Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи

Устойчивый интерес к древнему русскому искусству возник в XIX веке. Этому способствовали два обстоятельства: активное развитие такой исторической дисциплины, как церковная археология, и рост собирательства, образование значительных государственных и частных коллекций. Трудами Ф.И. Буслаева, И.Е. Забелина, Д.А. Ровинского, Г.Д. Филимонова, Е.К. Редина, А.И. Кирпичникова, Н.В. Покровского, А.И. Успенского, Н.П. Лихачева, Н.П. Кондакова и Д.В. Айналова была создана наука об отечественных древностях, о художественных связях России с Византией, с южнославянскими и западноевропейскими странами, с христианским и отчасти мусульманским Востоком¹. Вместе с тем при главных епархиальных управлениях, в духовных академиях, а также у частных лиц образовались собрания икон, иллюстрированных рукописей, лицевого шитья, произведений прикладного искусства Древней Руси. Владельцами лучших частных собраний такого рода, за исключением, пожалуй, собраний М.П. Погодина и А.С. Уварова, были видные промышленные и финансовые деятели из старообрядческих семей, где почитание и собирание предметов церковного культа прошлых эпох опиралось на давнюю историческую традицию. Уязвимостью коллекционирования и научного исследования памятников древнерусского изобразительного искусства до начала XX века было, однако, то, что собиратели собирали, а ученые изучали произведения, фактически не дававшие точного представления о живописи. Тысячи икон были записаны, поновлены или скрыты под массивными металлическими окладами, под вековыми наслоениями почерневшей олифы, копоти и пыли. По той же причине оставались недоступными для исследования древние стенные росписи. Вследствие этого изучение памятников получило крайне однобокое направление. Внушительные монографии известных авторов, толстые сборники исторических и археологических институтов и обществ, изданные в дореволюционное время, содержат необыкновенное количество разного рода описаний, каталогов, обзоров, публикаций архивных документов, статей по истории отдельных произведений, исследований по иконографии библейских и евангельских сюжетов, святых и мучеников, но вместе с тем в них отсутствуют развернутые стилистические оценки и художественный анализ изучаемых памятников. Русская наука второй половины XIX и начала XX века занимала наряду с немецкой и французской ведущее положение в изучении средневековых церковных древностей. В России появились три таких капитальных труда, как «Евангелие в памятниках иконографии» Н.В. Покровского (1892), «Историческое значение итало-греческой иконописи» Н.П. Лихачева (1911) и «Иконография Богоматери» Н.П. Кондакова (в двух томах, 1914–1915). Н.П. Лихачев и Н.П. Кондаков опубликовали сотни византийских, южнославянских, греко-славянских и русских икон. Но широчайшая эрудиция ученых, их великолепное владение материалом, тончайшие методы исследования не в силах скрыть главного недостатка этих и других фундаментальных изданий ― они ничего или почти ничего не сообщают о живописи произведений. Естественно, что о составе и художественной ценности большинства коллекций древнерусского искусства, существовавших в XIX веке, не приходится даже говорить. Наряду с отдельными выдающимися, как оказалось впоследствии, иконами они содержали массу посредственных вещей. Представление о древней живописи было приблизительным, а сведения о художниках ― легендарными. Достаточно сказать, что в Москве не было ни одного сколько-нибудь известного коллекционера, который не насчитывал бы в своем собрании одну, а то и несколько икон письма Андрея Рублева. А ведь речь шла о мастере, подлинные произведения которого составляют одну из величайших редкостей даже теперь, когда, по-видимому, все значительные открытия в области древнерусской живописи могут считаться уже сделанными.

Совсем по-иному пришлось взглянуть на древнерусскую живопись в последнее десятилетие перед Октябрьской революцией, когда под влиянием увлечения чисто художественными ценностями была начата расчистка памятников искусства.

Удаление позднейших записей на иконах с целью открытия древней живописи практиковалось еще в середине XIX века². Этим занимались, например, многие профессиональные иконописцы в трех селах бывшей Владимирской губернии: в Холуе, Палехе и Мстере, а также выходцы из этих сел, переселившиеся в Москву и Петербург. Жители Холуя, Палеха и особенно Мстеры были как бы монополистами в области реставрации церковных образов³. В совершенстве изучив технологию и приемы древнерусских живописцев, они могли не только расчистить икону, но и на всех утраченных местах заново написать недостающие фигуры в стиле автора, чтобы икона производила видимость хорошей сохранности. Нередко изготавливались и подделки, которые сбывались за большие деньги богатому старообрядцу или собирателю. При посредничестве целой армии мелких торговцев иконами, «офеней» и иконописцев-старинщиков, расчищавших иконы, формировались известные собрания иконописи Н.П. Лихачева, С.П. Рябушинского, И.С. Остроухова. Бесконтрольная работа «суздальских богомазов» не гарантировала неприкосновенность древней живописи на иконах, поступавших в эти собрания. Реставраторы знали, что их заказчики больше всего ценят иконы новгородской школы. Поэтому большинство попадавших в их руки древних икон они расчищали «под Новгород»: утраченные и потертые места дописывали согласно их представлениям о стиле новгородских «писем», а затем в той же манере правили и другие пострадавшие части иконы. Если расчищавшаяся икона принадлежала неизвестной школе, результаты расчистки могли быть плачевными: живопись «исправляли» в угоду вкусам собирателя, и, например, хорошая московская икона XVI века запросто выходила из мастерской реставратора-старинщика как новгородская икона XV века. Имея в виду многочисленные случаи порчи икон реставраторами, не сведущими в вопросах стиля, Д.В. Айналов в 1913 году с горечью писал: «…там, где наметка наших убогих по своим знаниям иконописцев и реставраторов пасует перед новым явлением живописи, они безжалостно счищают достоверную древнюю живопись»⁴. Несколько таких фактов получили широкую огласку, и, чтобы избежать порчи вещей, богатые коллекционеры стали организовывать реставрационное дело непосредственно в своих музеях⁵.

Долгое время оставалось не совсем ясно, кто был инициатором систематического раскрытия памятников древнерусской живописи, целью которого было не очередное производство редкости или древности, а восстановление памятника старинной живописи независимо от времени и места его происхождения. Первооткрывателями с одинаковой долей вероятности назывались С.П. Рябушинский и И.С. Остроухов. Публикация новых документов решила этот вопрос: С.П. Рябушинский приступил к коллекционированию икон в 1903 году, а И.С. Остроухов ― около 1908 года⁶. Но между ними есть существенная разница. Крупный московский промышленник С.П. Рябушинский обладал неограниченными средствами ― он усиленно скупал древние иконы у антикваров, и ему принадлежало, вероятно, самое значительное в Москве частное собрание подобного рода. Однако он не имел ясно поставленной цели собирательства, а приемы научно-стилистической оценки и классификации памятников были ему просто неведомы. Тщеславие, желание обогнать соперников по количеству древности и редкости приобретенных вещей были, кажется, основной движущей силой его деятельности как коллекционера. Еще важнее оказались религиозные убеждения, которые заставляли С.П. Рябушинского помещать отдельные старые иконы в построенные им старообрядческие храмы для использования их как предметов церковного культа. Не отставали от него в этом отношении⁷ и другие богатые коллекционеры: А.В. Морозов, П.И. Харитоненко, А.В. Мараева. Из аналогичных или близких по духу побуждений иконы собирали также купцы И.К. и Г.К. Рахмановы, А.И. и И.И. Новиковы, Е.Е. Егоров, старообрядческий священник Исаакий Носов. И только художник И.С. Остроухов представлял собой совершенно новый тип коллекционера. Он первый стал собирать иконы не как памятники церковной археологии, предмет моды или религиозного культа, а как произведения искусства.

Собирательская деятельность И.С. Остроухова очень оживилась около 1910 года⁸. С этих пор все силы и средства, время и связи были употреблены им на создание коллекции иконописи, где были бы представлены все известные ему крупнейшие художественные центры Древней Руси в их лучших образцах. И.С. Остроухову посчастливилось во многом осуществить эту задачу. Его коллекция была не столь обширной, как у С.П. Рябушинского, но зато самой ценной среди частных собраний предреволюционного периода.

Широкая публика ознакомилась с расчищенными древними русскими иконами на двух выставках, состоявшихся незадолго до Первой мировой войны⁹. В декабре 1911 ― январе 1912 года на Всероссийском съезде художников в Петербурге демонстрировались иконы из коллекций В.М. Васнецова, П.И. и В.А. Харитоненко, С.П. Рябушинского, Н.П. Лихачева и других собирателей¹⁰, а в феврале-мае 1913 года в Москве в здании Делового двора была открыта большая выставка древнерусского искусства в ознаменование 300-летия дома Романовых. Согласно каталогу московской выставки¹¹, имевшей особенно большой успех, на ней экспонировалось 147 произведений иконописи XIV–XVII веков. Подавляющая масса икон принадлежала частным владельцам, особенно С.П. Рябушинскому, который был фактическим устроителем выставки и издателем ее каталога. Лишь четыре иконы были представлены учреждениями ― Московским Археологическим институтом и Обществом любителей духовного просвещения. Эти цифры красноречиво говорят о том, кто задавал тон в коллекционировании расчищенных памятников иконописи. За исключением Новгорода, где еще в 1913 году открылся хороший епархиальный музей-древлехранилище¹², государственные учреждения и церковь отставали от энергичных собирателей. Лишь после московской выставки начались реставрационные работы в кремлевских соборах¹³, и по инициативе П.И. Нерадовского открылся отдел древнерусского искусства в петербургском Русском музее¹⁴.

Московская выставка 1913 года изобиловала первоклассными экспонатами: очень старыми иконами «северных писем», великолепными новгородскими и московскими иконами XV–XVI веков, миниатюрными шедеврами строгановской школы XVI–XVII веков и произведениями царских мастеров XVII века. Публика, для которой до тех пор слово «икона» означало темный и даже не совсем ясный в своих очертаниях образ, находящийся непременно в храме или домашней молельной, изумленно взирала на подлинные произведения искусства. Они сияли всеми цветами радуги, их рисунок поражал своей точностью и выразительностью, в композициях ощущалась как вековая традиция, так и индивидуальное мастерство. Это была настоящая сенсация. Стало ясно, что русский народ ― создатель яркого, волнующего искусства, и, несмотря на время, отделяющее XX век от XIV и XV, это искусство способно удовлетворить самого взыскательного художественного критика.

В следующем, 1914 году вышли в свет несколько тщательно подготовленных изданий, посвященных русской иконописи и в более широком плане ― древней русской культуре. Это книга П.П. Муратова «Древнерусская иконопись в собрании И.С. Остроухова»¹⁵, три сборника «Русская икона»¹⁶ и обширный очерк о древнерусской живописи, написанный П.П. Муратовым для VI тома фундаментальной «Истории русского искусства», издававшейся И.Э. Грабарем¹⁷. В течение 1913–1916 годов были также опубликованы многочисленные статьи разных авторов о древних русских иконах, шитье и фресках в журналах «Старые годы»¹⁸, «София»¹⁹, «Аполлон»²⁰, «Светильник»²¹ и в других изданиях²².

Открытие древнерусской иконописи произошло несколько неожиданно, и она не сразу стала предметом изучения представителями академических учреждений, то есть учеными с исторической или иной специальной подготовкой. В 1910-х годах это была преимущественно тема для художественной критики. Не обошли молчанием иконопись и художники, которые были поражены чисто живописными красотами древних произведений. Всем этим была обусловлена особенность изучения древнерусской живописи в предреволюционный период. В это время господствовал преимущественно эмоциональный подход к памятникам искусства с неизбежно расплывчатыми суждениями, субъективными оценками, произвольной расстановкой акцентов. Правильно оценив русские иконы как выдающиеся произведения искусства, художественные критики отказались, однако, от позитивной оценки знаний, накопленных иконографической школой Н.П. Кондакова, Н.П. Лихачева и Н.В. Покровского. С их точки зрения, интерес к сюжетной стороне памятников древней живописи был заблуждением и лишь уводил от истинного понимания старого искусства. Наиболее четко эта мысль была выражена Н.М. Щекотовым в статье «Иконопись как искусство», где он критиковал Ф.И. Буслаева и представителей иконографической школы за их эстетическую «слепоту» и за созданную ими «вредную» систему, вследствие которой изучение древнерусского искусства зашло в тупик.

«Подобно муравью, ― писал Н.М. Щекотов о своих предшественниках, ― с равным усердием несущему в свой дом и песчинку золота и гнилую щепку, с одинаковым вниманием изучали они в этом направлении и произведения высшей художественной ценности и жалкую мазню деревенского художника… Для исследователя из школы Буслаева было почти безразлично, какой материал… послужил для работы художника, какова эстетическая высота его произведения и с каким чувством он выполнил свой замысел… Единственным назначением собираемого иконографического материала было иллюстрировать историю религиозных идей. Достоинство произведения древнего искусства для русской ученой школы заключалось в совпадении данной трактовки сюжета с его идеальной схемой, составленной по подлинникам и найденным до того образцам»²³.

Высказывания Н.М. Щекотова представляли определенную опасность для объективного исследования древнерусской художественной культуры. Подобное отношение к итогам научной работы Ф.И. Буслаева, Н.П. Кондакова, Н.П. Лихачева и Н.В. Покровского разделяли и другие художественные критики. В действительности же метод иконографического исследования памятников исходил из объективной природы средневекового творчества, тесно связанного с воплощением церковных догматических учений. Без использования этого метода невозможно поставить изучение художественного прошлого на твердую историческую почву. Вместо того чтобы стремиться к синтезу иконографического и стилистического методов, художественные критики сознательно стали их размежевывать. Новое направление в его наиболее острых формах представляло такую же крайность, как и чисто иконографический метод, с осуждением которого выступали Н.М. Щекотов, Н.К. Рерих и другие защитники эстетическо-поэтического изучения иконы. Достойный ответ Н.М. Щекотову дал Л.А. Мацулевич²⁴. Он справедливо указал, что воззрения Ф.И. Буслаева на природу древнерусского искусства были обусловлены объективным состоянием изучения этого искусства в середине XIX века и осуждать Ф.И. Буслаева столь же бесполезно и бессмысленно, как негодовать на историю за то, что она допускает принцип постепенного накопления знаний. Д.В. Айналов, который имел все основания причислять себя к ученым школы, возбудившей протестующий манифест Н.М. Щекотова, особенно ясно почувствовал фальшивое положение отрицателей классической русской науки. Не без насмешки он заметил²⁵, что новейшие критики, «ознакомившись поближе» с трудами тех, кого они критикуют, «надо полагать, поймут, что… они сами выросли на том дереве, ветви которого они рубят так младенчески резво».

Художественные критики изучали древнерусскую живопись в отрыве от исторических условий, в которых она развивалась, и это зачастую приводило к ее неверному истолкованию. П.П. Муратов, например, утверждал: «…русская фреска и икона являют редкий пример искусства чистого, имеющего весьма малую связь с жизнью, питающегося из себя, живущего и развивающегося в собственных традициях»; «…икона и фреска почти никогда не изображают жизни, оставаясь воплощением религиозных, поэтических и чисто живописных идей»²⁶.

Неконкретное, идеалистическое истолкование древнерусской живописи П.П. Муратовым вполне соответствовало духу времени. Официальная власть, предчувствуя падение режима, насаждала в стране открыто реакционную обстановку. Она всячески стремилась убедить общество в том, что искусство, а тем более древнее, не является формой общественного сознания и оно, следовательно, не может быть истолковано как форма отражения народной жизни. Как только логика начинала требовать от П.П. Муратова обращения к исследованию причинных связей искусства с жизнью, предмет сознательно затуманивался, и существо дела подменялось красивой, часто ни к чему не обязывающей фразой.

Лишь однажды, в годы политического кризиса, была сделана попытка объяснить мажорную красочность иконы и ее особые психологические качества исходя из условий древнего быта, политической и религиозной жизни русского народа. Князь Е.Н. Трубецкой, видный философ, профессор Московского университета, откликнулся на сенсационное открытие подлинной иконописи серией талантливых публичных лекций, напечатанных затем в виде отдельных брошюр и статей²⁷. Для Е.Н. Трубецкого икона, в отличие от многих других современных ему авторов, важна именно своей «захватывающей» жизненностью. Она ― почти непосредственный отклик на драматические столкновения страстей, на «вакханалию животных инстинктов», на дикие ужасы вражеских нашествий и домашних усобиц, известиями о которых переполнены русские летописи.

«…У нас в старину, ― говорил Е.Н. Трубецкой, ― дни тяжких испытаний были общим правилом, а дни благополучия ― сравнительно редким исключением».

Как средство противостоять стихии убийства и ненависти, разобщающей народы, русская икона, по Е.Н. Трубецкому, выработала исключительные понятия соборности, храмового единения, покоя, сердечной жалости, умиротворения и радости, и эти понятия были выражены в красках, рисунке и композиции. Этот новый закон жизни, воплощенный чисто формальными средствами («умозрение в красках»!), ― высшая духовная сила. Она не согласуется с существующим порядком вещей, учит и наставляет всех желающих, приобщает человека к добру и красоте. Такова основная мысль Е.Н. Трубецкого. Она получила широкое распространение, повлияла на взгляды даже таких выдающихся ученых, как П.А. Флоренский. Это объясняется многими верными наблюдениями Е.Н. Трубецкого над идейным миром иконы. Лекции Е.Н. Трубецкого замечательны также тем, что произведения древнего искусства не являются для него предметом отвлеченно-схоластических исследований или морфологических построений: ему далеко не безразлично, что интерес к художественному прошлому России совпал с началом мировой войны, в пекле которой гибли миллионы людей. Однако идеалистические представления Е.Н. Трубецкого об истоках формального совершенства русской иконописи содержат и немало мистики, часто направленной в сторону чистого богословия.

До сих пор мы говорили преимущественно об изучении памятников иконописи, но их открытие совпало также с открытием подлинной монументальной живописи Древней Руси. В XIX веке не подвергавшиеся поновлению фресковые циклы были почти неизвестны. Лишь в 1911 году появилась монография В.Т. Георгиевского о фресках Дионисия в Ферапонтовом монастыре²⁸, а в 1912 году увидела свет содержательная статья Л.А. Мацулевича о фресках Волотова²⁹. Тогда же были опубликованы статьи о других памятниках стенной живописи, уже известных или вновь обнаруженных в Новгороде³⁰, Пскове³¹, Киеве³², Москве³³ и подмосковном Звенигороде³⁴.

Замечателен, между прочим, состав исследователей, интересовавшихся фресками. Это были ученые, получившие специальное историческое образование в высшей школе, где преподавали корифеи иконографического направления, требовавшие от своих учеников всестороннего и глубокого знания избранного ими предмета. Исследование стенных росписей было связано также с гораздо большими, чем изучение икон, затратами времени и сил. Нередко многие часы и дни надо было проводить в полутемных, сырых, неотапливаемых помещениях, строить леса для обозрения высоко расположенных композиций, ловить яркое солнечное освещение или добиваться проводки электричества, ночевать в случайных помещениях, владеть техникой промывки и механического удаления штукатурки, знать фотографическое дело, иконографию, историю, археологию и палеографию. Общие эстетические оценки и суммарные характеристики, столь типичные для печатных работ художественных критиков, были чужды людям, посвятившим себя исследованию монументальной живописи. Здесь царила серьезная, деловая атмосфера. Особенно выделялась группа молодых петербуржцев, учеников Д.В. Айналова: рано умерший В.К. Мясоедов, Н.П. Сычев, Л.А. Мацулевич и Н.Л. Окунев. Их публикации памятников древнерусской монументальной живописи, в отличие от работ московских авторов, которые монополизировали изучение иконописи, обладали настоящей научностью. Они заложили прочную основу для аналогичных исследований, проводившихся в советское время.

С какими итогами пришла наука о древнерусской живописи к 1917 году? Наиболее важным результатом общего изучения этой живописи явилось безоговорочное признание русских средневековых икон и росписей как выдающихся произведений мирового изобразительного искусства. В течение короткого времени выяснилось, что Россия обладает замечательными художественными ценностями, об истинном значении которых до систематической расчистки старой живописи из-под позднейших наслоений никто не имел даже отдаленного представления. Возник незнакомый, ошеломляющий своей новизной творческий мир далекой эпохи. Это было настоящее открытие века. Отныне русские могли гордиться не только памятниками средневекового зодчества, которые широко освещались в печати, но и средневековой живописью, особенно иконами, обилие, разнообразие и поразительные художественные качества которых не знали себе равных в других европейских странах. Нельзя вместе с тем отрицать характерной черты дореволюционной науки о живописи Древней Руси: она была далека от задач приобщения к новому открытию широкого круга людей. Академическое направление не имело ничего общего с интересами народа, а художественная критика культивировала эстетическое любование новооткрытыми ценностями лишь избранными слоями общества³⁵. Недаром лучшие статьи об иконописи в 1910-х годах печатались в роскошных, дорогих журналах, а книги о древнерусской живописи часто представляли собой номерные издания и выходили тиражами не более 300–500 экземпляров. Вследствие этого древнерусское искусство оставалось малодоступным для массовой аудитории.

Разработка научных вопросов, связанных с историей древнерусской живописи, в досоветский период находилась по существу в зачаточном состоянии. Ограниченный фонд раскрытых произведений давал простор для всякого рода вымыслов, далеко идущих выводов, рождал скороспелые, ошибочные теории. Ничего или почти ничего не было известно, например, об истоках древнерусской живописи. Никаких достоверных памятников для суждений о ранней эпохе, ее истории не существовало и подразумевалось, что это был период полного господства на Руси византийского искусства. Началом самостоятельного развития древнерусской живописи считался XIV век³⁶, так как самые старые открытые иконы датировались этим временем. Никого не смущало несоответствие исторических данных о существовании Русского государства уже в Х веке с утверждениями, что русская живопись зародилась только три-четыре столетия спустя. Национальное искусство появлялось, по выражению А.И. Анисимова, как Афина из головы Зевса, в законченном виде, полным творческих сил. Неоправданно большое внимание уделялось изучению всевозможных влияний. Если Н.П. Кондаков и Н.П. Лихачев настаивали на важности для понимания новых веяний в русском изобразительном искусстве XIV–XV веков итало-греческой иконописи³⁷, то П.П. Муратов и его единомышленники в своей критике прежних теорий происхождения древнерусского изобразительного искусства делали упор на революционизирующую роль византийского искусства палеологовской эпохи. Новая точка зрения была бы более обоснованной, чем другие, если бы речь шла только о промежуточной фазе в истории национальной живописи. Но для П.П. Муратова, Н.М. Щекотова, Н.Н. Пунина мощное влияние палеологовского искусства представлялось как бы толчком для образования русского, его начальной стадией. Очень немногие решались непредвзято подойти к решению вопроса об истоках. Только профессор Киевского университета Г.Г. Павлуцкий и А.И. Анисимов настаивали на том, что история русского искусства XIV–XV веков не была началом, и, несмотря на его своеобразные черты, она тесно связана с искусством домонгольской эпохи³⁸.

Слабой стороной изучения древнерусской живописи в 1910-х годах были также чрезвычайно приблизительные представления о художественных школах и направлениях.

История средневекового искусства в целом, а древнерусского в частности отражена в незначительном количестве документов. Обстоятельства создания отдельных произведений, их судьба, жизнь выдающихся художников нам почти неизвестны. Поэтому классификация материала по стилистическим и топографическим признакам ― необходимейшее условие научного исследования памятников. Это понимали уже И.M. Снегирев, Н.Д. Иванчин-Писарев, И.П. Сахаров и Д.А. Ровинский, которые были зачинателями изучения древнерусской живописи. Ими была разработана система деления икон на так называемые «письма», понятие о которых они заимствовали у профессиональных иконописцев. «Письма» распознавались на основании приемов технического выполнения, происхождения икон или даже их былой принадлежности к тем или иным аристократическим родам и слоям населения. Количество «писем» было очень внушительным: они дробились на бесконечные группы в зависимости от объема сведений о них каждого конкретного автора или снабжавшего его такими сведениями мастера-иконника. Особо выделялись новгородские, московские и строгановские письма, которым приписывалось основополагающее значение. Ко времени издания «Истории русского искусства» И. Грабаря понятие «писем» безнадежно устарело. Оно обнаружило свой ненаучный, любительский характер, так как опиралось на множество разнородных признаков и совсем не учитывало факты, которые могли быть получены только при исследовании расчищенных икон. Была предпринята попытка классифицировать иконы и фрески по школам, то есть так распределить памятники, когда главным для их первичного изучения признавалось бы территориальное происхождение. Однако система «писем» до такой степени прочно владела большинством знатоков русской иконы, а собиратели так тщательно скрывали источник своих (не всегда честных) поступлений, что П.П. Муратов в своем очерке о средневековой русской живописи по существу был вынужден следовать своим предшественникам. Он заменил понятие «письмо» термином «школа», но это был только внешний прием, и в конечном счете основная масса произведений была поделена им на три привычные группы: новгородскую, московскую и строгановскую. Впоследствии он писал³⁹, что мысли о древнерусской живописи, изложенные им в 1913–1914 годах, были преимущественно суммой мнений его товарищей: И.С. Остроухова, А.И. Анисимова, H.M. Щекотова, Г.О. Чирикова, Е.И. Брягина и П.И. Юкина, в основном тех самых собирателей и реставраторов-иконописцев, которые никогда не могли решительно порвать с традиционными, отжившими свой век представлениями. Следствием методологической слабости П.П. Муратова является то, что у него нет ясно очерченных школ и направлений.

Главной признается новгородская школа. Она оказывается первой по времени происхождения национальной художественной школой и длительно, глубоко воздействует на другие школы. Ею определяется творчество не только Андрея Рублева, но и Дионисия⁴⁰. Развитие древнерусской живописи с XIV до XVI века представлялось П.П. Муратову историей безраздельного господства новгородской школы, и только в XVI веке ведущая роль переходит к московской. Между понятиями «школа» и «эпоха» ставится знак равенства⁴¹. Вот почему в рамках одной «школы» у П.П. Муратова и его единомышленников оказываются памятники, не имеющие ровным счетом никакой стилистической общности, и художники, которые всю жизнь работали в городах, разделенных пространством в тысячи верст. При таком подходе исчезала возможность сколько-нибудь полно охарактеризовать и творческую манеру наиболее выдающихся мастеров. Хотя П.П. Муратов и стремился к выделению таких живописцев, как Рублев и Дионисий, проблема их индивидуальностей не нашла у него удовлетворительного решения ― их творческие портреты получились вялыми и невыразительными. Необходимо, однако, сказать, что П.П. Муратов ясно понимал трудности в решении этой задачи, имеющие объективные причины.

«По самому характеру древнерусской живописи, ― писал он, ― ее история никогда не распадется до конца на истории отдельных художников. Определение и верная оценка стилистически однородных групп, разумеется, поэтому важнее, чем удлинение списка полулегендарных имен…»⁴².

Я намеренно выделил из большой группы исследователей 1910-х годов, писавших о древнерусской живописи, П.П. Муратова. Это был широко образованный художественный критик, тонкий знаток искусства, вдумчивый ученый. Впервые в русской практике П.П. Муратов применил стилистический анализ как ведущий метод изучения памятников. А так как он при этом обладал редким даром художественного слова, его статьи и книги даже теперь, спустя многие десятки лет, читаются с неослабевающим интересом. Я думаю, что они, подобно классическим трудам по искусству, еще очень долгое время будут сохранять познавательную ценность. Хочется отметить еще одну примечательную особенность этого человека. П.П. Муратов писал о русском искусстве в такие годы, когда был широко развит культ индивидуализма и принципы коллективной творческой деятельности подвергались публичному осмеянию. Характерно, например, что А.Н. Бенуа не пожелал сотрудничать с И.Э. Грабарем в создании «Истории русского искусства»⁴³, да и настойчивое стремление руководителя всех работ по написанию «Истории» выпустить ее в свет под именем «Игорь Грабарь» выглядит ничуть не лучше, чем отказ А.Н. Бенуа. А вот П.П. Муратову было чуждо гипертрофированное честолюбие. Ему посчастливилось возглавить целое направление в деле изучения национальной русской живописи, но он никогда не забывал подчеркнуть, что открытие древнерусской живописи совершалось коллективными усилиями многих лиц: ученых, художественных критиков, реставраторов.

В очерках П.П. Муратова о древнерусской живописи выявились как слабые, так и сильные стороны современных ему знаний об этом искусстве. Но так же, как для лучших исследователей начала XX века представлялось невозможным зачеркнуть все сделанное для изучения этого искусства Ф.И. Буслаевым, Н.П. Кондаковым и Н.П. Лихачевым, мы не можем, да и не имеем никаких оснований (отмечая слабые места в историко-художественных построениях П.П. Муратова и его товарищей) говорить, что они оказались неспособными создать научную историю древнего русского искусства. Они были участниками и свидетелями эффектных открытий, но время создания такой истории тогда еще не наступило. И никто, за исключением, может быть, Д.В. Айналова⁴⁴ и А.И. Анисимова⁴⁵, не сознавал этого так ясно и четко, как П.П. Муратов. В 1914 году он опубликовал краткую статью под названием «Ближайшие задачи в деле изучения иконописи»⁴⁶. Она подвела первые итоги и вместе с тем явилась программой широких действий, направленных на осуществление ряда практических мер и на выяснение наиболее важных научно-технических проблем. Накопление фактического материала, систематическая расчистка икон с известным историческим прошлым, планомерное открытие и исследование фресковых циклов, классификация произведений по стилистическим группам, изучение областных школ, отдельных художественных направлений и выдающихся мастеров ― такой была главная линия исследований, намеченных им на ближайшее будущее. Но скоро разразилась мировая война, а затем произошли Февральская и Октябрьская революции. Исторические события повернулись так, что решение поставленных задач пришлось осуществлять в совсем иных условиях и даже в значительной мере под совсем иным углом зрения.

Архимандрит Савва (Тихомиров), позже архиепископ Тверской и Кашинский. Указатель для обозрения московской Патриаршей ризницы и библиотеки… Издание третье. Москва, 1856. Книга поделена на два отдела, каждый из который имеет свою пагинацию: I. Патриаршая ризница, II. Патриаршая библиотека. Свою пагинацию имеют «Пояснительный словарь неудобопонятных слов и названий предметов» и «Список великих князей и царей московских, а также всероссийских митрополитов и московских патриархов», которые приложены в конце издания. Художественные сокровища, представленные в указателе о. Саввы, настолько известны и значительны, что без них не обходится ни одна из «Историй русского искусства», которые издавались в XX столетии и издаются в начинающемся XXI веке

Наравне с «Указателем» синодального ризничего о. Саввы можно поставить только одно издание подобного характера: двухтомное «Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях» архимандрита Макария, позже архиепископа Донского и Новочеркасского (Москва, 1860). В двух частях этого монументального труда насчитывается более тысячи страниц. Вся новгородская художественная старина ― иконы, монументальная живопись, шитье и многое-многое другое ― получила у о. Макария исчерпывающее описание. Обзор ризниц и находящихся в них отдельных памятников вошел во вторую часть сочинения

Архимандрит Варлаам. Описание историко-археологическое древностей и редких вещей, находящихся в Кирилло-Белозерском монастыре. Москва, 1859. Отдельный оттиск из «Чтений в имп. Обществе истории и древностей российских при Московском университете», 1859, кн. 3 (июль–сентябрь). Москва, 1859. Классическая и характерная для XIX века работа, дающая понятие о монастырских сокровищах в соборной церкви и ризнице. Последняя, по словам автора, считалась в XVIII веке второй по драгоценным вещам в России после ризницы Троице-Сергиевой лавры. Несмотря на то, что уже в XVIII веке многие ризничные вещи из Кирилло-Белозерского монастыря были перемещены в Москву и Петербург, а еще более уничтожены в самом монастыре в 1818, 1823 и 1830 годах, описание Варлаама раскрывает богатейшее собрание уникальных памятников искусства и старины. Ныне в монастыре находятся только жалкие остатки этого собрания, даже серебряная золоченая рака преподобного Кирилла 1643 года увезена в 1922 году в Оружейную палату Московского Кремля. На принадлежащем мне экземпляре автограф: «Его высокородию А.А. Воробьеву от составителя. 10 декабря 1859 г.»

«Опись музея Новгородского земства» (1868) ― первый научный каталог первого Новгородского музея. Издан на средства земства протоиереем Николаем Гавриловичем Богословским (1824–1892). Автор ― известный краевед. Опубликовал около 50-ти работ, имеющих отношение к истории Новгорода и Новгородской губернии. Музей ― подлинное творение о. Николая. Его официальное открытие состоялось в 1865 году. Епархиальное начальство «дозволяло» Н.Г.Богословскому осмотреть все монастыри и церкви Новгородской епархии и отобрать для музея археологические «памятники», которые не использовались в богослужении. По описи 1868 года в музее находилось более 600 предметов, в 1877 году их число перевалило за 2000. В числе наиболее ценных экспонатов музея был лицевой покров XVII века с изображением архиепископа Никиты. В 1878 году музей был закрыт постановлением нового состава Губернского земства, а о. Николай удален из Новгорода в уезд. В следующем году около 2000 предметов было перемещено в новосозданный Церковно-археологический музей при Санкт-Петербургской Духовной академии. В ущербном виде первый новгородский музей просуществовал до 1918 года, когда на его руинах началось формирование новых новгородских музейных учреждений

Книга Э. Виолле-ле-Дюка «Русское искусство» в переводе с французского академика архитектуры Н.В. Султанова (Москва, 1879). Знаменитый французский архитектор Виолле-ле-Дюк (1814–1879) никогда не был в России, и его знания о русском искусстве опирались только на русские экспонаты на всемирных промышленных выставках третьей четверти XIX века. Вольные реставрации готических соборов во Франции (Париж, Амьен, Руан, Лион, Пьерфон, Сен-Дени) уже при жизни архитектора-реставратора вызвали протест ряда общественных деятелей и представителей культуры. Тем удивительнее, что его поверхностная книжка о русском искусстве, полная измышлений и нелепостей, была переведена на русский язык под патронатом Художественно-промышленного музея во главе с его директором В.И. Бутовским и была, следовательно, рекомендована к изучению учениками художественно-промышленных училищ. Русская критика отозвалась на издание резко отрицательными рецензиями. Воспроизведена обложка французского издания книги. На титульном листе русского перевода автограф: «Борису Сергеевичу Шереметеву от глубоко уважающего переводчика. 30.IX.1882. Москва»

Под общим названием «Древности» с 1865 по 1916 год выходили «Труды императорского Московского Археологического общества». Всего вышло 25 томов в 43 выпусках. В «Древностях» опубликованы сотни статей и материалов, предметом которых были русские и византийские памятники изобразительного искусства. 3-й выпуск XI тома содержит, в частности, текст доклада А.В. Прахова «Киевские памятники византийско-русского искусства» (прочитан в Обществе 19 и 20 декабря 1885 года) с воспроизведениями мозаик из собора св. Софии и фресок XII века из Кирилловской церкви, открытых А.В. Праховым в 1880–1882 годах

Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее. 1874–1876, № 1–12. Москва, 1876. Общество древнерусского искусства в Москве было основано в 1863 году по инициативе Ф.И. Буслаева, В.Ф. Одоевского, А.Е. Викторова и Г.Д. Филимонова. В 1877 году оно присоединилось к Обществу истории и древностей российских и фактически перестало существовать. Издавало «Сборники» (вышли в 1866 и 1873 годах) и «Вестник» (выходил в 1874–1876 годах). Наиболее активным членом Общества был Г.Д. Филимонов, которым опубликованы обширный очерк о Симоне Ушакове (1873) и «Иконописный подлинник сводной редакции XVIII века» (1876). В «Вестнике» за 1875 год тем же Г.Д. Филимоновым была издана замечательная статья «Иконные портреты русских царей»

Археологические съезды в России начались в 1869 году в Москве и закончились съездом в 1911 году в Новгороде. Всего состоялось 15 съездов, которые проводились в Москве (дважды), Петербурге, Киеве (дважды), Казани, Тифлисе, Одессе, Ярославле, Вильне, Риге, Харькове, Екатеринославе, Чернигове и Новгороде. Запланированный 16-й съезд в Пскове не состоялся из-за Первой мировой войны. Инициатива проведения съездов принадлежала Московскому Археологическому обществу, которое в течение всей его истории возглавляли два человека: граф А.С. Уваров и графиня П.С. Уварова. Съезды готовились чрезвычайно тщательно, и соответственно месту проведения определялась их тематика. «Труды» съездов, которые были изданы в 45 книгах, насыщены массой разнообразного материала по изобразительному искусству. Именно в этих изданиях были опубликованы такие капитальные научные работы, как «Византийские церкви и памятники Константинополя» Н.П. Кондакова (1887), «Евангелие в памятниках иконографии» Н.В. Покровского (1892), «Церковь Успения пресвятой Богородицы в селе Волотове близ Новгорода» В.В. Суслова (1911). Археологические съезды являлись также местом общения ученых, делегированных из многих русских губернских и уездных городов, а частично и зарубежных научных центров

Императорская Академия художеств. Каталог Музея древнерусского искусства. Составил В.Прохоров. Санкт-Петербург, 1870. Музей древнерусского искусства при Академии художеств был первым по времени основания специализированным музеем такого содержания. Он создавался с 1856 по 1861 год усилиями двух лиц: профессора Академии И.И. Горностаева и, особенно, В.А. Прохорова, бывшего хранителем музея с 1861 по 1882 год. Зримым памятником академического музея остался каталог, составленный В.А. Прохоровым. Древнерусские иконы занимали в музее 3 и 4-й залы, а зал 5 был отведен для показа греческих икон и фрагментов фресок из афонских монастырей. Всего в музее находились на момент издания каталога около 500 русских и 100 греческих икон. В 1896 году состоялась передача экспонатов академического музея во вновь созданный Русский музей имени императора Александра III

Каталог выставки копий и калек с мозаик и фресок Софии Киевской, Михайло-Златоверхого монастыря и Кирилловской церкви в Киеве, исполненных А.В. Праховым в 1880–1882 годах и экспонированных в залах Университета в Петербурге в 1882 году. В каталог включено 202 воспроизведения. Несомненно, эта выставленная А.В. Праховым коллекция была самой представительной и эффектной из всех аналогичных экспозиций XIX и начала XX века. 110 копий исполнены с собственноручно расчищенных А.В. Праховым мозаик и фресок. В репродуцированном экземпляре на оборотной стороне обложки имеется надпись: «Глубокоуважаемому и дорогому Сергею Николаевичу Дурылину на память о Киеве от сына исследователя старины Киевской Руси Николая Прахова. Киев, 4 июня 1952 г.»

Д.А. Ровинский. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. Изд. 2. [Санкт-Петербург], издание А.С. Суворина, 1903. Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895) начинал свою научную деятельность с публикаций о древнерусском искусстве. «Обозрение» ― его первая крупная работа в этой области знания. Книга была издана в 1856 году, но по цензурным соображениям она вышла в сильно урезанном варианте. Суворинское издание восстановило подлинный текст сочинения. Ценность работы заключается в массе различных сведений об иконописи, полученных автором от старообрядцев-любителей, хранивших и передававших по наследству личные собрания древних икон и сведения из истории и технологии иконного дела в России. Особо Д.А. Ровинский выделял строгановскую школу иконописи как наивысшее достижение за все восемьсот лет русского художества. XVII век благодаря хорошей документации представлен в книге наиболее полно. Несмотря на давность, книга Д.А. Ровинского и теперь часто используется исследователями, прежде всего теми, кто изучает последние столетия древнерусской живописи. Из друзей и современников Д.А. Ровинский был особенно близок к И.Е. Забелину, тоже немало сделавшему для верного освещения жизни русского народа в далеком прошлом

Н.В. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. Санкт-Петербург, издание Московского Археологического общества, 1892. Выдающийся труд профессора Санкт-Петербургской Духовной академии и директора Археологического института в Петербурге Николая Васильевича Покровского (1848–1917). До сих пор остается основополагающим исследованием новозаветной иконографии, неиссякаемым источником самых разнообразных сведений из евангельской истории греко-восточной Православной Церкви. Впервые издано как 1-й том «Трудов VIII Археологического съезда», состоявшегося в Москве в 1890 году. По времени появления в печати «Евангелие в памятниках иконографии» на два десятилетия опередило иконографические исследования Н.П. Кондакова и Н.П. Лихачева. Этим же автором было напечатано еще несколько значительных иконографических работ, а именно: «Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства» (1887), «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских» (1890) и «Сийский иконописный подлинник» в четырех томах (1895–1897). «Евангелие в памятниках иконографии» переиздано в Москве в 2001 году. Мною воспроизведен титульный лист экземпляра из библиотеки Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева, типографская обложка которого заслуживает специального внимания имеющимися на ней автографами. Рукою Н.В. Покровского в верхней части листа написано: «Докторская диссертация. Дорогому любвеобильному отцу посвящает преданный сын-автор. 12.XII.91» (фактический год издания). Далее: «С неизглаголанною радостию принимаю сей священный дар трудов любезного сына моего Николая Васильевича. Призывая на него Божие благословение, благословляю своим родительским священническим благословением. Костромской губернии и уезда села Подольского Успенской церкви священник Василий Покровский. 19 декабря 1891 года. Здесь достойно внимания и даже для меня поразительно то, что 19 декабря 1843 года я рукоположен ― получил благодать священства, а чрез 48 лет священства 19-го же декабря получил сию священную книгу: символ неудобопостижимый; остается только верить ― Верую, Господи! ― да будет воля твоя, Господи, на сыне моем Николае и на мне, грешном рабе Твоем иерее Василие». Далее пометка рукою Н.В. Покровского: «† Скончался в октябре 1893 г.» Наконец внизу той же рукою: «Книга эта возвращена мне 12 января 1910 г. Передаю ее для хранения сыну моему Александру Николаевичу Покровскому. Н.П. 23 января 1910 г.» Ранее экземпляр принадлежал Н.Н. Воронину, о чем имеется его пометка на форзацном листе позднейшего переплета: «Н. Воронин. 1941» (библиотека Н.Н. Воронина после его смерти в 1976 году была передана в Музей имени Андрея Рублева)

Графиня Прасковья Сергеевна Уварова, урожденная княжна Щербатова (1840–1924) ― выдающийся организатор археологической науки, общественный деятель. После кончины в 1884 году А.С.Уварова стала его преемником на посту председателя Московского Археологического общества, и при ее непосредственном участии издавались все многочисленные и богатые по содержанию труды Общества: «Труды» девяти (VI–XV) Археологических съездов и их Предварительных комитетов, «Древности», «Материалы по археологии Кавказа» и другие. В 1917 году П.С.Уварова уехала в эмиграцию и скончалась в Югославии. К тридцатилетию пребывания графини Уваровой в должности председателя МАО был издан сборник статей ее почитателей ― лучших представителей русской гуманитарной науки. Небесполезно заметить, что сборник заканчивается поздравительным письмом П.С. Уваровой от ее брата ― тогда директора Российского Исторического музея

Н.В. Покровский. Сийский иконописный подлинник, выпуски I–IV. [Санкт-Петербург], издание Общества любителей памятников древней письменности и искусства, 1895–1897. Фундаментальное издание рисунков-образцов рубежа XVII–XVIII веков из книгохранилища Антониева-Сийского монастыря, автором которых был архимандрит этого монастыря старец Никодим (1692–1721). Издание вышло в серии Общества любителей древней письменности и искусства «Памятники древней письменности» (№ CVI, CXXII, CXXIII, CXXVI) с четырьмя приложениями, в которых были воспроизведены в натуральную величину наиболее интересные прориси (1894‒1897). Профессор Санкт-Петербургской Духовной академии Н.В. Покровский ― подлинный первооткрыватель произведений древнерусского искусства, которые, как правило, изучались и публиковались им с истинно научной ответственностью. Его изданием «Сийского иконописного подлинника» ученые охотно пользуются и по сей день

Н.В. Покровский. Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства. Петербург, 1899 (в серии «Памятники древней письменности и искусства», CXXXIV). Директор Археологического института в Петербурге Н.В. Покровский принял эстафету в изучении подлинника от Г.Д. Филимонова. Значительно раньше, чем Н.П. Кондаков, он оценил фундаментальную ценность лицевого подлинника при обучении иконописцев нового поколения и восприятии ими «правильных» иконографических изводов

П. Симони. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении. Материалы для истории техники книжного дела и иконописи… XV–XVIII столетий, вып. 1. Санкт-Петербург, 1906 (в серии «Памятники древней письменности и искусства», CLXI). Павел Константинович Симони (1859–1939) ― известный филолог, библиограф и палеограф. Был сотрудником Музея палеографии (Музея книги, документа и письма) в Ленинграде. Придавал большое значение публикации источников по истории книгописания и иконописи. Названная здесь работа ― лучший его научный труд, которым специалисты пользуются до сих пор. На обложке данного экземпляра автограф: «Отечественному изографу и хитрому рачителю знаменитого художества глубокоуважаемому Аполлинарию Михайловичу Васнецову от сописателя книжицы сея по реклу Павла Симони в царствующем граде Москве месяца марта от воплощения Бога Слова в 1909 году»

Д.К. Тренев. Иконостас Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря. Образцовый русский иконостас XVI–XVII веков. С прибавлением краткой истории иконостаса с древнейших времен… Издано при Церковно-археологическом отделе Общества любителей духовного просвещения. Москва, издание автора, 1902. Большеформатное, роскошно оформленное издание. На втором титульном листе ― посвящение графу С.Д. Шереметеву. Д.К. Тренев ― видный деятель вышеуказанного Общества любителей духовного просвещения, плодовитый автор и публицист, перу которого принадлежит и несколько книг в защиту гибнущих памятников церковной художественной старины. Издание иконостаса собора московского Новодевичьего монастыря ― наиболее известное его сочинение. В этом иконостасе, созданном еще в конце XVI века и неоднократно возобновлявшемся, сохранилось немало икон и XVII века, написанных Симоном Ушаковым и Никитой Павловцем

А.И. Успенский. Фрески церкви Спаса Нередицы. Москва, 1910. Отдельный оттиск из I тома «Записок Московского Археологического института», который представляет собою «Очерки по истории русского искусства», составленные из лекций автора в Археологическом институте в 1908/09 академическом году. Хотя библиография Нередицы исчисляется многими десятками наименований, работа А.И. Успенского имеет свою ценность: здесь опубликовано около 150 фотоснимков с росписи, что намного больше, чем во всех других более ранних изданиях. Работа, однако, не претендует на академическую фундаментальность, так как она изначально мыслилась учебным пособием. На титульном листе дарственная надпись автора своему сослуживцу по Археологическому институту: «Дорогому другу и товарищу Ивану Филипповичу Колесникову на добрую память от горячо любящего автора. 1909 28 сент.»

Н.П. Лихачев. Манера письма Андрея Рублева. Санкт-Петербург, 1907. Одна из многочисленных публикаций ученого по древнерусской живописи, вызванная, кажется, первой расчисткой «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры В.П. Гурьяновым в 1905 году ― «едва ли не единственного образа, более или менее достоверно принадлежащего кисти Андрея Рублева». Как всегда у Н.П. Лихачева, книга насыщена множеством материалов из области искусства и истории, что ставит фигуру Рублева в конкретную историко-художественную среду. Книга издана в серии Общества любителей древней письменности «Памятники древней письменности и искусства» (№ CXXVI). Тираж 600 экземпляров

Николай Петрович Лихачев в Русском музее. Около 1925. Фото Н.П. Сычева. Этот случайный и технически несовершенный фотоснимок свидетельствует о глубоком интересе Н.П. Лихачева к русской иконе даже после продажи им своей коллекции Русскому музею. Он продолжал следить за новыми реставрационными открытиями и открывать для себя новые и новые красоты древней русской иконы

Н.П. Лихачев. Материалы для истории русского иконописания. Атлас снимков, ч. I (таблицы I–CCX) и ч. II (таблицы CCXI–CCCCXIX). Санкт-Петербург, 1906. Фундаментальное издание, которым Н.П. Лихачев подвел предварительный итог не только своего собирательства греческих и русских икон, но и собирательства других коллекционеров из Петербурга и Москвы. В атласе опубликованы также многочисленные произведения книжной миниатюры, поскольку автор справедливо полагал, что это всего лишь разновидность общего изобразительного искусства. Атлас не имеет задуманного пояснительного текста, и автором даны перечни таблиц с названиями и указаниями на место хранения воспроизведенных икон и миниатюр. Лихачевские «Материалы» остались самым дорогостоящим изданием дореволюционного периода и в этом отношении уступают первое место лишь «Византийским эмалям» Н.П. Кондакова (1892)

Н.П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. Санкт-Петербург, изд. имп. Русского Археологического общества, 1911. Титульный лист. Монументальное издание in folio, 464 иллюстрации в тексте и 14 фототипических таблиц, на которых помещены изображения Богоматери. Главный тезис этого колоссального сочинения раскрыт в его названии. Позже выяснилась порочность историко-иконографического исследования Н.П. Лихачева, поскольку открытие национальной русской иконописной школы показало независимость русских икон от творчества итало-критских иконописцев: русская иконопись началась на пять столетий раньше итало-критской и ее развитие шло в совсем другом направлении. Любопытно, что реферативное изложение темы Н.П. Лихачев сделал 15 января 1910 года в Обществе любителей древней письменности и искусства, и там же и тогда же состоялось сообщение Н.П. Кондакова на очень сходную тему, выросшее через пять лет в его знаменитую двухтомную книгу «Иконография Богоматери» (1914–1915)

Н.П. Кондаков. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью раннего Возрождения. Санкт-Петербург, изд. Комитета попечительства о русской иконописи, 1911. Не лишено интереса расхождение даты издания на обложке (1911) и титульном листе (1910). Поскольку реферат книги был доложен на заседании Общества любителей древней письменности и искусства 15 января 1910 года одновременно с рефератом Н.П. Лихачева, очевидно соревнование двух великих ученых, стремившихся опередить друг друга с опубликованием большого, как им казалось, научного открытия. Увы! итальянские и итало-критские влияния на русскую иконопись XIV–XVI веков оказались мифом, что было доказано уже в предреволюционное время следующим поколением византинистов и историков русского искусства. Объективная несостоятельность выводов Н.П. Лихачева и Н.П. Кондакова заключалась в недостатке подлинных русских древних икон, настоящее открытие которых приходится уже на советское время

132-я книжка в серии «Памятники древней письменности и искусства», основанной в 1877 году гр. С.Д. Шереметевым и кн. П.П. Вяземским (одновременно с Обществом любителей древней письменности) и просуществовавшей вплоть до 1925 года, когда вышла 190-я книга «Памятников». Доклад Н.П. Кондакова «О научных задачах древнерусского искусства», прочитанный в одном из заседаний Общества и изданный в 1899 году, имел программное значение для личной научной биографии ученого и открывал пути для изучения древнерусского изобразительного искусства как искусства художественной формы. Вопреки мнению, что Н.П. Кондаков был глух к эстетике древнерусской и византийской иконы и предпочитал иконографию любой другой научной дисциплине, его доклад доказывает обратное. С этих именно пор началось новое отношение к художественному наследию Древней Руси как к истории художественных форм

Никодим Павлович Кондаков в бытность его профессором Новороссийского университета в Одессе (1877–1887). К этому периоду его научной деятельности относятся экспедиция на Синай (1881), издание отчета об этой экспедиции (1882), поездка в Константинополь (1884) и публикация монографии «Византийские церкви и памятники Константинополя» (1887), выход на русском и французском языках книги «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» (Одесса, 1876; Paris, 1886). Снимок сделан во Флоренции в 1882 году

Владимир Васильевич Суслов (1857 –1921). Академик архитектуры, реставратор, исследователь древнерусского зодчества. Профессор Академии художеств, активный сотрудник Археологической комиссии. В 1890-х годах изучал архитектуру церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. В 1911 году опубликовал книгу об этой церкви и ее росписи. Автор ряда изданий, посвященных искусству и архитектуре Древней Руси, из которых выделяется серия из четырех выпусков «Памятники древнерусского искусства» (1908–1912), где Л .А. Мацулевичем были изданы фрески Волотова. Научная ценность публикации волотовских фресок тем более велика, что эта выдающаяся роспись XIV века полностью разрушена в годы Второй мировой войны

Памятники древнерусского искусства, 1–4. Санкт-Петербург, издание имп. Академии художеств, 1908–1912. Издание задумано и осуществлено академиком В.В. Сусловым. Вышли четыре выпуска, в каждом из которых публиковались статьи о наиболее выдающихся произведениях архитектуры и живописи. В первых трех выпусках напечатаны статьи В.В. Суслова о фресках Нередицы с цветными воспроизведениями акварельных копий А.М. Браиловского, а в четвертом ― обширная и прекрасно иллюстрированная статья Л.А. Мацулевича о фресках XIV века в церкви Успения Богородицы на Волотовом поле близ Новгорода. С этой публикации, а также с изданной в 1911 году книги В.В. Суслова о Волотове началось научное изучение волотовских фресок

Д.К. Тренев. Сохранение памятников древнерусской иконописи. Санкт- Петербург, 1907. Как известно, впервые об ужасающих условиях хранения памятников древнерусской живописи, прежде всего икон, заговорили на первом Всероссийском съезде художников в декабре 1911 ― январе 1912 года. Но вопрос этот многих тревожил давно, и книжка Д.К. Тренева ― яркое доказательство существовавшей проблемы. Автор был связан с духовной средой, но, с другой стороны, все его публикации звучат как обвинение в адрес церковных властей, никогда не заботившихся о сохранении своих древностей

Д.К. Тренев. О русской иконописи по поводу вопроса о ней в Государственной Думе. Москва, 1910. Содержанием этой замечательной по ясности изложения брошюры являются по существу две темы: деятельность Комитета попечительства о русской иконописи и необходимость принятия мер для охраны памятников иконописи в храмах и монастырях, иначе говоря закона, воспрещающего самовольное и бесконтрольное поновление или раскрытие икон представителями духовного ведомства. Автор этой книжки известен также по другим своим изданиям, которых, по нашему счету, не менее полутора десятков, в числе которых такие фундаментальные монографии, как «Иконостас Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря» (1902) и «Серпуховской Высоцкий монастырь, его иконы и достопамятности» (1902)

Труды Всероссийского съезда художников… Декабрь 1911 ― январь 1912, т. III. Петроград, [1914]. Публикации и материалы этого тома посвящены главным образом охране, реставрации и изданию русской художественной старины, а также преподаванию истории искусства в высших учебных заведениях. Активными участниками съезда были А.И. Анисимов, В.Т. Георгиевский, В.В. Суслов, Н.П. Кондаков, Д.В. Айналов, И.Я. Билибин, В.А. Плотников и другие. Специальный интерес вызвал доклад В.Т. Георгиевского о фресках Дионисия в Ферапонтове, книга которого вышла из печати уже после окончания съезда. В дискуссии по докладу разгорелся спор о способах цветной фотосъемки фресок, которая бы передавала тональную красоту росписи Дионисия. Обсуждались способы Люмьера, Прокудина-Горского и Карелина. Не меньший интерес вызвал также доклад А.И. Анисимова «О судьбе старых икон в России», но меры, направленные на охрану древних икон, их расчистку и изучение, пришлось решать уже после 1917 года. Примечательно, что и А.И. Анисимов, и В.Т. Георгиевский были первыми сотрудниками И.Э. Грабаря в Комиссии по охране и реставрации древней русской живописи, организованной летом 1918 года

Петр Петрович Покрышкин (1870–1922). Академик архитектуры (с 1909), ведущий специалист по охране и реставрации памятников императорской Археологической комиссии в 1902–1918 годах, член Российской Академии истории материальной культуры, член Петроградского отделения Коллегии по делам музеев и охраны памятников истории и культуры в 1918–1919 годах, председатель реставрационного подотдела Коллегии в Петрограде в 1918 году. В 1900 и 1902 годах дважды посетил Сербию и опубликовал монографию «Православная церковная архитектура XII‒XVIII столетий в нынешнем Сербском королевстве» (Санкт-Петербург, издание имп. Академии художеств, 1906), где по его фотографиям были впервые воспроизведены многие памятники средневековой сербской живописи. В 1904–1907 годах совместно с К.К. Романовым и М.Е. Сунцовым разработал проект реставрации Ферапонтова монастыря и задолго до В.Т. Георгиевского опубликовал общие виды иконостаса и росписей в Ферапонтове. Издал иконы из Благовещенского собора Московского Кремля (Иконы московского придворного собора Спаса на Бору. СПб., издание высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи, 1913). Зимою 1918–1919 года принимал участие в решении реставрационно-организационных вопросов в Новгороде. В 1921-м самоустранился от всех должностей, уехал из Петрограда в Нижегородскую губернию и 18 февраля 1922 года скончался в сане протоиерея Тихонова женского монастыря в городе Лукоянове

Константин Константинович Романов (1882–1942) ― видный исследователь древнерусской архитектуры и скульптуры. В 1905 году совместно с однокурсником по Академии художеств М.Е. Сунцовым под руководством П.П. Покрышкина принимал участие в обмерах древних зданий Ферапонтова монастыря (исследование опубликовано в 1908). К этому юношескому периоду его жизни относится публикуемая нами фотография. С 1911 года ― секретарь и редактор «Трудов» Комитета попечительства о русской иконописи, в 1920-х годах ― сотрудник Государственной Академии истории материальной культуры. Автор многочисленных работ по истории архитектуры, крестьянскому искусству и белокаменной скульптуре. В 1925 году опубликовал ценную историко-теоретическую статью «Псков, Новгород и Москва в их культурно-художественных взаимоотношениях», в 1934-м ― статью об архитектуре и живописи XV века в Мелетове. В 1918 году входил в инспекционную группу Главмузея по оценке работ Комиссии И.Э. Грабаря в Новгороде, Владимире и Боголюбове

П.П. Покрышкин, К.К. Романов. Древние здания в Ферапонтовом монастыре Новгородской губернии. Санкт Петербург, издание имп. Археологической комиссии, 1908 (отдельный оттиск из «Известий Археологической комиссии», вып. 28. Вопросы реставрации, вып. 2. СПб., 1908). Первая научная публикация архитектуры и художественных памятников Ферапонтова монастыря, являющаяся одновременно базовой документацией для комплексной реставрации ансамбля, осуществленной в 1905–1928 годах. Здесь впервые опубликованы общие виды древнего иконостаса и стенной росписи 1502 года в соборе Рождества Богородицы, исполненных Дионисием, и точно воспроизведена летописная надпись 1502 года (в главе «Стенопись собора и время его построения»). Любопытно, что уточненное чтение этой надписи было предложено, согласно примечанию к этой главе, В.Т. Георгиевским, что дает основание думать, что последний задумал свое исследование о росписях в Ферапонтове почти одновременно с работами П.П. Покрышкина и К.К. Романова. Наряду с более ранней книгой И.И. Бриллиантова по истории Ферапонтова монастыря (1899) и более поздней монографией В.Т. Георгиевского (1911) публикация П.П. Покрышкина и К.К. Романова входит в число основных дореволюционных исследований Ферапонтова монастыря и его историко-художественных памятников

Василий Тимофеевич Георгиевский (1861‒1923). Родом из духовной семьи в городе Судогда Владимирской губернии. После Владимирской Духовной семинарии обучался на Церковно -исторической кафедре Киевской Духовной академии (1881–1885). В дореволюционное время служил преимущественно по духовному ведомству во Владимире, Киеве и Петербурге (с 1907 года), после революции был приглашен И.Э. Грабарем в Комиссию по охране и раскрытию памятников древней русской живописи (1918), в 1919 ― сотрудник Главного архивного управления в Петрограде, в 1919–1923 ― хранитель Оружейной палаты в Московском Кремле. Умер в Москве и погребен на Даниловском кладбище. Автор многочисленных работ по церковной археологии, связанных преимущественно с историей церковных древностей во Владимирской губернии. С 1902 года ― сотрудник, а затем и член Комитета попечительства о русской иконописи, в котором много общался с С.Д. Шереметевым и Н.П. Кондаковым. Опубликовал множество разнообразных статей в газетах и журналах и около десяти книг. Одним из первых напечатал общий очерк истории древнерусского искусства в приложении к русскому переводу книги Ш. Байе «История искусств» (Киев, 1902). В 1913–1915 годах читал лекции по истории древнерусского искусства в Институте истории искусств графа В.П. Зубова (Петербург). Известность В.Т. Георгиевского в научных кругах связана прежде всего с изданной им книгой «Фрески Ферапонтова монастыря» (1911), которая ввела в историю древнерусской живописи ранее неизвестные росписи 1502 года, исполненные выдающимся московским мастером рубежа XV –XVI веков Дионисием. На смерть В.Т. Георгиевского откликнулись Д.В. Айналов, Н.П. Сычев и В.Н. Нечаев в заседании Зубовского института 19 мая 1924 года, а также А.И. Анисимов, собиравшийся, кажется, написать специальную большую работу о В.Т. Георгиевском (в его архиве сохранились тезисы этого сочинения)

Книга В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря», издание высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи (Петербург, 1911). Обложка издания по рисунку В.М. Васнецова. Одна из замечательнейших книг своего времени, сделавшаяся почти знаковой благодаря публикации росписей Дионисия в Ферапонтове, исполненных им и его сыновьями в 1502 году. Впервые фрески Дионисия были глухо упомянуты И.И. Бриллиантовым в 1899 году в его монографии о Ферапонтовом монастыре, и, по всей вероятности, это упоминание натолкнуло В.Т. Георгиевского на изучение, а потом и на издание ферапонтовских фресок. Мифическая фигура выдающегося московского художника Дионисия обрела в этой книге полнокровную жизнь. Сто лет тому назад Ферапонтов монастырь не был легко доступным местом, поскольку находился в самом дальнем углу обширной Новгородской епархии. Посещение Ферапонтова входило, однако, в обязанности В.Т. Георгиевского как помощника наблюдателя церковно-приходских школ Училищного совета Святейшего Синода (известно, что он был в Ферапонтове в 1907 году). «Фрески Ферапонтова монастыря» появились в исключительно удачное время и на волне бурно развивавшегося интереса к русской церковной старине получили всеобщее признание. Книга до сих пор является единственной научной публикацией фресок

Книга В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря» (Петербург, 1911). Второй титул книги по рисунку Д.С. Стеллецкого. Вверху уточненное название книги: «Фрески собора Рождества пресвятой Богородицы в Ферапонтовом монастыре», внизу указано время и место исполнения рисунка: «Д. Стеллецкий. 1911. Ракша». Имение Ракша, принадлежавшее Безобразовым, находилось в Тамбовской губернии неподалеку от города Моршанска, где Д.С. Стеллецкий и его друзья В.А. Комаровский и Ю.А. Олсуфьев с женою С.В. Олсуфьевой-Глебовой гостили летом 1911 года. Композиция двух ангелов, держащих в руках собор Рождества Богородицы, сделалась настолько известной, что она способствовала популярности книги В.Т. Георгиевского, а впоследствии вошла даже в печать Музея фресок Дионисия в Ферапонтове: рисунком этой печати снабжены все издания музея. Небесполезно сказать, что монография В.Т. Георгиевского была издана на средства Комитета попечительства о русской иконописи, находившегося под личным покровительством Николая II. Ее публикации содействовал также председатель Комитета граф С.Д. Шереметев

В.Т. Георгиевский. Фрески Панселина в Протате на Афоне. Санкт-Петербург, издание имп. Русского Археологического общества, [1913]. В.Т. Георгиевский, автор «Фресок Ферапонтова монастыря» (1911), трижды, в 1911, 1912 и 1913 годах, посещал Афон с целью выяснить сохранность, подлинность и стиль древних фресок собора в Протате, исполненных, как стало известно уже в наше время, между 1282 и 1328 годами. Путешествовавший вместе с В.Т. Георгиевским Л.Д. Никольский сумел заснять эти монументальные росписи и тем самым обеспечить не только издание фресок в Карее, но и обогатить своими снимками выставку, состоявшуюся в Петербурге при Всероссийском съезде художников зимою 1911/12 года. Экспедиции В.Т. Георгиевского и Л.Д. Никольского финансировались Русским Археологическим обществом и великим князем Константином Константиновичем. Панселин ― фигура мифическая и к росписям Протата никакого отношения не имеющая, но фотосъемка и издание подлинной росписи начала XIV века на Афоне явились научным подвигом со стороны В.Т. Георгиевского и Л.Д. Никольского

Отчет о деятельности Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины. Общество существовало в Петербурге с 1910 по 1917 год. Основано по инициативе сотрудников журнала «Старые годы». Секретарем Общества был барон Н.Н. Врангель. Цель Общества заключалось в том, чтобы «препятствовать разрушению, поддерживать и способствовать сохранению в России всех памятников, имеющих художественную или историческую ценность независимо от эпохи создания их». Общество деятельно поддерживало реставрацию Ферапонтова монастыря, Батуринского дворца, собора в Ямбурге, Триумфальных ворот в Иркутске. На 1912 год, согласно «Отчету», в Обществе состояло 389 членов, включая коллективное членство. В Общество входили все сколько-либо заметные люди искусства и культуры, в частности А.И.Анисимов, новгородский архиепископ Арсений, А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, М.В. Добужинский, В.П. Зубов, А.Ф. Кони, С.А. Кусевицкий, Е.Е. Лансере, В.Д. Набоков, П.И. Нерадовский, Ю.А. Олсуфьев, П.П. Покрышкин, К.К. Романов, Н.И. Репников, Д.С. Стеллецкий, Д.И. Толстой, И.А. Фомин, Б.И. Ханенко, А.В. Щусев и др. Аристократические дома были представлены сразу несколькими лицами. Общество имело отделения в Смоленске, Туле, Казани, Вильно, Ростове Ярославском

Рекламный листок с программой Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины. Из февральского номера журнала «Старые годы» за 1911 год

Устав Комитета по восстановлению Ферапонтова Белозерского монастыря. СПб., издание Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, 1912. Редкая четырехстраничная брошюра в синей обложке. Предшествовала известному «Обращению» и «Воззванию» 1914 года. Любопытен состав Комитет, куда входили два князя Оболенских ― Алексей Васильевич и Сергей Васильевич, предок которых, Ростовский архиепископ Иоасаф, был, по всей вероятности, строителем собора Ферапонтова монастыря (1490) и заказчиком его иконостаса (около 1490) и фресок (1502), исполненных Дионисием и его артелью. Здесь присутствуют четыре духовных лица: архиепископ Новгородский и Старорусский Арсений, в епархии которого находились Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри, игумения Леушинского монастыря Таисия, игумения Ферапонтова монастыря Серафима и протопресвитер Военного и Морского духовенства Г.И. Шавельский. Состав комитета вообще блещет известными именами: П.И. Нерадовский, П.И. Харитоненко, граф С.Д. Шереметев, Новгородский губернатор В.А. Лопухин, автор книги «Фрески Ферапонтова монастыря» В.Т. Георгиевский, светлейший князь М.К. Горчаков, княгиня О.А. Оболенская, графы Д.А. Олсуфьев и П.С. Шереметев, директор Археологического института в Петербурге Н.В. Покровский, художники Н.К. Рерих и Д.С. Стеллецкий, архитекторы И.А. Фомин и А.В. Щусев, представители императорской Археологической комиссии П.П. Покрышкин и К.К. Романов, которыми еще в 1908 году был опубликован отчет по исследованию древних зданий Ферапонтова монастыря. В Комитете отсутствует И.И. Бриллиантов ― автор единственного полного исторического очерка о Ферапонтовом монастыре (1899). Устав Комитета утвержден архиепископом Арсением 5 апреля 1912 года и явился в дореволюционное время первым официальным документом, определившим задачи восстановления архитектурных памятников XV–XVIII веков в Ферапонтове

Обращение Комитета по восстановлению Ферапонтова Белозерского монастыря. Апрель 1914. Подготовлено Обществом защиты и сохранения памятников искусства и старины в России. Подписано председателем Комитета князем А.В. Оболенским. Обращение адресовано настоятелям соборов, монастырей и церквей с целью всероссийского сбора средств на поддержание Ферапонтова монастыря и его «бесценных фресок». Предыдущий сбор в 1913 году позволил подвести новые фундаменты под основные здания монастыря и тем самым спасти их от неминуемого разрушения. Председатель Комитета князь А.В. Оболенский ― потомок ростовского архиепископа Иоасафа Оболенского, по заказу которого Дионисий расписал собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Обращение санкционировано Обществом защиты и сохранения памятников искусства и старины в России, марка которого (по рисунку Е.Е. Лансере) помещена на лицевой стороне текста

Указатель церковно-исторической выставки в ознаменование 300-летия царствования Дома Романовых. Москва, 1913. Экспозиция была подготовлена Московской церковной комиссией и открыта 14 марта 1913 года в четырех палатах Чудова монастыря в Московском Кремле. Включала в себя ровно 300 предметов церковного искусства, быта и богослужения из ризниц и библиотек московских и подмосковных монастырей. Особенностью выставки явились многие произведения шитья и книги старой печати. Наряду с ранее открытой в Деловом дворе на Солянке выставкой С.П. Рябушинского выставка в Чудове достойно завершала художественно-историческую часть юбилея

Входной билет на церковно-историческую выставку в Чудовом монастыре Московского Кремля

Н.В. Покровский. Памятники церковной старины в Костроме. Санкт-Петербург, издание С.-Петербургского Археологического института, 1909. Книга вышла с посвящением IV областному Археологическому съезду в Костроме, состоявшемуся в 1909 году. В одном переплете с текстом помещен «Альбом снимков с памятников старины в Костроме» (32 таблицы, 63 воспроизведения). Издание роскошное, явно напоминающее нам о том, что профессор и директор столичного Археологического института Н.В. Покровский был родом из села Покровского Костромской губернии и того же уезда. Изданы в основной своей части памятники из ризницы Ипатьевского монастыря, в том числе и миниатюры знаменитой Годуновской Псалтири 1594 года, а также стенописи пяти церквей, шитые воздухи, пелены и плащаницы, иконы в драгоценных окладах. Областные съезды, наряду со всероссийскими, активно способствовали изданию и изучению местного художественного наследия

Н.В. Покровский. Заметки о памятниках псковской церковной старины. Москва, 1914. Отдельный оттиск из журнала «Светильник» (1914, № 5–6) с 23 таблицами. Как это часто бывало до революции, наиболее ценные публикации в периодических изданиях выпускались еще и отдельными оттисками с новой нумерацией страниц и особенным оформлением обложки. Именно так и издана статья Н.В. Покровского, где опубликованы, наряду с предметами декоративно-прикладного искусства, иконы, лицевое шитье, миниатюры из рукописей, преимущественно из Троицкого собора и Псково-Печерского монастырей, а также из Церковно-археологического музея в Пскове, учрежденного незадолго до появления обзора Н.В. Покровского

Каталог церковных и других предметов древности, находящихся в древлехранилище Костромского церковно-исторического общества в покоях Михаила Феодоровича Романова, что в Ипатьевском монастыре. Кострома, 1914. Ипатьевский монастырь исторически связан с началом царствования династии Романовых: в 1613 году здесь находился боярин Михаил Феодорович, избранный в феврале этого года Земским Собором новым русским царем и положивший начало новой царствующей династии. Его палаты в монастыре входили в состав Дворцового ведомства в Москве и только в конце 1912 года были переданы новооснованному Костромскому церковно-историческому обществу, древлехранилище которого образовалось из части ризницы Ипатьевского монастыря, а большей частью из исторических и художественных предметов, собранных в храмах и монастырях Костромской епархии. Оно открыто 3 июня 1912 года. В каталог вошло 717 экспонатов, в том числе многие древние иконы, лицевое шитье, рукописи и старопечатные книги, украшенные миниатюрами и гравюрами. Костромское издание дает хорошее представление о характере церковных музеев, повсеместно возникавших в начале XX века

Благоустроеннейшей из всех русских ризниц в дореволюционное время была ризница Соловецкого монастыря. Ее разорение пришлось на 1922 год, когда десятки ящиков с драгоценностями из Соловков были отправлены в Москву в Гохран. В 1923 году оставшуюся часть ризницы вывозили П.Д. Барановский, Е.И. Силин и Н.Н. Померанцев

Новгородское Епархиальное древлехранилище. За столом А.И. Конкордин и А.В. Никифоровский. 1913 или 1914. На щите у задней стены укреплены знаменитые иконы «Битва новгородцев с суздальцами» и «Молящиеся новгородцы», справа в витрине ― таблетки из Софийского собора. Снимок дает хорошее представление об экспозиции Новгородского музея в переходный период от дореволюционного древлехранилища к новому художественному музею

Каталог Новгородского епархиального церковного древлехранилища. Новгород, 1916. Древлехранилище в Новгороде учреждено по инициативе архиепископа Арсения и открыто для посещения 3 января 1912 года, то есть вскоре после XV Всероссийского археологического съезда, состоявшегося здесь летом 1911 года и возбудившего интерес к церковной старине Новгорода и Новгородской епархии. Сбор экспонатов начался еще до съезда, и в 1910–1911 годах была финансирована даже работа Г.О. Чирикова и П.И. Юкина по раскрытию древней живописи наиболее интересных икон, таких как «Молящиеся новгородцы» и «Битва новгородцев с суздальцами». Формированию музея немало способствовал А.И. Анисимов, тогда уже увлекавшийся новгородскими художественными древностями. Древлехранилище было размещено в Епархиальном доме и к моменту составления каталога насчитывало 620 экспонатов, что примерно равнялось их количеству в другом известном церковно-историческом музее ― в Костроме. В Новгородском древлехранилище было 258 икон, 14 рукописей, 29 произведений лицевого и орнаментированного шитья. Каталог составлен членами Новгородского церковно-археологического общества А.В. Никифоровскими А.И. Конкординым. В Древлехранилище не входила историческая ризница Софийского собора, хранившаяся в Грановитой палате Новгородского кремля

Н.П. Сычев. Древлехранилище памятников русской иконописи и церковной старины имени императора Николая II. Петроград, 1916. Отдельный оттиск из журнала «Старые годы» (1916, январь-февраль). Название статьи в журнале иное: «Древлехранилище Русского музея имени императора Александра III». Древлехранилище было открыто в 1914 году и заключало в себе экспонаты «Музея православного искусства», переданные сюда в 1896 году из Академии художеств, а также собрание икон Н.П. Лихачева и новейшие приобретения, сделанные во время становления Древлехранилища. В разработке его экспозиции близкое участие принимали Н.П. Кондаков, П.И. Нерадовский и А.В. Щусев, по проекту которого были изготовлены специальные витрины и иконостасные рамы. К моменту завершения всех этих работ Древлехранилище, по словам Н.П. Сычева, уже превратилось в «обширнейший музей, ставший единственным у нас по богатству и разнообразию памятников древнерусского творчества». «Теперь это, – заключает автор обзора, ― один из главнейших центров, где не только обозреватель может следить в хронологической последовательности за развитием древнего иконописания, это неисчерпаемая сокровищница драгоценных россыпей для историка русского искусства, храм новых художественных откровений для художников»

Список помеченных годами славянских рукописей, имеющих художественное значение. Москва, 1916. Подготовлен по памятникам XI–XVII веков из Патриаршего древлехранилища в Москве, иначе говоря ― из Синодального собрания рукописей и старопечатных книг, хранившихся в Московском Кремле. Список составлен заведующим древлехранилищем Н.П. Поповым в июле 1915 года и издан Обществом возрождения художественной Руси, которое официально функционировало в Петрограде с марта 1915 по февраль 1917 года. Деятельность Общества, возникшего по инициативе князя А.А. Ширинского-Шихматова, направлялась советом Общества во главе с А.В. Праховым, Н.К. Рерихом и А.В. Щусевым. Сугубо монархическая окраска Общества в условиях Первой мировой войны, развала императорской России и надвигающейся революции определила его нежизнеспособность, и «Список» Н.П. Попова остался единственным изданием Общества. «Список» напомнил, однако, о том, что научная история русского искусства невозможна без учета искусства оформления рукописной книги

Малый каталог выставки древнерусского искусства в московском Деловом дворе. Москва, 1913. Дешевое издание было предназначено для широкой любопытствующей публики, посещавшей выставку, так как большой иллюстрированный каталог был не по карману даже среднеобеспеченному профессору или деловому человеку. В отличие от большого каталога состав малого был даже увеличен за счет предметов прикладного искусства (преимущественно из частного собрания М.И. Тюлина). Количество икон одинаково в обоих вариантах каталога

Экспозиция икон в Русском музее имени императора Александра III. Петербург, 1914. Проект А.В. Щусева и П.И. Нерадовского. Значительная часть икон помещена в высокие плоские застекленные витрины. Верхний ряд больших по размеру икон подвешен непосредственно на стене. Экспозиция плотная, насыщенная, и в этом плане она обнаруживала родство с частными коллекциями, где иконы помещались наподобие многоцветного ковра

В Отделении христианских древностей Русского музея. Петербург, 1914. На первом плане Н.П. Кондаков и П.И. Шеффер, за ними стоят Н.А. Околович, П.И. Нерадовский и А.И. Соболевский, по сторонам ― музейные служители Новомлинский и Лобус младший. Снимок сделан в процессе развески икон для постоянной экспозиции, консультации по которой давали приглашенные Н.П. Кондаков и А.И. Соболевский

Экспозиция икон в Русском музее имени императора Александра III. Петербург, 1914. Проект А.В. Щусева, хорос изготовлен в мастерской Ф.Я. Мишукова. Этот эффектный по оформлению зал получил название «Новгородская иконная палата». Два аналоя с лежащими на них образами и восьмигранная витрина с небольшими иконами дополняли общее убранство интерьера

Титульный лист журнала «София». Издание существовало только в 1914 году. Вышло 6 номеров. Древнерусское искусство в большей или меньшей мере освещалось во всех номерах. Кроме самого П.П. Муратова об этом писали Н.М. Щекотов, А.И. Анисимов, Б.Н. фон Эдинг и А.М. Скворцов. Художественное оформление журнала исполнено в стиле «модерн» Н. П. Ульяновым. Наряду со «Старыми годами» журнал «София» может считаться одним из лучших периодических изданий предреволюционной России

Русская икона, 1–3. Петербург, 1914. Сборники под этим названием издавались по инициативе и при участии С.К. Маковского ― известного общественного деятеля, литератора и поэта Серебряного века русской культуры. Член объединения «Мир искусства», соучредитель Общества защиты и сохранения памятников искусства и старины, основатель и издатель журнала «Аполлон», С.К. Маковский одним из первых увлекся русской иконописью и привлек к сотрудничеству в «Русской иконе» многих других: Н.М. Щекотова, П.П. Муратова, П.И. Нерадовского, Н.Н. Пунина, Н.П. Сычева, Л.А. Мацулевича, А.И. Соболевского. За исключением краткого участия в первом номере «Русской иконы» П.П. Муратов в том же году сосредоточился на издании и редактуре московского журнала «София», также уделявшего большое внимание древнерусской живописи. Оба издания были прекращены в связи с Первой мировой войной

Светильник. Журнал издавался в Москве и имел разъясняющий его содержание подзаголовок «Религиозное искусство в прошлом и настоящем». За три года существования журнала (1913–1915) вышло 33 номера, почти все статьи печатались с иллюстрациями. В журнале сотрудничали Н.В. Покровский, Н.П. Кондаков, Ф.И. Шмит, Н.И. Троицкий, В.Т. Георгиевский, Н.Д. Протасов и другие известные исследователи. Душою журнала был видный деятель современного церковного искусства С.И. Вашков. Подобно «Русской иконе» и «Софии» «Светильник» прекратил свое существование на второй год после начала мировой войны

Павел Павлович Муратов (1881–1950). Портрет работы Н.П. Ульянова, 1912 (Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва). Известный историк, искусствовед, писатель, публицист, эссеист и переводчик, автор многих книг и статей о древнерусской живописи

Реклама 18-го выпуска «Истории русского искусства» Игоря Грабаря, с которого начиналось изложение истории древнерусского искусства П.П. Муратова. Любопытен текст рекламы, составленной, несомненно, самим И.Э. Грабарем. «Пробудившийся интерес к русской иконе, ― читаем мы в этой рекламе, ― под влиянием изумительных открытий последних лет растет с каждым днем и превращается в настоящее увлечение, в подлинный культ древнерусской живописи. Не только в России, но и в Западной Европе заговорили о новом откровении, о явлении миру новой красоты, такой волшебной и пленительной, что сравнить ее можно разве с произведениями египетского или эллинского искусства. Вполне понятно, теперь мы не можем уже довольствоваться беглым очерком и скудным числом иллюстраций и вынуждены отвести этому высшему и наиболее совершенному достижению русского художества то место, которого оно заслуживает. Весь первый том живописи мы отвели живописи допетровской эпохи»

Первый выпуск VI тома «Истории русского искусства» Игоря Грабаря, в котором напечатан обширный очерк П.П. Муратова «Русская живопись до середины XVII века». «История» с текстом П.П. Муратова выходила четырьмя выпусками в 1913–1914 годах (18–21) и тогда же, в 1914 году, оформлена в виде отдельной монументальной книги. Выбор автора И.Э. Грабарем оказался исключительно удачным. Литературный дар П.П. Муратова, прекрасное владение материалом и оценка им древнерусского искусства как исключительного художественного явления в истории мировой культуры определили успех VI тома, да и всей «Истории» И. Грабаря. В письме к брату (В.Э. Грабарю), который подобно другим выразился о П.П. Муратове как о беллетристе, И.Э. Грабарь сделал следующее замечание об авторе: «Именно словесности-то и нет. Очень, слишком даже, лаконично, ибо вообще он скуп на слова. Это область, в которой ему все приходилось делать сызнова, ибо все, что было сделано до сих пор, ― чепуха. 1-й выпуск по необходимости нечто вроде экспозиции, исследование будет дальше. Но и тут очень просто, умно, скромно и деловито». Любопытно, что сам П.П. Муратов рассматривал эту работу как подготовительную ступень («конспект», «эскиз») к собственной большой «Истории древнерусской живописи» и неоднократно возвращался к этому замыслу в письмах к И.С. Остроухову в 1912–1916 годах. «Как некие два меча висят надо мной две жизненные задачи, ― сообщал он И.С. Остроухову в июне 1915 года. ― Написать эту «Историю» и написать 3-й том «Образов Италии"». То и другое были осуществлены в первые годы эмиграции (1922–1924). Изложение П.П. Муратова заканчивается царствованием Михаила Федоровича (1613–1645). Далее следуют небольшие XII–XVII главы: «Царские иконописцы и живописцы XVII века» (И.Э. Грабарь и А.И. Успенский), «Симон Ушаков и его школа» (И.Э. Грабарь), «Украинская живопись XVII века» (Е. Кузьмин), «Стенные росписи в храмах XVII века» (И.Э. Грабарь), «Фрески-лубки» (И.Э. Грабарь) и «Западные влияния» (И.Э. Грабарь)

Николай Михайлович Щекотов (1884‒1945). Ученый с разнообразными интересами. Начинал как исследователь древне – русской живописи и в 1914–1923 годах опубликовал или подготовил к печати целый ряд статей, в числе которых была и много лет спустя изданная статья о «Троице» Андрея Рублева. И.С. Остроухов считал Н.М. Щекотова лучшим интерпретатором художественного своеобразия русской иконописи. В 1918–1920 годах Н.М. Щекотов принял активное участие в организации реставрационных работ и реорганизации музейного дела в Советской России. В 1921–1925 был директором Государственного Исторического музея, в 1925–1926 ― директором Третьяковской галереи, в 1934–1937 ― заместителем директора галереи по научной части. В 1935 году опубликовал в своих переводах письма Ван Гога в двух томах (издательство «Academia»)

На лесах в церкви Успения Богородицы на Волотовом поле близ Новгорода. Слева направо: Н.Л. Окунев, Н.П. Сычев и В.К. Мясоедов. Фото Л.А. Мацулевича, 1910. Снимок дает представление об условиях, в которых протекала работа четырех молодых исследователей, взявшихся за изучение древних фресок в новгородских церквах. В процессе обследования и описания росписей они промывались и затем фотографировались. За два летних сезона (1909 и 1910) были полностью описаны росписи Нередицы, Спаса на Ковалеве, Феодора Стратилата и Волотова. Сохранившиеся архивные материалы этой экспедиции позволяют реконструировать погибшие во время Второй мировой войны фрески Нередицы, Ковалева и Волотова

У церкви Спаса на Нередице. 1909 или 1910. Спасо-Нередицкая церковь была одним из объектов изучения и фотосъемки рабочей группы В.К. Мясоедова, Л.А. Мацулевича, Н.П. Сычева и Н.Л. Окунева. У ограды стоит Николай Петрович Сычев. Нередицкий холм сохранял еще в те далекие времена естественную неброскую красоту сельского пейзажа: к храму вплотную подступало хлебное поле, деревянный забор огораживал хозяйственные дворы крестьянских домов, везде шла тихая и неприметная для постороннего глаза жизнь деревни и ее церковной общины.

Церковь Спаса Преображения на Нередице ― самый известный памятник русского средневековья. Сооружена в 1198 году новгородским князем Ярославом Владимировичем, в 1199 году им же была заказана и стенопись храма. Именно фрески Нередицы снискали ей всемирную славу. Сохранявшиеся до 1941 года в полной сохранности, они были разрушены в годы войны немецкими фашистами, стрелявшими по Нередице из орудий с противоположного берега Волхова.

