Богослужебное пение русской православной церкви. Том 2

Предлагаемый здесь второй том «Богослужебного пения Русской Православной Церкви» непосредственно примыкает к первому тому и является его продолжением. Поэтому все замечания, сделанные автором и издательством к первому тому, относятся в полной мере и ко второму.

Первоначально все три части «Богослужебного пения» предполагалось автором выпустить одной книгой. Но, ввиду объема всего труда, по техническим соображениям решено было все три части выпустить в свет двумя томами. Первый том состоит из I и II части труда, а второй том является III-й частью всего труда. Нумерация глав во втором томе начинается с 1; в каждой главе своя нумерация подстрочных примечаний¹. О сокращении названий некоторых периодических изданий, цитируемых во втором томе – см. в первом томе, с. 30–31.

Считаю своим долгом выразить мою искреннюю благодарность как всем содействовавшим осуществлению этого издания, так и издательству Свято-Троицкого монастыря в Джорданвилле, во главе с преосвященнейшим епископом Лавром, заботами и трудами которого это издание осуществилось.

В заключение, прошу читателей простить мне недочеты, могущие встретиться, допущенные и проскользнувшие по человеческому несовершенству.

И. Гарднер

Мюнхен, 1980 г.

Общая характеристика второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви; разделение ее на периоды. – Характеристика первого ее периода. – Значение развития богослужебного пения в юго-западной (польско-литовской) Руси для истории богослужебного пения Русской Церкви вообще. – Уния в православных церквах Польши, православные братства, распространение там нотации и многоголосного хорового пения на западный образец. – Впечатления диакона Павла Алеппского. – В Московской Руси: Патриарх Никон и его реформы. – Уничтожение хомонии. Новые переводы богослужебных текстов. Раскол. Комиссия по форме столповой нотациии. – Прибытие киевских певцов. Введение партеса. – Грамота восточных патриархов относительно богослужебного пения. – Партес и канты. – Борьба между старыми и новыми порядками в богослужебном пении. Обучение. – Царь Федор Алексеевич. Государевы певчие дьяки. Дилецкий, композиторы партесного века. – Сдвиги в понимании богослужебного значения церковного пения.

Общая характеристика второй эпохи. Вторая эпоха в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви коренным образом отличается от первой эпохи, рассмотренной нами в первом томе (частях I и II) настоящего труда. Вторую эпоху, начинающуюся в середине XVII в. и продолжающуюся до сего дня, следует охарактеризовать как эпоху постепенной, но быстрой секуляризации богослужебно-певческого искусства, эпоху его почти полного обмирщения к нашим дням. В течение более трехсот лет пение Русской Церкви все более и более отходило от своего первоначального принципа – быть одной из форм самого богослужения. Постепенно стираются и мелодические, и гармонические, и даже ритмические различия между богослужебным пением и пением светским. С середины XVII в. этой отраслью литургического искусства мощно и неотразимо овладели западные, чуждые русской церкви и даже православному богослужению культурные влияния, выработанные латинской церковной культурой, не без участия и влияния некоторых протестантских религиозных течений. Под воздействием этих течений стало изменяться и само восприятие и понимание богослужебного пения как одной из форм самого богослужения. В результате постепенно стал утверждаться взгляд на церковное пение как на вокальную музыку, привносимую в богослужение для его украшения или услаждения слушателей, и как на незначительную отрасль в системе общей музыки.

А это открыло двери самому некритическому следованию светской моде, общий тон которой и направление шли от императорского двора и от вкуса чиновного Петербурга. Секуляризация придворной жизни очень скоро повлекла за собой и секуляризацию всей государственной жизни и резкое противопоставление религиозной жизни всего народа секуляризованной светской жизни чиновного люда.

Это подготовило и до некоторой степени обусловило увлечение светским помпезным стилем итальянской музыки в конце XVIII в., примененной к богослужебным текстам, и все увеличивающееся увлечение хоровым церковным пением, без критического отношения к богослужебным и музыкально-стилистическим достоинствам этого чуждого стиля и рода пения.

Все это вместе взятое вынуждает нас рассматривать время господства итальянцев и их музыкального стиля в русском богослужебном пении как особый второй период второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Церкви. Он был подготовлен тем сдвигом, который отмечает собой середину XVII в. и который мы можем назвать переходным временем, продолжавшимся до 1700 г., и затем последовавшим утверждением этого сдвига и дальнейшим его развитием, что составляет первый период второй эпохи. Этот период мы можем назвать периодом польско-украинского влияния в церковном пении. Он продолжался приблизительно до конца царствования императрицы Анны Иоанновны (1730–1740).

Второй период мы можем назвать периодом преобладания влияния итальянской музыки в русском церковном пении. Начинается он приблизительно с прибытием итальянца Франческо Арайа, приглашенного русским императорским двором для налаживания музыкального искусства при дворе. Продолжение его мы можем считать до смерти ученика итальянцев, Д.С. Бортянского (1752–1825), ставшего директором Придворной певческой капеллы – бывших государевых певчих дьяков. Для этого периода особенно характерно первенствующее и руководящее значение придворного хора. Вообще первенствующее значение придворных певчих проходит красной нитью, является характерным и для всего следующего, третьего периода второй эпохи.

Граница между вторым и третьим периодами ясна. Мы можем ее усмотреть в конце первой четверти XIX в., когда под властным управлением придворными певчими генерала А.Ф.Львова, начавшего свою руководительскую и реформаторскую деятельность с начала 1837 г., были проведены большие реформы в области церковного, особенно хорового, пения. Львов явился решительным проводником немецких музыкальных вливаний в церковном пении русских. Партес быстро теряет свое значение. Зато наступает небывалый расцвет хорового церковного пения. Церковные хоры, организованные на принципах современной им общеевропейской музыки, получают во всей России громадное распространение. Они возникают не только по городам, но к концу XIX в. появляются и во многих селах. Организуется специальное, систематическое обучение церковно-регентскому делу.

Весь XIX в. проходит под знаком господства Придворной певческой капеллы и отстранения церковных властей от руководства и направления богослужебного хорового пения. Тоненькой струйкой, и то почти что только в монастырях, тянется богослужебно-певческое уставное предание, а также в большей степени сохраняется это предание у старообрядцев.

Одновременно возникает научный интерес к истории богослужебно-певческого искусства. Что же касается тех родов пения, которые так процветали во время первой эпохи, в частности, знаменного распева, то он был совершенно отодвинут на задний план хоровым пением и сокращенными, гармонизированными на западный манер, схематизированными напевами придворного обихода. Систематическое засилие иноземной музыки (итальянской и немецкой), стремление сократить богослужение и принести в жертву концертному стилю и хоровой виртуозности многокрасочность и многообразие канонического стиля стали подготавливать редакцию, ознаменовавшую собой конец XIX в. и начало XX в. и вместе с тем – переход к четвертому периоду второй эпохи.

Четвертый период, начавшийся вместе с XX в., является следствием того отхода богослужебного пения от своих национальных корней, который так характерен для трех предшествующих периодов второй эпохи. Секуляризационный процесс, столь энергично проводившийся Придворной капеллой, продолжался. Но усилилось и углубилось изучение истории и археологии русского богослужебного пения. В связи с этим усилилось также стилистическая реакция против иноземных влияний и среди композиторов, пишущих для церковных хоров. Постепенно нарождается, а затем и усиливается стремление использовать и изучать исконно русские богослужебно-певческие источники и искание способов облечь коренные русские богослужебные напевы в многоголосную хоровую одежду, не подражая при этом западной – ни церковной, ни светской – музыке.

Наряду с мощным влиянием Придворной капеллы быстро выдвигается и занимает по влиянию равное с ней положение Московский Синодальный хор и соединенное с ним Синодальное училище церковного пения, которое воспитало и выпускало высококвалифицированных (не только с музыкальной стороны, но и со стороны музыкально-певческой) руководителей церковных хоров и композиторов. Синодальный хор был создан на базе много раз реорганизовывавшегося хора Патриарших певческих дьяков и поддьяков, основанного в 1589 г.

Блестящему развитию богослужебно-певческого дела, как со стороны практической, так и со стороны научной, был нанесен сокрушающий удар политическими событиями 1917 г., а особенно – дальнейшим развитием тактики новообразованного безрелигиозного государства по отношению к церкви и церковной культуре. Главной характеристикой этого короткого (около 20 лет) развития четвертого периода нужно считать возвращение к русским истокам богослужебного пения и научную разработку литургического музыковедения с целью применить результаты исследования в этой области к хоровому богослужебному пению Русской Православной Церкви.

Несмотря на то что в 1918 г. был положен конец дальнейшему нормальному развитию богослужебного пения на территории России (ещё не переименованной официально в СССР), мы не заканчиваем историю четвертого периода второй эпохи (и всей второй эпохи) прекращением развития русского хорового богослужебного пения. Традиция его продолжалась и за рубежом, среди эмигрантов в разных странах мира. Правда, это – чисто случайные и весьма скудные остатки того великолепного расцвета, что был к началу Первой мировой войны, к 1914 г. Но также имеется несколько данных и о том, что в СССР это искусство (правда, рассматриваемое как хоровое искусство и как «культовая музыка») – не исключимый этап в истории русской музыки – ещё как-то продолжает существовать. Но данные об этом очень отрывочны и недостаточны, так как подобные работы в печатном виде попадают в свободный западный мир только случайно. Все же можно сказать, что история русского богослужебно-певческого искусства, пройдя без малого тысячелетний путь и испытав в XX в. страшные потрясения, ещё не закончилась.

Характерная особенность четвертого периода, его середины, т.е. Времени после Второй мировой войны, – это расцвет производства граммофонных пластинок с русским церковным пением, причем некоторые из этих пластинок имеют документальное значение.

Сделав конспективный исторический образ всей второй эпохи в истории русского богослужебного пения, мы можем перейти к более детальному рассмотрению отдельных периодов этой эпохи и прежде всего к первому ее периоду, который мы можем называть периодом польско-украинского влияния на богослужебное пение Русской Православной Церкви.

(Период польско-украинского влияния)

При ближайшем рассмотрении первого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви оказывается целесообразным выделить из этого периода краткий обзор условий бытия и развития православного богослужебного пения в юго-западной Руси, входившей тогда в состав Польско-Литовского королевства. Поэтому эту часть настоящей главы нужно рассматривать как вводную часть всей главы; после этой вводной части мы вернемся к рассмотрению исторического хода развития богослужебного пения всей Русской Церкви, а не только тех православных епархий, которые находились на территории другого, инославного государства и лишь частью в середине XVII в. вошли в политическую унию с Московским царством.

Первый период мы можем для удобства разделить на две части: переходное время, когда на русское богослужебно-певческое искусство разом нахлынули совершенно новые, западно-православные влияния, а в Московской Руси происходили большие реформы всей церковной жизни, и на время, когда этот наплыв нового уже кончился и началось укрепление и дальнейшее развитие того, что пришло в середине и первой половине XVII в.

Значение развития богослужебного пения в юго-западной (польско-литовской) Руси для истории богослужебного пения Русской Православной Церкви вообще. История богослужебного пения юго-западной Руси (Украины) после практического отделения ее от непоследственной связи с митрополитом Русской Церкви, пребывающим в Москве, и образования отдельной, юго-западной митрополии в пределах Польши и Литвы изучена очень мало. Эти области остались, как до присоединения Малороссии в 1654 г., так и после этого события, вне специального внимания историков богослужебного пения. Хотя вся история русского богослужебного пения на территории Московского и Всероссийского Патриархата является с середины XVII в., с одной стороны, продолжением того, что было сказано при рассмотрении первой эпохи в первом томе, с другой же стороны – всецело продолжением и дальнейшим развитием истории православного богослужебного пения юго-западной Руси.

Изучением этой истории занялись в последнее время отчасти украинские ученые. Письменные памятники православного литургического певческого искусства, возникшие на территории Польско-Литовского государства XIV–XVI вв. в областях, населенных православными восточными славянами, ещё почти что не установлены, хотя, несомненно, должны ещё находится в различных книгохранилищах и архивных православных областей, которые до середины XVII в. входили в состав Польско-Литовского государства. Во всяком случае не подлежит сомнению, что до конца XVI в. там господствовало столповое пение, то же самое пение, что было и в Московской митрополии, и была в употреблении та же столповая нотация, следы чего остались ещё и в XVIII в.²

Между тем условия развития православного богослужебного пения именно в тех областях, где православная традиция была на стыке с другой, инославной богослужебно-певческой культурой и где на православных происходил энергичный и всесторонний натиск католической польской культуры, требует особо внимательного изучения.

И действительно, из тех, пока ещё довольно скудных, данных из последних лет XVI в. и из первой половины XVII в. видно, что борьба православных против напора католиков происходила и в богослужебно-певческой области. Самым значительным фактом нужно считать введение в богослужебно-певческую практику православных линейной нотации, что произошло на переломе от XVI-го к XVII в; в православных польско-литовских областях это произошло на полвека раньше, чем в Московской Руси. Это можно объяснить тем, что в Московском царстве Православная Церковь, издревле нераздельно-неслиянно с государством связанная, не испытывала того мощного натиска латинской церковной культуры, как православные в Польско-Литовском королевстве, а кроме того, за исключением смутного времени, не имела непосредственных массовых контактов с инославными западной культуры.

Говоря о православных в Польско-Литовским государстве, нужно иметь в виду что при этом мы имеем перед собой две этнические группы: белорусов, находящихся больше всего в соприкосновении с Литвой, и украинцев-волынян и галичан. Первых для краткости и простоты мы будем называть западнорусами, а вторых – юго-западными русами или украинцами.

Самым древним из всех до сих пор известных богослужебно-певческих памятников с литейной интонацией является так называемый Супрасльский Ирмологион, датированный 1601 г. памятник этот особенно интересен для нас тем, что представляет собой транскрипцию безлинейной столповой нотации линейной нотой³. Теперь эта рукопись, прошедшая через несколько книгохранилищ, находится в фондах рукописного отдела Центральной научной библиотеки Академии наук УССР⁴.

Супрасльский монастырь, откуда происходит рукопись, находится вблизи города Белостока; основан он был около 1498 г. выходцами из Киево-Печерского монастыря; эти монахи, должно быть, и перенесли в Супрасль свою певческую традицию. Но в самом начале XVII в. (в 1603 г.) монастырь был занят униатами и оставался униатским до 1839 г., когда он снова перешел к православным. В монастыре ещё сохранились некоторые рукописи XI в. Уже сам факт написания Супрасльского Ирмологиона не безлинейной системой, а линейной нотацией на рубеже XVI–XVII вв., ещё до того, как монастырь стал униатским, свидетельствует о том, что в юго-западной и западной части Православной Церкви среди восточных славян, даже у монахов, назревала необходимость введения в певческую практику линейной нотации. А это до известной степени могло означать начало некоторого отхода от древней традиции и какую-то значительную церковно-культурную перемену. Можно думать, что среди пользующихся этим ирмологом знания безлинейной нотации стали уже ослабевать.

По словам А. Конотопа⁵, Супрасльский монастырь был на рубеже XVI–XVII вв. крупным церковно-певческим центром, и песнопения, заключающиеся в Супрасльском Ирмологионе, были в практике Супрасльского монастыря ещё задолго до написания этой рукописи.

Рукопись эта написана неким Богданом Онисимовичем. А. Конотоп отмечает «удивительно четкую скоропись нотно-линейного письма, безукоризненную грамотность нотного и стихотворного (?! – богослужебного, словесного? – И.Г.) текстов ирмологиона, из чего А. Конотоп заключает, что «...только натренированная рука и высокой уровень музыкально-теоретических знаний Онисимовича смогли обеспечить высокое совершенство певческой рукописи».

Богдан Онисимович не был, однако, монахом, а был вольнонаемным певцом⁶, и данный ирмолог принадлежал ему; позже, после 1630 г., ирмолог оказался в Киево-Печерской лавре. А. Канотоп утверждает также, что «...среди первых рукописных книг монастырской библиотеки появились четыре знаменитых ирмологиона»⁷ принесенные ещё первыми устроителями монастыря, киевскими монахами, в самом конце XV в. Следовательно, в Белостокском крае , по крайней мере до последней четверти XVI в была в употреблении безлинейная столповая нотация.

Как выше было сказано, характерные черты второй эпохи в развитии православного русского богослужебного пения появились в западном и юго-западном восточнославянском крае на 50 лет раньше, нежели в Московском царстве. И в Московском царстве в середине XVII в., на переломе от первой ко второй эпохе в истории богослужебного пения Русской Церкви, пришлось столкнуться с уже полувековой практикой многоголосного хорового богослужебного пения и с линейной нотацией, которые были в юго-западной Руси знакомы уже давным-давно⁸.

Нужно заметить, что «Ирмологионом» (Ирмологом) в юго-западной Руси называлось не только собрание ирмосов; скорее, эти юго-западные ирмологионы можно охарактеризовать как «певческие сборники», так как кроме ирмосов в них содержаться некоторые песнопения и Октоиха, и Минеи. Что особенно заслуживает внимание, это то, что, по словам А. Конотопа, в Супрасльском Ирмологионе встречается ещё хомония, т.е. раздельноречие, о котором говорилось в предыдущей главе (т. 1). А это свидетельствует о древности содержащихся в Супрасльском Ирмологионе напевов. И особенно интересно, что один из разделов Супрасльского Ирмологиона озаглавлен: «Избранное пение демественное вящще от капела монастыря Супрасльского»⁹.

Первоначальное нотно-линейное письмо.

Из Супрасльского Ирмолога 1601 года. Библиотека Киево-Печерской Лавры.

(А.В. Преображенский: Очерк истории церковного пения в России. Изд. 2-е. С.-Петербург. Стр. 21)

Эта надпись чрезвычайно важна, так как она свидетельствует о том, что демественное пение существовало не только в Московской Руси, но и в других областях, которые когда-то представляли собой части единой русской митрополии.

Влияние католической среды. Как мы уже вскользь упоминали, православные люди в пределах Польско-Литовского королевства находились в непосредственном контакте с католической церковной культурой, а следовательно, и с достигшей у поляков высокого развития католической церковной музыкой. Столкнулись два церковно-музыкальных мира: православный, с его монодией и богатством канонических (уставных) напевов, и католический, латинский, с его богатой инструментальной музыкой и многоголосным хоровым пением, опирающимся на эту музыку. Конечно, такую музыку слышали не везде, а только в более или менее крупных центрах, где у католических прелатов, во владениях магнатов была возможность содержать большие музыкальные и певческие ансамбли.

При введении унии (1596), как известно, сохранялся богослужебный чин, пение, богослужебный язык при догматическом и дисциплинарном подчинении латинству. Но в то же время власть имущим принимались все меры к постепенному сглаживанию различий между униатами (греко-католиками) и римо-католиками (чистыми латинянами). Переход в латинство являлся в то же время ополячиванием, так что вероисповедная борьба стала равнозначна борьбе не только за вероисповедание и за внешний богослужебный чин, но и за свою народность.

Одним из многих средств для привлечения к своему богослужению было у латинян музыкальное оформление богослужения. Возможно, что некоторые православные заходили в католический храм не для того, чтобы помолиться, а для того, чтобы послушать хоровое пение и вообще музыкальное оформление богослужения. То обстоятельство, что в храм и при богослужении допускалась инструментальная музыка и что многоголосные хоры, поющие богослужебные гимны, равняются по этой инструментальной музыке, привлекало православных.

Это вынудило и православных обратить внимание на эту ветвь богослужебного искусства. По свидетельству современника, «Римляне начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих, и ревнители православия ничем иным воспятиша их и паки обратиша к соборной церкви, токмо многогласными составлении мусикийскими»¹⁰. Тесная связь многоголосного хорового церковного пения, опирающегося на инструментальную музыку, каковая была в моде у польских католиков и тесно связана с пропагандой католичества и привлечением к унии, вызывала иногда до крайности резкие оценки со стороны православных. Так, например, в начале XVII в. некоторые православные юго-западной Руси прямо называли многоголосное хоровое церковное пение «проклятым»; Мелетий Смотрицкий писал старцу Печерского монастыря Антонию Мутиловскому: «Говорите: о проклятая, проклятая уния! А давно ли говорили: о проклятое искусное пение»¹¹. Но при таком «искусном» пении в подражании инструментальной музыке латинского богослужения естественным образом молящиеся совершенно отстранялись от участия в богослужении пением и окончательно превращались в пассивных слушателей. Постепенно терялось сознание, что пение есть одна из форм самого богослужения, и притом именно общественного богослужения.

Борьба против унии (и связанного с нею постепенного ополячивания) вызывала православных на организацию школ. Школы эти были главным образом при монастырях и при некоторых церквах. В этих школах преподавалось также и богослужебное пение. К сожалению, нам остаются неизвестными как программа этих школ, так и метод обучения церковному пению. По-видимому, главной целью этих школ была подготовка кандидатов, могущих стать церковными чтецами, певцами и по способностям, и по потребности, могущих и далее восходить по ступеням иерархической лестницы¹². Другими словами, это были те же мероприятия, которые были указаны в Московской Руси 100 лет перед тем Стоглавым собором, с той только разницей, что Стоглав представлял дело обучения и организацию этого дела частным учителям, «мастерам», а в юго-западной Руси, в Польско-Литовском государстве, дело обучения было, по-видимому, более систематизировано.

Внешнее благолепие и порядок богослужения, благоговейное и благозвучное пение имеют громаднейшее значение для посещающих общественное богослужение. С каким бы негодованием ни относились православные к многоголосному, опирающемуся на музыку пению (без инструментального сопровождения) и у себя, чтобы противопоставить свою певческую культуру «сладким звукам мусикийских органов, сильно увлекавших на свою сторону слабых сынов Православной Церкви»¹³.

Ещё лучше организовывалось дело богослужебного пения, когда были образованы православные братства, имевшие целью объединить православных мирян для защиты Православной Церкви и для организации правильного православного школьного дела. Некоторые из таких братств обладали хорошими материальными средствами, так что смогли содержать училища и педагогический персонал. Особенно выделялись своим значением Луцкое и могилевское братства в Белоруссии, а ещё больше – львовское братство в Галиции, Киевское братство и др. Братства имели выдающееся значение для поддержки православия и православной культуры в польско-литовских областях, населенных восточными славянами, исповедующими православие.

Мы излагаем здесь в сильно упрощенном и сокращенном виде те внешние условия, в рамках которых протекало развитие богослужебного пения у православных в областях, принадлежавших в первой половине XVII в Польско-Литовскому государству¹⁴. Чтобы не уклониться совершенно в весьма интересную и важную область истории гонений на православие со стороны польского правительства, мы вынуждены только весьма кратко обрисовывать не саму борьбу православных с католической пропагандой и связанной с ней полонизацией, а обратить внимание только на то, как эта борьба отражалась в церковно-певческой области. Историку православного богослужебного пения на Украине за это время, когда Волынь и Галичина и вообще все земли, называющиеся теперь Украиной, принадлежали Польше, предстоит немалый труд заполнить своими исследованиями те страницы истории православного восточнославянского богослужебного пения, оставшиеся до сего дня ещё белыми, или почти белыми...

Мы не можем здесь углубляться в историю этих братств и рассматривать их значение для сохранения православия и национального сознания. Мы можем здесь только указать на их значение в области богослужебно-певческой культуры, которая в середине XVII в. мощным потоком влилась в богослужебно-певческую культуру Московской Руси и произвела в ней настоящую революцию, о чем подробно будет сказано дальше, в своем месте.

Православные братства наряду с организацией учебного дела особенно заботились об устройстве и обучении церковных хоров. Как уже говорилось, уже в самом начале XVII в. оказалось целесообразным допустить в православное богослужение многоголосное хоровое богослужебное пение по образцу польских хоров как мощный противовес таким же мероприятиям со стороны униатов. Разумовский пишет¹⁵, что Луцкое братство в 1624 г. требовало от игумена Луцкого братского монастыря, чтобы он содержал протопсалта (т.е. главного певца, головщика; заметим, что тут употребляется греческое название должности) и особенно бы заботился об отроках, способных к пению. Значит, ещё в первой четверти XVII в. в западной и юго-западной Руси, на территории Польско-Литовского государства, у православных уже были смешанные хоры с мальчиками. Следовательно, с малых лет православные привыкли к богослужебному пению.

Подобные же заботы возлагались в 1634 г. и на архимандрита братского монастыря в Могилеве.

Хотя, как говорилось немного выше, Киевское братство отрицательно относилось к «искусному» (т.е. многоголосному хоровому) богослужебному пению, все же и оно было вынуждено принять это пение и ввести его в богослужебную практику, чтобы противостоять воздействию «музыки», привлекавшей иногда православных в католические храмы.

Такого столкновения двух в корне различных литургических культур не было в Московской Руси, где Православная Церковь искони пребывала нераздельной-неслиянной с государством и была единственной. Там не было нужды противопоставлять искони бывшее богослужебное пение, столповое пение и демество, троестрочное пение, другому роду пения, так или иначе подражающему «органному гудению»¹⁶, т.е. Опирающемуся и подражающему инструментальной музыке. Не было нужды отвлекаться «музыкой» от посещения инославного богослужения.

Братская школа во Львове, сердце Галиции, имела в 1604 г. хор, во главе которого стоял учитель этой школы, протопсалт-регент Феодор Сидорович¹⁷; Разумовский сообщает, что в библиотеке православного Луцкого братства хранились в 1627 г. голосовые партии песнопений пятиголосных, шестиголосных и даже восьмиголосных.

Таким образом, настоящей лабораторией, где вырабатывалось многоголосное, «партесное» пение, которое в готовом виде было принесено после 1652 г. на Московскую Русь, была западная и юго-западная православная Русь первой половины XVII в. Упоминавшийся уже нами Мелетий Смотрицкий, повествуя о своей жизни в Виленском монастыре, пишет, что пение там было фигуральное, четырехголосное¹⁸.

По-видимому, партесное пение как особый род хорового пения, опирающийся на инструментальную музыку, получило уже полное распространение в православных центрах в Польско-Литовском королевстве. Тем не менее оно не вытеснило уставного осмогласного пения, так как продолжали писать одноголосные ирмологионы (т. е. Певческие сборники), и уже в 1700 г. один такой ирмологион был отпечатан во Львове Львовским братством типографским способом, о чем речь будет у нас в своем месте. Итак, наряду с многоголосным фигуральным, свободно сочиненным, свободно сочиненным партесным пением продолжалась еще традиция уставного осмогласного пения. Только теперь, в XVII в., богослужебные певческие книги были в западной и юго-западной Руси переведены с безлинейной нотации на линейную нотацию. Характерно также, что эта линейная нотация была заимствована не от григорианского пения католической церкви, где нотный стан состоит только из четырех линий, а из общемузыкальной светской системы, с пятью линиями.

Нужно очень сожалеть, что история православного (и ритуально связанного с ним униатского) богослужебного пения в Польско-Литовском королевстве почти совсем еще систематически не исследована. И поэтому еще нет возможности дать полного изложения состояния и системы богослужебно-певческого искусства в тех областях в первой половине XVII в. Также нельзя еще с полной уверенностью сказать, началось ли введение партесного пения вместе с введением унии как одна из мер борьбы с ней, или же введение партесного пения происходило независимо. Что остается нам неизвестным и не доказуемым (но и не опровергаемым) – это вопрос о том, исполнялось ли в западных и юго-западных областях Польско-Литовского государства столповое пение одноголосного, унисонно, как оно нотировано в богослужебных нотных ирмологионах, или же неодноголосно, например с терцированием основной, нотированной мелодии, причем «втора2, ввиду простоты, вовсе не нотировались.

Как можно видеть в нотных ирмологах XVII в., писанных в тех областях, осьмогласное пение представляло собой несомненную ветвь знаменного столпового пения, развившегося не в контакте с Московским государством (включая и Новгородскую область). Так, например, напев догматиков знаменного роспева и тех же догматиков в юго-западных нотных ирмологионах являют такое сходство, что нельзя отрицать их общего корня и общего прототипа.

Кроме того пения, которое заключалось в богослужебных певческих рукописях со столповой нотацией, в западной и юго-западной православной Руси еще до возникновения унии должны были быть в употреблении и другие напевы, кроме записанных и нотированных. Этот вопрос затронул вскользь прот. И. Вознесенский¹⁹; он требует еще подробного изучения историками богослужебного пения юго-западной Руси до XVII в., начиная XV в. – временем отделения Киевской митрополии от своего исторического корня в отдельную митрополию в Польско-Литовском государстве.

Так как православная церковная жизнь в государственных рамках польско-литовской державы складывалась совсем иначе, чем жизнь в православном Московском царстве, то и взаимодействие церковно-культурных влияний было в юго-западной и западной Руси совсем иным, чем в Московской Руси. Юго-западная православная митрополия находилась в более тесном контакте с Константинопольским патриархом и со странами константинопольской культуры, чем Московское государство. Это объясняется чисто политическими причинами: далеко не всегда Польша и Москва были в мире друг с другом.

Вспомним, между прочим, что в польско-литовских православных епархиях в XV в. действовал бывший игумен сербской Дечанской лавры, церковный поэт и певец Григорий Цамблак ( о чем было у нас упомянуто в 8-й главе 1-го тома нашего труда). В серидине XVI в., т.е. около времени Стоглавого собора в Москве, Львовское и Перемышльское православные братства посылали своих дьяков (обычных церковных певцов) в Молдовалахию для изучения там греческого и сербского пения²⁰. Униаты жаловались, что такие контакты мешают делу унии²¹. Нередко славянские и молдавские архиереи бывали на теснимой унией юго-западной Руси, рукополагали там священников, приезжали, например, митрополит Белградский Лука, архиепископ Софийский Неофит, епископ Далматский Павел, не раз приезжали и патриархи. Разумовский²² пишет, что «...в 1558 г. молдавский господарь Александр просил Львовских братчиков прислать четырех молодых дьячков для изучения напевов греческих и сербских и замечал при этом, что для той же цели уже присланы дьячки из Перемышля».

Нужно думать, что эти дьячки, изучая греческое пение, изучали его не только аудитивно (т.е. по слуху), но и знакомились также с его нотацией. Но до сих пор нет еще для утверждения этого документальных данных. В отношении богослужебно-певческих памятников книгохранилища интересующих нас областей – Галиции, Волыни и др. – почти что все не исследованы.

Особенно тесная связь была с православной Молдавией и тамошними монастырями. Наконец, один из семейства молдавских господарей, знаменитый Петр Могила (или Мовила) стал в 1633 г. митрополитом Киевским²³. Вознесенский предполагает, что юго-западная Русь могла заимствовать южнославянские богослужебные напевы у православных сербов и болгар непосредственно, посещая их монастыри на Афоне. Вопрос этот, затронутый Вознесенским лишь вскользь, требует еще подробного изучения. Историки русского церковного пения Разумовский и Металлов не разрабатывали подробно историю богослужебного пения специально в юго-западной Руси, на Украине. Это особая тема, которую здесь мы можем затрагивать лишь в связи с историей богослужебного пения всей Русской Церкви.

Начало и вообще первая половина XVII в. были, по-видимому, временем, когда старая традиция уставного пения сталкивалась с католико-униатскими течениями следования «музыке» – «мусикии». Одновременно происходило оживление монашества и контактов с греко-славянским Афоном. Вследствие этого в системе восточнославянского пения юго-западной Руси, политически отдаленной от Московского православного царства, образовывались новые роспевы, о которых будет сказано немного ниже. Происходила скрытая от наших наблюдений работа по созданию новых напевов. Вознесенский приводит²⁴ (с сылками на источники и на архивный материал) ряд фактов, дающих основания для таких предположений.

Так, в первые годы XVII в. в Дерманьском монастыре на Волыни, в Галиции – в Великом скиту и в некоторых других монастырях было устроено общежитие по афонскому образцу выходцами из Украины, побывавшими на Афоне и постригшимися там. Возвратясь на родину, в Галицию, на Волынь, в Киевщину, они устраивали там монашескую жизнь по образцу афонских обителей. А так как богослужение было всегда и есть главный нерв монашеской жизни, то несомненно приносились и укоренялись также и напевы славянских афонских монастырей.

Хотя это и не входит в рамки настоящей главы, но необходимо упомянуть, что в болгарском монастыре Зограф на Афоне имеется древняя певческая рукопись с певческими знаками, отличными от современных этой рукописи греческих знаков, т.н. «Зографский Трифологион»²⁵. Многие афонские монастыри имели значительное славянское население. Не говоря уже о древних славянских монастырях, как болгарский Зограф, сербский Хиландарь, русский св.Пантелеймон, было немало славян и в других афонских монастырях – св. Павла, в Ксенофе, в Дохиаре, не говоря уже о келиях²⁶. Контакты с православными южными славянами, обитающими на Балканском полуострове, и многочисленность славянского монашеского населения Афона в XVII в. объясняются близостью Афона к южнославянским землям, а при существовании Оттоманской империи, охватывавшей в описываемое время и теперешнюю Сербию, и Болгарию, расстояние этих земель до Афона не превышало 400 км по воздушной линии.

Эти тесные контакты юго-западной Руси, Украины – Галичины, Волыни и лежащей к югу от Карпат, в пределах Венгрии, Угорской (Подкарпатской или Закарпатской) Руси с Афоном и с православными южнославянскими землями продолжались и в XVIII в.

Показательно, что некоторые греческие термины, не употребительные в Московской Руси, были в ходу в Руси юго-западной. Так, Вознесенский²⁷ пишет, что «...начальники монастырских округов носили афонское название протов (πρωτοϛ), а управители клиросных певцов – название протопсалтов. Вознесенский²⁸ пишет, что в юго-западной Руси монастырские богослужения отличались продолжительностью и точностью выполнения устава. Он приводит некоторые отличия содержания нотно-линейных богослужебных певческих рукописей украинского происхождения сравнительно с центрально-русскими певческими рукописями того же времени, с безлитейными интонациями: «выпевались (по юго-западным рукописям) не только воскресные тропари и Богородичны на «Бог Господь», но и седальны по первом и по втором стихословии кафизм с их крестовоскресными Богородичными, равно и все подобны стихир». Нужно заметить, что в XII–XIII вв. седальны пелись кондарным родом пения, а в столповых рукописях до XVII в. тропари на «Бог Господь» вовсе не приводятся с певческими знаками, а с певческими знаками, т.е. в распетом виде, приводятся только концы тропарей: сам тропарь читался, а конец припевался.

Вероятно, таким путем живого общения Украины с православными южными славянами к середине XVII в., т.е. К тому времени, когда представители и носители украинской церковно-певческой культуры устремились на Московскую Русь, сложились те напевы, которые получили название болгарского роспева. Также в юго-западной Руси в первой половине XVII в. образовалась другая группа напевов, получившая название греческого роспева. По мнению Вознесенского²⁹, роспев этот стал известен в юго-западной Руси именно вследствие непосредственных живых отношений с православным юго-востоком Европы. Вероятно также, что он мог быть заимствован и переработан и от тех греков и греческих певцов-клириков, которые прибывали к православным в Польско-Литовском государстве. Во время борьбы с унией юго-западные православные братства ввели в своих школах преподавание греческого языка и греческого церковного пения. По желанию Константинопольского патриарха Иеремии (того самого, который в 1589 г. ставил первого русского патриарха Иова), Елассонский митрополит Арсений два года преподавал во Львовской братской школе³⁰.

Однако тот греческий роспев, который под этим именем стал укрепляться среди местных православных, совершенно отличался от настоящего греческого пения, которое нотировалось безлинейной, обычной тогда поздневизантийской, несколько реформированной кукузелевской нотацией и достаточно отличался от пения восточных славян, придерживавшихся диатонгики.

Тем не менее церковные певцы Галичины и Волыни усердно изучали греческое пение и для этого отправлялись в земли православных южных славян и молдован. Разумовский³¹ пишет, что при юго-западных првославных церковных братствах было, как упоминалось нами выше, введено преподавание греческого языка и церковного пения. Так называемый греческий роспев, сложившийся, как только что было сказано, в православных областях Польско-Литовского королевства, вероятно, начиная с середины XVI в., был в середине XVII в. принесен на Московскую Русь и здесь претерпел ещё некоторые изменения и дополнения, о чем речь будет в своем месте дальше³².

Близкое соприкосновение – хотя и с взаимным отталкиванием – православия с унией и лативством, особенно с униатами, говорящими на том же языке и имеющими тот же богослужебный чин (в то время только-только начавший латинизироваться) и тот же богослужебный язык, не могло пройти бесследно для православных. Это особенно могло иметь место в богослужебном, и особенно в религиозном, паралитургическом пении, которое, по-видимому, практиковалось особенно в школах. Скорее всего, это были разные «канты» – строфы религиозного содепжания (некоторые такие канты были, несомненно, иезуитского происхождения), но никак не предназначенные для исполнения во время богослужения. К категории «кантов» принадлежат, например, колядки. Несмотря на то что этот род пения не может входить в рамки богослужебного пения, т.е. того пения, которое составляет существеннейший элемент православного общественного богослужения, мы затрагиваем здесь вопрос о кантах лишь вскользь, чтобы вернуться к нему более подробно, когда мы будем говорить о сдвигах в богослужебном пении Московской Руси. Эти «канты», получившие вскоре и чисто светские тексты, будучи во второй половине XVII в. принесены на Московскую Русь, оказали громадное влияние на форму некоторых православных, строго богослужебных песнопений, а некоторые из них остались на практике и до сего дня, применившись к богослужебным текстам. В конце настоящей главы о кантах будет сказано подробнее.

По указанным нами выше причинам хоровое церковно-певческое дело, по крайней мере в более или менее крупных православных центрах или с более или менее большим скоплением православного элемента, где имелись братства, стояло высоко. Волей-неволей образцом для его организации и систематического развития становилась хоровая церковная музыка католическая, которой братства, и вообще православные, должны были противопоставлять свое – если не по стилю, то по составу исполнителей, по богослужебному языку и по тексту – пение.

Как это ни покажется православному читателю необычным, но есть некоторые данные, позволяющие предполагать, что в некоторых случаях заимствование стиля и способа пения от окружающих инославных шло так далеко, что православные допускали иногда при богослужении даже употребление органа! Основания для такого предположения даны в описании путешествия Антиохийского патриарха Макария в 1654 г. в Москву, через Молдовалахию на Украину, незадолго (года за два) перед тем освобожденную Богданом Хмельницким с Московским царством при Алексее Михаиловиче, и параллельная партесу русскими весьма мало изученная польская хоровая и инструментальная церковная музыка того времени позволяют предполагать такую возможность по крайней мере в главнейших и наиболее крупных центрах.

Впечатления диакона Павла Алеппского. Громадный интерес и ценнейшее историческое значение для истории богослужебного пения Русской Церкви, а также церковного пения юго-западной Руси имеют записки архидиакона Павла Алеппского, сопровождавшего своего отца – тогда уже патриарха Антиохийского, Макария, при его поездке в Москву в 1654 г. по приглашению царя Алексея Михаиловича и патриарха Никона. Путешествие это имело место как раз во время заключения договора о политической унии Восточной Украины с Московским царством были проведены как между совершенно друг другу чуждыми государствами³³. Патриарх Макарий с большой свитой проследовал через Константинополь и Валахию и 10 июня 1654 г. вступил в «землю казаков», переправившись через пограничную реку Днестр.

Павлел Алеппский очень подробно, до мелочей, описывает все встречи патриарха, богослужебные обычаи, поражавшие Павла своей новизной, а также – что для нас особенно ценно – пишет и о впечатлении, которое он получал от богослужебного пения «казаков». Конечно, для Павла Алеппского, хорошо знавшего богослужебное пение у румын (в Валахии), славянское пение (в данном случае пение православных украинцев – волынян и киевлян) было совершенно ново. Поэтому он и не мог уловить всех его подробностей и тонкостей и передает относительно пения только свои общие впечатления.

Для нас его свидетельства представляют очень большую ценность, потому что в них отражаются итоги развития богослужебно-певческого искусства в отделенных в течение столетий от центральной Руси православных областях. А также по этим запискам (в помощь другим материалам) мы можем до некоторой степени представить себе, что именно могли принести с собой на Московскую Русь в середине XVII в. «киевские» певчие.

Конечно, мы не можем приводить здесь записки Павла Алеппского целиком, несмотря на их исключительный интерес не только для историка богослужебно-певческого искусства, но также и для литургиста. Мы будем приводить только выдержки из этих записок, в которых говорится о богослужебном пении.

Павла Алеппского все удивляет: большие толпы народа, встречающие патриарха, многочисленное духовенство и «певчие, которые, как бы из одних уст, пели стихиры приятным напевом»³⁴, а особенно продолжительность богослужений и отсутствие в храме стасидий. «Усердие их к вере приводило нас в изумление, – пишет Павел. – О Боже, Боже! Как долго тянутся у них молитвы, пение и литургия! Но ничто так не удивляло нас, как красота маленьких мальчиков и их пение, исполняемое от всего сердца, в гармонии со старшими...». По-видимому, в обычае было и всенародное пение, так как Павел Алеппский удивляется тому, что верующие «...стоят от начала службы до конца неподвижно, как камни, беспрестанно кладут земные поклоны и все вместе, как бы из одних уст, поют молитвы; и всего удивительнее, что во всем этом принимают участие и маленькие дети».

Удивляется также Павел Алеппский и тому, что большинство жен и дочерей «казаков» «умеют читать и знают порядок церковных служб и церковных напевов».

По-видимому, было также распространено и внелитургическое религиозное пение, вероятно, недавно упоминавшиеся нами выше канты. Так, по вечерам группы сирот ходили по домам и просили милостыню, «поя хором гимны Пресвятой Деве приятным восхищающим душу напевом»³⁵.

Вообще хоровое пение – нужно думать, что неодноголосное, наряду с одноголосным, унисоном, – особенно отмечается Павлом на Украине. Конечно, путешественника поражает то, что ему ново и незнакомо, а потому отмечаемые Палом особенности пения и богослужения на Украине и являются именно теми особенностями, которые отличают богослужебные порядки и богослужебное пение на Украине от тех порядков и от того пения, к которым Павел привык у себя в Сирии и которые он наблюдал в Константинополе.

Нужно думать, что многие из этих богослужебных и певческих особенностей были восприняты еще в домонгольское время, когда украинские православные епархии вместе со средне – и восточно-русскими составляли часть единой Киевской митрополии и хранили эти обычаи особенно ревниво от натиска латинской церковной культуры.

Любопытны и важны некоторые места в описании патриархом Умани. Там Павел Алеппский особенно обратил внимание на убранство храма: «В нем есть высокая решетка, обращенная к хоросу³⁶; за нею стоят певчие и поют по совоим нотным книгам с органом; голоса их раздаются подобно грому»³⁷ (Значит, Павел сам слышал это пение и орган, а не передает чужие слова.) О пении православных в сопровождении органа Павел Алеппский говорит совершенно определенно еще и в другом месте своего повествования: «Они (т.е. Казаки) очень растягивают свои молитвы, пение и литургии; в особенности когда говорит ектинию священник или диакон и певчие, стоящие наверху³⁸, поют на их языке: «Хосбуди бумилуй», то есть «Кирие елейсон», то каждое поется по нотам около четверти часа. Мы сосчитали, что при «Ειπομεν παντεϛ»; то есть «Рцем вси», священник в земле казаков и в стране московитов возглашает это в пятнадцати прошениях и при каждом прошении «Господи, помилуй» поется много раз. Мы насчитали, что они пели «Господи, помилуй» при этой ектинии до ста раз и точно так же при других ектиниях. Читают непременно два Апостола и два Евангелия. Чтец произносит Апостол лучшим напевом, чем мы читаем Евангелие, слово за слово³⁹, непременно читают с пением псалма Давида и прокимен со стихирами (стихами? – И.Г.) на каждый день в течение всего года, также при чтении Евангелия, «Слава Тебе, Господи, Слава Тебе», как в начале, так и в конце поют с органом⁴⁰. Что касается прекрасного пения ими «Достойно есть», то все присутствующие священники с клиросными мальчиками собираются на середину (церкви) и поют эту песню хором от всего сердца»⁴¹.

Можно предположить, что униаты еще значительно раньше посещения Павлом Алеппским Украины не видели ничего недозволенного в применении органа за богослужением и употребляли его в парадных случаях при богослужении для сопровождения певчих; а от униатов со временем могли, быть может, допустить это и православные в тех храмах, в которых уже имелся орган. Так, по-видимому, православные, по мере освобождения страны от поляков, захватывали католические храмы и служили в них по-православному. При описании большого великолепного храма в Маньковке Павел отмечает что «на обоих клиросах есть места, где стоят священники и певчие: они остались со времени ляхов». Это описание дает понять, что храм этот действительно принадлежал раньше католикам и, по всей вероятности, имел права базилики, а «клиросы» были обычными в больших католических храмах и в монастырях местами для священников и братии по обеим сторонам в передней части храма. Это наше предположение подтверждается дальнейшими словами Павла Алеппского⁴²:

«быв в плену и рабстве, казаки теперь живут в радости, веселье и свободе, построили соборные церкви, соорудили боголепные иконы, честные и божественные иконостасы и знамена с крестами (хоругви). Как мы заметили, церкви одна другой благолепнее,лучше, прекраснее, выше и больше; иконостасы, тябла и иконы одни других красивее и превосходнее; даже сельские церкви одна лучше другой⁴³. Люди начали громогласно исповедовать свою веру с новым рвением и предались с большей страстью учению, чтению и церковному пению приятным напевом».

Еще более сильные впечатления получил Павел при посещении Киева.

В великой церкви Печерского монастыря⁴⁴ он отмечает внутреннее устройство и места для певчих: «Архиерейское место весьма красиво⁴⁵; подле него четырехугольный клирос с местами (формами)⁴⁶, где стоят священники и певчие, и точно такой же насупротив него с левой стороны⁴⁷. Место органа, то есть место, где стоят певчие, очень высоко⁴⁸: оно помещается над наружным нартексом⁴⁹ и выходит по обыкновению на хорос»⁵⁰.

Отмечает Павел Алеппский и пение монахинь в киевском Вознесенском монастыре⁵¹: «Монахини пели и читали молитвы приятным напевом и нежными голосами, разрывающими сердце и исторгающими слезы: это было пение трогательное, хватающее за душу, много лучше пения мужчин. Мы были восхищены приятностью голосов и пения, в особенности девиц взрослых и маленьких. Все они умеют читать, знакомы с философией, логикой и занимаются сочинениями. Они пели «Святый Боже», «Аллилуя» и «Господи, помилуй» как бы одними устами, одна из них прочла Апостол весьма отчетливо. Псалом и прокимен они поют с переливами⁵². При «достойно есть» ударили в колокол, и монахини вышли из своих мест на (середину) хороса и пропели это сладостным напевом, стоя на коленях».

Так же интересны впечатления Павла Алеппского не только от пения, но и от богослужебных порядков в Киево-Печерском монастыре⁵³. Когда Павел Алеппский делал свои наблюдения, он еще не знал богослужебных порядков в Московском государстве и не слыхал еще богослужебного пения в «Московии», так что у него не могло быть критического подхода к виденному и слышанному, тем более что он не понимал церковнославянского языка.

Перевод описания путешествия Павла Алеппского представляет собой теперь библиографическую редкость, и поэтому мы приводим здесь его рассказ о всенощном бдении на празднике свв. апостолов Петра и Павла в Киево-Печерском монастыре⁵⁴, опуская некоторые несуществующие подробности, не имеющие отношения к пению.

57

«... зажгли паникадила и свечи, поставили красивый аналой, и канонарх начал читать (и певчие пели) псалом вечерни⁵⁵ стихами попеременно на обоих клиросах, наподобие полиелея у нас, и также нараспев. Его пели весьма приятным напевом, пока не кончил канонарх. Пели также «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу» до конца. Затем вышел диакон и сказал большую ектению. Потом пели подобны⁵⁶, затем «Слава Отцу», причем монахи вышли из своих форм и встали на хоросе кругом, по их всегдашнему обычаю при каждой «Славе» и при каждом «Достойно есть». Потом выходили на малый вход и пели «Свете тихий», по их обыкновению, громким голосом...»⁵⁷. Описав литию с благословению хлебов⁵⁸, Павел переходит к описанию утрени: «...Прочли псалмы, диакон кадил при полиелее, священник прочел Евангелие утрени, а диакон «Спаси, Господи, люди Твоя». Затем последовал по обычаю канон. По седьмой песни первенствующий священник прочел поучения Афанасия, патриарха Иерусалимского⁵⁹. Потом пропели на обоих клиросах «Слава в вышних Богу», как поют армяне, приятным напевом, все вместе с певчими, заменяющими орган, т.е. с маленькими мальчиками, голосом, хватающим за душу; (так делали) всякий раз, как пение исполнялось с особою силою по нотам, в течение этого всенощного бдения и до конца обедни этого дня. Мы вышли из церкви ранним утром»⁶⁰.

Из приведенных нами отрывков можно вывести заключение, что в освобожденной от поляков части Украины быстро наступил большой расцвет православной церковной культуры и в особенности церковного пения. По-видимому, церковно-певческая культура охватила очень широкие круги населения, и дети привлекались к активному участию в богослужении пением.

Конечно, Павел Алеппский никак не мог судить о подробностях и о стилистическом и техническом достоинствах пения. Но мы должны учесть природную музыкальную одоренность украинцев и преобладание среди мужчин высоких голосов, теноров, звонких, лирических ( что, конечно, не исключает и наличие басов). При этом нельзя упускать из вида, что на родине Павла Алеппского, в Сирии, да и в других подвластных туркам православных землях православная церковная культура находилась в упадке, что видно уже из описания Павлом Алеппским богослужения как на Украине, так и позже, в Московской Руси, о чем речь будет в своем месте.

В таком виде и в самых общих чертах представляется положение православного богослужебного пения у православных на Украине, особенно на Киевской Руси в середине XVII в. Две ветви юго-западно-русской церковно-певческой культуры для нас особенно важны, и нам придется возвращаться к ним при рассмотрении обстоятельств развития богослужебного пения Русской Православной Церкви в самом начале второй эпохи его истории. Первая ветвь – это естественная эволюция древнего столпового пения, теперь переведенного с безлинейного столпового знамени на общемузыкальную пятилинейную нотацию. Вторая ветвь, исходящая от чуждого, западного корня, равняющаяся по инструментальной музыке, взятая от польских образцов, но приспособленная к церковнославянскому богослужебному тексту, – партесное пение (и отчасти кант). Обе эти ветви были принесены в Московское государство в середине XVII в. и ознаменовали собой громадный переворот во всей системе богослужебного пения и даже в самом понимании сущности богослужебного пения.

На этом мы и закончим нашу вводную часть настоящей главы и переходим к ближайшему рассмотрению дальнейшего развития истории православного богослужебного пения Русской Церкви в православном Русском царстве, к дальнейшему ходу тех событий и процессов, на рассмотрении которых мы закончили предыдущую главу, являющуюся в то же время и главой, закнчивающей первую эпоху.

Патриарх Никон и его реформы. Начало второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви нужно полагать как раз в середине XVII в., и даже точнее: 1652 и 1654 гг. с этого времени резко проявляется крутой поворот в русской православной церковно-певческой культуре. Этот поворот, хотя отчасти подготавливавшийся общим развитием богослужебно-певческого дела на Руси, совпадает с возведение на русский патриарший престол Новгородского митрополита Никона в 1652 году.

О патриархе Никоне имеется богатая литература⁶¹; мы не будем здесь подробно говорить об этом замечательном и для Русской Церкви судьбоносном человеке. Мы коснемся его только постольку, поскольку он и особенно его мероприятия затронули русскую церковно-певческую культуру.

Патриарх Никон родился 24 мая 1605 г. в Нижегородской губернии; учился в Макариевом Желтоводском монастыре, но не стал там монахом, а женился и стал приходским священником в Москве. Уговорив свою жену постричься в монахини, сам постригся в одном из монастырей на севере России. В 1648 г., будучи уже игуменом, он прибыл по делам в Москву. Здесь его узнал царь Алексей Михайлович, которому Никон очень понравился. В 1649 г. Никон был избран на Новгородскую митрополичью кафедру.

В Новгороде административная деятельность Никона (продолжавшаяся, отчасти, и когда он уже был на патриаршем престоле) особенно выразилась в том, что он: а) решительным образом боролся с многогласием, о котором мы говорили в предыдущем томе; б) содействовал уничтожению хомонии; в) очень покровительствовал многоголосному хоровому пению⁶² и особенно начавшим уже проникать в Московскую Русь «киевским» певцам, приносившим с собой и новые для Московской Руси напевы и многоголосное хоровое, свободно сочиненное, партесное пение.

Заняв патриарший престол, Никон еще с большим усердием и теперь уже с полнотой власти продолжал проводить свои богослужебно-певческие реформы. К этим реформам присоединились еще следующие: а) новый перевод богослужебных текстов с греческого языка и вызванная этими переводами переработка согласованности новой редакции текстов богослужебных песнопений с утвердившимися веками, известными наизусть и частью записанными безлинейным знаменем напевами уставного пения; б) реформа богослужебного чина согласно с греческим обычаем середины XVII в., что вызвало (вместе с некоторыми другими причинами, о которых мы не будем здесь распространяться) выделение старообрядцев в особую группу, не признающую ни проводимых патриархом Никоном реформ, ни даже иерархии, подчиненной патриарху Никону или ведущей от нее начало.

Но уже в 1658 г., после некоторых недоразумений между ним и царем, патриарх Никон, будучи обижен на царя, покинул патриарший престол, а после суда над ним был в 1666 г. сослан в далекий монастырь и скончался 17 августа 1681 г. Несмотря на короткое пребывание на патриаршем престоле (всего шесть лет), реформы Никона в области богослужебного пения, или проведенные им самим, или явившиеся следствием его реформ, имеют громаднейшее значение в истории русской богослужебно-певческой культуры. Можно сказать, что в центре переворота в этой культуре, поворота от востока к западу, перехода к постепенной секуляризации этого искусства стоит патриарх Никон со своими реформами. Реформы эти коренятся в его мировоззрении и в его понимании Православной Церкви. Хотелось бы его сравнить с железнодорожным стрелочником, переведшим стрелку пути богослужебно-певческого искусства на другой путь, беспрестанно удаляющийся от первого, главного пути.

Если даже не сам Никон осуществлял эти реформы и некоторые из них начались уже тогда, когда он покинул патриарший престол, а иные из них стали возникать значительно позже, – самое возникновение этих реформ обусловлено направлением мыслей, которое было дано патриархом Никоном⁶³. Нет в истории русской богослужебно-певческой культуры иерарха, сколько-нибудь приближающегося по силе и значению для этой культуры, как патриарх Никон.

Можно по-различному оценивать последствия его реформ. Но как бы мы ни относились к патриарху Никону и к его богослужебно-певческим реформам, невозможно отрицать их колоссальное, судьбоносное для всей Русской Церкви и ее культуры, значение⁶⁴.

В реформах патриарха Никона, касающихся богослужебно-певческой области, можно отметить два основания, коренящиеся в воззрениях и в характере Никона: 1) стремление к новизне (т. е., выражаясь по-современному, известный модернизм), что имеет в основе неосознанное недовольство прежним, привычным, при неимении научных средств точно определить, что же именно вызывает это чувство неудовлетворения и каковы могут быть средства для его устранения; 2) решительное грекофильство, без критического подхода, основанное на идее основания единого вселенского православного царства с единым обрядом. А это, по мысли Никона, требовало уравнения Русской Церкви с современной Никону Греческой Церковью во всем. Отсутствие у самого Никона и у царского окружения достаточного образования, которое позволило бы критически отнестись к приезжим грекам и к реформам вообще, поставили эти реформы с самого начала на ненадежный путь.

И в то же время со стороны греков разных иерархических степеней (кончая патриархами) наблюдается такое же отсутствие образованности, соединенное с громадным самомнением, жадностью и с презрительным отношением к «варварам»-русским. Эти чувства усиливаются еще тем, что русские благоговели перед авторитетностью сана восточных патриархов, совершенно не обращая внимания на степень их образованности.

Действительно образованными по тому времени людьми были православные выходцы из Польши и Украины, прошедшие там организованные православными братствами школы, а иногда попадались даже и такие, которые учились в каком-либо из университетов западных стран (хотя эти последние представляли собой исключение).

Время патриаршества Никона ознаменовалось пребыванием в москве двух восточных патриархов: Макария Антиохийского (1654, участник Московского собора 1656 г.), араба по происхождению, бывшего вторично в Москве в 1666 г., и образованного, но беспринципного грека Паисия Лигарида, авантюриста, бывшего тогда патриархом Александрийским; он же участвовал в суде над патриархом Никоном.

Павел Алеппский и его впечатления от богослужебных порядков и от богослужебного пения на Московской Руси. Вернемся к описанию Павлом Алеппским богослужебных и певческих порядков на Московской Руси, в частности, в Коломне, где ему пришлось в 1654 г. вместе с патриархом Макарием и его многочисленной свитой пережить эпидемию чумы перед тем, как приехать в Москву к патриарху Никону и царю Алексею Михайловичу. Это были его первые впечатления от церковной жизни Московской Руси.

«...Знай, что в конце каждой службы⁶⁵ они (т.е. русские) совершают многолетствование Царю, т.е. моление с пением устами священников и певчих»⁶⁶. Павла несколько удивило, что у русских «нет различия между чином монастырей и чином мирских церквей – все равно...⁶⁷ накануне воскресений и особенных праздников поют вечерний псалом попеременно на обоих клиросах и тянут его весьма долго, а диакон канонаршит стоя посредине, по псалтырю, лежащему перед ним на аналое... непременно поют аллилуия трижды и «Слава Тебе, Боже» в конце каждого стиха псалма, как мы поем за всенощным бдением при полиелеях. Также и кафизму псалма⁶⁸ они поют попеременно и весьма продолжительно, а не так, как мы просто читаем ее...⁶⁹ Но «Господи, воззвах» с прочими стихирами они просто читают (?), равно как и все каноны (исполняются) без канонарха и пения, кроме ирмосов. Поэтому они много читают из житий и поучений при кафизмах псалтыря и песнях канона в своем месте. Всякое «Слава и ныне» поют по его гласу, но при этом все, т.е. священники и певчие, выходят и становятся в хоросе кругом друг против друга, сделав взаимно поклон головою; то же делают при «Честнейшую херувим», когда наступает ее время, равно при девятой песне за заутреней и после канона, т.е. После десятого хвалитна (?) пред «Хвалите Господа с небес», а также в свое время за литургией. Равным образом и при «Слава в вышних Богу» и пр. они выходят в хорос и поют ее армянским напевом, а затем, после «Святый Боже», возвращаются на свои места. Архиерей или протопоп не читают ни «Свете тихий», ни «Сподоби, Господи», ни «Верую» и «Отче наш» при литургии, но все это поют священники и певчие на обоих клиросах. Во время ектении, которую говорит диакон или священник, при всяком прошении «Господи, помилуй» поют также и «подай, Господи», ибо говорящий ектению, сказав прошение, останавливается (и ждет), пока не споют. Так у них принято, согласно с тем, как установлено в книге (Служебнике). При окончании каждого возгласа священники непременно поют «Аминь». В конце каждой службы непременно поется «Достойно есть» и прочее в надлежащем порядке певчими и священниками... ... Ежедневно⁷⁰ во время обедни, при чтении Апостола, диакон непременно говорит псалом Давида и прокимен трижды, а певчие поют его.. ...Чтец, хотя бы это был маленький мальчик, читает Апостол не иначе, как весьма речисто, и заканчивает его очень протяжно и громким голосом нараспев; затем он трижды говорит прокимен к Евангелию⁷¹, которые поют на обоих клиросах его гласом, и оканчивает с ними словом «аллилуиа» голосом сильным и протяжным. Перед Евангелием и после него певчие непременно поют на своем языке протяжно «Слава Тебе, Господи, слава Тебе». При упоминании царя поют «Господи, помилуй» двенадцать раз, вместе со священником и диаконом, делают по три поклона. При упоминании патриарха «Господи, помилуй» пели три раза, равно и при упоминании царицы, сына их Алексея, трех сестер и трех дочерей царя, так что, по нашему счету, они пропели для них за этой ектинией «Господи, помилуй» около ста раз».

Мы опустили здесь многие подробности, которые касаются внешних действий и не имеют отношения к музыкальному оформлению богослужения.

Павел Алеппский, только что приехавший через освобожденную от поляков Украину и слышавший там богослужебное пение «казаков», проводит теперь сравнение его с пением русских в Московском царстве, в городе Коломне, перед самой Москвой. Сравнение это не в пользу москвитян⁷²: «Пение казаков радуют душу и исцеляет от печалей, ибо напев приятен, идет от сердца и исполняется как бы из одних уст; они (т.е. украинцы, «казаки») страстно любят нотное пение, нежные и сладостные мелодии. У этих же (т.е. у московитов) пение идет без обучения, как случится, все равно: они этим не стесняются...».

Вероятно, Павел Алеппский думает так потому, что московиты не нуждались в спевках, как те хоры, которые исполняли партесное и вообще неодноголосное пение. А быть может, Павел имеет в виду не столько столповое унисонное пение, сколько пение строчное или демественное. Эти роды пения действительно очень резко отличались от пения православных украинцев, воспринявших, как мы уже выше говорили, в значительной степени западную, и в частности польскую, музыкальную культуру.

«...Знай, – пишет Павел Алеппский про русских в Коломне, – лучший голос у них (т.е. у московитов) – густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю. Как у нас он считается недостатком, так у них наш высокий напев, говоря, что это напевы франков и ляхов, которые им известны. Так же все они и читают...Знай⁷³, что обедня в этой стране совершается с полным благоговением, страхом и уважением (к святыне). Священник произносит возглас или иное что, а диакон ектинию не высоким голосом, как мы, но тихо, голосом низким и с полным благоговением. Точно так же поют и певчие. В особенности когда архиерей рукополагал священника, голос его был очень понижен, так что мог быть слышен только бывшим в алтаре; точно так же говорил тогда и диакон ектинии. Таков их обычай. Это и мы переняли от них».

Во многих местах своих записок Павел Алеппский поражается продолжительностью богослужений как у украинцев, так и у русских, а также и точностью выполнения устава. Он и его спутники изнемогали от усталости⁷⁴.

Интересно, что Павел Алеппский, который, как видно уже из наших выдержек, очень точно примечал богослужебные и певческие особенности, не говорит ничего о таком важном отличии в обрядовой стороне, близко касающемуся богослужебного пения до реформ патриарха Никона, как т. н. «сугубая аллилуйя», т.е. Двукратное пение этого слова вместо принятого у греков тройного пения: «Аллилуия, аллилуия, слава Тебе, Боже», а не « аллилуия, аллилуия, аллилуия, слава Тебе, Боже». Эта «сугубая аллилуия» тоже принадлежит к домонгольским церковным обычаям, принятым русскими от Константинопольской Церкви в те времена, когда митрополиты русские еще присылались из Константинополя, где избирались и поставлялись. Так, «сугубую аллилуия» мы видим еще в упоминавшемся нами Типографском уставе конца XI или самого начала XII в.⁷⁵ Как известно, «сугубая аллилуйя» является одной из главных особенностей, отличающий богослужебный чин и богослужебное пение строобрядцев от господствующей церкви⁷⁶.

Рассмотрение обоснованности «сугубой» или «трегубой» аллилуии не входит в рамки нашей работы, углубляться в рассмотрение и других некоторых отличий богослужебного чина и певческой практики Русской Церкви до реформ патриарха Никона, и вскользь упоминаемых Павлом Алеппским. Реформы патриарха Никона стремились во всем уравнять порядки в русской церкви с греками, не имея возможности оценить степень исторической, канонической и археологическо-литургической образованности своих советников.

Уничтожение хомонии. Чрезвычайно важным делом патриарха Никона и руководимых им его сотрудников было исправление всего поемого текста «на речь», то есть исключение при пении хомовых наращений.

О хомонии было уже говорено в предыдущих главах. Потытки исправления хомового текста «на речь» (т.е. так, чтобы при пении слова произносились так, как при обычной речи, без хомовых включений: «видехом», а не, как при хомонии, «видехомо» и т.д.) производились и раньше, при патриархе Иосифе. Но попытки эти были несистематичны, частного характера, единичны и неудовлетворительны. Между тем, ко времени вступления Никона на патриарший престол хомония достигла уродливых форм. Исправление же поемого текста на речь влекло за собой новое затруднение: предстояло наново распеть все исправленные тексты, в точности сохранив сами мелодии. А исключение хомонии вызывало изменение числа слогов в данной попевке и иное распределение певческих знаков, выражающих эту попевку, над новым количеством слогов текста. В безлинейной столповой нотации это было сложнее, чем это кажется на первый взгляд: некоторые певческие знаки, выражающие по два, три, реже – четыре связанных звука разной высоты, могли употребляться только над одной гласной слога. Поэтому для пения исправленных на речь текстов требовалось новая их невмизация. Понятно, что такое новое «знаменование» текстов должно было быть проделано с обычным, осмогласным, столповым пением.

Работа предстояла громадная и требовала систематичности. Исправление поемых текстов на речь не проходило гладко и без сопротивлений и возражений с разных сторон. Так, противники наречного пения аргументировали защиту хомового пения следующим образом: для славославия Богу нужна особая речь, отличная от разговорной, опошленной постоянным употреблением в быту. Хомовое пение, изобилующее гласными звуками, мягче наречного, в котором речь отрывиста благодаря полугласнным звукам и поэтому «дерзка». «Среди ревнителей старины, – пишет А.В.Преображенский⁷⁷, – спор о наречном пении не был изжит до самого последнего времени: забывали малодушнии христиане крюковой устав, которым поют сами ангелы, предались губящему душу наречному пению – мотив, звучащий в этом споре еще и в XIX в.».

Дело исключения хомонии усложнялось еще и тем, что кроме исключения хомонии и применения тех же мелодий, привычных и вековым опытом утвердившихся, к исправленным на речь текстам предстояло еще применить эти самые мелодии к новому переводу богослужебных текстов. Этот новый перевод был предпринят по распоряжению Никона под предлогом «исправления текстов». Мы не будем здесь уклоняться в подробное изложение истории и оценку нового перевода богослужебных текстов; об этом можно найти достаточно материала в исследованиях по истории Русской Церкви и специально о времени патриарха Никона. Укажем только, что этот новый перевод богослужебных текстов производился образованными киевлянами, и при этом не с древних греческих рукописей, находившихся в Москве и собиравшихся как от древних времен, так и специально для этого посылавшимися на православный восток лицами, – а с венецианских греческих униатских изданий. Печатный текст был в Москве для переводчиков доступнее для чтения, нежели греческие минускулы.

Особенно крепко придерживались хомонии на севере России и, в частности, в Соловецком монастыре, ставшем одно время оплотом старообрядчества. А.В. Преображенский⁷⁸ сообщает, что «...характерный инцидент разыгрался на этой почве еще до Собора 1666 г. Соловецком монастыре – этом оплоте старины и староверия. Под влиянием слухов о том, что в Москве хомовое пение преследуется, архимандрит Варфоломей вздумал было ввести в своем монастыре наречное пение. Но братия была против, и головщики выпевали службы по старинным знаменным переводам. Варфоломею однажды пришлось в алтаре уговаривать высших представителей монастырских не противиться наречному пению. Но некий диакон Нил «уча на Варфоломея кричать: держишь-де ты уставщика попа Геронтия, да и ты-де еретик, он-де тебя ереси научил, а Арсений-де грек научил ереси патриарха Никона, а патриарх-де Никон будто научил ереси, а каво, и тово поведати мне на письме невозможно...» И в результате Варфоломей должен был уступить и подчиниться большинству, и представитель монастыря на соборе 1666–1667 гг. с гордостью истого старовера заявил, что нарочитого пения в Соловецком монастыре не поют».

Этот эпизод прекрасно характеризует не только психологию русских монахов на далеком севере Русского царства, но также и психологию многих русских необразованных людей.

Разница между прежним, лет за 500–600 перед тем переведенным текстом богослужебных песнопений, и новым их переводом бывала иногда очень большой в отношении числа слогов и даже в отношении расположения и в выборе слов, даже если мы исключим хомонию. Для примера приведем здесь текст «Херувимской песне» параллельно: А – старый текст⁷⁹, в дониконовских певческих богослужебных книгах, Б – новый, во времена Никона сделанный перевод, принятый и до сего дня в Русской Православной Церкви:

Или конец песнопения «Свете тихий» (как было уже сказано в предыдущей главе, это песнопение исполнялось лишь со слов «святые славы...»). Исправленный при Никоне текст хорошо всем известен, мы его не приводим, а приводим (только с исключением нами хомонии) текст из Bresl. 5, л.182 об.:

Святые славы, безсмертнаго

Отца небеснаго,

Святаго, блаженнаго

Исуса Христа Сына Божия

Пришедшаго на запад солнцу

Видевше свет вечерний

Поем Отца и Сына и Святаго Духа Бога,

Достоин еси во вся времена

Пет быти гласы преподобными,

Сыне Божий, живот дая всему миру,

его же ради весь мир славит Тя⁸⁰.

Мы привели здесь только два особенно обращающих на себя внимание различия старого текста (сохранившегося еще у старообрядцев) от новых переводов тех же песнопений, сделанных по почину патриарха Никона. Таких различий очень много во всевозможных песнопениях. Например, в «Достойно есть» вместо теперешнего «и славнейшую без сравнения серафим» – в старых текстах читается: «и славнейшую воистину серафим». Или, например, стихира стиховна на Слава в субботу вечера 5-го гласа:

Подобных примеров можно привести великое множество, и не только из текстов, предназначенных для пения, но и из молитвословий. Смоленский⁸³ пишет, что в рукописях 1654–1667 гг. наблюдается очень большое разнообразие в изложении текстов – от текстов с вполне развитой хомонией, с разными степенями и оттенками хомонии («полухомовых») до вполне истинноречных. Такая неустойчивость типична для переходного времени, каким и является вторая половина XVII в.

В то время как новый перевод исходил не из богослужебно-певческих потребностей, но сильно затрагивал самое богослужебное пение, переработка бывших до тех пор исключительно хомовыми текстов относилась всецело к богослужебно-певческой практике, ибо отвечала именно певческим потребностям. Ведь «на-он» можно петь и прежние редакции текстов, и новые переводы их, и также, при небольшой сноровке, «на речь» можно было петь и те и другие. Смоленский⁸⁴ указывает, что «1) книги певчие патриарха Иосифа (1642–1652) были еще раздельноречны и не заключали в себе даже в хомовом изложении иосифовых исправлений; 2) книги певчие времени после собора 1654 г. и до Мезенца (о нем см. дальше, 1668 г. – И.Г.) писались по большей части истинноречно и с киноварными пометами, заключают в себе смешанный текст, в котором тщательно выдержаны новые исправления текста».

Именно эти исправления переводов, вместе с переменами в обрядовой стороне и богослужения, и всей православной жизни русским патриархом Никоном при живейшем участии находившихся тогда в Москве греков, и вызывали так называемый раскол, выделение большой группы духовенства (священников, диаконов и низшего клира), большого числа мирян и монашествующих в особую группу старообрядцев (или староверов). Эта группа решительно отвергала все реформы патриарха Никона как в отношении новой редакции богослужебных текстов, так и в отношении богослужебного пения. Старообрядцы решительно отвергали многоголосное хоровое («киевское») и партесное пение, принесенное «киевлянами», и вводимые Никоном новые роспевы: киевский, греческий и болгарский, а также и линейную нотацию, начавшую уже вытеснять русские, издревле знакомые безлинейные нотации. Особенно же большое значение при отделении старообрядцев от канонической иерархии имели перемены в обрядовой области. Для многих была неприемлема замена искони привычных старых обрядов и бытового порядка, установившегося на Руси и санкционированного Стоглавым собором 1551 г., – новыми порядками, частью продиктованными греками, частью принесенными чужеземцами – образованными киевлянами.

Приверженцы старых порядков решительно остались при старых русских безлинейных нотациях – столповой, демественной и путевой – и при соответствующих этим нотациям родам пения. При этом столповая нотация была удержана с получившим уже полное право гражданства киноварными пометами (т.е. столповая нотация типа В). но наряду с этим типом столповой нотации была еще в большом употреблении и нотация беспометная (столповая нотация типа С): было еще довольно людей, которые знали напевы настолько твердо, что могли пользоваться этой нотацией.

Дело исключения хомонии, т.е. Выправление поемого текста «на речь», требовало: а) систематичности; б) признания обязательности сделанных исправлений текстов всей Русской Церковью в лице ее иерархии и мирян.

Поместный собор Русской Церкви в 1666–1667 гг. постановил в своем 4-м деянии: «Соборне заповедаем гласовое пение пети на речь»⁸⁵. Из этого постановления видно, что исключение хомонии простиралось только на осмогласное («гласовое»), столповое пение, о деместве же ничего не говорится. Вероятно, потому, что столповое пение являлось основным и для ежедневного богослужения необходимым и более или менее всем доступным и известным родом пения. Демественное же пение было гораздо более сложным мелодически, и притом неодноголосным, так что применение существующих форм демественного пения и путевого роспева к новым редакциям текстов и к текстам с исключенной хомонией представляло собой чрезвычайно сложную работу.

Комиссии. Для приведения в систему дела исключения хомонии из поемых текстов, а также дела приложения установленных и привычных гласовых напевов к освобожденным от хомонии, истинноречным текстам, а также к новым переводам текстов была создана, по указу царя Алексея Михайловича, в 1652 г. в Москве специальная комиссия. По мнению большинства историков русского церковного пения, в 1668 г. была собрана еще одна комиссия, так как первая комиссия была вынуждена прервать свою работу вследствие вспыхнувшего в Москве морового поветрия (чумы)⁸⁶. Член комиссии 1668 г., монах Александр Мезенец, так повествует об этой комиссии⁸⁷: «Соблагоизволился благочестивейшему и великому Государю нашему, царю и великому князю Алексию Михайловичу, всея Великия и Малыя и Белыя России самодержцу: во преходящее время лета 7160 (т. е. от сотворения мира; от Рождества Христова это будет 1652 г.) о церковном знаменном пении предел учинити, еже бы всякое пение было во истинноречном пении⁸⁸, везде во градех и честных обителех и селех устроено равночинно и доброгласно. И в тое время на тое божественное и святыя Божия церкве дело, его царьским повелением во царствующем велицем граде Москве дидаскалов⁸⁹ собрано к тому знаменному устроению разных чинов от святыя Божия церкве чиноначальников и всякого церковнаго чина избранных людей 14 человек. И от того времене оучинишася от иностранных окрестных царств рати и брани, в нихже многия царственныя и земския беша великия дела. Еще в те же времена грех ради наших прииде и моровое поветрие. Того ради и сие Божие и святые Его Божия церкве дело, праворечное знаменное правление пресечеся».

В XVII в. все по отношению к XII-му или XIII в. изменилось и эволюционировало – и политические условия, и быт, и церковные порядки, и напевы, и сама речь, произношение, отчасти и словарь, и синтаксис. Если бы современник царя Феодора Алексеевича попал на богослужение в киевский Софийский храм при Владимире Мономахе, то все бы ему показалось совершенно чуждым и... неправославным! И в XVII в. нужно было результаты такого эволюционирования узаконить и регламентировать. Так всегда бывает в эпохи великих реформ.

Необходимость исправления поемых текстов на речь назрела, между тем, до такой степени, что и во времена вынужденного указанными обстоятельствами перерыва в работах комиссии из 14 специалистов знаменного пения «начаша царствующаго града Москвы во всех градех и в монастырех и в селех знаменного пения, малоискуснии мастеры, койждо всяк от себе, исправляти на правую речь пение, и во единогласие не приидоша». Очевидно, ревности и желания было много, но все эти «правщики» или были недостаточно подготовлены, или же (и скорее всего) у них не было объединяющего начала и авторитетного, властями уполномоченного лица, которое бы координировало их работу. И таких правщиков оказалось, как видно из только что приведенных слов Мезенца, немало, и находились они не только в больших центрах, как Москва, но и в разных монастырях, и даже в селах. В результате получился большой разброд. Об этом Мезенец повествует так: «Ово же грубии и зело малоучении на сие великое дело дерзнуша. И от того их дерзновения везде во всех градех и селех учинилося велие разгласие, что и во единыя церкви не токмо трием, или многим, но и двемя пети стало согласно невозможно...»⁹⁰.

Разумовский⁹¹ (не указывая, к сожалению, по своему обыкновению, источников) приводит слова инока Ефросина (1657 г.), писавшего о церковно-певческих порядках на Московской Руси: «Много убо и безчисленна злая опись в знаменных книгах: редко такой стих обрящется, который был бы не испорчен в речах и во всяком знаменном пении... в наших знаменных книгах священные речи до конца развращены противу печатных, письменных, древних и новых книг. Книги харатейныя были писаны и по ним было пето так же, якоже глаголем – на речь, а не якоже ныне многое обретется: инде речи неприличныя последующему разуму приложены, и во иных местах нужнейшая глаголания разуму отъяты, и всякие глаголы буквами лишними переломаны, и с словенского нашего языка, в нем родихомся и Священному Писанию учихомся, чужи, несвойственны и сопротивны... Пением нашим точию глас украшаем и знаменные крюки бережем, а священныя речи до конца развращены противу печатных, письменных древних и новых книг».

Под словами «знаменные крюки бережем» нужно, думается, понимать то, что благодаря хомонии была возможность точно сохранить графические формы устойчивых попевок. Уменьшение же количества слогов вследствие исключения хомонии вызвало, например, сведение двух выпеваемых слогов слова в один (например, «едино азо», т.е. «един аз» вместо пяти слогов в хомовой форме давало только три слога при исключении хомонии), а это требовало уже другой невмизации, так как мелодия, например, трехсложного слова (е-ди-но) требовала трех певческих знаков, хотя бы и не единостепенного значения, а при исключении хомонии это же слово и та же мелодия стали вепеваться двумя слогами и тот же напев должен был быть выражен только двумя певческими знаками, по одному над каждым слогом⁹².

Вопрос исправления хомового певческого текста на речь вызвал оживленные дискуссии. Так, некий монах Корнилий, «съ Выгуреки»⁹³ пошел в 1657 г. в Москве на праздник Благовещения в Успенский собор и услышал там споривших. «Один говорил: пой по-новому. Другой отвечал: не поем и не умеем. И опять говорил первый: как-нибудь пой, токмо не по-старому, а по-новому»⁹⁴. Даже старообрядцы не возражали против исправления текстов на речь (кроме отделившихся от главной ветви старообрядцев немного позже беспоповцев, до сих пор оставшихся при хомовых текстах; об этом речь будет позже). Из жития протопопа Неронова⁹⁵ видно, что наречное пение и единогласие начали вводить еще до патриаршества Никона, в Москве – царский духовник Стефан Вонифатьев, а потом – протопоп Неронов, начал это дело и будущий патриарх Никон, будучи еще новоспасским архимандритом⁹⁶.

Реформа столповой нотации. Прерванная внешними невзгодами и эпидемией, работа комиссии 1652 г. могла возобновиться только в 1667–1668 гг. За протекшие между созывом комиссии 14-ти дидаскалов и возобновлением работ по исправлению поемых текстов на речь 16 лет произошло немало перемен. Ушел с патриаршества главный вдохновитель реформ партиарх Никон. Но дело по реформе столпового пения, им начатое, продолжалось и развивалось. Однако за это время возникла новая проблема: проблема напечатания богослужебных певческих книг с безлинейной столповой нотацией.

Без такой меры практически не представлялось возможным внести в уставное, основное осмогласное пение Русской Церкви необходимое единство и ввести истинноречие и одновременно с этим – новые переводы богослужебных песнопений, сопряженные с оставшимися неизменными древними уставными напевами столпового пения, при сохранении безлинейной столповой нотации.

Комиссия 1668 г. была составлена из шести членов, среди которых был и выдающийся теоретик, монах Александр Мезенец, о котором вскользь упоминалось выше. В пердисловии к своей «Азбуке знаменного пения»⁹⁷ (л. 2) он так пишет об этой комиссии: «Благопризрачный великий государь наш царь и великий князь Алексий Михайлович, всея Великия и Малыя и Белыя России самодержец, полагает совет о Святем Дусе, со отцем своим и богомольцем, со святейшим Иоасафом, патриархом Московским и всея России: и повелеше богомольцу своему Павлу, преосвященнейшему митрополиту Сарскому и Подонскому, паки мастеров собрати, добре ведущих знаменное пение и знающих того знамени лица и их розвод и попевки, московскаго, что христианинов, и усольских и иных мастеров в попевках переводы именуются. Преосвященный же Павел митрополит, его царьским повелением и святейшего патриарха благословением, собора мастеров шесть человек. И тии первии исправиша знаменнаго пения, по истинноречию, сия ирмосы, кроме согласных литерных помет, старословенороссийским обыкновенным знамением. Пометам же которыя прежде беша, зде указание, намерения ради вкратце изъявиша»⁹⁸. Справщики, члены этой комиссии, сверяли певческие книги с пергаментными певческими рукописями XI-го и XII в.⁹⁹

Итак, главной задачей этой комиссии было исправление «гласовнаго пения на речь» согласно постановлению собора русских и греческих иерархов (правило 7-е собора 1667 г.). В состав этой комиссии вошли: 1) Чудова монастыря старец Александр Печерский, 2) Саввина Звенигородского монастыря старец Александр Мезенец¹⁰⁰, 30 патриарший певчий дьяк Феодор Константинов, 4) ярославский диакон Кондратий Иларионов, 5) церковный дьячок из Усолья Фаддей Никитин.

Конечно, собраны были наилучшие и наиболее известные и сведущие мастера, практики и теоретики знаменного пения и его нотации. Ведь дело шло не только об исправлении невмированных текстов на речь, но и о напечатании певческих книг со столповой нотацией и с исправленными на-речь текстами, а также с распетыми по прежним образцам новыми редакциями текстов, принятыми высшей церковной властью.

По-видимому, старец Александр Мезенец играл в этой комиссии заметную роль, а потому нужно сказать о нем несколько слов до того, как иы опять перейдем к нашему повествованию.

«Мезенец» было его клиросным прозвищем, фамилия же его была Стремоухов. Родом он был из Новгорода-Северского, почему и именует себя «иноземцем», каковым он и являлся в действительности по отношению к Московскому государству. В точности не известно, когда он прибыл в Москву и поступил в монастырь св. Саввы в Звенигороде. По-видимому, он был, как сказано, одним из деятельнейших и авторитетнейших членов комиссии, так как он суммировал результаты трудов комиссии по реформе столповой нотации и приспособленности ее к печатанию типографским способом, на что указывает акростих в конце его «Азбуки»¹⁰¹: «Троудился Александр Мезенец и прочии», писанный виршами, столь модными во второй половине XVII в. Воспроизведенная Металловым¹⁰² каллиграфическая подпись Мезенца латинскими буквами свидетельствует о том, что он, как выходец из северной страны, был образованным человеком; прозвище же «Мезенец» соответствует слову «мизинец» («мезинец») и употреблялось иногда в приложении к самому младшему сыну в семье, или, возможно, к человеку маленького роста.

Типографская техника Московского двора того времени делала чрезвычайно затруднительным, почти невозможным печатание черных знамен и при них красным цветом мелких киноварных помет. Нужно было найти возможность, с одной стороны, избежать печатания киноварных помет, с другой же стороны, сохранить при певческих знаках точные казания относительной высоты звуков, указываемых знаменами, как это делали киноварные пометы. Поэтому комиссии пришлось сверх исправления текста песнопений на-речь выработать еще систему уточнения относительной высоты звуков, указываемых знаменами, что позволило бы печатать певческие богослужебные книги со столповой нотацией одной черной краской.

В своем предисловии к «Азбуке» Мезенец¹⁰³ так пишет об этом: «И ныне в нашем старороссийском знамени сим согласовным пометам сими известительными литерами¹⁰⁴ в печатном тиснении быти невместно: но вместо тех согласных указательных литер знамя в пении признаками гласоизвестителне, по степенем на три части разчинихом: понеже всякое пение возвышается и снижается треми естествогласии до вторыя на десять степени: аще возможеши и вящше».

Выработанная комиссией система вполне заменяла шайдуровы пометы и не требовала печатания двумя красками. Упразднив пометы, она прибавила к начертаниям некоторых певческих знаков, в зависимости от положения указываемого певческими знаком звука на звукоряде, особые признаки в виде тонких черточек или точек, приписывавшихся к певческому знаку. Кроме того, определенные формы некоторых знаков были прикреплены к определенным ступеням звукоряда. Вследствие этого была достигнута большая точность в определении относительной высоты звуков, нежели в столповой нотации типа С. Но также вследствие этого произошла некоторая перемена в орфографии знаменного письма.

Этот тип столповой нотации, реформированный комиссией 1668 года, называется «столповой нотацией с киноварными пометами и тушевыми признаками», или, для простоты, – столповой нотацией типа А (реже ее называют мезенецкой нотацией). Нотация эта расшифровывается так же просто и легко, как и нотация типа В (с пометами, но без признаков). Но по сличении ее с беспометной нотацией (нотацией типа С) усматривается некоторое расхождение между нотацией типа А и нотацией типа С в последовательности и комбинации некоторых знамен, в то время как вся разница между нотацией типа С и нотацией типа В состоит в наличии киноварных помет в нотации типа В. Для изучения столповой нотации типа А следует обратиться к капитальным трудам по этому предмету; они указаны нами во второй главе первого тома.

Несмотря на полную приспособленность реформированной столповой нотации для печатания при тогдашних технических условиях, это не состоялось. По словам Разумовского¹⁰⁵, уже в 1678 г. Московский печатный двор¹⁰⁶ заготовил пунсоны и матрицы и отлил певческие знаки¹⁰⁷, но как раз в это время – в последней четверти XVII в. – возникли сильные разногласия относительно практичности безлинейной нотации и достоинств нотации линейной, которая к тому времени, получала все большее и большее распространение. Линейная нотация стала вытеснять безлинейную, и поэтому печатание певческих книг со столповой нотацией сначала задержалось, а потом и вовсе не состоялось.

Безлинейная нотация не была ни теперь, ни в последующее время отменена или запрещена для богослужебного употребления – даже до наших дней.

Реформированная столповая нотация не требовала уже применения двух красок. Но так как главная причина, вызвавшая реформу, – затруднительность печатания столповой нотации двумя красками – отпала, то певческие рукописи со столповой нотацией продолжали писаться двумя красками, и с признаками комиссии 1668 г., и с киноварными шайдуровыми пометами: для рукописей пометы не представляли никаких затруднений¹⁰⁸. Получился плеонизм, так как при употреблении помет признаки и вообще орфографическая система, выработанная комиссией 1668 г., стали излишними. Ведь эта система должна была заменить пометы, а пометы как были в употреблении, так и остались.

Большая часть старообрядцев, принявшая тексты в редакции патриарха Иосифа с исправлениями на-речь, приняли и реформированную столповую нотацию (типа А) с признаками, удержав в то же время и киноварные пометы. Старообрядцы же беспоповцы остались при хомовых текстах и при нотации типа В (т.е. С пометами, но без признаков и с орфографией нотации до реформы 1668 г.).

Для сравнения всех трех типов столповой нотации (А, В и С) мы приводим здесь начало ирмоса первой песни воскресного канона 1-го гласа из трех, почти современных друг рукописей: А – из рукописи 1681 года, библиотеки Московского Синодального училища церковного пения, № 727 (Металлов. Симиография. Табл.CXV); В – из рукописи Slav. 5 Бреславльской университетской и государственной библиотеки, л.1, первой половины XVII в.; С – из рукописи первой половины XVII в., принадлежащей Баварской государственной библиотеке в Мюнхене (Cod.slav.31) – с переводом А на современную нотацию, в альтовом ключе. Приметы мы располагаем подстрочно, один под другим, начиная с нотации С (беспометной).

Из этого примера видно, какая на первый взгляд малая разница существует между нотацией А и нотацией В (точки на верхушке или на середине направленных вверх тонких линий у крюков и столпиц), и что между нотацией С вообще нет разницы ( знаки

и имеют одинаковое мелодическое значение: это – изофонно-гетероморфные знаки).

Таким образом, столповые нотации типа А и типа В дошли в практическом употреблении до наших дней: первая у старообрядцев, приемлющих священство, и у единоверцев, вторая же – у старообрядцев-беспоповцев. Обе нотации, как было упомянуто, расшифровываются без всякого труда.

Правила реформированной комиссией 1668 г. столповой нотации систематически изложил один из членов этой комиссии, Александр Стремоухов-Мезенец. Эта грамматика составила тот основоположительный труд, благодаря которому мы можем безошибочно читать столповые нотации типа А и типа В. Предисловие Мезенца к этой грамматике настолько важно, что мы решаемся привести его здесь полностью¹⁰⁹, гражданским шрифтом с сохранением орфографии. Мы выделяем те места, которые рекомендуется особенно заметить. Это предисловие представляет собой как бы сжатый конспект истории церковного пения в России, как она представлялась самому образованному мастеру богослужебного русского пения во второй половине XVII в.

«Сие же убо таинственное, сиречь скрытое и сократительное знамя учинено и снискано и сими имены прозвано прежними славенороссийскими церковными песнорачители и знаменотворцы, до настоящего сего времене за четыре ста лет и вяще: понеже во сногих харатейных ирмологиах и прочаго церковнаго пения сим знаменем книгах обретохом летописная подписания: кто которую книгу знаменного пения писал; и яже в ней писанная любомудрствовал, и в коем граде, или монастыре, и в которое время, и при каковом любо случаи. Первие же убо беша в начале сего знамени творцы и церковнии песнорачители, в столечном российские державы богоспасаемом граде Киеве. По неколиких же летех от Киева сие пение и знамя люборачители принесеся до великаго Нова Града. От великаго же Нова Града распростреся и оумножися толиком долговременством сего пения учение, во все грады и монастыри великороссийския епархии и во вся пределы их; и тако даже и доныне, нам сим знаменемцерковное красногласие по обыкновению, еже в нашем роде, и учению держимо суть не худе, но добре и благочинне и благоисправне; последуя предним нашим церковным иже по Бозе песнорачителем и сего многочастнаго знамени растворителем. А аще во прежних старохаратейных письмяных раздельноречных наших славенороссийскаго знаменнаго пения книгах знамя, и в нем многоразличные и сокровенные лица и попевки тайноводими суть: и неимущим кому в том многосокровенноличном знамени смыслоосязательства и в пении силы мнятся быти нелепы, и неблагопотребны, и невнятноприемны, и то их непщевание о сем многочастном и иайнозамкненном знамени и лицах от неискусства, сиречь от ненаучения и тайнозамкненном знамени и лицах от неискусства, сиречь от ненаучения и крайняго невежества бывает¹¹⁰. И ныне нецыи возникши от новейших песноснискателей, круподушествующе и блазнящеся о сем, кроме учения, оуповающе на свое суеумие, не приемше о сем знамени и в лицах меры и совершеннаго познания, предвзимающеся мыслию, мнят сие старороссийское в тайносокровенноличном знамени пение преводити во органогласовоное, гласонотное пение и исправляти добре. Вем по истине еже без науки провести и исправити некакоже возможно. Нам же великороссияном, иже непосредственне ведущим тайноводительствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц и их розводов меру, и силу, и всяку дробь, и тонкость, никая же належит о сем нотном знамени нужда: но за благость и человеколюбие смыслодавца Спасителя нашего Бога, оупотребляемся святые Его Божия церкви в пении и нашею обыкновенною славенороссийскаго знамени наукою, кроме всякаго сомнения и препятия властне и добре».

Еще во второй половине XVII в. стала снабжаться киноварными пометами, а потом и признаками, демественная нотация, аналогично столповой нотации; снабжалось пометами и признаками даже неодноголосные, двух-, трех – и четырехголосные безлинейные демественные партитуры. Вообще происходили большие сдвиги как в самом составе богослужебного пения, так и в его письменном выражении.

Введение многоголосного хорового пения по западному образцу. В предыдущей главе (см.Т.1) мы указали в общих чертах обстоятельства в развитии богослужебного пения к середине XVII в. Из этих обстоятельств можно уже было до некоторой степени усмотреть, как назревал тот переворот в православном русском богослужебном певческом искусстве, который произошел в середине XVII в. и которому посвящена настоящая глава.

Как было сказано в предыдущей главе, Московская Русь еще до начала 1652 г. столкнулась, хотя и кратно и не глубоко, с церковно-певческой культурой польских оккупантов и с богослужебно-певческой культурой православных в Польско-Литовском государстве. Об этом была речь более подробно в начале настоящей главы. Там мы говорили о том, что линейная нотация, примененная к православному богослужебному пению, была известна у православных в Польше уже с самого начала XVII в., за 50 лет до того, как эта нотация стала известна на Московской Руси.

Патриарх Никон, еще будучи Новгородским митрополитом, заинтересовался многоголосным хоровым богослужебным пением киевлян и очень покровительствовал этому роду пения. Вследствие этого у него были разногласия с тогдашним патриархом Иосифом. Никон в Новгороде ввел у себя киевское трехголосное пение, основанное на гармоническом начале (трезвучии), что немало удивляло новгородцев¹¹¹. По свидетельству Шушерина¹¹², современника и биографа патриарха Никона, Никон еще будучи в Новгороде «превелие же имея прилежание до пения и на славу прибрав клиросы предивными певчими с гласы преизбранными, введя пение одушевленное, паче органа бездушнаго и таковаго пения, якоже у митрополита Никона, ни у кого не было».

О многоголосии этого пения свидетельствует характеристика его, данная поморцем Андреем Денисовым, который определяет его как «многоусугубленное, партесное». Металлов¹¹³ прямо говорит, что «...новшество это вызывало некоторое противодействие у некоторых традиционалистов и вообще хранителей церковного порядка. Так, патриарх Иосиф (1642–1652), услышав о таком пении, был против него и запрещал Никону его употреблять за богослужением», Москвичи же еще в смутное время могли, хотя бы случайно, познакомиться с органной музыкой католиков; недаром патриарх Гермоген говорил тогда Салтыкову: «Вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей: и не могу более слышать пения латинского в Москве»¹¹⁴. Вполне понятно, что многоголосное хоровое пение, более или менее по образцу инструментальной музыки и по польскому образцу, ассоциировались у москвичей с католической музыкой и с тяжелыми воспоминаниями польско-литовского разорения.

Вступив на патриарший престол в 1652 г., Никон стал еще энергичнее проводить свои взгляды и вкусы и мощно покровительствовал партесному хоровому пению и приносимым «киевлянам» новыми для Московской Руси роспевам – киевскому, болгарскому и греческому, ведущему только отчасти свое происхождение от находившихся тогда в Москве греков. Об этих роспевах речь будет еще впереди. Эти новые роспевы стали занимать на клиросе Русской Церкви в Московском государстве место наряду со знаменным роспевом, сперва не оттесняя знаменный роспев. Одновременно при мощной поддержке Никона и самого царя стало быстро распространяться хоровое партесное (т.е. по партиям, многоголосное) пение, главным образом для негласовых, неизменяемых песнопений.

Поддержка со стороны царя выражалась, между прочим, и в том, что еще до заключения политической унии с Богданом Хмельницким, в самом начале 1652 г. (конечно, не без влияния Никона, еще не успевшего занять патриарший престол), от имени царя из Киева приглашались лучшие певцы и руководители партесного пения, и «творцы», т.е. Композиторы, среди которых был киевлянин Федер Тернопольский¹¹⁵ с десятью певчими: Осипом, Семеном, Игнатием, Григорием, Лаврентием, Ефстафием, Никитой, Андреем (Бережаньским), Даниилом и Николаем. Через месяц после них прибыл еще целый хор из девяти человек: Якова Ильина, Петра Иванова, Ивана Сильвестрова, Романа Павлова, Григория Иванова, Стапана Тимофеева и Ивана Нектарьева. Таким образом, уже в самом начале 1652 г. в Москве было 20 организованных в хор киевских певчих, мастеров партесного пения.

Для вербовки киевских певчих посылался даже из пограничного с Украиной (но еще на московской стороне) города Путивля соборный священник Иван Курбатов. Некоторые из киевских певцов возвращались на родину, на смену им прибывали новые певцы.

Такие вызовы церковных певцов и мастером партесного пения из Киева продолжались и в последующие годы. Эти певцы получали места в хоре государевых певчих дьяков, где им поручалось руководство и обучение партесному пению. Последнее стало оттеснять прежнее строчное и демественное пение.

В 1656 г. по распоряжению царя Алексея Михайловича были посланы в Киев за старцем Братского монастыря Иосифом Загвойским, два киевских певца, находившихся тогда в Москве. Загвойский был славен тем, что «учил петь по партесам», а потому он нужен был в Москве «для начальства партесному пению»¹¹⁶. Очевидно, что дело партесного пения на Московской Руси только налаживалось и своих руководителей еще не было. Но Загвойского не удалось разыскать: очевидно, его вовсе не соблазняла перспектива руководить партесным пением в Москве. У Киевского митрополита Сильвестра Коссова¹¹⁷ славился певец, знающий «начальство партесному пению» (значит, регент), некий Васька Пикулинский, который соглашался было ехать в Москву, но митрополит не отпустил его на том основании, что «без Васьки вспевака в монастыре быти нельзя, и отпустить его не можно»¹¹⁸.

Киевское хоровое партесное пение во второй половине XVII в. славилось далеко за пределами и Украины, и Московского царства. В условиях свободного, не стесняемого поляками и католиками существования, партесное церковное пение в третьей четверти XVII в. достигло очень высокой степени художественного развития, начавшегося еще трудами братств. Об этом свидетельствует западный путешественник Гербиний, посетивший Киев в третьей четверти XVII в., уже после политической унии восточной Украины с Московским царством¹¹⁹. Металлов приводит только краткий отрывок из сочинения Гербиния: «Гербиний в Киево-Братском монастыре слышал пение по правилам музыкального искусства, где ясно были слышны дискант, альт, тенор и бас» – то есть смешанный хор. Гербинский был в полном восторге от хорового церковного пения православных в Киеве. Он пишет о себе¹²⁰: «Я не враг музыкального искусства, коего я усерднейший почитатель, каким я был и во всех тех школах, где некогда был ректором: но, наученный опытом, я осуждаю ставшую обыкновенною легкомысленную неустойчивость музыкантов в отношении к церковному пению... Греко-россияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне. Псалмы и другие священные песнопения отцов ежедневно возглашаются в храмах, с припеванием народа, на языке родном, по правилам музыкального искусства. В самой приятной и звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас. У них простой народ понимает, что клирос поет или читает на природном славянском языке. Все миряне поэтому поют в соединении с клиросом, и притом так гармонично и благоговейно, что мне, в восторге от слышанного, думалось, что я в Иерусалиме, и вижу там образы и дух первоначальной христианской церкви. Тронутый простотою русского богослужения, я, по примеру святых Амвросия и Августина, прослезился и восхвалил Сына Божия словами: полны суть небеса и земля величеством славы Твоея».

Из этого свидетельства Гербиния видно, что хоровое многоголосное церковное пение на гармонической основе, в смешанном составе голосов (значит, с мальчиками – дискантами и альтами; о мальчиках-певчих упоминал уже Павел Алеппский, выдержки из путешествий которого приводились нами выше), стояло на большой художественной высоте. Но наряду с пением организованных хоров практиковалось и общенародное пение, активное участие предстоящих в совершении богослужения. Гербиний обратил внимание на о, что «псалмы и священные песнопения возглашаются в храмах с припеванием народа», причем, как можно заключить из слов Гербиния, народ пел не унисоном. Но, конечно, не сложные партесные сочинения, а скорее всего, думаем мы, уставные мелодии, исполняя их в терцию и подбирая бас (отсюда и появляющиеся эпизодически параллельные квинты и параллельные трезвучия, великолепно звучащие, когда их поет мощная масса). Вероятно, не только напевы киевского роспева, во многом очень сходные с напевами знаменного роспева, составляли в Москве отличие киевского роспева, но и манера его исполнять – параллельными терциями. Письменных свидетельств тому не имеется, и это остается только нашим вероятным и обоснованным предположением¹²¹.

Страница из сочинения Гербиллия, изд. 1675 года, с примером употребляемых киевскими певцами нот

Несомненно только, что центром культуры многоголосного хорового партесного и уставного осмогласного православного пения не в унисон, а на основании терции, начиная с середины XVII в. был Киев, являющийся в то же время рассадником богословской образованности. И этот центр, созревший, иак сказать, к середине XVII в., дал от себя ответвления в Москву и Новгород. Эти ветви быстро привились и скоро пышно расцвели, положив начало новому напрвлению богослужебного пения Русской Православной Церкви.

Партесное пение сравнительно быстро завоевало русский клирос не только в Москве и в Новгороде, но даже в некоторых монастырях. Так, по свидетельству Разумовского¹²², уже в 1657 г. в Иверском монастыре звучало партесное пение. Когда царь Алексей Михайлович собирался посетить этот монастырь, то патриарх Никон писал настоятелю монастыря: « Да выбрать бы вам из братии, по партесу, певцов добрых и красногласых, чтобы на вся строки набрать, хотя и с лишком» (т.е., поясняет Разумовский, «хотя бы и по несколько певчих на каждую партию»).

Но партесное пение вызывало у некоторой части церковных людей энергичные протесты, продолжавшиеся и после ухода Никона с патриаршего престола. Протесты эти были вызваны не столько самой музыкальной фактурой партесного пения, сколько были направлены против внешней манеры его исполнения. Металлов¹²³ приводит несколько выдержек из писаний противников партеса и никоновых нововведений в богослужебном пении: «Теперь поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, согласием органным... на Москве¹²⁴ во многих церквах Божиих поют песни, а не божественное пение, по-латыни, законы и уставы у них латинские, руками машут, главами кивают, ногами топают, как это обыкновенно бывает у латинян под звуки органов»¹²⁵.

Новый род богослужебного пения в храме, совершенно отличный от того, к которому издревле привыкли русские в Московском царстве, вызвал не только протесты, но и сомнения даже у сторонников новизны: не противоречит ли такое пение православию и допустимо ли оно вообще в храме? Правда, ревнители старины упрекали¹²⁶, не без основания, Никона в том что он «...киевское партесное пение начат в церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего сложения, а не от святых преданное, лативское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... от него (Никона) нововнеся в России пение ново-киевское и партесное многоусугубление, еже со движением всея плоти со покиванием главы и поманиванием (по другим – помахиваниям) рук совершается...ломление и безчинение удесы творити и излишняя пений пестроты, рекше различие и песней терескание, – противником же паче и игрецем прикладна суть, но не церкви Божией».

В этих выдержках мы опять видим нападки на внешнюю сторону исполнения, на телодвижения регента при управлении партесным пением, в противоположность спокойному, благоговейному положению певцов при исполнении уставного пения. При этом художественные достоинства или недостатки того или иного рода пения вообще не обсуждались.

Контраст между пением киевлян и московитов обратил на себя внимание Павла Алеппского, когда он, проехав через Украину, прибыл в пределы Московского царства в Коломну; соответствующие выдержки из описания его путешествия были приведены нами выше¹²⁷.

Вопрос о допустимости или недопустимости при богослужении киевского «партесного» или вообще гармонического (на базе трезвучия) пения требовал решения высшим церковным авторитетом. Партесное пение даже не обсуждалось на соборах 1666–1667 гг. Никон к тому времени уже оставил патриарший престол. А поэтому в 1668 г. группа русских православных людей, прихожан храма во имя св. апостола Иоанна Богослова в Москве, решила принять все нововведения, которые были принесены киевлянами и успели уже пустить корнив в Москве. А главное – добиться от высшего церковного авторитета «благословения» на то, чтобы и новые роды пения – пение греческое и киевское, а также и партесное пение, наряду с некоторыми другими «киевскими» особенностями, были бы допущены при русском православном богослужении.

За благословением и разрешением таких нововведений прихожане церкви св.апостола Иоанна Богослова обратились к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому¹²⁸.

Говорить нечего о том, что патриархи эти, как греки, были совершенно некомпетентны в вопросах партесного, столпового и демественного пения. О пении греческом, понятно, они вполне могли судить. Тем не менее, патриархи сочли себя достаточно компетентными и авторитетными для того, чтобы вынести решение по этому вопросу, касающемуся только Русской Церкви, и, в сущности говоря, по вопросу, этим патриархам чуждому.

И они выдали соответствующую грамоту, одобряющую все просимое.

На этой грамоте основывается действующее до сих пор допущение многоголосного хорового пения по западному образцу при богослужении Русской Православной Церкви.

Никто не решался задать вопрос: а что понимали эти патриархи (один – араб, другой – грек) в партесном пении, исполнявшемуся к тому же на непонятном этим патриархам славянском языке!

Ввиду особой важности этой грамоты (первая действительность которой могла бы подвергнуться в Русской Церкви сомнению: насколько посторонние русской автокефальной церкви Антиохийский и Александрийский патриархи – к тому же оказавшиеся к этому времени низложенными! – были правомочны выносить частные решения относительно вопросов, касающихся только некоторых богослужебных обычаев одного из приходов Московской епархии) мы приводим ее текст полностью¹²⁹:

«Паисий милостью Божиею папа и патриарх Божия града Антиохии и всего Востока. Благоволением Бога Отца, и благодатию Единароднаго Его Сына, Господа нашего Иисуса Христа и единым содействием Всесвятаго и Животворящаго Духа собранным нам бывшим в богоспасаемом велицем и царствующем и преименитом граде Москве, и яже звания нашего служительству во церкви Божии приличествоваху бодренно исправляющым, сотвориша к нам прилежное прошение, благоговейнии мужие, любящии благолепие храма Господня прихожане церкве святого Иоанна Богослова да благословения нашего архиерейского отреченна им не сотворим на Божие дело, еже украсити им церковь во имя возлюбленнаго ученика Христова сооруженную киевскаго обычая прекрасным благолепием. И посреде храма диаконский амвон поставити никимиже препятно¹³⁰. Молиша же тощно и о сем да к тому храму Иоанна Богослова иерей взыскан будет могий поне отчасти богословствовати и ведый духовною пещею алчущия души насыщати, любяй же расширение хвалы Божия и церковное благоустроение. Пение же паки греческое и киевское да свободно будет на всяком священнослужении во славу Божию и духовное услаждение верных пети¹³¹. Иереом же и диаконом невозбранно будет греческим обычаем одеяния устроеннаго употребление. К сим же всем приложиша просити ны о еже свободну им быти при том святем храме греческаго и словенскаго языка по грамматической хитрости оучению и на се богоугодное дело училища создати, и оучители искусны и богобоязнивыя взыскавшие держати. Сему же прошению их пастырски оушеся наша приклонше разсудихом ничесоже неблагочестно быти, паче же вся от ревности по Бозе и хвале Его распространения прозябающая похвалихом их люботщательство благоговейное и ревностно оублажихом. В поощрение же их и прочих на подобная и тех вящьшая душеполезная дела мы предречении пастырем начальницы соизволил приемше благочестивейшаго самодержавнейшаго великаго государя нашего царя и великаго князя Алексия Михаиловича, всея Великия и малыя и Белыя России самодержца, повелехом сию грамоту написати благословящую доброе их намерение и свободу вечную на совершение предприятиям им самым и по них будущим благорачителем церкве дарующу. Свободно убо творим вся прошения их в грамоте сей помяненная в события приводити всякаго препятия кроме от коего либо лица и сана ниже вся оудержахом и пения именуемаго партесное, аще и не оу от сея церкве восточныя приятое, ибо и странам приемшим е во употребление никимиже охуждаеми. Аще же начнет кто сему их благому делу пакостить и препинание творити, сама десница Вышняго да будет ему местница, наше же архиерейское да не почиет на нем благословение. Во оутверждение же сея крепостные грамоты нашея рук подписание приложихом. Писано в царстующем велицем и преименитом граде Москве в лето от создания мира ҂зрѻ҃ѕ.¹³², а от Рождества Христова ҂ахѯ҃и.¹³³. (Следуют подписи: 1)греческая – Паисия, патриарха Александрийского и 2) арабская – Макария, патриарха Антиохийского)».

Однако грамота эта не послужила к успокоению умов, и старообрядцы толковали ее в том смысле, что ею одобрялось греческое и киевское пение (т.е. киевское уставное осмогласное пение); что касается греческого пения, то странным было бы ожидать от грека Паисия и от араба греческой церковной культуры Макария, чтобы они не одобрили греческого пения! Но толкователи грамоты считали, что патриархи «разсудившие боголепно... соизволихом вся в сей челобитной прошения оуправляти, но кроме партеснаго пения яко не оу обычнаго всей Соборной Кафолической Церкви». Так толковали то место грамоты, которое мы выделили, противники нововведений патриарха Никона и его последователей¹³⁴. Сторонники же нововведений толковали это место в смысле одобрения допущения партесного пения в православное богослужение в Московском Патриархате.

Существенно то, что патриархи в этой грамоте подчеркивали, что партесное пение чуждо Восточной Православной Церкви. Но они ни слова не говорят о других многоголосных родах русского богослужебного пения – о троестрочном и о демественном пении. Очевидно, москвичи так уже свыклись с этими родами богослужебного пения и считали их своими, православными, что у них не возникало никаких недоумений относительно допустимости этих родов пения. Другое дело – партес, столь похожий на польскую католическую многоголосную хоровую музыку, сопровождаемую органом...

В конечном итоге уже в 70-х и 80-х годах XVII в. партесное пение одержало победу, и сторонники его могли перейти в наступление против старого демественного пения.

Все же новое многоголосное хоровое, партесное пение завоевало свое место на русском клиросе не без борьбы. И эта борьба принимала иногда, особенно в последней четверти XVII в., довольно ожесточенный характер. Она вызвала со стороны приверженцев западного «мусикийского» многоголосия резкие нападки на раннее русское многоголосие и демественное многоголосное пение. В этом отношении особенно интересно для нас предисловие, написанное диаконом Иоанникием Трофимовым Корнеевым к «Мусикийской грамматике» Николая Дилецкого¹³⁵. О самом Дилецком мы скажем немного ниже. Диакон Иоанникий Трофимов Коренев служил в придворном соборе Сретения Господня на сенях¹³⁶. Вероятно, он был в составе Государевых певчих дьяков. Он составил «грамматику», т.е. Учение о композиции; Дилецкий в 1681 г. отредактировал труд Коренева, касаясь только музыкальной части. В своем «глаголе к читателю»¹³⁷ Коренев, со свойственной русским крайностью, импульсивно и жестоко нападает на действительных (и мнимых) сторонников старого русского многоголосия и на противников нового западного «мусикийского», т.е. Музыкального, художества. В этом «глаголе к читателю» впервые определенно отождествляется церковное пение с общей музыкой. Коренев пытается заранее отказать в авторитетности защитникам не-мусикийского пения, т.е. Древнерусской полифонии, не базирующейся тогда на западной музыкальной науке о композиции.

Лучше будет, если вместо пересказа мы будем просто приводить подлинные слова Коренева, которые больше всего привлекают внимание историка. Предисловие составлено в виде вопросов, которые ставит сам Коренев, и ответов на них, им же составленных.

«... Таковыи бы (т.е. сторонники старого русского многоголосия. – И.Г.) обыкли во тме неведения и в лености житие свое препровождати, не могут (sic!) бо учения света зрети. Еще же поношают хотящим учитися, мнящеся мудри быти, объюродеша...»¹³⁸. После такого вступления, ставящего защитников оригинальной русской богослужебной вокальной полифонии в положение заранее побежденных в споре, Коренев переходит в нападение:

«Вопрос: Тристрочное пение коего тону есть, сиречь гласу? – Ответ: В тристрочном тону обрести не мощно, понеже не на един тон сложена литоргия. Но обаче все изобрести абие сведущему не дивно, но токмо же с низового гласу или строки, понеже мощно тую же литоргию счинити по чину согласно. Ныне же ничто же есть согласию, токио несогласная тригласия, шум и звуки издающая: и несведущим благо мнится, сведущим же неисправно положено разумеваются. Тем же сие ни к единогласящим, ни к разногласящим пением мусикии, по правилу грамматичному, не исправляется, единым бо началом наченшися в триех степенях и пятых¹³⁹ от путя¹⁴⁰ переходя разногласуется и не имеет чину главнаго»¹⁴¹.

Важно указание Коренева на участие мальчиков в хорах, исполяющих партесное пение: «То само чином тем, якоже рехом прежде, от мусикии в трех главных гласовых, иже осмой степéнь (т.е.октаву от основного тона) взимают, яко когда малии отроцы, не могуще тако пети, яко совершеннии человецы, осмогорне возвышающеся, тем гласовым подобятся и паки глас нижайший имущи во осмый степень к низу снизходяще, той же подоболепне глас издавают»¹⁴². (здесь имеется в виду, вероятно, октавирование низких мужских голосов детскими голосами.)

Коренев особенно подчеркивает большое значение партесного («мусикийского») пения, основанного на гармонии трезвучия как противовеса католической инструментальной музыке: «Что же бо и ныше в Малой России, когда римляне прельщати начаша верных органными гудении в костелах своих, ничем инем воспятиша сих, токмо паки обратиша к соборней церкви сими многогласными составлении мусикийскими, в нихже умиленные гласы¹⁴³ с провещением словес божественных, тех гудений посрамити и обуивше обругаша, яко же три отроцы тривещанно цевницею мусикийскими пищальми посреде пламене пояху богодуховенною мыслию нечестиваго же веления обругаша, свирели, гусли, тимпаны, гудения бездушная и прещения царево посрамиша божественною песнею, духовною мусикою...»¹⁴⁴.

В общем, по Кореневу, «мусикия», или «мусика», имеет только достоинства, русское же многоголосие – только недостатки (притом с точки зрения фанатичного сторонника «мусикии» – Коренева).

Приверженцы русской традиции – и это особенно характерно для общей установки крайних консерваторов-старообрядцев – основывали свою позицию тем, что как весь богослужебный чин и весь гимнографический материал, так и сам род и формы пения были установлены святыми, и потому неприкосновенны. Коренев энергично и обоснованно опровергает этот взгляд, сначала не касаясь эстетической стороны пения, но потом страстно нападает и на эстетическую сторону:

«Вопрос¹⁴⁵: Тристрочное пение и демество от святых ли составлено есть и кое имут в себе согласие и составление? – Ответ: Тристрочное никогда же и никтоже се покажет, яко сему быти от святых составлено, понеже бо святии, не разумеюще чесого известно, никогда же составляху то, понеже и тригласных пений отнюды. О безчисленных же воплех не токмо сим трудне бе, но и инем запрещаху. Аще бо согласно добре сведущими учительни и мусикию разумеющими во един глас составлящеся пение, колико же достояло быти, разумети и ведети известно чини и согласие все мусикийское, когда тригласное пение и четверогласное составляти, дабы тамо всякаго вискания безчиннаго от злых конценаций¹⁴⁶, сиречь степений, не прилучилося и не прикасалося, иже сведущим известно, паче смех был, нежели что похвально. Аще бо и нецыи и самогласия умиленных противотворений осмогласных пений, по чину степеней благих и многогласных, паче же и от святых отец не прияша и возбраниша, кроме мирских и властелинских храмов, в них же паче сего ради пение прекрасное составляху, яко же мирстии людие, поне пения ради многогласнаго в церковь приходят, и от сего во умиление приходяще, вмале и к совершенну пению возвышаются, еже сердцем и умом воспевати... В тристрочном же и демественном составлении не токмо гласовом согласие суть, но и зело разумевающим, безчинно гласящим, яко ничтоже ведущим, многий вопль приятен есть... Пение убо сего ради, яко да лучше внимают словеса божественная в пениих поющих, умиленне, тихо, яснозрачне и всем благовнимательне, да тем паче силу стихов божественных зрят. Аще ли же ни, то что глас токмо гудящ, безсловесным бездушным арганом подобящийся, паче же и хулительный? И на бездушных бо арганех когда играют, словеса устнами и умом божественных стихов святых отрыгают, тако никогда же се в демественной книге в великороссийстей обретох же гласования, на гнев паче, а не в умиление и Бога подвизающаяся, иже гласования, на гнев паче, а не в умиление Бога подвизающаяся, иже всем благоразсмотрительным узрев безумию христианскому, имже прельстишася, чудящеся посмеют, нам же не смеятися, но паче плакати о сих подобает...¹⁴⁷ Причастен бо, иже со страхом и трепетом пети подобает, да всем слышит не гласа разум. Что бо ми глас волоревущий или козлоблеющий, аще писма словес не будет речения, но словес божественных сказание, имже хвала Богу дароносится... се же ли разумом, или вещания сего, иже ни поющий, ни слышащий ничтоже смыслит и разумеет, еже есть сие: Во памя ахабува ахате. хе хе бу вее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи ко хо бу бу ва? И паки другий причастен: Радуйте хе хе буве хе ся ха ха бува, епрахабува, еведене охо Господне, охо бу бу ва...».

Коренев приводит заглавие одного демественника – такое же заглавие имеет и демественник середины XVII в., принадлежащий Парижской Национальной библиотеке¹⁴⁸, Fonds slaves, № 59 (в каталоге библиотеки эта рукопись указана ошибочно как относящаяся к XVIII в., тогда как в ней упоминаются царь Алексей Михайлович († 1676) и патриарх Иосиф († 1652)). Заглавие это, едко высмеянное и подробно разобранное Кореневым¹⁴⁹ стоит привести здесь полностью из-за своей оригинальности и вычурности; едва ли автор этого заглавия вполне понимал все употребляемые им выражения:

«Сия книга, глаголемая умноточец гласоточный, имеет убо в сей многоразумия глубину. Иже кто умными очима желает приникнути в ню, той немрачно и неблазненно познавает истину ея, содержит бо собрание четверогласных вещей, иже наричется демественное пение, изложено от прекрасного мусикийскаго осмогласия от древних премудрых риторей во славу Божию и в похвалу благочестивым царем, и великим святителем в церковное украшение, и в сердечное умиление человеком».

Мы не приводим здесь остроумного и очень ядовитого разбора этого заглавия Кореневым в связи с его отрицательной характеристикой демественного пения, над которым, по Кореневу, качественно высоко возносится «мусикийское» пение.

Очевидно, полемика между сторонниками традиции и сторонниками партеса («мусики») была страстная и ожесточенная. Верочтно, Коренев обрушивается так свирепо на сторонников традиции отчасти потому, что эти сторонники принадлежали к решительным противникам Никоновых нововведений. А при такой заостренности полемики, при которой в основе все же лежат религиозные воззрения, аргументация с той и с другой стороны всегда бывает очень резкая.

Почти через сто лет демественное, на которое так нападает Коренев за его отклонение от «мусикии» (т.е. от общеевропейской, конечно, только хоровой, вокальной, музыки) имело еще своих многочисленных сторонников и среди православных членов господствующей церкви. Так, знаменитый Василий Третьяковский¹⁵⁰ писал: «Так называемое демественное пение раскольникам, а столповое некоторым старикам нашим столь приятно, что не могут навеселиться слыша оное: но от партесного уши затыкают»¹⁵¹.

Понятно, что для питомцев киевской школы, прибывших в Москву и занявших места преподавателей, архиерейские кафедры¹⁵² и проч., демественное пение Московской Руси было чуждо и они старались его заменить так близко им знакомым и их уху привычным партесным пением. Такими путями шел процесс вытеснения коренных русских форм богослужебного пения, развивавшихся в течение более 500 лет, новыми формами, заимствованным с Запада.

Самыми выдающимся теоретиком партесного пения в Москве был Николай Павлович Дилецкий, автор нескольких редакций учебника композиции, о котором мы выше кратко упоминали. Н.П.Дилецкий родился в Киеве около 1630 г.; скончался он, вероятно, около 1690 г.¹⁵³ Музыкальное образование получил он в Варшаве и в Вильне, причем усвоил от своих учителей польский стиль. Образцами ему служили произведения польских композиторов и теоретиков: Яна Зюски, Станислава Рожицкого, Миколая Замаревича и Мартина Мильчевского. Финдейзен полагает, что непосредственными учителями Дилецкого были Замаревич и Мильчевский. Дилецкий жил одно время в качестве учителя церковного пения и регента в Вильне, а около 1677 г. – в Смоленске, и после этого обосновался в Москве, у именитого человека Григория Дмитриевича Строганова, имевшего в Москве свой хор (Г.Д. Строганов умер в 1715 г.).

Именитые люди Строгановы еще в XVI в., при Иоанне Грозном, славились как меценаты; их усольские певцы славились, и от них получила название целая церковно-певческая школа: «усольское мастеропение», о чем речь была в предыдущем томе.

Дилецкий писал несколько редакций своей «Грамматики мусикийской», от которой до нас дошли не все редакции. По-видимому, Дилецкий был человеком вполне польской музыкальной культуры. Так, первая его «Грамматика» была написана на польском языке и издана в 1675 г. в Вильне под титлом: Toga zlata u nowej swiata metamorphosi, szlachetnemu magistratowi Wilenskiemu, przez Mikolaja Dileckiego, akademika Wilenskiego/ W Wilni, 1675. по-видимому, она послужила автору для обработки ее на русский язык: в смоленском списке «Грамматики», 1670 г., Дилецкий прямо пишет: «не тако пространне, якоже некогда в Вильне, написах грамматику мою; сокращенне по ныне, разделивше на двое, предлагаю»¹⁵⁴. По-видимому, Дилецкий говорит здесь о другой виленской грамматике, которая была написана еще до польского вышеупомянутого издания. Третья, московская грамматика написана была в 1679 г. В 1681 г. Дилецкий, как говорилось уже выше, пересмотрел и отредактировал музыкальную часть грамматики, составленной диаконом Иоанникием Кореневым. В начале этой рукописи, нами уже цитированной, опубликованной Смоленским, стоит:

«Во славу в Троице славимаго Бога, сия книга Мусикия написася: первое – с писем древних доброписцев; второе – изысканием диакона Иоанникия Трофимова сына Коренева, что служил у великаго государя на сенях в соборе Сретения Господня; последи же совершися Николаем Павловым сыном Дилецким, в лето ҂ахп҃а. (1681), мая в л҃.-й (30) день».

Наконец, известна еще одна рукопись грамматики Дилецкого, на украинском языке, которая находится во Львове. Рукопись эта издана как цветная репродукция под титулом «Грамматика музыкальна» (Киев: изд-во «Музичина Украина», 1970). написана же рукопись в С.-Петербурге в 1723 г.¹⁵⁵

мы задержались на Дилецком немного подробнее потому, что он является как бы тем двигателем, или тем стержнем, которым и около которого образовалась целая школа последователей его композиторской техники и музыкально-теоретического мышления и в области хорового богослужебного пения. Терминалогия Дилецкого – совершенно западная, польская, совершенно чуждая певческой терминологии прежних московских мастеров столпового-знаменного и демественного пения. У Дилецкого постоянно встречаются выражения: «клявиши» (ключи), диспозиция, инвенция, эксордия, дуралная мусикия, диезисовая мусикия и т.п., наряду с переводом некоторых терминов на русский язык (в грамматике Коренева): «каденция – падеж», «контрапункт – противоречие» и т.п.

Дилецкий предлагает даже напевы уставного пения, основанные, как известно, на свободном, несимметричном ритме, а потому не поддающиеся правильному трактованию без нарушения их словесно-мелодической ритмики, приведет к симметризованному такту путем произвольного изменения длительности отдельных звуков напева, что позволило бы мелодию втиснуть в размерный, симметричный ритм. «Ноты и пение ирмолойное, еже не имать такту совершеннаго, можно ти на совершенный такт привести», – думал Дилецкий¹⁵⁶.

Лучше всего обмирщение богослужебно-певческого искусства и перенос центра его тяжести с текста на чисто музыкальную форму, совершенно оторванную от текста, выражено в приводимом Кореневым-Дилецким правиле атексталис¹⁵⁷: «Иногда можеши, фантазию себе обретше, без тексту туюжде написати и сохранити концертов ради, яже еще не в сем, то в ином тексте положится. Во избежание, соберет себе фантазию без текста такову¹⁵⁸. Под сию фантазию тексту подложити невозможно, аще восхощеши подложити «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу», или иный концерт; егда же положиши «приидите поклонимся и припадем ко Христу», тогда сице будет положено изрядне. Сие правило именую атексталис (примечание Смоленского: в рукописи – «атекталек»), еже есть без тексту многажды полагаемое, понеже сие повинуется играниям и различным органом, яже без тексту игранные бывают».

Нельзя лучше и точнее выразить принцип отрыва музыкального элемента от словесного в партесном стиле¹⁵⁹. Коренев-Дилецкий прямо советуют: «Аще хощеши сия уведати и быти мусукии строителем, подобает ти всегда к ней имети прилежание и обучение играти на органех». То есть здесь виден полный отрыв от чисто вокального принципа и равнение по инструментальной музыке с постоянным строем (клавишные инструменты), подмена основного принципа богослужебного пения – отход от поемого слова и базирование на неговорящем, бесловесном инструменте. Теперь не музыкальная фактура проистекает от слов текста и выражаемых в тексте идей, конкретно в нем выраженных, но музыкальная фактура имеет уже первенствующее, самостоятельное бытие и ни в коей мере не зависит от текста, и еще меньше от идей, выраженных словами текста. И поэтому она может с одинаковым слуховым успехом «без тексту игранною бывати».

Ясно, что при таком положении партесное пение, вносимое в богослужение, перестает быть элементом назидания (см. гл. 3 в т. 1) и одной из форм самого богослужения. Оно делается чем-то привносимым в богослужебный чин извне, элементом почти что посторонним богослужению, ему не имманентным, элементом факультативным. Этим произошел колоссальный, коренной сдвиг самого принципа богослужебного пения. И этот принцип оказался теперь кодифицированным в грамматике мусикийской польского ученика Дилецкого.

Смоленский¹⁶⁰ так хорошо и точно формулирует эту «революцию», что мы просто приведем его слова: «Ученики Дилецкого повернули наше хоровое церковное пение совершенно в новую сторону еще в конце XVII в. Во всяком случае, дьяка Василия Титова, сочинившего музыку к стихотворной Псалтыри Симеона Полоцкого, оставившего после себя множество концертов и «служб Божиих», следует признать за отличного композитора из школы Дилецкого».

Конечно, и самого Коренева нужно причислить к сонму учеников и последователей Дилецкого, к убежденным пропагандистам польской партесной школы в церковном пении. В этом смысле, заканчивает свое предисловие к грамматике Коренева-Дилецкого (с.XII) Смоленский, «мусикию Коренева надо помянуть как одну из причин гибели крюкового древнего хорового пения».

Но вообще в то время, во второй половине XVII в., была мода на все польское. По причине непосредственного соседства с Польшей, польской культурой и цивилизацией москвитяне так или иначе видели в поляках носителей тогдашней западной цивилизации и культуры. Этому способствовали, как мы говорили, певцы и богословы, прибывшие в Москву из пропитанной тогда польской культурой и цивилизацией Украины. Украинские певчие (и вообще украинцы) принесли с собой и свои праздничные одежды, кафтаны с откидными рукавами, «кунтуши» или «контуши». Киевские певцы (поскольку они не имели какого-либо церковного чина или не были монахами) одевались в парадных случаях, при исполнении своих певческих обязанностей, в эти свои парадные одежды. Очень многозначительно, что это польское название парадной одежды церковных певчих осталось до самой революции 1917 г. и контуши остались парадной одеждой церковных певчих в архиерейских хорах и в хорах больших соборов. Но вопрос о певческих одеждах требует еще специального изучения, и мы вернемся к нему в одной из последующих глав нашей книги.

Название «партесное пение» так прочно укрепилось за свободно сочиненным многоголосным хоровым пением церковных песнопений, что даже тогда, когда партесный стиль вышел из моды и был (в конце XVIII в.) вытеснен другими стилями, свободно сочиненные хоровые произведения на богослужебные тексты продолжали называться «партесными», в отличие от «обиходных», – до самого последнего времени.

Перенесение центра тяжести с текста и богослужебного значения песнопения на только музыкальную форму, что особенно выразилось в композиционном методе «атексталисе», вызывало небрежное отношение композиторов (и самих певчих) к тексту. Металлов¹⁶¹ пишет, что государев певчий Иоанн (Ян) Коленда, киевлянин, около 1666 г. позволяет себе, подгоняя текст к прежде сочиненной музыке, уродовать этот текст, например: «Радуем, радуем, радуемся!». Любопытны также характеристики мелодий многих песнопений партесного стиля: «слеза», «веселого роспева», «с выходками», «умилительная», «птица», «струг» и т.п.

Смоленский, изучивший этот род творчества по богатейшему собранию партесных рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения, так характеризует произведения партесного стиля¹⁶²: «Музыкальное достоинство этих сочинений... довольно слабо по мысли, но местами указывает весьма незаурядную, мастерскую технику и хорошее знакомство с хоровыми эффектами. Местами эти композиции довольно крикливы, заключают в себе множество самых пустых имитаций, дающих лишь правильный рисунок партитуры; местами же в них чувствуется истинное вдохновение и какая-то непривычная нашему уху торжественная и наивная простота».

Партесное пение и его стиль были принесены на Московскую Русь киевскими певцами в уже разработанном и стилистически более или менее установившемся виде. Мастерам Московской Руси оставалось только дальше по-своему развивать этот стиль. Этим и занялись усердно ученики школы Дилецкого. Главной характерной чертой партесного стиля является богатство фигурации у баса, т.н. «эксцеллентование» (от excellenttr canere), сильно фигурированные ходы, главным образом по ступеням звукоряда, в обоих направлениях; иногда, впрочем, встречаются подобные фигурации и в верхнем голосе.

Среди партесных сочинений встречаются сочинения и на 4, и на 6, и на 8 голосов¹⁶³; состав партий в хорах был разнообразным: а) альт, тенор, бас; б) дискант («дышкант»), альт, тенор, бас; в) дышкант, альт; дышкант, тенор; г) 2 дышканта, альт, тенор, 2 баса; д) каждая из голосовых групп – дышкант, альт, тенор и бас – разделяется на две партии; е) каждая из четырех партий разделяется на три партии – всего 12 голосовых партий, и т.д., что свидетельствует также о том, что певческих коллективов, исполняющих партесное пение, должно было быть немалое число. Вообще последнюю четверть XVII в. можно назвать временем окончательного утверждения и распостранения партесного стиля в богослужебной певческой практике Русской Церкви.

Хоровая композиционная техника партесного склада, опирающаяся на консонантное трезвучие, не ограничивалась только свободными сочинениями хоровой музыки на богослужебные тексты («фантазии», по терминологии Коренева – Дилецкого) и сочинениями по методу «атексталис». Новая композиционная техника, заимствованная с Запада, бывала иногда применяема и к хоровым обработкам уставных напевов знаменного роспева. В отличие от последующих, особенно утвердившихся в XIX в. гармонизацией мелодий знаменного роспева, основная роспевная мелодия поручалась не верхнему голосу, дисканту, а третьему, тенору.

Приводим здесь для примера начало четырехголосной гармонизации догматика 5-го гласа знаменного распева¹⁶⁴; знаменная мелодия находится у тенора.

№118. Догматик 5-го гласа « В ЧЕРМНЕМ МОРИ»

(ГПБ, Соловецкое собрание, № 619/654, л. 57–59 об.)

(Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. Л., 1971. с.257, № 118)

А как пример свободного сочинения приводим здесь начало шестиголосного сочинения дьяка Василия Титова – одного из плодовитейших и талантливейших композиторов школы Дилецкого ( состав хора: 2 дисканта, 2 тенора и 2 баса).

№ 121. Псалом 103 «БЛАГОСЛОВИ ДУШЕ МОЯ ГОСПОДА»

Музыка В. Титова

(Преображенский А.Б. Очерк истории церковного пения в России. 2-е изд. С.-Петербург. Нотные приложения. с. 4–8)*

* Деление слов на слоги в подтекстовке более позднего происхождения, чем сама музыка.

(Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. Л., 1971. с.289. № 121)

Обращает на себя внимание высокая тесситура 1-го дисканта, затрагивающего местами верхнее ля и даже си!¹⁶⁵ Обращает также на себя внимание и обилие фигурации во всех голосах.

Произведений партесного стиля сохранилось очень много, как утверждает Смоленский, собравший в Московском Синодальном училище церковного пения богатейшую библиотеку как безлинейных, невматических, так и линейных, одноголосных и хоровых, партесных рукописей¹⁶⁶. Иногда во многих редакциях были переложены на черыре голоса произведения для многоголосных хоров – от трех – до двенадцатиголосных, песнопения праздников всего года. Кроме того, писались и исполнялись «концерты» – паралитургические произведения на богослужебные тексты или на тексты, выбранные из разных псалмов. Смоленский так отзывается об этом: «Трудно представить себе, прочитывая партитуры некоторых из этих композиций, молитвенное настроение тогдашних богомольцев, силу натиска с Запада и как бы несдержанность русских художников, таланты и хорошая школа которых в некоторых члучаях совершенно несомненны»¹⁶⁷.

Наличие дискантов, которым при этом поручались самые высокие доступные для этого голоса у мальчиков звуки, при множестве произведений, где этот голос требуется, свидетельствует непреложно, что в последней четверти XVII в. смешанные хоры с мальчиками были уже самым обычным явлением. Школа певчих изображена в изданной Смоленским и цитировавшейся нами рукописи: «Идея грамматики мусикийской» Коренева-Дилецкого. За длинным столом сидит ряд молодых людей с нотными тетрадками и водят правой рукой по нотам. А перед столом стоят три босоногих мальчика, лет 8–12, тоже с нотными тетрадками. Во главе стола сидит мастер, тоже имея перд собой нотную тетрадь, и дирижирует левой рукой. Едва ли этот мастер не есть сам Коренев.

Но помимо композиционной техники и общей музыкальной фактуры, партесный и вообще гармонический стиль нового, западного многоголосия требовал от слушателей, если можно так выразиться, и другого метода слушания, нежели при слушании древнего русского многоголосия – троестрочного и многоголосного демественного пения.

При слушании партесного пения, построенного, в общем, на консонирующих звукосочетаниях (с подготовленными и разрешающимися слегка диссонирующими звукосочетаниеми), слух – как и теперь мы привыкли слушать – внимал одновременно сочетанию звуков в вертикальном разрезе, сосредотачиваясь на мелодии, ведомой одним каким-либо голосом (партией).

При слушании же двух-, трех – и четырехголосного строчного пения, где постоянно встречаются сильно диссонирующие столкновения звуков в различных голосовых линиях, слушатель должен был иначе слушать. Он должен был отцеживать слухом каждую голосовую линию, не останавливая своего внимания на сильно диссонирующих узлах столкновений мелодических линий.

Русская певческая школа XVII в. Из рукописи «Мусикия» Дилецкого 1681 г. (Преображенский А.В.Очерк истории церковного пения в России 2-е изд. С.-Петербург. с.30.)

Быть может, к этому приучила слушателей уже упоминавшаяся нами практика многогласия при совершении богослужения, для его сокращения. Приводим слова Н.Д. Успенского из цитированной уже нами его книги «Образцы дневреруского певческого искусства» (с.148–149):

«Диссонантность демественного пения – это не стихийно возникающая какофония, и в ее появлении можно проследить закономерность. Демественное многоголосие всегда начинается консантным звучанием. Возникающая в потоке движения голосов диссонантность значительно ослабляется, иногда же заменяется консонантной музыкой в тех местах, где происходит членение произведения на мелодические строки в связи с конструкцией стихосложения текста (напомним, что кварта и в строчном пении рассматривалась как консонанс)...».

«Столь оригинальный по складу и странный по звучанию стиль мгогоголосия мог возникнуть в условиях существовавшего в течение XVI–XVII столетий «многогласия», т. е. одновременного пения различных песнопений, о котором один из его современников писал: «...Внийде в святую церковь смущение велие, яко чрез устав и церковный чин не единогласно певаху, но в гласа два, три, и шесть, церковное совершаху пение, друг друга не разумеюще, что глаголют; и от самых священников и причетников шум и козлогласование во святых церквах бываше странно зело: клирицы бо пояху на обоих странах Псалтырь и иныя стихи церковныя, не ожидающе конца лик от лика, но купно вси кричаху, всаломник же прочитоваше стихи не внимая поемым, начинаше иныя, и невозможно бяше слушающему разумети поемаго и чтомаго; аще же пояху речи не яко писани суть, но изменяюще речения, ради козлогласования своего...»¹⁶⁸.

Несмотря на много раз издававшиеся высшей церковной властью запреты одновременного исполнения разных частей богослужения разными чтецами и певцами, бесчиние многогласия продолжало еще существовать в продолжение всего XVII в., даже после исключения из пения хомонии и введения нового перевода поющих текстов. Даже в XVIII в. Петр Великий вынужден был решительно ополчиться против этого обычая в своем Духовном регламенте¹⁶⁹: «Худый и вредный и весьма богопротивный обычай вшел, службы церковныя и молебны во двоегласно и многогласно петь, так что утреня или вечерня, на части разобрана, вдруг от многих певчих и чтецов совершаются. Сие сделалось от лености клира и вошло в обычай, и конечно должно есть перевесть такое богомоление».

Успенский считает, что диссонантность демественного пения не была сильнее какофонии многоголосия. При этом нельзя упускать из виду, что партесное пение не сразу сменило строчное, прекратив его существование. Некоторое время строчное пение существовало еще параллельно партесному, наряду с ним продолжало еще существовать и столповое пение, как одноголосное, так и гармонизированное. Столповое пение как уставное, основное пение Русской Православной Церкви, и наряду с ним уставный (для юго-западных певцов) осмогласный киевский роспев нельзя было исключить из практики, ибо на эти осмогласные роспевы опиралось ежедневное богослужение и богослужение тех храмов, где по тем или иным причинам не имелось хора певчих, обученных искусству партеса. Партесное же пение дополнительно к столповому явилось поэтому конкурентом демественному пению. Началась борьба между коренным древнерусским многоголосием, к которому относится и демество, и западным, чуждым партесом – «мусикою». Борьба эта, происходившая сама собой, вследствие сопоставления партеса с древнерусским многоголосием была процессом, который окончился победой партеса и остановкой развития самобытного русского хорового контрапункта – строчного и демественного пения, которые стали забываться и к концу XVIII в. забылись совершенно.

Большим любителем и ценителем нового направления в богослужебном пении Русской Православной Церкви был сын и наследник царя Алексея Михайловича, царь Федор Алексеевич (родился в 1660 г., царствовал в 1676–1682 гг.). на время его царствования приходится особый расцвет партесного пения и особо энергичная деятельность русских композиторов церковного пения школы Дилецкого.

При царе Феодоре Алексеевиче продолжалась работа по новому редактированию поющихся богослужебных текстов на речь¹⁷⁰. В Москве была организована царем «Певческая палата» при ней был утвержден штат писцов наречного пения. А для скорейшего и более верного распространения наречного пения палатой поднимался вопрос его напечатания. Царь Феодор Алексеевич следовал традиции богослужения. Так, по сообщению Шушерина¹⁷¹, при погребении патриарха Никона... благочестивый государь Феодор Алексеевич «пел со своими клирики стихиру 6-го гласа киевским согласием: «Днесь благодать», жалостию велиею и зело умилительными гласы».

