Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс

игумен Алек­сандр (Федо­ров)

Оглав­ле­ние:


Вве­де­ние

Основ­ным побу­ди­тель­ным моти­вом для напи­са­ния пред­ла­га­е­мой работы явля­ется необ­хо­ди­мость иметь то, что при­нято назы­вать “вве­де­нием” в пред­мет. Инте­рес к цер­ков­ному искус­ству в его целост­но­сти про­бу­дился давно, но если до ХХ сто­ле­тия скорее про­хо­дил про­цесс фор­ми­ро­ва­ния данной науки, обла­дав­шей опре­де­лен­ным един­ством в рамках, как пра­вило, иссле­до­ва­ний, име­но­вав­шихся архео­ло­ги­че­скими, то в ХХ веке про­изо­шло почти ката­стро­фи­че­ское рас­па­де­ние рас­смат­ри­ва­е­мого инте­граль­ного знания о пред­мете на мно­же­ство само­сто­я­тель­ных дис­ци­плин. Каждая из них обла­дает своими прин­ци­пами и не всегда долж­ным обра­зом учи­ты­вает дости­же­ния смеж­ных обла­стей. При этом накап­ли­ва­ется боль­шое коли­че­ство важной инфор­ма­ции, тре­бу­ю­щей пра­виль­ной интер­пре­та­ции, а потому взы­ва­ю­щей к поста­новке вопроса об общих осно­вах науки о цер­ков­ном зод­че­стве и изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве, под­ле­жа­щих, воз­можно, и праву оза­гла­вить их как “бого­сло­вие храма”.

Итак, в рамках каких дис­ци­плин, бого­слов­ских, науч­ных и прак­ти­че­ских, рас­пы­ли­лось иско­мое единое знание? Прежде всего, это те темы дог­ма­ти­че­ского бого­сло­вия, кото­рые свя­заны с пра­во­слав­ной тео­рией образа. Было бы ошиб­кой думать, что речь идёт только о VII Все­лен­ском соборе и трудах отцов ико­но­бор­че­ского вре­мени. Начать сле­до­вало бы с тех аспек­тов три­а­до­ло­гии и хри­сто­ло­гии, на кото­рые и опи­ра­лись отцы. Важны неко­то­рые биб­лей­ские тексты, кото­рые могут открыть список источ­ни­ков. Понятно, что и патро­ло­гия ста­но­вится сле­ду­ю­щей инте­ре­су­ю­щей нас дис­ци­пли­ной. Необ­хо­дима исто­рия Церкви, в кото­рой есть не только поводы для рас­кры­тия важных для бого­сло­вия образа тео­ре­ти­че­ских тем, но и факты хра­мо­стро­и­тель­ства, и раз­ви­тие разных сфер изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства. Затем это, конечно, эле­менты исто­ри­че­ской литур­гики. В зна­чи­тель­ной мере это исто­рия архи­тек­туры соот­вет­ству­ю­щих пери­о­дов и реги­о­нов хри­сти­ан­ского мира, в том числе и исто­рия гра­до­стро­и­тель­ства, а также исто­рия живо­писи, раз­но­мас­штаб­ной – от сте­но­писи до мини­а­тюры, скульп­туры, в том числе рельеф­ной, малых форм изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства, не вполне кор­ректно име­ну­е­мых на свет­ском языке “при­клад­ным искус­ством”, а ведь это и бого­слу­жеб­ные сосуды, и другие юве­лир­ные изде­лия, обла­че­ния и иные ткани, оклады книг и икон. Архео­ло­гия в ее совре­мен­ном свет­ском смысле как науч­ная дис­ци­плина, собрав­шая в себя опре­де­лён­ные методы иссле­до­ва­ния мате­ри­аль­ной куль­туры, а также рестав­ра­ци­он­ная наука, весьма раз­дельно суще­ству­ю­щая в архи­тек­туре и разных сферах изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства, про­дол­жат список. Навер­ное, и прак­тика охраны памят­ни­ков с её “плю­сами” и “мину­сами” могла бы не остаться без вни­ма­ния. Особый инте­рес пред­став­ляет изу­че­ние дея­тель­но­сти масте­ров искус­ства, а также учёных и прак­ти­ков, посвя­тив­ших жизнь искус­ству Церкви. Очень важен опыт доре­во­лю­ци­он­ной цер­ков­ной архео­ло­гии, объ­еди­нив­шей цер­ков­ных и свет­ских спе­ци­а­ли­стов и обла­дав­шей желан­ной сего­дня целост­но­стью. Насто­я­щая работа, обо­зна­чая грани науки о цер­ков­ном искус­стве, ставит своей зада­чей рас­смот­ре­ние во вза­и­мо­связи его бого­слов­ских, кано­ни­че­ских, исто­ри­че­ских и типо­ло­ги­че­ских аспек­тов.

Довольно слож­ной оста­ется про­блема еди­ного и точ­ного наиме­но­ва­ния нашего пред­мета. В доре­во­лю­ци­он­ной России это “цер­ков­ная архео­ло­гия”, однако такой термин ока­зы­ва­ется трудно пере­во­ди­мым на евро­пей­ские языки, в кото­рых есть поня­тие “хри­сти­ан­ской архео­ло­гии” [262, 263], рас­смат­ри­ва­ю­щей в основ­ном древ­но­сти хри­сти­ан­ской мате­ри­аль­ной куль­туры пер­вого тыся­че­ле­тия, а также спе­ци­фи­че­ски англий­ский термин “Church Archeology” [245: сс. 386–398], свя­зан­ный с особым вни­ма­нием к бри­тан­ским сред­не­ве­ко­вым памят­ни­кам хра­мо­вой и мона­стыр­ской архи­тек­туры. Сло­во­со­че­та­ние “хри­сти­ан­ские древ­но­сти”, став­шее назва­нием книги мос­ков­ского архео­лога Л.А. Беля­ева 245 и вве­дён­ное им вместо доре­во­лю­ци­он­ного тер­мина, пред­став­ля­ется тоже не все­о­хват­ным, ибо исклю­чает из себя про­цесс исто­ри­че­ского раз­ви­тия цер­ков­ного искус­ства как само­сто­я­тель­ного явле­ния, вхо­дя­щего и в совре­мен­ность. Исходя из ска­зан­ного, кажется, что сле­дует просто оста­но­виться на загла­вии насто­я­щей работы, сохра­няя его вза­и­мо­дей­ствие с цер­ков­ной архео­ло­гией как осно­вой, тем более, что, по мысли про­фес­сора Н.В. Покров­ского, послед­няя может рас­смат­ри­ваться “в связи с исто­рией хри­сти­ан­ского искус­ства” 49. Хри­сти­ан­ское искус­ство – поня­тие более широ­кое, чем искус­ство цер­ков­ное, но, зани­ма­ясь искус­ством Церкви как орга­нич­ным про­дол­же­нием бого­слу­же­ния, иссле­до­ва­тель почти неиз­бежно должен вхо­дить в этот укруп­нён­ный мас­штаб, чего и здесь не избе­жать.

* * *

Рас­смот­рим крат­кую “апо­ло­гию” пред­мета, демон­стри­ру­ю­щую необ­хо­ди­мость изу­че­ния цер­ков­ного искус­ства как целост­ного явле­ния, что обу­слов­лено сле­ду­ю­щими пози­ци­ями:

- орга­нич­ной связью хра­мо­стро­и­тель­ства и изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства Церкви с бого­сло­вием через пони­ма­ние свя­щен­ных обра­зов как сви­де­тель­ства истин­но­сти бого­во­пло­ще­ния;

  • связью хра­мо­вой архи­тек­туры и искус­ства с бого­слу­же­нием как его обрам­ле­ния и про­дол­же­ния через особое зна­че­ние инте­рьера храма как литур­ги­че­ского про­стран­ства, заин­те­ре­со­ван­но­стью в пони­ма­нии и пра­виль­ном пере­жи­ва­нии этого про­стран­ства и его состав­ля­ю­щих;
  • осо­зна­нием и исполь­зо­ва­нием мис­си­о­нер­ского зна­че­ния цер­ков­ного искус­ства (с него часто начи­на­ется первое зна­ком­ство с Цер­ко­вью) и его осо­бого места в кон­тек­сте свет­ского искус­ства и куль­туры и в связи с его общим исто­ри­че­ским раз­ви­тием; – прак­ти­че­ской потреб­но­стью в орга­ни­за­ции нового хра­мо­стро­и­тель­ства, икон­ного дела и осу­ществ­ле­нии работ, свя­зан­ных с дру­гими видами цер­ков­ного искус­ства, как и про­цесса рестав­ра­ции, осо­бенно архи­тек­турно-худо­же­ствен­ных памят­ни­ков, при совер­шен­ство­ва­нии вза­и­мо­от­но­ше­ний цер­ков­ных и свет­ских орга­ни­за­ци­он­ных струк­тур в охранно-рестав­ра­ци­он­ных вопро­сах;
  • воз­мож­но­стью при­ме­не­ния данных исто­рии искус­ства и зод­че­ства для выяв­ле­ния или под­твер­жде­ния неко­то­рых цер­ковно-исто­ри­че­ских и исто­рико-литур­ги­че­ских фактов;
  • рас­смот­ре­нием вза­и­мо­связи веро­учи­тель­ных и веро­ис­по­вед­ных раз­ли­чий с раз­ли­чи­ями в обла­сти искус­ства и архи­тек­туры – то есть воз­мож­но­стью иметь своего рода “срав­ни­тель­ное бого­сло­вие” и даже апо­ло­ге­тику в искус­стве.

Источ­ники, исполь­зу­е­мые в науч­ных иссле­до­ва­ниях, могут быть раз­де­лены на три группы: веще­ствен­ные, пись­мен­ные и (иконо)графические. Первые – это соб­ственно архи­тек­турно-худо­же­ствен­ные памят­ники, вторые – это пись­мен­ные о них сви­де­тель­ства, третьи – их изоб­ра­же­ния, то есть нечто про­ме­жу­точ­ное между двумя преды­ду­щими груп­пами. К первой группе отно­сится и вспо­мо­га­тель­ный архео­ло­ги­че­ский мате­риал из обла­сти эпи­гра­фики, нумиз­ма­тики, сфра­ги­стики, часто нося­щий харак­тер дати­ру­ю­щей инфор­ма­ции, сюда же отно­сится также кера­мика и т.д. Соот­вет­ствие двум основ­ным груп­пам име­ется и в струк­туре насто­я­щей работы. После обзора важ­ней­ших бого­слов­ских осно­ва­ний цер­ков­ного искус­ства (1 глава) рас­смот­рим исто­рию наи­бо­лее зна­чи­мых памят­ни­ков в схеме их хро­но­ло­ги­че­ской и гео­гра­фи­че­ской после­до­ва­тель­но­сти (2, 3, 4 главы) и затем систе­ма­ти­зи­руем пись­мен­ные источ­ники, пред­ва­рив их исто­рио­гра­фи­че­ским обзо­ром (5 глава). На базе этого мате­ри­ала будет легче сде­лать неко­то­рые типо­ло­ги­че­ские обоб­ще­ния (6 глава) и прак­ти­че­ские заме­ча­ния (7 глава и заклю­че­ние). Темы первых двух глав соста­вят I‑ю часть, а осталь­ные главы – II‑ю часть работы. Первая свя­зана с общими и фак­ти­че­скими зна­ни­ями о цер­ков­ном искус­стве и зод­че­стве, вторая – с теми иссле­до­ва­тель­скими прин­ци­пами, основа кото­рых зало­жена еще доре­во­лю­ци­он­ной цер­ков­ной архео­ло­гией. Дума­ется, что в совре­мен­ной прак­тике пре­по­да­ва­ния в Духов­ных школах первая должна отра­зить веде­ние дис­ци­плины “Цер­ков­ное искус­ство” в семи­на­риях, а вторая вопло­титься в новом ака­де­ми­че­ском курсе “Цер­ков­ной архео­ло­гии”. В той или иной про­пор­ции этот же мате­риал может стать посо­бием для изу­че­ния цер­ков­ного искус­ства в свет­ских гума­ни­тар­ных и особо в твор­че­ских высших учеб­ных заве­де­ниях.

Нужно при­знать, что в связи с поста­нов­кой вопроса о целост­ном и систе­ма­ти­че­ском взгляде на пред­мет уда­ётся назвать весьма скром­ное коли­че­ство авто­ров – Н.В. Покров­ского, издав­шего в 1916 году семи­нар­ский учеб­ник “Цер­ков­ная архео­ло­гия в связи с исто­рией хри­сти­ан­ского искус­ства” 49, Ф.В. Дайх­мана с его “Вве­де­нием в хри­сти­ан­скую архео­ло­гию”, кото­рая, как и боль­шин­ство трудов по архео­ло­гии и исто­рии хри­сти­ан­ского искус­ства, не пере­ве­дена на рус­ский язык 52. Стрем­ле­ние к целост­ному под­ходу, есте­ственно, должно быть при­суще иссле­до­ва­те­лям, зани­ма­ю­щимся пре­по­да­ва­тель­ской дея­тель­но­стью 250. Далее сле­до­вало бы упо­мя­нуть име­ю­щи­еся “Все­об­щие исто­рии” искус­ства и архи­тек­туры [36,37] и работы, пре­тен­ду­ю­щие на опре­де­лен­ный харак­тер уни­вер­саль­но­сти, но всё-таки огра­ни­чи­ва­ю­щи­еся виде­нием пред­мета через призму кон­крет­ных вопро­сов. Это лекции А.П. Голуб­цова 38, это “Бого­сло­вие иконы Пра­во­слав­ной Церкви” Л.А. Успен­ского 91, а также неко­то­рые энцик­ло­пе­ди­че­ские изда­ния [53, 54], в том числе и изда­ва­е­мая в насто­я­щее время “Пра­во­слав­ная энцик­ло­пе­дия” 50.

Часть первая. Бого­слов­ские и исто­ри­че­ские аспекты цер­ков­ного искус­ства

Глава I. Тео­ре­ти­че­ские пред­по­сылки хра­мо­стро­и­тель­ства и искус­ства Церкви Глава II. Важ­нейш

Зна­че­ние цер­ков­ного искус­ства обу­слов­лено его орга­нич­ной связью с бого­слу­же­нием с одной сто­роны и раз­лич­ными сфе­рами жизни Церкви – с другой. Цер­ков­ное искус­ство не просто иллю­стри­рует Свя­щен­ное Писа­ние и исто­рию Церкви, оно явля­ется орга­нич­ным про­дол­же­нием бого­слу­же­ния, в кото­ром обряд – не только оформ­ле­ние молитвы, но выра­же­ние пере­жи­ва­ния Цер­ко­вью опыта веч­но­сти. Хри­сти­ан­ское искус­ство – след пре­бы­ва­ния в мире Церкви и одна из форм ее сви­де­тель­ства об истине Бого­во­пло­ще­ния, о под­лин­но­сти жизни во Христе семьи Его уче­ни­ков, усы­нов­лен­ных в Нем Богу.

Давно заме­чена связь слов “культ” и “куль­тура” (свя­щен­ник Павел Фло­рен­ский). Подобно тому, как многие науки нахо­дятся в род­ствен­ных отно­ше­ниях с фило­со­фией, разные виды искус­ства имеют свой источ­ник – храм. Это харак­терно и для куль­туры язы­че­ской, и даже для такой, кото­рая себя про­ти­во­по­став­ляет храму. Но искус­ство Церкви, сози­да­ю­щей из всех наро­дов новый хри­сти­ан­ский народ, не стре­мится лишь изоб­ра­зить, упо­ря­до­чить и орга­ни­зо­вать мир, оно есть резуль­тат стрем­ле­ния мир пре­об­ра­зить.

Обос­но­ва­ние осо­бого зна­че­ния хри­сти­ан­ского искус­ства выте­кает из двух дог­ма­ти­че­ских поло­же­ний: об ико­но­по­чи­та­нии, при­ня­том на VII Все­лен­ском Соборе (787 г., в Никее), и пред­ше­ство­вав­шего опре­де­ле­ния IV Все­лен­ского Собора (451 г., в Хал­ки­доне) о Бого­че­ло­ве­че­стве Христа. Неви­ди­мый и Непо­сти­жи­мый (сле­до­ва­тельно, Неизоб­ра­зи­мый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совер­шен­ном Боге и Совер­шен­ном Чело­веке, кото­рый Сам есть ответ на вопросы, постав­лен­ные в до- и вне­хри­сти­ан­ских рели­гиях. Отсюда воз­ни­кает раз­ница между невоз­мож­но­стью изоб­ра­жать даже чело­века (образ Божий) в Ветхом Завете и воз­мож­но­стью изоб­ра­жать Самого Бого­че­ло­века – Христа, а также святых и свя­щен­ные собы­тия. Бого­во­пло­ще­ние осу­ществ­ля­ется и для спа­се­ния каж­дого стро­я­щего жизнь по вере, и через обра­щен­ное к Богу чело­ве­че­ство – для спа­се­ния мира (не в смысле мир­ской иерар­хии цен­но­стей, но под­лин­ных отно­ше­ний людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).

Пока­я­ние, вера и кре­ще­ние вводят чело­века в цер­ков­ную жизнь, в кото­рой центр – его созна­тель­ное и актив­ное уча­стие в Литур­гии – «общем слу­же­нии» Церкви – важ­ней­шей службе, неви­ди­мыми нитями свя­зан­ной со всей жизнью хри­сти­а­нина. Соот­но­си­мость с Литур­гией и делает искус­ство по-насто­я­щему цер­ков­ным – в про­тив­ном случае мы имеем дело с какой-нибудь ком­по­зи­цией на рели­ги­оз­ную тему и только…

Суще­ствуют два вза­и­мо­до­пол­ня­ю­щие типа бого­сло­вия: поло­жи­тель­ное (ката­фа­ти­че­ское) и отри­ца­тель­ное (апо­фа­ти­че­ское). Одно более рас­су­дочно, другое – мистично. Цер­ков­ное искус­ство в кон­крет­ных про­яв­ле­ниях может быть свя­зано с первым, но в основе оно – «одежда» бого­слу­же­ния, кото­рое в свою оче­редь – «одежда» сокро­вен­ных и таин­ствен­ных дей­ствий Церкви, непо­сти­жи­мых раци­о­нально.

При­ме­ром пара­док­саль­ных явле­ний можно счи­тать то, что хри­сти­ан­ское искус­ство, обра­щен­ное пер­во­на­чально внутрь общины, в даль­ней­шем стало при­об­ре­тать и мис­си­о­нер­скую окраску. Так в объ­яс­не­нии выбора веры рус­скими в Х веке особое зна­че­ние имеет кра­сота службы, пора­зив­шая послов в Кон­стан­ти­но­поле. «Повесть вре­мен­ных лет» гово­рит об этом не с точки зрения «деко­ра­тив­но­сти», но как о сви­де­тель­стве пре­бы­ва­ния Бога с гре­че­ским наро­дом.

Хри­сти­ан­ство не создало уни­фи­ци­ро­ван­ной куль­туры. Напро­тив, оно ввело в стены Церкви лучшее из создан­ного вне ее и пре­об­ра­зило в един­ство, где нет непро­хо­ди­мых наци­о­наль­ных и сослов­ных пре­град, но есть вели­кое раз­но­об­ра­зие форм куль­туры, подобно раз­но­об­ра­зию слу­же­ний в Церкви ее членов.

Раз­ви­тые куль­туры харак­те­ри­зует и циви­ли­зо­ван­ный язы­че­ский мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обос­но­ва­ние лич­ност­ному твор­че­ству, име­ю­щему источ­ни­ком Бога и рас­кры­ва­ю­ще­муся в людях, стре­мя­щихся осу­ществ­лять Его волю.

Одно из клю­че­вых поня­тий в искус­стве – «образ». Сего­дня ему при­да­ется слиш­ком рас­ши­ри­тель­ное и неопре­де­лен­ное зна­че­ние. В разные эпохи «образ» пони­мался по-раз­ному, поэтому у греков данное слово имело много сино­ни­мов. Для антич­но­сти «образ» – под­ра­жа­ние, пусть не нату­ра­ли­сти­че­ское, а под­ра­жа­ние иде­аль­ной форме, напри­мер, чело­века. Для ран­него хри­сти­ан­ства харак­те­рен алле­го­ри­че­ский или зна­ко­вый язык изоб­ра­же­ний. В отли­чие от пре­иму­ще­ственно под­ра­жа­тель­ного (“миме­ти­че­ского” – от ари­сто­те­лев­ского тер­мина “μιμησις“) харак­тера образ­но­сти в искус­стве антич­но­сти, а также в отли­чие от ино­ска­за­тель­ного языка ран­не­хри­сти­ан­ских обра­зов, в сред­не­ве­ко­вый период зре­лого цер­ков­ного искус­ства обна­ру­жи­ва­ется такое тож­де­ство: «образ=символ=икона» (икона в широ­ком смысле, не только живо­пись на доске). Символ (от слова «σύμβολον» – «соеди­няю») – в древ­но­сти таб­личка с изоб­ра­же­нием, кото­рая, будучи раз­лом­лен­ной, могла быть знаком скреп­лен­ного дого­вора: при встрече сторон поло­винки обра­зо­вы­вали целое. В хри­сти­ан­стве «символ» имеет более глу­бо­кое зна­че­ние. Опыт цер­ков­ного пере­жи­ва­ния веч­но­сти во вре­мени (соеди­не­ния двух реаль­но­стей), име­ю­щий цен­тром Литур­гию, запе­чат­ле­ва­ется в изме­ня­ю­щихся формах храма и изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства, кото­рые, как и бого­слу­же­ние, при­об­ре­тают пре­иму­ще­ственно сим­во­ли­че­ский харак­тер. Воз­можно рас­смот­реть сле­ду­ю­щую после­до­ва­тель­ность: есть таин­ство Евха­ри­стии как реаль­ность, есть сим­волы языка бого­слу­же­ния и цер­ков­ного искус­ства как явле­ние этой реаль­но­сти и есть, нако­нец, ука­за­ние на реаль­ность гор­него мира в виде знаков и алле­го­рий, кото­рые при­сут­ствуют и в зрелом цер­ков­ном искус­стве, но не доми­ни­руют в нём. Гла­вен­ствует в искус­стве Церкви символ.

Л.А. Успен­ский, глав­ным пред­ме­том иссле­до­ва­ний кото­рого было бого­сло­вие иконы, говоря о хра­мо­вой сим­во­лике, назы­вает две основ­ные состав­ля­ю­щие образно-сим­во­ли­че­ского цер­ков­ного искус­ства. Это Жертва Христа и пре­об­ра­же­ние мира 92.. От века к веку посте­пенно наби­рает силу второй аспект, созда­вая все боль­шую обра­щен­ность храма в мир, при­да­вая вер­ти­каль­ность его ком­по­зи­ции и деко­ра­тив­ность его фаса­дам. Мону­мен­таль­ная живо­пись, а затем и икона совер­шен­ствуют свой сти­ли­сти­че­ский язык в соот­вет­ствии с их вклю­чен­но­стью в про­стран­ствен­ную целост­ность храма. Литур­ги­че­ское про­стран­ство, ори­ен­ти­ро­ван­ное на пре­стол в алтаре, сим­воле Бого­при­сут­ствия, и собран­ное под купол как символ небес, рас­про­стер­тых над пре­об­ра­жен­ным миром как обра­зом Цар­ства Божия, – это «стер­жень» образ­ной системы цер­ков­ного искус­ства. Ведь собран­ные в про­стран­ство храма хри­сти­ане в таин­ствах и молит­вах соеди­нены со всей Цер­ко­вью, небес­ной и земной. Вообще земное про­стран­ство оби­та­ния Церкви раз­ви­ва­ется от алтаря любого хри­сти­ан­ского храма. Суще­ствуют два близ­кие друг другу ряда: ряд видов цер­ков­ного искус­ства, осно­ва­нием име­ю­щий икону, и про­стран­ственно-смыс­ло­вой ряд, сосре­до­то­чен­ный на пре­столе. Пре­стол – реаль­ный центр жерт­вен­ной сим­во­лики цер­ков­ного искус­ства, ибо про­ис­хо­дя­щее здесь таин­ство евха­ри­стии не сим­во­ли­че­ски, а реально при­об­щает хри­стиан гол­гоф­ской Жертве и Вос­кре­се­нию Хри­стову. Отсюда – аспект пре­об­ра­же­ния мира, прямо свя­зан­ный с жизнью в мире хри­стиан, эти­че­ски и эсте­ти­че­ски изме­ня­ю­щих его. Такая после­до­ва­тель­ность: пре­стол, алтарь, храм, мона­стырь или город – соот­но­сима с другой: искус­ство малых форм, иконы, малые архи­тек­тур­ные формы, мону­мен­таль­ная живо­пись, инте­рьер и экс­те­рьер храма и даже гра­до­стро­и­тель­ство. Храм – образ пре­об­ра­жен­ного мира, Цар­ства Божия, Небес­ного Иеру­са­лима. И хотя столь раз­ви­тая сим­во­ли­че­ская система осу­ще­стви­лась далеко не сразу, первые про­яв­ле­ния цер­ков­ного искус­ства можно отне­сти к началь­ным вре­ме­нам жизни Церкви.

Говоря о любом про­из­ве­де­нии цер­ков­ного искус­ства, можно его рас­смот­реть:

  1. с точки зрения вклю­чён­но­сти в систему – на каком уровне из выше­на­зван­ного ряда нахо­дится данное явле­ние и каково его функ­ци­о­наль­ное назна­че­ние;
  2. с точки зрения его внут­рен­ней струк­туры – какой это тип (и вари­ант типа) храма или к какому ико­но­гра­фи­че­скому типу и его изводу отно­сится данная икона и т.д.;
  3. с точки зрения веще­ствен­ных состав­ля­ю­щих – из каких мате­ри­а­лов создано данное про­из­ве­де­ние, каковы его кон­струк­ции (для про­из­ве­де­ний архи­тек­туры) и каковы его тех­ни­че­ские осо­бен­но­сти (для про­из­ве­де­ний изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства);
  4. с точки зрения сти­ли­стики, свя­зан­ной со всеми пере­чис­лен­ными аспек­тами вос­при­я­тия памят­ника цер­ков­ного искус­ства и, конечно, обу­слов­лен­ной вре­мен­ными и реги­о­наль­ными осо­бен­но­стями, а также уста­нов­ками и вкусом заказ­чи­ков и масте­ров.

* * *

Бого­сло­вие образа ста­но­вится одним их важ­ней­ших дог­ма­ти­че­ских аспек­тов учения Пра­во­слав­ной Церкви. Речь идет не только об иконе в точном смысле этого слова, но через икону как особую “жем­чу­жину” в ряду образно-сим­во­ли­че­ской системы цер­ков­ного искус­ства бого­сло­вие образа рас­кры­ва­ется в разных своих аспек­тах.

Пре­да­ние сохра­нило две версии появ­ле­ния образа Спа­си­теля (пер­вого, притом неру­ко­твор­ного образа). Восточно-хри­сти­ан­ская тра­ди­ция [91: с. 21–32], отра­жён­ная в V веке в тексте сирий­ского памят­ника цер­ков­ной пись­мен­но­сти “Учение Аддаи” рас­ска­зы­вает о бла­го­че­сти­вом пра­ви­теле города Эдессы – Авгаре, послав­шем худож­ника в Пале­стину, чтобы тот запе­чат­лел лик про­по­ве­до­вав­шего в это время Христа. Все попытки мастера изоб­ра­зить Спа­си­теля не уда­лись, и тогда Хри­стос взял у него плат и, под­неся к лицу, оста­вил на плате чудес­ное изоб­ра­же­ние Своего Лика. Долгое время Спас Неру­ко­твор­ный хра­нился в Эдессе, позд­нее был пере­не­сён в Кон­стан­ти­но­поль. Запад­ная версия гово­рит о св. Веро­нике, подав­шей шед­шему на Гол­гофу Иисусу поло­тенце. В резуль­тате – также появ­ле­ние неру­ко­твор­ного образа.

По пре­да­нию, зафик­си­ро­ван­ному в VI веке исто­ри­ком Фео­до­ром Чтецом, первые иконы Божией Матери были напи­саны еван­ге­ли­стом Лукой. То, что осно­ва­ния совре­мен­ной ико­но­гра­фии поло­жены в первые века, по мнению Н.П. Конда­кова, вполне допус­ка­ется и с исто­ри­че­ской точки зрения. Что каса­ется под­твер­жде­ний, то к насто­я­щему вре­мени мы имеем от дои­ко­но­бор­че­ского пери­ода весьма немно­гое коли­че­ство икон (зна­чи­тельно больше мону­мен­таль­ной живо­писи и при­клад­ного искус­ства). Пово­дом же для сомне­ний иссле­до­ва­те­лей было одно недо­ра­зу­ме­ние – непра­виль­ное пони­ма­ние сред­не­ве­ко­вых источ­ни­ков; ука­зы­вав­ших на явно позд­ние по про­ис­хож­де­нию иконы, как на образы, напи­сан­ные св. Лукой. Эти образы явля­ются спис­ками с более древ­них, пер­выми в ряду кото­рых могут быть иконы еван­ге­ли­ста Луки. Каждая эпоха дает новый стиль, но ико­но­гра­фи­че­ские типы сохра­ня­ются бла­го­даря кано­нич­но­сти цер­ков­ного искус­ства (по край­ней мере, в Восточ­ной Церкви: в Визан­тии, на Руси и в других восточ­но­хри­сти­ан­ских стра­нах, а неко­то­рое время – и в запад­ных). Это не мешает про­цессу воз­ник­но­ве­ния новых ико­но­гра­фи­че­ских типов в каждую после­ду­ю­щую эпоху. Конечно, сего­дня трудно рекон­стру­и­ро­вать вид первых икон, но по ран­не­хри­сти­ан­ской настен­ной живо­писи, напри­мер, в рим­ских ката­ком­бах, заметно, что хри­сти­ан­ское искус­ство сна­чала поль­зо­ва­лось во многом языком, сло­жив­шимся в антич­ной куль­туре, и посте­пенно его транс­фор­ми­ро­вало. Есть пред­по­ло­же­ние, что с именем Еван­ге­ли­ста Луки свя­зано появ­ле­ние трёх осно­во­по­ла­га­ю­щих типов в ико­но­гра­фии Божией Матери – Уми­ле­ние, Оди­гит­рия и Оранта. Правда, вместо послед­него типа Л.А. Успен­ский [91: с. 28], выра­зив­ший эту версию, назы­вает “Деи­сус­ную”, что кажется менее убе­ди­тель­ным, тем более, что ана­логи трём поиме­но­ван­ным ком­по­зи­циям изоб­ра­же­ний Бого­ма­тери суще­ствуют в настен­ной живо­писи рим­ских ката­комб (Табл. VI) [47: с. 250].

Цен­траль­ной иконой оста­ется образ Спа­си­теля. Сомне­ния отно­си­тельно воз­мож­но­сти воз­ник­но­ве­ния Его первой неру­ко­твор­ной иконы раз­би­ва­ются не только верой в чудес­ное ее про­ис­хож­де­ние, но и фактом суще­ство­ва­ния такого труд­но­объ­яс­ни­мого явле­ния, как Турин­ская пла­ща­ница, напо­ми­на­ю­щая о том, что неру­ко­твор­ное изоб­ра­же­ние – реаль­ность. В период ико­но­бор­че­ских споров пра­во­слав­ные отцы стре­ми­лись пока­зать пра­виль­ность почи­та­ния иконы Спа­си­теля как главы Церкви, из чего сле­до­вало и обос­но­ва­ние почи­та­ния икон святых как членов Церкви Хри­сто­вой.

В даль­ней­шем образ Христа Все­дер­жи­теля ста­но­вится в центр системы хра­мо­вой живо­писи, в то время как в архи­тек­туре такое зна­че­ние полу­чает сим­во­лика Гор­него Града.

В конце VII века, когда период фор­ми­ро­ва­ния хри­сти­ан­ского искус­ства с его, часто, ино­ска­за­тель­ными моти­вами был далеко позади, на так назы­ва­е­мом Пято­ше­стом, или Трулль­ском, соборе среди других кано­ни­че­ских правил, допол­нив­ших деяния послед­него VI Все­лен­ского собора, были при­няты три опре­де­ле­ния – 73‑е, 82‑е и 100‑е – непо­сред­ственно отно­ся­щи­еся к про­бле­мам цер­ков­ного искус­ства1. Первое из них запре­щает изоб­ра­же­ние креста на полу, второе даёт ука­за­ние на необ­хо­ди­мость исто­ри­че­ских изоб­ра­же­ний Спа­си­теля, вместо алле­го­ри­че­ских (“…пер­стом Пред­те­че­вым ука­зу­е­мый Агнец”), третье же насто­я­тельно тре­бует исклю­чить из свя­щен­ных изоб­ра­же­ний всякую чув­ствен­ную страст­ность. Раз­лич­ное отно­ше­ние к послед­нему вопросу стало в даль­ней­шем одним из важных отли­чий в направ­ле­ниях раз­ви­тия греко-пра­во­слав­ного искус­ства и искус­ства запад­но­ев­ро­пей­ского мира.

Тяже­лей­ший ико­но­бор­че­ский кризис, пере­жи­тый в Визан­тии в VIII – первой поло­вине IX сто­ле­тия, стал и пово­дом для совер­шен­ство­ва­ния языка пра­во­слав­ных поле­ми­стов с ико­но­бор­цами. Систе­ма­тично фор­ми­ро­ва­лась пра­во­слав­ная теория образа. Боль­шое зна­че­ние имеют труды пре­по­доб­ного Иоанна Дамас­кина 13, жив­шего немного ранее VII Все­лен­ского собора, на кото­ром было утвер­ждено ико­но­по­чи­та­ние. Этот вели­кий систе­ма­ти­за­тор основ пра­во­слав­ного веро­уче­ния оста­ётся после­до­ва­тель­ным и в своём целост­ном взгляде на бого­сло­вие образа. Пред­ла­гая клас­си­фи­ка­цию раз­лич­ных видов обра­зов, начи­на­ю­щу­юся с Образа, Одно­при­род­ного Пер­во­об­разу (см. ниже в главе V), он фак­ти­че­ски даёт воз­мож­ность уви­деть основу теории образа в пра­во­слав­ном учении о Святой Троице. Конечно, то, что Сын Божий – Ипо­стас­ное Слово есть по отно­ше­нию к Богу Отцу “Образ Ипо­стаси Его” мы узнаём ещё из слов апо­стола Павла /Евреям: 1;3/, отра­жён­ных и в евха­ри­сти­че­ской молитве свя­ти­теля Васи­лия Вели­кого. Отно­сятся сюда и Еван­гель­ские слова Спа­си­теля, обра­щен­ные к апо­столу Филиппу: “Видев­ший Меня видел Отца” /Иоанн: 14;9/.

Из трудов преп. Иоанна Дамас­кина можно сде­лать отчет­ли­вый вывод о трёх основ­ных назна­че­ниях свя­щен­ных обра­зов – мисти­че­ском, дидак­ти­че­ском и эсте­ти­че­ском 63.

Про­воз­гла­шая “вечную память” отцам, защи­щав­шим святые иконы и почив­шим до начала Собора, VII Все­лен­ский собор как бы вклю­чил их труды, в том числе и труды Дамас­кина, в свои деяния [8: т. IV, с. 600; 42: с. 502]. Не оста­нав­ли­ва­ясь на всех нюан­сах Собора, рас­смот­рим как его глав­ный итог опре­де­ле­ние об ико­но­по­чи­та­нии2 [8: т. IV, сс. 589–591]. В этом тексте можно выде­лить несколько прин­ци­пи­аль­ных пози­ций:

  • нали­чие свя­щен­ных обра­зов есть сви­де­тель­ство истин­но­сти Бого­во­пло­ще­ния (об этом гово­рится в пре­ам­буле опре­де­ле­ния);
  • прак­тика почи­та­ния икон при­суща тра­ди­ции Церкви;
  • икона почи­та­ется равно как крест, еван­ге­лие и другие свя­тыни;
  • свя­щен­ные образы созда­ются подо­ба­ю­щим обра­зом из раз­лич­ного веще­ства (можно сде­лать вывод, что и в раз­лич­ной тех­нике);
  • на иконах изоб­ра­жа­ются Хри­стос, Божия Матерь, ангелы и святые (почи­та­ние не только икон Спа­си­теля, но и святых, пока­зы­вает, что это изоб­ра­же­ния обо­жен­ных лич­но­стей – это и пример людей, ради спа­се­ния кото­рых пришёл на землю Гос­подь – то есть здесь видится сви­де­тель­ство того, что вера – не есть просто теория, она имеет резуль­та­том спа­се­ние);
  • иконам воз­да­ется “почи­та­тель­ное покло­не­ние” (τιμητικη προσκυνησις), в том числе – вос­ку­ре­нием ладана и воз­жи­га­нием свеч, но никак не слу­же­ние (λατρεια), отно­ся­ще­еся исклю­чи­тельно к Богу (надо пола­гать, При­сут­ству­ю­щему Своими Нетвар­ными энер­ги­ями и в обо­жен­ных лич­но­стях);
  • честь, воз­да­ва­е­мая образу, отно­сится к Ипо­стаси изоб­ра­жен­ного на ней.

Собор­ное опре­де­ле­ние при всей своей мно­го­гран­но­сти не закры­вает путей даль­ней­шей раз­ра­ботки раз­лич­ных тем бого­сло­вия образа. Боль­шое зна­че­ние имеет пози­ция пре­по­доб­ного Фео­дора Сту­дита 31, жив­шего во второй период ико­но­бор­че­ства и, помимо самого факта защиты ико­но­по­чи­та­ния, раз­ра­бо­тав­шего теорию так назы­ва­е­мого внут­рен­него образа (το ενδον ειδος). 63. Как здание может быть вос­про­из­ве­дено даже после раз­ру­ше­ния при нали­чии его про­екта – своего рода “внут­рен­него образа” соору­же­ния, так “внут­рен­ний образ” той или иной лич­но­сти может быть запе­чат­лён на веще­ствен­ной основе. Такой “отпе­ча­ток” (“χαρακτηρ“) – глав­ная состав­ля­ю­щая буду­щего (свя­щен­ного) изоб­ра­же­ния. Исполь­зо­ва­ние масте­рами про­ри­сей свя­щен­ных обра­зов, соби­ра­е­мых и впо­след­ствии систе­ма­ти­зи­ру­е­мых в виде ико­но­пис­ных под­лин­ни­ков, соот­но­симо с уче­нием преп. Фео­дора 63. Хри­стос как Бого­че­ло­век по вопло­ще­нии имеет вполне кон­крет­ный “внут­рен­ний образ”, кото­рый запе­чат­ле­ва­ется на иконе Спа­си­теля.

Далее, исходя из ска­зан­ного, видимо, уместно рас­смот­реть сле­ду­ю­щий не совсем про­стой вопрос: можно ли утвер­ждать, что Хри­стос изоб­ра­жа­ется по кон­крет­ной при­роде – Боже­ствен­ной или чело­ве­че­ской? Сле­дует заме­тить, что вуль­га­ри­зи­ро­ван­ное пред­по­ло­же­ние ико­но­бор­цев о реше­нии этого вопроса ико­но­по­чи­та­те­лями при­во­дило к обви­не­ниям пра­во­слав­ных защит­ни­ков икон то в “моно­фи­зит­стве”, то в “несто­ри­ан­стве”, то есть или в сме­ше­нии, или в раз­де­ле­нии двух природ во Христе, вопреки опре­де­ле­нию Хал­ки­дон­ского собора о нес­ли­ян­но­сти и нераз­дель­но­сти природ [6: т.II; 42: с. 273]. Как же раз­ре­шить данную про­блему? Боже­ствен­ная при­рода, как известно, всегда оста­ётся непо­сти­жи­мой с пози­ций при­роды твар­ной, а сле­до­ва­тельно, и неизоб­ра­зи­мой. Нали­чие во Христе как Второй Ипо­стаси по вопло­ще­нии наряду с Боже­ствен­ной и чело­ве­че­ской при­роды дей­стви­тельно даёт воз­мож­ность иметь изоб­ра­же­ние Спа­си­теля. Никто не станет сомне­ваться в антро­по­морф­но­сти образа Спа­си­теля. Но здесь надо соблю­сти осто­рож­ность и не поста­вить точку в ответе – ведь сквозь чело­ве­че­скую при­роду Христа мы видим Лик Его как Ипо­стаси. Именно к Ипо­стаси Христа обра­щён моля­щийся. Однако, известно, что в ней при­сут­ствуют обе при­роды – Боже­ствен­ная и чело­ве­че­ская. Как же воз­можно вос­при­я­тие Боже­ствен­ной при­роды, кото­рая непо­сти­жима? Здесь помо­гает сохра­ня­ю­ще­еся исклю­чи­тельно в Пра­во­слав­ной Церкви учение о Нетвар­ных энер­гиях. Пока­за­тельно, что и пол­нота учения об ико­но­по­чи­та­нии также сохра­ня­ется исклю­чи­тельно в Пра­во­сла­вии. В то же время, нераз­ли­че­ние при­роды и энер­гий в Боге весьма ослож­няет объ­яс­не­ние ико­но­по­чи­та­ния с непра­во­слав­ных пози­ций (харак­тер­ным при­ме­ром явля­ется капи­таль­ный и весьма достой­ный труд кар­ди­нала Кри­стофа фон Шён­борна “Икона Христа”102.). Энер­гии как дви­же­ние или дей­ствия непо­сти­жи­мой Боже­ствен­ной при­роды не только выра­жают особое Боже­ствен­ное при­сут­ствие в свя­щен­ном образе, но и дают воз­мож­ность обла­го­дат­ство­ва­ния чело­века, обра­щён­ного перед иконой как ко Христу, так и к Божией Матери и всем тем обо­жен­ным лич­но­стям святых, кото­рые не по при­роде, как Спа­си­тель, но по бла­го­дати (от есть также по дей­ствиям Нетвар­ных энер­гий) имеют отно­ше­ние к боже­ствен­ной жизни. Если в един­ство в Самом Боге – по при­роде, в Бого­че­ло­веке Христе – по Ипо­стаси, то для спа­са­е­мого в Церкви чело­века еди­не­ние с Богом – не только во вхож­де­нии в жизнь Второй Ипо­стаси через при­об­ще­ние Телу Хри­стову, но и как след­ствие этого – в энер­гиях, и здесь не послед­нее зна­че­ние имеет тема свя­щен­ных обра­зов как опре­де­лён­ная грань жизни Церкви, отра­жа­ю­щая её бого­че­ло­ве­че­ский харак­тер.

К сожа­ле­нию, в запад­ной тра­ди­ции при­ня­тие реше­ний VII Все­лен­ского собора про­изо­шло весьма ущербно. Так на собо­рах Франк­фурт­ском (794 г.) и Париж­ском (825 г.) было про­яв­лено недо­по­ни­ма­ние гре­че­ской тер­ми­но­ло­гии в словах “покло­не­ние” и “слу­же­ние”, в резуль­тате сфор­му­ли­ро­ва­лась латин­ская пози­ция уме­рен­ного ико­но­по­чи­та­ния с при­ня­тием нази­да­тель­ного и эсте­ти­че­ского аспек­тов иконы и ума­ле­нием её мисти­че­ской состав­ля­ю­щей [42: сс. 528–535]. Всё это, конечно, имело суще­ствен­ные послед­ствия в после­ду­ю­щих этапах сло­же­ния запад­но­ев­ро­пей­ского искус­ства.

Из дог­мата об ико­но­по­чи­та­нии, как мы видим, не выте­кают непо­сред­ственно пред­пи­са­ния, как изоб­ра­жать – наобо­рот, гово­рится о мно­го­об­раз­ных формах свя­щен­ных обра­зов. Однако неко­то­рые пра­вила, при­ня­тые на раз­лич­ных собо­рах, пока­зы­вают тен­ден­цию к сохра­не­нию чистоты цер­ков­ного искус­ства. Так, напри­мер, на мос­ков­ских собо­рах XVI–XVII вв. много гово­рится о нрав­ствен­ном и про­фес­си­о­наль­ном состо­я­нии ико­но­пис­цев.

Что же можно счи­тать отли­чи­тель­ными при­зна­ками иконы? Прежде всего, ее вклю­чен­ность в собор­ную целост­ность храма и отра­же­ние в иконе этой целост­но­сти. Это, конечно, не значит, что кар­тина на рели­ги­оз­ный сюжет, постро­ен­ная по пра­ви­лам реа­ли­сти­че­ской живо­писи Нового вре­мени, не имела бы права на суще­ство­ва­ние. Напро­тив, она может иметь и глу­бо­кий хри­сти­ан­ский смысл – бого­слов­ский, исто­ри­че­ский, нрав­ствен­ный и эсте­ти­че­ский. Но каждый вид искус­ства должен зани­мать то место по отно­ше­нию к хра­мо­вому про­стран­ству, какое ему свой­ственно. В этом отно­ше­нии икона, даже нахо­дя­ща­яся в доме – более орга­нич­ная часть храма, чем те пре­крас­ные образцы живо­писи, кото­рым над­ле­жит нахо­диться в таком инте­рьере, с каким они имеют право поспо­рить – то есть не в храме.

* * *

Дохри­сти­ан­ские про­об­разы при­ё­мов хри­сти­ан­ского искус­ства можно обна­ру­жить в куль­ту­рах Древ­него Египта, Ближ­него Востока, Греции и Рима. В то же время, многое, что в искус­стве этих реги­о­нов Древ­него мира стало след­ствием язы­че­ского миро­воз­зре­ния их наро­дов, должно было впо­след­ствии пре­одо­ле­ваться в свете нового хри­сти­ан­ского опыта.

Так в почти трех­ты­ся­че­лет­ней исто­рии Египта3 наблю­да­ются сле­ду­ю­щие осо­бен­но­сти его архи­тек­туры и изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства. Во-первых, это ком­плекс­ность – от огром­ных пира­мид Древ­него цар­ства или круп­ных хра­мо­вых ансам­блей Нового цар­ства до кро­хот­ных фигу­рок “ушебти”, “слуг” фара­она в загроб­ном мире. В боль­ших храмах четко выстра­и­ва­ется прин­цип зони­ро­ва­ния про­странств – от более откры­тых к более сокро­вен­ным. Во-вторых – связь искус­ства с заупо­кой­ным куль­том (не только, но пре­иму­ще­ственно, монар­хов). Затем, условно говоря, “кано­нич­ность” в искус­стве, в част­но­сти, – в появ­ле­нии своего рода ордера в архи­тек­туре, то есть эсте­ти­че­ски осмыс­лен­ной упо­ря­до­чен­но­сти в сто­ечно-балоч­ной системе постро­е­ния храмов, в харак­тере раз­ме­ще­ния фигур, как в трёх­мер­ной скульп­туре, так и на плос­ко­сти рельефа или в живо­писи (при плос­кост­ном изоб­ра­же­нии чело­ве­че­ской фигуры туло­вище рас­по­ла­га­ется в фас, голова и конеч­но­сти – в про­филь) а также в особой смыс­ло­вой пер­спек­тиве, когда наи­бо­лее важный пер­со­наж изоб­ра­жён круп­нее осталь­ных. Прин­ци­пи­аль­ным явля­ется и харак­тер изоб­ра­же­ния еги­пет­ских божеств – в виде кон­крет­ного для каж­дого боже­ства живот­ного в период Древ­него цар­ства, затем в виде чело­ве­че­ской фигуры с голо­вой живот­ного и, нако­нец, в антро­по­морф­ном образе. Фараон же как обо­жеств­лён­ный чело­век был пред­став­лен в виде сфинкса, то есть с чело­ве­че­ской голо­вой на туло­вище льва, с одной или двумя спе­ци­фи­че­скими коро­нами (Верх­него и Ниж­него Египта). Также важным видится раз­ви­тие порт­рет­ного искус­ства, обу­слов­лен­ное рели­ги­оз­ной потреб­но­стью – необ­хо­ди­мо­стью, по веро­ва­ниям егип­тян, обна­ру­же­ния частью души усоп­шего, его двой­ни­ком “ка”, своего забаль­за­ми­ро­ван­ного тела или его изоб­ра­же­ния. Еги­пет­ский скульп­тур­ный порт­рет мону­мен­та­лен, выпол­нен из твёр­дого камня, чаще всего – базальта, и, не пред­по­ла­гая дета­ли­за­ции, пере­даёт харак­тер­ные черты порт­ре­ти­ру­е­мого.

В следах мате­ри­аль­ной куль­туры Месо­по­та­мии4 многое пере­се­ка­ется с темами биб­лей­ской архео­ло­гии, в част­но­сти, это насыпи-зик­ку­раты, на кото­рых раз­ме­ща­лись храмы, в том числе и печально зна­ме­ни­тая “вави­лон­ская башня”, это четко спла­ни­ро­ван­ные, можно ска­зать, “модуль­ные” города Вави­лон­ского цар­ства [104: сс. 62–66] это порт­реты упо­ми­нав­шихся в Свя­щен­ном Писа­нии лиц.

Весьма рекон­струк­тивно пред­став­ляем мы сего­дня харак­тер искус­ства Святой Земли в вет­хо­за­вет­ные вре­мена. Однако тексты Свя­щен­ного Писа­ния помо­гают понять общую струк­туру Иеру­са­лим­ского Храма, как времен Соло­мона, так и Храма Ездры и обнов­лён­ного Храма Ирода. Можно гово­рить о после­до­ва­тель­но­сти постро­е­ния зон сакраль­ного про­стран­ства, а также о нали­чии, как и в Египте, системы, орга­ни­зо­ван­ный в некий поря­док, кото­рый уже в Новое время поз­во­лил неко­то­рым иссле­до­ва­те­лям 137 пред­по­ло­жить здесь иде­аль­ное осно­ва­ние для буду­щей антич­ной системы архи­тек­тур­ных орде­ров. Паль­мо­вид­ные капи­тели Храма ассо­ци­и­ру­ются с буду­щим коринф­ским орде­ром. Образ четы­рех­ко­лон­ного пор­тика с рако­ви­ной над антаб­ле­мен­том войдёт как в иудей­скую изоб­ра­зи­тель­ную сим­во­лику Храма, так и в арсе­нал ран­не­хри­сти­ан­ского и визан­тий­ского искус­ства в виде алтар­ной пре­грады с «рако­ви­ной» свода апсиды за и над нею. Не исклю­чено при­ме­не­ние в вет­хо­за­вет­ном Храме колонн с услож­нён­ной формой их ство­лов, что также поро­дило архи­тек­тур­ные ассо­ци­а­ции не только в услож­нён­ных иногда формах коло­нок ука­зан­ных выше пре­град, но и в зна­ме­ни­той сени над пре­сто­лом апо­стола Петра, выпол­нен­ной по про­екту Бер­нини в XVII веке в соимён­ном рим­ском соборе. Укра­ше­ние обра­зами херу­ви­мов стен иеру­са­лим­ского Храма /3‑я Царств: гл.6–8/, как и самого Ков­чега Завета /Исход: гл. 35–40/, пере­не­сён­ного из Свя­того Святых Скинии во Святое Святых Храма, сви­де­тель­ствует о нали­чии неко­то­рых свя­щен­ных обра­зов в вет­хо­за­вет­ной прак­тике, вопреки быту­ю­щему мнению об их полном отсут­ствии.

Пра­и­сто­рия клас­си­че­ской антич­ной циви­ли­за­ции5 начи­на­ется в Крито-микен­ской куль­туре – откры­тии Ген­риха Шли­мана, под­креп­лен­ном впо­след­ствии наход­ками Артура Эванса и других архео­ло­гов. Эта куль­тура могла бы счи­таться своего рода пере­хо­дом от циви­ли­за­ций Ближ­него Востока к эллин­ской и рим­ской. По зна­ме­ни­тым рос­пи­сям крит­ских двор­цо­вых ком­плек­сов хорошо заметно изме­не­ние эсте­ти­че­ских пред­став­ле­ний о чело­веке и мире.

Период гре­че­ской арха­ики, еще сохра­ня­ю­щей излиш­нюю ста­тику скульп­туры в своих типич­ных “куро­сах” и “корах” (изоб­ра­же­ниях Апол­лона и Пер­се­фоны), вполне пре­одо­лён­ную в клас­си­че­скую эпоху V сто­ле­тия, дал в то же время миру два явле­ния. Во-первых, это сло­жив­ши­еся типы пла­но­вой струк­туры язы­че­ских храмов: анто­вый храм, про­стиль, амфи­про­стиль, перип­тер; позд­нее – псев­до­пе­рип­тер, диптер, псев­до­ди­птер; также круг­лые храмы – моно­птер и толос. (Табл. II). Во вторых, это система трёх основ­ных архи­тек­тур­ных орде­ров – дори­че­ского, иони­че­ского и коринф­ского (Табл. III), имев­ших затем свои рим­ские вари­анты и допол­нен­ных также тос­кан­ским и ком­по­зит­ным орде­рами. Ордер­ная система явля­ется упо­ря­до­чен­ной вза­и­мо­свя­зью эле­мен­тов сто­ечно-балоч­ной архи­тек­туры, кон­крет­ные виды кото­рой заим­ство­ваны из более древ­него дере­вян­ного зод­че­ства и при­спо­соб­лены для камен­ных храмов и других соору­же­ний. Гре­че­ская архи­тек­тура явля­ется пре­крас­ным при­ме­ром осу­ществ­ле­ния прин­ципа “тек­то­нич­но­сти” – то есть орга­нич­ной вза­и­мо­связи формы и кон­струк­ции. В даль­ней­шем зрелое хри­сти­ан­ское зод­че­ство будет также выра­жать этот прин­цип, между тем, как кри­зис­ные пери­оды могут отра­зиться неко­то­рым сбоем в этой тен­ден­ции и появ­ле­нием нетек­то­нич­ных форм.

Эпоха клас­сики и период элли­низма, пред­став­ля­ю­щие бога­тей­ший синтез всех видов гре­че­ского искус­ства, пока­зы­вают свое­об­раз­ную иерар­хию видов искус­ства по сте­пени их “оплот­нён­но­сти” – от архи­тек­туры в осно­ва­нии до лите­ра­туры на вер­шине. Изоб­ра­зи­тель­ное искус­ство име­но­ва­лось словом “τεχνη“, одно­ко­рен­ным с “тех­ни­кой”, то есть вос­при­ни­ма­лось скорее как ремесло. Такое отно­ше­ние, конечно, отли­ча­ется от хри­сти­ан­ского почи­та­ния под­лин­ных свя­щен­ных обра­зов “наряду с кре­стом и еван­ге­лием”. Это не мешало, впро­чем, грекам вос­хва­лять вели­кого скуль­птора Фидия, руко­во­див­шего стро­и­тель­ством афин­ского Акро­поля, и вели­чать его “пре­крас­ным созда­те­лем” (“καλος δεμιουργος“). Клас­си­че­ская эллин­ская скульп­тура, знав­шая и порт­рет и иде­а­ли­зи­ро­ван­ные образы, как и другие виды изоб­ра­зи­тель­ного и при­клад­ного искус­ства (напри­мер, кера­мика, зна­ме­ни­тые красно- и черно-фигур­ные вазы), имела зна­чи­тель­ной состав­ля­ю­щей некри­ти­че­ское отно­ше­ние к непре­об­ра­жён­ной чело­ве­че­ской плоти, её поэ­ти­за­цию, что, без­условно, потре­бо­вало в буду­щем, при фор­ми­ро­ва­нии искус­ства хри­сти­ан­ского, пере­смотра этого прин­ципа (вспом­ним 100‑е пра­вило Трулль­ского собора). Поня­тие “канона” стало харак­тер­ным для про­пор­ци­о­наль­ного строя изоб­ра­же­ний. Такой выда­ю­щийся скуль­птор, как Прак­си­тель, спе­ци­ально зани­мался этим вопро­сом и тео­ре­ти­че­ски, и прак­ти­че­ски. Менее стро­гое, чем в клас­си­че­ское время, искус­ство элли­ни­сти­че­ского пери­ода носило ярко выра­жен­ный гедо­ни­сти­че­ский харак­тер, что, конечно, также не могло перейти в хри­сти­ан­ский мир без суще­ствен­ного пере­смотра при­ня­тых при­ё­мов изоб­ра­же­ния. Может быть, только антич­ный погре­баль­ный порт­рет отли­чает неко­то­рая печаль­ная сдер­жан­ность, отра­зив­шая своего рода про­ти­во­ре­чие между поэ­ти­за­цией мате­ри­аль­ного начала и тлен­но­стью плоти, как бы при­кры­ва­е­мой более типич­ным для греко-рим­ского мира обря­дом тру­по­со­жже­ния…

Рим, ещё рес­пуб­ли­кан­ский, а затем и импер­ский, допол­нил антич­ную куль­туру такими нов­ше­ствами, без кото­рых немыс­лимо пред­ста­вить себе буду­щее стро­и­тель­ство церк­вей. В архи­тек­туре это изоб­ре­те­ние бетона, изоб­ре­те­ние арки и свода как клин­ча­той кон­струк­ции, появ­ле­ние несколь­ких ори­ги­наль­ных типов архи­тек­тур­ных соору­же­ний, а также в скульп­туре – особое отно­ше­ние к порт­рет­ному искус­ству.

Арка и разные виды сводов (полу­ци­лин­дри­че­ский, кре­сто­вый, полу- и чет­верть­сфе­ри­че­ский) осно­ваны на вза­и­мо­дей­ствии эле­мен­тов клин­ча­той формы, в кото­ром их вес рас­пре­де­ля­ется как вер­ти­кально, так и гори­зон­тально в виде рас­пора, тре­бу­ю­щего его удер­жа­ния (Табл. IV). Пре­иму­ще­ство этих кон­струк­ций в воз­мож­но­сти пере­кры­вать боль­шие про­леты (до 42–43 м, как в куполе рим­ского “Пан­теона”, а в эпоху Воз­рож­де­ния – в храме св. апо­стола Петра в Риме). Рим соеди­нил две весьма раз­лич­ные системы – ароч­ную и ордер­ную. Среди мно­го­об­раз­ных типов соору­же­ний Рима есть такие, как три­ум­фаль­ные арки, идея кото­рых стала одной из состав­ля­ю­щих в фор­ми­ро­ва­нии буду­щих алтар­ных пре­град. Есть такие, как бази­лики (basilica), инте­рьер кото­рых сродни цар­ским трон­ным залам – обще­ствен­ные поме­ще­ния (Табл. V), исполь­зо­вав­ши­еся для тор­го­вых или судеб­ных функ­ций, а затем повли­яв­шие на сло­же­ние соимён­ного им основ­ного типа цер­ков­ных зданий ран­не­хри­сти­ан­ского пери­ода. Нако­нец, струк­тура типич­ных рим­ских домов-особ­ня­ков (domus), в неко­то­рых из кото­рых в уда­лён­ной от входа части соби­ра­лись первые хри­сти­ане для бого­слу­же­ния, оче­видно, повли­яла на услож­не­ние струк­туры ран­не­хри­сти­ан­ской бази­лики отно­си­тельно бази­лики свет­ской (см. ниже).

Рим­ский порт­рет изна­чально носил куль­то­вый смысл, прежде всего это вос­ко­вые, а затем мра­мор­ные изоб­ра­же­ния пред­ков в атри­уме – глав­ном поме­ще­нии рим­ского дома. Порт­реты дела­лись чрез­вы­чайно тща­тельно, со всеми сию­ми­нут­ными дета­лями. Однако в импе­ра­тор­ское время, осо­бенно в послед­ние века язы­че­ской импе­рии, нача­лись поиски новой выра­зи­тель­но­сти, пока­зы­ва­ю­щие неудо­вле­тво­рён­ность про­стым нату­ра­лиз­мом. Важным счи­та­ется такая стра­ница антич­ного искус­ства, как “фаюм­ский порт­рет”. Это над­гроб­ные живо­пис­ные изоб­ра­же­ния II-III вв. из Фаюм­ского оазиса в Египте, создан­ные в вос­ко­вой тех­нике энка­у­стики. Их хро­но­ло­ги­че­ская после­до­ва­тель­ность демон­стри­рует жела­ние масте­ров посте­пенно отойти от обыч­ного реа­лизма к боль­шей гра­фич­но­сти, к более выра­зи­тель­ным чертам лиц с укруп­нён­ной формой глаз и т.д. Внутри самого антич­ного искус­ства окон­ча­тель­ный ответ на эти поиски не был найден. Этим отве­том стало искус­ство совер­шенно нового миро­воз­зре­ния и совер­шенно иной жизни – искус­ство Древ­ней Церкви.

* * *

Общая пери­о­ди­за­ция хри­сти­ан­ского искус­ства, сло­жив­ша­яся в науке, откры­ва­ется ран­не­хри­сти­ан­ским пери­о­дом – с I‑го по V век, но I больше тео­ре­ти­че­ски, так как дошед­шие до нас памят­ники изоб­ра­зи­тельно искус­ства Церкви, как пра­вило, начи­на­ются вторым веком. Это время искус­ства ката­комб, затем и первых хри­сти­ан­ских храмов с наи­бо­лее актив­ным их стро­и­тель­ством при Кон­стан­тине Вели­ком. Впро­чем, данный и после­ду­ю­щий пери­оды иногда объ­еди­няют. Ран­не­ви­зан­тий­ский период, VI-VII века, имеет апо­геем прав­ле­ние Юсти­ни­ана, а завер­ша­ется эпохой ико­но­бор­че­ства (VIII – сере­дина IX вв.). Сред­не­ви­зан­тий­ский охва­ты­вает зна­чи­тель­ный про­ме­жу­ток вре­мени с IX по XII вв., он вклю­чает в себя так назы­ва­е­мые (по пра­вя­щим дина­стиям) “маке­дон­ское воз­рож­де­ние” и “ком­ни­нов­ское воз­рож­де­ние” и закан­чи­ва­ется крат­кой эпохой Латин­ской импе­рии. С 60‑х годов XII в. до паде­ния Кон­стан­ти­но­поля в 1453 г. длится позд­не­ви­зан­тий­ский период, или “палео­ло­гов­ское воз­рож­де­ние”. С чет­вёр­того сто­ле­тия полу­чает начало исто­рия актив­ного хра­мо­стро­и­тель­ства на Святой Земле. Парал­лельно с визан­тий­ским тыся­че­ле­тием фор­ми­ро­ва­лось зод­че­ство и изоб­ра­зи­тель­ное искус­ство хри­сти­ан­ских стран Закав­ка­зья. С IX по XV, а местами и в XVI про­ис­хо­дит раз­ви­тие куль­тур пра­во­слав­ных наро­дов Бал­кан­ских страх, ослаб­лен­ное дли­тель­ным турец­ким заво­е­ва­нием (до XIX века).

К восточ­но­хри­сти­ан­скому кругу при­нято отно­сить куль­туры не только пра­во­слав­ных наро­дов, но и нехал­ке­дон­ских хри­стиан – несто­риан и моно­фи­зи­тов, от Закав­ка­зья до Индии на Восток и до Эфи­о­пии на Юг.

Что же каса­ется Запад­ной Европы, то после паде­ния Рима, а вместе с ним и поло­вины импе­рии с V по IX века здесь про­ис­хо­дит сло­же­ние буду­щих евро­пей­ских госу­дарств из котла пере­се­ля­ю­щихся наро­дов, вошед­ших в лоно Церкви, хотя часть гер­ман­ских племен при­няла и какое-то время испо­ве­до­вала ари­ан­ство. До XI сто­ле­тия эта тер­ри­то­рия – часть пра­во­слав­ного мира. Условно име­ну­е­мые по франк­ским дина­стиям меро­винг­ская (по VIII в.) и каро­линг­ская эпохи состав­ляют доро­ман­ский период, за кото­рым сле­дует отто­нов­ская эпоха (Х – начало ХI вв.), начи­на­ю­щая период рома­ники (X‑XII вв.) как первый период сло­жив­ше­гося, вполне целост­ного запад­но­ев­ро­пей­ского цер­ков­ного искус­ства, объ­еди­нён­ного актив­ным стро­и­тель­ством храмов и мона­сты­рей, и в то же время послед­ний период на Западе, когда изоб­ра­зи­тель­ное искус­ство сле­до­вало пра­во­слав­ным тра­ди­циям. Период готики про­хо­дит от сере­дины XII до XV вв. XV сто­ле­тие (в Италии -”ква­тро­ченто”, т.е. “четы­рёх­со­тые” годы) время ран­него Ренес­санса пред­ва­ря­е­мое про­то­ре­нес­санс­ными эпо­хами (ду- и тре­ченто), первая треть XVI назы­вают Высо­ким Воз­рож­де­нием, а его остав­шу­юся часть – позд­ним. Свое­об­раз­ный харак­тер имеет Север­ное Воз­рож­де­ние, осо­бенно в Гер­ма­нии и Гол­лан­дии. Новое Время, начи­на­ю­ще­еся пери­о­дом Воз­рож­де­ния, про­дол­жа­ется пери­о­дом XVII-XX вв. с эпо­хами частично сосу­ще­ство­вав­ших барокко как стиля контр­ре­фор­ма­ции (XVII-XVIII сто­ле­тия) и клас­си­цизма (XVII-XIX вв.) с доми­ни­ро­ва­нием пер­вого в като­ли­че­ских стра­нах и, к при­меру, нети­пич­но­стью его для Англии. Сере­дина XIX – начало XX вв. – это время эклек­тики и поис­ков наци­о­наль­ных стилей, завер­шён­ное на рубеже веков эпохой модерна. Два­дца­тое сто­ле­тие харак­те­ри­зу­ется раз­но­об­ра­зием стилей, но, к сожа­ле­нию, тен­ден­ции соб­ственно хра­мо­вой архи­тек­туры и тра­ди­ции соб­ственно хри­сти­ан­ского изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства в запад­ной куль­туре не полу­чили в это время интен­сив­ного раз­ви­тия. При этом отдель­ные выда­ю­щи­еся про­из­ве­де­ния цер­ков­ного харак­тера вызы­вают опре­де­лён­ный инте­рес.

Рус­ское искус­ство заслу­жи­вает отдель­ного рас­смот­ре­ния. Не говоря о язы­че­ской предыс­то­рии и эпохи мед­лен­ной хри­сти­а­ни­за­ции, нача­лом целост­ного про­цесса хра­мо­стро­и­тель­ства, ста­нов­ле­ния живо­пис­ной тра­ди­ции и искус­ства малых форм можно счи­тать офи­ци­аль­ное Кре­ще­ние Руси, то есть конец X века. Домон­голь­ский период вклю­чает в себя эпоху хри­сти­ан­ской Киев­ской Руси – до начала XII века, затем эпоху удель­ных кня­жеств в XII сто­ле­тии с реги­о­наль­ными архи­тек­тур­ными шко­лами и рубеж XII-XIII вв. как время сло­же­ния обще­рус­ского по харак­теру хра­мо­вого зод­че­ства. Мону­мен­таль­ная живо­пись известна с XI века, но первые иконы, напи­сан­ные на Руси, скорее всего, свя­заны с XII сто­ле­тием. Нов­го­род­ская земля, наи­ме­нее постра­дав­шая от мон­голо-татар­ского наше­ствия, и её школы архи­тек­туры и живо­писи (как Нов­го­рода, так и Пскова) харак­те­ри­зу­ются рас­цве­том в XIV-XV и отча­сти ещё в XVI веке. Первый подъём Мос­ков­ского госу­дар­ства начи­на­ется в XIV веке, про­дол­жа­ясь до сере­дины XV. Он полу­чил “статус” ран­не­мос­ков­ской эпохи, став­шей “золо­тым веком” рус­ского цер­ков­ного искус­ства, в кото­ром тру­ди­лись самые выда­ю­щи­еся ико­но­писцы, притом, что ещё не завер­шено было ордын­ское иго, окон­чив­ше­еся ближе к концу XV сто­ле­тия при вели­ком князе Иване III. Рабо­тами при этом госу­даре в Мос­ков­ском Кремле ита­льян­ских архи­тек­то­ров завер­ша­ется одно и начи­на­ется сле­ду­ю­щее сто­ле­тие. XVI и XVII сто­ле­тия это века новых тем во разных видах искус­ства (шатро­вое зод­че­ство, услож­не­ние и алле­го­ри­за­ции в ико­но­гра­фии и дис­кус­сии на эту тему, в том числе, на помест­ных собо­рах). Сино­даль­ный период, длив­шийся от пет­ров­ских реформ в начале XVIII века до рево­лю­ции 1917 г., пред­став­лен в цер­ков­ной архи­тек­туре и изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве сменой стилей, опре­де­ляв­шейся внеш­ними для Церкви при­чи­нами и часто, как и в Европе, свя­зан­ной со вре­ме­нем прав­ле­ния кон­крет­ного госу­даря. Барокко: пет­ров­ское, аннин­ское, ели­за­ве­тин­ское и ранне-ека­те­ри­нин­ское – до сере­дины 60‑х гг. XVIII сто­ле­тия. С этого вре­мени – клас­си­цизм: ранний, стро­гий, высо­кий (рус­ский ампир), позд­ний. После 30‑х гг. XIX века – поиски наци­о­наль­ного стиля: “русско-визан­тий­ского”, “визан­тий­ского”, рус­ского” (“рома­нов­ского”), “неорус­ского” и “ретро­спек­тив­ного”. Послед­ние соот­вет­ствуют эпохе модерна и нео­клас­си­цизма в свет­ской куль­туре рубежа веков. Изоб­ра­зи­тель­ное искус­ство и искус­ство малых форм соот­вет­ство­вали сти­ли­стике архи­тек­туры, за исклю­че­нием ико­но­писи, сохра­няв­шейся в тра­ди­ци­он­ных цен­трах и ори­ен­ти­ро­ван­ной на харак­тер живо­писи XVII века. Живо­пись XIX века имела свою обра­щён­ность к рели­ги­оз­ной тема­тике в ака­де­ми­че­ских формах, но конец XIX – начало XX вв. вызвал к жизни инте­рес к тра­ди­ци­он­ным цен­но­стям и в этом виде искус­ства, чему спо­соб­ство­вали и первые шаги в рестав­ра­ци­он­ном деле, при­вед­шие к “откры­тию” древ­не­рус­ской иконы. Два­дца­тый век, при всех своих потря­се­ниях, сохра­нил цер­ков­ное искус­ство в среде эми­гра­ции, а с 50‑х годов нача­лось мед­лен­ное воз­рож­де­ние его и в самой России. Конец века и начало сле­ду­ю­щего уже озна­ме­но­вано актив­но­стью воз­рож­де­ния всех состав­ля­ю­щих рус­ского цер­ков­ного искус­ства.

Пред­став­лен­ная хро­но­ло­гия – это не только раз­вёр­ты­ва­ние во вре­мени и про­стран­стве мно­го­об­раз­ных форм, но и сви­де­тель­ство важных тен­ден­ций. Пара­док­саль­ным обра­зом над­на­ци­о­наль­ное хри­сти­ан­ское искус­ство осва­и­вает и создает вновь непо­вто­ри­мые куль­туры кон­крет­ных стран и их мест­ные вари­анты. Посте­пен­ный охват про­стран­ства – из инте­рьера храма к городу и ланд­шафту – сопро­вож­дают: появ­ле­ние купола, бара­бана, сту­пен­ча­тое постро­е­ние храма, впо­след­ствии на Руси шатро­вые и ярус­ные церкви, а также созда­ние боль­шей обра­щён­но­сти к окру­жа­ю­щему миру их фаса­дов. Всё это про­ис­хо­дит парал­лельно в разных реги­о­нах и совсем необя­за­тельно при вза­и­мо­вли­я­ниях – то есть это вполне зако­но­мер­ный про­цесс 104. Инте­ресны тен­ден­ции утвер­жде­ния кано­ни­че­ских осо­бен­но­стей цер­ков­ной живо­писи как орга­ни­че­ской части инте­рьера храма, затем сло­же­ние ико­но­гра­фи­че­ских про­грамм хра­мо­вой рос­писи – особо интен­сивно в сред­не­ви­зан­тий­ский период. Всё это наблю­да­ется в кон­крет­ном фор­мо­об­ра­зо­ва­нии, и потому рас­смат­ри­ва­е­мая в памят­ни­ках исто­рия – это в каком-то смысле и часть теории цер­ков­ного искус­ства.

Глава II. Важ­ней­шие акценты исто­рии ран­не­хри­сти­ан­ского и визан­тий­ского искус­ства

Искус­ство Древ­ней Церкви в общей хро­но­ло­гии состав­ляет началь­ные этапы, или ране­хри­сти­ан­ский период. Его можно раз­де­лить на до- и после­кон­стан­ти­нов­скую эпохи. Он связан с раз­ви­тием двух основ­ных линий фор­ми­ро­ва­ния хри­сти­ан­ского храма: от комнат для собра­ний общин в част­ных домах и от бого­слу­жеб­ных поме­ще­ний в под­зем­ных клад­би­щах-ката­ком­бах.

Ката­комбы пред­став­ляют из себя раз­ветв­лён­ную мно­го­ки­ло­мет­ро­вую сеть узких кори­до­ров, на кото­рые нани­заны поме­ще­ния трёх типов: куби­кулы, крипты и капеллы. Зна­чи­тель­ная часть стен всех поме­ще­ний и кори­до­ров напол­нена гори­зон­таль­ными про­ёмами для мест захо­ро­не­ний, име­ну­е­мых локу­сами или локу­лами (locus, locula). Куби­кула (cubiculum) – это неболь­шая ком­ната с груп­пой захо­ро­не­ний. Крипта (crypta) имеет, наряду с дру­гими захо­ро­не­ни­ями, погре­бе­ние муче­ника, поме­щён­ное у стены в сар­ко­фаге и часто оформ­лен­ное нишей (так назы­ва­е­мый арко­со­лий – arcosolium) с колон­нами, под­дер­жи­ва­ю­щими фрон­тон. На крышке сар­ко­фага можно совер­шать литур­гию, напри­мер, в дни памяти муче­ника. Капелла (cappella) – соб­ственно под­зем­ная цер­ковь, часто рас­по­ла­га­ю­щая кроме основ­ного и допол­ни­тель­ными поме­ще­ни­ями, напри­мер, для огла­шен­ных. То есть здесь начи­нает фор­ми­ро­ваться неко­то­рая после­до­ва­тель­ность про­странств, име­ю­щих кон­крет­ное назна­че­ние.

Сте­но­пись укра­шает стены ката­комб, суще­ствует круг­лая скульп­тура, но чаще нее встре­ча­ются рельефы как почти неотъ­ем­ле­мая часть стенок мра­мор­ных сар­ко­фа­гов. Мно­же­ство сосу­дов и кера­ми­че­ских све­тиль­ни­ков с харак­тер­ными ран­не­хри­сти­ан­скими обра­зами создают более полное пред­став­ле­ние об атмо­сфере искус­ства этого пери­ода. Ран­не­хри­сти­ан­ское изоб­ра­зи­тель­ное искус­ство – живо­пись, скульп­тура, а также малые формы пред­став­лено харак­тер­ной тема­ти­кой сюже­тов [49: сс. 6–24]:

  • зна­ково-алле­го­ри­че­ские изоб­ра­же­ния (якорь как образ надежды, павлин как образ вечной жизни, петух как образ вос­кре­се­ния и т.п.);
  • биб­лей­ские ветхо- и ново­за­вет­ные сюжеты (Даниил во рву льви­ном, пророк Иона, покло­не­ние волх­вов, вос­кре­ше­ние Лазаря и др.);
  • еван­гель­ские притчи (Добрый Пас­тырь, о десяти девах);
  • антич­ные образы, язы­че­ские по про­ис­хож­де­нию, алле­го­ри­че­ски выра­жа­ю­щие те или иные хри­сти­ан­ские темы (Орфей или Гелиос как при­кро­вен­ные образы Христа, ангелы в виде амуров, воз­де­лы­ва­ю­щие вино­град, выра­жа­ю­щий образ Церкви – Нового Изра­иля);
  • особое изоб­ра­же­ние – рыба (по-гре­че­ски: Ίχθύς) – вос­при­ни­ма­е­мое как аббре­ви­а­тура гре­че­ских слов Ιησους Χριστος Θεου Υιος Σωτηρ, зву­ча­щих в пере­воде: Иисус Хри­стос Божий Сын Спа­си­тель (вслед за Н.В. Покров­ским назо­вем данные образы литур­ги­че­скими, осо­бенно где рыба пред­став­лена вместе с кор­зи­ной с хле­бами и вином как евха­ри­сти­че­ским обра­зом Тела и Крови Гос­под­них – в ката­ком­бах св.Каллиста);
  • оранты – пре­иму­ще­ственно жен­ские, но также и муж­ские фигуры с воз­де­тыми в молитве руками как образ пред­сто­я­щей Богу души усоп­шего, в такой же ико­но­гра­фии суще­ствуют изоб­ра­же­ния Божией Матери;
  • непо­сред­ственно образы Спа­си­теля, Божией Матери и святых (Н.В. Покров­ский [47: с. 250] очень удачно вместе при­во­дит три ранние ком­по­зи­ции с изоб­ра­же­нием Бого­ро­дицы раз­лич­ной ико­но­гра­фии (Табл. VI) из ката­комб св. При­с­киллы – вместе с неиз­вест­ным про­ро­ком как наи­бо­лее ранний образ, затем из ката­комб святых Мар­ке­лина и Петра и ката­комб св. Агнии, их обычно дати­руют соот­вет­ственно II, III и IV вв. – выше гово­ри­лось об их сопо­ста­ви­мо­сти с основ­ными типами бого­ро­дич­ных икон);
  • ком­по­зи­ции на, условно говоря, “пас­то­раль­ные” темы;
  • образы рая в виде рас­ти­тель­но­сти, фрук­тов с пти­цами как ино­ска­за­тель­ными изоб­ра­же­ни­ями душ усоп­ших;
  • со вре­мени Кон­стан­тина Вели­кого как след­ствие зна­ме­ни­того виде­ния ему небес­ного образа креста и затем обре­те­ния под­лин­ного Креста Гос­подня импе­ра­три­цей Еленой активно появ­ля­ются изоб­ра­же­ния креста и хри­сто­граммы (иногда свя­зан­ных с лаба­ру­мом (labarum) – зна­ме­нем импе­ра­тора, име­ю­щим увен­чан­ное хри­сто­грам­мой древко с пере­кре­стием, на кото­ром раз­ве­ва­ется полот­нище с порт­ре­тами Кон­стан­тина и его сыно­вей).