Нередица и ее фрески неоднократно исследовались архитекторами, искусствоведами, историками, реставраторами. Их библиография насчитывает сотни названий. Наиболее значительными были работы В.А. Прохорова, Н.В. Покровского, В.В. Суслова, П.П. Покрышкина, И.Ф. Чистякова, Л.А. Мацулевича, В.К. Мясоедова, Т.С. Щербатовой-Шевяковой, Л.А. Дурново, Н.Ф. Мурьянова, Г.М. Штендера и В.Н. Лазарева. В связи с 800-летием церкви и ее фресок, отмечавшимся в 1998–1999 годах, появились три издания, которые можно рассматривать как подведение итогов научного изучения Нередицы. Это 8 (18) выпуск «Новгородского исторического сборника» (СПб., 2000), целиком посвященного Нередице, монументальная книга Н.В. Пивоваровой «Фрески церкви Спаса на Нередице. Иконографическая программа росписи» (СПб., 2002) и не менее фундаментальное издание Т.С. Щербатовой-Шевяковой «Нередица» (Москва, 2004). Изучение фресок Нередицы было бы невозможно без драгоценной фотосъемки Л.А. Мацулевича и его товарищей, исполненной в 1909–1910 годах, в составе которой уцелели цветные фотоснимки того же времени

В.К. Мясоедов. Фрагменты фресковой росписи Святой Софии Новгородской. Санкт-Петербург, 1914. Отдельный оттиск из «Записок Отделения русской и славянской археологии имп. Русского Археологического общества» (т. X. Петроград, 1915). Статья, несомненно, формировалась в усиленных занятиях новгородскими древностями, которые В.К. Мясоедов вел в 1909–1914 годах, неоднократно посещая Новгород и его окрестности. Софийский собор был главным объектом его интересов, но тогда же он опубликовал статью о Николе Липном и готовил исследование о фресках Нередицы. В статье издана фреска с изображением св. Константина и Елены и пророки из купола собора. Расхождение в датах издания статьи и сборника объясняется тем, что именно в 1914 году отмечалось 25-летие ученой деятельности его учителя, профессора Д.В. Айналова, избранного в том же году членом-корреспондентом Российской Академии наук, и его ученики договорились с издательством о публикации своих статей в виде подносного экземпляра сборника к юбилею Д.В. Айналова

В.К. Мясоедов. Фрески северного притвора Софийского собора в Киеве. Петроград, 1915. Отдельный оттиск из «Записок Отделения русской и славянской археологии имп. Русского Археологического общества» (т. X. Петроград, 1915). Изданы фрески с изображениями Адриана и Наталии, датированные автором временем первоначальной росписи собора, то есть началом XII века. Эта краткая статья ― последняя прижизненная публикация Владимира Константиновича Мясоедова. В 1916 году он скончался в возрасте 30 лет

Л.А. Мацулевич. Фрагменты стенописи в соборе Снетогорского монастыря. Петроград, 1915. Отдельный оттиск из «Записок Отделения русской и славянской археологии имп. Русского Археологического общества» (т. X. Петроград, 1915). Автор изучал росписи Снетогорского монастыря в Пскове в 1909–1913 годах, и его статья ― первая научная публикация фресок 1313 года, открытых в 1903–1910 годах. Попутно здесь же впервые изданы фрагменты росписи Благовещенской церкви на Городище в Новгороде, заснятые автором в 1909–1910 годах

Николай Петрович Сычев (1883–1964). Ученик Д.В. Айналова, активный участник экспедиции 1909–1910 годов в Новгород, где он работал вместе с В.К. Мясоедовым, Л.А. Мацулевичем и Н.Л. Окуневым. В качестве самостоятельной работы выбрал с общего согласия своих друзей фрески церкви Спаса на Ковалеве (1380). Книга не была закончена, сохранились лишь подготовительные материалы к ней. С 1912 года работал в Русском музее. После революции – профессор Петроградского университета и Академии художеств, член многих научных и учебных обществ и учреждений. В 1922–1925 годах ― директор Государственного Русского музея. Репрессирован в 1933 году, отбывал восьмилетний срок на Соловках и в Пермской области. Жил на высылке в Чистополе, потом во Владимире (1944–1954). С 1955 по 1964 год жил в Москве, числился консультантом в реставрационных мастерских. Реабилитирован посмертно. Автор многих статей по древнерусскому искусству

Леонид Антонович Мацулевич (1886–1959). Ученик Д.В. Айналова. В 1909–1910 годах вместе с В.К. Мясоедовым, Н.П. Сычевым и Н.Л. Окуневым изучал и фотографировал древние фрески в Новгороде. В 1912 году опубликовал роспись Успенской церкви на Волотове. Позже Л.А. Мацулевич работал в Эрмитаже и сосредоточил свои научные интересы на изучении византийского серебра. В Ленинградском университете преподавал всеобщую историю искусств, вел курсы по византийскому и древнерусскому искусству

Владимир Константинович Мясоедов (1885–1916). Талантливый ученый-медиевист, ученик Д.В. Айналова, друг Н.П. Сычева, Л.А. Мацулевича и Н.Л. Окунева. В 1909–1910 годах в Новгороде готовил материалы к публикации фресок Спаса-Нередицы, но ранняя смерть не позволила довести эту работу до нужной полноты. В 1925 году Н.П. Сычев, будучи директором Русского музея, издал фотоснимки нередицких фресок, исполненные Л.А. Мацулевичем, с незавершенным текстом В.К. Мясоедова. Этот альбом и поныне является лучшим изданием росписи Нередицкой церкви

Судьба разбросала учеников Д.В. Айналова: В.К. Мясоедов рано умер, Н.П. Сычев многие годы провел в лагерях и ссылках, Л.А. Мацулевич относительно благополучно пережил все ужасы сталинского режима, К.В. Шероцкий (которого нет на фотоснимке) погиб или умер в 1919 году в Киеве, наконец Н.Л. Окунев, оказавшийся в начале революции в Одессе, эмигрировал в 1920 году в Прагу, где занял место профессора истории искусств и стал широко известным исследователем средневековых росписей в Сербии и Черногории

Дмитрий Власьевич Айналов (1862–1939). Петербург, 1914. Ученик Н.П. Кондакова, византинист, исследователь древнерусского искусства. В его научном наследии особое место занимает новаторская работа «Эллинистические основы византийского искусства» (1900), название которой уже формулирует ее значение. В 1917 году опубликовал исследование «Византийская живопись XIV столетия», где широко привлекались и русские памятники, прежде всего ― фрески Волотова. В 1932–1933 годах вышла его мало известная русскому читателю двухтомная монография «Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit» и «Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau», являющаяся общим обзором русского искусства с X до конца XVII века

Н.Л. Окунев. Крещальня Софийского собора в Киеве. Петроград, 1915. Отдельный оттиск из «Записок Отделения русской и славянской археологии имп. Русского Археологического общества» (т. X. Петроград, 1915). Фрески крещальни с изображением Крещения Христа в Иордане датируются второй половиной XII века и по странной случайности никогда не привлекали внимания многочисленных «изучателей» собора. Работу Н.Л. Окунева можно считать первой научной публикацией этой части росписи, счастливо избегнувшей варварского поновления в XIX веке, когда «реставрацией» собора занимался Ф.Г. Солнцев. Оттиск с автографом: «Милому и дорогому Николаю Петровичу Сычеву от Н. Окунева». В 1920 году Н.Л. Окунев эмигрировал в Прагу, где получил европейскую известность своими публикациями памятников монументальной живописи в Сербии, Черногории и Македонии. Он первым издал, в частности, росписи церкви в Нерези около Скопле (1164)

Н.П. Сычев. Забытые фрагменты новгородских фресок XII века. Петроград, 1918. Отдельный оттиск из «Записок Отделения русской и славянской археологии Русского Археологического общества» (т. XII. Петроград, 1918). Опубликованы фрагменты фресок в подцерковье Никольского собора на Ярославовом дворище в Новгороде, одна из которых изображает жену Иова у гноища и подающую пищу Иову (около 1113 года). Фрагменты расчищены между 1912 и 1917 годами. В XII томе «Записок», как и в предшествующем ему X томе, изданы две статьи В.К. Мясоедова и по одной статье А.Н. Грабара и Н.П. Сычева, причем три статьи посвящены росписям Софии Киевской и Николо-Дворищенского собора в Новгороде. Оттиск с автографом: «Глубокоуважаемому и дорогому Петру Ивановичу Нерадовскому от искренне уважающего и всегда признательного автора. 2.III.1918»

Д.В. Айналов. Византийская живопись XIV столетия. Петроград, 1917. Отдельное издание текста, напечатанного в «Записках Классического отделения Русского Археологического общества» (т. IX, 1917). Книга замечательного русского ученого-византиниста Д.В. Айналова, ученика Н.П. Кондакова по Новороссийскому университету, появилась в разгар русской революции и не сразу обрела вдумчивого и серьезного читателя. А между тем это первая в мировой византиноведческой литературе научная работа о том периоде в истории византийского искусства, который позже получил наименование «Византийского Возрождения» или «эпохи Палеологов». Обновление живописного языка в греческой живописи охватило не только иконопись и монументальную живопись, но и миниатюру, в которых ощущаются динамика и живость выражения, нередко впадающие даже в экзальтацию и мистическую духовность. Автор рассматривает это время как общую художественную культуру греко-славянского и греко-итальянского мира и широко привлекает в своих суждениях итальянские мозаики, греческие иконы, русские стенописи, в частности новгородские фрески Успенской церкви на Волотове и церкви Феодора Стратилата на Ручью. Д.В. Айналов прозорливо указал, что уже в XIV веке наметились черты последующего упадка византийского искусства, о чем свидетельствуют нараставшая сухость рисунка и канонизация особо удачных живописных приемов. Автору еще не были известны фрески Феофана Грека в Новгороде и его же иконы из Благовещенского собора в Московском Кремле, открытие которых произошло двумя годами позже после появления его монографии. Книга вышла с посвящением ученикам Д.В. Айналова: Л.А. Мацулевичу, Н.Л. Окуневу, Н.П. Сычеву, К.В. Шероцкому и памяти В.К. Мясоедова. Это своеобразный ответ на сборник статей в честь Д.В. Айналова, изданный ими в 1915 году. Мною воспроизведен титульный лист издания. Экземпляр с автографом: «Алексею Николаевичу Свирину от автора на добрую память. 2.VII.24». На оборотной стороне листа еще одна запись: «Герольд Иванович! Примите на память автограф Дмитрия Власьевича из двух имевшихся у меня. А. Свирин. 22.VI.67»

Князь Евгений Николаевич Трубецкой (1863–1920). «Знаковая» фигура переходного периода от Первой мировой войны к двум революциям 1917 года. Получил известность своими лекциями о русской иконе, тексты которых были опубликованы в 1916 и 1918 годах («Умозрение в красках», «Два мира в древнерусской иконописи» и «Россия в ее иконе»). Неоднократно переиздавались на русском языке и в переводах на иностранные языки. Автор интуитивно понял икону как самое яркое выражение народной души и миропонимания русского народа. Название одного из самых громких сочинений Е.Н. Трубецкого о древнерусской живописи ― «Умозрение в красках». Оно сделалось крылатым для определения тайного смысла русской иконы. Религиозный философ по своей основной специальности, Е.Н. Трубецкой подошел к истолкованию иконописи на волне всеобщего военного озверения: по его убеждению, русская икона как художественное явление способна изменить мироустройство в духе соборности и возвышенной любви. Лекции Е.Н. Трубецкого пользовались огромной популярностью в среде интеллигенции. Воспроизведены обложки первого издания «Умозрения в красках» и парижского издания всех трех очерков

Известия Комитета изучения древнерусской живописи, вып. 1. Петербург, 1921. Тираж 550 экземпляров. Это издание ― прямое продолжение дореволюционных изданий Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи. Более того, в нем использованы фототипические таблицы, заготовленные для V «Иконописного сборника», набранного в 1914 году, но так и не вышедшего в свет. Количеством уцелевших таблиц, хранившихся в Комитете, был определен незначительный тираж издания 1921 года, а временным интервалом ― двойная орфография сборника (текст набран по новой орфографии, а подписи к таблицам сохранили старую). Сборник чрезвычайно содержателен, поскольку все его статьи имеют чисто древнерусскую тематику: о фресках Старой Ладоги (Н.И. Репников), росписях церкви на Готланде (Т.И. Арне), об иконе св. Владимира Киевского из Никольской часовни в Новгороде (П.Л. Гусев), о фресках Гостинополья (Н.И. Репников) и об антиминсах из собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (К.К. Романов)

В.К. Мясоедов. Фрески Спаса-Нередицы. С предисловием Н.П. Сычева. Ленинград, издание Государственного Русского музея. 1925. Автор готовил исследование о нередицких росписях с 1909–1910 годов, но безвременная смерть в 1916 году приостановила эту всем нужную работу. Комитет попечительства о русской иконописи, переименованный с началом революции в Комитет по изучению древнерусской живописи, включил в свой издательский план публикацию мясоедовских материалов по Нередице и даже заготовил фототипические таблицы с воспроизведением фресок. Хозяйственная разруха в 1916–1920 годах не позволила осуществить эту инициативу, но Н.П. Сычев, занимая должность директора Русского музея в 1922–1925 годах, привел в порядок готовые части рукописи и опубликовал ее с приложением ранее подготовленных фототипических таблиц как издание Государственного Русского музея. Это издание сохранило нам память о Нередице, которая была почти полностью разрушена немецкой артиллерией в 1941–1943 годах

Обложка книги А.В. Грищенко «Русская икона как искусство живописи» (Москва, издание автора, 1917). Одна из замечательнейших книг о русской иконописи, где дан обзор государственных, церковных и частных хранилищ древнерусской живописи: Новгородского Епархиального музея, Успенского собора в Московском Кремле, Третьяковской галереи, Русского музея в Петербурге, личных собраний С.П. Рябушинского, И.С. Остроухова и А.В. Морозова. Творческий художник, А.В. Грищенко оценил русскую иконопись как мощный импульс для развития современного ему изобразительного искусства

Живописец и теоретик искусства Алексей Васильевич Грищенко (1883–1977). Снимок в форме вольноопределяющегося сделан между 1914 и 1917 годами. А.В. Грищенко ― автор одной из лучших старых книг о русской иконописи: «Русская икона как искусство живописи» (Москва, издание автора, 1917). Как сообщено в предисловии к изданию, «канвой для настоящего очерка послужил доклад «Как и почему подошли мы к русской иконе», два раза читанный мною в 1915 году». Автор рассматривает русскую икону как движущую силу в новейших стилистических течениях русской живописи. Отличное знание государственных и частных собраний русской церковной старины послужили причиной зачисления А.В. Грищенко в Комиссию по сохранению и расчистке древней живописи в России. В 1919 году А.В. Грищенко уехал в Севастополь, откуда в 1920 эмигрировал в Константинополь, затем в Афины и, наконец, в Париж

Научно-художественные открытия в области древнерусской живописи, имевшие место в послеоктябрьский период, известны специалистам главным образом по множеству статей И.Э. Грабаря. Лучшие из этих работ собраны и переизданы в виде отдельного сборника⁴⁷. В течение многих лет, с 1918 по 1930 год, И.Э. Грабарь занимал руководящие посты в главных реставрационных учреждениях РСФСР и СССР и был вместе с тем одним из наиболее активных исследователей древнерусской художественной культуры. В его отчетах, лекциях, письмах, газетных и журнальных статьях, в монографиях получили отражение основные результаты большой работы целого коллектива. Рядом с И.Э. Грабарем, ежедневно общаясь с ним, работали и другие замечательные исследователи, в частности А.И. Анисимов и Ю.А. Олсуфьев. Уместно также напомнить о коллективах Российской (затем Государственной) академии истории материальной культуры, петроградского Института истории искусств, Русского музея и, наконец, о многочисленных музеях в провинции, без участия которых, конечно, были бы невозможны все научные и практические достижения в области охраны, реставрации и изучения памятников древнерусского искусства.

Уже дореволюционный опыт показал, что если речь идет о древнерусской живописи, никаких серьезных открытий не может быть сделано без предварительной черновой работы по разысканию, охране и реставрации произведений. А как решались эти вопросы в царской России, можно получить представление по материалам Всероссийского съезда художников, состоявшегося в Петербурге в декабре 1911 ― январе 1912 года. Специально созданная на съезде секция, обсуждавшая состояние охраны русской старины на основании представленных докладов и многочисленных выступлений в прениях⁴⁸, была вынуждена признать, что правительственные учреждения не только не занимались проблемой сохранения художественного наследия, но и делали все возможное, чтобы такой проблемы вообще не существовало. На глазах исчезали тысячи икон, уничтожались или портились выдающиеся памятники монументальной живописи, хищнически разбазаривались ценные собрания лицевого шитья, художественных тканей, произведений прикладного искусства. Систематическое обследование иконных запасов в сельских, городских и монастырских церквах, расчистка мозаичных и фресковых ансамблей, организация научных реставрационных мастерских даже в главных художественных музеях, например в Эрмитаже, обо всем этом только мечтали отдельные энтузиасты. Невежество, косная политика Министерства народного просвещения, Синода и прочих царских ведомств были настолько очевидными, что на решительные изменения в этой области культуры надеяться не приходилось. Поиск замечательных икон, их расчистка, устройство выставок и публикация новых открытий происходили исключительно по инициативе частных лиц, которые не получали никакой официальной поддержки.

Революция коренным образом повлияла на характер и направление научных исследований в России. Национализация частных коллекций искусства и передача их в общедоступные художественные музеи приобщили к сокровищам мировой культуры широкие слои населения. Отделение церкви от государства расчистило путь к изучению ранее недоступных памятников древнего национального искусства, находившихся в ризницах и иконостасах знаменитых соборов и монастырей. Прихотливые вкусы меценатов и архиереев, которые до революции направляли почти все работы по реставрации икон и фресок, а также оказывали явное воздействие на характер публикаций и эстетическую интерпретацию новых открытий, уступили место планомерным исследованиям, свободной научной мысли. Иконописные мастерские, снискавшие себе в дореволюционный период печальную известность массовыми поновлениями, вследствие которых навсегда потеряли свой подлинный вид целые иконостасы и фресковые ансамбли, прекратили свое существование. Кадры опытных реставраторов из этих мастерских были привлечены к коллективной работе в государственных научных учреждениях. Епархиальные церковные древлехранилища с их доморощенными экспозициями и полной неспособностью наладить широкую собирательскую, реставрационную и научную работу были упразднены. На их основе, а часто независимо от них, возникли краеведческие и историко-художественные музеи нового типа. Так происходил процесс демократизации науки, расширение исследовательских горизонтов, рост музейного дела.

Октябрьская революция открыла широкие возможности для постановки дела охраны, реставрации и изучения древнерусской живописи в общегосударственном масштабе. 26 мая 1918 года в Москве при Народном комиссариате по просвещению РСФСР, который возглавил А.В. Луначарский, была создана Коллегия по делам музеев и охране памятников искусства и старины⁴⁹. Так как охрана не мыслилась без поддержания и восстановления этих памятников, в составе Коллегии был учрежден и особый реставрационный отдел. Одним из организаторов Коллегии и реставрационного отдела был И.Э. Грабарь. Хорошо осведомленный в делах охраны старого искусства в дореволюционной России, И.Э. Грабарь прекрасно понимал, как много интересного и ценного можно сделать в рамках государственного учреждения, облеченного полнотой власти, для спасения и раскрытия произведений древнерусской живописи. Как художник и ученый, чутко воспринимавший весь ход развития русской культуры, он видел, что это ― главная задача нового этапа в изучении художественного наследия Древней Руси.

Исключительно по инициативе И.Э. Грабаря в реставрационном отделе, где уже имелось три или четыре архитектора, появилась также небольшая группа реставраторов иконописи. Для этой группы удалось получить помещение в Кремле, и она стала именоваться Комиссией по сохранению и раскрытию памятников древней живописи. Точная дата рождения Комиссии ― 10 июня 1918 года⁵⁰. На первых порах Комиссия состояла из И.Э. Грабаря, А.И. Анисимова, Г.О. Чирикова и П.И. Юкина. Затем в составе руководства появились В.Т. Георгиевский, Н.Д. Протасов, П.П. Муратов, А.В. Грищенко и Н.М. Щекотов, а в группу реставраторов вошли все наиболее известные, проживавшие в Москве, мастера-иконописцы, знакомые с техникой расчистки икон и фресок⁵¹. Состав Комиссии неоднократно менялся, особенно в ее научно-исследовательской части. П.П. Муратов, А.В. Грищенко и Н.М. Щекотов, которых мало интересовали перспективы практической, как им казалось, работы, очень скоро выбыли из этого коллектива. Расписание штатов Комиссии, относящееся к марту 1919 года (а это было время наиболее интенсивных открытий), дает следующую картину⁵². Председателем Комиссии, совмещая эту должность с обязанностями заместителя заведующего реставрационным отделом Коллегии в целом, был И.Э. Грабарь. Вместе с ним научное руководство работами осуществляли А.И. Анисимов и Н.Д. Протасов. Практической стороной ведали Г.О. Чириков и ответственные иконописцы-реставраторы Е.И. Брягин и П.И. Юкин. Они же производили наиболее сложные виды реставрации икон и стенной живописи. Мастера, на которых возлагалась текущая работа, в зависимости от опыта и знаний подразделялись на четыре категории: в первой категории находились M.И. Тюлин, А.А. Тюлин, Ф.А. Модоров и И.А. Баранов, во второй ― И.И. Суслов, А.И. Израсцов, А.А. Алексеев, А.В. Тюлин, В.Н. Овчинников и В.О. Кириков, в третьей ― А.И. Брягин, В.К. Тарыгин, И.И. Чириков, П.И. Цепков и И.П. Догадин и, наконец, в четвертой ― И.П. Клыков, И.Н. Клыков и А.П. Михайлов. Этот сравнительно небольшой коллектив действовал в течение двух лет, с лета 1918 по весну 1920-го года. В очень трудных условиях Гражданской войны, голода и эпидемий Комиссия потеряла нескольких ценных сотрудников. В декабре 1918 года умер старейший реставратор Алексей Васильевич Тюлин⁵³, а через год, в январе 1920-го, скончался от сыпного тифа его сын, талантливейший мастер Александр Алексеевич Тюлин⁵⁴. Тогда же, в начале 1920 года, умерли от тифа А.И. Израсцов и И.И. Чириков⁵⁵. Но Комиссия в целом не только выстояла, не только не прекратила свое существование, но и проделала огромную работу⁵⁶.

С самого начала своей деятельности Комиссия поставила целью разыскание и расчистку памятников, которые могли бы дать в руки исследователей ключ к двум наиболее трудным загадкам русской живописи. Она стремилась выяснить прежде всего, что представляла собой русская живопись в древнейший период ее истории. Вопреки широко распространенной в 1910-е годы теории П.П. Муратова о начале самостоятельного пути русской иконописи лишь с XIV века, критически настроенные исследователи, например А.И. Анисимов, были твердо уверены, что она началась значительно раньше, и не теряли надежды найти произведения русского искусства, относящиеся к домонгольской эпохе. С другой стороны, всех неудержимо увлекала загадка выдающихся художников, имена которых сохранились в письменных источниках и преданиях, но произведения которых в дореволюционное время почти не были известны. Как только речь заходила о Феофане Греке, Андрее Рублеве и Дионисии, работники Комиссии с удвоенной энергией начинали поиск и расчистку икон и фресок, которые традиция связывала с этими мастерами. Несмотря на то, что программа действий Комиссии была очень обширной, эти две задачи неизменно оставались на первом плане, и лучшие силы Комиссии были направлены на их скорейшее выяснение.

Поскольку летом 1918 года, по условиям военного положения, южные и западные районы Советской России не были доступны для Комиссии, а новгородские памятники требовали, до начала развертывания здесь стационарных работ, тщательного предварительного обследования, И.Э. Грабарь и его сотрудники решили сосредоточить усилия на расчистках в Москве и Владимире. Выбор сулил самые лучшие перспективы. Дело в том, что дореволюционные исследователи, уделяя много внимания новгородской школе живописи, почти не интересовались другими школами. Из поля их зрения совсем выпала проблема творческого наследия такой значительной исторической области, какой была Владимиро-Суздальская Русь. Между тем представлялось невероятным, чтобы прославленные каменные храмы Владимира, Боголюбова, Суздаля, Ростова и Ярославля не имели некогда в своих стенах столь же древних и выдающихся произведений живописи. Исходя из этой правильной мысли И.Э. Грабарь рассчитывал открыть во Владимире первоклассные памятники. И эти надежды оправдались. Открытия во Владимире воодушевили членов Комиссии, и вся дальнейшая работа этого коллектива велась с большим творческим горением.

За короткий срок, с июля по декабрь 1918 года, реставраторы, входившие в Комиссию, расчистили во Владимире части двух превосходных фресковых ансамблей в Дмитриевском и Успенском соборах, а также три древние иконы Богоматери: «Боголюбскую» XII века, «Максимовскую» рубежа XIII–XIV веков и «Владимирскую» начала XV века. Фрески Дмитриевского собора, исполненные около 1197 года, оказались произведением замечательного греческого мастера, представителя константинопольской школы, работавшего, однако, не в одиночку, а с одним или несколькими помощниками. Промывка записанных в XIX веке фресок Успенского собора обнаружила обширные части другого выдающегося цикла, исполненного, согласно показанию летописи, Андреем Рублевым и Даниилом Черным в 1408 году. Несмотря на поновления, многие фигуры и лица сохранились достаточно хорошо. Особенно интересны фрески, найденные за позднейшей каменной прикладкой на пилястре в жертвеннике и за иконостасом на лицевых гранях столпов: они никогда не были записаны и сохранили изначальную свежесть письма и яркость цвета. Расчистка древнейших икон, на которую пришлось затратить много времени и труда, выявила крайнюю степень их разрушения. Лучшей сохранности оказалась только «Богоматерь Владимирская», деликатная живопись которой легко сопоставлялась с манерой одного из мастеров, писавших фрески Успенского собора.

Когда работы во Владимире наладились и кое-что существенное уже было сделано Комиссия произвела разделение сил: часть работников под наблюдением И.Э. Грабаря осталась продолжать начатое во Владимире, другая часть, во главе с Н. Д. Протасовым, была направлена для расчистки фресок в соборах подмосковного Звенигорода, а еще одна небольшая группа, во главе с А.И. Анисимовым, выехала в Кирилло-Белозерский монастырь. И в Звенигороде, и в Кириллове планировалось открытие икон и фресок, которые могли бы пролить новый свет на творчество Рублева и других русских художников рубежа XIV–XV веков. Кирилловская экспедиция в составе А.И. Анисимова, П.И. Юкина и В.Е. Горохова должна была расчистить икону «Успение Богоматери» из иконостаса собора Кирилло-Белозерского монастыря, которая документами XVII века приписывалась кисти Андрея Рублева, а также небольшую икону Кирилла Белозерского, которую те же документы связывали с именем Дионисия Глушицкого. Обе иконы в августе ― сентябре 1918 года были раскрыты и оказались, действительно, памятниками XV века⁵⁷. Но особенно замечательными были результаты звенигородской группы. Цель этой экспедиции, состоявшей также из трех человек (Н.Д. Протасов, Г.О. Чириков, А.А. Алексеев), вначале была очень скромной: промыть фрески на столпах Успенского собора, которые публиковались еще в 1910-х годах и датировались началом XV века. Это и было сделано в конце октября 1918 года. Но еще до начала основной работы в соборе Г.О. Чириков нашел в одном из сараев около собора, под грудой наваленных дров, три больших иконных доски. Живопись на досках была сильно утрачена, но сохранившиеся фрагменты обещали нечто очень интересное и ценное. 8 октября 1918 года иконы были доставлены в кремлевскую мастерскую, и тогда же приступили к их расчистке, полностью законченной во второй половине ноября. Уже в процессе раскрытия стало ясно, что найдены произведения высочайшего класса: это были знаменитые иконы «звенигородского чина», справедливо считающиеся сейчас, наравне с «Троицей», наиболее достоверными и лучшими творениями Андрея Рублева⁵⁸.

Продолжая программу исследований, осенью 1918 года Комиссия начала трудоемкую, рассчитанную на длительное время расчистку двух полных иконостасов начала XV века: в Благовещенском соборе Московского Кремля и в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Для работ в лавре, вследствие относительной удаленности ее от Москвы и с учетом перспективы на дальнейшие находки в фондах местного музея, пришлось организовать филиал реставрационной мастерской непосредственно в стенах монастыря⁵⁹. Комиссия придавала важное значение работам в лавре и назначила сюда заведующим одного из лучших своих членов ― Александра Алексеевича Тюлина, который и произвел здесь «целый ряд блестяще выполненных работ»⁶⁰. После смерти А.А. Тюлина расчистка троицких икон приостановилась и была возобновлена только в 1924 году⁶¹ с приглашением в Сергиевский музей на постоянную работу Н.А. Баранова. Расчистка же деисуса и праздников благовещенского иконостаса подвигалась быстрыми темпами, и в конце 1919 года она в основном была закончена. Полученный здесь материал, подобно фрескам владимирского Успенского собора, обладал специфическими свойствами. Как и владимирские фрески, созданные Андреем Рублевым и Даниилом Черным, благовещенские иконы, по сообщению летописи, исполнялись не одним художником, а артелью из трех мастеров: Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева. Изучение стиля кремлевских икон подтвердило сообщение письменных источников. В благовещенском иконостасе ясно выделились три стилистические группы произведений, которые уже тогда с очень большой степенью вероятности удалось приписать каждому из трех подвизавшихся здесь художников. Так стали вырисовываться уже не легендарные, а настоящие творческие индивидуальности великих мастеров. Драматически напряженный стиль икон благовещенского деисуса, как яркий луч, осветил фигуру дотоле почти неизвестного Феофана, а открытие звенигородских и владимирских икон и фресок, благовещенских праздников и, наконец, осуществленная в 1918 году дополнительная расчистка прославленной «Троицы» в Сергиевой лавре поставили на вполне твердую научную основу изучение творческого наследия Рублева.

С самого начала работ Комиссии стало ясно, что параллельно с открытием новых памятников русской живописи будут открываться и произведения искусства других народов, с которыми Древняя Русь в течение веков поддерживала культурные связи. Это подтвердилось расчисткой дмитриевских фресок, а также благовещенского чина, неотделимых, конечно, от истории русского искусства, но являющихся вместе с тем и памятниками византийской живописи. С раскрытием зимой 1918/19 года чудотворной иконы Богоматери Владимирской из Успенского собора Московского Кремля этот список пополнился еще одним византийским произведением, причем, как и в предыдущем случае, произведением, которое было выполнено гениальным мастером. С каждым днем, по мере того как скальпель Г.О. Чирикова открывал все новые и новые сантиметры драгоценной живописи, всеми овладевало сознание важности происходящего. «Одной иконы Владимирской Божией Матери, ― писал под впечатлением этого события А.И. Анисимов, ― …достаточно, чтобы признать труды Комиссии оправдавшимися, а время ее работ ― эпохой в истории научно-художественных открытий»⁶². И это заявление совсем не звучало преувеличением свершившегося. Исследователи 1960–1970-х годов до такой степени были избалованы частыми открытиями отдельных выдающихся памятников искусства и даже целых культур прошлого, что нам трудно до конца понять благоговейный восторг исследователей 1919 года. А ведь расчистка таких икон, как «Богоматерь Владимирская», была фактом первостепенного научного значения. В то время подлинные византийские фрески и иконы, за весьма редкими исключениями, не были известны. Большинство их существовало в истерзанном, невероятно искаженном виде, как это было, например, с мозаиками и фресками Кахрие джами или афонскими иконами и росписями. Научная реставрация в странах Западной Европы была поставлена тогда слабо, а без нее невозможно было надеяться на существенное пополнение наличного фонда подлинных памятников. И реставрационные мастерские в Советской России делали в этом отношении действительно сенсационные открытия. «У нас в руках ключ к разгадке не одних русских, но и мировых загадок, ― говорил вслед за А.И. Анисимовым, подытоживая первый год деятельности Комиссии, И.Э. Грабарь. ― И если бы нам дана была возможность выпустить сейчас те первые пять томов трудов Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи, которые уже подготовлены к печати, и они попали бы в руки западноевропейских византинистов, эти последние, вероятно, с трудом поверили бы собственным глазам, прочтя на обложке: Москва 1919 года»⁶³.

Не ограничиваясь Москвой, Владимиром и их окрестностями, Комиссия в 1919 году приступила к планомерному обследованию других старых русских городов с целью отыскания произведений, которые бы могли помочь более широкому ознакомлению с русской живописью древнейшего периода. Как наиболее плодотворный, на основании опыта 1918 года, был избран экспедиционный метод работы, причем комплексного характера, то есть с участием специалистов по живописи и архитектуре, а также реставраторов, историков-архивистов, фотографа и секретаря. Лето и осень 1919 года ознаменовались тремя экспедициями: по верхнему и среднему течению Волги и по Оке 18. В течение первой экспедиции, в мае-июне 1919 года, были обследованы Тверь, Старица, Кашин, Калязин, Углич, Молога, Романов, Толгский монастырь под Ярославлем, Ярославль и Кострома; в течение второй экспедиции, в августе, подверглись обследованию Рязань, Богословский монастырь под Рязанью, Спасск, Касимов, Гороховец, Муром, Нижний Новгород, Казань, Свияжск, Болгары и на обратном пути из Казани в Москву ― Чебоксары, Козьмодемьянск и некоторые другие пункты; наконец третья экспедиция, устроенная в октябре-ноябре 1919 года, снова посетила Кашин, Ярославль, Толгу, Кострому и дополнительно, на короткий срок, Ростов. Вторая, окско-волжская экспедиция была не совсем удачной. А.И. Анисимов верно отозвался о Казанщине в целом как о «пустыне, лишенной жизни и радости» для исследователя, интересующегося древнерусской живописью. Памятников старше XVI–XVII веков, за исключением бегло осмотренной иконы Богоматери XV века в муромском Рождественском соборе, не было найдено. Зато обе экспедиции по верхнему течению Волги дали много свежих, интересных находок. Поездка осенью 1919 года была, в сущности, уже чисто рабочей, так как ее задача состояла в раскрытии и более подробном изучении памятников, обнаруженных летом. В этой экспедиции принимали участие И.Э. Грабарь, А.И. Анисимов, Г.О. Чириков, Ф.А. Модоров и А.В. Лядов, работавшие в Ярославле и Костроме⁶⁴, и еще одна группа в составе Н.Д. Протасова, И.А. Баранова, А.И. Брягина и Н.Н. Крашенинникова, которая имела задание раскрыть большую серию икон в Кашине⁶⁵. Именно в это время, осенью 1919 года, были полностью расчищены такие замечательные произведения, как «Спас» XIII века из ярославского кафедрального собора, «Богоматерь Федоровская», тоже XIII века, в Костроме, «Богоматерь Толгская» 1314 года в Толгском монастыре и несколько икон XV века из кашинского собора, не считая множества других, менее примечательных памятников.

Материал, накопленный за два года интенсивной деятельности реставрационных мастерских Музейного отдела, оказался настолько велик, свеж и важен в научном и художественном отношениях, что было решено показать наиболее интересные новооткрытые произведения на общедоступной выставке. Она открылась в мае 1920 года в здании Вхутемаса в Москве, а летом перемещена в залы Исторического музея. Особенно широко на ней были представлены иконы, расчищенные Комиссией по сохранению и раскрытию памятников древней живописи. Их насчитывалось до 75, причем, конечно, ни одна из предыдущих выставок древнерусского искусства не изобиловала столь большим количеством подлинных жемчужин, как эта. «Богоматерь Владимирская» XII века, деисус и праздники из Благовещенского собора Московского Кремля, «Богоматерь Владимирская» начала XV века, приписанная кисти Андрея Рублева, из владимирского Успенского собора, «Троица» из Троицкой лавры, иконы «звенигородского чина», «Апокалипсис» конца XV века из кремлевского Успенского собора в Москве ― вот далеко не полный перечень только самых поразительных экспонатов⁶⁶. Выставка пользовалась громким успехом. Всем было очевидно, что средства, затраченные в эти годы Комиссией и реставрационными мастерскими Музейного отдела, не были выброшены на ветер, а принесли давно желанные и радостные плоды.

Большое значение в своих планах Комиссия придавала работам в Новгороде. Еще в дореволюционное время Новгород прославился замечательными открытиями, которые были сделаны в его многочисленных церквах и монастырях. По инициативе местных любителей старины, в связи с проводившимся в Новгороде летом 1911 года XV всероссийским археологическим съездом, было учреждено новгородское Епархиальное церковно-археологическое древлехранилище, открытое в 1913 году. В этот музей ― один из очень немногих серьезно поставленных провинциальных историко-художественных музеев царской России ― поступило несколько превосходных древних икон, разысканных в церквах Новгорода и Новгородской губернии. Собирал иконы проживавший тогда в Новгороде и преподававший в местной учительской семинарии А.И. Анисимов, а их расчистку производил реставратор московской иконописно-реставрационной мастерской братьев Чириковых П.И. Юкин. Лучшими из расчищенных икон были две замечательные иконы второй половины XV века: «Молящиеся новгородцы» и «Битва новгородцев с суздальцами», до сих пор украшающие экспозицию Новгородского музея. П.И. Юкиным в 1910–1913 годах открыты из-под позднейшей побелки также фрески XIV века в церкви Феодора Стратилата и сделаны пробные расчистки стенной живописи того же XIV века в церквах Спаса Преображения на Ильине улице и Рождества Христова на поле. Но разразившаяся вскоре Первая мировая война приостановила так удачно начатые работы в Новгороде, и они возобновились только в советское время.

Начало новой фазе открытий в Новгороде⁶⁷ было положено специальной группой Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи в России, прибывшей в Новгород из Москвы в конце 1918 года. В течение трех дней, с 29 декабря 1918 по 1 января 1919 года (нового стиля), группа в составе И.Э. Грабаря, А.И. Анисимова, Н.Д. Протасова, Н.Б. Бакланова, В.П. Михайлова, Г.О. Чирикова, П.И. Юкина и представителей петроградского отделения Коллегии по делам музеев П.П. Покрышкина и А.П. Келлера произвела систематический осмотр пяти новгородских монастырей и двадцати семи церквей и часовен с целью выявления произведений живописи, нуждавшихся в укреплении или расчистке⁶⁸. Состояние многих икон внушало тревогу. По степени разрушения они были поделены на три категории, чтобы приступить, в порядке этой очередности, к их реставрации. Как и следовало ожидать, особенно пострадавшими оказались древнейшие иконы: левкас на них осыпался, красочный слой крошился, наблюдались трещины и свежие утраты древней живописи. Инспекционная группа действовала оперативно и перед тем, как разъехаться, постановила оставить часть своих членов в Новгороде для немедленной организации филиала московской реставрационной мастерской. Руководителем был назначен знаток местных памятников и старожил Новгорода А.И. Анисимов, а главным мастером ― его постоянный сотрудник П.И. Юкин. Для мастерской подыскали и оборудовали помещение в Антониевом монастыре. Позднее из Москвы были присланы еще реставраторы И.А. Баранов, В.О. Кириков и Н.П. Клыков, а также фотограф А.В. Лядов. В этом составе новгородская мастерская и приступила к работам в январе 1919 года.

Новгородская реставрационная мастерская функционировала очень недолго ― два месяца. В течение этого времени было расчищено несколько интересных икон, из которых заслуживают быть отмеченными «Борис и Глеб» 1377 года из одноименной церкви на Торговой стороне и замечательная четырехчастная икона XV века из Георгиевской церкви. Тогда же подверглись пробным расчисткам икона «Спас» второй половины XIV века из церкви Феодора Стратилата и две иконы из храма Бориса и Глеба: «Никола в житии» конца XIV века и «Земная жизнь Иисуса Христа» начала XV столетия⁶⁹. А.И. Анисимов детально информировал о ходе работ И.Э. Грабаря, сопровождая, как это было принято в Комиссии, деловые отчеты художественной оценкой открываемых произведений и попытками научных обобщений.

«…Дивными вещами оказались «Земная жизнь Христа» и «Никола в житии», ― писал он. ― Что касается первой вещи, то я еще до расчистки пришел к заключению, что эта вещь откроет нам совершенно новые перспективы, а именно ― дорогу не с юга, а с запада, и с запада почти германского. Так оно все более и более подтверждается по мере нашего углубления в расчистку. Что касается второй вещи, то она, как и первая, оказывается совершенно невиданной не только в отношении техники, но, что еще важнее, в отношении иконографии и стиля»⁷⁰.

Новгородская мастерская прекратила свое существование в конце февраля 1919 года при обстоятельствах, на которых следует кратко остановиться для характеристики взаимных отношений на почве Новгорода двух противоположных по духу административных сил и научных направлений ― петербургского и московского. Н.Г. Порфиридов, бывший свидетелем реставраций в Новгороде, следующим образом оценивал ситуацию, сложившуюся здесь в 1919 году: «На археологической арене Новгорода… всегда действовало одновременно несколько сил. Сколько-нибудь внимательный взгляд дал бы основание к разделению их на две определенные группы ― по основному внутреннему характеру «петербургскому» или «московскому». Два органически своеобразных подхода, по существу, дают полное основание говорить о двух разных направлениях и едва удерживаемся сказать ― школах. Подход строго методичный, научная требовательность и тщательность, переливающаяся моментами в щепетильность, и некоторая ученая теоретичность ― вот черты, характерные для петербургского мира. Подход стремительный и энергичный, практическое восприятие жизни, заряженность определенной идеей, жажда научного открывательства в лучшем смысле ― вот в чем… пафос Москвы. Из-за несходства взглядов и приемов кипела война, ломались копья в литературе и жизни. Безмолвные новгородские памятники покорно становились объектами и той и другой системы, испытывая на себе то благоговейную, взвешивающую и измеривающую руку П.П. Покрышкина, то дерзновенную и незадумывающуюся А.И. Анисимова»⁷¹.

«Дерзновенные» деяния «незадумывающегося» А.И. Анисимова, а вместе с ним и всей московской Комиссии послужили поводом, который дал возможность петербуржцам приостановить их деятельность в Новгороде.

Сам А.И. Анисимов так оценивал событие: «…Петербургский Отдел охраны памятников (то есть Петроградское отделение Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса. ― Г.В.) вмешался в ход работ по причинам, ничего общего ни с наукой, ни с искусством не имеющим. Стоя во главе новгородской мастерской, я мог определить лишь одно желание со стороны наших петербургских товарищей: вырвать из рук московской фракции Всероссийской Коллегии технический аппарат и руководство работами в Новгороде под предлогом «ненаучной» постановки этих работ. Я закрыл мастерскую, и наши петербургские коллеги остались и без «технического аппарата» и без «руководства». В новгородском Обществе любителей древности и, впоследствии, во Всероссийской Коллегии я выяснил в подробностях все обстоятельства этого, мягко выражаясь, прискорбного эпизода и с материалами в руках, детально останавливаясь на каждом пункте петербургских обвинений, показал все их вопиющее невежество, предвзятость и претенциозность»⁷².

В «обвинениях», выдвинутых «петербуржцами», содержалось одно очень существенное и верное возражение против направления, взятого А.И. Анисимовым в деятельности новгородской мастерской. В нетерпении сделать новые открытия, вопреки решению Комиссии, А.И. Анисимов сосредоточил усилия своего небольшого коллектива исключительно на расчистке нескольких избранных им древних икон, тогда как десятки других произведений живописи, находившиеся в промерзших новгородских храмах, продолжали разрушаться. В этих условиях главной задачей должны были быть, конечно, не открытия как таковые, а меры по укреплению гибнущих памятников.

Именно так понимали содержание работ в Новгороде представители Археологического отдела Петроградского отделения Коллегии по делам музеев и охране памятников, взявшего после закрытия московской мастерской дело охраны новгородских древностей в свои руки. Созданная Петроградским отделом новая комиссия под председательством сначала П.П. Покрышкина, а затем П.И. Нерадовского в составе Н.П. Сычева, Л.А. Мацулевича, Н.А. Околовича и А.И. Кудрявцева организовала в Новгороде взамен московской другую реставрационную мастерскую, приступившую к работам в июле 1919 года. В составе этой новой мастерской были H.И. Брягин и несколько других мастеров, не обладавших, однако, опытом длительной практики. До наступления холодов они успели укрепить свыше семидесяти икон в семи церквах. Н.И. Брягин, выдающийся реставратор, человек редких душевных качеств и добросовестнейшего отношения к делу, приступил также к предварительной консервации и пробным расчисткам двух древних икон: «Петра и Павла» XI века из Софийского собора и «Богоматери Знамения» XII века из Знаменской церкви. К сожалению, неспособность довести начатое дело до конца послужила причиной медленного свертывания работ новой мастерской, и в скором времени они полностью прекратились⁷³.

Неудачное начало реставрации в Новгороде огорчило московскую Комиссию по сохранению и раскрытию памятников древней живописи, но И.Э. Грабарь и А.И. Анисимов были не такими людьми, чтобы спасовать перед случившимся и поступиться духом открытий. Не получилось с иконами, должно получиться с монументальной живописью! И вот, в начале лета 1920 года И.Э. Грабарь с мастерами Г.О. Чириковым и П.И. Юкиным приезжает в Новгород для расчистки фресок Феофана Грека в церкви Спаса Преображения.

Пробные расчистки спасо-преображенской росписи делались и раньше⁷⁴: неизвестными лицами из Петербурга (вероятно, В.К. Мясоедовым и его товарищами) около 1910 года ― в алтаре, П.Л. и Л.П. Гусевыми в 1912 году ― в камере на хорах⁷⁵, Г.О. Чириковым в 1913 и в декабре 1918 года ― в нише на западной стене, П.И. Юкиным в 1918 году ― в арке, ведущей из диаконника в алтарь, и, наконец, им же летом 1919 года делались пробы в разных местах. Но подавляющее большинство тех фресок Феофана, которые были известны нам до 1967 года, когда московские реставраторы обнаружили целый ряд новых фрагментов этой стенописи, открывалось в 1920 и 1921 годах. Производителем работ являлся П.И. Юкин при менявшихся наблюдателях, которыми выступали поочередно И.Э. Грабарь, Н.Д. Протасов и А.И. Анисимов, и при менявшихся помощниках, которыми были сначала Г.О. Чириков, а потом И.А. Баранов и, кажется, А.И. Брягин⁷⁶. П.И. Юкин и его сотрудники открыли фигуры праотцев в барабане купола, изображения святителей в диаконнике и в алтарной нише, знаменитую «Троицу», столпников и большинство фигур других святых на стенах камеры. Наиболее выразительная фреска Феофана ― изображение Христа Вседержителя в куполе ― осталась тогда неизвестной: ее расчистили много лет спустя. Но и то, что удалось обнаружить в начале 1920-х годов, явилось волнующим открытием и серьезным вкладом в науку. Стала известной одна из самых ранних работ Феофана, выполненных им на Руси. Благодаря спасо-преображенским фрескам, датированным на основании позднейшей новгородской летописи 1378 годом, тверже стала уверенность в принадлежности Феофану стилистически близких к новгородским росписям икон благовещенского деисуса; выяснилась, в общих чертах, эволюция творческого пути греческого мастера в русский период его жизни; стали возможными сопоставления достоверной работы Феофана с двумя другими декоративными ансамблями в Новгороде: с фресками Волотова и Феодора Стратилата, которые многими исследователями также приписывались Феофану. Короче говоря, новые факты породили как новые выводы, так и новые научные проблемы.

Прежде чем перейти к обзору последнего периода существования Комиссии, необходимо кратко упомянуть о двух экспедициях в северные области.

В августе-сентябре 1920 года Реставрационный отдел организовал экспедицию на Северную Двину и на побережье Белого моря⁷⁷. Ее участники должны были установить состояние сохранности памятников старины в районах Севера, только что освобожденных Красной Армией от английских интервентов. Предстояло выяснить прежде всего, сохранились или нет знаменитые деревянные храмы, которыми славилась обширная Архангельская губерния. Ядро экспедиции составили архитекторы: И. В. Рыльский, И. Е. Бондаренко и П.Д. Барановский. Руководил экспедицией И.Э. Грабарь, а так как его личные интересы к этому времени всецело сосредоточились на вопросах изучения древнерусской живописи, он взял также Г.О. Чирикова, которому доверял во всем, что касалось иконописи. Секретарем был утвержден Н.Н. Померанцев. Экспедиция выехала из Москвы в середине августа и направилась прямо в Архангельск, откуда предполагалось начать обследование заранее намеченных пунктов. Дожидаясь парохода, который был обещан экспедиции для посещения устья Двины и для поездки вверх по Двине, И.Э. Грабарь и его сотрудники в течение нескольких дней знакомились с Архангельском. Выяснилось, что местные храмы на редкость богаты произведениями старого искусства. В Михаило-Архангельском монастыре, основанном в XIV веке, была найдена древняя икона «Сошествие во ад», находящаяся ныне в московском Историческом музее, а также великолепные по сохранности царские врата конца XV века, поступившие затем в Русский музей. Находки, как всегда, воодушевили участников экспедиции. Возросла уверенность в том, что монастыри и церкви, находящиеся в труднодоступных местах губернии, могут дать еще более обильную жатву. Это подтвердилось первыми же выездами в Нёноксу и Николо-Корельский монастырь.

«Оказалось множество икон XIV–XV веков первостепенной важности… На Волге ничего, конечно, подобного в области живописи… не было», ― сообщал И.Э. Грабарь в письмах домой.

Еще более поразительными были результаты обследования некоторых церквей по течению Двины, когда экспедиция стала продвигаться от Архангельска к Сольвычегодску и Котласу: в Уйме, Чухчерьме, Холмогорах, Кривецком погосте, Ракулах.

«Везем замечательные вещи для реставрационной мастерской», ― писал И.Э. Грабарь⁷⁸. В Москву было доставлено 25 памятников. Уже одно то, что экспедиция привезла три древние и необыкновенно выразительные по живописи иконы с изображением деисуса, хранящиеся теперь в Третьяковской галерее, вполне оправдывало все организационные расходы и все пережитые трудности почти двухмесячного путешествия.

Вторая северная экспедиция была задумана для ознакомления с древними монастырями Вологодского края: Ферапонтовым, Кирилло-Белозерским и Спасо-Каменным. Предполагалось, что И.Э. Грабарь, Г.О. Чириков и другие товарищи, находившиеся летом 1921 года в Новгороде, выедут в район Ферапонтова через Петроград и соединятся здесь с еще одной группой Комиссии, которая прибудет из Москвы. Этот план не был осуществлен, и намеченные районы посетила только вторая группа в составе H.H. Померанцева, Е.И. Брягина и Е.П. Муратовой⁷⁹. Отсутствие Грабаря, который неизменно был душою подобного рода поездок, существенно ослабило вторую северную экспедицию, и она не имела такого важного научного значения, как предыдущие.

Интенсивные открытия московской мастерской Комиссии по охране и раскрытию памятников древней живописи продолжались в течение трех лет: с 1918 по 1921 год. Но в дальнейшем положение изменилось. Отдельные признаки кризиса дали о себе знать задолго до его наступления. Уже 1 июля 1920 года руководящий состав Комиссии собрался на заседание, где И.Э. Грабарь доложил, что «ввиду непредвиденных обстоятельств» работы кремлевской мастерской должны быть временно прекращены⁸⁰. Нам неизвестно, о чем говорил И.Э. Грабарь. Возможно, это были планировавшиеся организационные изменения в аппарате и общей структуре Отдела по делам музеев и охране памятников, но вероятнее, что речь шла о более серьезных симптомах. Собрание постановило «выяснить, насколько продолжителен может быть перерыв в работах мастерской», но мастеров не увольнять. Прошло некоторое время, угроза ликвидации мастерской миновала, но неприятные перемены все-таки совершились. И они очень сказались на работах Комиссии.

Существование Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи с 1920 по 1924 год было очень шатким, непрочным. В критическом положении находился ее производственный отдел ― реставрационная мастерская. Два обстоятельства затрудняли ее нормальное функционирование: отсутствие постоянного помещения и острая нехватка средств.

Мастерская по реставрации икон с момента образования Комиссии занимала помещение бывшей синодальной конторы в Московском Кремле⁸¹. Характер мастерской удачно вязался с ее окружением: древними постройками Кремля и теми произведениями искусства, которые хранились в кремлевских соборах. Ведь Комиссия была призвана оберегать и восстанавливать именно эти и аналогичные им художественные памятники. Очень скоро в этом обнаружилась негативная сторона. Когда правительство переехало из Петрограда в Москву, Кремль стал местом пребывания высших органов советской власти. На время массовых официальных собраний он закрывался, и сотрудники мастерских на общих основаниях не допускались на его территорию. Возможно, что именно такая ситуация имела место летом 1920 года. Оценивая перспективы живописных работ на зимние месяцы 1921/22 года, И.Э. Грабарь заявил, что «вероятно, придется сосредоточить реставрационные работы где-либо вне Кремля, так как попытки Главмузея добиться разрешения работать в Кремлевской мастерской успеха не имеют и вряд ли будут иметь его в дальнейшем; если бы даже такое разрешение и последовало, то нельзя было бы быть уверенным в его продолжительности и прочности вследствие почти непрерывного устройства в Кремле партийных съездов и конференций»⁸². Проще всего было бы, конечно, перевести мастерскую из Кремля в любое другое здание Москвы. Но как раз это и являлось трудной задачей: Москва переживала острый жилищный кризис, и каждый квадратный метр полезной площади приходилось добывать ценой невероятных усилий.

В 1921 году, по проекту академика С.Ф. Ольденбурга, при Народном комиссариате по просвещению РСФСР вместо Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины был учрежден новый центральный орган: Главмузей, или Главный комитет по делам музеев и охране памятников искусства, старины, народного быта и природы⁸³. Главмузей просуществовал очень недолго. Менее чем через два года он снова был переименован в Музейный отдел. Но этот воскрешенный Музейный отдел стал функционировать уже не как самостоятельный орган, а как составная часть Главнауки ― крупного управления Наркомпроса, ведавшего делами научного развития, музейного строительства и художественной жизни молодой Советской республики. Надо сказать, что административные изменения мало отразились на судьбе Реставрационного отдела. Он сохранялся и в системе Главмузея, и в системе Главнауки. В свою очередь в недрах Реставрационного отдела продолжала существовать Комиссия по сохранению и раскрытию памятников древней живописи.

К сожалению, заманчивые перспективы на будущее не имели достаточной реальной основы; в 1921–1922 годах Комиссия пережила едва ли не самый тяжкий кризис за весь период ее истории⁸⁴. При военном коммунизме, когда все решалось приказами и распоряжениями высших государственных органов, она получала не только необходимые денежные суммы на содержание большого штата сотрудников и на производство дорогостоящих работ, но и бесплатно пользовалась предоставлявшимися в ее распоряжение помещениями, транспортом, нужными материалами. Иная ситуация сложилась с переходом от военного коммунизма к новой экономической политике. «Приходится с грустью констатировать, что именно со времени новой экономической политики Главмузей был вынужден на добрых 75 процентов сократить свою деятельность, а местами и вовсе ее ликвидировать», ― отмечал И.Э. Грабарь⁸⁵. Бюджетные средства на реставрационные работы были урезаны, штаты научно-исследовательского персонала и реставраторов сильно сокращены⁸⁶, а обширные планы расчисток поставлены под угрозу срыва вследствие жестко вводившейся системы хозрасчета. Так как инфляция и общее тяжелое положение музеев, с которыми Комиссия имела постоянные контакты, не способствовали оживлению хозрасчетных отношений, то с 1921 года Комиссия могла производить расчистку главным образом таких икон и фресок, которые находились в общегосударственных музеях или которые были накоплены благодаря экспедициям и принадлежали непосредственно Комиссии. Составление широких планов пришлось оставить, а решение ряда важных научно-художественных проблем отложить на неопределенное время.

Особенно тяжелым был 1922 год, который, правда, ознаменовался получением в мастерскую двадцати шести огромных икон древнего иконостаса владимирского Успенского собора, находившихся с XVIII века в церкви села Васильевского Шуйского уезда Владимирской губернии⁸⁷. В 1923 году наметилось некоторое оживление. Весной возобновилась расчистка икон в Ярославле⁸⁸, летом удалось послать в Новгород А.И. Анисимова и П.И. Юкина, а в сентябре А.И. Анисимов, Г.О. Чириков и Н.И. Репников посетили Старую Ладогу. В Новгороде было проведено укрепление фресок в церкви Феодора Стратилата и сделаны небольшие по площади раскрытия стенных росписей в соборе Антониева монастыря, в церквах Спаса Преображения и Симеона Богоприимца в Зверине монастыре⁸⁹; инспекционная же поездка в Старую Ладогу была вызвана угрожающим состоянием ценных фресок XII века в Георгиевской церкви⁹⁰. Обилие объектов, которыми интересовались представители Комиссии, может создать ложное впечатление новой широкой волны реставраций, но это не так.

«…Должен отметить сравнительно малые результаты летних работ, ― писал А.И. Анисимов, отчитываясь о сезоне 1923 года. ― Причиной этого является материальная необорудованность (точнее, конечно, необеспеченность. ― Г.В.) экспедиций. Сумм, отпущенных мне и Павлу Ив. Юкину, не хватило не только на солидную, государственного характера постановку работ, но даже на дорогу, не говоря уже о каждодневном пропитании»⁹¹.

Деятельность Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи была определяющей для выявления и реставрации средневековых икон и фресок в России. Но, конечно, ею не исчерпывалась вся работа аналогичного типа. В первые годы советской власти в провинции действовало множество старых и вновь созданных исторических и художественных музеев. В меру своих сил и возможностей они тоже вели выявление, учет, собирание и даже расчистку древних икон. Так было в Новгороде, Казани, Ярославле, Рязани, Вологде и некоторых других городах. Значительное содействие общему делу оказывала также существовавшая с 1918 года в рамках сначала Народного комиссариата имуществ, а затем Музейного отдела Главнауки Комиссия по приемке церковного имущества. Задача этой Комиссии заключалась в учете и охране художественных памятников в церквах и монастырях, объявленных на основании декрета от 23 января 1918 года об отделении церкви от государства всенародным достоянием⁹². Одним из активнейших членов Комиссии по приемке церковного имущества был Е.И. Силин. Мало кто знает, что он явился открывателем ценнейших произведений древнерусского изобразительного искусства. Замечательными были результаты обследования им храмов подмосковного города Дмитрова⁹³. Это он указал, что находившийся в городском соборе Успения образ Димитрия Солунского ― памятник XII века, что подтвердилось тогда же произведенной Чириковым пробной расчисткой живописи на иконе. Е.И. Силиным были обнаружены и те замечательные древние дмитровские иконы, которые украшают ныне залы московского Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева: «Успение Богоматери» из Успенского собора, «Косьма и Дамиан», «Георгий с житием» и «Никола с житием» из Пятницкой церкви и ряд других произведений XV–XVI веков. Е.И. Силин первым зарегистрировал знаменитую икону «Преображение» начала XV века работы мастерской Феофана Грека в соборе Переславля-Залесского. Вообще Комиссия по приемке церковного имущества, реорганизованная в 1921 году в сектор учета и охраны Главмузея, проделала колоссальную работу. Даже по тем приблизительным данным, которые существуют в печатной литературе, количество выявленных и спасенных ею от гибели произведений искусства исчисляется десятками тысяч единиц⁹⁴. Напряженной, но и чрезвычайно плодотворной в этом отношении была весна 1922 года, когда по решению Совета народных комиссаров производилось массовое изъятие церковных ценностей ― изделий из золота, серебра и драгоценных камней ― в пользу фонда помощи голодающим Поволжья. При снятии окладов с древних икон обнаружилось, в частности, много интереснейших произведений живописи XVI–XVII веков⁹⁵, то есть того периода в истории древнерусского искусства, который мало привлекал внимание руководителей Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи в России. Этим Комиссия по приемке церковного имущества внесла существенный вклад в общую работу по открытию древнерусской иконописи.

С деятельностью Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи непосредственно связано превращение реставрации из коммерческого производства в строгую научную дисциплину. До революции даже щепетильные собиратели, например Н.П. Лихачев, И.С. Остроухов и С.П. Рябушинский, допускали после окончания расчистки той или иной приобретенной ими иконы, если ее живопись была попорчена или имела незначительные утраты, чинку повреждений и даже восстановление погибших деталей подлинника⁹⁶. Не представляли исключения из общего правила и ученые. Когда, в 1899 году, была предпринята реставрация фресок середины XVI века в соборе Свияжского монастыря под Казанью, Д.В. Айналов, наблюдавший по поручению Московского археологического общества за ходом «возобновления» стенописи, счел необходимым заново исполнить все утраченные или поврежденные места и вообще «освежить» роспись, что и было сделано подрядившейся производить работы мастерской Н.М. Сафонова⁹⁷.

Еще ярче другой пример. Видный исследователь византийской и русской монументальной живописи Ф.И. Шмит в 1920 году подал на рассмотрение Музейного отдела Наркомпроса тщательно разработанный проект реставрации Софии Киевской, в котором, наряду с хорошо обоснованными и действительно необходимыми мерами по восстановлению знаменитого памятника, предлагалось дополнить погибшие части мозаик XI века. Проект в целом получил одобрение Музейного отдела, за исключением, однако, именно этого пункта «о дополнении изъянов».

Приведу официальный отзыв о предложении Ф.И. Шмита, сделанный А.И. Анисимовым: «Мысль о дополнении разрушенных частей мозаик должна встретить самые категорические возражения и быть оставлена совсем… Пора отвергнуть раз навсегда всякие поползновения доделывать памятники искусства по данным науки и интуиции. Восстановлять старое, насколько оно сохранилось, освобождая его от позднейших искажений и дополнений, ― это одно дело, довершать же его несуществующие части на основании гипотез, хотя бы и ультранаучных, есть покушение на самую ценную и святую сторону искусства, на его органическую неповторяемость и индивидуальность. Никакой позитивизм, как и никакая мистика не могут в XX веке родить к жизни то, что однажды было рождено в XI столетии с тем, чтобы никогда не повториться»⁹⁸.

Заявление А.И. Анисимова хорошо выражает принципиальную позицию Комиссии по вопросу о восстановлениях и вместе с тем сущность нового реставрационного метода, практиковавшегося в мастерских Комиссии с момента их зарождения в течение многих последующих лет.

Правильно утверждая, что ничто не погубило так много произведений старого искусства, как их реставрация, то есть восстановление разрушенного или поврежденного памятника опять как бы в первоначальном виде, И.Э. Грабарь, А.И. Анисимов и другие научные руководители Комиссии твердо отказались от восстановлений. Икона и фреска лишь освобождались от позднейших, не представляющих самостоятельной художественной ценности наслоений, но первоначальная живопись, какой бы фрагментарной она ни была, оставлялась в нетронутом виде. Допускалось лишь погашение зияющих пятен белого левкаса на местах утрат древнего красочного слоя нейтральным тоном, без восстановления рисунка оригинала. Если икона еще в древности подвергалась чинкам и на местах утрат расчистка обнаруживала следы этих чинок-вставок, они сохранялись: и как свидетельство исторической жизни памятника, и как средство, способное помочь представить общую конфигурацию погибших деталей подлинника.

Нелегко было внедрять новые принципы в практику. Ведь все без исключения мастера, состоявшие на службе в Комиссии, еще совсем недавно, в 1910-х годах, подвизались в московских частных реставрационных мастерских, снискавших печальную славу своими расчистками-поновлениями старой живописи. Добросовестная реставрация всегда была сопряжена с продолжительным трудом, с большой затратой физических и душевных сил. О научной реставрации в царской России поэтому не могло быть и речи. Расчет и чистоган толкали подрядчиков, которые вершили делами реставрации, на дикие злоупотребления. Мастера-иконописцы, зависевшие от хозяев, беспрекословно выполняли их приказания. Вся система реставрации была такова, что даже совестливый мастер был вынужден приносить в жертву принципы здравого смысла. Комиссия проделала огромную работу по воспитанию у этих мастеров совершенно новых моральных и деловых качеств. Настойчивость руководства, дружеская атмосфера, царившая в коллективе Комиссии (без окриков, без отталкивающего администрирования), ежедневное общение И.Э. Грабаря, А.И. Анисимова, Н.Д. Протасова с ведущими реставраторами, строгий контроль взяли свое: новые идеи получили безоговорочное признание. Широко освещая принципы научной реставрации, выработанные Комиссией⁹⁹, в периодической печати¹⁰⁰, показывая конкретные образцы расчисток на выставках, удалось добиться и того, что очень скоро новые идеи сделались руководящими не только в СССР, но и за рубежом

Комиссия по сохранению и раскрытию памятников древней живописи в России меньше всего напоминала учреждение замкнутого академического типа. Это был живой, энергичный коллектив, выполнявший работу, в которой практические цели тесно переплетались с глубокими научными интересами. Основной формой работы Комиссии с самого начала ее деятельности стали экспедиции. Нет ничего более трудного, но вместе с тем и более волнующего. Каждый день обещал новые открытия, а это одухотворяло общий стиль работы. Временные неудачи, нередко разочарования были не в силах погасить огонь воодушевления: он постоянно поддерживался как выдающимися находками, так и непоколебимой уверенностью в успехах со стороны руководителей, прежде всего И.Э. Грабаря и А.И. Анисимова.

«Ссылаясь на свой долголетний опыт, ― писал И.Э. Грабарь в разгар деятельности Комиссии в 1919 году, ― я могу засвидетельствовать, что только благодаря чисто исследовательскому темпераменту, вносившемуся в эти работы, они не свелись к ряду полезных, но скучных протокольных деяний, а неустанно открывали новые горизонты и увлекательные перспективы»¹⁰¹.

Несмотря на сравнительно небольшой срок существования Комиссии ― пять с половиной лет ― ее труд увенчался целой серией законченных исследований, сохраняющих свое научное и познавательное значение по сей день.

Уже к осени 1919 года Комиссия, по словам И.Э. Грабаря, подготовила к печати пять томов с очерками о древнерусской живописи, основанными исключительно на результатах ее изысканий. К сожалению, трудные условия Гражданской войны, разруха, тяжелый финансовый кризис, недостаток бумаги и квалифицированных типографских рабочих не позволили развернуть издательскую инициативу Комиссии в полную меру. Приходилось ограничиваться краткими статьями, заметками, сильно урезанными вариантами обширных исследований. Многие работы навсегда остались в архивах и были опубликованы позднее или готовятся к публикации в настоящее время. Но и то, что было издано до середины 1920-х годов, заслуживает внимания и специальной оценки.

Таковы прежде всего два очерка И.Э. Грабаря, посвященные выдающимся художникам Древней Руси: Феофану Греку и Андрею Рублеву.

Первый очерк появился в 1922 году в Казани на страницах «Казанского музейного вестника»¹⁰² ― едва ли не единственного в то время регулярно издававшегося русского журнала, специально освещавшего вопросы музейного дела и охраны памятников искусства и старины. К моменту публикации очерка из произведений Феофана полностью были расчищены только иконы деисуса в Благовещенском соборе Московского Кремля и фрагменты фресок в новгородской церкви Спаса Преображения. Но это были лучшие и наиболее достоверные творения Феофана. Поэтому И.Э. Грабарю удалось правильно, в общих чертах, восстановить вехи жизненного пути византийского мастера, хорошо обрисовать его творческую манеру, верно определить значение Феофана в развитии русской живописи на рубеже XIV–XV веков.

Второму очерку ― об Андрее Рублеве, являющемуся в хронологическом отношении как бы продолжением первого, И.Э. Грабарь придавал особенное значение. Ведь речь шла о живописце, который символизирует высшие достижения русского национального искусства. Хотя статья написана в 1925 и вышла в свет в 1926 году¹⁰³, когда Комиссия уже перестала существовать и вместо нее действовали Центральные государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ), подавляющее большинство памятников, на которых основано исследование о Рублеве, было найдено и раскрыто в 1918–1922 годах. И научно-художественные проблемы, которые обсуждает И.Э. Грабарь, также обязаны своим возникновением тем горячим спорам, которые велись в экспедициях и мастерских Комиссии вокруг новооткрытых произведений до 1922 года.

Исследование И.Э. Грабаря об Андрее Рублеве можно назвать принципиально новым по методике и основополагающим не только для изучения творчества Рублева и его современников, но и некоторых других трудных проблем из истории древнерусского изобразительного искусства. В этой работе четко сформулированы принципы реставрации как научной дисциплины, как неизбежного процесса в деле воскрешения к новой жизни любого произведения средневековой живописи. Здесь впервые, благодаря множеству новых открытий, проведено убедительное разграничение двух наиболее крупных и оригинальных школ русской иконописи: новгородской и ростово-суздальской, под именем которой И.Э. Грабарь, по существу, рассматривает искусство ранней Москвы. Также впервые письменные источники о Рублеве, которыми неоднократно пользовались дореволюционные ученые, сопоставлены с новооткрытыми подлинными или предполагаемыми произведениями замечательного живописца. Фрески Звенигорода, благовещенские «праздники», фрески и иконы из Успенского собора во Владимире, «Троица» и Звенигородский чин ― вот основной перечень опубликованных И.Э. Грабарем творений Рублева. Нетрудно убедиться, что этот список и на сегодня остается основой для изучения творчества мастера. Уже одно это обстоятельство очень хорошо показывает, какими верными путями шла Комиссия к достижению поставленных целей и как много она сделала всего лишь за несколько лет своей деятельности.

Лучшие памятники византийской живописи, открытые Комиссией в 1918–1919 годах, ― икона Владимирской Богоматери и фрески Димитриевского собора ― стали предметом глубоких исследований, подготовленных А.И. Анисимовым и И.Э. Грабарем. Свой первый доклад об иконе Владимирской Богоматери А.И. Анисимов прочел еще в мае 1922 года¹⁰⁴. Но только в 1928 году представилась возможность опубликовать это исследование. Оно появилось в Праге при содействии Семинария имени Н.П. Кондакова на русском и английском языках¹⁰⁵. Тогда же А.И. Анисимов напечатал и специальный отчет о реставрации иконы¹⁰⁶, в процессе которой удалось детально восстановить все этапы многовековой истории памятника. Небольшая книжка И.Э. Грабаря о димитриевских фресках, подобно работе А.И. Анисимова, также была подготовлена вскоре после открытия фресок: она датирована 7 ноября 1919 года. В 1923 году в журнале «Русское искусство» появилась небольшая статья¹⁰⁷, как бы конспект исследования, но только в 1926 году монография о димитриевских фресках была опубликована полностью на немецком языке в Берлине¹⁰⁸.

Появление на иностранных языках исследований А.И. Анисимова и И.Э. Грабаря ознакомило широкие круги зарубежных ученых с двумя важнейшими открытиями в области византийской живописи. До начала систематических работ по расчистке мозаик в Софии Константинопольской, предпринятых Американским археологическим институтом в 1930-х годах, икона Владимирской Богоматери и димитриевские фрески являлись едва ли не единственными памятниками византийской живописи эпохи ее расцвета. Характерно, что берлинское издание книжки И.Э. Грабаря предварялось краткой статьей о проблемах реставрации, подписанной ведущими сотрудниками Комиссии. Тем самым зарубежная общественность информировалась не только о новых открытиях, но и о разработанных в СССР новых принципах научной реставрации

Одним из наиболее ценных и впечатляющих итогов работы Комиссии в первые годы советской власти была расчистка русских икон домонгольского периода. Известно, что многие древние иконы рассматривались в церковном культе как чудотворные и благодаря стараниям духовенства, всячески оберегавшего святыни от постороннего вмешательства, научное обследование такого рода памятников неизбежно кончалось неудачей. Декрет об отделении церкви от государства в корне изменил существовавшее положение, поскольку все находившиеся в церквах и монастырях произведения искусства были объявлены собственностью народа. Явилась возможность произвести расчистку иконы Владимирской Богоматери и других произведений иконописи, которые устными легендами и письменными источниками приписывались глубокой древности. В ряде случаев ожидания работников Комиссии не оправдались, и раскрытие нескольких таких икон в Нижнем Новгороде, Рязани и Ростове окончилось неудачей, так как вместо Х или XI века реставраторы столкнулись с XVII и даже XVIII веками. Но отдельные предания подтвердились, а во многих церквах и монастырях нашлись иконы, хотя и не упомянутые в источниках, но также оказавшиеся очень старыми памятниками. Эти находки специально изучал А.И. Анисимов, который в 1928 году опубликовал статью под названием «Домонгольский период древнерусской живописи»¹⁰⁹. Не ограничиваясь произведениями, созданными до 1237 года, широко привлекая иконы «переходного» XIII и даже начала XIV столетия, А.И. Анисимов осветил дотоле совершенно неизвестные страницы художественной истории Древней Руси. Он показал, что уже в XI–XIII веках в Киеве, Новгороде, Ростове и Владимире существовали живописные мастерские, что, несмотря на значение византийского канона, русские живописцы постепенно вырабатывали собственный почерк и что уже в то время стали оформляться стилистические особенности крупнейших национальных художественных школ. Внушительное число открытых Комиссией древних икон явилось прочным фундаментом для исследования не только домонгольского периода русского изобразительного искусства. Оно способствовало более точному определению отличительных признаков уже известных художественных школ в XIV–XV веках. Но эта задача в основном решалась после 1924 года.

Плакат «Граждане, храните памятники искусства». Издание Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Народного комиссариата по просвещению РСФСР. Литография, 1919. Художник Н.Н. Купреянов. Поскольку революция сломала привычный порядок вещей и бывшие владельцы дворцов уехали за границу, бросив сокровища на произвол судьбы, сохранение художественных ценностей приобрело первостепенное значение. Воззвания и плакаты призывали помочь новой власти в охране памятников искусства. Замечательный плакат Н.Н. Купреянова – лучшее творение в этой области просвещения народа. Многое из культурного наследия прошлого было утрачено, но многое и спасено в условиях революции и гражданской войны в 1917–1922 годах. В 1921 году Н.Н. Купреянов исполнил еще один плакат: «Книги – источник знания. Граждане, берегите библиотеки»

Воззвание Отдела по делам музеев и охраны искусства и старины. 1919 год. Отдел неоднократно печатал плакаты и листовки, призывающие к охране художественных ценностей и памятников истории и архитектуры. Текст одной из таких листовок следующий:

«Революция 1917 года 25-го октября (7 ноября) вывела искусство из замкнутого круга дворца, особняка, помещичьей усадьбы и сделала его достоянием всех» (из плакатного воззвания Отдела по делам музеев и охраны искусства и старины Н[ародного] К[омиссариата] П[росвещения]

Товарищи и граждане, жизнь помещиков и капиталистов была красна не только полным материальным довольством, но и тем, что в их руках находились ценности духовные, бесчисленные сокровища старины и искусства. Все, что делал рабочий народ своими мозолистыми руками, прекрасные здания, которые он строил, художественная мебель, которой обставлены эти дома и дворцы, прекрасная фарфоровая посуда, кружева, вышивки, картины, иконы, статуи, библиотеки, книги ― все это радовало глаз, давало жизни красоту, учило тех немногих счастливцев, которые владели всем этим.

Октябрьская революция, отдавшая народу все достояние страны ― поля и леса, рудники и фабрики ― превратила предметы искусства и старины в народное добро. Основан особый Отдел Комиссариата Народного Просвещения, Отдел Музеев и охраны памятников искусства и старины, задачи которого собирать и охранять эти драгоценности ― художественные дома и церкви, мебель и картины, книги и фарфор ― от гибели и расхищения невежественных или злонамеренных людей. Основываются в больших и малых городах и местечках музеи, куда помещаются все эти ценности; это народные дома отдыха и высокого наслаждения, которое дает человеку всякое произведение искусства.

В этих музеях показывают все собранные сокровища, учат понимать их, любить и получать в их изучении образование. Делается большое дело художественного воспитания народа, лишенного в царствование помещиков и капиталистов всех этих благ

Красная Армия в своем победоносном шествии, освобождая из-под гнета помещиков и буржуазии народ, возвращает ему все эти бесчисленные произведения искусства, делает их народным достоянием и возлагает на него ответственность за их сохранность.

Отдел Музеев ныне посылает в прифронтовую полосу особую комиссию, на которую возложена большая задача собирать и охранять все научно-художественные ценности, привлекая к этому делу все местное население.

И каждый сознательный гражданин должен помочь этой культурной работе, указывая, где остались произведения искусства и старины, разыскивая их и принося в эту комиссию по охране памятников искусства и старины.

Помогите, граждане, ей в ее большой культурной работе»

Игорь Эммануилович Грабарь (1870–1960). Организатор Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России при Коллегии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР. Если Музейный отдел распространял свою деятельность и влияние на все российские музеи и учреждения, то Комиссия была чисто московским изобретением И. Э. Грабаря. Такими же были Центральные Государственные реставрационные мастерские. На протяжении тринадцати лет И. Э. Грабарь возглавлял и Комиссию и ЦГРМ, причем сумел сплотить достаточно устойчивый коллектив ученых и реставраторов. Новые Реставрационные мастерские, возникшие после Великой Отечественной войны, генетически не связаны с ЦГРМ: они имели другие задачи и другую штатную структуру

И.Э. Грабарь. Для чего надо охранять и собирать сокровища искусства и старины. Москва, издание Комитета по охране художественных сокровищ при Совете всероссийских кооперативных съездов, 1919. Издание этой брошюры свидетельствует о крайней обеспокоенности русской интеллигенции судьбой художественного наследия России в условиях революции и гражданской войны. Издание адресовано музейным работникам и деятелям культуры в провинции, где национализировались многочисленные памятники архитектуры и искусства, нуждавшиеся в срочной защите от их разрушения и уничтожения

А.В. Бакушинский. Музейно-эстетические экскурсии. Москва, издание Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Народного комиссариата по просвещению, 1919. Методическое руководство по экскурсионному делу было, конечно, заказано автору Отделом по делам музеев и предназначено для постановки экскурсий в национализированных музеях РСФСР. Стилистика изложения вполне соответствует «переживаемому моменту», но основные принципы музейной экскурсии, рассмотренные А.В. Бакушинским, и теперь остаются актуальными. На титульном листе автограф: «Алексею Алексеевичу Сидорову от искренне уважающего А. Бакушинского»

Н.И. Романов. Как устраивать местные музеи. Москва, издание Комитета по охране художественных сокровищ при Совете всероссийских кооперативных съездов, 1919. Эта большая работа была предпринята хранителем Румянцевского музея Н.И. Романовым еще в 1918 году (закончена в сентябре этого года) и ее появление вызвано бурным ростом исторических и художественных музеев в уездах и губернских центрах послереволюционной России. Неплохо осведомленный о музейной жизни в послевоенной Европе, автор написал чрезвычайно полезную работу, которой охотно пользовались и старые и молодые музейные сотрудники на местах

Благословение патриарха Тихона на реставрацию древних икон в России. 1918. Текст: «Комиссия по реставрации памятников искусства и старины в лице председателя И.Э. Грабаря и членов В.Т. Георгиевского и А.И. Анисимова приступила ныне к изучению древних памятников русского иконописания великих мастеров Андрея Рублева и Дионисия. С этою целию члены Комиссии предпринимают путешествие по древнейшим святыням нашего Отечества. Желая успеха этому полезному для Святой Церкви начинанию, призываю благословение Божие на тружеников науки. Тихон, патриарх Московский и всея России». Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 68, № 257, л. 1

Экспедиция Комиссии по сохранению и раскрытию древней русской живописи во Владимир. 1 августа 1918 года. Изнесение чудотворной иконы Боголюбской Богоматери из соборного храма в Боголюбове в реставрационную мастерскую. На дальнем плане ― епископ Юрьевский и настоятель Боголюбова монастыря Евгений. Икону несут Игорь Эммануилович Грабарь, Григорий Осипович Чириков, Федор Андреевич Модоров, Павел Иванович Юкин, Александр Иванович Анисимов, Василий Тимофеевич Георгиевский и Александр Васильевич Лядов

Члены Комиссии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР в ограде церкви Покрова на Нерли. 21 августа 1918 года. Слева направо за столом сидят Василий Тимофеевич Георгиевский, Игорь Эммануилович Грабарь, Иван Васильевич Рыльский, Григорий Осипович Чириков и неустановленное лицо

Василий Тимофеевич Георгиевский (1861–1923). 1 сентября 1920. Рисунок М.М. Постниковой-Лосевой. Ее пометка внизу «Оруж[ейная] пал[ата]» обозначает последнее место службы В.Т. Георгиевского: с 1919 по 1923 год он заведовал Отделом древних тканей и шитья в Оружейной палате. Подлинник рисунка ― в Музеях Московского Кремля

Филиал Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в Троице-Сергиевой лавре. 1919. Расчистка иконы Архангела Михаила с деяниями и чудесами XVI века из Троицкого собора в лавре. Стоит в белой блузе Н.Д. Протасов ― бывший профессор Московской Духовной академии, член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры и одновременно член Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи. В 1918–1919 годах в лавре работали мастера Е.И. Брягин, В.К. Тарыгин, В.А. Тюлин, И.И. Суслов. Общее руководство ими было возложено на Н.Д. Протасова и Г.О. Чирикова

Первая Волжская экспедиция Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России (29 мая ― 17 июня 1919). Маршрут от Твери по Волге до Нижнего Новгорода. В распоряжение экспедиции был предоставлен комфортабельный пароход бывшего Дворцового ведомства. Сидят слева направо: Н.В. Марковников, И.В. Рыльский, И.Е. Бондаренко, Н.Н. Померанцев, С.А. Детинов, Г.О. Чириков, И.Э. Грабарь, Т.Г. Трапезников, Н.К. Жуков, стоят Н.Д. Протасов, И.И. Дюмулен и техническая сотрудница экспедиции

Вторая Волжская экспедиция Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России (12 августа ― 19 сентября 1919). Маршрут охватывал бассейны Москвы-реки, Оки и Волги от Коломны до Казани. На снимке слева направо: Т.Г. Трапезников, И.В. Рыльский, Г.О. Чириков, Н.Н. Померанцев, И.Э. Грабарь и А.И. Анисимов. В составе экспедиции были также отсутствующие на снимке архитекторы Н.К. Жуков, И.Е. Бондаренко и С.А. Детинов. Конечным пунктом экспедиции была Казань, где И.Э. Грабарь и А.И. Анисимов прочитали доклады о новых реставрационных открытиях в Обществе археологии, истории и этнографии при Казанском университете

В Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России. 1918 или 1919. Слева П.И. Юкин, стоят А.И. Анисимов и Г.О. Чириков. Снимок сделан в интерьере одной из кремлевских церквей поблизости от Зимнего сада Большого Кремлевского дворца, где помещалась Комиссия. Чрезвычайно характерно, что над одной, даже не слишком большой иконой работали обычно по два реставратора ― практика, утраченная в позднейшее советское время и возобновленная только в 1990-е годы в отдельных реставрационных мастерских, прежде всего в Государственном научно-исследовательском институте реставрации (Москва). Коллективная работа поддерживала взаимный самоконтроль и исключала, насколько это было возможно, неодинаковое качество расчистки

В Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России. 4 июля 1923. В первом ряду Дмитрий Федорович Богословский, Александр Иванович Анисимов, Николай Петрович Лихачев, Петр Иванович Нерадовский и Илья Семенович Остроухов, во втором ряду ― Игорь Эммануилович Грабарь, Григорий Осипович Чириков, Павел Иванович Юкин, Иван Иванович Суслов, Василий Осипович Кириков. Нахождение на одной групповой фотографии московских и петроградских деятелей означает инспекционный характер встречи со стороны Петрограда, ревниво относившегося к открытиям в Москве и постоянно критиковавшего И.Э. Грабаря и А.И. Анисимова за поспешность действий на почве Москвы, Новгорода и Владимира. Из фотоархива И.Э. Грабаря (Москва). Группа снята на фоне Васильевского чина, доставленного в Москву в 1918 году и происходящего из Успенского собора во Владимире. Чин датируется 1408 годом и приписывается Андрею Рублеву и Даниилу Черному. В настоящее время чин распределен между Русским музеем и Третьяковской галереей

Северная экспедиция Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России (конец августа ― 11 октября 1920). 3 сентября 1920. В ходе экспедиции обследован бассейн Северной Двины от Сольвычегодска до Архангельска. Были вывезены в Москву на реставрацию многие ценные древние иконы (из Чухчерьмы, Кривого, Неноксы). На снимке с палубы парохода «Емельян Пугачев» (бывший «Варлаам Хутынский») виден Николо-Корельский монастырь (ныне на территории завода в Северодвинске). Стоят П.Д. Барановский, И.В. Рыльский, И.Э. Грабарь и Г.О. Чириков. Фото участника экспедиции Н.Н. Померанцева

Мастера Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России Павел Иванович Юкин, Иван Иванович Суслов и Василий Осипович Кириков. Не ранее 1920. Снимок сделан на фоне двух древних икон, реставрация которых велась в мастерских Комиссии. Слева видна икона Христа во гробе XIV века, вывезенная в 1920 году северной экспедицией ЦГРМ из церкви села Кривое на Северной Двине, а справа ― Устюжское Благовещение XII века из Успенского собора Московского Кремля

А.И. Анисимов. Реставрация древней русской живописи в Ярославле. 1919–1926. Москва, издание Государственных реставрационных мастерских, 1926. Обложка каталога выставки Ярославского филиала Центральных Государственных реставрационных мастерских. Художник Б.В. Грозевский. Каталог подготовлен А.И. Анисимовым, фактическим руководителем филиала и профессором Ярославского университета. Ведущим реставратором темперной живописи в Ярославле был Н.И. Брягин, до революции работавший в Русском музее в Петербурге. В Ярославле были открыты выдающиеся памятники древнерусской живописи: «Спас поясной» XIII века, «Богоматерь Толгская» XIV века, «Архангел Михаил» конца XIII века, «Оранта» начала XIII века и многие другие. Выставка в Ярославле считается второй, так как в 1924 году состоялась еще одна выставка в связи с 900-летием города, но она не имела каталога

Первая выставка Национального Музейного фонда. Издание Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины Народного Комиссариата по просвещению. Москва, 1918. Этот редкий каталог, приуроченный к открытию выставки 7 ноября 1918 года, дает представление о первых художественных открытиях в области древнерусской живописи с момента учреждения реставрационной комиссии в июне того же года, иначе говоря ― за четыре с небольшим месяца. Поскольку, однако, Национальный Музейный фонд формировался главным образом за счет реквизиций брошенных прежними владельцами художественных коллекций, на выставке были представлены и ранее известные произведения. Из 23 икон на выставке показаны 4 иконы из бывшего собрания С.П. Рябушинского, 1 икона ― из коллекции Е.Е. Егорова, оставшиеся 18 икон ― из Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля, а также из Мироваренной палаты в Кремле. Из иконостаса Благовещенского собора демонстрировались «Василий Великий», «Апостол Петр», «Архангел Михаил» и «Богоматерь» из деисуса и девять «праздников», связанные устроителями с именами Феофана Грека и Андрея Рублева. Успех выставки во многом предопределил организацию таких же выставок в 1920, 1925 и 1927 годах. Выставка состоялась в доме Берга на Арбате ― там, где позже обосновался театр Е.Б. Вахтангова

Вторая реставрационная выставка Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России. Высшие художественно-технические мастерские на Рождественке. Москва, май 1920 года. На этой выставке, не получившей печатного каталога, были выставлены такие шедевры древнерусского искусства, как «Троица» Андрея Рублева, деисусные иконы из Благовещенского собора Московского Кремля, Звенигородский чин, кашинские иконы и находки двух научно-художественных экспедиций по течению Москвы-реки, Оки и Волги. На фотоснимке представлен семичастный Высоцкий чин, кашинское «Знамение», четырехчастная икона из Новгорода, «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля и «Богоматерь Одигитрия» 1497 года из Кирилло-Белозерского монастыря

Листовка с информацией о выставке древнерусского искусства в залах Строгановского училища в Москве. Июнь 1920. Лицевая и оборотная сторона (Отдел рукописей ГТГ, ф. 68, № 127, ф. 106, № 1103). Текст:

«Культурное наследие прошлого стало ныне достоянием трудовой массы. Все значительное из этого наследия должно быть усвоено, творчески переработано и положено в основание новой культуры. В связи с такой задачей наше древнее искусство, очень далекое от нас и по времени и по жизненному своему назначению, становится близким и необходимым по другой своей, чисто художественной, стороне как величайшее проявление глубокого народного в первоисточниках творчества

До сих пор в древней иконе видели лишь предмет веры и поклонения. Но уже для древних мастеров икона была также и произведением искусства, в котором художник творит красоту и радуется ей. Кроме того, следует знать, что церковное искусство было в старину единственной формой, в которой художник мог проявить свою творческую потребность, так как светского, не церковного, искусства не существовало. Вот поэтому-то в иконе мы наблюдаем черты народного быта: в зданиях, одежде, отдельных сценах, в любимых народных красках ― все то, что привлекает и радует художника в жизни

В связи со сказанным становится понятным и общенародно-необходимым дело раскрытия и спасения от разрушения древнерусского искусства. А настоящая выставка, как отчет об этом деле, приобретает очень большое художественное и общественное значение: она разрушает старые и новые предрассудки. Она заставляет нас старое переоценивать по-новому

Почти всякому известно, в каком виде до сих пор существовали старинные иконы: темные, под густым слоем затвердевшей олифы (масляного лака), прикрытые неуклюжими металлическими ризами и окладами, сурово глядели на нас они со стен храмов. Доски икон от времени и сырости коробило, грунт и краски осыпались. Тогда последующий благочестивый вкус «благоукрашателей» храмов заменял старые иконы новыми ремесленными изделиями, а драгоценная живопись нередко сваливалась в церковные кладовые, в чуланы колоколен, еще более осыпалась и разрушалась. Иконы чтимые подвергались еще более жестокой участи. Они «поновлялись», т.е. заново переписывались, и создания великих мастеров иногда почти совсем счищались золой, пемзой, иногда покрывались слоями новых красок, даже новым грунтом. Таково было варварское отношение к великому художественному наследию прошлого еще недавно ― в эпоху ушедшего старого порядка.

Ныне это изжитая полоса. Любовно и тщательно лучшие мастера-реставраторы в течение последних лет с успехом разыскивают клады древней красоты на поверхности икон в наших древних соборах, провинциальных церквах и монастырях. Бережно снимаются с поверхности икон поздние наслоения, укрепляются первоначальные слои красок, и на наших глазах совершается подлинное чудо: возрождение древнейшего русского народного искусства, его первоначального источника ― искусства византийского. Пред нами явления художественного творчества истинно мирового значения.

То, что выполнено Россией в деле раскрытия памятников старого искусства иконы, далеко опередило собою все европейские опыты. Это дело нигде за границей, даже в Италии, богатой древними иконами, не поставлено еще на такую высоту, как у нас. Нигде там не получены еще такие богатые результаты, в корень изменяющие всю доселе бывшую оценку древнерусского искусства, не только у наших, но и у заграничных исследователей. Наше искусство входит в круг всемирных ценностей.

Среди икон выставки древнейшей является икона Владимирской Богоматери, образец греческого мастерства XII века, соединение портретной жизненности ликов, красоты и одухотворенности. На этой иконе особенно заметны и варварство поновлений, включительно до покрытия иконы поздним грунтом, и осторожные поиски современного раскрытия, углубления к источникам начальной живописи (лики Богоматери и Младенца). На прочих местах древнейшая живопись погибла, оставлены поздние записи.

Успехи раскрытия икон знакомят нас на выставке с искусством величайшего художника Древней Руси ― Андрея Рублева, жившего на грани XIV и XV столетий. Таков величавый чин (ряд больших икон в первом зале) из иконостаса Благовещенского московского собора, записанный после до неузнаваемости. Над ним Рублев работал в сотрудничестве с греком Феофаном и русским старцем Прохором. В рублевском духе прекрасный Деисус (моление из Звенигорода, второй зал). Все три иконы найдены потемневшими и осыпавшимися в церковной кладовой. С них снята лишь старая олифа (лак), под которой сохранились древние краски. Рублева письма считается и икона св. Троицы (из Троице-Сергиевой лавры, второй зал). Эта икона ― вершина древнерусского художественного мастерства ― до 1919 года была скрыта под тяжелой, уродливо кованной ризой.