Как было нами сказано еще в прошлой главе, в программу образования царских детей входило также и церковное пение. Будучи еще царевичем, Феодор Алексеевич был знаком и с инструментальной музыкой¹⁷²; Забелин упоминает о том, что у царевича были «арганы» (т.е. музыкальные инструменты) и цимбалы (вероятно, cembalo), а также и механические «самоигральные цимбальцы». В описи книг царя Феодора Алексеевича¹⁷³ упоминаются три книги с певческим знамением и ирмологий, писанный на нотах. Под 1678 г. упоминается, что некому осипу Седому выдано три рубля за книгу Стихираль, писанную нотным знаменем (т.е. линейными нотами), которая была взята у него в «великаго государя хоромы». О клавикордах царевича Петра Алексеевича Забелин упоминает вскользь (на с. 638). Так сочетались знания о светской инструментальной музыке с практическими знаниями богослужебного пения, уставного и партесного.

Царь Феодор Алексеевич, как и отец его, очень любил церковное пение, и не только иногда сам пел, но и охотно слушал разные церковные песнопения и вне богослужения и предусмотренного этикетом славленья в день Рождества Христова¹⁷⁴. В самый день праздника царь шел в Успенский собор, и в то время как он прикладывался к иконам и к мощам, государевы певчие дьяки пели царю многолетие демеством. Когда же смеркалось, то во дворец приходили славить Христа соборные протопоп и священники и певчие дьяки. Каждая станица государевых певчих дьяков состояла из вершника, двух путников, нижника и демественника.

Такой же состав был и у патриарших певчих дьяков, и вообще в хорах тех высших духовных властей, которые имели свои отдельные хоры¹⁷⁵. Потом духовенство и певчие ходили таким же образом славить к царице, к патриарху – их везде угощали медом и давали славленное. При этом бывало, что царь давал иногда за славленье 5 рублей (что составляло по тому времени очень большую сумму), а иногда жаловал особенно отличившихся певцов, кроме того, деньгами из своих рук. Первую часть славленья составляли обязательно церковные уставные песнопения; после них пелись еще партесом ирмосы и асалмы. Славленью придавалось большое значение; в 1677 г. царь Феодор Алексеевич разгневался на то, что некоторые бояре и крупные приказные дьяки не приняли певчих дьяков, пришедших со славленьем¹⁷⁶.

По мере того как партесное пение все более и более входило в практику, а столповое пение по столповой безлинейной нотации было оттесняемо, пение по древнерусским безлинейным нотациям пошло по другому руслу, сосредоточившись в руках отделившихся от русской иерархии, возглавляемой патриархом, старообрядцев.

Распространение и укрепление партесного пения, для исполнения которого необходимы были высокие голоса мальчиков, неизбежно должно быо вызвать некоторую реорганизацию корпорации Государевых певчих дьяков. И. Забелин пишет¹⁷⁷, что и в корпорацию певчих дьяков были включены и мальчики. Так, говоря о «шествии на осляти», Забелин пишет: «На санях под деревом¹⁷⁸ за перилами стояли и пели стихеры цветоносию патриаршие певчие поддьяки меньших станиц – мальчики лет двенадцати, в белых одеждах» (ср. в конце предыдущей кгавы). Но еще в царствование Феодора Алексеевича шествие на осляти с вербой в неделю Ваий было соборным определением в 1678 г. отменено и заменено только молебствием с освещением ваий, т.е. вербы¹⁷⁹. Но при царе Феодоре Алексеевиче еще в полной мере держался строгий этикет и церемониал при царском и патриаршем дворе, унаследованный от времени возраставшего возвышения Москвы и получивший немало элементов порядков византийского двора при Иоанне III.

Как мы уже не раз писали, русские цари нередко принимали активное участие в пении при богослужении. Они это делали, вероятно, не в соборных храмах при праздничных богослужениях, когда их связывал церемониал царского присутствия за торжественным богослужением (например, для присутствия за торжественным богослужением в Успенском соборе царь облачался в «большой царский наряд» в приделе св. Дмитрия Солунского¹⁸⁰ и уже облаченный следовал на свое место). Но в своей дворцовой церкви, где царь не был связан особым этикетом и церемониалом, ничто не мешало ему принимать активное участие в совершении богослужения пением вместе со своими певчими дьяками. И Петр Великий очень любил хоровое церковное пение, которому он в свое время, как и все дети царя Алексея Михайловича, учился специально¹⁸¹. Забелин упоминает, что сохранилось еще несколько нотных книг, по которым государь (Петр Великий) певал на клиросе во дворцовых церквах. Сохранились и другие нотные тетради, по которым Петр Великий, уже будучи царем, пел вместе со своими певчими дьяками за богослужением и не во дворцовых церквах. К этому мы вернемся немного позже.

Н. Д. Успенский¹⁸² причисляет царя Феодора Алексеевича к «представителям последнего поколения московских мастеров пения XVII в.». Сохранилась опись нотной библиотеки царя Феодора Алексеевича, в которую вошли книги из личной библиотеки царя Алексея Михайловича¹⁸³. Феодор Алексеевич был, по-видимому, и «творцом». Известно «Достойно есть» роспева царя Феодора. Оно приведено в синодальном Обиходе (например, в издании 1909 г., ч. 2, литургия, л. 27 об.). Долгое время считали, что автор мелодии царь Феодор Иоаннович. Но по ряду признаков эта мелодия «Достойно есть» никак не может быть сочинением сына Иоанна Грозного (1584–1598), автор ее – царь Феодор Алексеевич (1676–1682)¹⁸⁴. Но не совсем ясно: был ли сам царь Феодор Алексеевич автором этой мелодии, или же она названа «роспевом царя Феодора» потому, что была особенно любима этим царкм, а происхождение могла иметь и другое.

К последней же четверти XVII в. относятся одноголосные и многоголосные произведения Жукова¹⁸⁵. В синодальном нотном Обиходе, указанном нами только что, имеется «Достойно есть греческого роспева», известная также под названием «Жуковская малая, глас 5» (л. 27). но в синодальных нотных изданиям нередко роспевы указываются неверно. Название «Жуковская малая» может означать, что напев не принадлежит к греческому роспеву, а является сочинением Жукова. Но Жуков занимался также и переложениями одноголосных обиходовых напевов для партесного хора. Поэтому не кажется невозможным, что мелодия этого «Достойно» сочинена Жуковым¹⁸⁶.

Кроме Жукова, были тогда же, под конец XVII в., известны и другие «творцы» мелодий для богослужебных песнопений; по крайней мере мелодии и их именами встречаются при песнопениях. Так, известны имена композиторов Харитона и Евстафия¹⁸⁷ при «Херувимских», начало которых приводит Н.Л. Успенский¹⁸⁸. По поводу названия напева одной «Херувимской» «Королев плач», Н.Д. Успенский делает вполне обоснованную и вероятную догадку: «При существовании в Москве в XVII столетии воззрений, будто во всем мире только московские цари исповедуют правую веру (откуда их титулование в то время благоверными), трудно допустить, чтобы плач какого-то короля стал темой церковной музыки. Скорее всего, Королев – фамилия композитора». Это предположение тем более вероятно, что эта «Херувимская» в некоторых рукописях конца XVII – начала XVIII вв. подписывается и просто «Королев», без «плача».

Кто были упомянутые выше Харитон и Евстафий, Успенский не говорит, и о них ничего более подробного неизвестно. Мелодическое творчество для одного голоса, независимо от могущих быть переложений для большего числа голосов, не прекращалось, но уже принимало, как у Жукова или у царя Феодора Алексеевича, новые стилистические черты, отличающие эти произведения от столповой, демественной и путевой (и вообще строчной) мелодии¹⁸⁹. Потекла новая струя музыкально-творческих концепций; стали выкристаллизовываться новые формы сопряжения богослужебного текста с музыкальными звуками, производимыми человеческим голосом – пением.

Но, конечно, главное внимание привлекало на себя эффектное, многоголосное и притом в большинстве случаев написанное для смешанного хора, партесное пение. В этой области особенно выдвигается чрезвычайно даровитый и плодотворный композитор, государев певчий дьяк Василий Поликарпович Титов, плодотворная деятельность которого приходится на 1680–1710 гг. известно его большое многолетие, кроме того, полные литургии – «Службы Божии» на 16 и на 24 голоса и одна, восьмиголосная, -знаменного роспева. Кроме того, Титов написал 30 паралитургических «концертов», которые еще не имели той музыкальной формы, которую 100 лет спустя им дали итальянцы и их русские ученики, и много других песнопений¹⁹⁰. Н. Финдейзен полагает, что Титов был непосредственным учеником Дилецкого.

В.П. Титов писал также и вовсе небогослужебные песнопения, как например, канты (о которых мы скоро скажем несколько подробнее). По-видимому, Титов был в окружении царя Феодора Алексеевича, которому поднес положенную им на линейные ноты в музыкальной форме канта «Псалтырь рифмотрворную» Симеона Полоцкого¹⁹¹. В те же годы, т.е. в конце XVII-го и в самом начале XVIII в., видное место среди композиторов партесного пения занимает Николай Калачников. Из его произведений известны: 1) Службы Божии на 24 голоса; 2) Служба Божия на 12 голосов; 3) Всенощное бдение на 12 голосов; 4) Концерт «Иже заповеди»на 24 голоса; 5) 23 коцерта, каждый на 24 голоса¹⁹². Кроме Титова и Калачникова (Калашникова), нужно упомянуть из наиболее крупных композиторов партесного пения Николая Бавыкина, Стефана Беляева, Василия Виноградова, Иоанна (Яна) Коленду и др.¹⁹³

Новым, принесенным из юго-западной Руси родом партесных композиций нужно считать появление и в Московской Руси сочиненных полных литургий для хора, так называемых «Служб Божиих». Нужно заметить, что до сих пор в юго-западной Руси, на Украине, как у православных, так и у унивтов, в областях, некогда принадлежавших Польше, а потом входивших в состав Австро-Венгерской империи, Божественная литургия до сих пор называется «служба Божия», или просто «служба».

Таких «Служб Божиих» в партесном стиле, для черырех и для большего числа голосов, появилось на Московской Руси во второй половине и в конце XVII в. очень много. Рукописи с нотными «Службами Божиими» до сих пор не исследованы как следует, особенно в отношении схемы их содержания – насколько эти схемы могут иметь параллели в западных компонированных мессах.

Появление этих «Служб Божиих» свидетельствует о новом сдвиге в понимании сущности и природы богослужебного пения Православной Церкви. Композиторы, сочинявшие музыку «Служб Божиих», стали понимать литургию не столько как λειτουργια, общее, совместное дело всей общины, всех предстоящих, а как тему для выражения музыкальных мыслей; не как священнодействие, а как музыкальное развлечение, где музыкальная сторона, где музыкальная сторона имеет первенствующее значение.

Уже само появление «концертов», хотя бы и на богослужебные тексты, но в форме, не свойственной богослужебной функции этих текстов, да и композиции богослужебных текстов для 24 голосов (т.е. для трех восьмиголосных или для двух двенадцатиголосных хоров) ясно свидетельствуют о том, что понимание такого пения далеко отошло от понимания сущности богослужебного пения как одной из форм самого богослужения. Богослужение больше не воспринимается как пение, а богослужебное пение само начинает восприниматься как нечто привносимое в рамку богослужения для его украшения и перестает быть связано органически с богослужением. Кроме того, партесное пение и параллельно ему распространившийся кант стали пониматься как самоцель, как предмет для занятий художников пения, дающий возможность им блеснуть своим искусством и, до известной степени, для самоуслаждения поющих.

Возникает вопрос: чем объяснить такой успех партесного пения у православных русских? Тем более что партесное пение шло совершенно вразрез не только с традиционными, в плоть и кровь русского человека вошедшими формами столпового пения – знаменного роспева, с которым многие поколения русских православных людей сложились в течение нескольких столетий, – причем эти поколения русских людей переживали вместе и постепенную, незаметную для одного (или даже двух) поколений эволюцию столпового пения и развития раннего русского многоголосия, начальные корни которого ускользают от исследователя.

Думается, что внезапный успех партесного пения и его значительная победа над столповым, строчным и демественным пением является следствием многих причин. Одной из главных причин является именно резкое отличие партеса от традиционных форм богослужебного пения, а это могло, до известной степени, иметь ошеломляющее значение. Другой причиной нужно считать общее увлечение западной цивилизацией, начавшееся со времени царя Алексея Михайловича, который поручил некоторые отрасли общего образования своего сына Петра Алексеевича шотландцу Менезиусу¹⁹⁴. Очевидно, в настроении и сознании всех русских назрела потребность чего-то нового.

Конечно, известное значение имело и эстетическое чувство. Так, англичанин Коллинс, посетивший Московское царство в 1659–1666 гг., характеризует русскую музыку и русские напевы как грубые¹⁹⁵. Но нужно принять во внимание, что этот англичанин едва ли мог слышать богослужебное пение, так как православные русские очень неохотно допускали иноверцев в свои храмы, особенно на богослужение: у иноверцев в Москве имелись свои церкви.

Но англичане уже тогда проявляли интерес к русской певческой культуре. Некоторые англичане, посещавшие Московскую Русь во второй половине XVII в., приобретали там, между прочим, и крюковые рукописи, и отвозили их в Англию, где они хранились у различных коллекционеров. Так, например, в библиотеке Британского музея в Лондоне имеется рукопись с демественной и путевой нотацией (Sloane 1335, «Moscovite Hymnus, with the musical notes. Interlined to be sung in charches»). В этой рукописи на листе 3 имеется запись, что в 1657 г. эту книгу продал ее владелец, некий Гришка Васильев; а на листе 1 находится английская запись о покупке этой книги (без датирования) за подписью некоего Томаса Смита. Возможно, конечно, что эта рукопись была долгое время в каком-нибудь частном собрании (хотя бы того же Томаса Смита и его наследников) и потом попала в Британский музей, где имеются еще две подобные и того же времени рукописи. Кроме того, две рукописи со столповой нотацией (одна – конца XVI-го, другая – начала XVII в.), происхождение которых и пути, какими они попали в Англию, остаются неизвестными, имеются в Оксфорде, в Bodleian library¹⁹⁶.

А.В. Преображенский¹⁹⁷ так говорит о принятии русскими техники и стиля партесного пения: «В пределах форм, данных польской школой композиции, конечно мог выражать себя русский композитор, но от этого стиль не перестанет быть чуждым. Ушло много времени, сил и способностей русских композиторов этой школы именно на выработку языка музыкального, на усвоение неведомой раньше техники. Стоит только вспомнить, что совсем незадолго перед тем русские певцы могли познакомиться с самой азбукой нового искусства, в виде хотя бы линейного нотописания и многоголосного пения, что только путем добровольного принесения в жертву новому искусству своего древнего унисонного знаменного пения они могли войти в сферу разработки нового стиля своего пения. Очевидно, что рассчитывать на естественный быстрый рост, углубление и улучшение это направление в условиях культурной жизни России XVII–XVIII вв. не могло».

Нельзя вполне согласиться с А.В. Преображенским, что русские певцы «совсем незадолго перед тем», т.е. перед последней четвертью XVII в., могли познакомиться с самой азбукой нового искусства, хотя бы линейного нотописания и многоголосного пения.

Как мы уже видели, партесное пение «киевские певцы» принесли еще в самой середине XVII в., точнее – сразу после 1652 г., уже в готовом и разработанном виде. А у этих певцов на родине, ка уже в начале нашей главы упоминалось, процесс введения в богослужебную практику многоголосного пения по западному образцу и процесс усвоения, введения и разработки партеса начался почти на 50 лет раньше прихода киевских певцов на Московскую Русь. А за 50 лет могли воспитаться в новом певческом стиле почти что два поколения. Поэтому к концу царствования царя Феодора Алексеевича могло уже воспитаться новое поколение великорусских певцов в возрасте 25 лет, вполне воспринявших музыкальную церковно-хоровую науку того времени. Поэтому рост нового рода пения мог быть очень быстрым и древнее знаменное пение не должно было быть принесено в жертву: оба рода пения – и столповое, и партесное – совмещались, как совмещались когда-то столповое и кондакарное, столповое и демественное пение. Каждый из этих родов пения имел свое место при богослужении и определенную группу песнопений, к которым данный род пения применялся.

Введение линейной нотации. Вместе с многоголосным пением по западному образцу, партесным пением и киевским осмогласным роспевом киевские певцы принесли с собой и линейную нотацию, в которой ноты с квадратной (реже ромбической) формой нотных головок располагались на пяти линейках. Как мы уже говорили, печатание богослужебных певческих книг с безлинейной нотацией, в реформированном и удобном для печати одной краской виде, не состоялось именно потому, что тогда стала распространяться линейная нотация, принесенная киевлянами. Эта система нотации была еще в самом начале XVII в. усвоена православными в Польше и Литве; она была заимствована от светской музыки и католической инструментальной и хоровой музыки. Каллиграфические варианты этой нотной системы не имеют сейчас для нас значения.

Благодаря своей простоте и наглядности линейная нотация, при точности передачи ритмического значения нот, была для многоголосного хорового пения и для составления хоровых партитур много удобнее и нагляднее, нежели безлинейная нотация. Но нельзя забывать, что по своей природе линейная нотация есть прежде всего инструментальная нотация, тогда как безлинейные нотации представляют собой специфически певческие нотации.

Простота и наглядность, ясно выраженная диатоническая диастематика линейной нотации способствовали быстрому внедрению ее в хоровую певческую практику. Как было уже нами в начале нашей главы отмечено, в юго-западной Руси уже в самом начале XVII в. даже одноголосное уставное пение, первоначально фиксированное столповой безлинейной нотацией, было переведено на линейную ноту. Так как эта система нотации была принесена киевскими, и вообще украинскими, певцами, то она получила название «киевского знамени». С появлением киевских певцов в Московской Руси появляются во множестве и линейные певческие богослужебные рукописи. В последней четверти XVII в. было уже осознано, что линейные ноты не могут в точности передать все оттенки и все тонкости знаменного пения, фиксируемого безлинейной системой.

Знаменное столповое пение было обязательным, коренным в богослужение, тем обязательным минимумом и той нормой, которые требовались от всех совершающих богослужение. Но минимум этот допускает (и всегда допускал) расширение и украшение. Дневные, малые варианты основного знаменного роспева вследствие их ежедневного употребления были так известны, что не нуждались в фиксации их знаменем. При сравнении некоторых певческих сборников, возникших в первой половине XVII в., даже тех, которые были первоначально снабжены столповой нотацией типа С и в которых впоследствии к певческим знакам приписали киноварные пометы, очевидным становится некоторое усложнение напева.

Судя по предисловию Мезенцева к его «Азбуке», отрицательное отношение к безлинейной системе нотации основывалось только на незнакомстве с ней киевских певчих, привыкших к своей линейной нотации. Происходила борьба между сторонниками безлинейной системы (таковыми были москвичи, привыкшие к ней и знавшие ее) и сторонниками линейной системы – а таковыми были пришедшие с запада «киевляне». Эти «киевляне» уже в течение полустолетия («Супрасльский Ирмологион»!) – т.е. По крайней мере два поколения – привыкали (и привыкли уже) к линейной нотации, которая оказывалась одинаково удобной и для нотирования многоголосного партесного пения, а также и для вовсе не литургического, религиозного или даже не релегиозного канта. Но для основного, монодического пения безлинейная столповая нотация, хорошо знакомая большому числу россиян Московского государства, представляла, по сравнению с линейной нотой, большие преимущества. Эти преимущества заключались в том, что певец сразу, по рисунку попевки и по комбинации выражающих ее певческих знаков, узнавал как саму попевку и ее мелодическую форму, так и ее глас. Кроме того, певческий знак выражал не только направление мелодической линии и до известной степени интервальные соотношения составляющих попевку звуков, но и характер исполнения (и, вероятно, характер подачи звука) каждого знака. Другими словами, знаки древнерусской безлинейной невматической системы («крюки») совмещали в одном знаке и тональное, и хирономическое, ритмическое и певческо-артикуляционное значение. При этом нужно иметь в виду, что, как уже нами в своем месте говорилось, при монодическом пении не было ( и не имеется) метрономической точности исполнения временнóго (ритмического) значения (достоинства) звуков, указываемых безлинейным знаком.

При монодическом, унисонном, даже унисонно-октавированном пении такие ритмические «неточности», придающие пению особую выразительность (вследствие инстинктивного следования текстовым ударениям и продолжительности гласных звуков), эти ритмические «не-метрономичности» не имеют значения, их просто не замечают.

Другое дело при многоголосном¹⁹⁸ хоровом пении, где голоса, сопровождающие и окружающие «путь», cantus firmus, поют другое, нежели этот «путь», и образуют с этим последним различные звукосочетания в вертикальном разрезе. Здесь становится неизбежной точная координация голосовых линий по вертикали и одновременно – ритмическая координация по горизонтали. Тут линейная нотация имеет бесспорные преимущества перед безлинейной. Но одновременно она имеет серьезные недостатки в отношении выразительности, в большей степени зависящей от способа исполнения, от характера подачи звука, динамики и ритмики в связи с поемым словом.

Нота: 1) точно выражает метрогомическое достоинство выражаемого ею звука; 2) точно указывает, в зависимости от ключа, по положению на нотном стане высоту выражаемого нотой звука по отношению к звуку, указываемому ключом; 30 одна нота выражает только один звук определенной высоты и определенной продолжительности. Поэтому, например, для выражения двух, трех или даже четырех связных звуков разной высоты требуется столько нот, сколько нужно выразить звуков. В безлинейной же столповой (да и демественной) нотации для таких звуковых групп над одним слогом часто требуется только один знак.

Хотя линейная нотация и приспособлена особенно хорошо для хорового многоголосного пения, особенно на полифонной основе, однако, как мы говорили, она была применена и к одноголосному уставному пению. В юго-западной Руси это произошло ещё в самом начале XVII в. В московской же Руси эта нотация стала известна лишь с прибытием «киевских» певчих, т. е. с середины XVII в., точнее – с 1652 г. Однако линейная нотация не сразу вытеснила нотацию безлинейную. Полвека продолжалась борьба между безлинейной и линейной нотациями. При этом, вероятно, при мелодическом, уставном монодическом пении придерживались больше безлинейной системы, столповой, искони связанной с системой осмогласия и с чередованием гласовых столпов, нотации.

Среди церковных певцов в более или менее крупных центрах, а особенно в корпорациях государевых и патриарших певчих дьяков после 1654 г. были и «киевляне», которые привыкли к линейной нотации. Им было бы затруднительно пользоваться только одной столповой нотацией (так же как москвичам, и вообще великороссам, было бы затруднительно петь только по линейной нотации¹⁹⁹. Поэтому являлось необходимость: а) координировать запись столповой нотацией с линейными нотами в смысле координации отдельных безлинейных знаков с нотами, передающими их певческое значение; б) другими словами, потребовался подстрочный перевод столповой нотации на линейную или линейной на столповую в одной и той же рукописи. Таким образом, возникли так называемые двознаменники. При этом столповая нотация была или типа В (но с исключенной хомонией)²⁰⁰, или же типа А²⁰¹. В одних случаях столповое знамя писалось над нотным переводом и словесный текст подписывался уже под нотами²⁰²; в других же – делалось наоборот²⁰³. Можно предполагать, что в одном случае рукопись имела в виду прежде всего тех, кому линейная нотация была более знакома: читать ноты вместе с текстом им было легче; безлинейная же запись предназначалась, вероятно, для певцов, отлично знающих напев и связанный с ним текст.

Такие двознаменники свидетельствуют о борьбе между обеими системами нотаций и об уверенности в победе линейной нотации над безлинейной – победе, в которой мастера пения были уже уверены, иначе они могли без труда и сравнительно быстро выучиться петь по столповой нотации. Но сам факт появления двознаменников как певческих богослужебных книг указывает на то, что линейная система начинает уже в последней четверти XVII в. решительно брать верх над безлинейной системой. И только старообрядцы, как было выше сказано, остались верны безлинейной столповой и демественной нотациям и решительно отвергли и линейную нотацию, и многоголосное пение по западному образцу.

История богослужебного пения у старообрядцев (разделившихся еще в конце XVII в. на различные группы-согласия) еще как следует не исследована, но у старообрядцев можно отметить дальнейшее, хотя и очень незначительное, развитие столповой нотации типа А, и некоторое развитие (а в некоторых случаях и регрессию) самого напева.

Хотя богослужебное пение старообрядцев является самым чистым видом русского богослужебного пения, донесенного старообрядческими певцами через почти девять столетий до наших дней, оно осталось вне внимания ученых-историков русского богослужебного пения.

Мы не будем здесь задерживаться на изложении и разборе причин, вызвавших такое пренебрежение со стороны исследователей русского литургического музыковедения. Заметим только, что, следуя непрерывной певческой традиции, старообрядцы, приемлющие священство, имевшие в России сой центр в Москве на Рогожинском кладбище, поют песнопения по столповой нотации в несколько более оживленном темпе, нежели беспоповцы на московском Преображенском кладбище. Темп, в котором следует исполнять богослужебные песнопения, нигде в певческих богослужебных книгах, ни рукописных, ни печатных, ни безлинейных, ни линейно-нотных, не указывается и сообщается от одного поколения певцов следующему поколению только практическим преданием.

Как в безлинейных русских системах нотаций, так и в линейной системе, нет знаков для пауз (а, как известно, паузы имеют очень большое значение для музыкального оформления). Так же остается неизвестной и абсолютная высота (т. е. высота по камертону А равняется 440 колебаниям в секунду – современный всемирно принятый эталон высоты) звука, который в столповой нотации типов В и А указанной пометой μ (мрачно) и координируются условно с нотой фа линейной системы.

Такой постоянный опорный пункт (камертон) имеет громадное значение в инструментальной музыке, особенно при органе и других инструментах с постоянным строем, по одному тону (А) которых строятся все инструменты ансамбля. А при хоре с инструментальным сопровождением по этому строю равняется хор.

Иное дело – пение одиночное или хоровое, а капелла. Особенно при монодическом пении не требуется такой большой точности по камертону для интонирования начального звука мелодии. Важны соотношения интервалов в мелодии, которые отсчитываются от первого, начального звука, указываемого или пометой при первом певческом знаке песнопения, или первой его нотой при записи линейной системой, – а точность высоты этого звука по камертону в пении без сопровождения инструмента не имеет значения.

Пробные нотации. Знакомство с линейной нотацией побудило некоторых изобретать и другие, новые системы нотаций. Опыты эти относятся ко второй половине XVII в. или даже к самому началу XVIII в. Но эти «пробные» певческие нотации остались без практического применения. До сих пор известно лишь по одному экземпляру рукописей для каждой такой системы.

Одна из таких систем представляет собой подобие нот: палочки, скобки, расположенные на трех красных линейках (несомненное заимствование идеи линейной нотации)²⁰⁴.

Другой тип такой пробной нотации, не похожей ни на линейную, ни на безлинейно-крюковую, имеет певческие знаки в виде немного измененных (а то даже и вовсе не измененных) букв славянского алфавита, которые пишутся над слогами, а иногда и между слогов текста. По словам С. Смоленского²⁰⁵, рукопись с такой нотацией была найдена во Владимирской губернии. Между рукописями, найденными там же²⁰⁶, есть одна рукопись с нотацией, составленной, несомненно, по образу шайдуровых степенных помет, на принципе трихордов-гексахордов²⁰⁷. С первого же взгляда на эти нотации можно видеть, что изобретатели их были лишены какой-либо творческой фантазии. При последней из упомянутых нами рукописей есть и азбучка, объясняющая значение певческих знаков, так что чтение этой нотации не представляет никаких затруднений.

Эти нотации так и остались памятником изобретательских потуг некоторых второстепенных, а то и третьестепенных мастеров пения или певцов, и забылись, не оставив по себе никаких следов. Остались только жить в практике, кроме линейной нотации, обе древние системы безлинейных нотаций – столповая и демественная, которые продолжали очень мало развиваться. Путевая нотация еще в начале XVII в. стала терять значение, и во второй половине XVII в. «путь» является уже только голосовой партией в трехголосных и четырехголосных безлинейных партитурах. Только очень немногие песнопения путевого роспева стали теперь переписываться обычным столповым знаменем, а потом и квадратной линейной нотой, а в безлинейных партитурах – демественной нотацией.

XVII в. – это время решительного упадка путного пения как роспева и выхода из практики путевой нотации.

Киевский роспев. После прибытия «киевских» певцов в Московское государство в системе уставного осмогласного богослужебного пения Русской Церкви, наряду со знаменным роспевом, начинает занимать место и киевский роспев. Стало происходить постепенное изменение всей системы уставного богослужения пения Русской Церкви²⁰⁸.

Как можно судить по многочисленным рукописным нотным ирмологам, как приносимым из Киевской Руси на Московскую Русь, так и написанным уже в Москве киевскими певцами, киевский роспев является юго-западно-русским вариантом, или, вернее, дальнейшим развитием того же роспева, который мы находим в безлинейных столповых рукописях XII–XIV вв. Развитие это происходило в течение нескольких столетий в юго-западных православных областях, отделенных ходом исторических событий от той части восточных славян, которая подпала под власть татар и, освободившись от них, стала Московским царством.

Более подробное рассмотрение киевского роспева с чисто практической стороны сделано протоиереем И.И. Вознесенским. Особенно получили практическое применение и распространение в Московской Руси дневные, малые напевы киевского роспева. Это распространение объясняется простотой структуры напевов и легкостью их применения к текстам любого слогового состава. К этим напевам стоит отнести и напевы подобнов, кроме подобна 6-го гласа «Отчаянная» (в киевских рукописях: «Нечаемая»), кое в чем отличающегося от напева этой стихиры в знаменном роспеве.

Напевы киевского роспева, все более и более занимающие место в клиросной практике рядом со столповым-знаменным роспевом, стали вследствие их обоюдного сходства смешиваться с напевами знаменного роспева. Получилось смешение роспевов, особенно после того, как напевы знаменного роспева стали переводиться с безлинейной столповой нотации на линейную ноту.

Как пример параллелизма киевского и знаменного роспевов мы приводим здесь догматик 5-го гласа построчно: верхняя, нотная строка взята из рукописного ирмолога карпато-русского происхождения, вероятно, конца XVII-го или начала XVIII в., из моего личного собрания. Квадратную нотацию подлинника мы переписываем современной нотацией, сохраняя альтовый ключ подлинника и орфографию текста²⁰⁹, л. 112. ниже, построчно, приводится тот же догматик, но знаменного роспева, в столповой нотации типа В, из Бреславльской рукописи начала XVII в., л. 114 об., с переводом столповой нотации на современную, тоже в альтовом ключе, без транспортировки, для сравнения с карпато-русской рукописью²¹⁰.

Из сопоставления обеих редакций видны будут и разница, и параллелизм юго-западно-русской редакции XVII–XVIII вв. и знаменной, столповой, среднерусской, из первой половины XVII в.

В 1700 г. православным братством св. Георгия во Львове (в Галиции) было выпущено первое печатное издание квадротнонотного ирмология²¹¹. Собственно это был певческий сборник, т.к. кроме римосов в нем были и стихиры праздников, и догматики, и другие песнопения. Это издание имело для Украины-Волыни, Галиции и русского населения к югу от Карпат (Угорской или Подкарпатской Руси, территория которой принадлежала Венгерскому королевству и была населена православнам восточнославянским русским племенем, «русинами» или «рутенами») – громадное значение.

Указывая на недостаточную полноту юго-западных ирмологов (собственно, певческих сборников), прот. И.И.Вознесенский считает, что «...не положенные в них на ноты песнопения пелись краткими напевами, сохранявшимися в устном певческом предании»²¹². Львовский печатный ирмолог и последующие печатные квадратнонотные его переиздания появились на территории, принадлежавшей все время, даже до конца Второй мировой войны (т. е. До середины XX в.), Польше. Поэтому, строго говоря, история возникновения Львовского ирмолога относится уже к почти не затронутой научными исследованиями истории православного богослужебного пения юго-западной православной и униатской Руси-Украины. Влияние Львовского православного братства (и других православных братств) и церковно-певческая культура юго-западной Руси оказывали сильное воздействие и на смежные с Галицией области, отошедшие, много позже, к Российской империи.

Нам важно то, что, по свидетельству прот. Вознесенского²¹³, юго-западные писанные ирмологи второй и третьей четверти XVII в. в своем составе и по строению сходны, в общем, с печатным Львовским изданием 1700 года²¹⁴. Если Львовский ирмолог и не мог иметь непосредственного влияния на укрепление и внедрение в певческую практику линейной нотации и записанного ею киевского роспева громадное влияние оказали те рукописные квадратнонотные ирмологи, которые принесли с собой «киевские» певцы (причисляя сюда и белорусов, прибывающих из пределов Польско-Литовского королевства, как, например, Симеон Полоцкий).

Греческий роспев и болгарский роспев. Почти в то же время, как и киевский роспев, т.е. в самой середине XVII в., почти одновременно с прибытием на Московскую Русь киевских певцов, в системе богослужебного осмогласного уставного пения Русской Церкви появляется система мелодий, получившая тогда же название греческого роспева.

Однако к этому названию нужно относиться с осторожностью. Насколько этот роспев действительно греческий?

Разумовский²¹⁵ считал, что греческий роспев в России существовал с самого основания Русской Церкви при св. Владимире, и причисляет к греческому роспеву в его первоначальной эпохе и кондакарное пение.

Тот роспев, который мы называем греческим и мелодии которого применялись и применяются теперь к славянским богослужебным текстам, нельзя смешивать с греческим богослужебным пением, греческими богослужебными напевами, греческой тональной системой, нотируемой поздневизантийской безлинейной нотацией.

Мелодии греческого роспева Русской Православной Церкви записаны (почти без исключений) линейной системой. И лишь ничтожно малое число этих напевов было записано столповым знаменем, о чем речь пойдет немного ниже.

Правда, русские певцы имели уже много случаев и слышать, и ближе знакомиться с подлинным греческом пением еще в минувшие периоды истории Русской Церкви. Достаточно вспомнить греческих митрополитов, бывших на Руси, конечно, со своей греческой свитой. А затем, после падения Византийской империи и с возвращением Москвы, постоянные посещения греческих и южнославянских (уже всецело подпавших под константинопольское церковно-культурное влияние) архиереев, собиравших и получавших от единоверных русских государей и иерархов богатые пожертвования для своих церквей. Они прибывали в Московское царство с большой свитой, в составе котоой было и духовенство. Следовательно, подлинное греческое богослужебное пение было знакомо русским и до середины XVII в. но певческие русские памятники из времени наибольших контактов с греками, как, например, XVI в., не сохранили нам следов сколько-нибудь ощутительного воздействия тогдашнего греческого пения на богослужебное пение русских. О греческом роспеве, как о таковом, в этих памятниках нет еще речи²¹⁶. Что же касается греческого роспева, представленного в русских нотнолинейных певческих рукописях XVII в., как юго-западного, так и среднерусского происхождения, то происхождение этого роспева еще не выяснено во всех нужных подробностях.

Все же юго-западная православная Русь была уже так или иначе знакома с греческим пением. И нужно думать, что и греческая безлинейная певческая нотация того времени не оставалась незнакомой выходцам из православных областей Польши. Но известные до сих пор письменные певческие памятники не позволяют еще сказать об этом более или менее подробно.

Все же некоторый след греческой системы остался даже в некоторых печатных нотнолинейных книгах юго-западного происхождения, даже изданных совсем в конце XVIII в. Так, сохранилась еще загадочная попевка леге, о которой мы упоминали в предыдущих главах. И даже в напечатанном в 1794 г. в Почаеве ирмологионе мы находим, с нотами, это включение²¹⁷. Переписываем его современной нотацией и соединяем в нужных местах ноты лигами²¹⁸:

Вознесенский²¹⁹, исследовав более или менее подробно русский греческий роспев, пришел к заключению, что «... ни из чего не видно, чтобы переложения нашего греческого роспева в России делались с нотных²²⁰ греческих книг, хотя эти книги и имелись в Московской патриаршей библиотеке и могли быть привезены с собою и греческими певцами. Трудность изучения и исполнения греческих знамен того времени, обычай греков петь наизусть без нот и молчание истории о справках с нотными книгами располагают думать, что греческие напевы у нас взяты не из нотных книг, а с живого голоса греческих певцов, певших отчасти по книге, отчасти по устному певческому преданию. Живое же устное предание напевов и заимствование их по впечатлению и слуху, как известно, всегда допускают более или менее важные отступления от их точного письменного изложения и соединяют иногда в одну группу самые разнообразные мелодии, обыкновенно с упущением их классификации по родам, видам и разрядам, а равно и других частных обозначений, сохранявшихся в книжном изложении напевов. А таков именно и наш греческий роспев».

Вознесенский с полным основанием заключает, что русский греческий роспев «...не полон и в большей части своих напевов не удерживает в полной силе и точности всех его мелодических и ритмических свойств, а потому должен быть признан не точным переводом коренного греческого роспева²²¹, а роспевом от него производным и видоизменным... Греческие напевы сообщены русским певцам частью нашими южнорусскими до прибытия в Россию певцов греческих, частью Мелетием, иеродиаконом константинопольским, частью певцами восточных святителей: Иерусалимского Паисия (1645–1661), Антиохийского Макария (1648–1672) и Александрийского Паисия (1663–1665 и 1668–1676), а потому не могли быть однообразны в подробностях. Поэтому и в переложениях, естественно, могло случиться, что один напев заимствован из одной страны, другой – из другой, каковые напевы и совмещены в нашем переводном роспеве без строго научной музыкальной системы».

Далее Вознесенский²²² видит ещё одну причину невольных изменений греческих напевов русскими: «...переводы эти и по своему качеству не выдерживают вполне свойств подлинного греческого пения. Причиною того были, с одной стороны, трудность применения иностранных напевов к славянскому тексту, с другой, недостаток певческой эрудиции наших певцов XVII в. и, наконец, их склонность к западноевропейским приемам пения».

К этому нужно еще прибавить, что греческое пение отго времени коренным образом отличалось по строю и по звукорядам от определенно диатонического строя русского столпового пения и многоголосного демественного пения, не говоря уже о диатонике партесного пения и кантов. Можно сказать, что русские певцы и мастера пения, записывая на ноты греческие напевы с голоса греческих певцов, могли диатонизировать строй гречесикх напевов – тем более, что ни в нотной линейной системе, нив древнерусской безлинейной невматической системе не имеется средств для передачи ни особенностей тонального строя греческого пения, ни его тончайших фиоритур. Русские певцы, нужно думать, не только диатонизиовали строй греческих напевов, но и выравнивали самые напевы, опуская все фиоритуры и особенности подачи звука.

Это тем более возможно и вероятно особенно в польских областях, где укреплялся обычай терцировать основные мелодии напевов и, кроме того, подбирать к ним бас – что особенно заметно в кантовом складе (о нем речь будет впереди).

Как и следовало ожидать, особый интерес к греческому пению возник со вступлением на патриарший престол патриарха Никона в 1652 г., хотя этот интерес возник еще и до этого срока, вероятно, не без влияния того же Никона, бывшего тогда еще Новгородским митрополитом.

Разумовский пишет²²³, что «...первые нотнолинейные книги, содержащие в себе греческий роспев, относятся к самой половине XVII в. Таковы два ирмолога 1652 г., принадлежащие ныне²²⁴ библиотеке Ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого, монастыря. В них помещены песнопения греческого роспева, частью с переводным, а весьма нередко и с подлинным греческим текстом священных песнопений. Над каждым почти песнопением греческого роспева помещен греческий гласовый запев».

И в Москве стали обучать русских певцов греческому пению. Царь Алексей Михаилович вызвал в Москву константинопольского греческого иеродиакона Мелетия специально для того, чтобы он обучил греческому пению его певчих дьяков. Мелетий прибыл в Москву с грамотой от Константинопольского патриарха в ноябре 1656 г. Он обучал царских и патриарших певчих греческому пению три года: с 1656-го по 1659-й²²⁵. Неизвестно только, обучал ли Мелетий также и греческой безлинейной нотации, или же обучение происходило только устным путем. Этот вопрос требует выяснения. Во всяком случае, не сохранилось известных до сих пор следов обучения и греческой интонации.

Имеются случаи записи греческих напевов столповым знаменем с греческим текстом, написанным славянскими буквами.

Приводим здесь пример такой записи из одной рукописи конца XVII в. состолповой нотацией типа А²²⁶ и даем подстрочно перевод этой же нотации на современную ноту, в альтовом ключе.

В этом напеве мы сейчас же узнаем вариант общеизвестного напева тропаря Рождеству Христову греческого роспева, до сих пор еще исполняемого хорами, в гармонизированном для хора виде²²⁷. Нужно отметить, что приведенная безлинейная запись сделана в нотации типа А, т.е. после 1668 г., когда линейная нотация была уже великорусским певцам известна. Но почему-то производивший запись предпочел безлинейную столповую нотацию. Заметим при этом, что транскрипция греческого текста славянскими буквами сделана без обычных в таких случаях ошибок.

В 1667 г. на Пасху в Москве, в Успенском соборе на заутрени пели на правом клиросе архимандрит Дионисий и иеродиакон Мелетий «с товарищи» по-гречески. А на левом клиросе пели патриаршие певчие дьяки и поддьяки на славянском языке, но греческим же напевом²²⁸. Патриарх Никон иногда совершал всю службу на греческом языке. Так, в 656 г. патриарх Никон вместе с Антиохийским патриархом Макарием совершил на греческом языке литургию в новоосвященной церкви Иверского подворья в Москве; конечно, и пение было греческое²²⁹.

По-видимому, с удалением патриарха Никона ослабела и такая энергичная грецизация русского богослужебного пения. У греческого пения и греческого роспева был чрезвычайно опасный и серьезный конкурент: партесное пение и кантовый склад.

Греческий роспев занял свое место в клиросной практике Русской Церкви как-то бессистемно, вероятно потому, что под названием греческого роспева приносились иногда и напевы, выработавшиеся (как было уже сказано) в православных русских областях Польско-Литовского государства.

Напевы греческого роспева, записанные с голоса иеродиакона Мелетия, и вообще его пение получили название Мелетиева перевода (т.е. Мелетиева варианта, Мелетиевой редакции). Нужно предполагать, что такое название оттеняло то обстоятельство, что, возможно, были и другие переводы-редакции греческого роспева. Но нельзя упускать из виду, что Мелетий был константинопольским иеродиаконом, специально присланным Константинопольским патриархом в Москву для обучения певцов. Конечно, патриарх выбрал для этой цели наиболее способное в педагогическом отношении и обладающее лучшей традицией константинопольского греческого богослужебного пения лицо.

Сходство дневных, малых, подобных напевов знаменного и киевского роспевов вызвало некоторую путаницу. Не производилось точного разграничения и группировки употреблявшихся в богослужебной практике напевов по роспевам и по гимнографическим типам песнопений. А поэтому вполне допустимо, что в одном случае песнопение приписывалось знаменному роспеву, а в другом – то же песнопение и та же мелодия приписывалась киевскому роспеву. Собственно говоря, точным и безошибочным признаком принадлежности к тому или другому роспеву была нотация: то, что нотировано было линейной нотацией, то относилось к киевскому роспеву. Но по мере того, как безлинейная нотация стала уступать место нотации линейной, эта путаница стала увеличиваться.

К сожалению, до сих пор еще не исследованы и не опубликованы полные собрания песнопений греческого роспева и не исследованы те рукописи, в которых содержится первоначальная запись греческого роспева.

Также с появлением в Московской Руси киевских певцов (и вообще певцов, получивших образование в училищах православных областей Польско-Литовского государства), появился в русской певческой богослужебной практике и принесенный киевскими певцами болгарский роспев²³⁰. В безлинейных певческих богослужебных рукописях Русской Церкви роспев этот не встречается. По Вознесенскому²³¹, этот роспев появился в России в конце жизни патриарха Иосифа (1648–1650) и был занесен из юго-западных нотнолинейных ирмологов. Происхождение этого роспева неясно. Он отличается и по строю, и по формам от богослужебного пения Болгарской Церкви, в которой уже в XVII в. господствовала греческая иерархия и богослужебное пение по греческому, константинопольскому образцу. К сожалению, до сих пор не имеется еще сколько-нибудь научно составленной истории богослужебного пения Болгарской Православной Церкви.

Известный путешественник XVIII в.по святым местам Григорович-Барский²³² слышал болгарский роспев на Афоне. Но на Афоне, как мы знаем, было немало славян и из православных областей Польши. Как известие позднее и отрывочное, оно говорит нам слишком мало, чтобы основывать на нем какие бы то ни было вероятные предложения.

В Львовском ирмологн 1700 г. и в некоторых его позднейших переизданиях некоторые песнопения надписываются «бóлгарь». Но в системе богослужебного пения Болгарской Церкви и в его известных (более чем скудных) памятниках не обнаружено еще никаких данных, позволяющих сказать что-либо более определенное о болгарском роспеве Русской Церкви.

Вознесенский²³³ прямо утверждает: «И надписи в некоторых книгах юго-западного происхождения, и содержание распетых болгарским роспевом песнопений, и, главное, конструкция и мелодические свойства этого роспева ясно свидетельствуют о том, что роспев этот славянского, но не русского и не южнорусского происхождения. В некоторых великорусских нотных книгах болгарский роспев называется иногда киевским и южнорусским, но ни Киев, ни юго-западная Русь не присвояют его себе и не называют его болгарским роспевом».

По-видимому, все же главной лабораторией, в которой вырабатывался болгарский роспев, принесенный в середине XVII в. на Московскую Русь, была юго-западная Русь, которая позже стала называться Украиной. А в основном, первоначальном, непереработанном виде напевы болгарского роспева могли быть принесены на юго-западную Русь теми, кто оттуда побывал у южных славян – у болгар или у сербов (русские делали мало различий между болгарами и сербами) или в южнославянских монастырях на Афоне. Но здесь мы не имеем никаких твердых данных и вынуждены поэтому оперировать с более или менее вероятными предположениями.

Вознесенский²³⁴ подчеркивает, что в некоторых старых великорусских рукописях роспев болгарский усвояется надписаниями то Киеву, то Киево-Печерской лавре, то православным южнерусским братствам. Итак, вопрос о происхождении так называемого болгарского роспева Русской Церкви принадлежит к разряду проблематики в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви.

Этим не исключается возможность его действительно болгарского происхождения, но это требует еще основательного научного доказательства на основании исследований, которых до сих пор еще не было сделано. Для нас остается фактом только то, что так называемый болгарский роспев вошел в систему богослужебного пения Русской Церкви лишь с середины XVII в., будучи принесен уже в готовом и разработанном виде «киевскими» певцами, у которых он был, по-видимому, уже давно в практике.

Канты. Особенно в последней четверти XVII в. получили распространение так называемые канты. Они были принесены тоже киевскими певцами и представляли собой не литургического, но религиозного характера вирши, распевавшиеся обычно на три голоса – двумя тенорами и басом. Эти «канты» (от латинского кантус, пение, песнь) и псáлмы были занесены с Украины, но часто стали сочиняться и на Московской Руси по образцу украинских кантов и псальм. Типичными кантами являются, например, известные колядки. В Москве тексты для кантов и псальм писал также известный виршеписец Симеон Полоцкий (1629–1680); музыка, поскольку она не была принесена готовой с Украины, была написана местными московскими композиторами партеса, писал музыку кантов и псальм такой видный и плодовитый композитор школы Дилецкого, как дьяк Василий Титов. Некоторые из таких кантов на богослужебные тексты стали называться «концертами». Но также напевы уже существующих кантов тали прилагаться к текстам некоторых богослужебных песнопений, особенно «Херувимских».

Текст кантов имел обычно куплетную форму. Часто иные канты принимали значение «подобнов» для других текстов. Именно канты и псальмы представляли собой внебогослужебное домашнее пение религиозных стихов. Смоленский утверждает, что многие бывшие канты стали «Херувимскими» разных названий, разными «Милость мира», «Достойно» и проч.²³⁵

Особенно выразительный пример дает сопоставление приводимого Смоленским канта №17 «Радуйся, радость твою воспеваю²³⁶, ток горьких смуток моих познаваю» с напевом «Херувимской песни», известной под названием «дьячковской» или «придворного напева», или на «радуйся»²³⁷.

Мелодия известной обиходной, дьячковской «Херувимской» на «Радуйся», как видно из приведенного здесь примера, представляет собой не чо иное, как второй голос канта «Радуйся» с очень небольшими ритмическими различиями. Приводим эту «Херувимскую» из синодального квадратнонотного Обихода 1909 г., № 17, переписывая ее из альтового в скрипичный ключ:

Продолжение канта и «Херувимской» немного расходятся по музыкальной структуре, но не настолько значительно, чтобы не видеть между ними ближайшего мелодического родства.

С.Смоленский²³⁸ утверждает, что эта «Херувимская» не имеется в безлинейных рукописных сбониках, а содержится только в нотнолинейных второй половины XVII в. Он считает, что сам кант старее «Херувимской», вероятно, лет на 25, до появления в оскве первых одноголосных нотно-линейных рукописей. По мнению Смоленского, «... именно с этой «Херувимской» «на радуйся» установилось у нас существующее доныне обыкновение делить текст этого песнопения на совершенно произвольные части, нисколько не вызываемые смыслом. Деление на части, как и повторения слов, совершенно не допускались в древнерусском искусстве и перешли к нам из той же юго-западной Руси».

Смоленский приводит текст «Херувимской песни» так, как он расположен в напеве «на радуйся», где особенно ясно выступает нелогичность разделения текста и повторения слов, обусловленных музыкальной формой канта, послужившего своего рода «самоподобным» для этой «Херувимской»²³⁹; при распеве текста на кант «радуйся» распределение текста будет следующим:

Куплет1

А. а. Иже херувимы, иже херувимы,

б. Иже херувимы, иже херувимы,

Б. а. Тайно образующе, образующе, образующе

б. Тайно образующе.

Куплет 2

И Животворящей Тройце, и Животворящей Тройце

И Животворящей Тройце, и Животворящей Тройце

Троице трисвятую песнь,

Трисвятую песнь припевающе.

Куплет 3

Всякое ныне житейское, всякое ныне житейское,

Всякое ныне житейское, всякое ныне житейское

Отложим попечение, попечение, попечение,

Отложим попечение.

Здесь текст, в котором содержится подлежащее («иже херувимы»), прерывается великим входом и ответом «аминь» на возгласы священнослужителей, после чего следует продолжение текста «Херувимской» – 4-куплет:

Яко да царя всех подымем, царя всех подымем

Ангельским невидимо, невидимо дориносима чинми,

Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя.

Частые повторения слов вызваны необходимостью продолжить песнопение, во время которого священнослужителями в алтаре совершаются различные священнодействия; да и самый вход совершается и в дни у греков, сербов и у других православных народов через весь храм, от северных жверей алтаря, по северной стороне храма до западных его дверей, и через середину храма до солеи, на которой и совершается поминовение. И только после этого продолжается пение «Херувимской песни».

Поэтому в подлинном уставном богослужебном пении этих напев «Херувимской песни» мелодически развит, почему и не требуется повторения слов и целых фраз, что совершенно противоречит смылу текста. То же самое было и в знаменном роспеве. Приводимые в безлинейных столповых рукописях напевы «Херувимской» очень протяжны, и слова никогда не повторяются, как бы протяжна ни была мелодия над одним слогом.

Мы назвали форму канта «Радуйся» и распетой по мелодии этого канта «Херувимской» куплетной формой, в противоположность асматической или гимнической форме столповой «Херувимской», где не допускается повторение слов, но развивается кантилена, не разбивающая логически текст на отдельные и сами по себе не имеющие смысл фразы. Это – столкновение двух различных музыкальных миров. Куплетная форма «Херувимской» взята у религиозного, а очень часто и вовсе не религиозного по седержанию канта и прочно утвердилась со второй половины XVII в. в хоровом неуставном церковном пении. Она была дальше разработана нашими духовными композиторами, как партесными (произведения которых до сих пор еще не изданы), так и более поздними композиторами, вплоть до наших дней, в то время как уставная, гимническая форма с ее развитой мелодикой и без деления на симметричные части-куплеты забылась совершенно и даже не подвергалась более или менее серьезному изучению. Как-то невольно хочется поставить в связь с короткой, симметричной куплетной формой «Херувимской» и характерно для русских совершение великого входа не через церковь, а по солее, что, конечно, происходит за гораздо более короткое время, нежели совершение входа через весь храм, что требует и долгого испольнения «Херувимской песни», к чему куплетная форма вовсе не приспособлена.

Вопрос о кантах представляет собой важный отдел в истории русской музыки вообще, и его можно было бы в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви и не затрагивать, если бы кантовый склад не оказал такого сильного влияния на музыкально-певческое оформление некоторых богослужебных песнопений, начиная с последней четверти XVII в. Много сочинялось в кантовом складе для богослужебного употребления, и сочиняется до сих пор некоторыми композиторами.

Как на типичный кант, сохранившийся до сих пор в богослужебной практике, укажем на известное песнопение «Под Твою милость», немного отшлифованное в конце XVII в. композитором Д.С. Бортнянским, в другом славянском переводе – известное песнопение из Триоди²⁴⁰: «Под Твое благоутробие прибегаем, Богородице, моления наша не призри во обстоянии, но от бед избави ны, едина чистая, едина благословенная»²⁴¹.

Кант процветал еще и в XVIII в. Главным рассадником разных кантов на небогослужебные тексты была бурса. Канты оказывали влияние даже на старообрядцев, как, например, известный кант «Потоп страшный приближался» или до сих пор сохранившийся в некоторых мастах у сербов, исполняющийся даже в храме как запричастное пение, кант «А кто, кто Николая любит, а кто, кто Николаю служит»²⁴² – что я сам слышал за литургией 6 декабря в г.Цетинье (в Черногории), в 1928 году.

В кантах уже совершенно стерлась стилистическая граница между богослужебным пением как одной из форм самого богослужения и небогослужебным пением песен и куплетов как религиозного содержания (например, колядки), так и совершенно светских. Тем не менее, напевы, а также и гармонический склад кантов применялись, если надо – с небольшими вариантами – к богослужебным текстам. Едва ли мы ошибаемся, если скажем, что какая-либо «Херувимская» куплетной формы, со многими повторениями слов или целых фраз, представляет собой примененный к богослужебному тексту какой-нибудь старинный кант, и происхождение такой «Херувимской» следует предполагать во второй половине XVII в., а то и в первой его половине – в юго-западной Руси.

Самые канты, послужившие образцом, давно забылись. Самое повторение слов и целых фраз оказывалось очень удобным, если по каким-либо причинам необходимо было продолжить пение. Главными признаками кантового склада нужно считать: а) куплетную форму, где музыкальное строение образца согласовано с текстом этого образца, но при применении напева к богослужебному тексту логическое деление текста не принимается во внимание и текст подгоняется к музыкальной форме образца-канта; б) многократные и очень часто лишенные логического смысла повторения слов и целых фраз; в) трехголосный склад, при котором верхние два голоса поют почти все время в терцию, причем второй голос поет обычно основную мелодию, бас же шагает по основным тонам намеченных верхними голосами трезвучий, редко отклоняясь от этого; при четырехголосном складе четвертый голос (баритон?) дополняет аккордовые тоны (но это, вероятно, является уже позднейшим дополнением).

Канты стали любимым домашним развлечением и получили большую популярность. Мы затронули этот вопрос только постольку, поскольку он имеет отношение к новым, появившимся с Запада общемузыкальным формам церковного пения во второй половине XVII в.

Форма канта и форма партеса резко отличают собой начало второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви от конца и от всех предшествовавших периодов первой эпохи.

«Киевские» певцы и их русские последователи разошлись по всей Руси и донесли кантовый стиль, так удобно применяющийся к некоторым богослужебным песнопениям, во все концы Руси, даже в дальние монастыри. И там этот стиль укоренился и дал начало разным «Херувимским» «монастырского напева», где куплетная форма и непрерывное терцовое движение двух верхних голосов, из которых второй ведет основную мелодию, указывает на кантовое происхождение таких «Херувимских». Нередко даже такие явно кантового склада песнопения надписываются «греческого роспева», хотя в действительности не имеют к этому роспеву решительно никакого отношения. Так, например, такой случай имеем с упоминавшимся уже нами песнопением «Под Твою милость» в обработке Д.С. Бортнянского²⁴³.

Но введение в обиходную богослужебную певческую практику наряду со знаменным роспевом новых роспевов – киевского, греческого и болгарского осмогласных роспевов – не лишало богослужебное пение его главной сущности, его природы, т. е. богослужебности. Даже при неодноголосном (двух-трехголосном и даже четырехголосном) выпевании слов уставными осмогласными напевами сохранялись значение богослужебного пения как одной из форм богослужения, а присутствующие не лишались возможности петь вместе с певцами, так как напевы были всем знакомы: «людие» могли принимать активное участие в совершении богослужения. Даже в песнопениях, построенных в форме канта, поскольку текст имел главное и формирующее музыкальную сторону значение,-сохранялась литургичность богослужебного пения. Сопровождающие мелодию голоса не привлекали на себя особого внимания слушающих; музыка не становилась самоцелью. К тому же главное руководство и направление богослужебного пения оставалось в руках головщика и уставщика, обычно имевших ту или иную степень клира.

Другое дело партес, где главным была музыкальная фактура, или «концерт», который понимался тогда как «гласа со гласом борение», а это последнее понималось как чередование и противопоставление сольного пения двух голосов и всего хора²⁴⁴. При этом самый текст отодвигался на последний план, все внимание сосредотачивалось на музыкальной фактуре и ее эффектности. Так, например, уже упоминавшийся и цитировавшийся нами Коренев так передает слова Дилецкого: «Стих кий либо вземше ко творению, сиречь композицыи, имаши разсуждати и разлагати, где будет концерт, сиречь гласа со гласом борение... такоже где будет все вкупе tutti, сиречь во браз, вземше ко творению «Единородный Сыне», тако разлагаю: «Единородный Сыне» да будет то концерт «изволивый» tutti; «воплотитися» – концерт. «И приснодевы Марии» – все вкупе, «распныйся же» – концерт...» и т. д.

Еще выразительнее является отрыв от богослужебной певческой традиции в следующих словах Коренева, проредактированных Дилецким: «Аще хощеши сия уведати и быти мусикии сироителем, подобаеть ти всегда к ней имети прилежание и обучение играний на органах»²⁴⁵.

Понятно, что при таком пении совершенно исключалось какое бы то ни было участие в пении присутствующих и самое руководство пением перешло в руки регента (латинск.: regent – управляющий), который мог и не принадлежать к клиру. Другими словами, началась секуляризация (обмирщение) церковного пения; оно перестало быть одной из форм самого богослужения, а становилось ветвью музыкального певческого искусства, вносимого в храм для украшения богослужения. Молящемуся, не знающему голосовых партий партесного хора, уже не было возможности активно участвовать в богослужении, если он не знал партесного пения и не читал ноты.

Другое дело – монастыри. В них уже вследствие требований монастырского устава и в течение веков укоренившегося певческого предания преобладало столповое пение. Кроме того, самый состав братии, где (за очень небольшими исключениями) преобладал простой люд, крестьяне, трудившиеся на монастырских угодьях, не создавал условий для распространения партесного и, вероятно, также и других художественных родов пения, как, например, демественного пения.

Однако киевский роспев, линейная нота, канты на богослужебные тексты (т.е. кантовый склад богослужебных песнопений) и пение на два и на три голоса (в терцию с прибавлением баса) к концу XVII в. должно было распространиться и по монастырям. Киевские певчие, поскольку не были семейными, под старость могли уходить на покой в монастыри. Выходцы юго-западных православных школ, особенно Киевской Могилянской академии, начавшие занимать разные иерархические посты, способствовали тому, что и в некоторых монастырях традиция унисонного столпового пения допускала рядом с собой и другую традицию – традицию киевских певцов и их учеников, расходившихся по всей Руси и поселявшихся среди монастырской братии во многих монастырях и Московской Руси.

Особенно энергично стало завоевывать себе место рядом со столповым пением киевское просто пение в два и в три голоса, по слуху, привычными наизусть напевами. Это стало особенно ощутительно в течение XVII в.

Совершенно особое место в системе монастырского пения, принесенного киевскими певцами, занимают напевы Киевско-Печерской лавры, которые, в их трех – и четырехголосном изложении, можно было бы даже выделить в особый роспев. Многие из этих песнопений (например, лаврское «Блажен муж», лаврские ектинии) явно принадлежат к партесному стилю с его раскатистым экцеллентирующим басом и высоченными тенорами (в которых в Малороссии не было недостатка). Но подробная история Киево-Печерского пения требует ещё изучения.

Конец переходного времени первого периода второй эпохи. Подводя итоги сказанному о первой половине первого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Церкви, мы можем сказать, что вторая половина XVII в. особенно ознаменовалась тем, что на Русь сразу нахлынуло много нового в богослужебно-певческой области, нового и в отношении мелодии, и в отношении способа исполнения, а особенно – в понимании сущности и значения богослужебного пения. Русские столкнулись с новым музыкальным миром, который им надлежало усвоить и развить и который внес немало важных и коренных изменений в общую систему богослужебного пения, существовавшую до тех пор уже в течение шести столетий, несмотря на все происходившие в ней изменения, свойственные каждому живому организму и не затрагивавшие его сущности.

Параллельно с этим новым, хлынувшим с инославного Запада на православное русское богослужебно-певческое искусство, немало нового влилось и в мирское певческое искусство (канты) – но это выходит за рамки нашей работы.

Одновременно с этим наступает и сдвиг в понимании самого богослужебного пения. Его начинают понимать и чувствовать не имманентным богослужению элементом (что очобенно ясно выражено было, как мы недавно упоминали, Дилецким), а посторонним самодовлеющим элементом, привносимым, по желанию, в богослужение для развлечения слушателей и показывания искусства композитора и исполнителей, а может быть, и для удовольствия самих исполнителей.

Пятьдесят лет – от 1658-го до 1700 г. – это время смены двух поколений: поколений, выросших всецело под влиянием новых условий и новых воззрений на богослужебное пение, выработавшихся после того резкого сдвига, который произошел в самой середине XVII в.

если первая половина описываемого периода вся наполнена этим сдвигом и борьбой старых воззрений и вкусов с новыми, то вторая половина первого периода второй эпохи, являясь продолжением и развитием тех сдвигов, которые так характерны для третьей и последней четверти XVII в., имеет одинаковую с первой половиной характеристику: углубление и дальнейшее развитие иноземного польско-украинского стиля многоголосного хорового богослужебного пения и все большую секуляризацию этого священного искусства.

Переходим к рассмотрению второй половины первого периода.

Общая характеристика второй половины первого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. – Памятники. – Основание Санкт-Петербурга и перенесение в него центра русской жизни. – Судьба Государевых певчих дьяков. Судьба Патриарших певчих дьяков. – Богослужебное пение у старообрядцев и его значение для истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. – Две богослужебно-певческих традиции: московская и петербургская. – Время царствования императриц. – Печатание богослужебных нотных певческих книг, его подготовка и осуществление. Его значение для всего богослужебного пения Русской Церкви.

Общая характеристика второй половины первого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. Если первая половина первого периода во второй эпохе истории богослужебного пения Православной Русской Церкви, совпавшая со второй половиной XVII в., представляла собой переходное время, время борьбы новых веяний, противоречащих древнерусской, многовековой традиции, – то первая половина XVII в. характеризуется окончательным закреплением этих новых веяний. Решающее значение в этом процессе имело основание Петром I Санкт-Петербурга и перенесение в него столицы России. Вместе с перемещением центра государственной жизни и государственного управления после сметри патриарха Андриана (1700) переместился и административный центр русской церковной жизни. А вместе с тем наступил и полный перелом во всем укладе русской жизни. Прошло еще едва четверть века, как коренным образом изменился и весь прежний административный строй Русской Церкви. Было упразднено патриаршество; вместо него был учрежден коллективный орган – Святейший Правительствующий Синод.

Реформы Петра Великого как будто и не касались непосредственно церковного пения. Все новшества, из которых самыми выдающимися и самыми судьбоносными были партесное пение и кант, приложенный к богослужебным текстам, трудами и дарованиями русских мастеров пения заняли прочное место в системе церковного пения до воцарения Петра I, ещё в Москве.

Реформы Петра I не внесли, по-видимому, новых элементов в ту систему богослужебного пения Русской Церкви, которая сложилась к концу XVII в. реформы Петра Великого только ускорили окончательное укрепление и распространение того нового, что появилось в русском богослужебном пении во второй половине XVII в.

Но вместе с тем еще более углублялось расхождение певческой практики государственной церкви и практики отделившихся от нее старообрядцев. И именно со времени перенесения государственного и церковного центра из Москвы в новооснованный Петербург можно говорить об истории русского церковного пения как об истории некоего отдела русской музыки вообще, включая и светскую музыку. Центр тяжести в понимании и восприятии этого искусства перемещается определенно и окончательно в сторону общей музыки. В конце этого периода церковное пение окончательно перестает пониматься как одна из форм самого богослужения. Такое понимание сущности богослужебного пения сохраняется в полной силе для монастырей, где главным нервом жизни остается, как и было прежде, богослужение – не как внешнее действие при пассивном присутствии предстоящих, а как общее, совместное дело не только для молитвы, но и для назидания в вере. В монастырях пение продолжает существовать как самое богослужение, а не как нечто факультативное, как некая роскошь, без которой можно и обойтись.

У старообрядцев же пение сохранило всю свою богослужебную силу, и оставалось в силе стародревнее понимание богослужения как пения. Сохранение уставности не давало места всякого рода вставкам эффектных и развлекательных для слушателей хоровых партесных сочинений. И хотя оставался в силе и в синодальной («господствующей») Церкви общий, единообразный богослужебный устав и для приходских церквей, и для соборных храмов, и для монастырей (особенно после решительного запрещения многогласия), стало необходимым известное сокращение богослужений. Это тоже характерно для второй половины XVIII в. и особенно для конца первого периода второй эпохи.

Памятники. Богослужебно-певческие памятники второй половины первого периода второй эпохи в истории русского богослужебного пения очень многочисленны. Они рассеяны по разным книгохранилищам, не исключая книгохранилищ и вне территории бывшей Российской Империи и частных книжных и рукописных собраний. Эти памятники до сих пор еще не систематизированы.

Памятники эти можно разделить на следующие группы:

1. Безлинейные богослужебные певческие рукописи со столповой, реже с демественной нотацией или с обеими нотациями, а иногда – с демеством, изложенным столповым знамением. а) Рукописи старообрядческого происхождения: α) – поповцев (т.е. приемлющих священство) с нотацией типа А, иногда еще не вполне определившегося типа (например, с признáками, но без помет); с признáками и с пометами; с признáками, придерживаясь иногда орфографии столповой нотации типа В, но без хомонии; β) рукописи старообрядцев-беспоповцев со столповой нотацией типа В, с хомонией в тексте;весьма редко, большей частью из середины XVII в. – даже с нотацией типа С. б) Рукописи, происходящие из кругов, принадлежащих официальной, господствующей Церкви.

2. Нотнолинейные богослужебные певческие рукописи: α) одноголосные, б.ч. называемые «Ирмологами», хотя, в сущности говоря, эти рукописи представляют собой «Певческие сборники», но также и Обиходы, Октоихи и другие богослужебно-певческие книги; β) многоголосные, хоровые партитуры и отдельные голосовые партии. Все эти рукописи писаны линейными нотами, с квадратной формой нотных головок. По месту происхождения рукописи этой группы можно разделить на: а) нотные рукописи, писанные в юго-западной Руси, на территории, принадлежащей Польско-Литовскому королевству; б) нотные рукописи, писанные на Московской Руси до 1700 г.; в)такие же рукописи, писанные после 1700 г. в Петербурге, в среде придворных, а после – и синодальных певчих в Москве.

3. Двознаменники – о которых говорилось нами в предыдущей главе. Памятники эти не очень многочисленны, но имеют большое значение.

4. Печатные нотные богослужебные книги – Львовский ирмологион и его переиздания; первое издание – 1700 г., второе издание, несколько сокращенное по сравнению с первым, выпущенное во Львове же в 1709 г. Почаевские (уже униатские) переиздания Львовского ирмологиона, выпущенные уже в последней четверти XVIII века²⁴⁶, уже после напечатания Святейшим Синодом нотных богослужебных певческих книг (1772), о чем более подробно будет сказано в этой главе в своем месте²⁴⁷. Впрочем, такие издания выходят уже за пределы группы собственно памятников.

5. Наконец, отдельную группу письменных певческих памятников составляют учебные руководства как для чтения безлинейной нотации (столповой и демественной), так и для чтения нотации линейной. О них была речь в своем месте.

Систематическое и богатое собрание русских богослужебных певческих памятников XVII – XVIII вв. было основано и каталогизировано в Московском Синодальном училище церковного пения в конце XIX в. известным археологом русского церковного пения, директором Синодального училища церковного пения С.В. Смоленским²⁴⁸. При советской власти и при ликвидации Синодального училища церковного пения собрание этих рукописей было помещено в другие государственные книгохранилища. Большое собрание таких рукописей имеется в Ленинградской Государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (бывшей Императорской публичной библиотеке), в Государственном Историческом музее в Москве, в Библиотеке им. Ленина в Москве, в Московской библиотеке Академии наук СССР и в некоторых других книгохранилищах вне Москвы²⁴⁹.

Собрание и каталогизацию таких памятников никак нельзя еще считать законченною; постоянно, то в одном, тов другом книгохранилище или архиве обнаруживаются такие памятники. Это относится не только к библиотекам западноевропейских государств, но и к библиотекам в СССР²⁵⁰. Систематическая каталогизация таких памятников, особенно с безлинейными нотациями, затрудняется еще тем, что имеется мало специалистов по безлинейным певческим нотациям, достаточно подготовленных для такой каталогизации и описания. Можно считать, что далеко еще не все богослужебно-певческие рукописные памятники XVII-го, XVIII-го и даже XIX вв. уже известны, каталогизированы и соответствующим образом описаны, и поэтому стали доступными исследователям. Поэтому каталогизация и научное описание таких памятников относится к задачам историка и библиографа русского церковного пения.

Как будет дальше нами сказано (см. гл. 2 и 3), певческие рукописи XVIII в. были оставлены почти без внимания историками русского церковного пения. Только хоровое церковное пение итальяно-немецкого направления привлекало внимание. И оценка эстетической стороны русского церковного пения происходила с точки зрения вкуса, установившегося у русских к середине XIX в. И соответственно этому простирался и интерес к прошлому этого искусства и к его памятникам. То, что нельзя было по тем или иным причинам исполнить публично, отбрасывалось, оставлялось без внимания, а памятники забывались и терялись.

Основание Санкт-Петербург и перенесение в него уентра русской жизни. – Судьба Государевых певчих дьяков. Еще в последнем периоде первой эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви образовалось и укрепилось два значительных центра церковно-певческой культуры: корпорация Государевых певчих дьяков и корпорация Патриарших певчих дьяков – две государственные корпорации; одна принадлежала царскому двору, другая – патриаршему. Независимо от этого были еще певчие корпорации при многих епархиальных епископах. Хотя в них тоже церковно-певческая культура стояла высоко, но корпорации эти не имели того значения, что корпорации государевых и патриарших певчих.

В 1703 г. Петр I заложил Санкт-Питербурх, который вскоре, в разговоре, изменил свое голландское имя на немецкое: Санкт-Петербург.

Уже в 1701 г. Государевы певчие дьяки были Петром I переименованы в «придворных певчих» или в «придворный хор». В это время этот хор насчитывал около 100 человек²⁵¹. Вместе с перенесением резиденции в новооснованный Санкт-Петербурх были переведены туда и придворные певчие.

Ввиду того особенно важного значения, которое имели в истории русского церковного пения придворные певчие, нам придется немного задержаться на их судьбе и на их роли в развитии и образовании современного нам стиля церковного пения.

Еще значительно раньше, когда придворные певчие (Государевы певчие дьяки) были в Москве, в их руках сосредоточилось развитие русской хоровой богослужебной культуры. Во второй половине XVII в., после вторжения западного стиля в русскую церковно-хоровую культуру, о чем речь была в предыдущей главе, репертуар Государевых певчих дьяков, вероятно, не был чужд и нестрого литургического пения. Вполне возможно, что он включал также и паралитургическое, и даже вовсе не литургическое пение. Ведь Государевы певчие дьяки были, как уже нами подчеркивалось, частным, личным хором государей, а потому не непременно церковным хором. После смерти царя Феодора Алексеевича, а особенно после смерти царя Иоанна Алексеевича (1696), когда Петр стал единодержавным и самостоятельным государем, он стал единственным и полновластным хозяином этой корпорации.

Еще в Москве придворные певчие разделялись на несколько хоров, по 16–20 человек, певших богослужения в придворных храмах столицы и домовых храмах членов царского семейства. Но особенно государевыми певчими считалась та корпорация, которая постоянно находилась при царе и всюду его сопровождала²⁵². Известное значение при переводе придворных певчих из Москвы в Петербург, возможно, имело недоверие Петра I к москвичам и к Москве после известного стрелецкого бунта и после властного управления царевны Софии²⁵³, при котором Петр бывал обижен. Дело в том, что среди приверженцев царевны Софии было немало певчих из корпорации Государевых певчих дьяков. А как говорилось только что, эта корпорация делилась на несколько групп-отделений, и поэтому некоторые из членов корпорации имели доступ и в Новодевичий монастырь, где была заключена царевна София, и могли передавать дальше ее записки, волновавшие стрельцов. Поэтому в 1691 г. царем Петром Алексеевичем было запрещено пускать в монастырь Государевых певчих дьяков: монахини в монастыре пели достаточно хорошо и для совершения богослужения было их совершенно достаточно.

Вообще же дисциплина в корпорации Государевых певчих дьяков сильно упала в последней четверти XVII в. Нередко бывали случаи, что некоторые певчие бывали в наказание ссылаемые в разные монастыри «под начал». Распространялось и пьянство, за что виновные тоже ссылались в монастыри. И даже был случай убийства некоего Константина Оборина, совершенное государевым певчим дьяком Иваном Матвеевым²⁵⁴. Если был такой страшный упадок общей дисциплины в корпорации Государевых певчих дьяков, то можно думать, что упадок наблюдался и в певческой области. Причиной этому могло быть то, что после смерти царя Феодора Алексеевича (1682), за время юности Петра I и его соцарствования с единокровным братом Иоанном V Алексеевичем, когда значительное время правила царевна София Алексеевна, никто особенно не обращал внимания на Государевых певчих дьяков, и общие настроения так или иначе отзывались на этой коронации. Кроме того, как известно, внимание и интересы Петра были направлены вообще в другую сторону, а воспоминания о тревожных днях, пережитых в юности в Москве, не располагали Петра поддерживать дух московской традиции. Это тоже могло быть причиной, почему царь Петр сначала сократил число государевых певчих, а затем перевел своих певчих в еще вовсе не обстроенный и не устроенный как следует Петербург, в котором даже еще не имелось соответственно больших и благолепных храмов.

Этим придворные певчие оказались совершенно отделенными от всей московской придворной традиции и должны были так или иначе вливаться в новый уклад жизни, равнявшийся в Петербурге по иностранному, голландскому образцу, при котором русское изгонялись и почти что преследовалось.

В Петербург было переведено 28 певчих во главе с уставщиком Степаном Беляевым. Государевы певчие участвовали в торжественной закладке Санкт-Питербурха. И, вероятно, с этого времени придворные певчие стали привлекаться Петром I и к разного рода светским хоровым выступлениям. Так, в 1712 г. они должны были участвовать в маскараде по случаю «бракосочетания князя-папы Зотова», да и впредь они привлекались к участию в известном кощунственном «всешутейном соборе»²⁵⁵. Таким образом, деятельность придворного хора перестала быть по преимуществу богослужебной. При последующих царствованиях, когда на российском престоле были женщины-императрицы²⁵⁶, придворные певчие не теряли своего значения, но, по-видимому, богослужебно-певческое значение придворных певчих все более отходило на задний план и богослужебная деятельность хора переплеталась с его светской деятельностью. А в царствование Екатерины II придворные певчие были переименованы в Императорскую Придворную певческую капеллу.

Тем не менее, во главе придворных певчих еще некоторое время стояли духовные лица; этим как-то утверждалось и богослужебно-певческое значение придворных певчих. Так, в 1731 г., в царствование императрицы Анны Иоанновны, начальником придворного хора был назначен иеромонах Герасим. Он пробыл во главе придворных певчих 10 лет; в 1741 г. он был возведен в сан архимандрита, а начальником придворных певчих назначен был иеромонах Иоасаф²⁵⁷.до иеромонаха Герасима и иеромонаха Иоасафа начальниками придворного хора были светские люди. Как в свое время Государевы певчие дьяки, так теперь и придворные певчие были в привилегированном положении как в отношении содержания, так и в отношении общественного положения.

Кроме начальника придворного хора, имелись еще, по старой памяти, и уставщики. Начальник хора и уставщик пользовались готовым помещением в императорских дворцах²⁵⁸. Оба эти лица бывали назначаемы и из великоросов, и из малоросов. Певчие же набирались главным образом из малороссов. Несмотря на всем извествное крайне приниженное и запуганное состояние духовного сословия при Анне Иоанновне, придворные певчие и их монашествующее начальство пользовались прекрасным содержанием и прекрасным общественным положением. Как пишет в своем труде Н.Финдейзен²⁵⁹, придворные певчие имели особую форму. Ежедневная форма состояла из кафтана и штанов зеленого сукна, полукафтанья из казенной камки с крашенинной подкладкой. Кафтан был шит зеленым шелковым шнурком и имел шелковые пуговицы. Праздничный мундир шился из красного или малинового сукна. При отставке эти мундиры оставлялись их владельцам. Увольнение или перевод на другую должность производилась именными указами.

Некоторые певчие, окончив свою службу или потеряв голос, постригались в монахи. Так, например, в начале 1741 г. уставщик Феодор Журавский был по своему желанию уволен в Киев для пострижения в монашество и получил при этом особые наградные. Вообще, несмотря на все перипетии и перетасовки, придворные певчие, как и в прошлые века, во все время своего существования пользовались особыми привилегиями; с XVIII в. они стали получать чины и возводились в дворянское сословие и, по выходе из хора, становились офицерами. Один из придворных певчих, бас, малоросс Алексей Разумовский, был избран императрицей Елизаветой Петровной в супруги (венчание происходило в одной из московских церквей), причем императрица возвела своего супруга в графское достоинство. Нужно заметить, что императрица Елизавета Петровна очень любила и церковное, и светское пение, и сама была большая певунья.

Но вернемся ко времени Петра Великого. По примеру прежних православных государей русских (см. т.1), Петр Великий нередко участвовал в богослужении пением на клиросе вместе со своими певчими дьяками. Разумовский указывает²⁶⁰, что сохранились партесные нотные тетрадки с записью, что «по сим нотам изволил петь государь царь Петр Алексеевич», царь часто исполнял 4-ю партию (т. е. басовую), но по ключу в партитуре и партии – теноровую, если принимать во внимание, что партитура предвидела состав: дискант, 1-й альт, 2-й альт соответствовал нашей теноровой партии, и тенор – нижний голос (бас)²⁶¹. Другое свидетельство об участии Петра Великого в пении на клиросе с певчими приводит В. Металлов²⁶², который пишет, что в московской Оружейной палате сохранялись партесные нотные книги «по басовой партии коих накануне Успения и в самый праздник в 1701 г. в Соловецком монастыре, стоя в хоре государевых певчих, изволил петь государь царь Петр Алексеевич».

Петр Великий певал на клиросе со своими певчими дьяками и не только во время своих богомолий, но вообще довольно часто. Так, В. Металлов²⁶³ пишет, что в собрании Московского Синодального училища церковного пения была рукопись (сначала принадлежавшая известной Оптиной Пустыни) с ирмосами греческого роспева, где в конце была запись: «Сии ирмосы Его Величество Государь Император Петр Великий в день тензоименитства своего на всенощном пении сам изволил на клиросе с певчими певать, ибо Его Величество до греческого напеву охоту имел, а голос содержал тенорный» (рукопись № 923, с.78).

Но, по-видимому, Петра Великого интересовало не столько самое богослужение и богослужебное пение, сколько самый процесс пения, причем он давал предпочтение партесному пению. При всем том Петр Великий не упускал обычая прежних царей присутствовать (если не петь, а может, и петь) при ежегодном совершении богослужения. Металлов пишет²⁶⁴, что Петр Великий брал с собой (как и прежние цари) в походы своих певчих. И во время таких поездок сопровождающие царя певчие продолжали свою работу. Так, например, один из государевых певчих писал свою голосовую партию в 1722 г. по пути, от Дербеня к Астрахани»²⁶⁵. В том же 1722 г. придворный уставщик Евдокимов доносил Синоду, что находившийся в Астрахани государь требовал Трезвон (только не уточнено, какой, безлинейный ли или партесный, т.к. мы уже говорили, что Трезвонами иногда называли книги, не совсем отвечающие по своему содержанию названию Трезвонов)²⁶⁶.

По словам Разумовского²⁶⁷, «...Государевы певчие дьяки, под наблюдением и при личном содействии самого императора, строго держались определенного направления в партесном пении. Это направление, по своему характеру и, разумеется, с некоторыми улучшениями в композиции, могло бы еще надолго украшать церковное пение, потому что оно успело утвердиться в России повсюду, где проводили остаток дней своих Государевы певчие дьяки, или куда заносились их тетрадки... Тетрадки нотного пения, современного Петру I, употреблялись еще в Москве около 1780 г.».

В этом отношении большой интерес представляет нотная рукопись самого конца XVII-го или самого начала XVIII в., принадлежащая православному музею в г. Куопио (Финляндия), № 995. это – Трезвоны, хотя по содержанию рукопись эта не совсем соответствует своему названию. Судя по записи на ней, она принадлежала сперва некоему уставщику пения во времена Петра Великого. Но возможно, что она написана была в то время, когда Петр I соцарствовал еще своему единокровному брату Иоанну Алексеевичу, т.е. До 1696 г. Рукопись эта писана квадратной линейной нотацией, в альтовом ключе, для одного голоса и содержит целые каноны праздников, не только двунадесятых, но и разных святых, причем распеты на только ирмосы, но и все тропари содержащиеся в книге канонов. Согласно записи широким курсивом XVIII в., гражданским шрифтом: «Каноны праздников и с(вя)тым». Роспев – греческий. Была ли практика певческого исполнения целых канонов принята и в среде государевых певчих дьяков и после переименования их в «придворных певчих» и после переселения их в Петербург – за неимением документации сказать не беремся. Рукопись, о которой идет здесь речь, была в 1745 г. подарена церкви преподпбного Сергея Радонежского в Пушкарях, в С.-Петербурге, поручиком И. Дозорвым. Кто был этот поручик, живший в царствование Елизаветы Петровны, и какое отношение имел он к первоначальному владельцу этой рукописи, уставщику, остается неизвестным. Но тот факт, что поручику Дозорову эта книга не была нужна, не подлежит сомнению, так как он эту книгу подарил одной их петербургских церквей – возможно, церковь нуждалась в книге, но также быть может и потому, что книга потеряла практическое значение и представляла собой уже антиквариат. Дарователь рукописи подчеркивает, что первый владелец ее, уставщик, жил во времена царствования Петра Великого. От смерти Петра Великого (1725) до дарования этой рукописи церкви преп. Сергия в Петербурге (1745) прошло лишь 20 лет – срок сравнительно небольшой. Затем, как видно из круглой печати в рукописи, рукопись эта принадлежала Петропавловской церкви в Сердоболе (Сортавала, Финляндия). Значит, вот куда могла быть занесена традиция полного пения целых канонов греческим роспевом!

Для нас важен факт нахождения в нотнолинейной книге, вышедшей, как видно, из среды государевых певчих, целиком распетых канонов, и притом греческого роспрева. Это свидетельствует о том, что практика пения целых канонов (а не только их ирмосов) держалась еще до самого начала XVIII в. а, возможно, и в первые годы этого столетия, не только в монастырских храмах, но и в среде придворных певчих.

Можно думать, что пение целых канонов с их тропарями не являлось в конце XVII в. чем-то из ряда вон выходящим. В практике юго-западной Руси и в практике Руси Московской в середине XVII в. пение целого канона практиковалось, во всяком случае в большие праздники.

Так, например, в неделю Ваий исполнялся певчески (как у нас теперь исполняется на пасхальной заутрени пасхальный канон) весь канон в неделю Ваий. Так, целиком распетый канон недели Ваий имеется в рукописном нотном ирмологе 1652 года.²⁶⁸ Этот же канон, изложенный полностью (т.е. Ирмосы с подчиненными им тропарями) знаменным роспевом, столповой нотацией типа В, в Обиходе середины (или, скорее, первой половины) XVII в., имеется в рукописи, принадлежащей Парижской Национальной библтотеке ( Fonds Slaves, № 55, л. 245 об.)²⁶⁹. Также целиком распет канон недели Ваий и в Обиходе второй половины XVII в., со столповой нотацией типа В, принадлежащем Государственной библиотеке в Мюнхене (Cod. Slav. 27, л. 353–362 об.)²⁷⁰, с хомоым текстом. Также весь канон недели Ваий, с распетыми тропарями, приведен в рукописном нотном ирмологе, написанном в 1752 г. придворным певчим Гаврилом Головней и предназначенном для печати (но печатание этого ирмолога не состоялось)²⁷¹. Об этом ирмологе речь будет еще впереди. Следовательно, этот канон исполнялся певчески, с тропарями, и в первой половине XVIII в.

Приводим здесь первую песнь этого канона из упомянутой нами только что мюнхенской рукописи – ирмос и оба подчиненных ему тропаря первой песни, с переводом ирмоса на современную нотацию, а альтовом ключе²⁷².

Глас 4. Песнь I.

Заключительная строка обща и по тексту, и по напеву, и по невмизации как для ирмоса, так и для обоих тропарей песни. Приводим из той же рукописи и запев тропарей этого канона с переводом на современную нотацию в альтовом ключе:

Очевидно, что в торжественных случаях, в праздники, каноны долго еще, даже в начале XVIII в., если не везде, то в главнейших центрах выпевались целиком и знаменным, и греческим роспевом.

Следовало бы по документам, по памятникам установить, когда точно и по какой причине окончательно прекратилась практика певческого исполнения целого канона и свелась лишь к певческому исполнению ирмоса и чтению тропарей. С нашей стороны, мы можем предположить, что сначала для пения канона стали предпочитать так называемый греческий роспев. Строчно-периодическая форма построения напевов этого роспева облегчала их применение к текстовым строкам различного слогового состава. А это благоприятствовало распространению напевов греческого роспева, особенно в применении к канонам. Это было много легче и проще, нежели применение текстов различного слогового состава тропарей песни канона в знаменном роспеве к напеву ирмоса, так как напев знаменного роспева построен на более или менее сложном принципе сцепления различных попевок.

К сожалению, книгохранилища, содержащие рукописи с песнопениями греческого роспева, почти совершенно в этом отношении не обследованы. Изучение рукописей русского греческого роспева может пролить много света на до сих пор неясный певческо-литургический вопрос об окончательном преращении певческого исполнения всего канона в Русской Православной Церкви. Возможно также, что после приведенного нами в предыдущих главах решения Стоглавого собора о чтении канона практика певческого исполнения возобновилось не без влияния греков, посетивших Московское царство, – а у греков каноны обязательно выпеваются целиком с тропарями.

Другим действенным фактором при прекращении практики певческого исполнения всего канона могло быть распространение многоголосного хорового пения на гармонической основе. При монадическом пении легче применить определенный напев к данному тексту, нежели применить тот же напев, сопровождаемый другими голосами. Правда, мы указывали раньше на легкость исполнения одноголосной нотнолинейной записи на два, на три, и даже на четыре голоса методом терцирования основной данной в нотах мелодии и сопровождения двух голосов третьим голосом, басом. Конечно, при правильно гармонизированных мелодиях каждого песнопения такое почти что импровизируемое применение текста к многоголосному гармонизированному образцу требует предварительного «роспевания»текста и – хотя бы самого поверхностного пропевания – репетирования. Другими словами, более сложной работы певческого коллектива, нежели при монодическом исполнении. Заметим здесь, что в некоторых древнейших русских монастырях с особенно строгим уставом сохранилось полное певческое исполнение целого канона до самого последнего времени. Так в Обиходе Валаамского монастыря²⁷³, на молебне Пресвятой Богородице, приведена 9-я песнь канона с роспетыми тропарями, на нотах (с примечанием, что песнь эта поется попеременно обоими клиросами).

Когда в 1926 г. мне пришлось быть на Афоне и я посетил там русский Пантелеймоновский монастырь перед самым его престольным праздником (27 июля), там еще существовал обычай перед этим праздником ежедневно петь целиком канон св. великомученнику Пантелеймону на славянском языке (кажется, на повечериях).

Таким образом, певческое исполнение целых канонов вовсе уж не так далеко от нас по времени, как это думают. В первой половине XVIII в. эта практика была еще до некоторой степени распространена, и не только в самых строгих и древних монастырях.

Среди придворных певчих были и композиторы. Так, Н. Финдейзен пишет²⁷⁴, что один из придворных певчих, Василий, был у Петра Великого любимым денщиком. Уставщик Степан Беляев, ученик южнорусских певцов, сочинил, между прочим, праздники на 4 голоса. И это не мешает тому, что, как на основании источников утверждает Н. Финдейзен²⁷⁵, этот уставщик и композитор церковных, богослужебных песнопений должен был быть и участником «всешутейного собора». Таким образом по желанию Петра стирались постепенно границы между церковным, богослужебным пением и кощунственными пародиями.

Государевы певчие дьяки (понятно, не в полном составе, а только избранные из них) сопровождали, как уже было говорено, Петра Великого не только в его военных походах и передвижениях внутри страны, но и при посещениях других земель. Но мы не располагаем подробными данными об этом. При этих поездках в чужие земли сопровождавшие Петра придворные певчие (пускай один, или два, или три, исполнявшие при этом какие-нибудь, не только певческие, обязанности), конечно, слыхали церковное пение протестантов и их строго гомофонный склад, исполняемые общиной хоралы. Во время своих заграничных поездок Петр тоже не мог не слышать протестантского хорала и католической пышной церковной музыки. С гомофонным складом русские могли познакомиться еще и в Москве, в Немецкой слободе, где любил бывать царь Петр и где была немецкая протестантская церковь. Не нужно было входить в церковь и присутствовать за богослужением, чтобы музыкально одаренному и мало-мальски знакомому с неодноголосным пением можно было усвоить принципы гомофонного склада и его звучание.

Большое значение в деле постепенной секуляризации русского церковного пения и известной части его исполнителей нужно приписать тогдашнему церковному почти что всемоге, митрополиту Новгородскому Феофану Прокоповичу²⁷⁶.

Образ мыслей Феофана Прокоповича, своими советами направлявшего церковно-законодательную и реформаторскую деятельность Петра Великого в определенно западном направлении, с протестантским уклоном, хорошо известен. Общий уклон мыслей Прокоповича и его фактическое и практическое отрицательное отношение к церковной традиции, несомненно, должны были так или иначе отразиться и на общем направлении богослужебного пения в среде придворных певчих. Этот вопрос заслуживает того, тобы историк-исследователь истории богослужебного пения Русской Православной Церкви обследовал все доступные документы, касающиеся этого вопроса.

Петр Великий принимал также меры к тому (вероятно, не без советов Феофана Прокоповича), чтобы слух будущих православных пастырей привыкал к светской инструментальной музыке и этим, вероятно, поддерживалась бы практика партесного стиля. Так, в его Духовный регламент (в составлении которого Феофан Прокопович играл главную роль)²⁷⁷ были включены следующие слова: «Добре, в великие праздники, быть при столе семинаристов гласом мусикийских инструментов. И сие не трудно: ибо перваго только нанять мастера, а от него наученные охотные семинаристы должны будут и других научить на свое место туне»²⁷⁸. Таким образом, в духовных учебных заведениях вводилась – правда, не как главный учебный предмет – и светская инструментальная музыка. При увлечении псальмами и кантами польского происхождения, как это отмечает В.Металлов²⁷⁹, произощло смещение центра внимания со смысла текста на чисто звуковую, музыкальную сторону на самый процесс пения. Так, «речей (польских) мало или ничтоже знающе и точию о сладости пения увеселяющеся духовно» – услаждались православные люди псальмами и кантами на польском языке. Такого рода домашнее пение вообще могло служить и служило подготовительной ступенью для некритического увеличения русского общества «польским мусикийским художеством», «партесами», а затем и итальянской музыкой во второй половине XVIII в.

Многоголосное хоровое пение все больше и больше стало охватывать и уставные напевы. Об опытах многоголосной хоровой обработки уставных напевов говорилось нами уже в предыдущей главе. Теперь эти опыты продолжались, и Разумовский²⁸⁰ пишет, что уже «в первой половине XVIII в. гармония, без музыкального ритма и такта, была приложена почти ко всей церковной мелодии, существовавшей тогда на нотах». Гармонизацией церковных напевов занимались не только придворные певчие: Михаил Сифов, дьяковский и, главным образом, уставщик Иван Михаилович Протопопов²⁸¹. Но нужно заметить, что метод «гармонического украшения церковной мелодии» значительно отличается от принятых впоследствии приемов гармонизации. Разумовский оценивает эти гармонизации с современной ему точки зрения, т.е. гармонизации уставных напевов по образцу немецкого протестантского хорала, как это было принято в середине XIX в. Поэтому «неправильности» и «несовершенства» гармонизации XVIII в. являлись для того времени (первой половины XVIII в.) не неправильностями и не «несовершенствами», а обычными тогда приемами гармонизации, до известной степени выработанными и практикой русских певчих, композиторов и теоретиков специально для хоровой обработки церковных напевов, тесно связанных с текстом, лишенным симметричного ритма, для богослужебного употребления.

По Разумовскому²⁸², гармонизации эти были гомофонного склада. Композиторы, гармонизируя, позволяли себе, если это оказывалось необходимым в целях гармонизации, несколько изменять мелодии в сопровождающих голосах. Диатонические мелодии иногда сопровождались хроматическими ходами. Допускались так строго запрещаемые в XIX в. параллельные октавы и квинты. Из-за подвижности («игривости») баса он не производил впечатления основания аккордовых звучаний. Основная, облекаемая в многоголосную хоровую одежду уставная мелодия поручалась не верхнему голосу (как это было обязательно в XIX в.), а, как правило, третьему голосу (тенору или 2-му альту, если нижнюю, басовую партию пел тенор). Поэтому мелодия маскировалась для слуха верхними голосами, что заставляло значительно усиливать партию, ведущую основной напев.

Несмотря на эту тенденцию – следовать и в хоровом церковном пении западным образцам и западной манере – церковное пение входило (по крайней мере в начале царствования Петра I), как и раньше, в программу образования царских детей. Так, учителем сына Петра Великого, несчастного царевича Алексея, был государев певчий дьяк Никифор Кондратьев Вяземский. Хотя он преподавал царевичу разные предметы, но, как было сказано у нас в предыдущей главе, в программу общего образования царских детей обязательно входило и богослужебное пение. Вяземский был привлечен к процессу царевича Алексея, но расследовавший дело император Петр ограничился только ссылкой Вяземского в Архангельск²⁸³.

Состав придворных певчих увеличивался за счет лучших певческих епархиальных архиереев. Так, в 1713 г. уставщик Степан Иванов Беляев по указу Петра I требовал от Новгородского митрополита Иова четырех теноров, двух басов, двух альтов и двух дискантистов²⁸⁴. Следовательно, в хорах епархиальных архиереев были уже в самом начале XVIII в. детские голоса, и, таким образом, хоры некоторых епархиальных архиереев были смешанные – а смешанные хоры необходимы были для исполнения партесного пения.

После царствования Петра Великого, с воцарением императрицы Анны Иоанновны (1730–1740), начинает проникать в практику придворных певчих не только итальянское музыкальное влияние, но и светский элемент. Влияние и вся деятельность Петра Великого были поглощены его военными предприятиями и всесторонними реформами. Но уже при Анне Иоанновне начинается в среде придворного хора новая реорганизационная работа. Как упоминалось нами выше, во время начальствования над хором киевлянина иеромонаха Иоасафа, бывшего потом уставщиком в Ахтырском монастыре, певчие придворного хора набирались главным образом из Украины. Заметим, что в то время епископат Русской Церкви состоял в подавляющем большинстве из малороссов. Начиная с царствования Анны Иоанновны, становится все труднее разграничивать круг действия придворных певчих и придворных музыкантов. Но вопрос о придворных музыкантах, и вообще о светских музыкальных коллективах и развитии светской вокальной и инструментальной музыки в близком ко двору быту выходит далеко за пределы темы об истории богослужебного пения Русской Православной Церкви: это относится к истории русской музыки, и поэтому эта тема не затрагивается нами.

Теперь мы оставим на некоторое время придворных певчих – бывших Государевых певчих дьяков, чтобы обратить наше внимание на другой выдающийся церковно-певческий коллектив старой Руси – на хор Патриарших певчих дьяков и на их судьбу после переноса центра административной государственной жизни из Москвы в Санкт-Петербург и особенно – после упразднения патриаршества.

Синодальные, бывшие Патриаршие певчие²⁸⁵. В то время как образовался новый центр государственной и церковно-административной жизни в новооснованном Петербурге, и там все большее значение как законодатели неуставного хорового богослужебного пения, получали придворные певчие, – в Москве остался в стороне от развития петербургской жизни и, в силу уже удаленности от Петербурга и двора, хор Патриарщих певчих дьяков. По этой же причине он оставался в отношении богослужебного пения более консервативным, чем придворные певчие, хотя и не застывшим и окаменевшим в своих традициях.

В течение целого столетия (с 1589 г., года учреждения патриаршества, и до 1700 г., года смерти патриарха Адриана) крупным и стройно организованным церковно-певческим коллективом была, как говорилось в предыдущей главе, корпорация Патриарших певчих дьяков и поддьяков, организованная по образцу корпорации Государевых певчих дьяков, моложе этой последней корпорации летна 200.

в отличие от Государевых певчих дьяков, которые были частным хором государей и подлежали дворцовому ведомству, патриаршие всецело подлежали ведению духовных властей, будучи личным хором русских патриархов. Поэтому они не могли, как царские певчие, быть привлекаемы к участию в светских певческих выступлениях. Кроме того, большая часть патриарших певчих были клириками, и домашняя их одежда состояла из подрясника (у дьяков и поддьяков), а у певчих, имевших посвящение в иподиакона (таковых в составе патриарших певчих было всегда четверо), – еще и рясы. А во время пения за богослуженим они облачались в стихари. В 1695 г. случилось так, что патриаршие певчие пели без стихарей, и это было современниками отмечено как нечто небывалое²⁸⁶.

Что касается репертуара патриарших певчих, то еще во второй половине XVII в. стали укореняться, наряду с прежними роспевами (знаменным, демеством и строчным пением), также и привезенные «киевлянами» роспевы (киевский, болгарский и греческий), а также и неодноголосная манера исполнения этих роспевов, и партесное пение. Как утверждает Металлов²⁸⁷, «состав патриаршего хора за все время его существование был одного типа – это был хор мужских голосов, теноров и басов».

К году смерти патриарха Адриана (1700) хор патриарших певчих состоял из 47 человек, из которых 37 были женатыми.

Со смертью в 1700 г. патриарха Адриана положение патриарших певчих изменилось при местоблюстительстве патриаршего престола, при митрополите Рязанском Стефане (Яровском). Местоблюститель резидировал в Москве. Петр Великий стал иногда вызывать в новооснованный Петербург часть патриарших певчих для усиления своего придворного хора. Так, в 1720 г. из 44 патриарших певчих были 32 человека вызваны в Петербург. Возможно, что этот вызов находится в связи с тем, что в 1718 г. Петр спешно вызвал митрополита Стефана в Петербург.

Понятно, что оставшиеся в Москве 12 певчих (из них один – иподиакон) не могли поддерживать в той же мере, что прежде, традицию богослужебного пения, как это делалаи патриаршие певчие в полном составе²⁸⁸. Из этого также ясно видно, что все внимание великого преобразователя России сосредоточилось на Петербурге, и что Москва решительно отодвигалась на задний план. Конечно, при этом известную роль играла та антипатия Петра Великого к Москве, о которой мы уже выше упоминали.

Вполне естественно, что, присоединившись к придворным певчим, та часть патриарших певчих, которая была переведена в Петербург, должна была во всем следовать и репертуару, и певческой манере придворных певчих. Даже если прибывшие в Петербург певчие патриаршего хора не были в него совершенно включены, а могли оставаться при местоблюстителе патриаршего престола, то все же непосредственная близость к царскому двору, где стали господствовать новые западные порядки, совершенно не похожие на этикет прежнего московского двора, должна была так или иначе влиять на находившихся в Петербурге патриарших певчих. Хранить традицию патриарших певчих могла теперь малая группа этих певчих, оставленная в Москве.

Наконец, не было и самого патриарха: в самом начале 1721 г. (14 февраля) указом Петра I патриаршество было заменено коллективным органом – Святейшим Правительствующим Синодом.

Название «патриарших певчих дьяков» потеряло теперь смысл – раз не было больше патриаршества. А между тем хор этот продолжал существовать.

Мы считаем необходимым немного задержаться на судьбах этого хора, потому что ему предстояло иметь впоследствии большое значение в истории русского хорового богослужебного пения.

Сейчас же по своем образовании, 10 марта 1721 г., Синод вошел к Петру I со следующим докладом²⁸⁹: «Певчие, которые были Патриаршими, впредь оным именоваться ли Патриаршими, и коликому числу из оных определить жить в Санкт-Петербурхе и дабы именоваться Государевыми, или как Его Величество изволит, и дело бы их при Синоде вместо подъячих для письма и для служения архиереев петь?»

Резолюция Петра Великого гласила: «именоваться, кажется, пристойно: певчие соборной церкви, а употреблять, куда хотят, понеже, кроме великих праздников, мне нужды в них нет»²⁹⁰.

Этой резолюцией был нанесен очень чувствительный удар корпорации Патриарших певчих дьяков; хор этот просто перестал существовать, не считая небольшой группы бывших патриарших певчих, переименованных теперь в «певчих соборной церкви». Но при этом Петр не уточнил, какой именно соборной церкви, причем пение за богослужением и культивирование певческого искусства стало для певчих совершенно второстепенным делом, а главным делом стала писарская работа в синодских канцеляриях!²⁹¹ Кроме того, как следует из резолюции Петра Великого, те певчие, которые оказались в Петербурге, стали теперь как бы в подчинение придворным певчим, так как совместно с последними они должны были участвовать в пении при богослужении в великие праздники, в присутствии государя.

После смерти Петра Великого, в октябре 1727 г., синод постановил²⁹²: «Синодального дома певчим подтвердить накрепко, чтобы, как прежде сего, исстари бывало, так и ныне, в соборную Успенскую церковь по воскресным дням и по господским и полиелейным праздникам к вечерни, к утрени и к литургии приходили неотложно»²⁹³.

Вполне понятно, что с упразднением Патриаршества прекратились в Москве и торжественные патриаршие служения. А потому не было уже нужды в особо торжественном и тщательно разработанном богослужебном пении специального певческого коллектива, составленного из отборных, голосистых, знающих и опытных мастеров богослужебного пения, исключительной задачей которых было культивирование богослужебного пения и передача его техники и традиции. Теперь оказалось достаточным иметь только маленький хорик в 12 человек. Этот хорик, понятно, уже не мог исполнять тех вещей, которые исполнялись полным составом патриарших певчих дьяков до их разгрома Петром Великим.

Значение патриарших певчих как важного певческо-культурного центра было такими мероприятиями уничтожено. Эти певчие были теперь сведены к положению и значению самых рядовых церковных певчих. А в московском Успенском соборе этих певчих вполне заменял клир, как это и бывало прежде и до организации корпорации Патриарших певчих дьяков, и даже иногда после.

Однако еще при жизни Петра Великого хор бывших Патриарших певчих дьяков был в 1724 г. восстановлен в Москве в полном составе. Прием новых певчих происходил только после испытания их придворным уставщиком Иваном Протопоповым²⁹⁴. Очевидно, была тенденция поставить придворных певчих в более высокое положение, чем бывших патриарших. Остается не вполне ясным, в какой форме думал Петр Великий восстановить бывший патриарший хор в полном составе: 27 января 1725 г. он умер.

Вступившая на престол императрица Екатерина I приказала: «Синодальных певчих²⁹⁵, оставя из них в Санкт-Питербурхе токмо осмь человек, протчих отпустить ныне в Москву и дабы ежели их святейшеству²⁹⁶ для священнослужения в Санкт-Питербурхе кого из оных еще оставить, рассмотрение учинить».

Как известно, не одно распоряжение Петра Великого оказывалось поспешным и необдуманным по последствиям (хотя об этом и не принято говорить). В. Металлов этого прямо и не говорит, но дает это очень ясно понять, более подробно говоря о той ломке, которую испытал хор Патриарших певчих дьяков при Петре Великом. Во всяком случае, была разгромлена корпорация, являвшаяся хранительницей богослужебной певческой традиции и имевшая громадное культурное значение.

Мы позволим себе в точности привести здесь слова такого крупного историка русского церковного пения, как В. Металлов, которому были беспрепятственно доступны архивы Святейшего Синода, Придворной певческой капеллы и Московского Синодального училища церковного пения и другие важные книгохранилища, ставшие теперь в большинстве случаев совершенно не доступными²⁹⁷. Рассуждения его по этому поводу чрезвычайно интересны, и вместо того чтобы их пересказывать, мы лучше выпишем их дословно:

«Стремление людей этого времени, по почину и инициативе государя Петр I, к коренным реформам во всех отраслях жизни государственной, общественной и даже церковной²⁹⁸, к нововведениям по образцу многоученого, просвещенного Запада, лихорадочная, поспешная, нередко необдуманная и не безвредная по своим последствиям ломка почти всего старого, нажитого долгим, мудрым, историческим опытом, сросшегося с самим государственным и общественным организмом русских людей, с их старыми религиозными убеждениями и нравственными основами и обычаями жизни, – это критическое время, затронувшее своим решительным острым движением все нервы народной русской жизни, не могло, в часности, не отразиться и на рассматриваемой нами судьбе синодального, бывшего патриаршего хора певчих, ближайшим образом связанного с судьбою патриаршества в России. По устранении патриаршества бывшие патриаршие певчие оказались как бы вышибленными из своей колеи²⁹⁹. Для них терялась цель и назначение их служения, состоявшего прежде в обязанности участвования при патриарших службах. Они не были приурочены к какой-либо одной церкви, к собору, например, Успенскому, и если они обыкновенно пели в этом соборе, то только потому, что патриарх обыкновенно служил здесь. После последнего патриарха некоторое время служил в Успенском соборе местоблюдитель, митрополит Рязанский, и певчие патриаршие, как мы видим, пели там, при его служениях. Но это участие певчих, можно думать, не составляло их прямой обязанности, а было, скорее, службою частною, как бы по найму, что видно из доношения в Святейший Синод в 1721 г. из Дворцового Патриаршего приказа, где сказано, что когда при служениях в соборах Кремля бывал митрополит Рязанский Стефан, певчим давалось за службу кормовых денег по 2 рубля 29 алтын за стол. Когда же митрополит Стефан в 1718 г. был вызван в Петербург, то бывшие патриаршие певчие освобождались даже и от этой обязанности участия в его служениях, и мы не знаем, участвовали ли где-нибудь они, кроме, разве, Успенского собора, в чьих-либо архиерейских служениях, так как известно, что другой живший в Москве архиерей, митрополит Крутицкий или Сарский и Подонский имел для своего служения свой хор певчих.

Когда в 1721 г. официально был объявлен взамен патриаршего управления Русской Церковью Святейший Синод, и центр этого управления был перенесен из Москвы в Петербург, то естественным казалось приурочить бывших патриарших певчих к Синоду и перевести их из Москвы в Петербург.

Но затем было, далее, очевидно, затруднение, к тому же собственно из лиц Святейшего Синода, членов его архиереев, приурочить бывший патриарший синодальный хор, – нельзя же было его отдать в распоряжение всем архиереям Синода, ибо, во-первых, тогда должен был существовать какой-либо порядок в пользовании архиереями этим хором и, кроме того, у каждого архиерея, кроме Московского, был свой хор, а во-вторых, если бы он предназначался для тех соборных служений членов Синода, когда они участвуют в нем все или же своим большинством, то ведь на таких торжественных службах обыкновенно присутствовал сам государь, и, следовательно, должны были петь певчие государевы, – отсюда и выходило, таким образом, что синодальные певчие не находили себе своего прямого назначения и оказывались не у дел.

Если бы их приурочить к архиерею Московскому, как члену Святейшего Синода, то надобно было принять во внимание, что Московский архиерей не всегда мог быть первоприсутствующим в составе архиереев Святейшего Синода, как это было в отношении к Стефану, митрополиту Рязанскому, как представителю Московской епархии. По смерти митрополита Стефана в 1722 г., первоприсутствующим в Синоде был сделан архиепископ Новгородский Феодосий, а после него, в 1726 г., Новгородский же архиепископ Феофан Прокопович, и другие, затем, архиереи Московские занимали вообще в Синоде не первенствующее место.

Куда же было приурочить синодальный хор не по его, конечно, номинальной, а по его действительной службе?

Если члены Святейшего Синода в своем полном или, по крайней мере, наибольшем составе, служили обыкновенно только в присутствии государя, когда должны были петь певчие государевы, то оказывалось вполне естественным перемещенную из Москвы в Петербург наибольшую часть синодальных певчих присоединить к певчим государевым подчинив их общему наблюдению государева уставщика. Но, присоединив синодальных певчих к своему хору, государь, однако же, не согласился присвоить им наименование государевых, тем как бы не желая отнимать от них самостоятельности существования, а всем именоваться им «певчими соборной церкви».

Певчими какой именно соборной церкви следовало именоваться синодальными певчими: петербургской или московского Успенского собора, – не было ясно из резолюции государя. Но, принимая во внимание дальнейшие заботы Петра Великого о восстановлении бывших патриарших певчих в прежнем их полном составе в Москве и о возвращении их туда обратно, можно заключить, что государь думал оставить за этими певчими наименование певчих московского Успенского собора, которое, однако, впоследствии само собою заменилось, на практике, наименованием синодальных певчих, приуроченных по службе к Успенскому собору в Москве, находившемуся со времени отмены патриаршества всегда в ведении Святейшего Синода. Равным образом оставление государем в Москве двенадцати человек певчих для пения в Успенском соборе также не могло говорить в пользу предположения о намерении его совершенно лишить бывший патриарший хор самостоятельного значения. Что же могло служить побуждением для привлечения синодальных певчих в Петербург?

Как было выше замечено, при этом могли иметься в виду надобности в них при служениях митрополита Стефана, вызванного в Петербург в 1718 г. Но в этом, однако же, особенной надобности могло и не быть, во-первых, потому что митрополит Стефан, со времени приезда и до 1720 г., когда синодальные певчие были вызваны в Петербург, обходился и без них, и во-вторых, потому что каждый архиерей обыкновенно имел своих певчих, и таковые, очевидно, были в Москве, на Рязанском подворье, и у митрополита Стефана, как были свои певчие и у другого московского архиерея, митрополита Крутицкого. Из всего этого естественно заключить, что бывший патриарший хор певчих был вызван не для надобности в служении кого-либо из членов Святейшего Синода, архиереев, и не для надобностей всего Святейшего Синода, какие могли быть только в исключительных случаях, при особо торжественных службах членов Синода, в присутствии государя, и не для надобности московского архиерея, как представителя Москвы, имевшего свой хор, – но исключительно по личному усмотрения государя».

Как бы то ни было, фактически разгром патриаршего хора не может быть удовлетворительно объяснен иначе, как прихотью Петра Великого и его известной, объясняемой тяжелыми воспоминаниями детства, антипатией к Москве и ко всему быту, и гражданскому, и церковному, всей Руси³⁰⁰.

300

Разгром патриаршего хора, учиненный распоряжениями Петра, мог быть – и то лишь отчасти – поправлен после возвращения в Москву из Петербурга зря туда переведенных певчих. После смерти Петра Великого наступил упадок и придворных певчих, о чем речь будет впереди. Синодальные певчие стали, по-видимому, после возвращения из Петербурга своих певчих оправляться. И уже при въезде в Москву юного императора Петра II (4 февраля 1728 г.) для коронования, при торжественной встрече императора у Воскресенских ворот пели только синодальные певчие. Пели они «из воинского (?) канона второй стих третьей песни: «воспойте людие в Сионе и молитву воздадите Христу, во Иерусалим Сам грядет во славе со областию, в Нем же утвердися церковь зовущи: осанна, благословен еси грядый...». После встречи в Успенском соборе и кропления святой водой, синодальные певчие пели государю многолетие»³⁰¹.

Но и в восстановленном составе бывший патриарший, теперь синодальный хор надолго потерял свое значение как хранитель и передатчик русского богослужебно-певческого предания. Нужно было, чтобы прошло 150 лет – до самого конца XIX в. – чтобы синодальные певчие снова приобрели большое значение для русской богослужебно-певческой культуры. И лишь в последнее десятилетие XIX в. значение этого хора стало быстро возрастать. Но это уже относится к последующим периодам второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Церкви.

Но именно благодаря такому, если можно так выразиться, изолированному положению синодальных певчих, какое создалось после сосредоточения церковного управления в Петербурге, синодальному хору суждено было впоследствии занять выдающееся положение в русском богослужебном певческом деле. «Синодальный хор, – пишет В.Металлов³⁰², – находясь в рассматриваемое время (т.е. В XVIII в. – И.Г.) в стороне от непосредственного на него иноземного влияния³⁰³, в старобытной Москве, искони строго державшейся древнеправославных церковных правил и предписаний и старинных, издревле унаследованных, отеческих обычаев, – этот строго церковный русский хор продолжал сохранять в себе все особенности древнего патриаршего, истинно народного православного церковного хора, вполне гармонировавшего по своему устройству, качествам и характеру выполнения церковных песнопений со строгими формами и общим величавым характером древних кремлевских соборов. Старинные традиции, тяготение к старому, родному, природный инстинкт, исстари унаследованное чувство меры и такта в отношении к строго церковному певческому материалу, наконец влияние постоянно консервативной окружающей среды, долго еще потом были сильны в синодальном хоре, пока окончательно возобладавшее в Петербурге иноземное влияние в музыке и пении не наложило в форме различных предписаний и запрещений директоров Придворной капеллы тяжелую руку на самобытный старинный строй и самостоятельное развитие синодального хора, повернув то и другое в духе времени».

При императрице Екатерине II, в 1763 г., были произведены некоторые преобразования в Синодальном хоре, отозвавшиеся и на его структуре и, до некоторой степени, на его направлении³⁰⁴. Но об этом более подробно будет сказано в следующей главе, так как эти перемены относятся уже ко второму периоду.

Мы говорили до сих пор о двух выдающихся по своему значению хорах: о государевых певчих, переименованных в самом начале XVIII в., в 1710 г., в придворных певчих, и о хоре патриарших певчих дьяков, переименованных в 1721 г. в певчих соборной церкви, а затем – в синодальных певчих.

Но кроме этих двух, самых крупных и самых лучших во всех отношениях певческих коллективов, из которых первый, придворные певчие, не был в XVIII в. связан только с богослужебным пением, а второй был чисто церковным, богослужебным хором, имелись еще специально богослужебные певческие коллективы и у епархиальных архиереев. Этими коллективами обеспечивалось пение при архиерейском служении и, вероятно, вообще хорошая, основная на предании, постановка уставного богослужебного пения в кафедральных соборах. Нужно думать, что образцом для таких архиерейских хоров служили патриаршие певчие дьяки.

Из этих хоров в XVIII в. в состав придворных певчих отбирались лучшие по качеству голосов и по значению техники пения и самого богослужебного, уставного и партесного пения певцы. Так, для пополнения придворного хора бывали вызываемы лучшие певчие из Тверского, Воронежского, Нижегородского, Казанского, Крутицкого (в Москве) архиерейских домов³⁰⁵, причем эти певчие, находясь в Петербурге, продолжали получать содержание от своих архиерейских домов. Вопрос о материальном положении таких певческих коллективов долгое время не был выяснен, к тому же некоторые певчие при этом были разлучены со своими семьями, которые оставались на местах и не могли прибыть в Петербург³⁰⁶. Император Петр Великий совершенно не считался с этим.

Без малого четверть века – со времени смерти последнего патриарха (1700) и до возвращения в Москву из Петербурга части патриарших певчих, то есть до синодального разрешения от 9 октября 1727 года³⁰⁷, – было, несомненно, временем большого упадка хора бывших патриарших, теперь синодальных певчих. При новых условиях синодальные певчие не могли уже в нужной степени сохранять и передавать дальше певческую традицию патриарших певчих дьяков. В Москве ведь оставались жалкие остатки этой корпорации (12 человек, и, вероятно, не самых лучших певцов), а в Петербурге, как мы видели, переведенным туда патриаршим певчим нечего было делать рядом с придворными певчими и рядом с певчими присутствовавших в Синоде архиереев.

Вероятно, эти обстоятельства ослабили дисциплину среди синодальных певчих, и поэтому Синод и нашел необходимым в 1727 г. «Синодального дома певчим подтвердить накрепко, чтобы, как прежде сего, исстари бывало, так и ныне, в соборную Успенскую церковь по воскресным дням и по Господским и полиелеосным праздникам к вечерни, к утрени и к литургии приходили неотложно, а ежели когда кто из них не будет, тех наказывать без ослаблений, и о том в Духовную дискатерию³⁰⁸ послать указ»³⁰⁹.

Если понадобилось напоминание синодальным певчим об их обязанностях петь праздничные богослужения в московском Успенском соборе, и напоминание это подкреплялось угрозой наказания за небрежное посещение богослужений, которое надлежало петь, значит, дисциплина среди синодальных певчих сильно пала. Этому не нужно удивляться после разгрома этой корпорации и упразднения самого фундамента, на котором зиждилось самое существование этой корпорации – патриаршества, с отсутствием личности самого патриарха. При многоликой коллегии, в которой все главные члены, епископы, имели своих певчих, положение и круг обязанностей синодальных певчих стали неопределенными, и цель их деятельности, а главное, смысл дальнейшего культивирования их традиций и певческой техники в сознании певчих исчезли. А потому подсознательно стали непонятными и требования дисциплины. Вообще прервать и разрушать традицию очень легко, но как и для выработки ее, так и для восстановления (если оно вообще возможно) требуются десятилетия...

Были ли детские голоса в синодальном хоре первой половины XVIII в.? Определенных сведений об этом нет, и считается, что этот хор продолжал состоять только из мужских голосов. В пользу этого положения Металлов³¹⁰ приводит следующие соображения: в составленной в 1710 г. росписи жалования патриаршим певчим не делается разницы в размере жалования певчим 5-й и 6-й станиц, в которых должны бы быть малолетние певчие (если таковые вообще в составе Патриарших певчих дьяков были), и ничего не говорится о 7-й станице, собственно станице подготовительной. По этому поводу Металлов пишет³¹¹: «Вообще же о новом составе певчих, с альтами и дискантами, должно сказать то, что то, что могло увлекать в пении новомодный Петербург, то в старобытной Москве, центре старых взглядов и убеждений и привязанности к старине, едва ли могло иметь место и тем более в Успенском соборе, куда приурочены были патриаршие певчие, по переименовании их в синодальные, за упразднением патриаршества и по открытии Св. Синода».

Но, как было сказано еще в предыдущей главе, детские (отроческие) голоса в хорах, поющих за богослужением, были известны еще и в Москве во второй половине XVII в.

Нужно отметить, что в составе Патриарших, теперь Синодальных, певчих было четыре иподиакона (т.е. Лиц, не только исполняющих обязанности иподиакона за архиерейским служением, но имеющих и посвящение в этот чин)³¹².

При учреждении Синода Патриарший приказ и его отделения были переименованы в Духовную дикастерию, и в ведение этой дикастерии перешли переименованные в синодальные, патриаршие певчие. Параллельно с Духовной дикастерией, во главе которой стоял архиерей, первенствующий член Святейшего Синода, и было четыре архимандрита и несколько чиновников, была основана Синодальная контора (или Синодальная канцелярия), к которой синодальные певчие не имели отношения. После ряда административных перегруппировок в 1734 г. синодальные певчие окончательно перешли в ведение Синодальной конторы³¹³ и оставались в этой субординации до самой революции.

Все эти перемены интересны для нас лишь постольку, поскольку они отображают крайне неустойчивое положение синодальных певчих, что и вызвало известный упадок этого важного для русской культуры певческого коллектива. Из всего здесь сказанного явствует, что Петр Великий, заинтересованный своими придворными певчими и уделявший им свое внимание, имел, по-видимому, какую-то неприязнь по отношению к патриаршим певчим, как принадлежащим к установлению, к которому он, Петр Великий, испытывал определенную антипатию – как и вообще ко всему старому русскому, московскому, укладу жизни, как бы он ни эволюционировал и ни изменялся в течение столетий, – корни которого уходят в первые века существования русского государства, в наследие византийской культуры времени высшего ее расцвета.

И еще нужно отметить, что синодальные певчие во все время своего существования были подчинены только высшим церковным властям, а не светским – как то было с придворными певчими, подчиненными впоследствии Министерству Императорского двора.

Как было уже упомянуто в предыдущей главе, патриаршие певчие облачались при исполнении своих обязанностей в стихари смотря по празднуемому событию или желтые (золотые), или белые, или черные. В описываемое здесь время, т.е. после разгрома патриарших певчих Петром Великим и после переименования и преобразования их в синодальных певчих, о парадных одеждах певчих во время исполнения своих обязанностей при богослужении не имеется точных сведений. Металлов³¹⁴ предполагает, что певчие архиерейских домов следовали примеру бывших патриарших певчих, и приводит пример. После сметри в 1716 г. митрополита Новгородского Иова по описи остались в соборной ризнице: «Девять стихарей певческих белых, камчатых; оплечья и зарукавья и кресты изобрав золотой, по красной земли³¹⁵; подольники атлас красной, подложены стихари крашениною лазоревою. Шесть стихарей подьяков больших и средних станиц, темной камки; на двух стихарях оплечья и зарукавье изобрав золотой с серебром, по таусиной земле, подольник атлас полосатый, на нем травки мелкие; подложены крашениною зеленой. Осмь стихарей атласу цветного травчатого; оплечья и зарукавье разных избравов; подольники полосатые атласные, подложены крашениною лазоревою, из того два стихаря без подольников, ветхи. Пять стихарей объерь золотая алая, оплечья и зарукавья и подольники изобрав, травы шелковыя, подложены крашениною, и те стихиры ветхи. Два стихаря бархат чревчатый, рытый, травчатый, по белой земли» и т.д. Металлов берет эти данные из приложения VI-му к I-му тому «Описания документов и дел, хранящихся в архиве Святейшего Правительствующего Синода» (С.Петербург, 1869. с. LXIII). Оттуда же Металлов приводит часть описи ризницы, оставшейся в 1721 г. после смерти митрополита Смоленского Варлаама, в которой значится и певческие стихари³¹⁶: «25 стихарей коломенковых травчатых, разных цветов, оплечье трипу красного травчатого, нарукавники и подольники коломенки полосатой, подложены крашениною. Два стихаря тафтяных, стручетых разноцветных, оплечья объери лазоревой; у рукавов, у подольника припушка красной тафты, подбиты крашениною» и т.д. Певческие стихари хоть и отличаются по именованию, но были такого же устройства, как и диаконские. Но диаконские стихари отличались от певческих (и иподиаконских) тем, что на диаконских были нашиты кресты. Например, диаконский стихарь описывается так³¹⁷: «Стихарь бархату турецкого рытого травчатого золото с серебром, около оплечья галун широкий полосатый, около иордани и рукавов и подольники меж галунами круживо широкое золото с серебром с городами по красному бархату, крест галунцу золотного, подложен тафтою красною».

Нужно думать, что если таковы были парадные богослужебные одежды архиерейских певчих, то эти одежды у патриарших (потом – синодальных) певчих не должны были быть хуже. Вероятно, если не все, то значительная часть синодальных певчих имели посвящение в чин чтеца и певца, и что стихари без наших крестов заменили бывшие «малые белые ризицы» церковных певцов в домонгольское время ( см. у нас в главе 7-й 1-тома). Металлов пишет³¹⁸: «В среде Синодального хора этот прекраснй обычай участвования певчих при богослужении в особо парадных одеждах кририков – стихарях – держался долго, до тех пор, когда в начале XIX в. был возбужден вопрос о замене этой формы одежды певческой другою, более современною, светскою, по образу петербургских парадных певческих костюмов, частью иностранного, частью польского типа».

Из этого можно заключить, что богослужебная одежда Синодальных певчих в XVIII в., стихари без крестов, отличалась от парадной одежды певчих придворного хора. Это вполне понятно и вполне естественно: в то время как придворный хор привлекался к участию в светских выступлениях ( а при Петре Великом, как мы видели, даже и в кощунственных, как «всешутейший собор»), синодальные певчие выступали только как богослужебный хор. Придворные певчие не были церковным хором; их обязанностью теперь было также и пение при праздничных богослужениях. Синодальные же певчие оставались все время богослужебными, , церковными певцами. Придворные певчие, как частный хор певчих государя, не подлежали ведению духовных властей, и даже начальники их, имевшие духовный сан (как, например, упомянутый уже нами уставщик иеромонах Герасим), занимали наряду с дворцовым духовенством особое положение. Придворные певчие получали чины и могли даже получить дворянское достоинство, и вообще пользовались громадными привилегиями, в то время как синодальные певчие, во всем зависящие от Синодальной конторы и через нее подлежащие духовному начальству, никаких привилегий не имели.

Две традиции. Традиции старообрядцев. После переходного времени в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви – после третьей и четвертой четверти XVII в. и самого начала XVIII столетия – с наступлением великого перелома в истории русской культуры и в истории Православной Церкви в особенности богослужебное пение Русской Церкви пошло по двум совершенно различным руслам. Все это произошло особенно интенсивно с воцарением Петра I и перенесением центра административной жизни в Санкт-Петербург (официально – с 1713 г.). Богослужебное пение разделилось на две струи: консервативную, уставную и прогрессивную.

Консервативная струя господствовала и единовластвовала у отделившихся от правительственной иерархии старообрядцев. У них богослужебное пение продолжало (и продолжает до сих пор) оставаться тем, чем оно должно быть по принципу своего бытия, – одной из форм самого богослужения, причем и народ, и те из посещающих богослужения, которые знали напевы, могли тоже принимать пением участие в совершении богослужения, как это бывало и встарь.

Вторая, прогрессивная струя все более и более отделялась от сущности богослужебного пения и принимала формы, превращавшие его из имманентного богослужебного элемента в элемент, привносимый в богослужение для его украшения и часто даже для того, чтобы дать возможность исполнителям этого пения блеснуть своим искусством перед «публикой» (т. е. перед молящимися). Среди придерживающихся прогрессивного направления, естественно, в сознании верующих самое богослужение стало отделятся от пения. Произошел маленький, на первых порах, вероятно, совсем и неосознанный и не замеченный сдвиг: богослужение перестало восприниматься как самое пение. И знание богослужебного пения, хотя бы практически самое общее, перестало быть доступным каждому православному русскому человеку, как знакомы ему важнейшие молитвы.

Особенно со времени разгрома корпорации патриарших певчих дьяков и с перемещением центра государственного управления и цивилизаторских мероприятий в Петербург, – Петербург, где пребывали теперь придворные певчие (не принимая во внимание их наездов в Москву, особенно в царствование Анны Иоанновны), сделался главным центром прогрессивного направления.

Москва решительно придерживалась консервативных течений. Петербургские «новшества», которые нередко проводились там «свыше» путем распоряжений и выражением простых желаний императриц (или даже лиц из их окружения), были чужды традиционной Москве и прививались там медленно и с трудом. Тем более, что синодальные певчие (еще в большей степени, нежели певчие архиерейских домов) были связаны уставом Московского Большого Успенского собора, занимавшего особое положение среди прочих кафедральных соборов Русской Церкви, как бывшего кафедральным собором русского патриарха как и храм, где венчались на царство все русские государи.

Петербург же, только что основанный, не мог иметь своей церковной и особенно церковно-певческой традиции. В Петербург стекались (добровольно или принудительно) люди со всех концов России, и с синодальными архиереями – клирики и певчие из всех возможных сторон Российского государства. Естественно, что по крайней мере в первую четверть существования новой столицы единственными носителями церковно-певческой культуры могли быть только придворные певчие; певчие же архиерейских домов и подворий, прибывшие и остававшиеся в Петербурге, не могли иметь там, во всяком случае в первой половине XVIII в., сколько-нибудь большого значения. Носителями церковно-певческой культуры, теперь сильно разбавленной светскими выступлениями, могли быть только придворные певчие. Целостного же богослужебно-певческого предания в силу указанных обстоятельств не могло еще в Петербурге образоваться. Для образования традиции необходима смена хотя бы двух или трех поколений, т.е. Срок в 40–50 лет постоянного воздействия какой-либо культуры. В Петербурге этого не могло быть, и поэтому единственным законодательным центром нового направления в церковном пении были, по крайней мере до воцарения императрицы Елизаветы Петровны, придворные певчие.

Не то было в Москве. Даже после разгрома патриарших певчих и перевода лучшей и большей части их в Петербург на несколько лет Москва не переставала быть носительницей и хранительницей богослужебно-певческого предания. В Москве и в ее округе было множество церквей, а также обителей, существовавших уже сотни лет, в которых богослужебные и певческие предания поддерживались и передавались от поколения в поколение в течение многих-многих лет. В Москве и в прочей части Руси богослужебно-певческая традиция была прочна и имела глубочайшие корни. Этой традиции не противоречили небольшие местные особенности и варианты, принадлежащие опять-таки к этому певческому преданию.

Поэтому консервативное направление в богослужебном пении держалось в Москве крепко и было представлено и теми, кто принадлежал к официальной, господствующей Церкви. Но в эту среду находили доступ и новые струи уставных роспевов, и процесс некоторого изменения, развития богослужебного-певческого предания проходил в Москве и во всей старой Руси не так бурно и быстро, как в лишенном исторических корней, едва только что основанном на ингерманладских болотах Петербурге.

Главными хранителями коренной, уставной, бескомпромиссной старой русской богослужебно-певческой традиции явились старообрядцы.

С царствованием Петра Великого для старообрядцев настали тяжелые времена. До некоторой степени эти тяжелые обстоятельства имели большое значение для сильного упадка уставного знаменного роспева в практике господствующей Церкви, не вытесненного совершенно родственным ему киевским роспевом. Слагавшиеся условия существования и жизни старообрядцев имели громадное значение для упадка демественного пения, энергично вытесняемого в господствующей Церкви партесным пением.

Но старообрядцы, отвергавшие все, что было нового, несогласного со стариной (т. е. Временем до патриарха Никона) и было ведено, допущено и принято патриархом Никоном и его единомышленниками и последователями, сохранили богослужебно-певческорое предание во всей его чистоте и во всей его полноте, в том виде, в каком застал это предание 1654 г. – год прибытия в Москву и киевских певцов, и греческих патриархов, и год начала реформ. Но еще больше – после решительной борьбы со старорусской церковной и бытовой традицией со стороны ПЕТРА Алексеевича, особенно после стрелецкого восстания, в котором приверженцы «старой веры» играли очень видную роль.

Последовавшие преследования старообрядцев (долгое время, до 1905 г., называемых «раскольниками» или «приверженцами мнимой старины»³¹⁹) вызвали их частичное выселение в пределы Польши: образовались новые культурные центры старообрядчества вне непосредственной досягаемости усердных (иногда – не в меру усердных) представителей государственной власти. В таких центрах поддерживалась в возможной полноте дониконовская певческая богослужебная традиция, писались безлинейные, столповые и демественные богослужебные певческие рукописи³²⁰. Вскоре после отделения старообрядцев от господствующей Церкви они разделились на две основные ветви: на приемлющих священство (или поповцев) т на беспоповцев³²¹.

Беспопоцы основывали свое отделение от старообрядцев, приемлющих священство, тем, что по смерти последнего священника, рукоположенного до реформ Никона, или архиереем, не примкнувшим к патриарху Никону, священство прекратилось. Все, чот шло от патриарха Никона, отвергалось. И поэтому эта группа («согласие») старообрядцев и получила название «беспоповцев»: у них нет священников, вместо священников у них имеются наставники, которые совершают богослужения по тому чину, который предусмотрен для мирян и для монахов, не имеющих рукоположения.

Старообрядцы, приемлющие священство, приняли богослужебные тексты с исключительной хомонией в редакции предшественника Никона, патриарха Иосифа, и столповую нотацию, реформированную в 1668 г., т.е. Нотацию типа А. Беспоповцы удержали хомовые тексты и столповую нотацию до реформы 1668 г., т.е. Типа В.

На исходе XVII в. образовался значительный центр старообрядцев, приемлющих священство, на острове Ветка на реке Сож. Этот остров в голы правления царевны Софии Алексеевны (1676–1689), сестры Петра I, принадлежал еще Польше. Поэтому сюда вытеснились многочисленные старообрядцы. К 1733 г., ко времени правления Анны Иоанновны, Ветка стала значительным культурным и религиозным центром старообрядцев, приемлющих священство. В этом центре продолжалась древняя традиция подлинного знаменного и, вероятно, демественного пения, со всеми неуловимыми оттенками его традиционного исполнения.

Так продолжалось до царствования Екатерины II. В 1764 г. Ветка, к тому времени вошедшая в состав Российской империи, была разорена карательной экспедицией, посланной против старообрядцев.

Но еще года за два перед тем началась история старообрядческих поселений на реке Иргиз (левый приток нижней Волги)³²². Императорский манифест от 4 декабря 1762 г. давал старообрядцам известную гарантию свободы их религиозной жизни. Вследствие этого по Иргизу возник ряд старообрядческих поселений, и особенно – мужских и женских монастырей. Таким образом, возник и стал процветать весьма значительный центр культурной жизни старообрядцев-поповцев. Особенного процветания достиг иргизский старообрядческий центр между 1796-м и 1828 гг. В то время общее число монахов и монахинь достигало в иные годы 3000 человек³²³. Большое значение получили также старообрядческие поселения по реке Керженцу (левый приток средней Волги немного ниже Нижнего Новгорода).

После 1828 г. русское правительство начало снова оказывать энергичное давление на старообрядцев с целью побудить их к воссоединению с господствующей Церковью. Тем не менее иргизский центр просуществовал до самой революции 1917 г.

Быт этих старообрядцев мастерски описан Мельниковым-Печерским в его романах «В лесах» и «На горах».

В Москве во время эпидемии чумы в 1771 г. для погребения умерших старообрядцев-поповцев им было отведено место за Покровской заставой, Рогожинское кладбище. Около этого кладбища образовался старообрядческий поселок, и самое кладбище с поселком около него стало большим церковно-культурным центром старообрядцев-поповцев³²⁴. Кроме того, небольшие центры старообрядцев-поповцев находились в разных частях России, особенно же на Урале и вообще за Волгой. Поэтому традиция столпового пения, не испытавшая ни в какой мере влияния киевских певцов, а тем более многоголосного хорового партесного пения, не прекращалась до самого последнего времени. Этому очень способствовала и крайняя замкнутость, тщательно оберегавших свои церковные и бытовые обычаи.

И, что особенно важно для нас, вместе с церковными напевами, которые они исполняли по безлинейным нотациям, вместе со столповыми (и отчасти демественным) пением они сохранили и сам способ выпевания, подачи звука, отличный от подражания манере bel canto, которую в середине XVIII в. должны были усваивать (и усвоили) придворные певчие, а следуя им – вообще певцы в господствующей Церкви.

Старообрядцы беспоповцы образовали свой религиозно-культурный центр на севере России, по берегам Белого моря и по реке Выг³²⁵. Поэтому также эти старообрядцы-беспоповцы получили название «поморов». Первое время власти оставляли их в относительном покое, иногда же оказывали на них некоторое давление и преследовали поселения беспоповцев-поморов и их скиты. Особенно сильно потерпели поселения беспоповцев-поморов в царствование императора Николая I. При радикальном разорении поморских скитов в 1855 г. радикальными и невежественными представителями властей было уничтожено немало очень ценных в научном отношении рукописей, в том числе и богослужебно-певческих, и древних икон³²⁶.

Старообрядцы-беспоповцы удержали, как мы уже говорили, в пении столповую нотацию типа В и хомонию. Старообрядцы-беспоповцы (разделившиеся впоследствии на несколько сект-согласий) рассеяны были по всей России, особенно на севере, в прибалтийских областях и на Урале. Культурно-религиозным центром беспоповцев в Москве стало Преображенское кладбище в северо-восточной части Москвы. Как и Рогожинское кладбище (в юго-восточной части города), Преображенское кладбище возникло в 1771 г. во время страшной эпидемии чумы.

Среди старообрядцев – как приемлющих священство, так и беспоповцев – существуют две традиции исполнения столпового пения. В то время как старообрядцы Рогожинского кладбища, приемлющие священство (поповцы), поют свои песнопения в более живом темпе, старообрядцы-беспопповцы Преображенского кладбища поют те же песнопения и напевы с хомонией и в более медленном темпе. Кроме Преображенского кладбища, в Москве имелось еще несколько беспоповских скито-центров.

Жизнь старообрядческих объединений протекала совершенно в стороне от жизни членов господствующей Церкви, и поэтому традиция богослужебного пения сохранилась у них и передавалась далее в более или менее чистом и неизменном со второй половины XVII в. виде через весь XVIII в. – но в замкнутом и довольно узком кругу.

Но, как каждый живой организм, богослужебное пение у старообрядцев не было чем-то окаменевшим и застывшим, и в нем можно было отметить некоторые перемены, о которых мы скажем в следующих главах. Такое рассеяние различных старообрядческих объединений и их замкнутость по отношению к господствующей Церкви гарантировали сохранение богослужебно-певческой традиции XVII в. и понимание богослужебного пения как одного из видов самого богослужения. Пели для того, чтобы совершить богослужение, и без пения богослужения не могло быть, а пели не для того только, чтобы чисто внешними мерами украсить и разнообразить богослужение. Поэтому богослужебное пение у старообрядцев, следуя своему естественному пути, отличному от пути богослужебного пения господствующей Церкви, осталось как бы в стороне от секуляризационных тенденций, особенно сильно проявившихся в хоре, который по своей организации был изъят из ведения из ведения церковных властей, – у придворных певчих, всецело зависящих от воззрений и вкусов их владельца – царствующих государей или государынь.