Сти­ли­сти­че­ски ран­не­хри­сти­ан­ские изоб­ра­же­ния ещё сродни антич­ному искус­ству, однако избе­гают его нату­ра­лизма и с пози­ций искус­ства офи­ци­аль­ного кажутся пока мар­ги­наль­ным явле­нием, при­мы­кая скорее к тем рим­ским обра­зам, в кото­рых наме­ча­ются упо­ми­нав­ши­еся поиски новой выра­зи­тель­но­сти.

Архи­тек­тура ран­не­хри­сти­ан­ского пери­ода пред­став­лена двумя типами храмов: бази­ли­ками и цен­три­че­скими соору­же­ни­ями, к кото­рым отно­сятся мар­ти­рии (храмы-над­гро­бия муче­ни­ков) и бап­ти­сте­рии (кре­щальни).

Хри­сти­ан­ские бази­лики прин­ци­пи­ально отли­ча­ются от язы­че­ских храмов. Послед­ние вос­при­ни­ма­лись прежде всего в их экс­те­рьере (как своего рода “архи­тек­тур­ная скульп­тура”, их внут­рен­ний объём – целла, или наос – не был досту­пен для непо­свя­щён­ных), а бази­лики орга­ни­зу­ются вокруг своего инте­рьера как литур­ги­че­ского про­стран­ства, где община соби­ра­ется вокруг евха­ри­сти­че­ского таин­ства. Ори­ен­та­ция здания изна­чально не обя­за­тельно восточ­ная, есть при­меры про­ти­во­по­лож­ного направ­ле­ния оси бази­лики. Струк­турно ран­не­хри­сти­ан­ские бази­лики слож­нее обще­ствен­ных бази­лик Рима. Вхо­дя­щего встре­чал атриум, в отли­чие от одно­имён­ного зала рим­ского дома здесь это двор, окру­жен­ный колон­на­дами пор­ти­ков по внут­рен­нему пери­метру, подобно греко-рим­ским пере­стиль­ным дво­ри­кам част­ных зданий. В сере­дине такого про­стран­ства могли рас­по­ла­гаться водо­ёмы. Зате­нён­ные колон­нады часто исполь­зо­ва­лись для про­ве­де­ния огла­си­тель­ных бесед с гото­вя­щи­мися ко кре­ще­нию. Вытя­ну­тый по про­доль­ной оси объём самого здания начи­нался с нар­текса (при­твора), в кото­ром огла­шен­ные и каю­щи­еся при­сут­ство­вали во время соот­вет­ству­ю­щих частей бого­слу­же­ния. Цен­траль­ное про­стран­ство храма, как пра­вило, раз­де­ля­лось колон­нами нечёт­ное число нефов (от “ναος“ или “navis” – корабль), направ­лен­ных к воз­вы­шен­ной алтар­ной части – пре­сви­те­рию (presbyterium). Полу­круг­лая в плане архи­тек­тур­ная форма, оги­ба­ю­щая алтар­ную часть полу­чила назва­ние “апсида” (αψις), а её напо­ми­на­ю­щий рако­вину (κογχη) чет­верть­сфе­ри­че­ский свод – “конха”. Иногда перед пре­сви­те­рием при­сут­ствует попе­реч­ный неф – тран­септ, кото­рый полу­чит раз­ви­тие в сред­не­ве­ко­вой архи­тек­туре. Цен­траль­ный неф исполь­зу­ется для раз­ме­ще­ния клира во время литур­гии огла­шен­ных, а боко­вые для раз­дельно рас­по­ло­жен­ных мужчин и женщин, иногда в край­них нефах могли нахо­диться огла­шен­ные. В попе­реч­ном раз­резе заметно, что сред­ний неф воз­вы­ша­ется над боко­выми. Его стены, опи­ра­ю­щи­еся на колонны, имеют окна, льющие сверху свет в цен­траль­ную часть, минуя боко­вые нефы (так назы­ва­е­мый “бази­ли­каль­ный разрез”). Пере­кры­тия, кроме конхи, почти всегда стро­пиль­ные, купола нет, свод­ча­тые завер­ше­ния бази­лик появ­ля­ются позд­нее в восточ­ной части импе­рии и за её гра­ни­цами.

Крайне важны малые архи­тек­тур­ные формы храма. Пре­стол ((τραπεζα, mensa), как место совер­ше­ния евха­ри­стии, кото­рый в неко­то­рых текстах мог быть назван и жерт­вен­ни­ком, и тра­пе­зой, в запад­но­ев­ро­пей­ской тра­ди­ции чаще назы­ва­ется просто алта­рём, а в восточ­но­хри­сти­ан­ской тер­ми­но­ло­гии алта­рём назы­ва­ется всё про­стран­ство пре­сви­те­рия. Жерт­вен­ник (prothesis) как стол для совер­ше­ния про­ско­ми­дии (и также спе­ци­аль­ное про­стран­ство для него слева от пре­стола) станет неотъ­ем­ле­мой частью алтаря только начи­ная со сред­не­ви­зан­тий­ского пери­ода, а в более раннее время он рас­по­ла­гался вне алтаря. Форма пре­стола имеет два источ­ника, соот­вет­ственно двум линиям раз­ви­тия храма: от стола для совер­ше­ния таин­ства евха­ри­стии в рим­ском доме и от сар­ко­фага муче­ника. Отсюда или скорее дере­вян­ный пре­стол близ­кий к квад­рат­ной в плане форме, более харак­тер­ный для восточ­но­хри­сти­ан­ской тра­ди­ции, или пре­иму­ще­ственно камен­ный пре­стол вытя­ну­той формы (обычно, попе­рёк оси храма), более типич­ный для запад­ных храмов, хотя и не только для запад­ных. В глу­бине алтар­ного про­стран­ства по центру архи­ерей­ское Горнее место с при­мы­ка­ю­щими справа и слева местами для пре­сви­те­ров – сопре­сто­лием (θρονος и συνθρονος). Пре­сви­те­рий мог отде­ляться от нефов лишь совсем низкой пре­гра­дой, впо­след­ствии полу­чив­шей разные пути раз­ви­тия на Востоке и Западе. В ранних бази­ли­ках амвон (αμβον) со сту­пень­ками в виде ограж­дён­ного с трёх сторон воз­вы­ше­ния, часто с релье­фами, нахо­дится в центре храма (может быть и два амвона для раз­лич­ных литур­ги­че­ских чтений и про­по­веди).

По пред­по­ло­же­нию Н.В. Покров­ского 135, раз­ви­той ран­не­хри­сти­ан­ской бази­лике пред­ше­ство­вала бази­лика част­ная как пере­ход­ная стадия от места собра­ний в доме к отдельно сто­я­щему храму. Можно допу­стить также, что струк­тура рим­ского дома кос­венно оста­вила свой след в после­до­ва­тель­но­сти рас­по­ло­же­ния бази­ли­каль­ных про­странств (Табл. VII, VIII). Рим­ский дом имел перед­нюю парад­ную часть с глав­ным поме­ще­нием – атри­умом (с отвер­стием в кровле над бас­сей­ном), затем – пере­стиль­ный дворик, а в глу­бине – более сокро­вен­ная часть дома с лич­ными ком­на­тами и с особой тра­пез­ной (второй после офи­ци­аль­ного три­кли­ния). Эта ком­ната име­но­ва­лась гре­че­ским словом дом – “οικος“, в лати­ни­зи­ро­ван­ном вари­анте – “oecus”. Здесь соби­ра­лись хри­сти­ане для бого­слу­же­ния. Конечно, функ­ци­о­наль­ное зони­ро­ва­ние про­странств бази­лики – иное, но ассо­ци­а­тивно пред­став­ля­ется струк­тура част­ного дома как, может быть, один из толч­ков для архи­тек­тур­ного раз­ви­тия буду­щего храма. Однако пока архео­ло­ги­че­ски наи­бо­лее опре­де­лён­ным фактом домо­вой церкви ран­не­хри­сти­ан­ского вре­мени явля­ется обна­ру­жен­ный в погра­нич­ной кре­по­сти Дура Эвро­пос дом-цер­ковь сере­дины тре­тьего века, при этом струк­тура его не столь “клас­сична”. Так что гене­зис хра­мо­вого про­стран­ства ран­него вре­мени и сего­дня оста­ется во многом гипо­те­ти­че­ским.

Внеш­ние стены бази­лик дан­ного пери­ода в боль­шин­стве слу­чаев решены обоб­щённо, строго, без дета­ли­за­ции, время актив­ного пре­об­ра­же­ния архи­тек­туры города как города хри­сти­ан­ского насту­пит несколько позд­нее. Начи­нают наме­чаться и реги­о­наль­ные осо­бен­но­сти. Напри­мер, для бази­лик Сирии харак­терны флан­ки­ру­ю­щие вход ком­пар­ти­менты, напо­ми­на­ю­щие башни, и подоб­ные вспо­мо­га­тель­ные поме­ще­ния с обеих сторон алтар­ной апсиды, так, что она не высту­пает из объёма здания (приём, кото­рый впо­след­ствии при­жи­вётся в Закав­ка­зье, осо­бенно в Арме­нии).

Наи­бо­лее выда­ю­щи­мися памят­ни­ками дан­ного типа можно назвать бази­лики IV‑V вв.: San Giovanni in Laterano, св.ап. Петра на Вати­кан­ском холме, св. Пуден­ци­аны, св.ап. Павла “за сте­нами” (“fuori le mura” – по-ита­льян­ски), Santa Maria Maggiore, Santa Sabina, San Clemente – в Риме, первый храм св. Софии в Кон­стан­ти­но­поле, бази­лика храма Гроба Гос­подня и другие бази­лики в Пале­стине (о них – ниже), “Неру­ко­твор­ная” (“Αχειροποιητος“) и св. вели­ко­му­че­ника Димит­рия – в Фес­са­ло­ни­ках, св. ап. Иоанна Бого­слова в Эфесе, а также храм в Тире, опи­сан­ный Евсе­вием Кеса­рий­ским в его “Цер­ков­ной исто­рии” [11: книга Х]. Наи­бо­лее репре­зен­та­тив­ные бази­лики имеют тран­септ, но есть и другой вари­ант храма – с полу­круг­лым обхо­дом вокруг алтаря, напри­мер, бази­лика Апо­сто­лов в Риме. Эта схема также полу­чит даль­ней­шее раз­ви­тие во многих запад­но­ев­ро­пей­ских сред­не­ве­ко­вых бази­ли­ках, осо­бенно фран­цуз­ских.

Цен­три­че­ские соору­же­ния – второй основ­ной тип ран­не­хри­сти­ан­ского храма – могут быть круг­лой формы, кре­с­ча­той, шести- или вось­ми­гран­ной, квад­рат­ной. В сред­ней части рас­по­ла­га­ется купель в случае, если здание явля­ется бап­ти­сте­рием, или пре­стол над над­гро­бием, если речь идёт о мар­ти­рии. Подоб­ные архи­тек­тур­ные реше­ния при­ме­ня­ются и для храмов-мав­зо­леев, погре­бён­ные в кото­рых не явля­ются муче­ни­ками. Как и в бази­ли­ках, основ­ное вни­ма­ние масте­рами уде­ля­ется раз­ра­ботке инте­рьера. Цен­три­че­ские храмы вен­ча­ются купо­лом, при­под­ня­тым над пери­фе­рий­ной частью здания.

При­ве­дём в каче­стве при­ме­ров: бап­ти­сте­рий пра­во­слав­ных и бап­ти­сте­рий ариан а Равенне, Santo Stefano Rotondo в Риме, мав­зо­леи святой Кон­стан­ции в Риме и Галлы Пла­ци­дии в Равенне. Особое место в эту эпоху зани­мает постро­ен­ный Кон­стан­ти­ном Вели­ким храм 12-ти Апо­сто­лов в осно­ван­ной им новой сто­лице [119: сс. 120–127]. Он имел пять кре­сто­об­разно по основ­ным осям здания рас­по­ло­жен­ных купо­лов – редкий приём и для соб­ственно визан­тий­ской архи­тек­туры. Ближ­не­во­сточ­ный храм пре­по­доб­ного Симеона Столп­ника, вклю­чив­ший в центр своей ком­по­зи­ции скалу, на кото­рой под­ви­зался святой, соче­тает эле­менты как бази­ли­каль­ного, так и цен­три­че­ского здания. Подоб­ное “вза­и­мо­про­ник­но­ве­ние” вскоре при­ве­дёт к сло­же­нию новых типов храмов.

Стены церк­вей стали воз­во­диться из кир­пича или есте­ствен­ного камня, а иногда с чере­до­ва­нием того и дру­гого таким обра­зом, что внутри толщи стены исполь­зо­вался битый мате­риал на извест­ко­вом рас­творе, так назы­ва­е­мая забу­товка. Данная сме­шан­ная тех­ника (opus mixtum) при­ме­ня­лась в разных реги­о­нах хри­сти­ан­ского мира в про­дол­же­нии дли­тель­ного вре­мени как норма для сред­не­ве­ко­вой хра­мо­вой архи­тек­туры и обла­дала доста­точ­ной надёж­но­стью, в том числе и на сей­сми­че­ски опас­ных тер­ри­то­риях.

Неко­то­рые цер­ков­ные соору­же­ния ран­не­хри­сти­ан­ского вре­мени сохра­ни­лись и как памят­ники мону­мен­таль­ной живо­писи. Особо инте­ресны в этом отно­ше­нии многие из упо­мя­ну­тых рим­ских и равенн­ских храмов. Эта живо­пись ещё сродни искус­ству ката­комб, однако здесь в боль­шей сте­пени, наме­ча­ется про­цесс фор­ми­ро­ва­ния ико­но­гра­фи­че­ских программ[183–184]. Инте­ресны моза­ики церк­вей св. Кон­стан­ции (среди обра­зов на её сводах – Спа­си­тель, пере­да­ю­щий апо­столу Петру сим­во­ли­че­ские ключи; этот пример, как и сле­ду­ю­щий, свя­заны с типично рим­ской ико­но­гра­фи­че­ской темой “пере­дачи закона” – “traditio ligis”), св. Пуден­ци­аны (слож­ная ком­по­зи­ция – Хри­стос с апо­сто­лами и алле­го­ри­че­скими фигу­рами ветхо- и ново­за­вет­ной Церкви на фоне стены Иеру­са­лима и тет­ра­мор­фов – об этих обра­зах см. в главе VI), Santa Maria Maggiore (сцены дет­ства Спа­си­теля на на “три­ум­фаль­ной арке”, то есть по сто­ро­нам алтар­ной апсиды), мав­зо­лея Галлы Пла­ци­дии (образ Доб­рого Пас­тыря и др.) и равенн­ских бап­ти­сте­риев (ком­по­зи­ции Кре­ще­ния Гос­подня в куполе, изоб­ра­же­ния апо­сто­лов и т.д.).

Гео­гра­фи­че­ски веще­ствен­ные памят­ники ран­не­хри­сти­ан­ского вре­мени сов­па­дают с огром­ной тер­ри­то­рией рас­про­стра­не­ния Церкви в реги­о­нах Европы, Ближ­него и Сред­него Востока, Север­ной Африки.


* * *

Искус­ство Визан­тии, или точнее, Восточ­ной Рим­ской импе­рии, начи­нает ран­не­ви­зан­тий­ский период. Он харак­те­ри­зу­ется сло­же­нием целост­ного ком­плекса всех видов цер­ков­ного искус­ства, появ­ле­нием нового типа храма – куполь­ной бази­лики (наи­бо­лее яркий пример – кон­стан­ти­но­поль­ский Софий­ский собор), более орга­нично свя­зан­ными с инте­рье­ром ком­по­зи­ци­ями мону­мен­таль­ной живо­писи (как по логике раз­ме­ще­ния, так и по сти­ли­сти­че­ским при­ё­мам), сохран­но­стью до наших дней молен­ных икон этого вре­мени, выпол­нен­ных в тех­нике энка­у­стики, нали­чием первых извест­ных науке иллю­стри­ро­ван­ных еван­ге­лий. Осо­быми памят­ни­ками этого и после­ду­ю­щих пери­о­дов ста­но­вятся хри­сти­ан­ские города с их сакраль­ной топо­гра­фией и среди них Новый Рим – Кон­стан­ти­но­поль.

Совер­шенно исклю­чи­тель­ное поло­же­ние зани­мает постро­ен­ный в сто­лице в 532–536 гг. импе­ра­то­ром Юсти­ни­а­ном храм святой Софии – Пре­муд­ро­сти Божией 24. Архи­тек­торы – Анфи­мий из Тралл и Исидор из Милета. Собор, явля­ю­щийся особым при­ме­ром куполь­ной бази­лики, имеет в плане основ­ного объёма раз­меры 70 х 75 м, с двумя нар­тек­сами, к кото­рым при­мы­кает атриум. Боко­вые нефы решены как двух­уров­не­вые гале­реи, суще­ственно более тесные, чем рас­ши­рен­ное цен­траль­ное про­стран­ство. Здесь при­ме­нён совер­шенно нова­тор­ский кон­струк­тив­ный приём пере­кры­тия цен­траль­ного нефа. Купол, диа­мет­ром около 32 м, имеет в осно­ва­нии часто рас­по­ло­жен­ные окна, вызы­ва­ю­щие ощу­ще­ние паре­ния его над зда­нием. Его распор по основ­ной про­доль­ной оси пере­хва­ты­вают два полу­ку­пола, а ниже их мень­шие по раз­ме­рам также чет­верть­сфе­ри­че­ские своды (три с востока и два с запада), один из кото­рых явля­ется конхой алтар­ной апсиды. По попе­реч­ной оси распор при­ни­ма­ется мощ­ными контр­фор­сами. К зданию при­мы­кали допол­ни­тель­ные объёмы. Храм, веро­ятно, имел П‑образно высту­па­ю­щую к центру алтар­ную пре­граду и боль­шой амвон под купо­лом. К сожа­ле­нию, живо­пись дои­ко­но­бор­че­ского вре­мени в Софии утра­чена.

Вза­и­мо­вли­я­ние двух типов церк­вей ран­не­хри­сти­ан­ского вре­мени при­во­дит к фор­ми­ро­ва­нию гео­мет­ри­че­ски двух­фо­кус­ного инте­рьера (алтарь и под­ку­поль­ное про­стран­ство как образ при­сут­ствия Божия и образ пре­об­ра­жён­ного мира). Это харак­терно и для куполь­ных бази­лик VI века (храм св.Ирины в Кон­стан­ти­но­поле, цер­ковь св. Тита в Гор­тине на Крите, пере­стро­ен­ный храм св.Иоанна Бого­слова в Эфесе), и для цен­три­че­ских церк­вей, при этом не всегда мар­ти­риев, разных реги­о­нов (сто­лич­ный храм свв. муче­ни­ков Сергия и Вакха, сирий­ский кафед­раль­ный собор в Босре, св. Вита­лия в отво­ё­ван­ной Юсти­ни­а­ном у готов Равенне, окто­го­наль­ный в плане с пре­крас­ными образ­цами ран­не­ви­зан­тий­ской живо­писи). Соору­жа­ются этот период и более арха­ич­ные неку­поль­ные бази­лики (две равенн­ские – “Sant Apollinare in Classe” и “Sant Apollinare Nuovo”, Eufrosiana в Порече, синай­ская в мона­стыре св. вели­ко­му­че­ницы Ека­те­рины, кав­каз­ская в Цан­дрипше – трёхап­сид­ная с бап­ти­сте­ием и мар­ти­рием наряду с глав­ным алта­рём – это ещё не трёх­част­ный алтарь более позд­них храмов). В завер­ше­нии ран­не­хри­сти­ан­ского и в про­дол­же­нии ран­не­ви­зан­тий­ского пери­о­дов на пери­фе­рии от основ­ного круга архи­тек­тур­ных памят­ни­ков появ­ля­ются храмы, в кото­рых про­сле­жи­ва­ется начало буду­щих кре­сто­во­ку­поль­ных соору­же­ний. на данном этапе это типо­ло­ги­че­ски цен­три­че­ские церкви, в плане кото­рых при­сут­ствует крест, с алта­рём в восточ­ной ветви про­стран­ствен­ного креста (храм преп. Давида в Фес­са­ло­ни­ках ещё конца V – начала VI века, цер­ковь в Каср-ибн-Вардан в Сирии, храм в селе Дранда в Абха­зии VI века – в них стены отсе­кают угло­вые ком­пар­ти­менты, что станет нормой в закав­каз­ском вари­анте кре­сто­во­ку­поль­ного храма в VII сто­ле­тии; также сирий­ские постройки VI в. мар­ти­рий вне стен Русафы, в про­шлом Сер­гио­поля, и храм в иль Анде­рине пред­вос­хи­тив­шие пла­но­вую струк­туру основ­ного вари­анта кре­сто­во­ку­поль­ных церк­вей сред­не­ви­зан­тий­ского пери­ода – храма с купо­лом на четы­рёх опорах 157.)

Инте­ресно, как под­чи­ня­ются инте­рьеру – литур­ги­че­скому про­стран­ству – его эле­менты. Так особо заметно изме­не­ние форм капи­те­лей колонн, кото­рые вместо сочных листьев коринф­ского ордера обре­тают сухо­ва­тые орна­мен­таль­ные поверх­но­сти, как бы не жела­ю­щие спо­рить с про­стран­ством храма. Под пятам арок, под­ни­ма­ю­щи­мися над колон­нами, часто име­ются импо­сты как фраг­менты упро­щён­ного антаб­ле­мента, похо­жие на вторую капи­тель над капи­те­лью.

Мону­мен­таль­ная живо­пись дан­ного пери­ода лучше всего пред­став­лена равенн­скими моза­и­ками (напри­мер, на южной и север­ной стенах цен­траль­ного нефа бази­лики “Sant Apollinare Nuovo” – шеству­ю­щие к трону Спа­си­теля и трону Божией Матери соот­вет­ственно муче­ники и муче­ницы, повто­ря­ю­щие направ­лен­ный к алтарю архи­тек­тур­ный ритм колонн; “Госте­при­им­ство Авра­ама” как началь­ный этап раз­ви­тия тро­ич­ной ико­но­гра­фии у пре­стола храма св. Вита­лия, там же ком­по­зи­ции по сто­ро­нам гор­него места – Юсти­ниан с при­бли­жен­ными и напро­тив ана­ло­гично импе­ра­трица Фео­дора). В этой свя­зан­ной с инте­рье­ром храма живо­писи отчёт­ливо видны приёмы обрат­ной пер­спек­тивы, неко­то­рой созна­тель­ной плос­кост­но­сти и аске­тич­но­сти обра­зов, то есть всё то, что посте­пенно ста­но­вится неотъ­ем­ле­мой состав­ля­ю­щей изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства Церкви.

Ран­не­ви­зан­тий­ские энка­у­сти­че­ские молен­ные иконы заме­ча­тельно сохра­ни­лись на Синае и были обна­ру­жены в XIX веке епи­ско­пом Пор­фи­рием Успен­ским: образ Спа­си­теля, ап. Петр и другие (оста­ю­щи­еся в синай­ском собра­нии) а также при­ве­зён­ные в Россию и хра­нив­ши­еся в Киеве – Бого­ро­дица с Богом­ла­ден­цем, св. Иоанн Пред­теча, свв. Сергий и Вакх (Музей запад­ного и восточ­ного искус­ства, Киев). Сти­ли­сти­че­ски они больше, чем моза­ики, сохра­няют пока связь с антич­ным искус­ством, но ико­но­гра­фи­че­ски – вполне узна­ва­емы и сего­дня как пере­да­ю­щие нам ико­но­пис­ное пре­да­ние Древ­ней Церкви.

Пред­став­ляют исклю­чи­тель­ный инте­рес мини­а­тюры двух кодек­сов – Еван­ге­лия Равулы (по имени пере­пис­чика), хра­ня­ще­гося в биб­лио­теке Лау­рен­ци­ана во Фло­рен­ции, и Рос­сан­ского Еван­ге­лия, нахо­дя­ще­гося в музее Sacra Arta в Рос­сано (юг Италии). В малом мас­штабе видятся приёмы, свой­ствен­ные уже мону­мен­таль­ной живо­писи – одна вклю­чена в целост­ность литур­ги­че­ского про­стран­ства храма, а другая есть орга­нич­ная часть книги. Вен­ский “Гене­зис” (Наци­о­наль­ная биб­лио­тека, Вена) и Синоп­ское еван­ге­лие (Наци­о­наль­ная биб­лио­тека, Париж) отно­сятся также, как и назван­ные выше к VI сто­ле­тию. Более ранним по вре­мени можно счи­тать лишь Кот­то­нову библию, про­ис­хо­дя­щую из Алек­сан­дрии (Бри­тан­ский музей, Лондон) и отно­си­мую иссле­до­ва­те­лями к концу V века [43: сс. 223–230].

Ран­не­ви­зан­тий­ское время пред­став­лено также скульп­тур­ными релье­фами, свя­зан­ными с малыми фор­мами изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства (трон архи­епи­скопа Мак­си­ми­ана сере­дины VI в. – в Архи­епи­скоп­ском музея в Равенне).

Попол­ня­ется и собра­ние рим­ских мозаик, но их мы позд­нее рас­смот­рим как началь­ную часть запад­но­ев­ро­пей­ской живо­писи.

Эпоха ико­но­бор­че­ства в двух своих этапах (до и после VII Все­лен­ского собора) оста­вила печаль­ный след в искус­стве не только раз­ру­ше­нием свя­щен­ных обра­зов преды­ду­щих сто­ле­тий, но и весьма свое­об­раз­ными реше­ни­ями оформ­ле­ния цер­ков­ных инте­рье­ров – это были сцены охоты или иные свет­ские раз­вле­че­ния, орна­менты и вся­че­ская рас­ти­тель­ность, упо­доб­ля­ю­щая храм оран­же­реи. Таких образ­цов сохра­ни­лось мало, напри­мер, на Кипре кое-где уце­лела подоб­ная живо­пись.

Сред­не­ви­зан­тий­ский период начи­на­ется с пре­одо­ле­ния ико­но­бор­че­ского кри­зиса в соро­ко­вые годы IX сто­ле­тия. Уже в эпоху ико­но­бор­че­ства начи­нает доми­ни­ро­вать кре­стово-куполь­ный тип храма в его ранней раз­но­вид­но­сти – так назы­ва­е­мые ценрально-куполь­ные церкви (храмы VII-VIII вв. – Успе­ния в Никее, свя­ти­теля Нико­лая в Мирах Ликий­ских, св. Софии в Фес­са­ло­ни­ках, св. Кли­мента в Анкире). В после­и­ко­но­бор­че­ское время новый веду­щий тип храма полу­чает раз­ви­тие в несколь­ких своих вари­ан­тах. Фор­ми­ру­ются прин­ципы ико­но­гра­фи­че­ских про­грамм раз­ме­ще­ния мону­мен­таль­ной живо­писи в инте­рьере церк­вей, при этом мастера дости­гают высо­ких резуль­та­тов в слож­ней­ших пер­спек­тив­ных постро­е­ниях. Нор­ма­тив­ным для ико­но­писи ста­но­вится исполь­зо­ва­ние тем­пер­ной живо­писи. Здесь окон­ча­тельно скла­ды­ва­ются прин­ципы ком­по­зи­ци­он­ных и тех­ни­че­ских при­ё­мов визан­тий­ской молен­ной иконы. Все виды искус­ства, в том числе и малые его формы соби­ра­ются в единый мир “всех и вся­че­ских икон”. Этот период важен тем, что, нако­нец, нахо­дятся те опти­маль­ные реше­ния в хра­мо­вом зод­че­стве и живо­писи, кото­рые, не пре­тен­дуя на исклю­чи­тель­ность, всё-таки станут доми­ни­ру­ю­щими на все после­ду­ю­щие вре­мена цер­ков­ного искус­ства как формы, име­ю­щие кано­ни­че­ский авто­ри­тет.

Кре­стово-куполь­ный храм имеет, как пра­вило, трёх­част­ный алтарь – левая апсида име­ну­ется жерт­вен­ни­ком, а правая диа­кон­ни­ком, или риз­ни­цей. Эти поме­ще­ния соеди­нены про­хо­дами. От под­ку­поль­ного про­стран­ства в центре храма на четыре сто­роны рас­кры­ва­ются ветви про­стран­ствен­ного креста (одна из них завер­ша­ется алтар­ной апси­дой), их полу­ци­лин­дри­че­ские своды обычно выше угло­вых частей здания, но, есте­ственно, ниже купола, теперь обя­за­тельно при­под­ня­того на цилин­дри­че­ском бара­бане. Бара­бан водру­жа­ется не прямо на опоры, а на пере­ход­ные устрой­ства – паруса (тре­уголь­ные фраг­менты сфе­ри­че­ской формы) или тромпы (состо­я­щие из двух сопря­га­ю­щихся кри­во­ли­ней­ных поверх­но­стей или кон­сольно нави­са­ю­щих эле­мен­тов, в других слу­чаях име­ю­щие кону­со­об­раз­ную форму, а также, воз­можно, пред­став­ля­ю­щие собой соче­та­ние несколь­ких такого рода при­ё­мов). Между алтар­ной апси­дой и купо­лом может быть, хотя и не обя­за­тельно, допол­ни­тель­ное чле­не­ние – удли­нён­ная вима. Здания доста­точно ком­пактны, но они имеют при­твор или даже гале­реи с трёх сторон (кроме восточ­ной).

Алтар­ная пре­града ранне- и сред­не­визвн­тий­ского вре­мени назы­ва­ется тем­плон, она невы­сока, имеет три проёма – цар­ские врата в сере­дине и диа­кон­ские по бокам, завер­ша­ется гори­зон­таль­ной балкой-кос­ми­том, под­дер­жи­ва­е­мой не менее, чем четырьмя колон­нами. Пер­во­на­чально на балке раз­ме­ща­лись образы Спа­си­теля с пред­сто­я­щими Бого­ро­ди­цей и Пред­те­чей – такая ком­по­зи­ция назы­ва­ется “деисис” или “деисус”, то есть моле­ние, а позд­нее, не ранее XI сто­ле­тия, начи­нают запол­няться интер­ко­люм­нии – про­стран­ства между колон­нами – шитыми тканям и ико­нами так назы­ва­е­мого мест­ного ряда, среди них образы Спа­си­теля, Божией Матери, свя­того-покро­ви­теля храма и других местно-чтимых святых. Амво­ном может теперь назы­ваться обра­щён­ный в храм выступ воз­вы­шен­ной части пола перед цар­скими вра­тами – это так назы­ва­е­мая солея, боко­вые части кото­рой исполь­зу­ются как места для певчих – кли­росы.

Основ­ные в данный период вари­анты кре­стово-куполь­ного храма – это, во первых, так назы­ва­е­мый “впи­сан­ный крест”, или храм с купо­лом на четы­рёх колон­нах, рас­про­стра­нён­ный повсе­местно, но пре­иму­ще­ственно в сто­лич­ной зоне (Бого­ро­дич­ный храм мона­стыря Кон­стан­тина Липса X века и храмы мона­стыря Пан­то­кра­тора XII века – в Кон­стант­но­поле, цер­ковь Пана­гии Хал­кеон XI в. – в Фес­са­ло­ни­ках, малая Бого­ро­дич­ная цер­ковь мона­стыря преп. Луки в Фокиде XI в.); во-вторых, встре­ча­ю­щи­еся в самой Греции и на ост­ро­вах Эгей­ского моря кафо­ли­коны, то есть соборно-мона­стыр­ские храмы, с купо­лом на восьми опорах (глав­ный храм мона­стыря преп. Луки в Фокиде XI в., храм в Неа Мони на о. Хиос и другие); в тре­тьих, рас­про­стра­нён­ные перврна­чально на Афоне храмы-три­конхи, у кото­рых три ветви про­стран­ствен­ного креста, кроме запад­ной, завер­ша­ются апси­дами, а в верх­ней их части, сле­до­ва­тельно, кон­хами – сербы, полю­бив­шие этот хра­мо­стро­и­тель­ный приём, назо­вут апсиды, пер­пен­ди­ку­лярно сто­я­щие к оси храма, пев­ни­цами, ибо они исполь­зу­ются как кли­росы (кафо­ли­кон Вели­кой Лавры св. Афа­на­сия IX в. и другие), в афон­ских храмах также име­ются сильно раз­ви­тые при­творы, может быть и по два – внеш­ний и внут­рен­ний – про­стор­ные и удоб­ные для совер­ше­ния во время все­нощ­ного бдения литии.

Мону­мен­таль­ная живо­пись, как моза­ич­ная, так и фрес­ко­вая, рас­по­ла­га­ется в про­стран­стве храма в соот­вет­ствии с прин­ци­пами ико­но­гра­фи­че­ских про­грамм. Для дан­ного пери­ода харак­терны два таких прин­ципа: иерар­хи­че­ский, име­ю­щий цен­тром образ Спа­си­теля в наи­бо­лее высо­кой точке инте­рьера – в куполе, а также евха­ри­сти­че­ский, сре­до­то­чием кото­рого явля­ется воз­ни­ка­ю­щая в XI веке ком­по­зи­ция Евха­ри­стии в алтар­ной апсиде. Эти два смыс­ло­вых центра и соот­но­си­мые с ними свя­щен­ные образы на стенах храма не про­ти­во­ре­чат, но допол­няют друг друга (как впо­след­ствии и другие прин­ципы раз­ме­ще­ния рос­пи­сей, часто сосу­ще­ству­ю­щие в одном цер­ков­ном инте­рьере). Скла­ды­ва­ется логика рас­по­ло­же­ния кон­крет­ных сюже­тов в кон­крет­ных частях храма, но при этом нет ника­кой без­услов­ной жест­ко­сти, имеет место вза­и­мо­за­ме­ня­е­мость ком­по­зи­ций в кон­тек­сте осо­бен­но­стей каждой про­граммы. При­выч­ному по более позд­ним при­ме­рам образу Пан­то­кра­тора в куполе пред­ше­ство­вало в более ранних церк­вах изоб­ра­же­ние фигуры Христа как части ком­по­зи­ции Воз­не­се­ния. Образ в этом случае сим­во­ли­зи­рует Второе при­ше­ствие, согласно тексту Деяний Апо­сто­лов /Деяния: 1;11/, и даёт повод для эсха­то­ло­ги­че­ского осмыс­ле­ния всего совер­ша­е­мого в храме бого­слу­же­ния. Живо­пись верх­него реги­стра (от конхи алтар­ной апсиды и выше) более круп­но­мас­штабна, в отли­чие от рос­пи­сей сводов рука­вов креста, а также стен и стол­пов (то есть сред­него и ниж­него реги­стров). Это своего рода обрат­ная пер­спек­тива в про­стран­стве. Вообще же прин­ци­пом пер­спек­тив­ного постро­е­ния в сте­но­писи у визан­тий­ских масте­ров явля­ется ком­пен­са­тор­ный харак­тер, поз­во­ля­ю­щий опти­мально вос­при­ни­мать взгля­дом свя­щен­ные образы, в отли­чие от свой­ствен­ной более позд­ним запад­ным худож­ни­кам-мону­мен­та­ли­стам иллю­зи­о­ни­сти­че­ской пер­спек­тивы. Гре­че­ские мастера рас­смат­ри­ва­е­мого пери­ода научи­лись опти­мально исполь­зо­вать и вклю­чать в живо­пис­ное про­стран­ство про­стран­ство храма и его кри­во­ли­ней­ные поверх­но­сти. Весьма точно пишет об этом заме­ча­тель­ный иссле­до­ва­тель визан­тий­ского искус­ства Отто Демус 228. Наи­бо­лее выда­ю­щи­мися при­ме­рами сохра­нив­шихся ком­плек­сов мону­мен­таль­ной живо­писи дан­ного вре­мени могут быть названы: мона­стыри Дафни и пре­по­доб­ного Луки в Фокиде, собор свя­того Марка в Вене­ции, выпол­нен­ный гре­че­скими масте­рами, Софий­ский собор в Киеве.

Меня­ется харак­тер иконы, она теперь по своим тех­ни­че­ским и худо­же­ствен­ным при­ё­мам в боль­шей сте­пени ста­но­вится орга­нич­ной частью хра­мо­вого инте­рьера. Тем­пер­ная тех­ника, при­ме­ня­е­мая для молен­ных икон, имеет свя­зу­ю­щим яичный желток и исполь­зует мине­раль­ные пиг­менты. Скла­ды­ва­ется суще­ству­ю­щий по сей день поря­док дей­ствий для созда­ния иконы: про­из­вод­ство доски из соот­вет­ству­ю­щего мате­ри­ала (напри­мер, кипа­рис, в рус­ской прак­тике впо­след­ствии часто будет при­ме­няться липа) чаще с углуб­ле­нием для изоб­ра­же­ния – ков­че­гом, изго­тов­ле­ние лев­каса (грунта но основе мела и рыбьего клея), нане­се­ние его, как пра­вило, но не всегда, по накле­ен­ной на доску спе­ци­аль­ной мате­рии – в рус­ской тер­ми­но­ло­гии – паво­локе, пере­не­се­ние на под­го­тов­лен­ную поверх­ность лев­каса линей­ного рисунка – про­риси, золо­че­ние необ­хо­ди­мых участ­ков, рас­пре­де­ле­ние основ­ных цветов – роскрышь, напи­са­ние вто­ро­сте­пен­ных эле­мен­тов – пей­зажа, архи­тек­туры, затем одежд и лич­ного – то есть ликов и рук, нако­нец, над­пись на иконе и покры­тие её спе­ци­ально при­го­тов­лен­ной из рас­ти­тель­ного масла олифой. Суще­ствуют, хотя и зна­чи­тельно реже, и моза­ич­ные иконы, а также рельеф­ные изоб­ра­же­ния. Что каса­ется при­ё­мов постро­е­ния икон­ного изоб­ра­же­ния, то икона не имеет соб­ствен­ного иллю­зор­ного про­стран­ства, она как бы плос­костна и вместо «фона» имеет, как гово­рят ико­но­писцы, «свет» (образ Бого­при­сут­ствия). Её про­стран­ство – это про­стран­ство перед нею, в кото­рое входят моля­щи­еся как участ­ники, а не зри­тели только. С этим прямо свя­зана обрат­ная пер­спек­тива и другие приёмы про­стран­ствен­ного постро­е­ния [94, 210, 211, 230]. На иконах (не считая позд­них) не изоб­ра­жа­ется инте­рьер, чтобы также не спо­рить с единым и един­ствен­ным по смыслу литур­ги­че­ским про­стран­ством храма (икона в доме – это частичка храма, при­не­сён­ная в дом). Если дей­ствие по сюжету ком­по­зи­ции, напри­мер, празд­нич­ной иконы, про­ис­хо­дит в инте­рьере, то фигуры изоб­ра­жа­ются на фоне здания, а на него наки­нута подо­ба­ю­щая в этом случае крас­ная ткань – велум. В архи­тек­туре и дета­лях, встре­ча­ю­щихся на иконе, многие приемы под­чер­ки­вают нена­ту­ра­ли­сти­че­ский харак­тер изоб­ра­жа­е­мого. В иконе отсут­ствуют тени, ибо она являет горний мир, а если кон­крет­ный сюжет из Свя­щен­ной исто­рии, то в аспекте его веч­ного зна­че­ния. Фон для ико­но­писца – это “свет” как образ боже­ствен­ного при­сут­ствия, кото­рое часто сим­во­ли­зи­ру­ется золо­том. Золо­тым бывает не только фон, прежде всего – нимбы, а также ассист – золо­тая раз­делка изоб­ра­жен­ного на иконе еван­ге­лия, обла­че­ний и другий зна­чи­мых пред­ме­тов.

В ком­ни­нов­скую эпоху наряду с празд­нич­ными ико­нами появ­ля­ются мино­ло­гии, или миней­ные иконы (со обра­зами святых и празд­ни­ков на кон­крет­ный месяц или на более про­дол­жи­тель­ное время), а от начала XIII века есть уже при­меры житий­ных икон, на кото­рых образ свя­того в сред­ней части окру­жён так назы­ва­е­мыми клей­мами со сце­нами из жития.

При­нято счи­тать, что уже в сти­ли­стике “маке­дон­ского воз­рож­де­ния” при­сут­ствует опре­де­лён­ное вни­ма­ние к клас­си­че­скому насле­дию гре­че­ского искус­ства, впро­чем, уже в XI сто­ле­тии допол­ня­ю­ще­еся более аске­ти­че­скими тен­ден­ци­ями. “Ком­ни­нов­ское воз­рож­де­ние” раз­ви­вает эти тра­ди­ции и имеет в сти­ли­стике живо­писи как мону­мен­таль­ное направ­ле­ние, в том числе и в моза­ич­ных иконах, так и клас­си­че­ские тен­ден­ции, а со второй поло­вины XII века также условно назы­ва­е­мые “дина­ми­че­ский стиль” и “манье­ри­сти­че­ский стиль”, сме­ня­е­мые в начале сле­ду­ю­щего сто­ле­тия новыми мону­мен­таль­ными обра­зами [189: сс. 49–76]. Заво­е­ва­ние Кон­стан­ти­но­поля в 1204 году кре­сто­нос­цами даёт осно­ва­ние искать про­дол­же­ние сред­не­ви­зан­тий­ского искус­ства не в сто­лице, а в сосед­нем бал­кан­ском реги­оне, а также в огром­ном про­стран­стве стран визан­тий­ского круга, а также в Италии, где рабо­тало боль­шое коли­че­ство гре­че­ских масте­ров.

В каче­стве заме­ча­тель­ных образ­цов живо­писи сред­не­ви­зан­тий­ского вре­мени назо­вём Вла­ди­мир­скую икону Божией Матери, обрет­шую свою вторую родину на Руси, образ свя­ти­теля Гри­го­рия Чудо­творца, нахо­дя­щийся в собра­нии Эрми­тажа, несколько икон из собра­ния Синай­ского мона­стыря.

Сти­ли­сти­че­ские изме­не­ния заметны и в книж­ных мини­а­тю­рах, от руко­пи­сей IX в – Еван­ге­лия Нико­лая Испо­вед­ника, впер­вые содер­жа­щего слит­ный, так назы­ва­е­мый минускуль­ный шрифт, из Сту­дий­ского мона­стыря (в Рос­сий­ской Наци­о­наль­ной биб­лио­теке в С.-Петербурге), Хлу­дов­ской Псал­тири (в Госу­дар­ствен­ном Исто­ри­че­ском музее в Москве), Париж­ской Псал­тири и Сочи­не­ний свя­ти­теля Гри­го­рия Нази­ан­зина (обе в Париж­ской Наци­о­наль­ной биб­лио­теке) до более деко­ра­тив­ных руко­пи­сей ком­ни­нов­ской эпохи двух основ­ных направ­ле­ний сто­лич­ной школы – из импе­ра­тор­ского скрип­то­рия (напри­мер, “Слова” свя­ти­теля Иоанна Зла­то­уста из Париж­ской Наци­о­наль­ной биб­лио­теки) и из мастер­ской Сту­дий­ского мона­стыря, а также из других, в том числе и афон­ских, мастер­ских [45: сс. 180–192].

Среди иных видов изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства особое вни­ма­ние обра­щают на себя пере­го­род­ча­тые эмали – напри­мер, ком­по­зи­ции, состав­ля­ю­щие анте­пен­диум, то есть пре­дал­тар­ный образ, нахо­дя­щийся в соборе св. Марка в Вене­ции теперь в каче­стве образа заал­тар­ного, име­ну­е­мый здесь Palo d’Oro, испол­нен­ный гре­че­скими масте­рами в X‑XI вв. Также харак­терны для визан­тий­ского искус­ства дан­ного пери­ода костя­ные рельефы (для образца можно назвать пла­стину с изоб­ра­же­нием Христа, коро­ну­ю­щего импе­ра­тора Романа II и импе­ра­трицу Евдо­кию, XI в. из Лувра), в том числе кон­суль­ские диптихи, раз­да­вав­ши­еся при­гла­шён­ным по случаю вступ­ле­ния в долж­ность, а также три­птихи. Мно­же­ство памят­ни­ков визан­тий­ского иску­ства, в том числе и пред­ме­тов малых форм, нахо­дя­щихся в рос­сий­ских кол­лек­циях, отра­жённы в част­но­сти, в аль­боме А.В. Банк 233.

Позд­не­ви­зан­тий­ский период, свя­зан­ный с дина­стией Палео­ло­гов (1261–1453) харак­те­ри­зу­ется сохра­не­нием сло­жив­шихся прежде раз­но­вид­но­стей кре­стово-куполь­ного храма, при этом фасады цер­ков­ных зданий более деко­ра­тивны, а инте­рьеры, обычно, довольно камерны (цер­ковь св. Ека­те­рины в Фес­са­ло­ни­ках, храм Пари­го­ри­тисы в Арте, кафо­ли­кон серб­ского мона­стыря Хилан­дар на Афоне могут пред­став­лять соот­вет­ству­ю­щие три рас­смот­рен­ные выше раз­но­вид­но­сти кре­стово-куполь­ного храма). Мону­мен­таль­ная живо­пись имеет услож­нён­ные, порой мно­госце­нич­ные ком­по­зи­ции, иногда экс­прес­сив­ного харак­тера, име­ю­щие боль­шую само­сто­я­тель­ность в инте­рьере и тре­бу­ю­щие более уси­лен­ного вни­ма­ния для своего вос­при­я­тия (моза­ики мона­стыря Хора в Кон­стан­ти­но­поле, рос­писи храмов в Мистре), как сте­но­пись, так и молен­ные иконы и другие виды живо­писи наде­лены очень важной отли­чи­тель­ной осо­бен­но­стью – более интен­сив­ной, чем в преды­ду­щий период, насы­щен­но­стью светом как обра­зом Нетвар­ных энер­гий. Это актив­ные про­бела, выпол­ня­ю­щие вполне кон­струк­тив­ное назна­че­ние в ком­по­зи­ции, это созда­ние ощу­ще­ния све­то­нос­но­сти ликов изоб­ра­жен­ных на иконах святых (образ Христа Пан­то­кра­тора XIV в. из собра­ния Госу­дар­ствен­ного Эрми­тажа). Всё это уси­ли­ва­ется во второй поло­вине XIV века и, конечно, свя­зано с исих­аст­скими темами и тор­же­ством бого­сло­вия свя­ти­теля Гри­го­рия Паламы. То же можно ска­зать о книж­ной мини­а­тюре, как пра­вило, теперь лока­ли­зу­ю­щейся чаще вне текста на отдель­ных листах (Сочи­не­ния Иоанна Кан­та­ку­зина XIV в. из Париж­ской Наци­о­наль­ной биб­лио­теки, осо­бенно ком­по­зи­ция Пре­об­ра­же­ния Гос­подня). Можно в искус­стве этого вре­мени уви­деть и «клас­си­че­ские» тен­ден­ции с реми­нис­цен­ци­ями «маке­дон­ского воз­рож­де­ния», а также совер­шенно свое­об­раз­ные при­меры живо­писи из мастер­ских кре­сто­нос­цев, часто на крас­ном фоне с жестко про­ри­со­ван­ными ликами и фигу­рами святых. Есть такие образцы и в синай­ском собра­нии. Среди них заслу­жи­вают вни­ма­ния иконы-эпи­сти­лии, то есть гори­зон­таль­ные ком­по­зи­ции, зани­ма­ю­щие верх алтар­ной пре­грады. Про­ис­хо­дит посте­пен­ное услож­не­ние ико­но­гра­фии Божией Матери (такие образы, как “Похвала Бого­ро­дицы”, “Пред­ста Царица”), полу­ча­ю­щее актив­ное про­дол­же­ние в итало-крит­ской живо­писи [190: т.З], на Бал­ка­нах и на Руси. Чаще появ­ля­ются оклады на иконах. Есть инте­рес­ные при­меры сохра­нив­шихся от дан­ного пери­ода бого­слу­жеб­ных обла­че­ний (саккос мит­ро­по­лита Фотия XIV-XV вв. из Ору­жей­ной палаты Мос­ков­ского Кремля).

После паде­ния Кон­стан­ти­но­поля в 1453 году сохра­ня­ются зна­чи­тель­ные центры пост­ви­зан­тий­ского искус­ства. Это, прежде всего, крит­ская школа ико­но­писи и Афон [188: сс.99–118]. Здесь на Святой Горе воз­ни­кают инте­рес­ные образцы мону­мен­таль­ной живо­писи (про­дол­жа­ю­щие позд­не­ви­зан­тий­ские тра­ди­ции, такие как, напри­мер, твор­че­ство худож­ника Ману­ила Пан­се­лина в глав­ном храме Афона, име­ну­е­мом «Про­та­тон»). К этому же вре­мени отно­сятся так назы­ва­е­мые ико­но­пис­ные под­лин­ники – систе­ма­ти­че­ские собра­ния про­ри­сей и опи­са­ний ико­но­гра­фи­че­сих обра­зов (лице­вые) или просто опи­са­ний (тео­ре­ти­че­ские), оформ­лен­ные в книги. Такая работа в сле­ду­ю­щем сто­ле­тии про­дол­жится в Мос­ков­ском госу­дар­стве, а систе­ма­ти­за­тор­ский труд на гре­че­ской земле вопло­тится в извест­ном сочи­не­нии “Ерми­ния” Дио­ни­сия Фур­но­агра­фи­ота, содер­жа­щем полез­ные, в том числе тех­ни­че­ские, све­де­ния для ико­но­пис­цев и худож­ни­ков мону­мен­таль­ной живо­писи 10. Раз­ви­тие архи­тек­туры под турец­ким игом было затруд­ни­тельно, поэтому даже в XIX в. можно уви­деть храм, вос­со­зда­ю­щий в своих новых стенах тра­ди­ци­он­ные формы сред­не­ве­ко­вого цер­ков­ного зод­че­ства (Кафо­ли­кон мона­стыря св. Павла). Воз­рож­дён­ное с XIX века Эллин­ское госу­дар­ство, а также пра­во­слав­ные цер­ков­ные юрис­дик­ции гре­че­ской тра­ди­ции в разных стра­нах мира дают сего­дня немало при­ме­ров совре­мен­ного хра­мо­стро­и­тель­ства, ори­ен­ти­ро­ван­ного на визан­тий­ское насле­дие в новых мате­ри­а­лах и порой более совре­мен­ных формах, а также мно­же­ство образ­цов рос­писи храмов и молен­ных икон.

* * *

Святая Земля, напол­нен­ная памя­тью о биб­лей­ских и еван­гель­ских собы­тиях, начи­нает, тем не менее, отсчёт своей актив­ной хри­сти­ан­ской архи­тек­турно-худо­же­ствен­ной жизни с IV сто­ле­тия, после обре­те­ния св.Еленой Креста Гос­подня. В эту пору стро­ится ряд храмов в Иеру­са­лиме и окрест­но­стях [245: сс. 31–69]: храм Гроба Гос­подня, бази­лика Рож­де­ства Хри­стова в Виф­ле­еме, Еле­он­ская бази­лика. Храм Гроба Гос­подня, освя­щен­ный в 335 г., стал важ­ней­шей построй­кой Кон­стан­тина Вели­кого. Он состоял из круг­лого храма-ротонды над куву­к­лией – малой архи­тек­тур­ной формой над местом погре­бе­ния и вос­кре­се­ния Спа­си­теля, рас­по­ло­жен­ной восточ­нее бази­лики, а также Гол­гоф­ского при­дела, нахо­дя­ще­гося чуть южнее бази­ли­каль­ного храма на ска­ли­стом воз­вы­ше­нии, остав­шемся соб­ственно от Гол­гофы после попытки импе­ра­тора Адри­ана срав­нять это место с землёй перед построй­кой здесь язы­че­ского свя­ти­лища. Круг­лый кон­стан­ти­нов­ский храм назван храмом Вос­кре­се­ния (Αναστασις), а бази­лика – вопреки тра­ди­ции иметь в каче­стве мар­ти­риев цен­три­че­ские постройки – Мар­ти­рион (Μαρτυριον). Впо­след­ствии ком­плекс пре­тер­пе­вал повре­жде­ния и пере­стройки. Почти пол­ному раз­ру­ше­нию храм под­вергся на рубеже X и XI сто­ле­тий от еги­пет­ского сул­тана Хакима, затем он был вос­ста­нов­лен при кре­сто­нос­цах. При всех после­ду­ю­щих стро­и­тель­ных напла­сто­ва­ниях храм состоит из Ана­ста­сиса с Куву­к­лией, Кафо­ли­кона на месте древ­ней бази­лики (он имеет струк­туру, близ­кую к кре­стово-куполь­ной), Гол­гоф­ского при­дела, коло­кольни к югу от ротонды и ещё мно­же­ства при­де­лов, на многие из кото­рых теперь поль­зу­ются пра­вами непра­во­слав­ные (тра­ди­ци­он­ные) хри­сти­ан­ские общины. Наи­бо­лее восточ­ной и наи­бо­лее зазем­лён­ной частью хра­мо­вого ком­плекса явля­ется поме­ще­ние древ­него водо­хра­ни­лища (“цистерны”), в своё время засы­пан­ной, где и был по пре­да­нию обре­тён под­лин­ный Крест Гос­по­день. Храм стал местом еже­годно совер­ша­е­мого нака­нуне пра­во­слав­ной Пасхи чудес­ного собы­тия схож­де­ния Бла­го­дат­ного огня в Вели­кую Суб­боту. Сви­де­тель­ства об этом явле­нии известны с древ­них времён, они отно­сятся и к IV, и к XII, и к XVI сто­ле­тиям. Также сохра­ни­лась бази­лика Рож­де­ства Хри­стова в Виф­ле­еме, но с пере­строй­ками. Инте­рьер отра­жает в целом облик храма VI в., но соот­вет­ству­ю­щий ран­не­хри­сти­ан­ской тра­ди­ции – это пяти­неф­ная бази­лика. В крипте под алта­рём – по пре­да­нию, место Рож­де­ства с гре­че­ским и латин­ским пре­сто­лами.

Сле­ду­ю­щим пери­о­дом актив­ного стро­и­тель­ства стало ран­не­ви­зан­тий­ское время. При­ме­рами памят­ни­ков могут быть бази­лика в Эммаусе, несколько храмов на горе Нево за Иор­да­ном, свя­зан­ная с кон­чи­ной Моисея, а также ком­плекс мона­стыря св. Ека­те­рины на Синае, где наи­бо­лее инте­рес­ным соору­же­нием стала бази­лика юсти­ни­а­нов­ского вре­мени с ран­не­ви­зан­тий­ской моза­и­кой (образ Пре­об­ра­же­ния Гос­подня в конхе над алта­рём). Синай­ский мона­стырь сохра­нил как цен­ней­шее собра­ние руко­пи­сей, так и худо­же­ствен­ные памят­ники визан­тий­ского искус­ства, начи­ная с ран­не­ви­зан­тий­ского вре­мени (см. выше). К сере­дине пер­вого тыся­че­ле­тия Хри­сти­ан­ства отно­сится осно­ва­ние пале­стин­ских мона­сты­рей. Это суще­ству­ю­щие ныне оби­тели пре­по­доб­ных Геор­гия Хозе­вита в Иудей­ской пустыне, Саввы Освя­щен­ного, Гера­сима Иор­дан­ского и другие. Сохра­ня­ются памят­ные места и в других частях святой Земли, в том числе – в Гали­лее. Многие постройки отно­сятся к зна­чи­тельно более позд­нему вре­мени. Основ­ные свя­тыни на всех этих тер­ри­то­риях должны по праву нахо­диться под покро­ви­тель­ством Иеру­са­лим­ского пат­ри­ар­хата и при­над­ле­жа­щего ему Свя­то­гроб­ского брат­ства. В то же время зна­чи­тель­ную струк­туру по попе­че­нию о свя­ты­нях Пале­стины из запад­ных хри­стиан имеет Фран­цис­кан­ский орден – их орга­ни­за­ция назы­ва­ется “Стражи Святой Земли”. Боль­шой актив­но­стью по при­об­ре­те­нию участ­ков и по постройке храмов обла­дала с сере­дины XIX в. Рус­ская Духов­ная миссия в Иеру­са­лиме, кото­рая, нахо­дясь на кано­ни­че­ской тер­ри­то­рии Иеру­са­лим­ского пат­ри­ар­хата, несёт и сего­дня своё слу­же­ние.

* * *

Среди наи­бо­лее древ­них куль­тур, вошед­ших в восточ­но­хри­сти­ан­ский круг, боль­шой инте­рес пред­став­ляют страны Закав­ка­зья – Арме­ния и Грузия. Народ Арме­нии вос­хо­дит, по пре­да­нию, к пра­внуку Ноя по имени Хайк, посе­лив­ше­муся после потопа у Ара­рат­ских гор. Тер­ри­то­рия нынеш­него армян­ского госу­дар­ства – при­мерно деся­тая часть зоны исто­ри­че­ского рас­се­ле­ния народа, кото­рое вклю­чало в себя Вели­кую и Малую Арме­нии, а также Кили­кию. В VII в. до Р.Х. здесь суще­ствует госу­дар­ство Урарту как про­дол­же­ние асси­рий­ской куль­туры, а в элли­ни­сти­че­ское время на этой земле соб­ственно армян­ское госу­дар­ство с гре­че­скими ори­ен­ти­рами в искус­стве (храм-перип­тер со свод­ча­тым пере­кры­тием наоса в Гарни). В период заво­е­ва­ний Тиг­рана Вели­кого в I в. до Р.Х. Арме­ния имеет мак­си­маль­ную тер­ри­то­рию, впо­след­ствии она почти в посто­ян­ной обо­роне от Рима, Персии, арабов, мон­голо-татар и турок, попа­дая в частич­ную или полную зави­си­мость от них. Мест­ное цер­ков­ное пре­да­ние гово­рит о дея­тель­но­сти здесь апо­сто­лов Фаддея и Вар­фо­ло­мея, а более актив­ная хри­сти­а­ни­за­ция про­ис­хо­дит на рубеже III и IV сто­ле­тий и свя­зана с испо­вед­ни­че­скими тру­дами свя­ти­теля Гри­го­рия Про­све­ти­теля при царе Трдате, объ­явив­шим после своего обра­ще­ния хри­сти­ан­ство госу­дар­ствен­ной рели­гией своей страны. Это первое хри­сти­ан­ское госу­дар­ство, воз­ник­шее в 301 году, за 12 лет до Милан­ского эдикта, кото­рым фор­мально лишь объ­яв­ля­лась рели­ги­оз­ная толе­рант­ность на тер­ри­то­рии Рим­ской импе­рии. К сожа­ле­нию, после столь слав­ного начала через пол­тора сто­ле­тия цер­ковь Арме­нии отошла от пра­во­сла­вия в моно­фи­зит­ство, что имело послед­ствия и в обла­сти изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства как своего рода “скры­тое ико­но­бор­че­ство” [42: сс.535–537]. При мно­го­об­ра­зии архи­тек­тур­ных форм здесь мини­маль­ное раз­ви­тие полу­чают мону­мен­таль­ная живо­пись и молен­ные иконы, что, впро­чем, ком­пен­си­ру­ется вели­ко­леп­ными книж­ными мини­а­тю­рами.

Храмы стро­ятся из туфа. Бази­лики в этом реги­оне редко обла­дают «бази­ли­каль­ным раз­ре­зом», более про­стой вари­ант завер­ше­ния дву­скат­ной кров­лей дал таким храмам назва­ние «кав­каз­ская бази­лика». После появ­ле­ния купо­лов – церкви с купо­лами полу­сфе­ри­че­скими внутри и обычно кони­че­скими сна­ружи. По типо­ло­гии храмы Арме­нии в род­стве с сирий­ским построй­ками. Напри­мер, заим­ство­вана идея в подав­ля­ю­щем боль­шин­стве слу­чаев утоп­лен­ной в объём здания апсиды, флан­ки­ру­е­мой боко­выми ком­пар­ти­мен­тами, лишь обо­зна­чен­ной с боков нишами на фасаде. В первый период сло­же­ния армян­ского цер­ков­ного зод­че­ства с IV по VII века наблю­да­ется чрез­вы­чай­ное обилие типов и раз­но­вид­но­стей храмов: одно­не­фные (север­ный придел IV в. более позд­него мона­стыря Ован­но­ванк) и трёх­неф­ные бази­лики (в Ере­руйке V в.), куполь­ные бази­лики (в Одзуне VI в. и св.Гаяне в Вагар­ша­пате VII в.), куполь­ные залы (в Птхни VI в.), кре­стово-куполь­ные церкви-тет­ра­конхи (Эчми­ад­зин­ский собор V в и храм св.Рипсиме VII в. – оба в Вагар­ша­пате), цен­три­че­ские (храм Зватр­ноц VII в.) и цен­трально-куполь­ные (Кар­ма­ра­вор в Ашта­раке VII в.) церкви. К VII в. отно­сится Эчми­ад­зин­ское Еван­ге­лие с харак­тер­ными мини­а­тю­рами. В них нет груза элли­ни­сти­че­ского насле­дия, отча­сти свой­ствен­ного визан­тий­ской живо­писи. Они более плос­костны и аске­тичны, но и деко­ра­тивны в тоже время.

После пери­ода неко­то­рой стог­на­ции из-за араб­ского наше­ствия (VII в.) лишь к Х‑му сто­ле­тию вновь акти­ви­зи­ру­ется хра­мо­стро­и­тель­ство (кре­стово-куполь­ные церкви Севан­ского мона­стыря, храм св.Креста – остров Ахта­мар на озере Ван). Мно­го­об­разны постройки в сто­лице госу­дар­ства Баг­ра­ти­дов – впо­след­ствии раз­ру­шен­ном городе Ани, отно­ся­щи­еся в основ­ном к X‑XI вв. (куполь­ная бази­лика кафед­раль­ного собора, цен­три­че­ский храм Гаги­ка­шен и другие). Есть здесь и мону­мен­таль­ные рос­писи (храм Тиг­рана Оненца), что, как пра­вило, гово­рит о пра­во­слав­ных визан­тий­ских вли­я­ниях. С XI в. появ­ля­ются “зон­тич­ные” (склад­ча­тые) купола, в после­ду­ю­щие века – всё более вер­ти­кально ори­ен­ти­ро­ван­ные храмы (цер­ковь св.Марине в Ашта­раке XIIв., двухъ­ярус­ные церкви-коло­кольни и гроб­нич­ные храмы XIII-XIV вв. – в Егварде, в мона­стыре Ахпат и т.п.) В XII-XIII сто­ле­тиях тру­дами армян­ских вла­де­тель­ных князей постро­ено много мона­сты­рей (полу­пе­щер­ный Гехарт, Ован­но­ванк и Саг­мо­со­ванк на реке Касах, Агар­цин, Гоша­ванк, Ахпат и Санаин в более север­ной части). В мона­стыр­ских ком­плек­сах, как пра­вило, ком­пакт­ных по рас­по­ло­же­нию объ­ё­мов зданий, помимо храмов, име­ются боль­шие тра­пез­ные-при­творы (по-армян­ски при­твор – “гавит”), также кни­го­хра­ни­лища цен­три­че­ской формы и другие поме­ще­ния. Так в мона­стыре Санаин в про­стран­стве между двумя хра­мами рас­по­ло­жи­лась пере­кры­тая полу­ци­лин­дри­че­ским сводом с под­пруж­ными арками ауди­то­рия сред­не­ве­ко­вого учеб­ного заве­де­ния – школы Гри­го­рия Маги­стра, можно ска­зать, уни­вер­си­тета или ака­де­мии. Инте­ресны пере­кры­тия гави­тов: встре­ча­ются в отдель­ных ячей­ках их объ­ё­мов плос­кие своды (клин­ча­той кон­струк­ции), исполь­зу­ется приём с двумя парами пере­кре­щен­ных арок, све­то­вые отвер­стия в центре могут воз­вы­шаться на теле­ско­пи­че­ски сужа­ю­щемся кверху конусе из камен­ных мно­го­гран­ни­ков по схеме пере­кры­тия жилого поме­ще­ния “глах­тун” (дом с голо­вой), ана­ло­гич­ного гру­зин­скому “дар­бази”. В армян­ской архи­тек­туре име­ются раз­но­об­раз­ные ори­ги­наль­ные кон­струк­тив­ные реше­ния. В церк­вах более позд­него вре­мени про­ис­хо­дит обра­ще­ния к упро­щён­ным формам кав­каз­ской бази­лики. В малых формах инте­ресны ори­ги­наль­ные над­гро­бия “хач­кары” (крест-камень) в виде вер­ти­каль­ного пря­мо­уголь­ника с тон­чай­шей резь­бой образа про­цвет­шего креста. Мини­а­тюры Арме­нии пред­став­ляют худо­же­ствен­ные школы разных земель, в том числе и более отда­лён­ных – Персии и Кили­кии. Часть руко­пи­сей содер­жит образы, сти­ли­сти­че­ски более “рафи­ни­ро­ван­ные”, мягкие по коло­риту, при­бли­жа­ю­щи­еся к тра­ди­циям пра­во­слав­ной иконы и мини­а­тюры, другие руко­писи имеют более “про­вин­ци­аль­ные” мини­а­тюры, деко­ра­тив­ные, насы­щен­ные локаль­ным цветом и кон­траст­ные в харак­тер­ной синей гамме. Позд­нее, в XVII в. можно заме­тить и неко­то­рые тен­ден­ции вли­я­ния запад­но­ев­ро­пей­ского искус­ства. Наи­бо­лее суще­ствен­ные собра­ния руко­пи­сей в госу­дар­ствен­ном хра­ни­лище Мате­на­да­ран и в Эчми­ад­зине. В 20‑е гг. XIX в. Восточ­ная Арме­ния вошла в состав Рос­сий­ской импе­рии, сохра­няя при этом само­быт­ность своей куль­туры. Орга­нич­ная связь тра­ди­ций армян­ского зод­че­ства и изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства с совре­мен­но­стью была харак­терна даже для совет­ского вре­мени. С конца ХХ века опыт хра­мо­стро­и­тель­ства, имев­шийся в армян­ской диас­поре (уве­ли­чив­шейся после гено­цида 1915 г.), воз­рож­да­ется в самой Арме­нии (храм св.Саркиса в Ере­ване – под пред­ло­гом рекон­струк­ции позд­него храма фак­ти­че­ски стро­и­тель­ство нового в конце 60‑х годов архи­тек­то­ром Р. Исра­е­ля­ном, в также новый ере­ван­ский кафед­раль­ный собор, постро­ен­ный в 90‑е годы).

На тер­ри­то­рии нынеш­ней Грузии в первом тыся­че­ле­тии до Р.Х. суще­ство­вали госу­дар­ства Кол­хида и Иверия, причём с пер­вого века тер­ри­то­рия нахо­ди­лась под рим­ским про­тек­то­ра­том. Цер­ков­ное пре­да­ние гово­рит о начале хри­сти­а­ни­за­ции этих земель довольно рано. Так один из первых про­све­ти­те­лей Закав­ка­зья апо­стол Симон Кана­нит завер­шил свой земной путь на тер­ри­то­рии нынеш­ней Абха­зии, где в Новом Афоне нахо­дится посвя­щён­ный ему храм (нынеш­няя постройка отно­сится к Х‑му веку). Под­пись епи­скопа Пити­унта (нынеш­няя Пицунда) есть в доку­мен­тах Пер­вого Все­лен­ского собора. Конечно, глав­ной про­све­ти­тель­ни­цей соб­ственно Грузии, глав­ными цен­трами кото­рой явля­ются обла­сти Картли и Кахе­тия в восточ­ной части, по праву счи­та­ется св. рав­ноап­о­столь­ная Нина. Её тру­дами в IV сто­ле­тии Грузия ста­но­вится хри­сти­ан­ским госу­дар­ством. Нахо­дясь изна­чально в единой цер­ков­ной юрис­дик­ции с Арме­нией и Кав­каз­ской Алба­нией (в даль­ней­шем – тер­ри­то­рия Азер­байж­дана), Гру­зин­ская Цер­ковь на время вместе ними номи­нально отошла от Пра­во­сла­вия (глав­ным обра­зом – VI век), но на рубеже VI и VII сто­ле­тий про­ис­хо­дит разрыв цер­ков­ных отно­ше­ний с Арме­нией и воз­вра­ще­ние в лоно Пра­во­слав­ной Церкви. Отсюда поня­тен тот факт, что первый этап сло­же­ния хра­мо­вого зод­че­ства про­хо­дил прак­ти­че­ски сов­местно с сосед­ним госу­дар­ством (по инер­ции – по VII век), но впо­след­ствии пути гру­зин­ской и армян­ской куль­тур в основ­ном рас­хо­дятся. Обла­дая в о многом схо­жими фор­мами, Гру­зин­ское искус­ство в отли­чие от армян­ского имеет раз­ви­тую мону­мен­таль­ную живо­пись и мно­го­об­раз­ные молен­ные иконы, не только живо­пис­ные, в том числе как тра­ди­ци­он­ные на доске, так и эма­ле­вые, но и метал­ли­че­ские чекан­ные как совер­шенно ори­ги­наль­ный вид гру­зин­ского цер­ков­ного искус­ства, наряду также с при­ме­рами мини­а­тюр­ной живо­писи. Гру­зин­ская исто­рия знает имена пра­ви­те­лей, кото­рые особо оста­вили о себе память построй­кой многих храмов: цари Баграт, Давид Стро­и­тель, царица Тамара. Грузия, в отли­чии от Арме­нии поли­эт­нична, и не всегда все её тер­ри­то­рии вхо­дили в единое госу­дар­ство. Первый этап фор­ми­ро­ва­ния хра­мо­стро­и­тель­ства и изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства завер­ша­ется в VII веке араб­ским заво­е­ва­нием. В резуль­тате, обра­зо­ван­ный здесь центр одного их эми­ра­тов до XI века нахо­дился прак­ти­че­ски на тер­ри­то­рии нынеш­него Тби­лиси, по сосед­ству с цер­ков­ной сто­ли­цей Грузии Мцхе­той. Тем не менее, в эти века есть инте­рес­ные при­меры памят­ни­ков цер­ков­ного зод­че­ства и изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства. Ори­ги­нальны храмы X‑XI веков, много построек отно­сится к XII-XIII векам, в том числе зна­ме­ни­тый мона­стырь Гелати, став­ший важ­ней­шим духов­ным и куль­тур­ным цен­тром страны. Храмы этого вре­мени (после Х сто­ле­тия) при­об­ре­тают боль­шее изя­ще­ство про­пор­ций. Зна­чи­тель­ную часть своей исто­рии Грузия нахо­дится в про­ти­во­сто­я­нии ино­зем­ным захват­чи­кам, вплоть до доб­ро­воль­ного вхож­де­ние в состав Рос­сий­ской импе­рии на рубеже XVIII-XIX веков.

Ран­не­хри­сти­ан­ские и ран­не­ви­зан­тий­ские постройки довольно активно пред­став­лены на при­чер­но­мор­ских землях, но более харак­тер­ными для Грузии ста­но­вятся соору­же­ния в глу­бине её тер­ри­то­рии. К пер­вому пери­оду хра­мо­стро­и­тель­ства отно­сятся соору­же­ния близ­кие по типам к рас­смот­рен­ным выше армян­ским церк­вам. Это бази­лики (глав­ным обра­зом – “кав­каз­ские”, то есть без “бази­ли­каль­ного раз­реза”), напри­мер, соору­жен­ный в V‑м сто­ле­тии Сион­ский храм в Бол­ниси, бази­лика в Урб­ниси и другие. К VI-му веку отно­сится яркий пример цен­три­че­ской церкви шести­ле­пест­ко­вой формы – Ниноц­минда – то есть храм св.Нины. Куполь­ная бази­лика в Цроми, отно­ся­ща­яся к VII-му веку, весьма близка храму св. Гаяне в Вагар­ша­пате. В VII‑м сто­ле­тии, как и в Арме­нии, появ­ля­ются храмы-три­конхи. Наи­бо­лее инте­рес­ный обра­зец – Джвари – то есть храм св. Креста около Мцхеты. Храм, сто­я­щий на вер­шине горы, завер­шен­ный поло­гим, а не кону­со­об­раз­ным покры­тием купола, имеет несколько более четкое выра­же­ние внут­рен­ней струк­туры на фаса­дах, укра­шен­ных релье­фами, чем это имеет место в очень близ­ком по вре­мени созда­ния и по формам армян­ском храме св.Рипсиме. Это даёт осно­ва­ние видеть в данных двух кре­стово-купольнх построй­ках звенья одной цепи раз­ви­тия хра­мо­вых форм Закав­ка­зья. Есть в это время и малые цен­трально-куполь­ные храмы – как пример цер­ковь в Сам­цев­риси. В период стог­на­ции для хра­мо­сто­и­тель­ства в Арме­нии, в Грузии есть при­меры цер­ков­ных построек. Два Успен­ских (Квела-цминда) храма на тер­ри­то­рии Кахе­тии при­над­ле­жат VIII-му веку: один двух­ку­поль­ный по одной оси – в Гур­жда­ани, другой трёхап­сид­ный – в Вачан­дзи­ани – весьма напо­ми­на­ю­щий по форме плана при­меры визан­тий­ских кре­стово-куполь­ных соору­же­ний того же вре­мени. Связь с Визан­тией в харак­тере кре­сто­во­ку­поль­ного стро­и­тель­ства для Грузии, а еще в боль­шей сте­пени – для тер­ри­то­рии Абха­зии будет про­сле­жи­ваться и в даль­ней­шем. Особо ори­ги­наль­ными можно счи­тать постройки X‑XI веков, в кото­рых три и более апсид, подобно лепест­кам, рас­кры­ва­ются в под­ку­поль­ное про­стран­ство храмов, кажу­щихся сна­ружи тра­ди­ци­он­ными кре­стово-куполь­ными соору­же­ни­ями: это соборы в Кута­иси, Кумурдо, Ошки, Алаверди, а также изящ­ный неболь­шой храм Никорц­минда (свя­ти­теля Нико­лая) в Син­талэ, име­ю­щий рельефы на фаса­дах и сохра­нив­шу­юся мону­мен­таль­ную живо­пись в инте­рьере. К XI веку отно­сится пере­стройка кафед­раль­ного собора Свети-Цхо­вели в Мцхете, кото­рый имеет сильно вытя­ну­тый по оси восток-запад, сту­пен­чато повы­ша­ю­щийся объём. Инте­ре­сен цен­три­че­ский храм XI в. в Кацхи со склад­ча­той кров­лей. Абхаз­ские храмы Х века – в Лыхнах, в Пицунде, в Бзыби и уже упо­ми­нав­шийся в Новом Афоне – группа закав­каз­ских церк­вей, наи­бо­лее при­бли­жен­ная к визан­тий­ской тра­ди­ции. Име­ется и род­ствен­ная им ветвь в архи­тек­туре Север­ного Кав­каза 252 – это пока мало­изу­чен­ные алан­ские церкви (Север­ный зелен­чук­ский храм). Есть в Грузии и пещер­ные мона­стыри, напри­мер Давид-Гареджи с пре­крас­ными образ­цами сте­но­писи, но есть и тра­ди­ци­он­ные мона­стыр­ские ком­плексы, кото­рые в отли­чие от боль­шин­ства армян­ских мона­сты­рей не соеди­нены в ком­пакт­ный блок зданий, но состав­ляют группу построек. Наи­бо­лее зна­чи­тель­ный ком­плекс XII века – Гелати. Собор этого мона­стыря, как и ряд кре­сто­во­ку­поль­ных храмов XI-XIII веков, не име­ю­щих уже прямой связи с ранней тра­ди­цией закав­каз­ского кре­сто­во­ку­поль­ного стро­и­тель­ства (тет­ра­конхи), пред­став­ляют собой про­стые и всё более вытя­ги­ва­ю­щи­еся объёмы, род­ствен­ные в струк­туре инте­рьера кре­сто­во­ку­поль­ным храмам других реги­о­нов хри­сти­ан­ского мира. Это также храм в мона­стыре Сам­тавро в Мцхете, церкви в Сам­та­виси (XI в), в Ква­та­хеви (XII в.), в Икорте (XII-XIII вв.), в Бета­нии (Вифа­нии), и храм мона­стыря Метехи в Тби­лиси (XIII в.).