В соседнем отделе выставки ― архитектурной реставрации ― дано наглядное представление о восстановлении древних памятников русского зодчества в их первоначальном виде: кремлевских соборов, китайгородской стены и ряда провинциальных сооружений.

Мы очень кратко коснулись здесь исключительных по своему художественному значению сокровищ выставки, собранных на ней временно из московских соборов и ближних местностей. Но самая выставка ― лишь малая доля раскрытого и спасенного от гибели древнерусского искусства в столице и провинции.

Только после великого сдвига всех устаревших основ социальной жизни России, только с упрочившейся Советской властью работа Реставрационной комиссии Музейного отдела стала возможной в полном объеме.

В революционных муках родится новый мир и, в то же время, воскресая на наших глазах, смотрит на него с улыбкой своих дивных красок освобожденный ныне мир древней красоты.

2 июня 1920 года

Отдел Музеев и охраны памятников искусства и старины»

А.И. Анисимов. Раскрытие памятников древнерусской живописи. Доклад, читанный в заседании Казанского Общества археологии, истории и этнографии 31 августа 1919 года. Отдельный оттиск из «Известий» Общества (т. XXX, вып. 3. Казань, 1920, с. 267–280). В докладах А.И. Анисимова и И.Э. Грабаря, которые были заслушаны в заседании Общества, впервые четко сформулированы научные принципы реставрации древнерусских икон и стенных росписей, не допускавшие какого-либо вмешательства мастера-реставратора в живопись оригинала: речь могла идти только о раскрытии подлинного авторского произведения, в каком бы фрагментарном виде оно до нас ни дошло

И.Э. Грабарь. Расчистка древнерусского иконного письма. Доклад, читанный в заседании Казанского Общества археологии, истории и этнографии 31 августа 1919 года. Отдельный оттиск из «Известий» Общества (т. XXX, вып. 3. Казань, 1920, с. 281–286). Доклад еще одного участника экспедиции в Казань ― А.И. Анисимова, был прочитан тогда же и напечатан в том же томе «Известий»

«Казанский музейный вестник». Журнал издавался в Казани в 1920–1922 годах как орган Внешкольного подотдела Казанского губернского отдела народного образования и Казанского подотдела Всероссийской Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины при Народном комиссариате по просвещению РСФСР. В журнале освещались вопросы музееведения, охраны памятников искусства, техники музейного дела, а также давалась текущая информация о новых книгах и сборниках по искусству и старине. Здесь охотно сотрудничали ученые из разных городов России, в частности А.И. Анисимов, И.Э. Грабарь, П.М. Дульский, Н.Г. Машковцев, П.Д. Эттингер. «Казанский музейный вестник» был единственным периодическим изданием по музейному делу в самые тяжелые годы революции

Н.П. Сычев. Инструкция для описания миниатюр. Петербург, издание Российской Академии истории материальной культуры, 1922. Тираж 350 экземпляров. «Инструкция» была плановой темой Н.П. Сычева по одному из мест его службы в 1920-х годах ― в Постоянной комиссии по изучению миниатюры РАИМК, в учреждении которой (Академии) он принимал непосредственное участие. Книжка адресована всем работникам музеев, библиотек и архивов, которые в первые годы революции стремительно увеличивали свои фонды и которые нуждались в квалифицированных консультантах. Но, как нередко бывало в Петербурге, из текущей научной деятельности почему-то выпадали более необходимые предметы, чем миниатюры в рукописях: отчего, например, не появилась такая же инструкция по описанию икон или особо ценных и редких книг?

Инструкция для музеев, находящихся в ведомстве Главнауки, по ликвидации церковного имущества на основании правительственного декрета от 16 февраля 1922 года. 4 марта 1922. Подписана Н.И. Троцкой. Национализация церковного имущества и изъятие из церквей и монастырей ценностей из золота, серебра и драгоценных камней вызвала протест со стороны святейшего патриарха Тихона и других представителей православной Церкви, что в свою очередь позволило советской власти обрушить на Церковь самые страшные репрессии. В этой непростой ситуации музеи старались спасти наиболее ценные произведения. Инструкция определяла порядок оценки и вывоза таких предметов в музейные хранилища

Евгений Иванович Силин (1877–1928). 1924. До революции владелец антикварного дома, коллекционер, после 1917 года состоял на службе в Народном комиссариате по просвещению, работал в Историческом музее, заведовал филиалом музея в соборе Василия Блаженного в Москве, который был приведен в образцовое состояние, позже работал в Коломенском. В 1924 году руководил группой молодых московских ученых в Новгороде, где ими были составлены учетные списки всех старинных вещей в новгородских храмах. Из коллекции Е.И. Силина происходит знаменитая псковская икона четырех избранных святых начала XV века в Третьяковской галерее

Комиссия Наркомпроса РСФСР по обследованию Соловецкого монастыря после пожара в мае 1923 года. Стоят П.Д. Барановский и заведующий Архангельским Губернским музеем А.Н. Попов, сидят Е.И. Силин и Н.Н. Померанцев. Август 1923

П.Е. Корнилов. Отделение древнерусского искусства [Центрального музея ТССР]. Казань, 1927 (отд. оттиск из кн.: Материалы Центрального музея ТССР, вып. 1. Казань, 1927). В августе 1919 года экспедиция кремлевской Комиссии по раскрытию древнерусской живописи посетила Казань, где А.И. Анисимов и И.Э. Грабарь прочитали доклады о раскрытии памятников древнерусской живописи. Посещение Казани московскими специалистами инициировало создание отдельной экспозиции в местном музее, посвященной древнерусской художественной культуре. Главными экспонатами явились лицевые рукописи XV века и шитье из пригородных казанских монастырей. Старые иконы в Казанском крае исчислялись единицами, и частично они были принесены Казанскому музею в дар Всероссийской коллегией по делам музеев и охране памятников старины, как об этом сообщает автор публикации. Заметим, что в 1920–1930-х годах Казань жила интенсивной духовной жизнью, и главными деятелями в этой области были П.М. Дульский и П.Е. Корнилов. В 1920–1922 годах здесь издавался журнал «Казанский музейный вестник», где охотно печатались московские и другие иногородние ученые

Н.Г. Порфиридов. Новые открытия в области памятников древней живописи в Новгороде. 1918–1928. Новгород, 1928. Отдельный оттиск из «Сборника Новгородского общества любителей древности» (т. IX). Николай Григорьевич Порфиридов в 1918–1932 годах был заведующим Новгородским Губернским музеем и, следовательно, свидетелем многих реставрационных открытий на почве Новгорода и его ближайших окрестностей. Статья подводит итоги таких открытий за десять лет и кратко перечисляет фрески и иконы, ставшие известными науке в указанные годы

В.Т. Георгиевский. Памятники старинного искусства Суздальского музея. Москва, издание Главного управления научными учреждениями Наркомпроса РСФСР (Главнаука), 1927. Посмертное издание, осуществленное дочерью автора Е.В. Георгиевской-Дружининой. Исследование было закончено в 1917 году и первоначально состояло из двух томов, но в революционной неразберихе и безответственности второй том был утрачен. Он содержал объяснительные тексты к таблицам и тексты двух описей Покровского Суздальского монастыря (1651 и 1725 годов). В издание 1927 года вошли краткое введение, 26 фототипических таблиц с воспроизведениями памятников, краткие пояснения к таблицам и издание описей 1597 и 1725 годов. Издание вышло тиражом в 150 экземпляров, причем только часть тиража содержала таблицы, сохранившиеся в ограниченном количестве. Иконы и художественное шитье описаны в двух первых разделах и воспроизведены на двенадцати таблицах

А.И. Анисимов. Путеводитель по выставке памятников древнерусской иконописи. Москва, издание Государственного Исторического музея, 1926. Выставка была подготовлена силами Отдела религиозного быта музея и включала около 650 произведений иконописи, резьбы, литья, шитья и церковной утвари. Стимулом устройства этой грандиозной выставки являлось массовое поступление в музей новооткрытых памятников из Государственного Музейного фонда и Центральных Государственных реставрационных мастерских, в числе которых были подлинные шедевры византийской и древнерусской живописи: «Богоматерь Владимирская» XI века, «Ангел Златые власы» XII века, «Богоматерь Донская» XIV века из Благовещенского собора Московского Кремля, «Богоматерь Пименовская» XIV века, шитая икона со Спасом Нерукотворным 1389 года и другие, более поздние произведения. Экспозиция строилась по иконографическому принципу с элементами бытовой истории и просуществовала с 1926 по 1928 год. В устройстве выставки принимали участие Е.И. Силин, Т.А. Сидорова и О.Н. Бубнова. Автор «Путеводителя» перешел на работу в Исторический музей около 1922 года, оставшись экспертом-консультантом в Реставрационных мастерских

Проспект предполагаемых изданий Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Народного комиссариата по просвещению. Список помещен на внешней стороне заднего переплетного листка брошюры А.В. Бакушинского «Музейно-эстетические экскурсии». 1919. Любопытны прежде всего три объявленные книги И.Э. Грабаря, две ― А.И. Анисимова и три ― Н.М. Щекотова, а также путеводители по музеям И.С. Остроухова и А.В. Морозова. Почти все названные издания, за исключением книги И.Э. Грабаря о фресках Димитриевского собора во Владимире, так и не вышли в свет

М.В. Муравьев. Новгород Великий. Ленинград, 1927. Издание Комитета популяризации художественных изданий при Государственной Академии истории материальной культуры. Комитет возник из ликвидированного в начале революции издательства Общины святой Евгении, специализировавшегося на публикации открытых писем и роскошных монографий. В 1920-х годах Комитетом было издано не менее тридцати книг, преимущественно по собраниям Эрмитажа, изящное оформление которых свидетельствует о большой полиграфической культуре сотрудников Комитета. Поскольку Новгород и Псков, расположенные поблизости от Ленинграда, всегда находились в научных контактах с Академией истории материальной культуры, издание путеводителей по двум древним городам представляется естественной инициативой Комитета. В книжке о Новгороде широко освещены все главные памятники архитектуры, живописи и декоративно-прикладного искусства. Толково составленный план Новгорода облегчал ознакомление экскурсантов с художественной стариной города. Известен фотоснимок большой группы аспирантов ГАИМК на экскурсии в Новгороде, диссертации многих из них были посвящены истории и искусству Новгорода. Следующий по времени путеводитель по Новгороду вышел 12 лет спустя: А. Строков и В. Богусевич. Новгород Великий. Пособие для экскурсантов и туристов. Ленинград, 1939

А.А. Васильев и А.К. Янсон. Древний Псков. Исторический очерк и путеводитель. Ленинград, 1929. Подобно книжечке М.В. Муравьева о Новгороде Великом книжка А.А. Васильева и А.К. Янсона выпущена Комитетом популяризации художественных изданий при Государственной Академии истории материальной культуры. Одно из последних изданий названного Комитета, поскольку в 1929 году началась ликвидация частных, мелких и ведомственных издательств и в марте 1930 года издательство Комитета было закрыто. «Древний Псков» ― свидетельство его кризиса: отлично отпечатанная текстовая часть и более чем скромная обложка явно не соответствуют одна другой и ― в отличие от «Новгорода Великого», уже предвещают массовую продукцию государственных издательских предприятий. «Древний Псков» предназначен, как и «Новгород Великий», для экскурсантов, и значительная часть книги посвящена обзору всех достопримечательностей города: крепостным стенам и башням, церквам, монастырям и старинным домам. Восемь страничек отведено Областному музею с краткими справками о коллекциях рукописей и старопечатных книг, древнерусской живописи, декоративно-прикладного искусства и скульптуры. «Лучшими украшениями» музея названы «псковские иконы, замечательные по своей композиции и между ними наполовину расчищенный деисус Пароменской церкви и весьма древняя икона Николы, к несчастью еще погребенная под толстым слоем малярной записи начала XVIII века»

Н. П[орфиридов]. Новгородский музей древнего и нового русского искусства. Краткий исторический очерк и обзор коллекций. Новгород, 1928 (из серии «Новгородские музеи и памятники», вып. II). С 1924 года музей помещался в бывшем губернаторском доме на Торговой стороне города. Официально открыт 8 декабря 1925 года. Древнерусское искусство было представлено в девяти (!) залах первого этажа. Экспозиция составилась из произведений живописи и прикладного искусства бывшего Епархиального древлехранилища, древней ризницы Софийского собора, церковно-археологического отдела бывшего Музея древностей и вещей, изъятых из новгородских церквей и монастырей в 1922 году. Книжная миниатюра, скульптура и шитье занимали специально выделенные три зала

Обложка брошюры «Северные памятники древнерусской станковой живописи», изданной Вологодским Государственным областным музеем (Вологда, 1929). В этой книжке напечатаны статьи И.В. Федышина «Современное состояние памятников древнерусской живописи в Вологодской губернии» и В.А. Богусевича «Живопись конца XV столетия в Привологодском районе». В предисловии напечатан отзыв А.И. Анисимова о названных статьях, датированный 17 апреля 1928. В статье В.А. Богусевича впервые опубликована житийная икона Димитрия Прилуцкого начала XVI века, правильно приписанная автором творческому наследию Дионисия

При изучении истории открытия русской иконописи в десятилетие между 1924 и 1934 годами невольно думается, что трудные времена способствовали хорошим делам. Интенсивность поиска памятников древнерусского искусства, их концентрация в разнообразных музейных хранилищах, глубина научных исследований характеризуют названную эпоху. Едва ли не половина наиболее выдающихся произведений русской иконописи была выявлена, расчищена и выставлена в музеях РСФСР именно в эти годы¹¹⁰.

Средоточием всех работ, связанных с памятниками русской иконописи, осталась, как и ранее, Москва, а в Москве ― Центральные Государственные реставрационные мастерские, явившиеся на смену первоначальной Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи. Поскольку Кремль, где с 1918 года размещалась Комиссия, окончательно превратился в закрытую для простых смертных крепость большевиков, реставрационным мастерским пришлось подыскивать новое помещение, и оно нашлось в палатах XVII века Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной, напротив тогда еще не разрушенного храма Христа Спасителя¹¹¹. В дореволюционные годы здесь размещалось Московское Археологическое общество, в задачи которого входили, в частности, охрана и реставрация древнерусской иконописи и стенописи. Так соединились два родственных научных учреждения, и мастерские стали как бы преемником Археологического общества.

С переездом мастерских на Берсеневскую набережную были заново сформулированы задачи реставрационной науки и практики. Акцент, как и ранее, делался на производственную работу, иначе говоря ― на расчистку икон и фресок. Оставалась, естественно, и вся экспедиционная работа по отысканию новых, неизвестных ранее произведений древнерусского искусства в бывших монастырских и приходских храмах. Но первоначальная, связанная с названными направлениями, задача мастерских претерпела существенные изменения. Возросла роль научных исследований и популяризации достижений мастерских. Оформились филиалы ЦГРМ в других городах России: в Сергиевом Посаде, Вологде, Ярославле. К живописной секции присоединились архитектурная секция и секция лицевого шитья. И, наконец, были созданы достаточно хорошие по тем временам физико-химическая и фотографическая лаборатории, без которых была бы немыслима фундаментальная деятельность мастерских¹¹².

В жестких условиях новой экономической политики, во главу угла которой ставилось самовыживание любого рабочего коллектива, руководство мастерских стремилось по возможности сохранить квалифицированных мастеров-реставраторов, трудом которых поддерживалась высокая интеллектуальная репутация учреждения. Стремительное разрушение культуры, десятилетиями существовавших институтов, ученых обществ и учебных заведений бывшей России довели до нищеты русскую профессуру и академическую науку. Что же говорить о бывших ремесленниках-иконниках, мастерство которых при полном исчезновении заказов на новые образа сузилось до мало кому известного занятия ― реставрации? К счастью, Главные управления по делам музеев и науки Народного комиссариата по просвещению, во главе которых оказались такие культурные люди, как А.В. Луначарский, Н.И. Троцкая и А.С. Бубнов, вовремя поняли недопустимость утраты реставрационных кадров. Сколь ни мизерными были отпускаемые средства из государственной казны, они позволили сохранить реставрационные мастерские и опытный коллектив ученых и реставраторов. Директор мастерских И.Э. Грабарь проявил чудеса организаторского таланта и сумел собрать под крышей ЦГРМ весь еще не вымерший от голода и тифа цвет реставрационной науки. Как и прежде, во главе коллектива реставраторов-практиков был поставлен Григорий Осипович Чириков: без его благословения не начиналось ни одно серьезное дело, и он бдительно следил за расчисткой всех (без исключения) древних икон¹¹³. Хотя Г.О. Чириков не чурался тяжелой в физическом отношении работы с монументальной живописью, последняя была в почти безраздельной собственности Павла Ивановича Юкина ― в дореволюционное время ученика Г.О. Чирикова, но в двадцатые годы уже вполне самостоятельного мастера¹¹⁴. Рядовой состав живописной секции представляли не менее опытные реставраторы, в частности такие, как Евгений Иванович Брягин (работавший ранее на И.С. Остроухова), Василий Осипович Кириков, Михаил Иванович Тюлин и другие известные мастера¹¹⁵.

Состав руководителей мастерских оставался относительно стабильным. С отъездом за границу в 1919 году А.В. Грищенко и в 1922-м П.П. Муратова прежний коллектив Кремлевской комиссии потерял знающих и литературно одаренных сотрудников, но уместно сказать, что их доля участия в практической работе была все же весьма условной: А.В. Грищенко всецело отдавался живописи и лекционной деятельности, а П.П. Муратов постоянно тяготел к беллетристике и историко-художественному очерку. В качестве ведущего эксперта продолжал трудиться А.И. Анисимов¹¹⁶, на которого и легла, по существу, вся ежегодная полевая работа ЦГРМ: летние экспедиции в Новгород, Псков и на Север. В 1928 году мастерские приобрели еще одного выдающегося специалиста, чьи основные интересы, как и А.И. Анисимова, тоже были сосредоточены на памятниках древнерусского искусства. Это был Юрий Александрович Олсуфьев, перебравшийся в Москву из Сергиева Посада, где он в течение десяти лет возглавлял всю научную работу в музее Троице-Сергиевой лавры¹¹⁷. И.Э. Грабарь, А.И. Анисимов и Ю.А. Олсуфьев образовали интеллектуальное ядро мастерских. Благодаря им практическая деятельность ЦГРМ никогда не скатывалась на чисто производственные задачи. Сознательный выбор вещей для реставрации, периодические отчетные выставки, разработка новых методов и стройной, глубоко продуманной теории реставрации, наконец, десятки публикаций в отечественных и зарубежных изданиях, предметом которых становились прежде всего памятники византийской и русской средневековой живописи, все это надолго определило значение ЦГРМ в культурной жизни Российской Федерации. Рискну сказать, что отблеск ЦГРМ, как свет далеких зарниц, до сих пор дает о себе знать в лучших достижениях русской реставрации и связанной с нею науки.

В планы ЦГРМ, как прежде и в планы Кремлевской мастерской, входило раскрытие древнейших русских икон. В 1920-х годах число последних значительно поубавилось, но отдельные вещи были все же совершенно новыми. Сенсацией стала найденная Е.И. Силиным еще в 1919 году, но расчищенная уже на Берсеневке икона Димитрия Солунского XII века из подмосковного Дмитрова¹¹⁸. Сотрудник мастерских Н.Н. Померанцев, объезжая в 1925 году Брянскую область, обнаружил в Успенском Свенском монастыре неподалеку от губернского города икону Богоматери Печерской с предстоящими ей преподобными Антонием и Феодосием. Тогда же датированная 1288 годом, эта икона, однако, и по сей день изучена недостаточно: возможно, она восходит к более ранней эпохе¹¹⁹. Реставрацию в мастерских в двадцатые годы прошло немало других замечательных икон, которые впоследствии вошли во все учебники или общие очерки по древнерусской живописи: ярославская «Оранта» конца XII века¹²⁰, «Преображение» начала XV века из Переславля-Залесского и Четырехчастная того же времени из Московского Кремля (обе круга Феофана Грека)¹²¹, отдельные образа из Высоцкого и Васильевского чинов, «Собор Богоматери» конца XIV века и многие другие иконы из Пскова (в частности ― житийный образ Илии пророка XIII века из старинного села Выбуты)¹²². Не всегда интересовавшая ученых икона могла быть вывезена в мастерские или даже в музей с ее полным изъятием из церковного обихода. В 1927 году уже упомянутый Н.Н. Померанцев нашел в Волоколамске под Москвой в действующей церкви небольшую икону Варвары великомученицы и сумел доставить ее на короткое время в Москву для раскрытия первоначальной живописи, а затем вернул в Волоколамск. Вторично найденная экспедицией Загорского музея в 1961 году, она была, наконец, приобретена музеем и после первых же исследований определена как работа выдающегося художника XV века Дионисия¹²³.

Одним из наиболее впечатляющих научных открытий 1920-х годов, сделанных исключительно на базе расчисток древних икон с привязкой к местам их происхождения, явилось открытие псковской школы живописи. В очерке П.П. Муратова в «Истории русского искусства» Игоря Грабаря о ней нет даже беглого упоминания, но уже в 1928‒1930 годах были опубликованы специальные статьи о живописи Древнего Пскова Г.В. Жидковым, И.Э. Грабарем и А.И. Анисимовым¹²⁴.

Не только иконопись, но и монументальная живопись по-прежнему оставались в числе первостепенных реставрационных работ реорганизованных мастерских. География рабочих мест, как и ранее, ограничивалась территорией Российской Федерации, но их круг увеличился за счет присоединения к Новгороду и Пскову Старой Ладоги, Ярославля, Ферапонтова, Мелётова и даже Крыма (Керчь, Феодосия, Эски-Кермен и Тепе-Кермен). Надо представить себе чрезвычайно скудный бюджет мастерских, чтобы заранее сказать: никаких из ряда вон выходящих открытий в этой области реставрационной практики в 1920-х годах не состоялось. За десятилетие после 1923 года, когда П.И. Юкин произвел последние расчистки фресок Феофана в новгородской церкви Спаса Преображения, здесь была открыта (летом 1930) всего только одна фигура столпника, да и та лишь наполовину¹²⁵. Такая же картина характерна для других памятников монументальной живописи: крайняя фрагментарность расчисток не давала науке ничего нового, что бы стимулировало дальнейшие работы либо побуждало ученых готовить свежие исследования.

Более того, к концу 1920-х годов возникла реальная опасность потерять ранее расчищенные фрески. Было замечено, что стенная живопись либо шелушится, либо затягивается плотной пленкой высолов, либо отстает вместе с левкасом от поверхности стены, либо покрывается зелеными водорослями, либо, наконец, на ней появлялись грозные признаки черной и белой плесени. Чтобы спасти уникальные росписи в Новгороде и Пскове, было решено временно отказаться от новых раскрытий и сосредоточить усилия на мерах предохранения фресок от разрушительного действия времени. Летом 1932 года была образована рабочая группа из первоклассных специалистов, перед которой была поставлена задача найти безопасные способы укрепления основы и красочного слоя. В экспедицию, направленную в Новгород, Псков и Старую Ладогу, вошли Н.П. Сычев, Ю.А. Олсуфьев, Д.П. Сухов, Н.И. Брягин, Е.А. Домбровская, Н.П. Тихонов, Н.Г. Порфиридов. Общее состояние почти всех осмотренных памятников было единодушно квалифицировано как угрожающее и даже катастрофическое.

«Если благополучие фресок того или иного памятника выразить в 100%, ― констатировал Ю.А. Олсуфьев, ― то большая часть осмотренных памятников с точки зрения их состояния сохранности будет приближаться к 75%, а такие памятники высшей категории, как Нередица, Ковалево и Старая Ладога, конечно, не смогут в теперешнем их состоянии достигнуть и 40% благополучия»¹²⁶.

Такова была цена за применение при расчистке древних фресок в 1910-х и 1920-х годах случайных, опытным путем не проверенных химических реактивов, давших о себе знать всего лишь через десять-пятнадцать лет после раскрытия или промывки стенописей¹²⁷.

Особенностью ЦГРМ была относительная стабильность всей текущей деятельности. Атмосфера радостной возбужденности, нервное ожидание сенсационных открытий (нередко совершенно менявших устоявшиеся представления о древнерусской живописи) понемногу отходили в прошлое и уступали место планомерным расчисткам. Рассчитанная на годы вперед текущая реставрация имела следствием совсем новую форму организации работы: Центральные государственные реставрационные мастерские обзавелись иногородними филиалами. Первое филиальное отделение возникло, правда, еще во времена Кремлевской мастерской, когда было принято решение об учреждении филиала при Комиссии по охране памятников искусства и старины в Троице-Сергиевой лавре. Число старинных икон в лавре было столь велико, что было бы просто глупо вывозить их в Москву. К тому же именно музей в лавре сосредоточил в своих структурах замечательных, высокообразованных специалистов, нередко специалистов европейского уровня, таких как П.А. Флоренский или Ю.А. Олсуфьев, которым можно было доверить самую тонкую научно-реставрационную работу¹²⁸.

В 1918–1919 годах реставрацию в лавре вели Г.О. Чириков, В.А. Тюлин, И.И. Суслов, Е.И. Брягин, В.К. Тарыгин и другие мастера Кремлевской комиссии, а наблюдение за реставрацией осуществляли И.Э. Грабарь, А.И. Анисимов, Н.Д. Протасов, П.П. Муратов, Н.М. Щекотов. Но в 1924 году в Сергиевом Посаде поселился Н.А. Баранов, который в течение едва ли не сорока лет расчищал лаврские иконы¹²⁹. Автор этих строк начинал самостоятельную работу в Загорском музее в 1958 году и отлично запомнил тихую, сосредоточенную обстановку общей рабочей комнаты, где свой угол имел и Николай Андреевич: он расчищал тогда икону Троицы XV века, находящуюся ныне в экспозиции Сергиевского музея, причем для удаления затвердевшей олифы использовал старинный огневой способ ее размягчения ― способ, едва ли ныне известный в реставрационной практике.

Особенностью Сергиевского отделения ЦГРМ была специальная мастерская по реставрации лицевого шитья, существующая, кстати сказать, в Сергиево-Посадском музее и по сей день. Исследователи обычно недооценивают шитье как разновидность древнерусской живописи, а оно является не чем иным как именно живописью, только «иглой», и прекрасные произведения шитья известны нам с той же поры, что и иконы, то есть с XI–XII веков. Мастерской шитья в ЦГРМ руководила Т.Н. Александрова-Дольник¹³⁰, а практическую реставрацию долгие годы вели бывшая монахиня женского Вознесенского монастыря в Московском Кремле М.Н. Рождественская, Ю.С. Карпова и А.Д. Белякова. Основная часть поступавшего на реставрацию древнего шитья шла из ризницы и рухлядных Троице-Сергиевой лавры, в музее которой древнерусское шитье и поныне воспринимается как лучшая часть коллекции¹³¹. Но сюда же, в лавру, направлялись на реставрацию и другие произведения шитья: из Москвы, Волоколамска, Новгорода, Нижнего Новгорода, Ярославля. Непосредственный свидетель первых успехов реставрации древнерусского шитья, ее участник и вдумчивый исследователь, Т.Н. Александрова-Дольник так определила ценность любимого ею искусства: «Шитье, ― говорила она, ― было особым миром, доступным русской женщине, миром бесконечно разнообразным, полным красоты, радости красок и глубоких чувств. Лишенная внешней свободы, силой обычая заточенная в терем, русская женщина здесь находит широкую область для развития духовного творчества в красках, в смелых сочетаниях ярких богатых тонов и в возможности выразить в изображении религиозного мотива свою душевную глубину. Сюда, к пяльцам, несет она свои духовные стремления, здесь она оставляет лучшую часть своей души; иголкой, каждым глубоко прочувствованным стежком она проявляет свою глубокую веру, свои религиозные мечтания и надежды. Каждый штрих, каждый стежок, благодаря медленности выполнения, продуман, и нет ни одной неосторожно проведенной черты, могущей нарушить общую гармонию»¹³².

К слову сказать, и реставрация шитья требовала такой же медленной, часто многолетней работы. И само искусство этой реставрации достигалось выдержкой и вместе с тем внутренней свободой мастерицы-женщины.

Другой значительный филиал ЦГРМ образовался в Ярославле (в двухстах восьмидесяти километрах от Москвы по северной железной дороге). Инициатива его организации исходила от помощника И.Э. Грабаря по Центральным мастерским и вместе с тем профессора Ярославского университета А.И. Анисимова, систематически бывавшего в Ярославле с 1919 по 1925 год. Ярославль был исключительно насыщен памятниками монументальной живописи (расписанные храмы здесь исчисляются десятками), но, как оказалось, в городских монастырях и церквах уцелело немало и произведений иконописи, причем не только XVI–XVII веков, но и древнейшей, еще домонгольской эпохи. Назову для примера «Богоматерь Великую Панагию» (Оранту) и «Спаса» (XII и XIII века), а из более поздних ― «Большую Богоматерь Толгскую» и «Архангела Михаила» (вторая половина XIII века и около 1300 года)¹³³. Не приходится говорить об изумительных житийных иконах XVII века, исполненных царскими жалованными художниками, которые наполняли тогда еще не разоренные революцией роскошные купеческие храмы города. На первых порах в Ярославль наезжали мастера из Москвы, в частности Г.О. Чириков, М.И. Тюлин, В.А. Тюлин. Но в 1925 году в Ярославль приехал на постоянное жительство Николай Иванович Брягин ― выдающийся реставратор, в годы «культурной революции» заточенный в Ивановскую тюрьму¹³⁴. Именно Н.И. Брягиным были открыты или намечены к расчистке почти все иконы, составлявшие до недавнего времени основной экспозиционный фонд Ярославского, а отчасти и Ростовского музеев.

Мы знаем, что уже первые успехи российской реставрации ― и до революции и после 1917 года ― стимулировали устройство общедоступных художественных выставок. Наиболее значительной из них была, конечно, выставка 1913 года, где впервые русская икона заявила о себе как выдающееся явление мирового искусства. Прошло не более пяти лет, и в революционной Москве в ноябре 1918 года была открыта первая выставка Национального музейного фонда. Какими бы скромными ни казались размеры и особенно внешний вид этой полузабытой теперь выставки, небесполезно вспомнить, что на ней были представлены четырнадцать икон из Благовещенского собора Московского Кремля, т.е. произведения кисти Феофана Грека, Андрея Рублева и псковских мастеров XVI века.

В 1920 году в помещениях Высших художественных мастерских на Рождественке, где ныне находится московский Архитектурный институт, была открыта вторая реставрационная выставка, а в 1927 году ― третья¹³⁵. Из 120 экспонатов третьей выставки лишь 35 приходилось на памятники иконописи и 22 ― на произведения лицевого и орнаментального шитья. Впервые, однако, здесь были собраны памятники не только из Москвы, но и из Ярославля, Сергиева Посада, Ленинграда, Новгорода, Волоколамска, Твери. Это был своего рода прообраз реставрационных выставок 1960–1980-х годов, когда демонстрировались вещи из многих столичных и провинциальных музеев. Прежняя концентрация произведений искусства в ЦГРМ явно уступала место центробежной тенденции: губернские музеи старались удерживать свои лучшие памятники путем организации реставрационного дела на местах. К тому же финансирование Центральных реставрационных мастерских в короткое время НЭПа сократилось более чем наполовину, и задача ЦГРМ сводилась к научному наблюдению за ходом реставрационных работ, проводимых в областных и столичных музейных центрах. Именно по этой причине состоялись две небольшие реставрационные выставки в Ярославле в 1924 и 1926 годах, причем вторая из них имела и печатный каталог с описанием восемнадцати произведений иконописи и шитья (в том числе «Богоматери Толгской» второй и поясного «Спасителя»)¹³⁶. Как бы то ни было, и третья реставрационная выставка включала в себя ряд жемчужин древнерусского изобразительного искусства: «Устюжское Благовещение», «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» и «Спаса Златые власы» из Московского Кремля, икону «Димитрий Солунский» из Дмитрова, две иконы Богоматери Толгской и «Оранту» из Ярославля, «Богоматерь Свенскую», вывезенную из Брянска, пелены из Сергиева Посада и Волоколамска, вещи из Оружейной палаты и Исторического музея. На выставке широко демонстрировались и такие специальные темы, как виды разрушения основы красочного слоя на иконах, заболевания вещей (например, дерева при его заражении жучком-точильщиком) и различные способы реставрации. Именно эта ― чисто профессиональная ― сторона третьей выставки была ее индивидуальной особенностью.

На протяжении 15 лет Комиссией и Центральными государственными реставрационными мастерскими руководил И.Э. Грабарь. Но еще в 1918 году он пригласил в сотрудники другого знатока и организатора реставрационных работ ― А.И. Анисимова. Два лидера в сравнительно небольшом коллективе, оба с непомерным честолюбием и неукротимым характером, не могли, разумеется, найти общую умеренную линию поведения, и очень рано, уже в начале 1920-х годов, их отношения стали напоминать историю из известной повести Н.В. Гоголя о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем. Вследствие невозможности совместной работы А.И. Анисимов перешел в конечном счете в ЦГРМ на должность эксперта, а местом постоянной службы избрал Российский Исторический музей, где принял на себя заведование Отделом религиозного быта и искусства. Именно в этой должности он выступил инициатором и организатором большой выставки памятников древнерусской художественной культуры в залах Исторического музея в 1926–1928 годах.

В историографии науки о древнерусском искусстве до сих пор не оценена эта выставка соответственно ее настоящему значению. Отчасти это находит свое объяснение в том, что был издан только путеводитель, а не каталог экспозиции. Но и путеводитель с текстом А.И. Анисимова¹³⁷ дает поучительную информацию. В Историческом музее было выставлено 330 икон, а общее число экспонатов, включая лицевое шитье, резьбу по дереву, кости и камню, простиралось до 650. Это была самая обширная выставка древнерусского искусства за все годы ознакомления общественности с художественными древностями России. К тому же все вещи показывались исключительно под углом зрения их предназначения в церковном и гражданском быту русского народа. Поскольку третья реставрационная выставка ЦГРМ и выставка в Историческом музее готовились одновременно, экспонируемые произведения не могли быть представлены на обеих выставках. Но Исторический музей рано был определен в качестве основного фондохранилища вновь раскрываемых древних икон из национализированных соборов, монастырских и приходских церквей, из частных собраний и экспедиций. И здесь уже находились многие из вещей, открытых в первые годы революции, в частности византийская «Богоматерь Владимирская», «Богоматерь Донская», «Ангел Златые власы», «Богоматерь Пименовская» и другие, не менее древние и не менее прекрасные иконы. Вполне понятны восторженные отклики на выставку Исторического музея и беспрерывный поток разношерстного люда, шедшего на Красную площадь: от академиков и профессоров до красноармейцев и приезжих крестьян.

В том же 1926 году ленинградским Институтом истории искусств, основанным еще до революции графом В.П. Зубовым и возглавляемым с 1925 года переехавшим из Киева академиком Ф.И. Шмитом, была организована заграничная выставка копий памятников древнерусской монументальной живописи¹³⁸. Движущей силою этого дела явилась Л.А. Дурново, создавшая в Институте еще в 1918 году мастерскую по копированию древних фресок с целью фиксации их современного состояния и показа на общедоступных выставках¹³⁹. В мастерской работали более двадцати художников, преимущественно женщин, которыми в течение десяти лет были исполнены многие десятки (если не сотни) копий с фресок Нередицы, собора св. Софии, Ковалева, Волотова, Сковородки и церкви Благовещения на Городище в Новгороде, Мирожского и Снетогорского монастырей в Пскове, Софии Киевской и Кирилловского монастыря в Киеве, Ферапонтова монастыря и ряда других прославленных памятников древнерусской монументальной живописи. Время показало дальновидность Л.А. Дурново, поскольку в годы Второй мировой войны многие храмы с росписями, оказавшиеся в зоне фронтовых действий, сильно пострадали или даже погибли, и копии с них остались единственными свидетельствами их былой красоты.

1928 год ― начало коллективизации деревни и индустриализации города, усиление тоталитарной власти и гонения на Церковь как «носительницу религиозного дурмана», начало великой распродажи художественного наследия России на европейских аукционах. Этот год круто изменил всю ранее сложившуюся ситуацию с расчисткой, популяризацией и научным изучением русской средневековой живописи. Она стала нежелательной и даже гонимой на родине. Но вместе с тем к ней проявили величайший интерес торговцы антиквариатом, работавшие на заграницу, а точнее Народный комиссариат внешней торговли (Госторг) и теснейшим образом с ним связанное ведомство по валютной торговле с иностранцами (Торгсин). Так родилась идея устроить шумную выставку русских икон за границей с последующей распродажей отдельных вещей зарубежным коллекционерам.

Может показаться странным то обстоятельство, что за организацию выставки взялись именно чиновники из Госторга, а за отбор и научное аннотирование икон ― специалисты ЦГРМ во главе с И.Э. Грабарем и А.И. Анисимовым. В силу отсутствия в архивах прямых свидетельств, которые бы освещали весь ход организации выставки, приходится высказать два следующих соображения, вполне оправдывающих такое распределение обязанностей. Централизация власти уже в конце 1920-х годов практически исключала устройство заграничных художественных выставок без участия Наркомата иностранных дел, Наркомата внешней торговли и даже НКВД, и выбор на торговое ведомство пал по уже названной причине. С другой стороны, фактические руководители всех дел, связанных с расчисткой русской иконописи и ее музеефикацией, видели в зарубежной выставке возможность ознакомить культурную Европу с одним из величайших художественных открытий XX века и тем самым скрытую возможность легализовать икону как национальное достояние России, чтобы не допустить распродажи вещей. Несмотря на очевидный риск, дальнейшее развитие событий показало верный расчет именно второго участника заграничной выставки.

Подготовка заграничной выставки началась ранней осенью 1928 года, и с этого времени вся работа живописной секции ЦГРМ была направлена только к одной цели: к концу года сформировать состав выставки, подготовить к отправке раскрытые иконы, завершить расчистку неоконченных вещей, исполнить факсимильные копии уникальных произведений, подготовить каталог к переводу на иностранные языки и, наконец, определить состав лиц, отправляемых за границу вместе с выставкой. На первом этапе наибольшее внимание уделялось концентрации икон непосредственно в стенах ЦГРМ, для чего специальные эмиссары были разосланы в Новгород, Псков, Ярославль, Тверь, Александров и Вологду. Заводилами всего дела были И.Э. Грабарь и А.И. Анисимов. Чтобы представить себе конкретный ход работы, небесполезно процитировать краткое послание последнего к заведующему Художественным отделом Вологодского музея И.В. Федышину (от 7 ноября 1928): «Тихону Ивановичу Сорокину, который передаст Вам это письмо, помогите отобрать для заграничной выставки те вещи, которые были бы ценны для характеристики вологодских течений и которые сейчас не приходят мне в голову. Экспонаты, показанные в Европе и возвращенные, будут в дальнейшем еще более укреплять положение Вологодского музея»¹⁴⁰. Упоминаемый Т.И. Сорокин ― родственник Ильи Эренбурга, долгое время работавший во Франции, сотрудник Госторга. Представителями Госторга были и другие работники, рассылавшиеся на места.

То обстоятельство, что выставка готовилась фактически Госторгом, вызвало тревогу многих ученых, опасавшихся возможной продажи икон за валюту. Очень скоро образовалась настоящая оппозиция, которая заявила протест властям Наркомата внешней торговли и Наркомата просвещения. Реставратор из Вологодского музея А.И. Брягин, вызванный в Москву для копирования «Богоматери Владимирской», спешил сообщить И.В. Федышину: «Постарайтесь хорошие вещи придержать у себя в музее, а что мы с Вами смотрели в фонде, «северные письма», то их предложите, а расчистку они (т.е. Госторг. ― Г.В.) сделают за свой счет»¹⁴¹.

Руководитель архитектурной секции ЦГРМ П.Д. Барановский в письме тому же И.В. Федышину писал: «Здесь, в Москве, ходит слух, что Ваш музей имел смелость отказать в выдаче лучших вещей своего собрания на выставку иконы за границей, которую устраивает Госторг, пригласив к участию в этом деле Грабаря и Анисимова. Здесь ходят очень нехорошие разговоры о том, что задачей Госторга является не прославление русского искусства, а распродажа, и, конечно, лучших вещей. На эту же точку зрения встал и ученый совет… мастерских и подал свой протест в Главнауку, указывая на недопустимость вывоза, хотя бы и на выставку, уникальных памятников по целому ряду соображений. Получился неприятный раскол с руководителями нашего дела в реставрационных мастерских, так как они настойчиво ведут свою линию. Не знаю, выйдет ли какой толк из этого протеста, но во всяком случае мы выполнили долг нашей совести… Мы все, музейщики и искусствоведы, сбиты с толку всей этой историей после 11 лет дружной совместной работы на пользу дела музейного строительства в Республике»¹⁴².

Говоря о музейщиках и искусствоведах, П.Д. Барановский имел в виду и заявление специальной комиссии, направленной в ЦГРМ для обследования их работы с произведениями искусства, отобранными на выставку. Акт, которым констатировалась безобразная поспешность расчисток, был подписан 28 декабря 1928 года¹⁴³. А 9 января 1929-го в том же духе неприятия методов комплектования выставки высказались И.С. Остроухов, П.И. Нерадовский, Н.П. Сычев, Н.М. Щекотов, Н.Г. Машковцев и другие видные ученые¹⁴⁴. Реставратор Н.И. Брягин из Ярославля, вызванный в Москву для производства работ, в письме к П.И. Нерадовскому от 5 января сообщал: «…В общих чертах перед Вами откровенно скажу, что мастерские своей постановкой дела произвели на меня очень тяжелое впечатление. И у меня болит душа как за иконы, находившиеся в это время у них в работе, так и за то, что такая постановка не только что двинет вперед изучение этого дела, а наоборот – растеряет и то, что было добыто до них. И главное то, что разной ловкостью они все-таки как-то умеют всякие попытки исправить это учреждение ― обойти»¹⁴⁵.

Я считал необходимым привести документальные свидетельства о трудностях, связанных с устройством зарубежной иконной выставки. Можно понять тех, кто препятствовал вывозу лучших произведений за границу, ибо уже набирали обороты явные и тайные операции по продаже уникальных произведений мировой живописи из национальных собраний Эрмитажа и других музеев. В опубликованных в 1970-х годах письмах И.Э. Грабаря издана его служебная записка в Госторг от 20 сентября 1928 года, из которой с очевидностью следует, что он поддерживал планы Госторга по реализации икон на западном рынке¹⁴⁶. Но ― как бы то ни было, к началу 1929 года выставка обрела реальные черты, и транспорт с иконами отбыл из Москвы в Германию. 18 февраля выставка открылась в Берлине¹⁴⁷. Устроителем ее официально значились Народный комиссариат просвещения РСФСР и германское Общество по изучению Восточной Европы.

С открытием берлинской выставки началось триумфальное шествие русской иконы по европейским городам, а затем и по Америке. После Берлина экспозиция переехала в Кёльн (март-апрель), Гамбург (апрель-май) и Мюнхен (май-июнь)¹⁴⁸. Вопреки первоначальному плану, зафиксированному даже на обложке берлинского каталога, иконы не были показаны во Франкфурте-на-Майне, зато в том же 1929 году они экспонировались в Вене (сентябрь-октябрь)¹⁴⁹ и в Лондоне (18 ноября ― 14 декабря)¹⁵⁰. В 1930 году выставка переехала в США и на рубеже 1930–1931 и 1931–1932 годов была экспонирована в Нью-Йорке, Бостоне (14 октября ― 14 декабря) и в Чикаго (22 декабря ― 17 января)¹⁵¹. Состав выставки менялся, и если в первом (берлинском) каталоге мы находим 131 икону, а в лондонском ― 148, то в американских изданиях их числится ровно 100. По всей видимости, отдельные вещи, не делавшие погоды и проходившие незаметно, были все-таки проданы, и проданы именно в Англии и Америке. Уверенно можно говорить об иконах, закупленных Госторгом в Новгороде и грубо реставрированных третьестепенными мастерами уже в Москве. Но основная часть экспозиции оставалась неизменной, включая и великолепно исполненные копии шести древнейших икон: «Владимирской Богоматери» (А.И. Брягин), «Димитрия Солунского» ( В.О. Кириков), «Нерукотворного Спаса» (Е.И. Брягин), «Ангела Златые власы» (Г.О. Чириков), «Оранты» (П.И. Юкин) и «Троицы» Андрея Рублева (Г.О. Чириков). Именно выставка 1929–1932 годов открыла русскую икону во всей ее количественной полноте и эстетической ценности широким кругам ученых и обществу Старого и Нового света. Многие тысячи посетителей буквально ломились в музейные залы, чтобы узреть новое чудо искусства. Газеты и журналы наперебой печатали обзоры, рецензии и статьи ведущих журналистов и ученых¹⁵². Лондон опередил всех роскошным изданием, целиком посвященным иконной выставке из Москвы¹⁵³. С этих пор икона прочно соединилась с образом России, а выставка в целом – с образом нового государства, возникшего на Востоке.

Возвращение выставки из Соединенных Штатов в Москву совпало с рядом обстоятельств, имевших немалое значение в дальнейшей судьбе многих произведений. Жестокий экономический кризис, поразивший Запад в 1929–1931 годах, был одной из причин, приостановивших продажу русских исторических и художественных ценностей: катастрофически упал спрос на произведения искусства и закрылись многие антикварные фирмы. Иконы навсегда остались частью русского национального музейного фонда. Но в 1934 году были распущены Центральные государственные реставрационные мастерские, в которых соответствующие ведомства давно усматривали заповедник гонимой православной веры: недаром еще в 1930 году был уволен И.Э. Грабарь, в октябре того же года арестован А.И. Анисимов, а в 1931 году осуждены и высланы из Москвы ведущие работники ЦГРМ Г.О. Чириков и П.И. Юкин. В 1933 году был взят П.Д.Барановский и в 1934-м ― Н.Н. Померанцев¹⁵⁴. Последним директором ЦГРМ был назначен двоюродный брат грозного чекиста Я. Петерса латыш Я.Г. Лидак, который в конечном счете и закрыл ЦГРМ¹⁵⁵. Иконы с выставки, вернувшиеся из-за границы в Москву, недолгое время хранились в Историческом музее, но затем Наркомат просвещения принял решение о специализации музейного дела, в силу которого художественные произведения должны были быть сосредоточены исключительно в тельной своей части были тогда же перемещены в Третьяковскую галерею и Русский музей, а заодно с ними между центральными художественными музеями были распределены и экспонаты заграничной выставки, причем не только из музеев Московского Кремля, но и областных музеев Российской Федерации. Так было положено начало опустошению чудесных коллекций местных музеев. Приведу только два примера: в Новгород не была возвращена икона Николая Чудотворца с избранными святыми XIII века, поступившая в Русский музей, а в Вологодский областной краеведческий музей не вернулась с выставки икона «Распятие» работы Дионисия, написанная около 1500 года, ― неизменные экспонаты всех постоянных выставок Русского музея и Третьяковской галереи начиная с 1934 года.

1929 год ознаменовался бешеным разгулом официального атеизма, новой волной угнетения духовенства и Церкви, а заодно и церковного искусства. Началось систематическое разрушение храмов ― прежде всего в столичных и областных городах: взрывались соборы и церкви, строившиеся в XV–XVIII веках лучшими зодчими России. В то же время резко сократилась государственная поддержка музейного и реставрационного дела, причем десятки провинциальных музеев, теснимые местным партийным начальством, которое выслуживалось перед Москвой, были фактически обречены на нищенское существование. Под угрозой распродажи и уничтожения оказались тысячи произведений искусства, собранные за годы революции из закрытых монастырей и церквей. Сравнительно надежными хранилищами в обстановке всеобщего смятения и хаоса оставались пока крупнейшие хранилища искусства и старины: Исторический музей и Третьяковская галерея в Москве, Русский музей в Ленинграде. Само собою напрашивалось решение сосредоточить лучшие иконы из провинциальных музеев в столичных городах. Еще в 1923 году произошло массовое перемещение памятников древнерусской живописи из Кирилло-Белозерского монастыря в Русский музей, причем было вывезено и лучшее в России собрание лицевого шитья. В то же время ― в 1923 и 1924 годах, вывозились и тысячи древних вещей из превращенного в концлагерь Соловецкого монастыря, которые равномерно распределялись в Оружейную палату Московского Кремля и Русский музей. Скапливание иконных собраний в Москве и Ленинграде продолжалось и позже, в 1930‒1970-х годах, и достигло в конечном счете невиданных ранее величин¹⁵⁶.

Открытие иконы ― комплексное явление: расчистка, а затем и изучение вещей рано или поздно кончаются выставкой, которая дает возможность не только произвести качественный отбор экспонатов, но и предоставляет благодарный материал для размышлений о путях развития искусства Древней Руси. Вот почему даже в трудные годы коллективизации деревни и индустриализации города, когда было не до искусства, была сделана попытка подытожить иконное собирательство в виде грандиозной выставки в Третьяковской галерее, открывшейся в 1934 году¹⁵⁷. К этому времени галерея сосредоточила в своих фондах подавляющее большинство икон и лицевого шитья из Исторического музея, Центральных государственных реставрационных мастерских, национализированных собраний и временно находившиеся в ней произведения из других музеев РСФСР. Ничего подобного не знала не только дореволюционная Россия, но и вся история коллекционирования иконописи.

Около 1930 года в гуманитарных науках пышным цветом расцвела вульгарная социология. Ее адепты в любом произведении искусства видели или, точнее, хотели видеть прежде всего отражение взглядов определенного социального класса людей. Тут существенным признавалось, что изображено, а не как это сделано. Формообразующие приемы, мастерство художника признавались второстепенными качествами вещи. И «Путеводитель» названной выставки в полной мере отражал эту уродливую концепцию. Это был, по словам составителей путеводителя, «первый шаг построения марксистской истории искусства феодализма», целью которой в свою очередь было раскрытие классовой природы искусства и «антирелигиозное воспитание зрителей Третьяковской галереи». Несмотря на идеологические выверты, навязанные авторам партийной властью, они на удивление трезво провели общую канву истории древнерусского искусства, причем не только иконописи: на выставке были широко представлены первоклассные образцы шитья и отличные копии новгородских фресок.

В 1934 году функции ЦГРМ были переданы Третьяковской галерее, сделавшей упор, естественно, на задачах, связанных с реставрацией живописи и шитья. Руководителем мастерских в галерее стал уцелевший в ходе ликвидации ЦГРМ Ю.А. Олсуфьев, а его ближайшими помощниками ― С.В. Олсуфьева и Е.А. Домбровская. В немногие оставшиеся до насильственной смерти Ю.А. Олсуфьева годы наиболее интересным открытием мастерских галереи была расчистка фресок конца XIV или начала XV века в соборе Михайловского Сковородского монастыря в Новгороде¹⁵⁸. Росписи Сковородки не были вовремя засняты и погибли во Вторую мировую войну: собор был расстрелян прямой наводкой испанскими фашистами, находившимися вместе с немцами на оккупированной части Новгорода.

Открытие новых произведений древнерусской живописи, волна выставок подтолкнули многих ученых к обобщению вновь приобретенных знаний о национальном искусстве русского народа. Журналы и сборники 1920-х годов запестрели десятками статей об иконописи и шитье, о способах их реставрации, о связях монументальной живописи с архитектурой. В 1923 году И.Э. Грабарь впервые опубликовал недавно открытые росписи Димитриевского собора во Владимире (пять лет спустя в немецком переводе вышла и его монография об этом выдающемся произведении греко-русского искусства XII века)¹⁵⁹, а в 1926 и 1928 годах изданы два сборника Центральных государственных реставрационных мастерских «Вопросы реставрации»¹⁶⁰. В этих замечательных коллективных трудах нашли свое отражение наиболее яркие научные открытия ЦГРМ: живопись Андрея Рублева (И.Э. Грабарь), домонгольские иконы (А.И. Анисимов), фрески Старой Ладоги (Н.И. Репников), древнерусское шитье (Н.П. Шабельская и Т.Н. Александрова-Дольник). Если бы публикации о деятельности ЦГРМ ограничились только этими двумя сборниками, то и тогда бы мы получили полное и на редкость четкое представление о колоссальной по объему и научно плодотворной работе мастерских.

Но еще более примечательной чертой времени явился целый ряд монографий, авторы которых пытались подытожить знания, накопленные реставрационной практикой и научной мыслью за десять-пятнадцать лет после 1917 года. Наряду с учеными, получившими широкую известность еще в дореволюционное время, такими как Н.П. Кондаков, Д.В. Айналов и П.П. Муратов, заявили о себе и молодые специалисты, которым довелось работать уже в наши дни: А.И. Некрасов, В.Н. Лазарев, Г.В. Жидков, М.В. Алпатов, Б.В. Михайловский, Б.И. Пуришев.

В 1928–1933 годах Русский научно-исследовательский институт в Праге ― «Seminarium Kondakovianum», опубликовал гигантский (четырехтомный) труд Н.П. Кондакова «Русская икона»¹⁶¹. Издание состоялось благодаря финансовой поддержке тогдашнего президента Чехословакии Масарика. Несмотря на позднюю дату издания (Н.П. Кондаков умер в 1925 году), рукопись фундаментального труда была закончена еще в 1914–1917 годах и, следовательно, книга Н.П. Кондакова является самой ранней в ряду других, ненамного запаздывая сравнительно с текстом П.П. Муратова в «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря (1914). Увы, чтение «Русской иконы» может быть уподоблено добыче золота на приисках: крупицы тонких наблюдений и характеристик погребены под тысячами тонн бесполезной руды, композиция книги не имеет ясных очертаний, язык архаичен настолько же, насколько архаична и общая концепция, целиком исходящая из представлений конца XIX века с неизбежными «пошибами» и «изводами», от которых уже не мог избавиться маститый ученый. В другой плоскости подготовлен столь же фундаментальный по внешнему виду, но достаточно скромный по истинному объему очерк О. Вульфа и М.В. Алпатова «Denkmäler der Ikonenmalerei» (1925)¹⁶². Симпатичная черта их труда ― желание поставить русскую икону в общий стилистический поток византийского и поствизантийского искусства, что в значительной мере и удалось осуществить благодаря превосходному знанию О. Вульфом греческого материала, а М.В. Алпатовым – русского. В этом отношении книга Вульфа-Алпатова выгодно отличается от двух монографий П.П. Муратова, выпущенных им в эмиграции на французском и итальянском языках. Его «L’ancienne peinture russe» (1925) и «Les icones russes» (1927)¹⁶³ в целом являются не чем иным как слегка сокращенным и в той же мере подновленным вариантом текста, изданного незадолго до революции И.Э. Грабарем. Конечно, все авторы ― и Н.П. Кондаков, и М.В. Алпатов, и П.П. Муратов ― достаточно широко пользовались результатами, добытыми Кремлевской комиссией в 1918–1924 годах, которая предоставила им и новый фотографический материал.

Неутомимый М.В. Алпатов, энергия которого подстегивалась еще и невероятным честолюбием, сразу после публикации совместного с О. Вульфом труда взялся за еще одну фундаментальную работу ― на этот раз совместно с Н.И. Бруновым, специалистом по архитектуре. В 1932 году вышла их книга «Geschichte der altrussischen Kunst»¹⁶⁴, вторая половина которой ― «Geschichte der altrussischen Malerei und Plastik» ― принадлежит М.В. Алпатову. Почти одновременно с их трудом, и тоже по-немецки, была опубликована двухтомная монография Д.В. Айналова «Geschichte der russischen Monumentalkunst» (1933)¹⁶⁵. Айналов работал в Ленинграде и сравнительно мало общался со своими молодыми друзьями, которые жили в Москве. Не совсем понятно желание Д.В. Айналова назвать свою книгу «История монументального искусства» ― разве потому только, что он не привлекает для исследования миниатюры и орнамент из рукописей и старопечатных книг. В остальном здесь использован тот же материал, что и у М.В. Алпатова, ― мозаики, фрески, иконы, шитье. И общая историко-художественная канва изложения почти та же. В хронологическом порядке, неспешно, с многочисленными характеристиками отдельно взятых произведений выведена стройная схема развития русского изобразительного искусства: от древнейших, еще чисто византийских мозаических и фресковых ансамблей до ювелирно отточенных, по существу своему миниатюрных, икон царской школы XVII столетия.

И в том и другом случае впервые на суд читателей представлена целостная история русского искусства, причем Центральные государственные реставрационные мастерские и музеи щедро делились с авторами новейшими открытиями. Оговорюсь, правда, что «суд читателей» в эти годы грозил обернуться совсем другим судом. Тотальная слежка за своими гражданами государственной тайной полиции, преследование за связи с иностранцами и за печатание ученых трудов на Западе¹⁶⁶ начинали набирать обороты, и в своих письмах в Ленинград Н.И. Брунов и М.В. Алпатов умоляли Д.В. Айналова никому не сообщать о выходе их книги. Полагаю, что и Д.В. Айналов равным образом желал неизвестности своей книги в СССР. Так оно, впрочем, и случилось: немногие авторские экземпляры обеих «Историй» остались практически недоступными не только читателям, но и немногим специалистам по древнерусскому искусству.

Существует, однако, еще одна, более узкая по теме «История», автором которой был иностранец, неоднократно бывавший в СССР и достаточно хорошо информированный об открытиях, сделанных советскими реставраторами и учеными. Речь идет о Филиппе Швайнфурте ― профессоре Бреславльского университета. Его «Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter» опубликована в 1930 году в Гааге¹⁶⁷. Вовремя доставленная в Союз, она получила нелестную характеристику из уст человека, более двух десятков лет стоявшего непосредственно при всех великих открытиях древнерусской живописи. Справедливо с похвалой отозвавшись о полиграфической стороне издания и его фундаментальности (около 500 страниц текста), А.И. Анисимов¹⁶⁸ вынес нелицеприятное суждение о книге как о сумме чужих мнений и совершенно устарелом взгляде на историю русского искусства под бесконечными влияниями других искусств: от византийского до западноевропейского барочного.

Самая поздняя из историй древнерусской живописи ― книга А.И. Некрасова «Древнерусское изобразительное искусство» (1937)¹⁶⁹. Не без удивления воспринимаешь дату ее публикации, когда террор стал повседневным явлением и сама мысль об изучении церковного искусства казалась небезопасной. Впрочем, как выяснилось совсем недавно, выход этой книги и был поводом для ареста ученого, мыкавшегося затем по лагерям и ссылкам вплоть до своей смерти в Красноярском крае в 1950 году. Книга А.И. Некрасова, прекрасно изданная, с неплохими цветными иллюстрациями, воспроизводящими ярославскую «Оранту», «Богоматерь Донскую» и «Святого Никиту» работы Прокопия Чирина, страдает, однако, недостатком, присущим всем другим исследованиям этого ученого: крайней отрывочностью изложения. Насыщая текст огромным количеством фактов, стараясь по возможности освоить весь наличный материал, он не справляется с обобщениями, с цельными характеристиками эпох. Это мозаика или, точнее, калейдоскоп, в котором, однако, немало и верных суждений, прозорливых выводов, обоснованных позже другими учеными.

С общими очерками древнерусского искусства самым непосредственным образом связана книга двух молодых в то время исследователей, по своей специальности достаточно далеких от профессиональной среды искусствоведов. Один из них – Б.В. Михайловский ― был литературоведом, изучавшем русскую прозу начала XX века, в частности творчество Максима Горького, другой ― Б.И. Пуришев ― германистом. Их книга «Очерки истории древнерусской монументальной живописи» была закончена и сдана в набор в 1939 году, но вышла в свет в мае-июне 1941-го¹⁷⁰. Я не исключаю возможности репрессий в отношении обоих авторов, но им, что называется, повезло: книга печаталась крошечным тиражом в 3000 экземпляров в Ленинграде, и подавляющее количество тиража несомненно погибло в блокаду. Лишь немногие экземпляры успели попасть в продажу на «континент» и избежали участи топлива в ленинградские зимние месяцы 1941–1943 годов. Как видно из названия, монография Б.В. Михайловского и Б.И. Пуришева посвящена исключительно стенописям, и немногие упоминаемые ими иконы, например «Троица» Рублева, привлекались только для более полной характеристики стиля той или иной эпохи. Книга подготавливалась на прочной базе истории всей восточноевропейской и отчасти западноевропейской культуры, с вовлечением в историю русского искусства огромного количества фактов из немецкого, итальянского и голландского искусства. Широта охвата темы и блестящее литературное изложение не оставляют читателя равнодушным: «Очерки» и поныне читаются с исключительным интересом.

1920–1930-е годы были в одинаковой мере отмечены яркими открытиями памятников древнерусской живописи в реставрационных мастерских или в храмах, расписанных фресками, популяризацией этих произведений на общедоступных выставках и, что особенно важно, обобщением новых открытий в виде отдельных исследований и фундаментальных монографий с иллюстрациями. Именно в это время были сформулированы многие хрестоматийные выводы о глубокой оригинальности русского средневекового искусства. При всей его исторической общности с искусством Византии и славянских стран на Балканах оно сумело самоопределиться и взрасти ярким цветком на плодородном стебле мировой цивилизации. Если монументальная живопись нередко обнаруживает схожие черты с живописью Византии, Сербии и Болгарии, то русская икона в целом – неповторимое художественное явление. И чем дальше, тем больше она увлекает современного человека. Краски, линии, глубокое содержание русской иконы еще таят в себе немало загадок, способных объяснить самые сокровенные свойства русского народа. Нельзя понять русской иконы и без учета истории открытия и изучения иконописи как художественного феномена средневековья, о чем я в самых общих чертах попытался рассказать в этом очерке. Многие уникальные памятники иконописи стали нам известны и позже, в 60-е и 70-е годы прошлого столетия, но основной фонд ныне известных икон, фресок и лицевого шитья сложился в легендарные годы до и после революции 1917 года. Это была героическая эпоха, отмеченная подлинным энтузиазмом собирателей, реставраторов и ученых. Их имена войдут в историю отечественной культуры столь же прочно, как и те шедевры искусства, с которыми их сроднила работа и наука.

Палаты Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной. 1656–1657 и 1703–1711. Здесь помещались Центральные Государственные реставрационные мастерские с 1924 по 1934 год. Первоначально здание занимало Московское Археологическое общество, по заказу которого были оборудованы залы палат и поставлены монументальные книжные шкафы. После упразднения Общества в 1918 году и отъездом в эмиграцию председателя Общества П.С. Уваровой в палатах оставалось немало имущества, которым и воспользовались потом реставрационные мастерские

Александр Иванович Анисимов (1887–1937). Одним из первых откликнулся на приглашение И.Э. Грабаря сотрудничать в новосозданной Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России, а затем и в ЦГРМ (с 1918 по 1928 год). В 1922–1929 годах занимал должность заведующего Отделом религиозного быта в Российском Историческом музее, где создал богатейшее хранилище памятников древнерусской живописи. В 1930 году репрессирован и позже расстрелян

Юрий Александрович Олсуфьев (1878–1938). Сотрудник Центральных Государственных реставрационных мастерских с 1928 по 1934 год. В предшествующие годы был активным членом Сергиевского историко-художественного музея, имел большой опыт научного определения памятников древнерусской живописи. В ЦГРМ взял на себя ежегодную полевую реставрационную работу и обследование провинциальных музейных собраний. С ликвидацией ЦГРМ перешел на работу в Третьяковскую галерею, где возглавил мастерскую по реставрации темперной живописи. Репрессирован в 1938 году и тогда же расстрелян

Петр Дмитриевич Барановский (1892–1984). Архитектор по образованию, П.Д. Барановский перешел в Центральные Государственные реставрационные мастерские в 1924 году, когда с реорганизацией Комиссии в мастерских была создана архитектурная секция. Но такой переход являлся только формальным, поскольку Комиссия сотрудничала с архитекторами реставраторами уже с 1918–1919 годов: они числились в том же Реставрационном подотделе Главнауки, что и работники Комиссии

Павел Иванович Юкин (1885–1945). Реставратор старшего поколения, самостоятельно начинал в 1910-х годах с расчистки фресок церкви Феодора Стратилата в Новгороде и в последующие годы расчищал фрески Феофана Грека на Ильине улице. Постоянный спутник А.И. Анисимова в разъездах последнего (Новгород, Вологда, Ферапонтово). Занимал второе после Г.О. Чирикова место в реставрационной элите Комиссии и ЦГРМ

Григорий Осипович Чириков (1882–1936). Выдающийся реставратор, примкнувший к И.Э. Грабарю и Комиссии уже летом 1918 года. За время работы в Комиссии и ЦГРМ вел общее наблюдение за расчисткой всех древних икон, собственноручно брался за наиболее ответственные произведения. Как и большинство ведущих работников ЦГРМ, был репрессирован, три года отбывал срок в Котласе (1931–1934) и умер вскоре после возвращения в Москву

Игорь Эммануилович Грабарь (1871–1960). Бессменный руководитель Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России, а затем и Центральных Государственных реставрационных мастерских (с 1918 по 1930 год)

Планировка помещений Центральных Государственных реставрационных мастерских по рисунку В.С. Попова (1982). Мастерские занимали второй этаж бывшего дома Московского Археологического общества на Берсеневской набережной. Хотя мастерские заняли палаты Аверкия Кириллова еще в 1924 году, план фиксирует размещение секций, каким оно сложилось к началу 1930-х годов, когда история мастерских фактически уже заканчивалась

План палат Аверкия Кириллова в их современном состоянии после реставрационных работ, проведенных в советское время

Вопросы реставрации. Сборник Центральных Государственных реставрационных мастерских, I. Москва, 1926. Издание вышло в условиях НЭПа и сочетает роскошь полиграфического исполнения со сдержанным благородством общего замысла. Воспроизведение на обложке фрагмента иконы «Троица» Андрея Рублева указывает на главную статью сборника, написанную И.Э. Грабарем и посвященную творчеству Рублева по данным реставрационных работ в 1918–1925 годах. Замечательной особенностью этого сборника является и присутствие сразу двух статей о древнерусском шитье (Н.П. Шабельской и Т.Н. Александровой-Дольник). Вторая из них ― исследование мастерской шитья князей Старицких в связи с окончанием реставрации плащаницы 1561 года из Троице-Сергиевой лавры ― капитального памятника древнерусского изобразительного искусства. Сборнику предпослано краткое предисловие И.Э. Грабаря «Восемь лет реставрационной работы», а статье о Рублеве ― специальная глава «Реставрация в свете современной науки»

Б.В. Иваненко. Указатель руководящих материалов в области музейного дела и охраны памятников искусства, старины, революционных движений, природы и проч., изданных правительственными органами и Наркомпросом РСФСР до 25 мая 1929 г. Москва, издание Центрального Бюро краеведения, 1929. Чрезвычайно полезная и информативно насыщенная брошюра. Составитель добросовестно учел все сколько-либо конкретные сведения, касающиеся работы музеев, охраны памятников архитектуры, искусства и археологии, садов и парков, торговли антиквариатом, учета церковного имущества историко-художественного значения и даже регистрации частных собраний. В «Указатель» вошло 269 постановлений, декретов, инструкций, распоряжений, циркуляров, методических писем, разъяснений и других материалов с указаниями на их публикацию в официальных изданиях новой власти. Небесполезно, что автор постоянно ссылается на еще одно ценное издание подобного рода, а именно ― на книгу П.В. Гидулянова «Отделение церкви от государства» (Москва, 1926). Без обращений к этим двум изданиям невозможно объективно оценить все положительные и отрицательные стороны действий правительства и Наркомпроса РСФСР по интересующей нас теме

Извещение Центральных Государственных реставрационных мастерских Евгению Ивановичу Силину о доставке ему II сборника «Вопросы реставрации». 25 августа 1928. Рассылка подобных извещений была обусловлена тем, что 150 экземпляров издания печатались как именные. Данный листок был вложен в экземпляр Е.И. Силина под № 139. Сведения об именных экземплярах печатались на авантитуле сборника. Известен также экземпляр № 40, направленный из Центральных Государственных реставрационных мастерских Алексею Алексеевичу Сидорову

Вопросы реставрации. Сборник Центральных Государственных реставрационных мастерских, II (Москва, 1928). Наряду с публикацией И.Э. Грабаря «Мадонны дель Пополо», приписанной автором Рафаэлю, в сборнике напечатано исследование А.И. Анисимова о домонгольском периоде древнерусской живописи и предварительное сообщение Н.И. Репникова о фресках в Старой Ладоге. Содержательность и великолепная полиграфическая культура двух «Сборников» ЦГРМ обеспечили им всеобщую известность как в России, так и за рубежом

А.И. Анисимов. Домонгольский период древнерусской живописи. Москва, 1928. Отдельный оттиск из II Сборника Центральных Государственных реставрационных мастерских. Эта обширная статья основана на новых открытиях, сделанных московскими реставрационными мастерскими с 1918 по 1928 год. С появлением этой работы А.И. Анисимова началось изучение древнейших русских икон и стенных росписей. Здесь впервые опубликованы русские иконы XII–XIII веков: «Устюжское Благовещение», «Ангел Златые власы», двусторонняя икона Спаса Нерукотворного с «Поклонением кресту», новгородская икона «Богоматерь Знамение со святыми Петром и Наталией», «Николай Чудотворец с избранными святыми на полях», ярославская «Оранта» и другие. Оттиск с автографом на титульном листе: «Кропотливой ученице, милой Татьяне Андреевне Сидоровой на доброе воспоминание автор». Ниже пояснение к цензурному исправлению: «Буквы б.м. означают слово Богоматерь»

Н.И. Репников. Предварительное сообщение о раскрытии памятников древней живописи в Старой Ладоге. Москва, 1928. Отдельный оттиск статьи из II Сборника Центральных Государственных реставрационных мастерских. Фрески Георгиевского собора в Старой Ладоге были открыты еще в XVIII веке, а около 1850 года усиленно раскрывались и копировались В.А. Прохоровым, но полностью уцелевшие фрагменты росписи XII века открыты только в XX столетии, и статья Н.И. Репникова фиксирует начальную стадию новых работ в Старой Ладоге. Они произведены В.О. Кириковым с 27 июля по 6 сентября 1926 года под наблюдением Г.О. Чирикова и А.И. Анисимова. Воспроизведенный здесь оттиск с автографом: «Глубокоуважаемой Лидии Ивановне Линно на добрую память от автора. 5.XII.1928»

Николай Иванович Репников (1882–1940). Член Российской Академии истории материальной культуры (Петроград ― Ленинград). Археолог, работал в Крыму, Новгороде и Старой Ладоге. Во II сборнике «Вопросы реставрации» (1928) опубликовал «Предварительное сообщение о раскрытии памятников древней живописи в Старой Ладоге»

Реставрация икон в мастерской на Берсеневке. 1927. Слева направо: М.И. Тюлин, И.И. Суслов, И.Э. Грабарь, В.О. Кириков. К печи прислонена икона Спаса Вседержителя из Успенской церкви села Кривое на Северной Двине, вывезенная в Комиссию экспедицией И.Э. Грабаря в 1920 году, слева в глубине видны иконы из пророческого чина Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, которые были вывезены в 1922 году в Русский музей, но около 1927 года присланы в Москву на III реставрационную выставку

Центральные Государственные реставрационные мастерские на Берсеневской набережной в Москве. Секция реставрации древней темперной живописи. За работой сфотографированы И.И. Суслов, М.И. Тюлин, П.И. Юкин и В.О. Кириков

В секции древней темперной живописи Центральных Государственных реставрационных мастерских на Берсеневской набережной в Москве. Между 1924 и 1931 годами. Слева направо: М.С. Лаговский, Г.О. Чириков, М.И. Тюлин, П.И. Юкин, В.О. Кириков и И.И. Суслов

Иван Иванович Суслов и Иван Андреевич Баранов за расчисткой храмовой иконы Архангела Михаила XIII века из Архангельского собора в Ярославле. Около 1930

Реставрация лицевого шитья в Центральных Государственных реставрационных мастерских (Москва, Берсеневская набережная). Между 1924 и 1929. Слева направо: А.Д. Белякова, М.Н. Рождественская, К.Н. Шишова, Т.Н. Александрова-Дольник, стоят П.И. Юкин и А.И. Анисимов. В разное время реставрацией шитья в ЦГРМ занимались Н.П. Шабельская, Т.Н. Александрова-Дольник, Ю.С. Карпова, К.Н. Шишова, М.Н. Рождественская, Е.С. Видонова и А.Д. Белякова. Через их руки прошли десятки произведений шитья, часто находившихся в плачевном состоянии сохранности (Троице-Сергиева лавра, Новгород, Оружейная палата Московского Кремля, Волоколамск, Исторический музей в Москве, Тверь)

А.В. Луначарский с коллективом Центральных Государственных реставрационных мастерских. Вероятно, 1928 год. В первом ряду слева направо: Дмитрий Федорович Богословский, Татьяна Николаевна Александрова-Дольник, Анатолий Васильевич Луначарский, Игорь Эммануилович Грабарь и Григорий Осипович Чириков. В задних рядах слева направо: Шленский (столяр), Михаил Сергеевич Лаговский (в белом), Малинина (мать известного советского пианиста), Василий Алексеевич Безобразов (юрисконсульт Музейного отдела Главнауки), двое неизвестных, за А.В. Луначарским и И.Э. Грабарем ― Александра Дмитриевна Белякова, далее Николай Иванович Плеханов, Василий Осипович Кириков, Михаил Иванович Тюлин, Елена Федоровна Комовская и Иван Иванович Суслов

Реставрация древнерусского шитья в Центральных Государственных реставрационных мастерских. До 1927 года. Слева направо: М.Н. Рождественская, А.Д. Белякова, Т.Н. Александрова-Дольник и Е.С. Видонова

Реставрация древнерусского шитья в Центральных Государственных реставрационных мастерских. До 1927 года. Слева направо: А.Д. Белякова, Е.С. Видонова, Т.Н. Александрова-Дольник, М.Н. Рождественская. На снимке представлена реставрация пелены 1510 года с «Рождеством Богородицы» из Воскресенского монастыря в Волоколамске. В настоящее время пелена хранится в Третьяковской галерее, приписывается мастерской, сохранившей стилистические традиции искусства Дионисия

Т.Н. Александрова-Дольник. Шитье московской мастерской XVI века. Отдельный оттиск из 1-го сборника «Вопросы реставрации» (Москва, 1926). Автограф: «Дорогому многоуважаемому Николаю Николаевичу Соболеву от ученицы былых лет. 18. XI. 26 г. Т. Дольник». Лицевое шитье ― разновидность иконописи. Их кажущееся различие только в технике исполнения, и традиция рассматривать шитье в области декоративно-прикладного искусства ни на чем не основано. Т.Н. Александрова-Дольник ― выдающийся специалист по шитью и его реставрации, организатор отдела по шитью в Комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи и в Центральных Государственных реставрационных мастерских. Филиал этого отдела размещался в Троице-Сергиевой лавре. В статье речь идет о произведениях шитья, вышедших из мастерской тетки Ивана Грозного княгини Евфросиньи Старицкой, и в частности о плащанице 1561 года, реставрация которой производилась в лавре и которая по сей день является украшением лаврской ризницы

Коллектив Центральных Государственных реставрационных мастерских. Между 1924 и 1930 годами. В первом ряду Г.О. Чириков, Б.Н. Засыпкин , Т.Н. Александрова-Дольник, И.Э. Грабарь и Ю.С. Карпова, стоят К.Н. Шишова, В.О. Кириков, М.Н. Рождественская, А.Д. Белякова, Д.Ф. Богословский, неизвестный, В.А. Безобразов, М.И. Тюлин (?), О.Н. Бубнова, И.И. Суслов, М.С. Лаговский, неизвестный и Н.И. Плеханов. Все женщины (за исключением О.Н. Бубновой) ― специалисты по реставрации древнего лицевого шитья

Сотрудники Ярославской реставрационной мастерской ― филиала Центральных Государственных реставрационных мастерских. Спасский монастырь, 1927. Слева направо : стоят И.А. Тихомиров, Г.Д. Арефьев, С.М. Федоров, заведующий мастерскими И.И. Князев и художник Н.Н. Мальгин, сидят Н.В. Перцев, В.А. Демьянов, Н.И. Брягин и неизвестный

Николай Петрович Сычев (1883–1964). Исследователь и организатор реставрационных работ в области древнерусской иконописи и монументальной живописи. Ученик Д.В. Айналова. В 1922–1925 годах был директором Государственного Русского музея. В 1929 году опубликовал оригинальную работу «Искусство средневековой Руси» в «Истории искусств всех времен и народов» в издательстве П.П. Сойкина, где древнерусское искусство рассматривается в контексте развития всей восточно-христианской и славяно-византийской художественной культуры. В 1933 репрессирован и многие годы провел в лагерях и ссылках

Реставрационная мастерская Русского музея в 1920-х годах. Слева направо: Н.С. Благовещенская, И.Я. Челноков, М.П. Покровская, В.Ф. Клейн, А.Н. Суворова, Я.И. Уткин и А.В. Уханова. В одном помещении здесь сосредоточена реставрация темперной живописи, прикладного искусства и лицевого шитья

Сборник статей аспирантов Государственной Академии истории материальной культуры. Ленинград, издание ГАИМК, 1929. Аспирантами Академии были многие позже известные исследователи: историки, археологи, искусствоведы, источниковеды, в частности Н.Н. Воронин (1904–1976) и М.И. Артамонов (1898–1972). В «Сборнике» опубликована статья М.И. Артамонова о мастерах Нередицы ― одна из наиболее серьезных научных работ по нередицким фрескам. Впоследствии М.И. Артамонов переключился на изучение истории хазар и долгое время был директором Государственного Эрмитажа

Задачи и методы изучения искусств. Петербург, изд-во «Academia», 1924. Издание Российского института истории искусств, подготовленное еще в 1923 году (на обороте титульного листа указано: Петроград, 1923). Предисловие написано В.П. Зубовым ― основателем и первым директором Института. Издание содержит обширный по объему и информативности «Краткий отчет о деятельности Российского института истории искусств» с 1912 по 1923 год. В число сотрудников Института вошли, по существу, все выдающиеся ученые Петрограда, читавшие лекции и возглавлявшие практические занятия. Таковы П.И. Нерадовский, В.Т. Георгиевский, Л.А. Мацулевич, Д.В. Айналов и другие. Особый интерес представляют сведения о копировальной мастерской Л.А. Дурново и перечни копий с древнерусских фресок. С уходом В.П. Зубова в 1925 году из Института и его отъездом в Париж Институт возглавил академик Ф.И. Шмит, много сделавший для развития лучших традиций дореволюционного и послереволюционного периодов в истории этого учреждения

Ленинградские музейные деятели, аспиранты Государственной Академии истории материальной культуры и студенты Ленинградского университета на экскурсии в Новгороде. Июнь 1926. Почти все присутствующие в лодке были определены в 1980-х годах И.Г. Спасским (он сидит на борту середины лодки). Слева у мачты стоит Н.Н. Воронин (с биноклем), а справа от него (между мачтами) ученик Ф.И. Шмита В.А. Богословский, напротив И.Г. Спасского в белой шляпке ― А.В. Банк, на заднем плане под парусом в черной шляпе ― Н.П. Сычев. На носу лодки (слева) ― сотрудник Историко-бытового одела Русского музея А.А. Степанов, ниже Н.Н. Воронина Г.Ф. Корзухина и рядом с нею ― Л.Ф. Силантьева (позже работала в Античном отделе Эрмитажа), ниже В.А. Богословского ― Л.С. Генералова и на переднем плане вполоборота ― Ваулина. Между мачтами на заднем плане в черной шляпе ― В.И. Лесючевский, а ниже его ― Леля Лесючевская и неизвестный в белом картузе и клетчатом пиджаке, за А.В. Банк ― Н.А. Виндберг (позже многолетний библиотекарь ГАИМК и Института археологии). Дама в широкой черной шляпе остается неизвестной, как и ниже ее и Н.П. Сычева другая дама. От Н.П. Сычева по диагонали тесно стоят Л.С. Пискунова, С.П. Киселевская (из Русского музея) и Л.И. Половинкина, выше их два рыбака. Выше Половинкиной ― Е.И. Заозерская (из Шереметевского дворца на Фонтанке), а выше Л.С.Пискуновой ― кто-то из реставраторов Русского музея. Справа на борту сидят Н.М. Шарая (позже работала в Эрмитаже) и в шляпе ― сотрудница Русского музея, имя которой неизвестно. Над ними некто Козловский и Е.А. Райкова, а крайний на корме лодки ― неизвестный рыбак. Снимок дает хорошее представление о времени оживленных межмузейных связей и бурного развития науки в столицах и провинции

Монументальное издание «Материалов по русскому искусству», подготовленное Художественным отделом Русского музея и приуроченное к 30-летию его основания (Ленинград, изд-во «Academia», 1928). Одиннадцать статей в сборнике посвящены византийским и русским памятникам искусства, хранившимся в Русском музее. В числе авторов ― Н.В. Малицкий, И.А. Гальнбек, А.П. Смирнов, Л.А. Дурново, А.А. Введенский, М.К. Каргер, Н.П. Сычев. Все опубликованные ими статьи впервые ввели в науку о древнерусском изобразительном искусстве первоклассные произведения иконописи, шитья и прикладного искусства. Сборник отпечатан издательством «Academia» и открывается большим предисловием А.В. Луначарского. Наряду с альбомом «Фрески Спаса Нередицы» «Материалы» были самым значительным научным достижением коллектива исследователей, связанных по месту службы с Русским музеем в 1920-е годы

Николай Иванович Брягин (1885–1933). Ярославль, 1927 или 1928. Подобно младшему брату Александру в советское время связал свою жизнь с провинцией, работал в Ярославле с 1924 по 1932 год. Выдающийся мастер, неоднократно выполнявший ответственные поручения Центральных Государственных реставрационных мастерских. Он, в частности, входил в состав рабочей группы Комиссии, которая обследовала новгородские фрески в июне-августе 1931 года. В 1932 году был арестован и около года провел в Ивановской тюрьме, где лишился рассудка

Александр Иванович Брягин (1888–1948). Вологда, 1927. По рекомендации Центральных Государственных реставрационных мастерских А.И. Брягин был приглашен штатным реставратором Вологодского областного краеведческого музея и работал здесь с 1926 по 1948 год. В период подготовки заграничной выставки икон вызывался в ЦГРМ, где исполнил копию «Владимирской Богоматери» в величину оригинала, которая и экспонировалась в Германии, Австрии, Англии и США. Учеником А.И. Брягина был Н.И. Федышин – один из выдающихся реставраторов иконописи последней трети XX века

Екатерина Александровна Домбровская (1893–1965), сотрудник живописной секции Центральных Государственных реставрационных мастерских, позже ― Отдела реставрации темперной живописи в Третьяковской галерее. Около 1934. Принимала участие во многих реставрационных открытиях, в конце войны одною из первых приехала в разрушенный Новгород, где в срочном порядке велись противоаварийные работы в храмах с уцелевшей живописью. Написала несколько работ по технологии реставрации. В 1930 году сопровождала выставку ЦГРМ в Лондон

III реставрационная выставка. Апрель-май 1927. Москва, издание Центральных Государственных реставрационных мастерских. [1927]. Фундаментальная выставка, на которой была представлена вся многообразная деятельность ЦГРМ: реставрация иконописи, шитья, архитектуры, старой европейской живописи, а также материалы по технике реставрации и материалы, используемые при реставрации живописи и шитья. Место проведения выставки не указано и по архивным источникам не установлено

Лидия Александровна Дурново (1883–1963). Выдающийся деятель в области копирования древнерусской живописи. Получила высшее образование в Академии художеств и в Зубовском Институте истории искусств. С 1918 года приступила к организации копировальной мастерской в Институте и привлекла к штатной и внештатной работе более двадцати художниц, задачею которых была научно поставленная техника воспроизведения фресок из древнерусских храмов. Мастерская Л.А. Дурново копировала фрески в Новгороде, Киеве, Чернигове, Ярославле, Старой Ладоге, в Кирилло-Белозерском и Ферапонтовом монастырях. Время показало дальновидность Л.А. Дурново, поскольку многие памятники были разрушены в годы войны и исполненные ею и ее ученицами копии являются теперь единственными красочными воспроизведениями утраченных стенописей. В 1937 году переехала из Ленинграда в Ереван, где также занималась копированием древних фресок и миниатюр

Татьяна Сергеевна Щербатова-Шевякова (1905–2000). Художник-копиист и искусствовед. Одна из лучших учениц Л.А. Дурново по ленинградской копировальной мастерской. Родилась в Смоленске в семье князя С.Б. Щербатова. Обучалась в Зубовском Институте истории искусств. Самостоятельно начала работать в Новгороде в 1925 году, преимущественно в Нередице. Копировала древнерусские фрески также в Смоленске, Чернигове, Старой Ладоге, Ферапонтовом монастыре. С 1936 по 1987 год Т.С. Щербатова-Шевякова жила и работала в Грузии, где исполнила множество факсимильных копий с грузинских фресок. В 1998 году состоялась выставка ее копий в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева, а в 2004 году вышла ее монументальная книга о росписях Нередицы. В истории изучения древнерусской и древнегрузинской монументальной живописи личность Т.С. Щербатовой-Шевяковой ― уникальное научное и художественное явление

Материалы по технике и методам реставрации древнерусской живописи. Издание Художественного отдела Государственного Русского музея. Ленинград, 1926. Сборник с предисловием директора музея Н.П. Сычева и статьями Л.А. Дурново и Н.А. Околовича «Техника древнерусской живописи» и «К экспонатам по истории охраны и реставрации памятников древнерусской живописи». Поскольку научные учреждения Петрограда-Ленинграда придавали в реставрационной практике первостепенное значение технике и технологии живописи, не представляется удивительным, что книга на эту тему появилась именно здесь. Работа Л.А. Дурново дает ясную картину последовательного процесса создания иконы: от заготовки доски до олифления готового произведения, а статья Н.А. Околовича раскрывает тайны реставрации древней живописи

Каталог выставки копий с памятников византийской и русской монументальной живописи. Берлин, Werkkunst Verlag, 1926. С момента учреждения в петроградском Институте истории искусств чертежной и копировальной мастерских в 1918 году за восемь лет был создан большой фонд копий с фресок Новгорода, Старой Ладоги, Москвы, Владимира и Ферапонтова. Так родилась мысль показать эти работы на общедоступной выставке за границей. Инициативу Института поддержало Общество по изучению Восточной Европы в Германии, и в 1926–1927 годах выставка экспонировалась в Берлине, Кенигсберге, Кельне и Гамбурге. К открытию выставки был издан иллюстрированный каталог со статьями О. Вульфа, Ф.И. Шмита и Л.А. Дурново, причем последняя написала специально для данного издания статью о технике древнерусской монументальной живописи и технике исполнения факсимильных копий

Немецкий каталог заграничной выставки древних русских икон. Февраль–май 1929. Выставка состоялась в Берлине, Кельне, Франкфурте-на-Майне и Мюнхене. В каталог включено 131 произведение из четырнадцати российских музеев и Центральных Государственных реставрационных мастерских. Пять ценнейших икон были представлены в факсимильных копиях: «Богоматерь Владимирская» XII века в копии А.И. Брягина, «Димитрий Солунский» XII века из Дмитрова в копии В.О. Кирикова, «Спас Златые власы» XII века в копии Г.О. Чирикова, «Богоматерь Оранта» XII века ― в копии П.И. Юкина и «Троица» Андрея Рублева в копии Г.О. Чирикова. Предисловия А.В. Луначарского и И.Э. Грабаря повторялись позже в других немецкоязычных каталогах. Выставку в Германию сопровождали И.Э. Грабарь и Е.И. Брягин

Выставка древнерусской живописи в Австрии состоялась в сентябре-октябре 1929 года. Местом экспонирования была Вена. Состав выставки был практически тот же, что и в Германии (в Вене отсутствовала только «Казанская» из Исторического музея). Два предисловия принадлежат А.В. Луначарскому и И.Э. Грабарю. В состав почетного комитета вошло несколько лиц, сотрудничавших с русскими учеными еще в дореволюционное время: Ф. Халле, Й. Стржиговский, Э. Веллеш, а также С. Цвейг

Лондонский каталог выставки русских икон в Музее Виктории и Альберта (18 ноября ― 14 декабря 1929). Каталог предваряется статьями и заметками комиссара выставки М. Конуэя, И.Э. Грабаря и Э. Миннса. Из предисловия последнего явствует, что каталог подготовлен Е.И. Силиным и Ю.А. Олсуфьевым в сотрудничестве с М.С. Лаговским, Т.А. Сидоровой и И.А. Тихомировым и просмотрен А.И. Анисимовым. На выставке были представлены 5 копий с наиболее ранних и ценных икон, 138 подлинных икон XII–XIX веков и 6 фрагментов фресок XVIII века из разрушенной церкви Петра и Павла в Ярославле (1760–1761). На обложке каталога штамп «Антиквариат» и пометка от руки «Ю.А. Олсуфьеву»