Говоря о пении старообрядцев-беспоповцев, мы должны обратить внимание на то, что традиция их пения не могла распространяться на специфические песнопения Божественной литургии («Херувимская», «Милость мира» и песнопения, начиная от «Един свят» до «Буди имя»), потому что у беспоповцев не было священников, которые одни могли совершать литургию. И поэтому в беспоповских общинах вместо литургии совершалось только обедница (изобразительны), и вообще богослужение (моление) происходило по чину мирян (т. е. с пропусканием ектиний и всего того, что полагается возглашать диакону и священнику),

Но кроме богослужебного пения, беспоповцы всех согласий удержали до сего дня особый способ церковного чтения и особое произношение при чтении богослужебного текста. Это произношение имеет важное значение для характера исполнения богослужебного пения, и оно кое в чем отличается от произношения богослужебных текстов в господствующей Церкви.

Этим особенностям произношения посвящена интересная и важная работа (филологического характера)³²⁷. На эти особенности и поемого, и псалмодируемого текста указывал в свое время С.Смоленский³²⁸: «Звук Э, для которого даже нет буквы в церковнославянской азбуке, выговаривается этими певцами (т.е. беспоповцами. – И.Г.) особенно твердо; он одинаково заменяет у них буквы Е,Ъ и бывшее Ь; не различается при этом ни ударение в слове, ни та, ни другая сила, твердость или мягкость звука; буквы Д и Т произносятся также умышленно кратко и твердо; буквы же Ц и особенно Л (перед О) произносятся смягченно. Посему слышится произношение вроде, напр., «дэнэсе»; «богородысэ», «видэло» и т.д. Я даже затрудняюсь передать оттенки такого произношения русскими буквами...»³²⁹.

Полная изоляция (и самоизоляция) беспоповцев и их крайний консерватизм в религиозных и богослужебно-обрядовых вопросах дают нам основание с большой вероятностью предполагать, что они сохранили то литургическое произношение, которое было у русских в середине XVII в. и донесли его по крайней мере до 1917 г. после этого времени данных у нас по этому вопросу не имеется.

Причина отличия богослужебного произношения текстов от речевого, разговорного произношения, возможно, коренится там же, где коренилась идеологическая (а не филологическая и музыкальная) сторона приверженности старообрядцев-беспоповцев к хомонии: в желании, чтобы богослужебный язык отличался от разговорного, профанного языка также и в произношении.

Металлов³³⁰ предполагает, что такое произношение и такой способ псалмодического чтения может восходить даже к домонгольскому времени. Б.А. Успенский указывает, что таковым было предположение А.А. Шахматова и И.А. Бодуэна де Куртене³³¹. Говоря предположительно о древнем распевном чтении, Металлов пишет, что³³² «...это распевное чтение должно представлять так, что один стих евангельского или паремийного чтения или же одно предложение, как часть его, произносится, по ударениям слогов, целиком на одной высоте, а следующий стих, или предложение, – на другой, или, иногда, так, что стих или предложение произносится до конца на одной высоте, а конечный слог повышается, или же понижается, следующий же стих или предложение, начинается или с этой последней высоты и знака, или с нового и т.д. Примером такого распевного чтения апостольского, паремийного и евангельского служит так называемое в практике чтение старокиевское, передаваемое исстари по традиции».

Но нельзя упускать из виду, что только что приведенные слова Металлова являются его предположением, но не документированным фактом. Как бы то ни было, богослужебно-лексико-певческая система и традиция беспоповцев заслуживает внимания исследователей русского богослужебно-певческого искусства. И хотя старообрядцы всех группировок (согласий) и их богослужебное пение стояли (и стоят) совершенно особняком от богослужебного пения господствующей Церкви (как многоголосного хорового, так и простого, монастырского, строго уставного), мы сочли здесь необходимым сказать о нем – собственно, об условиях его бытия и развития в XVIII в., захватив и более позднее время, так как это пение нельзя исключить из истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, как это делалось до сих пор. Именно в пении старообрядцев продолжается еще русская богослужебно-певческая традиция середины XVII в., в большей или меньшей полноте и чистоте.

Время царствования императриц. Начало итальянского влияния на хоровое церковное пение. Последовавшее после смерти Петра Великого время, когда русский престол занимали женщины-императрицы (1725–1796, всего 71 год), нужно считать временем, когда прекратился обычай, чтобы русские цари принимали активное участие в богослужении, со своими придворными певчими, как это было принято раньше; любил петь со своими дьяками царь Иоанн Грозный (то же делали и византийские императоры).

Женщине-императрице, понятно, было бы невозможно стоять на клиросе вместе с мужчинами-певчими. Тем более, что императрицы были в этом отношении связаны и обычаем, и придворным этикетом, который во время Петра Великого отошел от форм этикета царского двора в Москве, заключавшего в себе немало элементов старого византийского церемониала и элементов, тесно связывавших этикет царского двора с православной литургической жизнью. Теперь, когда ломался прежний уклад русской жизни (а особенно когда на престоле оказались женщины-императрицы), в придворный этикет все больше и больше проникали элементы этикета западных европейских дворов и окончательно разрывалась связь прежнего этикета царского двора с литургической жизнью Церкви и всего русского православного быта. Равнение делалось теперь на чуждый по культуре и по цивилизации Запад.

Императрица Анна Иоанновна (племянница Петра Великого, дочь его брата-соправителя Иоанна Алексеевича, 1730–1740), до вступления своего на российский престол была герцогиней Курляндской и поэтому жила в обстановке чуждой культуры. Она старалась во всем следовать порядку и обычаям западных владетельных домов. Следуя господствовавшей тогда в соседних германских странах моде, Анна Иоанновна пригласила в 1735 г. в Россию итальянского композитора Франческо Арайя и повелела своим придворным певчим участвовать в постановках итальянских опер. Этим фактически подготавливался уже следующий период второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви – период итальянского светского влияния на богослужебное пение Русской Церкви.

Но, повторяем, приглашение итальянцев и их выступления при императорском дворе явились первым шагом для проникновения итальянского влияния в русское церковное пение и энергичного вытеснения им партесного стиля. Вероятно, современники не придавали этому сколько-нибудь большого значения и не могли предвидеть всей судьбоносности этого влияния. Вообще очень трудно, если не принимать во внимание словесный текст, провести четкую границу между церковным и светским стилем в новых формах церковного-певческого искусства.

Прирожденная музыкальность и музыкальная восприимчивость русского народа облегчили проникновение и усвоение русскими придворными певчими итальянского музыкального стиля. Сопротивляемость всему чужому в Церкви была уже надломлена, с одной стороны, усвоением партеса еще в середине XVII в., с другой стороны – церковными реформами Петра Великого и почти что неограниченным господством иностранцев (Бирон при Анне Иоанновне). Хорошо известно, как это господство проявляло себя унижением духовенства, презрении к народной вере – Православию.

Уже в царствование императрицы Елизаветы Петровны (1741–1762) влияние итальянской музыки при дворе и среди придворных певчих значительно усилилось, и характерные черты второго периода начали выявляться все больше. Митрополит Евгений (Болховитинов)³³³, заставший еще тех, кто помнил царствование Елизаветы Петровны, пишет: «В царствование достохвальной Елизаветы в российское пение начала вводиться совершеннейшая итальянская музыкальная гармония, и показались уже знаменитые в России пения реенты»³³⁴

Это привело в конце XVIII в. к большим злоупотреблениям и к еще большему отдалению свободно сочиненной музыки на богослужебные тексты от богослужебного стиля и порядка, т. е. Способствовало секуляризации (обмирщению) свободного сочиненной музыки на богослужебные тексты. И тем постепенно такие сочинения лишали церковное пение его сущности – литургичности и превращали его просто в хоровую вокальную музыку, где только текст отличал композицию от светской хоровой музыки.

Но в то же время новый стиль, начавший овладевать вкусами русских людей, как в свое время партес, резко отличался по всему музыкальному складу от коренного русского церковного стиля, и от столповой монодии, и от неодноголосного демества, и от строчного пения.

Великое богатство и разнообразие замечается и в подборе напевов (особенно «Херувимских»!), собранных в рукописных и нотных тетрадках. Металлов³³⁵ приводит ряд названий напевов – из партитуры, писанной в 1700 г. Трифоном Ивановым для тамбовского епископа Игнатия I. Названия эти замысловаты, как, например: «слеза», «королев плач» (о котором было уже говорено в предыдущей главе), «веселого роспева», «с выходками», «умилительная», «волынка», «труба», «скок»³³⁶, «птица»³³⁷, «струг», «с переговоркою», «с отметою».

Металлов³³⁸ характеризует подобные произведения партесного склада как «отличающиеся вычурностью музыки, кудреватостью мелодии, шумливостью и широтой голосоведения и одновременным затемнением смысла текста».

Но партесный стиль доживал в третьей четверти XVIII в. последние годы своего господства. На него вели наступление итальянский стиль и итальянская манера пения. А это требовало специального обучения придворных певчих.

Для более удобного набора певчих в придворный хор по именному указу Анны Иоанновны от 21 сентября 1738 года³³⁹ в Глухове была устроена подготовительная школа, специально для отбора и подготовки придворных певчих. Туда собирали мальчиков с лучшими голосами и музыкально одаренных. После соответствующей подготовки их направляли в Петербург, где еще раз отбирали, и выбранных зачисляли в придворный хор. Заместитель гетмана генерал-аншеф Яков Кейт доносил в Кабинет о целях школы: «Набирать со всей Малой России из церковников, также из казачьих и мещанских детей и прочих и содержать всегда в той школе до 20 человек, выбирая, чтобы самые лучшие голоса были, и велеть их регенту обучить киевскому и партесному пению, и которые пению обучены будут, из тех по вся году лучших присылать ко двору Е.И.В. по 10, а на то место паки вновь набирать»³⁴⁰.

В описываемое время, т.е. в самом начале царствования Елизаветы Петровны, регентом был Феодор Яворовский³⁴¹. Как видно из донесения Кейта, воспитанники этой школы обучались киевскому пению, как нужно полагать – осмогласному киевскому уставному роспеву, который, так или иначе, был уже им по слуху знаком по посещению богослужений. Кроме того, в 1740 г. последовал указ об обучении малолетних певчих придворного хора игре на музыкальных инструментах³⁴². При обучении церковному пению (киевскому) нужно, вероятно, подразумевать и чтение линейной, квадратной ноты, и кроме того – обучение (конечно, тоже по нотам) многоголосному хоровому партесному пению, еще польско-украинского стиля, который вскоре должен был в Петербурге уступить свое место итальянскому стилю, что относится уже ко времени императрицы Екатерины II (1762–1796) и императора Павла I (1796–1801) и характерно для второго периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви.

Как мы только что сказали, первый серьезный контакт придворных певчих с итальянской светской музыкой произошел в царствование Анны Иоанновны. Тогда же в Петербурге, в лютеранской соборной St. Petri-Kirche, был в 1737 г. установлен орган. И вообще в Петербурге русские могли еще ближе познакомиться с западной музыкой, нежели в Москве.

Школа для малолетних придворных певчих имелась и в Петербурге. Анна Иоанновна издала новый указ, в котором, между прочим, говорилось: «Повелеваем отныне для придворной капеллы содержать при дворе нашем из малолетних малороссийского народа людей обученных нотного пения до двенадцати человек, которых в удовольствие придворной копеллии на разных приличных той копеллии инструментах обучать...»³⁴³. Таким образом, в придворном хоре не проводилось и для малолетних границы между церковным пением и музыкой.

Не следует при этом упускать из виду, что богослужебное гласовое, т.е. Уставное, пение не было еще тогда систематически положено для хора, за исключением тех предложений, о которых говорилось у нас в 1-й главе, а итальянская музыка была еще едва известна. Но знакомство с итальянской светской музыкой и вообще с итальянским музыкальным стилем у природных певчих не шло далее участия придворного хора в постановках итальянских опер, что было, в начале царствования Елизаветы Петровны, в опере И. Гассе «Милосердие Тита» 15 февраля 1742 г.³⁴⁴, хотя петербуржцы познакомились с итальянской оперой еще при Анне Иоанновне, когда около 1735 г. прибыл в Россию (где он пробыл до 1759 г.) Франческо Арайя³⁴⁵. В это время отдельные певчие придворного хора назывались теперь «камер-певчие». Разумовский считает, что «эпоха концертов» началась со второй четверти XVIII в.; однако вернее было бы считать ее и с половины третьей четверти XVIII в., о чем речь будет у нас в следующей главе.

С Елизаветой Петровной при дворе прочно укрепилась мода на итальянскую музыку, но музыку светскую. Тем не менее она оказывала все возрастающее влияние на хоровое церковное пение. Непосредственно итальянцы церковного пения, по-видимому, не касались. Но всей обстановкой вокруг придворных певчих подготавливались характерные черты следующего периода, о котором нам надлежит вскоре говорить.

Этот первый, непосредственный контакт с итальянской музыкой не оказал еще сколько-нибудь ощутимого влияния на богослужебное пение; влияние это дало себя чувствовать позже, при Екатерине II. Теперь же дело не шло дальше участия придворных певчих, время от времени, в исполнении хоровых партий в итальянских операх, и притом на итальянском языке, для чего текст в нотах был написан русскими буквами. Металлов³⁴⁶ приводит отзыв одного иностранца (Johann Joseph Haigold. Zum neuveränderten Russland. Riga und Leipzig, 1770), который пишет, что придворные певчие императрицы Елизаветы Петровны “так обучались музыке в итальянском вкусе, что не уступали в пении арий лучшими итальянскими певцами», т. е. Это означало, что придворные певчие усвоили новую, итальянскую постановку голоса по методе bel canto.

Система богослужебного пения в корпорации придворных певчих пока не затрагивалась. Но зато останавливалось развитие своего, природно-русского стиля, и только что приведенное свидетельство Гайгольда указывает только музыкальную одаренность и легкую переменчивость русских в придворном хоре.

Понятно, что главным хранителями церковно-певческой традиции в господствующей Церкви и хранителями уставного пения оставались монастыри и крупнейшие соборы – уже в силу господствовавших там литургических условий. В этих центрах богослужебно-певческой культуры уставные требования выполнения богослужения пением требовали сохранения полноты певческого предания не только по объему мелодического богатства, но и по манере певческого исполнения.

Церковно-певческое искусство разделилось теперь. В то время как в больших монастырях и в древних соборах главное внимание было обращено не столько на художественную технику исполнения, сколько на содержание самого пения ( из которого на 9/10 состоят вечерня и утреня и на все 10/10 – литургия). Для корпорации придворных певчих, особенно после перевода их в Петербург (не считая эпизодических поездок с императорским двором в Москву), главным становились художественно-техническая сторона исполнения. Это вполне понятно для хора, имеющего пержде всего большое представительное значение, а своей главной задачей технику исполнения независимо от исполняемого материала.

Вполне также понятно, что чисто богослужебные требования в придворных церквах, особенно после резкого изменения всего придворного быта при Петре Великом, в совершенно новой обстановке вечно делового Петербурга, были совсем иные, чем в монастырях и даже в приходских храмах. При дворе выработался значительно более сокращенный порядок богослужения, чем даже в приходских храмах. Такой порядок, естественно, требовал и соответственно более краткого и простого пения, особенно за вечерней и за утреней, в которых очень много места занимают передвижные, ежедневно изменяемые песнопения – которые, собственно, и содержат главную тему праздника.

Вполне естественно, что в придворной практике мелодически разработанный и богатый знаменный роспев стал быстро уступать место более простым и кратким напевам киевского и так называемого греческого роспева. Тем более это облегчалось тем, что придворные певчие, особенно во время царствования императриц, рекрутировались почти исключительно из Малороссии. Южнорусское пение, таким образом, было им несравненно более знакомо, нежели знаменное пение, а партес не мог вполне и без остатка заменить уставное гласовое пение.

К сожалению, нам остается неизвестным точный богослужебный репертуар придворного хора в первой половине XVIII в. Материалы для этого должны находиться только в архивах СССР и поэтому остаются для нас недоступными. Вообщем же авторы, писавшие о Государственных певчих дьяках, и о придворном хоре, переименованном в Придворную певческую капеллу, обращали внимание только на известия о художественной работе хора и не касались его репертуарной стороны. Между тем это было бы существенным для выяснения вопроса об образовании особого придворного напева (называемого некоторыми ошибочно придворным роспевом), который получил особое значение в системе русского богослужебного хорового пения в XIX в.

Издание печатных нотных богослужебных певческих книг. Как было сказано в предыдущей главе, необходимость печатного издания богослужебных певческих книг со столповой безлинейной нотацией была вполне осознана еще в последней четверти XVII в. Но это издание не было осуществлено – отчасти по причине технических трудностей, отчасти же потому, что линейная нотация получала все большее и большее распространение.

Печатное издание собрания богослужебных песнопений Православной церкви, на нотах, было впервые осуществлено не в Московском государстве, в а Галиции, в пределах Польши, обителью св. Георгия во Львове, в 1700 г. Нужно было ждать еще 70 лет, чтобы в Российском государстве были изданы типографским способом богослужебные певческие книги с линейной нотацией, в альтовом ключе, с обычной тогда для линейной нотации квадратной формой нотных головок, что и было исполнено в 1772 г. в царствование императрицы Екатерины II (1762–1796) в Московской синодальной типографии.

Ввиду особой важности дела напечатания богослужебных нотных певческих книг мы задержимся на этом вопросе дольше. Наше изложение основывается на весьма подробной статье П. Безносова, которую мы будем по мере надобности в выдержках цитировать дословно. П. Безносов служил одно время в Московской синодальной типографии и имел доступ ко всем документам и материалам, касающимся издания синодальных нотных богослужебных певческих книг (см. у нас в гл. 1, т. 1).

Синодским издателям богослужебных певческих нотных книг были уже известны львовское издание 1700 г. и его переиздания, но, как мы увидим далее, русские издатели синодальных нотных богослужебных книг действовали с большой самостоятельностью.

Львовское издание 1700 г. было перепечатано в 1770 г. в типографии Почаевской лавры (принадлежавшей тогда униатам) под заглавием «Ирмологион, содержащий в себе различные пения церковного Октоиха, Минеи и Триодинов, ко совершенному тех разумению и согласию, иже в пении сличнейшему, опасно по екземплярам греческим исправленная. За державы его Милости Великого короля станислава Августа, повелением его Преосвященства Кир Силвестра Лубиеницкого-Руднецкого, Екзарха всея России, Луцкого и Остроцкого Епископа, тщанием же и иждевением монахов чина Святого василия Великого во Святой и Чудотворной Лавре Почаевской прилежно по новопечатанным книгам церковным исправлен и типом второе издан, лета от сотворения мира по греческим хронографам 7283, от Рождества же Христова 1775»³⁴⁷.

В 1774 г. Почаевской же типографией был издан сокращенный Осмогласник (Октоих) со следующим заглавием: «Осмогласник от великого Ирмология благословением его Преосвященства Кир Сильвества Лубиеницкаго-Рудченскаго, Ексарха всея России, Луцкаго и Острожскаго Епископа, в Почаевской типографии изданного, вкратце собран и к удобнейшему хитрости ирмологисания изучатися хотящим употреблению издан в тойждо типографии, року Божия 1774». в начале этой книги помещена была нотная азбука, озаглавленная «Алфавит ирмологисания»³⁴⁸.

Таким образом, униаты в западных, украинских областях, еще на территории Польши, опередили русских православных в Российской империи в отношении издания нотных богослужебных певческих книг (особенно переиздания Львовского ирмолога) только на два года. Мы не имеем сведений о том, как происходила подготовка этих изданий, но нужно думать, что это происходило почти одновременно в Почаевской лавре у униатов и в Москве, и Петербурге с подготовкой синодальных нотных певческих книг. Понятно, что как львовское, так и почаевское издания содержали редакции напевов, принятые в практике униатов, но тогда еще, по-видимому, одинаковых с напевами православных в юго-западной Руси, на Украине.

В предисловии к первому изданию (1700) Львовского ирмолога говорится о причинах, вызвавших издание ирмологиона, в следующих выражениях³⁴⁹: «Православно-кафолическая Церковь... доселе не имела печатных нотных книг, писцы же писали нотные книги мало, не скоро, не верно, от чего непотребная в достодолжном согласии божественном творяхуся различная пения. Сего ради мы, – продолжает составитель пролегоменона (предисловия), – Божиею и благочиния церковнаго ревностию подвизаемы, потчахомся со многим иждивением сию книгу Ирмолой, поскольку можно исправиши, на свет издати»³⁵⁰. В послесловии же, обращенном к «богомудрому рачителю книги сея», изложена краткая автобиография типографа (гисера)³⁵¹, напечатавшего ирмолог. Типограф-издатель книги иеромонах Иосиф Городецкий, 15-ти лет от рождения поступивший в монастырь и постриженный в монашество Львовским епископом Иоасафом Шумлянским, занялся типографским делом³⁵². Затем ходил по обету пилигримом в Иерусалим «и тамо гробу Господню поклонися и в водах Иорданских умыти сподобися». Обшед во время этого путекшествия, продолжает автобиограф, «пути великаго моря Египет, Александрию и прочая пресловутые грады, палестинския южная, такожде и заходныя, Гишпанию, Италию, КРЫМ, Венецию и прочая»... и здраво возвратившись во свое отечество, «...умолен бых от начальствующих инок, в катедре (епархии) Львовской, св. великомученика Христова Георгия, да от рукоделия моего гисерскаго сотворю типографию и напечатаю Ирмолая. Аз же не щадя себе в толиких трудех, дахся дела, и поспешество дарования Божия произведя в совершение; роду Российскаго удивительное Ирмология напечатание».

Главная цель печатных богослужебных нотных одноголосных изданий кратко указана в заглавии печатного ирмолога львовского же православного издания 1790 г.: «Дабы по сему поющий всегда соглашалися»³⁵³. Эти издания ирмолога остались в употреблении и после введения в некоторых епархиях юго-западной Руси унии, где ее до тех пор не было.

Издания Львовского ирмолога были сделаны на основании таких же рукописных ирмологов³⁵⁴; они немало способствовали унификации, упорядочению уставного богослужебного пения в юго-западных православных (и униатских) епархиях, а также и в некоторых южнорусских епархиях на территории Российской империи³⁵⁵. Конечно, как мы не раз уже говорили, русские епархии, по происхождению и по образованию из Киевской, юго-западной Руси, лица из их свиты, прибывшие с ними придворные певчие приносили с собой если не сами юго-западные печатные ирмологи, то, во всяком случае, пользовались рукописными нотными ирмологами.

Знакомство южнорусских церковных певцов и особенно придворных певчих с несвойственным уставным распевам и богослужебным текстам симметричным ритмом, присущим партесу и западной музыке, отразилось, по мнению И. Вознесенского³⁵⁶, на более поздних редакциях киевского, болгарского и греческого роспевов.

Совмещение древнего знаменного роспева, все еще прочно бытующего на русском клиросе (разве только кроме придворных певчих), произвело некоторую путаницу в системе русского уставного богослужебного пения. Кроме того, самые напевы, или передаваемые изустной традицией, или же исполняемые по разным рукописным тетрадкам, вследствие разнообразия источников и способов передачи не представляли единства и неизбежно искажались. Львовских и почаевских изданий было мало, их не могло хватать; изустная же традиция придворных певчих в Петербурге и синодальных певчих в Москве до некоторой степени расходились и по общему репертуару, и в отношении редакции напевов.

Особенно это должно было стать заметным в середине XVIII в. Кроме того, как в отношении рукописных источников, так и в отношении изустной традиции можно установить общий им недостаток: отсутствие единого высшего авторитета, объявившего обязательной для всех какую-нибудь определенную редакцию или зафиксировавшего и санкционировавшего отдельные местные напевы.

К тому же богослужебно-певческая практика юго-западной Руси и украинских епархий, отразившаяся во Львовском ирмологии и его почаевских переизданиях, мало отличалась от практики и традиции малороссийских епархий, из которых некоторые еще долго находились в юрисдикции Константинопольского патриарха. Как, например, Киевская митрополия, которая лишь в 1687 г. была признана Константинопольским патриархом Дионисием (и другими восточными патриархами) как самостоятельная Киевская епархия, независимая от Константинополя и принадлежащая к юрисдикции патриарха Московского³⁵⁷. Прочие же православные епархии в пределах Польши входили в состав Российской Церкви смотря по обстоятельствам, в зависимости от политических условий в связи с разделом Польши. Понятно, что в таких епархиях крепко держались южнорусской, или, вернее, юго-западной (некоторыми в разговоре называемой украинской) богослужебной традиции, установившейся у православных (и униатов) еще в XVII в., о чем была у нас речь в предыдущей главе.

Как мы знаем, необходимость печатания и издания богослужебных певческих книг в безлинейной столповой нотации вполне осознана была еще в последней четверти XVII в. Московская типография заготовила даже еще в 1681 г. необходимые для отливки певческих знаков пунсоны и матрицы (39 пунсонов столповых певческих знаков, как это значится в описи, составленной в 1681 г.)³⁵⁸. Таким образом, печатание богослужебных певческих книг, и притом столповой безлинейной нотации, было подготовлено в Москве почти что на 20 лет раньше издания во Львове нотнолинейного ирмолога! Но осуществление печатания нотных богослужебных певческих книг Русской Церковью имело место на 70 лет позже выхода львовских изданий! Причиной такой проволочки, нужно думать, было то, что в Москве типография должна была печатать в первую очередь тот материал, который предписывал ей печатать Петр Великий: разные «куранты», «артикулы», «реляции» и т.п. В то же время происходила перетасовка инвентаря: станки, материал перевозились из Москвы в Петербург, а потом обратно из Петербурга в Москву по указанию императора. П. Безсонов справедливо пишет³⁵⁹: «...в суматохе едва находят возможность повторять по рутине старые церковнославянские издания, а об деле, которое было завещано XVII веком, об деле нотном, некогда было и подумать». По-видимому, начало XVIII в., ознаменованное ломкой всего веками устоявшегося и постепенно наросшего в русской и государственной, и бытовой, и церковной жизни, следует считать временем быстрого и весьма ощутительного упадка культурной жизни за счет поверхностного восприятия некоторых элементов западной цивилизации.

Лишь много позже, когда успели смениться два поколения, через 85 лет, в 1766 г., было обнаружено, что в московской типографии хранятся еще старые нотные пунсоны и матрицы нотных головок (с квадратной формой, как тогда было принято писать ноты). При розыске этого материала оказалось, что он попал сначала в Петербург, потом вернулся в Москву, но никогда не был употреблен в дело. Среди пунсонов и матриц оказались пунсоны и матрицы как для нотного набора, так и для безлинейной нотации. Но словолитчики, призванные для экспертизы, не смогли дать сколько-нибудь удовлетворительного отзыва, так как они «...в оных нотных пунсонах и матрицах как доброты их, могут ли быть к печатанью годны, так и все ль оныя принадлежат до печатания нотных книг, также и полное ль число к набору состоит, – за непроизвождением в здешней типографии печатания нотных книг, знать не могут». Вследствие этого печатание нотных богослужебных певческих книг снова отсрочилась.

А это было уже во время царствования императрицы Екатерины II, и в хоровом церковном пении итальянское влияние начинало уже вступать в свои права, и щель между традиционным уставным пением и искусственным многоголосным хоровым пением на западный образец увеличивалась. Наступал новый период второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви – период светского итальянского музыкального влияния на православное русское церковное пение. А Русская Церковь все еще не имела печатного собрания уставных церковных напевов, проверенного авторитетными людьми и одобренного высшей церковной властью!

Печатники московской (единственной тогда) типографии, конце XVII в. еще знавшие технику нотного набора (и даже, вероятно, технику набора безлинейной столповой нотации), технику отливки нотного и крюкового шрифта, знали и технику его печатания. После реформ Петра Великого и бессмысленных перетаскиваний типографии из Москвы в Петербург и из Петербурга обратно в Москву, через 70 лет уже не нашлось в московской (теперь Синодальной, и не единственной в России) типографии печатников, могущих печатать нотные книги. При Петре Великом и после него были открыты еще типографии, но эти типографии не печатали богослужебных, а тем более нотных богослужебных книг.

Между тем необходимость печатания нотных богослужебных певческих книг созрела особенно остро. Возможно, что при этом имело особое значение сильное и некритическое увлечение партесным пением широких кругов и выработка среди придворных певчих своего особого, придворного напева.

Но прежде чем приступить к печатанию богослужебных нотных певческих книг, нужно было тщательно подготовить это издание.

Еще в 1752 г., т.е. в царствование императрицы Елизаветы Петровны, придворный певчий Гавриил Головня написал для одного голоса квадратной, понятно, нотой «Ирмологий, или чинное пение по знамению Киевскому³⁶⁰ и наречию Великороссийскому... написано в царствующем граде Санкт-Петербурге придворным певчим Гавриилом Головнею». Подробный обзор этого интересного ирмолога сделан И. Вознесенским³⁶¹. Ирмолог этот формата in folio, написан на 424 листах.

По-видимому, написание этого ирмолога было вызвано курсирующими слухами о необходимости напечатания сводки уставного богослужебного пения линейными нотами.

Головня, как свидетельствует его фамилия, был малоросс и, как придворный певчий, несомненный сторонник неодноголосного уставного пения (или пения в терцию уставных мелодий), и был, вероятно, сторонником пения партесного. Поэтому он включил в свой ирмолог «краткое показание партесных нот начатков всякого голоса, для лучшего понятия малолетних отроков». Этот ирмолог Головня, по-видимому, предназначал для печатания; в 1766 году (через 14 лет после его написания) он представил свой ирмолог с нотной азбукой высшему начальству с просьбой, чтобы эта рукопись была на казенный счет напечатана.

Но рукопись эта была послана в Москву, для освидетельствования ее синодальными иполиаконами (конечно, теми, которые были в составе синодальных певчих)³⁶². Почему рукопись Головни, придворного певчего, знающего партесное пение, была направлена начальством для отзыва синодальным певчим именно в Москву? Очевидно, что когда дело касалось уставного, переданного многолетней богослужебно-певческой практикой богослужебного пения, то у «высшего начальства» в Петербурге было известное недоверие к знанию уставности пения и полноте традиции у придворных певчих. Этим выразилось известное сомнение высшего духовного начальства в правильности придворной и вообще петербургской традиции в области уставного пения и в то же время – предпочтение московской традиции.

Синодальные певчие, иподиаконы, рассмотрев рукопись Гавриила Головни, установили, что в этой рукописи «...оказались многия неисправности в нотах и в стихах, и против печатного ирмология³⁶³ в речах прибавка и убавка, и в ударении против ноты знаменного распева несогласно, и писан, де, оной ирмологий роспевами киевскими и знаменным, и наречием малороссийским, при чем всем тем неисправностям и реестр приобщен»³⁶⁴.

В 1766 г., в ноябре, рукопись была возвращена Головне для исправления. Но тогда Головня потребовал за это денежного вознаграждения, тов печатании его рукописи было ему совершенно отказано³⁶⁵.

Нужно при этом заметить, что годы, когда Гавриил Головня представил свой ирмологий для напечатания, были уже началом итальянского влияния: руководителем придворных музыкантов и певчих был итальянец Бальдазаре Галуппи, и влияние придворных певчих на русское церковное пение стало постепенно увеличиваться. В 1763 г. императорским указам от 15 октября придворные певчие были переименованы в Императорскую Придворную певческую Капеллу³⁶⁶, а музыкальное обучение их находилось в руках итальянского знаменитого композитора Галуппи³⁶⁷. И все-таки московская традиция богослужебного пения пользовалась большим доверием, когда дело шло о печатании богослужебных певческих нотных книг.

С отказом от печатания ирмолога, составленного Гавриилом Головней, дело печатания нотных богослужебных певческих книг не остановилось. Главным техническим двигателем в этом деле оказался секретарь старшей, московской типографии Степан Бышковский, знаток и типографского дела, и пения³⁶⁸. Начиная с 1766 г. он не раз представлял своему начальству проект для печатания нотных книг и даже ездил для этого в Петербург. Бышковский не отрицал возможности и печатания «четверогласного и партесного пения».

Но прежде всего была нужда в напечатании уставного пения для одного голоса (которое, как мы знаем, можно было по одноголосной записи исполнять и на два, и на три, и даже на четыре голоса, без специальной гармонизации и без специальной партитуры). Бышковский был даже готов принять все издержки по пробному печатанию на свой счет. Таким образом, вопрос о печатании богослужебных нотных книг сдвигается с мертвой точки.

Составление рукописи, с которой должно было происходить печатание, было поручено опять-таки не придворным, а московским синоидальным певчим. И не потому, конечно, что техника их пения, постановка голосов, и трактовка многоголосных композиций была лучше, чем у придворных певчих, – а потому, что московские синодальные певчие обладали богослужебной певческой традицией, и, вероятно, потому, что в Москве находились те письменные памятники, по которым составители рукописи могли бы справляться о верности напевов. В Москве такие рукописи накапливались веками, чего не могло быть в Петербурге, еще сравнительно недавно перед тем основанном.

Указом от 20 марта 1768 г. Синод распорядился: «...выбрать из синодальных иподиаконов и певчих, которые могли бы Ирмолог исправить нотою во всем (т.е. Подвести ноту под всю книгу), знаменным лучшим напевом, придав к тому и Обиход церковный греческого напеву»³⁶⁹. Синодальные певчие, иподиакон Петр Андрееев и Иван Тимофеев представили в Петербург при соответственных рапортах «исправленные», т.е. оконченные и переведенные с безлинейного знамени на линейную ноту ирмолог и Обиход.

Однако к осуществлению печатания этих книг не могли еще сразу приступить. Поршло еще несколько времени, пока производились различные финансовые расчеты, сметы и подготовлялась техническая сторона печатания. Хотя Бышковский, на которого легла вся подготовка, и мечтал о напечатании «четверогласного и партесного пения» тем же шрифтом (квадратной нотой, т. к. круглая, итальянская нота, только совсем недавно, вместе с приезжими итальянцами появившаяся, не успела еще распространится), но пока что дело ограничивалось только напечатанием одноголосного пения, т.е. мелодии уставных напевов.

В 1769 г. в Петербург прибыл Троицкий архимандрит (т.е. архимандрит Троице-Сергиевой лавры) синодальный член Платон (Левшин), назначенный «учителем богословия Его Императорского Высочества» (т.е. наследника цесаревича Павла Петровича)³⁷⁰. Архимандрит Платон рассмотрел ирмолог и обиход, составленные синодальными певчими в Москве, и предложил отправить эти рукописи на рассмотрение известным специалистам уставного пения, троицким певчим в Москве (т.е. Певчим московского архиерея) Петру Синьковскому и Якову Лавлинскому.

Опять-таки для рассмотрения уставного пения обратились не к певчим Придворной капеллы, а к московским певчим Троицкого подворья в Москве.

П. Синьковский и Я. Лавлинский подробно рассмотрели присланную рукопись и представили Синоду подробный рапорт, начало которого, ввиду его особенного интереса и значения для истории богослужебного пения Русской Церкви, воспроизводится здесь³⁷¹:

«От Святейшего Правительствующего Синода данное нам, его высокопреподобие Святотроицкой Сергиевой лавры господина отца архимандрита Платона певчим, церковного пения обиход и ирмолог нами рассматриван и что надлежит до церковнаго обихода, по оному рассудили мы за нужное – 1-е: некоторые пения прибавить, кои как употреблением в церковном пении, так и приятность напева, заслуживают в обиход внесены быть; 2-е: некоторыя в оном же обиходе имеющиеся напевы сокращены и тем как обыкновению противны, так и приятность пению уменьшают; 3-е: нечто по нескладному распеву исключить. – Что же касается до ирмолога, он весь едва ли принят быть может: понеже многие ирмосы написаны сокращенно с выкидыванием нужных и употребительных фит³⁷²; чрез что как неупотребительное может сделать дикость и несогласие, а притом в некоторых местах и неприятность, и поэтому если печатать, можно взять экземпляр или у нас или у певчих преосвященного Тферскаго. Какие же роспевы прибавлены, какие исправлены и что исключить можно, прилагается при сем именной реестр». Следует очень подробный список предлагаемых изменений.

Как видно, те специалисты-певчие, которым было поручено рассмотреть представленную синодальными певчими рукопись, отнеслись к этому делу, во-первых, с большой добросовестностью и точностью, во-вторых, с большим знанием дела, и притом со знанием не только практическим, но и со знанием столповой нотации. Вместе с тем из этого донесения можно усмотреть, что у синодальных певчих в то время уже замечалась тенденция к сокращению напевов. Из этого можно было бы заключить, что у троицких певчих традиция была лучше и строже. Очень возможно, что часть синодальных певчих, вызванная в свое время в Петербург, увидела там, что можно безнаказанно и беспрепятственно вносить сокращения и в напевы, и в самое богослужение, по примеру придворных певчих. Поэтому, вероятно, архимандрит Платон и послал рукопись московских синодальных певчих на рассмотрение своим, московским же, троицким певчим. Рапорт П. Синьковского и Я. Лавлинского был внесен 31 марта 1769 г. архимандритом Платоном в Синод для обсуждения.

В то время как в Обиход собраны различные роспевы, бывшие в клиросном употреблении, Ирмолог, Октоих и Праздники содержат песнопения только (или почти только) знаменного роспева (в Октоихе – подобны и киевского роспева).

В составе Обихода, уже одобренного для печати и присланного в московскую типографию, были предложены московскими певчими, Иваном Тимофеевым и иподиаконом Иваном Никитиным, некоторые дополнения. Список этих дополнений представлен был вышеозначенными лицами при соответствующем донесении. Текст этого донесения с подробным перечислением предложенных дополнений и изменений полностью приведен в его статье П. Безсоновым³⁷³. Из этого списка (который мы здесь опускаем) видно, что было предложено включить немало песнопений греческого, киевского и болгарского роспевов, и даже три песнопения путевого роспева («Да молчит...», величания и задостойники), и много песнопений знаменного роспева, погребение мирян и погребение монашествующих.

Так как типография сама не могла решать такой серьезный вопрос, как изменение состава уже рассмотренного в Синоде Обихода, то это дело было представлено для решения в Петербург. И указом Синода от 22 декабря 1769 г. Синод одобрил все предложенные изменения, кроме погребения монашествующих, «Всякое дыхание» восьми гласов и Богородичны на малых вечернях.

Вся техническая сторона издания была выполнена в Москве. Нотная азбука отливалась в Москве. Начертания нот были совершенно те же, что и в нотных рукописях в львовских и почаевских нотных изданиях. Пуансонщики и словолитейщики имелись в Москве свои, и притом прекрасные³⁷⁴.

Важно то, что высшее руководство изданием уставного богослужебного пения – если не технической стороной издания, то его репертуарной стороной, составом и подбором редакций напевов – осталось в руках и в ведении церковных властей. Но этим как бы подчеркнулось секуляризирование многоголосного хорового церковного, неуставного по своим формам, пения (тогда еще – польско-украинского партеса) при богослужении.

По обсуждении и рассмотрении предложенных рукописей Святейший Синод решил пока печатать Обиход, ирмологий же пока не печатать.

Но здесь вмешался епископ Тверской Гавриил³⁷⁵, большой знаток и ревнитель уставного богослужебного пения. Он был прежде сам корректором Московской типографии и поэтому был знаком и с техникой типографского дела. Всю свою жизнь до назначения в Петербург он провел в атмосфере московской богослужебно-певческой традиции.

Епископ Гавриил представил от себя для печати другой рукописный ирмологий, «знаменного напева, исправный». Этот ирмологий во всем отвечал требованиям Синода; и Синод 15 июня 1769 г. издал указ, начинающийся следующим образом:

«Означенный, сочиненный синодальными иподиаконом и певчим ирмолог оставить³⁷⁶; а присланный из синодальной (московской) конторы церковный Обиход, с приполнением в него и исправлением троицкими певчими стихов, также и истребованный от преосвященного Тверского ирмолог, а к тому изыскав синодальной конторе в домех синодальных членов, – преосвященных Московского или Крутицкого, – Праздники и Октоих исправного знаменного напева³⁷⁷, без исключенных фит, оные все расположа первее синодальным певчим на четыре книги, и собрав из всех трех книг, что до которой надлежит, с реестрами, в Московской типографии напесатать на казенный кошт, четыре завода, под корректурою тех же синодальных иподиаконов»³⁷⁸.

Этот указ и есть то постановление Синода, на котором основывается печатание и издание богослужебных нотных певческих книг, продолжавшееся 145 лет до революции 1917 г., после чего, понятно, вследствие всем известных исторических событий это издание прекратилось. В то же время этот указ является своего рода канонизацией (т.е. Официальным объявлением допущения этих книг и приведенных в них напевов к употреблению при совершении богослужений).

Нужно отметить, что русские издатели богослужебных нотных книг по указанию Синода произвели практически более сообразное разделение певческих книг, соглсано их содержанию и применяемости в богослужении, на четыре части: Обиход, Ирмолог, Октоих и Праздники, вместо принятого прежде в Львовском ирмологе и в почаевских изданиях группировки всего певческого материала в одну книгу ирмологий, вероятно, озаглавленную так не потому, что она содержала только ирмосы канонов, но потому, что первую часть этой книги составляло собрание ирмосов – ирмологий, после чего уже следовали избранные песнопения Октоиха и некоторых праздников. То же самое можно сказать и о множестве известных некоторых ирмологиях, обращавшихся в руках российских церковных певцов, как безлинейных, так и линейных рукописей, в которых все ирмосы, октоих (стихирарь), праздники (тоже материал из стихирарей) и обиход составляли самостоятельные части одной книги, которая часто озаглавливалась «Ирмолой» и которую мы характеризуем как «певческий сборник».

Теперь же, в 1772 г., изданный по указу Синода Московский синодальной типографией Ирмологий представлял собою именно ирмологий, т.е. Собрание ирмосов всех употребляемых канонов, расположенных в таком же порядке, как в многочисленных безлинейных столповых рукописях, послуживших ему основой.

После Обихода и Ирмолога настала очередь и для подготовки к печати Октоиха и Праздников. Под Праздниками разумелось собрание песнопений (стихир, тропарей и т. д.) двунадесятых праздников (кроме Недели Ваий, Вознесения и Пятидесятницы, отнесенных к Триоди). Подготовка к печати этих книг была поручена опять-таки москвичу, «синодальному ризничему Гавриилу³⁷⁹ с тем, чтобы избрав из синодальных иподиаконов и певчих трех человек таких, кои бы в нотном пении знали лутчее искусство, представить их немедленно». Избранными оказались иполиаконы Сергей Максимов и Иван Никитин, певчие Иван Тимофеев (т.е. Те, которые участвовали раньше в подготовке к печати Обихода и Ирмолония) и Андрей Попов.

От тех, кто трудился в деле подготовки и печати нотных богослужебных певческих книг, требовалось: 1) отличное знание нот линейной системы; 2) отличное знание безлинейной столповой нотации типа А; 3) отличное практическое знание всех напевов и их места в богослужении. По-видимому, вышеозначенные лица пользовались в Москве, и в Петербурге полным и неограниченным доверием в отношении знания уставного пения.

Через 23 дня по их назначении эти лица донесли, что «к напечатанию, де, в оной типографии, отысканы ими нотные книги исправные, знаменного напева, а именно в большом Успенском соборе Праздники, а в синодальном доме Октоих». В другие книгохранилища или к другим авторитетным в уставном пении лицам указанные певчие не обращались. Найденные ими книги были прямо направлены в типографию для печатания с них, и корректорами были назначены названные певчие.

В том же 1772 г. из печати вышли (месяца на 2–3 раньше Ирмолога и Октоиха) Обиход и Праздники. После произведенной расценки издания (которая для нас не представляет здесь интереса) Синод издал 23 ноября 1772 г. указ, в котором говорилось, между прочим, и следующее:

«А понеже таковые нотного пения книги напечатать велено для удовольствования ими церквей Божиих, чтобы пении было исправнее», то было указано снабдить по назначенной Синодом цене Успенский и Благовещеннский соборы в Москве по 2 экземпляра и по одному экземпляру каждому штатному³⁸⁰ мужскому и женскому монастырю, а также, по весьма ограниченному количеству экземпляров, на Московскую, С.-Петербургскую и другие епархии. При этом указывалось, что «...со священно и церковнослужителей же и с прихожан за оные книги отнюдь не собирать», а так же, чтобы церковослужители (т. е. Дьячки, псаломщики и понамари) обучались по этим книгам нотному пению³⁸¹ и «при производстве в чины не обучившимся предпочтены быть им имеют (с тех пор, пред определением их на место, делается им, сверх школьного, особый экзамен в знании церковногопения по напечатанным книгам)»³⁸².

Больше других книг расходился Обиход; меньше всех – Праздники. Это естественно: Обиход бывал нужен для каждой литургии, т. е. ежедневно; вечерня и утреня меньше, но тоже часто, Праздники же – только 12 раз в году.

Но с этими нотными изданиями в типографии обращались небрежно. Безсонов³⁸³ пишет о том, что изданные нотные книги были сложены в подвалы и кладовые и хранились крайне небрежно, так что очень много экземпляров пришло в полную негодность (этому, как пишет Безсонов, способствовали и мыши!).

Изданные Синодом печатные нотные богослужебные певческие книги, несмотря на их объем и тщательную подготовку издания и несмотря на то, что они содержали песнопения всего годового и всего суточного круга богослужений, не могли исчерпать всех песнопений и всех вариантов напевов. Поэтому безусловно полными их можно назвать довольно условно. Напечатать все, что имелось в рукописных богослужебных певческих книгах со столповой и с демественной (для одного голоса) нотациями, было бы непосильной работой и требовало бы огромных средств, да тактически и не было нужным. Рукописные певческие книги с безлинейной нотацией собирались и писались в течение многих десятков, а то и сотен лет (см. у нас предыдущие главы).

Но выпуск богослужебных нотных книг не ограничился и не закончился выпуском перечисленных выше книг. В 1777 г. член Синода епископ Гавриил (уже упоминавшийся нами выше) докладывал Синоду, что «...со времени определения его в Новгоордскую епархию³⁸⁴ (которая исстари славилась певческими школами, как рассадниками долго живших потом преданий), находит он дьячков и понамарей едва что, и то с нуждою могущих пропеть; извиняются же они неимением нотных книг, потому что хотя и напечатан полный Обиход, но они не могут употреблять его (по дороговизне и редкости) иначе, как только в церкви». Поэтому было решено издать еще и Сокращенный Обиход нотного пения. Но это было частное издание, выпущенное в Синодальной типографии на средства («на кошт») епископа Гавриила³⁸⁵.

Составление рукописи для этого издания было поручено синодальному иподиакону Сергею Максимову и троим синодальным певчим: Ивану Тимофееву, Андрею Попову и Василию Шаболовскому. Корректорами были Яков Осипов, Афанасий Приклонский, Алексей Струковский, Гавриил Щеголев, Михаил Кудрявцев; очень деятельное участие в выполнении этого издания принимал и упоминавшийся нами Степан Бышковский.

Сокращенный Обиход имел в своем начале «Азбуку начального учения, ппростого нотного пения, содержащегося в цефаутном ключе» – та нотная азбука, которая печаталась в «Сокращенном Обиходе» до самого последнего времени³⁸⁶, т. е. элементарное объяснение квадратной ноты в альтовом ключе.

Издание это, вышедшее в свет в 1778 г., имело большой успех и было вскоре принято как первоначальное руководство при обучении церковному пению в духовных учебных заведениях.

Однако, как это доказал уже в середине XIX в. известный знаток церковных напевов Н.М. Потулов, этот «Сокращенный Обиход» имел много, и притом весьма существенных, недостатков. И эти недостатки именно вследствие того, что были в печатной нотной книге, стали укореняться и приниматься как правило, что сильно отразилось на уставной богослужебной певческой практике³⁸⁷. Эти недостатки были: 1) смешение роспевов, причем бывало так, что песнопение начиналось одним роспевом, а продолжалось другим; 2) многие напевы были произвольно сокращены; 3) изменены длительности нот и проч.

Но современниками выхода этого издания в свет эти весьма серьезные недостатки не были, по-видимому замечены. А дешевизна и практичность содействовали быстрому распростаранению этого издания, а вместе с тем – и его недостатков (особенно касающихся структуры напева, сокращений и путаницы роспевов) по всей России, особенно через духовные школы, где книга эта была принята как учебник. Практичность «Сокращенного Обихода» заключалась в том, что в нем был собран нужнейший материал из всех четырех нотных богослужебных книг ( из Обихода, Ирмолога, Октоиха и Праздники)³⁸⁸ – выборки самых основных и самых необходимых песнопений; выборки эти были сделаны, очевидно, без строгого критического отношения к выбираемому материалу и, вероятно, во многих случаях на основании личного вкуса составителей. Остается неясным, каким принципом руководствовались составители рукописи при отборе помещенных в «Сокращенном Обиходе» песнопений и при выборе мелодических редакций этих песнопений.

Во всяком случае, книга эта никак не отражает в себе предания богослужебного уставного пения Русской Православной Церкви, и значение ее ограничивается разве только более или менее систематическим и доступным изучением квадратной ноты.

И опять-таки в деле издания этой книги главными (если не единственными) действующими лицами были москвичи-певцы. Очевидно, в Петербурге не находилось авторитетных в уставном пении специалистовю это и не удивительно, если принять во внимание случайный и меняющийся состав певчих, обслуживающих архиереев, присутствующих в данное время в Синоде. А основанный в 1712 г. в Петербурге Александро-Невский монастырь (возведенный на степень лавры лишь в 1897 г. после смерти Екатерины II) тоже не мог еще выработать своей певческой традиции.

Придворные же певчие, будучи, так сказать, специалистами в технике хорового партесного (а вскоре и в итальянской манере и стиле) пения, никак не могли считаться авторитетными в области богослужебного уставного пения – а как раз о нем и шла речь. Задача придворных певчих была иная; онидолжны были принимать участие и в светских выступлениях, и в итальянских операх на итальянском языке, а также петь во время богослужений в придворных церквах, где наряду с ними для совершения ежедневных богослужений были придворные дьячки, избираемые, конечно, из имеющих хороший голос и знающих придворные богослужебные порядки лиц. А придворные богослужебные порядки отличались кое в чем от обычного богослужебного устава, не только монастырского, но и от порядков, принятых в приходских церквах.

Уже одно то, что некоторые императрицы (Екатерина I, в значительной степени отчуждавшаяся от православия Анна Иоанновна и рожденная принцесса Ангальт-Цербстская императрица Екатерина II), были по духу чужды искони русской православной культуре; хотя внешне они православие и восприняли, но более умом и внешним образом, так что многое в православных русских обычаях оставалось им чуждым. А это не могло не влиять в известной степени и на богослужебные порядки при дворе, а через них и на богослужебное пение придворных певчих.

Уже история Ирмолога, составленного придворным певчим Гавриилом Головней и предложенного им для печатания, отклоненного хранителем московской традиции уставного пения и Синодом, односторонность его содержания (о чем у нас уже была речь) достаточно убедительно свидетельствуют о том, что для основного, уставного богослужебного пения в Петербурге даже среди славных придворных певчих нельзя было найти достаточно авторитетного лица для подготовки и печати богослужебных нотных книг.

У придворных певчих, переименованных теперь в Императорскую Придворную певческую капеллу, были другие задачи, нежели у синодальных, бывших патриарших певчих. Придворные певчие должны были в первую очередь культивировать хоровое пение независимо от его содержания и назначения. И в этом отношении Придворная капелла в последующее время оказала русской хоровой культуре неоценимые услуги. Церковное же пение культивировалось лишь только в том объеме, в каком оно требовалось для совершения богослужений при дворе, причем образцом для них становилось то искусство, к которому их стали с конца третьей четверти XVIII в. приучать итальянцы.

У синодальных же певчих и у певчих других церковных певческих коллективов главной задачей было сохранение и передача дальше того богослужебно-певческого предания, которое обеспечивало благолепное, назидательное по своему содержанию и возможно полное совершение богослужения.

Ко времени царствования императрицы Елизаветы Петровны относится отрганизация в 1751 г. в Москве Чудовского хора. Это был хор Московских архиепископов (которые, как мы знаем, долго еще не всегда имели титул митрополитов). Так как московские (т. е. имевшие титул Московских) архиереи проживали тогда в Чудовом монастыре³⁸⁹, хор этот и назывался Чудовским. Позже, когда Московские архиереи стали проживать на Троицком подворье (т. е. подворье Троицко-Сергиевой лавры, номинальными архимандритами-настоятелями которой были Московские архиереи) в Москве, на Самотеке и там же при них был их хор певчих, название Чудовских певчих осталось за этим хором на все время. В XIX в., особенно в его середине и третьей четверти XIX в., хор этот, с голосами мальчиков, получил особую известность и популярность. Как хор митрополичий, Чудовский хор был исключительно церковным хором. Просуществовал он до революции и считался в середине XIX в. самым лучшим хором в Москве. К нему мы еще возвратимся в 4-й главе.

Издание Синодом богослужебных певческих книг в линейной нотации для одного голоса (т.е. изданы были основные напевы) было делом огромной важности для уставного богослужебного пения Русской Православной Церкви. Благодаря этим изданиям, повторявшимся (с незначительными вариантами в содержании и в мелодических редакциях напевов) до самой революции (последний выпуск был, насколько у нас имеются сведения, в 1913 г.), за квадратной нотой укрепилось название «церковной нотации» или «синодальной нотации» (а некоторые по недоразумению называют ее даже древнеславянской нотаций!), однако нотация эта вовсе не славянская, не церковная и никакая не синодальная. Это – общемузыкальная линейная нотация, отличающаяся от более поздней «круглой», или «итальянской», нотации только каллиграфически (круглые нотные головки вместо квадратных, применение лиг, знаков исполнения и т.п.).

Для простоты мы будем называть каллиграфическую форму нотации с квадратными головками «квадратной нотацией». Как было уже давно сказано, употребление этой формы линейной нотации для фиксации церковных напевов началось в юго-западной, польской Руси еще в самом начале XVII в. и принесено на Московскую Русь в середине того же XVII в. Но так как первые печатные богослужебные нотные книги были напечатаны этой нотацией, то за этим каллиграфическим типом линейной нотации и утвердилось название «церковной нотации», в отличие от круглой, итальянской нотации, которая стала известна русским лишь к концу третьей четверти XVIII в. благодаря приезжим итальянцам, привезшим с собой и итальянскую оперу.

Альтовый ключ был взят из чисто практических соображений и никакого отношения к действительному альту не имеет. При переводе напевов, записанных столповой нотацией, на линейную ноту применение альтового ключа позволяет избежать нижних добавочных линий, в то время как верхние добавочные линии встречаются чрезвычайно редко и не мешают подписыванию текста. Фактическая же высота звуков, указываемых нотами, зависит (при одноголосном пении) от природных возможностей данного певца.

Значение изданных Синодом богослужебных нотных певческих книг заключается в следующем:

1) Этим изданием был дан полный круг уставного богослужебного пения, изложенный линейной квадратной нотой (бывшей уже около ста лет в употреблении у русских и более 150 лет – у украинских церковных певцов). Этот круг соответствовал прежним рукописным певческим богослужебным книгам с безлинейной нотацией. Но тем самым это издание окончательно оттесняло употребление (и вместе с тем знание) безлинейной столповой нотации, о которой вообще не было больше речи. Безлинейная столповая нотация (не говоря уже о демественной) как-то сама вышла практически из употребления; никто никогда ее не запрещал и не отменял, и, без сомнения, еще много певцов в господствующей Церкви, особенно в Москве и в провинции, знали безлинейную нотацию и любили по ней петь. Но линейная нотация, одинаковая теперь и для одноголосного уставного пения (причем по одноголосной записи, как мы не раз уже говорили, можно было петь и на два, и даже на три голоса), и для многоголосного хорового, и для партесного пения, вытеснила из практического употребления безлинейную столповую нотацию.

2) Издание нотных богослужебных певческих книг по указу Святейшего Синода и печатанных в Синодальной типографии давало неоспоримый авторитет, как бы канонизировало напевы, содержащиеся в этих книгах, и подтверждало их уставность и признавало их образцовыми для совершения богослужения.

3) Ввело в разряд образцовых и уставных напевов наряду со значенным и путевым одноголосным (этого напева известно чрезвычайно мало песнопений) также и роспевы киевский, греческий и болгарский. В то время как напевы знаменного роспева и путевого роспева содержались записанными безлинейной нотацией в рукописях, писанных по крайней мере за 100 лет перед тем, новые роспевы стали известны только с середины XVII в. и знание их стало постепенно распространяться по всем епархиям Русской Церкви, и их применение на практике было, так сказать, неофициальным; теперь же эти роспевы и их напевы получили значение уставных.

4) Подчеркнулось противоречие между уставным пением, коренящимся в русском богослужебно-певческом предании и в предписниях церковного устава (указание определенного гласа), и пением свободно сочиненным (партесным), базирующимся на принципах не богослужебных, а светских, общемузыкальных. Достойно примечания, что на эту последнюю область Синод в своих распоряжениях не простирал своих указаний. Как высший правительствующий орган Русской православной Церкви, Синод стал на страже уставного, богослужебного пения (т. е. Одной из форм самого богослужения), притом такого, которое, благодаря монодичности своей основной структуры, может быть (и в свое время было) знакомым многим посетителям богослужений и тем давало последним возможность пением (или хотя бы подпеванием) активно принимать участие в совершении богослужения вместе с певцами. Искусственное хоровое многоголосное пение, требующее выучки хора и потому недоступное массе или отдельным е певцам, было предоставлено придворным певчим и их руководству как позволенное и при случае дополняющее уставное пение, когда для этого представляется возможность, но отнюдь не в ущерб уставному пению.

5) Но тем самым не было указано никаких рамок развитию этой грани богослужебного пения, не было установлено руководящих эстетических и литургических принципов; открыта была дверь для все большей секуляризации хорового – сначала партесного, а вскоре затем и итальянского (на славянский богослужебный текст), пения.

6) Эти нотные богослужебные синодальные издания сохранили нам в возможной целости те церковные уставные напевы, которые при указанных обстоятельствах, с потерей практического значения столповой нотации и забвением ее чтения, рисковали стать совершенно забытыми и, будучи рассыпаны в разных рукописных тетрадках, переписывавшихся с ошибками, искажались, как при устной передаче.

Издание Синодом богослужебных нотных певчих книг положило конец тому хаосу, который водворялся в богослужебном пении Русской Церкви там, где богослужебное пение оторвалось от своего исторического корня отчасти именно потому, что не было печатных изданий, санкционированных авторитетной высшей церковной властью.

Сдвиг в отношении богослужебного пения как одной из форм самого богослужения, как элемента, имманентного богослужению, без которого – хотя бы в самой примитивной форме – не может богослужение обойтись, с течением времени углублялся все больше и больше.

Высшего своего развития, стилистически и технически, партес достиг в третьей и четвертой четверти XVIII в. Но уже в четвертой, последней четверти века партес стал по инициативе Петербурга стремительно уступать место новому, итальянскому стилю в неуставном пении³⁹⁰. И поэтому партес, хотя и жил еще некоторое время в провинции, терял значение характеристического признака периода. Наступало новое время – период господства итальянского стиля в хоровом церковном пении, и вместе с тем еще большая секуляризация этого искусства – второй период второй эпохи.

К изложению его мы и переходим.

Общая характеристика второго периода второй эпохи в истории русского богослужебного пения. – Гегемония Придворной певческой капеллы. – Значение итальянцев для хорового русского церковного пения. – Концерты. – Ученики итальянцев. – Вольные хоры. – Турчанинов. – Синодальный хор. – Цензура капеллы. – Бортянский. – Унификационные стремления капеллы. – Придворный напев. – Известность капеллы за границей. – Социальное положение церковных певчих.

Общая характеристика второго периода второй эпохи в истории русского богослужебного пения Русской Православной Церкви дана уже в названии этого периода. Этот период охватывает время от середины XVIII в., от начала царствования императрицы Елизаветы Петровны (округляя цифры – от 1741 г.) до конца первого десятилетия царствования императора Николая I. Точнее – до 1837 г., когда во главе Придворной певческой капеллы был поставлен известный скрипач и композитор, автор гимна «Боже, царя храни», полковник Алексей Феодорович Львов.

Таким образом, если мы округляем для удобства рассмотрения этого периода годы, то рассматриваемый период охватывает круглым счетом 96 лет – смену по крайней мере трех-четырех поколений церковных певцов.

В отношении церковно-богослужебного пения для нашего периода особенно характерно сильнейшее влияние на хоровое, неуставное церковное пение итальянской светской музыки и вообще итальянского музыкального стиля. Параллельно с этим влиянием в хоровом церковном пении в православную храмовую архитектуру и живопись вторгаются инославные, западные, теперь – итальянские элементы (чужие польские уже были давно известны, и мода на них быстро проходила). Мода на все западное, и именно итальянское и французское, появилась не только в искусстве – в архитектуре, живописи, музыке, но и в быту. При дворе стали господствовать итальянские музыканты, певцы и композиторы, которые и сами, и через своих учеников решительно доминировали в музыкальном мире столицы и даже не только в Петербурге. В светской инструментальной музыке имели большое влияние также немцы и чехи. Но эта область не имеет прямого отношения к нашей теме.

Мощное влияние итальянцев в музыке перенеслось и на хоровое церковное пение и приобрело значение моды, где критический подход к делу вообще теряет значение.

Другой характерной чертой второго периода можно считать большое распространение церковных хоров, организованных по образцу придворных певчих и хоров певчих у разных вельмож и крупных помещиков. Параллельно с этим идет возникновение в разных крупных городах, особенно в Москве, частных хоров, организованных разными лицами и помещиками с коммерческой целью и поэтому заботящихся прежде всего об эффективности исполнения и привлечения «публики».

Не менее характерной чертой второго периода можно считать особое развитие композиторской деятельности на богослужебные тексты Русской Православной Церкви совершенно в духе итальянской музыки и размножение этих композиций литографическим и даже типографским способом, отчасти по инициативе отдельных лиц. Уставное же пение отодвинуто хоровым свободно компонированным пением на последний план, но все еще держится по традиции, особенно вне Петербурга.

Особенно типично для второго периода необыкновенно быстрое возрастающее значение Придворной певческой капеллы, которая в начале XIX в. приобретает известность и за пределами России. Придворная певческая капелла сделавшись образцом в певческо-техническом (и вообще музыкальном) отношении для всех организованных русских хоров, становится для русских церковных хоров также и стилистическим образцом.

Авторитет «царского хора» и «царского пения» растет; широкие круги русских певчих и их руководителей считают, что раз капелла – «царский хор», то и пение, не только с технической стороны, но и по своему стилю и содержанию должно быть самым лучшим, образцовым. И, понятно, по отношению к «царскому хору» и «царскому пению» недопустима какая-либо критика и все должно быть рассматриваемо как образцовое. Но в данном случае не сумели сделать различие между техникой исполнения и стилем исполняемого. Упустили из виду, что можно прекрасно исполнять и стилистически совершенно чуждые и храму, и богослужению вещи.

Говоря о втором периоде второй эпохи, не приходится говорить о письменных памятниках церковного пения, так как в конце предыдущего периода были напечатаны богослужебные нотные певческие книги для одного голоса, и поэтому нотные певческие книги для одного голоса больше не писались, а рукописные партитуры и голосовые партии нового, наполовину светского, итальянского стиля пения были уже отчасти напечатаны. У старообрядцев же продолжалось размножение певческих книг путем переписывания. Это было необходимо уже потому, что сами старообрядцы существовали полулегально, а беспоповцы – совсем нелегально. При таких условиях, конечно, нельзя было думать о печатании безлинейных певческих богослужебных книг. Кроме того, самая техника печатания невматического, безлинейного певческого письма, не развившаяся вследствие печатания Синодом линейных нот, не давала надежды на скорое печатание русского невматического письма.

Безлинейные богослужебные певческие рукописные книги, имевшиеся до начала XX столетия у старообрядцев всех группировок, занимают особенное положение среди материалов по позднейшей истории богослужебного пения Русской Православной Церкви.

Господство итальянского музыкального стиля в русском хоровом церковном пении подготовило пришедшее ему на смену, проводимое административными мерами, решительное преобладание влияния немецкой религиозной музыки (и вообще немецкого музыкального стиля) в хоровом пении Русской Православной Церкви. Но это уже относится к третьему периоду второй эпохи и будет рассматриваться в следующей главе.

Гегемония Придворной певческой капеллы. Одновременно с началом сильного влияния итальянской музыки на хоровое церковное пение Русской Православной Церкви начинается решительное преобладание Придворной певческой капеллы в области русского церковного пения. Капелла быстро становится как бы законодательницей хорового церковного пения в России. И притом законодательницей настолько сильной, что начинает косвенно оказывать воздействие и на самый богослужебный порядок, вопреки всем указаниям и Синода, и епархиальных архиереев. В составе высшей иерархии Русской Церкви со времени императрицы Елизаветы Петровны произошли некоторые перемены, которые так или иначе могли отозваться на общем направлении церковного пения в России – особенно уставного пения. В то время как в составе певчих в Придворной капелле решительно преобладали малороссы-украинцы и хор капеллы иногда состоял исключительно из них, то же самое положение было и в составе русской высшей иерархии. Но в 1754 г. императрица Елизавета Петровна издала указ «...чтобы Синод представлял на должность архиереев и архимандритов не одних малороссиян, но и из природных великороссиян»³⁹¹. Эта незначительная на первый взгляд перемена в составе высшей русской иерархии не могла сразу оказать какого-либо заметного влияния на общее направление в церковном пении, особенно потому, что состав капеллы по-прежнему (за немногими исключениями в среде второстепенной администрации) оставался малороссийским. Зато, нужно думать, со стороны архиереев великорусского происхождения можно было ожидать более благожелательного отношения к издревле русской знаменной традиции, нежели от «киевлян», более приверженных к киевскому роспеву, к партесному пению и к более лирическому складу свободно сочиненных южнорусских мелодий в применении их к богослужебному тексту (например, Бортянский, Ведель).

Причиной гегемонии Придворной певческой капеллы нужно считать никак не уставность, богослужебность пения ее хора, а только его музыкально-техническое совершенствование в духе итальянской школы, под руководством итальянских маэстро.

Вскоре после воцарения императрицы Екатерины II (1762) обучение придворных певчих и музыкантов и художественный надзор над капеллой был поручен императрицей знаменитому тогда итальянскому капельмейстеру и композитору, венецианцу Бальдазаре Галуппи. Хор капеллы насчитывал еще в 1752 г., при Елизавете Петровне, 48 взрослых и 52 мальчиков-певчих – т.е. всего около 100 человек³⁹².

Первым директором капеллы, после того как она была переименована императрицей Екатериной II в 1763 г. из придворных певчих в Императорскую Придворную певческую капеллу, был назначен бывший придворный певчий, заведующий подготовительной к капелле школой в г. Глухове, а с 1753 г. – регент придворного хора Марк Феодорович Полторацкий (1729–1795), из малороссов³⁹³. При назначении его в 1763 г. директором капеллы Полторацкий получил чин действительного статского советника (соответствующий в армии чину генерал-майора)³⁹⁴.

Как уже нами упоминалось раньше, певческий хор придворной капеллы пел не только богослужения в придворных храмах в Высочайшем присутствии, но так же принимал деятельное участие и в многочисленных оперных представлениях и вообще светских выступлениях при дворе.

Вполне понятно, что знаменитый итальянский маэстро Галуппи, пробывший в Петербурге, при дворе, сравнительно недолго (1765–1768), не мог иметь какого-либо отношения к уставному богослужебному пению и даже к партесному пению на церковнославянские богослужебные тексты. Он – крупный итальянский композитор, капельмейстер храма св. Марка в Венеции, автор месс, опер и множества других произведений был совершенно чужд и русскому богослужебному пению, и самому православному богослужению. Тем не менее он решился написать хоровую музыку и на некоторые церковно-славянские богослужебные тексты для исполнения этих произведений хором капеллы.

В своих хоровых композициях для Православной Церкви он ничего другого и не мог дать, как только родную ему итальянскую музыку. Для него такое творчество было, в сущности говоря, творчеством по пресловутому методу «атексталис», о котором речь была в двух предыдущих главах. И Галуппи первым дал образец итальянского «концерта» для русского церковного употребления; по образцу, данному Галуппи в его «концертах» на церковнославянские богослужебные тексты, стали сочинять подобные «концерты» и последующие русские композиторы, сочинявшие «концерты» для русских хоров, подражающих Придворной капелле.

Концерты. Такие концерты, образец которых дал Галуппи в своем концерте «Готово сердце», нужно отнести не к богослужебному пению Русской Церкви, а к паралитургическому пению. Текст для таких концертов хоть и брался из богослужебных книг, особенно из Псалтыри, но это были почти всегда лишь отдельные стихи из разных псалмов, иногда даже никак не связанные какой-либо общей мыслью. Иногда, реже, это были тексты песнопений (например, стихир – известный рождественский концерт Бортянского «Слава в вышних Богу» – стихира по Евангелии на утрени Рождества Христова, или концерт Дегтярева «Преславная днесь» – стихира на стиховне в неделю Пятидесятницы вечера и т. п.).

Такие концерты стали исполняться как запричастное пение, т. е. во время причащения священнослужителей в алтаре. Прежде – как мы знаем и как нам свидетельствуют не только древние безлинейные певческие рукописи, но даже свидетельствуют не только древние безлинейные певческие рукописи, но даже печатные квадратнонотные синодальные издания Обихода – в это время пелся указанный на данный случай или праздник уставный причастный стих (причастен, киноник). Напев для этого стиха (стих из псалмов, по содержанию соответствующий воспоминаемому событию) был распет мелодически чрезвычайно развитой мелодией (в домонгольское время причастен часто исполнялся кондарным пением, о чем говорилось у нас в первом томе, – с «хавубами» и «аненайками»). Нужно было занять время, когда в алтаре причащаются священнослужители; и, понятно, чем больше был собор служащих, тем больше было времени для пения причастного стиха.

Но вместе с появлением концертов должно было начаться и сокращение пения уставного причастного стиха для того, чтобы дать время для исполнения концерта. А концерты иногда бывали довольно продолжительными.

Концерты эти давали хору возможность в полной мере показать свою хоровую технику и совершенство исполнения, без поддержки инструмента, полифонически более или менее сложных хоровых композиций. При богослужении таким концертам было уделено место во время литургии, во время причащения священнослужителей, когда предстоящие в храме, не готовящиеся ко святому причащению, вынуждены сосредотачивать свое внимание на пении. Особенно при дворе, где от певчих капеллы особенно ожидалось, чтобы они показали свое искусство и заполнили бы своим искусным пением время, когда в алтаре причащаются священнослужители. Правда, концерты могли исполняться и в другое время, например, по окончании богослужения, когда верующие подходят к кресту или при выходе молящихся из храма по окончании богослужения. Богослужебный устав не знает названия «концерт», «концерт» есть название формы музыкального, а не церковно-музыкального произведения. Но за «концертами» на богослужебные тексты, которые исполняются вместо причастного стиха, так утвердилось название «концерта», что даже ту часть литургии, когда полагается петь причастен, очень часто стали называть концертом.

Против такого названия с полным основанием было во все времена после начала итальянского влияния в церковном пении сделано немало возражений, т. к. в церковном уставе и вообще в терминологии Православной Церкви не существует ни понятия «концерт» как богослужебно-певческой формы, ни самого слова «концерт» (с которым мы уже встречались в гл. 1, когда говорили о Н. Дилецком и Иоанникии Кореневе).

Вместо термина «концерт» для определения того, что поется вместо уставного причастного стиха, часто говорится «запричастное пение», иногда же говорится «причастный стих» – но это последнее неправильно, так как причастным стихом называется строго определенный, указанный уставом стих.

Совершенно выпустить уставный причастный стих, текстуально связанный с воспоминаемым событием, было с литургической точки зрения недопустимо. Исполнять же его протяжной, витиеватой мелодией, как это было принято раньше, не было уже удобно: надо было оставить время для концерта, в котором хор мог блеснуть своей техникой. И поэтому в практике Придворной капеллы, а затем и повсюду, где имелись хоры, исполнявшие (кто как мог), как запричастное пение, эффектные и развлекательные по своей музыкальной фактуре концерты, напев уставного причастного стиха стал сокращаться и терял свое музыкальное значение, уступая свое место новому и вовсе не уставному концерту, по большей части никак не связанному с богослужебной темой данного дня. В результате уставной причастный стих свелся в хоровой практике к бесхарактерному хоровому чтению на одном аккорде, с тройным «аллилуия», причем последнее «аллилуия» поется на стререотипной хоральной каденции I IV V I. В этом виде причастный стих совершенно затерялся среди других песнопений и по смыслу был лишен литургического значения. Внимание предстоящих было всецело перенесено с текста киноника на сложную и эффектную музыкальную фактуру концерта и на певческую технику его исполнения. Самый же концерт, по большей части не связанный по смыслу текста с богослужебной темой данного дня, не имел литургического, богослужебного значения, а получил только значение музыкальное.

Впрочем, концерты не были совершенной новостью; они появились еще в первом периоде второй эпохи, о чем была речь в своем месте. Но концерты в партесном стиле были несколько иной формы, нежели концерты во втором периоде, о котором сейчас идет речь.

Галуппи дал русскому церковному концерту стройную форму, параллельно сонатной форме в инструментальной музыке. Конечно, композитор был связан тем, что мог писать исключительно для хора a capella, и притом на церковнославянский текст (написанный для него, итальянца-композитора, латинскими буквами), смысла которого, вероятно, композитор не понимал. Форме концерта, установившейся со времени Галуппи, следовали и итальянские музыканты, приезжавшие ко двору в Петербург, и русские ученики этих итальянцев.

Концерт имел обычно три или четыре части, причем каждая часть имела другое движение, нежели соседняя часть. Так, например, если первая часть была в быстром движении, имела торжественный характер, то следующая, вторая часть имела медленное движение. Следующая, третья часть снова имела оживленный характер. В этих частях концерта встречались и соло отдельных голосов, и части для двух голосов, и трио, и тутти. И терминология была, как и в светской музыке, итальянская. Оканчивался концерт фугой или фугато. Конечно, при этом слова текста произносились отдельными голосовыми партиями хора неодновременно; слова переплетались иногда до такой степени, что слушающему подчас бывало трудно добраться до смысла текста – все приносилось в жертву музыкальной фактуре.

Некоторые из таких концертов чрезвычайно долги (например, классический концерт Галуппи «Готово сердце»), и богослужебный момент совершенно не принимается во внимание, так что случалось, что причащение священнослужителей в алтаре давно уже кончилось, а хор все еще продолжал петь концерт. Литургическая логика была нарушена. Но это вполне естественно: итальянец-католик не мог знать порядка православного богослужения, тем более того, что скрыто от взоров стоящего в храме народа – порядка причащения священнослужителей.

Кроме упоминавшегося нами концерта Галуппи «Готово сердце» известны еще его концерты «Суди, Господи, обидящих мя», «Услышит тя Господь». Кроме концертов Галуппи написал музыку и для нескольких отдельных песнопений; так, его «Единородный Сыне» долго держалось в репертуаре церковных хоров³⁹⁵, «Благообоазный Иосиф», «Плотию уснув» – которое еще в первое десятилетие XX в. изредка исполнялось, особенно в провинции хорами под управлением пожилых регентов.

Эти композиции, понятно, не имеют ничего общего ни с русскими уставными, хотя бы и сокращенными напевами, ни с многошумным партесным стилем. В сочинении Галуппи «Единородный Сыне» можно, однако, усмотреть известную уступку требованиям православного богослужения: эпизодически появляются на смену полифонным частям части строго гомофонного склада.

Характерной чертой духовно-музыкальных сочинений итальянцев и их руских учеников является строго симметричный ритм. При этом такой ритм нередко находится в противоречии с естественной просодией текста, в коем, как известно, ритм свободный и несимметричный, подчиненный нестихотворной церковнославянской богослужебной речи. Эта симметричность ритма, особенно выразительная при некоторых размерах, при точном выполнении длительности нот придает музыке иногда танцевальный характер, совершенно неприличный ни для храма, ни для богослужения. Как мне приходилось наблюдать, русские регенты и русские певчие инстинктивно сглаживали подобные ритмические остроты и, насколько это было возможно, равнялись по более сильным и по второстепенным акцентам слов, уменьшали строго-ритмичное и иногда для богослужения неподходящее исполнение таких мест. Но случалось также, что, привыкнув со временем к такой симметрии ритма, ни певчие-исполнители, ни слушающие не замечали больше несоответствия ритма всей обстановке богослужения.

Таким образом, новые формы, привитые русским итальянскими маэстро в Петербурге и приложенные в Придворной капелле к русскому церковному пению, еще больше способствовали обмирщению хорового церковного пения.

Идеалом хорового звучания стало приближение хора к звучанию инструмента, органа. В этом отношении капелла под руководством итальянцев достигла очень больших результатов. Галуппи превозносил стройность и тонкость исполнения певчих капеллы: «Такого великолепного хора нельзя слышать в Италии» («Un si magnifico coro mai non ho sentino in Italia»), – говорил он³⁹⁶.

Итальянские певцы и музыканты, начавшиеся приезжать в Россию еще со времени царствования Анны Иоанновны и уже произведшие большое движение в умах и вкусах русского общества благодаря их музыкальному влиянию при дворе, проникли теперь через Галуппи и в русское православное хоровое церковное пение. Галуппи своими композициями практически показал и доказал, что итальянскую музыку можно применить к церковно-славянским богослужебным текстам, без сопровождения инструмента.

Другие итальянцы, бывшие в России при русском дворе, не имели для церковного пения большего значения. Из них после Галуппи больше других заметен Джузеппе Сарти³⁹⁷. Характерны попытки сблизить католическую церковную музыку с православными богослужебными текстами. Но эти опыты, о которых довольно подробно говорит Н. Финдейзен в своем фундаментальном труде³⁹⁸ по истории русской музыки, выходят из области богослужебного пения. Сарти написал концерты «Радуйтеся Богу», «Отрыгну сердце» (для большого шестиголосного хора), полную литургию и «Ныне силы небесные» – последняя вещь продолжалась в репертуаре русских церковных хоров довольно долго³⁹⁹. Но вообще сочинения Сарти не удержались в репертуаре русских церковных хоров. По-видимому, исполнение их ограничивалось Придворной капеллой и крупными хорами вельмож, о которых речь будет в своем месте.

Сарти не делал различия между православными песнопениями, из которых состоит богослужение, и светской музыкой. Пример этому можно видеть хотя бы в его «Slava v vyschnich Bohu» (Великое славославие), написанном для двойного хора и двойного оркестра, с пушечными выстрелами, и в его «Тебе, Бога, хвалим» – «Te Deum», представляющем собою тоже пышное произведение для хора и оркестра⁴⁰⁰, никак поэтому недопустимое в православном богослужении. Заметим здесь мимоходом, что славянский текст был написан для Сарти латинскими буквами, но с типичным южнорусским или фрикативным Г (=h), а не северорусским или среднерусским эксплозивным Г (=g): «blahodarim» (а не «blagodarim»), «Bogu» (а не «Bogu»), что объясняется тем, что транскрипцию делали певчие из малороссов, которые поэтому произносили Г не как g, а как h.

Интересно заметить, что сочинения Сарти для Католической Церкви отличаются большой строгостью стиля, нежели его сочинения на богослужебные тексты Русской Церкви. Вероятно, в последних он должен был идти навстречу желаниям русского двора и князя Потемкина, у которого он одно время служил.

Итальянцы, занявшие при Екатерине Великой руководящее положение среди деятелей музыкального искусства в России, мощно поддерживались императрицей Екатериной Великой: они способствовали блеску ее двора. А так как двору старались, по мере возможности, подражать и быстро возносившиеся по общественной лестнице вельможи, а за ними, в провинции, и богатые крупные землевладельцы-помещики, то итальянский стиль в хоровом церковном пении распространялся по России быстро и широко. При этом музыкально еще мало подготовленные широкие круги русского общества не могли еще иметь достаточно эстетической подготовки, чтобы должным образом критически отнестись к массе нахлынувших на них новых впечатлений в хоровой церковной и вообще в музыкальной области. Невзыскательный вкус поражала не столько утонченность исполнения, сколько внешняя техника не всегда хорошо музыкально воспитанных певчих.

При увлечении концертами русские далеко не всегда умели соблюдать чувство меры. Особенно это замечалось в хорах, принадлежащих вельможам и крупным помещикам, вкус и эстетическое чутье которых не успели еще как следует выработаться. Внешняя шумливая эффектность играла при этом большую роль и вызывала подражение у разных любителей попеть, которым, вероятно, интересен был сам процесс пения, а не его эстетическая сторона. А. Преображенский⁴⁰¹ приводит отзыв одного русского ревнителя церковного благолепия из первых лет описываемого периода, когда еще не прекратилась, вероятно, практика партесного пения. Сами русские характеризуют этот свободный стиль, так сказать, «партес на исходе» как «бесовертошный балалаечный, скоморошный шум», прекрасно осознавая неуместность и бесцельность такого стиля в богослужении: «... Что пользует святой Церкви, как пели в концерте такой мерзко-скоморошный шум: и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь – да раз до тридцати, через павзы (паузы. – И.Г.) настигая усугубляют... если же когда поют, хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство, и к тому – натурально хорошие голоса малороссиянцы, то не столь противно. Но уж наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да фабрищики и суконщики, а разных мастеров художники, многие, научившись пению по партесу, по тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах, и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо один русский д... басистый, растворяя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет, есть ли же случится чрез паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет, если на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает...».

При большой любви к пению в широких кругах поющего люда не было того, что для искусства необходимо: культурности исполнения и обуславливающей ее общей церковно-певческой культурности, которая была утеряна вследствие происходивших во всей русской жизни, со времени Петра Великого, перемен. А в юном Петербурге, которому еще и сто лет не было, такой культурности и не могло еще образоваться – исключая разве придворных певчих.

Мода на концерты за богослужением и безудержное увлечение итальянской музыкой совершенно лишили богослужение его евхологического и дидактического значения и превращали его в концерт, а храм – в подобие коцертного зала. Такое положение существовало довольно долго, даже в первые годы царствования Александра I.

Чрезмерное и некритическое увлечение концертами партесного и – во время Екатерины II – итальянского стиля приводило к злоупотреблениям и к уродливым явлениям, в которых особенно ярко выразился отрыв музыкальной стихии от богослужебного порядка и от богослужебной природы литургического пения. А. В. Преображенский так пишет об этом⁴⁰²: «Композиторы, нуждаясь в текстах определенного содержания, не останавливались даже перед сочинением своих новых текстов для концертов, приурочивая их к богослужению дней так называемых царских, когда весь смысл церковного торжества, по их мнению, сводился к гражданскому его значению. В царствование Елизаветы и Екатерины II литература таких концертных текстов умножилась неимоверно, так что при Павле I в 1797 г. понадобился специальный указ Синода, чтобы «...никаких выдуманных стихов, сочиненных по произволению, в пении не употребляли»⁴⁰³. Преображенский приводит несколько таких текстов, например: «Приими благодарение наше, славимый в Троице Боже, и о них же благодарим, утверди и умножи нам милости Твоя. Буди, Господи, милость Твоя на нас, якоже уповахом на тя. Даждь славу имени Твоему, Господи, и да посрамятся вси, злая являющии рабе Твоей Елизавете, нами владеющей, и крепость их да сокрушится».

А во времена Петра III для концерта служил следующий текст⁴⁰⁴: «Играй, торжествуй, греми радостно, Россие, яко Бог твой с тобою; растет в тебе и благодать Его пресвятая: се благословил ты отныне толь святым и благодатным твоим монархом, в немже имаши истинную надежду благ твоих вечных. Взыграй убо благодарно, Россие, яко с сим будеши у всех блаженна во веки».

Впрочем, особенно нового в таких паралитургических, а то и вовсе не богослужебных текстах не было. Еще во второй половине XVII в., задолго до появления «концертов» в итальянском стиле, бывали внебогослужебные тексты, которые были роспеты знаменным столповым роспевом и записаны столповым знаменем (тип А) как осмогласник. Правда, этот стих предназначен был для пения во время питья здравной чаши – следовательно, не за богослужением. Приводим здесь один только текст, без нотации⁴⁰⁵: «(Глас 1) Днесь возгреме труба доброгласная. посреде Великия и Малыя и Белыя России. провозгласи светлогласным гласом. ко всемирному собранию. и множества народа. (2) Сошедшеся в преименитый град Москву. на совет благоизбранный от всех стран и многих градов. (3) Ко благочестию на утверждение. и всему миру на соединение. вниде глагол Божий вещания. во простыя сердца. (4) Ими же попрашися вси совети развратнии. и утолишася плевелы расколнии. (5) Приспе время благочестию и избрася отрасли благородныя. процветоша ветьви благодарныя. блюдом бысть рукою Божиею от прародителей своих. взыде яко солнце на твердь небесную. (6) Возведени бысть на престол цраский прародительский цари и великия князи Иоанн Алексеевич и Петр Алексеевич. всеа Великия и Малыя и Белыя России самодержец. (7) Ими же отвратился гнев Божий. межьусобная. темже утвердишася столпии православнии. и искоренишася совети сопротивнии, и люди непокоривии. (8) Радуются вси православнии народи о вселенском устроении. и о всех благих яже ползу нам подаваемых. (1) от Вседержителя Бога и Спаса душам нашим».

Подобных стихов было немало, но их не пели вместо причастных, а исполняли за праздничным столом во дворце, или в монастыре, или в доме не в качестве богослужебных песнопений. Исполнение только что приведенного в тексте стиха требовало немало времени, т.к. в безлинейном столповом знамени, которым записан напев этого «осмогласного» стиха, встречается немало фит, и в том числе весьма длинная и сложная по напеву фита 5-го гласа, преславутая «Фита Хавуба»⁴⁰⁶.

Приведенные же Преображенским тексты были музыкально обработаны как концерты. Они показывают некоторое отдаленное сходство по своему характеру с приведенным только что текстом стиха во время заздравной чаши в честь царей Иоанна и Петра Алексеевичей. Но, как утверждает Преображенский, приводимые им стили пелись как запричастные концерты. Проверить утверждение А.В. Преображенского у нас нет возможности. Оставляем это утверждение так, как оно есть, ожидая, что исследователи, которым доступны все нужные для этого документы и материалы, дополнят и уточнят сказанное нами.

Для сравнения приведем еще один подобный текст из времени Екатерины Великой⁴⁰⁷: «Движи цевницу, Давиде, возьми глас и ликовствуй, возвыси гуслям бряцала, поющих собери лики, состави лики, да воспоют Матерь Бодию вся колена земная с песньми и кимвалы. Воскликнем вси днесь, вси возопиим: Владычице Марие, спаси благоверную императрицу нашу Екатерину Алексеевну».

Текст этот изобличает в авторе или духовное лицо, или, во всяком случае, человека из духовной среды и, вероятно, прошедшего духовную школу и хорошо знакомого с построением текстов стихир. В этих текстах ясно видны признаки упадка литургического творчества – набор более или менее стереотипных фраз и выражений. А. В. Преображенский утверждает⁴⁰⁸, что тогда же сочинялись многочисленные «викториальные», «поздравительные», веселые и т.п. концерты самого несдержанного содержания. Едва ли подобные концерты могли исполняться вместо причастного стиха. Скорее всего они исполнялись – если исполнялись в храме – по окончании богослужения, например, когда подходят к кресту, или при поднесении поздравлений, или по окончании молебствий – точных данных об этом не имеется.

А.В. Преображенский утверждает (там же), что в это же время в репертуар церковных хоров вошли разные «Отче наш» – «песенка», «Милость мира» lacrimosa, «Господи, помилуй» – «кабинетное», «Херувимская песнь» – «светская» – и так без конца⁴⁰⁹.

Немало таких произведений, приписных в частных рукописных собраниях «неизвестным авторам», а часто названных по тому месту, где переписчик слышал или у кого-то переписал данную вещь. Таким образом встречаются «Херувимская – киевская», «Сугубая ектиния – московская», «Милость мира – полтавское», оно же у другого – как «неизвестного автора» или «старинного распева».

Позже, в начале XX в., некоторые из таких произведений были даже напечатаны предприимчивыми издателями (о чем речь будет в следующей главе). Но стилистический разбор и музыкальная фактура таких сочинений изобличает время их возникновения – время бесчисленных эпигонов итальянского стиля, нечто бастардное между гомофонным кантом, итальянской мелодеей, светской песней и квази-итальянской арией.

К этому же разряду паралитургических, или, вернее, вовсе не богослужебных стихов, даже не религиозного содержания, относится до сих пор считающееся неприменным при каждом особо торжественным венчании известное «встречное» (концерт) невесты: «Гряди, гряди, от Ливана, невесто»⁴¹⁰. Ходил этот стих по рукам почти всех регентов в России и даже ходит до сих пор по рукам регентов и певчих в эмиграции как сочинение неизвестного автора, и был даже напечатан.

Каким образом концерт этот был допущен для исполнения в храме – неизвестно. Текст его, хотя и на богослужебном церковнославянском языке Русской Церкви, не имеется ни в одной из богослужебных книг, ни на славянском, ни на греческом языке, и вообще неизвестен в богослужебных книгах Православной Церкви. Он сочинен кем-то, возможно даже, что самим композитором, и он представляет собой свободное творчество, вдохновленное книгой Песнь Песней (которая хотя и является канонической книгой в Библии, но вовсе не употребляется в православном богослужении). Текст концерта не взят из этой книги и сочинен совершенно свободно. Приведем здесь текст этого «концерта», чтобы можно было сопоставить его с текстом книги Песнь Песней как в славянской Библии так и в русском ее переводе:

«Гряди, гряди, от Ливана, невесто,

Прииди, прииди, добрая моя,

Прииди, прииди, ближняя моя,

Прииди, голубице моя⁴¹¹,

Яви ми зрак твой

И услышан сотвори ми глас твой,

Яко глас твой сладок

И образ твой красен».

Как из этого примера видно, в тексте нет ничего даже просто религиозного – это просто стишок на богослужебном славянском языке. Церковнославянский язык и упоминание о Ливане придают этому тексту подобие богослужебного песнопения. Правда, концерт этот, хоть и терпится для исполнения в помещении храма, но он не сопровождает никаких литургических действий! Поется он, как сказано, при входе невесты в храм для венчания,до начала самого чина обручения и венчания, когда у свечного ящика происходят чисто юридического характера формальности – запись венчающихся в метрическую книгу, что никак не является богослужением. А потому концерт этот никак нельзя причислить к богослужебному и даже к религиозному пению!

Об общем увлечении петербургского общества музыкой в царствование Екатерины Великой подробнее пишет Н. Финдейзен в V и VI выпусках своих «Очерков по истории музыки в России», которые нам придется неоднократно цитировать. Неуставное хоровое церковное пение, со свободно сочиненной для хора музыкой на богослужебные тексты, или на комбинации отрывков из церковных песнопений, или даже на произвольно сочиненный в подражание богослужебным песнопениям текст, получило в царствование Екатерины II громадный толчок к развитию и для распространения во всей России.

Конечно, Екатерине II, урожденной немецкой принцессе, православие и его внешние проявления, и регулируемый православием уклад русской народной жизни, были чужды, чуждо было и богослужебное пение Русской Православной Церкви. Но нужно отдать справедливость, что Екатерина II честно старалась умом быть православной и следовать всем предписаниям Православной церкви. Но сама придворная обстановка, в которой проходила юность и молодость Екатерины II (в том числе несчастный брак с Петром III – по рождению принцем Готторп-Голштинским, даже и не старавшимся казаться православным), никак не благоприятствовали восприятию Екатериной полноты русского православного бытового предания. Насколько мало понимала Екатерина природу и сущность богослужебного пения Православной Церкви, видно из ее писем Потемкину в 1790 году⁴¹², где она, между прочим, пишет про сочинении Сарти «Тебе, Бога, хвалим»: «Жаль, что в церкви петь нельзя по причине инструментов».

В этом не было ничего особенно нового. Ведь упоминавшийся нами в предыдущей главе Феофан Прокопович думал, что «...везде по церквам быть музыкам ради украшения церковного», а «...все церковное пение монахов и прочих церковных служителей (не специалистов певчих) называл бычьим рыком, ни к чему не годным⁴¹³. Для Екатерины II, выросшей в протестанстве, где богослужение-проповедь связано с инструментальной музыкой и пением хорала всеми присутствующими с сопровождением органа, конечно, впечатления детства не могли быть совершенно заглушены более поздними впечатлениями (по большей части весьма нерадостными). И поэтому нам кажется вполне естественным ее мощное покровительство итальянской музыке, примененной в хоровом виде к богослужебным текстам Русской Православной Церкви. Тем более, что в придворном обиходе дело касалось почти исключительно постоянных, непередвижных песнопений, одних и тех же песнопений литургии с парадным, не имеющим отношения к богослужению концертом, который обратился в своего рода «литургический дивертисмент».

Увлечение показной, технической стороной церковного пения, стиль которого вырабатывался в Придворной певческой капелле под руководством итальянского маэстро, вызвало в хоровом церковном песнопении стилистическое направление, которое хотелось бы назвать «русским церковно-певческим барокко», – пышный, технически музыкально-эффектный стиль итальянской музыки, в котором слова имеют второстепенное значение, а все внимание сосредоточено на музыкальной стороне.

Совершенно параллельно вторжению итальянского музыкального стиля в руское хоровое пение наблюдается в России и вторжение чуждого русской храмовой архитектуре и иконописи западного барокко (и даже иногда рококо!). Новые храмы, воздвигаемые в Петербурге (и в других крупных центрах России, например, в Киеве – Андреевский собор) стали следовать в большей или меньшей степени образцам барокко или даже рококо. Правда, это вторжение западного неправославного стиля в храмы началась еще при Петре Великом, и западная натуралистическая живопись появлялась в русских церквах еще в середине XVII в. в Москве и вызвала резкое противодействие даже у патриарха Никона⁴¹⁴. Но от времени патриарха Никона до времени Екатерины II протекло более 120 лет, и на Руси произошло за это время много самых коренных и церковных, и бытовых перемен. Но это принятие в храмовой обиход иноземных западных, и притом нередко совершенно светских, образцов искусства должно было иметь более глубокие психологические корни. Мало здесь говорить о приятии иноземных образцов певческого, изобразительного и зодческого искусства, приходится говорить о его полном усвоении, когда художник – композитор, исполнитель, живописец, зодчий – уже не только отчасти подражает чужому, но уже в большой степени эти чужие формы чувствует своими.

Иконопись, отступившая от древних византийско-русских традиций, появилась, как и следовало ожидать, начала в юго-западной Руси, в пределах Польши. Наибольшие отклонения от иконописного предания в Великороссии, от «иконописного канона», наблюдались в церквах крупных (и даже средних) помещиков и в начале XIX в. Случалось, что святые, изображенные на местных иконах, имели черты лица, напоминающие владельца имения (и тем самым – ктитора храма). Некоторые из таких икон бывали написаны крепостными художниками, учившимися живописи в Италии. Подобно тому, как храм превращали в подобие портретной галереи, так точно превращали его в подобие концертного зала. Это все дало почувствовать, что неприкосновенное церковное предание не только стало прикосновенным, но стало даже иногда просто презираемым.

Этим свойством – свойством усвоения чужой культуры – русские служители искусства (причислим сюда и поэтов) всегда отличались в высокой степени. Но так владеть чужой, несвойственной русской культуре формой можно только тогда, когда этой форме соответствует и вызывающий ее бытие духовный тонос.

Значит, произошел у русских и в области религиозного, литургического тоноса некий сдвиг, обусловивший легкость усвоения русскими новых, чужих форм, созданных другим душевным тоносом. Эти формы должны были влиять на русских, неприметно вызывая в них новые сдвиги настроения и общего восприятия всего быта.

120 лет – это ведь время для смены четырех поколений, причем каждое следующее поколение забывает кое-что из того, что знало и понимало предыдущее поколение «отцов», и в то же время прибавляет что-то новое, чего поколение «отцов» еще не знало, – и передают это дальше, поколению «внуков». Основное, главное, остается, а вокруг него вьются, то назревая вновь, то отмирая и забываясь, различные варианты, отклонения и наращения к незыблемому, главному. Революция же в искусстве -в данном случае в богослужебно-певческом искусстве (и вообще в церковном искусстве) – наступает тогда, когда главный стержень стародревнего, незыблемого вдруг прекращается: прекращается традиция, и на ее месте появляется нечто совсем новое, никакими корнями не связанное со старым.

Так было и с русским богослужебным пением начиная с середины XVII в. и особенно – на рубеже XVIII–XIX вв.

Вот что пишет о положении церковного пения в Петербурге в последние годы царствования Екатерины II один из современников, Георги⁴¹⁵: «Кроме дворцовой церкви, во всех церквах в Петербурге имеются хоры певчих⁴¹⁶ и что в Придворной капелле лучшие певчие происходят из Малороссии». Всего в Петербурге, по словам Георги⁴¹⁷, в описываемое им время 56 «греческих» (т.е. Православных. – И.Г.) церквей, один мужской и один женский монастырь. Общественное богослужение совершается три раза в день: утром, в 3, 4 или в 5 часов, предполуденное богослужение (обедня) в 8, 9 или в 10 часов и вечерня в 3 или в 4 часа⁴¹⁸.

И еще⁴¹⁹: «...В главных церквах в воскресные и праздничные дни богослужение совершают протопопы, архимандриты и архиереи; в других церквах приходские священники и диаконы; при дворе – высшее духовенство; певчие придают много гармонии и в форме концерта: «Господи, помилуй», «аллилуия» и другие церковные песнопения. Лучшие певчие происходят из Малороссии, их книги называются «Ирмологий» и содержат слова и ноты в чередующихся строках. В главных церквах вне столицы древнее церковное пение еще сохранилось; в Санкт-Петербурге, и особенно в придворных церквах, со времени императрицы Елизаветы поют по новым композициям. Празднование больших праздников совершается с большой пышностью и торжественностью...»

Ученики итальянцев. Господствующее непосредственное руководство музыкальным и хоровым воспитанием в капелле самих итальянцев в церковном пении, т. е. у певчих Придворной капеллы, продолжалось недолго (Галуппи – 3 года); капельмейстеры Придворной певческой капеллы менялись довольно часто. Но они нас ен интересуют, так как это – область светской музыки. Мы же сосредотачиваем наше внимание на богослужебном периоде хоровое церковное пение тесно соприкоснулось со светским стилем, то нам придется постоянно касаться и этой области, по крайней мере самым кратким образом.

Своим необыкновенным распространением и влиянием на стиль композиций для церковных хоров итальянская музыка обязана не столько самим итальянским маэстро, сколько их русским ученикам и последователям, которые, получив полное музыкальное образование у итальянцев – а также некоторые, побывав в Италии и там поучившись музыкальному искусству, особенно же композиции – имели множество безымянных подражателей у себя на родине. У таких учившихся у итальянских русских композиторов сочетались их природная, национальная музыкальность и усвоенное с раннего детства (в меру посещаемых ими приходских церквей) церковное уставное пение и партес с новым для них итальянским, и вообще западным, иструментально-хоровым стилем.

Ученики итальянцев стали во главе хорового дела в Петербурге, в Придворной певческой капелле, а также в хорах, принадлежавших некоторым вельможам. Некоторые из владельцев таких хоров и оркестров, составленных из их крепостных, нередко посылали своих наиболее талантливых крепостных управителей музыкальных и хоровых ансамблей если не всегда в Италию, то к учителям-итальянцам, пребывавшим в России. Капеллы у вельмож и у крупных помещиков выступали не только в устраиваемых их владельцами концертах, но и в храме при богослужении. Это имеет параллель в западных государствах, особенно в Австрии. Конечно, такие хоры в своем репертуаре вполне зависели от вкуса, музыкальной культурности (и культурности церковной) их владельцев. Владельцы эти, понятно, никак не решались отступить от образца, который давал придворный хор. А.В. Преображенский так характеризует эту моду и причины ее господства⁴²⁰: «Увлечение (итальянской музыкой. – И.Г.) коренилось не в глубокой художественной потребности, присущей широким слоям населения, а было увлечением незначительного по составу аристократического кружка, но русское общество и Русская Церковь скоро признали для себя авторитетным музыкальное законодательство высшего класса и стали на указанную ими дорогу. Первые явления этого порядка обнаружились в недрах русского императорского двора, которому с этих пор и пришлось осуществлять руководящую роль в русском церковном пении едва ли не до половины XIX в.». Фактически не только стилистическое, но и мощное репертуарное влияние капеллы на церковное – и не только на хоровое, но даже и на уставное пение – продолжалось гораздо дольше, до конца XIX в.

Глуховская подготовительная школа капеллы, в которой кроме подготовки малолетних певчих капеллы происходил и отбор самых лучших и по голосовым качествам, и по общей музыкальной одаренности певчих мальчиков для отсылки их в Петербург в придворный хор, имела большое значение. Из выходцев этой школы, присланных в Петербург и зачисленных в придворный хор, вышло потом несколько духовных композиторов. Самое большое значение среди этих выходцев капеллы принадлежит двум лицам: Максиму Созонтовичу Березовскому (1745–1777) и Дмитрию Степановичу Бортнянскому (1752–1825); оба – уроженцы Глухова. В то время как деятельность Березовского была очень кратковременной и судьба его оказалась трагичной, Бортнянскому суждено было занять в капелле видное место и сыграть в истории хорового церковного пения Русской Церкви выдающуюся роль. Поэтому мы скажем о Березовском лишь кратко; о Бортнянском же мы скажем более подробно позже.

М.С. Березовский окончил Киевскую Духовную академию⁴²¹; по окончании ее был в капелле, где занимался композицией у Цопписа. Так как он отличался особенной одаренностью, то был послан для усовершенствования в композиции в Италию. В Италии, в Болонье, Березовский занимался под руководством знаменитого тогда теоретика падре Мартини, у которого занимался и Моцарт. В 1771 г. М.С. Березовский получил от Болонской академии звание маэстро музыки, и его имя было в академии занесено на мраморную доску. В 1774 г. Березовский вернулся в Россию. Здесь судьба его сложилась крайне неудачно: Березовский не получил признания и в припадке горячки покончил с собой.

К сожалению, краткая композиторская деятельность Березовского для Русской Церкви прошла почти без следа. В своем концерте «Не отвержи мене во время старости» (стихи 9, 10, 11, 12 и 13 из псалма 130) Березовский дает классический образец паралитургического концерта итальянского стиля в понимании русского православного, музыкально весьма образованного композитора⁴²².

Другое произведение Березовского для церковных хоров написано в совершенно другой форме – в форме речитативных фраз с разнообразными канденциями в конце фраз-членов Символа веры, причем эти канденции служат иногда модуляциями для продолжения речетатива следующий фразы, на другом аккорде.

Вероятно, в XVIII в. (а возможно, что и немного раньше) утвердился обычай общего (или хорового) пения Символа веры – пение, которое в XVI в. смущало некоторых своей новизной⁴²³, и вместо мелодически развитого знаменного роспева к Символу веры применялось доступная для пения массой простая речитативная форма (конечно, не исключается при этом, что Символ веры мог и читаться, а не обязательно пелся), кроме того, Березовскому принадлежат еще несколько причастных стихов – эти сочинения были даже в свое время напечатаны. Кроме того, в рукописях остались: 1) литургия, 2) концерт «Отрыгну сердце», 3) концерт «Милость и суд», 4) «Слава в вышних Богу», 5) причастен «Хвалите Господа с небес», 6) «Блажени яже избрал», 7) «Не имамы иныя помощи» и еще несколько произведений. В. Металлов, посвятивший свой труд отчасти и критике духовно-музыкальных произведений, так характеризует духовно-музыкальное творчество Березовского⁴²⁴: «Произведения Березовского носят на себе меньше следов зависимости от итальянской музыки и во многих отношениях самостоятельны и самобытны, являя собою заметный поворот в развитии первоначального духовно-музыкального творчества в духе и направлении более национальном. Свобода и самостоятельность голосоведения в стиле контрапунктическом, художественность целого предпочтительно пред внешним блеском мелодического движения отдельных голосов, осмысленность в расположении текста с музыкою, сила художественного творчества в целом и замечательная техника в разработке деталей – таковы отличительные особенности духовно-музыкальных произведений Березовского».

Как мы видели, духовно-музыкальное творчество Березовского приходится на третью четверть XVIII в., на время царствования Екатерины Великой. Ранняя смерть его – он умер в возрасте всего лишь 32 лет – не дали возможности его творчеству для хорового богослужебного пения ни развиться, ни углубиться, ни оставить по себе более глубокого следа.

По закону «спрос вызывает предложение», композиторская деятельность в первой четверти XIX в. значительно усиливается и, что нужно отметить, до известной степени систематизируются. Влияние итальянцев – итальянская школа совершенно оттесняет партес; образовался круг образованных композиторов, прошедших у итальянцев основательную школу композиции.

Наряду с образованными композиторами, о которых сейчас будет речь, было немало композиторов-дилетантов, некритически, слепо подражавших итальянцам, теперь забытых совершенно или скрытых под названием «неизвестных авторов» или под названием мест, где какой-нибудь регент получил партитуру (или даже только голоса) какой-нибудь вещи.

Умножение хоров побуждало к творчеству; бывало также, что господин крепостного регента или композитора требовал, чтобы к определенному дню был написан и разучен какой-либо новый эффектный концерт. Пусть даже новое сочинение исполнялось только тем хором, которым управлял автор – но сочинение так или иначе исполнялось и тем побуждало автора писать еще; да и сами хоры искали пополнение репертуара.

Если разобраться в характере духовно-музыкального творчества этих известных и неизвестных духовно-музыкальных композиторов, то, суммируя их особенно характерные черты, всех этих композиторов можно объединить в одну стилистическую группу, которую можно назвать «итальянской (или «итальянствующей») школой». Одни из этих композиторов по плодовитости их творчества или по своей популярности выделились более, другие – менее. Не всем им, в той или иной степени, общи следующие черты:

1) корректное, музыкально грамотное хоровое письмо; 2) легкое голосоведение и, за исключением»концертов», преобладание гомофонного склада, при котором все голоса произносят слова одновременно, чем достигается ясность текста для слушающих; текст не заплетается в контрапунктическое кружево голосов; 3) певучая мелопея, иногда с широкими ходами голосов (на сексту вверх и т. п.); часто мелодия имеет лирический характер; 4) гармония не всегда соответствует характеру текста, например, текст – торжественного характера, «Хвалите имя Господне», а гармоническая трактовка минорная; смысл иногда приносится в жертву музыкальной фактуре (последствия применения метода атексталис?); 5) часто встречается очень высокая теситура у дискантов (иногда даже верхние си бемоль!); это можно до некоторой степени объяснить и тем, что камертон А (ля) в XVIII в. и в начале XIX в. был настроен немного ниже, чем во второй половине XIX в.; 6) влияние итальянской ариозности чувствуется местами очень ясно; 7) эпизодически встречаются противопоставления соло, дуэтов и трио всему хоровому ансамблю.

Самым видным композитором итальянской школы в русском церковном пении является Д.С. Бортянский. Но значение Бортянского особенно замечательно как директора Придворной певческой капеллы, а потому о нем будет сказано дальше специально. Вопреки мнению многих, Бортянский заканчивает собою «итальянский период» в истории русского церковного пения: он не оставил после себя последователей и потому может быть назван «последним итальянцем». Все другие «русские итальянцы» в хоровом церковном пении – современники Бортянского, некоторые весьма талантливые и плодовитые, но сочинения их в большей их части или сохраняются в рукописях, или рассеяны по частным рукописным собраниям, или вовсе утеряны, и лишь очень незначительная часть их увидела свет в печати.

Из духовно-музыкальных композиторов «итальянской школы», принадлежащих ко второму периоду второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, наиболее заметны трое: А.Л. Ведель (1770–1806), С.А. Дехтерев (1766–1813) и С.И. Давыдов (1777–1825).

Из этих трех композиторов наибольшей популярностью и теперь еще пользуется Артемий Лукьянович Ведель⁴²⁵. По месту своего рождения (Киев) Ведель считается теперь многими украинским композитором; по своей духовно-музыкальной культуре он сочетал итальянскую музыкальную хоровую культуру с типичными чертами украинской народной музыкальности. Ведель родился в 1767 или 1768 г., а скончался в 1808 или даже в 1811 г.⁴²⁶ по предположению Соневицкого, род Веделя был не украинского, а скорее немецкого происхождения⁴²⁷. Существует мнение, что Ведель получил музыкальное образование у Джузеппе Сарти⁴²⁸, но это не подтвердилось подробным и очень добросовестным исследованием Соневицкого⁴²⁹. Соневицкий приводит мнение В. Петрушевского⁴³⁰:» Из самих музыкальных произведений Веделя, бедности их гармонии, можно заключить, что он был самоучка. Возможно, что Ведель был знаком с сочинениями Сарти и подражал ему; но несомненно, что лично он не знал Сарти и уроками его не пользовался». Все же Соневицкий полагает, что Ведель мог одно время пользоваться уроками Сарти⁴³¹.

Как бы то ни было, итальянский стиль, а именно форма концерта оказала особенно большое влияние на творчество Веделя. Уже потому, что он стоял во главе некоторых хоров, пользовавшихся тогда большой славой и, понятно, следовавших тогда в церковном пении стилю модной и при дворе принятой итальянской музыки, Ведель неизбежно должен был находиться под сильным влиянием этой музыки. Еще когда он, учась в Киевском духовном училище, пел в архиерейском хоре, он должен был хорошо практически узнать господствовавший стиль, так властно и мощно захвативший русское хоровое церковное пение. В 1791 г. в Москве появился перевод с немецкого руководства Давида Кельнера «Верное наставление в сочинении генерал-баса», которым мог пользоваться Ведель. Одно время Ведель учился в Киевской Духовной академии, славившейся тогда своим хором⁴³². Ведель обладал превосходным тенором. Среди студентов академии особенно были любимы разные канты и псалмы (о которых говорилось у нас в 1-й и во 2-й главах), и Ведель во все время своего учения в академии увлекался этим родом религиозного пения, находившегося под сильным влиянием западной, польской, музыки и сочетавшегося с народной украинской песней⁴³³.

По рекомендации Киевского митрополита Самуила (1783–1796) генерал Еропкин, будучи генерал-губернатором в Москве и имевший свой хор, поставил во главе этого хора Веделя⁴³⁴. Еропкин был большой любитель музыки и церковного пения и даже сам немного компонировал. А в это время Сарти был в Москве, так что не исключается возможность, что Ведель мог брать уроки композиции у Сарти.

В 1794 г. Ведель назначен регентом хора генерала Леванидова в Киеве. Этот хор под управлением Веделя «достиг мистических вершин»⁴³⁵.

Ведель вообще отличался чрезвычайной религиозностью. Генерал Леванидов, услышав раз, что Ведель поет у себя в комнате, подошел к его двери и в полуотворенную дверь увидел Веделя стоящим перед иконами на коленях и поющего⁴³⁶.

Получив (вероятно, в 1798 г.) отставку с мундиром, Ведель поступил в Киево-Печерскую лавру послушником. Это как раз совпало со строгим указом Синода о том, «чтобы никаких выдуманных стихов не употребляли» при богослужении, и с указом императора Павла I 1797 г., которым предписывалось архиереям следить за тем, чтобы пение церковное не противоречило православному духу. В Лавре Ведель стал проявлять признаки душевного расстроийства, ушел из Лавры и начал бродяжничать, чем навлек на себя подозрение в неблагонадежности и был арестован. Есть мнение, что он присоединился к секте иллюминатов⁴³⁷.

О смерти Веделя ходит несколько легенд. Соневицкий (с.108–109) считает, что Ведель скончался не в безумии в смирительном доме, а в доме своего отца в 1810 г., тяжело больным, будучи перевезен в отцовский дом из инвалидного дома за несколько дней до смерти.

Произведений Веделя в печати почти не встречается. Собственноручные рукописи его духовно-музыкальных сочинений хранились до революции в Киевской Духовной академии; где они находятся теперь – не имеется сведений⁴³⁸.

Самой большой популярностью пользуется концерт Веделя (для мужского трио) «Покаяния отверзи мне двери» (стихира на «Слава», после Евангелея на утрени от недели мытаря и фарисея до 5-й недели Великого поста включительно, глас 8). это сочинение неоднократно редактировалось разными композиторами, аранжировалось для смешанного хора и в этом последнем виде прочно вошло в репертуар почти всех русских церковных хоров, даже самых скромных, в русской эмиграции после 1920 г., и напето на граммофонных пластинках.

Хотя это песнопение является стихирой и занимает в богослужении строго определенное, предназначенное для стихиры место, Ведель написал его как концерт.

Из других произведений Артемия Веделя до наших дней в практике церковных хоров осталось очень немного (например, ирмосы пасхального канона, характерные по своему немного наивному, аффектированно-торжественному, но очень мелодичному характеру). В. Металлов⁴³⁹ так характеризует творчество Веделя: «В духовно-музыкальных сочинениях Веделя как непосредственно преемника итальянской школы преобладает элемент мелодический, ариозный, где поочередно выдаются и блещут своей красотой отдельные голосовые партии и ходы, отдельные мелодические фигуры и обороты, в ущерб гармонической полноте, самостоятельности и разнообразию ведения других, сопровождающих мелодию голосов. Его собственная заслуга, в сравнении с предшественниками, та, что он стремится согласовать музыку с текстом, его религиозному молитвенному содержанию стремился подыскать соответствующие движения мелодии, – описать или иллюстрировать текст музыкою. Ведель, как человек глубоко религиозный, имел духовную потребность выразить самые сокровенные движения души и нередко не находил соответствующих им звуков и музыкальных форм, что могло зависеть от односторонности его музыкального образования и бессодержательности воспитавшей его музыки, и от недостаточной самодеятельности в направлении своего придворного дарования».

К этому нужно прибавить, что у Веделя очень чувствуется сильное (почти что до заимствования) влияние светской музыки конца XVIII в. Например, в его «Покаянии» на словах «но яко щедр очисти» слышится почти точно одна из модных в то время французских бержереток-пасторалей⁴⁴⁰. Вполне возможно, что Ведель бессознательно распел слова стихиры по напеву слышанной им где-либо или от кого-либо музыки бержеретки (быть может, даже в исполнении какого-либо оркестра). Иногда Ведель бьет на эффектность, и притом довольно наивную, дешевыми средствами (например, на словах «окаянный трепещу» в его «Покаянии»). Это место при исполнении часто вызывает солиста-исполнителя на утрированный, неприятный и противоречащий благоговейному настроению молящихся театральный вопль.

Вообще же в музыке Веделя преобладает лиризм, часто наивный, но искренний. Фактура духовно-музыкальных сочинений Веделя отвечала и настроению, и требованию того общества, которое за богослужением слушало произведения Веделя. Мастерское же исполнение их под управлением автора, который сам был превосходным певцом, способствовало прославлению этих произведений и их популярности.

Так как сочинения Веделя не были в свое время напечатаны, но пользовались известностью и популярностью, то переписывались регентами и певчими друг у друга; понятно, что при этом бывали грубые описки. А некоторые из этих сочинений, переписанные от других, иногда даже без указания имени композитора, могли попадать в разряд сочинений «неизвестного автора» и, возможно, оставались в хоровой церковной практике под таким написанием у провинциальных и невзыскательных, большей частью любительских хоров до самой революции.

Только в самом начале XX в. было издано несколько духовно-музыкальных сочинений Веделя, как концертов, так и отдельных песнопений. Изданы они были под редакцией священника М. Лисицына, В. Петрушевского, М. Гольтисона; при этом редакторами нередко бывали допущены некоторые изменения, делавшие сочинения Веделя более приемлемыми для русских православных людей начала XX в. – так, например, были выпущены разные украшения, модные в церковном пении итальянского стиля, как форшлаги, группето (хотя эти украшения характерны для композиций итальянской школы), исправлены были встречающиеся иногда ошибки против просодии⁴⁴¹ текста, который, очевидно, приносился в таких случаях в жертву музыке.

А такие редакционные поправки иногда совершенно меняют характер сочинения и не согласуются нис музыкальной мыслью автора, ни с эпохой, в которой автор жил и творил.

По своему характеру сочинения Веделя служат как бы переходом от безудержного «концертизма» и увлечения чисто внешним блеском музыки к южнорусскому лиризму, в котором музыка все же до некоторой степени согласуется со смыслом текста.

Уставные напевы не привлекали к себе музыкального творческого внимания Веделя. Но тексты некоторых строго гласовых песнопений (например, догматиков) служили Веделю иногда для музыкальной обработки этого текста как концерта.

Много сочинений Веделя пропало неизвестно как и куда. Более или менее подробный список духовно-музыкальных сочинений Веделя приведен в цитированной нами монографии Соневицкого о Веделе⁴⁴². В настоящее время сочинения Веделя, кроме его «Покаяния» (и немногими хорами очень редко исполняемых его пасхальных ирмосов), нигде больше не исполняются и забыты.

Другим значительным представителем итальянской «концертной» школы в русском церковном пении является современник Бортянского и Веделя Степан Аникиевич Дехтерев⁴⁴³ (или Дегтярев), 1766–1813. он был крепостным известного мецената, графа Шереметьева, в хоре которого он, будучи еще мальчиком, пел альтом. Будучи особенно одаренным, он был послан графом учиться в Московский университет, а музыке учился у Джузеппе Сарти. Граф Шереметьев хотел сделать из него всесторонне образованного музыканта. Вместе со своим учителем он ездил в Италию для пополнения музыкального образования. По возвращении Дехтерев стал во главе оркестра и известного хора графа Шереметьева. Хор этот исполнял и светские вещи, и пел за богослужением в доме и в имении графа Шереметьева.

Музыкальное творчество Дехтерева охватывало и светскую музыку (его оратория «Минин и Пожарский»)⁴⁴⁴. Из его произведений ничего не было напечатано. Из духовно-музыкальных сочинений Дехтерева особенной известностью пользовались его концерты на двунадесятые праздники. До самой революции особенно исполнялись его концерты: «Преславная днесь» (на текст стихиры стиховны в неделю Пятидесятницы вечера), «Днесь всяка тварь», «Взыде Бог». По музыке они больше, чем произведения других современных Дехтереву авторов, равняются по смыслу текста⁴⁴⁵.

Где хранились рукописные партитуры сочинений Дехтерева – неизвестно. В моей ранней юности я видел у второго регента хора севастопольского порта М.И.Шевеля объемистую рукописную партитуру всех концертов Дехтерева; некоторые из них исполнялись в праздничные дни. Запомнились мне: «Вси язы́цы», «Преславная днесь», «Богоотец убо Давид», «Днесь Христос в Вифлееме раждается». Последний концерт я слышал в храме Христа Спасителя в Москве под управлением В.М.Карпова во время выхода народа из храма по окончании службы: это было незадолго до Первой мировой войны. В отличие от концертов Бортнянского, который, как говорилось, текст для своих концертов брал из псалмов, иногда стихи эти были для одного и того же концерта взяты из разных псалмов, в разбивку, – Дехтерев брал для своих концертов текст целых стихир, ирмосов или тропарей канонов. Концерты его имели более гомофонный склад и так же деление на части, как и концерты Бортнянского и других современных ему композиторов итальянской школы.

В певческом разговорном обиходе за отдельными частями церковно-певческого концерта, отличающимися друг от друга характером движения, утвердилось название пропорций. Хотя термин этот сам по себе неправилен, но продолжался очень долго, и я его слышал от некоторых старых провинциальных певчих из т.н. новых эмигрантов в Австрии и Германии вскоре после Второй мировой войны; в России этот термин был общеупотребителен у провинциальных, особенно южнорусских церковных певчих.

То обстоятельство, что духовно-музыкальные сочинения Дехтерева не были напечатаны, а списывались регентами и певчими друг от друга, было причиной тому, что многие концерты Дехтерева, и особенно его более мелкие произведения, отдельные песнопения, забывались совершенно или заблудились в разных частных рукописных партитурах, приписывались «неизвестному автору» или получали название по месту, где переписчик слышал и списал данную вещь. Лишь гораздо позднее, в последние годы XIX в. и в первые годы XX в., стали иногда попадаться некоторые сочинения Дехтерева в печатном или гектографическом виде. Нередко в таких рукописных партитурах можно было найти только одну часть (пропорцию) какого-нибудь концерта Дехтерева, главным образом первую частькакого-либо из его концертов⁴⁴⁶.

Гораздо менее известным и теперь совершенно забытым, несмотря на то что его духовно-музыкальные сочинения были напечатаны, – является Степан Иванович Давыдов⁴⁴⁷ (1777–1825), ученик Сарти, директор музыки московских императорских театров. С.И. Давыдов был по преимуществу светским композитором, и, конечно, богослужебное пение было ему чуждо, и он невольно и бессознательно вносил в свои духовно-музыкальные сочинения светский элемент. Изданы были 13 концертов и полная литургия Давыдова⁴⁴⁸. Металлов пишет про духовно-музыкальные сочинения Давыдова, что они «...отличаются внешним блеском, звучностью, смелыми и порывистыми движениями мелодии голосов⁴⁴⁹, нередко широкою и полною гармонией и быстрой модуляцией. В смысле гармонической полноты и звучности сочинения Давыдова совершеннее произведений его современников – Веделя и Дехтерева, но в общем представляют в этом отношении незначительный шаг вперед⁴⁵⁰, в них нет еще той свободы и самостоятельности голосоведения и гармонической модуляции, какие составляют преобладающую и отличительную особенность произведений других его современников, представителей духовной русской музыки Березовского и Бортнянского; голоса по большей части движутся по интервалам аккордов, в их прямолинейной последовательности, образуя нечто вроде смешанной гармонической фигурации. В мелодическом отношении произведения Давыдова находятся в тесной зависимости от музыкального стиля итальянской школы, что ясно сказывается как в превосходстве в них сольного пения над гармоническом, так и в ариозном характере сольных мелодий. С внешней стороны произведения его имеют подвижный и торжественный, маршеобразный характер, со стороны содержания не отличаются музыкальной выразительностью».

Эта характеристика перкрасно описывает общий характер духовно – музыкальных сочинений и требований вкуса слушателей, «публики» (именно слушателей, «публики», а не молящихся!), потерявших уже, в силу моды, чувство богослужебности церковного пения и требовавших эффектности и блеска исполнения, какие они получали в светских произведениях итальянских маэстро. И, вероятно, забвение Давыдова как духовного композитора и коренится в том, что вся его музыкальная фактура имела подражательный характер и не давала ничего нового, мода же на этот стиль стала уже на границе первой и второй четверти XIX в. проходить. Расцвет некритического и безоговорочного увлечения итальянской музыкой и в Православной Русской Церкви был во время царствования Екатерины II и был вызван модой на итальянскую музыку при дворе и подражанием этой моде у вельмож, не хотевших отставать от двора.

Мода эта стала изменяться после воцарения Павла I (1796–1801), но царствование это было слишком непродолжительно, чтобы оставить глубокий след в русском церковном пении.

Очень характерно, что духовно-музыкальные сочинения Давыдова были изданы в печатном виде Придворной певческой капеллой – верной хранительницей многих традиций итальянской школы в русском хоровом церковном пении⁴⁵¹.

Издательская деятельность. Вольные хоры. В тесной связи с увлечением и расширением композиторской деятельности для церковных хоров находится издательская деятельность различных предпринимателей, идущих навстречу, с одной стороны, композиторам, пишущим музыку на богослужебные тексты, с другой – хорам, желающим расширить свой церковный репертуар и сделать его более разнообразным, все в пределах того же стиля, ставшего модным для хорового церковного пения, подражательного итальянскому.

Вместе с итальянским стилем быстро распространилась и навсегда укрепилась итальянская «круглая» (собственно говоря, овальная) нотация, отличающаяся от прежней, принятой для партеса и для одноголосных богослужебных певческих книг, издаваемых Синодом, овальной, а не квадратной формой нотных головок и присутствием некоторых знаков исполнения (например, знаков динамических, лиг и т.п., не принятых в квадратной нотации). Партитуры и голосовые партии писались в голосовых ключах, несмотря на то чо при шировком расположении голосов у верхнего голоса (дисканта, в дискантовом ключе) требовалось подчас верхние добавочные линии. В это время, вероятно, в противоположность партесу, голосовые ключи стали привязанными к определенному голосу, а не употреблялись только для удобства письма, для избежания добавочных линий. Употребление голосовых ключей в хоровых партитурах продолжалось во все XIX столетие; фортепианное перелодение хоровых, а capella партитур давалось изредка в XIX в., иначе хоровые партитуры писались и издавались в голосовых ключах без фортепианного переложения (голосовые ключи широко применялись и в оперных партитурах).

Итальянская, круглая нотация была, так сказать, универсальной – и для вокальной, и для инструментальной музыки; выпускаемые нотные издания для церковных хоров обычно гравировались. Едва ли не первым напечатанным произведением для церковных хоров была «Херувимская» Бортнянского, изданная в 1782 г. неизвестно кем⁴⁵². Это было началом как издательства нот для церковных хоров, так и издания сочинений Бортнянского для Церкви. После этого издание духовно-музыкальных сочинений разных авторов начало разрастаться. О таких изданиях публиковалось начиная с 1794 года в «Московских ведомостях» и в некоторых других изданиях; но кто именно был издателем – не всегда удается установить. Особенно богатый перечень изданных духовно-музыкальных произведений разных авторов содержит каталог Х.Б. Гене 1804 г. Гене занимался и изданием, и продажей такого рода произведений.

К началу XIX в. круг композиторов, писавших и для церковных хоров, очень расширился. Н. Финдейзен приводит имена таких композитоов и перечень их изданных сочинений. Мы приведем здесь только имена композиторов и опустим перечень их напечатанных духовно-музыкальных произведений: Л.С. Гурылев, Редриков (инициалы неизвестны), Щербаков, Степан Никеев, А.Титов, Ипатьев, Яковлев, Еропкин, Пашкевич, Скоков, Козловский и несколько иностранцев, написавших музыку на православные русские богослужебные тексты: И. Шварц, Траэтта, Астарита.

Не только произведения здесь поименованных композиторов, написанные и изданные на рубеже XVIII–XIX вв., забыты, но и сами имена их больше не вспоминаются. Некоторые из них (например, Пашкевич, Гурылев, Козловский) вспоминаются еще в истории русской музыки как композиторы светской музыки (каковыми они и были). Да и музыка их на богослужебные тексты была, вероятно, в том же итальянском духе, какой охарактеризован был Металловым.

К сожалению, до сих пор не имеется систематической хрестоматии с примерами духовно-музыкального творчества композиторов, начиная от второй половины XVIII в. Превосходная хрестоматия Н.Д. Успенского, на которую неоднократно указывалось нами в предыдущих главах⁴⁵³, содержит примеры только до середины XVIII в. Мы не помещаем здесь нотных партитурных примеров, так как это значительно усложнило бы печатание настоящей книги и, кроме того, собрание примеров, хрестоматийный материал для второго периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви составил бы отдельный том.

Церковное пение концертного характера, совершенно тогда вышедшее из-под контроля церковных властей и совершителей богослужения, вполне секуляризировавшееся, привлекало в храмы толпы народа – «публики». Возникли, главным образом в Москве, вдали от ока Синода и уха капеллы, частные хоры с коммерческой целью. Некоторые из них содержались помещиками и были составлены из их крепостных. Но концерты, и вообще композиции итальянского стиля, требовали участия и женских голосов. Далеко не все владельцы хоров имели возможность содержать в своих хорах мальчиков. Тем более, что, несмотря на очень многие достоинства хоров с голосами мальчиков, мальчики в церковных хорах, особенно в хорах, содержавшихся с коммерческой целью, были невыгодны. Едва только мальчик овладеет всем репертуаром, как у него наступает перелом голоса, и все труды по его обучению и выучке репертуара оказываются напрасными.

Но вводить женщину на клирос, чтобы она стояла там и пела среди мужчин, считалось неприличным не только для церкви, но и для эстрады. Тогда нашли способ обойти этот обычай. Крепостных девок-солисток стригли, одевали их в мужское платье, и в таком виде ставили вместе с мужчинами на клирос.

Собственно, запрещения женщинам петь во время богослужения нет, хотя на такое запрещение в Православной Церкви и указывают иностранные авторы, касавшиеся русского современного хорового церковного пения⁴⁵⁴. Обычно иностранные авторы ссылаются при этом на Послания апостольское (например, Rudolf Karmann в журнале «Phono-Forum» (Bielfeld.Januar, 1961.S. 26), илиErnst Benz, Hans Thurn und Constantin Floros: Das Buch der heiligen Gesangen der Ostkirche (Hamburg, 1962, S.204)) – 1Кор.14:34–35: «Жены ваши в церквах да молчат; ибо не позволено им говорить, а быть в подчинении... ибо неприлично жене говорить в церкви...», и на 1Тим.2:11–12: «Жена да учится в безмолвии, со всякою покорностию; а учить жене не позволяю».

Даже при поверхностном чтении этих текстов делается ясным, что женщинам запрещается говорение, т.е. учительство или обсуждение разных церковных дел, но не запрещено пение в общине. Но, конечно, в те времена, когда женщины в храме стояли отдельно от мужчин⁴⁵⁵, стояние женщин на виду у всех, впереди, на клиросе среди мужчин, было неуместным. Но зато, казалось, не было препятствий помещать поющих в хоре женщин вместе с мужчинами на хорах, где такое смешение было скрыто от взоров предстоящих в храме.

А предстоящие эти, увлекаясь концертным пением, чувствовали себя соответственно такой музыке, не столько в храме за богослужением, сколько в концертном зале. Вот что пишет своему сыну Булгаков, бывший при Екатерине II послом в Константинополе⁴⁵⁶: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали «фора» (т.е. «браво», «бис»). По счастью, хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности».

И другое свидетельство, из 1805 года⁴⁵⁷: «Бекетовский хор пел обыкновенно в церкви св. Димитрия Солунского, близ Тверского бульвара. В нем отличалась какая-то девушка Анисья (непригожая, впрочем) своим прелестным голосом и методою пения, почти театрально. Вот поют, кажется, «Достойно есть!, и под конец Анисья своим solo и в хоре, а более своими руладами так поразила благочестивых и светских слушателей, что один из сих последних, некто князь Визанкур, выкрещенный индеец, лев того времени, захлопал в ладоши в каком-то неистовом восторге. Такой соблазн был слишком гласен и дерзок, по требованию известного московского митрополита Платона⁴⁵⁸ г. Бекетов принужден был отправить своих певчих в деревню».

И в другом месте⁴⁵⁹: «... Ездили в голицынскую больницу к обедне. Певчие очень хороши, но все не то, что колокольниковские у Никиты-мученика. Из числа последних тенор Самойлов взят на петербургский театр. Отлично также поют у Дмитрия Солунского. Черномазый Визанкур – не знаю, граф или князь, – намедни пришел в такой восторг, что осмелился зааплодировать. Полицеймейстер Алексеев приказал ему выйти».

Из приведенных только что выдержек видно, что совершенно стерлись границы между церковным стилем и церковной манерой петь богослужение – и светским пением. Все внимание и весь труд певцов сосредоточился теперь на технике исполнения (которая, как видно, в некоторых хорах достигла большой высоты). Но при этом совершенно не обращалось внимания на самую музыкальную фактуру и на соответствие ее тексту и моменту богослужения. Богослужебный текст и его богослужебное значение игнорировались и терпелись постольку, поскольку они необходимы для богослужения, в котором показывает свое искусство хор, а посредством него – композитор. Совершенно беззастенчиво музыка арий из опер или музыка хоров из опер применялись к словам песнопений, а инструментальный аккомпанемент аранжировался для хора a capella и подгонялся к тексту. Поэтому неудивительно, что находящиеся в церкви, плохо разбирая, быть может, недостаточно тщательно произносимые слова текста, но слыша знакомую им по театру музыку, и притом исполненную прекрасными голосами, могли иногда забыться.

Это было полным обмирщением (секуляризацией) хорового церковного пения и в то же время полным отказом от русского церковного стиля в пении.

Самостоятельное и оригинальное развитие самобытного неодноголосного (строчного и демественного) богослужебного пения, так процветавшего до середины XVII в., было теперь не только остановлено, но даже в корне забыто. Так забыто, что уже не находилось тех певцов, которые могли бы правильно петь по безлинейным партитурам или по крайней мере правильно их расшифровать.

Некритически перенимаемые от итальянцев и иноземных светских музыкантов итальянские сочинения, приспособленные к богослужебным текстам, имели серьезные, гибельные последствия для русского хорового церковного пения. А.В. Преображенский пишет: «Хуже всего было то, что эта волна чужой сладкозвучной мелодии и бойких ритмов попала из рук столичных хороших мастеров в руки провинциальных неучей и, разлившись от теплого юга до крайнего севера и дальнего востока, породила подражательную литературу. Век Елизаветы, и особенно Екатерины II, в этой музыке находил вполне соответствующий себе отклик». Мало того, такое пение стало иногда просто называться «музыкой»: «В воскресенье и праздничные дни при дворе совершается обедня с музыкою, т. е. с фигуральным пением⁴⁶⁰.

Таким образом, церковное пение стало определяться от богослужения, по крайней мере в сознании певчих и композиторов, а параллельно, возможно, и в сознании верующих, шедших в храм не на богослужение, в для того, чтобы послушать итальянскую музыку, исполняемую певчими с хорошими голосами и солистами. Светские концерты давались не так часто и стоили входной платы, тогда как в церкви почти что то же самое можно было услышать каждое воскресенье или праздник. О том, что это – светская, и притом совершенно чуждая Русской Церкви музыка, вовсе не задумывались. Поразительно быстро и легко новое русское общество привыкло к новым чуждым, созданным неправославным духом, западным формам церковного искусства. Мало того – вместе с тем оно перестало понимать и древнюю икону, и коренные русские богослужебные роспевы. Своего русского, как бы оно ни было с эстетической, объективной точки зрения хорошо, не хотели признавать и всячески охуждали и отвергали его. А иноземное (особенно итальянское и французское) брали за образец, без какого-либо критического к нему подхода.

Это было гениально высмеяно Фонвизиным в его комедии «Бригадир» и И.А. Крыловым в его комедии «Урок дочкам».

Неудивительно, что появилось «Отче наш» Моцарта (кстати – ему только приписываемое русскими регентами), всякие соло «Тебе поем», «Ныне отпущаеши», дуэты «Отче наш», «Господи, помилуй», в которых певец мог показать свой голос, но где литургическое значение данного песнопения совершенно стушевывалось.

Неизбежным оказалось, что при таком понимании значения богослужебного пения происходили изменения и в самом певческом оформлении богослужения. Резко разделились функции дьячков, которым нужно было петь целые богослужения в будние дни, и функции хора певчих, которые пели богослужения в воскресные и праздничные дни. При этом такие хоры пели главным образом литургии, совершаемые в воскресные и праздничные дни ближе к полудню и особенно посещаемые прихожанами.

Поэтому особенное внимание хоров и композиторов привлекали песнопения литургии, тем более что столь любимые концерты имели место именно за литергией, а не за всенощным бдением. И действительно, в отношении состава певческого материала литургия является наиболее устойчивым богослужением. В ней (мы говорим о литургии св. Иоанна Златоуста, так как за исключением десяти раз в году, она совершается постоянно) все устойчиво; исключение составляют тропарь с кондаком и прокимен, меняющиеся каждый день, да антифоны. А так как и в воскресные дни в третий антифон изобразителен (заповеди блаженства) должны включаться стихиры блаженны, меняющиеся каждый раз, то эти стихиры во многих местах стали вовсе выпускать и стали петь только стихи заповедей блаженства. Менее устойчиво «Достойно есть», заменяемое в Господские и Богородичные двунадесятые праздники задостойником. Еще реже (6 раз в году) заменяется «Трисвятое». А в Господские двунадесятые праздники – все антифоны. Остальные песнопения литургии неизменяемы, и потому для хора они наиболее удобны и не требуют постоянного нового разучивания.

Гораздо меньше таких устойчивых песнопений во всенощном бдении. Постоянными, неизменяемыми в зависимости от праздника остаются следующие песнопения: 1)Предначинательный псалом; 2) «Блажен муж»; 3) «Свете тихий»; 4) Полиелей: «Хвалите имя Господне» и 5) «Великое славославие». Все остальные тексты всенощного бдения постоянно меняются. И именно эти неподвижные, общие для всех всенощных года песнопения исполнялись (и теперь исполняются) хором певчих по различным композициям. Передвижные же песнопения требовали от хора постоянного разучивания, а потому хоры в приходских церквах охотно передавали этот постоянно изменяемый певческий материал дьячкам. Кроме того, именно этот материал в большинстве случаев не был положен на ноты для хора.

Как бы то ни было, любовь к церковному пению в конце XVIII-го и в начале XIX в. охватила самые широкие круги общества во всей России. Еще не исчез бывший прежде обычай у некоторых посетителей храма, даже горожан и помещиков, подпевать певчим и таким образом принимать участие в совершении богослужений. С.Т. Аксаков вспоминает про двоюродную тетку своего отца, богатую помещицу, и ее мужа: «Михаил Матвеевич не забыл (в своем имении) и о церкви и в два гола вместо ветхой деревянной выстроил и снабдил великолепную утварью новую каменную церковь; славных певчих завел из своих дворовых людей»⁴⁶¹; владелица имения любила церковное благолепие и сама пела со своими певчими, стоя у клироса. Она знала наизусть весь годовой круг песнопений⁴⁶².

Петь вместе со своими певчими (а не дьячками!), не стоя на клиросе с певчими, а около них, можно было только в том случае, если напевы были хорошо знакомы. Вероятно, здесь дело идет не о партесном пении, а об уставном. При партесном пении нужно было ведь петь по нотам определенную партию, тогда как при уставном, хотя бы и многоголосном, пении для тех, кто знал весь годовой церковный круг песнопений и напевов, не составляло труда петь вместе с певчими, не заботясь о художественности исполнения. Важно было совершение богослужения пением, а не развлечение присутствующих и щеголяние перед ними искусством исполнения.

Монастырское пение. Единоверцы. Как мы видели, в конце XVIII-го и в начале XIX в. хоровое, свободно сочиненное композиторами церковное пение стало не русским и даже не православным по характеру. Но пение в монастырях не было затронуто модой, даже в самом Петербурге. Там еще сохранилось уставное пение и были иерархи, которые любили древнее уставное богослужебное пение и следили за тем, чтобы традиция его не угасала.

Вот одно свидетельство из 1807 г. о пении в Петербургской Александро-Невской лавре на первой неделе Великого поста⁴⁶³: «Служба простая, но величественная... Ирмосы пели монахи прекрасно: клир состоял из одних басов⁴⁶⁴, кроме какого-то послушника, высокого тенора. Это басовое пение шестигласных ирмосов невыразимо действует на душу. В Троицкой лавре поют также отлично, но там голоса перемешаны, здесь же, напротив, одни басы. Сказывали, что митрополит Амвросий⁴⁶⁵ очень любит столповое пение и в бытность свою Казанским архиепископом кроме обыкновенных певчих архиерейского дома имел еще хор, составленный из одних басов, который предпочтительно любил слушать».

