Главная » Алфавитный раздел » Искусство церковное
Распечатать

Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс

AAA

Игумен Александр (Федоров)

Оглавление

A. ИСТОЧНИКИ.
A.I. Священное Писание Ветхого и Нового Завета.

А.II. Вселенские и поместные соборы, св. отцы и другие источники.

Б. ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ И СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Б.I. Общие труды.

Б.II. Литургика. Богословие и философия церковного искусства.

Б.III. История церковной архитектуры.

Б.IV. Церковная живопись.

Б.V. Малые формы церковного искусства, скульптура.

Б.VI. Проблемы церковной археологии и охраны памятников.

В.НЕОПУБЛИКОВАННЫЕ МАТЕРИАЛЫ
В.I.Авторефераты диссертаций.

В.II. Дипломные работы.

В.III. Методические разработки.

 

Виньетка

 

^ ВВЕДЕНИЕ

Основным побудительным мотивом для написания предлагаемой работы является необходимость иметь то, что принято называть “введением” в предмет. Интерес к церковному искусству в его целостности пробудился давно, но если до ХХ столетия скорее проходил процесс формирования данной науки, обладавшей определенным единством в рамках, как правило, исследований, именовавшихся археологическими, то в ХХ веке произошло почти катастрофическое распадение рассматриваемого интегрального знания о предмете на множество самостоятельных дисциплин. Каждая из них обладает своими принципами и не всегда должным образом учитывает достижения смежных областей. При этом накапливается большое количество важной информации, требующей правильной интерпретации, а потому взывающей к постановке вопроса об общих основах науки о церковном зодчестве и изобразительном искусстве, подлежащих, возможно, и праву озаглавить их как “богословие храма”.

Итак, в рамках каких дисциплин, богословских, научных и практических, распылилось искомое единое знание? Прежде всего, это те темы догматического богословия, которые связаны с православной теорией образа. Было бы ошибкой думать, что речь идёт только о VII Вселенском соборе и трудах отцов иконоборческого времени. Начать следовало бы с тех аспектов триадологии и христологии, на которые и опирались отцы. Важны некоторые библейские тексты, которые могут открыть список источников. Понятно, что и патрология становится следующей интересующей нас дисциплиной. Необходима история Церкви, в которой есть не только поводы для раскрытия важных для богословия образа теоретических тем, но и факты храмостроительства, и развитие разных сфер изобразительного искусства. Затем это, конечно, элементы исторической литургики. В значительной мере это история архитектуры соответствующих периодов и регионов христианского мира, в том числе и история градостроительства, а также история живописи, разномасштабной – от стенописи до миниатюры, скульптуры, в том числе рельефной, малых форм изобразительного искусства, не вполне корректно именуемых на светском языке “прикладным искусством”, а ведь это и богослужебные сосуды, и другие ювелирные изделия, облачения и иные ткани, оклады книг и икон. Археология в ее современном светском смысле как научная дисциплина, собравшая в себя определённые методы исследования материальной культуры, а также реставрационная наука, весьма раздельно существующая в архитектуре и разных сферах изобразительного искусства, продолжат список. Наверное, и практика охраны памятников с её “плюсами” и “минусами” могла бы не остаться без внимания. Особый интерес представляет изучение деятельности мастеров искусства, а также учёных и практиков, посвятивших жизнь искусству Церкви. Очень важен опыт дореволюционной церковной археологии, объединившей церковных и светских специалистов и обладавшей желанной сегодня целостностью. Настоящая работа, обозначая грани науки о церковном искусстве, ставит своей задачей рассмотрение во взаимосвязи его богословских, канонических, исторических и типологических аспектов.

Довольно сложной остается проблема единого и точного наименования нашего предмета. В дореволюционной России это “церковная археология”, однако такой термин оказывается трудно переводимым на европейские языки, в которых есть понятие “христианской археологии” [262,263], рассматривающей в основном древности христианской материальной культуры первого тысячелетия, а также специфически английский термин “Church Archeology” [245: сс.386-398], связанный с особым вниманием к британским средневековым памятникам храмовой и монастырской архитектуры. Словосочетание “христианские древности”, ставшее названием книги московского археолога Л.А.Беляева [245] и введённое им вместо дореволюционного термина, представляется тоже не всеохватным, ибо исключает из себя процесс исторического развития церковного искусства как самостоятельного явления, входящего и в современность. Исходя из сказанного, кажется, что следует просто остановиться на заглавии настоящей работы, сохраняя его взаимодействие с церковной археологией как основой, тем более, что, по мысли профессора Н.В.Покровского, последняя может рассматриваться “в связи с историей христианского искусства” [49]. Христианское искусство – понятие более широкое, чем искусство церковное, но, занимаясь искусством Церкви как органичным продолжением богослужения, исследователь почти неизбежно должен входить в этот укрупнённый масштаб, чего и здесь не избежать.

* * *

Рассмотрим краткую “апологию” предмета, демонстрирующую необходимость изучения церковного искусства как целостного явления, что обусловлено следующими позициями:
— органичной связью храмостроительства и изобразительного искусства Церкви с богословием через понимание священных образов как свидетельства истинности боговоплощения;
— связью храмовой архитектуры и искусства с богослужением как его обрамления и продолжения через особое значение интерьера храма как литургического пространства, заинтересованностью в понимании и правильном переживании этого пространства и его составляющих;
— осознанием и использованием миссионерского значения церковного искусства (с него часто начинается первое знакомство с Церковью) и его особого места в контексте светского искусства и культуры и в связи с его общим историческим развитием; – практической потребностью в организации нового храмостроительства,
иконного дела и осуществлении работ, связанных с другими видами церковного искусства, как и процесса реставрации, особенно архитектурно-художественных памятников, при совершенствовании взаимоотношений церковных и светских организационных структур в охранно-реставрационных вопросах;
— возможностью применения данных истории искусства и зодчества для выявления или подтверждения некоторых церковно-исторических и историко-литургических фактов;
-рассмотрением взаимосвязи вероучительных и вероисповедных различий с различиями в области искусства и архитектуры – то есть возможностью иметь своего рода “сравнительное богословие” и даже апологетику в искусстве.

Источники, используемые в научных исследованиях, могут быть разделены на три группы: вещественные, письменные и (иконо)графические. Первые – это собственно архитектурно-художественные памятники, вторые – это письменные о них свидетельства, третьи – их изображения, то есть нечто промежуточное между двумя предыдущими группами. К первой группе относится и вспомогательный археологический материал из области эпиграфики, нумизматики, сфрагистики, часто носящий характер датирующей информации, сюда же относится также керамика и т.д. Соответствие двум основным группам имеется и в структуре настоящей работы. После обзора важнейших богословских оснований церковного искусства (1 глава) рассмотрим историю наиболее значимых памятников в схеме их хронологической и географической последовательности (2, 3, 4 главы) и затем систематизируем письменные источники, предварив их историографическим обзором (5 глава). На базе этого материала будет легче сделать некоторые типологические обобщения (6 глава) и практические замечания (7 глава и заключение). Темы первых двух глав составят I-ю часть, а остальные главы – II-ю часть работы. Первая связана с общими и фактическими знаниями о церковном искусстве и зодчестве, вторая – с теми исследовательскими принципами, основа которых заложена еще дореволюционной церковной археологией. Думается, что в современной практике преподавания в Духовных школах первая должна отразить ведение дисциплины “Церковное искусство” в семинариях, а вторая воплотиться в новом академическом курсе “Церковной археологии”. В той или иной пропорции этот же материал может стать пособием для изучения церковного искусства в светских гуманитарных и особо в творческих высших учебных заведениях.

Нужно признать, что в связи с постановкой вопроса о целостном и систематическом взгляде на предмет удаётся назвать весьма скромное количество авторов – Н.В.Покровского, издавшего в 1916 году семинарский учебник “Церковная археология в связи с историей христианского искусства” [49], Ф.В.Дайхмана с его “Введением в христианскую археологию”, которая, как и большинство трудов по археологии и истории христианского искусства, не переведена на русский язык [52]. Стремление к целостному подходу, естественно, должно быть присуще исследователям, занимающимся преподавательской деятельностью [250]. Далее следовало бы упомянуть имеющиеся “Всеобщие истории” искусства и архитектуры [36,37] и работы, претендующие на определенный характер универсальности, но всё-таки ограничивающиеся видением предмета через призму конкретных вопросов. Это лекции А.П.Голубцова [38], это “Богословие иконы Православной Церкви” Л.А.Успенского [91], а также некоторые энциклопедические издания [53,54], в том числе и издаваемая в настоящее время “Православная энциклопедия” [50].

 

^ ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. БОГОСЛОВСКИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА

 

^ Глава I ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ХРАМОСТРОИТЕЛЬСТВА И ИСКУССТВА ЦЕРКВИ

Значение церковного искусства обусловлено его органичной связью с богослужением с одной стороны и различными сферами жизни Церкви – с другой. Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание и историю Церкви, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд – не только оформление молитвы, но выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство – след пребывания в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу.

Давно замечена связь слов “культ” и “культура” (священник Павел Флоренский). Подобно тому, как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник – храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.

Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в до- и внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека – Христа, а также святых и священные события. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество – для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).

Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр – его сознательное и активное участие в Литургии – «общем служении» Церкви – важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным – в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только…

Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое – мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно – «одежда» богослужения, которое в свою очередь – «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.

Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.

Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.

Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.

Одно из ключевых понятий в искусстве – «образ». Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» – подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного (“миметического” – от аристотелевского термина “μιμησις“) характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: «образ=символ=икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «σύμβολον» – «соединяю») – в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нём. Главенствует в искусстве Церкви символ.

Л.А.Успенский, главным предметом исследований которого было богословие иконы, говоря о храмовой символике, называет две основные составляющие образно-символического церковного искусства. Это Жертва Христа и преображение мира [92].. От века к веку постепенно набирает силу второй аспект, создавая все большую обращенность храма в мир, придавая вертикальность его композиции и декоративность его фасадам. Монументальная живопись, а затем и икона совершенствуют свой стилистический язык в соответствии с их включенностью в пространственную целостность храма. Литургическое пространство, ориентированное на престол в алтаре, символе Богоприсутствия, и собранное под купол как символ небес, распростертых над преображенным миром как образом Царства Божия, – это «стержень» образной системы церковного искусства. Ведь собранные в пространство храма христиане в таинствах и молитвах соединены со всей Церковью, небесной и земной. Вообще земное пространство обитания Церкви развивается от алтаря любого христианского храма. Существуют два близкие друг другу ряда: ряд видов церковного искусства, основанием имеющий икону, и пространственно-смысловой ряд, сосредоточенный на престоле. Престол – реальный центр жертвенной символики церковного искусства, ибо происходящее здесь таинство евхаристии не символически, а реально приобщает христиан голгофской Жертве и Воскресению Христову. Отсюда – аспект преображения мира, прямо связанный с жизнью в мире христиан, этически и эстетически изменяющих его. Такая последовательность: престол, алтарь, храм, монастырь или город – соотносима с другой: искусство малых форм, иконы, малые архитектурные формы, монументальная живопись, интерьер и экстерьер храма и даже градостроительство. Храм – образ преображенного мира, Царства Божия, Небесного Иерусалима. И хотя столь развитая символическая система осуществилась далеко не сразу, первые проявления церковного искусства можно отнести к начальным временам жизни Церкви.

Говоря о любом произведении церковного искусства, можно его рассмотреть:
1) с точки зрения включённости в систему – на каком уровне из вышеназванного ряда находится данное явление и каково его функциональное назначение;
2) с точки зрения его внутренней структуры – какой это тип (и вариант типа) храма или к какому иконографическому типу и его изводу относится данная икона и т.д.;
3) с точки зрения вещественных составляющих – из каких материалов создано данное произведение, каковы его конструкции (для произведений архитектуры) и каковы его технические особенности (для произведений изобразительного искусства);
4) с точки зрения стилистики, связанной со всеми перечисленными аспектами восприятия памятника церковного искусства и, конечно, обусловленной временными и региональными особенностями, а также установками и вкусом заказчиков и мастеров.

 

* * *

Богословие образа становится одним их важнейших догматических аспектов учения Православной Церкви. Речь идет не только об иконе в точном смысле этого слова, но через икону как особую “жемчужину” в ряду образно-символической системы церковного искусства богословие образа раскрывается в разных своих аспектах.

Предание сохранило две версии появления образа Спасителя (первого, притом нерукотворного образа). Восточно-христианская традиция [91: с. 21-32], отражённая в V веке в тексте сирийского памятника церковной письменности “Учение Аддаи” рассказывает о благочестивом правителе города Эдессы – Авгаре, пославшем художника в Палестину, чтобы тот запечатлел лик проповедовавшего в это время Христа. Все попытки мастера изобразить Спасителя не удались, и тогда Христос взял у него плат и, поднеся к лицу, оставил на плате чудесное изображение Своего Лика. Долгое время Спас Нерукотворный хранился в Эдессе, позднее был перенесён в Константинополь. Западная версия говорит о св. Веронике, подавшей шедшему на Голгофу Иисусу полотенце. В результате – также появление нерукотворного образа.

По преданию, зафиксированному в VI веке историком Феодором Чтецом, первые иконы Божией Матери были написаны евангелистом Лукой. То, что основания современной иконографии положены в первые века, по мнению Н.П.Кондакова, вполне допускается и с исторической точки зрения. Что касается подтверждений, то к настоящему времени мы имеем от доиконоборческого периода весьма немногое количество икон (значительно больше монументальной живописи и прикладного искусства). Поводом же для сомнений исследователей было одно недоразумение – неправильное понимание средневековых источников; указывавших на явно поздние по происхождению иконы, как на образы, написанные св. Лукой. Эти образы являются списками с более древних, первыми в ряду которых могут быть иконы евангелиста Луки. Каждая эпоха дает новый стиль, но иконографические типы сохраняются благодаря каноничности церковного искусства (по крайней мере, в Восточной Церкви: в Византии, на Руси и в других восточнохристианских странах, а некоторое время – и в западных). Это не мешает процессу возникновения новых иконографических типов в каждую последующую эпоху. Конечно, сегодня трудно реконструировать вид первых икон, но по раннехристианской настенной живописи, например, в римских катакомбах, заметно, что христианское искусство сначала пользовалось во многом языком, сложившимся в античной культуре, и постепенно его трансформировало. Есть предположение, что с именем Евангелиста Луки связано появление трёх основополагающих типов в иконографии Божией Матери – Умиление, Одигитрия и Оранта. Правда, вместо последнего типа Л.А.Успенский [91: с.28], выразивший эту версию, называет “Деисусную”, что кажется менее убедительным, тем более, что аналоги трём поименованным композициям изображений Богоматери существуют в настенной живописи римских катакомб (Табл. VI) [47: с.250].

Центральной иконой остается образ Спасителя. Сомнения относительно возможности возникновения Его первой нерукотворной иконы разбиваются не только верой в чудесное ее происхождение, но и фактом существования такого труднообъяснимого явления, как Туринская плащаница, напоминающая о том, что нерукотворное изображение – реальность. В период иконоборческих споров православные отцы стремились показать правильность почитания иконы Спасителя как главы Церкви, из чего следовало и обоснование почитания икон святых как членов Церкви Христовой.

В дальнейшем образ Христа Вседержителя становится в центр системы храмовой живописи, в то время как в архитектуре такое значение получает символика Горнего Града.

В конце VII века, когда период формирования христианского искусства с его, часто, иносказательными мотивами был далеко позади, на так называемом Пятошестом, или Трулльском, соборе среди других канонических правил, дополнивших деяния последнего VI Вселенского собора, были приняты три определения – 73-е, 82-е и 100-е – непосредственно относящиеся к проблемам церковного искусства1. Первое из них запрещает изображение креста на полу, второе даёт указание на необходимость исторических изображений Спасителя, вместо аллегорических (“…перстом Предтечевым указуемый Агнец”), третье же настоятельно требует исключить из священных изображений всякую чувственную страстность. Различное отношение к последнему вопросу стало в дальнейшем одним из важных отличий в направлениях развития греко-православного искусства и искусства западноевропейского мира.

Тяжелейший иконоборческий кризис, пережитый в Византии в VIII – первой половине IX столетия, стал и поводом для совершенствования языка православных полемистов с иконоборцами. Систематично формировалась православная теория образа. Большое значение имеют труды преподобного Иоанна Дамаскина [13], жившего немного ранее VII Вселенского собора, на котором было утверждено иконопочитание. Этот великий систематизатор основ православного вероучения остаётся последовательным и в своём целостном взгляде на богословие образа. Предлагая классификацию различных видов образов, начинающуюся с Образа, Одноприродного Первообразу (см. ниже в главе V), он фактически даёт возможность увидеть основу теории образа в православном учении о Святой Троице. Конечно, то, что Сын Божий – Ипостасное Слово есть по отношению к Богу Отцу “Образ Ипостаси Его” мы узнаём ещё из слов апостола Павла /Евреям: 1;3/, отражённых и в евхаристической молитве святителя Василия Великого. Относятся сюда и Евангельские слова Спасителя, обращенные к апостолу Филиппу: “Видевший Меня видел Отца” /Иоанн: 14;9/.

Из трудов преп. Иоанна Дамаскина можно сделать отчетливый вывод о трёх основных назначениях священных образов – мистическом, дидактическом и эстетическом [63].

Провозглашая “вечную память” отцам, защищавшим святые иконы и почившим до начала Собора, VII Вселенский собор как бы включил их труды, в том числе и труды Дамаскина, в свои деяния [8: т.IV, с.600; 42: с.502]. Не останавливаясь на всех нюансах Собора, рассмотрим как его главный итог определение об иконопочитании2 [8: т.IV, сс.589-591]. В этом тексте можно выделить несколько принципиальных позиций:
— наличие священных образов есть свидетельство истинности Боговоплощения (об этом говорится в преамбуле определения);
— практика почитания икон присуща традиции Церкви;
— икона почитается равно как крест, евангелие и другие святыни;
— священные образы создаются подобающим образом из различного вещества (можно сделать вывод, что и в различной технике);
— на иконах изображаются Христос, Божия Матерь, ангелы и святые (почитание не только икон Спасителя, но и святых, показывает, что это изображения обоженных личностей – это и пример людей, ради спасения которых пришёл на землю Господь – то есть здесь видится свидетельство того, что вера – не есть просто теория, она имеет результатом спасение);
— иконам воздается “почитательное поклонение” (τιμητικη προσκυνησις), в том числе – воскурением ладана и возжиганием свеч, но никак не служение (λατρεια), относящееся исключительно к Богу (надо полагать, Присутствующему Своими Нетварными энергиями и в обоженных личностях);
— честь, воздаваемая образу, относится к Ипостаси изображенного на ней.