Американский каталог заграничной выставки древних русских икон. Чикаго, Художественный институт, 22 декабря 1931 ― 17 января 1932. Американский выставочный комитет отобрал для экспозиции только 110 произведений. В текстовой части каталог соответствовал лондонскому изданию. Бостон был первым городом в Соединенных Штатах, который получил и открыл выставку из СССР (14 октября ― 14 декабря 1930). Позже она экспонировалась в Нью-Йорке и Чикаго

Masterpieces of Russian Painting. Ed. by M. Farbman. London, Europa Publications Ltd, 1930. Сборник работ о русской иконе, подготовленный по материалам выставки, состоявшейся в Лондоне в ноябре–декабре 1929 года. Предисловие М. Фарбмана. Две общие статьи написали М. Конуэй и Р. Фрай («The History of Russian Icon Painting» и «Russian Icon Painting from the West European Point of View»). Далее следуют статьи русских авторов: А.И. Анисимова и И.Э. Грабаря («Russian Icon Painting: Its Bloom, Over-Refinement and Decay» и «Scientific Restoration of Historic Works of Art»). Описание таблиц с воспроизведениями икон и фресок сделано Ю.А. Олсуфьевым и М.С. Лаговским. Из всех изданий в Германии, Австрии, Англии и США лондонский сборник является наилучшим по составу и наиболее информативным. Это роскошная книга, дающая вместе с тем очень хорошее представление о русской иконописи и монументальной живописи

Афиша выставки древних русских икон в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. 18 ноября ― 14 декабря 1929. В оформлении афиши использована московская икона «Чудо св. Георгия о змии» XVI века, находившаяся перед отправкой выставки за границу в Центральных Государственных реставрационных мастерских. Она вывезена из Гуслицкого монастыря (нынешнее местонахождение неизвестно). Поскольку национальные музеи в Англии традиционно открыты для свободного доступа публики, выставка в Музее Виктории и Альберта также была бесплатной

Выставка русских икон в Лондоне, 1929 год. Экспонировалась в четырех залах Музея Виктории и Альберта. Наиболее ценные и древние иконы были представлены в копиях, исполненных лучшими мастерами Центральных Государственных реставрационных мастерских: копия с «Богоматери Владимирской» написана А.И. Брягиным, «Димитрий Солунский» из Дмитрова ― В.О. Кириковым, «Спас Нерукотворный» из Успенского собора Московского Кремля ― Е.И. Брягиным, голова Ангела из Исторического музея ― Г.О. Чириковым, «Оранта» из Ярославля ― П.И. Юкиным, «Троица» Андрея Рублева из Троице-Сергиевой лавры ― Г.О. Чириковым при участии Н.А. Баранова. Заграничные выставки русских икон в Германии, Австрии, Англии и Соединенных Штатах Америки в 1929–1932 годах планировались устроителями как демонстрация художественных ценностей для их распродажи на международных аукционах. Однако оглушительный успех этих выставок, восторженные отклики прессы, толково подготовленные каталоги со статьями А.В. Луначарского и И.Э. Грабаря умерили хищнические аппетиты Госторга, и за немногими и незначительными утратами выставка в 1932 году вернулась в Россию

Выставка русских икон в Лондоне, 1929 год. Здесь экспонировалось 148 икон XIV–XVIII веков из музеев Новгорода, Пскова, Ярославля, Вологды, Сергиева Посада, Владимира, Архангельска, Ростова и Твери, а также из Русского музея в Ленинграде, из Третьяковской галереи и Исторического музея в Москве. Немалое число икон было предоставлено Центральными Государственными реставрационными мастерскими, где они находились в расчистке. В витрине на переднем плане видна, в частности, замечательная икона «Распятие» из Вологодского областного музея, приписываемая Дионисию. После возвращения выставки в Россию иконы из провинциальных музеев не были возвращены на места, а распределены между Третьяковской галереей и Русским музеем. Так началось разбазаривание художественных коллекций российской провинции

Выставка русских икон в Лондоне, 1929 год. Качество экспонировавшихся за границей русских икон было чрезвычайно высоким, что вызвало неподдельный интерес специалистов и широкой публики, «узревших» подлинное художественное чудо. На снимке 99-го зала Музея Виктории и Альберта мы видим «Избранных святых» начала XV века из Пскова, с 1917 года находившихся в Третьяковской галерее, и четырехчастную новгородскую икону XV века, поступившую после выставки в Русский музей. На стенах ближе к проходной арке представлены «Богоматерь Умиление» тоже XV века, из Русского музея и большой образ на тему «Премудрость созда себе храм» середины XVI века из Малого Кириллова монастыря в Новгороде, принадлежавший до выставки Новгородскому музею, а после ее возвращения переданный сначала в Русский музей и потом в Третьяковскую галерею

Федор Иванович Шмит (1877–1937). Ленинград, 1925. Византинист, теоретик искусства и музейного дела, профессор Харьковского, Киевского и Ленинградского университетов, действительный член Российской Академии истории материальной культуры и Всеукраинской Академии наук, в 1925–1930 годах директор Института истории искусств в Ленинграде. Репрессирован в 1933 и расстрелян в 1937 году. Автор книги «Искусство древней Руси ― Украины» (Харьков, 1919), где дана широкая картина развития искусства X–XII веков на почве Киева и Чернигова. Организатор обширной выставки копий древнерусских фресок X–XVI веков в 1926 году в Берлине (58 композиций). Написал для каталога этой выставки большую статью о русской фресковой живописи

Выставка копий древнерусских фресок, исполненных копировальной мастерской Л.А. Дурново из Института истории искусств в Петрограде ― Ленинграде. Мраморный дворец, 1933. Слева направо представлены копии следующих фресок: «Св. Мученица» из Софии Киевской (Е.П. Сачавец-Федорович, 1927), «Св. Адриан» из того же собора (В.Ф. Шувалова, 1927), «Христос во гробе» из церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде (Е.К. Эвенбах, 1921), «Юный воин» из той же церкви (Л.А. Дурново, 1920), «Св. Фекла» из Спасского собора в Чернигове (Л.А. Дурново, 1927), «Мельхиседек» из церкви Спаса на Ковалеве (А.И. Кудрявцева, 1920), «Чудо св. Георгия» из Старой Ладоги (Л.А. Дурново, 1925)

Письмо П.И. Юкина заведующему Художественным отделом Вологодского областного краеведческого музея И.В. Федышину. Лондон, 15 января 1930. Из архива Н.И. Федышина (Вологда). Вологодский музей предоставил на заграничную выставку 16 произведений XV–XVII веков, из которых в состав выставки вошло 13 икон. Лучшим памятником была, конечно, икона «Распятие» конца XV века, давно и прочно приписывающаяся Дионисию Ферапонтовскому. Впервые в цвете она издана в сборнике «Masterpieces of Russian Painting» (1930), о котором идет речь в этом письме. Как и в Германии, наплыв публики в Лондоне был настолько велик (согласно письму П.И. Юкина выставку посетили 25 тысяч человек), что каталог пришлось издавать дважды

Иван Васильевич Федышин (1885–1941). Был заведующим Художественным отделом Вологодского краеведческого музея. Много лет вел работу по концентрации памятников древнерусского искусства из закрытых церквей в областном музее. Инициатор открытия в Вологде филиала Центральных Государственных реставрационных мастерских (1926). По инициативе И.В. Федышина и с его участием была издана брошюра «Северные памятники древнерусской станковой живописи» (1929). Опубликованная в 1975 году переписка И.В. Федышина показала, что именно он и его жена Екатерина Николаевна, работавшая в том же музее, явились основателями колоссальной коллекции древнерусской живописи, скульптуры и резьбы, собранной Вологодским музеем. В 1928–1933 годах многие вологодские иконы по распоряжению Главнауки были перемещены в Москву и оказались в Третьяковской галерее, в том числе и такие шедевры, как «Распятие» Дионисия из Павло-Обнорского монастыря

Герман Васильевич Жидков (1903–1953). По времени рождения и образованию был в числе молодого поколения искусствоведов, связанных с Московским университетом и Научно-исследовательским институтом археологии и искусствознания (В.Н. Лазарев, Н.И. Брунов, В.В. Згура, М.В. Алпатов, А.Н. Греч). В 1927 году защитил диссертацию «Московская живопись средины XIV века» (издана в 1928-м), тогда же совершил поездку в Турцию и Грецию и опубликовал ряд статей о памятниках византийской и древнерусской живописи в русских и зарубежных периодических изданиях. Репрессирован в 1930. Отбывал ссылку на Урале, затем в Палехе, где активно изучал искусство палешан. В 1937 вернулся в Москву. В последние годы жизни был заместителем директора Третьяковской галереи (1943–1953). Оставил многочисленные книги и статьи о русском искусстве XVIII и XIX веков (Шубин, Левицкий, Шибанов). В 1951 вышла его обобщающая (и прекрасно написанная!) монография «Русское искусство XVIII века». До 1950 года преподавал в Московском университете

Г.В. Жидков. Московская живопись средины XIV века. Москва, 1928. Издание вышло в серии монографий Института археологии и искусствознания, структурно входившего в Российскую ассоциацию научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН). Автор принадлежал к новому поколению искусствоведов, чье формирование происходило уже в годы советской власти. Небольшая книжка Г.В. Жидкова посвящена вопросу образования московской школы живописи в условиях тесного сотрудничества греческих и местных художников в эпоху митрополита Феогноста (1328–1353). Примечательно, что предметом изучения были избраны памятники, ранее недоступные исследователям и ставшие известными только благодаря реставрационным работам последнего десятилетия (с этих слов начинается авторское предисловие книги). «Завершению труда, ― добавляет он, ― чрезвычайно способствовала поездка в художественно-исторические центры Турции и Греции летом 1928 года». Издание существует в двух вариантах: в цветной орнаментированной обложке и в белой обложке с другим расположением текста. Экземпляр с автографом: «Глубокоуважаемому Николаю Дмитриевичу Протасову на самую добрую память. Автор. 12. IV. 29. Москва»

Временник Отдела изобразительных искусств Государственного Института истории искусств, вып. I. Изобразительное искусство. Ленинград, изд-во «Academia», 1927. «Временник» разнообразен по составу, но примечательно, что в нем напечатаны и три статьи, относящиеся к искусству Древней Руси, а именно: Е.Э. Кнатц. К вопросу о технике золотого шитья в связи с предметами шитья из ризницы Соловецкого монастыря; В.И. Нечаев. Симон Ушаков; Л.А. Дурново. Собрание копий памятников древнерусской монументальной живописи Гос. Института истории искусств. Последняя из них дает хорошее представление о мастерах и исполненных ими копиях, принадлежавших Институту. Позже эта коллекция в почти полном составе поступила в Русский музей

Русское искусство XVII века. Ленинград, издание Государственного Института истории искусств, изд-во «Academia», 1929. Основанный в 1912 году В.П. Зубовым частный Институт истории искусств в Петербурге пережил Февральскую и Октябрьскую революции и до 1925 года функционировал как высшее учебное и научно-исследовательское заведение. В 1925 году Институт возглавил академик Ф.И. Шмит ― теоретик искусства и византинист, который сообщил работам Института новую динамику и новое качество. Сборник статей «Русское искусство XVII века» содержит статьи только штатных сотрудников Института: Ф.И. Шмита, В.И. Нечаева, Ю.А. Кожиной, Е.П. Сачавец-Федорович, Е.В. Георгиевской-Дружининой и Е.В. Калининой (два последних автора опубликовали здесь исследования о строгановском шитье и о технике древнерусского шитья). Сборник был осуществлен в качестве подготовительного материала для большой коллективной монографии об искусстве XVII века

Н.С. Большаков. Московская фигурная гравюра XVI века. Москва, 1927. Одно из изданий Государственной Академии художественных наук (ГАХН), существовавшей в Москве с 1921 по 1929 год и объединявшей ученых разных специальностей. Брошюра Н.С. Большакова была одобрена Ученым советом ГАХН по секции пространственных искусств и темой выбраны изображения евангелистов в московских книгах раннего периода русского книгопечатания. Она вышла с предисловием А.И. Некрасова. Оттиск с дарственной надписью: «Глубокоуважаемому Евгению Ивановичу Силину от автора»

Новгородские музейные деятели. Новгород, 1923. В первом ряду слева направо: В.А. Квашонкин, С.К. Матвиевский, директор Управления Новгородскими музеями Н.Г. Порфиридов, фотограф А.Н. Павлович, стоят А.В. Никифоровский и заведующий Историческим музеем С.М. Смирнов. Несмотря на то, что снимок сохранился в поврежденном виде, он обладает большой ценностью, так как запечатлел местную музейную элиту в период активного становления музейного дела в Новгороде. Н.Г. Порфиридов и С.М. Смирнов оставили ценные воспоминания об этом времени

«Путеводитель по искусству феодализма» Государственной Третьяковской галереи (Москва, 1934). Издание, значение которого до сих пор не получило должной оценки. «Путеводитель» являлся первым опытом марксистской истории искусства эпохи феодализма. Экспозиция была развернута в пяти залах: такой обширный показ древнерусского искусства никогда более не повторялся в национальном музее. Выставка в галерее вызвала переполох в руководящих кругах, просуществовала три месяца и была закрыта

Ф.И. Шмит. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Ленинград, издание Государственного Института истории искусств, изд-во «Academia», 1929. Автор ― директор названного института, византинист, теоретик искусства и музейный деятель с многолетней практической работой (1908–1924). Книга Ф.И. Шмита предназначена к усвоению музейного дела в новых политических и социально-экономических условиях после Октябрьской революции

А.А. Федоров-Давыдов. Советский художественный музей. Москва, 1933. Автор этой книжки (1900–1969) известен главным образом фундаментальными исследованиями о русской пейзажной живописи XVIII–XX веков. Но свою самостоятельную деятельность он начинал в качестве художественного критика и социолога, причем с ярко выраженной марксистской идеологией. В 1931–1934 годах заведовал Отделом нового русского искусства в Третьяковской галерее, на почве которой и возникла его книжка о художественном музее. Изложение ведется исключительно с классовой точки зрения, и любое художественное явление или музейная экспозиция оцениваются только под углом зрения борьбы за «коммунистическое воспитание масс». Не случайно книга издана под грифом Коммунистической Академии при ЦИК СССР. В книге А.А. Федорова-Давыдова «досталось» не только всем советским музеям, но и всей системе организации музейного дела в 1918–1928 годах, а заодно и многим деятелям культуры первого десятилетия революции: Ф.И. Шмиту, Н.Г. Машковцеву, Г.Л. Малицкому, А.М. Эфросу, А.В. Чаянову, И.Э. Грабарю. Упоминая о выставке 1926–1928 годов в Историческом музее, устроенной А.И. Анисимовым и его сотрудниками, автор отозвался о тексте каталога как об «откровенной мистике и поповщине»

Ф.И. Шмит. Искусство Древней Руси ― Украины. Харьков, изд-во «Союз» Харьковского кредитного союза кооперативов, 1919. Эта небольшая по физическому объему книжка посвящена исключительно первоначальному периоду русского искусства, то есть XI–XIII векам. Поскольку оно зародилось и развивалось на территории Киевской Руси, к названию прибавлено слово «Украины» ― уступка националистически настроенной политической и научной элите Украинской республики. Живо написанная и неплохо иллюстрированная работа Федора Ивановича Шмита заслуживает гораздо большей известности, чем она имеет это теперь. По задаче, поставленной автором, она сравнима только с работой Н.П. Сычева «Искусство средневековой Руси», опубликованной десять лет спустя издательством П.П. Сойкина в серии брошюр «История искусств всех времен и народов»

История искусств всех времен и народов в шести книгах. Издательство П.П. Сойкина в Ленинграде, 1929. Выходила как подписное приложение к журналу «Вестник знания». В 4-й книге опубликован обширный очерк Н.П. Сычева «Искусство средневековой Руси», в котором рассмотрены только памятники X–XII веков, иначе говоря ― зарождение русского искусства и его развитие в Киевской Руси. Много лет спустя (в 1977 году) эта статья Н.П. Сычева была переиздана в сборнике избранных работ ученого, подготовленном С.В. Ямщиковым. Особенностью этого очерка является проведенная автором мысль, что искусство первоначального Русского государства было ветвью общеевропейской художественной культуры и развивалось в тесной взаимосвязи с искусством Византийской империи, Германии, Северной Италии и Кавказа. Очерк Н.П. Сычева продолжен в той же тетради очерком О.А. Добиаш-Рождественской «Западное средневековое искусство». Частное издательство П.П. Сойкина существовало с 1885 года, было последним негосударственным издательством в Советской России и активно издавало научно-популярную литературу, привлекая к сотрудничеству крупных ученых

Ph. Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter. Haag, Martinus Nijhoff Verlag, 1930. Титульный лист издания. Эта монументальная книга (более 500 страниц, 169 иллюстраций в тексте и 8 фототипических таблиц) написана профессором университета в Бреслау. Ф. Швайнфурт неоднократно посещал Россию в дореволюционное время (1913, 1914) и после 1917 года (1927) и, следовательно, имел достаточное понятие о древнерусской живописи. В 1927 году он получил немало иллюстраций для готовившегося им издания от И.Э. Грабаря, А.И. Анисимова и Ф.И. Шмита, имена которых с благодарностью называет в предисловии книги. Само собою разумеется, что он внимательно изучал подлинные древние русские иконы на выставках в Берлине и Лондоне, а также копии с фресок и мозаик на берлинской выставке 1926 года. Книга тем не менее вызвала критическую оценку со стороны А.И. Анисимова, указавшего, в частности, на то, что автор недооценил оригинального национального стиля русской иконописи, подменив подлинное развитие этого стиля константинопольскими, сиро-палестинскими, македонскими, итало-критскими, итальянскими и другими влияниями. И все же А.И. Анисимов рекомендовал книгу Ф. Швайнфурта «как наиболее полное и систематическое описание памятников и как наиболее обстоятельное… изложение ученых мнений по их поводу»

В.А. Никольский. Древнерусское декоративное искусство. Петербург, издательство Брокгауз-Евфрон, 1923. Тема древнерусского изобразительного искусства затронута в тех частях текста, где речь идет о лицевом шитье, названном в лучших монументальных его образцах «шитыми фресками». Издания В.А. Никольского открыли собою ряд более поздних «Историй русского искусства» (М.В. Алпатова, Н.И. Брунова, Д.В. Айналова, А.И. Некрасова, В.Н. Лазарева, а в зарубежных странах ― Ф. Халле, О. Вульфа, Ф. Швайнфурта, П.П. Муратова, Л. Рео)

В.А. Никольский. История русского искусства. Живопись, архитектура, скульптура, декоративное искусство. С предисловием П.П. Муратова. Берлин, Государственное издательство РСФСР, 1923. Виктор Александрович Никольский ― из числа специалистов, о которых мало что известно в печатных или архивных источниках. Но известны многочисленные книги В.А. Никольского, выходившие в 1910–1930-х годах. Его «История» краткостью хорошего текста, изящным оформлением и красотою набора заметно выделяется на фоне массового книжного производства первых лет советской власти. Автор поставил целью дать общий обзор русского искусства с момента его зарождения до начала XX века (если говорить о живописи ― до художников из «Мира искусства»). В предисловии П.П. Муратова названы великие открытия в области древнерусской живописи, сделанные Комиссией во главе с И.Э. Грабарем, А.И. Анисимовым и Г.О. Чириковым, а также незавершенная работа по эстетике русской иконописи Н.М. Щекотова. Новые открытия учтены и в основном тексте книги. Обложка издания была заказана киевскому графику И.И. Мозалевскому (1890–1975), который в 1920–1922 годах работал в Берлине в местном отделении Госиздата РСФСР

А.И. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство. Москва, 1937. Единственная довоенная фундаментальная книга о древнерусской живописи на русском языке, поскольку аналогичные книги М.В. Алпатова, Н.И. Брунова и Д.В. Айналова опубликованы на немецком. Несмотря на свойственные А.И. Некрасову небрежность литературного изложения и заметную произвольность оценок и датировок памятников, монография в целом дает хорошее представление о художественной культуре Древней Руси. Ровно через год после издания этой книги автор был арестован и последующие тринадцать лет провел в тюрьмах, лагерях и ссылках

Алексей Иванович Некрасов (1885–1950). Известный искусствовед, профессор Московского университета (1919‒1930) и ряда других высших учебных заведений, член многих ученых обществ и институтов, автор монографий и научных статей. В начале ученой карьеры много занимался историей орнаментики в ранних московских первопечатных книгах. В 1934–1937 годах активно сотрудничал с новосозданным Музеем архитектуры при Академии архитектуры СССР. В 1936 и 1937 годах опубликовал монографии «Очерки по истории древнерусского зодчества XI– XVII веков» и «Древнерусское изобразительное искусство». В 1938 репрессирован, осужден на двадцать, затем на десять лет. Отбывал срок в Воркуте, ссылку ― в Александрове под Москвой. В 1949 году осужден вновь, сослан в Сибирь, где и умер (поселок Венгерово Новосибирской области)

Книга М.В. Алпатова и Н.И. Брунова «Geschichte der altrussischen Kunst». Augsburg ― Baden bei Wien, Dr. Benno Filser Verlag G.M.B.H., 1932. Издана в 2-х томах (Textband und Tafelband). Рукопись, как сказано в предисловии авторов, была закончена ими в начале 1927 и подготовлена к печати на немецком языке летом 1931 года. Этот большой труд ознаменовал собою новый этап изучения древнерусского искусства, поскольку здесь ясно выражена синтезирующая мысль. Книга подготовлена при содействии немецких и австрийских друзей авторов, которые в 1910–1920-е годы имели опыт работы в России: О. Вульфа, Ф. Халле и Ф. Швайнфурта. Небесполезно указать на чрезвычайно раннюю научную зрелость авторов: к моменту издания этой «Истории» М.В. Алпатову исполнилось 30 лет, а Н.И. Брунову ― 35

Одною из самых замечательных книг о древнерусском искусстве, изданных в советское время, была двухтомная монография профессора Ленинградского университета Д.В. Айналова, напечатанная им в немецком переводе в Лейпциге в 1932–1933 годах: «Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit» и «Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau» (Berlin ― Leipzig, Walter de Gruyter und Co.). Изобразительному искусству (икона, фреска, книжная миниатюра, лицевое шитье) отведено здесь преобладающее место. Д.В. Айналов десятилетиями читал лекции по русскому искусству в университетах Казани и Петербурга, тексты которых распространялись сначала в литографированном виде, пока, наконец, их автор не обобщил свои наблюдения над памятниками в названном двухтомнике. Книга появилась в крайне неблагоприятное время, когда преследовались всякое обращение к религиозному искусству и общение с Западом. Поскольку, однако, Д.В. Айналов был уже стар и книга не распространялась в СССР, он избежал репрессий. Несколькими годами ранее в немецких переводах вышли в Лейпциге книги Е.Ф. Карского «История белорусской народной поэзии и литературы» (1926), Д.К. Зеленина «Русская этнография» (1927) и Л.А. Мацулевича «Byzantinishe Antik» (1929)

Б.В. Михайловский, Б.И. Пуришев. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.–Л., изд-во «Искусство», 1941. Одна из самых оригинальных работ о древнерусской живописи. Авторы ― профессиональные литературоведы: Борис Иванович Пуришев ― германист и переводчик, Борис Владимирович Михайловский ― специалист по творчеству Максима Горького и других пролетарских писателей начала XX века. Увлекшись в начале 1930-х годов старой фресковой живописью, они в течение нескольких лет посетили все сколько-нибудь известные города и монастыри: Киев, Чернигов, Старую Ладогу, Новгород, Псков, Вологду, Кириллов, Ферапонтово, Ярославль, Сольвычегодск, Переславль-Залесский, Романов-Борисоглебск, Кострому. Задумывая книжку о древнерусской фреске, они поставили своей задачей рассмотреть лучшие русские росписи в их типологических связях с европейской художественной культурой. Этим и определилось своеобразие книги. Отзывы И.Э. Грабаря и А.И. Некрасова о рукописи молодых авторов дали им зеленую улицу в издательство «Искусство». Книга появилась на свет в начале 1941 года. Тираж находился на складах типографии «Печатный двор», пострадавшей от немецких авианалетов на город, и значительная часть готовых экземпляров погибла

P.P. Muratov. Les icones russes. Paris, Editions de la Pléiade, 1927. Роскошное издание из серии книг, выпущенных издательством «Плеяды», в числе которых была и французская версия монографии Б. Бёрнсона «Итальянские живописцы эпохи Возрождения». Вопреки названию «Les icones russes» не являются очерком истории только русской иконописи: здесь в равной мере присутствуют русские иконы и фрески. П.П. Муратов высоко оценивал деятельность Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи, в которой он работал в 1918–1921 годах. Плоды этой деятельности широко использованы в его новой монографии. Уже в первой главе («Frescques et icones») названы имена А.И. Анисимова и П.И. Юкина и наиболее выдающиеся открытия первых лет революции: фрески Димитриевского собора (конец XII века) и росписи Успенского собора (начало XV века) во Владимире, фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде (начало XV века) и церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде (1378), а также древнейшие русские иконы из Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля, иконы из Новгорода, Звенигорода и Ярославля. Небольшая по объему, но очень емкая по содержанию книга П.П. Муратова предшествовала знаменитой выставке русских икон в 1929– 1932 годах в Германии, Австрии, Англии и США и в известной степени подготовила зарубежную публику к серьезному восприятию древнерусского искусства. Полезно, правда, напомнить, что во Франции никогда не было ни одной специальной выставки русской иконописи из СССР

P.P. Muratov. Les icones russes. Paris, Editions de la Pléiade, 1927. Титульный лист. Полностью повторен и в специальном четырехстраничном вкладыше с аннотацией и бланком заказа на книгу. Тираж неизвестен, но «Les icones russes» ― редкое издание, отсутствующее практически во всех русских публичных библиотеках (отдельные экземпляры имеются в Российской Государственной библиотеке и Третьяковской галерее в Москве, в Российской Национальной библиотеке и в Русском музее в Петербурге, в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве). Последний из названных экземпляров принадлежал художнику Михаилу Николаевичу Яковлеву (1880–1942), в 1917–1919 годах принимавшему участие в работе Комиссии по охране памятников искусства и старины при Московском Совете рабочих депутатов и в Совете по управлению Российским Историческим музеем. С 1923 года находился в эмиграции во Франции и Бельгии, в 1937-м вернулся в СССР, умер в Тбилиси. Принадлежность экземпляра (№ 24) М.Н. Яковлеву удостоверена его рукою на двух последних страницах книги (куплена им 21 декабря 1927 года в Париже за 100 франков). Согласно проверочным номерам на обороте титульного листа издание поступило в музей до декабря 1948 года. «Les icones russes» состоят из восьми глав, три из которых (IV, V и VI) посвящены Феофану Греку, Андрею Рублеву и Дионисию. В иллюстрациях очень высокого качества воспроизведены иконы из бывших коллекций И.С. Остроухова и С.П. Рябушинского, ярославская «Богоматерь Великая Панагия», «Устюжское Благовещение» и «Ангел Златые власы» из Исторического музея, «Богоматерь Донская» и иконы из Благовещенского иконостаса в Кремле, Звенигородский чин, иконы-таблетки из Софии Новгородской и другие иконы из Музея в Новгороде, фрески Димитриевского собора во Владимире, церкви Спаса Преображения в Новгороде, росписи Ферапонтова монастыря и другие замечательные памятники древнерусского искусства

Обложка книги П.П. Муратова «L`ancienne peinture russe». Ed. by A. Stock. Roma, 1925. Выехавший в 1922 году за границу П.П. Муратов опубликовал две книги, которыми как бы подвел итог своим исследованиям в области древнерусской живописи: кроме здесь названной книжки, изданной на итальянском и французском языках, это «La peinture byzantine» (Paris, 1928) и «Les icones russes» (Paris, 1927). Хотя ни одна из этих книг не содержит ничего принципиально нового для изучения предмета, П.П. Муратов способствовал пониманию эстетической ценности древнерусской живописи на Западе и органично ввел русскую икону и фреску в общемировое искусство.

Любопытна история воспроизведен ного здесь экземпляра. На обложке, на титульном листе и на 17-й странице текста штамп «Duplicat. Slovansk À a Knihovna. Praha». На первом припереплетном листе типографская наклейка: «A. D. 1907. Домашняя библиотека Г.В. Юдина. U. S. Government Printing Office. 1928» (с портретом Г.В. Юдина и с видами собора Василия Блаженного в Москве и красноярского дома Г.В. Юдина, где помещалась его библиотека). Здесь же еще один печатный ярлык: «The Library of Congress. 1800. Yudin Collection». На форзацном листе штамп: «The Library of Congress. Surplus Duplicate». На оборотной стороне титульного листа номер экземпляра «688» и еще один штамп: «The Library of Congress. Receivge. Mar. 18. 1929. Documents division». Наконец, на обороте последней страницы текста штамп: «LB Ap. 30». Переплет изготовлен в библиотеке Конгресса, поскольку на корешке помещено золотое тиснение с маркой этой библиотеки. Экземпляр приобретен в Германии специально для меня профессором Райнером Штихелем. Известно, что колоссальная библиотека красноярского купца Г.В. Юдина (1840‒1912) была сначала предложена владельцем российскому казначейству, но вследствие отказа последнего она в 1907 году куплена правительством США. Поскольку книга П.П. Муратова издана в 1925 году, она, следовательно, была присоединена к славянскому фонду книг Г.В. Юдина уже в библиотеке Конгресса и при очередной «чистке» библиотеки в качестве дубликата попала на букинистический рынок. Воистину habent sua fata libelli et beati possidentes

Обложка и титульный лист книги П.П. Муратова «La peinture byzantine» (Paris, Les editions G. Crèset Co., 1928). Обширный очерк о византийской живописи П.П. Муратов написал в эмиграции, когда он еще сохранял интерес к древней живописи и когда читательский успех «Истории русского искусства» был только недавним личным достижением автора. Несмотря на очевидный недостаток подлинных памятников византийского изобразительного искусства в 1920-е годы (многие византийские мозаики и фрески еще не были открыты), очерк П.П. Муратова имеет цельный характер. Здесь широко использован материал «периферии» Константинополя: римские мозаики, фрески и мозаики Сербии и России. Минусом книги является отсутствие в ней памятников книжной миниатюры, хотя у автора были возможности изучать их в Берлине, Риме и Париже

Александр Иванович Анисимов (1877–1937). Портрет работы Б.М. Кустодиева, 1915 (Русский музей, Петербург). А.И. Анисимов общался с Б.М. Кустодиевым в 1918–1922 и 1926 годах, хотя весьма вероятно, что их знакомство произошло значительно раньше ― на Всероссийском съезде художников в Петербурге зимою 1911–1912 годов, активным участником которого был Александр Иванович. Почвой для личного сближения была, конечно, русская старина, которую любили и собирали тот и другой

Александру Ивановичу Анисимову принадлежит видное место в изучении русской культуры, и мы можем смело сказать, что история нашей науки ― науки о художественных древностях России, была бы неполной и необъективной без учета его деятельности. Многие исследования, статьи и журнальные заметки А.И. Анисимова о древнерусском искусстве сохраняют познавательную ценность и в наши дни. При этом они написаны хорошим литературным языком и живо приобщают всех читателей, интересующихся художественным прошлым нашей родины, к пониманию этого прошлого.

А.И. Анисимов родился 30 марта 1877 года в Петербурге¹⁷¹. Но детские и юношеские годы он провел в Москве и по складу характера был москвичом, а не петербуржцем. Отец А.И. Анисимова получил в свое время известность как активный земский деятель и писатель по экономическим вопросам, а мать сотрудничала в нижегородском земстве в области медицины. Общественная работа родителей повлияла и на сына, который уже в молодости проявил интерес к педагогической деятельности. В 1897–1904 годах, когда Александр Иванович учился на Историко-филологическом факультете Московского университета, он принимал участие в студенческих кружках и в качестве секретаря Историко-филологического общества, которым руководил историк-философ С.Н. Трубецкой, был постоянно связан с другими студенческими обществами и кружками. В это время А.И. Анисимов нередко писал статьи о проблемах учащейся молодежи в ежедневные московские и петербургские газеты, приобретая тем самым и необходимые литературные навыки. Наиболее значительной была его большая статья об экскурсии студенческого общества в Грецию¹⁷². Уже в этой ранней работе ясно чувствуется литературное дарование автора, умеющего найти для выражения своих впечатлений красочные и верные слова.

После окончания университета осенью 1904 года А.И. Анисимов по собственному желанию выбирает педагогическое поприще и определяется наставником в Новгородскую учительскую семинарию, которая готовила учителей для земских начальных школ¹⁷³. И здесь поначалу молодой преподаватель интересовался преимущественно вопросами воспитания, регулярно выступая с сообщениями о событиях местной земской жизни и о делах, связанных с народным образованием, в губернской и центральной прессе. Но постепенно А.И. Анисимов увлекся совсем другой областью знания. Новгород славился памятниками искусства. Их неизученность возбуждала множество вопросов, и нерастраченная любознательность народного учителя постепенно приобщила его к небольшой группе энтузиастов, стремившихся к изучению новгородских древностей.

Именно в эти годы, когда наблюдалось повышенное внимание к отечественным древностям, Новгород сделался подлинной Меккой для исследователей русской средневековой культуры. В 1911 году здесь состоялся очередной XV всероссийский археологический съезд, организованный Московским Археологическим обществом. Но еще за несколько лет до съезда новгородский и московский предварительные комитеты по его устройству активизировали деятельность местных ученых, стремившихся к выявлению и изучению новгородских древностей. Александр Иванович как один из опытных и достаточно выносливых работников взял на себя наблюдение за расчисткой фресок XIV века в церкви св. Феодора Стратилата. Одновременно в 1910 и 1911 годах он обследовал церковные памятники в пяти обширных уездах Новгородской губернии: Череповецком, Боровичском, Устюженском, Кирилловском и Белозерском. Поездка по епархии имела двойную цель: выяснить состояние сохранности церковной старины на местах и получить хорошие вещи, в частности вышедшие из употребления иконы, утварь и облачения, для выставки, которая должна была состояться во время археологического съезда. Обе эти задачи были выполнены, причем за два неполных летних сезона А.И. Анисимов посетил 180 приходских церквей и столько же часовен, доведя общую цифру обследованных им объектов до 400. Полученные в результате его поездки предметы послужили основой для открытого в 1913 году Новгородского епархиального древлехранилища¹⁷⁴ ― одной из составных частей существующего ныне Новгородского музея-заповедника.

Александру Ивановичу Анисимову посчастливилось начинать самостоятельное изучение средневековой русской живописи в такое время, когда она стала привлекать особенное внимание передовых кругов общества. Прежний интерес к памятникам классической древности уступил место «примитивам», и расчистка каждой старинной иконы или фрески давала новый толчок для понимания творчества средневековых живописцев. На первых порах иконой, как наиболее полным выражением эстетического идеала русского средневековья, увлекались художники и художественные критики, которые находили в этом виде искусства не испорченный академическим образованием природный художественный вкус. Иконы, раскрытые из-под вековых наслоений олифы, копоти или новейших малярных записей, восхищали их звучными красками и точными линиями, а вместе с этими качествами и «неземной» выразительностью, которой так не хватало современному искусству. Еще до конца XIX века возникло небольшое собрание старинных икон у художника В.М. Васнецова, а несколько позже ― великолепная коллекция И.С. Остроухова. Одновременно стал собирать иконы и другие предметы старины промышленник-миллионер С.П. Рябушинский. В короткое время число собирателей и число расчищенных икон возросло настолько, что в 1913 году, по случаю 300-летия дома Романовых, в Москве удалось устроить большую выставку древнерусского искусства, которая окончательно покорила всех ценителей прекрасного и открыла старинной русской живописи широкий путь в будущее.

В эти годы А.И. Анисимов часто выступает с докладами о новооткрытых памятниках и публикует первые большие статьи о древнерусской живописи. Обильный материал для выступлений в печати и в ученых обществах давали в частности, расчищавшиеся под его руководством фрески XIV века в церкви Феодора Стратилата, а также частичные расчистки фресок того же столетия в новгородских церквах Спаса Преображения, Ковалева и Рождества Христова. Александр Иванович придавал большое значение этим открытиям, справедливо полагая, что по обилию памятников монументальной живописи Новгород занимал одно из ведущих мест в Древней Руси и широко привлекал для выполнения таких заказов как собственных, новгородских, так и зарубежных, греческих мастеров.

Вследствие того, что А.И. Анисимову пришлось лично наблюдать за расчисткой фресок в церкви Феодора Стратилата, эти фрески послужили для него предметом особенного внимания. Статья о реставрации фресок св. Феодора, напечатанная в 1911 году, и краткие замечания о них в общем обзоре о новооткрытых фресках Новгорода, опубликованные два года спустя, не удовлетворяли его, так как они давали лишь общее понятие о системе росписи и стиле живописи. Он намеревался посвятить этому памятнику большое исследование. Существовала договоренность, что такая книга выйдет в качестве издания Московского Археологического общества и будет приурочена к открытию XVI археологического съезда, который планировался в 1916 году в Пскове¹⁷⁵. Сохранилось обширное описание фресок, находившихся в куполе и алтарной нише храма. Но продолжения этой работы в архиве ученого нет¹⁷⁶. Получилось так, что А.И. Анисимов увлекся другими, более заманчивыми и более актуальными, как ему казалось, научными темами, и монография о фресках церкви св. Феодора не была написана.

Уже в первые годы существования Новгородского епархиального музея А.И. Анисимов прилагал усилия, чтобы наладить в музее расчистку лучших произведений живописи. Его старания увенчались успехом, и опытный мастер П.И. Юкин, расчищавший фрески церкви св. Феодора, приступил к раскрытию икон из коллекции музея. Для начала А.И. Анисимов отобрал два ценных памятника, которые интересовали его еще в то время, когда они находились не в музее, а в одной из новгородских церквей. Это «Молящиеся новгородцы» и «Битва новгородцев с суздальцами». Как только иконы были расчищены, А.И. Анисимов написал о них два очерка под названием «Этюды о новгородской иконописи», опубликовав их в московском журнале «София», который выходил под редакцией П.П. Муратова. В «Этюдах» Александр Иванович поставил совершенно определенную цель: он взял две бесспорно новгородские по происхождению иконы, возникшие в эпоху расцвета местной живописи, чтобы тем самым не только ввести в научный оборот два новых памятника, а дать их описание и оценку как «образцов», которые бы могли служить для распознавания других новгородских икон и приобщить любителей прекрасного к красотам древнерусской живописи. Обе эти задачи были им решены. В широких кругах художественной интеллигенции «Этюды» пользовались большой популярностью, и с этих пор А.И. Анисимов был признан знатоком новгородского искусства.

К середине 1910-х годов А.И. Анисимов стал тяготиться совмещением научно-литературной работы и учительства в семинарии. Преподавание отнимало до шести-семи часов в день и требовало много физических и душевных сил. Но уволиться из ведомства народного просвещения и обеспечивать себя только научной работой было рискованно. Поэтому в 1915 году А.И. Анисимов направляет прошение о переводе из Новгорода в одну из гимназий Петербурга¹⁷⁷. Учительство в гимназии представлялось не столь обременительным, как в семинарии, и давало бы дополнительное время для занятий по искусству. В августе 1916 года ему удалось перевестись из Новгорода, но не в Петербург, а в Петергоф¹⁷⁸. Обосновавшись поблизости от столицы, он укрепляет связи с С.К. Маковским ― издателем журналов «Аполлон» и «Русская икона»¹⁷⁹ ― и пытается напечатать в этих журналах статьи об иконах из церкви Петра и Павла, о софийских таблетках, а также мелкие рецензии и заметки¹⁸⁰. Ни одно из новых начинаний не удалось довести до конца. Грозные приметы политических потрясений поставили под удар все научные и издательские планы прежних лет. А последовавшая затем революция направила работу А.И. Анисимова по совсем другому пути.

Летом 1918 года А.И. Анисимов принимает предложение И.Э. Грабаря о переезде в Москву для работы в Комитете по охране культурных и художественных сокровищ России при Совете всероссийских кооперативных союзов¹⁸¹. Революция, лишив власти царя, помещиков и капиталистов, со всей остротой поставила вопрос об охране исторических и художественных памятников в их усадьбах, поместьях и дворцах. В охране нуждались все действительные ценности прошлого: памятники архитектуры, живописи и скульптуры, предметы церковного и домашнего обихода, библиотеки и архивы, общественные и част ные коллекции самого разнообразного типа. Но, привлекая для участия в охране этих ценностей А.И. Анисимова, И.Э. Грабарь думал прежде всего о том, какую большую помощь он мог бы оказать в той области знания, которая стала близкой и ему самому, в области охраны памятников средневековой русской живописи. Выбор оказался правильным. За двенадцать лет трудной работы в Москве А.И. Анисимов сумел сделать чрезвычайно много.

Дореволюционный опыт ясно показал, что никакой серьезной охраны не может быть без розыска и реставрации произведений старого искусства. Именно поэтому И.Э. Грабарь и его сотрудники пошли по пути создания принципиально нового учреждения ― Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи. Она возникла 10 июня 1918 года как орган Реставрационного отдела Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины при Народном комиссариате по просвещению РСФСР. В Комиссию наряду с ее руководителями ― И.Э. Грабарем и А.И. Анисимовым ― вошли также В.Т. Георгиевский, Н.Д. Протасов, П.П. Муратов, А.В. Грищенко и Н.М. Щекотов, а также реставраторы, которые еще до революции получили известность своими расчистками икон и стенной живописи: А.В. и В.А. Тюлины, Е.И. Брягин, Г.О. Чириков, П.И. Юкин, В.Е. Горохов, И.А. Баранов, В.О. Кириков и другие. Состав Комиссии неоднократно менялся¹⁸². Менялась и сама Комиссия, переименованная в 1924 году в Центральные государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ), но ее цели оставались теми же, какими они были сформулированы летом 1918 года.

Начались многочисленные поездки А.И. Анисимова по городам, селам и монастырям с целью разыскания, расчистки или учета памятников русской старины. В 1918 году он во Владимире и Кирилло-Белозерском монастыре, в 1919 ― в Новгороде, Белозерске и снова в Кириллове, а затем в городах Подмосковья и Рязанщины, в Нижнем Новгороде и Казани, в Кашире, Костроме, Ярославле и Ростове. В последующие годы он постоянно наезжает в Новгород и Ярославль, в Ферапонтов монастырь и Вологду, посещает Старую Ладогу, Гостинополье, Псков, Рязань, Троицкую лавру, Киев, Крым, Сольвычегодск, Великий Устюг и другие места. Везде он руководит расчисткой или обследует предполагаемые памятники древнерусского искусства. Бесконечные, «маятниковые» переезды диктовались, впрочем, не только служебными, но и чисто личными интересами А.И. Анисимова. Долгое время он не имел постоянного местожительства, а работу в московской Комиссии совмещал с должностью профессора Ярославского университета, где читал лекции по общей истории искусства и вел семинар по истории древнерусской живописи¹⁸³. Прочная связь с Ярославлем и множество местных икон и фресок, которые требовали постоянного наблюдения и раскрытия, помогли А.И. Анисимову организовать здесь в 1925 году филиал живописной секции ЦГРМ, который существовал пять лет и проделал большую работу по спасению художественных ценностей не только в Ярославле, но и в Угличе, Ростове, Романове-Борисоглебске, Мологе. Устроенная в 1926 году выставка первых отреставрированных вещей показала жизнеспособность ярославского филиала, а также замечательное искусство привлеченных для реставрации мастеров-иконников, прежде всего Н.И. Брягина. И не только в Ярославле, но и в Новгороде, Вологде, Пскове, где бы А.И. Анисимов ни начинал организацию новых работ¹⁸⁴, он умел так поставить дело и привлечь к выполнению этого дела таких людей, что открывались поразительной красоты древние иконы и фрески, музеи пополнялись ценнейшими экспонатами, а местные энтузиасты с удвоенной энергией брались за изучение и охрану своих памятников.

Экспедиции и текущие работы по охране памятников заполняли только часть рабочего времени А.И. Анисимова. Поездки и расчистки давали и новые знания. Уже через год после создания Комиссии появилась возможность обобщить накопленный опыт в докладе, который был прочитан А.И. Анисимовым на заседании Казанского общества археологии, истории и этнографии и напечатан в трудах этого Общества в 1920 году. Обобщение опыта велось соответственно плану Комиссии в двух направлениях: практическом, которое было связано с техникой и принципами раскрытия икон и фресок, и историческом, которое определяло очередность расчистки произведений живописи с целью изучения истории древнерусской живописи.

Комиссия по сохранению и раскрытию памятников древней живописи сразу отказалась от порочного метода многих реставраторов, работавших в дореволюционный период, и нашла новый вариант методики реставрации. Основным принципом было категорическое запрещение каких-либо восполнений утрат на пострадавших памятниках с целью их улучшения и придания им опять как бы первоначального целостного вида. Такая позиция была единственно правильной и с течением времени она нашла поддержку как в СССР, так и за границей. Конечно, не все и не всегда получалось так, как этого хотелось бы руководителям Комиссии и ЦГРМ, но существо идеи выдержало испытание. Правила расчистки, рекомендованные в первые годы революции, с небольшими поправками используются в реставрационной практике до сих пор¹⁸⁵.

Другим замечательным достижением Комиссии и ЦГРМ явилось открытие древнейших русских икон и выяснение творческого наследия великих художников Феофана Грека и Андрея Рублева. При этом И.Э. Грабарь сосредоточился преимущественно на вопросах, связанных с Феофаном и Андреем Рублевым, а А.И. Анисимов увлекся исследованием русской живописи домонгольской эпохи.

До революции как в ученых, так и в любительских кругах, которые имели отношение к собиранию и изучению произведений древнерусского искусства, предполагалось, что русская живопись возникла в XIV‒XV веках. Весь предшествующий период характеризовался как византийский, когда русское начало выражалось слабо и не могло заявить о себе как самостоятельное творческое явление. Лишь очень немногие трезвомыслящие ученые, например, Е.Е. Голубинский и Г.Г. Павлуцкий¹⁸⁶, не соглашались с общепринятой точкой зрения. Не соглашался с таким мнением и А.И. Анисимов¹⁸⁷. В своих возражениях он исходил из правильной мысли о том, что если Русское государство возникло в IX–Х веках и сумело рано создать свою политическую систему, города, письменность и хозяйство, оно не могло не создать и своего искусства, самобытных эстетических взглядов, которые должны были определять своеобразие художественной формы местной живописи. Но без широких исследований специально в этом направлении он не мог еще доказать свои верные предположения ссылками на конкретные памятники и признаки их стиля.

Такая возможность появилась только после революции, когда церковь была отделена от государства, а церковное имущество объявлено государственным достоянием. Уже в 1918 году Комиссия приступила к расчистке целого ряда известных икон и фресок XI–XIII веков. Особое внимание было обращено на «чудотворные» иконы, так как руководители Комиссии не без основания считали, что «чудотворные», веками прославлявшиеся иконы могли оказаться вместе с тем и наиболее древними. За десять лет работы были открыты «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение» и «Нерукотворный образ Спаса» из Успенского собора Московского Кремля, икона «Ангел Златые власы» из Исторического музея, фрагменты иконы «Богоматерь Знамение» из Новгорода, фрески Димитриевского собора во Владимире, иконы «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» и «Спас Златые власы» из Кремля, «Димитрий Солунский» из Дмитрова, «Никола с избранными святыми» из Новодевичьего монастыря в Москве, «Богоматерь Оранта» из Ярославля и другие памятники, в том числе и такие, которые уже могли быть датированы переходной эпохой от XIII к XIV веку и даже ранним XIV столетием. Получился большой, разнообразный материал, который был широко освещен в статье А.И. Анисимова «Домонгольский период древнерусской живописи», напечатанной к десятилетию советской реставрации. Эта статья явилась основой для изучения совсем новых фактов из истории русского изобразительного искусства.

Как и следовало ожидать, часть новооткрытых памятников, подобно «Богоматери Владимирской» или фрескам Димитриевского собора, оказалась греческими произведениями. Другие обнаруживали настолько близкое стилистическое родство с искусством Византии, что приходилось думать о художественной среде, «которая, по словам А.И. Анисимова, черпала свои силы еще из непосредственного соприкосновения с великой византийской культурой». Преобладание византийского стиля А.И. Анисимов констатировал, например, в «Нерукотворном образе Спаса» на лицевой стороне двусторонней иконы из Успенского собора Московского Кремля. Но частично уже и в этих произведениях можно было проследить зарождение русской художественной формы. В отличие от изысканных, благородных изображений апостолов и ангелов на южном склоне большого свода Дмитриевского собора во Владимире, головы ангелов, которые представлены на северном склоне того же свода, и все изображения малого свода обращали на себя внимание более крупными и даже тяжеловесными формами, заметным общим отклонением от стиля, свойственного фрескам. Поэтому А.И. Анисимов квалифицировал их как творчество русского мастера, работавшего под наблюдением грека, но неизбежно сообщавшего своей живописи черты местного стиля и местного понятия о красоте. Еще примечательней оказалась оборотная сторона «Нерукотворного образа Спаса», где изображено «Поклонение кресту». Эта часть иконы полностью написана русским художником, причем настолько оригинально и смело, что уже нельзя было не говорить о расхождении русского стиля с византийским. А в позднейших иконах ― таких, как «Царские врата» из села Кривое Архангельской области или «Еван, Георгий и Власий» ― местное искусство заявляло о себе уже в полный голос. Так, выстраивая новооткрытые иконы в последовательный хронологический ряд, А.И. Анисимов убедительно показал роль греческих образцов и постепенную кристаллизацию национального стиля в русской живописи. При этом он не ставил целью распределить изданные им памятники по художественным центрам, лишь в общей форме указывая на существование в это время новгородской и ростово-суздальской школ. Он считал такую тему преждевременной, но надеялся на ее успешную разработку по мере накопления памятников и с учетом всех исторических данных. Новейшие исследования показали, однако, правильность его предварительной классификации и только углубили характеристику самих вещей.

Вслед за статьей «Домонгольский период древнерусской живописи» А.И. Анисимов опубликовал монографию «Владимирская икона Божией Матери». Она была напечатана как первый том новой серии «Памятники иконописи», которая выпускалась Научно-исследовательским институтом имени Н.П. Кондакова в Праге. Книга появилась в двух изданиях, на русском и английском языках. Наряду с ранее изданной статьей М.В. Алпатова и В.Н. Лазарева о той же иконе работа А.И. Анисимова информировала международные научные круги об открытии выдающегося произведения византийской живописи. Но книга А.И. Анисимова имела и другую, конкретную цель: проследить историю Владимирской иконы на Руси, ее влияние на судьбу более поздних русских икон и тем самым ввести Владимирскую икону в историю не только византийского, но и русского искусства¹⁸⁸.

Было бы неверно думать, что вся организационная и научная деятельность А.И. Анисимова в годы советской власти протекала только в Комиссии и ЦГРМ. Одна из любопытных страниц его биографии связана с руководством секцией древнерусского искусства в Московском Институте историко-художественных изысканий и музееведения (МИХИМ). Институт был создан в 1920 году¹⁸⁹ как самостоятельное научно-исследовательское учреждение, не с отчетностью перед Российской Академией истории материальной культуры. Секция, которой руководил А.И. Анисимов, ― прообраз ныне существующего сектора древнерусского искусства в научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации. Активными членами секции, кроме А.И. Анисимова, были В.Н. Щепкин, И.Э. Грабарь, В.Т. Георгиевский, Н.П. Шабельская, Н.Д. Протасов, Н.М. Щекотов, Г.В. Жидков, В.Д. Бубнова, Е.П. Муратова и другие. Секция не довела своих начинаний до конца, так как скоро Институт историко-художественных изысканий и музееведения был упразднен. Но уцелевшие протоколы заседаний секции¹⁹⁰ свидетельствуют о постановке разнообразных и очень актуальных тем. По предложению А.И. Анисимова, здесь велась работа по составлению словаря датированных памятников древнерусской живописи, шитья и резьбы, а в конце 1920 года при участии секции в Историческом музее была устроена выставка русских лицевых рукописей.

Существенной представляется и многолетняя работа А.И. Анисимова в должности заведующего отделом церковных древностей в Историческом музее в Москве (1921‒1929). За годы революции этот отдел пополнился массой новых памятников из национализированных частных собраний, из провинциальных музеев, из фондов Комиссии по раскрытию памятников древней живописи и ЦГРМ. До передачи в 1930–1932 годах в Третьяковскую галерею, Русский музей и Музей изящных искусств здесь находились, в частности, такие шедевры византийского и русского искусства, как «Богоматерь Владимирская», двусторонняя икона «Спас Нерукотворный» с «Поклонением кресту», «Устюжское Благовещение», «Ангел Златые власы», «Никола» из Новодевичьего монастыря, «Богоматерь Пименовская», «Богоматерь Донская», четырехчастная икона из Кремля, написанная в мастерской Феофана Грека, «Двенадцать апостолов» и другие греческие иконы XIV века, десятки икон строгановских и царских мастеров XVI–XVII веков. Все они нуждались в предварительной стилистической и хронологической классификации, чтобы занять свои места в экспозиции, а лучшие памятники требовали научного изучения и последующей публикации. А.И. Анисимов организовал работу своего отдела так, что наряду с отделом рукописей он стал образцовым хранилищем музея¹⁹¹. А в 1927 году отделу церковных древностей удалось показать свои памятники на замечательной выставке¹⁹². Она имела экспериментальный характер, поскольку иконы были представлены здесь не по эпохам и школам, а по их отношению к определенным сторонам религиозно-бытовой жизни русского народа. Это не помешало, однако, эстетической выразительности отдельных икон и произведений лицевого шитья, которые именно в это время получили широкую известность как особо характерные и ценные произведения средневековой художественной культуры.

Много сил и времени в разные годы своей жизни А.И. Анисимов отдал преподавательской деятельности. Начиная с середины 1910-х годов он все чаще стал читать специальные курсы или вести семинарские занятия по искусству Древней Руси. Не считая эпизодических лекций по этому предмету, читанных им в Новгороде для местных любителей, первый профессиональный курс лекций ― о русской иконе, он готовил для Московского народного университета имени А.Л. Шанявского на 1914‒1915 учебный год. Они планировались наряду с лекциями об искусстве других стран и народов, которые должны были читать Н.И. Романов, Б.Р. Виппер, Б.Н. фон Эдинг и Я.А. Тугендхольд¹⁹³. А после революции А.И. Анисимов постоянно преподавал в Ярославском университете¹⁹⁴ и читал лекции о древнерусской живописи для художников в московских Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас)¹⁹⁵.

Несмотря на то, что в науку о русских древностях А.И. Анисимов пришел в качестве любителя, он стал специалистом, к мнению которого прислушивались и видные ученые, получившие специальное искусствоведческое образование. Особенно велики были его познания в области иконописи, причем они имели не книжный характер, а специфический оттенок знаточества, который был определен многолетней работой с конкретными памятниками в церквах, столичных и провинциальных музеях, реставрационных мастерских, в частных собраниях и на выставках, а также общением с реставраторами и коллекционерами. Знаточество выражается чаще всего не в академических, печатных трудах, а в устных сообщениях. Именно поэтому А.И. Анисимов охотно выступал с лекциями и докладами на заседаниях археологических обществ и в любительских кружках, на съездах музейных работников и художников, в ученых комиссиях и институтах, в реставрационных мастерских и университетах, рассказывая о новых открытиях в области древнерусской живописи, которая в 1910-х и 1920-х годах неизменно вызывала живой интерес многочисленных слушателей. Как правило, он выступал без подготовки и только в ответственных случаях, когда требовалось строго последовательное изложение фактов, набрасывал тезисы или общий план доклада. В отдельных случаях из этих заметок вырастали затем статьи, в которых живо чувствуется характер устного сообщения. Многие лекции и доклады А.И. Анисимова не были записаны, но они немало способствовали формированию верных представлений об отдельных памятниках и древнерусской живописи в целом.

Хотя А.И. Анисимов, по его личному признанию, всегда неохотно брался за перо, он по мере накопления материала или вызревания новой научной идеи считал необходимым опубликовать нужные памятники и сведения в форме книги, статьи или даже краткой заметки. Но в годы Первой мировой, а затем Гражданской войны и в первые годы революции, когда издательская промышленность испытывала острую нехватку бумаги, полиграфических машин и квалифицированных специалистов-печатников, публикация произведений изобразительного искусства наталкивалась на почти непреодолимые трудности. Именно по этой причине, несмотря на заготовленный фотографический материал, ему не удалось издать серию иконописных таблеток XV века из собора св. Софии в Новгороде и расчищенные иконы XVI века из новгородской церкви Петра и Павла¹⁹⁶. Осталась неизданной и затерялась в малоизвестном архиве статья «Иконизация Кирилла Белозерского (Из истории портрета в древнерусском искусстве)»¹⁹⁷. Еще хуже заканчивались более крупные замыслы. В 1921 году, по предложению М.В. Сабашникова, А.И. Анисимов взял на себя научное руководство серией альбомов-монографий под общим названием «Памятники художественной старины в России». В этой серии А.И. Анисимов готовил две книги: о Новгороде и Ярославле¹⁹⁸. А значительно позже, в 1928 году в кооперативном товариществе «Московское художественное издательство» он вместе с И. Э. Грабарем планировал серию альбомов, посвященных лучшим памятникам древнерусской живописи¹⁹⁹. Обе серии не были осуществлены. Не удалось опубликовать и книгу о собрании древнерусской живописи из отдела религиозного быта Исторического музея, печатать которую в 1927 году предлагало берлинское издательство Albertus-Verlag²⁰⁰. Подготовленные А.И. Анисимовым материалы частично печатались им в других издательствах и изданиях²⁰¹. В целом же его плодотворные идеи широко реализовались только в наше время, правда, учеными нового поколения и в иных формах.

Конец 1920-х годов ознаменовался не только значительными исследованиями памятников. Явилась настоятельная необходимость ознакомить научную общественность и широкие круги любителей искусства с подлинными произведениями древнерусской живописи. Такая задача, собственно, никогда не забывалась руководителями Комиссии и ЦГРМ: в 1918 году немногие расчищенные иконы были показаны на первой выставке памятников искусства из Национального музейного фонда²⁰², в 1920 году открылась вторая, а в 1927-м ― третья реставрационная выставка²⁰³. Годом раньше состоялась аналогичная выставка филиала ЦГРМ в Ярославле²⁰⁴, а в московском Историческом музее тогда же открылась выставка памятников религиозного быта, ядро которой образовали иконы и лицевое шитье. Все указанные выставки были рассчитаны прежде всего на русского зрителя. Заграничная публика, исключая немногих ученых, посещавших в это время Москву или знакомившихся с реставрационными работами по печатным материалам, не знала о выдающихся открытиях в Советской России. И вот в 1929 году появилась возможность устроить передвижную выставку русских икон, расчищенных за предшествующие десять лет. В наиболее полном варианте, который предназначался для Европы, выставка состояла из 130 вещей²⁰⁵. Лишь очень немногие, особо ценные памятники, например, «Богоматерь Владимирская» и «Троица» Андрея Рублева, посылались за границу в копиях. Десятки других экспонатов представляли собой подлинные произведения, а в их числе новгородские и псковские иконы XIII–XIV веков и московские иконы XV–XVI веков. Выставка демонстрировалась в Германии (Берлин, Кельн, Гамбург, Мюнхен)²⁰⁶, в Австрии (Вена)²⁰⁷, в Англии (Лондон)²⁰⁸ и зимой 1931/32 года в США (Бостон, Нью-Йорк, Чикаго)²⁰⁹. Она имела исключительный успех²¹⁰. Впервые за границей так широко была показана художественная культура Древней Руси. Эта выставка надолго определила интерес Западной Европы к русской иконе и средневековой русской живописи в целом.

Подготовительные работы по устройству выставки начались еще в 1928 году. Как и И.Э. Грабарь, А.И. Анисимов готовил экспонаты, каталоги, статьи, афиши, иллюстративные материалы. Именно в это время в Париже и Лондоне вышли его статьи о русской иконописи, в общей форме знакомившие зарубежного читателя с историей и особенностями национального искусства России. Отчасти статьи обобщали и собственный опыт А.И. Анисимова по изучению русской иконы, так как с конца 1920-х годов он постепенно возвращался к первому увлечению, зародившемуся еще в Новгороде, к изучению монументальной живописи на почве Новгорода и Пскова.

Подобно большинству научных работ А.И. Анисимова, его поздние статьи о фресках связаны с новыми расчистками. Материал накапливался, обдумывался и фиксировался в заметках либо устных сообщениях и статьях по мере того, как открывались новые изображения. Именно так возникли его статьи «La peinture russe du XIVe siècle» (о Феофане Греке) и «Les fresques de Pskov». Они давали не только свежий материал, но и сохраняли типичную для работ А.И. Анисимова свежесть восприятия публикуемых памятников. В статье «La peinture russe du XIVe siècle» A.И. Анисимов впервые четко сформулировал труднейшую задачу хронологического и авторского соотнесения трех знаменитых новгородских росписей этой эпохи: фресок в церквах Спаса Преображения, Феодора Стратилата и Успения на Волотовом поле. Мало доверяя историческим сообщениям, которыми обычно увлекались петербургские, а затем и ленинградские ученые, А.И. Анисимов опирался, прежде всего, на собственное чутье и конкретные наблюдения, сделанные им на лесах во время раскрытия или укрепления фресок. Учитывая общность стиля трех ансамблей и то, что роспись в церкви Спаса выполнена Феофаном, он был убежден в принадлежности кисти Феофана и двух других памятников. Последовательность же их выполнения выводилась им исключительно из интенсивности выражения чувства и движения. Усиление динамического начала в росписях Спаса и Волотова наталкивало А.И. Анисимова на предположение, что живопись в церквах Спаса и Волотова исполнена после росписи в церкви св. Феодора. Подобный подход к решению сложной историко-художественной задачи представляется теперь недостаточно надежным, и небезразлично заметить, что мысль об участии Феофана в росписи волотовской церкви не была поддержана учеными, которые писали об этих фресках после А.И. Анисимова. Равным образом не все разделяют высказанную им мысль о хронологическом соотношении трех ансамблей. Но, конечно, мнение А.И. Анисимова имеет право на существование: ведь мы имеем дело с высказываниями человека, знания которого всегда формировались при личном и, как правило, длительном ознакомлении с предметом его исследований.

В 1929 году, в связи с подготовлявшейся полной ликвидацией отдела религиозного быта в Историческом музее, А.И. Анисимову пришлось уйти из музея. Одновременно заканчивается его многолетняя преподавательская деятельность во Вхутеине, где он читал, в частности, курс по истории византийской и древнерусской монументальной живописи. Он остается, однако, в должности сотрудника Центральных государственных реставрационных мастерских и эксперта по древнерусской живописи при Отделе музеев и охраны памятников искусства и старины в Главнауке. Но три года спустя были закрыты и реставрационные мастерские. Дальнейшие перемены отразились на личной судьбе А.И. Анисимова самым нежелательным образом. Его независимый характер, принципиальность, доходившая до щепетильности, нежелание считаться в вопросах частной жизни с общественным мнением и, наконец, негибкое поведение в менявшейся среде до крайности осложнили вопрос о его дальнейшем пребывании в Москве. В советской печати началась разнузданная травля А.И. Анисимова, тон которой задавали Ф. Рогинская и А.И. Некрасов. Позже к ним присоединился и Н.Р. Левинсон. По изданным И.Л. Кызласовой документам следственного дела А.И. Анисимова²¹¹ он был арестован органами ОГПУ 6 октября 1930 года. Основанием для ареста послужили обширные связи А.И. Анисимова за границей и никогда не скрывавшиеся им несогласия с властью большевиков. Осужденный на десять лет лагерей, он отбывал срок на Соловках и на Беломоро-Балтийском лагерном пункте Кузема, где тройкою НКВД приговорен к расстрелу. Расстрелян 2 сентября 1937 года. Замечательная коллекция икон А.И. Анисимова и его архив сразу после ареста поступили в Третьяковскую галерею, коллекция тканей ― в Оружейную палату, многие другие редкие вещи из его собрания распределены между другими столичными музеями. В архиве ученого осталось несколько приготовленных для печати заметок и статей, но они не были опубликованы при его жизни. Не меняя существенно тематики его прежних исследований, они, однако, дополняют их новыми интересными фактами и наблюдениями.

Статьи А.И. Анисимова написаны живым, образным языком, который, впрочем, нередко обнаруживает намеренную красивость, а также идеалистическое понимание искусства. Особенно это чувствуется в работах, опубликованных в 1910-е годы. Позже его литературный стиль становится строже, а терминология более точной и ясной. Но все ранние работы А.И. Анисимова ― типичное порождение тех научных и художественных кругов, которые сознательно противопоставили свое понимание древнерусской живописи академической традиции, официальные представители которой, например Н. П. Кондаков, долгое время продолжали изучать русские иконы и фрески как памятники преимущественно церковно-археологического содержания. А для А.И. Анисимова и его товарищей, из которых мы назовем П.П. Муратова и В.М. Щекотова, древнерусская живопись, так неожиданно поразившая воображение всех русских людей в эпоху ее интенсивного открытия, была, прежде всего, выражением красоты, и как таковая она требовала особого к ней отношения и особого словаря. Эстетическое переживание, соотнесение видимых форм этой живописи с чувствами и духовной жизнью человека считались необходимым условием ее изучения. Только выполняя эти требования, ученый и критик могли правильно оценить новое художественное явление и сообщить свое понимание средневековой живописи еще не подготовленному зрителю или читателю.

В области изучения древнерусского искусства 1910-е и 1920-е годы текущего столетия были временем формирования совсем нового поколения ученых. Древнерусская живопись, изучавшаяся дотоле в рамках церковно-археологического направления, вошла, наконец, и в поле зрения художественной критики. При этом обозначился явный разрыв между академической школой, с одной стороны, и свободной художественной критикой ― с другой. Началось увлечение формально-стилистическими и философскими построениями, которые давали широту исследованиям и вели к более верному пониманию средневековой русской живописи как искусства и формы мышления, а не только как предмета иконографии и культа. На этой почве возникли, в частности, работы П.П. Муратова, А.Н. Бенуа, Е.Н. Трубецкого, Н.M. Щекотова, Н.Н. Пунина и П.А. Флоренского. Одновременно, благодаря Д.В. Айналову, от мощного ствола академической школы отпочковалась активная поросль молодых исследователей, которые, сохраняя «строгий стиль» научного изучения, стремились освежить объективные наблюдения умеренно эмоциональными личными впечатлениями от изучаемых памятников. Это были В.К. Мясоедов, Н.П. Сычев, Н.Л. Окунев и Л.А. Мацулевич в Петрограде-Ленинграде и Г.В. Жидков, В.Н. Лазарев и М.В. Алпатов в Москве. Московская группа определила свои новые задачи особенно четко, и вся дальнейшая история изучения древнерусской и византийской живописи в СССР обязана прежде всего московским ученым

Какое место занял в этой сложной борьбе мнений и вкусов Александр Иванович Анисимов? Ответить на этот, казалось бы, ясный вопрос трудно. Даже читатель, хорошо знакомый с историей дореволюционной и советской искусствоведческой науки, может ошибиться в определении его «научного лица». Надо постоянно помнить, что А.И. Анисимов изучал искусство не в «школе», а самостоятельно, и он брал из разных источников то, что казалось ему ценным и нужным применительно к его личному пониманию истории художественных идей. Так как его непосредственным наставником в университете был историк-философ С.Н. Трубецкой, а А.И. Анисимов бесконечно доверял ему и разделял взгляды учителя, его сочувствие художественно-критической и философской мысли при изучении средневековой живописи выяснилось вполне отчетливо. Но поскольку А.И. Анисимов желал подкрепить свои общие, нередко расплывчатые впечатления от икон и фресок твердыми фактами из области истории и развития иконографических типов, он не мог пройти мимо русских летописей или житий святых и капитальных иконографических исследований Н.П. Кондакова и Н.В. Покровского. Этим объясняется половинчатый характер многих его работ, равно далеких как от чисто художественных, свободных очерков П.П. Муратова и Н.М. Щекотова, так и от церковно-археологических штудий Н.В. Покровского и Н.П. Кондакова. С молодыми московскими учеными 1920-х годов ― Г.В. Жидковым, В.Н. Лазаревым и М.В. Алпатовым, которые в своих книгах и статьях смело использовали широкие историко-стилистические сопоставления древнерусского искусства с искусством Византии, южных славян и Запада, А.И. Анисимову, тогда уже зрелому человеку и ученому, тоже было не по пути. Они уходили вперед как совсем новое поколение исследователей. Ближе других, несмотря на постоянное взаимное недоверие, к А.И. Анисимову был И.Э. Грабарь, чьи художественные симпатии и стиль научных исследований также сформировались в 1910-х годах. Поэтому наиболее верным определением А.И. Анисимова как искусствоведа-медиевиста было бы его определение в рамках того периода истории нашей науки, который представлен И.Э. Грабарем и его последователями, включая сюда и такие их труды, которые возникли также в первое десятилетие после Октябрьской революции.

Реставрация фресок церкви Феодора Стратилата в Новгороде. Отдельный оттиск из журнала «Старые годы» (1911, февраль). Одна из самых первых работ А.И. Анисимова о древнерусском искусстве. Это предварительное сообщение о расчистках стенописи XIV века в церкви Феодора Стратилата, произведенных П.И. Юкиным в 1910‒1914 годах. Оттиск с автографом: «Дорогому Михаилу Александровичу Полиевктову от автора. Новгород, 1912». Оформление оттиска повторяет оформление статьи в журнале

П.П. Муратов, А.И. Анисимов. Новгородская икона св. Феодора Стратилата. Москва, издательство К.Ф. Некрасова, 1916. Отпечатано в Ярославле в количестве 750 экземпляров. Издано Ярославским художественным обществом в 1918 году. Книга in folio с двумя цветными таблицами и ручным способом наклеенными в тексте черно-белыми иллюстрациями. Опубликована икона начала XVI века из Новгородского епархиального древлехранилища. Анисимовская часть имеет название, соответствующее названию книги, а муратовская ― более общую формулировку: «В новгородских церквах». Обложка отпечатана в 1918 году и на задней стороне имеет следующее пояснение, исполненное тем же художником, который рисовал лицевую сторону: «Издание приобретено у К.Ф. Некрасова Ярославским художественным обществом. Цена 17 р. 50 к.». Два паспарту для цветных таблиц отпечатаны тем же Обществом. Икона происходит из церкви св. Феодора Стратилата в Новгороде. Расчищена П.И. Юкиным в 1913–1914 годах, когда он раскрывал фрески XIV века в той же церкви. Икона прекрасно характеризует новгородскую школу живописи на исходе самостоятельной истории Новгорода, когда его искусство испытало мощное влияние Москвы. П.П. Муратова и К.Ф. Некрасова связывали долгие дружеские отношения и издание осуществлено издателем, а затем и Ярославским художественным обществом с невиданной роскошью

Игорь Грабарь. Феофан Грек. Очерк истории древнерусской живописи. Казань, 1922. Отдельный оттиск из «Казанского музейного вестника» (1922, № 1). Титульный лист с автографом: «Александру Ивановичу Анисимову на память о Москве, Владимире, Боголюбове 1918 года и Новгороде 1920-го. Игорь Грабарь. Москва, 23/X 1922». Эта теплая, с неподдельным чувством сделанная надпись напоминает о дружной и увлеченной общей работе в первые годы революции. Позже пути И.Э. Грабаря и А.И. Анисимова разошлись: один из них достиг всех возможных почестей и служебных постов, другой был заключен в Соловецкий концлагерь и потом расстрелян

Посещение Музея русского искусства в Киеве руководителями Центральных Государственных реставрационных мастерских. 20 апреля 1927 года. Киев был запланирован сотрудниками ЦГРМ как промежуточная остановка на пути в Крым. Присутствуют (слева направо) П.И. Юкин, сотрудница Музея русского искусства Артюхова, Игорь Грабарь, А.И. Анисимов, Федор Людвигович Эрнст, А.В. Лядов и не установленное нами лицо. Музей русского искусства в Киеве был образован в 1922 году из коллекций русского происхождения, находившихся в киевских особняках М.И. Терещенко, П.И. Харитоненко и Б.И. Ханенко. В доме Ханенко после смерти в 1922 году Варвары Николовны был образован Музей западного и восточного искусства, а в поблизости находящемся особняке Терещенко ― Музей русского искусства. Первоначально этот музей назывался Киевской картинной галереей и находился в «юрисдикции» Украинской Академии наук. С 1934 года галерея была включена в Государственный художественный музей как часть его общей структуры и в том же году получила статус самостоятельного Государственного музея русского искусства, существующего и по сей день. Пополнение художественных коллекций этого музея шло за счет Национального Музейного фонда и путем обмена между Москвой, Ленинградом и Киевом

Александр Иванович Анисимов с коллективом Кирилло-Белозерского историко-художественного музея. 1928. Слева направо: Яков Терентьевич Богачев (заведующий Окружным музеем в Череповце), Александр Алексеевич Холмовский (основатель и первый заведующий Кирилловским музеем), Александр Иванович Анисимов, неизвестная, Екатерина Варфоломеевна Дьяконова (директор Кирилловского музея в 1929‒1933 годах), неизвестные

Отдельный оттиск статьи А.И. Анисимова «История Владимирской иконы в свете реставрации» из «Трудов Секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН» (II. Москва, 1928). Замечательнейшая византийская икона Владимирской Богоматери XI или начала XII века расчищалась с 20 декабря 1918 по 5 апреля 1919 года Г.О. Чириковым. В процессе ее раскрытия выяснилось, что от первоначальной живописи сохранились только лики Марии и младенца Христа, тогда как остальные части иконы представляют собою конгломерат разновременных поновлений и чинок, датирующихся XIII– XIX веками. Статья А.И. Анисимова посвящена памяти Н.П. Кондакова. Оттиск с автографом: «Милой Татьяне Андреевне Сидоровой от автора»

А.И. Анисимов. Домонгольский период древнерусской живописи. Москва, 1928. Отдельный оттиск из II Сборника Центральных Государственных реставрационных мастерских. Эта обширная работа основана на новых открытиях, сделанных московскими реставрационными мастерскими с 1918 по 1928 год. С появлением этой работы А.И. Анисимова началось изучение древнейших русских икон и стенных росписей. В статье впервые опубликованы русские иконы XII–XIII веков: «Устюжское Благовещение», «Ангел Златые власы», двусторонняя икона Спаса Нерукотворного с «Поклонением кресту», новгородская икона «Богоматерь Знамение со святыми Петром и Наталией», «Николай Чудотворец с избранными святыми на полях», ярославская «Оранта» и другие. Оттиск с автографом: «Кропотливой ученице, милой Татьяне Андреевне Сидоровой на доброе воспоминание автор». Ниже пояснение к цензурному исправлению: «Буквы б.м. означают слово Богоматерь»

А.И. Анисимов. Владимирская икона Божией Матери. Прага, Seminarium Kondakovianum, 1928. Роскошное издание византийской иконы, открытой Комиссией по сохранению и реставрации древней живописи в России в 1918–1919 годах. Реставрацию осуществил Г.О. Чириков, которым не только расчищены лики Марии и Христа, но и бережно сохранены многочисленные чинки иконы от XIII до конца XIX века. Монография А.И. Анисимова была в основных чертах закончена в 1922 году и предоставлена в распоряжение Семинария имени Н.П. Кондакова не позже ноября 1927 года. Рукопись подготовлена к печати членом Семинария Н.М. Беляевым. Предисловие написано директором Семинария А.П. Калитинским, пояснения к изданию («От редакции») ― Н.М. Беляевым, последним приложены и «Библиографические указания к предисловию редактора». В издании опубликована также копия Владимирской начала XV века из Успенского собора во Владимире, расчищенная в 1918 году и приписываемая Андрею Рублеву. Книга вышла 1-м номером в новой серии изданий Семинария «Ζωγραφικά»

Экспедиция Центральных Государственных реставрационных мастерских в Ферапонтовом монастыре. Июль 1927. Слева направо: М.С. Лаговский, неизвестный, Е.А. Домбровская, поэт и драматург К.А. Липскеров, А.И. Анисимов, П.И. Юкин, трое неизвестных

А.И. Анисимов. Заметки о фресках и иконах Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Рукопись. 2–10 июля 1927 года. Неоднократные экспедиции А.И. Анисимова на Русский Север, в частности в Ферапонтов и Кирилло-Белозерский монастыри, давали ему ценнейший материал для научных работ и экспертизы малоизвестных или новооткрытых памятников искусства: иконописи и монументальной живописи

А.И. Анисимов. Путеводитель по выставке памятников древнерусской иконописи. Москва, издание Государственного Исторического музея, 1926. Выставка была подготовлена силами Отдела религиозного быта музея и включала около 650 произведений иконописи, резьбы, литья, шитья и церковной утвари. Стимулом устройства этой грандиозной выставки являлось массовое поступление в музей новооткрытых памятников из Государственного Музейного фонда и Государственных реставрационных мастерских, в числе которых были подлинные шедевры византийской и древнерусской живописи: «Богоматерь Владимирская» XI века, «Ангел Златые власы» XII века, «Богоматерь Донская» XIV века из Благовещенского собора Московского Кремля, «Богоматерь Пименовская» XIV века и другие, более поздние произведения. Экспозиция строилась по иконографическому принципу с элементами бытовой истории и просуществовала с 1926 по 1928 год. В устройстве выставки принимали участие Е.И. Силин, Т.А. Сидорова и О.Н. Бубнова. Автор «Путеводителя» перешел на работу в Исторический музей около 1922 года, оставшись экспертом-консультантом в Реставрационных мастерских

П.И. Карпов. Бытовое эмоциональное творчество в древнерусском искусстве. Москва, издание Государственного Исторического музея, 1928. Эта малоизвестная книжечка вышла почти одновременно с «Путеводителем по выставке памятников древнерусской иконописи» А.И. Анисимова и несомненно опирается на произведения той же выставки. Павел Иванович Карпов ― психолог, но этим исчерпываются наши знания о нем. Издание вышло в канун «культурной революции», когда началась перестройка музейного дела в духе классовой борьбы и насаждения марксистско-ленинской идеологии. Текст П.И. Карпова не лишен оригинального подхода к древнерусскому искусству и не содержит никаких подходящих к моменту ссылок на партийную литературу. Это было одной из причин замалчивания книги и складирования большей части тиража в подвалах музея (где, по всей вероятности, не одна сотня экземпляров хранится и по сей день)

Александр Иванович Анисимов в Храме донаторов. Крым, Эски-Кермен, май 1927 года. На одном из отпечатков помещено письмо А.И. Анисимова Г.О. Чирикову: «Керчь, 17–10–28. Милый Григорий Осипович, посылаю Вам, наконец, [протокол реставрации икон] пророков, который не мог написать до сих пор, хотя и возил его с собою повсюду: и в Псков, и в Ладогу, и в Крым. Здесь, в Эски-Кермень, где мы работали усиленно с Николаем Ивановичем [Репниковым], в этой усыпальнице, на фоне фресок апсиды [которой] я и снят, мне было некогда, в Херсонесе тоже люди не давали, а потому начал писать в Судаке, ибо были там на полной свободе, и кончил в Керчи. Здесь работали с Павлом Ивановичем в склепе Деметры. Прошлогодняя работа дала превосходные результаты: фрески держатся прекрасно. Завтра, по желанию Марти, едем за 40 верст на лошадях в древний Китэй, где Юлием Юльевичем производятся раскопки и где раскрыли новую катакомбу с росписью, к сожалению, очень утраченной. Но он хочет во что бы то ни стало обследовать ее со всех сторон, и это задержит нас на несколько лишних дней. 22-го мы думаем выехать отсюда и 23-го быть уже в Мариуполе, а оттуда прямо в Москву, где рассчитываем быть числа 27-го. Шлю всем привет...»

Александр Иванович Анисимов и археолог Григорий Дмитриевич Белов. Херсонес, 5 октября 1928

А.И. Анисимов в Крыму. Весна 1927. На обороте снимка рукою А.И. Анисимова: «Конец апреля 1927. Крым, Бельбек у Сюрени»

Александр Иванович Анисимов с группой студентов и научных работников из Севастополя и Херсонеса. Крым, Эски-Кермен, весна 1927. Слева направо представлены: Владимир Николаевич Чепелев (студент I МГУ), Любовь Николаевна Белова, Николай Иванович Репников, Павел Петрович Бабенчиков, А.И. Анисимов, неизвестный, Григорий Дмитриевич Белов, Евгений Владимирович Веймарн, Станислав Францевич Стржелецкий, в первом ряду: Николай Зиновьевич Федуев, неизвестный мальчик и неустановленное лицо. Было бы невозможно опознать большую часть группы, если бы я своевременно не обратился к давно ныне покойному Анатолию Леопольдовичу Якобсону (1906–1984), известному археологу и знатоку горного Крыма. Он, в частности, сообщил, что Володя Чепелев был активистом краеведческого движения в Севастополе и учеником Бабенчикова, что сам П.П. Бабенчиков являлся организатором Музея краеведения в Севастополе, что Е.В. Веймарн и С.Ф. Стржелецкий были тогда севастопольскими краеведами, что Н.З. Федуев был старым и опытным рабочим Херсонесского музея, постоянным участником раскопок Н.И. Репникова (в Херсонесе, Суук-Су и Эски-Кермене) и что он расстрелян немцами в Херсонесе, где оставался в период оккупации для сохранения неэвакуированных музейных ценностей

А.И. Анисимов с сотрудниками Отдела религиозного быта Государственного Исторического музея в Москве. Около 1928. Слева Дмитрий Николаевич фон Эдинг (археолог), слева во втором ряду Татьяна Андреевна Сидорова (?). Должность заведующего Отделом религиозного быта в Государственном Историческом музее А.И. Анисимов занял еще в 1922 году и работал здесь вплоть до своего увольнения в феврале 1929 года. При нем и при его непосредственном участии названный отдел многократно увеличил коллекцию древнерусского искусства. Наиболее преданной его ученицей в музее была Т.А. Сидорова, архив которой содержит ценнейшие сведения об иконном собрании Исторического музея

А.И. Анисимов. Автопортрет русского скульптора Авраама. Отдельный оттиск статьи из «Известий Академии наук СССР» по Отделению гуманитарных наук (VII серия, 1928, № 3). Оттиск с автографом: «Многоуважаемому Алексею Алексеевичу Сидорову на доброе воспоминание от автора». Эта принципиальная для А.И. Анисимова работа перед ее сдачей в печать трижды читалась автором в 1926–1927 годах: в Секции искусствознания Научно-исследовательского института археологии и искусствознания (Москва), в Обществе любителей древностей (Новгород) и в Русско-византийской комиссии Академии наук СССР (Ленинград). Рекомендована к печати академиком М.Н. Сперанским. Именно эта статья была выбрана мишенью для «критики» А.И. Некрасовым и послужила поводом для выдавливания А.И. Анисимова из Исторического музея и его последующего ареста органами ОГПУ. Существенный «вклад» в травлю А.И. Анисимова внесла и Рогинская, печатавшая в газетах клеветнические статьи о нем. Немногим позже А.И. Анисимова был арестован и академик М.Н. Сперанский (1934). Нам известен еще один оттиск той же статьи А. И. Анисимова в частном архиве в Германии с автографом: «Профессору Рихарду Гаману с истинным уважением. Автор. Москва, 1930 г.»

Заметка А.И. Некрасова «Ученый плагиат (в лагере буржуазных ученых)» в журнале «Книга и революция» (1929, № 4). Статья послужила одним из орудий травли А.И. Анисимова в 1929 году, поведшей к его увольнению из Исторического музея, а менее чем через год ― к аресту ученого и заключению его в Соловки. В научном архиве А.Г. Габричевского сохранился машинописный экземпляр письма А.И. Анисимова, направленного им А.И. Некрасову в марте 1929 года, следующего содержания: «В № 4 «Книга и революция» напечатана заметка под заглавием «Ученый плагиат», в которой фигурирует мое имя и Ваша, Алексей Иванович, подпись. Не желая допускать мысли, что человек образованный и культурный может быть автором той невежественности и презренной лжи, которыми от начала и до конца полна эта заметка, я считаю своим долгом прежде, чем принять нужные меры в отношении указанной заметки, просить Вас не отказать в любезности ответить мне письмом, имеете ли Вы к ней какое-либо отношение. Александр Анисимов»

Павел Иванович Юкин с женою и детьми в Ферапонтовом монастыре, 1928. С оригинала в семье Юкиных (Москва). Начало реставрационной деятельности П.И. Юкина относится еще к дореволюционному времени, когда он принял заказ от новгородского купца Л.И. Стальнова на расчистку древних фресок в церкви Феодора Стратилата на Ручью (1908–1912). После революции вошел в состав Кремлевской Комиссии по охране и открытию древнерусской живописи, а затем и Центральных Государственных реставрационных мастерских. Неизменный спутник А.И. Анисимова в реставрационных экспедициях (Новгород, Вологда, Ферапонтово). Первые расчистки икон Дионисия в Ферапонтове произведены П.И. Юкиным еще в 1918–1928 годах

Семья Павла Ивановича Юкина в Киеве. Июль 1935 года. Снимок сделан в Дальних пещерах Киево-Печерской лавры. После ликвидации ЦГРМ и возвращения из северной ссылки в 1934 году П.И. Юкин работал на договорных условиях в Архитектурном музее в Москве и вел реставрацию мозаик и фресок Софии Киевской и Кирилловской церкви. С этим и были связаны его поездки на Украину. На фотографии представлены Валентин Павлович, Павел Иванович, Нина Павловна, Маргарита Павловна и Екатерина Ивановна Юкины

Павел Иванович Юкин и киевские деятели музейного и реставрационного дела у Софии Киевской. Не ранее 1935 и не позже 1938 года. Фотография не аннотирована, определить имена всех присутствующих почти невозможно. Четвертая справа, кажется, Е.А. Домбровская. Чрезвычайно характерная группа, где присутствуют «академически выдержанные» старые профессора (второй и четвертый слева), партработники (второй, третий и пятый слева) и реставраторы-практики

Григорий Осипович Чириков (1882–1936). Портрет работы И.Э. Грабаря, 1931 (местонахождение неизвестно). Г.О. Чириков был ведущим реставратором в Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России с 1918 по 1924 год, а затем в Центральных Государственных реставрационных мастерских (1924–1931). До революции содержал собственную иконописную и реставрационную мастерскую в Москве, поставлял древние иконы в Русский музей и частные собрания Н.П. Лихачева, И.С. Остроухова, А.В. Морозова и других коллекционеров

Статья о выдающемся русском реставраторе Григории Осиповиче Чирикове была написана известным историком искусства Александром Ивановичем Анисимовым в 1923 году. По непонятным для нас причинам она отсутствовала в личном архиве А.И. Анисимова, хранящемся ныне в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи (фонд 68). Именно поэтому она не вошла в сборник избранных трудов А.И. Анисимова²¹² и не отмечена в списке его печатных и архивных работ, который был опубликован нами в виде приложения к его биографическому очерку²¹³. Подобно еще одной ранее неизвестной статье А.И. Анисимова ― «Иконизация Кирилла Белозерского»²¹⁴ ― статья о Г.О. Чирикове нашлась в бумагах покойного П.А. Голубцова в Сергиевом Посаде и была доставлена нам для публикации А.С. Трубачевым (о. Андроником). Она заполняет досадную лакуну в истории отечественной реставрации, а вместе с тем и в истории науки о русской средневековой живописи.

Так же как и А.И. Анисимов, Г.О. Чириков вел обширную работу в области охраны и изучения древнерусского искусства: он руководил первыми советскими реставрационными учреждениями, устраивал экспедиции, наблюдал за подопечными мастерами-иконниками, открывал ранее неизвестные произведения иконописи и монументальной живописи. Приведу два ярких примера, которые свидетельствуют о единой направленности интересов реставратора и исследователя. В статье А.И. Анисимова верно замечено, что мастерство Г.О. Чирикова сыграло решающую роль в деле раскрытия иконы Богоматери Владимирской ― раскрытия, представлявшего собой труднейшую техническую задачу. Было бы, однако, серьезным упущением не указать, в свою очередь, что капитальная научная публикация этого шедевра византийской живописи была предпринята как раз А.И. Анисимовым, приложившим немало сил и стараний для достойного издания иконы ― издания, которое было признано мировой наукой образцом исчерпывающей публикации памятника. Другой пример имеет не столь конкретную, но не менее показательную историю. Известно, что Г.О. Чириков проявлял крайнюю осторожность при расчистке древних икон и фресок и призывал своих сотрудников, особенно на первых порах развития советской реставрации, к величайшей осмотрительности. Та же забота сквозит и во многих статьях А.И. Анисимова, о чем, в частности, говорит его доклад «Раскрытие памятников древнерусской живописи», прочитанный в 1919 году в Казани и вскоре напечатанный в одном из местных журналов²¹⁵. Практика и теория развивались параллельно, взаимно обогащая одна другую и формируя то, что следовало бы назвать ныне «высоким ремеслом» реставрации и науки.