Традиция уставного пения поддерживалась не только крепким устным преданием, но, после 1772 г., и синодальными богослужебными нотными книгами, держалось в монастырях, особенно многолюдных и удаленных или по крайней мере обособленных от более или менее крупных центров, где махровым цветком процветал итальянский светский стиль.

Совершенно особо стоит пение в Киево-Печерской лавре, твердо хранившей традицию XVII в. и давно уже, со времени Киево_Могилянской какдемии, практиковавшей многоголосие (пение в терцию с басом) и даже для некоторых песнопений партес (например, большое тройное «Господи, помилуй», «Блажен муж» др.). как сами песнопения, так и манера петь остались в Киево-Печерской лавре неизменными. Пение исполнялось (понятно, на два клироса) двумя большими хорами, составленными из отборных голосов.

Такие исключительные по своему значению монастыри, в которых многочисленные певчие твердо держали, передавая от поколения в поколение певцов, певческую традицию – и мелодии, и способ спонтанной, при пении (а не по школьным правилам),гармонизации уставных, свойственных данному монастырю вариантов уставных напевов и манеры их исполнения.

Тоже свою манеру пения и свои варианты напевов при богослужении имели и некоторые большие древние сборы, где местную певческую традицию хранили не хоры певчих, а дьячки. К сожалению, такие местные напевы были записаны (да и далеко не все) лишь в середине XIX в., в третьем периоде второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. Но при этом не могла быть фиксирована не поддающаяся никакой записи манера исполнения, которая и составляет главную, непередаваемую никакими словами или нотнолинейной системой особенность и индивидуальные отличия манеры пения, придающие славу пению того или иного монастыря или собора⁴⁶⁶. Все это нивелировалось при распространении «культурного» (т.е. итальянизированного) метода пения. Но ведь итальянский метод пения (способ подачи звука) и манера пения были выработаны с одной стороны итальянским языком, отличающимся в механике произношения и звукоподачи от церковнославянского русского богослужебного языка.

Но теперь мы уже настолько привыкли к насажденной итальянцами и культивировавшейся капеллой, а по ее примеру – и всеми хорами в России, «выглаженной», «культивированной» манере хорового исполнения богослужебных песнопений, что не можем себе иначе и представить хорового пения. Старая русская манера оставалась до революции 1917 г. еще только в отдаленных от мира (как, например, Валаам) монастырях. В них уже самый устав богослужебной жизни делал неизбежным и вполне естественным полное сохранение и передачу богослужебно-певческой традиции уставного богослужебного пения – и мелодий, и способов их исполнения⁴⁶⁷.

Нельзя подходить к иконе с теми же эстетическими требованиями, какие предъявляются портретной живописи конца XIX в. или фотографии. То же самое можно сказать и о богослужебном пении, и монастырском, и немонастырском хоровом. Эти противоположности и их сущность в конце XVIII в., в эпоху преклонения перед итальянским музыкальным искусством и применения его к русскому церковному пению, не были еще вполне осознаны.

Как говорилось у нас в 1-й и 2-й главе, вместе с отделением старообрядцев от иерархии, возглавляемой патриархом, а потом – Синодом, наступило также и все увеличивавшееся отдаление богослужебного пения господствующей Церкви от богослужебного пения старообрядцев. Этот разрыв отразился и на системе звукописания.

Хотя безлинейная (по преимуществу столповая) нотация никогда не была в синодальной Церкви запрещена для богослужебного употребления, даже до сего дня, но она была быстро практически вытеснена линейной нотацией и уже к концу описываемого периода забылась. Но у старообрядцев она оставалась – и до сих пор остается – в употреблении, в то время как линейная нотауия старообрядцами для богослужебного пения отвергается.

Вследствие происшедшего разделения, и особенно вследствие отрицательного отношения властей к старообрядцам, выработалось у певчих и у клира господствующей Церкви не столько отрицательное, сколько немного ироническое отношение к пению старообрядцев, и особенно к их безлинейной нотацией. То, что у старообрядцев сохранилось в целости и полноте искони русское уставное богослужебное пение, – было забыто. В кругах синодальной Русской Церкви, и особенно в кругах, придерживавшихся направления Придворной капеллы, до самой революции 1917 г. держалось еще ироническое отношение к древнему «старообрядческому» пению, а особенно к его безлинейной нотации. То,что быол в капелле, считалось единственно возможным образцом в русском церковном пении. Поэтому, за очень немногими исключениями, проявление какого-либо интереса к богослужебному искусству старообрядцев могло показаться малообразованным и малокультурным, но ревностным мелким представителям власти предосудительным. Некоторое смягчение этого положения, уменьшившее, до определенной степени, отрицательное или ироническое отношение к хранимой старообрядцами допетровской, древней русской богослужебно-певческой культуре, вызвало появление единоверцев в царствование императора Павла I. Сущность единоверия заключается в следующем: часть старообрядцев-поповцев признала над собой каноническую юрисдикцию Святейшего Синода при сохранении всех обрядов и обычаев старообрядчества и – что для нас особенно интересно – богослужебного пения и безлинейной нотации, богослужебных старопечатных (т.е. с текстами до никоновской реформы, но без хомонии) текстов. Сохранялся в целости весь старообрядческий церковный уклад; только единоверцы стали получать от архиереев Русской Церкви священников, которые обязывались придерживаться старых обрядов и служить по старопечатным книгам.

В 1800 г. единоверие было признано императором Палом I. Но это не означало полного слияния с синодальной Церковью. Так как единоверцы не были более преследуемые правительством, то изучение их пения и вообще богослужебных порядков не могло уже вызывать со стороны правительства, как раньше, подозрения. Но некоторая обособленность единоверцев от принадлежащих к господствующей Церкви, какая была у старообрядцев, все же оставалась. На богослужебном пении ни единоверцев, ни синодальной Церкви возникновение и официальное признание правительством единоверия почти не отразилось. Беспоповцев же единоверческое движение совершенно не захватило; оно захватило часть старообрядцев, приемлющих священство.

Само собою разумеется, что единоверцы не приняли ни многоголосного хорового церковного пения, ни линейной нотации, а остались верными монодическому пению и столповой нотации типа А и текстам редакции до патриарха Никона, но выправленными на-речь, с исключенной хомонией.

П.И. Турчанинов. Совсем особняком среди композиторов итальянского периода стоит протоиерей Петр Иванович Турчанинов (1779–1856). большая часть его духовно-музыкальной деятельности протекала в XIX в. и относится, собственно, к третьему периоду второй эпохи в истории русского богослужебного пения. Но стилистически Турчанинов принадлежит, в своих свободных сочинениях, к итальянскому периоду; своими же переложениями уставных напевов для хора он одновременно являет собою переход к следующему, третьему периоду, который мы называем периодом немецкого влияния. Главная особенность духовно-музыкального творчества Турчанинова заключается в том, что он посвятил свой труд почти только гармонизациям многих уставных напевов; количество его свободных духовно-музыкальных сочинений по сравнению с гармонизациями уставных напевов невелико.

П.И. Турчанинов родился в Киеве. Восьми лет, когда он еще учился в городском училище, он был взят за свой прекрасный голос (альт) в хор генерала Леванидова⁴⁶⁸. Его голос услыхал Потемкин и взял Турчанинова в Петербург, где поручил Сарти дать Турчанинову музыкальное образование. Но, по-видимому, Турчанинов не успел вполне закончить своего музыкального образования у Сарти, так как его покровитель Потемкин умер (1791), и Турчанинов возвратился в Киев в хор генерала Леванидова, во главе которого тогда стоял А.Л. Ведель. С Веделем у Турчанинова продолжались дружеские отношения, не нарушаемые всеми переворотами в жизни Веделя до самой смерти последнего. По-видимому, Ведель и закончил музыкальное образование Турчанинова.

Турчанинов обладал превосходным высоким тенором; примечательно, что во всех произведениях Турчанинова тенору поручаются самые высокие доступные ему ноты, тенор Турчаниновым «загоняется под небеса», что очень характерно для его духовно-музыкальных произведений. Двадцати четырех лет от роду в 1803 г. Турчанинов принял священный сан, а в 1804 г. был назначен регентом митрополичьего хора в Петербурге⁴⁶⁹. Турчанинов был во главе разных частных певческих хоров.

После смерти директора Придворной певческой капеллы Д.С. Бортнянского († 1825), в 1827 г., при новом директоре Придворной певческой капеллы Федоре Петровиче Львове, Турчанинов был приглашен на должность учителя Придворной певческой капеллы. Однако Турчанинов не подошел ко всем требованиям капеллы, в чем именно – неизвестно. Главная композиторская деятельность Турчанинова связана с попытками капеллы гармонизировать для смешанного хора все уставные напевы, имеющиеся в печатных квадратнонотных синодальных богослужебных певческих книгах. Это дело, о котором подробно будет сказано в следующей главе, было предпринято капеллой при директоре Ф.П. Львове, но не было доведено до конца. Гармонизация эта носила характер опытов. Причины расхождения Турчанинова с капеллой требуют еще выяснения. Правда, гармонизации уставных напевов делались еще в середине XVII в., о чем у нас упоминалось еще в главе 1-й. Турчанинов делал свои гармонизации уже вполне в стиле XIX в. в 30-х годах XIX столетия⁴⁷⁰.

Все гармонизации Турчанинова были разрешены Святейшим Синодом для богослужебного употребления указом от 18 мая 1831 года.⁴⁷¹ Издание этого указа приходится как раз на то время, когда Синодом были приняты меры для прекращения слишком светского пения хоров при богослужении и была введена при капелле строгая цензура духовно-музыкальных произведений, – о чем речь будет у нас в этой главе в своем месте.

В. Металлов⁴⁷² так характеризует переложения Турчанинова: «Переложения Турчанинова пользуются повсюду особенным уважением за свою близость к оригинальным мелодиям и за художественное и вместе простое и общепринятое их гармоническое толкование. Особенность переложений Турчанинова, которая в иных случаях составляет и их существенный недостаток, – это широкое голосоведение, такое расположение голосовых партий, что верхние голоса вращаются в высших областях, а нижние в низших, как, например, в задостойнике на Пятидесятницу, на словах «Матеродевственная славо», «изумевает же ум всяк» и т.п. Исключая бас, три остальных голоса Турчанинов большей частью заставляет петь в их высших регистрах, отчего и произведения его в смысле совершенного, свободного и художественного их исполнения доступны не всем хорам».

Напечатаны были произведения Турчанинова лишь 20 лет спустя после его смерти, в 1875-м и 1876 гг. В начале же XX в. они были выпущены издательством П. Юргенсона в Москве под редакцией А.Д. Кастальского.Д. Разумовский так отзывается о произведениях П. Турчанинова: « Широкое голосоведение составляет главный недостаток в произведениях Турчанинова. Трудно и почти невозможно найти такой хор, который мог бы легко и свободно исполнять произведения Турчанинова. Но он, кажется, писал свои произведения собственно для своего хора, а не для всех хоров русских, чрезвычайно разнообразных по составу и качеству»⁴⁷³.

Задостойники (часть их – знаменного, часть – путевого роспева, хотя они и не надписываются роспевами), «Херувимские песни», ирмосы канона Великого Четвертка, Великой Субботы, стихира Великого Пятка «Тебе одеющагося», «Благообразный Иосиф», 17-я кафизма Великой Субботы («Непорочны»), «Да молчит», «Вечери Твоея тайныя», трипеснец Великого Пятка «К Тебе утренюю», «Егда славнии...» и «Се жених грядет...» содержат уставную мелодию богослужебных певческих книг почти без отступлений. Поэтому песнопения эти в переложении Турчанинова остались в репертуаре церковных хоров и по сей день, даже в репертуаре скромных эмигрантских хоров.

Но догматики знаменного роспева значительно уклоняются от подлинной знаменной мелодии, а в гармонизации наблюдается местами некоторое злоупотребление доминантсептаккордом.

Свободные сочинения Турчанинова приходится признать менее удачными; однако его трехголосное «Да исправится» и «Воскресни, Боже», кое в чем напоминающие мелодику Веделя, до сих пор еще исполняются за богослужением.

Д.В. Разумовский⁴⁷⁴ так характеризует гармонию переложений П. Турчанинова: «В то время, как альт и дискант находятся в пределах своих высоких степеней (соль и ми бем.), бас отстоит от них на две с половиной октавы вниз (си бем.)... допускает также разнообразие голосов, исполняющих церковную мелодию и повторяющих ее, нередко в продолжение одного и того же песнопения. Церковная мелодия отдавалась преимущественно второму голосу, или, в певческой партитуре, альту, а иногда почти вся находилась в басе. В первом случае мелодия повторялась дискантом, а иногда басом, как, например, в застойнике на Благовещение, в словах: хвалите небеса. Во втором же случае церковная мелодия повторялась то в альте, то в теноре, то в дисканте; как, например, в застойнике на Сретение Господне. Самая же церковная мелодия в переложениях Турчанинова действительно оставалась верною своим подлинным, богослужебным нотным книгам, особенно когда она свободно могла входить в пределы музыкального ритма и такта, и не препятствовала удобству гармонических выводов».

Вообще в те времена, до середины XIX в., композиторам и регентам в голову не приходило, что тот или иной церковный напев можно хором петь не в тактированном, а в несимметричном ритме, хотя во времена господства партеса такой несимметричный, опирающийся на просодию текста, ритм и был применяем. Но итальянская светская музыка, по образцу которой стали теперь писать для церковных хоров, была всегда ритмична и тактировалась в симметричном ритме.

Турчанинов позволял себе иногда изменять уставную мелодию, сокращал ее, применял ее, в согласии с текстами, к симметричному ритму, вносил иногда, по требованию гармонической схемы, в мелодию знаки альтерации и т. д.

Теперь нам, в подавляющем большинстве случаев уже не знающим подлинной уставной роспевной мелодии, которую обрабатывал для хора Турчанинов, такие отклонения Турчанинова от подлинной мелодии не заметны. Но для митрополита Московского Филарета, и для всех его современников, и всех тех кто вырос на подлинных уставных напевах, такие отступления были очень заметны. А верующих, знающих уставны енапевы, часто посещающих богослужение, было в Москве, особенно среди купечества и мещан, немало.

По-видимому, неудача с переложением обиходных роспевов для хора заключалась также и в неправильном методе таких переложений, и основной ошибкой было обязательное втискивание уставной мелодии в симметричный такт, что вызывало или искажение просодии текста, или же искажение мелодии. Со временем в течение XIX в. слух большинства посетителей храма привык к таким изменением мелодии; опять-таки, певцы в хоре инстинктивно выравнивали получающиеся искажения просодии текста. И переложения Турчанинова, несмотря на их эпизодические уклонения от буквального следования подлинной уставной мелодии, заняли (особенно задостойники и песнопения Страстной седьмицы) весьма прочное положение в репертуаре церковных хоров до настоящего дня и в эмиграции. Они стали как бы классическими.

Митрополит Московский Филарет выразил по поводу переложений Турчанинова такое мнение⁴⁷⁵: «Несколько пьес, обработанных протоиереем Турчаниновым, для опыта слушаны были высокопреосвященным митрополитом Новгородским и мною. Некоторые из них оказались положенными на четыре голоса, согласно с древним напевом, но так искусственно, тяжело для поющих и не просто, что только огромным и превосходным придворным хором сие пение может быть исполняемо с успехом. Опыты, сделанные находящимся при мне хором, не были удовлетворительны. Следовательно, сие положение пения, как неудобоисполнимое, не достигает предположенной цели – поддержать и востановить древнее церковное пение повсеместно.

Другие пьесы, и в большем числе, обработаны протоиереем Турчаниновым так неточно с древними образцами, что в них совсем не возможно узнать древнего церковного напева. Это уже совершенное уклонение от предположенной цели.

По таковым опытам, чтобы не сделать издержек малополезных⁴⁷⁶ и чтобы, вместо поддержания древнего церковного пения, не запутать и не повредить оного неверным подражанием, нужно, по моему мнению, прежде напечатания обработанных протоиереем Турчаниновым пиес, подвергнуть оные рассмотрению сведущих людей под наблюдением Святейшего Синода, и если оные и теперь таковы, какими оказались в вышеупомянутых опытах, то исправить оные так, чтобы сие пение в точности сходствовало с древними образцами, и чтобы не требовало отличного хора, но и небольшими хорами епархиальными могло быть исполняемо без затруднения; а еще было бы лучше, если бы оное, по точной сообразности с древними и по простоте, могло быть употребительно, хотя отчасти, в монастырях и церквах приходских, где есть небольшие хоры вольнопоющих».

Таким отзывом весьма влиятельного и авторитетного в церковных вопросах митрополита Московского Филарета и была вызвана задержка на 20 лет (1856–1876) с изданием произведений протоиерея П.И. Турчанинова.

В только что приведенном мнении митрополита Филарета особенно ярко выступает его забота о строжайшей сохранности уставного напева. Этой сохранности митрополит придает самое главное значение. В то же время это характеризует московское направление и московскую традицию в богослужебном пении, противопоставляемую здесь Петербургу, где в области церковного пения предводительствовала Придворная капелла. Об этом противоречии говорилось уже нами в предыдущей главе, и к этому же придется нам вернуться и в следующей главе.

Очевидно, что Турчанинов, будучи киевлянином, привык к южнорусской манере пения и к южнорусским напевам. Те же напевы должны были быть и в практике капеллы, где певчие были малороссы: а по капелле и по ее церковным напевам равнялись в Петербурге вообще все хоры. Петербургская же церковно-творческая традиция расходилась кое в чем с московской. Кроме того, в мнении митрополита Филарета как бы подчеркнулось противопоставление уставного, богослужебного пения и пения неуставного, в котором возможны и уклонения от уставных напевов, и даже исполнение свободных сочинений, мелодии которых не основываются на уставных роспевах.

Требование митрополита Филарета передать переложения Турчанинова на «рассмотрение сведущих людей под наблюдением Святейшего Синода» показывает некоторое недоверие митрополита к только одним музыкальным знаниям композитора. И действительно, Турчанинов и как регент, и как композитор, и как учитель капеллы был по преимуществу музыкантом. Но что для нас важно, он был в то же время и священником и, следовательно, не мог не понимать и не чувствовать богослужебности того или иного рода пения. Это понимание богослужебности известного рода пения и уставных напевов и отозвалось на некоторых его переложениях, даже если не принимать во внимаие некоторые отклонения от точного воспроизведения уставной мелодии.

Синодальный хор. В то время как хор Придворной певческой капеллы большими шагами шел к возможному технически хоровому совершенству, был вполне во власти моды на итальянский стиль и являлся решительным образцом и проводником чуждых православному богослужению иноземных итальянских влияний, Москва крепко оставалась на почве традиций богослужебного уставного пения и, до некоторой степени, партесного пения. Но находившийся в Москве непосредственный продолжатель и наследник славного хора Патриарших певчих дьяков – Синодальный хор – медленно оправлялся от разгрома, учиненного этому хору церковными мероприятиями Петра Великого. Он не подлежал ведению Придворной капеллы, а находился всецело в ведении Синода, через Московскую синодальную контору. В описываемое время он переживал большой кризис, не следовал за модой, диктуемой Придворной певческой капеллой, но был весьма ограничен в средствах. Металлов утверждает, что до 1763 г. Синодальный хор был однородным⁴⁷⁷. Малолетние певчие начали вводиться в Синодальный хор лишь после 1763г. В этом году штат хора был утвержден императрицей Екатериной II и указом Московской синодальной конторы от 7 ноября 1763 г. При этом штат этот был чувствительно уменьшен против прежнего, а именно: вместо 4 иподиаконов было оставлено только 2, вместо 40 певчих дьяков – только 8 певчих дьяков и 8 поддьяков – всего 18 певчих!

Но вскоре хор все же увеличился до 26 певчих, причем в его состав входило теперь 2 дисканта и 2 альта – четыре мальчика. С этого времени Синодальный хор начинает увеличиваться в своем составе, и в него входят уже мальчики. В 1772 г. было уже 12 мальчиков не старше 15 лет и 2 мальчика не старше 17 лет.

Социальное положение синодальных певчих, в противоположность певчим Придворной капеллы, было очень необеспеченным; особенно положение мальчиков, которые, пробыв в хоре от10 до 19 лет, обучились только музыке и пению, и ничему другому, даже порядочному письму, не выучились. При спадении с голоса подросшие мальчики оказывались совершенно не образованными и просто выкидывались на улицу. А пожилые певчие вынуждены были из-за старости или раньше, по болезни, выходить из хора и оставались совершенно без средств. При таких условиях синодальные певчие принадлежали к низшим кругам общества⁴⁷⁸

Только лишь в 1819 г. по предложению Московского архиепископа Августина Московская синодальная контора внесла в Синод проект, по которому взрослые певчие при потере голоса могли получать диаконские и священнические места, а малолетних певчих решено было учить в приходских и уездных училищах, а если будут способны, то и в семинариях, не покидая при этом хора.

Административное управление Синодальным хором было возложено на протопресвитера московского Большого Успенского собора и на синодального ризничего. Они же определяли и назначали регента. Но такое решение вопроса о малолетних певчих синодального хора было неудачным, и в 1829 г. синодальный ризничий доносил Синодальной конторе, что по причине богослужений и спевок мальчики хора не имеют времени ходить в школу и потому не могут успевать в учении. У мальчиков не было даже приличного помещения для занятий, не было ни учебников, ни учебных принадлежностей. Так продолжалось еще долгое время; приглашаемые по нужде для преподавания учителя при таких условиях были совершенно не заинтересованы в своей работе.

Регентами хора были сначала иподиаконы, потом уставщик или кто-либо из старших певчих, как, например, введенный в 1763 г. в штат Синодального хора Григорий Гаврилов Худяков. После него до 1803 г. регентом был уже упоминавшийся нами в предыдущей главе в связи с печатанием нотных богослужебных книг Иван Тимофеев. Ему наследовал до 1813 г. Иван Петров, а после него, до 1830 г. – известный тогда композитор партесного пения Феодор Гаврилович Таболовский. При этом нужно отметить, что Синодальный хор никогда не был под непосредственным руководством итальянских мастеров или их русских учеников. Кроме того, в противоположность Придворной капелле, вынужденной равняться по упрощенному и крайне сокращенному уставу придворных церквей, Синодальный хор обязан был придерживаться полного устава московского Большого Успенского собора.

К сожалению, нам остается неизвестным тогдашний репертуар Синодального хора. Но, по-видимому, без определенного и авторитетного руководителя и начальника Синодальный хор переживал большой упадок. Инструкция для регента Синодального хора, составленная в 1836 г. Московской синодальной конторой (вероятно, архимандритом Феофаном, духовным композитором), дает некоторое представление о недостатках пения в Синодальном хоре и, до некоторой степени, о характере его репертуара к концу описываемого периода⁴⁷⁹.

Так, например, требуется, «чтобы певчие не произносили слов сквозь зубы или в нос, по провинциальному выговору». «Добрая метода пения, – говорится в этой инструкции, – требует, чтобы певчие все и каждый как в простом, так и в нотном пении произносили сколь можно чище и явственнее слова, ибо церковная музыка служит собственно для выражения слов». «добрый вкус требует, чтобы в пении церковном избегать двух крайностей, равно неприличных храму Божию: излишней утонченности, приличной театру, и грубого крика, к которому особенно склонны богатые, не имеющие вкуса и образования. Доброта голосов, согласие их между собой, равновесие в силе, верность в тонах, простота, одушевляемая благоговением, чистое открытое и благородное произношение слов – вот совершенство церковного пения, до которого надлежит доводить хор». Насчет поведения за богослужением певчим и регенту даются следующие предписания, которые говорят нам, что раз они были нужны, то недостатки, против которых эти правила были изданы, действительно существовали в жизни тогдашнего Синодального хора (и, без сомнения, в еще большей степени и в других, «вольных», хорах):

«Певчим вести себя в храме чинно и благоговейно, из церкви не выходить, за службой не разговаривать, делать поклоны при архиерейских благословениях и диаконских каждениях... Регент или помощник его, давая такт рукой для показания меры, должен соблюдать в сем, сколько возможно, скромность, ибо смелое махание рукой соблазняет простой благочестивый русский народ».

Особенно наше внимание привлекает следующий пункт инструкции: «Чтобы нигде никогда синодальным певчим не петь никаких театральных, любовных и протонародных песен, кроме гимнов, хоров с музыкой в честь Государя и на торжественные случаи»⁴⁸⁰.

Что касается репертуара, то указанная инструкция предписывает «петь литургию, всенощную и панихиду по придворному напеву, который все должны знать». Нужно думать, что это последнее требование вызвано было посещениями Москвы императором Николаем I, который привык у себя к придворному напеву. Но при этом инструкция требовала также «вводить в употребление и поддерживать древнее русское⁴⁸¹ умилительное и благоговейное церковное пение, находящееся в печатных книгах, издаваемых от Правительствующего Синода: Обиход, Ирмологий, Октоих и Праздники, во-первых, первые каждого гласа Богородичны, так называемые догматики, петь по сей ноте с искусным присоединением к одному подлинному голосу других без отступления от подлинного напева», «в великие праздники петь стихиры из праздников⁴⁸², петь сочинения Бортнянского и переложения Турчанинова».

После Тоболовского регенты в Синодальном хоре менялись нередко; ни один из них не удовлетворял все повышавшимся требованиям. Обычно регенты эти были из натренировавшихся певчих, которые, хотя и хорошо знали практику Синодального хора, но были теоретически музыкально далеко недостаточно образованны; были даже регенты из капеллы; в 1830–1833 гг. регентом Синодального хора был Николай Колычев, скоро покинувший хор по болезни; после него исполнял обязанности регента певчий Синодального хора Дмитрий Александров Птицын, но уже на следующий год, вследствие замеченной прокурором Синодальной конторы нестойности хора, на его место был приглашен Василий Парижский. Но он, как докладывал прокурор конторы в 1836 г., не улучшил состояние хора и был уволен. Регентом был назначен учитель музыки и пения в Воспитательном доме титулярный советник Чернов, но уже через год, в 1837 г., он умер.

Как видно, главной причиной неудовлетворительного состояния Синодального хора было отсутствие соответственным образом и певчески, и музыкально подготовленных руководителей; очевидно также, что требования, предъявляемые руководителю хора, сильно изменились. В Петербурге, в Придворной капелле, в хоре графа Шереметьева и вообще в центре новой цивилизации и новой культуры недостатка в образованных церковных хормейстерах не было, хотя специальное музыкальное образование для руководителей церковных хоров еще не было организовано при капелле. Образование церковного регента сводилось, по-видимому, к чисто певческой практике.

Как и в последующем периоде нашей истории, в Москве главными меценатами церковных хоров было богатое купечество, жившее в Москве еще по заветам своих отцов, любившее и знавшее уставное пение, но любившее также эффектные, громкогласные и вычурные партесные композиции и итальянскую музыку, но не успевшее воспитать свой вкус на лучших образцах этого стиля и на образцовом его исполнении.

Церковно-певческое дело продолжало быть разбитым на две мощные струи: на уставное, «простое» пение, исполнявшееся теперь уже по большей части неунисонно, по слуху, на 3 или 4 голоса, и на «нотное» (которое по старой памяти продолжали называть «партесным», хотя стилистически оно представляло собою подражание итальянской музыке). Поэтому Синодальный хор едва ли отличался по репертуару и по качеству исполнения от многих существовавших тогда «вольных» хоров, о которых вкратце было уже выше сказано и о которых в следующей главе придется еще сказать. Во всяком случае Синодальный хор во время второго периода второй эпохи истории богослужебного пения Русской Православной Церкви находился в большом упадке во всех отношениях.

Капелла за это время не имела к Синодальному хору никакого касательства, и даже командировка в 1830 г. придворного певчего Кетова для обучения пению и чтению московских священников и псаломщиков (дьячков) не коснулась, по-видимому, синодальных певчих.

В 1825 г. сверх 12 штатных мальчиков-певчих в хоре было еще 6 сверхштатных, так что число мальчиков-певчих несколько более уравновесилось с числом взрослых певчих, благодаря чему хор получил более нормальный для смешанного хора состав⁴⁸³. Но это вызвало необходимость так или иначе урегулировать воспитание и общее образование мальчиков-певчих Синодального хора после неудачного опыта совмещения хоровой работы мальчиков с учением. А кроме того, необходимо было сделать положение регента, его помощника и инспектора хора более привлекательным и более обеспеченным.

Тогда Московская синодальная контора открыла для малолетних певчих Синодального хора училище с программой предметов духовных училищ⁴⁸⁴. На это училище при Синодальном хоре, хотя и признавалось официально и давало право на поступление в духовную семинарию, не давало прав, присвоенных оканчивающим духовные училища. Зато регент, его помощник и инспектор получили права чиновников, находящихся на государственной службе, с правом на пенсию и на чин. А это имело очень большое значение для устойчивости и привлекательности положения стоящих во главе Синодального хора лиц. Благодаря этим новым положениям Синодальный хор переставал носить характер не то официального, не то частного учреждения и получил характер установления государственного – поскольку Православная Церковь в России имела характер государственной.

Тем не менее в течение описываемого периода Синодальный хор, несмотря на традицию уставного пения, не имел заметного значения в истории русского богослужебного пения: его слава и его значения были еще впереди. Придворная капелла совершенно отодвинута в глубокую тень синодальных певчих на целое столетие. Но все же традиция уставного пения в Синодальном хоре не прекращалась, и ей надлежало еще поднять русское богослужебное пение на большую высоту и стать опасным конкурентом Придворной капеллы, в особенности там, где дело касалось уставного богослужебного пения.

В то время как Синодальный хор переживал упадок, в Москве стал выдвигаться хор Московского митрополита – Чудовский хор (об основании его см. в конце 2-й гл.). Это был часный хор Московских митрополитов и вполне зависел от них, а не от Московской синодальной конторы. И в то время как Синодальный хор опекался Московской синодальной конторой и принадлежал Синоду, находившемуся в Петербурге, а не в Москве, Чудовский хор подчинялся только Московскому митрополиту, и потому Московские митрополиты, заинтересованные в хорошем и, главное, в богослужебном, уставном (и неуставном) пении при своих служениях, всячески следили за этим хором, поддерживали его и заботились о нем. Во время следующего, третьего периода второй эпохи, в середине XIX в., Чудовский хор достиг большого художественного и репертуарного качества и получил в Москве большую популярность, особенно среди богатого и именитого московского купечества, отодвинув Синодальный хор совершенно в тень – отчасти благодаря удачному подбору регентов в Чудовском хоре.

Цензура капеллы. Д.С. Бортнянский. Безусловно самым выдающимся деятелем в области церковного пения и в его упорядочении во втором периоде второй эпохи его истории является Димитрий Степанович Бортнянский (1751–1825). его значение велико и как духовного композитора, и как дирижера-педагога, и как администратора (и, добавим еще, хотя это и не относится к нашей области, как светского композитора). Из всех бывших до него начальников придворного хора, затем директоров Придворной певческой капеллы Бортнянский первый особенно заметно выдвигается в истории русского церковного хорового пения и в истории русской светской музыки⁴⁸⁵.

Известно довольно много портретов Д.С. Бортнянского – и в его молодости, и в зрелых годах, и незадолго до его смерти; портреты эти находятся в разных изданиях по истории русской музыки.

Д.С. Бортнянский родился на Украине в Глухове и семи лет был взят в подготовительную для капеллы школу в Глухове, откуда – в Петербург в капеллу за свой превосходный голос (дискант)⁴⁸⁶ и за свою музыкальность.

То обстоятельство, что Бортнянский родился на Украине, дало основание считать его крупнейшим украинским композитором, хотя всю свою жизнь (исключая годы, проведенные им для учения в Италии) Бортнянский провел в Петербурге в Придворной капелле и при дворе и скончался в Петербурге в возрасте 74 лет в чине действительного статского советника.

В капелле, будучи еще мальчиком, Бортнянский выступал в женских партиях в итальянской опере⁴⁸⁷. Для обучения музыке он был дан придворному капельмейстеру, известному итальянскому композитору Бальдазаре Галуппи; уроками его он пользовался до 1768 г., когда Галуппи был в Петербурге. По желанию Екатерины II в 1769 г. Бортнянский был отправлен для завершения музыкального образования в Венецию к Галуппи, у которого и совершенствовался в композиции. Бортнянский был не единственным русским, посланным для получения или завершения музыкального образования в Италию⁴⁸⁸. В 1779 г. Бортнянский был вызван обратно в Петербург, пробыв в Италии (и вообще за границей) 10 лет. Н. Финдейзен⁴⁸⁹ приводит следующее письмо тогдашнего директора придворных театров И.П. Елагина к Бортнянскому, из которого видно, что придворные круги весьма интересовались Бортнянским и покровительствовали ему (Бортнянскому тогда было 28 лет): «Господин Бортнянский. Как уже десять лет прошло бытности вашей в Италии, и вы, опытами доказав успехи вашего искусства, не отстали уже от мастера, то теперь время возвратиться и вам в отечество, для чего и рекомендую вам как можно скорее отправиться, взяв с собою все ваши сочинения. На жалование ваше при сем прилагается вексель в 200 червонцев; а на поезд 150 черв. Получите от маркиза Маруцея. Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкуса еще побывать в Италии, то можете надеяться, что отпущены будете. Я вас повторительно прошу, немедля нисколько, приехать; первое, что в вас настоятельная нужда; второе, что сие послужит непременному вашему счастию и в основании счастия вашего всегда; впрочем, будте уверены, что я ваш охотливый слуга Иван Елагин. 10 апреля 1779 г.».

Как из этого письма видно, в Бортнянском нуждались вовсе не для церковного пения, а для музыки вообще. Понятно, в Италии у Галуппи Бортнянский мог усвоить только формы итальянской плифонной католической церковной музыки, и преимущественно – венецианской школы.

Был ли Бортнянский в течение этих 10 лет своего заграничного ученья только в Венеции – это вопрос второстепенный. Во всяком случае, он некоторое время задержался в Германии. И здесь он написал «Russische Vesper» («Русскую вечернюю»), до сих пор пользующуюся в протестантских землях Германии известностью, в музыку которой, по словам Н. Финдейзена⁴⁹⁰, Бортнянский ввел киевский роспев. Однако в этом сочинении следы киевского роспева можно видеть только очень условно. Финдейзен полагает, что Бортнянский мог заниматься также с каким-нибудь немецким теоретиком, что, конечно, не исключается. «Херувимская №5» резко отличается по фактуре от всех других сочинений Бортнянского: это настоящий протестантский хорал; но немецкое влияние не сказывается ни на каких других его духовно-музыкальных сочинениях. По музыкальной культуре Бортнянский – итальянец, каковым и определил его в середине XIX в. М.И. Глинка. Да другим он и не мог быть, так как с самого раннего юношества (или с отрочества)до вполне зрелого возраста он воспитывался в атмосфере итальянской музыки и должен был дальше, по своей службе капельмейстером капеллы, заниматься музыкой в итальянском стиле – как это требовалось при дворе.

По прибытии в Петербург Бортнянский не был тотчас занят церковным пением, но был назначен капельмейстером капеллы и, конечно, должен был иметь и некоторое отношение к хору, регентом которого состоял в то время упоминавшийся нами М.Ф. Полторацкий.

В 1782 г. последовал указ Екатерины II о постоянном использовании придворных певчих в оперных спектаклях и концертах при дворе. И характерно, что Бортнянского вызывает в Россию и обещает ему всякие блага не М.Ф. Полторацкий, а директор придворных театров. И лишь 11 ноября 1796 г. 1796 г. Бортнянский был назначен «управлять хором придворных певчих», через 17 лет после своего возвращения из Италии⁴⁹¹.

Не без значения также, что после смерти Екатерины II император Павел I, старавшийся упразднить начинания Екатерины II и удалить от себя всех приближенных к ней или покровительствуемых ею лиц, не отстранил Бортнянского от двора, хотя тот несомненно был покровительствуем покойной императрицей.

Итак, Бортнянский был теперь поставлен во главе хорового дела капеллы. С воцарением Павла I было произведено значительное сокращение хора капеллы – с 80 человек до 24-х, с понижением оклада, что при таком сокращении состава хора не давало ему возможности в полной мере следовать установившемуся при Екатерине Великой репертуару и исполнять двухорные произведения, и при этом еще принимать участие в светских выступлениях, тоже требовавших массивности хора.

Со смертью Екатерины II, при Павле I наступил известный упадок Придворной певческой капеллы, вызванный мероприятиями Павла I, которые коренились в его антипатии ко всему, что поддерживала и любила Екатерина II. В 1801 г., по вступлении на престол императора Александра I, Бортнянский был назначен директором Придворной певческой капеллы, и теперь ему были подчинены и придворный хор, и придворный оркестр⁴⁹². И Бортнянский стал добиваться того, чтобы хор капеллы был освобожден от обязанности участвовать в светских выступлениях; таким образом, хор Придворной капеллы получил возможность сосредоточить свою деятельность на церковном пении⁴⁹³, на пении богослужений в придворных церквах в высочайшем присутствии. При этом, конечно, хор обязан был в своем репертуаре следовать вкусу и воззрениям государя, а также следовать установившимся в капелле с давних пор традициям.

Нужно думать, что, несмотря на свое светское музыкальное образование, Бортнянский сознавал, что участие в оперных спектаклях и пение богослужений – несовместимы. Эта реформа содействовала необыкновенному развитию хорового пения без инструментального сопровождения. Это хоровое пение в следующем историческом периоде, и особенно в четвертом периоде, к началу войны 1914 г., достигло блестящих успехов. Это перекинулось и на другие русские церковные хоры. Можно сказать, что именно в то время установившееся требование, чтобы богослужебное пение было хоровым, многоголосным во всех случаях, и недопущение в храмах музыкальных инструментов содействовало такому беспримерному подъему хоровой а capella культуры, какую мы видим у русских в первой четверти двадцатого века.

Это упускается из вида многими новаторами, не всегда православного воспитания, усердно ратующими за введение в православное русское богослужение «хотя бы фисгармонии для поддержания хора».

При Александре I штат певчих Придворной капеллы увеличился с 24 человек до 40, и в 1817 г., штат этот был еще увеличен до 108 человек: 24 штатных и 30 сверхштатных взрослых певчих и по столько же штатных и сверхштатных певчих мальчиков⁴⁹⁴. Благодаря заботам Бортнянского с 1801 г. и до превращения капеллы в светский Академический хор в августе 1918 г. хор Придворной капеллы посвящал свою деятельность только хоровой церковно-певческой культуре (исполнение этим хором светских или инославных религиозных произведений бывало крайне редко, и то только в порядке концертных выступлений).

С 1928 г. закончилась церковно-певческая хоровая деятельность этого хора, продолжавшаяся 439 лет и имевшая громадное общекультурное, а не только музыкальное значение.

Но нужно всегда строго разграничивать качество исполнения от стилистической стороны исполняемого. Нельзя сомневаться в том, что хор придворной капеллы музыкально образцово исполнял какое-нибудь двухорное концертное Тебе, Бога, хвалим» или концерт на текст разрозненных стихов разных псалмов, – но это никак не дает нам оснований считать такой концерт, превосходно исполненный хором, богослужебным пением только потому, что он идеально исполнен!

Хотя Бортнянский писал очень много светских инструментальных сочинений, эта сторона его музыкального творчества была совсем забыта и только во второй четверти XX в. привлекла внимание советских музыковедов и музыкантов. Бортнянский долгое время, 100 лет, считался именно и только духовным композитором.

Несомненно, что главное значение в необыкновенной популярности Бортнянского, не уменьшившейся и до сего дня, имел не только композиторский и дирижерский талант Бортнянского, но и его положение директора Придворной певческой капеллы и, после 1816 г., единственного, почти что всесильного цензора духовно-музыкальных сочинений, допущенных для исполнения в храме и разрешенных к напечатанию.

Повинуясь духу времени и установившимся при дворе и в обществе вкусам, а особенно следуя тому, чему он почти 10 лет учился в Италии, композиторская деятельность Бортнянского в области духовно-музыкальной особенно ярко выразилась в концертах, которых (считая и «Тебе, Бога, хвалим») им написано и издано 59, из них 20 – двухорных. В своих концертах, которые можно назвать по форме и по фактуре образцовыми, Бортнянский берет как текст разные стихи из разных псалмов. Исключение – рождественский концерт «Слава в вышних Богу», который представляет собой обработанную в форме концерта стихиру на Евангелии на утрени Рождества Христова, глас 6. Форма концертов Бортнянского по большей части трехчастная, с контрастным движением в этих частях; оканчивается такой концерт фугой или фугато – обычная классическая форма концерта того времени на тексты псалмов.

Концерты Бортнянского получили большое распространение и вытеснили собой подобные же композиции других авторов. Немалое значение при этом имело то, что концерты других современников Бортнянскому авторов (например, Дехтерева) не были одобрены для печатания цензурой Придворной капеллы и ходили по рукам регентов в рукописном виде. А потому, когда вышло запрещение пользоваться рукописными нотами, такие концерты оказались запрещенными и исполнялись неофициально.

Особенное распространение получили «Херувимские» Бортнянского. Бортнянский написал их семь; из них особой любовью пользуется « Херувимская № 7», имеющаяся у каждого регента и у очень многих любителей церковного пения. Также большой (но незаслуженной) любовью пользуется его «Херувимская № 5» – простой, чисто протестантского типа хорал, от начала до конца выдержанный в строгом хоральном стиле. Меньшим распространением пользуются «Херувимские» № 6 и № 4; последняя, несмотря на ее большие достоинства, едва ли еще исполняется эмигрантскими хорами, и обе эти «Херувимские» находятся далеко не во всех сборниках. «Херувимская № 1» и до революции почти нигде не исполнялась и, вероятно, забыта, как и «Херувимские» № 2 и № 3.

Бортнянский установил для своих «Херувимских» определенную форму (хотя она уже была раньше намечена в «Херувимских», распетых по образцу канта): три строфы одинакового музыкального строения и мелодии, 4 такта – половинная каденция, 4 такта – полная каденция. После третьего повторения музыкальных периодов, для окончания второй фразы периода, дается полная, распространенная каденция на словах «отложим попечение». Здесь делается перерыв для Великого входа, и после «Аминь» «Херувимская» продолжается в маршеоразном стиле, причем слова «ангельскими невидимо дориносима чинми» поются трио двухдискантов с альтом, а заключительное «Аллилуия», написанное в особенно бравурном духе, исполняется громогласным тутти. Из-за такого построения разрывается смысл текста, так как логическое подлежащее («иже херувимы») находится в первой части «Херувимской», до входа, исполняемой обычно в медленном темпе, а логическое сказуемое («яко да Царя вчех подымем») – во второй части, после входа, и притом написанной в совершенно другом движении и складе, нежели первая часть. Кроме того, полные каденции в конце 8-го такта каждой строки первой части логически разрывают текст и как бы ставят точку в то время, как ткст далеко еще не кончен. В этом случае текст совершенно подчиняется музыке. А во второй части («яко да Царя...») получается, что все призываются поднять Царя, а не что мы призываемся поднять Царя всех, – громадная разница в смысле!

Такая форма «Херувимской» стала со времени Бортнянского образцом для сочинения музыки на текст «Херувимской песни» всеми последующими композиторами до самого последнего времени, несмотря на противоречие между такой музыкальной формой и смыслом текста. Однако эту форму Бортнянский взял, возможно, от некоторых кантов, которые были, как уже говорилось в предыдущей главе, применены к тексту «Херувимской песни». При этом Бортнянский до известной степени итальянизировал кант и изменил в маршеобразном виде вторую часть «Херувимской» (исключение составляет «Херувимская № 5», в которой и вторая часть («яко да Царя») является музыкальным повторением всего хорала.

Ни русского, ни уставного в таких произведениях нет, да и не могло быть у ученика итальянцев, десять лет учившегося в Италии, в годы своего созревания погруженного в итальянскую музыку и призванного практиковать ее и по возвращении на родину. И только, быть может, воспоминания детства оставили еще какой-то след русского церковного стиля. Практика Придворной капеллы, как уже говорилось, всецело равнялась на итальянскую музыку. Нельзя забывать при этом, что со времени появления итальянских певцов и музыкантов в России при Анне Иоанновне, русским внушалось, что итальянская музыка есть образец совершенства и нечто единственное возможное в музыкальной культуре, а русская народная песня есть нечто некультурное и недостойное внимания.

Мероприятия Петра Великого, направленные к безоговорочной ломке национально-русского, так живо напоминавшего ему ненавистный московский православно-русский строй и быт, в течение ста лет уже приучили русских смотреть на все свое, включая и богослужебное пение, как на нечто малоценное сравнительно с иноземным. Этим можно объяснить ту некритическую итальянизацию, которая составляет характерную черту второго периода второй эпохи в истории русского богослужебного пения, выразительным и властным представителем которой был Бортнянский.

Наклонность к обезрусиванию русских уставных церковных напевов сказалась в большой степени в переложениях русских церковных роспевов, которые делал Бортнянский. Одни из его гармонизации придерживаются обиходной мелодии в большей степени, другие – в меньшей, и, наконец, некоторые можно назвать скоре сочинениями на тему роспевной мелодии. По словам А.В. Преображенского⁴⁹⁵, Бортнянскому принадлежат десять опытов переложений греческого и киевского роспева, причем Бортнянский немало изменил характер движения подлинных мелодий, «...потерпевших к тому же и от несвойственного им гармонического сопровождения. Но это был первый опыт музыканта-композитора, и при том занимавшего пост директора Придворной капеллы». А мы добавим еще – и кроме того, воспитывавшей вкус к многоголосному хоровому пению на образцах партеса.

Неизбежное тактирование уставного напева требовало изменения длительности некоторых нот, а иногда и повторение слов, не допускаемого в подлинном напеве, но вызванного симметричной формой, в которую укладывали уставной напев перелагатели. Особенно характерны каденции, часто совершенно противоречащие спокойному движению напева, тоже потребовавшие повторения слов и всю гармонизацию (перенесение уставного напева на терцию вверх, при поручении подлинной мелодии второму голосу). Особенно ясно проявляется это в переложении Бортнянским для смешанного хора кондака Рождеству Христову «Дева днесь» 3-го гласа болгарского роспева.

Для сравнения приведем здесь первую мелодическую строку напева так, как она изложена в одноголосной квадратнонотной редакции⁴⁹⁶. Для удобства сравнения с хоровой обработкой этой мелодии Бортнянским мы приводим здесь этот напев не в квадратной ноте, а переписываем его современной круглой нотой, квартой ниже, в скрипичном ключе.

Музыкальный период этого песнопения в болгарском роспеве состоит из двух повторяющихся в зависимости от текста строк; Бортнянский же в своем переложении несколько изменил концы второй мелодической строки периода и внес повторения слов, придав немного «залихватский» характер этим каденциям; уставная мелодия находится у второго дисканта и у второго тенора⁴⁹⁷. Такого рода каденции, какие мы видим в «Дева днесь» Бортнянского, стали делаться при хоровом исполнении некоторых песнопений киевского роспева (например, в святильне Успения «Апостоли, от конец...», в кондаке Успению «В молитвах неусыпающую..» и др.), хотя такие каденции и не содержатся в подлинном уставном напеве.

Еще выразительнее конец кондака, где Бортнянский, чтобы удовлетворить музыкальной форме, приделал заключительную каденцию, вовсе не содержащуюся в подлинном напеве, как он приведен в квадратной ноте:

Подлинная редакция «Дево днесь», какой она вышла из-под пера Бортнянского, нам оказалась недоступной, и мы приводим поэтому примеры по изданию сочинений Бортнянского под редакцией П. И. Чайковского. «Дева днесь» в этой редакции сделалась традиционной в обиходе всех русских церковных хоров, даже самых любительских. И некоторые композиторы, берясь опять обрабатывать для хора этот напев рождественского кондака, принимали мелодию первого голоса с каденциями Бортнянского за подлинный напев и по-своему, наново гармонизировали эти каденции, не подозревая их действительного происхождения – так глубоко въелась эта традиция, противоречащая характеру и строению уставного болгарского роспева.

Особенно далеко от оригинального напева киевского роспева отстоит у Бортнянского «Чертог Твой» – это произведение является не переложением, а сочинением (и притом с просодической ошибкой: вместо «украшėнный», у Бортнянского написано «укрáшенный»); также ничего общего с уставной мелодией не имеет его «Благообразный Иосиф». В этом виноват «дух времени», когда Бортнянский имел в виду прежде всего хор Придворной капеллы и порядок богослужения в придворных церквах. И при этом не забудем: Бортнянский был и светским, а не только духовным композитором, и церковной музыкой как таковой он занимался систематически у Галуппи и никак не русским и православным церковным пением, а католической церковной музыкой, другой у него и не могло быть. Вполне понятно, что он бессознательно мог применять ее стиль и к русским богослужебным текстам.

Другие предложения церковных напевов, сделанные Бортнянским, носят на себе следы кантового стиля и хорального склада при точно размеренном, тактированном ритме, и при том в строго гомофонном складе⁴⁹⁸. Таковы, например, его ирмосы Великого канона «Помощник и покровитель», где, собственно, все песнопение приняло характер канта или хорала и с подлинной роспевной мелодией ничего общего не имеет, разве только самые общие контуры. Вся сила этого песнопения в изложении Бортнянского заключается в простой (чтобы не сказать примитивной) гармонии и в постоянном контрастировании минора с параллельным ему мажором. Если же петь только мелодию этих ирмосов или одному певцу, или нескольким в унисон, то сразу делается ясней ее мелодическая бедность.

«Во времена Бортнянского, – пишет А.В.Преображенский⁴⁹⁹, – подлинная церковная мелодия не пользовалась большим уважением, ставилась ниже вычурных ариозных мелодий итальянского склада, и много нужно было иметь любви к ней, высоко ценить ее, чтобы старые напевы ввести в круг композиторской деятельности». А.В. Преображенский считает, что Бортнянский сделал это отчасти. Но принимая во внимание переложения уставных напевов, сделанные Бортнянским, с таким утверждением можно согласиться лишь с большими оговорками; несравненно более это приложимо к творчеству П. Турчанинова. Вообще в то время, в «век Екатерины» и в век Александра I, подлинное русское искусство пренебрегалось и было в загоне, – было достоянием «простого», необразованного народа и дьячков.

Историк русского церковного пения и критик русской духовно-музыкальной литературы В. Металлов так пишет о духовно-музыкальных сочинениях Бортнянского⁵⁰⁰: «Бортнянский не был простым подражателем своих предшественников: его природные дарования и национальный русский характер⁵⁰¹ довольно ярко отразились в его концертных произведениях, которые оттого носят на себе печать самобытного творчества, а в музыкально-художественном смысле, особенно же в отношении соответствия священного текста с музыкою и выразительности самой музыки, стоят несравненно выше их итальянских образцов, являя собою последнюю степень, венец развития духовной концертной музыки в России. Бортнянский велик в своих концертах как музыкант, но он дорог для отечественной Церкви как церковный композитор в других своих произведениях, неконцертных, и более всего в переложениях древнейших церковных мелодий⁵⁰²… произведения Бортнянского, как «Херувимские», «Достойно», «Отче наш», «Хвалите Господа» и др. без сомнения вполне отвечали современным потребностям богослужебного пения как по своей конструкции для обыкновенных хоров, так и по своему музыкальному стилю, по своим музыкально-художественным достоинствам, так и особенно по осмысленности и замечательному соответствию священного текста песнопений с музыкой, и однако же эти произведения не национальные в тесном смысле⁵⁰³: они возникали на той же общемузыкальной почве, на которой развивались и процветали концерты, – музыке итальянской, по тем же причинам и при тех же условиях, как и эти последние».

П. И. Чайковский, лет за 20 до Металлова, дает очень резкую оценку духовно-музыкальному творчеству Бортнянского (т.е. его паролитургическим произведениям). Чайковский пишет⁵⁰⁴: « Бортнянский был человек не бездарный и знаток хора, но крайне бедный изобретением, однообразный до тошноты, манерный, пошловатый, а главное – до такой степени далекий от понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки»; Серов⁵⁰⁵ называет Бортнянского «слабым отголоском итальянцев моцартовского времени»; авторитетный музыковед середины XIX в. князь В.Ф. Одоевский утверждает⁵⁰⁶, что «можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение». К сожалению, эти места князем Одоевским точно не указаны, но как пишет немного далее А.В. Преображенский, «...не приходится сомневаться, что Бортнянский вырос до степени первоклассной фигуры только в силу русской музыкальной жизни и того уровня, на котором в его время покоилось наше церковное пение. У нас он занимает выдающееся положение потому, что рядом с ним нам некого поставить».

Да, скажем мы теперь от себя, некого поставить в сложившемся к концу XVIII в. и началу века XIX подражательно-итальянском, полумирском хоровом церковном пении, равняющемся на моду при дворе, указываемую державным хозяином придворного хора. Второстепенных и третьестепенных, и более талантливых, и менее талантливых подражателей и последователей итальянского стиля в то время было достаточно. Но никто из них не занимал такого выдающегося положения, как Бортнянский – директор Придворной капеллы и единственный законный цензор духовно-музыкальных сочинений, допускаемых к употреблению хорами, поющими в церквах за богослужением.

По мению А.В. Преображенского, «... у Бортнянского немало мест, способных возбудить, в натурах особенно сентиментальных, подобие мистического настроения. Это, конечно, потому, что Бортнянскому было вполне доступно понимание обычного церковного настроения молящихся».

Эта мистическая окраска религиозных настроений и вообще мистических настроений русского общества в конце XVIII и в начале XIX в. достаточно хорошо известна. Известна и мистическая настроенность императора Александра, увлечение мистическими тайными обществами (что великолепно описано Л.Н. Толстым в «Войне и мире» – встреча Пьера Безухова с масоном Баздеевым и описание посвящение Пьера в Массоны)⁵⁰⁷, исторически известна роль в петербургском высшем обществе баронессы Крюднер и подобные течение, благоприятствовавшие усвоению «мистического направления». Это направление соответствовало протестантским настроениям большей части высшего петербургского (и вообще столичного) общества. А это подготавливало выработку воззрения на «молитвенный» характер некоторых духовно – музыкальных композиций – иногда независимо от текста! – который мы встретим особенно в следующем третьем периоде, периоде немецкого влияния в русском хоровом церковном пении.

А. В. Преображенский опровергает установившееся мнение, что Бортнянский является родоначальником итальянского направления в хоровом русском церковном пении. В действительности Бортнянский является «последним итальянцем» в русском церковном пении. Он не начинает собой итальянский период, а заключает его. Бортнянский не создал своей школы; он явился только самым ярким представителем итальянской школы в русском церковном и особенно в паралитургическом пении, итальянского стиля духовно-музыкальных сочинений, которые, в печатном виде, имели наибольшее распространение (отчасти потому, что были тогда единственными печатными духовно-музыкальными произведениями, исключая произведения С.И. Давыдова и еще немногих композиторов, о которых упоминалось выше, в своем месте). К тому же Бортнянский занимал, как мы говорили, исключительное по значению положение: имел чин действительного статского советника, соответствующий чину генерал-майора. Ни из светских, ни из духовных русских композиторов того времени никто не имел ни такого положения, ни чина.

И в то же время у Бортнянского в области духовно-музыкального творчества не оказалось последователей. Выдвинувшиеся после него духовные композиторы, частью деятели капеллы, не следовали принципам и композиторским приемам Бортнянского, и их творчество (Ломакин, Воротников, Львов и др.) характерно уже для следующего, «петербурго-немецкого» периода.

С Бортнянским тесно связана цензура духовно-музыкальных сочинений, предназначенных для печати и для исполнения хорами во время богослужения.

Безудержное и некритическое увлечение концертами и композициями на богослужебные тексты, написанными в итальянском или ариозном стиле, и получившаяся вследствие этого полная бесконтрольность хорового церковного пения в конце царствования императрицы Екатерины II достигли высшей степени. Такое положение продолжалось даже после Отечественной войны 1812 г., в царствование императора Александра I. Зло это увеличивалось еще и тем, что хоры пели по рукописным тетрадкам, без малейшего критического отношения к написанному ни со стороны музыкальной, ни со стороны литургической, богослужебной. Как раньше было сказано, при этом нередко вкрадывались тексты вовсе не богослужебные, неизвестно кем сочиненные. Не только подтекстовывались и перекраивались арии и хоры из опер и араторий, но появилось немало второстепенных и третьестепенных, а иногда и просто музыкально неграмотных подражателей таким произведениям. Они писали музыку для церковных хоров и в провинции ускользали от какого-либо контроля.

Известно, что император Павел I (1796–1801) крайне неприязненно относился ко всему, что любила и чему покровительствовала его мать, императрица Екатерина II. А именно при Екатерине Великой светское направление достигло в Придворной капелле своего высшего положения.

Павел I знал церковное пение: проходя курс Закона Божия, он, будучи еще наследником престола, со своим законоучителем архимандритом Платоном (Левшиным, будущим митрополитом Московским), изучал богослужебное пение и пел со своим учителем для упражнения задостойники.

Едва вступив на престол, он обратил внимание на произвол, царивший в хоровом церковном пении, и по его указу Синод 10 мая 1797 года предписал «концертов вместо причастна не употреблять, но петь киноник или псалом». И вообще после смерти Екатерины II начали принимать меры для прекращения произвола в церковном пении и для приведения его в более соответствующий храму и богослужению вид. Исполнение концертов за богослужением вместо причастного стиха было вторично запрещено высочайшим указом императора Александра I 22 декабря 1804 года⁵⁰⁸ за соблюдение этого указа и вообще наблюдение за состоянием церковного пения по епархиям и в семинариях ответственность возлагалась на архиереев, в монастырях – на настоятелей, а в приходских церквах – на священнослужителей. Ведению архиереев подлежали также и хоры «светских команд» (вероятно, частные хоры, основанные с коммерческой целью, о чем у нас уже говорилось). Кроме того, в последнем указе обращается особенное внимание на пение простое, местными напевами, гласовое, и по синодальным богослужебным нотным певческим книгам с квадратной нотацией.

Как видно, контроль над богослужебным пением Русской Православной Церкви оставался еще в руках церковных властей, которые были озабочены быстро происходившим обмирщением хорового церковного пения и вытеснением этим последним пения уставно-богослужебного. Но была область хорового церковного пения, где кроме запрещенных теперь для исполнения вместо причастного стиха концертов было множество композиций в совершенно мирском духе, которые распевались по церквам. Контроль над ними был невозможен уже потому, что существовало сравнительно мало печатных изданий нот для церковных хоров; печатал тот, кому было выгодно, вовсе не справляясь с действительными духовно-музыкальными достоинствами печатаемого. Кроме того, масса композиций ходила по рукам и была в употреблении у разных хоров.

Будучи проездом в Минске, император Александр I был крайне недоволен беспорядочным пением во время богослужения и по этому случаю дал митрополиту Новгородскому и Санкт-Петербургскому Гавриилу соответствующий указ. Этим указом снова запрещалось исполнение за богослужением концертов, а также запрещалось употребление за богослужением рукописных нот. 14 февраля 1816 г. Синод издал указ, в котором, между прочим, говорилось, что во многих церквах пели по нотам, несоответственно тому роду пения, какое может быть принято в церквах⁵⁰⁹. Как видно, дело опять шло о неуставном, свободно сочиненном пении, а не об уставном, гласовом пении. В сознании поющих и предстоящих в храме непередвижные песнопения, составляющие главные, неизменные опорные части богослужений (вечерни и утрени, а в литургии и без того передвижные песнопения представлены в чрезвычайно малом числе) превращались в эффектные музыкальные «номера», весь богатейший передвижной гимнологический материал между ними (стихиры, тропари и т. д.) был предоставлен «простому», гласовому уставному пению, для которого еще не существовало официально признанного и одобренного авторитетными для всей Русской Церкви установлением хорового изложения. А в области непередвижных песнопений открывался широкий простор и для композиторского, и для регентского произвола, не направляемого, в подавляющем большинстве случаев, критически воспитанным вкусом и не имеющего объективного церковно-эстетического критерия для оценки нравящегося им и исполняемого ими материала.

Для урегулирования такого положения оказывалась необходимой какая-то авторитетная цензура всего, что издается для церковных хоров. Эта цензура должна была иметь в виду две стороны в церковном пении: а) цензуру чисто музыкальную, следящую за тем, чтобы допущенные к печатанию духовно-музыкальные сочинения были бы грамотны в музыкальном отношении; б) чтобы они не противоречили своей фактуре богослужебному духу и не вносили бы в храм и его богослужение элементов, храму и богослужению чуждых.

В 1816 г. Синод объявил высочайшее повеление о том⁵¹⁰, «дабы впредь не вводить в употребление тетрадей рукописных, кои отныне строжайше запрещаются, но все, что ни поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора придворного певческого хора д.с.с.⁵¹¹ Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаны быть с одобрения г. Бортнянского».

Таким образом, цензором печатаемых нот для церковных хоров, и тем самым как бы всемогой-законодателем в хоровом церковном пении становился Бортнянский. Самая редакция приведенного здесь текста синодального определения не уточняет безусловно: обязанность и право цензурировать предназначенные для печати духовно-музыкальные сочинения даны Бортнянскому лично, или же это право дано директору Придворной певческой капеллы вообще, а директором в то время был Бортнянский. Эта незначительня неясность в формулировке вызвала в конце XIX в. большие недоразумения, о чем речь будет в следующей главе. Вполне возможно, что имелся в виду именно Бортнянский, так как никакого заместителя ему с равной ему квалификацией и известностью при объявлении высочайшего повеления не могло иметься в виду.

Вместе с этим капелла (учреждение светское, и никак не церковное) поставлена была государем в руководящее положение в отношении церковного пения. Первес давался чисто музыкальной стороне дела, а церковные власти в данном случае отодвигались на задний план, хотя церковное пение, будь ли то уставное, роспевное, или свободно сочиненная на богослужебные тексты хоровая музыка, все равно относится к богослужению и к его совершителям – священнослужителям. А тут последние были совершенно игнорированы.

Богослужебное пение как бы переставало быть богослужебным, а становилось «певческой музыкой» на богослужебные тексты, вокальной хоровой музыкой, допускаемой (по усмотрению Его Превосходительства директора Придворной певческой капеллы) в храмы для сопровождения и украшения богослужения. Высший контроль здесь стал принадлежать светскому лицу, которое, смотря по обстоятельствам, могло быть и несведующим в отношении богослужебного устава и системы богослужебного пения (хотя бы оставаясь глубоко верующим человеком). В последующем, третьем периоде второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви законодательное и контрольное значение Придворной капеллы в области хорового церковного пения усилилось до монополии.

Цензура, как видно, касалась только свободно сочиненного церковного пения и не касалась пения устного, гласового, обиходного, поскольку оно не было написано в тетрадках и продолжало исполняться по преданию, без нот, или, возможно, унисоном. Как видно, оно было прекрасно известно дьячкам и членам причта, а также постоянным посетителям богослужений. Вольные же хоры и хоры певчих вообще пели именно композиции, «нотное пение»; именно этот род пения требовал цензуры и упорядочения.

Тем не менее употребление рукописных нот церковными хорами не прекратилось. Оно продолжалось еще долго, до самой революции 1917 г., и продолжается и по сей час в эмиграции. И действительно, как можно было контролировать все существующие уже частные («вольные»)хоры, поющие в церквах, составленные из крепостных у разных помещиков или у разных вельмож? Для того, чтобы совершенно прекратить пользование рукописными нотами, нужно было иметь достаточное число напечатанных и, следовательно, процензурированных Бортнянским нот.

Строгая, но, как мы видели, необходимая цензура Бортнянского, сосредоточившая издательскую деятельность для церковных хоров в Придворной капелле, понятно, не могла быстро и в нужной степени удовлетворить печатными нотами все хоры в столицах и в провинции. Поэтому рукописные нотные тетрадки неизбежно оставались в употреблении.

Монопольность цензуры Бортнянского приводила еще к тому, что печатаемые и издаваемые капеллой духовно-музыкальные сочинения принадлежали или самому Бортнянскому, илиему подчиненным сотрудникам в капелле и соответствовали воззрениям и музыкальному (и духовно-музыкальному) вкусу Бортнянского. Поэтому не нужно удивляться, что среди одобренных Бортнянским и изданных капеллой духовно-музыкальных сочинений есть и такие, какие написаны были и не русскими, и, как нужно было думать, вовсе не православными композиторами.

Кроме сочинений самого Бортнянского, были изданы сочиненя Давыдова, Маркова («Вкусите и видите», «Да возрадуется»)⁵¹², Макарова («Ангел вопияше») и не русских авторов: Биарди – «Ныне силы небесные», двухорное, Аллегри – «Помилуй мя, Боже», двухорное (в оригинале – «Miserere») и Гейне – «Тебе, Бога, хвалим», на четыре голоса⁵¹³.

При издании двухорных сочинений имелся в виду, конечно, хор Придворной капеллы во времена Екатерины Великой и только самые крупные хоры в России. Понятно, что эти массивные сочинения ни в какой мере не могли иметь литургического значения или характера. Вообще двухорные произведения были в моде еще со времени увлечения партесным пением, о чем говорилось в предыдущей главе.

Если устав предусматривает два хора (лика) певцов, то эти два хора поют попеременно или, соединившись в один хор, посредине храма. Двухорно же (а во времена партеса, как говорилось в 1-й и 2-й глл., даже три хора) пели одновременно, но как самостоятельные хоры.

К подражанию Западу нужно отнести и увлечение гимном «Тебе, Бога, хвалим», который указывалось петь в конце торжественных молебствий в «царские дни» и вообще в конце благодарственных молебствий. Славянский текст «Тебе, Бога, хвалим» есть дословный перевод латинского текста Te Deum Laudamus; гимн этот, приписываемый св. Амвросию Медиоланскому, в богослужении Католической Церкви занимает гораздо боле видное место, нежели в богослужении Русской Православной Церкви а в других Православных Церквах этот гимн не поется. В книге молебных пений Русской Православной Церкви, гимн этот указан как замена «Великому славославию», которое положено в конце торжественных молебствий. «Тебе, Бога, хвалим» не содержится в певческих книгах Русской Церкви с безлинейной нотацией и нигде уставом не упоминается.

Вопрос о появлении этого гимна в богослужении Русской Православной Церкви требует еще точного и подробного выяснения; это относится к области литургики и гимнографии.

В описываемое время едва ли не каждый композитор писал хоры «Тебе, Бога, хвалим»; один Бортнянский написал 4 четырехголосных и 10 двухорных композиций на это текст, все (за исключением одного) совершенно концертного, помпезного характера. Из этих сочинений два однохорных «Тебе, Бога, хвалим» исполняются иногда немногими эмигрантскими хорами вместо запричастного, но и этот обычай постепенно угасает.

Ввиду особой важности синодального указа 1816 г. относительно церковного пения приводим здесь текст этого указа полностью⁵¹⁴: «Святейший Правительствующий Синод слушал предложение г. тайного советника, Государственного Совета члена, кн. Голицина⁵¹⁵, что Государь Император, известясь, что во многих церквах поют по нотам не соответственно тому роду пения, какое может быть принято в церквах, Высочайше повелел: дабы впредь не вводить в употребление тетрадей рукописных, кои отныне строжайше запрещаются, но все, что ни поется в церквах по нотам, должно быть печатно и состоять или из собственных сочинений директора певческого хора, действительного статского советника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны быть напечатаны с одобрения г. Бортнянского. Его Императорское Величество изъявил при этом свою волю, чтобы на преосвященных епархиальных архиереев возложено было строгое и неослабное смотрение за тем, чтобы, кроме печатных нот, отнюдь не были в церквах их ведомства вводимы тетради рукописные. Он, г. обер-прокурор и кавалер, объявляя Высочайшее его Императорского Величества повеление Святейшему Синоду, присовокупляет, для сведения, что вместе с сим он отнесся к г. управляющему министерством полиции об учинении циркулярных по гражданскому управлению предписаний без одобрения директора придворного певческого хора. Приказали: для должного по сему Высочайшему повелению исполнения, в Московскую и Грузино-Имеретинскую Святейшего Синода конторы, к синодальным членам и прочим преосвященным епархиальным архиереям, также в ставропигиальные лавры и монастыри послать указы, предписав в оных, что нотные книги, как то: Ирмологи, Обиход, Октоих и Праздники, изданные от Синода, остаются по прежнему для предназначенного употребления их; Правительствующему же Сенату сообщить ведение».

Вполне естественно, что цензура предназначенных для печатания духовно-музыкальных сочинений была поручена именно Бортнянскому. Он был православный, родом из Черниговской губернии; значит, уставное богослужебное пение, богослужебный язык и богослужебный чин не были для него чем-то совершенно чуждым и непонятным, как то было для итальянцев, писавших музыку на богослужебные тексты Русской Церкви и учивших певчих капеллы таким сочинениям. И в то же время Бортянский был образованным светским и духовным композитором, выдающимся хоровым педагогом и дирижером, с семилетнего возраста пребывавшем в хоровом пении и музыке.

Под конец царствования Екатерины II музыкальное образование в России, по крайней мере практическое и довольно поверхностное в высших кругах общества, а иногда и основательное, даже по теории музыки, было очень распространено. Получившая хорошее светское воспитание девушка должна была без акцента говорить по-французски (но не было большой бедой, если она плохо говорила по русски)⁵¹⁶, училась играть на арфе, на клавикордах и училась петь романсы; у мужчин была в моде виолончель, труба, учились пению. Бортнянский преподавал пение и вел хоры в Смольном институте благородных девиц, в Сухопутном кадетском корпусе и др. – причем эти хоры иногда объединялись для исполнения сложных произведений с Придворной певческой капеллой⁵¹⁷. Вообще хоровая культура под руководством Бортнянского и его учеников стала занимать видное место в учебных заведениях Петербурга. Но это было светское пение; но в тех учебных заведениях, в которых имелись свои училищные домовые церкви (а имелись они во всех закрытых учебных заведениях), богослужения пелись хорами, составленными из воспитанников. Конечно, в таких церквах придерживались сокращенного и упрощенного порядка придворных церквей, и в пении, вероятно, следовали практике Придворной капеллы⁵¹⁸.

Бортнянскому было также поручено обучение придворному пению причетников петербургских церквей⁵¹⁹. Это должно было произойти тогда, когда около 1815 г. Бортнянским была положена на два голоса литургия придворного напева для «повсеместного введения простого и единообразного хорного пения».

Почему потребовалось обучению придворному напеву причетников дьячков, псаломщиков, понамарей, а возможно, что и диаконов, именно придворному напеву? О придворном напеве мы скажем специально немного далее, в этой главе. Очевидно, чо в капелле, у ее директора, а может быть, и у самого государя было в мыслях уравнять все церковное пение в России, не только хоровое «нотное», но и гласовое, уставное, по образцу пения придворного хора. Очевидно, что причетники петербургские придерживались других напевов, возможно даже – напевов, содержащихся в синодальных квадратнонотных богослужебных певческих изданиях.

Скорее всего, думаем мы, обучение и без того знающих церковное пение и церковные напевы опытных причетников должно было заключаться в правильном произношении при пении и чтении. Недостатки произношения при пении, а особенно при чтении, особенно при длинных речитативах, наблюдаются и теперь очень нередко, даже у хороших певцов и церковных чтецов, когда они торопятся пропеть или прочитать фразу текста. Обычно слушащие возглашение и пение, знающие текст просто не замечают этого недостатка, хотя он свидетельствует об известной «некультурности» в чтении.

Конечно, не сам Бортнянский вел обучение причетников придворному напеву, а поручил это кому-либо из опытных и знающих певчих. Эта мера приводила к утверждению придворного напева, рассчитанного на аккордовое звучание большого смешанного хора, а в практике приходских псаломщиков-дьячков – к вытеснению тех местных напевов и вариантов, которые приносили с собой из других мест петербургские причетники и, вероятно, при перемещениях могли развозить эти напевы с собою.

По смыслу синодального указа 1816 г. гласовое, обиходное, и вообще не нотное пение цензуре Бортнянского не подлежало и было предоставлено местному преданию и местным обычаям. Конечно, среди духовенства, компетентного и практически очень сведущего в уставном гласовом пении, не находилось, однако, никого, кто бы обладал к тому же и всесторонними музыкальными познаниями и знаниями хоровой педагогики в той же степени, в какой обладал ими Бортнянский. А в области специально уставного гласового пения и его уставных требований, конечно, опытные священники в более или менее крупных церковных центрах, в кафедральных соборах и монахи в крупных древних монастырях знали уставное гласовое пение и способы его неунисонного исполнения лучше, чем это могли знать в Придворной певческой капелле, не исключая самого Бортнянского. Задачи причетников и дьячков были иные, чем у певчих Придворной капеллы и частных хоров, певших по церквам.

Основное, т.е. Уставное богослужебное пение, а также и хоровое церковное пение преподавалось и в духовно-учебных заведениях. Об издании с этой целью «Обихода учебного» говорилось у нас еще в предыдущей главе. К сожалению, нам никак не удалось получить хотя бы копии распоряжений относительно преподавания церковного пения в духовно-учебных заведениях в последней четверти XVIII и первой четверти XIX вв., т.е. В течение описываемого периода. Но отсутствие каких либо теоретических сочинений в этой области позволяет нам предполагать, что преподавание уставного и хорового пения было более практическим, нежели теоретическим: учились читать квадратную ноту и петь по ней, изучали гласы наизусть, по сокращенному или оп учебному обиходу. И, вероятно, учились исполнять напечатанные для одного голоса уставные напевы двух – и трехголосно (а быть может, и четырехголосного), по традиционному способу сопровождения в терцию основной мелодии и подбирания к этому двухголосию баса, – для чего, конечно, нужно было твердо знать самый напев.

Без сомнения, также, особенно в самом начале XIX в., практиковалось и хоровое нотное пение. Вспомним, что упоминавшийся нами, когда речь шла о московском Синодальном хоре, архимандрит Феофан, настоятель Донского монастыря в Москве, был раньше первым регентом в Петербургской Духовной семинарии, а духовный композитор середины XIX в. М. Строкин получил музыкальное образование в той же семинарии,

и был потом там регентом. Для историка церковного пения было бы важно установить программы обучения церковному пению в духовно-учебных заведениях в течение рассматриваемого периода в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви и тем точно выяснить требования, предъявлявшиеся тогда по этой дисциплине как учащимся, так и их преподавателям.

Но у цензора духовно-музыкальных сочинений, т. е. У директора Придворной певческой капеллы, кроме забот о придворном певческом хоре, было еще заведование и инструментально-оркестровой частью капеллы. Поэтому нельзя было ожидать, чотбы цензором было назначено духовное лицо. От такого цензора требовалось не только стилистическое чутье и знание уставных требований, предъявляемых певцам при богослужении, но и совершенное знание законов хоровой композиции, без чего невозможно критически правильно оценивать предназначенный к опубликованию материал. Неизвестно, обладали ли преемники Бортнянского по директорству в капелле всеми данными, нужными для исполнения обязанностей цензора хоровых духовно-музыкальных сочинений, предназначенных для опубликования в печатном виде. Казалось, что последнее подлежало бы компетенции более авторитетных, в уставном пениии образованных духовных лиц. И действительно, после смерти Д.С. Бортнянского в 1825 г. наступает некий застой в деле опубликования новых духовно-музыкальных сочинений для церковных хоров.

Запрещение пользоваться рукописными нотами и предписание церковным хорам употреблять тольок печатные (значит, прошедшие через цензуру директора Придворной певческой капеллы) ноты имело две стороны. С одной стороны, синодальным указом, изданным по желанию императора Александра I, был положен предел распространению всякого рода часто музыкально безграмотных, низкопробных, часто по музыкальной фактуре совершенно к богослужению и к храму неподходящих хоровых сочинений. С другой же стороны, указ этот при его педантичном исполнении исключал из богослужебного употребления иногда высокоталантливые произведения нисколько не более свободного стиля, нежели некоторые концерты самого Ботнянского или хоровые переложения некоторых церковных роспевов – особенно греческого роспева, которые делались еще и в начале нашего периода. А это привело к большему сокращению практики гречского роспева и к сужению объема его применения к песнопениям различных гимнологических групп.

Некоторые сохранившиеся до нашего времени в разных книгохранилищах нотные тетрадки, часто отдельные голосовые партии – остатки разрозненных хоровых голосовых комплектов – свидетельствуют нам о гораздо большем употреблении греческого роспева, нежели мы видим его в синодальных нотных богослужебных книгах. Так, например, греческим роспевом пелись еще в конце XVIII в. и, возможно, в начале XIX в., на четыре голоса, не только ирмосы и тропари, но и стихиры⁵²⁰. В православном церковном музее в Коупио (Финляндия) хранится квадратнонотная рукопись, озаглавленная Стихирарь, представляющая собой басовую партию четырехголосного переложения стихир греческого роспева, положенных на двунадесятые праздники. Остальные перечисленные а записи на листах тетрадей рукописи голосовые партии – тенор, альт и дышкант – или потеряны, или находятся разрозненными в каком-либо другом месте. Квадратная нотация указывает на то, что рукопись могла быть написана не позже начала господства итальянского влияния в капелле, т.е. последней четверти XVIII в., когда в хоровом церковном пении была уже принята вместо квадратной круглая, «итальянская» нотация. Но рукопись эта могла еще быть в употреблении в первое десятилетие XIX в. где-либо в северной русской провинции.

По-видимому, греческий роспев был в течение всего 1-го и 2-го периода второй эпохи в гораздо большем употреблении, нежели мы то видим в третьем периоде второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, причем употреблялся этот роспев и в одноголосном, и в хоровом, многоголосном виде, в применении к гораздо более обширному кругу песнопений, нежели мы это видим в синодальных богослужебных нотных певческих книгах.

В то время как греческий роспев считается теперь (на основании синодальных нотных богослужебных певческих изданий) неполным роспевом, в действительности, судя по рукописным памятникам, о конца XVIII в. он был в богослужебном употреблении как полный роспев. Но чтобы не удорожать и не увеличивать издания нотных синодальных богослужебных певческих книг, ограничились для Октоиха, Ирмолога и Праздников одним лишь знаменным как коренным и древнейшим русским роспевом, поместив в Обиходе лишь немногие песнопения греческого роспева.

Так как греческий роспев в своем более или менее полном виде содержался именно в рукописных тетрадях, то он с 1816 г., вследствие запрещения хорам пользоваться рукописными тетрадями, стал выходить из употребления, забывался и вскоре остался лишь в том объеме, в каком он известен по синодальным одноголосным изданиям и по предложениям А.Ф. Львова, сделанным им в середине XIX в. для смешанного хора, и по тем фрагментам, которые остались еще в системе придворного напева.

В связи с указом Синода от 1816 г. невольно возникает немаловажный для историка богослужебного пения вопрос: какой характер и какой род пения, согласно мнению Александра I, является «соответствующим тому роду пения, какой может быть принят в церквах»? Мы можем об этом только догадываться.

Александр I мог составить себе представление о том, каким должно быть пение при богослужении в церкви на основании следующих данных: !) На пение хора Придворной певческой капеллы – пении, как мы видели, в насыщенно-итальянском духе, на сокращенных, схематизированных гласовых напевах придворного хора, причем эти напевы исполнялись, как говорилось выше, на слух, по выработанному в капелле придворному напеву. 2)На основании доклада лиц, принадлежащих к высшей иерархии, через синодального обер-прокурора, своего давнишнего друга, мистически настроенного кн. Голицина. 3)На основании своих личных воззрений и своего понимания православия и религии вообще – не чуждого, как известно, мистицизма, что не могло не отразиться на его представлении о характере богослужебного пения. 4) На пении в разных храмах Руси, при своих поездках по империи, не выключая и храмов инославных с их церковной музыкой. 5) На основании слышанного им при посещении русских монастырей монастырского уставного, традиционного пения.

Вообще же в области гласового уставного пения, не положенного на ноты для хора, а передаваемого (даже при хоровом исполнении) изустной традицией, в России наблюдалось большое разнообразие. В каждой области, в каждой епархии, в каждом монастыре имелись свои варианты основных уставных роспевов, свои напевы, представлявшие собой местные, мало чем друг друга отличающиеся варианты основных церковных роспевов – знаменного, киевского и греческого, с местной манерой их исполнения во время богослужения.

Несмотря на быстрое распространение многоголосного хорового церковного пения в течение XIX в. по всей России (о чем речь будет в следующей главе), традиция уставного столпового пения держалась в провинции еще долго. Так, еще в 1879 г. в тверском кафедральном соборе стихиры на литии пели «по заведенному обычаю, столповым напевом, сами соборяне»⁵²¹. Вообще же в начале XIX в. и до самого позднего времени в отношении духовенства и его участия в богослужебном пении дело обстояло иначе, чем теперь. От священника требовалось и ожидалось, чтобы он был практически сведущ в основном, уставном богослужении, так как православное богослужение состоит главным образом из пения. Одно дело – пение организованного, более или менее обученного хора, требующего частых спевок, исполняющего духовно-музыкальное сочинения разных авторов; другое дело – пение уставное, без которого богослужение не совершается. Тога – да и долгое время потом, в течение всего XIX в. -священники знали основное богослужебное пение.. они проходили его и в духовных семинариях, и в духовных училищах. Не принимая и этого во внимание, уставное певческое предание входило, так сказать, в плоть и кровь, воспринималось будущим русским священником с молоком матери, с младенческих лет, задолго до вступления в какое-либо училище (как ни примитивны, при помощи пресловутой «лозы», ни были методы тогдашнего обучения в низших школах). Еще младенцем приносили его в церковь на богослужение, и еще в бессознательном возрасте слух младенца, а потом и отрока привыкал к церковным напевам и связанным с ними словам богослужебных текстов.

Это применимо не только к детям священников, диаконов и вообще причетников, но так же и к детям других сословий, особенно купеческого, в котором долго были живы и поддерживались традиции русского народного православного быта, не искаженные еще преклонением перед модой на все иностранное.

Таким образом, в толще народа и среди людей, не оторвавшихся от народной жизни, твердо державших церковные установления и систематически посещавших богослужение в храме, знание уставного пения воспитывалось само собой, именно в силу привычки к посещению богослужений. В этом-то и заключается сила богослужебной певческой традиции – и для этого пения и для этой традиции не требовалось цензуры.

Цензура и контроль требовались там, где традиция богослужебного певческого предания прерывалась и появлялись хоровые сочинения на богослужебные тексты, где творческая фантазия композитора не была направляема и сдерживаема богослужебно-певческим преданием, а руководилась – не считая музыкальных законов – личным вкусом и индивидуальными воззрениями данного композитора на стиль, каким должен, по мнению композитора, быть стиль церковного пения.

В результате увлечения хоровым многоголосным, свободно сочиненным на богослужебные тексты «нотным» пением, которое перешло в компетенцию светского учреждения – Придворной певческой капеллы, возникло глубокое разграничение между этим «нотным» пением и уставным «простым» пением, не положенным на ноты для хора и тем самым предоставленным местной традиции и богослужебной практике, – пением, которое практически всецело находилось в компетенции священнослужителей, причетников и духовных властей.

Поэтому цензура капеллы, т.е. Цензура Бортнянского, не могла охватывать и уставное, не нотное пение. Кроме того, сразу искоренить концерты и сделавшиеся уже привычными многие духовно-музыкальные сочинения, ходившие по рукам, перепысывавшиеся регентами и прочими друг от друга, – было практически невозможно. А потому мера, предписанная приведенным выше синодальным указом, неизбежно осталось полумерой и могла только воспрепятствовать появлению в печатном виде непрорецензурированных Бортнянским (или, позже, директором Придворной певческой капеллы) духовно-музыкальных произведений разных авторов. Таким образом, мера эта чрезвычайно сузила репертуар церковных хоров, решивших строго придерживаться синодального указа 1816 г. Конечно,в первую очередь этого указа строго придерживался хор Придворной певческой капеллы и, вероятно,вольные хоры в Петербурге как находившиеся непосредственно под возможным наблюдением и синодальных членов, и синодальных чиновников, и, так или иначе, чинов Придворной певческой капеллы.

Проект Бортнянского. Несмотря на такое всеобщее увлечение итальянской музыкой и преклонение перед ней, подчинение ей даже хорового церковного пения, преклонение перд «итальянщиной» имело своих противников. Мало того – были, хотя и в виде редчайших исключений, музыкально образованные лица, искренне любящие и, по-видимому, знающие русское богослужебное пение и церковное благолепие и его прошлое, которые понимали, что в этом древнерусском богослужебном пении, сохраняемом страрообрядцами и до некоторой степени записанном в синодальных квадратнонотных богослужебных певческих изданиях, заключается неоценимое музыкально-церковное культурное богатство. И моло того – признавали ценность и значение безлинейных певческих нотаций (в данном случае – столповой).

В первой четверти, скорее всего в первое десятилетие XIX в. был подан проект о напечатании русского богослужебного пения в свойственной ему безлинейной, столповой нотации. Проект этот приписывается Д.С. Бортнянскому, но авторство его находится под сомнением, хотя трудно сомневаться, чтобы автор этого проекта в совершенстве знал и западноевропейскую, и древнерусскую музыку, а также и нотную, и безлинейную системы звукописания.

Ввиду особой важности этого проекта и редкости изданий, где он опубликован⁵²², мы приводим текст этого «проекта Бортнянского» целиком, так, как он помещен в издании «Музыкальная эстетика России XI-XVIII вв.» (без указания автора) (М.: Музыка, 1973. с.209–214)⁵²³. Некоторые места, на которые, по нашему мнению, следует обратить особое внимание, мы выделяем. Проект этот интересен для нас и тем, что он изобличает в авторе человека, занимавшегося историей русского богослужебного пения.

Автором «Проекта», по мнению некоторых, является придворный певчий Алякрицкий, живший во второй половине XVIII в Один список «Проекта» находится в Ленинграде, в Публичной библиотеке имени М.Е. Салтыкова-Щедрина. (См.: Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПБ.: П. Сойкина, 1913. т. I. Столб. 137, под «Алякрицкий». Репринт: Лондон, 1971). К сожалению, мне не удалось получить микрофильм с этой рукописи.

«Всеобщее и национальное российских церквей пение, принятое в отечестве нашем вместе с внутренним вероисповеданием, древность мелодии своей и достоинство ее заимствовано в источниках древнейшей греческой мелопеи. Пространство и движение пения сего везде открывает нам натуральное расположение чистого древнего диатонического рода, а од мелодии оного возвещает нам тоже начало древнегреческих тоноположений, отличающихся прямым или относительным соединением тетрахорд. Существование пения сего не уничтожено еще ходом несчастных времен, но изменено уже очень много, и красоты мелодии обезображены кажутся вкусом только тех певцов, которые продолжали пение сие несколько веков, соединяли с тем неудовлетворительные предания.

...Вообще российских церквей пение до половины XVII столетия повсюду в обществе нашем было одинаковое. Ныне отличается оно одним только видом нот. В великороссийских церквах изображается оное нотами на степенях или регистре, в церквах же старообрядческих оное крюками, или лучше сказать некоторыми иероглифическими фигурами. Мелодия новонотного пения движется по мере того, какое ей пространство назначают степени регистра. Та же самая мелодия, но крюкового пения, движение свое заимствует от качества фигуры. В новонотном пении принято не более 5 нотных фигур; в древнем же пении, кроме соображений и условного соединения фигур, считается более 1000⁵²⁴.

...Впрочем, должно сознаться, что предки наши превозмогали труднейшее. Ибо чрезвычайно для изучения крюкового оного пения требуется память; если ученик при изучении оного хотя на минуту развлечен будет, то лучше он должен оставить труд и не заниматься тем, что он никогда не выучит.

...Но я выше сего сказал, что до половины XVII столетия во всех славяно-российских церквах пение было одинаковое, и оно было крюковое везде. При патриарших домахи архиерейских, так, как и в кафедральных соборах, кроме столпового пения, употребляемо было пение троестрочное, т.е. трехголосное, и знаки пения сего были средние между знаками чистого домственного (sic!) пения и знаками пения столпового. Пение строестрочное по большей части слоговое. В больших селениях и приходах употребляемо было домественное (sic!) и столповое; в малых приходских церквах было употребляемо пение путевое и столповое или просто ликословное⁵²⁵. При домах княжеских, по обстоятельствам, употребляемы были все роды оригинального отеческого пения. Кроме вышесказанных родов пения, было еще известно некоторое хамовое (sic!)⁵²⁶ пение. Но сие пение, так как и крюки оного, по-видимому, есть следствие одной наслышки, что самое доказывают сего рода рукописи.

… Две системы новонотного церковного и древнего крюкового пения параллельно противоположные, не доказывают того, будто бы я говорил преимущественно в пользу последней. По моему мнению, всякая система нот достойна внимания и одобрения, коль скоро заключает в себе остро изобретенный план и методу. Конечно, в нынешнем же веке не уважается иероглифическая система, но сие неуважение есть только следствие того, что все для нас глупо, что не понимаем.

… Наша древнейшая система нот всей остальной Европе неизвестна. Но она известна в отечестве нашем более 7 столетий. И седмь веков была почтена и удобопонятна, за древность свою заслуживает ли презрения и забвения, которые приближают ее к падению, и, может быть, через полстолетия должна уничтожением своим постыдить наши отечественные исторические памятники. Сия древняя система, быв оригиналом и первородною музою всего национального церковного пения, за трудность знать ее заслуживает ли то пренебрежение, с каковым рассеянный путешественник идет вдаль пить мутную воду, презирая пред собою текущий чистый и прозрачный источник? Но скажут мне, что система сия не призрена, но мудрена и неудобопонятна, и сверх того при новейшем вкусе и любви к новости не стоит того, чтобы думать о ней. Возражение обыкновенное!и древний славяно-российский язык столь же неудобопонятен, как и крюковое пение, но он породил собственную поэзию, он породил и язык философический, а пение отечественное, оставленное под завесою восточного вкуса, должно сносить противную участь и уступить место искусственной инописьменной изящности, которая оную завесу закрывает дымом, а себя одевает в непроницаемый туман... но кто бы ни думал о сей древнейшей системе российского пения, я почитаю оную столько же полезною, сколь полезен образуемой российской словесности язык, и люди, продолжавшие бытие обоих, достойны с сей стороны не осуждения, но похвал. Предания не помогут существовать, но продолжаемые переписи древних рукописей могут касаться самых позднейших веков.

… С сей стороны находя древнюю систему крюкового пения достойной внимания и одобрения любителей древности, я почитаю оную за такой оригинал, с которого во всех великороссийских церквах приняты одни только переводы. Способ же, который примечает во всей оной системе, достоин того, чтоб о нем была извещена и публика, и в особенности весь ученый свет, который в странах древнего мира собирает идеи для нового. Сей способ достоин еще замечания и потому, что лучше означает характер древнего славяно-российского народа, а потому стоит того, чтобы передать потомству понятие об оном, так как и изложить для него подобную систему всего древнего славяно-российского крюкового пения. Для сего нет других лучших и надежнейших средств, как собрать все древнейшие сего рода рукописи и отпечатать все крюковое пение.

… Ныне в великороссийских церквах употребляются только одни переводы с древнего крюкового пения. Сии переводы начались в конце XVII столетия, и по мере понятия, какое имели переводчики о новейшей музыке, и по мере того, как могли древние соображения диатонической системы сличить с новейшими понятиями о прочих музыкальных родах, сии переводы и доселе остаются несовершенными. Я более 50 переводов сего рода имел в руках и не нашел ни одного сходного с оригиналами, т. е. с рукописями крюковыми.

… Перемены, введенные в церковное пение, сделались чаще, число переправщиков умножилось, и, к несчастью, важнейшей части церковного чинослужения взялись за переправление люди, совсем не знающие ни свойств, ни духа сего пения, взялся актер, танцор, иностранец. Ввели в древнее пение свои фразы, выкинули из оного существенное и почти самое лучшее – древнее пение превратили в безобразное слоговое⁵²⁷, противно и простонародному, и славяно-российского языка словоударению; я не говорю уже о мелодии оного пения; она пострадала от неосновательного смешения музыкальных родов, так как и от необдуманного меровведения, противного истинной мерности, которая постепенно и слогозвучно идет в одинаковых движениях и правилах. Но за сие и отомстило и пение церковное, произведя в 50000 великороссийских церквей столько же родов разнопения. Вот первоначальная и единая причина того, что единство пения во всех великороссийских церквах есть дело совсем невозможное и человеческие усилия разрушить оплоты, национальным гениям поставленные, вечно будут только отдалять от сего единства, толико желаемого и толико отвергаемого. И кто бы что ни думал вопреки сему предположению, я утвердительно могу сказать, что дух национальный не такая вещь, которую можно превратить в произвольной форме или изменить оную так, как бы хотелось.

… Руководствуясь чистотою натурального вкуса, развитого, так сказать, по всем творениям его, можно по следам его идти и начать великое поприще, на котором прославились итальянцы. Я утвердительно сказать могу, что быстрые итальянской музыки успехи начались с конрапункта, следовательно и российский контрапункт может произвести подобные или еще лучшие успехи, тем паче что богатство и гармония славяно-российского языка могут быть первые и великие пособия подражательного музыкального рода. Но столько же богато и национальных российских церквей пение. Мелодия оного обширна и плодовита⁵²⁸. В сем национальном пении можно считать более 20 родов, имеющих разную мелодию, правила и движения ее, почему образования сего отечественного пения должно желать, а не уничтожения. Все отечественное в отечестве своем только и образуется. Изящное иноплеменное должно быть только дополнением сего образования; а потому не должно отнимать от отечественного гения средство невозрождения его. Пусть ничто не противостоит владычеству державствующей моды, опирающейся на усилиях господствующего рабского подражания. Пусть ничто не противостоит прелестям иноплеменного вкуса, породившую опасную любовь к новизне, столько же непосредственную, сколь непостоянны воды Востока, которые плещут на берега драгоценные бисеры и чрез минуту поглощают их... Пусть ничто не противостоит беспечному тщеславию, презирающему отечественную простоту и плодящему между соотечественниками иностранную и многосложную новость. Но мы представим счастливому времени власть снять завесу с сего владычествующего очаровательного призрака и скажем, согласно с мнением известных российских писателей: богатство славяно-российского языка неистощимо: в нем должно искать красоты и усовершенствования словестности, в нем и нашли наши великие стихотворцы⁵²⁹ разнообразие очаровательных цветов, коими украсили российскую поэзию и проложили путь легкий и удобный к совершенству языка, коим должны говорить оратор и философ. Не на берегах Сены⁵³⁰ собирал певец Петра и Елизаветы и украсил великие имена. Не в плодоносных странах и в климате Италии российский Тасс пел освобожденную Россию,, пел Россию возрожденную и писал великую науку царствовать... Не в туманной сфере Британии российский богопевец собирал великие идеи и описал Неописанного. Не в отечестве Клопштоков и Вольтеров гармоносная лирическая поэзия Карамзина и Жуковского⁵³¹ восприняла бытие свое; все заимствовано из источников древнего отечественного – и поэзия российская цветет. Пусть там же родится и музыка наша, для коей средства в древней России столь же неистощимы, как и для поэзии. Итак, воспользуемся советом Карла Великого, уважившим некогда источники григорианского песнопения, и по примеру его уважим и мы святилища отечественной древности и почтим памятники песнопения, в них хранящиеся, – памятники для нас и потомства нашего еще соблюденные – памятники драгоценные»⁵³².

В полном тексте проекта имеются еще очень важные для нас места, выпущенные по неизвестным нам соображениям советским редактором цитируемого издания, но приведенные другими авторами. Мы приводим здесь эти места, выделяя, как всегда, то, на что занимающиеся историей русского церковного пения особенно должны обратить внимание. В приводимых ниже выдержках с особенной ясностью выявляются взгляды автора проекта на значение богослужебного пения Русской Православной Церкви по его первоисточникам⁵³³.

«Древнее пение, быв объяснено, параллельным сравнением крюков с новейшими нотами истолковано, послужило бы дополнением церковной истории, в которой, как важнейшая часть церковного чинослужения, представляло бы систему не менее занимательную».

«Древнее крюковое пение, быв оригиналом древнего национального церковного пения, послужило бы дополнением всего новонотного великороссийских церквей пения; тогда всякий прилежный и занимательный певец, имея пред собой полную истолкованную древнюю систему, прибегал бы у ней как к источнику, почерпал бы в ней полезное и лучшее, и сообразное дарованиям своим из того делал бы употребление».

«Прекращены были бы сии нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодии оного, и степенный ход ее. Тогда бы можно было иметь⁵³⁴ полный и утвержденный перевод, сообразный со словоударением языка, и даже можно было бы иметь перевод пения сего, расположенный в мере, не нарушая мелодии оного, а сие самое было бы самым прочным основанием контрапункта отечественного».

«Объясненная крюковая система была бы средством составить о ней полную и подробную азбуку для всего церковного пения, которая была бы самым лучшим способом познать подробное свойство диатонического орда, в каковом идет все церковное пение противоположно новейшей музыкальной системе».

«Древнее пение, быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, имело бы равную участь с девним славяно-российским языком, который породил собственную гармоннозвучную поэзию; а древнее пение возродило бы подавленный тернием отечественный гений и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир...».

«Тогда древнее пение, рассмотренное во всей обширности и разнообразии оного, снабдило бы великороссийские церкви мерным и полным контрапунктом, произведение коего было бы удобовозможным и в малодействительных церквах; тогда и вкус самый произведения в производителях сближался бы с познанием изящного, какое только может быть допущено в чинослужении церковном».

«Отпечатание крюкового пения во всех старообрядческих церквах было бы самым надежнейшим средством единства пения и во всех великороссийских церквах. Открытая сущность родов пения, различие их, разнообразие напевов, утвержденных веками и в сердце даже непосвященной черни производящих чувствования древних времен, утверждают сию возможность. С другой стороны, отпечатание было бы первоначальным основанием единомнения о достоинстве национального церковного пения».

Хотя ноты «явственнее представляют обращение мелодии и движение напевов и способствуют ученику в скорейшем их изучении, но можно сказать и вопреки тому: выучить напевы нетрудно ученику даже в полгода, но различия гласов, напевов и места мелодии долго не познает...»

Само написание такого проекта свидетельствует о том, что и в первой четверти XIX в., в самом конце «итальянского» периода, во время преклонения перед итальянской музыкой и итальянским стилем даже в православных храмах, в церковном хоровом пении, и во время презрительного отношения к древнерусскому, сохраняемому у старообрядцев пению, были умы, которые хорошо сознавали ненормальность такого увлечения «итальянщиной» и катастрофического отхода от древнерусского, подлинно национального богослужебного пения. И мало того – сознавали и понимали, что на этом древнерусском богослужебном пении основывается и «чинопоследование церковное», другими словами – само богослужение.

К сожалению, проект этот совершенно не был своевременно оценен или хотя бы замечен его современниками. Но уже самое его возникновение знаменует известный поворот во взглядах на богослужебное пение, и на важность его исследования, и на ценность его музыкального алфавита – безлинейной, «крюковой» нотации. Сдвиг во взглядах немногих мыслящих людей, выразившийся в приведенном выше проекте, показывает, что назрел новый, третий период второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, отличающийся от описываемого, второго, периода. Уже сознание ненормальности и нерациональности стилистического направления и характера церковного пения начало вынуждать некоторых искать пути к возвращению этого священного искусства национальный и православный путь, по которому оно шло, постепенно развиваясь, семь столетий.

Унификационные стремления капеллы. Придворный напев. Как уже нами говорилось, к концу второго периода капелла стала главным законодательным центом по русскому церковному пению, основываясь на цитированном указе Синода от 1816 г. Заботу об упорядочении хорового церковного пения, теперь и уставного (унисонное пение уже давно не было в обычае, и повсюду дьячки пели по крайней мере в терцию или трехголосно, и унисон держался только в редких местах), с того времени взяла на себя капелла.

В 1815 г., еще при Бортнянском, по указу Синода издания Придворной капеллы были разосланы во все церкви «для единообразного церковного пения литургии»⁵³⁵. Издание это было на два голоса (первый голос и бас), по придворному напеву.

Уже к первой четверти XIX в. или немного раньше в придворной певческой капелле окончательно выкристаллизовался так называемый придворный напев – система богослужебных напевов для пения передвижных гласовых песнопений литургии и неподвижных песнопений всенощного бдения. Мелодии придворного напева (некоторые ошибочно называют его роспевом) представляют собой довольно бессистемное смешение весьма сокращенных, применительно сокращенному и упрощенному уставу придворных церквей, гласовых напевов разных роспевов, преимущественно киевского.

Когда Разумовский и Металлов писали свои труды по истории церковного пения Православной Русской Церкви, то нельзя было критически относиться к певческой редакции, принятой в личном хоре государя, который к тому же славился как едва ли не лучший хор в Европе. При этом обращалось внимание на музыкально-техническую сторону исполнения, но не на уставность исполняемого и на верность напевов. Сокращение напевов началось, вероятно, еще с Петра Великого. Так, архимандрит Леонид сообщает⁵³⁶ (к сожалению, не указывая, откуда он почерпнул приводимые им сведения) относительно краткого придворного напева литургии, в котором, например,»Милость мира» изложено хоровым речитативом, следующее: «Император Петра I, невзирая на свои многотрудные занятия делами, ради чего иногда и приказывал служить для него литургию «говорком» (т.е. на возгласы не петь, а отвечать протяжно)...»

Получившаяся в результате сокращений крайняя бедность мелодии во всех гласах строчно-периодической формы искупалась четырехголосной гармонией великолепно обученого придворного хора. Гласовое пение свелось к хоровому аккордовому чтению с краткими каденциями на концах фраз. Некоторые характерные мелодии кратких песнопений, изменяемые по гласам (например, прокимны, аалилуиарии и т. п.), стали для сокращения времени петься на одном аккорде (хоровое аккордное чтение), так что стерлось какое бы то ни было различие между гласами, и тем самый глас потерял значение. Только прокимны литургии сохранили еще некоторое различие гласов; в основу их напева лег упрощенный киевский роспев. Догматики Богородичны в субботу вечера пелись на краткий, силлабический напев, как и стихиры; пение подобнов вовсе упразднилось.

Разумовский так говорит об образовании придворного напева⁵³⁷, причем он относит придворный напев к «духовно-музыкальным сочинениям» капеллы: «Придворный напев получил свое начало в первой четверти настоящего века⁵³⁸, когда Придворная капелла достигала значительного развития и совершенства по исполнению партесно-положенного⁵³⁹. Начало XIX в. особенно замечательно в истории церковного пения по своему вниманию к старой церковной мелодии. Певцы капеллы, собранные с разных концов империи⁵⁴⁰, кроме естественных дарований своего голоса приносили с собой в капеллу совершенное знание родных, местных, церковных напевов. Разнообразие роспевов, стекавшихся отовсюду в капеллу, было не малозначительным. Капелла представляла собой обширное вместилище, где все разнообразные роспевы Русской Церкви, подобно разным металлам в одном горне, должны были, так сказать, расплавиться, слиться. Роспевы разных русских местностей действительно сложились в капелле в одно целое и образовали то, что ныне всем известно под именем придворного напева».

С таким утверждением Разумовского нельзя безоговорочно согласиться. Как было уже не раз нами упомянуто, со времени основания в Глухове подготовительной для капеллы школы (см. в предыдущей гл.) певчие капеллы набирались почти исключительно на Украине, ведь и сам Бортнянский, директор капеллы, был родом из Глухова! И, понятно, они приносили с собой знание напевов не разных частей империи, а знание напевов южнорусских, бытовавших на Украине. Пример Гавриила Головни, написавшего ирмолог для предполагавшегося его издания (с. в предыдущей гл. ), – достаточно яркий.

Кроме того, уже упоминавшийся нами упрощенный и сокращенный устав богослужения при дворе не давал места для развития и сохранения тех напевов, которые могли приносить с собою певцы из разных частей России. К тому же придворное увлечение парадным концертным стилем не давало возможности для развития гласового пения, которое при дворе требовалось в минимальном, совершенно необходимом для совершения богослужения объеме. Капелла поэтому не могла быть той фокусной точкой, в которой собирались певческие редакции богослужебного пения со всей России. Скорее это был нивелирующий все напевы центр, где все эти напевы приводились к одному знаменателю путем сокращения, упрощения и, быть может, смешения некоторых мелодических элементов. И еще: трудно допустить, чтобы прибывающие в капеллу юные, малолетние певцы могли бы как-нибудь влиять на восприятие прочими певцами тех местных вариантов, о которых пишет Разумовский.

Традиция капеллы, именно придворный напев, должна была складываться с середины XVIII в., вероятно, на более старой основе; к середине первой четверти XIX в. процесс формирования придворного напева продолжался уже не менее 50 лет.

Придворный напев не может быть назван роспевом потому, что он представляет собой, в общем, бессистемный конгломерат вариантов различных роспевов. Это становится ясным при разборе мелодий придворного напева и при сравнении этих мелодий с подлинными роспевными мелодиями. Наблюдаемое в некоторых случаях смешение гласов, или употребление, ради простоты, одного гласа вместо другого, или применение произвольно выбранного гласа к песнопениям, поющимся не по гласу, а имеющим свой особый напев, и другие вольности – смешение роспевов – лишают возможности признать за придворным пением какую-либо систему. Так, например, шестой стихирный глас сокращенного киевского роспева в придворном пении применен к песнопению «О Тебе радуется», для которого уставом указан 8-й глас; вообще этот напев в придворном пении превращен в, так сказать, общий галс, на который можно петь что угодно. И самое смешение роспевов не имеет систематического характера; тут чувствуется произвол. Так, киевский роспев доминирует для стихир, греческий – для тропарей и большей части ирмосов, знаменный (в сильно упрощенном и сокращенном виде) – для некоторых ирмосов.

Разумовский⁵⁴¹ определяет достоинства придворного напева следующими словами: «Придворное пение имеет свое признанное достоинство и свою славу. Однако любящий древнее церковное пение можно сказать, что некоторые части придворного пения сохранили близость к духу и характеру древнего церковного пения, а некоторые от перелагателей претерпели изменения, и не к лучшему. Придворный напев утратил в себе древнее различие церковных гласов и не содержит осьмогласия в полной силе. Придворный напев назначается для употребления при богослужении везде, во время присутствия особ высочайшей фамилии, за исключением тех только церквей, в коих искони ведутся особые древние напевы, как, например, в древних обителях, в Московском Успенском соборе, в Новгородском Софийском и в других соборах и церквах».

Конечно, исполнение хором капеллы придворного напева было превосходным по качеству исполнения. Но с литургическо-певческой стороны можно было сделать много возражений. Современники же, по-видимому, смешивали качество исполнения и музыкальную фактуру, от исполнения не зависящую. Ведь можно превосходно исполнять и светские вещи, но от этого они не получат доступа в состав богослужения...

Литургия простого, придворного напева, положенная на два крайних голоса Грибовичем в 1815 г., была первым опытом записи придворного напева, исполнявшегося раньше по устному преданию или же по синодальным нотным богослужебным певческим книгам. Тем не менее произвол в простом богослужебном пении даже после этого издания не прекратился.

Поэтому в конце 1830 г. после смерти Д.С. Бортнянского, при директоре капеллы Ф.П. Львове придворный напев был напечатан литографическим способом в капелле, на два голоса, под заглавием: «Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем Дворе»⁵⁴². К «Кругу» была приложена панихида, положенная на четыре голоса. Это издание предназначалось для употребления в Придворной капелле. Недостающие голоса четырехголосного сложения (и даже шестиголосного и восьмиголосного, т. к. на практике в капелле некоторые голоса удваивались) исполнялись в капелле по традиции, так что для практики Придворной капеллы такое издание было достаточным.

А.Ф. Львов, наследовавший в 1837 г. от своего отца директорство в Придворной капелле, так описывает строй хора капеллы при исполнении обиходного (еще тогда не нотированного) пения⁵⁴³: «По многочисленности голосов придворного хора, четырехголосная гармония не составляет той полноты, того оригинального эффекта, который мы слышим при исполнении простого напева. Вошед в подробнейшее рассмотрение сему причин, я увидел, что, по принятому с давнего времени обычаю, вышесказанная четырехголосная гармония в хоре придворном имеет еще подразделения, исключительно нашей древней церковной музыке принадлежащие и весьма способствующие к исправному исполнению церковной музыки, которая не поддерживается никакими инструментами. Подразделение это состоит в том, что⁵⁴⁴ высокий бас поет коренной напев вместе с сопрано и тем служит весьма полезною поддержкою неопытности мальчиков и точному приему напевов; второй сопрано поет с первым тенором, второй тенор с альтом, а низкий бас, определяющий ход гармонии, остается неудвоенным. Сим составом гармонии является точно в том виде, как мы ее слышим в придворных церквах, без малейшего изменения».

Это свидетельство А.Ф. Львова очень важно для нас, так как описывает распределение голосов при исполнении придворным хором гласовых напевов, установившееся традицией и, возможно, унаследованное еще от первых лет многоголосного, базирующегося на традиции и на трезвучии исполнения гласовых (и вообще уставных) напевов при совершении богослужения, до приложения к этим напевам гармонии хорала по всем правилам учения о четырехголосном хоральном гармоническом складе, что было сделано А.Ф. Львовым в середине XIX в., о чем будет подробнее сказано в следующей главе.

Хотя издание 1830 г. и предназначлось только для употребления хором капеллы, но уже вскоре, года через три, сочли полезным разослать его по епархиям и сделать пение, содержащееся в нем, образцом для всей Русской Православной Церкви⁵⁴⁵.

Это было началом властного проявления унификационных стремлений Придворной певческой капеллы в области богослужебного пения Русской Православной Церкви. Придворная капелла, во всем зависящая от вкуса и образа мыслей своего хозяина-государя императора, брала этим на себя функции, принадлежащие, строго говоря, только высшей духовной власти. Только тем, кто совершает самое богослужение, надлежит решать, как эти богослужения должны петься, а техническую сторону исполнения могут взять на себя специалисты техники хорового дела. Этим опять-таки богослужебная сторона церковного пения отделялись от технически-исполнительной, чисто музыкальной.

Выпущенный капеллой «Круг простого церковного пения» обладал в своем составе крупными литургическими недостатками, так что Синод счел необходимым при рассылке капеллой этого издания по церквам дать специальные наставления для использования этим изданием: «1) С образцом пения, представленным в помянутых нотных книгах, сообразоваться преимущественно в пении литургии св. Златоустого, панихиды и тех прочих статей, кои ближе следует древнему церковному пению, изображенному в книгах, издаваемых от Святейшего Синода; 2) Сокращений и упущений, допущенных в новоизданных книгах, не принимать за правило к изменению церковного устава; но следовать сему уставу по-прежнему» (Указ Св. Синода от 31 мая 1833 г.)⁵⁴⁶.

От приобретения этого издания были освобождены сельские храмы по бедности и потому, что в них не было четырехголосных хоров. Но достойного примечания, что монастыри и соборные храмы, где существовало четырехголосное пение, были снабжены этим изданием. И, как показал последующий опыт, многие хоры поступали как раз противоположно указаниям Синода и стали делать опущения и сокращения, согласно «Кругу простого церковного пения» принятых тогда только в придворных церквах и в высочайшем присутствии. Это особенно резко проявилось уже в следующем периоде, при директоре Придворной певческой капеллы Алексее Феодоровиче Львове.

Нужно думать, что эти опущения (подробно перечисленные Разумовским в цитированном нами труде) были сделаны в капелле без умысла. Составители и редакторы «Круга» были, безусловно, отличные, образованные музыканты и певцы и записывали для употребления в капелле только то и только так, как практиковалось в придворном хоре. Поэтому и считалось излишним нотировать все голоса: достаточно было нотировать только два голоса (альт и бас), прочие голоса исполнялись по устному преданию, равняясь по приведенным голосам. Но в отношении богослужения составители знали только порядок богослужения и объем поющегося материала так, как это было принято при дворе. А как уже неоднократно упоминалось, придворное богослужение имело особый, сокращенный против нормального устава, порядок и было весьма значительно сокращено сравнительно с приходским, а тем более соборным, не говоря уже о монастырском богослужении. Главным образом сокращены были вечерня и утреня, в которых выпускался характерный для этих служб материал – передвижные, заменяемые, гласовые песнопения.

Что было уместно при императорском дворе, то было неуместно в приходских и соборных храмах Русской Церкви.

Нам важно при этом отметить, что в силу этих обстоятельств в Придворной капелле стали обращать внимание почти что только на формально-музыкальную сторону хорового церковного пения, а не на его богослужебную сторону. Последняя оставалась в руках придворных дьячков, являвшихся прямыми наследниками и продолжателями традиции древних чтецов и певцов.

Одновременно с изданием двухголосного «Круга» стали особенно заметно проявляться унификационные стремления Придворной певческой капеллы в смысле подчинения ей и ее контролю всего богослужебного пения в России – не только хорового, нотного, но и уставного пения дьячков. Это было подготовкой к ряду мероприятий в области уставного и нотного пения, характеризующих третий период, о котором будет речь в следующей главе.

Хорошо известно желание императора Николая I (1825–1855) ввести во всей России единообразный порядок, единство во всем. Желал Николай I ввести и единообразие церковного пения во всей Русской Церкви. Вероятно, как и у многих, в его сознании не отделялось образцовое исполнение придворного хора от церковного пения вообще; придворное же пение было ему хорошо знакомо: он часто посещал богослужения в дворцовом храме и любил при этом подпевать своим певчим.

В 1830 г. капелла командировала в Москву придворного певчего Кетова, поручив ему обучить церковному пению и чтению московских певчих, псаломщиков и даже священников.

Относительно певчих частных, «вольных» хоров можно еще признать за капеллой основания вмешиваться в устройство и репертуар частных хоров. Но ни московские псаломщики-дьячки, ни тем более священники никак не подлежали ведению и контролю светского учреждения, каким являлась капелла. Со стороны капеллы это было совершенно неуместным вторжением в чисто церковную, богослужебную область, подлежащую ведению Святейшего Синода и епархиальных архиереев, а никак не министерства императорского двора, компетенции которого подлежала Придворная певческая капелла.

Вероятно, или в министерстве, или в капелле неверно были поняты слова императора Николая I, ибо только недавно до этого распоряжения государь был в Москве и с большой похвалой отзывался о тамошних службах. Или, быть может, его удивили московские напевы, кое в чем отличающиеся от придворного напева. Московские же дьячки⁵⁴⁷ славились своим знанием уставного богослужебного пения. Вмешательство светского учреждения, Придворной капеллы, в компетенцию духовных властей, в данном случае в компетенцию митрополита Московского вызвало острое неудовольствие митрополита Московского Филарета. И митрополит при свидании с министром императорского двора, в ведении которого была Придворная певческая капелла, сказал ему «...Петербург читать учился у Москвы; и Москва еще умеет читать и ныне, что московские псаломщикиотличаются от придворных, без сомнения, тем, что точнее исполняют устав»⁵⁴⁸.

Как уже было сказано выше, если Петербург мог хвалиться мастерским исполнением паралитургических композиций подражательного итальянского стиля, то Москва могла похвалиться сохранением традиции уставного богослужебного чтения и пения – традицией, беспрерывно сохранявшейся многими десятками, если не сотнями, лет.

Прибытие в Москву Кетова, придворного певчего, знающего только певческую и богослужебную практику придворных церквей и Придворной капеллы, вызвало смущение среди московского духовенства. Митрополиту Филарету пришлось разъяснить взволнованному духовенству, что Кетов будет учить пению и чтению не священников, а только псаломщиков, и то лишь для того, чтобы они знали придворный чин богослужения в высочайшем присутствии и по сему чину поступали бы, когда в придворной церкви будет служба в высочайшем присутствии.

Как бы то ни было, но капелла никоим образом не имела права вторгаться в дело обучения пению и чтению московских псаломщиков и священников. Тем более, что в области уставного пения и богослужебного чтения директор капеллы был совершенно некомпетентен. Таким образом возникло и обострилось противопоставление: Придворная капелла с ее ярко выраженным итальянским стилистическим направлением в церковном хоровом пении и Москва с ее богослужебно-певческой вековой традицией. Отношения между капеллой и Синодом на почве богослужебного пения особенно обострились при директоре капеллы генерал-майоре А.Ф. Львове. Эти отношения характерны для следующего, третьего периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, почему более подробно об этих отношениях будет сказано в следующей главе.

Известность Придворной певческой капеллы за границей. После смерти Д.С. Бортнянского (28 ноября 1825) директором капеллы был назначен Д. Дубенский, брат известного владельца хора А.Дубенского⁵⁴⁹. Но через четыре месяца Д. Дубенский неожиданно умер, так что его директорство в капелле промелькнуло так быстро, что Дубенский не мог иметь никакого влияния на церковное пение и на дела капеллы⁵⁵⁰. 20 марта 1826 г. директором Придворной Певческой капеллы был назначен тайный советник Феодор Петрович Львов, знаток и собиратель русских народных песен и скрипач-любитель⁵⁵¹. Ф.П.Львов оставался на посту директора капеллы до своей смерти, до конца 1836 г.

Его наследником по делу управления капеллой стал его сын, Алексей Феодорович Львов. Директорство в капелле Феодора Петровича Львова заканчивает второй период второй эпохи. При нем были проведены некоторые административные мероприятия внутри капеллы, которые не имели особого отклика в хоровом пении Русской Церкви вообще. Но на это время приходится большое распространение известности Придворной певческой капеллы за границей, особенно в Пруссии, и связанное с тем косвенное влияние капеллы и на религиозное пение в Пруссии. Как известно, император Николай I был женат на прусской принцессе Шарлотте, дочери короля Прусского Фридриха-Вильгельма III (1797–1840). Король иногда приезжал в Россию, а Николай I посещал Пруссию. В своих поездках в Россию королю приходилось слышать пение придворных певчих, доведенное при Бортнянском до возможного совершенства. И король решил взять пение капеллы как образец для хора берлинского протестантского собора («Dom-Chor»), а также реорганизовать прусские полковые протестантские хоры по образцу Петербургской Придворной певческой капеллы.

Как у нас было сказано, Бортнянский в свое время написал несколько произведений для протестантского богослужения, которое, как известно, состоит главным образом из проповеди, чтения Нового Завета и пения всеми присутствующими, с сопровождением органа, псалмов или гимнов, и пения хора (тоже с сопровождением органа, преимущественно мужским хором, так как выступление женщин среди мужчин в церкви считалось в те времена и в германских, протестантских, станах недопустимым).

Для подробного ознакомления с постановкой дела в Придворной певческой капелле король Прусский в 1829 г. командировал в Петербург капитана 2-го прусского гвардейского полка Эйнбека⁵⁵², с поручением изучить организацию административного и учебного устройства капеллы, особенности ее хорового звучания и представить королю об этом подробный доклад. Сам капитан Эйнбек был музыкально образованным человеком и хорошо знал хоровое дело⁵⁵³.

В своих донесениях королю Фридриху-Вильгельму Эйнбек отзывается о постановке хорового дела в капелле с большой похвалой. Директор капеллы Ф.П. Львов по приказанию государя Николая I, всесторонне пошел навстречу Эйнбеку и желаниям Прусского короля. Эйнбек посещал репетиции хора, классы для мальчиков – певчих капеллы, присутствовал при обучении их по нотам, при музыкальном диктанте, при разучивании новых вещей и при пении придворного хора в церкви во время богослужения.

Донесения Эйнбека кое в чем расходятся с утверждениями некоторых советских изданий относительно положения дел в капелле при Ф.П. Львове. Конечно, нужно учесть при этом, что Эйнбеку показывали «товар лицом», но даже и учитывая это, нужно считать, что постановка певческого дела была в капелле образцовая и далеко перевешивала могущие быть отрицательные стороны. По словам Эйнбека, мальчики-певчие, воспитанники капеллы, учились не только музыке, но и общеобразовательным предметам, и если после перелома голоса у них не появлялось хорошего, годного для хора капеллы голоса, то они поступали или на гражданскую службу, или на военную службу в офицерском чине.

Поездка в Петербург капитана Эйнбека оказалась для протестантского религиозного пения в Берлине и вообще в Прусском королевстве весьма плодотворной. Реорганизация прусских полковых хоров, организация хоров из мальчиков для берлинского соборного хора («Dom-Chor») были проведены весьма удачно в результате доклада капитана Эйнбека о своей командировке В Петербург⁵⁵⁴. На основании доклада капитана Эйнбека, и по составленным им проектам, и на основании его методических советов была произведена В Пруссии реорганизация протестантского церковного пения, причем реорганизация эта опиралась на практику Придворной певческой капеллы – конечно, только в певческо-технической части, а не в напевах.

Когда Эйнбек посещал капеллу, то ее хор состоял их 90 человек: 50 мальчиков и 40 мужчин⁵⁵⁵, причем голоса распределялись следующим образом: дискантов (сопрано) – 25, альтов – 25, итого мальчиков – 50. теноров – 18, басов – 22, из них 7 контрабасов (октавистов), итого – 40 взрослых певчих. Значительная часть мальчиков-певчих – дети старших певчих, небольшая часть происходит из Малороссии, и третья часть является детьми офицеров и служащих из Петербурга и из провинции.

Эйнбек приписывает всю административную, педагогическую, социальную и музыкальную организацию капеллы Бортнянскому, умершему за четыре года до посещения Петербурга Эйнбеком. В своих донесениях королю Эйнбек подчеркивает, что Бортнянский явился в прямом смысле слова реформатором церковного пения, что Бортнянский явился в прямом смысле слова реформатором церковного пения, ввел итальянский метод пения и придал обычному, из древних времен происходящему простому церковному пению совершенную гармонию.

Конечно, Эйнбек не мог судить о стильности, церковности и литургичности слышанного им пения уже по незнанию им православного богослужения, богослужебного церковнославянского языка и русской православной богослужебной певческой традиции⁵⁵⁶.

Эйнбек так характеризует звучание хора капеллы: 22 баса (из которых 7 – октависты) образуют фундамент хора. Сюда присоединяются 18 теноров, с красивейшими и мягкими голосами. 25 альтов, нежных и слабых, опираются на теноров и басов и 25 дискантов, с их сладостными, жужжащими голосами. Соотношение между голосами, или степень слабости или силы, с какой каждый голос поет, таково, что бас сильнее всех, тенор уже немного слабее, альт еще слабее, а дискант поет слабее всех. Это подобно тому, как расплывчатая темная краска достигает светлой постепенно; так точно сила басов сливается со слабостью дискантов незаметно благодаря средним голосам. Альты и дисканты слабее, и слабее в соотношении голосов и в их обработке; они несутся тенорами и басами, которые обработаны в такой превосходной степени, что можно подумать, то они – живые инструменты. Форте и пиано, вообще все оттенки, которые в музыке, как в некоей картине, дают свет и тени, исполняются главным образом мужскими голосами, при этом верхние голоса поют очень сдержанно, чтобы усиливать эффект.

Ф.П. Львов подарил Эйнбеку панихиду, причем в сопроводительном письме к панихиде он пишет, что напев панихиды – греческого происхождения (!?) и что ее следует петь вполголоса, украшая ее, где следует, усилениями – creschendo⁵⁵⁷.

Но вообще в первой четверти XIX в. знания системы и истории русского богослужебного пения были весьма скудны и поверхностны, а у деятелей капеллы – вообще очень путаны. Время для сколько-нибудь серьезного изучения системы и истории богослужебного пения Православной Церкви еще не настало. Интерес к нему ограничивался лишь чисто практической стороной; для дьячков и вообще для духовенства было важно правильно и стройно пропеть положенные уставом песнопения привычными напевами или по синодальным нотным богослужебным певческим книгам. А у Придворной капеллы и у разных хоров и их регентов интерес ограничивался техникой хорового исполнения, а в репертуарной части – выбором наиболее музыкально эффектной композиции, где, соответственно силам данного хора, хор может блеснуть своей спетостью и своей техникой.

Правда, при Ф.П. Львове в капелле возник было интерес к положению для хора всех церковных напевов, заключающихся в синодальных нотных богослужебных певческих книгах. Положение заключающихся там напевов для четырехголосного смешанного хора было поручено протоиерею Турчанинову. Но по разным причинам дело это замерло и осталось невыполненным. По-видимому, за десятилетнее директорство в капелле Ф.П. Львова мог наступить известный упадок, не всегда зависящий от Львова. Бортнянский утвердил в капелле прочную традицию, и в капелле продолжали крепко ее придерживаться. Тем не менее к концу директорства Ф.П. Львова этот упадок даст себя заметить. Особенно упало общеобразовательное воспитание малолетних певчих. Ф.П. Львов докладывал государю, что «...нет достаточных средств к приличному обучению малолетних певчих. Дети обучаются только пению, не получая никакого образования... распространились отвратительные традиции, свойственные церковным хорам: дети, участники хора, достигшие мутационного периода, выбрасывались на улицу⁵⁵⁸». Такое положение в значительной степени зависело от министерства императорского двора, в ведении которого находилась Придворная певческая капелла и которое отпускало средства на ее содержание.

По-видимому, после смерти Д.С. Бортнянского, при директорстве Ф.П. Львова, в капелле бывали периоды упадка. Г.Я. Ломакин (о нем более подробно будет сказано в следующей главе), выдающийся хормейстер, приглашенный на службу в капеллу и начавший там около 1832 г. занятия с певчими, так описывает положение вещей⁵⁵⁹: «В то время хор состоял из 30 человек и пение шло без всякой науки. Певчие едва знали ноты, о делении нот и об интонации не имели понятия, разучивали сочинения Бортнянского и других не иначе, как с помощью скрипки, и в продолжение целого месяца разучивали один концерт, да и то было шаткое знание: кто посильнее, тот вел весь хор... Вожаком был кто-нибудь из старых певчих, знавших напев по слуху. Если бы ему вздумалось остановиться или ошибиться, то и весь хор путал и останавливался, что случалось нередко».

Бортнянский в свое время обратил серьезное внимание на малолетних певчих, но теории музыки и гармонии обучались только те ученики, у которых замечался композиторский талант, прочие же обучались тем предметам, которые были необходимы для сдачи экзамена на чин 14-го класса, дающего право получить, по спадении с голоса и если после мутации не появлялось хорошего голоса, место канцелярского служащего. Помощниками Бортнянского до 1808 г. был учитель пения и уставщик Я. Тимченко, а с 1823 г. старшим учителем был С. Грибович⁵⁶⁰. Бортнянский заложил фундамент для методических хоровых репетиций капеллы. Но, по-видимому, после его смерти, совпавшей со вступлением на престол Николая I, наступил упадок, который к 1837 г. побудил Николая I назначить капельмейстером капеллы только что прославившегося своей оперой «Жизнь за царя» М.И. Глинку (1 января 1837 г.). Вот что пишет Глинка в своих воспоминаниях о положении музыкальных знаний у певчих капеллы в то время⁵⁶¹:

«Я взялся учить их (певчих капеллы) музыке, т.е. чтению нот, и исправить интонацию, по-русски – выверить голоса... Когда в первый раз явился я для преподавания с мелом в руке, мало нашлось охотников; большая часть больших певчих стояли поодаль с видом недоверчивым, и даже некоторые из них ухмылялись. Я, не обращая на то внимания, принялся за дело так усердно и, скажу, даже ловко, что после нескольких уроков все почти большие певчие, у которых были частные и казенные уроки, приходили ко мне на лекции».

Архимандрит Феофан и иеромонах Виктор. Социальное положение церковных певчих. В конце описываемого периода, в 20-х годах XIX в., выдвинулся на поприще чисто духовного композиторства архимандрит Феофан (в миру – Феодор Александров), бывший первым по времени регентом хора Петербургской Духовной семинарии, впоследствии ставший настоятелем Донского монастыря в Москве.

В противоположность модному тогда подражанию итальянской музыке, часто совсем светского характера, архимандрит Феофан писал в совершенно другом духе и стиле, опираясь на монастырскую традицию и на монастырские напевы. Его сочинения до сих пор пользуются любовью и популярностью за их простоту, искреннюю, а не надуманную умилительность, доступность для самых неопытных хоров и легкость их исполнения любым составом. Его «Великое славословие», «Трисвятое», «Милость мира» до сих пор еще находятся в резервуаре церковных хоров самого различного состава. Фактура его произведений чрезвычайно проста; его сочинения можно исполнять и смешанным, и однородным, и даже трехголосным хором. Мелодия, подвижная, но строго исходящая из текста, сопровождается в терцию соседним голосом (иногда – в сексту) – несомненное воспоминание о кантовом складе. Таким образом, архимандрит Феофан стоит как бы одной ногой в первом периоде второй эпохи, используя музыкальную фактуру канта, другой же ногой – во втором периоде, сочиняя свои мелодии и в текстовом, и в тактированном симметричном ритме, без всякого сомнения, под влиянием монастырского пения.

Другим духовным композитором описываемого периода, тоже почти независимым от итальянского влияния Придворной капеллы и плеяды эпигонов итальянского стиля, является иеромонах Виктор (в миру – Василий Высоцкий, 1791–1871). По характеру своего духовно-музыкального творчества он стоит очень близко к архимандриту Феофану и весь принадлежит ко второму периоду второй эпохи – но не в отношении следования итальянскому направлению: на него, как и на архимандрита Феофана, оказывал сильнейшее влияние монастырский и кантовый склад многоголосия. Иеромонах Виктор родился в Черниговской губернии и был учеником регента-композитора протоиерея Данилевского, в 1818 г. принял монашество и жил в Москве в Симоновом монастыре, где был уставщиком и регентом. В Симоновом монастыре он поднял пение на очень большую высоту; строгий и требовательный Николай I очень ценил это пение, так что его не затронули радикальные реформы А.Ф. Львова, оказавшиеся такими судьбоносными для всего русского церковного пения.

Лишь немногие духовно-музыкальные сочинения иеромонаха Виктора были напечатаны. Между прочими сочинениями ему приписывается «Херувимская песнь», так называемая «Старосимоновская», а некоторыми – «На разорение Москвы» (хотя напев «Херувимской» «На разорение Москвы» – совершенно иной). Бортнянский тоже написал «Симоновскую херувимскую», по музыкальной фактуре чисто итальянского характера, свойственного сочинениями его. Далее, иеромонаху Виктору приписывается так называемая «Вятская херувимская», «Милость мира» (которая часто просто приписывается монастырю или даже носит какое-либо другое название).

В 1848 г. иеромонах Виктор перешел в Николаевский Батуринский монастырь.

По поводу его перехода из Симонова монастыря позволю себе здесь привести рассказ одного старого московского регента, слышанный мною в юности. Государь Николай I при своих посещениях Москвы бывал и в Симоновом монастыре. Так он любил становится около клироса и подпевал певчим. Но симоновские напевы были иные, чем напевы, принятые в Придворной капелле, и потому пение государя расходилось с пением хора. Управлявший пением иеромонах Виктор не выдержал и позволил себе обратить внимание государя на получающиеся расхождения его пения с пением хора. Это вызвало неудовольствие Николая I, и иеромонах Виктор должен был из Симонова монастыря уйти.

Но нигде я не встречал записи этого случая.

В Московском Симоновом монастыре со временем сложился свой особый вариант знаменного роспева и своя манера его четырехголосного исполнения. Особенности хорового исполнения симоновского напева (некоторыми ошибочно называемого роспевом) заключаются в следующем: 1) состав хора: альт, два тенора и бас; основной напев поет один из теноров, а альт поет дополнительные к намеченным обоими тенорами и басом трезвучиям звуки. Это – типичный «монастырский» строй; 2) песнопения исполняются очень тихо и нежно; такое исполнение и сам характер мелодий производили очень сильное впечатление, и симоновское пение славилось во всей России.

Духовно-музыкальные сочинения иеромонаха Виктора хранились в библиотеке Московской консерватории, а где они находятся в данное время – неизвестно.

Архимандрит Феофан и и еромогах Виктор – наиболее выразительные представители того стиля, который можно назвать монастырским, в противоположность почти светскому, итальянскому, и, в отличие от не записанного, передаваемого по традиции, собственно монастырского пения, передаваемого без нот от одного поколения монахов-певчих другому, следующему за ними поколению монахов.

Немаловажное значение в развитии или в упадке богослужебного церковного пения, как уставного, так и особенно пения хорового, многоголосного, свободно компонированного, нотного, в середине и в конце описываемого периода имело социальное положение церковных певцов.

Церковные дьячки (позже названные псаломщиками) принадлежали к духовному сословию и занимали там, соответственно их обязанностям и клиристической степени, низшее положение.

Совершенно особое, привилегированное положение занимали певчие Придворной певческой капеллы, считавшиеся состоящими на государственной, дворцовой службе и находившиеся в ведении министерства императорского двора.

Социальное положение монастырских певчих – и монахов, и послушников – вытекало из их монашеского (или монастырского) положения.

Совсем другое дело было с социальным положением певчих в «вольных», частных хорах или в хорах, принадлежащих вельможам либо крупным помещикам. Почти во всех подобных хорах за немногими исключениями большая часть певчих, а иногда и сам регент были крепостными, а потому находились на самой низшей ступени общественной лестницы. Или же среди наемных певчих в частных хорах были крепостные, которые, зарабатывая пением в частном хоре деньги, платили своему господину назначенный им оброк. Некоторые хоры, как, например, упоминавшийся в этой главе выше хор Бекетова в Москве, состояли сплошь из крепостных и, таким образом, являлись источниками дохода для своих владельцев-помещиков.

Поэтому социальное положение певчих в таких хорах (не исключая подчас и регента-крепостного) было на самой низшей ступени общественной лестницы. Принимали участие в церковных хорах и лица свободных сословий, освобожденные от крепостной зависимости крестьяне, мещане, но тем не менее общественное положение церковных певчих было незавидным, они принадлежали (даже свободные от крепостной зависимости) к низшим общественным кругам.

Почти не отличалось от них и положение регентов церковных хоров. Были среди них и высокообразованные и талантливые регенты, но поскольку они были крепостными (как, например, упоминавшийся нами С.А. Дехтерев), общественное положение их не отличалось от положения крепостных певчих: они не могли быть приняты в обществе, так как они не принадлежали к свободному сословию. Принадлежность их к несвободному сословию ставила непреодолимые перегородки между такими регентами и лицами свободных сословий.

Таковым же было и общественное положение музыкантов, исключая иностранцев, которые пользовались и почетом, и многими преимуществами, и бывали приняты – особенно итальянцы, немцы и чехи (считавшиеся австрийцами) – во всех кругах общества.

Такой взгляд на музыкантов и певчих – как на людей, принадлежащих к низшим слоям общества – удержался до очень позднего времени, во всяком случае, в продолжение всего третьего периода второй эпохи.

Вполне образованные музыканты и певцы, часто принадлежавшие к высшим кругам русского общества и иногда имевшие видное общественное положение, но не делавшие из своих занятий искусством источника своего существования, должны были, для сохранения своего общественного положения, называть себя дилетантами. В наше время дилетантом называется тот, кто занимается наукой или искусством без специальной подготовки, как любитель. Но еще лет сто тому назад слово «дилетант» (итальянское dilletante – любитель) означало того, кто занимается каким-либо искусством не для заработка, хотя бы данное лицо и обладало полным и систематическим образованием в данной области. Лишь к концу XIX в. взляд этот стал, вместе со значением слова «дилетант», изменяться⁵⁶².

Низкому общественному положению регентов церковных хоров в последней четверти XVIII в. и до середины XIX в. сильно содействовало то, что очень многие регенты, особенно вольных частных доходных хоров (и даже, как мы уже упоминали, иногда и в Синодальном хоре!), были люди без всякого, даже без музыкального образования, вышедшие из наиболее «натаскавшихся» певчих. Знания таких 2регентов» сводились к практическому знанию репертуара, нередко даже знанию по слуху, при крайне слабом чтении нот. Естественно, что такие регенты не могли вызвать к себе уважения ни среди более высоких кругов общества, ни даже среди равных им по общественному положению. При директоре капеллы А.Ф. Львове после 1837 г. регентом хора Придворной певческой капеллы был даже солдат-музыкант Малышев; А.Ф. Львов говорил ему «ты», и Малышев со всеми мало-мальски выше его стоящими в капелле говорил, держа «руки по швам»⁵⁶³. Правда, этот Малышев был назначен не по представлению директора капеллы, а по личному почину и личным приказанием императора Николая I. Но уже этот факт показывает, как расценивалось положение регента даже в таком привилегированном хоре, как Императорская певческая капелла.

Сделаем краткий обзор всего сказанного в этой главе.

Как мы видели, в начале XIX в. Придворная певческая капелла приобрела в церковном пении русских выдающееся положение: положение и значение образцового в музыкально-техническом отношении, привилегированного в общественном отношении хора. В связи с этим параллельно и необыкновенно быстро утверждается при императорском дворе и в высших кругах петербургского общества, а по подражанию ему – у крупных помещиков и вельмож во всей России некритическое увлечение подражанием итальянскому стилю в церковном пении. А раз был спрос, требование на духовно-музыкальные композиции в этом стиле, то появился и ряд композиторов, писавших для церковных хоров, равняясь по образцам итальянской светской и церковной музыки.

Но уже после трех-четырех десятилетий такого некритического увлечения итальянским музыкальным стилем и в русском церковном пении начали проявляться признаки реакции против такого увлечения. Были попытки принять меры для урегулирования стиля хорового, неуставного церковного пения. Инициатива этого исходила не прямо от духовных властей, а от Придворной капеллы, иногда по почину самого государя.

Синодальный же хор, оставшийся в Москве, переживал упадок во всех отношениях, так как его качествами не было специально заинтересовано какое-либо определенное лицо и хор принадлежал коллективному учреждению – Синоду.

Общее увлечение многоголосным, свободно сочиненным хоровым церковным пением вызвало появление в разных местах, прежде всего в столицах, частных церковных хоров, основанных с коммерческой целью, принадлежащих предприимчивым помещикам, составленных из их крепостных или устроенных другими лицами из крепостных, принадлежащих разным помещикам и отпущенных ими на оброк.

Уставное же пение оставалось главным образом в руках причетников-дьячков и находилось под контролем духовных властей.

К концу второго периода начали уже проявляться в системе русского церковного пения некоторые сдвиги. В капелле выкристаллизировался придворный напев, который отчасти благодаря мерам, принятым капеллой, должен был вскоре вытеснить во всех русских церквах не только все местные напевы, но даже и коренной русский церковный роспев, существовавший в Русской Православной Церкви со времени официального введения христианства среди русского народа, – знаменный роспев.

Итальянский период подходил к концу; итальянский стиль терял свою обаятельность. Наступал новый, третий период второй эпохи в истории русского богослужебного пения. К изложению его мы и переходим.

Общая характеристика третьего периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. – А.Ф. Львов. – А.Ф. Львов как духовный композитор. – Обучение регентов. – Обиход Львова-Бахметева. Вызванные им в Москве недоразумения. – Н.И. Бахметев. – Инспекция Львовым частных хоров в Москве. Любительские хоры. – Мероприятия Синода относительно хорового церковного пения. – Композиторы петербургской школы церковного пения. – Начало русского литургического музыковедения. – Искание новых путей гармонизации древнерусского церковного пения. М.И. Глинка. – Синодальный хор и училище. С.В. Смоленский. – Уход Бахметева с поста директора капеллы. – П.И. Чайковский. – Новое направление Придворной певческой капеллы. Реформы. – А.А. Архангельский. Введение женских голосов в церковные хоры. – Развитие духовно-музыкальной литературы. Критики.

