<span class=bg_bpub_book_author>А. Позов</span> <br>Метафизика Пушкина

А. Позов
Метафизика Пушкина

(7 голосов4.3 из 5)

Оглавление

От научного редактора

Скажут, что странно говорить о «научной редакции» книги, не только уже изданной, но и отрецензированной, пусть и однажды (см. Комментарии), а ныне — правда, впервые в Отечестве — лишь переиздаваемой, да еще в отсутствие автора, почти тридцать лет как покинувшего наш мир. Но это, как увидит читатель, лишь до тех пор, пока не погрузишься в саму книгу; а еще интереснее полистать оригинал — мадридское издание 1967 года. При неплохой бумаге и печати, текст таков (его даже тень корректора не осеняла), что ему впору бы быть набранным и тиснутым где-нибудь в глухой российской провинции во время гражданской войны, за одну ночь и на оберточной бумаге. Общие ли условия эмигрантского сиротства тому виной, или какие-нибудь обстоятельства особой спешности (срочно представить рукопись подвернувшемуся дешевому издателю, оказавшемуся в простое), или же характер автора, или все вместе,— Бог знает. В сущности, это самый настоящий черновик: рукопись (не машинопись!), возникшая, что называется, «на раз», сходу, и набранная, конечно, без последующей авторской вычитки, которая то ли опять-таки по срокам оказалась невозможна, то ли просто была сочтена автором излишней: «Еже писах, писах»…

Так что без редактуры, и прежде всего элементарной, обойтись было никак нельзя; что же касается научной, то тут ситуация была непростая: автор на каждом шагу демонстрирует, наряду с самобытностью взгляда, независимостью мнений, интеллектуальной дерзостью и немыслимой любовью к Пушкину, чудовищный непрофессионализм в той области, куда он вторгся. Текст пестрит разнообразными, порой довольно эксцентричными и затейливыми ошибками, ляпсусами, неточностями и небрежностями. Пришлось даже пойти на незначительные купюры в тех двух-трех местах, которые сколько-нибудь деликатной правке не поддаются[1] ; в остальном требовалась осторожность, дабы текст, будучи приведен в порядок — чрезвычайно относительный,— оставался все же самим собой: взлохмаченным, буйно импровизационным, раздражающим и одновременно привлекательным в своей безоглядной, вулканической страстности.

Черты эти — как их ни оценивай — не то что сами по себе хороши — они оправданны, в них есть смысл. Они связаны столько же с индивидуальностью и обстоятельствами автора, сколько с беспримерным масштабом задачи, которую он с простодушием неофита перед собою поставил — заслужив тем самым право на внимание современного отечественного читателя,— задачи, которая по самой природе своей вряд ли разрешима дискурсивным путем (а между тем является безусловно ключевой в постижении явления Пушкин и на сегодняшний день сверхактуальной). Облик текста, иначе говоря, не только индивидуален, но и символичен. Как символично и то, что российский эмигрант на восьмом десятке жизни и спустя четыре десятилетия изгнания, будучи уже автором объемистых и, по всему судя, глубокомысленных богословских трудов, вдруг обратился к Пушкину. Но это уже одна из тем Послесловия.

* * *

Книга, как уже сказано, печатается по изданию: А. Позов. Метафизика Пушкина. Мадрид, 1967. При воспроизведении текста по возможности исправлены, помимо явных опечаток, те стилистические, а отчасти и грамматические, несообразности, которые носят очевидно случайный, проистекающий от небрежности или спешки характер. Цитаты из Пушкина исправлены там, где имеющиеся в оригинале искажения имеют ту же природу; в остальных случаях соответствующие указания даются в Комментариях, которые (как и правка цитат) опираются на издание: Пушкин. Поли. собр. соч. в 16-ти тт. 1937–1949. Комментарии не касаются философской проблематики работы и носят в основном литературный характер. Примечания самого автора, в оригинале находящиеся в конце книги, в нашем издании помещаются под строкой и оставлены в том виде, какой они имеют у автора. Там же помещены переводы некоторых иноязычных текстов.

Предисловие. На подступах к теме

Рената Гальцева

Труд А.С. Позова необычен и даже уникален. Ни до него, ни после не было книги или хотя бы статьи, автор которой брался бы за метафизику Пушкина. И это вроде бы естественно, ибо метафизика предполагает у человека сознательное намерение посвятить ей свои умственные силы, задаваясь вопросами о «едином и многом», о сверхчувственных принципах и первоначалах бытия. А Пушкин, как известно, в такую материю не погружался (а, согласно глубоко укорененному убеждению, поэт был врагом всякой метафизики). Нет также исследования, которое бы трактовало «философию Пушкина»[2] . И это можно понять, потому что, будучи более систематизированной и расширительно толкуемой метафизикой, философия есть дисциплина, а следовательно, тоже предполагает сознательное формулирование своих тезисов и постулатов. Ибо если по своим целям она экзистенциальна и призвана отвечать на коренные запросы человеческого существования, а в конечном счете на вопрос о смысле бытия — и тут она родственна искусству и религии,— то по своим средствам она близка науке, потому что должна быть убедительна для самого мышления, а значит, она должна пользоваться понятийнодискурсивным аппаратом. Пушкин же, вроде, не оставил нам опытов теоретизирования (но это не означает ровно ничего больше).

Итак, о философии Пушкина можно говорить метафорически, имея в виду то, по словам М. Гершензона, «неповторимое видение вселенной», которое носит в себе каждый человек, тем более, что Пушкин — не «каждый», а, по характеристикам современников и исследователей, «умнейший муж России», «учитель мудрости», наконец, «истинно великий мыслитель». Попытку реконструкции такого целостного «видения» предпринял Н. Бердяев в отношении Достоевского, корректно назвав свое философское сочинение «Миросозерцанием Достоевского» и отказавшись от первоначального названия — «Философия Достоевского», хотя автор «Братьев Карамазовых» и «Дневника писателя», в отличие от Пушкина, был склонен к философствованию, пытаясь по временам изъясняться на понятийном языке. Пушкин не демонстрировал себя любомудрым, но впечатление огромной умственной силы возникает при первом знакомстве с поэтом, переходя затем в восхищенное изумление.

А. Позов вслед за Д. Мережковским и М. Гершензоном и, конечно же, Достоевским призывает и стремится сам вникнуть в недооцененное духовное содержание пушкинского творчества. Своей книгой он откликается на сетования С. Франка: казалось бы, каждая строка поэта и каждый день его жизни исследованы вдоль и поперек, а его миросозерцание, его идейные воззрения остаются в небрежении?! A propos надо отдать должное самому Франку, автору непревзойденных «Этюдов о Пушкине», заметно высветливших эту панораму.

Однако в своей методологии Позов — не последователь Франка. Его философские дистинкции и дизъюнкции, категориальные различения и противоположения экстраординарны. Он утверждает, что Пушкин — метафизик, но ни в коем случае не философ и что он вообще не признавал такой вещи, как философское рассуждение. А дело в том, что для самого автора все, что начинается в этой области в Новом времени, с Декарта, совершенно неприемлемо. Классической философии нашей эры он противопоставляет любомудрие древних греков. Вышедший из мира патристических занятий, издав книги «Логос-медитация древней Церкви» (1964), «Основы древнецерковной антропологии» (т. 1, 1965–1966), Позов парадоксальным образом сомкнулся с экзистенциалистскими критиками философского рационализма — от Льва Шестова до М. Хайдеггера. Правда, как христиански мыслящий человек он не ушел так далеко по пути разрыва с рациональной мыслью, чтобы перешагивать через головы Платона и Сократа и остановиться лишь перед барьером из досократиков. Но все равно, совпадение знаменательное.

Впрочем, парадокс, когда, наступая с противоположных сторон на философскую рефлексию, антиподы невольно протягивают друг другу руки, мог наводить на раздумья испокон веков: что есть такого общего, к примеру, между, с одной стороны, киниками с их культурным опрощением и, с другой,— извечной церковной установкой на то, чтобы пресечь, осадить неуемное «самосмышление», разорвать «афинейские плетения»? Противников своих церковь всегда видела во всех так называемых «светских богословах» — как в непрошенных самодумах.

У Позова в нелюбви к философии мешаются оба мотива — экзистенциальный и ревнительно-церковный. Он не любит спекулятивно-схематического доктринерства, но не любит и само философское доверие к разуму в его собственном домене. К чему самодумствовать, когда у Отцов церкви, к примеру у Максима Исповедника, имеется «ясный и исчерпывающий ответ, на какое средство познания, на какое орудие надо полагаться «истинному философу»? — На «сверхразумное соединение (с познаваемым существом или причиной)», которое стяжается познающим (умом), достигшим высшей степени нравственности и любви к Богу. Но Позов с Максимом Исповедником говорят о разных вещах. Отец церкви под «истинным философом» подразумевает богослова-мистика, интерпретатор же, подменяя разумное начало мистическим созерцанием, отказывает человеческому разуму в его запросах и способностях. Автор впадает в распространенный среди ревнителей благочестия «мистический гиперболизм» (если пользоваться выражением С. Дурылина), когда все срединное, человеческое, несовершенное, но реально данное подменяется идеально заданным.

В неприятии дискурсивного языка философии Позов делает своим единомышленником и героя своей книги. Однако заранее можно быть уверенным, что Пушкин как глубокий и здравый, чуждый утопизму ум не мог бы укорять философию за то, что она — не мистическое богословие, а как поэт, ни на что не могущий променять достоинство свободно творящего духа, не мог бы отнять его и у человеческого разума. Однако Позов прямо-таки на шестовский манер утверждает: «Пушкин знал хорошо, что философская система есть тюрьма для человеческой мысли, а философ — тюремщик мысли, и таковы все без исключения представители новой философии». При этом ссылается автор на ранние пушкинские стихи и, конечно же, на известное письмо поэта к Дельвигу от 2 марта 1827 года.

Однако основательны ли его доводы? «Отвращение к философии заметно у Пушкина с юных лет»,— пишет автор. На самом деле у автора есть основания только констатировать, что поэт куражился над философией в юные лета. Но что такое «юные лета»? Настроение беспечного разгула в лицейских стихах Пушкина, которые перечисляет наш автор, «Городок», «Мое завещание», «К Батюшкову», «Пирующие студенты», «Послаиие Лиде»,— неизбежная дань пылкого поэта молодости. Но азарт жизнелюбия требовал жертв, как требует их всякая страсть; юный жрец Вакха и Киприды свергает «холодных мудрецов», стоящих на пути к чувственным усладам, срывает «завесу» «Платоновых химер», скрывающую от нас радости жизни. И понятно, что философии (вкупе с «латынью» как символом тяжелодумности, «педантства» и «скуки») достается больше всего. Под нож вместе с Платоном и Кантом идут Сенека и Тацит. Исключение сделано только для Сократа — юный поэт тут попал в ногу с философской модой XX века: отправляться за точкой опоры в античные времена,— но увидел он в этом древнегреческом праведнике, искателе добра и проповеднике самопознания — знающего толк в жизни проповедника наслаждения, лишь укрывающегося за «своею важностью притворной»: «он в жизни жил», «любил пиры, театры, жен». Сократ был выделен из всего философского цеха не в качестве учителя философии, а в качестве учителя жизни, учение которого было стилизовано юным поэтом под собственное тогдашнее умонастроение. Антиподом «умному» Сократу был выставлен другой знаменитый грек, олицетворявший для лицеиста бесплодность аскетического умствования, Диоген, очернительский портрет коего в том же «Послании Лиде» полностью выдает — по отталкиванию — ветреную философию жизни Пушкина этих бурных, «безумных» лет: «Злой циник, негу презирая, / Один, всех радостей лишен, / Дышал от мира отлучен. / Но с бочкой странствуя пустою, / Вослед за мудростью слепою, / Пустой чудак был ослеплен; / И воду черпая рукою, / Не мог зачерпнуть счастья он».

И пусть ламентациями о тяжелом «похмелье» поэт поделится позже, юношеский культ удовольствий он переживал недолго. В нашу задачу не входит «отслеживать процесс», но вот одно из философских свидетельств взрослого Пушкина — стихотворение «К вельможе». Герой тут как раз любитель удовольствий, к которому прилагается по сути тот же самый оборот — «для жизни ты живешь»,— что и когда-то (неправомерно) прилагался к Сократу. Как, однако, переменился взгляд автора, какая образовалась дистанция между ним и жизнелюбцем-«вельможей»! Пушкин рисует нам портрет самого утонченного эвдемониста, высшей пробы эпикурейца и эстета, «любителя муз и неги праздной», и — не скрывает едкой усмешки над этой его философией жизни, показывая, как невысок ее полет. Это философия не жреца, не творца и не служителя прекрасного, но — усладителя собственных «прихотей» и «забав»: «Свой долгий ясный век / Ты смолоду умно разнообразил, / Искал возможного, умеренно проказил». А вот и момент окончательного дезавуирования — встреча вельможи с Бомарше: «Он угадал тебя: в пленительных словах / Он стал рассказывать о ножках, о глазах…»

«К вельможе» — это энциклопедия философии XVIII века. Описывая путешествия героя по Европе, Пушкин (отвращавшийся будто бы от философии) не обходит вниманием встречи его с тогдашними отцами-мыслителями и дает каждому из них концентрированную дефиницию,— что было бы совершенно невозможно без внутренней вовлеченности в мир идей. Поэт показывает себя знатоком их истории, точнее их филиации, и глубоким различителем духов философии. Он чувствует себя как дома и среди древних (своего героя он называет «приветливым потомком Аристиппа», то есть главы Киренской школы, развивавшей темы гедонизма), и среди новых ее лиц.

В легкокрылых, рождающихся как бы без труда, само собой, и потому вроде бы не претендующих на значительность характеристиках, Пушкин на самом деле раскрывает смысл, а вместе с этим — и недомыслие, и умышленность модных учений века. При всей летучести, видимой непритязательности его определений мы вдруг обнаруживаем подспудную настойчивость, с какой автор хочет «просигнализировать» о том, что не все благополучно в философском королевстве. Так, в первый раз о Дидро говорится: «то чтитель промысла, то скептик, то безбожник», и во второй раз, три строчки спустя — почти то же: Дидерот назван тут «афеем иль деистом». Поэт самим повтором исподволь нудит нас задаться вопросом, а можно ли на самом деле быть — и что значит быть — и тем, и другим, да еще и третьим сразу. У поэта есть и собственный ответ, хотя он дан в самой ненавязчивой форме, ибо спрашивает он в понятиях, а отвечает в образах. Порок философского раздвоения, растроения позиции знаменитого энциклопедиста, прячущийся за словесными ухищрениями и актерским экстазом, передается в стихотворении через систему метафор и картин: «шаткий треножник», «софист» (что есть одновременно и философская категория), «глаза в восторге закрывал и проповедовал»… Увлекавший юного Пушкина Вольтер получил аттестат «циника», когда речь зашла о его отношениях с идеями; Гельвеций был назван «холодным и сухим», а его метафизика «пошлой и бесплодной». Резюме всей в целом философии Просвещения можно найти у Пушкина и в стихах и в прозе. Тремя словами, составившими язвительный оксюморон, «энциклопедии скептический причет», поэт обозначил мировоззренческую несообразность и несостоятельность этой претенциозной философской школы, «которой,— по его собственному выражению,— восемнадцатый век дал свое имя», но которая по сути своей есть такая же обманная затея, как собрание служителей церкви без Бога. Однако, по мнению Пушкина, философия Просвещения не только бесплодна по своему содержанию, но и опасна по своим общественным последствиям как прародительница революции («союз ума и фурий»).

Как видим, поэт — принципиальный критик и убежденный противник французского просветительства; между тем в его обличениях нет не только ничего антифилософского, а скорее, наоборот: поэт не приемлет «энциклопедистов» как раз за нехватку философского ума, за интеллектуальную обывательщину, наряду с революционной поджигательностью. Однако французские просветители — антиподы классической немецкой философии с ее углубленной рефлексией и системосозиданием, которую как олицетворение всего философствования Нового времени А. Позов объявил главным предметом отвращения для поэта.

Взглянем на основной козырь позовского доказательства, как и всех предшествующих и последующих доказательств антифилософичности Пушкина,— на знаменитый пассаж из письма Пушкина А. А. Дельвигу от 2 марта 1827 года: «Бог видит, как я ненавижу и презираю немецкую метафизику». Между тем, фраза эта будет выглядеть совсем иначе, если учесть ее контекст, начиная с предшествующего ей предложения в письме[3] .

Пушкин совсем не спонтанно изливает свои чувства по поводу немецкого идеализма,— он находится под моральным прессом, в положении человека, обвиняемого другом («Ты пеняешь мне…») и вынужденного оправдываться. Дельвиг недоволен сближением Пушкина с московскими «любомудрами», которые попали в плен к немецким любомудрам с их метафизическими вопросами (и навсегда потом остались с Шеллингом). Пушкина, живо чувствующего будущее за начинанием кружка В. Одоевского, Д. Веневитинова, И. Киреевского, А. Кошелева и других, который разовьется затем в творческое направление славянофильства, тянуло к этой компании энтузиастической молодежи («собрались ребята теплые, упрямые»), нашедшей, после самороспуска их «Общества» в 1825 году, пристанище в «Московском Вестнике». Пушкин мечтал сблизить с этими молодыми метафизиками своих друзей из литературной аристократии — Вяземского, Плещеева, Жуковского, а возможно, и Дельвига и сделать журнал (официально возглавлявшийся Погодиным) своим органом. К сожалению, это оказалось одним из неудавшихся литературных предприятий Пушкина.

Таким образом, выясняется, что письмо к Дельвигу — больше биографический, чем идейный эпизод из жизни поэта. Заметьте, как неубедительно, двусмысленно и маятникообразно звучат его разъяснения своей нелюбви к немецкой метафизике. С одной стороны, оправдывается поэт, собралась компания симпатичных и воодушевленных людей; с другой, он их как бы пытается разубедить в их философской приверженности: «Я говорю, господа, охота вам из пустого в порожнее переливать…». Вроде бы, Пушкин считает их занятие никчемным. Ан нет, тут же выясняется, что само-то по себе оно вовсе не пустое, потому что для немцев, «пресыщенных» уже положительными знаниями, то есть для развитого в отношении конкретных наук народа, это хорошо. А для русских («но мы…»), которые еще должны накопить подобные знания, философия — это преждевременная умственная роскошь. (В «Гамлете Щигровского уезда» Тургенева герой задается риторическим вопросом: какое отношение философия Гегеля имеет к русской жизни?) Пушкин иллюстрирует это положение, вспоминая басню Хемницера «Метафизик» о попавшем в яму любомудрствующем человеке, которому бросают веревку, чтобы он выбрался оттуда, но которому прежде, чем ею воспользоваться, непременно нужно выяснить, что есть «вервие» вообще.

Как видим, метафизика осмеивается баснописцем — к чему присоединяется и Пушкин — не по своей сути, а по своему применению, как область бездейственного умствования, каковым метафизика становится там, где требуются неотложные действия. В иных же обстоятельствах подобное занятие не несло бы отрицательного смысла и могло бы быть оценено по-другому.

Можно предположить, что у Пушкина как раз и появилась эта другая, вовсе не отрицательная, оценка любомудрия во время общения с кругом «Московского Вестника», которое пробудило его интерес к философским предметам. Можно полагать, что Пушкин, знакомившийся с Кантом еще на лицейской скамье (ср. «Пирующие студенты»), позже принял идеи философа к сердцу и вспоминал о нем не без влияния «любомудров». И. Роднянская высказала интересную догадку о том, что строчка из стихотворения «Анчар» (1828), написанного в разгар встреч и разговоров с «любомудрами» — «но человека человек послал к анчару властным взглядом»[4] ‚— есть не что иное, как апелляция к кантовскому рассуждению о том, что человек для человека не может быть средством, а только целью.

Есть и другие, бесспорные опровержения пушкинской будто бы враждебности к немецкой метафизике, во что, к сожалению — еще до Позова,— поверил и С. Франк, также опиравшийся на пресловутое письмо в своих выводах о «чуждости» и «ненавистности» Пушкину «всякого «философствования», «всякого оторванного от конкретности «умозрения»»[5] , и Вл. Ильин, и Г. Федотов, поверила вся вообще русская философская критика XX в.

Но что при этом знаменательно, что подобными опровержениями богато не только последующее — за встречами с философским кружком,— но и предшествующее им время пушкинской творческой биографии, и потому одними «влияниями» тут все не объяснишь. Как часто, как рано и в каком благоприятном контексте мелькают у Пушкина слова «метафизика» и «философия» (которые для него, в отличие от А. Позова,— синонимы)! Пушкин начинает за нее, метафизику, агитировать в письме к Вяземскому от 1 сент. 1822: «Предприми постоянный труд, образуй наш метафизический язык, зарожденный в твоих письмах,— а там Бог даст»; в 1824 в наброске <О французских историках и поэтах> он употребляет выражение «светильник философии»; 13 июля 1825 в письме к тому же Вяземскому он снова ратует за «метафизический язык»; в заметке 1830 г. <О переводе романа Б. Констана «Адольф»> достижения перевода в области «метафизического языка, всегда стройного, светского, часто вдохновенного» он расценивает как «важное событие в жизни нашей литературы»; похвалы перу Баратынского, соединившего «метафизику и поэзию» он повторяет не однажды.

Значительно раньше письма к Дельвигу Пушкин пишет статью «О предисловии г‑на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» (1825, набросок в 1824), где дается обоснование места метафизики и встает совсем иная картина отношений с ней поэта, чем при попытке оправдаться перед раздраженным другом. «Просвещение века,— заявляется тут,— требует пищи для размышления, умы не могут довольствоваться одними играми гармонии и воображения, но ученость, политика и философия еще по-русски не изъяснялись; метафизического (sic! — Р. Г.) языка у нас вовсе не существует» [6] . Здесь автор не считает несвоевременным учиться философии, но, напротив, настаивает на неотложности этого дела, начиная с усвоения ее языка. Мало того, эти интересы по важности вознесены Пушкиным над интересами собственного ремесла — поэтического творчества, о котором говорится в нарочито сниженном тоне — как об «игре», пусть и гармонической. Правда, предпочтение философии перед поэзией, выдвижение вперед задач философских по сравнению с поэтическими в данном случае объясняются у Пушкина ситуационно, так сказать «неравномерностью развития» сфер духа в русской культуре, где поэзии больше повезло и она «достигла уже высокой степени образованности»[7] , а философия, увы, осталась пока в зачаточном состоянии. Но все равно, чтобы хлопотать о ее нуждах, нужно ее признавать. И уважать, а уж никак не ненавидеть.

У позднего Пушкина находим уже прямой панегирик заслугам «философии немецкой» — «влияние ее было благотворно: оно спасло нашу молодежь от холодного скептицизма французской философии и удалило ее от упоительных и вредных мечтаний, которые имели столь ужасное влияние на лучший цвет предшествовавшего поколения!» [8] .

Есть к тому же не менее весомые свидетельства у поэта не только в пользу нужности философского образования для России, но и его собственной заинтересованности в философии; это его художественные свидетельства, которые в книге «Метафизика Пушкина» не рассматриваются и не принимаются во внимание.

Уже в 1821 году в стихотворении «Чаадаеву» поэт говорит о себе, что он «познал … жажду размышлений», что он учится «удерживать вниманье долгих дум», вспоминая проведенные с Чаадаевым «младые вечера, пророческие споры… поспорим, перечтем, посудим…». А ведь Пушкин в данном случае оказывается собеседником одного из самых философских умов России! Все это мало похоже на чурающегося «теории», «предметно мыслящего» [9] человека.

Автор «Евгения Онегина» мыслил также и себя участником захватывающих споров 2‑ой главы романа в стихах. Его легко представить третьим, между Онегиным, героем с охлажденным, скептическим умом и — поклонником Канта Ленским, «с душою прямо геттингенской», кто «из Германии туманной привез учености плоды». Понятно, какого рода была эта «ученость» и вокруг каких «плодов» велась дискуссия. Ведь Германия — не без легкой иронии — названа «туманной» по причинам не физическим (по каким «туманным» именуют Лондон), а метафизическим. Ясно, что оба приятеля залетали «во области заочны» и дискутировали о предметах, относящихся к «последним», «проклятым» вопросам бытия, которыми занята была немецкая метафизика, что и подтверждается их, этих вопросов, беглой инвентаризацией в строфе XVI: «плоды наук, добро и зло, и предрассудки вековые, и гроба тайны роковые, судьба и жизнь…» Трудно представить себе, что разговоры приятелей ведутся в стенах «духовной тюрьмы», каковой Позову представляется мир философии.

Но даже если бы мы не располагали приведенными выше аргументами, едва ли можно было бы вообразить, что Пушкин — закоренелый враг метафизики. Потому что, во-первых, он человек нормальный, более того — образец человеческой нормы, человек «в полном смысле слова»; во-вторых, он гениально умный человек, «мыслитель-мудрец», не могущий вдруг игнорировать метафизические запросы человеческой души и впадать в умоборчество. Надо помнить к тому же, что и к Богу он пришел во многом интеллектуальным путем.

Будучи умом не только глубоким, но и живым, Пушкин если и не любил чего-то в метафизике, то, как мы поняли, не ее саму, а ее «издержки» (то есть грехи наши тяжкие, обременяющие каждое человеческое предприятие): претенциозное доктринерство, отлетную от бытия «схоластичность», нетрезвое философское прожектерство, ложную многозначительность жрецов любомудрия. Он — враг пустой абстрактности, но не обобщающей мысли. Он задается и вопросом «что есть истина?» (который вынесен в эпиграф) стихотворения «Герой»), но отвечает на него в духе притчи. Чего Пушкин не терпел, так это всякого рода подмен и смешений и, уж конечно, не выносил, когда на месте поэзии находил дидактические и педантские рацеи. Потому он недолюбливал рылеевские «думы» («целят, да все невпопад»), над которыми подтрунивал, ведя само название этих «песен» от немецкого слова «dumm» (глупый, тупой, дурацкий); он не питал симпатий к премудрому поэту Клопштоку и ему подобным, кто пишет «хладно и темно, что очень стыдно и грешно». Пушкина не понимают, когда за чистую монету принимают его знаменитую провокативную максиму: поэзия должна быть глуповата. Мы имеем тут дело с иносказанием, выражающим протест против непозволительной замены поэтически воплощенной мысли мыслью голой, принудительно инъецируемой в наше сознание.

Отвращаясь от мудрености, Пушкин привлекался мудростью. Высоко (Франк считает, что даже избыточно высоко) он ценил стихи Баратынского за то, что тот «мыслит». В послепушкинскую эпоху процесс смешения сфер и стирания граней только нарастал; наметилось встречное движение: философы пожелали быть поэтами, не будучи таковыми. И теперь не только сами поэты «портят свои ботфорты» философской риторикой, но и профессионалы от любомудрия, соскучившиеся при нем, а скорее, не выдержавшие метафизической нагрузки (к тому же такой обидно непубличной), все больше вторгаются на чужую, чуждую нм территорию, отменяя границы поэзии и задачи философии.

Нет, неправ Позов, придавая Пушкину черты антирационалиста. В отличие от своего интерпретатора, поэт не превращает неприятие нездравого схематизма и спекулятивизма в воинствующую борьбу с умственностью как таковой. Но Позов, разумеется, прав, повторяя элементарную истину о том, что Пушкин — не профессиональный теоретик и даже не «рассуждатель», подобно Баратынскому, поэту, как выразился Франк, с «тяжеловесно-угрюмой философской рефлексией».

Однако прав ли сам Франк (и всякий с ним согласный), когда он отмежевывает Пушкина не только от философски перегруженной музы Баратынского, но и от «напряженной страстности метафизических умозрений» Тютчева. (Разве по-своему не родственно этой «напряженной страстности» признание Пушкина: «И сладостно мне было жарких дум уединенное волненье»?) Так ли уж всегда исключительно «предметна» была мысль Пушкина и так ли уж «ненавистно» было ему «всякое оторванное от конкретности умозрение»?

Дерзнем заявить: Пушкин не только знал и понимал, он любил философию. Он не строил систем, но он умел «системно» мыслить; он не утомлял долгими рассуждениями, но по его «гениально умным идеям» как вырывающимся на поверхность протуберанцам можно заключить о напряженной внутренней работе обобщающей (абстрактной!) мысли[10] . Вспомним пассаж из полемической заметки «Возражение на статью Кюхельбекера в “Мнемозине”, где Пушкин проводит различение между понятиями «вдохновение» и «восторг»: «Вдохновение[11] есть расположение души к живейшему приятию впечатлений, следст.<венно> к быстрому соображению понятий… Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии… Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей в их отношении к целому». (Чем не Кант, не автор «Критики способности суждения», чем не «мастер отвлеченного познания»?) «Восторг есть напряженное состояние единого воображения. Вдохновение может [быть] без восторга, а восторг без вдохновения [не существует]» [12] .

Перед нами — плод намеренной силлогистики, плод мысли, озадаченной отвлеченными вопросами.

Пушкин редко позволяет себе демонстрировать ход дискурсивного мышления, он совершенствует «плоды любимых дум» целомудренно, про себя, в «уединении» и выпускает их на суд людской обычно уже облеченными в «легкие рифмы» или максимы.

Пушкин любил философию, но в его распоряжении было нечто большее. Чтобы понять то, что понимает философия, Пушкину не надо было быть философом. Он владел высшим даром в отношениях с миром, более полноценных, чем у абстрактного теоретика; в его распоряжении находилось более совершенное средство, чем дискурсивное понятие. Английский пушкинист А. Бриггс писал, что взгляд этого великого поэта на мир стоит метафизической системы: в такой системе у него не было надобности, потому что он был философом опыта[13] .

«Опыт», однако, это что-то слишком общее, да и банальное; все люди в той или иной степени обладают опытом. Автор книги «Метафизика Пушкина», относящийся в общем к приверженцам русского культурно-религиозного Ренессанса XX века, описывает пушкинское миросозерцание в понятиях «всеединства», «конкретной метафизики» и мистической интуиции святых. И это открывает перспективы для содержательной конкретизации уникального пушкинского «опыта».

Можно согласиться с тем, что поэту было дано воспринимать мир как некую цельность, как множество, объединенное одним началом, или, по определению «всеединства», данному Соловьевым, «как отношения всеобъемлющего духовно-органического целого к живым членам и элементам, в нем находящимся» [14] ; что поэту было дано знать место каждой вещи в иерархии бытия.

Можно назвать Пушкина и «конкретным метафизиком»,— в отличие от тех претендентов на это звание, которые, однако, не выходили за пределы рассудочной сферы, или, в крайнем случае оставались при идейно нагруженных конвенциональных символах. Ведь чтобы быть «конкретным метафизиком», надо иметь в своем творческом распоряжении какую-либо «конкретность», кроме рассуждающей способности; надо суметь показать, что, узрев ноуменальную суть вещи, ты можешь передать ее в образе, А Пушкин с его способностью к «воплощающему высказыванию» (В. Вейдле) как раз и был «конкретным метафизиком» и по праву мог бы наследовать Андрею Рублеву, создателю «Троицы», названной Евгением Трубецким «умозрением в красках»,— разумеется, с поправкой на то, что «краски» его — не киноварь, а литеры.

Наконец, Позов проводит отождествление между пушкинским миросозерцанием и «умным чувством» святых и Отцов церкви — Исаака Сирина и Максима Исповедника, их непосредственным созерцанием «последних вещей бытия», невидимых «скрытых сущностей». Автор, таким образом, приравнивает поэзию к мистике, творца к медитирующему пустынножителю.

Однако предмет и цель пушкинского «всезнания» иные, чем у христианских подвижников. Художник творит произведение искусства, святой творит произведение из себя, в аскетическом подвиге претворяя ветхое свое существо в новое. Святой благодать стяжает, гений получает свой дар даром, как «естественную благодать». Для художника созерцание есть промежуточная стадия, «сырье» для творимой вещи; святой «пробивается» через вещный и через сущностный мир к «Единому на потребу», к созерцанию Бога лицом к лицу в лучах Фаворского света. Вот венец и награда для подвижника! Однако чтобы достичь этого visio beatifica, созерцания, доставляющего блаженство, прежде надо отрешиться от всех вещей: «Затвори двери твоей кельи, сядь в углу и отвлеки мысль твою от всего земного, телесного и скоропреходящего»,— наставляет классик исихастской техники константинопольский монах 11-го века Симеон.

Но самоцельное созерцание мистика — совсем не то, что интуиция мира у творческого гения, которому плоды своего созерцания надо предъявить миру овеществленными.

И все-таки есть правда в этой аналогии. Разность «задач»: в одном случае — «невидимая брань», в другом — творческая аскеза,— не мешает общности мировосприятия. И святой, и великий поэт (а великая поэзия есть всегда след от встречи с Божественным) «сквозь грубую кору вещества» прозревают прекрасный прообраз и изначальную благоустроенность мира. В «Откровенных рассказах странника духовному своему отцу» есть свидетельство о том же видении красоты сотворенного мира, открывающемся во время молитвы, тот же «горний ангелов полет», что в поэтическом вдохновении у Пушкина: «все окружающее меня представлялось мне в восхитительном виде: древа, травы, птицы, земля, воздух, свет».

А. Позов акцентирует пушкинскую способность проникновения в смысловую иерархию бытия, соответствие духовного хозяйства поэта духовным первоосновам мира, присваивая поэтическому зрению Пушкина имя «серафического»; наш поэт предстает в виде многоочитого серафима. Несмотря на помпезность священных метафор, автор влечет нас по самому плодоносному пути в деле разгадывания пушкинской «конкретной метафизики», И приглашает поразмышлять над чудесным явлением.

Как же позволяет художественный образ просвечивать через себя трансцендентному порядку вещей? И святому, и поэту,— отвечает автор,— мир предстает «в живых образах». И хотя эта формула представляется слишком общей и неопределенной, чтобы объяснить установленную в творческом мире Пушкина связь между художественным образом и ноуменальным первообразом, чтобы разгадать тайну присутствия идеального мира в изображении реального, она влечет нас вперед, к разгадке.

Пусть сама по себе ссылка на «живость» образа не способна пролить свет на связь между дольним и горним; но этот свет может быть пролит на пути дальнейшей конкретизации: если посмотреть на поэтический образ как на олицетворенную сущность вещи. В самом деле, Пушкин-поэт мыслил и не дискурсивно, и не метафорически, а миметически ощутимыми эйдосами, ликами, выражающими ноуменальную суть явления. Идеи-эйдосы, если говорить на языке платонической метафизики, и их иерархические взаимоотношения между собой, заложенные в основания мира, предстают у поэта во плоти индивидуально-существенной и потому неповторимой.

Тут уместно вспомнить о символизме; конечно, поэзия Пушкина символична как всякая значительная поэзия, не остающаяся при одном текущем. Но символизм стал слишком расхожим понятием, пушкинская же муза не имеет ничего общего, во-первых, с нарочитым символизмом, проводящим свою «идею» средствами условного образа,— когда мы должны заранее знать или догадываться о правилах сигнификации, или зашифровки (что, к примеру, всегда «роза кивает на девушку, а девушка — на розу»); во-вторых, с символизмом «горизонтальным», выраженным в этом же примере, когда и означаемое и означающее находятся в пределах эмпирических.

В образах-символах Пушкина дано откровение бытия — внешнего и «субъективного», эмпирического и высшего порядков вещей в их соотношениях и их художественном сплавлении. В гипнотизирующем своей ритмически-словесной мощью стихотворении «Обвал» мы встречаемся не с аллегорией или с потусторонним, метафизическим пейзажем, а с символизмом в духе видения Данте (кстати, Пушкин, в подтверждение своей близости к великому итальянцу, дал нам собственную сцену путешествия с Вергилием: «И дале мы пошли…»). Событие, описанное в «Обвале» в рамках природного пейзажа, силою образов выходит, однако, далеко за его пределы: в нем слышны раскаты хтонических стихий и на нем лежит печать Божественного промысла. Этот двойной дополнительный план не мешает «Обвалу» оставаться земным пейзажем. Взаимопроникнутость планов — на сей раз земного и инфернального — еще очевидней в мистическом видении «Бесов», где психологическое состояние сбившегося с пути ездока оказывается одновременно и картиной демонической реальности.

Пушкин знает и то, как Божественное со здешним соотносятся в человеческом бытии. Он знает о людях такое, что знает только Бог, и выражает это знание богоподобно (что подчеркивается и в книге «Метафизика Пушкина»), знает он и о «непостижном уму».

Когда поэт говорит о Вольтере, своем бывшем кумире: «циник поседелый, умов и моды вождь пронырливый и смелый»,— он поражает своим умением так соотнести обертоны словесных смыслов, что в итоге мы не знаем, как назвать сказанное: это не сатира, не назидание, не панегирик конечно же, но и не констатация. Это — проникновение в высшую, объективную реальность, облеченное в художественно непревзойденную форму парадокса.

Все эти разные аттестации фернейскому мудрецу приходят в столкновение между собой, в первое мгновение производя в нашем восприятии «сшибку нервных процессов», но тут же — и достоинства, и неприглядные свойства имярек как-то сами собой раскладываются на две противоположных чаши весов и уже сосуществуют таким образом, не отрицая друг друга. Мы присутствуем при совершении того суда, где «в подлинности голой лежат деянья наши без прикрас»… и без очернительства. Но при этой высшей объективности поэт «ухитряется» (так же богоподобно) быть милостивым и благорасположенным к человеку. Жертвенно, путем сердечных затрат, он разделяет жизненное бремя другого, подает ему утешение и руку помощи и, в конце концов, просветляет его взгляд на мир. Пушкин несет людям добрую, благую весть (по многозначительному замечанию Бриггса).

Его могущество как создателя совершенных форм, продолжателя Божественного творения, только подтверждает, что в этом качестве ему, интуитивно прозревающему план мироздания, не требуется еще какое-либо особое, рассудочное познавание этого плана. …Другое дело, когда его умом овладевала «жажда размышлений».

* * *

А. Позов не просто осознает уникальность всеведущего пушкинского зрения, он с живым волнением переживает уникальную грандиозность явления под именем Александр Пушкин. Вообще он принадлежит к тем редким в пушкиноведении авторам, кто наперекор господствующей фактографии, текстологии и компаративистике углубился в духовный мир поэта, да еще взялся за такую неординарную тему, как метафизика.

Позов пленен Пушкиным, и это прекрасно. Однако в своей увлеченности он часто, что называется, не помнит себя, забывает о дисциплине исследователя и выходит далеко за рамки объявленного предмета. Начиная с названия, все в этой книге сдвинуто со своих мест. Правильнее было бы дать ей другое имя: к примеру, «Пушкин и европейская культура» или даже «Явление Пушкина». Но вообще-то никакое название не охватит всей представленной в книге экспозиции, или, точнее, скопления вещей, находящихся ко всему прочему в таком коловращении, что не всегда заметишь ценную бриллиантовую брошь или малахитовую шкатулку среди экспонатов броского кича или, наоборот, старой утвари. Причем часто на глаза попадаются одни и те же образцы, убеждая, что на этом вернисаже много дубликатов. Раскрывшему книгу, надо приготовиться и к тому, что ко многим предметам прикреплены несоответствующие ярлыки и приложены тяжеловесные описания на мудреном и вычурном языке: эосфоризм, экфория, олоклирия, катастатический метасхематизм, эндиатетическое слово и т.п. И это — в тексте о поэте, изъяснявшемся прозрачно и изящно! Чувствуется, что Позов уже выступал автором таких богословско-антропологических сочинений, как «Логос-медитация» и «Логос-Христос». «Метафизику Пушкина», конечно же, сочинением не назовешь, скорее это (к чему мы уже подготовлены предыдущим) собрание пестрых статей или, быть может, лекций, где несхватчивым студентам приходилось повторять одно и то же.

Восторг перед Пушкиным получает подчас такой оборот, что ставит великого поэта в неловкое, не свойственное ему положение родного брата «апокалиптика апостола Иоанна», нового Предтечи, пророка «Ведомого Бога» и воплотившегося «исторического Логоса-Христа»…

Гимны в честь онегинской Татьяны принимают прямо-таки пародийное звучание своим неудержимым гиперболизмом. Она сверхчеловеческое существо, взобравшееся на «до-грехопаденческую высоту», «небожительница», в которой совершилась «победа над естеством». Между тем о Татьяне уже было найдено слово в том самом русле, в котором стремится рассуждать и к которому на самом деле принадлежит наш автор. Со времен Достоевского (а отчасти и Белинского) Татьяна поставлена на подобающее ей место «положительной» красоты, нравственно «совершенной» героини (у Достоевского, правда, не без почвеннического нажима). С. Франк поставил, кажется, последний штрих в ее дефиниции, сказав о «русско-христианском аскетизме» героини, осознавшей, что «единственный путь и умиротворению и спасению ее разбитой души лежит через самоотречение и исполнение долга» [15] .

Неумеренность и «перебор» в суждениях демонстрируются на обоих полюсах антитез автора, склонного к радикальным отталкиваниям и размежеваниям а 1а Шестов, под пером которого всякое различие превращается в абсолютный контраст.

Прежде всего, взявшись рассуждать о метафизике и философии, Позов высказывает о них такое мнение, которое можно было бы счесть за дикарское или обывательское, если бы оно не было нарочито экстремистским, ангажированным идеей мистического интуитивизма. У автора совсем нет философской жилки, он нисколько не проникается делом любомудрия, которое перекрывается, поглощается у него религиозным созерцанием и «восторгом». Все, что обретается умственным путем, представляется Позову занятием праздным и бесполезным. Потому философы — это просто напыщенные пустомели, в подтверждение чего автор ссылается на историю философии, в которой он видит череду взаимоотрицающих амбициозных концепций. Он не воспринимает положительную сторону смены идей, составляющей в целом живое древо ищущей мысли, которая каждый раз стремится заново и полнее удовлетворить мировоззренческий запрос и, ревизуя предыдущие ответы, учитывает их неудачи и вбирает достижения. По крайней мере так было вплоть до конца немецкой классической философии и продолжает быть в той мере, в какой еще где-то продолжает существовать приверженность принципам интеллектуальной достоверности.

Двадцатипятивековая история метафизики, состоящая из непрекращающихся попыток прокладывания все новых умственных путей к подлинному бытию, после того, как предыдущие оказывались штольнями-тупиками,— это великое, пусть и трагическое, предприятие человеческого духа, доказывающее тягу homo sapiens к Трансцендентному (каковую, в религиозном варианте, так ценит автор Позов).

Странно звучат в труде Позова о метафизике и упреки ей в том, что она-де все сводит к одному принципу,— когда в этом и состоит предпосылка ее существования, ибо в этом заключается основное требование к ней рефлектирующего ума. Что есть единое сущее? Что есть субстанция?

Позов бросает укор интеллекту: «чистый разум», он не то, что «дух»,— ничему не верит. Но ведь разум алчет ответов, убедительных для него самого; этого не может не знать метафизический автор. И ведь это равно относится ко всем философским формациям: от античного любомудрия до антимета-фиэического позитивизма, и в этом смысле их бесполезно разделять и противопоставлять, как делает это автор в своей книге.

О логическом достижении Декарта, сформулировавшего в тезисе «мыслю, следовательно, существую», быть может, самый неукоснительный из возможных отправной пункт для разума, ищущего удостоверения в бытии, у Позова говорится как о «произволе спекуляции».

Кроме огорчительной антифилософичности, в книге бросается в глаза и угнетающее антизападничество. Понятно, что путь антропоцентризма опасен и гибелен, но автор по принципу короткого замыкания сближает раннее Возрождение, которое было эпохой христианского гуманизма, прямо с позднейшим этапом внерелигиозного сознания, то есть с антигуманизмом.

Ко всему прочему, восхищение Пушкиным оборачивается у Позова тем, что он впадает в недостойное разоблачительство мировых гениев, а к тому же всей послепушкинской русской классики. Не избегают порки: Кант, Шекспир, Ф. Бэкон, Наполеон, Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов да и мало ли кто еще. Бэкон оказался попросту «лгуном и клеветником», Толстой «растоптал своими босыми ногами» «чудные пушкинские всходы», Достоевский огласил русские просторы «истероэпилептическими всхлипываниями и воплями», Шекспир показал низший «психизм». И вообще Позов так ругает «отца нашего Шекспира» (мнение Пушкина!) за изображенные им падения и преступления человека, будто сама порочность изобретена драматургом; ругает его и за то, что персонажи его слишком многословны. Читая все это, так и хочется заметить: Пушкин, конечно, великий человек, но зачем же стулья ломать?

Однако и персонажам Пушкина не всем повезло, некоторые из них подверглись доктринерски-бездушному препарированию. В «Русалке», этой трагедии вечно-женственного, исследователь усмотрел показательный казус на тему развоплощения человека (в лице героини) и превращения его в некое стихийное, животное существо. Такие же кривотолкования постигли и «Пир во время чумы», предельная напряженно-трагическая атмосфера которого охарактеризована Позовым как «кладбище духа».

Общая недисциплинированность мысли, замешенная одновременно на радикализме и на «православном» фундаментализме, равнение на Святых отцов при небрежности к деталям реальности и требованиям логики, сказались и на внутренних противоречиях книги. Позов время от времени как бы забывает, что именно он писал о том или другом предмете,— не говоря уже о том, что в его хозяйстве совершенно не отрегулированы отношения между метафизикой и философией: то они сливаются воедино, то резко разводятся в противоположные стороны. Философия с ее «дурными навыками и нравами» только что была отринута в адские бездны, и вдруг автор сообщает, что она же «отвечает глубочайшей потребности самоутверждения человека в знании и бытии и — стремления к Высшему Бытию, к Богу». Так же странно автор не соотносит между собой филиппики против Евгения Онегина, «этой “квинтэссенции” жуирующего и фланирующего Петербурга» и т.д., со своими же последующими аттестациями его как «гуманиста в лучшем и подлинном смысле слова»,

И все-таки книга, столь раздражающая своими несообразностями, ценна по существу, самим восприятием феномена Пушкина, исходящим из патристической христианской антропологии, из учения тех самых церковных писателей, у которых автор порой искал повод для игнорирования реальности. Подход этот задает уровень и провоцирует мысль ввысь, в чем более всего нуждается наша постмодернистская эпоха «деконструкции» идеалов и торжества спекуляции, только не философской, а — на понижение духа.

Что бы ни поставили мы на счет автору, он ведь прав в главном,— когда говорит, что Пушкин «превосходит всякое описание» (по Достоевскому, это «чудесное, неслыханное и невиданное» явление), что в Пушкине опамятовался христианский европейский дух, исправлялся секулярный дух Просвещения (ср. известную формулу А. Герцена: на призыв Петра цивилизоваться Россия ответила явлением Пушкина), что в нем произошел синтез эллинизма и христианства (а это два столпа, на которых до сих пор держалась европейская культура), что жизнь его и смерть несут на себе жертвенный и пророческий для судьбы России отпечаток, что он залог будущего обновления и возрождения ее. Во всех этих мыслях и упованиях А. Позов не расходится с лучшими российскими умами и развивает ряд главных тем, поднятых ими.

С известным приближением о книге Позова можно повторить то, что С. Франк высказал о гсршензоиовской статье «Мудрость Пушкина»: она, несмотря на «искусственность и нарочитость положительной конструкции, ценна своим любовно-внимательным отношением к духовной сокровищнице пушкинского творчества» [16] . В «Метафизике Пушкина» корни любви автора к великому поэту уходят в самую глубь.

Метафизика Пушкина

«Метафизика Пушкина» является продолжением логоистического ряда, представленного в «Логос-медитации» и «Антропологии» [17] . Религиозная метафизика Логоса-Христа или медитативная «наука Иисуса» получает в творчестве Пушкина поэтическое или эстетическое выражение. В этом заключается пророческое служение Пушкина, так ясно им осознанное.

Было бы напрасно искать у Пушкина метафизику в обычном, Аристотелевском смысле, его метафизика не в отвлеченных понятиях, не в логических формулировках и философских терминах, а в живых и всем доступных образах, и здесь он — мастер несравненный. Он говорит внешним, профорическим[18] словом, доведенным до предельного совершенства, точности и выразительности, но мыслит он внутренним, эндиатетическим словом, внутренними и нетелесными понятиями, в смысле Исаака Сирина, и здесь у него нет соперников. И это не есть мышление, а созерцание потустороннего, первых и последних вещей, подлинного бытия в человеческом аспекте.

Как метафизик Пушкин есть явление исключительное в истории духовной культуры человечества, один только Сократ идет в сравнение с ним, хотя и в другой сфере. Сократ был зачинателем религиозной метафизики Запада, предварившей христианство, а Пушкин — завершитель христианской метафизики Европы в ее русском аспекте.

Пушкинизм, как метафизика, есть художественный артистический логоизм, а метод его — интроверзия Сократа, но более универсальная, чем у последнего. В образе Татьяны Пушкин созерцал не только женскую, но и собственную, общечеловеческую душу. Универсальностью своего поэтического гения он превосходит Платона. Он — достойный антипод Аристотеля, но преимущество его в том, что он конкретен и общедоступен, в нем евангельско-апостольская простота. В метафизике Пушкина дана христианская мистерия души в идеально-реальном образе Татьяны и в пророческом облике самого Пушкина, а интроверзия его богочеловеческая и пророческая. В универсальном образе Татьяны Пушкин показал органическое единство идеального и реального, беспримерное во всемирной литературе.

В метафизике Пушкина нет и следа спекулятивизма, чего нельзя сказать о гениях Запада: Данте, Шекспире, Гете, Шиллере и Байроне.

Prolegomena

Можно ли говорить о философии в произведениях Пушкина? Гармонирует ли философия с шаловливой, веселой и временами грустной музой Пушкина, которую он сам называет еще и ветреною? Если философия есть нагромождение систем и сборище человеческих абстракций, то понятие философии неприложимо к Пушкину, как и к другим великим поэтам и писателям. Живая и жизнетрепещущая поэзия Пушкина чужда всяких абстракций, мертвых схем и упрощенного мышления. Что осталось от философии Декарта, Канта, Фихте, Гегеля и Шопенгауэра, не говоря о Локке и Юме? Один лишь Лейбниц и Шеллинг частично уцелели, а последний — только потому, что отошел от позиций «идеалистической» философии и вернулся к вере, написав «Философию Откровения». А Шопенгауэра, оказавшего такое сильное влияние на Тургенева, Льва Толстого и Фета, некоторые современные философы, как Николай Гартман[19] , не считают вовсе философом. Представители школьной философии, излагающие с кафедры какую-нибудь систему философии, переходят потом к критике изложенного, и от системы не остается камня на камне. Каждый философ начинает с критики и кончает устранением своего предшественника. Кант думал, что он устранил всех своих предшественников, то же думал Фихте о Канте, Шеллинг о Фихте, а Гегель считал свою систему последним словом человеческой мысли, и сам Абсолютный Дух нашел, наконец, самого себя в светлой голове Георга Фридриха Вильгельма Гегеля.

Философия есть монизм, т.е. стремление свести всё многообразие Бытия к единому принципу, причем этот единый принцип ищут вне Божественной Монады. И неудивительно, что у каждого философа этот Единый Принцип — иной, в зависимости от вкуса и предубеждения философа. У Спинозы это — Субстанция, у Гегеля — это разум, интеллект, у Шопенгауэра — воля, у Лотце[20] — чувство, у Фихте — Я, т.е. дух, а у Фрошаммера[21] — фантазия. Из этого перечня видно, что все эти единые принципы, взятые в отдельности, суть не что иное как гипостазированные атрибуты Духа, а не Дух в целом. Новая философия стала цитаделью атеизма. Лессинг с горечью жаловался, писал Мендельсону, что философия есть атеизм. Почти все германские философы имели столкновение с официальною Церковью, обвинявшей их в атеизме, и им приходилось оправдываться, т.е. заметать следы. Философия берется критиковать вечные, общечеловеческие ценности и устанавливать новые, искусственные, придуманные ценности. «Переоценка ценностей» — основная тенденция каждой новой философской системы.

Когда говорится о философии Пушкина, то имеется в виду не профессиональная или школьная философия, где дух молчит, а говорит только «чистый разум», во всем сомневающийся и ничему не верящий. Чистый разум кончает тем, что отвергает и отрицает все то, что он не в состоянии понять, усвоить и определить. Критицизм, скептицизм, нигилизм, агностицизм и позитивизм — таковы тенденции «чистого» разума.

С «легкой» руки Канта вошли в историю философии тщеславие, хвастовство и самовозвеличение. Кант говорил о себе, что он сделал коперниковское открытие в истории мысли, имея в виду свой субъективный идеализм, а в своих «Пролегоменах» утверждал, что дал вечные нормы для человеческой мысли. Гегель считал, что он выражает последнюю ступень самопознания Абсолюта в виде абсолютного знания, и в 1820 году сказал в Берлине с университетской кафедры: «Я мог бы сказать вместе с Христом: я учу правде и я есмь правда (И!)». Фихте утверждал в своем «Наукословии» [22] , что он нашел абсолютное, основное положение всякого человеческого знания. Шопенгауэр мог считать себя вершиной самообъективации, когда интеллект достигает апогея своей искупительной роли. Поэтому он повторил другие слова Христа в применении к своей персоне: «все прейдет, но мои писания не прейдут», и называл своего популяризатора Фрауэнштедта своим апостолом. Но всех перещеголял безумный Фридрих Ницше, подписавший свои последние два письма… Jesus Christus. Жизнь разрушила эти карточные домики еще при жизни их творцов. Кант пустил неосторожное слово «Torheit» (глупость) в отношении своих конкурентов, и это слово было повторено Гегелем и другими.

В историческом споре Сократа с софистами Гегель стал открыто на сторону софистов, и поэтому диалектика Гегеля — сплошная софистика. Шопенгауэр назвал основателя критической философии «всеразрушающим Кантом», и разрушение общечеловеческих ценностей становится главным занятием философов и надолго, на целое столетие, отравляет духовную атмосферу Запада.

В новой философии, начиная с Канта, утверждаются дурные навыки и нравы: заимствование идей и мыслей у предшественника или современника без упоминания имен их. У читателя или ученика должно получиться впечатление, что штудируемый философ оригинален в своих построениях от начала до конца. На этой почве возникали недоразумения и столкновения, которые кончались ссорой. Фихте имел объяснение с Шеллингом по обвинению в плагиате, а Шеллинг поссорился со своим школьным другом Гегелем на той же почве. В своей «Критике практического разума» Кант заимствовал целые положения от арабского философа, левого аристотелика Аверроэса[23] , не упомянув о нем. Таков интеллектуальный и моральный реквизит новой философии. Чтобы не подписывать смертного приговора философии и не ликвидировать философские факультеты в университетах, школьные философы-специалисты преподают историю философии, которая есть не что иное, как история человеческих заблуждений. Эта история учит нас тому, как не нужно мыслить.

Философ, мыслитель, мудрец

И снова я, философ скромный,
Укрылся в милый мне приют.

«Послание Юдину»

Философ. Называть Пушкина философом в обычном смысле было бы оскорблением памяти ведичайшего гения. Понятия философии и философа в наше время сильно дискредитированы, и больше всего виновны в этом сами философы. Слово философия затаскано, обесценено и опошлено. Кто теперь не философствует? Слово философия со времен Пифагора означало «любовь к мудрости», но в Европе с 17-го века мудрость заменена мудрствованием или мудрованием, и философия стала из призвания только профессией или ремеслом.

Нет ничего более бесплодного, чем новая философия, начиная с Декарта и кончая современными экзистенциалистами. Что осталось от когда-то славных философских систем? Каждая философская система есть карточный домик, который падает под первым дуновением соперника, современника или преемника. Каждый философ начинает философию с того, что критикует и разрушает систему своего предшественника или современника, очень часто — своего учителя, с тем, чтобы и его система пала под дуновением другого. История европейской (новой) философии есть история философских руин, спекулятивных развалин. Можно удивляться архитектонической стройности таких систем, как у Фихте, Гегеля и Шопенгауэра, но эти системы не переживают своих строителей. Кант, Фихте, Гегель и др. были свидетелями руинозности их систем еще при их жизни.

Когда образовался в Москве кружок для изучения философии с участием Веневитинова и др., то Пушкин приветствовал это начинание, посещал иногда их собрания, но сам остался чужд этому движению. Пушкин относился резко отрицательно ко всякой философской рефлексии и спекуляции. В письме к Дельвигу он пишет, что ненавидит германскую философию, и упрекает И. В. Киреевского в «систематичности» [24] . Философская поэзия в смысле Веневитинова, Баратынского и Тютчева ему чужда.

Отвращение к философии заметно у Пушкина с юных лет, хотя он и называет себя «философом ленивым» («Городок») и «юношей мудрецом» («Мое завещание»), а Батюшкова называет «философом резвым и пиитом» («К Батюшкову»). Но он же и клеймит «мудрость слепую» («Послание к Лиде») древнего Диогена, отвергающего красоту и любовь. Пушкин находился под влиянием философа Вольтера, отдал дань французским энциклопедистам и материалистам: Дидро, Гельвецию, Гольбаху и Кондорсе. Но еще юноша-поэт писал: «Дороже мне хороший ужин философов трех целых дюжин» [25] .

В стихотворении «Пирующие студенты» философы названы по заслугам… «холодными мудрецами и учеными дураками» (!). Не будем строги к юному Пушкину за эти бранные слова. Ведь слово «глупость» пустили по адресу некоторых своих собратьев по профессии Кант и Гегель. А холодность «мудрецов» — это попадает не в бровь, а в глаз таких профессионалов от философии, как Кант и послекантовские философы, в системах коих Эрос-Любовь не играет никакой роли.

Пушкин знал хорошо, что философская система есть тюрьма человеческой мысли, а философ — тюремщик мысли, и таковы все без исключения представители новой философии. Если философ, создавая систему, сам себя сажает в тюрьму, им же выстроенную, то это еще полбеды или беда для самого философа. Беда в том, что в тюрьмы садятся и ученики, и последователи тюремщиков. Сколько вреда принесли духовной культуре Европы тюремщики мысли: Декарт, Спиноза, Кант и др. Философ создает искусственные схемы ценою разрушения подлинной картины мира и жизни, и этот безжизненный и бездуховный схематизм свидетельствует о духовном убожестве их творцов. Жизнь, Бытие, человек превращаются в тени Эреба[26] , абстрактные неподвижные тени. Орудием философии становится катастатический, обессиленный и обескрыленный, категорийный, пространственно-временно-причинный разум, великий тиран, и тирания разума не лучше всех других видов тирании.

Пушкин философствует в своих журнальных статьях и письмах, и в них он — центральная фигура философии русской и всемирной литературы и философии истории. Примесь философии в поэзии и литературе всегда отражается на художественной ценности произведения в сторону понижения. Примером является философия истории в «Войне и мире» Толстого. Другие примеры представлены в лице Вольтера, Гете и Шиллера. Пушкин отметил, что герои трагедий Вольтера выражают философские мнения автора[27] . Классическим образцом поэта-философа является Гете, но в нем же и разлад между поэзией и философией. Он рано знакомится с системой Спинозы, и натуралистический пантеизм становится для него вторым евангелием. Несмотря на отвращение к доктринерской философии, Гете читает Канта, но отходит от него, изучает Фихте, Шеллинга и Гегеля и кончает натурфилософией с погружением в природу.

Проф. Визе (Wiese) в специальном докладе[28] , посвященном взаимоотношениям между Гете и Шиллером, сообщает интересные сведения. Это были различные характеры, Гете был ближе к природе, а в центре внимания Шиллера была идея. Поэзия сближала их, а отношение к философии вызывало отчуждение. Шиллер был мыслящим поэтом, а близость Гете к природе он называл наивностью. А Гете считал, что занятия и увлечение философией не помогли Шиллеру (в «Беседах с Эккерманом»), не дело поэта заниматься философией. После смерти Шиллера Гете освободился от его влияния и высказывался более резко о нем. Писатель Томас Манн, говорит Визе, не считал Лессинга вовсе поэтом. Критическая рефлексия не полезна для поэзии, а «мыслящий» поэт подозрителен.

Шиллер — сторонник Канта, энтузиаст «категорического императива», морального закона, а в своих исторических и эстетических статьях он так развил кантовскую эстетику, что немецкие философы-профессионалы уделяют ему в своих историях философии десятки страниц. Пафос морального закона у Шиллера напыщен, ходулен и временами скучен. Следуя Канту, кастрировавшему человеческий ум, отрицавшему интеллектуальное созерцание, интуицию и априорность мышления, Шиллер снизил свой поэтический гений. Отсюда — ложный образ Орлеанской девы. Байрон дал философию индивидуализма в «Чайльд Гарольде». В «Каине» и «Манфреде» он пытается также философствовать, но сбивается на теософствование. Шекспир и Виктор Гюго теософствуют. Байрон, Шатобриан, Ленау и Леопарди дали философию мировой скорби. Один из величайших биософов — Бальзак.

Мыслитель. Невозможно провести строгое разграничение между философом и мыслителем, и обычно принято считать их равнозначными. Разграничение допустимо по двум причинам: 1) Мыслитель более близок к поэту, мышление не исключает поэзию, и наоборот. Поэт может быть и часто бывает мыслителем, но не всякий мыслитель может быть поэтом. Попытка Ницше писать стихи не вызывает энтузиазма ни у поэтов, ни у философов. Мышление расширяет и обогащает поэзию, а поэзия оживотворяет и оплодотворяет мысль. 2) Новое философствование привело к искажению облика философа, и первым образцом является основатель новой философии Декарт, у которого мышление вытесняется спекуляцией, а действительность — вымыслом. Место логики и диалектики занимает произвол спекуляции. Что такое «я мыслю, следовательно я существую», как не произвол. Здесь мышление предшествует бытию, сознание определяет бытие, а не наоборот. И почему именно мышление, а не чувство или желание, воля. И бытие ограничивается мышлением и замыкается в нем.

Спекулятивизм есть основной грех новой философии, как и новой мистики, и превращает философию в философствование, в мудрствование, или «мудрование плоти» в смысле ап. Павла. Второй грех новой философии есть секуляризм, эмансипация от религии и Церкви, самозамкнутость и самоудовлетворение. Философ новой формации критикует всё и претендует на то, что представляет истину, причем эта «истина» есть его изобретение. Неудивительно, что каждый философ по-своему представляет истину, пока софист новой формации Гегель не заявил, что абсолютной истины нет. В таком случае релятивизм в философии есть ее отставка и смерть, что и требовалось доказать.

Мыслитель — это более почетное звание, чем звание философа, и Пушкин — великий мыслитель, может быть, величайший из всех, как абсолютно свободный от всех смертных грехов спекулятивиэма. Пушкин стоит обеими ногами на действительности и потому легко и свободно поднимается в высшую, потустороннюю, серафическую действительность и находит в ней себе пристанище. Пушкин не ставит поэтическую интуицию на службу религии, не делает ее служанкой религии. У него обе идут рядом, соприкасаются друг с другом, переходят одна в другую, не смешиваясь друг с другом. Происходит удочерение поэзии, праматери религии.

Пушкин не жрец, не священнослужитель, не иерофант, он и не русский Орфей или Гермес Трисмегист, он пророк Логоса-Христа. Он овладел первозданным ясночувством и ясновосприятием, утерянным человеком во внерайской жизни. Он подвергся серафической обработке в одинокой пустыне мирочеловеческого отчуждения, владеет огненным святодуховским языком пламенного сердца. Его пророческий язык жжет сердца всех, кроме редких русских извращенцев, «не любящих» Пушкина. Язык Пушкина — не филотеософический язык автономной головы катастатического человека, а охристианенного, логоистического, пронзенного мечом серафима и восстановленного сердца. Единственная аналогия — ветхозаветный царь и пророк Давид. Для обоих, Пушкина и Давида, характерен приход к Богу через искусство, через боговдохновенность искусства, через Красоту, артистический путь к Божьим глубинам. Онтология Давида имеет два аспекта, теологический и антропологический, они переплетаются друг с другом. У Пушкина нет теологии, у него антропология, но в ее высшем богочеловеческом, христианском аспекте. Пушкин как мыслитель разрешил основную антропологему Логоса-Христа в образе Татьяны и в своем творчестве. Пушкин-мыслитель сделал с поэзией то, что сделал Сократ с философией, а в наше время ученый Макс Планк, а до него Паскаль, с наукой.

Русский философ С. Л. Франк говорит о Пушкине-мыслителе: «Пушкин — великий мыслитель… Истинная сфера его мысли — духовная жизнь человека… Основное свойство его мысли — проницательность» [29] .

Мудрец.

Гершензон написал статью под названием «Мудрость Пушкина». Значение ее заключается в том, что в ней был поставлен вопрос о Пушкине-мыслителе и мудреце. Митрополит Анастасий[30] говорит о Пушкине: «Пушкин не был ни философом, ни богословом. Он был мудрецом, постигшим тайны жизни путем интуиции и воплотившим тайны своего откровения в образной поэтической форме» [31] . С. Л. Франк говорит: «Пушкин наш ближайший и естественный учитель мудрости… Пушкин мыслитель-мудрец… Для Пушкина поэзия не только согласима с мыслью и даже требует мысли, но и органически связана с мыслью, образует с нею неразрывное первичное единство» [32] .

Метафизик. Самая уничтожающая критика новой философии еще не означает отрицания философии, ее отставки или смерти. Философия отвечает глубочайшей потребности самоутверждения человека в знании и бытии, и стремления к Высшему Бытию, к Богу. Это положение установил Сократ и детально развил Аристотель в своей сверхгениальной «Метафизике», которая и до сих пор остается первоосновой всякой подлинной метафизики и философии.

Философия есть наука (эпистемз) об основных началах (принципах) бытия и познания. Метафизика есть та часть философии, которая занимается наивысшими проблемами бытия и познания, имеющими непосредственное отношение к Бытию вообще, к Сущему, то есть к Богу. Аристотель определяет метафизику как науку о начальных и конечных вещах, о первопричинах и первоосновах бытия. Для человека метафизика есть божественное знание, а философия и философствование суть стремление к Высшему. На следующей ступени метафизика есть наука о божественной первооснове мира и человека.

Название метафизика (meta ta physika) означает «за физикой», то есть не физическое учение, а «за природой лежащее», по ту сторону природы пребывающее. Метафизика, как и более обширная философия, не занимается описанием отдельных вещей и их объяснением, этим занимается наука в тесном смысле, и в этом заключается разница между наукой и философией как наукой о Высшем. Поэтому метафизика есть наука о потустороннем, о трансцендентном, заопытном и вне-опытном, недоступном чувственному опыту и разумному знанию. Метафизика сверхчувственна и сверхразумна.

Метафизика соприкасается с одной стороны с теологией, то есть учением о Боге, а с другой стороны — с космологией и антропологией. В последнем случае она имеет своим объектом те стороны мира и человека, которые лежат за пределами опыта и доступны только духовному восприятию, то есть идеи и архетипы, существа и сущности, первопричины и первоосновы. Духовный евнухоид Кант осудил метафизику как некритический догматизм, и метафизика превратилась у Канта в науку о границах разумного познания, то есть в свою противоположность. Кант исказил понятие метафизики, но метафизика подлинная отомстила за себя. Уже в первом послекантовском поколении метафизика вновь ожила у Шеллинга, Шопенгауэра, Баадера, Якоби, Краузе, Эшенмайера и др.