По внеш­нему виду гру­зин­ский храм можно отли­чить от армян­ского по иным, как пра­вило, про­пор­ци­ями бара­бана и купола (их соот­но­ше­ние по высоте для армян­ского храма после Х сто­ле­тия – в пользу конуса куполь­ного покры­тия, а для гру­зин­ского – в пользу бара­бана), по нали­чию в гру­зин­ском храме трёх апсид, правда, не всегда (чаще всего они при­сут­ствуют, но не обя­за­тельно выяв­лены), по встре­ча­ю­щимся откры­тым при­тво­рам (могут быть и с трёх сторон храма), по более сужен­ным окнам бара­бана, по более выпук­лым релье­фам на фаса­дах, а также, конечно, по име­ю­щимся в них алтар­ным пре­гра­дам и часто – сте­но­писи.

При­меры мону­мен­таль­ной живо­писи можно найти, начи­ная с ран­не­хри­сти­ан­ских времён (моза­ика пола в Пити­унте с изоб­ра­же­нием кре­щаль­ной купели – V век). Анчис­хат­ский Спас в одно­имён­ной бази­лике отно­сится к VII веку и счи­та­ется самым ранним спис­ком Неру­ко­твор­ного Образа Спа­си­теля, хотя и имеет несколько отлич­ное ико­но­гра­фи­че­ское реше­ние. Храмы со сте­но­пи­сью в Цир­коли (IХ в.) в Сабе­рееби (Х в.) с ярким коло­ри­том и довольно непо­сред­ствен­ным харак­те­ром изоб­ра­же­ний, что отли­чает такую живо­пись от более изыс­кан­ной визан­тий­ской сте­но­писи мона­стыря Гелати (XII в). Молен­ные иконы XI-XVI пред­став­лены в музей­ных собра­ниях Грузии, в том числе в Тби­лиси и в Сва­не­тии, упо­мя­ну­тые уже чекан­ные иконы встре­ча­ются по всей Грузии. К при­ме­рам мини­а­тюр­ной живо­писи можно отне­сти образы из Ашид­ского еван­ге­лия IX века и более позд­ние мини­а­тюры XII-XIII веков.

Тра­ди­ци­он­ность гру­зин­ского зод­че­ства отра­зи­лась в рекон­струк­ции Сион­ского собора в Тби­лиси в XVIII веке, когда храм полу­чил формы вполне соот­но­си­мые со сред­не­ве­ко­выми. Хра­мо­стро­и­тель­ство в Грузии не пре­кра­ща­лось и в эпоху Рос­сий­ской импе­рии и после пере­рыва в ХХ сто­ле­тии воз­об­нов­ля­ется вновь на рубеже веков (новый кафед­раль­ный собор в Тби­лиси).

* * *

Искус­ство Бал­кан­ских стран визан­тий­ской тра­ди­ции по хро­но­ло­гии сле­дует рас­смот­реть, начи­ная с Бол­га­рии. Многие хри­сти­ан­ские памят­ники этой земли отно­сятся к ран­не­хри­сти­ан­скому и ран­не­ви­зан­тий­скому вре­мени – пери­оду до обра­зо­ва­ния бол­гар­ского госу­дар­ства. Госу­дар­ство фор­ми­ру­ется с VII века в резуль­тате сме­ше­ния при­шед­ших на Бал­каны тюрок, давших новому народу своё имя, и осев­ших здесь прежде славян, давших Бол­га­рии свой язык. Хри­сти­ан­ство при­нято в 865 году при царе Борисе (852–888 гг.). Это время начала Пер­вого Бол­гар­ского цар­ства (860‑1018 гг.). После пери­ода визан­тий­ского гос­под­ства (1018–1185 гг.) в ходе вос­ста­ния воз­никло Второе Бол­гар­ское цар­ство (1185–1396 гг.). Боль­шая часть памят­ни­ков цер­ков­ного зод­че­ства Пер­вого Бол­гар­ского цар­ства кон­цен­три­ру­ется в глав­ных его цен­трах – Пре­славе и Плиске, а позд­не­сред­не­ве­ко­вые памят­ники – в основ­ных горо­дах Вто­рого Бол­гар­ского цар­ства – Велико Тыр­ново и Месем­врия (совре­мен­ный Несе­бар). Тер­ри­то­рия сла­вян­ской Маке­до­нии с горо­дами Охри­дом и Скопье неко­то­рое время вхо­дила в состав Бол­гар­ского госу­дар­ства, но после воз­ник­но­ве­ния Вто­рого Бол­гар­ского цар­ства и Пат­ри­ар­ше­ства Охрид­ская Архи­епи­ско­пия оста­лась под­чи­нён­ной Кон­стан­ти­но­полю. В более позд­нее время эта область была уже орга­нич­ной частью Серб­ского госу­дар­ства. Особое зна­че­ние имеет мону­мен­таль­ная живо­пись этого реги­она, отно­ся­ща­яся к пере­ход­ному вре­мени от средне- к позд­не­ви­зан­тий­скому пери­оду, запол­ня­ю­щая вакуум, обра­зо­вав­шийся из-за латин­ского гос­под­ства в Кон­стан­ти­но­поле. В период Пер­вого Бол­гар­ского цар­ства известны мону­мен­таль­ные дворцы, бази­лики и кре­стово-куполь­ные храмы, при­ня­тые как итог раз­ви­тия в Визан­тии кре­стово-куполь­ного стро­и­тель­ства. К пери­оду визан­тий­ского вла­ды­че­ства отно­сятся такие памят­ники цер­ков­ного зод­че­ства, как гроб­нич­ная цер­ковь Бач­ков­ского мона­стыря и храм мона­стыря Земен. Круг памят­ни­ков Вто­рого Бол­гар­ского цар­ства откры­вает цер­ковь Пет­рич­ской Божией Матери – кир­пично-бело­ка­мен­ной, вытя­ну­той ком­по­зи­ции с коло­коль­ней – в Асе­нов­граде (по имени бра­тьев Асеней, под­няв­ших вос­ста­ние и пра­вив­ших после осво­бож­де­ния), а наи­бо­лее ярко этот период пред­став­лен трёхап­сид­ными кре­стово-куполь­ным хра­мами с узор­чато инкру­сти­ро­ван­ными фаса­дами с сильно обо­зна­чен­ной про­доль­ной осью плана – храмы св.Иоанна Али­тур­гита и Архан­ге­лов Миха­ила и Гав­ри­ила. Среди бол­гар­ских оби­те­лей особо выде­ля­ется Рыль­ский мона­стырь, осно­ван­ный пре­по­доб­ным Иоан­ном Рыль­ским, с раз­но­вре­мен­ными построй­ками (Хре­лёва башня и часовня с фрес­ками – XIV в., храм Рож­де­ства Бого­ро­дицы – XIX в.).

Мону­мен­таль­ную живо­пись Бол­га­рии можно счи­тать орга­нич­ной частью визан­тий­ского искус­ства. от эпохи Пер­вого Бол­гар­ского цар­ства, как и от ран­него вре­мени, сохра­ни­лись наболь­шие фраг­менты. Более явно, хотя также фраг­мен­тарно, пред­став­лены XII и XIII вв. Это, соот­вет­ственно, фрески, гроб­нич­ной церкви Бач­ков­ского мона­стыря и Боян­ской церкви. Зна­чи­тель­ная часть молен­ных икон сохра­ни­лась от более позд­него вре­мени [188: сс.175–188], наи­бо­лее ранние при­меры – ори­ги­наль­ные по тех­нике кера­ми­че­ские иконы X‑XI вв., имев­шие неко­то­рое про­дол­же­ние и в после­ду­ю­щие века. От визан­тий­ского вре­мени оста­лась Пет­рич­ская икона Божией Матери, сохра­ни­лись иконы XIII и XIV вв. Мини­а­тюры, подол­жав­шие тра­ди­ции визан­тий­ских скрип­то­риев, известны с IX‑X вв. О харак­тере мини­а­тюр руко­пи­сей можно судить и по близ­ким по вре­мени рус­ским спис­кам (Остро­ми­рово Еван­ге­лие – в РГБ). Для эпохи Вто­рого Бол­гар­ского цар­ства харак­терны три направ­ле­ния этого вида искус­ства – так назы­ва­е­мые неови­зан­тий­ский, тера­то­ло­ги­че­ский и бал­кан­ский стили.

В более позд­нее время под турец­ким игом в Бол­га­рии про­дол­жали стро­иться храмы 121, чаще всего вытя­ну­тые в плане, заль­ного типа, встре­ча­ются и три­кон­хо­вые ком­по­зи­ции. Сти­ли­стика икон соот­вет­ство­вала бал­кан­ским пост­ви­зан­тий­ским тра­ди­циям. В эпоху акти­ви­за­ции наци­о­наль­ных сил в XVIII и XIX вв. известны несколько худо­же­ствен­ных школ и имён масте­ров-ико­но­пис­цев. После осво­бож­де­ния Бол­га­рии в 1878 году начи­на­ется актив­ное воз­рож­де­ние хра­мо­стро­и­тель­ства и цер­ков­ного искус­ства. В начале ХХ в. рос­сий­ским архи­тек­то­ром А.Н. Поме­ран­це­вым в Софии в “визан­тий­ском стиле” построен Пат­ри­ар­ший храм-памят­ник св. бла­го­вер­ного князя Алек­сандра Нев­ского.

Сербия суще­ствует как единое госу­дар­ство с XII века, хотя тер­ри­то­рия её с VI-VII сто­ле­тий насе­лена сла­вя­нами. Здесь фор­ми­ро­ва­лись неболь­шие кня­же­ства под вла­стью Визан­тии, а впо­след­ствии само­сто­я­тель­ные. Задолго до объ­еди­не­ния серб­ский народ был уже хри­сти­а­ни­зи­ро­ван. Вели­кий жупан Стефан Неманя, объ­еди­ни­тель серб­ских земель, стал осно­ва­те­лем дина­стии Нема­ни­чей, около двух­сот лет пра­вив­шей Сер­бией в период ее наи­выс­шего рас­цвета. Неманя изве­стен и под именем пре­по­доб­ного Симеона Миро­то­чи­вого, мощи его нахо­дятся в осно­ван­ном им мона­стыре Сту­де­ница. Его сын св. Стефан Пер­во­вен­чан­ный – первый король Сербии, а другой сын (Растко) – свя­ти­тель Савва, первый архи­епи­скоп авто­ке­фаль­ной Серб­ской Церкви. Каждый пра­ви­тель считал своим долгом осно­вы­вать новые храмы и мона­стыри. Так св.Стефаном Милу­ти­ном осно­вано их сорок. При нём уже сто­лица нахо­ди­лась в Маке­до­нии в Скопье, а при его внуке св. Сте­фане Душане, при­няв­шем цар­ский титул, страна вклю­чала и тер­ри­то­рии север­ной Греции. Однако вскоре Сербия рас­па­лась на кня­же­ства и посте­пенно, как Визан­тия и как все пра­во­слав­ные земли Балкан, была заво­е­вана тур­ками и нахо­ди­лась под игом до XIX сто­ле­тия.

На тер­ри­то­рии буду­щей Сербии есть и памят­ники ран­не­хри­сти­ан­ского вре­мени. Так в городе Нише (древ­ний Наисус) – месте рож­де­ния пер­вого хри­сти­ан­ского импе­ра­тора св. рав­ноап­о­столь­ного Кон­стан­тина – сохра­ни­лись рос­писи ран­не­хри­сти­ан­ской гроб­ницы [186: сс. 20–22]. Есть и архи­тек­турно-худо­же­ствен­ные памят­ники после­ду­ю­щих веков, а также вре­мени, пред­ше­ство­вав­шего объ­еди­не­нию: цер­ковь-ротонда св. Петра в Расе Х в. – центр Раш­ской епи­ско­пии, ряд соору­же­ний XI-XII вв. в при­мор­ском серб­ском госу­дар­стве Зета, в то время имев­шем латин­скую ори­ен­та­цию. В период прав­ле­ния Нема­ни­чей сло­жи­лись три архи­тек­тур­ные школы. Школа Рашки начи­на­ется с XII в., она соеди­нила струк­туру кре­стово-куполь­ного храма, правда, вытя­ну­того по основ­ной оси, с запад­но­ев­ро­пей­скими роман­скими при­ё­мами стро­и­тель­ной тех­ники и сти­ли­стики: это часто бело­ка­мен­ные церкви с рез­ными дета­лями, так назы­ва­е­мыми пер­спек­тив­ными пор­та­лами (обрам­лён­ными сужа­ю­щи­мися к двер­ному проёму арками на колон­ках), сдво­ен­ными и стро­ен­ными ароч­ными окон­ными про­ёмами, арка­тур­ными поя­сами под кар­ни­зами. Наи­бо­лее выда­ю­щи­еся при­меры храмов данной школы – это мона­стыр­ские соборы: Вели­кой Успен­ской лавры Сту­де­ница (80‑е, 90‑е гг. XII в.), мона­сты­рей Жича и Миле­шева, свя­зан­ных и именем св.Саввы, Сопо­чаны, Печ­ской пат­ри­ар­хии (XIII в.) с ком­плек­сом из четы­рёх церк­вей и мона­стыря Высо­кие Дечаны, осно­ван­ного св. Сте­фа­ном III Урошем Дечан­ским в XIV сто­ле­тии. Два послед­них ком­плекса – на тер­ри­то­рии Мето­хии. Соб­ственно школа Косова и Мето­хии (или серб­ско-визан­тий­ская) раз­ви­ва­ется к юго-востоку от тер­ри­то­рии Рашки чуть позд­нее – с XIII в, но зна­ме­на­тельна тем, что осво­ила земли наи­бо­лее зна­чи­мые для Сербии как колы­бель её куль­туры. Мето­хией (то есть “Мона­стыр­ским подво­рьем”) назы­ва­ется северо-запад­ная часть Косова, состо­яв­шая исклю­чи­тельно из цер­ков­ных земель. Косово содер­жит такие архи­тек­тур­ные памят­ники, как цер­ковь Бого­ро­дицы Левишки в При­зрене (XIII в.), собор мона­стыря Гра­ча­ница (постро­ен­ный неза­долго до кон­чины короля Милу­тина в 1321 г.) – это пяти­гла­вые храмы со сту­пен­чато-повы­ша­ю­щи­мися объ­е­мами. Для косово-мето­хий­ской школы харак­терно при­ня­тие гре­че­ских тра­ди­ций хра­мо­стро­е­ния, инте­ре­сен способ кладки стен, соче­та­ю­щий тёса­ный камень и кирпич, из кир­пича часто созда­ются деко­ра­тив­ные узоры-орна­менты. Тре­тьей по хро­но­ло­гии (XIV-XV вв.) сле­дует счи­тать морав­скую школу, охва­тив­шую земли по реке Мораве, север­нее Косова. Церкви дан­ного реги­она отно­сятся к афон­скому вари­анту кре­стово-куполь­ных храмов, то есть это три­конхи с апси­дами-пев­ни­цами, причём с ещё более, чем в преды­ду­щей школе, интен­сив­ным узо­ро­чьем внеш­них стен. При­меры морав­ских храмов: Лаза­рица в Кру­шевце (Кру­ше­вац – город св. князя Лазаря, погиб­шего в битве на Косо­вом Поле в 1389 г., из этого храма, при­ча­стив­шись, он и его воины ушли на битву), Воз­не­сен­ский пяти­гла­вый собор­ный храм мона­стыря Рава­ница (осно­ван князем Лаза­рем в 1381 г., здесь же его нетлен­ные мощи), храмы мона­сты­рей Ресава, или Манас­сия, и Кале­нич (начало XV в.).

Серб­ская мону­мен­таль­ная живо­пись может начать хро­но­ло­ги­че­ский отсчёт с Х века (фраг­менты фресок церкви св.Петра в Расе), после ряда при­мор­ских памят­ни­ков и фресок храма “Столпы св.Георгия” в Расе (1175 г. время прав­ле­ния Немани), начи­на­ется эпоха XIII в., кото­рая сыг­рала особую роль в пре­ем­ствен­но­сти между средне- и позд­не­ви­зан­тий­ским искус­ством. Здесь осо­бенно важны фрески Сту­де­ницы, Жичи, Миле­шевы, Сопо­чан, Печ­ской церкви св.Апостолов и церкви св. Ахил­лия в Арилье. По словам извест­ного иссле­до­ва­теля серб­ского изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства Вой­слава Джу­рича, “1. Мону­мен­таль­ная живо­пись XIII века харак­те­ри­зу­ется под­чёрк­нуто пла­сти­че­ской трак­тов­кой формы… 2. Живо­пись вре­мени Сопо­чан корен­ным обра­зом изме­нила прин­ципы ком­по­новки стен… Ком­по­зи­ция вместе с тем ста­но­вится иде­ально сим­мет­рич­ной… 3. Новой явля­ется и пере­дача про­стран­ства в изоб­ра­же­нии… всё чаще появ­ля­ется наряду с извест­ными прежде орто­го­наль­ной и косой про­ек­ци­ями архи­тек­тур­ных палат ещё и инверс­ная (обрат­ная) пер­спек­тива… 4…Как пра­вило, ком­по­зи­ция зани­мает всю стену цели­ком…” [186: сс. 135–136].

Живо­пись Гра­ча­ницы, Дечан, Печ­ских храмов и многих церк­вей при­со­еди­нён­ных к Серб­скому госу­дар­ству Маке­до­нии, Эпира, Фес­са­лии, а также Афона и Метеор явля­ется прямым про­дол­же­нием палео­ло­гов­ского искус­ства, испол­нен­ным гре­че­скими и серб­скими масте­рами. В.Джурич отме­чает: “Вместо огром­ных появи­лись неболь­шие изоб­ра­же­ния… Мону­мен­таль­ность и широта письма усту­пили место почти ико­но­пис­ной тон­ко­сти. Фрон­таль­ная… ком­по­зи­ция, тор­же­ствен­ная и вели­че­ствен­ная… стала замкну­той… Глав­ную заботу живо­писца состав­ляет теперь не репре­зен­та­тив­ность сцены, а пере­дача собы­тия или про­ис­ше­ствия.” [186: с. 158].

Послед­ней эпохой рас­цвета мону­мен­таль­ной живо­писи сред­не­ве­ко­вой Сербии стало время конца XIV-XV вв., время рас­пада госу­дар­ства. Поня­тие морав­ской школы рас­про­стра­ня­ется одно­вре­менно и на архи­тек­туру, и на наи­бо­лее утон­чён­ную и изыс­кан­ную серб­скую живо­пись этого вре­мени 270. Мона­стырь Рава­ница ста­но­вится родо­на­чаль­ни­ком живо­писи морав­ской школы, про­дол­жен­ной во многих церк­вах этого реги­она.

В XV в., на послед­нем этапе исто­рии сред­не­ве­ко­вой Сербии, Помо­ра­вье ста­но­вится основ­ной обла­стью серб­ских земель. Так как из Косово сербы вынуж­дены были ухо­дить на более север­ные тер­ри­то­рии (осо­бенно сильно этот про­цесс осу­ществ­лялся в три этапа – после битвы на Косо­вом Поле, затем в XVII веке, когда был мас­со­вый уход сербов в Вен­грию, и в 1999 г. под натис­ком запад­ных стран, под­дер­жав­ших ислам­ское тер­ро­ри­сти­че­ское дви­же­ние посте­пенно рас­се­лив­шихся здесь албан­цев), более типич­ным для серб­ской архи­тек­туры стал именно морав­ский храм-три­конх. Для хра­мо­стро­и­тель­ства более позд­него вре­мени на тер­ри­то­рии Вое­во­дины – север­ной части совре­мен­ной Сербии, бывших австро-вен­гер­ских земель – харак­терно вли­я­ние запад­но­ев­ро­пей­ской архи­тек­туры эпохи барокко. Это, обычно, вытя­ну­тые в плане заль­ного типа храмы с высо­кой коло­коль­ней на запад­ном фасаде (Пат­ри­ар­ший собор в Бел­граде, храмы в Срем­ских Кар­лов­цах, Новом Саде, мона­сты­рях Ковель и Хопово).

Ико­но­пис­ное насле­дие свя­зано с рядом сохра­нив­шихся икон XV в. из Маке­до­нии (св. Кли­мент Охрид­ский из одно­имён­ного храма – в гале­реи икон в Охриде, Бого­ма­терь Пела­го­ни­тисса кисти мит­ро­по­лита Мака­рия – в Худо­же­ствен­ной гале­реи в Скопье), а с сере­дины XVI сто­ле­тия (в 1557 воз­рож­да­ется Печ­ская пат­ри­ар­хия) серб­ское искус­ство пред­став­лено ико­нами, кото­рые можно отне­сти к образ­цам “мону­мен­таль­ного стиля” [188: сс. 183–185]. Изве­стен мастер Лонгин, автор несколь­ких икон, в том числе образа св. Сте­фана III Уроша из Дечан­ского мона­стыря (1577 г.). Сле­ду­ю­щее сто­ле­тие отра­жено боль­шим коли­че­ством сохра­нив­шихся ико­но­пис­ных про­из­ве­де­ний [188: сс. 186–187].

После воз­рож­де­ния страны в конце XIX в. за основу нового архи­тек­турно-худо­же­ствен­ного направ­ле­ния были при­няты старые серб­ские тра­ди­ции, что полу­чило назва­ние серб­ско-визан­тий­ского стиля. Из памят­ни­ков зод­че­ства ХХ в., отра­зив­ших эти тен­ден­ции, можно назвать Геор­ги­ев­ский храм-усы­паль­ницу дина­стии Кара­ге­ор­ги­е­ви­чей на горе Опле­нац в городе Топола, храм св. Марка в Бел­граде и особо – храм св. Саввы в Бел­граде, храм-тет­ра­конх зна­чи­тель­ных раз­ме­ров на месте сожже­ния тур­ками в XVI в. мощей свя­ти­теля.

Румы­ния также входит у круг стран пра­во­слав­ной бал­кан­ской куль­туры. Хри­сти­а­ни­за­ция этой земли нача­лась доста­точно рано, тем более, что страна даков, как назы­ва­лись предки нынеш­них румын, была послед­ним заво­е­ва­нием римлян, имев­шем место в начале II в. при импе­ра­торе Траяне. В Истрии есть остатки ран­не­хри­сти­ан­ских бази­ли­каль­ных церк­вей, отно­ся­щихся к IV в. Обла­дая языком роман­ской язы­ко­вой группы, Румы­ния ока­за­лась близ­кой и сосед­ним пра­во­слав­ным сла­вя­нам, потому цер­ковно-сла­вян­ский язык был здесь также упо­тре­би­тель­ным как в цер­ков­ном отно­ше­нии, так и в госу­дар­ствен­ных доку­мен­тах. Однако само­сто­я­тель­ные кня­же­ства сло­жи­лись здесь довольно поздно, в XIV сто­ле­тии – Вала­хия в 1324 г., Мол­дова в 1352. Тре­тьей обла­стью исто­ри­че­ски имев­шей отно­ше­ние к буду­щей Румы­нии явля­ется Тран­силь­ва­ния, бывшая долгое время в зави­си­мо­сти от Вен­грии. Впо­след­ствии земли Румы­нии нахо­ди­лись до XIX века под вас­саль­ной зави­си­мо­стью от турок, лишь часть Мол­довы – Бес­са­ра­бия – на сто­ле­тие раньше вошла в состав России. Среди пра­ви­те­лей страны выде­ля­ются такие лич­но­сти, как Раду (1494–1508), мол­дав­ский вое­вода Стефан Вели­кий (1457–1504; его дочь Елена – невестка Вели­кого князя Мос­ков­ского Иоанна III), Нягое Баса­раб (1512–1521 гг.), Кон­стан­тин Брын­ко­вяну (1688–1714 гг.) и другие.

Румын­ские храмы пред­став­ляют собой даль­ней­шее после морав­ской школы Сербии раз­ви­тие афон­ского вари­анта кре­стово-куполь­ной системы. Они, как пра­вило, бес­столп­ные, вытя­ну­тые в плане, имеют допол­ни­тель­ный про­ме­жу­точ­ный при­твор-усы­паль­ницу, назы­ва­е­мый некро­по­лем. Среди построек XIV в. можно назвать мона­стыр­ский храм в Куртя де Арджеш, Николь­скую цер­ковь в Козия. На послед­нем при­мере ста­но­вится оче­вид­ным при­ме­не­ние здесь вполне тра­ди­ци­он­ной визан­тий­ской системы мону­мен­таль­ной живо­писи. Весьма инте­ресны мол­дав­ские храмы со спе­ци­фи­че­ской кон­струк­цией сводов, под­дер­жи­ва­ю­щих высо­кий бара­бан купола, зна­чи­тельно более узкий, чем пролёт между сте­нами (при тра­ди­ци­онно бес­столп­ном реше­нии архи­тек­тур­ной ком­по­зи­ции), здесь при­ме­ня­ются своего рода кар­кас­ные рёбра, подоб­ные нер­вю­рам готи­че­ских храмов (см. ниже). Такая кон­струк­ция полу­чила наиме­но­ва­ние “мол­дав­ский свод”. Храмы Мол­довы часто имеют силь­ные выносы кровли, контр­форсы, рас­по­ло­жен­ные пер­пен­ди­ку­лярно к стенам. При­ме­рами могут слу­жить соору­жён­ные в XV в.: Воз­не­сен­ский храм Нямец­кого мона­стыря с инкру­сти­ро­ван­ными сте­нами, Геор­ги­ев­ская цер­ковь в местечке Воро­нец – с живо­пи­сью на фаса­дах под выно­сами кровли. Памят­ни­ком сле­ду­ю­щих сто­ле­тий в цер­ков­ной архи­тек­туре Румы­нии можно счи­тать епи­скоп­ский храм в Куртя де Арждеш (1517 г.) с мно­го­гла­вым завер­ше­нием, вклю­ча­ю­щем ори­ги­наль­ные витые бара­баны над при­тво­ром, Пат­ри­ар­ший собор (1655–1658 гг.) с эле­мен­тами запад­но­ев­ро­пей­ского вли­я­ния. Архи­тек­турно-худо­же­ствен­ные тра­ди­ции эпохи барокко полу­чили назва­ние стиля Брын­ко­вяну. Ико­но­пис­ное насле­дие пред­став­лено более позд­ними памят­ни­ками. К XV в. отно­сится наи­бо­лее раннее из извест­ных изоб­ра­же­ние “Суд над св. Иоан­ном Новым” из Сучавы [188: с.205]. С начала XVI сто­ле­тия на румын­ских землях рабо­тают многие мастера из пора­бо­щён­ных тур­ками стран. Это и сле­ду­ю­щее сто­ле­тие свя­зано с рядом обра­зов, хра­ня­щихся в Наци­о­наль­ном худо­же­ствен­ном музее в Буха­ре­сте [188: сс. 206–207]. В XVII в. и позд­нее про­сле­жи­ва­ются связи с искус­ством Укра­ины. XVIII и XIX века свя­заны с раз­ви­тием народ­ного ико­но­пи­са­ния, также име­ю­щего много общего с укра­ин­скими обра­зами этого вре­мени, нося­щими народ­ный, лубоч­ный харак­тер [188: сс. 207–208]. После осво­бож­де­ния Румы­нии от зави­си­мо­сти от турец­кой Отто­ман­ской импе­рии, начи­на­ется наци­о­наль­ное воз­рож­де­ние, как и в других бал­кан­ских стра­нах.

Глава III. Хра­мо­стро­и­тель­ство и хри­сти­ан­ское искус­ство Запада

Тыся­че­ле­тие Сред­них веков в Запад­ной Европе, начав­ше­еся паде­нием Запад­но­рим­ской импе­рии в V в., весь свой первый доро­ман­ский период (с меро­винг­ской и каро­линг­ской эпо­хами) фак­ти­че­ски испы­ты­вало про­цесс ста­нов­ле­ния цер­ков­ного искус­ства на осно­вах ран­не­хри­сти­ан­ской тра­ди­ции. При утрате навы­ков высо­кого уровня рим­ской стро­и­тель­ной тех­ники евро­пейцы назы­вали свом камен­ные храмы галль­ским про­из­ве­де­нием, а дере­вян­ные – кельт­ским. Сим­во­ли­чен облик гроб­ницы ост­гот­ского пра­ви­теля Тео­до­риха в Равенне, постро­ен­ной в V в. до отво­е­ва­ния Юсти­ни­а­ном этой тер­ри­то­рии: вместо ожи­да­е­мой кладки свода огром­ный камен­ный блок, пере­кры­ва­ю­щий весь объём этого цен­три­че­ского соору­же­ния. Веду­щими типами цер­ков­ных построек на Западе оста­ются бази­лики (St. Denis в Париже – пер­во­на­чально усы­паль­ница Меро­вин­гов, пере­стро­ен­ная и освя­щён­ная в 775 г., мона­стыр­ская бази­лика в Фульде, Гер­ма­ния – освя­щён­ная в 819 г.), и цен­три­че­ские храмы, это не только бап­ти­сте­рии, но и соб­ственно церкви (храм св. Миха­ила в Фудьде). Инте­ре­сен отно­ся­щийся к рубежу VIII и IX вв. цен­три­че­ский объём с купо­лом, при­мы­кав­ший к бази­лике в коро­лев­ском двор­цо­вом ком­плексе Карла Вели­кого в Аахене, точнее, это типич­ный гер­ман­ский фео­даль­ный ком­плекс – так назы­ва­е­мый пфальц (Pfalz). Есть, однако, и редкие при­меры построек, близ­ких к кре­стово-куполь­ной системе. Это испан­ские храмы VIIв. S.Comba de Bande в про­вин­ции Орнезе и S.Pedro de la Nave в Замора, а также фран­цуз­ский пример – ора­то­рий епи­скопа Орле­ан­ского Тео­дульфа в Жер­ме­ньи-де-Пре 806 г. в виде тет­ра­конха при четы­рёх цен­траль­ных опорах, с сохра­нив­шейся моза­и­кой в алтар­ной конхе, изоб­ра­жа­ю­щей анге­лов и херу­ви­мов над Ков­че­гом Завета. В Европе фор­ми­ру­ются все виды живо­пис­ного искус­ства, от сте­но­писи вплоть до мини­а­тюры (Еван­ге­лие Годе­скалька при­двор­ной школы Карла Вели­кого 781–783 гг.). Инте­ресно, что при фак­ти­че­ски актив­ном фор­ми­ро­ва­нии в импе­рии Карла Вели­кого разных видов сакраль­ного изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства (хотя с точки зрения визан­тий­ской и рим­ской тра­ди­ций – пока довольно про­вин­ци­аль­ного и наив­ного) тео­ре­ти­че­ски франк­ские при­двор­ные бого­словы впали в частич­ное ико­но­бор­че­ство, что было свя­зано с непра­виль­ным пере­во­дом и иска­жён­ным пони­ма­нием реше­ний VII Все­лен­ского собора. Это отра­зи­лось в Кар­ло­вых книгах (Libri Carolini), а также в реше­ниях Франк­фурт­ского (794 г.) и Париж­ского (825 г.) собо­ров. За свя­щен­ными обра­зами при­зна­ва­лись лишь нази­да­тель­ное и эсте­ти­че­ское назна­че­ния [42: сс. 528–535; 91: сс. 107–109]. Несмотря на более дипло­ма­тич­ную пози­цию Рима, всё это не могло не иметь послед­ствий в даль­ней­шей исто­рии запад­но­ев­ро­пей­ского искус­ства. В мону­мен­таль­ной живо­писи этого пери­ода наи­бо­лее прямую линию пре­ем­ствен­но­сти сохра­няет Италия 184. Особое зна­че­ние имеют моза­ики и фрески в рим­ских бази­ли­ках: святых Космы и Дами­ана – VI в., San Giovanni in Laterano (в её капелле San Venazio – VII в.), Santa Maria Antiqua – VIII в., св. Прас­седы – IX в. Это пре­иму­ще­ственно мно­го­фи­гур­ные ком­по­зи­ции в алтар­ных апси­дах с обра­зом Христа в центре. В Италии и в после­ду­ю­щие эпохи сохра­ня­лась связь с визан­тий­ской живо­пис­ной тра­ди­цией.

Роман­ский период охва­ты­вает X‑XII сто­ле­тия. Время Х – начало XI вв. может быть выде­лено в отдель­ную отто­нов­скую эпоху. Сред­ней эпохой можно счи­тать время до сере­дины XII сто­ле­тия, а позд­няя рома­ника суще­ствует парал­лельно с пер­выми готи­че­скими хра­мами. Воз­во­ятся зна­чи­тель­ные по раз­ме­рам куполь­ные бази­лики со вновь обре­тен­ным уров­нем стро­и­тель­ного мастер­ства, в том числе в пре­крас­ной камен­ной или кир­пично-камен­ной кладке стен и в сво­до­стро­е­нии, что в сово­куп­но­сти даёт осно­ва­ние совре­мен­ни­кам вос­при­ни­мать эти храмы как “рим­ское про­из­ве­де­ние”, отсюда и наиме­но­ва­ние всего пери­ода. Харак­терны раз­ви­тая алтар­ная часть, име­ну­е­мая хор, во Фран­ции обычно с обхо­дом – амбу­ла­то­рием, окру­жён­ным “венцом капелл”, часто в виде малых апсид – апси­диол, где могут раз­ме­щаться свя­тыни, при­ве­зён­ные кре­сто­нос­цами; также име­ется второй уро­вень над при­тво­ром и боко­выми нефами – это эмпоры. Бази­лики имеют башни, часть из них, как пра­вило, исполь­зу­ется как коло­кольни. По их коли­че­ству и рас­по­ло­же­нию легко рас­по­зна­ётся реги­о­наль­ная при­над­леж­ность того или иного храма. Пере­кры­тия храмов могут быть и стро­пиль­ными и свод­ча­тыми, своды полу­ци­лин­дри­че­ские или кре­сто­вые, в послед­нем случае устра­и­ва­ется свя­зан­ная система сводов, когда одной боль­шой квад­рат­ной ячейке цен­траль­ного нефа соот­вет­ствуют по две малых в боко­вых нефах. Фасады в разных реги­о­нах в боль­шей или мень­шей сте­пени укра­шены резь­бой, часто в виде арка­тур­ных или арка­турно-колон­ча­тых поясов, рельеф­ной скульп­ту­рой, пер­спек­тив­ными пор­та­лами, состо­я­щими из теле­ско­пи­че­ски сужа­ю­щихся к двер­ному проёму обрам­ля­ю­щих его несколь­ких арок на колон­ках, часто с рельеф­ным запол­не­нием тим­пана (плос­ко­сти над про­ёмом под полу­цир­куль­ной аркой) и самих арок. К южной сто­роне бази­лики часто при­мы­кает клуатр (cloitre) – мона­стыр­ский дворик с гале­ре­ями и колон­на­дой по внут­рен­нему пери­метру. Име­ются и цен­три­че­ские соору­же­ния.

Ита­льян­ская рома­ника имеет свои осо­бен­но­сти. Архи­тек­турно-худо­же­ствен­ные явле­ния Сред­них веков часто рас­сма­ти­ва­ется здесь как про­то­ре­нес­санс. Север­ной Италии при­сущи храмы, наи­бо­лее род­ствен­ные построй­кам других евро­пей­ских земель. При этом к бази­ли­каль­ным, свод­ча­тым храмам со скром­ным деко­ром часто асим­мет­рично при­мы­кает башня-коло­кольня, име­ну­е­мая в Италии кам­па­нилла. В Лом­бар­дии кир­пич­ная архи­тек­тура с бело­ка­мен­ными дета­лями, в более восточ­ных обла­стях – из есте­ствен­ного камня (кир­пич­ные хра­мo­вый ком­плекс св. Амвро­сия в Милане, мно­го­гла­вая Basilica del Santo (св. Анто­ния Паду­ан­ского) в Падуе и также паду­ан­ская бело­ка­мен­ная бази­ли­каль­ная цер­ковь св. Софии). Есть и цен­три­че­ские церкви (San Tome в Аль­мено-Сан-Бар­то­ло­мео близ Бер­гамо). Для цен­траль­ных обла­стей харак­терны бази­лики со стро­пиль­ными пере­кры­ти­ями, с отдельно сто­я­щей кам­па­нил­лой, с кир­пич­ными сте­нами, обли­цо­ван­ными мра­мор­ной инкру­ста­цией с более интен­сив­ным деко­ром на основе аркад по колон­кам или с гео­мет­ри­че­ским орна­мен­том, ими­ти­ру­ю­щем тек­то­ни­че­скую струк­туру стены (Пизан­ский ком­плекс: собор, бап­ти­сте­рий, “пада­ю­щая башня” и клад­бище кре­сто­нос­цев Campo Santo; бап­ти­сте­рий San Giovanni и храм San Mignato al Monte – во Фло­рен­ции). В южной части полу­ост­рова и на Сици­лии, где сфор­ми­ро­ва­лось нор­манн­ское госу­дар­ство с поли­эт­ни­че­ским насе­ле­нием, бази­ли­каль­ным церк­вам сопут­ствуют моза­ики, выпол­нен­ные гре­че­скими масте­рами в харак­тере сред­не­ви­зан­тий­ской мону­мен­таль­ной живо­писи (Соборы в Мон­ре­але и Чефалу), а также эле­менты декора, заим­ство­ван­ные в мусуль­ман­ской куль­туре (напри­мер, так назы­ва­е­мые ста­лак­титы в Пала­тин­ской капелле в Палермо). Под вли­я­нием сосед­них обла­стей Италии воз­во­дятся роман­ские храмы за Адри­а­ти­кой в Дал­ма­ции.

Во Фран­ции бази­лики, как было ска­зано, с венцом капелл, в южной и цен­траль­ной частях страны храмы с купо­лом или башней над сре­до­кре­стием, с малень­кими башен­ками, флан­ки­ру­ю­щими запад­ный фасад, активно деко­ри­ро­ван­ный резь­бой: арка­турно-колон­ча­тые пояса, рельеф­ная скульп­тура, капи­тели и иные детали, часто укра­шены харак­тер­ными для евро­пей­ского искус­ства орна­мен­тами-пле­тён­ками и тера­то­ло­ги­че­скими моти­вами, то есть изоб­ра­же­нием все­воз­мож­ных чудо­вищ. Типич­ными при­ме­рами могут послу­жить: одно­не­фный кре­сто­об­раз­ный в плане храм св. Петра в Ангу­леме, трёх­неф­ный с крип­той под алта­рём св. Фили­бера в Турню, собор Notre Dame в Пуатье. В север­ных обла­стях храмы имеют две раз­ви­тые башни на запад­ном фасаде, что позд­нее примет готи­че­ская архи­тек­тура, и башню над сре­до­кре­стием (для более южных реги­о­нов – как исклю­че­ние – собор в Конке). Испан­ские бази­лики роман­ского пери­ода могут быть род­ственны с севе­ро­и­та­льян­скими (San Clemente в Тауле и San Vincente в Кор­доне), а бази­лика св. апо­стола Иакова в Сантъ­яго-де-Кам­по­стелло с трёх­неф­ным тран­сеп­том и хором с венцом капелл имеет явную связь с фран­цуз­ской архи­тек­ту­рой. Весьма скромны бази­лики Англии (собор в Или) со зна­чи­тель­ной башней над сре­до­кре­стием и часто пря­мо­уголь­ной апси­дой. Наи­бо­лее полный набор при­зна­ков роман­ской бази­лики в Гер­ма­нии вклю­чает в себя две алтар­ные апсиды, ори­ен­ти­ро­ван­ные на восток и на запад, что воз­никло ещё в доро­ман­ский период, один или два тран­септа с баш­нями над сре­до­кре­сти­ями флан­ки­ру­ю­щими тран­септы (даже если запад­ный – нераз­ви­тый), всего башен – до шести, что делает храм подоб­ным кораблю-кре­по­сти. Конечно, все эти при­знаки обя­за­тельно при­сут­ствуют в каждом храме, но даже непол­ный их набор выра­жает харак­тер гер­ман­ской бази­лики (соборы в Хиль­дес­хайме, в Вормсе, в Бам­берге, в Шпеере). Многие роман­ские храмы имеют фрески [51: сс. 90–94]. Однако наи­бо­лее пре­ем­ствен­ная линия мону­мен­таль­ной живо­писи в Запад­ной Европе про­хо­дит через Италию, где как и в доро­ман­ский период про­дол­жа­ется созда­ние мозаик и фресок с раз­ра­бот­кой инте­рес­ных ико­но­гра­фи­че­ских про­грамм 184. Можно назвать алтар­ные мно­го­фи­гур­ные ком­по­зи­ции в конхах рим­ских бази­лик: San Clemente – XII в., Santa Maria in Trastevere, San Giovanni in Laterano – XIII в. Для про­тя­жён­ного про­стран­ства бази­ли­каль­ного инте­рьера харак­те­рен исто­ри­че­ски-повест­во­ва­тель­ный прин­цип постро­е­ния ико­но­гра­фи­че­ских про­грамм, часто в верх­нем реги­стре вет­хо­за­вет­ные, в низу – ново­за­вет­ные сюжеты. В роман­ский период суще­ствуют алтар­ные образы, ещё не порвав­шие с кано­ни­че­ской тра­ди­цией хри­сти­ан­ской живо­писи. Сна­чала это пре­дал­тар­ные ком­по­зи­ции – анте­пен­ди­умы, укра­шав­шие перед­нюю стенку пре­сто­лов (рельеф­ный Золо­той анте­пен­диум начала XI в. из Майнца или Фульды [51: с. 144], испан­ские при­меры: анте­пен­ди­умы XII в. из Museo de Arte Antigua в Бар­се­лоне), извест­ные и в Визан­тии (уже упо­ми­нав­шийся Palo d’Oro из собора св. Марка в Вене­ции), а затем заал­тар­ные образы – ретабли, свой­ствен­ные и после­ду­ю­щим пери­о­дам запад­но­ев­ро­пей­ского искус­ства. В рамках тра­ди­ций цер­ков­ной живо­писи совер­шен­ству­ется и запад­но­ев­ро­пей­ская мини­а­тюра. Это и Еван­ге­лие абба­тиссы Уты, и работы при­двор­ных масте­ров Оттона III и Ген­риха II – конец Х – начало XI вв. [51: сс. 95–125]. Раз­вито искус­ство малых форм (мно­го­чис­лен­ные реликва­рии из эрми­таж­ного собра­ния, часто в форме того фраг­мента мощей, кото­рый в них поме­щался), их поверх­ность, как пра­вило, укра­шена живо­пи­сью в тех­нике пере­го­род­ча­той эмали. Рас­про­стра­нены костя­ные рельеф­ные оклады бого­слу­жеб­ных книг 51.

Готика как новый период в архи­тек­туре и изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве полу­чила своё назва­ние в более позд­нее время и имеет неспра­вед­ли­вый отте­нок пре­не­бре­же­ния, сами же жители сред­не­ве­ко­вых горо­дов назы­вали это направ­ле­ние стрель­ча­тым стилем или фран­цуз­ским про­из­ве­де­нием – opus francigenum. Начало его во Франци cере­дины XII сто­ле­тия, а завер­ше­ние в боль­шин­стве стран – в XV в. У исто­ков готики стоял один чело­век – аббат Суге­рий, дея­тель­ность кото­рого пре­красно опи­сана Э. Пано­ф­ским 170. Насто­я­тель Сен-Дений­ского аббат­ства под Пари­жем (места погре­бе­ния фран­цуз­ских монар­хов), одно­каш­ник и друг короля Луи ле Гро (Людо­вика Тол­стого), не мог не заин­те­ре­со­ваться лич­но­стью патрона своего мона­стыря и всей Фран­ции св. Дио­ни­сия. В отли­чие от совре­мен­ных цер­ков­ных исто­ри­ков, Суге­рий пола­гал, что свя­щен­но­му­че­ник Дио­ни­сий, епи­скоп Париж­ский, как и Дио­ни­сий Аре­о­па­гит, а также автор кор­пуса работ, нося­щих его имя, – всё это одно лицо. Пере­ве­дён­ные неза­долго до того вре­мени на латынь “Аре­о­паги­тики” про­из­вели на аббата неиз­гла­ди­мое впе­чат­ле­ние и стали пово­дом для образ­ного выра­же­ния в архи­тек­туре идеи посте­пенно про­ни­зы­ва­ю­щего мир Боже­ствен­ного Света. Был рекон­стру­и­ро­ван хор (алтар­ная часть) собора Saint Denis: появи­лись широ­кие окна, а тонкие про­стенки при­шлось укре­пить сто­я­щими пер­пен­ди­ку­лярно линии стен внеш­ними опо­рами – контр­фор­сами, гася­щими боко­вой распор, идущий от сводов. Ради новой “архи­тек­туры света”, в кото­рой свет с разной интен­сив­но­стью осве­щает раз­лич­ные по зна­чи­мо­сти части храма, созда­лась камен­ная кар­кас­ная система. На сводах она суще­ствует в виде проч­ных ребер, име­ну­е­мых нер­вю­рами, осталь­ное – более лёгкое запол­не­ние. Нер­вюры пере­хо­дят в вер­ти­каль­ные пучки опор, а боко­вой распор пере­да­ётся на контр­форсы с помо­щью “летя­щих арок” арк­бу­та­нов (arcboutant), опоры (пяты) кото­рых рас­по­ло­жены на разных высо­тах. Это спо­соб­ствует устра­не­нию эмпор в боко­вых нефах с заме­ной их узким про­хо­дом вдоль цен­траль­ного нефа, оформ­лен­ного ароч­ками, – это три­фо­рий. Есть редкие при­меры сов­ме­ще­ния эмпор и три­фо­рия 169. Для готи­че­ских бази­лик харак­терны более круп­ные мас­штабы, чем для роман­ских храмов, нали­чие башен (раз­лич­ного соот­но­ше­ния в разных реги­о­нах), круг­лые окна-розы на фаса­дах и стрель­ча­тые или киле­вид­ные проёмы, спе­ци­фи­че­ские архи­тек­тур­ные детали: вим­перги – острые фрон­тоны, пинакли – малень­кие ост­ро­вер­хие башенки с так назы­ва­е­мыми кра­бами по их рёбрам, увен­чан­ные кре­сто­об­раз­ной формой камен­ного цветка – кре­сто­цве­том, а также скульп­тура в пер­спек­тив­ных пор­та­лах и над кар­ни­зами, не только рельеф­ная, но и круг­лая. При мини­маль­ной поверх­но­сти стен в инте­рьере исполь­зу­ются окон­ные проёмы для ком­по­зи­ций из цвет­ного стекла – вит­ра­жей – с камен­ными пере­плё­тами и свин­цо­вой оплёт­кой каж­дого стек­лян­ного фраг­мента, они могут иметь свои слож­ные ико­но­гра­фи­че­ские про­граммы (Шар­тр­ский собор). Храмы стро­ятся деся­ти­ле­ти­ями и веками, иногда две башни выпол­нены в совер­шенно разной сти­ли­стике, меня­ется и харак­тер окон­ных пере­плё­тов, кото­рые начи­нают напо­ми­нать пламя, отсюда назва­ние позд­нефран­цуз­ской готики – пла­ме­не­ю­щая. Посте­пенно услож­ня­ется рису­нок нервюр (звезд­ча­тые, сото­вые своды). Готи­че­ский храм – образ мира в свое­об­раз­ном запад­но­ев­ро­пей­ском мен­та­ли­тете позд­него сред­не­ве­ко­вья. Кон­траст раци­о­на­ли­сти­че­ского бого­сло­вия с ирра­ци­о­наль­ной мисти­кой как нельзя лучше иллю­стри­ру­ется соче­та­нием слож­ной, раци­о­нально выве­рен­ной архи­тек­туры с ирра­ци­о­наль­ными чер­тами в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве. Для готи­че­ских храмов харак­терна под­чёрк­ну­тая струк­тур­ность 169. Это при­суще и рас­по­ло­же­нию скульп­тур­ных ком­по­зи­ций. Однако скульп­тура может и наро­чито вытя­ги­ваться вдоль архи­тек­тур­ных форм. Живо­пись, не только мону­мен­таль­ная, обре­тает свое­об­раз­ные S‑образные изгибы удли­нён­ных фигур, вызы­ва­ю­щие впе­чат­ле­ние устрем­лён­но­сти за пре­делы этого види­мого и несо­вер­шен­ного мира. Архи­тек­турно-худо­же­ствен­ная среда готики, можно ска­зать, в про­ти­во­по­лож­ность визан­тий­скому пере­жи­ва­нию при­сут­ствуя Божия в храме, создаёт ощу­ще­ние устрем­лён­но­сти… Не должно забы­вать, что готика – это первое новое тече­ние в искус­стве, сло­жив­ше­еся спустя один век после вели­кого цер­ков­ного раз­де­ле­ния 1054 г. Хотя оно и имело восточ­но­хри­сти­ан­ские истоки в трудах автора Аре­о­паги­тик, но, в то же время, было и чисто запад­ным явле­нием. Типо­ло­ги­че­ски храмы Фран­ции отли­чает нали­чие двух башен на запад­ном фасаде, шпиль над сре­до­кре­стием, сужен­ный (как и в роман­ский период) отно­си­тельно объёма храма запад­ный фасад, а сти­ли­сти­че­ски – зна­чи­тель­ная деко­ри­ро­ван­ность фасa­дов (Notre Dame de Paris, Шар­тр­ский, Рейм­ский, Амьен­ский соборы и другие). Собор Париж­ской Бого­ма­тери стал первым храмом, воз­ве­дён­ным как уже изна­чально готи­че­ское соору­же­ние (начало стро­и­тель­ства – 60‑е гг. XII в., известны имена тру­див­шихся здесь масте­ров: Жан из Шейля и Пьер из Мон­трейля). Это время оста­вило много имён архи­тек­то­ров (Гюг Либер­жьер, Пьер де Монтро [34: сс. 229–232]), сохра­нился пре­вос­ход­ный альбом чер­те­жей Вил­лара де Онне­кура [34; 169: с.310]. Готика рас­про­стра­ни­лась из эпи­цен­тра своего про­ис­хож­де­ния, обла­сти Иль-де-Франс, по евро­пей­ским стра­нам менее рав­но­мерно, чем рома­ника. В наи­бо­лее отда­лён­ных обла­стях, в При­бал­тике, зна­чи­тель­ная часть церк­вей дан­ного пери­ода пред­став­ляют собой соче­та­ние роман­ских и готи­че­ских эле­мен­тов. Для Англии харак­терно нали­чие одной высо­кой башни над сре­до­кре­стием бази­лики и малень­ких на запад­ном фасаде, два тран­септа в восточ­ной части храма, пря­мо­уголь­ная апсида, сдер­жан­ный декор (ранняя готика Англии – “лан­це­то­вид­ный стиль”), клуатр с юга и зал капи­тула с юго-востока при кафед­раль­ных собо­рах – ради общин кано­ни­ков (собор в Сол­с­бери). В позд­не­го­ти­че­скую эпоху своды пони­жа­ются, сохра­няя нер­вюр­ный каркас, это “пер­пен­ди­ку­ляр­ный стиль” (храм при Коро­лев­ском кол­ле­дже в Кем­бри­жде). В Гер­ма­нии наи­бо­лее пёст­рая ситу­а­ция. Здесь сло­жился вари­ант храма с башней доми­нан­той в центре запад­ного фасада (соборы в Ульме и Шве­рине). Есть среди немец­ких бази­лик и при­меры с роман­скими реми­нис­цен­ци­ями (соборы в Халь­бер­штадте с двумя баш­нями на запад­ном фасаде и в Халле с четырьмя баш­нями и отдельно сто­я­щей коло­коль­ней). Пример фран­цуз­ского вли­я­ния, и типо­ло­ги­че­ски, и сти­ли­сти­че­ски, – Кёльн­ский собор XIII в., две недо­стро­ен­ные башни кото­рого только в XIX сто­ле­тии возвёл зна­ме­ни­тый рестав­ра­тор и исто­рик архи­тек­туры Э. Виолле ле Дюк. Южно­гер­ман­ские земли обрели “особую готику” – Sondergotik. Это церкви без “бази­ли­каль­ного раз­реза” с неболь­шой асси­мет­рично рас­по­ло­жен­ной башней и обиль­ной скульп­тур­ной резь­бой на фаса­дах (Frauenkirche в Нюрн­берге, Annenkirche в Анна­берге – XV в.) Северо-восток Гер­ма­нии харак­те­ри­зу­ется кир­пич­ными церк­вами, Backsteingotik, с одной башней на Запад­ном фасаде и более узкой, чем осталь­ная часть храма, алтар­ной апси­дой, то есть без амбу­ла­то­рия, декор огра­ни­чен, допол­ни­тель­ные капеллы могут иметь тре­уголь­ные сту­пен­ча­тые завер­ше­ния фаса­дов, подобно фаса­дам жилых и обще­ствен­ных зданий (Marienkirche в Бер­лине). Похо­жие формы в XIII-XV вв. рас­про­стра­ни­лись вплоть до восточ­ных при­бал­тий­ских земель (Дом­ский собор и цер­ковь св. Иакова а Риге). Впро­чем, на севере Эсто­нии строят из есте­ствен­ного камня – доло­мита (Дом­ский собор и храм Oleviste в Тал­лине), здесь есть связь со скан­ди­нав­скими стра­нами. Стены при­бал­тий­ских церк­вей более роман­ского харак­тера, но есть бази­лики с широ­ким хором (тал­лин­ская Niguliste, а в южной Эстони и Латвии – кир­пич­ные – Выш­го­род­ский собор в Тарту и цер­ковь св. Петра а Риге). В Литве есть один их самых позд­них готи­че­ских храмов с изящ­ными фор­мами из лекаль­ного кир­пича – цер­ковь св. Анны в Виль­нюсе – XVI в. Среди выда­ю­щихся готи­че­ских памят­ни­ков архи­тек­туры других реги­о­нов: собор св. Сте­фана в Вене (рома­ника с готи­кой), восточ­ная часть собора св. Вита в Праге (мастера Петер Парлер и Матиас Аррас­ский). В Италии готика почти не при­ви­лась, чаще всего готи­че­ские эле­менты ложатся на роман­скую по суще­ству струк­туру храма, но есть один уни­каль­ный пример под­лин­ной готики в Италии – это Милан­ский собор. С широ­ким планом, он имеет не очень зна­чи­тель­ную башню над сре­до­кре­стием со шпилем и целый “лес” пина­клей над кров­лей, при этом ассо­ци­и­ру­ется типо­ло­ги­че­ски с испан­ским готи­че­ским храмом (собор в Севи­лье). С конца XIII до сере­дины XV вв. с пере­ры­вами воз­во­дится фло­рен­тий­ский кафед­раль­ный собор Santa Maria del Fiore. Он начат Арнольфо ди Камбио. Кам­па­нилла собора в XIV в. постро­ена по про­екту Джотто, а с завер­ше­ния его вось­ми­гран­ного купола по про­екту Филиппо Бру­нел­лески при­нято вести отсчёт эпохи ран­него Воз­рож­де­ния.

В живо­писи разных стран пери­ода готики про­сле­жи­ва­ется посте­пен­ное уси­ле­ние её спе­ци­фи­че­ских черт. Это, помимо назван­ных удли­нён­ных про­пор­ций фигур с S‑образным изги­бом, появ­ле­ние в зача­точ­ном виде прямой пер­спек­тивы и неко­то­рой глу­бины про­стран­ства изоб­ра­же­ния, боль­шей мате­ри­аль­но­сти и уси­ли­ва­ю­щейся эмо­ци­о­наль­но­сти обра­зов, про­ник­но­ве­ние в живо­пись в каче­стве анту­ража эле­мен­тов готи­че­ской архи­тек­туры. Полу­чают раз­ви­тие харак­тер­ные для Запада сюжеты (Пиета – опла­ки­ва­ние Христа, Воз­не­се­ние и Коро­но­ва­ние Девы Марии, изоб­ра­же­ния лиц, кано­ни­зи­ро­ван­ных после раз­де­ле­ния 1054 г., в ико­но­гра­фии Рас­пя­тия появ­ля­ется спе­ци­фи­че­ский эле­мент – нало­же­ние друг на друга стоп6, инте­ресно также, что запад­ная ико­но­гра­фия, в силу непри­зна­ния Трулль­ского собора, не исклю­чила изоб­ра­же­ние Христа в виде Агнца). Готи­че­ская сти­ли­стика про­ни­кает и в книж­ную мини­а­тюру: псал­тирь Свя­того Людо­вика (XIII в.), часо­слов гер­цога Бер­рий­ского с живо­пи­сью бра­тьев Лим­бур­гов (начало XV сто­ле­тия) 229. Как всегда, особое место при­над­ле­жит Италии, где в период готики, с одной сто­роны, про­дол­жа­ются связи с живо­пи­сью ран­не­сред­не­ве­ко­вого и визан­тий­ского харак­тера, как через итало-крит­ских масте­ров, так и масте­ров соб­ственно ита­льян­ских (рим­ские моза­ики Пьетро Кавал­лини, моза­ики Коппо ди Мар­ко­вальдо и Мели­оре во фло­рен­тий­ском бати­сте­рии San Giovanni XIII в. 183, работы Чима­буе), с другой – появ­ля­ются соб­ственно готи­че­ские сти­ли­сти­че­ские тен­ден­ции, осо­бенно у сиен­ских и пизан­ских масте­ров (Симоне Мар­тини, Пьетро Лорен­цетти, Барна да Сиена – XIV в.). Особое зна­че­ние имеет дея­тель­ность масте­ров, по праву счи­та­ю­щихся пред­ста­ви­те­лями про­то­ре­нес­санса – осно­ва­теля сиен­ской школы Дуччо ди Буо­нин­се­нья (около 1260–1320 гг.) и Джотто ди Бон­доне (1276–1336 гг.), кото­рого отли­чает новое, более мате­ри­а­ли­зо­ван­ное пони­ма­ние про­стран­ства и пер­спек­тив­ных при­ё­мов, при­бли­жа­ю­щих его живо­пись к ско­рому наступ­ле­нию ран­него Ренес­санса 184.

* * *

Искус­ство Нового Вре­мени может начать отсчёт своего вре­мени с пери­ода Воз­рож­де­ния (XV-XVI вв.), причём в первую оче­редь ита­льян­ского. Пони­ма­е­мое как обра­ще­ние к антич­ному насле­дию и его пере­осмыс­ле­ние Воз­рож­де­ние сохра­няет и уси­ли­вает тен­ден­цию к целост­ному миро­вос­при­я­тию, что порож­дает раз­но­сто­рон­них масте­ров искус­ства и учёных, часто в одном лице. Сами мастера этого вре­мени, конечно, не мыс­лили о Ренес­сансе как о своего рода “чело­ве­ко­бо­жии”, что впо­след­ствии часто при­хо­ди­лось слы­шать в кри­ти­че­ском тоне о данном пери­оде исто­рии мысли и исто­рии искус­ства. Напро­тив, вспом­ним без ком­мен­та­риев о письме Рафа­эля в архи­тек­тору Бра­манте, при­во­ди­мом о. Павлом Фло­рен­ским в его работе “Ико­но­стас” 93, где гово­рится о пере­жи­ва­нии вели­ким живо­пис­цем явле­ния Божией Матери, пред­ше­ство­вав­шего появ­ле­нию Сикс­тин­ской Мадонны. Видимо не сле­дует забы­вать и о том, что в рас­смат­ри­ва­е­мый период XV и XVI вв. про­хо­дят два из важ­ней­ших собо­ров Запад­ной церкви – Фло­рен­тий­ский и Три­дент­ский, на первом из кото­рых была осу­ществ­лена оче­ред­ная попытка диа­лога с Пра­во­слав­ным Восто­ком. К этому сле­дует доба­вить суще­ствен­ное зна­че­ние визан­тий­ского вли­я­ния в искус­стве на Италию как во время про­то­ре­нес­санса, так и в период Воз­рож­де­ния после паде­ния Кон­стан­ти­но­поля и волны гре­че­ской имми­гра­ции. В архи­тек­туре наблю­да­ется размах гра­до­стро­и­тель­ных начи­на­ний, воз­врат к ордер­ной системе. Отсчёт нового пери­ода и его пер­вого этапа (ранее Воз­рож­де­ние) при­нято вести от завер­ше­ния в XV в (ква­тро­ченто) архи­тек­то­ром Филиппо Бру­нел­лески (1377–1446 гг.) вось­ми­гран­ного купола над храмом Santa Maria del Fiore во Фло­рен­ции. Там же им постро­ены Вос­пи­та­тель­ный дом (с арка­дами по колон­нам) и неболь­шая куполь­ная капелла семей­ства Пацци с инте­рье­ром, име­ю­щим ордер­ную тек­то­нику стен и новый аспект син­теза искусств – вклю­че­ние в каче­стве мону­мен­таль­ных настен­ных обра­зов цвет­ных полив­ных кера­ми­че­ских релье­фов. Эта тех­ника назы­ва­ется май­о­лика. Из масте­ров архи­тек­туры, рабо­тав­ших в XVI сто­ле­тии (чин­кви­ченто) могут быть при­ве­дены в пример: Донато Бра­манте (1444–1514 гг. ‑малень­кий храм-ротонда “Tempietto” в Риме и работы по воз­ве­де­нию храма св. апо­стола Петра, про­дол­жен­ные Мике­лан­джело), Мике­лан­джело Буо­на­ротти как архи­тек­тор (пло­щадь на Капи­то­лий­ском холме в Риме, инте­рьер капеллы Медичи во Фло­рен­ции, основ­ной объём собора св. апо­стола Петра в Риме), Джа­комо Бароцци да Виньола (Il Giesu – глав­ный рим­ский храм ордена Иезу­и­тов), Андреа Пал­ла­дио (1508–1580 гг.) с его новыми прин­ци­пами в архи­тек­туре (Вилла Ротонда в Виченце – дом цен­три­че­ской ком­по­зи­ции, напо­ми­на­ю­щий храм). Многие архи­тек­торы были и тео­ре­ти­ками, среди них особое место зани­мает Леон Бат­ти­ста Аль­берти (1404–1472 гг.) с его ”Деся­тью кни­гами о зод­че­стве”, воз­рож­да­ю­щий тра­ди­цию своего антич­ного пред­ше­ствен­ника – Вит­ру­вия. Среди всех архи­тек­тур­ных работ цен­траль­ное место зани­мает собор св. Петра на месте одно­имён­ной бази­лики кон­стан­ти­нов­ского вре­мени, постро­ен­ный после дли­тель­ного про­цесса отбора мно­го­чис­лен­ных кон­курс­ных работ. Самый круп­ный храм в мире (высота инте­рьера 122 м.) имеет гран­ди­оз­ный купол, воз­ве­дён­ный Мике­лан­ждело над тет­ра­кон­хом, ясно выра­жа­ю­щим кре­стово-куполь­ную схему. Сре­до­кре­стие при­хо­дится на место пред­по­ла­га­е­мого погре­бе­ния Апо­стола, кото­рое в ран­не­хри­сти­ан­ской бази­лике было в апсиде храма. Собор, как и преж­няя бази­лика, имеет не восточ­ную, а запад­ную ори­ен­та­цию. От заду­ман­ного пяти­гла­вия оста­лось лишь три главы, объём храма был в конце XVI в. достроен бази­ли­каль­ными нефами. Полу­чив­ша­яся куполь­ная бази­лика обра­щена восточ­ным фаса­дом на гран­ди­оз­ную пло­щадь, уже в сле­ду­ю­щем сто­ле­тии оформ­лен­ную колон­на­дами Лоренцо Бер­нини. Уди­ви­тель­ным явля­ется не только то, что в запад­но­ев­ро­пей­ский мир, в самое его сердце, про­ни­кает кре­стово-куполь­ная система, а это будет иметь про­дол­же­ние в архи­тек­туре сле­ду­ю­щих веков, но и то также, что латин­ский мен­та­ли­тет в эпоху чин­кви­ченто не выдер­жи­вает такого явле­ния и транс­фор­ми­рует храм в куполь­ную бази­лику.

В живо­писи про­ис­хо­дит обре­те­ние про­стран­ствен­ного вос­при­я­тия мира 185, осно­ван­ного на линей­ной, воз­душ­ной и цве­то­вой пер­спек­ти­вах. Первая свя­зана с гео­мет­рией парал­лель­ных линий, соеди­ня­ю­щихся в точку схода на гори­зонте, вторая – с раз­лич­ной про­ра­бот­кой дета­лей на перед­нем, сред­нем и даль­нем планах, а третья – с нали­чием более холод­ных (голу­бо­ва­тых) и более тёплых (желтых) оттен­ков соот­вет­ственно на даль­нем и ближ­нем планах. Мастера пре­красно вла­деют ана­то­мией. Как в живо­писи, так и в скульп­туре дости­гает успе­хов порт­рет­ное искус­ство. С одной сто­роны, есть выда­ю­щи­еся при­меры целост­ных инте­рье­ров с вклю­че­нием в них про­из­ве­де­ний мону­мен­таль­ного изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства, с другой – кар­тина всё более обособ­ля­ется от инте­рьера. Посте­пенно на смену тем­пер­ной живо­писи при­хо­дит живо­пись мас­ля­ная, при­шед­шая из север­ной Европы как экс­пе­ри­мент бра­тьев ван Эйков.

Из масте­ров ква­то­ченто в живо­писи должны быть упо­мя­нуты Андреа Ман­теья, Филиппо и Филип­пино Липпи, Лоренцо Гиберти как живо­пи­сец и скуль­птор, Дона­телло как скуль­птор, Лука делла Робиа как автор май­о­ли­ко­вых работ, а также завер­ша­ю­щий эпоху в живо­писи Сандро Боти­челли. Крат­ким в чет­верть века Высо­ким Воз­рож­де­нием откры­ва­ется чин­кви­ченто под покро­ви­тель­ством пап Юлия II и Льва Х. Три самых вели­ких мастера, можно ска­зать, сим­во­ли­че­ски выра­жают интел­лек­ту­аль­ное, эмо­ци­о­наль­ное и воле­вое начала эпохи. Это соот­вет­ственно Лео­нардо да Винчи (1452–1519 гг., автор фрески “Тайная вечеря” в милан­ском мона­стыре Santa Maria della Grazia, “Мадонны в скалах” – в Лувре, Мадонны Бенуа и Мадонны Литта – обе в ГЭ), Рафа­эль Санти (1483–1520 гг., автор Сикс­тин­ской Мадонны – в Дрездн­ской гале­рее, рас­пи­сав­ший вати­кан­ские “Stanzi” – пап­ские парад­ные залы) и Мике­лан­джело Буо­на­ротти (1475–1564 гг., ему при­над­ле­жат рос­писи Сикс­тин­ской капеллы в Риме, архи­тек­тур­ные и скульп­тур­ные работы нахо­дя­щи­еся во Фло­рен­ции – усы­паль­ница Джу­ли­ано и Лоренцо Медичи и скульп­тура Давида). Послед­ний входит и в позд­нее Воз­рож­де­ние. Особый мир пред­став­ляет из себя Вене­ция с её новым архи­тек­тур­ным оформ­ле­нием двух пло­ща­дей у собора св. Марка (Дж. Сан­со­вино). Здесь про­хо­дит твор­че­ство Джор­ждоне, Дж. Бел­лини, П. Веро­незе и наи­бо­лее зна­чи­тель­ного мастера Тици­ана Вечел­лио (1477–1576 гг., среди его работ – “Каю­ща­яся Мария Маг­да­лина” и “Св. Себастьян” – обе в ГЭ).

Гер­ма­ния и Нидер­ланды – глав­ные очаги Север­ного Воз­рож­де­ния. Здесь воз­ни­кает первый инте­рьер куль­то­вого назна­че­ния, свя­зан­ный с рефор­ма­цией – капелла в замке Авгу­стус­бург в Сак­со­нии. Кроме изоб­ре­те­ния ещё в XV в. мас­ля­ной живо­писи, этот регион пода­рил миру и такое явле­ние, как гра­вюра, свя­зан­ное с кни­го­пе­ча­та­нием и вполне соот­вет­ству­ю­щее раци­о­на­ли­сти­че­скому под­ходу к искус­ству, кото­рое о. Павел Фло­рен­ский про­ти­во­по­став­лял как более чув­ствен­ной като­ли­че­ской живо­писи, так и пра­во­слав­ной иконе [93, с.260 и далее]. Весьма харак­тер­ным видится стрем­ле­ние сде­лать более домаш­ним, “при­ру­чить” воз­вы­шен­ные и свя­щен­ные сюжеты: это и Мадонна кисти Фле­маль­ского мастера, сидя­щая у камина в инте­рьере гол­ланд­ского домика, это “Мадонна канц­лера Ролена” Яна ван Эйка (1400–1441 гг.), где канц­лер пред­став­лен сомас­штабно с Бого­ро­ди­цей и Богом­ла­ден­цем, это и “Покло­не­ние волх­вов” Питера Брей­геля Млад­шего, где изоб­ра­жен город­ской пейзаж, а в углу ком­по­зи­ции – место, куда идут волхвы для покло­не­ния. Пейзаж с вклю­чён­ным в него собы­тием свя­щен­ной исто­рии – часто зани­ма­ю­щим малую часть про­стран­ства – ста­но­вится харак­тер­ным для нидер­ланд­ской живо­писи. Среди гер­ман­ских масте­ров назо­вём Аль­брехта Дюрера (1471–1528 гг.), а также Лукаса Кра­наха, Гансов Голь­бей­нов Стар­шего и Млад­шего. Работа “Мёрт­вый Хри­стос” послед­него (кри­тично упо­ми­нав­ша­яся у Досто­ев­ского в романе “Идиот”) отра­жает ту же тен­ден­цию гипер­тро­фи­ро­ван­ного вос­при­я­тия чело­ве­че­ской при­роды Спа­си­теля в ущерб боже­ствен­ной, в чём уже пред­чув­ству­ются те аспекты про­те­стант­ской биб­лей­ской кри­тики XIX в, в кото­рых анализ явно будет доми­ни­ро­вать над син­те­зом, а также твор­че­ство Ренана и т.п. Но вер­нёмся к Ренес­сансу.

Позд­нее Воз­рож­де­ние выра­жает неко­то­рую носталь­гию по ирра­ци­о­наль­ному началу в искус­стве. Ита­льян­ский манье­ризм с вытя­ну­тыми про­пор­ци­ями фигур и их S‑образным изги­бом, зна­ко­мым по готи­че­ским про­из­ве­де­ниям, ста­но­вится наи­бо­лее яркой тому иллю­стра­цией (Пар­ми­джа­нино). Важ­ней­шим цен­тром искусств этой эпохи явля­ется Болон­ская Ака­де­мия. Нова­тор­ским было и твор­че­ство Мике­лан­джело да Кара­ва­джо с его “выхва­чен­ными” светом из тьмы обра­зами. В это время рабо­тают Пир­ми­джа­нино, Тин­то­ретто, про­дол­жает тво­рить Тициан, а его ученик Доме­ни­кос Тео­то­ко­пу­лос, изна­чально крит­ский ико­но­пи­сец, пере­се­лился в Испа­нию, где его назы­вали просто по про­ис­хож­де­нию Эль Греко. Его слож­ные ком­по­зи­ции как бы про­ин­те­гри­ро­вали все дости­же­ния позд­него Воз­рож­де­ния.

Постре­нес­санс­ное время начи­на­ется XVII сто­ле­тием. В этот и зна­чи­тель­ную часть сле­ду­ю­щего века сосу­ще­ствуют два сти­ли­сти­че­ских направ­ле­ния – барокко и клас­си­цизм. Во второй поло­вине XVIII и первой трети XIX сто­ле­тий клас­си­цизм, вытес­нив барокко, будет гос­под­ству­ю­щим направ­ле­нием. Барокко (“barocco” – по-ита­льян­ски “вычур­ный”) – это стиль контр­ре­фор­ма­ции с ирра­ци­о­наль­ным, весьма дина­мич­ным постро­е­нием про­стран­ства и отдель­ных форм во всех видах искус­ства, с актив­ным исполь­зо­ва­нием в декоре мотива рако­вины. Про­дол­жа­ются гра­до­стро­и­тель­ные работы. Так Рим пред­стаёт с гран­ди­оз­ными ансам­блями 164 и ули­цами, удобно по пути палом­ни­ков соеди­ня­ю­щими хри­сти­ан­ские свя­тыни. Храмы часто при­об­ре­тают необыч­ные очер­та­ния овала, направ­лен­ного вдоль или попе­рёк основ­ной оси. Наи­бо­лее выда­ю­щийся мастер эпохи – Лоренцо Бер­нини (1598–1680 гг.), создав­шего колон­нады пло­щади у храма св. Петра, оваль­ную цер­ковь Sant Andrea al Quirinale, Scala Reggia – пап­скую лест­ницу тра­пе­ци­е­вид­ной формы (спо­соб­ству­ю­щую визу­аль­ному уве­ли­че­нию фигуры пон­ти­фика), сень с витыми колон­нами под сре­до­кре­стием собора св. Петра над пре­сто­лом-гроб­ни­цей Апо­стола и алтарь в основ­ной апсиде храма – так назы­ва­е­мую Cathedra Petri, скульп­тур­ное над­гро­бие Урбана VIII и статую сот­ника Лон­гина в инте­рьере собора св. Петра, а также многие другие, в том числе и живо­пис­ные работы. В южной части запад­но­ев­ро­пей­ского мира гос­под­ствует барокко, а в север­ной, про­те­стант­ской, наряду с ним – клас­си­цизм, про­дол­жа­ю­щий ренес­санс­ные тра­ди­ции пере­осмыс­ле­ния антич­ного насле­дия. В Англии нор­ма­тив­ным явле­нием стал клас­си­цизм с его выда­ю­щимся при­ме­ром – собо­ром св. Павла в Лон­доне (1675–1711 гг.), архи­тек­тор Кри­сто­фер Рен [55: с.166]. Среди бароч­ных церк­вей Гер­ма­нии вызы­вают особое вни­ма­ние дрез­ден­ские [55: сс.206–207] Frauenkirche (1722–1738 гг., архи­тек­тор Георг Бэр) и Hoffkirche (1738–1755, архи­тек­тор Гаэтано Киа­вери), а также мюн­хен­ский храм, посвя­щён­ный Иоанну Непо­муку, воз­ве­ден­ный по про­екту бра­тьев Азам (1733–1734 гг.), с чрез­вы­чайно вычур­ным оваль­ным инте­рье­ром. Во Фран­ции сов­ме­ща­ются оба направ­ле­ния, и хотя барокко здесь назы­ва­ется стилем Людо­вика XIV, а его позд­ний этап – рококо (с наро­чито искрив­лён­ными поверх­но­стями, в основ­ном в инте­рьере) – стилем Людо­вика XV, парал­лельно уже со времен Людо­вика XIII огром­ное зна­че­ние имеет клас­си­цизм (в архи­тек­туре и живо­писи, в лите­ра­туре и театре), но окон­ча­тель­ную победу над барокко он одер­жит лишь при Людо­вике XVI. Клас­си­ци­сти­че­ским явля­ется постро­ен­ный Жюлем Арду­эном Ман­са­ром ком­плекс дворца Инва­ли­дов (1677–1706) с храмом, став­шим впо­след­ствии усы­паль­ни­цей Напо­леона. Среди масте­ров живо­писи, рабо­тав­ших в бароч­ной сти­ли­стике, может быть назван фла­манд­ский мастер Питер Пауль Рубенс, кото­рый изве­стен не только ком­по­зи­ци­ями на антич­ные сюжеты, но и серьёз­ными рабо­тами рели­ги­оз­ной тема­тики, а лучший пример клас­си­цизма в живо­писи – про­из­ве­де­ния фран­цуз­ского мастера Николя Пус­сена. В его твор­че­стве, также изоби­лу­ю­щем обра­зами из гре­че­ской мифо­ло­гии, есть место биб­лей­ским сюже­там (“Отдых на пути в Египет”). Клас­си­ци­сти­че­ские ком­по­зи­ции имеют “сце­ни­че­ский” харак­тер, как бы отра­жая теат­раль­ные прин­ципы эпохи – един­ство места, един­ство вре­мени и един­ство дей­ствия. Чаще всего им при­сущи ста­тич­ность, локаль­ный цвет, а глав­ное пере­жи­ва­ние само­до­ста­точ­но­сти, столь про­ти­во­по­лож­ное харак­теру про­из­ве­де­ний как позд­него Сред­не­ве­ко­вья, так и позд­него Воз­рож­де­ния. Ори­ги­на­лен фран­цуз­ский худож­ник Жорж де ла Тур, исполь­зу­ю­щий в своём арсе­нале приём высве­чи­ва­ния обра­зов из тём­ного про­стран­ства (“Иосиф плот­ник” – в Лувре, “Каю­щийся Иеро­ним” – в Музее изящ­ных искусств, Гре­нобль). Есть в том же XVII в. два мастера, твор­че­ство кото­рых явно вне гос­под­ству­ю­щих сти­ли­сти­че­ских тен­ден­ций, но это реа­ли­сти­че­ское искус­ство – испан­ский живо­пи­сец Диего де Сильва Велас­кес (1599–1660 гг.) и гол­ланд­ский мастер Рем­брандт Хар­менс ван Рейн (1606–1669 гг.), автор “Воз­вра­ще­ния блуд­ного сына” (Г.Э.). В XVII в. в Гол­лан­дии выхо­дят изда­ния Библий с гра­ви­ро­ван­ными иллю­стра­ци­ями, соот­вет­ству­ю­щими по харак­теру эпохе барокко (Библии Пис­ка­тора). Бароч­ная сти­ли­стика про­дол­жа­ется в XVIII сто­ле­тии в живо­писи, в гра­вюре, в малых формах, осо­бенно в искус­стве Фран­ции и других като­ли­че­ских стран.