Общая характеристика третьего периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. Переход от предыдущего, второго периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви к третьему периоду можно датировать довольно точно. Можно считать, что его начало совпадает с наступлением 1837 г., т. е. с назначением 2 января 1837 г. и.д. директора Придворной певческой капеллы полковника Алексея Феодоровича Львова. А.Ф. Львов был сыном директора Придворной Певческой капеллы, Феодора Петровича Львова, о котором говорилось в прошлой главе.

Со вступлением в должность нового и.д. директора общее стилистическое направление хорового церковного пения как в капелле, так и во всей Русской Церкви повернулось довольно резко от увлечения и следования итальянскому концертному стилю к стилю немецкой музыки, к гармонии немецкого протестантского хорала. По-прежнему Придворная певческая капелла занимает ведущее положение в русском хоровом церковном пении. Но теперь ее унификационные стремления, наметившиеся еще в предыдущем периоде, получили самое яркое выражение и дошли до того, что директор Придворной певческой капеллы взял на себя полную монополию в отношении руководства всем богослужебным пением Русской Церкви. Монополия эта продолжалась до конца XIX в.

В связи с этим на смену итальянскому музыкальному влиянию, когда мелодика хоровых сочинений для церковных хоров имела главное значение, приходит немецкое музыкальное влияние; мелодия уступает свое первенствующее значение гармонии, а для гармонизации обиходных уставных напевов делается обязательной гармоническая схема современного той эпохе немецкого протестантского хорала. Одновременно организуется в капелле (отчасти с контрольными целями) систематическое обучение регентскому делу. Церковно-певческим законодательным центром становится Петербург – именно благодаря Придворной певческой капелле, ее обучению регентов и цензорским полномочиям директоров капеллы.

Поэтому мы можем назвать рассматриваемый период петербургским периодом, а по руководящему значению гармонии немецкого протестантского хорала – немецко-петербургским периодом. В этом периоде, который мы считаем от 1837 г. до конца последнего десятилетия XIX в., окончательно определились характерные черты петербургской школы в русском хоровом церковном пении.

Но с середины XIX в замечается движение умов в сторону изучения искони русского богослужебного пения по его памятникам и первоисточникам, не только по синодальным квадратнонотным богослужебным певческим книгам, но по свойственному знаменному роспеву музыкальному алфавиту, т. е. по безлинейным нотациям. В связи с этим возникает живой интерес к истории русского богослужебного пения. Начинается изучение русского церковного пения, сперва пения вообще христианской Церкви, а затем – Церкви Западной, Католической, и потом Церкви Православной, Греческой. Но это изучение, особенно усердное на Западе, осталось для русских вне специального интереса; пение Греческой Церкви стало известным лишь в самых общих чертах. Для нас важно то, что как раз в третьем периоде начались исследования истории и симиографии пения Русской Православной Церкви. Началось изучение русского богослужебного пения не только с чисто практической стороны, но также и со стороны теоретической, исторической и археологической. Именно это изучение и характерно для третьего периода.

В этом третьем периоде второй эпохи окончательно сложился и выкристаллизовался тот тип и та система русского церковного пения, которые существуют и теперь (или, по крайней мере, существовали к началу революции 1917 г.). но особенно характерной для третьего периода является законодательная роль Придворной певческой капеллы и ее почти что деспотическая цензура духовно-музыкальных произведений, предназначенных к печатанию и для исполнения во время богослужений. Эта цензура, неверно понятая, привела в последней четверти XIX в к юридическому конфликту между капеллой и нотным издательством П. Юргенсона в Москве. Этот конфликт привел к возникновению новых течений в цензуре капеллы и в композиторском творчестве для церковных хоров, характерных уже для следующего, четвертого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви – того периода, который продолжается еще и ныне и к которому принадлежит поколение теперешних дедов, старших отцов и сыновей, поколение теперь, в конце третьей четверти XX в, вышедших уже в самостоятельную жизнь.

Третий период – это время, когда подготавливался необыкновенный расцвет русской хоровой церковно-певческой культуры и когда хаос и самоволие певчих и владельцев церковных хоров стали уступать место определенным музыкальным принципам и хоровое пение начало руководствоваться указаниями и распоряжениями и распоряжениями светской власти – директора Придворной певческой капеллы. И в то же время хоровое церковное пение окончательно стало ничтожным по объему отделом общей музыки, творимой на территории Российской империи.

Уже с конца предыдущего периода можно было говорить о двух ветвях церковно-певческого искусства. Одна ветвь – это хоровое, свободно сочиненное композиторами различных направлений, незаметно переходящее в светскую музыку пение. От светской музыки это хоровое пение отличает только текст. Другая ветвь – то пение, в котором мелодика не зависит от прихоти, фантазии и искусства композитора (и особенно – от вкуса «публики» и исполнителей), уставное пение, которое и составляет самое богослужение.

Говоря о третьем периоде второй эпохи, нам придется говорить главным образом о первой ветви церковно-певческого хорового искусства: не столько о самом богослужебном пении, сколько именно о хоровом церковном пении и о паралитургической его ветви, о хоровой музыке, где богослужебный текст является только предлогом для сочинения музыки. Уставное же пение, а создавшиеся в результате увлечения хоровым пением и вследствие сложившихся бытовых условий богослужебные рамки не давали более места полной практике мелодически развитых, богатых уставных роспевов.

Решительное преобладание хорового церковного пения и оттеснение им т. н. простого пения неизбежно влияло на сужение репертуара церковных хоров. А это, в свою очередь, вызывало неразумные сокращения богослужебного порядка. Хор, исполняющий «нотное пение», становился теперь необходимым не только в столичных и вообще больших городах, но постепенно и в малых городках, а потом (хорошо или плохо), к концу третьего периода, и в селах, где были школы.

Хоровое исполнение «нотного пения» требовало от хора непременных и постоянных спевок для разучивания нотных вещей. Дьячки-псаломщики пели по традиции не одноголосно, но не по нотам, а по памяти или а терцию по синодальным богослужебным певческим книгам для одного голоса, исполняя приведенные там на нотах напевы, как мы уже не раз говорили, неодноголосно, в импровизируемой по слуху гармонизации.

Конечно, не исключается возможность, что и дьячки пели иногда хоровые переложения (гармонизации), о которых говорилось в предыдущей главе, по рукописным тетрадкам. Так как употребление рукописных тетрадок было официально запрещено, то организованные хоры певчих, находившиеся теперь так или иначе под котролем, их более не употребляли. Но дьячки по старой памяти могли их, по преемству от своих предшественников, употреблять в дело. Так как это были уставные напевы, то возражений со стороны исполнителей синодальных указов не встречалось. Но мало-помалу и эта практика прекращалась и почти повсюду заменялась практикой, предписываемой для всех церковных хоров в России директором Придворной певческой капеллы.

А.Ф. Львов. Как говорилось выше, в предыдущей главе, самым выдающимся деятелем по хоровому церковному пению во втором периоде второй эпохи был директор Придворной певческой капеллы Д.С. Бортнянский. Бортнянский закрепил своей административной и композиторской деятельностью могучее влияние Придворной капеллы на хоровое, свободно сочиненное на богослужебные тексты пение во всей Русской Церкви.

В третьем же периоде второй эпохи таким судьбоносным для хорового – теперь уже не только свободно сочиненного, но и уставного, гласового хорового пения – явился новый директор Придворной певческой капеллы Алексей Феодорович Львов (1798–1870). А.Ф. Львов принял капеллу от своего отца Феодора Петровича Львова, о котором говорилось в предыдущей главе.

Так как директорство А.Ф. Львова оказалось особенно знаменательным для всего русского хорового церковного пения, нам необходимо сказать о нем вкратце⁵⁶⁴.

Алексей Феодорович Львов родился в Ревеле 25 мая 1798 года.⁵⁶⁵ С детства начал он играть на скрипке; учителями музыки были у него немецкие виртуозы и теоретики Кайзер, Бем, Шейнур, а по гармонии и вообще по теоретическим дисциплинам – Цейнер. Львов получил домашнее, но основательное музыкальное образование. В 1814 г. Алексей Феодорович поступил в Институт инженеров, который он в 1818 г. окончил с отличием и был сейчас же определен в распоряжение графа Аракчеева для построений военных поселений. В 1826 г. А.Ф. Львов в чине капитана определен в корпус жандармов старшим адъютантом при управляющем 3-м отделением; через год он был переведен в гвардейский жандармский полуэскадрон и скоро по желанию императора Николая I определен по делам, касающимся поездок государя по России и за границу.

После одной из поездок с государем в Пруссию в 1833 г. Львов написал гимн «Боже, Царя храни», слова к которому написал В.А. Жуковский. Тогда же Львов был переведен, в чине ротмистра, в кавалергарды и был назначен флигель-адъютантом.

Во все это время А.Ф. Львов не оставлял своих занятий музыкой и, с разрешения государя, концертировал как скрипач за границей. Он получил почетные дипломы и разные почетные звания от заграничных музыкальных учреждений. Во время этих поездок он ближе познакомился с тогдашними музыкальными светилами, с композиторами Спонтини, Мейербером, Мендельсоном-Бартольди и другими.

В 1836 г. А.Ф. Львов был произведен в полковники, а 14 декабря 1836 г. скончался его отец, директор Придворной Певческой капеллы Ф.П. Львов. И уже 2 января 1837 г. государь Николай I возложил на А.Ф. Львова обязанности директора Придворной певческой капеллы. Утвержден же в этой должности Львов был лишь через 12 лет, в 1849 г., уже в чине генерал-майора свиты его величества.

Львов вообще был близок к царской семье, принимал живое участие в домашних концертах, устраивавшихся в тесном кругу царской семьи, двавл уроки пения одной из великих княжон. Государь иногда посещал Львова на дому и был крестным отцом детей Львова.

По-видимому, до своего назначения в капеллу Львов занимался только светской музыкой; им были написаны и опера – но они большого успеха не имели, так как Львов в этой области музыкального творчества не решался отойти от подражания итальянцам, мощно царившим тогда в музыкальном мире России.

Уже исполняя должность директора капеллы, известный как автор русского гимна, Львов взял в 1840 г. отпуск и стал брать уроки у композитора Спонтини, чтобы пополнить и усовершенствовать свои знания композиторской техники.

Нужно признать, что выбор Николая I при назначении Львова директором капеллы оказался вполне удачным. А.Ф. Львов был отличный музыкант, практик и теоретик, создатель величественного гимна, известный и за границей виртуоз и композитор. К тому же он был свой, русский православный человек. Как офицер свиты он был близко знаком императору Николаю I и, кроме того, успел себя прекрасно зарекомендовать с административной стороны. Значительный чин, приближенность к царской семье и международная музыкальная известность создавали новому директору Придворной певческой капеллы нужный для проведения во всероссийском масштабе реформы церковного пения авторитет, еще усиленный последовавшим вскоре после назначения и.д. директора капеллы производством в генерал-майоры и награждением его высокими степенями некоторых орденов. А положение директора Придворной певческой капеллы создавало Львову ореол всесильного законодателя хорового церковного пения, по памяти о покойном Д.С. Бортнянском.

К моменту назначения А.Ф. Львова на пост директора капеллы не было еще речи о русском литургическом музыковедении или о русском музыковедении вообще.

Старообрядческое и единоверческое, строго унисонное богослужебное пение, исполняемое по безлинейной столповой нотации было Львову чуждо. Старообрядцы тогда преследовались правительством, и их пение, как и пение единоверцев, рассматривалось принадлежащим к синодальной Церкви как пережиток «мнимой» (!?) старины, не заслуживающей внимание, как «отсталость» (следствие невежественного презрения ко всему прошедшему). Что в этом может скрываться своеобразный, полный красоты музыкальный мир – никому не приходило в голову, а тем более чиновному, музыкально высокообразованному Львову. Но Львов имел, однако, некоторое понятие о безлинейной столповой нотации. Неизвестно, мог ли львов эту нотацию читать. Скорее всего нет, и приведенные в его статье «О свободном, или несимметричном ритме» примеры могли быть выбраны и предложены Львову кем-либо из чинов капеллы или кем-либо из петербургского духовенства, кто еще по старой памяти знал безлинейную столповую нотацию. Пример столповой нотации Львов производит в означенной статье рядом с изложением того же ирмоса (1-й песни канона в неделю Ваий, 4-го гласа), который дан как пример в столповой нотации в изложении квадратной нотой, причем как безлинейная версия, так и перевод ее на квадратную ноту не везде свободны от ошибок.

Дьячки (и вообще духовенство) продолжали петь или передаваемые традицией напевы, или же по квадратной ноте синодальных богослужебных певческих изданий. Желаемого императором Николаем I единства пения в гласовом, обиходном церковном пении все еще не было.

Для достижения этого единства необходимы были: 1) положенный на четырехголосный смешанный хор круг всего придворного пения и всего того пения, которое для одного голоса содержится в квадратнонотных богослужебных синодального издания певческих книгах, и объявление такого переложения обязательным для всех церковных хоров России; 2) воспитание более или менее образованных регентских кадров, так или иначе зависящих от капеллы и подлежащих ее контролю.

Мы опускаем здесь некоторые административные мероприятия Львова, касающиеся светской музыки в Придворной капелле, и светской музыкальной деятельности Львова, так как это не имеет отношения к истории богослужебного пения Русской Церкви – нашего главного предмета.

В 1853 г. А.Ф. Львов, оставаясь директором Придворной певческой капеллы, перешел на гражданскую и придворную службу в чине тайного советника со званием гофмейстера двора его величества. В 1861 г. А.Ф. Львов был произведен в звание обер-гофмейстера и подал прошение об отставке по причине расстроенного здоровья; но и в отставке Львов не прекратил своей музыкальной деятельности. Здоровье А.Ф. Львова пошатнулось еще в 1840 г. На маневрах около Петербурга с ним произошел несчастный случай: лошадь Львова, испугавшись, сбросила его и после этого у Львова начала развиваться глухота. Но, несмотря на прогрессировавшую глухоту, Львов продолжал отлично слышать музыку и немедленно замечал малейшую фальшь в музыке и пении⁵⁶⁶.

Преемником А.Ф. Львова по директорству в Придворной певческой капелле стал генерал-майор Н.И. Бахметев (1861–1883). так как директорство Н.И. Бахметьева имело большое влияние на церковное пение вообще и особенно на композиторскую деятельность для церковных хоров, то о Бахметеве нам придется сказать в настоящей главе, в своем месте, специально.

В 1870 г. 16 октября А.Ф. Львов скончался в имении своей дочери Романи недалеко от Ковно и был погребен в соседнем Пожайском монастыре.

Таким образом, в продолжение 24-х лет (1837–1861) А.Ф. Львов стоял во главе Придворной певческой капеллы и держал в своих руках все нити технического, стилистического и даже репертуарного управления церковным пением в России. Он стал в полном значении слова законодателем церковного пения Русской Церкви. При нем всесторонне руководство богослужебным хоровым пением Русской Церкви окончательно оказалось в руках светских лиц – директоров Придворной певческой капеллы и светского учреждения – самой капеллы, подчиненной ведению министерства императорского двора. А.Ф. Львов значительно расширил толкование указа 1816 г., о котором говорилось в предыдущей главе.

Властное расширение контроля капеллы над всем церковным пением в России, в ущерб голосу церковных властей – Синоду – было возможно только благодаря мощной поддержке Львова государем Николаем I.

А.Ф. Львов был очень добросовестным и исполнительным службистом. До своего назначения в капеллу он был, по-видимому, далек от церковно-певческих интересов. Его отец Ф.П. Львов был более занят административной частью. Певческая же, практическая часть была в руках опытных учителей капеллы и помощников, воспитывавшихся еще при директоре Д.С. Бортнянском и прочно придерживавшихся установленных им принципов. А то, что делалось вне капеллы, выходило из кругозора ее директора; за выполнением указа 1816 г. должно было следить епархиальное управление и приходское духовенство.

До своего назначения в капеллу на место своего умершего отца А.Ф. Львов, конечно, был более или менее хорошо знаком с капеллой вообще и с ее хором. Но вопросами церковного пения у него у него не было особенных причин заниматься: его поглощала светская музыка. С назначением его и.д. директора Придворной певческой капеллы положение должно было измениться, и волей-неволей Львову пришлось ближе соприкоснуться с церковным пением.

Начало новому стилистическому направлению в деятельности хора капеллы было дано самим государям. При назначении М.И. Глинки капельмейстером капеллы (1837) Николай I сказал: «Глинка, я имею к тебе просьбу и надеюсь, что ты не откажешь мне. Мои певчие известны всей Европе и, следовательно, стоят того, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтобы они не были итальянцами»⁵⁶⁷. С этими словами государь указывал общее стилистическое направление деятельности своего личного церковного хора: прочь от итальянщины!

Обстоятельства так сложились, что Глинка через два года ушел из капеллы (о его значении для русского церковного пения будет подробнее сказано в этой главе дальше).

Но директива государя была сочтена Львовым обязательной и для себя.

При этом возникала следующая проблема: хор Придворной капеллы был стилистически сильно итальязирован, а богослужебные придворные напевы не были нотированы, если не считать упоминавшегося в предыдущей главе издания для двух голосов. А в свободных композициях кроме подражания итальянскому стилю да, быть может, следов партеса и канта, не выработалось еще своего особенного русского церковного стиля. Таким образом, возникал вопрос: если не продолжать с певчими капеллы прежнего стилистического курса, а русского стиля свободных композиций еще не выработано – то в каком же стилистическом направлении вести хор Придворной капеллы?

Конечно, дело не могло касаться гласового, обиходного пения, исполнение которого, как говорилось в предыдущей главе, было в капелле точно и крепко установлено традицией. Но, как тоже говорилось в предыдущей главе, в вступлению А.Ф. Львова в должность директора капеллы музыкально-теоретическое образование певчих капеллы в массе оставляло желать лучшего⁵⁶⁸.

Богослужебное пение Русской Церкви нужно было очистить от того, что вносило хаос в систему церковного пения при наступившем общем увлечении хоровым, нотным, свободно сочиненным на богослужебные тексты пением, но именно эти примеси и отнимали от церковного пения его богослужебное значение, а если не отнимали совершенно, то, во всяком случае, значительно его ослабляли.

Задачи, оставшиеся перед Львовым, можно распределить по восьми пунктам:

1) Поднять общее музыкальное образование певчих капеллы и провести в капелле ряд мероприятий, подготавливающих приличную будущность спадающим с голоса и подрастающим малолетним певчим капеллы.

2) Организовать обучение регентскому делу способных у тому не только певчих капеллы, но и певчих из полковых хоров и хоров архиерейских в разных концах России – дабы во главе полковых, архиерейских и вообще церковных хоров стали хоть сколько-нибудь музыкально подготовленные люди. О чисто уставно-богослужебной подготовке будущих регентов не говорилось: все внимание было обращено на певческо-музыкальную сторону. Впрочем, едва ли сам Львов и его помощники знали по этой части больше, нежели это требовалось в придворном обиходе.

3) Установить тщательный и строгий контроль над репертуаром церковных хоров, поющих в церквах, и контроль над их музыкальными качествами. И для этого –

4) Проводить строжайшую музыкальную цензуру всего того, что кем-либо пишется для русских церковных хоров. Для такой цензуры необходим определенный критерий, на основании которого происходила бы оценка цензурируемого материала. Критерием оказались следующие факторы: а) правильная хоральная гармония (или основанный на ней контрапункт); образцом служил немецкий протестантский хорал как церковное (хотя и протестантское) пение; б) собственные воззрения и музыкальный вкус А.Ф. Львова, понимавшего хоровое церковное пение как вокальную хоровую музыку, украшающую богослужение, выражающую молитву и создающую определенные настроения; в) конечно, громадное значение имели и взгляды на церковное пение самого государя, воспитанного на пении Придворной капеллы, и взгляды императрицы, урожденной прусской принцессы, проведшей свою юность в протестантстве⁵⁶⁹.

5) Привести все простое церковное пение (т. е. обиходное, гласовое) в России к единообразию, взявши за образец музыкально высокостоящее пение Придворной капеллы. Это стремление к унификации проявлялось еще раньше, при директорстве отца А.Ф. Львова, при посылке в Москву придворного певчего Кетова – о чем говорилось в предыдущей главе. Идея унификации принадлежала самому государю.

6) Положить на четырехголосный смешанный хор (но так, чтобы это переложение можно было без особых специальных знаний техники композиции приспособить к пению и однородным хором) весь годовой круг богослужебных песнопений, снабдив придворный напев правильной четырехголосной хоральной гармонией, отдавая этой гармонии первенство в тех случаях, когда строение напева не позволяло педантически точного применения правил хоральной гармонии: напев в таких случаях мог быть несколько изменен и приспособлен к гармонизации⁵⁷⁰.

7) Положить на четырехголосный смешанный хор, опять-таки по правилам хоральной гармонии (по-видимому, единственно признававшейся Львовым возможной для многоголосного русского церковного пения), все то, что имелось для одного голоса в синодальных богослужебных певческих книгах, – и сделать это перелжение единственно допущенным и обязательным для всех церковных хоров в России.

8) Положить на ноты (т. е. записать для одного голоса) напевы, существующие в некоторых древних обителях и соборах передаваемые изустной традицией, чтобы, с одной стороны, предохранить такой записью эти напевы от дальнейших намеренных и ненамеренных изменений и искажений, а с другой стороны – дать материал для переложений таких напевов для хора и для введения их в практику церковных хоров.

А.Ф.Львов как духовный композитор⁵⁷¹. Историки русского церковного пения причисляют А.Ф. Львова к деятелям последнего периода в истории хорового многоголосного пения – к периоду, который эти историки считают итальянским⁵⁷².

С этим никак нельзя согласиться. Львова никак нельзя причислить к последователям итальянцев в русском церковном пении. Но в то время, как историки церковного пения Д.В. Разумовский и В.М. Металлов писали свои труды, четвертый, московский период далеко еще не наступил, а третий еще не вполне определился.

Не говоря об административных и реформаторских мероприятиях Львова, своим духовно-музыкальным творчеством Львов открывает новый период в истории русского музыкально-литургического искусства – период преобладания немецкой романтики в свободных сочинениях для церковных хоров и решительного преобладания гармонии над мелодией.

В своих воззрениях на церковное пение и в своем композиторском творчестве для церковных хоров Львов выявил те принципы, которые характеризуют так называемую петербургскую школу в церковном пении. Музыкальные воззрения Львова яснее всего отобразились в его теоретическом сочинении «О свободном или несимметричном ритме»⁵⁷³. Львов первый решился применить в своих свободных духовно-музыкальных сочинениях свободный, несимметричный, нетактированный ритм, основывавшийся на естественной просодии церковнославянского богослужебного текста. Несмотря на самостоятельность мысли в отношении ритма, в самой фактуре духовно-музыкального творчества Львова сколько-нибудь значительной самостоятельности не чувствуется. Духовно-музыкальное творчество Львова (переложение – исключение) есть все-таки творчество подражательное – на этот раз немецким образцам: это уже не подражание итальянской ариозности и внешней эффектности. Оно у Львова направлено в сторону драматизма тогдашней немецкой романтики, как ни старается Львов при этом быть русским. Он слишком проникся иностранной – в данном случае немецкой – музыкой; для него было не подлежащей обсуждению догмой установившееся к тому времени на Западе учение о композиции. Недаром Львов свою статью о несимметричном ритме в немецком переводе посвятил своим немецким ученым – друзьям-музыкантам и теоретикам, не без робости перед их авторитетным (но, скажем от себя, не в русском церковном пении) судом: «Книгу о свободном ритме я дал перевести на немецкий язык... напечатал и послал ко всем ученым немецким. Что-то скажут», – писал Львов в своих записках⁵⁷⁴. Львов чрезвычайно дорожил одобрением и мнением немецких композиторов. Он не был дерзающим и ищущим, подобно своему великому современнику М.И. Глинке или Н.И. Компанейскому (1848–1910) и тем более принадлежащему уже всецело четвертому периоду второй эпохи А.Д. Кастальскому (1856–1926). Львов постоянно оглядывается на немецких музыкантов и теоретиков. Так, около времени издания немецкого перевода книги о свободном ритме Львов послал директору берлинского Dom Chor'a (соборного хора) свою специально для этого хора написанную «Херувимскую песнь № 2», с немецким заглавным листом, в благодарность за «точное исполнение его, Львова, произведений».

Композитор, который не ищет новых путей для своего творчества, который цепляется за «непреложно» установленные другими приемы и формы и мелодические и гармонические обороты пишет по готовым схемам и образцам, неминуемо впадает в подражательность⁵⁷⁵. И тут приходится признать, что Львов в своем духовно-музыкальном творчестве постоянно оглядывается на своих немецких учителей, невольно руководствуясь тогдашней немецкой романтикой в музыке. С опаской направил он немецким музыкальным законодателям результаты своих наблюдений над применением музыкального элемента у нестихотворным, нерифмованным богослужебным текстам. А ведь именно в области приложения музыкальной стихии к нерифмованному, несимметричному в своем ритме тексту православных богослужебных песнопений на славянском языке открывалась Львову полная свобода для творчества⁵⁷⁶.

Непременным условием для применения свободного, несимметричного ритма к нестихотворному тексту Львов считает следующее⁵⁷⁷: 1) чтобы слова текста произносились певцами хора в одно время; 2) чтобы различие в протяженности нот сохранилось со всею определенностью, т.е. Чтобы полунота равнялась двум белым, белая – двум четвертным и т.д.; 3) чтобы текст и ритм были не однообразные квадратные, но соответствовали бы ударениям слов.

Однако, по нашему мнению, Львов придает слишком большое значение математическому соотношению продолжительности и соразмерности отдельных нот, не замечая, что в нетактированных произведениях естественные ударения в словах саим находят свое место и без продления их нотами. Кроме того, не всегда более высокая нота мелодии непременно совпадает с естественным ударением: иногда она может подготавливать ударный слог, который тогда приходится на более низкий звук⁵⁷⁸.

Львову принадлежит заслуга раскрепощения свободно сочиняемого церковного пения от обязательного следования параллельному, симметричному тактированию, имеющему, в сущности, своим источником тот или иной стихотворный размер или танцевальный ритм. Но Львову еще не удалось догадаться о музыкальной закономерности попевочного («кентонного») постороения знаменного роспева. Отсюда – частое непонимание им некоторых ритмических и мелодических основ уставного пения, знаменного роспева. Отчасти в этом коренятся расхождения Львова с Московским комитетом (о котором речь будет впереди) и непонимание им (и его сотрудниками) того, что не гармония, а подлинные церковные напевы имеют при богослужении первенствующее значение и что нельзя напев приносить в жертву гармонии.

В свободных же духовно-музыкальных сочинениях Львова гармония имеет первенствующее значение. Достаточно, например, взять всем известное его «Вечери Твоея тайныя» и выписать отдельно первый голос – можно сразу же убедиться в том, что красота и сила этого песнопения заключается в гармонии. А.В. Преображенский⁵⁷⁹ считает самыми важными и характерными те духовно-музыкальные произведения Львова, в которых «...пафос его произведений стремится стать настоящим драматизмом и не драматизмом арии, а драматизмом целого. И гармонически склад их уже не итальянский. В этом отношении характерны два концерта Львова: «Приклони, Господи, ухо Твое» и «Услыши, Господи, молитву мою» – капитальнейшие номера в духовно-музыкальном творчестве Львова. В них все, начиная с самой формы и до малейших приемов изложения, совершенно не самостоятельно, но зато все отделано соответственно широким требованиям музыки a la Майербер».

Львов полагал разницу между церковным пением и светской музыкой в подчинении ритма музыкальному ритму словесному в церковном пении – т.е. ритму не стихотворному⁵⁸⁰. В этом – важная заслуга Львова. Из 48 изданных его духовно-музыкальных произведений 17 написаны в свободном ритме, без деления на такты, а из этих 17 произведений только 5 представляют собой гармонизации уставных напевов (понятно, здесь не имеются в виду переложения для хора целых певческих богослужебных книг, как, например, Октоиха, Ирмология и др.); 12 сочинений – без деления на такты – являются свободными сочинениями. Тем не менее у Львова есть духовно-музыкальные произведения в почти танцевальном ритме – например, одно из его «Достойно есть», которое, если точно придерживаться ритма и указанного автором размера, несколько напоминает менуэт. В своих духовно-музыкальных сочинениях Львов часто применяет «ползучие» хроматизмы, задержания, и в таких произведениях (что можно сказать и о некоторых его переложениях уставных напевов) проявляется особенная любовь Львова к доминантсептаккорду и его обращениям. Вероятно, в складе духовно-музыкальных сочинений Львова, где на слог текста приходится (за некоторыми исключениями) один аккорд хора, выразилось воззрение Львова на «простоту и важность» русского церковного стиля пения – в противоречие напевной мелодической подвижности напевов знаменного роспева. В этом можно усмотреть сильное влияние на Львова протестантской духовной музыки.

В своих духовно-музыкальных сочинениях Львов избегает повторения слов, не подгоняет текст под готовую музыку, но выводит последнюю из текста.

Можно сказать, что безусловно музыкально высокообразованный, не лишенный таланта (но не гениальный) Львов, имея самые лучшие намерения, все же завел хоровое исполнение уставных напевов в тупик. Это явилось следствием его полного и искреннего убеждения в непреложности и универсальности немецкой хоральной гармонии, которую он проповедовал прилагать к древним русским уставным напевам, не допуская мысли, что музыкальная природа и тональное построение этих напевов могут быть иными, чем у размеренных немецких хоральных мелодий, приложимых к размеренному и рифмованному тексту. Необходимость систематического изучения природы уставного русского церковного пения с теоретической и с исторической стороны не приходила тогда никому в голову. Каждая церковная мелодия – думали тогда – есть мелодия, а поэтому должна быть относима или к мажору, или к минору (и притом к гармоническому минору). Отсюда – несмотря на безупречную правильность гармонии в переложениях Львова – непринятие их слушающими и поющими: эти переложения чрезвычайно мало вошли в практику церковных хоров или даже вовсе не вошли. Львов, по-видимому, даже не понимал, что его безупречно правильная хоральная гармония и была причиной тому, что при «полной сохранности древнего напева», на чем Львов так настаивал при столкновении его с Московским митрополитом Филаретом (см. дальше), древние напевы получали искажение – как заключает А.В. Преображенский⁵⁸¹ – вследствие «изменения интервалов там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала... … Знаменный роспев все еще продолжал напоминать людям, , бравшимся за гармонизацию его, что они не знают его музыкального строения и, прилагая новую европейскую гармонию к нему⁵⁸², не ведают, что творят, и соединяют несоединимое».

Говоря о светских русских народных песнях, Львов чувствовал разницу между пением народным, понаслышке, и пением, так сказать, «школьным», по всем правилам музыкальной науки. «Мне на раз случалось слышать, – пишет Львов⁵⁸³, – как песенники пели русские песни, и как те же песни исполняли певчие. Первые пели понаслышке и, так сказать, по природному чутью; вторые – по правилам искусства. Я не мог не отдать преимущества песенникам. В их исполнении, не стесненном условными правилами, обнаруживалась сила, огонь, иногда порывы вдохновения; певчие, напротив, пели хотя правильно, но слабо, вяло: видно было, что условия музыки стесняли их. Словом, различия между пением тех и других было таково, что песенники едва ли узнали бы свои песни в исполнении их певчими».

Понятия о несимметричном ритме, установленное Львовым как закономерная особенность приложения музыкальной стихии к нерифмованному и неразмеренному тексту, было чрезвычайно важно как для свободных духовно-музыкальных сочинений, так особенно и для переложений, гармонизации уставных напевов, освобождая от необходимости тактировать такие переложения, втискивая мелодию и неразрывно связанный с ней словесный текст в условные рамки симметричного ритма со строго определенным правильным чередованием сильных (ударных) и слабых (неударных) звуков, чего нет в тексте богослужебных песнопений, где сильные и слабые слоги следуют не в определенном постоянном чередовании.

Такое, по тому времени весьма смелое, признание Львовым законности несимметричного ритма вопреки принципу «ритм – душа музыки» (в то время как в богослужебном пении – текст есть душа напева) побудило обратить внимание на систематическое научное изучение русского богослужебного пения. Возникновению интереса у такому изучению способствовали композиторско-гармонизаторские опыты ряда композиторов в середине XIX в., искавших новые пути для обличения древних русских церковных напевов в многоголосную хоровую одежду. Удовлетворение этого интереса пошло сначала по, так сказать, практически-композиторской линии: композиторы стали искать способы так облечь древний напев в многоголосную хоровую одежду, чтобы напев это никак не был изменен и не потерял бы ни своего характера, ни музыкального построения и чтобы многоголосная хоровая одежда его не оказывала бы на него деформирующего действия и не придавала бы ему чуждого характера. То есть по уровню тогдашних теоретических музыкальных концепций – попытаться «соединить несоединимое». И одновременно с таким направлением деятельно изучающих русское богослужебное пение и возможности его хорового многоголосного исполнения согласно его музыкальной (и текстовой, и литургической) природе возникло и параллельное направление – историческое изучение русского богослужебного пения. Оба эти направления шли рука об руку.

Как ни странно, Придворная капелла, сознававшая себя и действительно взявшая на себя функции законодательницы русского церковного пения, остались в стороне от возникшего научного интереса к русскому богослужебному пению. Она осталась строго консервативным, властно цензурирующим установлением, ведущим лишь хоровое многоголосие (и то почти лишь свободно сочиненное хоровое церковное пение) и ревниво-строго наблюдающим за тем, чтобы и гласовое уставное пение не уклонялось от образца, даваемого Православной капеллой. Научная же разработка церковно-певческих вопросов перешла в другие руки.

Своими духовно-музыкальными произведениями и техникой хорового письма, а также методом гармонизации уставных напевов Львов заложил прочные стилистические основания так называемой «петербургской школы» церковного пения и по справедливости может считаться ее основоположником. Хотя Львов и не формулировал в каком-либо теоретическом трактате характерные черты этой школы, но их можно формулировать и систематизировать, рассматривая произведения как самого Львова, так и авторов, придерживающихся направления, данного Львовым Придворной певческой капелле. Наиболее характерные признаки и особенности петербургской школы со времени А.Ф. Львова можно сформулировать следующим образом:

1) Классическая четырехголосная (реже – с удвоениями) как в гармонизациях уставных напевов, так и в свободных сочинениях гармония.

2) Решительно предпочитается гомофонный склад (что, впрочем, вытекает из господства гармонии над мелодией).

3) Хор понимается как однохарактерный инструмент (например, фисгармония), а не как ансамбль различных тембров (оркестровый принцип). Отсюда – стремление у последователей петербургской школы добиваться «органного звучания хора» вместо естественного звучания человеческих голосов.

4) В переложениях уставных напевов для хоров мелодия находится непременно в верхнем голосе; этому голосу предоставляются и проходящие ноты (т. е. каждая нота мелодии принималась за аккордовую ноту), бас же шагает главным образом по квартам и квинтам, давая основания намеченных мелодий трезвучиями, или же остается на месте, вследствие чего получается некоторая монотонность гармонизации. Это последнее явление нельзя считать недостатком: это – особенность петербургской школы, поставившей своей задачей не художественную хоровую обработку роспевных мелодий, а только механическое приложение хоральной гармонии к данной уставной роспевной мелодии.

5) Применение при гармонизации и при свободном сочинении исключительно мажора и гармонического минора с применением доминантсептаккорда и его обращений, особенно в мелодическом положении септимы. Применение хроматизмов.

6) Если подлинная уставная мелодия не допускает стереотипной правильной хоральной гармонизации (дело идет о гармонической схеме хорала, но никак не о ритмическом его построении, которое в русском церковном пении совершенно отличалось от немецкого протестантского хорала).

Львов властной рукой, поддерживаемый и императором Николаем I, вооруженный полными музыкальными знаниями и опытом в административной работе, остановил бурный поток дилетантщины (в современном смысле слова) в церковном пении. Он положил начало систематическому церковно-певческому и общемузыкальному образованию руководителей русских церковных хоров, установил над ними контроль. Строгой цензурой он направил творчество тех, кто пытался писать для церковных хоров, и стал, таким образом, высшим законодателем хорового церковного пения в России.

Львов – как это видно по его запискам – был искренне и глубоко верующим человеком. Но ему было не ясно, где церковное пение является богослужением, а где оно принадлежит к компетенции музыканта. Личная вера и личное благочестие Львова предохранили его от исключительного увлечения музыкой в церковно-певческом искусстве. Благодаря трудам и мероприятиям Львова у слушателей и исполнителей хорового церковного пения стал расширяться умственный и стилистический, художественный горизонт. Слушатели и исполнители начали понимать, что ценность и достоинства хорового церковного пения заключаются не в эффективной многозвучности польско-украинского партеса и не в сладостной итальянской ариозности или в сложных заключительных фугах концертов – а что есть и другие пути для выражения звуками чувств, возбуждаемых словами богослужебных песнопений и богослужебным чином, кроме бьющих на эффект взятых с Запада форм.

Обучение регентов. Приблизительно лет через десять после назначения Львова директором Придворной певческой капеллы, Львов установил в капелле обучение регентскому делу и контроль над деятельностью регентов, получивших регентское образование в капелле. Это дело находится в вязи с изданием четырехголосного Обихода капеллы, о котором более подробно будет сказано нам вскоре.

В то время, около 1847 г., в России не было еще ни консерваторий, ни музыкальных училищ; музыка изучалась в Академии художеств и в Театральной школе. Как упоминалось в предыдущей главе, хоровому пению и вообще музыке обучали также и в институтах, поскольку это было принято в обществе и, конечно, в духовных семинариях и в других учебных заведениях. Особенно же музыке обучались частным образом, у домашних учителей. Не было специальной школы, в которой можно было бы получить систематическое, теоретическое и практическое, образование, нужное для регента церковного хора и для учителя хорового пения в школах.

Вполне естественно, что обучение регентов для церковных хоров было сосредоточено А.Ф. Львовым в капелле. Там у Львова имелись в распоряжении музыкально-образованные помощники, опытные в регентском деле; был образцовый хор, исполнявший образцовое простое церковное придворное пение наряду с мастерским исполнением сочинений авторов, «дозволенных» еще Бортнянским и, отчасти, Львовым.

Обучение и соответственная ему квалификация регентов и градация их прав, как и выдаваемые Львовым по окончании регентского обучения и по сдаче соответствующих испытаний аттестаты, были разделены на три разряда.

Аттестат регента 3-го (низшего) разряда давал его владельцу право «обучать хор простому церковному напеву, с запрещением обучать пению так назывемой нотной музыки, сочиненной новейшими сочинителями, а тем более сочинять музыку новую для пения в церквах». Другими словами, регент 3-го разряда имел право разучивать с хором только простейшее обиходное пение, т.е. то, которое издавалось капеллой (об этом – дальше).

Регент 2-го разряда получал, кроме того, право обучать хор не только простому, обиходному пению, но также и «нотной музыке», т.е. хоровым сочинениям разных композиторов – понятно, только разрешенных цензурой капеллы.

Регент 1-го, высшего разряда получал сверх прав регента 3-го и 2-го разрядов еще право сочинять новую хоровую музыку для богослужебного употребления, но с тем, «чтобы прежде исполнения оной в церквах каждая пиеса прислана была на предварительное испытание в Придворную капеллу»⁵⁸⁴.

Эта мера А.Ф. Львова была поддержана Святейшим Синодом в указе № 5117 от 24 мая 1847 года⁵⁸⁵. А указом № 14040 от 11 декабря того же года Синод предписывал всем епархиальным архиереям поручать обучение хоров придворному напеву только тем певчим, которые получили от капеллы соответствующий аттестат, даже в том случае, если они не занимали должности регента. Другими словами, такие аттестованные капеллой певчие были поставлены в отношении простого, придворно-обиходного пения выше тех, кто занимал должность регента, но не имел аттестата капеллы, хотя бы по третьему разряду!

Львов и Синод действовали в направлении образования регентов церковных хоров в полном согласии друг с другом. Трудно сказать, исполнял ли в данном случае Синод желание Львова; скорее всего подобные указы Синода были подсказаны желанием государя, быть может, высказанными Львову. Важно, что Синод стал направлять кандидатов на регентские должности для обучения в капеллу. Тот же указ Синода требовал от епархиальных архиереев, чтобы они присылали в капеллу для обучения регентскому делу или регентов своих архиерейских хоров, или одного их старших и опытных певчих, который смог бы после обучения в капелле занять должность регента.

Контроль над такими регентами осуществлялся тем, что получившие регентские аттестаты и возвратившиеся в свои епархии регенты обязывались приезжать каждые четыре года в капеллу «для проверки напевов», т.е. для периодической проверки знаний напевов придворного обихода⁵⁸⁶. Получившие регентские аттестаты от капеллы, независимо от разряда, обязывались строжайше держать себя в границах данных им аттестатом прав, а главное – должны были в гласовом пении точно придерживаться придворного обихода. В случае уклонения от этих правил владелец аттестата рисковал лишиться аттестата и связанных с ним прав.

Благодаря такому мероприятию обеспечивалось повсеместное (на первых порах в архиерейских хорах и в хорах учебных заведений, а затем и повсюду) внедрение и укоренение придворного напева, который со временем совершенно вытеснил местные напевы, сохранившиеся разве что у дьячков, подлежащих контролю только духовной власти, а не капеллы. При этом Львов по привычке, приобретенной им, когда он был еще жандармским офицером, действовал посредством «строжайших предписаний», циркуляров и т. п.

Нужно признать, что в описываемое время меры, принятые Львовым, хотя и были крайне стеснительны для регентов и церковных хоров, были необходимы и благодетельны. Эти меры вели к прекращению того стилистического произвола, который царил в русском хоровом церковном пении; они внедряли в русских церковно-хоровых деятелях сознание, что в богослужебном пении, особенно гласовом, нет места любительщине и произволу личного вкуса, а есть определенные правила, требуется систематическое и добросовестное исполнение богослужебно-певческих обязанностей, для чего нужны специальная подготовка и контроль свыше.

Таким образом, контроль капеллы над регентами церковных хоров простерся не только на чисто музыкально-техническую сторону их деятельности, но также и на церковно-репертуарную сторону, включая сюда и обиходное, гласовое пение, рамки которого теперь были сужены до точного выполнения придворного напева по редакции Обихода, изданного капеллой.

Кроме обучения регентов, присылаемых из разных епархий, Львов занялся также регентами полковых хоров⁵⁸⁷. Как известно, при полках имелись полковые церкви, и при них дьячки и хоры из солдат. Для обучения регентскому делу были теперь вызываемы из полков наиболее способные люди, которые и должны были проходить в капелле регентскую премудрость.

Это обучение полковых регентов Львов тесно связал со своей музыкально-цензурной деятельностью. По окончании обучения полковых регентов, перед отправлением их обратно в полк, каждый такой регент обязан был представить в капеллу все ноты, по которым его хор пел в церкви. Львов лично разбирал все эти ноты и отмечал, что из доставленного можно петь при богослужении, а отвергнутые им ноты не возвращал регенту, а задерживал их в капелле⁵⁸⁸.

Обучение регентскому делу, по крайней мере на первых порах, происходило довольно бессистемно. Специальной программы не было еще выработано, в капелле не был еще организован специальный регентский класс (который был открыт значительно позже); каждому проходившему регентский курс предоставлялось выбрать себе среди певчих или учителей капеллы преподавателя и от него воспринимать церковно-певческую и музыкальную, необходимую для регента церковного хора, премудрость. Нужно думать, что в те времена от регента 3-го разряда требовалось только твердое знание гласовых придворных напевов, требовались основные знания теории музыки и особенно умение владеть скрипкой в пределах, достаточных для обучения под нее пению по придворному обиходу.

Мероприятия Львова в области обучения регентскому делу привели к тому, что капелла на долгое время (почти до 1905 г. – до четвертого периода второй эпохи) оставалась единственной школой-рассадником теоретических и практических знаний регента того или иного разряда нельзя было занимать должность регента. Программа, и самая организация, и постановка дела образования регентов в течение долгих лет существования регентских классов капеллы менялись согласно возраставшим требованиям, предъявленным регентам церковных хоров.

Обиход Львова-Бахметева. Вызванные им в Москве недоразумения. Наряду с введением обязательного обучения регентскому делу присылаемых с этой целью в капеллу певчих и регентов из разных полков и концов России, самым крупным и судьбоносным для хорового церковного пения во всей России мероприятием Львова было составление и издание «Обихода простого церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого». Это издание было сделано по велению государя Николая I в 1848 г. Вторым делом, тоже по желанию Николая I, было предложение большой части напевов, содержащихся в синодальных богослужебных книгах с квадратной нотацией0 для одного голоса – на четырехголосный смешанный хор.

Как было сказано в предыдущей главе, еще в директорство Ф.П. Львова капеллой был издан круг церковного пения, употребляемого в придворных церквах. Но издание это, выпущенное в 1830 г., было сделано только для двух голосов: для голоса, ведущего мелодию, и для баса. Прочие голоса не были написаны, но исполнялись на слух, по памяти, по традиции. Такое издание не удовлетворяло хоровым потребностям других хоров: открывалась возможность различного ведения сопровождающих основной напев голосов, дополняющих намеченные нотированными голосами аккорды.

Государь Николай I считал, по-видимому, высшим авторитетом в церковно-певческом деле не церковные власти, а свою капеллу, и желал уравнять с ее напевом церковное пение во всей России. То, что в капелле напевы, не урегулированные прежде нотной записью и равняющиеся по упрощенному, схематизированному порядку богослужений в придворных храмах, сами измерились, упростились и перестали следовать предписаниям церковного устава, государю, по-видимому, не приходило в голову.

Любопытно, что все распоряжения государя относительно преобразований в системе и практике богослужебного хорового пения давались Николаем I не непосредственно обер-прокурору Святейшего Синода, а сообщались ему через министра двора. Как будто богослужебное пение являлось компетенцией не церковных властей, а подлежало ведению светской власти. Этим как бы выразился взгляд императора на то, что церковное пение непременно бывает многоголосным, хоровым и является делом светским, «мирским», и поэтому подлежит ведению не духовных властей, а светских. А поскольку оно касается пения во время богослужения, то проведение тех или иных реформ в жизнь требует содействия и духовных властей.

В целях уравнения церковного пения по всей России по образцу пения а придворных церквах государь выразил желание, чтобы был издан полный для смешанного хора, Обиход придворного напева, а также переложение для четырех смешанных голосов краткого ирмология и некоторых особенных служб, которые употребляются при высочайшем дворе, и, кроме того, повелел Львову положить на ноты все духовно-музыкальные сочинения⁵⁸⁹, какие поются в придворных церквах при всех различных богослужениях во весь круг года. Государь передал это свое желание Львову через министра императорского двора 23 августа 1846 года⁵⁹⁰

Составление Обихода и указанные переложения были громадным трудом, одуряющим своим однообразием. Ведь приходилось по одному и тому же музыкальному образцу подтекстовывать множество различных текстов праздничных стихир, тропарей и т. д. Львов привлек к этому труду своих помощников: инспектора капеллы Беликова, учителя капеллы П.М. Воротникова и некоторых других, как, например, Г.Я. Ломакина.

Если двухголосный Обиход капеллы, изданный в 1830 г., уже имел значение для распространения придворного напева, то четырехголосный «полный» Обиход, к тому же безоговорочно сделанный обязательным для всех регентов, прошедших регентский курс в капелле и получивших соответствующий аттестат, имел решающее значение для основного церковного пения всей Русской Православной Церкви⁵⁹¹.

Содержащиеся в этом Обиходе, гармонизированные для смешанного хора напевы быстро и прочно укоренились в практике Русской Церкви, энергично вытесняя местные напевы, сохранившиеся устным преданием. Обиходом капеллы, вышедшим в свет в 1848 г., водворилось действительно единообразие (вернее, однообразие и бесхарактерность) гласовых напевов во всей России. Эти напевы разносились регентами, прошедшими регентское обучение в капелле. Слух молящихся привыкал к правильной, но иноземной гармонии немецкого протестантского хорала, которая была положена Львовым в основание гармонизации вместо особых, хранимых слухом, оставшихся еще по традиции в певческой практике ладов. При смене гласов молящихся привыкали к систематическому мажору и гармоническому минору, которые стали признаваться единственно возможными при толковании гармонического значения древнерусских церковных напевов. По такой гармонической схеме стали равняться и мелодии, которые иногда изменялись, чтобы войти в гармоническую схему данной гармонизации.

Практика и принцип всего осмогласия в придворном обиходе свелись практически вместо восьми различных гласов только к двум: мажору и минору, – в чем справедливо упрекают нас греки, болгары и сербы, гласовое пение которых основывается на особых гласах-тональностях, отличных от мажорно-минорной системы⁵⁹².

Двухголосное издание 1830 г., не говоря уже о том, что оно было сделано только для двух крайних голосов, обладало очень серьезными недостатками в репертуарной части и во многом отступало от установившейся богослужебно-певческой практики приходских и соборных храмов России не только в отношении состава песнопений, но также и в отношении состава напевов. Так, например, в издании 1830 г. не было тропарей на «Бог Господь», не было антифонов степенных (кроме одного, 4-го гласа, «От юности моея»), воскресных ирмосов восьми гласов – вместо них была приведена только катавасия «Отверзну уста моя»; прокимны на вечерне и утрени положено было петь речитативом на одном аккорде. Для песнопений литургии св. Василия Великого: «О Тебе радуется», «Вечери Твоея тайныя», «Да молчит» – вместо характерных древних напевов был приведен обычный стихирный напев 6-го гласа киевского роспева. И вообще было допущено много других сокращений и отступлений от принятого в церквах порядка⁵⁹³.

Это вызвало решительное вмешательство Святейшего Синода, который разъяснил, с какой осторожностью следует пользоваться этим изданием (см. у нас в конце предыдущей главы и там же примеч. 546).

Полное, четырехголосное издание Обихода 1848 г. только отчасти, и тоочень мало исправило репертуарные недостатки издания 1830 г. Недостатки эти коренились не в выборе репертуара, а в самой репертуарной практике придворного пения. Придворный хор не нуждался во многих песнопениях, которые неизменно опускались в придворном богослужении, но которые было бы немыслимо опустить в богослужении приходском, а тем более – соборном. Монастыри, особенно большие и древние, придерживались по прежнему полного устава, хотя в певческом отношении и туда стали вкрадываться некоторые упрощения.

Успех Обихода редакции Львова был громадный. Уже в следующем, 1849 г. потребовалось выпустить второе издание, а за последовавшее десятилетие было выпущено более двенадцати его изданий.

Приемником А.Ф. Львова по директорству в капелле, генерал-майором Н.И. Бахметевым (1807–1891, директор в 1861–1883) была сделана новая редакция Обихода (причем прежние уставные противоречия и недостатки не были устранены), и в этом виде Обиход продолжал переиздаваться и известен среди регентов и певчих как «Обиход Бахметева»⁵⁹⁴.

Успех Обихода Львова зависел не от его литургическо-певческих и чисто музыкальных достоинств, а был обусловлен решительными (а иногда и крутыми) административными мерами и условиями, какими этот Обиход был распространен. Нужно, однако, признать, что Обиход этот давал в правильной четырехголосной гармони для смешанного хора (легко приспособляемую для однородного хора редакцию) полный, хотя и со значительными сокращениями, круг песнопений Русской Православной Церкви по придворному напеву, и с теми сокращениями напевов и упрощениями, которые были приняты в придворных церквах. Но Львов и получил от государя задание точно изложить на нотах, что и как поет за богослужениями придворный хор.

Несмотря на неодобрительные отзывы знатоков богослужебного пения и комитета, специально созданного духовной властью для обсуждения Обихода и гармонизации Львова (отзывы, которые не могли не доходить до государя), Николай I был очень доволен результатами трудов Львова и его сотрудников, которые были соответственно награждены Государем.⁵⁹⁵ Сам Львов был награжден драгоценной табакеркой; когда он представился государю и благодарил за награду, Николай сказал ему: «Мне тебя надо благодарить за исполнение столь обширного и полезного труда».

Конечно, государь Николай I не был ни музыкантом (хотя он играл на трубе по слуху)⁵⁹⁶, ни специалистом по богослужебному пению. Его оценка была оценкой рядового слушателя, привыкшего к пению своего придворного хора и знающего церковное пение лишь в тех рамках, в каких оно практиковалось в придворных церквах⁵⁹⁷.

Государь Николай I, входивший, как известно, во все стороны русской жизни, требовал, чтобы церковное пение в России было повсюду благолепным, чтобы оно соответствовало богослужению, и образец этого пения, естественно, видел он в пении своего личного хора – хора Придворной певческой капеллы, известного своими музыкальными качествами во всей Европе как один из самых лучших (если не самый лучший)⁵⁹⁸. Понятно, что, будучи обременен множеством государственных дел, император не имел возможности вникать в вопросы устройства церковного пения в своем государстве, и, считая его чисто музыкальной (а не литургическо-музыкальной) областью, он и поручил его устройство специалисту-музыканту Львову. Он вполне доверяет ему осуществление своей идеи относительно единства церковного пения во всей России как лицу музыкально высокообразованному и известному за пределами России, прекрасному администратору и человеку православному, глубоко верующему и лично ему, государю, известному и притом – добросовестнейшему. В чисто богослужебные стороны изданного капеллой Обихода и в оценку богослужебных достоинств заключающихся в Обиходе напевов Николай I не входил и не мог входить. Для него важно было то, что Обиходом достигалось уравнение всего простого, т. е. гласового пения во всей России, по образцу пения Придворной капеллы.

Для большей части Московской Руси и вообще для привыкшей к традиционным напевам Руси, особенно сохраняемым московскими дьячками, оказались новшествами следующие особенности придворного обихода, изданного Львовым.

Не были гармонизированы (т. е. положены на хор) многие краткие песнопения, как то: прокимны вечерни и утрени, «Всякое дыхание» перед чтением Евангелия на праздничной утрене, «Свят Господь Бог наш», прокимны великопостных служб, припевы на паремиях Великой Субботы: «Славно бо прославися» и «Господь пойте» (придающие столько торжественности великосубботней литургии), припевы на тропарях пророчеств в навечерие Рождества Христова и Богоявления. Красочные и характерные напевы этих кратких песнопений были заменены общим для пения таких стихов хоровым чтением на одном аккорде со стереотипным концом на типичной хоральной каденции схемы I – IV – V – I ступеней. Кроме того, в Обиходе Львова были зафиксированы и другие отступления от пения, регулированного церковным уставом и богослужебным певческим преданием. Другими словами, церковный устав не принимался больше во внимание как регулятор богослужения и неотъемлемого, имманентного ему элемента – пения, а пение стало пониматься как нечто самодовлеющее и почти не зависящее от устава. Также и некоторые песнопения, для которых уставом назначена смена гласов, как, например, «аллилуия» перед Евангелием на литургии, и для которого уставом каждый раз указывается один из восьми гласов, в придворном Обиходе было положено петь на один и тот же «общий» глас (весьма сокращенный напев 1-го гласа киевского роспева). Некоторые песнопения были распеты на произвольно взятый 6-й глас вместо гласа, указанного уставом⁵⁹⁹. Так, например, «Воскресение Христово видевше», для которого в древних безлинейных певческих книгах указан 7-й глас, в Обиходе распето на 6-й глас. Также и «Милость мира» на литургии св. Василия Великого, для которого в синодальных одноголосных богослужебных певческих квадратнонотных книгах имеется специальный чудесный напев (киевского роспева), приспособленный к очень длинным и высоковдохновенным тайным молитвам священника, заменено в придворном Обиходе на «Милость мира» т. н. «ярославского» или «старинного» роспева в гармонизации А.Ф. Львова, которое, в несколько более быстром темпе, можно петь и на литургии св. Иоанна Златоуста, где тайные молитвы священника несравненно короче молитв Васильевых. Поэтому это последнее «Милость мира» приходится на литургию св. Василия Великого петь очень медленно, чтобы дать возможность священнику сосредоточенно, не торопясь прочитать полагаемые тайные молитвы. То же самое сделано и с «О Тебе радуемся» на литургии св. Василия Великого, для которого в квадратнонотном синодальном Обиходе согласно церковному уставу положен особый напев 8-го гласа. Для простоты и краткости в придворном Обиходе и это песнопение распето на «общий» 6-й глас, совершенно не считаясь с тем, что у священника во время пения певцами этого песнопения положена длинная тайная молитва, – на что и рассчитан исключительно красивый уставный напев этого песнопения. Понятно, что ни Львов, ни его сотрудники не могли знать того, что делает во время пения этого песнопения священник в алтаре. Не были положены для хора своеобразные красивые мелодии антифонов степенных, кроме одного, 4-го гласа, 2от юности моея», который поэтому стал обязательно петься на всех праздничных всенощных и в то же время неизменно пропускался на воскресной утрени 4-го гласа! Вследствие этого почти у всех регентов утвердилось убеждение, что антифоны степенны на воскресной утрени не положено петь (раз их нет Обиходе Львова-Бахметева), а их следует или читать, или вовсе пропускать. Догматики Богородичны, имеющие свои особые характерные напевы в знаменном роспеве, изложены в придворном обиходе обычными короткими стихирными напевами данного гласа.

Зато в придворный Обиход в качестве обиходных (значит, уставных!) напевов были введены некоторые свободные сочинения или очень свободные переложения обиходных мелодий, сделанные Бортнянским и Львовым (например, «Херувимская песнь», «Хвалите имя Господне», «Ныне силы...», «Да исправится...» на литургии Преждеосвященных Св. Даров).

Но это была практика не всей Русской Церкви, а только придворного хор, для пения в придворных церквах.

Задание, данное Николаем I Львову, было выполнено им крайне добросовестно. Обиход точно отражал придворное пение. Нам, теперь привыкшим уже к преобладанию над гармонией в так называемом «простом» пении, к противоуставным и часто литургически совершенно нелогичным упрощениям в придворном Обиходе, трудно понять, что многие современники Львова восприняли его Обиход, а также некоторые свободные духовно-музыкальные сочинения и особенно его переложения древних напевов как дерзкий модернизм и нарушение церковности богослужебного пения. Петербуржцы отнеслись к творениям Львова совсем иначе, чем москвичи. В Москве случалось, что некоторые молящиеся выходили из храма, как только певчие начинали петь произведения Львова⁶⁰⁰.

Опасения, которые высказывал по поводу издания придворного Обихода в 1830 г. митрополит Московский Филарет (см. гл. 3), исполнились теперь. Те сокращения и упущения, произвольные замены одного гласа другим, которые, следуя придворному порядку, заключались в новом Обиходе под редакцией Львова, были большинством регентов поняты не как особенности придворного порядка богослужений, а как вполне законные и даже предписанные (раз «строжайше предписано» точно придерживаться придворного Обихода).

Так как Обиход, изданный в 1848 г., был по высочайшему повелению разослан во все епархии и регенты, получившие регентские права после соответствующего экзамена в капелле, обязывались неукоснительно придерживаться этого Обихода, то, очевидно, дело шло об унификации всего гласового пения в России по придворному образцу. Поэтому решено было (по-видимому, по желанию государя) знать и мнение Синода и заручиться его содействием в деле введения Обихода в обязательную певческо-богослужебную практику. Синоду было поручено рассмотреть работы Львова и его сотрудников и дать о них отзыв. Очень возможно, что в этом сыграл какую-то роль, ускользающую от внимания историка, митрополит Московский Филарет, пользовавшийся большим уважением у государя.

Опасения, которые высказывал по поводу издания придворного Обихода в 1830 г. митрополит, теперь исполнились.

Митрополит Филарет был – с полным основанием – убежден, что в вопросах уставного обиходного пения последнее слово должно принадлежать не светской власти (каковой являлся директор Придворной певческой капеллы), а власти церковной, а эти власти, в зависимости от обстоятельств, привлекают для осуществления хорового пения компетентных в музыке светских лиц.

Особенно точно установка митрополита Филарета в вопросе о компетенции светских и духовных лиц в церковно-певческой области и в притязаниях капеллы на руководство всем богослужебным пением во всей Русской Церкви была выражена в письме к обер-прокурору Святейшего Синода графу Д.А. Толстому от 24 января 1866 года.⁶⁰¹

«Церковное пение своим трудом произвела первенствующая Церковь и Греческая Церковь последующих веков; Российская Церковь заимствовала оное от Греческой, в дополнение к тому своим трудом образовала некоторые напевы; для сохранения древнего пения заключала его в ноты сперва крюковые, а потом в более ясные линейные знаки и учит народ употреблению и сохранению сего пения. Нужно ли более, чтобы признать за нею право собственности на сие пение? Если бы отнять у нее сие право и отдать церковное пение в совершенное произвольное употребление народа (так как собственностью всякий может располагать по произволу), то легко могло бы случиться, что мирской вкус пения вторгся бы в церкви, возобладал в них и ввел напевы, недостойные святости»... «Полезно управляющим хорами иметь в виду не пользование сего правила⁶⁰²: певцы под властью народа не бывают, и следовательно, бывают под властью духовною».⁶⁰³

Митрополит Филарет, хотя и осторожно, дипломатично, всегда высказывал недоверие Петербургу в отношении уставности церковного пения. «Новый в церковной жизни Петербург представит ли довольно людей, имеющих знание, опыт и вкус к церковной музыке более древней? Не с большею ли надеждою можно таких искать в епархиях более древних, в которых более сохранилась привязанность к древнецерковному, которыми не так решительно возобладал новый вкус»?⁶⁰⁴

А Петербург (как видно из сказанного у нас в главах 2 и 3) был с момента своего основания воспитан сначала на чуждом Русской Церкви западном, отчасти только обрусевшем польско-украинском партесе и на канте, а затем подвергся мощному, без нужной критики приемлемому, стилю итальянской музыки.

Для митрополита Филарета (а с ним, вероятно, для значительной части русского епископата) церковное пение есть собственность Церкви, даже если оно построено на общемузыкальной дисциплине, – а потому оно подлежит руководству и контролю церковных властей, особенно в отношении уставного пения, даже если оно многоголосное. Но для Львова и его сотрудников церковное пение было не одной из форм самого богослужения, а было явлением чисто музыкального порядка и понималось не как совершение богослужения, а как вокальная музыка, создающая настроение и украшающая богослужение, и молитва – причем другие значения церковных песнопений, о которых было говорено в первой части этой книги, упускались из вида. И поэтому Львов искренне считал, что церковное пение всецело подлежит ведению и контролю специального музыкального учреждения и ученых музыкантов.

В противопоставлении понимания церковного пения митрополитом Филаретом и Львовым в окончательной форме выразился тот процесс секуляризации церковного пения (и вообще церковного искусства), который начался еще почти незаметными сдвигами к концу XVII в. и достиг высшей степени своего развития к концу царствования императрицы Екатерины II.

Особенную остроту получили противоположные взгляды на церковное пение митроплита Филарета и А.Ф. Львова как раз в середине XIX в., по поводу переложений Львовым для четырехголосного хора гласовых песнопений, т.е. уставных напевов, содержащихся для одного голоса в синодальных богослужебных квадратнонотных певческих книгах.

Казалось бы, синодальных богослужебных певческих книг вполне достаточно, чтобы черпать из них уставные напевы, которые надлежало переложить (гармонизировать) для хора. Но Синод (вероятно, по указанию государя, подсказанному Львовым) распорядился в 1846 г. доставить из всех епархий в капеллу партитурные копии с напечатанных четырехголосных и трехголосных переложений с простого напева стихир, ирмосов, антифонов и Богородичных⁶⁰⁵.

Из присланного обильного материала Львов отделил переложения древних напевов от новых сочинений. При внимательном рассмотрении этого материала Львов пришел в уныние от «безграмотности сочинения и неправильности переложений» и решил, вместо того чтобы делать поправки, сделать все переложения наново⁶⁰⁶.

Но нужно заметить, что композиционная техника времени Львова разнилась от той, которая была в то время, когда эти переложения писались, – если мы предположим, что они писались в XVIII в.

Львов был искренне и непоколебимо убежден в безусловном превосходстве петербургского пения. Он считал правильность гармонии по образцу немецкого протестантского хорала краеугольным камнем всего хорового гласового церковного пения. Самому напеву как таковому, по-видимому, Львов придавал меньше значения, чем гармонии. Работа же по «положению в гармонию хорного состава всего, что Синодом было издано в одну строку» – работа колоссальная. И Львов привлек к ней (как и к работе над Обиходом) М.П. Воротникова и Г.Я. Ломакина, и сам принялся за гармонизацию⁶⁰⁷; о своей работе он пишет: «Здесь моего сочинения нет и быть не должно ничего другого, кроме сохранения напевов и правильного применения к оным четырехголосной гармонии»⁶⁰⁸.

Однажды во дворце был устроен духовный концерт Придворной певческой капеллы под управлением самого Львова; исполнялись некоторые сочинения Бортнянского и Львова и, между прочим, недавно перед тем сделанное Львовым переложение ирмосов греческого роспева. Перед исполнением этих ирмосов государь спросил Львова: «Это то пение, которое напечатано в одну строку и к которому ты прилагаешь гармонию»? – «Точно так», – ответил Львов. Прослушав пение, государь взял Львова за руку и сказал: «Вот единство, которого я желаю; спасибо тебе, спасибо». – «Я Ваш ученик, Ваше одобрение для меня все», – отвечал Львов⁶⁰⁹.

Но не таково было отношение к переложениям Львова со стороны москвичей во главе с митрополитом Московским Филаретом. Даже так прочно теперь укоренившиеся в практике хоров ирмосы Львова, вошедшие в обиход решительно для всех русских церковных хоров, встретили в Москве решительно отрицательный прием⁶¹⁰.

На основании синодального указа от 13 сентября 1848 года Обиход и переложения Львова были посланы в Москву митрополиту Филарету для рассмотрения их богослужебно-певческого достоинства. Для этого митрополитом Филаретом был составлен специальный комитет, составленный из знатоков и специалистов как простого, обиходного, так и нотного пения. В этот комитет вошли: 1) протоиерей магистр богословия Никифор Зерчининов; 2) протоиерей Павел Нехотенов⁶¹¹; 3) единоверческий священник Иоанн Никитин (как специалист по древнерусскому знаменному пению, знающий в совершенстве столповую нотацию); 4)протодиакон московского Архангельского собора Николай Шумов. Били также прикомандированы регент московского архиерейского хора и одиннадцать клириков, сведущих в пении. Они исполняли присланные для рассмотрения нотные переложения⁶¹².

Комитет этот должен был критически рассмотреть с точки зрения действительного соответствия напеву и его традиционной многоголосной трактовке, соответствия певческому преданию новые переложения обиходных напевов, сделанные Львовым и, под его руководством, его сотрудниками. При этом правильность гармонии становилась вне сомнения и рассмотрению не подлежала. Имя Львова было в данном случае гарантией. Самой главной задачей было установить: соответствует ли гармонизированные Львовым напевы точно сохраняемым древним уставным и письменным преданием напевам и сохраняет ли в новой гармонизации напев свой характер?

Для Львова первенствующее значение имела правильность хоральной гармонии, а не соответствие напева его древнему образцу; одна только гармония, по убеждению Львова, обеспечивала единство и благозвучие хорового исполнения церковных напевов. И, конечно, для русских церковных напевов, думал Львов, единственным подходящим гармоническим образцом был церковный хорал – но... протестантский!

Очевидно, звучание уставных напевов в хоровом многоголосном исполнении не по Львову довольно заметно отличалось от звучания их в «ученой» гармонизации Львова. В чем именно эта разница заключалась, мы сказать не можем, ибо исполнение этих напевов не по Львову давным-давно уже уступило место исполнению их теперь по правилам хоральной гармонии, а своевременно не было записано. Ведь неодноголосное, неунисонное исполнение уставных неизменных напевов не было непременным условием: эти напевы можно было петь и на два, и на три, и на четыре голоса, мог их петь и один певец, или несколько певцов в унисон: важно было совершение богослужения. При этом многоголосная практика выработала свои методы голосоведения и, значит, свой особый характер звучания. Важно было то, что основной напев оставался без малейших изменений, а каким голосом он исполнился – было делом второстепенным, как и то, как этот напев сопровождается; т. е. гармонические звукосочетания равнялись по основному напеву.

Не являются ли встречающиеся при таком исполнении расхождения с правилами голосоведения хоральной гармонии законными особенностями русского богослужебного не унисонного, но и не «нотного» пения? Москвичи, вероятно, это чувствовали, но (за редкими исключениями) не обладали нужными теоретическими знаниями и навыками и поэтому не могли должным образом ни поставить эту проблему, ни решить ее. Отсюда и местное разнообразие в гармоническом толковании уставных напевов, на которое постоянно, как на самый большой недостаток в русском церковном пении, ссылался Львов.

Для доказательства подлинности и неприкосновенности гармонизированных им напевов Львов прислал московскому комитету 10 нотнолинейных рукописей, послуживших ему источником для подлежавших гармонизации напевов. Любопытно при этом, что Львов не основывался на синодальных певческих богослужебных изданиях, а предпочел пользоваться посторонними источниками, присланными из разных епархий. Одна из этих рукописей была прислана из Новгород-Северского – т. е. из западнорусского края, другие рукописи происходили из восточнорусских и среднерусских епархий. Одну из таких рукописей Львов определил как «...древнейшую и драгоценнейшую, и едва ли не единственный остаток, в котором греческие напевы сохранены столь старательно и точно»⁶¹³.

Хотя Львов и был выдающимся музыкантом своего времени, а помощники его – прекрасными, опытными и знающими мастерами хорового дела, но они не были музыкальными палеографами. Да и в отношении нотнолинейных рукописей не было еще литературного материала, который мог бы помочь Львову и его сотрудникам разобраться при выборе присланных рукописей и определить их ценность.

Московский комитет сразу же признал ту рукопись, которую Львов принял за «древнюю и драгоценнейшую»⁶¹⁴, как вовсе не древнюю, написанную небрежно, со множеством грубейших ошибок в тексте, а по сличении ее с имевшейся в распоряжении нотно-линейной рукописью XVII в. – со многими расхождениями в напевах. Вероятно, потрепанный вид рукописи (что вовсе не является доказательством ее ценности или древности) мог ввести неопытного в палеографии Львова в заблуждение. И вообще все рукописи, присланные в комитет, оказались вовсе не древними, происходящими из последней четверти XVIII в., а одна из них была даже моложе самого Львова!

Московский комитет работал в высшей степени добросовестно и представил митрополиту обстоятельный доклад о своих работах⁶¹⁵.

В общем, обстоятельно аргументированный отзыв комитета, никак не касавшийся гармонии, был решительно отрицательный. Комитет полагал, что на основании приводимых им данных «...было бы несправедливо такой напев, как местный⁶¹⁶ в настоящее время ставить за образец, а через переложение в четырехголосную гармонию делать повсеместным, тем паче в древней столице – Москве, где действительно от весьма древнего времени наших великих князей и царей существует столько обителей и приходских церквей, и гле потому древний напев при непрерывном богослужении мог сохраниться в большей точности до нашего времени»⁶¹⁷.

Комитетом были также обнаружены неправильности в расстановке ударений, которые были перенесены Львовым в его переложения⁶¹⁸. А в одной из рукописей, присланной из Вятки и использованной Львовым как источник, имелась даже приписка, что в этой рукописи «много ошибочно положенных нот». Итак, Львов пользовался как источником напевов неисправными рукописями!

Основываясь на отзыве созванного им по поручению Синода для рассмотрения богослужебно-певческого достоинства переложений Львова комитета, митрополит писал Синоду, что он, митрополит, не считает возможным делать эти переложения обязательными для всей Русской Церкви, так как эти переложения основываются на неверных напевах. И Синод последовал мнению митрополита Филарета; дело об одобрении Синодом переложений Львова тянулось пять лет. Это нервировало Львова, который жаловался, что Синод не разрешает, но и не запрещает его переложений для богослужебного употребления хорами. Плоды огромного труда Львова и его сотрудников ставились этим под вопрос. Как директор Придворной певческой капеллы и как единственный цензор всех музыкально-духовных произведений, предназначенных для печати и для исполнения за богослужением, Львов, конечно, мог просто предписать регентам, прошедшим регентское обучение в капелле, применять на практике его переложения. Но он долго не решался применять свою власть: все же капелла (т.е. Львов), не дождавшись определенного решения Синода, напечатала в семи книгах все переложения Львова и стала их распространять. Синод не запрещал, но и не дозволял богослужебного исполнения этих переложений⁶¹⁹.

После издания Обихода и после присылки Синодом предложений Львова в Москву для отзыва, в самом конце 1849 г., Львов сам отправился в Москву для личного объяснения с митрополитом Филаретом относительно Обихода и переложений древних напевов.

При этот особенно ярко выявились принципиальные расхождения между петербургской и московской церковно-певческой традициями. Нам теперь многое из столкновения Львова (главы и представителя петербургской школы) и митрополита Московского Филарета (представителя и хранителя московской богослужебно-певческой традиции) может показаться непонятным. Ведь вот уже более ста лет, как громадное большинство русских православных людей воспитывается на Обиходе Львова (проредактированном его преемником Бахметевым). И если митрополит Филарет указывал на отступление придворного обихода от русской богослужебно-певческой традиции, то, значит, в общепринятом в Москве богослужебном пении таких отступлений не было. Многие напевы, ставшие теперь неизвестными даже некоторым знатокам церковного пения, были в те времена хорошо известны всем, например, догматики знаменного роспева и того же роспева ирмосы, о чем свидетельствует митрополит Филарет⁶²⁰.

О своих разногласиях с Львовым по поводу отзывов московского комитета об Обиходе и о переложениях Львова митрополит Филарет доносил Синоду 8 февраля 1850 г.⁶²¹:

«Когда я предлагал, что в том или другом ирмосе или догматике есть несходство четырехголосного переложения с напевом церковной книги⁶²², или, иначе, что в четырехголосном пении церковный напев не ясно слышен, затмевается гармонией, представляется незнакомым церковному слушателю и, следовательно, производит не то впечатление, к которому привык церковный слушатель, и которое желательно сохранить, то мне противополагаемо было, что гармония составлена по правилам и не может быть иная»⁶²³. «Произошедшее между перелагателем и комитетом состязание, – писал далее в своем донесении Синоду митрополит⁶²⁴, – представляет большей частью труд, не приносящий плода. Например, перелагатель сказал, что перелагаемая рукопись есть древняя и едва ли не единственная. Комитет возражал, что не древняя, потому что писана на бумаге 1784-го и 1776 гг. Перелагатель, не обратив внимания на то важнейшее и сильнейшее возражение, которое комитет делает против древности, в своем объяснении подтверждает ее редкость тем, что комитет не отыскал других экземпляров ее. На сие комитет отвечает, что он не мог искать по всей России; а что рукопись не древняя, то доказано годами. Древность рукописи составляла бы некоторое достоинство ее, потому что дело идет о сохранении древнего пения: а редкость рукописи никакого достоинства не составляет, и поэтому усилие доказывать редкость составляет труд бесплодный».

Итак, когда Львов и его сотрудники столкнулись с самой примитивной задачей русской музыкальной палеоргафии, они оказались совершенно беспомощными и неподготовлеными. В этом случае Львов, принимаясь реформировать (приводить к единству) церковное пение в России, столкнулся с совершенно ему не знакомым миром.

В этом с полной силой сказался тот процесс, который так характерен для русского православного церковно-певческого искусства: постепенное обмирщение этой важной грани церковного искусства, что привело к такому положению (особенно наблюдаемому теперь, в наши дни), при котором музыкально высокообразованные люди, вдохновенные творцы музыки, обычно совершенно необразованные (чтобы не сказать невежественны) литургически. Но тем не менее они считают себя вполне компетентными в вопросах богослужебного пения (церковной музыки!), и потому пишут для церковных хоров так же, как писали бы и для хоров светских, и пытаются законодательствовать в области богослужебного пения. Литургисты же (всякой степени подготовки) обычно – не музыканты. От этого постоянно происходит разрыв (теперь почти никем не замечаемый) между богослужением и музыкой. Этот разрыв приводит или ко вторжению светской музыки (или музыки псевдоцерковного стиля) в состав богослужения, или же вызывает пренебрежение к музыкальной стороне церковного пения и у естественному эстетическому чувству музыкально восприимчивых посетителей богослужения.

Вопросы о соотношении богослужения и музыкального элемента возникли уже, как говорилось раньше, давно и в XVIII в. вызывали сетования на пение, «не приличествующее важности православного богослужения». Во время директорства Львова в Придворной капелле вопрос о богослужебности хорового многоголосного церковного пения получил особую остроту и уже стал намечаться тот критерий для оценки церковности стиля, который был положен в основу оценки церковности (т. е. богослужебности) пения.

Но критерий этот был несколько различен у Львова и у московского комитета. Для Львова мерилом были пение и напевы придворного хора и выработавшиеся на нем его, Львова, воззрения на церковную музыку вообще. У московского же комитета на первом плане стояло совершение пением богослужения и поэтому – точность напева, соответствие и напева, и его неодноголосной хоровой трактовки уставной богослужебно-певческой традиции в Москве. Разницей подхода к богослужебному пению Петербурга и Москвы объясняется и совершенно различное отношение к ирмосам и вообще к переложениям Львова у петербуржцев и москвичей.

Петербургский тогдашний митрополит Антоний⁶²⁵ распорядился, чтобы его митрополичий хор исполнял ирмосы и другие переложения Львова за богослужением⁶²⁶. Группа почетных граждан Петербурга поднесла Львову благодарственный адрес за его переложения и вообще за постановку церковно-певческого дела в Петербурге⁶²⁷. Архиепископ Иннокентий⁶²⁸ Херсонский писал Львову, высоко оценивая свой труд: «Без всякого преувеличения можно сказать, что мастерской труд Ваш составит собою новую эпоху в церковном пении и послужит всегдашним памятником о Вас, не пред любителями только гармонии, а пред лицом всей Православной Церкви, которой Вы оказывали незабвенную услугу»⁶²⁹. Благодарили Львова и содержатели некоторых «вольных» хоров.

Совсем не так приняли переложения Львова москвичи. Многие любители и знатоки церковного пения (а таковых в Москве было немало), слышав сделанные Львовым переложения уставных напевов, говорили, что это пение им незнакомо, и искренне считали такие переложения свободными сочинениями Львова, а не переложениями знакомых им древних уставных напевов⁶³⁰.

Львов чрезвычайно энергично старался в Москве защитить от нападок свои переложения и правильность их гармонизации. Для этого, помимо разговоров (безрезультатных, как мы видели) с митрополитом и, вероятно, с членами комитета, он старался установить контакты с самыми различными кругами московского общества, прежде всего – с кругами московского духовенства, в массе не сочувственно настроенного по отношению к преобразованиям Львова и вообще к петербургским течениям в церковно-певческой области. Духовенство, особенно ревниво придерживавшееся в Москве (где было немало старообрядцев и единоверцев) привычных напевов, вообще недоверчиво относилось в этом отношении к Петербургу, а при ломке некоторых давно установившихся традиций богослужебного пения и его напевов противилось введению придворного напева.

632

Немаловажным для Львова был хороший контакт с московским купечеством. Московское купечество особенно близко стояло к духовенству; среди богатого купечества были меценаты, не жалевшие денег на хорошее церковное пение. Нередко этот слой московского общества отличался некоторой своеобразностью своего церковно-певческого вкуса, с одной стороны, крепко стоявшего на фундаменте церковной традиции, с другой – ценящего в нотном пении эффектность и громогласность. Для этих кругов москвичей Львов собирал хор певчих, который исполнял новые переложения Львова, что должно было убедить слушателей в том, что «...напевы древние сохранены во всей точности и что к ним приложена гармония, так что каждый дьячок, каждый прихожанин, знающий напевы, может петь вместе с хором»⁶³¹.

Но если Львову приходилось так энергично и настойчиво доказывать правильность и церковность его переложений, то значит, в этих переложениях было что-то непривычное для слуха, чуждое для москвичей, любителей, ценителей и знатоков богослужебного пения и всего московского церковного быта. Гармония – гармония немецкого протестантского хорала того времени – придавала самим напевам, облегченным в эту строго четырехголосную гармонию, немного чуждый характер⁶³².

По-видимому, московская манера неодноголосно исполнять уставные церковные напевы отличалась от «ученой» гармонии Львова настолько, что для слушателей нужно было еще доказывать, что «древние напевы сохранены в точности». Но, как мы недавно видели, сама точность и древность гармонизированных Львовым напевов была под сомнением.

Сознательное и обоснованное отрицательное отношение московского духовенства к переложениям Львова вызвало у их автора открытое раздражение⁶³³: «Эти упрямые невежи не могли помириться с мыслью, что порядок церковного пения совершается не ими, а лицом духовенству не принадлежащим».отчасти это верно: Львов, светское лицо, мирянин, властно вторгался в область богослужебную, его ведению никак не подлежащую. По-видимому, здесь имели значение и другие факторы, ускользающие от нашего наблюдения. В раздражении случается, что Львов противоречит сам себе. Так, например, сетуя на довольно известного в то время духовному композитора, настоятеля Донского монастыря в Москве архимандрита Феофана⁶³⁴, Львов пишет, что произведения архимандрита Феофана, по рассмотрении их директором капеллы (т.е. им, Львовым), будут, конечно, найдены негодными. И в то же время Львов представил митрополиту Филарету список нот, возможных для одобрения их к исполнению за богослужением, и в этом списке были указаны и некоторые сочинения архимандрита Феофана!⁶³⁵

Во время своего пребывания в Москве в начале 1850 г. по делу признания своих переложений для богослужебного употребления Львов счел необходимым установить отношения также и с московским дворянством, хотя эти круги общества вообще стояли далеко от церковно-певческого дела. Но какая-то поддержка и со стороны этих кругов была Львову необходима. Львов устраивал у себя в Москве музыкальные вечера, и здесь в разговорах разъяснял, что он приехал в Москву не для того, чтобы проповедовать какие-то перемены или вводить новшества, а наоборот, для того чтобы сохранить древние напевы и прекратить произвол при исполнении этих напевов различными хорами.

Таким образом, мероприятия Львова взбудоражили москвичей в самых разных слоях населения, в о время как в Петербурге производимая Львовым реформа церковного пения проходила гладко.

На время пребывания Львова в Москве для переговоров с митрополитом Филаретом у Львова было еще другое задание: надлежало записать на нотах напевы Симонова и Донского монастырей, а также и напевы московского Большого Успенского Собора. Напевы эти пользовались большой славой у любителей и знатоков церковного пения. Производство записи этих напевов Львов поручил двум певчим капеллы, взятым им для этой цели с собой в Москву. Сделанные записи были скреплены подписью директора капеллы (т.е. Львова) и протопресвитера московского Большого Успенского собора. Записи были сделаны для одного голоса. Отпечатана была только сделанная квадратной нотой запись напевов Успенского собора.

Московский комитет, созванный митрополитом Филаретом для рассмотрения соответствия переложений Львова русской церковно-певческой традиции, оказался не единственным в этом роде. Временные комитеты, подобные московскому, были созваны и в некоторых других епархиях, главным образом в тех, где сохранялась лучшая традиция церковного пения и где «можно прислушаться к голосу единоверцев и чтителей безлинейного пения»⁶³⁶. Инициатива образования таких комитетов, находившихся под непосредственным наблюдением епархиальных архиереев, принадлежала, по-видимому, Синоду, а не капелле; толчок для образования таких комитетов был дан именно изданием капеллой Обихода и возражениями московского комитета по поводу переложения Львова и его сотрудников. Подобные комитеты были основаны в Киеве, в Новгородской и Пермской епархиях. Каждому такому комитету, составленному из трех или более членов, опытных в церковном пении, придавалась еще несколько клириков и регентов архиерейского хора. Члены таких комитетов должны были выслушивать исполнение как древнего церковного пения, так и переложений этого пения для хора, и определить при этом: 1) сохранен ли в переложении характер древнего пения и 2) соответствует ли данное переложение своему назначению.

По указу Святейшего Синода от 21 сентября 1852 г. переложение уставных напевов для хора разрешалось теперь каждому, имеющему соответствующие музыкальные знания, но исполнение таких новых переложений при богослужении дозволялось (очевидно, даже если переложение было одобрено цензурой) не иначе, как если такое предложение будет одобрено Святейшим Синодом.

Таким образом, возникали две цензуры духовно-музыкальных произведений: музыкальная – в отношении музыкальной грамотности, уже существовавшая со времени Бортнянского цензура Придворной певческой капеллы, и новая, так сказать, богослужебно-стилистическая цензура Синода. Эта последняя цензура распространялась, по-видимому, только на переложения (гармонизации) уставных напевов. Синод должен был «...наблюдать за сохранением единства и древности в церковных напевах, к которым привык слух молящихся; а все распоряжения относительно клира и пения в церквах принадлежат по иерархическому порядку епархиальным архиереям и главным священникам гвардейских и гренадерских корпусов армии и флота»⁶³⁷ (указ Святейшего Синода от 26 мая 1850 г.).

Этой мерой в области уставного богослужебного пения церковная власть брала под свой контроль уставное, как хоровое, так и не хоровое, богослужебное пение. Этот синодальный указ не устранял контроля капеллы над чисто музыкальной частью произведений для церковных хоров. Практически же дело свелось к тому, что регенты, получившие регентское образование и аттестаты в капелле, стали считаться только с одобрением духовно-музыкальных произведений цензурой капеллы, и поэтому Синода практически не имела значения. Светское учреждение, Придворная певческая капелла влатно держала в своих руках все хоровое церковное пение в России и направляла его стиль.

Одновременно Синод повел борьбу против исполнения за литургией концертов, хотя бы и по напечатанным нотам: по повелению государя Николая I Синод издал 19 апреля 1850 г. за № 8988 указ, которым предписывалось епархиальным архиереям «...не допускать пения в церквах во время Божественной литургии вместо причастного стиха музыкальных произведений новейшего времени, печатных или рукописных, которые существуют под названием концертов, причем однако же не должны быть нарушаемы правила и древние обычаи, по которым, вместо причастного стиха, поются в разных местах и в разные времена в молитвенное воспоминание важнейших событий церкви псалмы, стихиры и прочие церковные песнопения»⁶³⁸.

И в то же время подтверждалась, по высочайшему повелению, цензура хоровых переложений церковных напевов, производимая Синодом: «Его императорское величество высочайше повелеть соизволил – сделанное генерал-майору Львову поручение о положении на ноты старинных церковных напевов ограничить одним представлением его трудов Святейшему Синоду, так как принятие или непринятие представляемых переложений принадлежит непосредственному усмотрению Св. Синода, обязанного наблюдать за сохранением единства и древности в церковных напевах, к которым привык слух молящихся, а все распоряжения относительно клира и пения в церквах принадлежит по иерархическому порядку архиереям и оберсвященникам⁶³⁹: гвардии и гренадерских корпусов и армии и флотов» (указ Св. Синода от26 мая 1850 г. № 5549)⁶⁴⁰.

Но это распоряжение вызвало путаницу, так как было некоторыми понято как двоевластие, а некоторыми как замена цензуры капеллы одной только цензурой Синода. Некоторые композиторы перестали присылать свои произведения для рассмотрения и разрешения их к употреблению за богослужением и на печатание в капеллу, а стали посылать их в Синод или в епархиальные комитеты, которые, в свою очередь, пересылали их для цензуры директору капеллы.

Следствием такого положения дел было распоряжение правительства о том, чтобы Синод не принимал к рассмотрению тех духовно-музыкальных произведений, которые не получили еще предварительного одобрения директора Придворной певческой капеллы. Это распоряжение было сделано в законодательном порядке (Второе полное собрание законов, 1846 г., т. XXI, № 20.325)⁶⁴¹: «Нигде в православных церквах не вводить новых духовно-музыкальных сочинений без предварительного одобрения оных директором Придворной певческой капеллы, одобренные же им употреблять не иначе, как в печатных экземплярах и притом с разрешения Св. Синода».

Но и эти узаконения и распоряжения не очень точно исполнялись, или исполнялись первое время, а потом их забывали. Особой строгости достигла цензура капеллы при преемнике Львова Н.И. Бахметеве.

Н.И. Бахметев. После Алексея Феодоровича Львова, когда он в 1861 г. вышел по болезни в отставку, директором Придворной певческой капеллы был назначен генерал-майор Николай Иванович Бахметев.

Вместе с ним наступил на 22 года полный застой, или, можно сказать, упадок капеллы как органа, направляющего хоровое церковное пение во всей России.

Н.И. Бахметев (1807–1891) провел на посту директора Придворной певческой капеллы 22 года, с1861 по 1883 год. Он был помещиком Саратовской губернии. Музыкальное образование получил дома, от немецких теоретиков и виртуозов (скрипка). В своем имении под Саратовым Бахметев организовал из своих крепостных театр, хор и оркестр⁶⁴². Полученное им музыкальное образование от немецких учителей, у которых учился и Львов⁶⁴³, наложило на него глубокий отпечаток. Он был всецело светский музыкант, и, по-видимому, именно своему генеральскому чину и большой известности в широких кругах общества как музыкант-любитель, обладающий серьезными знаниями, обязан был Бахметев назначением на пост директора Придворной певческой капеллы.

Бахметев не выдвинулся на композиторском поприще как духовный композитор. Сфера его деятельности в капелле была чисто административной и цензорской. К сожалению, на этом поприще ему не было суждено стяжать себе большой славы. Главная его духовно-музыкальная деятельность проявилась в новом редактировании и издании Обихода капеллы, изданного в свое время Львовым. Но и эта работа была выполнена главным образом его сотрудниками, служащими капеллы. Из его духовно-музыкальных сочинений были изданы 29 причастных стихов, 9 «Херувимских», 10 концертов (из них 7 двухорных), 17 песнопений на разные случаи, 2 «Достойно», «Милость мира», «Отче наш», «Символ веры», «Ныне силы», «Да исправится», «Под Твои милость». Сочинения эти, рассчитанные на большие хоры и на хороших, опытных певцов (т. е. на хор Придворной капеллы), не получили распространения и теперь забыты. По музыкальной фактуре своих духовно-музыкальных сочинений Бахметев принадлежит школе Львова, т. е. к петербургской школе. Но по сравнению с Львовым музыкальный элемент в духовно-музыкальных сочинениях Бахметева берет решительный перевес над словесным и литургическим: Бахметев перегружает свои хоровые сочинения диссонансами, применяет внезапную модуляцию, допускает повторение слов и не одновременное произношение их голосовыми партиями.

К уставным напевам, т.е. к собственно богослужебному пению, интерес Бахметева, по-видимому, овсе не обращался. Новое редактирование «Обихода церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого», выпущенное в 1869–1879 гг. несколькими изданиями, не было проделано самим Бахметьевым; поэтому значение Бахметева в истории русского хорового пения сводится к административной деятельности.

Направление же этой деятельности было у Бахметева строжайше консервативным. Особенно это касается репертуара капеллы и цензурой деятельности директора капеллы. Цензурно-контрольное значение капеллы для всего русского церковного пения усилилось при Бахметеве до такой степени, что «...никто из духовных композиторов не решался печатать свои произведения без разрешения капеллы, хотя бы они и не предназначались для употребления при богослужении»⁶⁴⁴. Если и разрешались к печатанию некоторые духовно-музыкальные произведения, то только такие, какие в точности следовали принципам, указанным в свое время Львовым, а авторы их сами принадлежали к персоналу или повторяли, варьировали произведения, одобренные Бахметевым. По словам А.В. Преображенского, «...Бахметев не мог быть свободен от упреков в известной степени пристрастия и «усмотрения». То есть, другими словами, действовал на основании личного вкуса, а не объективного критерия. Бахметев остановил какое бы то ни было развитие композиторской деятельности для хорового русского церковного пения. Не напрасно ведь такие смелые, характерно русского направления композиторы, как М.П. Мусоргский (1833–1887), ни одной ноты не написали на богослужебные тексты для церковных хоров. При директорстве и цензуре Бахметева это было совершенно бесполезным: Бахметев никогда бы не разрешил опубликования, а затем исполнения в церквах духовно-музыкальных сочинений этих композиторов, если они не следовали ставшему стереотипным стилю капеллы. Исключение составляли духовно-музыкальные сочинения самого Бахметева, но они, по своей сложности и трудности для рядовых церковных хоров, не могли рассчитывать на широкое распространение. Богослужебный момент в этих сочинениях Бахметева отодвинут совсем на последний план, хотя сам автор и был преисполнен благих намерений. Так, в предисловии ко своим причастным Бахметев писал⁶⁴⁵: «Я убедился, что звуки должны изображать слова во всей силе их смысла, что доказывается изменением нашего голоса, когда говорим, ибо рассказ невольно одушевляется мыслью и предметами, так что, если обратим на это внимание, то увидим, что мы едва несколько слов произносим однообразным звуком. По этой же причине хвала Вышнему не может быть изъясняема, как стих, призывающий нас к принятию Тела Христова...⁶⁴⁶ Чувствуется всегда недостаток происходящий от однообразия напева⁶⁴⁷. Я, по мере сил моих, старался дать звуками, более приближающимися к природе и доступными понятиями и чувством каждого молящегося». Но каждому, кто более или менее знаком с православной литургикой, сразу чувствуется из этих слов, что Бахметев неясно представлял себе литургическое значение причастных стихов.

Как бы то ни было, вступив в 1861 г. в управление Придворной певческой капеллой, Бахметев остановил, «заморозил» всякое движение вперед или какие бы то ни было изучения в смысле стилистического улучшения существовавшего церковно-певческого репертуара и развития композиторской деятельности для церковных хоров.

Как вскоре выяснилось (о чем речь будет впереди) Бахметев произвольно толковал право капеллы (другими словами – право ее директоров) запрещать печатание духовно-музыкальных сочинений, не предназначенных для богослужебного употребления. Такая цензурная монополия капеллы, слишком широко толкуемая Бахметевым, испытала серьезный удар в 1879 г. при столкновении Бахметева с нотным издательством П.. Юргенсона в Москве по поводу издания Юргенсоном «Литургии св. Иоанна Златоуста», музыка сочинения П.И. Чайковского, оп.41, – о чем будет сказано немного дальше.

Инспекция Львовым частных хоров в Москве. Любительские хоры. Поездка А.Ф. Львова в Москву в самом начале 1850 г. для объяснений с митрополитом Филаретом по поводу отзыва созванного митрополитом комитета для рассмотрения предложений Львова имела еще другую цель: инспектирование московских частных хоров. До тех пор директор капеллы проявлял свою власть над регентами церковных хоров вне Петербурга только путем «строжайших предписаний». Теперь же Львов, с соизволения государя, лично проинспектировал московские и частные, «вольные» хоры, поющие в церквах.

Этой поездкой Львова, получившего как раз перед этим орден св. Анны первой степени (квартира Львову в Москве была предоставлена во дворце)⁶⁴⁸, был придан вполне официальный характер. Львов должен был прослушать московские церковные хоры для подачи им некоторых полезных советов, без отвлечения, впрочем, от приличного пения тех напевов, к коим привыкли прихожане.

Несмотря на большое разногласие между митрополитом Филаретом и Львовым относительно богослужебного пения, Львов встретил со стороны митрополита относительно инспекции хоров, а особенно – записи напевов в монастырях и в Успенском соборе – полнейшее содействие. Митрополит считал такую инспекцию чрезвычайно полезной для дела и сейчас же дал соответствующие указания синодальному ризничему, в ведении которого находился Синодальный хор, и регентам хоров, непосредственно подчиненных митрополиту: регенту Чудовского (т.е. московского архиерейского, митрополичьего) хора и регенту семинарского хора. Что же касается содержателей и регентов частных, «вольных» хоров, то митрополит предложил Львову вызвать их через московского обер-полицмейстера, так как хоры эти не входили в подчинение митрополиту или духовной власти вообще⁶⁴⁹.

Вообще середина и вторая половина XIX в. отмечены необыкновенным распространением частных, «вольных» хоров, поющих по найму в разных церквах, – особенно в богатой и любящей церковное пение Москве, где богатые купцы не жалели средств на поддержание хороших церковных хоров. Подробности внутренней организации этих хоров остаются пока что неизвестными, хотя для историка церковного пения этот вопрос не лишен значения. Москвичи очень ценили хорошее пение и торжественное богослужение. Они прекрасно знали, какие хоры в Москве лучшие и где какие певчие поют⁶⁵⁰.

В то время, в 1854 г., в Москве имелось шесть частных хоров, существовавших официально (о хорах, подчиненных ведению церковных властей, говорилось выше):

1) хор князя Оболенского;

2) хор мещанина Соловьева;

3) хор артиста Селезнева;

4) хор мещанина Соколова;

5) хор артиста Бобровского;

6) хор купца (прежде ямщика) Прокопия Ерохова⁶⁵¹.

Про этого ямщика пишет один московский старожил следующее⁶⁵²; его слова очень ярко обрисовывают особую любовь к хоровому церковному пению в самых щироких кругах населения: «Один ямщик, любитель духового пения, имел, говорят, прекрасный хор, в котором будто бы пел Бантышев, этот в последствии знаменитый Торопка в опере «Аскольдова могила»... Хор, о котором я говорю, очень славился. Со смертью любителя-ямщика хор этот вскоре распался».

Такое небольшое число частных хоров в Москве при громадном количестве церквей не должно удивлять: во-первых, возможно, что тогда не во всех московских церквах были организованные, платные хоры певчих, а во вторых, некоторые из перечисленных здесь хоров могли быть многочисленны по своему составу, но, как это практиковалось до самого 1917 г., один большой хор мог, когда это было нужно, делится на несколько меньших хоров по 12–16 человек, так что такие части большого хора могли петь по разным церквам, соединяясь, если нужно было, в большие по составу части.

Такой инспекцией хоров Львов еще крепче сосредоточил в своих руках контроль над хоровым церковным пением. Хотя, по смыслу издававшихся указов, такой контроль разделялся капеллой с Синодом, но, тка как в конечном итоге регенты зависели благодаря своим аттестатом то Львова (и вообще от директора капеллы), то контроль все же оставался в руках Львова, а после его отставки – у его преемника, генерал-майора Н.И. Бахметьева.

Кроме перечисленных здесь частных церковных хоров и их владельцев был еще около того времени выдающийся владелец хора и дирижер, князь Юрий Николаевич Голицин (1823–1872), большой оригинал, серьезный музыкант, содержавший великолепный оркестр и хор. Один из современников пишет⁶⁵³: «Одно время в Москве пользовался значительной популярностью, как музыкальный деятель, князь Ю.Н. Голицин, личность вообще далеко не заурядная... и вдруг такой поразительный человек оказался в Москве простым содержателем и регентом хора певчих, но хора огромного, обслуживавшего, разбиваясь на отдельные части, всю Москву. Голицинские певчие пели действительно прекрасно, и в то же время было принято в «обществе» приглашать на домашние богослужения⁶⁵⁴ и на свадьбы хор Голицина. Певчие являлись без хозяина своего, но, ко времени исполнения какого-либо выдающегося песнопения, в церковь или в частный дом являлся сам Голицин и лично дирижировал номер».

Как ясно сказывается в этом повествовании, как самому Ю.Н. Голицину, так и его почитателям самым важным было не богослужение, а именно «самый выдающийся номер», и богослужение в сознании самого князя Голицина, а также и в сознании его слушателей (и, понятно, его хористов особенно), превратилась в своего рода концерт; центр тяжести давно оказывался перенесенным с богослужения на чисто музыкальную, исполнительскую сторону, и музыка становилась самоцелью, что явилось уже полным почти обмирщением хорового церковного пения; все остальные элементы богослужения – уставное гласовое пение текстов песнопений, возгласы священнослужителей, чтение – потеряли для присутствующих какое-либо значение и совершенно затмились «номерами», эффектно исполняемыми прекрасным хором.

До сих пор еще попадается в некоторых (позднейшего издания) сборниках, а больше в частных рукописных собраниях «Херувимская» Голицына, несомненно, принадлежащая творчеству этого великосветского дирижера, композитора и регента. Он принадлежал к тому разряду высокообразованных музыкантов высших кругов общества, которые, занимаясь музыкой не для заработка, должны были называть себя «дилетантами».

В приведенном выше списке московских церковных хоров, перечисленных митрополитом Филаретом, указывается хор князя Оболенского, но не упоминается хор князя Голицина потому, что, как нужно думать, князь Оболенский был только владельцем хора, но не его дирижером, а князь Голицын лично дирижировал своим хором, да и то только особо выдающиеся вещи. Остальное он поручал, по-видимому, какому-нибудь подчиненному ему рененту. До отмены крепостного права в 1861 г. у владельцев имений была полная возможность содержать такие хоры из крепостных, поручая их обучение и ведение регентам, из крепостных же или по вольному найму. И другим, не владеющим крепостными, представлялась возможность организовывать и содержать доходные хоры, в которых пели по найму крепостные различных владельцев, отпущенные ими на оброк.

В особо торжественных случаях купцы и купеческие общества, имевшие свои магазины и склады в московских торговых рядах, устраивали иногда торжественные празднования. В определенных местах в торговых рядах⁶⁵⁵ «...висели большие редкие иконы, у которых ежегодно осенью служили молебны⁶⁵⁶. Эти молебны обставлялись большой торжественностью. Приглашали полный хор чудовских певчих в парадных кафтанах (о певческих кафтанах см. дальше), под управлением известного в то время регента Багрецова и с участием не менее известных солистов – тенора Стремлянова и баса Сугробова. Также приглашались голосистые протодиаконы и много духовенства, часто во главе с архиереем. Послушать чудовских певчих и их концерты, которые они пели после молебна, приходило множество публики», – писал один москвич, помнящий быт старой Москвы⁶⁵⁷. Как видно, центром внимания «публики» было не самое молебствие, а парадное пение знаменитого хора, и особенно – технически трудный и эффектный, с солистами, «концерт», который по окончании молебна являлся, по-видимому, главной «приманкой».

Когда Львов в качестве директора Придворной певческой капеллы стал энергично реформировать русское церковное пение, то он должен был обращать внимание и на «вольные» хоры. В Москве частные хоры, певшие в церквах, находились под надзором благочинных. Надзор этот касался главным образом внутренней организации хоров. По-видимому, в этих хорах имелись для мальчиков-певчих своего рода общежития, за которыми смотрели ангажируемые содержателем хора надзиратели-учителя⁶⁵⁸.

За нравственностью в таких частных хорах должны были следить благочинные⁶⁵⁹. Митрополит Филарет выражал желание, чтобы Синод предписал: «1) наблюдать, чтобы вольные певчие хоры в Москве известны были епархиальному начальству; 2) местным благочинным и приходским, по местопребыванию хоров, священникам иметь наблюдение: сохраняется ли в них благочиние и благонравие, и о противном сему доносить епархиальному начальству; 3) если в котором хоре обличится повреждение нравственности и неблагоговение в церкви, такому прекращать дозволение петь в церкви».

Как видно, церковные власти не касались музыкальной стороны, но могли вмешиваться во внутреннюю жизнь хоров, поющих в церкви. А так как в то время не было еще в хорах женщин, а верхние партии исполнялись мальчиками, то, нужно думать, певчие – особенно мальчики – жили общежитиями. Впрочем, иногда благочинные вмешивались и в характер исполнения хором песнопений, если почему-либо находили, что пение не соответствует богослужению⁶⁶⁰.

Львов зорко следил за тем, чтобы при богослужении хорами не исполнялись вещи, не получившие его одобрения. При этом иногда получались недоразумения из-за неуместного вмешательства мало осведомленных в церковном пении лиц (а то и лиц просто невежественных) из гражданской администрации, не в меру усердных и доносивших теми или иными путями Львову о замеченных ими якобы нарушениях строго предписанных Львовым правил относительно церковного пения⁶⁶¹.

Концертное пение стало проникать и в некоторые монастыри (особенно не очень удаленные от Москвы): «Пение по нотам я не запрещал, – пишет митрополит Филарет⁶⁶², – но пения партесного⁶⁶³ никогда в женских монастырях не находил порядочным, и потому никогда не одобрял. В нем более труда, нежели пользы, – более тщеславия мнимым искусством, нежели назидания и помощи молитве. Учите и пусть учат прочих утверждать церковный порядок на благоговении и страхе Божием. Тогда будет он хорош и без умножения и разнообразия полицейских распоряжений».

В этом можно усмотреть взаимодействие нового, отошедшего от богослужебности хорового церковного пения в мирских церквах и мирского быта, надзор за которым принадлежал полицейским властям. Интерес, проявляемый к свободно сочиненному церковному пению, давал некоторым монахиням повод пробовать ввести его и в монастырях, в которых нередко монахинями бывали и лица, принадлежащие к бывшим помещичьим кругам. А в то же время полицейские власти, уместно или неуместно, следили за выполнением «строжайших предписаний» директора Придворной певческой капеллы.

Кроме профессиональных наемных хоров, размножившихся в Москве и в других городах, были и частные любительские хоры; некоторые из них состояли из служащих каких-либо предприятий. В этом отношении особенно любопытны воспоминания И.А. Слонова⁶⁶⁴. Автор их служил мальчиком, торговым учеником, в Москве, в башмачной лавке Заборова. Мальчики-ученики и приказчики жили вместе, в одном доме с хозяевами. Сам Заборов был большим любителем церковного пения. И.А.лонов пишет в своих воспоминаниях, между прочим, следующее:

«Старик Заборов долгое время служил церковным старостой в одной из церквей Замоскворечья; у него был свой хор певчих, состоявший из его же служащих. Раз в неделю, по четвергам, к нам приходил регент Александр Михайлович Загаров... Регент приносил с собой скрипку и устраивал в доме Заборова спевки, зимой вверху, на антресолях⁶⁶⁵, летом в саду, в беседке. Он нашел у меня голос, альт, и я четыре года пел в хоре солистом. Помню, что на клиросе в хоре сольные номера я пел хорошо. Но Великим постом, когда мне приходилось посредине церкви с двумя дискантами петь «Да исправится молитва моя», я трусил и путался, а однажды совсем замолчал. В это время с клироса мне всегда подпевал фальцетом старик регент». Певчим в воскресные и праздничные дни Зоборов давал добавочный чай с сахаром.

В учебных заведениях, в гимназиях, институтах, кадетских корпусах, где имелись свои домовые церкви, также имелись свои хоры, составленные из учеников младших (дисканты и альты) и старших (тенора и басы) классов, некоторых преподавателей или лиц администрации⁶⁶⁶.

В других городах России, где не было столько церквей и не было таких меценатов хорового пения, как в Москве, число хоров было не столь значительно.

Понятно, что наличие нескольких хоров, и притом певших в различных церквах, должно было вызвать особое соревнование между хорами и по отношению к качеству хора, и по отношению к репертуару. Как было раньше сказано, в середине XIX в. в Москве Чудовский хор считался самым лучшим и самым славным в Москве хором. Понятно, что все другие московские хоры равнялись в своем репертуаре по репертуару Чудовского хора. Провинциальные же хоры иногда позволяли себе обращаться к рукописным, не изданным (и, следовательно, не одобренным директором капеллы)сочинениям. Между регентами возникла своего рода конкуренция. Некоторые регенты (и содержатели хоров) тщательно скрывали имена авторов исполнявшихся ими вещей, даже имеющихся в печатном виде, и особенно тех вещей, которые понравились»публике» или регенту и певцам другого, конкурирующего хора. Поэтому некоторые вещи можно было услышать только в одной определенной церкви, где пело отделение такого-то хора. Но ни в переписанной от руки (даже с печатного издания), ни в голосовых партиях имя композитора не указывалось, а вместо него был только номер данной вещи в личной, рукописной партитуре и голосовых партиях регента. и., бывало, спрашивали у кого-либо из певчих: что за «Херувимскую» пел хор? И в ответ получали: «Номер 29» – «А чья?» – «А вам зачем знать? Не знаю, номер 29!» Таким скрытничеством отличались главным образом провинциальные регенты небольших и непервоклассных хоров.

Так как репертуар после реформ Львова был строго определен распоряжениями директора капеллы, а уставное гласовое пение сведено было к придворному Обиходу, то разнообразить репертуар было выгоднее не путем разучивания новых неизменяемых песнопений литургии и всенощного бдения, а эффектными, привлекающими внимание слушателей «концертами», недостатка в которых не было (Бортнянский, Давыдов и даже не появившийся в печати, но имеющий мало что не у каждого регента Дехтерев). Поэтому во второй половине XIX в. можно отметить большое увлечение «концертами» как со стороны исполнителей, так и со стороны композиторов.

Ка бы то ни было, возникшая конкуренция регентов и хоров шла по двум направлениям: 1) в отношении музыкального качества и 2) в отношении репертуара. При этом нередко терялись из вида сущность хорового церковного пения: не украшение богослужения и не развлечение присутствующих при богослужении – а самое совершение богослужения пением, интегральность богослужебного чина, возгласов и молитвословий. Вообще сосредоточение внимания именно и только на музыкально-технической стороне заставляло упускать из вида самую богослужебную суть церковного пения. Редко кому удается сочетать эти элементы в нужном равновесии.

Мероприятия Синода относительно хорового церковного пения. Святейший Правительствующий Синод и вообще духовные власти тоже внимательно следили за тем, что исполнялось хорами во время богослужения. В 1869 г. в «Харьковских епархиальных ведомостях» был обнародован ряд распоряжений архиепископа Харьковского Нектария⁶⁶⁷ относительно церковного пения, хоров, их регентов и был приведен «список нотным переложениям и сочинениям, разрешенным к употреблению за богослужением». По распоряжениям архиеископа Нектария видно, что в церковно-певческой хоровой практике укрепились к тому времени некоторые злоупотребления и нарушения издававшихся Синодом указов, распоряжения, касающиеся церковного пения вообще, передавались директором капеллы Синоду, а последний действовал уже через епархиальных архиереев.

В противоположность государю Николаю I, император Александр II вовсе не интересовался церковно-певческими делами и всецело предоставил их Львову, потом – Бахметеву и Синоду. Бахметев же, не будучи знаком с системой богослужебного пения Русской Церкви, оставил все в руках своих подчиненных, которые были тоже мало сведущими в системе богослужебного пения и хорошо осведомлены только в рамках придворного Обихода и, конечно, вообще хорового дела.

Распоряжения, подобные распоряжениям Харьковского архиепископа Нектария, давались и другими епархиальными архиереями, так как они получали относительно церковного пения указы от Синода. Распоряжения эти, в общем, сводились к следующему. 1) Всем хорам, поющим в харьковских церквах, и их регентам предписывалось «строго соблюдать в пении церковный устав и все предписания Синода относительно церковного пения». Нарушителям же грозило запрещение петь в церквах. 2) Священникам предписывалось не допускать во время своего служения нарушения певчими церковного устава и распоряжений начальства; священники лично отвечали за допущение таких нарушений. К сожалению, из этого распоряжения не видно, в чем именно заключались нарушения устава и распоряжения начальства. Но нужно думать, что эти нарушения заключались в отступлениях некоторых хоров от того репертуара, который был разрешен директором капеллы, так как в том же распоряжении архиепископа Нектария приводится список нотным сочинениям и переложениям, разрешенным капеллой и Синодом к употреблению хорами за богослужением.

Настоятелям вменялось в обязанность предварительно выбирать и назначать певчим, что петь. И при этом подчеркивалось, что «не отменяется употребление древних нотных церковных книг, как то: Обихода, Ирмолога и проч.». при этом любопытно, что нотные богослужебные певческие книги, изданные Синодом, от первого издания которых прошло еще только 100 лет и которые переиздавались частью в половине XIX в., рассматривались как уже «древние», и требовалось напоминание о том, что употребление их не отменяется. Значит, хоровое пение по нотам уже значительно оттеснило употребление синодальных квадратнонотных богослужебных певческих книг, содержащих напевы Русской Церкви.

В списке разрешенных для исполнения во время богослужений духовно-музыкальных сочинений и переложений, где главное место занимают сочинения (в том числе и двухорные и четырехголосные концерты и другие сочинения) Бортнянского, перечислены и некоторые песнопения для одного голоса (?!) – как, например, задостойники на все праздники всего года; очевидно, что здесь дело идет не о сочинениях Бортнянского, а об одноголосной записи напевов. По-видимому, составитель списка имел очень смутное представление о том, чем отличается сочинение от одноголосной записи напева! В списке упоминается также «Круг простого церковного пения, употребляемого при Высочайшем Дворе», на два голоса – издание, о котором у нас говорилось в предыдущей главе. Далее указывалось, что в четырехголосном Обиходе капеллы помещены некоторые сочинения Бортнянского (четыре «Да исправится», «Воскресни, Боже»⁶⁶⁸, два многолетия, «Благообразный Иосиф», «Ангел вопияше», – который по этой причине стали рассматриваться как обиходные!

В одном случае Синод разошелся с цензурой капеллы: так, указом Синода за № 44 от 20 июня 1871 г. «разрешено исполнять за церковным богослужением положенные на три ноты титулярным советником Воротниковым, одобренные к напечатанию директором Придворной певческой капеллы, за исключением «Плотию уснув», нижеследующие песнопения...» (приводится их список)⁶⁶⁹.

Если не принимать в расчет духовно-музыкальные произведения Бортнянского, то список разрешенных капеллой и Синодом духовно-музыкальных произведений для хоров довольно скуден. Кроме сочинений Бортнянского, Львова и Турчанинова, в списке этом встречаются следующие имена: Березовского (1 вещь), Макарова (1 вещь), Грибовича («Плотию уснув» и «Тело Христово» и литургия на 4 голоса) и Воротникова (14 номеров)⁶⁷⁰.

Особенно на время директорства Бахметева приходится усиленная деятельность различных хоров, и главным образом архиерейских, т. е. Хоров при кафедральных соборах. Так как в епархиальном городе находились и духовная семинария и духовное училище, то ученики этих учебных заведений, обладающие соответствующими голосами и слухом, привлекались к пению в архиерейском хоре. Это практиковалось уже издавна. Но теперь положение таких учащихся певчих было регламентировано указом Синода от 15 мая 1868 года № 28, в котором писалось⁶⁷¹ «О состоящих в архиерейских певческих хорах воспитанниках духовных училищ и семинарий». Указом этим предписывалось: 1) усилить меры надзора за поведением и успехами в учении состоящих в сих хорах воспитанников семинарий и училищ, назначив для сей цели особых, из благонадежных лиц, надзирателей или смотрителей; 2) вменить таковым лицам в обязанность смотреть самым строгим образом, дабы воспитанники, под предлогом занятий по хору, не уклонялись ни от учебных занятий, ни от посещения классов, когда они не заняты действительно в хоре; 3) чтобы певчим из воспитанников для беспрепятственности в учебных занятиях назначались особые помещения, отдельно от тех певчих, кои не принадлежат к числу учащихся⁶⁷²; 4) чтобы регенты сих хоров не отвлекали состоящих в них учеников от классов и учебных занятий без крайней надобности, стараясь назначать так называемые спевки, по соглашению с надзирателем певчих, в свободные от учебных занятий часы, и чтобы число спевок было, сколь возможно, ограничено; 5) чтобы состоящие в числе архиерейских певчих воспитанники семинарий и училищ подвергались требуемым уставами сих заведений испытаниям на одинаковых с прочими воспитанниками основаниях и, в случае усмотренной, по испытании, неудовлетворительности их успехов в учении, отнюдь не были переводимы из низших в высшие классы; 6) чтобы при замещении священно – церковнослужительских мест в епархиях, певчим архиерейских хоров не давалось ни в каком случае незаконного предпочтения перед теми кандидатами, которые будут иметь преимущества перед теми кандидатами, которые будут иметь преимущества перед ними по своему воспитанию».

Судя по этому указу, положение воспитанников семинарий и духовных училищ, которые были взяты еще и в архиерейский хор, было нелегким: на них сверх учебных налагались еще и певческие обязанности. А эти обязанности, как вообще обязанности постоянного церковного хора, и притом хора в кафедральном соборе, требуют большой работы. Коме обязательных служб, такие хоры приглашались по найму (что составляло некоторый добавочный доход хору) на частные службы: отпевания, венчания, частные панихиды и частные торжественные молебны. Это все кроме обязательных воскресных служб, двунадесятых праздников и памятей великих святых, Великого поста (среду и пяток, и еще на первой седьмице – суббота), Страстная седьмица (начиная с литургии Великого Четвертка – по две службы в день), пасхальная седьмица. В общем, хор должен был по обязанности петь (вечером и утром) богослужения – не менее 100 двойных богослужений в год, причем нужно учесть на всенощной постоянно меняющиеся гласовые песнопения вечерни и утрени, которые нужно было каждый раз на репетиции пропевать. К тому же предъявляемые архиерейскому хору технические требования, вынуждающие делать репетиции и – несмотря на запрещение концертов – обязательно подготовить к каждому большому празднику соответствующий концерт⁶⁷³.

Так будущие священники и диаконы, еще будучи в семинарии, участвуя в архиерейском хоре, привыкали и к репертуару, и к стилю, господствовавшему в хоровом церковном пении, «дозволенному» и «предписанному» капеллой и, по ее представлению, Синодом. Окончив семинарию, поступив на места или продолжая обучение в академии, у них уже не было времени переучивать свой вкус, а науки о русском церковном пении еще тогда не существовало. Со временем иные из этих бывших семинаристов, ставши сами архиереями, продолжали вести ставшую им давно, еще со школьной скамьи, привычную стилистическую линию.

Вполне естественно, что многие регенты, прошедшие регентское обучение в капелле и привыкшие к упрощенному или сокращенному придворному уставу богослужений, к культивируемому в капелле стилю Бортнянского и Львова, ставши во главе архиерейских хоров, тяготели к упрощенному и сокращенному богослужебному порядку, принятому в капелле, которому следовали в Петербурге вообще. Тем более, что такие сокращения содержались в Обиходе капеллы, которому эти регенты были обязаны неуклонно следовать.

Вследствие этого в приходских и соборных храмах вышли из практики различные способы исполнения церковных песнопений (см. гл.3). Все эти разнообразные способы исполнения богослужебного певческого материала (причем иногда к участию в пении привлекались и все присутствовавшие) заменились теперь сплошным пением хора, и только при исполнении прокимнов сохранился еще в хорах респонсорный вид, да еще в монастырях, не связанных обязательным следованием Обиходу капеллы и в значительной степени сохранивших певческо-исполнительскую богослужебную традицию, сохранялся предний порядок. В мирских же храмах, например, даже запевы на «Господи, воззвах» стали целиком исполнятся певчими. Несмотря на введенное и установившееся под указанием капеллы во всей Русской Церкви единство напевов и репертуара, все же не установилось абсолютного единства в способах исполнения уставных песнопений: в одних местах регенты стремились к возможному упрощению и возможной схематизации пения согласно Обиходу Бахметева, в других же местах они больше руководствовались бывшей раньше практикой, опирающейся на устав традицией, насколько это было возможно, придерживаясь предписанного указами Обихода.

У регентов многих хоров, с одной стороны, ограниченных в возможности делать в нужном количестве и в нужном объеме спевки с полным составом хора (т. е. с семинаристами и воспитанниками духовных училищ), а с другой стороны – обязанных удовлетворять требованиям, которые предъявлялись хору, появлялось стремление по возможности упростить и сократить свою и своего хора работу за счет уставного материала. Регенту и архиерейскому хору предъявлялись немалые требования; но те, кто издавал распоряжения относительно хоров, их регентов и воспитанников учебных заведений, привлекаемых для пения в архиерейском хоре, не входили ни в положение регентов, ни в положение хористов-учащихся; вероятно, они сами не прошли такую школу. Как видно из приведенных выше предписаний, пение в архиерейском хоре никак не облегчало учебной работы и даже не принималось во внимание при оценке общих богословских знаний.

Тем не менее, из таких семинаристов-хористов архиерейских хоров выходили иногда выдающиеся в то время регенты и даже композиторы. Проходились ли в духовных семинариях музыкальные теоретические предметы – остается пока невыясненным из-за невозможности получить программы духовных учебных заведений того времени. Хоровой многоголосный вид исполнения всего церковного пения в приходских церквах – в первую очередь в городах, а в селах из-за недостатка аттестованных капеллой регентов – еще долгое время богослужебное пение исполняли, по традиции, дьячки. Но в тех местах, где были хоры, там свободно сочиненные духовно-музыкальные сочинения, разрешенные для богослужебного употребления директором капеллы, совершенно вытеснили все другое, а гласовое пение свелось к Обиходу капеллы. Гласовый репертуар, такой разнообразный и богатый мелодиями в безлинейных и линейных богослужебных певческих книгах, теперь обнищал невероятно, в то время как хоровой репертуар свободных духовно-музыкальных сочинений концу третьей четверти XIX в. был почти что тот же, что и на рубеже первой и второй четверти этого века, к началу директорства в капелле Львова, с добавлением духовно-музыкальных сочинений Львова, изданных литографским способом для продажи капеллой – не считая официальных изданий Обихода, Ирмосов и др.

В последней четверти XIX в. в некоторых местах регенты, несмотря на замечания архиереев, позволяли себе совершенно пренебрегать уставом и в пении придерживались своего личного вкуса, пренебрегая иногда существующими предписаниями капеллы и Синода. Особенно такие отступления наблюдались в южнорусской провинции. В этом отношении очень характерна переписка между обер-прокурором Святейшего Синода К.П. Победоносцевым (1826–1907, обер-прокурор 1880–1895) и архиепископом Херсонским и Одесским Никанором⁶⁷⁴. Из этой переписки можно видеть, как далеко зашла богослужебная распущенность некоторых регентов в крупных русских городах – регентов, аттестованных капеллой, ибо только такие регенты могли быть во главе архиерейских хоров. Это были плоды регентского воспитания капеллы и результат «строжайших предписаний» ее директоров.

Так, только что поступив в управление Херсонской епархией (в марте 1884 г.), епископ Никанор пишет Победоносцеву⁶⁷⁵: «Из первых были впечатления здешнего богослужения. Ничего подобного я не только не видел, но и вообразить ен мог. Вот порядок невообразимостей... вообще в соборе до шестопсалмия ничего не читают...5) Прокимны все поют на одной ноте. Старые многосодержательные напевы на глас забыты⁶⁷⁶. Вообще эти обиходы придворной капеллы действуют на всероссийское древнее пение гибельно...8) Тропарь «Богородице Дево, радуйся» и т.д. Поют единожды, – надлежало три... 10) В шестопсалмии читается неопределенное количество псалмов, сколько-то стихов до «аллилуя» и дальше ектиния... 22) Каждения кругом церкви никогда не бывает... Сведущий, но легкомысленный до дерзости регент нанес мне несколько даже оскорблений, выезжая на утрированной итальянщине, против которой я возражал...»

То, что не бывает каждения кругом церкви во время пения воскресных тропарей по непорочных, объясняется тем, что пение этих тропарей настолько сократили (например, пели только один тропарь вместо пяти), что священник за время пения не успевал окадить всю церковь внутри.

Дело не намного лучше обстояло и в самом Петербурге, и К.П. Победоносцев в ответном епископу Никанору письме пишет⁶⁷⁷: «Радуюсь, видя в Вас такую ревность к полноте богослужения. Увы, во многих ныне нет ее... А знаете ли Вы, что многие, если не все, замеченные Вами опущения составляют обычай в церквах здешней столицы, испорченной сокращенным служением дворцовых и домашних церквей⁶⁷⁸. О стихирах, например, здесь и думать забыли, да певческие хоры не умеют и петь их. «Благословен еси Господи» поют здесь один раз – даже в Казанском соборе. Двух Апостолов и Евангелий – ни разу не приходилось мне и слышать, а в Москве, бывало, читают по три, например, 21 мая... Великое дело – пение. Необходимо выводить безобразие певческих хоров и сводить пение к обиходу⁶⁷⁹. Привычка петь все на один глас ужасная, разведена придворным пением... люди горячие склонны нетерпеливо расходовать первую силу, но я знаю по опыту значение правила major etangere reverentia. При этом эти люди нередко грубы, и какой-нибудь регент может просто оскорбить вас, и надо, чтобы он боялся вас издали».

Композиторы петербургской школы церковного пения. Направление композиторской деятельности для русских церковных хоров, данное А.Ф. Львовым и властно поддержанное Н.И. Бахметевым, дало ряд талантливых, но в общем в своем творчестве мало друг от друга отличающихся композиторов, посвятивших свое творчество церковным хорам. Большая часть их была в то же время и регентами хоров. Таких духовно-музыкальных композиторов за вторую половину XIX в. было много; достаточно посмотреть упоминавшиеся нами «Обзор духовно-музыкальной литературы» М. Лисицына. Здесь мы коснемся только самых выдающихся из них, наиболее характерных для стиля петербургской школы.

К самым типичным духовным композиторам петербургской школы нужно отнести Гавриила Якимовича Ломакина (1812–1885), из крепостных графа Шереметьева, в знаменитом хоре которого он пел с детства. В Петербурге Ломакин изучал теоретические предметы у итальянского композитора Сапиенцы⁶⁸⁰. В Петербурге же Ломакин был учителем пения в Придворной певческой капелле, в военно-учебных заведениях. Но более всего он прославился ка регент известного хора Шереметьева, в котором пел еще будучи мальчиком.

Львов привлек Ломакина к составлению Обихода. В своем творчестве Ломакин находился под сильным влиянием Львова. В своих духовно-музыкальных сочинениях (из которых до сих пор еще далеко не все напечатаны) он выявляет себе превосходнейшим мастером хорового письма. Из опубликованных произведений Ломакина до сих пор живут в практике церковных хоров его «Херувимские» (десять), все построенные в куплетной форме, утвердившейся для этого песнопения со времени Бортнянского (и даже еще раньше – со времени канта). Особенную популярность у эмигрантских хоров получила «Херувимская» Ломакина №9, си минор, отличающаяся мрачным, безнадежным характером при простом и доступном всяким хорам голосоведении и благородстве стиля. Хорально-гомофонный склад сочинений Ломакина типичен для него, как всецело принадлежащего к петербургской школе. В творчестве Ломакина проявляется отход от шумных, технически сложных «концертов», предназначенных для исполнения во время причащения в алтаре священнослужителей, в сторону восстановления литургическо-музыкального значения уставного причастного стиха. По крайней мере если не в мелизматически-развитой его певческой форме, то по указанному уставом тексту, для которого Ломакин сочинял музыку, в строго симметричном ритме, в хоральном, гармоническом складе. Ломакиным написано 14 причастных стихов⁶⁸¹. В. Металлов дает следующую характеристику композиторской техники Ломакина: «К отличительным и характерным особенностям духовно-музыкальных произведений Ломакина относятся плавность, непрерывная подвижность, текучесть их гармонии и мелодии; это придает им особенную свежесть и жизненность. Написаны сочинения Ломакина в регистрах, вполне доступных обыкновенным хорам, слушаются и исполняются ими легко и хорошо. Повторение слов текста весьма редкое».

Вопрос о гармонизации распевных мелодий также привлекал внимание Ломакина. Но, как и Глинка (о котором речь будет дальше), а после Ломакина – Чайковский, Ломакин решил применить к гармонизации русских уставных роспевов западные церковные лады, не обращаясь к исследованию мелодической природы и тонального строения русских роспевов. Поэтому его гармонизации не выходили из рамок опытов и тем самым не оказывали влияния на дальнейшее развитие техники гармонизации русских обиходных древних напевов. В печати вышло только «Всенощное бдение знаменного роспева». Князь Одоевский дает такой отзыв о работах Ломакина в направлении гармонизации обиходных древнерусских напевов⁶⁸²: «Гавриил Иоакимович Ломакин, глубокий знаток музыки вообще, тщательно изучивший наше песнопение во всех его видах, стремился в самом составе наших песнопений открыть тайну их создания и производил в сем отношении в высшей степени замечательные опыты, доныне не напечатанные»⁶⁸³.

По стилю своих свободных духовно-музыкальных сочинений Ломакин особенно типичен для середины XIX в., для петербургской школы, выработавшей на основе протестантского хорала (как противовеса итальянской ариозности и концертному стилю ) свои понятия о «важности», «молитвенности» и «церковности» стиля русского хорового церковного пения. Истинное же богослужебное, уставное пение оставалось все по-прежнему в стороне от внимания церковных хоров, т.е., другими словами, их регентов, получивших свое регентское образование (в подавляющем большинстве III разряда) в Придворной капелле.

Особую группу русских духовно-музыкальных композиторов составляют композиторы-самоучки или полусамоучки, управлявшие церковными хорами и, благодаря своему таланту, путем знакомства с произведениями других авторов, приобретшие известный навык в композиторской технике. Почти все они давали свои произведения на просмотр (и исправление) крупным и авторитетным композиторам того времени – Львову, Ломакину и др.

К этой группе духовных композиторов относится М.П. Строкин, получивший музыкальное образование в С.-Петербургской духовной семинарии и в 1853 г. состоявший регентом семинарского хора. О его стиле достаточное представление дает до сих пор весьма любимая «солистами» в церковных хорах ария для баритона с аккомпанементом хора на текст «Ныне отпущаеши». В этом произведении хор выполняет функцию инструментального сопровождения солисту, так как в православном богослужении инструментальная музыка не допускается в храме. По своему характеру это произведение – совершенно светское (почему мы только что и назвали его «арией с аккомпанементом хора»). Но оно дает возможность солисту (как и многие композиции в предшествовавшем периоде нашей истории) показать свой голос и искусство им владеть, а хору и его дирижеру – показать свое искусство аккомпанировать солисту. О богослужебном значении этой вещи не может быть и речи.

Это «Ныне отпущаеши» характерно для того образа мыслей и понимания сути церковного пения, которые были у некоторых композиторов и регентов в середине XIX в. в Петербурге. Так мыслившие регенты и солисты, возможно, что несознательно, стремились приблизить богослужение в храме к эстраде артистического выступления хора и солистов. Это могло быть следствие слишком одностороннего взгляда на церковное хоровое пение как на вокальную музыку, украшающую богослужение и развлекающую «публику». Это опять-таки могло иметь место вследствие литургического невежества не только регентов, но и части духовенства, допустившего подобные арии во время богослужения (напомним, что «Ныне отпущаеши» на вечерне является вечерней молитвой всей общины, почему по уставу ее от лица всех должен читать настоятель. Литургика же в те времена сводилась к уставоведению и символике, а литургическая археология только-только возникала).

К той же группе духовных композиторов, типичных для направления петербургской школы, принадлежит и священник В. Старорусский. Некоторые его произведения остались в практике церковных хоров и до сего дня: «Милость мира», многолетие и, несмотря на несколько «залихватский» характер, не коренящийся в тексте, «От юности моея»⁶⁸⁴. Хотя некоторые его духовно-музыкальные сочинения и встречаются в печатном виде его имя и перечень его произведений не помещены в книге М. Лисицына «Обзор духово-музыкальной литературы», С.-Петербург, 1901⁶⁸⁵. Произведения Сторорусского не были одобрены капеллой.

Несмотря на строгую цензуру капеллы при Львове и еще более стеснительную при Бахметеве, композиторская деятельность для русских церковных хоров не прекращалась, и духовно-музыкальная литература все же обогащалась.

Стилистическая сторона этой композиторской деятельности, судя по сочинениям разных композиторов второй половины XIX в., была типична для не очень взыскательного вкуса, руководимого принципами петербургской школы. Все такие произведения написаны в гомофонном складе; мелодика их носит еще следы итальянской ариозности, тогда как гармония – чисто хоральная, невзыскательная; часто мелодия сопровождается параллельными секстами или терциями. Большим применением (можно сказать – любовью) пользовался доминантсептаккорд с его обращениями, а также квинтсекстаккорд второй ступени со стереотипным разрешением его в доминантовое трезвучие.

Одним из наиболее известных представителей этой группы духовных композиторов является протоиерей Михаил Александрович Виноградов (1810–1888). он получил образование в Рязанской духовной семинарии, где стал сначала помощником регента архиерейского хора, а затем и регентом. Свои теоретические музыкальные сведения Виноградов пополнял самостоятельно из имевшихся тогда теоретических сочинений и путем изучения партитур. Посещая в свите своего архиепископа Петербург, Виноградов познакомился с Турчаниновым. Вероятно, тогда же Виноградов мог сдать при капелле регентский экзамен, без которого он не имел бы права занимать регентское место в архиерейском хоре; по всей вероятности – по второму или даже по первому разряду, раз его духовно – музыкальные произведения рассматривались цензурой капеллы. Виноградов особенно уважал Львова и, вполне естественно, находился под сильным влиянием как его самого, так и его идей. Вероятно, Львов как цензор духовно-музыкальных сочинений, а также и помощники Львова по капелле (особенно Г.Я. Ломакин) редактировали до некоторой степени сочинения Виноградова в тех случаях, когда в них встречались естественные для талантливого самоучки ошибки голосоведения.

Всего известно 37 духовно-музыкальных произведений Виноградова, среди них – 11 гармонизаций роспевных уставных мелодий, из них 10 – знаменного роспева⁶⁸⁶.из всех духовно-музыкальных произведений Виноградова в певческой хоровой практике наших дней осталось его довольно эффективное «Милость мира». Гармонизации уставных напевов (догматики), сделанные Виноградовым, как-то не привились на практике, вероятно потому, что во многих церквах, особенно в Петербурге, хоры стали петь догматики не знаменным роспевом, а по придворному напеву, т.е. так же, как и прочие стихиры данного гласа.

Мы можем назвать эту группу духовных композиторов, наиболее выразительных представителей которой мы только что вкратце перечислили, – старой петербургской школой, в отличие от возникшей после ухода Н.И. Бахметева с поста директора капеллы новой петербургской школы, о которой будет сказано дальше в этой главе.

Старообрядцы. Во все время перемен и сдвигов, происходивших в церковном хоровом пении синодальной Церкви и даже начавшихся в какой-то степени отражаться и на монастырском пении, – старообрядцы продолжали хранить свою традицию богослужебного пения и чтения. Особенно беспоповцы. Но богослужебно-певческое искусство старообрядцев осталось вне внимания ученых. Поэтому для историка богослужебного пения Русской Церкви наступает в полном значении слова пробел. В то же время в богослужебно-певческом искусстве старообрядцев происходили какие-то неприметные сдвиги, которые уже в начале XX в. стали делаться доступными для наблюдения и для изучения. Но это уже относится к четвертому периоду второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви.

Нужно иметь в виду, что для старообрядцев всех согласий продолжалось еще (и продолжается до сего дня) в основном первая эпоха в истории русского богослужебного пения – эпоха монодического пения. И именно эта монодичность вызвала у принадлежавших к синодальной Церкви и решительных сторонников многоголосного, по иноземному, общеевропейскому образцу хорового пения презрительное отношение, насмешки, а у иных даже простое отвращение (невежественное презрение ко всему прошедшему и незнакомому). Многоголосное хоровое пение, неразрывно связанное с чуждым и Православной Церкви, и прошлому Руси стилем, сначала польским и протестантско-реформаторским, а потом – итальянским и немецким, приучило слух верующих к чуждым формам, звучаниям и напевам. А кроме того, уже в течение двухсот лет русским вдалбливали и теоретически, и практически, что все русское – дико, отстало и «некультурно». Все это, в сущности, явилось не воспитанием богослужебно-певческого вкуса, а его развращением, систематической порчей, сбиванием с толка. Отказавшись от прочных исторических основ, руководствуясь только личным вкусом и принципом: «что иноземное – то хорошо, а что свое, искони русское, – то плохо и смешно», – русские люди поменяли свое эстетическое восприятие и воззрение на богослужебное пение, поставив вместо него свой личный, невыработанный и некритический вкус.

Между тем старообрядцы – по крайней мере беспоповцы – сохранили не только певческую богослужебную традицию, но и традицию богослужебной экфонетики. Сохранили ли эту или подобную ей традицию также и старообрядцы, приемлющие священство, – еще не выяснено. До сих пор никто этим не интересовался: все внимание было обращено на хоровое пение, особенно развивавшееся в XIX в. по западным формам и западной музыкальной системе.

Между тем, экфонетика в системе православного богослужения имеет вовсе не маловажное значение. В то время как экфонетика синодальной Церкви, по-видимому, стабилизировалась в течение второго и третьего периодов эпохи нашей истории, свелась к самому незначительному числу образцов (чтение псалмов, возгласы священнослужителей, чтение Евангелия священником или диаконом, чтение Апостола или паремий), – у старообрядцев-беспоповцев сохранились еще разные формы экфонетики: 1) чтение Евангелия; 2) чтение Апостола (отличное от чтения Евангелия!); 3) чтение синаксаря (по 6-й песне канона пасхальной утрени; 4) чтение пасхального слова св. Иоанна Златоуста в конце пасхальной утрени; 5) чтение поучений (различные способы интонации, «погласицы»).

Один из моих корреспондентов, имеющий живой контакт со старообрядцами – поповцами, человек музыкально образованный⁶⁸⁷, передает сообщенное ему наставником старообрядцев-беспоповцев относительно экфонетики: «Мелодическая сущность погласицы везде одна и та же, но берется или разный интервал, или берутся разные ступени гаммы. Для каждого рода чтения – своя особая погласица, т.е. категорически запрещается читать, например, Апостол на погласицу Евангелия или синаксаря, синаксарь – погласицу пасхального слова Иоанна Златоуста и т.д.».

Забвение этих особых погласиц в синодальной Церкви означает прекращение, разрыв богослужебно-музыкальной традиции, идущей из древнейших времен Русской Православной Церкви и, вероятно, гораздо еще дальше⁶⁸⁸. Не нужно и говорить о том, как было бы для русского литургического музыковедения важно систематически зафиксировать эти виды русской богослужебной экфонетики (непередаваемой нашими обычными, современными линейными нотами!) на магнитофонной ленте! Это был бы звучащий документ первостепенной важности, и такая запись могла бы послужить для передачи предания богослужебной экфоектики и следующим поколениям.

Иргизские монастыри, о которых говорилось в предыдущей главе, поселения и малые духовные центры старообрядцев-поповцев, разбросанные по всей России, оставались хранителями певческой традиции. Старообрядцы-беспоповцы, главный духовный центр которых был на севере России, у Белого моря, и вообще, которые были небоьшими группами рассеяны по всей России, сохранили до самого последнего времени, даже в группах, выселившихся в другие части света (Северную Америку, Австралию), древнюю певческую и экфонетическую традицию, по-видимому, в более чистом виде, нежели старообрядцы, приемлющие священство.

Это, думается, можно объяснить тем, что приемлющие священство (а тем более единоверцы) не так сторонились синодальной Церкви, как беспоповцы. Благодаря некоторым контактам у них не было такого резко отрицательного отношения к новшествам синодальной Церкви. Кроме того, узко-замкнутая среда купечества (особенно московского, замоскворецкого)⁶⁸⁹ переставала к концу XIX в. быть такой замкнутой; она начала европеизироваться; сыновья представителей состоятельного купечества стали получать образование в русских и даже в заграничных университетах. Среда эта, бывшая все время оплотом старообрядчества, разомкнулась, и некоторые новые влияния, в том числе и в богослужебно-певческом искусстве, стали хоть немного, но все же проникать и к старообрядцам. Особенно это стало заметно в XX веке, в четвертом периоде второй эпохи истории богослужебного пения Русской Православной Церкви.

