоническое влияние порождает не только отчаянное сопротивление со стороны героини, но и вызывает противодействие тех защитительных сил, которые невидимо стоят на страже души Тамары. При внимательном взгляде на действия главного героя можно увидеть, что в произведении кроме демонической имеется иная сила, которая незримо следит за поведением Демона и сдерживает власть, которую герой распростирает над душой Тамары. Эта сила принимает самое непосредственное участие в жизни героини и в конечном итоге определяет ее судьбу. Поэтому наблюдение за ней может сыграть определяющую роль в постижении образа Тамары. Действие этой силы, сдерживающей власть героя, проявляется в поэме как минимум в трех местах. Первый раз это происходит тогда, когда, слыша ангельскую мелодию «средь общего молчанья», Демон вдруг постигает «святыню чувства», «тоску любви, ее волненье», вследствие чего почти намерен оставить свой «умысел злой». Второй раз — когда он встречает посланника неба в келье Тамары. Наконец, в третий раз — когда видит спасенную душу Тамары в руках ангела. Попытаемся осмыслить содержание этих сцен.

В первой из этих сцен Демон, прилетевший в вечерний час в обитель, решился открыто войти в келью Тамары. В этот судьбоносный для Тамары миг Демон вдруг слышит звуки льющейся песни, невыразимая одухотворенная нежность которой порождает в нем воспоминание об утраченном им райском блаженстве. В поэме нет никаких указаний на исполнителя этой песни. В тексте только сказано, что звуки этой песни раздались, но откуда именно они раздались, остается неизвестным. Это преднамеренное авторское умолчание об ее «сочинителе», как представляется, наполнено особым смыслом. Принципиальная безымянность звучащей песни, какое-то совершенно неземное ее содержание («Как будто для земли она была на небе сложена!»), равноангельная манера ее исполнения («Не ангел ли с забытым другом вновь повидаться захотел…» — II, 522) — все эти детали невольно порождают в читателе предположение о ее потустороннем происхождении. Но дело даже не в ее анонимности и не в деталях ее содержания и ее исполнения.

Самая главная характеристика этой песни заключается в том отклике, который она порождает в душе Демона, зараженной неисцельной болезнью гордого отрицания. Слыша ее, Демон намерен «оставить умысел жестокий» и даже «в страхе удалиться». Под ее влиянием он «впервые» постигнул глубину подлинной любви в противовес тому чувству обладания, которым был одержим до этого: «Тоску любви, ее волненье постигнул Демон в первый раз» (II, 522). Благодаря этой песне он проникся и другим весьма важным переживанием. Демон преисполнился гнетущими воспоминаниями об утраченном Эдеме:

Не ангел ли с забытым другом

Вновь повидаться захотел

И о былом ему пропел…

(II, 522)

Безымянная песня была явным отзвуком утраченного Демоном божественного мира и имела такую огромную силу воздействия, что исторгла из демонических глаз слезу горького, «нечеловеческого» сожаления. Говоря словами поэмы, не на небе ли она была сложена («Как будто для земли она была на небе сложена!» — II, 522)?

При определении авторства этой песни следует учесть и тот факт, что прозвучала она не просто так, сама по себе, а в один из самых решающих для Тамары моментов ее монастырской жизни, ее драматичного противостояния Демону. Звуки этой песни раздались в тот опасный миг, когда перед дверью кельи Тамары остановился ее искуситель, раздираемый приступами душевной борьбы. Как будто предназначение этой песни только в том и заключалось, чтобы вызвать в душе героя смятенность и ею приостановить выполнение коварного «демонического совета». Как будто Кто-то Незримый стучался этой песней в сердце Демона, тихим призывом склоняя его к покаянию и кротко, без нажима предрасполагая к нравственному перерождению. В звучании этой песни трудно не увидеть действие высшего, промыслительного начала, в жизненно важный момент останавливавшего выполнение умысла «злого» и оберегавшего Тамару от осуществления губительного «совета». Итак, анализ этой сцены заставляет убедиться в том, что Тамара в своем противостоянии Демону имеет тайных покровителей, незримо оберегающих ее и помогающих ей в борьбе с духом зла.

Во второй сцене херувим — посланник Бога — открыто и со всей очевидностью для читателя исполняет роль защитника героини. «Явился ты, защитник, поздно» (II, 524), — говорит Демон херувиму, которого он видит в келье Тамары. Здесь впервые в поэме Демон указывает на своего главного Соперника в борьбе за душу Тамары. Называя херувима защитником, он тем самым признается в своем намерении вырвать героиню из рук Того, Кто ее охраняет. Теперь выясняется, что «злой дух» должен не только опутывать Тамару сетью искусно сплетенной лжи, но и преодолевать противодействие ее тайных покровителей, сочувствующих красоте ее души и как будто верящих в положительный для Тамары исход завязавшейся драмы.

Ибо явившийся херувим приосеняет Тамару своим крылом с «улыбкой ясной»:

Посланник рая, херувим,

Хранитель грешницы прекрасной,

Стоит с блистающим челом

И от врага с улыбкой ясной

Приосенил ее крылом…

(II, 523)

Похоже, он, невзирая на экспансию со стороны Демона, нисколько не сомневается в божественном покровительстве, распростертом над героиней. Эта ясная уверенность происходит в посланнике неба от ощущения его родственной близости с душой Тамары. «К моей святыне, — говорит он Демону, — не пролагай преступный след» (II, 523). Вводя в сюжетное действие ангела, прекословящего Демону и называющего Тамару «своей святыней», Лермонтов с помощью этой сцены характеризует душевное устроение своей героини. Из слов херувима можно заключить, что Тамара даже при непрестанном демоническом воздействии продолжает оставаться носительницей идеалов добра и света, которой была в доме своего отца Гудала. Она и в обители, подвергаясь усиленному демоническому натиску, сохраняет душевную преданность лучшему периоду своей жизни.

Этот же вывод следует и из слов, которые Тамара адресует своему отцу, уходя в обитель. «Я гибну», — говорит она Гудалу, и в этих скупых словах сосредоточено ее отношение к бесконечным духовным вторжениям Демона. Несмотря на духовную экспансию Демона, во внутреннем устроении героини не происходит существенных перемен. Невзирая на непрестанные приражения Демона и вопреки его ожиданиям, Тамара не может ни преисполниться полной безучастностью к земному, ни соблазниться терзающей ее «неотразимою мечтой». Тамара — и в этом заключается величие ее души, вопреки неимоверному диктату злой силы — остается неспособной проникнуться идеей иной, предлагаемой Демоном, жизни. Она не может ни забыть земное, ни погрузиться в «сны золотые». Ее система ценностей остается неколеблемой. «Неотразимую мечту», которая властно влечет ее к себе, она по-прежнему продолжает воспринимать как чужеродное наваждение, от которого следует искать избавления. В начале второй части поэмы Тамара находит безошибочные слова для определения сути того, что с ней происходит: «Я вяну, жертва злой отравы! / Меня терзает дух лукавый / неотразимою мечтой» (II, 518).

Эта оценка Тамарой своего состояния является весьма важным местом в поэме. «Зачарованная Демоном Тамара, — пишет И. Б. Роднянская, — становится, как и он, нечувствительна к архитектурно-живописной красоте природы, к стройному и величавому космосу “Божьего мира”, ко всей этически захватывающей душу и монументально-поэтической панораме творения»[131]. Действительно, Тамара и в самом деле уже не может испытывать прежней радости бытия, но вовсе не по причине «зачарованности» демонической жизнью, а в силу неотвязчивости, неотразимости демонического воздействия, которое она расценивает как «злую отраву». Весь смысл противостояния героини демоническому натиску как раз в том и заключается, что она не соглашается принять ту систему ценностей, которую ей навязывает «дух лукавый». Она даже готова сойти в «сумрачную келью», «как в гроб», то есть навсегда расстаться с привычной жизнью, но согласие хотя бы на самую незначительную часть демонической проповеди для нее совершенно немыслимо и недопустимо. Поэтому-то херувим и называет ее «своей святыней».

Обращая к падшему духу свою речь, херувим дважды — в начале и в конце — настойчиво спрашивает Демона: «Кто звал тебя?» А в середине речи еще и утвердительно добавляет: « Твоих поклонников здесь нет» (II, 523). У Демона существует только одна возможность полного овладения человеческим сознанием. «Нечистый дух» в состоянии распространить свою власть над душой в том случае, если личность соблазнится его внушениями и, устав от борьбы, самовольно отдастся во власть его «мечтаний странных», «снов золотых» или откровенно разжигаемых им блудных страстей. Как было замечено, демонический зов не увлекает Тамару за собой. «Кто звал тебя?» — вопрошает херувим, намекая герою, что его появление в келье Тамары с духовной точки зрения ничем не обосновано, ведь героиня нигде не выражала своего согласия быть с Демоном. А затем он открывает Демону тайну душевного устроения Тамары: «Твоих поклонников здесь нет». «Здесь» — то есть не только и даже не столько в стенах обители, сколько в самой душе Тамары. Таким образом, во второй сцене ангел указывает Демону, а вместе с ним и читателю поэмы на чистоту души героини. Херувим встает на защиту Тамары, потому что ее душа осталась чуждой наветам падшего духа.

Третья сцена, где видны следы божественного заступления героини, является определяющей в судьбе Тамары. В ней Демон, как уже говорилось, впервые обнаруживает перед героиней свое истинное лицо. Лукавый дух видит свои намерения осуществившимися. Он уверен в погибели своей «возлюбленной», в том, что теперь Тамара, лишенная Божьего покровительства за грех соединения с «духом зла», окажется в его безусловной власти. Но происходит противоположное ожиданиям Демона: душа Тамары оказывается под защитительным покровом ангела, сопровождающего ее душу к божественному миру света и любви. Прежде чем вести речь о смысловом значении такого неожиданного сюжетного поворота в судьбе героини, следует обратить внимание на те детали, которыми Лермонтов обставляет сцену спасения своей героини. Как и в других местах поэмы, ангела нельзя воспринимать только как слепую силу Бога. Он предстает перед читателем со своим живым отношением к Тамаре. Ангел — первый утешитель героини. Неся Тамару к вратам рая, он заключает в своих объятиях душу «грешницы прекрасной». На пути к Эдему ангел исполняется глубокого сочувствия к ней: спешит утешить ее «сладкой речью упованья», омывает своими слезами «след проступка» с ее души.