Под влиянием естествознания получили широкое распространение механистические и материалистические воззрения, но и в среде самих естествоиспытателей появилась потребность «открыть доступ» во внеопытный мир в лице Г. Лотце, Фехнера, а позднее в натурфилософии Ганса Дриша, в философии Бергсона, в неогегелианстве Кроче и др.

Но сущность Бога, говорит Аристотель, недоступна человеку, которому предоставлено движение к Нему в виде философствования. Это движение приводит к мудрости и покою, но человек не совершенный мудрец, а только стремящийся к мудрости, он философствует. И каждый человек спрашивает и философствует, если даже он сам не знает об этом. Философия не есть профессия, а основное движение человека, ведущее к его собственной реализации, самоосуществлению и самоопределению. Самоопределение ведет к метафизике, а самоосуществление — к этике, разрыв между ними означает распад (упадок) философии.

Этот разрыв между метафизикой и этикой, теорией и практикой, как бы предсказанный Аристотелем, осуществился на западной почве в системе Канта и определил все дальнейшее развитие новой философии.

Прошло почти 2,5 тысячелетия, но положения метафизики Аристотеля остаются незыблемыми, это признают и многие современные историки философии. Проф. Фр. Брехт[33] говорит: «Греческие философы дают основы западной философии. С них начинается духовная история, развитие идеи единого Бога». Карл Вернер[34] написал замечательную книгу «Философия греков», где утверждает, что греческая мысль означает рождение духа как самосознания и знания своей бесконечной природы, своей независимости от вещей внешнего мира. Греческая философия образует основу нашего нынешнего знания, она нашла свободу не только для знающего, но для всех. Современные проблемы можно понять только при возвращении к греческой античности.

Где же подлинная философия и кто подлинный философ? На этот вопрос дает ясный и исчерпывающий ответ один из величайших христианских мыслителей, философов и мистиков Максим Исповедник[35] : «Философ истинный есть тот, кто от существ познает причину существ или от причин познает существа, но через сверхразумное соединение (с познаваемым существом или причиной). Совершенный философ — это ум, достигший этики (нравственности), физической и богословской философии, а всего больше филотеии (любви к Богу)» (Патр. М. [36] 90/1, 1292).

Это сверхразумное познание существ и их причин есть платонизм, или созерцание идей, которые суть существа и причины существ, это и есть подлинное философствование в сократо-платоно-аристотелевском смысле. В восходящей диалектике созерцание идей ведет к Высшей Идее, к Богу.

Итак, единственной приемлемой формой философии остается идеал-реализм, в котором в одинаковой степени есть место реально-эмпирическому и идеально-трансцендентному, с устремлением обоих к Единому Бытия. Всякое непредвзятое философствование в смысле Аристотеля ведет к метафизике, и философствующий вплотную подходит к глухой стене, отделяющей его от всего потустороннего, трансцендентного, заопытного и сверхразумного, и нужна исключительная одаренность или исключительное напряжение духа для преодоления препятствий. Органом науки и философии является разум, органом метафизики является духовный ум-нус, соединенный с творческой фантазией, находящийся в обычных условиях в латентном состоянии.

Поэт-пророк Пушкин показал себя подлинным философом в смысле Максима Исповедника и метафизиком. Жизнь и замужество Татьяны были героическим самоосуществлением в подвиге и долге. Жизнь и женитьба Пушкина были самоосуществлением в земной любви, которая изменила. Смерть внесла корректив в это расхождение.

Пушкин и Татьяна

Каждый великий поэт или писатель является для читателей и критиков загадкой, и чем он значительнее, тем загадка сильнее и глубже. Это есть загадка или тайна гения и гениальности, быть может, самая значительная и увлекательная из всех мировых загадок. Пушкин изучен как никто другой из великих писателей всех времен и народов, существует наука пушкиноведения и целый ряд литературоведов-пушкинистов. Изучен каждый день жизни Пушкина до мельчайших подробностей, и тем не менее Пушкин или его творчество остаются наибольшей загадкой даже для русских читателей и критиков. Может быть, в этом есть одно из доказательств величия Пушкина и недоступной высоты его творчества.

Читатель и критик ищут разгадки тайны гения в его произведениях, зная наперед, что в каждом его произведении есть нечто автобиографическое, ищут в записках, письмах и дневниках. Никто не станет спорить, что доктор Фауст — это сам Гете, как и Мефистофель, этот двойник Фауста. В значительной степени Гете представлен и в других его героях, в Вертере, Вильгельме Мейстере и особенно в Торквато Тассо, причем в лице последнего он дал трагедию гения, которую пережил сам при дворе герцога Веймарского. То же и в отношении к Шекспиру. Известный датско-норвежский критик Георг Брандес написал книгу о Шекспире[37] , где он доказывает, что все пьесы Шекспира связаны с его личными переживаниями в определенные периоды его жизни, что Шекспир был сам то Кориоланом, то Гамлетом, то Тимоном Афинским. Правда, он не был Отелло, так как никого не убил, но драму ревности, изображенную в «Отелло», он пережил сам в известный период своей жизни. Мигэль Сервантес — Дон Кихот, но не в его комическом, а трагическом аспекте. А Шиллер — маркиз Поза.

Когда мы переходим в автобиографических параллелях к Пушкину, то положение коренным образом меняется. Мы не найдем в его произведениях мужского образа, адекватного Пушкину. Ближе всех к Пушкину — Онегин, его излюбленный герой, но Пушкин приписал ему все свои слабости и недостатки. Пушкин вложил всю свою неизмеримую духовную глубину не в мужской, а в женский образ, в Татьяну, и в этом — исключительное положение Пушкина в мировой литературе. Это вовсе не означает, что Пушкин — женственная натура или женственный характер. Такова была провиденциальная, пророческая роль Пушкина в истории человеческой культуры. Поэтому Пушкина можно понять в Татьяне или через Татьяну.

Злой и «завистливый рок» преследует Пушкина и 120 лет спустя после его смерти, почему? Пушкин проник в тайну человека, как никто другой, и эта тайна — в Татьяне.

В романе «Евгений Онегин» Пушкин дал несколько жизненных драм, но главная из них — драма Татьяны. Развязка этой драмы дана в трех удивительно простых стихах:

Я вас люблю (к чему лукавить?). Но я другому отдана, Я буду век ему верна.

Где же роман? Романа как будто нет, роман превратился в поэму о супружеской верности. И прежде, сто лет тому назад, при Пушкине, и после, да и теперь финал романа «Евгений Онегин» вызывает у многих недоумение. Ведь добрая половина Пушкинской речи Достоевского, при открытии памятника Пушкину в Москве, посвящена оправданию Татьяны. Любители чисто романического жанра разочарованы развязкой романа. Нашлись и критики (Писарев и др.), которые утверждали, что Пушкин в своем романе погрешил против эстетики, что он принес эстетический идеал в жертву идеалу этическому, нравственному. Что это неверно, будет видно из дальнейшего изложения. Пушкин — один из немногих художников слова, ни разу не погрешивших против эстетики. Пушкин решительно порвал с вульгарной гуманистической эстетикой как своих современников, так и своих предшественников в русской и в мировой литературе.

После героического порыва, письма к Онегину и объяснения с ним, Татьяна не обнаруживает стремления к личной жизни, к счастью во что бы то ни стало. Она выходит замуж, уступая мольбам своей матери, принося себя в жертву. Откуда у Пушкина этот мотив жертвенности и отречения? У самого Пушкина этот мотив не нов, он встречается в его поэмах, но в романе он достигает вершины. У величайшего из современников Пушкина, у гениального автора «Горе от ума» Грибоедова, другая ситуация героев. Героиня комедии Софья недостойна героя Чацкого. Татьяна — героиня долга, она выше Онегина, стремящегося к счастию любою ценой, и все героини Пушкина выше героев: Черкешенка в «Кавказском пленнике», Мария в «Бахчисарайском фонтане», окруженная у поэта ореолом чистоты и святости, Маша Троекурова в «Дубровском», которая говорит: «Нет… поздно — я обвенчана, я жена князя Верейского… Я ждала вас до последней минуты… Теперь поздно. Пустите нас». И наконец, Маша Миронова из «Капитанской дочки». Пушкинский мотив повторяется у Тургенева, и это дало повод к статье, теперь уже ставшей классической, Н. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous».

В серии докладов, посвященных Пушкину по поводу столетия со дня его смерти и прочитанных в разных странах, наметилось одно течение — стремление выяснить мировое значение поэта и указать его место в мировой литературе.

Вопрос этот до настоящего времени остается нерешенным. Русская критика в прошлом в лице ее лучших представителей, Гоголя, Белинского, Аполлона Григорьева и др., не обнаружила полного и всестороннего понимания творчества Пушкина. Лучшие страницы этой критики, а также значительная часть знаменитой Пушкинской речи Достоевского посвящены доказательству того положения, что Пушкин — русский поэт, что он — национальный поэт и глубоко русский человек. Один лишь Достоевский в упомянутой речи о Пушкине коснулся вопроса о мировом значении пушкинской поэзии, но лишь в общих чертах.

Неудивительно поэтому, что западноевропейская критика почти не удостоила Пушкина своим вниманием ко дню его столетнего юбилея в 1937 г. Нет смысла приводить суждения о Пушкине Георга Брандеса, Мицкевича и др. (Среди других следует отметить мнение Проспера Меримэ, назвавшего Пушкина последним греком и величайшим поэтом своей эпохиДи Франсуа Вогюэ, сказавшего, что Пушкин принадлежит всему человечеству. Через сто лет после смерти Пушкина положение на Западе изменилось разве лишь в том, что, приняв Толстого, Достоевского, Тургенева и Чехова, Европа готова принять и Пушкина, еще не зная и не понимая его. Упадочнический ум Запада не нашел подлинного слова о Пушкине, как не нашла его и русская эмигрантская мысль[38] . Истина о Пушкине еще не изречена и справедливость в отношении его еще не восстановлена. Это свидетельствует, может быть, еще раз о высоте пушкинской поэзии, свидетельствует о том, что Пушкин опередил и Россию, и Европу не на одно, а на несколько столетий.

Вершина литературного Олимпа Запада — это три великих имени Данте, Шекспира и Гете, и естественно напрашивается сравнение Пушкина именно с этими тремя титанами художественного слова. Исключительно всесторонний, Пушкин отдал дань западному духу, творческий мир Данте, Шекспира и Гете не был ему чужд, но перед эстетической метафизикой его стояли иные задачи.

Пушкин вмещал в себе полноту русской жизни, русского духа и характера, и все это нашел в русской женщине, и это было главным не только в русской жизни, но и в жизни самого Пушкина в особенности. «Вечно женственное нас влечет» — так сказано в конце 2‑й части «Фауста». Для поэта вечно женственное — это все, но и не только для поэта. Вечно женственное — это любовь в идеале, свободная от всех земных несовершенств и ограничений, случайностей и неустойчивости. Она живет в каждом, часто воплощаясь только в мечте, и только поэту и художнику удается реальное воплощение. Вечно женственное для поэта — это его жизненное «всё», это сама душа поэта, лучшее, что в нем есть, что вложено Самим Богом. Оно не только влечет, но и ведет и спасает, отрывает от земности и влечет к небу. Беатриче ведет и спасает Данте, Гретхен спасает многогрешного, да еще продавшего душу чtрту Фауста. Татьяна была светочем Онегина и Пушкина.

Шекспиру и Гете вечно женственное рисовалось в образах Офелии, Дездемоны, Джульетты, Корделии, Иможены, Лотты, Маргариты. Это — прекрасные хрупкие создания, раздавленные человеческою любовью. Они внушают безграничное сострадание и жалость. В их судьбе — все зло, весь ужас и вся несправедливость мира. Они гибнут, не находя опоры ни в себе самих, ни в других. В этих образах — обычные черты: мягкость и нежность, женственность и грация, покорность, любовь и преданность, красота и женское обаяние. Кто хочет прочувствовать все очарование этого образа, тот должен прочесть в подлиннике, в первой части «Фауста», жалобы и песни Маргариты.

Этому традиционному образу мировой литературы Пушкин придал новые черты: ум, энергию, решимость, смелость, силу воли, чувство долга, духовное подвижничество, жертвенность и отречение. Пушкин совершил нечто небывалое, ему удалось слить воедино все эти черты в один живой образ Татьяны. Точно наскучив своим донжуанским исканием, Пушкин могучим напряжением своего творческого духа прикоснулся к вечно женственному. Пушкин отдал Татьяне весь свой гений. Через 6 лет он вернулся к женскому образу в лице Маши Мироновой из «Капитанской дочки», этой скромной провинциальной девушки, обаяние которой чувствует не только простяга, добрый малый Гринев, но и выдержанный в чертах мелодраматического злодея Швабрин. Татьяна останется навсегда живым свидетельством чуда пушкинского творчества, величайшего чуда мировой поэзии. У потрясенного видением поэта вырвалось восклицание:

Простите мне: я так люблю Татьяну милую мою! —

восклицание, невозможное ни у одного другого поэта.

Пушкин наделяет свою героиню «воображением мятежным, умом и волею живой, и своенравной головой, и сердцем пламенным и нежным». Мы могли бы поверить Пушкину на слово, довериться его поэтическому чутью, но перед нами есть прямое доказательство, гениальное письмо Татьяны, гениальное не только по содержанию, по той изумительной, волнующей смене мыслей и чувств, которое дано в этом письме, но и по той форме, которую дал письму Пушкин в русском переводе. Синтетическая работа ума и фантазии, вызванная чтением романов, получает воплощение в живом образе Онегина. «Ты в сновиденьях мне являлся. Незримый, ты мне был уж мил… Не ты ли… Приникнул тихо к изголовью?.. Слова надежды мне шепнул?» Или это подчеркивание связи с любовью к ближним: «Я тебя слыхала: Ты говорил со мной в тиши, Когда я бедным помогала». Здесь дана метафизика и мистика любви в непревзойденной по лаконичности и простоте форме.

С исключительной художественной виртуозностью показывает Пушкин духовный рост Татьяны. После жестокого разочарования, после «любви безумных страданий», после жестокой раны, нанесенной на балу («Когда б он знал, какая рана Моей Татьяны сердце жгла»), пришла критико-аналитическая работа ума. Татьяна пытается разгадать Онегина, читает книги в его библиотеке с заметками на полях. Перед нею мелькают литературные маски ее времени: Гарольд, Мельмот, квакер, ханжа, притворный чудак иль «сатанический урод». Пушкин не скупится на характеристики своего героя, но будем справедливы к нему. Ведь Онегин, вместе с Чацким, родоначальник «лишних людей» и «русской интеллигенции», да к тому же он — тот же Пушкин, его alter ego, его автопортрет. Пушкин приписал своему герою все то, что в нем самом, в Пушкине, было наносного, чужого, случайного и незрелого.

Любовь Татьяны не исчезла от внезапных откровений, она ушла только вглубь, в подсознание, и осталась там, как зарытый в землю клад. «И долго плакала» она в одиночестве, после отъезда Ольги, в пустом «молчаливом» кабинете Онегина. Ей кажется, что она нашла разгадку. И здесь опять ряд нелестных эпитетов строгого поэта своему герою: чудак печальный и опасный, надменный бес, ничтожный призрак, и в общем он — портрет эпохи — безнравственный сухой эгоист, «безмерно преданный» мечтанию, с его озлобленным умом, кипящим в бездействии. Татьяна думает, что она нашла настоящее «слово», что он, ее идеал,— только «подражание» и «пародия». Но любовь не исчезла, она только побеждена. Татьяна прощается с «тихим светом» окружающей ее деревенской природы, чтобы обрести другой, духовный тихий свет, прощается со своей свободой, чтобы обрести другую, духовную свободу. Потом — короткий жизненный опыт в Москве на ярмарке невест, среди «младых граций Москвы», охотно открывающих «сердечны тайны», чужие и свои победы, «Надежды, шалости, мечты». Новое окружение Татьяны завершают «архивные юноши», неулыбающиеся девы, записные франты, пожилые дамы, необходимые глупцы, старики, поправляющие свои парики при виде красивых женщин, и, наконец, важный «толстый генерал» как спутник жизни. Это — так называемый свет, где все пусто, бесцветно, пошло и скучно, где даже «глупости смешной» нет. Анализ Татьяны продолжается и здесь, он не только дает пищу ее деятельному уму, но служит и дисциплине ума. Татьяна будет знать людей, и это поможет ей в ее новой, великосветской жизни и в ее последней, роковой встрече с Онегиным. К ней будут льнуть все, и мужчины и женщины, и молодые и старые, она станет духовным средоточием аристократического салона, где будет «цвет столицы», аристократы не только крови, но и аристократы ума и духа. Пушкин делает из Татьяны русскую, петербургскую Аспазию, Аспазию Невы. Всем ходом своей жизни Татьяна готовилась Пушкиным к этой роли. Как древний Сократ бросает к ногам Аспазии свою мудрость и ум, свою единственную любовь (см. стихотворение «Послание Лиде» [39] ), так и новый, русский Сократ — Пушкин — бросает к ногам Татьяны-Аспазии не только свой поэтический венец, но и свою, может быть, первую и единственную любовь. Аспазия древняя, жена Перикла, в центре мировой культуры в Афинах, среди мудрецов, поэтов, художников и государственных людей, была средоточием мысли и художественного вкуса. Пушкин посвятил ей несколько строк, но каких! «Всё призрак, ложь и сон,— говорит Сократ Аспазии.— И мудрость, и народ, и слава; Поверь: одна любовь не сон». Сократ жег ей ладан, ей, прекрасной, «и ею… Бывал до неба вознесен» («Послание к Лиде»). Гениальность Аспазии и гениальность Татьяны — не в их личной связи с музами, не в их индивидуальном творчестве, а в этом их умении быть средоточием для всех гениев эпохи, умением «вознести их до небес». Это — творчество универсальной, первозданной Души — Психэ, только что вышедшей из рук Творца для выявления, для воплощения третьего члена божественной Триады — Красоты; это Психэ, Психея, «Душенька» Богдановича. Она творит тем, что вдохновляет, возносит гениев эпох. Каждая эпоха культуры имеет свою Душу — Аспазию. Такою Душою для Пушкина (и Онегина) была Татьяна.

Любовь, вознесенная до небес, стала главным содержанием пушкинского творчества. Пушкин умел поклоняться красоте,

Благоговея богомольно Перед святыней красоты.

(«Красавица»)

Потрясающим свидетельством является «Акафист Екатерине Николаевне Карамзиной» (акафист!). Говоря о Святой Владычице, которой с благоговением приносит свой дар спасенный пловец, поэт обращает свой акафист к земной женщине:

Так посвящаю с умиленьем
Простой увядший мой венец
Тебе, высокое светило
В эфирной тишине небес,
Тебе, сияющей так мило
Для наших набожных очес[40] .

Юрий Тынянов в своем романе «Пушкин» говорит, что Пушкин с юношеских лет был влюблен в Е. А. Карамзину и сохранил эту любовь до конца своей жизни[41] , и перед своею смертью спрашивал о ней. В лице Карамзиной Пушкин нашел свою Татьяну, свой верный и милый идеал, как он говорит в последних двух строфах романа, трогательно прощаясь со своими героями. Пушкин показал, как человеческая любовь может привести к глубокому религиозному чувству, которое граничит с Божественным Эросом, как поэзия граничит с теургией.

В «акафисте» у Пушкина — сравнение двух идеалов, земного и небесного, а в стихотворении «Мадона» он говорит о земном идеале:

Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,
Чистейшей прелести чистейший образец.

И этот чистейший образец была светская женщина, его жена, Н. Гончарова. Он говорит далее, что хотел бы видеть у себя одну только картину — Пречистую с Божественным Спасителем, чтобы

Она с величием, Он с разумом в очах —
Взирали, кроткие, во славе и лучах…

Еще одно стихотворение является ключом к серафизму Пушкина, это — «Жил на свете рыцарь бедный», который видел на дороге образ Марин Девы и с тех пор, «сгорев душою», замкнулся в себе, не смотрел на женщин, был «Верен набожной мечте»:

Проводил он ночи целы
Перед ликом Пресвятой,
Устремив к вей скорбны очи,
Тихо слезы лья рекой…

Он бился на равнинах Палестины, но не как другие рыцари, с именами своих дам на устах; он восклицал: «Lumen соеlum, sancta rosa» — и, возвратясь в свой замок, умер в одиночестве и без причастия. Дух лукавый явился за душою умершего,

Но Пречистая сердечно
Заступилась за него
И впустила в Царство вечно
Паладина Своего.

Пушкин лучшею частью своей души был паладином Пречистой, хотя в молодости и сильно погрешил против Нее. Мы верим, что Пречистая заступилась и приняла или примет его в Свое царство вечной Красоты. Пушкин был верен «набожной мечте». Трагически-искупительная смерть разлучила его с земными идеалами и связала его навеки с «набожной мечтой», с «Небесным Образом», со «Светом Небес».

Это чудо человеческой природы, как такой великий язычник, последний грек, как Пушкин, мог так глубоко проникнуть в дух христианства. Не случайно дал Пушкин свой христианский синтез в женском образе, в образе Татьяны. Женская гениальность — это воплощение не только вечно женственного, но и женского аспекта Софии — Мудрости, соединенных в христианстве в непревзойденном образе Девы Марии, Мадонны, пленяющей всех, и верующих, и неверующих. Мадоннизируя свой земной идеал, Пушкин создал внецерковный, светский аспект этого вечного образа. Этот идеал величайшего из всех поэтов очень близок к Прообразу, имеет религиозные черты.

После степей и морских вод, лесного уединения и «смиренных шатров» «племен бродячих» сосредоточенная муза Пушкина обернулась Татьяной и явилась на петербургский бал. Монументальность пушкинского творчества, кажется, нигде не проявляется с такою силою, как в описании бала, куда являются Татьяна-Аспазия и Онегин, «Как Чацкий, с корабля на бал». Как художник одним взглядом охватывает гигантское полотно, незримо размещает фигуры и начинает уверенно накладывать краски, как Веронезе, Рембрандт или Врубель. Царственное величие и простота Татьяны, «беспечная прелесть» и «неприступность богини» покоряют всех. Хотя Пушкин и говорит о «цвете столицы» на балу у княгини Татьяны, он не называет имена зачинателей новой русской культуры, но отмечает лишь некоторые достопримечательности, курьезы и уникумы: чудаков, анекдотистов, светских балагуров, странных гостей, которые группируются вокруг Татьяны. «Сей величавой, сей небрежной Законодательницы зал». Это лишь контрастные мазки художника к центральной фигуре и к центральной строфе (16‑й) всего романа, где он ставит Татьяну рядом с Ниной Воронской (графиней Завадовской) [42] , первой красавицей Петербурга. И не это поразило слегка опровинциалившегося Онегина в новой Татьяне, не Татьяна-Аспазия, законодательница зал. Но проследим за магическим пером Пушкина.

Тонкий ценитель женского очарования, Онегин потрясен. Чем, красотою и внешним? Все это было ему знакомо по богатому прошлому опыту жизни в блестящей северной столице. Самообладание, сдержанность, царственная простота в обращении, отсутствие кокетства, спокойный взгляд проникновенных глаз, улыбка, ничего не обещающая, спокойное горение духа свободного.

Она была нетороплива.
Не холодна, не говорлива,

Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех. Без этих маленьких ужимок, Без подражательных затей… Все тихо, просто было а ней.

Какой незаурядный портрет женщины! Эту незаурядность чувствует и перед ней преклоняется блестящая светская толпа, вся сотканная из черт, чувств и эмоций обратных. Толпа «колеблется», и по зале пробегает шепот… Инстинктивное, безотчетное влечение светской толпы к Татьяне отмечает поэт с предельною яркостью. Дамы подвигаются ближе, старушки улыбаются ей, мужчины кланяются ниже и ловят ее взгляд, и девицы умолкают. Онегин подходит ближе, впечатление усиливается:

Так равнодушна, так смела…
…она
Сидит покойна и вольна.

А как же прежняя Татьяна? Она и здесь, перед ним, и нет ее. Ведь он оставил ее в глуши, и, казалось, навсегда. И все-таки это она перед ним, Татьяна, но другая, владеющая собою и как будто равнодушная. «И он ей сердце волновал!» А теперь она волнует его сердце загадкой своей нездешней красоты. Онегин испытывает разом такую бурю разнообразных и противоречивых чувств, мыслей, волнений и эмоций, которых хватило бы у него на всю его жизнь, до этой роковой встречи и — после нее. Все, что было заложено в Татьяне, уездной деревенской барышне: богатство души, сила ума и чувства,— все это выявилось теперь в замужней Татьяне-княгине, получило законченный образ и очертания: в гармонии ума и сердца, гармонии ума и фантазии, где не ум находится на услужении у фантазии, а фантазия находится на услужении у ума и усиливает его. Трагическая антитеза вчерашнего и сегодняшнего, прошлого и настоящего, и между ними — целая пропасть. «Девчонка нежная», «смиренная девочка», «та девочка» и эта «царица зал»!

Современный Пушкину поэт и критик, друг его Катенин заметил, что переход от Татьяны, уездной девочки-барышни, к Татьяне — знатной даме, становится слишком неожиданным и необъяснимым. Пушкин признал справедливость этого замечания, но решился выпустить главу с описанием путешествия Онегина по России «по причинам, важным для него» (Пушкина), а не для публики, как он сам говорит в комментариях к роману[43] . Пушкин не внял советам осторожной псевдоестественности и во имя ложно понятого натурализма не пожертвовал великою правдою своего поэтического прозрения. И мы благодарны ему за то, что он не побоялся чуда преображения Татьяны, что он сделал это чудо объектом поэзии. Читая эти вдохновенные строфы, не знаешь, чему удивляться, краскам художника или тональности пушкинских строф. Онегин сбит с толку, может быть в первый раз в своей жизни, этим зрелищем чуда.

«Ужели», — думает Евгений, —
«Ужель она? Но точно… Нет…
Как! из глуши степных селений…»

Он не поверил бы, если бы ему не сказали, что это — Татьяна Ларина, «Та девочка, которой он Пренебрегал в смиренной доле». А теперь? Как он ни старался, как ни разглядывал он новую Татьяну, «Но и следов Татьяны прежней Не мог Онегин обрести». Это — очарование неземной, нездешней красоты. Поэт как бы подчеркивает, что ее, Татьяну, нельзя назвать прекрасной в обычном, вульгарном смысле слова. У восторженного поэта и вырывается это слово в негативном смысле, и он как бы смущен этим случайно вырвавшимся словом, новым в то время, и поэт сомневается в пригодности этого слова, но теперь это слово получило право гражданства в русском языке. Поэт спрятался за иностранное слово, но в отношении к Татьяне и ее новому облику — это только контрастная тень, чтобы оттенить сущность очарования Татьяны.

Что же это за красота, неуловимая, но всеми видимая и сознаваемая? В образе Татьяны Пушкин показал, что он искал в своем творчестве красоту духа, Небесный идеал, воплощенный в женском образе. Чтобы найти источник этой красоты, нужно проследить за картиной духовного роста Татьяны, как она дана во 2‑й и 3‑й главах романа. Послушная девочка, любящая уединение пустынных комнат и аллей, избегающая шумного детского веселья и игр, превращается в томную, слегка сентиментальную девушку, жаждущую романтики. И в детстве, и в юности у Татьяны основное — это задумчивость, омрачающая ее юные годы, интенсивная работа мысли. Эту исключительность, эту искру уловил Онегин, но этой искры оказалось недостаточно, чтобы согреть холодную душу Онегина, его «резкий охлажденный ум». Любовь Татьяны к природе, к русской зиме, к русской старине, к страшным рассказам няни, к книгам — не случайны, это — поиски ответа на вопросы пытливого ума. Татьяна нашла ответы на эти вопросы, но позже, при других условиях, тяжелою ценою, и не там, где она их искала. И вдруг, как молния среди мрака бури, как горькое просветление:

Быть может, это все пустое,
Обман
неопытной души!
И суждено совсем иное…

Да, Татьяне было суждено «совсем иное», не обычный широкий и торный путь, раскрытие женской души в любви,— путь, излюбленный всеми поэтами. Удел Татьяны — раскрытие духа в мирском подвижничестве, в отрешении и отречении, во внутреннем горении. Глубоко затаенная большая любовь, тайна сердца, «Заветный клад и слез и счастья», творит свое очистительное, одухотворяющее дело. Сублимированная любовь, к тому же принесенная в жертву, возносит на необычайную высоту, о чем свидетельствуют несколько потрясающих пушкинских строф последней главы. Татьяна находит истину и счастье, но не вне, а внутри себя. И Новая Элоиза умирает в ней навсегда. Началось самое трудное — жить для других, сначала для матери, а потом для мужа. Три года такой жизни преобразили Татьяну. Чтобы оттенить метаморфоз своей героини, Пушкин сравнивает ее, ставит ее рядом

С блестящей Ниной Воронскою, Сей Клеопатрою Невы, И верно б согласились вы, Что Нина мраморной красою Затмить соседку не могла, Хоть ослепительна была.

Таким образом, это сравнение с мраморной, пластической красотою Нины, графини Завадовской, первой красавицы современного Пушкину Петербурга, хорошо знакомой ему, перед красотой которой он «богомольно благоговел» как перед «святыней красоты», не в пользу ее, а в пользу Татьяны. Поэт изменил самому себе и живописует триумфальное шествие своей полубогини во всем блеске ее духовной красоты, силы, свободы и обаяния. Величие и красота Татьяны — в ее метаморфозе, что так поразило Онегина и… Пушкина. «И прелесть важной простоты» в ней, простота ума и духа. Второе — это покой, исихия, невозмутимость, бесстрастие, так поразившие Онегина. Идол юности и девических грез, Онегин не смутил ни эту простоту, ни эту тихость. Не смерть души, ума и чувств, а их замирение.

В образе Татьяны Пушкин сумел показать красоту человека преображенного, человека, победившего самого себя, свое естество, человека просветленного, и «верный» и «милый» идеал поэта стал нашим общим идеалом, нашим светочем. На блестящем петербургском балу, в освещенных а giorno[44] залах, среди блеска бальной мишуры, Пушкин (Онегин) увидел в облике Татьяны незримый, духовный «тихий свет» («Свете тихий Святыя Славы») [45] , разглядел Фаворские черты.

Пушкин — единственный в мире Апостол Красоты, но преображенной, Христовой красоты. Для изображения этой красоты даже у исключительно гениального Пушкина не хватило слов и красок. Эта красота неуловима, и для описания ее нет слов на человеческом языке. Проживи Пушкин еще несколько лет, он заговорил бы языком апостольским. В романе «Евгений Онегин» творчество Пушкина переросло рамки поэзии и искусства. В конце 1‑й главы романа есть знаменательные строки:

И скоро, скоро бури след
В душе моей совсем утихнет:
Тогда-то я начну писать

Поэму в песен двадцать пять. Я думал уж о форме плана, И как героя назову…

В этих строках есть обещание нового, более грандиозного и более глубокого произведения, чем «Евгений Онегин», есть обещание новой тайны и есть предвосхищение и предвкушение творческой паузы, творческой исихии, без которой нет тайны. Пушкин был убит у порога новой тайны, той тайны, о которой говорил в своей речи Достоевский.

Созерцать вечно женственное во всей художественной полноте дано было лишь Пушкину. Некая тайна открылась поэту, и он поведал ее нам. Вечно женственное — не богиня Афродита, не Елена Спартанская и не Египетская Клеопатра. Вечно женственное — это Татьяна. Такого цельного образа мировая литература не знает. Образ Татьяны — лучшее мерило высоты пушкинского творчества. Татьяна же является лучшей защитницей Пушкина от всех наскоков Писаревщины, Соловьевщины и Розановщины. В образе Татьяны осуществилось беспримерное в литературе гармоническое слияние эстетического идеала с этическим, триадическое слияние Красоты с Добром и Истиной на земном плане. Образ Татьяны является ключом к личности самого Пушкина. «Легкомысленный» Пушкин, всю жизнь вращавшийся среди женщин не-Татьянинского типа, Пушкин-дуэлянт, имевший 26 дуэльных историй[46] , Пушкин-дон-жуан,— пред нами чист чистотою и святостью Татьяны. Татьяна — часть души Пушкина, и притом наилучшая часть. Здесь поэтическое творчество сливается с личностью поэта, дух animus соединяется с просветленной душою — anima, завершается триадизация человека. Татьяна привела «афея» Пушкина к Богу навсегда и примирила его с миром и внушила ему христианскую истину отречения.

В великом поэтическом треугольнике: Шекспир, Гете и Пушкин,— оба первые основание, а Пушкин — вершина. Запад все еще топчется у основания, а мы стремимся к вершине, нас влечет к Пушкину. Дойдем ли мы до вершины, поймем ли мы, наконец, Пушкина? Ведь понять Пушкина значит понять самое главное, самое важное.

Вечно женственное является посредником между небом и землею. Богом и Природою и потому имеет двойное бытие: земное и небесное. Красота связывает земное с Добром и Истиной, то есть с Богом. Вечно женственное остается для смертного или небесным идеалом, или получает воплощение в земном. Таковы Беатриче у Данте, Лаура у Петрарки, Татьяна у Пушкина и Елена у Гете. Аскет ограничивается только небесным идеалом и не ищет его воплощения в земной женщине. В христианстве это Дева Мария, Мадонна, в индуизме Лакшми или Савитри, в Египте Изида. Они же и источники откровения и посвящения, объекты медитации. Но у поэта-пророка иная задача, он должен запечатлеть небесный идеал в земном, должен облечь его в земные одежды и дать земной облик. Он может найти свой идеал, и в этом — его земное счастье, или может быть разлучен с ним.

Эрос есть внутренняя субстанция не только Красоты, но и Добра и Истины, их духовная сущность, но Красота легче находит себе воплощение в земном. Вот почему поэт-пророк ближе стоит к Красоте, чем к Добру и Истине, и через Красоту он связан с последними. Поэт по преимуществу служитель Эроса, отсюда исключительная чувственность и чувствительность, когда Эрос переходит легко в эротизм.

Корень Эроса лежит в трансцендентном. Церковь освятила земной Эрос в браке и объявила брак тайной.

Корни небесного идеала в Европе нисходят к средним векам и имели церковный характер вначале. Светский аспект его представлен в любовной лирике трубадуров, труверов и миннезингеров. Сохранились имена ее представителей: Мистраль, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон Фогельвайде и др. Легенда о Тангейзере свидетельствует об извращении Эроса на христианской почве и уклоне в паганизм[47] . После разочарований, скитаний и мучений Тангейзер возвращается к Мадонне. Между средневековьем и Ренессансом есть преемственная связь в лице Данте. Ренессанс ознаменовался новым расцветом в сонетах Шекспира и Петрарки, но исключительная роль принадлежит последнему. «Петраркизм» утвердился на Западе и получил новые импульсы в немецкой романтике.

Фауст находит небесный идеал в потусторонней Елене, а Манфред в неземной женщине, богине Астарте. Оба стоят на ложном, языческом пути. Несмотря на свой неистребимый паганизм, Пушкин находит свой идеал в Мадонне и запечатлел это в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный» и «Мадона». Но и Гете пришел (в конце 2‑й часта «Фауста») к «Неба Царице», этой защитнице всех.

Два процесса идут рядом в художественной интерпретации: обоготворение земной красоты, которая именуется у Пушкина чистой красотой («Гений чистой красоты»), и низведение с неба на землю. Оба процесса представлены у Пушкина с исчерпывающей полнотой. Фауст говорит о Гретхен: «Созданный природой ангел Божий Стал воплощением красоты небесной», а во 2‑й части «Фауста»: «О красоты роскошный идеал». А в «Торквато Тассо»: «О, лишь в тебе постиг я Божество» и «я видел прообраз красоты». Об «обожествлении Безвестного создания» говорится там же. Манфред говорит о фее Альп: «В чьем облике земная прелесть женщин сияет неземною в проявленье стихий чистейших» (перев. Шенгели). У Жуковского — увековечение земной любви, превращение ее в «вечную любовь»: «Там в нетленности небесной Все земное[48] обретешь» («Путешественник») и «Сей образ чистый и священный в сердце как тайну ношу»[49] . Пушкин говорит о «любви небесной» (Е. К. Воронцовой) [50] , а в стихотворении «К живописцу»: «Красу невинности небесной, Надежды робкие черты, Улыбку Душеньки прелестной И взоры самой красоты». Пушкин — неутомимый бард небесного идеала и находит черты его у Бакуниной, Тимашевой, Карамзиной, Мусиной-Пушкиной и даже у Калипсо Полихрони и многих других. Здесь и «боготворение красоты», «боготворение идеала», вплоть до «богомольного» благоговения «перед святыней красоты» («Красавица»). Земной объект превращается в «бессмертный идеал», он находит в нем «небесные черты… Богини вечной красоты».

В стихотворении «Гречанке» он говорит о Байроне: «певец Лейлы В мечтах небесных рисовал Свой неизменный идеал». У Пушкина, как и у других, в лирике есть стремление соединить проблему жизни с проблемой счастья… в небесной любви, предвкушение рая на земле, в созерцании небесной красоты в красоте земной. У Жуковского: «В душе моей цветет мой рай» («Путешественник»). Гармония небесного идеала с земным, мечты и действительности дается не всем. Во всяком случае, пророк не должен к этому стремиться, как это сделал Пушкин. Пушкин был, быть может, самый счастливый из всех великих поэтов. Он получил небесный идеал в жизни в лице Наталии Гончаровой. «Исполнились мои желания. Творец Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона, Чистейшей прелести чистейший образец» («Мадона»). Это счастье не дано было ни Данте, ни Петрарке, ни Гете, Байрону, Жуковскому. Но и этот идеал обманул поэта-пророка, как и другие идеалы. И пророк не свободен от ошибок. Смешение небесного с земным приводит не только к разочарованиям, но и к гибели. «Идеал» ветшает, а главное, изменяет, часто идеал недостоин поэта, и поэт с горечью говорит об этом: «Сердцу больно: Мне стыдно идолов моих. К чему, несчастный, я стремился? Пред кем унизил гордый ум? Кого восторгом чистых дум Боготворить не устыдился?» («Разговор книгопродавца с поэтом»). Но и поэт бывает недостоин идеала, и та, которая одна достойна стать идеалом, та «отвергла заклинанья… Земных восторгов излиянья».

Небесные существа нисходят на землю, и это знаменует падение. Таковы падения небожителей-олимпийцев и других богов и богинь: амурные приключения Зевса-Юпитера, Афродиты-Венеры, Арея-Марса и др., падение Мировой Души-Психеи в чувственность, как в древних легендах Египта и Вавилона.

Белинский, Лермонтов и Герцен отнеслись отрицательно к небесному идеалу, признав необходимость земного идеала. Это означало решительный отрыв от романтики. Пушкин углубил и одухотворил романтический идеал, сделал его христианским. Земная красота, это отражение красоты небесной, должна пройти через одухотворение и преображение. Тогда небесный и земной идеал сливаются в едином конкретном существе. Это знал и романтик Жуковский: «над юною главою Горит звезда преображения» (элегия «Славянка»). Преображенный идеал — это Татьяна, вершина творческих усилий Пушкина. Татьяна — не поэтический фантом, а живое реальное существо.

Татьяна есть русская действительность и в то же время русский идеал. Во всей мировой литературе еще никому не удавалось соединить идеал и действительность в одном лице, как это сделал Пушкин в образе Татьяны. Но Татьяна, повторяем, не видение и не образ только, а живое лицо, небожитель и земножитель. Старая прекрасная Россия умерла и никогда не вернется, но будущая Россия будет так же прекрасна, а может быть, еще прекраснее, чем старая. Потому что русская Татьяна жива и не умрет, и в этом — залог возрождения России. Пушкин, Татьяна и Русь — это русская онтическая Триада (троица), «Он» по-гречески, что означает «сущий». Нет Пушкина без Татьяны и Татьяны без Пушкина, как России без Татьяны и Пушкина. В Татьяне вся русская душа-анима в целом, в ее архетнпичности и первозданности, а в Пушкине весь русский дух — анимус, оба — ангелы России. Кто хочет уловить русский дух и понять русскую душу, должен понять архетнпичность Пушкина и Татьяны. Но это не значит, что Татьяна только душа, нет, в ней представлен и русский дух, более неуловимый в женщине. В божественной или богочеловеческой архетипичности нет односторонности, как нет и биполярности, а Пушкин не только русский дух, но и русская душа. А русская женщина открывает сущность женщины, глубоко скрытую в недрах Психэ.

Архетипизм Гете натуралистичен, не чист, демоНочелове-чен, малодуховен и почти не возвышается над уровнем магического психизма. Архетипизм Данте туманен, почти безжиз-нем. Беатриче скорее видение, чем живое лицо, небожитель. Лаура Петрарки есть поэтический фантом.

Пушкин выше Шекспира, Гете, Шиллера и Байрона. Западный гуманистический дух, не вмещающий христианского эстетического эзотеризма Пушкина, смущается при таком сопоставлении и видит в этом преувеличение. Западные критики, признающие исключительное совершенство пушкинского творчества в форме и содержании, абсолютную гармонию и духовную необъятность, вмещение всех видов литературного творчества в совершенных образцах, снисходительно готовы предоставить Пушкину одно из первых мест в мировой литературе рядом с Шекспиром и Гете, но только после них. Они как бы снисходительно похлопывают Пушкина по плечу, не поняв его до конца и не желая понять. Но Пушкин не принимает снисходительного похлопывания, как не принимал и при жизни.

Вечно Женственному противостоит Вечно Деятельное (Ewig Wirkende) как его духовный полюс. Оба духовных типа выражают общечеловеческое, или Вечно Человеческое, и оба они, по Гете, Urphcanomen, то есть первичные, первозданные духовные начала (архетипы). Если Татьяна есть наиболее полный и совершенный образ Вечно Женственного, то мы не найдем адекватного Татьяне мужского, Вечно Деятельного образа ни в русской, ни в иностранной литературе. Наиболее синтетические, универсальные типы мировой литературы: Фауст, Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Сид — это только частичные, неполные воплощения Вечно Деятельного. Мученик-экстатик Полиэвкт в одноименной трагедии Корнеля стоит особняком, а все другие перечисленные — не цельные образы, а раздвоенные гуманизмом Ренессанса. Только древность знала цельные образы, таковы герои-полубоги Эллады — Ахилл, Сократ, Алкивиад, Юлий Цезарь, Октавиан Август и др.

Мировая литература до Пушкина пыталась изобразить общечеловеческое в мужском аспекте Вечно Деятельного, отметив, в лице Гете, что Вечно Деятельное нуждается в дополнении, в коррективе Вечно Женственного. Владимир Соловьев говорил о спасительной и преображающей роли Красоты (Вечно Женственного). Пушкин в «Евгении Онегине» избрал другой полюс Всечеловеческого. Пушкин отказался от теории духовной полярности, духовной изолированности, сознательно или бессознательно, это другой вопрос, притом вопрос несущественный. Оба феномена даны у Пушкина не в их первозданной, трансцендентной разрозненности, как у Гете, а в их слиянности, гармонии и цельности, в их неразрывности в реальном, конкретном, эмпирическом человеке, как Вечно Человеческое в его первозданности, как Человек ‑Архетип, Иисус Христос… Мы уже говорили, что Татьяна — наиболее полный и совершенный тип Вечно Женственного. Но этот образ у Пушкина выходит далеко за пределы Вечно Женственного, он переходит в Вечно Человеческое, включив в себя и Вечно Деятельное. В эпоху «лишних людей» и «обломовщины» в России Татьяна деятельна, и ее отрешение от личной жизни есть наивысшая точка активности и деятельности. Вечно Деятельное — это героизм, а Татьяна — героиня в полном смысле слова. То же — у тургеневских, гончаровских и некрасовских женщин. Чем оправдано это отношение Пушкина к Вечно Женственному?

Главный аспект Вечно Женственного — Любовь, Эрос, Агапэ, а Вечно Деятельного — Мудрость-София; но есть и женский аспект Софии-Мудрости. В христианстве — это Дева Мария, Божья Матерь, у гностика Валентина — это падшая София Ахамот. Вечно Деятельное обретает дополнение в Любви, а Вечно Женственное в Мудрости, но цельные натуры не нуждаются в дополнении.

На известной высоте духовной зрелости полярность исчезает, и наступает гармония двух вечных начал. Полярность в человеке есть катастатический (вызванный после падения), дисгармонический факт. Одно из начал уходит как бы в подсознание, и гармония нарушается. У Онегина как бы летаргия сердца. Его сердце пробуждается, когда он видит новую Татьяну. У Гете Вечно Деятельное в лице Фауста находится в общении с чертом. У Фауста — гипертрофия воли, сметающей все на своем пути. Западный идеал Вечно Деятельного нашел выражение в «сверхчеловечестве». Фауст — сверхчеловек в его гуманистическом аспекте. Преодоление сверхчеловечества дано в общечеловеческом, в универсально-человеческом, в архетипическом. Такова Татьяна. Не протест, не бунт против неба, не автономность «Я», не самоутверждение, не курение своему «Я», а смирение, «умеренность и отречение», которые проповедовал Гете в «Ифигении» и «Торквато Тассо» и чему нет места в «Фаусте». Чья мудрость выше, насквозь земная мудрость 160-летнего Фауста, прожившего две жизни, или мудрость 20-летней Татьяны? Пушкин развенчал сверхчеловечество фаустизма и байронизма еще до «Евгения Онегина», в «Кавказском пленнике» и «Цыганах».

Татьяна не только универсальный женский тип, но и цельный человек, включающий в себе всю полноту человеческого, она — всечеловек. Таким всечеловеком в русской жизни был сам Пушкин. Фауст, Манфред и Татьяна — два полюса человеческого бытия, не дополняющих, а исключающих друг друга. У Гете Вечно Женственное и Вечно Деятельное разъединены, и это характерно для гуманистической духовности Запада. Вечно Деятельное у Гете не находит выхода из жизненных противоречий. Вечно Женственное в лице Елены не вносит ничего нового, это — языческий идеал самоутверждающегося, эгоистического духа Запада. Спасает Фауста не Елена, которая сама нуждается в спасении, а Гретхен, которая была только эпизодом в жизни Фауста и которую он игнорирует до самой своей смерти.

Духовный синтез осуществляется в самоограничении и отречении, в преображении личности, это показал Пушкин в Татьяне. Синтетическая художественная сила Пушкина превосходит все, что дала мировая литература. Гуманистическому и романтическому идеалу в его западном аспекте, во всей его туманности и неопределенности, Пушкин противопоставил христианский реалистический идеал, в котором нет духовной полярности, а Вечно Женственное соединено с Вечно Деятельным. Татьяна не поэтический фантом, не мистическое видение, а живое существо из плоти и крови, из эмоций и чувств, с живым трепетным сердцем. Онегину даже удается смутить на время духовную сосредоточенность и исихию Татьяны, но только на время. В последней строфе «Евгения Онегина» мы находим знаменательные строки: «А та, с которой образован Татьяны милый идеал… О много, много рок отъял!» Эти строки не оставляют сомнений в том, что Пушкин имел прообраз Татьяны. Одною строфою выше он называет Татьяну своим «верным идеалом». Духовно одинокий Пушкин находил утешение в этом идеале — Татьяне. И мы любим Татьяну пушкинскою любовью.

Что поразило Онегина в новой, петербургской, столичной Татьяне? Не физическая зрелость замужней женщины, не расцвет ее психосоматической красоты, а духовная зрелость, цельность и полнота выражения Вечно Женственного, расцвет анима… Все то, что видел он в новой Татьяне, было не наносное, не столичный лоск, не блеск княжеского титула. Не было ничего внешнего, подражательного, а был подлинный аристократизм, внутренняя свобода, простота и непринужденность. Не маска, а живой образ.

Всякая пластическая красота релятивна, как и все элементы, ее составляющие,— плоть, а в искусстве камень мрамор, краски и формы. В человеческой женской красоте это — плоть, ее составляющая. В искусстве это — пластические средства, которые находятся в распоряжении художника. Печать «вульгарности», в смысле Пушкина, лежит на всякой пластической красоте, если кроме пластики, ее составляющей, нет ничего другого. Только преображенная, одухотворенная, просветленная внутренним светом красота преодолевает вульгарность. Она становится из релятивной — абсолютной красотой, так как в ней релятивность преодолевается светом, который божествен. И здесь богочеловечество осуществляется в широком смысле, где божественное и человеческое сливаются в одно. Такую преображенную, просветленную и абсолютную красоту в человеке, этот процесс «причастия» (ме-тохэ) человека к божественному, показал Пушкин не в монашеском образе, как обычно, а в Татьяне, светской даме, что и поразило Онегина на балу. Онегин только не понял, что эта красота — не для земного счастья и исключает земное счастье, что Татьяна — небожитель, хотя она и замужем, ведет светскую жизнь и ходит на балы. Это понял Пушкин и передал нам.

Пушкин избрал женщину, Татьяну, как выразительницу общечеловеческого и богочеловеческого. Татьяна не только Вечно Деятельное, но и Вечно Женственное, в котором ани-ма-душа дошла до степени интегрального духа-анимус и соединилась с ним. И в этом — исключительная заслуга Пушкина.

Пушкин нашел Вечно Деятельное в русской женщине, он «открыл Татьяну». Он рассмотрел болезнь русского духа в лице Евгения Онегина, духовную импотенцию русского человека. С Онегина начинается длинная серия «лишних людей», обломовщины и интеллигентщины, «гамлетов щигровского» и прочих уездов. Но Вечно Деятельное в русском человеке не угасло, оно находится только в латентном состоянии. Онегин мечется из одной крайности в другую, убивает ни в чем не повинного друга, отвергает большую героическую любовь и хочет наверстать в Петербурге потерянное. Но в роковой последней сцене в нем пробуждается Вечно Деятельное, мужественное, героическое.

У мировых гениев до Пушкина универсальными типами были мужские: Гамлет, Дон Кихот, Фауст, маркиз Поза и др. У Пушкина Татьяна выражает не только полностью русский дух, но и всеевропейский, христианский. По медитативной, эстетико-пророческой сосредоточенности и художественной законченности образ Татьяны — величайший в мировой литературе. Измерить глубины пушкинского творчества и дать духовный облик самого Пушкина можно через метафизический анализ образа Татьяны. Татьяна — это анима самого Пушкина, а Пушкин — анимус Татьяны.

Любовь к человеку не может быть ни совершенной, ни вечной, так как сам объект любви не совершенен и не вечен. В катастасисе есть черты, охлаждающие, уменьшающие и уничтожающие любовь. Только любовь к Богу, как Существу совершенному, идеальна и абсолютна. И только она дает жизнь вечную. Так проблема Жизни тесно связана с проблемой Любви. Биос и Эрос — это одно. Пушкин вознес человеческий Эрос в лице Татьяны на недосягаемую, райскую, до-грехопаденческую высоту.

По силе художественного синтеза один лишь Гете идет в сравнение с Пушкиным. Фауст во многом — эквивалент Татьяны. По замыслу Гете, Фауст включает в себя все человечество, все человеческое, но получилось у Гете «человеческое, слишком человеческое», гуманитарное, узко-человеческое. Многие немецкие критики Гете считают, что Фауст — это общенемецкий тип, немецкий всечеловек, и это справедливо.

Фауст как эквивалент Татьяны — это значительная натяжка. Фауст терпит поражение от Гретхен в заключительной сцене 1‑й части трагедии. Гретхен оказывается мудрее Фауста. Спасение не в бегстве, а в покорности и смирении. Фауст спасается лишь во второй части трагедии, когда проявляет любовь к человечеству в делах благотворительности. Христианская концепция сотериологии переходит у Гете в гуманистическую, опять раздвоенность у Гете, характеризующая раздвоенность всего западного человечества. Органический синтез и гармония двух катастатически разъединенных духо-душевных полюсов есть завершение христианского теан-тропизма (бого-человечества) и предвосхищение восстановления древнего Адама, а поэтическая или эстетическая интерпретация Пушкина есть вершина пушкинской метафизики и пушкинизма в целом.

Письмо Татьяны

Тема любви использована в литературе и поэзии всех времен и народов с более чем исчерпывающей полнотой, как никакая иная тема. Все ступени и градации любви, начиная от платонической и через супружескую, вплоть до психофизиологического либидо,— все отмечено, зафиксировано и увековечено на бумажных листах, расцвечено всеми красками человеческого высшего и низшего психизма и украшено всеми тонами и гаммами, существующими и не существующими в природе. Изобретательность человека ни в какой другой области земного человеческого бытия не проявилась в такой степени, как в литературном трактовании любви. Эрос и безусловный рефлекс в смысле И. П. Павлова, Эрос и либидо, таковы альфа и омега, начало и конец земного человеческого жития и «счастья», где либидо становится суррогатом и заменой Эроса.

Универсальность либидо в первоначальной концепции Зигмунда Фрейда и его исключительное положение в подсознании сильно поколеблено в научной критике современности, но в концепции Фрейда есть значительная доля истины. Инстинкт и рефлекс сильно расцвечены поэзией, оттенены все нюансы, и в этом заключается великая ложь поэзии.

Похоже на то, что весь тонос жизни сосредоточен в любви, все обращается вокруг нее, как Земля вокруг своей оси и Земля вокруг Солнца. Таково катастатическое преувеличение жизненной диалектики, возведение ее на степень универсальности, гимн человеческой полярности. Падение, катастасис, заострили эту полярность мужского и женского и их взаимное притяжение. Любви посвящены все виды поэзии: лирика, эпос и драма. В лирике и романе даны праздник и будни любви, тоски, разочарования и отчаяния, а в драме — трагедия любви. Любовь и смерть, любовь и кровь, любовь и преступление — обычные темы. Альтруизм и жертвенность, как в «Антигоне» Софокла, «Алкесте» Эврипида, «Ифигении» Эврипида и Гете, и всепоглощающая страсть у героинь Расина, любовь-ревность в «Отелло» Шекспира, борьба полов в драмах Стриндберга, любовь-болезнь в «Виктории» Кнута Гамсуна.

«Наука страсти нежной» имеет свой язык, богатый и многообразный, то торжественный и праздничный, то скорбный и рыдающий, выражается в трагическом пафосе и в тирадах, столь характерных для трагического стиля Расина. В красоте, совершенстве и выразительности у Расина он недостижим и неподражаем не только по мнению французов, но и немецких литературоведов и критиков, далеко ушедших от критических концепций Лессинга.

Будучи сам великим мастером нежного чувства в теории и практике, Пушкин овладел в совершенстве и его языком, пройдя еще в детстве школу у неподражаемых французов. И он нашел адекватные слова и выражения в богатом русском языке.

Обогащение языка любви пришло и с другой, прямо противоположной стороны, в сентиментальном направлении второй половины 18-го века. Литературными иллюстрациями амурного лексикона того времени являются «Кларисса» Ричардсона, «Векфильдский священник» Гольдсмита, «Вертер» Гете и роман в письмах «Новая Элоиза» Руссо. Образ Дельфины у г‑жи де Сталь и Адольфа у Бенжамена Констана вносят новые нюансы в язык любви, все оттенки и интонации тревоги и муки любви с обеих сторон. Романтизм внес идеальные черты в энциклопедию любви, создав литературную философию.

Нет никакого преувеличения в утверждении, что письмо Татьяны заключает в себе все существенное, что внесла мировая литература; небольшое письмо, занимающее 1 /г книжных столбца. Такова сила творческого синтеза Пушкина. Не только личная драма, тревоги и муки любви заключены в этом письме. Письмо Татьяны — это и откровение чистой женской души и женского сердца как специальной сферы женщины, и откровение ума. В этом письме говорит не только пламенная душа, проснувшаяся во всей первозданной тимической силе (тимос, чувствительная часть души), но и сосредоточенный в себе дух. И в связи с письмом 3‑я и 4‑я главы романа «Евгений Онегин» посвящены жизненной драме Татьяны, с заключительной казнью ее любви в сцене объяснения с Онегиным и после этой сцены. Тот факт, что письмо Татьяны — подлинник, не преуменьшает, а увеличивает его значение и ценность. Это письмо остается в анналах мировой литературной лаборатории как величайший и непревзойденный образец простоты, ясности, выразительности, глубины и силы. Тем не менее нет в нем ничего титанического, валькирийного, сверхчеловеческого и преувеличенного. Все в нем человеческое.

На тему письма Татьяны можно написать диссертации и монографии, и всего этого будет недостаточно, чтобы исчерпать его содержание. Здесь дана вся романтическая философия в конкретных и непревзойденных формах, все сентиментально-романтическое мировоззрение, не как знамение эпохи, но в вечном общечеловеческом аспекте. Дана философия подсознательного, феноменология диады двух человеческих монад, анимус-анима, феноменология Мировой души, Вечно Женственного в ее поисках Вечно Деятельного и героического. Татьяна доходит в своем письме до сущности и глубин Архетипа, открывает его в себе. То, что скрыто в многотысячелетних мистериях антропогнозии, вышло на свет.

В этом письме заключена вся романтика в целом, но не как литературное течение или жизненная философия, а как живая сущность человека, запечатленная в несовершенных словах всей западной литературы, начиная от Гаманна, Виланда и Гердера, через Гете и Шиллера до Тика, братьев Шлегелей, Новалиса, Шатобриана и Виктора Гюго, в сердечных записях мастеров слова. И все это приведено в систему женским умом и сердцем, любящим и жаждущим. Здесь и преэкзистенциальность, предсуществование души, сродство душ и их предустановленная гармония, предопределение душ, преэкзистенциальный брак анима и анимус под эгидой Божественного Провидения («Я знаю, ты мне послан Богом»), встречи на серафическом плане (незримый, ты мне был уж мил, в душе твой голос раздавался), дающие возможность узнать друг друга, то есть все черты романтического психизма. К этому можно прибавить все черты платоновского анамнеза, где душа вспоминает все то, что она пережила до своего рождения на земле, и свое стремительное, звездное падение на землю, чтобы сквозь густые завесы плоти вновь найти себя в своей первозданной душевной настроенности. Какой исключительный человеческий документ — это письмо Татьяны и какая антропологема в совершенных стихах Пушкина!

Жизнь разрушила этот психизм романтики, остался только душевный реализм с медленным горением потревоженного сердца в сцене объяснения в саду с Онегиным, потом на именинах, после убийства Ленского, с посещением кабинета Онегина и в Москве на ярмарке невест, с открытием внутреннего взора, разоблачением лжи и иллюзии. Но Эрос восторжествовал, любовь осталась, но изменилась. Этот процесс передался и Онегину, и в этом — весь смысл романа, одуховление человеческого Эроса. Душа очистилась, сублимировалась, сроднилась с духом. Любовь осталась в глубинах сердца, как клад, и нет такой силы на земле, которая могла бы отнять этот клад.

Картина духовно-душевного роста Татьяны во 2‑й главе является прелюдией к центральному пункту 3‑й главы, к письму Татьяны. Воображение находит пищу в романах, в «обманах» восторженных творцов слова, певцов неги и женственности, и в родных народных сказках. Ум следует за воображением и вторит чувству. В духовно-душевное богатство медленно проникает яд, отрава книг со «сладостными обманами». Но отравляет душу на время, не калечит ее. Татьяна остается цельной натурой, невинной в обмане («не ведает обмана»). В нескольких строфах, предшествующих письму, поэт хочет подготовить читательскую массу к смелому шагу своей героини, отмечает «мятежное воображение», отмечает не только исключительное в письме, но и банальное, но банальное вечное, вечно повторяемое и органическое. Здесь и «нежность» и «небрежность» слов, и «умильный вздор, Безумный сердца разговор, И увлекательный, и вредный». Поэту нужно оправдать поведение своей героини, но у нас другое отношение к письму, мы чувствуем затаенное сочувствие поэта, его затаенный трепет. Отношение поэта к письму Татьяны выражено в стихах, которые нельзя читать без трепета: «Письмо Татьяны предо мною, Его я свято берегу, Читаю с тайною тоскою И начитаться не могу». Тайная тоска поэта вызвана его пророческой тревогой при зрелище этого пробуждения неопытной души от сонного оцепенения, вызванного однообразием жизни в помещичьей усадьбе, односторонним воспитанием и узостью семейных интересов. Какая буря чувств, какой хаос сердца в этом письме! Все чувства проснулись: любовь, надежда и отчаяние, ожидание и обреченность, испуг и смелость, радость и страх, колебания и решимость, опьянение и трезвость, доверие и опасение. И в то же время какое самообладание, сила воли, ясность ума, тонкость и безошибочность чувства. И во всем существе — жар и холод, горение и умирание, содрогание и твердость. В начале как болезнь: «Ты больна»,— говорит няня. —… «я не больна. Я… влюблена». Старая няня поражена, как громом, этим неожиданным признанием 18-летней Татьяны[52] . Мольбы о жалости, смирение, граничащее с самоуничижением: «А мы… ничем мы не блестим, Хоть вам и рады простодушно». То вдруг категорическое решение: «То в вышнем суждено совете, То воля неба: я твоя». И наивная уверенность, романтическая исповедь, духовное заложничество («вся жизнь моя была залогом»), богоопределенность и неожиданность встречи. Вера в свой светлый, необычный жребий после готовности к скромному, безромантическому жребию своей матери и теток, заурядное замужество и материнство, без Грандисона. И опять, как озарение, всякая мысль о «другом» кажется почти святотатством, оскорблением любви. И как подтверждение избранничества, пред-решенности,— ночной аспект жизни, романтическая ложь сновидений, незримого присутствия с голосом, вызывающим томление и очарование, нашептывающим «слова надежды».

Этим письмом, самой возможностью такого письма, открыто все сердце… письмо как отдание сердца. Надежда умилостивить своего героя, вызвать в нем жалость, мольбы о поддержке и упрек в том, что, раз явившись, он исчез и не является. И последнее оправдание письма: одиночество, непонятость, изнеможение и ожидание молчаливой гибели в глуши. Эти скачки, переходы от «вы» на «ты» и обратно, эти знаки отчуждения и интимности, близости и отдаленности, тепла и холода. Волнения и мучения любви становятся неразрешимыми, проходит чудное мгновение, исчезает светлое видение — и вдруг леденящее душу сомнение, трагическая антитеза: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель», Грандисон или Ловлас? Тогда рождается последняя решимость: «судьбу мою Отныне я тебе вручаю… Твоей защиты умоляю… Перед тобою слезы лью» [53] .

Письмо Татьяны — это не только радость и счастье встречи с избранником, но и мартиролог любви: «горькое мучение», «души неопытной волненье», слезы любви, укоры самой себе и безумный шаг. И как заключительный аккорд: «стыдом и страхом замираю». И реакция после смелого, но обдуманного шага: бледность вспыхнула при встрече с Ленским, выдала себя торопливым вопросом[54] .

«Заслуженный укор» не замедлил явиться, когда предстал Онегин, «блистающий взорами» и «подобный грозной тени». Что мог сказать ей Онегин, меткой характеристикой которого начинается 4‑я глава романа, до сцены объяснения. Его легкие и тяжелые романы, мимолетные чувства — только «роптанье вечное души». Он испытал подлинное чувство, получив письмо Татьяны, но рефлексия взяла верх. Нужно было дать объяснение, это было вначале обвинительной, а потом защитительной речью. Он отмечает чистоту и пламенность девичьей любви, с умом и простотой написанное письмо и расписывается в своей внутренней пустоте, обнаруживает байроническую наигранность и предвзятость и свое «остуженное опытом» сердце. Для Татьяны начинается Голгофа Любви, «любви безумные страданья» и жребий «страсти безотрадной». И рядом контрастная тень — счастье Ольги и Ленского.

«Ангел-хранитель» не удался, изменил, это был обман, призрак, мечта. Анимус как жених анима, «защитник навеки», оказался духовным банкротом или просто не созрел для этого. Но сам поэт не покидает свою героиню, является как хранитель в трудную минуту: «Татьяна, милая Татьяна, С тобой теперь я слезы лью»[55] . Он даже признается в любви к ней. Татьяна — анима Пушкина, а Пушкин — анимус Татьяны. Он знает свою героиню как восторженную девушку, потенциально красивую, в стадии неполного девичьего цветения, когда открылась перед нею заветная дверь в жизнь.

Все так же проникновенно изображает поэт ее раннее увядание, Трагическая коллизия идеала и действительности, мечты и жизни закончилась в сцене объяснения, но Голгофа продолжается на именинах за столом против Онегина, доходит до апогея в сцене с Ольгой и Онегиным. Горе и отчаяние доводят до полуобморока. Но огромным усилием воли Татьяна побеждает свои чувства. И чувствуется по всему дальнейшему ходу романа, что это — первая и самая значительная победа Татьяны, победа над самой собой… Прежняя Татьяна умерла… Положено начало возрождению Татьяны. Загадку жизни и любви хочет решить Татьяна гаданием, это — пауза в любовной страде Татьяны. Сон Татьяны является ей предостережением.

Встреча и рост двух душ, Татьяны и Онегина, и их взаимодействие есть одна из вершин пушкинского творчества. У Татьяны рано и почти мгновенно, с первой встречей и с первого взгляда, у Онегина — с опозданием. Но рай на грешной земле исключен, потому и не удался «роман» Татьяны и Онегина. С торжеством идеала жизнь готовит скорбь действительности. Сквозь земной образ Татьяны поэт увидел небесный образ, узрел небесные черты. Все, что было заложено в скромной уездной девушке, выявилось в Татьяне-княгине: совершенство формы и богатство души, серафизм воображения, сдержанность и невозмутимость, гармония ума и сердца.

Онегин

Тема об Онегине у Пушкина — это проблема Вечно Деятельного (Мужественного). Поэт-метафизик должен был коснуться этой темы в связи с Вечно Женственным в лице Татьяны, которой он посвятил весь свой светлый гений. Тема Вечно Деятельного для Пушкина — это, с одной стороны, историзм, проявление в исторической личности Петра Великого», к которой Пушкин возвращается неоднократно в своем творчестве: в «Арапе Петра Великого», в «Полтаве», в «Медном Всаднике» и в стихотворениях. Потом это — полулегендарный Олег[56] , а демонический аспект представлен в Мазепе. Такие фигуры, как Александр Невский, Дмитрий Донской, Владимир Мономах, Мстислав Удалой и Ермак, остаются вне поля зрения пушкинской метафизики, как и у позднейших русских поэтов. И вдруг — такой интерес к Емельке Пугачеву и Стеньке Разину, которого Пушкин считает самым поэтическим образом русской истории[57] .

У Пьера де Корнеля это — великолепный испанец Сид, непобедимый боец, спасающий свою родину. У Сервантеса — это Дон Кихот, глубоко верующий, верящий в свое призвание, у Шиллера — маркиз Поза, Вильгельм Телль, Валленштейн и др., у Гете — это сначала Гец фон Берлихин-ген, Клавиго, Тассо, а потом всех вытесняющий и всех заслоняющий Фауст как волевой человек; волевой, а не духовный, у которого воля вытесняет дух.

У Пушкина — это Евгений Онегин, его любимейший герой. Пушкин видит своего героя насквозь и потому не скупится на нелестные эпитеты. Это и «Москвич в Гарольдовом плаще», и «модный повеса», и «пародия», и «модный тиран». Но Пушкин не скрывает любви к своему герою («я сердечно Люблю героя моего», гл. 6, 41), и у Онегина есть все данные для этого: ум, критическое чутье, трезвый взгляд на жизнь, знание людей, гордое, но оправданное одиночество. В онегинском зеркале можно различить черты самого Пушкина, и наоборот, в Пушкине много от Онегина. Онегин — это литературный автопортрет Пушкина, и это придает особенную значительность образу Онегина.