Богослужебное пение старообрядцев, это особый, своеобразный мир оставался вне внимания исследователей, занявшихся только хоровым, и то главным образом свободно сочиненным, церковным пением. А именно этот отдел русского литургического музыковедения представляет собой лишь небольшой отдел истории общей русской музыки, а в отношении музыки вообще – ничтожный по объему отдел общей европейской музыки, еще связанный тонкой нитью с практическим уставоведением. Постоянно, по мере начавшегося исследования и изучения этой ветви русского церковного искусства возникающие проблемы оставались вне внимания ученых, подавленные чисто практическим интересом к хоровому, свободно сочиненному на основании «общей музыки» церковному пению. По этой причине развитие богослужебного пения у старообрядцев оставалось вне внимания исследователей во все продолжения третьего периода нашей истории. Интерес к его изучению сдвинулся с мертвой точки благодаря трудам выдающихся ученых – Д.В. Разумовского, С.В. Смоленского и их единомышленников. Но сдвиг этот происходил медленно, по мере того, как ослаблялась замкнутость той среды, к которой главным образом принадлежали крупные промышленники и купцы-старообрядцы – русская купеческая среда.

Старообрядческая богослужебно-певческая культура не оказывала на пение синодальной Церкви никакого влияния, и сдвиги, как бы малы они ни были, происходившие в рамках старообрядческой богослужебно-певческой культуры, не выходили за пределы старообрядческой среды. Их можно будет до некоторой степени установить лишь для первого десятилетия XX в.

Начало русского литургического музыковедения. Особенно характерным для третьего периода второй эпохи является возникновение научного интереса к богослужебному пению Русской Церкви – к его сущности, системе, истории и его симиографии.

Первым указавшим на важность и необходимость изучения истории русского богослужебного пения был митрополит Киевский Евгений (Болховитинов), крупный церковный археолог (о нем см. т.1, гл. 2, под. № 17 и 18 и там же примеч. 6). Статья митрополита Евгения, тогда еще иеромонаха, была озаглавлена: «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении, и особенно о пении Российской Церкви с нужными примечаниями на оное и с присововокуплением другого краткого рассуждения о том, что алтарные украшения нашей Церкви сходны с древними. В Санкт-Петербурге при Святейшем Синоде 1840 г.».

Это еще не научная работа и еще не специальное исследование, а речь на акте Воронежской духовной семинарии, где автор был в 1799 г. преподавателем. Но уже в этой речи автор намечает пять различных эпох в истории пения Русской Церкви, причем видно, что автор довольно основательно знаком с первоисточниками для своей статьи. Во всяком случае его речь – первая обоснованная, опирающаяся на источники, подкрепленная подстрочными примечаниями с ссылками на источники, статья о русском церковном пении в его прошлом. Она должна была обратить внимание исследователей на богослужебное пение Русской Церкви как на область, подлежащую специальному изучению с исторической стороны, а также и со стороны системы как богослужебной, так и музыкальной. В общем, автор обратил внимание на то, что богослужебное пение не является только музыкой, для которой достаточно только музыкальных теоретических и практических знаний, известного запаса напеов и песнопений и умения петь в хоре и управлять им.

Но прошла еще почти половина столетия, пока изучение истории богослужебного пения Русской Церкви не стало на прочные научные рельсы.

Для такой работы нужна была хотя бы самая общая тематическая сводка основных материалов для истории богослужебного пения в России. Такую сводку дал В.М. Ундольский⁶⁹⁰, и таким образом к середине XIX в. определилось основное направление в научной разработке русского церковного пения. В. Металлов⁶⁹¹ пишет про статью В.М. Ундольского «Замечания для истории церковного пения в России»: «Замечания, собранные Ундольским, не обширны, кратки, но точны и ясны... но недостаток специальных знаний в пении заставляет автора иногда быть слишком кратким и осторожным в суждениях». В некоторых местах статьи, особенно там, где Ундольский перечисляет певческие знаки и названия попевок столпового пения, видно⁶⁹², что это – область для автора малоизвестная и что он приводит названия певческих знаков и попевок как ценный исторический материал, в чем он не ошибся, – нов то же время он путает названия певческих знаков и названия попевок, так что неосведомленное в столповой нотации лицо не может определить, где автор говорит о певческих знаках и где – о попевках. Статья Ундольского – это сводка материалов, материалов чрезвычайно важных и ценных для историка церковного пения, и Ундольский верно определил, какие именно материалы окажут историку важную услугу.

Особенно велика заслуга Ундольского в том, что он обратил внимание начавших изучать русскую церковно-певческую старину на важность ее изучения и на важность изучения древнерусских безлинейных певческих нотаций. А эти нотации все еще были «книгой под семью печатями» и потому оставались совершенно вне внимания лиц, практически занимающихся церковным пением. В статье В.М. Ундольского особенно важны примечания, в которых в точных выдержках приводятся некоторые важные источники. Самой же системы русского церковного пения Ундольский еще не дает, хотя своим собрание материалов уже обрисовывает ее.

Эта статья В.М. Ундольского не потеряла значения до сих пор, особенно если принять во внимание полную недоступность для историка многих документов и материалов, приведенных Ундольским в дословных выдержках, с указанием источника.

Самое появление статьи Ундольского, изданной Императорским Обществом истории и древностей российских, напечатанной в Московской университетской типографии, показывает, что в самый разгар унификационных стремлений Львова в Москве среди ученых возникло серьезное внимание к русским церковно-певческим вопросам. Возможно, что реформы Львова и его стремления к унификации всего русского церковного пения дали какой-то толчок для возникновения интереса к истории русского богослужебного пения. Столкновение Львова с московским комитетом и с митрополитом Филаретом на почве традиционного церковного пения, происшедшее спустя два-три года после появления статьи Ундольского, показало всю важность и своевременность изучения русской богослужебно-певческой старины.

Возникновение и развитие этого интереса необходимо поставить в тесную связь с образованием особого кружка лиц, сознавших неправильность и нерациональность и ложность пути, по которому пошло русское богослужебное пение в первой половине XIX в., и ошибочность направления и принципов хоровой обработки искони русских напевов, которую проповедовал и проводил в жизнь Львов.

Показательной для возникновения интереса к археологическим и историческим вопросам русского церковного пения является довольно обширная статья И.П. Сахарова⁶⁹³ «Исследования о русском церковном песнопении»⁶⁹⁴. В противоположность статье В.М. Ундольского, статья И.П. Сахарова не может иметь того же научного значения, что имеет статья Ундольского. В статье Сахарова имеется немало ни на чем не основанных предположений и утверждений. Но Сахаров понимал, что нужно сначала обратить внимание на источниковедение: «Полное изучение русского церковного пения возможно только при обозрении разных источников, – писал Сахаров. – Критическое исследование памятников сего искусства еще только начинается в наше время. А сколько представляется впереди приготовительных работ? Нам нужно: рассеять разные предубеждения, составленные об этом искусстве в последнем столетии. Нам нужно: составить полное собрание рукописей с крюковыми нотами, которого доселе не видим нив одной русской библиотеке и без которого невозможно написать историю русского пения... Нам нужно⁶⁹⁵: доказать, что русское церковное песнопение православно, чуждо всех западных вторжений».

Сахаров верно понял основные задачи изучения русского богослужебного пения на основании первоисточников – мысль, которая оказалась чуждой Львову, не говоря уже о Бахметеве, и была чужда всему направлению Придворной капеллы – направлению чисто практическому, при котором композитор старался подчинить искони русские, веками выработанные, передаваемые преданием церковные напевы немецкой хоральной гармонии.

Сахаров приводит мнения некоторых (им поименно не называемых) своих современников относительно древнерусских безлинейных нотаций. Эти мнения так прочно утвердились среди любителей церковного пения, что продержались и до начала XX в., а у отдельных любителей – и до сего дня.

«Многие из наших современников думали, – пишет Сахаров⁶⁹⁶, – что крюковые знаки есть какие-то уродливые изображения людей, чуждых всякого искусства, что это какие-то иероглифы, ничего не значащие и нужные только слепым приверженцам старины. Не будем винить их: все это происходило от незнания и простоты.

Не скроем и последнего предубеждения, что будто бы в наших крюковых книгах не заключается ничего важного; что будто во всех фолиантах и тетрадях один и тот же напев, без всякого разнообразия и отличий; что будто нам⁶⁹⁷, с нашим всеобъемлющим европейским образованием, и искать в них нечего. Это предубеждение лишило нас многих памятников. Люди с такими понятиями не только не дорожили нотными старинными книгами, но и старались истреблять их. Пожалеем о таких людях, воспитанных под влиянием чужеземных идей».

Как видно, Сахаров был сторонником изучения древнерусских безлинейных певческих нотаций; в этом он, несомненно, видел один из верных путей для возвращения русского богослужебного пения на искони национальный путь, в противоположность взглядами и направлению деятельности Львова. Как и Ундольский, Сахаров приводит выдержки из писаний XVII и XVIII вв., касающихся богослужебного пения и столповой нотации, и, между прочим, указывает на труд Александра Мезенцева «Извещение о согласнейших пометах», который в 1888 г. был опубликован С.В. Смоленским и к которому мы в этой главе еще вернемся. Сахаров оценил его значение за 40 лет до его опубликования Смоленским. Сахаров впервые делает попытку дать русскую библиографию по вопросам русского церковного пения, его безлинейной нотации и его системы. Но, с одной стороны, эти области были в то время – в середине XIX в. – совершенно не исследованы, а потому в статье Сахарова многое является догадками, высказанными в форме установленного факта, с большой примесью дилетантизма (в современном смысле слова). С другой же стороны, такой дилетантизм был неизбежен уже в силу того, что автор не обладал в нужной степени музыкальными знаниями. Но, как бы то ни было, обширная статья Сахарова заключает в себе кое-какой материал для историка церковного пения и для исследователя древнерусских певческих нотаций, хотя очень многие положения в этой статье требуют пересмотра на основании результатов последующих исследований.

Несмотря на многие, и подчас существенные, недостатки, статью Сахарова нужно, вместе со статьей Ундольского, признать ценными подготовительными работами к систематическому научному разрабатыванию нарождающейся новой, независимой от влияния Придворной певческой капеллы научной дисциплины: русского литургического музыковедения.

Немалое значение для углубления интереса к изучению истории богослужебного пения русской церкви имели отдельные работы Владимира Васильевича Стасова (1824–1904), близко стоявшего к кружку князя В.Ф. Одоевского (о котором мы сейчас скажем). Стасов заведовал художественным отделом Императорской публичной библиотеки в Петербурге. Близко стоя к композиторам «Могучей кучки» и горячо сочувствуя исканиям ими новых, национальных путей русской музыки и, в частности, церковного пения, Стасов посвящал свои труды также и вопросам русской богослужебно-певческой археологии. Между прочим, им написана важная статья исследовательского характера «Заметки о демественном и троестрочном пении», представленная в 1855 г. в Археологическое общество⁶⁹⁸, за 12 лет до того, как Разумовский (см. дальше) высказал свою (необоснованную) гипотезу о домашнем происхождении демественного пения – в противоположность Стасову.

Служа в Императорской публичной библиотеке, в которой хранились и некоторые древнерусские невматические богослужебные певческие рукописи, Стасов собрал богатый материал для прот. Д.В. Разумовского, послуживший этому ученому для его работы над историей церковного пения.

Живой интерес к русскому церковно-певческому прошлому и искание новых путей для отхода церковного пения от некритического подражания иноземщине – итальянскому и немецкому стилю – объединил ряд выдающихся мыслителей и деятелей в этой области в особый кружок, которому суждено было иметь чрезвычайно важное значение для изменения того стилистического направления, которое проводилось А.Ф. Львовым и Н.И. Бахметевым, и для научной разработки его истории и симиографии русского богослужебного пения.

Кружок этот оказался той лабораторией, в которой начали разрабатываться различные проблемы русского богослужебного пения, насколько это было возможно, проблемы эти разрешались лицами, принадлежащими к этому кружку. Главными деятелями этого кружка было несколько лиц, группировавшихся вокруг князя В.Ф. Одоевского: М.И. Глинка, Н.М. Потулов, священник Д..Разумовский и некоторые другие.

Князь Владимир Феодорович Одоевский (1804–1869) был всесторонне музыкально, теоретически и практически образован, любил древнерусское церковное пение и работал над его исследованием. Он обладал хорошим собранием древнерусских богослужебных певческих рукописей⁶⁹⁹: «Помимо изучения материалов древнехранилищ Москвы и Троице-Сергиевой лавры, он ездил по окрестным монастырям, знакомился со старообрядцами, беседовал со знатоками старины, старался почерпнуть сведения непосредственно от практиков, занимающихся древней русской музыкой. Вся эта работа шла у Одоевского параллельно с другими занятиями в области музыкального искусства: акустикой, музыкальной педагогикой, композицией и т.д.».

Одоевский опубликовал в разных изданиях ряд статей, из которых некоторые посвящены разбору тех или иных проблем в области богослужебного пения. Приводим их краткий перечень⁷⁰⁰: 1) К вопросу о древнерусском песнопении. М., 1864; 2) Об истинной русской музыке // Калики перехожие. М., 1963 Вып.5; 3) О пении в приходских церквах // День. 1864, № 4; 4) Русская так называемая общая музыка // Руский. 1867, №№ 11 и 12; 5) Музыкальная грамота для немузыкантов. М., 1860; 6) Опыты в пределах погласицы древнерусских тетрахордов. М., 1869; 7) Запрещенные квинты. М., 1869; 8) «Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения»; 9) «Различие между ладами»; 10) «Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с киноварными пометами» (последние три статьи напечатаны в протоколах Первого археологического съезда в Москве в 1861 г.); 11) К делу о церковном пении // Домашняя беседа. 1866, №№ 27–28.

Уже эти заглавия свидетельствуют о том, какие проблемы занимали Одоевского относительно богослужебного пения. Он даже намеревался привести результаты своих исследований и наблюдений в одну систему и приготовил к печати книгу «О древнем русском песнопении»⁷⁰¹, в которой хотел обратить серьезное внимание на древнерусскую певческую нотацию. Этим он как бы предвосхищал третью часть ьруда Д.В. Разумовского «Церковное пение в России».

Своими статьями, а еще больше беседами с членами своего кружка Одоевский заложил основания для научной разработки русского православного богослужебного пения. Но все же основным вопросом, требовавшим практического разрешения, была проблема удовлетворительной, не нарушающей характера уставного напева гармонизации для хора русских уставных напевов.

По этому поводу А.В.Преображенский пишет⁷⁰²: «Решение (этого) вопроса сводится к открытию особенностей музыкального устройства мелодий, определению звукоряда, уяснению отличия его от западного мажора и минора, связи с народным русским пением и т.п... Практически в вопросе гармонизации он остановился на той мысли, что наиболее отвечают своеобразному характеру древних напевов те же увлекавшие и Глинку западные церковные лады».

Как мы впоследствии увидим, такое убеждение оказалось ошибочным. И опять-таки ошибка заключалась в том, что, вместо того чтобы сперва исследовать музыкальную природу и мелодические законы знаменного роспева, априорно решили, что напевы знаменного и других русских уставных церковных роспевов построены на том же тональном основании, как и западное григорианское пение. А другая методологическая ошибка состояла в ом, что не было обращено внимание на памятники древнего русского многоголосия. Но к середине XIX в. чтение этих безлинейных партитур забылось уже совершенно. Кроме того, русские середины XIX в. были слишком горды своей хоровой церковно-певческой культурой, им в голову не приходило, чтобы в этих, уже самими старообрядцами не читаемых безлинейных партитурах могли скрываться какие-либо правила, которые можно было бы с пользой применить и к хоровому церковному пению середины XIX в., а тем более к хоровой обработке древнерусских уставных роспевных мелодий. Эти памятники просто игнорировались и в лучшем случае покоились в разных, в том числе и частных, собраниях и книгохранилищах, никому не понятные и никому не известные.

Нв основании идей, высказывавшихся кн. Одоевским и его единомышленниками относительно приемов гармонизации уставных роспевов, утвердился т.н. Строгий стиль гармонии: при гармонизации древнерусских церковных напевов допускались одни только консонирующие звукосочетания (на основе трезвучия и его обращений), в строго диатонических последованиях. Но то не были выводы из изучения особенностей русской народной полифонии ( о возможности таковой тогда не возникло и мысли), – а было приложением предвзятых, предполагаемых правил, созданных на базисе западного хорала, к русским уставным церковным напевам, музыкальные основания которых оставались еще неизученными.

Величайшей заслугой и князя Одоевского, и воодушевленного им кружка было то, что среди членов этого кружка возникло сознание необходимости научной и систематической исследовательской работы в области русского церковного пения и его истории. Отдельные отрасли такого изучения, как показало время, должны были определиться и формулироваться по мере разработки проблем, возникающих при систематическом и научном (а не путем произвольных предположений и догадок там, где молчали письменные источники и устное предание) изучении истории, археологии, симиографии и музыкальной природы богослужебного пения Русской Церкви.

Привести различные направления мысли в деле изучения богослужебного пения Русской Православной Церкви, и приведение этого изучения в некую систему, и сделать общий исторический обзор русского церковного пения на основании изысканий разных исследователей того времени, не только суммировать их данные, но и указать новые пути и направления для изысканий, довелось священнику (впоследствии протоиерею) Дмитрию Васильевичу Разумовскому (1818–1888).

Он вполне заслужил наименование «отца истории русского церковного пения». Ему же пришлось быть первым профессором этой новооснованной дисциплины, только тогда определившийся как отдельная научная дисциплина, в только что основанной Н.Г.Рубиншейном (при энергичном содействии князя В.Ф. Одоевского) Московской консерватории (1866 г.).

Протоиерей Дмитрий Васильевич Разумовский поисходил из духовного звания, окончил Киевскую духовную академию в 1843 году, после чего он был преподавателем в Вифанской духовной семинарии (близ Троице-Сергиевой лавры) и получил от Московской Духовной академии ученую степень магистра богословия. В 1850 г. он был рукоположен в священники. Скоро он получил известность за свои работы по церковной археологии и особенно – зв работы в области богослужебного пения, и при учреждении комиссии для рассмотрения и исправления нотных произведений для церковных хоров был назначен ее членом⁷⁰³.

Д.В.Разумовский живо интересовался не столько современным ему хоровым церковным пением, сколько его исторической и архологической стороной. Он обратил на себя и на этот предмет внимание русских ученых археологов своим докладом «О нотных безлинейных рукописях церковного пения», читанным им⁷⁰⁴ 23 сентября 1863 г. в московском Обществе любителей духовного просвещения. И вообще Разумовский сосредоточил свою работу на исследовании знаменного роспева и его безлинейной нотации. После Разумовского остался значительный архив, в котором имелись и безлинейные богослужебные певческие рукописи, как пометные (тип А и В), так и беспометные (тип С), фитники, крюковые азбуки и т.д. Кроме того, Разумовскому были доступны книгохранилища Москвы, Петербурга, разных монастырей и даже частных лиц⁷⁰⁵. В его архиве и имелись также и греческие певческие рукописи. Разумовского, безусловно, следует рассматривать как крупнейший авторитет по древнерусской безлинейной столповой нотации в середине XIX в. Именно Разумовскому принадлежит часть введения в научную терминологию названия кондакарное пение и кондакарная нотация (кондакарное знамя) (см. гл. 6, п.2, гл. 7).

При основании в 1866 г. в Москве консерватории по настойчивой мысли кн. В.Ф. Одоевского в консерватории была основана кафедра истории русского церковного пения. Введение такой еще в те времена не существовавшей дисциплины создало прочный фундамент для чисто практического, утилитарного и, в общем, элементарного направления регентско-образовательного значения Придворной капеллы. Круг осведомленных в церковном пении людей значительно расширился. Этот круг перестал уже ограничиваться только регентами и учителями пения, но распространился на всех, кто интересовался этим предметом. И хотя еще не могло быть речи об определении какого-либо метода для самостоятельных исследовательских работ в направлении истории и археологии русского богослужебного искусства, но уже закладывались для таких работ прочные основания.

В 1867 г. Разумовский издал свои лекции по истории церковного пения, читанные им в новооснованной Московской консерватории за первый год ее существования, под заглавием «Церковное пение в России». Так как это был предмет новый и вообще у русских в рамках всей христианской Церкви не затрагивавшийся, Разумовский начал свои лекции с истории богослужебного пения христианской Церкви вообще, постепенно сужая круг, охватывающий его предмет, перейдя к краткой истории богослужебного пения Греческой Церкви и от него – к пению Церкви Русской.

В этой своей работе Разумовский обнаружил весьма обширную эрудицию и знакомство не только с русскими памятниками богослужебного пения, но и хорошие знания начал общехристианской церковной музыки, особенно католической церковной музыки – насколько в то время она была исследована. Что же касается византийского церковного пения, то наука о нем к тому времени еще не возникла ни в западном мире, ни даже у греков; отрывочные, довольно общие сведения о нем были даны архимандритом (впоследствии епископом) Порфирием Успенским⁷⁰⁶. Поэтому Разумовский располагал в этой области довольно скудным материалом, но все же для своего времени он сделал очень добросовестную сводку доступного ему материала, до того времени русским совершенно неизвестного.

И тогда уже, при вступлении Разумовского на кафедру профессора русского церковного пения в Московской консерватории, определилось то печальное разделение, которое наблюдалось и в начале XX в., и наблюдается еще и теперь: литургисты, церковные археологи и историки не музыканты и в лучшем случае дальше практических знаний современного обиходного (по придворному Обиходу) церковного пения не идут, предоставляя богослужебное пение в полном его объеме компетенции музыкантов-практиков. Музыканты же, как правило, не являются никак не церковными археологами, ни (особенно!) литургистами.

Пробелы в отношении капитальных музыкальных знаний проскальзывают иногда и у Разумовского; в этой области он вынужден был некритически пользоваться результатами работ своих современников, нередко поэтому подпадая влиянию их предполжительно высказанных положений. Эти положения Разумовский высказывал в категоричной форме, словно установленные факты. Последующие же авторы следовали такому авторитету, как Разумовский, не проверяя его утверждений, тем более, что Разумовский в своем капитальном труде «Церковное пение в России» не дает критичного аппарата, а потому читающему этот труд не дается возможности проверить высказываемое Разумовским положения⁷⁰⁷. Так, например, обстояло дело с демественным пением: Разумовский переменил свое первоначальное мнение о происхождении демественного пения и безоговорочно принял мнение П.А.Безсонова (собирателя духовных стихов, но вовсе не специалиста в вопросах истории и археологии церковного пения), а Безсонов также высказал, на основании мнения других, им не указанных лиц, мысль о влиянии народного и домашнего (демественного?!) пения на церковное пение⁷⁰⁸.

До призвания Разумовского на кафедру истории русского церковного пения в Московской консерватории у него, по-видимому, не было побудительных причин заниматься системой истории церковного пения в России в связи с историей церковной музыки католического мира. Поэтому естественно, что в первом выпуске его труда встречаются пробелы. Разумовский вынужден был давать ответы на некоторые вопросы русского богослужебного пения, которые до того вообще не возникали или для точного и обоснованного ответа требовали времени для изучения. В таких случаях Разумовскому приходилось или пользоваться непроверенным мнением других, или высказывать предположения, облекая их в форму установленных фактов.

Кроме всего этого необходимо учесть, что Разумовский в значительной степени был связан общецензурными требованиями и не мог, если бы даже находил это нужным, говорить о некоторых отрицательных для естественного развития церковного пения в России мероприятиях Петра Великого или позднейших государей и государынь. Также не мог он, если бы даже хотел, неодобрительно отзываться о личном хоре государя императора – о Придворной певческой капелле. Одинаково невозможно было ему говорить слишком благожелательно о пении старообрядцев, и вообще приводить факты, так или иначе противоречащие установившемуся порядку и установившимся взглядам, не имея в нужных случаях документального подкрепления своим словам или не имея возможности такую аргументацию привести в тексте своего исторического труда.

Громадное значение имело опубликование Разумовским в третьем (последнем) выпуске «Церковное пение в России» (М., 1869) азбуки столповой нотации типа А, без комментариев, но с толкованием значения певческих знаков при помощи линейной, квадратной нотации, а также азбуки демественной нотации, с толкованием певческих знаков параллельно знаками столповой нотации типа А и линейной квадратной нотацией. К азбукам было присоединено собрание лиц и фит, причем музыкальное значение приводимых комбинаций певческих знаков объяснялось, «разводилось» певческими знаками столповой нотации типа А и линейными квадратными нотами, но без всяких комментариев.

Опубликование азбук древнерусских безлинейных нотаций (правда, в позднейшей стадии развития этих нотаций) с толкованием их значения нотами имело громадное значение. Этим давался ключ не только к расшифровке безлинейных богослужебных певческих рукописей, но давалась, так сказать, отправная точка для исследований в области русского богослужебного пения и для исследования древнерусских безлинейных певческих нотаций – точка опоры для развившегося ретроспективного метода исследования. Этим так же был заложен прочный фундамент для той научной дисциплины, которую мы теперь называем русским литургическим музыковедением.

Труд прот. Разумовского положил основы для изучения и разработки истории русского богослужебного пения, и автор его заслужил наименование «отца истории русского церковного пения». В то же время Разумовский заложил основы для изучения русской симиографии и певческой палеографии.

По поручению высших духовных властей Разумовский сверял с древними безлинейнвми певческими рукописями печатавшиеся Московской Синодальной типографией квадратнонотные Постную и Цветную триоди – дело чрезвычайно ответственное и требовавшее специальных знаний.

Д.В. Разумовский состоял профессором Московской консерватории по истории церковного пения в России в течение 23 лет (1866–1889) и много содействовал выработке тех принципов и стремления к возвращению к национальному и уставному элементу в церковном пении, что так ярко характеризует направление так называемой «московской школы» церковного пения. Эта школа характерна для четвертого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. Без трудов Разумовского этот период вообще не мог бы наступить.

В.М.Металлов⁷⁰⁹ так характеризует значение трудов Разумовского для истории богослужебного пения Русской Православной Церкви: «Не обладая специальным музыкальным образованием, при суждении по вопросам церковно-певческим прот. Разумовский иногда впадал в неточность, высказывал мнения, недостаточно проверенные и обоснованные, или такие, которые с развитием музыкальной науки теряют свое значение, как равно незабвенны будут его труды для отечественной Церкви по восстановлению, упрочению в школьном преподавании и богослужебной практике, выяснению значения древнего пения и содействию широкому, повсеместному в православной Руси распространению древних богослужебных напевов, по тому оживлению научного и практического интереса к вопросам церковного пения, которым характеризует современное их состояние».

А.В. Преображенский⁷¹⁰ заканчивает свою характеристику научного значения Д.Разумовского так: «Не свободный – в качестве первого опыта систематического изложения истории русского церковного пения – от неточностей и неосновательных иногда предложений, труд Разумовского открывал собою ряд научных исследований, стремившихся к той же цели оживления современного церковного пения посредством реабилитации древних подлинных русских напевов».

Особенное значение имеет ближайшее участие прот. Разумовского в издании Обществом любителей древней письменности «Круга церковного древнего знаменного пения» в шести частях в безлинейной столповой нотации (типа А)⁷¹¹ и с текстами т. н. «Иосифовской» редакции (т. е. без хомонии, но до новых переводов текстов при патриархе Никоне). Для печатания была предоставлена, понятно, не оригинальная древняя рукопись, а рукопись, специально изготовленная старообрядцем Иваном Аверьяновичем Фортовым, а для доказательства соответствия ее оригиналу были представлены и древние подлинники, с которых Фортов изготовил свою рукопись⁷¹².

О самом Фортове ничего более точного не известно; от старообрядцев я слышал, что он был головщиком на московском Рогожском кладбище. Некоторые старообрядцы упрекали его за то, что в своей рукописи Фортов допустил некоторые упрощения и сокращения и что сама орфоргафия знамен не строго соответствовала орфографии их в рукописях XVII в. и в некоторых частях представляла незначительное дальнейшее развитие нотации по сравнению с орфографией первоначального типа А столповой нотации.

Принимая решение издать «Круг...» в печатном виде, Общество любителей древней письменности поручило редакцию этого издания и его осуществление Д.В. Разумовскому; печатание – двумя краскаим, с киноварными пометами – взяла на себя типография Д.С. Балашова в С.-Петербурге.

Это было первое печатание безлинейной столповой нотации в двух красках⁷¹³. Пунсоны и матрицы для отливки певческих знаков и киноварных помет были в свое время изготовлены для печатания 3-го выпуска «Церковного пения в России». Эти пунсоны и матрицы были собственностью прот. Разумовского. Но из опасения, что отлитие знаменного шрифта и потом самй нобор могут потребовать слишком много времени, было решено издать «Круг...» не типографским наборным способом, а способом фототипическим, с рукописи Фортова.

Все это монументальное издание было выполнено в формате in folio и составило шесть частей – часть I: Октай (Октиох); часть II: Обиход Всенощного бдения, Триоди постной и цветной; часть III: Обиход – литургия св. Иоанна Златоуста и Преждеосвященных Св. Даров; часть IV: Праздники; часть V: Трезвоны; часть VI: Ирмолой (Ирмологий).

Едва ли можно сомневаться в том, что это издание с т.н. «Иосифовским» текстом песнопений не было задумано финансировавшим его А.И. Морозовым, особенно для употребления у старообрядцев-поповцев (или у единоверцев). А иначе как в виде научно-археологического издания, осуществить такой проект было невозможно: старообрядцы в то время существовали все же нелегально и не имели права иметь типографии длч печатания своих церковных книг.

Но и помимо этого для тех учеников Разумовского, которые бы хотели ближе ознакомиться со столповой нотацией и с ее расшифровкой, необходимы были практические примеры целых песнопений, фиксированных столповой нотацией типа А. Без такого материала, без остоянного упражнения в чтении этой нотации овладение столповой нотацией было бы практически невозможно.

С этой целью первой части «Круга...» предпосылалась вводная статья прот. Разумовского⁷¹⁴, которая являлась конспективным историческим обзором столповой нотации, и, ввиде приложения к ней⁷¹⁵, краткая азбука столповой нотации типа А – самое элементарное и краткое собрание попевок (особенности мелодий гласа) и нужнейший фит, собственно говоря, краткая выдержка из 3-го выпуска «Церковного пения в России», совершенно необходимая для самого элементарного практического ознакомления со столповой нотации и для пения по «Кругу...».

В «Круге...» были помещены лишь самые важные песнопения, и издание это никак не могло претендовать на полноту, необходимую для совершения по «Кругу...» хотя бы даже и очень сокращенного богослужения. И все же это явилось изданием монументальным, громадного практического, главным образом учебного значения, важным учебным пособием и отправным пунктом исследований по ретроспективному методу. Богослужебное значение «Круга...» по причине многих сокращений очень мало. В настоящее время «Круг...» представляет собой редкий и ценный антиквариат.

Факт издания «Круга церковного древнего знаменного пения» свидетельствует о возникшем в кругах русских ученых интерес к прошлому русского церковного пения, и особенно – к его памятникам, написанным в столповой, ставшей благодаря Разумовскому доступной для чтения, нотации.

Напомним, что идея напечатания богослужебных певческих книг знаменного роспева в их оригинальной, безлинейной натации была высказана еще в «Проектк», приписываемом Бортнянскому⁷¹⁶. Но там значение напечатания церковных песнопений в безлинейной натации рассматривалось с точки зрения только обогащения мелодического содержания русского церковного пения новыми, скрытыми в безлинейной нотации напевами. Теперь же, после работ Разумовского и появления в продаже «Круга...», безлинейную нотацию стали понимать как ключ к изучению не только знаменного роспева, но и вообще русского церковного пения до введения в практику линейной нотации.

Содействие по изданию «Круга...» нужно отнести к числу важнейших заслуг протоиерея Разумовского перед русским литургическим музыковедением.

И опять-таки здесь с особой силой сказалось благотворное значение комбинации священнослужителя-археолога с музыковедом-литургистом.

Искание новых путей гармонизации древнерусского церковного пения. М.И. Глинка. Параллельно с началом теоретического изучения истории, симиографии и музыкальных основ русского уставного и неуставного пения возникло также искание новых путей облегчения древних уставных напевов в многоголосную хоровую для их гармонизации. Гармонизация этих напевов по методу, провозглашенному Львовым, т. е. по типу гармонизации немецкого протестантского хорала – явно не соответствовала музыкальной природе этих напевов. Но музыкальная природа знаменного и других уставных роспевов (киевского, греческого и болгарского) оставалась не исследована. А priori принимали как нечто само собой разумеющееся, что напевы эти в своих музыкальных основаниях не отличаются от напевов григорианского пения Католической Церкви. И потому для гармонизации их вполне применимы методы и приемы композиции многоголосных церковных произведений так называемого «старого стиля», примеры которому даны в произведениях Палестрины. Далеко не удовлетворяли итальянский стиль (Бортнянский) и немецкий стиль (Львов) свободных композиций для церковных хоров: оба эти стиля вполне справедливо воспринимались как чуждые православному русскому богослужению.

К так мыслящим музыкальным русским деятелям принадлежал в середине XIX в. и крупнейший русский композитор Михаил Иванович Глинка (1804–1857). библиография Глинки хорошо известна, а потому мы не будем ее здесь приводить. Укажем только на самое важное в этой биографии для русского хорового церковного пения.

В самом начале 1837 г. (1 января) Глинка был назначен лично государем Николаем I капельмейстером Придворной капеллы, а на следующий день, 2 января, и.д. директора капеллы назначен был Львов. Но Глинка пробыл в капелле недолго и в декабре 1839 г. он вышел в отставку, и у него больше не было повода и оснований заниматься специально церковным пением.

Глинка был близок к кружку князя В.Ф.Одоевского. По словам А.В.Преображенского⁷¹⁷, «...Одоевский был близок к Глинке и в беседах с ним старался выяснить, в чем заключаются отличия нашего древнего песнопения от западного итальянского наносного; какие технические признаки можно указать как причину, почему всякий русский человек, которого ухо не совсем еще испорчено шарманкой или итальянской оперой⁷¹⁸ или подражанием тому и другому, и руководимый единственно внутренним чувством, слушая то или другое пение, безошибочно скажет: «вот это наше, настоящее, старинное, русское, великорусское» или «это что-то не наше, не так, неправильно». Ответы на эти вопросы представлялись и Одоевскому и Глинке только такие, что «по свойству церковных мелодий нет и места для диссононсов, нет даже ни чисто мажорного, ни чисто минорного рода. Всякий диссононс, всякий хроматизм был бы величайшей ошибкой и исказил бы вполне самобытность наших церковных напевов и их строгий, всегда величественный и спокойный характер...⁷¹⁹ цветистый контрапункт, как равно задержания или синкопы невозможны⁷²⁰; возможен лишь один контрапункт простейший, punctum contra punctum, и притом без всяких задержаний и без подъемов и антиципации. Господствующего в переложениях Придворной капеллы септаккорда на доминанте наши предки и не слыхали, диссонансные интервалы нашим предкам в гармонические сочетания не вводились... Глинка много угадывал своим чудным музыкальным чутьем, но всего этого было недостаточно – для полного сознания истины не доставало точки опоры».

Уже одна характеристика церковных напевов как «величественных» и «спокойных» заставляет нас усомниться в том, что Глинке и Одоевскому были действительно хорошо известны напевы знаменного роспева. Ведь напевы эти подвижны и развиты мелодически, особенно фиты. Невольно возникает вопрос: не стоили ли себе Глинка и Одоевский представление о том, каким должно быть русское хоровое (т.е. аккордовое) пение не на мелодически подвижном знаменном роспеве, а на протестантском хорале и на родственном ему канте? И величественность видели в спокойном, равномерном движении мелодии, cantus planus – какое свойственно протестантскому немецкому хоралу?

И опять не пришла мысль обратится к исследованию своих, русских, древних церковных напевов, а решили искать решения возникшей перед Глинкой и Одоевским задачи опять-таки на Западе, у чужих: в теории западных средневековых церковных ладов!⁷²¹

Глинка, уже известный русский композитор, давший новое, более национальное направление русской светской музыке, перед самой своей смертью поехал в Берлин к известному тогда теоретику, специалисту и знатоку западных церковных ладов Дену, чтобы под его руководством изучать технику композиции в этих ладах. По словам Глинки, он надеялся этим изучением оказать содействие к «проложению хотя бы тропинки нашей (т.е. русской) церковной музыке»⁷²², считая, что занятия с Деном «будут с пользой применены для отечественной церковной музыки». По мнению Глинки, древние греческие ноты оказались «еще богаты средствами и почти то же самое, что наши церковные». Но именно в этом «почти» и скрывалась основная ошибка Глинки и Одоевского, отождествлявших музыкальные основания русских уставных напевов (еще далеко не изученных) с напевами не только григорианского напева, но и вообще с сочинениями в стиле Палестрины, Орландо Лассо и других их современников.

Мысль обратиться к изучению западных церковных ладов появилась у Глинки при слушании исполнения произведений западной церковной музыки в церковных ладах в концертах капеллы графа Шереметьева, под управлением Г.Я.Ломакина.

Для русского хорового церковного пения Глинка написал чрезвычайно мало, и произведения его остались, в общем, почти без влияния на дальнейшее развитие композиторской техники в русском хоровом церковном пении. Самым крупным его духовно-музыкальным сочинением является «Херувимская» до мажор, для 6 голосов (дискант, альт, 2 тенора и 2 баса), написанная для хора Придворной капеллы совершенно в палестриновском, но никак не русском стиле, – величественная, с диссонансами, синкопами в разных голосах и даже с хроматизмами, однако сильно отличающимися от стиля Львова⁷²³. Для хора монастырского строя им написана великая ектения (с альтом, тенорами и басами) и «Да исправится» греческого роспева для трех голосов⁷²⁴, написанное в манере faux burdon, местами с довольно широким расположением голосов, – попытка следовать «строгому стилю».

Итак, Глинка искал способов обработки для хора русских роспевных мелодий и сочинения музыки для русских церковных хоров в «русском» стиле и духе у иностранцев на Запеде, а не дома, у православных.

К сожалению, это роспевное «Да исправится» Глинки не получило распространения и было «забито» трехголосной композицией на тот же текст Бортнянского.

Известна характеристика, данная Глинкой Бортнянскому и Львову как духовным композиторам: «Бортнянский – итальянец, Львов – немец»; Бортнянского Глинка называл «Сахар Медович Патокин».

Попытка Глинки «продолжить тропинку к русской церковной музыке» не удалась. Причину этой неудачи нужно видеть в том, что за разрешением облечь русские распевные мелодии в хоровую одежду и поставить русское хоровое церковное пение на национальные рельсы обратились к чужому музыкальному миру (пусть даже родственному, каким является григорианское пение по отношению к знаменному роспеву, – но все же чужому), а не к исследованию своих русских роспевов.

Все же идеи, вырабатывавшиеся в кружке князя В.Ф.Одоевского, не были бесплодны не только в отношении теоретических исследований (Разумовский), но и в отношении воздействия идей кружка на практическую хоровую деятельность, в противовес (и иногда и вразрез) принципу приложения немецкой хоральной гармонии к уставным русским напевам.

К кружку князя Одоевского, Разумовского и их единомышленников принадлежал также Николай Михайлович Потулов (1810–1873). он не получил специального музыкального образования, но хорошо знал уставное пение – так, как оно изложено в синодальных богослужебных певческих книгах с квадратной нотацией, и живо интересовался проблемами его гармонизации.

Потулов решил гармонизовать для четырех мужских голосов напевы, которые содержатся в этих книгах. В основу своей гармонизации он положил строгий стиль гармонии⁷²⁵, т. е. гармония была строго диатоническая, с простейшими звукосочетаниями большого и малого трезвучий и их обращений. При этом стиль вырабатывался весьма строгий и, как оценивает его Металлов, «возвышенный», даже строже и проще, чем «строгий стиль церковной музыки западной», служившей Потулову образцом.

Но несмотря на то что Потулов отлично знал древние напевы, он производил свою работу гармонизатора механически, принимая каждую ноту церковного напева за аккордовый тон, к которому по правилам гармонии нужно приписать остальные три голоса так, чтобы получилось трезвучие или его секстаккорд. Опять-таки и отулов исходил не из изучения музыкальной природы и форм гармонизируемых им напевов, а только из готовой школьной схемы и гармонизировал каждую ноту напева, известного ему наизусть, – опять-таки по правилам гармонии протестантского хорала, считавшейся единственно возможной для русских церковных напевов.

Князь В.Ф. Одоевский так отзывается о переложениях Потулова⁷²⁶: «Труд добросовествный священно-художественный – труд многотрудный, ибо немалая была решимость в работе столь огромной, механически тяжкой, отречься от удобств, предоставляемых для гармонизации музыкою светскою, отречься от желания увлечь слушателей оперным эффектом⁷²⁷ и выдержать во всей работе строгий, трезвый характер нашего церковного песнопения, со всеми его стеснительными для нынешнего композитора условиями»⁷²⁸.

Что это был труд многотрудный и добросовестный – сомнения быть не может; можно было бы такой труд назвать одуряющим, «каторжным». Но что касается «художественности», тут приходится с оценкой Одоевского не согласиться. Художественного элемента в громадном труде Потулова нет, а имеется только чисто механическое приложение элементарных правил хоральной гармонии и каждой ноте даннх церковных уставных напевов. Прот. Д.В. Разумовский⁷²⁹ так отзывался о предложениях Потулова: «Подобное положение церковной мелодии, в смысле церковного пения, чрезвычайно возвышено и содержит в себе немало признаков своего жизненного значения в России. Церковная мелодия, столь привычная слуху православного народа русского, в переложениях Потулова остается неизменной и весьма ясной. Она не связана музыкальным ритмом и тактом и, следовательно, отрешена от уз новейшей музыки, вращается в пределах свободного словесного ритма и потому⁷³⁰ в церковном смысле назидательна, поучительна. Наконец, строгий характер в ходе сопровождающих голосов, при благоговейном и точном исполнении опытными певцами, может производить самое сильное впечатление на душу всякого, молитвенно предстоящего в храме».

Однако восторженные отзывы князя В.Ф. Одоевского и протоиерея Д.В. Разумовского вытекают из теоретического подхода к труду Н.М. Потулова (как и сам этот труд базировался на чисто теоретических соображениях), и надежды, возлагавшиеся на переложения Н.М. Потулова, на практике совершенно не оправдвлись. Гармонизация получилась хотя и совершенно верная, но примитивная, тяжеловесная: квадратно-квинтовая «гимнастика» баса, немелодичные ходы средних голосов, дополняющих аккордовые тоны, – все это лишало знаменную мелодию присущей ей легкости и подвижности. В.М. Металлов так отзывается о работе Потулова⁷³¹: «В переложениях Потулова почти все ноты принимаются за самостоятельные части аккорда в его трезвучном виде с первым обращением. При сторого и узко понятой аккордовой гармонии, без проходящих нот, произведения эти бедны в отношении гармонического материала и не лишены недостатков с художественной стороны, в отношении плавности, свободы и красоты голосоведения. Так как в основании этих переложений взяты известные, определенные теоретические соображения, а не самостоятельная выработка сопровождающих основную мелодию голосов в духе и характере самой мелодии, то и ходы голосов и их гармонические соединения являются как бы заранее предрешенными и связанными этими механическими правилами, а сами произведения являются маловыразительными с художественной стороны».

Переложения русских уставных мелодий в «строгом стиле» на основании принятых Потуловым принципов оказывались нежизненными. Вместо того, чтобы воскресить и оживить практику древних уставных роспевов, они решительно отвратили от знаменного роспева как регентов и певчих, так и верующих слушателей. И неудача гармонизации, происходившая от ошибочных предпосылок, была отнесена на самые напевы и вызвала к ним совершенно необоснованную антипатию. Как пишет А.В. Преображенский⁷³²: «Новизна строгих впечатлений от них [т. е. от переложений Потулова], в связи с сохранением с пунктуальной точностью древних мелодий в них, принималась за доказательство осуществления идеала кружка. Заблуждение было, однако, быстро открыто при участии того же неумолимого исторического агента, который признал неподходящим стиль, созданный Львовым, т. е. традиционного понимания напевов массой... Львов торжествовал.

Издания капеллы находили практическое применение, хотя причина этому была не в соответствии переложений Львова певческой традиции, а в административных распоряжениях Львова и особенно его преемника Бахметева.

Таким образом, вопрос о естественной, соответствующей музыкальной природе русских роспвных мелодий хоровой обработке этих мелодий в третьем периоде второй эпохи не был практически разрешен. Неудачи делавшихся опытов коренились во многих причинах, из которых некоторые выяснились лишь в четвертом периоде нашей эпохи, о котором речь будет в следующей главе. Одна из этих причин – незнание мелодической природы роспевных мелодий и приложение к ним теоретических основ других напевов, не русского, и даже не православного происхождения, переоценка значения хоральной гармонии и обязательного классического четырехголосия. Другая причина кроется в том, что мелодии для гармонизации брались по их нотно-линейному изложению, а не по изложению безлинейными певческими знаками. Дело в том, что из состава фиксирующих мелодию певческих знаков можно в большей степени усмотреть, какие звуки мелодии являются второстепенными и могут поэтому при гармонизации рассматриваться как проходящие или дополнительные звуки, – чего нельзя непосредственно усмотреть из записей линейной нотой, особенно без лиг.

Так работа Н.М. Потулова и осталась, по выражению А.В. Преображенского⁷³³, «своего рода ученым лабораторным опытом». Но результат этих работ показал на опыте, что так называемый «строгий стиль» хоральный гармонии так же неприложим к древнерусским уставным напевам, как и гармонизация по образцу, данному Львовым.

В разгар большого увлечения вопросами гармонизации обиходных уставных церковных напевов были, однако, видные хоровые деятели, даже среди принадлежавших к Придворной капелле и к окружению А.Ф. Львова, которые считали, что многоголосная гармония вообще не подходит к древнерусским роспевным мелодиям и что для сохранения характера и особенностей этих мелодий следует их исполнять унисоном – как это и принято спокон века у старообрядцев. Одним из так мысливших был и учитель Придворной капеллы, один из ближайших сотрудников Львова Павел Максимович Воротников (1806–1876), происходивший из дворян Эстляндской губернии; одно время, по окончании кадетского корпуса, он служил на военной службе, но в 1843 г. вышел в отставку, перешел на службу в Придворную певческую капеллу, где стал ближайшим помощником и сотрудником Львова по составлению Обихода. Его творчеству принадлежат 13 духовно-музыкальных сочинений. Стиль этих сочинений, с одной стороны, является отголоском стиля Бортнянского, но по преимуществу придерживается стиля духовно-музыкальных сочинений и переложений Львова, т. е. Воротников вполне принадлежит петербургской школе. До настоящего времени исполняется еще некоторыми хорами и любителями-певцами его трехголосное «Разбойника благоразумного» – светилен на утрени Великого Пятка. Любопытно здесь отметить, что указом Святейшего Синода от 20 июня 1871 г. за № 44 перечисляются 13 духовно – музыкальных сочинений Воротникова, одобренные директором капеллы для напечатания, а Синодом – для исполнения за богослужением, за исключением «Плотию уснув»: здесь решение Синода разошлось с решением директора капеллы⁷³⁴. Известна теоретическая статья П.М. Воротникова «Заметки по поводу рассуждения о гармонизации древнерусской мелодии», напечатанная в трудах Первого археологического съезда в Москве в 1869 году.⁷³⁵.

Не забудем здесь: не только у старообрядцев богослужебное пение исполнялось унисонно; и в московском Большом Успенском соборе некоторые песнопения исполнялись клириками унисоном; так же бывало и в некоторых других местах, особенно в некоторых древних монастырях. Поэтому не нужно удивляться, что некоторые мыслящие люди сочувствовали унисонному исполнению древнерусских уставных напевов.

В своих духовно-музыкальных сочинениях Воротников всецело следовал принципам Придворной капеллы. Он не оставил по себе сколько-нибудь заметного следа; забыты и его мысли относительно унисонного исполнения роспевных мелодий: эти мелодии были тогда отодвинуты на второй план, и все внимание состредотачивалось на свободных сочинениях музыки на богослужебные тексты. И притом – почти исключительно неизменяемых, неподвижных песнопений, оставляющих, так сказать, опорные пункты богослужебной схемы. Это легко объясняется тем, что, как мы давно уже об этом упоминали, постоянно изменяемые гласовые песнопения, которые составляют главное содержание богослужения данного дня или праздника, при неунисонном, многоголосном хоровом исполнении постоянно требовали бы от хора репетиций для разучивания постоянно меняющихся песнопений, а хору не на чем было бы показать свое хоровое искусство. Неизменяемые же песнопения, представляя собой неподвижные опорные пункты богослужения, будучи разучены хором один раз, требовали только шлифовки или повторения, а кроме того предоставляли композитору несравненно больше свободы для проявлений творческой фантазии и более прочно оставались в репертуаре церковных хоров. К тому же для композитора, занимающегося главным образом светской музыкой, незнакомого с художественными тонкостями уставного богослужения, неизменяемые песнопения представляли несравненно больше удобства и интереса, нежели постоянно изменяемые гласовые песнопения.

Несколько в стороне от археологов и теоретиков русского богослужебного уставного пения и от его историков, хотя и близко к ним примыкая, стоит Юрий Карлович Арнольд (1811–1898). До 1838 г. он служил на военной службе, а потом посвятил себя музыке. Одно время (1863–1870) он жил в Лейпциге, в 1870 г. был избран профессором контрапункта в Московской консерватории – когда там профессорствовал Д.В.Разумовский, – но не вступил в должность, а основал в Москве свою музыкальную школу. Он много ездил по России, собирая материал по церковному пению.

Особенно его занимал вопрос о такой гармонизации русских древних роспевов, которая не противоречила бы их музыкальной, мелодической природе. В Москве он был близок к деятелям кружка князя в.Ф. Одоевского. Плодом его теоретических концепций в этом направлении явилась книга «Гармонизация древнерусского церковного пения по эллинской и византийской теории и акустическому анализу» (М., 1886).

В основу своей теории Арнольд кладет постулат, что знаменный роспев весь зиждется на эллинской и византийской теории музыки, но при этом Арнольд не может отделаться от правил обычной, современной ему гармонии немецкого хорала. Он только переделывает некоторые термины на греческий лад, например, каденция называется у него каталексисом, модуляция – паралагом, и в результате им приводились опыты гармонизации некоторых церковных напевов, которые ничем не отличались от гармонизации петербургской школы (Арнольд применяет даже гармонический минор!). А.В. Преображенский⁷³⁶ так характеризует сущность теоретических работ Ю.К. Арнольда в области русского уставного богослужебного пения по гармонизации: «Создавши себе цель исследования музыкально-технического устройства знаменного роспева на основании византийской музыкальной теории, Арнольд все свое внимание обратил на эту последнюю и излагает ее до мельчайших подробностей, оставляя в тени главное – русские знаменные мелодии. Стараясь отыскать принцип гармонизации их, автор хочет открыть его не столько на основании их собственной конструкции, сколько на основании вычислений звукорядов, изложенных в многочисленных трактатах византийских музыкальных писателей: искусственность такого метода очевидна».

Кроме того, Арнольд в основу своей гармонизации, с переводом многих музыкальных терминов на греческий язык, кладет трезвучие с его обращениями и ступени обычной мажорной гаммы. Учение его о ладах чрезвычайно сложно и путанно. Работы Ю.К.Арнольда не оказали никакого влияния на композиционную технику гармонизировавших русские уставные мелодии для хора.

Несколько больше влияния на историков и исследователей уставных роспевов (на Разумовского и Вознесенского) оказала, с одной стороны, теория ладов Арнольда, с другой стороны – его учение о тональном построении гласов, скопированное с учения о построении гласов григорианского пения Западной Церкви. При проверке приведенных Разумовским тональныхпризнаков гласов в русских роспевах, особенно в подвижных мелодиях знаменного роспева, постоянно встречаются противоречия с данными, приводимыми Разумовским⁷³⁷. Подобные неувязки могли происходить потому, что Разумовский (и Арнольд) и их последователи (Вознесенский) выводили свои таблицы характерных признаков гласа не путем изучения музыкальных основ русских роспевов, а путем приложения к ним теории, выводимой на основании изучения музыкального построения западного григорианского пения. Другими словами – втискивая мелодии русских реперов в теоретические рамки других систем напевов, выработавшихся веками под воздействием другого богослужебного языка.

Некоторое, хотя бы и отдаленное, сходство между знаменным роспевом и роспевами киевскими, болгарским и греческим, если исполнять их унисоном, и григорианским пением навело членов кружка князя Одоевского на мысль об одинаковых музыкальных основаниях русских роспевных мелодий и мелодий григорианики: ведь те и другие – богослужебное пение, хотя и различных Церквей, и принадлежат различному богослужебному чину.

Нам существенно то, что плодом работ членов кружка князя Одоевского явился интерес к древним русским напевам и к способам их записывания на писчем материале. Пусть методы первых исследований в этой области и были ошибочными: самый предмет был еще совершенно не исследован и для научного исследования нов, несмотря на свою практическую вековую давность.

Центром начала научной разработки нарождавшегося литургического музыковедения – системы, истории и симиографии русского богослужебного пения – стала Москва. В Москве проживал протоиерей Разумовский – профессор Московской консерватории по истории русского церковного пения, в то время как в Петербурге по-прежнему господствовало направление Придворной певческой капеллы, сосредоточившей свое внимание почти исключительно на исполнительско-технической стороне хорового церковного пения. Результаты исследовательских работ московской группы ученых интересовали Петербург лишь постольку, поскольку эти результаты не шли в разрез со строго консервативным направлением Бахметева.

К числу исследователей истории и системы русского богослужебного пения принадлежит протоиерей Иоанн Иоаннович Вознесенский (1838–1911). вознесенский окончил Костромскую духовную семинарию и Московскую Духовную академию. По окончании ее он сначала преподавал в Костромской духовной семинарии греческий язык и пение; затем был инспектором Рижской духовной семинарии, а последние годы своей жизни провел в своем родном городе, в Костроме.

Свои исследования в области церковного пения он посвятил изучению тонального и технического построения уставных роспевов Русской Церкви: знаменного, киевского, греческого и болгарского. К сожалению, его исследование знаменного роспева основывается не на невматической, оригинальной записи знаменного роспева, а на нотном (линейном) его изложении. Поэтому от исследователя иногда ускользает действительная форма построения напевов. Вообще Вознесенский в своих исследованиях не очень самостоятелен. Он прилагает к русским напевам те теоретические положения, которые были выработаны в отношении тонального построения Арнольдом и оказали в очень значительной степени влияние на работы Д.В.Разумовского⁷³⁸, чьи труды Вознесенский постоянно цитирует, принимая их безоговорочно. Работы И.И. Вознесенского постулирует, что русские роспевы в XVII в. имели те же музыкальные и морфологические основания, что и западные григорианские напевы, и потому метод исследования григорианского пения вполне применим к исследованию русских церковных роспевов. По этому поводу В.М. Металлов⁷³⁹ пишет: «Метод этот, применимый к грегорианскому пению и обычной музыке, в применении к древним русским церковным напевам встречает много затруднений и еще более недоразумений, ввиду того, что церковная мелодия, как произведение народного творчества, создавалось не аналитически и синтетически, не в области ума, а в области религиозного настроенного чувства, под влиянием религиозного вдохновения».

От себя добавим, что при этом Металлов упускает из вида то обстоятельство, что уставные церковные напевы являются наследием многих поколений совершителей богослужения в Православной Русской Церкви и потому являются не только плодами «религиозно настроенного чувства» (эмоциональный элемент!), о и плодами того, как нужно петь тексты различного содержания, – о чем было у нас сказано в первой части настоящей книги.

В нашу задачу здесь не входит подробный критический разбор трудов И.И. Вознесенского и его метода исследования. Нам важно отметить, что среди русских людей, серьезно заинтересовавшихся действительным богослужебным пением (а не музыкой, применяемой к церковнославянским текстам), к концу XIX в. возник интерес не только к исканию способов гармонизации, но и к изучению построения уставных роспевов. Но исследователи шли по пути наименьшего сопротивления, прилагая готовые, основанные на изучении западной музыки методы, или же основываясь на довольно произвольно принятых постулатах. Незнакомство с безлинейной системой нотации (столповым знаменем), иногда даже нескрываемое пренебрежение к ней и убеждение, что линейная нота вполне достаточна для того, чтобы записанные ею напевы могли служить исходным пунктом для исследования, были причиной того, что исследователи уклонились на ложный путь, заходили в тупик или приходили к ошибочным выводам. А выводы эти принимались последующими исследователями без проверки.

Обаяние всего западного было так сильно, что даже такие видные ученые, как Разумовский и Вознесенский, оглядывались на западные теории, пытаясь применить их к исследованию технического строения и форм коренных русских уставных роспевов. Вместо того чтобы исследовать напевы исходя из их подлинного музыкального алфавита (т. е. Безлинейной нотации), они пытались приспособить к ним результаты, полученные путем изучения напевов совершенно другого происхождения, и втискивать русские напевы в григорианскую тональную схему.

Кроме того, от И.И. Вознесенского и от последующих исследователей ускользнули многие (в том числе и четырехголосные) квадратнонотные рукописи конца XVII-го и XVIII вв., содержащие греческий роспев в гораздо более полном виде, чем он представлен в синодальных богослужебных певческих изданиях. Это последнее обстоятельство стало выясняться лишь в наше время – т. е. в последней четверти XX в.

Синодальный хор и училище. С.В. Смоленский. Третий период нашей истории оказался при своем конце весьма судьбоносным для московского Синодального хора и особенно для связанного с ним Синодального училища церковного пения. Неразрывно связано это училище и Синодальный хор, его стилистическое направление, с деятельностью С.В.Смоленского, почему м следует говорить о его деятельности в связи с историей Синодального хора.

До последней четверти XIX в. Московский Синодальнй хор, преемник-продолжатель когла-то славного хора патриарших дьяков, продолжал медленно и с трудом оправляться после разгрома, учиненного ему в XVIII в. И лишь в самом конце XIX столетия начался необыкновенный подъем и технических, и стилистических качеств Синодального хора, так что к началу следующего, четвертого периода сторой эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви Синодальный хор и связанное с ним Синодальное училище церковного пения не только сравнялись качественно, технически-певчески с Придворной капеллой, но Синодальный хор стал даже серьезным ее конкурентом. А в некоторых отношениях, особенно со стороны богослужебности и уставного пения, стал даже выше капеллы.

Путь к такому торжеству был весьма тернист, и в середине XIX в. Синодальный хор не отличался от частных хоров в Москве и даже, по музыкальным качествам, стоял иногда ниже их. Синодальное же училище при нем не стояло выше других низших ученых заведений.

Необеспеченное, неуверенное и в большей степени неопределенное положение руководителей и административного персонала хора были причиной тому, что ни регент, ни учителя не были заинтересованы в процветании хора. Да и самые требования, предъявлявшиеся руководителям хора, не были ни определенными, ни в нужной степени отвечающими положению регента столичного хора, поющего в самом значительном по своему значению храме России, где сохранялся еще особый, унаследованный от прежних времен устав и имелись свои, особые, обязательные напевы – тоже унаследованные от прошедших веков и больше чем где бы то ни было противостоявшие натиску переменчивых обычаев и чуждых влияний⁷⁴⁰.

Особенно большое значение имело то, что после введения закона о всеобщей воинской повинности оказалось, что ни окончившие Синодальное училище, ни регент Синодального хора, ни чины административного и учебного персонала не пользуются при отбытии воинской повинности никакими льготами или преимуществами, каким пользуются преподаватели учебных заведений. А певчие и служащие Придворной певческой капеллы считались на государственной службе и пользовались в отношении воинской повинности разными преимуществами.

Это очень плохо сказывалось и на жизни Синодального хора, и на жизни связанного с хором училища. Собственно, о самостоятельном значении синодальнойшколы можно говорить лишь со времени преобразования Синодального училища в 1868 г. До этого времени это училище состояло на положении частного училища для малолетних певчих.

Одно время (в 1837 г) Синодальный хор настолько расстроился, что опасались даже его распада⁷⁴¹. На место уволенного регента Птицына был приглашен вышедший из Придворной певческой капеллы вследствие потери голоса Г.С. Яновский (1841). яновский принес с собой вкус и стилистическое направление капеллы. Ибо что мог он еще принести из капеллы – в самый разгар крутых мероприятий Львова! С ним в репертуаре Синодального хора появились духовно-музыкальные сочинения не только Дехтерева и Бортнянского, но даже сочинения Сарти! Сменивший в 1845 г. Яновского И.Н. Моригеровский не поправил дело, и хор грозил опять окончательно расстроиться⁷⁴².

Тогда Львов решил обратить внимание на Синодальный хор; хотя Синодальный хор никак не подлежал ведению светского учреждения, каким являлась Придворная певческая капелла, но Львов считал себя ответственным за состояние церковного пения во всей России как директор Императорской Придворной певческой капеллы, как лицо, на которое государь возложил наблюдение над хоровым церковным пением и над регентами церковных хоров в России.

На этом основании Львов командировал в 1848–4849 годах из Придворной капеллы певчего Рыбасова, которому дал поручение – заниматься с синодальными певчими и привести Синодальный хор в надлежащий порядок. Рыбасов проработал с Синодальным хором целый год. Львов имел в мыслях всецело подчинить себе Синодальный хор и превратить его в филиал Придворной капеллы – в московскую Придворную певческую капеллу, отделение петербургской, – так как в Москве имелись императорские дворцы, дворцовые церкви и даже дворцовый Благовещенский собор. Но это намерение Львова по различным причинам не осуществилось, и Синодальный хор остался самостоятельным, в ведении церковных властей. Но на Синодальный хор была возложена теперь обязательность обучать на свой счет в Придворной капелле двух лучших учеников Синодального хора и училища и тем обеспечить Синодальному хору хорошо обученных, имеющих от капеллы регентские аттестаты и, таким образом, полноправных регентов и их помощников. Совершенно естественно, что получившие в капелле регентское образование и регентские аттестаты обязывались следовать всем предписаниям капеллы относительно также и основного (т.е. гласового) богослужебного пения. Таким образом, стиль капеллы и придворный напев по Обиходу Львова, с его сокращениями и упрощениями, стали укореняться и в Москве. Малолетние певчие постепенно привыкли к этим напевам и к стилю капеллы. Тем не менее, как будет видно далее, московская церковно-певческая традиция оказалась сильнее петербургской.

В 1857 г. высочайше был утвержден новый штат Синодального хора и училища при нем⁷⁴³. Теперь регент и его помощник стали считаться уже на государственной службе, с определенным жалованием, с мундиром и пенсией, что имело громадное значение . Певчие по старой традиции разделялись на станицы, а каждая станица – на два разряда. Численность хора увеличивалась до 54 человек – 24 взрослых и 30 малолетних; последние составляли третью станицу⁷⁴⁴.

До 1866 г. Синодальное училище и Синодальный хор рассматривались как одно целое; училище не имело самостоятельного значения и существовало, в сущности говоря, только для того, чтобы малолетние певчие Синодального хора не оставались бы совершенно без всякого образования, совершенными невеждами, так как ученье малолетних певчих Синодального хора в епархиальных учебных заведениях оказалось, как то показала жизнь, несовместимым с принадлежностью к хору: то страдало хоровое дело, то страдало учение. И только в 1866 г. была понята необходимость разделить хор и училище на два самостоятельных, но связанных друг с другом установления.

Но в 1867 г. положение Синодального хора снова пошатнулось: Синод не нашел возможным выдавать певчим пенсию⁷⁴⁵ и вместо пенсии решил выдавать единовременное пособие. Очевидно, что высшие духовные власти еще не оценивали вполне то церковно-культурное значение, которое мог иметь Синодальный хор при надлежащей постановке дела и при материальной обеспеченности его певчих. А это создавало капелле, и через нее всему ее направлению, ореол недосягаемой художественной и – в придачу – стилистической высоты. Синодальные же певчие при этих условиях не могли сознавать и чувствовать себя, по своему положению и по несомой ими ответственности, выше и ответственнее певчих частных, «вольных» хоров.

Регенты Синодального хора менялись нередко, не оставляя по себе сколько-нибудь заметных следов. Лишь в 1874 г. по предложению прокурора Московской Синодальной конторы, в ведении которой находился Синодальный хор, регентом хора был назначен Дмитрий Григорьевич Вигилев, кандидат Московской духовной академии, бывший в академическом хоре и певчим, и регентом. Но для зачисления в штата на место регента Синодального хора от него потребовали, чтобы он представил от Придворной капеллы аттестат на звание регента⁷⁴⁶, что Вигилев и исполнил в самом начале 1875 г., и был утвержден в должности регента Синодального хора. Прослужив в Синодальном хоре 11 лет, Вигилев в 1886 г. перешел на другую службу. Когда он покидал пост регента Синодального хора, то сразу оказалось трое кандидатов на эт удолжность, и все три кандидата – с музыкальным образованием: Николай Иванович Соколов, бывший певчий Придворной капеллы, имеющий аттестат на звание регента; Александр Гаврилович Полуэктов, окончивший Московскую консерваторию и вынужденный получить от Придворной капеллы аттестат на звание регента (1876 г.), ученик Чайковского. Чтобы получить звание и права регента, Орлов, несмотря на свое звание свободного художника, должен был еще сдать в капелле соответствующий экзамен! Таковы были требования властного Бахметева!

Естественно, что через регентов, прошедших певческую выучку в капелле, в Синодальный хор, а через него в московскую среду проникало и стилистическое направление капеллы.

Теперь в Синодальном хоре появились регенты с высшим музыкальным образованием, имеющие звание свободного художника.

После отделения Синодального училища от хора жизнь и деятельность этих разделенных, но в то же время тесно друг с другом связанных учреждений стала развиваться самостоятельно, но в тесном контакте хора и училища. Как у хора, так и у училища были теперь различные, но теснейшим образом друг с другом связанные задачи. Задачей Синодального хора было пение богослужений в московском Большом Успенском соборе, руководясь действовавшим там богослужебным уставом. Как известно, в Успенском соборе был особый богослужебный устав, сохранившийся еще от прежних веков, и своем особые варианты уставных напевов. Синодальный хор, как независимый от капеллы, не был обязан слепо придерживаться всех ее предписаний, касающихся уставного, гласового пения.

Задачей Синодального училища церковного пения являлась подготовка знающих, музыкально образованных регентов и учителей пения в учебных заведениях. В этом задачи Синодального училища совпадали с задачами регентских классов Придворной капеллы. Тесный контакт училища с Синодальным хором, поющим богослужения в Успенском соборе, явился превосходной школой стиля и богослужебного уставного пения и с практической стороны. Поэтому начиная с 1886 г. следует говорить раздельно о Синодальном хоре и о Синодальном училище, хотя оно и продолжало считаться при Синодальном хоре⁷⁴⁷.

Со вступлением В.С. Орлова в должность регента Синодального хора в начале 1886 г., после того как он пробыл некоторое время вторым помощником регента хора Н.И.Соколова, начался необыкновенный расцвет Синодального хора.

П.И.Чайковский был членом наблюдательного совета Синодального училища и хора и гарячо рекомендовал в 1886 г. тогдашнему «всемоге», оберпрокурору Святейшего Синода К.П.Победоносцеву на должность регента Синодального хора Василия Сергеевича Орлова, и при этом дал характеристику, которую стоит привести здесь полностью⁷⁴⁸: «... Поспешаю убедительно просить Вас не колебаься в решении утвердить г. Орлова на означенную должность⁷⁴⁹ в случае, если московским начальством он будет представлен к утверждению. В.С.Орлов не только прекрасный музыкант, не только превосходный знаток своего дела, которому всецело он посвятил жизнь свою, – но я могу поручиться и за его прекрасные душевные качества, благодаря которым он пользуется в московском музыкальном мире всеобщим уважением и безупречной репутацией...».

И в другом письме, к прокурору Московской Синодальной конторы, от которого зависело представить Орлова на должность регента Синодального хора, Чайковский тогда же писал: «Василий Сергеевич Орлов пользуется в музыкальном мире Москвы такой превосходной репутацией музыканта вообще и специалиста по церковному пению в особенности, что я мог бы ограничиться лишь несколькими словами для того, чтобы должным образом воздать ему справедливость... По моему мнению, никто больше Василия Сергеевича не соответствует всем означенным требованиям, будучи прекрасным музыкантом, будучи практически знакомым с своей специальностью (ибо он состоит регентом известного вам хора)⁷⁵⁰, будучи умным человеком, притом одушевленном горячей любовью к делу, он, в случае назначения, поставит хор синодальных певчих на подобающую высоту и, без всякого сомнения, оправдает возлагаемые на него надежды. Позволю себе смело, решительно и горячо рекомендовать Василия Сергеевича Орлова Вашему вниманию».

Такая горячая рекомендация со стороны знаменитого русского композитора оправдалась в полной мере.

Повышение певческих и стилистических качеств Синодального хора под управлением музыкально высокообразованного и исключительно талантливого В.С.Орлова совпало с назначением на должность директора Синодального хора и училища Степана Васильевича Смоленского и с первыми шагами деятельности родоначальника «московской школы духовно-музыкальных композиторов» А.Д. Кастальского (1856–1826). Получилась редкая и чрезвычайно счастливая комбинация трех выдающихся деятелей по церковному пению. Объединяющим и направляющим деятельность и хора, и училища лицом стал энергичный и властный ученый, исследователь русской богослужебно-певческой старины, С.В. Смоленский. Исполнительская часть хора была в руках талантливейшего В.С. Орлова и, наконец, выдающийся своим композиторским дарованием и пониманием особенностей русского национального церковного и мирского песенного стиля А.Д. Кастальский отлично дополнял дарования других тружеников Синодального училища и хора.

Под общим руководством С.В. Смоленского исподволь подготовлялось новое направление всего хорового богослужебного пения Русской Церкви, которое настолько характерно, что позволяет время его распространения и завладевания хоровым церковным пением выделись в особый – четвертый период второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, когда диктаторская власть Придворной капеллы пошла уже на убыль в течение последних двадцати лет XIX в. В Москве в это время Синодальным хором и в стенах Синодального училища церковного пения назревало уже то новое, что знаменовало собой наступление нового периода на смену третьего, для которого диктаторская власть Придворной капеллы была характерна.

С.В. Смоленского мощно поддерживал К.П. Победоносцев, который, как человек глубоко церковный и знающий церковную старину, не сочувствовал тому направлению, которое в богослужебном пении давала Придворная капелла в директорство Бахметева.

В качестве обер-прокурора Святейшего Синода Победоносцев был озабочен тем, чтобы Московский Синодальный хор не только сохранил свою независимость от Придворной капеллы, но даже сравнялся бы с ней по музыкальным качествам и стал бы образцовым хором именно как богослужебный хор, а не только как хор, поющий в церкви. Т.е. Синодальный хор должен был стать хором, который совершает богослужение вместе со священнослужителями, и притом хором, не зависящим от вкуса и взглядов владельца (как это имеет место с личным хором императора – Придворной капеллой) или от взгляда и вкуса «публики» – каковыми, по необходимости, были частные хоры, певшие по найму илидоговору с церковными старостами в разных храмах Москвы и Петербурга и в других городах России.

Желаемого синтеза литургичности, музыкальной хоровой техники и своего, русского, искони богослужебного, не опирающегося на чуждое и инославное музыкальное или певческое искусство, удавалось в большой степени достичь в Синодальном хоре благодаря исключительно удачному сочетанию триумвирата: С.В. Смоленский, В.С. Орлов и А.Д. Кастальский.

Можно с полным основанием сказать, что к началу XX в., благодаря энергии и административному таланту С.В. Смоленского и его основательным знаниям русской богослужебно-певческой старины, а также благодаря исключительному регентскому таланту В.С.Орлова, Синодальный хор в последние два десятилетия XIX в. не только совершенно оправился от разгрома, учиненного ему в начале XVIII в., но стал весьма серьезным конкурентом хору Придворной певческой капеллы, что особенно характерно для следующего периода нашей истории⁷⁵¹.

Отделение Синодального училища церковного пения от Синодального хора, при сохранении самой живой связи между ними ,имело громадное значение для развития всего хорового богослужебного пения Русской Церкви и особенно для выработки своего особого, русского стиля церковного пения. Училище теперь перестало быть только вспомогательной школой и властной рукой нового директора, С.В. Смоленского, становилось самостоятельным учебным заведением специального назначения, воспитывающим не только техников-регентов, но и стилистически образованных регентов, сведущих и в вопросах русской певческо-литургической старины. Питомцы Синодального училища воспитывались в богослужебной атмосфере Большого Успенского собора, и вообще в атмосфере традиционной, любящей церковность и старину Москвы.

Был учрежден наблюдательный совет «для наблюдения за благоустройством церковно-музыкальной части в училище и для направления Синодального хора к преуспеянию в духе древнего православного церковного пения»⁷⁵². Членами этого совета были протоиерей Д.В. Разумовский; бывший в то время директором Московской консерватории Н.А. Губерт, П.И. Чайковский (после 1889 г. – директор Московской консерватории В.И. Сафонов, затем – А.С. Аренский, С.И. Танеев) и, по положению, директор Синодального хора и училища, регент хора с его помощником и некоторые преподаватели музыкальных предметов. По словам В.М. Металлова⁷⁵³, «...началась новая жизнь его (т. е. Училища), выступили новые деятели во всеоружии научно-музыкальных познаний, богатого и широкого опыта и эрудиции, сильной энергии и таланта, с ясно намеченными целями, обдуманными планами, с чуткой, отзывчивой душой на требования современности, с высокими задачами в церковно-певческом деле, с неумолимыми требованиями к церковно-общественному служению и назначению Синодального училища и хора».

Вместе с этим новым течением и новым направлением в деятельности Синодального училища богослужебное пение Русской Церкви стало мало-помалу возвращаться в ведение Церкви и в руки церковных властей: гегемония светского учреждения, Придворной капеллы, шла на убыль.

Самый чувствительный удар этой гегемонии нанес проигранный капеллой процесс, возбужденный капеллой против нотного издателя П.И. Юргенсона в Москве, издавшего «Литургию» П.И. Чайковского (ор. 41) без разрешения цензуры капеллы, с одним только разрешением духовной цензуры. Об этом процессе мы скажем немного далее; он отчасти явился поводом ухода Н.И. Бахметева с поста директора Придворной певческой капеллы, – с его уходом в значительной степени ослабело тормозящее направление цензуры капеллы и все стилистическое направление ее деятельности.

Защищая особое положение Синодального училища, когда дело касалось льгот по отбыванию воинской повинности как учебным персоналом училища, так и теми, кто окончил Синодальное училище, обер-прокурор Святейшего Синода указывал на то, что⁷⁵⁴ «...руководство преподаванием пения и ведение его в истинно православном церковном духе может быть вверяемо только лицами, кои сами проникнуты тем направлением и достаточно подготовлены к делу его разработки и развития. Таких же лиц весьма немного; даже лица, окончившие курс в Придворной певческой капелле, оказываются не всегда и не вполне удовлетворяющими вышеозначенным требованиям».

Это признание обер-прокурора особого значения Синодального училища церковного пения очень важно, ибо здесь подчеркивается, что училище дает своим воспитанникам то, чего Придворная капелла как учреждение, не подлежащее церковным властям, не имеет возможности дать своим воспитанникам. Богослужебность пения, его особая, церковная стилистика, уставность, мелодическое богатство уставных напевов были для капеллы вещью второстепенной. Первостепенное значение имела художественно-техническая, музыкальная сторона хорового педагогического и регентского дела, причем безразлично какого – церковно-богослужебного или светского. Содержание исполняемого хором материала имело для воспитанников капеллы более или менее второстепенное значение. Важно было: как исполнить данную вещь.

В программу же Синодального училища было введено и чтение безлинейной (столповой) нотации и история церковного пения. Найти подготовленного преподавателя для этих предметов в те времена (последние 15 лет XIX в.) было крайне трудно – «равно как нелегко приискать и регента с помощником для Синодального хора⁷⁵⁵, которые умели бы поставить в этом образцовом хоре пение, вполне соответствующее древнему уставу Московского Успенского собора, над сохранением коего блюдет Высочайшая власть».

После некоторой борьбы обер-прокурора Святейшего Синода с Государственным советом по вопросу о льготах по отбыванию воинской повинности, предоставляемых окончившим учебные заведения, в отношении окончивших Синодальное училище и педагогического персонала училища, пересмотрев новый, переработанный устав училища 1897 г., Московское Синодальное училище церковно пения было призвано в ранге среднего учебного заведения, с присвоенными этой категории русских учебных заведений правами гражданской и военной службы. Это решение Государственного совета было утверждено государем 8 июня 1898 г.

Это имело неоценимо большое значение не только для специального положения тех, кто окончил Синодальное училище, но и для всего хорового церковного пения в России. Можно сказать, что это знаменовало окончание третьего периода второй эпохи истории богослужебного пения Русской Православной Церкви и начало нового, четвертого периода.

С.В. Смоленский. После смерти князя В.Ф. Одоевского († 1869) кружок церковно-певческих деятелей и мыслителей, группировавшийся вокруг князя, не распался; после смерти протоиерея Д.В. Разумовского († 1889) научно-исследовательская деятельность в области русского богослужебного пения не прекратилась. В этой области московская научная школа продолжала плодотворно развиваться. Теперь главным двигателем ее стал Степан Васильевич Смоленский (1848–1909). научная и административная деятельность его захватывает и начало 4-го периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви.

С.В. Смоленский унаследовал от протоиерея Д.В. Разумовского, после смерти последнего, кафедру истории русского церковного пения в Московской консерватории. А с осени 1899 г., оставаясь профессором консерватории, С.В. Смоленский был назначен директором Московского Синодального училища церковного пения. На том посту он пробыл до 1901 г., когда, по личному желанию государя Николая II, он был назначен управляющим Придворной капеллой. Но уже в 1903 г. он вышел в отставку и в 1907 г. основал в Петербурге собственное регентское училище.

Самая главная научная работа С.В. Смоленского протекала в Москве. Эта работа выдвинула его в первые ряды научных деятелей по разработке истории, симиоргафии и стилистики русского богослужебного пения.

Почти вся научная деятельность С.В. Смоленского протекала в том отрезке времени, который мы характеризуем как третий период второй эпохи. Об административной и музыкально-педагогической деятельности Смоленского мы скажем немного дальше; теперь же сосредоточим наше внимание на его научной работе, которая особенно характерна для конца третьего периода и подготовила и даже обусловила наступление следующего, четвертого периода⁷⁵⁶.

С.В. Смоленский родился в Казани 8 октября 1848 г. В 1867 г. он окончил юридический факультет Казанского университета, а в 1875 г. выдержал еще экзамен на филологическом факультете того же университета и стал преподавателем Казанской учительской семинарии.

С самых юных лет С.В. Смоленский вталкивался с народно-песенным и духовным миром. Увлекался колокольным звоном и сам стал незаурядным звонарем, знатоком всех разнообразных вариантов русского колокольного звона. У звонаря Покровской церкви в Казани, «искуснейшего Семена Семеновича», он прошел своеобразную школу колокольного звона. Кроме того, С.В. Смоленский получил хорошую домашнюю музыкальную подготовку и прекрасно владел фортепиано и скрипкой, причем одним из учителей его был имевший свой домашний квартет брат директора Придворной певческой капеллы, Леонид Феодорович Львов. В университете Смоленский управлял студенческим хором.

Большое значение для направления всей последующей научной церковно-певческой деятельности Смоленского имело сближение его с казанскими старообрядцами, а затем – разбор певческих рукописей богатой Соловецкой библиотеки, находившейся в Казанской духовной академии (1872). это побудило Смоленского обратить внимание на древнерусское богослужебное пение и на изучение его безлинейных нотаций.

В этом его энергично поддерживал прот. Д.В.Разумовский, незадолго до того издавший свой труд «Церковное пение в России». Познакомился Смоленский с Разумовским в одну из своих поездок в Москву в 1875 г., – и сразу между ними установилось взаимопонимание.

В 1882 г. С.В. Смоленский женился на Анне Ильиничне Алисон, долгое время жившей в доме купцов Фоминых, «самых закоренелых главарей беспоповщинской секты в Казани». Смоленский основательно, практически изучил это непосредственно от верно хранивших традиции этой нотации и столпового пения – от старообрядцев.

Большое значение в жизни и в направлении деятельности С.В. Смоленского имело знакомство, перешедшее затем в дружбу, с известным выдающимся педагогом С.А. Рачинским, большим любителем и знатоком церковного пения. Рачинский был хорошо знаком и очень высоко ценим тогдашним обер-прокурором Святейшего Синода, весьма влиятельным К.П. Победоносцевым. Рачинский горячо рекомендовал Победоносцеву Смоленского. По протекции Победоносцева Смоленский получил субсидию на издание своего основного труда – опубликование и комментирование рукописи «Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца», которое составилоэпоху в изучении древнерусской певческой симиографии. Благодаря данным Смоленским в этом издании параллельным таблицам отрывков тех же песнопений в певческих рукописях разных веков существования Русской Церкви, это издание слелалось отправным пунктом для исследований столповой нотации ретроспективным компаративным методом. С этого времени исследование древнерусских безлинейных певческих нотаций стало на прочную основу и сделалось необходимым для историка богослужебного пения и для всякого исследователя древнерусских уставных роспевов.

Большое значение для метода преподавания хорового церковного пения имел популярный труд Смоленского «Курс хорового пения», вышедший сперва в литографированном виде в 1885 г. и выдержавший от 1888-го до 1904 г. пять повторных изданий. В этом труде, между прочим, Смоленский пропагандирует циферную систему нотации по системе Шеве. Но эта нотация не привилась и скоро забылась. Но зато очень большое значение получило пение хоров не по отдельным голосовым партиям, а прямо по хоровым партитурам. Это Смоленский ввел в практику, особенно когда он был директором Синодального училища церковного пения и Синодального хора. «Изучение главных оснований гармонии, – пишет Смоленский⁷⁵⁷, – дает возможность учащимся хоровому пению не только сознательно изучать музыкальные произведения, но и получать истинно художественное наслаждение. Без знания начал гармонии хоровые исполнители успевают ознакомиться обыкновенно каждый только со своею партией, запоминая вскользь партии других голосов; наслаждение таких исполнителей вызывается лишь слуховыми ощущениями, а не полным сознанием красоты формы и содержания исполняемого произведения; они почти не могут судить о достоинствах музыкального сочинения, как в целом, так и в частности».

Характерна судьба важной работы Смоленского – подробного каталога-описания богослужебных певческих рукописей Соловецкой библиотеки, хранящихся в библиотеке Казанской духовной академии. Смоленский предложил в академии эту работу для напечатания. Но, несмотря на имевшиеся уже разрешение на напечатание со стороны духовной цензуры (1885) академия отклонила предложение Смоленского. Вместо этого в 1887 г. был издан краткий очерк исторического значения этих рукописей. Тогда же была напечатана небольшая, но ценная работа Смоленского «Краткое описание древнего (XII-XIII вв.) знаменного Ирмолога, принадлежащего Воскресенскому, Новый Иерусалим именуемому, монастырю» (Казань, 1887). Это была первая работа по древнерусской певческой палеографии.

Для русской певческой палеографии и для древнерусской симиографии громадное значение имеет литографированое издание (не поступившее в продажу, но изданное в 1910 г. в Казани учеником Смоленского священником А. Игнатьевым) – снимки с певческих рукописей к описанию (неизданному) соловецких рукописей, без заглавия, без указания года и места печати. В этом труде приведены, как факсимиле, страницы из певческих столповых и демественных, беспометных и пометных рукописей начиная с XVI в. и несколько нотно-линейных рукописей. Это уникальное издание имеет неоценимое значение для каждого занимающегося русской симиографии. Но, как видно, богословские ученые круги, отказываясь печатать научные работы Смоленского по церковно-певческой симиографии, не могли еще оценить значения подобных трудов. Не забудем, что капитальный труд Смоленского «Азбука знаменного пения Александра Мезенца» мог быть напечатан только потому, что Победоносцев понял значение этого труда и дал для его напечатания субсидию; труд этот был удостоен Макарьевской премии.

Ученые труды Смоленского в области русской церковно-певческой археологии создали ему известность. Поэтому неудивительно, что Победоносцев писал Рачинскому 12 января 1889 года⁷⁵⁸: «Вчера получил я подробное письмо от Смоленского от 10 января. Еще раз повторяю, что поступление к нам Смоленского считал бы важным и единственным в своем роде приобретением».

Неоценимой заслугой С.В. Смоленского является создание им в бытность его директором Синодального училища церковного пения богатейшей и единственной в своем роде библиотеки певческих рукописей. Эту библиотеку Смоленский собирал на свои личные средства, не получая на то никаких субсидий и не имея на то официального поручения. Благодаря такому собранию певческих рукописей многие важные и ценные для истории церковного пения рукописи были извлечены из забвения. Рачинский писал в 1895 г. Смоленскому⁷⁵⁹: «Напрасно Вы вините себя в том, что обираете разные монастыри и архиерейские дома, это единственное средство для спасения от гибели уцелевших нотных сокровищ».

Смоленский как ученый заканчивает своей научной деятельностью третий период второй эпохи, и своей административной и научной деятельностью начинает четвертый период, для которого он, следуя Разумовскому, положил ясное и твердое основание и наметил характерные особенности этого периода. Поэтому мы должны будем вернуться к деятельности Смоленского, когда перейдем к более подробному рассмотрению четвертого периода.

С.В. Смоленский не чужд был и композиторской деятельности. Везде известны его ектинии (едва ли не лучшие по своей простоте и естественности), вообще же он писал для хоров (и то преимущественно однородных, мужских) очень мало. В Москве и в центральнорусских епархиях особенно большой славой пользовалась гармонизация Смоленским стихир Пасхи знаменного роспева, без сокращения мелодии. Особенной любовью пользовалась в предпоследней стихире «фита пятогласная» на словах «о, Пасха!», где в гармонизации слышится намек на радостный пасхальный колокольный звон, причем основная мелодия остается неизменной, а гармонизация – очень простой и доступной. Эти стихиры были так привычны москвичам, что без них «Пасхабыла не в Пасху».

А.В. Преображенский характеризует значение С.В. Смоленского следующими словами⁷⁶⁰: «В сочинениях С.В. Смоленского, с одной стороны, на основании изучения мелодического и ритмического устройства, устанавливается оригинальное художественное значение древних церковных роспевов, с другой – на основании изучения подробностей знаменного письма объясняется тесная связь развития семиографии⁷⁶¹ параллельно с развитием русского церковно-певческого искусства. Владея вполне пониманием крюковых записей напевов, Смоленский в своих исследованиях основывается исключительно на документальных данных, привлекая для этого множество подлинных памятников и свидетельств. Издание Азбуки Мезенца, обзор певческих нотаций, описание Воскресенского ирмолога, краткое сообщение о древне-певческих рукописях в собрании Московского Синодального училища церковного пения – дают целый ряд весьма ценных и новых в литературе сведений и выводов. Последнее сообщение имеет в виду собранную трудами автора – в бытность его директором Синодального училища – богатейшую библиотеку рукописей крюковых и линейных, одноголосных и хоровых, которой, вероятно, суждено будет, по выражению автора, вписать совершенно новые страницы в историю церковного пения, страницы живые и поучительные. Несомненное значение имеет также совершенная летом 1906 г. поездка С.В. Смоленского на Афон, давшая до 1500 снимков с греческих крюковых рукописей XI-XII в.».

В.М. Металлов, писавший в самом конце XIX в. и по своим научным трудам принадлежащий уже к четвертому периоду, так пишет об «Азбуке Александра Мезенца», изданной Смоленским⁷⁶²: «Сочинение во всех отношениях расширяет кругозор познаний в области крюковой симиографии и углубляет взгляд исследователя на самую сущность, внутреннюю сторону крюковой системы нотописания, раскрывая в ней особые качества, отличающие ее от нотописи, дающие возможность выражать в пении различные оттенки силы и мягкости напева, модуляции и т.п. Автор тем самым как бы подтверждает мысль, что крюковая система имеет право на собственное, отдельное, самостоятельное существование. В отношении технического разбора знаменного роспева и других автор отступает от принятого прот. Разумовским метода – на основании вращения гласовой мелодии в пределах какого-либо тетрахорда характеризировать и самый глас, к которому она принадлежит. Этот механический прием он заменяет более живой характеристикой гласа, на основании своеобразной смены трех согласий церковного звукоряда, большого, малого и укосненного, и тем достигает более ясного, живого и верного понимания гласов».

В этом можно усмотреть самостоятельность теоретического мышления Смоленского, не рабски следующего западной теории гласов. Смоленский выводит теоретические основания построения знаменной мелодии из природы самих напевов и их записи безлинейной столповой нотацией.

Большое значение для распространения нового, нарождающегося духовно-музыкального творчества и для расширения стилистического горизонта московских людей имели устраиваемые Смоленским с Синодальным хором исторические концерты, в которых исполнялись и давно забытые произведения современных Смоленскому, иногда даже начинающих композиторов.

При Смоленском стали уже ясно обозначаться характерные черты московской школы в духовно-музыкальном хоровом творчестве, а в отношении научной разработки богослужебно-певческих вопросов Москва бесспорно заняла выдающееся по своему значению положение. Смоленского с полным основанием нужно считать реформатором русского церковного пения, причем реформатором в совершенно другом духе, чем Львов, направление которого закрепил и довел до крайности Н.И. Бахметев. Но плоды реформаторской деятельности Смоленского проявились с полной силой уже в XX в. и составили отличительный признак четвертого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. К тому же, Смоленский не располагал теми административными средствами, каким располагал Львов, и не проводил в жизнь своих принципов путем «строжайших предписаний», как это могли делать Львов и Бахметев.

Взгляды Смоленского на стиль современного ему хорового церковного пения изложены им в одном фельетоне, которй мы воспроизводим здесь целиком⁷⁶³: «Крепко засели в наших ушах и сильно привычно нашему богомольному чувству многие никуда не годные сочинения всяких неучей, ежедневно распеваемых в угоду «любителям» совсем особого сорта.

… Недавно пишущий эти строки, возмущенный до глубины души исполнением неприличных храму сочинений Багрецова и Васильева, дал себе труд терпеливо прочитать ряд самых излюбленных и употребительных сочинений Багрецова, Алабушева, Стокина, Скворцова, Козырева, Турчанинова (не протоиерея П.И.), Велеумова, Побединского, Васильева, Урусова, Иванова и др., наполнивших наши храмы самым нетерпимым пустомыслием, криком и неграмотностью. Когда эта огромная порция увеличилась еще прочтением сочинений (излюбленных ею) всяких Сарти, Галуппи, Сапиенса, Веделя, Мауера, псевдо-Гайдна, превдо-Моцарта, Виктора, Есаулова, Дегтярева, Морегировского, Старорусского, также композициями вроде «Ныне отпущаеши» (для тенора с хором) или со столь дикими названиями, как: «Херувимская – лодочка», «Отче наш – птичка», «Тебе поем – с чердака» и пр. – то стало на душе как-то страшно и жалко.

… Пришла в голову мысль: неужели так безнадежна к оздоровлению наша удивительная способность к хоровому пению, очутившаяся в рудах регентов, еще доныне увлекающихся таким вздором для русского слуха и, что еще хуже, так увлекающих и других, жаждущих света и молитвы? Неужели нет возможности, хотя бы постепенно, свести на нет всюэту недостойную храма литературу и заменить ее печальное господство постепенным же насаждением лучших новых образцов нашего творчества»⁷⁶⁴.

Такое положение было результатом того застоя, который был вызван административными и цензорскими мерами Бахметева. И, несмотря на «строжайшие предписания» и беспощадную духовно-музыкальную цензуру капеллы, исподтишка продолжали и существовать, и вновь появляться и звучать на клиросах разные низкопробные если не в музыкальном, то в стилистическом отношении духовно-музыкальные сочинения разных авторов.

Очевидно, борьба с ними была практически почти невозможна: для этого необходимо было поднять духовно-музыкальный культурный уровень как регентов, так и посетителей храма. Это тоже было одной из главных задач С.В. Смоленского, когда он встал во главе Московского Синодального училища, и после, когда он был назначен управляющим Придворной певческой капеллой, и еще позже, когда он возглавил основанное им в Петербурге регентское училище.

Эта работа над воспитанием церковно-певческого вкуса и культуры, а также над выработкой своего национального русского стиля хорового богослужебного пения, коренящегося в певческих формах древних русских церковных роспевов, характерна уже для четвертого периода, но подготавливалось движение умов в этом направлении во всю последнюю четверть XIX в.

На посту управляющего Придворной певческой капеллой Смоленский пробыл недолго: направление, представляемое Смоленским, слишком противоречило крайне консервативному в церковно-певческой области направлению капеллы, установившемуся еще со времен Бортнянского и Львова, задержанному в своем развитии властной рукой Бахметева. Смоленский встретил в капелле противодействие ее коренных деятелей. Между прочим, Смоленский разыскал в кладовых капеллы много ценных рукописей и документов⁷⁶⁵, на которые никто до того не обращал внимания, так что возможно, что некоторая часть таких рукописей пропала без следа.

В 1903 г. Смоленский подал в отставку и ушел в частную жизнь и в научную работу. В 1909 г. во время поездки в Казань он заболел воспалением легких и скончался в г. Васильсурске⁷⁶⁶.

Уход Бахметева с поста директора капеллы. Новое направление капеллы. Решительный поворот в отношении стиля русского хорового церковного пения наступил с уходом с поста директора Придворной певческой капеллы Н.И. Бахметева в январе 1883 г. начальником (директором) капеллы был назначен граф С.Д. Шереметьев, а управляющим капеллой – Милий Алексеевич Балакирев – вдохновитель славной «Могуей кучки» русских светских композиторов.

Уход Бахметева как-то связан с весьма нешумевшим судебным процессом по поводу издания музыки литургии св. Иоанна Златоуста П.И. Чайковского московским музыкальным издательством П. Юргенсона. Процесс этот (к которому нам придется еще вернуться) оказался поворотным пунктом в вопросе о цензуре духовно-музыкальных сочинений вообще, а не только тех, которые предназначались к исполнению в храме во время богослужения.

Во время директорства в капелле Бахметева цензура капеллы остановила какое бы то ни было дальнейшее развитие композиторской деятельности для русского церковного пения, даже в отношении обработки уставных роспевов для хора. «Достаточно сказать, – пишет А.В. Преображенский⁷⁶⁷, – что в рассылаемых для руководства регентов «списках нотным сочинениям, разрешенным к употреблению при богослужении», например, в 1871 г. мы находим произведения всего лишь шести композиторов, в том числе Бортнянского, Березовского⁷⁶⁸, Макарова (певчий капеллы), Грибовича (учитель пения капеллы), Львова и Воротникова (учитель пения капеллы), т.е. все та же литература на протяжении полустолетия. Ничего другого петь не полагалось. Даже для концертных исполнений отступление от «закона» не дозволялось⁷⁶⁹; в шести концертах самой капеллы, напр., в 1847–48 гг. были исполнены исключительно сочинения Бортнянского, Галуппи, Макарова, Сарти, Львова и Воротникова. И только те же авторы фигурируют в концертных программах капеллы в 70 – годы с прибавлением еще разве только песнопений из «Обихода».

Парадоксально, но именно для русского православного богослужебного пения в продолжении всего XIX в. образцом считался западный стиль музыки, даже в строгих своих образцах (Палестрина, Орландо Лассо), но никак не русское исконное православное богослужебное пение как один из видов самого богослужения. Это явление А.В. Преображенский объясняет так⁷⁷⁰: «Причины – в полной обособленности исторически упрочившегося чужого стиля от связи с народным творчеством в форме народной русской песни, которая легла в основу развития музыки светской. Для церковного пения считалось возможным, как видно, обращение на иноверный и иномысленный запад, заимствование оттуда и формы и стиля, но заказаны были все дороги к русскому».

Это положение стало к последнему двадцатилетию XIX в. невыносимым.

В Москве в 1861 г. было основано музыкальное издательство, а в 1867 г. и нотопечатня, П.И. Юргенсоном. Просуществовало это издательство, возглавляемое наследниками П.И. Юргенсона, до его ликвидации властями в 1918 г. Это было самое крупное и разностороннее музыкальное издательство в России. Целью этого издательства было дать русским людям по доступной цене музыкальные произведения самого различного характера и дать возможность русским композиторам опубликовать свои произведения.

Но так как для духовно-музыкальных сочинений монополия издания была у Придворной капеллы, то Юргенсон стал комиссеонером капеллы. Кроме того, капелла крепко держала в руках цензурирование духовно-музыкальных произведений, и помимо ее цезуры все равно нельзя было напечатать что-либо для церковных хоров.

По мысли П.И. Юргенсона П.И. Чайковский написал хоры литургии св. Иоанна Златоуста как свободное музыкальное сочинение. В 1879 г. Юргенсон напечатания это сочинение с разрешения одного только московского духовно-цензурного комитета: он не без основания предполагал, что для напечатают духовно-музыкальных сочинений для внебогослужебного употребления (напр., для исполнения в духовных концертах) не требуется непременно разрешения Придворной капеллы и достаточно только одного разрешения духовно-цензурного комитета⁷⁷¹.

Как директор Придворной певческой капеллы и как единственный полномочный цензор духовно-музыкальных произведений, поступающих в печать, Бахметев усмотрел в издании Юргенсоном «Литургии» Чайковского нарушение монопольных прав капеллы на издание и одобрение к печати духовно-музыкальных произведений (по смыслу высочайших указов 1816, 1846 гг.), предназначенных для богослужебного употребления.

Но «Литургия» Чайкосвкого была издана как духовно-музыкальное сочинение не непременно для богослужебного употребления. Бахметев судебным путем потребовал конфискации всего издания «Литургии» Чайковского. Началось судебное дело; поднимаясь по инстанциям, дело это дошло до Сената. Сенат признал, что указы 1816 и 1846 гг. имеют в виду только те духовно-музыкальные композиции, которые исключительно предназначаются к богослужебному употреблению, а поскольку такие сочинения не имеют в виду непременного исполнения за богослужением, то для напечатания таковых достаточно разрешения одной только духовной цензуры⁷⁷². При этом выяснилось, что капелла в лице ее директоров слишком широко понимала и толковала свои полномочия цензора духовно-музыкальных произведений, распространив эти полномочия вообще на все композиции на церковнославянские богослужебные тексты.

Это сенатское решение имело громадное значение для развития композиторского творчества для церковных хоров, не придерживаясь узких, стереотипизирующих рамок непременного подражания стилю Придворной капеллы. А кроме того, теперь открывалась возможность опубликовать духовно-музыкальные сочинения, не предназначенные непременно для исполнения во время богослужения, не спрашивая разрешения цензуры капеллы (другими словами – вкуса и воззрений директора капеллы), а довольствуясь только разрешением духовной цензуры, не входившей в рассмотрение музыкальной стороны и соответствия данного произведения музыкальным вкусам и воззрениям хорошего музыканта (но невежественного в системе и стилистике уставного богослужебного пения Русской Церкви) Бахметева.

Таким образом, цензура капеллы сенатским решением не отменялась, но была сведена точно к тому объему компетенции, который был предписан высочайшими указами 1816 и 1846 гг. Отпадало только произвольное толкование этих указов директором Придворной певческой капеллы.

Все это совпало с восшествием на Всероссийский престол государя императора Александра III (1881–1894). Александр III мощно покровительствовал всему русскому, национальному в искусстве. И поэтому происшедший в Придворной капелле сдвиг и реформа Московского Синодального училища церковного пения и назначение директором Синодального хора и училища такого знатока русской церковно-певческой старины, как С.В. Смоленский, знаменовали конец 3-го периода, протекавшего всецело под знаком базирования на западной церковной музыке, пусть даже и «строгого стиля».

С этого времени особое значение получает нотное издательство П.И. Юргенсона в Москве, широко открывшее теперь свои двери композиторам, пишущим для церковных хоров. Вступивший в управление капеллой на место Бахметева⁷⁷³ М.А. Балакирев стал по положению правомочным цензором духовно-музыкальных произведений, предназначенных не только для печати, но и для исполнения во время богослужения. Такое разрешение, которое печаталось обычно внизу первой или последней страницы напечатанного произведения, успокаивало совесть многих регентов, а также и духовенства, еще не освоившегося с новыми стилистическими течениями в хоровом церковном пении⁷⁷⁴.

П.И. Чайковский (1840–1893). хотя Чайковский и явился тем лицом, благодаря которому П.И. Юргенсону удалось сломить монополию капеллы не только в деле цензурирования и одобрения к печати духовно-музыкальных сочинений, но и в деле издания таковых, – ему не суждено было стать реформатором хорового церковного пения. Вопреки установившемуся мнению, значение Чайковского как духовно-музыкального композитора для русского богослужебного пения не очень велико; оно в сравнение не может идти со значением Чайковского для русской музыки вообще.

О Чайковском существует богатая литература, так что нам нет надобности повторять сказанное о нем.

Духовно-музыкальную композиторскую деятельность Чайковского нужно рассматривать с двух сторон: 1) как композитора, творящего совершенно свободно, всецело отдающегося своему музыкальному чувству и творческой фантазии, и 2) как композитора, гармонизовавшего некоторые обиходные мелодии для четырехголосного смешанного хора.

Но Чайковский – композитор светский, и поэтому к богослужебному пению он мог подходить только с общемузыкальной точки зрения и не мог вполне проникнуться сущностью богослужебного пения, а также вполне проникнуться природой и построением русского древнего коренного уставного пения: он все еще не мог отрешиться от общеевропейской музыки. По этому поводу В.М. Металлов пишет⁷⁷⁵: «Влияние направления, созданного Чайковским в церковной музыке, довольно сильно в кругу музыкальных деятелей, посвящающих свои труды церковному пению, особенно в Москве, создавшей как бы целый культ около имени покойного композитора. Но это музыкальное движение нельзя признать жизненным, так как ему не достает главного теоретического и исторического принципа и одушевляющей его жизненной идеи, и также соответствия требованиям церковности».

В своей «Литургии», оп. 41, произведшей такой шум и привлекшей всеобщее внимание поднятым Бахметевым процессом, Чайковский дает полный простор своей фантазии. Поэтому это сочинение очень далеко от церковного стиля, как его понимали в середине и к концу XIX в. русские люди, воспитанные на традиции Придворной капеллы. Но еще дальше отстоит оно от уставного пения. Строго говоря, музыка Чайковского представляет собой мирскую музыку, приложенную к богослужебным текстам литургии, – как это мы видим, например, в музыке Давыдова (см. предыд. гл.), конечно, делая поправку на особенности музыкального стиля Чайковского. Привычка Чайковского к светской музыке сказывается в его «Литургии» также в злоупотреблении Чайковским высокой тесситуры у хоровых голосов, что делает некоторые песнопения этого опуса просто крикливыми (например, «Верую»).

Впервые «Литургия» Чайковского была исполнена только в рамках духовного концерта в зале Московской консерватории в ноябре 1880 г. очень долгое время она не находила доступа в храм, так как высшие духовные класти находили ее не соответствующей православному богослужению⁷⁷⁶.

По своему воспитанию и по своему музыкальному образованию Чайковский – петербуржец (училище правоведения, консерватория), но как профессор Московской консерватории он соприкоснулся с московской церковно-музыкальной традицией и с протоиереем Д.В. Разумовским. Он не был совершенно чужд церковно-музыкальных интересов, но эти интересы не захватывали его; он принадлежал к группе тех русских музыкальных мыслителей второй половины XIX в., которые в богослужебном пении отвергали стиль Бортнянского и которые понимали, что русское хоровое богослужебное певческое дело, властно руководимое директорами капеллы, требует реформы.

Так, в одном из своих писем Чайковский писал⁷⁷⁷: «Вопросом Вашим о русской церковной музыке Вы задели мое больное место, и мне пришлось бы исписать целую десть бумаги, чтобы надлежащим образом ответить на Ваш вопрос. Техника Бортнянского – детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти Ведели, Дехтеревы и т.п. Любили по-своему музыку, но они были сущие невежды и своими произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его. От столицы до деревни раздается... слащавый стиль Бортнянского и увы! – нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине⁷⁷⁸ и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации. Как должно гармонизовать древние напевы, надлежащим образом не решил еще никто...».

Попытку гармонизовать «древние напевы» (под ними Чайковский подразумевал греческий и киевский роспевы, напевы которых приведены в синодальных нотных богослужебных певческих книгах) он сделал в своей в своей «Всенощной», оп. 52, написанной в 1882 г. В предисловии к этому изданию Чайковский пишет⁷⁷⁹: «Всенощная же будет попыткой возвратить нашей Церкви ее собственность, насильно от нее отторгнутую. При этом я старался избегать крайностей, т. е. Вовсе не задавался смелой мыслью воссоздать древний способ церковного пения и выбраться из пут европеизма, но и не подчинялся установившимся со времени Бортнянского традициям итальянизирования наших напевов. Это будет путь эклектический».

При гармонизации обиходных напевов Чайковский, однако, не мог удержаться от того, чтобы иногда не уклониться от точного воспроизведения мелодии, и позволил себе эпизодически переходить в свободное сочинение, иногда даже в генделевском стиле (например, «аллилуия» в полиелее). Кроме того, он тактировал обиходные напевы на «Господи, воззвах» и напевы тропарей на «Бог Господь». Нетактированными оказались очень немного песнопений, в которых речитатив так тесно связан с текстом, чот нельзя без нарушения естественной просодии или без постоянной перемены тактов тактировать. Очевидно, что верная по существу теория Львова о несимметричном ритме была еще в значительной степени чужда светскому композитору Чайковскому. А разделение на такты во многом лишало обиходные напевы их характерной особенности – словесного ритма, а с тем и их стильной богослужебной, особой строгости, проявляющейся для знатоков именно в нетактированном речитативе.

В отличие от гармонизации Потулова, гармонизация Чайковского богаче, разнообразнее потуловской (к тому же она была сделана для смешанного хора, тогда как Потулов писал для мужского хора). Чайковский принимал некоторые звуки мелодии как проходящие, также не избегал проходящих звуков в сопровождающих голосах и даже допускал иногда диссонирующие сочетания, но не делал, как это любила делать петербургская школа и как это делал Львов, упора на доминантсептаккорд.

Но опять-таки гармонизации Чайковского опирается на все тот же «строгий стиль» западной церковной музыки, а не на изучение особенностей русской музыкальной системы, в которую входит и знаменитый, и другие русские уставные роспевы. В своих письмах Чайковский откровенно признавал, что некоторые наши роспевные мелодии с трудом поддаются гармонизации на основании общих правил гармонии⁷⁸⁰.

Тем не менее в своих гармонизациях (конечно, в тех, в которых он не отступает от подлинного обиходного напева), Чайковский провел границу между стереотипной гармонизацией Львова и его сотрудников и тяжеловесной в своей механичности и сознательной примитивности гармонизацией Потулова – между петербургской школой и возникающей школой московской.

Чайковский очень сознавал, что при работе над гармонизацией уставных напевов для всенощного бдения ему крайне не доставало чисто литургических сведений, знания системы и истории русского церковного пения. «Я уже кое-что сделал, – писал П.И. Чайковский в одном письме к брату, М.И Чайковскому⁷⁸¹, – но все это ощупью. Я не знаю хорошенько ни истории церковного пения, ни службы, ни соотношения того, что в Обиходе, к тому, что поется в церквах. Во всем этом царствует большой хаос⁷⁸². Многие хотят теперь преобразить церковное пение и, по возможности, возвратить его к первобытной чистоте и своеобразию. Увы! Я убеждаюсь, что это невозможно. Европеизм вторгся в нашу Церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминантаккорд и т. п., и столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне, дьячки, учившиеся в городской семинарии, поют неизмеримо далеко ушедшее от подлинных напевов, записанных в нотном Обиходе...»

Высказанные здесь Чайковским мысли характерны не только для него, но вообще для членов московского кружка ревнителей церковного пения, который группировался сначала вокруг князя Одоевского, а затем вокруг протоиерея Разумовского и их единомышленников. «...Ввиду всего этого, – писал далее Чайковский, – я считаю, что с моей стороны было бы чистейшим донкихотством, подобно Потулову, Одоевскому, создавать новые, основанные на духе старого, формы церковных напевов. Историю не переделаешь. Так же невозможно воссоздать то пение, которое слушал Иоанн Грозный в Успенском соборе⁷⁸³, как невозможно переделать современных прихожан во фраках, мундирах, шиньонах и немецких платьях – в бояр, посадских, опричников и т.д. Я хочу не столько теоретически, сколько чутьем артиста до некоторой степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма...»

Эти взгляды были противоположны взглядам и принципам Бахметева и вообще всех деятелей петербургской школы.

Так же определенно выразились взгляды Чайковского на современное ему хоровое церковное пение при посещении Киева. Так, он пишет в одном из писем⁷⁸⁴: «Так как меня вообще очень интересует церковное пение, то я посещал здесь очень усердно церкви и в особенности лавру. По воскресеньям в Михайловском и Братском⁷⁸⁵ монастырях происходят торжественные архиерейские служения, пение в этих двух монастырях славится, но я нашел его непозволительно скверным⁷⁸⁶, с претензиями, с репертуаром каких-то концертных концертных пьес, столь же банальных, сколько и неизящных. Другое дело в лавре: там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций⁷⁸⁷, без нот и, следовательно, без претензий на концертность, но зато что за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение!».

Чайковский был одним из «ищущих», и его большой минус заключался в том, что он, как сам признавался, не знал ни системы богослужения, ни истории русского богослужебного пения, которая была тогда, трудами Д.В. Разумовского, только что приведена в какую-то систему и еще не успела стать на прочные основы. Литургика тоже еще не получила трудами русских ученых нужного развития. Таким образом, у Чайковского и не могло еще быть того запаса сведений, которые необходимы духовному композитору, чтобы уверенно идти по дороге духовно-музыкального творчества и гармонизатора уставных роспвов Русской Церкви.

Его крупное имя, слава лучшего русского композитора давали авторитет и его духовно-музыкальным произведениям. Уже по самой музыкальной фактуре духовно-музыкальные сочинения Чайковского знаменуют, до известной степени, отход от традиционного стиля петербургской школы капеллы, но все же в них нет еще того «нового слова», которое бы заставило знающего и любящего богослужение посетителя храма признать духовно-музыкальные сочинения Чайковского вполне своим, православным богослужебным пением Русской Церкви. Отрыв от подлинной богослужебно-певческой традиции в синодальной Церкви был слишком глубок, и чувство особенностей русской музыкальной системы и своеобразной эстетики знаменного роспева были утеряны. Поэтому, несмотря на безусловную музыкальную и стилистическую добросовестность Чайковского, он не мог стать тем «мессией» в церковном пении, о необходимости появления которого он писал. А кроме того, его музыкальная область была светская музыка, симфонии, оперы, романсы, а для церковной «музыки» (как он сам писал) ему не хватало знаний богослужения и – скажем еще от себя – проникновения в дух и суть православного уставного богослужения.

Это нисколько не противоречит общей православной религиозности Чайковского. Однако некоторые причисляют Чайковского к атеистам, хотя это совершенно неверно: Чайковский был верующим и религиозным человеком. Легенду о его атеизме пустил (одной только фразой, без всяких доказательств) некий М.М. Иванов в своей книге «История музыкального развития в России» (С.-Петербург, 1916. т. II.с.62–63)⁷⁸⁸. Это же повторил и распространил среди французов, без какой-либо проверки, М.Р.Гофман (русского происхождения) в роскошно изданном сборнике «Encyclopĕdie des musiques sacrĕes» (Т.2.Paris, 1969)⁷⁸⁹.

Достаточно посмотреть цитированную нами статью Л.Н. Парийского⁷⁹⁰, чтобы из множества приводимых им выдержек из писем Чайковского и разных изданий о Чайковском, всюду указываемых .Н. Парийским, усмотреть, что Чайковский был глубоко верующим человеком.

Мы не можем здесь специально останавливаться на теме личной религиозности Чайковского: это дело его биографов. Нам же необходимо было вскользь затронуть эту тему, ибо понятно, что не только атеисту, но и вообще нерегиозному человеку церковное пение будет совершенно чуждо и неинтересно. А Чайковский, как мы видели, живо интересовался проблемами русского хорового церковного пения как частью русского национального культурного богатства.

Новое направление Придворной певческой капеллы. Реформы. После истории с «Литургией» Чайковского наступило время реформ в Придворной капелле и в стилистическом направлении хорового церковного пения. Как было сказано, на смену Бахметеву на должность управляющего капеллой был назначен 28 января 1883 г. Милий Алексеевич Балакирев (1837–1910), руководитель и вдохновитель знаменитой «Могучей кучки» русских композиторов (А.П.Бородин, 1883–1887; Н.А. Римский-Корсаков, 1844–1909; М.П. Мусоргский, 1839–1881; Ц.А. Кюи, 1836–1918 и М.А. Балакирев); эти композиторы дали новое направление русской музыке. Но все они – светские композиторы и непосредственного участия в развитии русского стиля хорового церковного пения не принимали. Кроме Балакирева и Римского-Корсакова, никто из членов «Могучей кучки» ничего не писал для церковных хоров. Да, впрочем, приБахметеве это был бы напрасный труд, так как строжайший цензор Бахметев, строго оберегавший немецко-итальянский хоральный стиль хорового церковного пения, сложившийся под руководством Львова, никгда бы не допустил ни к печатанию, ни к употреблению за богослужением ничего, что выходило бы из установившегося трафарета. «Могучая кучка» состояла из композиторов светской музыки, интерес которых к церковному пению и не мог быть пробужден вследствие только что указанных причин.

По-видимому, некоторый интерес к церковному пению появился у М.А. Балакирева лишь после назначения его управляющим Придворной певческой капеллой, когда он уже по своей должности должен был ближе столкнуться с вопросами церковного пения. Балакирев был большим знатоком русской народной музыки и ешл в направлении, указанном в свое время для русской музыки М.И. Глинкой. Балакиревым был проведен в капелле ряд административных и организационных реформ. Но реформы почти не касались общего стилистического направления церковного пения и оказывали на него лишь косвенное влияние, хотя для жизни капеллы имели большое значение.

Для церковных хоров Балакирев написал чрезвычайно мало. Свои духовно-музыкальные произведения (выпускавшиеся Придворной певческой капеллой) он публиковал под инициалами М.Б. Доныне в практике церковных хоров исполняются его «Достойно есть» киевское – в кантовом складе, в параллельных терциях, с незначительными отступлениями от этого стиля, – а также «Ангел вопияше» валаамского напева. Значение Балакирева как духовного композитора невелико. Значительно больше значения имеет его деятельность по управлению Придворной капеллой и, по этой должности, цензора духовно-музыкальных произведений, предназначавшихся для исполнения за богослужением. В этом Балакирев оказал очень большое влияние на расширение рамок так называемогом»церковного стиля», особенно в тех случаях, когда дело касалось переложений (или вообще обработок) древних русских уставных напевов для хора.

В этом Балакиреву оказал большую помощь привлеченный им в 1883 г. на должность помощника управляющего капеллой один из членов «Могучей кучки», прлучивший уже известность как композитор русского направления, Н.А. Римский-Корсаков⁷⁹¹. Ему была поручена в капелле научно-музыкальная часть; Балакирев и Римский-Корсаков обратили особое внимание на инструментальные классы для мальчиков, а также регентские классы. При Бахметеве воспитание малолетних певчих капеллы было запущено. По словам Н.А. Римского-Корсакова⁷⁹², «...безграмотных мальчиков, забитых и невоспитанных, кое-как обучаемых скрипке, виолончели или фортепиано, при спадении с голоса большей частью постигала печальная участь... из них выходили писцы, прислуга, провинциальные певчие, а в лучших случаях невежественные регенты или мелкие чиновники». В 1884 г. регентские классы были реорганизованы⁷⁹³. Теперь по программе теоретических предметов они приближались к программе консерватории. «Если до этого времени⁷⁹⁴ для получения аттестата регента и учителя пения от директора капеллы приезжим достаточно было сдать экстерном небольшой экзамен при капелле, то теперь воспитание хоровых дирижеров было поставлено на профессиональные рельсы». Согласно «Положению о регентском классе при Придворной певческой капелле», утвержденному 14 марта 1884 г., в регентские классы принимались лица всех сословий не моложе 14 лет, окончившие курс в учебном заведении не ниже двухклассного училища, обладающие музыкальным слухом и достаточными музыкальными способностями. Полный курс продолжался 5 лет, из которых первый год предназначался на приготовительный курс, а остальные 4 – на теоретические курсы. Ученикам, удовлетворительно выдержавшим испытания, выдавались свидетельства трех разрядов.

Большое значение для церковного пения имело издание капеллой партитуры для смешанного хора «Всенощное бдение древних напевов» (С.-Петербург,1888). Издание было сделано под руководством Н.А. Римского-Корсакова при участии и других видных деятелей капеллы (учителей капеллы М.Р. Щиглева, Е.С.Азеева и др.). «Книга эта имеет все преимущества церковного обихода четырехголосного, – пишет В.М. Металлов⁷⁹⁵, -и может быть названа в церковно-певческой практике книгою образцовою. К достоинствам книги относятся доступность голосовых партий (в средних регистрах) для обыкновенных хоров и значительная ее полнота, отвечающая неотложным требованиям церковного устава. Так, все прокимны и «Свят Господь» изложены древнею знаменною мелодиею, а некоторые песнопения, как «Покаяния отверзи ми двери», «Взбранной Воеводе», для практического удобства изложены в двух напевах. При всей простоте гармонизации мелодий и строго церковном ее характере переложения не лишены и художественных достоинств в духе народного творчества».

Гармонизация была выполнена музыкально (т.е. со стороны учения о гармонии) вполне безупречно. Древняя церковная мелодия была оставлена в точности. Гармония была дана диатоническая, «с сохранением церковно-народного характера⁷⁹⁶, в простейших трезвучных сочетаниях, с самотоятельным введением сопровождающих ее голосов, в виде простейшего контрапункта».

То есть здесь опять исходили не из природы самих напевов, а подходили к ним как вообще к мелодиям, которые нужно было гармонизировать на четыре голоса по правилам строгого стиля, но с более свободным движением сопровождающих голосов. Опять получилось не совсем то, на что надеялись: монодическая природа напевов не вполне соответствовала гомофонно-гармоническому складу переложений. И все же это издание было намного выше по своим музыкальным и литургическим качествам, нежели уже в течение 40 лет распространяемый административными мерами и обязатеьный для всех хоров Обиход Львова-Бахметева.

К большому сожалению, издание это, несмотря на свои певческо-богослужебные и стилистические преимущества по сравнению с Обиходом Бахметева, не получило должного и соответствующего его качествам распространения, и Обиход Бахметева продолжал господствовать в хоровой церковной практике со всеми противоуставными сокращениями и произвольными подменами гласовых напевов, с необоснованной заменой характерных гласовых напевов кратких песнопений-стихов совершенно бесхарактерным хоровым чтением на одном аккорде. Прекрасные гармонизации «Всенощного бдения» в издании капеллы стали исполняться обычно не как постоянные, обиходного значения песнопения, заменившие те же песнопения по Обиходу Бахметева, но как отдельные «номера», вставляемые в Обиход Бахметева.

А.В. Преображенский в начале XX века писал об этом издании⁷⁹⁷ с точки зрения критика и ученого, в полной мере разделяющего воззрения русского церковно-певческого деятеля, характерные для четвертого периода нашей истории: «В основу работы были положены подлинные древние роспевы, но – опять таки – лучшим стилем гармонизации был признан все тот же строгий стиль. Даже Н.А. Римский-Корсаков был убежден, что, издав «Всенощную», они «открыли всем глаза на правильную и естественную гармонизацию напевов Обихода». Нам понятен смысл слов: правильная и естественная гармонизация; за «правильность» ее ручались имена Балакирева и Римского-Корсакова, но за «естественность» ручался лишь все тот же строгий стиль».

Это был уже большой шаг вперед по сравнению с гармонизацией Турчанинова, Львова, потом Чайковского. Но все же именно строгий стиль гармонии, общий и для западных хоральных мелодий, не вполне соответствовал природе русских обиходных роспевов, в котором при методическом исполнении и в невматической их записи ясно выступает второстепенное значение некоторых звуков мелодии, которые, если основываться на нотно-линейной записи этих мелодий, можно принять как аккордовые тоны.

Что же качается духовно-музыкальных произведений Н.А. Римского-Корсакова, то в них виден большой мастер хорового письма. Но все же чувствуется рука по преимуществу светского композитора. Как и для Чайковского, для Римского-Корсакова хоровое церковное пение не было одной из форм самого богослужения, а было только пением отдельных «номеров», вставляемых в богослужебную схему. Этот взгляд у русских композиторов церковного пения вырабатывался уже со времени господства партеса.

В своих произведениях Римского-Корсакова отступает от общепринятых правил классической гармонии и применяет иногда некоторые приемы голосоведения народных русских песен, исполняемых крестьянами по слуху и по преданию, а не по нотной записи. Например, он первый стал применять иногда «пустые квинты» (т.е. Трезвучия с пропущенной терцией, как любят «поправлять» некоторые теоретики старой школы) и вообще аккорды без терции, своеобразные каденции, кончающиеся, как и многие народные песни, в унисон. Но эти приемы не всегда вытекают из природы самих обиходных напевов, а взяты как выразительные и характерные приемы русских народных, следовательно, светских песен. Приэтом упускается из виду, что светские песни всех народов (эпические, лирические, плясовые и т.д.) имеют совершенно другое назначение и возникли совершенно иным путем, нежели богослужебное пение, а потому далеко не всегда можно проводить уверенную параллель между мирской русской песней и уставным русским богослужебным напевом.

Вопрос музыкального родства уставного богослужебного пения Русской Православной Церкви и русской народной песни – вопрос, требующий еще весьма подробного и очень осторожного изучения, непременно в связи с наукой о богослужении. Его нельзя решать на основании некоторых случайных переллелей, особенно если для изучения берутся произвольные отрывки напевов, только в их мелодической форме, без текстов, и только в нотном, оторванном от связи взятых отрывков с целым песнопением или целой песней.

В своих предположениях древних напевов Римский-Корсаков не всегда сохраняет древнюю обиходную мелодию в подлинном виде, но опзволяет себе немного изменять ее, сохраняя при этом главный характер данного напева. Иногда Римский-корсаков своими стилистическими особенностями в духовно-музыкальном творчестве заканчивает третий период и вместе с некоторыми другими духовными композиторами (Г.Ф. Львовским, Е.С. Азеевым) подготавливает и пути, и слух, и поющих к дальнейшему развитию намеченных им путей в деле выработки своего русского, не оглядывающегося ни на немецких, ни на итальянских мастеров, стиля русского хорового церковного пения.

Но Римскому-Корсакову не суждено было стать реформатором церковно-певческого стиля или занять среди духовных композиторов особо выдающееся место. Он явился в своем духовно-музыкальном творчестве выразителем тех течений мысли, которыми отличается конец XIX в. и которые в очень значительной степени возникли и разрослись благодаря деятельности кружка музыкальных мыслителей, группировавшихся вокруг князя В.Ф. Одоевского и особенно вокруг протоиерея Д.В. Разумовского и около С.В. Смоленского и их единомышленников.

При исполнении своих обязанностей певчие Придворной певческой капеллы одевались в особые певческие кафтаны. Это практиковалось издавна; покрой этих кафтанов менялся. В конце XIX-го и в начале XX вв. для пения во дворце при парадных службах придворные одевались в длинные кафтаны малинового цвета, обшитые золотым галуном, с золотыми аксельбантами, и опоясывались широким шелковым малинового цвета поясом⁷⁹⁸. Цвет кафтана менялся по обстоятельствам: в случае траура кафтаны были черного цвета.

Парадная форма мальчиков-певчих придворной певческой капеллы (со старой фотографии)

Сходными по покрою, но гораздо скромнее были певческие кафтаны у певчих архиерейских хоров, а так же в хорах соборов и более крупных приходских церквей. Цвет таких кафтанов, называемых также кунтушáми (или кóнтушами) бывал различный: темно-красный, алый, синий, черный и был особо регламентирован для различных хоров; далеко не все хоры имели право одевать своих певчих в певческие кафтаны; некоторые кафтаны (особенно те, которые по преимуществу назывались «кóнтушами») были с откидными рукавами. Надобность в контушах отпадала в тех случаях, когда певчие стояли вовсе время богослужения на хорах, а не на клиросе и были, таким образом, скрыты от молящихся. Московский Синодальный хор имел певческие кафтаны совершенно другого вида, чем кафтаны певчих Придворной певческой капеллы и контуши других хоров. Одежда певчих Синодального хора была до некоторой степени похожа на стихари, но только похожа, а не тождественна со стихарями.

Одежда певчих в различных церковных хорах не имела никакого богослужебного значения и не являлась одеждой клириков (подобно подряснику или рясе). Скорее эти кафтаны, контуши, можно назвать своего рода певческой парадной формой. Но так как эти кафтаны носили только певчие церковных хоров, и то в торжественных случаях, при пении богослужения, то в сознании посетителей храма эти контуши связывались с храмом и с торжественным богослужением, и многие стали их считать своего рода духовной, богослужебной одеждой, что, разумеется, совершенно неправильно.

Происхождение покроя этих певческих кафтанов восходит ко времени прибытия в Москву киевских певцов во второй половине XVII в. Уже самое название этой одежды «кóнтуши» (или «кунтушú») указывает на ее происхождение из юго-западной окраины Руси. Первоначально это была парадная одежда киевских певчих⁷⁹⁹.

Искони певцы, поющие богослужение, одевались в особую одежду (см. гл.7, т. 1). Покрой этой одежды менялся: в древности это были «малые ризицы», затем – стихари, позже – другого покроя одежда. И так как в смешанных хорах верхние голосовые партии исполнялись мальчиками, то являлась возможность в парадных случаях одевать в кунтуши весь хор, когда певчие стояли на клиросах, на виду у всех.

В монастырях певцы не надевали никаких особых одежд при пении на клиросах, и монастырские певчие пели на клиросе в своих обычных одеждах (рясах и клобуках, послушники – в подрясниках, монах – канонарх надевал еще мантию, а мальчики-канонархи канонаршили в подрясниках, подпоясанные кожаными поясами, как и прочие послушники).

В XIX в. окончательно и широко распространился обычай ставить хор певчих не на клирос, а на хоры над западной частью храмр, над притвором. Об этом обычае упоминает уже в середине XVII в. Павел Алеппский (см. гл. 1).

Как говорилось выше, уход Бахметева с поста директора Придворной певческой капеллы, замена его Балакиревым и в связи с этим изменение в общем направлении духовно-музыкальной цензуры капеллы имели громадное значение для направлений всей духовно-музыкальной композиторской деятельности. Теперь стало вохможным печатать свои духовно-музыкальные произведения, не непременно назначенные для богослужебного употребления, не спрашивая разрешения на то цензуры капеллы, а с разрешения только одной духовной цензуры. Тем не менее очень многие считали боле надежным брать цензурное разрешение на печатание от Придворной певческой капеллы. Юргенсон охотно принимал духовно-музыкальные произведения разных авторов для издания, даже с разрешением одной только духовной цензуры.

Самыми видными представителями направления, освободившегося от тесных рамок стиля, допускавшегося Бахметевым, являются Г.Ф. Львовский и Е.С. Азеев.

Григорий Феодорович Львовский (1830–1894) родился в Бессарабии, окончил там духовную семинарию и в Петербурге окончил регентские классы Придворной певческой капеллы со званием регента 1-го разряда. В 1854–1856 гг он был в Кишиневе регентом архиерейского хора, а с 1858 г. был назначен регентом петербургского митрополичьего хора, в каковой должности он пробыл до 1893 г., когда по состоянию здоровья вышел в отставку. Итак, большую часть своей регентско-композиторской деятельности Г.Ф. Львовский провел в то время, когда все хоровое церковное пение в России находилось под бдительным контролем Бахметева. Г.Ф. Львовский поднял митрополичий хор на большую высоту и стяжал себе славу не только выдающегося регента, но и высокоодаренного, чуткого духовного композитора. Как сочинения, так и переложения обиходных древних напевов, сделанные Львовским, несмотря на применение в их гармонизации правил строгого стиля, несравненно и разнообразнее, и богаче опытов гармонизации других современных Львовскому авторов, при точном сохранении основной мелодии. Сам Львовский так пишет в письме к о. В.Металлову⁸⁰⁰: «Наши гласовые и другие древние церковные песнопения имеют в своем основании не общемузыкальные гаммы (мажорные и минорные), а древние греческие лады, или древние тональности; гармонизации этих мелодий по общемузыкальным правилам, хотя и возможна, но при соблюдении означенных правил мелодия, по необходимости, должна терпеть изменения и терять свой естественный характер, – почему и гармоническое сочетание древних песнопений, ввиду желания сохранить их в целости и неприкосновенности, по моему крайнему разумению, должна совершаться при иных условиях. Знакомство с древними тональностями заставило меня часто и подолгу вдумываться в свойство и характер наших церковных песнопений и навело на мысль применить к их гармонизации правила строгого стиля: ставя мелодию в верхнем голосе, я считаю для себя правилом, чтобы мелодия при гармоническом сочетании была явственна и в своем течении свободна, избегая при этом параллелизма и разных модуляций, так как все эти музыкальные штрихи не только затемняют мелодию, но изменяют и самый характер песнопения».

В переложениях Львовского нет гармонического примитивизма Потулова; у Львовского голосоведение более свободное, а потому нет и потуловской механичности. В переложениях Львовского есть уже художественное творчество, и произведения его со стороны фактуры имеют нередко характер сложного контрапункта. Особенно нужно отметить его «Херувимскую» (т.н. Греческого роспева), в которой весьма искусно и весьма кстати применяются имитации, и «Дева днесь» болгарского роспева, где незначительные изменения основного напева сделаны в характере построения этого напева и где сохранены (в противоположность Бортнянскому) характерные каденции конечных строк у мелодических периодов.

Львовский достойно и блестяще заканчивает своими произведениями третий период второй эпохи и подготавливает следующий шаг в деле обработки русских уставных роспевов для хора. Но такой шаг вперед характерен для следующего, четвертого периода, и развитие его принадлежит уже не петербургской группе духовных композиторов, а к той группе и тому направлению, которое мы называем московской школой духовных композиторов и которая характеризует четвертый период.

Всего издано до 50 номеров переложений древних роспевов и некоторые духовно-музыкальные сочинения Г.Ф. Львовского. Немало духовно-музыкальных сочинений произведений Г.Ф. Львовского не успели быть изданными; их предполагал издать один из ревностных почитателей Г.Ф. Львовского, А.Н. Карасев⁸⁰¹.

Евстафий Степанович Азеев родился в 1831 г., дожил до первых лет XX века⁸⁰², был старшим учителем пения в Придворной певческой капелле и преподавал пение в некоторых учебных заведениях Петербурга. Его также можно считать характерным представителем петербургской школы, более близко стоящим к стилю Львова, нежели Г.Ф. Львовский, его сверстник. Особенно заслуживает быть отмеченными у Азеева «О Тебе радуется» греческого роспева, где интересна подвижность басовой партии, в которой замечательно передается весь радостно-торжественный характер этого песнопения. По отзыву священника М. Лисицына⁸⁰³, «...Е.С. Азеев... хороший музыкант-теоретик, а потому нужно говорить только об учености в его сочинениях. В общем произведения его отличаются духом церковности, и большинство представляют переложения обиходных напевов. Оригинальные произведения его тоже проникнуты более или менее строгим настроением или представляют подражания церковным напевам». Среди его произведений имеются и написанные очень просто, доступно для самого скромного хорика, но есть и рассчитанные на большой хор.

При всем этом, несмотря на прекрасный, благородный стиль произведений Азеева, нельзя сказать, чтобы он сказал «новое слово» в отношении выработки действительно русского стиля русского богослужебного хорового пения. Направление, данное Львовым, его воззрения на характер и стиль церковного пения, крепко законсервированные Бахметевым, глубоко въелись в композиторскую практику русских духовных композиторов, мысленному слуху которых все же предносились произведения и переложения, «одобренные его превосходительством директором Придворной певческой капеллы генерал-майором Бахметевым».

При всем том интерес к подлинному древнему монастырскому пению, передаваемому по традиции, начал быть особенно интенсивным в конце третьего периода и к концу XIX. Здесь особенно значение имеют песнопения по напеву Киево-Печерской лавры, изданные Л.Д. Малашкиным, оп.42 (десять выпусков для одноголосного хора, содержащие напевы Киево-Печерской лавры на весь год). Это издание имеет особенное значение потому, что этот опус является не столько гармонизацией Малашкиным лаврских напевов, сколько записью их исполнения лаврским хором. Как Л.Д. Малашкин пишет в своем предисловии⁸⁰⁴ «Несколько слов об гармонизации напева Киево-Печерской лавры» (мы приводим главную часть этого предисловия, тка как она характеризует принципы, которых придерживался при издании Л.Д. Малашкин): «Со своей стороны я не позволил себе делать изменений в отношении мелодии и только восстановил старинное деление нот, удержав даже строй гармонизации лаврского напева со всеми его хроматизмами, параллельными квинтами и октавами, заключительными полукаденциями, разложив его на четыре однородные голоса. Заключительные каденции скопированы, а поэтому иногда из 4-х голосной гармонии впадает в 3-х голосную...». Л.Д. Малашкин позволяет себе иногда «исправить погрешности в отношении слов текста», а иногда и распределения мелодии по слогам, что в значительной степени снижает документальное значение этого издания. Например: «избáвителю»; правильное ударение в слове «чуждáя тьма» Малышкин переправляет, модернизируя, на «чỷждая тьма» и т.п.

Почти всюду в изложении Малашкина 1-й тенор и 2-й тенор поют в терцию, 1-й бас большей частью выдерживает аккордовые общие тоны, 2-й бас поет в унисон (октавой ниже) второму тенору, и изредка 3-й бас дает основание образующемуся аккорду. Невозможно теперь, когда живая непосредственная традиция Киево-Печерского пения прервана при разгроме лавры, выяснить и проверить, насколько точно передал Малашкин лаврское пение. Граммофонных записей лаврского монастырского пения своевременно сделано не было, да и граммофонная техника того времени была такова, что едва ли по ее записи можно было бы восстановить подлинное киево-Лаврское пение. Вызывают некоторое недоверие к подлинности передачи Малашкиным лаврского пения некоторые места из его предисловия к выпуску «Всенощного бдения» и его (правда, редкое) «исправления» ударений. Как сам Малашкин пишет в пердисловии, он обращал главное свое внимание на мелодию, а не на многоголосные звучания. В.М. Металлов следующим образом характеризует труды Л.Д. Малашкина⁸⁰⁵: «Малашкин известен, главным образом, как трудолюбивый составитель и редактор древних мелодий Киево-Печерской лавры. Им редактированы и изданы «Всенощная», «Литургия» ми другие песнопения Киево-Печерской лавры в их первобытной гармонии, в техническом отношении не обработанной и не отличающейся богатством и разнообразием звукосочетаний, при одновременном, однако же, разнообразии, богатстве и красоте основной мелодии напева». Оригинальные сочинения Малашкина не имеют большого значения⁸⁰⁶; М.Лисицын в своем «Обзоре» приводит около 50 заглавий духовно-музыкальных сочинений Л.Д. Малашкина.

Относительно изданий пения Киево-Печерской лавры нужно заметить, что когда эти напевы, даже в изложении изданий Л.Д. Малашкина, исполняются мощным мужским хором, со звонкими «поднебесными» тенорами и глубочайшими, мощными басами, с оригинальными, нотами не передаваемыми вскриками верхних бвсов – впечатление от этого пения, от его параллельных октав и особенно квинт получается чрезвычайно сильное. При исполнении же малым составом большая часть песнопений теряет свою силу, а параллельные квинты звучат грубо и неуклюже. При исполнении смешанным хором, в транспортированном виде, пропадает весь оригинальный характер Киево-Печерского напева и вся его своеобразная красота.

Издания Малашкина остались без большого влияния на репертуар русских церковных хоров, а для научной работы по исследованию голосоведения и звукосочетаний в традиционных киево-лаврских напевах работы Малашкина, именно вследствие его «исправлений», недостаточны.

А.А. Архангельский. Введение женских голосов в церковные хоры. В 1880 г. произошел значительный и судьбоносный сдвиг в составе и устройстве русских церковных частных, «вольных», как профессиональных, так и любительских хоров: в церковные хоры были введены – сначала при наличии мальчиков, а вскоре затем и в замену мальчиков – женщины.

Инициатива в этом направлении принадлежит Александру Андреевичу Архангельскому (1846–1924)⁸⁰⁷.

Хотя А.А. Архангельский 24 года прожил в XX в., когда характерные черты четвертого периода выявились в полной силе, в своем духовно-музыкальном творчестве и по своей церковно-певческой культуре А.А. Архангельский всецело принадлежит к третьему периоду и является одним из наиболее выразительных духовных композиторов поздней (т. е. послебахметевской) петербургской школы. И, что тоже типично для этой группы композиторов, он с одинаковым усердием и успехом посвящал свое внимание и творчество и светскому хоровому пению. Поэтому в его духовно-музыкальных сочинениях (особенно в концертах, которые иногда названы «причастными стихами», так как «концерты» были при богослужении запрещены, и которым он дал другую форму, нежели форма концертов времен Бортнянского) часто чувствуется некоторая условность и надуманность настроения. Зато в других песнопениях (особенно в «Милость мира», которых Архангельский написал несколько номеров) чувствуется если не роспевность, то вполне искренняя религиозность и естественность.

Александр Андреевич Архангельский был сыном священника села Старое Тезиново Пензенской губернии. В детстве он отличался большой музыкальностью⁸⁰⁸. После Краснослободского духовного училища он окончил Пензенскую духовную семинарию. В семинарии он пел и в семинарском, и в архиерейском хорах. Когда ему было еще только 15 лет, ему пришлось экспромтом заменить заболевшего регента архиерейского хора – и с таким успехом, что обратил на себя внимание многих влиятельных лиц, в том числе обратил на него внимание и тамошний помещик Н.М. Потулов, о котором было у нас сказано в настоящей главе. В семинарии же Архангельский прошел и музыкально-теоретические предметы. Литургики тогда как исторической науки еще не было; поэтому все, что Архангельский мог в семинарии о богослужебном пении почерпнуть, было чисто богослужебно-практической его стороной. По окончании семинарии А.А. Архангельский остался там преподавателем пения.