Необыкновенная участливость небожителей, проявляемая к «грешной» Тамаре, объясняется тем, что дочь Гудала обладала особыми свойствами души, которые давали ей право на исключительную любовь со стороны неба. Лермонтов, создавая портрет героини в начале поэмы, подчеркивает в ней присутствие тайного согласия с миром природы, которая в ответ на восприимчивость и отзывчивость ее души щедро наделила ее неподражаемой красотой и грацией. Свободная от житейской гордости и сословной, княжеской спеси, исполненная трудолюбивой простоты и сердечной непосредственности (ср.: «Покрыта белою чадрой, княжна Тамара молодая к Арагве ходит за водой» — II, 507), она была одарена тем «весельем детским», которое происходит в человеке от чистоты помыслов и младенческой безгрешности души. В то же время героиня не противопоставляла себя обычаям родного племени. Тамару отличала нерасторжимая связь со своим родом, противоположная демоническому «космополитизму» и эгоцентризму. Кроме этого, в Тамаре, абсолютно невосприимчивой к злу в любых его проявлениях (ср.: «зло не дышало здесь поныне»), открытой добру и чуткой к чужому страданию, была в высшей степени развита способность жертвовать собой ради спасения ближнего.

В литературоведческих трудах можно встретить мнение о том, что Демон сыграл определенную положительную роль в судьбе Тамары. Согласно этой точке зрения, Демон приобщает героиню к аналитическому познанию действительности, открывает ее уму противоречивую сторону бытия. Этой точки зрения придерживается, в частности, лермонтовед Э. Э. Найдич. Он пишет: «Лермонтову хотелось показать становление характера Тамары от детской непосредственности, веселья, природной полноты жизни и гармоничности к сомнениям и размышлениям, к печали, пробуждению страсти. Если бы в самом начале поэмы героиня представала страстной, то менее ясной была бы роль Демона как пробудителя таящихся в ней внутренних сил»[132].

Однако интуитивным ве́дением истины в поэме обладает как раз Тамара, а не Демон. Это она пребывает в гармоничном единстве с Богом, с окружающим ее миром, со своим родом. Это она владеет тем свойством и качеством существования, которые безвозвратно утрачены Демоном. Это она содержит в себе то таинственное согласие с мирозданием, которое становится для нее источником внутренней радости и которое доставляет ее душе состояние умиротворенности и высшего покоя. В Тамаре присутствует игра живительных сил души и то переживание полноты жизни, которое рождается в личности от ощущения своей связи с сокровенной тайной бытия.

В поэме нигде не говорится о том, что Тамара приобщилась «пучине гордого познанья», что она вступила в таинственный мир «иных восторгов и страданий», обещанных ей Демоном. Более того, все «нашептывания» и обещания злого духа, всю сумму предлагаемого ей демонического «гнозиса» она воспринимает как «злую отраву». Именно от этих тайных наваждений Демона, а не от «оков безмыслия» она и ищет освобождения. Эти-то попытки духовного освобождения от демонического воздействия, лишившего ее прежнего «веселья», и приводят ее к решению удалиться в монастырь. В обители душевное состояние героини характеризуется не внутренним прозрением по причине вступления в таинственную область неведомого, а продолжением мучительного противостояния чужеродному духу. По мнению исследователя А. И. Глухова, «Новое душевное состояние ее рисуется в романтическо-мелодраматическом стиле. В основе его — внутренняя борьба естественно-божеского начала (верность Творцу, идеалу “любви, добра и красоты”, слияние с “Божьим миром”) с проникающей в ее душу демонической стихией (“хладным презреньем”, “с небом гордой враждой”, злом). Думается, было бы неверно трактовать этот психологический процесс, переживаемый героиней, как ее “духовное возрождение”, пробуждение у нее “аналитической мысли”. Автор нигде и никак не акцентирует внимания на интеллектуальном преображении Тамары после встречи с Демоном»[133].

Образ героини написан поэтом с необыкновенной любовью. Тамара не только не содержит в себе душевной ущербности, которую ей надлежало бы преодолеть. Наоборот, гармоничностью своей души она обогащает, одухотворяет окружающий ее мир. Тамара для Лермонтова — воплощенный идеал добра, чистоты и гармонии. С художественной точки зрения к этому образу, цельному и завершенному, нечего добавить. Его нельзя домыслить и доразвить без того, чтобы не разрушить его целостность. Благодаря своей завершенности этот образ и заключает в себе огромную притягательную силу.

Как явная, так и тайная богохранимость Тамары, отмеченная в проанализированных сценах поэмы, подчеркивает невинную чистоту и небесную красоту ее души. Ангельские силы, невидимо окружавшие Тамару в борьбе с Демоном, нужны поэту как для характеристики героини, так и для своего выражения отношения к ней. Вместе с тем близость небесных сил к Тамаре, их непосредственное участие в ее судьбе является утверждением богоподобия человеческой природы в ее лучших, близких к идеалу проявлениях. Человеческая личность — не бездушный слепок, снятый со своего Творца, не безликая Его копия, а разумное, самобытное, уникальное отражение красоты Божества, которую она воплощает в богодарованной свободе внутреннего развития, в сакральной тайне своей индивидуальности. Эту истину поэт не воспринимал как отвлеченный вероучительный догмат, а созерцал ее своим духовным взором, переживал ее всем своим существом в опыте своей духовной жизни. Ее он и выразил в образе Тамары.

Однако богохранимость героини, отчетливо проступающая в поэме, — это только один из аспектов ее судьбы. Вторая характерная особенность в построении образа героини — ее как бы богооставленность. Выше отмечалось, что Демону, искушающему Тамару, в борьбе за ее душу позволено слишком многое. Он почти беспрепятственно распоряжается внутренним миром героини: омрачает дух Тамары, повергает ее в угнетенное, безрадостное состояние, смущает ее проповедью ложной духовности, возбуждает плотскую страсть и т. п. Признаки преднамеренной богооставленности Тамары присутствуют и во второй части поэмы. В частности, в сцене, где охраняющий душу героини херувим молчаливо оставляет Тамару наедине с Демоном:

И Ангел грустными очами

На жертву бедную взглянул

И медленно, взмахнув крылами,

В эфире неба потонул…

(II, 524)

Как представляется, Лермонтов подвергает беспримерному демоническому воздействию свою героиню по нескольким причинам. Прежде всего, по наблюдениям поэта, именно такие открытые добру и чистые души в земной жизни неизбежно становятся мишенью зла, предметом жестокого давления со стороны окружающей действительности. Они в первую очередь оказываются и жертвами человеческого обмана, и объектами сугубых нападок демонической силы. Нравственные страдания и душевные муки становятся постоянным спутником существования таких редких, близких к небесной чистоте душ, не умеющих свыкнуться с окружающим злом, органически неспособных приспособиться к нему.

Этой чертой героини определяется не только ее исключительная подверженность демоническому воздействию, но и в конечном итоге ее преждевременная смерть. По представлениям Лермонтова, душа Тамары, «живые струны» которой были сотканы «из лучшего эфира», вряд ли смогла бы найти свое место в том мире, где неизбежно и неумолимо господствуют законы выживания сильнейших. По мысли поэта, жизненный путь неминуемо привел бы ее к неразрешимому конфликту с окружающей действительностью в силу ее органической неспособности сжиться с существующим злом и в той или иной степени принять его в поры своей души. Поэтому ангел говорит Демону, что такие души «не созданы для мира» и что «мир был создан не для них». В последних словах божественного посланника отсутствует намек поэта на «недоброкачественность» сотворенного Богом мира, на наличие каких-либо изъянов в замысле Творца вселенной. Мир, пленяющий своей красотой в лучших своих проявлениях, искажен свободой произволения и нравственного самоопределения личности, чаще всего направляемых ею на утверждение своих эгоизма и себялюбия, но никак не волей Творца. В том, что душа Тамары не создана для мира, содержится своеобразное обличение Лермонтова, адресованное человеческому обществу, уклонившемуся от изначальной идеи творения настолько, что душа, отмеченная светлыми чертами богоподобия, оказывается обреченной в нем на страдальческое существование.

Вместе с тем таким близким к Богу личностям, как Тамара, доступны духовные переживания особого рода. В финальной сцене поэмы ангел, указывая «злому духу» на исключительность души героини, говорит Демону:

Ее душа была из тех,

Которых жизнь — одно мгновенье

Невыносимого мученья,

Недосягаемых утех…

(II, 538)

Недосягаемые утехи и невыносимые мученья — это два обязательных полюса жизни высоких душ. В таком двухмерном расположении жизни редких Божьих избранников Лермонтов видел непреложную закономерность их земного пути. Но в представлении поэта страдания в их жизни всегда значительно перевешивали отдельные, единичные «утешения». Только смерть может положить конец терзаниям и мучениям таких необыкновенных душ, для которых земная жизнь становилась чем-то вроде заточения в темнице. Ангел, несущий душу Тамары, и указывает Демону на эту особенность ее судьбы. «С одеждой бренною земли оковы зла с нее ниспали!» (II, 538) — говорит он злому духу, именуя оковами зла земную жизнь героини.