Онегин — более значительная и более глубокая личность, чем может показаться с первого взгляда и чем его считала русская критика. Онегин — не «лишний человек», он выделяется из этой плеяды под гениальным социально-психологическим диагнозом Тургенева. И во всяком случае не имеет никакого отношения к «обломовщине», как неправильно считал Добролюбов в своей исключительно талантливой статье[58] Онегин «Ярем … барщины старинной Оброком легким заменил», что сделал потом и Тургенев со своими крестьянами. «И небо раб благословил»[59] . Но и как русский Чайльд Гарольд, Онегин на целую голову выше всех Печориных, Рудиных, Неждановых, всех тургеневских и толстовских героев, всех тех, которых Овсяннко-Куликовский зачислил в плеяду «русской интеллигенции».

Онегин — квинтэссенция жуирующего и фланирующего Петербурга. Если бы исключительно талантливый русский художник, в стиле Добужинского или Сомова, вздумал написать картину Невского проспекта времен Пушкина, то он должен был бы поместить на нем Онегина. В Онегине — весь Петербург во всем его очаровании и… призрачности. Он великолепен в своем отношении к семье Лариных, когда говорит: «Боюсь, брусничная вода Мне не наделала б вреда». Его разочарованность, нелюдимость, мрачное настроение и вынужденное одиночество — залог грядущего пробуждения. Он серьезен в спорах с Ленским, более чуток и прозорлив, чем тот, чужд поверхностной и туманной романтики. Его тонкие замечания об Ольге обидели Ленского, он понял и оценил Татьяну с первого взгляда, хотя и беспощаден к ней в сцене объяснения. В нем ценна жизненная трезвость, неочарованность жизнью и романтикой, так гармонирующая с девичьей отчужденностью Татьяны. Не приходится удивляться, что «дико-печально-молчаливая» Татьяна нашла в нем родную душу, но Онегин не понял этого.

Онегин — гуманист в лучшем и подлинном смысле слова, он работает над собою, много читает и размышляет, и убеждается, что чтение книг не дает ничего для духовного развития. И здесь он близок к Татьяне. Он отмечает внутреннюю поэтичность Татьяны, в отличие от внешней поэтичности Ольги, так импонировавшей профессиональному поэту Ленскому. Он также чужд «обману» Ольги и Ленского, как и Татьяна. Он чуток и прозорлив на балу в Петербурге при встрече с Татьяной-княгиней и искренен в своем письме к ней.

/ Этот русско-английский денди — самый пленительный образ в русском романе. Татьяну поразил в Онегине не только внешний блеск, так импонировавший провинциальной девушке, столичный налет, его красота, изящество, мужская грация, исключительная воспитанность и внутренний аристократизм Онегина, продукт полуторастолетней дворянской культуры и петербургского блеска, продукт филогенетического отбора. Татьяна видит в нем родную душу, хотя и демонически-романтическую, роковую для нее, а потому и вдвойне притягательную. Онегин прошел духовную школу, но не индивидуальную, а общую родовую и филогенетическую, как и Татьяна; хотя он значительно уступает ей в духовной зрелости, он отстал от Татьяны, но приближается к ней.

Метафизический образ Онегина выдержан у Пушкина так же всесторонне и блестяще, как и образ Татьяны, хотя в Онегине нет цельности и глубины Татьяны. «Гарольдов плащ», повеса, пародия — это только этапы в жизни Онегина, дань молодости, отпечаток эпохи. Все это наносное рассеивается при первой же встрече с новой, петербургской Татьяной, петербургской Аспазией, законодательницей ума и вкуса. И Онегин впервые в жизни находит самого себя, как он почти не находит прежней, деревенской Татьяны в новой. Подавленная горем невозвратимости и отчаянием обреченности, потрясенная во всем своем существе, Татьяна не замечает перемены в Онегине, упрекает его в мелочности чувств и в мужском тщеславии. Как великий художник и несравненный мастер, Пушкин оставляет многое недоговоренным, но чуткий читатель воспринимает всю серьезность положения Онегина, искренность и глубину его чувства и глубокую перемену в нем.

Онегин сыграл исключительную роль в духовном пробуждении Татьяны, в ее духовном становлении, хотя и подготовил медленную и длительную Голгофу Татьяны, сначала при встрече в саду, потом в сцене на балу у Лариных и после смерти Ленского и, наконец, в сцене последнего объяснения. Он оказался тем вечно деятельным фактором, который вызвал к жизни латентную вечно-женственность Татьяны, которая расцвела таким цветом при первой же встрече Онегина с нею на балу в Петербурге. Онегин оказался хоть и недостойным, но все-таки партнером Татьяны в пробуждении потенциально ур-феноменального, архетипического, вечного и первозданного, которое дремлет в каждом человеке, мужчине и женщине, и ждет своего пробуждения. Нужна искра, нужно исключительное счастье, когда человек встречает своего антипода и пробуждается первозданность. В этом отношении герои Пушкина, Татьяна и Онегин, подлинно счастливы, несмотря на внешнее несчастье, неразделенность земной любви и одностороннее непонимание. Татьяна, как предупредившая Онегина, выше его духовно, как это часто в жизни бывает, когда душа-анима, получая импульс от анимус, оказывается выше и совершеннее его. Если Онегин «узнаёт» Татьяну в деревне, но не признает ее, то Татьяна узнает и признает его одновременно, в одно мгновение. «Это он»,— решает она, а кто он? Да, герой в подлинном смысле, идеал, совершенный человеческий тип, архетип, подобный ангельскому, человек-идея, наиболее полное воплощение Вечно Деятельного.

Онегин становится от первой встречи с Татьяной, которая его потрясла, но не убедила, и от второй встречи на петербургском балу. Он убеждается в росте Татьяны и меняется сам. Он способствовал становлению Татьяны, гениальной Татьяны-Аспазии, асам остается в тени, теряется в толпе льстецов, поклонников и праздно болтающих. И он чувствует, что он сам, теперешний Онегин, пробудившийся от будничного опьянения, обязан Татьяне своим поздним возрождением.

Пушкин отдал дань разбойничьей литературе, распространившейся на Западе с легкой руки Шиллера, и дал искаженный образ героя в лице Дубровского. Незадачливый герой пытается увлечь Машу после венчания и встречает отпор. Как будто судьбой навязанная ему разбойничья профессия атрофировала в нем христианско-религиозные чувства. Сцена последнего объяснения Маши с Дубровским — одна из лучших в русской прозе и наиболее драматических. Дубровский выдержан в романтических тонах, но по-русски, без позы и разбойничьего пафоса Карла Моора, Ринальдо Ринальдини, Шиндерганнэ и др. Превращение Дубровского во француза Дефоржа и обратно — образец художественного мастерства Пушкина. Бедный Дубровский должен был почувствовать всю недоступную ему моральную и интеллектуальную высоту Маши, и это только усилило горечь его любовной драмы. Маша Троекурова — один из самых обаятельных образов в женской галерее Пушкина. Духовно она родная сестра Татьяны.

Пушкин сам прошел путь неразделенной любви, как и его главные герои. Не здесь ли один из корней пушкинского углубленного христианства? И София Пушкина — не падшая София-Ахамот гностика Валентина, а прошедшая через сублимированный Эрос. И Пушкин ни разу не свернул с этого пути.

Характерно, что в русской жизни и литературе не нашлось адекватного образа для Татьяны, нн у Пушкина, ни после него. И все-таки наиболее родственным для Татьяны является образ Онегина, и в этом — его непреходящее значение.

10‑ю главу «Евгения Онегина» Пушкин сжег, но не всю. В воспоминаниях М. В. Юзефовича о Пушкине, напечатанных в «Русском Архиве» (1880 г., кн. 3), говорится о разговорах с Пушкиным, что, по его замыслу, Онегин или должен погибнуть на Кавказе, или перейти к декабристам. П. А. Вяземский подтверждает это[60] .

Такие, казалось бы, чуждые Друг другу натуры, как Онегин и Татьяна, оказываются духовно родственными, это романтическое сродство душ. Пушкин дал в «Евгении Онегине» вершину романтики и увековечил все непреходящее в ней. Романтика Пушкина вечна, как и его классицизм и опоэтизированный реализм.

Вечно Деятельное Пушкин нашел в русской истории в лице Петра. Все импонирует в нем: героическая решимость покинуть родину и трон, жить на чужбине в качестве рабочего, его любознательность, разносторонность дарований и устремлений, твердость в неудачах и благородство в победе. В «Полтаве» он изображен во всем его сверхчеловеческом величии, а в «Медном Всаднике» дан апофеоз этого русского гиганта. В «Арапе Петра Великого» он человечески прост, сердечен и обаятелен. Он русский всечеловек.

Но ведь и Фауст, Дон Жуан, Сид и др.— тоже образы прошлого, исторические, ставшие вечными в процессе художественной кристаллизации в гениальном подсознании поэта.

Пушкин и культура

Говоря о культуре в применении к Пушкину, мы имеем в виду культуру духовную, культуру ума и сердца, этих двух проявлений человеческого духа. Были и до Пушкина великие деятели русской культуры после Петра Великого: Ломоносов, Державин, Карамзин, Жуковский, Крылов и Грибоедов, из них оба последние — гении. Но не им суждено было создавать русскую культуру, общепризнанную, а Пушкину. Культура Пушкина — это культура Европы, ее восточной части. Но это — не дополнение, не прибавление к Европе, а ее равная половина, ее восточный, завершительный аспект. Восточноевропейская культура — это пушкинизм, светлое восприятие и приятие мира, признание и примирение, но не поклонение и приверженность к нему. Запад не внял Пушкину, не пожелал ближе познакомиться с ним, углубиться в него. И потому его культура 19-го и начала 20-го века — это топтание на месте, повторение самого себя, продолжение духовной традиции Шекспира, Вольтера и Гете.

Гуманизм. Гуманизм вновь усыновил все специфически человеческое, все то, что христианство отбросило как препятствие для духовного развития. Гуманизм решил увековечить все человеческое в ущерб божественному в человеке. Божественное отошло в гуманизме на задний план и было взято под сомнение или отождествлено с человеческим. Божественное было или стерто вовсе, или подменено человеческим, или смешано с ним. Односторонний гуманизм Запада: человек, его достоинство, свобода, права, его страсти, желания и стремления, человек в его «натуральном» виде и состоянии… и вершина метафизики гуманистического натурализма: руссоизм, который есть измененный, исковерканный стоицизм: жизнь по природе.

Творчество Шекспира означало рецидив «гуманного» с самого начала, например в «Венере и Адонисе». Шекспириэм есть перманентный, несгибаемый и несгибающийся, неумолимый гуманизм. Этот «humanus» идет через моря крови и слез. Убийство на поединке, или из-за угла, или через казнь, от яда. В драматургии Шекспира Ренессансный гуманизм показал свое подлинное лицо: самоутверждение во всех видах, чувствах и страстях, в ревности, властолюбии, зависти, ненависти и т.д.; самоутверждение любой ценой, ценою жизни, своей и чужой, близких, себе равных и родных; через кровопролитие, преступление, коварство, ложь и измену. «Война всех против всех» — так формулировал это состояние соотечественник Шекспира Гоббс полтора столетия спустя. Шекспировское трагическое зеркало гуманистического многообразия чувств и страстей — единственное в мировой литературе, трагически-художественная коллекция катастатических комплексов. Шекспир показал все богатство и разнообразие этого слоя сознания и подсознания, весь катастатический низший эмоционально-аффективный психизм.

Во времена Шекспира гуманизм в Европе уже торжествовал победу, и препоны были сломаны под напором гуманистической стихии. Гуманистический антропоцентризм меняет отношения, человек берет на себя все, включая и воздаяние, и шагает через трупы своих ближних. У Шекспира это макабрическое шагание возведено в правило.

Гуманистическая изолированность шекспировского мира выступает с наибольшей яркостью в «Гамлете». Шекспировский мир вообще не знает, что такое мир, любовь и всепрощение.

Европейский гуманизм, начиная с Шекспира и его времени, был реакцией на средневековье с его идеалом теократической, папской, церковной монархии, преувеличенной церковности. Здесь идеалом является обновление образа человека, вместо образа Бога в человеке, homo humanus[61] в духе античности. Таковы римские драмы Шекспира, «Эмпедокл» Гельдерлина, «Ифигения» Гете и др. Вместо богочеловечества в христианстве — человек как он есть, лишь «обновленный» в гуманистическом духе. Поэтому и классицизм западный, с эпохи Ренессанса гуманистический, и есть псевдоклассицизм, но не в смысле Лессинга.

Известный Гервикус[62] , сравнивая шекспировскую драму с античной, отмечает, что у древних трагиков характер слабо выражен, не то у Шекспира, у него — трагедии характеров. Это в корне неправильно. Древние трагические образы Прометея, Эдипа, Антигоны, Медеи и др.— это величественные и сильные характеры, хотя они и становятся жертвами закона и неумолимого рока. А каждый из шекспировских характеров есть сам по себе закон и судьба, такие же неумолимые и неотвратимые, как и древние Эвмарменэ-Пепроменэ. Гервинус ставит Шекспиру в заслугу то, что он исключил из искусства религию и чудо[63] , которые занимают большое место у испанцев Кальдерона и Лопе де Вега. Гервинус отдает предпочтение Шекспиру, и здесь говорит рационализм 18-го века и натурализм 19-го. Мораль из религиозной становится светской.

Творчество Шекспира становится вершиной отчуждения от религии, обособления, эмансипации и омирщвления духовных ценностей, и в то же время — секуляризацией драматического и всякого иного искусства. Процесс секуляризации начался на Западе задолго до Шекспира, наметился еще в средневековой схоластике и в раннем Ренессансе 14–15 вв., но в лице Шекспира он достигает апогея. В драматургическом искусстве Шекспир порвал с традицией «миракль и моралите», с мистерией, но он имел, конечно, предшественников. Искусство не желает служить больше религии, церкви и даже религиозной морали. Неудивительно, что наука, философия и искусство на Западе пытаются вытеснить религию и занять ее место — процесс, получивший свое завершение в творчестве Рихарда Вагнера, а в философии — у Гегеля.

«Природа и человек были для Шекспира книгами откровения и опыт — источником мудрости»,— говорит Гервинус. Говорится еще об «инстинкте» Шекспира, но правильнее было бы назвать это поэтическим или художественным чутьем. Но гуманное только не может удовлетворить даже заядлого гуманиста. Без сверхъестественного, чудесного, невидимого, без тайны и мистерии не может искусство обойтись. Как замена рая, потерянного на земле, и как обетование художественное рая небесного, Царствия, искусство если и не религиозно полностью, то стоит рядом с религией. Вместо религии Шекспир внес в свое искусство суррогат религии — оккультизм, так бывает всегда в истории человеческой культуры, когда намечается отталкивание от религии, а мораль становится внерелигиозной, светской, «естественной» по Юму и Шефтсбери, автономной по Канту. Оккультизм есть рационализация религии и устранение веры, место которой занимает спекуляция. Оккультисты Запада считают Шекспира посвященным, то есть оккультистом высшего ранга. Шекспир нашел «тайну» (оккультное) частично в английском пуризме, может быть, был знаком с сочинениями своего соотечественника, мистика Роджера Бэкона, читал сочинения ирландца Эригены и немца Экхарта[64] . Во всяком случае, успех в Англии писаний Якоба Бёме, уже после Шекспира, говорит за то, что почва для оккультизма в Англии была подготовлена.

Гуманистические взоры обращаются на сверхчеловеческое, сверхгуманное, с экспроприацией (присвоением) божественного в человеке, с нескрываемой тенденцией поставить человека рядом с Богом и вытеснить Его. Носился ли Шекспир с идеей сверхгуманного, дал ли он тип сверхчеловека? Едва ли; идея сверхчеловека в его времена еще не созрела, но спекулятивиэм пустил уже глубокие корни, все герои Шекспира философствуют при каждом удобном и неудобном случае, говорят, говорят и говорят… даже в тех случаях трагических, когда у обыкновенного смертного не поворачивается язык. Была подготовлена историческая почва для карикатурного сверхчеловека Оливера Кромвеля. Только с развитием естествознания и успехами техники и индустрии идея гипергуманизма-сверхчеловечества пустила глубокие корни.

Три типа Шекспира могут считаться прообразами западного специфически немецкого, Ubermensch: Кориолан, Тимон Афинский и добрый волшебник Просперо в «Буре»; но и в них больше титанического, чем сверхчеловеческого, хотя пути древнего титанизма и западного сверхчеловечества сходятся в борьбе с божественным Началом за мир и человека. Но добрый волшебник — лицо эпизодическое, не занимает большого места среди героев Шекспира.

В Шекспире дано не только наивысшее восхождение Ренессанса и гуманизма, но и их идеологический закат и падение. Гуманное наскучило Шекспиру, он бросил свою гениальную драматургию и артистическую профессию и не нашел вновь себя. Явные следы разочарования Шекспира видны в пессимизме Гамлета, который есть пессимизм самого Шекспира. Или он потерял веру в гипергуманизм? Это делает ему честь.

Духовный процесс апокатастасиса выражается в гуманистическом оккультизме не в преображении, как в христианстве, а в прогрессе и эволюции, растянутой на миллионы лет истории Мира-Человека путем перевоплощений, 10000 человеческих перевоплощений. А пока что, в безнадежной перспективе инкарнационной эволюции, натуральный человек «Возрождения» представлен с утрированным, катастатическим тоносом чувственности, с пафосом самоутверждения. Грубость человека Ренессанса, зафиксированная историей культуры Запада, не ограничивается Шекспиром и Англией. К нему примыкают француз Франсуа Раблэ (1494–1553) и немец-голландец Эразм Роттердамский (1469—1536), с упадком вкуса и художественности. Реформация привела к еще большему огрубению нравов и безнравственности, а процессов ведьм и сожжений на кострах при Мартине Лютере и Кальвине было не меньше, чем в средневековом католичестве.

Художественное разоблачение лжи гуманизма появилось очень рано, еще при Шекспире. Это гуманизм без гуманности, человечность без человеческого отношения, без простой, «натуральной» любви к человеку, к ближнему. Эмоционально-аффективная чувственность в гуманизме принимает чудовищные размеры, человек Шекспира топчет все, шагает по трупам, шекспировская сцена залита кровью, своей и чужой Чувства и страсти легко ломают светскую безрелигиозную мораль и теософско-оккультные ограничения.

Гуманистическое знамя, выпавшее из рук стареющего Шекспира, подхвачено горячим поклонником Шекспира, каким был Гете. «Вечный и несравненный Шекспир», или «Шекспир и несть ему конца» (в одноименной статье, посвященной Шекспиру). Идеал сверхчеловека получил впервые у Гете реальные очертания в лице Фауста. Манфред Байрона есть лишь гениальная аналогия, подчеркнувшая одиночество и отчужденность индивидуалиста-сверхчеловека. Слово «сверхчеловек» изобретено Гете в его «Посвящении» (1794 г.). Никто не выразил сущность сверхчеловека так, как Гете. Сверхчеловеком можно стать только с помощью черта, с чем согласен и Байрон. Таково последнее слово гуманизма и гипергуманизма 18—19 вв. Гуманизм и его вершина — гипергуманизм переплетается с эосфоризмом-сатанизмом и неразрывно связан с ним. Будет ли Фауст и после своей смерти связан с чортом, как это было при всей его жизни, при двух его жизнях? Гете оставляет этот вопрос открытым. Даже во 2‑й части «Фауста», перед своей смертью, Фауст не порывает с чертом, и получается впечатление, что Мефистофель похоронит Фауста. Спасение Фауста, благодаря заступничеству Гретхен, притянуто за волосы. В угоду гуманистической спекуляции черт является козлом отпущения и остается в дураках. За все свои грехи Фауст не несет никакой ответственности, грехи падают на чорта, таково самое слабое место в художественной концепции «Фауста». И для Гете природа была откровением, отсюда его натурализм, вполне гармонирующий с его гуманизмом.

Апофеоз сверхчеловечества в «Фаусте» означает в то же время художественный и моральный крах гуманизма вообще и разоблачение его метафизической лжи. Сверхчеловечество у Байрона вырождается в демонический индивидуализм, в котором эосфоризм подчеркнут сильнее.

Оккультно-теософским и мистико-магическим источником для Гете были Веймарская масонская ложа и шведский мистик Сведенборг, известный фальсификатор христианства. Обе части «Фауста» написаны под сильным влиянием Сведенборга, почти современника Гете.

В противоположность Гете, Шиллер свободен от всех влияний теософской псевдо христианской метафизики, и фаустовский сверхчеловек ему чужд. Но Шиллер находится в сильной зависимости от критической метафизики Канта, он энтузиаст кантовской автономной морали, «категорического императива», энтузиаст всяческой свободы, интеллектуальной, моральной и общественно-политической. Практический волюнтаризм в смысле Канта, с приматом воли над разумом, роднит Шиллера с Гете, для которого воля, и именно «моя» человеческая воля,— превыше всего. Фауст, фаустический человек — это волевой тип. Поэтому сверхчеловек и сверхчеловеческий идеал для Шиллера — это герой и героическое в истории, моральный героизм. «Идейные драмы» Шиллера славят моральную свободу, дающую герою победу даже в его гибели. Между моральным героизмом Шиллера и аморальным фаустизмом Гете — дистанция огромного размера.

«Искусственность» культуры Запада достигла своего апогея в Просвещении 18-го века, где центральной фигурой стал скептик и сатирик Вольтер. Руссо был антиподом Вольтера и разбил этот односторонний и голый рационализм, рационализм-интеллектуализм. Его гениальное «Исповедание веры савойского викария», 4‑я глава его книги «Эмиль, или О воспитании» нанесли сильный удар по рационализму, но не изжили его. Но «натурализм» Руссо, действовавший в таком «освободительном» духе, заключал в себе другую крайность и опасность. «Природа и природность» должны были вытеснить все тонкие и хрупкие духовные наслоения европейской культуры и перевести Запад в первобытное дохристианское варварство. Освободительные тенденции натурализма Руссо угрожали новым рабством, рабством чувства и анархии вместо рабства разума и разумности.

Пушкинизм. Во времена Лессинга, Шиллера и Гете, в эпоху «бури и натиска» («Sturm und Drang»), в Германии носились с «культом гения», который духовно сродни гипергуманизму. На преступления гуманизма-индивидуализма Пушкин отвечает словами старика цыгана: «Оставь нас, гордый человек!» Гордость — это не в бровь, а в глаз зазнавшемуся гуманизму, не только своему, русскому, но и западному. «Ты для себя лишь хочешь воли». Открыта ахиллесова пята эгоистического гуманизма. «Для себя воля» есть «своя воля» церковных писателей, мать всех грехов.

Вечное и подлинно общечеловеческое, вечные ценности Мира-Человека, выражает у Пушкина не самовлюбленный философ 18–19 вв., а старик цыган, друг степей и «шатров изодранных», отпрыск древних номадов, свободный от тлетворного влияния гуманистической «культуры». Что это, натурализм-руссоизм, толстовское опрощение? Нет, это народность, не изменившая Пушкину, и Пушкин не изменил ей. Это — глубокая правда Пушкина и его эстетико-пророческое чутье. Пушкин впитал в себя Ренессанс и гуманизм, чтобы критически и органически их изжить. Как через гигантскую лупу, пропустил он все чужое и наносное через свой универсальный дух. В нем — не только изжитие, но и религиозно-метафизическое преодоление западного ренессансного гуманизма. Пушкин — пророк нового ренессанса, ренессанса христианского. Что началось с Пушкина, то осуществлено целое столетие спустя после Пушкина, через Достоевского, в новом русском религиозном ренессансе первой половины 20-го столетия.

Пушкин и Шекспир — две вершины европейской культуры, и такие различные. У Шекспира ограниченность духовная, у Пушкина полнота эстетической духовности. Изжив в себе возрожденский гуманизм, Шекспир не нашел выхода и впал в пессимизм. Выход найден Пушкиным: из гуманистического тупика в христианский гуманизм, преображенный и углубленный до богочеловеческих глубин. Иначе, это — интегральный гуманизм, преодолевающий человеческую несвободу и ведущий к внутренней свободе, без всяких запоздалых наслоений натурализма Гете и Руссо. Связь с природой у Гете идет так далеко, что он боится смерти и плачет при мысли о смерти. В просветленном гуманизме Пушкина есть полное примирение с природой и смертью: «И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять». Или конец стихотворения «Вновь я посетил тот уголок земли»… Пушкин великий реалист и оптимист.

Если речь идет о том, кого противопоставить Западу от имени России, Востока Европы, то не Достоевского и не Л. Толстого и, конечно, не Гоголя, а Пушкина. Достоевский понял и признал это, как и до него — Гоголь. Гуманист Тургенев не понял этого, как и многие другие. Л. Толстой носился всю жизнь со своей персоной, и ему было не до Пушкина.

Пушкин сказал о Христе: «Мало было избранных, которые бы в своих творениях приблизились бы кротостью духа, сладостью красноречья и младенческой простотой сердца к проповеди Небесного Учителя» [65] . Пушкин находил в Евангелии сердечную теплоту, прелесть неизъяснимую, гармоническое красноречие: «Как сильна вечно новая красота этой книги» (Евангелия).

Проникновение в христианскую истину отречения, как в образе Татьяны, меняет картину мира. Ада нет, или он побежден, нет трагедии, нет и рока. Высшие силы не враждебны человеку, а ведут его ко спасению. Мудрость Шекспира и Гете — это мудрость мира сего, человеческая суетная мудрость. Мудрость Пушкина — не от мира сего, как и его Татьяна. Лермонтов выразил это в чудных стихах: «Они не созданы для мира…» Фаусту нужно прожить две долгие жизни, погубить столько жизней, чтобы убедиться, что человеческое знание, любовь и счастье — прах и суета. В «Сцене из Фауста» Пушкин показал, что союз человека с чертом или общество с ним ведет не к усилению и возвышению, а, напротив, к умалению человека, к скуке и депрессии. Мефисто-Фауст на европейском Западе есть такой же духовный урод, как и его собрат Змеечеловек на азиатском Востоке, в Йоге.

Пушкин закончил ту страницу европейской культуры, которая начата Шекспиром и прошла через Гете. Закончив ее, Пушкин начинает новую страницу.

Пушкин отдал дань руссоизму и байронизму в своих поэмах, в непревзойденных описаниях природы отдаленных окраин России и жизни народов, не тронутых европейской культурой: черкесов, татар, цыган. Но Пушкин понял то, чего не поняли ни сам Руссо, ни его последователи: Байрон, Шатобриан, Л. Толстой и др. Выход из европейского культурного тупика — не в простом возвращении к природе, природности и естественности, не в примитивности. Можно отрешиться от культурных навыков, бежать из светского общества, то есть изменить внешнюю среду, но этого недостаточно, как показал Пушкин. Нужно изжить в себе внутреннюю европейскость, навыки и характер, извращенный культурою дух, изменить свою внутреннюю среду. Внешняя среда не меняет человека. Здесь не только невозможно достигнуть гармонии, но напротив, европеец вносит дисгармонию, куда бы он ни попал, к черкесам, цыганам или индейцам. Герои поэм Пушкина, Пленник, Алеко и даже Онегин, сменяющие светский шум и блеск на идиллию, нарушают мир и покой приютивших их простых людей. Они — не герои идиллии, а герои кровавых драм. Простые люди гибнут от встреч с представителями культурного общества. Такова судьба черкешенки, цыганки Земфиры и др. Европеец вносит тлетворный яд извращенной культуры всюду, куда он ни появляется. Себялюбие, своеволие, эгоизм, гордость — таков этот яд. Ренэ[66] , Пленник, Алеко, Онегин — это «светские львы» в буквальном смысле этого слова, и они остаются таковыми и на лоне природы, и в примитивном обществе. Они меняют только поле своей деятельности и меняют объекты своих страстей, постигнув в совершенстве «науку страсти нежной» и науку совращения. Незлобивость, немстительность простых людей им непонятна. Они не победили в себе то, что они внешне презирают и ненавидят.

Говорят о подражании Шекспиру, Гете, Данте и Байрону, но какое это подражание! Пушкин дает новую и оригинальную ситуацию героев и новое содержание поэтическим концепциям. В «Сцене из Фауста» он как будто сводит духовные счеты с Гете, как прежде, в своих поэмах,— с Байроном, а в «Борисе Годунове» и в «маленьких трагедиях» — с Шекспиром. «Сцену из Фауста» русская критика была склонна недооценивать, а между тем она носит все черты пушкинского гения: реализм, проницательность, предельную ясность и простоту. Гете был склонен идеализировать своих героев: Фауста и Мефистофеля. Пушкин дает их живые образы без прикрас, без мистико-романтического ореола, а в их подлинном, натуральном виде, весьма неприглядном. Черт — это прежде всего цинизм и всегдашняя готовность к преступлению, причем цинизм его хорошо гармонирует с пессимизмом. Характерна еще его духовная односторонность, ограниченность, духовная поврежденность. Он не понимает любовных мук Фауста и любви вообще, так как ему органически чужд Эрос и он понимает только эротику. Черт идет охотно в слуги и лакеи к человеку, так как слишком велика и эффективна расплата — душа человека. Он азартный игрок и не всегда выигрывает. Как настоящий лакей, он презирает своего господина, так как он умнее его. Наглядно показана внутренняя пустота Фауста, которую Фауст заполняет любовными интрижками, сентиментальными воспоминаниями о них, вспышками гнева на все и на всех, упражнениями в магии и путешествиями к загробной Елене. Он не только принимает участие во всех преступлениях черта, но и сам провоцирует их.

Просвещенчество Вольтера, Руссо, Гете и Байрона было чуждо Пушкину. Достаточно вспомнить мнение Вольтера о Руссо и Руссо о Вольтере. Вольтер приходит в ужас от Руссо, а Руссо от Вольтера, но Байрон перещеголял их обоих. Как настоящий богатырь духа, русского духа, Пушкин не прочь вступить в единоборство с другими, но не ради единоборства, не из соперничества, бахвальства и самовозвеличения, а чтобы показать «невежественной и неблагодарной Европе» («О русской литературе с очерком французской», 1834) [67] силу русского духа. В Пушкине — преодоление всех гуманистических уродливостей, искажений и извращений культуры Запада. Пушкин воспринимает все стороны западной культуры, отдает им дань, как бы отбирая все в ней ценное, возводит отдельные ее стороны в перл создания и противополагает ей, западной культуре, русскую, им одним созданную. Поэтическая творческая лаборатория Пушкина вбирает в себя все элементы мировой жизни и культуры, старые и новые, и выпускает совершенные формы. Такова великая, подлинно пророческая миссия Пушкина, им самим хорошо сознанная, но обесцененная русской критикой. Пушкин — первый реалист в мировой литературе, он показал красоту реальной жизни без классических и романтических прикрас. Только в поэзии реальной жизни дано художественное преодоление всех уродливостей жизни и культуры, и это сделал Пушкин. Он показал всему миру красоту и глубину русского быта, внешне скудного, убогого и отсталого, русского характера. Везде: в русских просторах, в столицах и глухой провинции, в деревне и в усадьбе, в южных степях и трущобах Приуралья, в солнечном блеске Крыма и Кавказа и в хмуром Петербурге — он умел найти светлые и героические образы среди простых, незаметных людей. Теперь, когда на Западе произошел решительный поворот в сторону христианства[68] , Пушкин вырастает во всю свою величину и будет расти и дальше.

Отошла первая половина эпохи императорской России от Петра до Екатерины 11, со спешным и несколько запоздалым усвоением западных форм жизни, с рабской подражательностью, и началось приспособление к своему, родному. Специфически западный фаворитизм, временщичество и интеллектуальное разложение при дворе, чуждые навыки придворной жизни на правящих верхах и феодальные навыки на русских просторах, и как реакция — уродливые формы Разинщины и Пугачевщины — все это грозило разложением страны. Нужно было бросить взгляд в глубины русского духа, и это сделал Пушкин. После внешне блестящего, но внутренне пустого и бессодержательного «века Екатерины» нужна была духовная сосредоточенность русская, чтобы смести все чуждое, вредное и наносное, раскрыть свои духовные сокровища, и это сделал Пушкин. Эпоха с самого начала 19-го века и вплоть до нашего времени, и после нашего, может быть названа пушкинской эпохой, и в этом нет никакого преувеличения.

Победное шествие русской культуры во всем мире предопределено и приуготовано Пушкиным Пушкинское в русской культуре и жизни продолжает быть действенным и в наши дни русского рассеяния и будет действовать и впредь в деле воссоздания России. Впервые, после многих столетий, произошла в Пушкине консолидация русского духа, как в Сократе — древнегреческого духа, в Гермесе Трисмегисте — египетского, в Орфее — фракийско-пеласгического, в Зороастре — иранского, в Раме и Кришне — индусского, в Лао-Тсе — китайского, в Магомете — арабского и в Моисее — еврейского. Некоторые из этих «великих духов» («мегас нус», по Авве Дорофею) через непосредственный, мистический контакт с Богом создавали религии, а другие, сосредоточив в себе национальный дух, вели свои народы к духовному обновлению, как Сократ и Пушкин. Нет никакого преувеличения и самовозвеличения в том, что Пушкин считал себя пророком. Только пророк может вести свой народ к обновлению, как это сделал Пушкин. Пушкин — историческая личность в полном смысле этого слова и поворотный пункт в истории русской культуры. Он имел великих предшественников в лице Владимира Св. Ольги, Ярослава Мудрого, Владимира Мономаха и Петра Великого, но только в Пушкине покоится русский дух во всей его глубине, широте и многообразии. Пушкин мог бы сказать про себя: «Россия — это я». Кто из мировых писателей мог бы сказать то же самое про себя, что он представляет свою страну, например, Гете — Германию, а Шекспир — Англию, тем менее Шиллер и Байрон. Пушкин есть единственно полное и совершенное воплощение русского духа, или, как Гоголь сказал, чрезвычайное и, может быть, единственное выражение русского духа[69] . Ни один из русских писателей, ни Толстой, ни Достоевский, ни кто-либо другой, не идет в сравнение с Пушкиным. Полнота национального духа ни на ком не почила в такой мере, как на Пушкине, и в этом Пушкин — явление беспримерное в истории мировой культуры. На себе, в своей личности, Пушкин измерил глубины русского духа и стал мерилом, критерием русского духа. Он выправил русский дух, искаженный в веках и некультурных наслоениях веков, в татарщине и крепостничестве. В своей кристально чистой душе Пушкин преодолел в себе все последствия преципитации (помутнения, осаждения) духа, по схоластической терминологии, или дебелости духа, по древнецерковной терминологии (по-гречески «пахитис»). Через Пушкина произошло очищение и сублимация (возвышение, по-гречески «ипсосис», по Оригену) русского духа и его обновление. Пророческий «глагол» Пушкина оказался пророчески-действенным, к великому удивлению как современников Пушкина, так и потомков, вплоть до наших дней.

Ап. Павел говорит о прививке Христовой на языческом стволе, отчего и появилась «новая тварь» [70] . Климент Александрийский развил это учение Ап. Павла. Через Пушкина и в Пушкине началось обновление русского духа, через прививку западных ростков к русскому стволу. Было много тлетворного в чрезмерности западного влияния, но в Пушкине произошла поляризация западного духа, отбор всего ценного в западном духе, его усыновление. Универсализм Пушкина не только в том, что он воспринял в себя целиком западный дух, как это отметил Достоевский, что он отдал ему дань и возвел отдельные его стороны в перл создания, довел до художественной вершины и совершенства, но и в том, что он пережил их в себе, переработал их, облагородил, изжил и отверг все случайное, несовершенное и наносное. Он противопоставил западному духу русский дух во всей его мощи. Запад до сих пор этого не понял или не

понимает, хотя и принимает русское влияние, но не от Пушкина, а от его более доступных Западу преемников и продолжателей.

Русская критика прожужжала уши своим и иностранцам о том, что Пушкин поэт национальный, и только Достоевский отметил интернациональное значение Пушкина и отчасти Белинский, назвавший Пушкина «мирообъемлющим поэтом». Выразив полностью свое национальное, поэт становится всемирным. Нация в своей полноте есть всенация, становится в то же время вне национальности, она уже всемирна. Поэт как бы представляет свой народ на всемирном Олимпе, дает человеческое, или, по Тургеневу, «национально-всемирное». Таков Пушкин, вопреки утверждению того же Тургенева. Русская критика о Пушкине была на духовно более низком уровне, чем Пушкин, и потому не понимала его, не исключая и Белинского. Писарев вел себя, как пигмей, как Гулливер, который видит только ноги гиганта, а не видит его царственной головы. Толстой говорил, что он понял Пушкина, прочтя статьи о нем Белинского. Тургенев не понял Пушкина и в своей Пушкинской речи в Москве сказал: «Кто знает? быть может, явится новый, еще неведомый избранник, который превзойдет своего учителя — и заслужит вполне название национально-всемирного поэта, которое мы не решаемся дать Пушкину, хоть и не дерзаем его отнять у него». Тургенев все-таки дерзнул, и в нем сказалась психическая инерция и психическая близорукость 60‑х годов.

Пушкин дал такое проявление и такое выражение русскому духу, что он приемлем для западного восприятия, и в этом его роль в истории мировой культуры. Европа восприняла, наконец, русский дух, но пока только в лице Толстого, Достоевского, Тургенева и Чехова, и Гоголь известен ей больше, чем Пушкин. Эти преемники Пушкина духовно более дифференцированы, более просты и более понятны и доступны, чем Пушкин, и опередили его в признании Запада.

Реализация нового русского духа началась не с Пушкина, но впервые в Пушкине она приняла отчетливые и совершенные формы. Само собою разумеется, что полная реализация выпала на долю великих преемников и продолжателей Пушкина. Многое Пушкиным только намечено, но и многое доведено до предельного совершенства, дальше которого не дано идти художнику. Пушкин нашел общечеловеческий язык для русских духовных ценностей, но признание их задержалось на целое столетие, а Пушкин остался в тени. А прежде всего он вскрыл внутреннюю сокровищницу русского духа, этот «клад, зарытый в пажитях сердца», по словам Евангелия[71] . Пушкин нашел этот клад в своем сердце, открыл русского Логоса, русское Слово как начертание Бога (энграфию) на скрижалях сердца. Акт откровения Слова превышает силы поэта, писателя, мыслителя, это может только пророк, и Пушкин был русским пророком. В стихотворении «Пророк» он дал картину пророческого посвящения, единственную в своем роде, с открытием внутренних чувств и единого духовного чувства, «умного чувства» древнецерковных аскетических писателей («ноэра эстезис»), этого ключа к внутренним откровениям. Вот почему была Пушкину открыта и тайна русского языка, «великого, могучего, правдивого и свободного», и богатейшего, как утверждают иностранные слависты. Тайны его ритма, гармонии и звучности никто не постиг в такой мере, как Пушкин. Мистерию русского языка нужно искать у Пушкина и его прямого ученика Лермонтова.

Чтобы понять духовную природу Пушкина, нужно сравнивать его с его антиподом Гоголем. Действие рождает противодействие, так же и в духовной сфере. Наряду с насаждаемой Пушкиным культурой поперла изо всех щелей русская не-культура. Она стала главным содержанием новой русской литературы при Гоголе и после него. Она придала ей специфический удушающий и затхлый характер так называемой обличительной литературы. Русская литература стала служить общественно-политическим целям, стала орудием разрушительных антиобщественных, антигосударственных сил. Столкнувшись с этой не-культурой по произведениям Гоголя, Пушкин пришел в ужас. Он столкнулся с ней и в своей личной жизни и деятельности и стал первою жертвою ее.

Беспринципность и бездарность современной Пушкину критики и публицистики, за редкими исключениями, завистливое Злопыхательство литературных невежд, продажность и выслужничество придворной челяди, деградированной на крепостничестве русской аристократии и дворянства и… невежество, невежество и невежество. «Невежду пестует невежество слепое» (стих. «К Жуковскому»).

Пушкин боролся с не-культурой со всей силой своего пророческого гения, разил «дерзостных друзей непросвещенья» и «спесивых риторов безграмотный собор» в своих злых эпиграммах, сатирах и статьях, не только бьющих в цель, но и уничтожающих. Гоголь заплатил жестокою ценою за свой отход от пушкинской художественной традиции, но его школа утвердилась. Некультура увековечена на страницах русской литературы с усердием и талантами, достойными лучшего применения. После пресловутого «смеха сквозь слезы» Салтыков-Щедрин с желчью и ядовитою слюною, Достоевщина с инфернальным бредом и русской истерией, Некрасов с «музой мести и печали», Толстовство и Чеховщина с сумеречными душами и «людьми лунного света», тоской и скукой, босяцкая отрыжка у героев Горького, самодурство и семейная тирания у Островского и алкогольное урчание в желудке у героев Глеба Успенского. Разрушительная работа коснулась и общих идеалов, и вечных ценностей, и тогда появилась грузная фигура неугомонного старика Л. Толстого. «А ты кто?» — «А я всех вас давишь!» — как в сказке Ушинского, и пошел давить все и всех своими босыми ногами.

Так называемый «гоголевский период» русской литературы был опасным уклоном в сторону, чреватым бедствиями. Он открыл темные глубины дремлющего подсознания, полного «гадов, пресмыкающихся, змеев, скорпионов и ящериц», по Иосифу Бриенскому. Внутренний ад русской души получил реальные очертания и царит и по сей день, к вящему удивлению «культурного» Запада. За неосторожной игрой с глубинно-темным подсознанием пришло массовое «отреагирование», коллективная эйфория, и утвердилась «власть тьмы». Пушкинизация русского духа отошла на задний план и ютится где-то на задворках одичалой России. И нет, и не было еще никого, конгениального Пушкину, кто направил бы русскую культуру по пушкинским следам. Русский психизм стал господствующим в русской литературе и жизни 19 и 20-го веков.

Был и Пушкин юмористом и сатириком, и не случайно обязан Гоголь Пушкину темами двух главных своих произведений[72] . Многое из того, что Пушкин осмеивал, он в то же время искренно любил. В своем замечательном стихотворении о Пушкине Анна Ахматова говорит: «Кто знает, что такое слава! Какой ценой купил он право, Возможность или благодать Над всем так мудро и лукаво Шутить, таинственно молчать…» [73] Цена была очень высокая, и право шутить — также. Так мудро, как Пушкин, никто не шутил, а лукавство пушкинских шуток выше и чище нелукавых шуток Гоголя и др. … Не было у преемников Пушкина и этого пророческого дара «таинственно молчать». Сочинения Л. Толстого издаются в 90 томах, и чего стоит одно его истерическое «Не могу молчать!». Забыто было новозаветное: «Врачу, исцелися сам!» [74] Литературные крикуны не умели победить самих себя, но хотели исправлять других. Смех, юмор, сатира Пушкина есть отражение двусмысленности, двусторонности, двойственного аспекта мирских вещей, бренности земного бытия, так тонко оттененных в пушкинской лирике, отражение жизненной диалектики и негативизма. Мудрые и «лукавые» шутки Пушкина были, быть может, единственным средством против идеализации жизни, утратившей свою первозданную подлинность и целостность, были коррективом к хтонизму Гете, с опьянением Землею и от Духа Земли, к прометеизму-титанизму Байрона, с его пессимизмом и люциферианским голым отрицанием, коррективом к натурализму Руссо и фантастике романтизма. Трезвый реализм Пушкина с оттенком легкой иронии над всем и всеми не мешал ему собирать перлы русской жизни, включая и романтического разбойника Дубровского. Продолжатели-реалисты гоголевского периода собирали сорные травы, волчцы, тернии и плевелы на обиженной Богом русской земле с каким-то садизмом самообличения. Погружение в бездну порока и расцвечивание его всеми красками художника, углубление в сатанинские бездны зла не исправляет, не улучшает и не спасает, а напротив, отравляет и загрязняет духовную атмосферу страны и народа, ложится тяжким бременем на дух народа, парализует волю и сеет отчаяние. Смердяков, Петр Верховенский и Шигалев у Достоевского, Иудушка в «Господах Головлевых» у Салтыкова-Щедрина, Передонов в «Мелком бесе» Федора Сологуба, «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова — это гениально очерченные демонические типы со всеми признаками одержимости, и можно только удивляться, с каким усердием и умением выводит писатель-художник свои инфернальные узоры на грандиозных полотнах.

Чудные пушкинские всходы не раздавлены, не вырваны с корнем, не исчезли. Они находятся в плену, ютятся в подполье и на задворках. Русская земля по-прежнему велика и обильна, но… Новый пророк, если и не равный Пушкину, но духовно родственный ему, принесет обновление русского духа, а Пушкин ждет своего критика, конгениального, который укажет подлинное место Пушкина в мировой культуре и откроет тайну языка Пушкина. Может, пройдет еще сто лет, пока явится такой критик.

Пушкин, как Геракл, бросился на очищение авгиевых конюшен уродливого быта и российской не-культуры. Он принял вызов, брошенный ему, вступил в смертельную схватку, не щадя своих сил, не щадя себя и своей жизни. Сходство с Гераклом и во внешней судьбе, где роковую роль сыграла недалекая Деянира, отравившая героя ядом кентавра. Пушкин пал как герой, как русский богатырь, как Бова-силач, как его называет Кольцов: «Что, дремучий лес, призадумался, Грустью темною затуманился? Что Бова-силач заколдованный. Ты стоишь, поник и не ратуешь!» [75] Бова-силач был «заколдован» сплотившимися черными силами. «Темная грусть» Пушкина давала все сильнее себя знать в последние годы его жизни, а «демон» нашептывал все сильнее. Пушкин сделал отчаянную попытку сбросить демона с своих плеч, но было уже поздно. Фатальная фигура «белобрысого» Дантеса на белой лошади[76] становится орудием колдовской силы. Это воплощение ничтожества и пошлости вдруг становится символической и собирательной фигурой. Пушкин видит это и чувствует, и отсюда — его ненависть. Драма Пушкина выходит далеко за пределы личных мотивов, семейных неурядиц, внешних конфликтов и придворных интриг, это — драма нарождавшейся русской культуры, требовавшей искупительных жертв. Русская культура построена не только усилиями Пушкина, но и на его крови, чистой и святой крови великого русского пророка. Трагическая смерть Пушкина пророчески оправдана, она вновь всколыхнула всю страну, сверху донизу.

«Татьяна, милая Татьяна! С тобой теперь я слезы лью». Такого сочувствия до слез много на страницах романа «Евгений Онегин». Что это, сентиментальность? Нет, Пушкин и сентиментальность исключают друг друга. В судьбе Татьяны Пушкин прозрел свою личную судьбу, свою придворную Голгофу с печальным концом. Но и не свою личную судьбу побиваемого камнями пророка оплакивал он, а судьбы России и народа, судьбы пажитей, взращенных им. Пушкин предвидел рецидив не-культуры, пророческое око не изменило ему, отсюда и предсмертная его тоска.

Шекспир и Пушкин

Шекспир. Современный Шекспиру английский драматург Бен Джонсон, вначале Друг Шекспира, а впоследствии его враг, хулитель и ненавистник, сказал как-то о нем: «О, сладкий лебедь Эвона! Нет тебе равного в мире!» С тех пор, вот уже четвертое столетие, за Шекспиром утвердилось имя первого писателя в мировой литературе. Гете называет его «великим и единственным мастером». Трагедии Шекспира производят впечатление силы необычайной. В чем же сила и значение Шекспира?

Шекспир изображает своих героев в те моменты их жизни, когда они всецело одержимы какою-нибудь страстью или чувством. Трагическое положение создается тем, что страсть всецело овладевает человеком, нет коррекции и контроля разума. Сама мысль окрашена страстью, она глядит глазами страсти, здесь мыслит страсть, а не разум, который спрятался в чувство и не сдерживает его. Мышление становится эмоциональным и аффективным, чувство становится универсальным и вытесняет интеллект. Ум играет здесь служебную, подчиненную роль, он становится рабом и лакеем страсти. Дух скрыт и молчит, он вытеснен инстинктом и аффектом или сам принимает участие в страстном чувстве. Голос сознания и разума приходит поздно, когда страсть сама рассеивается, как дым, под ударом судьбы.

Страсти призваны играть в жизни человека служебную роль. Они поддерживают и дополняют инстинкты. Одержимость страстью есть уход личности в инстинкт и полное растворение в нем. Это противно законам свободной человеческой природы. Свободное «Я», образ Божий в человеке, дан не для того, чтобы он погружался в животное, родовое, безличное. Если человек удержал свое «Я» от всех поползновений своей низшей природы, то жизнь прожита не даром. Она послужит возношению человека, его обожению (теосису). Земная жизнь человека является промежуточной стадией, где страсти должны быть уравновешены или вовсе нейтрализованы духом. У героев Шекспира мы видим обратное. Чего достигает художник, даже в гениальном изображении страсти, предельно исчерпав ее? Просветление приходит перед самою смертью страждущего героя, да и то не всегда.

Шекспир исчерпал в своих трагедиях все чувственное и аффективное подсознание человеческого сердца, не оставив нетронутым ни одного темного уголка его. «Бездна сердца» исчерпана Шекспиром до дна, достаточно перечислить все чувственные комплексы одного только Гамлета. Галерея человеческих страстей представлена у Шекспира полностью. И в то же время такого напряжения, такого тоноса страстей мир не видал и не увидит.

У героев Шекспира страсти находятся часто в дремлющем состоянии, и достаточно какого-нибудь внешнего фактора, даже самого ничтожного, как, например, в «Отелло», чтобы страсть выступила наружу, причем эта «экфория» страсти всегда преувеличена, чудовищна. Эту слабость человека использует кто-нибудь из окружающих героя лиц со злою целью. Этот внешний фактор часто до того ничтожный, что давал критикам Шекспира повод упрекнуть его в небрежности и неправдоподобности завязки. Но едва ли критика здесь права, прав Шекспир. Он как бы подчеркивает, что не во внешнем факторе, не в среде дело, а в этом предрасположении человека, в его постоянной готовности к страстной реакции. Когда в человеческом обществе есть доверчивые и ревнивые Отелло, то всегда находятся «умные» и ловкие негодяи Яго, которые используют человеческие слабости в своих преступных целях, и… трагедия готова. К внешним факторам причисляет Шекспир и существа невидимого мира, духов умерших, ведьм, эльфов и др. Есть фатальные люди и существа, играющие в жизни человека роль подстрекателей. Таковы тень отца Гамлета, Яго в «Отелло», Эдмунд в «Короле Лире», ведьмы и жена Макбета и др. Тем не менее социально-психологический фатализм чужд Шекспиру. Он — великий реалист, хотя и признает значение оккультных факторов. Страсть сама по себе фатальна и не всегда нуждается во внешнем импульсе. Импульс может быть внутренний, свой собственный рассудок, действующий наподобие искры, вызывающей пожар в человеческой душе. Рассудок ослеплен, зачарован страстью, играет унизительную и предательскую роль поджигателя. Самое тягостное в шекспировском творчестве — это непревзойденные картины ослепления и угасания духа. Шекспир показывает нам умаленного духом человека, запутавшегося в своих инстинктах. Он дает потрясающую картину того, как человек легко обманывается, как легко влечет человека ко лжи, как легко человека обмануть, опутать ложью, даже если человек от природы не глуп. И только потому, что мгновенно вспыхнувшая страсть ослепляет человека. Шекспир дал потрясающую картину фатальной человеческой глупости, всеобщего человеческого поглупения под влиянием страсти, картину торжества алогон над логикой. Как в гигантском маятнике колеблются человеческие души. Невыразимо тягостно погружение зрителя или читателя в этот мир заблудших шекспировских героев.

Трагедии Шекспира являются блестящей иллюстрацией к древнецерковному аскетическому учению о страстях. Приведем некоторые из них. Отелло ослеплен ревностью. Он даже не считает нужным поговорить с Дездемоной, расспросить ее, а убивает ее. Дездемона не пытается разубедить его, оправдаться, а только просит пощады, чем только подтверждает подозрения мужа.

Макбет ослеплен честолюбием и властолюбием, заглушающими все укоры совести этого в сущности благородного и храброго человека. Страсть меняет его до неузнаваемости, он становится преступником и трусом. Король Лир не отдает себе отчета в том, что он делает. Он изобрел нелепый способ узнать о любви к себе своих дочерей. Видя молчание Корделии на экзамене дочерней любви, он даже не спрашивает ее о причине ее молчания. Он ослеплен гневом, обходится грубо с любимою дочерью и почти прогоняет ее от себя. Взрастив дочерей, он не имел времени узнать, которая из них его любит. Он, правда, все-таки успел полюбить младшую дочь Корделию, и эта любовь его вполне оправданна, Корделия одна из всех достойна отцовской любви. Но тем не менее он поверил старшим двум дочерям, вероломным, лживым и жестоким, а не честной, искренней и прямодушной Корделии. Ослепленный все больше и больше под влиянием гнева, он допускает вопиющую несправедливость в отношении к Корделии и тем жестоко наказывает самого себя. Глостер также ослеплен гневом. Он не дает себе труда поговорить с сыном Эдгаром, верит всем наветам на него и попадается в не очень искусные сети не очень умного Эдмунда. Великое страдание обоих, Лира и Глостера, ведет к пробуждению совести и вообще человеческих черт, просвечивающих даже в безумии. Эта картина пробуждения человека в первозданной душе, еще не тронутой христианством,— одна из самых величественных в мировой литературе. Правда, это пробуждение — пассивное, под влиянием обрушивающихся ударов судьбы.

В «Кориолане» — гнев на народные массы, которые не признают преимуществ патрициев.

В «Ромео и Юлии» одна из главных тем — фамильная вражда. Она ведет к гибели двух молодых жизней, и только эта гибель устраняет вражду.

В «Шейлоке» [77] расовая месть.

В «Юлии Цезаре» — гнев и республиканская ненависть к единоличному правлению, к монархии. Ненависть Брута побеждает чувство признательности к его благодетелю, Цезарю.

В «Гамлете» дана вся полнота человеческих страстей и аффектов: горе, печаль, раздражение и гнев, любовь и ненависть, притворство, лукавство, отчаяние и месть с молниеносной быстротой сменяют друг друга.

Чувство и страсть имеют не только свою мысль, но и свой язык для выражения. Этот язык исчерпывает все оттенки чувства и страсти, находит все красивые и сильные слова. Никто не умел одеть чувства в такие яркие словесные одежды, как Шекспир. И здесь он — непревзойденный мастер. Страсть у Шекспира всегда красноречива. Язык страсти, бурный и сбивчивый, убеждает, но не всегда убедителен, но всегда хватает через край. Он повторяется, блуждает и возвращается к исходному пункту. Отсюда неизбежные повторения, многословие, многоречивость, болтливость, переходящая за грани смешного. И нельзя сказать, что это — темпераментная болтливость южанина. Нет, герои Шекспира большею частью англичане, если даже действие происходит в Италии, в Древнем Риме, или Египте, что отметили Гете и Достоевский, а англичане известны своею лаконичностью. Перед страстью все равны, южане и северяне. Страсть не знает пределов и границ, и язык ее не знает меры. Характерен для Шекспира и своеобразный пафос страсти… но перейдем к примерам. Чтобы дать страсти предельное выражение, Шекспир прибегает часто к монологам. Кент («Король Лир») говорит: «Смыкайтесь мирно, усталые глаза! Что вам смотреть на этот дом стыда и бессердечия! Прощай, фортуна бодрая!» (действие 2, сц. 2). Король Лир (хватаясь за грудь) говорит: «Я чувствую — мне старая болезнь сжимает грудь, прочь, недуг злой! Не время тебе меня терзать!» (д. 2, сц. 4). Пример красноречия — знаменитый монолог Якимо в спальне спящей Иможены или монолог Постума о женщинах. Иможена говорит Пизанио, который должен ее убить по приказу: «Возьми его (меч), пронзи им чистый храм моей любви, пронзи им это сердце! Не бойся, в нем все пусто, кроме скорби! Там нет уж господина твоего, Который был сокровищем его. Свершай же свой приказ, рази!» Или дальше, после отказа Пизанио,— длинная тирада и заключительные слова: «Поскорей, прошу тебя! Барашек просит мясника! Где нож твой!» Гневные тирады слуги Тимона Афинского, Фламиния: «Пускай в котел червонцы эти бросят!» (д. 3, сц. 1) и другая тирада в доме Семпрония (там же, сц. 3). Клотен восклицает: «Меч, вылезай на кровавое дело! Фортуна, дай мне их в мои руки!» («Цимбелин» д. 4, явл. 1). Верх многоречивости — у короля Генриха и у Фальстафа («Генрих IV», чч. 1 и 2). Отметим еще к тому же натянутые остроты, преувеличенные сравнения и метафоры в речах Меркуцио («Ромео и Юлия»). Образец безвкусицы — поведение Фальстафа, который вонзает нож в сердце и бедро убитого «Горячего» [78] , чтобы похвастаться потом, что это он убил его. Известны монологи кормилицы и монаха в «Ромео и Юлии». Монолог привратника в «Макбете» возмущает даже самых горячих поклонников Шекспира. Особенно многоречивы и красноречивы у Шекспира слуги, привратники, сторожа и солдаты. Может быть, Шекспир хотел прибавить роли малым артистам, приятелям своим по лондонской сцене?

Но не только этот психологический фактор, красноречие самой страсти, но и другой, исторический фактор сыграл роль в многословном красноречии или красноречивом многословии шекспировской эпохи; это — Ренессанс и гуманизм. Они развязали языки всем, без различия сословий и рангов. Шекспир сын своей эпохи — позднего Возрождения.

У Шекспира все философствуют, даже те, которым в сущности философствовать не полагается, по крайней мере на сцене: короли и герцоги, офицеры и солдаты, привратники и слуги, наемные убийцы, могильщики и тюремщики, священники и монахи, писцы и хозяйки таверн. Философствуют при всех обстоятельствах: на троне, в тюрьме, при объяснениях в любви, убийствах невинных людей, в разгар битвы, перед сном и перед смертью, перед убийством и после убийства. Так, в «Ричарде III» (д. 1, явл. 4) 2‑й убийца философствует о совести перед убийством спящего Кларенса: «Я с нею (совестью) не хочу возиться; это опасная вещь, она делает человека трусом. Человек не может украсть, она его видит; человек не может поклясться, она ему перечит; человек не может согрешить с женою ближнего, совесть его обличает. Это краснеющий и стыдливый дьяволенок, смущающий душу человека и наполняющий ее препятствиями. Его гонят из городов и сел, как опасную тварь, и всяк, кто хочет пожить приятно, должен с ним расстаться и жить без него».

Философия тюремщика из «Цимбелина», ведущего Постума на казнь: «Тяжелый счет для вас, сэр; но да утешит вас то, что вы больше уже не будете расплачиваться, не будете трусить трактирных расчетов, от которых часто уходить не совсем весело, хотя они и способны вызвать веселье; вы приходите слабые, от жажды покушать, а уходите, качаясь от того, что через край хлебнули; сердитесь и на то, что много забрали; и кошелек и череп пусты; череп немного тяжелее, потому что был уж слишком пуст, а кошелек полегче оттого, что был чересчур тяжел; о! вы теперь поквитаетесь со всеми этими противоречиями! о, милосердие веревки ценою в пенни! она в один миг кончает тысячные расчеты; вы не найдете более верного дебета и кредита; с нею разом квитается и прошедшее, и настоящее, и будущее.— Ваша шея, сэр, вместе и перо, и книга, и счеты! итог подводится немедленно!» Постум, жаждущий смерти, охотно поддерживает этот философский разговор.

Спекуляция гуманистических писателей, от Лоренцо Балла до Эразма, привела к массовому философствованию. Гуманизм вызвал спекулятивный дух в Европе, нашедший свое выражение впоследствии в Реформации и новой философии. Гуманизм есть перманентное вытеснение Теоса Антропосом и утверждение человека в центре Бытия. Данте провел человеческие страсти через 9 кругов ада. Шекспир вывел их из ада вновь на землю и дал им вновь место в жизни. И он остался целиком в человеческой стихии. Гуманистическое «человеческое» переходит у Шекспира в «слишком человеческое» и заходит в тупик, выхода из которого не дано. Шекспировские герои борются со своею собственною тенью и падают в этой борьбе, сразив самих себя. Герои Шекспира борются не со своими страстями, а только с теми препятствиями, которые стоят на пути к их страстям. Они пускают в других отравленные стрелы, которые возвращаются обратно и поражают их самих. Ни разу во всей своей богатой, бившей ключом творческой жизни Шекспир не изобразил устремления человеческого духа ввысь, не указал на победу духа, на освобождение от земных оков. Гуманизм не только утверждает человека, но и оправдывает его слабости и умаляет его Дух. В творчестве Шекспира гуманизм вновь упирается в древнюю концепцию рока и терпит от него поражение, и драматургия Шекспира сродни древнему гуманисту Эврипиду.

Человек — существо не автаркическое, не самобытное, самодовлеющее. Автономность и автаркия человека — это только гуманистический идеал, который вот уже на протяжении 4‑х столетий гуманистической эры не осуществлен. Абсолютизация человека — это проблема, занимающая человеческую мысль на протяжении многих тысячелетии ариискои эры. Земная драма человека — это драма самоутверждения человека, его самообожествления. Она достигла своей вершины в индуизме и брамано-буддизме. Она перекинулась и на Запад, но на Западе она встречает больше препятствий ввиду особенностей духа эллинизма и христианства.

Самоутверждение человека вызывает конфликт с космическими силами и божествами, от которых человек зависит по самой своей природе. Греки отождествляли эти силы с роком и волею богов. И рок и боги завистливы («рок завистливый», по Пушкину) и ставят от себя границы всяким чрезмерным поползновениям человека. Из чувства рока вышла античная трагедия. Для Шекспира и для новой драмы вообще Гете считает характерным воление, в противоположность долженствованию в античной драме. Рок присутствует и в трагедиях Шекспира, но как тень, как привидение, незаметно для жизненных актеров, и только на высоте трагического у них открывается внутреннее зрение и они видят против себя непреодолимую силу рока. Шекспир не порвал с древней трагедией, и у него рок всесилен, но рок, судьба не навязаны человеку извне, их создает сам человек своими действиями и поступками. Между «велением» и своеволием нет четких границ, и индивидуальное, индивидуалистическое, гуманистичес-ки-сверхчеловеческое воление ломает все устои, социальные, моральные, правовые и государственные. Как это ни звучит парадоксально, но это человеческое или, правильнее, сверхчеловеческое воление сталкивается с волением другого, подавляет его или падает в борьбе с ним. Таков и Фауст Гете и герои Шекспира, они шагают через трупы человеческие и через моря крови. Гуманистическая «свобода» строится на несвободе и уничтожении себе подобных, таков гуманизм не на словах, а на деле, гуманизм без гуманности, бесчеловечный гуманизм Фауста, Манфреда и других сверхчеловеков. Гуманистической идеал сверхчеловечества литературно оформлен задолго до Ницше, который дал лишь мистико-метафизическую основу.

У Шекспира трагическое складывается в один узел: судьбы человека, устраиваемой самим человеком. У него нет рока, нет и судьбы, как в античной трагедии, как чего-то внешнего, потустороннего, навязанного человеку извне, как в «Эдипе» Софокла, когда рок навязывает человеку неблаговидные действия, не сознаваемые человеком, и наказывает его за них. У Шекспира рок или судьба в самом человеке, в его аффективном противоестестве, в катастатической аффективности. Внешние факторы пробуждают эту извращенную природу человека, жизнь ставит человеку приманки, разжигает его страсти и желания, но та же жизнь ставит ему препятствия к осуществлению и удовлетворению. Получается дьявольская игра, порочный круг.

Гуманистическая мысль устремляется на поиски причин и ищет их в социальных, семейных и государственных условиях жизни, в моральных путах и религиозных догматах, обрядах и укладе жизни. И все усилия устремляются к борьбе с этими факторами. Эпоха «Возрождения» выставляет лозунг «свободы», который лишь через 3 века находит свое крайнее выражение в 2‑х революциях, английской и французской, и в германской эпохе «бури и натиска» («Sturm und Drang»). За этими эпохами последовали сначала крайний индивидуализм и «мировая скорбь», а потом — крайний коллективизм в виде марксизма. Тот факт, что поиски пошли в двух направлениях, диаметрально противоположных, показывает, что гуманистическая спекуляция на Западе зашла в тупик и не может покончить с гуманистической раздвоенностью. Внутренний фактор, катастатическая отягощенность человека, остался вне поля зрения гуманистической спекуляции.

Шекспир был наилучшим выразителем гуманизма. Он поставил проблему трагического как сын своего века. Сила и полнота аффективной насыщенности и тимо-эпитимической интенции — беспримерная в мировой литературе. Герои Шекспира влекутся страстью и не в состоянии оказать ей сопротивление, какая-то почти эсхило-софокловская обреченность. Рок и судьба древнего мировоззрения в античной драматургии у Шекспира не изжиты. Это остается, но в другой форме, это — внутренняя обреченность человека, предел пассивности и закабаленности. Цепи Мойры (рока), Анангэ (необходимости) и Эвмарменэ-Пепроменэ (судьбы) перенесены внутрь, где пребывают микрокосмические завистливые боги. Стихийный и низменный психический элемент доминирует в творчестве Шекспира, а духу и свободе нет места. 

Как гуманист, Шекспир знает только закон человеческий и волю человеческую, античная трагедия в лице Эсхила и Софокла знала также и закон богов и волю богов. Пушкин знает и закон Бога: «… не уйдешь ты от суда мирского, Как не уйдешь от Божьего суда» [79] .

Новый христианский мир, освободивший человека от внешних цепей, оставил мир шекспировских героев нетронутым. Боги Олимпа и Валгаллы действуют в шекспировском мире изнутри в виде своих микрокосмических аспектов. Гуманизм обвел шекспировское человечество точно стеной, нет в нем ни очищения, ни любви. Человек человеку — волк (homo homim lupus est), война всех против всех, борьба за существование и выживание наиболее приспособленных — таково последнее слово гуманистической науки.

Все последовавшие за Шекспиром драматурги Запада, Корнель, Мольер, Расин, Шиллер, Байрон и др., шли по пути, намеченному Шекспиром. Исторические и «идейные драмы» Шиллера не составляют исключения, хотя и выражают стремление к свободе.

Трагедии Пушкина. Пушкин вскрыл в своих трагедиях демонский патетизм, демонскую одержимость духа, полное порабощение духа демонской стихией. Он заглянул в демонские глубины падшего духа человеческого, в инфернальные сферы. Это свидетельствует о неисчерпаемой глубине пушкинской интуиции, о силе проникновения и духовидения. Его абсолютному взору открыт даже ад. Дон Жуан попадает живым в ад, а Скупой рыцарь и Сальери готовы для ада и попадают туда после смерти.

Русская критика была всегда скупа в оценке пушкинских трагедий, считает их эскизными, неоконченными, за исключением «Бориса». И только «Скупой рыцарь» удостоивается высшей похвалы: «Под этим произведением с гордостью подписался бы Шекспир». И здесь мерилом является Шекспир. Генри фон Гейзелер называет «Скупого рыцаря» законченной великой трагедией, относит «Моцарта и Сальери» к величайшим произведениям мировой литературы, отмечая «абсолютную форму» этой трагедии. В «Русалке» он видит «чудесную смесь реализма и фантастики», отмечает «художественную целомудренность» Пушкина вообще, превосходящую всякое описание. Ставит Пушкина рядом с Данте, Шекспиром и Гете, и видит в творчестве Пушкина целый мир существ и сущностей.