Клас­си­цизм, оста­вив позади сосу­ще­ство­ва­ние со стилем-анти­по­дом, тем не менее не исклю­чил пол­но­стью ирра­ци­о­наль­ного начала. Тому сви­де­тель­ством явля­ются пери­фе­рий­ные для основ­ного стиля роман­ти­че­ские тен­ден­ции, начав­ши­еся во второй поло­вине XVIII сто­ле­тия и вылив­ши­еся в псев­до­го­ти­че­ские реми­нис­цен­ции, а также созда­ние пей­заж­ных парков. Образцы хра­мо­стро­и­тель­ства эпохи клас­си­цизма: кре­стово-куполь­ный париж­ский Пан­теон (усы­паль­ницы выда­ю­щихся дея­те­лей, а изна­чально цер­ковь св. Жене­вьевы), воз­ве­дён­ный во второй поло­вине XVIII в. Ж.-Ж. Суффло, как и цер­ковь св. Марии Маг­да­лины в Париже в виде древ­не­гре­че­ского храма-перип­тера. Боль­шое зна­че­ние имели как твор­че­ство, так и педа­го­ги­че­ская дея­тель­ность Шарля де Вайи. Инте­ресны запад­но­ев­ро­пей­ские мастера, при­е­хав­шие на разных этапах клас­си­цизма в Россию: ита­льянцы Джа­комо Ква­ренги, Пьетро ди Гот­тардо Гон­заго и Карло Росси, шот­лан­дец Чарльз Каме­рон, швей­ца­рец Тома де Томон, фран­цуз Огюст Мон­фер­ран. Все они, помимо других своих трудов, стали авто­рами про­ек­тов пра­во­слав­ных храмов (правда, не всегда осу­ществ­лён­ных). Мастера изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства всё меньше обра­ща­ются к ком­по­зи­циям рели­ги­оз­ного харак­тера, но есть и исклю­че­ния из пра­вила в отдель­ных рабо­тах неко­то­рых авто­ров (в Испа­нии – Ф.Х. де Гойя-и-Луи­си­ен­тес, во Фран­ции – Ж.-О.-Д. Энгр).

Со второй трети XIX сто­ле­тия и до рубежа веков роман­ти­че­ские тен­ден­ции вытес­няют позд­ний клас­си­цизм. Начи­на­ется эпоха эклек­тики, то есть выбора (eclego – выби­раю), иначе – исто­ризма, когда на измель­чён­ную и увя­да­ю­щую клас­си­ци­сти­че­скую основу нани­зы­ва­ются раз­лич­ные сти­ли­сти­че­ские приёмы – роман­ские, готи­че­ские, ренес­санс­ные, бароч­ные или мав­ри­тан­ские: готи­че­ская Votivkirche в Вене по про­екту Г. фон Фёр­стеля, храм Sacre Coeur в Париже архи­тек­тора П. Абадье c роман­скими ассо­ци­а­ци­ями, а также цер­ковь Notre Dame de la Garde и кафед­раль­ный собор в Мар­селе). В конце XIX – начале ХХ сто­ле­тий рево­лю­ци­онно воз­ни­кает новое архи­тек­турно-худо­же­ствен­ное тече­ние, став­шее стилем модерн (в Гер­ма­нии это Jugendstil, в Австрии – Sezession). Нали­чие как бы орга­ни­че­ских кри­во­ли­ней­ных форм не устра­нило воз­мож­но­сти в стро­и­тель­стве зданий цер­ков­ного харак­тера вновь исполь­зо­вать ассо­ци­а­ции роман­ские (цер­ковь св. Энгель­брехта в Сток­гольме, архи­тек­тор Л. Валь­ман; собор в Там­пере [41: т. I, сс. 164–166] по про­екту Л. Сонка) или транс­фор­ми­ро­ван­ные готи­че­ские (капелла в коло­нии Гюэль и храм св. Семей­ства в Бар­се­лоне [41: т. I, сс. 177–180] по про­екту Анто­нио Гауди, стро­и­тель­ство кото­рого, как заду­мано авто­ром, про­дол­жа­ется по сей день по при­меру храмов пери­ода готики).

Что каса­ется запад­ного изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства XIX в, то в нём оче­видна тен­ден­ция к уга­са­нию рели­ги­оз­ного начала, отдель­ные редкие при­меры масте­ров, сохра­нив­ших вер­ность хри­сти­ан­ской тема­тики, могут вос­при­ни­маться как маяки в море свет­ской куль­туры. Стоит назвать имена масте­ров книж­ной гра­фики, это Гюстав Доре и Юлиус Шнорр фон Кароль­сфельд, их гра­вюры, иллю­стри­ру­ю­щие Свя­щен­ное Писа­ния, оста­ются добрым при­ме­ром рели­ги­оз­ного искус­ства XIX сто­ле­тия. На рубеже веков ярким сви­де­тель­ством из обла­сти изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства стали скульп­тур­ные работы в Бар­се­лоне, выпол­нен­ные под руко­вод­ством А. Гауди, автора упо­ми­нав­ше­гося храма свя­того Семей­ства.

В первом и втором деся­ти­ле­тиях века появ­ля­ются нео­клас­си­че­ские тен­ден­ции и более прямые линии в самом модерне и сецес­си­оне (цер­ковь св. Лео­польда в районе Штай­н­хоф в Вене [41: т. I, сс. 131–133], постро­ен­ная по про­екту О.-К. Ваг­нера). Есть цер­ков­ные постройки, напри­мер, в лоне тече­ний между двумя миро­выми вой­нами: или с отго­лос­ками модерна и нео­ро­ма­ники (цер­ковь св. Павла в Ливер­пуле, архи­тек­тор Дж.Скотт), или “желе­зо­бе­тон­ного клас­си­цизма” О. Перре (Notre Dame в Ренси [41: т. I, сс. 348–349] близ Парижа), или нео­клас­си­цизма в Италии (цер­ковь Santi Pietro e Paolo в при­го­роде Рима ЭУР7 [41: т. I, с. 380]). Многие архи­тек­тур­ные направ­ле­ния ХХ в. на Западе, основ­ные из кото­рых полу­чили общее наиме­но­ва­ния модер­низма, имели свое отра­же­ние и в стро­и­тель­стве соору­же­ний куль­то­вого назна­че­ния. Ле Кор­бю­зье, идео­лог новой архи­тек­туры ХХ в. и во второй чет­верти сто­ле­тия при­вер­же­нец стро­гого функ­ци­о­на­лизма, впо­след­ствии пере­шёл в своей работе к более пла­сти­че­ским реше­ниям, воз­можно, после посе­ще­ния рус­ских горо­дов (Москва, Псков), в пяти­де­ся­тые годы строит Капеллу Notre Dame du Haut в Рон­шане близ Бель­фора в совер­шенно ирра­ци­о­на­ли­сти­че­ских мягких, но экпрес­сив­ных формах, напо­ми­нав­ших, как каза­лось автору, храм Бого­яв­ле­ния на Запско­вье, затем более стро­гий по харак­теру в виде каре мона­стырь Notre Dame de la Tourette в Эвё близ Лиона [41: т. I, сс. 534–538]. Эми­гри­ро­вав­ший из Гер­ма­нии в США Людвиг Мис ван дер Роэ искренне считал, что стек­лян­ные призмы его небо­скрё­бов духовно воз­во­дят людей, их созер­ца­ю­щих, к гор­нему миру. Строит ряд куль­то­вых соору­же­ний разных кон­фес­сий в 50‑е, начале 60‑х гг. аме­ри­ка­нец Франк Ллойд Райт в харак­тере его орга­ни­че­ской архи­тек­туры. Инте­ре­сен кафед­раль­ный собор Девы Марии в Токио по про­екту после­до­ва­теля Ле Кор­бю­зье японца Кендзо Танге [41: т. II, с. 185], выпол­нен­ный в метал­ли­че­ских рас­тя­ну­тых (ван­то­вых) кон­струк­циях, спус­ка­ю­щихся от кре­сто­об­раз­ного в плане све­то­вого проёма, обра­зо­ван­ного двумя пере­кре­щен­ными парами желе­зо­бе­тон­ных рам. Есть и другие при­меры наци­о­наль­ных архи­тек­тур­ных школ, а в них образцы стро­и­тель­ства зданий рели­ги­оз­ного назна­че­ния, постро­ен­ные такими масте­рами, как Алвар Алто (цер­ковь в Иматре – 50‑е гг. [41: т. I, сс. 587–588], как и многие другие) и Р. и Р.Пиетиля (цер­ковь в районе Калев в Там­пере – 60‑е гг. [41: т. II, сс. 135–136]) в Фин­лян­дии, как пра­вило, мягких очер­та­ний, а также Оскар Нимейер в Бра­зи­лии (цер­ковь в Пам­пу­льи 40‑х гг. [41: т. I, cc. 613–614] с пара­бо­ли­че­скими обо­лоч­ками и посвя­щён­ными патрону храма панно худож­ника К.Портинари на фасаде, собор в Бра­зи­лиа 60‑х гг. [41: т. I. с. 620] – цен­три­че­ский с пара­бо­ли­че­скими вогну­тыми рёб­рами). В 50‑е ‑60‑е гг. есть необыч­ные при­меры мемо­ри­аль­ных церк­вей с вклю­че­нием фраг­мен­тов руин: собор в Ковен­три (Б.Спенс) и мемо­ри­аль­ная цер­ковь Кай­зера Виль­гельма в Бер­лине (Э.Эйерман) [41: т. I, сс. 447–450]. В сти­ли­стике экс­прес­си­о­низма (точнее, неоэкс­прес­си­о­низма, так как это направ­ле­ние изна­чально воз­никло после I миро­вой войны) есть соору­же­ния 60‑х гг., напри­мер цер­ковь San Giovanni Battista на авто­страде Солнца близ Фло­рен­ции по про­екту Джо­ванни Мике­луччи [41, т. II, сс. 121–122], постройки Г.Бёма в Гер­ма­нии. Много церк­вей ХХ сто­ле­тия в Польше, причем не только като­ли­че­ских, но и пра­во­слав­ных, осо­бенно в восточ­ной части страны 171. Из послед­них наи­бо­лее изве­стен Свято-Тро­иц­кий храм в Гай­новке, постро­ен­ный с неко­то­рым под­ра­жа­нием зна­ме­ни­той капелле в Рон­шане. Известны куль­то­вые постройки швей­цар­ского архи­тек­тора Ю.Дахиндена для стран Африки, с их прин­ци­пом при­спо­соб­ле­ния к мест­ным усло­виям. Среди зданий рели­ги­оз­ного назна­че­ния конца ХХ сто­ле­тия можно назвать соору­же­ния, постро­ен­ные по про­ек­там неора­ци­о­на­ли­ста Марио Ботта (собор в Эври во Фран­ции и цер­ковь св.Иоанна Кре­сти­теля в Моньо в Швей­ца­рии, обе с исполь­зо­ва­нием формы косо сре­зан­ного цилин­дра [41: т. II, сс. 558–559]). Сти­ле­вые явле­ния ХХ в. нерав­но­мерно пред­став­лены в куль­то­вом стро­и­тель­стве. Так из общего обзора ста­но­вится оче­вид­ным, что более всего оно тяго­теет к ирра­ци­о­наль­ным формам экс­прес­си­о­низма, мягким формам “орга­ни­че­ской архи­тек­туры” и наци­о­наль­ным школам. Более прин­ци­пи­аль­ный функ­ци­о­на­лизм второй чет­верти века и про­ти­во­по­лож­ные ему раз­ру­ши­тель­ные для архи­тек­туры направ­ле­ния 70-х-90‑х гг. (разные вари­анты пост­мо­дер­низма, затем деструк­ти­визм) здесь инте­ресны менее всего. Но всё-таки и на при­ме­рах работ выда­ю­щихся архи­тек­то­ров сто­ле­тия не при­хо­дится гово­рить о под­лин­ной пре­ем­ствен­но­сти их соору­же­ний рели­ги­оз­ного назна­че­ния с преж­ней цер­ков­ной архи­тек­ту­рой. Даже назван­ные постройки, счи­та­ю­щи­еся дости­же­ни­ями архи­тек­туры ХХ сто­ле­тия, вряд ли могут быть сви­де­тель­ством живой тра­ди­ции хра­мо­стро­и­тель­ства.

ХХ век дал огром­ное число вся­че­ских сти­ле­вых направ­ле­ний изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства но в них (за исклю­че­нием отдель­ных про­яв­ле­ний сим­во­лизма начала века и экс­прес­си­о­низма, рас­крыв­ше­гося после первой миро­вой войны) не полу­чили своего про­дол­же­ния прин­ципы хри­сти­ан­ского искус­ства, и те при­меры запад­ного рели­ги­оз­ного искус­ства ХХ века, кото­рые появ­ля­ются в инте­рье­рах куль­то­вого назна­че­ния или на выстав­ках, служат тому под­твер­жде­нием. Дело в том, что глав­ной тен­ден­цией сти­ле­вых направ­ле­ний этого вре­мени ста­но­вится раз­ло­же­ние формы, так что “анализ“ явно пре­об­ла­дает над син­те­зом. Для при­мера можно взять неко­то­рые из основ­ных тече­ний: абстрак­ци­о­низм (В. Кан­дин­ский), кубизм (П. Пикассо) и осо­бенно сюр­ре­а­лизм (С. Дали). Послед­нее направ­ле­ние несет харак­тер, про­ти­во­по­лож­ный нор­маль­ному аске­ти­че­скому состо­я­нию хри­сти­а­нина, обра­ща­ясь к цепи ассо­ци­а­ций из непро­свет­лён­ного под­со­зна­ния чело­века. Поэтому, хотя и имеет смысл гово­рить о воз­мож­но­сти исполь­зо­ва­ния разной сти­ли­стики в про­из­ве­де­ниях цер­ков­ного искус­ства, но всё-таки не любой. В то же время в пра­во­слав­ных храмах, стро­ив­шихся в запад­ных стра­нах, пре­об­ла­дает тен­ден­ция сти­ли­сти­че­ских под­ра­жа­ний преж­ним эпохам.

Из ска­зан­ного, однако, не сле­до­вало бы сразу делать окон­ча­тель­ные пес­си­ми­сти­че­ские выводы. Воз­можно, этому поме­шает зна­ком­ство с рус­ским искус­ством, сумев­шим сохра­нить не только кано­ни­че­ские тра­ди­ции, при­ня­тые из Визан­тии, но и дости­же­ния евро­пей­ского реа­ли­сти­че­ского искус­ства, став­шего, увы, дефи­ци­том у худож­ни­ков запад­ных стран, по их же соб­ствен­ному довольно частому при­зна­нию.

Глава IV. Рус­ское цер­ков­ное искус­ство

Древ­не­рус­ское зод­че­ство и изоб­ра­зи­тель­ное искус­ство начи­на­ется домон­голь­ским пери­о­дом, в кото­ром первой хри­сти­ан­ской эпохой можно счи­тать время Киев­ской Руси с конца Х по начало XII вв. Хри­сти­а­ни­за­ция, конечно, про­ис­хо­дила и раньше, веро­ятно, с IХ в., известно о дере­вян­ном Ильин­ском храме на Подоле в Киеве при князе Игоре, но начало целост­ной хри­сти­ан­ской куль­туре, инте­гри­ру­е­мой мону­мен­таль­ным хра­мо­вым зод­че­ством, поло­жено св. рав­ноап­о­столь­ным вели­ким князем Вла­ди­ми­ром. Рас­сказ “Пове­сти вре­мен­ных лет” о послах князя, посе­тив­ших разные страны с целью зна­ком­ства с их рели­ги­оз­ной жизнью, содер­жит пере­жи­ва­ние кра­соты службы в Софий­ском соборе Кон­стан­ти­но­поля [22: сс. 161–162] не просто как эсте­ти­че­ское впе­чат­ле­ние, но как сви­де­тель­ство о пре­бы­ва­нии Бога с гре­че­ским наро­дом.8 Жела­ние при­об­ще­ния этой, по их словам, сла­до­сти, как и весь назван­ный эпизод из первой рус­ской лето­писи мог бы стать эпи­гра­фом ко всей исто­рии рус­ского цер­ков­ного искус­ства. Деся­тин­ная цер­ковь в Киеве, постро­ен­ная сразу после Кре­ще­ния Руси в конце 80‑х – начале 90‑х гг. IХ в. – первый рус­ский камен­ный храм, к сожа­ле­нию, раз­ру­шен­ный во время мон­голо-татар­ского наше­ствия. Он имел кре­стово-куполь­ную схему, видимо, одно­гла­вый, трёхап­сид­ный, с гале­ре­ями и кре­щаль­ней в запад­ной части. Наи­бо­лее ранним из сохра­нив­шихся храмов явля­ется пяти­гла­вый Спасо-Перобра­жен­ский собор в Чер­ни­гове, постро­ен­ный князем Мсти­сла­вом в 1036 г. После­до­ва­тель­ное созда­ние трёх Софий­ских собо­ров в Киеве, Вели­ком Нов­го­роде и Полоцке (соот­вет­ственно с 1З-тью, 5‑тью и 7‑мью гла­вами) стало важным этапом хра­мо­стро­и­тель­ства этой эпохи, в кото­рую уже наме­ча­ются харак­тер­ные осо­бен­но­сти рус­ского цер­ков­ного зод­че­ства: при­ня­тие за основу кре­стово-куполь­ной системы; сту­пен­чато повы­ша­ю­щийся объём храма (не во всех архи­тек­тур­ных школах); покры­тие кровли, рас­по­ла­га­ю­ще­еся прямо по своду, – зако­мара (комара – свод), в сово­куп­но­сти – поза­ко­мар­ное покры­тие; частая тен­ден­ция к мно­го­гла­вию (сим­во­ли­зи­руя бла­го­ве­стие через образ Христа и 4‑х еван­ге­ли­стов, Христа и 12-ти апо­сто­лов, оно выра­жает тек­то­нику кре­стово-куполь­ной системы и имеет назна­че­ние освя­щать через окна бара­ба­нов обшир­ные хоры, исполь­зу­е­мые кня­зьями и для дипло­ма­ти­че­ских при­ё­мов); кре­ща­тые в плане опор­ные столбы; свое­об­раз­ная кладка из плинфы (круп­ного и тон­кого кир­пича) со скры­тым рядом, так как каждый второй ряд утоп­лен (для пере­вязки швов) в розо­ва­тый извест­ково-цемя­ноч­ный рас­твор (цемянка обра­зу­ется из битой кера­мики) с тол­стыми швами, – этот приём изве­стен в Визан­тии, но первые его при­меры нахо­дятся в Киеве, он исполь­зо­вался на Руси до начала ХII в. В эту эпоху по край­ней мере, шесть раз при­ез­жали гре­че­ские мастера для созда­ния арте­лей хра­мо­стро­и­те­лей. Киев­ская София, постро­ен­ная Яро­сла­вом Мудрым в 1037 г., пяти­неф­ный храм с двумя рядами гале­рей с трех сторон и двумя лест­нич­ными баш­нями, созда­ю­щими ещё две допол­ни­тель­ные главы. В соборе, пере­стро­ен­ном сна­ружи в стиле укра­ин­ского барокко, неплохо сохра­нился инте­рьер с моза­и­ками в цен­траль­ной части и фрес­ками на пери­фе­рии. Наи­бо­лее зна­чимы образы Пан­то­кра­тора, апо­сто­лов и архан­ге­лов в куполе, Бого­ро­дицы Оранты, Евха­ри­стии и свя­ти­те­лей в алтар­ной апсиде, Бла­го­ве­ще­ния на пре­дал­тар­ных стол­бах, трёх­част­ного деи­сиса на арке, а также фрес­ко­вый образ про­цес­сии кня­же­ских доче­рей как ново­кре­щё­ных с зажжён­ными све­чами – на запад­ной стене. Ико­но­гра­фи­че­ская про­грамма соче­тает иерар­хи­че­ский и евха­ри­сти­че­ский прин­ципы. Сим­во­лична над­пись над алтар­ной конхой из 45-го псалма – стихов, вхо­див­ших в алли­лу­а­рий кон­стан­ти­но­поль­ской службы дня города 11 мая 57. Нов­го­род­ская София – трёх­неф­ный храм с одной лест­нич­ной башней, более ком­пакт­ный, в архи­тек­тур­ном отно­ше­нии имеет лучшую сохран­ность, в отли­чие от пере­стро­ен­ной впо­след­ствии полоц­кой Софии. Среди киев­ских построек второй поло­вины ХI в. цен­траль­ное место зани­мает Успен­ский собор Киево-Печер­ского мона­стыря шести­столп­ный, одно­гла­вый с высту­па­ю­щим объ­ё­мом кре­щальни, он стал образ­цом для под­ра­жа­ния в сле­ду­ю­щем сто­ле­тии. От начала ХII в. сохра­ни­лись фраг­менты киев­ского кня­же­ского храма Спаса на Бере­стове, в при­тво­рах кото­рого впер­вые зафик­си­ро­вана трёх­ло­паст­ная форма сводов9.

ХII век – время фор­ми­ро­ва­ния реги­о­наль­ных архи­тек­тур­ных школ. Можно выде­лить четыре тер­ри­то­рии: южно-рус­ский регион с Киевом и Чер­ни­го­вом, к кото­рым при­мы­кает ряд запад­но­рус­ских земель – Волынь, Смо­ленск, Полоцк, Гродно и Витебск, а также три другие реги­она, это Галиц­кое, Вла­ди­мир­ское и Нов­го­род­ское кня­же­ства. Чер­ни­гов­ская стро­и­тель­ная артель, создав­шая в начале сто­ле­тия Бори­со­глеб­ский храм, Успен­ский собор Елец­кого мона­стыря, бес­столп­ную Ильин­скую цер­ковь, выра­бо­тала харак­тер­ные сти­ли­сти­че­ские осо­бен­но­сти: пред­по­чти­тельно шести­столп­ная трёхап­сид­ная схема одно­гла­вого кре­стово-куполь­ного храма, ста­тич­ной ком­по­зи­ции с поза­ко­мар­ным покры­тием, в кото­ром угло­вые части прак­ти­че­ски одной высоты с тор­цами ветвей про­стран­ствен­ного креста, при неболь­шом осно­ва­нии под бара­ба­ном, скромно деко­ри­ро­ван­ные фасады – с дву­хуступ­ча­тыми нишами вокруг про­ёмов, арка­тур­ными пояс­ками под кар­ни­зами и полу­ко­лон­ками на лопат­ках. В связи с заня­тием вели­ко­кня­же­ского пре­стола чер­ни­гов­ской ветвью Рюри­ко­ви­чей – Оль­го­ви­чами, эти мастера пере­ехали в Киев, а преж­няя артель поки­нула столь­ный град и была при­нята в Полоцке. Бывшие чер­ни­гов­ские мастера рабо­тали не только в Киеве (Кирил­лов­ская цер­ковь), но и во Вла­ди­мире Волын­ском (Успен­ский, или Мсти­сла­вов, собор), в Смо­лен­ске (черы­рёх­столп­ный Пет­ро­пав­лов­ский храм), в Каневе. Везде один почерк. Полоц­кие же мастера (наслед­ники киев­ской артели) создают храмы более дина­мич­ной ком­по­зи­ции с повы­шен­ной цен­траль­ной частью, с трё­сто­рон­ними при­тво­рами (собор Бель­чиц­кого мона­стыря) или только с одним запад­ным при­тво­ром и пони­жен­ной алтар­ной частью, как в Спас­ском храме Спасо-Евфро­си­ньев­ского мона­стыря. Создав­ший его мастер Иоанн (веро­ятно, монах или клирик), рабо­тав­ший под нача­лом пре­по­доб­ной Евфро­си­ньи Полоц­кой, водру­зил под бара­ба­ном деко­ра­тив­ные зако­мары (име­ну­е­мые в даль­ней­шем Кокош­ни­ками) с трёх­ло­паст­ным очер­та­нием. Это оче­ред­ной шаг к буду­щим обще­рус­ским тен­ден­циям фор­ми­ро­ва­ния более вер­ти­ка­ли­зи­ро­ван­ного объёма храма. Воз­можна связь этой полоц­кой церкви с Бла­го­ве­щен­ским храмом в Витеб­ске, постро­ен­ным чуть ранее визан­тий­ским масте­ром (здесь при­ме­нена кладка подоб­ная кладке гре­че­ских и серб­ских построек из тёса­ных камней, со всех сторон обло­жен­ных несколь­кими рядами кир­пича). В обеих церк­вах боко­вые апсиды утоп­лены в объём храма. Свое­об­разны цер­ков­ные соору­же­ния в Гродно, с вытя­ну­тым планом и весьма деко­ра­тив­ными фаса­дами – со встав­ками в кладку кера­мики и даже рас­пи­лен­ных валу­нов (так назы­ва­е­мые Нижняя и Колож­ская церкви).

В Вели­ком Нов­го­роде в деся­тые годы XII в. созда­ются рас­по­ло­жен­ные широ­ким шагом вдоль реки Вол­хова: Геор­ги­ев­ский собор Юрьева мона­стыря (мастер Пётр), Бла­го­ве­щен­ский храм на Рюри­ко­вом горо­дище – на про­ти­во­по­лож­ном берегу, пяти­гла­вый Николь­ский собор на Яро­сла­во­вом дво­рище – на Тор­го­вой сто­роне в центре города, а также ниже по тече­нию реки – собор Рож­де­ства Бого­ро­дицы Анто­ни­ева мона­стыря – видимо, тру­дами пре­по­доб­ного Анто­ния Рим­ля­нина (здесь, в отли­чие от кре­ща­тых опор других трех построек, при­ме­нены Т‑образные пре­дал­тар­ные столпы, а в сле­ду­ю­щей их паре – вось­ми­гран­ные). Все храмы шести­столп­ные (можно ска­зать, четы­рёх­столп­ные с при­тво­ром) и трёхап­сид­ные, при этом первый и послед­ний (а веро­ятно, и Бла­го­ве­щен­ский) имеют трёх­гла­вое завер­ше­ние, вклю­ча­ю­щее вен­ча­ние лест­нич­ной башни и урав­но­ве­ши­ва­ю­щую ком­по­зи­цию храма главу над его юго-запад­ным углом. Сле­ду­ю­щим этапом в работе этой артели были постройки сере­дины века во Пскове, куда масте­ров напра­вил Нов­го­род­скй епи­скоп Нифонт. Здесь они создали черы­рёх­столп­ный Спасо-Пре­об­ра­жен­ский собор Мирож­ского мона­стыря (с сильно пони­жен­ными углами, в чем видится почерк гре­че­ского мастера) и Иоан­нов­ский храм – собор буду­щего Ива­нов­ского мона­стыря (трёх­гла­вый, но уже без лест­нич­ной башни). В шести­де­ся­тые годы этой арте­лью постро­ены пять церк­вей в Ладоге (где нахо­дится первая кре­пость-рези­ден­ция Рюрика), из них две сохра­ни­лись до наших дней и реста­ври­ро­ваны. Это Геор­ги­ев­ский храм в кре­по­сти и Успен­ский в одно­имён­ном мона­стыре. оба четы­рёх­столп­ные, шести­столп­ным был лишь храм св. Кли­мента на Зем­ля­ном горо­дище. Здесь окон­ча­тельно сло­жится нов­го­род­ский храм рас­смат­ри­ва­е­мой эпохи. Во всех нов­го­род­ских построй­ках при­ме­ня­ется кир­пич­ная кладка со вклю­че­нием извест­ня­ко­вого плит­няка, очер­та­ния храмов наро­чито мягкие, сде­лан­ные как бы не по линейке, в инте­рьере чётко про­сле­жи­ва­ется кре­сто­об­раз­ное про­стран­ство, ибо угло­вые ячейки храма в верх­ней части отде­лены стен­ками. В самом конце сто­ле­тия уже вновь в Нов­го­роде постро­ены храмы св. апо­сто­лов Петра и Павла на Сини­чьей горе и Спаса на Нере­дице.

Особое место в рус­ском домон­голь­ском зод­че­стве зани­мает Галиц­кая архи­тек­тур­ная школа. При­гла­шён­ные сюда мастера из Польши или Вен­грии при­несли навыки роман­ской стро­и­тель­ной тех­ники. Они воз­во­дят бело­ка­мен­ные кре­стово-куполь­ные храмы с резь­бой и пер­спек­тив­ными пор­та­лами – в Галиче (Успен­ский кафед­раль­ный собор, кня­же­ский Спас­ский храм другие) и в целом в Галиц­кой земле, а также цен­три­че­ские неболь­шие церкви в виде ротонды или четы­рёх­лист­ника и т.п. К сожа­ле­нию, ни один храмов XII в. не сохра­нился, так как эта тер­ри­то­рия, будучи заво­ё­ван­ной поль­ским коро­лём Кази­ми­ром в XIV в., под­вер­га­лась особо сильно про­цессу лати­ни­за­ции и поло­ни­за­ции. Лишь один храм начала XIII в. чудом уцелел – это четы­рех­столп­ная цер­ковь св.Пантелеймона в селе Шев­ченко близ Галича – с пере­стро­ен­ной верх­ней частью в некое подо­бие бази­лики (костёл св. Сте­фана). Зна­че­ние столь­ного града кроме Галича пери­о­ди­че­ски имели и другие центры. Часть древ­не­рус­ских горо­дов нахо­дятся теперь на тер­ри­то­рии Польши (Холм, Пере­мышль, Бельск).

По построй­кам Вла­ди­миро-Суз­даль­ской земли можно кос­венно соста­вить пред­став­ле­ние и о галиц­кой архи­тек­туре, так как при князе Юрии Дол­го­ру­ком артель галиц­ких масте­ров при­е­хала в это северо-восточ­ное кня­же­ство. Здесь стро­ятся только кре­стово-куполь­ные цер­ков­ные соору­же­ния. Стро­и­лись храмы и в более раннее время (новый столь­ный град на зван в честь Вла­ди­мира Моно­маха), но с сере­дины XII начи­на­ется эпоха бело­ка­мен­ного зод­че­ства. Первый этап с более скром­ными по своему облику церк­вами – при князе Юрии: Бори­со­глеб­ский храм в Кидекше и Спасо-Пре­об­ра­жен­ский в Пере­славле Залес­ском. Второй этап харак­те­ри­зу­ется более изыс­кан­ными рез­ными фаса­дами храмов. При св. бла­го­вер­ном князе Андрее Бого­люб­ском, по просьбе кото­рого импе­ра­тор Фри­дрих Бар­ба­росса при­слал масте­ров из Гер­ма­нии, была воз­ве­дена кня­же­ская рези­ден­ция – горо­док Бого­лю­бый с четы­рёх­столп­ным храмом Рож­де­ства Бого­ро­дицы (это един­ствен­ный в домон­голь­ской архи­тек­туре храм, имев­ший круг­лые столпы в инте­рьере, впо­след­ствии он был сильно пере­строен). Его обособ­лен­ные лест­нич­ные башни (одна из них сохра­ни­лась), видимо, соеди­ня­лись пере­хо­дами с двор­цом и обо­ро­ни­тель­ными сте­нами. Непо­да­лёку от ком­плекса рас­по­ло­жился первый в мире Покров­ский храм – цер­ковь Покрова на реке Нерль с арка­турно-колон­ча­тыми поя­сами и рельеф­ным обра­зом Давида-Псал­мо­певца (по другой версии – Соло­мона), окру­жён­ного при­чуд­ли­выми суще­ствами, как бы вос­хва­ля­ю­щими Творца (что отра­жает мотивы 103-го и хва­лит­ных псал­мов). Во Вла­ди­мире был построен Успен­ский собор, вна­чале шести­столп­ный и одно­гла­вый. На тре­тьем этапе хра­мо­стро­и­тель­ства при князе Все­во­лоде III Боль­шое Гнездо Успен­ский собор при­об­ре­тает гале­реи и завер­ше­ние с широко постав­лен­ным пяти­гла­вием, также стро­ится Димит­ри­ев­ский собор с ещё более изящ­ной резь­бой но фаса­дах. Здесь пред­став­лены в наи­бо­лее закон­чен­ном виде арка­турно-колон­ча­тые пояса с раз­ме­щён­ными между колон­ками рельеф­ными обра­зами святых и вити­е­ва­той рай­ской рас­ти­тель­но­стью вокруг всё того же цар­ствен­ного Псал­мо­певца. На куполе этого храма сохра­нился под­лин­ный XII в. широ­кий про­цвет­ший крест, увен­чан­ный скульп­тур­ным обра­зом голубя (ветви такого рода кре­стов впо­след­ствии по недо­ра­зу­ме­нию стали часто назы­вать “полу­ме­ся­цем”).

Среди назван­ных церк­вей этой эпохи есть храмы с фраг­мен­тами фрес­ко­вых рос­пи­сей в инте­рьере: Кирил­лов­ский храм в Киеве, Спасо-Евфро­си­ньев­ский в Полоцке, Спасо-Мирож­ский во Пскове (сохран­ность наи­бо­лее зна­чи­тель­ная) Геор­ги­ев­ский в Ладоге, Спаса на Нере­дице в Нов­го­роде (его фрески утра­чены во время Вели­кой Оте­че­ствен­ной войны), Успен­ский и Димит­ри­ев­ский во Вла­ди­мире.

Эпоха конца ХII – начала ХIII веков харак­те­ри­зу­ется обще­рус­ской тен­ден­цией созда­ния сту­пен­чато-повы­ша­ю­щихся ком­по­зи­ций церк­вей. Это Васи­льев­ский храм в Овруче и Пят­ниц­кий в Чер­ни­гове (оба, по-види­мому, постро­ены зодчим Петром-Мило­не­гом, при­двор­ным масте­ром князя Рюрика Рости­сла­вича), Архан­гела Миха­ила в Смо­лен­ске и соимён­ный в Нижнем Нов­го­роде, Пят­ниц­кий в Нов­го­роде Вели­ком (стро­ился смо­лен­скими масте­рами). Суще­ствен­ным каче­ствен­ным изме­не­нием в тра­ди­ци­он­ном кон­струк­тив­ном реше­нии вен­ча­ю­щей части данных соору­же­ний стали повы­шен­ные под­пруж­ные арки под бара­ба­ном. Часто име­ются трёх­ло­паст­ные формы завер­ше­ния фаса­дов и лишь одна высту­па­ю­щая апсида, диа­кон­ник и жерт­вен­ник впи­саны в пря­мо­уголь­ные очер­та­ния плана, наблю­да­ется слож­ные (в плане) про­фили лопа­ток, созда­ю­щие визу­ально под­чёрк­ну­тые вер­ти­аль­ные линии на внеш­них стенах.

Адап­та­ция новых идей про­изо­шла и в реги­о­нах со своими осо­быми тра­ди­ци­ями – Нов­го­род­ском и Вла­ди­миро-Суз­даль­ском кня­же­ствах. Неболь­шой храм Рож­де­ства Бого­ро­дицы Перын­ского скита близ Юрьева мона­стыря под Нов­го­ро­дом, постро­ен­ный в 20‑е гг. XIII в., имеет одну апсиду, трёх­ло­паст­ные фасады, чему спо­соб­ствуют внут­рен­ние отрезки стен, отде­ля­ю­щие в нов­го­род­ском зод­че­стве углы храма от его про­стран­ствен­ного креста. Однако ни здесь, ни в даль­ней­ших типич­ных при­ме­рах нов­го­род­ских церк­вей не будут при­ме­няться повы­шен­ные под­пруж­ные арки – просто пони­жа­ются углы. Вла­ди­мир­ское кня­же­ство раз­де­ли­лось теперь на Ростово-Яро­слав­ское с хра­мами в тех­нике кир­пич­ной кладки и Суз­даль­ско-Ниже­го­род­ское, про­дол­жав­шее бело­ка­мен­ные тра­ди­ции. В послед­нем после (упо­мя­ну­того ниже­го­род­ского Архан­гель­ского собора) неза­долго до мон­голо-татар­ского наше­ствия стро­ятся Собор Рож­де­ства Бого­ро­дицы в Суз­дале на месте более ран­него храма (сохра­нился на поло­вину высоты основ­ного объёма, выше пере­строен) и Геор­ги­ев­ский собор в Юрьеве Поль­ском (“рекон­стру­и­ро­ван­ный” в XV в. мос­ков­скими масте­рами). Первый инте­ре­сен под­лин­ными вра­тами (оста­лись двое из трёх), поме­щён­ными в пер­спек­тив­ные пор­талы с ком­по­зи­ци­ями празд­ни­ков, выпол­нен­ными в тех­нике золо­той наводки по меди (гра­фи­че­ски пере­да­ю­щие про­рись иконы золо­тыми лини­ями по тём­ному фону). Второй при­вле­кает чрез­вы­чайно бога­той и фан­та­сти­че­ской по харак­теру резь­бой, вдох­нов­лён­ной восточ­ными пред­ме­тами при­клад­ного искус­ства. Князь Свя­то­слав сам при­ни­мал актив­ное уча­стие в стро­и­тель­стве этого собора. Оба назван­ных храма, веро­ятно, могли иметь в вен­ча­ю­щей части повы­шен­ные эле­менты, напо­ми­на­ю­щие о вре­мени их созда­ния. Харак­тер плана с тремя при­тво­рами кос­венно сви­де­тель­ствует о дина­мике общей ком­по­зи­ции. Этот регион важен в исто­рии тем, что через него осу­ще­стви­лась пре­ем­ствен­ность от домон­голь­ской Руси к её буду­щему центру – Мос­ков­скому кня­же­ству.

Храмы домон­голь­ского вре­мени воз­во­ди­лись в три сезона (в Нов­го­роде бывало и в один) арте­лями по 20–40 чело­век (плин­фо­тво­ри­тели и камен­щики), во главе кото­рых стоял мастер (зда­тель), то есть архи­тек­тор. При закладке про­во­ди­лась ось на восход солнца раз­ме­ча­лись габа­риты буду­щего здания. Живо­писцы рабо­тали позд­нее отдель­ными бри­га­дами.

Изоб­ра­зи­тель­ное искус­ство домон­голь­ского вре­мени пред­став­лено, в част­но­сти, при­мерно тремя десят­ками сохра­нив­шихся ранних рус­ских икон, хра­ня­щихся пре­иму­ще­ственно в Госу­дар­ствен­ной Тре­тья­ков­ской гале­рее (далее – ГТГ) в Москве, в Музеях Мос­ков­ского Кремля, в Госу­дар­ствен­ном Рус­ском музее (ГРМ) в Санкт-Петер­бурге и в Нов­го­род­ском музее-запо­вед­нике (ГАХМЗН). При разных мне­ниях иссле­до­ва­те­лей, боль­шин­ство всё-таки скло­ня­ется к тому, что име­ю­щи­еся при­меры домон­голь­ской ико­но­писи созданы не раньше XII в. Иконы на Руси, без­условно, были и прежде, но через тысячу лет изоб­ра­зи­тель­ное искус­ство более ранней эпохи оста­лось в виде мону­мен­таль­ных обра­зов (св. София Киев­ская), мини­а­тюр (Остро­ми­рово Еван­ге­лие – в РНБ, Избор­ник Свя­то­слава – в ГИМ), мелкой пла­стики (камен­ная резная иконка с изоб­ра­же­нием св. князя Глеба из Тьму­та­ра­кани). Для ранней поры рус­ского цер­ков­ного искус­ства харак­терны также кресты-энкол­пи­оны (моще­вики), эма­ле­вые иконки, часто вклю­чён­ные в бармы, пред­став­ля­ю­щие из себя ком­плект с под­вес­ками в виде неболь­ших свя­щен­ных обра­зов, также релье­фами на гра­нё­ных сионах – то есть даро­хра­ни­тель­ни­цах, много при­ме­ров кото­рых про­ис­хо­дят из собра­ния бывшей нов­го­род­ской Софий­ской риз­ницы (ГАХМЗН), здесь можно назвать и упо­мя­ну­тые выше малые архи­тек­турно-худо­же­ствен­ные формы – крест Димит­ри­ев­ского собора, настен­ные рельефы вла­ди­миро-суз­даль­ских храмов, и выпол­нен­ные в тех­нике золо­той наводки двери суз­даль­ского собора.

Рус­ская икона, конечно, про­дол­жает визан­тий­ские тра­ди­ции но при­вно­сит и свои харак­тер­ные черты. В ико­но­гра­фии появ­ля­ются изоб­ра­же­ния новых святых, пере­осмыс­ли­ва­ются бого­ро­дич­ные образы, фор­ми­ру­ю­щи­еся в про­стран­стве Визан­тии, Балкан, Италии, а теперь и Руси (Печер­ская – как Бого­ма­терь на троне с пред­сто­я­щими пре­по­доб­ными Анто­нием и Фео­до­сием, Толг­ская – как соче­та­ние типа Уми­ле­ния с типом Бого­ма­тери на троне), созда­ются новые ком­по­зи­ции, наи­бо­лее ранняя – образ Покрова Пре­свя­той Бого­ро­дицы (есть на суз­даль­ских вратах), посте­пенно транс­фор­ми­ру­ю­щийся, при­об­ре­тая более эккле­зио­ло­ги­че­ский харак­тер, в более позд­нее время рус­ской исто­рии ико­но­гра­фи­че­ское мно­го­об­ра­зие будет уси­ли­ваться. В сти­ли­сти­че­ском отно­ше­нии рус­ская икона, если гово­рить в фор­маль­ных кате­го­риях, в целом больше, чем гре­че­ская, при­даёт зна­че­ние самой плос­ко­сти изоб­ра­же­ния, локаль­нее вос­при­ни­мает цвет и чётче кон­туры цве­то­вого пятна. Однако каждая эпоха и каждый регион имеют порой диа­мет­рально раз­лич­ные приёмы. И для ранних икон, помимо общих прин­ци­пов, харак­терны такие осо­бен­но­сти, как, за редким исклю­че­нием, сдер­жан­ный коло­рит, в ликах выра­зи­тельно укруп­нён­ные черты, осо­бенно глаза, без­бо­яз­нен­ное под­чер­ки­ва­ние глаз, губ, носа тёмным тоном или крас­ной кино­ва­рью.

Среди икон есть те, что прямо свя­заны с визан­тий­ской тра­ди­цией: Вла­ди­мир­ская икона Божией Матери (в ГТГ), создан­ная в начале XII в. и вскоре при­ве­зён­ная на Русь; образ св. апо­сто­лов Петра и Павла (ГАХМЗН) и икона св. Геор­гия (в Успен­ском соборе Мос­ков­ского Кремля – ГММК), про­ис­хо­дя­щие из Нов­го­рода, но пока­зы­ва­ю­щие зна­ком­ство масте­ров с визан­тий­ской или бал­кан­ской ико­но­пи­сью. Наи­бо­лее извест­ными рус­скими ико­нами этого вре­мени можно назвать: чудо­твор­ный образ Зна­ме­ния Божией Матери (с обра­зом святых Петра и Ната­льи на обо­рот­ной сто­роне – в Софий­ском соборе Нов­го­рода – ГАХМЗН), Ангел “Златые власы” (ГРМ), Спас Неру­ко­твор­ный (с Покло­не­нием Кресту Архан­ге­лов на обо­роте (ГТГ), Устюж­ское Бла­го­ве­ще­ние (ГТГ), Бого­ма­терь Уми­ле­ние Бело­зер­ская (ГРМ), Спас “Златые власы” (в Успен­ском соборе Кремля – ГММК), Свен­ская-Печер­ская икона Бого­ма­тери (ГТГ), Толг­ская, икона Бого­ма­тери (ГТГ), Яро­слав­ская Оранта (ГТГ), Св. Димит­рий Солун­ский (ГТГ). К XIII в. отно­сятся и иконы, как пред­став­ля­ю­щие ранний период в ико­но­писи, так и откры­ва­ю­щие собой нарож­да­ю­щи­еся школы: нов­го­род­скую – образ пре­по­доб­ного Иоанна Лествич­ника со свя­тыми Геор­гием и Вла­сием (ГРМ), свя­ти­теля Нико­лая (ГРМ), Успе­ния Божией Матери (ГТГ), а также псков­скую – пророк Илья с житий­ными клей­мами (ГТГ).

* * *

Искус­ство XIV-XVII вв. свя­зано со ста­нов­ле­нием Москвы как центра госу­дар­ства, но эпоха XIV-XV сто­ле­тий имеет в лице Нов­го­род­ского и Псков­ского кня­жеств те локаль­ные очаги рус­ской куль­туры, кото­рые про­дол­жают свои тра­ди­ции, заро­див­ши­еся в домон­голь­ский период. Архи­тек­тура Нов­го­рода и Пскова обла­дает в это время доста­точ­ной ста­биль­но­стью, так как здесь было меньше раз­ру­ше­ний, при­чи­нён­ных мон­голо-татар­ским наше­ствием. Поэтому первый памят­ник цер­ков­ного зод­че­ства Нов­го­рода в эту эпоху отно­сится к концу XIII в. – Николь­ский храм на Липне. Для нов­го­род­ских храмов данной эпохи харак­терны: кир­пич­ная с бело­ка­мен­ными вкрап­ле­ни­ями кладка, четы­рёх­столп­ная схема, нали­чие одной апсиды, пони­жен­ных углов над отде­лён­ными в инте­рьере угло­выми ячей­ками, при пони­жен­ных под­пруж­ных арках под бара­ба­ном един­ствен­ной главы, трёх­ло­паст­ных завер­ше­ний фаса­дов с лопат­ками и раз­лич­ными деко­ра­тив­ными эле­мен­тами, иногда – бело­ка­мен­ными встав­ками в виде кре­стов раз­лич­ных форм, лёгкие “готи­че­ские” ассо­ци­а­ции в виде стрель­ча­тых про­ёмов. Свя­ти­те­лем Евфи­мием во вла­дыч­ные палаты кремля были при­гла­шены ино­зем­ные мастера, создав­шие и более полное подо­бие готи­че­ского инте­рьера (Евфи­ми­ева палата – XV в.). К послед­ней чет­верти XIV сто­ле­тия соору­жены церкви: на Тор­го­вой сто­роне – Спаса на Ильине Улице (с рос­пи­сями Фео­фана Грека), св. Фео­дора Стра­ти­лата на Ручью; заго­род­ные – Рож­де­ства Хри­стова на Крас­ном поле (или Рож­де­ства на Клад­бище, также с фраг­мен­тами сте­но­писи), Успе­ния на Воло­то­вом поле (до раз­ру­ше­ния во время Вели­кой Оте­че­ствен­ной войны здесь были фрески очень хоро­шей сохран­но­сти), Спаса на Кова­лёво. Послед­ний храм не имел пони­жен­ных углов, но был окру­жён, как и преды­ду­щая цер­ковь, тремя при­тво­рами, один из кото­рых исполь­зо­вался как звон­ница. В XV в. воз­ве­дены храмы св. Власия на Софий­ской сто­роне, св. апо­сто­лов Петра и Павла в Кожев­ни­ках, 12-ти апо­сто­лов, послед­ний – сере­дины сто­ле­тия – с более вытя­ну­тыми про­пор­ци­ями. Инте­ресно, что в том же XV в., как бы в укор Москве и всем воз­мож­ным нов­ше­ствам, рекон­стру­и­ру­ется храм св. апо­стола Иоанна Бого­слова на Тор­го­вой пло­щади (Ивана на Опоках) в ста­тич­ных формах XII сто­ле­тия. После при­со­еди­не­ния Нов­го­рода к Мос­ков­скому Вели­кому кня­же­ству в конце XV в. здесь всё чаще появ­ля­ются формы, при­вне­сён­ные из Москвы (напри­мер, киле­вид­ные очер­та­ния зако­мар в церкви свв. Бориса и Глеба в Плот­ни­ках – XVI в.).

В отли­чие от Нов­го­род­ских, Псков­ские храмы при четы­рёх­столп­ной кре­стово-куполь­ной схеме и одной главе имеют: три апсиды, повы­шен­ные под­пруж­ные арки, вось­мис­кат­ную кровлю, живо­писно рас­по­ло­жен­ные при­творы, мно­го­про­лёт­ную звон­ницу – отдельно сто­я­щую или на храме как про­дол­же­ние одной из стен. По всей види­мо­сти, их фасады с клад­кой из извест­няка и кир­пича были затёрты изве­стью, как воз­можно было и в Нов­го­роде, но это оста­ётся спор­ным. К XIV в. отно­сятся собор Рож­де­ства Бого­ро­дицы Сне­то­гор­ского мона­стыря (копи­ру­ю­щий над­стро­ен­ный с запада Мирож­ский собор, здесь также есть совре­мен­ные храму фрески) и сдво­ен­ный храм Рож­де­ства и Покрова у Про­лома; к XV в. – Старое Воз­не­се­ние, храм Бого­яв­ле­ния на Запско­вье; к XVI в. – Николы со Усохи (при этом храм вполне тра­ди­ци­он­ных форм, так как при­со­еди­не­ние к Москве для Пскова было не столь ощу­ти­мым в архи­тек­тур­ном отно­ше­нии). Среди церк­вей с сохра­нив­ши­мися фраг­мен­тами сте­но­писи сле­дует упо­мя­нуть храм Успе­ния в Мелё­тове (XV в.). Для Псков­ского реги­она харак­терны также бес­столп­ные храмы: Николы Камен­но­град­ского на Заве­ли­чье, Успен­ский во Гдове.

Нов­го­род­ской ико­но­пис­ной школе при­сущи: плос­кост­ность, локаль­ный цвет, частое при­ме­не­ние крас­ного фона, посте­пен­ное удли­не­ние про­пор­ций, неко­то­рое изя­ще­ство и деко­ра­ти­визм. При­ме­ром могут послу­жить образы свя­ти­теля Нико­лая Липен­ского мастера Алексы Пет­рова (ГАХМЗН), св. Геор­гий с житий­ными клей­мами (ГРМ), “Моля­щи­еся нов­го­родцы” (ГАХМЗН) Илья Пророк (ГТГ), св. Геор­гий (ГРМ), Апо­стол Фома (ГРМ), Битва суз­даль­цев с нов­го­род­цами (ГАХМЗН). В Нов­го­роде же на рубеже XIV-XV вв. начи­на­ется опыт нека­но­нич­ного изоб­ра­же­ния Пре­свя­той Троицы в виде старца, отрока и голубя – так назы­ва­е­мое “Оте­че­ство”. Объ­яс­няя это поле­ми­кой с антит­ри­ни­тар­ной ересью стри­голь­ни­ков, мы не должны всё-таки про­пу­стить здесь одной тон­ко­сти: в изоб­ра­же­нии Отчей Ипо­стаси исполь­зо­ван кре­ща­тый нимб, как и у Спа­си­теля (“…видев­ший Меня видел Отца…” /Иоанн: 14; 9/), то есть путь созда­ния этой ком­по­зи­ции несколько иной, чем более алле­го­ри­че­ский путь запад­ного искус­ства, хотя впо­след­ствии они и сой­дутся. Среди упо­мя­ну­тых хра­мо­вых рос­пи­сей, помимо сохра­нив­шихся фраг­мен­тов живо­писи Фео­фана Грека, особое место зани­мают воло­тов­ские фрески, дина­мич­ные по харак­теру и напо­ми­на­ю­щие о палео­ло­гов­ском искус­стве, нахо­дя­щем отра­же­ние и в иконе. Раз­ви­ва­ется в Нов­го­роде и искус­ство малых форм. В то же время Псков­ская икона совер­шенно иная, чем нов­го­род­ская. Ей (иконе, но не мону­мен­таль­ной живо­писи) свой­ственны более напря­жён­ные образы, лики святых проще, “народ­нее”, про­пор­ции более при­зе­ми­стые, иконам присущ зеле­но­вато-зем­ли­стый коло­рит: Спас Еле­аза­ров­ский (Псков­ский музей) Свя­ти­тель Нико­лай (ГТГ), несколько обра­зов Соше­ствия во ад (ГРМ и Псков­ский музей), Мирож­ская икона Божией Матери Оранта (Псков­ский музей).

Ран­не­мос­ков­ская эпоха охва­ты­вает XIV – первую поло­вину XV сто­ле­тий и свя­зана с воз­вы­ше­нием нового центра Руси воз­ник­шего бла­го­сло­ве­нием свя­ти­теля Петра, пере­се­лив­ше­гося в Москву и почи­ва­ю­щего в ней своими свя­тыми мощами. В Москве, окреп­шей духов­ными подви­гами пре­по­доб­ного Сергия и рат­ными тру­дами св. бла­го­вер­ного князя Димит­рия Дон­ского, сло­жи­лось зод­че­ство, пре­ем­ству­ю­щее вла­ди­миро-суз­даль­ским тра­ди­циям, а вместе с тем и всем дости­же­ниям домон­голь­ской архи­тек­туры. Храмы этого вре­мени бело­ка­мен­ные, кре­стово-куполь­ные, четы­рёх­столп­ные, трёхап­сид­ные и одно­гла­вые, при повы­шен­ных под­пруж­ных арках, с при­под­ня­той цен­траль­ной частью, с зако­ма­рами и кокош­ни­ками киле­вид­ной формы, созда­ю­щими образ пла­ме­не­ю­щего вен­ча­ния церк­вей, с киле­вид­ной же формы пер­спек­тив­ными пор­та­лами с харак­тер­ными бусин­ками посреди ство­лов коло­нок, с трой­ными орна­мен­таль­ными поло­сами, опо­я­сы­ва­ю­щими храм (вместо вла­ди­мир­ских арка­турно-колон­ча­тых поясов). Наи­бо­лее яркие при­меры: два храма в Зве­ни­го­роде – кня­же­ский Успе­ния на городке (1399 г.) и собор Сав­вино-Сто­ро­жев­ского мона­стыря начала XV в., Тро­иц­кий собор Троице-Сер­ги­е­вой лавры (1422 г. – время обре­те­ния мощей пре­по­доб­ного Сергия), Спас­ский собор Анд­ро­ни­кова мона­стыря, постро­ен­ный в 20‑е гг. (в нём есть эле­менты с трёх­ло­паст­ными очер­та­ни­ями).

В эту эпоху сфор­ми­ро­вался тяб­ло­вый ико­но­стас с деи­сус­ным, празд­нич­ным и мест­ным (сверху вниз) рядами. В такой системе балки, несу­щие на себе иконы, встав­лены в гнёзда пре­дал­тар­ных стол­бов.

Рус­ская икона дан­ного вре­мени, в том числе и сред­не­рус­ского реги­она, из кото­рого вырас­тает со своими осо­бен­но­стями искус­ство Москвы, посте­пенно напол­ня­ется вли­я­ни­ями совре­мен­ного ей позд­не­ви­зан­тий­ского искус­ства. XIV в. этап ста­нов­ле­ния мос­ков­ской школы. Цен­траль­ными собы­ти­ями её исто­рии стали работы выда­ю­щихся масте­ров – Фео­фана Грека (при­бли­зи­тельно 1335–1415 гг.) и пре­по­доб­ного Андрея Руб­лёва (около 1360–1430 гг.). Твор­че­ство послед­него пре­об­ра­зило харак­тер мос­ков­ской школы и повли­яло на всё раз­ви­тия рус­ской цер­ков­ной живо­писи. Первой извест­ной на рус­ской земле рабо­той гре­че­ского мастера Фео­фана стали рос­писи церкви Спаса на Ильине улице в Нов­го­роде (1378 г., сохра­нился образ Пан­то­кра­тора в куполе и ряд ком­по­зи­ций на хорах), впо­след­ствии он рабо­тал в Москве, Нижнем Нов­го­роде Коломне, Пере­славле Залес­ском, откуда про­ис­хо­дит икона Пре­об­ра­же­ния Гос­подня (ГТГ), кото­рая пред­по­ло­жи­тельно при­над­ле­жит ему, как и ряд других обра­зов конца XIV – начала XV вв.: Дон­ская икона Божией Матери (с ком­по­зи­цией Успе­ния на обо­рот­ной сто­роне – в ГТГ), оформ­ле­ние Еван­ге­лия Федора Кошки (РГБ). 1405 годом дати­ру­ется созда­ние им сов­местно с пре­по­доб­ным Андреем и Про­хо­ром с Городца обра­зов для ико­но­стаса (тогда трех­ряд­ного) Бла­го­ве­щен­ского собора Мос­ков­ского Кремля (ГММК). Харак­тер этого мастера, пред­ста­ви­теля палео­ло­гов­ской живо­писи исих­аст­ской направ­лен­но­сти, кото­рому свой­ственна напря­жённо-экс­прес­си­о­ни­сти­че­ская пере­дача обра­зов, насы­щен­ных дина­мично рас­по­ло­жен­ными про­бе­лами, выра­жа­ю­щими Боже­ствен­ное при­сут­ствие в Его Нетвар­ных Энер­гиях, пре­красно описал Епи­фа­ний Пре­муд­рый (автор жития пре­по­доб­ного Сергия) в письме к Кириллу Твер­скому [181: сс.43–48].

Пре­по­доб­ный Андрей сумел найти совсем иной харак­тер своих икон, как бы изнутри про­ни­зан­ных обра­зом Нетвар­ного Света. Руб­лёв­ской живо­писи свой­ственна мяг­кость и чрез­вы­чай­ная дели­кат­ность цве­то­вых и тональ­ных отно­ше­ний. Помимо назван­ной работы, сов­мест­ной с Фео­фа­ном и Про­хо­ром, ему при­над­ле­жат: мини­а­тюры Еван­ге­лия Хит­рово (рубеж XIV-XV вв. – в РГБ), “Зве­ни­го­род­ский чин” (начала сто­ле­тия – веро­ятно, для собора Сав­вино-Сто­ро­жев­ского мона­стыря – в ГТГ) с сохра­нив­ши­мися обра­зами Спа­си­теля, и деи­сус­ных архан­гела Миха­ила и св. апо­стола Павла; иконы и рос­писи Успен­ского собора во Вла­ди­мире, выпол­нен­ные сов­местно с Дани­и­лом Чёрным (1408 г.), как и ико­но­стас Тро­иц­кого собора Троице-Сер­ги­е­вой лавры (1422–1427 гг.). Жем­чу­жи­ной этой боль­шой работы стала икона Пре­свя­той Троицы (ГТГ), явив­шая миру вместо сюжета “Госте­при­им­ство Авра­ама”, образ Трии­по­стас­ного Бога, хотя и име­ну­е­мый по про­ис­хож­де­нию ико­но­гра­фи­че­ского типа ”Вет­хо­за­вет­ной Тро­и­цей”. Впо­след­ствии сто­гла­вый собор под­твер­дил кано­нич­ность именно такого изоб­ра­же­ния со ссыл­кой на мастера. Известно также, что в послед­ние три года жизни ико­но­пи­сец тру­дился над рос­пи­сями собора в его родном Спасо-Анд­ро­ни­ко­вом мона­стыре, где и почил в 1430 г. (кано­ни­зи­ро­ван через 558 лет в 1988 г.).

Конец XIV и всё XV сто­ле­тия по праву име­ну­ются “золо­тым веком рус­ского цер­ков­ного искус­ства”. Хотя не все здесь свя­зано только с Моск­вой. Помимо упо­мя­ну­тых выше ико­но­пис­ных школ, боль­шое зна­че­ние для эпохи имеет искус­ство Твери. Твер­ская школа 187 харак­те­ри­зу­ется гра­фич­но­стью своих икон, то почти линейно пере­да­ю­щих свя­щен­ные образы про­бе­лами (парные иконы XV в. свя­ти­те­лей Васи­лия Вели­кого и Иоанна Зла­то­уста – в ГТГ), то как бы создан­ных резцом (образы Божией Матери Уми­ле­ние и свя­ти­теля Нико­лая – в ГТГ). Однако и Тверь, сохра­няв­шая само­быт­ные черты ико­но­писи и в сле­ду­ю­щем сто­ле­тии, испы­ты­вала воз­дей­ствие сто­лич­ной школы (образ свя­ти­теля Алек­сия Мос­ков­ского – в ГТГ). От рас­смат­ри­ва­е­мой эпохи сохра­ни­лись и пред­меты малых форм (в боль­шин­стве – в ГММК), в том числе “Шапка Моно­маха”, в насто­я­щем виде отно­ся­ща­яся к рубежу XIII-XIV вв., только вошед­ший в XIV сто­ле­тии в упо­треб­ле­ние мит­ро­по­ли­чий саккос и епи­тра­хиль с эма­ле­выми икон­ками свя­ти­теля Алек­сия, саккос свя­ти­теля Фотия мит­ро­по­ли­тов Мос­ков­ских. Полу­чает раз­ви­тие лице­вое и золот­ное шитьё 235.

Москва в конце XV – начале XVI вв. обре­тает в прав­ле­ние вели­кого князя Ивана III новые импульсы в ста­нов­ле­нии обще­рус­ского зод­че­ства и изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства. Это время обре­те­ния Рус­ской цер­ко­вью фак­ти­че­ской авто­ке­фа­лии (по при­чине вре­мен­ного отпа­де­ния Визан­тии в унию с Римом на Фло­рен­тий­ском соборе в сере­дине XV в.), время паде­ния Визан­тии и осво­бож­де­ния Мос­ков­ской Руси от ордын­ского ига, а также брака Ивана III c визан­тий­ской прин­цес­сой Софией Палео­лог. В Москву при­гла­ша­ются ита­льян­ские архи­тек­торы. Рекон­стру­и­ру­ется Собор­ная пло­щадь Кремля: Успен­ский собор 1479 г. (кафедра пер­во­свя­ти­те­лей, их усы­паль­ница и в буду­щем место вен­ча­ния госу­да­рей на цар­ство) по про­екту Ари­сто­теля Фио­ра­ванти (после неудач­ной попытки воз­ве­де­ния собора масте­рами Мыш­ки­ным и Крив­цо­вым – их храм обру­шился), Архан­гель­ский собор 1509 г. (госу­да­рева усы­паль­ница) по про­екту Але­виза Нового, Бла­го­ве­щен­ский собор 1489 г. (домо­вый храм вели­ких князей и царей) и цер­ковь Ризо­по­ло­же­ния 1485 г. (домо­вый храм пер­во­свя­ти­те­лей) – постро­ены псков­скими масте­рами, цер­ковь пре­по­доб­ного Иоанна Лестви­чи­ника под коло­коль­ней “Иван Вели­кий”, кото­рую строил Бон Фрязин (на полную высоту завер­шена только к 1600 г.), и Гра­но­ви­тая палата (парад­ная двор­цо­вая тра­пез­ная) по про­екту Марко Руфо и Пьетро Анто­нио Соляри. Ита­льян­ские инже­неры воз­вели вновь, вместо бело­ка­мен­ных, кир­пич­ные стены Кремля (только шатры над баш­нями появи­лись позд­нее – в XVII в.).

Иде­аль­ным образ­цом для мос­ков­ского Успен­ского собора стал Успен­ский собор во Вла­ди­мире как символ пре­ем­ствен­но­сти, но формы нового храма, даже его пяти­гла­вие, отличны от образца. В почти заль­ного харак­тера шести­столп­ном пятиап­сид­ном храме (боко­вым нефам соот­вет­ствуют по две апсиды, все пять в плане несколько упло­щены) купола сдви­нуты к востоку так, что цен­траль­ный из них нахо­дится над амво­ном. При этом про­стран­ство до ико­но­стаса собрано вокруг двух запад­ных пар круг­лых стол­пов и тем самым, в отли­чие от вен­ча­ю­щей части как бы сдви­нуто к западу. Появ­ля­ется особая дина­мика объёма. Про­стран­ствен­ные ячейки – рав­но­ве­ли­кие по плану и высо­там, те из них, что не завер­шёны купо­лами, имеют кре­сто­вые своды. Собор кир­пич­ный с обли­цов­кой, воз­вра­ща­ю­щей нас с обра­зам бело­ка­мен­ной архи­тек­туры с арка­турно-колон­ча­тым поясом, пер­спек­тив­ным пор­та­лом (с фреской над ним). В инте­рьере изна­чально четы­рёх­ряд­ный ико­но­стас в виде кир­пич­ной стенки, с частично выпол­нен­ными прямо по ней рос­пи­сями. Этот храм не только в прин­ци­пи­аль­ных аспек­тах, но в схеме своего объ­ёмно-про­стран­ствен­ного реше­ния стал образ­цом для пяти­гла­вых собо­ров сле­ду­ю­щего сто­ле­тия. Архан­гель­ский собор сходен с Успен­ским по схеме (с неко­то­рыми допол­не­ни­ями), но отли­чен по декору: здесь есть эле­менты ордер­ной системы, круг­лые окон­ные проемы и рако­ви­но­об­раз­ные зако­мары.

Отго­лос­ком ран­не­мос­ков­ского зод­че­ства в эту эпоху стала Духов­ская цер­ковь Троице-Сер­ги­е­вой лавры, постро­ен­ная в содру­же­стве со псков­скими масте­рами как первый извест­ный “храм под коло­колы” – со звон­ни­цей в бара­бане под купо­лом (1476 г.). Это исход­ная точка раз­ви­тия вер­ти­каль­ных ком­по­зи­ций под­ко­ло­ко­лен­ных храмов и коло­ко­лен. Другим инте­рес­ным резуль­та­том такого сотруд­ни­че­ства ближе к концу сто­ле­тия стали бес­столп­ные храмы с кре­ща­тым сводом (гео­мет­ри­че­ски это соче­та­ние сомкну­того свода с двумя пере­кре­щен­ными полу­ци­лин­дри­че­скими и бара­ба­ном купола). При­ме­ром лучшей сохран­но­сти служит цер­ковь св. Три­фона в Напруд­ном.

“Золо­той век” в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве на рубеже сто­ле­тий завер­ша­ется твор­че­ством Дио­ни­сия. Свет­ский по своему ста­тусу мастер, бес­ко­рыстно рабо­тав­шим для Церкви, может счи­таться про­об­ра­зом буду­щих цар­ских масте­ров. Для его твор­че­ства харак­терно соеди­не­ние лучших дости­же­ний рус­ских ико­но­пис­ных школ. Его ком­по­зи­ции плос­костны с сильно удли­нён­ными про­пор­ци­ями фигур (в них голова зани­мает 1/10–1/12 часть), с тен­ден­цией к лока­ли­за­ции цветов, но мягче, чем в Нов­го­род­ской школе, с тональ­ными кон­трастами по отно­ше­нию к белому в одеж­дах и с неко­то­рым деко­ра­ти­виз­мом при тонкой про­ра­ботке лич­ного письма, свой­ствен­ной после­руб­лёв­ской Мос­ков­ской школе. Все эти черты при­сут­ствуют в обра­зах Оди­гит­рии (ГРМ), свя­ти­теля Алек­сия Мос­ков­ского с житий­ными клей­мами из Успен­ского собора Мос­ков­ского Кремля (ГТГ), деи­сус­ных икон из ико­но­стаса собора Рож­де­ства Бого­ро­дицы Фера­пон­това мона­стыря (ГТГ и ГРМ), а также в зна­ме­ни­той сте­но­писи этого храма. Сте­но­пись этого уни­каль­ного памят­ника цер­ков­ного искус­ства являет собой сле­ду­ю­щий шаг в фор­ми­ро­ва­нии ико­но­гра­фи­че­ских про­грамм, с рас­кры­тием бого­ро­дич­ной тема­тики а ком­по­зи­циях цен­траль­ной части храма и, в целом, с посте­пен­ным нарас­та­нием повест­во­ва­тель­но­сти в мно­го­об­ра­зии сюже­тов.

XVI век – эпоха новых тем, как в зод­че­стве, так и в живо­писи, кото­рые сопро­вож­дали новые этапы в жизни укреп­ля­ю­ще­гося Мос­ков­ского госу­дар­ства: его рас­ши­ре­ние, уста­нов­ле­ние тра­ди­ции вен­ча­ния на цар­ство и, нако­нец, учре­жде­ние пат­ри­ар­ше­ства.

Появ­ля­ются шатро­вые и шатрово-стол­по­об­раз­ные храмы. Первый – цер­ковь Воз­не­се­ния в Коло­мен­ском – дати­ру­ется 1532 годом и явля­ется храмом-памят­ни­ком в честь рож­де­ния дол­го­ждан­ного наслед­ника пре­стола Мос­ков­ских Вели­ких князей буду­щего рус­ского царя Иоанна Гроз­ного. Этот под­мос­ков­ный храм, нахо­див­шийся в цар­ской заго­род­ной рези­ден­ции, уже давно стал частью одного из мос­ков­ских город­ских архи­тек­турно-ланд­шафт­ных ком­плек­сов. Цер­ковь Воз­не­се­ния – первый шатро­вый камен­ный храм. Есть три версии воз­ник­но­ве­ния дан­ного типа церк­вей. Первая: новый тип храма сфор­ми­ро­вался под вли­я­нием пира­ми­даль­ных кон­струк­ций в дере­вян­ном зод­че­стве (однако первые упо­ми­на­ния о дере­вян­ных шатро­вых церк­вах, постро­ен­ных “вверх”, отно­сятся при­мерно к тому же вре­мени). Вторая версия: высо­кий объём явился резуль­та­том раз­ви­тия идеи вер­ти­ка­ли­за­ции храма, харак­тер­ной для многих реги­о­нов хри­сти­ан­ского мира и нашед­шей свои более ранние формы, напри­мер, еще в древ­не­рус­ском домон­голь­ском зод­че­стве. Третья: новая форма сло­жи­лась под вли­я­нием запад­но­ев­ро­пей­ской архи­тек­туры через твор­че­ство ита­льян­ских масте­ров в Москве в конце XV–XVI вв. – име­ются данные о прямом уча­стии в созда­нии Воз­не­сен­ского храма ита­льян­ского мастера. Эти версии, каждая из кото­рых доми­ни­рует в трудах кон­крет­ных иссле­до­ва­те­лей, могут сосу­ще­ство­вать, пол­но­стью не исклю­чая друг друга.

Коло­мен­ский храм пред­став­ляет из себя соче­та­ние вер­ти­каль­ного кону­со­об­раз­ного объёма и гори­зон­таль­ной, чуть асим­мет­рич­ной гале­реи с лест­ни­цами. Здание кир­пич­ное с бело­ка­мен­ными дета­лями. Неболь­шой объём инте­рьера, что функ­ци­о­нально обу­слов­лено двор­цо­вым харак­те­ром храма, не про­ти­во­ре­чит факту нали­чия в любом памят­нике цер­ков­ной архи­тек­туры прежде всего рит­ми­че­ски орга­ни­зо­ван­ного про­стран­ства. Только а данном случае это ещё и про­стран­ство всего ланд­шафт­ного ком­плекса, рас­кры­ва­ю­ще­гося по высо­кому берегу Москвы-реки, в чём про­сле­жи­ва­ется вер­ность тра­ди­циям рус­ского гра­до­стро­и­тель­ного искус­ства. Сосед­ний с Воз­не­сен­ским храм Усек­но­ве­ния главы Иоанна Пред­течи в Дья­ково – это уже соеди­нён­ные вместе пять про­стран­ствен­ных стол­пов, но завер­шён­ные куполь­ными гла­вами. Идея мно­го­при­дель­ного шатрово-стол­по­об­раз­ного храма ярко вопло­щена в соборе Покрова на Рву на Крас­ной пло­щади (в народе име­ну­е­мом по одному из при­де­лов храмом Васи­лия Бла­жен­ного). Девять основ­ных объ­ё­мов с цен­траль­ным шатро­вым на общем осно­ва­нии как образ спло­че­ния – это не един­ствен­ная осо­бен­ность храма. Покров­ский собор – памят­ник казан­ской победы Ивана Гроз­ного (неко­то­рые при­делы посвя­щены святым, память кото­рых сов­па­дает с днями штурма Казани); затем образ храма-города, как бы отра­жа­ю­щий город в своём услож­нён­ном объёме (а город в свою оче­редь – образ Небес­ного Града; такие цер­ков­ные постройки появ­ля­ются в XVI-XVII вв.); это гра­до­стро­и­тель­ный образ-ассо­ци­а­ция с храмом Гроба Гос­подня, ибо также мно­го­при­дель­ный храм стоит у “госу­дар­ствен­ного амвона” – Лоб­ного места (как и Иеру­са­лим­ский храм – у Гол­гофы). Всё ска­зан­ное особо ожи­вает в дина­мике Крест­ного хода между Покров­ским и крем­лёв­ским Успен­ским собо­рами в Верб­ное Вос­кре­се­нье с уча­стием пат­ри­арха и царя. Шатро­вые храмы стали типич­ными для эпохи (Пре­об­ра­жен­ский и селе Остров, Бого­яв­лен­ский в селе Крас­ное на Волге, Николь­ский в Балахне).

Другой темой в зод­че­стве явля­ются пяти­гла­вые кафед­раль­ные или мона­стыр­ские соборы, создан­ные по образцу Успен­ского собора Кремля: Смо­лен­ской иконы Божией Матери Ново­де­ви­чьего мона­стыря, Успен­ский как ком­по­зи­ци­он­ный центр Троице-Сер­ги­е­вой лавры, Успен­ский в Ростове Вели­ком, Софий­ский в Вологде; также редкие трех­гла­вые мона­стыр­ские соборы: Спасо-Пре­об­ра­жен­ский в Яро­славле и Покров­ский в Суз­дале. Третья тема – малые бес­столп­ные при­ход­ские или част­но­вла­дель­че­ские церкви, постро­ен­ные с кре­ща­тым сводом и трёх­ло­паст­ной формой фаса­дов, напри­мер, Зача­тьев­ская в Заря­дье, или с сомкну­тым сводом оформ­лен­ным тремя рядами кокош­ни­ков, как в храме Архан­гела Миха­ила в Архан­гель­ском или в боко­вых при­де­лах типич­ных для эпохи трёх­пре­столь­ных церк­вей (такого рода сомкну­тые своды обычно имеют сход­ство с кре­ща­тыми). Трёх­пре­столь­ные храмы имеют часто основ­ной объем шатро­вым, или одно­гла­вым с сомкну­тым сводом или даже четы­рёх­столп­ным и пяти­гла­вым, как Пре­об­ра­жен­ская цер­ковь в Боль­ших Вязё­мах, но при­делы – бес­столп­ные.

В данное время окон­ча­тельно сло­жился высо­кий пяти­ряд­ный рус­ский ико­но­стас с пра­о­те­че­ским, про­ро­че­ским, деи­сус­ным, празд­нич­ным и мест­ным рядами. Харак­тер живо­писи XVI сто­ле­тия в основ­ном опре­де­ля­ется Моск­вой, хотя ещё сохра­ня­ются реги­о­наль­ные осо­бен­но­сти. С одной сто­роны это время созда­ния стро­гих, кано­ни­че­ски выве­рен­ных обра­зов тра­ди­ци­он­ной ико­но­гра­фии, мягких по рисунку и коло­риту, с другой – появ­ле­ние новых тем, свя­зан­ных с услож­не­нием их ком­по­зи­ций и неко­то­рой алле­го­ри­за­цией обра­зов . Не слу­чайно дважды в сере­дине века вопросы цер­ков­ного искус­ства раз­би­ра­лись на помест­ных собо­рах – на Сто­главе 1551 г. и на Мос­ков­ском соборе 1554 г. На Сто­главе рас­смат­ри­ва­ются даже нрав­ственно-дис­ци­пли­нар­ные тре­бо­ва­ния, предъ­яв­ля­е­мые к ико­но­пис­цам, и конечно, вопросы ико­но­гра­фии. Инте­ресны и вопросы царя Ивана Гроз­ного о воз­мож­но­сти изоб­ра­же­ния на иконах живых людей (“Бла­го­сло­вен­ное воин­ство Небес­ного Царя” – в ГТГ) и о харак­тере нимбов в ком­по­зи­ции иконы Пре­свя­той Троицы. Сле­ду­ю­щий упо­мя­ну­тый собор раз­би­рал чело­бит­ную дьяка Ивана Вис­ко­ва­того с недо­уме­ни­ями по поводу осо­бен­но­стей новой ико­но­гра­фии. Сам про­си­тель был на три года отлу­чён о при­ча­стия, видимо, за рез­кость суж­де­ний, но акту­аль­ность поста­новки данной про­блемы впо­след­ствии стала более оче­вид­ной. Фор­ми­ру­ются школа цар­ских ико­но­пис­цев и Стро­га­нов­ская школа. В первой созда­ются более тор­же­ствен­ные образы, вторая харак­те­ри­зу­ется вити­е­ва­то­стью и любо­вью к дета­лям. Они наби­рают силу и сохра­няют свои осо­бен­но­сти в XVII сто­ле­тии. Есть инте­рес­ные при­меры пред­ме­тов малых форм: трон Ивана Гроз­ного, золо­тая кадиль­ница царицы Ирины Году­но­вой, митра пер­вого пат­ри­арха Иова и многое другое (ГММК).