Но вскоре он переселился в Петербург и, будучи 25 лет от роду (следовательно, в 1861 г., как раз в то время, когда Львов ушел в отставку и директором капеллы стал Бахметев), занял место регента почтамтской церкви и преподавал пение в разных школах. Следовательно, он получил от капеллы регентский аттестат, так как место регента и учителя пения в школах, особенно в столице, в Петербурге, Архангельский мог получить только имея от капеллы один из установленных регентских аттестатов. Как регент и как хоровой педагог он получил большую известность.

И в 1880 г. с согласия церковных властей от стал заменять в церковных хорах детские голоса мальчиков женскими голосами. А в те времена считалось неприличным, чтобы женщины выступали публично в хорах, а тем более – в церковном хоре, вместе с мущинами.

Введение (или допущение) женщин в церковные хоры имело громадное практическое значение. Это давало хору большую устойчивость состава и позволяло более тщательно и тонко отделывать разученный репертуар и тем достигать более высоких музыкально-технических качеств всего хора. Несмотря на очень большие тембровые преимущества голосов мальчиков, голоса эти обладают для дирижера хора одним совершенно неустранимым недостатком: в известные годы, при наступлении возмужалости, у мальчиков наступает мутация, перелом голоса, когда детский голос вдруг пропадает и вместо него начинает вырабатываться мужской голос (нормально дискант переходит в бас, альт – в тенор)⁸⁰⁹. Петь во время мутации опасно, так как у мутирующего и продолжающего петь меняющийся голос может быть навсегда испорчен.

Поэтому, едва только мальчик в хоре овладевает всем репертуаром, «впоется» в ансамбль хора, как он начинает мутировать, теряет голос (часто почти что внезапно) и делается для хора непригодным. Особенно это было чувствительно для хоров, базирующихся на ансамбле мужских и детских голосов (Придворная певческая капелла, Синодальный хор, многие архиерейские хоры, а также и частные, «вольные» хоры). Поэтому нововведение Архангельского дало большую устойчивость хоровых ансамблей. В созданном им в 1880 г. в етербурге хоре певцы оставались долгое время бессменно по 10 и даже по 20 лет⁸¹⁰. Хор этот просущетсвовал до самой смерти Архангельского в Праге в 1924 г., где составился в эмиграции из тех эмигрантов, которые еще в России пели в хоре Архангельского.

Правда, включение женских голосов в хоры, поющие в церквах, бывало и раньше, особенно в хорах, составленных из крепостных, о чем говорилось в предыдущей главе. Но тогда певчие ставились на хоры, где оно не были видны народу, также бывало, что девок стригли и одевали в мужские платья, как мальчиков. А теперь, когда уже не было крепостных, то и появление женщины между мужчинами в хоре не шокировало.

Дискуссия о желательности или нежелательности замены в церковных хорах мальчиков женщинами продолжались долго; еще в начале XX в. вопрос этот обсуждался и в печати. Введение женщин в церковные хоры вместо мальчиков было причиной некоторой путаницы при обозначении хоров в отношении их состава. Эта путаница коренилась в различном понимании термина «смешанный» и «мужской» хор. Иначе – в неправильной терминологии, вытекающей из недостаточной образованности в данной области. Многие стали теперь классифицировать хоры не по принципу состава голосов, а на основании пола хористов. И поэтому некоторые стали смешанным хором считать хор, составленный из мужчин и женщин. Хор же, составленный из мужчин и мальчиков (т. е. из басов, теноров, альтов и дискантов) стали считать мужским хором⁸¹¹. Мужским же хором считали тот хор, который был составлен из одних теноров и басов. Произошла путаница: случалось, что нельзя было понять, какой тип хора имеет в виду говорящий: хор ли, состоящий из басов и теноров, или же хор, состоящий из басов, теноров, альтов и дискантов-мальчиков.

Для хорового церковного пения Архангельский сделал очень много; в XX в., в четвертом периоде нашей истории, он стал едва ли не самым популярным и самым любимым духовным композитором. Как духовный композитор он был чрезвычайно плодовит. В полной мере принадлежа к петербургскому периоду истории русского церковного пения, т. е. к третьему периоду второй эпохи, Архангельский своими произведениями, получившими громадную популярность, весьма способствовал закреплению стиля петербургской школы в церковно-хоровой практике всего последующего времени, даже до сего дня. Эту популярность можно объяснить тем, что техника письма у Архангельского проста и его произведения доступны и для небольших хоров. Исключения крайне редки. Стиль его духовно-музыкальных произведений довольно характерен; для них типична тихая грусть, скорбное настроение – и поэтому в них преобладает минор⁸¹², особенно в его паралитургических сочинениях, концертах, которые по месту исполнения их за богослужением названы тоже (литургически неправильно) «причастными стихами». Какая-то безнадежность, за весьма малыми исключениями, чувствуется во многих духовно-музыкальных сочинениях Архангельского; это настроение достигает своей высшей точки в известном его «Милость имра» № 6, фа минор.

Один из современных критиков русской духовно-музыкальной литературы дал необыкновенно меткое и верное определение этой стороны духовно-музыкального творчества Архангельского⁸¹³: «Это мировоззрение всецело соответствует духу конца XIX в., когда люди ходили в церковь, часто не отдавая себе отчета в смысле и построении богослужения, уходили всецело в частную молитву, где доминировали грусть и скорбь (влияние западного кальвинистического пессимизма). Эта же грусть имела также и совсем иной корень, но того же происхождения: немецкий плаксивый сентиментализм-романтизм (вспомним бесконечные рассказы про бедных учителей, больных детей, умирающих матерей и т. д., которыми так пестрила наша детская литература конца прошлого – начала нынешнего столетия). Архангельский ничего нового тут не придумал, а только развил течение, существовавшее до него, когда даже такие хвалебные песнопения, как «Хвалите имя Господне», считалось уместным петь в грустном миноре».

При такой установке, понятно, совершенно стушевывается и теряется из виду дидактическая сторона богослужения, о которой мы специально говорили в первой части нашей книги (гл. 3). и сентиментальность, о которой так метко писал А.А. Филатьев, стала считаться «молитвенностью», хотя от настоящей молитвы и молитвенности отстоит очень далеко. Это, в свою очередь, оказывало влияние на композиторов, которые стали, сосредотачиваясь на своих чувствах, передавать чисто эмоциональную сторону своего настроения, часто вне зависимости и связи со смыслом текста или с моментом богослужения⁸¹⁴. Слушатели же, увлекаясь благозвучным и создающим настроение пением такого сочинения, пеерставали внутренне обращать внимание на поемый текст, на совершающееся богослужение и поглащались сладостной музыкой.

Значительно меньше значение имеет Архангельский как гармонизатор древних церковных напевов. В. М. Металлов⁸¹⁵ дает о них такой отзыв: «В передожениях Архангельского преследуются более практические цели – дать певцам полный круг богослужебных песнопений, которые, выдерживая буквально основную церковную мелодию, соответствовали бы их обыкновенным голосовым средствам и не лишены были вместе с тем музыкально-певческого интереса. В переложениях Архангельского, как и в переложениях Братства Пресвятой Богородицы⁸¹⁶, стиль гармонический преобладает над контрапунктическим; кроме трезвучий сочетаний, в гармонию введены септаккорды с их первыми обращениями и разрешениями, прерванные кадансы и изредка хроматизм в сопровождающих голосах. Это сообщает переложениям значительное гармоническое разнообразие и звучность».

Но как верный последователь петербургской школы, Архангельский применяет в своих гармонизациях все тот же хоральный стиль, отчего гармонизации Архангельского сильно отдают немецким стилем, а таковой ведь и считался тогда, в результате полувекового внедрения Львовым, а потом Бахметевым этого стиля в русское хоровое церковное пение, – характерным русским стилем! Сплошное четырехголосие, тесная гармония делают гармонизации Архангельского, в общем, несколько однообразными. Поэтому гармонизации Архангельского не имели решающего значения для возвращения хорового церковного пения к древним напевам. Время для этого еще не настало, и гармонизации, делавшиеся разными авторами (в том числе и прекрасные переложения Г.Ф. Львовского), не выходили еще из стадии более или менее удачных опытов. Их можно рассматривать как подготовку к следующему, московскому периоду второй эпохи в истории богослужебного пения Русской православной Церкви.

Немаловажное значение имеет и социальная, в рамках церковных хоров, деятельность А.А. Архангельского. Вообще социальные вопросы в связи с певцами церковных хоров характерны особенно для четвертого периода второй эпохи, а потому речь о них будет в следующей главе.

Развитие духовно-музыкальной литературы. Критики. Последние два десятилетия XIX в. – время после ухода Бахметева с поста директора Придворной певческой капеллы – ознаменовалось необыкновенным увлечением числа печатных духовно-музыкальных произведений разных авторов. Среди этих произведений решительно преобладают свободные сочинения на богослужебные тексты. Издательство П.И. Юргенсона в Москве стало охотно приобретать в собственность и печатать духовно-музыкальные произведения разных авторов, а также печатать духовно-музыкадбные произведения на свет авторов, оставляя издание их собственностью. Директор же Придворной капеллы, по-прежнему следя за музыкальной грамотностью разрешаемых им к печати произведений, уже не относился так узко-строго, как Бахметев, к их стилистической стороне.

При этом нужно заметить, что издатель не всегда критически относился к издаваемым им – а особенно к печатаемым им как «собственность автора» – духовно-музыкальным произведениям. Поэтому к концу XIX в. появилось великое множество духовно-музыкальных произведений разных авторов (часто – регентов провинциальных хоров, учителей музыки и т. п.), иногда оставляющих желать лучшего в отношении стиля и даже музыкальной грамотности. Священник М. Лисицын в Петербурге в последние годы XIX в. составил весьма практически ценный «Обзор духовно-музыкальной литературы», вышедший в свет в Петербурге в 1901 г. Следовательно, обзор этот охватывает хоровую духовно-музыкальную литературу, имевшуюся в наличии к самому началу XX в.; его можно считать подведением итог композиторскому духовно-музыкальному творчеству за третий период второй эпохи. В этом обзоре приведено около 1500 названий духовно-музыкальных произведений, принадлежащих 110 авторам. У некоторых из приводимых Лисицыным авторов имеется только одно-два произведения, а у иных их приводится почти что 100!

Конечно, приводить здесь весь длинный перечень авторов нет возможности, тем более, что среди этих имен есть имена композиторов, сочинения которых были изданы в последние годы XIX в., но главная и самая плодотворная деятельность таких авторов протекала уже в XX в. и стиль их характерен для четвертого периода второй эпохи.

Такое быстрое и сильное размножение печатной духовно-музыкальной литературы свидетельствует о том, что у регентов и у церковных хоров, весьма размножившихся к тому времени, появилась настоятельная потребность освежить репертуар, вышедший теперь из тесных рамок все невелирующей бахметьевской цензуры. Композиторы только шли навстречу потребностям многочисленных церковных хоров – особенно хоров школьных, провинциальных, в небольших приходах, хоров, не обладавших большими голосовыми и художественными средствами.

По словам А.В. Преображенского⁸¹⁷, «...большая часть этой литкратуры принадлежит, однако, т.н. Певческой музыке, т.е. Музыке, созданной по побуждениям, ничего общего не имеющим с характером художественного творчества, в лучшем случае удовлетворяющей лишь практической потребности и вкусам каких-либо местных хоров и с музыкальной стороны представляющей интерес ничтожный. Есть, конечно, и между такими сочинениями более или менее счастливые исключения, но и они в качестве таковых не изменяют общего положения дела».

Некоторые из таких второ – и третьестепенных композиторов (или, по выражению одного музыковеда, «подбирателей аккордов») писали и издавали свои произведения еще в XX в., вплоть до самой революции 1917 г. При этом – поразительно мало встречается переложений древних уставных напевов, преобладают в подавляющем большинстве свободные сочинения, нередко представляющие собой перепевы давно известных произведений. Гармония в таких произведениях – обычно самая стереотипная, и отличаются такие произведения одно от другого часто крайне незначительно; авторы бессознательно заимствуют один у другого отрывки мелодии и даже гармонию таких отрывков.

Понятно, что такие произведения не могли служить воспитанию ни вкуса, ни стиля ни у певцов, ни у слушателей. Подкупила простота фактуры, певучесть мелодии и невзыскательность стиля. За немногими исключениями (Азеев, Львовский, Римский-Корсаков), все это было перепевание на старый лад того же стиля, который был петрифицирован Бахметевым. Этот «ультра-казенный» «церковный» стиль, теплично выращенный на удобрении протестантского хорала, стал рассматриваться теперь как «истинно русский», типично церковный стиль. И на нем воспитывались тысячи православных русских людей. Такого рода композиции еще более решительно отодвигали уставные напевы на самый задний план. Лишь в некоторых более крупных городах, особенно в центре России, сохранялась традиция левого клироса, на котором пели дьячки, неслужащие свободные члены клира и иногда допущенные настоятелем опытные любители-мужчины из прихожан. Их задачей было не блеснуть искусством пения или какими-нибудь интересными, эффектными композициями, а просто совершать богослужение пением.

В общем, за последние годы XIX в. русская хоровая церковная литература сильно выиграла в количестве, но зато, за весьма малыми исключениями, не выиграла в качестве по сравнению со временем господства цензуры Бахметева.

На рубеже XIX–XX вв., появились издания (партитура и голоса) целых сборников хорового церковного пения. Самым серьезным изданием этого рода явился «Церковно-певческий сборник», изданный Училищем советом при Святейшем Синоде, в пяти томах. Очень верно это издание охарактеризовано в предисловии к первому тому сборника (с.111): «...первый опыт церковно-певческой хрестоматии, которая заключала бы в себя подлинно-церковный, правильно-музыкальный и художественный материал для хорового мения».

Действительно, это издание можно считать хоровой церковно-певческой хрестоматией, в которой подводятся итоги композиторской и гармонизаторской работы, характерной для третьего периода второй эпохи в истории русского богослужебного пения. И в то же время издание это имело в виду прежде всего практические цели. А потому в томах «Церковно-певческого сборника» были партитуры и для смешанного хора, и для однородного хора, и даже для трехголосных составов.

Издание это было напечатано в Санкт-Петербургской Синодальной типографии, с одним только разрешением Духовно-цензурного комитета, минуя цензурное разрешение капеллы. Издание это имело большой успех; некоторые выпуски выдержали по три издания уже в первом десятилетии XX в.

Подготовка издания продолжалась очень долго: начавшись в 1887 г., она довела издание до печати лишь на рубеже XIX–XIX вв. По-видимому, стилистические требования тогда еще не вполне выкристаллизовались. Ведь это было только самым началом нового направления, начавшего себя проявлять после ухода Бахметева. И поэтому в этом издании отражаются и воззрения, и вкус лиц, воспитывавшихся в богослужебно-певческой области всецело в рамках стиля, озменовавшего собой самый расцвет петербургской школы, когда еще не могло быть речи о каком-либо отклонении от того стиля, который был установлен А.Ф. Львовым и зафиксирован Бахметевым.

Московский музыкальный издатель П.И. Юргенсон писал 24 апреля 1887 г. П.И. Чайковскому⁸¹⁸: «В среду собирался у меня музыкальный комитет по поводу сборника церковных песнопений – семь томов!! Из всей массы сочинений русских авторов признаны только возможными к печати одна вещь Галлупи и одна вещь Сарти, хотя пользы (от них) никому не будет. На один номер положили такую резолюцию; «прилично, но оставить под вопросительным знаком». Потом оказалась, что эта вещь Ал. Львова».

Состав комитета за то долгое время, что прошло от описанного Юргенсоном заседания и до начала печатания сборника, должен был меняться. Конечно, в комитете, заседавшем в 1887 г., участвовали не молодые люди, а люди с уже установившимся взглядами и вкусами и, вероятно, в видных чинах, придававших этим лицам авторитет.

При издании сборника имелось в виду еще и «внести музыкально-грамматическую правильность во многие уже находящиеся в употреблении редакции церковно – музыкальных сочинений. Неисправности изданий⁸¹⁹, авторские и топографические ошибки, а тем более существующий до сего времени, за недостатком доступных печатных изданий, первобытный обычай списывания нотных сочинений делают то, что в нотных хоровых коллекциях нередко можно встретить такие редакции, грамматическая сторона которых граничит с полной безграмотностью⁸²⁰. Это существенное и вредное неудобство певческого дела при употреблении настоящего издания может быть вполне устранено».

Ко времени издания сборника, по крайней мере его первого тома, необходимость такого издания сделалась очень чувствительной. Хоровое церковное пение вышло уже за пределы профессиональных частных и архиерейских хоров. Оно было введено как обязательный предмет в церковно-приходских школах и в некоторых других учебных заведениях, собственные хоры из учащихся были и в гимназиях. Весьма распространились народные церковно-певческие и любительские хоры различных благотворительных учреждений⁸²¹.

Вместо предполагавшихся сперва семи томов «Церковно-певческий сборник» составил серию из пяти томов: 1) Всенощное бдение; 3-е изд. – 1903; 2) Литургия в двух частях; 3-е изд. – 1903 и 1911; 3) Триоди, в двух частях: а) Триодь постная, 1902, и б) Триодь цветная; 4) Праздники (Минея месячная); 5) Октоих, 1908. Кроме 2-й ч. III-го т. и кроме IV-го т., сборник этот переиздан офсетным способом (только партитуры, голоса не переизданы) Свято-Троицким монастырем в Джорданвилле (США).

Большое значение в Училищном совете при Святейшем Синоде, когда «Церковно-певческий сборник» окончательно готовился к печати, имел Д.Н. Соловьев⁸²², сам неплохой музыкант, давший немало гармонизации знаменного роспева с точным сохранением обиходной мелодии, взятой им из синодальных богослужебных квадратнонотных певческих книг. Гармонизации Соловьева не имеют художественных достоинств. Они сухи и придерживаются того же «строгого стиля», но Соловьев избегает смакования доминантсептаккорда (правда, в значении проходящего аккорда, где септима имеет проходящее значение. Соловьев такие сочетания иногда допускает). В общем, гармонизаторские труды Соловьева представляют собою не творческую работу, а работу механическую, трфаретную, не такую сухую, как переложения Потулова, но и не очень далеко отПотулова ушедшую в своей технике.

По-видимому, высокое положение Соловьева в Училищном совете при Синоде позволило ему поместить в томах «Церковно-певческого сборника» очень много своих гармонизаций: весь V т., Октоих, составлен из гармонизаций Д.Н.Соловьева. Гармонизации эти привились на практике чрезвычайно мало.

Наряду с сухими и трафаретными (с очень редкими исключениями) гармонизациями Д.Н. Соловьева и гармонизациями И. Смирнова в сборнике встречаются также произведения таких авторов типично упадочного стиля церковного пения, как сочинения М.Строкина, священника В.Старорусского, Г.Я. Ломакина, М.А. Виноградова и даже произведения Галуппи, Сарти, не говоря уже о Бортнянском, Березовском, – и сочинения более поздних авторов: П.И. Чайковского, А.С. Аренского и начавшего к концу третьего периода нашей истории выдвигаются А.А. Архангельского. Среди переложений (гармонизаций) преобладают переложения Д.Н. Соловьева и И. Смирнова. Такое преобладание в сборнике переложений Д. Соловьева дало повод некоторым острословам назвать «Церковно-певческий сборник» «собранием сочинений Д.Соловьева, куда в виде исключения допущены немногие сочинения Бортнянского и других авторов».

Далеко не все авторы, писавшие для церковных хоров в течение (и особенно при конце) третьего периода, представлены в сборнике хотя бы только одним произведением. В.М. Металлов⁸²³ упоминает и дает краткую характеристику духовно-музыкальных произведений еще следующих авторов: Афанасьева, Войденова, Малашкина (о котором упоминалось у нас выше). Собственно, более подробный критический и стилистический обзор русской духовно-музыкальной литературы должен был бы выделиться в особый отдел русского литургического музыковедения. По своему объему этот отдел может входить в состав глав общей истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. Но такого отдела русского литургического музыковедения, отдела, основанного на научном методе исследования, еще не основано.

Изданием нот для церковных хоров занималось не только крупнейшее русское музыкальное издательство П.И. Юргенсона в Москве. В 1895 г. в Петербурге П.С. Селиверстов основал журнал «Музыка и пение» и стал издавать ноты, между прочим также и для церковных хоров⁸²⁴. Его нотное издательство было небольшое; ноты для церковных хоров давались в виде приложения к журналу «Музыка и пение», некоторые из таких приложений представляли собой не партитуры (двустрочные) для церковного хора, а фортепианные переложения хоровых партитур для любителей церковного пения, но не для хоров. Но особо ценным было то, что Селиверстов открыл в своем журнале отдел критики духовно-музыкальных произведений, появлявшихся в печати. До этого вообще не существовало в общественной печати критического разбора появлявшихся духовно-музыкальных произведений, не считая отдельных заметок, принадлежавших перу разных авторов и появлявшихся в официальном органе Синода «Церковные ведомости». В журнале «Музыка и пение» критические статьи о новых духовно-музыкальных произведениях писал священник М.Лисицын. Почти в то же время была основана в Петербурге же, Н.Ф. Финдейзеном, «Русская музыкальная газета», в котоой тоже стали появляться критические заметки о новой духовно-музыкальной хоровой литературе. Там такого рода статьи писал главным образом духовный композитор нового направления Николай Иванович Компанейский (1848–1910), петербургский регент и публицист. Так как в своем духовно-музыкальном творчестве он принадлежит к четвертому периоду второй эпохи, то о нем речь будет в следующей главе.

С критическими статьями по церковному пению в разных епархиальных изданиях стал выступать московский священник Василий Михайлович Металлов (1962–1926). так как Металлов особенно выдвинулся своими историческими исследованиями в области русского церковного пения и занял в науке весьма крупное место, то о нем и о его трудах более подобно будет сказано в следующей главе. Как ученый и один из основателей русского литературного музыковедения Металлов всецело принадлежит к четвертому периоду (часть его критических статей вошла в его «Очерки истории православного церковного пения в России», и выдержки из них приводились нами в соответствующих местах этой и предыдущей глав).

Критический обзор хоровых духовно-музыкальных произведений, делаемый музыкального и литургически образованными людьми, имел чрезвычайно большое значение для выработки более или менее определенного объективного критерия при определении достоинств или недостатков того или иного духовно-музыкального хорового произведения, будь то свободное сочинение, переложение, гармонизация или же художественная обработка для хора церковного уставного напева. И при этом – с точным указанием, в чем именно проявляются и заключаются положительные стороны разбираемого произведения и в чем – если они имеются – выражаются отрицательные его стороны, с какой-нибудь определенной точки зрения: музыкальной, литургической, исторической и т. д. Кончно, при разборе того или иного хорового произведения у критиков наблюдался различный подход к разбираемому: один из критиков разбирал по преимуществу произведение с музыкально-теоретической стороны, другой – со стороны доступности для хорового ансамбля того или иного состава, третий – со стороны соответствия богослужению.

Это был уже большой сдвиг по сравнению с тем застоем, который искусственно был создан при введении цензуры на духовно-музыкальные произведения еще при Бортнянском, поддерживаемом Львовым и доведен до крайности Бахметьевым. В течение всего XIX в. не полагалось подвергать какому-либо обсуждению то, что разрешено или что запрещено директором Придворной певческой капеллы. Да и не было лиц, достаточно подготовленных для решения задач, ставших перед рецензентами и критиками хоровой духовно-музыкальной литературы.

Лишь пробуждение интереса к духовно-музыкальному хоровому творчеству могло послужить поводом к возникновению в самом конце третьего периода интереса к критическому подходу к появляющимся произведениям духовно-музыкальной хоровой печатной литературы.

Созрел уже следующий, четвертый период второй эпохи в истории русского церковного пения.

Общая характеристика четвертого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. – Значение Придворной певческой капеллы. Петербургская школа. – Синодальное училище церковного пения и Синодальный хор. – Регентские курсы. – Московская школа, ее деятели и композиторы. – важнейшие композиторы московской школы. Другие духовные композиторы начала XX в. – Развитие научной деятельности в области богослужебного пения Русской Православной Церкви. – Богослужебное пение у старообрядцев. Граммофонные пластинки с церковным пением старообрядцев и с пением синодальной Церкви. – Духовные концерты. – русское богослужебное пение на Афоне и в монастырях вообще. – Социальное положение церковных певчих и регентов. Вопрос о мальчиках и женщинах в церковных хорах. – Проблема личного вкуса. – Вопросы терминологии. – Катастрофа.

Общая характеристика четвертого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. Характерные признаки, которые мы кладем в основание нашего повествования для выделения рассматриваемого в этой главе времени в особый период, стали намечаться уже в последнее десятилетие XIX в. эти признаки постепенно становились господствующими, чтобы в последние годы XIX в. решительно возобладать над характерными чертами, отличающими предыдущей, третий период, рассмотренный в главе 4.

Но четвертый период оказался весьма кратким: еще в первой четверти XX в. наступил катастрофический конец дальнейшему развитию русской богослужебно-певческой культуры. В этом случае можно было бы говорить даже о конце истории русского богослужебно-певческого искусства. Но мы предпочитаем быть осторожными и говорить не о конце развития этого искусства, а только о наступившем в связи с известными всем историческими событиями и с коренным изменением положения христиан на территории России упадке и приостановке и приостановке в развитии этой границы церковного искусства и русской культуры.

История русского богослужебно-певческого искусства после 1918-го или начиная с 1920 г. естественным образом должна разделиться на две ветви: 1) на историю богослужебного пения Православной Русской Церкви на территории, подчиненной новообразовавшемуся, враждебному к какой бы то ни было религии советскому правительству (СССР), и 2) на историю богослужебного пения той части Русской Православной церкви, которая оказалась на территории других государств, в которых правительства не относились враждебно к религии и, в частности, к православию, – будь то в странах рассеяния бесчисленных русских беженцев, постепенно обратившихся в эмигрантов (как например во Франции, Югославии, США и др.), или же в странах, составлявших прежде часть Российской империи (например, Польша, Эстония, Латвия). В этих странах Русская Православная Церковь не испытывала тех структурных, административных и даже отчасти идеологических воздействий правительствующей власти, как на территории, подчиненной советским властям. А это решительнейшим образом сказывалось и на бытии богослужебного пения.⁸²⁵

По вполне для всех понятным причинам мы лишены возможности говорить о развитии богослужебно-певческого искусства Православной Русской Церкви на територии СССР – уже в силу того, что мы не можем иметь для этого необходимых для историка твердых документальных данных. Строить историю на основании одних только догадок нельзя – особенно когда для таких догадок нет (и большей частью не может быть) документальных данных и даже устных преданий.

История же церковного пения в странах вне территории СССР свелась бы к истории местных хоров, о которых часто невозможно получить теперь сколько-нибудь пригодные для историка церковного пения сведения⁸²⁶.

Таким образом, мы вынуждены ограничиться рассмотрением бытия богослужебного пения Русской Православной Церкви в течение первых двух десятилетий XX в. – до 1918 г., т. е. до вынужденного политическими обстоятельствами прекращения не только развития, но и свободного, открытого существования богослужебного пения Русской Православной Церкви на территории государства Российского. Этим самым время, охватываемое в настоящей главе, весьма небольшое: от конца последнего десятилетия XIX в. до конца второго десятилетия XX в., т. е. едва 30 лет – смена одного поколения.

Вследствие величайших потрясений, испытанных всей русской православной культурой во всех гранях православного русского церковного (и просто религиозного) искусства, нет возможности после 1918 г. говорить о развитии русского богослужебно-певческого искусства вообще, и приходится говорить об отдельных очагах этого искусства вне территории СССР.

Приходится время после 1918 г. выделить в особый, пятый период второй эпохи. Но сейчас еще нет возможности окинуть одним взглядом то, что происходило с богослужебным пением в СССР, и то, что происходило в отдельных очагах русского церковно-певческого искусства в других странах. Нет еще возможности подвести исторические итоги ходу и развитию русского богослужебного пения от 1918 г., когда наступили радикальнейшие перемены во внешних условиях бытия Русской Православной Церкви и тем создались и обусловились совершенно новые пути эволюции ее богослужебного пения. Не только хорового церковного пения, но богослужебного пения вообще, как одной из форм самого богослужения.

На основании этих соображений нужно принимать время после 1918 г. в русском литургическом музыковедении, в истории русского церковного пения за отдельный от четвертого период второй эпохи в почти тысячелетней (988–1980) истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, где бы она ни была...

Нашей теперешней задачей является подвести итоги тому, что вынесла или что могла вынести с собою в области церковного пения русская эмиграция, и что было разрушено или разрушаемо по части богослужебного пения на территории бывшей Российской империи при наступлении новых, небывалых условий существования Православия.

Характерными чертами, отличающими четвертый период от третьего, нужносчитать следующие явления:

– некоторое умаление централизирующего и цензурирующего все хоровое пение значения Придворной певческой капеллы и усиление значения Московского Синодального училища церковного пения и Синодального хора;

– другой характерной чертой нужно считать выдвижение группы новых духовных композиторов, довольно резко отошедших от композиторских (и особенно – от гармонизаторских) стилистических и технических приемов петербургской школы. Этих новых композиторов (А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков, В. Калинников, А. Никольский, Н. Толстяков и др. – о них ниже) можно объединить по их стилистическому напрвлению и особенностям хоровой композиторской техники в особую группу духовных композиторов, которую мы можем назвать московской школой, в отличие от петербургской школы.

Также весьма характерно для четвертого периода – и чего еще не бывало в третьем периоде – это упорядочение организации частных хоров, повсеместное и широкое распространение частных любительских, школьных и других хоров, поющих церковные службы в храмах.

Устраиваемые разными хорами и обществами духовные концерты выдающихся русских хоров (Синодального, А.А. Архангельского и других) в России и за границей знакомили иностранцев и инославных с русским хоровым церковным пением, а у русских воспитывали вкус и понимание богослужебного пения.

Также на четвертый период приходится первое появление граммофонных пластинок с русским церковным пением – в том числе и с пением старообрядческих хоров – с унисонным пением древних уставных роспевов! Блестящее и многоплодное развитие композиторской деятельности для церковных хоров завершилось перед самой революцией

монументальной хоровой обработкой уставных напевов Русской Церкви, сделанной в самом начале 1915 г. в Москве композитором С.В. Рахманиновым (его «Всенощное бдение», оп. 37), – после чего почти сразу наступил переворот, вызвавший более чем полустолетний перерыв развития русской церковно-певческой культуры.

Не менее важным и характерным является окончательная установка русского литургического музыковедения на научные релься. Но, к прискорбию, начавшиеся еще в третьем периоде развиваться ученые исследования симиографии, палеографии и истории русского богослужебного пения были резко прекращены событиями, последовавшими за 1918 г.

К моменту революции 1917 г. русское церковное пение достигло высшей, до того еще не достигавшейся точки своего художественного развития. С научной стороны была разработана история богослужебного пения Русской Православной Церкви; выяснены были проблемы, возникавшие при разработке этой истории и требовавшие их разрешения. Значительно продвинулась и православная литургика и установилась связь между историей русского богослужебного пения и литургической археологией. Углубились и расширились знания древнерусской церковно-певческой симиографии, и в связи с этим были положены основания для систематического изучения стороения и формы русских уставных роспевов и русских письменных богослужебно-певческих памятников.

С практической, певческой и композиторской стороны значительно развивалась и систематизировалась, освобождаясь от подражания иноземным, неправославным образцам, композиторская деятельность для церковных хоров. Начал выправляться тот стилистический разнобой, который так характерен был для второго и трех четвертей третьего периода. Устанавливалось и распространялось систематическое обучение руководителей хоров. Но вместе с этим из-за сосредоточения этого обучения почти что только на общемузыкальных предметах замечается все продолжающееся, но мало кем осознаваемое обмирщение хорового церковного пения и почти окончательно стираются границы между церковным и светским хоровым пением – особенно в свободных сочинениях светских композиторов, бравшихся писать хоры для церковных хоров. Они не были способны дать ничего другого, как привычные им общемузыкальные формы, примененные ими к богослужебным текстам.

В момент наибольшего импульса в дальнейшем развитии всего церковно-певческого дела и науки о русском богослужебном пении – всему этому был нанесен сокрушающий удар. Однако удар этот, несмотря на его исполинский размах, на его, казалось бы, вытравливающую силу, не смог совершенно загасить и вытравить ростки этой культурно-исторической традиции, начавший свой исторический путь без малого десять столетий тому назад и сросшийся с музыкальной и духовной сущностью русского православного человека и с его бытьм.

Переходим теперь к рассмотрению отдельных сторон в истории четвертого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви.

Значение Придворной певческой капеллы. Петербургская школа. Как при рассмотрении предшествующих периодов второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви мы начинали сперва с Государевых певчих дьяков, потом – с Придворной певческой капеллы, так и теперь нам следует говорить об этом, таком для истории русского церковного пения важном и судьбоносном учреждении, как Придворная певческая капелла. Но для четвертого периода, совпадающего с началом XX в., характерно то, что бывшее во времена Бортнянского и особенно Львова совершенно исключительно и даже кое в чем благотворно-деспотическое влияние Придворной капеллы и ее директоров на все хоровое пение в России стало уже не таким сильным, как это было при Бахметеве. Причина этому была не столько в личности ее директоров, сколько: а) в ослаблении значения духовно-музыкальной цензуры капеллы, о чем говорилось в предыдущей главе; б) в весьма значительном повышении музыкально-хоровых качеств московского Синодального хора, который при В.С. Орлове стал весьма серьезным конкурентом Придворной каепллы, имеющим к тому же перед капеллой стилистические и уставно-богослужебные преимущества; в) в закрытии доступа в регентские классы Придворной певческой капеллы для экстернов, что имело место в 1907 году.⁸²⁷

После 1907 г. регентские классы капеллы были доступны только тем, кто принадлежал к капелле. По всей вероятности, эта мера была вызвана политическими волнениями в 1905–1906 гг. Этим прекращался доступ в Придворную капеллу лиц со стороны, среди которых могло оказаться немало тех, в политической благонадежности которых не могло быть полной уверенности и проникновение которых в среду, так или иначе придворную (хотя и низшего ранга), было в то беспокойное время нежелательным. Придворная певческая капелла продолжала выпускать дипломированных регентов, но теперь уже не пришедших со стороны, из среды одаренных певчих других хоров, а исключительно из воспитывавшихся в Придворной капелле и потому впитавших в себя полноту стилистическо-исполниельской и репертуарной традиции Придворной капеллы. При этом при образовании регентов главное внимание обращалось на чисто музыкальную сторону, а на богослужебну-певческую – только в пределах Обихода Бахметева.

Так, один регент, уже в преклонных годах попавший в Америку после минувшей Второй мировой войны, Ф.И. Рудиков (1885–1978), писал мне о том, как он, прошедши в свое время курс композиции в Петербургской консерватории, держал экстерном экзамен на звание регента при Придворной певческой капелле. По словам этого регента, экзамен состоял в том, что ему задали писать фугу. В то время как экзаменующийся писал заданное, экзаменаторы сидели в стороне и разговаривали.

Если вполне принять этот рассказ, то получается впечатление, что от духовного композитора и дипломированного регента церковного хора капелла требовала знания только светских музыкальных форм (ибо в каких еще песнопениях Православной Церкви встречаются фуги, как не в паралитургических концертах, которые хотя и исполнялись в церкви, но никак не составляют части самого богослужения). Конечно, при этом не слкдует забывать, что капелла готовила не только регентов церковных хоров, но и учителей хорового пения в разных учебных заведениях, дирижеров хоров, исполнявших и светские хоровые произведения.

В сознании так воспитанных регентов теперь стиралась разница между фактурой богослужебного хорового пения и фактурой хорового пения светского. Оставалось только хоровое пение. Все отличие церковного хорового, свободно компонированного пения от светского хорового пения стало заключаться в тексте поемого и в месте, где это пение исполняется, но уже не в стиле и не в характере. Вполне при этом естественно, что, несмотря на прекрасную общемузыкальную хормейстерскую подготовку, такие регенты (и часто, увы, композиторы) оказывались невежественными там, где дело касалось богослужебного пения, совершения богослужения пением. Другими словами, поющие в хоре перестали совершать богослужение своим пением вместе со священнослужителями, а выступали теперь перд «публикой» со своим искусством, исполняя отдельные «номера», вкрапливаемые в исполняемый (по большей части с поспешностью и небрежно) обязательный гласовый гимнографический материал⁸²⁸.

Последствиями такого сосредоточения внимания на музыкальной стороне регентского образования, при игнорировании литургической и назидательно-дидактической стороны церковного пения, как мы видим то в образе мыслей некоторых регентов, аттестованных Придворной капеллой, была секуляризация церковного пения, часто полный отрыв хорового церковного пения от самого богослужения. Хоровое пение стало пониматься как область, подлежащая исключительно компетенции музыканта-регента. А регенты(как это видно из цитированного нами письма Ф.И. Рудикова) стали относиться часто с нескрываемым презрением к богослужебным требованиям, которые предъявлялись высшей иерархией и священнослужителями по отношению к богослужебному пению.

Выразительный пример тому можно видеть в цитированном нами в 4-й главе письма архиепископа Херсонского Никанора к К.П. Победоносцеву и в ответе К.П. Победоносцева архиепископу Никанору. А ведь область богослужебная, в которой пение имеет громадное , но служебное, подчиненное богослужебному уставу и традиции значение, является компетенцией священнослужителей, а не мирянина музыканта, в компетенцию которого входит только, как исполнить требуемое уставом хоровое пение. А что надлежит исполнить и в какой форме – это относится к компетенции духовного руководителя совершителей богослужения и высших архипастырей Русской Церкви. Совершенно законно и естественно, что высшее руководство Русской Православной Церковью, выполняя свой архипастырский долг, зорко следило за тем, чтобы музыкальная стихия в богослужении – церковное пение – не уклонялось бы в светское по форме и по вызываемым им эмоциям хоровое пение. Фуга, искусно написанная и технически прекрасно хором исполняемая, не становится вследствие прекрасного исполнения богослужебным пением!

За время конца второго периода и за третий период второй эпохи хоровое церковное пение в Русской Православной Церкви пустило такие глубокие корни, что стало просто необходимым (особенно в городских церквах), и понятие «хор» почти что слилось с представлением о церковном хоре. Чисто светские хоры встречались редко; раз «хор» – то значит церковный хор, а «регент» – дирижер церковного хора.

Директора Придворной певческой капеллы после Бахметева были, как Львов и Бахметев, чисто светскими музыкантами и композиторами, при них дело руководства церковным пением как с репертуарно-стилистической, так и с технической стороны находилось в капелле в руках старых и опытных учителей и регентов капеллы (Е.С. Азеева, Копылова, Сырбулова, С.А. Смирнова).

М.А. Балакиреву наследовал в 1895 г. известный светский композитор Антон Степанович Аренский (1861–1906) – светский композитор, далекий от богослужебного пения, хотя и написавший несколько духовно-музыкальных хоровых произведений, не представляющих собою в отношении стиля никаких выдающихся индивидуальных стилистических черт, а потому оставшихся мало замеченными⁸²⁹. А.С. Аренский пробыл на посту управляющего капеллой недолго: в 1901 г. по личному желанию императора Николая II управляющим капеллой был назначен директор московского синодального училища церковного пения имосковского Синодального хора Степан Васильевич Смоленский⁸³⁰.

Однако на новом посту Смоленский пробыл очень недолго, и уже в 1903 г. он вышел в отставку⁸³¹. Его энергия и его воззрение на церковное пение, так ярко выявившиеся в стилистическом направлении московского Синодального хора и Синодального училища разбились о твердую, установившуюся и ставшую господствующей музыкальною традициею Придворной певческой капеллы с ее равнением церковного пения на общеевропейскую музыку.

Слишком краткое пребывание С.В. Смоленского на посту управляющего Придворной капеллой, особенно при скрытом и явном противодействии чинов капеллы всему направлению, представляемому Смоленским, не могло оставить сколько-нибудь глубокого следа на всем направлении капеллы. Кроме того, в капелле отсутствовал тот направляющий элемент, который имел такое мощное воздействие на Синодальный хор в Москве и на Синодальное училище: обязанность петь богослужения в Московском Большом Успенском соборе, где, как уже говорилось в своем месте, действовал свой особый богослужебный устав и были свои обязательные напевы, где еще, следуя традиции, дьячки-псаломщики и вообще клир составлены были только из басов.

В августе 1903 г. была проведена реорганизация Придворной капеллы: должность управляющего капеллой и должность его помощника были упразднены, а взамен того введена должность помощника начальника капеллы и инспектора по музыкальной части⁸³². Значение же хора капеллы как образцового хора и значение капеллы как специально регентской школы до закрытия доступа в регентские классы для экстернов не уменьшились.

Но зато прекратилось о единственное и одностороннее влияние на стиль и на репертуар хорового церковного пения, которое капелла оказывала до конца управления ею Бахметева, Балакирева и смоленского. Это исключительное влияние продолжалось, можно считать, до 1907 г., когда прекратился доступ экстернов в регентские классы капеллы. После этого срока экстерны могли только держать при капелле экзамены на звание регента (того или иного разряда), подготовившись к такому экзамену в какой-либо музыкальной школе (а таковых возникло тогда немало) или вообще частным образом: обращалось внимание именно на музыкальную сторону регентского дела. Что же касается церковного пения, то требования регулировались бахметевским Обиходом и действовавшим тогда в капелле репертуаром. Но регентские классы капеллы, как говорилось, продолжали существовать, но теперь только для воспитанников и взрослых певчих капеллы. Для троих учащихся в регентских классах капеллы существовала стипендия, выдаваемая из фонда Г.Я. Ломакина. Этот фонд был создан при содействии М.А. Балакирева на средства, получаемые от изданий произведений Г.Я. Ломакина, который долгое время был хормейстером капеллы. Эти произведения были проданы капелле сыном Г.Я. Ломакина В.Г. Ломакиным, в 1891 году.⁸³³

В 1917 г. Придворная певческая капелла была основательно переорганизована и прекратила свое существование как церковный личный хор государя, просуществовав как таковой 438 лет (1479–1917). она была переименована в Государственную Академическую капеллу имени М.И. Глинки (1922)⁸³⁴, получив за четыре гола до этого (1918) название Певческой капеллы, а потом – «Петроградской народной хоровой академии»⁸³⁵. В состав певцов этого хора были введены вместо мальчиков женщины, и лишь значительно позже при этой капелле было устроено хоровое училище для мальчиков⁸³⁶.

Но деятельность и значение капеллы как светского хора⁸³⁷ уже выходит за рамки истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. При новом положении дел реорганизованный, с женскими голосами, хор стал иметь только общемузыкальное значение и никак не мог иметь какого-либо влияния на развитие церковного пения в каком бы то ни было отношении.

В результате многолетней деятельности Придворной певческой капеллы и примера, подаваемого ею церковным хорам в России, уже к началу четвертого периода второй эпохи выработались определенные стилистические, характерные для композиторов духовно-музыкальных произведений, черты. Это позволяет нам говорить о петербургской школе и о петербургском стиле. Саму петербургскую школу можно на основании характерных стилистических признаков творчества композиторов, писавших для церковных хоров, разделить на две части: 1) на старую петербургскую школу – наиболее ярким представителем е нужно считать Бортнянского и 2) на новую петербургскую школу, главным представителем которой является Львов и его последователи.

Схематически, в самых главных чертах, особенности старой петербургской школы можно представить в следующем виде:

1) Сравнительно простая гармония, при которой используются в основном трезвучия, умеренно – доминантсептакорд, допускаются простейшие модуляции из мажора в параллельный минор, а обратно – из минора в параллельный мажор при помощи натуральной 7-й ступени минора (=5-й ступени параллельного мажора).

2) Почти только свободные сочинения, причем в мелодии встречаются широкие ходы на сексту вверх. Нередко употребляются форшлаги, украшения, подобные группетто (изредка даже при гармонизации древних напевов!).

3) В свободных сочинениях и даже при гармонизации уставных или традиционных мелодий в свободном, несимметричном ритме, т. е. Нетактированных, – непременное симметричное тактирование. Отсюда иногда, вызванное необходимостью привести нетактированную, в свободном ритме, мелодию к определенному такту, – повторение слов текста.

4) Охотно применяются соло, дуэты и трио, перемежающиеся с тутти хора, причем два голоса двигаются большей частью параллельными терциями или секстами. В заключительных каденциях свободных сочинений применяется иногда органный пункт.

5) В сочинениях торжественного характера часто применяется стереотипное начало из последовательности (в мажоре) I – IV – I ступенией, с непременным скачком баса на кварту вверх и обратно, к исходному тону, – дешевый ложный пафос.

6) Применение исключительно гармонического (реже мелодического) минора с искусственным вводным тоном, даже и при гармонизации древних уставных напевов; если такого вводного тона в мелодии, поручаемой неизменно верхнему голосу, нет, то мелодия в целях получения такого вводного тона бывает композитором несколько изменена.

К старой петербургской школе нужно отнести всех итальянствующих русских духовных композиторов.

Что касается новой петербургской школы, то ее наиболее характерные черты можно так сформулировать:

1) строго выдержанное сплошное четырехголосие, будь то смешанный или однородный хор (трехголосный мужской состав – не в счет), особенно если дело идет о гармонизации древней мелодии. Иногда при такой же гармонии применяются удвоения: 1 дискант – 1 тенор; 2 дискант – 2 тенор; альт – баритон; басы могут иногда удваиваться октавистами;

2) основной напев находится непременно в верхнем голосе, но возможно также, что он поручается альту (или тенору), но в таком случае верхний голос сопровождает основной напев параллельной терцией или секстой выше;

3) каждый тон основного напева принимается по возможности за аккордовый тон. Поэтому ходы баса получаются довольно однообразными: он шагает главным образом по квартам и квинтам («кварто-квинтовая гимнастика»);

4) в свободных сочинениях гармония бывает богаче, причем применяются многочисленные модуляции и хроматизмы (Львов);

5) строгая гомофония;

6)строго правильное голосоведение согласно общим правилам учения о гармонии. Допускается применение мягко диссонирующих (реже – сильно диссонирующих) аккордов, особенно доминантсептаккорда и его обращений, в качестве одного из главных аккордов в мелодическом положении септимы. Случается иногда более или менее длинный читок (речетатив) на этом аккорде («петербургский септаккорд»), а так же применяется и уменьшенный септаккорд;

7) в свободных сочинениях на богослужебные тексты часто наблюдается подражание протестантскому хоралу с измененной применительно к богослужебному тексту ритмикой. Форшлаги и тому подобные мелодические украшения избегаются;

8) к концу XIX в.при гармонизации древних напевов применяется и натуральный минор, причем мелодия всегда поручается вернему голосу;

9) особенно характерно для петербургской школы то, что хор понимается как своего рода инструмент одного тембра (например, орган, фисгармония), где тембры отдельных голосов должны сливаться в одно – стремление к преодолению особенностей человеческого голоса, стремление к подражанию «органному звучанию».

Синодальное училище церковного пения и Синодальный хор. Едва ли не самой характерной чертой четвертого периода второй эпохи, позволяющей нам определить этот период от третьего периода в самостоятельный период в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, нужно считать все возрастающее музыкально-качественное и церковно-стилистичское значение московского Синодального хора и тесно связанного с ним Синодального хора и тесно связанного Синодального училища церковного пения, – о чем говорилось уже в предыдущей главе.

При Синодальном училище был Наблюдательный комитет; этот комитет имел также полномочия цензурного комитета для рассмотрения духовно-музыкальных произведений, которые предназначались для исполнения во время богослужения⁸³⁸. Т.е. Наблюдательный комитет при московском Синодальном училище церковного пения получил те же права и те же функции, что со времени Бортнянского имел директор Придворной певческой капеллы. Особое знавение получило теперь Синадальное училище церковного пения как рассадник образованных регентов церковных хоров, причем образованных не только музыкально, хормейстерски, но и церковно-стилистически. Синодальное училище имело то преимущество, что оно давало своим питомцам не только основательное хоровое музыкальное образование, но и воспитывало вкус в направлении московской богослужебной и богослужебно-певческой традиции – чего Петербург не мог давать.

После закрытия доступа в регентские классы капеллы для экстернов значение московского Синодального училища значительно возрасло.

О чрезвычайно важном значении Наблюдательного комитета при Синодальном училище не только для воспитания будущих церковных регентов и преподавателей пения, но и для русского литургического музыковедения прот. В.М. Металлов, сам член Наблюдательного совета, писал следующее⁸³⁹: «Наблюдательный совет есть единственное учреждение в России, уполномоченное Св. Синодом для охранения и преуспеяния русского православного церковного пения. Собрание, сохранение и разработка⁸⁴⁰ древних памятников этого пения составляет по Высочайшему утвержденному уставу одну из главных обязанностей Наблюдательного совета... Как известно, ни одна академия не имеет кафедр, несмотря на всю очевидную и неотложную надобность в них, по изучению и разработке этого рода рукописного материала⁸⁴¹, по неимению в академиях сведущих по этой специальности лиц, не имеет даже более или менее удовлетворительного описания его с музыкально-певческой и историко-археологической стороны. Поэтому серьезно изучающему этот предмет предстоит нелегкий, сопряженный с большими затратами, вытекающими из условий академической жизни, неблагодарный труд обозрения и исследования церковно-певческих рукописей в весьма отдаленных друг от друга пунктах: в Казани, Киеве, Петербурге, в Сергиевом Посаде. Наблюдательный совет, как учреждение корпоративное, во всем своем составе заинтересованное в обозрении таковых рукописей, при настоящих условиях встречает еще больше затруднений в пользовании академическими рукописями. Поэтому как в целях наибольшей пользы, успеха и основательности разработки церковно-певческих рукописей для нужд и пользы Русской Церкви, школы и науки, так и для успеха выполнения обязанностей этого рода, возложенных на Наблюдательный совет, казалось бы очевидной настоятельная надобность перемещения церквно-певческих рукописей духовных наших академий – Казанской, Киевской, Петербургской и Московской, как теоретических, так и крюкового и нотнолинейного письма, в библиотеку рукописей при Наблюдательном совете в Синодальном училище церковного пения».

Как видно из приведенных слов, у прот. Металлова была мысль содействовать тому, чтобы Синодальное училище церковного пения стало бы также специальным учреждением по изучению не только техники и хоровой педагогики русского церквного пения, но также институтом по специальному изучению русского литургического музыковедения. Хотя,к сожалению, предложение прот. Металлова не получило осуществления, но уже «...стала сознаваться надобность учреждения отдельных кафедр по истории и археологии церковного пения в наших Духовных академиях, как это проектировалось в одной из редакций академического устава, или, по крайней мере, ведения в курс академический этого научного материала при существующих кафедрах, например, литургики и церковной археологии, как это изложено в новом академическом уставе»⁸⁴².

Не нужно думать, что Металлов писал так только потому, что он специально занимался русской богослужебно-певческой палеографией. Из приведенного отрывка из доклада прот. Металлова видно, что в умах многих ученых в Духовных академиях уже назрело сознание необходимости не только практического изучения церковного пения, но также и изучения его истории, сущности и системы.

Такие мысли были и у С.В. Смоленского, который еще в бытность свою директором Синодального училища писал⁸⁴³: «Синодальное училище церковного пения, единственное в России, находящееся в таком центре, как г. Москва, имеет своей целью как всестороннее изучение древнего русского церковного пения⁸⁴⁴, так и приготовление таких регентов и учителей пения в духовно-учебных заведениях, которые, проходя 8-летний курс училища, участвуя в таком первоклассном хоре, как хор Синодальных, бывших Патриарших певчих, изучая подробный музыкально-теоретический курс, сделались бы наилучшими в будущем учителями и представителями русского церковно-певческого искусства. Такие работники должны убежденно и авторитетно ввести в богослужебную практику здраво изложенные древне-русские, родные нам напевы, вместо чуждых нам, столь господствующих доныне полуитальянских композиций, и родной нам гармонический строй вместо господствующего доныне западноевропейского. Эти же работники должны в будущем обогатить нашу певческую науку приготовлением к печати многих первостепенных важных изданий древних напевов, например, всех служб святым и на малые праздники⁸⁴⁵, певчую Минею общую и прочие все важнейшие крюковые рукописи, партитуры древнего хорового пения и многие другие научные и археологическо-музыкальные издания, в которых мы отстали не только от католиков, но даже от армян, греков, даже сербов и болгар, надобные материалы для такого образования юношей, так и для указанных работ, равно как и для освещения научным путем всех моментов истории русского церковного пения, от древнейшего его состояния до нынешнего, могут дать только рукописи, во множестве и повсюду имеющиеся, нигде не надобные непосредственно и, к сожалению, иногда безвозвратно уничтожаемые по разным причинам».

Самой обширной программой регентских классов, начавших возникать в разных местах России (о чем речь будет ниже), была программа реформированного московского Синодального училища церковного пения, введенная еще в конце предыдущего периода, в 1886 г. Эта программа имела в виду не только музыкальное, но и (особенно) церковно-музыкальное образование, которое должно было дать Русской Православной Церкви богослужебно-певчески, музыкально-теоретически и практически вполне образованных регентов, не только знающих, но и сознающих сущность и природу русского богослужебного пения, как уставного, так и свободно сочиненного, одноголосного и хорового, и в то же время достаточно подготовленных для того, чтобы преподавать этот предмет и в духовно-учебных заведениях согласно требованиям новых программ.

В программу курса регентского отделения московского Синодального училища входили предметы: 1) общая теория музыки; 2) учение о гармонии; 3) учение о конрапункте; 4) учение о формах; 5) постановка голоса; 6) сольфеджио; 7) история музыки; 8) история церковного пения; 9)русская музыкальная палеография (т. е. столповая нотация); 10) управление хором; 11) фортепиано, скрипка, хоровой и инструментальный ансамбль⁸⁴⁶. (общеобразовательных предметов, обязательно преподававшихся в Синодальном училище, мы не касаемся, так как это не имеет отношения к нашей теме.)

Такая обширная программа, уделяющая большое внимание теоретической и исторической стороне церковного пения наряду с его музыкально-практической стороной, была вызвана тем, сто требования новых программ по церковному пению в духовных семинариях, выработанные еще в 1884 г., оказались невыполнимыми. Для выполнения их не было достаточно подготовленных преподавателей, ибо имевшиеся налицо преподаватели хотя и могли отлично справляться с управлением хором, но не знали даже квадратной нотации и осмогласия не по Обиходу Бахметева. Такое положение объясняется тем, что в программе 1867 г., когда учились эти преподаватели, ничего не говорилось о квадратной ноте: все внимание сосредоточено было только на музыкальной (а не церковно-богослужебной) стороне дела⁸⁴⁷.

Во второй половине XIX в. под церковным пением понималось только нотное хоровое церковное пение до Обиход Бахметева. При этом церковное пение быо поставлено на ту же степень важности, как и светское хоровое пение (то и другое являются ведь, в сущности, вокальной музыкой).

Встречались (и теперь еще встречаются не только миряне, но и священники, и даже архиереи) и хорошие регенты, которые и слышать не желали и не желают о другом роде богослужебного пения, как только хоровое пение посредственных хоров, исполняющих композиции на богослужебные тексты, только текстом отличающиеся от светских композиций. При этом эти лица так привыкли к этому чуждому православному богослужению стилю, что искренне считают образцами именно русского церковного пения подражания итальянской светской музыке и немецким романсам и балладам.

Результаты такой установки и сказались, когда в духовно-учебных заведениях потребовались преподаватели не музыки, а богослужебного пения. Таковы были результаты десятилетиями продолжавшейся постепенной секуляризации хорового церковного пения, когда оно, в силу обстоятельств, описанных в предыдущих главах, вышло из рук совершителей богослужения и перешло в руки светских по преимуществу музыкантов. Музыканты же эти по большей части имели очень поверхностные знания системы и содержания богослужения и не имели представления о том, что делается в алтаре и в храме во время богослужения.

В начале же XX в. благодаря трудам Разумовского, Смоленского и Металлова, так сказать, «открыли» действительное историческое, церковно-культурное и художественное значение древнерусского богослужебного пения и почувствовали обмирщение, отход от богослужебности того вида хорового церковного пения, который установился к исходу XIX в. появилась необходимость наверстать пропущенное и подготовить знающих преподавателей, способных не только исполнять эффектные концерты и псевдомолитвенные композиции на богослужебные тексты, но и знающих богослужебное пение.

Обмирщение церковного пения и «открытие» красоты подлинно русского богослужебного пения имеет свою параллель и в иконописи, и в храмовой архитектуре. Весь XIX в. был временем, когда было утеряно понимание художественности древнерусской иконы. Больше не понимали строгих и условных форм, в которых чувство, эмоции обрисованы лишь намеком и нет стремления к натурализму. Ибо икона изображает просветленное естество. Но именно это больше не отвечало духу посеающих храмы городских жителей (в особенности в Петербурге): люди обеими ногами «стояли на земле».

Иконопись перешла в натуралистическую живопись на релегиозно-исторические темы, а изображения святых стали тяготеть к портретной живописи. Случалось, что в некоторых сельских храмах, где ктитором был владелец имения, который и построил, и украсил храм в своем имении, в ликах икон можно было узнать черты владельца имения и членов его семьи. Внутренний смысл иконы и смысл ее внешних форм были утеряны. Это шо параллельно отходу от бытового православия и от всего православного быта, в значительной степени регулирующего и внутреннюю сущность этого быта.

Четвертый период второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви и замечателен тем, что его характерной чертой является возвращение к истокам церковно-богослужебного искусства. И не только русская икона была открыта, открыта была и духовная, внутренняя эстетическая ценность византийской и южнославянской православной иконы и стенной живописи.

Совершенно параллельно этому двинулось и понимание эстетических основ и церковно-культурной ценности искони русского уставного богослужебного пения. Продолжавшиеся исследования в этой области углубляли понимание эстетической его ценности. Понятно, что это не могло захватывать широкие круги: для этого нужны были специальные знания. Только по мере расширения и углубления их можно было надеяться на сдвиги в «общем вкусе» по отношению к церковному стилю богослужебного пения.

Но как бы тщательно ни была разработана программа регентского класса московского Синодального училища церковного пения, нельзя упускать из вида, что это училище и Синодальный хор, наследник славных когда-то Патриарших певчих дьяков, имели возможность к моменту революции, всего за 20 лет своей деятельности по новой программе, выпустить сравнительно малое число высоко музыкально и богослужебно образованных регентов. Придворная же капелла в течение почти что столетия успела выпустить и разослать по всей России сотни регентов, получивших среднее музыкально-хоровое образование, но в отношении богослужебного пения осведомленных не более того, что требовалось практикой петербургских церквей. Естественно, поэтому, что направление, даваемое своим питомцам московским Синодальным училищем, не могло еще к моменту революции 1817 г. распространится по России в том же объеме, как распространилось и укоренилось легкое и стилистически столь близкое к светской музыке направление петербургской школы.

Число воспитанников московского Синодального училища, оканчивавших регентское отделение по новому уставу, было сравнительно небольшим, и, конечно, это число выпущенных Синодальным училищем по новой программе регентов было далеко не достаточно для удовлетворения потребности в церковно и музыкально (а не только музыкально, как это было в третьем периоде) образованных церковных регентах и преподавателях церковного (и вообще хорового) пения. Некоторые из таких окончивших Синодальное училище, желая усовершенствоваться и расширить свои теоретические знания в области хоровой композиции, заканчивали курс композиции со званием свободного художника в консерватории (большей частью – в Московской, а некоторые и в Петербургской).

Среди получивших от Синодального училища регентские дипломы были (правда, как исключение) и державшие при училище выпускные экзамены экстерны.

По окончании пяти первых (общеобразовательных) классов Синодального училища воспитанники могли или продолжить курс до полного окончания Синодального училища со званием регента и учителя пения, или же могли получить право перехода в духовную семинарию.

Программы Синодального училища перерабатывались и изменялись в деталях несколько раз в зависимости от тех требований, которые выдвигала самая жизнь. Старания разрабатывавших эти программы лиц и кругов были направлены к тому, чтобы не в ущерб другим предметам настолько поднять программу музыкального образования, чтобы окончившие Синодальное училище не имели нужды пополнять свое музыкальное образование в консерватории, а получили бы диплом на звание свободного художника от Синодального училища, – тем более, что ни в консерватории, ни в филармоническом училище, ни вообще в имевшихся музыкальных школах не существовало специальности по церковному пению и по церковной композиции⁸⁴⁸.

После Смоленского директором Синодального училища и хора был В.. Орлов, при котором хор был доведен до возможного совершенства. 10 ноября 1907 г. Орлов неожиданно скончался; на его место был назначен профессор Московского филармонического училища Семен Николаевич Кругликов. Но он скончался в начале 1910 г., и тогда директором училища и хора был утвержден Александр Дмитриевич Кастальский. Регентом же Синодального хора был назначен Николай Михайлович Данилин (1878–1945), пробывший на этом посту до самой революции 1917 г., бывший воспитанником Синодального училища и окончивший в 1907 г. Московское филармоническое училище⁸⁴⁹.

По отзыву Д. Локшина, «...звучание хора под управлением Данилина было ярко эмоциональным, жизненным, красочным, воплощающим лучшие национальные певческие традиции⁸⁵⁰. Исполнительскому облику хора в этот период была свойственна еще большая душевность, характерная русская распевность и мастерство пения без сопровождения. При регенте Данилине и при директоре Кастальском Синодальный хор мог считаться, как в техническом, так – особенно – и в стилистическом отношении, лучшим церковным хором в России». Хор состоял только из взрослых и мальчиков, как и хор Придворной певческой капеллы.

Регентские курсы. Мощный расцвет организованного хорового церковного пения в Русской Православной Церкви вызвал настоятельную необходимость иметь большое число более или менее сведущих регентов церковных хоров.

Регентские классы Придворной певческой капеллы, закрытые теперь для экстернов и доступные только для певчих капеллы, далеко не могли удовлетворить потребности постоянно возникающих в городах и даже в селах обширной Российской империи церковных хоров. Выпуски регентов, окончивших курс в московском Синодальном училище церковного пения, тоже были недостаточны для удовлетворения всех нужд в сведущих регентах, даже если принять во внимание редких экстернов.

И капелла, и Синодальное училище выпускали специально образованных регентов, которые быстро разбирались, как учителя пения, средними учебными заведениями, большими соборно-кафедральными храмами и городскими приходами в русской провинции, а регенты, имеющие аттестат регента третьего разряда от Придворной певческой капеллы, – учителями хорового пения и регентами в средние учебные заведения и в хоры приходских церквей в более или менее заметных провинциальных городах.

Регентское училище, основанное в Петербурге в 1907 г. С.В. Смоленским после закрытия для экстернов регентских классов Придворной капеллы, стало выпускать вполне прилично подготовленных регентов. Однако у таких регентов, несмотря на их приличную теоретическую и практическую подготовку, иногда недоставало традиции, стилистического воспитания. А традицию (предание) невозможно выработать в течение одно-двухгодичного курса в регентском училище. Предание, которое невозможно передать письменным путем, вырабатывается в данном хоре или в данной школе годами, или, вернее, десятилетиями. В этом была сила московского Синодального хора и Придворной певческой капеллы, и именно этого недоставало регентскому училищу С.В. Смоленского в Петербурге и филиалам этого училища в Москве и в некоторых других городах, не говоря уже о краткосрочных регентских и церковно-певческих курсах, которых немало возникло в российской провинции в первые пятнадцать лет XX столетия.

«Русская музыкальная газета», выходившая в Санкт-Петербурге под редакцией Н.Ф. Финдейзена, сообщала о таких краткосрочных церковно-певческих курсах в провинции, в Перми и в Вятке⁸⁵¹, где летними регентскими курсами руководил тогда известный церковно-певческий деятель А.Н. Карасев. В программу курсов входили элементарная теория музыки, осмогласие (по придворному напеву?), квадратная нотация, скрипка, фортепианная клавиатура, методика и практика хорового пения, регентское дело. На курсах было 64 слушателя и слушательницы. Были также церковно-певческие курсы в Велебицах Новгородской губернии⁸⁵². В программу этих курсов, руководимых А. Каблевым, входили теория музыки, история церковного пения и методика школьного пения. На экзамене были исполнены: «Херувимская» №9 Ломакина, «Господи, услыши молитву мою» Архангельского, «Воскликните Господеви» Гречанинова. Этот состав программы дает представление о стилистическом направлении курсов. Но опять-таки, как видно, в программу курсов входили: элементарная теория музыки, хоровые композиции на богослужебные тексты.

Были также проведены регентские курсы для учителей сельских и городских школ в городе Гродно⁸⁵³ под руководством регента 1-го разряда Н.С. Буйлова; курсы эти продолжались 6 недель – т.е. полтора месяца. На экзамене по окончании курсов были представлены следующие предметы (что позволяет судить о том, какие знания и по каким дисциплинам требовались от пошедших шестинедельные регентские курсы): 1) элементарная теория музыки и понятие о гармонии; 2) сольфеджио; 3) скрипка, рояль и фисгармония; 4) хоровое светское пение; 5) хоровое церковное пение⁸⁵⁴; 6) управление хором.

Устроенные в Сарапуле певческие курсы под руководством артиста петербургской оперы Н.М. Софонова, в которых приняли участие 80 человек⁸⁵⁵, мало отличались по объему от описанных выше курсов; в исполнительскую программу входили произведения Бортнянского, Львова, Глинки, Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова, некоторые песнопения из придворного обихода. Как можно усмотреть, руководитель курсов, оперный певец, решительно придерживался в церковном пении характерного направления петербургской школы, что, впрочем, совершенно понятно, так как оперный певец не мог вполне войти в дух богослужебного пения и, естественно, сосредотачивал свое внимание на более близком ему элементе – чисто музыкальном, а не богослужебно-музыкальном⁸⁵⁶. Устраивались регентские курсы и при некоторых музыкальных училищах, основанных в разных городах (например, в Казани, в Ярославле) Императорским русским музыкальным обществом.

Регентские курсы устраивались обычно во время летних каникул, когда учителя городских, сельских и церковноприходских школ были свободны, и продолжались такие курсы тоже столько, сколько продолжались каникулы – не более двух месяцев; иногда они бывали двухгодичными, т. е. по два месяца в два один за другим следующих года.

Вполне понятно, что за такое короткое время нельзя было многого достичь. Серьезнее всего были поставлены специальные постоянные регентские курсы, основанные в 1907 г. С.В. Смоленским, с их филиалами в Москве и в некоторых других городах. Программа этих курсов была значительно обширнее и основательнее программ летних шестинедельных или двухмесячных курсов.

Одним из весьма важных вопросов касательно церковного пения был вопрос о постановке изучения церковного пения в духовно-учебных заведениях. По этому вопросу в статьях, в которых он обсуждался, замечается некоторая неуверенность⁸⁵⁷. Уже по природе своей школы эти (духовные училища, духовные семинарии и, отчасти, духовные академии) должны были быть не только школами богословскими, но также и рассадниками правильного богослужебного пения и умения совершать богослужение пением, а потому быть рассадниками знаний о сущности, системе и истории этого пения.

Но, как это ни парадоксально, именно в этих школах установился взгляд на церковное пение как на предмет второстепенный (если не третьестепенный) среди других дисциплин. В особенности это нужно сказать о духовных академиях, в которых вообще не было церковного пения как научной (или даже просто практической) дисциплины. В академиях церковное пение существовало только практически, для совершения богослужений в академическом храме, на тех же основаниях, на каких в каждом храме бывает пение. При этом центр тяжести полагался опять-таки не в уставном пении и богослужении, а в хоровом пении. Хор же академический (понятно, мужской хор) находился обычно в руках регента, имеющего музыкальное образование и ничем, даже стилистическим направлением, не отличающегося от множества других регентов данного города или данной области. Или же во главе академического хора стоял какой-нибудь талантливый , голосистый студент академии. Таким образом, о науке литургического музыковедения в первой четверти XX в. не могло быть серьезного разговора. Кроме того, совершенно упускалось из вида богослужебно-певческая традиция старообрядцев, и под церковным пением подразумевалось только хоровое церковное пение⁸⁵⁸. Ни на литургическую сторону пения, ни на теоретическую его сторону не обращалось внимания: это не была научная дисциплина. Более того: бывало, что в некоторых духовных семинариях семинарский хор разучивал хоровые композиции не по нотам, а по слуху, на память, причем скрипка была необходимым вспомогательным инструментом в руках регента⁸⁵⁹.

Такое положение вещей имело следствием очень и очень поверхностные знания уставного богослужебного пения (нередко при жгучей ненависти к синодальным квадратнонотным изданиям и к гласовому пению!). Церковно-певческий вкус воспитывался нередко на сочинениях очень невысокого музыкального и стилистического достоинства, на «общелюбимых» произведениях середины XIX в. и на тех, в которых голосистому певцу давалась возможность блеснуть «перед публикой» своим голосом.

Причиной такому положению вещей было недостаточное число специально образованных и стилистически воспитанных преподавателей церковного пения именно в духовных школах. Придворная певческая капелла поставляла хорошо технически музыкально подготовленных регентов и учителей пения, но эти регенты и учителя пения имели очень неопределенные и недостаточные сведения об элементах богослужебного пения. В течение XIX в. упущено было из вида главное назначение церковного пения, а именно – совершение пением богослужения, и настолько забыто, что стало непонятным очень многим, даже музыкально (но только музыкально) образованным регентам.

К тому же русское литургическое музыковедение в конце третьего периода второй эпохи в истории в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви было только еще в самом начале своего развития как науки, и теоретическая литература по этому вопросу, основывавшаяся на синтезе исторических, археологических и палеографических исследований, находилась почти что в зачаточном состоянии. Было неясно, к каким научным дисциплинам нужно отнести учение о богослужебном пении Русской Церкви: к теории ли музыки, к учению о композиции вообще или же к богословским дисциплинам, как , например, к практической литургике или к археологической литургике...

иногда были склонны (да и теперь это еще очень часто наблюдается) смешивать пение мужского хора, особенно в духовно-учебном заведении, с монастырским пением. Однако это в корне ошибочно уже потому, что богослужебные требования в монастырях иные, чем в учебных заведениях, даже духовных. В монастыре хор составляет братия, и художественная тонкость исполнения не имеет большого значения: все предоставлено традиции. Поют, чтобы совершать богослужение. В мужских же хорах учебных заведений, не связанных обязательно ежедневным полным совершением всех предписанных уставом богослужений, в репертуар хора входили наряду с Обиходом (к сожалению, бахметевской) и некоторые свободные сочинения различных композиторов.

В хорах духовных учебных заведений главное внимание обращалось не на изменяемые, передвижные, гласовые песнопения, которые пелись на обязательные уставные напевы и которые менялись в зависимости от гласа, дня и праздника, но главное внимание сосредотачивалось на устойчивых, неподвижных песнопениях, музыка для которых сочинялась композиторами в разных стилях. Этим вырабатывалось в воспитанниках духовных учебных заведений воззрение, что в церковном пении важны именно эти неизменяемые песнопения, а материал, составляющий главное содержание данного богослужения, оставался в пренебрежении.

Лишь к перелому от XIX-го к XX в. история церковного пения и его теоретические основания, и даже общие сведения о безлинейной столповой нотации были включены в программу курса духовных семинарий. Но в большинстве случаев программа по этому предмету не могла быть выполнена вследствие отсутствия подготовленных в этой научной области преподавателей. Учебник столповой нотации, составленный В. Металловым («Азбука крюкового пения») и напечатанный в Московской синодальной типографии в 1899 г., был одобрен Синодом только как учебное пособие для духовных семинарий, но не как учебное руководство. Также и другой труд В. Металлова, «Осьмогласие знаменного роспева» (М.,1889), необходимейшее руководство для правильного понимания построения знаменного роспева – был Синодом одобрен только как пособие для духовных семинарий, хотя автор составлял свою книгу «соответственно требованиям программы для первого класса семинарий»⁸⁶⁰. Насколько мало придавали значения изучению уставного церковного пения – этого главного элемента православного богослужения – в последние годы XIX в., можно судить по тому, что неудовлетворительная отметка по церковному пению не была препятствием для перехода в следующий класс! Многие преподаватели церковного пения были регентами-самоучками, обладающими хорошими, верными и звонкими голосами (в этом, пожалуй, и было их единственное достоинство), которые сосредотачивали свое внимание на свободно компонированных вещах, оставаясь невежественными во всем прочем, не говоря уже о безлинейных древнерусских нотациях. Соответственно их подготовке был и их гонорар: 25 рублей в месяц⁸⁶¹.

О выработке программы для преподавания церковного пения в духовных училищах и духовных семинариях заботился особый комитет при Святейшем Синоде, в то время как все духовные учебные заведения в епархии (не исключая и духовных академий, высших богословских школ в ранге университета) находились в ведении епархиального архиерея.

Уже в последней четверти XIX в., особенно в последнее его десятилетие и в начале XX в., стали поддерживать и распространять общенародное пение богослужений. Это начинание поддерживалось даже в Петербурге, но особенно в Москве. Но это рассматривалось все же, как исключение, и, понятно, вызывало большую неприязнь многих регентов и любителей «концертного», «молитвенного» пения в немецко-романтическом стиле, так выразительно представленном петербургской школой и, несмотря на бесспорные музыкальные достоинства, духовно-музыкальным творчеством А.А. Архангельского. Правилом считалось пение при богослужении профессионального хора певчих и, на худой конец, пение псаломщиков и неслужащего духовенства – т. е. пение не по нотам, а п традиции или по синодальным квадратнонотным изданиям.

Общенародным пением достигалось активное участие верующих, предстоящих и молящихся, в совершении богослужения. Необыкновенное распространение профессиональных церковных хоров, исполнявших «нотное» (т. е. свободно сочинение, часто по образцам и формам светской музыки) хоровое пение на богослужебные тексты, оттеснило «предстоящих и молящихся» на положение совершенно пассивной «публики», слушающей эффектное пение или просто стоящей в церкви, но не принимающей в богослужении решительно никакого участия⁸⁶².

При общенародном пении активное участие предстоящих в храме стало выражаться в пении некоторых постоянных, неизменяемых песнопений во время литургии (Символ веры, Отче наш)⁸⁶³. Или – гораздо реже – все предстоящие пели также и некоторые передвижные песнопения вечерни и утрени при помощи канонарха, или даже целое богослужение исполнялось певчески (опять-таки с помощью канонарха) всеми присутствовавшими. Вполне понятно, что в таком случае пелись только обычные осмогласные напевы (и то по ставшему повсеместно известным благодаря административным мероприятиям Львова придворному напеву; исключения могли быть только в тех немногих епархиях, в которых сохранились еще местные напевы). Но никогда не пели в унисон: аккордное пение, опять-таки благодаря Обиходу Львова-Бахметева, вошло в плоть и в кровь русских православных людей, не принадлежавших к старообрядчеству.

Пение массы всегда более тяжеловесно, более медленно, нежели пение немногих певцов, а тем более – нежели пение обученного, организованного хора. Многие мелодические тонкости (как, например, дополнительные ноты или мелкие проходящие звуки) выравниваются при пении массы, выравниваются и получают прекрасное звучание параллельные квинты⁸⁶⁴ и другие запрещенные последовательности; при пении массы, они как бы сами собой разумеются. О гармонической чистоте аккордов при пении массы, понятно, не приходится говорить: поют как могут, не думая о музыкальной отшлифованности, совершают богослужение пением, а не «украшают» его для развлечения «публики» или для того, чтобы щегольнуть искусством.

Для руководства общенародным пением (сначала – в виде опыта) был основан в Москве особый курс для головщиков⁸⁶⁵, которые могли бы руководить общим пением. Это руководство выражалось в том, что опытный певец с верным, ясным и крепким голосом начинал пение. Как только присутствовавшие узнавали знакомые им напевы, они присоединялись к пению головщика, который движениями руки указывал народу направление мелодической линии данного напева и конца фраз, а иногда, когда чувствовал уверенность поющих, вообще не давал рукой знаков. Это была своего рода естественная, скорее инстинктивная, хирономия (о хирономии говорилось у нас в 7-й гл., 1 тома, в разделе «хирономия»)⁸⁶⁶. Обычно руководитель-головщик совмещал в одном лице и канонарха.

Особую энергию в распространении общенародного пения богослужений проявило в Москве Братство св. Петра, Алексия и Ионы. Оно устроило курс головщиков, и 27 августа в Чудовом монастыре состоялись экзамены для прошедших курс головщиков. И в других местах России с успехом прививалось общенародное пение⁸⁶⁷, но оно не вытесняло церковного пения, исполняемого организованными и обученными хорами. Общенародное пение богослужений далеко не было повсеместным, и только в весьма немногих приходах целые богослужения исполнялись всенародным пением, и то – главным образом ранние литургии в каком-либо из пределов храма , тогда как во время поздней литургии, совершавшейся в главном храме на главном престоле, всегда пел профессиональный, организованный хор певчих⁸⁶⁸.

Обычно профессиональные регенты, особенно из прошедших школу Придворной певческой капеллы, а также регенты-самоучки или получившие только самые поверхностные, чисто практические сведения о хоровом церковном пении, относились к общенародному пеню богослужений с нескрываемым презрением и придирками, ставя на вид общенародному пению «неправильности» голосоведения и «скудности репертуара». Они не понимали настоящей сущности богослужебного пения и предъявляли совершению богослужения пением всех предстоящих и молящихся те требования, которые они привыкли предъявлять организованному хору певчих, а предстоящих в храме рассматривать как пассивно слушающую пение профессионального хора публику.

Московская школа, ее деятели и композиторы. Благодаря инициативе Синодального хора, стилистическое направление которого было определено С.В. Смоленским, могло развиться, а главное – распространиться новое стилистическое направление духовно-музыкального творчества, направление, которое мы можем назвать московской школой (в противовес петербургской школе). Это направление явилось результатом вековой богослужебно-певческой традиции, хотя и отклонявшейся иногда в сторону наносными, чуждыми музыкальными влияниями от своего главного русла, – в четвертом периоде второй эпохи, при содействии ученых исследований в области истории русского богослужебного пения и исследований древне-русской певческой симиографии, в соединении с последними данными музыкальной науки.

Направление это назревало в Москве, около Синодального хора, с тех пор как во главе хора и училища при нем стал С.В. Смоленский, направивший стилистический курс русского хорового церковного пения в другую сторону, чем вела этот курс Петербургская Придворная певческая капелла.

В композиторском творчестве для церковных хоров это направление особенно ярко выразил в своих обработках русских церковных роспевов и в своих свободных духовно-музыкальных сочинениях А.Д. Кастальский, давший начало стилистическому направлению московской школы духовных композиторов. К этой школе принадлежит несколько крупных имен русских духовных композиторов, о которых мы скажем немного дальше.

Духовно-музыкальные произведения А.Д. Кастальского частью изданы П. Юргенсоном в Москве, частью являются собственностью автора, а часть их литографирована для употребления в Синодальном хоре и в продажу не поступила.

Александр Дмитриевич Кастальский (1856–1926) был сыном известного в Москве протоиерея. А.Д. Кастальский окончил в Москве Вторую гимназию⁸⁶⁹ и в 1875 г. резко изменил свой первоначальный план поступить в известную Петровскую Сельскохозяйственную академию и вместо этого поступил в Московскую консерваторию. Здесь он проходил теоретические предметы у П.И. Чайковского, Н.А. Губерта и С.И. Танеева.

В Синодальное училище А.Д. Кастальский поступил в 1887 г. преподавателем фортепиано и здесь познакомился ближе с техникой работы с церковным хором. Во главе хора стоял тогда В.С. Орлов, с которым Кастальский познакомился еще в консерватории.

О начале своих духовно-композиторских опытов А.Д. Кастальский рассказывает следующее⁸⁷⁰: «Между прочим мне предложили испробовать свои силы в гармонизации обиходных мелодий, но эти пробы были найдены неудовлетворительными, так как в этот период главенствовало мнение (кажется, С.И. Танеева), что наши церковные мелодии надо не гармонизировать, а контрапунктировать по образцу западных мастеров XV-XVI веков. Я подобной техники, конечно, не имел, хотя и пробовал иногда применять разные конрапунктические хитрости к нашим церковным напевам».

В 1891 г. Кастальский был приглашен занять должность помощника В.С. Орлова и окончательно втянулся в церковно-хоровую работу. «Рассматривая и выбирая как-то (1896 г.) с В.С. Орловым различные пьесы для репертуара Синодального хора, я попробовал сличать мелодию одного «Достойно» сербского напева с подлинными мелодиями его в сербском обиходе⁸⁷¹ и заметил, что автор, видимо, не умел справиться ни с одной из них. Василий Сергеевич предложил мне гармонизировать одну из этих мелодий. Моя гармонизация, да и самый напев «Достойно» показались мне несколько затейливыми – это побудило меня переложить «Милость мира», изложенное в сербском сборнике, значительно скромнее... Должен отметить еще исключительное участливое отношение к моим начинаниям тогдашнего прокурора Московской Синодальной конторы князя А.А. Ширинского-Шихматова: разделяя восторги других близких к делу лиц, он, с первых шагов моих, настаивал на печатании моих сочинений, на что и выхлопатывал несколько раз казенное денежное пособие...⁸⁷² Мнения же публики, конечно, не могли быть дружно согласными, – были и протестующие голоса... смущала, конечно, необычность приемов гармонизации, необычность хоровой звучности. Примиряла, может быть, обиходность мелодий... Зато отзывы, как священнослужителей Московского Успенского собора, так и многих служивших в соборе иереев, были по большей части почти восторженные».

С.В. Смоленский, бывший тогда директором Синодального училища и хора, весьма интересовался ходом работы Кастальского в деле обработки для хора русских обиходных церковных напевов.

От начальствующего и его культурности в данной области зависит или дать здоровой инициативе развиться, или же пресечь эту инициативу, придушить нездоровое и вредное ее направление. Но недостаточно еще быть энергичным и предприимчивым, имея ясную перд собой цель. Для плодотворности здоровой теории и реализации предприимчивости нужно, чтобы и власть имущие, начальствующие лица не ставили бы для этого препятствий. Нередко бывает, что лицо, в ведении которого непосредственно или посредственно находится энергичнй деятель, не понимает его целей и недооценивает их, не дает этой энергии проявиться. Часто это бывает делом случая или особой удачи, когда начальник содействует проявлению энергии и инициативы ему подчиненных.

Кастальский не был композитором, который шел давно проторенными путями и готовые гармонические формы. Он был ищущим композитором и гармонизатором – или, лучше, – обрабатывающим русские уставные напевы для хора. В этом отношении любопытно его «Милосердия двери...». Для этого песнопения Кастальский взял несколько характерных для 6-го гласа знаменного роспева (к которому и относится «Милосердия двери») попевок и наново роспел по ним текст, соединив эти попевки в одно целое.

Хотя Смоленский и был немного осторожен при введении хоровых обработок, роспевов, сделанных Кастальским, в богослужебное пение, но он очень ободрял начинавшего, высокоталантливого композитора. В своих произведениях Кастальский впервые применил новые приемы хоровой обратобки (например, передачу основной обиходной мелодии в течение песнопения то одной, то другой голосовой партии). При этом широко использовались естественные голосовые тембры. Уже этим техника Кастальского отличалась от техники и принципов петербургской школы, тяготевшей к тому, чтобы сливать хор «в органное звучание», где тембры голосов теряют свое красочное звуковое значение и сводится к значению сопровождающих мелодию голосов, дающих к данной мелодии нужные аккордовые тоны.

Конечно, были и ярые противники стиля, вводимого Кастальским. Кастальский чрезвычайно ясно чувствовал музыкальные особенности наших коренных церковных напевов. Свои высказывания по этому поводу он рассеял в разных местах своей биографии (откуда мы и берем следующие здесь отрывки):

«На вопрос В.С. Орлова о ходе моей работы, помню, я высказал ему, что, мне кажется знаменные напевы ужасно не любят, когда их начинают обрабатывать, и всячески изворачиваются, не даются в руки, капризничают, как дети, которых собираются мыть, – только что вслух не кричат...» – «...А стиль?... Наши самобытные церковные напевы в хоровом изложении только обезличены; послушайте, как они стильны в унисонах старообрядцев и как они бледнеют в учебно-шаблонном четырехголосии наших классиков, которыми мы хвастаем чуть ли не сто лет: умилительно, но...фальшиво...»

Кастальский отчетливо представлял себе, что между поющими (певцами или их регентом) и священнослужителями, совершающими богослужение, а также между ними и предстоящими за богослужением в храме должен быть внутренний контакт: «...было бы весьма желательно, чтобы творцы церковной музыки почаще представляли себе те настроения, которые они должны вызывать своей музыкой в душе лиц, совершающих богослужение. Не в этом ли корень церковности музыки: религиозный подъем в душе священнослужителя невольно передается и богомольцам. Конечно, вопрос о церковности музыки спорный: один видит ее у Бортнянского, Турчанинова, другие у Архангельского, третьи у Кастальского и т. д. бесспотно, к сожалению, то, что у многих авторов церковность отождествляется с шаблонностью; а еще хуже то, что шаблонность письма, исключая вдумчивое отношение к своей задаче, приводят попросту к «валянию» наспех. Печальные результаты такого «влияния» испытывают на себе небольшие хоры, вынужденные выбирать для своего репертуара что попроще, подоступнее. А пьесы «попроще» в церковной музыке стали равносильны пьесе музыкально-бессодержательной... Многие на этом теперь даже специализировались, бесцеремонно перепевая Турчанинова, Архангельского и др.»

Мы приводим здесь выдержки из автобиографической статьи Кастальского потому, что в этих выдержках наиболее ясно получил выражение образ мыслей Кастальского в отношении церковного пения. Этот образ мыслей лег в основу не только его композиторской, но и директорской деятельности, то есть – в основание направления всей московской школы духовно-музыкального творчества.

Как было уже сказано, Кастальский был «ищущим» композитором, не довольствующимся обычными приемами голосоведения и хорового звучания, которые наблюдаются в пении народных хоров при исполнении передаваемых по традиции народных песен, и параллельно он указал, как те же места мелодии гармонизировал бы «ученый» композитор. Т.е. Кастальский выводил правила голосоведения и хорового звучания из народного пения по слуху. Его исследовательская работа в этом направлении (не касающаяся специально церковного пения) появилась уже после революции, в 1923 г. в Москве, под заглавием «Особенности народно-русской музыкальной системы».

Однако в отношении церковного пения Кастальский относился к народным хоровым приемам с осторожностью.»...В самых церковных напевах наших, – писал Кастальский в своей биографии, – заметен национальный элемент, но народные песенные обороты следует применять к ним с крайней осмотрительностью, так как храм есть храм, а не концертный зал и не улица⁸⁷³. Национальный колорит русской светской музыки рожден из песни, так и церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах. Изысканные сладости и пряные гармонии современной музыки тоже не пригодны для храма, хотя бахметевские нонаккорды и турчаниновские увеличенные секстаккорды приводят любителей в восторг и умиление... Ведь у нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять казенных формул и любых гармонических последований. Не мешало бы также забыть об «умилительности» слащавого минора, который во время оно считался необходимым даже и для «Хвалите имя Господне», выражая якобы сокрушение богомольцев о грехах, а на самом деле наводя уныние».

Нужно заметить, что в подлинных роспевных напевах Русской Церкви нельзя найти мелодий определенно и исключительно мирного характера, особенно с тем надрывом, который так характерен для «умилительных» и «молитвенных» композиций в духе немецких баллад и городских романсов конца XIX в. это одно уже показывает надуманность и условность такой «умилительности» и «молитвенности», выражающейся не в напеве, а именно в гармонии, в трезвучии всего склада: это – фальшивая «умилительность» и «молитвенность».

Приведенным только что своим духовно-музыкальным credo Кастальский отталкивался от всего стилистического направления Петербурга и Придворной капеллы и в то же время указывал на законность и даже необходимость основываться и в церковном хоровом пении на своем, русском напевном и многоголосном богатстве, а не только на подражании иноземной музыке.

Возвращение – хотя бы частичное – к уставным напевам, проводимое Кастальским, и его хоровые обработки уставных напевов вызвали у части москвичей, начавших привыкать к стилю петербургской школы, жестокие нападки. Слишком долго и упорно воспитывались даже москвичи на немецком хоральном стиле сочинений петербургской школы и успели уже отвыкнуть от подвижных напевов знаменного роспева. В некоторых (правда, не самых серьезных) газетах появлялись статьи вроде «Регент Кастальский потешает богомольцев», в которых, между прочим, писалось следующее⁸⁷⁴: «В Успенском соборе регент Кастальский снова вводит веселые разухабистые напевы, похожие на плясовые...Что же смотрят протопросвитеры и не донесут синодальной конторе на бесчинство регента?»

Конечно, пишущий такие статьи был просто каким -либо досужим обывателем, возможно даже, что не москвичом, а привыкшим к стилю Бортнянского, Львова, Багрецова, Архангельского, которому подвижные, живые мелодии знаменного роспева показались «разухабистыми» (хотя московские дьячки, когда пели свои будничные службы, которые автор статьи, вероятно, никогда не посещал, пели по синодальным квадратнонотным изданиям именно эти «разухабистые напевы»).

Попытку возвратить русское хоровое церковное пение к богослужебности делал в Москве Синодальный хор уже одним своим пением в Успенском соборе, будучи обязан более или менее придерживаться устава собора. Так, под руководством Кастальского было восстановлено пение всем хором стихир на подобен, как это требовалось уставом Успенского собора. Главное затруднение состояло в том, что стихиры на подобен нужно было не только гармонизировать (обрабатывать для исполнения напевов на подобен хором), но и распеть на подобен соответствующие тексты стихир⁸⁷⁵. На подобен обычно поются стихиры не двунадесятых праздников (таковые уставом указано петь как самогласны); А.Д. Кастальский распел и положил для хора только те стихиры на подобен, которые положены были для тех служб и для тех праздников, которые праздновались в Успенском соборе при участии хора. Эти обработки подобнов по напеву Московского Большого Успенского собора не были (за очень небольшими исключениями) изданы. Они были литографированы в двустрочных партитурах для употребления только в Синодальном хоре. Только случайно некоторые из этих партитур (в таких партитурах имелись еще некоторые не успевшие быть изданными произведения А.Д. Кастальского, А. Никольского, В. Калинникова, П.Г. Чеснокова, Н. Толстякова и др. – композиторов, имевших непосредственное касание к Синодальному хору и училищу) попали после Первой мировой войны за границу, а потом, во время Второй Мировой войны, затерялись.

Нужно отметить изданную П. Юргенсоном в Москве очень интересную и полезную работу А.Д. Кастальского «Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» (М., 1909. 33 с.). В основу работы положен обычный московский напев стихир, представляющий собой дневные, краткие напевы знаменного и киевского роспевов. В введении Кастальский пишет: «Одна из наиболее слабых сторон в нашей церковно-певческой практике – это отдел пения стихир. Не касаясь музыкальной безграмотности и шаблонности гармонического сопровождения гласовых мелодий, распределение грамматических, логических и декламационных ударений и остановок в тексте в связи с напевом – часто полно и неправильностей, как в стихирах, так и в стихах. Что же касается до связи между музыкой (в данном случае гармоническим сопровождением обиходных напевов)и хотя бы общим настроением (например, радостным или скорбным) данного текста стихир, то, благодаря одному стереотипному гармоническому сопровождению данного гласа на все случаи, – связь эта часто не только отсутствует, но нередко характер гармонизации прямо противоположен общему настроению текста, так что музыка, вопреки своей природной силе выразительности, в этих случаях убивает силу выражения текста: например, светлая и радостная рождественская стихира 6-го гласа по 50-м псалме («Слава в вышних Богу и на земли мир... днесь ангели Младенца рожденного боголепно славословят...»)⁸⁷⁶ в обычно-минорном, заунывном гармоническом изложении; или угнетенно-скорбное настроение седальна утра Великого Пятка (перед 3-м Евангелием): «Кий тя образ, Иудо, предателя Спасу содела?» в бодром мажоре 7-го гласа, – таких примеров нетрудно найти довольно много. Но так как обычная гармонизация большинства гласов – смешанная (наполовину светло-мажорная, наполовину грустно-минорная), то понятно, что слух молящихся слушателей только иногда и совершенно случайно улавливает некоторую связь между гармонией напева и настроением стихирного текста...»⁸⁷⁷.

Поэтому Кастальский в своей брошюре дает ряд примеров простой, но не стереотипной гармонизации текстов различных стихир, распетых обычными московскими гласовыми напевами – то в миноре, то в мажоре, то смешанно с применением, где это соответствует настроению текста, удвоенного двухголосия и унисона. Конечно, пение стихир в такой разнообразной, комбинированной гармонизации требует от регента довольно большой предварительной работы, а от хора – работы при разучивании так гармонизированных и так распетых стихир. «Понятно, – пишет Кастальский, – эти гармонизации петь по книгам нельзя⁸⁷⁸, их надо предварительно и тщательно выписать нотами и основательно поучить. Но мне кажется, что этот труд будет благодарен для каждого способного регента, ибо с одной стороны он облегчается уже готовой гармонизацией, с другой стороны дает регенту простор распеть текст по его разумению, по его большей или меньшей вдумчивости в смысл каждой фразы».

Подобные мысли Кастальский внушал и своим ученикам в Синодальном училище. Подобный принцип имеет свою параллель и в иконописи: есть определенный канон (правило) для писания той или другой иконы. Но в пределах этого образца-канона проявление художественной индивидуальности каждого изографа не только возможно, но и желательно. Так и в уставном пении: есть определенные, твердые образцы уставных напевов и – определенные схемы уставных напевов. Но внутри таких схем проявление индивидуальности каждого хора (понятно, при соответствующей музыкальной и литургической образованности регента) возможно и даже желательно.

В данном случае характерно стремление к осмысленности певческого исполнения богослужебных текстов. Это – как бы естественный, почти бессознательный протест против того обезличения и бесхарактерности пения богослужебных текстов, которые проводились Обиходом Бахметева.

Под редакцией А.Д. Кастальского в 1915 г. вышел в Москве из печати «Обиход Синодального хора. Всенощное бдение, партитура для четырехголосного смешанного хора». Это издание содержало напевы всенощного бдения в том виде, в каком они употреблялись Синодальным хором в Успенском соборе. Изложен обиход этот в широкой гармонии, но без удвоения голосов (которое легко ввести, если нужно). Ввиду большого практического значения, которое этот обиход мог бы иметь, изложим вкратце его состав. Партитура – двустрочная. Некоторые песнопения приведены в двух редакциях, например, Предначинательный псалом приведен: 1) вариант греческого роспева, употребляемый в Московской епархии, А. Кастальского; мелодия поручена (за исключением конца) басу; 2) обычного напева, в простейшей редакции. Ектении даны обычного напева и Смоленского (ектении Смоленского московскими хорами пелись всегда в тех случаях, когда состав хора был достаточно велик, их знали хоры наизусть, и они принимались уже за обиходные). «Господи, воззвах» 8-ми гласов приведено в той же редакции, какая была принята как обиходная в Московской епархии и особенно – в Успенском соборе; эта редакция насколько отличается и в мелодии, и в гармонии от природного напева, причем даны запевы для всех десяти стихир в субботу вечера (что предполагает пение всех положенных стихир). Распета же, как образец, целиком только первая стихира этого комплекса. Догматики-богородичны изложены двухголосно, причем указано, что дискант может по желанию удваиваться тенором, альт (второй голос) – басом. Мелодия догматиков – большого знаменного роспева, как в синодальных квадратнонотных богослужебных певческих книгах; мелодия сохранена полностью, даже с сохранением некоторых «фит», например, в догматике 5-го гласа. Концы песнопений в шестом гласе сделаны без «петербургской каденции». Прокимен «Господь воцарися» и вообще все прокимны вечерни и утрени изложены на все 8 гласов, знаменным роспевом, а не читком на одном аккорде вне гласа, как это имеет место в придворном обиходе.

Стиховны стихиры 8-ми гласов (распета целиком только первая стихира в качестве образца для прочих воскресных стиховных стихир данного гласа, для прочих стихир приведены только запевы); Богородичне на стиховне («малый Богородичен») не приводится. Напев тропаря «Богородице Дево, радуйся» – несколько отличный от напева в придворном обиходе, но также очень простой, «Буди имя Господне» дано в двух редакциях: а) постой, причем заключительная каденция отличается от стереотипной каденции придворного пения (I-IV-V-I) некоторым разнообразием, и б) сочинения С.В. Смоленского (также ставшего в Москве «обиходным»). Из величаний распето только (без искусственного вводного тона) одно, на 8 сентября, в качестве образца для других величаний. Для других праздников даны только тексты величаний. Величание на Благовещение, «Архангельский глас», является вариантом знаменного роспева, также и величание общее Пресвятой Богородице; даны образцы величаний различным ликам святых.

«На реках Вавилонских», «старинного напева», изложено двухголосно. Из антифонов степенных приведен только один, 4-го гласа, «От юности моея», причем он приведен в двух видах: 1) знаменного роспева, для одного голоса⁸⁷⁹ и 2) сокращенного напева, как в придворном обиходе.

Прокимны и «Всякое дыхание» изложены на все восемь гласов, знаменным роспевом. «Покаяния отверзи ми двери» изложено не на стихирный 8-й глас, а «обычного напева» – довольно простая, подвижная, тактированная в 4/4 мелодия, сопровождаемая вторым голосом (альтом) на терцию ниже дисканта, ведущего мелодию, что позволяет предполагать, возможно, не роспевное, а кантовое происхождение напева. В дальнейшем, после «и ныне», тактирования больше нет и проявляется речетатив.

Ирмосы воскресны восьми гласов (гармоническая редакция А. Кастальского) напева Успенского собора и употребляемого в Московской епархии напева сильно отличаются от ирмосов канонов в изложении Львова; в основе напева лежит сокращенная редакция знаменного и киевского роспевов. «Чеснейшая» распета не вся, но для образца распет только первый стих с припевом, и изложена в двух редакциях: 1) как ирмос 4-го гласа и 2) стихи на три голоса (2 дисканта и альт) по тому же напеву, что и первая редакция, припевы же указано брать из первой редакции для всего хора; напев бодрый, и нет нудно-расслабляющего читка на доминантсептаккорде, как в придворной редакции.

«Свят Господь Бог наш» изложено на 8 голосов, знаменным роспевом (опять-таки в противоположность придворному обиходу, где этот стих читается хором на одном аккорде). «Всякое дыхание» на 8 гласов и запевы к стихирам хвалитным изложены во всем подобно «Господи, воззвах».

Особое внимание обращает на себя «Великое славославие которое в этом Обиходе приведено малого знаменного роспева в хоровой обработке Комарова⁸⁸⁰, в (облегченной) редакции Кастальского. После «Славославия» – тропари «Днесь спасение миру бысть» (в недели нечетных гласов) и «Воскрес из гроба» (в недели четных гласов), знаменного роспева.

Как видно из этого краткого и поверхностного обзора содержания Обихода Синодального хора (а при более подробном рассмотрении партитуры это делается еще более очевидным), Обиход этот довольно сильно отличается от Обихода Придворной певческой капеллы (особенно – от Обихода Бахметева) и в своем мелодическом составе, где в основном господствует знаменный роспев в его местных московских вариантах, и отчасти – в приемах гармонизации. Кроме того, Обиход Синодального хора больше соответствует уставным требованиям, установившимся для немонастырских храмов к концу XIX века. Этот Обиход полнее напевами, нежели Обиход Придворной капеллы, а в отношении трудности – нисколько не труднее его для исполнения.

К прискорбию, Обиход этот вышел из печати в 1915 г., когда вследствие разгоревшейся Первой мировой войны, начавшейся в июле 1914 г., многие хоры в России значительно ослабели из-за ухода певцов, призванных на военную службу. Также по причине войны издание это не могло достаточно быстро распространиться по России и не могло попасть в библиотеки русских заграничных церквей, тогда как эти церкви в свое время были хорошо снабжены Обиходом Львова и Бахметева. А в 1917 г. наступили всем известные события, которые никоим образом не могли способствовать распространению Обихода Синодального хора. Издание это вышло в свет слишком поздно...

Несомненно, все окончившие Московское Синодальное училище церковного пения или окончившие в провинции регентские курсы, следовавшие принципам стилистического направления Синодального хора и училища, разнесли бы это издание во все уголки России, а быть может, если бы они попали как регенты и псаломщики в русские церкви за границей, – то и за пределы России. И этот Обиход вошел бы в практику, и на его богослужебно-певческой традиции воспитывались бы новые поколения. И, таким образом, хоровое богослужебное пение в России к середине XX в. постепенно бы отошло от чуждой русскому православному духу петербургской певческой капеллы церковно-хоровой традиции. Для этого были, казалось, все условия. Но события, наступившие после 1917 г., положили этому развитию русского богослужебного пения конец.

Революция 1917 г. вызвала, как и нужно было ожидать, прекращение композиторской деятельности А.Д. Кастальского в церковно-певческой области. Уже потому, что Синодальный хор и Синодальное училище церковного пения перестали существовать, просуществовав как церковный хор более 400 лет. В создавшихся условиях творчеству А.Д. Кастальского пришлось пойти по совсем другому руслу. Многие резко порицают Кастальского за то, что он писал музыку для революционных песен по заказу властей. Что Кастальский никогда не был очень правых убеждений – было известно задолго до революции (на этом, возможно, и основывалось отрицательное отношение к его духовно-музыкальному творчеству среди крайне правых московских кругов). Но он никогда не переходил в лагерь безбожников. Когда он скончался в 1926 г. в Москве, то его хоронили по-христиански⁸⁸¹: «Хоронили Кастальского по православному обряду. Обычное «отпевание» происходило в ныне существующей церкви Бориса и Глеба на Арбатской площади. На отпевании церковным хором были исполнены кондак и икос из панихиды Кастальского. Дата сочинения – 1898 г. Потрясающее впечатление производит подъемная полнозвучная часть перед финалом, по-видимому, рисующая превосходство бессмертной души над бренным человеческим телом».

Так написано в советском издании. Если бы, как многие утверждают, Кастальский стал атеистом, то советское издание ни в коем случае не подчеркивало бы христианского погребения композитора и не останавливало бы внимания на вдохновенности его музыки для заупокойных песнопений.

Итак, от Смоленского и Кастальского берет начало то стилистическое направление в хоровом церковном пении, которое мы назвали московской школой.

В отличие от стилистических признаков петербургской школы, которые изложены нами выше, сразу же с началом четвертого периода второй эпохи выкристаллизовались характерные стилистические черты творчества духовных композиторов московской школы. Эти черты мы можем схематически так представить:

1) строгое и последовательное сплошное четырехголосие петербургской школы не выдерживается непременно на протяжении всего произведения; местами весь хор сводится к удвоенному двухголосию, или к простому трехголосию или даже к унисону, чтобы затем распуститься в полное многоголосие;

2) применяются не употребительные в петербургской хоральной школе удвоения, например, терции в трезвучиях и секстаккордах, пропуски терций в трезвучиях (пустые квинты);

3) в определенных условиях в нижних голосах параллельные квинты намеренно не избегаются (например, в двух низших басах при переходе в мажоре от доминанты к субдоминанте, но не наоборот);

4) употребление побочных трезвучий и септаккордов, секст – и квартсекстаккордов, неприготовленных септим во всех голосах;

5) уставная осмогласная мелодия воспроизводится без изменений; не допускаются самовольные, в угоду гармонии, сокращения или ритмические изменения этой мелодии в течение одного песнопения. Зато возможны транспозиция мелодии в течение одного песнопения и возникающая от этого модуляция. Но хроматизм и альтерация уставной мелодии не допускаются. Применяется преимущественно (но не исключительно) натуральный минор. В противоположность петербургской школе, в сопровождающих мелодию голосах применяются иногда ходы подголосочного характера, принятые и в народном пении⁸⁸²;

6) свободное голосоведение; уставная мелодия не поручается обязательно и только верхнему голосу; нередко она эпизодически поручается одному из средних голосов, очень часто басу. Только эпизодически она сопровождается каким-либо из голосов в терцию или сексту (поэтому и такого рода хоровым обработкам уставных напевов, скорее, можно применить выражение «обработка», нежели «гармонизация»);

7) где основной напев ведет бас, там, естественно, он делается очень подвижным. Нередко он сопровождает мелодию нижней ее терцией, или в сексту, или идет в противоположном основной мелодии направлении;

8) часто в верхних голосах применяются выдержанные тоны, на фоне которых двигаются основная мелодия и ее контрапункт;

9) свободный, несимметричный ритм, основывающийся на словесном ритме, на текстовых акцентах; повторения слов, даже в свободных сочинениях, по возможности избегаются;

10) хор понимается как ансамбль многоразличных голосов тембров – своего рода оркестр человеческих голосов. Поэтому широко используются голосовые тембры голосовых групп при проведении основного напева. Высшего достижения этот принцип достиг во «Всенощном бдении» С.В. Рахманинова, оп.37.

Важнейшие композиторы московской школы. Другие духовные композиторы начала XX в. После реформы цензуры духовно-музыкальных произведений, предназначенных для исполнения во время богослужения, но до выдвижения А.Д. Кастальского на духовно-музыкальном композиторском поприще, начал выдвигаться своими произведениями петербургский регент и композитор Николай Иванович Компанейский (1848–1910), начавший выступать также и публицистом в разных периодических изданиях как духовно-музыкальный критик и по социально-певческим вопросам. Как духовный композитор он довольно плодовит; у него имеются как свободные сочинения, так и художественные обработки уставных напевов. В своей композиторской технике он уже отходит от принципов петербургской школы Придворной певческой капеллы и нередко применяет и мелодические, и гармонизационные приемы, заимствованные из народного пения.

Особенно выразительны в этом отношении его догматики Богородичны 8-ми гласов знаменного роспева. При этом Компанейский обработал для хора не только Богородичны на «Господи, воззвах», но также и т. н. «малые Богородичны» воскресных стихир стиховных. Хоровую обработку Компанейским догматиков нельзя назвать гармонизацией: это уже не подписывание аккордов к нотам знаменной мелодии, поручаемой Компанейским обычно верхнему голосу; эту работу следует назвать хоровой обработкой. Но это было, так сказать, исканием нового способа обработки древнерусских церковных напевов для хора; Компанейский уже начал пытаться использовать разнообразие голосовых тембров. При обработке догматиков Компанейский обратил внимание на построение напева догматиков по принципу попевок (столь характерная для знаменного роспева кентронная форма), и в своей партитуре он указал в соответствующих местах названия данных попевок. Это имело очень важное значение как для регента, так и для певчих, давая им возможность более сознательно отнестись к певческо-мелодической форме песнопения. Но в своей обработке догматитков Компанейский допускает иногда повторения не только слов, но и фраз (обычно противопоставляя комбинации голосовых групп).

Однако основательным и глубоким знанием сущности и системы богослужебного пения Н.И. Компанейский, по-видимому, не обладал. Кое в чем он был введен в заблуждение ошибочным взглядом на демественное пение. Так, он считал, следуя Д.В. Разумовскому, что раз демественное пение есть внебогослужебное, домашнее пение, то духовные концерты, исполняемые вне богослужения и вне храма, и суть демественное пение. Такое понимание демества он и высказал в некоторых своих заметках⁸⁸³. Согласно его логике, то же самое песнопение, исполняемое в храме во время богослужения, когда исполняется вне храма, в зале, в духовном концерте, является уже «демественным», и вообще «демеством» является внебогослужебное пение богослужебных песнопений!

Во время Компанейского и до окончания Второй мировой войны вопрос об исследовании демественного пения вообще не поднимался, и демественная нотация после того, как она была приведена Разумовским в третьем выпуске его труда «Церковное пение в России», больше нигде и никем не затрагивалась, и самый вопрос о демественном пении пересмотру учеными не подвергался. Поэтому нужно с большой осторожностью относится к произведениям Н.И. Компанейского, означенные им как «демественные». Следуя воззрениям на демественное пение как на «домашнее пение», Компанейский называл «демественными» и такие сочинения, которые являлись плодом его свободного творчества или являлись свободными обработками осмогласного церковного напева, хотя фактически к действительному деместву они не имели решительно никакого отношения.

Вообще же Компанейский проявил большую публицистическую активность в певческо-социальных вопросах и явил себя решительным и недоброжелательным противником самой Придворной певческой капеллы и ее направления. Такие выступления Компанейского в печати приходятся особенно на бурные в России 1904–1906 годы. Так, в своей статье «Пробуждение от сна»⁸⁸⁴ Компанейский смело заявляет, что капелла утратила свое первоначальное руководящее всем церковным пением в России значение: Московский Синодальный хор похитил у нее ее значение. Также недоброжелательную позицию занял Компанейский по отношению к цензуре духовно-музыкальных произведений со стороны Наблюдательного совета при Московском Синодальном училище церковного пения⁸⁸⁵. А уж этот комитет никак нельзя было упрекнуть в поддержке иноземного музыкального влияния на церковное пение!

Вообще в те годы среди церковно-певческих деятелей можно заметить, что они как-то поддались, хотя бы отчасти, охватившего русское население духу протеста и даже анархизма, – во всяком случае, это сквозит иногда в часто весьма задористых статьях Компанейского и других авторов, скрывавшихся под псевдонимами, печатавшими свои довольно хлесткие и импульсивные заметки в «Русской музыкальной газете» в 1904–1906 гг. Анархичность протестующих церковно-певческих деятелей выражалась в желании не только освободиться от любой, даже самой свободной и благожелательной, цензуры их духовно-музыкальных произведений, предназначенных для богослужебного употребления, но и вообще освободиться от требований церковного богослужебного устава. Стремились как можно дальшеотдалить церковное пение от богослужения. При этом забывалось (ненамеренно или намеренно?), что богослужебное пение есть самое богослужение, а не посторонний ему развлекательный или украшающий элемент и что без выполнения хотя бы минимальных уставных требований, становясь чем-то самодовлеющим, хоровое церковное пение теряет сущность и смысл своего бытия. А при этом исчезают и те направляющие его характер и стиль рельсы и совершенно стирается разница между светским и богослужебным пением (а в светском пении постепенно стирается граница между религиозным и нерелигиозным пением – например, легенда П.И. Чайковского «Был у Христа Младенца сад»).

Это было дальнейшим и крайним развитием того процесса постепенной секуляризации церковного пения, когда богослужебное пение стало рассматриваться отдельно от богослужения и когда стали его понимать как «музыку», как самодовлеющий элемент. А некоторые еще в начале XX столетия в своем полном непонимании сущности богослужебного пения стали настойчиво выдвигать вопрос о сопровождении пения в церкви инструментальной музыкой! На эту тему читались даже доклады на съездах хоровых деятелей!⁸⁸⁶ Такое забвение истинного смысла богослужебного пения должно было явиться как следствие того сдвига в церковном пении, который произвели итальянцы в конце XVIII в., о чем у нас была речь в главе 3-й. Даже партес, хотя и был следтвием иноземного, западного, в конечном итоге – католического и светского влияния, не нанес столько вреда богослужебному пению как одному из видов общественного богослужения, сколько принесло ему вреда некритическое полуобразованное (или вовсе невежественное) увлечение итальянской светской музыкой В Петербурге и в других городах России. Это увлечение привело к концу XIX в. к ненормальному разделению: богослужение как таковое – дело священника, а пение хора за этим богослужением – дело регента, в которое священник (а тем более архиерей!) не должен вмешиваться как лицо некомпетентное в музыке. Но при этом совершенно упускали из виду, что священник, совершающий богослужение, имеет своей обязанностью указывать и требовать, что, как и когда (и даже кому) следует петь.

Слабая осведомленность священнослужителей (всех рангов) в системе русского богослужебного пения, а у регентов (даже хорошо музыкально образованных) – в области литургики, истории и системы богослужебного пения Русской Православной Церкви создавали благоприятные условия для развития и дальнейшего углубления противоестественного разделения хорового богослужебного пения и самого богослужения. Этому также до известной степени способствовало то, что на регентско-учительских курсах, которых в начале XX в. возникло немало в разных более или менее крупных городах России, не делалось существенного различия между церковным и светским хоровым делом; по большей части упускалось из виду, что богослужебное пение есть совершение богослужения и что богослужение не есть концертное выступление хора, а именно богослужение, где пение хора является заменой пения всех предстоящих и молящихся – равно как пение одного псаломщика является заменой пения всех присутствующих или хора певчих⁸⁸⁷.

После Кастальского одним из наиболее выдающихся духовных композиторов московской школы, имевших свое особое стилистическое направление (особенно характерна насыщенная многозвучность), является Павел Григорьевич Чесноков (1877–1944). П.Г. Чесноков родился в г. Воскресенске Звенигородского уезда Московской губернии в семье церковного регента. В 1895 г. при директоре Синодального училища и Синодального хора С.В. Смоленском, он окончил это училище с золотой медалью.

П.Г. Чесноков так вспоминает о своих первых композиторских опытах⁸⁸⁸: «Я писал свой первый большой концерт для хора с любовью и прилежанием. Но всякий раз на очередном уроке композиции и теории С.В. Смоленский спокойно перечеркивал карандашом написанное и говорил: «Это – не то». В конце концов я был близок к отчаянию. Но вот однажды я шел по улице, думал о своем неудачном сочинении, и вдруг меня осенило! Как будто предо мною отворилась закрытая дверь. Я постоял мгновение и затем бросился бежать. Москвичи, вероятно, с удивлением смотрели на долговязого юношу, бегущего со счастливым лицом по Кузнецкому мосту. Всю ночь я писал. А утром С.В. Смоленский, внимательно проиграв сделанное мною, встал, обнял меня, поцеловал и сказал: «Поздравляю тебя». И действительно, это было одно из лучших моих сочинений!».

Будучи уже известным хоровым композитором и регентом, преподавателем хорового пения в гимназиях, женских пансионах и других школах, П.Г. Чесноков поступил в 1913 г. в Московскую консерваторию, где он до 1917 г. занимался со знаменитым русским теоретиком-контрапунктистом и композитором С.И. Танеевым. После этого он работал со многими выдающимися светскими хорами в Москве. В 1920 г. он был приглашен профессором в Московскую государственную консерваторию. П.Г. Чесноков – выдающийся знаток и мастер хора; известен его теоретический труд (пособие для хоровых дирижеров) «Хор и управление им», третье издание вышло в 1961 г.

Как духовный композитор П.Г. Чесноков чрезвычайно плодовит, произведения его изданы П. Юргенсоном в Москве. Особенно обращают на себя внимание его переложения – обработки уставных роспевов для хора. В этих обработках обнаруживаются большое знание эффектов голосовых тембров в хоре и большая самостоятельность голосоведения, так мало свойственная петербургской школе. П.Г. Чесноков аранжировал для однородного хора много произведений для смешанного хора, написанных им самим, также другими, современными ему и более ранними композиторами. Эти аранжировки-переложения можно считать образцовыми.

П.Г. Чесноков сочинял также и экфонетику для чтеца и для священнослужителей. Известна его паремия на утрени Великой Субботы (Иезек. XXXVII, 1–14): Чесноков дал для чтеца нотный образец речитативного, лекционного (lectio solemnis) чтения. Хотя способ чтения этой паремии у Чеснокова совершенно отличается от общепринятого в Русской Православной Церкви способа чтения паремий (на незаметно повышающемся и усиливающемся, «ползущем вверх» тоне), но этот способ чтения – не новый. Экфонетически-лекционный способ чтения сохранился отчасти у старообрядцев-беспоповцев (см. раздел «Старообрядцы», гл. 4). Это – никак не пение, как стали понимать некоторые это произведение П.Г. Чеснокова, видя здесь предлог щегольнуть своим голосом, подделываясь под светского «чтеца-декламатора»; это именно – певучее чтение. Так как экфонетика старообрядцев нигде не записана, то невозможно сказать с уверенностью, является ли экфонетика указанной паремии сочинением П.Г. Чеснокова, или же он записал слышанную им у старообрядцев интонацию; вероятнее всего, что изданная Юргесоном экфонетика паремии является сочинением Чеснокова.

Другие опыты экфонетики, данные для диакона и для священника в связи с последующими ответами хора – например, в одном из «Милость мира» (оп. 10, № 3), в ектениях, – менее удачны, так как в них чувствуется увлечение музыкой, идеей дать музыкальное, свободное сочинение единство всему богослужебному комплексу важнейшей части литургии («Милость мира»). А это совершенно отвлекает молящихся от слов (диалог: диакон – хор, священник – хор, люди) и, несмотря на бесспорные музыкальные достоинства, лишает этот существеннейший момент литургии (собственно самую литургию) литургичности и сообщает ему какой-то привкус ораторности. То же можно сказать и о ектениях, в которых для диакона даны ноты, по которым он должен произносить – петь ектенийные прошения. Как ни старались некоторые диаконы, художники экфонетики, «экфонетизировать» такие ектенийные прошения, – все же неизбежно получалось, скорее, ария с ответами хора, чем богослужение. Особенно резко это выявилось в «Спаси, Боже, люди Твоя» – молитве в чине литии, произносимой диаконом.

Это был большой шаг в сторону обмирщения экфонетики. Но вообще П.Г. Чесноков дал немало вдохновенных и замечательных по своей стильности духовно-музыкальных произведений.

К характерным духовным композиторам московской школы принадлежит Александр Васильевич Никольский (1874–1946), тоже окончивший в Москве в 1897 г. Синодальное училище, а затем – Московскую консерваторию со званием свободного художника. В своих духовно-музыкальных композициях А.В. Никольский не чуждается иногда довольно сильных диссонансов, которые, однако, исполняются хором очень легко и благозвучно.

К московской же школе духовных композиторов принадлежит Виктор Сергеевич Калинников (1870–1927), тоже окончивший Московское Синодальное училище и Московскую консерваторию, с 1897 г. преподававший в Синодальном училище (многие смешивают Виктора Сергеевича Калинникова с его братом, Василием Сергеевичем, довольно рано умершим в Крыму от туберкулеза, замечательным симфонистом-контрапунктистом, но ничего для церковного пения не написавшим). Духовно-музыкальные произведения (свободные сочинения) Виктора Калинникова изданы П. Юргенсоном в Москве; большой известностью до сих пор пользуется его «Во царствии Твоем», требующее, однако, по причине своего полифонического строения хороших хоровых сил.

Очень видное место среди духовных композиторов московской школы, но с уклоном иногда в стиль петербургской школы, принадлежит Александру Тихановичу Гречанинову (род. 13 октября 1864 г. в Калуге, † 3 января 1956 г. в Нью-Йорке). В 1881–1890 гг. А.Т. Гречанинов учился в Москве в консерватории, сначала у П.И. Чайковского, потом у А.. Аренского, затем в Петербургской консерватории у Римского-Корсакова. Собственно говоря, А.Т. Гречанинов – светский композитор. Но он написал также немало хороших произведений и для церковных хоров. Особенно характерны его отдельные песнопения, из которых некоторые представляют собой переложения-обработки уставных напевов Русской Церкви для хора, но большая часть его духовно-музыкаьных произведений является свободными сочинениями. Наиболее характерными для духовно-музыкального творчества А.Т. Гречанинова являются именно отдельные песнопения. Как в своих обработках роспевных мелодий, так и в своих свободных духовно-музыкальных сочинениях Гречанинов нередко применяет обороты и приемы, подсказанные народными песнями. Но иногда он не чуждается приблизиться к условным формам хоровой фактуры в стиле духовно-музыкальных произведений П.И. Чайковского. Наиболее характерной в этом отношении является его первая «Литургия», оп.13 (1897 г.)⁸⁸⁹, в которой он как бы за образец берет «Литургию» Чайковского, оп. 41.

Самостоятельна его вторая «Литургия», оп. 29, написанная им в 1902 г. для большого, сильного хора. Особенное внимание в этой «Литургии» привлекло «Верую», получившее громадное распространение. В этом «Верую» Гречанинов поручил альту читать текст Символа веры, причем хор создает этому чтению гармонический фон: он протяжно поет слово «верую» («исповедаю», «чаю») на соответственно меняющихся аккордах. Получилось замечательное, еще до тех пор никем не применявшееся сочетание простой, почти что традиционной псалмодии и хорового, напоминающего орган пения хора⁸⁹⁰.

«Литургия», оп. 29, была исполнена впервые как духовный концерт известным хором Васильева в Москве в марте 1903 г. в зале Московского Благотворительного собрания⁸⁹¹. Все произведение имело выдающийся успех, а «Верую», где чтецом был мальчик-альт, произвело настоящий фурор, и мальчик был осыпан подарками от слушателей.

Действительно, эта форма хорового Символа веры была совершенно новой; отказать ей в литургичности нельзя, ибо собственно говоря, текст не поется хором, а читается одним чтецом. Все внимание слушателей сосредотачивается на тексте; аккордовый фон совершенно не отвлекает внимания. Это «Верую» прочно вошло в обиход многих русских церковных хоров и напето на многих граммофонных пластинках.

Пример Гречанинова вызвал некоторых композиторов на частичное подражание: часть Символа веры читается или скандируется, а часть поется хором (например, у П.Г. Чеснокова, оп. 15, № 6 – причем на словах «и возшедшаго на Небеса...» у 1-го баса в унисон с тенорами проходит мелодия «фиты пятогласной» знаменного роспева), у Кастальского, у Архангельского («Верую», № 1, фа мажор, и др.). Но ни одна из этих композиций не получила такого распространения и такой популярности, как «Верую» из «Литургии», оп. 29, А.Т. Гречанинова. Но в этом произведении встречаются и очень слабые места (например, 1-й антифон, песнопения после причащения – чувствуется, что композитор писал эти части своего опуса просто для того, чтобы от них отделаться).

Впоследствии у Гречанинова проявилось не только тяготение к светскому, но даже прямое непонимание сущности церковного пения: в 1917 г. им была написана «Литургия демественная» (Liturgia domestica, Domestic Liturgy), оп. 79, для солистов, тенора и баса, хора, струнного оркестра, органа и арфы! Клавираусцуг этого опуса был издан Гутхейлем в Москве, а концертное исполнение состоялось уже за границей в 1926 г.

Несмотря на наименование этого произведения «литургией демественной» и на использование автором местами демественных напевов, это произведение никак не является духовно-музыкальным сочинением, а должно рассматриваться как светское произведение религиозного, но никак не литургического назначения, несмотря на использованные композитором литургические тексты, а о богослужебном употреблении «литургии демественной» не может быть и речи: это – произведение не богослужебное, а концертное.

Название «демественной» основано на недоразумении, о котором выше у нас говорилось. Как у нас уже неоднократно подчеркивалось, термин «демественный» с середины XX в. ошибочно смешивался с понятием «домашний». И поэтому Гречанинов назвал свое произведение, оп.79, «Литургией демественной» – Liturgia domestica (а не «литургия домашняя» и не Liturgia dеmestica!): это произведение не могло быть допущено для богослужебного употребления! И поэтому, хотя композитор и считает это сочинение своей третьей литургией, но оно никак не относится к богослужебному пению и таким образом выходит из рамок нашего предмета. Светскому по преимуществу композитору, не знакомому в достаточной мере ни с историей и системой богослужебного пения Русской Православной Церкви, ни с точной церковно-певческой терминологией, простительны подобные ошибки.

Вскоре после 1925 г. А.Т. Гречанинов эмигрировал и жил сначала в Париже, а потом в Нью-Йорке, где и скончался 3 января 1956 г. в возрасте 92 лет.

В эмиграции он продолжал (но очень мало) писать произведения для церковных хоров, но печать их ему уже не удавалось. Незадолго до своей кончины, в 1943 г. Гречанинов написал для смешанного хора литургию, оп. 177, № 4, названную им «Новый Обиход» (изданную в 1950 г. в Америке).

Титульный лист последнего изданного духовно-музыкального сочинения А.Т. Гречанинова

Хоровой стиль духовно-музыкальных произведений А.Т. Гречанинова, предназначенных и допущенных для богослужебного употребления, довольно характерен и отличается от стиля духовно-музыкальных произведений композиторов петербургской школы.

Вообще некоторое увлечение светскими формами и отход от требований устава относительно пения замечается в последние годы XIX в. и в XX в. не только у композиторов петербургской школы. Так, по отзыву А.В. Преображенского⁸⁹², «...в сочинениях некоторых из указанных композиторов⁸⁹³ нельзя не отметить одной особенности, свидетельствующей о малой связи этих сочинений с установившимся типом русского богослужебного пения. Таково, например, отрицание церковного закона осмогласия, когда целый ряд гласовых песнопений заменяется песнопениями с собственной мелодией композитора; так в «Литургии» Панченко изложены прокимны, во «Всенощной Ипполитова-Иванова – даже «Господи, воззвах»⁸⁹⁴.

894

Это свидетельствует о далеко прогрессировавшей секуляризации хорового церковного пения, когда музыке стали придавать первенствующее, а не служебное значение. Композиторы, бравшиеся за сочинение хоров на богослужебные тексты, прекрасно владевшие техникой композиции и знанием хора, не знали хорошо той области, для которой они брались писать хоры, не знали богослужебных требований, их оснований и принципов. Случалось даже, что они не точно знали литургийные тексты, на которые писали музыку для хора. Так, например, в «Литургии» М.М. Ипполитова-Иванова в «Милость мира» читаем: «Свят, свят, свят Господь Бог Саваоф...» (т.е. композитор спутал текст пения во время Евхаристического канона с текстом гимна «Тебе, Бога, хвалим»!)

А.В. Преображенский продолжает там же: «Или – таково же введение необычного в русской церковной музыке хорового эффекта, когда текст священного песнопения поручается голосу solo, а хор аккомпанирует ему с произнесением одного только слова, как это в «Верую» из литургии Гречанинова, оп. 29. Или – таково стремление создать цельное музыкальное произведение путем привлечения к музыкальному исполнению священника и диакона для особо назначенных речитативов каждого из них, как в одном из «Милость мира» у Чеснокова. Должно сказать, что духовно-музыкальным произведениям с подобными нововведениями едва ли суждено войти в практический обиход церковного пения⁸⁹⁵, как вошли, например, сочинения Бортнянского или переложения Турчанинова. У них мало, если и совсем нет, точек соприкосновения с исторически сложившимся типом церковного пения, с характером требований, предъявляемых массой к этой области художественного творчества. Впрочем, по-видимому, и цель этих произведений иная – они стремятся создать новый вид слушателя и возвысить до своего уровня массу, в чем, конечно, и заключается их положительная сторона».

В своей характеристике А.В. Преображенский упускает, по-видимому, главную сущность богослужебного пения в какой бы то ни было форме: самое богослужение. Никак не отрицая необходимости благозвучного и заботливо исполняемого пения – о чем заботятся регенты, певчие и композиторы, – не должно переоценивать его значения как музыкальной стихии, равно как нельзя его и недооценивать из ложно аскетических соображений. Здесь постоянно наблюдается происходящий сдвиг от совершения богослужения пением в сторону музыки как самоцели, и уловить вовремя этот сдвиг бывает чрезвычайно трудно.

Выдвигавшийся еще в конце прошлого века своими духовно-музыкальными сочинениями священник Дмитрий Васильевич Аллеманов (1867–1918) стал с началом XX в. посвящать свой труд и историческим вопросам русского православного пения, так что проф. Н.Соловьев⁸⁹⁶ посвятил ему довольно много внимания в своем обозрении научных деятелей в области церковного пения. Но ни по своей эрудиции, ни по научной ценности своих трудов Аллеманов не может идти в сравнение с корифеями русского литургического музыковедения – Д.В. Разумовским, С.В. Смоленским и В.М. Металловым, а как духовный композитор может занять место как один из плодовитейших, но третьестепенных русских духовных композиторов⁸⁹⁷.

Протоиерей Дмитрий Васильевич Аллеманов родился в 1867 г. в г. Бузулуке Самарской губернии и окончил Самарскую духовную семинарию; кроме того, он получил от Придворной певческой капеллы аттестат регента 2-го разряда. Служил он в Москве, в церкви Похвалы Пресвятой Богородицы (по некоторым данным – с 1898 г.), слывшей в Москве под именем церкви «Николы-Башмачки», находившейся недалеко от храма Христа Спасителя (церковь эта, как и храм Христа Спасителя, снесена без следа советской властью). В Москве Д.В. Аллеманов занимался композицией с регентом Синодального хора В.С. Орловым, преподавал пение в Московской духовной семинарии и до 1910 г. был преподавателем Синодального училища церковного пения⁸⁹⁸ и членом Совета Синодального училища⁸⁹⁹. Как композитор Д.В. Аллеманов неровен в стиле и в певческих достоинствах своих сочинений. В сегодняшнем репертуаре церковных хоров зарубежья остались только:

1) «Торжественные ирмосы» первого канона на Рождество Христово, «Христос раждается». По стилю это сочинение типично для 3-го периода, и его можно было бы отнести к середине XIX в.; это произведение напоминает некоторые произведения архимандрита Феофана Багрецова, с ложным пафосом, изобилует дешевыми эффектами, имеет местами примитивную и наивную гармонию, очень нравящуюся невзыскательному, не отвергающему подчас церковно-музыкальной пошлости слушателю. Эта вещь напета даже (после Второй мировой войны!) некоторыми русскими хорами эмиграции на граммофонные пластинки;

2) Предначинательный псалом – едва ли не самое удачное произведение Аллеманова – имеет торжественный, роспевный характер. Гармоническое построение (как и в других произведениях Аллеманова) очень простое: мелодия, порученная верхнему голосу, сопровождается в терцию вторым голосом (для всей вещи предусмотрена удвоенная гармония); эти голоса октавируются внизу первым и вторым тенорами;

3) Стихира на литии в день Рождества Христова «Ликуют ангели вси на Небеси» – тоже хорального склада, почти такого же построения, как и предыдущее сочинение. В конце автор следует традиции XVIII – нач. XIX вв., делая заключительную каденцию с искусственным вводным тоном в верхнем голосе, подобно каденциям в «Дева днесь» Бортнянского, чуждую московской школе⁹⁰⁰. Вообще многие духовно-музыкальные сочинения Аллеманова не отличаются самостоятельностью и в некоторых из них (например, в одной из «Херувимских» – а у Аллеманова их несколько) слышится то Музыческу, то Ломакин, то Архангельский⁹⁰¹.

Общее направление Придворной капеллы выразилось у Аллеманова в поверхностном знании всей системы русского богослужебного пения, в невнимательном отношении к предписаниям гласа и в увлечении чисто музыкальной (и притом довольно примитивной) стороной церковного пения. Так, Аллеманов охотно сочиняет свою музыку для тех песнопений, для которых уставом назначен определенный глас. Особенно выразительный пример этому дают тропари на великом водоосвящении в день Богоявления Господня: «Глас Господень на водах вопиет...», – для которых указан 8-й глас и которые, по обычаю , поются по стихирному по стихирному напеву⁹⁰². Аллеманов распел и гармонизировал их по образцу рождественского кондака «Дева днесь» на третий глас болгарского роспева в редакции Бортнянского.

Уставное распределение песнопений в богослужении по гласам (а также по напевам, например, подобны) имеет в виду целостное мелодически-музыкальное оформление богослужения, характерное для каждого праздника. Это создает вместе с прочим богослужебным материалом и общей обстановкой богослужения, с содержанием поемых и читаемых текстов то особое настроение праздника, только одному этому празднику и присущее, которое подготавливает слушателя к правильному восприятию содержания идей, высказанных в текстах, присущих данному празднику. Поэтому, вводя такую, по крайней мере со времени Бортнянского († 1825), характерную для Рождества Христова мелодико-гармоническую форму, как мелодико-гармоническая редакция «Дева днесь», в службу Богоявления, Аллеманов грубо нарушил музыкальный тон Богоявления и повел слушателей назад, к Рождеству Христову.

Такое отношение к уставным указаниям гласа и подобнов⁹⁰³ характерно для петербургской школы XIX в. По своим воззрениям Аллеманова принадлежал всецело к XIX в., к третьему периоду второй эпохи истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. Очень выразительно это проявилось в следующих его словах, приведенных Н. Соловьевым в вышецитированной его статье⁹⁰⁴, которые он извлекает из «Курса истории церковного пения» Аллеманова, с. 103 (выделено нами): «Русскому народу, вышедшему на арену христианства спустя десять веков по появлении его в мире и начавшему свое приобщение к настоящей культуре лишь два века тому назад, неизбежно пришлось встретиться со сложившимися традициями и накопленным богатством по церковному пению во Вселенской Церкви».

Аллеманов, писавший это в самом начале XX в., сосредотачивает свое внимание почти что только на многоголосном хоровом церковном пении. Однако он понимает, что «...изучение пения Восточной Церкви⁹⁰⁵ целесообразнее начать с изучения византийских источников, ибо греко-византийское пение явилось первоосновой церковного пения всех других народностей православного Востока и, в частности, нашего русского»⁹⁰⁶. Аллеманов, находясь в Москве, в ближайшем контакте с Синодальным училищем (и, конечно, с историком церковного пения протоиереем Металловым), стал усиленно заниматься именно изучением русского церковного пения и его истории.

К моменту революции Аллеманову было только 30 лет – для ученого при нормальных условиях лучшие, зрелые годы для ученой деятельности, когда энергия соединяется с накопленным опытом. Очевидно, что в связи с занятиями историей церковного пения Аллеманов увидел необходимость ознакомиться более основательно с греческой безлинейной нотацией, что должно было сделать ему доступным изучение греческих богослужебных певческих рукописей, хранившихся в книгохранилищах России⁹⁰⁷. К сожалению, события, последовавшие за 1917 г., не дали развернуться научно-исследовательской деятельности Аллеманова и сделали вообще невозможным появление его трудов в печати. И поэтому он известен главным образом как духовный композитор.

Прекращение музыкальной стилистической диктатуры Придворной певческой капеллы в церковно-певческой области и возможность издания нот для церковных хоров частным образом побудили некоторых предприимчивых лиц, большей частью певчих крупных частных хоров (например, Петербургского митрополичьего хора), заняться изданием партитур-сборников для церковных хоров. Составители таких сборников обладали, по-видимому, большими собраниями переписанных ими от различных лиц – регентов, певчих, любителей – партитур для церковных хоров. Туда входили и сочинения «неизвестных авторов», были также композиторы, которые давали некоторые свои не напечатанные нигде произведения составителю сборника для напечатания. Были также произведения разных композиторов XIX в., которые по тем или другим причинам не были напечатаны, так как не получили одобрения тогдашних директоров Придворной певческой капеллы (например, сочинения Старорусского, Дехтерева, Веделя). Составители новых сборников, по-видимому, руководствовались не стилистическими, а скорее коммерческими соображениями.

Вследствие необыкновенно умножившихся в России церковных хоров, а также благодаря наличию хотя бы в основном кое-как музыкально осведомленных, закончивших краткосрочные регентско-учительские курсы регентов сильно увеличилась потребность в печатных нотах для церковных хоров. Составители сборников, чтобы успокоить совесть регентов-покупателей, брали от Придворной капеллы разрешение на печатание; при ставшей значительно более снисходительной цензуре капеллы такое разрешение давалось на весь сборник без особого труда. Оставалось найти издателя, который находился без труда. Такие сборники содержали песнопения всенощного ьдения и литургии, почти исключительно для смешанного хора, и находили хороший сбыт также среди вполне образованных регентов. Каждый регент имел возможность выбирать из сборника наиболее подходящую по силам его хора вещь.

Наиболее серьезный из подобных сборников – это «Церковные хоры» Касторского (известного пензенского церковно-певческого деятеля); затем известны сборники Логунова, Киреевского, Карасева. Сборники эти, правда, обогащали репертуар церковных хоров, но только стилистически образованный и церковно-культурный регент мог отцедить в них действительно музыкально и стилистически ценный материал от материала ничтожного достоинства.

К критическому 1917 г. число авторов духовно-музыкальных произведений значительно возросло против того списка, который в свое время опубликовал М. Лисицын⁹⁰⁸; со времени выхода в свет его «Обзора» прибавилось еще очень много имен новых духовно-музыкальных авторов и петербургской, и московской школ, и немало авторов, печатавших свои произведения не только у Юргенсона, но самостоятельно, как «собственность автора».

Теперь, после революции и войн, во время которых погибло множество культурных ценностей, особенно в области русской православной церковной культуры, едва ли вообще возможно восстановить имена авторов и названия их духовно-музыкальных произведений, появившихся в печати к моменту революции 1917 г.

Однако еще в мае 1918 г. музыкальное издательство П. Юргенсона в Москве успело выпустить «Список новостей № 3» за апрель и май 1918 г.⁹⁰⁹; там указывается 23 номера духовно-музыкальных произведений для смешанного и для мужского хора Н. Голованова⁹¹⁰. Это – последние доступные сведения о печатных духовно-музыкальных произведениях перед самой революцией.

Обработка древних уставных напевов для хора, для богослужебного (и внебогослужебного, концертного) употребления по принципам, указанным А.Д. Кастальским в его хоровых обработках русских уставных напевов, получила высшее и блестящее развитие в произведении светского композитора: это – «Всенощное бдение», оп.37, Сергея Васильевича Рахманинова (1873–1943), ученика А.С. Аренского и С.И. Танеева. С.В. Рахманинов был пианист, инструменталист, выдающийся дирижер, но исключительно светский музыкальный деятель. Написанная им в 1910 г. «Литургия», хотя и принадлежит перу большого мастера, но ничем особенным еще не отличается; в ней Рахманинов придерживается более или менее условной формы, которую приняли для этого рода сочинений П.И. Чайковский и его последователи. Кроме этой «Литургии», Рахманинов написал еще один запричастный, не имеющий значения.

Но в 1915 году в необыкновенно короткое время Рахманинов написал «Всенощное бдение» для большого хора. Тогда же, не успела партитура быть напечатанной в апреле 1915 г., это произведение было исполнено в Москве Синодальным хором под управлением Н.М. Данилин (выдвинувшегося к тому времени в ряды самых лучших регентов в России) в зале московского Благородного собрания.

Если «Литургию» Рахманинова достаточно рассматривать с чисто музыкальной точки зрения, а песнопения, входящих в ее состав, – как отдельные, мало связанные друг с другом «номера» опуса, то «Всенощное бдение» нужно рассматривать не только с чисто музыкальной точки зрения, но также с точки зрения музыкально-литургической, в целом богослужебном комплексе возгласов и чтений и гласовых песнопений (не приведенных в партитуре Рахманинова). Эти песнопения и части богослужения, не содержащиеся в поизведении С.В. Рахманинова, представляют собой необходимые звенья музыкальной линии и «кривой настроения» душевного «тона» всенощного бдения как певчески исполняемого богослужения.

За исключением шести песнопений (из 15), все песнопения этого опуса представляют художественные обработки уставных мелодий знаменного, греческого и киевского роспева, т. е. Тех же напевов, которые были с свое время гармонизированы П.И. Чайковским в его «Всенощном бдении», оп.52. Но в то время как Чайковский эти мелодии «снабдил четырехголосной хоральной гармонией», Рахманинов облек их в блестящую полифонию различных тембров человеческих голосов, мастерски использовав богатую палитру голосовых тембров в их полифонно-гомофонном взаимосплетении.