Характернейшей особенностью статьи А.И. Анисимова о Г.О. Чирикове является ее насыщенность именами, датами, фактами ― подробностями, которые могли быть известны только специалисту и человеку, долгое время общавшемуся с Григорием Осиповичем. И действительно, А.И. Анисимов многие годы сотрудничал с Г.О. Чириковым в Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи (1918–1924) и в Центральных государственных реставрационных мастерских (1924–1930). Знал он Г.О. Чирикова и в дореволюционное время.

Характеристика Г.О. Чирикова в статье А.И. Анисимова может показаться чрезмерно похвальной, а потому представляется нелишним привести отзыв о нем другого деятеля в области реставрации и изучения древнерусского искусства ― И.Э. Грабаря. А он говорил о Г.О. Чирикове так: «Главный специалист по реставрации древнерусской живописи, лучший знаток техники как фрески, так и станковой живописи глубокой древности, автор ряда научных трудов в этой области, исследователь стилистической и палеографической стороны живописи, обладающий огромным опытом и исключительными знаниями благодаря реставрационной работе над множеством памятников первостепенного значения и постоянным поездкам по всей России и за границей по поручению разных ученых обществ, главный руководитель и администратор государственных иконописно-реставрационных мастерских»²¹⁶.

Долгое время нам была известна только дата смерти Г.О. Чирикова ― 1936 год. Теперь, благодаря опубликованию следственных дел из архива ОГПУ/КГБ/ФСБ, мы можем говорить о последних годах жизни реставратора. С 1930 года после удаления из ЦГРМ И.Э. Грабаря и ареста А.И. Анисимова, стало очевидно, что ликвидация мастерских и репрессии в отношении других сотрудников ЦГРМ ― вопрос времени. И действительно, в марте 1931 года были взяты на Лубянку П.И. Юкин, Г.О. Чириков и М.С. Лаговский. После недолгих допросов в августе того же года все трое были высланы в Котлас (Архангельской области) сроком на три года. Когда Г.О. Чириков был освобожден и где жил и работал с 1934 по 1936 год, остается неизвестным. Поскольку в записных книжках И.Э. Грабаря указана точная дата смерти (5 мая 1936), мы можем предполагать, что Г.О. Чириков умер в Москве.

Статья А.И. Анисимова представляет собой рукопись (автограф) на тринадцати листках из записной книжки в обычную восьмую долю листа, перенумерованных постранично (26 страниц). Текст записан фиолетовыми чернилами, сильно выцветшими на первом и последнем листках. Судя по относительной стройности изложения, мы имеем дело с беловиком, подвергшимся, однако, вторичному чтению, в ходе которого возникли отдельные исправления стиля и вставки уточняющего содержания. Хронологически статья охватывает деятельность Г.О. Чирикова с 1897 по 1915 год. Послереволюционная биография реставратора с 1918 по 1922 год эскизно обозначена лишь на шести неполных страничках (с. 10–15). Зато сведения, относящиеся к дореволюционному периоду, обладают ни с чем не сравнимой ценностью.

Статья издается с незначительными и не имеющими принципиального значения редакционными поправками. Примечания автора (А.И. Анисимова) обозначены звездочками. Примечания публикатора имеют цифровую нумерацию и являются отдельными для предисловия и комментариев. Пропущенные слова, части слов и одна из авторских ссылок заключены в прямые скобки.

Реставраторы иконописцы и позолотчики, принимавшие участие в поновлении стенной росписи и древних икон в Успенском соборе Московского Кремля. Фото К. Фишера. Москва, 1896. Работа производилась к предстоящей коронации Николая II специальной комиссией под председательством А.А. Ширинского-Шихматова. Как и при предыдущем поновлении собора к коронации Александра III, здесь было открыто немало фресок из первоначальной росписи 1481 года (в Похвальском приделе и на алтарной преграде). Фотография не аннотирована, определить имена присутствующих невозможно. Группа снята по строго иерархическому принципу: на переднем плане мальчики-подмастерья, далее «киты» реставрационного дела в Москве, владельцы собственных мастерских (таковых семеро), в третьем и четвертом рядах представлены мастера. Фотография из архива Михаила Ивановича Тюлина, который, по всей вероятности, тоже представлен на этом снимке

Рукопись А.И. Анисимова о Г.О. Чирикове. Ярославль, 15 марта 1923. Страница с описанием поездок Г.О. Чирикова от Комиссии по раскрытию памятников древнерусской живописи в 1918–1922 годах. Из архива Г.И. Вздорнова (Москва)

Рукопись А.И. Анисимова о Г.О. Чирикове. Ярославль, 15 марта 1923. Страница с описанием поездок Г.О. Чирикова от Комиссии по раскрытию памятников древнерусской живописи в 1918–1922 годах, о находке им «Звенигородского чина» и древних икон из села Кривое на Северной Двине. Из архива Г.И. Вздорнова (Москва)

История русского государственного и частного собирательства не смогла своевременно отметить одной замечательной юбилейной даты, и, пока еще не слишком поздно, мы позволим себе исправить это серьезное упущение. Такую смелость мы берем на себя потому, что эта дата является одновременно юбилейной и в истории разработки науки о древнерусском искусстве. Мы хотим напомнить русской читающей публике о двадцатипятилетней деятельности Григория Осиповича Чирикова в области реставрации и собирательства памятников древнерусской живописи.

Григорий Осипович родился 28 октября 1882 года. Отец его Осип Семенович, происходивший из крестьян с. Мстера Вязниковского уезда Владимирской губернии, уже по вековой традиции наследовал художественное ремесло своих предков и был известным в свое время иконописцем-реставратором²¹⁷. Под его руководством и приобрел свои первые познания и навыки в области иконописи и реставрации Григорий Осипович, приступивший к обучению отцовскому делу с семи лет. Через три года, будучи еще десятилетним мальчиком, он помогал уже отцу в его работах, а через пять лет, пятнадцатилетним юношей, исполнял ответственные поручения, дававшиеся ему отцом вне Москвы. Таким образом, 1897 год мы можем со всем основанием считать начальною датой самостоятельной деятельности Григория Осиповича.

Эпоха и среда, в пределах коих протекали детство и юность Григория Осиповича и складывалось его воспитание в области избранной им специальности, заслуживают быть отмеченными особо. 80-е и 90-е годы [XIX века] были временем усиленного интереса к национальной старине. Памятники русской древности изучались в основных чертах своего стиля не только в целях удовлетворения научной любознательности, но и в практических интересах применения этих стилистических основ к вновь возникающим созданиям художественного творчества. Такое повышенное внимание к древнерусскому искусству в русском обществе не могло не оказать влияния на среду иконописцев-реставраторов: «восстановление» владимирского Успенского собора²¹⁸, святой Софии Новгородской²¹⁹, церкви Успения в Свияжском Богородицком монастыре²²⁰, Благовещенского собора (94‒95 год)²²¹ потребовало непосредственного участия в работе специалистов иконописно-реставрационной техники и, таким образом, привело последних в живое соприкосновение с представителями науки и искусства, призванными от лица государственных учреждений и ученых обществ руководить делом реставрации. Правда, совместные усилия молодой русской археологической науки и веками накопленного технического опыта нашей иконописи, упавшей до ремесла, имели результатом лишь порчу надолго, а в иных случаях и навсегда, замечательных стенных росписей. Но живое общение научной теории и традиционной техники на почве практического их применения имело и свои благие результаты: пришлось приступить к проверке не только принципиальных взглядов на древнерусскую живопись, но и технических навыков реставрации, уцелевших от практики прошлого.

В этой атмосфере горячих обсуждений и споров, новых технических исканий и усовершенствований рос и готовился к работе юный Чириков, и воздух, которым дышал тогда будущий замечательный реставратор, имел, мне кажется, решающее значение для всей последующей его деятельности. Серьезное, принципиальное и глубокое отношение к работе над древними памятниками, неостывающая воодушевленность и напряженное искательство лучшего и совершеннейшего познания составляют отличительные черты Григория Осиповича как работника в области своей специальности. Понять предмет до конца, проникнуть в его основы, построить свои достижения на усвоении главного, существеннейшего, с тем, чтобы добиться прочных, исчерпывающих результатов, а не поверхностного, хотя бы и привлекательного, успеха ― таковы руководящие начала реставрационной деятельности Чирикова.

Последнее обстоятельство станет, впрочем, еще более понятным, если вспомнить, что непосредственными учителями Григория Осиповича были лучшие специалисты того времени во всех отраслях иконописно-реставрационной практики. Помимо его выдающегося отца, с ним занимались: М.И. Цепков, учивший его рисовать с прорисей²²², В.П. Гурьянов²²³, О.И. Фомичев²²⁴ и Е.О. Витюгов²²⁵ ― виртуозы в области личного, доличного и палатного письма, А.В. Тюлин, преподававший технику реставрации, сам искатель и новатор, давший немало ценных усовершенствований²²⁶, М.И. Дикарев, указывавший на художественный подход в деле расчистки древней иконописи²²⁷, и, наконец, ныне маститый и еще здравствующий о. Исаак Носов, разжигавший в своем юном ученике искру любви к древнерусскому искусству в непогасимое пламя²²⁸. Если прибавить к именам этих малоизвестных в широкой среде, но славных в своей области учителей еще одно мировое имя ― нашего знаменитого византиниста, гордости русской науки Н.П. Кондакова, введшего Чирикова во время одной из своих поездок по Италии в научное познание исторических основ древнерусской живописи²²⁹, то едва ли приходится удивляться тому исключительному феномену, каким в области научно-художественной реставрации является Григорий Осипович. Словно в сказке «La Belle au bois dormant», все добрые феи собрались к колыбели новорождавшегося реставратора древнерусской иконописи, чтобы принести от своих талантов ценнейшие дары, и каждый [реставратор] по своей специальности, завещать ему богатства, приобретенные долгой практикой жизни. Немудрено, что любимец этих добрых фей, наследник сказочных богатств, стал подлинным властелином своей специальности, королем среди русских иконописцев-реставраторов.

Область владычества Григория Осиповича, действительно, своего рода королевство не только качественно, но и количественно. За последнюю четверть века нельзя указать ни одного выдающегося памятника древнерусской живописи, подвергнувшегося реставрации, которого бы не коснулась рука Чирикова. После работ в Свияжском Успенском монастыре, где Григорию Осиповичу выпало на долю под руководством своего отца и под наблюдением Д.В. Айналова (тогда ― профессора Казанского университета) «возобновлять» фрески главного храма, он в течение двух лет был занят реставрацией икон Троицкой церкви Звенигородского монастыря²³⁰.

1901–1902 годы прошли за расчисткой икон Рогожского кладбища²³¹, а в 1907 году была реставрирована замечательная Владимирская икона Божией Матери в деяниях (из Вологды)²³², датируемая XVI веком²³³. В 1910 году императорская Археологическая комиссия²³⁴ привлекла Григория Осиповича к своим работам в качестве эксперта, и с этого времени для него началась пора беспрерывных и долгих разъездов по всей России в те места, где Комиссия реставрировала какие-либо памятники древнерусской живописи. Как раз на эти же годы пало начало обширных реставрационных работ в Новгороде, возникших по инициативе местного Общества любителей древности и открывших собою целую эру в истории изучения древней фрески и иконы²³⁵. На средства образованного и гуманного инженера и промышленника Л.И. Стальнова стала расчищаться стенопись церкви Феодора Стратилата (на Торговой стороне), принадлежащая кисти приезжего художника-грека Феофана (конец XIV века), ставшего впоследствии знаменитым²³⁶. Раскрытие стенописи было поручено тогда еще молодому П.И. Юкину, теперь тоже известному русскому реставратору²³⁷, а общее техническое руководство ― Григорию Осиповичу. Наряду с новгородскими работами Чирикову пришлось одновременно заниматься реставрацией двух выдающихся икон: Успения Божией Матери в Псково-Печерском монастыре и Тихвинской Божией Матери, находящейся в соборном храме мужского монастыря в г. Тихвине Новгородской губернии²³⁸. В 1911 году Григорий Осипович был приглашен к участию в расчистке икон лучшего в то время государственного собрания ― Музея Александра III, где и руководил в последующие годы работами своих мастеров²³⁹. В том же году начались работы по реставрации иконостаса кремлевской церкви Спаса на Бору, приведшие к открытию прекрасной ― рублевского круга иконы Преображения, со слов Чирикова описанной впоследствии покойным П.П. Покрышкиным²⁴⁰. Одновременно Григорий Осипович принимал чрез своих мастеров участие и в раскрытии икон Новгородского древлехранилища, составившегося из памятников церковной старины, собранных Предварительным комитетом XV-го Всероссийского археологического съезда, имевшего место в Новгороде летом 1911 года²⁴¹. В 1914 году Чириков был привлечен к осуществлению сложного и обширного плана живописной реставрации московского Успенского собора, увидеть завершение которого предстоит лишь неопределенному будущему²⁴², и тогда же раскрыл замечательную Донскую икону Божией Матери, помещавшуюся в иконостасе кремлевского Благовещенского собора и являющуюся шедевром греко-русской иконописи второй половины XIV века²⁴³.

Русская революция, сопровождавшаяся разрушением целого ряда художественных памятников и потому естественно выдвинувшая на первый план в деятельности Комиссариата Просвещения вопросы охраны старинных произведений искусства, была поводом к возникновению Всероссийской комиссии по раскрытию памятников древнерусской живописи. Вполне понятно, что в организации этой Комиссии и ведении ее работ Г.О. Чириков с самого же начала занял одно из руководящих мест²⁴⁴. В кремлевской мастерской, наметившей к осуществлению широкий план раскрытия древнерусских икон, Чириков стал фактическим руководителем всего дела. И техническая, и хозяйственная часть были приняты им всецело на себя, и если вспомнить, как неимоверно трудно было в те тяжкие годы наладить именно материальную сторону всякой работы, станет ясно, какую героическую энергию и исключительную активность должен был проявить Григорий Осипович, чтобы достигнуть тех блестящих результатов, коими действительно увенчалась деятельность кремлевской мастерской. Руководя делом, Чириков успевал и сам непосредственно трудиться над раскрытием икон, избирая при этом на свою долю самые ответственные работы над наиболее выдающимися памятниками. Все эти работы отмечены высшею степенью мастерства, но кульминационным пунктом их можно считать раскрытие Владимирской иконы Божией Матери ― древнего византийского оригинала Македонской эпохи, дошедшего до нас в виде комплекса дополняющих друг друга фрагментов XI, XIII, XV, XVI, XVIII и XIX веков. Возвращение этому наиболее почитаемому памятнику древней Руси его прежнего вида является делом не только виртуозного мастерства, но и подлинного художественного вдохновения²⁴⁵.

Деятельность Всероссийской комиссии по раскрытию древнерусской живописи, распространившаяся из Кремля на Москву, а из Москвы на целый ряд древнейших памятников средней и северной России, потребовала от Чирикова продолжительных выездов в провинцию и работы на местах в качестве не только авторитетного эксперта, но и непосредственного участника в производстве реставрации. В течение пяти революционных лет (1918–1922) Григорий Осипович избороздил старую Русь вдоль и поперек: Троице-Сергиева лавра, Звенигород, Владимир, Боголюбово, Волоколамск, Ярославль, Кашин, Пафнутьев-Боровский монастырь, Новгород, Псков, Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри, Старая Ладога и Гостинополье были посещаемы им, иногда неоднократно. Если прибавить к этому три длительные экспедиции, охватившие бассейны Волги и Северной Двины от Старицы до Рыбинска, от Москвы до Болгар и от Вологды до Архангельска с заездом в Сольвычегодск²⁴⁶, получится картина напряженных и постоянных странствий, не дававших отдыха от очередной московской работы. Так как задачи поездок не ограничивались осмотром древних стенописей и икон для выяснения их состояния, но сопровождались и изъятием наиболее ценных и угрожаемых памятников станковой живописи для помещения их в местные или столичные музеи, на долю Чирикова выпадало ответственное решение дальнейшей судьбы многих выдающихся русских икон. И летопись государственного собирательства должна с благодарностью отметить ряд превосходнейших произведений древней иконописи, обязанных Чирикову не только своим спасением, но и перемещением из церковных сараев, колоколен и прочих «хранилищ» в доступные широким кругам народа музейные собрания. Достаточно указать на такие первоклассные памятники, как три фрагмента деисусного чина из Звенигорода (Спас, Архангел и Апостол Павел)²⁴⁷, царские врата с изображением Василия Великого en face на красном фоне, Pieta и Деисус из Дмитриевской церкви села Кривое Архангельской губ.,²⁴⁸ чтобы имя Чирикова неизгладимо вошло в историю русского искусства. Учитывая же то, что не осталось почти ни одного наиболее значительного памятника древнерусской живописи, которого Чириков не коснулся бы за годы своей работы или как эксперт, или как техник-реставратор, приходится признать, что в области сохранения и реставрации старых фресок и икон мы имеем в лице Григория Осиповича самого выдающегося и крупного деятеля, связавшего свое имя с целой замечательной эпохой. Когда мгновениями я схватываю в воображении пройденный Чириковым путь реставратора всероссийского масштаба, мне кажется, что свершил его не один человек, что пути этого хватило бы на нескольких и притом незаурядных по активности деятелей и что впоследствии такие работники, как Григорий Осипович, будут героями легенды.

От своего отца и, более, от своих предков и земляков-мстерцев Григорий Осипович наследовал традиционно и профессию антиквара иконописи. С давних пор каждогодне отправлялись из Мстеры иконники-офени совершать по селам и деревням свои иконные «полюдья» и возвращались к весне с обильною добычей, влача с собою целые возы старинных икон. Из старых церквей, с колоколен и из церковных сторожек, чуланов и сараев извлекали они путем покупки и мены многочисленные памятники иконописи, обветшавшие, переписанные, измазанные, потравленные голубиным пометом. В Мстере уже производилась классификация, чинка и отбор этих наудачу набранных досок, и отсюда шли они на ярмарку, в магазины или прямо к старообрядцам в молельни. От личной опытности, степени понимания и от воспитания глаза отдельного антиквара зависело выбрать из этой массы искаженных, почерневших и часто фрагментарно лишь уцелевших икон подлинно ценные памятники живописи²⁴⁹. От его же такта и разумно понятых задач собирательства зависело и дальнейшее направление этих отборных памятников в государственные и частные собрания. Не только в начале XX века, когда собственно и началось собирание икон как произведений искусства, а не как предметов религиозного культа или материала церковной археологии, но даже и теперь еще частные и государственные коллекционеры плохо разбираются в подлинности икон, особенно не реставрированных, то есть не очищенных еще от покрывающей их грязи, прописей и почерневшей олифы. Еще и теперь коллекционеры иконописи ― не говоря о начинающих собирателях, но имея в виду даже самые крупные имена в этой области, нуждаются в «рекомендации» иконы, в том, чтобы памятник представлен был на продажу не только в расчищенном или достаточно ясном виде, но и был растолкован и комментирован с чисто материальной стороны. Надо иногда убеждать коллекционера, доказывая ему не только подлинность, но и значительность, оригинальность и индивидуальный акцент той или иной иконы как памятника живописи или иконографии, борясь с предвзятыми и ограниченными вкусами, словом ― буквально воспитывать собирателя, подготовлять в нем серьезного, чуткого и тонко понимающего икону коллекционера.

Таким воспитателем пришлось быть Чирикову для русских собирателей и для официальных хранителей музеев, и потому история нашего иконного коллекционирования должна быть ему особенно признательна. Тем обстоятельством, что многие памятники иконописи вошли через частные собрания и музеи в обиход истории древнерусской живописи и стали известны широким массам, [мы] обязаны главным образом Григорию Осиповичу, его глубокому и проникновенному знанию русской иконы, его тонкому глазу, его многоопытности, его такту и, наконец, его способности жертвовать своими личными интересами во имя высших задач. Говоря последнее, я имею в виду умение Чирикова отрешаться в отдельных случаях от собственных материальных выгод в целях служения широко и просвещенно понятым задачам научной и художественной культуры. Не всякий собиратель и, еще чаще, не всякий музей может заплатить за покупаемый памятник достойную его сумму, и тогда от продающего требуется самопожертвование, если он хочет, чтобы памятник, по тем или иным бескорыстным и высшим соображениям, не скрылся в непроницаемых тайниках старообрядческой молельни, не скрылся за границу или просто не попал в ненадежные руки. В таких случаях, а они весьма многочисленны, Григорий Осипович всегда находил в себе силы отказаться от следуемой ему лично материальной выгоды и делал это свободно и легко, так как широко и просвещенно понятое служение России и ее художественной культуре было [его] истинным и органическим призванием. Для отношения Г.О. Чирикова к любимому делу не менее характерно и то обстоятельство, что ему не раз приходилось бескорыстно, совершенно пренебрегая материальной стороной, проявлять собственную инициативу в вопросах реставрации, чтобы преодолеть косность и равнодушие государственной власти: так, по личному почину им были расчищены фреска с изображением Одигитрии над входом церкви Спаса Преображения в Новгороде и часть стенописи Никольской церкви Гостинополья²⁵⁰. Единственною формой участия в этой работе со стороны государства было разрешение Археологической комиссии на производство пробной расчистки.

Моя юбилейная памятка выросла бы в целую статью, если бы я вздумал перечислить хотя бы наиболее выдающиеся иконы, поступившие от Чирикова в частные и государственные собрания. Я ограничусь лишь краткими, наиболее характерными упоминаниями и укажу [на] главнейших русских коллекционеров, получавших иконы из рук Григория Осиповича в порядке хронологической последовательности, с которой следовало возникновение этих отношений. С 1903 года Чириков начинает продавать иконы старообрядческому священнику И.П. Носову, у которого в дальнейшем их перекупают другие собиратели: например, греческие Одигитрию (ныне в храме Успения на Апухтинке) и Спаса (ныне в Натальевке [у] Харитоненко), обе XIV века²⁵¹. С того же времени стали покупать у Г.О. антиквары братья Е.И. и Д.И. Силины²⁵² и выдающийся собиратель из старообрядческой среды Г.М. Прянишников²⁵³. В 1904 году Чириков становится поставщиком петербургского Русского музея (бывш. имп. Александра III), отношения с которым еще более укрепляются у него с момента организации там систематических работ по укреплению и реставрации икон, о чем я уже говорил выше. Из наиболее прославленных столичных собирателей первым (с 1908 года) стал покупать у Чирикова С.П. Рябушинский²⁵⁴. Покупки эти производились, однако, не непосредственно, а чрез старейшего реставратора А.В. Тюлина²⁵⁵, которому Рябушинский исключительно доверял, полагаясь, видимо, на его опытность больше, чем на собственный, хотя и очень чуткий глаз. В результате этой коллекционерской дипломатии в собрании С.П. Рябушинского нашли себе место всем теперь известные иконы: Архангел Михаил (из поясного деисуса), Рождество Божией Матери и Одигитрия (с молитвою на полях), не раз привлекавшие потом ученое внимание специалистов и неоднократно описанные в отдельных статьях²⁵⁶. В 1909 году Чириков познакомился с И.С. Остроуховым, и эта встреча будущего замечательного коллекционера иконописи²⁵⁷ с тогда уже замечательным знатоком и реставратором иконы выросла впоследствии в прочный и дружеский союз. От Чирикова вошли в остроуховское собрание теперь особенно популярные среди широкой публики Снятие с креста и Положение во гроб²⁵⁸, не говоря о целом ряде других, не менее выдающихся и еще более древних икон. С 1910 года у Григория Осиповича возникают связи со старейшим из современных коллекционеров иконописи, Н.П. Лихачевым ― основоположником русского коллекционирования иконы как произведения искусства, а не как объекта археологических изысканий²⁵⁹. Чириков с детских лет знал этого знаменитого русского собирателя чрез своего отца, реставрировавшего ему когда-то иконы. Теперь они встретились снова, и прежний мальчик мог уже не только учиться у выдающегося ученого, но и быть полезным ему советчиком в вопросах, касавшихся древнерусской живописи. Возобновившееся знакомство тогда же было закреплено приобретением в лихачевское собрание одной из самых известных икон ― св. кн. Бориса и Глеба в рост, вещи новгородского происхождения (теперь в Русском музее)²⁶⁰. В том же году стали приобретать у Чирикова иконы П.И. и В.А. Харитоненко, быть может, самые состоятельные, но и наименее подготовленные к собирательству из русских коллекционеров. Свое замечательное собрание они скрыли в своей усадебной церкви в Харьковской губернии²⁶¹. Поэтому мало кто даже из специалистов знает поступившие туда от Чирикова иконы Иерусалимской Божией Матери (большая вещь XIV века) [или] Архангела Михаила (поясная греческой работы)²⁶². В 1911 году Григорий Осипович познакомился с В.М. Васнецовым и помогал ему в собирании памятников иконописи²⁶³, а на следующий год судьба свела его с интереснейшим русским коллекционером ― Варварой Николовной Ханенко, теперь покойной²⁶⁴. Наделенная очень тонким чутьем, но крайне недоверчивая и своенравная, привнесшая в коллекционирование некоторые утонченные приемы женской истерии, В.Н. много покупала у Чирикова, и Киев должен теперь благодарить их обоих за такие прекрасные вещи, как Тайная вечеря и Усекновение главы Иоанна Предтечи (из ряда вышеупомянутых Страстей остроуховского собрания)²⁶⁵ и царские врата со святителями на зеленом фоне новгородской школы XV века²⁶⁶. С самым молодым из среды выдающихся русских коллекционеров, но обещавшим стать, быть может, самым крупным и последовательным представителем чистого, систематического и широко поставленного собирательства А.В. Морозовым Чириков встретился в 1911 году. Наследовав от родителей-старообрядцев небольшое, но ценное собрание икон, А.В. Морозов положил его в основу своего собирательства как малое зерно обширной галереи иконописи, долженствовавшей представить в избранных, но многочисленных образцах все эпохи и течения древнерусской живописи²⁶⁷. К сожалению, коллекционеру-энтузиасту не удалось осуществить своего грандиозного плана, и революция катастрофически пресекла рост этого исключительного собрания. Из многих икон, поступивших от Чирикова в морозовское собрание, достаточно указать хотя бы на одно новгородское Умиление XV века²⁶⁸, чтобы оценить результаты личных связей Г.О. с А.В. Морозовым.

Список моих «упоминаний» далеко еще не исчерпан. Но и его достаточно, чтобы показать, что только серьезная, обширная и обстоятельная статья, сопровождаемая целым каталогом произведений древнерусской живописи, могла бы исчерпать поставленную мною тему. Количество памятников, прошедших через руки Г.О. Чирикова как реставратора, как эксперта и как антиквара, исчисляется сотнями, если иметь в виду хотя бы только такие, которые вошли уже или неминуемо войдут в историю русского искусства. Многие из них представляют крупные вехи на пути этой истории, и говорить о Чирикове значило бы писать целую главу из истории русских художественных открытий на протяжении четверти века. Эту блестящую эпоху открытий нельзя отделить от Григория Осиповича, ибо роль его в ней слишком значительна и центральна. Будем надеяться, что историки русского искусства выполнят в отношении Г.О. Чирикова и этот долг.

Ярославль

15–III–23 А.

Анисимов

Михаил Осипович Чириков с дочерьми о. Исаака Носова Елизаветой и Пелагеей. Москва, 1910

О. Исаак Носов в иконостасной и реставрационной мастерской М.О. и Г.О. Чириковых. Москва, начало XX века. Повседневная работа подобных мастерских (а наиболее известными были мастерские Г.О. Чирикова, В.П. Гурьянова, М.И. Дикарева, Н.М. Сафонова) остается слабо изученной. Чириковское предприятие выделялось, однако, интеллектуальной атмосферой, где нажива и прибыль нередко отступали на второй план ради более высокой цели. О. Исаак Носов, возможно, играл роль посредника в приобретениях и «устройстве» старинных икон в богатые старообрядческие коллекции, а М.О. и Г.О. Чириковы дорожили прочными связями с Русским музеем в Петербурге, где их всегда ожидала работа по расчистке древних икон или заказ на новые поступления. Организуя Комиссию по сохранению и раскрытию древней живописи, И.Э. Грабарь пригласил именно Г.О. Чирикова, а не В.П. Гурьянова, хотя последний уже успел прославиться первой расчисткой «Троицы» Андрея Рублева и публикациями своих реставрационных работ

Храмовая икона Владимирской церкви г. Вологды и ее реставрация. Издание М. и Г. Чириковых. Москва, 1908. Икона, находящаяся ныне в Вологодском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, датируется 1549 годом. Получена на реставрацию в мастерской братьев М. и Г. Чириковых в Москве, расчищена в 1906–1907 годах. Большеформатное издание с прекрасными фототипическими таблицами, поднимавшее авторитет художественно-иконописной мастерской Чириковых. Подзаголовок следующего содержания: «Реферат, читанный 28 ноября 1907 г. в заседании Церковно-археологического отдела Московского Общества любителей духовного просвещения действительным членом М. О. Чириковым»

Григорий Осипович Чириков и Михаил Иванович Тюлин за расчисткой «Богоматери Великой Панагии» (Оранты). Ярославль, 1924. Фото Мартина Винклера

Последняя страница Акта о проведенных реставрационных работах Комиссии по раскрытию памятников древней живописи во Владимире в июле-августе 1918 года с подписями участников осмотра фресок Димитриевского и Успенского соборов, а также Боголюбской иконы Божией Матери. Акт подписан А.И. Анисимовым, И.Э. Грабарем, П.П. Покрышкиным, К.К. Романовым, В.Т. Георгиевским, Г.О. Чириковым и П.И. Юкиным. Из архива Г.И. Вздорнова (Москва)

Григорий Осипович Чириков и Петр Дмитриевич Барановский. Вторая северная экспедиция Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи в России, сентябрь 1920. Крест указывает, что снимок сделан около церкви, но не представляется возможным уточнить местоположение и название этого храма

Письмо Г.О. Чирикова Н.П. Кондакову (из Москвы в Софию). 26 сентября/6 октября 1918 года. Литературный архив Чешской Академии наук и искусств в Праге. Две страницы письма на бланке Художественно-иконописной и иконостасной мастерской Григория Иосифовича Чирикова (Москва, Таганка, Большой Покровский пер., собственный дом № 22). Письмо имеет пометку Н.П. Кондакова: «Получено 23 окт. 1918 г.» Г.О. Чириков сообщает о находке в Успенском соборе на Городке в Звенигороде так называемого «Звенигородского чина» начала XV века письма Андрея Рублева и о расчистке А.И. Анисимовым и П.И. Юкиным в Кирилло-Белозерском монастыре портретной иконы преподобного Кирилла письма Дионисия Глушицкого и большой иконы «Успение Богородицы», первоначально приписывавшейся Рублеву, но позже датированной 1497 годом. В том же письме Г.О. Чириков сообщает: «Мы, иконописцы-реставраторы, нашли себе приют во Всероссийской Коллегии по охране памятников [искусства] и старины при Комиссариате народного просвещения, где есть много разных подотделов и комиссий, и одна из них называется Комиссия по раскрытию древнерусской живописи, в которой я и работаю уже около трех месяцев»

Юрий Александрович Олсуфьев (1878–1938). Между 1928 и 1938 гг.

Имя Юрия Александровича Олсуфьева обыкновенно припоминают в связи с его небольшими книжечками и каталогами художественных произведений Троице-Сергиевой лавры, которые издавались Сергиевским музеем в 20-х годах прошлого века. Если же спросить кого-либо из нынешнего поколения о личности Ю.А. Олсуфьева, то ответом скорее всего будет нечто неопределенное. А между тем речь идет о незаурядном человеке и выдающемся деятеле в области охраны и изучения русского искусства.

Юрий Александрович Олсуфьев родился в 1878 году в Петербурге²⁶⁹. Родителями его были Александр Васильевич Олсуфьев (1843–1907) и Екатерина Львовна, урожденная Соллогуб (1847–1902), а в числе родственников по отцовской и материнской линиям насчитывалось немало известных лиц, так или иначе проявивших себя в истории России. Это Васильчиковы, Голицыны, Горчаковы, Долгорукие, Зубовы, Комаровские, Мейендорфы, Мухановы, Розены, Салтыковы, Толстые, Трубецкие, Энгельгардты и многие-многие другие из титулованного русского дворянства XVIII и XIX веков. Среди предков Ю.А. Олсуфьева со стороны отца известны такие исторические фигуры, как генерал-адмирал эпохи Петра I и Екатерины I князь М.М. Голицын и адмиралы Г.А. и А.Г. Спиридовы, из которых второй Спиридов прославился в морской битве при Чесме. Представители ряда названных семей, и семьи Олсуфьевых в частности, находились в непосредственной близости ко двору. Прапрадед Юрия Александровича, Адам Васильевич Олсуфьев, был статс-секретарем Екатерины II, дед, Василий Дмитриевич Олсуфьев, много лет состоял гофмаршалом при Александре II, отец был флигель-адъютантом Александра III и генерал-адъютантом Николая II, а мать ― фрейлиной при дворах императриц Марии Федоровны и Александры Федоровны. Нет ничего удивительного в том, что и Юрий Александрович, по своему происхождению и положению родителей, в молодые годы постоянно находился в придворных кругах: он был дружен с детьми Александра III Михаилом Александровичем и Ольгой Александровной²⁷⁰, пользовался расположением Марии Федоровны, случалось ему общаться (и притом в домашней, интимной обстановке) и с великим князем Николаем Александровичем.

Имея такую родословную и такие связи, можно было бы ожидать, что Ю.А. Олсуфьев пойдет по военному или придворному ведомству, а в конечном счете окажется в эмиграции. Однако все случилось совершенно иначе. Завершив юридическое образование в Петербургском университете, он в 1902 году женился на Софье Владимировне Глебовой, тогда же переселился на постоянное жительство в родовое имение отца в селе Красное (Буйцы) Епифанского уезда Тульской губернии²⁷¹ и до 1917 года покидал доставшуюся ему по наследству деревенскую усадьбу лишь на недолгие поездки в Москву, Петербург и за границу. Испытывая неодолимую потребность заниматься вопросами истории и искусства, он постепенно расширяет свои интересы, получает известность в качестве специалиста-искусствоведа и еще до революции становится членом Московского Археологического института, председателем Тульского Общества охраны памятников искусства и старины, действительным членом Тульской Архивной комиссии и активным членом многих других ученых обществ, в изобилии возникавших около 1910 года в столицах и губернских городах России²⁷². Более того, всячески перенимая прогрессивные способы сельского производства, Ю.А. Олсуфьев сумел наладить в Буйцах доходное хозяйство²⁷³ и направил значительную часть прибыли на нужды искусства и культуры. В 1912–1914 годах через Тульский отдел Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины он предпринимает шеститомное издание «Памятники искусства Тульской губернии», получившее лестные отзывы в журналах «Старые годы» и «Аполлон»²⁷⁴. Он входит, наконец, в дружеское общение с художниками Д.С. Стеллецким и В.А. Комаровским, с замечательным портретистом и хранителем Русского музея П.И. Нерадовским, которые часто и подолгу гостили в буецком доме Олсуфьевых²⁷⁵, наполняя его разговорами о старом искусстве и современной художественной жизни.

Усадьба в Буйцах будила немало исторических воспоминаний: она находилась на берегу Непрядвы, поблизости от Куликова поля, где в 1380 году произошла битва соединенных русских войск с ордынским войском Мамая, ознаменовавшая собою поворотный пункт в истории Русского государства. Еще при родителях Юрия Александровича неподалеку от монументального чугунного обелиска, поставленного в середине XIX века на Красном холме, замышлялась постройка храма-памятника во имя Сергия Радонежского. Проект церкви был разработан в духе старинной русской архитектуры А.В. Щусевым. С незначительными изменениями он был осуществлен в 1913–1917 годах под наблюдением самого А.В. Щусева и Ю.А. Олсуфьева. Последний, в качестве председателя строительного комитета, привлек для украшения церкви Д.С. Стеллецкого, В.А. Комаровского и П.И. Нерадовского, а для изготовления церковной утвари ― известного мастера-ювелира Ф.Я. Мишукова. В свою очередь под наблюдением С.В. Олсуфьевой вышивались хоругви и плащаница, причем и Ф.Я. Мишуков, и C.B. Олсуфьева также работали по эскизам Д.С. Стеллецкого²⁷⁶. Такова была художественная среда, в которой Юрий Александрович накапливал знания в области старинного русского искусства ― знания, имевшие немалое значение в его дальнейшей жизни и научной работе

«Бывают периоды в жизни государств и отдельных личностей, когда все кажется незыблемым, почти вечным. Таким периодом в моей жизни были годы, прожитые мною в Буйцах от 1879 по 1917 год», ― писал несколько лет спустя после революции Ю.А. Олсуфьев²⁷⁷. Не следует, однако, принимать это слегка ностальгическое воспоминание за чистую правду. Уже 1905 год прозвучал грозным предупреждением старому режиму, а Первая мировая война окончательно приговорила его к осуждению и поражению. В 1915 году Ю.А. Олсуфьев направляется в качестве уполномоченного Всероссийского земского союза на Кавказ, в Персию и в район военных действий на территории турецких частей Армении и Грузии. Имея местом постоянного пребывания Мцхету, Ю.А. и C.B. Олсуфьевы и здесь продолжали проявлять интерес к старине, причем стараниями Софьи Владимировны была восстановлена древняя грузинская церковь Успения Богородицы в русском монастыре равноапостольной Ольги. Резная каменная алтарная преграда храма была исполнена здесь по рисунку C.B. Олсуфьевой, а иконы написаны В.А. Комаровским²⁷⁸.

Зимой 1917 года, после прекращения военных действий на турецком фронте, Олсуфьевы возвращаются в Буйцы. Разворошенная революцией Тульская губерния, как и вся бывшая Российская империя, начинает жить по-новому, и не остается никаких иллюзий относительно дальнейшего существования буецкой усадьбы и пребывания в ней прежних владельцев.

При родителях Ю.А. Олсуфьева Буйцы использовались в основном для летнего отдыха семьи. Только в начале текущего века, перестраиваясь и видоизменяясь, первоначальный небольшой жилой дом конца XVIII столетия приобрел характер просторного, благоустроенного и достаточно уютного жилья. Постепенно Буйцы наполняются фамильными вещами из петербургского особняка Олсуфьевых на Фонтанке и множеством разнообразных сувениров, привезенных молодыми Олсуфьевыми из заграничных путешествий и путешествий по России или подаренных им друзьями. Написанные в 1921‒1922 годах воспоминания Юрия Александровича «Из недавнего прошлого одной усадьбы» ведут читателя от одной вещи к другой и рисуют, по существу, целую историю рода и родовых связей. Фотоснимки, сделанные в 1910-х годах С.В. Олсуфьевой и тогда же опубликованные в одном из выпусков серии «Памятники искусства Тульской губернии» и в журнале «Золотое руно», дают некоторое представление как о самой усадьбе, так и о предметах, наполнявших дом²⁷⁹. А в числе последних было немало не только исторических, но и высокохудожественных произведений, в частности большой портрет С.В. Олсуфьевой работы В.А. Серова, находящийся ныне в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве (1911)²⁸⁰, и портрет десятилетнего сына Олсуфьевых Миши работы Д.С. Стеллецкого, поступивший после революции в Епифанский краеведческий, а затем в Тульский областной художественный музей (1913)²⁸¹.

Теперь, спустя многие десятки лет, невозможно в точности указать причины резкой перемены в жизни Олсуфьевых: 5 марта 1917 года они навсегда покидают Буйцы. Оставляя дом и все находившиеся в нем вещи и предметы искусства в целости и сохранности, Олсуфьевы в легком возке направляются сначала в Оптину пустынь и после недолгого совещания с о. Анатолием (Потаповым) принимают его совет поселиться в Сергиевом Посаде, где ими был куплен добротный двухэтажный дом на Валовой улице²⁸². Здесь они жили затем ровно десять лет. В 1918 году Юрий Александрович поступил на службу в Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. В разные годы он занимает в лавре должность председателя и заместителя председателя Комиссии, эксперта, научного сотрудника. Сближается, наконец, с выдающимся философом, религиозным мыслителем и ученым-естественником Павлом Александровичем Флоренским и в его лице приобретает надежного единомышленника в своих научных изысканиях.

Труды и дни вышеназванной Комиссии освещены в обстоятельной статье М.С. Трубачевой, опубликованной в журнале «Музей»²⁸³. В этой статье попутно с основной целью публикации прибавлены и разного рода фактические сведения, касающиеся Ю.А. Олсуфьева. Комиссия была учреждена 1 ноября 1918 года для отбора, научной классификации и описания художественных произведений, которыми в течение веков наполнялись ризница и храмы Троице-Сергиевой лавры и которые декретом от 5 ноября 1918 года отчуждались от церкви и переходили в собственность государства. Комиссия замышлялась и затем функционировала как промежуточное учреждение на пути к созданию историко-художественного и архитектурного музея. Начинала она почти с нуля. Когда вся предварительная черновая работа была проделана, один из наиболее активных членов Комиссии, П.А. Флоренский, докладывая о необходимости издания каталогов наиболее ценных предметов из лаврских собраний, охарактеризовал деятельность Комиссии следующим образом: «Я позволю себе напомнить, что в богатейшую сокровищницу русского и всемирного искусства мы, члены Комиссии, вступили как в темный лес, ибо она была не только не изучена, но даже и не расставлена удобообозримо; мы хорошо помним, как приходилось лазить по приставным лестницам, чтобы рассмотреть ту или другую икону, рыться в тряпье, чтобы извлечь иногда первоклассное шитье, отыскивать в старом ломе любопытные памятники, из пыльных чердаков, заплесневелых чуланов и темных закоулков лавры вытаскивать портреты, иконы, посуду и т. п. Вещи первоклассные, делающие честь любому музею, были перемешаны с второстепенными или даже с вещами, стоящими ниже критики, и тем затеривались среди них. Отыскание некоторых вещей... напоминало извлечение предметов из земли при раскопках… Мы имели дело с некоторым неопределенным кругом музейных объектов невыясненного состава, неизвестных дат, вообще неизученных, и если бы тогда от нас потребовался ответ на вопрос о числе и виде нужных для музея комнат, то мы вынуждены были бы ограничиться неопределенным указанием, что комнат нужно много, а сколько именно ― неизвестно»²⁸⁴.

При таком состоянии лаврских собраний в начале зимы 1918 года представляется почти невероятным, что ровно через год работниками Комиссии был поднят вопрос об издании первых каталогов, предназначенных служить печатными охранными описями основных коллекций лавры, с одной стороны, и источниками для исследователей-медиевистов ― с другой. Мысль о публикации каталогов первым подал Ю.А. Олсуфьев, сделавший на эту тему доклад в Комиссии, основные положения которого были одобрены и приняты к практическому осуществлению. И автором подавляющего большинства упомянутых каталогов был также Ю.А. Олсуфьев. Из двенадцати изданных каталогов, включая в это число и три дополнительные описи, десять подготовлены Юрием Александровичем, а именно: опись икон с тремя дополнениями (1920, 1922, 1925 и 1927), описи крестов (1921), лицевых и орнаментированных рукописных книг (1921), серебряных чарок и братин (1925), серебряных ложек (1925), серебряных ладьевидных ковшей (1925) и, наконец, капитальная опись древнего церковного серебра (1926). И все это ― не считая целой серии специальных работ, общее число которых с 1919 по 1928 год простирается до пятнадцати, что составляет едва ли не две трети всех печатных работ Комиссии и Сергиевского музея в целом²⁸⁵. Легко понять, что именно здесь Юрий Александрович впервые осознал свое настоящее призвание научного работника, музейного работника в частности, и что именно в нем Комиссия и Музей нашли целенаправленного и на редкость продуктивного исследователя. А ведь рядом с ним в той же Комиссии, а затем в музее работали П.А. Флоренский, М.В. Шик, С.П. Мансуров, В.Д. Дервиз, А.Н. Свирин и другие известные ученые, отличавшиеся не только высокой образованностью, но и глубиной острого, пытливого ума.

Научные изыскания Ю.А. Олсуфьева за десятилетний период его пребывания в лавре развивались в двух направлениях. С одной стороны ― это инвентаризация художественных сокровищ лавры, преимущественно памятников иконописи и золотого и серебряного дела, с другой ― теоретические исследования, вызывавшиеся необходимостью разработки новой терминологии и осмысления произведений старинного русского искусства в общей истории восточноевропейского и ближневосточного художественного наследия. Любопытную картину ежедневного научного труда Ю.А. Олсуфьева дают сохранившиеся материалы по описанию лаврского иконного собрания, в которых его заметки нередко перемежаются с заметками П.А. Флоренского. Отлично понимая свои задачи и памятуя о крайней неопределенности ранее применявшейся терминологии, члены Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры составили «схему описания» икон. Отпечатанные типографским способом бланки «схемы» заполнялись затем подробнейшими сведениями решительно о всех материально-технических признаках каждой иконы. Достаточно сказать, что только по разделу «письмо» требовались ответы по более чем сорока пунктам²⁸⁶. В наше время подобная детализация представляется излишней, но надо помнить, что в первые годы революции, когда началась массовая расчистка произведений древнерусской живописи, ученые столкнулись с множеством никак ранее не затронутых наукой вопросов. Не приходится говорить о темных даже и поныне вопросах стиля или о значении при определении времени написания той или иной иконы палеографических признаков находящихся на ней надписей.

Если бы научное наследие Ю.А. Олсуфьева за первые годы революции ограничилось только составленными им описями икон и произведений прикладного искусства из ризницы лавры и фондов Сергиевского музея, то и этого было бы более чем достаточно, чтобы его имя вошло в историю русской науки и музейного дела. Но он пошел дальше. Как и П.А. Флоренского, его постоянно волновали и вопросы стиля, и вопросы качества, и, наконец, глубинная сущность вещей, за которыми он угадывал далеко не простое мышление людей минувших эпох.

Уже по ходу подготовлявшейся к печати описи икон Ю.А. Олсуфьев и П.А. Флоренский задумали большую работу «Символы горнего», содержание которой разъяснялось ее подзаголовком: «Анализ икон Троице-Сергиевой лавры как опыт иконологии». Первая часть «Символов», основанная на анализе икон до XV века включительно, была закончена в 1922 году²⁸⁷. Сохранились даже образцы набора, но по неизвестным причинам «Символы» так и не появились в печати. Близкая тема была, однако, освещена Ю.А. Олсуфьевым в 1926 году в докладе под названием «Схема византийских основ теории творчества (в частности, теории иконы)», где в самом сжатом виде сформулировано учение о Творце и о человеке как творце по подобию и, соответственно, о первообразе и образе, в которых распознаются идея и ее материальное воплощение. Здесь нелишне привести выдержку из олсуфьевской «Описи крестов Троице-Сергиевой лавры», изданной в 1921 году и разъясняющей его теоретические размышления применительно к конкретно поставленной задаче.

«В предлагаемой описи кресты распределены по векам, ― сообщает Ю.А. Олсуфьев. В основу такого распределения была положена принадлежность предмета описания к известному стилю, свойственному той или иной эпохе, являющейся, таким образом, как бы синонимом стиля. Стиль есть результат накопления однородных художественных восприятий в определенную эпоху, иначе говоря ― соборность художественного восприятия и выражения. Мы говорим «восприятия», так как искусство, по природе своей, связано с первообразом в качестве объекта постижения и выявления. Языком стиля служат символы, которые, в частности в искусствах изобразительных, мы понимаем в смысле воплощенных формул «зрения, совпадающего с созерцанием ума», по выражению одного древнего писателя, будь то линия, форма, краски, архитектоническое целое. Чем глубже стиль, чем глубже постижение первообраза, чем ярче озаряется последний светом невещественности, тем выше символ, тем ближе возводит он к горним высотам ноуменального единства; наоборот, чем натуралистичнее или периферийнее восприятие, тем затемненнее правда целого, тем меньше творчества, которое уступает место подражанию. Периферийное восприятие разрушает стиль и творчество, открывая путь для рассудочности и лжи. Творчеством не может почитаться то, что стремится повторить или воспроизвести позитивные стороны изображаемого явления, а к такому воспроизведению приводит периферийное восприятие; чистое творчество, по существу как выявление, иначе оно не было бы творчеством, черпает свои формы, свои символы лишь в идее своего первообраза. Спешим оговориться, что высказанное здесь о стиле и творчестве, как не нашедшее еще достаточно полного признания в теории искусства, звучит в значительной степени афоризмом; однако, разделяя изложенный взгляд на искусство, мы не могли им пренебречь при художественной оценке предметов нашего описания…»²⁸⁸.

В аналогичном плане построены все описи, изданные Ю.А. Олсуфьевым. В наиболее полной, до сих пор не превзойденной описи золотых и серебряных изделий из лаврских коллекций мы читаем следующие примечательные слова: «Конечно, не всех предметов собрания серебра коснулось творчество; многие являются произведениями ремесленными, но и эти последние, в том или ином преломлении, отражают стиль эпохи, и потому церковное серебро лавры в целом представляет очень последовательный подбор вещей, подбор, выдвинутый, отметим, бытом начиная с половины XIV века, благодаря полноте которого представляется возможность проследить изменения в стиле и технике всех затронутых собранием видов творчества»²⁸⁹.

Прошло около девяноста лет с тех пор, как Ю.А. Олсуфьев приступил к работе в Троице-Сергиевой лавре. Ушли из жизни все, кто вместе с ним начинал историю Сергиевского музея ― ныне одного из самых значительных историко-художественных музеев России. К величайшему сожалению, никто из сотрудничавших с ним ученых не написал воспоминаний об этой героической эпохе из жизни зарождавшегося музея, и только чудом уцелевшие документы (наподобие уже процитированного нами доклада П.А. Флоренского) дают некоторое представление о трудах и днях Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. Еще меньше сохранилось воспоминаний о самом Ю.А. Олсуфьеве, и потому приходится дорожить всяким личным свидетельством о нем. Татьяна Васильевна Розанова, старшая дочь известного философа В.В. Розанова, служившая с 1918 года в канцелярии Комиссии и почти ежедневно общавшаяся со всеми ее сотрудниками, оставила следующие краткие строки, характеризующие Ю.А. Олсуфьева.

«…Председателем Комиссии был назначен Бондаренко²⁹⁰, затем он был вскоре снят с работы, а его должность занял Ю.А. Олсуфьев. Ученым секретарем Комиссии был назначен П.А. Флоренский. Оба они очень много вложили труда и работы в это дело. Юрий Александрович и Павел Александрович произвели инвентаризацию всех ценностей ризницы, фондов, с полным научным описанием музейных предметов, так, что в настоящее время многие научные работники удивляются тому, как двое ученых смогли сделать такую огромную работу. Раньше в ризнице монастыря предметы были записаны только под номером, без научных описаний и без их точного определения.

Обыкновенно Юрий Александрович и Павел Александрович брали из ризницы или из фондов церковные предметы или книги, делали описи и определяли время их создания. Всю эту работу они производили в комнате рядом с нашей канцелярией. Я часто заходила в ту комнату и видела их работу. В комнате у них было очень холодно. Я удивлялась их терпению и выносливости, но они, погруженные в работу, ничего не замечали. Сделав на нескольких страницах опись, Юрий Александрович сдавал их мне перепечатать. Сколько через мои руки прошло его работ! Но я была еще молода и не понимала всей ценности его трудов.

…Он был невысокого роста, широкоплечий, с довольно большой головой, с небольшой лысиной. Волосы были каштановые, прямые, лоб большой, умный, глаза карие, несколько выпуклые, миндалевидной формы, густые брови, небольшие бакенбарды и борода. Руки у него были полные, выразительные, с крепкими выпуклыми ногтями. На правой руке он носил красивый, очень богатый перстень с крупным изумрудом. Вся же одежда была очень простая ― толстовка из сурового материала, поверх нее синяя тужурка и шаровары из того же материала со штрипками. На ногах у него были мягкие, черные, высокие сапоги. Походка у него была твердая, он шагал широко и уверенно.

Юрий Александрович был на работе всегда подтянут, аккуратен, исполнителен, молчалив, погружен всецело в свои занятия. На собраниях он редко бывал. Таким же молчаливым, серьезным был он и дома. Так же много работал по вечерам над своими научными трудами. Я часто по вечерам у них бывала, заходила, главным образом, к Софье Владимировне. Бывало, сижу у нее в комнате, а Юрий Александрович уже зовет ее: «Соня, Соня, поди сюда». Без Софьи Владимировны он не мог быть ни минуты, всегда ему надо было чувствовать ее присутствие... Но вообще он был строгий и молчаливый и особенно не любил гостей, да, правда, к ним редко кто и приходил…»²⁹¹.

Насколько верна эта характеристика, подтверждает конспективно-краткая, но выразительная запись в черновиках П.А. Флоренского, относящаяся, несомненно, к тому же времени, что и воспоминания Т.В. Розановой. Павел Александрович отмечает в Ю.А. Олсуфьеве деловитость, умение ставить максимальные задачи и находить для них определенные пути достижения и обозначает эту черту как «немецкое начало»²⁹².

Весной 1928 года журнал «Безбожник у станка», редколлегия которого на волне начинавшейся культурной революции потеряла всякое подобие совести, опубликовал «списки личного состава церковных советов города Сергиева». В эти проскрипции, сопровождавшиеся, для наибольшей верности, фотографиями названных лиц, вошли «граф Олсуфьев» и «барон фон Дервиз» ― бывшие помещики и участники Всероссийского церковного собора 1917 года, а ныне, по сообщению журнала, научные сотрудники Сергиевского музея²⁹³. В обстановке организованного гонения на представителей бывшего господствующего класса такая информация была чрезвычайно опасной, и Олсуфьевы немедленно меняют место жительства. Они переезжают в деревню Мешаловку рядом с Котельниками под Москвой. Пользуясь связями с Музейным отделом Главнауки в Москве, где Ю.А. Олсуфьева ценили как выдающегося специалиста и дисциплинированнейшего работника, Юрий Александрович принимает приглашение И.Э. Грабаря и становится научным сотрудником Центральных государственных реставрационных мастерских, размещавшихся в то время в здании бывшего Московского Археологического общества на Берсеневской набережной, более известном как палаты Аверкия Кириллова.

Сразу же после перехода из лаврского музея в ЦГРМ Ю.А. Олсуфьев был привлечен к работе по комплектованию заграничной выставки русской иконописи. Неофициально эта последняя формировалась Торгсином и задумывалась как широкомасштабная реклама с последующей продажей икон непосредственно с выставки. Но официально подготовку выставки взял на себя Наркомат просвещения РСФСР, в ведении которого находились реставрационные мастерские. С ноября 1928 года вся работа живописной секции ЦГРМ была сосредоточена на выставке: заканчивалась расчистка наиболее интересных вещей, находившихся в мастерских, из провинциальных музеев запрашивались ранее расчищенные памятники, для отбора экспонатов рассылались представители ЦГРМ и чиновники Госторга, опытные мастера-реставраторы были выделены для копирования «Богоматери Владимирской», ярославской «Оранты», «Ангела Златые власы» и «Троицы» Андрея Рублева ― произведений, которые в силу их особой ценности было решено не вывозить за границу.

Поскольку вопрос о выставке решался в Госторге и людьми, заботившимися о коммерческой стороне дела, выставка возбудила немало опасений в музеях и реставрационной среде в целом²⁹⁴. Петр Дмитриевич Барановский, работавший в то время в архитектурной секции ЦГРМ, в своем письме хранителю Вологодского областного краеведческого музея И.В. Федышину обрисовал сложившуюся ситуацию следующим образом.

«Здесь, в Москве, ― сообщал он, ― ходит слух, что Ваш музей имел смелость отказать в выдаче лучших икон своего собрания на выставку иконы за границей, которую устраивает Госторг, пригласив к участию в этом деле Грабаря и Анисимова. Здесь ходят очень нехорошие разговоры о том, что задачей Госторга является не прославление русского искусства, а распродажа, и, конечно, лучших вещей… Ученый совет архитектурной секции Государственных реставрационных мастерских… подал свой протест в Главнауку, указывая на недопустимость вывоза, хотя бы и на выставку, уникальных памятников по целому ряду соображений. Получился неприятный раскол с руководителями нашего дела в реставрационных мастерских, так как они настойчиво ведут свою линию. Не знаю, выйдет ли какой толк из этого протеста, но во всяком случае мы выполнили долг нашей совести… Мы все, музейщики и искусствоведы, сбиты с толку всей этой историей после 11 лет дружной совместной работы на пользу дела музейного строительства в Республике…»²⁹⁵.

Приведенные сведения о выставке свидетельствуют, что Ю.А. Олсуфьев поступил на службу в ЦГРМ в кризисное время: задуманная выставка была, разумеется, достойным подведением итогов за десять послереволюционных лет, и реставрационной науке молодой Советской республики было чем похвалиться в Европе; с другой стороны, хищническая хватка Госторга и Торгсина внушала опасение растерять заново обретенные национальные художественные ценности. К счастью для всех, открывшаяся в 1929 году сначала в Берлине, а затем в Кёльне, Гамбурге и Мюнхене иконная выставка из СССР имела настолько ошеломительный успех²⁹⁶, что ни о какой продаже даже и части хороших икон, как предполагалось Наркоматом внешней торговли и И.Э. Грабарем²⁹⁷, нечего было и думать: соображения о национальном престиже оказались на некоторое время выше, чем соображения о валютной выгоде. Сразу после Берлина выставку запросили Австрия и Англия, а затем Соединенные Штаты Америки, где она и состоялась соответственно в 1929, 1930 и 1931–1932 годах. Напрасно было бы, однако, искать фамилии составителей каталога выставки ― А.И. Анисимова, Ю.А. Олсуфьева и Е.И. Силина ― в первом, берлинском варианте издания: их имена появляются только в каталоге, изданном специально для экспозиции в Кёльне, и повторяются затем в каталогах всех последующих экспозиций²⁹⁸. В Лондоне, где выставка нашла особенно теплый прием, по ее материалам был издан прекрасно иллюстрированный альбом, и Ю.А. Олсуфьев совместно с М.С. Лаговским приготовил описание таблиц²⁹⁹. А к концу года журнал «The Art Bulletin» опубликовал представленную им статью об эволюции русской иконописи с XII по XIX век³⁰⁰ ― своего рода итоговую работу по изучению древнерусской станковой живописи, проведенную Ю.А. Олсуфьевым с 1918 по 1930 год.

С переходом Юрия Александровича в ЦГРМ его деятельность развивается преимущественно в рамках охраны и реставрации произведений искусства. В структуре ЦГРМ, которые под конец своего существования имели не только секции древней живописи и шитья, но и новой масляной живописи и архитектуры, он занял должность эксперта-консультанта по русской иконописи и монументальной живописи, а с 1932 года ― должность заведующего секцией древнерусской живописи: заполнял учетные карточки по памятникам, числившимся в производственных планах мастерских, вел протоколы расчистки и укрепления разрушающейся живописи, определял негативы, выезжал в другие города для обследования и регистрации произведений древнерусского изобразительного искусства в музеях и действующих либо уже закрытых церквах. Эти поездки, ни в какой мере не напоминавшие позднейшие многочисленные «комиссии», для которых заранее покупались билеты «туда»и «обратно», заранее бронировались номера в благоустроенных гостиницах и даже, случалось, заказывались обеды в привилегированных столовых местных партийных или советских учреждений, Ю.А. Олсуфьев совершал особенно часто. Благодаря ему спасены от гибели и в буквальном смысле слова извлечены на свет божий многие сотни разнообразных произведений, сваленных в эпоху массового закрытия и разрушения церквей в неприспособленные хранилища маломощных и теснимых со всех сторон краеведческих музеев.

Рабочий дневник Ю.А. Олсуфьева за 1931 год рисует любопытную картину условий, в которых ему приходилось обследовать местные музеи. Сообщая о своем прибытии в Сольвычегодск в ночь с 25 на 26 сентября 1931 года, он делает следующее примечание о первой ночевке в этом медвежьем углу России.

«В Сольвычегодске нет Дома крестьянина, ― записывает Юрий Александрович. ― Решаюсь направиться к заведующему музеем тов. Грехневу Василию Николаевичу. Его квартира освещена. Стучусь. Слышу взволнованный голос. Тов. Грехнев, не открывая двери, извиняется, принять не может, несмотря ни на какие мандаты, и советует переночевать в пожарном депо, где принимают случайных заезжих, и наконец говорит, что он объяснит свой образ действий на следующий день. Я прошу его открыть музей возможно раньше утром и иду на свой совершенно необычный ночлег»³⁰¹.

А на следующий день выяснилось, что заведующий музеем накануне получил сведения о предполагавшемся нападении на музей бандитов, которые в эти годы наводняли северный край, и принял Ю.А. Олсуфьева за уголовника, пытавшегося под видом специалиста из центра проникнуть в квартиру и захватить ключи от музея. И это далеко не исключительный случай из полупоходного быта Ю.А. Олсуфьева, который ему приходилось вести на протяжении почти десяти лет. Он не был белоручкой и, мирясь с неизбежными трудностями, изъездил всю центральную часть России, весь Север, Новгород и Псков с их окрестностями. Архив ЦГРМ, хранящийся ныне в Отделе рукописей Третьяковской галереи, переполнен отчетами и протокольными списками вещей, просмотренных Ю.А. Олсуфьевым в провинциальных музеях и храмах. Сохранность, классификация по различным категориям их ценности, наличие записей и пробных расчисток, раскрытие или экспонирование той или иной вещи в столичных мастерских и музеях ― все отмечено зорким глазом специалиста и записано в его дневниках и последующих официальных отчетах.

И вновь драгоценное личное свидетельство о Юрии Александровиче, на этот раз В.С. Попова, работавшего недолгое время в Центральных реставрационных мастерских и неоднократно встречавшегося с Ю.А. Олсуфьевым в последующие годы³⁰².

«Отличительной особенностью Юрия Александровича было стремление ничем не выделяться из окружающих, но личность, облик его и скромность поведения с первой же встречи оставляли впечатление незаурядного ума, выдержки и врожденной порядочности, культивированных воспитанностью многих поколений его семьи. В нем не было ни подавляющей претенциозности проф. А.И. Некрасова, ни медоточивой навязчивости проф. Н.А. Кожина, не проявлялось и благостной смиренности А.Н. Свирина и уж тем более ― болтливости Н.Н. Померанцева, вечно бродившего по комнатам мастерских и пускавшегося в воспоминания о собственной деятельности, зацепившись за любой, даже вовсе и не идущий к делу, повод. Даже не припоминаю случая, чтобы Олсуфьев приходил в другие комнаты без какого-то служебного дела.

Будучи невысок ростом, Юрий Александрович обладал крепкой, кряжистой фигурой, свидетельствовавшей о физической силе и хорошей подготовке в молодости, военной или спортивной. В 1930-х годах он уже немного сутулился, голову слегка склонял к плечу, особенно когда работал, имел лысину, но волосы, почти совсем седые, стриг коротко и носил усы и небольшую бородку. Одевался он просто, но очень опрятно. Обычно ходил в куртке серого сукна, переделанной, видимо, из какой-то форменной офицерской одежды, а летом ― в темно-серой толстовке. Вместо шубы зимою у него была какая-то бекеша, а на голове теплая шапка типа папахи.

Палата, в которой размещались мастерские древней и новой живописи, была самым холодным из наших помещений, так как при большой высоте сводов приходилась над неотапливаемой лестницей, к тому же имела по три окна в трех ее стенах. При тогдашней необеспеченности топливом температура в мастерских была очень низкой, и как реставраторам, так и Юрию Александровичу часто приходилось работать в перчатках с обрезанными пальцами, но у него мерзла и голова, и он часто надевал каракулевую кубанку (или, как их звали в просторечии, «бадейку»), введенную для военной формы во времена Александра III.

Работал Олсуфьев за небольшим столом подле задней, глухой стены палаты. В ряд с ним, ближе к входу, работал младший сотрудник подчиненной мне фототеки К.А. Фомичева, к которой я часто заходил. В фототеке скопилось за долгие годы много не записанных в инвентарь негативов, нуждавшихся в определении, что требовало напряженного труда, так как текущая работа мастерских сильно разрослась и от фиксации большого числа архитектурных памятников и от приобретения коллекций снимков, сделанных сторонними фотографами в прошедшие годы. Меж Юрием Александровичем и «Ксюшей», как многие звали дружески Фомичеву, отношения были теплыми, так как ему приходилось определять для внесения в инвентарь большое количество негативов по древнерусской иконописи и фрескам, требовавшим спецификации научных знаний, которыми другие сотрудники ЦГРМ не располагали. К тому же в фототеку поступали и негативы, заснятые Софьей Владимировной во время летних продолжительных командировок в северные города и их округи (Новгород, Псков, Тверь, Ярославль). Выезжая туда с нею, Юрий Александрович брал часто Николая Яковлевича Епанечникова³⁰³ для работы по укреплению фресок. По рассказам последнего, жизнь супругов Олсуфьевых там поражала своей скромностью и нетребовательностью в пище, ограничивавшейся часто вареной мелкой рыбешкой и картофелем, порою даже без растительного масла.

…Каким скромным был Юрий Александрович в личном быту, таким же оставался и в мастерских, когда выпадала общая физическая работа. Под хранилища ЦГРМ использовались помещения закрытых церквей: Троицы в Никитниках, или, как в ту пору ее именовали, Грузинской Божьей Матери, и Николы на Берсеневке на соседнем дворе, слившемся с двором мастерских после сноса осенью 1933 года по настоянию директора Лидака ее позднейшей колокольни. Часто, за отсутствием транспортных средств, картины и иконы, там хранившиеся, носили в мастерские на реставрацию на руках. Бывали тут и крупногабаритные иконы, вроде ростового Георгия или работ Рублева, привезенных из села Васильевского. Олсуфьев, руководя работой, никогда не оставался администратором-белоручкой, а и сам включался в трудную и ответственную работу с переносом и подъемом икон по крутой лестнице, разворотами в узких дверных проемах и проходах, загроможденных массивной мебелью, оставшейся в мастерских от императорского Археологического общества…»

В производственных планах Центральных государственных реставрационных мастерских видное место занимали памятники монументальной живописи, которыми ранее, до Ю.А. Олсуфьева, активно интересовался А.И. Анисимов. После ареста последнего в октябре 1930 года вся нелегкая работа в этом направлении перешла, по существу, к Юрию Александровичу. Решать дальнейшую судьбу памятников монументальной живописи ему приходилось и позже, причем чаще всего на почве старинных русских городов, богатых стенописями: Новгорода, Пскова, Старой Ладоги, Ростова, Ярославля, Вологды, Костромы, а отчасти и самой Москвы. Особенно памятна в летописях охраны и спасения древнерусских стенописей поездка небольшой группы реставраторов, архитекторов и музейных работников в Новгород и Псков летом 1931 года. В детальном обследовании состояния сохранности и в обсуждении неотложных мер по консервации новгородских и псковских фресок принимали участие, кроме Ю.А. Олсуфьева, выдающийся реставратор из Ярославля Н.И. Брягин, архитекторы-реставраторы ЦГРМ Б.Н. Засыпкин и Д.П. Сухов, реставратор из тех же мастерских Е.А. Домбровская, представители ленинградского отделения Главмузея Н.П. Тихонов и Н.П. Сычев и работники Новгородского музея Н.Г. Порфиридов, Б.В. Шевяков и Н.Е. Давыдов. С 22 июня по 5 июля были осмотрены соборы Мирожского и Снетогорского монастырей в Пскове, Софийский собор в Новгороде, соборы Антониева и Юрьева монастырей, церкви Феодора Стратилата, Спаса Преображения, Рождества на кладбище, Волотово, Ковалево, Нередица, Благовещение на Городище, Сковородка, Липна, Благовещение в Аркажах, Знаменский собор, церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре, Иоанновские палаты в кремле и, наконец, уже одним Ю.А. Олсуфьевым ― церковь Георгия в Старой Ладоге³⁰⁴.

8 июля, после возвращения из экспедиции, Ю.А. Олсуфьев подает докладную записку директору ЦГРМ о проделанной работе и наряду с коллегиальным решением участников экспедиции от 2 июля констатирует крайне опасное состояние новгородских и псковских стенописей.

«Из числа осмотренных памятников монументальной живописи, освобожденных от позднейших записей или побелок, ― сообщает он, ― большая часть была раскрыта или промыта за последние десятилетия, причем значительная доля раскрытых фресок приходится на период Революции. Казалось бы, что произведенные раскрытия приобщили культуре бесценные памятники прошлого и что в этом смысле сказалось одно из выдающихся достижений настоящего времени. Это было бы безусловно так, если состояние именно раскрытых фресок не внушало бы опасения их полной гибели вследствие незнания способов их консервирования. Нечего от себя скрывать, что если мы сумели раскрыть фрески, то мы решительно не умеем их предохранить ни от сырости, ни от так называемой ямчуги, ни от шелушения, ни от отпадения штукатурки. Это доказала наша теперешняя научная командировка, в состав которой входили люди, наиболее знакомые с техникой реставрации. Старые, бытовые способы, применявшиеся ЦГРМ, оказались непроверенными, и их целесообразность, после наблюдений над памятниками и по целому ряду соображений теоретического характера, внушила серьезные сомнения, однако новых, проверенных и испытанных на опыте, средств никто предложить не мог, и когда возник вопрос, как поступить с разрушающимися памятниками монументальной живописи, ответ заключался в решении заложить ряд опытов с применением теоретически признанных пригодными средств. Таким образом, как ЦГРМ, так и представители Ленинграда оказались почти бессильными перед грозящей опасностью утраты фресок... Я должен констатировать из опыта командировки, что одинаково неизвестны и самые признаки тех или иных фресковых заболеваний: так, ямчуга с трудом и с большими колебаниями различается от белой плесени, плесень не различается от следов известковых брызг, наконец самая техника выполнения росписей возбуждает самые неожиданные споры и сомнения. Ясно, что раскрытые фрески нас застигли врасплох. Состояние фресок угрожающее. Если благополучие фресок того или иного памятника выразить в 100 %, то большая часть осмотренных памятников с точки зрения их состояния будет приближаться к 75%, а такие памятники высшей категории, как Нередица, Ковалево и Старая Ладога, конечно, не смогут в теперешнем их состоянии достигнуть и 40% благополучия. Некоторые фрески, можно сказать, погибли на наших глазах…»³⁰⁵.

В заключение этого воистину трагического документа сообщалось, что по одному из постановлений комиссии осенью 1931 года решено принять срочные меры, может быть, несовершенные и временные, но необходимые для спасения памятников от неминуемой гибели.

Прошло, однако, немало лет, прежде чем Ю.А. Олсуфьев, встревоженный состоянием сохранности памятников новгородской монументальной живописи, получил возможность их планомерного лечения и консервации. Нашлись люди, не только не заинтересованные в сохранении этих произведений, но поставившие своей целью ликвидацию и охранявшего их органа: Центральных государственных реставрационных мастерских. Еще в 1930 году из мастерских были удалены такие выдающиеся работники, как А.И. Анисимов, Г.О. Чириков и директор И.Э. Грабарь. На место последнего была назначена А.Н. Лещинская из партаппарата Главнауки. Следом за нею в 1932 году в качестве директора появилась курьезная фигура латыша Я.Г. Лидака. Не имевший ранее о ЦГРМ никакого представления, он сумел окончательно развалить работу этого единственного в своем роде учреждения, и в феврале 1934 года Музейным отделом Наркомпроса было решено упразднить мастерские, а их функции по реставрации старой и новой живописи передать реставрационному отделу Третьяковской галереи³⁰⁶. В числе очень немногих оставшихся в ЦГРМ специалистов в галерею перешел и Ю.А. Олсуфьев.

В Третьяковской галерее прошли последние три с лишним года активной творческой жизни Юрия Александровича, и теперь, спустя более полувека, просматривая архивные бумаги, рисующие его работу, приходится только изумляться, как много он сумел сделать в отпущенный ему короткий срок. Древнерусская живопись ― предмет личного интереса Ю.А. Олсуфьева ― находилась в эти годы в художественном наследии Средневековья на положении падчерицы: ее терпели, но при малейшей возможности, прежде всего там, где она была не на виду, делали все, чтобы ускорить конец этого «пережитка феодального прошлого»: иконы скапливались в сырых неотапливаемых помещениях, бывшие храмы приспосабливались для хозяйственных надобностей, в монастырях устраивались колонии для малолетних правонарушителей и пересыльные лагерные пункты. Даже там, где средневековое искусство было главным предметом музейного дела, например в Новгороде, приходилось сталкиваться с чисто пещерным непониманием его ценности. В притворе церкви Спаса Преображения на Ильинской улице, например, где уже в то время было открыто немало фресок прославленного греческого мастера Феофана, находился гараж для грузовых машин, и, чтобы добиться ликвидации гаража, пришлось пойти на внеочередную архитектурную реставрацию церкви и разобрать притвор, являющийся позднейшим наслоением к храму.

Занимая должность заведующего секцией древнерусской живописи в реставрационной мастерской галереи, Ю.А. Олсуфьев отвечал в первую очередь за сохранность и своевременную расчистку произведений иконописи в фондах музея. Но, добросовестно исполняя обязанности в галерее, он, как и в предыдущие годы, немало времени и сил отдавал разъездной работе: выделял и ставил на государственную охрану памятники иконописи в краеведческих музеях, обследовал состояние сохранности фресок в закрытых церквах и монастырях, планировал и осуществлял расчистку фресок в Новгороде, Пскове, Ростове и Ярославле, разрабатывал и проверял в полевых условиях новые способы укрепления грунта и красочного слоя разновременных памятников монументальной живописи³⁰⁷.

Колоссальный практический опыт, накопленный Юрием Александровичем за годы его пребывания в ЦГРМ и Третьяковской галерее, был, наконец, использован и там, куда его интересы в прежнее время не простирались совсем. В 1936 и 1937 годах он и С.В. Олсуфьева были приглашены для реставрации древнеегипетских саркофагов в Государственный музей изобразительных искусств³⁰⁸, где им пришлось сотрудничать с М.А. Александровским, ставшим в последующие военные и послевоенные годы первоклассным специалистом в области реставрации произведений скульптуры и прикладного искусства. С большой теплотой вспоминал потом М.А. Александровский о совместной работе с Олсуфьевыми, чуждыми какому-либо суесловию, суете и славе. Врожденная деликатность и естественное в силу их прежнего общественного положения желание держаться на втором плане или даже совсем в тени имели своим следствием то, что и теперь не многие понимают всю меру той работы, которая была ими проделана в тридцатые годы XX века.

Реставрационные заботы и научные интересы Ю.А. Олсуфьева вынуждали его на протяжении почти десяти лет чередовать занятия иконой с изучением монументальной живописи. Этим обусловлена тематика его немногочисленных последних печатных работ. Они возобновились после четырехлетнего молчания в 1935 году и появлялись затем в советских изданиях вплоть до 1937-го, а в зарубежных ― до 1938 года. Фундаментальный обзор приемов письма в произведениях станковой живописи («Вопросы форм древнерусской живописи»), опубликованный в трех номерах журнала «Советский музей» в 1935 и 1936 годах³⁰⁹, подытожил прежние наблюдения Ю.А. Олсуфьева в области русской иконописи. По глубокому убеждению автора, «морфология» древнерусской живописи одинаково необходима и реставратору, и историку искусства, так как без знания законов построения формы первый вынужден работать почти ощупью, а второй обречен на бесконечные ошибки при датировке памятников, причем нередко ― на целые столетия. «Мы не допускаем возможности таких ошибок, скажем, в архитектуре [или] в музыке, где форма давно уже привлекала исследовательское внимание», ― замечает в своем кратком предисловии Ю.А. Олсуфьев, делая тем самым более понятной постановку аналогичной проблемы в области древнерусского изобразительного искусства. Отсюда видно, что в качестве вспомогательной исторической дисциплины морфология древнерусской иконописи имеет своей целью облегчить труд многих музейных работников, приблизить их к точному определению вверенных им произведений по эпохам и школам. Недаром статья Ю.А. Олсуфьева ― «известного знатока реставрации, технологии и техники древнерусской живописи» ― удостоилась положительной рецензии со стороны А.И. Некрасова, справедливо указавшего, что она является наиболее серьезным и ценным исследованием в своей области³¹⁰. Такая же основательность характеризует и оставшуюся в рукописях работу «Краски древнерусской станковой живописи и их качественный анализ»³¹¹. Она датирована 1937 годом. Это последняя значительная научная работа Ю.А. Олсуфьева: заключения специалистов-рецензентов на рукопись ― химика И.И. Савельева и руководителя химико-физической лаборатории Третьяковской галереи С.А. Торопова ― помечены 28 декабря 1937 и 7 января 1938 года³¹². А через две недели Юрия Александровича уже не было в галерее: приказом директора В.С. Кеменова он был отчислен из штатов музея с 24 января 1938 года³¹³.

Юрий Александрович разделил судьбу многих других невинно осужденных людей. Долгое время никаких точных сведений о времени, месте и обстоятельствах его смерти не было. Еще совсем недавно, со слов бывшей сотрудницы московского Исторического музея Е.С. Овчинниковой, предполагалось, что Ю.А. Олсуфьев был осужден и сослан на Соловки и что в фондах музея будто бы имелись иконы, расчищенные Ю.А. Олсуфьевым в 1939 году на Соловках, причем, по свидетельству той же Е.С. Овчинниковой, протоколы этих расчисток были присланы в 1970 или 1971 году из Соловецкого музея в Исторический музей³¹⁴. Однако никаких следов этих протоколов, а равно и самих икон в Историческом музее после смерти Е.С. Овчинниковой не найдено. Да их, я думаю, и не могло быть, так как несколько лет назад удалось, наконец, установить подлинную правду об Ю.А. Олсуфьеве: он был арестован 23 января 1938 года, а 7 марта ― «за распространение антисоветских слухов» ― по статье 58/10 постановлением тройки при Управлении НКВД по Московской области приговорен к расстрелу. Приговор был приведен в исполнение 14 марта 1938 года³¹⁵.

Прошло еще несколько лет, и в ноябре 1941 года по печально известной Владимирской дороге отправилась из Москвы в последний путь и С.В. Олсуфьева: по доносу соседей она попала в списки неблагонадежных накануне ожидавшегося захвата Москвы немцами. Из следственного дела известно, что она скончалась 15 марта 1943 года в бывшем Свияжском монастыре под Казанью, превращенном в концлагерь³¹⁶. В течение долгих лет она была верной помощницей Юрия Александровича. Еще в начале века она освоила фотографию, и снимки многих обследованных Юрием Александровичем памятников искусства сделаны Софьей Владимировной. В 1936 и 1937 годах, когда заканчивалась расчистка чудесных фресок конца XIV века в Сковородском монастыре под Новгородом, Софья Владимировна сфотографировала наиболее значительные композиции этой росписи. Теперь это единственные снимки уникального памятника новгородской монументальной живописи, полностью уничтоженного немецкими фашистами в годы Второй мировой войны³¹⁷. В свою очередь Ю.А. Олсуфьев посвятил сковородской росписи свою последнюю изданную на родном языке статью: она была напечатана в «Архитектурной газете» 12 октября 1937 года³¹⁸.

Мысленно взвешивая на весах истории дела Ю.А. Олсуфьева в области охраны памятников искусства и старины и в области их научного осмысления и публикации, нельзя не прийти к выводу, что это равные и равнозначные половины его творческой деятельности. Он был ― в самом полном и точном понимании слова ― хранителем национальной памяти. Он прошел нелегкий путь защитника церковных древностей в такое время, когда они находились под угрозой естественного исчезновения или сознательного уничтожения. Он был уверен, что рано или поздно русское искусство феодальной эпохи найдет свою настоящую оценку. В наши дни оно получило наконец полное признание. Из предмета занятий одиночек оно сделалось предметом большой науки и подлинно народного внимания. Будем же помнить, что без таких энергичных и преданных своему делу работников, как Юрий Александрович Олсуфьев, мы недосчитались бы ныне очень многих произведений иконописи и монументальной живописи Древней Руси. И знали бы об искусстве этой эпохи значительно меньше.

Павел Александрович Флоренский (1882‒1937). Москва, 1928 (?). Выдающийся ученый и мыслитель. Получил хорошее образование в области физики, математики, биологии, философии, истории культуры. Прославился книгой «Столп и утверждение истины» (1914). В 1918 ― участник Поместного собора Русской Православной Церкви. С 1918 по 1923 год ― член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. В 1918–1920 ученый секретарь Комиссии и хранитель ризницы. В 1922 году написал книгу «Иконостас» (первое научное издание вышло в издательстве «Искусство» в 1994 году). Составитель проекта Музея Троице-Сергиевой лавры и автор доклада об издании каталогов музея (1918). В 1933 репрессирован, сослан в Восточную Сибирь, в 1934 переведен на Соловки, в 1937 расстрелян

Советский Фонд Культуры. Возвращение забытых имен. Павел Флоренский. Каталог выставки. Составители каталога А.С. Трубачев, М.С. Трубачева, С.З. Трубачев, П.В. Флоренский. Автор статьи Д.С. Лихачев. Москва, 1989. Макет и оформление Г.М. Буниной и С.И. Серова. В начальный период существования Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, а затем и Сергиевского музея П.А. Флоренский играл если и не ключевую, то все же очень заметную роль. Уже с 1920 года его гораздо больше увлекали научно-технические исследования. Однако им были подготовлены и опубликованы «Опись панагий Троице-Сергиевой лавры XII–XV веков» (1923) и совместно с Ю.А. Олсуфьевым книга «Амвросий, троицкий резчик XV века» (1927), а много позже статья «Моленные иконы преподобного Сергия». Был составителем «Проекта музея Троице-Сергиевой лавры» и доклада об издании описей художественных древностей монастыря (впервые опубликованы в 1984 году). Настоящий каталог дает очень хорошее представление о многообразной работе П.А. Флоренского, его личности и его влиянии на российское и международное научное сообщество

.

Листовка «Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. (Ее цели и задачи)». 1924 или 1925. Текст: «С ноября 1918 г. в Сергиевом Посаде начала работать Комиссия, которую в обиходе называют Комиссией по охране лавры.

За тысячелетнее свое существование русский народ много создал прекрасного и ценного, много мы получили от трудов и творчества народного, и мы обязаны не только сами пользоваться, узнавать, наслаждаться, но должны сберечь и передать будущим поколениям эти памятники искусства и старины. Немного таких мест, как Троице-Сергиева лавра, где на небольшом сравнительно пространстве скопилось веками так много ценного и прекрасного искусства.

В течение пяти веков упорным трудом и могучим творчеством собирал сюда русский народ плоды своего вдохновения: каждое новое поколение вносило сюда прекрасные характерные образцы своего творчества и вкуса. Каждый век имеет здесь им созданный храм или иное проявление своего архитектурного творчества в какой-либо постройке. Каждое поколение несло сюда свои вклады ― иконы, эти прекрасные образцы древнерусской живописи, полные художественного вдохновения.

Русская женщина своими приношениями создала здесь изумительное собрание шитья, плоды большого вкуса и упорного труда женского мира Древней Руси.

Любовь к книге, к чтению спокойному, вдумчивому, сосредоточенному дала Лавре библиотеку рукописей и книг, где значительная доля рукописей не только знакомит нас с мировоззрением древнерусского читателя, но с любовью и вкусом изукрашенные, рукописи эти сделались драгоценными предметами искусства. Трудно сказать, какая сторона русской жизни так или иначе не нашла себе верного отражения в пределах Троицкой лавры.

Охранить, сберечь такое ценнейшее национальное всероссийское достояние ― долг русского народа

Эту задачу и взялась исполнять Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры при Всероссийской Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины Народного Комиссариата по просвещению. Комиссиею привлечены как местные научные и художественные силы, так и сотрудники из Москвы

Ближайшая задача Комиссии ― учесть и произвести опись всего художественного и исторического ценного в лавре и округе.

Все зарегистрированное поступает, таким образом, под охрану Комиссии. По мере возможности она заботится о сохранности принятых ею предметов, о ремонте зданий и т.д.

Но недостаточно только сохранить под ключом те сокровища, которые веками собирались в стенах лавры. Нужно показать и объяснить народу это искусство; возможно шире и глубже сделать доступным культурное богатство лавры.

Реставрационные работы открывают во всем величии и красоте лучшие памятники прежних веков. Так, например, после расчистки явились в своей лучезарной красоте произведения древней живописи, напр[имер] икона Троицы Андрея Рублева, и делается доступною вся древняя живопись, перед которой бледнеют даже величайшие образцы западного искусства.

Подобные же работы производятся и в других областях: в архитектуре, в шитье.

Тогда выявятся, какие неоцененные сокровища искусства таит лавра.

Подготовляются к печати путеводители, каталоги, описания, обзоры трудов Комиссии.

Десятки лет народ воспитывался в школах и в обстановке, лишавшей по возможности понимать и ценить свое лучшее достояние. Систематически отравлялся вкус его, затемнялось понимание его и только недавно стало возвращаться понимание сперва древнерусской архитектуры, а затем и живописи. Но предстоит еще грандиозная работа, к участию в которой призван весь русский народ, чтобы художественно перевоспитаться, восстановить творческие силы народа, и в этом направлении ближайшая задача выявить народным массам художественные сокровища Троице-Сергиевой лавры.