Таким образом, можно резюмировать, что взаимоотношения Демона и Тамары отображали в поэме тему неизбежного поглощения высоких и правдивых душ силами зла. Эта тема присутствует и в других произведениях поэта, в частности в драме «Маскарад». Образ Нины в «Маскараде» и ее судьба во многом схожи с образом и судьбой Тамары в поэме «Демон». «…Она была прекрасна и нежна» (III, 379), «созданье слабое, но ангел красоты» (III, 389), — говорит о Нине Арбенин, мечтавший в ней «найти свой рай земной» (III, 420). Как и Тамара, Нина является для Лермонтова идеалом чистоты и жертвенности. Как и Тамара, Нина гибнет в результате интриги, ходом которой в пьесе руководит герой, носящий имя Неизвестный. Он единственный персонаж в драме, лишенный индивидуальных особенностей. Как и Демон, он не имеет четких очертаний: «ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!» Лермонтов преднамеренно не дает имени этому персонажу, так как у Неизвестного в пьесе особая роль. Он втайне наблюдает за каждым шагом своей жертвы — Арбениным и незримо управляет людьми, заинтересованными, как и он, в мести герою. Неизвестный — скрытый инженер и руководитель того механизма зла, который был запущен против Арбенина. Можно сказать, что он олицетворяет собой все то зло, которое содержит в себе светское общество. Он — его воплощение и его обобщенное выражение (в лермонтоведении прочно утвердилась мысль о том, что Арбенин представляет собой разновидность демонического героя в творчестве Лермонтова и что он является одним из вариантов Демона. Это не совсем справедливо. У Неизвестного гораздо больше общих черт с Демоном, чем у Арбенина. Неизвестного и Демона можно назвать братьями по духу). Неизвестный — единственный герой драмы, который решается на самое бесчеловечное злодеяние: он заставляет Арбенина отравить Нину, зная, что она ни в чем не повинна. Осуществляя свою месть, Неизвестный не останавливается перед смертью чистого и невинного создания. Эта сюжетная особенность пьесы имела символическое значение. Зло в драме, как и в самой жизни, неизбежно поглощает слабые ростки добра, случайно возникающие «среди ледяного, среди беспощадного света» (I, 472), в океане «хитрой клеветы», «скучных наслаждений» и «истощительных страстей»(I, 319). Недаром поэт просил в своей «Молитве» о небесной защите «девы невинной» перед лицом «мира холодного» (I, 422). По представлениям Лермонтова, слишком велика та сила зла, которая подстерегает «душу достойную» в жестоком «море жизни шумной» (I, 461). Только высшее покровительство — заступничество Божией Матери — и может спасти и сохранить ее от той давящей силы зла, которая заполняет собой практически все пространство окружающей жизни. Как было отмечено, в поэме «Демон» эта тема неизбежного поглощения злом чистой и беспорочной души отображена через взаимоотношения Демона и Тамары, одиноко противостоящей демоническому насилию и обреченной на гибель в этом неравном поединке.

Через судьбу Тамары Лермонтов поднимал волновавшую его проблему нетронутой злом личности, оказавшейся перед лицом демонизма. Поэта беспокоит участь человеческой души, поставленной в условия тотального поражения злом, глубоко и всесторонне проникающего во все ее поры. Жизнь представлялась Лермонтову жестокой силой, беспощадно уродующей, коверкающей изначальную, богоданную природу человеческой души. Его занимал вопрос о тех шансах на духовное самосохранение человека, оказавшегося абсолютно беззащитным перед лицом натиска злой силы, со всех сторон окруженного пагубным влиянием зла. За любовной коллизией Демона и Тамары скрывается иной, символический план, гораздо более важный для Лермонтова, чем проблема демонической личности.

Человек есть лучшее творение Бога. Он есть носитель частицы своего Творца. Этим фактом обусловлена неотразимая красота человека, запечатленная Лермонтовым в своем творчестве, и в частности в образе Тамары, перед красотой которой не смог устоять даже демонический ум. В свете этого переживания богосозданности человеческой природы Лермонтов видел и с особой остротой ощущал уродующее влияние жизненной среды, искажавшей уникальность божественного замысла о человеке. Все творчество Лермонтова, на котором лежит печать глубокой грусти и некоторой безотрадности, проникнуто пророческой болью за человека, слишком отдалившегося от своего высокого предназначения и уклонившегося от своей первозданной красоты и одухотворенной свободы.

Роль злой силы в поэме отведена Демону. Хитросплетения изощренного коварства и затаенной лжи Демона символизируют то зло, которое привносит окружающая жизнь в душу человека. Тамара — объект его жуткого воздействия — является эмблемой человеческой души, наделенной чертами первозданной чистоты и совершенной непричастности злу. А богооставленность Тамары и попущенность Богом безграничной власти Демона над ней — это необходимые Лермонтову условия для отображения процесса противостояния личности злу в обобщенном его выражении. Заставляя херувима удалиться и оставляя Тамару наедине с Демоном, Лермонтов воспроизводит ситуацию беспощадного поглощения чистой души злым началом. Создание такого трагического положения и составляло творческий замысел поэта.

Проблема поглощения личности существующим злом присутствует практически во всех поэмах Лермонтова. В «Демоне» тема личности, поставленной перед лицом зла, получает свое окончательное разрешение. В поэме Лермонтов обобщает свои размышления над этой проблемой и обретает идеальную форму для ее художественного воплощения. Прежде всего находит емкий образ для обозначения не отдельных сторон зла, как это было в других поэмах, а воплощающий совокупную его силу, обращенную против человека. Образ Демона вобрал в себя все имеющиеся виды зла, с которыми встречается личность на своем жизненном пути.

Демон в поэме — это и символ жизненной среды, извне калечащей душу человека, и реально существующий дух зла, незримо примешивающийся к человеческой деятельности и искажающий внутренний мир человека изнутри, через прикосновения к его душе. Можно утверждать, что Демон в качестве символа зла был избран Лермонтовым не только в силу литературной традиции, но и в соответствии с опытом духовной жизни. Существующее зло, по представлениям поэта, в своих проявлениях распадается на две составные части: оно действует на человека извне и изнутри. Олицетворяя совокупную силу существующего зла, Демон влияет на Тамару как извне, например через гибель жениха и его свиты, так и изнутри, терзая ее душу «неотразимою мечтой». В силу такой двунаправленности демонической деятельности события в поэме разворачиваются в двух областях, в двух сферах: в мире невидимом (Бог, ангелы, Демон) и в мире осязаемом, имеющем свои конкретные этнографические очертания, свою национально-историческую плоть (пейзажи Кавказа, селение Грузии, дом Гудала, монастырь). Движение сюжетного действия сплетает, соединяет два мира в единое целое. При этом мир осязаемый, видимый пребывает в неведении относительно событий, совершающихся в надмирных высотах, и расценивает все в себе происходящее как самобытно и вполне независимо развивающуюся жизнь.

Так, гибель жениха Тамары воспринимается домочадцами Гудала и жителями селения без всякой связи с демоническим вторжением в его судьбу. Когда Демон убивает Тамару своим поцелуем, Лермонтов изображает это событие не только глазами повествователя, но еще и глазами стороннего наблюдателя — монастырского сторожа, обходившего обитель в ночной час, уха которого коснулся неожиданный звук «двух уст согласного лобзанья». Старик, не догадываясь о мистическом аспекте постороннего звука, воспринял услышанное за наваждение, за слуховую галлюцинацию, после исчезновения которой все вновь погрузилось в обычное монастырское безмолвие. Между тем это была самая роковая минута в жизни Тамары. В описании похорон Тамары также нет и намека на то, что кто-либо из участников хотя бы отдаленно догадывался о подлинной драме, происшедшей с героиней. Безжизненная Тамара лежала в гробу, «как пери спящая», а в это время далеко в небесах решалась ее вечная участь, и она испытывала чувства такой силы, которых, может быть, не познала в течение своей земной жизни. Душа ее, увидев Демона, в трепете и страхе «к груди хранительной прижалась» (II, 538). Лермонтов рисует действие таким образом, что герои поэмы, кроме разве самой Тамары, как будто не ощущают мистической «подкладки» бытия, сверхъестественного «подтекста» совершающихся событий. Да и сама Тамара ведает то, что с ней происходит, далеко не в полную силу, а только догадывается о всей правде. И только в конце поэмы, когда невидимый мир одной своей частью выходит из своего «подполья», когда Демон вступает в диалог с Тамарой, две сферы — мир видимый и мир невидимый — соприкасаются друг с другом в непосредственном контакте.

Как было отмечено, двуплановый принцип построения сюжетного действия был выбран поэтом не случайно. Он соответствовал его представлениям о «темной силе» как о реальном персонаже человеческого бытия, незримо вмешивающемся в него и вызывающем в нем последствия трагического характера. Но Лермонтов не только исследовал и проницательно подмечал проявления во внешней жизни «темной силы», искажающей высший замысел о человеке. Ощущение в мире демонического присутствия преследовало поэта с не меньшей интенсивностью, нежели переживание им божественной основы человеческой души и всего мироздания в целом. В «нечистом духе» он видел не мифологического героя, а реального персонажа человеческой жизни, участвующего в ней скрытым, невидимым образом. Он соприкасался с ней через свою внутреннюю жизнь, открывал ее в опыте личной духовной деятельности. Он обнаруживал наличие «злого духа» в сокровенных глубинах своей души и бесконечно мучился его присутствием.

Если образом Демона в поэме обозначено зло как таковое, то другой участник конфликта, противостоящий универсальной силе зла, обозначен образом Тамары. Ее образ, как и образ противостоящего ей Демона, заключает в себе обобщающую силу. Тамара представляет собой личность, отмеченную чертами богоподобной и первозданной чистоты. Выше уже отмечалось, что в судьбе Тамары следует искать концептуальную основу произведения. Не личность Демона является смысловым стержнем поэмы, а то превращение, которое совершается в жизни героини, испытавшей жестокое насилие злой силы. «Мыслим ли мы лермонтовского Демона как объективно-существующего злобного духа-сатану, — писал профессор Киевской духовной академии Л. Соколов, — или будем смотреть на него, как на поэтический символ мирового зла, или, еще ближе, как символ зла, возникающего во внутреннем мире человека, ареной борьбы против зла является мир человеческих отношений и внутренний мир души человеческой»[134]. Способна ли душа, испытывающая гнет и тотальное давление зла, оставаться самой собой, сохранять при этом свою богоданную чистоту и верность избранному принципу жизни? И где, в каких ценностях ей искать опору в этой слишком неравной борьбе? Что противопоставлять непрестанным и изощренным воздействиям духа злобы, который стремится подчинить душу своему — демоническому — влиянию, старается поколебать устои души и своей совокупной деятельностью изменить сознание личности? Итог человеческой жизни, значимость земного бытия, оправдательный смысл всего исторического процесса — всё в конечном итоге сосредоточилось для Лермонтова в решении этого единственного вопроса.