Рахманинов взял для этого опуса напевы из квадратнонотных богослужебных синодальных певческих изданий – из Обихода. В обработке Рахманинова основной, уставный напев нисколько не заслоняется и не теряется в богатстве и разнообразии полифонного голосоведения большого хора (некоторые партии, например, разделяются эпизодически на три), а наоборот, делается как будто более рельефным и более выразительным. Он как бы ведет за собой все голоса, оставляя при этом каждому его самостоятельность, не сводя хор к «органному звучанию» бессловесного инструмента.

Но все же как светский композитор Рахманинов позволил себе (правда, в очень редких местах) применить пение с закрытым ртом (использование человеческого голоса как бессловесного инструмента, для тембровой окраски!), допускал (очень, правда, умеренно) неодновременное произношение слов голосовыми партиями хора.

Несмотря на все богатство и разнообразие хоровой фактуры и на некоторые свободно сочиненные песнопения (№№ 1, 3, 7, 10 и 11 партитуры),весь опус выдержан строго в одном духе и стиле. В новизне музыкальной фактуры слышится старина. От всего произведения веет настроением древних московских кремлевских соборов⁹¹¹.

«Всенощное бдение» Рахманинова недоступно небольшим, рядовым приходским хорам: оно требует для исполнения мощного, большого хора, составленного из опытных певцов. Чтобы понять богослужебность этого произведения Рахманинова, необходимо слышать исполнение песнопений этого опуса соответствующим хором и во время самого богослужения, в соответствующей обстановке. Своим «Всенощным бдением» Рахманинов, несомненно, должен был открыть новый этап русской хоровой богослужебной композиции и обработки уставных напевов для хора.

Но не успели русские люди освоиться с литургико-художественными достоинствами «Всенощной» Рахманинова, точно разобраться в его технических приемах при обработке уставных напевов – как наступил 1917 г., повлекший за собой хорошо всем известные события, положившие конец дальнейшему развитию этой важной и своеобразной служебной грани русской музыкальной культуры.

До самого начала XX в. композиторы, обрабатывавшие русские древние уставные напевы для хора, крепко держались принципа гармонизации в духе и по правилам гармонизации протестантских хоральных мелодий, только с другой, свойственной богослужебному языку и установленным напевам ритмикой (петербургская школа). Но правила и голосоведение хоральной гармонии приходилось часто «не по росту» древним русским богослужебным напевам, и приложение к этим напевам обычной гармонии хорала обезличивало их.

Новый путь хоровой обработки русских древних уставных напевов указал в своих обработках этих напевов А.Д. Кастальский, в тесном контакте с которым (но совершенно независимо от него) писал свое «Всенощное бдение» С.В. Рахманинов.

Если бы не наступило насильственное прекращение дальнейшего естественного развития русского богослужебно-хорового певческого искусства (и русской церковной культуры вообще), то Рахманинов мог бы оказаться основоположником новой школы духовного композиторства, продолжающей и развивающей далее основы, заложенные А.Д. Кастальским.

Развитие научной деятельности в области богослужебного пения Русской Православной Церкви. Особое развитие в четвертом периоде второй эпохи получила научная разработка отдельных областей науки о богослужебном пении Русской Православной Церкви: !0 истории; 2) симиографии; 3) форм уставного пения. Эта последняя отрасль науки возникла и получила развитие в четвертом периоде.

Правда, научная разработка отдельных вопросов, касающихся богослужебного пения Русской Церкви, началось уже в третьем периоде, о чем говорилось нами в предыдущей главе. Теперь же эта работа встала на прочные научные рельсы; за научные работы по церковному пению стали даваться ученые степени, о чем в XIX в. нельзя было и думать. В своем месте говорилось уже о том, какие затруднения встречал С.В. Смоленнский со стороны Казанской духовной академии для опубликования некоторых своих работ относительно древнерусских певческих рукописей, находившихся в библиотеке Казанской академии.

Протоиерей Д.В. Разумовский был профессором Московской консерватории, но для занятия этой кафедры не требовалось иметь ученой степени, полученной за работу по истории церковного пения. В те времена, когда Разумовский был призван читать в консерватории историю русского церковного пения, не было в России институции, которая была бы авторитетна давать за научные работы по церковному пению ученые степени. Единственным авторитетным по вопросам церковного пения учреждением считалась Придворная певческая капелла. Но, как мы видели, капелла сосредотачивала свое внимание исключительно на исполнительско-технической и на контрольно-законодательной стороне церковно-певческого дела.

Теперь же благодаря трудам Д.В. Разумовского, С.В. Смоленского, В.М. Металлова, А.В. Преображенского и некоторых других, разрабатывавших отдельные проблемы обширной, своеобразной области богослужебного пения Русской Православной Церкви, окончательно выкристаллизовалась научная дисциплина, которую мы можем назвать русским литургическим музыковедением. Эту научную дисциплину можно рассматривать как комплекс и взаимодействие нескольких отдельных научных дисциплин, о которых было выше сказано. Но объединяющее эти отдельные дисциплины в одну дисциплину – именно в русское литургическое музыковедение – тогда, во второй половине XIX в., нельзя было еще точно обозначить. Это вполне определилось лишь с появлением капитального труда протоиерея В.М. Металлова «Богослужебное пение Русской Церкви в период домонгольский», изданного в Москве в 1912 г. в серии записок Императорского Московского археологического института имени императора Николая II. За эту работу протоиерей Металлов получил от Московской Духовной академии ученую степень магистра богословия. Это был первый случай, когда ученая степень была присуждена за работу о русском церковном пении.

Протоиерей Василий Михайлович Металлов (1862–1926) родился в Саратовской губернии, окончил Московскую Духовную академию, преподавал в Саратовской духовной семинарии церковное пение; с 1895 г. состоял преподавателем московского Синодального училища церковного пения и в том же году принял священство и стал служить при одной из московских церквей. К тому времени он уже стал известен как серьезный критик духовно-музыкальных произведений, как знаток столповой нотации и как автор нескольких специальных статей по разным вопросам истории русского церковного пения. Преподавая с Синодальном училище, он был в близком контакте с С.В. Смоленским. После ухода С.В. Смоленского в Петербург В.М. Металлов был приглашен дирекцией Московской консерватории занять кафедру истории русского церковного пения и явился, таким образом, продолжателем дела Д.В. Разумовского и С.В. Смоленского. На этом месте Металлов оставался до 1917 г., т. е. До самого упразднения этой кафедры вследствие революции и последовавших вслед за ней событий. Кроме того, В.М. Металлов состоял профессором Московского Императорского археологического института имени императора Николая II.

В то время как С.В. Смоленский посвящал свою энергию не только научно-исследовательской работе, а уделял очень много внимания административной деятельности, быть может, незаметно для себя оказавшись реформатором стиля церковного пения, – Металлов сконцентрировал свою деятельность на научной разработке истории палеографии русского церковного пения. В области русской церковно-певческой палеографии начало исследованиям положил С.В. Смоленский (см. т. 1, гл. 2, под № 77). металлов же в своем основополагающем труде «Русская симиография» (там же под № 72) положил основание научной разработке палеографии русских безлинейных нотаций. События 1917 г. прекратили эту работу, так что эта отрасль русского литургического музыковедения оставалась на том, что было сделано и издано Металловым и как бы завещано им трудам последующих ученых, когда для этого настанет время благоприятное.

Металловым также было расширено изучение форм знаменного роспева. Первые шаги в этом направлении были сделаны прот. Вознесенским (см. т. 1, гл. 2, под № 85 86). Металлов верно почувствовал основную особенность знаменного роспева – построение напевов этого роспева на принципе попевок (кентонный принцип)⁹¹². Плодом его работ в этой области была книга «осмогласие знаменного роспева»⁹¹³. Книга эта была Металловым задумана и выполнена, скорее, как учебник и была одобрена Учебным комитетом при Святейшем Синоде 21 января 1899 г. в качестве учебного пособия для употребления в духовных семинариях. Но еще не ясна была связь между мелодической формой попевки, ее графическим изображением певческими знаками и слоговым составом текста. Попевка понималась еще просто как мелодическая форма, и потому в книге Металлова попевки приводятся хотя и в квадратной линейной нотации, но без текста и только как мелодические фразы. И все же в сравнении с серединой и даже с 3-й четвертью XIX в., даже с последним десятилетием XIX в. работа эта представляет собой большой шаг вперед в деле изучения певческих форм столпового пения и дает прочные основания для дальнейших исследований в том же направлении.

Однако в своем труде Металлов делает мелодический разбор попевок в отрыве от текста, и от невмизации, а разбирает их только с музыкальной стороны. По-видимому, когда он писал эту свою работу, главной представлялась все же чисто музыкальная сторона вне ее неразрывной в роспеве связи с текстом (из которого, собственно говоря, она и могла возникнуть). Показательно то, что книга эта предназначалась для учебного пользования в духовных семинариях пока только как пособие, а не как учебное руководство. Но уже и это характерно для 4-го периода второй эпохи нашей истории богослужебного пения – начала сознаваться необходимость не только практического заучивания напевов для богослужебной практики, но и необходимость сознательного к ним отношения, для чего нужно было познать природу и строение этих напевов. Другими словами, начали сознавать своеобразность построения напевов знаменного роспева и то, что ошибочно подходить к их исследованию с готовыми общемузыкальными понятиями о музыкальных формах.

В связи с исследованием строения напевов знаменного роспева и с палеографическим атласом Металлова «Русская симиография» нужно упомянуть учеьник столповой нотации В.М. Металлова «Азбука крюкового пения (опыт систематического руководства к чтению крюковой симиографии песнопений знаменного роспева, периода киноварных помет)» (М., 1899). в этой работе Металлов дал теоретический и практический, очень систематически составленный учебник для чтения столповой нотации типа А на основании работ С.В. Смоленского. Этот учебник был одобрен Учебным комитетом при Святейшем Синоде в 1896 г. в качестве учебного пособия для преподавателей церковного пения в духовных семинариях⁹¹⁴.

При этом нужно заметить, что регентские классы Придворной певческой капеллы, подготавливавшие руководителей именно церковных хоров, оставляли в стороне знакомство с древнерусской певческой нотацией, в то время как в средней духовной школе такое знакомство могло уже иметь место, а в московском Синодальном училище церковного пения чтение столповой нотации типа А было введено в программу регентского образования в рамках истории церковного пения⁹¹⁵. Вполне понятно, что от регента не требовалось полного знания безлинейных нотаций, – но по крайней мере эти нотации переставали быть для образованного регента «китайской грамотой» и «никому не нужными, устаревшими иероглифами». Подробное изучение безлинейных нотаций стало делом специалистов-симиографов и палеографов древнерусских певческих нотаций и постепенно начало быть известным и за пределами России. Это изучение не должно было сосредотачивать на себе внимания регентов-практиков, но было в общих своих чертах необходимо для расширения кругозора специально образованного церковного регента, и поэтому элементарные сведения о столповой нотации были введены в программу регентского обучения и в Придворной певческой капелле.

Научная работа в области древнерусской певческой симиографии и палеоргафии была остановлена событиями 1917-го и последующих годов. Она надолго задержалась на изучении столповой нотации типа А. Но зато этот тип нотации был основательно изучен. Столповая нотация типов В и С, а также демественная нотация, не говоря о нотации кондакарной, оставались нетронутыми вниманием исследователей.

Большое значение имеет В.М. Металлов и как историк церковного пения. В этой области он продолжил, систематизировал и расширил труд Д.В. Разумовского «Церковное пение в России» в форме систематического учебника «Очерк истории православного церковного пения в России»⁹¹⁶. Этот учебник бвл синодальным определением от 1 июня 1894 г. принят как учебное руководство по истории церковного пения в V и VI классах духовных семинарий. История церковного пения вошла уже как обязательный предмет в программу высших классов духовных семинарий. Разработка этой научной дисциплины была предоставлена специалистам, которые по мере решения проблем, возникающих в ходе исследования, включали добытые данные в курсы истории русского церковного пения. В этом отношении весьма ценны научные статьи В.М. Металлова по отдельным вопросам истории русского богослужебного пения, из которых главнейшие были указаны у нас во 2-й главе 1-го тома настоящего труда.

Композиторская деятельность В.М. Металлова далеко не имеет того значения, какое имеют его ученые труды. Его духовно-музыкальному творчеству принадлежит несколько гармонизаций некоторых уставных обиходных мелодий, приведенных в синодальных богослужебных квадратнонотных певческих книгах. Гармонизации эти сделаны в хоральном стиле, легко исполнимы, но не представляют собой ничего, что бы привлекало особое внимание или было бы даже характерным для московской школы. Их свойства: корректное музыкальное письмо, точное сохранение подлинной мелодии и самая обычная, «школьная» гармония. Металловым издан был учебник «Строгий стиль гармонии» (М., 1897), приспособленный для гармонизации русских церковных мелодий; но учебник этот не содержит ничего нового сравнительно с другими учебниками гармонии (Чайковского, Римского-Корсакова).

После оставления С.В. Смоленским Синодального училища церковного пения и перехода на должность управляющего Придворной певческой капеллой в Петербурге, что имело место в 1901 г., начались для Смоленского трудные времена: твердо укоренившиеся стилистические традиции капеллы и все ее направления находились в противоречии с его убеждениями и планами.

С.В. Смоленский был и раньше знаком с петербургскими кругами, интересовавшимися научной разработкой проблем русского церковного пения⁹¹⁷; в Императорском Обществе любителей древней письменности еще в самом начале 1901 г. он читал свой реферат «О древнерусских певческих нотациях»⁹¹⁸; реферат этот снова обратил внимание ученого мира на С.В. Смоленского, который с этого времени стал сотрудничать в изданиях ОЛДП⁹¹⁹. В области церковного пения внимание С.В. Смоленского привлекали главным образом вопросы исторического и археологического характера и проблематика древнерусских безлинейных певческих нотаций – о чем говорилось у нас в предыдущей главе.

В 1906 г. С.-Петербургский университет избрал С.В. Смоленского приват-доцентом, поручив ему курс истории русского церковного пения⁹²⁰. Таким образом, дисциплина эта получила наконец признание русских ученых и получила доступ в аудитории высшей русской школы, и притом школы не специального назначения, каковой являлась консерватория или московское Синодальное училище церковного пения.

После оставления службы в Придворной певческой капелле (1903 г.) С.В. Смоленский с особой энергией предался научной деятельности. В 1907 г. он основал в Петербурге свои регентские классы; этим он шел навстречу потребностям к тому времени весьма умножившихся церковных хоров в России. Эти хоры, постоянно возникавшие не только в городах, но и в больших селах, требовали хоть сколько-нибудь музыкально и церковно-певческих сведущих руководителей. Закрытые теперь для экстернов регентские классы Придворной капеллы, доступные только для певчих капеллы, не могли удовлетворить потребностей хоров и учебных заведений в соответственно образованных регентах и учителях пения. Не поспевало за этим и московское Синодальное училище церковного пения. Авторитет же и известность Смоленского были велики, и основанное им регентское училище имело полный успех.

С.В. Смоленским был приготовлен к печати тематический и текстовый «Каталог русского пения в XVII–XVII вв.», но смерть прервала его труды.

После С.В. Смоленского осталось много неопубликованных работ; некоторые из них были уже подготовлены к печати, некоторые находились в необработанном виде, а некоторые были только начаты. Кроме того, осталось большое количество собранных и тщательно классифицированных материалов. Какова теперь судьба этого архива – еще не известно.

Став преемником протоиерея .В. Разумовского в Московской консерватории на кафедре истории русского церковного пения, Смоленский во многом продолжил и уточнил труд Д.В. Разумовского, разработав более подробно некоторые только мимоходом затронутые вопросы, имеющие для историка русского церковного пения громадное значение.

Его работу в области истории русского церковного пения и в области русской симиографии продолжал протоиерей В.М. Металлов, о котором писалось только что.

Изучение форм русских церковных роспевов, намеченное протоиереем Вознесенским, о котором мы писали в предыдущей главе, о котором мы писали в предыдущей главе, и начинавшее разрабатываться протоиереем В.М. Металловым, было включено в курс церковного пения. А. Ряжским⁹²¹ составлен был учебник церковного пения для духовных училищ⁹²². Составитель учебника (первое издание его вышло в 1890 г., последующие издания делались без изменений), по-видимому, не имел еще сведений о построении знаменного роспева на принципе попевок и разбирает отдельные мелодические обороты отрывочно, без текста; мало того, он разбирает местами произвольно взятые части попевок (о назначениях попевок он не говорит ни слова) и анализирует их с общемузыкальной точки зрения, обращая внимание на их размер-ритмику, а потом и их мелодическое строение, на основе господствовавшего тогда взгляда, что диатонический церковный звукоряд построен совершенно так же, как и звукоряд григорианского пения, на основании тетрахордов. Хотя уже значительно раньше С.В. Смоленский в своем издании «Азбуки знаменного пения Александра Мезенца» (о которой у нас речь была в предыдущей главе) выдвинул солидно им обоснованную теорию о построении церковного звукоряда на основании не тетрахордов, а трихордов⁹²³. Но Ряжский не решается еще стать на точку зрения Смоленского, а предпочитает, хотя бы с натяжками, основывать свой анализ на привычном учении о тетрахордах.

Научной ценности учебник Ряжского не имеет. Но он показателен для того направления в изучении церковного пения, которое ознаменовало своим возникновением начало четвертого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви. Действительная музыкальная природа столпового пения оставалась еще не исследованной, и к ней применялись понятия, заимствованные из светской музыки, но уже сознавалась необходимость исследования музыкальной природы знаменного роспева. Метод для этого не был еще найден, хотя и предуказан С.В. Смоленским.

В четвертом периоде второй эпохи видное место как ученому в области русского церковного пения принадлежит Антонину Викторовичу Преображенскому (1870–1929). А.В. Преображенский родился 27 февраля 1870 г. в г. Сызрань, происходил из духовного звания. В 1894 г. он окончил Казанскую Духовную академию со степенью кандидата богословия. В 1898–1902 гг состоял в московском Синодальном училище церковного пения преподавателем дидактики и методики церковного пения, приняв этот предмет от В.М. Металлова. В 1902 г. А.В. Преображенский перешел на службу в Петербург, в Придворную певческую капеллу, управляющим которой в то время был С.В. Смоленский (при котором и начал свою службу А.В. Преображенский в Синодальном училище). В капелле А. В. Преображенский занял место воспитателя малолетних певчих и библиотекаря. С 1920 г. А. В. Преображенский был профессором (тогда еще Петроградской) Ленинградской консерватории и читал там курс о памятниках древнерусского музыкального творчества. Скончался он 17 февраля 1929 г.

Важнейшие опубликованные научные работы А.В. Преображенского в области русского церковного пения указаны у нас во 2-й главе 1-го тома нашей книги, под № 39–42, 45, 97. Составленный им курс «Очерк истории церковного пения в России», 2-е издание – С.-Петербург (без указания года издания)⁹²⁴ был принят как учебное руководство в регентских классах Придворной певческой капеллы и в регентском училище, основанном С.В. Смоленским. Это – не ученый исследовательский труд и по объему материала уступает учебнику Металлова, – но это и не было задачей А.В. Преображенского, который равнялся по программе церковного пения, принятой в регентских классах. В отличие от истории Разумовского и Металлова, Преображенский совершенно опускает историю церковного пения христианской Церкви вообще и начинает свой курс прямо началом бытия Русской Церкви и заканчивает вкратце первым десятилетием XX в. Таким образом, он (правда, очень кратко) захватывает и время, которое Металлов в своей истории и в своих публицистических трудах не мог еще охватить⁹²⁵.

Но и после 1917 г. А.В. Преображенскому удалось опубликовать популярно изложенную историю русского церковного пения под заглавием «Культовая музыка в России» в 1924 г. Такое необычное заглавие А.В. Преображенскому пришлось дать своей книге, очевидно, потому, что иначе эта работа при тогдашних условиях не могла быть напечатанной, так как она трактует исключительно о богослужебном пении Русской Церкви. При этом в указанном труде могли быть высказаны и такие точки зрения (особенно относительно реформаторских тенденций Придворной певческой капеллы), которые прежде из уважения к личному хору государя не были бы допущены. К сожалению, А. В. Преображенский в этой своей работе не дает никакого критического аппарата и не указывает источники, на основании которых он строит свои утверждения. Но во многих случаях, как это можно заключить из его изложения, он сам был свидетелем того, что он описывает.

Вклад А.В. Преображенского в русское литургическое музыковедение выразился особенно в ряде статей монографического характера по отдельным научным вопросам и проблемам русского богослужебного пения. Известные политические события, положившие конец естественному развитию русского литургического музыковедения, заставляли А.В. Преображенского в лучшие его годы, когда ему было только 47 лет и он был в самом расцвете своих сил. Какова судьба его архивов и собиравшихся им материалов – неизвестно.

А.В. Преображенский, так же как и его современник А. Пападопуло-Керамевс⁹²⁶, обращали особое внимание на древнейшие формы русской столповой нотации кондакарной, пытаясь выяснить близость отношений древнерусских певческих нотаций к певческой нотации византийской. Эта проблема до сего дня не решена еще бесспорно. Известные политические события в России прервали исследования А.В. Преображенского и не дали возможности этим исследованиям быть опубликованными.

Богослужебное пение у старообрядцев. Граммофонные пластинки с церковным пением старообрядцев и с пением синодальной Церкви. Богослужебное пение старообрядцев, в результате всего описанного выше в предыдущих главах, не имело уже почти ничего похожего на хоровое пение синодальной Церкви. Старообрядцы сохранили подлинно русское православное богослужебное пение, не испытавшее деформирующего влияния иностранной светской музыки, как то имело место в синодальной Церкви.

Богослужебное пение старообрядцев осталось особым музыкальным миром, где эстетическая сторона пения по-прежнему, как и 300 лет перед этим, регулировалась богослужебным порядком, текстом песнопений и преданием. По-прежнему господствовал унисон – монодия, что давало возможность всем предстоящим за богослужением петь вместе с певцами или за головщиком знакомые песнопения и таким образом активно участвовать в совершении богослужения. Прекращение в 1905 г. преследования старообрядцев дало возможность устраивать публичные концерты старообрядческого богослужебного пения.

Так, 13 марта 1911 г. в Москве в большом зале Императорской консерватории состоялся «большой исторический старообрядческий духовный концерт полного хора любителей и любительниц знаменного крюкового пения с фабрики компании Богородско-Глуховской мануфактуры Захара Морозова под управлением П.В, Цветкова»⁹²⁷. В программе были песнопения знаменного роспева, путевого роспева и греческого роспева (унисоном), причем некоторые песнопения исполнялись с хомонией (хомовое пение, принятое у беспоповцев) и с аненайками. Было представлено и демественное пение, которым были исполнены «Поем тя» («Тебе поем») на литургии св. Василия Великого и первый воскресный ирмос 1-го гласа с исоном по-афонски⁹²⁸.

Обращают на себя внимание две вещи, указанные в программе как домашнее пение: псалмы «Плач всеродного Адама» и концерт «Введение во храм Пресвятыя Богородицы». Важно то, что эти вещи, отмеченные как домашнее пение, следуют в программе непосредственно после демественного пения. Этим подчеркивалось то, что демественное пение, о котором у нас уже неоднократно говорилось, не может быть отождествляемо (как это утверждал Д.В. Разумовский, следуя П.А. Безсонову, и, следуя Разумовскому, – В.М. Металлов) с домашним пением. Значит, домашним пением и концертом старообрядцы называли псалмы (о которых у нас говорилось в 1-й гл.) и вообще внебогослужебное пение разных стихирообразных строф; «Плач Адама всеродного» был в большом употреблении в домашнем, внебогослужебном употреблении, например во время монастырских и дворцовых трапез⁹²⁹. Вообще старообрядцы очень строго отличали домашнее пение, внебогослужебное, нелитургическое, но религиозного содержания от пения демественного – богослужебного, отличного от столпового.

Только полное отчуждение пения синодальной Церкви от богослужебного пения, сохраненного старообрядцами, сделало возможным смешение понятий «демественное» и «домашнее». Смешение это коренится только в незнакомстве с певческой практикой старообрядцев в середине XIX в. и в чрезмерном, некритическом увлечении хоровой музыкой на богослужебные тексты.

Рассматриваемый в этой главе четвертый период второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви интересен еще тем, что он отмечен оживлением и возрождением практики демественного пения у старообрядцев. Пение это, совершенно заглохшее в синодальной Церкви в течение XVIII века⁹³⁰, находилось в упадке и у старообрядцев⁹³¹.

Своеобразная, уже совершенно неизвестная большинству (а о безоговорочных приверженцах многоголосного хорового пения по образцу светской музыки и говорить нечего) мелодическая красота и разнообразие оттенков демественного пения, известного еще немногим мастерам, стали особенно привлекать внимание старообрядческих певцов с самого начала XX века.⁹³² Падение искусства демественного пения приписывается до известной степени высоким техническим требованиям, предъявляемым исполнителям демественного пения. По словам старообрядца Л. Быстрова⁹³³, «...каждый, кто хоть раз слышал демественное пение, должен признать, что оно по своей красоте далеко оставило прочие распевы и заслуживает лучшего отношения к себе... Если хор состоит из женских голосов, демественное пение незаменимо. Тихое, плавное исполнение его увлекает и слушателей и самих исполнителей. Вы чувствуете, что вас как будто то поднимает, то опускает. Трудно произвести такое впечатление простым напевом... При исполнении же демественного пения необходим хор спетый. Трудно в одном месте басам, их заменяют тенора, и наоборот... Слишком уж демественное пение красиво, и по своему складу кажется многим очень схожим с существующим ныне в церквах синодального ведомства нотным пением. Это мнение действительно не заслуживает даже и критики. Скорей всего, простое знаменное пение имеет иногда применение в господствующей Церкви... Известно, что раньше, до раскола и даже после, господствующая Церковь, как и у нас (пишет старообрядец!) не отрешилась вполне от своего старого напева. Особенно сходно со знаменным пение Синодального хора Московского Успенского собора»⁹³⁴.

Это последнее замечание старообрядца, и притом знатока (и, возможно, мастера) пения, чрезвычайно важно. Оно свидетельствует так или иначе, пускай с некоторыми позднейшими наращениями (аккордовое пение), о продолжении в известной степени певческой традиции Патриарших певчих дьяков – традиции, которой Петербург не имел и не мог иметь, о чем у нас говорилось в гл. 2, 3 и 4.

Вообще, по-видимому, годы после прекращения преследований старообрядчества (т. е. начиная с Пасхи 1905 г.) были временем открытого, энергичного возрождения не только подлинного знаменного, но и демественного пения, исполняемого не по нотным транскрипциям, но по подлинной безлинейной нотации. Вполне понятно, что не все любители и знатоки церковного пения, привыкшие к хоровому и к композициям на богослужебные тексты в синодальной Церкви, могли по достоинству оценить художественные достоинства подлинного знаменного и демественного пения. Эти роды пения не могли – да и не должны были – давать то, что требовалось от хорового пения по западному образцу, к которому привыкли в синодальной Церкви.

Старообрядческий мастер церковного пения Л. Калашников издал «Азбуку церковного знаменного пения» (учебник столповой нотации типа А)⁹³⁵, в которой певческие знаки объяснены не нотами, а исполнение этих знаков объяснено словами, например в главе V⁹³⁶, урок пятый, «статьи», под № 84: «(статья) малая закрытая: 3 звука; 1 зв. В ½, 2 зв. В ¼ одинаковой с 1-м высоты, 3-й звук вниз 1/4» – и так далее. Издана эта азбука очень аккуратно, в два цвета. После объяснения певческого значения приведено несколько важнейших «лиц и кулизм» (причем под «кулизмами» разумеются некоторые попевки). Певческо-мелодическое значение условных последовательностей певческих знаков объяснено столповым же знаменем, а не нотами (хотя бы квадратными), как то делали Разумовский, Смоленский и Металлов.

Относительно самой техники пения – дыхания, держания рта и прочих технических подробностей в деле постановки голоса – Калашников⁹³⁷ не дает никаких указаний, а просто отсылает читателя у существующим руководствам по постановке голоса (т. е. к господствовавшей тогда манере bel canto). О динамике при исполнении пения по столповой нотации, о динамическом и тембровом значении певческих знаков Калашников, как и прежние авторы и древние «Азбуки», не говорит ничего. Вероятно, потому, что все эти оттенки и особенности исполнения безлинейных певческих знаков столповой нотации можно было перенять только от учителя-мастера непосредственно, т.к. они не поддаются описанию словами⁹³⁸.

Кроме «Азбуки церковного знаменного пения» Калашников составил еще «Азбуку демественного пения», изданную старообрядческим книгоиздательством «Знаменное пение» в Киеве в 1911 г. В предисловии к этой «Азбуке» Калашников пишет⁹³⁹: «Среди любителей церковного пения в последнее время все чаще и чаще приходится слышать нарекания на певцов-профессионалов за то, что ими почти совершенно не употребляется при богослужении демественное пение».

Свою азбуку демественного пения Калашников составил по общему плану таких рукописных азбук, т. е. демественный певческий знак (демественный ключ), написанный киноварью (а степенные пометы – тушью), он тут же объясняет столповым знаменем, написанным черным цветом, с соответствующими киноварными пометами. Никаких словестных пояснений или примечаний Калашников при этом не дает. При составлении своей демественной азбуки Калашников пользовался, как он пишет в предисловии, некоторыми старинными рукописными старообрядческими азбуками демественного пения, а также азбукой демественного пения, помещенной в третьем выпуске труда Д.В. Разумовского «Церковное пение в России». Но у Разумовского демественные ключи объяснены («разведены») и столповым знаменем, и квадратной нотой. Калашников же, верный традиции старообрядчества, дает толкование деместенных ключей только при помощи столпового знамени, не приводя нотного толкования.

Появление в старообрядческом издании двух «Азбук» Калашникова свидетельствуют о потребности иметь их во многих экземплярах для обучения по ним детей старообрядческих семейств уставному столповому и демественному пению непосредственно по соответствующим безлинейным нотациям. Но, по-видимому, теоретических и историко-археологических работ в области богослужебного пения в старообрядческой среде еще не появлялось, после стольких лет преследований старообрядчества властями интерес сосредотачивался и то, насколько это доступно теперь исследователям, на практическом выполнении и усовершенствавании техники выполнения богослужебного пения в меру доступности при данных условиях и в данном месте.

Старообрядцы обратили серьезное внимание на граммофонные пластинки с церковным пением: они увидели в них учебное пособие для ознакомления с образцовым церковным пением, а не только материал для развлечения, как это было в синодальной Церкви, о чем мы расскажем после. Производство граммофонных пластинок с церковным пением старообрядческих хоров находится, по-видимому, в тесной связи с дарованной императором Николаем II в 1905 г. свободой вероисповеданий и в связи с этим – прекращением преследований старообрядчества. Это дало возможность не только возникнуть старообрядческой церковной прессе, но и систематически и открыть культивировать принятое по преданию церковное пение. В Москве был основан журнал «Старообрядческая мысль», к которому в 1910 г. давалось самостоятельное приложение «Знаменное пение», посвященное специально вопросам богослужебного пения, его нотации, эстетике и технике.

В журнале «Старообрядческая мысль» за 1910 г. начиная № 6 некий старообрядец-предприниматель Никифор Дмитриевич Зенин из г. Егорьевска Рязанской губернии стал помещать объявления о продаже им «граммофонных пластинок с записями духовного старообрядческого хора А.И. Морозова», с перечислением напетых на этих пластинках песнопений⁹⁴⁰. Особенно заслуживает внимание то, что среди пластинок с песнопениями знаменного роспева имеются пластинки с песнопениями демественными и с некоторыми песнопениями болгарского роспева⁹⁴¹.

К большому сожалению, мне никак не удалось получить хотя бы магнитофонной копии таких пластинок: по-видимому, их теперь уже невозможно найти – об этом будет сказано немного ниже.

Граммофонные пластинки с богослужебным пением старообрядцев представляют для историка богослужебного пения Русской Православной Церкви громадную ценность: по ним можно проследить, как исполнялись песнопения, фиксированные безлинейной (столповой или демественной) нотацией, – конечно, если знать, по каким безлинейным записям исполнялось фиксированное на пластинке пение. Но именно это представляется теперь, после всех бывших с 1910 г. политических бурь, почти что совершенно безнадежным. Для историка русского богослужебного пения, для литургического музыковеда такие пластинки (и магнитофонные записи) представляют значительно больший интерес, нежели пластинки с обычным, «концертным» русским хоровым церковным пением, по фактуре не отличающимся от светского хорового пения, нередко противоречащего богослужебным требованиям и литургической логике.

Появление граммофонных пластинок с богослужебным пением старообрядцев вызвало некоторую полемику в старообрядческой печати. Так, например, старообрядческий священник Е. Карнышев⁹⁴² отнесся очень отрицательно к помещению богослужебного пения на граммофонных пластинках. Как это всегда бывает при полемике, обе стороны допускали порой некоторые передергивания. Энергичным защитником граммофонных пластинок с богослужебными песнопениями был Н.Д. Зенин, по-видимому, старообрядческий начетчик и торговец, распространявший граммофонные пластинки (и поэтому, возможно, до известной степени заинтересованный в их распространении)⁹⁴³. «...Вы скажете, угодно ли Богу, – пишет священник Е. Карнышев, -это граммофонное славление Бога на бездушном предмете? Нет, прославлять Бога мы должны только одушевленным человеческим организмом (см. толкование на 150-й псалом св. Исидора Пелусиота)... Тогда незачем и в церковь ходить: поставь каждый христианин граммофон в доме, а монах в келье, и слушай прекрасное пение морозовского хора⁹⁴⁴, которого, конечно, в церкви не услышишь, кроме г. Богородска».

Автор статьи, священник Карнышев, понял, по-видимому, дело так, что предлагается граммофоном заменять, в случае нужды, живых певцов⁹⁴⁵, – возможно, что так поняли вообще некоторые старообрядцы⁹⁴⁶: среди противников граммофонных пластинок с богослужебными песнопениями были и лица, принадлежавшие к старообрядческой иерархии. Некоторые аргументировали свое отрицательное отношение тем, что на том же граммофоне непосредственно после церковного пения могут играться и светские песни⁹⁴⁷. На это следовало со стороны сторонников граммофонной записи церковного пения вполне резонное возражение: «Ведь и горло человека может и хвалить Бога, и изрыгать сквернословия. Неужели и его поэтому долой?!... Ведь граммофонная пластинка есть не что иное, как та же крюковая книга, с тою только разницей, что в крюковой книге записаны звуки условными значками, которые изучив, человек производит их своим горлом. А на пластинке записаны чисто механическим путем самые звуковые волны, которые исходили из уст певших эти песнопения певцов. Граммофон же повторяет эти звуки неограниченное количество раз – по нашему желанию, и только! Если признать погрешительным запись церковных песнопений на граммофон, то недалеко дойти до абсурда и признать погрешительным запись песнопений и в крюковые книги».

Но были и горячие сторонники таких пластинок, мысли этих сторонников отразились и в старообрядческой печати. Так, в той же статье «О граммофонах»⁹⁴⁸ Н.Д. Зинин приводит не только свои мысли по этому вопросу, но приводит также и выдержки из получаемых им писем. Мысли Н.Д. Зенина и выдержки писем прекрасно отображают мнения старообрядцев по отношению к граммофонным пластинкам со старообрядческим богослужебным пением. Например: «существует г. Якутск. Старообрядцы и там есть. И им хочется послушать хорошее церковное пение. Так что же, неужели они могут приехать в Москву, чтобы умиляться хорошим пением на Рогожском кладбище или в Богородске? И ответ один, что это немыслимо. Вот тут-то снова и выручит граммофон... и вот на краю света люди умиляются церковным пением, которого они бы не услыхали, если бы не существовало этого дивного изобретения»⁹⁴⁹.

И в той же статье тот же автор пишет: «...Записи церковных песнопений на граммофонных пластинках имеют огромное культурное значение. Они несут с собою во все темные углы нашего отечества свет, освещающий темноту незнания церковного пения, и будят местную мысль к желанию организовать и у себя лучшее пение... есть много таких мест, где хотя и много старообрядцев, но петь не умеют и на крюковые книги глядят, как на нечто диковинное. Научиться самоучкою невозможно, учителя пригласить и неоткуда, и средства не позволяют, ну и читают себе «читком» то, что нужно было бы петь⁹⁵⁰. Или даже если и поют, то так ужасно, что прямо не хочется слушать это пение. Но стоит им взять пластинок несколько; одни-два десятка раз прослушать, подпеться к ним, и дело готово: наново изучено, и стало возможным более сладкозвучно петь на клиросах».

Все сказанное относится к пластинкам со старообрядческим унисонным уставным пением, которое можно вполне усвоить с пластинки, в то время как сделать это с записи многоголосного хорового произведения невозможно. В отношении образцового и верного преданию богослужебного пения положение старообрядцев было совсем иным, чем у принадлежавших к синодальной Церкви. Исключая большие центры, как Москва, Казань, Нижний Новгород, Северное Поморье, некоторые места в Прибалтике, Иргизские монастыри, старообрядцы были разбросаны группами различной численности, и богослужебное пение у них передавалось по преданию, в различном объеме, смотря по обстоятельствам.

Церковных же хоров в синодальной Церкви было великое множество, не говоря уже о более или менее крупных городах; но и в маленьких городках и даже в более или менее крупных селах были церковные хоры – понятно, очень различного качества и различного стилистического направления. Уставное осмогласное пение, обезображенное и обезличенное Обиходом Бахметева, почти без остатка вытеснило роспевы, даже мелодии которых мало кому были известны. А потому граммофонные пластинки с церковным пением старообрядцев имели для старообрядцев гораздо больше значения, чем пластинки с хоровым церковным пением, напетые лучшими русскими церковными хорами синодальной Церкви. Для того чтобы услышать хоровое, ставшее уже таким привычным для всех церковное пение, достаточно было пойти в любой из приходских храмов города.

Вообще изобретение граммофона и начало издания граммофонных пластинок, напетых лучшими русскими церковными хорами, имели громадное значение для воспитания вкуса и чувства стиля, а также для изучения церковного пения в более или менее широких кругах русских православных людей.

Вопрос о механической записи церковного пения при помощи фонографа возник давно, с тех пор как фонографы (тогда еще примитивные, с валиками) стали известны в России. Но тогда на эти приборы смотрели различно: физики видели в них любопытный физический прибор; большинство же смотрели на фонографы как на своего рода игрушку, а когда фонографы были несколько усовершенствованы – на них смотрели как на приборы, служащие для развлечения⁹⁵¹. Но были и такие лица, которые сразу распознали в новом приборе могучее учебное пособие для церковного пения.

Так, еще в 1890 г. рязанский священник о. Павел Алфеев предлагал сделать фонографическую запись напевов Киево-Печерской лавры и других выдающихся церковных хоров России с целью воспитания вкуса и понимания церковного пения как у прихожан, так и у певчих, у регентов и даже у духовенства⁹⁵². Помещение статьи такого содержания в органе Святейшего Синода свидетельствует о том, что высшая церковная власть в России не отрицательно отнеслась к этой идее. Однако среди русской иерархии находились и решительные противники записи церковных песнопений на граммофонные пластинки, даже когда граммофонная техника усовершенствовалась и граммофоны перестали быть только любопытной игрушкой для препровождения времени. Противники граммофонной записи церковных песнопений считали такую запись профанацией богослужебного пения, использованием богослужебного пения для пустого развлечения, подобно записям романсов и танцевальной музыки.

Такой взгляд держался у некоторых русских иерархов не только до самой революции, но даже и позже, в эмиграции.

Незадолго до революции 1917 г. митрополит киевский, являвшийся одновременно и настоятелем, священноархимандритом Киево-Печерской лавры, не разрешал сделать граммофонную запись лаврского пения. Однако, уступая настойчивым просьбам ценителей лаврского пения, регент, иеромонах Флавиан, напел со своим хором несколько песнопений на граммофонные пластинки. За это ему пришлось серьезно отвечать перед митрополитом, который был крайне недоволен тем, что богослужебное пение будет исполняться граммофонами – быть может, в неподабающей обстановке и в то время, как кто-либо из слушателей при слушании важнейших песнопений (например, «Тебе поем») даже курит!⁹⁵³

Такое осторожное отношение к граммофонам и к пластинкам вполне объяснимо для того времени. Фонографическая техника в начале нашего столетия была еще несовершенна. Звук сильно искажался и порой имел несколько комический, карикатурный характер. Громадный металлический рупор в виде воронки придавал звуку неприятный металлический оттенок. Пластинки, быстро вытеснившие собою валики, были хотя и много лучше последних, но все же, будучи сделаны из сравнительно грубого материала (шеллак с сажей), шипели, трещали и тоже искажали звук.

Все это считалось неприемлемым для регистрации и передачи церковного пения, хотя разные ученые этнографические комиссии стали уже пользоваться фонографами для записи говоров и народных песен; но такие записи не поступали в продажу и оставались научным документальным материалом.

Граммофонные пластинки были односторонними, с большим числом оборотов в минуту (78 оборотов в минуту при диаметре пластинки приблизительно 25 сантиметров, тогда как современные двусторонние долгоиграющие пластинки делают 33 1/3 оборота в минуту и имеют диаметр 30 сантиметров). А это не давало возможности помещать на пластинке вещей длительностью более 3 минут. Нужно принять во внимание, что в те времена бороздки на пластинках были рассчитаны на проигрывание стальной иглой, а потому должны были быть шире, чем на теперешних двусторонних пластинках, проигрываемых тончайшей сапфировой или алмазной иглой. Поэтому на старых пластинках помещалось гораздо меньше бороздок, чем можно поместить на современной пластинке того же размера.

Насколько сейчас удалось установить, выпуск на рынок граммофонных пластинок с церковным пением начался около 1905 г. немецкой фирмой «Граммофон», имевший свой филиал в Риге. Затем граммофонные пластинки с русским церковным пением стали выпускаться в России фирмами «Патефон» (французской фирмы Pathefreres), «Зонофон» и другими. Незадолго до 1910 г. появились и двусторонние пластинки большего, чем нормальные пластинки, диаметра («Zonophone Grand»).

Если киевский лаврский хор зависел от Киевского митрополита, то другие, частные хоры были в своих действиях дезависимы и могли напевать граммофонные пластинки по своему усмотрению и по договору с издающими граммофонные пластинки фирмами. Пластинки с церковным пением имели успех. По-видимому, и взгляд некоторых иерархов на граммофон и на механическую запись церковного пения стал в некоторых случаях изменяться, и больше не встречалось препятствий для записи церковного пения на граммофонных пластинках.

Потому могли быть сделаны записи и изданы быть граммофонные пластинки для широкого круга интересующихся с записью экфонетиеи знаменитых русских протодиаконов (Розова, Малинина, Здиховского, Вербицкого) и записи пения наиболее тогда известных русских церковных хоров: храма Христа Спасителя в Москве, хора И. Юхова в Москве, московского же хора Васильева, Синодального хора, хора А.А. Архангельского в Петербурге и других.

Все такие пластинки представляют собой теперь редчайшие антиквариат. Только случайно удается их найти в собрании какого-нибудь коллекционера-любителя (как это ни парадоксально – преимущественно из не русских и не православных) или у торговца старым хламом на так называемом «блошином рынке». Некоторые из таких случайно обнаруженных пластинок сохранилось довольно сносно, другие же так порочны, поцарапаны, что их можно с трудом прослушивать. Последние известные нам издания таких пластинок, выпущенные на территории России, были сделаны в 1916 г. Наступившие после этого политические события прекратили выпуск граммофонных пластинок с русским церковным пением.

Возобновился выпуск таких пластинок уже в эмиграции (хором донских казаков С.А. Жарова) и особенного развития достиг после Второй мировой войны. Но это выходит уже за рамки настоящей главы.

Как ни интересны для историка русского церковного пения граммофонные пластинки с церковным пением выпуска до Первой мировой войны, все же в силу своих технических несовершенств эти пластинки не могут в полной мере служить образцом для хорового церковного пения; это скорее осведомительный и исторический материал, правда, документального значения. Техника того времени – т. е. до 1917 г. – не достигла еще высоты современной техники фонографии. И игла, и мембрана были слишком грубы и потому неспособны передать все звуковые тонкости, от записи пения большого хора получалось впечатление, что поют только четыре человека, а не целый хор. Складывались многие динамические оттенки исполнения: механические колебания сравнительно грубой мембраны микрофона и воспроизводителя, грубость стальной иглы ставили слишком узкие границы для динамики: при слишком тихом исполнении мембрана и соединенная с нею стальная игла не могли выгравировать на материале пластинки бороздки, необходимой для воспроизведения звука величины. Кроме того, сравнительно грубая механическая система регистрации и воспроизведения звука еще не была тогда способна и достаточно чувствительна для того, чтобы зарегистрировать тот комплекс обертонов, который, как известно, обуславливает характерный тембр голоса (или инструмента), а особенно – хора⁹⁵⁴.

Поэтому хоровая граммофонная запись того времени не могла передать должным образом все тонкости динамики и все тембровые особенности исполнения более или менее больших хоровых ансамблей. Кроме того, на каждой пластинке (а при двусторонних пластинках на каждой стороне пластинки) по причине большого числа оборотов и быстроты вращения пластинки (78 оборотов в минуту) могла поместиться только одна вещь, одно песнопение, продолжительностью не более 5 минут на пластинке большего формата, нормально же – не более 3–3,5 минут. Это вынуждало посвящать одну пластинку только одному, максимум (на двусторонних пластинках) двум песнопениям.

К сожалению, не удалось восстановить сколько-нибудь полного каталога выпущенных в России до Первой мировой войны граммофонных пластинок с русским церковным пением. Поэтому нет возможности составить себе более или менее ясное представление о репертуаре таких пластинок. При этом необходимо заметить, что старообрядцы – эта крайняя церковно-консервативная часть православных русских, оставшаяся с середины XVII в. не затронутой никакими иноземными музыкальными влияниями в богослужебно-певческой области, обратили на граммофонные пластинки с церковным пением очень серьезное внимание.

Судя по тем немногим пластинкам с церковным пением производства до Первой мировой войны, которые до сих пор удавалось установить, репертуар их состоял из ходовых, общеизвестных произведений Бортнянского, Веделя, Львова, Турчанинова, Архангельского, Срокина, Давыдова, Чайковского, но были представлены также начинавшие получать известность в московских кругах произведения Кастальского, Гречанинова и Чеснокова⁹⁵⁵. Другими словами, объем репертуара пластинок почти не отличался от того репертуара, который представлен на пластинках с русским церковным пением, напетых после Второй мировой войны эмигрантскими русскими церковными хорами. Пластинки, напетые до Первой мировой войны в России, не чуждались экфонетики. Так, имелись пластинки с чтением знаменитым московским протодиаконом Розовым (славным на всю Россию не столько своим громогласием и глубиной своего голоса, сколько мягкостью своего сильного, великолепного голоса, умением им владеть и своей естественной, необыкновенно ясной и выразительной дикцией) пасхального Евангелия – Ин.1:1–17; Апостола на молебне: «Чадо Тимофее» – 1Тим.2:1–7; и с напетыми другими, знаменитыми во всей России протодиаконами многолетиями, «выкличкой» на архиерейском служении, «Вечной памятью» и т. д.

Такие пластинки, сохранившие нам классическую русскую диаконскую экфонетику в наилучших ее образцах, могли бы теперь служить драгоценным учебным пособием и даже руководством для некоторых священнослужителей, не имевших возможности перенять непосредственно лучшие интонационные традиции возгласов и чтений, и поэтому предоставленных сомнительным догадкам или подражанию плохим образцам или, наконец, пресловутому «личному вкусу», который, нужно сказать, большей частью не имеет отношения к богослужебному экфонетическому и певческому преданию Русской Церкви⁹⁵⁶. Такого рода граммофонные пластинки имеют очень большое учебное и научное значение, так как на них передаются манера исполнения и техника хорового церковного пения в то время, когда русское хоровое церковное пение в России достигло высокого развития.

Отрицательное отношение русской иерархии к записи церковного пения на пластинки, по-видимому, с течением времени совершенно изменилось. Собственно говоря, воспитательную ценность имеют серьезно напетые пластинки, а не напетые только для эффекта, с чуждыми богослужению приемами, как, например, неестественное «кряканье» баса-октавы, силящегося взять ноты, уже недоступные его голосу, цель которого – поразить своей неестественной глубиной наивного и доверчивого слушателя, или включение колокольного звона (по нотам и исполняемого на трубчатых оркестровых колоколах) в песнопения, во время которых никакого звона не полагается. Вообще же граммофонные пластинки с русским церковным пением, напетые литургически серьезно, могут иметь ценное значение как учебное пособие и как документ. Но, конечно, не для некритического копирования или подражания, а для знакомства с манерой исполнения и ее характерными чертами и для сравнения с современной, полвека спустя, манерой исполнять хоровое церковное пение.

Духовные концерты. Широкое распространение организованных церковных – профессиональных и любительских – хоров в России в последние годы XIX в. и в XX в. до революции дало повод для значительного оживления и распространения духовных концертов. Обычным временем для таких концертов был Великий пост. По существующим правилам в Великий пост многие театры должны были значительно сокращать свою деятельность. Концерты эти давались либо одним из лучших церковных хоров данного города, или же несколько хоров города объединялись для концерта в один большой хор⁹⁵⁷.

С началом войны 1914 г. такие концерты несколько сократились, так как многие певчие и даже регенты провинциальных хоров были призваны на военную службу. Качество хоров стало понемногу понижаться. Разучивание нового репертуара приостановилось. Начался общий упадок хорового церковного пения в России, вызванный войной и уменьшением состава многих хоров, из которых выбывали молодые и часто лучшие певцы. Но все надеялись, что с окончанием войны начнется возрождение русского церковно-хорового певческого искусства. Не были затронуты призывом на военную службу только штатные хоры, такие как капелла, Синодальный хор и некоторые штатные архиерейские хоры.

Программа духовных концертов была посвящена почти исключительно богослужебным песнопениям, так как именно эта отрасль хорового искусства была специальностью церковных хоров и самые хоры были основаны именно для пения богослужений. Поэтому на программах всегда печаталось примечание: «Аплодисменты не допускаются» – из благоговения к песнопениям, которые слушатели или привыкли уже слышать во время богослужения, или им предстоит их во время богослужения услышать. Иногда наиболее важные литургические песнопения (например, «Тебе поем», «Отче наш») требовалось выслушивать стоя.

Крайне редко в программу духовного концерта включались не богослужебные, но непременно религиозного содержания пьесы (например, «В церкви» П. Чайковского, или гимн «Коль славен» Бортнянского, или даже какая-нибудь колядка). Но такие вещи никогда не включались между богослужебными песнопениями, а выделялись в особое отделение программы концерта, отделенное от первого отделения с исключительно богослужебными песнопениями паузой. Нормально же если объявлялось о духовном концерте, то этим самым подразумевалось, что программа концерта составлена из богослужебных песнопений. Смешанные программы, в которых одно отделение было посвящено богослужебным песнопениям, а в другом отделении исполнялись и некоторые светские пьесы, нужно считать редкими исключениями, допускавшимися, возможно, где-нибудь в провинции. Но сведений о таких смешанных программах не имеется.

Духовные концерты исполнялись, как правило, в каком-либо подходящем к серьезному содержанию программы зале, и только в самых исключительных случаях – в какой-нибудь церкви, а еще реже (почти никогда) – на сцене какого-нибудь театра. Публика выражала свое одобрение возгласами «спасибо», «прекрасно» и т. п., но никак не аплодисментами⁹⁵⁸.

Большей частью программы духовных концертов составлялись из того материала, из которого состоял богослужебный репертуар данного хора и был поэтому части слушателей уже знаком. Но, также, особенно у больших хоров и особенно соединенных специально для концертного выступления хоров, включались в программу и вновь разученные произведения, которые потом включались в богослужебный репертуар данного хора или хоров, этот сборный хор составлявших. Это дало возможность слушателям высказывать свое мнение о впервые услышанных ими песнопениях, а также, до известной степени, свыкнуться с новой вещью до исполнения ее во время богослужения; наконец, такое исполнение ободряло композитора и побуждало его еще писать для церковных хоров, а также выправлять замеченные им самим не удовлетворяющие его части произведения.

Некоторые духовно-музыкальные деятели, введенные в заблуждение теорией Д.В. Разумовского о «домашнем» происхождении демественного пения (как пения не церковного, не богослужебного, а пения внехрамового, домашнего), называли духовные концерты, программа которых была составлена исключительно из богослужебных песнопений, демественными собраниями»⁹⁵⁹: они слыхали выражение «демество», но не знали точно, что оно означает, и придавали этому выражению значение по догадке, по созвучию со словом «домашний».

Духовные концерты имели очень большое значение для ознакомления широких кругов русских людей со стилистическими направлениями в русской духовно-музыкальной литературе того времени и позволяли аудитивно ознакомиться с духовно-музыкальным творчеством новых композиторов, а не только довольствоваться слушанием исполнения давным-давно знакомых по храмовому богослужению песнопений. В этом отношении граммофонная пластинка с русским церковным пением может рассматриваться как духовный концерт, зафиксированный на пластинке и который поэтому можно прослушивать неограниченное число раз.

Программы духовных концертов, какие давала во времена Бахметева Придворная певческая капелла, имели почти что только развлекательное, эстетическое, но никак не инструктивное значение, потому что они были составлены из повторений давно уже всем во всей России известных произведений, «разрешенных и одобренных» в свое время Львовым, а после него – Бахметевым.

Образовательное значение получили духовные концерты после того, как по инициативе С.В. Смоленского в программу духовных концертов московского Синодального хора стали включаться также последние произведения современных самому концерту духовных композиторов⁹⁶⁰.

По программам духовных концертов в разных частях России до 1917 г. можно составить себе представление о нормальном богослужебном репертуаре церковных хоров.

В то время как петербургские хоры предпочитали ( за некоторыми исключениями) произведения, характерные для XIX в. и для петербургской школы, московские хоры и некоторые хоры в провинции вводили в свою программу и еще тогда новых духовных композиторов. Так, петербургские хоры исполняли в первом десятилетии XX в. произведения следующих композиторов⁹⁶¹: Азеева, Аллеманова*⁹⁶², Аренского, Беневского, Богданова, Бахметева, Березовского, Вифляева, Веделя, Виноградова, Воротникова, Гречанинова*, Гольтисона,Галуппи, Григорьева, Голицина, Дегтярева, Давыдова, Жданова, Ипполитова-Иванова*, Иванова, Извекова*, Кастальского*, Компанейского*, Копылова, Калинникова*, Лаврова, Лисицина, Лирина, Львовского, Ломакина, Орлова, Панченко, Полуэктова, Римского-Корсакова, Сарти, Сорокина, Старорусского, Соловьева, Смоленского*, Соломина, Фатеева и Чеснокова*.

Как видно из приведенного списка, большинство регентов не очень руководились идейностью и единством стилистического направления, но целиком обращали внимание прежде всего на музыкальное благозвучие сочинения независимо от его стиля. При этом предпочитались легко исполнимые вещи, что вполне понятно, если принять во внимание, что большинство петербургских хоров состояли, по крайней мере наполовину, из любителей. Понятно также, что вознаграждение певчих играло известную роль при работе хора над разучиванием новых вещей. Получая ничтожный гонорар, певцы не имели желания совершенствовать или хоть добросовестно относиться к делу. Но были энтузиасты-регенты, которые не только добровольно, жертвенно управляли некоторыми приходскими хорами, но еще добавляли на нужды руководимого ими хора из своих личных средств⁹⁶³.

Особое значение имели духовные концерты, дававшиеся московским Синодальным хором и хором А.А. Архангельского за границей. Концерты эти имели выдающийся успех (хор А.А. Архангельского имел обычно смешанную программу), и иностранцы еще задолго до волн русской эмиграции в их страны имели случай познакомиться, хотя бы и совсем поверхностно, с хоровым церковным пением русским.

Русское богослужебное пение на Афоне и в монастырях вообще. Как уже говорилось в предыдущих главах, монастырскому пению принадлежит особое место. В 8-й главе 1-го тома упомянуто о том, что единообразный монастырский богослужебный устав святоградско-святогорского типа был в России введен для всех церквей, как монастырских, так и соборных и приходских. Но монастыри имеют совсем иной уклад жизни, чем миряне-прихожане, и потому условия развития богослужебной жизни в монастырях совершенно иные, чем в мирских, т. е. приходских церквах, а потому и условия развития богослужебного пения в монастырях в корне отличны от условий развития богослужебного пения в соборах, а тем более – в приходских церквах, не говоря уже о сельских церквах, в которых условия крестьянского быта, где сутки наполнены хозяйственными работами, совершенно иные.

В монастырях, где после Петра Великого и его церковных реформ (а особенно в XIX в.) подавляющее число монахов принадлежало к крестьянам и к бывшим солдатам, «служилым», не было нужды в обучении певчих по всем правилам музыкальной науки, чтобы хоры исполняли сложные произведения «партесного» склада. В монастырях богослужение было, как и в древности, пением. Могущие петь монахи пели наизусть, передавая от поколения монахов к поколению уставные напевы. И напевы эти так глубоко укоренились в памяти «клиросных» монахов, что ноты не были нужны. Да ноты им и не были известны.

Были в России монастыри, славившиеся своим богослужебным пением, своими особыми вариантами напевов и своей особой манере пения. О них говорилось уже в предшествовавших главах; напомним здесь вкратце: Киево-Печерская лавра, Саровская пустынь, Софрониева пустынь, Валаамский монастырь, некоторые городские монастыри, как например, московский Симонов монастырь, где пение было поставлено на большую высоту – правда, по нотам – иеромонахом Виктором, но было немало песнопений, которые там передавались по преданию. В монастырских хорах, где монахи-певчие пели без нот, по преданию, головщик-регент (головщик в монастырских хорах еще в середине XIX в. стал называться регентом) управлял пением, указывая рукой направление мелодической линии, совсем как головщики, управлявшие общенародным пением. Тому, кому напев был хорошо знаком наизусть, эти движения руки головщика были вполне понятны.

Несколько особняком, но близко к пению русских монастырей стояло богослужебное пение в афонских русских обителях, в особенности в самом большом из русских монастырей – Пантелеймоновском⁹⁶⁴. Там в главном, древнем, нижнем храме, стоящем среди монастырского двора, служба совершалась по-гречески, с греческим же пением: в монастыре было несколько монахов; в верхнем же храме служба совершалась вся на церковнославянском языке, с русским пением. В Пантейлемоновском монастыре было немало монахов из среднекупеческой и мелкокупеческой, из мещанской среды, были немногие монахи и из высокоинтеллигентной среды, были и из крестьянства, были среди монахов и любители церковного пения, и певчие; многие приносили с собой нотные тетрадки.

Поэтому в течение многих десятков лет сюда стекались многие стилистические струи русского многоголосного хорового церковного пения XIX в. и смешивались друг с другом. В гласовом пении чувствовалось сильное влияние придворного напева. Среди клиросных монахов были большие любители не только простого церковного пения, но и любители итальянских концертов начала XIX в. несмотря на то что, как известно, ни женщины, ни безбородые юноши на Афон не допускаются, монахи исполняли некоторые концерты без переложения их для мужского хора, по голосовым партиям для смешанного хора. Партию дисканта пели высокие тенора, партию альта – тенора более низкие и т. д. если при этом получалось, что первый тенор пел ниже баритона, то это никого не смущало, или же, как мне говорили в 1926 г., когда я (к сожалению, очень кратко) был в Пантелеймоновском монастыре, некоторые монахи партии дисканта и альта пели фальцетом. Это, кажется, было единственным местом, где мужской хор позволял себе применение фальцета для дисканта!

Собственно, своего полного осмогласного «афонского» напева не было. Известное «Достойно есть» афонское (великолепно и просто, и в то же время художественно положенное для хора Д. Яичковым) является напевом седальна 1-го гласа болгарского роспева, подобен «Гроб Твой, Спасе», первоначальная редакция мелодии которого приведена в Львовском ирмологе издания 1700 г. Имеется несколько вариантов этой мелодии, из которых некоторые положены для хора П. Чесноковым и А.Д. Кастальским (у которых этот напев указан просто как «болгарский роспев»). В Пантеймоновском монастыре это «Достойно есть» поют в воскресенье и праздничные дни по окончании трапезы, во время чина возвышения панагии. Пение этой мелодии при своеобразном, не по нотам, сопровождении других голосов, несколькими сотнями монахов, производит необыкновенно сильное впечатление; параллельные квинты и другие отклонения от школьного голосоведения звучат величественно, сильно и захватывающе прекрасно. Сила впечатления, по-видимому, зависит от пения массы – как и в Киево-Печерской лавре, и в других многолюдных монастырях, как, например, на Валааме.

К началу Второй мировой войны русские монастыри на Афоне стали быстро приходить в упадок из-за прекращения в них доступа русским, и о какой-либо афонской русской певческой традиции ничего больше не известно: носители ее скончались...

социальное положение церковных певчих и регентов. Вопрос о мальчиках и о женщинах в церковных хорах. В 4-м периоде второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви женщины начали преобладать в церковных – особенно в малых – хорах приходских церквей. Но несмотря на многие практические преимущества участия женщины в церковных хорах, было еще много сторонников участия в этих хорах мальчиков.

В 1907 г. выходивший в Москве журнал «Музыкальный труженик» устроил на своих страницах анкету под заглавием «Женщины в церковных хорах».

На эту анкету в редакцию журнала поступили с разных сторон отклики, частью от регентов, частью от композиторов, и преимущественно светских. Мы приводим ниже некоторые из этих откликов; при каждом из них указывается имя автора отклика; в скобках указывается номер журнала «Музыкальный труженик» за 1907 г., в котором помещен приводимый здесь отклик на анкету, а после косой черты – страница в указанном перед чертой номере журнала. При этом, как будет видно, часть противников участия мальчиков в хорах основывает свое мнение на практических соображениях. Итак:

1) труд, затраченный на обучение мальчиков, – напрасный труд, так как только что мальчик выучится петь, как у него наступает перелом голоса (Гречанинов, 14/3; Смоленский, 14/3–5; Городцов, 17/7);

2) мальчики (и вообще дети) в церковных хорах часто эксплуатируются (Гречанинов, 14/3; Орлов, 16/5; Кастальский, 16/5; Компанейский, 16/6). к этому вопросу мы еще вернемся дальше;

3) мальчики в церковных хорах обходятся дорого, у них ломается голос, требуются большие расходы на содержание и обучение мальчиков (Смоленский, 14/4–5; но как бывший директором Синодального хора Смоленский не имел этой заботы и свое мнение высказывал с точки зрения частных хоров);

4) мальчики на клиросе часто шалят (Городцов, 17/7).

В пользу участия голосов мальчиков вместе с мужскими голосами высказывалось следующее:

5) для церковного хора чистый, лишенный всякого страстного оттенка тембр мужских детских голосов (т. е. мальчиков) предпочтительнее тембра голосов женских (Кастальский, 16/5; Компанейский, 16/6).

Решительно в пользу женских голосов приводили следующие аргументы:

6) звучность смешанного хора из мужских и женских голосов лучше, чем звучность хора из мужских и детских (мальчиков) голосов, и потому женские голоса предпочтительнее (Гечанинов, 14/2–3; Смоленский, 14/3–5; Городцев, 17/7).

7) детское исполнение будет бесстрастно-холодным. Экстаз, мистицизм женщинам доступнее (Гречанинов, 12/3). К этому следует заметить, что автор этого мнения, к сожалению, утерял точное представление о сущности церковного пения; по-видимому, он принимает пение, т. е. хоровую музыку, за самоцель и упускает из виду, что богослужебное пение Православной Церкви есть одна из форм самого богослужения, а не музыка, вносимая в богослужение для развлечения находящихся в храме или для украшения богослужения.

8) женщины и девушки, как более развитые, будут петь «умне» мальчиков (Смоленский, 14/3–5).

9) женские голоса желательны, если они не вибрируют. Большое значение при этом имеют их поведение, одежда и вообще внешняя обстановка (Карасев, 19/10–11).

10) некоторые считали желательным участие девочек (а не взрослых девушек и женщин) вместе с мальчиками, из тембровых соображений (Смоленский, 14/3–5; Городцов, 17/7).

11) для хорошей, стильной звучности хора нужны вместе и мальчики, и женщины (Чешихин, 19/9–10).

наконец, такой стилист, как С.В. Смоленский, считал, что еще твердо державшийся у многих взгляд, что женщинам нельзя стоять рядом с мужчинами на клиросе, является предрассудком (Смоленский, 14/4).

Как видно, участие женщин в церковных хорах в начале XX в. распространялось все больше и больше; к моменту революции 1917 г. они почти что совсем вытеснили из приходских церковных хоров мальчиков. После революции, в эмиграции вообще, мальчики больше вовсе не участвовали в эмигрантских церковных хорах в силу общих условий, в которых оказались русские дети за границей.

Дети, т. е. мальчики, в церковных хорах – поскольку дело касается небольших приходских хоров без общежитий для мальчиков – обычно рекрутировались из народных, церковноприходских и городских училищ и часто происходили из беднейших семейств. Их певческий труд почти не оплачивался, они получали скудные вознаграждения «на орешки» (чаевые) от лиц, заказавших хор для частного богослужения. В архиерейских хорах было в обычае, чтобы архиерей после службы давал исполатчикам, певшим ему в алтаре при разоблачении «ис полла эти деспота», кое-что «на орешки»; но это делали далеко не все архиереи⁹⁶⁵.

Вообще же положение певчих мальчиков в некоторых частных хорах было незавидным. Часто они оказывались совершенно беззащитными в руках содержателя хора⁹⁶⁶. Кроме больших и хорошо организованных частных хоров(как, например, хор Ф.А. Иванова в Москве, полковые хоры с мальчиками и др.), имелись, конечно, и такие хоры, в которых мальчики должны были петь все – и официальные, и частные службы; помещение их было плохим, содержатель хора одевал их и кормил плохо, их ничему не обучали – даже чтению нот. Нередко в маленьких провинциальных коммерческих церковных хорах регенты или предприниматели били мальчиков-певчих, даже о время богослужения в церкви, за какую-нибудь ошибку по голове камертоном или драли их за уши или «за вихры»⁹⁶⁷,а когда они спадали с голоса, то их просто безжалостно выгоняли на улицу. Постепенно подобные явления становились все реже благодаря возникшему в начале XX в. движению среди регентов и певчих, направленному к решению некоторых проблем социального характера. На первый взгляд, эти проблемы не имеют отношения к церковному пению как таковому, но общественное положение певчих и их регентов известным образом влияло на развитие хорового ерковного пения: это был тот общественный фон, который создавал для такого развития то более, то менее благоприятные условия.

Начало четвертого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви отмечено особым оживлением в области социального положения управителей и членов церковно-хоровых коллективов. Это прежде всего касается профессиональных хоров, которые уже в начале XX в. стали очень многочисленны не только в С.-Петербурге и Москве, но и во всех крупных и даже мелких городах России, и даже в селах. Любительские хоры, которых возникло к тому времени немало, не были в такой степени задеты социальными и экономическими вопросами, как профессиональные хоры. В этих хорах наиболее всего в том или ином решении вопроса экономического характера бывал заинтересован регент.

Очень возможно, что в связи с общим общественным божением в России в связи с событиями 1904–1906 гг. возникли также некоторые брожения между церковными регентами и певчими профессиональных хоров, коренящиеся в неудовлетворительности их правовым и экономическим положением и неопределенности вознаграждения за труд. В петербургских изданиях «Русская музыкальная газета», «Музыкальный труженик» и даже в московском старообрядческом журнале «Старообрядческая мысль»⁹⁶⁸ начинают попадаться (иногда довольно резкие) статьи на церковно-певческие, социально-юридичекие темы. Авторы таких статей скрывались большей частью или под псевдонимами, или под инициалами.

Такие статьи и заметки позволяют до известной степени судить о положении церковных регентов по отношению к настоятелям и к старостам приходов, а также и по отношению к хористам – и особенно по отношению к малолетним певчим. В корреспонденциях с различных мест, в заметках и статьях о положении певчих и церковных регентов, начиная с 1905 г., все чаще попадаются решительные и смелые обличения разного рода злоупотреблений – как со стороны регентов по отношению к певчим, так и со стороны церковных старост по отношению к певчим и регентам. В статьях и заметках этих попадаются подчас речевые обороты, свойственные прессе революционного направления, как, например, «эксплуатация», «закрепощение», «капиталист» и другие подобные выражения, свидетельствующие о том, что авторы таких сообщений интересовались не столько церковным пением, сколько внесением в церковные хоры нервных социальных настроений; иногда даже создается впечатление, что авторы таких заметок имеют специальной целью разжечь в певчих и у регента недобрые чувства и потому намеренно сгущают краски без особенной к тому надобности.

Конечно, непорядки в общественной организации многих частных хоров влияли неблагоприятно на певческо-музыкальные качества данного хора. Но нельзя упускать из виду, что в это время, когда о социальном положении и взаимоотношении различных сословных кругов шли оживленные дебаты, авторы подобных статей и заметок преднамеренно сосредотачивали свое внимание лишь на отрицательных явлениях. Поэтому нельзя описываемые в таких статьях и заметках отрицательные факты считать нормой. Именно поэтому и выносились такие факты на общественный форум, что они обращали на себя внимание и были уклонением от нормы. Кроме того, когда стремятся к лучшему, то, естественно, порицают status quo: «Лучшее враг хорошего!»

Как бы то ни было, суммируя сказанное в таких статьях, заметках, «открытых письмах» и т.д., можно заключить, что 1904 г. и последующие годы были переходными от прежнего неустроения и неорганизованности к упорядочению и организации в области церковно-певческого хорового дела.

Для обсуждения общественных вопросов в области церковного пения и улучшения правового и материального положения профессиональных церковных хоровых певцов, а также для урегулирования положения церковных регентов, их взаимоотношений со старостой прихода – «работодателем» и с хористами с наступлением XX в. стали время от времени устраиваться в разных городах России съезды регентов и церковно-хоровых деятелей. С благотворительной целью возникали общества для помощи церковным хористам и союзы церковных хористов. Конечно, эти союзы не включали псаломщиков, состоящих в штате (т. е. в причте) какой-либо церкви ипотому находящихся на особом положении. Эти общества и союзы принимали меры к предотвращению и устранению злоупотреблений в отношении церковных хористов, особенно же в отношении мальчиков-певчих. Несмотря на все большее участие женщин в церковных хорах, еще многие хоры наряду с женщинами имели в своем составе и мальчиков, которые часто оказывались в совершенно бесправном и беспомощном положении.

Общества взаимопомощи церковных певчих стали оказывать помощь больным или оказавшимся почему-либо неработоспособными певчими церковных хоров⁹⁶⁹ и находились в контакте с наблюдательным над церковными хорами Москвы комитетом.

Основателем первого такого благотворительного общества – «Церковно-певческого общества» – был в 1902 г. духовный (и светский хоровой) композитор и регент А.А. архангельский. Он же был избран и председателем этого общества. Капитал общества к моменту революции превысил 130000 рублей⁹⁷⁰. Капитал этот составлялся из сборов от духовных концертов соединенных хоров под управлением А. А. Архангельского⁹⁷¹; другие благотворительные концерты общества проходили также и под управлением других выдающихся петербургских регентов (например, В. Фатеева – регента Казанского собора, И. Тернова – регента митрополичьего хора, Е. Азеева – одного из регентов Придворной певческой капеллы и др.)

Примеру Петербурга последовали и другие города. Стали основываться такие общества в Москве, Киеве, Пензе и других городах Российской империи.

Начали устраиваться съезды регентов. Самым важным результатом съездов регентов и церковно-хоровых деятелей было решение 3-го Всероссийского съезда регентов в Москве, 19 июля 1910 г. Этим решением было основано «Всероссийское общество регентов», и при этом обществе была основана касса взаимопомощи. Это общество не охватывало только одних регентов, но охватывало своими заботами вообще всех, кто с церковными хорами работает или в церковных хорах поет.

Кто же были регенты вообще и как можно было бы их в социальном отношении группировать? Ведь регенты, в сущности, стали носителями хоровой церковно-певческой традиции после того, как в результате секуляризационного процесса в течение XVIII–XIX вв. уставное богослужение с его обязательным гласовым пением было оттеснено и главенствующее место заняли различные музыкальные хоровые произведения на богослужебные тексты, т.е. произошла почти полная секуляризация хорового церковного пения.

О составе регентского класса (сословия) в России в четвертом периоде второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви можно судить по сообщению о летних курсах для регентов, состоявшихся в Москве в 1909–1910 годах⁹⁷². Согласно группировке по профессиям, участников курсов можно распределить следующим образом:

1) собственно профессиональные регенты, для которых регентство в церковном хоре было их главным делом. Для этой группы регентов другие занятия, как, например, преподвание разных предметов или занятия в каком-либо бюро (должность конторщика), являлись лишь случайными побочными занятиями;

2) преподаватели пения в духовных учебных заведениях, в учительских семинариях и т.д.; для них церковное пение было только частью их профессии наряду с пением вообще и хоровым светским пением;

3) учителя сельских и церковноприходских школ. Эти учителя занимались иногда с местным церковным хором из любви к церковному пению, не получая за это специального гонорара, или же по долгу своего положения;

4) регенты-псаломщики – новая должность, возникшая перед самой Первой мировой войной 1914 г. Псаломщик какой-нибудь приходской церкви (следовательно, церковный певец ч составе причта данной церкви, обязанный петь и читать при каждом богослужении, если нет хора, например в будние дни, м сопровождать священника при совершении треб), которому вменялось иногда в обязанность (за особый, обычно, гонорар) вести хор в данной церкви по праздничным дням и заниматься с этим хором, обучать певцов. До 1914 г. псаломщики-регенты бывали только в самых бедных приходских церквах; часто псаломщик из любви к искусству организовывал хор и управлял им;

5) лица различных профессий, которые из интереса и из любви к церковному пению желали получить хотя бы элементарное регентское образование. Среди таких регентов были некоторые певчие, низшие служащие различных предприятий, клирики, встречались также и женщины.

Конечно, окончившим регентские классы Придворной певческой капеллы или Синодального училища и вообще получившим солидное регентское образование на таких курсах приходилось преподавать. Но сделанное нами перечисление групп регентов дает представление о том, кто были регентами в России. Понятно, что общественное положение регента во многом зависело от полученного им образования (от ранга школы, в которой данный регент закончил образование) и от основной профессии регента.

Положение регента церковного хора, ангажированного церковным старостой, часто бывало тяжелым. Особенно в тех случаях, когда старостой был ктитор (т. е. строитель) храма. Тут все зависело от старосты и от настоятеля храма, от их общей и церковной культурности.

Так как церковный хор не принадлежит к причту и в богослужении является как бы представителем предстоящих и молящихся, поет то, что следовало бы петь всем («людие»), то хор и его регент не подлежали заботам настоятеля, которому, однако, регент и хор всецело подчинялись в богослужебном отношении. В материальном же отношении хор и его регент подлежали заботам старосты, который, собственно, должен был изыскивать средства для содержания хора и не должен был вмешиваться нив исполнительскую, ни в репертуарную часть.

Фактически же часто получалось так, то регент оказывался в полнейшей зависимости от старосты – от его музыкального и церковно-певческого вкуса, от его общего культурного уровня. Случалось, что малокультурный, но властный староста из богатых членов прихода в общем щедро заботился о храме своего прихода, жертвовал на его благолепие, но смотрел на «нанятого» им регента почти как на своего слугу, который обязан был равняться по его, старосты вкусу. При этом подобные старосты не считались ни с чем. И если почему-либо такой староста бывал регентом недоволен, то он просто-напросто оказывал ему, не считаясь ни с положением самого регента, ни с нуждами или положением хора, и на место «прогнанного» регента договаривал нового, более ему подходящего. Бывало даже, что в течение года некий староста «менял» пять регентов!

Легко можно себе представить, какие последствия могла иметь такая калейдоскопическая смена регентов. Едва только хор привыкнет к манере, требованиям и стилю одного регента, как ему приходилось перепривыкать к новому регенту. Для многих старост имели значение только доходы церкви. Далеко не все подобные старосты понимали, что хорошее пение привлекает молящихся, в особенности если в других церквах города пение хорошо. Случалось, что прижимистый староста требовал от профессионального хора, чтобы он пел бесплатно, и отказывал хору только потому, что певцы-профессионалы – церковные хористы – не могли на это согласиться⁹⁷³.

Социальное положение профессиональных церковных хористов и регентов церковных хоров было вообще не выгодным, даже в первые годы XX в. исключение составляли певцы и регенты солидных постоянных больших хоров. Вообще же «певчие» – пока еще исключительно мужчины – были в социальном отношении весьма незавидны. Женщины пели или как волонтерки, или за определенный гонорар, и вообще на них взгляд был другой, нежели на мужчин профессионалов-певчих. В среде музыкантов мужчины-певчие занимали последнее место и находились в совершеннейшей зависимости и от регента – содержателя хора, и от старосты церкви. Они не были нив каком отношении обеспечены; заболеет такой певчий – регент мог его немедленно выключить из своего хора и взять на его место другого певчего. Потерявший место певчий вынужден был искать себе место и занятие в другом каком-либо хоре.

Так как почти все эти певчие принадлежали к низшим слоям общества – поскольку они не имели другой профессии или другого занятия, то они составляли своего рода богему. Об их социальном положении можно до некоторой степени судить по воспоминаниям Ф.И. Шаляпина: свою блестящую карьеру Шаляпин начал с певческого церковного хора⁹⁷⁴.

Бестактности некоторых старост и игнорирование ими прав певчих на вознаграждение привели даже к настоящим забастовкам церковных хоров, причем профессиональные хоры прекращали «работу» во время самого богослужения. Одна из таких забастовок была вызвана тем, что староста не хотел выплатить хору заслуженный гонорар и требовал, чтобы хор пел дополнительные службы без гонорара⁹⁷⁵. Но о таких чрезвычайных мерах воздействия на старост сообщалось в виде исключения, сообщения же о постоянных недоразумениях между хорами, регентами и старостами встречались в «Русской музыкальной газете» и в «Хоровом и регентском деле» не так уж редко. Особенно острые статьи и заметки о таких случаях писал известный композитор Н.И. Компанейский.

Церковные старосты, управлявшие средствами прихода, заботились о хорошем питании обычно, и в круг их обязанности входило нанимать хор и договариваться с регентом (или же договариваться с предпринимателем-содержателем церковного хора относительно отделения хора). Поэтому старостами избирались обычно наиболее почетные и состоятельные прихожане и, понятно, наиболее преданные церковной и бытовой традиции. Избранный староста утверждается епископом.

Особенно часто в старосты избирались купцы. Как известно, купцы в России до 1917 г. составляли особое, довольно замкнутое сословие, почти что касту. К этому сословию принадлежали купцы-торговцы и фабриканты, начиная от мелкого торговца бакалейными товарами и кончая «текстильными королями» вроде Морозова. Между ними было немало старообрядцев различных согласий.

Старые обычаи держались крепко в этой мреде. Многие из крупных купцов и промышленников были большими покровителями искусства, меценатами, как, например, основатель знаменитой Третьяковской галереи в Москве.

Понятно, что во многом стилистическое направление церковного хора (особенно в провинции) зависело от церковной культурности старосты данного прихода; многое зависело от того, поддерживает ли староста хор и регента в его работе, или нет. Конечно, были старосты-меценаты, которые на свои средства содержали весь хор и его регента, но бывали и «прижимистые» старосты, не способные понять, что хорошее пение и благоговейно совершаемое богослужение привлекают в храм молящихся и тем увеличивают тарелочный сбор не только на хор, но и на пользу храма вообще.

Случалось в провинции, что весьма состоятельный, но некультурный староста, обладающий примитивным или просто плохим церковно-певческим вкусом, воспитанный на низкопробных сочинениях и любящий дешевые эффекты, как, например, вскрики и рычание басов⁹⁷⁶ или особо громогласное исполнение, непременно требовал от регента исполнения по его вкусу. Так, регент брянского заводского хора П.М. Копосов сетовал на церковного старосту который требовал отнего репертуара самого низкого качества, устарелого по стилю, например, «Милость мира» – «разливное», «Господи, помилуй» – «птичка» и т.п.⁹⁷⁷. многие из таких старост, вышедших из не очень культурной семьи, хотели непременно слышать в церкви то, что они слыхали когда-то в детстве (т.е. в середине XIX века, а то и раньше), и решительно отвергали все «новое», им еще не знакомое. Образованным и с хорошим, воспитанным вкусом регентам приходилось иногда очень тяжело от таких невежественных, но властных старост, державших в своих руках средства на содержание хора. Случалось, что такие старосты требовали исполнения вещей, превышающих силы и возможности хора, и приписывали невозможность исполнить требуемое неумению регента. Приходилось ждать, чтобы во главе церковных хоров встали новые, правильно богослужебно-музыкально образованные люди – и это уже стало наблюдаться к концу первого десятилетия XX в.

Размеры гонорара, получаемого регентами небольших приходских хоров в разных местах России, позволяют до некоторой степени судить о положении регентов частных приходских хоров. Как масштаб можно взять жалование учителя сельской школы: оно в рассматриваемое время выражалось в сумме 30 рублей в месяц при готовой квартире. В селе такой суммы быо совершенно достаточно. Чтобы судить об этом, приводим здесь цены на продукты в селе в хлебородных губерниях. Так, пуд ржаной муки (приблизительно 20 килограммов) стоил 1 рубль; 10 яиц – 5–7 копеек и т. д. Конечно, в городах, а особенно в больших, цены были выше. Но при готовой квартире на 30 рублей в месяц одному можно было вполне прожить; в большом городе это было уже трудновато.

Регент одной церкви в г. Юзовке получил годовой гонорар в 1000 рублей, что составляет 83 рубля в месяц, а кроме гонорара регенту были обещаны уроки хорового пения в школах⁹⁷⁸. Преподавателю пения и регенту в местной гимназии в г. Короче Харьковской губернии при 5 часах в неделю было назначено в год 300 рублей и к ним еще 60 рублей за исполнение обязанностей псаломщика; все вместе это составляло 30 рублей в месяц. Преподавателю пения в духовном училище г. Мариуполя было назначено в год 545 рублей без готовой квартиры и к этому еще 150 рублей в год за преподавание пения в техническом училище, что все вместе составляет около 57 рублей в месяц без квартиры.

И в то же время в Петербурге были регенты, которые получали 30 и даже только 20 рублей в месяц за свой труд (неизвестно, имели ли они кроме этого еще какой-либо заработок) – а в Петербурге цены были несравненно выше, чем в провинции⁹⁷⁹.

Что касается гонорара певчих, то он был очень различен. Певчие мальчики в частных хорах, не имевшие для мальчиков-певчих общежитий, которые рекрутировались из церковноприходских или городских школ, или не получали вовсе никакого гонорара за пение в хоре, или же получали весьма различный гонорар – от 50 копеек до 5 рублей в месяц⁹⁸⁰.

Средства для содержания хора собирались посредством тарелочного сбора в храме в известные моменты богослужения (во время литургии – во время причастного стиха, за всенощной – после Евангелия или в другое время) на особое блюдо в пользу хора, деньги передавались старосте, который вел им учет и периодически рассчитывался с регентом. Иногда церковный приход добавлял к сбору из других сумм приходского бюджета, или же тарелочный сбор служил дополнением к определенному месячному гонорару хора; к гарантированному минимуму прибавлялась еще собранная за богослужением сумма. Сумма эта колебалась в зависимости от разных факторов: в праздники, а особенно в Великий пост, сбор этот бывал больше, в обыкновенные воскресные дни – меньше. Немалое значение при этом имело и качество хора, и его репертуар – насколько он соответствовал вкусу щедрых жертвователей.

Известный дополнительный доход для певчих, не поддающийся сколько-нибудь регулярному учету, доставляло некоторым хорам славленье у наиболее почетных прихожан в день Рождества Христова и Пасхи. Весь хор или части его (мальчики тоже) посещали, иногда со священником, иногда и без него, дома некоторых прихожан, пели тропарь и кондак праздника и еще какое-нибудь песнопение, например какой-нибудь концерт или вообще что-нибудь любимое хозяином дома и подходящее к празднику. Заканчивалось такое славленье многолетием. Хозяин одаривал певчих деньгами, а в некоторых домах предлагалось еще небольшое угощение со своего стола⁹⁸¹.

Из моих детских лет я еще помню, как к нам в Москву на Пасху приходили со славленьем певчие со священником. Но после 1905 г. посещения певчими прихожан со славленьем становились все реже и реже; хоры ограничивались посещением настоятеля и церковного старосты, а в иных местах, уже около 1914 г., этот обычай вовсе прекратился. Многие стали понимать такие посещения со славленьем как нечто унизительное, как своего рода «выпрашивание чаевых», и находились прихожане, не желавшие принять славельщиков и даже не допускавшие их в квартиру и вместо того, чтобы их принять, высылавшие с прислугой в переднюю или на крыльцо с прислугой деньги.

Большие хоры, такие как Синодальный, Чудовкий и т.п., не ходили со славленьем. Но среди небольших частных хоров обычай этот держался до конца XIX в.

Частные церковные хоры России (исключая хоры особого положения, такие как Придворная певческая капелла, Синодальный хор, Чудовский хор, митрополичий хор в Петербурге) можно разделить на следующие категории:

1.а) Хоры, принадлежащие какой-либо определенной церкви и содержащиеся на ее средства; регент договаривался со старостой или настоятелем или назначался духовной властью. Это был всегда смешанный хор, с мальчиками, но иногда в хоре участвовали и женщины. Такие хоры обычно имели определенный штат. Иногда такие хоры (при кафедральном соборе, например) имели собственный дом, в котором жили певчие и где были интернат и школа для мальчиков-певчих. Таким был, например, хор Казанского собора в Петербурге⁹⁸², существовавший с 1811 г.; он находился в ведении настоятеля собора и ктитора-старосты⁹⁸³. Взрослые певчие имели в этом доме квартиру с освещением и отоплением и получали жалованье от 30 до 40 рублей в месяц, не считая доходов от частных служб (погребений, венчаний), в которых пел хор или часть его. Регентом хора был известный духовный композитор В. Фатеев.

Приблизительно такие же условия были и у хора Исаакиевского собора в Петербурге⁹⁸⁴, хор имел свой штат, и средства на его содержание отпускались государством. Певчие получали в месяц от 25до 30 рублей, при квартире; мальчики-певчие жалования не получали, но жили на всем готовом и получали еще образование (низшее). Приблизительно такие же условия были и в петербургском митрополичьем хоре и в хоре храма Христа Спасителя в Москве. Мы привели здесь примеры этих материальных условий потому, что по этому же образцу были условия и в других хорах крупнейших соборов в самых больших русских городах. Понятно, что такие хоры имели возможность поднять на художественную высоту как техническую, так и репертуарную сторону своей деятельности и притом удерживаться на достигнутой высоте и добиваться еще лучших результатов.

б) Хоры, состоящие частью из профессиональных хористов церковных хоров, частью из любителей (преимущественно с женскими голосами), но иногда и с участием мальчиков. Такие хоры содержались или на средства данной церкви (прихода), или же финансировались каким-либо жертвователем-ревнителем благолепия церковного и особенно – церковного пения. В таких хорах певчие жили на частных квартирах, но получали постоянное месячное жалованье. Таким хором был, например, хор т. н. Елисеевской церкви в Петербурге, на Большой Охте. Основан был этот хор при основании самой церкви, около 1890 г., П.С. Елисеевым; в 1910 г. хор достиг численности в 50 человек профессиональных певцов. Регентом был В.Г. Самсоненко, известный также своими духовно-музыкальными композициями. Содержался хор исключительно на средства Елисеева.

Интересная особенность этого хора: в нем принимали участие и девушки, причем если девушка-певчая хора выходила замуж, то тем самым она выбывала из хора; замужние же женщины в этот хор вообще не допускались. Материальные условия для певцов этого хора были лучше, чем в других хорах, не исключая Казанского и Исаакиевского соборов в Петербурге: певчие получали от 40 до 50 рублей в месяц, а девушки от 10 до 15 рублей. Репертуар этого хора был особенно обширен и разнообразен⁹⁸⁵.

Благодаря тому, что содержание таких хоров было твердо и обеспечено, регент был постоянный, получал также определенное содержание и потому при своей работе с хором не был вынужден отвлекаться на разные мелкие частные богослужения, которые пелись только частью певцов хора, под управлением кого-либо из опытных певчих хора.

в) К этому типу хоров можно отнести небольшие частные хоры при некоторых приходских церквах, составленные главным образом из любителей и в которых пели также «для усиления» некоторые профессиональные певцы церковных хоров. Некоторые певцы не получали никакого гонорара и жертвовали свой труд. Регент ангажировался приходом, т. е. старостой, и получал, по расчету, гонорар для певцов. Такие хоры не всегда могли отличиться высокими художественными качества и богатым репертуаром. Они были довольно скромны в своих требованиях. Это, однако, не исключает в некоторых случаях высоких художественных церковно-певческих достижений. Иногда во главе таких хоров стояли талантливые регенты-любители или кто-либо из опытных певчих, обладающих необходимыми элементарными музыкальными знаниями. Особенно часто бывали такие случаи в провинциальных, более мелких городах. Репертуар таких хоров в большей степени зависел от вкуса и воззрений старосты данного прихода, а также, отчасти, и от настоятеля той церкви, в которой должен был петь хор.

2. другую категорию хоров представляют хоры учебных заведений. В России до революции почти каждое казенное учебное заведение (гимназия, университет, кадетский корпус, юнкерское училище и т. д.) имели собственную церковь и при ней хор, составленный из воспитанников и части персонала данного учреждения. Регентом обычно был преподаватель пения или музыки – в таком случае имеющий специальную подготовку и соответствующие права⁹⁸⁶. Самым чувствительным недостатком этих хоров была неустойчивость их состава – неустойчивость, коренящаяся в самой природе ученических хоров. Каждый год состав их менялся: часть певцов оканчивала курс учения и покидала учебное заведение (например, в гимназиях), младшие участники хора (в гимназиях, кадетских корпусах) начинали мутировать и тем самым выбывали из хора, а на смену выбывшим прибывали новые, которых следовало еще обучать.

Участие в таких ученических хорах было не обязательным (исключая духовно-учебные заведения) – по крайней мере, официально не обязательным для имеющих слух и голос учеников. А потому педагогический персонал не имел права оказывать в этом смысле какого-либо давления на учеников-певчих хора данного учебного заведения. Но богослужения должны совершаться пением, каждую субботу вечером и в кануны праздников – всенощная, а в воскресенье и праздничные дни – литургия. Связанный с порядком сокращенных богослужений Обиход Бахметева наиболее соответствовал богослужебным порядкам и хоровым потребностям в средних и высших учебных заведениях.

Все же, нужно признать, такие хоры способствовали распространению хотя бы самых поверхностных практических сведений о церковном пении в самых широких кругах православных русских людей. Вполне естественно, что репертуар таких хоров ограничивался самым необходимым и годами не изменялся, т. к. число репетиций должно быть сводимо к минимуму, чтобы не отрывать учащихся от их прямых обязанностей. Положенного по программе времени для хорового пения было совершенно не достаточно, и это представляло собой довольно большую нагрузку для учащихся. И, вполне понятно, это отражалось на художественных достоинствах (особенно гимназических) церковных хоров. Но несмотря на это – могу свидетельствовать по личным воспоминаниям и по личному опыту – были ученики (особенно в старших классах), которые с увлечением пели в церковном хоре своего учебного заведения⁹⁸⁷.

Вообще же церковный хор в среднем и высшем учебных заведениях не был, строго говоря, случайным хором, собираемым только к известному случаю: богослужение, по крайней мере праздничное, совершалось в церкви учебного заведения регулярно, и потому хор имел постоянную задачу и известную ответственность. Понятно, что требования, которые можно было предъявлять к такому хору, были минимальными.

3. Особую категорию церковных хоров составляли полковые хоры. Они обслуживали церковь своего полка или своей части, например собор гвардии, войсковой Донской собор в Новочеркасске и т. п. Певчие в таких хорах (как и музыканты оркестра войсковой части), понятно, не получали никакого гонорара за пение. В некоторых таких хорах были и мальчики! Для них имелся интернат, где они жили на полном содержании и обучались игре на различных оркестровых музыкальных инструментах у полковых музыкантов. Одевали их в форму солдат данной войсковой части. Рекрутировались мальчики-певчие главным образом среди сирот или в семействах солдат⁹⁸⁸. Содержались они хорошо, получали образование в рамках низшей школы и кроме того обучались игре на музыкальных инструментах, а при переломе голоса могли оставаться как музыканты при своей части и так отбывать свою воинскую повинность. В некоторых таких хорах, как исключение, пели также за соответствующий гонорар и гражданские лица.

Регентом в таких хорах был или постоянно назначенный специалист (большей частью – учитель школы для мальчиков певчих данной части), или же настоящий регент, который должен был отбывать свою воинскую повинность. Но никогда регентом церковного военного хора не бывал капельмейстер оркестра данной части⁹⁸⁹. Некоторые военные церковные хоры были многочисленны и отличались высокими художественными достоинствами⁹⁹⁰. Понятно, что в таких хорах женщины не участвовали и партии верхних голосов исполнялись исключительно мальчиками.

4. В особую категорию церковных хоров можно выделить малые частные ансамбли, обслуживавшие особенно домовые церкви в разных казенных учреждениях, в министерствах, богоугодных заведениях и т. д. Это были маленькие ансамбли, большей частью мужские квартеты, иногда высокого художественного достоинства. Нередко такие квартеты состояли из оперных певцов под управлением одного из членов квартета. Такой состав имел свой стиль, иногда граничивший со светской эстрадой или со сценической манерой пения.

5. Также в особую категорию следует выделить народные церковные хоры, составленные исключительно из ревностных любителей богослужебного пения, которые пели без малейшего вознаграждения. Можно сказать, что именно в этих хорах молящиеся совершали своим пением богослужение. Такие хоры стали возникать около 1890 г. в крупных селах и больших городах России и бывали иногда многочисленными (60 и более певцов, мужчин и женщин)⁹⁹¹. Хоры эти имели большое влияние – и притом влияние благотворное – на молодежь, которая увлекалась участием в таком хоре⁹⁹². Так, например, в селе около Вылежминского завода Ардатовского уезда Нижегородской губернии в 1886 г. был организован из жителей большой церковный хор. Молодежь была воодушевлена; девушки, не умевшие еще ни читать, ни писать, начали усердно учиться и притом знакомиться с нотами, так что в скором времени богослужение стало совершаться при пении двух хоров.

Около 1910 г. едва ли можно было в России найти одну церковь, в которой не было самого скромного хора. Хоровое церковное пение, и притом пение смешанного хора(будь то с голосами мальчиков, или с голосами женщин, или с теми и другими), стало обычным при богослужении в праздничные и воскресные дни. И церковное хоровое пение стало таким обычным, что если говорить о хоре, то само собою подразумевалось, что речь идет о церковном хоре. Светское хоровое пение было очень мало распространено: хоры существовали для пения в церквах.

6. Значительную по численности категорию церковных хоров представляли частные церковные хоры, основанные на коммерческих принципах. О таких хорах в XX в. говорилось в предыдущей главе. Среди хоров этой категории были большие хоры, делившиеся по нужде на ряд небольших хоров для пения по найму в различных церквах. Иногда главным регентом был сам содержатель хора (как то было, например, в хоре А.А. Архангельского в Петербурге, о котором говорено было в предыдущей главе)⁹⁹³. В нужных случаях, например по поводу какого-нибудь особого торжества в том или ином храме (например, престольного праздника), эти отделения большого хора соединялись в хоры большого состава. Такая система значительно облегчала и упрощала репетиционную работу: вместо того чтобы репетировать с отдельными хорами для пополнения репертуара, вещи проходились разом со всем хором.

Кроме упомянутых нами выше, в пункте 1, хоров Петербурга, нужно отметить еще следующие отлично организованные и по достоинству пользовавшиеся известностью церковные хоры в Москве: а) хор Ф.А. Иванова, основанный в 1886 г., численностью в 300 человек (100 мужчин и 200 мальчиков), с интернатом и школой для мальчиков. Кроме музыки мальчики обучались также какому-нибудь ремеслу. Хор делился на 25 отделений, которые пели в 25 московских приходских церквах. Предприниматель и дирижер хора Феодор Алексеевич Иванов был в Москве известным регентом и, между прочим, руководил студенческим хором Московского университета⁹⁹⁴. О музыкальных и стилистических качествах этого хора можно судить по тому, что в 1911 г., когда Синодальный хор находился в концертной поездке за границей, то его в Успенском соборе заменял хор Ф.А. Иванова⁹⁹⁵; б) другим очень известным, но своеобразным по составу церковным хором был в Москве хор И.И. Юхова. Иван Иванович Юхов (1870–1942) получил профессиональное образование уже будучи взрослым, когда он уже стоял во главе организованного им в 1900 г. хора, составленного главным образом из членов его семьи. В 1908 г. И.И. Юхов сдал экстерном при московском Синодальном училище церковного пения экзамен на звание регента⁹⁹⁶. К моменту революции хор Юхова численностью в 30 человек (кроме членов семьи И.И. Юхова в хоре участвовали и некоторые любители) пел в Москве в церкви Успения на Могильцах.

В Киеве большой славой пользовался хор Софийского собора под управлением Я. Калишевского (которого его почитатели называли королем регентов). В Нижнем Новгороде большой известностью пользовался хор Рукавишникова, а в Казани славился регент Морев, в Одессе Пигров.

Иногда же предпринимателем большого профессионального хора бывало лицо, не имевшее отношения к церковному пению, и это лицо ангажировало регента, который сам договаривал себе помощников, «подрегентов», или поручал управление пением отделений хора какому-либо из наиболее опытных певчих.

Некоторые хоры были составлены только из любителей церковного пения, мужчин и женщин, зарабатывавших себе на жизнь службой в различных конторах, магазинах и для которых участие в хоре было (не говоря о любви к хоровому церковному пению) побочным, часто случайным заработком. В таких хорах каждый хорист получал некоторый гонорар за каждое пропетое им богослужение (а иногда и за каждую спевку), а в некоторых хорах – еще и небольшую постоянную месячную плату.

То обстоятельство, что большой хор делится на несколько меньших хоров (по 8–12 человек) и только время от времени выступал в большом ими полном составе, делало постоянным и нормальным репертуаром тот репертуар, который был рассчитан на небольшой состав и оставался поэтому более или менее устойчивым. Но все, конечно, зависело от главного регента-предпринимателя. Так, например, композитор, регент и предприниматель хора А.А. Архангельский довел свой хор до весьма высокого художественного уровня и заботился о разнообразном и интересном репертуаре (часто составленном из его произведений).

Именно в небольших хорах в провинции, основанных с коммерческой целью, могли иногда возникать злоупотребления. Большей частью они касались положения мальчиков-певчих. Сообщения о таких злоупотреблениях, касавшихся материальных прав и труда мальчиков-певчих, можно время от времени встречать в прессе, вообще иные регенты не бывали очень этичны и по отношению к своим коллегам. Так, например, в Харькове⁹⁹⁷ некоторые регенты монополизировали пение в церквах и своей тактикой принуждали маленьких частные хоры, певшие в различных приходских церквах города, сливаться в один большой хор под управлением одного предпринимателя-регента и потом продолжать петь в тех же церквах, но уже как отделения большого хора, в полной зависимости от регента-предпринимателя. При этом литургико-художественные соображения не имели никакого значения, и такие слияния хоров делались только с коммерческой точки зрения.

При этом возникала конкуренция между регентами-предпринимателями; но, к сожалению, эта конкуренция имела место не в отношении художественности, репертуара и стиля пения, а происходила в коммерческом отношении. Так, например, регенты-предприниматели снижали цены, чтобы получить преимущество перед другими регентами-предпринимателями, а это так или иначе отзывалось на вознаграждении профессиональных церковных певцов, в первую очередь – на вознаграждение мальчиков-певчих, если они в данном хоре были.

У профессионального церковного хора всегда очень много работы. Всенощные под воскресенье и праздничные дни и литургии в эти дни, а также всенощные и литургии в другие праздники, признаваемые за таковые гражданскими властями («неприсутственные дни»), великопостные службы (на первой седмице Великого Поста – повечерие в первые четыре дня первой седмицы, литургия Преждеосвященных Даров в среду и пяток, полная литургия в субботу первой седмицы, на Страстной Седмице – первые три дня, а начиная с Великого Четвертка – по два богослужения в день), – и при этом к этим службам нужно было или разучивать новый материал, или повторять, освежая, прошлогодний. Такой хор был заинтересован возможно чаще петь частные богослужения (например, венчания, торжественные молебны); особенно выгодны были погребения, так как сюда входили панихиды, вынос тела в церковь и литургия там, отпевание и проводы на кладбище. Последнее было особенно тяжело во время жестокой зимы; приходилось петь 3–4 часа подряд и еще около часу петь на ходу по дороге на кладбище, и там опять петь. На некоторые такие требы неизменно приглашался хор (обычно – часть его); к этому нужно прибавить еще так называемые «табельны дни» – официальные праздники: день рождения государя, государыни, наследника, день восшествия на престол, день коронования, день тезоименитства. В общем, случалось, что хору приходилось петь всенощную и литургию, и еще требы 3–4 раза в неделю. И к этой работе хора нужно прибавить еще непременные спевки.

Самостоятельные меньшие хоры приходских церквей имели значительно меньше работы, так как они принадлежали к одному только приходу. Но большой, централизованный хор, обслуживавший несколько приходов хотя бы только своими отделениями, имел значительно больше дела, нежели небольшой самостоятельный хор какой-либо приходской церкви.

Гонорар за частные службы получал регент – предприниматель на весь хор или его отделение или согласно установленной таксе, или по договору и распределял полученную сумму между хористами согласно степени участия каждого в пении данной требы. Мальчики рассматривались как ученики и получали минимальную плату. Но справедливость требует сказать, что были большие хоры, которые, как говорилось выше, заботились о хорошем содержании и об образовании мальчиков-певчих, которые получали за свой певческий труд от 2 до 14 рублей в месяц. Но это едва ли не было исключением⁹⁹⁸.

Вполне понятно, что при таких обстоятельствах очень трудно было постоянно обновлять репертуар и постоянно держать хор на известном, постоянном художественном и литургическом уровне. Это было доступно только большим, постоянным и от влияния вкусов прихожан и старост не зависящем, хорошо организованным хорам.

Как из всего здесь сказанного можно усмотреть, принципы организации церковных хоров были очень различны. Мы привели здесь только главные черты; более детальное рассмотрение этого вопроса выходило бы слишком далеко за пределы нашей задачи. Во всяком случае, предложенное нами здесь подразделение церковных хоров на основании принципа их организации не следует считать единственно возможным. Во многих случаях основания организации и существования церковных хоров зависели от различных факторов: от финансовых возможностей, тех средств, которые данный приход может уделить для хора, от организаторского таланта регента (не говоря уже о его регентском таланте) или предпринимателя, от художественных и уставно-богослужебных требований, предъявляемых хору.

Мы говорили здесь, между прочим, и о постоянных церковных хорах, основанных и существующих только для того, чтобы петь богослужения. Собственно, эти хоры и являются носителями литургического певческого искусства в России и его традиций. Все эти хоры неизменно имели в своем репертуаре уставное гласовое пение и вообще уставные роспевы, так или иначе обработанные для хора, ибо эти уставные напевы применяются к главным, передвижным песнопениям, составляющим содержание данного богослужения. Наряду с этим обязательным материалом в репертуаре церковных хоров были, понятно, и духовно-музыкальные сочинения различных русских духовных композиторов, весьма разнообразного стилистического направления, причем тот или иной хор (например, Синодальный) придерживался преимущественно какого-нибудь определенного стилистического направления.

Можно сказать, что произведения духовных композиторов составляли главный резерв репертуара церковных хоров, большинство из которых не отличалось каким-либо единством стилистического направления.

Проблема личного вкуса. Слабая музыкальная образованность и отсутствие какой-либо определенной линии в воспитании церковно-певческого вкуса в конце XVIII в. и в первые три четверти XIX столетия имели следствием музыкальную малограмотность (или просто безграмотность) множества дилетантов-композиторов (в современном смысле слова дилетантов), наводнивших своими сочинениями русские церковные хоры. При этом вкус этих композиторов (часто происходивших из крепостных, регентов-композиторов по необходимости) не мог воспитаться на каких-либо лучших образцах, ибо таковых лучших образцов еще не было. На таком стилистическом направлении воспитывался и вкус слушателей или прихожан тех церквей, в которых пели те или иные хоры владельцев крепостных хоров. Объективного критерия для суждения о том, что и почему плохо, а чот и почему хорошо, еще не могло быть. Уставное пение было привычно; важно было то, что богослужение пелось, а кем – это было до известной степени безразлично, так как оценка искусства исполнения, по-видимому, простиралась только на духовно-музыкальные свободные сочинения, исполнявшиеся более или менее искусными хорами певчих. Обращалось внимание именно на искусство исполнения и на искусство композитора.

Лишь со временем реформ Бортнянского, а еще больше – со временем реформ Львова стали обращать внимание и на музыкальную фактуру допускаемых к исполнению во время богослужения духовно-музыкальных композиций, пропущенных цензурой Придворной певческой капеллы. Таким образом, Придворная певческая капелла стала воспитательницей церковно-певческого хорового вкуса. Но это воспитание вкуса шло главным образом (или даже почти исключительно) в отношении музыкальной правильности исполнения и сочинения. Стройному хоровому исполнению свободно сочиненных композиторами и одобренных директором Придворной капеллы сочинений и стройному хоровому гласовому пению по придворному напеву противопоставлялось дьячковское пение на два, на три голоса по одноголосным квадратнонотным богослужебным певческим книгам, не говоря уже об унисоне старообрядцев (несмотря на то, что унисон может очень сторойно исполняться!).

Понимание гласового пения, которое является основой богослужения, и любовь к нему, естественно , уменьшались по мере все большего сокращения уставного пения, вытеснения его разными свободными композициями и сведения его к немногим стереотипным речетативно-мелодическим образцам в системе придворного напева. Упускалось из виду, как уже упоминалось нами в 4-й главе, что в системе придворного пения, скоординированного с придворным богослужебным уставом, допускался лишь схематический минимум богослужения и весь дидактический, учительный материал был выпускаем. Естественно поэтому, что во время богослужения, в котором было выпущено все существенное, характерное для данного дня или праздника, предстоящие не могли уже получить того назидания, на которое был рассчитан пропускаемый материал. И вполне понятно, что при таком положении дела пассивный слушатель, слыша за каждой службой ставшие ему хорошо знакомыми одни и те же тексты, рассеивался. Ничто не могло привлекать его внимание новизной. Предстоящий в храме естественно рассеивался умом или уходил в частную молитву, теряя живую связь с богослужением. Так же естественно, что подсознательно у него возникал вопрос: почему он ходит к всенощной? И ответ получался: потому что так полагается православному христианину. Отношение чисто формальное.

А вместе с потерей живой, активной вязи с богослужением слабело у пассивного предстоящего чувство традиции в богослужебном пении. При перенесении центра тяжести с уставного пения постоянно меняющихся и характерных для содержания данного дня песнопений на свободные композиции различного стиля, иногда даже в форме арий с аккомпанементом хора, перенесся и центр внимания у предстоящих. У пассивных предстоящих во время богослужения, за которым исполнялись хором такие произведения, уснащенные каким-нибудь замысловатым, музыкально сложным концертом, чувство, что такое пение вовсе не подлежит регулированию какой бы то ни было властью, возникало само собой. Особенно такой взгляд должен был вырабатываться у самовольных содержателей хоров или у тех, кто финансировал церковные хоры⁹⁹⁹.

Настоящее воспитание церковно-певческого вкуса могло иметь место только в таких центрах, где имелись музыкально правильно поставленные церковные хоры, находившиеся и стилистически на высоте, и в то же время не пренебрегавшие требованиями устава.

Конечно, небольшие провинциальные хорики, руководимые, быть может, и музыкально талантливыми и образованными, но с невыработанным церковным вкусом регентами, или полковые хоры не могли быть надежной школой стиля и вкуса. Это замечается даже на граммофонных пластинках с русским церковным пением, напетых разными русскими хорами после Второй мировой войны. В богослужебном репертуаре таких пластинок можно иногда встретить Веделя и Львова, Строкина и Кастальского, напев Киево-Печерской лавры и «Господи, помилуй – птичку», и тому подобную стилистическую мешанину, в которой преобладают светские вокально-хоровые формы на церковнославянский текст.

Вследствие отрыва церковного хорового пения от богослужения и невежества посетителей храма в системе и в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви могло выработаться воззрение на церковное пение, что это – дело вкуса. Подобно тому, как дело вкуса – выбор романсов, которые хотелось бы послушать и пойти слушать которые можно по желанию.

Другими словами, выработался взгляд на богослужебное пение как на нечто привносимое в богослужение для развлечения и для удовольствия «публики». А с тем возникла проблема о допустимости и о границах личного вкуса в отношении богослужебного пения. К сожалению, приходится признать, что такой личный вкус основывается на незнании как богослужения, так и богослужебного пения. Слишком часто те, кто требует господства личного вкуса в деле церковного пения, имеют о нем весьма смутные представления, не выходящие за пределы того, что они иногда слышат, приходя в свой приходской храм к воскресной литургии. Так, один из ревнителей личного вкуса говорил мне однажды, что он рекомендовал бы церковному хору посещаемой им церкви обогатить свой репертуар и иметь в репертуаре, например, хотя бы 200 «Херувимских»! Как раз в таком требовании обнаружилось полное незнание предмета!

200 «Херувимских» – это значит 200 праздничных литургий, причем за каждой такой литургией хор должен был бы петь новую «Херувимскую» и при этом проходить ее за репетицией. Принимая во внимание, что в году имеется всего 52 воскресных дня (двунадесятые праздники и праздники великих святых не принимаются во внимание, их не так много), получится, что репертуарного запаса в 200 «Херувимских» не перепеть хору за 3 года, даже если на каждой литургии, которую поет данный хор, исполнять новую. Требование – практически явно не исполнимое, основанное на полном незнании практических взможностей церковного хора и его действительных задач.

Или – требование одного церковного старосты в эмиграции, чтобы любительский церковный хор пел «только обиходное»: Бортнянского, Архангельского, Ломакина.

Из этого следует, что для того, чтобы говорить о личном вкусе в церковном пении и его правах на господство, нужно сначала обладать известными знаниями, обосновывающими этот «личный вкус» и дающими известные основы для объективного критерия. Таким объективным критерием было прежде богослужебное певческое предание Русской Православной Церкви.

Требования авторитета для «личного вкуса» в богослужебном пении находятся в полном соответствии с требованиями господства «личного вкуса» в церковной живописи (включая иконописи) взамен установившихся церковным преданием форм, а затем может быть перенесено и на все грани русской церковно-богослужебной жизни и русского православного быта, включая и архитектуру, и внутреннее убранство храмов, и даже самое совершение богослужения. Тем более, что требование повелительной роли личного вкуса зависит никак не от объективного критерия или предварительного воспитания вкуса, а основывается только на личных, часто вовсе не обоснованных воззрениях, и протираются они не на уставное пение, а на музыкально-певческие формы свободно сочиненные, нередко в полном отрыве от богослужебности. Часто решающее значение имеет личная церковная культурность данного композитора и личная церковная культурность «потребителя» (т. е. Слушателей, массы прихожан данного храма, даже совершающего богослужения священника), вкус и культурность регента, а также его певчих. При этом положение (и сан) играют большую роль, нежели действительные знания в данной области.

Так постепенно, незаметно для одного поколения, происходил сдвиг в церковно-певческом богослужебном предании. Этот сдвиг теперь, во второй половине XX в., привел к тому, что уставное гласовое пение, по которому положено петь важнейшие по содержанию и по назидательному для слушающих значению песнопения, почти совершенно вышло из практики и заменилось свободно сочиненной хоровой музыкой на богослужебные тексты. При этом нужно заметить, что в результате неверных представлений о церковном стиле и ошибочных представлений о молитвенности в музыке «личный кус» склонялся именно или к ложнопатетическим, или к сентиментальным, деланно-плаксивого характера композициям, не имеющим ничего общего с действительной молитвенностью. Таково было тяжелое и судьбоносное наследие от отхода всего русского православного церковного искусства (и православного оцерковленного быта) от русского церковного богслужебно-бытового предания.

Но ведь не церковно-богослужебное певческое предание должно равняться по личному вкусу, выработанному вовсе не богослужебными образцами, а светской итальянской и немецкой музыкой, – а личный вкус должен воспитываться на лучших образцах богослужебно-певческой традиции и руководиться ею.

После стилистической неразберихи и уставной певческой анархии XIX в., характерной для 3-го периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, с наступлением 4-го периода возникло сознание ненадежности и известной анархичности «личности вкуса» в области богослужебного пения. Это было естественным следствием научных работ в области истории и археологии богослужебного пения Русской Церкви и поведения в жизнь результатов научных исследований практическим путем последователями направления московской школы.

Следствием чрезмерного увлечения свободно сочиненным хоровым церковным пением было постепенное уменьшение значения вечерни и утрени в городах. Особенно резко это проявилось после 1914 г. в эмиграции; центральное значение получила литургия. Это приходится объяснять не богословскими соображениями и причинами, а , как это ни парадоксально, певческими, хоровыми. Русские православные люди настолько уже приучились к пассивному участию в богослужении, что хор стал необходимым атрибутом храмового богослужения и «людие» совершенно исключили себя из активного участия в богослужении, предпочитая слушать хор.

Но всенощное бдение – и вечерня, и утреня – состоит главным образом из постоянно меняющихся, передвижных песнопений, тексты которых излагают главное содержание воспоминаний данного дня и для которых постоянно меняется глас. А эта постоянная смена гласов (при монодии не представляющая никаких трудностей, так как все голоса поют одну и ту же мелодию) представляет для хора, исполняющего гласовые напевы многоголосно, в аккордовом или полифонном изложении, известные трудности. Приходится каждой голосовой партии хора и всему хоровому ансамблю пропевать на репетиции каждое такое песнопение. Устойчивые же, неизменяемые песнопения, будучи однажды разученными хором и повторяясь за каждым таким богослужением, не требуют нового разучивания и постоянного повторения на репетициях.

Литургия же почти вся (за ничтожными исключениями – праздничные антифоны, тропари, кондаки, прокимны и в двунадесятые праздники – задостойники и причастные стихи) состоит из устойчивых, неизменяемых песнопений (стихиры блаженны мы не принимаем в расчет, так как они давно опускаются, и только заповеди блаженства поются очень часто в свободной композиции какого-нибудь композитора). И потому для песнопений литургии от хора требуется значительно меньше предварительной работы, чем для постоянно меняющихся песнопений вечерни и утрени – всенощного бдения.

В зависимости от этого развивалась и композиторская деятельность для церковных хоров. В подавляющем большинстве случаев композиторы посвящали свое внимание сочинениям музыки для «Херувимской песни», для «Отче наш» (причем для «»Отче наш» наблюдалось иногда и полное непонимание литургического значения молитвы Господней, и сочинялись в большом количестве соло с аккомпанементом хора и даже... «дуэт Отче наш»!). Литургическая нелепость этих соло и дуэтов заключается в том, что «Отче наш» является молитвой всех присутствующих за данным богослужением. У православных сербов «Отче наш» читается, т. е. говорится, старейшим из присутствующих за богослужением членов общины. Общенародное простое речитативное пение этой молитвы наиболее отвечает ее литургическому значению, тогда как исполнение ее хором, да еще в форме арии, есть уже нарушение литургии как общественного, общего служения, общего «дела» – общей молитвы. Едва ли найдется композитор второго и даже третьего разряда (не говоря уже о композиторах первого разряда) из писавших для церковных хоров, который бы не написал по крайней мере одной «Херувимской» и одного «Отче наш». «Милость мира» и вообще другие песнопения литургии привлекали внимание композиторов гораздо меньше, нежели «Херувимская» и «Отче наш» – самые «выигрышные» для хора песнопения.

Излюбленными текстами песнопений всенощного бдения, так сказать, его хоровыми опорными пунктами, стали: 1) Предначинательный псалом; 2) «Блажен муж»; 3) «Свете тихий»; 4) «Ныне отпущаеши»; 5) Полиелей (ставший непременным на каждой воскресной утрени, хотя это и противоречит уставу, предписывающему полиелей в воскресные дни только в определенное время, а не всегда); 6) На праздничной утрени – антифон степенный 4-го гласа, «От юности моея» 7) «Величит душа моя Господа» (только в воскресные дни, тогда как в двунадесятые праздники «Честнейшая» не поется); 8) «Великое славославие» и 9) в конце 1-го часа – «Взбранной воеводе». Все остальные песнопения (как то: тропари воскресные по непорочных, «Воскресение Христово видевши») свойственны только воскресной утрени, а потому привлекали внимание композиторов в очень редких случаях.

Между тем именно передвижной, постоянно меняющийся гимнографический материал (стихиры, тропари, седальны), наполняющий богослужебную схему, намеченную неизменяемыми песнопениями (см. разделы «Гимнология и гимнография» и «Виды и названия различных песнопений»), содержит главный дидактический элемент богослужения и дает не только «тон» празднику, но и направление ходу мыслей внимающих богослужению предстоящих и молящихся. Так как в принципе все участвующие в пении невольно вместе с напевом усваивают и слова песнопений, а с ними и выраженные этими словами идеи, то именно вечерня и утреня – всенощное бдение – имеют важнейшее образовательное и воспитательное значение.

Чрезмерное увлечение хоровым церковным пением, отрыв хорового церковного пения от литургики и стремление его стать самодовлеющим элементом стали уменьшать воспитательное значение вечерни и утрени именно тем, что все больше и больше отодвигали на задний план певчески исполняемый гимнографический материал, и тем самым центр тяжести переносился на постоянный, неизменяемый, но концертно исполняемый материал – на гимнографическую схему богослужения. Передвижные же песнопения стали все больше и больше читаться, вместо того чтобы исполняться певчески и тем сильнее задерживаться в памяти предстоящих, ибо чтение не способно в такой степени привлекать внимание слушающих к словам, как пение – даже самое простое.

Вопросы терминологии. В рассматриваемом нами теперь периоде истории русского церковного пения начала замечаться потребность уточнить некоторые выражения в церковно-певческой практике, привести их, так сказать, к одному знаменателю. В церковно-певческой практике у некоторых регентов, у певцов, у певчих церковных хоров и даже у некоторых образованных лиц, принадлежащих к духовенству, не говоря уже о прихожанах, интересующихся церковным пением, наблюдался (да еще и до сих пор иногда наблюдается) большой разнобой в специальных выражениях, касающихся богослужебного пения.

Разнобой этот вызван был недостатком постановки изучения церковного пения, особенно в духовных учебных заведениях. Как говорилось уже, главное внимание обращалось прежде всего на практическое умение петь, в случае нужды, главные церковные осмогласные напевы, а затем, при хоровом пении, – на основы теории музыки и учения о гармонии. А в Придворной капелле главное внимание было обращено на музыкальную сторону. На точную терминологию касательно отношения уставных роспевов и напевов к многоголосному хоровому пению не обращалось достаточно внимания. Многие регенты и певчие создавали свою терминологию, которая укреплялась и среди певчих местных хоров, и среди местного духовенства.

Наука, в том числе и русское литургическое музыковедение, идет вперед, и с ее развитием уточняются выражения – уточняется терминология. Некоторые выражения, употреблявшиеся раньше с разным значением, получили одно определенное значение, исключающее возможные недоразумения и неточности. Но однажды укоренившееся неточное или даже просто ошибочное выражение искореняется не скоро, и искореняется более или менее прочно только в среде специалистов, образованных в данной области людей. И потому даже теперь, спустя больше полувека после русской революции и прекращения нормального развития русского литургического музыковедения (особенно – истории и археологии русского богослужебного пения), наблюдается терминологический разнобой, который наблюдался в XIX в., когда научная разработка русского литургического музыковедения только еще начиналась.

К таким выражениям следует отнести роспев (или распев) и напев. Долгое время эти выражения употреблялись безразлично, одно на месте другого: и до сих пор еще встречаются музыкально образованные люди которые говорят «знаменный напев», «киевский напев», не учитывая, что напев означает не то же самое, что роспев (об этом говорилось подробнее в 40й гл. 1-го т., раздел «Роспевы и напевы»).¹⁰⁰⁰ Так же благодаря систематическому изучению церковного пения не только с музыкально-технической стороны, но и со стороны его системы стали постепенно приходить в систему и другие выражения, особенно связанные с хоровым, «нотным» церковным пением.

К таким выражениям относятся такие, казалось бы, ясные и как будто часто означающие выражения, как «сочинение», «произведение», «переложение». И вследствие различного значения, придаваемого этим выражениям говорящими, возникали иногда недоразумения. Неясность и разнозначимость этих выражений встречаются жаде теперь. Точное значение этих выражений установилось не сразу, но по мере разработки той или иной грани русского литургического музыковедения. Как можно усмотреть из всего сказанного в этой и в предыдущих главах, научная разработка русского литургичекого музыковедения стала особенно интенсивно подвигаться с конца XIX в. и в первые два десятилетия XX в., ставши одной из характерных черт четвертого периода второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви.

Нередко говорят (даже вполне музыкально образованные люди) «аранжировка» в тех случаях, когда дело идет о гармонизации какого-нибудь уставного напева; «сочинение», когда дело касалось тоже гармонизации, и «гармонизация», когда дело шло об облегчении строго соблюденного уставного напева в хоровую одежду, не по правилам гармонии (как, например, в некоторых произведениях Кастальского, Чеснокова и др.).

Между тем термин «гармонизация» выражает совершенно определенное понятие. Бывает, что одно и тоже выражение может иметь различное значение в инструментальной музыке и в церковно-певческой хоровой практике (например, «хор» – хор певчих и хор трубачей). Это можно объяснить тем, что церковное пение имеет совсем другие задачи, чем светское пение. Хотя общемузыкальные словари бывают и очень обширны, но в тоже время они недостаточны, когда дело касается русской церковно-певческой терминологии. Эта терминология в них отсутствует, или некоторые общемузыкальные термины в применении к богослужебному пению могут оказаться неточными, ибо богослужебное пение Православной Церкви есть автономная музыкальная область – область литургического музыковедения. Его терминология устанавливалась и уточнялась согласно разработке этой научной области и возникающей при этом потребности в уточнении имеющегося запаса терминологии. Так, под сочинением теперь стали разуметь именно свободное сочинение для церковных хоров, в котором все – музыкальная фактура и, главное, самая мелодия и ее сопровождение другими голосами хора – является плодом творческой фантазии данного композитора.

Прежде же, например во времена Львова, сочинением называли также и гармонизации уставных напевов, где самая мелодия не является плодом творчества композитора, а взята им готовой из какого-либо источника, композитору же принадлежит вся хоровая фактура за исключением мелодии. Термин «переложение» – многозначный, и потому в приложении к хоровому церковному пению часто неточен. Ведь переложение можно понимать как: а) транспозицию – перенос данной вещи из одной тональности в другую; б) аранжировку – т. е. приспособление данной вещи, написанной для одного состава, к исполнению другим составом (например, пьесы, написанной для струнного оркестра, – к исполнению духовным оркестром или вещи, написанной для смешанного хора, – для исполнения однородным хором или для исполнения на фортепиано); в) гармонизацию какой-либо мелодии для исполнения ее хором или вообще переработку какой-либо мелодии для исполнения ее хором или хором с инструментальным сопровождением.

Но тут опять получается неопределенность и многозначимость выражения «аранжировка». Для устранения этой многозначимости стало устанавливаться (но до сих пор еще не установилась окончательно) единообразное употребление подобных выражений в богослужебном певческом обиходе независимо от того, идет ли речь об уставном одноголосном или многоголосном хоровом пении, или же о многоголосных свободных хоровых композициях.

Теперь, в четвертом периоде второй эпохи, по-видимому, устанавливался следующий образ употребления церковно-певческих хоровых терминов.

Под переложением стали разуметь в церковно-певческой терминологии не транспозицию, а то, что некоторыми называлось (и еще теперь называется иногда) «аранжировка» – в смысле приспособления одноголосной мелодии к исполнению е многоголосным хором. При этом могут быть два случая: а) к данной уставной мелодии приписываются аккорды, причем тоны основного напева принимаются за аккордовые тоны (или проходящие между ними тоны), т. е. Мелодия остается более или менее неприкосновенной (транспозиция мелодии в другую тональность не принимается во внимание), снабжается гармоническим сопровождением. В таком случае говорить о гармонизации напева; б) данная уставная мелодия, оставаясь неизменной, сопровождается другими голосами хора, имеющими каждый более или менее самостоятельное значение. При этом основной напев не обязательно поручается одной голосовой партии на протяжении всего песнопения, но может в течение одного песнопения переходить из одной голосовой партии в другую (например, как в «Херувимской песни» знаменного роспева по напеву московского Большого Успенского собора А. Кастальского), причем к основному напеву, к данной мелодиии, аккорды не прописываются, а возникают в последствие самостоятельного движения голосов, которые хотя и равняются по мелодии, но двигаются самостоятельно, причем четырехголосие не выдерживается непременно на всем протяжении песнопения, а может прерываться эпизодическими и другими комбинациями голосовых партий хора.

В таком случае можно говорить не о гармонизации данного напева, а о его обработке для хора. Как гармонизации в строгом смысле этого слова, так и хоровые обработки роспевов, и свободные сочинения можно обозначить общим термином произведения, духовно-музыкальные произведения того или иного композитора.

Уточнение приведенных здесь выражений, раскрытие точного их значения явились настоятельной потребностью русского литургического музыковедения в последнем, четвертом периоде второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви.

Русское церковное пение в славянских православных странах. В начале XX столетия замечается возникновение интереса в России к болгарскому роспеву. В России в духовных академиях и семинариях училось немало православных болгар и сербов. Вернувшись по окончании учения в свою страну, они до некоторой степени содействовали распространению русского хорового церковного пения (почти исключительно стиля Придворной певческой капеллы и петербургской школы середины XIX в.). Исследование этого вопроса выходит за пределы настоящей работы и представляет собой предмет для отдельного исследования историками богослужебного пения Болгарской и Сербской Церквей, так как это является не историей развития русского церковного пения, а историей заимствования русских влияний болгарами и сербами, подобно тому, как партес XVII в. был заимствован не от русских и православных, хотя и оказал громадное влияние на всю систему и стиль русского хорового церковного пения.

В 1898 г. в московском Синодальном училище церковного пения, при директоре училища С.В. Смоленском, учился на правах постороннего слушателя болгарин Анастас Николов. Он получил выпускное свидетельство на звание регента, войдя в 6-й выпуск регентов¹⁰⁰¹. В 1906 г. А. Николов принял участие в руководимой С.В. Смоленским научной экспедиции на Афон; экспедиция эта собрала более 2000 фотографических снимков с греческих певческих рукописей¹⁰⁰². Как известно, болгарское богослужебное пение – то же самое, что и у греков в Константинополе, только исполняется не на греческом, а на церковнославянском языке (с болгарским произношением); нотация у болгар – безлинейная, современная греческая, т. е. неовизантийская. Как поминалось у нас в главе 6-й первого тома, древнеболгарских богослужебных певческих рукописей не сохранилось. Но в Русской Церкви с середины XVII в., как говорилось у нас в 1-й главе настоящего тома, был известен, наряду с греческим роспевом, и болгарский роспев, причем напевы его были записаны линейной нотацией (совершенно неупотребительной и неизвестной у тогдашних греков, болгар и сербов). Происхождение русского болгарского роспева до сих пор еще точно не выяснено.

С.В. Смоленский обратил внимание А. Николова на болгарский роспев в наших богослужебных одноголосных нотных певческих книгах. Но при этом, конечно, могли быть приняты во внимание лишь те напевы болгарского роспева, которые находились в русских рукописях XVII-го и XVIII вв.

А. Николов в 1905 г. издал «Литургию», а затем и «Вечерню» болгарского роспева на основании обследованных им рукописей в русских книгохранилищах. К сожалению, он отнесся к названию роспева «болгарский» без нужной критики, слепо доверившись надписанию песнопений, и без критического подхода к разбору мелодического строения напевов.

Вообще немного склонный к преувеличениям и не научный специалист Н.И. Компанейский пришел от работ Николова в восторг, склонен был видеть в них целый переворот в болгарском богослужебном пении (не зная как следует системы этого пения)¹⁰⁰³. Работы Анастаса Николова касались практического пения, но не являлись научной разработкой проблем, связанных с появлением и историей болгарского роспева в России. И поэтому труды А. Николова для русского литургического музыковедения остались без сколько-нибудь заметного следа.

Влияние русского хорового церковного пения начала XX в. на характерное монодическое пение (с исоном) болгар (и отчасти сербов, хотя сербское церковное пение, весьма похожее на церковное пение болгар, имеет свои особенности) не всегда оказывалось во всем благотворным. Так, случалось, что под названием русских напевов вводились не действительные богослужебные напевы Русской Церкви, а какая-нибудь голосовая партия из хоровой партитуры, иногда басовая, иногда какого-либо другого, среднего голоса. Так, например, как «Свете тихий» киевского напева приводилась басовая партия обычного киевского «Свете тихий»¹⁰⁰⁴, причем эта басовая партия приведена как самый напев и иногда сменяется отрывками самой мелодии киевского «Свете тихий». В результате получилась полная неразбериха: типично квинто-квартовые ходы сменяются мелодическими ходами самого напева. Эта смесь изложена в скрипичном ключе для одного голоса – как и все песнопения в указанном сборнике.

Очевидно, тот русский певчий, который напевал составителю сборника это русское «Свете тихий» киевского напева, сам не очень твердо знал подлинный напев и путал его с басовой партией гармонизации этой мелодии, особенно гротескна оказалась заключительная каденция, представляющая собой ходы баса по основным тонам типичной «петербургской каденции». Такая каденция не может дать представления о действительном характере мелодии.

И такие примеры не единственны.

Катастрофа. Как можно усмотреть из всего выше сказанного нами, богослужебное пение Православной Русской Церкви шло, непрерывно развиваясь в течение почти 1000 лет по двум руслам. Первое, древнейшее русло уставного, искони русского богослужебного пения имеет начатки свои в первоначальном, недоступном для исследования богслужебном пении русских и, претерпевая на своем почти тысячелетнем пути кое-какие изменения, сохранилось в основном до сих пор у старообрядцев.

Второе русло имеет свои истоки не у православных и не у русских. Русло это вырыто мощным потоком музыкальной, нарочито певческо-хоровой одаренностью русского народа с середины XVII в. но одаренность эта направлялась нередко совершенно чуждыми влияниями, музыкальным продуктом других народов и чуждых, а часто даже враждебных и православию, и русскому духу культур.

В середине первой четверти XX столетия, когда со всей ясностью и определенностью выкристаллизовались и определились характерные черты общего церковно – и музыкально-культурного развития богослужебного пения Русской Православной Церкви, оризошли события, которые резко и внезапно остановили какое бы то нибыло дальнейшее развитие богослужебного пения Русской Церкви, однако не прекратили его совершенно, а только направили его внешние условия в иное русло.

Эти события: начало Первой мировой войны в июле 1914 г. и последовавшая за ней в 1917 г. революция.

Начало (и особенно дальнейшее развитие) этой войны нанесло чувствительный удар громадному большинству церковных хоров: мужской их состав вследствие призыва мужчин на военную службу заметно уменьшился. Часть регентов тоже должна была идти на военную службу. Должны были идти на военную службу и нерясофорные монастырские послушники. Типографии тоже вынуждены были сократить свою работу вследствие призыва части работников на войну, так что несколько замедлялось опубликование некоторых работ и статей по церковному пению и издание новых духовно-музыкальных произведений. Но у всех была надежда, что по миновании войны все придет в прежний порядок и как практическое хоровое пение, так и наука о русском литургическом музыковедении и духовно-музыкальное творчество композиторов будут по-прежнему плодотворно развиваться. Была уверенность, что и социальное положение церковных хористов, и их церковно-певческий ценз будут повышаться, а любительская певческая деятельность получит твердое, научно обоснованное направление.

События, наступившие в 1917 г. (революция), и особенно последовавшая в 1918 г. революция в корне изменили все условия бытия христианства на территории России, получившей и новое название. Коренным образом изменился весь жизненный строй, изменились принципы этого строя и быта, в которых, так или иначе изменяясь под влиянием внешних событий, в течение столетий существовало богослужебное пение Русской Православной Церкви, бывшей до тех пор нераздельно-неслиянной с государством. А вместе с этим неизбежно изменялись и понимание сути богослужебного пения. Власть, прежде защищавшая или покровительствовавшая так или иначе Православной Церкви в Русском государстве, встала вдруг по отношению к Церкви, и не только к Православной Церкви, но и ко всякой религии вообще, в резко враждебное положение.

Наступил долгий, в несколько десятилетий, перерыв, во время которого исследователю, находящемуся вне СССР (и стран восточного блока), не представляется возможным располагать необходимым материалом для объективного суждения о том, что и как происходило с богослужебным пением Русской Православной Церкви и в практическом отношении, и в научно-исследовательской области. Условия существования Православной Церкви так изменились сравнительно с положением ее в момент переворота (1918), что развитие этой грани церковной жизни неизбежно должно было создать совершенно другие характеристики, которые заставляют историка богослужебного пения Русской Православной Церкви выделить время после наступления всем известных событий 1918 г. на территории России и в жизни Русской Православной Церкви в особый, пятый период.

Богослужебное пение продолжало жить – именно жить, ибо им совершалось богослужение в тех частях Русской Православной Церкви, которые вследствие перекройки политической карты Восточной Европы оказались не на территории Советского государства, а на территории новообразовавшихся из частей бывшей Российской империи государств: в пределах Финляндии¹⁰⁰⁵, Польши, Латвии, Эстонии, в Маньчжурии (на территории Восточно-Китайской железной дороги) и т. п.

В этих новообразовавшихся государствах церковно-певческая культура не была пересадкой таковой из России после выделения из бывшей Российской империи новообразовавшихся государств: Православная Церковь продолжала там свое бытие, хотя и постепенно изменяющихся юридически (но не канонически) условиях. На церковно-певческую культуру там стали оказывать влияние совсем другие факторы, нежели на территории, подчиненной советской власти. Все это касалось только практической, певческо-хоровой стороны и, быть может, публицистики по церковно-певческим вопросам. При этом нельзя упускать из виду, что мы должны принимать во внимание не только хоровое, организованное церковное пение, но также и самое простое, необходимое для совершения богослужения. Носителями богослужебно-певческой традиции, как певчески примитивной, монодической, так и неодноголосной, оказались теперь не регенты и не хоры певчих, а православные верующие русские люди.

Большое значение в истории русского церковного пения получила русская эмиграция. Многочисленные русские приходы возникли после 1920 г. в странах Средней и Западной Европы и на Балканах (особенно значительные центры русской эмиграции образовались в Югославии и во Франции, а также в Канаде и в Соединенных Штатах Северной Америки). А где возникал русский приход – там сейчас же возникал и церковный хор. Во многих местах рассеяния русской эмиграции (главным образом, в заграничных курортах, до войны 1914 г. усердно посещавшихся русскими) имелись уже выстроенные задолго до начала Первой мировой войны на частные средства русские храмы (Париж, Дрезден, Лейпциг, Бад-Эмс, Мариенбад, Висбаден, Штутгарт, Ментона, Бари и др.). там были хоры, большей частью квартеты, состоявшие из певчих, прошедших через Придворную певческую капеллу или через московское Синодальное училище церковного пения, а в некоторых местах (например, в Париже) комплектовавшиеся певцами-иностранцами, что, конечно, отражалось на произношении церковнославянского текста и на репертуаре.

Все это создавало совершенно другие условия для развития русского церковно-певческого дела – и одиночного, и монастырского пения.

Нельзя при этом умолчать о богослужебном пении старообрядцев, но это требует специального, отдельного исследования, охватывающего и вопрос бытия русского старообрядчества в новых создавшихся условиях. Старообрядческие общины разных старообрядческих согласий и с разными богослужебно-певческими традициями имелись вне СССР в Прибалтийских государствах, в Америке (некрасовцы, переселившиеся в первом десятилетии второй половины XX в. в США), в Турции, в Австралии, на Дальнем Востоке. Они оставались совершенно в стороне от внимания не только деятелей в области церковного пения, но и ученых-исследователей. Все, интересующиеся пением Русской Православной Церкви, сосредотачивались исключительно на хоровом пении по светскому образцу.

Расселение русских эмигрантов по славянским государствам на Балканах, в Болгарии и Югославии оказалось не без влияния на хоровое церковное пение Православных Болгарской и Сербской Церквей именно благодаря общему богослужебному языку (хотя и с некоторыми местными национальными особенностями) и тому же строю богослужения. Через эмигрантские хоры и напетые ими (особенно после Второй мировой войны) граммофонные пластинки это влияние не всегда было благотворным для действительно богослужебного пения этих национальных Церквей, о чем было выше упомянуто.

После Второй мировой войны, и особенно после короткого перерыва в преследованиях Церкви и религии в СССР, на Запад стали проникать отрывочные известия о возобновлении изучения симиографии и истории русского церковного пения (в рамках общей истории музыки), и были даже изданы пластинки с церковными песнопениями, напетые разными, правда, очень немногими хорами.

Все эти факты дают нам основание утверждать, то историческое развитие и вообще исторический путь богослужебного пения Русской Православной Церкви не закончился еще, что этот неотъемлемый элемент православного богослужения продолжает жить в разных частях Православной Церкви, в которых богослужение совершается на церковнославянском языке Русской Православной Церкви, без различия юрисдикции.

Несмотря на свою краткость, последний рассмотренный нами в этой главе период второй эпохи обладает только ему свойственными характерными признаками, которые уже не могут ни существовать, ни возникать после 1918 г. и которых еще не было в предыдущем, третьем периоде второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви.

Поэтому мы заканчиваем наш обзор истории богослужебного пения Русской Православной Церкви катастрофой, переворотом 1918 г. Потрясения, испытанные Православной Церковью в России, а затем в РСФСР и, наконец, в СССР, настолько велики и радикальны и не имеют прецедентов ни в истории России, ни в истории христианской Церкви вообще, после императора Константина Великого, что совершенно, до неузнаваемости изменили всю картину быта, в рамках которого имело свое бытие и эволюционировало богослужебное пение православных русских.

История русского церковного пения после 1918 г. как на территории бывшей Российской империи, так и в других странах, по которым расселились русские православные люди, требует особого изучения, для которого необходим доступ ко многим материалам, не находящимся в западных книгохранилищах и архивах и потому являющимся для западного исследователя недоступными.

Не прекратилась вне территории бывшей Российской империи и научная исследовательская работа в области истории и симиографии, привлекшая к такому труду и не русские, и не православные научные силы, что является признаком жизненности и научной ценности дисциплины о русском литургическом музыковедении не столько с практической стороны (которой одной и интересовались и интересуются русские), но особенно – с научной стороны.