Вот одна из главных задач Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры»

Начало описания иконы Благовещения конца XIV века из ризницы Троице-Сергиевой лавры. Автограф о. Павла Флоренского. Схема описания лаврских икон была разработана Ю.А. Олсуфьевым и П.А. Флоренским. Печатные бланки, набранные в типографии и предназначенные для заполнения исследователями, заверены составителями и датированы ноябрем 1918 года. Чистые экземпляры бланков сохранились в архивах о. Павла Флоренского и Сергиево-Посадского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. «Благовещение» из лавры с 1930 года находится в Третьяковской галерее

Одно из помещений ризницы лавры к моменту начала деятельности Комиссии по охране и изучению памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. В таком ужасающем виде находились, по существу, все лаврские хранилища ценностей, доведенные до катастрофического состояния. Потребовались годы усиленной работы первых сотрудников Комиссии, чтобы в 1924 году они получили, наконец, возможность показать лучшие памятники на специально устроенной выставке

Постановление Коллегии по делам музеев Народного комиссариата по просвещению о национализации Троице-Сергиевой лавры и об учреждении в лавре Комиссии по охране памятников искусства и старины в составе И.Е. Бондаренко, Ю.А. Олсуфьева, П.А. Флоренского, М.В. Боскина, П.Н. Каптерева, Н.Д. Протасова и Т.Н. Александровой-Дольник. 1 ноября 1918 года

Декрет Совета Народных Комиссаров РСФСР об обращении в музей Троице-Сергиевой лавры. 20 апреля 1920. Подписан Председателем Совета В.И. Ульяновым (Лениным) и управляющим делами Совета В.Д. Бонч-Бруевичем

Краткий отчет Комиссии по охране и изучению памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры с 9 ноября 1918 по 15 января 1919 года. Публикация в газете Сергиевского уисполкома «Трудовая неделя», 1919, № 4 (27). Отчет делал открытыми Комиссию и ее работу в лавре, все еще остававшейся центром не только религиозной, но и ученой деятельности в Сергиевом Посаде

Троице-Сергиева лавра. [Сборник статей]. Сергиев Посад, издание Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, 1919. Первое печатное издание Комиссии, созданной в ноябре 1918 года (П.А. Флоренский, П.Н. Каптерев, И.Е. Бондаренко, Ю.А. Олсуфьев и Т.Н. Александрова-Дольник). Ф.Я. Мишуков был привлечен «со стороны», С.П. Мансурова включили в Комиссию в 1919 году, о времени вхождения в Комиссию М.В. Шика сведений нет. Сборник открывается статьей П. А. Флоренского «Троице-Сергиева лавра и Россия», статья П.Н. Каптерева посвящена истории монастыря, И.Е. Бондаренко ― художественному облику, две работы Ю.А. Олсуфьева ― иконам и лицевым рукописям, статья Т.Н. Александровой-Дольник ― шитью, две статьи М.В. Шика ― митрополичьим покоям и колокольне, Ф.Я. Мишуков дал обзор металлической утвари и, наконец, С.П. Мансуров ― обзор библиотеки. Еще до выхода из типографии сборник был арестован за пропаганду религиозных идей, по распоряжению Наркомата юстиции изъят из обращения и по всей видимости, тогда же уничтожен. Сведения об этом содержатся в следственном деле патриарха Тихона (№ 60). Сохранились единичные несброшюрованные экземпляры из двухтысячного тиража. Известны варианты оформления (с обложкой, авантитулом, титульным листом в другой композиции). Издание редчайшее из всех других изданий Комиссии и Сергиевского музея (сохранилось не более десяти экземпляров)

Юрий Александрович Олсуфьев. Портрет работы В.А. Комаровского. Холст, масло. 1923–1925. Ю.А. Олсуфьев и В.А. Комаровский были в дружеских отношениях еще в предреволюционное время. Оба принадлежали к старым графским родам, в 1923–1925 годах жили и работали в Сергиевом Посаде, когда, по всей вероятности, и был исполнен этот портрет. Постоянно хранился в семье Олсуфьевых, а после их смерти ― в семье Екатерины Павловны Васильчиковой (Москва). Настоящее местонахождение неизвестно. На левом поле вверху ― герб графов Олсуфьевых, внизу ― герб графов Комаровских

Дом Олсуфьевых в Сергиевом Посаде (Валовая, 8). Здесь, во втором этаже, Олсуфьевы жили с лета 1917 по февраль 1928 года. В первом этаже находилась квартира С.П. и М.Ф. Мансуровых. Поблизости, на соседней улице, помещался дом Флоренских. Несмотря на крайнюю необщительность Ю.А. Олсуфьева, не приходится сомневаться в том, что он и о. Павел Флоренский нередко встречались не только в служебной обстановке, но и по месту жительства. Далеко не все, но все же многое перешло в Сергиев Посад из Буецкого дома Олсуфьевых: картины, гравюры, серебро, родовые вещи, портрет С.В. Олсуфьевой работы В.А. Серова, старинные книги, рукописи. Но многое осталось и в Буйцах, в частности все картины Д.С. Стеллецкого и портрет его же работы Мишы Олсуфьева, оказавшийся в конце концов в Тульском художественном музее. Автор настоящего очерка имел возможность видеть часть «коллекции» Олсуфьевых, например шитые иконы и хоругви, предназначавшиеся для церкви Сергия Радонежского на Куликовом поле, неподалеку от Буец, открытой в ноябре 1917 года

Описание келейной иконы Сергия Радонежского «Николай Чудотворец». 1919. Корректура описания, составленного Ю.А. Олсуфьевым и П.А. Флоренским. Комиссия по охране и описанию памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры придавала исключительное значение научному описанию икон лавры, и этим объясняются поиски оптимальной оценки изучаемых произведений древнерусской живописи. Икона датировалась второй половиной XIV века и приписывалась ростовской школе живописи (Т.В. Николаева. Собрание древнерусского искусства в Загорском музее. Ленинград, 1968, № 1). В 1995 году «Никола» и «Богоматерь Одигитрия», также считавшаяся келейным образом Сергия Радонежского (там же, № 2), были переданы из музея в собственность лавры. О. Павел Флоренский подготовил в свое время статью об этих двух иконах, впервые напечатанную в 1969 году (П. Флоренский. Моленные иконы преподобного Сергия. ― Журнал Московской патриархии, 1969, № 9, с. 80–90)

Ю.А. Олсуфьев. Опись икон Троице-Сергиевой лавры до XVIII века и наиболее типичных XVIII и XIX веков. Сергиев, издание Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, 1920. Одна из наиболее фундаментальных работ Ю. А. Олсуфьева, подготовленная им в Комиссии. Описано более шестисот икон из восьми лаврских церквей, а также все иконы, находившиеся в ризнице, причем описание «Троицы» Андрея Рублева и ее драгоценного оклада ― многостраничное исследование вдумчивого автора. Экземпляр с автографом: «Многоуважаемому Евгению Ивановичу Силину в память наших старых дружественных отношений от автора. 16.XII.1920». Опись икон имеет три печатных дополнения того же автора (1922, 1926 и 1927)

Ю.А. Олсуфьев. Опись лицевых изображений и орнамента книг ризницы Троице-Сергиевой лавры. Сергиев, издание Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, 1921. Издание существует в двух полиграфических разновидностях: на плохой желтой и белой мелованной бумаге. Тираж не указан (вероятно, 100 экземпляров). В издании описаны 29 рукописей и одна печатная книга, имевшие высокую художественную ценность и хранившиеся не в общей библиотеке, а в особо охраняемой ризнице (обычная практика монастырского обихода). Под № 7 и 10 описаны Евангелие Федора Кошки (1392 год) и Евангелие Хитрово (начало XV века). До 1930 года ризничные рукописи находились в музее и только в указанном году были вывезены в Российскую Государственную библиотеку в Москву, где они хранятся и теперь. Лаврская ризница, таким образом, лишилась одной из своих драгоценнейших частей. Экземпляр с автографом: «Многоуважаемому Евгению Ивановичу Силину от искренно уважающего его составителя. 19 июня 1921»

Искусство XIV и XV веков. Выставка при музее б. Троице-Сергиевой лавры. 1924 год. Сергиев, издание Комиссии по охране памятников искусства б. Троице-Сергиевой лавры, 1924. Каталог существует в двух изданиях. 2-е, дополненное и исправленное, издание называется так: Искусство XIV и XV веков. Каталог наиболее выдающихся произведений этой эпохи в Музее б. Троице-Сергиевой лавры. Сергиев, 1924. Оба издания подготовлены к печати Ю.А. Олсуфьевым. На выставке, являвшейся своеобразным итогом работы Комиссии по разборке лаврских сокровищ, были представлены лучшие произведения искусства, такие как ризничные иконы, Евангелия Федора Кошки и Хитрово, шитые плащаницы, утварь из золота и серебра. Троицкий собор со всеми находящимися в нем иконами и «Троицей» Рублева включен в каталог как часть общей экспозиции. Выставка просуществовала до 1929 года, когда «Троица» была передана в Третьяковскую галерею, рукописи ― в Румянцевскую библиотеку, отдельные предметы ― в Оружейную палату. Основная часть ризничного собрания осталась в музее, где она хранится до сих пор

Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. 1425–1427. Один из очень немногих старых русских иконостасов, дошедших до нас в первоначальном виде. Иконы расположены в четыре регистра: местный ряд, деисус, праздники и пророки. Исполнен большой артелью мастеров, во главе которой был Андрей Рублев. Справа от царских врат находилась его знаменитая икона «Троица», перемещенная в 1929 году в Третьяковскую галерею. В 1918–1919 годах «Троицу» расчищали Г.О. Чириков, В.А. Тюлин, И.И. Суслов и Е.И. Брягин. Тогда же были раскрыты местные иконы Богоматери Одигитрии и Сергия Радонежского, «Богоматерь» и «Апостол Петр» из деисуса и ряд других икон. Подлинную «Троицу» замещает копия, исполненная в 1919 году Г.О. Чириковым по предварительному рисунку Н.А. Баранова. С 1924 года началась планомерная расчистка икон всего иконостаса Н.А. Барановым, законченная только в 1946 году. В своей «Описи икон Троице-Сергиевой лавры» Ю.А. Олсуфьев дал пространное описание всех икон иконостаса, остающееся и поныне самой полной научной информацией по уникальному памятнику русской культуры

Алексей Николаевич Свирин (1886–1976). Сергиев Посад, 1928. Директор Сергиевского историко-художественного музея в 1925–1929 годах, сменивший на этом посту В.Д. Дервиза. Основным научным интересом А.Н. Свирина на протяжении всей его жизни оставались старинные ткани и книжная миниатюра. В 1926 году опубликовал «Опись тканей XIV–XVII вв. б. Троице-Сергиевой лавры» (она вышла с посвящением памяти Василия Тимофеевича Георгиевского) и книжечку о шитом деисусном чине XV века из лаврского собрания (с посвящением Д.В. Айналову), в 1928 году совместно с Н.А. Щербаковым ― статью «К вопросу о творчестве Андрея Рублева», в 1925 году ― книжку «Сергиевский историко-художественный музей» в серии путеводителей по подмосковным музеям и, наконец, в том же году книжечку «Корбуха». По числу изданий, посвященных лавре, А.Н. Свирин уступает только основному автору работ по данной тематике ― Ю.А. Олсуфьеву

Ю.А. Олсуфьев. К вопросу о шитом деисусном чине (№ 1543) в Музее б. Троице-Сергиевой лавры. Доклад, читанный в Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры 27 декабря 1923 года. Сергиев, 1924. Тираж 300 экземпляров. Чин был найден в 1919 году в шкафу с фелонями и не значился ни в одной из новейших описей монастыря. Определен автором как памятник новгородского искусства времени архиепископа Евфимия II (1435–1458) на том основании, что в числе святых на чине представлен соименный ему Евфимий Великий. Одно из самых прекрасных произведений древнерусского лицевого шитья, живописность которого соответствует новгородской иконописи XV века

А.Н. Свирин. Памятник живописного стиля шитья («чин») XV в. в Сергиевском историко-художественном музее (бывш. Троице-Сергиевой лавре). Сергиев, издание Комиссии по охране памятников искусства и старины б. Троице-Сергиевой лавры, 1925. Тираж 200 экземпляров. Вторая (после Ю.А. Олсуфьева) публикация выдающегося памятника лицевого шитья XV столетия, доклад о котором был заслушан одновременно с докладом Ю.А. Олсуфьева 27 декабря 1923 года. На авантитуле этого издания посвящение: «Глубокоуважаемому профессору Дмитрию Власиевичу Айналову посвящает автор». В репродуцированном экземпляре имеется вторая дарственная: «Глубокоуважаемому Евгению Ивановичу Силину на память от автора. 24. X. 1925». С переходом А.Н. Свирина в 1928 году из Сергиевского музея в Третьяковскую галерею чин «перекочевал» туда же и ризница лавры потерпела очередной художественный урон

Н.А. Щербаков, А.Н. Свирин. К вопросу о творчестве Андрея Рублева. Сергиев, издание Государственного Сергиевского историко-художественного музея, 1928. А.Н. Свирин (к моменту издания этой книжки директор Сергиевского музея) выступил здесь в сотрудничестве со своим давним другом Николаем Арсеньевичем Щербаковым, специалистом по античному искусству, с 1911 по 1933 год работавшим в Музее изящных искусств в Москве. Содержанием статьи явились давно всеми замеченные стилистические черты, общие для «Троицы» Рублева и греческих памятников искусства классического периода, дававших о себе знать в византийской живописи эпохи Палеологов и оказавших влияние на русскую живопись XIV–XV веков. С творчеством Рублева авторы связывают не только «Троицу», но и надгробную шитую икону Сергия Радонежского и расчищенную Н.А. Барановым в 1920-х годах икону Архангела Гавриила из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Несмотря на то, что брошюра вышла тиражом в 200 экземпляров, на первой странице текста обозначено: «Изложение конспективное на правах рукописи»

А.Н. Свирин. Сергиевский историко-художественный музей. Б[ывшая] Троицкая лавра. Москва ― Ленинград, 1925 (в серии «Подмосковные музеи», вып. 5). Путеводитель осуществлен Обществом изучения русской усадьбы. Текст А.Н. Свирина задуман как подведение итогов по разборке, классификации и изучению художественной старины Троице-Сергиевой лавры. Значительнейшую часть книжки занимают обзоры ризницы и отделов иконописи, рукописной книги и лицевого шитья

Коллектив Музея в Троице-Сергиевой лавре. Лето 1925. После национализации лавры в 1918 году и создания специальной комиссии по учету и описанию памятников искусства и старины началась история будущего Сергиево-Посадского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Здесь работали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский и Ю.А. Олсуфьев. В 1925 году Музей возглавил А.Н. Свирин (он в центре). По правую и по левую руку от него реставраторы по шитью Ю.С. Карпова и А.Д. Белякова (золотошвейки из бывшего Вознесенского монастыря в Московском Кремле). Между Ю.С. Карповой и А.Н. Свириным ― реставратор музея Н.А. Баранов, правее А.Д. Беляковой ― директор музея до А.Н. Свирина В.Д. Дервиз, а рядом с ним (в шляпе) ― Ю.А. Олсуфьев (?). В музее работало немало бывших иноков Троице-Сергиева монастыря (их на фотоснимке не менее девяти). На фотографии представлен в частности и бывший хранитель ризницы лавры о. Диомид (Егоров) ― он в заднем ряду в белой блузе и шляпе. Левее его ― о. Ипатий (Милютин), а за А.Н. Свириным, рядом с Н.А. Барановым, о. Варнава. В этом же ряду второй справа о. Максимилиан (Марченко). Все музейщики-монахи были арестованы в мае 1928 года и почти все они погибли позже в лагерях и ссылках. Группа снята у входа в Митрополичьи покои (к югу от Троицкого собора и церкви преподобного Никона)

А.Н. Свирин. Государственный историко-художественный и бытовой музей в г. Сергиеве (б. Троицкая лавра). Сергиев, 1927. Информационное издание, распространявшееся бесплатно. В 1927 году Музей состоял из трех отделов: историко-художественного, бытового и культурно-исторического. Автором описаны основные этапы организации музея и его переустройства с 1919 по 1926 год, а также дана характеристика реставрационной, научной и культурно-просветительской работы музея. Реставрация икон началась здесь в 1918 году, приостановилась в 1920 и возобновлена в 1924 году

«Издания Государственного историко-художественного музея и работы сотрудников [музея] по изучению лавры других издательств. 1919–1927». Настенный лист исполнен В.И. Соколовым к 10-летию Сергиево-Посадского музея. В диаграмме погодно распределены издания музея, причем наибольшее количество изданий приходится на 1925 год. Автором подавляющего числа публикаций был Ю.А. Олсуфьев. Им изданы, в частности, «Опись икон» и «Опись лицевых изображений и орнамента книг» в собраниях Троице-Сергиевой лавры. Представлены также книги о. Павла Флоренского, А.Н. Свирина и В.Д. Дервиза. Местонахождение оригинала этого листа неизвестно

Сергиевский историко-художественный музей. 15 сентября 1925. Оформление Святых врат Троице-Сергиевой лавры в связи с прибытием иностранных гостей, принимавших участие в юбилейных торжествах 200-летия Российской Академии наук. На транспаранте надпись на французском языке: «Приветствуем науку всех стран. Добро пожаловать»

Сергиевский историко-художественный музей. 15 сентября 1925. Оформление главного входа в музей по случаю приезда иностранных ученых, принимавших участие в торжествах в связи с двухсотлетием Российской Академии наук. Плакат с приветствием на русском и английском языках: «Привет представителям всемирной науки». Скопление публики и мальчишек вызвано, по всей вероятности, прибытием иностранной делегации и ее проходом в музей

Перечень авторских работ Ю.А. Олсуфьева, приложенный к его каталогу «Опись серебряных ковшей (формы ладьи) б. Троице-Сергиевой лавры». Сергиев, 1925. Список замечателен тем, что здесь указаны приготовленные к печати, но неизданные работы Ю.А. Олсуфьева, в числе которых до сих пор остающиеся неопубликованными Синодик лавры и ее древнейшая опись (1641)

Корректура статьи Ю.А. Олсуфьева «О встречных пробелах». Сергиев, 1925. В корректуре изменено название работы, которая ранее называлась «О граненых пробелах». На воспроизводимых шестой и седьмой страницах издания речь идет о «Троице» Андрея Рублева, Васильевском чине и деисусе из иконостаса собора Троице-Сергиева монастыря

Еще один список опубликованных работ Ю.А. Олсуфьева, приложенный к его книге «Опись древнего церковного серебра б. Троице-Сергиевой лавры (до XVIII века)». Сергиев, 1926. Опись серебра ― самая фундаментальная из описей, изданных Ю. А. Олсуфьевым, куда вошел и каталог книжных окладов, названный в предыдущем списке

Приезд в Сергиево-Посадский музей Д.В. Айналова. Лето 1925 года. В первом ряду Владимир Дмитриевич Дервиз, Надежда Ростиславовна Айналова и Дмитрий Власьевич Айналов, а во втором ряду ― Евгения Васильевна Георгиевская-Дружинина (дочь В.Т. Георгиевского), Алексей Николаевич Свирин и Елена Васильевна Калинина. За исключением В.Д. Дервиза все другие участники фотоснимка были прямыми либо заочными учениками Д.В. Айналова. Посещение лавры было использовано Д.В. Айналовым для занятий в ризничной части рукописной библиотеки Троице-Сергиева монастыря. Конкретным следствием этих занятий явился отчет Обществу древней письменности и искусства «Миниатюры древнейших русских рукописей в Музее Троице-Сергиевой лавры и на ее выставке» (1925), а также две статьи о миниатюрах «Хроники Георгия Амартола» (1929–1936) и аналитический обзор «Troi manuscripts du XIV-e siècle à l'exposition de l'ancienne Laure de la Trinité à Sergiev», напечатанный в сборнике памяти Ф.И. Успенского («L'Art byzantin chez les slaves», 1932) ― о Хронике Георгия Амартола и Евангелиях Федора Кошки и Хитрово. Выставка, о которой идет речь, существовала с 1924 по 1931 год. В январе 1931-го все лучшие рукописи были перемещены из лавры в Государственную библиотеку СССР имени В.И. Ленина в Москву

Посещение Сергиевского музея специалистами из Москвы, Ленинграда и Берлина. Около 1928. На паперти Трапезной церкви слева направо стоят проф. Заппе (Берлин), Мария Васильевна Кальфа (Ленинград), Алексей Васильевич Орешников (Москва), Наталья Аполлинарьевна Бакланова (Москва) и директор музея Алексей Николаевич Свирин

Совещание по вопросам реставрации и изучения русского шитья и древних тканей в Троице-Сергиевой лавре. Осень 1924. Крайняя слева ― Ю.С. Карпова, выше ее директор Сергиевского музея А.Н. Свирин, в центре В.Д. Дервиз, рядом с ним Е.В. Георгиевская-Дружинина, второй справа ― В.К. Клейн. В совещании принимали участие сотрудники Сергиевского, Ярославского, Ростовского и Рязанского музеев, а также представители Государственной Академии истории материальной культуры и Института истории искусств в Ленинграде

Софья Владимировна Олсуфьева в своем доме в деревне Мешаловка около Люберец под Москвой. 1932 (?). Семья Олсуфьевых с начала XX века почти постоянно проживала в усадьбе «Буйцы» Епифанского уезда Тульской губернии. Но уже Февральская революция сломала их привычный быт и они бежали из Буец в Сергиев Посад, а в 1928 году переселились в Мешаловку, надеясь в деревне пережить лихолетье большевиков. В своих скитаниях они сохраняли многие реликвии, и за немногими утратами до нас дошли наиболее ценные произведения искусства из Буец, например портрет Софьи Владимировны Олсуфьевой, исполненный великим Серовым в 1911 году (теперь он хранится в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве)

Комиссия по обследованию памятников монументальной живописи в Новгороде. 30 июня 1931 года. Слева направо: Николай Петрович Тихонов, Софья Владимировна Олсуфьева, Юрий Александрович Олсуфьев, Екатерина Александровна Домбровская, Дмитрий Петрович Сухов, Николай Петрович Сычев, Николай Иванович Брягин, местный рыбак. На одном из отпечатков из частного собрания в Москве рукою С.В. Олсуфьевой написано: «Уха из шелеспера у рыбаков у Николы Липенского. 17/30 июня 1931 г. Фотография Н.П. Тихонова». Указание на Н.П. Тихонова неверно: фотографировал А.Н. Павлович ― штатный фотограф Новгородского музея

План сборника статей Ю.А. Олсуфьева по иконологии. Автограф. Вероятно, 1930. Автор предполагал включить в сборник 15 статей, начиная со статьи «Иконопись» из сборника «Троице-Сергиева лавра» 1919 года (вписана карандашом между «Оглавлением» и статьей «О граненых пробелах»). Красным карандашом отмечены «более зрелые статьи», как это поясняется справа вверху. Пять статей должны были печататься по рукописям, но первые две в 1929 и 1930 годах были опубликованы в переводах на английский язык в журналах «Art Bulletin» и «Burlington Magazin»

Вариант содержания книги Ю.А. Олсуфьева «Вопросы форм древнерусской иконописи (материалы для иконологии)». Вероятно, 1935 год. Включено восемь работ, из которых шесть должны были печататься по рукописям. Сборник не был осуществлен, хотя еще в январе 1937 года автор сохранял надежду на его публикацию, как об этом свидетельствуют датированные пометки в корректурных экземплярах ряда статей, хранящихся в частном архиве в Москве

Ю.А. Олсуфьев и другие сотрудники Центральных Государственных реставрационных мастерских у входа в церковь Спаса на Нередице. 1932. Фото С.В. Олсуфьевой. Работа в противогазах была вызвана распылением формалина, которым подавлялось распространение на фресках XII века плесени. Борьба с плесенью в 1920–1930-х годах велась почти во всех новгородских храмах. Относительно благополучными были только фрески в Ковалеве и Спаса на Ильинской улице, самое опасное состояние наблюдалось в Нередице

У Николы Липенского. Сторож церкви Дмитрий и Юрий Александрович Олсуфьев. 1934. Фото С.В. Олсуфьевой. Ежегодные поездки Ю.А. Олсуфьева в 1930-х годах диктовались необходимостью следить за состоянием сохранности стенописей в новгородских храмах, которая именно в это время приняла угрожающий характер. В условиях постоянной влажности ранее раскрытые фрески интенсивно, до полной неразличимости фигур и композиций, затягивались высолами из почвы и белой и черной плесенью

Несмотря на то что Олсуфьевы более всего на свете предпочитали оседлую жизнь в деревне, новые обстоятельства постоянно ломали их быт. Никогда, быть может, Ю.А. Олсуфьев не ездил по России так много и так часто, как в недолгий период его работы в Центральных Государственных реставрационных мастерских и в Третьяковской галерее, то есть с 1928 по 1937 год. В перечне этих поездок (см. с. 206) значится не менее 30 городов и монастырей. На первом месте поставлен Новгород, который притягивал Олсуфьевых неторопливо текущей жизнью и почти деревенской нетронутостью природы, обогащенной множеством церквей и других исторических памятников. На двух любительских снимках представлены: С.В. Олсуфьева в лодке по пути на Сковородку. Новгород, 1932. Фото Ю.А. Олсуфьева. На обороте пометка его рукою: «Поездка на лодке в Сковородку накануне Троицына дня. 932. Соня на лодке». Ю.А. Олсуфьев и С.В. Олсуфьева в Старой Ладоге. 1933. Любительский снимок из экспедиции Олсуфьевых по обследованию сохранности фресок XII века в Георгиевской церкви в Старой Ладоге

Последняя страница книги Ю.А. Олсуфьева «Материалы к истории рода Олсуфьевых» (Москва, 1911) с рукописными вставками 1920–1930-х годов. Автограф. Частное собрание, Москва.

К словам «Гр. Юрий Александрович…» на внутреннем боковом поле вписана «Памятка путешествий», начинающаяся так: «Был во Франции, Италии, Германии, Англии, Швеции, Дании, Австрии, Румынии, Польше, Финляндии, Лифляндии, Алжире, Сахаре, [на] Кавказе, Сицилии, [в] Константинополе, Смирне, Греции, [на] Крите, [в] Тавризе, Урмии, на [морях] Средиземном, Черном, Каспийском, [на] Волге». Далее следуют города и монастыри: «В Новгороде, Пскове, Вологде, Ярославле, Кириллове, Ферапонтове, Ростове Ярославском, Киеве, на Днепре, в Бессарабии, Вильне, Трапезунде, на Ладоге, в Одоеве, Белеве, Туле, Веневе, Кашире, Серпухове, Рязани, Калуге, Оптиной». Далее приписано в два приема: «Тверь, Торжок, Осташков, Ржев, Селижаров, Калязин, Кашин, Кр[асный] Холм, Весьегонск, Устюжна, Молога, Углич, Старица, Зубцов, Смоленск, Старая Русса, Муром, Н[ижний] Новгород, Семенов, Городец, Балахна, Пучеж, Каргополь, Торопец, В[еликие] Луки, Архангельск, В[еликий] Устюг, Сольвычегодск, Теребина на Мологе, Романов-Борисоглебск, Верея, Дмитров, Ковров, где нашел икону Спаса Рублева (теперь в Трет[ьяковской] гал[ерее])». Названный «Спас» ― из собрания коллекционеров Першиных ― в галерее датируется XV веком и помещен в рубрике «Рублевская легенда» (по каталогу Антоновой и Мневой, т. I, № 237).

Дата рождения «1878» зачеркнута в двух последних цифрах: обычная практика в анкетных данных 1920-х годов, когда приписывались два-три лишних года жизни. Но 1878 ― действительный год рождения Ю.А. Олсуфьева

На правом поле вверху еще одна памятка: «Сподобился быть: Председатель Тульского отдела Общества сохранения памятников искусства, член Московского Археологического института. 1915 ― председатель Земского фронтового комитета Всероссийского Земского Союза, уполномоченный по Кавказу и член Главного Комитета В.З.С. по избранию уполномоченных губернских земств». Далее вставка внизу: «В войну 1914–1917 устроил флотилию на озере Урмии из легких теплоходов и железных барж (с Черного моря) для поддержки корпуса генерала Чернозубова. В тот же период построил дубильный завод в Майкопе в качестве уполномоченного по Кавказу». Рядом еще одна вставка: «В 1919 ― председатель Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры, 1928 ― член Ученого совета Центральных реставрационных мастерских, 1932 ― заведующий Секцией древнерусской живописи Центральных реставрационных мастерских, 1934 ― заведующий Секцией реставрации древнерусской живописи в Третьяковской галерее».

К словам «С 1902 года женат на Софье Владимировне Глебовой (рода Облагини), родилась в 1884 году в Узком Московского уезда, фрейлина» сделаны две дополнительные записи об общественной деятельности С.В. Олсуфьевой: «Устроила в селе Буйцах в 1906 году приют для девочек-сирот, в котором содержалось до 25 человек. Восстановила древнюю церковь во имя Успения пресвятой Богородицы в Ольгинском монастыре в Мцхете, сделав по своему рисунку каменный иконостас и царские врата. Освящена церковь преосвященным Антонием, епископом Гурийским и Мингрельским, 15 августа 1916 года. По ее почину и ее хлопотами учреждена и открыта женская Сергиевская община на Куликовом поле при храме-памятнике имени св. Сергия [Радонежского] 10 ноября 1917 года». И далее: «Ее портрет углем и пастелью сделан Серовым в 1911 году».

Ю.А. Олсуфьев был крупным помещиком с хорошо налаженным по англогерманскому образцу сельскохозяйственным производством и племенным конным заводом, о чем свидетельствует, в частности, приписка к перечню его российских и бессарабских имений: «Около 5 тысяч десятин [земли] с доходом от 30 до 40 тысяч [рублей]».

К сведениям об имениях бабушки, графини М.Н. Соллогуб, урожденной Россети-Рознавано, сделана приписка: «В 1917 приобрел дом в Сергиевом Посаде (Валовая ул.), где жил до мая 1928 года».

К последнему абзацу текста «Имеет сына Михаила, рожденного в селе Тараскове Каширского уезда в 1903 году» даны сведения о М.Ю. Олсуфьеве (1903–1984): «Родился рано утром, еще мерцала звезда, 26 июня, в день Тихвинской Божьей Матери. Кончил Словесное отделение Историко-филологического факультета Московского университета по программе 1917 года 8 мая 1924. К университе ту его готовили о. Павел Флоренский и С.Н. Дурылин. Женился 22 апреля (старого стиля) 1931 на Софье Михайловне Чертковой, дочери Михаила Федоровича и Александры Николаевны Чертковых (рожд. кн. Трубецкой) и сестры ее Роксандры Николаевны (Бригант)».

Сообщаемые сведения особенно интересны в той своей части, где обрисована неустанная экспедиционная деятельность Ю.А. Олсуфьева с 1928 по 1937 год, когда в качестве эксперта по древнерусской живописи он объездил по существу все города Европейской России и Русского Севера с целью учета и классификации иконных собраний в музеях и закрытых церквах и монастырях

Ю.А. Олсуфьев со своей племянницей Екатериной Павловной Васильчиковой. Деревня Мешаловка около Котельников под Москвой, 1932. В Мешаловке Олсуфьевы жили с 1928 по 1938 год, когда Юрий Александрович был взят и расстрелян. Софья Владимировна Олсуфьева проживала здесь еще около четырех лет, когда, в свою очередь, была арестована и она. Умерла в концлагере в бывшем Свияжском монастыре около Казани в 1943 году. В октябре 1941 года Е.П. Васильчикова сумела вывезти из Мешаловки не только архив Ю.А. Олсуфьева, но и все редкие и ценные вещи, наполнявшие быт Олсуфьевых с 1902 по 1938 год. Так был спасен и портрет С.В. Олсуфьевой, исполненный В.А. Серовым в 1911 году

Сообщение «Рабочей газеты» об увольнении из музея бывшей Троице-Сергиевой лавры Ю.А. Олсуфьева и В.Д. Дервиза, о снятии с должности директора Сергиевского музея А.Н. Свирина и о назначении сотрудниками музея «двух безбожников». 9 июня 1928

Юрий Александрович Олсуфьев (1878– 1938). Январь 1938. Фотография из следственного дела Центральный архив ФСБ, № 23188

Софья Владимировна Олсуфьева (1884–1943). Фотография из следственного дела

Центральный архив ФСБ, № 3410

Мысленно представляя греко-восточное художественное наследие эпохи Средневековья, нельзя не прийти к выводу о неравноценности того или иного вида искусства в истории разных народов. Утраты памятников в данном случае не в счет: они уменьшили культурное наследие и собственно Византии, и Болгарии, и Сербии, и Румынии, и России. Уцелевший фонд произведений изобразительного искусства является, таким образом, своеобразной «маркой», характерной для каждой отдельно взятой историко-географической области. Гений Византии наиболее ярко выразил себя в церковной архитектуре, драгоценной мозаике, в тончайших по технике золотых эмалях и книжной миниатюре. Македония и Сербия славятся, в свою очередь, поразительной по числу и сохранности «коллекцией» фресковых ансамблей: это многие десятки росписей, раскрывающих всю полноту восточной иконографии и мастерство известных и безымянных художников. Особняком стоят наружные фрески румынских храмов. Имеется свое отличительное свойство и в художественном наследии России: создав немало выдающихся произведений архитектуры, настенной живописи и прикладного искусства, она наиболее полно выразила себя в иконописи и разновидности последней ― в лицевом шитье. Я думаю, что все вместе взятые греческие, сербские, болгарские и румынские иконы, рассеянные по национальным хранилищам и зарубежным собраниям, не могут быть сопоставлены с иконными коллекциями даже одного такого города, как Москва, основные собрания которой простираются не менее чем на двадцать тысяч произведений иконописи. Примерно такой же цифрой исчисляются иконные собрания Петербурга, а наряду с двумя столицами многочисленные коллекции сосредоточены в Вологде, Архангельске, Петрозаводске, Ярославле, Екатеринбурге, Перми и ряде других городов России. Но не только по количеству, а по древности и качеству исполнения русские иконы занимают первенствующее место в искусстве славянских народов. Более того: народные предания присвоили многим иконам звание чудотворных, и церковно-государственная власть приложила немало усилий для укрепления авторитета своих святынь. Одним словом, икона есть истинно национальный вид искусства в истории русской художественной культуры.

Может показаться странным, но я берусь утверждать, что русская икона открыта поздно³¹⁹, почти на исходе тысячи лет с года крещения Руси, и что она открывается до сих пор. Ведь подавляющая часть икон в государственных и частных собраниях и ныне пребывает под старыми записями, потемневшей олифой, под непроницаемой коростой вековой пыли и свечной копоти. Кому приходилось видеть работу реставратора, тот навсегда сохранит в памяти чудо преображения иконной плоти: явление из черноты и небытия звонких красок подлинной живописи XV или даже XIII и XII веков. Но мало-помалу мы привыкаем к такого рода чудесам и плохо представляем, что они значили для людей начала XX столетия, когда возникли первые коллекции икон на почве их художественной оценки и когда были произведены первые опыты их раскрытия без обычного ранее поновления открытого.

Из большого числа коллекционеров я выделяю зачинателей и наиболее крупных представителей частного собирательства икон. Таковы историк Н.П. Лихачев, художник В.М. Васнецов, промышленник, банкир и издатель С.П. Рябушинский, художник и общественный деятель И.С. Остроухов, старообрядческий священник И.П. Носов, жена киевского государственного деятеля В.Н. Ханенко, миллионер-сахарозаводчик П.И. Харитоненко, владелец мануфактурного производства А.В. Морозов, искусствовед А.И. Анисимов. Занимаясь коллекционированием, они руководствовались разными соображениями: научными, религиозными, коммерческими, прикладными, и наконец, просто любительскими. А вместе с тем ими двигала, их объединяла общая убежденность в художественной ценности древнерусского изобразительного искусства, убежденность в том, что оно получит со временем всеобщее признание как одно из высших творческих достижений в истории мировой культуры.

Крупнейшим собранием переходного типа, в котором своеобразно сочетались иконографическое богатство форм и художественная значительность многих икон, было собрание академика Николая Петровича Лихачева (1862–1936)³²⁰. Представитель старинного дворянского рода из Казани, он был выдающимся специалистом в области так называемых вспомогательных исторических дисциплин: ему принадлежат капитальные, никак не утратившие своей научной ценности труды по геральдике, филигранологии, нумизматике, сфрагистике, палеографии и библиографии. Достаточно сказать, например, что огромное собрание всевозможных исторических документов, сконцентрированных Н.П. Лихачевым за годы его деятельности, послужило основой созданного после Октябрьской революции Музея палеографии³²¹, а затем и существующего по сей день Санкт-Петербургского отделения Института российской истории Российской Академии наук, разместившегося по месту первоначальной прописки собрания ― в доме Н.П. Лихачева на Петрозаводской улице в Петербурге.

Коллекционировать иконы Н.П. Лихачев начал около 1893 или 1894 года с совершенно определенной целью: приготовить материалы для задуманной им истории живописи в допетровскую эпоху. Теперь, когда произведения искусства сосредоточены в огромных государственных музеях, уже никто из ученых, кажется, не ставит себе задачу изучать выбранный предмет на памятниках только из личной коллекции. Но в конце XIX и начале XX века ситуация была иной, и нередко судьба задуманного исследования в значительной мере зависела от полноты собрания, принадлежащего ученому.

Материальная обеспеченность Н.П. Лихачева дала ему возможность в короткий срок приобрести сотни икон ― и не только русских, но и греческих, причем по разделу последних им покупались и поздние греческие, преимущественно итало-греческие и итало-критские иконы. В антикварных магазинах Европы, в Москве и Петербурге, на Нижегородской ярмарке Н.П. Лихачев со страстью истинного охотника, обладающего знаниями профессионала и чутьем знатока, выискивал всевозможные редкости³²² и в 1906 году опубликовал основное ядро своей коллекции в монументальном двухтомном атласе «Материалы для истории русского иконописания»³²³. Вслед за названным атласом последовала столь же фундаментальная монография «Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон»³²⁴. Я сознательно не упоминаю другие, более мелкие и частные сочинения Н.П. Лихачева по иконописанию, а среди них имеются такие замечательные работы, как обзор иконной коллекции Павла Михайловича Третьякова³²⁵ и «Манера письма Андрея Рублева»³²⁶.

Н.П. Лихачев был едва ли не единственным коллекционером, который собирал не только русские, но и византийские иконы³²⁷, составлявшие, по его убеждению, подготовительную ступень в истории собственно русского иконописания. Именно из его собрания происходят, например, такие ныне находящиеся в Эрмитаже греческие иконы XIV века, как мозаика с изображением четырех святителей, «Стоящий Пантократор», «Троица» и другие. Если же говорить об отечественных произведениях, то я бы назвал первоклассный памятник, приобретение которого характеризует Н.П. Лихачева как подлинного, лишенного всякой конъюнктуры собирателя. Речь идет об иконе XIV века, вероятно среднерусского происхождения, изображающей князей Бориса и Глеба в рост. На снимке, сделанном между 1911 и 1913 годами, мы видим Николая Петровича в своем кабинете-музее, стены которого сплошь увешаны иконами, а почетное место за стеклом огромной витрины занимают «Борис и Глеб». Известно, что икона была куплена Н.П. Лихачевым у московского иконописца, антиквара и реставратора Г.О. Чирикова, причем им же, Г.О. Чириковым, она была расчищена и реставрирована³²⁸.

В одно время с Н.П. Лихачевым планомерно коллекционировал иконы художник Виктор Михайлович Васнецов (1848–1925)³²⁹. Родом из семьи сельского священника, человек глубоко верующий, он в истории русского искусства получил широкую известность своими популярными картинами на темы русских сказок и одновременно ― монументальными стенными росписями ряда новопостроенных православных храмов конца XIX и начала XX века. Вершинами его творческого вклада на этом поприще являются росписи, образа и церковная утварь для Владимирского собора в Киеве (1885–1896), Георгиевской церкви в Гусе Хрустальном (1896–1904), русской церкви в Дармштадте (1899–1901), храма Александра Невского в Софии (1904–1913) и одноименного, впоследствии, к сожалению, разрушенного польскими националистами собора в Варшаве (1906–1911). Легко понять, что именно постоянные заказы на церковные росписи и иконостасы послужили для В.М. Васнецова стимулом иметь дома и в мастерской образцы старинной живописи, которые давали бы ему в случае необходимости нужный иконографический материал. Основная часть васнецовского собрания цела и находится в его доме-музее в Москве. Наряду с Н.П. Лихачевым В.М. Васнецов был одним из главных участников иконной выставки на I всероссийском съезде художников, состоявшемся в Петербурге зимою 1911/12 года ― выставки, впервые давшей понятие о древнерусской иконописи по расчищенным памятникам XIV–XVII веков³³⁰.

Совершенно иной тип собирателя представлял из себя Илья Семенович Остроухов (1858–1929) ― художник и общественный деятель³³¹. Москвич по рождению, он и в качестве коллекционера проявил себя не так, как Н.П. Лихачев. В И.С. Остроухове на редкость ярко соединились такие характерные московские черты, как горячая, безоглядная увлеченность всяким новым делом, исключительная широта связей, открытость дома, а вместе с тем и плутоватость, без которой он не представлял занятия истинного коллекционера. В ипостаси художника И.С. Остроухов известен лишь одной, но чисто русской по теме и выраженному чувству картиной «Сиверко». Написанная в 1890 году и тогда же приобретенная П.М. Третьяковым для своей галереи, эта картина созвучна по настроению несколько более поздним стихам Александра Блока из цикла «На поле Куликовом»:

Река раскинулась. Течет, грустит лениво

И моет берега.

Над скудной глиной желтого обрыва

В степи грустят стога.

Немало ущемленный в молодости, И.С. Остроухов взял свое в зрелые годы, когда женился на одной из дочерей миллионера-чаеторговца П.П. Боткина и разбогател настолько, что забросил профессию художника, чтобы сделаться, в свою очередь, общественным деятелем и замечательным коллекционером. Собирал он и русскую, и иностранную живопись, причем благодаря дружеским или деловым связям почти со всеми отечественными мастерами и долговременному посту попечителя Третьяковской галереи он собрал чрезвычайно ценную коллекцию картин русских художников XIX и начала XX века. Размещался музей в собственном доме владельца в одном из переулков старого Арбата. Но подлинной ценностью остроуховского музея являлась, несомненно, другая часть его коллекции ― иконы. Их собиранием И.С. Остроухов занялся около 1908 года под влиянием С.П. Рябушинского и Н.П. Лихачева. Как художник с достаточно хорошо развитым вкусом И.С. Остроухов сумел оценить русскую иконопись чрезвычайно рано, а практика планомерной расчистки древних икон окончательно убедила собирателя в их исключительном значении для истории не только русской, но и мировой живописи.

Расцвет собирательской деятельности И.С. Остроухова совпал с общим увлечением значительной части общества русским художественным наследием. Если Н.П. Лихачев явился пионером, прокладывателем путей для понимания русской иконописи, то И.С. Остроухов с его авторитетом в области искусства поднял, в свою очередь, русскую икону на небывалую высоту: он привлек к ее популяризации и изучению таких тонких истолкователей и мастеров слова, как П.П. Муратов и Н.М. Щекотов. Он оказывал всяческую поддержку тем из своих многочисленных друзей и знакомых, кто проявлял искренний интерес к иконописи. Превращая свой дом в Трубниковском переулке в музей, он стремительно наращивал именно иконописную часть коллекции, которая потребовала, наконец, своего размещения в специально выстроенном здании. Ни одно другое из московских собраний не могло соперничать с остроуховским по полноте и качеству вещей. Тогда как Н.П. Лихачева интересовали прежде всего иконографические образцы, И.С. Остроухов первостепенное внимание уделял форме ― художественному совершенству и выразительности иконы. Благодаря ему икона из предмета археологической науки «перевелась» в русло эстетики и сделалась предметом искусствоведческого анализа. Она стала рассматриваться в первую очередь как произведение искусства, а уже потом ― как памятник церковного культа, истории и иконографии. Не случайно остроуховская коллекция привлекла пристальное внимание П.П. Муратова ― этого крупнейшего в начале века знатока древнерусской живописи и замечательного стилиста: он написал о собрании Ильи Семеновича специальную книгу «Древнерусская иконопись в собрании И.С. Остроухова». Появление фундаментального очерка об этой коллекции было продиктовано не только дружескими связями двух энтузиастов русской иконы, оно обосновано как насущное требование времени. «Одно собрание икон, даже собрание И.С. Остроухова, размышляет автор, не дает, конечно, возможности написать исчерпывающую историю иконописи. Но оно позволяет составить такое представление о стилистической сущности этого искусства, о его законах, его эпохах, его развитии, которое едва ли будет решительно поколеблено дальнейшими открытиями. Эти открытия, как показывает опыт уже нескольких лет, не изменяют сколько-нибудь коренным образом того отношения к древнерусской иконописи, которое складывается среди икон остроуховского собрания»³³².

Характерный тип коллекционера-иконника представлял собой Степан Павлович Рябушинский (1874–1943)³³³ ― один из богатейших людей России, промышленник и банкир (основной капитал банка братьев Рябушинских в Москве достигал пяти миллионов золотых рублей). Выходец из старообрядческой семьи, С.П. Рябушинский причудливо сочетал в себе просвещеннейшего ценителя иконы и как высокого художественного явления и как предмета церковного обихода. Обладая неограниченными средствами, он покупал их целыми партиями, сортируя затем «товар» по древности и сохранности с помощью преданных ему лиц и помещая либо в свою моленную, либо в новопостроенные старообрядческие храмы. Икона, таким образом, не отрывалась от церковного интерьера и продолжала питать чувства верующих. С.П. Рябушинский приступил к составлению своей коллекции лет на пять раньше И.С. Остроухова, и последующее соревнование с ним на поприще увлечения иконой удержало его от крайностей старообрядчества, не любившего афишировать свои ценности и тем самым как бы скрывавшего их в моленных и храмах. Он первым завел в своем доме мастерскую по расчистке икон, охотно публиковал новонайденные редкости, демонстрировал их на публичных выставках и столь же охотно предоставлял право другим изучать и публиковать принадлежавшие ему иконы. Совсем не случайно его имя в многочисленных изданиях начала века, посвященных иконописи, упоминается наравне с именем И.С. Остроухова³³⁴.

Как велика была амплитуда собирателей в социальном плане, показывают еще две колоритные фигуры: старообрядческий священник Исаак Павлович Носов и киевская собирательница Варвара Николовна Ханенко. Отец Исаак Носов (1847–1940)³³⁵, родом из Городца, мало известен в научной литературе, посвященной истории открытия древнерусской живописи. А между тем он был заметной личностью среди иконников-старообрядцев, страстным поклонником и знатоком иконописи. Не обладая значительными средствами и приступив к составлению своей коллекции в годы, когда цены на лучшие образцы изобразительного искусства измерялись уже многими тысячами рублей, он довольно скоро перешел на роль консультанта и даже, в трудные для себя времена, ― на роль перекупщика-продавца, о чем красочно рассказал в своей «Автомонографии» Игорь Грабарь³³⁶. И все же его значение в качестве наставника целого ряда реставраторов и коллекционеров чрезвычайно велико: немало ценных советов от о. Исаака получил выдающийся реставратор Г.О. Чириков, другой известный реставратор М.И. Тюлин, коллекционер С.А. Щербатов. Остатки небольшого, но весьма ценного личного собрания о. Исаака перешли после его смерти к М.И. Тюлину, а после кончины последнего рассеялись по государственным и частным коллекциям, о чем приходится сожалеть, так как не удается уловить общую окраску носовской коллекции. Упомяну, однако, такой шедевр, бывший некогда у о. Исаака, как греческая «Одигитрия», еще до революции проданная им братьям Новиковым и помещенная последними в их церковь на Апухтинке в Москве, откуда она поступила затем в Третьяковскую галерею³³⁷.

Совершенно иной предстает перед нами столько же курьезная, сколько и симпатичная личность Варвары Николовны Ханенко († 1922) ― жены украинского миллионера и члена Государственного Совета Российской империи Богдана Ивановича Ханенко (1848–1917). Супруги Ханенко, как известно, были создателями замечательного частного музея в Киеве, основу которого образовали произведения старой европейской живописи³³⁸. Когда и при каких обстоятельствах возник интерес В.Н. Ханенко к русской старине, сказать трудно, но, в отличие от мужа, который не признавал иконы за искусство, Варвара Николовна инстинктивно чувствовала их очарование и тайно от Богдана Ивановича делала значительные покупки в Москве и Петербурге. Не имея никаких специальных познаний и постоянно испытывая страх перед подделками и завышенными ценами, она выбрала в наставники И.С. Остроухова, немало способствовавшего пополнению ханенковской коллекции, но и бессовестно грабившего Варвару Николовну. Приведу занятный случай из их взаимоотношений. В 1912 году И.С. Остроухову были предложены для покупки четыре иконы конца XV века, изображавшие Усекновение главы Иоанна Предтечи, Тайную вечерю, Снятие со креста и Оплакивание³³⁹. Продажа оформлялась, кажется, Е.И. Брягиным, причем полнившаяся слухами Москва косвенно вовлекала в эту сделку С.П. Рябушинского и А.В. Морозова. Пробные расчистки, произведенные на квартире И.С. Остроухова, показали живопись изумительной красоты, но запрошенные за иконы десять тысяч «кусались». Тогда И.С. Остроухову пришла в голову дерзкая мысль одурачить беззащитную В.Н. Ханенко: самовольно оценив каждую из икон по пять тысяч, он выслал в Киев две иконы худшей сохранности и сумел убедить Варвару Николовну купить их. И таким образом две лучшие иконы достались ему даром³⁴⁰.

Одною из таинственных частных коллекций икон была, несомненно, коллекция историка искусства и деятельного участника всевозможных обществ охраны и реставрации памятников старины Александра Ивановича Анисимова (1877–1937)³⁴¹. Его увлечение древнерусской живописью началось около 1910 года в Новгороде, где он работал преподавателем в местной учительской семинарии. Принимая активное участие в создании Новгородского церковного древлехранилища, что давало ему возможность беспрепятственно посещать все храмы огромной Новгородской епархии, он многое видел и, вероятно, многое брал. Но подлинный рост его собрания пришелся уже на время после революции, когда А.И. Анисимову было предложено место научного сотрудника Комиссии по сохранению и реставрации древней живописи в России. Многочисленные разъезды по старым русским городам и монастырям, которые А.И. Анисимов совершал вместе с давно уже знакомым ему реставратором П.И. Юкиным, сопровождались официальным учетом тысяч и тысяч памятников искусства. И нередко отдельные произведения списывались «за ветхостью», чтобы перекочевать затем в московскую квартиру руководителя экспедиции. Наиболее известный образец такого рода поступления ― прекраснейшая икона трех пророков из иконостаса конца XV века, находившегося в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря, факт происхождения которой из названного иконостаса лишь сравнительно недавно был установлен О.В. Лелековой³⁴². Вряд ли будет преувеличением сказать, что подавляющее число икон из бывшей коллекции А.И. Анисимова (а их было около 100) поступило к нему именно таким путем.

Перейдем к характеристике второй половины сообщества иконников ― к реставраторам-старинщикам и продавцам. В основной своей части это были потомственные иконописцы, корни которых восходили к предкам XVIII или начала XIX века и родиной которых были села Палех и Мстера Владимирской губернии. Часто полуграмотные и даже совсем темные, крестьянское прошлое которых лишь в слабой степени скрашивалось их иконно-промышленным производством, они тем не менее проявили себя как подлинные знатоки старой иконы, и без их помощи никакие, даже самые крайние усилия собирателей не имели бы успеха. Назову, как и в предыдущей части этой статьи, лишь наиболее известные имена.

Первенствующее место в их череде занимает, несомненно, Григорий Осипович Чириков (1882–1936). Потомственный иконописец, владелец иконостасной мастерской в Москве, он, однако, приобрел еще большую известность в качестве поставщика и реставратора старинных икон для государственных и частных собраний. Говоря о государственных собраниях древнерусской иконописи, я имею в виду единственное правительственное учреждение предреволюционной России, которое ставило своей целью создать хорошую коллекцию икон, ― Русский музей имени Александра III в Петербурге. Но несмотря на весьма значительные суммы, отпускавшиеся министерством финансов и лично императором Николаем II на покупки икон и лицевого шитья, жизнь художественного рынка определял, конечно, не музей, а частные лица. И тут Г.О. Чирикову принадлежала далеко не последняя, а, быть может, и главная роль. Поскольку собирание икон в начале века было неотделимо от их расчистки, доверие к поставщику в немалой степени основывалось на его реставрационном мастерстве³⁴³. А в этой области Г.О. Чириков не знал себе равных. Достаточно назвать три выдающихся произведения древнерусской живописи, возрожденных им к новой, до сих пор длящейся жизни, чтобы осознать его значение в реставрационной практике: это «Богоматерь Донская» (1914), «Богоматерь Владимирская» (1918) и «Троица» Андрея Рублева (1919)³⁴⁴. А.И. Анисимов, долгое время сотрудничавший с Г.О. Чириковым, охарактеризовал его не только как высококвалифицированного реставратора, но и умного «политика», умевшего предлагать к покупке произведения наиболее подготовленным коллекционерам и терпеливо направлявшего деятельность новичков, если он распознавал не конъюнктурную, а истинную любовь неофита к отечественной художественной культуре³⁴⁵. Его личная материальная заинтересованность счастливо совпадала с запросами таких учреждений, как Русский музей, и таких лиц, как Н.П. Лихачев, П.И. Харитоненко и В.Н. Ханенко. А по существу он, можно сказать, долгое время координировал всю частную собирательскую деятельность в области древнерусского искусства: в той или иной мере ему обязаны все известные нам иконники-старинщики.

В отличие от Г.О. Чирикова, который держался независимо от покупателей, многие другие реставраторы-иконники «паслись» при совершенно определенных собирателях: отец и сын Тюлины (Алексей Васильевич, † 1918, и Александр Алексеевич, 1883–1920)³⁴⁶ работали преимущественно для С.П. Рябушинского, Евгений Иванович Брягин (1882‒1943)³⁴⁷ ― для И.С. Остроухова, Михаил Иванович Тюлин (1876‒1964)³⁴⁸ ― для И.П. Носова, Павел Иванович Юкин (1885–1945)³⁴⁹ ― для А.И. Анисимова. Состоятельные коллекционеры нередко диктовали свои условия производства работ. С.П. Рябушинский, опасаясь, что приобретенные им старинные иконы могут быть испорчены при их раскрытии на стороне, организовал мастерскую в собственном доме на Малой Никитской и таким образом получил возможность следить за работой реставратора (именно С.П. Рябушинский написал впоследствии ценные «Заметки о реставрации икон»). В разгар иконной лихорадки, примерно в 1910–1914 годах, подобная же картина наблюдалась и в доме И.С. Остроухова, где дежурной фигурой был Е.И. Брягин. Но в основном названные реставраторы предпочитали работать скрытно от коллекционеров, в собственных мастерских, по домам, так как раскрытие древней иконы редко обходилось без утрат и порчи первоначального красочного слоя, а получить хорошие деньги можно было лишь за икону хорошей сохранности. Иными словами, без постороннего глаза реставратор «подправлял» икону, и она получала более товарный вид.

Цены на иконы XIV–XV веков перед революцией достигли небывалых высот: счет пошел на десятки тысяч рублей. Маяк наживы толкал отдельных реставраторов на разные махинации, находившиеся уже на грани преступления. Мало кто знает, например, что в 1915 году за незаконную покупку и подмену старых икон новыми в одной из сельских церквей Тверской губернии были привлечены к судебной ответственности Е.И. Брягин и священник этой церкви. Иконы добывались для П.И. Харитоненко и И.С. Остроухова: последний горой встал за подопечного реставратора, использовал свои связи в близких к правительству кругах, и дело удалось замять. Но охладить горячечную погоню за иконами смогли только начавшаяся мировая война и революция. Первая приостановила пополнение частных коллекций, а вторая со временем национализировала их. Отдельные частные коллекции икон возникали, правда, и в послереволюционное время, например, замечательное собрание художника П.Д. Корина³⁵⁰, но в целом это явление характерно, конечно, для начала XX века. И не будь энтузиастов-коллекционеров и их верных помощников-реставраторов, нынешние собрания иконописи в государственных музеях недосчитались бы многих первоклассных произведений древнерусской живописи.

Граф Алексей Сергеевич Уваров (1825–1884). Археолог, библиофил, общественный деятель, основатель и бессменный председатель Московского Археологического общества. Владелец частного общедоступного музея в имении Поречье под Москвой. Иконы и древнее лицевое шитье приобретал через посредников на Нижегородской ярмарке, а также в Ростове Великом, Ярославле и Вологде. Особенный интерес проявлял к иконам символического содержания, со сложными и редко встречающимися сюжетами. Богатейшее собрание рукописей включало в себя много лицевых и роскошно украшенных книг. Ныне Уваровские коллекции находятся в Государственном Историческом музее

Каталог собрания древностей графа Алексея Сергеевича Уварова, отд. IV–VI. Москва, 1907. Многообразное и богатейшее собрание древностей графа А.С. Уварова включало в себя и два специальных отдела икон: «Иконы на дсках» (IV) и «Шитые иконы» (V). Первых в собрании было 284, а вторых ― 30. Это была едва ли не самая значительная частная коллекция древнерусской живописи, образовавшаяся еще до 1884 года, когда умер А.С.Уваров. В числе икон имелись подписные и датированные произведения Никиты Павловца (1614) и устюжанина Стефана Соколова (1705), а в отделе шитья ― большая пелена с «Успением Богородицы» работы Евфросинии Старицкой из Кирилло-Белозерского монастыря (1561–1563). Коллекция А.С. Уварова хранилась в его родовой усадьбе Поречье Можайского уезда Московской губернии, и только после революции она была перемещена в Исторический музей. Репродуцированный экземпляр каталога имеет дарственную надпись: «Многоуважаемому Ивану Павловичу Машкову на память от графини Уваровой»

Петр Иванович Щукин (1853–1912). Около 1900. Один из крупнейших коллекционеров в России, создатель и владелец Музея памятников истории и культуры, размещавшегося в двух специально построенных зданиях на Малой Грузинской улице в Москве. Церковный отдел Музея П.И. Щукина был разнообразен и включал в себя шитые и живописные иконы, скульптуру, утварь и ювелирные изделия. Шедевром здесь являлась большая шитая икона 1389 года с изображениями Спаса Нерукотворного, ангелов и московских митрополитов Максима, Феогноста, Петра и Алексия. В 1905 году П.И. Щукин преподнес в дар Российскому Историческому музею все свои коллекции вместе со зданиями, которые их заполняли. Еще при жизни П.И. Щукина его коллекции были доступны не только ученым, которые охотно публиковали собранные им исторические документы, но всем желающим ознакомиться с его музеями. Два младших брата Петра Ивановича Дмитрий и Сергей собрали, в свою очередь, замечательные коллекции старой и новейшей европейской живописи, прежде всего французской и голландской

Каталог экспозиции московской антикварной фирмы Е.И. Силина и И.С. Алексеева на Всероссийской художественно-промышленной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде. Москва, 1896. В каталог вошло 73 предмета русской старины, из которых 25 XVI–XVII веков. Это редкостное издание дает неплохое представление об одном из источников пополнения частных коллекций на рубеже XIX– XX веков, таких, в частности, как собрания Н.П. Лихачева и В.М. Васнецова. Один из владельцев – Евгений Иванович Силин ― в 1919–1928 годах был видным музейным деятелем, экспертом по древнерусскому искусству, работал по выделению художественных ценностей при изъятии предметов из золота и серебра в церквах и монастырях в 1922 году, принимал участие в экспедиции на Соловки (1923). В 1921–1923 годах занимал место старшего научного сотрудника Отдела религиозного быта в Историческом музее, позже совместно с П.Д. Барановским создал музеи в храме Василия Блаженного (1923), в церкви Грузинской Божией Матери (1924) и музей в Коломенском (1924–1925). Небесполезно знать, что дочь Е.И. Силина Надежда Евгеньевна Мнева долгие годы работала в Третьяковской галерее и была одним из двух авторов «Каталога древнерусской живописи», подготовленного ею совместно с В.И. Антоновой (1963)

Павел Михайлович и Вера Николаевна Третьяковы. 1898. П.М. Третьяков был, несомненно, самым выдающимся коллекционером русской живописи во второй половине XIX столетия. Уделяя преимущественное внимание современному искусству, он не забывал и предыдущих эпох отечественной художественной культуры. К небольшому числу родовых икон он присоединил в 1890 году несколько икон, купленных с выставки при VIII Всероссийском археологическом съезде в Москве, а также приобретенных у известного собирателя и торговца древностями Е.И. Силина. Так образовалось иконное собрание Третьяковской галереи, являющееся теперь самым значительным по качеству и количеству во всей России

Н.П. Лихачев. Краткое описание икон собрания П.М. Третьякова. Москва, 1905. Не лишено интереса то, что о третьяковской коллекции написал книгу именно Н.П. Лихачев, не менее выдающийся собиратель, иконное собрание которого перевалило к началу XX века за полуторатысячный номер. Есть в этой перекличке имен почти символический смысл, поскольку собрание икон Н.П. Лихачева сделалось, в свою очередь, главным стержнем собрания древнерусской живописи Русского музея в Петербурге

Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. Изд. 27. Москва, 1917. К началу революции в Третьяковской галерее имелось всего-навсего 59 икон, причем наиболее ценная из них ― «Избранные святые» псковской школы начала XV века, была приобретена галереей у Е.И. Силина как раз в 1917 году. Не прошло, однако, и пятнадцати-двадцати лет, как Третьяковская галерея стала крупнейшим в России хранилищем древнерусской живописи. Изящная обложка каталога была исполнена М.В. Добужинским. Нелишне будет процитировать слова И.Э. Грабаря из предисловия к каталогу, где дана оценка иконной части собрания П.М. Третьякова. «В эпоху, ― говорит он, ― когда русской иконой интересовались только с точки зрения старообрядческой догматики или палеографических куриозов, а лучшие русские художники не видели в иконе ничего, кроме уродливого рисунка и смешной, ребяческой композиции; П.М. Третьяков через головы плотно обступивших его современников сумел почуять в русской иконописи то высокое, прекрасное и вечное, что ныне стало видно всем. Он первый среди русских собирателей подбирал иконы не по сюжетам, а по их художественному значению и первый открыто признал их подлинным и великим художеством, завещав присоединить свое иконное собрание к галерее. Впервые русская икона заняла [здесь] должное место»

П.П. Перцов. Третьяковская галерея. Историко-художественный обзор собрания. Москва, изд-во М. и С. Сабашниковых, 1922. Эта сравнительно небольшая книжка была закончена в октябре 1921 года и дает представление о галерее в переходный период от экспозиции 1914 года Игоря Грабаря к полному переустройству музея в годы «культурной революции» 1928–1931 годов. Конкретность сведений, в том числе и по топографии галереи, чудесный литературный язык, яркие характеристики художников и их главнейших произведений ― вот наиболее примечательные черты издания П.П. Перцова. В первом зале на втором этаже старого здания галереи были выставлены иконы, преимущественно из старого собрания П.М. Третьякова. Автор был в курсе работ Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России, поскольку по ходу обзора первого зала замечает, что «смелые и удачные опыты художественной реставрации возвратили нам древнюю русскую икону в ее первозданной красоте, и она оказалась одним из самых красочных созданий всемирной живописи». «Избранные святые» псковской школы начала XV века из собрания Е.И. Силина, поступившие в галерею в 1917 году, охарактеризованы в полустраничном тексте как самое яркое произведение экспозиции

При жизни П.М. Третьякова иконы не включались в общую музейную экспозицию, а размещались в его кабинете и некоторых других комнатах его дома в Лаврушинском переулке. В 1904 году Совет галереи во главе с И.С. Остроуховым постановил открыть экспозицию икон в специальном зале второго этажа галереи. Близкое участие в этом приняли Н.П. Лихачев, Н.П. Кондаков, В.М. Васнецов, И.Е. Цветков и И.С. Остроухов. Все собранные в доме иконы, распределенные по времени и школам, были размещены в пяти, разного размера витринах, напоминающих иконостас или алтарную преграду. Оформление витрин предложил В.М. Васнецов, а их изготовление взяла на себя Абрамцевская мастерская под наблюдением Е.Г. Мамонтовой. При реэкспозиции И.Э. Грабаря в 1913–1916 годах стильно очень хорошо выдержанный иконный зал в галерее оставлен в полной неприкосновенности. Близкое по характеру оформление иконных экспозиций повторялось позже в Русском музее (1914) и в Музее И.С. Остроухова (1912)

Дом Н.П. Лихачева на Петрозаводской улице в Петербурге. Здесь с 1902 года размещались все коллекции Н.П. Лихачева: памятники иконописи и письменности, архивы и специально подобранная многотысячная рабочая библиотека. В апреле 1918 года здание и все находящиеся в нем собрания были переданы Н.П. Лихачевым в собственность петроградского Археологического института, а с мая 1925 года они поступили в ведение Академии наук СССР и получили официальный статус Музея палеографии. Заведующим был назначен бывший владелец Николай Петрович Лихачев. После многих преобразований и уже после смерти Н.П. Лихачева в здании разместился Институт российской истории Российской Академии наук

Николай Петрович Лихачев (1862–1936). Около 1908.

На снимке Н.П. Лихачев представлен в своем хранилище икон, размещавшемся в особняке на Петрозаводской улице в Петербурге

Николай Петрович Лихачев (1862–1936). До 1910. Выдающийся ученый, издатель, коллекционер. Собранные им греческие, русские, болгарские и поствизантийские иконы общим числом около трех тысяч произведений в 1913 году были приобретены государством и послужили первоначальным фондовым материалом при создании в 1914 году Отдела древнерусского искусства в Русском музее императора Александра III

Экслибрис Н.П. Лихачева. 1908. Клише по рисунку Н.Е. Макаренко (1877–1938). Автор рисунка ― известный искусствовед, получил образование в Художественно-промышленном училище А.Л. Штиглица и Археологическом институте. В 1902–1919 годах ― помощник хранителя в Эрмитаже. К этому времени относятся две известные в науке публикации Н.Е. Макаренко: Путевые заметки и наброски о русском искусстве, I. Белозерский край. Санкт-Петербург, издание А.А. Жукова, 1914; Художественные сокровища императорского Эрмитажа. Петроград, издание Общины св. Евгении, 1916. С 1920 по 1925 год Н.Е. Макаренко был директором Музея западного и восточного искусства в Киеве. Какие именно отношения имелись у него с Н.П. Лихачевым и что способствовало созданию такого экслибриса ― нам неизвестно. Большой размер книжного знака (21,0 × 20,8 см) указывает на его предназначение для изданий in folio. Известен и малый формат экслибриса (5,5 × 6,3 см)

Н.П. Лихачев в кабинете своего дома в Петербурге. Около 1912. Снимок сделан, вероятно, специально после водворения в лихачевское собрание иконы Бориса и Глеба, купленной у Г.О. Чирикова. Этот шедевр древнерусской живописи вызывал всеобщий восторг причастной к искусству публики и неоднократно издавался в дореволюционное время. Специальную статью в журнале «Русская икона» ему посвятил П.И. Нерадовский (1914). С продажей лихачевского собрания икон в Русский музей туда же перешла икона Бориса и Глеба, и с тех пор она неизменно украшает его экспозицию древнерусской живописи. Колоссальное количество икон у Н.П. Лихачева не давало никакой возможности их размещения в витринах, но для «Бориса и Глеба» было сделано исключение. В 1979–1987 годах икона прошла вторичную реставрацию в Русском музее, которая вернула ей изначальную красоту

Русский музей в Петербурге подобно Третьяковской галерее обладает крупнейшим собранием древнерусского искусства. Основу его составили памятники, переданные сюда в 1898 году из Музея православного иконописания, существовавшего при императорской Академии художеств. В 1913–1914 годах эта коллекция пополнилась иконами из собрания Н.П. Лихачева, приобретениями в Суздале и собранием Ф.М. Плюшкина. Изданный в 1904 году Н.Н. Врангелем двухтомный каталог живописи и скульптуры Русского музея не содержит ни единого слова о древнерусском искусстве: свидетельство того, что оно еще не было осознано обществом как эстетическая ценность национального художественного наследия

Петр Иванович Нерадовский (1875–1962). Художник. С 1909 по 1929 был хранителем Художественного отдела Русского музея. В 1911–1914 годах активно пополнял музейную коллекцию иконописи, с этой целью совершил несколько специальных экспедиций в древние русские города (особенно успешными оказались посещения Суздаля и Мурома). В 1913 году в качестве хранителя принимал в музей купленную государством коллекцию Н.П. Лихачева. В 1914 году при его непосредственном участии была разработана концепция древнерусского отдела и открыта первая в истории музея экспозиция древнерусского искусства в пяти залах. В 1933-м репрессирован, главным пунктом обвинения было выдвинуто создание П.И. Нерадовским в Русском музее названной экспозиции древнерусского искусства, которая «тенденциозно подчеркивала мощь и красоту старого дореволюционного строя и величайшие достижения искусства этого строя» (подлинные слова следственного протокола). Трехлетний срок отбывал в Сибири, затем жил в Тарусе. В 1938-м арестован вновь и приговорен к восьми годам лагерей, досрочно освобожден в 1943 году и жил в Загорске (Сергиевом Посаде) под Москвой. Реабилитирован в 1955. Оставил ценные воспоминания «Из жизни художника», посмертно изданные А.Н. Савиновым (Ленинград, изд-во «Художник РСФСР», 1965). В течение многих лет Русский музей проводит научно-практические семинары по консервации и реставрации музейных коллекций «Нерадовские чтения»

Объявление об изданных и анонсируемых книгах издательства К.Ф. Некрасова в журнале «София». Заявленное издание «Древнерусское шитье» с текстом Н.М. Щекотова не вышло, поскольку автор в июле 1914 года был призван в армию, воевал, попал в немецкий плен и вернулся в совсем другую Россию только в 1918 году. В мартовском (третьем) номере «Софии» появилось краткое сообщение об еще одном не осуществленном в 1914 году проекте. «В октябре этого года в Москве, ― сообщает редакция, ― в залах Румянцевского музея откроется выставка древнерусской иконописи, устраиваемая журналом «София» при содействии Общества друзей Румянцевского музея. На этой выставке впервые появятся те иконы, которые не были на прошлогодней выставке древнерусской иконописи, и те, что приобретены за последнее время московскими собирателями И.С. Остроуховым, П.И. Харитоненко, А.В. Морозовым, Г.К. Рахмановым, С.П. Рябушинским и другими. Кроме икон частных собраний впервые будут выставлены вновь расчищенные Е.И. Брягиным иконы, принадлежащие московскому Румянцевскому музею. Журналом „София“ готовится к изданию каталог выставки со снимками с лучших икон, исполненными фототипией и в красках»

Литературно-художественный журнал «София» был создан по предложению П.П. Муратова, издавался и печатался в ярославской типографии К.Ф. Некрасова. Обложки оформлялись по рисунку Н.П. Ульянова. В рекламном листке, приложенном к 1-му номеру журнала, заявлено, что «особую важность «София» видит в пробуждении нового интереса к прекрасному древнерусскому искусству» и что «ознакомление читателей с этим искусством «София» считает своей главной задачей». И действительно, уже в первом номере была опубликована обширная и отлично иллюстрированная статья Н.М. Щекотова «Древнерусское шитье»

Илья Семенович Остроухов (1858–1929). Рисунок Н.А. Андреева, 1921. Один из лучших рисунков известного художника, во всей полноте передающий непростой характер И.С. Остроухова, человека умного и проницательного, но вместе с тем тяжелого по нраву и поведению. «Лев зимой» ― так можно было бы назвать этот рисунок. Совсем не случайно именно андреевское изображение И.С. Остроухова было воспроизведено в журнале «Среди коллекционеров» за 1921 год (№ 4), посвященном И.С. Остроухову, статьи для которого написали П.П. Муратов, И.Э. Грабарь и Н.М. Щекотов. Они единодушно оценили Остроуховское собрание икон как выдающееся художественное явление

Исаак Павлович Носов (1847–1940). Старообрядческий священник, коллекционер

Имел небольшое, но ценное собрание икон и другой церковной старины, но непостоянного состава

Николай Иванович Брягин (1885–1933). В 1914–1916 годах реставратор древней темперной живописи в Русском музее, с 1925 по 1930 год ― в Ярославском филиале ЦГРМ. Один из выдающихся мастеров, у которого было высоко развито чувство долга и профессиональной ответственности. Графический портрет Н.И. Брягина работы П.И. Нерадовского исполнен, вероятно, в 1914 или 1915 году. Хранился в семье Н.И. Брягина в Ярославле, откуда перешел в собрание Ярославского художественного музея

П.П. Муратов в гостях у К.Ф. Некрасова. Ярославль, около 1912. Дружеские связи писателя Муратова и издателя Некрасова завязались в 1911 году, когда они деятельно сотрудничали в публикации романа английского писателя Бекфорда «Ватек» в переводе Б.К. Зайцева с обширным предисловием П.П. Муратова. Снимок не датирован, но, вероятно, сделан во время пребывания П.П. Муратова в Ярославле в 1912 году. К этому времени П.П. Муратов уже увлекся древнерусской живописью и способствовал разжиганию интереса к ней не только у К.Ф. Некрасова, но и у Н.М. Щекотова. В 1912–1914 годах П.П. Муратов и К.Ф. Некрасов покупали за сравнительно небольшие суммы иконы XVI–XVII веков для своих личных коллекций. В 1980-х годах я видел часть муратовских икон в собрании Е.А. Некрасовой, вдовы известного египтолога и коллекционера В.В. Павлова

Едва ли будет преувеличением сказать, что значительная часть существующих государственных собраний русской иконописи, прежде всего в Москве и Петербурге, происходит из бывших частных коллекций. Пути их перемещения из частных домов в музейные хранилища были разнообразными: отдельные коллекции, как, например, колоссальная коллекция Н.П. Лихачева, были приобретены государственным казначейством, другие национализированы после Октябрьской революции, наконец третьи ― принесены государственным музеям в дар при жизни их прежних владельцев или по их завещанию после кончины. Таков частный музей икон Павла Дмитриевича Корина, существующий в виде мемориальной квартиры художника при Третьяковской галерее. Немало и отдельных произведений иконописи, купленных или подаренных музеям частными лицами, причем поток подобных поступлений не иссякает до сих пор.

Но обратимся к истории частного коллекционирования икон в России. Она представляет собою поучительнейший пример спасения и сохранения национальных художественных сокровищ.

Интерес к старой русской иконе возник еще в XIX веке³⁵¹, и зачинателями ее научного изучения были чудаковатые «палеологи» сороковых годов: Николай Дмитриевич Иванчин-Писарев (1794– 1849), Иван Петрович Сахаров (1807–1863), Иван Михайлович Снегирев (1793–1868), Степан Петрович Шевырев (1806–1864). Следуя обычным для XIX века представлениям, что хранителями старых русских икон были старообрядческие деятели, они пользовались советами последних и без всякой критики перенимали сведения, сообщаемые этими «знатоками» древнего русского искусства. Но вопреки расхожему мнению о великой учености старообрядцев в вопросах дониконовской художественной культуры, их собрания были переполнены позднейшими иконами, преимущественно XVII–XIX веков, и редко какая-либо старообрядческая церковь, часовня и моленная облада ли действительно древними новгородскими или московскими иконами. Знания о древнерусской живописи в XIX веке еще только накапливались, общая картина ее развития была фантастической, и только с Ф.И. Буслаева, Н.П. Кондакова, А.И. Кирпичникова и Д.В. Айналова началось серьезное изучение русской иконы.

Но и на новом этапе этого изучения не обошлось без естественной болезни роста науки. Ученые не знали подлинных древних русских икон, которые подменялись в лучшем случае произведениями XVI–XVII веков или сохранившимися без позднейших поновлений мозаиками, фресками, миниатюрами в рукописях, а также произведениями монументальной пластики, подобными, в частности, соборным вратам в Новгороде и Суздале. Столь однобоко используемый материал в конечном счете определил основные направления науки о древнерусском искусстве до начала XX столетия: оно изучалось либо в его связях с литературой и общественной мыслью Древней Руси, либо в плане развития иконографических типов и их изводов, либо как археологическая старина наравне с курганными и прочими древностями. Спору нет, наука XIX века достигла немалых высот, Ф.И. Буслаев и Н.П. Кондаков по праву вошли в ряды классиков гуманитарного знания столетия, они подготовили почву для последующих поколений ученых. Но икона как художественный феномен русского Средневековья была для них закрытой дверью. Монументальная четырехтомная монография Н.П. Кондакова «Русская икона», опубликованная в Праге в 1928–1933 годах и призванная дать общее представление о русской иконописи до XVII века, осталась чудовищным нагромождением совершенно устарелых к этому времени фактов и суждений³⁵². В этом была трагедия старой академической науки, оказавшейся неспособной вовремя реагировать на новые открытия и менять устоявшиеся понятия об искусстве Древней Руси.

Совершенно иная ситуация сложилась в начале XX века, когда были предприняты первые расчистки старинных икон от записей, позднейших олифных покрытий, свечной копоти и грязи, копившихся веками и совершенно искажавших первоначально свежую и прекрасную живопись.

Инициативу в этом деле, имевшем конечным своим результатом сенсационное художественное открытие XX века, проявило не государство, а частные лица, преимущественно коллекционеры, бросившиеся собирать древнюю русскую икону и в короткий срок добившиеся удивительных успехов. Помощниками собирателей явились опытные реставраторы-старинщики, без искусства которых не обошлось бы раскрытие ни одной старой иконы³⁵³. Да и отдельные реставраторы тоже поддались искусу собирательской лихорадки и со временем составили хотя и небольшие, но хорошего качества коллекции.

В наше время работа реставратора в значительной мере потеряла ореол романтической таинственности, отблески которой еще давали о себе знать в 1960-е годы и литературным отражением которой были книжки Е.Я. Дороша (1967), В.А.Солоухина (1972), В.Н. Сергеева (1982) и многочисленные публикации С.В. Ямщикова³⁵⁴. То было время многочисленных экспедиций по Вологодской и Архангельской областям, по северным районам Ленинградской области и Карелии, в ходе которых были открыты десятки новгородских икон и ставшие знаменитыми «северные письма». Кому приходилось воочию наблюдать работу реставратора, раскрывающего из-под черноты поновлений старую икону, тот навсегда сохранит впечатление преображения иконного образа, чудесным образом возникающей красоты. Что же говорить о людях столетней давности, когда и коллекционеров и реставраторов в буквальном смысле слова захлестывал восторг при виде живописных чудес, появляющихся под ножом мастера.

Выдающимся коллекционером русских и греческих икон переходного периода, на рубеже XIX и XX веков, был академик Николай Петрович Лихачев (1862–1936)³⁵⁵. Владелец большого состояния, имевший собственный трехэтажный особняк в Петербурге, он не испытывал недостатка в средствах и имел возможности в приобретении вещей несоизмеримые с возможностями других коллекционеров. Но иконы были для Н.П. Лихачева лишь частью увлечений, поскольку основные его интересы сосредоточились на собирательстве исторических документов самого разнообразного характера, со временем образовавших Музей письменности, или Музей палеографии Российской Академии наук. Существенно также, что все лихачевские коллекции неизменно служили ему исходными материалами для научных работ. Назову для примера его трехтомное исследование о бумажных водяных знаках (1899), двухтомное издание «Материалы для истории русской иконописи» (1906), «Историческое значение итало-греческой иконописи» (1911), двухтомное издание «Материалы для истории византийской и русской сфрагистики» (1928). За поднесенный автором экземпляр «Материалов для истории русской иконописи»³⁵⁶. Патриаршей библиотеке в Иерусалиме Н.П. Лихачев был пожалован иерусалимским патриархом кавалером ордена св. Гроба Господня ― редчайшей в русской истории наградой для светского лица. А Русское Археологическое общество удостоило издание большой золотой медали.

Собирать иконы Н.П. Лихачев начал около 1896 года, а к 1913 году их число достигло более двух тысяч. Не чураясь посещать не только Европу, но и самые глухие города и монастыри России, войдя в деловые связи со всеми известными в его время антикварами, исправно оплачивая счета, Н.П. Лихачев в сравнительно короткое время составил лучшую по количеству и качеству иконную коллекцию. Его обширные познания в области средневековой художественной культуры снискали ему всеобщее уважение, и многие памятники искусства предлагались на рынке именно Н.П. Лихачеву. Жемчужиной его собрания была монументальная икона «Борис и Глеб» XIV столетия, неизменно включаемая во все истории русского искусства³⁵⁷. Недаром собиратель заказал свою специальную фотографию в кабинете с висящей перед ним этой иконой, тогда как вся задняя стена полностью занята другими иконами его коллекции.

В 1913 году Н.П. Лихачев, успевший к этому времени издать и атлас «Материалов» и монографию об итало-критских иконах, решил расстаться со своим иконным собранием и продал его Русскому музею за триста тысяч рублей (с оплатою государственным казначейством в рассрочку на пять лет). Н.П. Лихачев тяжело пережил расставание с иконами, которыми он буквально жил в течение почти двадцати лет, но судьба оказалась милостивой к нему и уберегла его собрание от распыления по другим собраниям: оно и поныне в почти полном составе является собственностью Русского музея (русская часть) и Государственного Эрмитажа (греческая и поствизантийская части).

Давая общую оценку Н.П. Лихачева как коллекционера, надо постоянно помнить о том, что все свои собрания он рассматривал и часто использовал в качестве предмета для научных исследований ― как своих собственных, так и других ученых. Стремясь к возможной полноте любого из разделов своего музея, он и в иконной его части достиг впечатляющих результатов. Наряду с русскими иконами им приобретались греческие, итало-критские, итало-греческие, болгарские и сербские иконы, поскольку все они рассматривались Н.П. Лихачевым как ветви единого византийского древа. Он первым оценил научное значение поздних икон, XVIII и XIX веков, на сто лет опередив интерес к поздней иконописи, возникший в конце XX века.

Ни один из всех последующих русских собирателей и не ставил перед собою подобной задачи. Даже после продажи своего собрания икон он постоянно следил за ростом других коллекций и был свидетелем открытия подлинных икон и фресок Андрея Рублева, Феофана Грека и Дионисия Ферапонтовского Комиссией по сохранению и раскрытию древней живописи, созданной в 1918 году по инициативе И.Э. Грабаря. В этой широкой по своему кругозору и образованности Н.П. Лихачева заключается его уникальность как коллекционера и ученого исследователя.

Другой «ранний» коллекционер икон ― известный художник-передвижник Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926). Родом из сельской священнической семьи Вятской губернии, В.М. Васнецов, вероятно, унаследовал после смерти родителей часть домовых икон, приращивая затем это первоначальное собрание нерегулярными покупками вещей на антикварном рынке. Любимые толпой, наполняющей Третьяковскую галерею и Русский музей, лубочно-сказочные и пошловатые картины В.М. Васнецова со временем, я думаю, обнаружат свою историческую несостоятельность. Но в 1885–1896 годах ему довелось исполнить росписи Владимирского собора в Киеве, а затем еще и росписи храмов в Гусе-Хрустальном, Дармштадте, Софии и Варшаве, и эти монументальные церковные работы, едва ли не самые оригинальные в творчестве художника, конечно же стимулировали и пополнение его иконной коллекции. Однако Сухаревка, где в основном закупал всяческую старину В.М. Васнецов, давала далеко не первоклассные и даже не слишком старые образцы иконописи, к тому же нещадно заправленные иконописцами-старинщиками, так что Васнецовское собрание, где преобладают произведения XVI–XVIII веков, в целом производит бесцветное впечатление³⁵⁸. Да и количественно эта коллекция лишь условно может быть квалифицирована как самостоятельная часть в общем васнецовском собрании старины.

Зимою 1911–1912 года избранные образцы лихачевских и васнецовских икон были показаны на публичной выставке, устроенной в связи с первым Всероссийским съездом художников в Петербурге, в здании императорской Академии художеств. Наряду с основными экспонентами в выставке приняли участие и другие собиратели: С.П. Рябушинский, П.С. Шереметев, П.И. и В.А. Харитоненко, Г.О. Чириков, А.И. Анисимов, В.А. Плотников, В.Т. Георгиевский, М.А. Данзас, В.Н. Ханенко, А.А. Мусин-Пушкин, И.М. Михайлов, А.З. Хитрово, А.А. Голенищев-Кутузов. В копиях и фотографиях экспонировались также фрески Нередицы, Феодора Стратилата и Ферапонтова, удачно дополнявшие основную часть выставки³⁵⁹. Вопрос о судьбе старых русских икон, их охране и перемещении из церквей в древлехранилища и музеи занял на съезде существеннейшее место. Он вызвал страстную дискуссию, в которой приняли участие А.И. Анисимов, В.Т. Георгиевский, Н.П. Пашков и другие заинтересованные лица, так что был даже обсужден проект закона об охране национального культурного наследия.

Съезд художников и съездовская выставка совпали с бурным ростом частных иконных коллекций, о чем свидетельствует вышеприведенный список участников выставки ― конечно, далеко не полный. Здесь отсутствует, в частности, такой крупный собиратель икон, как Илья Семенович Остроухов, который именно в это время наряду со С.П. Рябушинским поднял планку спроса на древние иконы на небывалую высоту.

В научной литературе существует давняя полемика о том, кто из них предпринял первые систематические расчистки старых икон и, можно сказать, вывел наконец древнерусскую живопись на свет божий. Но в исторической перспективе разница в несколько лет не имеет уже никакого значения. Оба они заслуживают пальмы первенства. Именно Рябушинский и Остроухов определили новое качество частного коллекционирования икон

Степан Павлович Рябушинский (1874–1943) был четвертым сыном в большой старообрядческой семье, владевшей бумагопрядильными фабриками и банками. Годовые доходы Рябушинских исчислялись миллионами золотых рублей, и это был, кажется, единственный случай в российской истории, когда разгоравшаяся собирательская лихорадка нашла человека, позволявшего себе не скупиться в ценах на предметы искусства и старины. Все Рябушинские имели свои личные моленные, переполненные старинными иконами, но страстью С.П. Рябушинского была древняя икона как произведение искусства. Около 1909 года характер его личного собирательства определился так четко, что он с головою ушел в коллекционирование икон. На его счастье, он вошел в личные и деловые связи с первоклассными мастерами по реставрации Алексеем Васильевичем и Александром Алексеевичем Тюлиными и оборудовал реставрационную мастерскую непосредственно у себя на дому ― в знаменитом на всю Москву роскошном особняке стиля модерн, выстроенном для С.П. Рябушинского архитектором Ф.О. Шехтелем в 1900–1902 годах (где позже был поселен вернувшийся в Москву М. Горький).

К 1913 году собрание древнерусского искусства у С.П. Рябушинского достигло не менее чем двухсот «единиц хранения»³⁶⁰. Преобладали иконы, но имелись лицевое и орнаментальное шитье, произведения прикладного искусства и небольшая коллекция утвари. В иконной части этого собрания находились подлинные шедевры, до сих пор украшающие экспозицию Третьяковской галереи: «Рождество Богоматери» XIV века (Тверь), поясной «Архангел Михаил» из деисуса того же столетия (Новгород), знаменитая «Одигитрия» XIV века с древними надписями на полях (Русский Север), чудесные по сохранности иконы строгановских и царских мастеров XVII века. С.П. Рябушинский охотно показывал свои сокровища, принимал участие в выставках, обеспечил свободный доступ ученых к принадлежащим ему иконам, сам занимался описанием икон, и благодаря этой неутомимой деятельности его коллекция приобрела широкую известность.

Соперником С.П. Рябушинского на ниве собирательства явился Илья Семенович Остроухов (1858–1929). Художник по образованию, передвижник, автор пронзительной по лирическому настроению картины «Сиверко», входящей в постоянную экспозицию Третьяковской галереи (1890), он увлекся русской иконой немногим позже С.П. Рябушинского. В 1889 году И.С. Остроухов женился на дочери миллионера-чаеторговца П.П. Боткина, приобрел особняк в староарбатских переулках и, забросив живопись, целиком посвятил себя коллекционированию произведений искусства. Страстный по натуре, человек со связями в мире искусства, неизменный член всевозможных комитетов и обществ (в частности, Совета Третьяковской галереи), И.С. Остроухов стремительно вошел в число крупнейших русских коллекционеров рубежа XIX–XX веков и со временем стал обладателем собственного музея. Он собирал живопись и рисунок старых и новых русских мастеров, итальянские примитивы, картины импрессионистов и постимпрессионистов, европейскую и восточную майолику и бронзу, старинные книги и, наконец, иконы. Последние были лучшей частью его коллекции³⁶¹. Едва ли не первым среди коллекционеров И.С. Остроухов оценил всю живописную привлекательность старых русских икон. Подобно С.П. Рябушинскому он завел «собственного» реставратора-иконника ― Евгения Ивановича Брягина (1882–1943), от которого позаимствовал немало ценных для коллекционера конкретных познаний в области иконописи.

Жемчужинами Остроуховского собрания были новгородский поясной «Илия пророк» XV века и загадочные по своему происхождению иконы из праздничного чина: «Снятие со креста» и «Оплакивание». По поводу двух последних икон следует рассказать об обстоятельствах, при которых они оказались у И.С. Остроухова. В 1912 году Е.И. Брягин, поставлявший иконы И. С. Остроухову, предложил ему для приобретения четыре иконы праздников: «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Тайная вечеря», «Снятие со креста» и «Оплакивание». Иконы еще до расчистки обещали быть шедеврами в отечественных коллекциях древнерусской живописи. Но запрошенная цена в десять тысяч рублей «кусалась». И тогда И.С. Остроухову пришла в голову дерзкая мысль: отобрав две лучшие иконы для себя, оставшиеся две он предложил за десять тысяч для заново собиравшейся в Киеве коллекции Варвары Николаевны Ханенко. Малоопытная собирательница поначалу отказалась покупать две иконы за столь баснословные деньги, но И.С. Остроухов сумел убедить ее, что ей в руки идет ни с чем другим не сравнимое сокровище. Она оплатила счет, и таким образом два лучших по качеству произведения достались И.С. Остроухову даром.

Иконная лихорадка, подогретая аппетитами С.П. Рябушинского и И.С. Остроухова, имела своим следствием образование других, менее, быть может, значительных, но по-своему тоже интересных коллекций: А.В. Морозова, о. Исаакия Носова, А.И. Анисимова, В.Н. Ханенко, Н.Н. Черногубова, братьев Чириковых, Ю.А. Олсуфьева, П.И. и В.А. Харитоненко и многих-многих других. Цены на хорошие древние иконы росли с небывалой быстротой, и только очень богатые люди, подобные Ханенкам, Харитоненкам и Морозовым, могли позволить себе покупки вещей, которые и теперь являются гордостью государственных музеев.