Соборное определение при всей своей многогранности не закрывает путей дальнейшей разработки различных тем богословия образа. Большое значение имеет позиция преподобного Феодора Студита [31], жившего во второй период иконоборчества и, помимо самого факта защиты иконопочитания, разработавшего теорию так называемого внутреннего образа (το ενδον ειδος). [63]. Как здание может быть воспроизведено даже после разрушения при наличии его проекта – своего рода “внутреннего образа” сооружения, так “внутренний образ” той или иной личности может быть запечатлён на вещественной основе. Такой “отпечаток” (“χαρακτηρ“) – главная составляющая будущего (священного) изображения. Использование мастерами прорисей священных образов, собираемых и впоследствии систематизируемых в виде иконописных подлинников, соотносимо с учением преп. Феодора [63]. Христос как Богочеловек по воплощении имеет вполне конкретный “внутренний образ”, который запечатлевается на иконе Спасителя.

Далее, исходя из сказанного, видимо, уместно рассмотреть следующий не совсем простой вопрос: можно ли утверждать, что Христос изображается по конкретной природе – Божественной или человеческой? Следует заметить, что вульгаризированное предположение иконоборцев о решении этого вопроса иконопочитателями приводило к обвинениям православных защитников икон то в “монофизитстве”, то в “несторианстве”, то есть или в смешении, или в разделении двух природ во Христе, вопреки определению Халкидонского собора о неслиянности и нераздельности природ [6: т.II; 42: с.273]. Как же разрешить данную проблему? Божественная природа, как известно, всегда остаётся непостижимой с позиций природы тварной, а следовательно, и неизобразимой. Наличие во Христе как Второй Ипостаси по воплощении наряду с Божественной и человеческой природы действительно даёт возможность иметь изображение Спасителя. Никто не станет сомневаться в антропоморфности образа Спасителя. Но здесь надо соблюсти осторожность и не поставить точку в ответе – ведь сквозь человеческую природу Христа мы видим Лик Его как Ипостаси. Именно к Ипостаси Христа обращён молящийся. Однако, известно, что в ней присутствуют обе природы – Божественная и человеческая. Как же возможно восприятие Божественной природы, которая непостижима? Здесь помогает сохраняющееся исключительно в Православной Церкви учение о Нетварных энергиях. Показательно, что и полнота учения об иконопочитании также сохраняется исключительно в Православии. В то же время, неразличение природы и энергий в Боге весьма осложняет объяснение иконопочитания с неправославных позиций (характерным примером является капитальный и весьма достойный труд кардинала Кристофа фон Шёнборна “Икона Христа”[102].). Энергии как движение или действия непостижимой Божественной природы не только выражают особое Божественное присутствие в священном образе, но и дают возможность облагодатствования человека, обращённого перед иконой как ко Христу, так и к Божией Матери и всем тем обоженным личностям святых, которые не по природе, как Спаситель, но по благодати (от есть также по действиям Нетварных энергий) имеют отношение к божественной жизни. Если в единство в Самом Боге – по природе, в Богочеловеке Христе – по Ипостаси, то для спасаемого в Церкви человека единение с Богом – не только во вхождении в жизнь Второй Ипостаси через приобщение Телу Христову, но и как следствие этого – в энергиях, и здесь не последнее значение имеет тема священных образов как определённая грань жизни Церкви, отражающая её богочеловеческий характер.

К сожалению, в западной традиции принятие решений VII Вселенского собора произошло весьма ущербно. Так на соборах Франкфуртском (794 г.) и Парижском (825 г.) было проявлено недопонимание греческой терминологии в словах “поклонение” и “служение”, в результате сформулировалась латинская позиция умеренного иконопочитания с принятием назидательного и эстетического аспектов иконы и умалением её мистической составляющей [42: сс.528-535]. Всё это, конечно, имело существенные последствия в последующих этапах сложения западноевропейского искусства.

Из догмата об иконопочитании, как мы видим, не вытекают непосредственно предписания, как изображать – наоборот, говорится о многообразных формах священных образов. Однако некоторые правила, принятые на различных соборах, показывают тенденцию к сохранению чистоты церковного искусства. Так, например, на московских соборах XVIXVII вв. много говорится о нравственном и профессиональном состоянии иконописцев.

Что же можно считать отличительными признаками иконы? Прежде всего, ее включенность в соборную целостность храма и отражение в иконе этой целостности. Это, конечно, не значит, что картина на религиозный сюжет, построенная по правилам реалистической живописи Нового времени, не имела бы права на существование. Напротив, она может иметь и глубокий христианский смысл – богословский, исторический, нравственный и эстетический. Но каждый вид искусства должен занимать то место по отношению к храмовому пространству, какое ему свойственно. В этом отношении икона, даже находящаяся в доме – более органичная часть храма, чем те прекрасные образцы живописи, которым надлежит находиться в таком интерьере, с каким они имеют право поспорить – то есть не в храме.

 

* * *

Дохристианские прообразы приёмов христианского искусства можно обнаружить в культурах Древнего Египта, Ближнего Востока, Греции и Рима. В то же время, многое, что в искусстве этих регионов Древнего мира стало следствием языческого мировоззрения их народов, должно было впоследствии преодолеваться в свете нового христианского опыта.

Так в почти трехтысячелетней истории Египта3 наблюдаются следующие особенности его архитектуры и изобразительного искусства. Во-первых, это комплексность – от огромных пирамид Древнего царства или крупных храмовых ансамблей Нового царства до крохотных фигурок “ушебти”, “слуг” фараона в загробном мире. В больших храмах четко выстраивается принцип зонирования пространств – от более открытых к более сокровенным. Во-вторых – связь искусства с заупокойным культом (не только, но преимущественно, монархов). Затем, условно говоря, “каноничность” в искусстве, в частности, – в появлении своего рода ордера в архитектуре, то есть эстетически осмысленной упорядоченности в стоечно-балочной системе построения храмов, в характере размещения фигур, как в трёхмерной скульптуре, так и на плоскости рельефа или в живописи (при плоскостном изображении человеческой фигуры туловище располагается в фас, голова и конечности – в профиль) а также в особой смысловой перспективе, когда наиболее важный персонаж изображён крупнее остальных. Принципиальным является и характер изображения египетских божеств – в виде конкретного для каждого божества животного в период Древнего царства, затем в виде человеческой фигуры с головой животного и, наконец, в антропоморфном образе. Фараон же как обожествлённый человек был представлен в виде сфинкса, то есть с человеческой головой на туловище льва, с одной или двумя специфическими коронами (Верхнего и Нижнего Египта). Также важным видится развитие портретного искусства, обусловленное религиозной потребностью – необходимостью, по верованиям египтян, обнаружения частью души усопшего, его двойником “ка”, своего забальзамированного тела или его изображения. Египетский скульптурный портрет монументален, выполнен из твёрдого камня, чаще всего – базальта, и, не предполагая детализации, передаёт характерные черты портретируемого.

В следах материальной культуры Месопотамии4 многое пересекается с темами библейской археологии, в частности, это насыпи-зиккураты, на которых размещались храмы, в том числе и печально знаменитая “вавилонская башня”, это четко спланированные, можно сказать, “модульные” города Вавилонского царства [104: сс.62-66] это портреты упоминавшихся в Священном Писании лиц.

Весьма реконструктивно представляем мы сегодня характер искусства Святой Земли в ветхозаветные времена. Однако тексты Священного Писания помогают понять общую структуру Иерусалимского Храма, как времен Соломона, так и Храма Ездры и обновлённого Храма Ирода. Можно говорить о последовательности построения зон сакрального пространства, а также о наличии, как и в Египте, системы, организованный в некий порядок, который уже в Новое время позволил некоторым исследователям [137] предположить здесь идеальное основание для будущей античной системы архитектурных ордеров. Пальмовидные капители Храма ассоциируются с будущим коринфским ордером. Образ четырехколонного портика с раковиной над антаблементом войдёт как в иудейскую изобразительную символику Храма, так и в арсенал раннехристианского и византийского искусства в виде алтарной преграды с «раковиной» свода апсиды за и над нею. Не исключено применение в ветхозаветном Храме колонн с усложнённой формой их стволов, что также породило архитектурные ассоциации не только в усложнённых иногда формах колонок указанных выше преград, но и в знаменитой сени над престолом апостола Петра, выполненной по проекту Бернини в XVII веке в соимённом римском соборе. Украшение образами херувимов стен иерусалимского Храма /3-я Царств: гл.6-8/, как и самого Ковчега Завета /Исход: гл. 35-40/, перенесённого из Святого Святых Скинии во Святое Святых Храма, свидетельствует о наличии некоторых священных образов в ветхозаветной практике, вопреки бытующему мнению об их полном отсутствии.

Праистория классической античной цивилизации5 начинается в Крито-микенской культуре – открытии Генриха Шлимана, подкрепленном впоследствии находками Артура Эванса и других археологов. Эта культура могла бы считаться своего рода переходом от цивилизаций Ближнего Востока к эллинской и римской. По знаменитым росписям критских дворцовых комплексов хорошо заметно изменение эстетических представлений о человеке и мире.

Период греческой архаики, еще сохраняющей излишнюю статику скульптуры в своих типичных “куросах” и “корах” (изображениях Аполлона и Персефоны), вполне преодолённую в классическую эпоху V столетия, дал в то же время миру два явления. Во-первых, это сложившиеся типы плановой структуры языческих храмов: антовый храм, простиль, амфипростиль, периптер; позднее – псевдопериптер, диптер, псевдодиптер; также круглые храмы – моноптер и толос. (Табл. II). Во вторых, это система трёх основных архитектурных ордеров – дорического, ионического и коринфского (Табл. III), имевших затем свои римские варианты и дополненных также тосканским и композитным ордерами. Ордерная система является упорядоченной взаимосвязью элементов стоечно-балочной архитектуры, конкретные виды которой заимствованы из более древнего деревянного зодчества и приспособлены для каменных храмов и других сооружений. Греческая архитектура является прекрасным примером осуществления принципа “тектоничности” – то есть органичной взаимосвязи формы и конструкции. В дальнейшем зрелое христианское зодчество будет также выражать этот принцип, между тем, как кризисные периоды могут отразиться некоторым сбоем в этой тенденции и появлением нетектоничных форм.

Эпоха классики и период эллинизма, представляющие богатейший синтез всех видов греческого искусства, показывают своеобразную иерархию видов искусства по степени их “оплотнённости” – от архитектуры в основании до литературы на вершине. Изобразительное искусство именовалось словом “τεχνη“, однокоренным с “техникой”, то есть воспринималось скорее как ремесло. Такое отношение, конечно, отличается от христианского почитания подлинных священных образов “наряду с крестом и евангелием”. Это не мешало, впрочем, грекам восхвалять великого скульптора Фидия, руководившего строительством афинского Акрополя, и величать его “прекрасным создателем” (“καλος δεμιουργος“). Классическая эллинская скульптура, знавшая и портрет и идеализированные образы, как и другие виды изобразительного и прикладного искусства (например, керамика, знаменитые красно- и черно-фигурные вазы), имела значительной составляющей некритическое отношение к непреображённой человеческой плоти, её поэтизацию, что, безусловно, потребовало в будущем, при формировании искусства христианского, пересмотра этого принципа (вспомним 100-е правило Трулльского собора). Понятие “канона” стало характерным для пропорционального строя изображений. Такой выдающийся скульптор, как Пракситель, специально занимался этим вопросом и теоретически, и практически. Менее строгое, чем в классическое время, искусство эллинистического периода носило ярко выраженный гедонистический характер, что, конечно, также не могло перейти в христианский мир без существенного пересмотра принятых приёмов изображения. Может быть, только античный погребальный портрет отличает некоторая печальная сдержанность, отразившая своего рода противоречие между поэтизацией материального начала и тленностью плоти, как бы прикрываемой более типичным для греко-римского мира обрядом трупосожжения…

Рим, ещё республиканский, а затем и имперский, дополнил античную культуру такими новшествами, без которых немыслимо представить себе будущее строительство церквей. В архитектуре это изобретение бетона, изобретение арки и свода как клинчатой конструкции, появление нескольких оригинальных типов архитектурных сооружений, а также в скульптуре – особое отношение к портретному искусству.

Арка и разные виды сводов (полуцилиндрический, крестовый, полу- и четвертьсферический) основаны на взаимодействии элементов клинчатой формы, в котором их вес распределяется как вертикально, так и горизонтально в виде распора, требующего его удержания (Табл. IV). Преимущество этих конструкций в возможности перекрывать большие пролеты (до 42-43 м, как в куполе римского “Пантеона”, а в эпоху Возрождения – в храме св. апостола Петра в Риме). Рим соединил две весьма различные системы – арочную и ордерную. Среди многообразных типов сооружений Рима есть такие, как триумфальные арки, идея которых стала одной из составляющих в формировании будущих алтарных преград. Есть такие, как базилики (basilica), интерьер которых сродни царским тронным залам – общественные помещения (Табл. V), использовавшиеся для торговых или судебных функций, а затем повлиявшие на сложение соимённого им основного типа церковных зданий раннехристианского периода. Наконец, структура типичных римских домов-особняков (domus), в некоторых из которых в удалённой от входа части собирались первые христиане для богослужения, очевидно, повлияла на усложнение структуры раннехристианской базилики относительно базилики светской (см. ниже).

Римский портрет изначально носил культовый смысл, прежде всего это восковые, а затем мраморные изображения предков в атриуме – главном помещении римского дома. Портреты делались чрезвычайно тщательно, со всеми сиюминутными деталями. Однако в императорское время, особенно в последние века языческой империи, начались поиски новой выразительности, показывающие неудовлетворённость простым натурализмом. Важным считается такая страница античного искусства, как “фаюмский портрет”. Это надгробные живописные изображения II-III вв. из Фаюмского оазиса в Египте, созданные в восковой технике энкаустики. Их хронологическая последовательность демонстрирует желание мастеров постепенно отойти от обычного реализма к большей графичности, к более выразительным чертам лиц с укрупнённой формой глаз и т.д. Внутри самого античного искусства окончательный ответ на эти поиски не был найден. Этим ответом стало искусство совершенно нового мировоззрения и совершенно иной жизни – искусство Древней Церкви.

 

* * *

Общая периодизация христианского искусства, сложившаяся в науке, открывается раннехристианским периодом – с I-го по V век, но I больше теоретически, так как дошедшие до нас памятники изобразительно искусства Церкви, как правило, начинаются вторым веком. Это время искусства катакомб, затем и первых христианских храмов с наиболее активным их строительством при Константине Великом. Впрочем, данный и последующий периоды иногда объединяют. Ранневизантийский период, VI-VII века, имеет апогеем правление Юстиниана, а завершается эпохой иконоборчества (VIII – середина IX вв.). Средневизантийский охватывает значительный промежуток времени с IX по XII вв., он включает в себя так называемые (по правящим династиям) “македонское возрождение” и “комниновское возрождение” и заканчивается краткой эпохой Латинской империи. С 60-х годов XII в. до падения Константинополя в 1453 г. длится поздневизантийский период, или “палеологовское возрождение”. С четвёртого столетия получает начало история активного храмостроительства на Святой Земле. Параллельно с византийским тысячелетием формировалось зодчество и изобразительное искусство христианских стран Закавказья. С IX по XV, а местами и в XVI происходит развитие культур православных народов Балканских страх, ослабленное длительным турецким завоеванием (до XIX века).

К восточнохристианскому кругу принято относить культуры не только православных народов, но и нехалкедонских христиан – несториан и монофизитов, от Закавказья до Индии на Восток и до Эфиопии на Юг.

Что же касается Западной Европы, то после падения Рима, а вместе с ним и половины империи с V по IX века здесь происходит сложение будущих европейских государств из котла переселяющихся народов, вошедших в лоно Церкви, хотя часть германских племен приняла и какое-то время исповедовала арианство. До XI столетия эта территория – часть православного мира. Условно именуемые по франкским династиям меровингская (по VIII в.) и каролингская эпохи составляют дороманский период, за которым следует оттоновская эпоха (Х – начало ХI вв.), начинающая период романики (X-XII вв.) как первый период сложившегося, вполне целостного западноевропейского церковного искусства, объединённого активным строительством храмов и монастырей, и в то же время последний период на Западе, когда изобразительное искусство следовало православным традициям. Период готики проходит от середины XII до XV вв. XV столетие (в Италии -”кватроченто”, т.е. “четырёхсотые” годы) время раннего Ренессанса предваряемое проторенессансными эпохами (ду- и треченто), первая треть XVI называют Высоким Возрождением, а его оставшуюся часть – поздним. Своеобразный характер имеет Северное Возрождение, особенно в Германии и Голландии. Новое Время, начинающееся периодом Возрождения, продолжается периодом XVII-XX вв. с эпохами частично сосуществовавших барокко как стиля контрреформации (XVII-XVIII столетия) и классицизма (XVII-XIX вв.) с доминированием первого в католических странах и, к примеру, нетипичностью его для Англии. Середина XIX – начало XX вв. – это время эклектики и поисков национальных стилей, завершённое на рубеже веков эпохой модерна. Двадцатое столетие характеризуется разнообразием стилей, но, к сожалению, тенденции собственно храмовой архитектуры и традиции собственно христианского изобразительного искусства в западной культуре не получили в это время интенсивного развития. При этом отдельные выдающиеся произведения церковного характера вызывают определённый интерес.