«Скупой рыцарь». Он скуп, но не так, как другие скупцы. Уединяясь в своем подвале и принося туда новые порции червонцев, он каждый раз заново испытывает прилив блаженства, род золотого экстаза. Он может ощущать свое богатство почти всеми своими чувствами. Он видит блеск золота, перебирая червонцы старческими пальцами, он взвешивает и осязает их; пересыпая их, слышит звон благородного металла, наилучшую музыку для скупого. Может быть, он даже ощущает запах золота, этот рыцарь и адепт золотого тельца! Но это не всё! Тайна блаженства старого барона — в другом, в самом остром, сильном, самом тонком его переживании,— в мысли о богатстве. Мысль, перелитая в ощущение, страсть, отточенная мыслью, смешанная с нею, стала источником невыразимого наслаждения. Присоединение мысли к одному какому-нибудь чувству или ощущению усиливает его, превращая его в страсть. Страсть притупила все другие чувства. Многогранная человеческая личность обеднела, превратилась в духовного урода. Все богатство души свелось к животному ощущению крупного хищника. Предсмертный крик его: «Ключи! Ключи мои!» — последний гениальный штрих в характеристике героя. Старый барон клевещет на своего сына перед герцогом, обвиняет сына чуть ли не во всех смертных грехах, чтобы избавить себя от излишних, по его мнению, расходов на содержание сына.

Он — аскет своей страсти, он накоплял ценою лишений и воздержаний, он «выстрадал свое богатство» и «кровью приобрел его». За мыслью о богатстве приходит более острая мысль о власти и могуществе, связанных с богатством: «Я царствую!.. Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава; В ней счастие… Я царствую»… Всю свою жизнь посвятивший золотому накоплению, старик не хочет реализовать свое могущество, ему достаточно одной мысли о возможностях. Монолог барона в подвале над грудой накопленного золота — одна из самых блестящих, глубокомысленных, но и жутких страниц мировой литературы. Сатанический гедонизм этого своеобразного скупца не лишен своеобразного покоя: «Я выше всех желаний; я спокоен; я знаю мощь мою: с меня довольно сего сознания»… Но это — покой адского преддверья. Барон сам смущен инфернальностью своего чувства, похожего на чувство преступника, вонзающего нож в жертву: «Приятно и страшно вместе», и «теснит ему сердце». Даже после смерти готов он прятать и защищать свои сундуки, и у него одно только желание — являться из могилы и сидеть на сундуке «сторожевою тенью». Пушкин дает в своей трагедии философию, психологию и поэзию скупости, переходящие в трагедию скупости: золото переходит в руки недостойного наследника, а вчерашний властелин мира — только раб своей страсти.

«Моцарт и Сальери». Сальери, снедаемый завистью к «праздному гуляке» Моцарту, тоже не совсем обыкновенный завистник. Он придумал формулы для своего чувства к Моцарту. Он хочет доказать самому себе и всему миру, что им руководят особые побуждения, не имеющие ничего общего с завистью, хотя и признается в этом чувстве. Он заранее сажает сам себя на скамью подсудимых за еще не совершенное преступление и произносит по своему адресу блестящую защитительную речь. Смысл этой речи таков.

Нельзя позволять бездельникам и «гулякам» царствовать в музыке, это означает вырождение и конец великого искусства. Вот и сейчас Моцарт шутя написал реквием, от которого у него, у подлинного музыканта Сальери, невольно выступают слезы. Нельзя делать из музыки забаву, а из музы любовницу, как это делает Моцарт. Искусство требует самоотверженного труда, лишений, требует всей жизни, служения, и только он, аскет музыки Сальери, понимает это. Справедливость и равновесие нарушены, и он, Сальери, от имени искусства призван восстановить равновесие. Кто может сказать, что Сальери не имеет на это права, он, отдавший музыке всю жизнь! И он выносит свой приговор. Моцарты должны быть изъяты из жизни, остаться должны одни лишь труженики Сальери.

Сальери не хочет понять, что музыка и есть Моцарт, что один Моцарт перевешивает всех наличных и будущих Сальери, вместе взятых, и если будут изъяты Моцарты, то в музыке будет такая пустота и скука, что ему самому, жрецу музыки Сальери, станет тошно. И он творит свой суд, продиктованный слепым и низменным чувством, тщательно замаскированным.

Моцарт приходит на обед, подавленный встречей с незнакомцем, заказавшим ему реквием, встречает мрачного в своей решимости Сальери и хочет развеселить его, приводит с собою шарманщика, но ему не удается развеселить мрачного Сальери[80] . Напротив, он этим как бы подтверждает мнение о нем Сальери. Как обреченный садится Моцарт за рояль. Звуки реквиема переполняют чашу терпения Сальери.

Три раза приходит судьба на помощь Сальери, чтобы удержать его преступную руку. Но ни великодушие Моцарта, называющего Сальери гением, ни фраза о том, что «гений и злодейство две вещи несовместные», заставляющая Сальери задуматься, ни наконец небесные звуки реквиема не могли остановить Сальери. Сальери не замечает, что все его мысли и рассуждения — игра лукавого ума, поступившего в услужение одному чувству, что чувство руководит мышлением. Здесь то же, что и у других пушкинских героев,— лакейство ума перед всепожирающим чувством.

В этой трагедии дана не только философия, психология и апология зависти, но и поставлена проблема гениальности в антитезе труда и вдохновения в искусстве. Как земной, жизненный феномен, и гениальность подвержена диалектике. В творчестве Моцарта (и Пушкина) дан синтез труда и вдохновения, гений — это и то и другое. Один труд без вдохновения еще не искусство, а сальеризм.

«Каменный гость». Это — одно из тончайших произведений Пушкина. Первую интерпретацию темы о Дон Жуане мы находим у испанского драматурга Тирео де Молина (1571 —1648), за ним у Мольера, Моцарта и его либреттиста Da Ponte, Байрона и Алексея Толстого. «Дон Жуан» Моцарта составляет вершину оперного творчества Моцарта, вершину оперного искусства вообще. В трагедии Пушкина тип Дон Жуана получил свое наивысшее в мировой литературе художественное воплощение. В этом согласны почти все критики, русские и иностранные. Пушкин очень скуп на внешние эффекты. В его трагедии всего одно убийство, Дон Карлоса, и напоминание о другом убийстве, Командора. Только со слов Лепорелло можно узнать, что число поклонниц — жертв неутомимого любовника — очень велико. У Пушкина на сцене только две женщины: Лаура и Дона Анна — обе женственны, но по-разному. Лаура — молодая, но опытная жрица любви. Она артистка-певица, ее легкость и свобода в обращении, развязность и некоторая театральность в жизни, свойственная артистке, придают ей особенную прелесть в глазах некоторых мужчин. Это — Дон Жуан в юбке, натура родственная Дон Жуану. Дона Анна чище, светлее. Ее целомудренная женственность, ее непосредственность привлекают Дон Жуана не меньше, чем утонченная искусством, рафинированная женственность Лауры, которая, играя, живет и, живя, играет. Искусство и жизнь у нее так сплетены, что нельзя сказать, где кончается одно и начинается другое. Дона Анна не играет, а живет. Она играет свою жизненную роль, единственную и неповторимую. Чувствуется в трагедии, что Дон Жуан будет всю жизнь колебаться между этими двумя универсальными типами женщин.

Дон Жуан — один из самых обаятельных образов, обаятельных в определенном смысле. Он — идеальный любовник, к которому влекутся помыслы всех женщин мира. Все женщины принадлежат ему еще до встречи с ним. Это вечный и всесветный любовник, и потому его обаяние особенно велико. Он побеждает легко и шутя, потому что его уже заранее любят все женщины. Вокруг него всегда и везде — атмосфера любви, и он не знает покоя и отдыха. Тысячи невидимых женских уст тянутся к нему для поцелуя, тысячи женских сердец бьются при одном только имени его, и он днем и ночью чувствует их горячее биение. Его имя окутано легкой и в то же время мрачной легендой, кроме любви он несет с собою слезы женщин, кровь и смерть мужей, братьев и отцов. Эротика, напитанная кровью и окутанная опасностью. еще сильнее действует на воображение, и он тонко пользуется этим своим оружием. Для него нет преград, даже из своей ссылки он проникает тайно ночью в Мадрид на свидание. От него нет спасения, никуда не уйти. Запоры и замки, закрытые наглухо ставни открываются сами собою при первых аккордах его гитары, при первых звуках его серенады. И эта неотвратимость, эта обреченность может смутить самые трезвые женские головы.

Дон Жуан Пушкина — натура незаурядная, богато одаренная. Он умеет не только носить шляпу и хорошо владеет шпагой, шутя отправляя на тот свет своих менее ловких и менее искусных в фехтовании противников. Он — психолог, знаток женского сердца и в совершенстве владеет наукой и искусством любви. Можно видеть в бесконечной смене объектов любви у Дон Жуана какое-то искание. Назовем его вульгарным искателем «вечно женственного».

Вся без остатка одаренность Дон Жуана перелилась в чувственность, сделав ее многогранной. От этого сплава с духом чувство стало непобедимым и неустранимым, вытеснив все другое. Нетрудно видеть в этом перерождение духа и его упразднение. Дух человеческий падает в сатанинские глубины, из коих нет возврата, что ведет к нарушению космической гармонии, внесению в мир страшной духовной заразы. Потребовалось вмешательство Высшей Силы для восстановления гармонии. Орудием Высшей Силы избран убитый Командор, каменный гость, давший название трагедии.

Дон Жуан не внял предостережению в виде чуда, когда каменная статуя Командора кивает головой в ответ на приглашение сторожить у его вдовы. Сатанинское извращение духа получает в этом приглашении полное выражение.

«Пир во время чумы». Зловещее собрание мертвых людей, мертвых духом. Они двигаются, разговаривают, пируют, поют, выражают шумное веселье, но дух их мертв. Их убила чума, внеся отчаяние и малодушие. Если говорят о «присутствии духа», то может быть и его отсутствие, или мало духа. Вот на этом пиру — угасание духа, его временная смерть. Стол накрыт прямо на улице, чтобы все видели храбрых гостей, не боящихся чумы. Вокруг проезжают телеги с мертвыми телами, чувствительные гостьи падают в обморок, но, придя в себя, продолжают пир. Скорбные, поневоле, песни сменяет гимн чуме, чудовищное творчество угасающего духа. Все делают вид, что веселятся, но не верится в это нарочитое веселье. Не верится и Вальсингаму, что «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю… И в дуновении чумы». Не верится тому, что есть упоение в дуновении чумы или есть «неизъяснимое наслаждение» в гибели. Этот пир — кладбище духа, царство смертного греха — отчаяния. Председатель Вальсингам, наиболее искренний и честный из пирующих, не скрывает этого: «Я здесь удержан Отчаяньем, воспоминаньем страшным, Сознаньем беззаконья моего».

Нужно разбудить этих людей от мертвящего сна. Это и пробует сделать священник. Его грозная обличительная речь никого не пробудила. Он меняет тон речи и пытается воздействовать на наименее мертвого из всех, Вальсингама. Он уходит, погрузив Вальсингама напоминаниями о матери и жене в «глубокую задумчивость», залог его будущего пробуждения. Вальсингам не пошел за священником, но завтра он бросит своих мертвых друзей и пойдет к живым, скорбящим людям, а не к славящим поэзию чумного дуновения. Светлые воспоминания и размышление ведут к пробуждению духа от сонного отчаяния. Тяжкий грех неуместного веселья в том, что люди отказываются от скорби, не принимают страдания, посланного им Провидением, отвергают треэвение духа. Продолжать опьянение жизнью во время всенародного бедствия — это сатанинское веселье, «безбожный пир», нарушение «покоя смерти», смущение «тишины гробов» вплоть до «потрясения земли». И если бы не моления стариков и жен, как говорит священник, то можно было бы думать, что «нынче бесы Погибший дух безбожника терзают». Здесь есть намек на невидимых гостей чумного пира, врагов рода человеческого, спутников погибшего духа человеческого.

«Пир во время чумы» является очень важным звеном в цепи пушкинских трагедий духа.

«Русалка». Еще одна трагедия «погибшего духа», самая мрачная и самая страшная из всех трагедий Пушкина. В ней указана жуткая судьба человека, ставшего рабом страсти. Дочь мельника в отчаянии бросается в воду и превращается в русалку, то есть переходит в категорию существ, стоящих ниже человека в космической иерархии. Она превращается в стихийное существо, в существо водной стихии. Это падение человека хуже райского падения есть продолжение его с угасанием искры Божьей в человеке. Утерян божественный огонь, о котором говорит Христос: «Огонь пришел Я низвести на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся» (Лк. 12:49). И Иоанн Креститель говорит о «крещении огнем» (Мф. 3:13). Нет ужаснее жребия, как угашение этого небесного огня отчаянием и самоубийством. И в своем подводном царстве русалка одержима тем же эгоистическим чувством, что и на земле, страсть не исчезла и здесь, и прибавилась месть. «Я каждый день о мщенье помышляю».

Трагизм в «Русалке» достигает вершины в сцене свадебного пира, когда за сценой раздается ревнивый крик русалки. Она влечет к гибели и своего возлюбленного, князя, вопреки совершившемуся браку. Чары, как невидимые нити, опутывают князя: «Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила». Это — темная сила водной стихии и чары русалки. Князя ожидает та же участь, что и Дочь мельника, безвозвратное погружение в низшую стихию. Трагедия осталась неоконченной, но чувствуется неотвратимый конец, и он близок. «Откуда ты, прекрасное дитя?» Князь не подозревает, что маленькая русалка его дочь. Это — начало развязки. Русалочка пришла за ним, посланная матерью, чтобы увлечь его в подводное царство. В трагедии не хватает лишь последней сцены увлечения. Конец либретто гениальной одноименной оперы Даргомыжского вполне соответствует пушкинскому замыслу.

Темные чары сопровождают всю жизнь героев трагедии. Действие происходит в темном уголке природы, у мельницы, в излюбленном месте злых чар, в семье мельника, вблизи стихийных существ. Эта близость обходится часто людям дорого. Дорого поплатились и мельник, и его дочь, и соприкасающиеся с ними.

Пушкин развернул в «Русалке» тему любви-ревности, любви-ненависти, любви-мщения и смерти, до предельной законченности. Чувство трагического достигает здесь небывалой глубины и силы. Судьба падшего человека, «погибшего духа», показана полностью, показана его посмертная участь с утратой личности, образа Божия, что в человеке единственно вечно. Трагическое доведено здесь до конца, дана картина дегуманизации человека, его расчеловечения. За внешней фантастичностью трагедии скрывается глубокий реальный смысл, доступный только широкому и не тронутому европейской культурой народному восприятию.

Как произведение с народным колоритом «Русалка» не имеет себе равного в русской литературе.

«Русалка» — самая безотрадная из всех пушкинских трагедий, из всех трагедий мировой драматургии, самая сильная; Пушкин чувствовал под собою родную русскую почву, когда писал ее.

Героиня «Русалки» — антипод Татьяны. Русалка и Татьяна — два полюса в творчестве Пушкина. Татьяна — это полное преодоление трагического, ценою отказа от счастья, раз неудавшегося, и духовное Просветление. Мистическая «Русалка» считается неоконченной. Превращение логос-су-щества человека в стихийное существо, русалку,— одна из наиболее жутких картин антропологии. Пушкин исчерпал тему дегуманизации человека в том виде, как он оставил свое произведение.

«Борис Годунов». Много писалось о зависимости Пушкина от Шекспира и Карамзина, когда он писал эту трагедию, и тем не менее это одно из оригинальнейших и гениальнейших произведений мировой драматургии. Пушкин остается верен исторической правде и своему историческому чутью. У него нет интерпретации истории, как у Шекспира, нет и фальсификации истории, как у Шиллера, в угоду преувеличенной романтике. История для Пушкина — не материал для решения психологических и антропологических проблем, но и исторический материал не подавляет у него творческого вдохновения. В «Борисе Годунове» Пушкин сумел пройти между Сциллой и Харибдой голого историзма и романтической изобретательности. Пушкин соединил черты исторической хроники с особенностями романтической трагедии характеров в художественной гармонии.

Задачу своей исторической драмы Пушкин видел не только в правдивом художественном воспроизведении эпохи, но и в уяснении «духа времени», духа эпохи. Пушкин сделал больше — он уяснил дух русского народа, дух русской истории, их своеобразие, народа и истории, в один из самых драматических моментов русской истории, в начале Смутного времени. У Пушкина Смутное время — это историческая Немезида за излишества кровавого царствования грозного Иоанна и за дела выпестованного им Бориса. За фигурой Бориса стоит, как невидимая тень, фигура грозного царя. Это выразил Самозванец в гневной тираде перед Мариной: «Тень Грозного меня усыновила, Димитрием из гроба нарекла, Вокруг меня народы возмутила»… Чувствуется во всей трагедии, от начала до конца, присутствие богинь мщения Эринний-Эвменид, жаждущих кровавых жертв за кровавые дела, настороженный слух улавливает шум их полета вокруг Кремля и на Красной площади. По библейской традиции и здесь грехи отцов переходят на неповинных детей, и дети призваны своей невинной кровью искупить грехи отцов… И другая тень, тень царевича Димитрия, витает не только в царских палатах, будя потревоженную совесть Бориса, но и на площадях городских, в домах и монастырских кельях. Борис пытается вначале отмахнуться от этой тени: «Пустое имя, тень — Ужели тень сорвет с меня порфиру, Иль звук лишит детей моих наследства?» Но тень приобретает более реальные очертания, становится видением неотвязным, становится «именем ужасным», тревожащим всю страну.

В галерее пушкинских погибших духов образ Бориса составляет исключение, хотя этот образ наделен всеми инфернальными чертами. Борис одержим одним всепожирающим чувством или страстью, «волею к власти», не останавливающейся перед преступлением (в версии Карамзина), он «в душе палач», готовый придумать казнь, «что царь Иван Васильич От ужаса во гробе содрогнется». С огромным художественным напряжением и духовной чуткостью изображает Пушкин обращение Бориса. Он принимает пострижение, просит у всех прощения и умирает примиренный[81] .

Трагедия духа. Пушкин ставит проблему трагического иначе. Он углубляет драматическую концепцию Шекспира. У пушкинских героев разум не бездействует, а работает, но не для умиротворения страсти, а для усиления и углубления ее, он согласуется с чувством и страстью, всецело разделяет устремления аффективной души. Пушкин изображает людей, которые на самой вершине своей страсти продолжают рассуждать и мыслить. Они не отдаются слепо своей страсти, а взвешивают и обдумывают ее. Поэтому две трагедии Пушкина — «Скупой рыцарь» и «Моцарт и Сальери» — почти монологичны. Размышление не ослабляет страсть, мысль вливается в ощущение и усиливает ее, оправдывает страсть. Мысль со наела ж дается с чувством, и ум делается страстным и эмотивным, становится односторонним и воспроизводит только то, что диктует ему чувство. Сила мышления умаляется.

Божественный орган — ум, данный человеку для Богопознания, служит здесь низшей, извращенной природе человека. Дух-нус получает сатанинское применение, он служит злу. Человек уподобляется Архетипу зла, Эосфору[82] . Проблему «инфернального» поставил в мировой литературе Пушкин в своих «маленьких трагедиях». Достоевский лишь развил и расписал ее в своей романической психопатологии.

Пушкин показал, что чувство или страсть, завладев душою, стремится завладеть и духом-умом, делает его своим слугою, лакеем. Для шекспировских героев характерна пассивность духа, для пушкинских — активность духа, но злая активность.

Пушкин поставил проблему трагического глубже и полнее, чем Шекспир. Внешний фактор почти не играет роли. Звуки Моцарта только ускоряют решимость Сальери, а само преступление обдумано и взвешено задолго до совершения его. В трагедиях Пушкина нет надобности в искре для пожара. Здесь душа человека уже горит на медленном, адском пламени. Здесь никто никого не обвиняет, никто не ищет вины вовне, не сваливает вину на других и на условия жизни. Гамлет действует по внушению тени отца, долго колеблется, пока смерть не нависает над его головою. У Пушкина каждый ответствен за себя. Скупой рыцарь, Сальери, Дон Жуан, Маша из «Русалки» [83] действуют по личным побуждениям. Мы видим здесь глубокое расхождение Пушкина с био-онтологической традицией Возрождения, Просвещения с их либертинажем и псевдогуманизмом.

Пушкин перенес трагическое в область человеческого духа, трагедии Пушкина — трагедии духа. Трагизм или драматизм у Пушкина — внутренний и потому более насыщенный. У пушкинских героев нет и следа эмотивности и импульсивности шекспировских героев. Трагические герои Пушкина не кричат, не жестикулируют, не проклинают и не призывают ад и небо в свидетели, они действуют с адским спокойствием и выдержкой. Напряженность трагического у Пушкина сильнее, чем у Шекспира. Пушкин показал падение человека в такие сатанинские глубины, которые не снились Шекспиру. Тем сильнее катартическое действие пушкинских трагедий.

Шекспир патетичен, как сын своего века, верящий в натуральность человеческих страстей. У него — бурный разгул чувства, сметающего все преграды и кричащего о себе. У Пушкина — сосредоточенность чувства, внутренняя напряженность и крайняя внешняя сдержанность.

Но даже самое гениальное выражение человеческих страстей не обладает значимостью, не имеет ни субъективной, ни объективной ценности и не приближает к гуманистической цели сверхчеловечества. Значение трагического — чисто отрицательное. Вот почему пророчески-мудрый Пушкин не останавливался подолгу на этой стороне своего творчества, не уделял ему много внимания, хотя и создал образцовую народную драму «Борис Годунов». Пушкин не обрабатывал свои трагические сюжеты, а «Русалка» кажется даже неоконченной.

Пушкин не хотел быть русским Шекспиром, он не останавливался над трагическим. Светлый гений влек Пушкина к другому, к изысканию перлов в необъятной России, горах Кавказа, в Крыму, южных степях, помещичьих усадьбах средней России и в родном, любимом им Петербурге. Шекспир прочно связан со своей эпохой, а Пушкин вне эпохи, он вневременен, он творил для вечности, и в этом — его непреходящая ценность. В своем подлинном величии, в глубочайшей сущности своей метафизики Пушкин не только в прошлом и настоящем, но и весь в будущем.

Шекспир только поставил проблему трагического, но не разрешил ее. Где примиренность Короля Лира, Отелло, Макбета, Шейлока и др.? Пушкин поставил ее глубже, разрешил ее и преодолел ее даже в своей личной судьбе. Пошлый гуманизм Возрождения не разрешил этой задачи, а внес еще большую путаницу. Он отверг внутреннюю сосредоточенность человеческого духа и вновь открыл шлюзы чувства, сметающего на своем пути и семью, и религию, и общественно-государственные установления, и мораль. Не гуманизм как утверждение человеческого, а преодоление человеческого, сверхчеловечество в подлинном, а не в ницшевском смысле слова. Здесь нам Шекспир не поможет, здесь у нас лучший учитель — Пушкин, самый духовный из всех мировых поэтов и потому величайший из всех.

Потрясающие adagio шекспировских пьес отзвучали навсегда, и не потому, что нынче чувства стали мелки. Время гуманистической бурной, невыдержанной эмоциональности прошло навсегда. Красноречие эмоциональности-эффективности нам теперь претит. Наша эпоха ставит иные задачи — завоевания духа.

Шекспир был рабом современной ему театральной техники. Поэтому он небрежен в построении завязки, которая у него не оправданна, условна и часто надуманна, что отмечено критикой. Шекспир потакал грубым вкусам современной ему толпы, в угоду которой все выходящие на сцену главные действующие лица трагедий падают на сцене, чтобы больше не встать. Ни одна трагедия Шекспира не обходится без полдюжины убийств и смертей. Пушкин крайне скуп на внешние эффекты, даже в «Каменном госте» всего одно убийство и напоминание о другом убийстве — Командора. Тем не менее тихие трагедии Пушкина страшнее шекспировских трагедий. Вместо театральных аксессуаров у Пушкина — легкая драматургическая ткань. Пушкин ни разу не уклонился в театральность в преувеличенном значении слова, у него нет театральщины, даже в «Борисе».

Своей драматургией Пушкин завершил творчество Шекспира, перенеся трагическое на высший, духовный план. Земной жребий духа — одна из основных проблем метафизики Пушкина. В «маленьких трагедиях» Пушкин показал гибель духа, его тотальную одержимость гибельной страстью и отчаянием. В «Скупом рыцаре» — сребро‑и златолюбие, в «Моцарте и Сальери» — зависть, ненависть и злоба, в «Пире во время чумы» — отчаяние и злое дьявольское веселье, в «Каменном госте» — сладострастие с кровавой развязкой, в «Русалке» — отчаяние и месть. Во всех этих трагедиях — инфернальность духа. Зло проникает в самую глубь человеческого существа, в дух, и укрепляется в нем, не оставляя свободного места. И зло становится духовным, демонским, это есть озление духа, его-полное погружение во зло.

Пушкину чужд красноречивый и многоречивый, эмотив-но-аффективный патетизм Шекспира, безвкусный, приторный, местами тошнотворный либертинаж Вольтера, чувственный натурализм, прометеизм и спинозизм Гете с его челове-ко-чортом Фаустом (по мнению некоторых немецких критиков, Мефистофель есть лишь двойник Фауста, его alter ego), религия свободы Шиллера, утонченный дендизм-демонизм Байрона и мировая скорбь Шатобриана, Ленгу и Леопарди. Пушкин впитал в себя все это, пережил, но и изжил в себе, оставив живые следы в своих творениях. Пушкин покончил с гуманистической чертовщиной Гете, Байрона, Ленау, Шамиссо и др., а Лермонтов нанес смертельный удар чортизму в поэме «Демон», мало оцененной и не понятой русской критикой.

Шекспир представляет драму Запада и всю западную культуру, лишь поверхностно задетую христианством. Пушкин представляет драму русского Востока, православной России, драму человеческого духа, амальгамированного в чувстве, с преодолением трагического… ценою отречения, жертвенности, чувства долга, отказа от личного счастья, как в образе Татьяны. Пушкин является единственным в мире антиподом гуманистов, Шекспира и Гете. Он — художественная вершина того, что дала русская культура в противовес разлагающей антихристианской культуре Запада. После трех веков всеобщей интеллектуальной и моральной развинченности, либертинажа всякого рода раздался голос поэта-пророка, «божественный глагол», знаменующий возврат к духовности для Европы. Если миру суждено увидеть подлинное Возрождение, на этот раз христианское Возрождение, то Пушкин является пока единственным пророком этого Возрождения, настоящим первоапостолом Красоты. Он является для Европы духовным знаменем, опередившим свою эпоху на несколько столетий.

Сократ и Пушкин

Пушкин родился на грани двух эпох, когда с особенной ясностью бывает слышен голос внутреннего Логоса-Христа, этого великого Инструктора человечества. Этот внутренний голос говорит с исключительною ясностью у зачинателей эпохи, у творцов новой культуры.

Учение о внутреннем Логосе, живущем в человеке и составляющем его основное внутреннее ядро, получило философское и психологическое развитие у Платона и стоиков. Человек не есть ни тело, ни душа, говорит Платон. Сущность человека составляет его «Я», или «Сам», по Платону «эав-тус» или «авту то авту». Нужно стремиться к его познанию и созерцать его в себе. Таким образом Платон дает мистикопсихологическое обоснование аполлоно-сократовскому завету: «Познай самого себя». Этот «эавтус», или Сам, есть в то же время божественное в человеке, божественный принцип в нем, частица Божества, живущая в человеке, высшая часть души, как говорится в диалоге «Тимей Локр». Следуя древней традиции, Платон называет это внутреннее ядро в человеке «демоном», что на древнем языке означает дух вообще. Развитие этого духа составляло главную задачу древней мис-тагогии не только в Элладе, но и в Египте («Ка»), Халдее, Персии и Индии («Атман»). Пробуждение этого духа-демона, его активация в медитации, дает себя знать в виде «внутреннего голоса», чему историческим примером был Сократ. В диалоге «Федр» Платон приписывает Сократу следующие слова: «Когда я хотел перейти через ручей, тогда явился мой старый знак, голос, который я знаю и который всегда удерживает меня, когда я собираюсь что-нибудь делать. Во мне находится пророк». Другое свидетельство Платона есть в диалоге «Теагес» [84] : «Меня (Сократа) сопровождает, по божественной случайности, некий демонион, который явился мне в детстве. Это — голос, который, когда он слышен, не советует мне делать то, что я думаю, но никогда не увещевает». Сократ рассказывает дальше о своем внуке Аристиде, который был одно время учеником Сократа, но вынужден был прервать свое учение, так как был призван на военную службу. Вернувшись, Аристид сообщил Сократу, что сила Логоса оставила его после того, как он расстался с Сократом. А было так, что достаточно было ему быть в одном доме с Сократом, а еще более, когда он слышал голос Сократа, как он чувствовал силу Логоса в себе. Тайна внутреннего Логоса в Греции, конечно, древнее Сократа, она восходит ко временам Гераклита, Пифагора и Орфея. О нем пишут Диоген Ла-эрций и стоики: Посидоний, Сенека, Марк Аврелий («гений»), Эпиктет («Бог в себе»), Цицерон и Плутарх.

Полное раскрытие тайны внутреннего Логоса, или демона древних, мы находим в творениях древнецерковной литературы. Григорий Неокесарийский, Чудотворец, рассказывая о своем детстве и сиротстве, говорит, что, когда ему было 14 лет, начал являться ему «священный Логос», который помогал ему непонятным для него образом, наполнял его радостью и страхом, загорался, как некая искра (Patrologiae cursus com-pletus, Migne, t.10/1 in originem oratio, pp. 1064–1065). Таково потрясающее сходство в откровениях дохристианских писателей и христианского святого. У других древнецерковных писателей говорится о «божественной искре» («тейос спентер»). Средневековый мистик Экхарт также говорит об искре (Funkiein), а в средневековой схоластике — об «искре сознания» (scintilla conscientiae).

Мы имеем одно потрясающее свидетельство о внутреннем голосе у Пушкина, это — статья Близ. Францовой, помещенная в журнале «Русское Обозрение» (январь, Москва, 1897) [85] . Мы имеем в этой статье очень ценное и, к сожалению, единственное свидетельство, которое прошло незамеченным для всех биографов Пушкина, но оно от этого не теряет своей ценности. Автор статьи — дочь некоего Кириен-ко-Волошинова, служившего вместе с Пушкиным в молодости у генерала Инэова в Кишиневе. Она передает факты со слов своего отца, бывшего другом Пушкина: «Довольно-таки часто случалось так, что он (Пушкин) вдруг в середине беседы внезапно умолкал, оборвав на полуслове свою горячую речь и, как-то странно повернув к плечу голову, как бы внимательно прислушиваясь к чему-то внутри себя, долго, долго сидел в таком состоянии неподвижно. Затем с таким же выражением напряженного к чему-то внимания он снова принимал прежнюю позу у письменного стола и начинал быстро и непрерывно водить по бумаге пером, уже очевидно не слыша и не видя ничего ни внутри себя, ни вокруг. В таких случаях хозяин квартиры со спокойною совестью уходил в соседнюю комнату спать, ибо наверное знал, что гость уже ни единого слова не скажет до света и будет без перерыва писать до тех пор, пока само перо не вывалится из рук у него, а голова не упадет в глубоком сне тут же на стол» (стр. 24).

Есть у самого Пушкина неясный намек в 8‑й главе, в 4‑й строфе «Евгения Онегина», где он говорит о своей Музе: «Как часто ласковая Муза Мне услаждала путь немой Волшебством тайного рассказа!» Это «волшебство тайного рассказа» было у Пушкина двойное, но Пушкин не отличал голоса Музы от голоса Внутреннего Логоса. «Небом избранный певец» (стих. «Друзьям», 1828 г.) имел уверенность в своем пророческом призвании и видел это призвание в художественном слове.

Общее у Сократа и Пушкина — их пророческое призвание. 23 столетия отделяют их друг от друга, но духовное родство их бросается в глаза. У Пушкина было что-то сократовское: логика с диалектикой, мистический гений и внутренний Логос-демонион, к которому они оба прислушивались. Сократ формировал древний эллинский дух, древний дух вообще, а Пушкин формировал русский дух как преемственный. До Сократа не было Европы как единого целого, Европа была географическим понятием. Были Греция, Фракия, Рим, Италия, Испания и Галлия, и средняя Европа, населенная германцами. Впервые после распространения сократо-платонизма Европа обрела культуру и стала Европой как культурная единица, и Сократ — первый европеец.

Можно ли сказать, что Сократ был пророком общеевропейским, а Пушкин пророком русским? Нет, это было бы ошибкой. Пушкин так же пророк общеевропейский, как и Сократ, и больше Сократа, хотя Западная Европа не знает Пушкина и не хочет знать — тем хуже для нее. Сократ как пророк Логоса — в чисто философско-диалектической сфере, а Пушкин — в художественном творчестве. Сократ — не для всех, а для интеллектуальной элиты народов, а Пушкин более универсален и более доступен, хотя и остается до сих пор непонятым, даже на своей родине.

Со всей силою своего, беспримерного в истории, логикодиалектического гения Сократ обрушился на софистику и спекуляцию вообще, разрушил их, очистив путь для Логоса-Истины («Я есмь Истина» [86] ). Если перед Сократом стояла задача подготовления западного мира к принятию христианства, то перед Пушкиным стояла более сложная и трудная задача — метафизического завершения христианства и его художественного оформления после… 18 столетий христианской эры.

Деятельность Сократа означала частичный разрыв с традицией Орфея, Гомера, Гезиода, Пифагора и Эмпедокла. Разрыв был устранен учеником Сократа Платоном в его диалогах. Но в своем логоизме Сократ примыкает к Гераклиту, который дал учение о трансцендентном, надмирном Логосе, а сам он развил теологему внутреннего Логоса-демониона. Платон целиком принимает орфизм в его мистериях, с энтузиазмом и неразумностью (сверхразумностью) мистического состояния. Он принял целиком и математическую софию Пифагора, его геометрию и учение о числах как внутренних сущностях вещей, аналогичных идеям самого Платона. Он значительно дополнил логоизм Сократа из египетских источников, после того как провел 6 лет в Гелиополисе, в святилище Солнца, получив посвящение от египетских жрецов. Платонизм в целом есть грандиозная система древнего логоизма, то есть логоизм до воплощения Логоса-Христа.

У Пушкина нет теологем, у него — художественная интерпретация антропологэмы Логоса, проблема человека в целом, и здесь Пушкин находится на грани мистики Логоса-Христа, не заглядывая в нее.

Логоизм Сократа — пропедевтический, подготовительный, логоизм Пушкина — эпилогический, завершительный. Сократ осуществил логоизм в интеллектуальной и моральной сфере, 8 своей метафизике и этике. Пушкин осуществил логоизм во всех областях, интеллектуальной, моральной (этической), эстетической и метафизической. Он заполнил ту брешь, которую оставил после себя Платон, осудивший и отвергнувший поэзию. Гомер чужд Сократу и Платону, он подтрунивает над богами, хотя Сократ и его ученик не веруют уже в них. Сократ видел в поэзии соперника своей софии-мудрости, а Платон исключил поэтов из своей идеальной республики. У Пушкина поэзия и София слиты в духовном синтезе, приведены к единству в его метафизике. И у Аристотеля есть недоверие к поэзии, и главный виновник — фантазия. Пушкин подчинил фантазию Логосу, обуздал ее, а языческая муза у него на службе Логоса.

Сократ — дохристианский, скажем, языческий, внебиблейский предтеча Христа, хотя какой же Сократ язычник. Он предтеча и апостол Логоса-Христа, но без крещения и причастия, он был крещен духом и кровью. А Иоанн Креститель — иудейский, библейский Предтеча, современный Христу.

Сократ и Пушкин в их интроверзии — это прислушивание к внутреннему голосу, к внутреннему Логосу. Отсюда и их широкий гуманизм, возвышение личности и достоинства человека как носителя образа Бога, как носителя Логоса (логофорос). Гуманизм Возрождения, Просвещения и проч, есть измена Сократу и сократизму и возвращение к софистике, сначала в лице «гуманистов»: Рейхлина, Ульриха фон Гуттена, реформаторов Цвингли и Кальвина, вплоть до Канта, Фихте и Гегеля, который открыто стал на сторону софистов. Этот гуманизм есть родство с чортом и дружба с ним, художественно зафиксированная у Мильтона, Гете и Байрона.

Сократ и Пушкин как два пророка по сторонам Христа при Его преображении, они светят Его отраженным Фаворским светом.

Возрождение софистики в Европе есть крупный культурно-исторический факт и связан с именем Гегеля. Нет абсолютной истины и абсолютного добра. Бытие и Не-Бытие, истина и ложь, добро и зло суть лишь ступени в эволюции (феноменологии) Духа, который подвержен диалектике и необходимости, как и природа, и человек. Тогда получается так, что Абсолютное — это только название, рутина, но у Гегеля не хватило гражданского мужества открыто признать это. Тогда море релятивного заливает все Бытие, а он, Гегель,— единственный кормчий, который дает Абсолютному Духу сознание и самосознание и помогает ему выкарабкаться из моря релятивизма и необходимости. Спрашивается, какая разница между западным софистом Гегелем и его восточным коллегой, софистом Гаутамой Буддой, который спасает божество Браму от Майи, сменяет его на троне Владыки мира и принимает от людей поклонение себе как богу. Гегельянство есть релятивизм Абсолютного или абсолютизация релятивного, то есть софистика.

Пушкин установил логос-содержание и логос-основу поэзии, словесности, искусства вообще. Две человеческие монады, дух и душа,— инструменты Логоса, а человек-поэт — божественный сосуд, таково откровение Пушкина, хотя он нигде об этом прямо не говорит. Сократ научил нас тому, что Логос живет в человеке, говорит в нем, слышен Его голос. По Платону, Слово творит не только мир вещей, но и мир идей, и Само есть Идея Идей, рожденная от Бога. Аристотель вновь подчеркнул имманентность идей в вещи. Пушкин показал, что Логос — единственный художник, а он. Пушкин, Его апостол художеств, друг Аполлона, arbiter elegantiarum[87] всех последующих веков, призванный «глаголом (словом!) жечь сердца людей».

Простота пушкинских строф и строк есть святая простота, простота Евангелия. Если когда-нибудь будут найдены и установлены черты абсолютной поэзии, то главным образцом станет Пушкин. Только Гете местами идет в сравнение с мим, может быть, и Тютчев.

Сократ был пророк «Неизвестного Бога» [88] и «Иисуса Неизвестного» (Иешуа Ганоцри). Пушкин стал пророком «Ведомого Бога», воплотившегося, исторического Логоса-Христа.

Философия жизни

Единственно подлинная философия — это платонизм, дополненный Аристотелем. Это — раскрытие и созерцание идеи в форме, монады в ее оболочке, созерцание сущности. Созерцается не только формальная красота, но и внутренняя красота души, отраженной в теле, и созерцается не одна, а в ее триадическом (тройственном) единстве с Добром и Истиной. Голый эстетизм — это не подлинно. Запад далеко ушел от Платона и три столетия бродил во тьме псевдоидеализма и рационализма, и только теперь, в 20‑м веке, на наших глазах, ощупью пришел вновь к платонизму.

Пушкин в своей философии жизни следует платонизму, раскрытию и созерцанию внутренней красоты. Биософия — это не только теоретическая, но и практическая мудрость, мудрость жизненного поприща и опыта. И жизненный опыт в поэтической форме более убедителен, чем наставления бородатого философа-моралиста a la Л. Толстой. Юношеские стихотворные признания Пушкина ценнее, эффективнее и искреннее. Как богата была жизнь Пушкина! Он исчерпал в своей короткой жизни, казалось, всё, рай и ад, и поведал об этом нам в непревзойденных стихах. Поэтическая автобиография Пушкина в его юношеской лирике — это практический эпикуреизм, где учителями состоят Анакреон, Парни и Назон, а образцами являются Дон Жуан и Фоблаз.

Гедонизм. Биософия должна ответить и на кардинальный вопрос о том, что такое счастье. Для Пушкина, как и для его предшественников, этот вопрос остается долго нерешенным. Он говорит: «Обманчивый, но сладкий сон», «неведомая наука счастья» («Всеволожскому»). Поэтический темперамент Пушкина увлекает его на наиболее легкий путь — чувственности, чувственной любви. И здесь его учитель — Аристипп, философ гедонизма, утверждавший, что счастье в наслаждении. Муза влечет его на «легкокрылые забавы». С мальчишеским задором восклицает он: «Люблю… счастливые грехи» («Каверину»), жизнь превращается в игру: «Давайте жизнию играть». И неизменный спутник этой игры — вино: «Пусть наша ветреная младость Потонет в неге и вине» («Добрый совет»).

Любовная лирика занимает видное место в поэзии Пушкина во все периоды его творчества. Даны все оттенки, гаммы и аккорды любви. Пушкин хорошо проштудировал «Ars amandi» [89] Овидия Назона, и к нему можно отнести то, что он приписывает своему герою Онегину: гениальность в науке страсти нежной, воспетой Назоном. В любовной антологии Пушкина дана энциклопедия эротики, вплоть до вполне реалистических описаний, и для любителей этого жанра — это неисчерпаемый клад. Здесь Пушкин не только сравнялся с Назоном, но, может быть, и превзошел его. В эротическом цинизме Пушкин далеко превзошел даже своего учителя, Вольтера, и в кощунстве — также. Говорят, что тут виною его африканский темперамент, но нельзя же темперамент целиком вносить в поэзию. Правда, в последующие годы Пушкину самому претили его любовные стихи и приключения, и он дорого дал бы за то, чтобы некоторые из его стихов вовсе не появлялись в печати. Необходимо также отметить, что многие ранние стихотворения Пушкина сдавались в печать услужливыми друзьями Пушкина без его разрешения. Среди них было много «любимцев Вакха и Киприды», и самого себя поэт называет «угодником Бахуса». Пушкин, казалось, исчерпал все свое поэтическое красноречие в «вакхических тревогах» («Андрей Шенье») и дал свой, быть может, единственный по силе вакхический гимн утрированной чувственности в «Торжестве Вакха». 15-летний «чтитель Вакха и Венеры» дал синтез вакхизма-дионисизма, пастушеской идиллии и философии мгновения в стихотворении «Блаженство». Чрезмерность чувственности ведет к чувственному, вакхическому экстазу как к конечной цели вакхизма. Неистовство чувственности имеет демонический аспект, и это показал Гете в «Вальпургиевой ночи». Вальпургизм Пушкина обошелся без Мефистофеля и ведьм, Пушкину помог его африканский темперамент. Он говорит о «бесстыдном бешенстве желаний» («Юрьеву»).

Обратная сторона чувственности и ее неизменные спутники: душевная пустота, поэтическая тоска, юношеское уныние, раннее отчаяние и скука, «хлад ума» и «пустота сердца» — пестрят в ранних стихотворениях Пушкина. Невеселую жизнь юного Пушкина скрашивала дружба, и, кажется, никто не воспел дружбу и связанное с дружбою вино, как Пушкин. «Без вина здесь нет веселья, Нет и счастья без любви»,— впрочем, это осталось у Пушкина и его лицейских друзей на всю жизнь. Соперниками Пушкина были Языков и отчасти Баратынский. «Я дружбу знал… верил ей» (В. Ф. Раевскому)… но и дружба изменила. Непостоянство, зависть и клевета — неизменные спутники дружбы. Пушкин, как никто другой, рано узнал предательство друзей. «Но от друзей спаси нас, Боже! Уж эти мне друзья, друзья!» («Евгений Онегин»). Он дает убийственную характеристику дружбы:

Что дружба? Легкий пыл похмелья,
Обиды вольный разговор,
Обмен тщеславия, безделья
Иль покровительства позор[90] .

О предательстве друзей он говорит в стихотворении «Коварность».

Буйное веселье, вино, страсть, и вдруг… задумчивость; раздумье, уныние, ощущение пустоты:

… зачем унылой думой
Среди забав я часто омрачен,
Зачем на все подьемлю взор угрюмый,
Зачем не мил мне сладкий жизни сон.

(К***)

Погруженный с головою в гедонизм, Байрон был всю жизнь подобен своему «угрюмому» герою Чайльд Гарольду.

Древняя мысль в лице Эпикура и стоиков отметила мимолетность, непрочность и скоротечность чувственных удовольствий.

Пушкин, этот последний язычник, по выражению Мериме[91] , хорошо знаком со своими предшественниками по жизненной философии. Он говорит о «восторгах скоротечных» и о том, что «на краткий миг блаженство нам дано».

Жизнь, как двуликий Янус, имеет два лица, обращенные в противоположные стороны. Радость, наслаждение и удовольствие — это одно лицо жизни; страдание, печаль, тоска, уныние и боль — другое лицо. Как в физическом мире действие рождает противодействие, так и в душевном мире всякий акт рождает реакцию. На жизненных весах наслаждение уравновешивается страданием. Жизненный маятник колеблется то в одну, то в другую сторону, и чем сильнее колебания, тем резче жизненный контраст. Уныние следует за радостью и веселием, как тень. Нельзя остановить приятное мгновение, как об этом мечтал доктор Фауст, и в тот момент, когда Фауст пожелал этого и высказал это, когда он испытал «высший миг» своей жизни, жизнь его остановилась, и он умер. Отсюда — стоический и аскетический идеал бесстрастия, жизненной апатии.

Юный Пушкин знает не только радости, счастье, но и «мученья любви» (элегия «Я видел смерть»). Ему известны и «слезы любви» (элегия «Счастлив, кто в страсти сам себе…»).

Он называет себя «страдальцем чувственной любви» («Кривцову») [92] . Часто для него любовь — «милая сердцу мука» («Тургеневу»). Антитезу любви и страдания Пушкин запечатлел в двустишии:

Любовь одна — веселье жизни хладной, Любовь одна — мучение сердец[93] .

После «винных радостей» приходит «смутное похмелье». Огромный и преждевременный юношеский опыт приводит поэта к печальному выводу:

От юности, от нег и сладострастья
Останется уныние одно.

(К***)

От уныния — только один шаг к отчаянию, к безнадежному пессимизму: «Остались мне одни страданья, Плоды сердечной пустоты» («Я пережил свои желанья»). Юношеские и более поздние элегии Пушкина полны пессимизма. Перед ним проходят видения и образы преждевременной смерти: «придет ли мой конец»? Перед ним образ юноши умершего и «хлад могилы безмятежной» («Гроб юноши»). Он думает о своей смерти и перечисляет все возможные способы смерти, от конского копыта и непроворного инвалида до «скуки в карантине» («Дорожные жалобы»). Видения смерти неотвязны: «Я видел смерть», и «я видел гроб», и «смерти сумрак роковой», пишет 17-летний Пушкин и прощается со всем тем, что он любил и к чему был привязан: с солнцем, небом, холмами, ручьем и черною мглой («Элегия»). [94] 16-ти лет он пишет «Мою эпитафию», а перед этим пишет «Мое завещание. Друзьям»: «Хочу я завтра умереть». На пиру лицейских друзей, в день лицейской годовщины, он предсказывает свою смерть после смерти своего лучшего друга Дельвига («Чем чаще празднует лицей»). И, наконец, он сознательно идет на смерть, подставляя себя под пулю Дантеса.

Чрезмерность чувственности, вакхизм-вальпургизм ведут к пресыщению, усталости, истощению и… разочарованию. Дюринг в своей книге «Ценность жизни» утверждает, что пессимизм является следствием пресыщения. Таковы древний греко-римский и новый пессимизм. Либертинаж Ренессанса и Просвещения, включая и либертинаж интеллектуальный Вольтера, привел к европейскому пессимизму 19-го века. Инерция и лень души, ослабление жизненного тоноса, извращение жизненного вкуса — и отсюда — ложное восприятие жизни. В лирике Пушкина даны в совершенных, ставших классическими, образцах все оттенки этих жизненных состояний. В ней даны не только утверждение, но и отрицание, отказ от эротики, и это означает крах не только пушкинского эпикуреизма и идилличности, анакреонтизма и парнизма, Назона и Тибулла. Пушкин жалуется: «Я тайно изнывал, страдалец. утомленный» («Чаадаеву»), проказы его «утомить успели». А в промежутках между вспышками вакхизма — ощущение ужасной, беспросветной пустоты («сердечной») и «печальный мрак ненастья» («Кн. А. М. Горчакову»). А кажущийся мир и тишина — это только «хладный мир души бесчувственной и праздной» («В. Ф. Раевскому»). «Усталая душа» («Чаадаеву»), духовная праздность связаны у него с духовным одиночеством. Имея столько друзей среди «цвета столицы», связанный духовными узами дружбы с лучшими представителями аристократии ума и крови обеих столиц„ он чувствует себя одиноким. Это — одиночество гения, опережающего своих современников на целые столетия. «Один брожу уныл и мрачен», или «в тоске, слезах нередко я стенаю», и даже «лира приуныла» и творчество не всегда удается ему» («Разлука»).

Хотя эвфория чувств и страстей непрочна, недлительна и ненадежна, и поэт знает это лучше всех других, он возвращается к ней на протяжении десятилетий своей жизни вновь и вновь, к «беспечной веселости» и «счастливой резвости» (элегия «Опять я ваш»), как будто ищет не только пристанища от тоски и скуки, но и стимулов для временами угасающего творчества. Этот рецидив Вакха и Киприды у поэта понятен, если принять во внимание, что и профессиональные философы пессимизма, проповедовавшие «отрицание воли к жизни», не чуждались некоторых, порою предосудительных, «радостей жизни».

Для поэтической биософии характерно отождествление жизни и любви. На вопрос, что такое жизнь, дается ответ: жизнь есть любовь, и в этом согласны все поэты. Жуковский говорит: «любовь есть жизнь» («Песня») [95] и «Я на земле любила и жила» («Голос с того света»). Кассандра говорит: «Жизнь, любовь предо мной» (баллада «Кассандра»). Таков ответ на основной вопрос биософии о том, что такое жизнь. Здесь же дан ответ и на другой вопрос: как жить, и на третий вопрос: в чем смысл жизни. Нужно жить в любви, и смысл жизни — в любви. Но вершиною жизни и любви является счастье. Эти три понятия: жизни, любви и счастья — неотделимы друг от друга и почти совпадают. Вторая особенность биософии — отождествление счастья и любви. У Пушкина это звучит так: «Нет и счастья без любви» («Блаженство»), или «Любви нет боле счастья в мире» («К Батюшкову»), или «Прямой любви, прямого счастья» («Месяц»). Жуковский говорит: «Боги для счастья послали нам жизнь» («Теон и Эсхин»). Таким образом, дан ответ и на 4‑й и последний вопрос биософии: счастье в любви. Любовь есть универсальный ключ к жизни, основа и содержание жизни, а счастье — вершина жизни.

Счастье-любовь. Как мудрецы, так и простые люди во все времена ломали и теперь ломают голову над вопросом, что такое счастье и в чем счастье. Все сводится к тому, какая любовь ставится в основу счастья. Жизнь превращается в погоню за счастьем, поэзия отражает это устремление человека во всей полноте.

Рай на земле исчез для человека и для всей твари навсегда. Исчезло и подлинное счастье, люди гоняются за миражем, за призраком счастья.

Вся жизнь и все творчество Пушкина служат подтверждением этой истины. Счастье изменяет даже там, где оно казалось прочным и подлинным. Счастье оказывается не только непрочным, но и неизвестным. «Обманчивый, но сладкий сон», «неведомая наука счастья» («Всеволожскому»). «И счастья в томном сердце нет» («Наслаждение»). Исчезает и связанная с счастьем радость: «рано в бурях отцвела Моя потерянная младость» («Погасло дневное светило»). Поэт скоро убеждается в «томительном обмане» «желаний и надежд» (там же). Обычный язык любви-счастья разоблачен. «Уж клятвы, слезы мне смешны», а «вечная любовь Живет едва ли три недели» («Кокетке»). С годами приходит отрезвление: «Так исчезают заблужденья с измученной души моей» («Возрождение»). Любовь, как буря, оставляет после себя разрушение. Пушкин говорит о «ранах сердца», о ранах «любви безумной, безнадежной» («Пускай увенчанный любовью красоты»). Эти раны глубоки и неизлечимы, «но прежних сердца ран, глубоких ран любви, ничто не излечило» («Погасло дневное светило»). Но особенно страшны раны «напрасной любви», от отсутствия взаимности. Такова была любовь поэта в лицейские годы к Е. П. Бакуниной. Много лет спустя поэт возвращается к этой любви неоднократно. «Напрасная любовь» («Кн. Горчакову») и «напрасные страдания» («Месяц») надолго, на всю жизнь отравили сердце и сознание поэта. Он вспоминает о своей эротике с горечью и раскаянием: «блуждал, раскаяньем горя» («Воспоминания в Царском Селе»). Вновь и вновь приходят «Змеи сердечной угрызенья» («Воспоминание»). Пушкин называет свою юность «преступной» («Когда в объятия мои»). «И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю» («Воспоминание»). Он превозносит тех, чей век «не был страстью омрачен», кому был неведом «грустный плен» (элегия «Я думал, что любовь погасла навсегда»). При каждом новом воспоминании у него «немеет душа» («В. Ф. Раевскому») [96] .

От чувственной любви — к друзьям и обратно, такова была жизнь поэта в промежутках между чистыми порывами творчества. Можно наполнить чувственностью свою лирику, но нельзя наполнить ею жизнь поэта. От двойственности и пустоты жизни ищут выхода в другой крайности:

Помнишь ли, мой брат по чаше,
Как в отрадной тишине
Мы топили горе наше
В чистом пенистом вине?

(«Воспоминание», 1815)

Жуковский восклицает: «О всемогущее вино, веселие героя» («Певец во стане русских воинов»)… и поэта, конечно. Гете написал настоящий пропойный гимн «Ergo bibamus» [97] . Где же искать «холодный ключ забвенья?» («В степи мирской…»). Конечно, не в славе, которая есть лишь «яркая заплата на ветхом рубище певца» («Разговор книгопродавца с поэтом»). Вновь и вновь «Я с другом праздную свиданье, я рад рассудок утопить» («Кто из богов мне возвратил»). То есть опять Вакх и Киприда, несмотря на «мрачный опыт» свой, который поэт «ненавидит» («В. Ф. Раевскому»).

Универсальность любви, отождествляемой с самою жизнью, принимает у поэта временами уродливые, чудовищные формы. Он готов разделить любовь с русалкой («Как счастлив я, когда могу покинуть»), он заклинает тень своей умершей возлюбленной («Заклинание»), Амалии Ризнич. Но мы имеем потрясающее свидетельство поэта о том, что именно от этой долголетней любви поэта не осталось ничего в его душе, ни следа. Он равнодушно узнает о ее смерти, вспоминает о томительной, напряженной, мучительной и безумной любви, смешанной с тоскою, и спрашивает с недоумением, где же любовь («Под небом голубым страны своей родной»). Так исчезает мираж любви и остается часто лишь «угар» и «чад большого света» («К Горчакову»), смутное «похмелье». Разоблачен «пленительный кумир» («В. Ф. Раевскому»), в который раз и надолго ли. «Наслажденья лени сонной», «свободы, лени и безделья» и «безумства лени и страстей» — так характеризует поэт свое состояние, когда молчат лира и муза. Это — леность и инерция духа, тягостный и трагический сон духа, летаргия духа, оцепенение души. Он бродит «с увядшею душою», одинокий, томимый «ужасною… пустотой» («Безверие»), «Сердце пусто, празден ум» («Дар напрасный, дар случайный»). Творчество угасает, и рифма «изменяет» («Рифма — звучная подруга»), «Язык любви болтливый» теперь ему в тягость.

Несколькими гениальными штрихами Пушкин изображает это состояние угасания души и духа. Это — «расточение» сердечных сокровищ («Воспоминания в Царском Селе», 1829), угашение «отрадного сердцу света» («Безверие»), это — «Болезнь любви в душе» («Признание»), это «злая отрава» («Война»). Духовно-душевное оцепенение может кончиться смертью духа, второю смертью человека, если не будет духовной встряски, спасительной паузы, возвращения к самому себе и к божественным источникам творчества. Таков заключительный аккорд пушкинской автобиографической биософии.

Можно «Оставить счастья призрак ложный» («Алексееву»), как это много раз пытался сделать поэт, но проблема счастья не перестает волновать поэта-биософа. Что такое все-таки счастье? Житейский, обыденный ответ на этот вопрос не очень обещающ и утешителен. Шекспир в «Двух веронцах» говорит: «один общий праздник, один дом, одно общее счастье». Христианский подвижник Феофан Тамбовский[98] говорит: «Удовлетворение вкусов сердечных дает человеку покой сладкий, который и составляет свою для всякого меру счастья. Ничто не тревожит: вот и счастье» («Начертание христианского нравоучения», 1891, стр. 307). Покой души нарушается в страстях и неразумных склонностях ума, воли и чувства. Великий подвижник древней церкви Исаак Сирин говорит: «Если человек небрежет о Царствии Небесном, то разве по надежде малого здешнего утешения» («Творения. Слова подвижнические», изд. 2‑е, 1893, стр. 224, сл. 49). Это «утешение» настолько мало, что не удовлетворяет даже неверующих, толкает их ко всяким эксцессам «Вакха и Киприды» и ведет к пессимизму. Пушкин сам знает хорошо цену покою, тишине, уединению, сосредоточению, жизни на лоне природы, которая к тому же дает ему стимулы к творчеству и сближает с Музою, примиряет с тяжкими невзгодами жизни, гонениями и одиночеством. Это все — только суррогат счастья, а не само счастье. Их много в жизни, этих суррогатов счастья. Онегин пишет в своем письме к Татьяне:

Я думал, вольность и покой
Замена счастью. Боже мой!
Как я ошибся, как наказан!

Но когда приходит призрак счастья в виде любви, то Онегины готовы расстаться с покоем и волею. И Пушкин сам всю жизнь гнался за призраком счастья, пока не обрел его в лице… Наталии Гончаровой. Он пишет: «Я женат — и счастлив. Одно желание мое,— чтоб ничего в жизни не изменилось: лучшего не дождусь» [99] . Он считает Наталию воплощением небесной красоты («Мадона»), в буквальном смысле «мадонниэирует» ее, он говорит:

Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,
Чистейшей прелести чистейший образец.

Пушкин принял вновь призрак за идеал. Бездуховная кукла, недалекая, «созвездие» балов, вечеров, нарядов и танцев, стала объектом кавалергардского волокитства. Призрак отомстил за себя… Личная трагедия Пушкина стала трагедией русской культуры.

Он знает, что «На свете счастья нет, но есть покой и воля» («Пора, мой друг, пора…»), он воспевает «Свободный труд и сладкий мир» («Новоселье»), «Уединенный тихий труд и жажду размышлений» («Чаадаеву»), Не может быть покоя, тишины духа и благополучия, когда кругом — рабство, нищета, жестокость и невежество, невежество вверху и внизу, некультурность всюду, даже в литературных кругах. С исключительной художественной и гуманистической силой выразил эту антитезу Пушкин в стихотворении «Деревня» и «Вольность». Идиллия, изображенная в несравненном пушкинском стиле, вдруг прерывается, когда «мысль ужасная здесь душу омрачает», кругом картины «позора невежества», дикого барства без чувства, без закона, ярем, слезы и стоны. Можно, конечно, замкнуться, как улитка, в свою раковину, жить так, как жили старосветские помещики, как Иван Иванович и Иван Никифорович, обыватели Миргорода и Диканьки. Но не такова доля поэта-пророка, берущего на себя все горести своего народа.

Привычка. Есть и другой суррогат счастья, это привычка.

Привычка свыше нам дана:
Замена счастию она.

Это — не для всех, но для многих, для большинства людей, для тех, кто в 20 лет уже отказывается от всякой мечты. Для женщины это — счастье без мечты, без Грандисона. Гамлет говорит: «Привычка, это чудище, что гложет все чувства». Увы, не только чувства, но и мечту гложет и поглощает без остатка. Милые старушки из романа, как мало вам нужно было для счастья! «Сей Грандисон был славный франт, Игрок и гвардии сержант». Если прибавить еще к этому облику лихо закрученные усы, медленно, сквозь зубы процеживаемые слова, особый, романтический блеск глаз и улыбку, насквозь пронизывающую девичьи сердца, то картина будет полная. Ларина, мать Татьяны, ее московская кузина княжна Алина, как и Татьяна, прошли через «обманы Ричардсона и Руссо». Но приходят «горе», разочарование и слезы, «Рвалась и плакала сначала». А потом «Привыкла и довольна стала». «Привычка усладила горе». Вершина благополучия привычки — женское самовластие в доме и семье. Все «обманные» атрибуты: альбомы, писанные кровью, узкий корсет, французское Н, романтическое имя (Полина), стишков чувствительных тетрадь — все забывается, теряет всякий смысл. То же было и с кузиною, княжной Алиной, к которой приезжают Татьяна с матерью. То же ожидало и Татьяну, но в других условиях, в великосветской среде. Но романтика оставляет следы, и вдруг, как молния осеняет: «Кузина, помнишь Грандисона?» И у кузины блистательная поэма о Грандисоне закончилась прозаически:

Как, Грандисон? .. А Грандисон!
В Москве, живет у Симеона;
Меня в сочельник навестил,
Недавно сына он женил.

Для мужчин — это «покой и воля», как у всех Онегиных (и Обломовых), с неизбежною хандрой и скукой и гарольдовщиной — для разнообразия. Скука — неизменный спутник привычки, и даже доктор Фауст, у которого любовь превратилась в привычку, скучает… «Мне скучно, бес»,— говорит Фауст и получает от беса бесовски глубокомысленный ответ: «Вся тварь разумная скучает», даже в счастье, и даже размышление «есть скуки семя». Мефистофель задает Фаусту убийственный вопрос: «Скажи, когда гы не скучал?» И сам отвечает на свой вопрос с дьявольской сметливостью: скука — неизменный спутник земной жизни и следует за счастьем, как тень.

Идеал. Идеал жизни у Пушкина воплощен не в этом царстве скучной привычки или привычной скуки. Не только к нашему удивлению, но и к удивлению прошлых и грядущих поколений, Пушкин воплотил свою жизненную философию в женском образе Татьяны. Не Фауст и не маркиз Поза, не Манфред и не Гамлет, не Тимон Афинский дадут ответ на два основных вопроса биософии, не убеленные сединою мудрецы и герои, а двадцатилетняя Татьяна. Чтобы быть носительницей философских концепций своего творца — Пушкина, Татьяна должна быть исключительно одаренной. Пушкин дважды наделяет ее умом:

… от небес одарена
Воображением мятежным,
Умом и волею живой
И своенравной головой,
И сердцем пламенным и нежным.

Мы могли бы поверить поэту на слово об уме и простоте Татьяны, довериться его поэтическому чутью, но пред нами письмо Татьяны, в поэтическую интерпретацию которого поэт вложил, казалось, весь свой гений. Весь жизненный путь Татьяны есть лишь подготовка к основной роли выразительницы поэтической философии Пушкина. «Задумчивость, ее подруга от самых колыбельных дней»,— где исключительный ум, там и задумчивость.

Пушкин читает в душе своей юной героини, как в открытой книге, и ни одна черта не остается незамеченной. Своим светлым гением, как светочем, он освещает самые укромные уголки девичьей души, со всеми затаенными мечтами, иногда дерзкими, восторженностью, иногда бьющей через край, богатством, изобильным до расточительности. Чуткость, отзывчивость и восприимчивость души и сосредоточенность духа…

«Дика, печальна, молчалива»… Дика, потому что всякое, даже частичное, отрешение от обычной жизненной сутолоки кажется людям дикостью. Для благовоспитанных девиц круга Татьяны эта необщительность и замкнутость есть дикость. Отчужденность в родной семье, от родителей и подвижной сестры,— Татьяна не ласкается по-детски к родителям и не ищет от них ласки. И только одна няня, милая добрая старушка, перед которой нет никаких тайн, и дикость тает в обоюдных ласках. «Я, знаешь, няня… влюблена». Только няня родная душа, ей можно открыть «страшную тайну». Она если и испугается, то не отшатнется, не выдаст, не осудит, не станет расспрашивать, причитать, советовать. Ах, эти русские няни, такие простые и глубокие, сильные своею близостью к роду и племени, к истокам народного духа, и несокрушимые, как народ в целом. Печальна… почему эта ранняя печаль, так не идущая к светлым и ясным юным годам, какое-то предвосхищение будущего и ясночувство. Печальна — в сознании ответственности и тяжести возложенной на нее задачи. И одиночество, как спутник печали, которое будет преследовать и в замужестве, на блестящем светском придворном балу, при восторженном и благоговейном преклонении всех, молодых и старых, умных и неумных, заслуженных и юных, и везде, как высший образец и идеал. Молчалива —это сдержанность языка, которую все достигшие совершенства аскеты считают высшим духовным достижением. И это — с юных лет как печать, как отмеченность духа. Молчалива потому, что налицо интенсивная внутренняя речь, прислушивание к внутреннему голосу.

И здесь же — трепетность и боязливость лани, предельная авучимость души, лабильность и уязвимость еще неопытного сердца, тонкость всей организации как источник ранних девичьих страданий.

Татьяна не умеет и не хочет играть и прыгать, как другие дети, не берет в руки куклу, не рассказывает ей про сплетни города и про моды. В этой отрешенности от детских забав и игр уже проглядывает ее обреченность. Куклы — это самообман, театр, пленительная ложь, хоть и малая, детский суррогат. Без рассуждения, без анализа, чутьем постигаемая истина, детская интуиция, которая сильнее интуиции взрослых. И вся эта поместная жизнь с Петушковыми и Фаяновыми, мосье Трике и Зарецкими — тоже обман и суррогат. А где же настоящее — может быть, в книгах? Только после жестокого жизненного урока при свидании в саду с Онегиным открылась ложь книг и их гибельная отрава. Опыт Татьяны имеет общечеловеческое значение и выдвигает целый ряд жизненных проблем — например, ответственность литератора за то литературное варево, которое он предлагает своим читателям. Жизнь Татьяны есть жизнь, осужденная на казнь, как и жизнь Онегина и Пушкина. Оба они, Татьяна и Онегин, ушли от этого грустного свидания другими людьми. Они расстались, но духовный брак анимус-анима заключен.

Непостижимым образом пути Татьяны и Пушкина сходятся. Перед Татьяной, как и перед юным Пушкиным, стояла загадка жизни: жизнь-счастье, жизнь-любовь, любовь-счастье. Жизнь «старосветских помещиков», а рядом чтение, книги и «Нас возвышающий обман», ложные идеалы, искусственная экзальтация. «Над вымыслом слезами обольюсь» — слезы означают, что вымысел воспринимается как действительность. А может быть, и действительность есть вымысел? Индуизм отвечает утвердительно на этот вопрос: действительность есть вымысел божества Брамы, его самообман, иллюзия, Майя. Но так как эта иллюзия бесконечно повторяется, то превращается в галлюцинацию Брамы. Разве не была душа Пушкина отравлена вымыслом, Анакреоном, Феокритом, эпикуреизмом, французской фривольностью и вольтеровским цинизмом?