Исход противостояния Тамары и Демона становится решающим фактором не только в понимании лермонтовской поэмы, но и тайны личности самого поэта. «Победа над Демоном и демонизмом должна быть понимаема непременно и как проявление победы над демоном и демонизмом самого Лермонтова, и с этой точки зрения как демон торжествующий, так и демон побежденный — суть символы самого поэта, различных стадий его духовного развития»[135]. Финал восьмой редакции лермонтовского «Демона», который многие исследователи считают искусственным приложением к поэме, сделанным поэтом в угоду цензуре, на самом деле содержит в себе ключ к пониманию центрального вопроса судьбы Лермонтова. Поэтому было бы непростительной ошибкой игнорировать финальный итог важнейшего произведения Лермонтова, в котором сконцентрировались духовные искания всей его жизни. В конце поэмы «Демон» герой не только терпит поражение, которое можно было бы рассматривать как «интуитивно созерцаемую Лермонтовым и испытанную им победу добра над злом, любви над ненавистью»[136]. В финале поэмы нравственное и духовное преимущество оказывается на стороне Тамары. Героиня не только освобождается от демонического воздействия, но и вновь оказывается в лоне божественной жизни. В последней сцене, как известно, ангел извещает Демона о высшем определении относительно души Тамары: «Она страдала и любила, — и рай открылся для любви» (II, 539).

Рай для Лермонтова — не отвлеченное понятие из области богословия, а мир, реально переживаемый им в опыте духовной жизни, особая сокровенная сфера человеческого бытия, наполненная конкретным этическим и духовным содержанием. Поэт переживал человеческое бытие в его нераздельной целостности. Он воспринимал райскую жизнь как полноту любви, как беспрепятственное продолжение и счастливое раскрытие той любви, которая получила свое начало на земле, которая утвердила себя в противостоянии усиленному диктату зла в земной жизни.

На первый взгляд может показаться, что судьба Тамары в финале поэмы решена с позиции силы и что Демон в завязавшемся поединке оказывается страдающей стороной. Но фиаско злого духа обусловлено не только и даже не столько проявлением божественного всевластия. Ангел не просто ставит Демона перед фактом спасения Тамары, а указывает ему на те стороны в поведении героини, которые сыграли определяющую роль в божественном решении. «Она страдала и любила, — и рай открылся для любви» (II, 539), — говорит ангел Демону в ответ на его притязания. Решающим в божественном определении оказывается не сам поступок Тамары, взятый с его внешней стороны, а те мотивы, которые его обусловили. С точки зрения строгой, прописной морали Тамара заслужила вечное осуждение, так как заключила преступный союз с падшим духом. Но то, что представляется Демону нарушением божественной воли, прямым богоотступничеством, в очах Предвечного Судии предстает страданием любви и приобретает статус высшей добродетели. По мнению В. Э. Вацуро, «в “грехопадении” Тамары открывается высший смысл: оно — жертвенное страдание, которое самоценно и ставит личность почти на грань святости»[137].

Главная черта Тамары, доказывающая ее богоподобие, заключается не в естественной простоте, не в близости к природе, не в чистоте души и искренности сердца, не в неиссякаемом жизнелюбии, не в ее неразрывном, органичном единстве с жизнью своего народа. Она заключается в той готовности к поступку жертвенной любви, которую носила в своей душе героиня. Как уже отмечалось, Тамара вовлекается в сети дьявола не потому, что начинает жаждать тех «запретных» сладостей, которыми он ее искушает. Она не вступает в торги с обольстителем Демоном, не ищет от него какой-либо гарантированности обещанных им благ, а требует от него только одного шага — отречения от «злых стяжаний». Эта деталь говорит о том, что Тамара в своем решении быть с Демоном проникается лишь одним началом — чувством сострадания к искушающему ее нечистому духу. «Проникшись глубоким сочувствием к страданиям духа зла, Тамара отвечает ему любовью и приносит свою жизнь в жертву этой любви. Героиня жертвует собой, защищая тем самым вечные ценности сотворенного Богом мироздания»[138]. Тамара «сдается» только потому, что верит в возможное восстановление падшего духа в прежнем достоинстве. В этом заключается главная причина ее согласия на демоническое предложение.

Способность к жертвенной любви является для поэта высшим проявлением человеческого духа. Герой лермонтовской лирики зачастую испытывает насилие зла и встречается с трагической неосуществимостью своих жизненных интересов. Крушение по-человечески понятных, но эгоистических по своей сути стремлений постепенно приводит его к добровольному принятию своей скорбной участи, к состоянию самоотреченности. В этом, пусть вынужденном, самоотказе личность возвышается до высот самопожертвования и открывает в жертвенной любви новый, сокровенный смысл своего существования. Этот мотив вынужденного самоотказа от личного счастья, приводящего личность к вершинам христианской любви, звучит в некоторых стихотворениях поэта, но с наибольшей силой он выражен, как уже отмечалось, в поэме «Литвинка». Именно в способности к жертвенной любви раскрывается богоподобие человеческой личности. В поэме «Демон» эта мысль проиллюстрирована через героиню произведения, жизнь которой протекает в тайном, незримом окружении ангельских сил. Эта же способность к поступку жертвенной любви в конечном итоге избавляет ее от власти диавола и приводит к спасению.

В борьбе с Богом за душу героини Демон терпит поражение. Изменение концовки поэмы явилось следствием изменения всей ее смысловой направленности. В подготовительных редакциях поэмы в финале герой своей усмешкой возвышался над ангелом и героиней. Это происходило по той причине, что в них на передний план выдвигалась демоническая личность, закрепощенная в своей гордыне и своим отрицанием доминирующая над силами добра. Гибель монахини в подготовительных текстах была результатом проявления демонической мести и необходимым признаком демонического превосходства. В последней редакции все резко меняется. Так как поэма завершается освобождением героини из-под власти Демона, уже одним этим герою отказано в самоутверждении. Идейный смысл финала восьмой редакции двуаспектен и отражает особенности мировоззрения Лермонтова в последний период его жизни. Его можно рассматривать как провозглашение поэтом ценностей, противолежащих демонизму и оказывающихся несокрушимыми перед лицом как беспощадного давления жизни, так и всей громады демонического воздействия. Такой ценностью является прежде всего любовь-сострадание, которую испытывает героиня к Демону и которая в конечном итоге освобождает ее от демонического обмана и насилия.

Возвышая роль любви-сострадания, Лермонтов исключил из окончательной редакции поэмы известный диалог между Тамарой и Демоном, начинающийся словами «зачем мне знать твои печали…», которому исследователи его творчества придавали богоборческое значение. Этот диалог был отвергнут поэтом не в силу того, что содержал в себе богоборческую ноту, а потому что не соответствовал изменившейся концепции произведения. Во всех редакциях поэмы, исключая последнюю, героиня гибла от демонического обмана и насилия, становясь при этом беспомощной жертвой в руках Демона. «А наказанье — муки ада?» — такими словами завершает Тамара свою речь к Демону в «богоборческом» диалоге. «Так что ж? ты будешь там со мной», — отвечает ей на это злой дух. В ранних редакциях Тамара соглашалась на жизнь с Демоном даже в аду. Она оказывалась вовлеченной в сети демонического существования, почему и спасение было для нее невозможным, а вечная погибель становилась закономерным следствием ее поступка. Эта гибель служила орудием демонического самоутверждения, то есть имела в поэме подчинительный характер.

В последней редакции всё меняется. Самоутверждение Демона в качестве смыслового акцента произведения оставлено поэтом. В финале на первый план выступает избавление героини из оков демонической власти по причине поступка любви-сострадания, на который она решается во время появления Демона в ее келье. Спасение Тамары приобретает в поэме самодовлеющее, суверенное значение. Оно становится апофеозом ее жертвенной любви, противостоящей дьявольской агрессии и демонической жажде эгоистического обладания. При таком финале поэмы так называемый диалог о Боге становился не только лишним, но и противоречащим возникшей идее произведения. По замыслу поэта, воплощенному в окончательном тексте, Тамара могла согласиться на союз с Демоном только из чувства сострадания и в надежде на его возрождение. Готовность быть в аду с Демоном не соответствовала идее жертвенной любви, которой одушевлена героиня в последней редакции поэмы. Именно поэтому Лермонтов и отказался от этого диалога в последней редакции поэмы. Характерно, что требование отречься от «злых стяжаний», обращенное к Демону и фигурирующее как необходимое условие Тамары на жизнь с ним, появляется только в «придворном» списке, в котором отсутствует диалог о Боге. Это требование героини также подчеркивало и выявляло жертвенную природу ее отношения к Демону.

Вторая идея, которую Лермонтов вложил в измененную концовку поэмы, заключается в превосходстве сил бытия, божественных энергий, пронизывающих мироздание, над демоническим произволом. Страдательное положение Тамары символизировало собой безысходную угнетенность сторонников правды в их земном существовании. Эта подавленность приверженцев истины демоническим началом в сознании поэта занимала место жестокой, но непреложной закономерности бытия. Однако для позднего Лермонтова господство сил зла имеет только видимый, относительный характер. В своей целостной онтологии, не расчлененной на жизнь видимую и невидимую, земную и небесную, бытие сохраняет созидательную основу, неприступную и неуязвимую для демонического воздействия. Об эту невидимую, но реально существующую основу бытия разбиваются все попытки темных сил, стремящихся подчинить себе личность, утвердившуюся в началах богоподобия. Мироздание хранит в себе скрытую тайну сохранения такой личности, находящейся во внешнем беззащитном положении, от могучих приражений зла, от нанесения ей невосполнимого нравственного и духовного ущерба.

Наличие в поэме явных следов божественного заступничества в судьбе героини, испытавшей жестокий натиск злой силы, говорит о том, что автор поэмы, рассматривавший жизнь человека под довольно безрадостным и даже трагическим углом зрения, все же был чужд безысходного взгляда на человеческую судьбу. Такой исход противостояния Тамары и Демона становится не только решающим фактором в понимании лермонтовской поэмы, но и специфическим ключом к той драме, которая совершалась в сокровенных глубинах души поэта. Как известно, зло нередко подавляло сознание поэта своей громадой. В иные минуты своей жизни Лермонтов склонен был абсолютизировать его значение. Созерцание влияния зла на душу человека и на жизнь общества в целом было для него источником тяжелого пессимизма. Наделенность пророческой остротой зрения в сочетании с открытостью души делала из него страдальца, который носил в себе нелегкую ношу общих недугов и горестей человеческого бытия.