Русское искусство заслуживает отдельного рассмотрения. Не говоря о языческой предыстории и эпохи медленной христианизации, началом целостного процесса храмостроительства, становления живописной традиции и искусства малых форм можно считать официальное Крещение Руси, то есть конец X века. Домонгольский период включает в себя эпоху христианской Киевской Руси – до начала XII века, затем эпоху удельных княжеств в XII столетии с региональными архитектурными школами и рубеж XII -XIII вв. как время сложения общерусского по характеру храмового зодчества. Монументальная живопись известна с XI века, но первые иконы, написанные на Руси, скорее всего, связаны с XII столетием. Новгородская земля, наименее пострадавшая от монголо-татарского нашествия, и её школы архитектуры и живописи (как Новгорода, так и Пскова) характеризуются расцветом в XIV-XV и отчасти ещё в XVI веке. Первый подъём Московского государства начинается в XIV веке, продолжаясь до середины XV. Он получил “статус” раннемосковской эпохи, ставшей “золотым веком” русского церковного искусства, в котором трудились самые выдающиеся иконописцы, притом, что ещё не завершено было ордынское иго, окончившееся ближе к концу XV столетия при великом князе Иване III. Работами при этом государе в Московском Кремле итальянских архитекторов завершается одно и начинается следующее столетие. XVI и XVII столетия это века новых тем во разных видах искусства (шатровое зодчество, усложнение и аллегоризации в иконографии и дискуссии на эту тему, в том числе, на поместных соборах). Синодальный период, длившийся от петровских реформ в начале XVIII века до революции 1917 г., представлен в церковной архитектуре и изобразительном искусстве сменой стилей, определявшейся внешними для Церкви причинами и часто, как и в Европе, связанной со временем правления конкретного государя. Барокко: петровское, аннинское, елизаветинское и ранне-екатерининское – до середины 60-х гг. XVIII столетия. С этого времени – классицизм: ранний, строгий, высокий (русский ампир), поздний. После 30-х гг. XIX века – поиски национального стиля: “русско-византийского”, “византийского”, русского” (“романовского”), “неорусского” и “ретроспективного”. Последние соответствуют эпохе модерна и неоклассицизма в светской культуре рубежа веков. Изобразительное искусство и искусство малых форм соответствовали стилистике архитектуры, за исключением иконописи, сохранявшейся в традиционных центрах и ориентированной на характер живописи XVII века. Живопись XIX века имела свою обращённость к религиозной тематике в академических формах, но конец XIX – начало XX вв. вызвал к жизни интерес к традиционным ценностям и в этом виде искусства, чему способствовали и первые шаги в реставрационном деле, приведшие к “открытию” древнерусской иконы. Двадцатый век, при всех своих потрясениях, сохранил церковное искусство в среде эмиграции, а с 50-х годов началось медленное возрождение его и в самой России. Конец века и начало следующего уже ознаменовано активностью возрождения всех составляющих русского церковного искусства.

Представленная хронология – это не только развёртывание во времени и пространстве многообразных форм, но и свидетельство важных тенденций. Парадоксальным образом наднациональное христианское искусство осваивает и создает вновь неповторимые культуры конкретных стран и их местные варианты. Постепенный охват пространства – из интерьера храма к городу и ландшафту – сопровождают: появление купола, барабана, ступенчатое построение храма, впоследствии на Руси шатровые и ярусные церкви, а также создание большей обращённости к окружающему миру их фасадов. Всё это происходит параллельно в разных регионах и совсем необязательно при взаимовлияниях – то есть это вполне закономерный процесс [104]. Интересны тенденции утверждения канонических особенностей церковной живописи как органической части интерьера храма, затем сложение иконографических программ храмовой росписи – особо интенсивно в средневизантийский период. Всё это наблюдается в конкретном формообразовании, и потому рассматриваемая в памятниках история – это в каком-то смысле и часть теории церковного искусства.

 

 

^ Глава II ВАЖНЕЙШИЕ АКЦЕНТЫ ИСТОРИИ РАННЕХРИСТИАНСКОГО И ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА

Искусство Древней Церкви в общей хронологии составляет начальные этапы, или ранехристианский период. Его можно разделить на до- и послеконстантиновскую эпохи. Он связан с развитием двух основных линий формирования христианского храма: от комнат для собраний общин в частных домах и от богослужебных помещений в подземных кладбищах-катакомбах.

Катакомбы представляют из себя разветвлённую многокилометровую сеть узких коридоров, на которые нанизаны помещения трёх типов: кубикулы, крипты и капеллы. Значительная часть стен всех помещений и коридоров наполнена горизонтальными проёмами для мест захоронений, именуемых локусами или локулами (locus, locula). Кубикула (cubiculum) – это небольшая комната с группой захоронений. Крипта (crypta) имеет, наряду с другими захоронениями, погребение мученика, помещённое у стены в саркофаге и часто оформленное нишей (так называемый аркосолий – arcosolium) с колоннами, поддерживающими фронтон. На крышке саркофага можно совершать литургию, например, в дни памяти мученика. Капелла (cappella) – собственно подземная церковь, часто располагающая кроме основного и дополнительными помещениями, например, для оглашенных. То есть здесь начинает формироваться некоторая последовательность пространств, имеющих конкретное назначение.

Стенопись украшает стены катакомб, существует круглая скульптура, но чаще нее встречаются рельефы как почти неотъемлемая часть стенок мраморных саркофагов. Множество сосудов и керамических светильников с характерными раннехристианскими образами создают более полное представление об атмосфере искусства этого периода. Раннехристианское изобразительное искусство – живопись, скульптура, а также малые формы представлено характерной тематикой сюжетов [49: сс.6-24]:
— знаково-аллегорические изображения (якорь как образ надежды, павлин как образ вечной жизни, петух как образ воскресения и т.п.);
— библейские ветхо- и новозаветные сюжеты (Даниил во рву львином, пророк Иона, поклонение волхвов, воскрешение Лазаря и др.);
— евангельские притчи (Добрый Пастырь, о десяти девах);
— античные образы, языческие по происхождению, аллегорически выражающие те или иные христианские темы (Орфей или Гелиос как прикровенные образы Христа, ангелы в виде амуров, возделывающие виноград, выражающий образ Церкви – Нового Израиля);
— особое изображение – рыба (по-гречески: Ίχθύς) – воспринимаемое как аббревиатура греческих слов Ιησους Χριστος Θεου Υιος Σωτηρ, звучащих в переводе: Иисус Христос Божий Сын Спаситель (вслед за Н.В.Покровским назовем данные образы литургическими, особенно где рыба представлена вместе с корзиной с хлебами и вином как евхаристическим образом Тела и Крови Господних – в катакомбах св.Каллиста);
— оранты – преимущественно женские, но также и мужские фигуры с воздетыми в молитве руками как образ предстоящей Богу души усопшего, в такой же иконографии существуют изображения Божией Матери;
— непосредственно образы Спасителя, Божией Матери и святых (Н.В. Покровский [47: с.250] очень удачно вместе приводит три ранние композиции с изображением Богородицы различной иконографии (Табл. VI) из катакомб св.Прискиллы – вместе с неизвестным пророком как наиболее ранний образ, затем из катакомб святых Маркелина и Петра и катакомб св.Агнии, их обычно датируют соответственно II, III и IV вв. – выше говорилось об их сопоставимости с основными типами богородичных икон);
— композиции на, условно говоря, “пасторальные” темы;
— образы рая в виде растительности, фруктов с птицами как иносказательными изображениями душ усопших;
— со времени Константина Великого как следствие знаменитого видения ему небесного образа креста и затем обретения подлинного Креста Господня императрицей Еленой активно появляются изображения креста и христограммы (иногда связанных с лабарумом (labarum) – знаменем императора, имеющим увенчанное христограммой древко с перекрестием, на котором развевается полотнище с портретами Константина и его сыновей).

Стилистически раннехристианские изображения ещё сродни античному искусству, однако избегают его натурализма и с позиций искусства официального кажутся пока маргинальным явлением, примыкая скорее к тем римским образам, в которых намечаются упоминавшиеся поиски новой выразительности.

Архитектура раннехристианского периода представлена двумя типами храмов: базиликами и центрическими сооружениями, к которым относятся мартирии (храмы-надгробия мучеников) и баптистерии (крещальни).

Христианские базилики принципиально отличаются от языческих храмов. Последние воспринимались прежде всего в их экстерьере (как своего рода “архитектурная скульптура”, их внутренний объём – целла, или наос – не был доступен для непосвящённых), а базилики организуются вокруг своего интерьера как литургического пространства, где община собирается вокруг евхаристического таинства. Ориентация здания изначально не обязательно восточная, есть примеры противоположного направления оси базилики. Структурно раннехристианские базилики сложнее общественных базилик Рима. Входящего встречал атриум, в отличие от одноимённого зала римского дома здесь это двор, окруженный колоннадами портиков по внутреннему периметру, подобно греко-римским перестильным дворикам частных зданий. В середине такого пространства могли располагаться водоёмы. Затенённые колоннады часто использовались для проведения огласительных бесед с готовящимися ко крещению. Вытянутый по продольной оси объём самого здания начинался с нартекса (притвора), в котором оглашенные и кающиеся присутствовали во время соответствующих частей богослужения. Центральное пространство храма, как правило, разделялось колоннами нечётное число нефов (от “ναος“ или “navis” – корабль), направленных к возвышенной алтарной части – пресвитерию (presbyterium). Полукруглая в плане архитектурная форма, огибающая алтарную часть получила название “апсида” (αψις), а её напоминающий раковину (κογχη) четвертьсферический свод – “конха”. Иногда перед пресвитерием присутствует поперечный неф – трансепт, который получит развитие в средневековой архитектуре. Центральный неф используется для размещения клира во время литургии оглашенных, а боковые для раздельно расположенных мужчин и женщин, иногда в крайних нефах могли находиться оглашенные. В поперечном разрезе заметно, что средний неф возвышается над боковыми. Его стены, опирающиеся на колонны, имеют окна, льющие сверху свет в центральную часть, минуя боковые нефы (так называемый “базиликальный разрез”). Перекрытия, кроме конхи, почти всегда стропильные, купола нет, сводчатые завершения базилик появляются позднее в восточной части империи и за её границами.

Крайне важны малые архитектурные формы храма. Престол ((τραπεζα, mensa), как место совершения евхаристии, который в некоторых текстах мог быть назван и жертвенником, и трапезой, в западноевропейской традиции чаще называется просто алтарём, а в восточнохристианской терминологии алтарём называется всё пространство пресвитерия. Жертвенник (prothesis) как стол для совершения проскомидии (и также специальное пространство для него слева от престола) станет неотъемлемой частью алтаря только начиная со средневизантийского периода, а в более раннее время он располагался вне алтаря. Форма престола имеет два источника, соответственно двум линиям развития храма: от стола для совершения таинства евхаристии в римском доме и от саркофага мученика. Отсюда или скорее деревянный престол близкий к квадратной в плане форме, более характерный для восточнохристианской традиции, или преимущественно каменный престол вытянутой формы (обычно, поперёк оси храма), более типичный для западных храмов, хотя и не только для западных. В глубине алтарного пространства по центру архиерейское Горнее место с примыкающими справа и слева местами для пресвитеров – сопрестолием (θρονος и συνθρονος). Пресвитерий мог отделяться от нефов лишь совсем низкой преградой, впоследствии получившей разные пути развития на Востоке и Западе. В ранних базиликах амвон (αμβον) со ступеньками в виде ограждённого с трёх сторон возвышения, часто с рельефами, находится в центре храма (может быть и два амвона для различных литургических чтений и проповеди).

По предположению Н.В.Покровского [135], развитой раннехристианской базилике предшествовала базилика частная как переходная стадия от места собраний в доме к отдельно стоящему храму. Можно допустить также, что структура римского дома косвенно оставила свой след в последовательности расположения базиликальных пространств (Табл. VII, VIII). Римский дом имел переднюю парадную часть с главным помещением – атриумом (с отверстием в кровле над бассейном), затем – перестильный дворик, а в глубине – более сокровенная часть дома с личными комнатами и с особой трапезной (второй после официального триклиния). Эта комната именовалась греческим словом дом – “οικος“, в латинизированном варианте – “oecus”. Здесь собирались христиане для богослужения. Конечно, функциональное зонирование пространств базилики – иное, но ассоциативно представляется структура частного дома как, может быть, один из толчков для архитектурного развития будущего храма. Однако пока археологически наиболее определённым фактом домовой церкви раннехристианского времени является обнаруженный в пограничной крепости Дура Эвропос дом-церковь середины третьего века, при этом структура его не столь “классична”. Так что генезис храмового пространства раннего времени и сегодня остается во многом гипотетическим.

Внешние стены базилик данного периода в большинстве случаев решены обобщённо, строго, без детализации, время активного преображения архитектуры города как города христианского наступит несколько позднее. Начинают намечаться и региональные особенности. Например, для базилик Сирии характерны фланкирующие вход компартименты, напоминающие башни, и подобные вспомогательные помещения с обеих сторон алтарной апсиды, так, что она не выступает из объёма здания (приём, который впоследствии приживётся в Закавказье, особенно в Армении).

Наиболее выдающимися памятниками данного типа можно назвать базилики IV-V вв.: San Giovanni in Laterano, св.ап.Петра на Ватиканском холме, св.Пуденцианы, св.ап.Павла “за стенами” (“fuori le mura” – по-итальянски), Santa Maria Maggiore, Santa Sabina, San Clemente – в Риме, первый храм св. Софии в Константинополе, базилика храма Гроба Господня и другие базилики в Палестине (о них – ниже), “Нерукотворная” (“Αχειροποιητος“) и св.великомученика Димитрия – в Фессалониках, св.ап.Иоанна Богослова в Эфесе, а также храм в Тире, описанный Евсевием Кесарийским в его “Церковной истории” [11: книга Х]. Наиболее репрезентативные базилики имеют трансепт, но есть и другой вариант храма – с полукруглым обходом вокруг алтаря, например, базилика Апостолов в Риме. Эта схема также получит дальнейшее развитие во многих западноевропейских средневековых базиликах, особенно французских.

Центрические сооружения – второй основной тип раннехристианского храма – могут быть круглой формы, кресчатой, шести- или восьмигранной, квадратной. В средней части располагается купель в случае, если здание является баптистерием, или престол над надгробием, если речь идёт о мартирии. Подобные архитектурные решения применяются и для храмов-мавзолеев, погребённые в которых не являются мучениками. Как и в базиликах, основное внимание мастерами уделяется разработке интерьера. Центрические храмы венчаются куполом, приподнятым над периферийной частью здания.

Приведём в качестве примеров: баптистерий православных и баптистерий ариан а Равенне, Santo Stefano Rotondo в Риме, мавзолеи святой Констанции в Риме и Галлы Плацидии в Равенне. Особое место в эту эпоху занимает построенный Константином Великим храм 12-ти Апостолов в основанной им новой столице [119: сс.120-127]. Он имел пять крестообразно по основным осям здания расположенных куполов – редкий приём и для собственно византийской архитектуры. Ближневосточный храм преподобного Симеона Столпника, включивший в центр своей композиции скалу, на которой подвизался святой, сочетает элементы как базиликального, так и центрического здания. Подобное “взаимопроникновение” вскоре приведёт к сложению новых типов храмов.

Стены церквей стали возводиться из кирпича или естественного камня, а иногда с чередованием того и другого таким образом, что внутри толщи стены использовался битый материал на известковом растворе, так называемая забутовка. Данная смешанная техника (opus mixtum) применялась в разных регионах христианского мира в продолжении длительного времени как норма для средневековой храмовой архитектуры и обладала достаточной надёжностью, в том числе и на сейсмически опасных территориях.

Некоторые церковные сооружения раннехристианского времени сохранились и как памятники монументальной живописи. Особо интересны в этом отношении многие из упомянутых римских и равеннских храмов. Эта живопись ещё сродни искусству катакомб, однако здесь в большей степени, намечается процесс формирования иконографических программ[183-184]. Интересны мозаики церквей св. Констанции (среди образов на её сводах – Спаситель, передающий апостолу Петру символические ключи; этот пример, как и следующий, связаны с типично римской иконографической темой “передачи закона” – “traditio ligis”), св. Пуденцианы (сложная композиция – Христос с апостолами и аллегорическими фигурами ветхо- и новозаветной Церкви на фоне стены Иерусалима и тетраморфов – об этих образах см. в главе VI), Santa Maria Maggiore (сцены детства Спасителя на на “триумфальной арке”, то есть по сторонам алтарной апсиды), мавзолея Галлы Плацидии (образ Доброго Пастыря и др.) и равеннских баптистериев (композиции Крещения Господня в куполе, изображения апостолов и т.д.).

Географически вещественные памятники раннехристианского времени совпадают с огромной территорией распространения Церкви в регионах Европы, Ближнего и Среднего Востока, Северной Африки.

 

* * *

Искусство Византии, или точнее, Восточной Римской империи, начинаетранневизантийский период. Он характеризуется сложением целостного комплекса всех видов церковного искусства, появлением нового типа храма – купольной базилики (наиболее яркий пример – константинопольский Софийский собор), более органично связанными с интерьером композициями монументальной живописи (как по логике размещения, так и по стилистическим приёмам), сохранностью до наших дней моленных икон этого времени, выполненных в технике энкаустики, наличием первых известных науке иллюстрированных евангелий. Особыми памятниками этого и последующих периодов становятся христианские города с их сакральной топографией и среди них Новый Рим – Константинополь.

Совершенно исключительное положение занимает построенный в столице в 532-536 гг. императором Юстинианом храм святой Софии – Премудрости Божией [24]. Архитекторы – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Собор, являющийся особым примером купольной базилики, имеет в плане основного объёма размеры 70 х 75 м, с двумя нартексами, к которым примыкает атриум. Боковые нефы решены как двухуровневые галереи, существенно более тесные, чем расширенное центральное пространство. Здесь применён совершенно новаторский конструктивный приём перекрытия центрального нефа. Купол, диаметром около 32 м, имеет в основании часто расположенные окна, вызывающие ощущение парения его над зданием. Его распор по основной продольной оси перехватывают два полукупола, а ниже их меньшие по размерам также четвертьсферические своды (три с востока и два с запада), один из которых является конхой алтарной апсиды. По поперечной оси распор принимается мощными контрфорсами. К зданию примыкали дополнительные объёмы. Храм, вероятно, имел П-образно выступающую к центру алтарную преграду и большой амвон под куполом. К сожалению, живопись доиконоборческого времени в Софии утрачена.

Взаимовлияние двух типов церквей раннехристианского времени приводит к формированию геометрически двухфокусного интерьера (алтарь и подкупольное пространство как образ присутствия Божия и образ преображённого мира). Это характерно и для купольных базилик VI века (храм св.Ирины в Константинополе, церковь св. Тита в Гортине на Крите, перестроенный храм св.Иоанна Богослова в Эфесе), и для центрических церквей, при этом не всегда мартириев, разных регионов (столичный храм свв. мучеников Сергия и Вакха, сирийский кафедральный собор в Босре, св. Виталия в отвоёванной Юстинианом у готов Равенне, октогональный в плане с прекрасными образцами ранневизантийской живописи). Сооружаются этот период и более архаичные некупольные базилики (две равеннские – “Sant Apollinare in Classe” и “Sant Apollinare Nuovo”, Eufrosiana в Порече, синайская в монастыре св. великомученицы Екатерины, кавказская в Цандрипше – трёхапсидная с баптистеием и мартирием наряду с главным алтарём – это ещё не трёхчастный алтарь более поздних храмов). В завершении раннехристианского и в продолжении ранневизантийского периодов на периферии от основного круга архитектурных памятников появляются храмы, в которых прослеживается начало будущих крестовокупольных сооружений. на данном этапе это типологически центрические церкви, в плане которых присутствует крест, с алтарём в восточной ветви пространственного креста (храм преп. Давида в Фессалониках ещё конца V – начала VI века, церковь в Каср-ибн-Вардан в Сирии, храм в селе Дранда в Абхазии VI века – в них стены отсекают угловые компартименты, что станет нормой в закавказском варианте крестовокупольного храма в VII столетии; также сирийские постройки VI в. мартирий вне стен Русафы, в прошлом Сергиополя, и храм в иль Андерине предвосхитившие плановую структуру основного варианта крестовокупольных церквей средневизантийского периода – храма с куполом на четырёх опорах [157].)