Пожеланиями купить «древние иконы хорошей сохранности» были завалены все иконники-старинщики, чьи мастерские располагались в столицах. Десятки офеней наводнили центральные губернии России и Русский Север, где велась тотальная скупка икон, церковной утвари и произведений народного искусства. Жажда наживы толкала отдельных комиссионеров на преступления, наказуемые уголовным правом. В 1914–1915 годах было раздуто, а затем, правда, замято «дело» Евгения Ивановича Брягина, купившего за бесценок у священника и церковного старосты села Заборовье в Тверской губернии чуть ли не весь старинный иконостас из ветхой деревянной церкви (скоро сгоревшей). Факт незаконной продажи казенных вещей получил огласку, продавцы и покупатели попали в тюрьму, обстоятельства дела доложены Синоду, управляющему Русским музеем великому князю Георгию Михайловичу, Государственному Совету и лично императору. И.С. Остроухов, на которого работал Е.И. Брягин, использовал все связи, чтобы вызволить из неволи незадачливого реставратора и в конце концов восстановить собственную репутацию «честного» коллекционера. Небезынтересно то, что праздничный чин названного иконостаса был продан Е.И. Брягиным для храма-памятника в селе Натальевке, который был устроен Харитоненками «для народного моления», и изымать их оттуда и возвращать в Заборовье нашли «неудобным».

С 1913 года иконами заинтересовался Алексей Викулович Морозов, из старообрядческой семьи известных промышленников-мануфактурщиков (1857–1934). Собирательская страсть владела им еще с конца XIX века, и он сделался профессионалом на почве коллекционирования русского фарфора, явившегося при советской власти ядром Государственного Музея керамики в Кускове. Но А.В. Морозов собирал еще и русские гравированные и литографированные портреты, старинное серебро, миниатюры, табакерки. Его иконной коллекции особую главу посвятил в своей книге «Русская икона как искусство живописи» А.В. Грищенко³⁶², который впервые идентифицировал лучший образец Морозовского музея, «Сошествие во ад», с той же серией великолепных праздников, что и названные выше иконы И.С. Остроухова и В.Н. Ханенко³⁶³.

Подобно тому как выставка зимою 1911–12 года в Петербурге была иллюстрацией первого периода иконного собирательства, зимою 1913 года в Москве в здании Делового двора на Солянке состоялась вторая выставка древнерусского искусства, главными экспонентами которой бесспорно были «новые русские» ― С.П. Рябушинский и И.С. Остроухов: первый извлек из своей коллекции 68 вещей, второй ― 13 (но все они датировались в хронологическом диапазоне от XIV до начала XVI века). На долю других коллекционеров пришлось менее половины всех выставленных икон (числом около 150): из собраний М.И. Дикарева, Д.И. Силина, Н.П. Лихачева, Б.Н. Протопопова, братьев Чириковых, М.И. Тюлина, о. Исаакия Носова, И.К. Рахманова, Е.Н. Горюновой, С.К. Рахманова, Е.П. Цепковой (Мстера), В.П. Гурьянова. Преобладали частные владельцы, лишь четыре экспоната предоставили Московский Археологический институт и Московское Общество любителей духовного просвещения³⁶⁴.

Организатор и вдохновитель выставки С.П. Рябушинский чутко уловил эстетическую тенденцию общества в отношении русской иконы и отечественных древностей вообще. Выставка была приурочена к 300-летию Дома Романовых, торжественно и повсеместно отмечавшемуся в феврале 1913 года, и уже одним этим заранее была обеспечена вниманием публики, критики и науки. Она же оказала решающее влияние на переоценку русской иконы, превратившейся из принадлежности религиозного быта и церковного обихода в самодовлеющее произведение искусства. Она стимулировала появление журналов «Русская икона» и «София», издававшихся в 1914 году в Петербурге и Москве и в значительнейшей своей части посвященных публикациям русских икон из частных собраний³⁶⁵. В предисловии к роскошному большому каталогу выставки С.П. Рябушинский написал знаменательные для старообрядца слова: «Русская иконопись никем не может быть названа, как часто называли ее прежде, темной, однообразной и неумелой… Перед нами, напротив, искусство, располагавшее огромной силой цвета, изобретательное в композициях и достигавшее высокого мастерства в исполнении»³⁶⁶.

Еще дальше пошли художественные критики, художники и молодое поколение историков искусства: П.П. Муратов, А.И. Анисимов, Н.М.Щекотов, А.В. Грищенко. В 1914 году, одновременно с редактурой «Софии», П.П. Муратов публикует в издательстве своего друга К.Ф. Некрасова монументальную книгу «Древнерусская иконопись в собрании И.С. Остроухова», где дана общая картина русского коллекционирования икон с эпохи царя Алексея Михайловича до новейшего времени и где содержится на редкость точная оценка специфики Остроуховского собрания.

«В деятельности Ильи Семеновича как собирателя впервые чисто художественная точка зрения воспреобладала над всякой иной. Понятия «древности» и «редкости» окончательно уступили место искусству, ― писал П.П. Муратов. ― Художественной восприимчивости не были, конечно, вовсе лишены старые собиратели. Верный, хотя и смутный, художественный инстинкт руководил иногда созидателями моленных и храмов. Но ни у кого до И.С. Остроухова не было отчетливого сознания высоких художественных качеств иконы и ясного понимания ее места как искусства среди других искусств… Только теперь она была поставлена в ряд вечных и мировых художественных ценностей»³⁶⁷.

Одновременно с П.П. Муратовым опубликовал первую часть обширного очерка никому до того не известный Николай Михайлович Щекотов (1884–1945). Примечательно название его статьи: «Иконопись как искусство». Полемическая по содержанию, эта работа звучит в унисон заявлениям П.П. Муратова и по-своему закрепляет уже утвердившийся в общественном мнении эстетический подход к древнерусскому изобразительному искусству.

На волне возраставшего интереса к русской иконе 10-е годы ознаменовались предпринятым Игорем Грабарем изданием «Истории русского искусства» в шести томах, один из томов которой был полностью посвящен русской живописи: от ее истоков до середины XVII века. Это была первая научная история отечественного искусства. Когда, в 1907 году, И.Э. Грабарь разрабатывал первый вариант издания в целом, часть о древнерусской живописи предполагалось поручить директору Московского Археологического института, автору исследований об иконописцах XVII века А.И. Успенскому, а также Н.П. Лихачеву. Позже, по совету Н.Н. Врангеля и, вероятно, И.С. Остроухова, часть о древнерусской живописи И.Э. Грабарь отдал П.П. Муратову, которым в короткое время она и была написана³⁶⁸. Этот VI том «Истории» вышел все в том же 1914 году³⁶⁹, когда выходили «Икона» и «София» и когда вышла монография о личной коллекции И.С. Остроухова. Замечательной особенностью VI тома является самое широкое и щедрое использование (в тексте и иллюстрациях) произведений из личных коллекций И.С. Остроухова, С.П. Рябушинского, Н.П. Лихачева (Петербург), А.И. Анисимова (Новгород), В.Н. Ханенко (Киев), К.Ф. Некрасова (Ярославль), И.К. Рахманова, В.П. Гурьянова, Г.К. Рахманова, Д.И. Силина, М.О. и Г.О. Чириковых, а также Рогожского кладбища в Москве, Епархиального музея в Новгороде и других негосударственных собраний. Лишь в малой степени привлекались автором иконы из Русского музея имени Александра III, где, как известно, первая экспозиция древнерусского искусства открылась только в 1914 году, т.е. почти одновременно с выходом в свет VI тома «Истории». Легко уяснить, что частное собирательство дало мощный толчок науке о древнерусской живописи, и эту историческую роль сыграло не государство, а опять-таки частная инициатива.

Говоря о собрании И.С. Остроухова в 1914 году, Н.М. Щекотов подытожил свои размышления о значении новооткрытых древних икон следующим образом. «…Иконы предстали, наконец, во всей полноте своей первоначальной красоты; …открылось поразительное разнообразие в их художественном облике, позволявшее ожидать в будущем установления многообразных школ и даже художественных индивидуальностей. Кроме того, по сравнению с произведениями византийского искусства стилистические особенности русских древних икон обнаруживали черты самобытных художественных достижений, причем черты самостоятельного творчества повторялись с такой настойчивостью и твердостью, что мы с несомненностью должны в них видеть плоды национального художественного самосознания. Все эти открытия были столь неожиданны, стилистическое совершенство и самобытность древних русских икон столь явна, что понятен и законен становится тот энтузиазм, с которым лучшая часть нашего просвещенного общества восприняла весть о новооткрытой красоте, о новоявленном свидетельстве величия древней отечественной культуры»³⁷⁰.

Начало Первой мировой войны и разразившиеся через три года Февральская, а затем и Октябрьская революции положили конец собирательскому энтузиазму. Уже в 1918–1919 годах были национализированы многие частные коллекции, широким потоком влившиеся в государственные музеи. Отдельные коллекции, подобные, скажем, собранию С.П. Рябушинского или собранию князя С.А. Щербатова, были брошены владельцами, спешно уехавшими в эмиграцию, и сразу поступили в Государственный музейный фонд. Другие значительные собрания, еще до войны доведенные до состояния возможной полноты, превращены в общедоступные «пролетарские» музеи, причем нередко их заведующими или хранителями поначалу были оставлены прежние владельцы. Такая метаморфоза произошла с собраниями И.С. Остроухова и А.В. Морозова в Москве, Н.П. Лихачева ― в Петрограде, В.Н. Ханенко ― в Киеве. Впрочем, судьба частных коллекций на Украине всецело зависела от бесконечно меняющихся властей и политических потрясений, выпавших на долю этой части России, и до сих пор не имеет той ясности, какою обладает история чисто российских собраний. Так или иначе, но в первые десять лет советской власти все значительные частные иконные собрания в бывшей императорской России прекратили свое существование как специфическая составляющая национальной культуры. Последним был ликвидирован музей И.С. Остроухова. Его национализация пришлась на 1918 год: Остроуховское собрание было присоединено к Третьяковской галерее под названием «Музей иконописи и живописи», а владелец назначен его пожизненным хранителем. После смерти И.С. Остроухова в 1929 году его коллекция в основном перешла в Третьяковскую галерею. Туда же была перемещена и любовно собранная И.С. Остроуховым библиотека по искусству, описание которой, составленное Ильей Семеновичем, было издано им в 1914 году³⁷¹.

Первые годы после революции ознаменовались выдающимися открытиями: древнейших русских икон, подлинных произведений Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия, фресковых ансамблей Новгорода, Пскова, Старой Ладоги и Ферапонтова, иными словами ― целых пластов художественной культуры Древней Руси.

Все это стало возможным благодаря созданию в 1918 году Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России³⁷², в 1924 году преобразованной в Центральные Государственные реставрационные мастерские³⁷³. И Комиссией и Мастерскими с 1918 по 1930 год руководил выдающийся деятель русской культуры и столь же выдающийся организатор Игорь Грабарь. Он привлек к работе в Комиссии и ЦГРМ наиболее авторитетных ученых и лучших реставраторов, которые заявили о себе в 1910-х годах: А.И. Анисимова, В.Т. Георгиевского, Н.М. Щекотова, А.В. Грищенко, П.П. Муратова, Г.О. Чирикова, П.И. Юкина, Н.Н. Померанцева, М.И. Тюлина, А.В. Тюлина, А.А. Тюлина, И.А. Баранова, Е.И. Брягина, В.О. Кирикова, И.И. Суслова. В качестве консультантов при решении сложных технических и искусствоведческих вопросов неоднократно привлекались в эти годы И.С. Остроухов, П.И. Нерадовский, Н.П. Лихачев, К.К. Романов, П.П. Покрышкин, П.Д. Барановский. Были организованы филиалы Комиссии и Мастерских в Троице-Сергиевой лавре и в Ярославле. Десятки больших и малых экспедиций направлены в старые русские города и монастыри, где находились или могли находиться древние русские иконы и фрески ― на предмет их предварительного изучения, эвакуации и пробной расчистки. Были обследованы Москва, Владимир, Ростов, Ярославль, Троице-Сергиева лавра, Кирилло-Белозерский, Иосифо-Волоколамский и Соловецкий монастыри, Новгород, Псков, Дмитров, Суздаль, Звенигород, Боровск, Сольвычегодск, Великий Устюг, Казань, Ока, Волга, Кама и Северная Двина, а позже Киев, Керчь, Херсонес и горные города Крыма. География поисков диктовалась исторической географией Киевской, Владимиро-Суздальской и Московской Руси, а также Новгородской республики до ее падения в XV столетии.

Ничего подобного не могло быть в царской России, и эта беспрецедентная государственная работа в разоренной войной, голодом и разрухой Советской России принесла неслыханные ранее научно-реставрационные открытия, позволявшие заново переписать историю древнерусской художественной культуры. Реставрационные выставки в 1918 и 1920 годах в Москве, в 1925 году в Ярославле и особенно заграничная выставка в 1929–1932 годах в Германии, Австрии, Англии и Соединенных Штатах Америки имели огромный успех и явили urbi et orbi великое искусство великого народа.

В условиях государственной политики в делах музейной и реставрационной работы существование каких-либо частных коллекций становилось делом опасным, бесперспективным и даже бессмысленным. Но централизация не могла убить вирус частного собирательства, если, тем более, частное коллекционирование не выходило из рамок дозволенного увлечения антиквариатом. Избежали национализации в 1918 году небольшие коллекции икон, принадлежавшие не громким фамилиям, а ученым, художникам и реставраторам, имевшим и в прежнее и новое время доступ к церковной старине. Долгие годы сохранялись иконные коллекции В.М. Васнецова, П.П. Муратова, К.Ф. Некрасова, Ю.А. Олсуфьева, Д.С. Стеллецкого, Е.И. Брягина, Г.О. Чирикова, П.И. Юкина, М.И. Тюлина, Е.И. Силина.

Самой выдающейся частной коллекцией до 1930 года была, несомненно, коллекция Александра Ивановича Анисимова (1877–1937)³⁷⁴. Увлекшийся древнерусской церковной стариной в годы своего преподавания в Новгородской учительской семинарии в 1904‒1914 годах, А.И. Анисимов стал принимать деятельное участие в работе местного Общества любителей церковной старины и около 1911 года, в связи с проводившимся в Новгороде XV Археологическим съездом и устройством Епархиального древлехранилища, по поручению епископа Арсения объехал самые глухие углы обширной Новгородской епархии. Имея на руках официальные письма Арсения, он получал доступ к обследованию всех церквей и монастырей. Вышедшие из употребления предметы доставлялись в Новгород, но попутно не слишком заметные, но ценные произведения оставались в личной собственности собирателя. Такое же распределение вещей практиковалось А.И. Анисимовым и позже, когда он в составе экспедиций Комиссии и ЦГРМ работал в Новгороде, Ярославле, Муроме, Вологде, в Успенском Горицком, Кирилло-Белозерском и Ферапонтовом монастырях. Немалую роль в пополнении Анисимовской коллекции сыграл его долголетний спутник по экспедициям реставратор П.И. Юкин, тоже не чуравшийся прибирать к рукам плохо охранявшиеся или даже совсем беспризорные вещи.

Оберегая свою личную жизнь и коллекцию от посторонних глаз, А.И. Анисимов только в 1912 году показал на выставке съезда художников в Петербурге четыре иконы XVII века из своего собрания: трехчастный деисус и наполовину расчищенное «Умиление». Около десятка икон из Анисимовской коллекции воспроизвел в VI томе «Истории русского искусства» П.П. Муратов. В 1925 году в письме к Б.М. Кустодиеву, писавшему портрет А.И. Анисимова, последний назвал также принадлежавшую ему икону «Преображение» XV или XVI века. Но истинная ценность собрания А.И. Анисимова выяснилась только после его ареста и конфискации имущества осенью 1930 года, когда по описи анисимовские иконы были переданы в Третьяковскую галерею. Ему принадлежало более ста икон, причем такие выдающиеся произведения, как двусторонняя новгородская икона XIII века с изображениями Богоматери Знамение и Параскевы Пятницы из новгородского Зверина монастыря (оказавшаяся в неизвестное нам время в коллекции П.Д. Корина), «Спас на престоле с избранными святыми» XIII века из поселка Крестцы Новгородской губернии, «Богоматерь Одигитрия» XIV века, тверской «Спас Вседержитель» XIV века, тверской «Архангел Михаил» конца XIV века, «Крещение» 1475 года из чина Гостинопольского монастыря близ Новгорода, наиболее эффектная часть пророческого ряда из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1497 года и многие другие замечательные иконы XIV–XVII веков. Это была поистине одна из самых выдающихся частных коллекций, собранная на рубеже двух эпох и равным образом относящаяся к истории русского собирательства до и после революции 1917 года.

Другую, еще более обширную коллекцию икон собрал известный художник, обласканный властью за патриотические полотна времен Великой Отечественной войны, Павел Дмитриевич Корин (1892–1967). В течение многих лет (с 1929 по 1959 год) он работал ведущим реставратором в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и был членом реставрационных советов множества московских музеев, хранивших произведения живописи русских и западноевропейских мастеров. Родом из Палеха, он обучался сначала иконописному искусству, а затем в Училище живописи, ваяния и зодчества. Дружеские связи с мастерами из Палеха, М.В. Нестеровым, с разнообразными «осколками прошлого», которые позировали П.Д. Корину в период задуманного им (в подражание А.А. Иванову) гигантского полотна «Уходящая Русь», с реставраторами и мелкими коллекционерами, наконец с родственниками былых известных собирателей навели его на мысль составить собственную коллекцию древнерусского искусства.

Первые приобретения были сделаны П.Д. Кориным около 1940 года, а к моменту его смерти и издания в 1967 году печатного каталога Коринского собрания, составленного В.И. Антоновой, в нем насчитывалось 188 произведений иконописи, шитья и мелкой пластики³⁷⁵. Происхождение вещей в каталоге отмечено далеко не всегда, есть основания не доверять отдельным указаниям владельца и автора каталога, но все же общая картина источников поступлений рисуется достаточно хорошо. Это прежде всего собрания коллекционеров 1920–1930-х годов: В.В. Величко, А.В. Щусева, А.М. Мараевой, В.М. Васнецова, А.И. Анисимова, Н.И. Репникова, Н.Н. Ефремова, А.Л. Мясникова, М.И. Тюлина, Д.И. Силина, о. Исаакия Носова, родственников Е.Е. Егорова, Г.О. Чирикова, А.Г. Габричевского, Е.И. Брягина, П.И. Юкина, родственников Н.П. Кондакова, В.А. Бакушинского, Д.Н. Першина, наконец безвестных «прежних владельцев», «букинистов» и даже «колхозников». Жемчужинами коринского собрания были новгородское «Знамение и Параскева Пятница» XIII века из Новгорода, прежде принадлежавшее А.И. Анисимову, две таблетки XV века из знаменитой серии таблеток новгородского Софийского собора, поступившие к нему из собрания А.В. Мараевой, которой они, вероятнее всего, были проданы П.И. Юкиным, псковское «Рождество Богоматери» XVI века, шитый покров с изображением Александра Свирского 1581 года и целая серия замечательных икон строгановских мастеров: Истомы Гордеева, Первуши, Назария, Истомы и Никифора Савиных, Прокопия Чирина, Назария Истомина.

После ликвидации Остроуховского Музея иконописи и живописи собрание П.Д. Корина является ныне единственной частной коллекцией, дающей общее представление о порядке и способах развески икон в частном доме. Хронологический ряд, естественно, не выдержан, произведения разных художественных школ, представленные рядом, образуют причудливые сочетания, иконы соседствуют с шитьем, мелкой пластикой и предметами обихода, теснота развески создает красочную и не лишенную тихой таинственности картину, дом превращен в нечто среднее между музеем, жилищем, моленной и хранилищем, где тон задают уже не владельцы, а принадлежащие им вещи. Это чисто российская коллекция, аромат которой как раз и заключается в отсутствии европейского однолинейного порядка, но которая образует милую русскому сердцу домашнюю атмосферу.

Другая небезынтересная иконная коллекция почти одновременно с Коринской сложилась у художников Николая Васильевича Кузьмина (1890–1987) и Татьяны Алексеевны Мавриной (1900–1996)³⁷⁶. Немногие публикации их собрания не дают ясных указаний на время его образования, но косвенно устанавливается, что первые покупки были сделаны ими в 1939 году у доктора В.В. Величко в Москве, а консультанта и реставратора они нашли в лице Михаила Ивановича Тюлина (1876‒1965), небольшое, но ценное личное собрание которого перешло позже к хирургу Г.А. Покровскому. Консультировал их и Н.Н. Померанцев. У Н.В. Кузьмина и Т.А. Мавриной преобладали иконы XVI–XVII веков, а также «северные письма», в которых сильно выражены затейливость сюжета и орнаментальное начало. «Мы предпочитали иконы живописные, с рассказом, с «рукой мастера», любопытной композицией, с налетом народности, провинциальные школы, где больше вольностей», сообщает Т.А. Маврина. Статья «Наша коллекция», подготовленная Т.А. Мавриной в 1970-х годах, несмотря на сбивчивость и «рукодельность» текста, дает, однако, немало любопытных сведений о скрытной жизни продавцов и покупателей, о людях, причастных к неспешному и потаенному перераспределению вещей и их реставрации, их доверительному показу избранным посетителям, в числе которых упоминаются не только В.В. Величко, М.И. Тюлин и Н.Н. Померанцев, но и П.Д. Корин, наследники В.М. Васнецова, а то и просто безымянные «он» или «они».

В одно время с П.Д. Кориным, Н.В. Кузьминым и Т.А. Мавриной иконы собирали другие люди искусства, врачи, юристы, реставраторы, но об этих собраниях мало что известно. По устным сообщениям, неплохие коллекции были у дирижера Н.С. Голованова, у балерины Е.В. Гельцер, врача Г.А. Покровского, архитектора А.В. Щусева, художника М.И. Курилко, у переводчика и искусствоведа Е.А. Некрасовой, у В.Е. Магидса, у старообрядческого деятеля М.И. Чуванова (1890–1988). Чувановское собрание стало известным только в 1988 году, когда по его завещанию оно поступило в Музей частных коллекций при Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина³⁷⁷. А это добрая сотня икон XVI–XIX веков! И теперь еще в отдельных старомосковских и петербургских квартирах с их наследственным имуществом, переходящим от стариков к детям, а потом и внукам, мирно покоятся в сундуках или пылятся на стенах многие старые иконы, нередко выставлявшиеся на прежних выставках, но следы которых затерялись в последующие годы.

Самыми глухими для собирания икон годами были, конечно, сороковые и пятидесятые. Несмотря на богатый послевоенный антикварный рынок, забитый разнообразными ценностями, иконы считались неходовым товаром. Советская буржуазия целенаправленно покупала престижные картины, мебель, столовые сервизы, серебро, вазы ― все то, что могло придавать «шикарный» вид квартире. Перераспределение икон шло как-то на обочине, где были свои продавцы, покупатели, реставраторы, советчики. В недавно изданных воспоминаниях Г.Д. Костаки всплывают курьезные фигуры этого рынка: безымянный доктор-гомеопат, владелец уникального по количеству собрания икон, но малосимпатичный Н.Н. Крушинников, профессиональный коллекционер Ф.Е. Вишневский, «один из лучших знатоков» иконописи К.Т. Буткевич, занимавшийся всем понемногу и в частности сбором и перепродажей вещей³⁷⁸. И зловещей тенью почти везде и всегда присутствуют «органы», бдительно следящие за малопонятными им коллекционерами и их коллекциями. Короче говоря, время было «неуютное».

Начало новой эпохи в частном собирательстве икон падает на конец 1950-х годов, когда началось массовое паломничество интеллигенции на Русский Север и столь же массовое закрытие церквей, инициированное Н.С. Хрущевым. В работу по выявлению и вывозу в столицы произведений древнерусского искусства включились и государственные музеи. Автор этого очерка принимал участие в обследовании закрытых храмов в Подмосковье и Владимирской области в 1959–1961 годах и свидетельствует, что иконы и другие предметы церковной старины можно было вывозить из брошенных церквей если не возами, то очень большими партиями. Карельские экспедиции Русского музея начались в 1957 году и продолжались не менее десяти лет; благодаря им в музее сформировалось замечательное собрание «северных писем». В 1959 году в экспедиции стали выезжать сотрудники Сергиево-Посадского (тогда еще Загорского) музея, взявшиеся за обследование Московской области (одной из наиболее впечатляющих находок этого музея была икона великомученицы Варвары конца XV века, вероятно работы Дионисия). В 1962 году началась экспедиционная деятельность Рублевского музея, географическими пунктами которой стали Московская, Тверская, Владимирская, Костромская и Новгородская области, а также частично и Архангельская область. Позже включились в эту масштабную работу Третьяковская галерея (с 1961 года), Петрозаводский и Архангельский музеи, Вологодский областной краеведческий музей. За двадцать пять лет, до затухания этой великой экспедиционной эпопеи, отечественные музеи обогатились тысячами новонайденных икон XIII–XIX веков, выявивших целые новые пласты древнерусской живописи и совершенно изменивших общие представления по истории древнерусского искусства.

Несколько выдающихся событий в культурной жизни России способствовали пробуждению и развитию общественного интереса к средневековой художественной культуре: в 1953–1955 годах вышли в свет первые три тома новой академической «Истории русского искусства», посвященные XI–XVII векам³⁷⁹, в 1955 году опубликован третий том «Всеобщей истории искусств» М.В. Алпатова, целиком посвященный русскому искусству допетровской эпохи³⁸⁰, в 1958 году на нескольких языках был издан роскошный альбом «Древнерусские иконы» со статьями И.Э. Грабаря, О. Демуса и В.Н. Лазарева³⁸¹, в 1960-м – состоялось официальное открытие в Москве первого специализированного Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева, приуроченное к 600-летнему юбилею великого художника, в 1963 году опубликован двухтомный научный каталог икон Третьяковской галереи, подготовленный В.И. Антоновой и Н.Е. Мневой³⁸². Многолетнее молчание о древнерусском искусстве было, наконец, нарушено. Литература о древнерусской живописи росла не по дням, а по часам, и в короткий срок она не только сделалась любимым чтением в научных и художественных кругах, но и явилась мощным стимулом походов за иконами художников, искусствоведов, писателей, журналистов, историков и прочих любителей старины. Русский Север, Карелия, Московская, Ярославская, Тверская и Владимирская области, Республика Коми были быстро охвачены многими десятками собирателей. На этой почве и образовались новые частные собрания икон. Отдельные энтузиасты, преодолевая пешим путем десятки километров бездорожья, забирались в самые глухие углы России, чтобы на руках вынести, довезти до дому и наконец насладиться после первых расчисток дивной живописью спасенной древней иконы.

Первопроходцами этого движения были художник И.С. Глазунов и писатель В.А. Солоухин (1924–1997). Последний много сделал для популяризации иконописи своими несколько позже изданными книжками «Письма из Русского музея» (1966) и «Черные доски» (1969). О собрании В.А. Солоухина (около ста произведений) мы можем судить по краткой описи его коллекции, имеющейся в Отделе экспертизы московского Государственного института реставрации, и всего лишь по двум конкретным иконам, которые были им экспонированы в 1974 году (московская «Богоматерь Одигитрия» и новгородский «Пророк Илия в пустыне», обе XVI века). Немногим лучше известно и собрание И.С. Глазунова: по опубликованным общим снимкам его мастерской, здесь имеются отличные иконы XVI и XVII веков. Вслед за ними в индивидуальные экспедиции направились художник Николай Александрович Воробьев (1922–1987)³⁸³ и Валерий Карпович Тюлин с Анной Борисовной Матвеевой³⁸⁴. Основным районом поиска этих собирателей была Северная Двина с ее притоками, хотя здесь еще со времен северных экспедиций И.Э. Грабаря были обследованы многие населенные пункты и немало поработали археографы. Но тысячи деревень оставались даже без предварительных разведок, сотни церквей с наполнявшими их иконами стояли настежь открытыми, председатели колхозов за бутылку водки готовы были отдать всякое бесхозное имущество, особливо иконы и другую церковную рухлядь, предубеждение к которым десятилетиями насаждалось советской властью. К тому же народ любил художников ― не в пример ученым, не всегда умевшим найти общий язык с деревенскими мужиками и бабами. Эти частные экспедиции были нелегким трудом: меня и сейчас изумляют неподъемные по тяжести и громоздкие по габаритам иконы, наподобие известного двухметрового «Рождества Христова» XVI века, которое на себе (!) привезли в Москву Матвеева и Тюлин. Еще можно понять, если бы речь шла о небольших по размерам и легких досках, но тащить за сотни верст резного Николая Чудотворца в рост человека и весом не в один десяток килограммов ― для этого нужны были недюжинная сила и желание во что бы то ни стало спасти то, что не сегодня, так завтра могло стать добычей огня, воды или всеразрушающей плесени. Но зато каким восторгом было найти потом под почерневшей олифой или, чаще всего, под малярными записями красочную живопись XV и XVI века.

История частных экспедиций полна выдающимися находками. Древнейшая из найденных икон ― «Борис и Глеб» XIV века из собрания А.Б. Матвеевой, привезена из Архангельской области, там же найдено и названное монументальное «Рождество Христово», из-под Ростова Великого вывезено «Чудо Георгия о змие» из бывшего собрания Г.Н. Бочарова³⁸⁵, с Пинеги происходит «Огненное восхождение Илии Пророка» рубежа XV–XVI веков, принадлежавшее И.П. Хабарову³⁸⁶, целая серия древних икон, преимущественно XVI века, была доставлена М.П. Кудрявцевым из его родовой деревни Воробьево близ Машозера Прионежского района в Карелии и в их числе ― великолепная выносная икона Богоматери Знамения и Николая Чудотворца 1535 года³⁸⁷. В Московской области найден чудесный по иконографии «Никита Бесогон с деисусом и избранными святыми» XVI века из собрания С.Н. Воробьева. Но шедевром из экспедиций частных лиц был, конечно, «Георгий на черном коне» XV века, вывезенный в 1959 году из Ильинского погоста на Пинеге (приток Северной Двины) М.В. Розановой и А.Д. Синявским. Эмоционально приподнятая по выраженному чувству, декоративная по цвету и совершенная по мастерству исполнения, эта икона в 1960-х годах была едва ли не самой популярной на выставках в Москве³⁸⁸. С сожалением говорю «была»: в 1973 году владельцы вывезли ее в Париж, а затем продали в Британский музей.

Романтические, незабываемые шестидесятые! В эти годы новые открытия сыпались как из рога изобилия. Реставраторы, через руки которых проходила подавляющая часть вывезенных из экспедиций икон, сделались чуть ли не национальными героями: А.Н. Овчинников, Н.В. Перцев, И.В. Ярыгина, В.О. Кириков, А.Н. Баранова, Н.Н. Кишилов, И.П. Ярославцев, Н.И. Федышин, Н.А. Гагман, К.Р. Шейнкман, С.С. Чураков, И.Э. Брягина, Ю.А. Рузавин, О.В. Лелекова, Г.З. Быкова и многие-многие другие. Общую популяризацию новых открытий и устройство ряда выставок взял на себя Савелий Васильевич Ямщиков. Благодаря его неуемной энергии, связям с провинцией и коллекционерами, он был подлинно главной фигурой в этой насыщенной новизною жизни: открывал выставки, вел телевизионные передачи, писал в газетах, выступал по радио, консультировал журналистов и кинематографистов, издавал альбомы и даже успевал работать реставратором-практиком. Не будь С.В. Ямщикова, эта жизнь была бы менее яркой и почти наверное она не оставила бы в истории нашего общества до сих пор незабываемого следа.

Первые результаты новых открытий были подведены уже в середине 1960-х годов. В 1966 году в залах Русского музея в Ленинграде открылась выставка «Итоги экспедиций музеев РСФСР по выявлению и собиранию произведений древнерусского искусства», которой предшествовали московские выставки Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской имени И.Э. Грабаря в 1963 и 1965 годах.

На грандиозной выставке в Ленинграде³⁸⁹ были экспонированы 224 иконы, 21 скульптура, один шитый покров XVII века, единичные произведения прикладного искусства. Участниками были музеи Архангельска, Владимира, Суздаля, Вологды, Москвы, Ленинграда, Загорска, Костромы, Петрозаводска, Новгорода, Пскова, Ярославля, Ростова. Выставка впервые дала представление о географии новых находок, более чем наполовину происходивших из 80 деревень и городов Русского Севера. В экспозиции не принимал участия Государственный Эрмитаж, хотя экспедиции по сбору памятников древнерусской художественной культуры проводились им с 1954 года. Свое отсутствие на выставке 1966 года Эрмитаж компенсировал устроенной десятью годами позже выставкой «Сто икон из фондов Эрмитажа», или «Живопись Русского Севера XIV–XVIII веков»³⁹⁰. Как всегда в Эрмитаже, каталог «Сто икон» составлен с большой ответственностью, его предваряет большая, обильно иллюстрированная статья, сообщаются точные сведения о происхождении, времени поступления и реставрации вещей. Перелистывая каталог, читатель погружается в мир необыкновенных чудес и столь же необыкновенной топонимики: Кемь, Гимрека, Вазенцы, Турчасово, Лядины, Матигоры, Ненокса, Тулгас, Важенка, Волнаволок, Верховажье, Койнас, Варзуга, Пияла, Вачозеро, Пидьма. Только тот, кто бывал на Севере и охотился за иконами, может понять всю возбуждающую привлекательность этих мест, давших русской культуре множество новых икон, часто XIV, XV и XVI веков.

Иконы из частных коллекций редко показываются на общедоступных выставках: отчасти из-за боязни «государственных реквизиций», отчасти по нежеланию разглашать происхождение и нынешнее местонахождение вещей. Шестидесятые годы были в этом отношении переходным периодом, когда коллекционеры, уступая уговорам музейных работников, стали понемногу давать принадлежавшие им вещи на специализированные выставки.

Начало было положено выставкой «Северные письма», открытой в декабре 1966 года в Третьяковской галерее. Выставка не имела каталога, на только перечень вещей, составляющий одно целое с пригласительным билетом, оформленным Т.А. Мавриной. Здесь впервые выставлялись четыре иконы из частного собрания Н.В. Кузьмина и Т.А. Мавриной. Но всеобщий интерес был проявлен, естественно, к «Чуду Георгия о змие» из коллекции Н.В. Розановой и А.Д. Синявского ― шедевру северного иконописания, соперничавшему с лучшими произведениями Москвы, Новгорода, Пскова. «Северные письма» благодаря выставке в галерее на много лет завладели вниманием общества, им были посвящены десятки разнообразных публикаций, была выпущена книжка «Северные письма» М.А. Реформатской³⁹¹, исследование «Живопись Обонежья» Э.С. Смирновой³⁹² и тогда же написанная, но опубликованная много лет спустя обширная статья «О северных письмах» Г.И. Вздорнова, дававшая общее понятие об иконописи Севера в контексте развития всей древнерусской художественной культуры³⁹³.

Появление частных коллекционеров на выставке «Северные письма» произошло более чем полвека спустя после выставки 1913 года. Можно было бы ожидать, что тут имел место единичный факт, не делающий погоды в общественной жизни. Но это не так: лед тронулся, и достаточно скоро экспонирование частных вещей сделалось нормой. Более того, в Таллинне вышел непритязательный, но толковый каталог «Древнерусское искусство в собрании Н.И. Кормашова» (1971)³⁹⁴, а Министерство иностранных дел ГДР способствовало специальному изданию коллекции Н.В. Кузьмина и Т.А. Мавриной (1978)³⁹⁵. Чуть позже дважды вышел общий обзор коллекции художника Н.А. Воробьева (1985)³⁹⁶, а совсем недавно эксклюзивным тиражом опубликована частная коллекция неизвестного лица, скоро, впрочем, проданная в другие собрания³⁹⁷.

В силу закрытости подавляющего большинства личных коллекций всякая информация о них обладает своей ценностью. Если же в печати появляются воспроизведения вещей из личных коллекций, значение подобных изданий возрастает многократно. В этом отношении почти уникальной представляется выставка икон из частных собраний в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева в 1974 году, где было экспонировано 85 икон из двадцати двух московских и одного таллинского собраний³⁹⁸. За вычетом двух икон из собрания М.А. Попова, которые к тому времени уже перешли в государственные музеи, а также четырех произведений из анонимной коллекции, все другие иконы (числом 79) обозначены именами коллекционеров, что свидетельствует о наконец-то рухнувшей системе сыска и страха, давление которых в той или иной мере испытывал каждый владелец личного собрания.

Разумеется, понятие «коллекция» в данном случае весьма условно, поскольку сюда зачисляются и единичные произведения, как, например, единственная имевшаяся у покойного Г.Н. Бочарова икона XV века св. Георгия на коне или тоже единственная икона Рождества Богородицы рубежа XV–XVI веков, принадлежавшая С.А. Вронскому. Зато немало и таких коллекций, которые можно назвать небольшими музеями. Такою была, в частности, коллекция Георгия Дионисовича Костаки (1912–1990). Она насчитывала около ста тридцати или ста сорока икон от XV до XVII века³⁹⁹. Замечательно, что Г.Д. Костаки собирал иконы одновременно с работами старых и новых русских авангардистов, небезосновательно видя глубинное родство картин Кандинского, Малевича и Гончаровой с безвестными мастерами древней русской иконописи. В 1977 году, уезжая в Грецию, Г.Д. Костаки (всю жизнь, родившись и проживая в Москве, он оставался греческим подданным) передал половину своего иконного собрания Музею имени Андрея Рублева, а в их числе и того «Георгия на коне» XV века, который в 1974 году выставлялся в Рублевском музее⁴⁰⁰. К числу значительных собраний, представленных на выставке 1974 года, принадлежали также собрания писателя В.А. Солоухина, художников Н.И. Кормашова, Н.А. Воробьева и В.М. Момота, искусствоведа и реставратора М.П. Кудрявцева, искусствоведа А.Б. Матвеевой и художника В.К. Тюлина.

Выставка 1974 года была первой ласточкой «новой весны» личного коллекционирования. Но десять лет спустя художник Н.А. Воробьев констатировал, что весны не получилось: в 1976 году был принят закон «Об охране и использовании памятников истории и культуры», согласно которому собирание старинных вещей разрешалось только по специальному мандату Министерства культуры СССР. Естественно, что ни один коллекционер не обращался в Министерство, которое было не только душителем всякой частной инициативы, но еще и работало в тесном контакте с органами, которых как чумы избегали все собиратели ― от таких выдающихся, как Г.Д. Костаки, до мелких обладателей одной-двух старых икон или картин. Но все-таки в 1988 году состоялась еще одна, правда очень скромная по составу произведений, выставка из частных собраний во Всесоюзном музее декоративно-прикладного искусства на Делегатской⁴⁰¹, посвященная памяти скончавшегося Н.А. Воробьева, много сделавшего для легализации личных собраний. Если не говорить о коллекции самого Н.А. Воробьева, наиболее значительным собранием из других участников выставки была коллекция искусствоведа И.А. Кочеткова, впервые представленная публике. Небольшая численно и не отличавшаяся какими-либо ранними произведениями, она производила впечатление неплохо подобранных, преимущественно северных икон XVI–XVIII веков.

В том же 1988 году был дан старт еще одной форме выставочной деятельности: состоялась первая за всю советскую историю заграничная выставка икон из личных собраний. Говоря о советской истории, я имею в виду то, что в 1906 году русские иконы из личных коллекций присутствовали на большой выставке русского искусства в Париже, Берлине и Венеции, устроителем которой был С.П. Дягилев. Этот малоизвестный эпизод заслуживает упоминания как начало экспонирования за границей старых русских икон, тогда еще совершенно не имевшихся в государственных хранилищах. Выставка 1988 года планировалась только в скандинавских странах и побывала в Хельсинки, Осло и Копенгагене⁴⁰². Ее успеху немало способствовал неутомимый в то время С.В. Ямщиков, которому принадлежит и сама инициатива вывоза икон из личных коллекций за рубеж в виде коллективной выставки частных лиц. Были показаны иконы из коллекций С.Н. Воробьева, А.Б. Матвеевой и В.К. Тюлина, Г.Н. Бочарова, А.А. Ливанова, С.А. Вронского, Н.И. Кормашова, И.А. Кочеткова и редакционно-издательского отдела Московской Патриархии. Перечень экспонатов показывает, что тут, по существу, имел место тот же состав участников и произведений, как и на выставке 1974 года в Москве. В 1994 году еще одна подобная выставка, задуманная и осуществленная при содействии двух благотворительных фондов и редакции журнала «Наше наследие» видным коллекционером В.Е. Магидсом, состоялась на Майорке (Испания, Балеарские острова)⁴⁰³. В ней приняли участие двадцать два собирателя, предоставившие выставочному комитету по его выбору 150 произведений от XV до начала XX века. Прекрасная организация выставки, умело созданная экспозиция, широко поставленная реклама и, наконец, вовремя появившийся обширный каталог, составленный Г.И. Вздорновым и Б.Н. Дудочкиным, обеспечили этой выставке громкий успех, и она до сих пор остается лучшей подобной выставкой за границей.

Замечательной особенностью частного коллекционирования икон в последнем десятилетии XX века является почти полное прекращение экспедиционной деятельности, охота за «черными досками» в провинциальную глушь и на Север. С открытием множества ранее пустовавших храмов хранящиеся в них иконы и другие произведения искусства были поставлены на учет, а «клондайки» Русского Севера истощены музейными экспедициями и частными лицами еще в 70-е и 80-е годы. Началось перераспределение коллекций: исчезновение одних и создание новых собраний. Наряду с уже известными ранее произведениями ежегодно появляются памятники иконописи, еще никому неведомые, загадочные, нередко ошеломительные по качеству и древности. Единичные памятники датируются XIV–XV веками и имеют общероссийскую научную и художественную ценность. Таковы собрания В.Н. Алексеева, В.А. Бондаренко, В.А. Логвиненко, А.Д. Липницкого, А.В. Ренжина, И.Н. Серегина, Л.Г. Прыгунова, В.М. Момота, Н.В. Задорожного, К.В. Воронина и других коллекционеров, в руки одного из которых попали великолепный «Спас Нерукотворный» ростовской школы конца XIV века, случайно найденный в Ярославской области, и «Богоматерь Одигитрия» типа Антиохийской XV столетия. Венцом подобного рода коллекционирования явилось совершенно новое собрание Е.В. Ройзмана в Екатеринбурге, увлекшегося уральской старообрядческой иконой XVIII–XX веков и создавшего прекрасно оборудованный частный музей «Невьянская икона»⁴⁰⁴, открытый для всех желающих подобно государственным музеям в том же Екатеринбурге. Ничего похожего не придумывал еще ни один из отечественных собирателей, и Е.В. Ройзман подал прекрасный пример «приобщения» личной коллекции к повседневной художественной жизни не только своего родного города, но и всей России

Хотя побудительными причинами собирания русских икон чаще всего являются благородные соображения, желание «спасти и сохранить», а также «показать другим», разделить радость обретения с друзьями и обществом, за последние пятнадцать-двадцать лет явилось немало собственников, целью которых была и остается нажива на старине. Именно им Россия обязана потерею многих шедевров, которые составили бы славу национальных музейных собраний. Таковы чудесная по сохранности «Богоматерь Одигитрия» около 1500 года, созданная в круге Дионисия, и монументальные царские врата второй половины XV века, находившиеся в последнее время в частном собрании в Германии. Расчищенные в России, они были затем тайно переправлены на Запад, о чем недвусмысленно свидетельствует расчленение той и другой иконы на несколько частей для более удобной нелегальной транспортировки за границу⁴⁰⁵. «Одигитрия» долгое время находилась у известного на Западе галерейщика Г. Роземунда (я впервые увидел ее в Гааге в 1991 году)⁴⁰⁶. Позже она недолгое время побывала в еще одних частных руках, выставлялась на аукционе Сотби и наконец очутилась в собственности известного антиквара Джона Стюарта в Лондоне, которым продана частному коллекционеру в Москве. Можно только гадать о том, какая судьба ожидает царские врата из Германии: только счастливый случай поможет вернуться им в Россию.

Но пора подвести итоги и резюмировать очерк частного коллекционирования икон в России в XX столетии. Это была эпоха ярких личностей, подлинных энтузиастов, чьи коллекции обогатили позже государственные музеи. Было бы правильнее даже сказать, что эти коллекции (Н.П. Лихачева, С.П. Рябушинского, А.В. Морозова, А.И. Анисимова, П.Д. Корина) явились фундаментом, на котором позже создавались уже другие, чисто музейные собрания. Какою бы причудливой ни была жизнь крупных личных собраний⁴⁰⁷, они неизбежно приобретали в какой-то момент общенациональное значение и перекочевывали из частных особняков в музейные хранилища.

Без частных коллекций немыслима история открытия и научного изучения древнерусской живописи. Без них немыслима общественная и культурная российская история дореволюционного, советского и новейшего времени. Каждая из частных коллекций окрашена характером собирателя, его вкусом, личным пониманием исторических ситуаций и проникновенным пониманием каждой отдельно взятой иконы. С течением времени такая коллекция обретает второе дыхание и начинается обратный процесс: она формирует личность собирателя и вовлекает его в историю России и российской научной и художественной жизни.

Илья Семенович Остроухов (1858–1929). Образованнейший русский коллекционер. Художник, библиофил, общественный деятель. Верно уловил эстетическую ценность русской иконы. Именно с И.С. Остроухова началось изучение русской иконописи как самостоятельного художественного явления в истории мировой культуры

Экспозиция собрания икон И.С. Остроухова в его доме в Трубниковском переулке в Москве. В дальнем углу ― «Шестоднев» (около 1500 года), приписывавшийся художнику Дионисию, по сторонам царских врат две жемчужины Остроуховской коллекции ― иконы «Распятие» и «Оплакивание» конца XV века

Экспозиция икон в доме И.С. Остроухова. Вид в противоположную сторону. На дальней стене ― «Спас Нерукотворный» XVI века и царские врата с сенью того же времени. Слева царские врата XV века, неверно определяемые авторами последнего издания каталога икон в Третьяковской галерее как балканская работа. Иконы малого размера помещены в витринах

Снимки сделаны после национализации собрания, но еще до его поступления в Третьяковскую галерею (между 1918 и 1929 годами)

Выставка иконописи и художественной старины. Петербург, 1911–1912. Краткий каталог, составленный В.Т. Георгиевским. Выставка была устроена в связи со Всероссийским съездом художников, проходившим в Академии художеств с 27 декабря 1911 по 15 января 1912 года. Экспонировалось 110 икон из собраний Н.П. Лихачева, С.П. Рябушинского, В.М. Васнецова, П.С. Шереметева, П.И. и В.А. Харитоненко и шести других коллекционеров. Экземпляр этого редкого издания принадлежал А.И. Анисимову и снабжен его многочисленными заметками и уточнениями

П.П. Муратов. Древнерусская иконопись в собрании И.С. Остроухова. Москва, книгоиздательство К.Ф. Некрасова, 1914. Отпечатано в Ярославле тиражом в 450 нумерованных экземпляров. Большеформатное дорогостоящее издание с фототипическими воспроизведениями 60 икон Остроуховской коллекции. Мысль об этой книге обсуждалась еще в начале 1913 года, и 5 июля 1913 года И.С. Остроухов сообщил К.Ф. Некрасову: «…Очень рад отдать в полное распоряжение мое собрание превосходному автору и прекрасному издателю». Текст П.П. Муратова был закончен в апреле 1914 и тогда же отправлен в набор. Как всегда у П.П. Муратова, описание одного собрания насыщено и общими соображениями о русской иконе и ее эстетике. П.П. Муратова и К.Ф. Некрасова связывали давние дружеские и деловые отношения, в 1913–1914 годах они собирали к тому же небольшие личные коллекции икон. На смерть И.С. Остроухова находившийся в эмиграции П.П. Муратов откликнулся небольшой статьей в парижской газете «Возрождение» (1929, № 1534, 14 августа)

Выставка древнерусского искусства в Москве, 1913 г. Этот краткий текст на обложке имеет развернутый вариант на титульном листе: «Выставка древнерусского искусства, устроенная в 1913 году в ознаменование чествования 300-летия царствования Дома Романовых». Москва, 1913. Издание вышло под эгидой Московского Археологического института имени императора Николая II. Выставка и каталог финансировались единолично С.П. Рябушинским. Краткая вступительная статья написана П.П. Муратовым, тексты к отдельным экспонатам предоставили С.П. Рябушинский и А.А. Тюлин (иконы), А.И. Соболевский, И.Ф. Колесников и П.П. Шибанов (рукописи), В.К. Клейн (шитье и ткани), В.И. Троицкий (серебро). В иконной части экспозиции принимали участие 15 коллекционеров: С.П. Рябушинский, М.И. Тюлин, М.И. Дикарев, Б.Н. Протопопов, И.С. Остроухов, Н.П. Лихачев, Д.И. Силин, братья М.О. и Г.О. Чириковы, о. Исаак Носов, И.К. Рахманов, А.В. Тюлин, Е.Н. Горюнова, С.К. Рахманов, В.П. Гурьянов и Е.П. Цепкова из Мстеры. Больше форматный вариант каталога со многими иллюстрациями был выпущен крайне ограниченным тиражом, стоил чрезвычайно дорого и практически остался малодоступным и столь же малоизвестным изданием

Приветственное письмо реставратора Александра Алексеевича Тюлина И.С. Остроухову по случаю 10-летия его собирательской деятельности. 1 ноября 1919 года. Из архива Государственной Третьяковской галереи (ф. 10, № 6443).

«Глубокоуважаемый Илья Семенович,

Имею честь поздравить Вас в знаменательный для Вас день десятилетия Вашей плодотворной деятельности по собиранию древнерусского искусства, в русской иконе, где Вы оказали русскому искусству неоценимую услугу в деле популяризации иконы, а также всегда отдавались этому делу от души, служа советами и ценными указаниями и другим начинающим любить русскую иконопись. Также приветствую Вас как одного из первых, где Вы способствовали указать и приять в русской иконе ее художественную красоту не только в среде просвещенного русского общества. Вашими ценными указаниями пополнялись не только музеи, но и частные коллекции редкими вещами, которые говорят за себя, стоя украшением в них. Еще раз поздравляю Вас с пожеланием Вам многие лета здравствовать, служа светочем знания русского искусства.

Уважающий Вас иконописец-реставратор

А.А. Тюлин.

Сергиев Посад. Лавра.

Лета 1919 году ноября 1-го»

Вячеслав Николаевич Щепкин (1863–1920). Лингвист, палеограф, музейный деятель. Творческое наследие В.Н. Щепкина охватывает также разнообразные виды древнерусского изобразительного искусства: миниатюру, иконопись, монументальную живопись, прикладное искусство, лицевое шитье. Он понимал искусство как специфическую область духа, раскрывающую национальное своеобразие русского народа. Задолго до революции им опубликованы фундаментальные работы о древнерусской живописи

Церковь Спаса Преображения в имении П.И. Харитоненко Натальевка на Украине (Богодуховский уезд Харьковской губернии, ныне Сумская область). Сооружена по проекту А.В. Щусева в 1913 году. Стильный облик храма дополнялся собранием древних икон, перемещенных сюда из московских коллекций Павла Ивановича. Они образовали не только иконостас, но и оформили весь интерьер церкви. После неожиданной смерти П.И. Харитоненко в 1914 году пополнение иконного собрания перешло к его вдове Вере Андреевне, страстной почитательнице древнерусской живописи, покупавшей иконы вплоть до 1916 года. В этом отношении Натальевка и ее владельцы составляли конкуренцию Музею русского и западноевропейского искусства Б.И. и В.Н. Ханенко в Киеве. Но судьба Натальевки сложилась значительно хуже и собрание находившихся здесь произведений плохо улавливается в нынешних государственных музеях

Павел Иванович Харитоненко (1852– 1914). Один из богатейших людей дореволюционной России, промышленник-сахарозаводчик, страстный коллекционер. Собирал картины современных русских художников, французских и немецких мастеров XIX века, иконы и церковную утварь. Владелец московского дома на Софийской набережной, где ныне помещается посольство Великобритании. Дважды предоставлял иконы из своей коллекции на публичные выставки: в 1911–1912 годах на выставку при съезде русских художников (Петербург) и в 1913 году на выставку древнерусского искусства, устроенную С.П. Рябушинским (Москва)

Лихачевская выставка в Русском музее памятна всем, кто проявлял интерес к его личности и его собранию. В выставке, развернутой в восьми (!) залах музея, принимали участие Русский музей, Эрмитаж и Институт российской истории РАН. Два обширных раздела были отведены византийской и поствизантийской живописи (автор статьи Ю.А. Пятницкий) и русской иконописи и древнерусскому прикладному искусству (автор статьи Т.Б. Вилинбахова). Экспозиция этого зала открывалась только что перед выставкой заново реставрированной иконой «Борис и Глеб», выявившей подлинную живописную красоту иконы ― несомненно, лучшего приобретения Н.П. Лихачева. Особую ценность каталогу придает полный перечень икон собрания П.П. Лихачева, купленных у него в 1913 году для Русского музея, с указанием нынешнего их местонахождения (это преимущественно Эрмитаж и Русский музей)

Николай Петрович Лихачев в последние годы жизни

Степан Павлович Рябушинский (1874–1943). Париж, 1919. Выдающийся деятель в старообрядческом движении и еще более замечательный коллекционер древних икон. Приступил к формированию своего собрания в 1903 году, пользовался советами Д.И. и И.Л. Силиных, А.В. и А.А. Тюлиных, М.О. и Г.О. Чириковых и других антикваров и иконописцев старинщиков. Первым завел реставрационную мастерскую в собственном доме: работали у него отец и сын Тюлины. Иконная коллекция С.П. Рябушинского размещалась в двух комнатах и моленной на верхних этажах дома, построенного для С.П. Рябушинского архитектором Ф.О. Шехтелем около Никитских ворот в Москве. Через десять лет после начала собирательства число хороших русских икон выросло до ста экземпляров. В 1913 году С.П. Рябушинский организовал большую выставку древнерусского искусства в Москве, и с этой выставки началось признание иконописи как подлинно художественного явления в истории русского народа. В 1918 году С.П. Рябушинский эмигрировал, а его собрание национализировано и поступило в основном в Третьяковскую галерею

Лев Константинович Зубалов (1853–1914). Московский фабрикант, владелец разнообразных коллекций с уклоном в древнерусскую старину. Собиратель икон. Собственный дом и все находящиеся в нем предметы искусства были национализированы в 1918 году и на их базе создан Национальный Музейный фонд. Зубаловские иконы имеются в Государственном Историческом музее, в Третьяковской галерее и в ряде других российских музеев, полученные ими через Национальный Музейный фонд

Александр Иванович Анисимов в своей квартире в Москве. Между 1925 и 1930. Долгие годы А.И. Анисимов жил во втором этаже флигеля дома И.А. Морозова на Пречистенке. Интерьер квартиры свидетельствует о любовно собранной и хорошо устроенной коллекции художественной старины. Документы каталогизации вещей после ареста А.И. Анисимова говорят о том, что у него было более ста икон, картины западных мастеров (в том числе Сурбарана и Сезанна), около 500 старинных тканей и других произведений декоративно-прикладного искусства

Константин Федорович Некрасов (1873–1940). Ярославский общественный деятель, член Государственной Думы от Ярославля, владелец издательства, коллекционер, близкий друг П.П. Муратова. В 1914 году издавал журнал «София», где печатались разнообразные статьи о русской иконописи (А.И. Анисимова, П.П. Муратова, Н.М. Щекотова, Б.Н. фон Эдинга, А.М. Скворцова). В издательстве К.Ф. Некрасова был роскошно издан очерк П.П. Муратова о собрании икон И.С. Остроухова. В 1930-х годах совместно с П.И. Юкиным написал книгу о технике древнерусской монументальной живописи, преимущественно по памятникам Новгорода и Пскова. Книга не опубликована. Машинописный экземпляр рукописи находится в частном собрании в Москве

C. Р[ябушинский]. Икона Божией Матери Одигитрии Смоленской из собрания С.П. Рябушинского. Москва, 1913. Редкое издание иконы, привлекавшей внимание многих ученых 1910-х годов, в частности А.И. Соболевского, Н.М. Щекотова, Л.А. Мацулевича, Н.Н. Пунина, Д.В. Айналова. В 1913 году она экспонировалась на московской выставке в Деловом дворе, вошла в большой каталог и параллельно издана владельцем в виде отдельной восьмистраничной книжки с четырьмя иллюстрациями, одна из которых дана в цвете. Позже икона в числе других икон из собрания С.П. Рябушинского поступила в Третьяковскую галерею, где находится в настоящее время. Авторы последнего каталога икон Третьяковской галереи датируют икону второй половиной XIII века, что представляется слишком ранней датой

М.В. Нестеров. Портрет художника В.М. Васнецова, 1925. Третьяковская галерея, Москва. Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926). Художник-передвижник, автор популярных картин на темы русских сказок и церковных росписей Владимирского собора в Киеве (1885–1896), Георгиевской церкви в Гусе-Хрустальном (1896–1904), русской церкви в Дармштадте (1899–1901), собора Александра Невского в Софии (1904–1913) и собора Александра Невского в Варшаве (1906–1911). Был заметным, но далеко не самым главным коллекционером икон, поскольку его собирательство опиралось не столько на качество памятников, сколько на прикладной характер приобретаемых произведений. Выставлял принадлежащие ему иконы на выставке при съезде русских художников зимою 1911‒1912 года в Петербурге и в 1913 году в Деловом дворе на Солянке в Москве на выставке к 300-летию дома Романовых. Частично эта коллекция сохранилась в Доме-музее В.М. Васнецова (Москва). Чрезвычайно характерно, что портрет В.М. Васнецова написан на фоне древних икон из его собрания, что лишний раз напоминает нам об увлечении художника русской стариной

Павел Дмитриевич Корин (1892–1967). Живописец, реставратор в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве с 1929 по 1959 год. Выдающийся коллекционер древнерусской живописи. К составлению коллекции приступил еще в 1930-х годах и за четверть века собрал около 200 икон, предметов мелкой пластики, шитья и старинных рукописей. Коллекция размещалась в квартире П.Д. и П.Т. Кориных при мастерской на Большой Пироговской улице. В собрание вошли произведения из бывших коллекций А.И. Анисимова, А.В. Щусева, В.В. Величко, А.М. Мараевой, В.М. Васнецова, Н.И. Репникова, М.И. Тюлина, о. Исаака Носова, Н.М. Постникова, Д.И. Силина, Е.Е. Егорова, Е.И. Брягина, А.Г. Габричевского, А.А. Глазунова, Л.К. Зубалова, П.И. Юкина, Н.С. Большакова, Н.П. Кондакова, К.Ф. Некрасова, А.В. Бакушинского, Д.Н. Першина и многих других известных и неизвестных, преимущественно московских коллекционеров. В 1967 году В.И. Антонова опубликовала каталог собрания, которое по завещанию П.Д. Корина перешло в Третьяковскую галерею на правах ее филиала

Развеска икон в квартире П.Д. Корина при его мастерской на Большой Пироговской улице в Москве. Сплошная развеска наподобие многоцветного ковра была характерной для больших частных коллекций еще с дореволюционных времен (С.П. Рябушинский, И.С. Остроухов). Типична она и для подавляющего большинства нынешних частных коллекций. В 1990-е годы вид Коринской коллекции существенно пострадал из-за изъятия в специальное хранилище Третьяковской галереи всех икон в серебряных окладах

М.В. Алпатов. Андрей Рублев. Русский художник XV века. Москва–Ленинград, изд-во «Искусство», 1943. Издано в серии «Массовая библиотека». Первая книжка М.В. Алпатова о Рублеве, позже неоднократно обращавшегося к той же теме. Издание было задумано на волне патриотического подъема в годы Великой Отечественной войны и окрашено ясно выраженной мыслью о великом художественном наследии русского народа. В той же «Массовой библиотеке» были изданы книжечки о Дионисии и Симоне Ушакове

Г.А. Недошивин. Дионисий. Русский художник второй половины XV ― начала XVI века. Москва ― Ленинград, изд-во «Искусство», 1947. Этой книжкой завершилась серия изданий о трех самых известных древнерусских художниках. Остается непонятным тот факт, что о Дионисии решился писать Герман Александрович Недошивин, не специалист по древнерусскому искусству, чье вульгарное истолкование искусства Дионисия вызвало жесткую рецензию В.Н. Лазарева. Скорее всего Г.А. Недошивин взялся за очерк о Дионисии только потому, что незадолго до этого посетил Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри, где в 1945 и 1946 годах побывали многие московские искусствоведы, в частности В.Н. Лазарев и И.Е. Данилова

А.И. Леонов. Симон Ушаков. Русский художник XVII века. 1626–1686. Москва ― Ленинград, изд-во «Искусство», 1945. Издание из той же серии книжек-малюток, что и «Андрей Рублев» М.В. Алпатова. «Массовая библиотека», как называлась эта серия, имела свое значение в распространении знаний о древнерусской живописи, поскольку все книжки издавались тиражом в 15 тысяч экземпляров. Разнообразно оформленные и с хорошими текстами, эти книжечки имели большой успех и выгодно отличаются от позднейших дорогостоящих альбомов с цветными иллюстрациями

Н.Г. Порфиридов. Древний Новгород. Очерки истории русской культуры XI–XVI веков. Москва ― Ленинград, изд-во Академии наук СССР, 1947. Немецкая оккупация Новгорода, его освобождение зимою 1944 года, массовые разрушения города и его древних памятников архитектуры и живописи вызвали появление целого ряда изданий, посвященных истории и художественной культуре древнего города. Это монографии В.Н. Лазарева, Н.Г. Порфиридова, Д.С. Лихачева. Каждый из авторов по-своему подошел к изложению темы: первый писал об искусстве, второй ― об истории, третий ― о культуре древнего Новгорода. Поскольку Николай Григорьевич Порфиридов был давним жителем Новгорода и в течение многих лет руководил музеями города, он не понаслышке знал местные памятники истории и культуры, что сообщило его книге конкретную и очень информативную окраску. В специальных главах автором рассмотрены просвещение, устное народное творчество, литература и искусство Новгорода в XI–XVI веках

Практика реставрационных работ, сб. 1. Москва, Гос. издательство архитектуры и градостроительства, 1950. Внешне весьма скромное, деловое, но в других отношениях замечательное издание, значительная часть которого представляет собою отчеты об исследованиях памятников архитектуры и монументальной живописи, пострадавших при военных действиях в Новгороде. Особую ценность имеет обширный очерк Ю.Н. Дмитриева «Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование (работы 1945–1948 годов)», в котором изучены Софийский собор (и опубликованы вновь открытые фрески XII века), Нередица, церковь Благовещения на Мячине, Никола на Липне, Спас на Ильине улице, Феодор Стратилат, Рождество на кладбище, церковь Симеона Богоприимца в Зверином монастыре. Практическую работу выполняли П.И. Юкин, Е.А. Домбровская, Д.Е. Брягин, В.Г. Светличная (Брюсова), И.В. Овчинников. Здесь же опубликовано большое исследование Е.А. Домбровской «О заболеваниях и повреждениях древней фресковой живописи и методах ее реставрации». Ни в одной из статей нет ни слова об Ю.А. Олсуфьеве, который с 1934 по 1937 год наблюдал за всеми расчистками и реставрациями древних росписей в Новгороде. Руины разрушенных церквей оставались еще не тронутыми реставрацией за исключением Нередицы, раскопкам которой посвящена статья Л.М. Шуляк. «Практика реставрационных работ» не имела последующих выпусков и осталась одинокой в ряду немногих других послевоенных изданий, посвященных древнему Новгороду

В.Н. Лазарев. Искусство Новгорода. Москва–Ленинград, изд-во «Искусство», 1947. Книга была задумана еще до войны, когда В.Н. Лазарев неоднократно посещал Новгород и знакомился с памятниками древней новгородской иконописи и шитья в столичных и провинциальных хранилищах. Но создавалась книга на исходе и сразу после войны. Предисловие автора пронизано болью за уничтоженные немецкими фашистами прославленные памятники архитектуры и живописи в Новгороде: за Нередицу, Волотово, Ковалево, Благовещение на Городище, Сковородку, Николу на Липне, Гостинополье ― памятников, открытие и реставрация которых произошли в совсем недавнее тогда еще время (сковородские фрески расчищались Ю.А. Олсуфьевым в 1937 году). К альбому иллюстраций автором приложены виды руин восьми новгородских храмов. В последних строчках предисловия В.Н. Лазарев с благодарностью назвал имя покойного профессора Д.В. Айналова: «Он первый пробудил во мне интерес к новгородскому искусству, которое сделалось в дальнейшем одной из моих самых крепких привязанностей». Книга «Искусство Новгорода» подобно «Истории византийской живописи» печаталась в Лейпциге в счет репараций Германии Советскому Союзу

А.Н. Свирин. Древнерусская живопись в собрании Государственной Третьяковской галереи. Москва, изд-во «Искусство», 1958. Переплет и титульный лист. Публикация этого альбома, в который вошло 50 икон в 65 репродукциях, совпала с изданием альбома И.Э. Грабаря, Отто Демуса и В.Н. Лазарева «СССР. Ранние русские иконы». Изданная А.Н. Свириным книга впервые нарушила молчание о русской иконе, и 12-тысячный тираж был молниеносно распродан. Альбом оформлялся художницей И.И. Фоминой, много и плодотворно работавшей в издательствах «Искусство» и «Изобразительное искусство» в 1950–1960-х годах

А.Н. Свирин. Древнерусская миниатюра. Москва, изд-во «Искусство», 1950. Оформление художника Б. Капцова (сведения о нем не обнаружены). Одна из очень немногих книг о древнерусском искусстве, появившихся вскоре после войны. Книги В.Н. Лазарева о Новгороде и византийской живописи и книга А.Н. Свирина были первыми после долгого перерыва научными изданиями, специально посвященными искусству Древней Руси и предназначенными как историкам искусства, так и широкому кругу читателей. Книжная миниатюра была многолетней привязанностью А.Н. Свирина, который дружил с сотрудниками крупнейших национальных хранилищ древних рукописей: с Н.Н. Розовым и Е.Э. Гранстрем в Государственной Публичной библиотеке имени М.Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде и Т.Б. Уховой в Государственной Библиотеке СССР имени В.И. Ленина в Москве. «Древнерусская миниатюра» вышла с предисловием В.Н. Лазарева, авторитетом которого прикрылось издательство, взявшееся за рискованное дело распространения знаний о церковном искусстве далекого прошлого. В 1964 году издана еще одна книга А.Н. Свирина: «Искусство книги Древней Руси» (Москва, изд-во «Искусство», 1964). Она посвящена памяти хранителя Отдела рукописей Публичной библиотеки в Ленинграде И.А. Бычкова (1858–1944). Любопытно, что обе книги А.Н. Свирина имели крошечные тиражи: 5000 и 4000 экземпляров. Неудивительно, что они давно стали библиографическими редкостями

Николай Михайлович Чернышев (1885–1973) ― художник, профессор, исследователь новых красочных месторождений. Автор книги «Техника стенных росписей» (1930). Под его редакцией и с его предисловиями вышло несколько русских и переводных книг по технике монументальной живописи: К.Н. Короткова (1929), Э. Бергера (1930), Г. Шмидта (1934), П. Бодуэна (1938)

Н.М. Чернышев. Искусство фрески в Древней Руси. Материалы к изучению древнерусских фресок. Москва, изд-во «Искусство», 1954. Не лишены интереса обстоятельства появления книги Н.М. Чернышева, его постоянного и пристального внимания к технике фрески. Как специалист по монументальной живописи он в течение долгих лет был консультантом при лаборатории строительства Дворца Советов и пользовался в своих изысканиях поддержкой официальных кругов. Заинтересовавшись цветными глинами и гальками поблизости от Ферапонтова монастыря, которые были открыты молодыми художниками Л.И. Линно и Г.А. Андреевым в 1924 году, Н.М. Чернышев разработал теорию об использовании Дионисием в росписях Ферапонтова местных красок. Его книга поддержала новый интерес к фрескам Дионисия, в Ферапонтово устремились сотни молодых художников, так как выход книги совпал с началом широкой волны увлечения древнерусским искусством. Хотя новые исследования красочных пигментов в Ферапонтове показали полную безосновательность теории Н.М. Чернышева, его «Искусство фрески» ― такая же историческая книга, как и монография В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря» (1911)

Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. Москва, издание Старообрядческой архиепископии Московской и всея Руси, 1956. Впервые иконы с Рогожского кладбища были изданы в 1913 году, но их подлинная живопись почти не воспринималась из-за многочисленных поновлений и даже сплошных записей. К сожалению, и второе издание не лишено этого недостатка. Тем не менее старообрядческий Покровский собор ― настоящий музей древнерусского искусства. Издание 1956 года стало событием не только в жизни старообрядческой Церкви, но и всей российской научной жизни

Татьяна Алексеевна Маврина (1902–1996). Москва, 1975. Вместе с мужем, художником Николаем Васильевичем Кузьминым, в 1940-х годах увлеклась коллекционированием икон, поставила себе целью собрать наиболее характерные произведения «северных писем», то есть XVI–XVIII веков. На выставке «Северные письма» в 1964 году в Третьяковской галерее Т.А. Маврина и Н.В. Кузьмин экспонировали около десяти икон из своей коллекции. Н.В. Кузьмин откликнулся на эту выставку двумя статьями, из которых статья в журнале «Творчество» (1965, № 4) позже была перепечатана в его книге «Давно и недавно» (Москва, изд-во «Советский художник», 1982). По завещанию Т.А. Мавриной их коллекция поступила в Музей личных коллекций при Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

СССР. Древние русские иконы. Нью-Йорк ― Милан, 1958. Этот роскошный альбом издан в серии ЮНЕСКО «Мировое искусство», где в лучших образцах были представлены национальные сокровища многих государств Европы, Америки, Азии и Дальнего Востока. Альбом вышел с предисловием И.Э. Грабаря и статьями Отто Демуса и В.Н. Лазарева. Тираж издания нам неизвестен. «Древние русские иконы» были первым альбомом в серии «Мировое искусство», изданным на русском языке. Изумительная черно-белая и цветная печать, импозантный вид этого большеформатного издания произвели сенсацию в России, но альбом не поступил в свободную продажу. Он распространялся по спискам, которые составлялись в музеях, научных учреждениях и учреждениях культуры ― лишнее свидетельство жесткой цензуры всех видов книг и альбомов по древнерусской живописи. Икона была пугалом для чиновников, которые ведали искусством или изданиями по искусству, и альбом «Древние русские иконы» не получил должного распространения в России

Н.Н. Воронин. Любите и сохраняйте памятники древнерусского искусства. Москва, изд-во «Искусство», 1960. Оформление художника Ф.Б. Збарского. Небольшая книжечка Н.Н. Воронина, автора монументального двухтомника об архитектурных памятниках Северо-Восточной Руси XII–XV веков, появилась в непростое время, когда по распоряжению Н.С. Хрущева началось массовое закрытие действующих церквей и бездумное уничтожение ветхих каменных и деревянных церковных зданий. «Крестовый поход» на древнерусскую культуру грозил обернуться невосполнимой утратой значительной части национального художественного наследия. «Любите и сохраняйте памятники…» ― обращение к самому широкому кругу читателей, к общественности, жителям сел и городов, в конечном счете ко всему народу сделать все возможное, чтобы уберечь родную старину от разрушения и расхищения. Экземпляр с автографом: «Иконописной Энгелине Сергеевне от каменных дел подмастерья Н. Воронина»

Наряду с книжками Н.Н. Воронина и Ю.А. Лебедевой такую же просветительскую роль сыграла работа еще одного энтузиаста древнерусского искусства ― Киры Владимировны Корнилович, издавшей в 1960 году популярную и прекрасно написанную книгу «Из летописи русского искусства о прославленных памятниках нашего древнего зодчества и живописи, нижного и ювелирного дела и создавших их искусных мастерах» (Л.–М., изд-во «Искусство», 1960)

Ю. А. Лебедева. Древнерусское искусство X–XVII веков. Москва, Гос. учебно-педагогическое изд-во Министерства просвещения РСФСР, 1962. Автор этой несправедливо забытой книжки Юлия Андреевна Лебедева начинала свою самостоятельную научную работу в Загорском (ныне Сергиево-Посадском) историко-художественном и архитектурном музее-заповеднике и уже тогда близко соприкоснулась с сокровищами древнего русского искусства, сохранявшимися в Троице-Сергиевой лавре. Наиболее известная ее книга «Андрей Рублев и его современники» издана в том же 1962 году, но только в переводе на немецкий язык (Дрезден). Издания по древнерусскому искусству с трудом пробивали себе дорогу именно около 1960 года, когда государство в буквальном смысле слова давило церковь, а заодно и всю церковную культуру прошлого. Требовались незаурядное мужество и настойчивость, чтобы публиковать общие очерки о древнерусском искусстве, каким и является книга Ю.А. Лебедевой. Позже автор перешла на работу из Загорска в Ленинград, где она занимала место старшего научного сотрудника Отдела древнерусского искусства в Русском музее. «Древнерусское искусство» Ю.А. Лебедевой издано фантастическим для названного времени тиражом в 23 тысячи экземпляров, причем в качестве учебного пособия для изучения русской художественной культуры в школах и вузах

Савелий Васильевич Ямщиков ― реставратор, публицист, общественный деятель, член первого совета Российского Фонда Культуры. Принимал активное участие во всех начинаниях Фонда при Д.С. Лихачеве и Р.М. Горбачевой. В 1960-х годах провел инвентаризацию икон во многих провинциальных музеях России, способствовал возвращению культурных ценностей из ряда зарубежных собраний, инициатор и устроитель первых выставок икон из частных собраний (1974, 1988). Опубликовал воспоминания Г.Д. Костаки (Мой авангард. Воспоминания коллекционера. Москва, изд-во «Modus graffiti», 1993). Автор многих книг и альбомов по древнерусскому искусству и русской художественной культуре XV–XX веков

Каталог древнерусской живописи из собрания Третьяковской галереи, подготовленный В.И. Антоновой и Н.Е. Мневой, издан в 1963 году в двух томах. Контртитул и титульный лист 2-го тома. В каталог вошли только расчищенные иконы общим числом 1063. Обильно иллюстрированное издание (в двух томах помещено 435 репродукций, частично в цвете) произвело сенсацию в мире науки и до сих пор является наиболее полным каталогом этой части собрания галереи. Небесполезно знать, что ее ядром были частные коллекции, национализированные после Октябрьской революции 1917 года: коллекции С.П. Рябушинского, И.С. Остроухова, А.В. Морозова, Е.Е. Егорова, А.И. Анисимова, Л.К. Зубалова, А.И. и И.И. Новиковых, И.К. и Г.К. Рахмановых, А.М. и А.В. Мараевых, частично А.С. и П.С. Уваровых, П.И. Щукина, Н.М. Постникова, Е.И. Силина, А.К. и К.Т. Солдатенковых, Г.О. Чирикова, П.П. Шибанова, С.А. Щербатова. В 1920–1930-х годах сотни икон поступили в галерею из разобранных или закрытых церквей в Москве и Московской области. По завещанию П.Д. Корина в 1967 году сюда же влилась и вся принадлежавшая ему коллекция древних икон, а таковых оказалось 123

Выставка «Северные письма» в Третьяковской галерее. Декабрь 1964 ― январь 1965. Пригласительный билет на открытие выставки, оформленный Т.А. Мавриной. Выставка не имела каталога, и перечень икон приложен к пригласительному билету. Хотя «северные письма» были известны и раньше, их эстетическое своеобразие впервые осознано наукой и обществом только в связи с выставкой в Третьяковской галерее. Она стимулировала издание книжки М.А. Реформатской «Северные письма» (Москва, изд-во «Искусство», 1968)

М.А. Реформатская. Северные письма. Москва, изд-во «Искусство», 1968. Небольшая книжечка Марии Александровны Реформатской о северных письмах пользовалась популярностью с момента ее публикации. Автор подобрал для иллюстраций иконы северного происхождения из собрания Третьяковской галереи и из частных коллекций. Одновременно с тогда же изданной книгой Э.С. Смирновой «Живопись Обонежья» книжка М.А. Реформатской давала хорошее понятие о живописи Русского Севера

Сто икон из фондов Эрмитажа. Живопись Русского Севера XIV–XVIII веков. Каталог выставки. Составитель А.С. Косцова. Ленинград, изд-во «Искусство», 1983. Каталог посвящен «северным письмам», коллекция которых в Эрмитаже формировалась главным образом в 1950–1960-х годах и которые возбудили на выставке всеобщий интерес публики и специалистов. В экспедициях музея постоянное участие принимали А.С. Косцова, Ф.И. Каликин, С.Ф. Коненков, Б.В. Сапунов, И.Н. Уханова и С.П. Орлов, которыми обследованы десятки сел, деревень и городов на Русском Севере и которыми собраны основные произведения, представленные на выставке. Не лишено интереса и то, что в 1968 году Эрмитаж получил немало икон из старой частной коллекции А.И. и М.И. Успенских, а ранее ― из Государственного Музейного фонда. Разными путями здесь оказались также памятники, принадлежавшие ранее С.П. Рябушинскому, Ф.И. Каликину, Н.И. Репникову, М.И. Тюлину

Книжка Валерия Николаевича Сергеева «Дорогами старых мастеров» (Москва, изд-во «Молодая гвардия», 1982) ― увлекательнейший рассказ об экспедициях Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева в Карелию, а также в Тверскую, Владимирскую, Новгородскую, Архангельскую и Московскую области, где сотрудниками музея было разыскано немало древних икон, вошедших позже в его постоянную экспозицию. Умная, прекрасно написанная, изобилующая точными сведениями, работа В.Н. Сергеева выгодно отличается от работ многих других авторов на аналогичную тему, появлявшихся в 1970–1980-х годах. Изданная тиражом в 75 тысяч экземпляров, она была быстро раскуплена и давно стала библиографической редкостью

Из истории реставрации древнерусской живописи. Переписка И.В. Федышина (1924–1936). Подготовил к печати Г.И. Вздорнов. Москва, 1975. Переписка заведующего Художественным отделом Вологодского областного музея и создателя отдела древнерусской живописи в этом музее Ивана Васильевича Федышина (1885–1941) издана крошечным тиражом в 500 экземпляров и сразу стала библиографической редкостью. Для публикации мною было отобрано 97 писем, которые дают красочную картину накопления памятников иконописи и скульптуры в музее в трудные 1920–1930-е годы. Героические усилия двух скромных научных работников из Вологды ― И.В. Федышина и его жены Е.Н. Соколовой (1895‒1962), увенчались созданием крупнейшего в российской провинции хранилища древнерусского искусства, приумноженного в 1960–1970-е годы. Музейную традицию первых Федышиных продолжили их сын Николай Иванович Федышин и сыновья последнего Иван Николаевич и Николай Николаевич. Небесполезно сообщить, что «Переписка И.В. Федышина» публиковалась мною при драматических обстоятельствах: подготовленный и набранный в типографии Министерства культуры СССР текст по требованию цензуры был задержан, набор рассыпан и книжка напечатана позже на электрографе. Сохранились три корректурных экземпляра наборного издания (один в Вологодском музее, второй у Н.И. Федышина в Вологде и третий в моем личном архиве, хранящемся в Музее фресок Дионисия в Ферапонтове)

Н.В. Перцев. Каталог реставрационных работ. Сост. И.Я. Богуславская. Санкт-Петербург, 1992. Н.В. Перцев начинал самостоятельную работу в Ярославском филиале Центральных Государственных реставрационных мастерских в 1928– 1930 годах и немало общался с их видными представителями: А.И. Анисимовым, Н.И. Брягиным, И.А. Тихомировым. В 1931 году перебрался в Ленинград, где и прошла вся его дальнейшая жизнь. С 1954 года занимал должность руководителя отдела по реставрации древнерусской живописи в Государственном Русском музее, но работал также в Вологде, Ярославле и Новгороде, в пригородных ленинградских дворцах и дворцах Ленинграда, вел реставрацию древних икон из Киева, Петрозаводска, Минска, Вологды и Архангельска. Обладая повышенным чувством долга, Н.В. Перцев неоднократно обращался к теории реставрации, к обсуждению материалов и технологии расчисток древних икон, охотно общался с другими реставраторами и хранителями музеев

Хризограф. Сборник статей к юбилею Г.З. Быковой. Москва, изд-во «Сканрус», 2003. Издание осуществлено Всероссийским художественным научно-реставрационным центром имени академика И.Э. Грабаря и приурочено к 75-летию Галины Захаровны Быковой, реставратора высшей квалификации и организатора в названном центре Отдела реставрации средневековых рукописей. С 1964 по 1993 год Г.З. Быкова работала в Отделе темперной живописи Государственного научно-исследовательского института реставрации. Именно здесь через ее руки прошли такие шедевры греческой, западноевропейской и русской рукописной книги, как Трапезундское Евангелие X века из Российской Национальной библиотеки (Петербург), Евангелие Хитрово начала XV века из Российской Государственной библиотеки (Москва), а также Изборник Святослава 1073 года, Карахиссарское Евангелие XII века, Никомидийское Евангелие XIII века, Хроника Георгия Амартола XIV века и другие известные памятники. В двух кратких предисловиях А.П. Владимирова и Э.Н. Добрыниной и вводной статье И.П. Мокрецовой обрисован творческий портрет Г.З. Быковой. Из рукописей, реставрация которых произведена ею в Центре имени И.Э. Грабаря, назовем Морозовское Евангелие начала XV века из Музеев Московского Кремля и Федоровское Евангелие XIV века из Ярославля

Профессия ― реставратор. Труды и дни Ольги Лелековой. Сост. Ив. Бенчев и Г.И. Вздорнов. Москва, 2003. Юбилейный сборник друзей и сотрудников к 70-летию ведущего реставратора темперной и монументальной живописи Государственного научно-исследовательского института реставрации. Сборник разбит на четыре части, в первой из которых дано 9 статей об О.В. Лелековой, во второй ― 8 научных статей, посвященных О.В. Лелековой, в третьей ― обзор по архивным источникам ее реставрационных работ в Кирилло-Белозерском и Ферапонтовом монастырях (включая Белозерск), в четвертом ― список печатных работ и авторских свидетельств О.В. Лелековой. В издании принимали участие друзья и коллеги Ольги Владимировны из Москвы, Кириллова, Ферапонтова, Бонна, Амстердама, Парижа, Реклингхаузена и Ярославля. Несмотря на крошечный тираж (100 экземпляров) сборник сразу получил известность как наиболее полная и разнообразная информация о реставрационно-творческой и научной деятельности О.В. Лелековой

Василий Осипович Кириков (1900–1978). Реставратор, живописец, копиист. Москва, 2000. Пригласительный билет на выставку произведений, посвященную 100-летию со дня рождения художника. В.О. Кириков учился в Художественной школе в Мстере, а потом у Н.И. Брягина в Русском музее. С 1918 года работал в Комиссии по раскрытию древнерусской живописи, в ЦГРМ и Третьяковской галерее. Им расчищались «Преображение» Феофана Грека, «Оранта» из Ярославля, «Богоматерь» из Васильевского чина и многие другие произведения иконописи. В 1972 году исполнил триптих «Житие Андрея Рублева», а в 1959– 1963 годах ― копию его «Троицы» по заказу Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева. При билете дана краткая биографическая справка о В.О. Кирикове и перечень выставленных работ. Указаны, в частности, копии с икон, отсутствовавшие на выставке: деталь иконы «Димитрий Солунский» из Дмитрова (Лондон, Национальная галерея), «Богоматерь Владимирская» XI или начала XII века (местонахождение неизвестно) и «Богоматерь Великая Панагия» XIII века из Ярославля (Петербург, Русский музей)

За последнюю треть XX века в России было создано несколько хороших частных коллекций старых русских икон. Несмотря на всяческие препятствия, чинившиеся частным коллекционерам даже во времена потепления политического климата России, желание создавать новые художественные собрания не угасало. Оно даже укоренилось. Теперь можно говорить о целом сообществе частных лиц, собирающих и изучающих русские иконы во всем мыслимом хронологическом диапазоне: от XII до начала XX столетия. Поскольку все ранние произведения древнерусской живописи давно обрели места своего постоянного нахождения в государственных музеях, коллекционные интересы частных лиц сосредоточились главным образом на памятниках XVI–XIX веков. Здесь еще возможны замечательные находки, обогащающие историю русского искусства позднейших эпох. Нередко они заполняют досадные лакуны в науке, а еще чаще ― радуют глаз ценителя новизной художественных форм, иконографических сюжетов и очевидной индивидуальностью художественной культуры, создававшейся на грани старого и нового времени.

В душе каждого коллекционера, по мере того как растет и качественно созревает его собрание, таится мысль показать свои художественные сокровища на общедоступной выставке. Впервые за послевоенное время иконы из частных собраний были показаны в Третьяковской галерее в Москве в декабре 1966 года на памятной выставке «Северные письма»⁴⁰⁸. Кроме северных икон, предоставленных государственными музеями и реставрационными мастерскими, в галерее было выставлено четыре иконы из частного собрания Т.А. Мавриной и Н.В. Кузьмина⁴⁰⁹ и привлекавший всеобщее внимание «Георгий на черном коне» XV века из коллекции Н.В. Розановой и А.Д. Синявского⁴¹⁰. Вывезенный с Северной Двины, осевший затем в Москве и Париже, этот дивный шедевр древнерусского искусства был продан позже первоначальными его владельцами в Британский музей и потерян для России. Но те, кто имел счастье видеть выставку северных писем и «Георгия на черном коне», надолго сохранят память о приподнятой атмосфере вернисажа и новоявленных сокровищах из государственных и частных коллекций.

Прошло, однако, еще десять лет до открытия другой выставки, где были представлены иконы только из частных собраний. Она состоялась в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева в 1974 году⁴¹¹. Девятнадцать владельцев предоставили музею 78 икон, древнейшая из которых датировалась XIV веком, а самые поздние образцы ― XVII‒XVIII столетиями. За очень немногими исключениями все памятники зрители увидели в первый раз. Выставка произвела сенсацию в мире науки и пользовалась огромным успехом у широкой публики. Ко времени устройства этой выставки общество еще оставалось под впечатлением множества новых открытий произведений древнерусского искусства, имевших место в 1960-х годах. По качеству икон из частных собраний, по интересу к ним специалистов и любителей выставка 1974 года до сих пор остается лучшей в череде подобных выставок за последующие годы.

Благодаря выставке 1974 года мы впервые узнали имена коллекционеров, увлекавшихся древнерусскими иконами: Г.Д. Костаки, Н.А. Воробьева, А.Б. Матвеевой, В.К. Тюлина, Н.И. Кормашова, Я.Е. Рубинштейна, М.П. Кудрявцева, В.А. Солоухина, Н.В. Задорожного, В.М. Момота. Дальнейшая судьба их собраний сложилась по-разному: одни сохранились как неразрозненные коллекции, другие претерпели существенные изменения, третьи исчезли, наконец, такие собрания, как собрание Г.Д. Костаки⁴¹², почти целиком были принесены в дар государственным музеям, в данном случае ― Третьяковской галерее и Музею имени Андрея Рублева. В измененном составе выставка из Рублевского музея экспонировалась в 1988 году в Государственном музее декоративно-прикладного искусства в Москве и тогда же она была показана в Осло, Копенгагене и Хельсинки⁴¹³. Прежде сохранявшиеся в тайне, частные коллекции были, наконец, легализованы, и они совершенно изменили наши представления о коллекционерах как только о собирателях: стало ясно, что многие десятки, а скорее всего сотни старых икон были разысканы, вывезены, расчищены и тем самым спасены от неминуемой гибели в заброшенных деревенских церквах и часовнях⁴¹⁴. Нужна была подлинная любовь к иконам и неподдельный энтузиазм, чтобы решиться на нелегкие поездки по русским провинциальным городам и весям с единственной конкретной целью: найти и сохранить найденные сокровища и сделать их впоследствии известными другим людям.

Последней из подобных выставок икон из частных собраний была мало кому известная выставка, состоявшаяся весною 1994 года на Майорке (Балеарские острова, Испания). Превосходно организованная, тщательно подобранная, сопровождавшаяся отлично изданным каталогом на каталонском и испанском языках⁴¹⁵, она была экспонирована в лучшем выставочном зале Пальмы. В испанской выставке принимали участие двадцать два московских коллекционера, они предоставили выставочному комитету 150 произведений! Особенностью этой выставки было изобилие поздних русских икон ― черта, сделавшаяся вскоре характерной для целого ряда других выставок и стимулировавшая изучение поздней русской иконописи как естественного продолжения древней художественной традиции.