XVII век – эпоха пре­одо­ле­ния смут­ного вре­мени начала сто­ле­тия и прав­ле­ния новой дина­стии – Рома­но­вых, время цер­ков­ных реформ и тра­ге­дии рас­кола, актив­ного осво­е­ния Сибири и воз­вра­ще­ния Укра­ины как зна­чи­тель­ной части южно­рус­ских земель, нахо­див­шихся под вла­стью Литвы и Польши. От этого сто­ле­тия сохра­ни­лось огром­ное число памят­ни­ков цер­ков­ного и граж­дан­ского камен­ного зод­че­ства, дере­вян­ных церк­вей, хра­мо­вых рос­пи­сей, высо­ких ико­но­ста­сов, икон и пред­ме­тов малых форм.

Инте­ресна группа памят­ни­ков зод­че­ства, создан­ных сразу после осво­бож­де­ния Москвы от поль­ской интер­вен­ции. Это Казан­ский собор на Крас­ной пло­щади, храм Покрова в Руб­цово и Покрова в Мед­вед­ково (имение князя Д. Пожар­ского). В них сохра­ня­ются харак­тер­ные для пред­ше­ству­ю­щего сто­ле­тия формы, но появ­ля­ются и неко­то­рые осо­бен­но­сти: напри­мер, глухие главки в шатро­вом мед­вед­ков­ском храме. В трид­ца­тые годы и позд­нее наби­рает силу тен­ден­ция стро­и­тель­ства церк­вей с глу­хими деко­ра­тив­ными шатрами на сомкну­том своде, подоб­ных Успен­скому храму Ниже­го­род­ского Бла­го­ве­щен­ского мона­стыря. Всё чаще фасады укра­ша­ются измель­чён­ными дета­лями при нело­гично сбитых осях архи­тек­тур­ных чле­не­ний. Такое несо­от­вет­ствие формы содер­жа­нию соот­вет­ство­вало пере­жи­ва­нию мно­гими цер­ков­ными людьми про­цесса обмир­ще­ния, и как резуль­тат – запрет пат­ри­ар­хом Нико­ном воз­ве­де­ния шатро­вых церк­вей, шатры оста­ются над коло­коль­нями, пре­вра­ща­ю­щи­мися в глав­ные доми­нанты храмов, и над крыль­цами. Отра­жён­ное в хра­мо­здан­ных гра­мо­тах веле­ние пат­ри­арха стро­ить пяти­гла­вые церкви при­вело к ком­про­миссу, так как такие главы, также часто глухие, как и шатры, стали ста­виться над сомкну­тым сводом, а не над тра­ди­ци­он­ным кре­стово-куполь­ным четы­рёх- или шести­столп­ным объ­е­мом. Пример – мос­ков­ский Тро­иц­кий храм в Никит­ни­ках. Впро­чем эта постройка инте­ресна уже извест­ной направ­лен­но­стью как “храм-город”. В шатро­вом вари­анте в сере­дине века она видна в храме Рож­де­ства Бого­ро­дицы в Путин­ках. В XVII в., наряду с такими асим­мет­рич­ными церк­вами, полю­би­лась также осевая схема “храм кораб­лём”: алтарь, цен­траль­ный объём, при­твор-тра­пез­ная и коло­кольня. После­до­ва­тельно пат­ри­ар­шая линия про­во­ди­лась соб­ственно в нико­нов­ских построй­ках, напри­мер, в Ивер­ском Вал­дай­ском мона­стыре с пяти­гла­вым собо­ром. Осо­бого вни­ма­ния среди этой группы памят­ни­ков зод­че­ства заслу­жи­вает ком­плекс Ново­и­е­ру­са­лим­ского Вос­кре­сен­ского мона­стыря, собор кото­рого повто­ряет в плане храм Гроба Гос­подня, но в рус­ской сти­ли­стике, хотя и более сдер­жан­ной, чем в мос­ков­ских церк­вах. Здесь и вообще в эту эпоху активно стали при­ме­няться изразцы. Кризис в зод­че­стве был пре­одо­лён, чему сви­де­тель­ством храмы завер­ша­ю­щей части сто­ле­тия. Особое место в это время зани­мает Верх­не­волж­ский регион с горо­дами Костро­мой, Яро­слав­лем, Угли­чем, Росто­вом Вели­ким, где стро­ятся пяти­гла­вые храмы и созда­ются гра­до­стро­и­тель­ные ансам­бли, в первую оче­редь – ком­плекс ростов­ского архи­ерей­ского двора (так назы­ва­е­мый “кремль”). Именно в храмах Яро­слав­ской школы есть наи­бо­лее инте­рес­ные при­меры сте­но­писи XVII – мастера Гурия Ники­тина и других. Эти при­меры в Тро­иц­ком соборе Ипа­тьев­ского мона­стыря в Костроме, в храмах Яро­славля, таких, как Ильи Про­рока, Бого­яв­ле­ния, Иоанна Пред­течи в Толч­ково, в церк­вах ростов­ского ”кремля”.

В ико­но­писи этой эпохи про­дол­жа­ются новые тен­ден­ции, наме­чен­ные в преды­ду­щем сто­ле­тии. Так назы­ва­е­мые иконы “дог­ма­ти­че­ского содер­жа­ния”, точнее, пред­став­ляют из себя услож­нён­ные ком­по­зи­ции алле­го­ри­че­ского или исто­ри­че­ского харак­тера. Послед­ний в обра­зах Все­лен­ских собо­рах, а первый и в раз­ви­ва­ю­щейся бого­ро­дич­ной ико­но­гра­фии (“Живо­нос­ный источ­ник”, ”Неувя­да­е­мый цвет”), и в литур­ги­че­ских темах с иллю­стра­ци­ями молитвы “Отче Наш”, Сим­вола веры, Ака­фи­ста. Отдель­ная тема – изоб­ра­же­ния пре­по­доб­ных с осно­ван­ными ими мона­сты­рями. В эту эпоху в России про­дол­жа­ется работа, в пред­ше­ству­ю­щем веке про­во­див­ша­яся на Афоне – это созда­ние ико­но­пис­ных под­лин­ни­ков (Сий­ский, Стро­га­нов­ский и другие), то есть собра­ние и систе­ма­ти­за­ция про­ри­сей раз­лич­ных ико­но­гра­фи­че­ских ком­по­зи­ций и их опи­са­ние. Суще­ствуют лице­вые (иллю­стри­ро­ван­ные) и тео­ре­ти­че­ские (только с опи­са­ни­ями) под­лин­ники. Име­ются также сви­де­тель­ства заим­ство­ва­ний и пере­осмыс­ле­ния рус­скими масте­рами ико­но­писи и сте­но­писи запад­но­ев­ро­пей­ских гра­ви­ро­ван­ных ком­по­зи­ций, при­шед­ших в Россию а виде иллю­стри­ро­ван­ных Библий Пис­ка­тора и других изда­ний (Амстер­дам­ское изда­ние с гра­вю­рами Питера ван дер Борхта), что будет про­дол­жаться и в XVIII в. Сти­ли­сти­че­ски иконы ста­но­вятся жестче, в то же время деко­ра­тив­нее и дета­ли­зи­ро­ван­нее, наме­ча­ется све­то­те­не­вая раз­ра­ботка ликов. Созда­ются и свет­ские порт­реты, подоб­ные иконам, – ”пар­суны”. Среди цар­ских масте­ров, рабо­тав­ших при Ору­жей­ной палате, особое место зани­мает Симон Ушаков. Этот мастер стре­мится к тому, чтобы и в новой сти­ли­стике сохра­нить воз­вы­шен­ный харак­тер своих про­из­ве­де­ний: образ Пре­свя­той Троицы (ГРМ), Кикк­ская икона Божией Матери (ГТГ), алле­го­ри­че­ское “Древо Госу­дар­ства Мос­ков­ского” с Вла­ди­мир­ской иконой и обра­зами святых в виде “плодов” (ГТГ).

Для рас­смат­ри­ва­е­мого сто­ле­тия можно сде­лать неко­то­рые обоб­ще­ния по харак­теру зод­че­ства и изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства южно- и запад­но­рус­ских земель, полу­чив­ших уже к этому вре­мени наиме­но­ва­ния Укра­ины и Бело­рус­сии, укреп­ля­ю­щих кон­такты и частично вос­со­еди­нён­ных с Рос­сией. Здесь инте­ресны такие темы, как:

- дере­вян­ное цер­ков­ное зод­че­ство, это трёх­част­ные церкви несколь­ких типов (хуст­ский тип – с высо­кой башней и шпилем на запад­ном фасаде и скат­ной кров­лей с боль­шими выно­сами, лем­ков­ский – с откры­тыми в инте­рьер купо­лами над алта­рём и над нефом и коло­коль­ней-доми­нан­той над при­тво­ром, бой­ков­ский – с тремя рав­но­ве­ли­кими гла­вами по оси, гуцуль­ский – с кре­сто­об­раз­ным планом и главой в центре, а также пяти­гла­вые укра­ин­ские храмы с купо­лами по ветвям креста, а планом похо­жим на план храма гуцуль­ского типа; такие пяти­гла­вые церкви рас­про­стра­нены далеко на восток вплоть до каза­чьих земель Войска Дон­ского, храмы подоб­ные бой­ков­ским есть и в Бело­рус­сии, а первые два типа при­над­ле­жат кар­пат­скому реги­ону и, в отли­чие от осталь­ных, сви­де­тель­ствуют о силь­ном вли­я­нии запад­но­ев­ро­пей­ской камен­ной архи­тек­туры);

      • храмы, сохра­нив­шие связь с древ­не­рус­ской тра­ди­цией (Бого­яв­лен­ский в Остроге, Тро­иц­кий мона­стырь в Межи­ричче);
      • так назы­ва­е­мые инка­сте­ли­ро­ван­ные храмы XV-XVI вв., то есть храмы-кре­по­сти, в основ­ном в Бело­рус­сии (в Сын­ко­ви­чах, Мало­мо­жей­кове, храм Бла­го­ве­щен­ского мона­стыря в Суп­расле), есть и на Укра­ине (храм в Сут­ков­цах – XIV в.);
      • камен­ные церкви эпохи барокко, типо­ло­ги­че­ски свя­зан­ные с вли­я­нием дере­вян­ного зод­че­ства (пяти­гла­вые – Успен­ский собор в Нов­го­роде Север­ском, Ека­те­ри­нин­ская цер­ковь в Чер­ни­гове, Геор­ги­ев­ский собор Выду­бец­кого мона­стыря в Киеве, трёх­част­ный в основе храм Рож­де­ства Бого­ро­дицы на Даль­них пеще­рах Киево-Печер­ской лавры, кре­сто­об­раз­ная Ильин­ская Цер­ковь на Подоле в Киеве и многие другие);
      • прямые заим­ство­ва­ния из запад­но­ев­ро­пей­ской архи­тек­туры от готики до клас­си­цизма (ренес­санс­ный мона­стырь бер­нар­дин­цев, постро­ен­ный архи­тек­то­ром Павлом Рим­ля­ни­ном в XVI в. во Львове и другие львов­ские памят­ники), или соче­та­ю­щие эти вли­я­ния с мест­ными тра­ди­ци­ями (при­над­ле­жав­шая Львов­скому пра­во­слав­ному брат­ству Успен­ская цер­ковь XVII в. с трех­част­ными струк­ту­рами церкви и Трёх­свя­ти­тель­ской часовни, позд­не­ре­нес­санс­ными фаса­дами храма и при­мы­ка­ю­щей башни-коло­кольни);
      • памят­ники архи­тек­туры мос­ков­ского вли­я­ния (Пре­об­ра­жен­ский храм в Путивле и кол­ле­гиум в Чер­ни­гове);
      • иконы и мону­мен­таль­ные про­из­ве­де­ния, как сохра­ня­ю­щие пре­ем­ствен­ность с древ­не­рус­ским вре­ме­нем (фрески Суп­расль­ского мона­стыря), так и испы­тав­шие воз­дей­ствие запад­ного искус­ства, впо­след­ствии полу­чив­шие и народ­ное ответв­ле­ние в виде сель­ских лубоч­ных обра­зов;
      • скульп­туры и резьба, часто бароч­ного харак­тера (работы рез­чика Пин­зеля во Львове) – боль­шей частью, в латин­ских или уни­ат­ских храмах и мона­сты­рях;
      • искус­ство израз­цов – то есть настен­ной полив­ной кера­мики – сло­жив­ше­еся на бело­рус­ской земле, мастера кото­рой рабо­тали и в Мос­ков­ском госу­дар­стве.

Боль­шое вли­я­ние вос­со­еди­нён­ной Укра­ины было испы­тано зод­че­ством Москвы в конце XVII в.

Дере­вян­ное зод­че­ство рус­ского Севера имело свои типо­ло­ги­че­ские осо­бен­но­сти, сохра­нив­ши­еся и в сле­ду­ю­щем XVIII сто­ле­тии. Это клет­ские (наи­бо­лее про­стые и тра­ди­ци­он­ные), шатро­вые, ярус­ные (конец XVII в.) и мно­го­гла­вые церкви. Три послед­них типа могли иметь планы разной кон­фи­гу­ра­ции и мно­го­об­раз­ные кон­струк­тив­ные реше­ния вен­ча­ю­щей части (“вось­ме­рик на чет­ве­рике”, “бочка”, “куб”, “кре­ща­тая бочка” и т.д.). Храмы имели сруб­ную кон­струк­цию с вруб­кой брёвен в “обло”- с выно­сом концов – и в “лапу” – без выно­сов, кар­кас­ными могли быть стены при­тво­ров и отдельно сто­я­щих коло­ко­лен. Харак­тер­ный хра­мо­вый ком­плекс мог состо­ять их двух церк­вей – летней и зимней – и коло­кольни.

Конец XVII в. озна­ме­но­ван появ­ле­нием так назы­ва­е­мого “нарыш­кин­ского стиля”, или, не совсем точно, ”мос­ков­ского барокко”. Дан­ному направ­ле­нию свой­ственны ярус­ное постро­е­ние объ­ё­мов, приём “храм под коло­колы”, глад­кие кир­пич­ные стены в соче­та­нии с наряд­ными бело­ка­мен­ными дета­лями и золо­тыми глав­ками, цен­три­че­ские окна, мотив рако­вин в зако­ма­рах (от Архан­гель­ского собора Кремля), пяти­гла­вие по укра­ин­ской схеме (мос­ков­ский храм Покрова в Филях), трёх­гла­вие (Тро­иц­кая цер­ковь в Тро­иц­ком-Лыкове) иногда более актив­ное вли­я­ние запад­ного зод­че­ства (Зна­мен­ская цер­ковь в Дуб­ро­ви­цах, имени князя Б.Голицина, под Подоль­ском – со скульп­ту­рой и фаса­дами с рустов­кой, то есть раз­дел­кой, ими­ти­ру­ю­щей камен­ную кладку) или исполь­зо­ва­ние более тра­ди­ци­он­ной пла­но­вой схемы “храм кораб­лём” (цер­ковь Иоасафа-царе­вича в Измай­лово). Постройки такой сти­ли­стики пере­жили рубеж веков и про­дол­жи­лись хра­мо­стро­и­тель­ством, соче­та­ю­щем её со сти­ли­сти­кой запад­но­ев­ро­пей­ской (мос­ков­ские храмы св. Иоанна-воина на Яки­манке, Архан­гела Гав­ри­ила, име­ну­е­мый “Мен­ши­ко­вой башней”, постро­ен­ный архи­тек­то­ром Иваном Заруд­ным). Вопреки воле Петра Вели­кого, все силы сосре­до­то­чив­шего на камен­ном стро­и­тель­стве в Петер­бурге, можно при­ве­сти пример воз­ве­де­ния храма, правда повторно после пожара, в конце вто­рого деся­ти­ле­тия насту­пив­шего века (храм Рож­де­ства Бого­ро­дицы в Нижнем Нов­го­роде, или Стро­га­нов­ский).

* * *

Cино­даль­ный период рус­ской цер­ков­ной исто­рии, назван­ный по сино­даль­ной форме цер­ков­ного управ­ле­ния, фак­ти­че­ски начи­на­ется не в 1721 г. с созда­ния Свя­тей­шего Синода, но с осно­ва­ния Санкт-Петер­бурга в 1703 г. и про­ве­де­ния в жизнь пет­ров­ских реформ. Новая сто­лица Петер­бург, заду­ман­ный во многом как запад­но­ев­ро­пей­ский город, тако­вым не стал, сохра­нив в себе многие черты рус­ского города, хотя застра­и­вался нетра­ди­ци­он­ным фасад­ным фрон­том зданий вдоль улиц, и рабо­тало здесь много при­ез­жих архи­тек­то­ров в сти­ли­стике соот­вет­ству­ю­щих эпох 117. При этом город стал уни­каль­ным соеди­не­нием гра­до­стро­и­тель­ных ансам­блей, вер­ти­каль­ные акценты в кото­рых, в основ­ном, по-преж­нему дер­жали доми­нанты церк­вей [104: сс. 126–127]. Сти­ле­вые направ­ле­ния почти син­хронны запад­но­ев­ро­пей­ским, но имеют наци­о­наль­ное свое­об­ра­зие и могут рас­смат­ри­ваться поэтапно в связи с прав­ле­нием рус­ских монар­хов, име­ю­щих после Петра Вели­кого импе­ра­тор­ский титул. Первой боль­шой эпохой явля­ется барокко, для пет­ров­ского и аннин­ского вре­мени напо­ми­на­ю­щее о севе­ро­ев­ро­пей­ской, точнее, гол­ланд­ской ветви дан­ного архи­тек­турно-худо­же­ствен­ного направ­ле­ния. В ели­за­ве­тин­ское и ран­не­е­ка­те­ри­нин­ское время рус­ское барокко при­об­ре­тает весьма отлич­ный от ирра­ци­о­наль­ной архи­тек­туры барокко контр­ре­фор­ма­ции мягкий “садово-пар­ко­вый” харак­тер. Первым фак­ти­че­ски дей­ство­вав­шим храмом стал Тро­иц­кий-Пет­ров­ский собор на Тро­иц­кой пло­щади, мно­го­кратно пере­стра­и­вав­шийся и не дошед­ший до наших дней. В самом центре Петер­бурга – Пет­ро­пав­лов­ский собор, освя­щен­ный уже в прав­ле­ние Анны Иоан­новны в 1733 г. и после ряда рекон­струк­ций получ­ви­ший 122-мет­ро­вый шпиль с кре­стом и анге­лом, построен архи­тек­то­ром Доме­нико Тре­зини по бази­ли­кально-заль­ной схеме с купо­лом, вытя­нут по про­доль­ной оси от коло­кольни до алтаря, что может ассо­ци­и­ро­ваться одно­вре­менно и с севе­ро­ев­ро­пей­скими, и с рус­скими тра­ди­ци­ями (“храм кораб­лём”). Это же можно ска­зать и о построй­ках И.К. Коро­бова (Пан­те­лей­мо­нов­ский храм) и М.Г. Зем­цова (церкви св. пра­вед­ных Симеона и Анны на Мохо­вой и несо­хра­нив­ша­яся Рож­де­ства Бого­ро­дицы на Нев­ском про­спекте). В ели­за­ве­тин­ское время про­граммно про­ис­хо­дит воз­вра­ще­ние к пяти­гла­вию. Его полу­чил освя­щен­ный ранее Самп­со­ни­ев­ский собор и создан­ные в это время кре­стово-куполь­ные Николо-Бого­яв­лен­ский храм по про­екту С.И. Чева­кин­ского и собор Вос­кре­сен­ского Смоль­ного мона­стыря по про­екту Ф.-Б. Рас­трелли. Его же пяти­гла­вые храмы при Ека­те­ри­нин­ском дворце в Цар­ском селе и Андре­ев­ский собор в Киеве, закон­чен­ный уже в прав­ле­ние Ека­те­рины II. Инте­ресны мона­стыри этого вре­мени, опять-таки соче­та­ю­щие рус­ские и запад­ные тра­ди­ции: Алек­сан­дро-Нев­ская лавра, сло­жив­ша­яся как замкну­тое каре с гале­ре­ями по внут­рен­нему пери­метру, как впо­след­ствии и в Смоль­ном мона­стыре; Троице-Сер­ги­ева При­мор­ская пустынь, сло­жив­ша­яся в менее жестко орга­ни­зо­ван­ный ком­плекс. Инте­рьеры храмов соот­вет­ство­вали эпохе. Воз­ни­кает новый подход к ико­но­ста­сам, уже не тяб­ло­вым, но “сто­я­щим на земле”, первым в ряду кото­рых стоило бы назвать напо­ми­на­ю­щий три­ум­фаль­ную арку ико­но­стас10 Пет­ро­пав­лов­ского собора Ивана Заруд­ного с обра­зами Андрея Мер­ку­рьева. Живо­пись активно раз­ви­ва­ется в свет­ском направ­ле­нии, с начала века, напри­мер, фор­ми­ру­ется порт­рет­ное искус­ство, многие мастера при этом пишут для храмов (В.Д. Левиц­кий), но есть и особый мир кано­ни­че­ской иконы в тра­ди­ци­он­ных сред­не­рус­ских цен­трах. Также и в хра­мо­стро­и­тель­стве Москвы и про­вин­ции ста­ра­ются при­дер­жи­ва­ются сло­жив­шихся схем – ”храм кораб­лём”, “вось­ме­рик на чет­ве­рике”, пяти­гла­вие, причем бароч­ная сти­ли­стика обо­зна­чена весьма скромно. Пред­меты малых форм, есте­ственно, также впи­сы­ва­ются в сти­ли­стику эпохи. Сохра­ни­лось мно­же­ство литур­ги­че­ских сосу­дов, окла­дов еван­ге­лий, обла­че­ния. В 1757 г. созда­ется Ака­де­мия худо­жеств, реор­га­ни­зо­ван­ная в сере­дине 60‑х годов, тогда же уже в новом стиле клас­си­цизма постро­ено её здание. Это Импе­ра­тор­ское учре­жде­ние долгое время будет кури­ро­вать важ­ней­шие архи­тек­турно-худо­же­ствен­ные работы в России, в том числе – в обла­сти хра­мо­стро­и­тель­ства.

Клас­си­цизм вытес­няет бароч­ные формы в 60‑е годы. Ранний его этап харак­те­ри­зу­ется более мяг­кими кри­во­ли­ней­ными фор­мами. Пока­за­тельны Князь-Вла­ди­мир­ский собор Анто­нио Ринальди в Петер­бурге, мно­го­чис­лен­ные постройки В.И. Баже­нова и М.Ф. Каза­кова в Москве и Под­мос­ко­вье11. Инте­ресны постройки Ю.М. Фель­тена, это ряд построек для ино­слав­ных хри­сти­ан­ских общин сто­лицы, а также весьма ори­ги­наль­ные при­меры роман­ти­че­ского направ­ле­ния, суще­ство­вав­шего под покро­вом офи­ци­аль­ного клас­си­цизма – это псев­до­го­ти­че­ские соору­же­ния, такие, как две при­го­род­ные двор­цо­вые церкви св. Иоанна Пред­течи (“Чесмен­ская” и на Камен­ном ост­рове). Подоб­ная тен­ден­ция про­яв­ля­лась и у упо­мя­ну­тых мос­ков­ских масте­ров-клас­си­ци­стов. Второй этап – стро­гий клас­си­цизм, связан с более четким сле­до­ва­нием ордер­ным схемам, отсут­ствием изли­шеств в декоре. В типо­ло­гии цер­ков­ные постройки при этом раз­но­об­разны: Тро­иц­кий собор Алек­сан­дро-Нев­ской лавры, создан­ный И.Е. Ста­ро­вым как куполь­ная бази­лика, храмы-ротонды Н.А. Львова – в пред­ме­стьях Петер­бурга (Ека­те­ри­нин­ская цер­ковь в Мурино и Тро­иц­кая “Кулич и пасха”), на Валдае и под Торж­ком, а также кре­стово-куполь­ные храмы (Воз­не­сен­ский-Софий­ский собор в Цар­ском селе). Высо­кий клас­си­цизм, име­ну­е­мый и рус­ским ампи­ром, имеет наи­бо­лее тор­же­ствен­ный харак­тер и связан с прав­ле­нием Павла I, Алек­сандра I и частично Нико­лая I, то есть захва­ты­вает треть XIX сто­ле­тия. По замыслу импе­ра­тора Павла созда­ется Казан­ский собор на Нев­ском про­спекте, de facto кафед­раль­ный. После неудач­ного кон­курса с уча­стием Пьетро ди Гот­тардо Гон­зага, Чарльза Каме­рона и Тома де Томона при­ни­ма­ется осу­ществ­лён­ный проект Андрея Ники­фо­ро­вича Воро­ни­хина (1760–1814 гг.). Отве­тив на цар­ское поже­ла­ние видеть подо­бие рим­ского храма св. Петра, автор строит колон­наду, но не отде­ля­ю­щую собор­ную пло­щадь от города, как в Риме, а откры­ва­ю­щую север­ный фасад храма к про­спекту. Про­стран­ство с запад­ной сто­роны окру­жено огра­дой, по праву спо­ря­щей за пер­вен­ство с решет­кой Лет­него сада Ю.М. Фель­тена. В соборе при­ме­нены гранит в инте­рьере и пудож­ский камень (извест­няк) для стен и колон­нады. Здесь осу­ществ­лен свой­ствен­ный ампиру синтез архи­тек­туры и изоб­ра­зи­тель­ных искусств, особо заметна роль скуль­пто­ров И.П. Мар­тоса, С.С.Пименова и В.И. Демут-Мали­нов­ского. К.И. Росси создает ряд домо­вых храмов: в зда­ниях Сената и Синода, в Михай­лов­ском и Ела­ги­но­ост­ров­ском двор­цах. В завер­ше­нии этого этапа созданы архи­тек­то­ром Васи­лием Пет­ро­ви­чем Ста­со­вым (1769–1848 гг.) домо­вый храм Спаса Неру­ко­твор­ного коню­шен­ного ведом­ства и два пол­ко­вых собора, постро­ен­ные как пяти­гла­вые кре­стово-куполь­ные храмы, – Пре­об­ра­жен­ский и Тро­иц­кий Измай­лов­ский (пяти­гла­вие послед­него по “укра­ин­ской” схеме, то есть по ветвям креста). В хра­мо­вом искус­стве, на поприще кото­рого тру­ди­лись В.Л. Боро­ви­ков­ский, К.П. Брюл­лов, Ф.А. Бруни, В.К. Шебуев, А.Г. Вене­ци­а­нов и другие мастера, нахо­дило своё пре­лом­ле­ние и клас­си­ци­сти­че­ское направ­ле­ние, и про­дол­жав­шее его ака­де­ми­че­ское искус­ство второй поло­вины века. При­ме­ром может слу­жить живо­пись и скульп­тура освя­щен­ного в 1837 г. храма св. вели­ко­му­че­ницы Ека­те­рины в Ака­де­мии худо­жеств (проект К.А. Тона), были работы А.И. Ива­нова, Ф.А. Бруни, В.К. Шебу­ева, П.В. Басина, а также скуль­пто­ров В.И. Демут-Мали­нов­ского, С.И. Галь­берга и других масте­ров. В конце XVIII и XIX сто­ле­тиях полу­чает раз­ви­тие искус­ство скульп­тур­ного над­гро­бия – в храмах и на некро­по­лях (в осо­бен­но­сти – на Лаза­рев­ском и Тих­вин­ском клад­би­щах Алек­сан­дро-Нев­ской лавры). Ико­но­стасы, как пра­вило, немно­го­ряд­ные, с харак­тер­ным клас­си­ци­сти­че­ским деко­ром и ака­де­ми­че­ской живо­пи­сью. Отра­жают сти­ли­стику эпохи и мно­го­чис­лен­ные малые формы инте­рьера, бого­слу­жеб­ные пред­меты, их ком­плекты, назы­ва­е­мые “литур­ги­че­скими при­бо­рами” и обла­че­ния. Позд­ний клас­си­цизм сере­дины века с более сложно ском­по­но­ван­ными фор­мами пред­став­лен Иса­а­ки­ев­ским собо­ром в Петер­бурге (1826–1858 гг.) по про­екту Огюста Мон­фе­рана. В Иса­а­ки­ев­ском соборе вновь зазву­чала тема син­теза искусств, в том числе и обрет­шей новую жизнь моза­ики (после проб XVIII в. в мастер­ской М.В. Ломо­но­сова), это работы Т.А. Неффа, П.В. Басина, В.М. Вас­не­цова и других. В связи с дан­ными рабо­тами в Ака­де­мии худо­жеств созда­ется моза­ич­ная мастер­ская 194. В рус­ской живо­писи, в отли­чие от запад­но­ев­ро­пей­ской, как и в лите­ра­туре, посто­янно при­сут­ствует рели­ги­оз­ное начало. Это каса­ется и масте­ров свет­ской живо­писи, пери­о­ди­че­ски гото­вых потру­диться для Церкви, а также свет­ских масте­ров в их вне­хра­мо­вых рабо­тах. Сви­де­тель­ства тому име­ются в Научно-иссле­до­ва­тель­ском музее Рос­сий­ской Ака­де­мии худо­жеств, где есть полотна выпуск­ни­ков Ака­де­мии за весь период её суще­ство­ва­ния, часто свя­зан­ные с тема­ти­кой биб­лей­ской или цер­ковно-исто­ри­че­ской или пат­ри­о­ти­че­ской с под­черк­ну­тым духов­ным нача­лом, а также в Рус­ском музее и Тре­тья­ков­ской гале­рее. Если ска­зать кратко, то речь идёт о рабо­тах Алек­сандра Андре­евича Ива­нова (1806–1858 гг.), автора “Явле­ния Христа народу” с мно­го­чис­лен­ными эски­зами в двух основ­ных вари­ан­тах – в ГТГ и ГРМ, а также его мало­из­вест­ные гра­фи­че­ские работы еван­гель­ской тема­тики), В.Д. Поле­нова (“Вос­кре­ше­ние дочери Иаира” – в НИМРАХ, “Хри­стос и греш­ница – в ГРМ), И.Н. Крам­ского (“Хри­стос в пустыни” – в ГТГ), Нико­лая Ге (“Тайная вечеря” – в ГРМ) и других выда­ю­щихся худож­ни­ков. Этой живо­писи свой­стве­нен неко­то­рый пси­хо­ло­гизм, иногда даже слиш­ком заост­рен­ный, как в несколь­ких рабо­тах Н. Ге. Однако, избе­гая кри­ти­цизма, сле­дует ска­зать что в боль­шин­стве слу­чаев рели­ги­оз­ные про­из­ве­де­ния рус­ских живо­пис­цев – это сви­де­тель­ство исклю­чи­тель­ного свой­ства рус­ской куль­туры сохра­нять само­быт­ность и в то же время вер­ность пра­во­слав­ной тра­ди­ции, вбирая в себя лучшие дости­же­ния других куль­тур, в том числе запад­ной, кото­рая а тому вре­мени уже начала терять свои высшие заво­е­ва­ния.

Ранее послед­них клас­си­ци­сти­че­ских построек, уже с трид­ца­тых годов начи­на­ется пово­рот к наци­о­наль­ному направ­ле­нию 132 в зод­че­стве и изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве, в кото­ром фор­ми­ро­ва­лись раз­лич­ные сти­ле­вые явле­ния, впро­чем, соот­но­си­мые с гос­под­ство­вав­шей в свет­ской архи­тек­туре эклек­ти­кой и сме­нив­шем её в 90‑е годы модер­ном. Первым и наи­бо­лее офи­ци­аль­ным явле­нием эпохи стал “русско-визан­тий­ский стиль”, фак­ти­че­ски создан­ный Кон­стан­ти­ном Андре­еви­чем Тоном (1794–1881 гг.). Наи­бо­лее яркий его пример – храм Христа Спа­си­теля в Москве. Ряд масте­ров рабо­тают в “визан­тий­ском стиле”, причём на про­тя­же­нии полу­века. Храмы такого харак­тера в XIX в. более зна­чи­тельно пред­став­лены в южных реги­о­нах: Пан­те­лей­мо­нов­ский собор Ново­а­фон­ского мона­стыря – проект Н.Н. Нико­нова, Вла­ди­мир­ский храм Хер­со­неса архи­тек­тора Д.И. Гримма, Киев­ский Вла­ди­мир­ский собор, спро­ек­ти­ро­ван­ный И.В. Штро­мом при уча­стии А.В. Беретти с ком­плек­сом инте­рьер­ных работ. Ико­но­стас, иконы и сте­но­пись созданы под руко­вод­ством Вик­тора Михай­ло­вича Вас­не­цова (1848–1926 гг.), инте­ре­сен его ори­ги­наль­ной ико­но­гра­фии образ Божией Матери с Богом­ла­ден­цем в глав­ной апсиде. Живо­пись храма выпол­нена мно­гими масте­рами в разной сти­ли­стике – от ака­де­ми­че­ских, почти клас­си­ци­сти­че­ских образ­цов, до нова­тор­ских, соче­тав­ших кано­ни­че­ские приёмы с совре­мен­ной живо­пи­сью. Нико­ла­ев­ский Мор­ской собор Крон­штадта, типо­ло­ги­че­ски свя­зан­ный с Софией Кон­стан­ти­но­поль­ской и Казан­ский храм Ново­де­ви­чьего мона­стыря в Петер­бурге с цен­три­че­ским инте­рье­ром – автор обоих Васи­лий Кося­ков – про­дол­же­ние “визан­тий­ского стиля” в ХХ в. 140 Соб­ственно “русско-визан­тий­ский стиль” полу­чил более “рус­скую” тен­ден­цию уже в трудах самого К.А. Тона. Это пяти­ша­тро­вые храмы, такие как Бла­го­ве­щен­ский в Петер­бурге. Тоном раз­ра­бо­таны аль­бомы типо­вых про­ек­тов для тех мест, где нет ква­ли­фи­ци­ро­ван­ных про­фес­си­о­на­лов. Между тем, созда­ются офи­ци­аль­ные долж­но­сти архи­тек­то­ров духов­ного ведом­ства, в том числе – епар­хи­аль­ных. Ближе к концу XIX в. воз­ни­кает “рус­ский стиль”, или “рома­нов­ский”, назван­ный так по объ­екту под­ра­жа­ния – памят­ни­кам зод­че­ства XVII сто­ле­тия, то есть вре­мени ранних Рома­но­вых. Наи­бо­лее выда­ю­щимся при­ме­ром здесь явля­ется Храм Вос­кре­се­ния Хри­стова, или “Спас на крови”, постро­ен­ный на месте уби­е­ния Алек­сандра II на Ека­те­ри­нин­ском канале в Петер­бурге. А.А. Пар­ланд испол­нил этот проект по эскизу архи­манд­рита Игна­тия (Малы­шева), насто­я­теля Троице-Сер­ги­е­вой пустыни. Образ­ная (не типо­ло­ги­че­ская) ассо­ци­а­тив­ная связь храма с Покров­ским собо­ром на Крас­ной пло­щади (в свою оче­редь свя­зан­ным с обра­зом храма Гроба Гос­подня) помо­гает рас­крыть жерт­вен­ную сим­во­лику “рус­ской Гол­гофы” 148. Это тоже обра­зец бла­го­при­ят­ного сотруд­ни­че­ства разных масте­ров. Храм в инте­рьере и экс­те­рьере напол­нен исклю­чи­тельно моза­и­ками Н.Н. Хар­ла­мова, В.М. Вас­не­цова, М.В. Несте­рова и других масте­ров. Много построек в “рус­ском стиле” на Вала­аме, пре­иму­ще­ственно по про­ек­там А.М. Гор­но­ста­ева. Ему же при­над­ле­жит и наи­бо­лее раннее про­из­ве­де­ние такого харак­тера – петер­бург­ское подво­рье Троице-Сер­ги­е­вой лавры на Фон­танке. Н.В. Сул­та­нов воз­во­дит в “рус­ском стиле” Пет­ро­пав­лов­ский собор в Петер­гофе. В эпоху сти­ле­вых поис­ков наци­о­наль­ного направ­ле­ния созда­ва­лись мно­го­чис­лен­ные мона­стыр­ские подво­рья, в Петер­бурге их (вместе с ран­ними подво­рьями XVIII в.) пять­де­сят 272, многие из них выпол­нены по про­екту епар­хи­аль­ного архи­тек­тора Н.Н. Нико­нова. Рубеж веков и пред­ре­во­лю­ци­он­ное время харак­те­ри­зо­ва­лись “неорус­ским стилем” как ана­ло­гом свет­ского модерна в основ­ном с позд­не­нов­го­род­скими и псков­скими ассо­ци­а­ци­ями. Первый пример – храм в Абрам­цево под Моск­вой по про­екту В.М. Вас­не­цова (1882 г.). Это также про­екты А.В. Щусева (Марфо-Марьин­ская оби­тель в Москве с неболь­шим ико­но­ста­сом М.В. Несте­рова, Тро­иц­кий собор Поча­ев­ской лавры), В.А. Покров­ского (Фео­до­ров­ский Госу­да­рев собор в Цар­ском селе, неосу­ществ­лён­ный проект пра­во­слав­ного храма в Риме), А.П. Аплак­сина –послед­него петер­бург­ского епар­хи­аль­ного архи­тек­тора (подво­рья мона­стыря св.благоверной кня­гини Анны Кашин­ской, Тво­рож­ков­ское, Пекин­ское и другие). Мно­го­чис­лен­ные моза­ич­ные работы в начале ХХ в. выпол­няет мастер­ская В.А. Фро­лова. Моза­ики Ф.Р. Рай­ляна для Нико­ла­ев­ского Мор­ского собора в Крон­штадте и образы Вру­беля для киев­ской Кирил­лов­ской церкви XII в. отра­жают харак­тер “неорус­ского стиля” в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве. “Ретро­спек­тив­ный стиль” связан с более прямым под­ра­жа­нием, как это пред­став­лено в храме “Спас на водах” Пере­тят­ко­вича, напо­ми­на­ю­щем о вла­ди­мир­ских памят­ни­ках цер­ков­ного зод­че­ства. Не свой­ствен­ные хра­мо­стро­и­тель­ству свет­ские направ­ле­ния вре­мени модерна, име­ну­е­мые “нео­клас­си­цизм” и “необа­рокко” незна­чи­тельно, но нашли отра­же­ние в архи­тек­туре неко­то­рых храмов. Это, напри­мер, соот­вет­ственно – Бежец­кое подво­рье А.П. Аплак­сина и Вели­ко­кня­же­ская Усы­паль­ница Пет­ро­пав­лов­ского собора Д.И. Гримма и Л.Н. Бенуа.

Рубеж веков – это время успе­хов архи­тек­тур­ной рестав­ра­ции. Сле­дует упо­мя­нуть А.А Покрыш­кина, А.В. Щусева, В.В. Сус­лова и Г.И. Котова успешно реста­ври­ро­вав­ших древ­не­рус­ские храмы. Многие архи­тек­торы явля­ются и иссле­до­ва­те­лями древ­не­рус­ского зод­че­ства, совер­шают поездки и создают обмеры построек, в том числе дере­вян­ных, ныне уже утра­чен­ных (В.В. Суслов 145, А.М. Пав­ли­нов).

Эпоха поис­ков наци­о­наль­ного направ­ле­ния отра­зи­лась, как мы видим, и на живо­писи, однако не только сто­лич­ной. Так тру­дами автора чудо­твор­ной Вала­ам­ской иконы Божией Матери иеро­мо­наха Алипия, учив­ше­гося в Ака­де­мии худо­жеств 267, в Вала­ам­ской мастер­ской созданы образы, соче­та­ю­щие кано­ни­че­ские и ака­де­ми­че­ские тра­ди­ции. Про­дол­жали писаться иконы 217 в таких цен­трах, как Палех, Мстера, Холуй, в основ­ном сохра­няя сти­ли­стику, уна­сле­до­ван­ную от XVII сто­ле­тия. На рубеже веков полу­чила раз­ви­тие рестав­ра­ция икон, сна­чала более ком­мер­че­ская, а затем и науч­ная 246. Во многом сохра­не­нию ико­но­пис­ных тра­ди­ций спо­соб­ство­вали кол­лек­ци­о­неры, осо­бенно ста­ро­об­рядцы. Бла­го­даря успе­хам рестав­ра­ци­он­ного дела в начале ХХ сто­ле­тия про­изо­шло “откры­тие” для рус­ского обще­ства древ­не­рус­ских икон. Фак­ти­че­ски воз­рож­да­ется кано­ни­че­ское ико­но­пи­са­ние. Пример целост­ного реше­ния архи­тек­турно-худо­же­ствен­ных задач в одном ком­плексе, вплоть до пред­ме­тов малых форм – Фео­до­ров­ский горо­док в Цар­ском селе, созда­вав­шийся под непо­сред­ствен­ным наблю­де­нием Госу­даря.

И всё это было пре­рвано рево­лю­ци­ями 1917 г…

* * *

Про­блемы ХХ века с новой силой обо­зна­чи­лись в 1917 г. Тра­ди­ции наци­о­наль­ного направ­ле­ния а хра­мо­стро­и­тель­стве про­дол­жа­лись в эми­гра­ции. Как пра­вило, речь идёт об исполь­зо­ва­нии при­ё­мов “неорус­ского стиля”: Успен­ский храм на рус­ском клад­бище под Пари­жем в Сен-Жене­вьев де Буа по про­екту А.А. Бенуа, Тро­иц­кий в Джор­дан­вилле по про­екту Р.Н. Вер­хов­ского, брюс­сель­ский собор (“храм-памят­ник”) Н.И. Исце­ле­нова и фин­ские работы И.Н. Куд­ряв­цева – Ильин­ский клад­би­щен­ский храм в Хель­синки и собор Ново­ва­ла­ам­ского мона­стыря, как и мно­же­ство рус­ских церк­вей в разных стра­нах [132: с. 343–346]. Про­дол­жался и загра­нич­ный опыт фор­ми­ро­ва­ния совре­мен­ной ико­но­писи, осно­ван­ной на тра­ди­ции [188: сс. 233–249]. Сле­дует вспом­нить имена Д.С. Стел­лец­кого 213, мона­хини Марии (Скоб­цо­вой), инока Гри­го­рия (Круга), Л.А. Успен­ского, одно­вре­менно тео­ре­тика иконы – во Фран­ции, Е. Крас­но­сель­ского – в Польше, архи­манд­рита Кипри­ана (Пыжова) в Зару­беж­ной церкви в Аме­рике. Для Европы харак­терно нова­тор­ство (эле­менты модерна в обра­зах, в том числе, в шитье, мона­хини Марии, неко­то­рый экс­прес­си­о­низм живо­писи инока Гри­го­рия), для аме­ри­кан­ской ветви – боль­ший кон­сер­ва­тизм, осо­бенно в Зару­беж­ной церкви.

В России и в совет­ское время, на фоне раз­ру­ше­ния без­бож­ной вла­стью храмов и уни­что­же­ния других свя­тынь, теп­ли­лась память о тра­ди­ции цер­ков­ного искус­ства. Доста­точно вспом­нить писав­шу­юся много лет кар­тину П.Д. Корина “Русь ухо­дя­щая”, хра­нив­шу­юся вместе с мно­го­чис­лен­ными эски­зами в музее-квар­тире худож­ника в Москве. Здесь как бы в едином свя­щен­но­дей­ствии пред­став­лены порт­ретно выда­ю­щи­еся цер­ков­ные дея­тели пере­лом­ного пред- и после­ре­во­лю­ци­он­ного вре­мени, свя­щен­но­слу­жи­тели, мона­ше­ству­ю­щие и миряне, многие из кото­рых стали ново­му­че­ни­ками. Многое сде­лано руками совет­ских рестав­ра­то­ров для обре­те­ния новой жизни древними ико­нами и хра­мо­выми рос­пи­сями. Регу­ляр­ное ико­но­пис­ное дело было воз­об­нов­лено в пяти­де­ся­тые годы мона­хи­ней Иули­а­нией (Соко­ло­вой), тру­див­шейся в Москве и в Троице-Сер­ги­е­вой лавре 189. Ею не только осво­ены и пере­даны совре­мен­ни­кам тра­ди­ци­он­ные приёмы ико­но­писи, но и дан импульс для твор­че­ского отно­ше­ния к ико­но­гра­фи­че­скм поис­кам (вари­анты ком­по­зи­ции её образа всех святых в земле Рос­сий­ской про­си­яв­ших). Новый подъём начи­на­ется в связи с тыся­че­ле­тием Кре­ще­ния Руси, то есть с 1988 г., он охва­ты­вает конец сто­ле­тия и рубеж веков. При Духов­ных учеб­ных заве­де­ниях Рус­ской Пра­во­слав­ной Церкви созда­ются ико­но­пис­ные школы, в разных мастер­ских, в том числе мона­стыр­ских, воз­рож­да­ется цер­ков­ное шитьё. Среди про­дол­жа­те­лей ико­но­пис­ного дела в послед­них деся­ти­ле­тиях ХХ сто­ле­тия сле­дует назвать архи­манд­рита Зинона (Тео­дора) с его ико­нами для крипты собора Дани­лова мона­стыря в Москве, впо­след­ствии пред­по­чи­тав­шего визан­тий­скую сти­ли­стику. Неко­то­рое время он под­ви­зался во Псково-Печор­ском мона­стыре и во Пскове. Среди мос­ков­ских ико­но­пис­цев стоит упо­мя­нуть А. Лав­дан­ского, А. Соко­лова, Н. Алдо­шину, среди петер­бург­ских масте­ров – Н. и Н. Бог­да­но­вых, Г. Гашева, В. Михай­ленко, С. Голу­бева, В. Жда­нову, А. Сталь­нова, И.Кусова (послед­ние чет­веро пре­по­дают в Ико­но­пис­ной школе при С.-Петербургских Духов­ных Ака­де­мии и Семи­на­рии), мастер­скую цер­ковно-исто­ри­че­ской живо­писи про­фес­сора А.К. Кры­лова в Ака­де­мии худо­жеств, Д. Миро­ненко с его мастер­ской при Алек­сан­дро-Нев­ской лавре и многих других 193. Есть мастера во Пскове, в Яро­славле, Ека­те­рин­бурге и других цен­трах.

Труд­нее дело обстоит с воз­рож­де­нием хра­мо­стро­и­тель­ства. Инте­рес к про­ек­ти­ро­ва­нию совре­мен­ных храмов также возник вскоре после изме­не­ния общей ситу­а­ции вза­и­мо­от­но­ше­ния Церкви и госу­дар­ства в 1988 году в связи с празд­но­ва­нием Тыся­че­ле­тия Кре­ще­ния Руси. Объ­яв­лен­ный тогда в Москве кон­курс на проект храма в Цари­цино имел отклик даже в воз­ник­но­ве­нии ана­ло­гич­ных тем среди диплом­ных работ сту­ден­тов. Архи­тек­торы всё чаще за послед­нее деся­ти­ле­тие ока­зы­вали вни­ма­ние данной тема­тике, так как посте­пенно стали скла­ды­ваться усло­вия для реаль­ного стро­и­тель­ства церк­вей. В насто­я­щее время суще­ствует мно­же­ство про­ек­тов для разных мест России, Укра­ины и Бело­рус­сии, из кото­рых неко­то­рые осу­ществ­лены или нахо­дятся в про­цессе реа­ли­за­ции. Можно назвать имена мос­ков­ских архи­тек­то­ров: М.Ю. Кеслера и А.Н. Обо­лен­ского 142, руко­во­ди­те­лей группы “Арх­храм” (см, гл. VII), работы С.Я. Куз­не­цова, автора книги ”Пра­во­сла­вие и архи­тек­тура” 128, А.Т.Полянского (автора про­екта храма св.Георгия на Поклон­ной горе), петер­бурж­цев В.Е.Залевскую (Бла­го­ве­щен­ская цер­ковь на Пис­ка­рёв­ском про­спекте), а также Б.П. Бог­да­но­вича, Д.А. Буты­рина, М.П. Коп­кова и многих других. Боль­шин­ство про­ек­тов сори­ен­ти­ро­вано на совре­мен­ное осмыс­ле­ние “рус­ского стиля” и, даже чаще, “неорус­ского” и реже других сти­ле­вых явле­ний XIX – начала XX вв. Тра­ди­ция вос­ста­нав­ли­ва­ется от той точки, где была пре­рвана.

И всё-таки пока еще про­цесс воз­рож­де­ния цер­ков­ных искусств нахо­дится на началь­ной стадии, хотя и даёт уже неко­то­рые добрые всходы, и есть надежда, что сама жизнь Церкви выкри­стал­ли­зует из себя те грани слу­же­ния её верных чад, кото­рые отно­сятся к рас­смат­ри­ва­е­мым здесь обла­стям зод­че­ства и изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства, для их зву­ча­ния во всей пол­ноте.

Часть вторая. Цер­ков­ная архео­ло­гия как основа наук о цер­ков­ном искус­стве

Глава V. Иссле­до­ва­тель­ская состав­ля­ю­щая науки об искус­стве и зод­че­стве Церкви

Исто­рио­гра­фия с име­нами выда­ю­щихся учёных поз­во­ляет обо­зна­чить вехи иссле­до­ва­тель­ской сто­роны в деле хра­мо­стро­и­тель­ства и изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства Церкви, а также в целом – в изу­че­нии мате­ри­аль­ных следов её куль­туры. Инте­рес к древ­но­стям суще­ство­вал у хри­стиан всегда как выра­же­ние живого Пре­да­ния, но, конечно, не сразу он обрёл науч­ный харак­тер. В сред­ние века это и дей­ствия при обре­те­нии мощей, и рекон­струк­тив­ные работы в обла­сти хра­мо­стро­и­тель­ства (повтор­ное воз­ве­де­ние в XV в. мос­ков­скими масте­рами Геор­ги­ев­ского собора в Юрьеве Поль­ском) и живо­писи (работы пре­по­доб­ного Андрея Руб­лёва и Дани­ила Чёр­ного в Успен­ском соборе Вла­ди­мира). На западе в период Воз­рож­де­ния это забота о рим­ских ран­не­хри­сти­ан­ских свя­ты­нях. Напри­мер, вели­кий живо­пи­сец Рафа­эль выпол­нял и особое слу­же­ние глав­ного архео­лога Рима. Важной вехой стало откры­тие ката­комб в XVI в. и начало их кро­пот­ли­вого иссле­до­ва­ния, кото­рое поло­жено тру­дами Анто­нио Бозио. Изу­че­ние сохра­нив­шихся архи­тек­тур­ных и худо­же­ствен­ных памят­ни­ков Древ­ней Церкви сфор­ми­ро­вало науч­ную дис­ци­плину “хри­сти­ан­ская архео­ло­гия”. Наи­бо­лее выда­ю­щимся иссле­до­ва­те­лем рим­ских хри­сти­ан­ских древ­но­стей в XIX в. был Джо­ванни-Бат­ти­ста де Росси. Хри­сти­ан­ская архео­ло­гия – вполне живая наука со своими регу­ляр­ными съез­дами учёных и посто­ян­ным инте­ре­сом к про­бле­ма­тике в основ­ном запад­но­ев­ро­пей­ской мате­ри­аль­ной куль­туре позд­не­ан­тич­ного и ран­не­сред­не­ве­ко­вого вре­мени [261–263].

В XIX начали фор­ми­ро­ваться и такие отрасли науки, как рестав­ра­ция (работы Э. Виолле ле Дюка, извест­ного тео­ре­тика архи­тек­туры, по рестав­ра­ции собора Париж­ской Бого­ма­тери, завер­ше­ние недо­стро­ен­ного в Сред­ние века Кёльн­ского собора), а также искус­ство­ве­де­ние как исто­рия и теория искус­ства (Г. Вёль­флин).

В пра­во­слав­ном мире сфор­ми­ро­ва­лась несколько отлич­ная отрасль науч­ного знания – “цер­ков­ная архео­ло­гия”, фак­ти­че­ски став­шая исто­рией хри­сти­ан­ского искус­ства (архи­тек­туры, живо­писи, скульп­туры, а также малых форм), пред­став­лен­ной в веще­ствен­ных памят­ни­ках. В этом огром­ная заслуга рус­ских учёных XIX-XX вв. После дли­тель­ного дона­уч­ного пери­ода, вклю­чав­шего в XVII в. иссле­до­ва­ния Деся­тин­ной церкви киев­ским мит­ро­по­ли­том Петром Моги­лой или вни­ма­ние к оте­че­ским тол­ко­ва­ния храма, собран­ным в книге “Скри­жаль” 29, харак­тер­ное для Нико­нов­ского вре­мени в Москве, фор­ми­ро­ва­ние архео­ло­гии начи­на­ется в XVIII-XIX вв. Науч­ные путе­ше­ствия XVIII в., систе­ма­ти­че­ские иссле­до­ва­ния древ­но­стей А.Н.Олениным на рубеже веков, рас­копки фун­да­мен­тов Деся­тин­ной церкви К.А. Лох­виц­ким в 20‑е гг. XIX в. – это неко­то­рые этапы сло­же­ния буду­щей науки. Науч­ный харак­тер цер­ковно-архео­ло­ги­че­ские изыс­ка­ния при­об­ре­тают в начале XIX сто­ле­тия. Первое имя, кото­рое сле­дует назвать в связи с этим – мит­ро­по­лит Евге­ний (Бол­хо­ви­ти­нов, 1767–1837 гг.), извест­ный и как цер­ков­ный исто­рик (он же и орга­ни­за­тор выше­на­зван­ных киев­ских рас­ко­пок). Кафедры, после­до­ва­тельно зани­ма­е­мые им (Старая Русса, Псков, Киев), ста­но­ви­лись хоро­шим пово­дом для изу­че­ния мест­ных свя­тынь 259. Иссле­до­ва­тель, можно ска­зать, опе­ре­дил свое время в методе рас­смот­ре­ния памят­ни­ков древ­но­сти по прин­ципу “от общего к част­ному” от рас­по­ло­же­ния храмов и мона­сты­рей к их архи­тек­туре и затем к свя­ты­ням, в них нахо­дя­щимся. Другое имя – епи­скоп Пор­фи­рий (Успен­ский, 1804–1885 гг.), путе­ше­ствен­ник по Ближ­нему Востоку и кол­лек­ци­о­нер, открыв­ший в Ека­те­ри­нин­ском мона­стыре на Синае как цен­ней­шие руко­писи, так и ран­не­ви­зан­тий­ские энка­у­сти­че­ские иконы. Ряд петер­бург­ских и мос­ков­ских про­фес­со­ров Духов­ных Ака­де­мий, зани­мав­шихся исто­рико-цер­ков­ными и литур­ги­че­скими вопро­сами, каса­лись и тема­тики, свя­зан­ной с памят­ни­ками цер­ков­ных древ­но­стей – это Е.Е. Голу­бин­ский 116, А.А. Катан­ский, И.Д. Манс­ве­тов, более систе­ма­тично Н.Ф. Красносельцев75, А.П. Голуб­цов 38, а также архи­епи­скоп Мака­рий (Миро­лю­бов). Особое место среди этих учёных при­над­ле­жит Нико­лаю Васи­лье­вичу Покров­скому (1848–1917 гг.), около полу­века про­слу­жив­шего в С.-Петербургской Духов­ной Ака­де­мии [49, 135, 206–209, 255–258].

Родив­шись в семье свя­щен­ника Костром­ской епар­хии, окон­чив Костром­скую семи­на­рию и С.-Петербургскую Ака­де­мию, Н.В. Покров­ский до конца жизни ока­зался свя­зан­ным с Петер­бур­гом и его Духов­ными шко­лами. Он и учёный, и педа­гог, и обще­ствен­ный дея­тель, и созда­тель двух музеев – Нов­го­род­ского на основе кол­лек­ции Софий­ской риз­ницы и Цер­ковно-архео­ло­ги­че­ского при С.-Петербургской Духов­ной Ака­де­мии. Покров­ский в то же время дирек­тор Импе­ра­тор­ского Архео­ло­ги­че­ского инсти­тута. Для его науч­ной дея­тель­но­сти боль­шое зна­че­ние имело и зна­ком­ство с запад­но­ев­ро­пей­скими иссле­до­ва­те­лями, его поездки, в том числе в Рим и обще­ние с Дж.-Б. де Росси. Из трёх его дис­сер­та­ций две посвя­щены таким цер­ковно-архео­ло­ги­че­ским темам, как “Про­ис­хож­де­ние бази­лики” 135 (с идеей “част­ной бази­лики” как ранней стадии фор­ми­ро­ва­ния этого типа храма) и “Еван­ге­лие в памят­ни­ках ико­но­гра­фии, пре­иму­ще­ственно визан­тий­ских и русских”206. В пре­по­да­ва­нии Покров­ский доби­ва­ется более бла­го­при­ят­ного поло­же­ния цер­ковно-архео­ло­ги­че­ской дис­ци­плины, о чем он писал в статье “Жела­тель­ная поста­новка цер­ков­ной архео­логи в Духов­ных Ака­де­миях” 255. Им уве­ли­чен объём курса, со вклю­че­нием в него памят­ни­ков по XVII в. – дохри­сти­ан­ских, ран­не­хри­сти­ан­ских, визан­тий­ских, рус­ских и запад­ных. С 1911 г. его тру­дами в Ака­де­мии суще­ствует отдель­ная кафедра цер­ков­ной архео­ло­гии (прежде была кафедра цер­ков­ной архео­ло­гии и литур­гики). Издан­ная в 1916 г. книга Покров­ского “Цер­ков­ная архео­ло­гия в связи с исто­рией хри­сти­ан­ского искус­ства” стала первым семи­нар­ским учеб­ни­ком по данной дис­ци­плине. Для Ака­де­мии учеб­ник он так и не создал, но его лекции для сту­ден­тов, в фак­си­миль­ном виде хра­ня­щи­еся в ака­де­ми­че­ской биб­лио­теке, сви­де­тель­ствуют о кро­пот­ли­вой работе, пере­да­ю­щей, в част­но­сти, харак­тер раз­лич­ных музей­ных собра­ний, пред­по­ла­га­ю­щей более ана­ли­ти­че­ский, чем на уровне семи­на­рии, подход к пред­мету. Н.В. Покров­ский впер­вые ввел прак­тику исполь­зо­ва­ния на лек­циях про­ек­ци­он­ного фонаря для точ­ного визу­аль­ного зна­ком­ства сту­ден­тов с памят­ни­ками. Жиз­нен­ный путь учё­ного завер­шился вместе со старой Рос­сией, он отошёл в мир иной сразу после полу­че­ния вести об отре­че­нии Госу­даря.

Ряд свет­ских иссле­до­ва­те­лей имели пред­ме­том своих науч­ных инте­ре­сов цер­ков­ное зод­че­ство и изоб­ра­зи­тель­ное искус­ство. В работе Т.А. Сла­ви­ной “Иссле­до­ва­тели рус­ского зод­че­ства”, издан­ной в 1973 г. 259 пред­став­лена мно­го­об­раз­ная кар­тина исто­рико-архи­тек­тур­ных изыс­ка­ний доре­во­лю­ци­он­ного вре­мени. Можно вспом­нить имена В.А. Про­хо­рова, И.Е. Забе­лина, Г.Ф. Солн­цева, И.М. Сне­ги­рёва, М.В. Кра­сов­ского, Н.В. Сул­та­нова, В.В. Сус­лова многих других, в обла­сти изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства и руко­пи­сей – кол­лек­ци­о­нера и иссле­до­ва­теля Н.П. Лиха­чёва, в обла­сти малых форм эрми­таж­ного хра­ни­теля Я.И.Смирнова. Нельзя не назвать имя живо­писца и дипло­мата князя Г.Г. Гага­рина, кото­рый на посту вице-пре­зи­дента Импе­ра­тор­ской Ака­де­мии худо­жеств создал при её музее цер­ковно-архео­ло­ги­че­скую кол­лек­цию и стоял у исто­ков первой пробы созда­ния в Ака­де­мии ико­но­пис­ного отде­ле­ния. Одной из цен­траль­ных фигур среди свет­ских ученых XIX в. явля­ется граф Алек­сей Сер­ге­е­вич Уваров (1824–1884 гг.) 90. По его ини­ци­а­тиве в 1846 г. орга­ни­зо­вано Импе­ра­тор­ское Рус­ское архео­ло­ги­че­ское обще­ство, в 1864 г. – Мос­ков­ское Архео­ло­ги­че­ское обще­ство. Ана­ло­гично фор­ми­ру­ются обще­ства в разных горо­дах – в Тифлисе, Казани, Пскове, Киеве. Наряду с Импе­ра­тор­ской Архео­ло­ги­че­ской комис­сией Тех­ни­че­ско-стро­и­тель­ным управ­ле­нием Свя­тей­шего Синода и Мини­стер­ством внут­рен­них дел эти обще­ства при­об­ре­тают роль госу­дар­ственно-обще­ствен­ного инсти­тута охраны памят­ни­ков 243. С 1867 по 1915 гг. изда­ётся осно­ван­ный А.С. Ува­ро­вым журнал “Древ­но­сти”. С 1869 г. про­во­дятся раз в три года архео­ло­ги­че­ские съезды1. Осу­ществ­ля­ются прак­ти­че­ские иссле­до­ва­ния и архео­ло­ги­че­ские рас­копки (А.С. Уваров, Н.Е. Бран­ден­бург, свя­щен­ник Алек­сей Вино­гра­дов, впо­след­ствии А.А. Спицин). Боль­шое зна­че­ние имели работы в Хер­со­несе (“Ува­ров­ская” бази­лика, где пред­по­ло­жи­тельно кре­стился св. Вла­ди­мир), в первой сто­лице Руси Старой Ладоге, иссле­до­вав­шейся Бран­ден­бур­гом. Среди тема­тики съез­дов рус­ская тема и тема русско-сла­вян­ских отно­ше­ний при­об­ре­тают особое зву­ча­ние. Выше упо­ми­на­лись уже иссле­до­ва­тели-рестав­ра­торы В.В. Суслов, Н.В. Сул­та­нов, Г.И. Котов, П.П. Покрыш­кин. Успеш­ными были работы в Нов­го­роде – Софий­ский собор, цер­ковь Спаса на Нере­дице (В.В.Суслов), во Вла­ди­мире Волын­ском – Успен­ский собор (Г.И. Котов) и другие. Первые шаги дела­лись в рестав­ра­ции древ­не­рус­ской живо­писи – работы начала ХХ в. мастер­ской В.П. Гурья­нова (первое рас­кры­тие руб­лёв­ской иконы Пре­свя­той Троицы), М.И. Чири­кова, Е.И. Бря­гина [246: гл.3]. Изу­ча­ются тех­ни­че­ские приёмы древ­не­рус­ской иконы.

Нельзя не назвать также таких выда­ю­щихся рус­ских учёных, как Федор Ива­но­вич Буслаев (1818–1897 гг.), созда­тель “ком­плекс­ного срав­ни­тельно-исто­ри­че­ского метода”178, и его вели­кий ученик Нико­дим Пав­ло­вич Конда­ков (1844–1925 гг.), счи­та­ю­щийся осно­ва­те­лем “Ико­но­гра­фи­че­ского метода” [126, 190–192]. Издан­ная в 1985 г. работа И.Л. Кыз­ла­со­вой “Исто­рия изу­че­ния визан­тий­ского и древ­не­рус­ского искус­ства в России” 253 пре­красно рас­кры­вает их био­гра­фии и науч­ные труды. Окон­чив Мос­ков­ский уни­вер­си­тет, Н.П. Конда­ков в семи­де­ся­тые годы тру­дится в Ново­рос­сий­ском уни­вер­си­тете в Одессе, в вось­ми­де­ся­тые – в С.-Петербургском уни­вер­си­тете с парал­лель­ным пре­по­да­ва­нием на Высших жен­ских курсах и рабо­той в Эрми­таже, остав­ша­яся часть его жизни свя­зана с Прагой, где он жил и после рево­лю­ции. Пред­ме­том науч­ных инте­ре­сов учё­ного всегда было визан­тий­ское искус­ство, а вместе с тем после­до­ва­тельно – ран­не­хри­сти­ан­ское, древ­не­рус­ское и сла­вян­ское в его связи с визан­тий­ским. Конда­кову свой­ственно ком­плекс­ное архи­тек­турно-худо­же­ствен­ное изу­че­ние памят­ни­ков. Его огром­ной заслу­гой также стало изу­че­ние ико­но­гра­фии Божией Матери и Спа­си­теля в исто­ри­че­ском раз­ви­тии, что отра­зи­лось соот­вет­ственно в двух моно­гра­фи­че­ских трудах [190, 192]. Это как бы про­дол­же­ние той дона­уч­ной систе­ма­ти­за­тор­ской работы, кото­рую в XVI в. на Афоне и в XVII в. в России про­во­дили соста­ви­тели ико­но­пис­ных под­лин­ни­ков, работы, кото­рую вёл и учи­тель Конда­кова Ф.И. Буслаев. Мето­дика ико­но­гра­фи­че­ских иссле­до­ва­ний – то есть изу­че­ние и систе­ма­ти­за­ция типов и их вари­ан­тов в их исто­ри­че­ском раз­ви­тии – по сей день оста­ется акту­аль­ным досто­я­нием рос­сий­ской науки. Многие учёные, как жившие в России, так и впо­след­ствии за рубе­жом были его кол­ле­гами или после­до­ва­те­лями. Это и Д.В. Айна­лов 172, и А.Н. Грабар [160, 260, 261], и Л.А. Успен­ский 91. В Праге после смерти Н.П. Конда­кова дей­ство­вал Seminarium Kondakovianum, соби­рав­ший в свои ряды лучших искус­ство­ве­дов и исто­ри­ков архи­тек­туры.

Среди начи­на­ний рос­сий­ской науки важное место зани­мает созда­ние Рус­ского Архео­ло­ги­че­ского инсти­тута в Кон­стан­ти­но­поле (1894–1895 гг.), воз­глав­ляв­ше­гося Ф.И. Успен­ским и активно рабо­тав­шего до Первой миро­вой войны 247. Это было первое загра­нич­ное рос­сий­ское науч­ное учре­жде­ние. Его сотруд­ни­ками про­во­ди­лись экс­пе­ди­ции в раз­лич­ные ближ­не­во­сточ­ные реги­оны и архео­ло­ги­че­ские рас­копки, в том числе с целью уточ­не­ния исто­ри­че­ской топо­гра­фии Кон­стан­ти­но­поля. Скла­ды­ва­лись бла­го­при­ят­ные усло­вия для, увы, не полу­чив­шей даль­ней­шего раз­ви­тия орга­ни­за­ции двух фили­а­лов инсти­тута – Аний­ского (по имени сред­не­ве­ко­вой армян­ской сто­лицы Ани) и Иеру­са­лим­ского. Началу архео­ло­ги­че­ских иссле­до­ва­ний на Святой Земле также спо­соб­ство­вало нали­чие в Пале­стине таких орга­ни­за­ци­он­ных струк­тур, как Рус­ская Духов­ная Миссии в Иеру­са­лиме, обре­тав­шая с сере­дины XIX свои вла­де­ния и тру­дами ее началь­ника архи­манд­рита Анто­нина (Капу­стина) и к концу века окреп­шая, а также Импе­ра­тор­ское Пра­во­слав­ное Пале­стин­ское обще­ство под нача­лом Вели­кого князя Сергея Алек­сан­дро­вича. В работе кон­стан­ти­но­поль­ского инсти­тута при­ни­мали уча­стие выда­ю­щи­еся учёные, такие как Н.П. Конда­ков, и пер­спек­тивы раз­ви­тия этого учре­жде­ния выгля­дели весьма опти­ми­стично, но война и рево­лю­ция пре­секли все начи­на­ния. Архео­ло­ги­че­ские кол­лек­ции инсти­тута только частично смогли быть отправ­лены в Петер­бург, где и хра­нятся в Биб­лио­теке Ака­де­мии наук. Другая их часть попала в Отто­ман­ский музей, а третья разо­шлась с волной рус­ской эми­гра­ции по запад­ным стра­нам. Офи­ци­ально инсти­тут закрыт в 1920 г.

В самой России в пред­ре­во­лю­ци­он­ное время созда­ва­лись всё новые и новые, в основ­ном обще­ствен­ные орга­ни­за­ции, ста­вив­шие своей целью изу­че­ние и охрану архи­тек­турно-худо­же­ствен­ных памят­ни­ков. Одной из идей стала необ­хо­ди­мость их реги­стра­ции как начала охран­ной дея­тель­но­сти. В целом, сле­дует заме­тить, что система охраны памят­ни­ков фак­ти­че­ски уже суще­ство­вала в доре­во­лю­ци­он­ной России 243.

После рево­лю­ции 1917 г. за пре­де­лами России во Фран­ции рабо­тал Андрей Нико­ла­е­вич Грабар (1896–1990 гг.), труды кото­рого в основ­ном напи­саны и изданы на фран­цуз­ском языке [260,261]. Важным явля­ется его иссле­до­ва­ние о ран­не­хри­сти­ан­ской и ран­не­ви­зан­тий­ской архи­тек­туре и ико­но­гра­фии “Martyrium” 160, работы по визан­тий­ской живо­писи с про­дол­же­нием того ико­но­гра­фи­че­ского взгляда, кото­рый был свой­стве­нен Н.П. Конда­кову и всей рос­сий­ской архео­ло­ги­че­ской науке доре­во­лю­ци­он­ного вре­мени. Про­дол­жа­тель его дела Леонид Алек­сан­дро­вич Успен­ский (1902–1987 гг.) глав­ным обра­зом стал наи­бо­лее авто­ри­тет­ным авто­ром в обла­сти бого­сло­вия иконы. Особо известна его книга “Бого­сло­вие иконы пра­во­слав­ной Церкви” 91, есть также ряд других трудов. Про­фес­сор Сер­ги­ев­ского инсти­тута в Париже про­то­и­е­рей Нико­лай Озолин [82, 101, 205] – достой­ный про­дол­жа­тель трудов своего учи­теля Л.А. Успен­ского. Среди наи­бо­лее зна­чи­тель­ных запад­ных авто­ров в ХХ сто­ле­тии должны быть также названы: как бого­слов – кар­ди­нал Кри­стоф фон Шён­борн 102, среди иссле­до­ва­те­лей ран­не­хри­сти­ан­ского и визан­тий­ского искус­ства и архи­тек­туры – Г. Милле, Ш. Диль, Р. Кра­ут­хай­мер [161–165], О. Демус 228, К. Манго, Т. Метьюз 167, К. Онаш 54, из соб­ственно спе­ци­а­ли­стов по хри­сти­ан­ской архео­ло­гии – Ф.-В. Дайх­ман 52, П. Сен-Рок, из искус­ство­ве­дов запад­но­ев­ро­пей­ской тема­тики – Э. Пано­ф­ский [169, 170, 230], среди гре­че­ских учёных – А. Орлан­дос, Г. и М. Соти­риу, в обла­сти искус­ства Бал­кан­ских стран – Н. Мав­ро­ди­нов, С. Радой­чич, В. Джурич 186, в сфере кав­каз­ской тема­тики – И. Орбели, В. Арутю­нян, С. Мна­ца­ка­нян, Т. Торо­ма­нян, Ш. Ами­ра­на­швили, Н. и Г. Чуби­на­швили 150 и другие иссле­до­ва­тели. Впро­чем, послед­няя группа отно­сится к совет­ским исто­ри­кам архи­тек­туры и искус­ства, а это особая тема. Помимо упо­мя­ну­тых съез­дов по хри­сти­ан­ской архео­ло­гии, пери­о­ди­че­ски про­хо­дят визан­то­ло­ги­че­ские кон­грессы.

В после­ре­во­лю­ци­он­ное время в России под натис­ком ате­и­сти­че­ского режима на три деся­ти­ле­тия были закрыты духов­ные школы, не было воз­мож­но­сти открыто зани­маться цер­ков­ной наукой. Вопреки этому боль­ших успе­хов достигло искус­ство­ве­де­ние и другие сферы науч­ной и прак­ти­че­ской дея­тель­но­сти, став­шие при­ем­ни­ками целост­ной доре­во­лю­ци­он­ной цер­ковно-архео­ло­ги­че­ской науки. Речь идёт о работе искус­ство­ве­дов разной тема­тики, исто­ри­ков архи­тек­туры и гра­до­стро­и­тель­ства, рестав­ра­то­ров памят­ни­ков архи­тек­туры, живо­писи и так назы­ва­е­мого деко­ра­тивно-при­клад­ного искус­ства, а также архео­ло­гов в свет­ском зна­че­нии этого слова. Архео­ло­гия в таком смысле есть исто­ри­че­ская дис­ци­плина, свя­зан­ная с изу­че­нием мате­ри­аль­ной куль­туры тех или иных пери­о­дов и реги­о­нов, со своими иссле­до­ва­тель­скими мето­дами, под­ра­зу­ме­ва­ю­щими орга­ни­за­цию экс­пе­ди­ций, натур­ное изу­че­ние памят­ни­ков и про­ве­де­ние на них архео­ло­ги­че­ских рас­ко­пок (как пра­вило – памят­ни­ков архи­тек­туры, куль­тур­ного слоя, жилищ и погре­бе­ний). Мно­го­об­ра­зие назван­ных сфер тре­бо­вало от иссле­до­ва­те­лей хри­сти­ан­ских архи­тек­турно-худо­же­ствен­ных памят­ни­ков непре­мен­ного сопри­кос­но­ве­ния с сосед­ними сфе­рами, а также эле­мен­тар­ных бого­слов­ских и цер­ковно-исто­ри­че­ских знаний. Однако при гос­под­ству­ю­щем ате­изме это было своего рода подви­гом. Так или иначе, но все раз­де­лив­ши­еся сферы имели своих подвиж­ни­ков, и многие иссле­до­ва­ния, совер­шён­ные в совет­ское время, de facto вне­сены и в копилку цер­ков­ной науки. Искус­ство­ве­де­ние этой поры создало и усо­вер­шен­ство­вало то, что назы­ва­ется сти­ли­сти­че­ским ана­ли­зом памят­ни­ков цер­ков­ного искус­ства. Этому спо­соб­ство­вали успехи науч­ной рестав­ра­ции. Так, напри­мер, более ясно теперь стала выгля­деть общая кар­тина раз­ви­тия реги­о­наль­ных ико­но­пис­ных школ Древ­ней Руси. В доре­во­лю­ци­он­ное время сти­ли­сти­че­ский анализ был ещё недо­ста­точно развит. Хотя надо пони­мать, что пол­нота науч­ного взгляда пред­по­ла­гает синтез ико­но­гра­фи­че­ского и сти­ли­сти­че­ского иссле­до­ва­ния, а в ате­и­сти­че­ское время он, как пра­вило, “хромал”. Для пере­ход­ного момента 20‑х гг. весьма инте­ресна уни­каль­ная фигура свя­щен­ника Павла Фло­рен­ского [93–95], рели­ги­оз­ного фило­софа и искус­ство­веда, стре­мив­ше­гося сохра­нить целост­ность своих иссле­до­ва­ний, свой­ствен­ную старой рос­сий­ской науке. Среди имен наи­бо­лее выда­ю­щихся совет­ских искус­ство­ве­дов сле­дует назвать Игоря Эмма­ну­и­ло­вича Гра­баря (1871–1960 гг.), осно­во­по­лож­ника совре­мен­ных прин­ци­пов рестав­ра­ции памят­ни­ков древ­не­рус­ского искус­ства, наи­бо­лее авто­ри­тет­ного автора и редак­тора веду­щих искус­ство­вед­че­ских и исто­рико-архи­тек­тур­ных трудов [40, 117], и Вик­тора Ники­тича Лаза­рева (1897–1976 гг.), в меру внеш­них воз­мож­но­стей, про­дол­жа­теля преж­них иссле­до­ва­ний в обла­сти визан­тий­ской и древ­не­рус­ской живо­писи [195, 196]. Имена искус­ство­ве­дов М.В. Алпа­това [173, 174], Г.И. Вздор­нова 181, рестав­ра­то­ров Г.И. Чири­кова (про­дол­жав­шего свою доре­во­лю­ци­он­ную дея­тель­ность – в 1918 г. им обна­ру­жены иконы “Зве­ни­го­род­ского чина” и начаты работы по рестав­ра­ции Вла­ди­мир­ской иконы Божией Матери), Ю.А. Олсуф­ьева, А.И. Ани­си­мова, а в конце ХХ в. – А.Н. Овчин­ни­кова 81, С.И. Голу­бева 182, Ю.Г. Боб­рова [177, 246] про­дол­жают этот список. В обла­сти исто­рии архи­тек­туры это М.А. Ильин, А.И. Некра­сов 134, Н.И. Брунов 113, позд­нее А.Л. Якоб­сон [157, 158], А.И. Комеч [123–125], Г.К. Вагнер [67,68], в исто­рии гра­до­стро­и­тель­ства Л.М. Твер­ской, А.В. Бунин, Т.Ф. Сава­рен­ская, Г.В. Алфё­рова 105, в архи­тек­тур­ной архео­ло­гии – Н.Н. Воро­нин 115, М.К.Каргер, А.Н. Кир­пич­ни­ков, П.А. Рап­по­порт [138, 139], С.А. Беляев 108, О.М. Иоан­ни­сян 120 и В.А. Булкин, в архи­тек­тур­ной рестав­ра­ции – П.Д. Бара­нов­ский, позд­нее – Ю.П. Спе­галь­ский 144, М.И. Миль­чик 133, Г.М. Штен­дер [154, 155], С.С.Подъяпольский, в обла­сти искус­ства малых форм – ака­де­мик Б.А. Рыба­ков 236, древ­не­рус­ских тканей – Н.А. Мая­сова 235, и многие другие. Многие иссле­до­ва­тели более позд­них поко­ле­ний, напри­мер, А.М. Лидов в обла­сти искус­ство­ве­де­ния [76, 131], А.Л. Бата­лов [243, 244], И.Л. Бусева-Давы­дова как исто­рики архи­тек­туры и гра­до­стро­и­тель­ства 112, архео­лог Л.А. Беляев [244, 245] активно воз­вра­щают рос­сий­скую науку не просто к цер­ков­ной тема­тике, но к ком­плекс­ному под­ходу, столь харак­тер­ному для старой цер­ков­ной архео­ло­гии.