Зачарованные и прельщенные «новые Элоизы», Юлии и Клариссы гибнут. Хорошо, если очарование Грандисонов, Ловласов и Сен-Пре (из «Новой Элоизы» Руссо) исчезает. улетучивается под давлением жизненной прозы, оставляя приятно-щекочущие воспоминания: «Кузина, помнишь Гран-дисона?» Татьяна нашла себя во внутренней сосредоточенности, пройдя через Голгофу чувства и сердца. Это было почти аскетическое «сокрушение сердца», открывающее путь к счастью внутри, когда дух-анимус отказывается от водительства души-анима. Жизнь как загадка, как путешествие в неизвестность кончилась для Татьяны. Анима, нуждающаяся в водительстве и опоре, покинутая духом-анимус, находит себя во внутреннем водительстве. Тогда жизнь превращается в долг и служение.

Летописец женской души Пушкин нашел себя в пророческом служении, отбросив весь фальшивый налет западной литературщины в виде многотомной слезливости Ричардсона и Руссо, мельмотовщины, гарольдовщины и адольфовщины («Адольф» Бенжамена Констана).

Любовь к природе питает ее сердце, любовь к чтению питает ее ум и воображение, любовь к ближним, когда она помогает бедным, питает ее «живую волю». Сознательно или бессознательно, Татьяна связывает свою любовь к ближним с любовью к «нему», к своему герою, к Онегину, и в этом — большая антропологическая истина, открытая духовному восприятию Татьяны.

Не правда ль? я тебя слыхала:
Ты говорил со мной в тиши,
Когда я бедным помогала
Или молитвой услаждала
Тоску волнуемой души?

Счастье в обычном смысле не дано таким, как Татьяна, им дано нечто другое, что даже отдаленно не напоминает счастье, что выше и больше счастья. С каким-то пророческим предчувствием говорит Татьяна о своей судьбе: «Быть может, это все пустое. Обман неопытной души! И суждено совсем иное»… К Татьяне относится то, что поздней сказал Лермонтов о Тамаре:

Творец из лучшего эфира
Соткал живые струны их.
Они не созданы для мира,
И мир был создан не для них.

Два мира существуют в этом мире, «мир сей» и «мир иной».

Лермонтов следовал за Пушкиным как художник. Он договорил то, что не договорил Пушкин, или не успел договорить. Мир иной, мир Христов, вкраплен в мир сей, ему дано узкое место в мире сем, и он здесь как чужой и чуждый, и люди «иного мира» здесь как чужестранцы. Люди «лучшего эфира» здесь осуждены на гонения, неудачи и на не-счастье. Они не находят себе места в «мире сем». Они почти не соприкасаются с этим миром, почти ничего не берут от него и уходят из него облегченные и просветленные. Здесь, в этом мире, даны только контуры мира иного, а весь он — вне мира сего. Но он дает миру сему смысл и оправдание. Люди лучшего эфира — как светочи в этом мире, и этот светоч имел в себе и Пушкин, и он помог ему перенести все невзгоды его короткой жизни. Они не находят себе места в жизни сей или временное место, как Татьяна, и уходят, сверкнув, как духовные метеоры, освещая полутьму жизни мира сего нездешним светом. Русская литература дала величайшие образцы людей «не от мира сего», от мира Христова. Пушкинская Татьяна — первая и величайшая из них по своей одухотворенности и художественной законченности. Мир иной укрывается здесь за монастырской стеной, как лермонтовская Тамара или тургеневская Лиза Калитина, или остается в экстатическом одиночестве, как Лукерья из рассказа «Живые мощи» Тургенева. Ленский оказался тоже не от мира сего, и потому жизнь его оборвалась рано. Незримый свет их — пристанище для всех униженных, оскорбленных, отверженных, гонимых и тиранизированных в жизни сей, в безотрадной, мрачной, почти безнадежной Достоевщине, Чеховщине, Щедрин ‑шине, мире героев Островского, Успенского и Горького.

Людям типа Татьяны дано на долю не-счастье, потому что, кроме счастья, существуют еще долг, мораль, честь, счастье других и жертвенность. Это всё — вечные ценности, а не слова, и татьянинские типы, вкрапленные в эту жизнь, как небожители, имеют в себе эти ценности и никогда с ними не расстаются. Это — как печать иного мира, печать Христа, крест Христов в сердце.

Кто становится на точку зрения одного только счастья, тот может дойти до счастья во что бы то ни стало, счастья любою ценою. Такое счастье, построенное на несчастье другого, оказывается домом, построенным на песке, и достаточно одной жизненной бури, чтобы оно рухнуло. Есть и другое счастье, не эгоистическое, счастье не для себя только. Как есть иной мир, так есть и иное счастье: в отречении от себя, в жертвенности, в жизни для других. Такова Татьяна.

Что выше и реальнее: взять от жизни все, что она может дать, ограничиться только земным, как рекомендует Гете, или отрешиться от многого и оставить только «единое на потребу»? И в наше время, и в дохристианскую эру люди отвечали разно на этот вопрос. Фаустовский человек идет по первому пути, как и Гете сам, в своей жизни. Иной удел у Татьяны. «Что делать ей в пустыне мира?» Это говорится в поэме «Бахчисарайский фонтан» о Марии, которая тоже «не создана для мира». Кто ощутил духовную пустыню мира сего, тот не стремится к земному счастью. Почему?

Уж ей пора, Марию ждут
И в небеса, на лоно мира,
Родной улыбкою зовут.

Люди лучшего эфира кончают жизнь чрез казнь.

Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?

Онегин «казнит» двоих: Ленского и Татьяну, а потом казнит самого себя. Медленная казнь Татьяны и Онегина хуже, чем внезапная, мгновенная и неожиданная казнь Ленского. Пушкин казнил самого себя, как и Лермонтов, но чужими руками. В самоказни Онегина дана Немезида русского байронизма, гарольдовщины и м ель мото в щи ны, всякой пародии и подражания. В наше время, в первой половине 20-го столетия, такими масками были пессимизм, ницшеанство, толстовство, индивидуализм, «homo sapiens’bi» — декаденты и богоискатели. Онегин избавился навсегда от личины, сбросил ее с себя, стал таким, «как вы да я». Чудо перерождения Онегина совершается около преображенной, просветленной Татьяны. «Холодный ум» и черствое, «пустое сердце» — так характеризует Пушкин своего героя; или «Души печальный хлад» у другого героя, кавказского пленника. Бог говорит: «Возьму у вас сердце каменное и дам вам сердце плотяное» [100] . Пушкин говорит о каменных сердцах: «Здесь (в Петербурге) речи — лед, сердца — гранит» (стих. «Ответ»). После чуда одухотворения Татьяны Пушкин показал другое чудо: воскрешения и оживления ума и сердца Онегина. Смиренная деревенская девушка не тронула сердца Онегина, только письмо ее привело его в волнение. Но вторая встреча, в столице, на балу, всколыхнула его дремлющую душу. И все общество, окружающее Татьяну, представляется измененным. Ее присутствие исключает, казалось, всякую пошлость, «педантство», обыденщину. Везде, в каждом углу, чувствуется ее присутствие. Онегин находит наконец давно вожделенную духовную родину… около Татьяны.

Любовь Онегина спасает его от духовного маразма. Татьяна ведет его к свету, как Гретхен спасает Фауста. «Небесный» образ Марии оставляет глубокий след на всю жизнь в душе полудикого хана Гирея, как и образ Маши Троекуровой — в «разбойной» душе Дубровского, как и черкешенки — в душе кавказского пленника. Тамара не спасла Демона потому, может быть, что это — не в человеческих и не в ангельских силах, и не было на то воли Божьей.

Но на этот раз Татьяна несправедлива к Онегину, как тогда, в деревне, он был несправедлив к ней, когда сказал: «Сменит не раз младая дева»… Татьяна не видит, что на этот раз любовь Онегина подлинна и искренна, она не замечает перемены в нем. Приговор Татьяны продиктован отчаянием по поводу’ того, что «счастье было так возможно, Так близко». Она говорит:

…какая малость!
Как с вашим сердцем и умом
Быть чувства мелкого рабом?

В состоянии душевного потрясения, в котором находилась Татьяна во время последнего объяснения с Онегиным, исчезает духовный критерии, исчезает зрячесть, ясновидение духа. Приговор Татьяны должен был глубоко поразить сердце Онегина, как тогда, в деревне, приговор Онегина. Без «сокрушения сердца» невозможно обновление человека. Приговор Онегина и приговор Татьяны — это приговор самого Пушкина, приговор земной любви. Это — последнее слово жизненной философии Пушкина, подкрепленное личною трагическою судьбою самого великого русского поэта-пророка. Художественная интуиция подсказала Пушкину другую, дополнительную сцену в последней главе. Онегину удается на мгновение воскресить прежнюю Татьяну, которую он знал в деревне. Она еще помнит свой прежний домашний усол, свое «бедное жилище, полку книг и дикий сад» и смиренное кладбище, где лежит бедная няня! И говорит она об этом и о своей первой встрече с Онегиным как о своей святыне, глубоко затаенной в сокрушенном сердце.

…Простая дева,
С мечтами, сердцем прежних дней,
Теперь опять воскресла в ней.

Эрос. При неразделенности любовь (Эрос) сублимируется, личное и индивидуальное стушевывается, все наносное, подражательное отпадает, остается только вечное и общечеловеческое. Онегин проходит тот же путь, что и Татьяна, хотя роман на этом прерывается. Отвергнув любовь Онегина, Татьяна не перестает его любить. То же будет и с Онегиным.

Схоластическое учение об анимус (дух) и анима (душа), целиком воспринятое в наше время французским писателем Полем Клоделем и ученым-психологом и психопатологом Юнгом, бросает некоторый свет в эту темную область человеческих взаимоотношений в Эросе. По П. Клоделю, в изложении Анри Бремона[101] , анимус-дух есть разум, а анима-душа есть поэзия. Слова служат знаками идей, такова деятельность анимус. Но если анима хочет говорить, то принуждена пользоваться лексиконом анимуса. Она обладает способностью, не входя в значение слов, представлять идеи, как они есть, и дает им свою жизнь. Выражаясь философским языком, анима имеет непосредственное, интуитивное знание, а анимус — разумное, или рациональное. Анима имеет источник, из которого черпает, а анимус выражается в словах и понятиях. Счастье есть гармония анимус и анима, совместная жизнь, отсутствие одиночества. Можно было бы думать, что счастье переходит в привычку, поэзия переходит в прозу и сливается с нею, но это ошибочно. Счастье в том, когда рядом с моим Я есть другое Я, отличное от меня, которое меня дополняет и обогащает, соприсутствует и соединяется со мною, не сливаясь со мной и не растворяясь во мне. Это учение носит в себе черты западного психизма, с приматом души-аиима над духом-анимус. Дух-анимус обладает интуитивной созерцательной способностью не менее, чем душа, но эта способность обычно находится в латентном состоянии. Интуитивность души-анима имеет значение только в том случае, когда она доходит до сознания, находит понятия и слова, то есть соединяется с умом.

У Татьяны под влиянием чтения чувствительных романов и романтической фантастики деятельность чувствительной и экспансивной анима преобладает, равновесие (гармония) нарушено, но после холодной и рассудочной отповеди Онегина пробуждается деятельность анимус, она анализирует в кабинете Онегина в его отсутствие, и гармония восстановлена. У Онегина дремлет анима и пробуждается впервые при встрече на петербургском балу. Татьяна становится духовным водителем Онегина. Любовь обоих проходит через Голгофу, сначала у Татьяны, а потом у Онегина.

Пушкин испытал это в своей личной судьбе: сначала Бакунина и целый ряд других Лаур, а потом Карамзина. Наталья Гончарова была в его жизни только эпизодом, она не вошла в душу Пушкина, а он в ее душу.

Характерен на Западе примат анима, например, у Данте в лице Беатриче, у Петрарки в лице Лауры, у Гете в лице Гретхен и Елены. И в русской действительности, отраженной в литературе, анимус менее активен, чем анима. Таковы герои Пушкина, Тургенева и Гончарова. У Пушкина в лице Татьяны и Онегина красивая душа пробуждает спящий и инертный дух. Но и красивый дух пробуждает дремлющую красивую душу, таков Онегин и таково его влияние на юную Татьяну при первой их встрече у Лариных.

Гармония анимус-анима достигается в браке, и особенно в христианском браке, поэтому брак объявлен в христианстве таинством. В нем преодолевается духо-душевная полярность человека, дух и душа сближаются, соединяются, не сливаясь друг с другом и не подавляя друг друга. Преодоление полярности достигается и другим путем — в аскетике, безбрачии. Христос освятил оба пути, брак и безбрачие, но превознес безбрачие как скорый и совершенный путь. В аскетике есть примат духа-анимус над душою-анима. Аиимус контролирует низшие движения души, сдерживает их и через катарсис (очищение) ведет к просветлению. Он обретает свою созерцательную способность и не нуждается в интуитивном психизме души-анима, играет ведущую роль.

Пушкин — певец анима, красивой души. Таковы, кроме Татьяны, черкешенка, Мария в «Бахчисарайском фонтане», Маша Троекурова, Маша Миронова, барышня-крестьянка, Марья Гавриловна в «Метели».

Но у Пушкина есть и аскетический идеал в лице странника («Странник»), бедного рыцаря («Жил на свете рыцарь бедный») и испанца Родрига («На Испанию родную»). Жертвенность анима или анимус, обоюдная или односторонняя, отказ от личного счастья есть необходимое условие сублимации Эроса и перехода в счастье вечности. Из всех великих художников слова это понял один Пушкин, и здесь религиозная метафизика Пушкина выходит за границы поэзии и переходит в пророческую метафизику.

Пушкин ставит проблему искупления анимус через анима, через Вечно Женственное. Гете только поставил эту проблему во всей ее широте и глубине, но не развил и не довел ее до конца. У Гете нет духовного брака анимус-анима. Это сделал Пушкин. Черкешенка из «Кавказского пленника», жертвующая собою, сыграла решающую роль в жизни пленника. Получив свободу и вернувшись домой, он будет вести иную жизнь, не станет вечным странником. Светлый образ пленницы Марии, проходящий через поэму, как видение, меняет облик хана Гирея. Дубровский не учитывает религиозный момент и приходит слишком поздно, чтобы освободить Машу от старческих объятий князя Верейского, и получает отпор. Этот удар меняет Дубровского, и он бросает свою разбойничью профессию. О роли Татьяны в жизни Онегина уже говорилось. И другие женские образы Пушкина, менее трагические и героические, но более счастливые, взятые поэтом из жизненной прозы, опоэтизированы им. И мы уверены, что эти женщины навсегда, на всю жизнь привяжут к себе своих избранников, заполнят целиком их жизнь. Таким образом, и эта, третья галерея женских образов у Пушкина не менее действенна. Здесь осуществляется гармония анимус-анима в семье, без жертвенности и отречения, как в первой группе, когда черкешенка отказывается от предложения пленника ехать с ним, Мария отвергает гаремные домогательства Гирея, предпочитая смерть, а Татьяна — запоздалую любовь Онегина.

Счастье в земном аспекте — только для простых душ, без высоких порывов, созданных из другого, более простого «эфира». И это идиллия. Таковы: Ольга, Ларин, генерал-муж Татьяны и все героини и герои «Повестей Белкина», опоэтизированные Пушкиным. Волшебник в поэзии, Пушкин волшебник и в прозе.

Метафизика

Диалектика и синтетизм. Как и Сократ, Пушкин был поставлен перед твердыней демиургической, творческой диалектики Логоса-Христа. Индивидуальный диалектизм живого Пушкина не имеет, пожалуй, равного в анналах человеческой истории, антиподизм и антитетизм пушкинского характера — явление исключительное. Это был клубок крайностей и противоречий (энантностей), противоположностей (антитез), настоящий живой гордиев узел, который сам Пушкин разрубил не мечом Александра, а своим жизненным, пророчески-творческим путем. Пушкин захотел превзойти Вольтера в кощунственном цинизме и либертинаже и достиг этого. Если Пушкин не очутился на самом дне воронки дантова ада, в соседстве с дьяволом и Иудой Искариотом, то потому, что был спасен молниеносным движением рафаэлевской руки Небесной Заступницы. Может быть, тем самым был показан диапазон творческих возможностей Пушкина, от адских низин до небесных высот. Пушкин не только вместил в себе эту чудовищную полярность катастатического, экзистенциального человеческого бытия-бывания, но и изжил ее. Своим стихотворением «Жил на свете рыцарь бедный…» Пушкин поставил себя в первые ряды рыцарей Пресвятой и Пречистой.

В личности и творчестве Пушкина, в его жизненной судьбе есть сочетание подлинной и лживой диалектики, диалектики Логоса и псевдодиалектики Эосфора, комплекс естественных, творческих диад-противоположностей и искусственных, разрушительных, злых диад-противоречий (энантностей). Первые из них Пушкин примирил, а вторые он изжил и устранил. Личность, творчество и трагическая смерть Пушкина составляют одно монолитное целое, завершение диалектики Логоса-Христа. Даже в его личной судьбе — предельная подлость и дьявольская изобретательность в истории с железной броней Дантеса, заказанной в Архангельске (открытие В. В. Вересаева) [102] и провиденциальная смерть с христианским просветлением… беспомощность в дьявольской интриге многоголового врага и христианская примиренность и всепрощение. Роковая задача — преодоление энантизма в жизни и творчестве — осуществлена полностью.

Яркий образец синтетизма Пушкина представлен в его литературной реформе. Он отдал дань всем предшествовавшим и современным ему литературным направлениям: классицизму, сентиментализму и романтизму. Классицизм был для Пушкина художественной школой, в романтике привлекала его возвышенность чувств, он высоко ценил основателей сентиментализма Стерна и Карамзина, начал свой роман в письмах. Пушкин не классик в обычном смысле, как его предшественники, не сентименталист, как Карамзин, не романтик, как Жуковский. В творческом горниле Пушкина дан сплав этих всех трех элементов, и этот сплав есть пушкинский реализм. Реализм Пушкина есть непревзойденный синтез, и этот синтез — роман «Евгений Онегин». Поэтому так поражает всех в Пушкине органическая целостность, тотальность, олоклирия в смысле ап. Павла, гармония и диапазон. Эта целостность превосходит всё то, что дала мировая литература после Гомера.

Творческий синтез ведет к возвышению, и в возвышении житейски-реального осуществляется идеальное — таков образ Татьяны, самый универсальный и синтетический образ в мировой литературе.

Пушкин измерил в своей личности широту русского духа, вмещение противоположностей, как никто другой. Русский дух нашел в нем наиболее полное вмещение.

Как поэт-эхо, Пушкин отзывается на всё в целом мире, не оставив ни одного уголка незатронутым. Когда появилась угроза псевдоклассицизма в Европе, то на смену ему явились сентиментализм и романтизм. «Вертер» Гете написан под влиянием Стерна, основателя сентиментального направления в литературе. Авторские слезы у Гете чувствуются не только в «Вертере», но и в «Фаусте». У Пушкина — в «Евгении Онегине», в связи с авторской тревогой за судьбу Татьяны: «Татьяна, милая Татьяна, С тобой теперь я слезы лью». Романтизм усилил христианский элемент в литературе, но в своем романтизме Пушкин остается реалистом, ему чуждо романтическое парение между небом и землей, без опоры на небе и на земле, что он видел у Ленского: «И нечто, и туманну даль, И романтические розы». Реализм у Пушкина поэтизирован, облагорожен даже в его прозе. В одном из самых будничных своих произведений, в «Домике в Коломне», он сумел опоэтизировать неприглядные будни хмурой северной столицы. Такой полноты синтеза литературных направлений мировая литература не знает.

Пушкину даны в обладание оба земных полюса, и он, как гигант, шагает от одного к другому, и вся земля — его вотчина. И не только сермяжная Россия с николаевской солдатчиной, в генеральских эполетах, с помещичьими усадьбами, где «девы юные цветут Для прихоти бесчувственной злодея» и где крещеный помещик продает душу крещеного крестьянина, но и культурно более продвинутая Европа. Современник Пушкина Карл Август Варнгаген фон Энзе писал о Пушкине: «Ему свойственны и близки и север, и юг, Европа и Азия, старое и новое, дикость и утонченность. Байрон соединил в себе испанское, немецкое, итальянское и греческое через путешествие, но это сравнение с Байроном — только внешнее… Его стихотворение (Пушкина) на смерть Наполеона — лучшее в мировой литературе» [103] .

Синтетическая сила пушкинского ума и духа покоится на его безраздельном логоизме, на прислушивании к внутреннему голосу, и здесь Пушкин стоит рядом не только с Сократом, но с христианскими святыми. В своем синтетизме Пушкин примыкает к трем величайшим именам древности: Сократу, Платону и Аристотелю, философски предвосхитившим абсолютную религию Логоса-Христа. У Пушкина — сократическая проникновенность, платоновская тонкая художественная диалогичность, аристотелевская точность и различение. Через два с половиной тысячелетия Пушкин венчает их дело, но уже на свободной христианско-религиозной почве и превосходит в своей синтетичности (синтетизме) всех троих, вместе взятых. Предхристианство Сократа—Платона—Аристотеля и христианство Пушкина составляют одно органическое целое.

Синтез у Пушкина не ментально-философский, а супраментально (сверхразумно)-религиоэно-метафиэический. Не-сравненность пушкинского метода — творческое сочетание мысли и чувства, философии и поэзии, эстетики и этики, причем все поставлено на службу религии Логоса-Христа. Пушкин, как первосвященник русской и мировой поэзии, есть величайший апостол духовного, «умного чувства», этого созерцательного органа христианских святых. Пушкин синтетичен как никто ни до, ни после него. Христианско-религиозный синтез — это вершина пушкинского творчества, вершина творчества вообще. Словесная и речевая сила Пушкина находится на грани пеласгической (догреческой) и греческой теургии Эпименида (900 лет до Р. X.), Ферекида.

Безудержный, экстатический дионисизм-вакхизм юношеских лет в гениальном юношеском стихотворении «Торжество Вакха», с дионисическим неистовством; френетический экстаз со всеми внешними аксессуарами: флейтой, котурнами, тимпанами и истерически-исступленное «Эвое». 16-летний корибант Пушкин пляшет один, без вакханки… В конгениальной картине Репина «Пушкин на экзамене в лицее» мальчик Пушкин изображен в экстатической позе, с поднятой вверх рукой, наклоненной фигурой, с полузакрытыми глазами и экстатически-напряженными чертами лица. Приторно-пряная, острая, чувственная и отталкивающая женственность вакханки… Нет, вкусы меняются, является «гений чистой красоты», одухотворенная женская красота зрелой Татьяны. Карты, кутежи, афродизия (сексуальность)… и серафизм в отношении к Е. А. Карамзиной.

Творческий синтетизм есть духовная и даже религиозная проблема. Вопреки поверхностным утверждениям Пушкин был и внешне религиозен, он ходил в церковь, причащался, крестил детей перед уходом из дому, а внутренняя пророческая религиозность Пушкина была квинтэссенцией его существа. Синтез эллинизма и христианства, религиозное сочетание Розы и Креста понятны из предыдущего изложения.

Религиозность Пушкина подтверждена неоднократно из авторитетных источников. С. Л. Франк в своей книге «Этюды о Пушкине» отмечает религиозное восприятие красоты и художественного творчества у Пушкина, религиозное восприятие поэзии и поэтического вдохновения, нарастание «глубокого религиозного сознания» с конца 20‑х годов до конца жизни Пушкина. Главу о религиозности Пушкина Франк заканчивает так: «Языческий, мятежный, чувственный и героический Пушкин… обнаруживается нам как один из глубочайших гениев русского христианского духа» [104][105] .

Вячеслав Иванов говорит, что Пушкин, не будучи мистиком и аскетом, уловил аскетико-мистическую струю своего народа [106] .

Исчерпывающие данные о религиозности Пушкина можно найти в книге митрополита Анастасия «Пушкин в его отношении к религии и Православной Церкви» [107] .

Эстетика. В своей эстетике, как кардинальной части метафизики, Пушкин имел великих предшественников, сначала в лице Гераклита и пифагорейцев; необходимым условием воздействия прекрасного является единство во множественном и гармония всех частей в образовании целого. Если у великих скульпторов: Фидия, Праксителя и Поликлета — гармония выражается в мере и числе, в отношении частей, то Фидий отметил значение внутренней гармонии, а Сократ выдвинул проблему душевной красоты. Платон возвышает красоту на степень особой ценности, как божественный атрибут, наряду с Истиной и Добром. Аристотель расширяет и дополняет эту теорию. Платону знакомо понятие духовной красоты. Красиво то, что сопричастно божественной творческой идее (идее Творения) и сущностным образам Бытия, архетипам, выражаемым в явлениях (проявлениях). Эллинизм был служением Богу в красоте. Все исследователи эллинизма 20-го столетия отмечают религиозный характер греческого (эллинского) искусства.

В схоластике происходит дальнейшее развитие аристотелевской проблемы отсутствия практической заинтересованности в произведениях искусства: прекрасное есть объект чистого созерцания.

Ренессанс пытается восстановить древние каноны и учение о пропорциях, то есть стремится к объективному определению прекрасного.

С развитием философии в 18‑м веке намечается стремление к эмансипации эстетики и этики от философии. Ученик Вольфа Баумгартен[108] признал эстетику как самостоятельную науку, наряду с логикой как теорией мышления и этикой как теорией воления. То же и у Канта[109] .

В настоящее время эстетика определяется как наука об основных законах и проявлениях прекрасного как в природе, так и в искусстве. Эстетика занимается изучением свойств объекта, вызывающих эстетическое переживание, и исследует душевные переживания при эстетических воздействиях[110] .

Эстетизм понимается у Пушкина в смысле служения Богу в красоте: «Глаголом жги сердца людей». Пророк-поэт может служить только художественным глаголом, то есть в красоте или через красоту. Пушкин есть эллино-христианский служитель в красоте, и прав Проспер Мериме, назвавший Пушкина «последним греком». Эстетизм Пушкина не является ни в какой степени утверждением примата Красоты над Истиной и Добром, не является метафизическим эстетицизмом. Если можно говорить о примате эстетики у Пушкина, то в весьма ограниченном смысле. Пушкин только в силу особенности своего гения поставил проблему Бытия и оптической Триады с точки зрения Красоты. Эстетизм Пушкина — необходимое звено в служении Богу, хотя и пребывает вне церковности. Христос говорит о служении Богу в духе[111] , имея в виду, конечно, весь триадический дух человека. Тотальное, триадическое служение есть постулат человеческого обновленного духа, который есть образ Божественной Триады.

Ветхий Завет утвердил лишь два аспекта Божественного Духа: Истину и Добро и служение в них. Триада и триадизм чужды ветхозаветному и иудейскому духу, хотя в Ветхом Завете есть намеки — например, в хохмической литературе (хохма — мудрость), в псалмах Давида и премудростях Соломона. Эстетизм гуманизма извратил до неузнаваемости эстетическое служение человека; примеры: Шекспир, Гете, Шиллер, Байрон, Виктор Гюго и др. Пророческий эстетизм Пушкина призван восстановить тройственное служение, он не вытесняет и не устраняет ни этику, ни метафизику, а соединяет в абсолютном логоистическом синтезе. Пушкин восстанавливает и продолжает работу Аристотеля, прерванную в Ренессансе и Просвещении, завершает традицию Аристотеля на христианских основах. Вершина этого художественного синтеза Пушкина — вечный образ Татьяны.

Этика. После пышного расцвета философской спекуляции в Европе наступила реакция. Критицизм Канта оказался не критицизмом, а критиканством, критическим догматизмом, открывшим шлюзы для безудержной спекуляции послекантовской «идеалистической» философии. Всякая беспочвенная спекуляция заключает сама в себе свою Немезиду. Так случилось и на этот раз. Фихте, Шеллинг и Гегель еще при их жизни должны были убедиться в банкротстве их систем.

Эмансипация эстетики и этики от философии, вплоть до «Научных оснований нравственности» позитивиста Спенсера, не внесла почти ничего нового. Либертинаж Просвещения 18 века расшатал все моральные устои, Кант ставит эстетику в связь с учением о целесообразности в органической природе, следуя и здесь Аристотелю.

Триада философских дисциплин метафизики, этики и эстетики соответствует триаде духовно-душевных сил: ума, воли и чувства, и триаде ценностных идей Платона: Истины, Добра и Красоты. В спекулятивном идеализме Шеллинга, Гегеля, Зольгера и Вейссе[112] красота определяется как чувственное проявление Идеи.

В начале «просвещенного» 19-го века расцвел в художественных кругах эстетицизм со стремлением подчинить этику эстетике, мораль — чувству прекрасного, что привело к эстетическому имморализму (аморальности). Образцы даны в Ренессансе, эпохе «бури и натиска» и романтике, в романах Жорж Санд, в повести Фридриха Шлегеля «Люцинда», а позднее у Гейне и Ницше. Декаданс «fin du siecle» [113] . Оскар Уайльд и Гуго фон Гофмансталь шли по тому же пути. Датский философ Киркегор и экспрессионизм отвергли эстетицизм. Вальпургизм Гете есть вершина западного эстетицизма и аморализма. В вальпургизме нет никакой проблемы, ни эстетической, ни метафизической, а есть только сатанический аспект голой чувственности.

Гервинус отмечает эстетицизм Шиллера. Моральные и эстетические суждения у него противостоят друг другу: разум и воображение, закономерность и несвязанность. У Пушкина — их гармония. Пушкин решительно осудил фривольности и цинизм Вольтера. В своей критике вольтеровских драм он в немногих словах сказал больше, чем Лессинг в «Гамбургской драматургии», хотя сам Лессинг, как и Гете и Шиллер, учился драматургии не только у Шекспира, но и у Вольтера. Пушкин говорит о разрушительном гении Вольтера, осуждает его циничную поэму, где «все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии» [114] .

Пушкин говорит о Вольтере: «…великан сей эпохи овладел и стихами… Он написал эпопею, с намерением очернить кафолицизм. Он 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии». То же относится к Гете и Шиллеру. Гете ставит часто поэзию на службу мистико-философской спекуляции. Проблематика Гете — специфически-демоническая и психико-магическая.

Пушкин ставит философские проблемы на службу искусству и создает несравненные шедевры чисто духовного порядка. Эстетизм и христианский гуманизм Пушкина — кристально чисты. Эстетизм Ренессанса, Просвещения и др.— это песнь торжествующей плоти с демонским преувеличением, у Пушкина — это гимн освобожденного и торжествующего духа. Гуманистическому оголтелому и ведьмовствующему вальпургизму Запада Пушкин противопоставил сосредоточенность целомудренного духа. В «Египетских ночах» Лушкин ставит метафизическую и антропологическую проблему: можно ли пожертвовать всею жизнью ради мгновения чувственного блаженства, и решает проблему как будто в языческом духе, без вальпургизма, но «Египетские ночи» остаются неоконченными, как будто эстетически и этически чуткий Пушкин почувствовал всю суетность самой темы.

Можно утверждать, что в «Египетских ночах» Пушкин дал философию мгновения, как в «Графе Нулине» поставил проблему философии случая: что было бы, если бы Лукреция дала пощечину Тарквинию, вся история приняла бы другое направление[115] .

Митрополит Анастасий говорит: «Дар гениального прозрения соединен в нем (Пушкине) с утонченно-чутким нравственным чувством. Пушкин был наиболее совестливым и правдивым из наших писателей» [116] . Он отмечает «внутреннюю покаянную муку сердца» у Пушкина[117] .

Петер Бранг[118] говорит, что эстетические интересы Пушкина коренились в его этических. В своей «Журнальной критике» [119] Пушкин говорит: «Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных». У самого Пушкина — гармоническое сочетание этического с литературным совершенством.

Этика у Пушкина не только общечеловеческая, но углубленная христианством. Шаловливая, но целомудренная Муза Пушкина выросла, окрепла и приняла Внутреннего Логоса Пушкина. Поэтому Пушкин вновь соединяет философские системы этики и эстетики с метафизикой. Синтез его — не философский, как у Аристотеля, а религиозно-метафизический.

Критики и писатели, поклонники и противники Шекспира, разоблачают основы шекспировской морали. Человеку даны силы и инстинкты, говорит Гервинус, известный критик и поклонник Шекспира. Как путь к моральному удовлетворению намечены у Шекспира: нравственная мера (умеренность), срединное положение и направление души. Нетрудно видеть, что это есть не что иное как дохристианская «золотая середина», природность и умеренность Горация и стоиков (mediocritas aurea). Шекспир избрал светский (не церковный) путь в вопросах нравственности. Английский поэт Pope[120] говорит, что мораль Шекспира — светская и противоречит концепциям Откровения (религии). Шекспир освобождает людей от страха перед последствиями аморальности. Отвергнув религиозную концепцию, он возвысил любовь к «человечности». Моральное учение Шекспира есть существенно человеческое. Гете сам говорит о своей морали в сочинении «Боги, герои и Виланд»: «У вас (то есть у противников, христиан) добродетель и порок рассматриваются как противоположные крайности, и вы мечетесь от одной к другой, вместо того, чтобы считать свое срединное положение разумным: и лучшим». Разумно, по Гете, «наслаждение человеческим в себе», это вмещает добро и зло, радость и боль. Мораль для Гете — это не цель, а сопутствие. В статье «Ко дню Шекспира» (1771) Гете пишет: «Зло есть обратная сторона добра, которая также необходима для его существования». Философски настроенный Гете следовал не только стоицизму и эпикуреизму в морали, но и своему философскому кумиру Спинозе, для которого также нет разграничения добра и зла.

Кантианец Шиллер всю свою жизнь был бардом кантовской автономной морали, практического разума, который сам себе предписывает законы, в том числе и моральные. Человек должен лишь следовать своему разуму и своей воле и не нуждается ни в каких ограничениях, предписываемых религией.

Это «наслаждение человеческим в себе», по удачному выражению Гете, это сплошное и абсолютно человеческое, человечность от начала до конца, лежит в основе гуманистической псевдоморали и псевдорелигии. Если к этой красочной галерее с Шекспиром, Гете, Шиллером и другими прибавить еще фигуру Вольтера, то картина религиозно-морального разложения на Западе будет полной. Ведь и Бог для Вольтера — это только условное, регулятивное и нормирующее начало, как и для его ученика Канта, это полезная выдумка человека, продукт его мозга, нормирующая интеллектуальную и моральную деятельность человека.

Стойко-эпикурейская мораль гуманизма есть чудовищный архаизм, возвращение вспять к дохристианским временем, с сатанинским отрицанием спасительной и искупительной роли Логоса-Христа.

Русское чудо, чудо русской культуры — это Пушкин, испытавший на себе все тлетворные влияния Запада, но освободившийся от них. Как в тайниках своей логоистически насыщенной души, так и в своем художественном творчестве он остался верен бескомпромиссной христианско-религиозной морали. Пушкин сумел дать ей художественное, эстетическое выражение, слить этику с эстетикой, и здесь он остается непревзойденным.

Метафизика. Основная проблема метафизики Пушкина — красота как божественное проявление Триады в природе и человеке и ее онтическая связь с Истиной и Добром.

Просветленная метафизика отбрасывает свой свет на все творения Пушкина. В балладах и легендах («Утопленник», «Песнь о вещем Олеге») все колдовское овеяно, как светом, поэзией, нет инфернальности Достоевского, Салтыкова-Щедрина и др. Даже нечистое освещено поэзией, и чертовски-холодное согрето у Пушкина. Искаженные лики в «Домике в Коломне», «Медном Всаднике» (Евгений), в «Гробовщике» и «Пиковой даме», на которых лежит фантасмагорический, призрачный зелено-голубой свет, выправляются в свете пушкинского созерцательного света. Мрачные славянские облики в «Песнях западных славян» сглажены всеобъемлющей любовью. София (метафизика) Пушкина неразрывно связана с Любовью-Эросом.

Вторая основная проблема пушкинской метафизики — обновленный и преображенный дух. Откуда у Пушкина эта ясность духа? Филогенетически и этнологически он имел за собою: славянскую расхлябанность, скифский примитив, татарщину, степную необъятность и разобщенность, крепостное право, дворянское перерождение русской государственности, вырождение русской монархии, паралич русской Церкви, немецкое засилие на верхах — таковы злые, жуткие энграммы русской исторической действительности. Пушкин вышел из этой чудовищной энграфической отягощенности кристально чистым. Он принял в себя из русской души все чистое, светлое, глубинное и героическое.

Пушкин бесконечно близок к русскому Архетипу, Ангелу-Эгрегору. Архетипизм Пушкина делает его не только идеально русским, но и универсальным, и интернациональным. Эта архетипическая вмещаемость Пушкина была уроком для России, а его судьба — предупреждением, но Россия не вняла Пушкину, не пошла за ним, а последовала Гоголю, Достоевскому, Толстому, Островскому, Щедрину, Чехову и Горькому. Жертвенная смерть Пушкина была точно призвана искупить и исчерпать злое энграфирование, но Россия только содрогнулась и изменила Пушкину.

Ушаты литературной грязи были извлечены на поверхность и излиты наружу, это была бочка Данаид… Грязь осталась грязью и только отравила на столетие духовную атмосферу России. Достойно удивления, с каким мастерством, любовью и тщательностью выводил Достоевский свои криво-зеркальные, паранойно-истерические узоры, то есть все содержание своей больной души. Научная психиатрия далеко ушла в толковании тех клинических картин, которые зафиксировал Достоевский в своих романах, но они останутся как живые иллюстрации для грядущих поколений. Гоголю, точно в видении, явилась изображенная им Россия, и он отшатнулся. Гоголь опомнился, остановился, но было уже поздно. Малороссийская чертовщина… искаженные лики носителей Образа Бога забегали на сцене императорских и прочих театров, пошли по русским просторам, расплодили новых. «Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине». Уже при Пушкине бесы снизились, вошли в плоть, обрели кровь и приняли человеческие образы.

А потом… беспримерная в истории человечества экфория, отреагирование в «октябрьском веселии» (Зинаида Гиппиус). Пушкин отдавал себе полный отчет в этом, когда сказал: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный». То же у Лермонтова: «Придет России тяжкий год» .

Примечательно, что гуманистическая Европа охотно прияла все: достоевщину, толстовщину, островщину и чеховщину, даже максим-горьковщину, и результаты этого гостеприимства еще не поддаются учету.

Если Господу Богу угодно было поставить на одну чашку весов Пушкина, а на другую весь «золотой век» русской литературы, то для нас, через полтора столетия, чашка с Пушкиным перевешивает, и это является мерилом пушкинского величия.

Основу религиозной метафизики Пушкина в «Евгении Онегине» составляет чувство долга, ответственности, самоотречения и жертвенности — глубоко христианская евангельская проблема. И чем глубже это чувство, этот отказ от Я, тем действеннее просветление. Мистерия души, которая совершается в литургии во время освящения и пресуществления св. Даров и причастия, осуществляется здесь в обычных длительных жизненных, не-церковных, условиях, без монастырской келейной замкнутости и затворничества, молитвенно-медитативного искуса, умерщвления плоти и полного отрешения от мира. Или это просто этика, мораль долга в смысле Канта и Шиллера, или естественная мораль Шефтсбери и Юма? Нет, это не только житейская мораль, освященная церковным браком, не только архетипическая народная мудрость в гениальной Татьяне, но и тысячелетняя религиозная культура Руси, воспринятая с молоком матери, Руси Ярослава Мудрого, Петра Могилы, Илариона, Дмитрия Ростовского, Сергия Радонежского, Серафима Саровского и Иоанна Кронштадтского. У Татьяны это внутренний пафос духа-личности и обновленной души, окрепшей в испытаниях, и ничто не может смутить его — ни рецидив старой любви к Онегину, ни иллюзии запоздалого счастья. И в словах: «Я другому отдана, Я буду век ему верная — звучат ноты вечной ценности, которая имеет религиозную основу. Таковы корни пушкинской метафизики. Если можно говорить о народности Пушкина, то эта народность религиозная. Пушкин — одуховленный и умудренный Микула Селянинович, и мог бы сказать: «Меня любит мать-сыра земля», но не русская земля, которая не уберегла Пушкина, по выражению Георгия Адамовича[122] . Неоценимая заслуга Пушкина и его непревзойденная сила в том, что религиозно-метафизической теме он дал совершенное поэтическое оформление. И потому он остался непонятым… И здесь подтверждается гармоническое слияние трех философских дисциплин: эстетики, этики и метафизики.

Пушкинизм, если нужна философская кличка, есть христианский религиозный конкретный идеал-реализм. Критический абстрактный реализм Канта, Вундта и немецких идеалистов вычеркивает из Бытия все творение Божье как фикцию, иллюзию, явление, Schein, оставляя в нем (Бытии) только человека как единственную вещь в себе, и потому этот идеализм есть идеал-иллюэионизм. В творческом, демиургическом христианском реализме человек продолжает творение Бога. И когда чувства человека меняют картину мира и физические вибрации воспринимаются как свет, цвета, звуки, запахи, вкус и осязание, своими чувствами человек дополняет и украшает творение. А задача поэта, художника, музыканта заключается в фиксировании демиургического процесса. Разнообразие творческих возможностей в этой области у Пушкина необъятное, и его метафизика гармонирует с поэтикой, теория и практика составляют единое целое.

Эрос (Любовь). Проблема Эроса-Любви составляет неотъемлемую часть всякой подлинной метафизики, и потому она не играет никакой роли в западно-восточной, европейско-азиатской, фило-теософской спекуляции. Зачинатель новой европейской философии Декарт, отталкиваясь от схоластики, не уделил внимания Эросу. Его мистически более одаренный ученик Спиноза заимствовал из схоластики понятие «интеллектуальной любви к Богу», но его бездушная механическая система ничего не выиграла от этого. У Канта — суррогат Любви, автономная мораль долга, почти автоматически действующая, которая все подавляет, даже «чистый разум».

В античном сократо-платонизме Эрос является одной из кардинальных частей метафизики и составляет главное содержание диалога «Пир», представлен и во многих других диалогах. Если древняя сократо-платоновская концепция Эроса-Любви не вполне совпадает с христианской, то является ее философским предвосхищением, как и во многих других религиозно-философских концепциях.

Ветхозаветная формула: «Люби Бога всем сердцем твоим, всею душою твоею и ближнего твоего, как самого себя» [123] , повторенная в Новом Завете, выражает человеческий аспект Эроса, отношение человека к Богу и к другому человеку. Божественный Эрос конкретно выражен в двух изречениях Христа: «Бог так возлюбил Сына, что отдал все в руки Его»; «Бог так возлюбил мир, что не пожалел Сына Своего Единородного» [124] .

Любовь Отца к Сыну не исключает Его любви к миру и наоборот, а составляют одно. Жертва Сына подтверждает Его любовь к Отцу и Миру и, как у Отца, составляют одно. Тем самым подтверждается абсолютная монадность, единство Св. Троицы.

Дионисий Ареопагит говорит о Божественном Эросе, называет его самодеятельным и рассматривает как начальную Силу Божью. Он говорит о любовном, эросном движении, которое есть движение простое, самодвигательное и самодеятельное. Это движение не останавливается и не кончается. Дионисий различает любовь Божественную, ангельскую, и умственную, или душевную. Последняя есть человеческая любовь, человеческий эрос, хотя Дионисий не говорит об этом. (Патр. М. [125] , т. 3, О божественных именах, гл. 4, стр. 363 — 366). Эрос во всех его проявлениях и аспектах есть, по Дионисию, объединяющая и соединяющая сила.

Эросное (любовное) движение происходит от Благого и к Нему возвращается, поэтому говорится о любовном Добре или благости. Добро есть причина света, все умы, неразумные души животных, двигательные и питательные, энергии растений — все от Добра, как и Эрос. Ап. Павел был, по Дионисию, одержим Божественным Эросом. Дионисий предпочитает слово Эрос слову Агапэ, а Максим Исповедник считает их равноценными.

Учитель Дионисия Иерофей, первый епископ Афинский, писал эросные гимны. Дионисий выделяет интеллектуальную любовь, ноэрос эрос, перешедший в схоластику под названием amor Dei, который есть не только человеческий, но и ангельский аспект Эроса (там же, стр. 363–364).

Марк Подвижник касается человеческого Эроса, говорит, что любовь есть источник огня, ведет к просветлению, дает пророчества, соединяет все части души (и духа) (там же, т. 65, стр. 1009, 1161).

Все части души превращаются в любовь, происходит эрото-поэз ума, раздражительной (тимоса) и желательной (эпитимия) части.

Каллист и Игнатий говорят о внутрисердечном и экстатическом Эросе. Любовь, наполняя сердце, делает его экстатическим (там же, т. 147, стр. 78, 792).

Ум делается пьяным от любви, как от вина. При созерцании любовь увеличивается, ум любит себя и Бога (Каллист Катафигиот, там же, стр. 857–860).

Катастатический метасхематизм (извращение) Эроса — в любви к миру (филокосмия), к самому себе (филавтия), в плотской любви (похоти).

Поэт-пророк Пушкин не мистик, хотя и дал образцовые произведения, мистически насыщенные: «Пиковая дама», «Гробовщик», «Русалка», «Медный Всадник» и целый ряд стихотворений. Его причастие к Божественному Эросу иное. Его мятежный юношеский ум «ищет Бога» даже в тяжкие моменты безверия («Безверие»). Пророческий взор его, устремленный на монастырь на Казбеке, вызывает духовный взлет и желание быть «в соседстве Бога». В исключительно проникновенном, глубоком и художественно-напряженном стихотворении «Мирская власть» изображен момент, непосредственно последовавший за распятием Христа, две антитезы: «кончающееся Божество» и мирская суета вокруг Него, фигуры двух скорбящих жен и нелепая стража около креста, мирское суетное, нелепое и жестокое, и божественно-величавое.

Серафический взор поэта-пророка переносит его затем в самое дно ада, в «гортань геенны гладной», куда бросают оживленный труп «всемирного врага» Иуды. Он получает поцелуй дьявола, прожигающий его уста, в «предательскую ночь лобзавшие Христа» [126] .

Как пророк, Пушкин прикован к земле и к условиям человеческого общежития. Как призванный «глаголом жечь сердца людей», он поддерживает сердечный огонь как источник человеческого и Божественного Эроса. Как адепт христианского гуманизма, он действует в сфере общественно-политической: «…восславил я свободу И милость к падшим призывал», — бесстрашно, как венчанный Богом пророк, ценою жизни. Он становится эхо страждущего народа, его баяном и бардом. Взоры всей страны устремлены на него, с восторгом и страхом за его жизнь, «осужденную на казнь» («Дар напрасный, дар случайный»). Против него: «венчанный солдат» [127] , его холопы, немецкие жандармы и русские палачи, газетная и журнальная чернь, «высокомерие подлости и самодовольство пошлости. «Божественный глагол» переходит в жгучую «пламенную сатиру», на «широко-медных лбах» горит и жжет позорное клеймо.

В этом беспрерывном единоборстве проглядывают черты человеческого Эроса, евангельской любви к ближнему, которая в актах милосердия, сострадания и жертвенности граничит с Божественным Эросом и переходит в него.

«Если делаете одному из малых сих, то делаете Мне» [128] .

Любовная лирика переносит нас в другую область, где также осуществляется «касание» человеческого Эроса к Божественному, но по-иному. Это есть область Красоты, с любовью к женщине в ее небесном аспекте. Пушкин — не один в этой области, у него есть великие предшественники, но у него эта тема раскрыта с исчерпывающей полнотой.

Один из лучших диалогов Платона, диалог «Пир» («Сим-посион»), посвящен Эросу-Любви и его отношениям к Красоте и Добру. Еще у Гезиода есть указания на то, что после Хаоса появился Эрос, который внес порядок и вызвал к жизни Космос и человека. Один из величайших предшественников Сократа, Парменид, говорил, что Эрос есть великий и чудесный Бог для человека и богов[129] . Следуя Сократу, Платон говорит, что среди всех богов Эрос есть древнейший и прекраснейший, помогающий человеку в добродетели, дающий блаженство в жизни и смерти[130] . Эрос старше и древнее всех других богов, он управляет всеми богами. Он живет во всех богах и людях (внутренний Логос!). Он есть самый искусный, он как поэт и вдохновляет других. Каждый, кто встречает его, становится поэтом. И Аполлон, бог медицины, искусства и пророчеств, есть ученик Эроса. Он руководит Афиной — богиней в искусстве тканья, Гефестом в кузнечном ремесле и Зевсом в управлении людьми. Он ведет к Красоте и Добру богов и людей[131] . И сам он, Эрос, добрейший и красивейший из всех. От него все пророчества, искусства и волшебства жрецов[132] .

Мудрость имеет прямое отношение к Красивому, Эрос любит не только Красоту, но и Мудрость[133] . Эрос есть любовь к Добру. Мантинеянка Диотима, наставница Сократа, утверждала, что Сократ посвящен в «тайны Эроса» (Любви).

Кто воспитан в любви (Эросе), тот созерцает Красоту (чудесно-красивое) и совершенствуется в жизни, переходит от красивых образов к красивым нравам и поведению и от красивых нравов к красивым знаниям[134] .

Таким образом, в свете этого сократо-платоновского откровения Эрос-Любовь является объединяющим началом в триаде Истины, Добра и Красоты, центральным пунктом онтологии вообще, соединяя в единую «науку» (эпистимэ) метафизику, этику и эстетику.

Кто же этот «Неизвестный Бог», живущий в богах и людях как внутренний дух-демон, вдохновляющий богов и людей и наконец открывший Себя древним мудрецам в виде древнейшего, прекраснейшего, мудрейшего и верховного Бога-Эроса? Нетрудно узнать в Нем нашего Бога, Логоса-Христа, Которому древние (языческие) боги служат, как ангелы-архетипы, к голосу Которого в себе прислушивался Его пророк Пушкин.

Красота. Проблема Красоты тесно связана с проблемой Эроса, так как они имеют один оптический и метафизический источник, дополняют и углубляют друг друга. Эрос влечется к Красоте, а Красота ищет Эрос. Решения этих проблем нужно искать в древнецерковной науке Иисуса. Дионисий Ареопагит говорит: «Бог есть Благо (Добро, агатон), и есть Красота (каллос), и причина Добра и Красоты» (Патр. М., т. 3, 360).

Красота есть Бог и Его образ в человеке, есть Христос, Его Фаворский свет и Его «Небесный Образ» в сердце человека. Красота — это Дева Мария с Младенцем, запечатленная на картинах великих мастеров Ренессанса и в русской иконописи. В человеческом аспекте красота — это две монады, дух и душа, светящиеся ангельским и божественным светом, когда они очищены и сублимированы. Ориген говорит: «Душа, как невеста Христова, светится сверхнебесной и сверхмирской красотой. Стыдно дать то же имя телесной красоте, которая есть растение и цвет сохнущий» (там же, т. 14/1, стр. 472).

Ориген слишком строг к телесной красоте. Сотворив мир, Бог увидел, «что это хорошо» (Быт. 1:10,12,18,21,25). Это повторяется 5 раз: «это хорошо», хорошо в смысле совершенно, красиво, это относится к земле, животным, растениям и светилам, то есть к видимой, материальной твари. О преображенной человеческой красоте говорит Иосиф Бриенский: «Мы открытым лицом отражаем славу Господа и меняемся в Его образ… В блаженном зрелище образа есть красота Архетипа неизреченного вида» (сочинения «Та эвретента», Лейпциг, 1768, 126–129).

Красота человека усиливается, облагораживается и одухотворяется участием красоты божественной и ангельской, архетипической. Небесная красота человека утончает и просветляет плотскую, или телесную, красоту, как в образе Татьяны. Красота возвышается, когда к ней стремится и ее окружает Эрос, и наоборот. В этой синергии (сотрудничестве) Эроса-Красоты осуществляется не только проблема сублимации (возвышения, утончения), но и эсхатологическая (конечная) проблема уподобления человека Богу, его теосис (обожение) и богосыновство.

Неисчерпаемая тема Любви-Красоты развернута у Пушкина в десятках его стихотворений, обращенных к женщинам. Он воспевает «красу невинности небесной» («К живописцу»), готов «петь молебны небесной красоте» («К Огаревой»). Как и Байрон, он сам рисует «в мечтах небесных Свой неизменный идеал» («Гречанке»), Он «пленен» каждой красотой, которую встречает на своем жизненном пути, в обеих столицах и в глуши, и никто не достоин «любви небесной» («Ненастный день потух»). Каждая встреча со «взором волшебным» приносит ему или «радость в небесах», или земную печаль. Любовь чистая остается недоступной смертному. Поэт преклоняется перед любовью дочери к убитому отцу, которая «как сладкий фимиам, Как чистая любви молитва» восходит к небесам («Дочери Карагеоргия»), Душа поэта пламенеет «лампадой чистою любви» («Разговор книгопродавца с поэтом») в восторженном сердце. Старые «сердечные предания», следы прежних волшебных встреч оживают в нем, потревоженном «огнем волшебного рассказа» («19 октября»). В земной красоте он видит «прелесть неземную» («Кто знает край…»). В глазах Олениной он видит «задумчивый гений», черты потусторонности, красоту архетипическую («Ее глаза»), а в своей «Мадоне» Наталии Николаевне видит «Чистейшей прелести чистейший образец» («Мадона»). В красоте он видит черты святости, говорит о «святом залоге любви» и готов пасть ниц перед «святыней красоты». Созерцание красоты вызывает в поэте пробуждение его творческого гения — мечты трепещут «пред мощной властью красоты» («Я думал, сердце позабыло») — и почти религиозное чувство благоговения и преклонения. С исключительной силой выражено это в «Акафисте Екатерине Николаевне Карамзиной», где он, поэт, как спасенный Провидением пловец, несет ей, «святой владычице, свой дар «с благоговеньем».

Пушкин говорит о сублимирующей роли ЛЕобви-красоты («Пускай увенчанный любовью красоты»). Мудрый Сократ «бывал ею (Аспазией) до неба вознесен» («Послание Лиде») и считал любовь единственной реальностью, а все остальное: мудрость, народ и славу — только призраком, ложью и сном.

Все небесные черты Любви-красоты объединяются в поэтическом воображении в понятии идеала, который может быть земным и небесным. Идеал есть «души волшебное светило» («Храни меня, мой талисман»), путеводная звезда, ведущий образ[135] . Небесный идеал дан в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный», это Мадонна, Божья Матерь, «лумен целум, санкта роза» — свет небес, святая роза. Она присутствует перед взором верного своего рыцаря в боях, в странствиях и в его замкнутости в замке до самой его смерти и своим заступничеством спасает его в загробной жизни от всех козней дьявола. Этот образ был ведущим для Владимира Соловьева. одно время и для Блока, пока он не изменил ему.

Идеал Пушкина был земной, как и у его великих предшественников и современников: Данте, Петрарки, Шекспира и Гете. Пушкину посчастливилось больше, чем всем другим, он встретил в своей жизни воплощение своего идеала, воплощение Вечно Женственного, в лице Е. А. Карамзиной. Ю. Тынянов в своем романе «Пушкин» посвятил несколько прекрасных страниц отношениям Пушкина к этой исключительной женщине[136] . Стихотворение «Акафист» подтверждает все догадки Тынянова и говорит о почти религиозной любви Пушкина к ней[137] . Настоящую живую Татьяну Пушкина< не видел, но он ясно намекает на нее в чудесном конце романа «Евгений Онегин».

А та, с которой образован Татьяны милой
Идеал… О много, много рок отъял!

Здесь есть прямой намек на реальность Татьяны и на ее смерть. Пушкин перенес свою идеальную любовь на свою поэтическую мечту, на созданный им образ Татьяны, который есть синтез образа Карамзиной и образа живой, умершей Татьяны, которую он не видел, но письмо которой он имел в своих руках и перевел вместе с кн. Вяземским с французского языка на русский[138] . Карамзина была фатальной фигурой для Пушкина, как фатальной была и Наталья Гончарова. Если первая влекла его ввысь, на серафические высоты, то вторая влекла его всей своей плотской тяжестью вниз к земному, светскому и… придворному. Пушкин был склонен идеализировать и свою жену, об этом говорит его стихотворение «Мадона». Это был жестокий обман или самообман, стоивший поэту жизни. Это была только внешность без внутреннего содержания, отраженный свет без собственного источника. Так жестоко обманулся и Торквато Тассо, и это стоило ему душевного равновесия, он сошел с ума.

В каждой из встреченных им в жизни красавиц Пушкин находит небесные черты, а сколько их было на его жизненном пути? 18 женщинам он посвятил 54 стихотворения. Что это, обман или самообман? Нет, это художественная интуиция великого портретиста, которая редко обманывает. Эти образы — смесь реальности и видения, но видения пророческого, пока не осуществился универсальный синтез реально-идеальной Татьяны. Реальность сделал Пушкин идеалом, вознес до небес, а идеал сделал реальностью, одел в плоть и в кровь, низвел на землю. Небожитель на земле, с крестной долей и Голгофой, земножитель на небе как завершение богочеловеческого пути — таковы плоды пушкинского искания.

У соперника Пушкина в изображении женских характеров, у Расина, представлен земной аспект любви в его трагедиях. Он ограничивается одной темой всепоглощающей и всеохватывающей женской любви, женской страсти, одержимости страстью. Это Психэ, Душа Мира в земном воплощении, в стремительном падении на землю и охваченная страстью. Таковы Федра, Береника, Гофолия, Эсфирь и др. Эрос у Расина есть патос-страсть, и она почти универсальна. Есть ли у Расина идеальный тип? Может быть, одна только Андромаха, преданная памяти погибшего мужа, героя Гектора, и беззаветно любящая своего сына Астианакса, жизнь которого находится в опасности.

Беатриче есть идеальный и ведущий образ у Данте, спутник и водительница в Царствии Божьем. Она реальное существо, но сильно идеализирована Данте. Она — трансцендентная наставница, небесная муза поэта.

У Петрарки — Лаура, которой посвящены сонеты и канцоны. Настойчивые и упорные поиски биографов и исследователей не установили аутентичность Лауры, была ли она реальным существом или поэтической мечтой. Он (Петрарка) называет ее возлюбленной (канцона 25), благородной (сонет 162), светлой (сонет 163), небесной (сонет 165), прекрасной душой (сонет 215). Сонеты Петрарки являются одной из вершин поэзии Эроса.

У Шекспира нет совершенных женских образов, они только прекрасны и женственны. Дездемона не может укротить пылкого варвара Отелло и легко становится его жертвой, Офелия есть лишь эпизод в жизни Гамлета. Одна лишь Корделия становится кумиром для своего отца после многих бедствий. В сонетах Шекспира есть только намек на таинственную личность, еще не разгаданную.

Решающую роль в жизни Гете сыграла история с Гретхен. 13-летний Гете влюбился в 16-летнюю красивую крестьянскую девушку Гретхен. Встревоженные родители Гете разлучили их, и Гретхен вернулась из Франкфурта в деревню. Тщательное исследование родителей Гете установило, что «между ними ничего не было». Молодой Гете заболел нервным расстройством, и память о Гретхен осталась у него на всю жизнь. Главной героине «Фауста» он дает имя Гретхен. Для Фауста Гретхен остается только эпизодом, и искупление Фауста через Гретхен не оправдано ни в художественном, ни в религиозном смысле. Гретхен силою тянет умершего Фауста в рай, Фауст попадает туда не по благодати, а по праву.

За неимением живого образа Гете переносит свой идеал на Елену. Елена, как образ Вечно Женственного, как идеал, есть рафинированный и запоздалый эллинизм, языческая привязанность к земле, пластическая красота форм без внутреннего содержания, без изменения, без метастаза (восхождения) и сублимации. Фауст не видит и не понимает этого, потому что он сам остается неизменным. Но и Елена остается эпизодом для Фауста, как и Гретхен. Он находит утешение в делах благотворительности в гуманистическом духе, в неразлучном союзе с чортом до самой своей смерти.

Во 2‑й части трагедии Фауст богат и знатен. Стареющий Фауст более уравновешен, побеждает свою чувственность, и противоположности в нем сглаживаются, но его основная гуманистическая страсть: переделать и улучшить мир — остается, принимает более гуманные формы. Идиллия с чертом продолжается и… о чудо! Черт меняется в постоянном обществе человека Фауста. Мефистофель становится романтиком и говорит о «музыке сердца», но делается лакеем Елены, как был он лакеем Фауста. Он так благороден, что, выиграв пари у Фауста, не использует это.

Магия Фауста-Гете принимает другое направление, интерес сосредоточен на проблеме рождения гения, рождения идей-прообразов всех вещей, появления вообще. Вот человек в реторте, гомункулус, мальчик-вожатый, хотя он полумальчик, полудевочка и похож на Миньон, героиню романа «Страннические годы Вильгельма Мейстера».

Гете пытался примирить античность и христианство и соединить их, дать религиозный и культурный синтез, а получилось только искусственное соединение христианских и гуманистических принципов. Справедливость требует отметить, что проблемы веры, спасения и искупления Гете ставит по-христиански: человек не может сам себя искупить.

Женские образы Гете: Лотта в «Вертере», Филлина в «Ученических годах Вильгельма Мейстера», Миньона в «Страннических годах», Доротея и превыше всех Гретхен — очаровательны. Но все суть лишь эскизы Вечно Женственного, наброски, хотя и полны жизни. Они все бледнеют и стушевываются перед неживым, надуманным образом загробной Елены, которая рождает сына Евфориона, гения поэзии. Как это могло произойти? По рецепту «мистика» и известного фальсификатора христианства Эмануэля Сведенборга. В Евангелии сказано, что в загробной жизни не женятся и не выходят замуж[139] , а вот он, Сведенборг, знает, что женятся и рождают детей. Когда Гете писал «Фауста», он находился под сильным влиянием Сведенборга.

Шекспир и Гете не выходят из человеческой «природы», из антропизма в его земном, гуманистическом аспекте, причем антропизм понимается грубо-чувственно. Пушкин, как и его великие предшественники, стоит обеими ногами на земле и в личной чувственности не уступает им, у него было много Лаур, но ему знакомо и родственно божественное в человеке в виде небесной идеальной красоты, человек, пребывающий в Божестве. Шекспир лишь местами возвышается до идеального, но не удерживается в нем. В «Дон Кихоте» дан искаженный идеал в лице Дульцинеи.

Патос (страсть). Патетизм в любовной лирике Пушкина занимает такое большое место в стихотворном наследии его и сыграл такую роковую роль в его жизни, что требует особого рассмотрения. Патос и патетизм представляет обратную сторону Эроса у Пушкина, его эротизм, темную или ночную сторону его Эроса. Юноша-мальчик, воспитанный и самовоспитавший себя на классицизме, решает проблему жизни в духе теоретического и практического эпикуреизма. Главное — это проблема счастья, которая совпадает с проблемой любви. Здесь приходят еще на помощь французский «легкий жанр», фривольный Парни — почти порнографический Evariste Desire — и король циников Вольтер. Счастье и любовь — почти синонимы, «нет счастья без любви» («Блаженство»), «Любви нет боле счастья в мире» («К Батюшкову») или «прямая любовь, прямое счастье» («Месяц»), Анакреонтизм, мосхизм (Мосх) [140] и Феокрит перемешиваются с французским: «Миг блаженства век лови» («Блаженство»), Сначала Наташа, потом «веселые вдовы» (Лида, Мария Смит) [141] , пасторальные увлечения, легкие и веселые авантюристки, одно сменяет другое. В 16 лет юноша-поэт «вкусил сладость» перемен и измен («Измены»). Рядом с юной афродизией идут обильные дружеские возлияния Вакху. Он по-настоящему знает «Язык страстей» («Денису Давыдову»), лира его неисчерпаема и многообразна, как ни у кого из современников, язык богат и разнообразен. Но вдруг среди этого моря юношеских любовных полупризнаний и полуоткровений звучит нота ответственности, смешанная с чувством боли и сострадания, и появляется трогательный «Романс» («Под вечер осенью ненастной»), настоящий перл пушкинской лирики, появляется тема «любви несчастной».

Ведущим образом в этот юношеский период становится самый пленительный образ — античной Елены («Измены»); у Гете — на всю жизнь, у юноши-поэта на короткое время. Мечтательный и фантастический образ Елены Спартанской скоро сменяется образом конкретной и русской Елены в лице Е. П. Бакуниной[142] . Эта светская красавица надолго и всецело овладевает мыслями и поэтическими мечтами поэта, наступает пора юношеской зрелости. Пушкин посвящает ей 13 стихотворений, одно выразительнее другого, выступают все оттенки влюбленности, появляются новые ноты на лире: тихая отрада и восторг («Итак, я счастлив был…»). Гедонизм, наслаждение были религией первого юношеского периода, появляется другая религия, религия Красоты. Если Анакреон, Вольтер и Парни еще не совсем изжиты и изъяты, то отступают на задний план, вытесняются в аффективное подсознание и изредка выплывают на поверхность в натуралистических, почти физиологических чертах. Появляются черты небесности в любви и влюбленности. Следуют еще три стихотворения, посвященные Бакуниной, и рано обнаруживается обратная сторона Любви-влюбленности, «робкие надежды» улетучиваются скоро, приходит томление ожидания, настоящее «пленение красотой», неизбежные слезы и заключительный аккорд: «Любовь одна — мучение сердец» [143] . Далее следуют еще четыре стихотворения, одно за другим, посвященные Бакуниной, все в минорном тоне. Здесь и страдание «в любви напрасной», опять слезы и «мучение любви», потому что та, которая была «богом, Предметом тайных слез и горестей залогом», недоступна («Элегия») [144] . Появляется вековечная, неисчерпанная и неисчерпаемая тема Любви в смерти. Здесь и гроб, урна гробовая, хладная могила и вздох возлюбленной над урной. Вянет «развитой жизни цвет», отлетает младость и вдруг… неожиданное признание: «счастья в сердце нет». В промежутках мелькают: Маша, пасторальные воспоминания, Лила у клавира с томным голосом и волшебной грустью («Слово милой») и доступная молодая вдова («К молодой вдове»). В «Элегии», посвященной друзьям, он признается в отверженности, говорит о том, что ушла «пора веселости беспечной» [145] , погасли мечтания минувших дней. Следует тяжелая нора духовного одиночества и безверия («Безверие»), и только встреча с нежной А. А. Олениной настраивает его на мирный лад.

Любовь показывается обратной стороной, ее горестям «не виден и конец» («Любовь одна»), становится «отравой жизни» («Элегия») [146] , гаснет свет сердца («К молодой вдове»). Светлый гений ощущает душевную пустоту, растрату сил, потерянную младость, раннее увядание («Погасло дневное светило»), душевная пустота сменяется «сердечной пустотой» («Я пережил свои желанья»). Ранний опыт знакомит его с мрачной (элегия Бакуниной) [147] , мучительной («К Морфею») и безумной любовью («Погасло дневное светило»). Он знает неизлечимые раны сердца и переживает «болезнь любви». Признается, что и первая любовь была у него связана с «тихими тоски слезами» и сердечной мукой («В альбом Пущину»).

Патетизм сменяется меланхолией и скукой, а «хандра» становится постоянным спутником Пушкина и в деревне, и в столице. Эдгар По сказал, что гений есть смесь энтузиазма и меланхолии, что подтверждается на примере Пушкина, с юных лег до самой смерти. Среди любовной тоски и скуки он ищет уединения и «сладостной свободы», приходит отрезвление, и это всегда благотворно отражается на творчестве, наступает творческая пауза с чистыми и святыми видениями, и являются серафические сны. Он созерцает в себе весь мир, а себя находит в каждом уголке. Слезы любви сменяются «слезами вдохновения» («Мне вас не жаль…») и вдохновенным умилением («Чаадаеву»),

Но раны сердца неизлечимы, они дают себя знать и в зрелом возрасте вызывают сожаление и раскаяние, в бессонные ночи «горят змеи сердечной угрызенья»(!) («Воспоминание»). Шевелится желтая и черная желчь, разряжаясь в приступах гнева, злобы и отчаяния. «Безумных лет угасшее веселье» становится невыносимым. «Печаль минувших дней» усиливается, он ненавидит свой «мрачный опыт», а с ним «и свет, и дружбу, и любовь» («В. Ф. Раевскому»).