Интересно, как подчиняются интерьеру – литургическому пространству – его элементы. Так особо заметно изменение форм капителей колонн, которые вместо сочных листьев коринфского ордера обретают суховатые орнаментальные поверхности, как бы не желающие спорить с пространством храма. Под пятам арок, поднимающимися над колоннами, часто имеются импосты как фрагменты упрощённого антаблемента, похожие на вторую капитель над капителью.

Монументальная живопись данного периода лучше всего представлена равеннскими мозаиками (например, на южной и северной стенах центрального нефа базилики “Sant Apollinare Nuovo” – шествующие к трону Спасителя и трону Божией Матери соответственно мученики и мученицы, повторяющие направленный к алтарю архитектурный ритм колонн; “Гостеприимство Авраама” как начальный этап развития троичной иконографии у престола храма св. Виталия, там же композиции по сторонам горнего места – Юстиниан с приближенными и напротив аналогично императрица Феодора). В этой связанной с интерьером храма живописи отчётливо видны приёмы обратной перспективы, некоторой сознательной плоскостности и аскетичности образов, то есть всё то, что постепенно становится неотъемлемой составляющей изобразительного искусства Церкви.

Ранневизантийские энкаустические моленные иконы замечательно сохранились на Синае и были обнаружены в XIX веке епископом Порфирием Успенским: образ Спасителя, ап. Петр и другие (остающиеся в синайском собрании) а также привезённые в Россию и хранившиеся в Киеве – Богородица с Богомладенцем, св.Иоанн Предтеча, свв. Сергий и Вакх (Музей западного и восточного искусства, Киев). Стилистически они больше, чем мозаики, сохраняют пока связь с античным искусством, но иконографически – вполне узнаваемы и сегодня как передающие нам иконописное предание Древней Церкви.

Представляют исключительный интерес миниатюры двух кодексов – Евангелия Равулы (по имени переписчика), хранящегося в библиотеке Лауренциана во Флоренции, и Россанского Евангелия, находящегося в музее Sacra Arta в Россано (юг Италии). В малом масштабе видятся приёмы, свойственные уже монументальной живописи – одна включена в целостность литургического пространства храма, а другая есть органичная часть книги. Венский “Генезис” (Национальная библиотека, Вена) и Синопское евангелие (Национальная библиотека, Париж) относятся также, как и названные выше к VI столетию. Более ранним по времени можно считать лишь Коттонову библию, происходящую из Александрии (Британский музей, Лондон) и относимую исследователями к концу V века [43: сс.223-230].

Ранневизантийское время представлено также скульптурными рельефами, связанными с малыми формами изобразительного искусства (трон архиепископа Максимиана середины VI в. – в Архиепископском музея в Равенне).

Пополняется и собрание римских мозаик, но их мы позднее рассмотрим как начальную часть западноевропейской живописи.

Эпоха иконоборчества в двух своих этапах (до и после VII Вселенского собора) оставила печальный след в искусстве не только разрушением священных образов предыдущих столетий, но и весьма своеобразными решениями оформления церковных интерьеров – это были сцены охоты или иные светские развлечения, орнаменты и всяческая растительность, уподобляющая храм оранжереи. Таких образцов сохранилось мало, например, на Кипре кое-где уцелела подобная живопись.

Средневизантийский период начинается с преодоления иконоборческого кризиса в сороковые годы IX столетия. Уже в эпоху иконоборчества начинает доминировать крестово-купольный тип храма в его ранней разновидности – так называемые ценрально-купольные церкви (храмы VII-VIII вв. – Успения в Никее, святителя Николая в Мирах Ликийских, св. Софии в Фессалониках, св. Климента в Анкире). В послеиконоборческое время новый ведущий тип храма получает развитие в нескольких своих вариантах. Формируются принципы иконографических программ размещения монументальной живописи в интерьере церквей, при этом мастера достигают высоких результатов в сложнейших перспективных построениях. Нормативным для иконописи становится использование темперной живописи. Здесь окончательно складываются принципы композиционных и технических приёмов византийской моленной иконы. Все виды искусства, в том числе и малые его формы собираются в единый мир “всех и всяческих икон”. Этот период важен тем, что, наконец, находятся те оптимальные решения в храмовом зодчестве и живописи, которые, не претендуя на исключительность, всё-таки станут доминирующими на все последующие времена церковного искусства как формы, имеющие канонический авторитет.

Крестово-купольный храм имеет, как правило, трёхчастный алтарь – левая апсида именуется жертвенником, а правая диаконником, или ризницей. Эти помещения соединены проходами. От подкупольного пространства в центре храма на четыре стороны раскрываются ветви пространственного креста (одна из них завершается алтарной апсидой), их полуцилиндрические своды обычно выше угловых частей здания, но, естественно, ниже купола, теперь обязательно приподнятого на цилиндрическом барабане. Барабан водружается не прямо на опоры, а на переходные устройства – паруса (треугольные фрагменты сферической формы) или тромпы (состоящие из двух сопрягающихся криволинейных поверхностей или консольно нависающих элементов, в других случаях имеющие конусообразную форму, а также, возможно, представляющие собой сочетание нескольких такого рода приёмов). Между алтарной апсидой и куполом может быть, хотя и не обязательно, дополнительное членение – удлинённая вима. Здания достаточно компактны, но они имеют притвор или даже галереи с трёх сторон (кроме восточной).

Алтарная преграда ранне- и средневизвнтийского времени называется темплон, она невысока, имеет три проёма – царские врата в середине и диаконские по бокам, завершается горизонтальной балкой-космитом, поддерживаемой не менее, чем четырьмя колоннами. Первоначально на балке размещались образы Спасителя с предстоящими Богородицей и Предтечей – такая композиция называется “деисис” или “деисус”, то есть моление, а позднее, не ранее XI столетия, начинают заполняться интерколюмнии – пространства между колоннами – шитыми тканям и иконами так называемого местного ряда, среди них образы Спасителя, Божией Матери, святого-покровителя храма и других местно-чтимых святых. Амвоном может теперь называться обращённый в храм выступ возвышенной части пола перед царскими вратами – это так называемая солея, боковые части которой используются как места для певчих – клиросы.

Основные в данный период варианты крестово-купольного храма – это, во первых, так называемый “вписанный крест”, или храм с куполом на четырёх колоннах, распространённый повсеместно, но преимущественно в столичной зоне (Богородичный храм монастыря Константина Липса X века и храмы монастыря Пантократора XII века – в Константнополе, церковь Панагии Халкеон XI в. – в Фессалониках, малая Богородичная церковь монастыря преп. Луки в Фокиде XI в.); во-вторых, встречающиеся в самой Греции и на островах Эгейского моря кафоликоны, то есть соборно-монастырские храмы, с куполом на восьми опорах (главный храм монастыря преп. Луки в Фокиде XI в., храм в Неа Мони на о. Хиос и другие); в третьих, распространённые перврначально на Афоне храмы-триконхи, у которых три ветви пространственного креста, кроме западной, завершаются апсидами, а в верхней их части, следовательно, конхами – сербы, полюбившие этот храмостроительный приём, назовут апсиды, перпендикулярно стоящие к оси храма, певницами, ибо они используются как клиросы (кафоликон Великой Лавры св. Афанасия IX в. и другие), в афонских храмах также имеются сильно развитые притворы, может быть и по два – внешний и внутренний – просторные и удобные для совершения во время всенощного бдения литии.

Монументальная живопись, как мозаичная, так и фресковая, располагается в пространстве храма в соответствии с принципами иконографических программ. Для данного периода характерны два таких принципа: иерархический, имеющий центром образ Спасителя в наиболее высокой точке интерьера – в куполе, а также евхаристический, средоточием которого является возникающая в XI веке композиция Евхаристии в алтарной апсиде. Эти два смысловых центра и соотносимые с ними священные образы на стенах храма не противоречат, но дополняют друг друга (как впоследствии и другие принципы размещения росписей, часто сосуществующие в одном церковном интерьере). Складывается логика расположения конкретных сюжетов в конкретных частях храма, но при этом нет никакой безусловной жесткости, имеет место взаимозаменяемость композиций в контексте особенностей каждой программы. Привычному по более поздним примерам образу Пантократора в куполе предшествовало в более ранних церквах изображение фигуры Христа как части композиции Вознесения. Образ в этом случае символизирует Второе пришествие, согласно тексту Деяний Апостолов /Деяния: 1;11/, и даёт повод для эсхатологического осмысления всего совершаемого в храме богослужения. Живопись верхнего регистра (от конхи алтарной апсиды и выше) более крупномасштабна, в отличие от росписей сводов рукавов креста, а также стен и столпов (то есть среднего и нижнего регистров). Это своего рода обратная перспектива в пространстве. Вообще же принципом перспективного построения в стенописи у византийских мастеров является компенсаторный характер, позволяющий оптимально воспринимать взглядом священные образы, в отличие от свойственной более поздним западным художникам-монументалистам иллюзионистической перспективы. Греческие мастера рассматриваемого периода научились оптимально использовать и включать в живописное пространство пространство храма и его криволинейные поверхности. Весьма точно пишет об этом замечательный исследователь византийского искусства Отто Демус [228]. Наиболее выдающимися примерами сохранившихся комплексов монументальной живописи данного времени могут быть названы: монастыри Дафни и преподобного Луки в Фокиде, собор святого Марка в Венеции, выполненный греческими мастерами, Софийский собор в Киеве.

Меняется характер иконы, она теперь по своим техническим и художественным приёмам в большей степени становится органичной частью храмового интерьера. Темперная техника, применяемая для моленных икон, имеет связующим яичный желток и использует минеральные пигменты. Складывается существующий по сей день порядок действий для создания иконы: производство доски из соответствующего материала (например, кипарис, в русской практике впоследствии часто будет применяться липа) чаще с углублением для изображения – ковчегом, изготовление левкаса (грунта но основе мела и рыбьего клея), нанесение его, как правило, но не всегда, по наклеенной на доску специальной материи – в русской терминологии – паволоке, перенесение на подготовленную поверхность левкаса линейного рисунка – прориси, золочение необходимых участков, распределение основных цветов – роскрышь, написание второстепенных элементов – пейзажа, архитектуры, затем одежд и личного – то есть ликов и рук, наконец, надпись на иконе и покрытие её специально приготовленной из растительного масла олифой. Существуют, хотя и значительно реже, и мозаичные иконы, а также рельефные изображения. Что касается приёмов построения иконного изображения, то икона не имеет собственного иллюзорного пространства, она как бы плоскостна и вместо «фона» имеет, как говорят иконописцы, «свет» (образ Богоприсутствия). Её пространство – это пространство перед нею, в которое входят молящиеся как участники, а не зрители только. С этим прямо связана обратная перспектива и другие приёмы пространственного построения [94, 210, 211, 230]. На иконах (не считая поздних) не изображается интерьер, чтобы также не спорить с единым и единственным по смыслу литургическим пространством храма (икона в доме – это частичка храма, принесённая в дом). Если действие по сюжету композиции, например, праздничной иконы, происходит в интерьере, то фигуры изображаются на фоне здания, а на него накинута подобающая в этом случае красная ткань – велум. В архитектуре и деталях, встречающихся на иконе, многие приемы подчеркивают ненатуралистический характер изображаемого. В иконе отсутствуют тени, ибо она являет горний мир, а если конкретный сюжет из Священной истории, то в аспекте его вечного значения. Фон для иконописца – это “свет” как образ божественного присутствия, которое часто символизируется золотом. Золотым бывает не только фон, прежде всего – нимбы, а также ассист – золотая разделка изображенного на иконе евангелия, облачений и другий значимых предметов.

В комниновскую эпоху наряду с праздничными иконами появляются минологии, или минейные иконы (со образами святых и праздников на конкретный месяц или на более продолжительное время), а от начала XIII века есть уже примеры житийных икон, на которых образ святого в средней части окружён так называемыми клеймами со сценами из жития.

Принято считать, что уже в стилистике “македонского возрождения” присутствует определённое внимание к классическому наследию греческого искусства, впрочем, уже в XI столетии дополняющееся более аскетическими тенденциями. “Комниновское возрождение” развивает эти традиции и имеет в стилистике живописи как монументальное направление, в том числе и в мозаичных иконах, так и классические тенденции, а со второй половины XII века также условно называемые “динамический стиль” и “маньеристический стиль”, сменяемые в начале следующего столетия новыми монументальными образами [189: сс.49-76]. Завоевание Константинополя в 1204 году крестоносцами даёт основание искать продолжение средневизантийского искусства не в столице, а в соседнем балканском регионе, а также в огромном пространстве стран византийского круга, а также в Италии, где работало большое количество греческих мастеров.

В качестве замечательных образцов живописи средневизантийского времени назовём Владимирскую икону Божией Матери, обретшую свою вторую родину на Руси, образ святителя Григория Чудотворца, находящийся в собрании Эрмитажа, несколько икон из собрания Синайского монастыря.

Стилистические изменения заметны и в книжных миниатюрах, от рукописей IX в – Евангелия Николая Исповедника, впервые содержащего слитный, так называемый минускульный шрифт, из Студийского монастыря (в Российской Национальной библиотеке в С.-Петербурге), Хлудовской Псалтири (в Государственном Историческом музее в Москве), Парижской Псалтири и Сочинений святителя Григория Назианзина (обе в Парижской Национальной библиотеке) до более декоративных рукописей комниновской эпохи двух основных направлений столичной школы – из императорского скриптория (например, “Слова” святителя Иоанна Златоуста из Парижской Национальной библиотеки) и из мастерской Студийского монастыря, а также из других, в том числе и афонских, мастерских [45: сс.180-192].

Среди иных видов изобразительного искусства особое внимание обращают на себя перегородчатые эмали – например, композиции, составляющие антепендиум, то есть предалтарный образ, находящийся в соборе св. Марка в Венеции теперь в качестве образа заалтарного, именуемый здесь Palo d’Oro, исполненный греческими мастерами в X-XI вв. Также характерны для византийского искусства данного периода костяные рельефы (для образца можно назвать пластину с изображением Христа, коронующего императора Романа II и императрицу Евдокию, XI в. из Лувра), в том числе консульские диптихи, раздававшиеся приглашённым по случаю вступления в должность, а также триптихи. Множество памятников византийского искуства, в том числе и предметов малых форм, находящихся в российских коллекциях, отражённы в частности, в альбоме А.В.Банк [233].

Поздневизантийский период, связанный с династией Палеологов (1261-1453) характеризуется сохранением сложившихся прежде разновидностей крестово-купольного храма, при этом фасады церковных зданий более декоративны, а интерьеры, обычно, довольно камерны (церковь св. Екатерины в Фессалониках, храм Паригоритисы в Арте, кафоликон сербского монастыря Хиландар на Афоне могут представлять соответствующие три рассмотренные выше разновидности крестово-купольного храма). Монументальная живопись имеет усложнённые, порой многосценичные композиции, иногда экспрессивного характера, имеющие большую самостоятельность в интерьере и требующие более усиленного внимания для своего восприятия (мозаики монастыря Хора в Константинополе, росписи храмов в Мистре), как стенопись, так и моленные иконы и другие виды живописи наделены очень важной отличительной особенностью – более интенсивной, чем в предыдущий период, насыщенностью светом как образом Нетварных энергий. Это активные пробела, выполняющие вполне конструктивное назначение в композиции, это создание ощущения светоносности ликов изображенных на иконах святых (образ Христа Пантократора XIV в. из собрания Государственного Эрмитажа). Всё это усиливается во второй половине XIV века и, конечно, связано с исихастскими темами и торжеством богословия святителя Григория Паламы. То же можно сказать о книжной миниатюре, как правило, теперь локализующейся чаще вне текста на отдельных листах (Сочинения Иоанна Кантакузина XIV в. из Парижской Национальной библиотеки, особенно композиция Преображения Господня). Можно в искусстве этого времени увидеть и «классические» тенденции с реминисценциями «македонского возрождения», а также совершенно своеобразные примеры живописи из мастерских крестоносцев, часто на красном фоне с жестко прорисованными ликами и фигурами святых. Есть такие образцы и в синайском собрании. Среди них заслуживают внимания иконы-эпистилии, то есть горизонтальные композиции, занимающие верх алтарной преграды. Происходит постепенное усложнение иконографии Божией Матери (такие образы, как “Похвала Богородицы”, “Предста Царица”), получающее активное продолжение в итало-критской живописи [190: т.З], на Балканах и на Руси. Чаще появляются оклады на иконах. Есть интересные примеры сохранившихся от данного периода богослужебных облачений (саккос митрополита Фотия XIV-XV вв. из Оружейной палаты Московского Кремля).

После падения Константинополя в 1453 году сохраняются значительные центры поствизантийского искусства. Это, прежде всего, критская школа иконописи и Афон [188: сс.99-118]. Здесь на Святой Горе возникают интересные образцы монументальной живописи (продолжающие поздневизантийские традиции, такие как, например, творчество художника Мануила Панселина в главном храме Афона, именуемом «Протатон»). К этому же времени относятся так называемые иконописные подлинники – систематические собрания прорисей и описаний иконографичесих образов (лицевые) или просто описаний (теоретические), оформленные в книги. Такая работа в следующем столетии продолжится в Московском государстве, а систематизаторский труд на греческой земле воплотится в известном сочинении “Ерминия” Дионисия Фурноаграфиота, содержащем полезные, в том числе технические, сведения для иконописцев и художников монументальной живописи [10]. Развитие архитектуры под турецким игом было затруднительно, поэтому даже в XIX в. можно увидеть храм, воссоздающий в своих новых стенах традиционные формы средневекового церковного зодчества (Кафоликон монастыря св. Павла). Возрождённое с XIX века Эллинское государство, а также православные церковные юрисдикции греческой традиции в разных странах мира дают сегодня немало примеров современного храмостроительства, ориентированного на византийское наследие в новых материалах и порой более современных формах, а также множество образцов росписи храмов и моленных икон.