Обращает на себя внимание и тот факт, что героиня в поэме Лермонтова подвергается какому-то необычному, исключительному насилию со стороны злого духа. Диктат злой силы имеет не просто усиленный, а тотальный характер. Зло обступает Тамару со всех сторон и ставит ее в ситуацию мучительной безысходности. В связи с этим возникает вопрос: не входило ли в творческий замысел поэта художественно-символическое воспроизведение апокалиптической ситуации? У Лермонтова есть стихотворение, которое датируется тем же временем, что и последняя редакция «Демона», то есть 1839 годом. Называется оно «На буйном пиршестве задумчив он сидел…» (I, 464). Лирический герой этого стихотворения находится на пиру, но не принимает участия в пиршестве. Среди «звона чаш, и криков, и речей» он остается в задумчивости. Духовный взор его устремлен «в даль грядущую», закрытую для всех остальных. Во время ликования друзей герой созерцает «судьбы дряхлеющего мира» и видит, как над их несчастными головами «колеблется секира». Лермонтов не мог принимать полноценного участия на «пиршестве жизни». Его глубокое одиночество «среди друзей» было обусловлено тем, что он был обременен созерцанием зла в его развитии, в усилении его роли в жизни как всего общества, так и отдельного человека, в чрезмерном увеличении его концентрации и заполнении им всего пространства окружающей жизни {«И в даль грядущую, закрытую пред нами, / духовный взор его смотрел»). Вглядываясь «духовным взором» в громаду зла, поэт зачастую не находил той силы, которая могла бы гарантировать личности сохранение духовной целостности. Вот почему столь много безрадостного, тяжелого в его поэзии. Лермонтов жил в специфических духовных условиях, в уникальном духовном пространстве. Душа его страдала сокровенными муками. Его мысль находилась в апокалиптическом измерении, а в глубинах своего духа он решал проблему сохранения личностью своего «я» в ситуации чрезмерного распространения зла, от которого ей абсолютно некуда скрыться. Своим пророческим взором поэт созерцал «судьбы дряхлеющего мира», испытывая всю неотразимость духовного воздействия последнего времени. Своей душой он упирался в конечные пределы человеческой истории, живя в них так же естественно, как душа обычного человека живет в современности, беспечно растворяясь в повседневности, не замечая нависшей над головами «колеблющейся секиры», не ведая страшной мистической подоплеки бытия. Поэтому он и настаивал на том, что его муки имеют особый характер («И как я мучусь, знает лишь Творец» — I, 192) и что судить его имеет окончательное право только Тот, «Кто изобрел его страданья», Кто поставил его в столь исключительные, беспримерные условия духовного существования.

На вершинах своего творчества Лермонтов не просто воспроизводил жизнь такой, какой он ее увидел, и не просто выражал особенности своего взгляда на мир. Выполняя роль совести своего времени, в своем искусстве он преодолевал отрицательные тенденции века, предоставляя современникам возможность увидеть их, выраженных в живых, узнаваемых образах. В художественной картине мира поэт разоблачал и являл их в своем подлинном свете, тем самым помогая лучшей части общества освободиться от губительных и затаенных соблазнов эпохи. В то же время титаническая духовная работа поэта имела определенное значение и для будущих поколений, была отмечена печатью универсальности. В глубинах своего сознания поэт вырабатывал и через свое творчество указывал на те моральные и духовные ценности, которые не теряют своей значимости во все времена. Борьба «священного с порочным» в душе человека, его противостояние существующему злу составляет основное содержание нравственной жизни личности в любых исторических условиях. Ценностные ориентиры, обозначенные творчеством поэта, помогают духовно развитой личности обрести правильный путь в стремлении сохранить в себе те начала, которые заложены в нее свыше. Лермонтов, всю свою жизнь терзаемый демоническим началом, был не поборником зла или певцом гордыни, а мучеником поэтического долга, своим творчеством осуществившим великую миссию служения Истине. В его итоговом произведении два главных героя — Тамара и Демон — имеют равную художественную выразительность, одинаковую живость и убедительность в силу того, что и тяжесть демонического отрицания, и красота просветленной жертвенной любви были фактами внутренней жизни Лермонтова, теми противоположными ее началами, которые определяли драматизм и необычайную сложность его духовного развития.

Творчество поэта, и в частности финал поэмы, не позволяет утверждать, что темная сторона бытия оказалась определяющей в его мировосприятии. Своим духовным взором Лермонтов проник в глубочайшую истину о том, что зло, каким бы могущественным ни представлялось в сознании человека, какую бы роковую роль ни исполняло в судьбе личности, как бы всесторонне ни охватывало души человеческой, никак не может выступать в качестве самостоятельного, независимого центра бытия. Душа человека, отмеченная отблеском божественного света, не может без своего окончательного изволения оказаться поглощенной демоническим началом. Всесторонне изведав, прежде всего в опыте личной жизни, всю мощь и неотразимость демонического воздействия на душу, Лермонтов в итоге пришел к выводу об относительном могуществе сил зла. Зло по своей сути не в состоянии претендовать на равенство с Высшей Разумностью, придающей бытию совсем иные, «недемонические» начала, достаточно устойчивые, ясные и отчетливые в своих проявлениях. В поэме сам образ Тамары, равно как и итог ее судьбы, и явились выражением этой иной — Божией — правды о бытии.

Несмотря на все сказанное, в поэме «Демон» менее всего следует искать каких-либо конкретных выводов о тех сложных перипетиях, которые завязываются у человеческой души с окружающим ее миром. Попытка свести произведение поэта к определенным итогам о бытии, привязать его к той или иной понятной уму идее неизбежно привела бы к искажению природы поэтического произведения. Поэма «Демон» — это не вывод или определенный итог жизни, а особенность поэтического восприятия мира, не только не соотносимая с построениями человеческого ума, но даже им противоречащая. С точки зрения элементарной логики героиня поэмы, отдавшая душу Демону, никак не могла быть спасенной. Тамара испытывала жестокую тиранию злого духа, от которого как ни старалась не смогла найти убежища. Ей не дано было освободиться от демонического воздействия. Любая попытка преодолеть силы зла оканчивалась тем, что она только приближала свое окончательное поражение и торжество падшего духа. В таких условиях сами добрые ее начинания и устремления искажались, и их осуществление трагически влекло ее не к благу, а к погибели. Ее сострадание Демону, то есть благие стремления его спасти, приблизили трагическую развязку ее жизни. Казалось бы, жизнь героини, безнадежно отравленная демоническим воздействием и загубленная несправедливым обманом бытия, не оставляет ей никаких надежд на спасение. Однако в конечном итоге Тамара оказывается исторгнутой из рук дьявола, а Демон — посрамленным божественным милосердием, обращенным к его жертве. Тамара, завлеченная ложью падшего духа, не становится его собственностью, а встречает высшее милосердие, обусловленное Божиим всеведением, освободившим ее от ужасающей власти Демона. Такая концовка поэмы ничем, кроме опыта жизни самого автора, его интуитивных догадок и духовных прозрений, не может быть подкреплена. Итог поэмы можно рассматривать как откровение, посетившее Лермонтова в момент духовной деятельности. Он является предощущением высшей справедливости бытия, основанной не на доводах логики и разума, а на пророческом видении как всего мироздания в его целом, так и отдельных судеб человеческих, полученном в минуты духовного озарения.

В конце поэмы возникает образ храма, где покоятся останки героини. Нельзя пройти мимо этого многозначительного сюжетного поворота. Драма, благополучно закончившаяся для Тамары в небесах, находит свое разрешение на земле в вековечных символах христианской веры. Христианский крест — одна из важнейших ценностей, к которым Лермонтов обращался в своем поэтическом творчестве (см., например, «Ветку Палестины»). Этот древнейший знак в сознании поэта мог быть связан только с одной основополагающей идеей христианства — идеей окончательной победы добра над злом. «Знамя демона и позиция демонической гордости заменены знаменем креста — символа искупительных страданий и вступлением на спасительный путь самоотверженной любви»[139].

Интересно проследить за поэтическим обрамлением, в которое помещает Лермонтов свою высокую мысль. Прежде чем обратить взор читателя к храму, где нашли упокоение бренные останки Тамары, поэт рисует картину старого замка Гудала, находящегося в полуразрушенном и заброшенном состоянии. Замок постигла участь почти полного забвения. Время не пощадило его, в нем «всё дико; нет / нигде следов минувших лет» (II, 540). И в противовес забытому всеми дому отца грузинской княжны на фоне печальной разрухи возвышается храм как незабвенная память о Тамаре («Но церковь на крутой вершине… хранима властию святой» — II, 540). Память о Тамаре, в отличие от замка Гудала, оказывается неподверженной влиянию всепоглощающего и все уничтожающего времени. Эта деталь свидетельствует о том, что в истории с Тамарой для Лермонтова содержался весьма важный мотив высшего сострадания, обращенного к душе человеческой, претерпевающей в земной жизни насилие зла.

Поэт помещает храм посреди нелюдимой природы, своей суровостью словно никого не подпускающей к нему и оберегающей его уединенность. Церковь оказалась недоступной не только для времени, но и для человека. Природа ревниво стережет ее от осквернения человеком, от его «вечного ропота». Не означает ли это, что присутствие человека, по мысли Лермонтова, непременно вносит диссонанс в строгое единство природы и храма? Не является ли такая деталь лишним подтверждением лермонтовской мизантропии? В описание заброшенного замка Гудала Лермонтов ввел картину аула, расположившегося у самого его подножия. В селении продолжается жизнь, остановившаяся было в доме старого князя. Светлыми красками Лермонтов изображает обновление жизни и происшедшую смену поколений:

Земля цветет и зеленеет;

И голосов нестройный гул

Теряется, и караваны

Идут, звеня издалека…

(II, 539)

Приветствуя рождение нового творения, «жизни вечно молодой», Лермонтов утверждает благую преемственность бытия. Однако храм с останками Тамары пребывает не среди этой зелени и солнца, а во льдах и морозах неприступного Казбека. По мысли Лермонтова, истины высшего порядка не должны смешиваться не только с прозой жизни, но даже и с ее поэзией. Они должны пребывать в высоком безмолвии, вдали от мира с его беспрестанной суетой и беспечным движением, с его праздной легковесностью.