При зрелом размышлении, в моменты просветления он разоблачает «томительный обман» и «пленительный кумир», «счастья призрак ложный» («Алексееву») и видит «опасную красоту». Патетическая любовная лирика Пушкина необъятна и есть настоящий мартиролог любви. В ней есть и утверждение и отрицание земной непостоянной любви, ее полное разоблачение. Заодно он разоблачает и развенчивает «сладострастный, сомнительный и лживый идеал» Афродиты, богини любви, прекрасного, волшебного, но лживого демона («В начале жизни школу помню я»). Никто так не разоблачил ложную любовь, как Пушкин, и в то же время никто не следовал ей так слепо, даже после разоблачения:

Ах, обмануть меня не трудно!
Я сам обманываться рад!

(«Признание»)

Он проклинает свою нестойкость и невыдержанность, но изменить себя не может. Это фатальность, обреченность гения. Не думал ли Пушкин покончить с этим женитьбой на своем идеале, на «Мадоне», Наталии Гончаровой? Жизнь разоблачила и этот идеал, и пришла жестокая расплата. Идеал изменил, и патетизм стал Немезидой Пушкина, освободившей его от земных оков.

Пушкин находит для своего душевного состояния неповторимые выражения и аналогии. Это страсти, заблуждения и восторги скоротечные («Стансы» из Вольтера) «преступной юности» («Когда в объятия мои»), «безумства, лени и страстей» («В часы забав…»), горение в огне страстей и безжизненность порочного сердца («Ия слыхал, что Божий свет»), А раскаяние приходит с сознанием своего бессилия, такова одержимость страстью… точно живые картины к древнецерковному учению о страстях, поэтическая иллюстрация к христианской антропологии.

Древние адепты науки Иисуса открыли сущность душевного Эроса. По этому учению, чувствительная, или раздражительная, часть души, тимос (thymes), в своем первозданном, интегральном виде у человека есть любовь-радость. В состоянии падшего человека она расщепляется, раздвояется на две части: наслаждение и страдание, которые неизменно связаны друг с другом и неразлучны. Каждое наслаждение заключает в себе потенцию, возможность страдания, которое следует за наслаждением как тень или непосредственно, или спустя некоторый промежуток времени. Стремление упорствовать на наслаждении и отказ от страдания есть демонизм-сатанизм. Всякое перманентное дон-жуанство, как упорство в наслаждении, носит осуждение и возмездие в себе и рано или поздно наказывается. Гедонизм, как наслаждение для наслаждения, есть демонское изобретение, есть эосфоризм с его «греховной сладостью в сердце», по выражению великого аскета Исаака Сирина. Логос-Христос взял на себя только страдание, отказавшись от мирских почестей, власти над миром и звания царя Иудейского. И в Христе-Логосе происходит реинтеграция падшего тимоса, его воссоединение, его эротопоээ, то есть превращение вновь в единое чувство души — любовь-радость.

С исчерпывающей полнотой, силой и совершенством показал Пушкин раздвоенность земного человеческого Эроса, и в этом заключается метафизическое значение его Эроса-патоса.

Пушкинизм. Греческий идеал «калокагатии» (kalos kai agatos — красивый и добрый) получил дальнейшее развитие и практическое осуществление в христианстве, и тем самым проблема соединения Красоты и Добра в одном образе, одном человеке, получает свое завершение. Красота и Добро (Благо) соединяются в едином и возрастающем действии и образуют высокий и органически выросший образ, обладающий силою господства над влечениями и страстями. Связь Эроса-Агапэ и Добра ведет к соединению их с Софией — Мудростью. Красота, Эрос и Добро становятся софийвыми-мудрыми, а София — любовной, прекрасной и доброй (благой).

В Ренессансе происходит расхождение Красоты и Добра, исчезает «калокагатия», и это расхождение усиливается в Просвещении 18 века и в научно-техническом 19 веке. Эрос принимает низменный, чувственный аспект. Пробуждаются низменные инстинкты и страсти, нашедшие свое предельное выражение у Шекспира. Красота автономной души становится пустой и бессодержательной, становится ложью и совращающей силой, и вся мировая литература полна таких образов а мужской и женской оболочке, не исключая Толстого и Достоевского. Таковы обаятельные женские образы в трагедиях Расина, где их личная трагедия выражается в этом метафизическом расхождении.

У Пушкина вновь соединены все божественные атрибуты Истины, Добра, Красоты — Эроса-Софии в их человеческом проявлении, достигнут их универсальный синтез в одном человеческом образе, максимальный архетипиэм и уподобление, и синтетизм Пушкина в образе достигает наивысшего пункта. Татьяна есть самый универсальный образ в мировой литературе, и равного ему нет. Это образ не только художественный и метафизический, центральный пункт пушкинской метафизики в ее слиянности с эстетикой и этикой, но и ключ к пушкинизму вообще.

Гете при всей его общепризнанной универсальности (Георг Брандес) не идет в сравнение, он не вмещает христианства и колеблется между протестантизмом и католичеством. Эсхатология у него условная, загробность его не трогает.

Все другие литературные типы менее универсальны: Гамлет, Фауст, Дон Кихот. Гамлет есть конгломерат рефлексии и всех человеческих страстей. Фауст — раб «своей воли», переделывает Евангелие в духе своего волюнтаризма, есть смесь человека с чортом, как и в подлинном, историческом Фаусте 16-го века. «Только деятельность делает человека счастливым», все равно, какая деятельность, и Фауст шагает через трупы всех тех, кто стоит на его пути. Дон Кихот есть раб своей страсти — рыцарского авантюризма, вплоть до безумия, и терпит поражение при столкновении с действительностью.

Своим безошибочным метафизическим мерилом Пушкин измерил глубины русской души и особенности русского быта. Если можно говорить о Святой Руси вне церковности и подвижничества, то таковой она отразилась только в произведениях Пушкина. Эта «святость» не подвижническая, но очень близкая к ней, житейская, бытовая, каждодневная. Если взять одну только «Капитанскую дочку», то это скромные люди и жертвы долга: капитан Миронов, его сослуживец Иван Игнатьич, Василиса Егоровна, Маша, верный Савельич. Несравненная галерея женских образов в «Повестях Белкина», порою в мещанском быту и окружении, без трагических жестов и модуляций голоса. Проницательные женские умы и души, видящие насквозь эгоистические натуры своих возлюбленных, обещающих фальшивым голосом счастье.

Пушкинизм вмещает всю сущность христианства на антропологическом плане в виде абсолютной гармонии в человеке, разрешает проблему цельности человека в смысле ап. Павла (олоклирии человека), онтологему и антропологему Логоса-Христа. Человек должен найти самого себя и находит себя в метафизической цельности, реинтеграции, триадизации, гармонии и симфонии богочеловеческих атрибутов.

Георгий Адамович в статье о Пушкине, уже цитированной[148] , задает вопрос: что же скрыто в стихах Пушкина и «Евгении Онегине», чего нет в других книгах? Это — религиозная метафизика Пушкина в его совершенных стихах, колеблющая лучшие струны нашей души. Отсюда и центральное положение, как говорит Адамович, Пушкина не только в России, но и в мировой культуре. Это определяет вселенское и пророчески-провиденциальное положение Пушкина не только в настоящем и прошлом, но и в самом отдаленном будущем, вплоть до апокалиптических времен.

Эрнест Ренан говорил о «греческом чуде», имея в виду непревзойденную красоту, гармонию и совершенство образцов греческого искусства. В Пушкине проявилось русское чудо, синтез греческого эстетике-религиозного гения с христианским русским гением.

Историзм

Западный историзм. История — самая увлекательная наука, это знает каждый со школьной скамьи. В исторической перспективе личность как бы освобождается от всего человеческого, обыденного, прозаического, становится героем, сверхчеловеком, полубогом и богом. Отсюда — культ героев во все времена и у всех народов. Поэт ищет в истории вечное, сверхвременное, идеальное и возвышенное, чего он не находит в современной ему жизни. Все великие поэты отдали дань историзму, в большей или меньшей степени. Поэмы Гомера посвящены историческим событиям и вызвали интерес к истории в Европе. «Героям и героическому в истории» посвятил Карлейль интересную книгу[149] . Великие современники и предшественники Пушкина посвятили истории значительную часть своего творчества. В своих хрониках воспроизвел Шекспир почти всю историю Англии. Художественное воспроизведение истории занимает почти все творчество Шиллера. Вольтер пишет «Историю Карла XII» и «Генриаду», Херасков — «Россияду». В классицизме 16 и 17 веков, у Торквато Тассо, Камоэнса, Альфиери и др. художественно воспроизведены национальные исторические герои. Все трагедии Шиллера посвящены историческим лицам и событиям и служат подтверждением его философии истории.

Метафизическое обоснование находит историзм в «религии гениев» в Германии, у Гердера, Лессинга, Гете и Шиллера. Гердер вел себя как гений, Гете и Шиллер — не меньше. Лессинг признался, что он не считает себя гением, но Гете высказался за гениальность Лессинга. В основе этой «религии» лежит гуманистическое самоутверждение и самовозвеличение человека, с переходом его в божественность. «Ното homini deus», человек человеку бог — такова заповедь гуманизма.

Шиллер ставил задачей своего историзма «художественное изображение истории». Историография есть искусство, и Шиллер глубоко чувствовал это. В хрониках Шекспира пленяла Шиллера тема судьбы, проблема необходимости и случая и их взаимодействие. Рейнгард Бухвальд (Reinhard Buch-wald) [150] находит в трагедиях Шиллера их гармонию. Гиббон написал известную «Историю заката античного мира».

Шиллер с восторгом читал исторические сочинения Вольтера, стремился уловить внутреннюю связь исторических событий, дать эпическое изложение[151] . Его интересовало осуществление политического идеала в истории. Значительную роль играли политические тенденции самого Шиллера и его времени, увлечение Французской революцией. В трагедиях Шиллера нашло выражение отталкивание от тирании Филиппа II Испанского и герцога Альбы, от абсолютистской идеологии Людовика XIV, этих искаженных образов средневековой монархии Карла Великого и его «Священной империи». Шиллер пишет в одном письме о своем увлечении историей: «История становится со дня на день мне дороже. Я хотел бы 10 лет подряд изучать историю. Я верю, я стал другим человеком» [152] . История была для Шиллера средством духовного развития[153] . В своем стихотворении, обращенном к Шекспиру, «Тени Шекспира», Шиллер развивает мысль о национальном возрождении, об обновлении и оздоровлении духа его времени. Рейнгард Бухвальд различает три этапа в историзме Шиллера: 1) изучение истории и философия истории — в сочинениях «Отпадение Нидерландов» и «История 30-летней войны». 2) Разочарование во Французской революции и ее вождях, стремление переделать людей через эстетическое, нашедшее выражение в письме «Об эстетическом воспитании людей». 3) Эра «значительного» или «возвышенного» у Шиллера, запечатленная в блестящей философской статье Шиллера «О возвышенном», не потерявшей своего значения и по настоящий день. История есть царство великих судеб, сильных и героических людей. Шиллер хочет поднять своих современников к этой высоте. Его первый герой Карл Моор читает Плутарха. Художественная форма выражения возвышенного — трагедия. Шиллер есть выразитель человеческого величия и поэт идей[154] .

Современные Шиллеру немецкие критики утверждали, что Шиллер изображает только провал своего героя Валленштейна и вызывает только потрясение, в то время как в греческих трагедиях говорится о примирении, о теофании, то есть проявлении божественного. Шиллер отвечал на это, что греческие трагедии принадлежат времени и невозвратимы, а из ужаса, внушенного трагедией вообще, пробуждается внутренняя сила духа. Многие современные немецкие критики считают Шиллера поэтом мысли или поэтом идей.

Гете считал, что спекулятивизм (то есть занятие философией и историей) повредил Шиллеру. Снижение поэтического гения Шиллера было в значительной степени результатом его увлечения историей, когда он начал писать исторические трактаты, превратился в историка. Кроме увлечения, Шиллер, Пушкин и Гоголь были вынуждены заниматься историей вследствие материальной необеспеченности[155] . Шиллер и Гоголь имели кафедру истории в университетах[156] , но ни тот ни другой не стали историками, и пришлось бросить.

Гете отдал дань истории в драмах «Гец фон Берлихинген» и «Эгмонт», но для него библией была не история, а природа. Гете искал Бога и Его дела в природе, а Шиллер — в истории, явление Духа и духовного в истории. Мир есть мысль Бога, и задача человека — раскрыть ее. Природа и история суть иероглифы, в которых скрыта тайна Божественного, и задача человека — раскрыть их. Гете становится естествоиспытателем, а Шиллер — историком. Знаменитый немецкий естествоиспытатель Дю-Буа-Реймон[157] преуменьшает научное значение трудов натуралиста Гете. Известный немецкий историк Нибур отрицает всякое значение исторических трудов Шиллера[158] .

Историзм Пушкина, Пушкин увлекся историей при своих занятиях над «Историей» Карамзина и летописями для «Бориса Годунова». Интерес к истории начался у Пушкина очень рано и возрастал на протяжении всей его жизни, как говорит о нем Б. Томашевский[159] .

16-ти лет Пушкин хотел писать «ироническую» поэму «Игорь и Ольга», хотел воспеть «Мстислава древний поединок», хотел писать драму на тему «Вадима» [160] . Б. Томашевский связывает историзм Пушкина с его художественным реализмом. Действительность рассматривается как результат действия исторических сил, устанавливается историческая изменяемость действительности и значение истории как школы общественного прогресса. Политические тенденции в «Истории» Карамзина вызывают реакцию со стороны Пушкина. «Законность монархии» и ее задача «блюсти счастье народное» в «Истории» Карамзина не вязалась с современной Пушкину общественно-политической действительностью, крепостным правом, аракчеевщиной, жандармско-полицейской государственностью, когда христиански крещенный помещик продавал на рынке христиански крещенные души своих крестьян, а «девы юные цвели для прихоти развратного злодея».

Историзм Пушкина длился долго, он поддался фасцинации русских образов, его увлекают образы Петра Великого, Бориса Годунова и Пугачева. Чего искал Пушкин в историческом облике Пугачева, так долго останавливался на нем, написал сомнительный в художественном отношении очерк «История Пугачева»? Может быть, он увидел в нем воплощение русского духа, затерянного в Оренбургских и Уральских степях, сколок «Святой Руси» как протест против псевдоевропеизма инородных придворных, сановников и фельдмаршалов, обедневших немецких принцев и принцесс на русском престоле с их придворной челядью; этих нерусских Анн и Екатерин, государынь псевдо-Федоровн, ходивших дома в штопаных чулках и протоптанных туфлях, а в России швырявшихся государственными деньгами с высоты русского престола. Интерес Пушкина к личности Пугачева остается загадкой. В «Капитанской дочке» он дал исторически выдержанный, реальный образ Пугачева. Татьяна и Пугачев — опять необъятный пушкинский диапазон.

Был ли долговременный историзм Пушкина во вред ему? Кто может ответить на этот вопрос? Не отвлекало ли занятие историей от поэтического творчества, исторический реализм от серафизма? Историзму Пушкина русская литература обязана такими произведениями, как «Медный Всадник», «Борис Годунов», «Полтава», составляющими вершины пушкинского творчества, включая и несколько стихотворений, посвященных Петру. Пушкин-историограф дал в своих письмах и художественных произведениях единственно подлинную философию истории. 

Философия истории. Пушкин откликается на капитальные труды по русской истории Карамзина и Н. Полевого, он в восторге от «Истории» Карамзина, считает, что тот «открыл древнюю Русь», как Колумб открыл Америку, но местами критикует своего любимца в тех пунктах, где тот приписывает исключительное значение русской монархии. Он сурово критикует Полевого за его выпады против Карамзина и указывает на целый ряд неточностей в его книге «История Русского народа» [161] . В связи с критикой он отмечает своеобразие русской истории в сравнении с Западом, говорит об особенностях русского исторического процесса, о великом призвании русского народа,

В статье о драме «Марфа Посадница» Погодина Пушкин говорит о значении трагедии и народной драмы. Задача первой — изображение человеческой судьбы, а задача второй — изображение судьбы народной. В своем необъятном творчестве Пушкин сделал и то и другое. В своих «маленьких трагедиях» он раскрывает судьбу падшего человеческого духа с беспримерной глубиною, а в «Борисе Годунове» — судьбу народную. Интерес к народным движениям, к личностям Стеньки Разина и Пугачева приводит Пушкина к более широкой теме о роли народа в его исторических судьбах. В событиях царствования Бориса Годунова его привлекает проблема взаимоотношения народа и власти. Пушкин изучает Тацита, где он говорит о самозванцах императорского Рима, ищет типических черт и характерных формул[162] . Не только цари, короли и герои, полководцы делают историю, но и народ. История пишется неправильно, если она ограничивается героическим, индивидуальным, личным и не показывает лицо народа. Пушкин высоко ценит исторический индивидуализм, героику и характерологию Шекспира, Шиллера, Расина, Корнеля и Гете и сам находит величайший образец в лице Петра и Олега.

Проблема народности у Пушкина расширяется и углубляется и переходит в проблему личности и общества, героя и толпы, царя и народа, индивидуальности и коллектива, в их отдельности и взаимоотношении, в их взаимодействии в истории. Пушкин имел перед собой исторический пример Отечественной войны 1812 года. Не царь Александр, не генералы, не военные таланты Кутузова, вернее — не только это, но стойкость, храбрость, выносливость и жертвенность русского народа, его вера: «Спаси, Господи, люди Твоя», как в гениальном «Славянском марше» Чайковского[163] .

Художественный историзм мыслителя Пушкина не статичен, а динамичен; главный фактор в нем — историческая диалектика, взаимодействие тезиса и антитезиса. Личность и ее связь с народом-коллективом, гармония царя и народа, культурно-исторический синтез — основные темы пушкинской философии истории. Мистическая и символическая диада в «Медном Всаднике», седок и конь в символической концепции мыслителя-художника Пушкина, показывает, что не все благополучно в исторической диалектике России. Отсюда поэтическая тревога Пушкина: «Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта?» Почувствовав на себе неумелого и неловкого седока, конь ринулся в бездну, хваленая мудрость русского народа изменила ему в 1917 году…

У Шиллера в «Вильгельме Телле» — полная гармония между героем и его народом, и трагедия заканчивается всеобщим гимном свободе. В «Орлеанской деве» намечается трагический разлад, и величайшая героиня всей западной истории становится жертвой невежественной и тупоумной клики католических попов. В своей гениальной неоконченной трагедии «Димитрий» Шиллер глубоко проник в сущность исторической драмы русского народа.

Тема исторической диалектики получает полное и всестороннее развитие в «Борисе Годунове». Между Борисом и народом — полный разлад, то же между Самозванцем и народом. Слабость народа в том, что нет героической личности, нет достойного царя. Слабость царя в том, что нет сочувствия и поддержки народа, поэтому нет исторического синтеза. Даже героический, жертвенный народ в решающие исторические минуты обнаруживает свою слабость, когда нет вождя. Такой народ обречен. Обессиленный муками совести, интеллектуально обессиленный, Борис вовремя сходит со сцены, но за него расплачиваются невинные дети его, как бы искупая грехи своего отца. Власть падает к ногам авантюриста — Самозванца, изменник Басманов, лицемерно скорбящий о «бедствиях народных», шагает через труп Бориса. Одаренный Самозванец — только временный вождь, но не царь, он — историческая Немезида для Годунова: «…не уйдешь ты от суда мирского, Как не уйдешь от Божьего суда».

Пушкин показал и в своей исторической драме свою народность, как и в «Сказках», «Руслане и Людмиле», «Русалке», балладах и легендах, и «Борис Годунов» у него — народная драма в подлинном смысле. Но Пушкин не пленен народными добродетелями, не обманывает себя и читателя, в чем грешны многие русские писатели после Пушкина, и больше всех — Л. Толстой. Пушкин хорошо знает слепую стихийность и буйство, непостоянство народа. Народ не верит уже Самозванцу, обречен на бездействие и становится орудием демагогов и политических авантюристов. Смутное время — это иллюстрация силы и бессилия народа, который руководствуется не разумом, а инстинктом, который часто обманывает. Так называемый «роевой», коллективный разум массы в философско-исторических спекуляциях Толстого в «Войне и мире» очень часто есть только историческая иллюзия. Гениальная формула Пушкина «Народ безмолвствует», которая привела в восторг даже такого близорукого критика Пушкина, как Белинский, остается в силе. В ярких красках рисует Пушкин демагогизм толпы: «Ступай! вязать Борисова щенка! Народ (несется толпою): «Вязать! топить!» Пользуясь моментом, палач Мосальский расправляется с семьей Годунова.

Что внес Толстой в философию истории? Ничего кроме мусульманского фатализма. Критикуя историков, отмечая их научную беспомощность в объяснении исторических фактов, схематичность и случайность их построений, Толстой говорит: «Фатализм в истории неизбежен в объяснении неразумных явлений (то есть тех, разумность которых мы не понимаем)» («Война и мир», том 3, часть 1, глава 1). Неразумность явлений приобретает, по Толстому, разумность, когда признается их связь с действием свыше: «Провидение заставляло всех этих людей (исторических личностей), стремясь к достижению своих целей, содействовать исполнению одного огромного результата, о котором ни один человек (ни Наполеон, ни Александр) не имел ни малейшего чаяния» (т. 3, ч. 2, гл. 1). Здесь Толстой прав, но в объяснение причин и следствий он опять вносит путаницу. В объяснении исторических законов и особенно «закона войны» он не хочет искать причин «личной деятельности одного человека». Мы должны «оставить в покое царей, министров и генералов». Или еще: «сумма произволов людских никогда не выражается в деятельности одного исторического лица». Толстой полностью отрицает роль личности в истории: «В исторических событиях так называемые великие люди суть ярлыки, дающие наименование событию, которые также, как ярлыки, менее всего имеют связи с самым событием». «…Царь есть раб истории». Общая «роевая» жизнь человечества как предмет истории бессознательна и использует личности, как орудия для своих целей. Чтобы вбить осиновый кол в теорию героев и героического, Толстой говорит: «Древние оставили нам образцы героических поэм, в которых герои составляют весь интерес истории… для нашего времени история такого рода не имеет смысла» (т. 3, ч. 2, гл. 19). В развенчании древнего героизма нельзя не видеть также и выпада против Гомера, которого Толстой считал одним из своих главных соперников на литературном Парнасе. В своей статье «О Шекспире» Толстой расправляется с другим своим конкурентом, Шекспиром, и только Лермонтова он снисходительно готов поставить рядом с собою. Он превозносит народную мудрость в 1812 году, когда народ, вопреки приказам генерала Ростопчина, массами покидает Москву, бросая имущество, вызывает пожар Москвы. Он противоречит самому себе, когда утверждает, что Кутузов был убежден в том, что ему было предназначено спасение России.

Толстой развенчивает всякий гений, гениальность вообще, чтобы тем самым утвердить свою гениальность. Два раза говорит он в романе о «так называемой гениальности» Наполеона, дает карикатурную фигуру его, не соответствующую исторической действительности, и посвящает целые страницы дешевой психологии Наполеона. Как развенчивающий личность, героев и гениев, как ниспровергатель кумиров, разрушитель вечных ценностей, нигилист и фаталист, Толстой занял видное место рядом с лгуном и клеветником, английским философом Френсисом Бэконом, к тому же нечистым на руку в своей государственной деятельности[164] . Если Толстой местами и вникает в душу русского народа в своем историческом романе, то не замечает существенного: любви народа к вождю, доверия к нему. Народ жаждет подлинного вождя и скорбит, когда нет его. «Командир наш немец (Барклай де Толли), и душа его не болит по матушке России». Бородинская битва немыслима без провиденциальной роли Кутузова в ней. Народ без вождя бессилен и беспомощен и становится орудием темных сил. Где у Толстого не хватает исторического чутья, там он спекулирует, и этой спекуляции посвящены в романе целые главы, не говоря о том, что спекуляция нарушает художественную цельность романа. Фатализм Магомета или Толстого в качестве исторического фактора не только не объясняет, но затемняет сущность исторического процесса. Он в родстве с бездушным рационализмом Толстого и его моральным квиэтизмом, неделанием и непротивлением.

Что мог сделать один народ в Смутное время без Патриарха Гермогена, Минина, Пожарского, Палицына и Ляпунова? В истории народов играет роль не только коллективное действие и воление, «роевой», соборный ум и дух, но и личная историческая или государственная инициатива. Личность в истории есть тот же народ в миниатюре, в его интеллектуальной и волевой собранности. Он — ум и воля народа, он воплощает в себе народный дух, он — собиратель народа, конденсатор и трансформатор народного духа, воплощение народного Ангела-Эгрегора. Личная воля и личный ум, то есть концентрация ума и воли в одном лице, действуют сильнее и успешнее. Историческая личность есть в то же время коллективная личность, воплощение народных чаяний, мыслей, желаний и стремлений. Таковы Александр Невский, Дмитрий Донской, Петр, Богдан Хмельницкий, Суворов, Кутузов, Сперанский, Столыпин и др. Чем больше вмещаемость исторической личности, тем выше и значительнее и сама личность. Народность в личности уже не стихийная, а сублимированная.

Художественные и исторически выдержанные фигуры в «Борисе Годунове» говорят сами за себя: Борис, Самозванец, Басманов, Пушкин, Шуйский. Народная трагедия Пушкина есть в то же время трагедия характеров, положений и исторической ситуации. Пушкин связал народную драму с индивидуальной драмой.

Заключительные слова в статье об «Истории» Полевого являются завершением пушкинской философии истории: «Ум человеческий… видит общий ход вещей, но невозможно ему предвидеть случая, мощного, мгновенного орудия Провидения» [165] .

Философия истории от Пушкина до Толстого — это история величия и падения русской мысли.

Классицизм

Классицизм. Классицизмом в обычном смысле называется подражание древнему искусству во всех его областях, главным образом греческому искусству. Римское искусство возникло позже и было в значительной степени классицизмом, то есть подражанием. Считается общепризнанным, что античное (древнее) искусство оставило после себя образцовые произведения во всех областях, поэтому выдающийся, общепризнанный писатель, художник и вообще деятель искусства называется классиком. Некоторые исследователи дают классицизму более широкое толкование: классицизм есть способность приведения духовных и душевных сил народа, которые действуют противоположно и друг против друга, к единству и созданию законов для жизни своего времени[166] .

В поэзии, архитектуре и скульптуре, в прикладных искусствах античное искусство дало вечные и непревзойденные формы, несмотря на 2‑тысячелетнюю давность. Классицизм становится школой искусств у молодых народов, и в своей культурно-исторической и художественной жизни Европа переживает эпохи классицизма, то есть возврата к древним формам и образцам. Народы исчезают, культуры гибнут, но памятники искусства живут в фрагментах, обломках и осколках, извлекаемые из-под груды камней и песка, и древнее искусство оживает в новых исторических условиях. Классицизм вечен, не умирает, в нем даны все законы и каноны искусства. Смерть классицизма будет смертью искусства вообще. Этот возврат к старому, уже пережитому, есть огромный человеческий документ и культурно-исторический факт.

Классицизм есть не только дань прошлому, но и школа для великих мастеров слова, формы и красок, и чем талантливее и гениальнее мастер, тем больше он связан с классицизмом и глубже уходит в него корнями своего творчества.

В эллинской мифологии искусство связано с богом Аполлоном и посвященным ему Кастальским источником, его местопребыванием в Дельфах и горою Геликон, где обитали музы. Классицизм есть культура богов, которые умерли, как люди, но живут в творениях. Воскрешая культуру и искусство богов, человек искупляет их. Классицизм в Европе не только обновляется, но и сублимируется, усыновляется Логосом-Христом. Наиболее важными эпохами классицизма являются в Европе Ренессанс, понимаемый как «возрождение наук и искусств» (древних), и 18‑й век.

Подражание древним классическим образцам, правилам, форме и стилю начинается в Ренессансе и совпадает с увлечением неоплатонизмом.

Западный классицизм. В классицизме привлекают совершенство формы, предельная простота и спокойствие. А ведь это — общечеловеческий идеал, а не натурализм. Говоря о классицизме, Лессинг в «Лаокооне» отмечает благородное и спокойное величие как идеал древних.

Из подражания Гомеру выросли национальные эпопеи в Европе 17–18 веков: «Лузиада» Камоэнса, «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Мессиада» Клопштока, «Генриада» Вольтера, а в России «Россняда» Хераскова. Величественен народ в его героических усилиях, неподражаемы герои народные, воплощающие в себе чувства и стремления народные, совсем как у Гомера в его «Илиаде». Трогательны и эти «лира» и «пою» у поэта, вооруженного пером и выводящего чернильные строки. Но там, где Гомер и Пиндар — законодатели, это понятно.

Французский художественный гений почти целиком ушел в классицизм, и это не случайно. Может быть, нигде в Европе стремление к совершенству формы не выражено так сильно, как во французском духе, с врожденным чувством изящного. По-видимому, в самом французском языке есть не только склонность, но и возможность изысканности, приподнятости и преувеличения, а без преувеличения нет и поэзии, литературы вообще. Этого нет, быть может, ни в русском, ни в немецком языке. Многое зависит и от национальной психологии. Но эти французская изысканность и приподнятость возведены в перл создания и потому вечны, как у Корнеля и Расина.

Величественное и возвышенное, в смысле Шиллера, всегда выразительнее в трагедии, и мы видим изумительное разделение сфер у французов. Корнель концентрирует свой трагический художественный дар на мужских фигурах как выразителях Вечно Деятельного, а Расин — на женских типах Вечно Женственного. Другая полярность их: у Корнеля есть склонность к римским конструкциям и римским историческим сюжетам, у Расина — к греческой драме и сюжетам. У Корнеля трагизм сводится к конфликту между личным чувством и государственным долгом, к подавлению личного чувства. То же и у Расина: страсть имеет разрушающее действие, но разум торжествует победу над миром эгоистических страстей. У Корнеля — пафос гражданского героизма.

Андрэ Руссов[167] отмечает, что Корнель создал героический театр, что он поэт всего чудесного, что есть в человеке. У него словесный и моральный порыв составляют одно.

Le veritable amour, des que le coeur soupire,
Instruit en un moment de tout ce qu’on doit dire[168] .

Внутренние силы человека проявляются у Корнеля с такою силой, что чрезвычайно трудно отличить реальное от фантастического. Весь человек, его сердце, кровь, голос воплощаются в поэзии Корнеля в ослепительных, сверкающих фигурах.

Творчество Расина, говорит А. Руссо, концентрируется в движениях сердца, которые он, Расин, передает с исключительной живостью. Расин — поэт сердца, в особенности же он — поэт страсти, изображающий фатальность страсти, которая есть фатальность нашей природы. В трагедиях Расина все большие пороки суть продукты человеческого земного уединения (Solitude) и растут в гордости, замыкаются в корыстолюбии, расточаются в зависти и разряжаются в гневе. Эгоизм страсти, жертвою которого являются герои Расина, есть подлинно смерть. Как верный ученик янсенистов (Янсен, голландец, 1589–1658) из Порт-Рояля, Расин связывает общее учение о фатальности с фатальностью страстей, которые являются орудием, ведущим человека к гибели… Трагическое сочетание страсти и судьбы, ощущение предопределения и предрешенности лежит, как печать, на лбу у всех героев Расина, соединяет дела царей человеческих с делами Царя Царей, как в Библии. Как в священном театре, свет благодати освещает сознания для различения добра от зла.

Est-ce Dieu, sont-ce les hommes
Dont les oeuvres vont eclater? [169]

Это Бог, всегда Бог ведет все, и театр Расина подтверждает это. Такова сущность расиновского созерцательного видения, и во всех его монологах есть диалог с Богом.

Чувство фатальности у Расина — не специфически янсенистская концепция, а свойственно трагедии вообще, есть оно и у Шекспира, а еще в большей степени есть в греческой трагедии, и французский гений нашел много способов ассимиляции с древними. Корнель и Расин хотя и оперируют на разных планах и имеют «два противоположных голоса», сходятся в концепции любви как великой драмы человечества. Подлинная любовь, как говорит Расин, ломает земную отъединенность. Расин — великий поэт любви. Сравнивая обоих классиков, говорят, что у Расина драмы, происходящие в душах, а у Корнеля — сплошные действия[170] . Религиозность обоих была как бы реакцией на безрелигиозность гуманиста Шекспира и Ренессанса вообще. У Расина не голый классицизм, не подражательность, а античность в христианском освещении, хотя и с янсенистским оттенком. От жизни временной, от страстей — к жизни вечной, к любви всеобщей и любви к Богу. Таково и содержание гимнов и кантик Расина. Патетиэм Расина более сдержан и более выдержан, чем у Шекспира.

У Корнеля — поэзия и трагедия самоутверждения и самолюбия в героизме, в завоевании. И только в «Полиевкте» взял Корнель христианский сюжет и изобразил героизм внутренний, завоевание самого себя в христианском мученичестве. Эта христианская трагедия Корнеля — одно из величайших произведений мировой драматургии, в котором дана картина христианского мученического экстаза.

Пегю[171] сказал, что все те раны (душевные), которые мы получаем, мы находим у Расина, а то, кем мы должны быть, находим мы у Корнеля.

Драматический исход у Корнеля сосредоточен и осознан. Трагическое раздвоение переходит у него в повышенных тонах или в подчинение, или в закат. Мастерство его состоит в том, чтобы вести волевое напряжение героя через запутанное действие к просветлению. Нет у него ни метафизического обоснования трагического, как у Шиллера, ни искренности чувств.

У Расина — углубление трагического события. Величие его в том, что он через общественные формы своего времени умел перейти к вневременным первоформам трагического. Идея рокового и судьбоносного согласована у него с основным христианским положением первородного греха, с янсенистскими и августиновскими положениями о предопределении. Он сумел придать своим античным образам загадочные устремления человека к спасению и осуждению. В то время как корнелевская сцена полна героических волевых натур, на которых лежит триумфальный блеск даже в их гибели, в расиновских творениях говорит человечность сердца, которая должна уступить сверхличному порядку, хотя и убеждена в своем закате. Расиновские женщины предпочтены как субъекты трагического опыта. Действие у Расина протекает так, что катастроф»а как будто избегается, чтобы появиться в последнем акте. Но и в формальном Расин великий художник, он следует трем единствам и трехактному делению, большое содержание он охватывает в малом словесном материале, язык его сохраняет благородство и меру 

Критика французского и всего западного классицизма у Лессинга[173] в его «Лаокооне» и «Гамбургской драматургии» тенденциозна, несправедлива и местами грубовата. Образец ее — когда он разбирает «Родогуну» Корнеля. «Если бы Клеопатра (Родогуна) руководилась ревностью, то было бы все просто и естественно, но она претендует на власть, что неестественно». Критика из реалистического и романтического лагерей отмечала во французском классицизме отрыв от действительности. Под маской античных царей и военачальников изображались деятели современной Франции. Реалистические элементы и более демократическое содержание находили только в комедиях Мольера и баснях Лафонтена. Пушкин говорит о «ложноклассической поэзии, образованной в передней, жеманстве, облеченном в классические формы», и спрашивает: «Кто напудрил и нарумянил Мельпомену Расина и даже строгую музу старого Корнеля?» [174] И отвечает: придворные Людовика XIV и общество образованных женщин.

Современная критика восстановила полностью значение и роль классицизма вообще и французского в особенности. В нем выразилось стремление к героическому общественному содержанию искусства, к возвышенному, ясному и строго логическому строю образов. В классицизме видели образец гармонии общественного строя в античном мире, рассматривали художественную культуру античности не исторически, а как абсолютную для всех времен и народов, давшую норму и образец для подражания и установившую канонические правила. Французский поэт и критик Буало, высоко ценимый Гете и Пушкиным, дал в своем «L’art poetique» художественный кодекс классицизма. Ронсар и другие осуществили синтез французского существа и античного предания.

Классицизм боролся с унаследованным от Ренессанса индивидуализмом, со стихийной эмоциональностью в художественном творчестве (Шекспир), противопоставляя ей разум как упорядочивающее начало (Корнель, Расин).

Творчество Шекспира было реакцией Ренессанса против схоластической религиозности средневековья, как впоследствии у Гете и Шиллера. Шекспир находился под влиянием драматургии раннего Ренессанса, с итальянскими шутками и пантомимами, в противоположность пышности средневекового рыцарства. Комические интермеццо вошли даже в мистерии и «моралите», то есть в произведения с религиозным и поучительным оттенком, например, образ черта в длинной одежде и с деревянным мечом: жажда смешного усиливается, комическое смешивается с трагическим. Гервинус[175] говорит, что Шекспир воспринял все эти элементы, соединив их в органическое целое, чего нет в школе Бен Джонсона.

Возрождение древнего искусства в Англии началось в виде аллегорической и пастушьей поэзии, под сильным влиянием французского и итальянского классицизма, что способствовало также и развитию драматического искусства в Англии. При Генрихе VIII и Елизавете ставились в Лондоне пьесы Плавта, Теренция и Эврипида в переводах. Остались названия 51 произведения, игранных при королеве Елизавете до Шекспира, но сами произведения не сохранились. Современник и предшественник Шекспира Марлоу (Marlowe) следовал вкусу времени в соединении комического с трагическим, но и Шекспир не отставал от него. В «Тите Андронике» Шекспир находится еще под влиянием Теренция, в «Укрощении строптивой» — под влиянием Ариосто, а в «Цимбели-не» — под влиянием пьес Сенеки. Предшественник и почти современник Шекспира, Бен Джонсон был сторонником древней драмы и следовал ей, но зрители требовали легких, комических интермеццо, так возник и «Перикл» Шекспира.

Перед английской и западной драматургией вообще стояла задача сохранения эпического характера народного спектакля, как в средние века, но необходима была переделка и облагорожение формы по античному образцу, с вытеснением средневековых мистерий, моралите и интерлюдов, но с ренессансной близостью к природе и без строгого подражания древним. Эта задача выпала на долю Марлоу, и он справился с нею в своем «Тамерлане». Гервинус отмечает здесь замкнутость действия, совершенство формы, но кровавый характер всего произведения, не без влияния Сенеки. «Тамерлан» был поставлен в 1586 году в Лондоне, незадолго до приезда туда Шекспира, и имел огромный успех. Подобные пьесы ставились и после, включая и «Тита Андроника» начинающего Шекспира, который в кровавости превзошел всех своих предшественников и современников. Гервинус[176] отмечает преувеличенный патос (страсть) в драмах этого периода, их высокопарный и риторически-помпеэный способ выражения, не упоминая о том, что это касается и Шекспира.

В трех драмах из римской истории Шекспир следует Плутарху, из римского народа он делает английских граждан и ремесленников. Три драмы греческие неравноценны. Неизвестно, откуда Шекспир заимствовал сюжет «Тимона Афинского», «Перикл» не занимает высокого места в творчестве Шекспира. «Троил и Крессида» — с сюжетом из троянской войны в изложении Гомера — вызывает недоумение у всех критиков Шекспира. Большой поклонник Шекспира Гервинус считает эту пьесу пародией, в любви обоих героев, Троила и Крессиды, преобладает комическая сторона. Даже в обрисовке характеров и ведении изложения видно стремление к искажению. Другой критик, Tyrrwhit[177] говорит, что в одной этой вещи Шекспира больше высокопарных фраз, чем в шести других. Чуть ли не главным героем своей пародии Шекспир делает презренного Терсита, труса и клеветника, злого на язык, из ахейского лагеря. Терсит у Шекспира клевещет на всех героев, не щадит даже Ахилла. В злословии Терсита Шекспир дал все красноречие ругани, даже Гектор и Агамемнон представлены в комическом виде. Шекспир позволяет Патроклу издеваться над слабым стариком Нестором и копировать его. Величие и возвышенность гомеровского стиха и его фигур разрушены.

Гервинус пытается изо всех сил найти оправдание для Шекспира. Может быть, виноват здесь плохой перевод Илиады Гомера, сделанный Chapman в 1598 году, или легкое чтение Виргилия вытеснило у Шекспира Гомера, как у молодого Гете. Ввиду особенностей английского языка Chapman не удалась точная передача формы греческого эпика. Не удалась передача простоты гомеровского стиха. Кроме того, греческая культура и искусство были немцам более симпатичны, а англичанам был ближе Рим, так как считали, что британцы происходили от троянцев, как и римляне. Были во времена Шекспира и рыцарские романы о троянской войне, источником Шекспира была пьеса Chaucer «Троил и Крессида», и симпатии Шекспира, как и Виргилия, были на стороне троянце[178] .

Ни одно из произведений Шекспира не вызывает столько неудовольствия у критиков и поклонников Шекспира, как его пародия. Даже такой его горячий поклонник, как Colridge, не знает, в сущности, что о нем сказать. Общеизвестно, что Шекспир пользовался недостаточными источниками[179] .

Было время, когда Гете ставил себя рядом с Гомером, Шекспир — против Гомера. Гервинус считает, что Шекспир недооценил Гомера, как было вначале у Гете, но потом Гете и Шиллер преклонились перед ним. Шекспир недооценил античное искусство, как его современник Бэкон — философию, оба не склонялись перед авторитетом. Шекспир был несправедлив к Гомеру, как Бэкон — к Аристотелю. Гервинус указывает и на другую причину, чисто психологического порядка: возрождение Гомера в шекспировские времена «побудило Шекспира показать слабости прославленной древней поэзии» [180] . В таком случае дело не в недооценке, а в чувстве соперничества. Гомер был для Шекспира конкурентом на первое место в мировом литературном Пантеоне. То же было и с Толстым, который «расправился» с Гомером в общих фразах в начале 3‑й части «Войны и мира», а с Шекспиром — в книге того же названия . Шекспир допустил опошление классики, и если можно говорить о псевдоклассицизме, то в отношении к Шекспиру. Послешекспировский классицизм пошел не по пути Шекспира, а в сторону подлинного классицизма. Вытеснение эпоса драмой и перевод его в драму также не удержались. 17 и 18 вв. на Западе и в России дали высокие образцы классического эпоса. Байрон обновил эпическую поэзию, внеся в нее лирический элемент.

Основателем немецкого классицизма 18-го века считается Готшед[182] , который вместе с Опицем дал нормы классицизма, под сильным влиянием французского классицизма. Главными формами были: анакреонтика, комедия, драма, галантная и чувствительная поэзия Рококо[183] . Сильное влияние на развитие классицизма в Германии оказала книга искусствоведа Винкельмана «Размышления о подражании греческим произведениям». Веймарский классицизм Гете и Шиллера находился под влиянием работ Винкельмана. В них находили Гете и Шиллер совершенное художественное выражение идеала «прекрасного человечества», видя его основу в единстве индивидуального человека и общества. Этот идеал противостоял убожеству феодальной Германии. Идеал «прекрасной», облагороженной природы пришел из Франции. Образцами веймарского классицизма являются баллады Шиллера на классические темы, «римские элегии» и гениальная «Ифигения» Гете. Значительную роль сыграли и представители классической филологии: Виламович[184] и его ученик Карл Рейнгард, с его книгой «Завещание античности». Книга Ницше «Происхождение трагедии» [185] обновила интерес к классицизму на Западе.

Черты псевдоклассицизма видели в том несомненном факте, что древние героини Расина мыслят и чувствуют как современные ему, Расину, французские аристократки: маркизы, контессы и дюшессы в кринолинах, роброндах, фижмах и шлейфах. Но ведь то же и у Шекспира, его античные и средневековые персонажи — это англичане времен Шекспира, и никто не ставит это ему в упрек. Это только доказывает, что чувства общи и схожи во все эпохи, отмечает общечеловеческий характер в незабываемых и неотразимых образах Андромахи, Федры, Гофолии. Каждый великий поэт проходит школу, и лучшая из этих школ — классицизм. Гете, Шиллер, Жуковский и Пушкин прошли через классицизм, который совершенствует и шлифует язык, как ювелир формирует алмаз и самоцветные камни. Классицизм есть явление сверхвременное и переживает обновление. В своих художественных образцах классицизм вечен, не умирает даже в наше меркантильное время. Один из примеров — творчество Гуго фон Гофмансталя.

Классицизм Пушкина. Русский классицизм совпал с периодом европеизации русской литературы, начиная с Кантемира, с его метрическими стихами по образцу Горация и Буало. Сам основатель нового русского стиха, Тредьяковский, написал классическую поэму «Тилемахида», заменив метрическое стихосложение тоническим и следуя русской песне. Ломоносов разграничивает русский язык от церковно-славянского, пишет первые русские стихи и создает подлинный поэтический русский язык. Как античный образец он избрал оду, и его называли «русским Пиндаром», а его современника Сумарокова называли «Русским Расином» за подражание французским образцам, хотя он и дал национальное содержание драмам. Батюшков следовал Горацию, Тибуллу, Проперцию, а из греков — Анакреону. Судьба сделала его впоследствии элегиком. Перевод «Илиады» Гнедича означал отход от французского классицизма Буало и Баттё и переход к манере Гердера и Гете. Он перешел к гексаметру, его перевод близок к подлиннику. Александрийский перевод «Илиады» Ермила Кострова был прерван на 7‑й песне[186] . В романтическом переводе «Одиссеи» Жуковского есть чувство простоты и естественности гомеровского язык[187] .

Юный Пушкин знакомится с античными классиками в лицее, с французским классицизмом — в библиотеке отца, он имеет готовые образцы классической литературы у своих предшественников и старших современников, встречается с Батюшковым, Карамзиным, Гнедичем и Жуковским, 15-летний Пушкин знает Вольтера, Руссо, Парни и англичан, подражает Оссиану, у него появляется интерес к кровавым рыцарским историям, связанным с любовью. Он пишет романс, кантату, эпиграмму. «Парнасские забавы» становятся его обычным юношеским занятием. Он называет Анакреона своим учителем, а себя — «наследником Тибулла и Парни», пишет оды («На возвращение Государя») [188] , в которых нет почти влияния Ломоносова и Державина. Слова: пою, лира, свирель и цевница — становятся обычными средствами поэтической выразительности. В Анакреоне его пленяет легкий жанр, гедонизм, буйное веселье, необузданная чувственность, столь родственная самому юному поэту. Он и философствует в своей любовной лирике, и философия эта — тема быстротечности жизни, превратности судьбы, непрочности счастья и… философский эпикурейский эвдемонизм. В идиллиях Биона, Мосха и Феокрита пленяет молодого Пушкина простота, близость к природе, легкость в отношениях и языческое утверждение жизни. Сильно тронутый фривольностью Парни, цинизмом Вольтера, грубоватостью античных образцов, юный язычник Пушкин проявляет абсолютное художественное чутье и чувство меры.

17-летний Пушкин знает по личному опыту и обратную сторону мимолетной любви, духовную пустоту чувственного мгновения, драматизм, доводящий до отчаяния, и это сближает его с великой Сафо. Ему знакомы слезы, бессильные жалобы, любовная тоска, упреки совести и холодная рассудочность. Он клянет «безумие любви», ее суетность и непрочность, с удивлением оглядывается на свои былые увлечения и ничего не находит в них, кроме чада и угара. То он преклоняется перед Вольтером, ставит его выше всех — «Поэт в поэтах первый», «везде велик» [189] ‚— то называет «циником поседелым» [190] , «стихотворцем хилым» [191] , «разрушительным гением» [192] .

Жрец Аполлона, классик Пушкин в то же время и «угодник Бахуса» («Шишкову»). «Как дикий скиф хочу я пить… я рад рассудок утопить… Мальчик, лей!.,» [193] , «Чистый нам любезен Бахус» [194]

Уже зрелый поэт, Пушкин упоминает богов, призывает их и славословит. Он и певец классических роз. В своем поэтическом лексиконе он не обходится без амуров, харит, пенатов, камеи, наяд, нереид. Вакхизм достигает вершины в гениальном юношеском стихотворении «Торжество Вакха». Вакхическое неистовство представлено у Пушкина и в двух других стихотворениях[195] .

Среди всех видов классического творчества идиллия занимает у Пушкина исключительное место. Начав с древних образцов, Пушкин возводит этот род лирической поэзии в перл мировой поэзии, где классицизм выражается только в совершенстве формы и простоте словесного выражения. Детство в деревне, пребывание в Царском Селе, условия жизни во время изгнания наложили отпечаток на все творчество Пушкина. Идилличность есть органическое свойство пушкинского гения, она проглядывает у него везде: в стихотворениях, поэмах, прозе, в романе «Евгений Онегин». Даже Стенька Разин и Пугачев идилличны, даже сцена «корчмы на литовской границе» в «Борисе Годунове», даже в «Медном Всаднике» дана идиллия Петербурга. Ему родные: сельская нега, гостеприимные дубровы, домик и малый сад и берег сонных вод, укромный огород с калиткой ветхою, обрушенным забором, зеленый скат холмов, прохлада лип и кленов шумный кров («Домовому»). И дальше следует аккорд: «Они знакомы вдохновенью». Эти мотивы повторяются неоднократно, но с исключительным разнообразием и свежестью.

В классицизме Пушкина есть античная наполненность Аполлоном, Дионисом (Вакхом), Афродитой и Афиной Палладой, хотя Пушкин не упоминает последнюю[196] . «Торжество Вакха» — шедевр дионисизма в мировой поэзии, а вершина аполлоновского классицизма — «Послание к Лиде», где говорится о Сократе[197] .

Образ Елены занимал молодого Пушкина, а в творчестве Гете он играл исключительную роль: «Образ Елены В сердце пылал» («Измены»). Образ Елены был вытеснен исторически более конкретным образом Клеопатры, и в «Египетских ночах» классицизм Пушкина достигает предельного художественного напряжения. Параллельно Пушкин ставит здесь философскую, антропологическую и психологическую проблему: может ли человек пожертвовать всю свою жизнь ради одного дня или одной ночи наивысшего блаженства, и… решает ее, в духе языческой древности, в положительном смысле. Это в то же время есть и онтологическая проблема, корректив к нашему каждодневному, житейскому прозябанию, которое в свете сократо-платоновской философии не есть подлинное бытие-он, а есть небытие, мэ-он, или призрачное бытие. Подлинное бытие есть состояние экстаза, который в древности носил название энтузиазма и описан Аристотелем. Это есть состояние отделения души и духа от тела, состояние бестелесности, вне-положение души — экостасис. Это состояние сопровождается чувством невыразимого блаженства.

В своей примитивной и искаженной форме это состояние представлено в сексуальном и винном (алкогольном) экстазе в древнем вакхизме и корибантизме, в различных древних мистериях, мусульманском дервишизме, в русском хлыстовстве и секте прыгунов, в сатурналиях (праздниках в честь бога Сатурна) древнего Рима и т. д. При помощи неистового длительного танца достигалось такое возбуждение мозга при полном телесном истощении, что душа буквально выбрасывалась из тела, и это состояние сопровождалось чувством блаженства. Известно, что и в сексуальном оргазме достигается отделение или выход души из тела, но оно не длительно и продолжается только несколько секунд. На известном уровне винного опьянения также достигается некоторое состояние вне-пребывания (экстаза). Это есть психический экстаз, здесь выражен примат души, притом души, не очищенной аскезой. Этот экстаз завершается разжиганием чувственности и свальным грехом. Наркотизм, опий и гашиш (индийская конопля), лекарственный экстаз в Йоге, все это — суррогаты экстаза, как и в вакхизме-корибантизме. Дух здесь порабощен возбужденной душой.

В религиозном, мистическом чистом экстазе выражен примат духа, а душа сублимируется и уподобляется духу. Религиозный экстаз более длителен и эффективен и сопровождается чувством неизъяснимого блаженства и подлинного бытия в «соседстве Бога», по выражению Пушкина[198] , в мистическом единении с Богом. Сократо-платоновская медитация знала и другие, высшие формы экстаза-энтузиазма. Платон в диалогах превозносит состояния безмыслия (аноэзии), бесчувствия (анестезии), состояния, близкие к «исихии» древнецерковных аскетических писателей.

Пушкин был тонкий ценитель вакхо-афродизийного, винно-сексуального псевдоэкстаэа и имел огромный личный опыт, но то же было и с Гете, Байроном и Шиллером до его женитьбы. Пушкин искал исторический фон для древнего вакхо-афродизийства и нашел его в образе Клеопатры. Этот образ давно привлекал Пушкина. «Египетские ночи» как будто не окончены, но производят впечатление законченности, такова сила поэтического гения Пушкина, давшего в немногих, но заостренных стихах этот древний демонический аспект человеческого эроса-эротизма. Чувственный тонос в «Египетских ночах» более инфернален, чем вальпургиэм Гете. Пушкин вместил в своем творчестве два полюса, Эрос и патос, божественный и демонский аспекты любви. Татьяна и Клеопатра — таков творческий диапазон Пушкина.

Классицизм был родствен Пушкину, был его плотью и кровью. Даже в последние годы жизни Пушкин подражает Анакреону, переводит идиллию Мосха («Земля и море») в то время, как освободился от всех влияний. Классицизм привлек и гений Гете, его путешествие в Италию оставило неизгладимое впечатление, он стал убежденным классиком и «вновь нашел себя». Пушкина пленяли в классицизме совершенство, четкость и ясность формы. Пушкин не хотел быть русским Софоклом или Эврипидом, как не хотел быть русским Шекспиром, он был и остался универсальным русско-вселенским пророком от эстетики, стал русским Гомером в поэзии и прозе. Проспер Меримэ назвал Пушкина «последним греком» [199] . Гнедич перевел «Илиаду», а Жуковский — «Одиссею», но греком оказался один Пушкин. У него — гомеровская пластичность, простота, ясность, звучность и напевность, исключительная выразительность. В своей метафизике он в совершенстве владеет сократовским методом и диалектикой. У него платоновская глубина в созерцании идей, схватывание общего, целого и главного в вещах; аристотелевская острота и точность в определениях и разграничениях, усвоение «логосов вещей», энтелехий и форм. У него аполлонов-ское мусическое (муса, или муза) совершенство в словах и звуках, ясность образов. Он только не успел помериться силами с Софоклом, не создал классической драмы наподобие «Ифигении» Гете — но написал «Египетские ночи».

Профетизм

Религия и искусство. Корень искусства — в религии, искусство тесно связано с религией, это положение не вызывает в настоящее время сомнений. В классической форме выразил это положение Гете в одном своем письме: «Люди продуктивны в поэзии и искусстве настолько, насколько они еще религиозны» [200] . Сам Гете несколько раз в своей долгой жизни менял свои религиозные убеждения, но навсегда остался верен этому убеждению. В настоящее время существует много новых монографий, посвященных греческому искусству, в которых неизменно подчеркивается религиозный характер греческого искусства и всей греческой культуры. Карл Шефоль[201] говорит в своей книге «Греческое искусство как религиозный феномен», что всякое высокое искусство сознательно или бессознательно оформляет встречи с божественным. Пока жизнь была религиозно направлена и было живо чувство человеческой ответственности (перед Божеством), поэзия и изобразительное искусство были лучшим выражением этой ответственности. Яков Буркгард[202] прибавляет к этому, что по мере развития интеллекта (то есть рационализма) исчезает благоговение и страх Божий, и искусство вырождается. Знаменитый психиатр Креймер (покойный) пишет в своей «Медицинской психологии», что наука, философия и искусство суть дочерние дисциплины и имеют корень в праматери религии[203] .

В древности Гомер, как посвященный и монотеист, местами иронизирует над богами Олимпа, но его поэмы проникнуты религиозным чувством, как и его вдохновенные гимны. Рапсодии Орфея, истории Гезиода насквозь религиозны. Философия Пифагора, Сократа, Платона, Аристотеля и стоиков всех направлений проникнута глубоким, подлинным религиозным чувством и имеет яркие монотеистические черты, а Гераклит написал первый в истории духовной культуры человечества трактат о Логосе[204] .

Возвращаясь к проблеме религиозности искусства, необходимо отметить, что театр везде, во все века, вначале — религиозного духовного порядка. Как в древности он возник из священных хоровых представлений, так и в западном христианстве он возник из рождественских и пасхальных празднеств. Католические Passionsritus в Великую пятницу с образом Распятого, положением во гроб и праздником Воскресения относятся к этой области. В средневековой Франции давались христианские мистерии под названием «миракли» и пьесы морального содержания «моралите», которые кончались победой добра над злом. Наряду с мираклями и моралите появились во Франции так называемые промежуточные пьесы под названием «интерлюдии», или интермеццо. Под влиянием английской драматургии Бен Джонсона, Марлоу и Шекспира театр принял светский характер, и религиозный элемент исчез в нем.

Теория поэзии. Начиная с доисторических времен и во все исторические периоды у всех народов поэзия и искусство вообще были неразрывно связаны с религией, вдохновлялись ею и получали из нее свое содержание и смысл. Поэзия рассматривалась как дар божественный в человеке, как нечто сверхъестественное и супраментальное (сверхраэумное, метапсихнческое). Через поэзию устанавливался контакт с потусторонним миром, который считался миром высшим, и поэт являлся посредником между обоими мирами. После решительной победы над рационализмом 18–19 вв. примат религии в духовной культуре не вызывает сомнений.

Романтизм внес много ясности в таинственную сущность поэзии и первый нанес чувствительный удар рационализму; большая заслуга принадлежит германским теоретикам искусства и поэзии (журнал «Атенеум» Шлегелей и Новалиса). Поэзия рассматривается в тесной связи с жизнью и историей. Жизненным элементом искусства является «свободная субъективность духа», а задача заключается в том, чтобы перевести в функцию бесконечного, опоэтизировать все реальное. Фантазия есть та художественная основная сила, которая осуществляет перемену мира в дух и душу в своем стремлении к бесконечному. Поэтому высшая цель романтического искусства заключается в том, чтобы соединить душу, через посредство конечного, с бесконечным. Романтическая теория поэзии высоко ценит древний классицизм, признает его неповторимую цельность и совершенство, но предпочитает открытые формы, отвергает объективные и твердые контуры, стирает границы форм и родов. Романтизм предлагает смесь искусств, которая действует фасцинирующнм образом и переводит действительное в сон, а сон в действительность. Позднейшая критика видела в этом теневую, отрицательную сторону романтизма, отрыв от современности, возврат к прошлому и подчеркивание дионисического элемента в ущерб апол-лоновскому, оргиастического за счет спокойного величия. Гете и Шиллер, отдавшие дань романтизму, отвернулись от него, как и Пушкин, у которого в библиотеке была книга А. В. Шлегеля[205] .

Ф. Шлегель видел задачу поэзии в опоэтизировании всего реального, всего того, с чем соприкасается художественное чутье поэта, его гений, с переводом в бесконечное, преображение мира и природы в душу и дух. Но это — только одна сторона поэзии, и Шлегель ничего не говорит о другой ее стороне, о переводе из идеального в реальное, идеи в вещь, осязании или созерцании идеи во внешних вещах, то есть о платонической стороне поэзии.

Таким образом, и поэзия есть диалектический процесс, реализация идеи в художественных образах, представленная в законченных художественных образах у Пушкина в лице Татьяны, Маши Троекуровой, Маши Мироновой, Марии в «Бахчисарайском фонтане» — это идея, идеал в живых образах. Поэтому живые, выхваченные из жизни реальные фигуры: Татьяна, три Марии, Онегин, Ленский, Ольга, Ларины и даже Зарецкий — становятся литературными, то есть идеальными типами, сколками архетипов-идей, как и Фауст, Гамлет, Дон Жуан, Дон Кихот, Рудин, Обломов и др. Есть типы положительные, как художественные воплощения добрых архетипов, и типы отрицательные, как аналогии злых падших архетипов. Гений есть посредник между архетипом и человеком, в гении есть нечто от коллективного народного духа, Архетипа-Эгрегора. Гений есть сколок, искра архетипа. Сила гения измеряется его близостью к архетипу, полнотой и глубиной его коллективного подсознания-сознания. Исходя из частного, будничного, индивидуально-житейского, подчас слишком человеческого, поэт переводит все в общезначимое, вечное и общечеловеческое, потому — в божественное. Мелочный, ничтожный, часто внешне-заурядный петербургский жуир, бонвиван и денди Онегин, Ленский, Ларины, Ольга, Зарецкий становятся образами, вечными типами. Таков Пушкин во всем многообразии своих героев, и Пушкин любит их всех, хороших и дурных, христианской всепрощающей любовью.

Мистика и поэзия. Более близкие к нашему времени теории поэзии отмечают интимную сторону поэзии и представляют значительный шаг вперед в сравнении с романтизмом. Они собраны в обстоятельной книге Анри Бремона[206] «Мистика и поэзия». Само заглавие книги говорит за себя, автор убежден, что старая загадка поээии может быть решена только из сравнительного сопоставления ее с мистикой. Автор имеет в виду испанскую и французскую мистику 16–17 вв., упоминает эклоги Виргилия с зовом к Искупителю и отмечает пустоту стихов Шекспир[207] . Реализация понимается у него, как «действительно ощущать». Задача поэзии — высказать несказуемое. Поэзия имеет музыкальные вспомогательные средства языка, поэзия и музыка — одно[208] . Если поэзия есть словесная музыка, то не всякая словесная музыка есть поэзия. Звучание рифм, прилив и отлив аллитераций и каденц, проникают в наши глубокие слон, открывают нам вход в духовные глубины и вызывают восприятие таинственного флюида, вызываемого этими словами, действующими как магические жесты, формулы и заклинания. Музыка слов становится настоящим волшебством. Бодлер назвал это «суггестивной магией», а Бремон готов считать «заражением, сиянием, даже творением и магическим преображением, через которое мы принимаем не идеи или чувства поэта, но состояние души, которое делает его поэтом» [209] , смутное, недоступное ясному сознанию переживание целого. Слова прозы возбуждают, колют и насыщают наши привычные активности, а слова поэзии успокаивают их, отвлекают нас от соблазняющих теней следствия первородного греха. Проза отвлекает нас от нас самих, а поэзия есть зов изнутри, священная теплота… Все искусства влекутся к молитве[210] . Бывают у человека моменты, когда рассудочность освобождает поле для высших деятельностей, какого-то неясного предчувствия блаженства, не поддающегося описанию.

Думали со времен Аристотеля, говорит Бремон, что открыть тайну поэзии — значит участвовать в поэтическом состоянии. То немногое в нашей душе под воздействием поэта открывает нам доступ к глубинам души поэта, которая освещает нам глубину нашей души. Универсальное не повинуется законам мышления, Бог говорит в поэте. Не Гомер придумал муз, и не Сократ открыл энтузиазм. Прекрасные вещи имеют отношение к иррациональному (неразумному или сверхразумному).

Для подтверждения своей мистической теории поэзии Бремон приводит мнения своих современников, работавших в той же области. Так, Mattew Arnaid говорит о магической силе поэзии, которая поясняет нам вещи, выясняет интимную сторону вещей и наших отношений к ним. Мы чувствуем себя в соприкосновении с самой природой, с сущностью вещей. Мы воспринимаем их тайну, и восстанавливается гармония между нами и ими. Поэзия не есть знание, хотя и освещает глубины нашей души.

Поэт Шелли считает поэзию творением и откровением, чему предшествует инспирация (вдохновение) как чужое влияние на поэта. Божественная сила проникает поэта и принуждает его создавать совершенные формы. Поэт дает нам идеальные формы совершенства, а если он и морализирует, то без доказательств и проповеди. Поэзия есть объяснение жизни через гений, не выражение идей, а их творение или открытие в едином.

П. Марешаль говорит, что мистик делает нам понятным поэта, а вдохновение не учит нас, но восстанавливает наше старое сознание (подсознание!), дает чувствовать не голую идею, а действительность. Wordsworth говорит о поэтическом экстазе, когда свет чувств исчезает, ослепленный молнией, и открывается невидимый мир.

По Бремону[211] , поэт одарен особым чувством, чем он и отличается от других людей, но не лишен и разума. Он мыслит идеи и выражает их в языке, вызывает в нас известное переживание, потрясение, и в этом — чудо поэзии. Слова поэзии имеют двойственную силу, поэт придает им новую силу, которая им несвойственна, которую мы называем магической, в отличие от обычной силы слов. Действительное, но невидимое проникает в нас, собирает и восхищает, открывает внутреннее бытие, а не внешнее явление.

Поэт испытывает «успокаивающее упрощение», глаза его сверкают в таинственном и молниеносном свете. Он видит «единым взглядом», исчезает пространство и время, дело не имеет границ и превосходит человеческие условия.

По Бергсону, существует покрывало между нами и природой, более легкое для художника и поэта, но еще более для мистика.

Middkon Murry[212] говорит, что литература и религия имеют один общий корень. Поэзия есть простое созерцание духа без понятий и образов. Освоение действительного, чувство настоящего, осязание и трогание глубин, знание через единение, реализация, подлинное знание. Художник появляется как гражданин неизвестного отечества.

Бремон приводит аналогию между двумя Я человека, из которых одно — поверхностное: Я гордости, сладострастия, ревности, ненависти, оно — лгун и комедиант. А другое Я есть образ и храм Божий, Я вдохновения, поэзии и героизма, а сердце есть вершина души. Ритм, рифма, рефрены и аллитерации, повторение тех же слов вызывают активность, освежают, освобождают от обычных идей, чувств, представлений, то есть способствуют концентрации.

Возвращаясь к Аристотелю, Бремон принимает его учение о катарсисе (очищении) души через искусство, особенно через трагическое. Ужас, сочувствие и милосердие очищают нас[213] .

Итак, по Бремену, мистик помогает нам понять поэта, а не наоборот. Но нельзя называть поэта неудачным мистиком, слабость его в том, что он не всегда отвечает любви, которой ждут от него, и не всегда стоит он выше массы (о чем свидетельствует и Пушкин: «Пока не требует поэта…»). Между двумя переживаниями (мистическим и поэтическим) существует граница. Поэт может быть и мистиком, например, св. Августин или автор «Подражания Христу» Фома Кемпийский.

Один из критиков писал автору (Бремону), что тот прав, признавая поэзию молитвой.

Сопоставление поэзии с мистикой у Бремона и цитируемых им авторов оказалось плодотворным, осветило многие темные стороны поэзии и указало на ее связь с религией.