 

* * *

Святая Земля, наполненная памятью о библейских и евангельских событиях, начинает, тем не менее, отсчёт своей активной христианской архитектурно-художественной жизни с IV столетия, после обретения св.Еленой Креста Господня. В эту пору строится ряд храмов в Иерусалиме и окрестностях [245: сс.31-69]: храм Гроба Господня, базилика Рождества Христова в Вифлееме, Елеонская базилика. Храм Гроба Господня, освященный в 335 г., стал важнейшей постройкой Константина Великого. Он состоял из круглого храма-ротонды над кувуклией – малой архитектурной формой над местом погребения и воскресения Спасителя, расположенной восточнее базилики, а также Голгофского придела, находящегося чуть южнее базиликального храма на скалистом возвышении, оставшемся собственно от Голгофы после попытки императора Адриана сравнять это место с землёй перед постройкой здесь языческого святилища. Круглый константиновский храм назван храмом Воскресения (Αναστασις), а базилика – вопреки традиции иметь в качестве мартириев центрические постройки – Мартирион (Μαρτυριον). Впоследствии комплекс претерпевал повреждения и перестройки. Почти полному разрушению храм подвергся на рубеже X и XI столетий от египетского султана Хакима, затем он был восстановлен при крестоносцах. При всех последующих строительных напластованиях храм состоит из Анастасиса с Кувуклией, Кафоликона на месте древней базилики (он имеет структуру, близкую к крестово-купольной), Голгофского придела, колокольни к югу от ротонды и ещё множества приделов, на многие из которых теперь пользуются правами неправославные (традиционные) христианские общины. Наиболее восточной и наиболее заземлённой частью храмового комплекса является помещение древнего водохранилища (“цистерны”), в своё время засыпанной, где и был по преданию обретён подлинный Крест Господень. Храм стал местом ежегодно совершаемого накануне православной Пасхи чудесного события схождения Благодатного огня в Великую Субботу. Свидетельства об этом явлении известны с древних времён, они относятся и к IV, и к XII, и к XVI столетиям. Также сохранилась базилика Рождества Христова в Вифлееме, но с перестройками. Интерьер отражает в целом облик храма VI в., но соответствующий раннехристианской традиции – это пятинефная базилика. В крипте под алтарём – по преданию, место Рождества с греческим и латинским престолами.

Следующим периодом активного строительства стало ранневизантийское время. Примерами памятников могут быть базилика в Эммаусе, несколько храмов на горе Нево за Иорданом, связанная с кончиной Моисея, а также комплекс монастыря св. Екатерины на Синае, где наиболее интересным сооружением стала базилика юстиниановского времени с ранневизантийской мозаикой (образ Преображения Господня в конхе над алтарём). Синайский монастырь сохранил как ценнейшее собрание рукописей, так и художественные памятники византийского искусства, начиная с ранневизантийского времени (см. выше). К середине первого тысячелетия Христианства относится основание палестинских монастырей. Это существующие ныне обители преподобных Георгия Хозевита в Иудейской пустыне, Саввы Освященного, Герасима Иорданского и другие. Сохраняются памятные места и в других частях святой Земли, в том числе – в Галилее. Многие постройки относятся к значительно более позднему времени. Основные святыни на всех этих территориях должны по праву находиться под покровительством Иерусалимского патриархата и принадлежащего ему Святогробского братства. В то же время значительную структуру по попечению о святынях Палестины из западных христиан имеет Францисканский орден – их организация называется “Стражи Святой Земли”. Большой активностью по приобретению участков и по постройке храмов обладала с середины XIX в. Русская Духовная миссия в Иерусалиме, которая, находясь на канонической территории Иерусалимского патриархата, несёт и сегодня своё служение.

 

* * *

Среди наиболее древних культур, вошедших в восточнохристианский круг, большой интерес представляют страны Закавказья – Армения и Грузия. Народ Армении восходит, по преданию, к правнуку Ноя по имени Хайк, поселившемуся после потопа у Араратских гор. Территория нынешнего армянского государства – примерно десятая часть зоны исторического расселения народа, которое включало в себя Великую и Малую Армении, а также Киликию. В VII в. до Р.Х. здесь существует государство Урарту как продолжение ассирийской культуры, а в эллинистическое время на этой земле собственно армянское государство с греческими ориентирами в искусстве (храм-периптер со сводчатым перекрытием наоса в Гарни). В период завоеваний Тиграна Великого в I в. до Р.Х. Армения имеет максимальную территорию, впоследствии она почти в постоянной обороне от Рима, Персии, арабов, монголо-татар и турок, попадая в частичную или полную зависимость от них. Местное церковное предание говорит о деятельности здесь апостолов Фаддея и Варфоломея, а более активная христианизация происходит на рубеже III и IV столетий и связана с исповедническими трудами святителя Григория Просветителя при царе Трдате, объявившим после своего обращения христианство государственной религией своей страны. Это первое христианское государство, возникшее в 301 году, за 12 лет до Миланского эдикта, которым формально лишь объявлялась религиозная толерантность на территории Римской империи. К сожалению, после столь славного начала через полтора столетия церковь Армении отошла от православия в монофизитство, что имело последствия и в области изобразительного искусства как своего рода “скрытое иконоборчество” [42: сс.535-537]. При многообразии архитектурных форм здесь минимальное развитие получают монументальная живопись и моленные иконы, что, впрочем, компенсируется великолепными книжными миниатюрами.

Храмы строятся из туфа. Базилики в этом регионе редко обладают «базиликальным разрезом», более простой вариант завершения двускатной кровлей дал таким храмам название «кавказская базилика». После появления куполов – церкви с куполами полусферическими внутри и обычно коническими снаружи. По типологии храмы Армении в родстве с сирийским постройками. Например, заимствована идея в подавляющем большинстве случаев утопленной в объём здания апсиды, фланкируемой боковыми компартиментами, лишь обозначенной с боков нишами на фасаде. В первый период сложения армянского церковного зодчества с IV по VII века наблюдается чрезвычайное обилие типов и разновидностей храмов: однонефные (северный придел IV в. более позднего монастыря Ованнованк) и трёхнефные базилики (в Ереруйке V в.), купольные базилики (в Одзуне VI в. и св.Гаяне в Вагаршапате VII в.), купольные залы (в Птхни VI в.), крестово-купольные церкви-тетраконхи (Эчмиадзинский собор V в и храм св.Рипсиме VII в. – оба в Вагаршапате), центрические (храм Зватрноц VII в.) и центрально-купольные (Кармаравор в Аштараке VII в.) церкви. К VII в. относится Эчмиадзинское Евангелие с характерными миниатюрами. В них нет груза эллинистического наследия, отчасти свойственного византийской живописи. Они более плоскостны и аскетичны, но и декоративны в тоже время.

После периода некоторой стогнации из-за арабского нашествия (VII в.) лишь к Х-му столетию вновь активизируется храмостроительство (крестово-купольные церкви Севанского монастыря, храм св.Креста – остров Ахтамар на озере Ван). Многообразны постройки в столице государства Багратидов – впоследствии разрушенном городе Ани, относящиеся в основном к X-XI вв. (купольная базилика кафедрального собора, центрический храм Гагикашен и другие). Есть здесь и монументальные росписи (храм Тиграна Оненца), что, как правило, говорит о православных византийских влияниях. С XI в. появляются “зонтичные” (складчатые) купола, в последующие века – всё более вертикально ориентированные храмы (церковь св.Марине в Аштараке XIIв., двухъярусные церкви-колокольни и гробничные храмы XIII-XIV вв. – в Егварде, в монастыре Ахпат и т.п.) В XII-XIII столетиях трудами армянских владетельных князей построено много монастырей (полупещерный Гехарт, Ованнованк и Сагмосованк на реке Касах, Агарцин, Гошаванк, Ахпат и Санаин в более северной части). В монастырских комплексах, как правило, компактных по расположению объёмов зданий, помимо храмов, имеются большие трапезные-притворы (по-армянски притвор – “гавит”), также книгохранилища центрической формы и другие помещения. Так в монастыре Санаин в пространстве между двумя храмами расположилась перекрытая полуцилиндрическим сводом с подпружными арками аудитория средневекового учебного заведения – школы Григория Магистра, можно сказать, университета или академии. Интересны перекрытия гавитов: встречаются в отдельных ячейках их объёмов плоские своды (клинчатой конструкции), используется приём с двумя парами перекрещенных арок, световые отверстия в центре могут возвышаться на телескопически сужающемся кверху конусе из каменных многогранников по схеме перекрытия жилого помещения “глахтун” (дом с головой), аналогичного грузинскому “дарбази”. В армянской архитектуре имеются разнообразные оригинальные конструктивные решения. В церквах более позднего времени происходит обращения к упрощённым формам кавказской базилики. В малых формах интересны оригинальные надгробия “хачкары” (крест-камень) в виде вертикального прямоугольника с тончайшей резьбой образа процветшего креста. Миниатюры Армении представляют художественные школы разных земель, в том числе и более отдалённых – Персии и Киликии. Часть рукописей содержит образы, стилистически более “рафинированные”, мягкие по колориту, приближающиеся к традициям православной иконы и миниатюры, другие рукописи имеют более “провинциальные” миниатюры, декоративные, насыщенные локальным цветом и контрастные в характерной синей гамме. Позднее, в XVII в. можно заметить и некоторые тенденции влияния западноевропейского искусства. Наиболее существенные собрания рукописей в государственном хранилище Матенадаран и в Эчмиадзине. В 20-е гг. XIX в. Восточная Армения вошла в состав Российской империи, сохраняя при этом самобытность своей культуры. Органичная связь традиций армянского зодчества и изобразительного искусства с современностью была характерна даже для советского времени. С конца ХХ века опыт храмостроительства, имевшийся в армянской диаспоре (увеличившейся после геноцида 1915 г.), возрождается в самой Армении (храм св.Саркиса в Ереване – под предлогом реконструкции позднего храма фактически строительство нового в конце 60-х годов архитектором Р. Исраеляном, в также новый ереванский кафедральный собор, построенный в 90-е годы).

На территории нынешней Грузии в первом тысячелетии до Р.Х. существовали государства Колхида и Иверия, причём с первого века территория находилась под римским протекторатом. Церковное предание говорит о начале христианизации этих земель довольно рано. Так один из первых просветителей Закавказья апостол Симон Кананит завершил свой земной путь на территории нынешней Абхазии, где в Новом Афоне находится посвящённый ему храм (нынешняя постройка относится к Х-му веку). Подпись епископа Питиунта (нынешняя Пицунда) есть в документах Первого Вселенского собора. Конечно, главной просветительницей собственно Грузии, главными центрами которой являются области Картли и Кахетия в восточной части, по праву считается св. равноапостольная Нина. Её трудами в IV столетии Грузия становится христианским государством. Находясь изначально в единой церковной юрисдикции с Арменией и Кавказской Албанией (в дальнейшем – территория Азербайждана), Грузинская Церковь на время вместе ними номинально отошла от Православия (главным образом – VI век), но на рубеже VI и VII столетий происходит разрыв церковных отношений с Арменией и возвращение в лоно Православной Церкви. Отсюда понятен тот факт, что первый этап сложения храмового зодчества проходил практически совместно с соседним государством (по инерции – по VII век), но впоследствии пути грузинской и армянской культур в основном расходятся. Обладая в о многом схожими формами, Грузинское искусство в отличие от армянского имеет развитую монументальную живопись и многообразные моленные иконы, не только живописные, в том числе как традиционные на доске, так и эмалевые, но и металлические чеканные как совершенно оригинальный вид грузинского церковного искусства, наряду также с примерами миниатюрной живописи. Грузинская история знает имена правителей, которые особо оставили о себе память постройкой многих храмов: цари Баграт, Давид Строитель, царица Тамара. Грузия, в отличии от Армении полиэтнична, и не всегда все её территории входили в единое государство. Первый этап формирования храмостроительства и изобразительного искусства завершается в VII веке арабским завоеванием. В результате, образованный здесь центр одного их эмиратов до XI века находился практически на территории нынешнего Тбилиси, по соседству с церковной столицей Грузии Мцхетой. Тем не менее, в эти века есть интересные примеры памятников церковного зодчества и изобразительного искусства. Оригинальны храмы X-XI веков, много построек относится к XII -XIII векам, в том числе знаменитый монастырь Гелати, ставший важнейшим духовным и культурным центром страны. Храмы этого времени (после Х столетия) приобретают большее изящество пропорций. Значительную часть своей истории Грузия находится в противостоянии иноземным захватчикам, вплоть до добровольного вхождение в состав Российской империи на рубеже XVIII-XIX веков.

Раннехристианские и ранневизантийские постройки довольно активно представлены на причерноморских землях, но более характерными для Грузии становятся сооружения в глубине её территории. К первому периоду храмостроительства относятся сооружения близкие по типам к рассмотренным выше армянским церквам. Это базилики (главным образом – “кавказские”, то есть без “базиликального разреза”), например, сооруженный в V-м столетии Сионский храм в Болниси, базилика в Урбниси и другие. К VI-му веку относится яркий пример центрической церкви шестилепестковой формы – Ниноцминда – то есть храм св.Нины. Купольная базилика в Цроми, относящаяся к VII-му веку, весьма близка храму св. Гаяне в Вагаршапате. В VII-м столетии, как и в Армении, появляются храмы-триконхи. Наиболее интересный образец – Джвари – то есть храм св. Креста около Мцхеты. Храм, стоящий на вершине горы, завершенный пологим, а не конусообразным покрытием купола, имеет несколько более четкое выражение внутренней структуры на фасадах, украшенных рельефами, чем это имеет место в очень близком по времени создания и по формам армянском храме св.Рипсиме. Это даёт основание видеть в данных двух крестово-купольнх постройках звенья одной цепи развития храмовых форм Закавказья. Есть в это время и малые центрально-купольные храмы – как пример церковь в Самцевриси. В период стогнации для храмостоительства в Армении, в Грузии есть примеры церковных построек. Два Успенских (Квела-цминда) храма на территории Кахетии принадлежат VIII-му веку: один двухкупольный по одной оси – в Гурждаани, другой трёхапсидный – в Вачандзиани – весьма напоминающий по форме плана примеры византийских крестово-купольных сооружений того же времени. Связь с Византией в характере крестовокупольного строительства для Грузии, а еще в большей степени – для территории Абхазии будет прослеживаться и в дальнейшем. Особо оригинальными можно считать постройки X-XI веков, в которых три и более апсид, подобно лепесткам, раскрываются в подкупольное пространство храмов, кажущихся снаружи традиционными крестово-купольными сооружениями: это соборы в Кутаиси, Кумурдо, Ошки, Алаверди, а также изящный небольшой храм Никорцминда (святителя Николая) в Синталэ, имеющий рельефы на фасадах и сохранившуюся монументальную живопись в интерьере. К XI веку относится перестройка кафедрального собора Свети-Цховели в Мцхете, который имеет сильно вытянутый по оси восток-запад, ступенчато повышающийся объём. Интересен центрический храм XI в. в Кацхи со складчатой кровлей. Абхазские храмы Х века – в Лыхнах, в Пицунде, в Бзыби и уже упоминавшийся в Новом Афоне – группа закавказских церквей, наиболее приближенная к византийской традиции. Имеется и родственная им ветвь в архитектуре Северного Кавказа [252] – это пока малоизученные аланские церкви (Северный зеленчукский храм). Есть в Грузии и пещерные монастыри, например Давид-Гареджи с прекрасными образцами стенописи, но есть и традиционные монастырские комплексы, которые в отличие от большинства армянских монастырей не соединены в компактный блок зданий, но составляют группу построек. Наиболее значительный комплекс XII века – Гелати. Собор этого монастыря, как и ряд крестовокупольных храмов XI-XIII веков, не имеющих уже прямой связи с ранней традицией закавказского крестовокупольного строительства (тетраконхи), представляют собой простые и всё более вытягивающиеся объёмы, родственные в структуре интерьера крестовокупольным храмам других регионов христианского мира. Это также храм в монастыре Самтавро в Мцхете, церкви в Самтависи (XI в), в Кватахеви (XII в.), в Икорте (XII-XIII вв.), в Бетании (Вифании), и храм монастыря Метехи в Тбилиси (XIII в.).

По внешнему виду грузинский храм можно отличить от армянского по иным, как правило, пропорциями барабана и купола (их соотношение по высоте для армянского храма после Х столетия – в пользу конуса купольного покрытия, а для грузинского – в пользу барабана), по наличию в грузинском храме трёх апсид, правда, не всегда (чаще всего они присутствуют, но не обязательно выявлены), по встречающимся открытым притворам (могут быть и с трёх сторон храма), по более суженным окнам барабана, по более выпуклым рельефам на фасадах, а также, конечно, по имеющимся в них алтарным преградам и часто – стенописи.

Примеры монументальной живописи можно найти, начиная с раннехристианских времён (мозаика пола в Питиунте с изображением крещальной купели – V век). Анчисхатский Спас в одноимённой базилике относится к VII веку и считается самым ранним списком Нерукотворного Образа Спасителя, хотя и имеет несколько отличное иконографическое решение. Храмы со стенописью в Цирколи (IХ в.) в Саберееби (Х в.) с ярким колоритом и довольно непосредственным характером изображений, что отличает такую живопись от более изысканной византийской стенописи монастыря Гелати (XII в). Моленные иконы XI-XVI представлены в музейных собраниях Грузии, в том числе в Тбилиси и в Сванетии, упомянутые уже чеканные иконы встречаются по всей Грузии. К примерам миниатюрной живописи можно отнести образы из Ашидского евангелия IX века и более поздние миниатюры XII- XIII веков.

Традиционность грузинского зодчества отразилась в реконструкции Сионского собора в Тбилиси в XVIII веке, когда храм получил формы вполне соотносимые со средневековыми. Храмостроительство в Грузии не прекращалось и в эпоху Российской империи и после перерыва в ХХ столетии возобновляется вновь на рубеже веков (новый кафедральный собор в Тбилиси).