Направленность окончательного текста «Демона» совершенно отлична от всех предыдущих редакций поэмы. Последний вариант, как известно, отличен от прочих редакций не только своей концовкой, но и тем, что Тамара не гибнет, а освобождается от демонической власти. Если в ранних редакциях поэт мучительно создавал литературный образ для выражения индивидуальных особенностей своего духовного существования, подыскивал адекватную художественную форму для передачи специфики своего душевного строя, то в восьмой редакции он отобразил нечто совсем иное. Он выразил в ней открывшуюся в опыте духовной жизни истину не личного, а высшего порядка, некую общую закономерность человеческого бытия. Здесь также наряду с дистанцированностью автора от своего героя присутствует близость к нему, только уже совсем другого порядка. Демон последней редакции — это герой, над которым Лермонтов, как над самим собой, вершит свой суд с высоты иных ценностей, открывшихся сознанию. Последняя редакция «Демона» в духовном пути Лермонтова явилась важнейшей вехой: она оказалась преодолением могучих соблазнов демонизма и означала выход поэта к новым духовным рубежам.

* * *

Идея создания произведения о Демоне неотступно преследовала Лермонтова: восемь (!) раз поэт брался за поэмную разработку демонической темы. Он действительно тяжело «болел» своим Демоном. Но совсем не так, как полагали сторонники «биографического» метода. Переделывая поэму в который раз, он искал не освобождения от мучившего его фантома. Не поэт нашел подходящую для себя тему, а сама тема избрала поэта для акта творческого воплощения, не переставая терзать его своей недовоплощенностью и заставляя (в который раз) браться за ее переделку. Она как бы стояла на страже его духовного созревания, ожидая, когда поэт обретет духовную готовность для отображения содержащихся в ней глубин, когда раскроются его уму таящиеся в ней неизведанные перспективы и скрытые возможности. Чуткий к внутреннему голосу совести поэт не оставлял работы над поэмой, продолжая искать, напряженно вглядываясь «сквозь магический кристалл» в неясную даль преследовавших его образов. Он и сам не мог предполагать, отражением какой темы станет его творение. «Демон» в каком-то смысле стал откровением для самого поэта. В недрах первоначального сюжета вынашивалось самобытное содержание, ставшее итогом духовных исканий Лермонтова и вобравшее в себя самые сокровенные его думы. Каковы же основные идеи поэмы?

Лермонтовский Демон — это герой индивидуалистического сознания, застывший в своем отрицании, не способный к нравственному изменению и обреченный пожизненно, безысходно влачить тяжелое бремя своего индивидуализма. Последняя сцена, в которой появляется Демон, заканчивается словами: «И вновь остался он, надменный, / один, как прежде, во вселенной / без упованья и любви!..» (II, 539). Мгновениями герой вдохновляется идеалами «любви, добра и красоты», но эта минутная увлеченность не вызывает в нем глубокой нравственной перемены. Она порождает в нем нечто отличное от того, что принято считать потребностью духовного обновления: вызывает в нем жажду эгоистического обладания носителем идеала. Демон не просто ищет от Тамары ответного чувства. Он насильственно, деспотично вторгается в ее жизнь и стремится вырвать ее из того привычного жизненного окружения, существование в котором приносит ей состояние умиротворенности и душевного покоя. Вожделенность, с которой Демон добивается своей цели, оказывается губительной, смертоносной для объекта его любви.

Но Демон — это не только герой индивидуалистического сознания. Это еще и исконный дух зла, умещающийся в рамки традиционного христианского миропонимания и соответствующий религиозной картине мира. И даже не только по каким-то своим внешним признакам, но, скорее, по своей внутренней сущности. Как и его далекий библейский прототип, он когда-то находился в содружестве ангельских сил, в гармоничном единстве со своим Творцом и всей вселенной, в счастливом состоянии любви и веры. Отпав от Бога как от источника добра и гармонии, демон превратился в духа «злобы и сомненья». Будучи низвергнутым из Эдема и лишившись прежней власти над творением, он обратился к богоборческой деятельности, которая превратилась в его внутреннюю потребность и стала вожделенной целью его существования (διαβολος в переводе с греческого языка «противник»). Лермонтовский Демон — это бестелесный дух, противник Бога и добра, одержимый жаждой разрушения, в совершенстве владеющий приемами демонического «мастерства» и методами обольщения человеческой души. Это «враг небес», умеющий искусно разрывать онтологическую, бессознательную связь человеческой души со своим Творцом, заражающий личность многоразличными соблазнами демонической духовности, отравляющий ее ядом страстей, безверия, терзающий ее мрачными состояниями богоотлученности. На всем протяжении поэмы герой всецело предан единственной деятельности: он пытается завладеть душой Тамары, сделать ее носительницей своего богоборческого сознания. В этой борьбе за душу героини он не только ищет обладания ею, но прежде всего стремится самоутвердиться в своих отношениях с Тем, Кто тайно охраняет ее, то есть с Богом, являющимся его главным Соперником во власти над вселенной.

Наконец, в своем подчинении Демон имеет подобных себе падших ангелов, увлекшихся его примером и ставших, как и он, противниками добра и блага. «Толпу духов моих служебных / я приведу к твоим стопам», — обещает Демон героине, говоря ей о своей власти над ними (II, 532). Однако они не принимают участия в деятельности Демона, так как с задачей завоевания такой души, как душа Тамары, герой должен справиться сам, без посторонней помощи. Это высокомерное, надменное единоборство Демона подчеркивает его гордыню.

Все эти черты героя находятся в согласии с христианским учением о дьяволе. «Из ангельских сил, — пишет преподобный Иоанн Дамаскин, — тот Ангел, который стоял во главе земного чина возгордился против сотворившего Его Бога, восхотев воспротивиться Ему; и первый, отпав от блага, очутился во зле. Но вместе было увлечено и последовало за ним, и вместе пало бесконечное множество стоявших под его властью Ангелов. И так, будучи одной и той же природы с Ангелами, они сделались злыми, добровольно отклонив расположение от блага ко злу. Далее, они не имеют ни власти, ни силы в отношении к кому-либо, если не получают позволения от Бога»[140]. В соответствии с этим пунктом христианского вероучения и лермонтовский Демон получает возможность вступить в открытый диалог с Тамарой только после того, как из ее кельи удаляется охраняющий ее защитник-херувим. «При позволении же со стороны Бога они и имеют силу, и изменяются, и преображаются в тот вид, в какой хотят сообразно со своим воображением»[141]. И у Лермонтова Демон принимает вид божественный силы. В храме, во время богослужения, он «в тумане легком фимиама» сияет «тихо, как звезда». «Хотя им (падшим духам. — и. Н.) позволено нападать на человека, но поступать насильственно с кем-либо они не имеют власти, ибо от человека зависит выдержать нападение и не выдержать»[142]. Так и Демон в поэме, не успев склонить Тамару к добровольному согласию на жизнь с собой, в конечном итоге остается ни с чем. Несмотря на беспримерную силу демонического воздействия, ее душа остается чуждой тем соблазнам, которыми пытался обольстить ее злой дух. Не имея возможности проявлять прямого насилия, Демон оказывается посрамленным силой ее души.

При всей своей сложности этот персонаж не двоится в сознании читателя, а воспринимается как нечто целостное. Единство образа Демона, совмещающего в себе два начала — личность индивидуалистического склада и исконный в христианском толковании дух зла, — создается за счет общей черты, присущей как падшему духу зла, так и личности, зараженной губительным началом индивидуализма, отравленной ядом не бессознательного, а волеизъявительного и самоопределяющегося эгоизма. Для того и другого персонажа оказывается наглухо закрытой перспектива нравственного перерождения (в религиозном понимании — покаянной деятельности) и восстановления в прежнем достоинстве богоподобия («И вновь остался он…»). И в этой абсолютной невозможности морального изменения, точно так же, как и в прочих чертах Демона, присутствует строгое соответствие героя лермонтовской поэмы учению христианства о падших духах. «После падения, — утверждает учитель Церкви, — для них невозможно покаяние, подобно тому, как и для людей оно невозможно после смерти»[143].

Таким образом, лермонтовский Демон, сочетающий в себе два различных аспекта, отличается смысловой многоплановостью. Вести речь о его автобиографичности, о тех или иных его поэтических или прозаических прототипах, о его литературных первообразах не совсем правомерно. Это герой, не столько содержащий в себе черты портретности, сколько явившийся результатом откровения поэта о духовной близости природы индивидуализма и природы демонизма. Лермонтов не случайно и не ради литературного эксперимента объединяет двух персонажей рамками одного героя. Через двуаспектность образа Демона выражен окончательный суд поэта над личностью индивидуалистического склада. Индивидуализм своими корнями упирается в сознательное (или же бессознательное) богоборчество. Под «мировой скорбью и тоской» индивидуалистической личности, под ее загадочной и туманной «противоречивостью», под ее нравственной неразличимостью («ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..») таится вполне конкретное содержание: жажда эгоистического обладания и самоутверждения, гордая претензия всевластия, одержимость началом разрушения, коварная двуличность, бесчеловечная жестокость и полная свобода от нравственных норм в достижении своих целей. Достаточно появления в поле зрения демонической личности существа, близкого к идеалу, чтобы эти дремлющие темные стороны байронического героя ожили, вышли на поверхность его души и пришли в энергичное движение. Считая свое «я» и желания этого «я» единственной ценностью и мерой всех вещей, индивидуалистическая личность в своей целенаправленной жажде обладания губит красоту и гармонию мира, которой пленилась. Тем самым она преступно восстает на Творца, созидающего и поддерживающего эту красоту. Вот что роднит индивидуалиста с падшим духом. В этом выводе о единой сущности индивидуализма и демонизма, их общей природы заключается великое открытие Лермонтова.