Вдохновение. Для поэзии характерно вдохновение, пневстия, для мистики — богодухновенность, теопневстия. В вдохновении есть черты космизма, особенно микрокосмизма и антропизма, человечности, это одержимость богом, Аполлоном или Дионисом, или самоодержимость. В мистике есть одержимость Богом, Логосом-Христом, Духом, всей Троицей. Поэзия есть мистическое единение с Богом скрытым, Deus absconditus, Богом в природе и Архетипах, есть откровение пантеистическое, хотя на высоте поэтического чистого погружения может принять теистические черты. В мистике — откровение в полном и высшем смысле, единение с откровенным, личным Богом, откровение теистическое. Космо-архетипизм и микрокосмизм, антропологизм не говорит о неполноценности поэзии в сравнении с мистикой. В поэзии не исключен переход в богочеловечность, с приближением к внутреннему Логосу как вдохновителю. Мистика и поэзия — два разных направления, два пути, и не исключают друг друга. Мистика не вытесняет и не заменяет поэзию, и наоборот. Каждая имеет свою сферу действия. По древним воззрениям, вдохновение есть одержимость богом. Имеется в виду блистательный министр Логоса, бог Аполлон с его 9 музами, требующий поэта к «священной жертве». В этом воззрении есть значительная доля истины. Вдохновение есть род микрокосмизма, некий артистический микрокосмический принцип выплывает на поверхность сознания. Круг действия этого принципа — метр (размер) и ритм, то есть особенная область Слова-Логоса. Царство метрической и ритмической закономерности, лежащее в основе космического и земного строя, становится доступным поэту с врожденным чувством и восприятием метра и ритма. Осуществляется связь с творческим слоем, с коллективным и архетипическим подсознанием, где сосредоточено народное и родовое богатство, черпать из коего может только гений и талант. Это сфера интуиции, достигаемая концентративно-медитативным усилием, с погружением в нетронутые разумом слои.

Микрокосмизм понимается здесь не в виде отвлеченных, безличных душевных сил в смысле Юнга. Им соответствуют внеорганические живые и личные архетипы.

В схоластике вдохновение есть inflatus (наполненность) или instinctus divinus (божественный инстинкт), caelestis mentis instinctus (небесный инстинкт ума), divina mentis incitatio (божественное возбуждение ума), inflammatio animi (воспламенение души), furor divinus (священный ужас).

Мистика индивидуальна и аристократична, поэзия общедоступна и демократична, говорит большему кругу людей.

Вдохновение — чудное русское слово. Латинское слово «инспирация» вошло во все европейские языки. Вдохновение аналогично древнему энтузиазму, одержимости богом. Мистика свободна от внешнего, профорического слова, поэзия неразлучна со словом и потому более доступна. Поэзия профорична, и эндиатетизм поэзии — условный и ограниченный. Мистика насквозь эндиатетична, и профоризм ее условный и иносказательный. Поэт говорит, он должен говорить, иначе он не поэт. Мистик молчит и чувствует себя вполне в своей сфере, он говорит только с Богом. Если он говорит, то вынуждается к тому в целях поучения, по повелению Божью. Поэт владеет внутренним, эндиатетическим словом, но в более ограниченной степени, чем мистик, при условии, что в своем вдохновении духовно соприкасается с внутренним Логосом. Перед поэтом нелегкая задача: перевести эндиатетизм в профоризм, найти гармонию обоих слов, внутреннего и внешнего. И чем талантливее и гениальнее поэт, тем легче и совершеннее переход. Но поэт находит в словах языка не всегда адекватные и полнозвучные слова, он ограничен языковыми возможностями, и это чувствует каждый поэт, даже гениальнейший. Еще труднее положение мистика, и здесь переход совершается помощью Божественной благодати. Откровение тайны, как и ее сокрытие, в профорическом слове Писания — акты благодатные. Нельзя говорить о том, что поэтическое вдохновение вовсе безблагодатно. Но здесь дано больше места естественному поэтическому дару, чем благодатному. Нельзя говорить о неполноценности поэзии в сравнении с мистикой. Нетрудно найти поэта среди мистиков, таковы пророк Давид, Никита Стифат, Исаак Сирин и великий пророк Исаия, но трудно найти подлинного мистика среди поэтов. Величайший и совершеннейший из всех поэтов Пушкин менее всех других мистик. Глубочайший в эндиатетизме Пушкин в то же время — совершеннейший в профоризме. Эта абсолютная гармония ставит Пушкина выше всех сравнений. Гениальный в эндиатетизме Тютчев уступает Пушкину в профоризме. Оба слова, эндиатетизм н профоризм, ставят поэта в известные, глубоко интимные отношения к народному духу, к коллективному духу, Архетипу-Эгрегору. Пример — сказки Пушкина, стихотворное переложение народных сказок. С точки зрения К. Г. Юнга — это есть «трансцендентное мышление», общение с источником коллективного сознания-подсознания, черпание из него. Сказки Пушкина — одна из вершин его творчества.

Есть ли вдохновение выражение микрокосмизма, черпание из микрокосмического содержания, общение с микрокосмическими принципами? Тогда нужно признать наличие микропринципа поэзии и искусства вообще, Красоты вообще, по аналогии с внутренним Логосом. Есть ли вдохновение внешний или внутренний фактор? И здесь диалектика остается в силе: вдохновение есть двойственный процесс, и успех является выражением творческого синтеза. «Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен»… Поэзия есть жертвоприношение, связанное с полным отрешением от будней. Жизнь есть сон, как у Кальдерона («La vuda es un sueco»), даже если он — «угасшее веселье», или «смутное похмелье», или «печаль минувших дней», горести, заботы и треволнения. «Душа вкушает хладный сон». Поэзия есть пробуждение: «Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел». Сон и пробуждение — таковы полюсы жизни, и мы признательны поэту за то, что он не дает нам прозябать. Казалось, сон освобождает от «горестей, забот и треволнений», но бывают и кошмарные сны, как в рассказах Эдгара По, Барбе д’Ореви-льи («Дьявольские маски»), Ганса Гейнца Эверса, у Леонида Андреева в «Дневнике Сатаны», в «Пучине» Салтыкова-Щедрина[214] , у Лескова в «Леди Макбет Мценского уезда», у Островского. Поэт становится самим собою, когда вырывается из объятий сладкого или кошмарного сна. «Божественный глагол» не дает ему прозябать. Это — эндиатетический логос, вселенный серафимом, он доступен только поэту-пророку и жжет им сердца людей, по Божьему повелению. «Возьму у вас сердце каменное и дам вам сердце плотяное» [215] ‚— говорит Бог через библейского пророка,— а у поэта-пророка огненное сердце, «угль, пылающий огнем». Поэту знакомы умиление, дар и слезы вдохновения («Чаадаеву», «Мне вас не жаль…»).

Муза. Муза у Пушкина — это не оборот речи, не классическая форма, наподобие «лира» и «пою», а реальность. Она посвящает юного Пушкина в тайны поэтического языка, терпеливо ждет его в дубровах, у берега моря, в тиши кабинета и начинает поэтический разговор-дуэт. Она переносит его на невидимых крыльях в разные страны, где он общается с народным духом и слышит его голос. И потому итальянец, англичанин, француз у Пушкина настоящие и говорят своим языком, а не языком Шекспира и Шиллера. Она переносит своего любимца на великосветский петербургский бал для лицезрения просветленной Татьяны. Она у Пушкина —вторая няня, такая же чудная, как Арина Родионовна, но рассказывает ему не сказки и истории, а поэтическую быль.

Поэт — питомец «чистых муз», которых он называет также резвыми и младыми, то ветреными, то девственными («К Галичу»). Отношение его к музам меняется в зависимости от неровного настроения. То он «нежится» с ними («Моему Аристарху»), то забывает о них и их песнях в момент веселья («К ней»). Иногда он упоминает их вместе с каменами и харитами («Дельвигу», «Гроб Анакреона»), которые баюкают его с перстом на устах. Он и «наперсник богов», над ним — их «промысел высокий и святой» («Дельвигу»), Они вливают в него искру вдохновения и указывают ему тайный путь. В стихотворении «Муза» дана трогательная картина поэтического обучения. Муза дает неопытному юноше семиствольную цевницу, следит со вниманием и улыбкой за первыми попытками с утра до вечера, и когда начинает сама играть, то

Тростник был оживлен божественным дыханьем
И сердце наполнял святым очарованьем.

Первая встреча поэта с музой происходит в лицейские годы, в «студенческой келье», и муза «открывает» юному поэту «пир младых затей», они вместе воспевают детские веселья, славу старины и «сердца трепетные сны». Потом он водит ее на пиры друзей и шумные споры, где она резвилась, как вакханочка, пела за чашей для гостей и позволяла волочиться за собой, а поэт гордился своей ветреной подругой. Когда бежал поэт от «их союза» (друзей), муза последовала за ним, услаждая его «путь немой волшебством тайного рассказа», сопровождала его на Кавказ и в Крым, в глуши Молдавии среди цыган и вдруг обернулась… Татьяной. И с тех пор Татьяна становится единственной музой поэта, тем «ведущим образом», о котором говорит В.Н. Ильин в своей вдохновенной книге «Арфа царя Давида в русской поэзии» [216] .

Гений. Внутренний фактор поэта — его гений,

особый дар Логоса-Христа, ступень или лестница к трансцендентному, глубинному, невыразимому. И вдохновение у Пушкина не остается только в эстетической сфере, а переходит в молитву. Пушкин соединяет «звуки сладкие» с «молитвой». Пушкин представляет ту вершину поэзии, которая возводит к Богу и Его Слову-Логосу, а служение его — не литургическое, не церковное, а иерургическое, индивидуальное, другой вид священнослужения. И так это похоже на евангельское: «Войди в клеть свою и помолись» [217] . Молитва поэта-пророка, размеренная и ритмизированная, как биение сердца и дыхание, выходит за стены клети и становится молитвой общей и всенародной, передается из уст в уста и продолжает звучать в уме и сердце, как непрестанная молитва. Чистая эстетика чужда Пушкину, декадентское «искусство для искусства» не пристало к нему; «Чувства добрые я лирой пробуждал». Пушкин «умно-чувственен», как пророк, но вместо пророческого посоха у него есть серафическое перо.

Поэт говорит о своем гении как о ком-то внешнем, добром духе, который невидимкой летает над ним («Городок»). В другом месте он называет его демоном, который обладал его досугами, повсюду за ним летал и звуки дивные шептал, тогда «стекались» над поэтом стройные размеры, являлись звонкие рифмы и все «замыкалось» в гармонии («Разговор книгопродавца с поэтом»). Нетрудно в этом демоне узнать «демона» Сократа, вечного спутника обоих, древнего философа и русского поэта.

Но являлся и другой, «злобный гений», с улыбкой, чудным взглядом и язвительными речами, вливавшими в душу хладный яд. Этот демон искушал Провиденье, презирал вдохновенье, звал прекрасное мечтою, не верил любви и свободе, глядел насмешливо на жизнь и не хотел во всей природе ничего благословить («Демон»). Какое точное и тонкое изображение злого духа, непревзойденное в мировой литературе!

Аскетизм, Пророк всегда аскет по природе и по призванию. Аскетизм Пушкина — иной, не душевно-телесный. «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», и в этом — творчески-интеллектуальная аскеза Пушкина. Поэт не отказывается от страдания, этого неизменного спутника пророческого призвания и всякого земного бытия. Он знает, что его путь не усеян одними розами, что «страдать есть смертного удел». Третий элемент пушкинского аскетизма есть уединение, он называет себя «любовником муз уединенным». В воспевании уединения Пушкин остается непревзойденным:

Приветствую тебя, пустынный уголок,
Приют спокойствия, трудов и вдохновенья,
Где льется дней моих невидимый поток
На лоне счастья и забвенья.

Вдохновение неразлучно с уединением, а если и вспыхивает среди шумного веселия, то для своего завершения требует одиночества. Он меняет порочных «цирцей», роскошные пиры, забавы и заблуждения

На мирный шум дубров, на тишину полей,
На праздность вольную, подругу размышленья.

Он славит уединение и в другом стихотворении:

Как счастлив я, когда могу покинуть
Докучный шум столицы и двора
И убежать в пустынные дубровы,
На берега сих молчаливых вод[218] .

Его «своенравный гений» находит в уединении «тихий труд». Четвертый элемент поэтического аскетизма — свобода. Пушкин превозносит «минуту вольности святой» («К Чаадаеву»):

Сокроюсь с тайною свободой,
С цевницей, негой и природой
Под сенью дедовских лесов («Орлову»)

Не «жизни мышья беготня», а «праздность вольная, подруга размышленья» влечет поэта-аскета. Его мечта — «сельская нега» и «домашняя тишина» (стихотворение «Цыганы»).

Стремления поэта-пророка идут дальше. Когда у юного Пушкина прорывается нота: «Знай, Наталья, я… монах» [219] ‚— это звучит шуткой, но указывает на какую-то потаенную струну в поэтических глубинах. Более конкретные формы принимает у зрелого Пушкина это влечение в стихотворении «Монастырь на Казбеке», где поэт хочет скрыться в заоблачную келью, в «соседство Бога». В стихотворении «Странник» дан аскетический идеал, потрясающий по глубине и силе. Экспрессионистский гений Пушкина развернул здесь всю свою мощь. 

Пушкин реализует свой аскетический идеал на исторической почве. Готский король Родриг (перевод поэмы Соути) [220] терпит поражение от мавров и принужден бежать. Страждущий народ считает его погибшим и проклинает нечестивого короля. Бежавший Родриг поселяется в темной пещере на пустынном берегу моря и находит в пещере крест, заступ и труп отшельника, которого не коснулось тление. Родриг хоронит труп, поселяется в пещере и сам ведет жизнь отшельника, подвергаясь искушениям лукавого. Его предшественник молится за него Богу, является ему и предсказывает ему победу над маврами, и Родриг пускается в путь. Аскетический идеал Пушкина исторически осуществлен.

Пушкин возвращается к этой теме в гениальном стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный». Содержание хорошо известно. Суровый, молчаливый и простой рыцарь одержим видением Девы Марии, образ Которой он видел на дороге во время путешествия в Женеву. Он меняется, проводит целые ночи перед образом Пресвятой, в боях восклицает: «Lumen coelum, sancta Rosa». Возвратясь в свой замок, он живет, как в заключении, и, несмотря на происки беса, становится после смерти паладином Пресвятой…

Пушкин мистик. Академик Пыпин установил, что с 1717 года в России действовали 187 масонских лож[221] . 4 мая 1821 года Пушкин вступает в масонскую ложу в Кишиневе, под влиянием отца и дяди[222] , читает масонские книги из библиотеки генерала Инзова, старого масона. Это было время, когда русская аристократия и высшее чиновничество были масонскими. Пушкин рассказывает о своем принятии в ложу в юмористическом тоне[223] . Целомудренный гений Пушкина остался верен своему пророческому логоизму, Пушкин остался христианским поэтом. Владимир Гиппиус и Елена Кислицына[224] отрицают религиозность Пушкина, но С. Л. Франк[225] подтверждает религиозность Пушкина, и именно христианскую религиозность. Масонство не оказало никакого влияния на мистику Пушкина. Более эффективным было влияние мистики романтизма, значительную роль сыграл здесь Жуковский. На развитие романтизма оказали значительное влияние оккультистские и теософские течения в лице Прево, Дидро, Руссо, Бернардена де Сен-Пьера во Франции, Вольнея, Юнга, Грея и Макферсона (Оссиана) в Англии. Появилось новое учение о гении, нашедшее свое выражение в немецкой эпохе «бури и натиска» (Sturm und Drang) и предшественника в лице Гердера. Возникший вначале как эстетико-литературное движение, романтизм проник во все области культурной и духовной жизни. Немецкий романтизм начинается с Ваккенродера и Тика. Романтизм был реакцией против рационализма Просвещения и выдвинул значение чувства, например, в переживании немецкого ландшафта и средневековья, так называемой чувственной «встречи с искусством» [226] . Романтизм возродил интерес к народной песне, сагам и сказкам. Очень рано появляются в романтизме спекулятивные тенденции, выдвигается значение понятия индивидуальности как свободной формы Бесконечного, а искусство становится органом пантеистически-эстетической религии, в духе гуманизма. Романтизм начинает оказывать влияние на спекулятивную философию Канта, Фихте и Шеллинга. У двух последних и у Гегеля человеческий дух является проявлением Абсолютного и идентифицируется с ним В общественной жизни романтический субъективизм приводит к ослаблению нравственных устоев. Романтизм оказал влияние на трагически-невыдержанные фигуры Байрона, Ленау и Гейне.

В романтизме Жуковского, по В. Н. Ильину, романтические веяния очищались, облагораживались и приближались к национально-русскому характеру, но оккультные влияния романтизма еще сильны. «Христианская душа» Жуковского победила в балладе «Светлана» [227] . Фон Штейн говорит, что мистические элементы вошли в творчество Пушкина не философским и не религиозным, но литературным путем[228] . Думать так — значит ограничить и сузить творческий горизонт поэта-пророка. Пушкин пережил метаморфоз чувств, их обновление и расширение, бесподобно описанные им в «Пророке», и это открывает поэту иные сферы, надземные и подземные, и в самой земной сфере скрытые глубины. «Касание мирам иным», связь с потусторонним имеет у Пушкина народный источник, это — в его балладах, сказках, легендах, шутках, в сфере русской народной романтики, «старушки чудное преданье». У библейского пророка «касание» достигает небес, есть видение ангелов, архангелов, херувимов и серафимов и Самого Бога, как у Исаии, Иезекииля; у поэта-пророка это ограничивается большею частью земными сферами. Но в обоих случаях это есть видение, и у поэта оно тем чище, чем полнее и совершеннее его уединение и отрешение от дневной суеты:

Там слаще голос мой звучал;
Там доле яркие виденья,
С неизъяснимою красой,
Вились, летали надо мной
В часы ночного вдохновенья…

(«Разговор книгопродавца с поэтом»).

Ясновидящему взору поэта-пророка доступны стихийные и домашние духи и существа. Он видит наяд, русалок, нереиду, разговаривает с домовым, передавая ему на хранение свое селение, лес и садик, беседует с музой, слышит наветы своего злого гения. Ему знакомо холодное прикосновение русалки, сверкание «искры малой», свидетельствующее о присутствии беса («Бесы»). И наконец, основное в антропнческой мистике Пушкина: он умел видеть в каждой земной женской красоте небесные черты, «мадону».

Поэт Батюшков говорил, что Аполлон дал Пушкину чуткое ухо[229] . Яснослышанию поэта доступен не только язык природы, но и божественный глагол. Он внимает откровению природы, как в тишине и покое, так и в непогоду и бурю, и умеет найти адекватные выражения на своем поэтическом языке.

Чуткость слуха делает поэта эхо, не только русским эхо, но и всемирным. Он воспринимает сквозь даль веков, откликается на русскую историческую быль, на западное рыцарское средневековье, на шотландский эпос, на Коран, на пустыни Аравии («Анчар»), испанский романс и т. д. Тайна оккультиста Сен-Жермена, московской Венеры-графини и немца Германна дает ему повод написать мрачную, но чудесную повесть в стиле оккультной литературы. Религиозная концепция прижизненного воздаяния за преступление, как и в «Гамлете», связана с оккультной темой кармической связанности убийцы и жертвы. Загробная графиня и в потусторонней жизни одержима местью, потому что умерла внезапной, насильственной смертью без покаяния и причастия. В «Гробовщике» затронута религиозная тема человеческой ответственности за каждое произнесенное лишнее слово. Неосторожное слово, отражаясь в астрале, может иметь неприятные и даже роковые последствия, пробудить уснувшую совесть даже в пьяном виде. Гробовщик Адриян приглашает своих мертвецов, которых он снабжал гробами. Оккультные последствия следуют немедленно в первую же ночь, и неосторожный гробовщик испытывает несколько неприятных минут в пьяном сне. Он просыпается и приходит в себя только после сурового окрика Аксиньи: «Что ты, батюшка, не с ума ли спятил?», и дело кончается мирно у горячего самовара. В этом небольшом рассказе, занимающем всего 5 страниц,— весь Гоголь.

Христианская мистика Пушкина выражена в художественной концепции человеческого просветления в женских образах. И прежде всего — Татьяна, «богиня царственной Невы». Преображенность Татьяны выражается в ее исключительном, бесстрастном самообладании, в почти церковномистической исихии:

И что ей душу ни смутило,
Как сильно ни была она
Удивлена, поражена,
Но ей ничто не изменило,
В ней сохранился тот же тон.
Был так же тих ее поклон.

И «следов Татьяны прежней Не мог Онегин обрести». Гений женщины — основная тема художественной мистики Пушкина, он склоняется ниц перед образом «Аспазий наших благородных» («И. В. Сленину»).

«Глаза Олениной моей! Какой задумчивый в них гений…» («Ее глаза») — это отражение Вечно Женственного, пробуждение «мадоны» в ней. Задумчивость или задумчивая сосредоточенность как мгновение пробуждения, которое может погаснуть, вновь вспыхнуть или остаться навсегда, как у Татьяны. «Задумчивость, ее подруга От самых колыбельных дней» — такова отмеченность Татьяны.

В стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный» христианская мистика выражена в средневековом рыцарском культе Мадонны, Божьей Матери, повторенном в иных чертах у Владимира Соловьева и его последователей. В стихотворении «Странник» и «На Испанию родную» [230] христианская мистика выражена в аскетическом идеале Пушкина.

Разум и поэзия. Отношения разума и поэзии выражаются в том, что разум исключает поэзию, но поэзия не исключает разум, а обогащает и облагораживает разум. Область поэзии обширнее таковой разума, поэзия глубже проникает в сущность вещей, имеет связь с потусторонним и черпает из него. Разум претендует на Истину и хочет ее охватить голыми и нечистыми руками и никогда не достигает ее, и об этом свидетельствует вся история новой философии как история человеческих заблуждений. Поэзия имеет больше отношение к Красоте, но не порывает и с Истиной и стремится к ней. Область разума и его достояние есть дискурс, то есть перебегание от одного внешнего объекта к другому, а область поэзии есть интуиция. Разум орудует внешним чувственным опытом, а поэзия собирает опыт внутреннего единого чувства, который в катастатических условиях есть фантазия. Объект обоих, разума и поэзии, действительность, но действительность разума есть холодная безжизненная абстракция, отвлечение, а действительность поэзии есть живая внутренняя действительность и связь вещей.

Шарль Маньин[231] , цитируемый А. Бремоном, говорит: «Через некоторый род пророческого инстинкта, который еще не исследован философией, фантазия охватывает отношения, которые утончены». Другой цитируемый автор, Метью Арнольд, говорит, что поэзия дает такое понимание вещей, что мы чувствуем себя в соприкосновении с самой природой, с сущностью вещей, чего не может дать разум. Мы воспринимаем тайну, и восстанавливается гармония между нами и миром вещей[232] . В поэзии чувство дает нам мир и полноту, какую не может дать ничто другое. Поэты имеют иной род объяснения. Маньин сравнивает это соприкосновение с гальваническим током. Поэзия не есть знание в собственном смысле, хотя и освещает глубины нашей души. По Бредли[233] , поэзия есть толкование жизни, открытие идей или творения, а гений — в фантазии.

Гете полагал, что увлечение Шиллера философией было во вред его художественной интуиции. Сам Шиллер в переписке с Гете отмечает, что абстракция и явный разум мешают его поэзии. Поэт имеет дело с бессознательным, а поэзия есть переход в реальность того, что лежит в скрытом Абсолютном Про себя Гете говорил, что философия нарушает в нем поэзию.

Отношение Пушкина к школьной философии известно, поэт питает отвращение к философской спекуляции. Разум поэта сублимирован в пророческом искусе и соединен с духовным умом-нус и с умным чувством, он вмещает «божественный глагол», чего нельзя сказать ни об одном из его великих предшественников и современников, не исключая и Данте. Пушкин пребывает в полном обладании «души волшебным светилом» («Храни меня, мой талисман»). У него — примат «мечты поэзии святой» над рассудком, фантазии над спекуляцией. Ум поэзии, «ум высокий», который «можно скрыть» под «легким покрывалом» шалости («К Каверину»), не взвешивает, не колеблется, не отрицает, а утверждает.

Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман[234] .

Тайна поэзии. Сравнение поэзии и искусства вообще с мистикой объясняет многое, но не открывает тайны поэзии. А. Бремон говорит, что в сравнении с прозой поэзия есть музыка слов, она навязывается поэту, становится настоящим волшебством. Бодлер назвал это «суггестивной магией». Бремон готов считать поэзию заражением, сиянием, творением или преображением[235] . Поэт есть посредник, который освещает глубины нашей души.

По Пушкину, поэзия требует отрешения от жизни, хотя бы мимолетного: «Служенье муз не терпит суеты». Вдохновение, без которого нет поэзии, есть священный жар сердца и «стремление к высокому». Поэт находит гармонию в природе: в шуме лесов, в буйном вихре, пении иволги, в шуме моря, шёпоте речки — и настраивается на внутреннюю гармонию образов, слов, звуков, метра и рифм. Если наскучила ему земная стихия, то он ищет импульсов у «свободного океана» («Завидую тебе…»). Поэтический процесс изображен у поэта так: в голове рождаются чудные грезы, рождают послушные слова, которые стекаются в стройные размеры и замыкаются звонкой рифмой. Таким образом, рифма бежит у него за мечтой, она «звучная подруга вдохновенного досуга». Поэт говорит о «пробуждении поэзии» в нем, которое начинается в забвении мира, в сладкой тишине и сладком усыплении воображения. Происходит стеснение души лирическим волнением, душа трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, свободного проявления. Тогда является незримый рой гостей, давние знакомцы, плоды его поэтической мечты. Это сопровождается состоянием блаженства (ср. «Выздоровление»). Такова генеалогия поэзии в стихотворной интерпретации Пушкина. Здесь налицо отрешение, забвение мира, уединение в тишине и покое, сопровождаемое концентрацией на определенном объекте или родственной группе объектов. Таким образом, поэтический процесс есть моноидеизм, сосредоточение на одной идее или на одном объекте, которое неизбежно ведет к медитации. Происходит замирение всех внешних чувств и мыслей, то есть выключение чувственно-рассудочного содержания сознания, и завершается интенцией души, которая «звучит и трепещет», ищет «свободного проявленья». Интенция души переходит в экзальтацию, родственную экстазу, о чем свидетельствует «сладкое усыпленье». У поэта, по самой природе его таланта или гения, интенция души идет в особое русло и сопровождается сильной интенцией воображения или фантазии. Является незримый рой гостей, старых знакомцев, как плод поэтической мечты. Ввиду особой органической структуры личности поэта, особенностей его дарования, происходит возбуждение центра речи, видения и образы облекаются в слова. Но здесь осуществляется нечто особенное, специфическое для поэта и его дарования. Слова располагаются в особом порядке, метрически и ритмически, сопровождаясь музыкой рифм; то есть то, что особенно ценно в поэте, делает его исключительным, достойным преклонения. Сладость, блаженство или сладострастие, как называет это Пушкин в одном месте, передается и нам, неодаренным. Метр и ритм доступны и нам, неодаренным, вызывают у нас чувство прекрасного, гармонии и единства. У нас есть что-то родственное с поэтом, хотя у нас нет поэтического дара. Поэт есть наш учитель и воспитатель, он вводит нас в царство Красоты, которое находится рядом с царством Истины и Добра, то есть в царство Бога.

Есть ли у поэта особый центр метра и ритма, центр ритмических звучаний, который у рядовых людей находится в зачаточном состоянии? Наука не может ответить на этот вопрос, и тайна поэзии остается не до конца открытой.

Гений есть духовность, правда духовность весьма своеобразная. Интенция души сопровождается у гения и интенцией духа. Фантазия, играющая огромную роль в поэтическом творчестве, есть не обычная, вульгарная чувственная фантазия, лживая, орудие Эосфора для совращения, источник и корень греха. У гения это — творческая фантазия, которая по своей природе есть дух-нус. Функция этого ума-фантазии заключается не в мышлении, а в созерцании. Созерцаются идеи как сущности невидимого, интеллигибельного мира, как «знакомцы давние» или «рой гостей» — явление обычное для гения. Концепты этого ума-фантазии суть тонкие нетелесные понятия, в смысле Исаака Сирина, в отличие от телесных или мозговых понятий. По мере роста гения чувственная фантазия изменяется, она реинтегрируется и сублимируется, возвращается в свое первозданное состояние в виде внутреннего чувства и означает поворотный пункт в созревании гения. Совершенствуются благодаря внутреннему чувству все внутренние связи между образом, словом, речью и центрами метра и ритма. Сублимация фантазии с переходом ее во внутреннее чувство сердца есть алхимический процесс, часто не замечаемый самим поэтом.

Средневековые алхимики были не только ученые-химики, но и мистики, и химический процесс сублимации имел у них и мистическое значение. Великий алхимик Зенднфогиус говорил своим ученикам: «Разожги хорошенько огонь твоего сердца, проведи через него все неблагородные металлы сердца, расплавь их и преврати их в золото». Таково действие «сердечного жара», по выражению Пушкина, таков источник ясновидения поэта и всего его духовного богатства.

Поэтическая медитация открывает доступ к микрокосмической сокровищнице сердца, особенной и специфической у поэта. Устанавливается связь с архетипами поэзии, на классическом языке это Аполлон, Дионис, музы, гении.

Речевая или словесная природа поэзии указывает на ее ло-гоистический характер и происхождение, на связь с внутренним Логосом-Христом, но связь эта — не непосредственная, как в древнецерковном умном делании, а через внутреннее слово, эндиатетический логос. «Поэзия сердца» начинается там, где проложен путь к «золоту» сердца. Проблема поэзии есть проблема Пушкина, его светлой, лучезарной личности. Пушкин мог бы сказать про себя: «Поэзия — это я, служитель и пророк Логоса».

Магия поэзии. Если можно говорить о магии поэзии, как это делают некоторые критики и исследователи, то это относится прежде всего к Пушкину. Магия поэзии есть магия Пушкина, и наоборот, магия его творчества и личности. С этим согласны и многие немецкие критики Пушкина. Общее у поэта с магом, волшебником, в том, что оба являются посредниками, медиумами между двумя соседними мирами, потусторонним, или идеальным, и здешним, эмпирическим. Поэт переводит объекты своего поэтического созерцания в реальный мир, дает им формы в языке, и наоборот, реальные объекты переводит в идеальный мир.

Поэт пребывает в языке, глубоко погружен в него и черпает из него, как из живого источника. Говоря о Пушкине, Карл Август Варнганген фон Энэе[236] утверждает, что словесное богатство русского языка превосходит романские языки, в богатстве форм — германские языки, и способно к безграничному развитию. В благозвучии, силе и мягкости русский язык не уступает ни северным, ни южным языкам. Он соединяет в себе такое обилие согласных, которое действует на нас подавляющим образом, с изобилием гласных, превосходящим итальянский язык.

Петер Бран[237] приводит содержание письма Плетнева к Я. К. Гроту, где говорится о том, что Пушкин утверждал, что язык не есть произвол или свойство автора, а род Субстанции, которая дает бытие и формы проявления природе вещей. Слово может чудесным образом открыть и внутренний мир человека, как показал Монтень в своих «Опытах». Тем самым устанавливается предустановленная гармония между словом и миром, знание которой Плетнев приписывает Пушкину. То же можно найти и в ранней романтике, у Шлегеля и Новалиса. Таким образом, магия поэзии коренится в этой гармонии между вещью или идеей и словом, между духом и языком, мыслью и словом, в их общем корне — Логосе. Это соответствие не полное и не совершенное, утрачено первозданное тесное сродство, и все поэты, в том числе и Пушкин, отмечали часто бессилие языка в отношении к вещи. Чем полнее и совершеннее созерцательная способность поэта, тем легче осуществляется связь с языком, и здесь Пушкин подлинный маг.

Максимилиан Браун[238] говорит о впечатлении совершенной гармонии у Пушкина, достигнутой через строгое художественное воспитание, и о ясности. В отношении Пушкина речь идет о гармонической и уравновешенной личности, полной божественной легкости в чувстве и творчестве.

Рано дала себя знать в стихах и прозе Пушкина новая интонация, говорит Петер Бранг[239] и приводит мнение Якубовича, отмечающего гармонию внешнего пафоса с внутренним у Пушкина, причем под внешним пафосом разумеется патетика сентиментализма и романтизма. По Брауну, языковый пафос Пушкина определяется прилагательными. Другим средством патетического повышения у Пушкина является перифраза и наречия[240] .

Говоря о форме, Николай фон Бубнов отмечает наивную простоту и кристальность у Пушкина[241] , сравнивает его с греческими поэтами, но подчеркивает, что о подражании не может быть и речи.

Другим магическим средством поэзии является ритм, которым поэт пробуждает в нас дремлющее чувство ритма, приобщает к мирочеловеческому ритму, пробуждает в нас внутренний органический ритм, врожденный, но находящийся в латентном состоянии. Возвращение в ритме — не механическое, но живое проявление подобного. Некоторые рассматривают ритм как расчленение времени. Существуют прогрессивные, колебательные и толчкообразные ритмы, как в современном танце. Ритм подобен диалектике, означает периодичность, возвращение, как пульс и дыхание. Отмечается дневной и годичный ритм обращения Земли. Есть индивидуальный жизненный ритм человека, связанный с космическим ритмом. В явлениях природы есть восходящие и нисходящие фазы. Высшие ритмические события отражаются в низших, поэтому сила ритма значительна и принудительна. Ритм соединяет танцующих в одну группу и может вести к экстазу (френетическому) [242] .

Ритм есть существенный элемент поэзии, музыки и танца, относится к основным и сильнейшим культурным факторам. Он облегчает работу, освобождает внимание, ослабляет напряжение во время работы. Ритмическое переживание есть нечто первичное, как в музыке, так и в поэзии, исходит из основных слоев нашей организации. В ритме есть нечто архетипическое, потустороннее.

Артур Лутер говорит об исключительном художественном чутье Пушкина, не имеющем себе равного. О ритме Пушкина он говорит: «У него чрезвычайно индивидуальный ритм, для которого я не нашел аналогии во всей мировой литературе, и только в другой области искусств, в музыке, в творениях Моцарта, есть та же самоочевидность, необходимость, простота и невозможность быть иначе… Пушкин — универсальный гений» [243] .

Гоголь отмечал лаконичность пушкинских стихов, а в статье «Несколько слов о Пушкине» отмечал отсутствие внешнего блеска, простоту и внутренний блеск, который не сразу обнаруживается.

Тургенев в своей Пушкинской речи отметил «особое смешение страстности и покоя» в поэтическом темпераменте Пушкина.

Язык есть эафиксирование диалектики и увековечение ее. Он возможен только при присутствии другого, второго рядом с первым говорящим. В языке, разговоре, фиксируется диалог как начало диалектики. Язык предполагает Я и Ты, не только субъект, но и объект (и другой субъект). Язык всегда субъект-объектен, диалогичен. Можно разговаривать с самим собой, но это есть беседа с другим Я во мне. Это раздвоение, разговор с самим собой иногда плодотворен, при условии, если нет патологического раздвоения Я, как при шизофрении. Язык есть выражение, изображение и изложение мыслей, чувств, волевых импульсов через чувственные знаки, например, жесты, мимику, звуки и сочетание звуков в виде слов. Слово есть языковый символ объекта, понятия и идеи. Таким образом, язык и слово суть функции двух человеческих монад, духа и души, их биологический, социологический и интеллектуальный орган. Иоганн Георг Гаманн (1730–1788) говорит, что единство духа, души и тела открывается в слове, а творческое мышление (и фантазия!) работает при помощи «созерцательно-насыщенных», глубокомысленных образов (тонких понятий, по Исааку Сирину, внутренних, или немозговых, понятий), притч, иносказаний и поговорок, как и в ранний мифический период человечества. Гаманн говорит дальше, что человеческая речь есть отражение божественной, которая есть в то же время и поэзия, как первозданный язык человеческого рода.

С такой точки зрения Пушкин есть пророк, говорящий первозданным языком поэзии, носитель «божественного глагола», которым он «жег сердца людей». А поэтические образы суть созерцательно-насыщенные и глубокомысленные понятия, тонкие, или внутренние, понятия, по Исааку Сирину, которые в горниле поэта-пророка Пушкина ищут адекватных слов. И чем яснее эти образы и понятия, чем совершеннее и полнее их созерцание, тем полнее и совершеннее язык и слово поэта. И здесь многое зависит от того, в какой степени владеет поэт языковым народным достоянием, как глубоко он проник в эту коллективную «субстанцию» и умеет черпать из нее.

Третьим магическим средством поэзии является звук, звучание. Звук в поэзии есть нечто иное, чем звук в музыке. Это не тональность, как в музыке, нечто искусственное, а звучание природное, как шум ветра, пение птиц, плеск и журчание воды, шум моря и леса, гром. Инструментом здесь является человеческий голос, звучание есть смена гласных и согласных, их соединение в слове и соединение слов в речь. Гармония между образом и языком-словом завершается гармонией между словом и звуком, и обе гармонии связываются с ритмом.

Звук, как и язык и ритм, потусторонен, архетипичен, есть нечто первозданное, первичное, урфеноменальное в смысле Гете. Корень его троякий: божественный, ангельский и мирочеловеческий, но человечность здесь потусторонняя. Соединение согласных и гласных, их чередование и повторение, созвучие в рифмах оказывает магическое действие, уносит из земной сферы и возносит. И здесь встает вопрос, куда, в какую сферу уносит нас поэт-чародей, встает вопрос ответственности поэта. Есть Пушкин, Лермонтов и Тютчев, но есть и Вольтер, Бодлер, Леопарди и Кардуччи, Маринетти и Маяковский… У Пушкина нас спасает его серафизм, непревзойденный и вечный.

Магическими средствами являются у поэта чередование звуков, их повторение: аллитерации и ассонансы. В «Зимней дороге» есть и то и другое:

ГрУстно, Нина: пУть мой скУчен, ДреМля сМолкнул Мой яМщик, КОлОкОльчик ОднОзвУчен, ОтУМанен ЛУнный Лик.

В ассонансах «Зимнего вечера» чувствуется буря, в «Зимней дороге» — галоп тройки, в «Бесах» — демонское кружение и свистопляска. Если говорить о родстве поэзии и музыки, то у Пушкина есть абсолютная музыка Баха (в прелюдиях и фугах) и ламентация (оплакивание), как в «Реквиеме» Моцарта, контрапунктизм великих классиков Гайдна, Моцарта и Бетховена, хоралы Генделя («Отцы пустынники…»), тончайшая мелодика Шуберта, напевность Шопена («Ночь»), но без надрыва Шумана, без бравурной виртуозности Листа, шипения и визгливости, нарочитой упрощенности Брамса. У Пушкина есть все музыкальные темпы… Его «Песнь о вещем Олеге» есть рапсодия в духе и стиле Орфея и Гомера, переносящая в языческий мир древней Руси. Орфическая и гомеровская простота и непосредственность, гипнотизирующая слушателей…

Немецкая критика почти единодушна в оценке Пушкина. Что не приметили русские в Пушкине, то отмечают немцы, а Артур Лутер видит в нем посредника между двумя великими народами[244] , предсказывает, что Пушкин будет признан уни-нереальным гением. Пауль Вигнер говорит, что вне пределов национальной поэзии Пушкин означает вступление России в мировую литературу[245] .

Русская литературная критика о Пушкине являет собою самую позорную страницу ее. Проф. Лудольф Мюллер отмечает, что Белинский не понял трагики и величия самоотречения Татьяны. Белинский не заметил в Пушкине мыслителя, иначе, говорит он, Пушкин был бы среди величайших в Европе (!)[246] . Русский человек близорук к тому, что касается всего русского. Чего можно было ждать от атеиста и «революционного демократа» Белинского? А вот Тургенев, с его гениальным рассказом «Живые мощи», где он дал полную художественную картину православного религиозного экстаза у Луши, с мировым типом нигилиста Базарова, с образом Лизы Калитиной, этой родной сестры пушкинской Татьяны; Тургенев, гениальный критик, с его шедевром критической мировой литературы «Гамлет и Дон Кихот», с его первым обстоятельным критическим анализом «Фауста» Гете; Тургенев, любивший и ценивший Пушкина больше всех других русских писателей, его преемник и продолжатель в прозе, не нашел других слов для Пушкина в своей Пушкинской речи, как только «Можем ли мы по праву назвать Пушкина национальным поэтом в смысле всемирного, как мы называем Шекспира, Гете, Гомера?.. Название национально-всемирного мы не решаемся дать Пушкину, хоть и не дерзаем отнять у него». Тургеневу это непростительно! А Толстой «понял» Пушкина только после того, как прочитал Белинского; по его собственному признанию, Толстому было не до Пушкина, он всю жизнь носился с своей собственной персоной.

Пророк. Было ли у кого из предшественников и современников Пушкина пророческое сознание? У Ронсара есть замечательное стихотворение: «Бог в нас и для нас творит чудеса. Стихи поэта суть тайны и оракулы богов, которые он распространяет». И дальше:

Celui qui ne nous bonore
Comme prophetes des dieux,
Plein d’un orgueil odieux
Les dieux il meprise encore[247] .

В этом четверостишии есть слово «пророк». Англичанин Р. Marechai (1636–1674) сравнивал поэзию с мистикой, а поэт Тенниссон (1809–1892) верил в «первосвященническое служение» поэта.

В сакраментальном стихотворении «Пророк» Пушкин дал картину мистического становления пророка. По Авве Дорофею, чувства человека не здоровы, и только в преображенном теле они обретают свое здоровое состояние и свою первозданную остроту, силу и проникновенность, и восстанавливается их связь с внутренним чувством сердца. В виде особой милости Бога и в целях мирского служения дается поэту-пророку пробуждение и обновление чувств, хотя он не достиг совершенства в аскетическом искусе и молитвенной медитации и ведет жизнь грешника. Гете говорил, что пророк — от Бога, сравнивал себя со Христом. Сам он, Гете, только поэт, но не пророк. «Я склоняюсь перед Христом»,— говорил Гете: поэт склоняется перед пророком. Для Гете одно время Христос был только пророком.

Только Пушкин был подлинным пророком, никто не возвысил искусство и поэзию на высоту пророческого служения, как Пушкин, хотя он не вел пророческую жизнь. Гете изменил перевод 1‑й главы Евангелия от Иоанна, где говорится: «В начале было Слово» [248] . У Гете: «В начале было дело», действие, деятельность. Здесь дана не только гуманистическая фальсификация евангельского текста, но и выражена вся сущность гуманизма. Для Гете поэзия была делом, занятием, ремеслом, как для Фауста — черная магия и союз с чертом. Философия, наука, искусство и религия поставлены на службу практической жизни и деятельности, как в России 60‑х годов с писаревщиной во главе.

После серафической обработки поэт — «небом избранный певец» («Друзьям»). Время пророков миновало, проро ческнй эон (век) закончен, Бог избирает в пророки поэта Пушкин говорит о своих «пророческих спорах» с Чаадаевым («Чаадаеву»). Пророческая тревога Пушкина: «Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?» — была не напрасной, конь стал неверным и… опустил копыта на Мар совом поле и перед Зимним дворцом… Часто цитируемые > разно толкуемые слова Пушкина: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный» — были чистым пророчеством.

История человеческой культуры есть не только духовное восхождение в религии и через религию, но и падение в без-религиозное прозябание. Таковы все древние культуры. Европейская культура под гуманистическим клеймом идет по тому же пути. Культурно-исторические отрасли, наука, философия и искусство секуляризуются, обмирщаются, становятся светскими, становятся самоцелью. Они отделяются от религии, становятся независимыми, эмансипируются, в них растет и крепнет энантный дух. Наследие Логоса-Христа становится добычей Анти-Логоса. Дочерние дисциплины обращаются против матери-религии, становятся в оппозицию к своему жизненному первоисточнику, как змея жалит ту грудь, которая ее пригрела и оживила.

Можно ли говорить о духовной культуре в ее поэтическое отражении? Пример Пушкина показывает, что можно. Hо нет пророка без откровения. Откровение у Пушкина — библейское, не церковное, не медитативно-экстатическое когда Бог поднимает пророка до Себя, чтобы говорить лицом к лицу. Откровение поэта внутреннее, от доброго гения, от внутреннего Логоса, он говорит с Сыном внутри. Если он слышит музу, то она говорит, как древняя Сивилла, пророчица Логоса до Его воплощения. Если языческая жрица, пророчица мантинеянка Диотима была наставницей и вдохновительницей Сократа, то почему не быть музе вдохновительпицей Пушкина, который сделал ее христианкой. В храме Артемиды Эфесской, где жил Гераклит, было дано первое откровение Логоса. Христианизированная муза Пушкина ведет его на бал для встречи с новой Татьяной. Если поэт-пророк говорит о своем жертвоприношении Аполлону, то это «мысленная жертва», в смысле Иоанна Златоуста, а такая жертва идет по назначению, то есть к Логосу.

В средневековой Европе произошло извращение: наука, философия и искусство стали «служанками богословия», an-cillae theologiae, что вызвало гуманистическую реакцию в виде секуляризации. Произошло превращение дочерей в прислуг. С Пушкиным исчезает пропасть между религией и искусством. Поэзия, как блудная дочь, возвращается к матери-религии и удочеряется ею, пройдя через духовное горнило поэта-пророка, где во внутреннем чувстве воспринимаются вибрации Логоса. А Логос становится отцом поэзии, как Он есть Отец религии.

На наших глазах происходит удочерение науки, большинство выдающихся современных ученых склоняются к религии, к христианству. Об этом свидетельствуют многочисленные монографии и сборники. Удочерение философии есть проблема будущего. Потуги современной экзистенциальной философии вернуть старые позиции «свободы и независимости» обречены на неудачу.

Как Сократ есть пророк от философии, Паскаль от науки, так Пушкин есть пророк от поэзии.

Серафизм

…И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
…И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт.

Серафизм. Поэзия «священного ужаса», или серафическая поэзия, занимает самое высокое место в творческом наследии Пушкина. Великий библейский мудрец написал: «Начало премудрости — страх Господень» [249] ‚— и сделал «страх Божий» источником мудрости. Пушкин сделал страх Божий, священный ужас, источником поэзии. В самом серафическом из всех своих произведений, в «Пророке», Пушкин показал новое таинство, не предусмотренное святоотеческим и аскетическим богословием и школьным катехизисом, восьмое таинство сверх семи церковных таинств[250] ‚— таинство пророческого посвящения. Он сам принял это посвящение в почти пророческом экстазе. Он обретает серафическое, ангельское знание, обновленные и восстановленные чувства и универсальное внутреннее чувство, дающее ему внимать внутренней гармонии миров: содроганию неба, горнему полету ангелов, подводному ходу морских гадов и дольней лозы прозябанию, то есть всему тому, что недоступно научно-философскому восприятию. Именно здесь, в серафиэме, поэзия Пушкина становится абсолютной и потому беспримерной. Тема священного ужаса становится глубочайшей и интимнейшей в пушкинской лирике.

Серафизм связан с профетизмом и почти сливается с ним. Гениальный Чаадаев писал Пушкину: «Бросьте клич в небо, оно откликнется» [251] . Пушкин не бросил клич в небо, он был самый скромный из своих современников, но небо ответило ему.

Серафизм есть ангелоподобие человека и человекоподобие ангела. Если две природы в человеке, земная и небесная, не подавляют одна другую, то небесная ангельская природа живет в нем и проявляется, так было с Татьяной. Это и есть серафизм. Можно говорить о преобладании земного, «человеческого, слишком человеческого» в живом Пушкине, его эксцессах ex Baccho et Vener[252] , но серафизм его остался нетронутым.

Серафизм есть чувство трансцендентности, потусторонности, это шестое чувство, которое находится в латентном состоянии. Это древнецерковное «умное чувство», скрытое сокровище ума, которое ум потерял и находит только в длительном медитативно-молитвенном напряжении. Это духовная одаренность, а не оккультная способность, не иогическое астральное ясновидение. Это созерцательная способность, чувство и восприятие невидимого, неслышимого и неосязаемого как их внутреннее содержание. Обладающий этим чувством видит, кроме вещей видимого мира, еще скрытые для обычного взора вещи и объекты, существа и сущности. Серафизм — это не только созерцание невидимого, но и восприятие и установление органической связки видимого с невидимым, причем невидимое представляется как основа, источник и сущность видимого. Если, по ап. Павлу (Рим. 1:20), мир видимый имеет свои корни в мире невидимом, а мир видимый есть только остров в мире невидимом, то серафизм достигает глубин Бытия. У Пушкина он есть подлинный художественный идеал-реализм, где идеальное заключено в реальном, как сущность в вещи. Татьяна есть русская действительность и реальность, но Татьяна и русский идеал. Еще никому в мировой литературе не удавалось соединить идеал и действительность в одном лице, как это сделал Пушкин в универсальном образе Татьяны. Реализм Пушкина нашел свой корень в художественном серафизме. Что дал Платон в философской форме, то дал Пушкин в художественной форме. Сократо-платонизм находит свое завершение в пушкинизме. Два пророка, Сократ и Пушкин, встречаются после 2 ½‑тысячелетнего промежутка. Литературно-художественный реализм Пушкина получает обоснование и углубление в серафизме. И здесь у Пушкина обнаруживается родство поэзии и философии, их онтологическая связь, их синтез. Созерцается сама вещь в ее первозданности, а не явление, не образ и подобие; истина бытия, а не ложь-Майя. В поэте пробуждается небесный человек, частица райского Адама, Человек-Архетип, ведущий его к Архетипу всех архетипов, Логосу-Христу.

Серафизм в земных условиях есть пятое измерение, находящееся вне четырех эмпирических измерений. Можно быть серафически одаренным, не будучи поэтом и художником. Есть поэты вовсе не серафические, как и художники, например, Некрасов, Фофанов, француз Беранже, Вольтер, большинство художников-передвижников, Верещагин. Серафические, кроме Пушкина,— Лермонтов, Тютчев, Случевский, из художников — Врубель, Васнецов и Нестеров. В поэтическом серафизме есть всегда элемент религиозности, часто скрытый и не-церковный. Таковы во Франции целый ряд поэтов: Ламартин, Верлен, Рембо, Маллармэ, а в новейшее время знаменитый Поль Клодель.

Серафизм есть наивысший антропизм, полнота человека, идеальный человек, всечеловек, все-мужчина и все-женщина, максимум человеческого мужского или женского, максимальное воплощение архетипа. Серафизм становится земным, но не сливается с ним, не теряется, хотя и может пребывать в латентном состоянии. Посюстороннее его пребывание есть положение гостя, нечто чужое в мире сем и не вмещающееся в нем. Он — конфликт, переходящий в коллизию, и неразлучен с личной трагедией поэта-пророка.

В далеком средневековье ангельским был прозван Фома Аквинский, doctor angelicus, который был не только сильного интеллекта, но и серафического склада души, с мягкостью, нежностью и хрупкостью. Серафизм — это прежде всего высокий интеллект, так как ангел серафим есть существо по природе — интеллигибельное, в смысле проникновения в сущность творения. Серафизм — это не только весь-слух, все-зрение, но и весь-ум. Ум не поверхностный, не скользящий, а проникновенный, вмещающий, в евангельском смысле. Не категорийный в смысле Аристотеля—Канта, а внепрос-транственный, вневременный и беспричинный, вне-опытный, имеющий знание a priori. Серафизм есть первозданность, цельность, со сверкающим образом Бога в ангеле и человеке и фаворски светящимся образом Логоса-Христа; есть бытие и творение прямо из рук Божьих.

Душа поэта для нас есть связь с потусторонним, эолова арфа поэтической души извлекает для нас небесные звуки, но как мало серафических душ:

Не много истинных пророков
С печатью тайны на челе,
С дарами выспренных уроков,
С глаголом неба на земле.

(Д. В. Веневитинов) [253]

Поэтический серафизм есть нега, «восторг» («Жуковскому»), упоение, наполненность, творческий экстаз, «сладострастье высоких мыслей и стихов» (там же). Это экзальтация (или экссультация) западных мистиков, трифэ древнецерковной науки. Здесь вновь напрашивается сравнение поэзии с мистикой. У Пушкина много эпитетов для этого состояния, но не потому, что он расточителен на слова; он хорошо знаком с многообразием духовно-душевных проявлений этого состояния. Пушкин исчерпал всю чашу этого сладостного напитка. Это — «дивное волнение» и «волшебный рассказ» («19 октября»), «души волшебное светило» («Талисман»), касание мирам иным. У Козлова он находит «небесное пение» [254] .

Серафизм Пушкина есть его духовная вмещаемость, наполненность чисто христианская. В серафизме Пушкин открыл внутренний закон поэзии и искусства вообще:

Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется…

Это не классический, аполлоновский аспект, а христианский, почти библейский: «Глаголом жги сердца людей». Как у Бетховена: «Музыка должна высекать огонь в сердцах людей». Предшественником Пушкина в русском серафизме был его учитель Жуковский.

На метафизическом плане серафизм есть созерцание скрытых сущностей. Ап. Павел говорит так: «Ибо невидимое Его (Бога), вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы» (Рим. 1:20).

Греческий текст лучше передает смысл, говорится о созерцании «нуменов вещей». Серафическое знание есть нуменаль-ное, сверхразумное и сверхчувственное, вне-опытное и надопытное. В нем сила и Божество Бога становятся видимы через созерцание тварных сущностей, нуменов или ноуменов.

Основатель русского и европейского реализма, Пушкин был в то же время величайшим классиком и романтиком. В этих литературных направлениях Пушкин оставил только то, что было ценно и подлинно в них. Пушкин провел все через горнило своего логоистического серафизма и превратил все в золото. Пророк Пушкин есть адепт Логоса-Христа и родной духовный брат великого апокалиптика апостола Иоанна.

«Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное»,— говорит Христос[255] , Творчество Пушкина — алхимически очищенное золото, романтизм у него без мечтательности и гуманистического прислужничества, сентиментализм без сентиментальности и слезливости, классицизм у него очищен от всех шлаков и тысячелетних наслоений. Даже все то, что не укладывается, с нашей точки зрения, в серафизм: шутки поэта, его хлесткая сатира, афродиэнйный налет его любовной лирики,— носит печать серафического совершенства.

Пушкин осуществил единственный в анналах мировой литературы серафический синтез классицизма, историзма, сентиментализма и романтизма в реализме и тем самым сделал реализм многоцветным, сверкающим, лучезарным, как в образе Татьяны. Если даже кажется Пушкин местами натуральным, как в «Домике в Коломне», в «Истории села Горюхина», в «Гробовщике»,— везде чувствуется биение его серафического сердца.

Реализм без сверхчувственного, супраментального (сверхразумного) и метапсихического скучен, бесцветен и натуралистичен. Натурализм есть основной грех реализма. Таковы Эмиль Зола и многие французы, местами Стрнндберг, ранний Гауптман, Глеб Успенский и Златовратский, Решетников и местами даже великий художник Л. Толстой. Пушкин осуществил литературный катарсис, что свидетельствует о диапазоне его пророческих возможностей.

Пушкин ценил мысль и требовал мыслей и в поэзии и в прозе, но презирал метафизические системы. Обилие мыслей в поэзии и прозе гибельно для них, лишает непосредственности — ив выражении поэта, и в восприятии читателя, — обессиливает и губит интуицию. Поэзия должна быть, извините, немного глуповата, говорил Пушкин[256] , но эта «глуповатость» поэтической интуиции выше рационации, она ведет в сущность вещей. Пушкин не чужд «эстетического гуманизма» Шиллера. В «Памятнике» у него — «чувства добрые я лирой пробуждал» и «восславил я свободу». Но у него нет эстетицизма Шиллера. Мысль у Пушкина не вытесняет поэтический образ, а дает ему отточенные конкретные формы. Метафизика Пушкина никогда не была во вред его серафиэму, который ограждал стеною от дешевого оккультизма и затасканной штампованной теософистики.

Западный серафизм Шиллер признает существование невидимого и внутреннего мира и выражает это так: «Что не видели глаза и не слышал слух, это и есть прекрасное и истинное» [257] . Орган этого знания Шиллер называет «сердцем». Герои Шиллера следуют сердцу, кроме Валленштейна. «Поэзия сердца» дана в «Орлеанской деве», которую он видит окруженной «славой». В стихотворении «Слова веры» Шиллер называет эти три слова: свобода, добродетель и Бог[258] Мыслитель, говорит Шиллер, созерцает царство вечных идей, а художник копирует их в красивых символах. «Бросьте страх перед земным, бегите от тесной и душной жизни в царство идеального». В последних драмах Шиллера не судьба решает, как в «Валленштейне», а Провидение Божье. Бог царит не только в потустороннем мире, но и в событиях посюсторонней жизни, участвует в борьбе человека за благородное. Рядом с красотой ставит Шиллер величественное (величавое, Erhabene) [259] .

Гете преклоняется перед тайной, уважает в одинаковой степени все неисследуемое: как то, что выше нас, так и то, что под нами. Это мирское благочестие духа покоится на убеждении в божественном смысле бытия. Борьба веры с неверием составляет, по Гете, главное содержание мировой истории[260] . Архетип носит у Гете название Урфеномен (Ur-phenomen), и он видит в нем типообразующую Силу Бытия, которая вызывает к жизни бесчисленные ступени развития, переходящие в бесконечное, но сохраняющие органическую, образующую виды форму. Гете видел типы в природе, в формах, в их метаморфозе (изменениях) и совершенствовании. Природа основана не на математически-механической закономерности, а на развитии бесконечно изменяемых (трансформирующихся) Урфеноменов. Они доступны интуитивному созерцанию при наблюдениях единичных вещей. Гете допускает существование пра-форм, растительных и животных, то есть принимает учение об архетипах.

Гете развивает учение об индивидуальности, начатое его предшественником и учителем Гердером. Индивидуальность, говорит он, нуждается в Мире для своего развития. Человек должен воспринять в себя весь Мир, чтобы преодолеть свое Я. Смысл и цель этих стремлений — гармоническое и полное развитие индивида, его расположений и сил. Я и Мир приспособлены друг к Другу так, что образованный есть совершенный расцвет мирового целого[261] . Эти положения Гете не потеряли своего значения и в наше время и развиты им в «Вильгельме Мейстере» [262] . В существенных чертах они согласуются с современным учением об архетипах.

Человеческий идеал старого Гете дан в его романе «Избирательное сродство». Гуманистический и антропоцентрический идеал уступает место бытийно-этическим требованиям мира и общества. Отступают на задний план и идеи 2‑й части «Фауста». Теперь человеческий образ — это скромная услужливость и признание того окружения, в котором человек живет. Нет иного лучшего воспитания, как вести к тому пункту, где человек может и должен действовать[263] .

Натуралист Гете и идеалист Шиллер сходятся в том, что единственным объектом изучения считают человека. Тем самым серафизм их значительно снижен, слишком реален и конкретизирован. Двойственна природа человека, две души живут в груди Фауста, и это раздвоение, характерное для всей западной культуры, не преодолено. Сверхчеловеческое, в смысле Гете, не утверждается и не побеждает. Серафизм на Западе уступает место гуманизму.

Вольтер осмеял серафизм в лице Жанны д’Арк в своей циничной «Орлеанской девственнице». Гете и Шиллер осудили это произведение «поседелого циника», как его называет Пушкин.

Сумерки духа. Серафизм в земных условиях есть воплощение архетипа, его чувственно-материальный аспект. Неземной, небесный архетипиэм ангела чище, светлее и менее детерминирован (обусловлен). Двойственный земной архетипизм-серафиэм заключает в себе трагическое с нашей земной точки зрения. Земля не вмещает в себе серафическое и часто выталкивает его вон.

Серафизм обречен на бездомность, странствование по лицу земли, гоним и преследуем, кончает насильственной смертью и мученичеством. Отец земного серафизма Логос-Христос родился в пещере, лежал в яслях, не имел пристанища, был гоним и распят на Кресте. Двойственность отражается и в личной жизни поэта-пророка, обусловливает его личную драму. Лучшим примером является жизнь самого Пушкина. С юношеских лет он томим духовной жаждой и влечется в мрачную пустыню. Аскетический подвиг юного «чернеца», как называет себя 15-летний Пушкин («К сестре»), находит признание свыше. Духовная жажда не покидает поэта, хотя и вытесняется у него на продолжительное время в светских развлечениях, в амурных делах, в пирушках с друзьями, в заботах, горести и треволнениях, хандре и скуке и в «жизни мышьей беготне».

Пушкин был под сильным влиянием атеистов и полуатеистов Запада, больших и малых Вольтеров, считавших веру в Бога общественно-политической и метафизической необходимостью (Вольтер и Кант). Пушкин брал уроки атеизма у заезжего англичанина Гутчинсона, но атеистом не стал, верил в бессмертие души. В «заветной лире», в общении с музой, во храме поэзии он был серафиком. Пушкин высоко держал знамя поэта-пророка, не стал придворным поэтом Николая Первого, решительно и гневно выступал против всякого утилитаризма, полезности: «Подите прочь! какое дело Поэту мирному до вас?» [264] Он не дешевый моралист-мечтатель в стиле Толстого, который хотел своею непротивленческой проповедью переделать весь мир, создать свою религию, находясь в длительной переписке с восточными Махатмами и получая от них инструкции.

В потрясающем по своей искренности и правдивости, по своей значимости стихотворении «Безверие» есть ключ к тайнам души Пушкина, не только юноши, но и взрослого. Это внутренняя пустота, духовное одиночество, пустота и отчаяние безверия. Это есть человеческий документ огромной важности для понимания безверия вообще, безошибочный критерий для суждения о многообразии безверия. У 17-летнего Пушкина безверие продиктовано отчаянием и одиночеством, заброшенностью и пренебрежением к живой личности. Здесь же звучит и мотив неразделенной любви, как и во многих юношеских стихотворениях. В этом стихотворении и «слезы отчаянья и ожесточенья», и «молчанье ужаса», и «безумство исступленья», и погасший «сердца свет». Поставлена во всей остроте антитеза веры и разума «немощного и строгого», но вера побеждает:

Лишь вера в тишине отрадою своей
Живит унывший дух и сердца ожиданье…

Это стихотворение было в то же время вызовом общественному суду, лицемерным моралистам и проповедникам с церковной кафедры, бездушным обличителям.

«Ум ищет Божества, а сердце не находит». Казалось бы, наоборот, сердце ищет, а обескрыленный ум не находит. Но нет, Пушкин прав! Есть атеизм сердца, сердечный атеизм, и он хуже головного. Атеизм сердца — без веры, надежды и любви. Это атеизм Будды, религия отчаяния с бегством в безбожное самоспасение человека, потусторонность как спасение от божества Брамы, привязанного к материи и земле, запутавшегося в сетях лживой насквозь Майи и ждущего спасения от человека Будды. Пушкин — непобедимый русский и всемирный анти-Будда, его антипод и живое опровержение: «и пусть у гробового входа». И даже когда от отчаяния шевелилась мрачная «бездна сердца» и пробуждалось злое микрокосмическое демонское подсознание и являлся «злой гений» («Демон») с чудным взглядом и язвительной речью, Пушкин побеждал самого себя и свое безверие и завещал свое серафическое наследие не только России, но и всему миру.

Роза и Крест. Много говорилось и писалось о Пушкине-язычнике, как в характере его, так и в личной жизни и творчестве, а для многих он остается таким и до сих пор. Язычество у Пушкина обусловлено не только его темпераментом, но и подвижностью, впечатлительностью и активностью его гения. Язычество вообще заключается не только в эпикуреизме и гедонизме, в чувственности и привязанности к земле и к жизни, но и в глубоком, абсолютном идеализме греческого духа, нашедшем свое выражение во всех видах искусства, в архитектуре, живописи, скульптуре, поэзии, музыке и театре, и оставившем непревзойденные образцы в этих областях. Все то, что было в древнем язычестве вечного и получило впоследствии название классицизма, Пушкин имел как врожденный дар. Языческая радость жизни, жизнеутверждение с некоторым оттенком гедонизма — таково внешнее проявление язычества. И ап. Павел говорит: «всегда радуйтесь!», но прибавляет: «потребности тела не превращайте в похоти» [265] . Такова христианская поправка к языческому жизнеутверждению и радости.

Древняя привязанность к жизни объясняется, быть может, тем, что загробная жизнь представлялась непривлекательной, была заключением в подземное царство мрачного Плутона, куда и красота Персефоны не могла внести света. Хтоничес-кая привязанность к земле была чужда Пушкину, не в пример Гете, но жизнеутверждение осталось до конца его короткой жизни. Он готов бросить все «земные чувства и брег земной» ради «нетленной славы и красы» («Люблю ваш сумрак…»).

Эмблемами классицизма являются и для Пушкина боги и розы. Он упоминает почти всех богов древней Эллады, не забывает и второстепенных, и в самом зрелом из своих произведений, в «Евгении Онегине», упоминает Гименея. Он славит их и благодарит, призывает их на помощь в работе, считает себя служителем Аполлона и другом муз. Но тем не менее боги отходят у него на задний план, возвращаются на свои места. Они только символы, архетипы, идеи падшие, в смысле Шеллинга. Пушкину знаком и их дурной аспект, он развенчивает «лживый идеал» богини красоты и любви Афродиты, называя ее «волшебным демоном — лживым, но прекрасным» («В начале жизни школу помню я»). Бессмертные боги стали смертными как люди, а в своем потустороннем аспекте они только министры царя Логоса-Христа.

Пушкин — поэт Розы, но соединяет ее с Крестом, осуществляет мечту ордена розенкрейцеров. Но у Пушкина это не искусственное соединение, где Роза просто втискивается в Крест, у Пушкина — органическое соединение с Ним сублимированной Розы, поэтому нельзя говорить о рецидиве язычества у Пушкина.

Пушкин был русским Анакреоном, Мосхом и Феокритом, едва ли не Гомером. Какой полный, удивительный и странный рецидив язычества-классицизма. Что это — анахронизм, атавизм? Язычество не хочет умирать, оно живо в человечестве. Классицизм есть часть человека, его природы, есть повторение вечно человеческого.

Пушкин впитал в себя другой полюс жизни — христианство, и Роза у него обновилась и склонилась перед Крестом и слилась с ним, как невеста вечного, небесного Жениха-Христа. Пушкин положил одухотворенную Розу к подножью Христова Распятия. Классицизм и христианство в Пушкине вновь столкнулись в условиях запоздалого русского Ренессанса и слились. Классицизм вышел обновленным, одухотворенным и преображенным, в противовес Западу Шекспира, Гете и Шиллера. У Пушкина это не синтез, как мыслили розенкрейцеры и Д. С. Мережковский, а усыновление Богу и воссоединение с Логосом. Таково пророческое служение Пушкина, которому он был верен до последнего вздоха.

Боги и розы — это посюсторонность. Космос и Антропос, Мир-Человек, без всяких перспектив потусторонности. Серафизм Пушкина — это потусторонность, человек, Бог и Богочеловек, с перспективами на обновленной земле.

Муза и мусичсская поэзия — это человеческое и земное, каждый поэт связан с земной стихией антропизма, но и небесное влечет. Здесь вместо музы — серафим, арфа серафима. Можно слить мусизм и серафизм, как это сделал Пушкин, Розу связать с Крестом, хор человеческий с хором ангелов и музыкой небесных сфер. Удалось ли это Петрарке и Данте или Гете в «Ифигении»? Поэт-пророк прислушивается к внутреннему голосу, который то более, то менее явственен. Поэзия граничит с медитацией, а «звуки сладкие» переходят в молитву. Вдохновение, сладкие звуки и молитва у Пушкина почти синонимы. Молитва поэзии и поэзия молитвы — profession de foi Пушкина.

Голос музы и арфа серафима были одинаково доступны Пушкину, то одна, то другая брали верх, пока, в лице Татьяны, не победил серафизм. Пушкин поставил свою языческую музу на служение Логосу-Христу и Богу: «Веленью Божию, о муза, будь послушна»,— говорит он своей музе и рекомендует ей христианское, мученическое бесстрашие, бескорыстность и бесстрастие. И муза, наставница и вдохновительница, повинуется своему бывшему ученику и… христианизируется. Юная шаловливая и ветреная муза на глазах пророка Пушкина превращается в пророчицу Сивиллу. Поэт-мудрец находит свою царскосельскую Диотиму[266] , но не в земном облике, а на серафическом плане. Христианизация языческой музы и язычества в целом происходит в творческой лаборатории Пушкина; не поэт служит музе, а муза поэту и его Владыке Логосу. А Логос принимает и усыновляет все, что было в язычестве духовного, то есть Логос — наследие Своего пророка Сократа. Первыми христианами стали в Афинах философы-ученые сократо-платоники, аристотелики и стоики.