 

* * *

Искусство Балканских стран византийской традиции по хронологии следует рассмотреть, начиная с Болгарии. Многие христианские памятники этой земли относятся к раннехристианскому и ранневизантийскому времени – периоду до образования болгарского государства. Государство формируется с VII века в результате смешения пришедших на Балканы тюрок, давших новому народу своё имя, и осевших здесь прежде славян, давших Болгарии свой язык. Христианство принято в 865 году при царе Борисе (852-888 гг.). Это время начала Первого Болгарского царства (860-1018 гг.). После периода византийского господства (1018-1185 гг.) в ходе восстания возникло Второе Болгарское царство (1185-1396 гг.). Большая часть памятников церковного зодчества Первого Болгарского царства концентрируется в главных его центрах – Преславе и Плиске, а позднесредневековые памятники – в основных городах Второго Болгарского царства – Велико Тырново и Месемврия (современный Несебар). Территория славянской Македонии с городами Охридом и Скопье некоторое время входила в состав Болгарского государства, но после возникновения Второго Болгарского царства и Патриаршества Охридская Архиепископия осталась подчинённой Константинополю. В более позднее время эта область была уже органичной частью Сербского государства. Особое значение имеет монументальная живопись этого региона, относящаяся к переходному времени от средне- к поздневизантийскому периоду, заполняющая вакуум, образовавшийся из-за латинского господства в Константинополе. В период Первого Болгарского царства известны монументальные дворцы, базилики и крестово-купольные храмы, принятые как итог развития в Византии крестово-купольного строительства. К периоду византийского владычества относятся такие памятники церковного зодчества, как гробничная церковь Бачковского монастыря и храм монастыря Земен. Круг памятников Второго Болгарского царства открывает церковь Петричской Божией Матери – кирпично-белокаменной, вытянутой композиции с колокольней – в Асеновграде (по имени братьев Асеней, поднявших восстание и правивших после освобождения), а наиболее ярко этот период представлен трёхапсидными крестово-купольным храмами с узорчато инкрустированными фасадами с сильно обозначенной продольной осью плана – храмы св.Иоанна Алитургита и Архангелов Михаила и Гавриила. Среди болгарских обителей особо выделяется Рыльский монастырь, основанный преподобным Иоанном Рыльским, с разновременными постройками (Хрелёва башня и часовня с фресками – XIV в., храм Рождества Богородицы – XIX в.).

Монументальную живопись Болгарии можно считать органичной частью византийского искусства. от эпохи Первого Болгарского царства, как и от раннего времени, сохранились набольшие фрагменты. Более явно, хотя также фрагментарно, представлены XII и XIII вв. Это, соответственно, фрески, гробничной церкви Бачковского монастыря и Боянской церкви. Значительная часть моленных икон сохранилась от более позднего времени [188: сс.175-188], наиболее ранние примеры – оригинальные по технике керамические иконы X-XI вв., имевшие некоторое продолжение и в последующие века. От византийского времени осталась Петричская икона Божией Матери, сохранились иконы XIII и XIV вв. Миниатюры, подолжавшие традиции византийских скрипториев, известны с IX-X вв. О характере миниатюр рукописей можно судить и по близким по времени русским спискам (Остромирово Евангелие – в РГБ). Для эпохи Второго Болгарского царства характерны три направления этого вида искусства – так называемые неовизантийский, тератологический и балканский стили.

В более позднее время под турецким игом в Болгарии продолжали строиться храмы [121], чаще всего вытянутые в плане, зального типа, встречаются и триконховые композиции. Стилистика икон соответствовала балканским поствизантийским традициям. В эпоху активизации национальных сил в XVIII и XIX вв. известны несколько художественных школ и имён мастеров-иконописцев. После освобождения Болгарии в 1878 году начинается активное возрождение храмостроительства и церковного искусства. В начале ХХ в. российским архитектором А.Н.Померанцевым в Софии в “византийском стиле” построен Патриарший храм-памятник св.благоверного князя Александра Невского.

Сербия существует как единое государство с XII века, хотя территория её с VI-VII столетий населена славянами. Здесь формировались небольшие княжества под властью Византии, а впоследствии самостоятельные. Задолго до объединения сербский народ был уже христианизирован. Великий жупан Стефан Неманя, объединитель сербских земель, стал основателем династии Неманичей, около двухсот лет правившей Сербией в период ее наивысшего расцвета. Неманя известен и под именем преподобного Симеона Мироточивого, мощи его находятся в основанном им монастыре Студеница. Его сын св. Стефан Первовенчанный – первый король Сербии, а другой сын (Растко) – святитель Савва, первый архиепископ автокефальной Сербской Церкви. Каждый правитель считал своим долгом основывать новые храмы и монастыри. Так св.Стефаном Милутином основано их сорок. При нём уже столица находилась в Македонии в Скопье, а при его внуке св. Стефане Душане, принявшем царский титул, страна включала и территории северной Греции. Однако вскоре Сербия распалась на княжества и постепенно, как Византия и как все православные земли Балкан, была завоевана турками и находилась под игом до XIX столетия.

На территории будущей Сербии есть и памятники раннехристианского времени. Так в городе Нише (древний Наисус) – месте рождения первого христианского императора св. равноапостольного Константина – сохранились росписи раннехристианской гробницы [186: сс.20-22]. Есть и архитектурно-художественные памятники последующих веков, а также времени, предшествовавшего объединению: церковь-ротонда св. Петра в Расе Х в. – центр Рашской епископии, ряд сооружений XI-XII вв. в приморском сербском государстве Зета, в то время имевшем латинскую ориентацию. В период правления Неманичей сложились три архитектурные школы. Школа Рашки начинается с XII в., она соединила структуру крестово-купольного храма, правда, вытянутого по основной оси, с западноевропейскими романскими приёмами строительной техники и стилистики: это часто белокаменные церкви с резными деталями, так называемыми перспективными порталами (обрамлёнными сужающимися к дверному проёму арками на колонках), сдвоенными и строенными арочными оконными проёмами, аркатурными поясами под карнизами. Наиболее выдающиеся примеры храмов данной школы – это монастырские соборы: Великой Успенской лавры Студеница (80-е, 90-е гг. XII в.), монастырей Жича и Милешева, связанных и именем св.Саввы, Сопочаны, Печской патриархии (XIII в.) с комплексом из четырёх церквей и монастыря Высокие Дечаны, основанного св.Стефаном III Урошем Дечанским в XIV столетии. Два последних комплекса – на территории Метохии. Собственно школа Косова и Метохии (или сербско-византийская) развивается к юго-востоку от территории Рашки чуть позднее – с XIII в, но знаменательна тем, что освоила земли наиболее значимые для Сербии как колыбель её культуры. Метохией (то есть “Монастырским подворьем”) называется северо-западная часть Косова, состоявшая исключительно из церковных земель. Косово содержит такие архитектурные памятники, как церковь Богородицы Левишки в Призрене (XIII в.), собор монастыря Грачаница (построенный незадолго до кончины короля Милутина в 1321 г.) – это пятиглавые храмы со ступенчато-повышающимися объемами. Для косово-метохийской школы характерно принятие греческих традиций храмостроения, интересен способ кладки стен, сочетающий тёсаный камень и кирпич, из кирпича часто создаются декоративные узоры-орнаменты. Третьей по хронологии (XIV-XV вв.) следует считать моравскую школу, охватившую земли по реке Мораве, севернее Косова. Церкви данного региона относятся к афонскому варианту крестово-купольных храмов, то есть это триконхи с апсидами-певницами, причём с ещё более, чем в предыдущей школе, интенсивным узорочьем внешних стен. Примеры моравских храмов: Лазарица в Крушевце (Крушевац – город св. князя Лазаря, погибшего в битве на Косовом Поле в 1389 г., из этого храма, причастившись, он и его воины ушли на битву), Вознесенский пятиглавый соборный храм монастыря Раваница (основан князем Лазарем в 1381 г., здесь же его нетленные мощи), храмы монастырей Ресава, или Манассия, и Каленич (начало XV в.).

Сербская монументальная живопись может начать хронологический отсчёт с Х века (фрагменты фресок церкви св.Петра в Расе), после ряда приморских памятников и фресок храма “Столпы св.Георгия” в Расе (1175 г. время правления Немани), начинается эпоха XIII в., которая сыграла особую роль в преемственности между средне- и поздневизантийским искусством. Здесь особенно важны фрески Студеницы, Жичи, Милешевы, Сопочан, Печской церкви св.Апостолов и церкви св. Ахиллия в Арилье. По словам известного исследователя сербского изобразительного искусства Войслава Джурича, “1. Монументальная живопись XIII века характеризуется подчёркнуто пластической трактовкой формы… 2. Живопись времени Сопочан коренным образом изменила принципы компоновки стен… Композиция вместе с тем становится идеально симметричной… 3. Новой является и передача пространства в изображении… всё чаще появляется наряду с известными прежде ортогональной и косой проекциями архитектурных палат ещё и инверсная (обратная) перспектива… 4…Как правило, композиция занимает всю стену целиком…” [186: сс.135-136].

Живопись Грачаницы, Дечан, Печских храмов и многих церквей присоединённых к Сербскому государству Македонии, Эпира, Фессалии, а также Афона и Метеор является прямым продолжением палеологовского искусства, исполненным греческими и сербскими мастерами. В.Джурич отмечает: “Вместо огромных появились небольшие изображения… Монументальность и широта письма уступили место почти иконописной тонкости. Фронтальная… композиция, торжественная и величественная… стала замкнутой… Главную заботу живописца составляет теперь не репрезентативность сцены, а передача события или происшествия.” [186: с.158].

Последней эпохой расцвета монументальной живописи средневековой Сербии стало время конца XIV-XV вв., время распада государства. Понятие моравской школы распространяется одновременно и на архитектуру, и на наиболее утончённую и изысканную сербскую живопись этого времени [270]. Монастырь Раваница становится родоначальником живописи моравской школы, продолженной во многих церквах этого региона.

В XV в., на последнем этапе истории средневековой Сербии, Поморавье становится основной областью сербских земель. Так как из Косово сербы вынуждены были уходить на более северные территории (особенно сильно этот процесс осуществлялся в три этапа – после битвы на Косовом Поле, затем в XVII веке, когда был массовый уход сербов в Венгрию, и в 1999 г. под натиском западных стран, поддержавших исламское террористическое движение постепенно расселившихся здесь албанцев), более типичным для сербской архитектуры стал именно моравский храм-триконх. Для храмостроительства более позднего времени на территории Воеводины – северной части современной Сербии, бывших австро-венгерских земель – характерно влияние западноевропейской архитектуры эпохи барокко. Это, обычно, вытянутые в плане зального типа храмы с высокой колокольней на западном фасаде (Патриарший собор в Белграде, храмы в Сремских Карловцах, Новом Саде, монастырях Ковель и Хопово).

Иконописное наследие связано с рядом сохранившихся икон XV в. из Македонии (св.Климент Охридский из одноимённого храма – в галереи икон в Охриде, Богоматерь Пелагонитисса кисти митрополита Макария – в Художественной галереи в Скопье), а с середины XVI столетия (в 1557 возрождается Печская патриархия) сербское искусство представлено иконами, которые можно отнести к образцам “монументального стиля” [188: сс.183-185]. Известен мастер Лонгин, автор нескольких икон, в том числе образа св. Стефана III Уроша из Дечанского монастыря (1577 г.). Следующее столетие отражено большим количеством сохранившихся иконописных произведений [188: сс.186-187].

После возрождения страны в конце XIX в. за основу нового архитектурно-художественного направления были приняты старые сербские традиции, что получило название сербско-византийского стиля. Из памятников зодчества ХХ в., отразивших эти тенденции, можно назвать Георгиевский храм-усыпальницу династии Карагеоргиевичей на горе Опленац в городе Топола, храм св.Марка в Белграде и особо – храм св.Саввы в Белграде, храм-тетраконх значительных размеров на месте сожжения турками в XVI в. мощей святителя.

Румыния также входит у круг стран православной балканской культуры. Христианизация этой земли началась достаточно рано, тем более, что страна даков, как назывались предки нынешних румын, была последним завоеванием римлян, имевшем место в начале II в. при императоре Траяне. В Истрии есть остатки раннехристианских базиликальных церквей, относящихся к IV в. Обладая языком романской языковой группы, Румыния оказалась близкой и соседним православным славянам, потому церковно-славянский язык был здесь также употребительным как в церковном отношении, так и в государственных документах. Однако самостоятельные княжества сложились здесь довольно поздно, в XIVстолетии – Валахия в 1324 г., Молдова в 1352. Третьей областью исторически имевшей отношение к будущей Румынии является Трансильвания, бывшая долгое время в зависимости от Венгрии. Впоследствии земли Румынии находились до XIX века под вассальной зависимостью от турок, лишь часть Молдовы – Бессарабия – на столетие раньше вошла в состав России. Среди правителей страны выделяются такие личности, как Раду (1494-1508), молдавский воевода Стефан Великий (1457-1504; его дочь Елена – невестка Великого князя Московского Иоанна III), Нягое Басараб (1512-1521 гг.), Константин Брынковяну (1688-1714 гг.) и другие.

Румынские храмы представляют собой дальнейшее после моравской школы Сербии развитие афонского варианта крестово-купольной системы. Они, как правило, бесстолпные, вытянутые в плане, имеют дополнительный промежуточный притвор-усыпальницу, называемый некрополем. Среди построек XIV в. можно назвать монастырский храм в Куртя де Арджеш, Никольскую церковь в Козия. На последнем примере становится очевидным применение здесь вполне традиционной византийской системы монументальной живописи. Весьма интересны молдавские храмы со специфической конструкцией сводов, поддерживающих высокий барабан купола, значительно более узкий, чем пролёт между стенами (при традиционно бесстолпном решении архитектурной композиции), здесь применяются своего рода каркасные рёбра, подобные нервюрам готических храмов (см. ниже). Такая конструкция получила наименование “молдавский свод”. Храмы Молдовы часто имеют сильные выносы кровли, контрфорсы, расположенные перпендикулярно к стенам. Примерами могут служить сооружённые в XV в.: Вознесенский храм Нямецкого монастыря с инкрустированными стенами, Георгиевская церковь в местечке Воронец – с живописью на фасадах под выносами кровли. Памятником следующих столетий в церковной архитектуре Румынии можно считать епископский храм в Куртя де Арждеш (1517 г.) с многоглавым завершением, включающем оригинальные витые барабаны над притвором, Патриарший собор (1655-1658 гг.) с элементами западноевропейского влияния. Архитектурно-художественные традиции эпохи барокко получили название стиля Брынковяну. Иконописное наследие представлено более поздними памятниками. К XV в. относится наиболее раннее из известных изображение “Суд над св. Иоанном Новым” из Сучавы [188: с.205]. С начала XVI столетия на румынских землях работают многие мастера из порабощённых турками стран. Это и следующее столетие связано с рядом образов, хранящихся в Национальном художественном музее в Бухаресте [188: сс.206-207]. В XVII в. и позднее прослеживаются связи с искусством Украины. XVIII и XIX века связаны с развитием народного иконописания, также имеющего много общего с украинскими образами этого времени, носящими народный, лубочный характер [188: сс.207-208]. После освобождения Румынии от зависимости от турецкой Оттоманской империи, начинается национальное возрождение, как и в других балканских странах.

 

 

^ Глава III ХРАМОСТРОИТЕЛЬСТВО И ХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДА

Тысячелетие Средних веков в Западной Европе, начавшееся падением Западноримской империи в V в., весь свой первый дороманский период (с меровингской и каролингской эпохами) фактически испытывало процесс становления церковного искусства на основах раннехристианской традиции. При утрате навыков высокого уровня римской строительной техники европейцы называли свом каменные храмы галльским произведением, а деревянные – кельтским. Символичен облик гробницы остготского правителя Теодориха в Равенне, построенной в V в. до отвоевания Юстинианом этой территории: вместо ожидаемой кладки свода огромный каменный блок, перекрывающий весь объём этого центрического сооружения. Ведущими типами церковных построек на Западе остаются базилики (St. Denis в Париже – первоначально усыпальница Меровингов, перестроенная и освящённая в 775 г., монастырская базилика в Фульде, Германия – освящённая в 819 г.), и центрические храмы, это не только баптистерии, но и собственно церкви (храм св.Михаила в Фудьде). Интересен относящийся к рубежу VIII и IX вв. центрический объём с куполом, примыкавший к базилике в королевском дворцовом комплексе Карла Великого в Аахене, точнее, это типичный германский феодальный комплекс – так называемый пфальц (Pfalz). Есть, однако, и редкие примеры построек, близких к крестово-купольной системе. Это испанские храмы VIIв. S.Comba de Bande в провинции Орнезе и S.Pedro de la Nave в Замора, а также французский пример – ораторий епископа Орлеанского Теодульфа в Жерменьи-де-Пре 806 г. в виде тетраконха при четырёх центральных опорах, с сохранившейся мозаикой в алтарной конхе, изображающей ангелов и херувимов над Ковчегом Завета. В Европе формируются все виды живописного искусства, от стенописи вплоть до миниатюры (Евангелие Годескалька придворной школы Карла Великого 781-783 гг.). Интересно, что при фактически активном формировании в империи Карла Великого разных видов сакрального изобразительного искусства (хотя с точки зрения византийской и римской традиций – пока довольно провинциального и наивного) теоретически франкские придворные богословы впали в частичное иконоборчество, что было связано с неправильным переводом и искажённым пониманием решений VII Вселенского собора. Это отразилось в Карловых книгах (Libri Carolini), а также в решениях Франкфуртского (794 г.) и Парижского (825 г.) соборов. За священными образами признавались лишь назидательное и эстетическое назначения [42: сс.528-535; 91: сс.107-109]. Несмотря на более дипломатичную позицию Рима, всё это не могло не иметь последствий в дальнейшей истории западноевропейского искусства. В монументальной живописи этого периода наиболее прямую линию преемственности сохраняет Италия [184]. Особое значение имеют мозаики и фрески в римских базиликах: святых Космы и Дамиана – VI в., San Giovanni in Laterano (в её капелле San Venazio – VII в.), Santa Maria Antiqua – VIII в., св. Прасседы – IX в. Это преимущественно многофигурные композиции в алтарных апсидах с образом Христа в центре. В Италии и в последующие эпохи сохранялась связь с византийской живописной традицией.

Романский период охватывает X-XII столетия. Время Х – начало XI вв. может быть выделено в отдельную оттоновскую эпоху. Средней эпохой можно считать время до середины XII столетия, а поздняя романика существует параллельно с первыми готическими храмами. Возвоятся значительные по размерам купольные базилики со вновь обретенным уровнем строительного мастерства, в том числе в прекрасной каменной или кирпично-каменной кладке стен и в сводостроении, что в совокупности даёт основание современникам воспринимать эти храмы как “римское произведение”, отсюда и наименование всего периода. Характерны развитая алтарная часть, именуемая хор, во Франции обычно с обходом – амбулаторием, окружённым “венцом капелл”, часто в виде малых апсид – апсидиол, где могут размещаться святыни, привезённые крестоносцами; также имеется второй уровень над притвором и боковыми нефами – это эмпоры. Базилики имеют башни, часть из них, как правило, используется как колокольни. По их количеству и расположению легко распознаётся региональная принадлежность того или иного храма. Перекрытия храмов могут быть и стропильными и сводчатыми, своды полуцилиндрические или крестовые, в последнем случае устраивается связанная система сводов, когда одной большой квадратной ячейке центрального нефа соответствуют по две малых в боковых нефах. Фасады в разных регионах в большей или меньшей степени украшены резьбой, часто в виде аркатурных или аркатурно-колончатых поясов, рельефной скульптурой, перспективными порталами, состоящими из телескопически сужающихся к дверному проёму обрамляющих его нескольких арок на колонках, часто с рельефным заполнением тимпана (плоскости над проёмом под полуциркульной аркой) и самих арок. К южной стороне базилики часто примыкает клуатр (cloitre) – монастырский дворик с галереями и колоннадой по внутреннему периметру. Имеются и центрические сооружения.