Наряду с этим образ Демона является символическим обозначением всей совокупности существующего зла, которое окружает человека и которое стремится подчинить его своему влиянию. Нет такой жизненной сферы, которая оказалась бы для него непроницаемой: домочадцы Гудала, жители грузинского селения, свита жениха героини, отдаленный монастырь, наконец, сама героиня — все участвующие в драматическом действии персонажи в той или иной степени испытывают на себе влияние злой силы, ощущают ее реальное присутствие, и никто из них не застрахован от ее беспрепятственного вторжения. Демон сеет зло во всех возможных направлениях: и в социальном, общественном, и в индивидуальном, личностном. Именно он является режиссером кровавой схватки между осетинами и грузинами, в ходе которой гибнет жених Тамары, то есть оказывается распространителем зла в социальном плане. И он же воздействует на душу героини духовными средствами, стараясь заразить ее ядом демонизма изнутри.

Еще один важный вывод, который следует из анализа произведения, заключается в том, что Демон занимает в поэме не главное, а второстепенное место. Считается, что поэма посвящена проблеме индивидуалистического героя, что в ее центре стоит личность с индивидуалистическим сознанием. Однако эта проблема была исследована и решена Лермонтовым в других произведениях. Так, в драме «Маскарад» через образ Арбенина с исчерпывающей полнотой отображена трагедия индивидуалистического сознания. В поэме «Демон» внимание сосредоточено на другом участнике конфликта — личности, отмеченной чертами богоподобия и испытывающей внешнее и внутреннее давление демонической силы. В отличие от других произведений Лермонтова, здесь женский образ выступает на первый план. Будучи посвященной Тамаре, поэма заканчивается картиной вечного храма, в котором ненарушимо покоятся останки героини.

Тамара прежде всего — антитеза Демону как индивидуалистической личности. Этим персонажем, отчаянно сопротивляющимся демоническому насилию, Лермонтов декларирует ценности, противолежащие индивидуализму, обеспечивающие личности гармонию с самой собой и гарантирующие ей состояние неиссякаемого жизнелюбия: естественную простоту, близость к природе, кристальную чистоту души и искренность сердца, органичное единство с жизнью своего народа, чуждое противопоставлению своего «я» общему укладу жизни, и наконец, самое главное — способность и готовность к жертвенной любви.

Однако героиня «Демона» — не только и даже не столько лермонтовский идеал нравственной красоты, противостоящий тонким и глубоким соблазнам индивидуализма. Немаловажен тот факт, что Тамара не просто пленяет героя своей необыкновенной красотой и грацией, неповторимостью своих душевных качеств, неотразимостью своих внутренних черт, но и порождает в Демоне воспоминание об утраченном Эдеме, вызывает в его душе горькое и безысходное сожаление о потере райской гармонии и высшего блаженства. По замыслу Лермонтова, Тамара является не просто женским идеалом нравственной красоты. В ней заключено нечто гораздо большее. Если Демон — не только индивидуалистическая личность, но и самый дух зла, то образ Тамары является его антиподом и в этом отношении. В героине сконцентрировано то лучшее, что может заключаться в человеческой природе, в ней отражена общая идея святости человеческой души, ее богосозданности и ее богоо́бразности. И если образ Демона строится Лермонтовым в соответствии с православным учением о падшем духе, то образ Тамары вполне согласуется с христианским представлением о человеке, согласно которому человек есть образ и подобие Божие. Св. Григорий Богослов толкует текст книги Бытия следующим образом: «Слово, взяв часть новосозданной земли бессмертными руками, составило мой образ и уделило ему Своей жизни, потому что послало в него Дух, который есть струя неведомого Божества. Посему, как земля, привязан я к здешней жизни, и как частица Божественного, ношу в груди любовь к жизни будущей»[144]. Другой великий учитель христианства добавляет, что человек есть «образец высшей мудрости и великолепия в отношении к природам, как бы некоторая связь как видимой, так и невидимой природы»[145]. Человек по отношению к миру видимому и невидимому занимает во вселенной пограничное положение; в полном согласии с этим христианским вероучительным положением в поэме Лермонтова внешнее созерцание Тамары — существа тварного, видимого мира, порождает в Демоне — бестелесном духе сугубо мистическое, сверхъестественное переживание. Оно вызывает в нем острое ностальгическое чувство о том духовном мире, в котором он пребывал до своего низвержения («И вновь постигнул он…»).

Образ Тамары несет и еще одну смысловую нагрузку. Подобно тому как образ Демона совмещает в себе три аспекта (индивидуалистический герой, библейский падший дух и совокупное олицетворение мирового зла), образ Тамары — трехаспектен и как бы симметричен Демону, противоположен ему во всех гранях. Во-первых, Тамара — это личность, которая декларирует систему ценностей, противоположную индивидуализму. Во-вторых, это и образ, противостоящий духу зла в качестве чистой и совершенной природы, выражающий идею святости человеческого существа как носителя образа и подобия Божия. Если Демон — противник Бога, то Тамара — личность, как бы во всем соответствующая замыслу Творца, и в этом тайном соответствии воли Божией находящая свое высшее предназначение. В-третьих, Тамара — это еще и универсальная сила добра, собирательный образ добра.

Соответственно трем противолежащим друг другу уровням, имеющимся в структуре главных образов поэмы, и конфликт в ней развивается по трем направлениям. Первая линия — это развенчание индивидуалистического героя в его неспособности отдаться неэгоистичному, бескорыстному чувству любви. За этой видимой и проступающей на поверхность повествования любовной драмой происходит развитие второй темы произведения: любовная коллизия Демона и Тамары является скрытым и ожесточенным противостоянием других лиц — Демона и Бога. За историей любви к Тамаре стоит попытка злого духа самоутвердиться в своих отношениях с другим Лицом — с Самим Богом. Демон старается завладеть Тамарой не только как личностью, но и как своим когда-то безвозвратно утраченным раем. Он пытается реализовать еще один шанс, предоставляемый судьбой: ищет утверждения своего господства и могущества перед Тем, Кто низверг его из пределов Эдема и приговорил к бессрочному, пожизненному лишению высшего блаженства (так как в поэме Демон ищет утверждения своей дьявольской гордыни, то для него и не существует нравственных преград в завоевании души Тамары). Он хочет исхитить это блаженство из рук Того, Кто его создал, и обманным путем присвоить его себе, утвердить свою гордыню перед Творцом и Обладателем вселенной. Отсюда и невероятная экспрессивность последнего клятвенного монолога Демона, накал страсти от первых слов («Клянусь я первым днем творенья…») до последних («Я дам тебе всё, всё земное — / люби меня!..»). Нечистый дух добивается Тамары с таким невероятным упорством, напряженной неотступностью и страстным вожделением, словно в кратком «да» героини для него сосредоточился весь смысл его существования.

Наконец, третье направление конфликта поэмы — религиозно-философское, отражающее столкновение добра и зла в их абсолютных выражениях. Стремясь завоевать Тамару, Демон ищет победы над Богом не только как над Личностью, лишившей его первого блаженства и власти, но и как над Абсолютным Добром. И от того, на чьей стороне окажется победа, кому Лермонтов в этом драматичном поединке отдаст предпочтение, зависит решение вопроса о нравственном самоопределении поэта, о содержательной стороне его миросозерцания, о его философии человеческого бытия в целом. В таком построении конфликта заключается не только принципиальная новизна поэмы «Демон», но и ее ключевое место во всем творчестве поэта.

Освобождение героини из-под власти Демона становится главным событием поэмы. Всем ходом поэмы, а более всего ее финалом Лермонтов проводит мысль о присутствии в бытии созидательных, высших сил, пронизывающих мироздание, явственно обнаруживающих себя как в природе, так и в судьбе личности, утвердившейся в закономерностях гармоничного существования. Эти высшие силы не столько избавляют личность от противостояния злу, сколько незримо охраняют ее от демонизма, от трагического поглощения злом. Конфликт на этом уровне отражает, с одной стороны, глубоко страдательное положение приверженцев истины в человечестве, а с другой — при внешнем, видимом их поражении конечную устойчивость добра перед лицом зла, духовную неуязвимость сторонников добра перед лицом демонической силы, их неподверженность нравственной девальвации. Героиня, несмотря на беспримерный диктат злой силы, на мощное духовное воздействие духа отрицания, так и не заразилась могучими соблазнами демонизма, что выразилось в ее категорическом несогласии сделать систему демонических «ценностей» своей собственной, а также в ее способности и готовности к поступку жертвенной любви, абсолютно невозможном для Демона.

Лермонтов решает проблему в христианском ключе, не случайно в конце поэмы появляется храм. «Она страдала и любила, — / И рай открылся для любви», — говорит ангел Демону в конце поэмы. На каких же духовных основаниях, по мнению Лермонтова, должна утвердить себя личность, чтобы оказаться участницей райской жизни? Стоическое неприятие душой демонического образа мышления и миросозерцания, а если потребуется, то и самоотреченный отказ в этой борьбе от личного счастья («а мне не быть ничьей женой») — это одна сторона стоящей перед личностью нравственной задачи. Весь этот комплекс духовного труда обозначен в речи ангела емким термином «страдание» («Она страдала…»). Сохранение в этом противоборстве в неприкосновенности основы своей души, выражаемое в открытости живому чувству сострадания, — это другая сторона той недоступной для внешнего наблюдения деятельности, благодаря которой героиня вводится в чертоги божественной любви («Она любила, — / И рай открылся для любви!»). Итак, страдательное несогласие с гиперактивной и утонченной проповедью зла и готовность к поступку жертвенной любви — вот те начала, которые личность, стремящаяся к богоподобию, может и должна противопоставить тотальному злу, в окружении которого она оказывается в земном бытии, те качества, которые отверзают перед ней врата вечного блаженства и делают ее участницей нескончаемого братолюбия, не омрачаемого демонической силой, того братолюбия, которое пребывает в пределах недосягаемости земного зла, вне опасности подвергнуться его вторжению.