* * *

Клас­си­фи­ка­ция пись­мен­ных источ­ни­ков, вхо­дя­щих в область цер­ковно-архео­ло­ги­че­ских иссле­до­ва­ний архи­тек­турно-худо­же­ствен­ных памят­ни­ков (кото­рые в свою оче­редь явля­ются источ­ни­ками веще­ствен­ными) может быть пред­став­лена сле­ду­ю­щим обра­зом.

1. Тексты Свя­щен­ного Писа­ния Вет­хого и Нового Завета. Во-первых, всё Свя­щен­ное Писа­ние в аспекте биб­лей­ской исто­рии явля­ется источ­ни­ком для сюже­тов цер­ков­ного изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства. Сюда при­мы­кают и неко­то­рые апо­кри­фи­че­ские еван­ге­лия, дающие мате­риал для ико­но­гра­фии бого­ро­дич­ных празд­ни­ков, осо­бенно Про­то­е­ван­ге­лие Иакова. Во-вторых, опре­де­лён­ные тексты дают смыс­ло­вое обос­но­ва­ние тем или иным бого­слов­ским поло­же­ниям, свя­зан­ным с архи­тек­тур­ной и худо­же­ствен­ной тема­ти­кой. Так име­ются сви­де­тель­ства о вет­хо­за­вет­ном сакраль­ном искус­стве: о трудах мастера Весе­ле­ила по укра­ше­нию Скинии /Исход: гл. 35–40/ и о её зна­че­нии /Евреям: 9;1–5/, и о трудах мастера Хирама по устрой­ству Соло­мо­нова Храма /3‑я Царств: гл. 6–8/. Есть тек­сту­аль­ные осно­ва­ния для сло­же­ния неко­то­рых ико­но­гра­фи­че­сих типов, напри­мер: “Зна­ме­ния” Божией Матери по зна­ме­ни­тому про­ро­че­ству Исайи /Исайа: 7; 14/ или “Спас в Силах” по опи­са­нию виде­ния Славы Божией про­року Иезе­ки­илю у реки Ховар /Иезекииль: гл. 1/. Исходя из послед­него при­мера, можно ска­зать шире, что в харак­тере вет­хо­за­вет­ных тео­фа­ний, как славно-тор­же­ствен­ных в образе Колес­ницы Гос­под­ней (“Мер­каба”), так и в образе тихого При­сут­ствия (“Шекина”) видятся про­об­разы отра­жен­ных в пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии ново­за­вет­ных явле­ний (Соше­ствие во ад, со одной сто­роны, или Пре­об­ра­же­ние Гос­подне – с другой). Не только для изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства, но и для цер­ков­ного зод­че­ства и даже гра­до­стро­и­тель­ства инте­ресны образы буду­щего Вто­рого Храма у Иезе­ки­иля /гл. 40–42/, кор­ре­спон­ди­ру­ю­щи­еся с апо­ка­лип­ти­че­скими виде­ни­ями Небес­ного Иеру­са­лима у Иоанна Бого­слова /Откровение: гл. 20–21/. Инфор­ма­тивны и тексты, исполь­зу­е­мые в бого­слу­же­нии как паре­мий­ные или в отдель­ных стихах в про­ким­нах и алли­лу­а­риях. Так стих из псалма /Псалтирь: 45; 6/ над апси­дой Киев­ской Софии взят из службы дня осно­ва­ния Кон­стан­ти­но­поля 57. Для Бого­сло­вия образа очень важны неко­то­рые ново­за­вет­ные стихи из Еван­ге­лия от Иоанна и посла­ний апо­стола Павла, ука­зы­ва­ю­щие на то, что Сын Божий есть Образ Отчей Ипо­стаси /Иоанн: 12;45. Иоанн: 14;9. Корин­фя­нам: 4;4. Фили­пий­цам: 2;6. Коло­ся­нам: 1;15. 2‑е Евреям: 1;3/. А для пони­ма­ния изоб­ра­же­ния Спа­си­теля как Гря­ду­щего Судии – клю­че­вой ком­по­зи­ции хра­мо­вых ико­но­гра­фи­че­ских про­грамм – через тему Его Воз­не­се­ния крайне необ­хо­дим стих в тексте Деяний апо­сто­лов /Деяния: 1, 11/. Многие фраг­менты тек­стов Писа­ния стали, как, в част­но­сти, было пока­зано, орга­нич­ной состав­ля­ю­щей бого­слу­же­ния, отра­зи­лись в оте­че­ских трудах, появи­лись на свит­ках в руках про­ро­ков на их иконах, а также иные мно­го­чис­лен­ные цитаты из них могут сопро­вож­дать хра­мо­вые здания, свя­щен­ные образы, раз­лич­ные пред­меты цер­ков­ного искус­ства малых форм.

2. Пра­вила Все­лен­ских и помест­ных собо­ров и деяния собо­ров. Среди собор­ных опре­де­ле­ний особую зна­чи­мость имеют дог­ма­ти­че­ские опре­де­ле­ния IV (Хал­ки­дон­ского) и VII (II Никей­ского) Все­лен­ских собо­ров. Первое – как основа для пони­ма­ния Бого­че­ло­ве­че­ства Спа­си­теля, а вслед­ствие чего – и бого­че­ло­ве­че­ского орга­низма Его Церкви, а в ней – искус­ства с его опытом явле­ния связи Боже­ствен­ного и чело­ве­че­ского, гор­него и доль­него. Второе – как глав­ный текст, фор­му­ли­ру­ю­щий отно­ше­ние Церкви к орга­нич­ной части её жизни – к ико­но­по­чи­та­нию (см. гл. I). Среди собор­ных опре­де­ле­ний кано­ни­че­ского харак­тера – 73‑е, 82‑е и 100‑е пра­вила Трулль­ского собора как части VI Все­лен­ского (см. гл. I), неко­то­рые пра­вила Все­лен­ских собо­ров отно­си­тельно храмов, а также рус­ские помест­ные соборы XVI-XVII вв. – Сто­глав, Мос­ков­ский собор 1554 г. и Боль­шой Мос­ков­ский собор [91: сс.239–352]. В Дея­ниях VII Все­лен­ского собора [8: т.IV]. имеют боль­шое зна­че­ния вклю­чён­ные в них посла­ния рим­ских пер­во­свя­ти­те­лей Гри­го­рия Вели­кого и Адри­ана, пат­ри­арха Тара­сия, иеру­са­лим­ского пат­ри­арха Фео­дора и гра­моты восточ­ных архи­ереев (деяния 1‑е, 2‑е и 3‑е), мно­го­чис­лен­ные и мно­го­об­раз­ные сви­де­тель­ства Свя­щен­ного Писа­ния и оте­че­ские сви­де­тель­ства о фак­ти­че­ском почи­та­нии свя­щен­ных обра­зов (деяния 4‑е и 5‑е) и про­из­не­сён­ная после собор­ного опре­де­ле­ния “вечная память” испо­вед­ни­кам ико­но­по­чи­та­ния (деяние 7‑е), среди кото­рых и свя­ти­тель Герман Кон­стан­ти­но­поль­ский, один из отцов-тол­ко­ва­те­лей бого­слу­же­ния и храма 6, и пре­по­доб­ный Иоанн Дамас­кин с его сочи­не­ни­ями в защиту икон 13.

3. Тексты святых отцов можно по содер­жа­нию раз­де­лить на четыре группы: а). назван­ные выше сви­де­тель­ства о ико­но­по­чи­та­нии; б). сочи­не­ния, рас­кры­ва­ю­щие тео­ре­ти­че­ски бого­сло­вие образа; в). литур­ги­че­ские тол­ко­ва­ния с осмыс­ле­нием хра­мо­вого про­стран­ства; г). экфра­сисы (лите­ра­тур­ные опи­са­ния архи­тек­турно-худо­же­ствен­ных про­из­ве­де­ний), кото­рые могут быть и не обя­за­тельно оте­че­скими, поэтому рас­смот­рены ниже. Бого­сло­вие образа наи­бо­лее полно пред­став­лено в трудах пре­по­доб­ного Иоанна Дамас­кина, кото­рый объ­яс­няет образ в худо­же­ствен­ном и сакраль­ном смысле, под­ра­зу­ме­вая наряду с эсте­ти­че­ским и дидак­ти­че­ским соб­ственно сакраль­ное назна­че­ние образа, свя­зан­ное с обла­го­дат­ство­ва­нием через него чело­века [13,61–63]. Св. Иоанн также даёт клас­си­фи­ка­цию обра­зов в широ­ком бого­слов­ски-фило­соф­ском смысле (их шесть: одно­при­род­ные; раз­но­при­род­ные; как замы­сел Божий о мире; чело­век как образ Божий; про­об­разы, напри­мер, вет­хо­за­вет­ные, образы-вос­по­ми­на­ния, име­ю­щие инфор­ма­тив­ный и нази­да­тель­ный харак­тер). Должны быть также названы сле­ду­ю­щие отцы, внес­шие вклад в пра­во­слав­ное бого­сло­вие образа: пре­по­доб­ный Феодор Студит 31 с его тео­рией внут­рен­него образа и “харак­тира” — отпе­чатка (см. гл. I) и свя­ти­тель Ники­фор Кон­стан­ти­но­поль­ский 19 с его рас­суж­де­ни­ями о позна­ва­е­мо­сти и непо­на­за­ва­е­мо­сти, изоб­ра­зи­мо­сти и неизоб­ра­зи­мо­сти, а также автор сочи­не­ний, над­пи­сан­ных именем Дио­ни­сия Аре­о­па­гита 9, в част­но­сти с раз­ли­че­нием “сход­ных” и “несход­ных” обра­зов. Основ­ные идеи выше­на­зван­ных отцов весьма кон­струк­тивно рас­смот­рены в рабо­тах по визан­тий­ской эсте­тике В.В.Бычкова [61–63]. Другую группу оте­че­ских трудов, ком­мен­ти­ру­ю­щих вос­при­я­тие литур­ги­че­ского про­стран­ства /83, 84, 277/ состав­ляют сочи­не­ния пре­по­доб­ного Мак­сима Испо­вед­ника 18, свя­ти­те­лей Гер­мана Кон­стан­ти­но­поль­ского 6, Софро­ния Иеру­са­лим­ского (у иссле­до­ва­те­лей есть сомне­ния в под­лин­но­сти) 27, Марка Эфес­ского, Симеона Солун­ского, Паисия Кон­стан­ти­но­поль­ского, рус­ские пере­воды этих трудов были изданы в сере­дине XIX в., но еще прежде их идеи были вклю­чены в книгу Скри­жаль, поль­зо­вав­шу­юся боль­шим вни­ма­нием в XVII в, а позд­нее в Новую Скри­жаль 5 архи­епи­скопа Вени­а­мина (Румов­ского-Крас­но­пев­кова). На ранних ста­диях фор­ми­ро­ва­ния цер­ков­ной архео­ло­гии в России назван­ные тол­ко­ва­ния вызы­вали боль­шой инте­рес. Для тол­ко­ва­ний храма харак­те­рен поли­се­ман­тизм, то есть воз­мож­ность ком­мен­ти­ро­вать обычно трёх­част­ное литур­ги­че­ское про­стран­ство (алтарь, нефы, при­твор) и хри­сто­ло­ги­че­ски (алтарь – Боже­ствен­ная при­рода, храм – чело­ве­че­ская), и кос­мо­ло­ги­че­ски (рай, земля и пре­ис­под­няя) и антро­по­ло­ги­че­ски (дух, душа, тело), и эккле­зио­ло­ги­че­ски (клир, верные, огла­шен­ные), и соте­рио­ло­ги­че­ски (обо­же­ние жизнь после кре­ще­ния, путь до кре­ще­ния), и анге­ло­ло­ги­че­ски (по три группы девяти чинов бес­плот­ных сил). При этом алтар­ная апсида может стать обра­зом Виф­ле­ем­ской пещеры или обра­зом Гроба Гос­подня с амво­ном как отва­лен­ным от Гроба камнем. Имеет зна­че­ние и вет­хо­за­вет­ная сим­во­лика. Есть опыт науч­ного ана­лиза этих тол­ко­ва­ний 75. Так в пре­ди­сло­вии П.И. Мей­ен­дорфа 80 к сочи­не­нию свя­ти­теля Гер­мана есть инте­рес­ное рас­суж­де­ние о связи тра­ди­ци­он­ных алек­сан­дрий­ского и антио­хий­ского прин­ци­пов тол­ко­ва­ния Свя­щен­ного Писа­ния, пере­не­сён­ных на литур­ги­че­скую (а затем, можно доба­вить, и архи­тек­турно-худо­же­ствен­ную) почву, с назван­ными оте­че­скими тру­дами. Дей­стви­тельно, надо заме­тить, что в них в раз­лич­ной сте­пени сов­ме­ща­ются вто­рич­ное алле­го­ри­че­ское и пер­вич­ное евха­ри­сти­че­ское начала, то есть ино­ска­за­тель­ное и сим­во­ли­че­ское, где символ являет евха­ри­сти­че­скую Реаль­ность, отра­жен­ную в формах храма. Инте­рес­ным сви­де­тель­ством вни­ма­ния к вопро­сам цер­ков­ной архи­тек­туры явля­ются неко­то­рые тексты свя­ти­теля Гри­го­рия Нис­ского, осо­бенно письмо к Амфи­ло­хию о стро­и­тель­стве мар­ти­ри­ума [7; 119: сс. 80–89].

4. Литур­ги­че­ские тексты вклю­чают в себя и те фраг­менты Писа­ния, о кото­рых гово­ри­лось выше, и мно­го­об­раз­ное твор­че­ство авто­ров литур­ги­че­ских тек­стов, это, прежде всего, ана­форы, тексты, заклю­чён­ные во всех видах бого­слу­жеб­ных книг, это осо­бенно каноны и ака­фи­сты, содер­жа­ние кото­рых может давать инте­рес­ные ассо­ци­а­ции из обла­сти хри­сти­ан­ской ико­но­гра­фии, осо­бенно более позд­него вре­мени (XVI-XVII вв.).

5. Лето­писи и труды исто­ри­ков – это не только инфор­ма­ция о стро­и­тель­стве того или иного храма, как у Евсе­вия Кеса­рий­ского в “Цер­ков­ной исто­рии” и “Жизни Кон­стан­тина” 12, у Про­ко­пия Кеса­рий­ского в трак­тате “О построй­ках” 24, в рус­ских лето­пи­сях, не только исто­рико-топо­гра­фи­че­ские опи­са­ния, напри­мер – Кон­стан­ти­но­поля, упо­ми­на­ния о первых обра­зах Спа­си­теля и Божией Матери [91: сс.21–32], о работе тех или иных масте­ров-ико­но­пис­цев, но иногда, как и в назван­ных при­ме­рах, весьма утон­чен­ные тексты экфра­си­сов (см. ниже), а также неко­то­рые суж­де­ния и оценки собы­тий, как напри­мер, отры­вок из “Пове­сти вре­мен­ных лет”, где рас­ска­зы­ва­ется о послах князя Вла­ди­мира, испы­ты­вав­ших веру разных наро­дов [22: сс. 161, 162]. Запись их впе­чат­ле­ния от службы в Софии Кон­стан­ти­но­поль­ской могла бы стать эпи­гра­фом к изу­че­нию рус­ского цер­ков­ного искус­ства всех после­ду­ю­щих времен.

6. Зако­но­да­тель­ные акты, цар­ские и пат­ри­ар­шие гра­моты, гово­ря­щие о правах Церкви, правах того или иного храма или мона­стыря, хра­мо­здан­ные гра­моты (напри­мер, пат­ри­арха Никона, ука­зы­ва­ю­щие на необ­хо­ди­мость воз­вра­ще­ния к пяти­гла­вию), законы Рос­сий­ской импе­рии в их отно­ше­нии к про­ек­ти­ро­ва­нию и стро­и­тель­ству церк­вей, к долж­но­стям архи­тек­то­ров духов­ного ведом­ства и т.д. Инте­ресны также юри­ди­че­ские тексты, отно­ся­щи­еся к визан­тий­скому гра­до­стро­и­тель­ству /104: сс.24–27; 119: с.66–69/

7. Экфра­сисы могут вхо­дить состав­ной частью в исто­ри­че­ские труды. Это опи­са­ние бази­лики в Тире Х книге “Цер­ков­ной исто­рии” Евсе­вия 11, рас­сказ о постройке храма Гроба Гос­подня в Иеру­са­лиме и храма 12-ти Апо­сто­лов в Кон­стан­ти­но­поле в III и IV книгах “Жизни Кон­стан­тина”. Экфра­сисы могут быть отдель­ными про­из­ве­де­ни­ями: “Экфра­сис Святой Софии” Павла Силен­ци­а­рия, поэма Кон­стан­тина Родос­ского и сочи­не­ние Нико­лая Меса­рита с их опи­са­ни­ями храма 12-ти Апо­сто­лов, сти­хо­тво­ре­ния с опи­са­ни­ями церк­вей Иоанна Гео­метра [119: сс.120–133], это также легенды о Святой Софии [119: с.109–114]. Они могут быть и оте­че­скими тру­дами, даже гомиле­ти­че­ского харак­тера, како­выми явля­ются Х и XVII гомилии свя­ти­теля Фотия, пат­ри­арха Кон­стан­ти­но­поль­ского [119: сс.114–118], соот­вет­ственно с опи­са­ни­ями “Новой бази­лики”, двор­цо­вого храма импе­ра­тора Васи­лия Маке­до­ня­нина, и нового бого­ро­дич­ного образа, освя­щён­ного для Софий­ского собора 32. В этом лите­ра­тур­ном жанре при­сут­ствуют не только худо­же­ствен­ные опи­са­ния, но и осмыс­ле­ние сим­во­лики архи­тек­тур­ных форм.

8. Мона­стыр­ские уставы, пате­рики и житий­ная лите­ра­тура также мно­го­об­разны. В них есть сви­де­тель­ства о построй­ках церк­вей, работе ико­но­пис­цев. Так памят­ник древ­не­рус­ской лите­ра­туры XIII в. “Киево-Печер­ский пате­рик” содер­жит и рас­сказ о первом извест­ном по имени рус­ском ико­но­писце, насель­нике Печер­ского мона­стыря (буду­щей лавры) пре­по­доб­ном Алипии, и опи­са­ние собы­тий, свя­зан­ных со стро­и­тель­ством Успен­ского собора лавры 16.

9. Опи­са­ния палом­ни­честв и путе­ше­ствий вклю­чают в себя памят­ники пись­мен­но­сти, по край­ней мере, от IV сто­ле­тия до насто­я­щего вре­мени. Особо инте­рес­ными здесь видятся опи­са­ния святых мест Иеру­са­лима и Кон­стан­ти­но­поля раз­лич­ными палом­ни­ками и опи­са­ния рус­ских горо­дов ино­стран­ными путе­ше­ствен­ни­ками, напри­мер, Павлом Алеппским 21 (XVII в.).

10. Труды по теории архи­тек­туры Древ­него мира, Сред­них веков, пери­ода Воз­рож­де­ния и эпохи барокко можно начать с тео­ре­тика антич­ной архи­тек­туры Вит­ру­вия, вклю­чить сюда сред­не­ве­ко­вых (визан­тий­ских и запад­но­ев­ро­пей­ских) авто­ров, в част­но­сти, весьма наглядно пред­став­лен­ных в книге В.П. Зубова, “Труды по исто­рии и теории архи­тек­туры” [119: сс. 20–65 и сс. 149–326]. Пред­став­ляют инте­рес трак­таты по сим­во­лике, напри­мер, Беды Досто­по­чтен­ного и других авто­ров [119: сс. 265–270], а также мно­го­чис­лен­ных авто­ров Нового вре­мени, в част­но­сти и тех, что пред­став­лены в работе И.Е. Путя­тина 137 с мне­нием этих тео­ре­ти­ков об иде­аль­ном ордере, свя­зан­ном с Соло­мо­но­вым храмом.

11. Под­ряд­ные записи, тех­ни­че­ская и хозяй­ствен­ная доку­мен­та­ция, кото­рая может вклю­чать в себя и чер­тежи, отно­сятся пре­иму­ще­ственно к позд­нему вре­мени – для России с XVI-XVII вв. Для Запад­ной Европы это источ­ники более ранние, сред­не­ве­ко­вые, поз­во­лив­шие, в част­но­сти, уже в XIX в. про­во­дить серьёз­ные рестав­ра­ци­он­ные работы на готи­че­ских собо­рах (Э. Виолле ле Дюк). Сино­даль­ный период в России даёт несмет­ное коли­че­ство архив­ных мате­ри­а­лов, зна­чи­тель­ная часть кото­рых должна быть по обыч­ной клас­си­фи­ка­ции отне­сена к ико­но­гра­фи­че­ским источ­ни­кам, так как содер­жит чер­тежи храмов и мона­стыр­ских соору­же­ний, инте­рес­ных цер­ковно-архео­ло­ги­че­ской науке. Эти доку­менты пре­иму­ще­ственно хра­нятся в С.-Петербурге в Рос­сий­ском госу­дар­ствен­ном исто­ри­че­ском архиве, Научно-иссле­до­ва­тель­ском музее Рос­сий­ской ака­де­мии худо­жеств и (в основ­ном для С.-Петербургской епар­хии) в Цен­траль­ном город­ском исто­ри­че­ском архиве С.-Петербурга. Мате­ри­алы этих хра­ни­лищ ока­за­лись крайне необ­хо­ди­мыми при вос­ста­нов­ле­нии зна­чи­тель­ного числа рос­сий­ских храмов в конце ХХ в.

12. Ико­но­пис­ные под­лин­ники и другие посо­бия для ико­но­пис­цев также отно­сятся ко вре­мени от XV в. и позд­нее. Сюда отно­сится “Ерми­ния” Дио­ни­сия Фур­но­агра­фи­ота 10, лице­вые (иллю­стри­ро­ван­ные) и тео­ре­ти­че­ские ико­но­пис­ные под­лин­ники. Это систе­ма­ти­за­тор­ская работа для точной пере­дачи из поко­ле­ния в поко­ле­ние раз­лич­ных типов и их вари­ан­тов ико­но­гра­фи­че­ских ком­по­зи­ций в линей­ных про­ри­сях и/или опи­са­ниях, нача­тая на Афоне и про­дол­жен­ная в России..

13. Част­ные сви­де­тель­ства и письма могут, конечно, иметь самое неожи­дан­ное про­ис­хож­де­ние и самое раз­но­об­раз­ное содер­жа­ние. Здесь для при­мера хоте­лось бы вспом­нить письмо Епи­фа­ния Пре­муд­рого, автора жития пре­по­доб­ного Сергия Радо­неж­ского, к Кириллу Твер­скому, в кото­ром автор даёт уди­ви­тельно живой рас­сказ о Фео­фане Греке [181: с. 43–48].

Послед­ние три под­раз­дела могут содер­жать мате­ри­алы, отно­ся­щи­еся к дру­гому раз­делу источ­ни­ков – это источ­ники ико­но­гра­фи­че­ские. Сюда сле­дует отне­сти все изоб­ра­же­ния архи­тек­турно-худо­же­ствен­ных памят­ни­ков: чер­тежи, рисунки, гра­вюры, живо­пис­ные про­из­ве­де­ния (даже иконы) с изоб­ра­же­нием храмов или мона­сты­рей, нако­нец, фото­гра­фии и видео­за­писи, пере­да­ю­щие облик каких-либо инте­ре­су­ю­щих иссле­до­ва­теля памят­ни­ков. Фото­фик­са­ция, вообще, счи­та­ется необ­хо­ди­мой состав­ля­ю­щей рестав­ра­ци­он­ных и иссле­до­ва­тель­ских работ во всех видах памят­ни­ков. Пас­порта охра­ня­е­мых объ­ек­тов также должны содер­жать фото­фик­са­ци­он­ные мате­ри­алы.

Пред­став­лен­ная клас­си­фи­ка­ция источ­ни­ков во многом отно­си­тельна, неко­то­рые темы пере­те­кают из одной группы в другую, что, видимо, неиз­бежно. Однако само мно­го­об­ра­зие тема­тики пока­зы­вает, какое необъ­ят­ное коли­че­ство тек­стов и других вспо­мо­га­тель­ных мате­ри­а­лов имеет цер­ков­ная архео­ло­гия в каче­стве источ­ни­ков, и это притом, что глав­ными все же оста­ются источ­ники веще­ствен­ные, то есть сами хри­сти­ан­ские архи­тек­турно-худо­же­ствен­ные памят­ники.

Глава VI. Типо­ло­ги­че­ские осо­бен­но­сти цер­ков­ного искус­ства

Кано­ни­че­ские прин­ципы в хра­мо­стро­и­тель­стве и изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве только отча­сти сфор­му­ли­ро­ваны собор­ными пра­ви­лами и отра­жены в свя­то­оте­че­ских текстах. В зна­чи­тель­ной мере имеет зна­че­ние и сама пре­ем­ствен­ность архи­тек­турно-худо­же­ствен­ных форм. Для масте­ров-ико­но­пис­цев есть образцы, частично зафик­си­ро­ван­ные в ико­но­пис­ных под­лин­ни­ках, в зод­че­стве также при­сут­ствует поня­тие образца, хотя оно, как и у мастера малых форм, ещё менее жест­кое, чем у живо­писца. Для послед­него должно иметь зна­че­ние тео­ре­ти­че­ское обос­но­ва­ние необ­хо­ди­мо­сти образца в учении пре­по­доб­ного Фео­дора Сту­дита о “внут­рен­нем образе” и его отпе­чатке. Для архи­тек­то­ров, помимо тра­ди­ци­он­но­сти, сим­во­ли­че­ской или ино­ска­за­тель­ной зна­чи­мо­сти форм, важна также их функ­ци­о­наль­ная обу­слов­лен­ность. Всё это в сово­куп­но­сти, будучи вклю­чён­ным в реаль­ную жизнь Церкви, создаёт в про­стран­стве и во вре­мени единый поток цер­ков­ного искус­ства как состав­ной части Пре­да­ния. Остав­ляя за оте­че­ским авто­ри­те­том содер­жа­ние, а за масте­ром испол­не­ние про­из­ве­де­ния [119: с. 65–66], и VII Все­лен­ский собор, и рус­ские помест­ные ни в коей мере не пре­вра­щают мастера просто в некий инстру­мент (Сто­глав, напри­мер, гово­рит о нрав­ствен­ной дис­ци­плине ико­но­писца), твор­че­ское начало – неотъ­ем­ле­мая основа под­линно хри­сти­ан­ского искус­ства. Что же может быть изме­ня­е­мым и твор­че­ски пере­осмыс­ли­ва­е­мым? Не только мате­риал, кото­рый может быть раз­но­об­раз­ным, но достой­ным свя­щен­ных стен и обра­зов, не только то, что назы­ва­ется “сти­ли­сти­че­скими осо­бен­но­стями” в искус­стве – про­пор­ции, коло­рит, харак­тер линии, сте­пень дета­ли­зи­ро­ван­но­сти и т.п., но и вклю­чён­ность в более гло­баль­ное сти­ле­вое направ­ле­ние, кото­рое может, напри­мер, иметь тен­ден­цию к исполь­зо­ва­нию той или иной раз­но­вид­но­сти какого-либо типа храма, несколько моди­фи­ци­ро­вать её. То есть речь идёт о подвиж­но­сти даже в типо­ло­ги­че­ском арсе­нале зод­че­ства и изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства Церкви. Ведь иначе не появ­ля­лись бы новые типы и вари­анты храмов или ико­но­гра­фии Спа­си­теля, Божией Матери, святых и празд­ни­ков. Но данный дина­ми­че­ский про­цесс должен оста­ваться между двумя полю­сами содер­жа­ния сим­во­ли­че­ского цер­ков­ного искус­ства, что, как гово­ри­лось в I главе, сфор­му­ли­ро­вано Л.А. Успен­ским – это Жертва Хри­стова и пре­об­ра­же­ние мира 92. В то же время, в цер­ков­ном искус­стве очень важно лич­ност­ное начало – как в образе святых, пере­да­ва­е­мых масте­ром, так и в сми­рен­ном, но при­сут­ству­ю­щем в собор­ном целом Церкви, твор­че­стве мастера. Отрыв от жизни Церкви, отсут­ствие вклю­чён­но­сти в собор­ное целое чре­ваты и поте­рей тем или иным масте­ром цер­ков­ного харак­тера своих про­из­ве­де­ний. Однако задача насто­я­щей главы – уви­деть зако­но­мер­ность в опре­де­лён­ных струк­тур­ных осо­бен­но­стях цер­ков­ного искус­ства и зод­че­ства, кото­рые, хоть и дина­мичны в своем суще­ство­ва­нии и раз­ви­тии, но носят пре­ем­ствен­ный харак­тер.

* * *

Струк­тур­ные осо­бен­но­сти хри­сти­ан­ского зод­че­ства в отно­ше­нии про­стран­ства и форм начнут типо­ло­ги­че­скую тема­тику данной работы.

Сакраль­ная топо­гра­фия имеет пред­ме­том изу­че­ния: а) рас­по­ло­же­ние освя­щен­ных собы­ти­ями свя­щен­ной и цер­ков­ной исто­рии мест; б) осмыс­лен­ные повто­ре­ния архи­тек­турно-гра­до­стро­и­тель­ных и топо­ни­ми­че­ских осо­бен­но­стей этих мест при созда­нии в других реги­о­нах храмов, мона­стыр­ских ком­плек­сов и хри­сти­ан­ских горо­дов; в) зако­но­мер­но­сти раз­ме­ще­ния цер­ков­ных соору­же­ний в хра­мо­вом ком­плексе, в мона­стыре, в городе или в ланд­шафте, г) связь этих зако­но­мер­но­стей с раз­лич­ными литур­ги­че­скими аспек­тами, а также с семан­ти­кой цер­ковно-сим­во­ли­че­ского или госу­дар­ствен­ного харак­тера. В послед­нее время стал исполь­зо­ваться также более крат­кий термин – “иеро­то­пия”.

Боль­шое зна­че­ние имеет иссле­до­ва­ние топо­гра­фии вели­ких горо­дов: Иеру­са­лима с храмом Гроба Гос­подня, Рима, Кон­стан­ти­но­поля. Труд Р. Кра­ут­хай­мера вклю­чает в “Три хри­сти­ан­ские сто­лицы” 165 Милан, а для рус­ской куль­туры особо важны Ладога, Киев, Вла­ди­мир, Нов­го­род, Москва, Петер­бург, как, впро­чем, и многие другие города. Гра­до­стро­и­тель­ные зако­но­мер­но­сти фор­ми­ро­ва­ния хри­сти­ан­ского, в том числе рус­ского, города стали пред­ме­том вни­ма­ния рос­сий­ских исто­ри­ков архи­тек­туры второй поло­вины ХХ в. [104, там же и допол­ни­тель­ная биб­лио­гра­фия]. Стало ясным, что хра­мо­вое зод­че­ство, обра­щён­ное к внеш­нему миру, фор­ми­ру­ется само и фор­ми­рует это про­стран­ство. Образы и ассо­ци­а­ции, свя­зан­ные с иеру­са­лим­ской тема­ти­кой (и Небес­ного Града, и исто­ри­че­ского) играют при этом пер­во­сте­пен­ную роль. Прин­ци­пам визан­тий­ского гра­до­стро­и­тель­ства, его зако­но­да­тель­ным осно­вам и пре­ем­ствен­но­сти им на Руси посвя­щала свои иссле­до­ва­ния Г.В. Алфё­рова, 105 пред­вос­хи­тив актив­ный инте­рес к рус­ской гра­до­стро­и­тель­ной тема­тике многих иссле­до­ва­те­лей. На при­мере древ­не­рус­ских горо­дов можно про­сле­дить такие зако­но­мер­но­сти, как:

  • иерар­хия про­стран­ствен­ных уров­ней от пре­стола храма к городу и ланд­шафту,
  • топо­гра­фи­че­ские и топо­ни­ми­че­ские подо­бия города горо­дам-про­об­ра­зам, логика посвя­ще­ния храмов, крест­ные ходы, созда­ю­щие дина­мич­ное вос­при­я­тие семан­тики цер­ковно-зна­чи­мых соору­же­ний и мест,
  • деле­ние застройки на доми­нанты (храмы, коло­кольни, башни стен) и фон, доми­нанты создают визу­аль­ный “скелет” города,
  • про­зрач­ность уса­деб­ной застройки, вклю­чён­ность в город про­странств воды, пло­ща­дей, садов,
  • выде­ле­ние город­ского центра-кремля и нали­чие трёх зон – укреп­лён­ной (кремля и части посада), жилой (кремля, посада и слобод), сим­во­ли­че­ской (город с мона­сты­рями и хра­мами пред­ме­стий),
  • про­стран­ствен­ная откры­тость города к ланд­шафту, мягкие очер­та­ния плана города и допол­ня­е­мость его во вре­мени,
  • сопод­чи­не­ние струк­тур, ярус­ность ком­по­зи­ции города, зоны вли­я­ния каждой доми­нанты, сораз­мер­но­сти в рас­сто­я­ниях и высо­тах церк­вей,
  • вто­рич­ность пла­ни­ровки отно­си­тельно про­стран­ствен­ной ком­по­зи­ции, постро­ен­ной на вза­и­мо­связи доми­нант храмов,
  • обрат­ная связь с пла­ни­ров­кой поста­нов­кой церк­вей в створе улиц,
  • ори­ен­та­ция храмов под­чи­нен­ная своим зако­нам (ось направ­лена на восход солнца в день закладки) и меньше внеш­ним усло­виям,
  • нали­чие типов улич­ной сети, кото­рые могут изме­ниться, под­чи­ня­ясь про­стран­ствен­ной ком­по­зи­ции города,
  • нали­чие типов вза­и­мо­дей­ствия доми­нант города (цепной, цен­тро­стре­ми­тель­ный, сосре­до­то­чен­ный и рас­сре­до­то­чен­ный) и сопо­ста­ви­мые с ними зоны вза­и­мо­дей­ствия доми­нант мень­шего мас­штаба – для мона­сты­рей и сель­ских хра­мо­вых ком­плек­сов.

Ряд подоб­ных при­ё­мов исполь­зо­ван даже в Петер­бурге, часто неспра­вед­ливо назы­ва­е­мом “запад­ным” горо­дом [104: с.126, 127]. Рус­ский город, повто­ряя неко­то­рые приемы визан­тий­ского гра­до­стро­и­тель­ства, имеет пер­вич­ным про­стран­ство, а запад­но­ев­ро­пей­ский стро­ится на при­ра­ще­нии объ­ё­мов и явля­ется весьма плот­ным, что ком­пен­си­ру­ется мас­сив­но­стью боль­шин­ства сред­не­ве­ко­вых храмов. При этом замок или мона­стырь как основ­ная цита­дель обычно выно­сится на пери­фе­рию города. Сим­во­лика Иеру­са­лима также при­сут­ствует в запад­ных горо­дах и отдель­ных ансам­блях: топо­гра­фи­че­ски более наглядно в Праге, Дрез­дене, швей­цар­ском городке Сион, в ита­льян­ских хра­мо­вых ком­плек­сах Боло­ньи, Пизы, Фло­рен­ции.

Несмотря на зна­чи­тель­ное число трудов по сред­не­ве­ко­вому, осо­бенно рус­скому, гра­до­стро­и­тель­ству, тема­тика эта оста­ётся неис­чер­па­е­мой [104: с. 128].

Типо­ло­гия хри­сти­ан­ских храмов при её нало­же­нии на хро­но­ло­ги­че­скую и реги­о­наль­ную схемы фор­ми­ро­ва­ния цер­ков­ного зод­че­ства являет собой зна­чи­тель­ное мно­го­об­ра­зие форм. Их можно систе­ма­ти­зи­ро­вать по типам с их раз­но­вид­но­стями (вари­ан­тами), а внутри раз­но­вид­но­стей – по схемам, а также по услож­нён­ным ком­по­зи­циям объ­ё­мов и, конечно, по назна­че­нию.

Цен­три­че­ские храмы (в Древ­ней Церкви функ­ци­о­нально это мар­ти­рии 160 и бап­ти­сте­рии, впо­след­ствии – бап­ти­сте­рии и обыч­ные храмы, даже кафед­раль­ные) могут быть в плане: круг­лые, квад­рат­ные, кре­сто­об­раз­ные, окто­гоны, гек­са­го­наль­ной формы, а также в виде отдель­ной апсиды и несколько вытя­ну­тые в длину или ширину, три­фо­лии (три­лист­ники – примем такое назва­ние для раз­ли­чия со словом “три­конх”, при­ме­ня­е­мым для раз­но­вид­но­сти кре­стово-куполь­ного храма), квад­ри­фо­лии, шести- и вось­ми­лист­ники. В отли­чие от бап­ти­сте­риев и ран­не­хри­сти­ан­ских мар­ти­риев, более позд­ние цен­три­че­ские церкви (не бап­ти­сте­рии) имели основ­ным гео­мет­ри­че­ским фоку­сом не соб­ственно центр храма, а его восточ­ную алтар­ную часть. Может суще­ство­вать и четы­рех­лист­ник, впи­сан­ный в круг­лую форму (армян­ский Зварт­ноц). Для целого реги­она (Эфи­о­пия) цен­три­че­ские цер­ков­ные здания стали наи­бо­лее типич­ными.

Бази­лики пред­став­лены в вари­ан­тах с “бази­ли­каль­ным раз­ре­зом” (при повы­шен­ном цен­траль­ном нефе) и без него – “ложные”, то есть с дву­скат­ной кров­лей (напри­мер, кав­каз­ские), при более про­стор­ном внут­рен­нем про­стран­стве близ­кие к заль­ному типу (для устра­не­ния пута­ницы назо­вём их зально-бази­ли­каль­ными). Бази­лики можно рас­смот­реть в раз­лич­ных схемах: по коли­че­ству нефов – с одним, редко с двумя, с тремя и с пятью (одно­не­фные также близки заль­ным церк­вам); по нали­чию тран­септа (для Рима T‑образные в плане) или/и обхода алтар­ной части – амбу­ла­то­рия (для Рима U‑образные); по нали­чию атри­ума или/и клу­атра; по коли­че­ству и рас­по­ло­же­нию башен (от одной асим­мет­рич­ной или отдельно сто­я­щей кам­па­ниллы в ита­льян­ской рома­нике и одной башни на запад­ном фасаде в немец­кой готике до четы­рёх в рома­нике Гер­ма­нии (а в куполь­ных – до шести). Также раз­ли­ча­ются бази­ли­каль­ные храмы по кон­струк­тив­ному реше­нию пере­кры­тий: стро­пиль­ных, с полу­ци­лин­дри­че­ским сводом, с кре­сто­выми сво­дами и с готи­че­ской систе­мой нервюр. Став веду­щим цер­ков­ным соору­же­нием в ран­не­хри­сти­ан­ское время, для запад­ного мира бази­лики оста­лись тако­выми и в даль­ней­шем.

Куполь­ные бази­лики тоже раз­но­об­разны. Уни­каль­ным при­ме­ром осно­во­по­ла­га­ю­щей раз­но­вид­но­сти этого типа соору­же­ний стал Софий­ский собор в Кон­стан­ти­но­поле. Другой вари­ант – про­тя­жён­ные куполь­ные бази­лики с тран­сеп­том, кото­рые по схеме могут быть одно­не­фными (фран­цуз­ская роман­ская бази­лика св. Петра в Ангу­леме) и трех­неф­ными (св. Иоанна Бого­слова в Эфесе, пере­стро­ен­ная в ран­не­ви­зан­тий­ский период в куполь­ный храм из обыч­ной бази­лики), могут иметь два тран­септа (готика Англии) и два сре­до­кре­стия с баш­нями, флан­ки­ру­ю­щими тран­септы, так что всего вер­ти­ка­лей в храме может быть до шести (рома­ника Гер­ма­нии), могут быть с амбу­ла­то­рием и венцом капелл (рома­ника Фран­ции). Куполь­ные бази­лики имеют еще и свою кав­каз­скую раз­но­вид­ность в архи­тек­туре Арме­нии, где такие храмы уже в VI-VII вв. напо­ми­нают более раз­ви­тые и более позд­ние, но ещё менее вытя­ну­тые в плане визан­тий­ские кре­стово-куполь­ные церкви с купо­лом на четы­рёх опорах. Есть вари­ант храма, редко при­ме­ня­е­мый, это куполь­ные бази­лики-три­конхи (армян­ский храм VII в. в Верх­нем Талине).

Заль­ные церкви обычно бывают про­тя­жен­ной формы в плане и без опор в цен­траль­ной части храма. Это про­стей­шие виды ката­комб­ных капелл и домо­вых церк­вей. Другая их раз­но­вид­ность – куполь­ные залы (в Арме­нии), в отли­чие от куполь­ных бази­лик они имеют опо­рами купола выступы стен. Также можно отне­сти к дан­ному типу храмов (равно, как и к цен­три­че­скому) в каче­стве ещё одного вари­анта оваль­ные церкви Европы пери­ода барокко. Заль­ными назы­вают иногда также бази­ли­каль­ные церкви без осве­щен­ного окнами повы­шен­ного цен­траль­ного нефа, но в отли­чие от ложных бази­лик – с более цель­ным инте­рье­ром. Как было уже ска­зано, дадим им наиме­но­ва­ние зально-бази­ли­каль­ных, но отне­сём к раз­но­вид­но­сти бази­лик.

Хри­сти­ан­ские храмы-перип­теры, окру­жён­ные колон­на­дами, воз­вра­ща­ю­щи­еся к дохри­сти­ан­ской типо­ло­гии гре­че­ских храмов, встре­ча­ются крайне редко и могут иметь заль­ную или бази­ли­кально-заль­ную струк­туру инте­рьера (храм св. Марии Маг­да­лины в Париже).

Кре­стово-куполь­ные храмы, явля­ясь веду­щим типом для восточно-хри­сти­ан­ского хра­мо­стро­и­тель­ства, пред­став­лены пре­иму­ще­ственно в несколь­ких раз­но­вид­но­стях: про­об­раз буду­щих кре­стово-куполь­ных церк­вей – кре­сто­об­раз­ный храм святых Апо­сто­лов в Кон­стан­ти­но­поле [119: сс. 125–127], повто­рён­ный позд­нее в формах пяти­гла­вого собора св. Марка в Вене­ции; ранний вари­ант с мас­сив­ными опо­рами и кре­сто­об­раз­ным про­стран­ством, впи­сан­ным в пря­мо­уголь­ный объем (храм св. Софии в Фес­са­ло­ни­ках); с купо­лом на четы­рёх опорах и повы­шен­ными вет­вями про­стран­ствен­ного креста, также назы­ва­е­мый “croix inscrite” – “впи­сан­ный крест” (для Визан­тии это сто­лич­ный вари­ант, харак­тер­ный для Кон­стан­ти­но­поля и Фес­са­ло­ник), с купо­лом на восьми опорах (в основ­ном – кафо­ли­коны Греции, кроме Афона, в том числе – на ост­ро­вах), три­конхи (афон­ский вари­ант), в кото­рых опоры купола могут быть отдельно сто­я­щими или являться частью стен; тет­ра­конхи (пре­иму­ще­ственно кав­каз­ские при­меры); кре­стово-куполь­ные здания с цен­три­че­ским инте­рье­ром (Гру­зин­ские храмы X‑XI вв.); бес­столп­ные храмы с купо­лом, близ­ким по диа­метру к про­лёту между сте­нами или с купо­лом, не име­ю­щим непо­сред­ственно под собой вер­ти­каль­ных опор, нагрузка пере­да­ется на арки и своды. Храм с купо­лом на четы­рёх опорах – основ­ная раз­но­вид­ность дан­ного типа, пере­шед­шая в зод­че­ство стран визан­тий­ского круга. Такие храмы имеют разные схемы: по нали­чию или отсут­ствию допол­ни­тель­ного про­тя­жён­ного алтар­ного про­стран­ства – удли­нён­ной вимы – между апси­дой и восточ­ной парой опор­ных стол­пов; по коли­че­ству стол­пов – шести­столп­ные; четы­рех­столп­ные, дву­столп­ные (вместо двух других опор – отрезки стен); по раз­ме­ще­нию цен­траль­ной главы – либо ближе к восточ­ной, либо (реже) ближе к запад­ной паре опор­ных стол­пов; по коли­че­ству высту­па­ю­щих апсид – трёхап­сид­ные, одно­ап­сид­ные; по коли­че­ству нефов – трёх­неф­ные, пяти­неф­ные; по коли­че­ству глав – одно­гла­вые, трёх­гла­вые (допол­ни­тель­ные главы над при­тво­ром и/или/ над алтар­ной частью), пяти­гла­вые, есть редкие при­меры семи­гла­вая (Софий­ский собор в Полоцке), три­на­дца­ти­гла­вия (София Киев­ская); по нали­чию при­под­ня­тых под­пруж­ных арок под бара­ба­ном купола (на Руси с рубежа XII-XIII в); по нали­чию вычле­нен­ного в верх­них зонах инте­рьера про­стран­ствен­ного креста (Спасо-Мирож­ский собор во Пскове и Нов­го­род­ское зод­че­ство после­ду­ю­щего вре­мени); по коли­че­ству пре­сто­лов и раз­ме­ще­нию при­де­лов – в при­мы­ка­ю­щих с севера и юга допол­ни­тель­ных объ­ё­мах, в боко­вых апси­дах, в крипте или на хорах, между цен­траль­ной частью храма и при­тво­ром-тра­пез­ной; по нали­чию и рас­по­ло­же­нию звон­ницы: на стене или отдельно сто­я­щая (во Пскове), в цен­траль­ной главе (храм “под коло­колы”), в коло­кольне (вер­ти­каль­ном объёме), в том числе – на запад­ном фасаде (см. ниже “храм кораб­лём”), асим­мет­рично или отдельно от храма); по нали­чию допол­ни­тель­ных шатро­вых форм (помимо коло­кольни) – в виде при­де­лов, крылец (храмы Москвы и Яро­славля в XVII в.), вместо цен­траль­ной главы (Спас на Крови); также по нали­чию, коли­че­ству и рас­по­ло­же­нию при­тво­ров. Бес­столп­ные церкви как вари­ант кре­стово-куполь­ного типа храмов могут иметь такие схемы своего кон­струк­тив­ного и объ­емно-про­стран­ствен­ного реше­ния: храмы с купо­лом на четы­рёх арках, точнее, на двух пере­кре­щен­ных парах арок – форма, заим­ство­ван­ная в архи­тек­туре армян­ских мона­стыр­ских тра­пез­ных XII-XIII вв. (петер­бург­ские мона­стыр­ские подво­рья архи­тек­тора В.Косякова); храмы с “мол­дав­ским” сводом на кон­струк­ции, подоб­ной нер­вю­рам (они же отно­сятся и к три­кон­хо­вой раз­но­вид­но­сти кре­стово-куполь­ного храма); храмы с глав­кой на сту­пен­ча­том своде (во Пскове), на кре­ща­том своде (в Москве) или на сомкну­том своде, иногда ком­би­ни­ро­ван­ном с кре­ща­тым (в Москве XVI в.), при этом иногда с глу­хими шатрами или с деко­ра­тив­ным пяти­гла­вием (в XVII в.). Близки к цен­три­че­ским неболь­шие цен­трально-куполь­ные соору­же­ния, пред­став­ля­ю­щие нераз­ви­тый ранний вари­ант кре­стово-куполь­ного храма (Кар­ма­ра­вор в Арме­нии), но может быть близ­ким по ком­по­зи­ции и реду­ци­ро­ван­ный афон­ский храм-три­конх (позд­не­ви­зан­тий­ский храм Пана­гии Куве­ли­тиссы в Касто­рии). Укра­ин­ские камен­ные храмы, свя­зан­ные с тра­ди­цией дере­вян­ного зод­че­ства, также можно отне­сти к кре­стово-куполь­ной системе: кре­сто­об­раз­ные с пяти­гла­вием по ветвям креста, кре­сто­об­раз­ные одно­гла­вые и трёх­част­ные трхё­гла­вые (во всех слу­чаях купола опи­ра­ются прямо на стены). Особым явле­нием стали инка­сте­ли­ро­ван­ные храмы Бело­рус­сии (храмы-кре­по­сти XV-XVII вв. с угло­выми баш­нями и дву­скат­ными кров­лями), за редким исклю­че­нием (Бла­го­ве­щен­ский мона­стырь в Суп­расле) утра­тив­шие купол, но сохра­нив­шие пла­но­вую струк­туру кре­стово-куполь­ных соору­же­ний.

Шатрово-стол­по­об­раз­ные храмы как особый тип суще­ствуют в рус­ской архи­тек­туре с XVI в. в двух вари­ан­тах: это соб­ственно шатро­вые церкви с пира­ми­даль­ным завер­ше­нием и стол­по­об­раз­ные, увен­чан­ные глав­ками. Ком­по­зи­ци­он­ные схемы могут носить услож­нен­ный харак­тер в храмах, состо­я­щих их несколь­ких объ­ё­мов (храм Покрова на Рву, опо­сре­до­ванно несу­щий иеру­са­лим­ские ассо­ци­а­ции [104: сс. 70–71; 147]).

Другие услож­нён­ные ком­по­зи­ции рус­ских храмов: трёх­пре­столь­ный с трёх­сто­рон­ней гале­реей, причём боко­вые при­делы бес­столп­ные, а основ­ной объём может быть или шатро­вым, или кре­стово-куполь­ным пяти­гла­вым, или бес­столп­ным (XVI в.); асим­мет­рич­ный (из группы “храм-город” XVII в.), часто с бес­столп­ным основ­ным объ­е­мом (цер­ковь Рож­де­ства Бого­ро­дицы в Путин­ках); “храм кораб­лём” (подав­ля­ю­щее число церк­вей XVII в. с шатро­вой коло­коль­ней). Наи­бо­лее зна­чи­мой в смыс­ло­вом отно­ше­нии услож­нён­ной ком­по­зи­цией хра­мо­вых ком­плек­сов, при этом не огра­ни­чен­ной наци­о­наль­ными рам­ками, явля­ется под­ра­жа­ние храму Гроба Гос­подня (кроме назван­ных в под­раз­деле о сакраль­ной топо­гра­фии ита­льян­ских ком­плек­сов, это Вос­кре­сен­ский Ново­и­е­ру­са­лим­ский мона­стырь пат­ри­арха Никона).

Суще­ствуют также несколько обособ­ленно от общей типо­ло­гии пещер­ные церкви (в Малой Азии с пре­сто­лами, при­мы­ка­ю­щими к восточ­ной стене) и, конечно, ран­не­хри­сти­ан­ские ката­комб­ные капеллы и крипты

Для дере­вян­ных церк­вей раз­лич­ных реги­о­нов харак­терны сле­ду­ю­щие типы: в зод­че­стве рус­ского Севера – клет­ские, шатро­вые, ярус­ные и мно­го­гла­вые храмы. Клет­ский тип может иметь, кроме вари­анта обыч­ной трёх­част­ной струк­туры и дву­скат­ной кровли с глав­кой, вари­анты более вытя­ну­того плана или вось­мис­кат­ной кровли, или добав­ле­ния с запад­ной сто­роны шатро­вой коло­кольни. Шатро­вые, ярус­ные и мно­го­гла­вые церкви имеют общие вари­анты пла­но­вой струк­туры: про­стой план, как в клет­ской церкви; вытя­ну­тый план, но с цен­траль­ной частью в виде вось­ме­рика; три объёма вокруг при­твора-тра­пез­ной; вось­ме­рик в плане; вось­ме­рик, про­дол­жа­ю­щийся вет­вями креста – послед­ние два вари­анта плана носят цен­три­че­ский харак­тер. При этом бывает раз­лич­ное коли­че­ство и рас­по­ло­же­ние алта­рей, раз­лич­ные формы объ­ём­ного реше­ния храма (вось­ме­рик или “вось­ме­рик на чет­ве­рике”) и его вен­ча­ю­щей части (главки на “кол­паке”, “бочке”, “кре­ща­той бочке”, на “кубе”). Типичны коло­кольни, отдель­ные от объёма храма. Также суще­ствуют цен­три­че­ские церкви с неша­тро­вым, может быть, услож­нён­ным завер­ше­нием, харак­тер­ные для Нор­ве­гии 145. Для Укра­ины: хуст­ский, лем­ков­ский, бой­ков­ский и гуцуль­ский типы, а также пяти­гла­вые дере­вян­ные храмы с купо­лами по ветвям креста.

Для мона­стыр­ских под­во­рий раз­ли­ча­ются ком­по­зи­ци­он­ные типы, в кото­рых раз­лично и поло­же­ние под­вор­ского храма. Так для пяти десят­ков дан­ного рода ком­плек­сов в Петер­бурге, одно­вре­менно с бого­слу­жеб­ным, пред­ста­ви­тель­ским, жилым и хозяй­ствен­ным назна­че­нием, можно назвать такие типы, как: откры­тый, закры­тый, ком­пакт­ный, встро­ен­ный, встро­ен­ный с домо­вым храмом (ана­лизу этих построек посвя­щена работа И.С. Семе­но­вой 272).

Функ­ци­о­нально храмы можно систе­ма­ти­зи­ро­вать таким обра­зом: кафед­раль­ные соборы, мона­стыр­ские соборы, при­ход­ские церкви, мона­стыр­ские церкви, под­вор­ские храмы, воин­ские соборы и церкви, флот­ские кора­бель­ные церкви, ведом­ствен­ные храмы при госу­дар­ствен­ных орга­ни­за­циях, учеб­ных заве­де­ниях и боль­ни­цах, част­ные церкви, бап­ти­сте­риии, мар­ти­рии, клад­би­щен­ские церкви, храмы-мав­зо­леи и другие гроб­нич­ные церкви, мемо­ри­аль­ные храмы и часовни, обыч­ные часовни. Типо­ло­ги­че­ски опти­маль­ными соот­но­ше­ни­ями могут быть: бази­ли­каль­ные, купольно-бази­ли­каль­ные и кре­стово-куполь­ные соору­же­ния для раз­лич­ных собо­ров, заль­ного типа храмы в функ­ции ведом­ствен­ных домо­вых церк­вей, цен­три­че­ские как мар­ти­рии и бап­ти­сте­рии, но в целом, воз­можно раз­но­об­ра­зие типов для каж­дого назна­че­ния храма. Типо­ло­гия храмов – не есть нечто застыв­шее, её сле­дует рас­смат­ри­вать в дина­мике смены мно­го­об­раз­ных вза­и­мо­пе­ре­те­ка­ю­щих форм с учётом твор­че­ского начала всех поко­ле­ний масте­ров. Уже ран­не­хри­сти­ан­ский и ран­не­ви­зан­тий­ский пери­оды про­ис­хо­дит своего рода “диф­фу­зия” типов. Ведь бази­лики отча­сти при­ни­мают в себя и функ­ции мар­ти­риев, что не может не влиять на их облик. Подробно о сло­же­нии форм в это время гово­рится в I томе цен­ней­шего науч­ного труда А.Н. Гра­бара “Martyrium” 160. Сфор­ми­ро­вав­ши­еся тогда и впо­след­ствии типы хри­сти­ан­ских храмов могут быть также раз­де­лены по несколь­ким прин­ци­пам их ком­по­зи­ций: 1) цен­три­че­ские с одним гео­мет­ри­че­ским фоку­сом (мар­ти­рии и бап­ти­сте­рии), 2) линей­ные одно­фо­кус­ные (про­стые бази­лики и про­стые заль­ные церкви) и 3) с двумя основ­ными фоку­сами – пре­сто­лом и под­ку­поль­ным про­стран­ством (куполь­ные бази­лики, куполь­ные залы, цен­три­че­ские кафед­раль­ные и при­ход­ские храмы, кре­стово-куполь­ные церкви всех вари­ан­тов). 4). мно­го­фо­кус­ные, обра­зу­ю­щи­еся при нали­чии несколь­ких пре­сто­лов и, как пра­вило, услож­нён­ных ком­по­зи­ци­он­ных схем. Исто­ри­че­ская транс­фор­ма­ция типов храмов опре­де­ля­ется также обра­щён­но­стью храма к город­ской или ланд­шафт­ной среде и вклю­чён­но­стью их в разные сти­ле­вые направ­ле­ния. Так что, сум­ми­руя, можно уви­деть связь типо­ло­ги­че­ского мно­го­об­ра­зия в стро­и­тель­стве хри­сти­ан­ских храмов с их функ­ци­о­наль­ными, стро­и­тельно-тех­ни­че­скими, бого­слов­ско-сим­во­ли­че­скими, гра­до­стро­и­тель­ными сти­ли­сти­че­скими и раз­лич­ными семан­ти­че­скими состав­ля­ю­щими, в нало­же­нии этих состав­ля­ю­щих на волю заказ­чика и твор­че­ское вдох­но­ве­ние масте­ров.

Алтар­ные пре­грады и малые архи­тек­тур­ные формы – пере­ход­ное звено от архи­тек­туры к искус­ству изоб­ра­зи­тель­ному и пред­ме­там малых форм так назы­ва­е­мого при­клад­ного искус­ства. Высо­кий рус­ский ико­но­стас, столь при­выч­ный теперь, имел свою исто­рию фор­ми­ро­ва­ния, кото­рая в других слу­чаях не при­вела к столь гран­ди­оз­ному резуль­тату, как в рус­ском хра­мо­стро­и­тель­стве. В запад­ной Европе, вопреки сред­не­ве­ко­вым попыт­кам созда­ния алтар­ных пре­град, полу­чав­шихся слиш­ком глу­хими, прак­ти­че­ски почти пол­но­стью отка­за­лись от подоб­ных идей, остав­ляя пре­сви­те­риум откры­тым. Восточно-хри­сти­ан­ская тра­ди­ция ока­за­лась более после­до­ва­тель­ной в раз­ви­тии неболь­ших пре­град ран­не­хри­сти­ан­ского вре­мени. Издан­ный в 2000 г. А.М.Лидовым сбор­ник статей “Ико­но­стас” 131 пока­зы­вает, сколь широка про­бле­ма­тика темы ста­нов­ле­ния форм алтар­ной пре­грады. Лате­ран­ский “фасти­гиум” 114, решётки бази­лики в Тире, опи­сан­ной Евсе­вием [11: книга Х], рекон­струк­ции пре­град рим­ской бази­лики св. Петра и Софии Кон­стан­ти­но­поль­ской – всё это дает пред­став­ле­ние о невы­со­ких, полу­про­зрач­ных пре­гра­дах ран­не­хри­сти­ан­ского и ран­не­ви­зан­тий­ского пери­о­дов. Более ясной пред­став­ля­ется пре­града сред­не­ви­зан­тий­ского вре­мени – тем­плон – четы­рёх­ко­лон­ная (или с боль­шим числом неболь­ших колонн) алтар­ная пре­града, пере­кры­тая архит­рав­ной балкой-кос­ми­том, на кото­рой могли раз­ме­щаться иконы-эпи­сти­лии с деи­сус­ной (три­морф­ной) ком­по­зи­цией в центре и несколь­кими празд­ни­ками по сто­ро­нам (зача­ток буду­щих деи­сус­ного и празд­нич­ного рядов). Интер­ко­лум­нии оста­ва­лись откры­тыми, но после XI в. и по XIV сто­ле­тие (в хро­но­ло­гии есть неко­то­рые раз­но­чте­ния у разных авто­ров) они начали закры­ваться сна­чала шитыми тка­нями, а потом ико­нами, причём этот про­цесс был более интен­сив­ным в мона­сты­рях. В Рус­ской Церкви, родив­шейся в сред­не­визвн­тий­ский период и при­няв­шей пре­граду в виде тем­плона, данный про­цесс сопро­вож­дался изме­не­нием кон­струк­ции пре­грады, став­шей тяб­ло­вым ико­но­ста­сом. ”Тем­плон” и “тябло”, с линг­ви­сти­че­ской точки зрения, одно и то же транс­фор­ми­ро­ван­ное слово, но кон­струк­тивно они прин­ци­пи­ально раз­личны. Тем­плон стоит своей тяже­стью на полу, а тябло как бы висит на пре­дал­тар­ных стол­бах, в гнёзда кото­рых встав­лены балки, а на них тесным фрон­том рас­по­ла­га­ются иконы. Есть мнения об опре­де­лён­ном “рево­лю­ци­он­ном” пре­об­ра­зо­ва­нии при мит­ро­по­лите Кипри­ане, когда тен­ден­ция обрела кон­крет­ный резуль­тат. Офор­мился трёх­ряд­ный рус­ский ико­но­стас. Тако­вым он, видимо, был при пре­по­доб­ном Андрее Руб­лёве, а к концу XV сто­ле­тия стал четы­рёх­ряд­ным. Окон­ча­тель­ный “клас­си­че­ский” пяти­ряд­ный вид высо­кий ико­но­стас при­об­рёл в XVI в. и в сле­ду­ю­щем XVII счи­тался нормой в рус­ском хра­мо­стро­е­нии, иногда с неболь­шими моди­фи­ка­ци­ями 203. Были и ико­но­стасы на основе кир­пич­ной стенки (Успен­ский собор Мос­ков­ского Кремля), а в XVII в. даже как часть рос­писи восточ­ной стены основ­ного объема (храмы Архи­ерей­ского двора Ростова Вели­кого). Сино­даль­ный период вернул пре­граду к старой тек­то­нике, поста­вив ее “на землю”. В это время много раз­но­об­раз­ных реше­ний ико­но­ста­сов – от “три­ум­фаль­ной арки” в Пет­ро­пав­лов­ском соборе, через многие бароч­ные и клас­си­ци­сти­че­ские формы – вновь к рус­ской тра­ди­ции высо­кого ико­но­стаса или, наобо­рот, в храмах “визан­тий­ского стиля” – к пере­осмыс­лен­ному подо­бию тем­плона. Высо­кий ико­но­стас не остался только досто­я­нием Рус­ской Церкви, и на Бал­ка­нах, и в гре­че­ских храмах бывают при­меры высо­ких пре­град, в том числе и непо­сред­ственно пода­рен­ных из России. Это исто­ри­че­ская канва, но какие темы лежат в основе алтар­ной пре­грады и ее раз­ви­тия. Назо­вём эти темы:

      • во-первых, образ вет­хо­за­вет­ных Скинии и Храма, отра­жён­ных в четы­рёх­ко­лон­ной струк­туре тем­плона 98;
      • парал­лельно, тема антич­ного пор­тика как тор­же­ствен­ного фона для зна­чи­мых собы­тий 114;
      • ана­ло­гично, тема три­ум­фаль­ной арки, с кото­рой ассо­ци­и­ру­ются система трёх врат и литур­ги­че­ская тема Вели­кого входа;
      • образ Ков­чега Завета в формах цар­ских врат 143;
      • мест­ные иконы в их связи с раками мест­ных святых 97;
      • анте­пен­диум с его часто слож­ной ком­по­зи­цией как про­об­раз струк­туры высо­кого ико­но­стаса – то есть пре­дал­тар­ный образ, рас­по­ла­гав­шийся на перед­ней сто­роне пре­стола, кото­рый по мере закры­тия пре­гра­дой пре­стола и алтар­ного про­стран­ства как бы спро­еци­ро­вался на пре­граду 76;
      • вклю­чён­ность алтар­ной пре­грады в инте­рьер с его ико­но­гра­фи­че­скими про­грам­мами и при­ня­тие ико­но­ста­сом “исто­ри­че­ского” прин­ципа раз­ме­ще­ния икон (см. ниже).

При этом тем­плоны и высо­кие ико­но­стасы сле­дует вос­при­ни­мать как часть струк­туры инте­рьера с его малыми архи­тек­тур­ными фор­мами: горним местом с сопре­сто­лием, над­пре­столь­ным киво­рием (сенью), амво­нами (и в ран­не­хри­сти­ан­ском, и в совре­мен­ном зна­че­нии), кио­тами, балю­стра­дами и про­чими неболь­шими пре­град­ками, коло­ко­лами, а также харак­те­ром дверей и окон­ных решё­ток, осве­ти­тель­ной арма­туры: пани­ка­дил, хоро­сов, бра, под­свеч­ни­ков, но это уже пере­ход к малым формам “при­клад­ного” искус­ства – потому о них ниже.

* * *

Клас­си­фи­ка­ция форм в цер­ков­ном искус­стве явля­ется сле­ду­ю­щей стра­ни­цей в типо­ло­ги­че­ской тема­тике.

Ико­но­гра­фи­че­ские про­граммы это схемы раз­ме­ще­ния в инте­рьере (а иногда и в экс­те­рьере) храма раз­лич­ных ком­по­зи­ций свя­щен­ных обра­зов. Они орга­ни­зуют те состав­ля­ю­щие хра­мо­вой живо­писи, а иногда и скульп­туры, кото­рые, явля­ясь мону­мен­таль­ным искус­ством, наи­бо­лее тесно свя­заны с архи­тек­ту­рой. В началь­ном своём состо­я­нии про­граммы раз­ме­ще­ния рос­пи­сей скла­ды­ва­лись уже в ран­не­хри­сти­ан­ский период12, при­об­рели более весо­мый харак­тер в ран­не­ви­зан­тий­ское время, но наи­бо­лее ярко рас­кры­лись после завер­ше­ния эпохи ико­но­бор­че­ства. В сред­не­ви­зан­тий­ский период сфор­ми­ро­ва­лись такие прин­ципы постро­е­ния про­грамм, как:

      • иерар­хи­че­ский со смыс­ло­вым цен­тром в куполе,
      • евха­ри­сти­че­ский с цен­тром в алтар­ной апсиде (см гл. II),
      • литур­ги­че­ский, отра­жа­ю­щий в про­сле­до­ва­тель­но­сти сюже­тов бого­слу­жеб­ную и кален­дар­ную логику,
      • исто­ри­че­ский, с после­до­ва­тель­ным рас­по­ло­же­нием ветхо- и ново­за­вет­ных сюже­тов в про­тя­жён­но­сти нефов, харак­тер­ный для про­тя­жён­ных бази­ли­каль­ных инте­рье­ров запад­но­ев­ро­пей­ских храмов, где визан­тий­ские прин­ципы раз­ме­ще­ния рос­пи­сей с их более кон­цеп­ту­аль­ным харак­те­ром не полу­чили доста­точ­ного рас­про­стра­не­ния. Хотя в южно-ита­льян­ских храмах фраг­мен­тарно при­сут­ствует тен­ден­ция бли­зо­сти к визан­тий­скому постро­е­нию системы рос­пи­сей, но струк­тура про­стран­ства храмов суще­ственно иная 184. Для более позд­них рус­ских храмов XVI-XVII в. при­ме­ним также такой прин­цип, как:
      • повест­во­ва­тель­ный, с после­до­ва­тель­но­стью сюже­тов, кото­рые рас­по­ло­жены по стенам храма и могут про­чи­ты­ваться один за другим.

Исто­ри­че­ский прин­цип при­сут­ствует и в высо­ком рус­ском ико­но­стасе: от верх­него пра­о­те­че­ского ряда икон с обра­зом Вет­хо­за­вет­ной Троицы в его центре, через про­ро­че­ский ряд с иконой Зна­ме­ния Божией Матери, к деи­сус­ному ряду с цен­траль­ной ком­по­зи­цией “Спас в силах” или обра­зом “Спас на троне”, к празд­нич­ному (деи­сус­ный и празд­нич­ный могут меняться местами) и, нако­нец, к ниж­нему мест­ному ряду. В празд­нич­ном сере­дину обычно зани­мает образ Тайной вечери, рас­по­ла­га­ю­щийся над цар­скими вра­тами, но в более раннее время здесь была другая ком­по­зи­ция – Евха­ри­стия, то есть Хри­стос, при­ча­ща­ю­щий апо­сто­лов. Цар­ские врата чаще всего на своих двух створ­ках содер­жат шесть икон – образы четы­рёх еван­ге­ли­стов и двух­част­ное Бла­го­ве­ще­ние, но могут быть и иные реше­ния, напри­мер, изоб­ра­жён­ные в рост свя­ти­тели-авторы литур­ги­че­ских тек­стов Васи­лий Вели­кий и Иоанн Зла­то­уст. Боко­вые диа­кон­ские двери (в север­ных дере­вян­ных храмах южная дверь часто не дела­ется, но образ сохра­ня­ется) содер­жат изоб­ра­же­ния архан­ге­лов, или муче­ни­ков-архи­ди­а­ко­нов Сте­фана и Лав­рен­тия или вет­хо­за­вет­ных свя­щен­ни­ков, при этом бывает также, что на одной из дверей изоб­ра­жён бла­го­ра­зум­ный раз­бой­ник. Мест­ные иконы Спа­си­теля и Божией Матери справа и слева от цар­ских врат про­дол­жа­ются справа иконой покро­ви­теля храма или празд­ника, в честь кото­рого храм освя­щён (если празд­ник гос­под­ский или бого­ро­дич­ный, такая икона может заме­стить соот­вет­ственно одну из икон у цар­ских врат) и далее, если есть место, а также с другой сто­роны поме­ща­ются образы чтимых в данной мест­но­сти святых. То, что в гре­че­ских церк­вах, в отли­чие от рус­ских, хра­мо­вая икона нахо­дится, наобо­рот, слева, сле­дует понять как иное вос­при­я­тие сторон – от ико­но­стаса, а не из храма. Так в вос­при­я­тии деи­сус­ного ряда мы всегда сохра­няем эту тра­ди­цию: Бого­ро­дица слева, если смот­реть из храма, но она же “одес­ную” – справа от цен­траль­ной иконы Спа­си­теля. Образ Святой Троицы в пра­о­те­че­ском ряду соот­вет­ствует вет­хо­за­вет­ному бого­яв­ле­нию Авра­аму /Бытие: гл. 20/, а Зна­ме­ние в про­ро­че­ском – про­ро­че­ству Исайи о рож­де­нии Спа­си­теля от Девы /Исайа: 7;14/. После Бого­ро­дицы и Пред­течи справа и слева от Спа­си­теля в деи­сус­ном ряду, если есть место, нахо­дятся архан­гелы Михаил и Гав­риил, апо­столы Петр и Павел, а далее – любые святые. Всё ска­зан­ное гово­рит о неко­то­рой вари­а­бель­но­сти в раз­ме­ще­нии икон при сохра­не­нии общей схемы.

То же сле­дует отме­тить и о про­грам­мах сте­но­писи. Назван­ные выше прин­ципы не только не мешают друг другу, но могут, сосу­ще­ствуя, допол­нять в боль­шин­стве кон­крет­ных про­грамм. Что же каса­ется системы рос­пи­сей каж­дого кон­крет­ного храма, то она всегда инди­ви­ду­альна, ибо при нали­чии общей схемы обычно воз­ни­кают твор­че­ские реше­ния, не нару­ша­ю­щие единый строй ком­по­зи­ции хра­мо­вого инте­рьера. Так в куполе, как гово­ри­лось, может нахо­диться образ Христа Пан­то­кра­тора, а может быть Воз­не­се­ние, на тром­пах или пару­сах сюжеты, рас­кры­ва­ю­щие тему Бого­во­пло­ще­ния (Бла­го­ве­ще­ние, Рож­де­ство Хри­стово, Бого­яв­ле­ние и Пре­об­ра­же­ние) или образы еван­ге­ли­стов, став­шие наи­бо­лее упо­тре­би­тель­ными, но при мно­го­гла­вом храме здесь могут появиться и архан­гелы, и свя­ти­тели (собор св. Марка в Вене­ции), на запад­ной стене внут­рен­него объёма храма – образ Страш­ного Суда или Успе­ние Божией Матери. В алтар­ной апсиде рим­ских храмов доми­ни­ру­ю­щей ста­но­ви­лась тема “Traditio legis”, а для визан­тий­ских клас­си­че­ской стала такая схема (сверху вниз): Бого­ма­терь, “При­ча­ще­ние апо­сто­лов”, “Служба святых отцов” (иначе – свя­ти­тель­ский ряд, в сред­не­ви­зан­тий­ское время это фрон­таль­ные фигуры свя­ти­те­лей, а позд­нее – в пол-обо­рота, как в деи­сус­ной ком­по­зи­ции). В бес­ку­поль­ных бази­ли­ках на юге Италии образ Пан­то­кра­тора пере­ме­ща­ется в конху апсиды. На сводах рука­вов про­стран­ствен­ного креста кре­стово-куполь­ного храма могут быть с севера – ком­по­зи­ции страст­ного цикла, а с юга – пас­халь­ного. Нижние части стен и опоры могут исполь­зо­ваться для одно­фи­гур­ных изоб­ра­же­ний святых. Нали­чие евха­ри­сти­че­ского прин­ципа, рас­кры­ва­ю­щего смысл про­ис­хо­дя­щего в храме и, если есть образ “При­ча­ще­ния апо­сто­лов” в апсиде, то соот­но­ся­щего всё с ним, вводит и эле­менты литур­ги­че­ской логики в после­до­ва­тель­ность раз­ме­ще­ния сте­но­пис­ных ком­по­зи­ций. Сам евха­ри­сти­че­ский прин­цип имеет корни в ран­не­хри­сти­ан­ском ката­комб­ном искус­стве и, пройдя через наи­бо­лее “клас­си­че­ский” сред­не­ви­зан­тий­ский период, может давать знать о себе в любые после­ду­ю­щие вре­мена. Услож­не­ние ико­но­гра­фии в XVI-XVII вв. отра­зи­лось и на сте­но­писи. Уже в начале этой эпохи появ­ля­ются инте­рес­ные пере­ме­ще­ния акцен­тов в про­грам­мах рос­пи­сей: бого­ро­дич­ная тема у Дио­ни­сия на стенах храма Рож­де­ства Бого­ро­дицы в Фера­пон­тово, актив­ное вклю­че­ние в сте­но­пись изоб­ра­же­ний все­лен­ских собо­ров (там же и, напри­мер, в Спасо-Пре­об­ра­жен­ском соборе Яро­славля). Раз­но­об­разны и мно­го­де­тальны сюжеты мону­мен­таль­ной живо­писи XVII в., но их повест­во­ва­тель­ность не нару­шает тра­ди­ци­он­ного иерар­хи­че­ского прин­ципа, не пре­пят­ствует исто­ри­че­ской логике высо­ких ико­но­ста­сов. После­ду­ю­щие эпохи внесли свой вклад в живо­пис­ное мно­го­об­ра­зие инте­рье­ров храмов. В целом надо ска­зать, что состав­ле­ние ико­но­гра­фи­че­ских про­грамм – инте­рес­ней­шее дело, кото­рое может сего­дня соеди­нять в одной работе усилия свя­щен­но­слу­жи­те­лей, цер­ков­ных искус­ство­ве­дов и масте­ров.

Систе­ма­ти­за­ция ико­но­гра­фии про­ис­хо­дила в той или иной мере посто­янно, опре­де­ля­ясь нуж­дами ико­но­пис­цев12. В виде про­ри­сей на про­грун­то­ван­ной ткани могли пере­да­ваться образцы изоб­ра­же­ний. Более пла­но­мер­ная работа, как уже гово­ри­лось, велась в XVI-XVII вв., в XIX-XX сто­ле­тиях обрела науч­ный харак­тер. Пра­и­кона – Неру­ко­твор­ный образ Спа­си­теля (и парал­лельно погре­баль­ный образ на Пла­ща­нице Гос­под­ней), а в мно­го­об­ра­зии икон Божией Матери тоже есть пер­во­ос­нова в её изоб­ра­же­ниях, напи­сан­ных еван­ге­ли­стом Лукой.