Итальянская романика имеет свои особенности. Архитектурно-художественные явления Средних веков часто рассмативается здесь как проторенессанс. Северной Италии присущи храмы, наиболее родственные постройкам других европейских земель. При этом к базиликальным, сводчатым храмам со скромным декором часто асимметрично примыкает башня-колокольня, именуемая в Италии кампанилла. В Ломбардии кирпичная архитектура с белокаменными деталями, в более восточных областях – из естественного камня (кирпичные храмoвый комплекс св. Амвросия в Милане, многоглавая Basilica del Santo (св. Антония Падуанского) в Падуе и также падуанская белокаменная базиликальная церковь св. Софии). Есть и центрические церкви (San Tome в Альмено-Сан-Бартоломео близ Бергамо). Для центральных областей характерны базилики со стропильными перекрытиями, с отдельно стоящей кампаниллой, с кирпичными стенами, облицованными мраморной инкрустацией с более интенсивным декором на основе аркад по колонкам или с геометрическим орнаментом, имитирующем тектоническую структуру стены (Пизанский комплекс: собор, баптистерий, “падающая башня” и кладбище крестоносцев Campo Santo; баптистерий San Giovanni и храм San Mignato al Monte – во Флоренции). В южной части полуострова и на Сицилии, где сформировалось норманнское государство с полиэтническим населением, базиликальным церквам сопутствуют мозаики, выполненные греческими мастерами в характере средневизантийской монументальной живописи (Соборы в Монреале и Чефалу), а также элементы декора, заимствованные в мусульманской культуре (например, так называемые сталактиты в Палатинской капелле в Палермо). Под влиянием соседних областей Италии возводятся романские храмы за Адриатикой в Далмации.

Во Франции базилики, как было сказано, с венцом капелл, в южной и центральной частях страны храмы с куполом или башней над средокрестием, с маленькими башенками, фланкирующими западный фасад, активно декорированный резьбой: аркатурно-колончатые пояса, рельефная скульптура, капители и иные детали, часто украшены характерными для европейского искусства орнаментами-плетёнками и тератологическими мотивами, то есть изображением всевозможных чудовищ. Типичными примерами могут послужить: однонефный крестообразный в плане храм св. Петра в Ангулеме, трёхнефный с криптой под алтарём св. Филибера в Турню, собор Notre Dame в Пуатье. В северных областях храмы имеют две развитые башни на западном фасаде, что позднее примет готическая архитектура, и башню над средокрестием (для более южных регионов – как исключение – собор в Конке). Испанские базилики романского периода могут быть родственны с североитальянскими (San Clemente в Тауле и San Vincente в Кордоне), а базилика св. апостола Иакова в Сантъяго-де-Кампостелло с трёхнефным трансептом и хором с венцом капелл имеет явную связь с французской архитектурой. Весьма скромны базилики Англии (собор в Или) со значительной башней над средокрестием и часто прямоугольной апсидой. Наиболее полный набор признаков романской базилики в Германии включает в себя две алтарные апсиды, ориентированные на восток и на запад, что возникло ещё в дороманский период, один или два трансепта с башнями над средокрестиями фланкирующими трансепты (даже если западный – неразвитый), всего башен – до шести, что делает храм подобным кораблю-крепости. Конечно, все эти признаки обязательно присутствуют в каждом храме, но даже неполный их набор выражает характер германской базилики (соборы в Хильдесхайме, в Вормсе, в Бамберге, в Шпеере). Многие романские храмы имеют фрески [51: сс.90-94]. Однако наиболее преемственная линия монументальной живописи в Западной Европе проходит через Италию, где как и в дороманский период продолжается создание мозаик и фресок с разработкой интересных иконографических программ [184]. Можно назвать алтарные многофигурные композиции в конхах римских базилик: San Clemente – XII в., Santa Maria in Trastevere, San Giovanni in Laterano – XIII в. Для протяжённого пространства базиликального интерьера характерен исторически-повествовательный принцип построения иконографических программ, часто в верхнем регистре ветхозаветные, в низу – новозаветные сюжеты. В романский период существуют алтарные образы, ещё не порвавшие с канонической традицией христианской живописи. Сначала это предалтарные композиции – антепендиумы, украшавшие переднюю стенку престолов (рельефный Золотой антепендиум начала XI в. из Майнца или Фульды [51: с.144], испанские примеры: антепендиумы XII в. из Museo de Arte Antigua в Барселоне), известные и в Византии (уже упоминавшийся Palo d’Oro из собора св.Марка в Венеции), а затем заалтарные образы – ретабли, свойственные и последующим периодам западноевропейского искусства. В рамках традиций церковной живописи совершенствуется и западноевропейская миниатюра. Это и Евангелие аббатиссы Уты, и работы придворных мастеров Оттона III и Генриха II – конец Х – начало XI вв. [51: сс.95-125]. Развито искусство малых форм (многочисленные реликварии из эрмитажного собрания, часто в форме того фрагмента мощей, который в них помещался), их поверхность, как правило, украшена живописью в технике перегородчатой эмали. Распространены костяные рельефные оклады богослужебных книг [51].

Готика как новый период в архитектуре и изобразительном искусстве получила своё название в более позднее время и имеет несправедливый оттенок пренебрежения, сами же жители средневековых городов называли это направление стрельчатым стилем или французским произведением – opus francigenum. Начало его во Франци cередины XII столетия, а завершение в большинстве стран – в XV в. У истоков готики стоял один человек – аббат Сугерий, деятельность которого прекрасно описана Э. Панофским [170]. Настоятель Сен-Денийского аббатства под Парижем (места погребения французских монархов), однокашник и друг короля Луи ле Гро (Людовика Толстого), не мог не заинтересоваться личностью патрона своего монастыря и всей Франции св. Дионисия. В отличие от современных церковных историков, Сугерий полагал, что священномученик Дионисий, епископ Парижский, как и Дионисий Ареопагит, а также автор корпуса работ, носящих его имя, – всё это одно лицо. Переведённые незадолго до того времени на латынь “Ареопагитики” произвели на аббата неизгладимое впечатление и стали поводом для образного выражения в архитектуре идеи постепенно пронизывающего мир Божественного Света. Был реконструирован хор (алтарная часть) собора Saint Denis: появились широкие окна, а тонкие простенки пришлось укрепить стоящими перпендикулярно линии стен внешними опорами – контрфорсами, гасящими боковой распор, идущий от сводов. Ради новой “архитектуры света”, в которой свет с разной интенсивностью освещает различные по значимости части храма, создалась каменная каркасная система. На сводах она существует в виде прочных ребер, именуемых нервюрами, остальное – более лёгкое заполнение. Нервюры переходят в вертикальные пучки опор, а боковой распор передаётся на контрфорсы с помощью “летящих арок” аркбутанов (arcboutant), опоры (пяты) которых расположены на разных высотах. Это способствует устранению эмпор в боковых нефах с заменой их узким проходом вдоль центрального нефа, оформленного арочками, – это трифорий. Есть редкие примеры совмещения эмпор и трифория [169]. Для готических базилик характерны более крупные масштабы, чем для романских храмов, наличие башен (различного соотношения в разных регионах), круглые окна-розы на фасадах и стрельчатые или килевидные проёмы, специфические архитектурные детали: вимперги – острые фронтоны, пинакли – маленькие островерхие башенки с так называемыми крабами по их рёбрам, увенчанные крестообразной формой каменного цветка – крестоцветом, а также скульптура в перспективных порталах и над карнизами, не только рельефная, но и круглая. При минимальной поверхности стен в интерьере используются оконные проёмы для композиций из цветного стекла – витражей – с каменными переплётами и свинцовой оплёткой каждого стеклянного фрагмента, они могут иметь свои сложные иконографические программы (Шартрский собор). Храмы строятся десятилетиями и веками, иногда две башни выполнены в совершенно разной стилистике, меняется и характер оконных переплётов, которые начинают напоминать пламя, отсюда название позднефранцузской готики – пламенеющая. Постепенно усложняется рисунок нервюр (звездчатые, сотовые своды). Готический храм – образ мира в своеобразном западноевропейском менталитете позднего средневековья. Контраст рационалистического богословия с иррациональной мистикой как нельзя лучше иллюстрируется сочетанием сложной, рационально выверенной архитектуры с иррациональными чертами в изобразительном искусстве. Для готических храмов характерна подчёркнутая структурность [169]. Это присуще и расположению скульптурных композиций. Однако скульптура может и нарочито вытягиваться вдоль архитектурных форм. Живопись, не только монументальная, обретает своеобразные S-образные изгибы удлинённых фигур, вызывающие впечатление устремлённости за пределы этого видимого и несовершенного мира. Архитектурно-художественная среда готики, можно сказать, в противоположность византийскому переживанию присутствуя Божия в храме, создаёт ощущение устремлённости… Не должно забывать, что готика – это первое новое течение в искусстве, сложившееся спустя один век после великого церковного разделения 1054 г. Хотя оно и имело восточнохристианские истоки в трудах автора Ареопагитик, но, в то же время, было и чисто западным явлением. Типологически храмы Франции отличает наличие двух башен на западном фасаде, шпиль над средокрестием, суженный (как и в романский период) относительно объёма храма западный фасад, а стилистически – значительная декорированность фасaдов (Notre Dame de Paris, Шартрский, Реймский, Амьенский соборы и другие). Собор Парижской Богоматери стал первым храмом, возведённым как уже изначально готическое сооружение (начало строительства – 60-е гг. XII в., известны имена трудившихся здесь мастеров: Жан из Шейля и Пьер из Монтрейля). Это время оставило много имён архитекторов (Гюг Либержьер, Пьер де Монтро [34: сс.229-232]), сохранился превосходный альбом чертежей Виллара де Оннекура [34; 169: с.310]. Готика распространилась из эпицентра своего происхождения, области Иль-де-Франс, по европейским странам менее равномерно, чем романика. В наиболее отдалённых областях, в Прибалтике, значительная часть церквей данного периода представляют собой сочетание романских и готических элементов. Для Англии характерно наличие одной высокой башни над средокрестием базилики и маленьких на западном фасаде, два трансепта в восточной части храма, прямоугольная апсида, сдержанный декор (ранняя готика Англии – “ланцетовидный стиль”), клуатр с юга и зал капитула с юго-востока при кафедральных соборах – ради общин каноников (собор в Солсбери). В позднеготическую эпоху своды понижаются, сохраняя нервюрный каркас, это “перпендикулярный стиль” (храм при Королевском колледже в Кембрижде). В Германии наиболее пёстрая ситуация. Здесь сложился вариант храма с башней доминантой в центре западного фасада (соборы в Ульме и Шверине). Есть среди немецких базилик и примеры с романскими реминисценциями (соборы в Хальберштадте с двумя башнями на западном фасаде и в Халле с четырьмя башнями и отдельно стоящей колокольней). Пример французского влияния, и типологически, и стилистически, – Кёльнский собор XIII в., две недостроенные башни которого только в XIX столетии возвёл знаменитый реставратор и историк архитектуры Э. Виолле ле Дюк. Южногерманские земли обрели “особую готику” – Sondergotik. Это церкви без “базиликального разреза” с небольшой ассиметрично расположенной башней и обильной скульптурной резьбой на фасадах (Frauenkirche в Нюрнберге, Annenkirche в Аннаберге – XV в.) Северо-восток Германии характеризуется кирпичными церквами, Backsteingotik, с одной башней на Западном фасаде и более узкой, чем остальная часть храма, алтарной апсидой, то есть без амбулатория, декор ограничен, дополнительные капеллы могут иметь треугольные ступенчатые завершения фасадов, подобно фасадам жилых и общественных зданий (Marienkirche в Берлине). Похожие формы в XIII-XV вв. распространились вплоть до восточных прибалтийских земель (Домский собор и церковь св.Иакова а Риге). Впрочем, на севере Эстонии строят из естественного камня – доломита (Домский собор и храм Oleviste в Таллине), здесь есть связь со скандинавскими странами. Стены прибалтийских церквей более романского характера, но есть базилики с широким хором (таллинская Niguliste, а в южной Эстони и Латвии – кирпичные – Вышгородский собор в Тарту и церковь св.Петра а Риге). В Литве есть один их самых поздних готических храмов с изящными формами из лекального кирпича – церковь св. Анны в Вильнюсе – XVI в. Среди выдающихся готических памятников архитектуры других регионов: собор св. Стефана в Вене (романика с готикой), восточная часть собора св. Вита в Праге (мастера Петер Парлер и Матиас Аррасский). В Италии готика почти не привилась, чаще всего готические элементы ложатся на романскую по существу структуру храма, но есть один уникальный пример подлинной готики в Италии – это Миланский собор. С широким планом, он имеет не очень значительную башню над средокрестием со шпилем и целый “лес” пинаклей над кровлей, при этом ассоциируется типологически с испанским готическим храмом (собор в Севилье). С конца XIII до середины XV вв. с перерывами возводится флорентийский кафедральный собор Santa Maria del Fiore. Он начат Арнольфо ди Камбио. Кампанилла собора в XIV в. построена по проекту Джотто, а с завершения его восьмигранного купола по проекту Филиппо Брунеллески принято вести отсчёт эпохи раннего Возрождения.

В живописи разных стран периода готики прослеживается постепенное усиление её специфических черт. Это, помимо названных удлинённых пропорций фигур с S-образным изгибом, появление в зачаточном виде прямой перспективы и некоторой глубины пространства изображения, большей материальности и усиливающейся эмоциональности образов, проникновение в живопись в качестве антуража элементов готической архитектуры. Получают развитие характерные для Запада сюжеты (Пиета – оплакивание Христа, Вознесение и Коронование Девы Марии, изображения лиц, канонизированных после разделения 1054 г., в иконографии Распятия появляется специфический элемент – наложение друг на друга стоп6, интересно также, что западная иконография, в силу непризнания Трулльского собора, не исключила изображение Христа в виде Агнца). Готическая стилистика проникает и в книжную миниатюру: псалтирь Святого Людовика (XIII в.), часослов герцога Беррийского с живописью братьев Лимбургов (начало XV столетия) [229]. Как всегда, особое место принадлежит Италии, где в период готики, с одной стороны, продолжаются связи с живописью раннесредневекового и византийского характера, как через итало-критских мастеров, так и мастеров собственно итальянских (римские мозаики Пьетро Каваллини, мозаики Коппо ди Марковальдо и Мелиоре во флорентийском батистерии San Giovanni XIII в. [183], работы Чимабуе), с другой – появляются собственно готические стилистические тенденции, особенно у сиенских и пизанских мастеров (Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, Барна да Сиена – XIV в.). Особое значение имеет деятельность мастеров, по праву считающихся представителями проторенессанса – основателя сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья (около 1260-1320 гг.) и Джотто ди Бондоне (1276-1336 гг.), которого отличает новое, более материализованное понимание пространства и перспективных приёмов, приближающих его живопись к скорому наступлению раннего Ренессанса [184].

 

* * *

Искусство Нового Времени может начать отсчёт своего времени с периодаВозрождения (XV-XVI вв.), причём в первую очередь итальянского. Понимаемое как обращение к античному наследию и его переосмысление Возрождение сохраняет и усиливает тенденцию к целостному мировосприятию, что порождает разносторонних мастеров искусства и учёных, часто в одном лице. Сами мастера этого времени, конечно, не мыслили о Ренессансе как о своего рода “человекобожии”, что впоследствии часто приходилось слышать в критическом тоне о данном периоде истории мысли и истории искусства. Напротив, вспомним без комментариев о письме Рафаэля в архитектору Браманте, приводимом о.Павлом Флоренским в его работе “Иконостас” [93], где говорится о переживании великим живописцем явления Божией Матери, предшествовавшего появлению Сикстинской Мадонны. Видимо не следует забывать и о том, что в рассматриваемый период XV и XVI вв. проходят два из важнейших соборов Западной церкви – Флорентийский и Тридентский, на первом из которых была осуществлена очередная попытка диалога с Православным Востоком. К этому следует добавить существенное значение византийского влияния в искусстве на Италию как во время проторенессанса, так и в период Возрождения после падения Константинополя и волны греческой иммиграции. В архитектуре наблюдается размах градостроительных начинаний, возврат к ордерной системе. Отсчёт нового периода и его первого этапа (ранее Возрождение) принято вести от завершения в XV в (кватроченто) архитектором Филиппо Брунеллески (1377-1446 гг.) восьмигранного купола над храмом Santa Maria del Fiore во Флоренции. Там же им построены Воспитательный дом (с аркадами по колоннам) и небольшая купольная капелла семейства Пацци с интерьером, имеющим ордерную тектонику стен и новый аспект синтеза искусств – включение в качестве монументальных настенных образов цветных поливных керамических рельефов. Эта техника называется майолика. Из мастеров архитектуры, работавших в XVI столетии (чинквиченто) могут быть приведены в пример: Донато Браманте (1444-1514 гг. -маленький храм-ротонда “Tempietto” в Риме и работы по возведению храма св. апостола Петра, продолженные Микеланджело), Микеланджело Буонаротти как архитектор (площадь на Капитолийском холме в Риме, интерьер капеллы Медичи во Флоренции, основной объём собора св. апостола Петра в Риме), Джакомо Бароцци да Виньола (Il Giesu – главный римский храм ордена Иезуитов), Андреа Палладио (1508-1580 гг.) с его новыми принципами в архитектуре (Вилла Ротонда в Виченце – дом центрической композиции, напоминающий храм). Многие архитекторы были и теоретиками, среди них особое место занимает Леон Баттиста Альберти (1404-1472 гг.) с его ”Десятью книгами о зодчестве”, возрождающий традицию своего античного предшественника – Витрувия. Среди всех архитектурных работ центральное место занимает собор св. Петра на месте одноимённой базилики константиновского времени, построенный после длительного процесса отбора многочисленных конкурсных работ. Самый крупный храм в мире (высота интерьера 122 м.) имеет грандиозный купол, возведённый Микеланждело над тетраконхом, ясно выражающим крестово-купольную схему. Средокрестие приходится на место предполагаемого погребения Апостола, которое в раннехристианской базилике было в апсиде храма. Собор, как и прежняя базилика, имеет не восточную, а западную ориентацию. От задуманного пятиглавия осталось лишь три главы, объём храма был в конце XVI в. достроен базиликальными нефами. Получившаяся купольная базилика обращена восточным фасадом на грандиозную площадь, уже в следующем столетии оформленную колоннадами Лоренцо Бернини. Удивительным является не только то, что в западноевропейский мир, в самое его сердце, проникает крестово-купольная система, а это будет иметь продолжение в архитектуре следующих веков, но и то также, что латинский менталитет в эпоху чинквиченто не выдерживает такого явления и трансформирует храм в купольную базилику.