Религиозно-философский итог поэмы можно выразить в следующих положениях. Зло всегда будет сдавливать своими щупальцами, сжимать своим плотным кольцом добро, а добро всегда будет пребывать в тяжелейших условиях кажущегося одинокого противостояния, в состоянии видимого поглощения и окружения злом. Однако неимоверный, всеохватный, почти тотальный диктат зла не сможет привести добро к утрате своей созидательной основы, к изменению своего качества. Мироздание, пронизанное божественными энергиями, содержит в себе неведомую тайну сохранения добра, красоты и гармонии в его целостном состоянии, в его онтологической неповрежденности, в его природной неуязвимости демоническим воздействием. Высшее Начало, именуемое в христианстве Богом, незримо поддерживает преданную Ему личность в противоборстве с существующим злом, иногда принимающем трагический характер. В конечном итоге всех своих земных страданий она возводится к своему Творцу, в неомрачаемое царство любви и света, абсолютно недоступное и недосягаемое для демонического воздействия.

Для пояснения мысли уместно вспомнить евангельское изречение о том, что «свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1:5). Евангелист говорит не о том, что свет побеждает тьму. У него на этот счет нет иллюзий: пока стоит мир, искаженный грехопадением, зло занимает и будет занимать в нем господствующее положение. Но св. Иоанн Богослов настаивает на том, что свет, находясь в плотном окружении тьмы, все же не поглощается тьмой, что при видимом господстве сил зла добро, испытывая насилие и пребывая в глубоко страдательном положении, получает свыше невидимую поддержку и в конечном итоге остается верным своей сущности.

Поэма «Демон», в которой героиня оказывается избавленной от власти Демона, явилась выражением глубоко личной, сокровенной мысли Лермонтова о высшем, божественном сострадании, обращенном к людям, испытавшим жестокое насилие сил зла, о сохранении их Высшим Благом от всецелого, трагического поглощения злом. Лермонтов долго и мучительно искал форму для передачи своего интимнейшего умозрения и к концу своей недолгой жизни наконец обрел ее в восточной легенде о падшем духе, влюбившемся в грузинскую княжну. Однако делиться с публикой своим задушевнейшим настроением и отдавать его на суд восторженным ценителям поэтического слова не спешил. Чтение поэмы при дворе и близким друзьям показало, насколько далеки были слушатели от подлинного понимания ее смысла. Среди них, даже самых проницательных и умных, было много лиц, находящихся во власти философских течений эпохи, отдававших дань литературной моде и воспринимавших новое произведение поэта в русле скоропреходящих тенденций времени. Этот факт, а не незавершенность произведения, не «перемена климата в цензурном ведомстве»[146] заставил Лермонтова не спешить с публикацией поэмы. Слишком много романтических стереотипов уже тогда в кругу современников поэта накопилось в восприятии его творчества.

[59] Спасович В. Байронизм Лермонтова // Вестник Европы. 1886. Т. 2. № 4. С. 534.

[60] Овсянико-Куликовский Д. Н. М. Ю. Лермонтов. К столетию со дня рождения великого поэта. СПб., 1914. С. 11.

[61] Закржевский А. Лермонтов и современность. Киев, 1915. С. 100.

[62] Дудышкин С. С. Материалы для биографии и литературной оценки Лермонтова // Лермонтов М. Ю. Соч. 2-е изд. СПб., 1863. Т. 2. С. XXX-XXXVI.

[63] Введенский А. И. Общественное самосознание в русской литературе: критические очерки. СПб., 1900. С. 68.

[64] Мочульский К. В. Великие русские писатели XIX века. СПб., 2000. С. 75.

[65] Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 7 т. М., 1978. Т. 6. С. 364-365.

[66] Григорьев Ап. Русская литература в 1851 году // Сочинения М. Ю. Лермонтова. М., 1915. Т. VI. С. 187.

[67] Григорьян К. Н. Лермонтов и романтизм. М.; Л., 1964. С. 172.

[68] Михаил Лермонтов: pro et contra. СПб., 2002. С. 17.

[69] Белинский В. Г Стихотворения Лермонтова // Сочинения М. Ю. Лермонтова. Т. 6. С. 182.

[70] Маркович В. М. Лермонтов и его интерпретаторы // Михаил Лермонтов: pro et contra. С. 24.

[71] Дурылин С. Н. Судьба Лермонтова // Русская мысль. 1914. № 10. С. 8.

[72] Там же. С. 11.

[73] Маркович В. М. Указ. соч. С. 28.

[74] Михаил Лермонтов: pro et contra. С. 476.

[75] Фохт У. Р. «Демон» Лермонтова как явление стиля // Михаил Лермонтов: pro et contra. С. 529.

[76] Там же. С. 42.

[77] Там же.

[78] Мануйлов В. Л. М. Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1939. С. 26.

[79] Эйхенбаум Б. М. «Демон» // Лермонтов М. Ю. Восточная повесть. Л., 1941. С. 51.

[80] Гиреев Д. С. Поэма Лермонтова «Демон». Творческая история и текстологический анализ. Орджоникидзе, 1958. С. 21.

[81] Маймин Е. А. О русском романтизме. М., 1975. С. 139.

[82] Григорьян К. Н. Лермонтов и романтизм. М.; Л., 1964. С. 173.

[83] Леушева С. И. Поэмы Лермонтова «Демон» и «Мцыри» // Литература в школе. 1940. №1. С. 43.

[84] Елеонский С. Ф. Изучение творческой истории художественных произведений. М., 1962. С. 172.

[85] Рубанович А. Л. Эстетические идеалы М. Ю. Лермонтова. Иркутск, 1968. С. 83.

[86] Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964. С. 80-81.

[87] Жижина А. Д. Эволюция поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон»: дис. ... канд. филол. наук. М., 1969. С. 18-19; Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. М., 1973. С. 185; Гуревич А. М. Романтизм в русской литературе. М., 1980. С. 83.

[88] Пульхритудова Е. «Демон» как философская поэма // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения. 1814-1964 / АН СССР. ИМЛИ. М., 1964. С. 92.

[89] Там же. С. 94.

[90] Зайцев В. А. Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок С. С. Дудышкиным // Михаил Лермонтов: pro et contra. С. 221.

[91] Там же. С. 509.

[92] Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. С. 431.

[93] Глухов А. И. Эпическая поэзия М. Ю. Лермонтова. Саратов, 1982. С. 140-141.

[94] Логиновская Е. В. Поэма Лермонтова «Демон». М., 1977. С. 117.

[95] Лермонтовская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981. С. 136.

[96] Григорьев Ап. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья вторая // Искусство и нравственность. М., 1986. С. 135.

[97] Соловьев В. С. Литературная критика. М., 1990. С. 285.

[98] Вацуро В. Э. Лермонтов // История всемирной литературы. М., 1989. Т. 6. С. 369.

[99] Манн Ю. В. Завершение романтической традиции // Лермонтов и литература народов Советского Союза. Ереван, 1974. С. 52.

[100] Григорьян К. Н. Лермонтов и романтизм. С. 194.

[101] Там же. С. 187.

[102] Дунаев М. М. Православие и русская литература. М., 1997. Т. 2. С. 52, 53.

[103] Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964. С. 78.

[104] Там же.

[105] Роднянская И. Б. Демон ускользающий // Михаил Лермонтов: pro et contra. С. 782.

[106] Семенова С. Г. Вестничество Лермонтова // Человек. М., 2002. № 1. С. 181.

[107] Суздалев П. К. Врубель и Лермонтов. М., 1980. С. 70.

[108] Дурылин С. Н. Судьба Лермонтова // Русская мысль. 1914. № 10. С. 10.

[109] Лермонтовская энциклопедия. С. 66.

[110] Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 83.

[111] Рубанович А. Л. Проблемы мастерства М. Ю. Лермонтова-поэта. Иркутск, 1963. С. 164.

[112] Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002. С. 171.

[113] Удодов Б. Т. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. С. 391.

[114] Там же.

[115] Там же. С. 393.

[116] Лермонтовская энциклопедия. С. 131.

[117] Там же. С. 136.

[118] Рубанович А. Л. Указ. соч. С. 149.

[119] Кормилов С. И. Поэзия М. Ю. Лермонтова. М., 2000. С. 119.

[120] Эйхенбаум Б. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924. С. 98, 99.

[121] Роднянская И. Б. Указ. соч. С. 781.

[122] Кормилов С. И. Поэзия М. Ю. Лермонтова. С. 119.

[123] Манн Ю. В. Указ. соч. С. 53.

[124] Коровин В. И. Указ. соч. С. 59.

[125] Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 80, 81.

[126] Там же.

[127] Жижина А. Д. Эволюция поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон». М., 1969. С. 17.

[128] Лермонтовская энциклопедия. С. 130.

[129] Арзамасцев В. П. «Звук высоких ощущений...» Саратов, 1984. С. 89.

[130] Вацуро В. Э. Лермонтов. С. 360.

[131] Роднянская И. Б. Указ. соч. С. 777.

[132] Найдич Э. Э. Этюды о Лермонтове. СПб., 1994. С. 185.

[133] Глухов А. И. Эпическая поэзия М. Ю. Лермонтова. Саратов, 1982. С. 143.

[134] Соколов Л. Побежденный Демон. Памяти М. Ю. Лермонтова. К столетию со дня рождения поэта. Киев, 1914. С. 42.

[135] Там же. С. 49-50.

[136] Там же. С. 48.

[137] Вацуро В. Э. Указ. соч. С. 365.

[138] Коровин В. И. Указ. соч. С. 60.

[139] Соколов Л. Указ. соч. С. 56.

[140] Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. М., 1992. С. 121, 122.

[141] Там же. С. 122.

[142] Там же. С. 123.

[143] Там же.

[144] Цит. по кн.: Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. М., 1991. С. 89.

[145] Там же. С. 151.

[146] См.: Вацуро В. Э. К цензурной истории «Демона» // Лермонтов: исследования и материалы. Л., 1979. С. 410-414.

Пред. глава Оглавление След. глава

Комментировать

Отменить ответ

1 Комментарий

Энна, 24.01.2019

Можете уточнить библиогпафическую ссылку, пожалуйста?)
Ответить »

Личность перед лицом демонизма («Демон»)

Рекомендуем

Комментировать

Отменить ответ

1 Комментарий