Рас­по­ло­жим свя­щен­ные образы по смыс­ло­вым груп­пам, кото­рые в свою оче­редь могут быть пред­став­лены в основ­ных типах, их вари­ан­тах (раз­но­вид­но­стях), и изво­дах. Кроме назван­ной после­до­ва­тель­но­сти сле­дует иметь в виду и систе­ма­ти­за­цию обра­зов по раз­ме­рам и харак­теру изоб­ра­же­ния фигур – мно­го­фи­гур­ные, двух­фи­гур­ные, одно­фи­гур­ные (пол­но­фи­гур­ные), непол­но­фи­гур­ные, пояс­ные и оплеч­ные, а также раз­ли­чие обра­зов по назна­че­нию – мону­мен­таль­ные, ико­но­стас­ные (по рядам), молен­ные хра­мо­вые (при­стен­ные, в ста­ци­о­нар­ных киотах и ана­лой­ные, в том числе, вынос­ные), молен­ные домаш­ние, мини­а­тюры (отдель­ные иконки, свя­щен­ные образы на пред­ме­тах малых форм, книж­ные мини­а­тюры). Многие услож­нён­ные ико­но­гра­фи­че­ские ком­по­зи­ции, прежде чем появиться в иконе воз­никли в мини­а­тю­рах и в сте­но­писи.

Пере­чис­ле­ние всех воз­мож­ных раз­но­вид­но­стей в ико­но­гра­фии, заняло бы несмет­ное коли­че­ство стра­ниц. Поэтому огра­ни­чимся клю­че­выми момен­тами в клас­си­фи­ка­ции ико­но­гра­фи­че­ских ком­по­зи­ций. Во-первых, суще­ствуют такие смыс­ло­вые группы, как образы Пре­свя­той Троицы, Спа­си­теля, Божией Матери, креста, анге­лов и святых (особо – еван­ге­ли­стов). Более слож­ные ком­по­зи­ции празд­ни­ков, еван­гель­ских собы­тий и житий­ные иконы можно рас­пре­де­лить по выше­ука­зан­ным груп­пам. Сле­дует также назвать “Деисис” (моле­ние, в рус­ской тран­скрип­ции “деисус”, мини­мально это “три­морф” – трёх­фи­гур­ный вари­ант на одной доске), изоб­ра­же­ния биб­лей­ских сюже­тов и притч, а также иконы бого­слов­ского, бого­слов­ско-литур­ги­че­ского, литур­гико-алле­го­ри­че­ского харак­тера и особо – ран­не­хри­сти­ан­ские образы (их клас­си­фи­ка­ция дана во II главе).

Кано­ни­че­ски гра­мот­ным изоб­ра­же­нием Пре­свя­той Троицы, прежде всего, явля­ется руб­лёв­ский образ, условно име­ну­е­мый “Вет­хо­за­вет­ной Тро­и­цей” воз­ник­ший из пере­осмыс­лен­ного сюжета “Госте­при­им­ство Авра­ама”, нека­но­нич­ным – “Оте­че­ство”, или “Ново­за­вет­ная Троица”. К тро­ич­ной ико­но­гра­фии при­мы­кают ком­по­зи­ции празд­ни­ков тео­фа­ни­че­ского харак­тера: Бого­яв­ле­ния, Пяти­де­сят­ницы, Пре­об­ра­же­ния. Име­ю­щи­еся в совре­мен­ных треб­ни­ках чины бла­го­сло­ве­ния икон, хотя и позд­него про­ис­хож­де­ния (исходя из того, что образ освя­ща­ется Пер­во­об­ра­зом, необ­хо­ди­мо­сти в бла­го­сло­ве­нии икон в Сред­ние века не преду­смат­ри­вали), но, есте­ственно, отра­жают тра­ди­цию отно­ше­ния к обра­зам назван­ных празд­ни­ков как к своего рода тро­ич­ным иконам.

При­меры разных типов изоб­ра­же­ний Спа­си­теля: Спас Неру­ко­твор­ный (“На убрусе” или “На кера­миде”), Все­дер­жи­тель, Спас на троне, “Вели­кий Архи­ерей”, Рас­пя­тие, Соше­ствие во ад, “Traditio legis”, и все гос­под­ские празд­ники и еван­гель­ские собы­тия. В сино­даль­ный период полу­чает рас­про­стра­не­ние запад­ное по про­ис­хож­де­нию изоб­ра­же­ние Вос­кре­се­ния (“с хоруг­вью”).

Наи­бо­лее раз­но­об­разна ико­но­гра­фия Божией Матери. Основ­ные типы: Елеуса (Уми­ле­ние), Оди­гит­рия (Путе­во­ди­тель­ница), Оранта (Моля­ща­яся). Сле­ду­ю­щие по зна­чи­мо­сти, соот­вет­ственно свя­зан­ные с тремя преды­ду­щими: “Взыг­ра­ние Мла­денца”, Бого­ма­терь на троне, Деи­сус­ная. Также бого­ро­дич­ные празд­ники. Нако­нец, услож­нён­ные ико­но­гра­фи­че­ские типы бого­ро­дич­ных икон.

При­меры вари­ан­тов типа Уми­ле­ние: Вла­ди­мир­ская, Фео­до­ров­ская, Дон­ская, Яро­слав­ская, Толг­ская (послед­няя в соче­та­нии с типом “на троне”). Вари­анты типа Оди­гит­рии: Ивер­ская, “Тро­е­ру­чица”, Смо­лен­ская, Тих­вин­ская, Иеру­са­лим­ская, Казан­ская. Раз­но­вид­но­сти типа Оранты: “Вели­кая Пана­гия”, “Зна­ме­ние”. При­меры услож­нён­ных ико­но­гра­фи­че­ских типов, часто с алле­го­ри­че­скими допол­не­ни­ями: “Живо­нос­ный источ­ник”, “Неопа­ли­мая купина”, “Гора неру­ко­сеч­ная”, “Похвала Бого­ро­дицы”, “Неча­ян­ная радость”, “Всех скор­бя­щих радость”.

Раз­личны и изоб­ра­же­ния креста (с рас­пя­тием и без фигу­ра­тив­ного образа). Цер­ков­ная архео­ло­гия сви­де­тель­ствует об этой мно­го­ва­ри­ант­но­сти даже для соб­ственно пра­во­слав­ной тра­ди­ции, вопреки быту­ю­щему мнению ста­ро­об­ряд­че­ского харак­тера о “пол­но­цен­но­сти” только вось­ми­ко­неч­ного креста. О хри­сто­грам­мах уже шла речь (гл.II), а наи­бо­лее извест­ные типы креста: гре­че­ский, латин­ский, андре­ев­ский, визан­тий­ский, рус­ский вось­ми­ко­неч­ный, иеру­са­лим­ский, про­цвет­ший. Наи­бо­лее полный вари­ант изоб­ра­же­ния креста (даже без фигу­ра­тив­ного рас­пя­тия) имеет вось­ми­ко­неч­ные очер­та­ния и содер­жит схе­ма­тично пред­став­лен­ные Гол­гофу и орудия стра­стей – копие и трость с губкой, также раз­лич­ные над­пи­са­ния. Вось­ми­ко­неч­ный крест, осо­бенно в его рус­ской интер­пре­та­ции, явля­ется очень насы­щен­ным сим­во­лом, вос­про­из­водя все воз­мож­ные детали под­лин­ного креста – таб­личку с трё­зя­зыч­ной над­пи­сью, нижнюю полочку под ноги, асим­мет­рич­ное поло­же­ние кото­рой лучше всего объ­яс­ня­ется сло­вами такого бого­слу­жеб­ного текста, как один из тро­па­рей13 девя­того часа, где крест высту­пает как “мерило пра­вед­ное”.

Образы святых и анге­лов рас­пре­де­ля­ются по чинам: бес­плот­ные силы, про­роки, апо­столы, свя­ти­тели, свя­щен­но­му­че­ники, муче­ники и святые воины, бла­го­вер­ные цари, царицы и князья, пре­по­доб­ные и пра­вед­ные мужи и жёны. Бывают изоб­ра­же­ния собо­ров святых, а также житий­ные иконы с клей­мами по пери­метру со сце­нами из жития свя­того.

Изоб­ра­же­ния еван­ге­ли­стов могут быть не только фигу­ра­тив­ными, но и в виде их сим­во­лов-тет­ра­мо­фов, свя­зан­ных с виде­нием Славы Божией про­ро­ком Иезе­ки­и­лем /Иезекииль: 1;5–10/ и с Апо­ка­лип­си­сом /Откровение: 4;6–8/, упо­мя­ну­тых как сим­волы еван­ге­ли­стов уже у св. Иринея Лион­ского и бла­жен­ного Иеро­нима [54: с. 112]. Таким обра­зом, с ран­не­хри­сти­ан­ских времён уста­но­ви­лась тра­ди­ция свя­зы­вать эти сим­волы (ангел в чело­ве­че­ском облике, лев, телец и орёл), явля­ю­щие харак­тер каж­дого Еван­ге­лия или, по край­ней мере, его начала, с еван­ге­ли­стами, соот­вет­ственно поло­же­нию кано­ни­че­ских Еван­ге­лий (правда у св. Иринея Иоанн и Марк поме­ня­лись сим­во­лами, что редко, но встре­ча­ется в ико­но­гра­фии).

К темам бого­слов­ского харак­тера отно­сятся, напри­мер, апо­ка­лип­ти­че­ские образы Страш­ного Суда, “Эти­ма­сии” (“Ετοιμασια”) – “Пре­стола уго­то­ван­ного”, бого­слов­ско-литур­ги­че­ские – “При­ча­ще­ние апо­сто­лов” и “Евха­ри­стия”; бого­слов­ско-исто­ри­че­ские – изоб­ра­же­ния Все­лен­ских собо­ров. Алле­го­ри­че­ские и литур­гико-алле­го­ри­че­ские темы: “Древо Иес­се­ево”, “Символ веры”, “Святая обедня”, “Отче наш” ико­но­гра­фи­че­ские пере­ло­же­ния Ака­фи­ста, “Древо госу­дар­ства Мос­ков­ского” Симона Уша­кова.

Обра­щает на себя вни­ма­ние такая тема, как семан­тика цветов в ико­но­гра­фии. Здесь, однако, стоит иметь осто­рож­ность в суж­де­ниях о зна­че­нии каж­дого цвета (в попу­ляр­ной лите­ра­туре порой встре­ча­ются кате­го­рич­ные выска­зы­ва­ния), ведь цвет вос­при­ни­ма­ется только в кон­крет­ном кон­тек­сте. Напри­мер, крас­ный фон может ста­но­виться экви­ва­лент­ным золо­тому, то есть быть обра­зом При­сут­ствия Божия, крас­ный же может сим­во­ли­зи­ро­вать и любовь, и жерт­вен­ность, а в пур­пур­ном вари­анте быть цар­ствен­ным цветом.

Особая тема – жестика [54: сс.130–133]. Жесты – это и поло­же­ния изоб­ра­жа­е­мых фигур, и харак­тер дви­же­ния рук, и пер­сто­сло­же­ние. Так направ­лен­ная рука сим­во­ли­зи­рует молит­вен­ное обра­ще­ние, откры­тая ладонь – при­ня­тие бла­го­сло­ве­ния, а формы самого бла­го­сло­ве­ния, как и пер­сто­сло­же­ние при крест­ном зна­ме­нии, весьма раз­личны – это и воз­ло­же­ние руки, и латин­ский жест с под­ня­тыми тремя паль­цами (боль­шим, ука­за­тель­ным и сред­ним) и загну­тыми двумя послед­ними, про­ис­хо­дя­щий из антич­ной ора­тор­ской тра­ди­ции, и особо зна­чи­мое име­но­слов­ное гре­че­ское бла­го­сло­ве­ние в виде букв имени Спа­си­теля “IC XC”, а также более позд­нее по про­ис­хож­де­нию с поло­же­нием пер­стов как для крест­ного зна­ме­ния в старом рус­ском обряде (кото­рое, как и при обыч­ном пра­во­слав­ном крест­ном зна­ме­нии выра­жает веру в Три­един­ство Божие и Бого­че­ло­ве­че­ство Христа).

Над­писи – послед­ний штрих в созда­нии свя­щен­ного образа. Это не только тексты на свит­ках про­ро­ков и пра­от­цев, но наиме­но­ва­ние самого изоб­ра­жа­е­мого, а для икон Спа­си­теля также три гре­че­ские буквы в кре­ща­том нимбе “? ??”, что пере­во­дится как “Сущий”, и интер­пре­ти­рует вет­хо­за­вет­ную свя­щен­ную тет­ра­грамму, сви­де­тель­ствуя о нали­чии во Христе, наряду с чело­ве­че­ской, Его боже­ствен­ной при­роды.

Кано­ни­за­ция святых, появ­ле­ние новых празд­ни­ков – это всегда повод для фор­ми­ро­ва­ния ком­по­зи­ций, прежде не бывших, но кото­рые, без­условно, должны иметь осно­ва­ния во всей пред­ше­ству­ю­щей ико­но­гра­фи­че­ской тра­ди­ции.

Пред­меты цер­ков­ного искус­ства малых форм также под­ле­жат систе­ма­ти­за­ции 239. Назо­вём такие их группы, как анти­минсы и свя­щен­ные сосуды, све­тиль­ники и кадила, кресты, пана­гии и поход­ные иконки, обла­че­ния и ткани, оклады пре­сто­лов и икон, бого­слу­жеб­ные книги с окла­дами и книж­ными мини­а­тю­рами. Наи­бо­лее ответ­ствен­ными груп­пами в данной состав­ля­ю­щей цер­ков­ного искус­ства сле­дует счи­тать анти­минсы, бого­слу­жеб­ные сосуды и книги.

Основ­ные виды сосу­дов: дис­косы (δισκος, patena — сохра­ни­лись образцы, начи­ная с IV в, напри­мер, из стекла — в ГЭ), чаши — потиры (ποτηρ), а в древ­но­сти также кра­тиры (κρατηρ – более широ­кая чаша), копия, лжицы, тарели, звез­дицы, ковши, даро­хра­ни­тель­ницы (“сионы”, в про­шлом выно­сив­ши­еся на вели­кий вход), даро­но­сицы, мир­ницы (кре­стиль­ные ящички), кре­щаль­ные купели, водо­свят­ные чаши, литий­ные блюда и пана­ги­ары, раз­но­об­раз­ные моще­вики (реликва­рии), а в древ­но­сти также ампулы, ала­вастры и пик­сиды. От ран­не­хри­сти­ан­ского вре­мени сохра­ни­лось боль­шое коли­че­ства фраг­мен­тов стек­лян­ных сосу­дов, как пра­вило – их донца с изоб­ра­же­ни­ями.

Из книг, явля­ю­щих собой ком­плекс искусств (живо­пис­ного и ”при­клад­ного”) сле­дует особо упо­мя­нуть Напре­столь­ные Еван­ге­лия (“апра­кос”- лек­ци­о­на­рии с литур­ги­че­скими чте­ни­ями и “тетр”- с тек­стом чет­ве­ро­е­ван­ге­лия), апо­столы, псал­тири, так назы­ва­е­мые избор­ники и другие.

Важны также све­тиль­ники: напре­столь­ные и другие лам­пады, семи­свеч­ники, пани­ка­дила и хоросы (све­тиль­ники в центре храма, в отли­чие от пани­ка­дила – в виде гори­зон­тально под­ве­шен­ного гра­нё­ного или круг­лого обруча) архи­ерей­ские три­ки­рии и дики­рии, вынос­ные и ста­ци­о­нар­ные под­свеч­ники, пас­халь­ные три­свеч­ники и канун­ные сто­лики. Есть инте­рес­ные при­меры неболь­ших ран­не­хри­сти­ан­ских кера­ми­че­ских и брон­зо­вых све­тиль­ни­ков, ана­ло­гич­ных антич­ным, закры­тых, с двумя отвер­сти­ями и малень­кой ручкой сбоку. На них бывают хри­сто­граммы или другие свой­ствен­ные вре­мени изоб­ра­же­ния. Ладан­ницы и кадила – на цепоч­ках или в виде кацеи (с ручкой, они по сей день рас­про­стра­нены на Афоне).

Кресты: напре­столь­ные, запре­столь­ные и пред­нос­ные, кресты-энкол­пи­оны (то есть рас­кры­ва­ю­щи­еся кресты-моще­вики), став­ро­теки (кресты, поме­щён­ные в подо­бие икон­ной доски, кото­рые могут содер­жать частички под­лин­ного крест­ного древа, при­ве­зён­ные из Иеру­са­лима), пана­гии (про­ис­хо­дя­щие от древ­них энкол­пи­о­нов), наперс­ные и натель­ные кресты. Также поход­ные иконки-складни, перстни с хри­сти­ан­ской сим­во­ли­кой, камеи и геммы. Упо­мя­нем рипиды, жезлы и посохи, также брач­ные венцы и митры, послед­ние и как состав­ля­ю­щие бого­слу­жеб­ных обла­че­ний. Помимо обла­че­ний свя­щен­но­слу­жи­те­лей, к тканым изде­лиям отно­сятся: покровцы и воз­духа, пла­ща­ницы и пелены, шитые обла­че­ния пре­сто­лов, завесы и хоругви (послед­ние могут быть и метал­ли­че­скими), также при высо­ком уровне испол­не­ния к про­из­ве­де­ниям искус­ства могут быть отне­сены такие тканые изде­лия, как вне­бо­го­слу­жеб­ные одежды свя­щенно- и цер­ков­но­слу­жи­те­лей, мона­ше­ству­ю­щих и мона­ше­ские атри­буты – ана­лавы схим­ни­ков, пара­маны и чётки.

В малых формах исполь­зу­ются такие мате­ри­алы, как камень, металлы, в том числе дра­го­цен­ные, дерево, кость, дра­го­цен­ные и полу­дра­го­цен­ные камни, ткани. Работы ведутся в тех­нике эмали, чеканки, золо­той наводки, резьбы, лице­вого и золот­ного шитья и многих других.

* * *

Связь бого­сло­вия с фор­мами хри­сти­ан­ского искус­ства и зако­но­мер­но­стями их сло­же­ния тре­бует к себе осо­бого вни­ма­ния.

Бого­сло­вие в отно­ше­нии к типо­ло­гии, сти­ли­стике и тех­нике – это доста­точно широ­кая тема, но в ней есть неко­то­рые клю­че­вые моменты.

Харак­тер литур­ги­че­ского про­стран­ства выра­жен в его рит­ми­че­ской направ­лен­но­сти к пре­столу 74. Этот дина­ми­че­ский ритм создает разные типы объ­ём­ного реше­ния церк­вей, но он же отно­сится и к внеш­ним формам храмов, к гра­до­стро­и­тель­ному и ланд­шафт­ному искус­ству, то есть ко всей жизни хри­стиан, име­ю­щей своим цен­тром место совер­ше­ния таин­ства Евха­ри­стии.

Отдель­ные струк­тур­ные эле­менты храма имеют свою семан­тику и прин­ципы её тол­ко­ва­ния (см. гл.V).

Связь, как было уже пока­зано, свя­щен­ных обра­зов с литур­ги­че­ским про­стран­ством опре­де­ляет и внут­рен­ние осо­бен­но­сти про­стран­ствен­ного постро­е­ния в мону­мен­таль­ной живо­писи, молен­ных икон­ных, мини­а­тю­рах и т.д. Ком­пен­са­тор­ный харак­тер пер­спек­тив­ных постро­е­ний в моза­и­ках поз­во­ля­ю­щий уда­лен­ное вос­при­ни­мать не хуже близ­кого, исполь­зо­ва­ние кри­во­ли­ней­ных поверх­но­стей, аксо­но­мет­ри­че­ские приёмы и соб­ственно обрат­ная пер­спек­тива на всех уров­нях искус­ства (впро­чем, в молен­ной иконе, как гово­ри­лось, такие приёмы появи­лись позд­нее в силу здо­ро­вого кон­сер­ва­тизма этого вида искус­ства) – все это, как и более деталь­ные про­стран­ствен­ные осо­бен­но­сти помо­гают про­стран­ству свя­щен­ных обра­зов быть по смыслу тож­де­ствен­ным с про­стран­ством литур­ги­че­ским.

Чуждый чув­ствен­но­сти, стро­гий харак­тер пра­во­слав­ного изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства есть его вер­ность 100-му пра­вилу Трулль­ского собора. Сле­дует пом­нить об аске­ти­че­ском зна­че­нии иконы, кото­рая должна помо­гать, а не мешать молитве, при этом не будить вооб­ра­же­ние (то есть нетрез­вое дви­же­ние ума, а не только чувств), оста­нав­ли­вая его на себе.

Опре­де­ле­ние VII Все­лен­ского собора пред­по­ла­гает воз­мож­ность исполь­зо­ва­ние разных мате­ри­а­лов для созда­ния свя­щен­ных обра­зов. Раз­ли­чие мате­ри­а­лов рож­дает и раз­но­об­ра­зие техник. Тем не менее, скла­ды­ва­ются опре­де­лён­ные пред­по­чте­ния. Как в типо­ло­гии церк­вей кре­стово-куполь­ный храм чаще всего видится опти­маль­ным типом, так в ико­но­писи почёт­ное место отда­ется тем­пер­ной тех­нике. А это пред­по­ла­гает не только кон­крет­ный свя­зу­ю­щий пиг­менты мате­риал – кури­ное яйцо, но и после­до­ва­тель­ность дей­ствий ико­но­писца, почти свя­щен­но­дей­ствий: от про­риси и золо­че­ния – через “горки”, архи­тек­туру и обла­че­ния – к лич­ному письму, асси­сту (золо­той раз­делке) и над­пи­са­нию. Особое зна­че­ние оста­ется за обра­зами боже­ствен­ного при­сут­ствия – за золо­том (в фоне, нимбах и асси­сте), за раз­лич­ными при­ё­мами, выра­жа­ю­щими при­сут­ствие Света. Среди более локаль­ных тех­ни­че­ских спо­со­бов отра­зить бого­слов­скую мысль в свя­щен­ном образе можно вспом­нить, напри­мер, о разном харак­тере нало­же­ния кра­соч­ных слоёв во Вла­ди­мир­ской иконе Божией Матери 182, спо­соб­ству­ю­щих раз­ному пре­лом­ле­нию света в ликах Богом­ла­денца и Бого­ро­дицы, как если бы сопо­став­лять свет само­из­лу­ча­ю­щего источ­ника и свет мато­вый, отра­жён­ный. Вообще визан­тий­ская икона знала разные тех­ни­че­ские приёмы 182.

Подобно тому, как тем­пер­ная тех­ника, хотя и не един­ственно воз­мож­ная, но опти­мально соот­вет­ству­ю­щая выше­из­ло­жен­ным пози­циям, заняла свое поло­же­ние в ико­но­писи, в мону­мен­таль­ном искус­стве цен­траль­ное место отво­дится моза­ике, (хотя есть и моза­ич­ные молен­ные иконы, и даже совсем мини­а­тюр­ные образы), а второе место – фреске, в то же время, в малых формах особое вни­ма­ние – к тех­нике эмали. В самих моза­ич­ных при­ё­мах есть диф­фе­рен­ци­а­ция. И по мате­ри­алу – это может быть плав­ле­ное с пиг­мен­тами, а затем дроб­лё­ное стекло – смальта (для золо­тых части­чек между двумя стёк­лами вплав­ля­ется лист сусаль­ного золота), а могут быть кусочки есте­ствен­ного камня разных пород. При этом суще­ствует рим­ская моза­ика – с мелким ровным набо­ром и глад­кой поверх­но­стью, фло­рен­тий­ская – из круп­ных, живо­писно рас­по­ло­жен­ных эле­мен­тов разных форм, а также, конечно, визан­тий­ская – с мер­ца­ю­щей неров­ной поверх­но­стью, где частички лежат под раз­ными углами, созда­вая особые све­то­вые и про­стран­ствен­ные эффекты. Подобно тем­пер­ной живо­писи и визан­тий­ской моза­ике, пере­го­род­ча­тая эмаль также нахо­дит соот­вет­ствие тра­ди­ции пра­во­слав­ного искус­ства. В этой тех­нике по про­риси, нане­сён­ной на метал­ли­че­ский лист, рас­по­ла­га­ются про­во­лочки-гра­ницы цве­то­вых пятен, между ними насы­па­ются пиг­менты, и затем всё изде­лие поме­ща­ется в печь. Выем­ча­тая эмаль с более мяг­кими гра­ни­цами цве­то­вых пятен (пиг­менты насы­па­ются в выемки на листе) скорее под­хо­дит к ренес­санс­ному и постре­нес­санс­ному искус­ству. Можно гово­рить и о других тех­ни­ках – о золо­той наводке (по меди), о лице­вом и золот­ном шитье, о живо­писи по эмали (финифть) или о нюан­сах в самой ико­но­писи – всё эти приёмы и осо­бен­но­сти под­чёр­ки­вают вклю­чён­ность про­из­ве­де­ний искус­ства и их масте­ров в пра­во­слав­ную тра­ди­цию, то есть в жизнь Церкви.

“Срав­ни­тель­ное бого­сло­вие” в цер­ков­ном искус­стве – тема, есте­ственно про­дол­жа­ю­щая преды­ду­щую. Здесь хоте­лось бы отме­тить несколько поло­же­ний, пока­зы­ва­ю­щих осо­бен­но­сти зако­но­мер­но­стей в архи­тек­туре и изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве неко­то­рых рели­ги­оз­ных направ­ле­ний, а затем – раз­лич­ных хри­сти­ан­ских испо­ве­да­ний. Дума­ется, что это доста­точно нагляд­ные явле­ния, могу­щие чело­веку, даже при его пози­ти­вист­ском взгляде на мир, дать повод о многом заду­маться.

Раз­личны спо­собы орга­ни­за­ции про­стран­ства, для при­мера – в антич­ном язы­че­ском мире, в хри­сти­ан­ском хра­мо­стро­и­тель­стве и в ислам­ском зод­че­стве. Так типич­ный антич­ный храм – это, прежде всего, объём, вос­при­ни­ма­е­мый сна­ружи, своего рода “архи­тек­тур­ная скульп­тура”, пред­на­зна­чен­ная для “боже­ства” (внутрь непо­свя­щён­ные не вхо­дили). О хри­сти­ан­ских церк­вах уже гово­ри­лось, что ими орга­ни­зу­ется про­стран­ство как место, где община собрана вокруг свя­тыни – места совер­ше­ния Евха­ри­стии, а значит, При­сут­ствия Божия. Поэтому про­стран­ство имеет направ­лен­ность и соот­вет­ству­ю­щий архи­тек­тур­ный ритм. Мечеть как место мусуль­ман­ской молитвы, а не свя­щен­но­дей­ствия, изна­чально явля­лась частично крытым двором, причём в крытой части должен рас­по­ла­гаться михраб (может быть и михраб­ная ниша) – место в кото­ром нахо­дится Коран. Про­стран­ство мечети – рит­ми­че­ски орга­ни­зо­вано, но это не направ­лен­ный, а сколь­зя­щий ритм, кото­рый как бы про­бе­гает даже мимо михраба. Такой же харак­тер имеют здесь орна­менты (гео­мет­ри­че­ские, рас­ти­тель­ные и шриф­то­вые), порой иллю­зорно бес­ко­неч­ные, заме­ня­ю­щие отсут­ствие фигу­ра­тив­ных изоб­ра­же­ний. Всё это допол­ня­ется ком­би­на­тор­но­стью в орга­ни­за­ции архи­тек­тур­ных форм. Пред­став­ле­ния о Боге, о пред­опре­де­ле­нии и отсут­ствие веры в факт Бого­во­пло­ще­ния сле­дует иметь в виду для объ­яс­не­ния назван­ных осо­бен­но­стей.

Другим типами зданий у мусуль­ман явля­ются мед­ресе, то есть учи­лища, кото­рые раз­ви­вают архи­тек­тур­ную тему мечети, также вер­ти­каль­ные мина­реты, пред­на­зна­чен­ные для созыва на молитву, затем – куполь­ные мав­зо­леи, иногда испы­ты­ва­ю­щие вли­я­ние хри­сти­ан­ской архи­тек­туры (напри­мер, в Нахи­че­вани). О послед­нем уже на при­мере мече­тей лучше всего сви­де­тель­ствует турец­кий опыт созда­ния мно­же­ства “подо­бий” Софии Кон­стан­ти­но­поль­ской. Спе­ци­фика выра­жа­ется также в воз­мож­но­сти исполь­зо­ва­ния в ислам­ском зод­че­стве нетек­то­нич­ных форм (то есть с несо­от­вет­ствием форм кон­струк­тив­ной логике), како­выми часто бывают так назы­ва­е­мые “ста­лак­титы”, обычно укра­ша­ю­щие пор­талы (высота обрам­ле­ния пор­та­лов, при этом, как пра­вило, больше высоты самого здания). Заим­ство­ва­ние “ста­лак­ти­тов” в хри­сти­ан­ском армян­ском зод­че­стве при­вело в боль­шин­стве слу­чаев к их иному, кон­струк­тивно логич­ному исполь­зо­ва­нию. Вообще, зрелой цер­ков­ной архи­тек­туре свой­ственна тек­то­нич­ность. Пере­кос в сто­рону доми­ни­ро­ва­ния кон­струк­тив­ной и ути­ли­тар­ной состав­ля­ю­щих, свой­ствен­ный началь­ному этапу раз­ви­тия какого-либо архи­тек­тур­ного направ­ле­ния, и пре­ва­ли­ро­ва­ние деко­ра­тив­ного начала, свой­ствен­ное пери­о­дам упадка, для цер­ков­ного зод­че­ства редки и вряд ли явля­ются суще­ствен­ным дви­жу­щим фак­то­ром раз­ви­тия хри­сти­ан­ской архи­тек­туры.

Заим­ство­ван­ные Цер­ко­вью из антич­ного мира отдель­ные формы часто были совер­шенно пере­осмыс­лены. Так капи­тели уже в ран­не­ви­зан­тий­ское время обрели ком­пакт­ный харак­тер, покры­лись сухо­ва­той орна­мен­таль­ной резь­бой, не споря, как и мону­мен­таль­ная живо­пись, с литур­ги­че­ским про­стран­ством (см. гл. I).

Внутри хри­сти­ан­ского мира обра­щают на себя вни­ма­ние сле­ду­ю­щие факты:

  • нераз­ви­тость мону­мен­таль­ной живо­писи и малое коли­че­ство молен­ных икон в Арме­нии как след­ствие бого­слов­ских воз­зре­ний (см. гл. II);
  • первые суще­ствен­ные транс­фор­ма­ции в запад­но­ев­ро­пей­ском зод­че­стве и изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве через сто­ле­тие после раз­де­ле­ния с пра­во­сла­вием в 1054 г., выше гово­ри­лось о связи пере­мен со спе­ци­фи­кой латин­ского мен­та­ли­тета дан­ного пери­ода исто­рии (см. гл. III);
  • непри­ня­тие на Западе реше­ний Трулль­ского собора с его 73‑м, 82‑м, и осо­бенно 100‑м пра­ви­лами, полу­и­ко­но­бор­че­ское бого­сло­вие Аахен­ской школы и раз­ви­тие впо­след­ствии чув­ствен­ного начала в запад­ном изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве (см. гл. III.);
  • нетек­то­нич­ность форм рус­ских храмов крат­кое время в сере­дине XVII сто­ле­тия на фоне кри­зис­ных явле­ний в цер­ков­ной жизни и пре­одо­ле­ние дан­ного факта (см. гл. IV);
  • вер­ность пра­во­слав­ной тра­ди­ции в рус­ской куль­туре и при этом без­бо­яз­нен­ные кон­такты с запад­ным миром в архи­тек­турно-худо­же­ствен­ном отно­ше­нии, в резуль­тате – сохра­не­ние своего насле­дия и луч­шего из насле­дия Запада, раз­ви­тие ори­ги­наль­ной рус­ской рели­ги­оз­ной живо­писи в XIX в. на фоне дегра­да­ции этого вида искус­ства на Западе, запад­ное искус­ство раз­ло­же­ния формы в ХХ в. на фоне сохра­не­ние тра­ди­ций реа­ли­сти­че­ской живо­писи и воз­рож­де­ния ико­но­писи даже в пост­со­вет­ской России…

Но послед­нее – прак­ти­че­ский вопрос.

Глава VII. Прак­ти­че­ские заметки

Про­блемы изу­че­ния, рестав­ра­ции и охраны памят­ни­ков свя­заны с огром­ным ком­плек­сом прак­ти­че­ских вопро­сов.

Прак­ти­че­ская архео­ло­гия ХХ в., вынуж­денно ото­шед­шая после рево­лю­ции от пол­ноты цер­ковно-архео­ло­ги­че­ской науки, в то же время обо­га­ти­лась серьёз­ной мето­до­ло­ги­че­ской базой и, конечно, откры­ти­ями памят­ни­ков и уточ­не­нием инфор­ма­ции об извест­ных. Архео­ло­ги­че­ским путём обре­та­ются пред­меты малых форм – при иссле­до­ва­нии погре­бе­ний, жилищ, город­ского куль­тур­ного слоя и памят­ни­ков архи­тек­туры. В послед­нем случае обре­та­ются и фраг­менты сте­но­писи, но все же не это глав­ное в успе­хах архи­тек­тур­ной архео­ло­гии, а закры­тие “белых пятен” в исто­рии древ­не­рус­ского хра­мо­стро­и­тель­ства. Так, если в пред­ре­во­лю­ци­он­ное время было известно около 60-ти домон­голь­ских храмов (поло­вина из них в “архео­ло­ги­че­ском” состо­я­нии), то к концу ХХ сто­ле­тия – около двух сотен. Из кажу­ще­гося почти пол­ного небы­тия воз­никла кар­тина раз­ви­тия галиц­кого зод­че­ства.

Отра­бо­тана мето­дика веде­ния рас­ко­пок с пре­дельно акку­рат­ным послой­ным рас­кры­тием изу­ча­е­мой тер­ри­то­рии (инстру­менты: от лопаты до совка, ножа, щёток и кистей), при четкой фик­са­ции плана рас­копа с вер­ти­каль­ными отмет­ками всех обна­ру­жен­ных эле­мен­тов, как архи­тек­туры, так и других нахо­док (с исполь­зо­ва­нием необ­хо­ди­мых изме­ри­тель­ных при­бо­ров), а также с пере­да­чей на бумаге стра­ти­гра­фи­че­ских раз­ре­зов, то есть вер­ти­каль­ных срезов земли со всеми слоями по бров­кам – гра­ни­цам рас­ко­пов. Сохра­не­ние, по воз­мож­но­сти, обна­ру­жен­ных объ­ек­тов “in situ” (то есть на своём месте) и после­ду­ю­щая фик­са­ция их, как и общей кар­тины рас­копа, на чер­те­жах даёт часто более зна­чи­мую инфор­ма­цию, чем находки в их веще­ствен­ном выра­же­нии. Так пла­но­вую струк­туру несо­хра­нив­ше­гося храма можно понять даже по фун­да­мент­ным рвам, а при изу­че­нии погре­бе­ний по всей сово­куп­но­сти дета­лей узнать, напри­мер, харак­тер погре­баль­ного обряда. По фор­мату кир­пича можно опре­де­лить дати­ровку храма14, а по направ­ле­нию его основ­ной оси (на восход солнца в день закладки) понять, в какой день могла быть зало­жена данная цер­ковь.

В силу раз­де­лён­но­сти в совет­ское время цер­ков­ных и госу­дар­ствен­ных струк­тур, при­об­ще­ние соб­ственно цер­ков­ной науки к прак­ти­че­ской сто­роне архео­ло­гии было, конечно, затруд­ни­тель­ным. Для веде­ния работ в кон­крет­ном месте и на кон­крет­ный сезон руко­во­ди­тель экс­пе­ди­ции, име­ю­щий соот­вет­ству­ю­щую науч­ную ква­ли­фи­ка­цию, должен полу­чить так назы­ва­е­мый “откры­тый лист” (доку­мент, прежде выда­вав­шийся учре­жде­ни­ями в системе Ака­де­мии наук, в насто­я­щее время – в системе Мини­стер­ства куль­туры) на право архео­ло­ги­че­ской дея­тель­но­сти в ука­зан­ных пре­де­лах. Изме­не­ние отно­ше­ний госу­дар­ства и Церкви могли бы при­ве­сти и к воз­мож­но­сти в буду­щем уча­стия цер­ков­ных иссле­до­ва­те­лей в прак­ти­че­ской архео­ло­гии. На деле такая связь фраг­мен­тарно суще­ствует. Так С.А. Беляев, нахо­дясь в актив­ном сотруд­ни­че­стве с Мос­ков­ской Пат­ри­ар­хией, неод­но­кратно орга­ни­зо­вы­вал рас­копки и осви­де­тель­ство­ва­ние мощей (пре­по­доб­ных Оптин­ских, свя­ти­теля Тихона). С другой сто­роны, поли­ти­че­ская ситу­а­ция в совет­ское время поз­во­ляла про­во­дить работы почти по всей бывшей древ­не­рус­ской тер­ри­то­рии, а к концу века появи­лись пре­пят­ствия в виде сокра­ще­ния госу­дар­ствен­ного финан­си­ро­ва­ния архео­ло­ги­че­ских работ и неожи­данно воз­ник­ших новых госу­дар­ствен­ных границ. Не меньше про­блем могло бы воз­ник­нуть и при жела­нии рос­сий­ских учёных про­дол­жить доре­во­лю­ци­он­ные иссле­до­ва­ния на Святой Земле, как это делают там фран­цис­канцы или англий­ский архео­лог Биддль [245, см. биб­лио­гра­фию], а также в Кон­стан­ти­но­поле или где-нибудь ещё на Ближ­нем Востоке… Тем не менее, резуль­таты иссле­до­ва­ний архео­ло­гов и их интер­пре­та­ция – это то, что может быть пово­дом для вза­и­мо­дей­ствия цер­ков­ной и свет­ской науки.

Что каса­ется прак­ти­че­ской сто­роны отно­ше­ния к архео­ло­ги­че­ски иссле­ду­е­мым памят­ни­кам, то важным вопро­сом всегда оста­ётся их даль­ней­шая судьба. Если это памят­ники архи­тек­туры, может быть даже вновь откры­тые, то как с ними посту­пить: “зарыть”, закон­сер­ви­ро­вать и музе­е­фи­ци­ро­вать, при зна­чи­тель­ной сохран­но­сти – реста­ври­ро­вать и пере­дать для бого­слу­же­ния или опять-таки музе­е­фи­ци­ро­вать? Если работы ведутся на тер­ри­то­рии дей­ству­ю­щего храма, то в каком виде сохра­нить вскры­тые древ­ние фраг­менты и где должны нахо­диться находки пред­ме­тов малых форм, на своём ли месте, или в цер­ков­ном музее или риз­нице, или в госу­дар­ствен­ном хра­ни­лище? Каждый раз, конечно, эти вопросы должны решаться инди­ви­ду­ально. При­ня­тие объ­ек­тивно опти­маль­ного реше­ния пред­по­ла­гает вни­ма­ние ко всем усло­виям буду­щего суще­ство­ва­ния памят­ни­ков и стрем­ле­ние ко вза­и­мо­по­ни­ма­нию цер­ков­ной и свет­ской сторон. Особой темой во всех слу­чаях явля­ется отно­ше­ние к архео­ло­ги­че­скому вме­ша­тель­ству в погре­бе­ния. С цер­ков­ной точки зрения такие случаи есте­ственны при вскры­тии мощей. При слу­чай­ном обна­ру­же­нии погре­бе­ний во время архи­тек­турно-архео­ло­ги­че­ских и ремонтно-рестав­ра­ци­он­ных работ, как и при иссле­до­ва­нии захо­ро­не­ний в науч­ных целях, сле­дует сде­лать всё воз­мож­ное для недо­пу­ще­ния небла­го­го­вей­ного отно­ше­ния к остан­кам. Останки после иссле­до­ва­ния должны быть акку­ратно захо­ро­нены, а если речь идёт о хри­сти­ан­ском погре­бе­нии, то это должно сопро­вож­даться совер­ше­нием заупо­кой­ных молитв (пани­хиды или литии), в случае вскры­тия мощей – молеб­ного пения свя­тому.

Сле­дует ска­зать также, что архео­ло­ги­че­ская наука посто­янно поль­зу­ется неко­то­рыми видами нахо­док не только как само­це­лью, но как дати­ру­ю­щим мате­ри­а­лом. Это кера­ми­че­ские изде­лия, монеты, печати и т.п. Поль­зу­ется она и дости­же­ни­ями в обла­стях физики, химии, био­ло­гии, с при­ме­не­нием мето­дов денд­ро­хро­но­ло­гии, ана­лиза стро­и­тель­ных рас­тво­ров и т.п., что суще­ственно рас­ши­ряет гори­зонты в интер­пре­та­ции архео­ло­ги­че­ского мате­ри­ала.

В связи с этим сле­до­вало бы вспом­нить о гран­ди­оз­ном иссле­до­ва­нии послед­него сто­ле­тия – об изу­че­нии Пла­ща­ницы Гос­под­ней, хра­ня­щейся в Турине. Сумма всех науч­ных мето­дов (вплоть до ана­лиза пыльцы рас­те­ний на ткани) при­во­дит к пора­зи­тель­ным резуль­та­там сви­де­тель­ства о её под­лин­но­сти. Но оста­ётся место для скеп­ти­ков, и среди их аргу­мен­тов наи­бо­лее весо­мым неко­то­рым пред­став­ля­ется “сбой” при исполь­зо­ва­нии радио­угле­род­ного метода дати­ровки (по про­цессу рас­пада атомов угле­рода С14). Однако и здесь есть воз­мож­ность опти­ми­стично аргу­мен­ти­ро­вать это явле­ние, что сде­лано в работе про­фес­сора про­то­и­е­рея Глеба Каледы (док­тора гео­лого-мине­ра­ло­ги­че­ских наук) “Пла­ща­ница Гос­пода нашего Иисуса Христа”, в ней есть и необ­хо­ди­мая биб­лио­гра­фия 248.

Многие про­блемы прак­ти­че­ской архео­ло­гии пере­се­ка­ются с рестав­ра­ци­он­ной наукой.

Рестав­ра­ция памят­ни­ков всех видов цер­ков­ного искус­ства явля­ется другой важной темой цер­ков­ной архео­ло­гии как широ­кой научно-иссле­до­ва­тель­ской сферы. Сего­дня мы знаем облик многих древ­не­рус­ских храмов, вос­со­здан­ных в пер­во­здан­ном виде руками заме­ча­тель­ных рестав­ра­то­ров как пред­ре­во­лю­ци­он­ного, так и, боль­шей частью, совет­ского вре­мени. Неко­то­рые памят­ники изме­ни­лись в корне (Пет­ро­пав­лов­ский в Смо­лен­ске и Пят­ниц­кий в Чер­ни­гове – руками П.Д. Бара­нов­ского, Пят­ниц­кий в Нов­го­роде – руками Г.М. Штен­дера и т.д.).

В обла­сти архи­тек­тур­ной рестав­ра­ции сле­дует раз­ли­чать неко­то­рые прин­ци­пи­аль­ные поня­тия. Есть слово “кон­сер­ва­ция”, кото­рое в запад­ной тер­ми­но­ло­гии (“conservation”)стало сино­ни­мом рестав­ра­ции в целом, но в точном смысле это поня­тие озна­чает созда­ние усло­вий для сохра­не­ния дан­ного памят­ника. Рестав­ра­ция пред­по­ла­гает также полное или частич­ное осво­бож­де­ние памят­ника от пере­строек и архи­тек­тур­ных напла­сто­ва­ний во вре­мени. Есть разные виды рекон­струк­ции. Во-первых, гра­фи­че­ская рекон­струк­ция, тот есть только на бумаге или в макете, так как нет абсо­лютно точных данных, что данное соору­же­ние (утра­чен­ное пол­но­стью или иска­жён­ное) выгля­дело именно так. Поэтому счи­та­ется научно некор­рект­ным при­да­вать данный облик самому памят­нику. Во-вторых, рекон­струк­ция как вос­со­зда­ние частей здания в натуре, утра­чен­ных или пере­стро­ен­ных в про­шлом. В‑третьих, рекон­струк­ция как “рено­ва­ция” (также запад­ный термин “renovation”), то есть при­спо­соб­ле­ние памят­ника для новых усло­вий в кон­струк­тив­ном и/или функ­ци­о­наль­ном (частично или пол­но­стью) отно­ше­ниях. Также при­ме­ня­ется такой вид рестав­ра­ции, как “ана­сти­лоз“ – вос­ста­нов­ле­ние целост­ного облика руи­ни­ро­ван­ного памят­ника архи­тек­туры из сохра­нив­шихся фраг­мен­тов (с частич­ными встав­ками новых эле­мен­тов). Нако­нец, наи­бо­лее дис­кус­си­он­ный вид работ – полное вос­со­зда­ние утра­чен­ного соору­же­ния (в про­фес­си­о­наль­ной среде так назы­ва­е­мый “ново­дел”). В раз­лич­ных ситу­а­циях при­хо­дится при­бе­гать к разным мето­дам и их ком­би­на­циям, и даже полное вос­со­зда­ние в опре­де­лён­ных еди­нич­ных слу­чаях явля­ется наи­бо­лее пра­виль­ным реше­нием (храм Христа Спа­си­теля, Казан­ский собор на Крас­ной пло­щади, Ивер­ская часовня).

”Откры­тие” в начале ХХ в. и после­ду­ю­щее серьёз­ное изу­че­ние рус­ской иконы было бы немыс­ли­мым без успе­хов рестав­ра­ции живо­писи, в кото­рой сло­жи­лись раз­но­об­раз­ные методы. Здесь видится воз­мож­ным, не вда­ва­ясь в подроб­но­сти, ото­слать чита­теля к весьма ценной работе Ю.Г.Боброва “Исто­рия рестав­ра­ции древ­не­рус­ской живо­писи” 246. В целом же сле­дует раз­ли­чать про­стую про­мывку иконы, закреп­ле­ние ее кра­соч­ного слоя, рас­кры­тие ее (от олифы и позд­них запи­сей), иногда пере­нос кра­соч­ного слоя на другое осно­ва­ние. Все это сопро­вож­да­ется раз­лич­ными иссле­до­ва­тель­скими мето­дами изу­че­ния иконы, в том числе физико-хими­че­скими, при­ме­не­нием мик­ро­скопа и рент­ге­нов­ских сним­ков. Затем сле­дует при­ня­тие реше­ния о при­да­нии иконе кон­крет­ного вида: или только тони­ровка иконы в утра­чен­ных местах, или сохра­не­ние лишь пер­во­на­чаль­ного кра­соч­ного слоя, даже фраг­мен­тами (метод фраг­мен­та­ри­за­ции – икона Спаса из “Зве­ни­го­род­ского чина”), или при­да­ние ей вида “архео­ло­ги­че­ского” памят­ника с пока­зом раз­но­вре­мен­ных состав­ля­ю­щих, или допол­не­ние утрат как тони­ров­кой, так и исполь­зо­ва­нием фраг­мен­тов позд­них слоев, иногда с неко­то­рой транс­фор­ма­цией их тона и цвета для вос­со­зда­ния целост­но­сти ком­по­зи­ции (ком­плекс­ный метод – руб­лёв­ская икона Пре­свя­той Троицы). Рекон­струк­ция образа непо­сред­ствен­ным допи­сы­ва­нием в местах утрат допу­стимо лишь для более рядо­вых икон, не явля­ю­щихся выда­ю­щи­мися памят­ни­ками цер­ков­ного искус­ства. Ана­ло­гич­ные методы, но со своей спе­ци­фи­кой, а также при­ня­тие ответ­ствен­ных реше­ний о судьбе памят­ника (как это про­ис­хо­дит в прак­ти­че­ской архео­ло­гии, архи­тек­тур­ной рестав­ра­ции и рестав­ра­ции иконы) осу­ществ­ля­ются и в рестав­ра­ци­он­ных рабо­тах на других памят­ни­ках – в мону­мен­таль­ной живо­писи, в скульп­туре, в малых формах цер­ков­ного искус­ства. Сотруд­ни­че­ство пред­ста­ви­те­лей Церкви и свет­ской науки в этих обла­стях посто­янно и неиз­бежно, но от обеих сторон и здесь тре­бу­ется как ком­пе­тент­ность, так и дели­кат­ность в дости­же­нии обо­ю­до­зна­чи­мого резуль­тата.

Музей­ное дело полу­чило раз­ви­тие уже в доре­во­лю­ци­он­ное время, причём наряду с госу­дар­ствен­ными музе­ями и част­ными кол­лек­ци­ями скла­ды­ва­лась система цер­ков­ных музеев 249 – епар­хи­аль­ных, мона­стыр­ских ризниц и собра­ний при духов­ных школах. Особо инте­ресны, наряду с собра­нием Троице-Сер­ги­е­вой лавры, Нов­го­род­ский музей, создан­ный на основе Софий­ской риз­ницы Н.В. Покров­ским и его же тру­дами орга­ни­зо­ван­ный Цер­ковно-архео­ло­ги­че­ский музей при С.-Петербургской Духов­ной Ака­де­мии. Рабо­тая в Эрми­таже и сотруд­ни­чая с Рус­ским Архео­ло­ги­че­ским инсти­ту­том в Кон­стан­ти­но­поле, был связан с музей­ным делом и Н.П. Конда­ков. Зна­че­ние музеев для пол­но­вес­ной куль­тур­ной жизни обще­ства трудно пере­оце­нить. При этом сле­дует пом­нить, что при­об­ре­те­ние, рестав­ра­ция, учёт, хра­не­ние и изу­че­ние памят­ни­ков искус­ства и обес­пе­че­ние к ним доступа – важ­ней­шие функ­ции музеев. Сле­до­ва­тельно, оче­видна их прямая орга­ни­за­ци­он­ная связь с назван­ными выше обла­стями научно-прак­ти­че­ской дея­тель­но­сти. Совре­мен­ные дости­же­ния в отно­ше­нии харак­тера усло­вий хра­не­ния (с тем­пе­ра­турно-влаж­ност­ным, све­то­вым режи­мами и т.п.) и посто­ян­ного сотруд­ни­че­ства с рестав­ра­то­рами пока­зы­вают, что музей­ным опытом можно поль­зо­ваться и цер­ков­ным орга­ни­за­циям (при­хо­дам, мона­сты­рям и духов­ным школам) для про­фес­си­о­нально гра­мот­ного отно­ше­ния к хра­ни­мым свя­ты­ням. Ценен опыт пас­пор­ти­за­ции хра­ни­мых про­из­ве­де­ний и охра­ня­е­мых зданий, необ­хо­ди­мый и для рестав­ра­ци­он­ного дела, и для орга­нов охраны памят­ни­ков, вклю­ча­ю­щий кон­крет­ные данные, фото­фик­са­цию, исто­ри­че­скую справку и другие све­де­ния.

Важно, что суще­ствуют не только гран­ди­оз­ные музеи миро­вого мас­штаба, как Лувр, Эрми­таж, Мет­ро­по­ли­тен, Прадо, Бри­тан­ский музей и музеи Вати­кана, но и хра­ни­лища мень­шего мас­штаба, в том числе – цер­ков­ные, как по ста­тусу, так и по харак­теру их кол­лек­ций. Для России особое зна­че­ние, помимо Эрми­тажа, имеют Музеи Мос­ков­ского Кремля, Тре­тья­ков­ская гале­рея, Музей древ­не­рус­ского искус­ства им. Андрея Руб­лева и музей им. А.С.Пушкина в Москве, Рус­ский музей и Музей Ака­де­мии худо­жеств (как его пред­ше­ствен­ник) в С.-Петербурге, а также музеи других горо­дов, вклю­ча­ю­щие в свои собра­ния и цер­ков­ные памят­ники (так Нов­го­род­ский музей возник, как было ска­зано выше, из Софий­ской риз­ницы). Есть осо­бого рода охра­ня­е­мые архи­тек­турно-худо­же­ствен­ные ком­плексы, име­ну­е­мые госу­дар­ствен­ными музе­ями-запо­вед­ни­ками. Как пра­вило, они вклю­чают в себя цер­ков­ные здания, как пол­но­стью невоз­вра­щён­ные Церкви, так и предо­став­ля­е­мые для совер­ше­ния бого­слу­же­ния. Юри­ди­че­ски и прак­ти­че­ски вза­и­мо­от­но­ше­ния цер­ков­ных и госу­дар­ствен­ных орга­ни­за­ций в этом вопросе тре­буют ещё весьма суще­ствен­ной про­ра­ботки. Среди таких музеев есть и запо­вед­ники дере­вян­ного зод­че­ства, причём искус­ственно создан­ные из све­зён­ных из разных мест кон­крет­ного реги­она соору­же­ний, в том числе – хра­мо­вых. Есть разные мнения об этих ком­плек­сах: с одной сто­роны – они обес­пе­чили сохран­ность памят­ни­ков (многие, остав­ши­еся на своих местах, погибли) и, конечно, их доступ­ность, но с другой – здания лишены их гра­до­стро­и­тельно-ланд­шафт­ного окру­же­ния и, глав­ное, исполь­зо­ва­ния по назна­че­нию. Прак­тика пока­зы­вает, что здание, сохра­ня­ю­щее свои функ­ции (а для храма это бого­слу­же­ние) живёт, подобно орга­низму, и, при кор­рект­ном к нему отно­ше­нии, имеет тем самым бла­го­при­ят­ные усло­вия для своей лучшей сохран­но­сти. Здесь вновь воз­ни­кает тема необ­хо­ди­мо­сти кон­струк­тив­ного сотруд­ни­че­ства пред­ста­ви­те­лей разных сфер.

Роль музеев в совет­ское время весьма зна­чи­тельна, ибо в усло­виях уни­что­же­ния свя­тынь без­бож­ным режи­мом, музе­е­фи­ка­ция неко­то­рых закры­тых, но нераз­ру­шен­ных храмов и сохра­не­ние в музеях памят­ни­ков цер­ков­ного искус­ства (икон, фраг­мен­тов мону­мен­таль­ной живо­писи, малых форм), а также подвиж­ни­че­ская дея­тель­ность многих музей­ных хра­ни­те­лей и рестав­ра­то­ров – это то, что спо­соб­ство­вало сохра­не­нию, изу­че­нию, рестав­ра­ции и попу­ля­ри­за­ции памят­ни­ков древ­не­рус­ского искус­ства. И это вопреки основ­ной линии госу­дар­ствен­ной идео­ло­гии (помимо уни­что­же­ния, есть в исто­рии и другое – про­дажа за бес­це­нок за рубеж части эрми­таж­ных кол­лек­ций). Конечно, многое утра­чено, но многое сохра­нено. Однако в пост­со­вет­ских усло­виях воз­ни­кают совер­шенно новые про­блемы. Есть насущ­ная потреб­ность в воз­рож­де­нии сети цер­ков­ных музеев.

Отно­ше­ния цер­ков­ных и госу­дар­ствен­ных струк­тур в сфере охраны архи­тек­турно-худо­же­ствен­ных памят­ни­ков и созда­нии новых храмов имеют свои про­блемы. Тео­ре­ти­че­ски есть воз­мож­ность воз­врата Церкви того, что ей при­над­ле­жало по праву и что было неза­конно изъято. И вот здесь воз­ни­кает сопро­тив­ле­ние, оправ­ды­ва­е­мое опа­се­нием за судьбу этих свя­тынь, свя­зан­ное воз­мож­ным неуме­лым хра­не­нием, непро­фес­си­о­наль­ным отно­ше­нием к ним как к памят­ни­кам искус­ства и даже зод­че­ства и т.п. Дума­ется, что эти рас­суж­де­ния необъ­ек­тивны, ибо случаи непро­фес­си­о­на­лизма и без­от­вет­ствен­но­сти могут быть с обеих сторон, но именно в госу­дар­ствен­ных руках были уни­что­жены вели­чай­шие свя­тыни Церкви созна­тельно. Доре­во­лю­ци­он­ный опыт, воз­рож­да­е­мый сего­дня, мог бы многое решить без ущерба для каждой сто­роны. Нали­чие и раз­ви­тие сети цер­ков­ных музеев и ризниц (со всеми совре­мен­ными тре­бо­ва­ни­ями, тем­пе­ра­турно-влаж­ност­ным режи­мом и т.д.) и сотруд­ни­че­ство в них цер­ков­ных и свет­ских спе­ци­а­ли­стов стало бы реше­нием этой про­блемы. Однако хра­не­ние в запас­ни­ках госу­дар­ствен­ных музеев бого­слу­жеб­ных сосу­дов, кото­рые часто даже не экс­по­ни­ру­ются из-за их боль­шого числа, но к кото­рым кроме свя­щен­но­слу­жи­те­лей по кано­ни­че­ским нормам никто не должен при­ка­саться – это абсурд­ная ситу­а­ция, осо­бенно в усло­виях гран­ди­оз­ного про­цесса воз­рож­де­ния храмов и мона­сты­рей в конце ХХ в. и, сле­до­ва­тельно, огром­ной нужде в упо­мя­ну­тых свя­щен­ных пред­ме­тах со сто­роны Церкви. Вообще, этот вопрос должен начать решаться в юри­ди­че­ской плос­ко­сти. Должен быть назван под­лин­ный соб­ствен­ник неза­конно изъ­ятого. Многое, при­над­ле­жа­щее Церкви, на усло­виях вре­мен­ного хра­не­ния могло бы пока нахо­диться музеях, но с их ответ­ствен­но­стью за кон­крет­ные пред­меты перед Цер­ко­вью. Когда же, наобо­рот, музей готов что-либо из икон или цер­ков­ных пред­ме­тов дать в поль­зо­ва­ние при­ходу с отчет­но­стью перед музеем, назы­вая это госу­дар­ствен­ной соб­ствен­но­стью, – в этом видится уже не только кано­ни­че­ский, но и юри­ди­че­ский абсурд.

Конечно, эра агрес­сив­ного отно­ше­ния власти к Церкви – в про­шлом, для тех, кто хочет дей­ство­вать во славу Божию, откры­ва­ется широ­кий про­стор воз­мож­но­стей. Но то, что выше ска­зано об отно­ше­ниях к музей­ным собра­ниям, имеет более широ­кий охват. Он каса­ется вообще воз­вра­ще­ния Церкви при­су­щих ей прав и соци­аль­ных функ­ций (в том числе в обра­зо­ва­тель­ной и бла­го­тво­ри­тель­ной сферах). Это и вопрос о ста­тусе воз­вра­ща­е­мых цер­ков­ных зданий (не только храмов). Ведь боль­шин­ство пере­дан­ных в 90‑е годы в поль­зо­ва­ние Церкви зданий оста­ются госу­дар­ствен­ной соб­ствен­но­стью, что, конечно, юри­ди­че­ски и кано­ни­че­ски не вполне кор­ректно, более того, неко­то­рые весьма зна­чи­мые храмы и к началу XXI в. не пере­даны (в части из них бывает бого­слу­же­ние – регу­лярно или эпи­зо­ди­че­ски, в а других, увы, нет). Тем не менее, сле­дует исхо­дить из име­ю­щейся реаль­но­сти и, вне зави­си­мо­сти от формы соб­ствен­но­сти на храмы и цер­ков­ные ком­плексы, решать вопросы их жиз­не­де­я­тель­но­сти во всех отно­ше­ния, в том числе, тех­ни­че­ских и рестав­ра­ци­он­ных. Воз­ни­кают отно­ше­ния с госу­дар­ствен­ными орга­нами охраны памят­ни­ков, часто оформ­ля­е­мые в виде “охран­ных обя­за­тельств”, то есть дого­во­ров с соот­вет­ству­ю­щими цер­ков­ными орга­ни­за­ци­ями об усло­виях исполь­зо­ва­ния ими кон­крет­ного цер­ков­ного здания. Мини­стер­ство куль­туры России раз­ра­бо­тало в 1997 г. типо­вые формы таких дого­во­ров15 трёх видов – 1) для памят­ника, нахо­дя­ще­гося в соб­ствен­но­сти рели­ги­оз­ных орга­ни­за­ций, 2) в без­воз­мезд­ном поль­зо­ва­нии и 3) в сов­мест­ном исполь­зо­ва­нии (как пра­вило, с учре­жде­нием куль­туры). К сожа­ле­нию, эти формы на местах не при­вет­ству­ются и заме­ня­ются дого­вор­ными усло­ви­ями, сфор­му­ли­ро­ван­ными для любых памят­ни­ков и для любых поль­зо­ва­те­лей в том числе – ком­мер­че­ских орга­ни­за­ций. Всё это, конечно, тре­бует пре­об­ра­зо­ва­ния в более циви­ли­зо­ван­ный вид. Наи­бо­лее раз­ви­тая струк­тура охраны памят­ни­ков в виде город­ского Коми­тета суще­ствует в Петер­бурге, с серьез­ной науч­ной состав­ля­ю­щей, причём в совет­ское время её сотруд­ники (тогда – Госу­дар­ствен­ной инспек­ции по охране памят­ни­ков) внесли весьма кон­струк­тив­ный вклад в сохра­не­ние и после­во­ен­ную рестав­ра­цию петер­бург­ских исто­ри­че­ских зданий. В насто­я­щее время модели вза­и­мо­дей­ствия цер­ков­ных и госу­дар­ствен­ных струк­тур сле­дует, конечно, отра­ба­ты­вать и в Москве, и в Петер­бурге и в других реги­о­нах и, в идеале жела­тельно, в мас­шта­бах страны и даже шире – везде, где есть пра­во­слав­ные храмы, как на кано­ни­че­ской тер­ри­то­рии Рус­ской Пра­во­слав­ной Церкви, так и других пра­во­слав­ных помест­ных Церк­вей, причём, не только в сфере охраны, но в стро­и­тель­стве новых храмов, в реше­нии музей­ных вопро­сов.

* * *

Раз­ви­тие науч­ных, учеб­ных, прак­ти­че­ских сторон цер­ков­ного искус­ства в орга­ни­за­ци­о­ном отно­ше­нии осу­ществ­ля­ется посте­пенно. При Мос­ков­ской Пат­ри­ар­хии суще­ствует группа “Арх­храм”, руко­во­ди­мая М.Ю. Кесле­ром и А.Н. Обо­лен­ским, осу­ществ­ля­ю­щая воз­мож­ную коор­ди­на­цию усилий в обла­сти совре­мен­ного хра­мо­стро­и­тель­ства, ими раз­ра­бо­таны и Стро­и­тель­ные пра­вила в обла­сти цер­ков­ной архи­тек­туры, издан­ные Гос­строем России по бла­го­сло­ве­нию Свя­тей­шего Патриарха142, а также создано раз­вёр­ну­тое посо­бие по хра­мо­вому строительству136. Тема про­ек­ти­ро­ва­ния новых храмов обсуж­да­лась на Комис­сии по архи­тек­турно-исто­ри­че­скому насле­дию С.-Петербургского союза архи­тек­то­ров. В Москве суще­ствует Епар­хи­аль­ная Искус­ство­вед­че­ская комис­сия. В 2000 г. в С.-Петербурге была сфор­ми­ро­вана Епар­хи­аль­ная комис­сия по архи­тек­турно-худо­же­ствен­ным вопро­сам, и дума­ется, что сеть подоб­ных под­раз­де­ле­ний во всех епар­хиях с цен­тром при Пат­ри­ар­хии могла бы быть полез­ной в ста­нов­ле­нии про­цесса про­ек­ти­ро­ва­ния и реа­ли­за­ции про­ек­тов совре­мен­ных церк­вей, а также в кури­ро­ва­нии живо­пис­ных работ и всех видов рестав­ра­ции.

Основ­ными функ­ци­ями такой комис­сии должны быть:

  • кон­троль­ная (согла­со­ва­ние про­ек­тов);
  • инспек­тор­ская (надзор за осу­ществ­ле­нием архи­тек­тур­ных про­ек­тов, худо­же­ствен­ных и рестав­ра­ци­он­ных работ);
  • кон­суль­та­тив­ная (помощь архи­тек­то­рам и худож­ни­кам в про­цессе их труда);
  • инфор­ма­ци­он­ная (сбор данных об осу­ществ­ля­е­мых рабо­тах).

Впо­след­ствии они могли бы допол­няться такими функ­ци­ями, как:

  • заклю­че­ние дого­во­ров с соот­вет­ству­ю­щими город­скими и област­ными струк­ту­рами;
  • акти­ви­за­ция воз­вра­ще­ния Церкви при­над­ле­жав­ших ей в про­шлом зданий, не обя­за­тельно только хра­мо­вых (с при­да­нием им нового необ­хо­ди­мого епар­хии назна­че­ния, воз­можно, соци­аль­ного, про­све­ти­тель­ского или иного харак­тера);
  • раз­ра­ботка сов­местно с Коми­те­том по гра­до­стро­и­тель­ству и архи­тек­туре (или в других реги­о­нах – ана­ло­гич­ной струк­туры) схемы раз­ме­ще­ния храмов в новых рай­о­нах;
  • уча­стие в реше­нии вопро­сов о воз­мож­но­сти исполь­зо­ва­ния тер­ри­то­рий утра­чен­ных цер­ков­ных зданий;
  • выпол­не­ние эскиз­ных про­ек­тов (при испол­не­нии рабо­чего про­ек­ти­ро­ва­ния иными орга­ни­за­ци­ями);
  • осу­ществ­ле­ние рабо­чего про­ек­ти­ро­ва­ния;
  • орга­ни­за­ция епар­хи­аль­ных и иных худо­же­ствен­ных мастер­ских (или инте­гра­ция име­ю­щихся);
  • помощь в рас­пре­де­ле­нии архи­тек­турно-худо­же­ствен­ных зака­зов для при­хо­дов, мона­сты­рей и иных цер­ков­ных учре­жде­ний;
  • работа со сту­ден­тами и выпуск­ни­ками учеб­ных заве­де­ний, гото­вя­щих спе­ци­а­ли­стов в обла­сти цер­ков­ного искус­ства.

Многое из назван­ного стало или ста­но­вится ося­за­е­мой реаль­но­стью. При всём этом стоит обра­тить вни­ма­ние на доре­во­лю­ци­он­ный опыт сотруд­ни­че­ства мно­го­чис­лен­ных рос­сий­ских архео­ло­ги­че­ских обществ со Свя­тей­шим Сино­дом, с Импе­ра­тор­ской Ака­де­мией худо­жеств, Импе­ра­тор­ской Архео­ло­ги­че­ской комис­сией, с Мини­стер­ством внут­рен­них дел, архи­тек­то­рами духов­ного ведом­ства и кон­крет­ными при­хо­дами и мона­сты­рями в деле охраны и рестав­ра­ции памят­ни­ков. Фак­ти­че­ски скла­ды­ва­лась единая, в разные годы с раз­ными осо­бен­но­стями, струк­тура. Сего­дня мно­гому можно было бы поучиться у того вре­мени. Что же каса­ется вопро­сов цер­ков­ного твор­че­ства и фор­ми­ро­ва­ния новых масте­ров – это отдель­ная тема.16

Про­блемы твор­че­ства и под­го­товки новых масте­ров стали особо акту­аль­ными после искус­ствен­ного пере­рыва в жизни боль­шин­ства сфер пра­во­слав­ного искус­ства России в ХХ сто­ле­тии. В насто­я­щее время суще­ствуют уже мно­же­ство про­ек­тов совре­мен­ных храмов, из кото­рых неко­то­рые осу­ществ­лены или нахо­дятся в про­цессе реа­ли­за­ции. Весь опыт этих лет пока­зал, что боль­шин­ство архи­тек­то­ров ока­за­лись не вполне гото­выми к такого рода рабо­там. Боль­шая часть про­ек­тов носит сти­ли­за­тор­ский харак­тер, авторы мыслят о храме скорее “лите­ра­турно”, чем жиз­ненно. Есть неко­то­рые при­меры, наобо­рот, край­него отрыва от тра­ди­ции. А нужен был бы такой подход, при кото­ром воз­ни­кали бы церкви ХХ века, но орга­нично свя­зан­ные с тра­ди­цией пра­во­слав­ного хра­мо­стро­и­тель­ства. Подоб­ное можно ска­зать о других обла­стях цер­ков­ного искус­ства. Это во многом вопрос школы. Сейчас в стенах здания Ака­де­мии худо­жеств дей­ствует цер­ковь (с 1991 года), и как след­ствие этого про­ис­хо­дит уси­ле­ние вни­ма­ния к цер­ков­ной тема­тике в работе разных факуль­те­тов. Так у живо­пис­цев воз­никла мастер­ская цер­ковно-исто­ри­че­ской живо­писи, пишут иссле­до­ва­тель­ские работы искус­ство­веды и аспи­ранты-архи­тек­торы, про­ек­ти­ру­ются храмы сту­ден­тами-диплом­ни­ками. Позд­нее возник храм и при Худо­же­ственно-про­мыш­лен­ной ака­де­мии им. В.И. Мухи­ной. Связь Церкви и свет­ских науч­ных и учеб­ных орга­ни­за­ций может быть очень полез­ной. При воз­рож­де­нии в совре­мен­ной России цер­ков­ного искус­ства это оче­видно, так как неко­то­рым вещам легче научить в свет­ских усло­виях с серьёз­ным про­фес­си­о­наль­ным осна­ще­нием, к при­меру – архи­тек­туре и мону­мен­таль­ной живо­писи, работе в малых формах литур­ги­че­ского искус­ства, напри­мер, по металлу (при усло­вии воцер­ко­в­ле­ния этих буду­щих про­фес­си­о­на­лов), а в насто­я­щее время и рестав­ра­ции. Но другим очень важным направ­ле­ниям легче обу­чить в более цер­ков­ных усло­виях (Духов­ных школ и мона­сты­рей) – речь идёт об иконе и о худо­же­ствен­ном шитье. И здесь есть боль­шие успехи. Осо­бенно нужно отме­тить откры­тие ико­но­пис­ных школ и мастер­ских в разных реги­о­нах России и нали­чие уже боль­шого числа прак­ти­ку­ю­щих ико­но­пис­цев. Впро­чем, суще­ствует и опыт соеди­не­ния в одной струк­туре разных видов цер­ков­ного искус­ства. Речь идёт о Свято-Тихо­нов­ском гума­ни­тар­ном уни­вер­си­тете в Москве. Но, при всех уди­ви­тель­ных успе­хах этого учеб­ного заве­де­ния, в силе оста­ётся ска­зан­ное выше о неко­то­рых спе­ци­фи­че­ских обла­стях твор­че­ства (архи­тек­тура, мону­мен­таль­ная живо­пись и рестав­ра­ция), кото­рые в усло­виях рубежа XX и XXI вв. пред­по­ла­гают при обу­че­нии ими тра­ди­ци­онно более осна­щен­ную базу свет­ских сред­них спе­ци­аль­ных и высших школ. Первым офи­ци­аль­ным цер­ков­ным учеб­ным заве­де­нием для под­го­товки ико­но­пис­цев стала в 80‑е годы Ико­но­пис­ная школа при Мос­ков­ских Духов­ных Ака­де­мии и Семи­на­рии. То есть в том месте – Троице-Сер­ги­е­вой лавре, где тру­дами мона­хини Иули­а­нии за несколько деся­ти­ле­тий до этого воз­рож­да­лись тра­ди­ции оте­че­ствен­ного ико­но­пи­са­ния. При С.-Петербургских Духов­ных школах с 1988 года дей­ство­вал факуль­та­тив­ный ико­но­пис­ный класс, явив­шийся, между прочим, и средой цер­ков­ного обще­ния мирян, при­хо­див­ших сюда для обу­че­ния ико­но­писи. Здесь была также воз­мож­ность систе­ма­ти­за­ции их обще­ка­те­хи­зи­че­ских знаний, что в усло­виях тех лет было осо­бенно акту­ально. В 1997 году Свя­тей­ший Пат­ри­арх по просьбе Рек­тора Ака­де­мии и семи­на­рии епи­скопа Тих­вин­ского Кон­стан­тина бла­го­сло­вил откры­тие на базе упо­мя­ну­того класса пол­но­цен­ного учеб­ного под­раз­де­ле­ния – Ико­но­пис­ной школы, бла­го­по­лучно рабо­та­ю­щей в системе С.-Петербургских Духов­ных школ (с 2005 г. – Ико­но­пис­ное отде­ле­ние). Надо ска­зать, что и внутри каж­дого из таких учеб­ных заве­де­ний, явля­ю­щихся частью госу­дар­ствен­ных или цер­ков­ных струк­тур, полез­ным ока­зы­ва­ется сотруд­ни­че­ство пре­по­да­ва­те­лей-спе­ци­а­ли­стов из обеих сфер.

Вза­и­мо­дей­ствие цер­ков­ной и свет­ской науки впер­вые воз­ро­ди­лось с серьез­ной и искренне радост­ной встречи в 1987–1988 гг. Это были три юби­лей­ные кон­фе­рен­ции в Киеве, Москве и Петер­бурге (тогда – Ленин­граде), посвя­щён­ные Тыся­че­ле­тию Кре­ще­ния Руси. Послед­няя из них (в фев­рале 1988 г.) носила назва­ние “Литур­ги­че­ская жизнь и цер­ков­ное искус­ство”. На рубеже веков науч­ные цер­ковно-свет­ские кон­фе­рен­ции стали частым явле­нием. Однако сим­во­лично, что в ноябре 1998 года в С.-Петербургской Духов­ной Ака­де­мии прошла Цер­ковно-архео­ло­ги­че­ская кон­фе­рен­ция, посвя­щён­ная 150-лет­нему юбилею Н.В. Покров­ского, собрав­шая боль­шое число иссле­до­ва­те­лей – искус­ство­ве­дов, исто­ри­ков архи­тек­туры, прак­ти­че­ских архео­ло­гов. Цер­ков­ное искус­ство стало вновь хоро­шим пово­дом для встречи цер­ков­ной и свет­ской науки. На рубеже веков можно ска­зать, что гра­ницы этих сфер ста­но­вятся доста­точно раз­мы­тыми, поэтому многое зави­сит от цер­ков­ной и про­фес­си­о­наль­ной пози­ции каж­дого кон­крет­ного иссле­до­ва­теля. Кон­струк­тив­ным и весьма сози­да­тель­ным стало сотруд­ни­че­ство разных учёных в изда­нии с 2000 г. в Москве томов Пра­во­слав­ной энцик­ло­пе­дии 50, в кото­рой есть, как и в других обла­стях, ёмкие и доста­точно полные статьи по цер­ковно-архео­ло­ги­че­ским вопро­сам.

Заклю­че­ние

Цер­ков­ное искус­ство в харак­тере своего осмыс­ле­ния имеет некое подо­бие науч­ному отно­ше­нию к свя­щен­ным тек­стам, то есть имеет своего рода иса­го­гику, экзе­ге­тику и гер­ме­нев­тику – иными сло­вами, вве­де­ние с рас­смот­ре­нием усло­вий, тол­ко­ва­ние и осо­зна­ние зако­но­мер­но­стей данной сферы. Это, конечно, неотъ­ем­ле­мая часть Свя­щен­ного Пре­да­ния, а потому вклю­чён­ность в Пре­да­ние пред­по­ла­гает и точное, выве­рен­ное отно­ше­ние к вопро­сам теории образа, пони­ма­ние про­стран­ства храма и доста­точ­ное пред­став­ле­ние обо всём ком­плексе искус­ства Церкви.

Рас­смот­рен­ное несколько шире хри­сти­ан­ское искус­ство с основ­ной его иссле­до­ва­тель­ской базой – цер­ков­ной архео­ло­гией – сфера чрез­вы­чайно обшир­ная и раз­ветв­лён­ная. Про­де­лан­ный здесь обзор основ­ных её аспек­тов прин­ци­пи­ально не может пре­тен­до­вать на все­о­хват­ность и завер­шён­ность. Затро­ну­тые в работе сто­роны данной науки при­мы­кают к другим обла­стям бого­слов­ских и свет­ских знаний. Но из цер­ков­ных наук эта – самая ове­ществ­лён­ная и иллю­стра­тив­ная, про­яв­ля­ю­щая многое из других тео­ре­ти­че­ских обла­стей. Для свет­ских наук и твор­че­ской дея­тель­но­сти эта сфера есть то пер­во­на­чаль­ное ядро, из кото­рого вышли искус­ства. Ска­зан­ное нала­гает особую ответ­ствен­ность на тех, кто при­ка­са­ется к цер­ковно-архео­ло­ги­че­ской тема­тике, и особо на всех, кто при­сту­пает к цер­ков­ным архи­тек­турно-худо­же­ствен­ным делам прак­ти­че­ски.