В живописи происходит обретение пространственного восприятия мира [185], основанного на линейной, воздушной и цветовой перспективах. Первая связана с геометрией параллельных линий, соединяющихся в точку схода на горизонте, вторая – с различной проработкой деталей на переднем, среднем и дальнем планах, а третья – с наличием более холодных (голубоватых) и более тёплых (желтых) оттенков соответственно на дальнем и ближнем планах. Мастера прекрасно владеют анатомией. Как в живописи, так и в скульптуре достигает успехов портретное искусство. С одной стороны, есть выдающиеся примеры целостных интерьеров с включением в них произведений монументального изобразительного искусства, с другой – картина всё более обособляется от интерьера. Постепенно на смену темперной живописи приходит живопись масляная, пришедшая из северной Европы как эксперимент братьев ван Эйков.

Из мастеров кваточенто в живописи должны быть упомянуты Андреа Мантеья, Филиппо и Филиппино Липпи, Лоренцо Гиберти как живописец и скульптор, Донателло как скульптор, Лука делла Робиа как автор майоликовых работ, а также завершающий эпоху в живописи Сандро Ботичелли. Кратким в четверть века Высоким Возрождением открывается чинквиченто под покровительством пап Юлия II и Льва Х. Три самых великих мастера, можно сказать, символически выражают интеллектуальное, эмоциональное и волевое начала эпохи. Это соответственно Леонардо да Винчи (1452-1519 гг., автор фрески “Тайная вечеря” в миланском монастыре Santa Maria della Grazia, “Мадонны в скалах” – в Лувре, Мадонны Бенуа и Мадонны Литта – обе в ГЭ), Рафаэль Санти (1483-1520 гг., автор Сикстинской Мадонны – в Дрезднской галерее, расписавший ватиканские “Stanzi” – папские парадные залы) и Микеланджело Буонаротти (1475-1564 гг., ему принадлежат росписи Сикстинской капеллы в Риме, архитектурные и скульптурные работы находящиеся во Флоренции – усыпальница Джулиано и Лоренцо Медичи и скульптура Давида). Последний входит и в позднее Возрождение. Особый мир представляет из себя Венеция с её новым архитектурным оформлением двух площадей у собора св. Марка (Дж.Сансовино). Здесь проходит творчество Джорждоне, Дж.Беллини, П.Веронезе и наиболее значительного мастера Тициана Вечеллио (1477-1576 гг., среди его работ – “Кающаяся Мария Магдалина” и “Св. Себастьян” – обе в ГЭ).

Германия и Нидерланды – главные очаги Северного Возрождения. Здесь возникает первый интерьер культового назначения, связанный с реформацией – капелла в замке Августусбург в Саксонии. Кроме изобретения ещё в XV в. масляной живописи, этот регион подарил миру и такое явление, как гравюра, связанное с книгопечатанием и вполне соответствующее рационалистическому подходу к искусству, которое о. Павел Флоренский противопоставлял как более чувственной католической живописи, так и православной иконе [93, с.260 и далее]. Весьма характерным видится стремление сделать более домашним, “приручить” возвышенные и священные сюжеты: это и Мадонна кисти Флемальского мастера, сидящая у камина в интерьере голландского домика, это “Мадонна канцлера Ролена” Яна ван Эйка (1400-1441 гг.), где канцлер представлен сомасштабно с Богородицей и Богомладенцем, это и “Поклонение волхвов” Питера Брейгеля Младшего, где изображен городской пейзаж, а в углу композиции – место, куда идут волхвы для поклонения. Пейзаж с включённым в него событием священной истории – часто занимающим малую часть пространства – становится характерным для нидерландской живописи. Среди германских мастеров назовём Альбрехта Дюрера (1471-1528 гг.), а также Лукаса Кранаха, Гансов Гольбейнов Старшего и Младшего. Работа “Мёртвый Христос” последнего (критично упоминавшаяся у Достоевского в романе “Идиот”) отражает ту же тенденцию гипертрофированного восприятия человеческой природы Спасителя в ущерб божественной, в чём уже предчувствуются те аспекты протестантской библейской критики XIX в, в которых анализ явно будет доминировать над синтезом, а также творчество Ренана и т.п. Но вернёмся к Ренессансу.

Позднее Возрождение выражает некоторую ностальгию по иррациональному началу в искусстве. Итальянский маньеризм с вытянутыми пропорциями фигур и их S-образным изгибом, знакомым по готическим произведениям, становится наиболее яркой тому иллюстрацией (Пармиджанино). Важнейшим центром искусств этой эпохи является Болонская Академия. Новаторским было и творчество Микеланджело да Караваджо с его “выхваченными” светом из тьмы образами. В это время работают Пирмиджанино, Тинторетто, продолжает творить Тициан, а его ученик Доменикос Теотокопулос, изначально критский иконописец, переселился в Испанию, где его называли просто по происхождению Эль Греко. Его сложные композиции как бы проинтегрировали все достижения позднего Возрождения.

Постренессансное время начинается XVII столетием. В этот и значительную часть следующего века сосуществуют два стилистических направления –барокко и классицизм. Во второй половине XVIII и первой трети XIX столетий классицизм, вытеснив барокко, будет господствующим направлением. Барокко (“barocco” – по-итальянски “вычурный”) – это стиль контрреформации с иррациональным, весьма динамичным построением пространства и отдельных форм во всех видах искусства, с активным использованием в декоре мотива раковины. Продолжаются градостроительные работы. Так Рим предстаёт с грандиозными ансамблями [164] и улицами, удобно по пути паломников соединяющими христианские святыни. Храмы часто приобретают необычные очертания овала, направленного вдоль или поперёк основной оси. Наиболее выдающийся мастер эпохи – Лоренцо Бернини (1598-1680 гг.), создавшего колоннады площади у храма св. Петра, овальную церковь Sant Andrea al Quirinale, Scala Reggia – папскую лестницу трапециевидной формы (способствующую визуальному увеличению фигуры понтифика), сень с витыми колоннами под средокрестием собора св. Петра над престолом-гробницей Апостола и алтарь в основной апсиде храма – так называемую Cathedra Petri, скульптурное надгробие Урбана VIII и статую сотника Лонгина в интерьере собора св. Петра, а также многие другие, в том числе и живописные работы. В южной части западноевропейского мира господствует барокко, а в северной, протестантской, наряду с ним – классицизм, продолжающий ренессансные традиции переосмысления античного наследия. В Англии нормативным явлением стал классицизм с его выдающимся примером – собором св. Павла в Лондоне (1675-1711 гг.), архитектор Кристофер Рен [55: с.166]. Среди барочных церквей Германии вызывают особое внимание дрезденские [55: сс.206-207] Frauenkirche (1722-1738 гг., архитектор Георг Бэр) и Hoffkirche (1738-1755, архитектор Гаэтано Киавери), а также мюнхенский храм, посвящённый Иоанну Непомуку, возведенный по проекту братьев Азам (1733-1734 гг.), с чрезвычайно вычурным овальным интерьером. Во Франции совмещаются оба направления, и хотя барокко здесь называется стилем Людовика XIV, а его поздний этап – рококо (с нарочито искривлёнными поверхностями, в основном в интерьере) – стилем Людовика XV, параллельно уже со времен Людовика XIII огромное значение имеет классицизм (в архитектуре и живописи, в литературе и театре), но окончательную победу над барокко он одержит лишь при Людовике XVI. Классицистическим является построенный Жюлем Ардуэном Мансаром комплекс дворца Инвалидов (1677-1706) с храмом, ставшим впоследствии усыпальницей Наполеона. Среди мастеров живописи, работавших в барочной стилистике, может быть назван фламандский мастер Питер Пауль Рубенс, который известен не только композициями на античные сюжеты, но и серьёзными работами религиозной тематики, а лучший пример классицизма в живописи – произведения французского мастера Николя Пуссена. В его творчестве, также изобилующем образами из греческой мифологии, есть место библейским сюжетам (“Отдых на пути в Египет”). Классицистические композиции имеют “сценический” характер, как бы отражая театральные принципы эпохи – единство места, единство времени и единство действия. Чаще всего им присущи статичность, локальный цвет, а главное переживание самодостаточности, столь противоположное характеру произведений как позднего Средневековья, так и позднего Возрождения. Оригинален французский художник Жорж де ла Тур, использующий в своём арсенале приём высвечивания образов из тёмного пространства (“Иосиф плотник” – в Лувре, “Кающийся Иероним” – в Музее изящных искусств, Гренобль). Есть в том же XVII в. два мастера, творчество которых явно вне господствующих стилистических тенденций, но это реалистическое искусство – испанский живописец Диего де Сильва Веласкес (1599-1660 гг.) и голландский мастер Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669 гг.), автор “Возвращения блудного сына” (Г.Э.). В XVII в. в Голландии выходят издания Библий с гравированными иллюстрациями, соответствующими по характеру эпохе барокко (Библии Пискатора). Барочная стилистика продолжается в XVIII столетии в живописи, в гравюре, в малых формах, особенно в искусстве Франции и других католических стран.

Классицизм, оставив позади сосуществование со стилем-антиподом, тем не менее не исключил полностью иррационального начала. Тому свидетельством являются периферийные для основного стиля романтические тенденции, начавшиеся во второй половине XVIII столетия и вылившиеся в псевдоготические реминисценции, а также создание пейзажных парков. Образцы храмостроительства эпохи классицизма: крестово-купольный парижский Пантеон (усыпальницы выдающихся деятелей, а изначально церковь св. Женевьевы), возведённый во второй половине XVIII в. Ж.-Ж. Суффло, как и церковь св. Марии Магдалины в Париже в виде древнегреческого храма-периптера. Большое значение имели как творчество, так и педагогическая деятельность Шарля де Вайи. Интересны западноевропейские мастера, приехавшие на разных этапах классицизма в Россию: итальянцы Джакомо Кваренги, Пьетро ди Готтардо Гонзаго и Карло Росси, шотландец Чарльз Камерон, швейцарец Тома де Томон, француз Огюст Монферран. Все они, помимо других своих трудов, стали авторами проектов православных храмов (правда, не всегда осуществлённых). Мастера изобразительного искусства всё меньше обращаются к композициям религиозного характера, но есть и исключения из правила в отдельных работах некоторых авторов (в Испании – Ф.Х. де Гойя-и-Луисиентес, во Франции – Ж.-О.-Д.Энгр).

Со второй трети XIX столетия и до рубежа веков романтические тенденции вытесняют поздний классицизм. Начинается эпоха эклектики, то есть выбора (eclego – выбираю), иначе – историзма, когда на измельчённую и увядающую классицистическую основу нанизываются различные стилистические приёмы – романские, готические, ренессансные, барочные или мавританские: готическая Votivkirche в Вене по проекту Г. фон Фёрстеля, храм Sacre Coeur в Париже архитектора П.Абадье c романскими ассоциациями, а также церковь Notre Dame de la Garde и кафедральный собор в Марселе). В конце XIX – начале ХХ столетий революционно возникает новое архитектурно-художественное течение, ставшее стилем модерн (в Германии это Jugendstil, в Австрии – Sezession). Наличие как бы органических криволинейных форм не устранило возможности в строительстве зданий церковного характера вновь использовать ассоциации романские (церковь св. Энгельбрехта в Стокгольме, архитектор Л.Вальман; собор в Тампере [41: т.I, сс.164-166] по проекту Л.Сонка) или трансформированные готические (капелла в колонии Гюэль и храм св. Семейства в Барселоне [41: т.I, сс.177-180] по проекту Антонио Гауди, строительство которого, как задумано автором, продолжается по сей день по примеру храмов периода готики).

Что касается западного изобразительного искусства XIX в, то в нём очевидна тенденция к угасанию религиозного начала, отдельные редкие примеры мастеров, сохранивших верность христианской тематики, могут восприниматься как маяки в море светской культуры. Стоит назвать имена мастеров книжной графики, это Гюстав Доре и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, их гравюры, иллюстрирующие Священное Писания, остаются добрым примером религиозного искусства XIX столетия. На рубеже веков ярким свидетельством из области изобразительного искусства стали скульптурные работы в Барселоне, выполненные под руководством А.Гауди, автора упоминавшегося храма святого Семейства.

В первом и втором десятилетиях века появляются неоклассические тенденции и более прямые линии в самом модерне и сецессионе (церковь св.Леопольда в районе Штайнхоф в Вене [41: т.I, сс.131-133], построенная по проекту О.-К.Вагнера). Есть церковные постройки, например, в лоне течений между двумя мировыми войнами: или с отголосками модерна и неороманики (церковь св.Павла в Ливерпуле, архитектор Дж.Скотт), или “железобетонного классицизма” О.Перре (Notre Dame в Ренси [41: т.I, сс.348-349] близ Парижа), или неоклассицизма в Италии (церковь Santi Pietro e Paolo в пригороде Рима ЭУР6[41: т.I, с.380]). Многие архитектурные направления ХХ в. на Западе, основные из которых получили общее наименования модернизма, имели свое отражение и в строительстве сооружений культового назначения. Ле Корбюзье, идеолог новой архитектуры ХХ в. и во второй четверти столетия приверженец строгого функционализма, впоследствии перешёл в своей работе к более пластическим решениям, возможно, после посещения русских городов (Москва, Псков), в пятидесятые годы строит Капеллу Notre Dame du Haut в Роншане близ Бельфора в совершенно иррационалистических мягких, но экпрессивных формах, напоминавших, как казалось автору, храм Богоявления на Запсковье, затем более строгий по характеру в виде каре монастырь Notre Dame de la Tourette в Эвё близ Лиона [41: т.I, сс.534-538]. Эмигрировавший из Германии в США Людвиг Мис ван дер Роэ искренне считал, что стеклянные призмы его небоскрёбов духовно возводят людей, их созерцающих, к горнему миру. Строит ряд культовых сооружений разных конфессий в 50-е, начале 60-х гг. американец Франк Ллойд Райт в характере его органической архитектуры. Интересен кафедральный собор Девы Марии в Токио по проекту последователя Ле Корбюзье японца Кендзо Танге [41: т.II, с.185], выполненный в металлических растянутых (вантовых) конструкциях, спускающихся от крестообразного в плане светового проёма, образованного двумя перекрещенными парами железобетонных рам. Есть и другие примеры национальных архитектурных школ, а в них образцы строительства зданий религиозного назначения, построенные такими мастерами, как Алвар Алто (церковь в Иматре – 50-е гг. [41: т.I, сс.587-588], как и многие другие) и Р. и Р.Пиетиля (церковь в районе Калев в Тампере – 60-е гг. [41: т.II, сс.135-136]) в Финляндии, как правило, мягких очертаний, а также Оскар Нимейер в Бразилии (церковь в Пампульи 40-х гг. [41: т.I, cc.613-614] с параболическими оболочками и посвящёнными патрону храма панно художника К.Портинари на фасаде, собор в Бразилиа 60-х гг. [41: т.I. с.620] – центрический с параболическими вогнутыми рёбрами). В 50-е -60-е гг. есть необычные примеры мемориальных церквей с включением фрагментов руин: собор в Ковентри (Б.Спенс) и мемориальная церковь Кайзера Вильгельма в Берлине (Э.Эйерман) [41: т.I, сс.447-450]. В стилистике экспрессионизма (точнее, неоэкспрессионизма, так как это направление изначально возникло после I мировой войны) есть сооружения 60-х гг., например церковь San Giovanni Battista на автостраде Солнца близ Флоренции по проекту Джованни Микелуччи [41, т.II, сс.121-122], постройки Г.Бёма в Германии. Много церквей ХХ столетия в Польше, причем не только католических, но и православных, особенно в восточной части страны [171]. Из последних наиболее известен Свято-Троицкий храм в Гайновке, построенный с некоторым подражанием знаменитой капелле в Роншане. Известны культовые постройки швейцарского архитектора Ю.Дахиндена для стран Африки, с их принципом приспособления к местным условиям. Среди зданий религиозного назначения конца ХХ столетия можно назвать сооружения, построенные по проектам неорационалиста Марио Ботта (собор в Эври во Франции и церковь св.Иоанна Крестителя в Моньо в Швейцарии, обе с использованием формы косо срезанного цилиндра [41: т.II, сс.558-559]). Стилевые явления ХХ в. неравномерно представлены в культовом строительстве. Так из общего обзора становится очевидным, что более всего оно тяготеет к иррациональным формам экспрессионизма, мягким формам “органической архитектуры” и национальным школам. Более принципиальный функционализм второй четверти века и противоположные ему разрушительные для архитектуры направления 70-х-90-х гг. (разные варианты постмодернизма, затем деструктивизм) здесь интересны менее всего. Но всё-таки и на примерах работ выдающихся архитекторов столетия не приходится говорить о подлинной преемственности их сооружений религиозного назначения с прежней церковной архитектурой. Даже названные постройки, считающиеся достижениями архитектуры ХХ столетия, вряд ли могут быть свидетельством живой традиции храмостроительства.

ХХ век дал огромное число всяческих стилевых направлений изобразительного искусства но в них (за исключением отдельных проявлений символизма начала века и экспрессионизма, раскрывшегося после первой мировой войны) не получили своего продолжения принципы христианского искусства, и те примеры западного религиозного искусства ХХ века, которые появляются в интерьерах культового назначения или на выставках, служат тому подтверждением. Дело в том, что главной тенденцией стилевых направлений этого времени становится разложение формы, так что “анализ“ явно преобладает над синтезом. Для примера можно взять некоторые из основных течений: абстракционизм (В. Кандинский), кубизм (П.Пикассо) и особенно сюрреализм (С.Дали). Последнее направление несет характер, противоположный нормальному аскетическому состоянию христианина, обращаясь к цепи ассоциаций из непросветлённого подсознания человека. Поэтому, хотя и имеет смысл говорить о возможности использования разной стилистики в произведениях церковного искусства, но всё-таки не любой. В то же время в православных храмах, строившихся в западных странах, преобладает тенденция стилистических подражаний прежним эпохам.

Из сказанного, однако, не следовало бы сразу делать окончательные пессимистические выводы. Возможно, этому помешает знакомство с русским искусством, сумевшим сохранить не только канонические традиции, принятые из Византии, но и достижения европейского реалистического искусства, ставшего, увы, дефицитом у художников западных стран, по их же собственному довольно частому признанию.

 

 

^ Глава IV РУССКОЕ ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Древнерусское зодчество и изобразительное искусство начинаетсядомонгольским периодом, в котором первой христианской эпохой можно считать время Киевской Руси с конца Х по начал