Пушкин и Европа

Комплекс неполноценности. Когда русский критик, начиная с Белинского, пишет или говорит о мировом Пушкине, то он прежде терпеливо и смиренно стучится в двери европейского литературного Пантеона и почтительно кланяется во все стороны, когда его впустят в переднюю. Когда он говорит о Пушкине знающим себе цену европейцам-иностранцам, то почтительно оглядывается на фигуры богов европейского литературного Олимпа: Данте, Шекспира, Гете, Шиллера и Байрона. Русский критик хочет говорить о Пушкине, но говорит больше об олимпийцах Европы, Пушкин стоит в хвосте, он может подождать, до него дойдет очередь. «Злой, завистливый рок» преследовал Пушкина не только при его жизни, но преследует его и по настоящий день. В наше время этот рок — его милые соотечественники, которые недалеко ушли от своих милых предшественников.

Пушкина, как младенца, баюкали русские критики, начиная с Белинского: «баю, баю, бай… Пусть тебе приснится… край». Этот «край» есть крайнее место, на задворках европейской литературы. Зацелованный раздобрелыми няньками, бородатыми и безбородыми, Пушкин до сих пор слышит одно и то же: «Ты наш, ты русскай, мы тебя никому не отдадим!» И не отдают. Отдают всех других: Толстого, Достоевского, Гоголя и даже Чехова, а Пушкина не отдают, он наш!

В доброе старое время, до двух мировых войн, русский человек был одержим чувством своей неполноценности перед Западом. Многое способствовало развитию этого комплекса неполноценности, особенно в социально-политической сфере: отсутствие гражданских свобод, чудовище крепостничества, экономическая и техническая отсталость, безграмотность массовая и т. д. Но русскую неполноценность переносили и в духовно-интеллектуальную сферу. Правда, Герцен в своем сочинении «С того берега» разоблачил это мнимое превосходство западной культуры. Чувствительный удар нанесло и славянофильство. «Борьба с Западом» Н. Страхова[267] , публицистическая деятельность Данилевского и др. действовали в том же направлении.

Русская литература завоевала Запад, русские козыряют теперь Толстым, Достоевским и Гоголем, а в отношении к Пушкину комплекс неполноценности остается в силе. Параллельно идет работа по развенчиванию своих. В свое время академик Юрий Веселовский[268] писал, что если Лермонтов стал крупным поэтом, то благодаря Байрону. А в наше время заслуженный писатель Борис Зайцев отказывает Лермонтову в гениальности[269] .

Своеобразное западничество проглядывает у наших критиков в отношении к Пушкину даже в наше время, после 130-летнего пушкинского юбилея. Либеральная русская интеллигенция не может простить Пушкину его ортодоксальность, чистоту религиозно-метафизических концепций, его положительную оценку русской монархии и его откровенный теизм («Веленью Божию, о муза, будь послушна»). Не «веленье Божье», а веление мое, человеческое, гуманистическое. Русскому и западному антропоцентризму-гуманизму духовно-целомудренный Пушкин не по нутру. То ли дело гуманист до мозга костей Шекспир, спинозист Гете, кантианец Шиллер, чортиэм Гете и Байрона или инфернальная экзотика Достоевского, доморощенный руссоизм (опрощенчество) Толстого, искаженные человеческие лики Гоголя, русское шопенгауэрианство Толстого, Тургенева, Фета и Чехова. Перефразируя известную русскую поговорку, можно сказать, имея в виду богов и божков литературы: едет спекуляция на спекуляции и спекуляцией погоняет. В сравнении со всеми Пушкин кристально чист, такова внутренняя логос-судьба Пушкина.

Пушкин подражает всем корифеям мировой литературы, а кому подражают эти?

Шекспир подражает Сенеке, Эврипиду и своим предшественникам по английской драматургии. Гете и Шиллер подражают Шекспиру и Вольтеру в драме, Гете находится под влиянием сентименталистов и романтиков, Георг Бранде[270] видит в «Эгмонте» влияние шекспировского «Юлия Цезаря», и «Гец фон Берлихинген» основан на Шекспире. Гете подражал Вольтеру, переводил его, возвращался к Расину. Известно сильное влияние Руссо на «Вертера». В лирике его — мотивы Анакреона («Могила Анакреона»), Катулла и Проперция в «Римских элегиях». В «Клавиго» видно влияние «Гамлета».

Шиллер подражал Шекспиру, Вольтеру и Лессингу. Образцом для «Разбойников» послужили «Король Лир» Шекспира, «Близнецы» Клингера[271] и «Юлий из Тарента» Лейзевица[272] . Образец «Дон Карлоса» — «Андроник» Кампистрона[273] . Байрон подражает Гете.

Подражая, Пушкин преодолевает своих соперников духовно и метафизически. «Сцена из Фауста» есть преодоление фаустиэма, а в «Борисе Годунове» есть преодоление шекспиризма. В подражании Данте[274] Пушкин отмечает гротескное у Данте и его грубый натурализм.

Даже такой тонкий ценитель, как Валерий Брюсов, признавался, что было время, когда Лермонтов был ему ближе, чем Пушкин.

Западные критики судят о Пушкине по мерке русских критиков, и неудивительно, что они имеют перед собою «неполноценную» картину. Положение изменилось, когда появились хорошие переводы на немецкий язык лирики Пушкина и «Евгения Онегина» и некоторые немецкие литературоведы овладели русским языком. Таковы Артур Лутер, Максимилиан Браун, Петер Бранг, Лудольф Мюллер и датский профессор Стендер-Андерсен.

В современной русской критике о Пушкине почти ничего не изменилось, достаточно назвать два имени: одного из самых выдающихся русских критиков, Владимира Вейдле[275] , и знаменитого писателя Анри Труайя, написавшего замечательную книгу о Пушкине[276] . В своей блестящей и содержательной книге Вл. Вейдле[277] говорит дважды о пушкинском чуде и чудесах Пушкина в области языка и тут же рядом вещает: «Разве не одной уж прелестью языка хотя бы первая глава «Евгения Онегина» лучше Байрона, а «Капитанская дочка» лучше Вальтер Скотта?» Это должно звучать высшей похвалой для пушкинских чудес. Дальше следует перл неполноценности: «По размаху творческого воображения Пушкин не был равен Данте, Шекспиру или Гете». Нет ничего поверхностнее подобного утверждения. Известно, что Шекспир не написал ни одной оригинальной драмы, а заимствовал сюжеты всех своих драм у других, древних или современных ему драматургов. Одна «Буря» считается оригинальной, что отмечает и Вейдле. Воображение заменяется часто у Шекспира многословием и философствованием. Вейдле пишет дальше, что зерно «Фауста» Гете — пьеса для кукольного театра. Вейдле забыл упомянуть, что «Фауст» имел предшественников не только в Германии, но и в Англии в пьесе «Doctor Faustus» Марлоу и в Испании в пьесе Кальдерона «Чудотворный Маг», в пьесе Лопе де Вега. Фантастика «Фауста» навеяна масонско-теософским оккультизмом, алхимиеи и Каббалой, которыми Гете усердно занимался, по свидетельству критика Георга Брандеса.

Вся 2‑я часть «Фауста» написана под сильным влияниям шведского «мистика» Эмануэля Сведенборга. А Данте? Сцены «Божественной Комедии» написаны под влиянием апокрифической литературы, апокрифического евангелия Петра. А адские пейзажи в «Комедии» являются копиями местностей Средней Италии по восточному склону Апеннин, с фантастическими обрывами, пещерами и пропастями. Данте не приходилось напрягать свое воображение.

Известный критик Георг Брандес в своей обстоятельной монографии о Гете пишет, что у Гете нет «никакой конструктивной фантазии», но это, конечно, преувеличение. Этим он объясняет несовершенство композиции «Вильгельма Мейстера» и «Фауста». Большой поклонник Гете, ставящий его выше Шекспира, Брандес говорит: «Есть поэты и более совершенные, чем Гете». Он отмечает отсутствие законченной формы и искусственность связи отдельных частей, особенно в «Фаусте», поэтому Гете искал выхода в греческих формах. Брандес приходит к неожиданному выводу: «Гете как человек выше (больше), чем его творчество, он образец саморазвития. Универсальность его духа осталась идеалом». Приводя мнение английской критики о Гете, отмечавшей разрозненность, фрагментарность, незаконченность и стилистическую неуверенность, Брандес пытается его оправдать и не находит ничего лучше, как изолировать автора от его произведений. Он принужден признать, что проза Гете не стоит на высоте его лирики.

Анри Труайя[278] говорит, что с точки зрения французов нет в Пушкине ничего славянского, с первого взгляда. «Пушкин не мистичен, в нем нет ничего пророческого, революционного, смутного и глубокого». Его мир рационален, а лирика его человечна. Но не только французы, а и многие русские согласны с этим, хотя, в отличие от французов, признают его самым национальным русским поэтом. Глубина, profondeur[279] — это Достоевский, Толстой и Гоголь, даже для русских. Глубина Достоевского — это глубина человеческой бездны, куда он увлекает и своих читателей, безнадежный паранойно-шизофренический и истеро-эпилептический психизм его героев. Метафизически Достоевский — это смесь инфернализма с христианством, но критики, русские и западные, не замечают инфернальных тонкостей. Кривой, извращенный, метасхематический мир героев Достоевского близок извращенному вкусу Европы в эпоху кризиса гуманизма и всей западной культуры.

После Шекспира, Вольтера, Гете и Байрона Достоевский Западу вполне по плечу. Герои Достоевского все время лгут, притворяются, а свои искренние чувства скрывают, тщательно, болезненно. Если эти чувства и прорываются наружу, то персонажи «страшно» смущаются, краснеют и бледнеют, «трясутся всем телом». Они мучают и истязают друг друга годами, выискивают слабые стороны у окружающих с единственной целью насмешки. На страницах романов мелькают слова: «насмешливо улыбнулся». Они находят возможным издеваться над умирающим 17-летним Ипполитом («Идиот») перед его смертью за неудачную попытку самоубийства.

От чтения Достоевского получается впечатление сплошного сумасшедшего дома. Впрочем, и сам автор или его герои называют Настасью Филипповну «сумасшедшей, помешанной», а дом, где происходит действие в «Селе Степанчикове», все называют сумасшедшим домом.

Западно-европейский Олимп. Творчество корифеев западной литературы было рассмотрено в предшествовавших главах в связи с метафизикой, историзмом, классицизмом и реализмом. В связи с проблемой «Пушкин и Европа» предлагаются литературно-метафизические портреты западных литературных гениев.

Данте. В этой портретной галерее фигура Данте

стоит одиноко против Шекспира, Гете, Шиллера и Байрона. Если Данте воплощает позднее средневековье и ранний Ренессанс, то другие воплощают Ренессанс (Шекспир), Просвещение и эру естествознания (Гете, Шиллер и Байрон). Если можно говорить о влиянии Данте на последовавшую литературу, то в весьма ограниченном смысле. Может быть, можно допустить влияние его на Мильтона в его «Потерянном и возвращенном рае» и на Клопштока в его «Мессиаде». Образ Эосфора-Люцифера в произведениях последних послужил канвою для люциферизма и демонизма у Гете и Байрона.

Если для Данте характерен христианский теоцентризм, то у Гете, Шиллера и Байрона представлен антропоцентризм-гуманизм во всей его демонической глубине. В монументальной «Божественной Комедии» Данте нашли отражение не только католические представления о потустороннем мире и загробных странствиях христианской души, но и вся жизнь современной ему Италии: политические и социальные страсти, борьба партий, недостатки социального строя, проблески нарождающейся духовной культуры, оформление итальянского языка. «Комедия» Данте, названная «божественной» лишь впоследствии, несмотря на христианские тенденции, является произведением не-церковным и вне-церковным, построена на концепциях апокрифической литературы, отвергнутой обеими Церквями, как западной, так и восточной. Данте находится в оппозиции к римскому папству, помещает пап в аду и заодно расправляется со своими политическими врагами. Долгое время «Комедия» была в числе запрещенных книг. В последней главе «Чистилища» женщины, окружающие Беатриче, жалуются на развал Церкви (западной). Заметны в грандиозном произведении Данте и теософские влияния, например в 30‑й главе «Чистилища», где говорится о происхождении человеческих душ из животных душ, после падения, и о прохождении человеческих душ через планетные сферы. Это учение использовано Рудольфом Штейнером в его антропософии. В 1‑й главе «Рая» Беатриче излагает Данте неоплатоническое учение о строе Вселенной, вошедшее впоследствии в пантеистическую философию Джордано Бруно. Вообще влияние неоплатонизма на западную культуру было значительно в эпоху позднего средневековья и усилилось в эпоху Ренессанса, надолго отравив духовную и религиозную атмосферу Запада.

Шекспир. Лучшей монографией о Шекспире остается труд Гервинуса. Творения Шекспира называли светской библией, в них отражен весь мир и человек. Отмечается многосторонность и единство характеров в его творениях, англосаксонская универсальность и английская тотальность, что делает его промежуточным звеном между народами. Он — гений откровения драматической поэзии и ее законов, как Гомер в эпической поэзии, редкий знаток человека и человеческих дел и избранный путеводитель по миру и жизни. В творчестве Шекспира нашли отражение те перемены, которые внесли в человечество христианство, германцы, крестовые походы, доступ на Восток, эпоха открытий, знания и науки, когда были расширены и углублены потребности, стали разнообразнее страсти в сравнении с древностью.

Шекспир расширил границы драмы и ввел столько материала, как никто другой. Он познал задачу поэта — изобразить существенную сторону своего времени, дать столетию образ и отпечаток. У него осуществлено согласие формы и сущности изображаемого предмета по внутренним законам. Характеры его не случайны, а взяты из совокупности человечества. Это не эскизы природы, а сама природа. Его характеры подобны образам Гомера, так они прочно очерчены. Творческий инстинкт позволяет Шекспиру охватить одновременно характер, действие и драму.

Ни один другой поэт не изобразил женщин так правдиво и так не возвысил, как Шекспир. Красота женственного, человеческого идеала вообще у него совершенны. В женщинах Шекспира господствует вся целостность природы, что так поражает мужчин. Ни одно единичное свойство не нарушает единство их природы, духовные и душевные качества их сливаются в одно совершенное созвучие всего их существа. Осуществлена первозданная неделимость их природы, ее высшее содержание, гармония головы и сердца, воли и влечения, незнание себя и своих достоинств, умение быть самой собой и простодушие, не позволяющее воздействовать чему-либо постороннему на их пути; достойная удивления цельность дает этим существам бесконечную привлекательность. Они свободны от всех женских пороков кокетства, жеманства и малых привычек суетности и значительно выигрывают рядом с голословными душевными фигурами (женщин) Шиллера и плоскими фигурами Гете. В шекспировских женщинах выражена подлинная идеальность. В последней своей инстанции идеальное лежит не в свойствах характеров, не в натуре действия, но в идее, составляющей единство шекспировских драм.

Величие Шекспира в том, продолжает Гервинус, что он стоит среди эпох, у перехода от старого к новому, от южного к северному искусству, среди двух крайностей, и исключил из своего творчества авантюристическое и условное, сомнительное и узкое, над‑и подприродное, сверхреальное и сверхидеальное, и вернулся к нормальному искусству, где реальность и идеальность сливаются. Протестантизм дал Шекспиру свободу преодолеть религиозные установления и деспотизм, исключить из искусства все мистерии, весь религиозный круг романтики, чудеса и чудотворцев. Если он применяет чудесное, то в символическом смысле, в согласии с истиной и природой.

Шекспир включает в себе Гете и Шиллера, говорит Гервинус, Шиллера в его почитании человека, а Гете — в знании людей. Шиллер упрекал Гете в том, что тот передает дары природы в обладание духу, а Гете винил Шиллера в том, что тот ставит в опасность инстинкт в угоду духу. Шекспир, по Гервинусу, свободен от этих крайностей.

Рационалистически настроенный критик Гервинус, как сын своего века, ставит Шекспиру в заслугу то, что он исключил религию из искусства, как Бэкон исключил ее из философии, но вынужден признать, что Шекспир строил свои драмы на шатких моральных устоях. В морали он держится «человеческой середины», то есть «золотой середины» древних, как впоследствии и Гете. С нашей точки зрения, о середине и умеренности у Шекспира не может быть речи, в его пьесах нарушаются элементарные общечеловеческие моральные законы и вся сцена у Шекспира залита кровью себе равных и подобных.

В 1848 году появилась книга англичанина Бирча (Birch) о Шекспире, где он обвиняется в вольнодумстве, атеизме, профанировании Св. Писания, в чем он превзошел своих современников Марлоу и Грина, научился фривольности у Лукреция и Боккаччио, и вообще он не христианин. Бирч и его соотечественник Куртеней предостерегали от культа Шекспира за его кощунство, безвкусие, беззаконность, отсутствие художественных идеалов и грубый натурализм. Приводя высказывания своих современников, Гервинус не отрицает в Шекспире неразвитой вкус, скабрезность, неестественную игру словами, вычурные понятия, натянутые остроты и загадочное глубокомыслие (?!).

Шекспир был сын своего века, эпохи интеллектуальной и моральной разнузданности позднего Ренессанса с его прямолинейностью, брутальностью и духовным одичанием. Но и Франция Франсуа Рабле, Германия Рейхлина и Эразма были не лучше Англии Шекспира. Если нельзя говорить всерьез об атеизме Шекспира, то зато у него налицо полная секуляризация искусства, науки, философии и морали, полное отпадение от религии и христианства. Может быть, нигде в истории человечества переход культуры в цивилизацию не сказался так ярко, как в европейском Ренессансе. С одной стороны, развитие науки, философии и искусства, а с другой — снижение духовности. Проблема человека сужена до «природных» размеров, природа и инстинкт выплывают на поверхность и затопляют разум и совесть. Человеку даны от природы силы и инстинкты для действия, суетная деятельная жизнь не оставляет места для созерцания и молитвы.

Шекспириэм есть художественная консолидация катастатического человека, зафиксированность его звериной природы, когда блекнет Образ Бога в человеке и искажается образ человеческий. Шекспириэм — это патетнэм, беспросветное море человеческой страстности и эффективности, выход из которого найден в конце творческого пути Шекспира, когда он прервал навсегда свою драматургию, вернулся на родину в Стратфорд и в своей последней пьесе «Буря» устами мага Просперо возвестил:

И верно б гибель мне грозила,
Когда бы не молитвы сила.
Она, вонзаясь, как стрела.
Сметает грешные дела.
Как нужно нам грехов прощенье.
Так мне даруйте отпущенье.

Шекспир был не только пророком гуманизма, но творцом гуманистического духа и его первым адептом. Он предопределил, дал художественно-метафизическую формулировку проблемы человека. Антропологема шекспиризма — это автономный человек, самоопределение и самоустремление, с автономным мироощущением и совестью (самосовестью). Точную формулировку эта автономность получила в философии Канта и в эстетике Шиллера, о чем речь впереди.

Гервинус говорит об идеализме и идеях Шекспира. Идеализм его весьма проблематичен, он больше реалист, чем идеалист, а идея у него одна, единственная и всепоглощающая, которой он дал максимальное выражение,— человек так, как он есть, в его оголенной природности.

Гете. Немецкая критика 19-го и начала 20-го

века почти единодушна в оценке Гете и его «Фауста». Следуя терминологии Лейбница в его «Монадологии», называют Фауста «сильной монадой», причем не ясно, в чем же сила Фауста-Гете. Отмечают основную концепцию трагедии «Фауст»: человек есть совершеннейшее и несовершеннейшее, счастливейшее и несчастнейшее из всех существ. По Шеллингу и Шлегелю, доктор Фауст — это все человечество, человек в целом, портрет целой культуры (гуманистической!), а другие утверждают, что Фауст — немец. Обе точки зрения одинаково близки к истине, в Фаусте есть общечеловеческое, или вечно-человеческое, и в то же время национальное, Германия — это Гете, или Фауст.

Большинство критиков сходится в том, что отмечают крайнюю субъективность Гете в «Фаусте». Знаменитый естествоиспытатель Эмиль Дю Буа Реймон нашел новый, греческий термин для характеристики субъективизма Гете, называя его автоморфным (самооформление).

Отмечается много негативного в характеристике Фауста: несдерживаемая, неукротимая воля, чувственность и отсутствие меры, а главное в нем — «самонаслаждение». Фауст говорит о себе, что ему не хватает веры, он верит, по существу, не в Бога, а в богов. Во всех затруднительных случаях своей бурной и мятежной жизни он призывает на помощь «духа земли», посещения которого он удостоился и которого называет своим родственником (1): «Ты мне близок, дух земли».

Резко отрицательно относится к Гете и его «Фаусту» известный Вольфганг Менцель[280] . Гете — хамелеон, говорит он, пародия человеческого стремления к свободе. Гете поставил проблему сверхчеловечества, но разоблачил его, а Фауст — моральный монстр (чудовище).

Людвиг Арним отмечал, как и писатель Теодор Фишер, «темноту» Фауста, называл его «демоническим гением», типичной фигурой эпохи «бури и натиска» в Германии. Демонизм Фауста-Гете роднит их с Люцифером, главная черта коего — самоутверждение. Прибавим от себя, что трагедия «Фауст» есть одна из вершин гуманистического самоутверждения, сатано-гуманизм или гуманосатанизм. Проф. Мебус[281] говорит об «абсолютном гуманизме» Гете. Сильно достается Гете и от католически настроенных критиков. Историк и критик Эйхендорф, называя гуманизм суррогатом религии, считает Гете и Шиллера вершинами гуманизма вообще, вождями духовной культуры Германии, а Гете называет антихристом и еретиком.

Об отношении Гете к христианству и религии вообще существуют многочисленные свидетельства самого Гете в разные периоды его жизни. Этот материал тщательно собран в обстоятельной книге проф. Мебуса, который дает следующую картину. Молодой Гете, студент-юрист и вольтерьянец, тяжело заболевает. Жизнь его находится под угрозой, за ним ухаживает набожный человек, и в беседах с ним у больного юноши Гете появляется идея искупления в христианском смысле, но ненадолго. Спинозист Гете не верит в личного Бога, Бог — в растениях, в человеке. Вера в Бога переходит в гуманистическую веру в человека. Он не хочет быть христианином, потому что хочет быть хорошим писателем, а это исключает христианство: или одно, или другое; христианство означает духовную и телесную слабость, а христианское понятие греха есть болезнь. Говорит о «христомании» верующих. Не верит в Христа как Спасителя, считает Его пророком. Писал памфлеты на богослужение, писал антихристианские эпиграммы. Все праздники церковные, по Гете, только символы, а распятие — это безобразие с эстетической точки зрения.

Называли, и теперь многие называют Гете язычником, у него и религиозная концепция целиком языческая: бог становится человеком, а человек становится богом. Он резко критикует христологию апостола Павла. Сильное влияние Руссо и стоиков сказывается и в его высказываниях: нужно жить по природе или следовать природе, а Христос не знал человеческую природу. Некоторые биографы Гете видят причину его антихристианских тенденций в его чрезмерной сексуальности, которая не вяжется с христианством. То же было и с Шекспиром. Этот период жизни Гете продолжался около 20 лет.

Но с другой стороны антирелигиозность Гете связана с периодом мегаломании, с увлечением «культом гения», насажденным Гердером, под сильным влиянием которого Гете находился. «Великий человек», гений есть подобие Бога, а зло есть лишь другая сторона добра. Признает падение и бессилие человека и стремится к восстановлению величия. Это совпало с влиянием на Гете одного либерального теолога, ученика Канта. Герои произведений Гете, Гец и Фауст,— образцы «великих людей».

Сам Гете говорит о влиянии на него Готфрида Арнольда[282] , который был врагом Церкви, говорил об упадке Церкви и критиковал протестантизм. Немало способствовали отталкиванию его от христианства принадлежность к масонской ложе и ордену иллюминатов, мистической организации. Своими неистощимыми сарказмами Гердер внушил Гете материал для реплик Мефистофеля в «Фаусте», а его знакомый Мерк стал живым прообразом Мефистофеля. Материал для его произведения «Тайны», страницы из «Вильгельма Мейстера», учение о «человеке башни» и о розе, обвитой вокруг креста, заимствованы из источников оккультных организаций. Сцены полета Фауста и Мефистофеля видел Гете в Лейпциге, в знаменитом подвале Ауэрбаха.

Основную тенденцию гуманизма Гете выразил устами Фауста; «Я хочу насладиться внутри себя всем тем, что составляет жребий человека» и «хочу продумать все мысли человечества». Фаустовская тенденция ведет в конце концов к пессимизму, которым ознаменовались последние годы жизни Гете. Гете кончил тем же, что и Шекспир.

Начиная с 1809 года отношение Гете к религии и христианству меняется, он «верит в Бога», считает Библию божественной книгой, он «любит Библию, которая его воспитала» и есть книга всех книг. Он считает христианство высшей религией, например, в «Вильгельме Мейстере». Христианство — в натуре человека. В 1832 году, перед смертью, признает подлинность Евангелий, преклоняется перед Христом как Богом, а всякий «либералистический индифферентизм» считает только маской. Многие биографы считают Гете ближе к католикам, чем к протестантам, а католики считают его своим. Тем не менее христианство Гете адогматично, он ненавидит догмат Троицы. Фауста раздражает колокольный звон в часовне и сама часовня, когда он любуется на свои владения из своего дворца, это выдает отношение Гете к христианским объектам. В нем сильна тенденция Ренессанса — противоцерковность. Г. Брандес говорит о «ренессансе Ренессанса в одном лице», то есть в Гете. Эта утрированная ренессансность и гуманизм объясняют чудовищность раздвоенности Гете не только в его метафизике, но и в личности и характере, и разрушают легенду о единстве, цельности и гармоничности личности Гете.

Гуманистическая критика удачно отмечает существенные черты личности и характера Гете, вносящие свет в его метафизику, и здесь слово принадлежит Гервинусу. Гете всегда повторял свое «memento vivere», а жизнь была для Гете желанием, волением, стремлением. Фауст говорит: «Я лишь желал, желанья совершал и вновь желал. И так я пробежал всю жизнь». Теоретически это выражается в желании энания, особенно в первой жизни Фауста, до его омоложения. Практически это выражается в чрезмерной чувственности, в гедонизме, в сладострастии, точно он старается наверстать то, чего он лишил себя в первой жизни.

Фаустовский человек есть психический продукт Ренессанса и Просвещения и живая антитеза средневекового идеала подавления тела и чувственной природы духом, признание и утверждение требований чувств, интеллектуальная и моральная ломка, либертинаж всякого рода. Все, что стоит на пути, должно быть устранено или уничтожено: религия, мораль, закон, общество, государство. Последовательный гуманизм ведет к революции, воспитывает революционный дух. Ренессансно-гуманистический дух воплотился в Шекспире, достиг в нем полного расцвета. Усиленный Просвещением, он воплотился вновь в Гете. Шекспир и Гете — родственные духи, между ними — духовная преемственность. Говоря о Шекспире в восторженной статье «Шекспир, и несть ему конца», Гете открывает не только Шекспира, но н тайну гения вообще. «Шекспир приобщается к мировому духу», то же относится и к Гете. И для Гете евангелием были природа, мир и человек. Гете искал Бога в природе и мире-человеке, так как Бог, проникая природу, проникает и человека. В 1‑й части «Фауста» есть свидетельство о внутреннем Боге: «В груди моей живущий Бог»,— но Фауст обращается не к Нему, а к таинственному «духу» во всех случаях жизни. Нетрудно узнать в этом духе того Духа Земли, которого Фауст не вместил духовно при первом его посещении, но заручился пожизненным покровительством. Если можно говорить о духовности Фауста-Гете, то центр тяжести этой духовности лежит не во «внутреннем Боге» (внутреннем Логосе человека), а в творческом духе человека, который породнился с «Духом мира», вернее, с Духом Земли. Здесь опять — чудовищная гуманистическая раздвоенность, весьма умеренный, комфортабельный теизм-пантеизм наряду с откровенным каинизмом-эосфоризмом, сатанизмом. Чорт входит в человеческий земной обиход, становится почти членом человеческой семьи, лучшим советником в счастии и бедствиях, источником силы, знания и власти. Понятен откровенный хтонизм Фауста-Гете, привязанность к земле: «Я — сын земли… И до иного света мне нет дела… Чтр пользы в вечность воспарять мечтою!» Иногда проскользнет признание: «А в мир другой для нас дороги нет». Так называемая мудрость Фауста-Гете — насквозь земная, разбавленная мудростью Змея Архетипа, рафинированный каинизм-люциферизм. Стремления его земные: знание, власть, богатство, знатность. Он пытается насадить земной рай, строит города, плотины, показывает свою любовь к людям, но беспощадно убирает всех, кто стоит ему поперек дороги. Его мораль — индифферентизм добра и зла по рецепту Мефистофеля. Он достигает своей цели, считает себя владыкой мира, то есть делит власть с «Князем мира сего».

Неудивительно, что идеал и конечная цель здесь — не христианское преображение мира и человека, а эосфорическое преобразование, демонский метасхематизм (извращение бытия) всего бытия и творения. Мефистофель говорит студенту: «Змеи, моей прабабки, следуй изреченью, подобье Божье утратив в заключенье!» Таков конечный этап гете-фаустовского «преобразования»: Сатанопоэз всего творения, эсхатологический пансатанизм. Фауст становится универсальным литературно-метафизическим типом «улучшителя мира» (Weltverbesserer), по-русски звучит неудачно. Сколько таких знал мир и скольких еще увидит!

Карл Маркс говорил, что ученые и философы пытались так или иначе объяснить мир, а теперь речь идет о том, чтобы переделать мир[283] . Пользуясь фразеологией Бомарше, он продолжал: «Если нам для успеха нашего дела (насаждения социализма) придется обратиться за помощью к чорту, то мы это сделаем, и не только к чорту, но и к бабушке чорта». Маркзсизм есть фаустизм, теоретический и практический.

Программное спасение Фауста по католическим канонам вызывает недоумение не только у верующих, но и у неверующих. У последовательных гуманистов оно должно вызвать даже возмущение, как прямая измена. Это спасение — один из крупнейших метафизических и художественных промахов во всей европейской литературе. Здесь Гете погрешил против Истины, против мистики и даже против простой общечеловеческой логики. Фауст спасается против своей воли. Он твердо убежден при жизни, что ему нет места в вечном Царстве. А спасение его через Вечно Женственное также не оправдано. Два идеала его, Гретхен, как «воплощение красоты небесной», и Елена, как «красоты роскошный идеал», суть только эпизоды в его жизни. А Елена — даже не эпизод, а оккультный анекдот стареющего Гете. Пожизненный контакт с чортом не проходит даром. Спасение и искупление Фауста — это deus ex machina, настоящий мистический фокус-покус, оскорбление и унижение метафизики в целом. Западные критики находят в жизни Фауста один спасительный и искупляющий фактор: постоянство стремления. Куда и к чему? Ответ на этот вопрос дан в предшествовавшем изложении: к утверждению и реализации своего Я, что отмечает гуманист Тургенев в своем критическом разборе «Фауста» [284] . Эгоцентризм как фактор спасения — это такой же nonsens, как и спасение с помощью чорта.

Как понять это отсутствие художественного, критического и метафизического чутья у Гете? Ответ на этот вопрос можно найти в той же статье Тургенева. «Первым и последним словом, альфой и омегой всей его жизни было, как у всех поэтов,— его собственное Я, но в этом Я вы находите целый мир». У Гете — сознание «своей громадности», и «понятно, почему Гете, под старость мог не шутя почитать себя «Юпитером Олимпийским». Гуманист Тургенев не находит ничего чудовищного в этом самовозвеличении сверхгуманиста Гете. Фауст откровеннее Гете и открывает свои карты: «Я людям руки распростер… И все их бремя роковое, все беды на себя возьму». Чем не мессия, чем не спаситель? Лжемессианство — вот метафизический стержень «Фауста». Осторожный Мефистофель пробует умерить претензии зарвавшегося человека, но Фауст отвечает: «А я осилю все». Мефистофель разоблачает духовно ослепленного Фауста: «Что б делал ты без злого духа?»

Свою метафизику Гете обосновал на заимствованной у Гердера идее «гениальной личности» и связанной с нею этике. Свое полное и всестороннее развитие эта идея нашла в «Фаусте». Оставаясь всю свою жизнь верным Спинозе, Гете внес в спинозизм поправку Гердера: Бог есть не только Бытие, но и Сила, которая обнаруживается в природе, истории и в жизни человека, индивидуализируется в человеке. Человек есть высший носитель этой силы, а цель жизни заключается в движении, деятельности и действии в полном согласии с миром и природой. Эту «природную жизнь» Гете довел в своей личной жизни до достопримечательного совершенства. В своем «Итальянском путешествии» он говорит о себе: «Мой дух определяется, я нашел себя как художник» (Рим, 20 июня 1787).

В этом своем самоопределении человек не один, он имеет помощника и спутника в лице чорта. Кардинальная особенность метафизики Гете — это демонизм человека, и если можно говорить о метафизическом величии Гете, то именно в этом смысле. Фаустизм, как демонизм, находит у Гете свое предельное художественное выражение.

Шиллер. Шиллер исходит в своей метафизике из другого источника, разделяя с Гете гердеровскую идею «гениальной личности».

Этот источник у Шиллера — кантовская идея автономной морали и примата практического разума или воли. Ход мыслей Шиллера таков (в изложении Гельмута Кенига, Лейпциг, 19 мая 1955). Человек есть творец самого себя, он «образует себя». В «Вильгельме Телле» народ сам образует себя. В этом заключается творческая деятельность человека: от природы в царство свободы и красоты. Первичный идеал Шиллера — свобода, причем это не только победа над природой, но и над произволом (социально-политическим). Красота есть свобода, а искусство есть воспитательное средство, отсюда значение возвышенного в эстетике Шиллера. Моральную культуру Шиллер стремится согласовать с эстетической культурой, стремление к совершенству осуществляется в гармонии между волей и влечением, долгом и стремлением. Так достигается цельность человека и образуется высшее человечество. Образцом является «героический человек», побеждающий судьбу и вину, достигший единства в идеальной личности. Поэтому критики говорят об «идейных», или идеальных, драмах Шиллера.

Идеальный героизм заключается в самоосвобождении, это значит, по Шиллеру: «быть как Бог». Нельзя не видеть здесь духовного родства с Фаустом и Мефистофелем, который делает запись в альбом ученика: «Eritis sicut Deus» [285] , изречение змея[286] , которого Мефистофель тут же называет своей прабабкой. Прометеизм, как скрытый антитеизм, молодого Гете, не чужд и Шиллеру, но имеет скрытые черты.

В идее саморазвития критики видят черты стоического совершенства в смысле философа-стоика Сенеки. Весь творческий путь Шиллера проходит под знаком отталкивания от христианства, и идея Бога постепенно стушевывается. Понятие вины или греха у него не христианские, а гуманистические. Героическое самоосвобождение и преодоление трагического осуществляется без Бога и Его Сына. Критики отмечают отход от античной трагедии, но ничего не говорят о том, что вся драматургия Шиллера есть лишь художественная интерпретация гуманизма и гуманистического демонизма, но латентного для самого Шиллера. В сравнении с Шиллером Гете был оккультно более продвинут и обладал ясновидением и называл вещи их именами. Шиллер протестовал против концепции Канта о радикальном зле в человеке и видел зло только в чувственности. Гете хорошо знает природу этого внутреннего зла в человеке, это демонское зло в человеке, которое он персонифицировал в образе Мефистофеля. Но из сочинений древнехристианских писателей известно, что когда внутреннее демонское зло усиливается в человеке и становится господствующим фактором в жизни, тогда и внешнее зло не замедлит явиться. И для этого часто не нужно магических формул и заклинаний, чтобы привлечь Духа Земли.

Шиллер был в значительной степени духовным антиподом Гете в проявлении германского духа. Духовная раздвоенность была в нем сильнее, чем в Гете. Романтика и эстетико-моральный энтузиазм — с одной стороны, и педантизм, ригоризм, формализм Канта — с другой. Он снизил свой поэтический гений бездушным и бездуховным философствованием а la Кант. Один из величайших адептов свободы на Западе, Шиллер являет разительный пример того, как человек, стремясь к свободе от всяких «пут» и общепринятых ценностей, придумывает новые путы и ценности, ложные, фальшивые, искусственные ценности. Шиллер разочаровался во Французской революции и революционной свободе. Преждевременная смерть освободила его от многих новых разочарований.

Религиозное отщепенство выражено у Шиллера сильнее, чем у Гете, хотя у него, по-видимому, нет и следов люциферизма. Однажды спросили Шиллера, какую религию он предпочитает. Ответ его был: «никакую». Почему? — был следующий вопрос. «Из-за религии!» — ответил Шиллер. Этот, казалось бы, неопределенный ответ свидетельствует об иррелигиозности Шиллера и его антихристианской тенденции.

Религия у Шиллера эстетическая, он «гуманно-религиозен», его религиозные идеалы — «все-разум и святая воля», конечно человеческая. Неудивительно, что Шиллер приходит к фаустизму, сам того не замечая,— таков основной грех сверхгуманизма.

Шиллер дал совершенные художественные произведения, но метафизически он связан с Гете и дополняет его, оба они — дети эпохи «бури и натиска». Роднит Шиллера с Гете и общая для обоих концепция эволюции, развития как основной тенденции бытия. В философии эта концепция получила выражение в системе Гегеля.

Байрон. Гуманизм раздваивается, дает трещину, влечется дурной катастатической диалектикой и вступает в конфликт с самим собой. Общечеловеческое и всечеловеческое вытесняется лично-человеческим, индивидуальным, единичным. Не общечеловеческое Я Фихте с его моральным устремлением к совершенству, а «мое Я», которое вступает в конфликт с другим «моим Я». Самоутверждение переходит в самолюбие, самовозвеличение, самовлюбленность единично-человеческого переходит в индивидуализм и солипсизм (solum ipse, «я сам только»), В европейской концепции это «Единственный» Штирнера[287] , а его восточный аналог есть в учении Адвайты у Санкары[288] . Это Я носится в течение всей своей жизни с самим собой, возвышая себя до сверхчеловека в смысле Гете и Ницше, или любуется на себя в зеркале своего психизма. А Байрон смотрит на себя в зеркале своих героев, как Брама смотрит на себя в зеркале своего творения. Герои Байрона — это он сам в разных одеяниях, эпохах и национальностях. Гяур, Корсар, Лара, Чайльд Гарольд, Дон Жуан, Мазепа,— это все тот же Байрон, гуманистически любующийся собой в разных ситуациях[289] .

Индивидуализм Байрона являет вершину гуманизма, его своеобразную эволюцию, в то же время знаменует его кризис. Байрон пытается дать «чистый» гуманизм, без чорта, такова тенденция его «Манфреда». Манфред, как и Фауст, маг по профессии и по призванию, он начинает с общения с нечистой силой, но хочет кончить без нее. Он отвергает Люцифера как «свободный дух», утверждает свою независимость и не хочет платить по счетам, не в пример Фаусту, который не порывает с чортом до самой смерти. Со стороны Байрона это не что иное, как фальсификация гуманизма. Нигде гуманизм не кончает так ярко самообманом, как у Байрона. Сознательно или бессознательно, Байрон показал самоослепление гуманизма. Манфред духовно слеп — таков жребий всякого гуманизма. То же и у Гете с его Фаустом, попадающим в рай после пожизненного союза с чортом. Байрон уступает Гете в универсальности своего героя, но он верующий и по-своему религиозен, а его герои неповторимы, как и Фауст Гете. Манфред производит в общем жалкое впечатление, и неизвестно, сочувствует ли Байрон своему герою. Чувствуется в «Манфреде» отчаяние, слышны пессимистические ноты, а в целом это произведение выражает духовное банкротство гуманизма. Другая большая заслуга Байрона в том, что он показал демонические истоки гуманизма в своем «Каине», Гуманизм — это каинизм, демонский аспект человечества, а Фауст и Манфред — только разновидности Каина.

«Сарданапал» — произведение, мало оцененное критикой, и несправедливо. Основной его тон — пессимизм и обреченность, фатум и привычка, историческая инерция. Царь Сарданапал бессилен, потому что одинок. Демагогические вожди, ведущие массу, побеждают. Здесь дан кризис индивидуализма, а заодно и гуманизма.

Гете называл Байрона самым значительным талантом столетия (19-го); метафизически он более значителен, чем Гете, он духовно более чистоплотен и прозорлив. В его метафизике есть преодоление фаустизма, хотя и неполное. Но в своем пессимизме и индивидуализме он не поднялся выше традиционного гуманизма, выше своей эпохи, и в этом заключается основной грех его метафизики.

Мятежный дух Альбиона, исковерканный пуризмом и либерализмом и излишествами двух революций: английской и французской, — воплотился с необузданной силой чувства и рефлексии в Байроне. Сам почти современник двух революций, Байрон становится певцом и романтиком революции. В России он был принят как пророк свободы и индивидуализма, стал идеальным образом революционера для декабристов. Его поклонниками становятся Кюхельбекер, Одоевский, Козлов, Рылеев, Баратынский, Катенин, Полежаев, Пушкин и Лермонтов.

Кризис гуманистической свободы был кризисом самого гуманизма, и он нашел отражение в творчестве Байрона. Пессимизм и «мировая скорбь» у Байрона глубже и сильнее, чем у всех его современников и предшественников в европейской литературе. «Сарданапал» превосходит по пессимизму все, что дала литература. Байрон стал знамением эпохи. Все недовольные могли теперь надеть маски и романтические плащи гарольдовщины, которые так метко осмеял Пушкин. Он назвал байроновский индивидуализм эгоизмом[290] . Байрон и его герои ищут выхода в гордом одиночестве, замкнутости, соединенной с презрением ко всему и всем, порывают с родиной, ищут пристанища в «естественности», на лоне природы, в странах, еще не тронутых европейской цивилизацией. «Естественное» счастье длится недолго, можно бежать от цивилизации, но нельзя бежать от самого себя, продукта этой цивилизации. «Унылый», по Пушкину, и мрачный романтизм Байрона переходит в прометеизм, как у молодого Гете. Образ Прометея, этого «символа и силы человечества», занимал Байрона с детства. Прометеизм Байрона переходит в эосфоризм-люцифериэм в «Каине» и «Манфреде».

Пушкин и Европа. В статье «Пушкин и Европа» [291] Вейдле пишет: «Пушкин — самый европейский и самый непонятный для Европы из русских писателей. Самый европейский… и еще потому, что он, как никто, Европу России вернул, Россию в Европе утвердил. Самый непонятный, не потому только, что непереводимый, но и потому, что Европа изменилась и не может в нем себя узнать». В чем же заключается это «изменение» Европы, Вейдле об этом не пишет. И понятно почему: он сам чувствует себя частью этой «измененной» Европы, не понимающей и не признающей Пушкина.

Пушкин не признан и не оценен в Европе потому, что гумано-антропическое перерождение европейского духа еще сильно и не видно ему конца. Гуманисты (гоминисты) не только Шекспир, Гете, Шиллер, Байрон, Вольтер и Руссо, но и Ибсен, Гамсун, Стриндберг, Анатоль Франс и отчасти Гауптман и почти все современники, за исключением Поля Клоделя. Пушкин преодолел метасхематический (извращенный) гоминизм Европы в кристально чистой художественной форме и в предельно ясном метафизическом содержании. Он вытеснил извращенную логику и диалектику Фауста-Мефистофеля и нейтрализовал их пессимистическую философию, показав тем самым демоническую природу пессимизма. Он восстанавливает общечеловеческие ценности, обесцененные гуманизмом: идеализм, супранатурализм, самоограничение и самоотречение, жертвенность и моральный подвиг. Европа все еще находится в сумерках шекспиро-гете-байроновского психизма, а явление Пушкина означает зарю пробужденного духа.

Если гуманизм (всякий, европейский и азиатский) есть двуликий Янус, человек плюс чорт, то Пушкин покончил идейно с первой личиной, а Лермонтов — со второй, в поэме «Демон». Пушкин разглядел Фаворские черты в живой, земной Татьяне, а Гете — в загробной Гретхен, Данте — в загробной Беатриче. Таков супранатурализм пророка Пушкина.

Что сделал Пушкин в России и с Россией? Допушкинская Россия была смесью русского византизма и татарщины. Внешний европеизм Петра Великого не порвал с татарщиной, это сделал внутренний европеизм Пушкина. Петр — в социально-политической и государственной области, а Пушкин — в духовной. Петр — это ломка, проект, вбивание свай, а Пушкин — выполнение, осуществление, стройка. Через «окно в Европу», прорубленное Петром, Пушкин заглянул в нее и через это окно перенес Европу в Россию. Петр — это перенос и пересадка в Россию чистейшего гуманизма, без разбора и без отбора, а Пушкин — это переработка, очищение и преобразование. Сама русскость прошла у Пушкина через алхимический процесс Логоса-Христа, Который говорит: «Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное» [292] . Пророческая алхимия Пушкина преобразила Россию. Светлые героини и Онегин Пушкина — это сублимированная Россия, без татарщины. В лице Гоголя, Достоевского и Толстого намечен горестный отход от пушкинской традиции.

Пушкин сделал с Россией и для России, а следовательно, и для Европы больше, чем Шекспир для Англии и Европы, Гете для Германии и Европы, Данте для Италии и Европы; но он не оценен неблагодарной Европой. Профетизм Пушкина знаменует христианский Ренессанс, не византийский только, а более широкий. Пушкинизм — это не Россия в европейской оправе и не Европа в русской, а нечто особенное, беспримерное, совершенный синтез в диалектике Логоса-Христа, завершение проблемы человека в его духовной свободе, христианский метаморфизм и реинтеграция духа.

В Пушкине — художественный критерий для нового русско-европейского мира. Европейские олимпийцы Данте, Шекспир, Гете, Шиллер и Байрон, все они в свете пушкинской художественной метафизики получают свое объяснение, свое место, свою метафизическую значимость. Пушкин как будто с ними, но и один против них. Это пушкинское мерило есть нечто из ряда вон выходящее. Пушкин — самый действенный корректив к духовной культуре Европы, ее совесть, разум и душа. Европеизация русской культуры через Пушкина — это исторический факт, а руссификация европейской культуры через Пушкина — еще историческая проблема. Роль Пушкина — подлинно пророческая, хотя лично в нем не было ничего библейского. Особенность профетизма Пушкина в том, что он освятил язык поэзии, но не поставил поэзию на службу религии, не сделал ее «служанкой богословия», не пошел по пути схоластики.

Вейдле пишет о пушкинском даре преображения, называет Пушкина «преображающим гением». Золотые слова, но только слова: преображающий гений, Пушкин только «тягается» с западными гениями, становится их спутником и… едва поспевает за ними. Последней фразы в тексте Вейдле нет, но она подразумевается. Тягается или преображает? Этот вопрос остается у европеизанствующего и гуманистически настроенного Вейдле открытым.

Пушкин — исключительный культурно-исторический феномен, абсолютное художественное чутье и предельное совершенство. Исключительность Пушкина отметили С. Л. Франк и Георгий Адамович и частично В. В. Розанов, и в этом заключается большая заслуга двух первых[293] .

Гибель Пушкина

Гибель Пушкина относится к сфере иррациональной. Можно сколько угодно анализировать, взвешивать, связывать и расчленять, но проблема остается нерешенной. Характер и темперамент Пушкина, недостатки его воспитания, социально-политическая среда, предрассудки времени и преувеличенное понятие о чести, приведшие к роковой дуэли, — все это лишь отдельные факторы. Они проливают некоторый свет, но не объясняют. Здесь приложимы новые логические положения, которые привели к переоценке теории каузальности (причинности). Речь идет не о причине, а о наличии целого ряда условий, приведших к роковому концу.

Если сопоставить все эти условия-факторы, то получается одна сплошная цепь, жуткая в своей строгой последовательности. Кто-то невидимый, «Некто в сером», как в «Жизни человека» Леонида Андреева, точно ведет все по расписанию.

Кондициональная цепь для объяснения гибели Пушкина все же недостаточна, так как она лежит в сфере рациональной или рационалистической, в сфере посюсторонности, житейской обыденщины. Настоящая причина скрыта глубоко внутри, лежит в сфере потусторонности, в сфере иррациональной и потому трудноуловимой. Кондициональная цепь так тесно спаяна, что кажется, если выпадает одно из звеньев цепи, то разрывается вся цепь, и данный фактор производит впечатление решающего, но — это заблуждение. При ближайшем рассмотрении оказывается, что и другие звенья цепи также решающие. Кондициональная цепь, как бы ни казалась она спаянной и монолитной, не решает дела, и таким образом остается место для иррационального фактора, играющего роль причины. Тем самым каузальный принцип не теряет своего универсального значения и кондициональность не исключает каузальности, и наоборот. Рассмотрение кондиций имеет существенное значение для выяснения такой невероятно сложной проблемы, как гибель Пушкина.

Что это, тысячелетняя загадка Сфинкса, лежащая в самой природе русского универсального гения, или гордиев узел человеческой глупости, подлости и преступности, окружавшей Пушкина? Для решения этого вопроса нет необходимости тревожить тень мудрого Соломона. Если тема Сфинкса могла бы быть содержанием научно-философской диссертации, то тема гордиева узла является задачей неблагодарной. Основные био-социальные факторы, личность-характер и внешнее окружение неразрывно связаны.

Постигший в совершенстве «науку страсти нежной», тонкий ценитель прекрасного пола, мастер амурных дел, Пушкин настраивает свою «святую лиру» на славословие пирушек, увлечений, успехов и разочарований. Дон-жуанский список со 113 «любвями» [294] , зафиксированными в письме[295] , постоянный контакт с рогоносцами неизбежно связаны с дуэльным кодексом и усиленными упражнениями в стрельбе. Дон Жуан бывает наказан, лучше всех других знал об этом сам Пушкин, а Немезидой стала жена. Он не внял предупреждениям умной и проницательной Е. М. Хитрово, а потом сам писал в своем письме, что брак холостит творчество. Роковые антитезы и контрасты в личной жизни, всеми признанная мудрость Пушкина с одной стороны — и его немудрая жизнь, духовные вершины серафизма и исихия творчества — и буйное веселие и афродизия с другой. Но как далеко это от Гете, с его стремлением развить «гармоническую личность» ценою примирения с действительностью, в олимпийском величии и невозмутимости, безразличии.

Он точно хотел положить конец беспорядочности своей жизни, граничащей с бесхарактерностью, но это очередной обман. Наталья внесла еще больше беспорядка и беспокойства в его жизнь. Она была плохая хозяйка, была окружена своими родственниками, приходилось содержать большую дворню, что истощало и без того тощую кассу Пушкина. Злым гением семьи стала Н. Загряжская-Гончарова, теща Пушкина, которая, по словом Пушкина, целый день пила водку и превратила жизнь своих дочерей в ад[296] .

Пушкин находит на своем жизненном пути воплощение своего поэтического идеала, свою «мадону» в лице Наталии. Роковое кольцо замыкается, выхода из него нет. Мадона быстро превращается в кавалергардскую даму, танцующую до аборта (письмо Пушкина) [297] , в фаворитку Величества[298] . Она не понимает мужа, не интересуется его творчеством и предпочитает казарменные остроты и полковые анекдоты своего обожателя. Дантес, мягко грассирующий и тонко вальсирующий, с малиновым звоном шпор, воплощение салонной вышколенности и полкового шарма, становится неотвязным другом жены. Пошлость прочно входит в дом поэта, аллергически чувствительного ко всякой пошлости. Пушкин ищет общества умной и образованной красавицы Смирновой, которая становится для него запоздалой Шарлоттой фон Штейн (добрачная приятельница Гете) [299] , положение ухудшается. Жена ревнует поэта не только к новым объектам его внимания, но и к беспорядочному прошлому («Когда в объятия мои»).

Пушкин гонится всю жизнь за призраком любви и счастья, и этот призрак, Майя, мстит за себя в лице Наталии Гончаровой, подняв против беззащитного, покинутого всеми поэта все темные силы столицы. За жизненным похмельем приходит отрезвление, призрак разоблачен: «Увы! нельзя мне вечным жить обманом И счастья тень забывшись обнимать» [300] . Но сколько женщин на жизненном пути, столько и призраков, один призрак сменяется другим. Каждое разоблачение призрака сопровождается ощущением пустоты и кончается скукой и хандрой, обычными спутниками пресыщения.

В скорбной лирике Пушкина есть и другой мотив, смутное юношеское ожидание несчастья, «покров печали молчаливой» чувствует он над «юною главой» («Элегия»). Ожидание переходит в чувство обреченности: «Моя стезя печальна и темна» («Князю Горчакову»). Гнетущее предчувствие не покидает поэта всю его жизнь, от юности до последних дней. Иногда это состояние становится невыносимым, переходит в отчаяние: «Хочу я завтра умереть» («Мое завещание…»). Он оглядывается на свою жизнь и приходит к горькому выводу: «Вся жизнь моя печальный мрак ненастья» («Кн. Горчакову»). К этому примешивается чувство сожаления о бурном прошлом: «рано в бурях отцвела Моя потерянная младость» («Погасло дневное светило»). Это было в ранней молодости, еще до роковой встречи с немкой Кирхгоф, предсказавшей Пушкину женитьбу и смерть на 37‑м году жизни. Сам Пушкин и друзья его воспринимали женитьбу его как отчаянный и опрометчивый шаг, предвестие гибели.

Очень рано за первыми успехами дает себя знать и новый мотив: «Как рано зависти привлек я взор кровавый и злобной клеветы невидимый кинжал» («Дельвигу»). Здесь есть предчувствие крови, пророческое видение кровавой расправы над посланцем Бога.

Гибель Пушкина — это русская модификация трагической антитезы гения и окружающего его ничтожества. Ничтожество влечется к гению, но и отталкивается от него. Ситуация кончается завистью и ненавистью. В свете гения, рядом с ним ничтожество увековечивается, следует за гением, как тень. Леонид Спартанский и Эфнальт, его предавший[301] , Артемида Эфесская, покровительница древнего посвящения, и Герострат, Юлий Цезарь и Брут, Сократ и Мелитос[302] , Христос и Иуда, Пушкин и Николай I, Пушкин и Дантес, Лермонтов и Мартынов. Исторические записи на протяжении тысячелетий ставят эти имена рядом. Это не только ирония судьбы, но и ирония истории, самой увлекательной, но и самой безотрадной из всех наук.

Столичную разнокалиберную толпу привлекает к гению сначала любопытство, потом признательность, переходящая в восторг и преклонение. Затем предъявляются требования практического характера. «Подите прочь! какое дело Поэту мирному до вас! В разврате каменейте смело» [303] . Это уже открытый вызов толпе. Поэт-пророк бережет свою лиру для чистых и высоких тем, для «звуков сладких и молитв».

И тут же рядом, в той же столице, более тесный круг аристократических «салопниц», тамбур-мажорных и всяких пиковых дам с их тамбур-мажорными кавалерами, отставленных любовниц высокопоставленных чиновников, одичавших на крепостном праве представителей высшего сословия, шантеклеров с аксельбантами и без них, великосветских Хлестаковых и Кречинских е tutti quanti, смесь грибоедовской Москвы и гоголевского чиновного Петербурга, какое им дело до гения? Но и самые пустые и бессодержательные представители двуногой породы ищут себе интересов и занятий от бездействия и скуки, одинаково как в придворной среде, так и высшем петербургском «свете». Самое острое, интригующее занятие — это сплетни, клевета, слухи, пасквили на счет ближнего, соперника или соперницы великого человека, его жены-красавицы. Эта игра увлекательнее карточной игры, хотя и нет денежной ставки, но есть ставка более острая — счастье и жизнь ненавистного врага. Почему врага? Никто не задает этого вопроса. Врагом становится каждый, у кого хорошая карьера и положение, ум, талант и гений, красивая жена. Чем опаснее игра и чем сильнее враг или противник, тем игра интереснее и азартнее. Чем дольше длится эта игра-интрига, тем больше увлекает и засасывает она участников. Пушкин соединял в своем лице все преимущества опасного врага-партнера, и каждый принимал его шутки и остроты на свой счет. Здесь и холопы «венчанного солдата», и «глупость в золотых очках», а сколько их, этих «лиц бесстыдно-бледных» и «лбов широко-медных»!

Сатира Пушкина звучит беспощадно, когда он поворачивается лицом к литературной братии. Он призывает «музу пламенной сатиры» и просит у нее бича вместо лиры против «ребят подлецов». И здесь то же, что везде кругом: невежество, «непросвещенье» («К Жуковскому») и… неизменная глупость. Он поражен, почти подавлен картиной их изобилия, готовых принять от него «неизгладимую печать».

Сатира Пушкина есть позорное клеймо на современную ему некультурщину. Близорукая критика и широкая публика говорит о неосторожности Пушкина, его заносчпвости и нетерпимости. Тем самым она обезоруживает поэта и дает оружие в руки его врагов. С каких это пор сатира вышла из литературного обихода? Тени Аристофана, Менандра. Ювенала, Петрония, Лукиана и Свифта протестуют прогни гикни критики. Рифмачи и рифмоткачи, стихоткачи и метромипы, как их называл Пушкин, заполонили газетные и журнальные страницы. Эти щелкоперы и бумагомараки, по Гоголю, эквилибристы пера, борзописцы всех мастей и оттенков, усыпили критику.

Пророк не терпит около себя лжепророка, как не терпит его и долготерпеливый Бог, и не допускает осквернения поэтических алтарей. Сатира принимает у Пушкина силу евангельского обличения. Пророк следует гневу своего Владыки, воплощенного Логоса-Христа, когда Он проклинает неверующий Капернаум, клеймит фарисеев и книжников «порождениями ехидннными», называет дьявола отцом их и изгоняет торгующих из храма[304] . У него не «наемная кадильница».

Окруженный гениями, Крыловым, Грибоедовым и Жуковским (Пушкин назвал его гениальным переводчиком) [305] , Гоголем и начинающим Лермонтовым, Пушкин чувствовал себя королем гениев. Все склонили перед ним свои головы, только литературная чернь, придворная свора и дворянские выродки, все «жадною толпой стоящие у трона», не только не склонили голов, но подняли их еще выше. На редкость пестрая картина бездарностей, выколачивающих себе «дневное пропитанье ежемесячным враньем», литературный доносчик Булгарин, писавший одним пером пьесы, статьи и полицейские доносы, окружили поэта тесным кольцом. Все чувствовали за собою поддержку Двора, полицейского аппарата и немецкой жандармерии Бенкендорфа, Дубельта и Клейнмихеля[306] . Чем больше волновался и кипел желчью Пушкин, тем упорнее действовали враги.

Во главе завистников стоял царь Николай I, которого его нежная супруга называла Никсом. Пушкин — второй, некоронованный Царь России, почитаемый и любимый всею страной, а другого ненавидела вся страна[307] . В солнечных лучах Пушкина другой, коронованный, окруженный мишурным блеском, был даже не луной, даже не кометой, а метеоритом. Пушкин был посажен в придворную клетку как камер-юнкер, и сам надел на свою шею петлю, работая в архивах и получая грошовую субсидию. Всякая попытка со стороны Пушкина порвать с Двором и уехать в деревню сопровождалась угрозой со стороны Никса лишить субсидии. Жуковский оказал плохую услугу Пушкину, уговорив его взять обратно прошение об отставке, и несет свою долю ответственности.

Центральной фигурой придворно-аристократического заговора против Пушкина был Николай I Пушкин верил вначале его государственной мудрости, но скоро убедился в своей ошибке. Наталья была вначале холодна к нему, и он на время оставил свои ухаживания, стоял как будто в тени и действовал исподтишка Немецкая дама графиня Нессельроде ревновала царя к Наталии Пушкиной. Николай I, имитатор великих, наследник чужой славы (Александра I) и царственный палач, провел самое бесславное и бездарное из всех царствований на протяжении 1000 лет русской истории. В разврате он превзошел свою бабку, Екатерину II. Он сделал разврат своей второй профессией и главным развлечением после жандармских будней и смертных приговоров. Царственный волокита и альковных дел мастер, он возвел совращение невинных девушек и чужих жен в систему, и число его жертв неисчислимо. Стоило только шепнуть несколько слов адъютанту. Во дворце было даже установлено некоторое разделение труда. Царь совращал, а императрица искала женихов для совращенных девиц и старалась выдать их замуж за приближенных[308] . Родители и обманутые мужья обычно не протестовали, но иногда дело доходило до скандала, как в деле Безобразова, подробно записанном Пушкиным[309] . Вторая главная фигура — Натали, у которой кокетство было второй натурой, а присутствие мужчин вызывало приятное волнение крови. Настоящая жизнь начиналась для нее во дворце, на балу, когда тысячи глаз обращались на нее; искрометный взгляд в сторону обтянутого Величества, мление от горячих нашептываний и двусмысленных комплиментов, бледность и покраснение щек и умоляющие взгляды в сторону «мучителя». Семейный треугольник рисовался ей в двух вариантах, один с царем, а другой с белобрысым офицером. Первый льстил ее женскому тщеславию, а второй приятно щекотал нервы.

В «Биографии» Пушкина Анри Труайя передает рассказ о том, как Никс, Николай I, проезжая верхом мимо окон квартиры Пушкина, принуждал своего коня к «элегантным прыжкам и брыканию», чтобы обратить на себя внимание Натали. Царь, гарцующий перед окнами жены камер-юнкера, — это одна из наиболее пикантных страниц русской истории.

20-летний «французик» [310] , но не из Бордо, а из Страсбурга, с тугим воротником военного мундира, который так хорошо помогает держать высоко пустую голову на журавлиной шее,— третья фигура. «Созвездие маневров и мазурки» плюс французские каламбуры и казарменные остроты — таков сифилитик Дантес, который стал фаворитом императрицы Александры[311] . Иногда он сидел дома и принимал лекарства. Все трое вырастают в символические фигуры, олицетворяющие тиранию, легкомыслие и разврат, или в ходульные фигуры из дешевой мелодрамы. Наталия знала о предстоящей дуэли и не приняла с своей стороны никаких мер, не отговорила ни мужа, ни поклонника. Знал о дуэли и Никс, взял с Пушкина слово сообщить ему о дуэли и ждал дня, когда муж или поклонник будут убиты.

Фигуры главных исполнителей хорошо известны, это кн. П. Долгорукий, титулованный повеса, как его называют пушкинисты, человек с грязной репутацией, другой князь, Гагарин, на листах которого было написано письмо-пасквиль Пушкину[312] , и посланник Геккерн, иными словами, «Петербург свиней», по выражению Пушкина.

И рядом мрачная фигура поэта с египетским профилем, без чинов, но говорящего с царем, как равный, которому именитые царедворцы уступают дорогу и нехотя гнут неподвижные старческие хребты.

Вспоминается стихотворение Андрея Белого, написанное по другому поводу:

Искры прыщут по фаянсам.
По краям хрустальных ваз.
Контредансом, контредансом
Вьются гости в chinoise[313] .

Не шинуаз, а обыкновенный вальс.

…А джиорно
Освещен двусветный зал,
Неприветно гость придворный
Шепчет даме мадригал.

Не двусветный, а многосветный зал, и не гость придворный, а само Величество без величия шепчет мадригал, а у дамы лицо то краснеет, то бледнеет:

Прислонился к гобеленам,
Он белее полотна…
А в дверях шуршит уж треном
Гри-де-перлевым жена.

При двойном свете, прямом от свечей и отраженном от стен и потолка, символические фигуры кажутся более рельефными. Они то растут, открывая и поднимая потолок, то уменьшаются, сближаются и расходятся, приближаются и как будто говорят, как мертвецы в «Гробовщике».

Жар вдохновения, обуревавший царственную голову, гаснет от желчных флюидов, отравляющих мозг и кровь. Чистые святые восторги, дремлющие в сердце, покрываются адским пламенем ненависти, злобы и отчаяния. Тициановские пальцы, державшие волшебное перо, судорожно сжимаются, бессильная рука ищет чего-то. Только дуэль может покончить с этим ночным кошмаром.

Петля, висевшая на шее Пушкина в течение последних трех лет его жизни, сжималась. Конец ее держал неизменно в своих руках Никс, а на ногах тяжким грузом висела Натали, ажурная красавица с осиной талией, легкая и воздушная только во флирте и танце, но каменно-тяжелая как жизненная спутница. Пророческое творчество несравненного гения, его честь и покой были принесены в жертву самовлюбленному тирану-ловеласу и пляшущей мадоне. Оба, он и она, делали одно дело, туже затягивали петлю, один сознательно, а другая бессознательно.

Пушкин подставил свою беззащитную, трепетно пульсирующую грудь вселенского пророка и свой аполлоновский лоб железной броне и медному лбу Дантеса. Какая жуткая антитеза, но уже не в творчестве, а в жизни, жуткая в своем величии и величественная в жути. Никс избавился сразу от двух соперников, стоящих на его пути,— ревнующего мужа и назойливого поклонника, который был выслан. Натали, потеряв мужа, в лучах славы которого она охотно купалась, стала через 3 года женою покладистого и бесцветного мужа-генерала[314] , делила ложе с ним и с царственным любовником, который ей не нравился.

Дуэль Пушкина была нерелигиозным, нехристианским актом. Но Пушкин увидел свой земной идеал мадонны в лице жены запятнанным и поруганным, в нем проснулась врожденная рыцарственность. Кровью своею закрепил он свою жертвенность. Клевета, пошлость и бесчестие были посрамлены. Пушкин победил ценою жизни. Нашелся только один, кто спустя 3 года после его смерти перешагнул через его могилу, это был Николай, царствование которого закончилось позорной крымской кампанией.

Не только смерть Пушкина, но и вся его жизнь представляется сознательной жертвой для не осознанной им самим цели. Недаром он расценивал свою жизнь, как «осужденную на казнь» («Дар напрасный, дар случайный»). Бог и Богоматерь приняли эту жертву. Высокая жизненная трагедия рока в стиле Софокла волею Всевышнего и участием Небесной Заступницы завершилась христианской мистерией просветления души, с христианской примиренностью и всепрощением. На предложение его друга и секунданта Данзаса отомстить Дантесу умирающий Пушкин ответил: «Нет, не надо… Мир, мир… Да видно уж так надо» [315] .

Пророческая смерть Пушкина была искупительной не только лично для него, но и для русского народа и русской культуры. Пушкин повторил в своей жизни и смерти историю человека и всего человечества. Гений Пушкина не только повторяет историю, но и предваряет ее. Его жизнь и смерть есть предварение истории России, ставшей жертвой сатанинского эксперимента. Не случайно русская женщина Е. П. Блаватская стала пророчицей трансцендентального сатанизма в ее «Тайной доктрине». Святая Русь стала аванпостом сатанизма, а Пушкин — его первая сознательная жертва. До Пушкина погиб Грибоедов, а потом и Лермонтов, прошли страдания почти всех русских писателей, безумие Батюшкова, Полежаева, Гаршина, Помяловского и Глеба Успенского. Пророк рождается с печатью на челе, а земной жребий его решен свыше до его рождения. А решает Пророк всех прор