Исто­рия раз­ви­тия хри­сти­ан­ского искус­ства, анализ его типич­ных и кон­крет­ных форм мно­гому учит без допол­ни­тель­ных слов. Хорошо бы нам извле­кать эти уроки для себя и буду­щих поко­ле­ний. Зна­че­ние оте­че­ствен­ного искус­ства, имев­шего храм своим инте­гри­ру­ю­щим цен­тром, не может не заста­вить нас вновь и вновь заду­мы­ваться о России и месте в ней пра­во­слав­ной куль­туры не только в про­шлом, но и в буду­щем.

Одна из важ­ней­ших прак­ти­че­ских задач – не раз­ры­вать связей мно­го­об­раз­ных обла­стей хри­сти­ан­ского искус­ства, но про­дол­жать воз­вра­ще­ние к их преж­ней целост­но­сти, причём на всех уров­нях: лично для каж­дого из нас, затем, в отдель­ных цер­ков­ных и свет­ских орга­ни­за­циях, в том числе и учеб­ных, нако­нец, в мас­шта­бах сотруд­ни­че­ства цер­ков­ных и свет­ских струк­тур.

Важно фор­ми­ро­ва­ние харак­тера про­из­ве­де­ний всех видов цер­ков­ного искус­ства и зод­че­ства как соот­вет­ству­ю­щих своему вре­мени, но в лоне тра­ди­ции. Это весьма “тонкая” задача, реше­ние кото­рой воз­можно не на каби­нет­ном уровне и не в мастер­ских только, но при под­лин­ной рецеп­ции резуль­та­тов дея­тель­но­сти масте­ров всей Цер­ко­вью – и свя­щен­но­на­ча­лием, и про­фес­си­о­на­лами, и наро­дом.

Будем пом­нить, что искус­ство Церкви – это уди­ви­тельно бла­го­при­ят­ная среда для воцер­ко­в­ле­ния и оду­хо­тво­ре­ния жизни совре­мен­ных хри­стиан, живу­щих в мире, даже и не име­ну­е­мом хри­сти­ан­ским (или порой только име­ну­е­мом), а также сви­де­тель­ство о Пол­ноте хри­сти­ан­ства, кото­рая рас­кры­ва­ется не иначе, как в Пра­во­слав­ной Церкви, дару­ю­щей нам смысл бытия.

Биб­лио­гра­фия

A. Источ­ники

A.I. Свя­щен­ное Писа­ние Вет­хого и Нового Завета

  1. Novum Testamentum graece et latine. Roma, 1984.
  2. Библия. Тора, Пророки,Писания и Новый Завет в рус­ском пере­воде с парал­лель­ным тек­стом на иврите. Иеру­са­лим, 1991.
  3. Библия. Свя­щен­ное Писа­ние Вет­хого и Нового Завета на цер­ковно-сла­вян­ском языке. М., 1900, репринт: М., 1993.
  4. Библия. Книги Свя­щен­ного Писа­ния Вет­хого и Нового Завета в рус­ском пере­воде с при­ло­же­ни­ями. Брюс­сель, 1983.

А.II. Все­лен­ские и помест­ные соборы, св. отцы и другие источ­ники

  1. Вени­а­мин, архи­епи­скоп Ниже­го­род­ский и Арза­мас­ский. Новая скри­жаль. С.-Пб., 1908.
  2. Св. Герман Кон­стан­ти­но­поль­ский. Ска­за­ние о Церкви и рас­смот­ре­ние таинств. М., 1995. (PG. T.98, unicus).
  3. Св. Гри­го­рий Нис­ский. Письмо к Амфи­ло­хию (письмо XXV) – Lettre 25 Αμφιλοχιω. // SC, №363; сс.288–301.
  4. Деяния Все­лен­ских собо­ров. Тома 1–4. С.-Пб., 1996.
  5. Дио­ни­сий Аре­о­па­гит. Сочи­не­ния. Максим Испо­вед­ник. Тол­ко­ва­ния. С.-Пб., 2003. (Парал­лель­ный текст на гре­че­ском и рус­ском языках. Пере­вод Г.М.Прохорова.) О небес­ной иерар­хии. – с. 36. О Боже­ствен­ных именах . – с. 206. О цер­ков­ной иерар­хии – с. 566. О Мисти­че­ском Бого­сло­вии. – с. 736. (PG. T.3).
  6. Дио­ни­сий Фур­но­агра­фиот. Ерми­ния, или настав­ле­ние в живо­пис­ном искус­стве. пере­вод еп. Пор­фи­рия. // Труды Киев­ской Духов­ной Ака­де­мии. Киев, 1863.
  7. Евсе­вий Памфил, еп.Кесарийский. Цер­ков­ная исто­рия. М., 1993. (PG. T.20).
  8. Евсе­вий Памфил, еп. Кеса­рий­ский. Жизнь Кон­стан­тина. (PG. T.20).
  9. Преп. Иоанн Дамас­кин. Три защи­ти­тель­ных слова против пори­ца­ю­щих святые иконы или изоб­ра­же­ния. С.-Пб., 1893. (PG. T.94).
  10. Преп. Иосиф Волоц­кий. Посла­ние ико­но­писцу и три “слова” о почи­та­нии святых икон. // Фило­со­фия рус­ского рели­ги­оз­ного искус­ства XVI-XX вв. Анто­ло­гия. Сост., общ. ред. и пре­ди­сло­вие Н.К.Гаврюшина. М., 1993.
  11. Св. Ириней Лион­ский. Пять книг обли­че­ния и опро­вер­же­ния лже­имен­ного знания.// Сочи­не­ния свя­того Иринея, епи­скопа Лион­ского. С.-Пб., 1900, репринт в серии “Биб­лио­тека отцов и учи­те­лей Церкви”. Т. II, М. 1996. (PG. ТT.7–7 bis).
  12. Киево-Печер­ский пате­рик. // Пове­сти Древ­ней Руси. Л., 1983.
  13. Преп. Максим Грек. О святых иконах. // Фило­со­фия рус­ского рели­ги­оз­ного искус­ства XVI-XX вв. Анто­ло­гия. Состав­ле­ние, общая редак­ция и пре­ди­сло­вие Н.К. Гаврю­шина. М., 1993.
  14. Преп. Максим Испо­вед­ник. Мис­та­го­гия. // Тво­ре­ния пре­по­доб­ного Мак­сима Испо­вед­ника. Книга I. Бого­слов­ские и аске­ти­че­ские трак­таты. Пере­вод, всту­пи­тель­ная статья и ком­мен­та­рии А.И.Сидорова. М., 1993. (PG. T.91).
  15. Свт. Ники­фор пат­ри­арх Кон­стан­ти­но­поль­ский. Тво­ре­ния св. отца нашего Ники­фора, архи­епи­скопа Кон­стан­тин­поль­ского. Чч. I‑II. С.-Пб., 1904. (PG. T.100).
  16. Свт. Нико­лай Кава­сила, архи­епи­скоп Фес­са­ло­ни­кий­ский. Изъ­яс­не­ние Боже­ствен­ной Литур­гии. // Писа­ния свв. отцов и учи­те­лей Церкви, отно­ся­щи­еся к истол­ко­ва­нию Пра­во­слав­ного Бого­слу­же­ния. Т.3. С.-Пб., 1857. (SC, № 4 bis)
  17. Павел Алеппский. Путе­ше­ствие Антио­хий­ского пат­ри­арха Мака­рия в Россию в поло­вине XVII века, опи­сан­ное его сыном архи­ди­а­ко­ном Павлом Алеппским. М., 1896.
  18. Повесть вре­мен­ных лет. // Пове­сти Древ­ней Руси. Л., 1983.
  19. Пра­вила (Κανονες) Пра­во­слав­ной Церкви с тол­ко­ва­ни­ями Нико­дима, епи­скопа Дал­ма­тин­ско-Истрий­ского. С.-Пб. Т. I, 1911. Т. II, 1912.
  20. Про­ко­пий Кеса­рий­ский. О построй­ках. Пере­вод С.П.Кондратьева. // Вест­ник древ­ней исто­рии. М., 1939, № 4.
  21. Блаж. Симеон, архиеп. Фес­са­ло­ни­кий­ский. Раз­го­вор о святых свя­щенно-дей­ствиях и таин­ствах цер­ков­ных. // Писа­ния свв. отцов и учи­те­лей Церкви, отно­ся­щи­еся к истол­ко­ва­нию Пра­во­слав­ного Бого­слу­же­ния. Т.2, С.-Пб., 1855.
  22. Паисий, пат­ри­арх Кон­стан­ти­но­поль­ский. Крат­кое изъ­яс­не­ние Боже­ствен­ной Литур­гии. // Писа­ния свв. отцов и учи­те­лей Церкви, отно­ся­щи­еся к истол­ко­ва­нию Пра­во­слав­ного Бого­слу­же­ния. Т.3. С.-Пб., 1857.
  23. Свт. Софро­ний, пат­ри­арх Иеру­са­лим­ский. О боже­ствен­ном свя­щен­но­дей­ствии. // Писа­ния свв. отцов и учи­те­лей Церкви, отно­ся­щи­еся к истол­ко­ва­нию Пра­во­слав­ного Бого­слу­же­ния. Т.1. С.-Пб., 1855. (PG. T.87 tertius).
  24. Свод пись­мен­ных источ­ни­ков по тех­нике древ­не­рус­ской живо­писи, книж­ного дела и худо­же­ствен­ного ремесла в спис­ках XV-XIX вв. Состав­ле­ние, всту­пи­тель­ная статья и при­ме­ча­ния Ю.И. Грин­берга. Т.1 книги 1 и 2. С.-Пб., 1995.
  25. Скри­жаль. М., 1656.
  26. Сто­глав. М., 1913.
  27. Преп. Феодор Студит. Тво­ре­ния пре­по­доб­ного Фео­дора Сту­дита в рус­ском пере­воде. Тт. I‑II. С.Пб., 1907. (PG. Т. 99).
  28. Свт. Фотий, пат­ри­арх Кон­стан­ти­но­поль­ский: Φοτιου ομιλιαι. Thessaloniki, 1958. (PG. T. 102 secundus).
  29. Чин освя­ще­ния храма от архи­ерея тво­ри­маго. М., 1885.
  30. Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe. / H.R.Hahnloser. (ed.) Vienna, 1935.

Б. Иссле­до­ва­тель­ская и спра­воч­ная лите­ра­тура

Б.I. Общие труды

  1. Боло­тов В.В. Лекции по исто­рии Древ­ней Церкви. В 4‑х тт. М. 1994.
  2. Все­об­щая исто­рия архи­тек­туры в 12-ти томах под редак­цией Н.В. Бара­нова, Изда­ние 2‑е. М., 1970–1977.
  3. Все­об­щая исто­рия искусств (под общей редак­цией Б.В. Вей­марна и Ю.Д. Кол­пин­ского). М., 1960.
  4. Голуб­цов А.П. Из чтений по цер­ков­ной архео­ло­гии и литур­гике. С.-Пб., 1995.
  5. Дани­лова Е.В., Нови­ков Д.В. Пра­во­сла­вие и искус­ство. Опыт биб­лио­гра­фи­че­ского иссле­до­ва­ния. М., 1994.
  6. Исто­рия рус­ского искус­ства. Общ. ред. И.Э.Грабаря. Тт. 1–12. М., 1953–1960.
  7. Икон­ни­ков А.В. Архи­тек­тура ХХ века. Утопии и реаль­ность. М. Т.I, 2001. Т.II, 2002.
  8. Кар­та­шёв А.В. Все­лен­ские соборы. М., 1994.
  9. Кол­па­кова Г.С. Искус­ство Визан­тии. Ранний и сред­ний пери­оды. М., 2004.
  10. Кол­па­кова Г.С. Искус­ство Визан­тии. Позд­ний период. М., 2004.
  11. Лиха­чёва В.Д. Искус­ство Визан­тии IV-XV веков. С.-Пб., 1986.
  12. Нес­сель­штраус Ц.Г. Искус­ство ран­него сред­не­ве­ко­вья. С,-Пб., 2000.
  13. Покров­ский Н.В. Очерки памят­ни­ков хри­сти­ан­ского искус­ства. С.-Пб., 1999.
  14. Покров­ский Н.В. Памят­ники хри­сти­ан­ского искус­ства и ико­но­гра­фии. С.-Пб., 1910.
  15. Покров­ский Н.В. Цер­ков­ная архео­ло­гия в связи с исто­рией хри­сти­ан­ского искус­ства. Пг., 1916.
  16. Пра­во­слав­ная Энцик­ло­пе­дия. Ввод­ный и I тт. М., 2000 и после­ду­ю­щие.
  17. Beckwith J. Early Medieval Art: Carolingian, Ottonian, Romanesque. London 1964. Revised edition 1969. (Reprinted in Singapore, 1996.)
  18. Deichmann F.W. Einfuehrung in die Christliche Archaeologie. Darmstadt, 1983.
  19. Leclerq H. Dictionnare d‘archeologie chretienne et de liturgie. Paris, 1907–1940.
  20. Onasch K. Liturgie und Kunst der Ostkirche in Stichworten. Leipzig, 1981.
  21. Toman R. Barok. Architektur, Skulptur, Malerei. Koeln, 1998. Пере­вод: Барокко. Архи­тек­тура, скульп­тура, живопсь. Под редак­цией Рольфа Томана. Кёльн, 2000.

Б.II. Литур­гика. Бого­сло­вие и фило­со­фия цер­ков­ного искус­ства

  1. Аве­рин­цев С.С. Золото в системе сим­во­лов ран­не­ви­зан­тий­ской куль­туры. // Визан­тия. Южные сла­вяне. Древ­няя Русь. Запад­ная Европа. М, 1973.
  2. Акен­тьев К.К. Моза­ики киев­ской св. Софии и “Слово” мит­ро­по­лита Ила­ри­она в визан­тий­ском литур­ги­че­ском кон­тек­сте. // Визан­ти­но­рос­сика. Труды Санкт-Петер­бург­ского Обще­ства визан­тий­ско-сла­вян­ских иссле­до­ва­ний. Т.1. Литур­гия, архи­тек­тура и искус­ство визан­тий­ского мира. С.-Пб., 1995.
  3. Алек­сандр (Фёдо­ров), игумен. Цер­ков­ное искус­ство сего­дня как ком­плекс про­блем: бого­слов­ских, прак­ти­че­ских, учебно-вос­пи­та­тель­ных и апо­ло­ге­ти­че­ских. // Пра­во­сла­вие и куль­тура. Ката­лог выставки и мате­ри­алы научно-прак­ти­че­ской кон­фе­рен­ции. С.-Пб., 1997.
  4. Алек­сандр (Фёдо­ров), игумен. Хри­сти­ан­ское искус­ство и цер­ков­ная миссия. // Хри­сти­ан­ское чтение, № 18. С.-Пб., 1999.
  5. Баг­ре­цов Л. Смысл сим­во­лики, усво­я­е­мой свв. отцами и учи­те­лями Церкви хри­сти­ан­скому храму. С.-Пб., 1910.
  6. Бычков В.В. Визан­тий­ская эсте­тика. М., 1977.
  7. Бычков В.В. Малая исто­рия визан­тий­ской эсте­тики. М., 1991.
  8. Бычков В.В. Эсте­тика. // Куль­тура Визан­тии. Вторая поло­вина VII-XII вв. М., 1989.
  9. Бул­га­ков С., про­то­и­е­рей. Икона и ико­но­по­чи­та­ние. Paris, 1931.
  10. Бусева-Давы­дова И.Л. Литур­ги­че­ские тол­ко­ва­ния и пред­став­ле­ния о сим­во­лике храма. // Восточ­но­хри­сти­ан­ский храм. Литур­гия и искус­ство. Ред. и соста­ви­тель А.М.Лидов. С.-Пб., 1994.
  11. Бусева-Давы­дова И.Л. Сим­во­лика архи­тек­туры по древ­не­рус­ским пись­мен­ным источ­ни­кам. // Гер­ме­нев­тика древ­не­рус­ской лите­ра­туры. Сбор­ник 2. XVI – начало XVIII веков. М., 1989.
  12. Вагнер Г.К. Визан­тий­ский храм как образ мира. Визан­тий­ский вре­мен­ник. № 47. М., 1986.
  13. Вагнер Г.К. От сим­вола к реаль­но­сти М., 1980.
  14. Голуб­цов А.П. Из чтений по цер­ков­ной архео­ло­гии. Литур­гика. М., 1996.
  15. Гри­го­рий (Круг), инок. Мысли об иконе. М., 1997.
  16. Дмит­ри­ев­ский А.А. Древ­не­иудей­ская сина­гога и её бого­слу­жеб­ные формы в отно­ше­нию к хри­сти­ан­скому храму и его бого­слу­жеб­ным формам. Казань, 1910.
  17. Дунаев М.М.Своеобразие рус­ской ико­но­писи. Очерки по рус­ской куль­туре XII-XVII вв. М.1995.
  18. Живов В.М. “Мис­та­го­гия” Мак­сима Испо­вед­ника и раз­ви­тие визан­тий­ской теории образа. // Худо­же­ствен­ный язык сред­не­ве­ко­вья. М., 1982.
  19. Комеч А.И. Сим­во­лика архи­тек­тур­ных форм в раннем хри­сти­ан­стве. – Искус­ство Запад­ной Европы и Визан­тии. М., 1978.
  20. Крас­но­сель­цев Н.Ф. О древ­них литур­ги­че­ских тол­ко­ва­ниях. // Лето­пись исто­рико-фило­ло­ги­че­ского обще­ства при Импе­ра­тор­ском Ново­рос­сий­ском уни­вер­си­тете. Визан­тий­ское отде­ле­ние, II. Одесса, 1894.
  21. Лидов А.М. Визан­тий­ский анте­пен­диум. О сим­во­ли­че­ском про­то­типе высо­кого ико­но­стаса. // Ико­но­стас. Про­ис­хож­де­ние – Раз­ви­тие – Сим­во­лика. Редак­тор-соста­ви­тель А.М.Лидов. М., 2000.
  22. Лотман Ю.М. Про­блема визан­тий­ского вли­я­ния на рус­скую куль­туру в типо­ло­ги­че­ском отно­ше­нии. // Визан­тия и Русь (Памяти Веры Дмит­ри­евны Лиха­чё­вой. 1937–1981). Сост Т.Б.Князевская. М., 1989.
  23. Мей­ен­дорф И., (про­то­пре­сви­тер). Визан­тий­ское бого­сло­вие. Исто­ри­че­ские направ­ле­ния и веро­уче­ние. М., 2001.
  24. Мей­ен­дорф И., про­то­пре­сви­тер. О литур­ги­че­ском вос­при­я­тии про­стран­ства и вре­мени. // Визан­ти­но­рос­сика. Труды Санкт-Петер­бург­ского Обще­ства визан­тий­ско-сла­вян­ских иссле­до­ва­ний. Т. 1. Литур­гия, архи­тек­тура и искус­ство визан­тий­ского мира. С.-Пб., 1995.
  25. Мей­ен­дорф П.И. Вве­де­ние // Св.Герман Кон­стан­ти­но­поль­ский. Ска­за­ние о Церкви и рас­смот­ре­ние таинств. М., 1995.
  26. Овчин­ни­ков А.Н. Сим­во­лика хри­сти­ан­ского искус­ства. М., 1999.
  27. Озолин Нико­лай, про­то­и­е­рей. ”Троица “ или “Пяти­де­сят­ница”? // Фило­со­фия рус­ского рели­ги­оз­ного искус­ства XVI-XX вв. Анто­ло­гия. Сост., общ. ред. и пре­ди­сло­вие Н.К.Гаврюшина. М., 1993.
  28. Серов С.И. К вопросу о сим­во­лике визан­тий­ского кре­стово-куполь­ного храма. // Эко­ло­гия куль­туры. Тео­ре­ти­че­ские и прак­ти­че­ские про­блемы. Выпуск 1. М., 1991.
  29. Серов С.И. Сим­во­лика визан­тий­ского кре­стово-куполь­ного храма. // Чело­век. № 5. М., 1994.
  30. Ска­бал­ла­но­вич М. Тол­ко­вый типи­кон. Казань, 1910.
  31. Смир­нов Я.И. Слово Х‑го века о том, как чтился образ Спаса на Убрусе в Эдессе. // Commentationes Philologicae. Сб. в честь Ив.Вас.Помяловского. С.-Пб., 1897.
  32. Стер­ли­гова И.А. О литур­ги­че­ском смысле дра­го­цен­ного убора древ­не­рус­ской иконы. // Восточ­но­хри­сти­ан­ский храм. Литур­гия и искус­ство. Ред. и соста­ви­тель А.М.Лидов. С.-Пб., 1994.
  33. Тро­иц­кий Н.И. Хри­сти­ан­ский пра­во­слав­ный храм в его идее: опыт изъ­яс­не­ния сим­во­лики храма в систе­ма­ти­че­ском изло­же­нии. Тула, 1916.
  34. Тру­бец­кой Е.Н., кн. Три очерка о рус­ской иконе. Paris, 1965.
  35. Уваров А.С. Хри­сти­ан­ская сим­во­лика. М., 1908.
  36. Успен­ский Л.А. Бого­сло­вие иконы Пра­во­слав­ной Церкви. Изд. З.-Е. Экзар­хата Мос­ков­ского Пат­ри­ар­хата. 1989.
  37. Успен­ский Л.А. Сим­во­лика храма. // Журнал Мос­ков­ской Пат­ри­ар­хии. 1958, № 1.
  38. Фло­рен­ский П., свя­щен­ник. Ико­но­стас. // Собра­ние сочи­не­ний, т.I, Статьи по искус­ству. Paris, 1985.
  39. Фло­рен­ский П., свя­щен­ник. Обрат­ная перспектива.// Собра­ние сочи­не­ний, т.I, Статьи по искус­ству. Paris, 1985.
  40. Фло­рен­ский П., свя­щен­ник. Хра­мо­вое дей­ство как синтез искусств. // Собра­ние сочи­не­ний, т.I, Статьи по искус­ству. Paris, 1985.
  41. Фло­ров­ский Г.В. Визан­тий­ские Отцы V‑VIII веков. Paris, 1933.
  42. Чурчич С. Поклон­ные иконы, раки святых т раз­ви­тие ико­но­стаса. // Ико­но­стас. Про­ис­хож­де­ние – Раз­ви­тие – Сим­во­лика. Редак­тор-соста­ви­тель А.М.Лидов. М., 2000.
  43. Шалина И.А. Вход “Святая святых” и визан­тий­ская алтар­ная пре­града. // Ико­но­стас. Про­ис­хож­де­ние – Раз­ви­тие – Сим­во­лика. Редак­тор-соста­ви­тель А.М.Лидов. М., 2000.
  44. Язы­кова И.К. Бого­сло­вие иконы. М., 1995.
  45. Baldovin J.F. The Urban Character of Christian Worship. The Origins, Development and Meaning of Stational Liturgy. Roma 1987.
  46. Ozoline. N. (archpretre). La symbolique cosmique du temple chretien selon la Mystagogie de Saint Maxime le Confesseur. // Визан­ти­но­рос­сика. Труды Санкт-Петер­бург­ского Обще­ства визан­тий­ско-сла­вян­ских иссле­до­ва­ний. Т. 1. Литур­гия, архи­тек­тура и искус­ство визан­тий­ского мира. С.-Пб., 1995.
  47. Schoenborn Ch. von (kardinal). Die Christus-Ikone. Eine theologische Hinfuehrung. Или: Schoenborn Ch. L’icone du Christ. Fondements theologique elabores entre le I‑er et le II‑e concile de Nicee (325–787). Fribuorg, 1976. Пере­вод: Шён­борн К. Икона Христа. Бого­слов­ские основы. Милан‑М., 1999.
  48. aft R. Church and Liturgy in Byzantium: The Formation of the Byzantine Synthesis. // Визан­тино-рос­сика. Труды Санкт-Петер­бург­ского Обще­ства визан­тий­ско-сла­вян­ских иссле­до­ва­ний. Т. 1. Литур­гия, архи­тек­тура и искус­ство визан­тий­ского мира. С.-Пб., 1995.

Б.III. Исто­рия цер­ков­ной архи­тек­туры

  1. Алек­сандр (Фёдо­ров), игумен. Образно-сим­во­ли­че­ская система ком­по­зи­ции древ­не­рус­ского города. С.-Пб., 1999.
  2. Алфё­рова Г.В. Рус­ские города XVI-XVII веков. М., 1989.
  3. Анто­нов В.В., Кобак А.В. Свя­тыни Санкт-Петер­бурга . С.-Пб., т.1, 1994; тт. 2 и 3, 1996.
  4. Афа­на­сьев К.Н. Постро­е­ние архи­тек­тур­ной формы древ­не­рус­скими зод­чими. М. 1961.
  5. Беляев С.А. Пещер­ный храм на глав­ной улице Хер­со­неса. // Визан­тия и Русь (Памяти Веры Дмит­ри­евны Лиха­чё­вой. 1937–1981). Сост Т.Б.Князевская. М., 1989.
  6. Берташ А.В., Жери­хина Е.И., Тала­лай М.Г. Храмы Петер­бурга. Спра­воч­ник-путе­во­ди­тель. С.-Пб., 1992.
  7. Берташ А.В. Содер­жа­ние и эво­лю­ция рус­ского стиля в цер­ков­ной архи­тек­туре сере­дины XIX – начала XX вв. // Искус­ство хри­сти­ан­ского мира. Выпуск II. М., 1998.
  8. Берташ А.В. Тонов­ский стиль в цер­ков­ном зод­че­стве петер­бург­ской округи. // Петер­бург­ские чтения 96. С.-Пб., 1996.
  9. Бусева-Давы­дова И.Л. Об идей­ном замысле “Нового Иеру­са­лима” пат­ри­арха Никона. // Иеру­са­лим в Рус­ской куль­туре. Соста­ви­тели и редак­торы А.Л.Баталов и А.М.Лидов. М., 1994.
  10. Брунов Н.И. Архи­тек­тура Кон­стан­ти­но­поля IX-XI вв. // Визан­тий­ский вест­ник. М., 1947 (II).
  11. Васи­льева Т.М. Лате­ран­ский фасти­гиум и гене­зис алтар­ной пре­грады. // Ико­но­стас. Про­ис­хож­де­ние – Раз­ви­тие – Сим­во­лика. Редак­тор-соста­ви­тель А.М. Лидов. М., 2000.
  12. Воро­нин Н.Н. У исто­ков рус­ского наци­о­наль­ного зод­че­ства. // Еже­год­ник Инсти­тута исто­рии искусств. М., 1959.
  13. Голу­бин­ский Е.Е. Исто­рии алтар­ной пре­грады или ико­но­стаса в пра­во­слав­ных церк­вах. // Пра­во­слав­ное обо­зре­ние. Т. II. М., 1872.
  14. Гра­барь И.Э. Петер­бург­ская архи­тек­тура в XVIII и XIX веках. С.-Пб., 1995.
  15. Зелин­ская Г.И. Образы Святой Земли в Новом Иерусалиме.// Искус­ство хри­сти­ан­ского мира. Сбор­ник статей. Выпуск IV. М., 2000.
  16. Зубов В.П. Труды по исто­рии и теории архи­тек­туры. М., 2000.
  17. Иоан­ни­сян О.М. Основ­ные этапы раз­ви­тия галиц­кого зод­че­ства. // Древ­не­рус­ское искус­ство. Худо­же­ствен­ная куль­тура Х ‑пер. пол. XIII вв. М., 1988.
  18. Коева М., Йоки­мов П., Сто­и­лова Л. Пра­во­славни хра­мове по бъл­гар­ските земи. София, 2002.
  19. Кова­лёва В.М. Алтар­ные пре­грады в трёх нов­го­род­ских храмах XII века. // Древ­не­рус­ское искус­ство. Про­блемы и атри­бу­ции. М., 1977.
  20. Комеч А.И. Храм на четы­рёх колон­нах и его зна­че­ние в исто­рии визан­тий­ской архитектуры.// Визан­тия. Южные сла­вяне. Древ­няя Русь. Запад­ная Европа. М, 1973.
  21. Комеч А.И. Древ­не­рус­ское зод­че­ство конца Х – начала ХII вв. М., 1987.
  22. Комеч А.И. Камен­ная лето­пись Пскова XII – начала XVI в. М., 1993.
  23. Конда­ков Н.П. Визан­тий­ские церкви и памят­ники Кон­стан­ти­но­поля. Одесса, 1886.
  24. Конда­ков Н.П. Древ­не­хри­сти­ан­ские храмы. М., 1886.
  25. Куз­не­цов С.Я. Пра­во­сла­вие и архи­тек­тура. М., 2005.
  26. Крас­но­сель­цев Н.Ф. Очерки из исто­рии хри­сти­ан­ского храма. Выпуск 1. Казань, 1881.
  27. Кра­сов­ский М.В. Курс исто­рии рус­ской архи­тек­туры: дере­вян­ное зод­че­ство. Пг., 1916.
  28. Лидов А.М. Ико­но­стас: итоги и пер­спек­тивы иссле­до­ва­ния. // Ико­но­стас. Про­ис­хож­де­ние – Раз­ви­тие – Сим­во­лика. Редак­тор-соста­ви­тель А.М.Лидов. М., 2000.
  29. Лисов­ский В.Г. Наци­о­наль­ный стиль в архи­тек­туре России. С.-Пб., 2000.
  30. Миль­чик М.И., Ушаков Ю.С. Дере­вян­ная архи­тек­тура рус­ского Севера. Л., 1981.
  31. Некра­сов А.И. Очерки по исто­рии древ­не­рус­ской архи­тек­туры X‑XVII вв. М., 1936.
  32. Покров­ский Н.В. Про­ис­хож­де­ние древ­не­хри­сти­ан­ской бази­лики. Цер­ковно-архео­ло­ги­че­ское иссле­до­ва­ние. С.-Пб., 1880.
  33. Пра­во­слав­ные храмы. В трех томах. Автор-соста­ви­тель М.Ю.Кеслер. Т. 2. Пра­во­слав­ные храмы и ком­плексы. Посо­бие по про­ек­ти­ро­ва­нию и сто­и­тель­ству. М., 2003.
  34. Путя­тин И.Е. Иде­аль­ный ордер в архи­тек­тур­ной теории Нового вре­мени и цер­ков­ная архи­тек­тура эпохи Про­све­ще­ния. М., 2002.
  35. Рап­по­порт П.А. Древ­не­рус­ская архи­тек­тура. С.-Пб., 1993.
  36. Рап­по­порт П.А. Стро­и­тель­ное про­из­вод­ство Древ­ней Руси. С.-Пб., 1994.
  37. Саве­льев Ю.Р. “Визан­тий­ский стиль” в архи­тек­туре России С.-Пб., 2005.
  38. Сара­бья­нов В.Д. Нов­го­род­ская алтар­ная пре­града домон­голь­ского пери­ода. // Ико­но­стас. Про­ис­хож­де­ние – Раз­ви­тие – Сим­во­лика. Редак­тор-соста­ви­тель А.М.Лидов. М., 2000.
  39. Свод правил по про­ек­ти­ро­ва­нию и стро­и­тель­ству. СП 31–103-99. Здания, соору­же­ния и ком­плексы пра­во­слав­ных храмов. (Раз­ра­бо­тан Ю.М.Кеслером и А.Н.Оболенским.) М., 2000.
  40. Сизо­ненко Т.Д. О вет­хо­за­вет­ной сим­во­лике цар­ских врат древ­не­рус­ского ико­но­стаса. // Ико­но­стас. Про­ис­хож­де­ние – Раз­ви­тие – Сим­во­лика. Редак­тор-соста­ви­тель А.М.Лидов. М., 2000.
  41. Спе­галь­ский Ю.П. Камен­ное зод­че­ство Пскова. Л., 1976.
  42. Суслов В.В. Путе­вые заметки о Севере России и Нор­ве­гии. С.-Пб., 1889.
  43. Фили­мо­нов Г.Д. Цер­ковь св. Нико­лая Чудо­творца на Липне (близ Нов­го­рода). Вопрос о пер­во­на­чаль­ной форме ико­но­стаса в рус­ских церк­вах. М., 1859.
  44. Флайер М. Цер­ковь Покрова на рву и архи­тек­то­ника мос­ков­ских сред­не­ве­ко­вых ритуалов.// Сакраль­ная топо­гра­фия сред­не­ве­ко­вого города. Изве­стия Инсти­тута хри­сти­ан­ской куль­туры сред­не­ве­ко­вья. Том I. М. 1998.
  45. Флайер М. Цер­ковь Спаса на Крови. Замы­сел – Вопло­ще­ние – Осмыс­ле­ние. // Иеру­са­лим в Рус­ской куль­туре. Соста­ви­тели и редак­торы А.Л.Баталов и А.М.Лидов. М., 1994.
  46. Хруш­кова Л.Г. Кре­щальни древ­не­рус­ских храмов. К вопросу об исто­ках. // Russia mediaevalis. Tomus VII, 1. Muenchen, 1992.
  47. Чуби­на­швили Г. К вопросу о началь­ных формах хри­сти­ан­ского храма. // 2 МСГИ. Тби­лиси, 1977.
  48. Чукова Т.А. Алтар­ные пре­грады в зод­че­стве домон­голь­ской Руси. // Визан­тино-рос­сика. Труды Санкт-Петер­бург­ского Обще­ства визан­тий­ско-сла­вян­ских иссле­до­ва­ний. Т. 1. Литур­гия, архи­тек­тура и искус­ство визан­тий­ского мира. С.-Пб., 1995.
  49. Шмер­линг Р.О. Малые формы в архи­тек­туре сред­не­ве­ко­вой Грузии. Тби­лиси, 1962.
  50. Штен­дер Г.М. Трёх­ло­паст­ное покры­тие церкви Спаса на Бере­стове. (К вопросу о худо­же­ствен­ном образе храмов второй поло­вины XI – начала XII вв.) // Памят­ники куль­туры. Новые откры­тия. М., 1980.
  51. Штен­дер Г.М. Ком­по­зи­ци­он­ные осо­бен­но­сти трёх древ­не­рус­ских Софий­ских собо­ров в их связи с литур­гией. // Визан­тино-рос­сика. Труды Санкт-Петер­бург­ского Обще­ства визан­тий­ско-сла­вян­ских иссле­до­ва­ний. Т. 1. Литур­гия, архи­тек­тура и искус­ство визан­тий­ского мира. С.-Пб., 1995
  52. Штен­дер Г.М., Сивак С.И. Архи­тек­тура инте­рьера нов­го­род­ского Софий­ского собора и неко­то­рые вопросы бого­слу­же­ния. // Визан­тино-рос­сика. Труды Санкт-Петер­бург­ского Обще­ства визан­тий­ско-сла­вян­ских иссле­до­ва­ний. Т. 1. Литур­гия, архи­тек­тура и искус­ство визан­тий­ского мира. С.-Пб., 1995.
  53. Шульц С.С. Храмы Санкт-Петер­бурга (исто­рия и совре­мен­ность). С.-Пб., 1994.
  54. Якоб­сон А.Л. Зако­но­мер­но­сти в раз­ви­тии ран­не­сред­не­ве­ко­вой архи­тек­туры. Л., 1983.
  55. Якоб­сон А.Л. Зако­но­мер­но­сти в раз­ви­тии сред­не­ве­ко­вой архи­тек­туры IX-XVвв. Л., 1987.
  56. Braunfels W. Monasteries in Western Europe. The Architecture of the Orders. London, 1993.
  57. Grabar A. Martyrium. Paris. T. I, 1946.
  58. Krautheimer R., Frankl W., Corbett S., Frazer A. Corpus basilicarum Christianarum Romae. Vol. I‑V. Citta del Vaticano. Rome., 1937–1977.
  59. Krautheimer R. Early Christian and Byzantin Architecture. Harmonsworth, 1965.
  60. Krautheimer R. Rome: Profile of the City, 312‑1308. Princeton, 1980.
  61. Krautheimer R. The Rome of Alexander VII, 1655–1667. Princeton, 1985.
  62. Krautheimer R. Three Christian Capitals: Topography and Politics. // ”University California Press”. Berkeley and los Angeles, California, 1983. Частич­ный пере­вод: Р. Кра­ут­хай­мер. “Три хри­сти­ан­ские сто­лицы: топо­гра­фия и поли­тика” (главы из книги).// Сакраль­ная топо­гра­фия сред­не­ве­ко­вого города. Изве­стия Инсти­тута хри­сти­ан­ской куль­туры сред­не­ве­ко­вья. Том I. М., 1998.
  63. Mango C. Byzantine architecture. N.Y., 1976.
  64. Mathews T. Private Liturgy in Byzantine Architecture: Toward a Re-appraisal. // Cahiers Archeologiques. 1982., v. XXX.
  65. Nickel H. Osteuropaeische Baukunst des Mittelalters. Leipzig, 1981.
  66. Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe, Pensylvannia, 1951. Пере­вод в изда­нии: Эрвин Пано­ф­ский. Пер­спек­тива как “сим­во­ли­че­ская форма”. С.-Пб., 2004.
  67. Panofsky E. Abbot Suger of St.-Denis. // Meaning of the Visual Art. N.Y., 1957. Пере­вод: Эрвин Пано­ф­ский. Аббат Сюжер и Аббат­ство Сен-Дени. // Бого­сло­вие в куль­туре Сред­не­ве­ко­вья. Киев, 1992.
  68. Uscinovicz J. Symbol, Archetyp, Struktura. Hermeneutyka tradicji w architekturze swiatyni ortodoksijnej. Bialystok, 1997.

Б.IV. Цер­ков­ная живо­пись

  1. Айна­лов Д.В. Об элли­ни­сти­че­ских осно­вах визан­тий­ского искус­ства. С.-Пб., 1900.
  2. Алпа­тов М.В. Древ­не­рус­ская ико­но­пись. М., 1978.
  3. Алпа­тов М.В., Род­ни­кова И.С. Псков­ская икона XIV-XVII веков. Л., 1990.
  4. Анто­нова В.И., Мнёва Н.Е. Ката­лог древ­не­рус­ской живо­писи Госу­дар­ствен­ной Тре­тья­ков­ской гале­реи. Т. 1, 2. М., 1963.
  5. Бакшин В.Н. Божия Матерь в пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии. // Вечное. Деся­тый сбор­ник духов­ного чтения. Asnieres, Март 1987, №346.
  6. Бобров Ю.Г. Основы ико­но­гра­фии древ­не­рус­ской живо­писи. С.-Пб., 1995.
  7. Буслаев Ф.И. Древ­не­рус­ская лите­ра­тура и пра­во­слав­ное искус­ство. М. 199
  8. Брю­сова В.Г. Рус­ская живо­пись XVII века. М., 1984.
  9. Васи­льева Г.М. Traditio legis и ико­но­гра­фия алтар­ной пре­грады св. Софии Кон­стан­ти­но­поль­ской. // Восточ­но­хри­сти­ан­ский храм. Литур­гия и искус­ство. Ред. и соста­ви­тель А.М.Лидов. С.-Пб., 1994.
  10. Вздор­нов Г.И. Феофан Грек. Твор­че­ское насле­дие. М., 1983.
  11. Голу­бев С.И. Тех­ника живо­писи худо­же­ствен­ной струк­туре визан­тий­ской иконы.// Мате­ри­аль­ная куль­тура Востока. Часть II. М., 1988.
  12. Дави­дова М.Г. Очерки ран­не­хри­сти­ан­ского искус­ства. Про­грамма рос­писи храма. С.-Пб., 2003.
  13. Дави­дова М.Г. Про­грамма деко­ра­тив­ного убран­ства бази­ли­каль­ной церкви. Крат­кий очерк ита­льян­ского искус­ства (IV-XIV вв.). С.-Пб., 2004.
  14. Дани­лова И.Е. Ита­льян­ская мону­мен­таль­ная живо­пись. Раннее Воз­рож­де­ние. М., 1970.
  15. Джурич В. Визан­тий­ские фрески. Сред­не­ве­ко­вая Сербия, Дал­ма­ция, Сла­вян­ская Маке­до­ния. М. 2000.
  16. Евсе­ева Л.М., Кочет­ков И.А., Сер­геев В.Н. Живо­пись Древ­ней Твери. М., 1983.
  17. Исто­рия ико­но­писи. М., 2002.
  18. Иули­а­ния (Соко­лова), мона­хиня. Труд ико­но­писца. Свято-Тро­иц­кая Сер­ги­ева Лавра, 1995.
  19. Конда­ков Н.П. Ико­но­гра­фия Бого­ма­тери. С.-Пб., 1998.
  20. Конда­ков Н.П. Памят­ники хри­сти­ан­ского искус­ства на Афоне. С.-Пб., 1902.
  21. Конда­ков Н.П. Лице­вой ико­но­пис­ный под­лин­ник. Т.1. Ико­но­гра­фия Гос­пода Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа. С.-Пб., 1905.
  22. Кутей­ни­кова Н.С. Ико­но­пи­са­ние России второй поло­вины ХХ века. С.-Пб., 2005.
  23. Кутей­ни­кова Н.С. Моза­ика. Санкт-Петер­бург. XVIII-XXI вв. С.-Пб., 2005.
  24. Лаза­рев В.Н. Исто­рия визан­тий­ской живо­писи. Т. 1–2. М., 1947–1948.
  25. Лаза­рев В.Н. Рус­ская ико­но­пись от исто­ков до начала XVI века. М., 1983.
  26. Лидов А.М. Образ Небес­ного Иеру­са­лима в восточ­но­хри­сти­ан­ской ико­но­гра­фии. // Иеру­са­лим в Рус­ской куль­туре. Соста­ви­тели и редак­торы А.Л. Бата­лов и А.М. Лидов. М., 1994.
  27. Лидов А.М. Схизма и визан­тий­ская хра­мо­вая деко­ра­ция. // Восточно-хри­сти­ан­ский храм. Литур­гия и искус­ство. Ред. и соста­ви­тель А.М. Лидов. С.-Пб., 1994.
  28. Лиха­чёва В.Д. Памят­ники визан­тий­ской мини­а­тюры XI-XV веков в собра­ниях Совет­ского Союза. М., 1977.
  29. Лиха­чёва В.Д. Неко­то­рые осо­бен­но­сти пер­спек­тив­ной системы визан­тий­ской живо­писи и икона “Соше­ствие Свя­того Духа на апо­сто­лов” Эрми­тажа. // Визан­тия и Русь (Памяти Веры Дмит­ри­евны Лиха­чё­вой. 1937–1981). Соста­ви­тель Т.Князевская. М., 1989.
  30. Лифшиц Л.И. К рекон­струк­ции ико­но­гра­фи­че­ской про­граммы и литур­ги­че­ского кон­тек­ста рос­писи Софий­ского собора в Нов­го­роде. // Восточ­но­хри­сти­ан­ский храм. Литур­гия и искус­ство. Ред. и соста­ви­тель А.М. Лидов. С.-Пб., 1994.
  31. Мас­ле­ни­цын С.И. Яро­слав­ская ико­но­пись. М., 1973.
  32. Мель­ник А.Г. Основ­ные типы рус­ских ико­но­ста­сов XV – сере­дины XVII вв. // Ико­но­стас. Про­ис­хож­де­ние – Раз­ви­тие – Сим­во­лика. Редак­тор-соста­ви­тель А.М. Лидов. М., 2000.
  33. Мэтьюз Т. Пре­об­ра­жа­ю­щий сим­во­лизм визан­тий­ской архи­тек­туры и образ Пан­то­кра­тора в куполе. // Восточ­но­хри­сти­ан­ский храм. Литур­гия и искус­ство. Ред. и соста­ви­тель А.М. Лидов. С.-Пб., 1994.
  34. Озолин Н., про­то­и­е­рей. Л.А. Успен­ский, инок Гри­го­рий и обще­ство икона // Искус­ство хри­сти­ан­ского мира. Выпуск VIII. М., 2004.
  35. Покров­ский Н.В. Еван­ге­лие в памят­ни­ках ико­но­гра­фии, пре­иму­ще­ственно визан­тий­ских и рус­ских. С.-Пб., 1892.
  36. Покров­ский Н.В. Лице­вой ико­но­пис­ный под­лин­ник и его зна­че­ние для совре­мен­ного искус­ства. С.-Пб., 1899.
  37. Покров­ский Н.В. Рос­сий­ский ико­но­пис­ный под­лин­ник. С.-Пб., 1898.
  38. Покров­ский Н.В. Страш­ный Суд в памят­ни­ках визан­тий­ского и рус­ского искус­ства. Одесса, 1883.
  39. Рау­шен­бах Б.В. Про­стран­ствен­ное постро­е­ние в древ­нрус­ской живо­писи. М., 1975.
  40. Рау­шен­бах Б.В. Гео­мет­рия кар­тины и зри­тель­ное вос­при­я­тие. С.-Пб., 2002.
  41. Ровин­ский Д.А. Обо­зре­ние ико­но­пи­са­ния в России до конца XVII века. С.-Пб., 1903.
  42. Семё­нов-Тян-Шан­ский К.П. Дмит­рий Семе­но­вич Стел­лец­кий (1875–1947). // Хоругвь. Сбор­ник статей. Выпуск 9. М., 2004.
  43. Смир­нова Э.С. Живо­пись Вели­кого Нов­го­рода сере­дины XIII – начала XV века. М., 1976.
  44. Смир­нова Э.С. Мос­ков­ская икона XIV–XVII веков. Л., 1988.
  45. Тех­ника древ­не­рус­ской мону­мен­таль­ной живо­писи по ико­но­пис­ным под­лин­ни­кам. (Соста­ви­тель Е.Р.Искандерова, авторы всту­пи­тель­ной статьи К.И.Маслов и А.Г. Жолон­дзь.) // Кон­сер­ва­ция и рестав­ра­ция недви­жи­мых памят­ни­ков исто­рии и куль­туры. Выпуск 2. М., 1989.
  46. Тара­сов О.Ю. Икона и бла­го­че­стие: очерки икон­ного дела в импе­ра­тор­ской России. М., 1995.
  47. Удаль­цова З.В. Памят­ники визан­тий­ского искус­ства на ост­рове Сици­лия. // Визан­тия и Русь (Памяти Веры Дмит­ри­евны Лиха­чё­вой. 1937–1981). Сост Т.Б.Князевская. М., 1989.
  48. Чер­ны­шёв Н.М. Искус­ство фрески в Древ­ней Руси. М., 1952.
  49. Фила­тов В.В. Рус­ская стан­ко­вая тем­пер­ная живо­пись. М., 1961.
  50. Фила­тов В.В. Сло­варь изо­графа. М., 1997.
  51. Язы­кова И.К. “Се творю всё новое”. икона в ХХ веке. Бер­гамо., 2002.
  52. Эрши А. Живо­пись интер­на­ци­о­наль­ной готики. (Пере­вод с вен­гер­ского Л. Шар­ги­ной.) Буда­пешт, 1986.
  53. Andras S. Spanyol festeszet. Budapest, 1977.
  54. Grabar A. Die Kunst des fruehen Christentum. Muenchen, 1967.
  55. Grabar A. L’art de Moyen Age en Europe Orientale. Paris, 1968.
  56. Grabar A. Les revetements en or et en argent des icones byzantines du Moyen Age. Venise, 1978.
  57. Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. Пере­вод: Демус О. Визан­тий­ские моза­ики. С.-Пб., 2002.
  58. Lajta E. Malarstwo francuskie od gotiku do renesansu. Budapeszt, 1974.
  59. Panofsky E. Die Perspective als “symbolische Form”.// Vortraege der Bibliothek Warburg. 1924–1925. Leipzig; Berlin, 1927. Пере­вод: Эрвин Пано­ф­ский. Пер­спек­тива как “сим­во­ли­че­ская форма”. С.-Пб., 2004.
  60. Wilpert J. Le pitture delle catacombe romane. Roma, 1903.

Б.V. Малые формы цер­ков­ного искус­ства, скульп­тура

  1. Банк А.В. Черты палео­ло­гов­ского стиля в худо­же­ствен­ном металле.// Визан­тия. Южные сла­вяне. Древ­няя Русь. Запад­ная Европа. М, 1973.
  2. Банк А.В. Byzantine art in the collections of soviet museums. Л., 1977.
  3. Вагнер Г.К. Мастера древ­не­рус­ской скульп­туры. М., 1966.
  4. Мая­сова Н.А. Древ­не­рус­ское шитьё. М., 1982.
  5. Рыба­ков Б.А. Рус­ское при­клад­ное искус­ство Х–ХIII веков. Л., 1971.
  6. Стер­ли­гова И.А. Дра­го­цен­ный убор рус­ских икон XI-XIII вв. // EX ORIENTE LUX. Melanges offerts en hommage au professeur Jean Blankoff. Vol. 1. Bruxelles, 1991.
  7. Стер­ли­гова И.А. Иеру­са­лимы как литур­ги­че­ские сосуды в Древ­ней Руси. // Иеру­са­лим в Рус­ской куль­туре. Соста­ви­тели и редак­торы А.Л. Бата­лов и А.М. Лидов. М., 1994.
  8. Юве­лир­ные изде­лия. Иллю­стри­ро­ван­ный типо­ло­ги­че­ский сло­варь. С.-Пб., 2000.
  9. Treasures of the Mount Athos. Thessaloniki, 1997.

Б.VI. Про­блемы цер­ков­ной архео­ло­гии и охраны памят­ни­ков

  1. Алек­сандр (Фёдо­ров), иеро­мо­нах. К вопросу пере­дачи Церкви архи­тек­турно-худо­же­ствен­ных памят­ни­ков. // Сбор­ник про­граммы “Храм”, выпуск 4. С.-Пб., 1994.
  2. Алек­сандр (Фёдо­ров), игумен. Цер­ков­ная архео­ло­гия в начале и в конце сто­ле­тия в свете насле­дия Нико­лая Васи­лье­вича Покров­ского. // Цер­ков­ная архео­ло­гия. Выпуск 4. Мате­ри­алы Второй Все­рос­сий­ской цер­ковно-архео­ло­ги­че­ской кон­фе­рен­ции, посвя­щён­ной 150-летию со дня рож­де­ния Н.В.Покровского (1848–1917). С.-Пб., 1998.
  3. Бата­лов А.Л. К вопросу о ста­нов­ле­нии системы охраны памят­ни­ков и рестав­ра­ции в России в XIX – начале XX вв.// Свя­тыни и куль­тура. М., 1992.
  4. Бата­лов А.Л., Беляев Л.А. Неко­то­рые про­блемы топо­гра­фии сред­не­ве­ко­вого рус­ского города.// Сакраль­ная топо­гра­фия сред­не­ве­ко­вого города. Изве­стия Инсти­тута хри­сти­ан­ской куль­туры сред­не­ве­ко­вья. Том I. М., 1998.
  5. Беляев А.Л. Хри­сти­ан­ские древ­но­сти. М, 1998.
  6. Бобров Ю.Г. Исто­рия рестав­ра­ции древ­не­рус­ской живо­писи. Л., 1987.
  7. Ершов С.А., Пят­ниц­кий Ю.А., Юсба­шян К.Н. Рус­ский Архео­ло­ги­че­ский инсти­тут в Кон­стан­ти­но­поле (к 90-летию со дня осно­ва­ния). // пале­стин­ский сбор­ник. Выпуск 29 (92). С.-Пб., 1987.
  8. Каледа Глеб, про­то­и­е­рей. Пла­ща­ница Гос­пода нашего Иисуса Христа. М., 1995.
  9. Кома­рова И.И. Цер­ковно-архео­ло­ги­че­ские обще­ства и музеи.// Свя­тыни и куль­тура. М., 1992.
  10. Копи­ров­ский А.М. Цер­ков­ная архео­ло­гия: Сбор­ник учеб­ных про­грамм. М., 1999.
  11. Копи­ров­ский А.М. Цер­ков­ная архео­ло­гия: совре­мен­ные воз­мож­но­сти пре­по­да­ва­ния. // Диалог оте­че­ствен­ных свет­ской и цер­ков­ной обра­зо­ва­тель­ных тра­ди­ций. Мате­ри­алы Покров­ских педа­го­ги­че­ских чтений 2001–2003 гг. С.-Пб., 2004.
  12. Куз­не­цов В.А. Хри­сти­ан­ство на Север­ном Кав­казе до XV в. Вла­ди­кав­каз, 2002.
  13. Кыз­ла­сова И.Л. Исто­рия изу­че­ния визан­тий­ского и древ­не­рус­ского искус­ства в России. М., 1985.
  14. Лебе­дев Г.С. Исто­рия оте­че­ствен­ной архео­ло­гии. 1700–1917 гг. С.-Пб., 1992.
  15. Покров­ский Н.В. Жела­тель­ная поста­новка цер­ков­ной архео­ло­гии в духов­ных ака­де­миях. // Хри­сти­ан­ское чтение. С.-Пб., 1906, март.
  16. Покров­ский Н.В. Хри­сти­ан­ская архео­ло­гия как само­сто­я­тель­ная наука в духов­ных ака­де­миях. // Цер­ков­ный вест­ник. С.-Пб., 1907, №№ 38–40.
  17. Покров­ский Н.В. Цер­ковно-архео­ло­ги­че­ский музей С.-Петербургской Духов­ной ака­де­мии: 1879–1909. С.-Пб., 1909.
  18. ХХХV. Про­фес­сор Нико­лай Васи­лье­вич Покров­ский, дирек­тор Имп. Архео­ло­ги­че­ского инсти­тута. 1874–1909: Крат­кий очерк учёной дея­тель­но­сти. С.-Пб., 1909.
  19. Сла­вина Т.А. Иссле­до­ва­тели рус­ского зод­че­ства. Л., 1983.
  20. Смир­нова Э.С. А.Н.Грабар и вопросы рус­ской куль­туры в его науч­ном насле­дии. // Искус­ство Визан­тии и Древ­ней Руси (к 100-летию со дня рож­де­ния Андрея Нико­ла­е­вича Гра­бара). Тезисы докла­дов кон­фе­рен­ции. М., 1996.
  21. Хруш­кова Л.Г. А.Грабар и хри­сти­ан­ская архео­ло­гия . // Там же.
  22. Хруш­кова Л.Г. Меж­ду­на­род­ные кон­грессы по хри­сти­ан­ской архео­ло­гии. // Рос­сий­ская архео­ло­гия. № 2, М., 1988.
  23. Хруш­кова Л.Г. Евро­пей­ская хри­сти­ан­ская архео­ло­гия: раз­ви­тие и метод. // Цер­ков­ная архео­ло­гия. Мате­ри­алы Первой все­рос­сий­ской кон­фе­рен­ции. С.-Пб.-Псков, 1995.
  24. Хруш­кова Л.Г. Два рим­ских письма Нико­дима Пав­ло­вича Конда­кова. // Цер­ков­ная архео­ло­гия, выпуск 4. Мате­ри­алы Второй Все­рос­сий­ской цер­ковно-архео­ло­ги­че­ской кон­фе­рен­ции, посвя­щён­ной 150-летию со дня рож­де­ния Н.В. Покров­ского (1848–1917). С.-Пб., 1998.
  25. Хруш­кова Л.Г. Новые тен­ден­ции в евро­пей­ской хри­сти­ан­ской архео­ло­гии. // Там же.
  26. Βασιλιαδης Ν. Αρχαιολογια και Αγια Γραφη. Αθηναι, 1996. Пере­вод: Васи­лиа­дис Н. Библия и архео­ло­гия. М., 2003.

В. Неопуб­ли­ко­ван­ные мате­ри­алы

В.I. Авто­ре­фе­раты дис­сер­та­ций

  1. Боль­ша­кова С.Е. Иконы и настен­ные рос­писи Вала­ам­ского мона­стыря XIX – начала XX веков. Авто­ре­фе­рат дис­сер­та­ции на соис­ка­ние учёной сте­пени кан­ди­дата искус­ство­ве­де­ния. С.-Пб., 2002.
  2. Гордин А.М. Мону­мен­таль­ная живо­пись Северо-восточ­ной Руси XII-XIII вв. Авто­ре­фе­рат дис­сер­та­ции на соис­ка­ние учёной сте­пени кан­ди­дата искус­ство­ве­де­ния. С.-Пб., 2004.
  3. Гуса­кова В.О. Цер­ков­ная живо­пись конца XIX – начала XX вв. Виктор Вас­не­цов и его после­до­ва­тели. Авто­ре­фе­рат дис­сер­та­ции на соис­ка­ние учёной сте­пени кан­ди­дата искус­ство­ве­де­ния. С.-Пб., 2005.
  4. Кирил­лова М.В. Осо­бен­но­сти ико­но­гра­фии и система рас­по­ло­же­ния фресок в живо­писи Морав­ской школы (Серб­ское искус­ство второй поло­вины XIV-XV веков). Авто­ре­фе­рат дис­сер­та­ции на соис­ка­ние учёной сте­пени кан­ди­дата искус­ство­ве­де­ния. С.-Пб., 2002.
  5. Мед­ве­дева А.А. Рус­ские мона­стыр­ские сады (Вопросы ланд­шафт­ной орга­ни­за­ции). Авто­ре­фе­рат дис­сер­та­ции на соис­ка­ние учёной сте­пени кан­ди­дата архи­тек­туры. С.-Пб., 2002.
  6. Семё­нова И.С. Мона­стыр­ские и архи­ерей­ские подво­рья Санкт-Петер­бурга XVIII — начала ХХ веков. Авто­ре­фе­рат дис­сер­та­ции на соис­ка­ние учёной сте­пени кан­ди­дата архи­тек­туры. С.-Пб., 2000.

В.II. Диплом­ные работы

  1. Евту­шенко Г., свя­щен­ник. Храм святой Софии Кон­стан­ти­но­поль­ской и его зна­че­ние для Церкви, исто­рии и куль­туры. Диплом­ная работа за курс С.-Петербургской Духов­ной Ака­де­мии, науч­ный руко­во­ди­тель игумен Алек­сандр (Фёдо­ров). С.-Пб., 2005.
  2. Давы­дов А., свя­щен­ник. Бого­сло­вие образа и худо­же­ствен­ноый язык иконы. Диплом­ная работа за курс С.-Петербургской Духов­ной Семи­на­рии, науч­ный руко­во­ди­тель игумен Алек­сандр (Фёдо­ров). С.-Пб., 2004.
  3. Золо­та­рёв С., свя­щен­ник. Икона Софии Пре­муд­ро­сти Божией нов­го­род­ского извода. Обзор бого­слов­ской и искус­ство­вед­че­ской поле­мики. Диплом­ная работа за курс С.-Петербургской Духов­ной Семи­на­рии, науч­ный руко­во­ди­тель игумен Алек­сандр (Фёдо­ров). С.-Пб., 2003.
  4. Катсон Н.Л. Храм Спаса на Крови. Опыт ана­лиза путей фор­ми­ро­ва­ния и вопло­ще­ния идей­ной про­граммы. Диплом­ная работы за курс Высшей рели­ги­озно-фило­соф­ской школы, науч­ный руко­во­ди­тель С.Г. Савина. С.-Пб., 1995.
  5. Пете­лин Н.А. К вопросу об осмыс­ле­нии литур­ги­че­ского про­стран­ства пра­во­слав­ного храма. Диплом­ная работа за курс Высшей рели­ги­озно-фило­соф­ской школы, науч­ный руко­во­ди­тель игумен Алек­сандр (Фёдо­ров). С.-Пб., 1995.
  6. Хре­бина Т.В. Дре­не­рус­ское шитьё. Исто­ри­че­ский очерк. Диплом­ная работа сту­дентки инсти­тута им. И.Е. Репина, науч­ный руко­во­ди­тель игумен Алек­сандр (Фёдо­ров). С.-Пб., 2001.

В.III. Мето­ди­че­ские раз­ра­ботки

  1. Хруш­кова Л.Г. Три хри­сти­ан­ских сто­лицы: Рим, Кон­стан­ти­но­поль, Иеру­са­лим. Про­грамма спец­курса Рос­сий­ского Пра­во­слав­ного уни­вер­си­тета св.Иоанна Бого­слова. М., 1997.
  2. Хруш­кова Л.Г. Хри­сти­ан­ская архео­ло­гия. Про­грамма курса Рос­сий­ского Пра­во­слав­ного уни­вер­си­тета св.Иоанна Бого­слова. М. 1997.

Список сокра­ще­ний

ГАХМЗН – Госу­дар­ствен­ный архи­тек­турно-худо­же­ствен­ный музей-запо­вед­ник, Нов­го­род.
ГММК – Госу­дар­ствен­ные музеи Мос­ков­ского Кремля.
ГРМ – Госу­дар­ствен­ный Рус­ский музей, С.-Петербург.
ГТГ – Госу­дар­ствен­ная Тре­тья­ков­ская гале­рея, Москва.
ГЭ – Госу­дар­ствен­ный Эрми­таж, С.-Петербург.
РГБ – Рос­сий­ская госу­дар­ствен­ная биб­лио­тека, Москва.
РНБ – Рос­сий­ская наци­о­наль­ная биб­лио­тека, С.-Петербург.
PG – J.-P. Migne. Patrologiae cursus completus: Patrolologia Graeca. In 162 vol. Paris, 1857–1866.
SC, № 363 – Sources Chretiennes, № 363. Gregoir de Nysse. Lettres. Paris 1990.


При­ме­ча­ния:

1 Пра­вило 73: “Поелику живо­тво­ря­щий крест явил нам спа­се­ние: то подо­бает нам всякое тщание упо­треб­ляти, да будет воз­да­ва­ема подо­ба­ю­щая честь тому, чрез что мы спа­сены от древ­няго гре­хо­па­де­ния. Посему и мыслию, и словом, и чув­ством покло­не­ние ему при­нося, пове­ле­ваем: изоб­ра­же­ния креста, начер­ты­ва­е­мые неко­то­рыми на земли, совсем изгла­ждати, дабы зна­ме­ние победы нашея не было оскорб­ля­емо попи­ра­нием ходя­щих. И так отныне начер­ты­ва­ю­щих на земли изоб­ра­же­ние креста пове­ле­ваем отлу­чати.” [23, т.I, сс. 564–565].
Пра­вило 82: “На неко­то­рых чест­ных иконах изоб­ра­жа­ется пер­стом пред­те­че­вым пока­зу­е­мый агнец, кото­рый принят во образ бла­го­дати, чрез закон пока­зуя нам истин­наго Агнца, Христа Бога нашего. Почи­тая древ­ние образы и сени, пре­дан­ные церкви, как зна­ме­ния и пред­на­чер­та­ния истины, мы пред­по­чи­таем бла­го­дать и истину, при­емля оную яко испол­не­ние закона. сего ради, дабы и искус­ством живо­пи­са­ния очам всех пред­став­ля­емо было совер­шен­ное, пове­ле­ваем отныне образ Агнца, взем­лю­щаго грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах пред­став­ляти по чело­ве­че­скому есте­ству вместо вет­хаго агнца: да чрез то созер­цая сми­ре­ние Бога Слова, при­во­димся к вос­по­ми­на­нию жития Его во плоти, Его стра­да­ния, и спа­си­тель­ныя смерти, и сим обра­зом совер­шив­ша­гося искуп­ле­ния мира.” [23: т. I, сс. 574–575].
Пра­вило 100: ”Очи твои право да зрят, и всяцем хра­не­нием блюди твое сердце /Притчи: 4; 25/, заве­ща­вает пре­муд­рость: ибо телес­ные чув­ства удобно вносят свои впе­чат­ле­ния в душу. Посему изоб­ра­же­ния на дсках, или на ином чем пред­став­ля­е­мыя, оба­я­ю­щие зрение, рас­тле­ва­ю­щие ум и про­из­во­дя­щие вос­пла­ме­не­ние нечи­стых удо­во­льстий, не поз­во­ляем отныне каким бы то ни было спо­со­бом начер­та­вати. Аще же кто сие тво­рити дерз­нет: да будет отлу­чен.” [23: т. I, с. 596].

2 Из опре­де­ле­ния VII Все­лен­ского собора: “…Кратко ска­зать: мы непри­кос­но­венно сохра­няем все цер­ков­ные пре­да­ния, утвер­жден­ные пись­менно и непись­менно. Одно из них запо­ве­дует делать живо­пис­ные икон­ные изоб­ра­же­ния; так как это согласно с исто­риею еван­гель­ской про­по­веди, служит под­твер­жде­нием того, что Бог Слово истинно, а не при­зрачно воче­ло­ве­чился, и служит на пользу нам: потому что такие вещи, кото­рые вза­имно друг друга объ­яс­няют, без сомне­ния и дока­зы­вают вза­имно друг друга. На таком осно­ва­нии мы, шеству­ю­щие цар­ским путем и сле­ду­ю­щие боже­ствен­ному учению святых отцов наших и пре­да­нию кафо­ли­че­ской церкви, – ибо знаем, в ней оби­тает Дух Святый, – со всяким тща­нием и осмот­ри­тель­но­стью опре­де­ляем, чтобы святые и чест­ные иконы пред­ла­га­лись (для покло­не­ния) точно также, как и изоб­ра­же­ние чест­ного и живо­тво­ря­щего креста, будут ли они сде­ланы из красок или моза­и­че­ских пли­то­чек или из какого дру­гого веще­ства, только бы сде­ланы были при­лич­ным обра­зом, и будут ли нахо­диться в святых церк­вах Божиих, на свя­щен­ных сосу­дах и одеж­дах, на стенах и на дощеч­ках, или в домах и при доро­гах, а равно будут ли это иконы Гос­пода и Бога и Спа­си­теля нашего Иисуса Христа, или непо­роч­ной Вла­ды­чицы нашей святой Бого­ро­дицы, или чест­ных анге­лов и всех святых и пра­вед­ных мужей. – Чем чаще при помощи икон они дела­ются пред­ме­том нашего созер­ца­ния тем более взи­ра­ю­щие на эти иконы воз­буж­да­ются к вос­по­ми­на­нию о самых пер­во­об­ра­зах, при­об­ре­тают более любви к ним и полу­чают более побуж­де­ний воз­да­вать им лобы­за­ние, почи­та­ние и покло­не­ние, но никак не то истин­ное слу­же­ние, кото­рое, по вере нашей, при­ли­че­ствует одному только боже­ствен­ному есте­ству. Они воз­буж­да­ются при­но­сить иконам фимиам в честь их и осве­щать их, подобно тому, как делают это и в честь изоб­ра­же­ния чест­ного и живо­тво­ря­щего креста,свя­того еван­ге­лия (курсив – обо­зна­че­ние исправ­ле­ния в цити­ру­е­мом изда­нии 8, где в данном месте оши­бочно стоит сло­во­со­че­та­ние «святых анге­лов» – и. А.) и других свя­щен­ных при­но­ше­ний и как, по бла­го­че­сти­вому стрем­ле­нию, дела­лось это обык­но­венно и в древ­но­сти; потому что честь, воз­да­ва­е­мая иконе, отно­сится к её пер­во­об­разу и покло­ня­ю­щийся иконе покла­ня­ется ипо­стаси изоб­ра­жен­ного на ней… Итак мы опре­де­ляем, чтобы осме­ли­ва­ю­щи­еся думать или учить иначе, или по при­меру непо­треб­ных ере­ти­ков пре­зи­рать цер­ков­ные пре­да­ния и выду­мы­вать какие-либо ново­вве­де­ния, или же отвер­гать что-либо из того, что посвя­щено церкви, будет ли то еван­ге­лие, или изоб­ра­же­ние креста, или икон­ная живо­пись, или святые останки муче­ника, а равно (дер­за­ю­щие) с хит­ро­стью и коварно выду­мы­вать что-либо для того, чтобы нис­про­верг­нуть хотя какое-либо из нахо­дя­щихся в кафо­ли­че­ской церкви закон­ных пре­да­ний, и нако­нец (дер­за­ю­щие) давать обы­ден­ное упо­треб­ле­ние свя­щен­ным сосу­дам и досто­чти­мым оби­те­лям, – опре­де­ляем, чтобы тако­вые, если это епи­скопы или клирки, были низ­ла­га­емы, если же будут иноки или миряне, были бы отлу­ча­емы.” [8: т.IV, сс.590–591].

3 Хро­но­ло­гия Древ­него Египта (рубеж IV-III тыся­че­ле­тий – V в. до РХ).
Раннее время – конец IV – начало III тыся­че­ле­тий до РХ.
Древ­нее цар­ство (1–6 дина­стии) – 2800–2270 гг. до РХ.
Период рас­пада госу­дар­ства.
Сред­нее цар­ство (11–13 дина­стии) – 2100–1700 гг. до РХ.
Период гос­под­ства гик­со­сов.
Новое цар­ство (18–20 дина­стии) – 1555–1200 гг. до РХ.
Позд­нее время (21–30 дина­стии) – XI‑V сто­ле­тия до РХ.

4 Хро­но­ло­гия Древ­ней Месо­по­та­мии ( конец IV тыся­че­ле­тия – VI в до РХ).
Ран­не­шу­мер­ский период – конец IV – начало III тыся­че­ле­тий до РХ.
Ста­ро­ва­ви­лон­ский период – XX-XVII вв. до РХ.
Асси­рия – XIII-VII вв до РХ.
Урарту – VII-VII вв. до РХ.
Новый Вави­лон – VII-VI вв. до РХ.
Пер­сид­ское заво­е­ва­ние – VI-IV вв. до РХ.

5 Хро­но­ло­гия Древ­них Греции и Рима (конец III тыся­че­ле­тия до РХ – V в. по РХ).
Крито-микен­ская куль­тура – конец III – сере­дина II тыся­че­ле­тий до РХ.
Втор­же­ние дорий­цев – XI в до РХ.
Гоме­ров­ский период – X–VIII вв. до РХ.
Арха­ика – VII–VI вв. до РХ.
Клас­сика – V в. до РХ.
Элли­ни­сти­че­ский период – IV–I вв. до РХ.
Рим­ский период (период Запад­но­рим­ской импе­рии) – I–V вв. по РХ.

6 Латин­ская спе­ци­фика ико­но­гра­фии Рас­пя­тия, свя­зан­ная с поло­же­нием ног Спа­си­теля, прон­зён­ных одним гвоз­дём, веро­ятно, свя­зана с непра­виль­ным вос­при­я­тием образа, запе­чат­лён­ного на Пла­ща­нице: стопы нахо­дят друг на друга, но при вни­ма­тель­ном наблю­де­нии заметно, что каждая была при­гвож­дена само­сто­я­тельно. Пла­ща­ница была уве­зена кре­сто­нос­цами из Кон­стан­ти­но­поля и появи­лась на Западе в XIII сто­ле­тии в готи­че­ский период. Надо заме­тить, что новая про­ри­совка вполне соот­вет­ство­вала сти­ли­сти­че­ским тен­ден­циям готики.

7 Храм построен в рим­ском при­го­роде ЭУР (EUR), име­ну­е­мом по гран­ди­оз­ному ком­плексу “Essposizione Universale di Roma”.

8 “Повесть вре­мен­ных лет” сви­де­тель­ствует об этом сле­ду­ю­щим обра­зом: “…И при­и­до­хом же в Греки, и ведоша ны, идеже служат Богу своему, и не свемы, на небе ли есмы были, ли на земли: несть бо на земли такаго вида и кра­соты такоя, и недо­умеем бо ска­зати; только то вемы, яко онъде Бог с чело­веки пре­бы­вает, и есть служба их паче всех стран. Мы убо не можем забыти кра­соты тоя, всяк бо чело­век, аще вку­сить сладка, последи горе­сти не прии­ма­еть, тако и мы не имам сде быти.” [22: с. 60]

9 Трёх­ло­паст­ные своды, появив­шись в при­тво­рах храма Спаса на Бере­стове и не имея в начале доста­точ­ного кон­струк­тив­ного обос­но­ва­ния, пройдя в XII в. через полоц­кое зод­че­ство, на рубеже сто­ле­тий в зрелом, тек­то­ни­че­ски совер­шен­ном виде были пред­став­лены в Пят­ниц­кой церкви в Чер­ни­гове и других мно­го­чис­лен­ных храмах пред­мон­голь­ской эпохи [104: с. 47] (Табл.IV).

10 Инте­ресно ико­но­гра­фи­че­ское реше­ние цар­ских врат Пет­ро­пав­лов­ского собора, в рельеф­ной группе кото­рых (в фигу­рами Спа­си­теля Божией Матери и апо­сто­лов) можно про­сле­дить не только за слож­ными ассо­ци­а­ци­ями с ком­по­зи­ци­ями Евха­ри­стии и Успе­ния Божией Матери, но со зна­чи­мой для Петер­бурга темой “Traditio legis”.

11 Васи­лий Ива­но­вич Баже­нов (1737–1799 гг.) и Матвей Федо­ро­вич Каза­ков (1738–1812/13 гг.) явля­ются не только авто­рами многих мос­ков­ских клас­си­ци­сти­че­ских храмов, но и ряда зна­чи­мых свет­ских про­ек­тов: неосу­ществ­лён­ной рекон­струк­ции Кремля по замыслу Баже­нова и их реаль­ной работы на крем­лёв­ской тер­ри­то­рии, про­ек­ти­ро­ва­нии Баже­но­вым дома Паш­кова в Москве, и его уча­стии в созда­нии Михай­лов­ского замка в Петер­бурге и Пав­лов­ского дворца (всё в русле клас­си­цизма), многих создан­ных Каза­ко­вым обще­ствен­ных зданий в Москве, а также построек обоих авто­ров в неза­вер­шен­ном под­мос­ков­ном двор­цово-пар­ко­вом ансам­бле Цари­цыно (теперь – в черте города). В послед­нем при­мере про­сле­жи­ва­ется роман­ти­че­ская тен­ден­ция в рус­ской архи­тек­туре, одно­вре­менно с “готи­че­скими” и “нарыш­кин­скими” ассо­ци­а­ци­ями. Про­дол­же­ние первых проб в поиске наци­о­наль­ного направ­ле­ния (сфор­ми­ро­вав­ше­гося через несколько деся­ти­ле­тий) можно уви­деть в начале XIX в. в неосу­ществ­лен­ном тогда храме Христа Спа­си­теля по про­екту, пред­ло­жен­ному А.Н. Воро­ни­хи­ным (Табл. XXXIV).

12 Начало фор­ми­ро­ва­ния ико­но­гра­фи­че­ских про­грамм можно видеть в поме­ще­ниях ран­не­хри­сти­ан­ских ката­комб. Так во вход­ной зоне при­сут­ствуют изоб­ра­же­ния, ассо­ци­а­тивно свя­зан­ные с темой кре­ще­ния, в зоне ниши – с евха­ри­сти­че­ской тема­ти­кой, а в верх­нем реги­стре поме­ще­ний с рай­скими алле­го­ри­ями [183: сс. 4–19].

13 В тексте бого­слу­же­ния девя­того часа есть сле­ду­ю­щие слова, исполь­зу­е­мые в будние дни вместо празд­нич­ного кондака (на “славу”): “Посреде двою раз­бой­нику мерило пра­вед­ное обре­теся крест Твой; овому убо низ­во­диму во ад тяго­тою хуле­ния, дру­гому же лег­ча­щуся от пре­гре­ше­ний к позна­нию бого­сло­вия, Христе Боже, слава Тебе.” [см. любое изда­ние сле­до­ван­ной псал­тири, часо­слова или канон­ника].

14 Метод дати­ровки памят­ни­ков древ­не­рус­ской архи­тек­туры по фор­мату кир­пича раз­ра­бо­тан П.А. Рап­по­пор­том на основе факта посте­пен­ного умень­ше­ния его раз­ме­ров на локаль­ных тер­ри­то­риях дей­ствия кон­крет­ной стро­и­тель­ной артели 139.

15 Приказ мини­стра куль­туры Рос­сий­ской Феде­ра­ции Е.Ю. Сидо­рова № 253 от 15.04.1997 г. “Об утвер­жде­нии и вве­де­нии в дей­ствие типо­вых форм доку­мен­тов, обес­пе­чи­ва­ю­щих сохран­ность памят­ни­ков рели­ги­оз­ного назна­че­ния.” (формы №№ 1–3).

16 В данном автор­ском докладе выска­зы­ва­лась мысль о целе­со­об­раз­но­сти пре­по­да­ва­ния в семи­на­риях цер­ков­ного искус­ства в “типо­ло­ги­че­ском” аспекте, а в ака­де­миях – в исто­ри­че­ском. Однако прак­тика пока­зала вер­ность доре­во­лю­ци­он­ного под­хода. Это автор должен со сми­ре­нием при­знать, исходя из своего же пре­по­да­ва­тель­ского опыта: в начале (в семи­нар­ском курсе) – бого­слов­ские и исто­ри­че­ские аспекты, а затем (для сту­ден­тов ака­де­мий) – источ­ни­ко­вед­че­ские и свя­зан­ные с систе­ма­ти­за­цией памят­ни­ков цер­ков­ного искус­ства, а также с прак­ти­че­ской забо­той о них, что и отра­жено в струк­туре насто­я­щей работы.

Цер­ковь святой вели­ко­му­че­ницы Ека­те­рины в Ака­де­мии Худо­жеств

Print Friendly, PDF & Email
Размер шрифта: A- 15 A+
Цвет темы:
Цвет полей:
Шрифт: A T G
Текст:
Боковая панель:
Сбросить настройки