В экспозиции на Майорке преобладали иконы, но в небольших количествах здесь были выставлены бронзовое, медное и оловянное литье, гравюры, иконописные прориси и орнаментальное церковное шитье. Экспозиция имела свои особенности: во-первых, за исключением семи произведений, ранее экспонировавшихся в Лондоне, Москве и скандинавских странах, все остальные вещи выставлялись в первый раз. Во-вторых, здесь был достаточно велик раздел живописи XVIII, XIX и даже начала XX века – той эпохи в истории иконописи, которая обладает своим своеобразием, своей художественной и иконографической ценностью. Укажу, в частности, на такую очаровательную икону середины XIX века как «Поставление мощей Митрофана Воронежского в городском соборе 7 августа 1832 года», где собственно иконописное изображение незаметным для нас образом превращается в настоящую картину. Столь же замечателен небольшой образ праведного Симеона Верхотурского: желая указать, что святой добывал пропитание исключительно собственными трудами, иконописец добавочно к основному изображению Симеона в рост на фоне сибирской ели представил его вторично за ловлей рыбы. Составители выставки сочли целесообразным показать около трех десятков икон в серебряных и эмалевых окладах, датируемых XVII, XVIII, XIX и XX веками. Сохраняя главные черты иконописного изображения, такие оклады превращают святой образ в образец ювелирного мастерства. Иконы в серебряных и золоченых ризах широко использовались в церковном и домашнем обиходе. И чем богаче был заказанный оклад на икону, тем больше почета выпадало на долю доброхотного жертвователя или настоятеля храма. Не приходится говорить о том, что образа в домашних божницах редко оставались без металлического, иной раз драгоценнейшего убора.

Испанская выставка показала настоящую неисчерпаемость частных коллекций. Уже на предварительном этапе ее устройства обнаружилось, что отдельные коллекционеры обладают не только высокохудожественными, но и весьма древними иконами. Иначе как открытием нельзя было назвать присутствие на выставке иконы великолепной сохранности «Огненное восхождение Илии пророка на небо», датирующейся около 1500 года и вывезенной еще в 1960-х годах из Архангельской области. Это памятник новгородского искусства либо новгородского Севера, однако никаких специфических признаков «северных писем» здесь нет. Зато все говорит именно о позднем Новгороде, и отныне вряд ли какой очерк о древнерусской живописи обойдется без упоминания и воспроизведения новонайденного шедевра. Еще один редкостный по качеству памятник ― фрагмент монументального образа «Иоанн Предтеча в пустыне» третьей четверти XVII столетия. Речь идет о произведении ярославской живописи, причем одного из ведущих иконописцев, в заказах на искусство которого соревновались богатые ярославские купцы и купеческие объединения. Одухотворенный лик Предтечи, нежные переливы светло-зеленого и розового тонов, великолепная отделка золотом и высочайшее мастерство живописи в целом находят себе параллели в творчестве Федора Зубова, работавшего в 60‒80-х годах XVII века. Зубов, как известно, написал несколько крупных икон Предтечи, причем в его искусстве этот образ нашел себе наиболее выразительное воплощение.

Частные собрания икон таят в себе немало неожиданностей. Кто бы мог, например, подумать, что в одной из таких коллекций находится подписная и точно датированная икона Богоматери Казанской кисти Симона Ушакова! Это одно из самых ранних произведений Ушакова, относящееся к 1659 году. Подписные и датированные иконы вообще исчисляются десятками (что характерно для поздней иконописи) и они дают твердые точки опоры при определении сходных по стилю, но никак не документированных памятников. Даже краткий перечень подписных икон указывает на широкий диапазон экспонировавшихся в Пальме икон: тут и Москва, и Петербург, и Палех, и Кинешма, и Афон. Равным образом здесь были представлены официально-православные и старообрядческие мастерские, продукция массового и индивидуального производства. К выполненным на заказ образам принадлежит, вероятно, нарядная икона, известная под названием «Неделя всех святых» начала XVIII века с портретными изображениями множества восточных, болгарских, сербских и русских святых.

Не может не вызывать удивления обилие частных иконных собраний в Москве. Древняя столица России никогда не отказывалась от наследственно доставшихся ей церковных сокровищ. В их числе и множество домашних образов. Но в основном подобные коллекции образовались в недавнее время, и частично вещи из одного собрания до сих пор перемещаются в другое. Идет оживленный обмен художественными ценностями, приращение собраний новыми покупками. Существует специфический рынок икон и других ценностей церковного происхождения. Так было и раньше, но мы знаем, что лишь очень немногие коллекции выдерживают в конечном счете испытание временем и приобретают национальное значение. Опыт показывает, что лучшие собрания рано или поздно поступят в государственные музеи, так как для коллекционера, озабоченного дальнейшей судьбой собранных им предметов, нет ничего лучшего, чем передача или продажа своих произведений в надежное музейное хранилище. Созданный в Москве Музей частных коллекций несомненно будет стимулировать такой процесс. Но пока подавляющее большинство такого рода собраний находится в частных руках.

Коллекционирование икон стремительно видоизменилось за несколько последних лет. На авансцену вышли собиратели, обладающие средствами для формирования коллекций. В этих коллекциях встречаются вещи, которые нам неизвестны по прежним коллекциям и, тем более, по ранее состоявшимся выставкам. Эти новые собиратели обладают нередко жемчужинами русского иконописного искусства, шедеврами, которые послужили бы украшением постоянной экспозиции в национальных музеях. В числе наиболее значительных собраний нового поколения коллекционеров икон ― московские собрания В.А. Логвиненко, В.А. Бондаренко, А.В. Новикова, К.В. Воронина, В.Н. Алексеева, М.Ю. Абрамова и особняком стоящее собрание Е.В. Ройзмана (Екатеринбург). Каждая из этих новых коллекций обладает своими характерными чертами: в коллекции В.А. Логвиненко (количественно весьма небольшой) преобладают произведения XII–XV веков и в их числе сравнительно недавно найденное монументальное изображение Спаса Нерукотворного ростовской школы (конец XIV века) и «Богоматерь Одигитрия» круга Дионисия (около 1500). В.А. Бондаренко поставил себе задачу собрать иконы XV–XIX веков исключительно по их качественному признаку и достиг почти невероятного: это настоящий музей русской художественной старины. Нам мало известны собрания К.В. Воронина, А.В. Новикова и В.Н. Алексеева, где преобладают иконы XVI–XVII веков. Зато мы имеем четкое представление о коллекции Е.В. Ройзмана, собравшего около шестисот (!) икон невьянской иконописной школы и открывшего для демонстрации своих сокровищ специальный музей в Екатеринбурге⁴¹⁶. За первые пять лет существования музея его посетило около ста пятидесяти тысяч человек, музей имеет собственное периодическое издание, в котором принимают участие ведущие ученые-медиевисты, в планах владельца ― открытие филиала музея в Невьянске и, возможно, в новосозданной соборной церкви на месте, где были расстреляны император Николай II и его семья. Благодаря широко поставленному в Екатеринбурге издательскому делу невьянская икона приобрела всеобщую популярность и сделалась предметом специального изучения⁴¹⁷. В 2005 году она впервые вышла за пределы своей исторической родины и была показана на специальных выставках в Ферапонтове, Ярославле и Москве. Несмотря на то, что в музее Е.В. Ройзмана сосредоточены иконы только XVIII–XX веков, собранные по территориальному признаку, они лучше, чем какой-либо государственный музей, характеризуют старообрядческую художественную культуру горнозаводского Урала.

Я упомянул о старообрядческой культуре, и на ум сама собою пришла еще одна коллекция. Речь идет о собрании икон XVI–XVII веков, принадлежавшем известному московскому старообрядческому деятелю и коллекционеру М.И. Чуванову. Еще при жизни М.И. Чуванов принес в дар Российской Государственной библиотеке ценную коллекцию старопечатных книг, а иконы, которых около ста, по его завещанию поступили в Музей частных коллекций, созданный при Государственном Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Теперь чувановское собрание икон постоянно экспонируется в залах музея⁴¹⁸. И доживи Михаил Иванович до открытия собственной коллекции в великолепных интерьерах музея на Волхонке, он был бы счастлив, что заботливо выпестованное им иконное собрание обрело, наконец, свой надежный дом в Музее частных коллекций.

Серьезно поставленное коллекционирование редко остается частным делом. Опыт выставочной деятельности 1960–1980-х годов показал, что рано или поздно собирателем овладевает мысль показать предметы своего увлечения другим людям, и публичная выставка ― наилучший способ найти единомышленников и разделить свою радость с теми, кому не чужда «бацилла» собирательства, или теми, кто ищет новых открытий на неизведанной территории частных коллекций. На прошедшей в 2002 году в Москве выставке в Третьяковской галерее, посвященной 500-летию фресок Дионисия в Ферапонтове, В.А. Логвиненко представил принадлежащую ему икону Одигитрии⁴¹⁹, и в этом же году Третьяковская галерея открыла обширную экспозицию икон из коллекции В.А. Бондаренко, причем к открытию последней выставки был издан монументальный каталог, в создании которого принимали участие почти все ведущие специалисты по древнерусской живописи⁴²⁰. Планирует показать свою коллекцию и В.Н. Алексеев, давно и целеустремленно собирающий старую русскую икону. Иными словами, лед тронулся, и мы являемся свидетелями большого общественного дела, инициированного частными коллекционерами.

Небесполезно сказать о еще двух иконных выставках, состоявшихся уже в начале XXI века. Подготовкой одной из них занималась Объединенная иконописная мастерская «Канон», и она в марте 2003 года экспонировалась в московском выставочном зале «Эрмитаж 1». Мастерская не впервые занималась выставочным проектом: в 2000 году она успешно показала свою творческую работу на трех специальных выставках за рубежом (Милан, Монако и Монте-Карло). Небольшое количество новых икон представлено и на вновь открытой выставке⁴²¹. Но здесь устроителями руководила иная задача: показать около ста нигде ранее не выставлявшихся и никому неизвестных икон из двенадцати московских частных коллекций. Акцент сделан на поздних иконах и редких иконографических сюжетах. Нельзя не признать оригинальности подхода к выставке ее организаторов. Другая выставка, состоявшаяся в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева два года спустя, была задумана в подражание выставке 1974 года. Здесь экспонировались иконы из шестнадцати частных московских собраний, которые ранее также не показывались ни на одной из предыдущих выставок⁴²². Несмотря на хорошо изданный каталог и на хорошо организованную рекламу, выставка 2005 года не получила, однако, заметного отклика в обществе; поскольку по качеству представленных вещей она намного уступала не только выставке 1974-го, но и выставке 2003 года в галерее «Эрмитаж 1». За исключением пяти-шести древних и интересных произведений (из собраний В.А. Логвиненко, С.Н. Воробьева, В.А. Бондаренко и Момота), она изобиловала скучноватыми, стандартными иконами XVI века, и посетители с облегчением вздыхали, когда переходили в залы, где были показаны иконы и скульптуры XVII–XVIII веков ― вещи живые, с очевидным налетом народности и изысканной иконографии.

Именно вторая из названных выставок с очевидностью продемонстрировала, что далеко не всякая икона может вызвать интерес публики или украсить очередной альбом: нужна концепция, жесткий отбор вещей по времени и месту происхождения, а главное ― по качеству живописной культуры.

На выставках 2003 и 2005 годов было немало поздних икон, датирующихся XVIII, XIX и даже началом XX веков. И это совсем не случайное явление в выставочном деле. Поздняя икона все чаще и чаще становится предметом глубокого изучения, в ней справедливо видят одно из художественных явлений в развитии русского искусства в новое время⁴²³. Оно охватывает деятельность и Академии художеств, и столичных мастерских, и многочисленных провинциальных российских иконописцев ― вплоть до уездных и сельских иконописных заведений. На ниве последних икона нередко превращалась в картину, сюжет обрастал подробностями бытового характера, иконографический образ приобретал черты наивного искусства и даже лубка. Тут давала о себе знать низовая культура, произраставшая на почве самодеятельного творчества. Но и провинциальные иконописцы достигали в лучшие времена высот технического и живописного мастерства. Палех, Мстера и Невьянск свидетельствуют о неиссякаемом роднике народных творческих сил. И тут любознательный посетитель найдет немало выразительных и по-своему занимательных произведений, способных приобщить к благородному делу коллекционирования новые поколения собирателей.

Обложка каталога выставки «Древнерусская живопись. Новые открытия (из частных собраний)» в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева в 1974 году. Каталог издан в 1975-м, но к открытию выставки был выпущен буклет с кратким пояснительным текстом и перечнем 85 икон из более чем двадцати частных собраний, преимущественно московских. В каталог 1975 года вошло, однако, только 78 икон. Выставка была организована А.С. Логиновой и С.В. Ямщиковым. Здесь впервые за годы советской власти были приоткрыты сокровища древнерусской живописи из частных коллекций

Николай Александрович Воробьев (1922–1987). Живописец и график, коллекционер. Один из самых ранних частных «охотников» за иконами. Вместе с сыном Сергеем неоднократно выезжал на Русский Север и в Подмосковье. Собрал небольшую, но замечательную по качеству коллекцию. Не делая секрета из своего увлечения, Воробьевы неоднократно предоставляли принадлежащие им иконы на публичные выставки (1974, 1987, 1989, 2005). Н.А. Воробьев опубликовал размышления о собирательстве икон в альманахе «Памятники Отечества» (1985), оставил ценные воспоминания о своих поездках на Русский Север

Экспозиция икон в мастерской художника Ильи Глазунова в Москве. Развеска повторяет характерный образец расположения вещей в частных собраниях, где не соблюдаются принципы хронологии или художественной школы. Все иконы здесь «самоценны» и каждая из них говорит только за себя. Стильность интерьера усилена за счет художественной мебели начала XX века из Абрамцевской мастерской. И.С. Глазунов стал собирать иконы еще в 1950-х годах и достиг выдающихся результатов. Коллекция долгое время не выставлялась и не публиковалась, так что практически была неизвестна публике. Только с окончанием строительства здания частного музея на Волхонке в Москве (2004) она обрела, наконец, вид настоящего музейного собрания, доступного для обозрения всеми желающими

Обложка каталога первой заграничной выставки икон из русских частных собраний. Выставка состоялась в 1988 году: в июне – в Хельсинки, в июле ― в Копенгагене и в августе-сентябре ― в Осло. Устроителями были С.В. Ямщиков и Российский Фонд культуры. Экспонировалось 55 икон, преимущественно из коллекций Н.А. и С.Н. Воробьевых (16 икон), А.В. Матвеевой и В.К. Тюлина (19 икон), А.А. Кочеткова и И.В. Антыпко (6 икон) и Н.И. Кормашова (5 икон)

В Свете Горнем. Выставка произведений древнерусского искусства и современной иконописи. Москва, февраль 2003. [Каталог]. Сост. А.В. Ренжин, Ю.А. Малофеев. Москва, 2003. Выставка состоялась в галерее «Новый Эрмитаж» на Спиридоновке, организаторами явились Московский клуб коллекционеров изобразительного искусства, галерея «Новый Эрмитаж» и иконописная мастерская «Канон». Участие в выставке приняли 12 коллекционеров, которыми было представлено около 100 произведений от XV до конца XX века. Небезынтересно, что место проведения выставки состоялось в галерее, находящейся рядом с известным особняком С.П. Рябушинского у Никитских ворот в Москве, где когда-то, сто лет назад, начиналась история одной из самых громких частных коллекций древних икон. Выставка в «Новом Эрмитаже» имела чрезвычайный успех и по этой причине экспонировалась больше времени, чем планировали ее организаторы. Почти все представленные здесь иконы выставлялись впервые. Сенсацией были новгородская икона Иакова Перского XV века, «Преподобный Герасим со львом на Иордане» и «Ангел, ведущий отрока Иоанна Предтечу в пустыню» XVIII века, «Явление креста в Иерусалиме» XIX века и несколько чудесных изображений Серафима Саровского, прославленного в 1903 году

Обложка каталога выставки икон из московских частных собраний на Майорке (Балеарские острова, Испания) в 1994 году. Организатором выставки была редакция журнала «Наше наследие», каталог составлен Г.И. Вздорновым и Б.Н. Дудочкиным. На выставке было представлено 142 иконы, 6 произведений прикладного искусства, один рисунок и одна гравюра: всего 150 вещей из 22 московских частных коллекций. Выставка имела большой успех. Каталог издан на каталонском и испанском языках. Подготовленный тогда же полный аннотированный каталог не был опубликован и остался в архиве авторов

Пригласительный билет на выставку русских икон XV–XX веков из собрания Виктора Бондаренко в Третьяковской галерее в Москве. 18 марта 2003 года

Виктор Александрович Бондаренко ― предприниматель и коллекционер. В течение пяти лет собрал более ста русских икон XIV–XX веков, привлек к изучению и изданию своей коллекции лучших современных ученых и музейных работников. Экспонировал собрание в 2003 году в Третьяковской галерее и опубликовал фундаментальный каталог выставки, куда вошло около семидесяти лучших произведений. Выставка в галерее была сенсацией в музейной жизни Москвы и возбудила живейший интерес к древнерусскому искусству и частному коллекционированию произведений искусства на рубеже XX–XXI веков

Вестник Музея «Невьянская икона», вып. 1. Екатеринбург, 2002. Периодическое издание частного музея Е.В. Ройзмана в Екатеринбурге, где собрано около 600 невьянских икон XVIII–XX веков. Старообрядческая художественная культура Урала получила всероссийскую известность с 1997 года, когда в Екатеринбурге состоялась большая выставка невьянских икон и была издана первая монография об этих иконах, финансировавшаяся Е.В. Ройзманом. Немногим позже в Екатеринбурге вышла еще одна книга на сходную тему «Уральская икона» (1998), в иллюстративной части которой представлено немало невьянских икон из собрания Е.В. Ройзмана. В «Вестнике» опубликованы статья об истории названного собрания, каталог подписных и датированных икон из коллекции Музея «Невьянская икона» и другие материалы по старообрядческой тематике

На юбилейной выставке в 2002 году, посвященной Дионисию и созданной им росписи собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (1502), всеобщий интерес возбуждала большая икона Богоматери Одигитрии из частной коллекции. Икона известна давно, выставлялась в 1988 году в Париже, переменила трех или даже четырех владельцев в Голландии, Германии и Англии, но произошло чудо ― она вернулась в Россию, откуда была вывезена в 1970-х годах, и обрела теперь пристанище в собрании В.А. Логвиненко в Москве. К выставке в Третьяковской галерее владельцем изданы две книжки об иконе, одна из которых написана Э.С. Смирновой, а другая А.Н. Овчинниковым. Изданию предпослано специально написанное обращение святейшего патриарха Московского и всея Руси Алексия II

Каталог выставки икон из частных собраний, состоявшейся в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева в сентябре-ноябре 2004 года. На выставке, организованной А.Д. Липницким, были представлены 145 икон из тридцати трех личных собраний, преимущественно московских. Единичными экспонатами в выставке принимали участие два коллекционера из Ярославля и Рыбинска. В экспозиции и каталоге иконы распределялись по собирателям, что создавало некоторую сумятицу в восприятии вещей и лишало выставку художественной цельности. Качество многих произведений оставляло желать лучшего, поскольку организационный комитет поставил перед собою задачу во что бы то ни стало показать только такие иконы, которые ранее не были известны публике. Выделялись, по существу, лишь ранние иконы из собраний А.В. Логвиненко и С.Н. Воробьева и поздние иконы и скульптура из собрания В.М. Момота. Каждому «личному» разделу каталога предпосланы краткие статьи собирателей, рассказывающих об истоках возникновения их коллекций. Достойно сожаления, что на выставке отсутствовали произведения из трех самых значительных иконных собраний в Москве: А.Б. Матвеевой, И.С Глазунова и В.Н. Алексеева, а также из частного Музея невьянской иконы Е.В. Ройзмана в Екатеринбурге. Авторы вводной статьи к каталогу не упоминают также о двух наиболее представительных выставках икон из частных коллекций, которые состоялись после первой подобной выставки в Рублевском музее в 1974 году: о выставке на Майорке в 1994 году и о выставке в московской галерее «Новый Эрмитаж» в 2003 году (на первой экспонировалось 150 произведений, а на второй ― более 100)

Евгений Вадимович Ройзман ― общественный деятель, предприниматель, поэт, издатель, спортсмен, организатор Благотворительного фонда «Город без наркотиков», депутат Государственной Думы (2003–2006). Собрал большую коллекцию невьянских икон XVIII–XX веков, в 1998 году открыл общедоступный частный музей «Невьянская икона» в Екатеринбурге. Создатель еще одного частного музея в том же городе ― Музея художников Екатеринбурга. С Ройзмана и его изданий началась популярность невьянской и уральской иконописи. В 2005 году музеи в Ферапонтове, Ярославле и Москве экспонировали около пятидесяти лучших невьянских икон из коллекции Е.В. Ройзмана

В Музее «Невьянская икона» в Екатеринбурге. Слева направо: художник Миша Шаевич Брусиловский, Г.И. Вздорнов, реставратор Александр Павлович Яблоков и основатель Музея Евгений Вадимович Ройзман. Екатеринбург, 2001

На фотографии Е.В. Ройзман представлен с хранителем Музея фресок Дионисия в Ферапонтове Михаилом Николаевичем Шаромазовым и автором настоящего издания Г.И. Вздорновым. Екатеринбург, 2002

Музей «Невьянская икона» в Екатеринбурге. Основан и открыт 4 декабря 1998 года как частная коллекция Евгения Вадимовича Ройзмана. В музее собрано около 600 невьянских икон XVIII–XX веков, значительная часть которых выставлена в четырех залах музея. Коллекция Е.В. Ройзмана ― одно из наиболее посещаемых культурных учреждений столицы Урала. В 2002 году вышел первый выпуск «Вестника» ― сборника трудов сотрудников и друзей музея, а в 2006 году ― второй выпуск. Одновременно в 2005 году напечатан альбом невьянских икон из коллекции Е.В. Ройзмана. Музей «Невьянская икона» имеет свой филиал в выставочных залах губернаторской резиденции в Екатеринбурге. У входа в музей стоят директор Музея «Невьянская икона» Максим Петрович Боровик и художник-реставратор из Государственного научно-исследовательского института реставрации Александр Павлович Яблоков

Пригласительный билет на открытие выставки «Невьянская икона» в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева в Москве. 6 марта 2006 года. Подобно основной экспозиции в Екатеринбурге выставка в Москве имела такую же плотную развеску, что определяется небольшими размерами основной части произведений. Музей имеет свое «лицо», о его привлекательности свидетельствуют впечатляющие цифры посещаемости: за пять лет существования Музея невьянские иконы посмотрело более 150 тысяч человек

Жизнь Никодима Павловича Кондакова (1844–1925) пришлась на эпоху, когда гуманитарная наука в России находилась в стадии становления и лишь немногие ее отрасли, такие, как история и филология, пользовались относительно прочной государственной поддержкой. Говоря об их официальном признании, мы имеем в виду то, что обе эти дисциплины входили в систему университетского преподавания, а позже они стали предметом специального изучения и в Российской Академии наук. Но Н.П. Кондаков не «чистый» историк, а историк искусства и не искусства вообще, а для XIX века совершенно экзотического его раздела ― византийской живописи и архитектуры и византийского прикладного искусства. Сделать ученую карьеру на столь узком предмете изучения было почти невозможно, но Н.П. Кондакову удалось добиться значительно большего: он самостоятельно выработал новую научную дисциплину и стал одновременно и основателем и наиболее выдающимся представителем византинистики, причем с годами его авторитет не только не потускнел, но приобрел международное признание. И совсем не из уважения к возрасту ученого, а благодаря его неустанной и плодотворной деятельности⁴²⁴.

К жизни Н.П. Кондакова менее всего приложимо понятие счастливой удачи, допускающее случайное стечение обстоятельств. Разумеется, родство семьи Кондаковых с московским митрополитом Филаретом (Дроздовым) открывало молодому ученому доступ к церковным сокровищам не только Москвы и Петербурга, но и всей России. Его тесное сотрудничество в Комитете попечительства о русской иконописи с личным другом Николая II графом С.Д. Шереметевым давало издательские и прочие преимущества перед другими исследователями старины. Избрание в академики Российской Академии наук обеспечивало такие материальные условия, когда отпадала необходимость работать за кусок хлеба, как это было в юные годы Н.П. Кондакова. Но общественное и высокое ученое положение Н.П. Кондакова достигалось не в одночасье, а в течение долгих лет, заполненных каторжным трудом. Чтение его ранней книги о путешествии на Синай (1881) вызывает содрогание на тех страницах, где он описывает плавание от Суэца до западного побережья Аравии ― плавание в каюте, в буквальном смысле шевелившейся от тысяч бытовых насекомых: при таких ужасающих условиях добывались научные материалы для исследований тридцатилетнего Н.П. Кондакова. Его личный опыт учит нас, ученых иной эпохи, честному служению избранному делу, без которого все, даже, может показаться, легко достижимые цели останутся пустым звуком и бесплодным мечтанием. При крайней разбросанности византийских памятников по музеям Старого и Нового Света, а также Ближнего Востока представляется все же совершенно невероятной исследовательская практика чисто кабинетного характера с изучением искусства по альбомам, статьям, каталогам и монографиям, опубликованным другими учеными. Ничего кроме субъективных суждений и вымыслов такая работа не даст. Личное ознакомление с вещами в какой-то мере ограждает ученого от безудержных фантазий и словесного сора, поскольку мысль поневоле фокусируется на зрительных впечатлениях, в том числе и на материальных (неизобразительных) признаках произведения искусства. Вот почему трудоемкая и сопряженная с разного рода лишениями и неприятностями выездная работа представляется наиболее желательной формой общения с предметом исследования.

Именно такой путь был выбран Н.П. Кондаковым в качестве средства ознакомления научной общественности с результатами своих исследований. Едва ли не ежегодно он собирался в дорогу, и все лучшие кондаковские работы являются не чем иным как капитальными отчетами о путешествиях: на Синай и Афон, в Сирию и Палестину, в Константинополь, на Балканы, в классические страны Европы, по русским столичным и провинциальным городам и монастырям. Сытое, благополучное, глухое к окружающей действительности существование было до такой степени чуждо натуре Н.П. Кондакова, что он скорее умер бы, но не оставил своего ежедневного труда и ежегодного конного или вагонного ученого путешествия.

Н.П. Кондаков прожил долгую жизнь: он скончался в возрасте восьмидесяти лет, а его научное творчество охватывает ― с момента первых публикаций в 1866 году ― без малого шесть десятилетий. Учитывая необыкновенную работоспособность, жажду находить и издавать сотни и тысячи памятников археологии, истории и искусства, кажется на удивление небольшим общее количество печатных трудов ученого: не считая двух фундаментальных посмертно изданных работ о русской иконе и искусстве народов Востока, это около ста публикаций! Средняя цифра для списка статей не совсем ленивого современного доктора наук. Но стоит припомнить, что именно Н.П. Кондаков напечатал в течение указанного шестидесятилетнего срока, как ясно обозначится гений нашего соотечественника. Основу списка его работ образуют фундаментальные монографии, в которых разработаны не только специальные темы, но и широко затронуты многие общие вопросы истории византийского искусства. Как правило, за предмет исследования берутся крупные историко-географические территории, центры своеобразных культур: Синай, Сирия, Палестина, Македония, Грузия, Афон, Россия. Столичная культура Царьграда дополняется, таким образом, творческим наследием ближневосточных, балканских и русских земель, где ключом била художественная жизнь, отстоявшаяся в конечном счете в совсем новые формы искусства и архитектуры восточно-христианского мира. Научная интуиция подсказывала Н.П. Кондакову, что цельное восприятие этой культуры дает в руки исследователя надежное средство ее настоящего понимания. И он никогда не отрывал историю одного региона от истории другого, справедливо утверждая, что художественное явление обладает способностью обнаруживать никак не предсказуемые общие признаки в самых, казалось бы, несходных географических и временных точках. В наше время византинистика распалась на десятки обособленных тематических разделов, и мы не припомним ни одной сколько-либо фундаментальной научной работы, основанной на общности всей восточно-христианской культуры.

Византийская и славянская художественная культура Средневековья была в глазах Н.П. Кондакова продолжающейся культурой. Менее всего он был склонен оценивать ее как мертвую, чисто археологическую дисциплину ― предмет занятия ученых-медиевистов. Такое понимание прошлого в значительной мере стимулировалось политической ситуацией на Ближнем Востоке и на Балканах во второй половине XIX и в начале XX века. Русско-турецкая война, завершившаяся освобождением южных славян от турецкого владычества, нейтрализация Черного моря, вопрос о проливах, балканские войны начала текущего века и многие другие острые вопросы внешней политики Российской империи не могли не волновать Н.П. Кондакова, так как его научные интересы были сосредоточены как раз в этих географических пунктах. Приведу характерный пример. Путешествие в Македонию в 1900 году было предпринято им по поручению президента Российской Академии наук великого князя Константина Константиновича при очевидной финансовой и организационной поддержке правительства, которое в этом случае воспользовалось Н.П. Кондаковым как ученым прикрытием для политической разведки на Балканах. Да и сам исполнитель этой деликатной миссии в своем изданном отчете о командировке не скрывал политического аспекта экспедиции, целью которой было добывание «таких научных историко-археологических и филологических оснований, которыми можно было бы воспользоваться в будущем при постановке крупного политического вопроса, образуемого как современным положением Македонии в Турецкой империи, так и отношениями к ней и ее племенному составу соседних стран и национальностей Балканского полуострова»⁴²⁵.

Македония, три части которой оказались позже на территориях Греции, Болгарии и Сербии, с давних пор служила предметом политических притязаний разных стран, и любопытно, что при выяснении этнической принадлежности македонских славян Н.П. Кондаков пришел к твердому убеждению в их древнеболгарском происхождении. Учитывая взрывоопасную ситуацию на Балканах, такой вывод не мог лишний раз не накалить отношений как между славянами, так и между Турцией и Австрией, чьи интересы на Балканах были в указанное время определяющими. Ученые общества в Македонии и ее представители в эмиграции незамедлительно назвали Н.П. Кондакова «защитником угнетенных национальностей», и даже спустя четверть века, в 1924 году, намереваясь ехать из Праги в Болгарию, Н.П. Кондаков не без шутки писал С.А. Жебелеву, что ехать ему придется не иначе как через Румынию, так как «Сербия не даст визы»⁴²⁶.

Современная византинистика мало связана с политикой и текущей жизнью того или иного народа, находившегося ранее в сфере влияния Византийской империи. Отвлеченно-историческое отношение к действительности давно вытеснило из науки прежние волнения и страсти, так неожиданно дающие о себе знать при чтении статей и книг Н.П. Кондакова и его современников. Какую бы из работ Н.П. Кондакова мы не взяли, мы легко улавливаем пульс современной ему жизни, чутко откликавшейся на самые злободневные события. В этом сказывалась гражданская ответственность ученого, обнаруживающая родство с той чисто русской «совестью», которая ярко окрашивает ученую мысль и художественное творчество наиболее известных русских писателей, художников и ученых: И.С. Аксакова, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, В.В. Стасова, Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого. Политическими соображениями (достаточно, впрочем, консервативными) была продиктована и эмиграция Н.П. Кондакова из России в Болгарию и Чехословакию: он не мог примириться с коммунистическим режимом, душившим всякую самостоятельную инициативу и уже показавшим свою нетерпимость к инакомыслию. В бытность свою в Одессе в 1918–1920 годах Н.П. Кондаков активно сотрудничал с белогвардейскими газетами, и его отъезд в Константинополь вместе с И.А. Буниным был предопределен не прошлой, а как раз этой фазой его жизни.

Если мысленно представить себе всех сколько-либо заметных русских исследователей византийского искусства, истории и культуры, мы вряд ли найдем хотя бы одного ученого, интересы которого были бы сосредоточены только на византийской теме. Их постоянно занимала также и русская тематика. Причина заключается здесь в том, что русские ощущали себя живой ветвью тысячелетнего древа византийской цивилизации: по своей вере, литературе, архитектуре, иконописи, да и во многом другом. Н.П. Кондаков не был исключением и, как никто другой, активно разрабатывал вопросы русского искусства. Далекий от крайностей внешнеполитического ведомства, мечтавшего временами о возвращении проливов и о православном кресте на Софии Константинопольской, он видел свою задачу в разработке исторических связей искусства России с искусством Византийской империи. Воспринимая русское наследие предыдущих эпох как специфический раздел греческого, он, однако, намеренно ставил акцент на его национальной особенности. Пользуясь лексикой Н.П. Кондакова, его главный тезис в этом вопросе звучал так: «искусство византийское, но мастерство русское». Равным образом эта проблематика решалась и в отношении сербского, болгарского и румынского искусства, а также Кавказа, прежде всего, Грузии, куда он совершил путешествие в 1889 году. Патриотическая направленность исследований Н.П. Кондакова в области славянских древностей в целом и русской старины в частности совсем не означает, конечно, сознательного сужения его науки, и он настойчиво стремился поставить предмет своего изучения в общую историю европейской и восточной культуры. Его научные изыскания выгодно отличались по широте постановки проблемы от изысканий ряда его современников, копавшихся исключительно в памятниках отечественного прошлого и неизбежно впадавших в фактологическую пестроту и еще чаще в фактологические ошибки при истолковании того или иного художественного явления.

Н.П. Кондаков нередко обращался к таким формам деятельности, которая может быть квалифицирована как общественная, ― качество, ныне поголовно утраченное учеными-византинистами. Что, в самом деле, заставляло его заниматься реформами Академии художеств или устройством учебных иконописных мастерских в Палехе, Мстере, Холуе и Борисовке? Что побуждало его заниматься составлением и изданием иконописного подлинника, затрачивая на такие труды долгие месяцы, а то и годы своей жизни? Легко сказать (и в этом будет значительная доля правды), что тут сыграло свою роль повышенное чувство личного долга. Состоя членом большого числа ученых обществ и комитетов, Н.П. Кондаков не считал возможным уклоняться от работы соответственно задачам каждого из таких учреждений и вносил в их деятельность свою долю труда, знаний и опыта. Комитет попечительства о русской иконописи занимался обустройством сельских иконописных школ и изданием образцовых икон и рисунков, рекомендуемых для воспроизведения в названных школах. Несмотря на крайнюю сомнительность художественной ценности подобных вещей, они образуют огромный пласт поздней иконописной практики и, как показало время, органично входят в общую историю русского иконописания. Неоднократно выраженное Н.П. Кондаковым мнение, что со временем такие иконы будут изучаться наравне с древними, подтвердилось в наше время.

В наследии Н.П. Кондакова заметно не только постепенное преобладание русской темы, но и поразительное возрастание фундаментальных исследований ученого. В 1914–1915 годах Российская Академия наук печатает его двухтомную «Иконографию Богоматери», спустя несколько лет он заканчивает третий том, посвященный иконографии итальянской Мадонны, и продает его Ватикану; в годы Первой мировой войны он работает над колоссальным по объему текста и количеству иллюстраций трудом о русской иконе; в годы эмиграции заканчивает книгу о древностях кочевых народов Востока. Все названные книги написаны им в возрасте за семьдесят, и это научное долголетие ученого не может не изумить даже ко всему привычного человека. Мы не упоминаем о статьях, сообщениях и рецензиях, которые тоже выходят за рамки формального объема и содержания, подобно, например, статье об Иерусалиме для «Православной богословской энциклопедии» (1905) или менее обширной, но столь же содержательной статье о древностях Константинополя для журнала «Светильник» (1915).

Характер Н.П. Кондакова определился в годы его молодости. Выходец из социальных низов, он долгое время зарабатывал поденной преподавательской работой и возненавидел ее на всю оставшуюся жизнь. Но он был вынужден заниматься ею и позже: в Новороссийском и Петербургском университетах, снова в Одессе, в Софии и, наконец, в Праге, где ему, восьмидесятилетнему старику, пришлось читать лекции дочери президента Масарика и сыну приютившего его на своей пражской квартире американца Крэна. Дослужившись по гражданскому ведомству до действительного тайного советника (что соответствовало полному генеральскому чину), будучи академиком Российской Академии наук и академиком или членом-корреспондентом доброго десятка зарубежных академий и ученых обществ, материально независимый и сознательно не стремившийся к какой-либо роскоши, Н.П. Кондаков тем не менее непрестанно возникавшими обстоятельствами вновь и вновь привлекался к преподаванию. Легко понять, что в таких условиях он мало заботился о формировании собственной научной школы, а если она и давала о себе знать, то как бы независимо от желания самого Н.П. Кондакова. Прямых учеников у Н.П. Кондакова было не более трех: рано умерший Е.К. Редин (1863–1908), Д.В. Айналов (1862‒1939) и еще один безвременно скончавшийся ученый ― Я.И. Смирнов (1869–1918). В одном из немногих последних писем к своему, быть может, единственному близкому другу, С.А. Жебелеву, от 8 июня 1919 года Н.П. Кондаков пишет буквально следующее: «Вы меня ошеломили сообщением о смерти Я.И. Смирнова: за день ранее Сережа (приемный сын Н.П. Кондакова. ― Г.В.) в письме назвал его покойным, а от Вас я узнал, что он уже 10 октября умер и, по-видимому, от истощения. У меня не было ученика, так полно снабженного для науки и так любившего занятия». И прибавляет: «Неужели надо вновь читать в университете и искать учеников?»⁴²⁷. При крайней требовательности к научной оснащенности учеников Н.П. Кондакову было трудно найти подходящих кандидатов для собственной школы. Нескрываемую недоброжелательность он обнаруживает в своих отзывах даже о таких позже прославленных ученых, как А.Н. Грабар и Н.Л. Окунев. И даже в Праге, когда уже образовался Семинарий Н.П. Кондакова, он сетует на неподготовленность аудитории и на бесполезность своих лекций, ценность которых мало соответствовала составу слушателей.

Тем удивительнее, что Н.П. Кондакову все-таки удалось приобщить к серьезной науке целое поколение отечественных и зарубежных историков искусства и что Семинарий в Праге со временем вырос в большую научную школу. Одиннадцать фундаментальных томов «Чтений по истории, археологии и искусству», более известных в их латинском наименовании («Seminarium Kondakovianum»), выходили в течение тринадцати лет и образовали ― вкупе с другими изданиями Семинария (в частности, с серией Ζωγραφικά) ― настоящий памятник великому русскому ученому. Он, создатель византинистики как особого раздела мировой истории искусства и культуры, дожил до того момента, когда в активную деятельность по ее дальнейшей разработке включились десятки молодых ученых. Такое счастье выпадает не каждому. Более того, все нынешние византинисты косвенно также являются наследниками Н.П. Кондакова, сумевшего затронуть в своих работах все сколько-либо существенные вопросы византийской истории искусства и наметить главные пути в изучении художественной культуры Византии и славянских стран, находившихся в сфере влияния Византийской империи.

Никодим Павлович Кондаков. 1844–1925. Личность, научное наследие, архив. К 150-летию со дня рождения. Каталог выставки в Государственном Русском музее. Санкт-Петербург, Palace Editions, 2001. В ноябре 1994 года состоялась выставка, приуроченная к 150-летию со дня рождения Н.П. Кондакова. Тогда же была проведена конференция, посвященная юбилейной дате. Одновременно была издана книга о Н.П. Кондакове, подытожившая нынешнее состояние знаний о нем и отчасти его эпохе. Особую ценность представляют «Материалы к биографии Н.П. Кондакова», подготовленные И.В. Тункиной, и статья И.В. Сосновцевой «Н.П. Кондаков и иконописные школы Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи»

Н.П. Кондаков. Путешествие на Синай в 1871 году. Из путевых впечатлений. Древности Синайского монастыря. Одесса, 1882

Н.П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. Санкт-Петербург, издание имп. Академии наук, 1902. Книга вышла с посвящением президенту Академии наук великому князю Константину Константиновичу (на втором титульном листе). Издание явилось своего рода пространнейшим отчетом об экспедиции на Афон в 1898 году. Ни официальная причина посылки Н.П. Кондакова на Афон, ни обстоятельства работы на Святой Горе, ни персональный состав экспедиции в издании не сообщаются. По свидетельству других источников нам, однако, известно, что в экспедиции принимали участие Д.В. Айналов, Н.Я Марр, Е.К. Редин, А.С. Хаханов, а также Габриель Милле (Париж). Книга принадлежит к лучшим образцам «археологических путешествий» Н.П. Кондакова и наряду с «Македонией», изданной несколькими годами позже, является многоплановым исследованием византийских древностей в местности, всегда привлекавшей не только ученых, но и политиков. В отношении Афона это было тем более актуально, что внешнеполитическое ведомство царской России давно вынашивало планы русификации Афона и его нахождения под протекторатом Российской империи. В издании подробнейшим образом рассмотрены архитектура и стенная живопись афонских монастырей, иконопись, церковная утварь, шитье и миниатюры в рукописях с многочисленными, как всегда у Н.П. Кондакова, экскурсами в историю аналогичных памятников, находившихся вне Афона, прежде всего в России. Как и во времена Василия Григоровича-Барского, монахи делали все возможное, чтобы затруднить ознакомление русской экспедиции с древностями Святой Горы. Тем не менее были осмотрены 18 монастырей и Свято-Андреевский скит. Неизученными остались Каракалл и Филофей. Массою сведений и наблюдений, сообщаемых Н.П. Кондаковым в «Памятниках христианского искусства на Афоне», эта книга входит в золотой фонд мировой «афонистики». 49 фототипических таблиц и 103 воспроизведения в тексте обогащают текстовую часть книги «изображениями» Афона и его старины. В 2004 году книга Н.П. Кондакова об Афоне была факсимильно воспроизведена издательством «Индрик» (Москва)

Н.П. Кондаков. Археологическое путешествие по Сирии и Палестине. Санкт-Петербург, изд. имп. Академии наук, 1904. Титульный лист. С дарственной надписью: «Достоуважаемому Василию Павловичу Гурьянову от автора». Экспедиция Н.П. Кондакова финансировалась имп. Православным Палестинским обществом и состоялась осенью и зимой в 1891‒1892 годах в составе Н.П. Кондакова, А.А. Олесницкого, Я.И. Смирнова, фотографа И.Ф. Барщевского и художников А.Д. Кившенко и Н.А. Околовича. Как и все другие издания путешествий Н.П. Кондакова, книга о Сирии и Палестине насыщена массой новонайденного материала и суждениями о характере искусства и архитектуры христианского Востока

Никодим Павлович Кондаков в бытность его профессором Новороссийского университета в Одессе (1877–1887). К этому периоду его научной деятельности относятся экспедиция на Синай (1881), издание отчета об этой экспедиции (1882), поездка в Константинополь (1884) и публикация монографии «Византийские церкви и памятники Константинополя» (1887), выход на русском и французском языках книги «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» (Одесса, 1876; Paris, 1886). Снимок сделан во Флоренции в 1882 году

П.П. Кондаков. Македония. Археологическое путешествие. Санкт-Петербург, изд. Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук, 1909. Титульный лист. Одна из замечательнейших книг ученого. Экспедиция в Македонию была организована по поручению президента Российской Академии наук великого князя Константина Константиновича и состоялась летом 1900 года. В состав командированной группы вошли профессор славистики П.А. Лавров, историк П.Н. Милюков, архитектор П.П. Покрышкин и фотограф Д.К. Крайнев. Возглавлял экспедицию Н.П. Кондаков, перед которым была поставлена задача собрать историко-археологические и филологические материалы, которыми можно было бы воспользоваться при решении политических вопросов, возникавших на Балканах в связи с положением Македонии в составе Турецкой империи и отношением к Македонии соседних с нею славянских стран и национальностей. Поездка была чрезвычайно трудной, поскольку Македония представляла собою в это время еще совсем дикий край с полным бездорожьем, разбойниками и примитивным бытом. Главнейшими пунктами работы участников экспедиции были Фессалоники, Серры, Скопле, Охрид и Битоль. Книга вышла с посвящением великому князю Константину Константиновичу

Известия высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи, вып. II. С.-Петербург, 1903.

Иконописный сборник, вып I. Издание высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи. С.-Петербург, 1907

Комитет попечительства о русской иконописи был учрежден в 1900 году по инициативе академика Н.П. Кондакова и графа С.Д. Шереметева. Задача его состояла в поддержке профессионального иконописания и тем самым противостоянии дешевой фабричной иконе и «самоделкам», во множестве возникавшим в русской провинциальной среде. Комитетом были созданы учебные иконописные мастерские в Холуе, Палехе и Мстере во Владимирской губернии и в селе Борисовка Курской губернии. Значительную роль в организации мастерских сыграл В.Т. Георгиевский. Деятельность Комитета зафиксирована в двух сериях его изданий: в «Известиях» и «Иконописных сборниках». Не ограничиваясь чисто служебными документами, Комитет широко публиковал исследования о русской и греческой живописи. Так, в 1-м выпуске «Иконописного сборника» был издан капитальный очерк Л.Д. Никольского об афонской стенной живописи и статья Д.К. Тренева «Сохранение памятников древнерусской иконописи». На средства Комитета были изданы также монография В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря» (1911), его же альбом «Фрески Панселина в Протате на Афоне» (1913) и монументальный альбом «Иконописного подлинника» Н.П. Кондакова, посвященный иконографии Иисуса Христа (1907).

Комитет пользовался личной поддержкой императора, что давало ему немалые преимущества перед другими подобного рода учреждениями. За пятнадцать лет существования Комитета (до начала Первой мировой войны) оказалось невозможным переломить ситуацию, сложившуюся в сфере производства и торговли иконами, и ученая деятельность Комитета возобладала над практической работой в столицах и на местах. Не будь Комитета, неизвестной осталось бы судьба монографии В.Т. Георгиевского о фресках Ферапонтова и других широко задуманных изданий. За все годы деятельности Комитета вышло пять выпусков «Известий» и четыре книги «Иконописного сборника»

Никодим Павлович Кондаков (1844–1925). Петербург, 1914. Снимок сделан в период наивысшей научной зрелости Н.П. Кондакова: в этот год вышла его двухтомная монография «Иконография Богоматери» и вчерне была обдумана его будущая книга о русской иконе в ее историческом развитии. «Русская икона» была заказана Н.П. Кондакову семьей Михаила Ивановича Терещенко. Основной текст был написан Кондаковым в 1913–1917 годах. Эта монументальная книга вышла посмертно в Праге в 1928–1933 годах

Н.П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. I–II. Санкт-Петербург, издание Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук, 1914–1915. Титульный лист первого тома. Последний фундаментальный труд Н.П. Кондакова, изданный им в России и наиболее востребованный в мировой византинистике и славистике. Автор поставил сложнейшую научную задачу: проследить формирование и развитие иконографических типов Богородицы с момента их появления до эпохи Возрождения на Западе и до XIX века включительно ― в России. Изложение предмета не ограничено только иконографией, а постоянно уклоняется в область художественного стиля. В этом отношении «Иконография Богоматери» Н.П. Кондакова представляет собою вершину его научной методологии. Третий том монографии был посвящен иконографии итальянской Мадонны. В 1924 году рукопись была продана Н.П. Кондаковым Ватикану, и с тех пор о ней прекращаются всякие сведения. «Иконография Богоматери» насыщена колоссальным количеством фактов из области христианской археологии и искусства. Сокращенное издание «Иконографии Богоматери» появилось еще в 1911 году, но с характерным подзаголовком: «Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью раннего Возрождения». Это своего рода конспект третьего тома широко задуманного исследования

Русские древности в памятниках искусства. Изданы И.И. Толстым и Н.П. Кондаковым, вып. VI. Памятники Владимира, Новгорода и Пскова. С.-Петербург, 1899. Титульный лист. «Древности» вышли в шести книгах, из которых только две посвящены собственно русскому искусству (выпуск четвертый ― памятникам Киева). Единственная книга Н.П. Кондакова, в которой дан систематический обзор русского художественного наследия, причем исключительно произведений монументального искусства: архитектуры, скульптуры, мозаик, фресок, золотых дверей. Памятники иконописи почти отсутствуют, поскольку их открытие произошло значительно позже. Параллельно с русским изданием появился и его перевод на французский язык

Граф Сергей Дмитриевич Шереметев (1844–1918). Государственный и общественный деятель дореволюционной России, постоянный член Государственного Совета, почетный член Российской Академии наук и Академии художеств. Автор многочисленных изданий, связанных преимущественно с семьями Шереметевых и Вяземских. Наряду с Н.П. Кондаковым был инициатором создания Комитета попечительства о русской иконописи, и при его личном содействии Комитет получил наименование «высочайше учрежденного». Один из богатейших людей царской России, владелец Фонтанного дома в Петербурге и многочисленных имений, представлявших собою настоящую культурно-историческую ценность (Останкино, Кусково, Михайловское). С.Д. Шереметев обладал неограниченными финансовыми возможностями, поддерживал ученую деятельность как официальных учреждений, так и частных лиц. Одной из этих форм общественного служения было его личное участие в работах Комитета попечительства о русской иконописи, а также основанного им совместно с князем П.П. Вяземским Общества любителей древней письменности и искусства (1878). Снимок из Архива Российской Академии наук в Петербурге с дарственной надписью: «Уважаемому Н.П. Кондакову на память о совместной поездке по Вязниковскому уезду, для меня незабвенной. С.Шереметев. Михайловское, 25 июня 1900»

Лицевой иконописный подлинник, т. I. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Исторический и иконографический очерк. Сочинение академика Н. Кондакова. Санкт-Петербург, издание Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи, 1905. Издание in folio, в папке, с достаточно кратким текстом, но с многочисленными таблицами, исполненными в разных техниках воспроизведения подлинников (всего 143 иллюстрации). Выпуск Подлинника был затеян Комитетом еще в 1902 году. Лишь незначительная часть иллюстраций представлена в издании в фотографических снимках, а подавляющая часть ― в копиях Г.О. Чирикова, М.И. Дикарева, В.П. Гурьянова и А.Я. Тюлина. Поскольку Комитет функционировал под личным патронатом императора, расходы по изданию оплачивало государственное казначейство, и впечатляющий внешний вид книги соответствует высочайшему заказу. В научном плане «Иконография Иисуса Христа» намного уступает позднейшей «Иконографии Богоматери»

Н.П. Кондаков в период устройства первой экспозиции русской живописи в Русском музее имени Александра III. Петербург, 1914. Залы с иконами были оборудованы после поступления в музей коллекции Н.П. Лихачева, для классификации которой, а также для консультаций при развеске икон в музее были приглашены Н.П. Кондаков и А.И. Соболевский

Н.П. Кондаков в кругу друзей и почитателей. Петроград, 1914. Снимок приурочен к 70-летию ученого. Слева направо: сидят Б.А. Тураев, В.Н. Бенешевич, Г.И. Котов, Д.В. Айналов, М.Я. Капустин, Н.П. Кондаков, С.М. Ростовцева, С.А. Жебелев, М.И. Ростовцев, стоят Г.Ф. Церетели, А.А. Васильев, Б.В. Фармаковский, Н.Л. Окунев, В.А. Плотников, Н.А. Смирнов, Я.И. Смирнов, Н.Н. Глубоковский, А.А. Дмитриевский, В.Т. Георгиевский, Ф.И. Покровский и С.Н. Кондаков. Воспроизведено по отпечатку из Архива Института истории искусств в Праге (дар С.Н. Кондакова Семинарию имени Н.П. Кондакова, 4 июня 1930, Прага)

Одновременно с «Русской иконой» была напечатана еще одна фундаментальная книга Н.П. Кондакова: «Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры»

(Прага, изд. Чешской Академии наук и искусств, 1929)

Поездка Н.П. Кондакова в Новгород. 9–11 октября 1916. Слева направо стоят К.К. Романов и Г.И. Котов, в центре архиепископ Новгородский Арсений (Стадницкий), восьмой Н.В. Малицкий, девятый Н.П. Кондаков и десятый Н.П. Сычев. Снимок сделан у входа в Антониев монастырь на окраине Новгорода

Сборник статей, посвященных памяти Н.П. Кондакова. Прага, Seminarium Kondakovianum, 1926. Международный сборник, в создании которого принимали участие ученые из России, Болгарии, Румынии, Германии, Греции, Франции, Англии, Италии, Испании, Соединенных Штатов Америки и русская научная эмиграция, сосредоточенная прежде всего в Чехословакии. Сборник открывается обширным очер ком о жизни и трудах Н.П. Кондакова, написанным Г.В. Вернадским, библиографией Н.П. Кондакова (102 названия) и воспоминаниями В.А. Францева. Издание подготовлено Семинарием имени Н.П. Кондакова ― научно-исследовательским институтом, возникшим сразу после его смерти. С 1927 года Seminarium Kondakovianum издавал сборники статей (до 1940 года вышло одиннадцать книг) и серию Ζωγραφικά α (вышли четыре монографии, одна из которых ― о Богоматери Владимирской с текстом А.И. Анисимова)

Н.П. Кондаков. Русская икона, т. III. Текст, часть 1. Прага, Seminarium Kondakovianum, 1931. Одна из наиболее впечатляющих последних монографий русского ученого. Исследование финансировалось миллионером-сахарозаводчиком М.И. Терещенко, в московском особняке которого на Софийской набережной оно и было в основных своих чертах закончено. Рукопись была вывезена автором в Крым, затем в Одессу и, наконец, в Софию и Прагу. Издана посмертно на средства Чешского государства и лично президента Т. Масарика. Подготовкой издания занимался созданный в Праге после смерти ученого Семинарий имени Н.П. Кондакова (Seminarium Kondakovianum) в лице Н.М. Беляева. Два первых тома с иллюстрациями вышли в 1928 и 1929, а два тома с текстом ― в 1931 и 1933 годах. Издание обращает на себя внимание роскошью, на которую Н.П. Кондаков никак не рассчитывал. В силу дороговизны оно не получило распространения: часть крошечного тиража (300 экземпляров) до недавнего времени еще лежала на складах научной библиотеки Чешской Академии наук и искусств в Праге. Автор до последних дней жизни работал над рукописью и успел частично воспользоваться новыми открытиями древних русских икон в России, чему немало способствовали переписывавшиеся с ним А.И. Анисимов, Г.О. Чириков и В.Т. Георгиевский

Реклама с общим планом издания «Русской иконы» в четырех томах, помещенная в IV томе. Общая стоимость издания определена в 100 долларов США. Первый том с таблицами к 1933 году уже был распродан. Описания таблиц даны на пяти языках: русском, французском, английском, немецком и чешском. Издание было рассчитано не столько на специалистов, сколько на библиофилов. В 1927 году вышло сокращенное издание «Русской иконы» на английском языке в переводе Эллиса Миннса (The Russian Icons. Oxford, 1927)

В.Н. Лазарев. Никодим Павлович Кондаков (1844–1925). Москва, издание автора, 1925. Первая специальная книжка о Н.П. Кондакове, которая предшествовала «Сборнику статей, посвященных памяти Н.П. Кондакова», изданному в 1926 году в Праге. Обложку оформлял В.А. Фаворский, им же гравирована концовка в виде розы. Портрет на фронтисписе исполнил Н.И. Падалицын, ученик В.А. Фаворского (гравюра на дереве). Характеристика научного творчества Н.П. Кондакова и его влияния на современную научную жизнь дана в этой книжке настолько ярко и точно, что она и по сей день остается лучшей книгой о великом русском ученом

Устав Археологического института имени Н.П. Кондакова в Праге (Seminarium Kondakovianum)

Устав утвержден и зарегистрирован в Праге 1 июля 1931 года

Мир Кондакова. Публикации, статьи, каталог выставки. Сост. И.Л. Кызласова. Москва, изд-во «Русский путь», 2004. Сборник составлен из материалов трех конференций, посвященных 150-летию со дня рождения Н.П. Кондакова, отмечавшемуся в 1994 году, и каталога выставки в Государственном Историческом музее в августе-сентябре 1994 года. В сборнике помещен уточненный текст воспоминаний Н.П. Кондакова, изданных в 1927 году в Праге и переизданных И.Л. Кызласовой в 2004 году. Из других публикаций интерес представляют прежде всего статьи чешских ученых, посвященные пребыванию Н.П. Кондакова в Праге, а также истории Института имени Н.П. Кондакова (Seminarium Kondakovianum) в 1925–1945 годах. Здесь же помещен обзор личного архива ученого, хранящегося в Музее национальной литературы в Праге

Активная жизнь одаренного человека пробуждает нашу любознательность тем больше, чем лучше освещена работа такой личности в книгах, статьях, дневниках, воспоминаниях и письмах. Особое значение имеют именно дневники, воспоминания и переписка, поскольку они меняют официально-объективную точку зрения на эмоционально-субъективную или, иначе говоря, переводят интересующую нас личность из официальной среды в обстановку семейного и дружеского общения. B такого рода изданиях неизбежно дает о себе знать индивидуальное освещение эпохи, но чувство, как известно, оставляет в наших сердцах куда более значительный след, чем научное познание. Этим и определяется ценность всякого издания, окрашенного личным восприятием жизни.

Игорь Эммануилович Грабарь (1871–1960). Нью-Йорк, 1924. Выдающийся общественный деятель, художник, ученый, мемуарист. В дореволюционное время приобрел всероссийскую известность изданной им в пяти томах «Историей русского искусства» (1913–1914), в 1953 году возглавил авторский коллектив, работавший над новой «Историей русского искусства» в 16 томах. В 1918 году сформировал Комиссию по сохранению и раскрытию древней живописи в России, преобразованную в 1924 году в Центральные Государственные реставрационные мастерские, существовавшие до 1934 года

Научная общественность с интересом встретила появление в печати писем художника, ученого, критика и общественного деятеля Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960)⁴²⁸. Публикация его эпистолярного наследия осуществлена московским Институтом искусствознания, который вскоре после кончины И.Э. Грабаря взял на себя задачу издания его избранных сочинений в восьми томах. Ранее были опубликованы его двухтомная монография о И.Е. Репине⁴²⁹, два сборника избранных статей о древнерусском изобразительном искусстве и русской архитектуре⁴³⁰, а также новое издание «Автомонографии»⁴³¹, которая дополнена продолжением этой уникальной книги, сохранившимся в рукописи в личном архиве автора. B свое время толчком для написания «Автомонографии» послужила как раз переписка И.Э. Грабаря, давшая ему не заменимый никакими другими документами материал для повести как о своей жизни, так, отчасти, и всей художественной жизни до- и послереволюционной России. Разумеется, речь шла об ответных письмах И.Э. Грабарю. Собственные же письма он считал в значительнейшей их части утраченными. Такое предположение оказалось неверным, и трехтомное издание его писем вряд ли оправдывает не совсем лестное мнение И.Э. Грабаря о своих корреспондентах: они ценили общение с ним и бережно хранили полученные от него письма. B трех томах издано 1095 его писем, и это, конечно, далеко не вся переписка: многое оста лось неразысканным или недоступным, a из найденного для публикации отобраны только самые содержательные тексты. Учитывая, что в архиве И.Э. Грабаря сохранилось около четырнадцати тысяч писем к нему, число его личных писем приходится определять близкой цифрой: их было, во всяком случае, не менее десяти тысяч. A это означает, что в трех сборниках писем опубликована примерно десятая часть переписки. Но и то, что издано, обладает большой познавательной и научной ценностью.

Издавать архивные материалы нелегко. Поиски, переписка, сверка, комментирование документального материала нередко растягиваются на многие годы. Специалисты, берущиеся за составление какого-либо сборника, заранее обречены на долгую, изматывающую работу в архивах и библиотеках, которая в конечном счете может и найти должную оценку, но чаще всего этой оценки не находит, хотя толково составленная книга всеми охотно читается и затем десятки лет используется как надежный источник разных фактов. Вот почему уже в начале своих заметок о письмах И.Э. Грабаря я хочу выразить чувство живейшей благодарности составителям трехтомника его писем Т.П. Каждан, Л.В. Андреевой и Н.А. Евсиной, a вместе с ними и постоянному редактору издания H.A. Алпатовой.

Переписка И.Э. Грабаря охватывает без малого три четверти века и четко распадается на три хронологических периода, каждому их которых соответствует отдельный том издания. B первом томе собраны письма дореволюционной эпохи (1891–1917), во втором ― письма с начала революции по начало Великой Отечественной войны (1917–1941) и в третьем ― письма военного и послевоенного времени (1941–1960)⁴³². Несмотря на широту интересов, вполне соответствующую кипучей, во все вникающей натуре Игоря Эммануиловича, любому из трех названных сборников присущи одна-две главные темы, причем темы ясно выраженного общественного значения. Кому бы и о чем бы И.Э. Грабарь ни писал, он постоянно втягивает своих корреспондентов в какое-нибудь большое и нужное общественное дело. Свойственная частным письмам человека пестрота содержания не заслоняет в этих письмах главного: желания словом и делом способствовать развитию русского искусства и русской науки. Собранные ныне вместе, эти письма рисуют их автора как подлинного деятеля эпохи, с именем которого и по сей день неразрывно связаны многие стороны нашей художественной культуры.

Никакая оценка переписки И.Э. Грабаря не может быть исчерпывающей, так как изданный материал велик, разнообразен, индивидуален. Существенно поэтому не тонуть в частностях, a обратить внимание на главное, что характеризует письма И.Э. Грабаря.

Свою самостоятельную жизнь И.Э. Грабарь начинал как художник, и естественно, что значительная часть первого тома его писем посвящена художественному обучению и самообразованию, прежде всего путешествиям по Европе и осмотру картинных галерей и других музеев. Любопытно, однако, что письма дают крайне мало сведений для истории создания его собственных картин, a в числе последних такие незаурядные вещи, как «Сентябрьский снег» (1903), «Мартовский снег» (1904), «Белая зима» (1904), «Февральская лазурь» (1904), «Хризантемы» (1905), «Неприбранный стол» (1907) и серия зимних пейзажей, изображающих иней. Вероятно, И.Э. Грабарь рано понял, что в живописи он выражает лишь незначительную и притом не главную часть своих творческих сил.

Начиная с 1910-х годов недостаток времени на собственное творчество И.Э. Грабаря искупается, однако, его многолетней работой над «Историей русского искусства», составившей целую эпоху в научном освещении отечественной архитектуры, живописи и скульптуры. Переписка детально освещает начало и поэтапное осуществление этого широко задуманного издания (1906–1916). Интересно, в частности, было узнать, что мысль написать именно «Историю» принадлежала издателю И.Н. Кнебелю, тогда как И.Э. Грабарь предполагал выпускать богато иллюстрированные монографии об отдельных русских художниках и художественных эпохах. Но, как это часто бывает, И.Э. Грабарь очень скоро оценил значение будущей «Истории» и энергично взялся за ее воплощение в жизнь. Именно тут проявились выдающиеся качества Грабаря-организатора. Отлично понимая, что написать многотомную книгу одному никак невозможно, он развивает активнейшую переписку с друзьями и приобретает на этой почве новых друзей и единомышленников. Примером такого рода счастливого знакомства была встреча И.Э. Грабаря (по рекомендации Н.Н. Врангеля и И.С. Остроухова) с П.П. Муратовым, написавшим для «Истории» большой очерк о древнерусской живописи. Горячую поддержку нашел он и со стороны самого Н.Н. Врангеля, целиком подготовившего том o русской скульптуре. Увлекаемый общим делом, И.Э. Грабарь берется за научную работу сам. B короткий срок он готовит обширное общее введение к «Истории» и текст о петербургской архитектуре XVIII и начала XIX века, наиболее полно выразившей творческий потенциал послепетровской эпохи. B своих письмах И.Э. Грабарь буквально захлебывается от восторга перед творениями Растрелли, Кваренги, Камерона, Томона, Росси, а затем ― в связи с переходом от Петербурга к Москве ― Баженова, Казакова, Жилярди, Бове. Получив осенью 1908 года открытку А.Н. Бенуа с видом могилы Жилярди на родине последнего в Монтаньоле, И.Э. Грабарь немедленно отвечает: «До чего мне было сладко, когда мне прочли твою открытку с Жилярдиевской могилой. Полюбил я этого человека больше всех петербуржцев и москвичей XVIII и XIX века. Только полюбив, можно так нянчиться и возиться, как я с ним нянчился и возился»⁴³³. Без всякого преувеличения эти слова относятся и ко всей многообразной работе И.Э. Грабаря над «Историей русского искусства». Недаром он вникает даже в такие мелочи, как выбор форзацной бумаги для той части тиража книги, которая шла не выпусками, a отдельными томами. Зато и вся «История», действительно, выращена и выпестована ее фактическим создателем так, что и по сей день это до страсти любовное отношение к ней чувствуется решительно в каждой черте издания: от совсем неравнодушного, отличного по литературности текста до марки издания и рисунка переплета.

Забегая вперед, уже к 40-м и 50-м годам прошлого века, иначе говоря, обращаясь к третьему тому писем, мы видим И.Э. Грабаря во главе еще одной «Истории русского искусства», задуманной и осуществленной в недрах им же самим созданного Института истории искусств при Академии наук СССР. Запланированная сначала в трех томах, эта новая «История» выросла со временем в фундаментальное тринадцатитомное издание, а с учетом VIII, IX и X томов, каждый из которых был выпущен в двух книгах, новая «История» вышла в шестнадцати внушительных фолиантах (1953–1969). Значительнейшая часть третьего тома писем представлена перепиской И.Э. Грабаря с ленинградскими исследователями Г.Г. Гриммом, А.Н. Петровым и С.С. Бронштейном, сотрудничество с которыми обогатило новую «Историю» множеством архивных данных об архитектуре XVIII и начала XIX века. Любопытно, что и на этом этапе научной деятельности И.Э. Грабаря архитектурная тема явно увлекает его больше, чем тема живописная. Отчасти это объясняется незаконченностью дореволюционного издания, которое вынужденно остановилось на очерке об архитектуре Москвы первой половины XVIII столетия

Другой важной темой писем, составляющей едва ли не основной стержень второго тома издания, является работа И.Э. Грабаря на посту председателя Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи в России (1918–1924) и директора Центральных государственных реставрационных мастерских (1924–1930). Охватывая без малого пятнадцать лет, эта переписка ― поистине кладезь разнообразных сведений по истории изучения древнерусской живописи. По словам B.H. Лазарева, немало поработавшего в непосредственной близости от И.Э. Грабаря, характернейшей чертой Грабаря как ученого и организатора художественной и научной жизни было то, что его личные интересы, как правило, совпадали с потребностями эпохи и государства, и такое совпадение неизменно приносило двойную пользу всякому общественному делу, за которое брался И.Э. Грабарь⁴³⁴. Так было с изданиями «Истории русского искусства», так было и с реставрацией памятников старой русской живописи. Политика советской власти в области культуры была поддержана И.Э. Грабарем без колебаний, и в июне 1918 года под его руководством и при его непосредственном участии началась невиданная ранее работа по спасению и расчистке древнерусских икон и фресок. Коллективами Комиссии и реставрационных мастерских были организованы десятки экспедиций в разные города России и открыты многие памятники искусства в Москве, Владимире, Ярославле, Ростове, Новгороде, Пскове. Одновременно опубликована серия научных и научно-популярных статей, пропагандировавших непреходящую ценность художественного наследия Древней Руси. Комиссией и мастерскими созданы филиальные отделения в Ярославле, Вологде, Новгороде и Троице-Сергиевой лавре. Издано два специальных сборника «Вопросы реставрации» (1926, 1928). Этими коллективами были, наконец, организованы три реставрационные выставки в Москве (1918, 1920, 1927), две выставки в Ярославле (1924, 1925) и четыре выставки за границей: в Германии (1929), Австрии (1929), Англии (1930) и США (1930–1932). Не будь И.Э. Грабаря, не было бы, вероятно, и так широко поставленного общерусского культурного дела. Его письма, содержанием которых является древнерусская живопись, читаются с неослабевающим интересом, как роман, как истинно сердечное увлечение, и они же, эти письма, представляют ныне уникальный источник для изучения истории открытия древнерусского искусства, поскольку многие сообщения И.Э. Грабаря не дублируются другими личными и официальными документами.

Есть в письмах И.Э. Грабаря еще одна сквозная тема: участие в текущей художественной жизни. Оно началось с международных и отечественных выставок и выставочных комитетов, с выступлений в периодической печати, а потом, уже в советское время, выросло отчасти даже в общее руководство художественным обучением в СССР. Исключительная, неукротимая энергия, редкая для живописца образованность, свободная ориентация в различных видах искусства, общительность, литературный дар, умение довести начатое дело до конца и другие ценные качества Грабаря-организатора делали его заметной фигурой в среде художников, и не удивительно, что его нередко назначали на видные посты. Нет возможности указать на все проявления его организующей деятельности, поскольку именно письма дают в этом отношении массу сведений. Есть, однако, несколько фактов, выделяющихся своей значительностью и приобретающих далеко не личный, а широкий общественный характер в биографии И.Э. Грабаря. Такой была его работа на посту попечителя, a затем и директора Третьяковской галереи, в должности которых он пробыл в общей сложности более десяти лет.

Третьяковская галерея есть понятие глубоко национальное, русское, и как и все в русской истории и современной русской жизни, душевно всем близкое. K марту 1913 года, когда в письмах И.Э. Грабаря впервые заходит речь о его возможном попечительстве, споры вокруг Третьяковки накалились настолько, что они уже грозили возникновением общественного скандала. После кончины П.М. Третьякова в 1898 году галереей фактически руководил совет из весьма близких к нему лиц во главе с И.С. Остроуховым, старавшихся сохранить первоначальную развеску вещей, напоминавшую скорее антикварный магазин, чем музей. Деятельность этого первоначального совета делала настоящее галереи весьма неопределенным, а ее будущее представлялось и совсем непонятным. Избранный попечителем, И.Э. Грабарь решительно изменил и экспозицию, и закупки. Достаточно сравнить, например, виды стен с произведениями Левицкого, Боровиковского и Брюллова в развеске 1898 года и развеску тех же картин, произведенную И.Э. Грабарем в 1914 году⁴³⁵, чтобы без лишних слов уяснить принципиально новое, современное понятие музейной экспозиции, положенное в основу деятельности совета галереи после 1913 года.

«Относительно числа перевешанных картин, конечно, и писать нельзя: все перевешано, без исключения», ― сообщал И.Э. Грабарь А.П. Ланговому⁴³⁶.

Равным образом и в закупках И.Э. Грабарь сосредоточил свое внимание на художниках XVIII ― начала XIX века и на совсем новых живописцах и скульпторах, которые до тех пор слабо либо совсем не были представлены в галерее. Венцом этих реформ явился изданный в 1917 году каталог галереи, которым фиксировалась не только новая экспозиция, но и во многом новое понимание самой истории русского искусства, поскольку в ходе перевесок было сделано немало свежих определений и находок, а на первый план выдвинуты действительно выдающиеся художники и художественные эпохи.

Издание писем И.Э. Грабаря дает широкую картину русской, советской, a отчасти и зарубежной художественной жизни конца XIX и всей первой половины XX века. Многие явления, имена, факты, незаметные для постороннего глаза дела видных и заметные дела невидных деятелей этой эпохи отмечены, по всей вероятности, только в интересующих нас письмах. Пересматривая все три тома переписки, мы видим, что И.Э. Грабарь писал часто и помногу: не проходило недели без одного, двух, а то и нескольких, иной раз весьма пространных посланий к родным, близким, друзьям, к единомышленникам по искусству, к сотрудникам по общей работе. A с кем только он не переписывался! B числе его корреспондентов ― все выдающиеся деятели искусства за более чем полвека. Нет разве что М.А. Врубеля ― художника, которого И.Э. Грабарь очень ценил, но который всем складом своего необычного характера и творчества был полной противоположностью И.Э. Грабарю. Зато все другие представлены в замечательной полноте: И.Е. Репин, B.A. Серов, А.Н. Бенуа, M.B. Добужинский, И.С. Остроухов, П.И. Нерадовский, H.H. Врангель, К.А. Сомов, Е.Е. Лансере, С.П. Яремич и многие-многие другие. Не говорю при этом о его брате, Владимире Эммануиловиче Грабаре, переписка с которым длилась с 1891 по 1951 год, и о жене, Валентине Михайловне Мещериной, письма к которой из экспедиций и заграничных поездок составляют ядро второго тома издания. Общим содержанием писем являются, конечно, вопросы искусства. Это отлично понимал и сам И.Э. Грабарь, когда, в начале 1930-х, он готовил книгу-автомонографию «Моя жизнь» и пересматривал ту часть своего архива, в которой заключалась его переписка.

«Надо ли говорить, ― сообщал он, ― что главное содержание этой переписки ― искусство, искусство и искусство. С детских лет до сих пор оно для меня почти единственный источник радости и горя, восторгов и страданий, восхищения и возмущения, единственное подлинное содержание жизни»⁴³⁷.

Письма И.Э. Грабаря ― занимательное и одновременно в высшей степени поучительное чтение. Их автор, естественно, никогда не помышлял об издании своих писем, a потому и не думал шлифовать стиль, отделывать фразы, создавать композицию, раздумывать о том, что говорить, a o чем не говорить в письмах. Письма И.Э. Грабаря ― своеобразный поток впечатлений и сознания, где одинаково перемешаны мысль, дело и быт, сливающиеся в разноцветный калейдоскоп, а то и попросту в пестрый сор. Но именно в этом и заключается их несомненная притягательность. Особенно выделяются письма к брату, жене и старому другу и соратнику по искусству Александру Николаевичу Бенуа. Им И.Э. Грабарь писал особенно часто и решительно обо всем. Да и другие письма в буквальном смысле слова набиты «разными разностями», представляющими интерес для читателя, который берется за изучение русской культуры в воспоминаниях и переписке ее наиболее ярких представителей. A И.Э. Грабарь был и остается замечательным представителем отечественного искусства и искусствознания, без которого немыслима история нашей художественной жизни.

Не все три сборника писем обладают одинаковой ценностью. Первый и второй оставляют в этом отношении далеко позади третий. Укажу прежде всего на яркую эмоциональную окрашенность писем, собранных в двух первых томах. Их свежесть, напористость, ясно ощущаемая нами энергичная, жизнелюбивая натура автора создают удивительную атмосферу счастья, излучаемого не только жизнью в ее непосредственных проявлениях, но и общением с друзьями, с которыми можно немедленно поделиться любой пришедшей в голову мыслью, и от возможности поселиться там, где тебе нравится и где никак нельзя не написать красивый пейзаж или натюрморт, и от всей рядом с тобою развертывающейся действительности, обещающей еще лучшее будущее. Как это ни покажется странным, письма И.Э. Грабаря 1910-х и 1920-х годов представляют собой нечто эквивалентное его живописи времен «Белой зимы», «Февральской лазури», «Хризантем» и «Неприбранного стола». В наше время – время телефона, телеграфа, телевидения, интернета, электронной и мобильной связи и прочих атрибутов технического и общественного прогресса ― уже утрачена культура письменного общения, так ярко дающая себя знать в письмах И.Э. Грабаря. Он умел писать и охотно пользовался отпущенным ему даром. Наверное, найдется не так уж много людей, обладающих таким умением писать, как это умел И.Э. Грабарь. Да, собственно, и сам Игорь Эммануилович заметно сдает в этом отношении в тридцатых, сороковых и пятидесятых годах. Сказывался не только возраст. Все чаще письма перемежаются докладными и пояснительными записками. Общение с уехавшими и умершими друзьями постепенно заменяется деловым общением на почве организационных и научных мероприятий. Как истинный лучик прежних радостных дней воспринимаются поэтому его послевоенные письма, направленные вернувшемуся из ссылки П.И. Нерадовскому, и письма, к сожалению в данном издании не появившиеся, к А.Н. Бенуа.

Высоко оценивая завершившуюся публикацию писем И.Э. Грабаря, нельзя не высказать и двух весьма существенных, с нашей точки зрения, замечаний по поводу этого издания. По вполне понятным, но все-таки не совсем извинительным причинам в издании нет многих писем И.Э. Грабаря, которые он посылал своим зарубежным корреспондентам. A среди таковых, судя по ответным письмам в архиве, должны быть письма к М. Винклеру (Германия), Ф. Швейнфурту (Латвия, Германия), Г. Милле и Ш. Дилю (Франция), Ф. Халле (Австрия), Э. Ло Гатто (Италия), Э. Миннсу (Англия), Т. Уиттимору (США) и ряду других лиц. Поиски писем И.Э. Грабаря в заграничных архивах совсем не кажутся безнадежными, как о том свидетельствуют работы Т.П. Каждан и Н.А. Евсиной в хранилищах Германии, а за последнее время и в архивах Чехии⁴³⁸. Следовало бы также перепечатать те немногие письма И.Э. Грабаря, которые ранее публиковались в других изданиях ― прежде всего ценные письма из экспедиций к В.М. Мещериной (1919–1930)⁴³⁹ и письма разных лет к известному пермскому краеведу и создателю замечательного музея в Перми H.H. Серебренникову⁴⁴⁰. Недостатком представляется и отсутствие в данном издании писем послевоенного времени (1946–1958) к А.Н. Бенуа, копии которых следовало бы запросить у наследников художника в Париже.

И, наконец, о принципах самого издания. B трехтомнике опубликованы только письма И.Э. Грабаря, и они дают одностороннюю характеристику его личности. Это автопортрет, и подобно всем другим автопортретам письма, возможно, показывают их автора не таким, каким его видели со стороны и каким он был в действительности, а каким он видел себя сам. Решительно во всех письмах, о чем бы ни заходила речь, И.Э. Грабарь неизменно рисуется на первом плане, и всякое дело, всякий успех, преодоление любой невероятной трудности связываются им с собственной энергией, умением, пониманием и удачей. Эту черту Игорь Эммануилович зорко подметил в свое время A.H. Бенуа. Она всплывает в его воспоминаниях сразу же с появлением И.Э. Грабаря в среде основателей «Мира искусства» осенью 1901 года⁴⁴¹. Это, однако, не помешало на протяжении многих последующих лет оставаться им добрыми друзьями и ценить мнения друг друга, но примечателен все же отказ A.H. Бенуа сотрудничать с И.Э. Грабарем в создании «Истории русского искусства», затеянной последним под единоличной маркой «Игорь Грабарь»⁴⁴². С недоверием к И.Э. Грабарю относились и умный (но далеко не беспристрастный!) И.С. Остроухов, а также художник С.А. Щербатов.

Я намеренно остановился на этих фактах несколько больше, чем следовало бы делать, поскольку с изданием писем И.Э. Грабаря исследователи получили яркий и редкий по полноте источник для изучения художественной жизни в дореволюционной и советской России. Доверяя этому источнику, его надо также и проверять, используя другие близкие по теме публикации.

Все три сборника писем имеют свои вводные статьи, обстоятельно составленные комментарии и указатели имен, общий объем которых был бы равен, вероятно, еще одному четвертому тому издания. Далеко не все в комментариях представляется одинаково точным и совершенным, но нет никакой возможности останавливаться специально на характеристике поясняющего текста. Комментарии к двум первым томам, где опубликовано немало выдержек из ответных писем И.Э. Грабарю, выгодно отличаются от комментариев к последнему тому, в которых составители ограничиваются самыми краткими сведениями. Но не будем забывать, что всякий пояснительный материал требует колоссальной затраты времени и сил, a «плотность» имен и фактов в письмах И.Э. Грабаря такова, что их пространное комментирование могло бы растянуться на годы, а в конечном счете и подавить комментируемый текст. Будем поэтому благодарны составителям и за то, что ими сделано, причем сделано с большим чувством научной ответственности. Комментарии и указатели в целом неплохо ориентируют читателя в море разнообразных сведений, которые содержатся в письмах. Приятно оживляют издание и удачно подобранные иллюстрации, где репродуцированы фотографии И.Э. Грабаря, а вместе с ним и целой вереницы лиц, с которыми он встречался, работал и переписывался в течение своей долгой и счастливой жизни.

Письма Игоря Грабаря с 1891 по 1960 год. Изданы в трех томах Институтом истории искусств (Москва, изд-во «Наука», 1974–1983). Подготовили к печати Л.В. Андреева, Н.А. Евсина и Т.П. Каждан. В «Письмах» заключена колоссальная информация о личной и общественной жизни И.Э. Грабаря и художественной жизни всей России за более чем полувековой период

Игорь Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. Москва ― Ленинград, изд-во «Искусство», 1937. В высшей степени своеобразная книга, год издания которой совпал с массовыми репрессиями НКВД в отношении интеллигенции и в которой упомянуто немало людей, канувших в неизвестность, расстрелянных или сосланных в Сибирь, Среднюю Азию и Казахстан. Книга писалась, кажется, в 1931–1934 годах, поскольку сдана в набор в июне 1935 года. К этому времени И.Э. Грабарь успел написать несколько картин, посвященных В.И. Ленину, и попал в фавориты партии и правительства. Этим объясняется, несомненно, то обстоятельство, что книга печаталась в типографии Госзнака и отличается невиданной в художественной среде роскошью оформления. Колоссальный фактический материал, собранный в книге, дает полное представление о И.Э. Грабаре как о художнике и общественном деятеле. Любопытно, что на титульном листе значится только «Игорь Эммануилович Грабарь», а название «Моя жизнь. Автомонография» помещено на втором титульном листе

Второй том «Писем» И.Э. Грабаря (Москва, изд-во «Наука», 1977). Охватывает наиболее интересный для нашей темы период с 1917 по 1941 год, когда были организованы и функционировали Комиссия по сохранению и раскрытию древней живописи в России и Центральные Государственные реставрационные мастерские. Не меньший интерес вызывают письма И.Э. Грабаря из экспедиций 1918–1920 годов и большой блок писем, в которых освещается формирование и вывоз за границу выставки древних икон (Германия, Австрия, Англия и США). Комментарии составителей, по объему равные собранным здесь письмам, раскрывают многие детали и факты научной и общественной жизни, о которых сообщает И.Э. Грабарь. На суперобложке воспроизведен фрагмент письма из Нью-Йорка от 13 февраля 1924 года о системе учета произведений искусства в Музее Метрополитен в Нью-Йорке и Национальной галерее в Лондоне в сравнении с тем же учетом в Третьяковской галерее

Рекламный выпуск «Истории русского искусства» И. Грабаря. Москва, изд-во И. Кнебель, 1908. Замысел «Истории» восходит к 1907 году, о чем свидетельствует письмо И.Э. Грабаря к А.Н. Бенуа от 21 января этого года. Издание было задумано в восьми томах (сорока выпусках), но вышли только тома I–III, V и VI и один выпуск из неосуществленного IV тома. Том о древнерусском изобразительном искусстве был предложен инициатором издания сначала А.И. Успенскому, затем И.С. Остроухову, Н.К. Рериху, пока, наконец, по совету А.Н. Бенуа выбор окончательно не остановился на П.П. Муратове. В рекламе первым из авторов назван А.Н. Бенуа, решительно отказавшийся от участия в этом грандиозном издательском проекте в июне 1908 года, что позволяет датировать рекламный выпуск «Истории» первой половиной этого года. В авторах числится немало «археологов» (Ф.Ф. Горностаев, Н.П. Кондаков, Г.Г. Павлуцкий, В.В. Суслов, А.В. Прахов, Н.А. Скворцов, В.К. Трутовский, А.И. Успенский). Очевидно, что И.Э. Грабарь затруднялся найти подходящие к его проекту научные силы и выбор П.П. Муратова, а потом и Н.Н. Врангеля кардинальным образом повлиял на качество «Истории русского искусства», вышедшей из русла церковной археологии на путь художественной характеристики древнерусского искусства. К счастью для науки, том о древнерусском изобразительном искусстве вместо предполагавшегося А.И. Успенского был поручен позже П.П. Муратову, текст которого, живой и увлекательный, вошел в VI том издания (1913–1914). Он явился первым научным трудом о русских иконах и фресках, которые были представлены не как археологический или иконографический материал, а как живописное искусство, выражающее творческий гений народа. В оформлении издания приняли участие Е.Е. Лансере и И.Я. Билибин. «История» вышла тиражом в 12 000 экз.

Немалый успех «Истории русского искусства» определялся красивой внешностью издания. И.Э. Грабарь заботился решительно обо всем, что касалось формата, бумаги, шрифта, переплета, футляров, бумажных обложек для отдельных выпусков. «Я по гроб жизни остаюсь верен венецианским традициям ― сообщал он в 1910 году С.И. Яремичу. ― А Вы знаете, как любили венецианцы разнообразить шрифты: прописной, крупный, мелкий, большой курсив, малый и пр.». Такого рода вникание в «мелочи», которыми в совокупности получалась та или иная книга, мы видим в десятках писем И.Э. Грабаря. Грандиозность замысла и жесткий контроль за работой всех своих сотрудников по «Истории» ― примечательнейшая черта И.Э. Грабаря-издателя

Обложка «Истории русского искусства» И. Грабаря в отдельных выпусках. Москва, изд-во И. Кнебель, 1914. Художник Е.Е. Лансере. По мере завершения первых томов они переплетались в тисненные золотом коленкоровые переплеты по рисункам И.Я. Билибина и М.В. Добужинского, причем первые 150 экземпляров были нумерованы и переплетены в кожу. Форзацная бумага изготовлена по старым образцам, предоставленным С.П. Яремичем

В течение всех семи лет издания «Истории русского искусства» (1908–1914) Игорь Грабарь давал рекламу своего колоссального замысла, где разъяснял содержание томов и выпускал «пробные» чистые листы. Первая из реклам была выпущена, однако, не И.Э. Грабарем, а издательством И. Кнебеля, которое проявило инициативу в издании «Истории» и обратилась к И.Э. Грабарю с предложением возглавить все предприятие. «Исходя из совершенно верной мысли, что такой гигантский труд не может быть выполнен безупречно одним лицом…, г. Грабарь согласился взять на себя составление «Истории» только при условии коллективного сотрудничества целой группы лиц, специально занимающихся исследованиями по разным отделам истории русского искусства, ― сообщало издательство. ― Ему удалось заручиться сотрудничеством всех лучших знатоков в этой области, и благодаря этому мы можем с гордостью сказать, что наше издание явится совершенно исключительным и безусловно единственным как по широте поставленных задач, так и по их выполнению, притом не только в России, но и во всемирной литературе». «История» планировалась в 8-и (а потом еще в 9-и) томах, но из-за начала войны и разгрома «немецкой» фирмы И. Кнебеля, когда погибли тысячи негативов, заготовленных для «Истории», издание вышло в 5-и томах и было приостановлено на 1-м выпуске 4-го тома

Участники 1-й Всероссийской конференции археологов и медиевистов в связи с основанием Российской (позже Государственной) Академии истории материальной культуры (РАИМК, ГАИМК) и выборов председателя Академии. Петроград, двор Мраморного дворца, 6 августа 1919 года. Представлен цвет русской гуманитарной науки. Слева направо: сидят В.В. Бартольд, Б.В. Фармаковский, И.Э. Грабарь, С.Ф. Ольденбург, В.В. Латышев, Н.Я. Марр, А.А. Васильев, А.А. Шахматов, В.К. Мальмберг и Н.П. Сычев, стоят П.К. Симони, М.В Фармаковский, Н.А. Раевский, А.А. Миллер, С.С. Лукьянов, К.К. Романов, В.К. Шилейко, И.И. Толстой, П.П. Покрышкин, Д.А. Золотарев, Б.А. Тураев, Н.П. Лихачев, Н.В. Бакланов, И.А. Орбели, А.М. Эфрос, Ю.М. Шокальский, И.Ю. Крачковский, В.В. Богданов, С.П. Яремич, Б.Ф. Адлер, С.Н. Тройницкий, Щедринский, И.И. Мещанинов, А.А. Ильин, С.Д. Елисеев, А.К. Марков и Н.К. Никольский.

Академия была учреждена декретом Совнаркома РСФСР за подписью В.И. Ленина 18 апреля 1919 года. Первым председателем РАИМК был избран Н.Я. Марр. История образования этого уникального научного учреждения изложена в специальном издании Б.В. Фармаковского «К истории учреждения Российской Академии истории материальной культуры» (Петроград, 1921). «Устав» Академии был принят и опубликован в 1919 году. Академия была образована на базе номинально ликвидированной императорской Археологической комиссии, она неоднократно реорганизовывалась в последующие годы, но успешно существует и до сих пор в виде Института истории материальной культуры Российской Академии наук.

Архивы Академии ― неисчерпаемый кладезь самых разнообразных сведений о памятниках вещественной культуры всех времен и народов, а фотоархив сохраняет многие десятки тысяч уникальных изображений. Ни одно научное издание о произведениях древнерусского изобразительного искусства также не издается без обращения к архивным фондам фотографий и рукописей Академии истории материальной культуры

Игорь Грабарь. Феофан Грек. Очерк из истории древнерусской живописи. Казань, 1922. Издание является оттиском из журнала «Казанский музейный вестник» (1922, № 1). Таких оттисков, рисунок для обложки которых исполнил сам И.Э. Грабарь, было изготовлено 200 экземпляров. Это первая научная работа о великом византийском живописце, написанная по материалам реставрационных открытий 1918– 1921 годов в Москве и Новгороде. С публикации И.Э. Грабаря началась дальнейшая научная литература о Феофане

Первая научная публикация новооткрытых в 1918 году фресок Димитриевского собора во Владимире в журнале «Русское искусство» (Москва, 1923, № 2–3), осуществленная И.Э. Грабарем. Этот выдающийся памятник византийской живописи по достоинству был оценен мировой искусствоведческой наукой и поднял авторитет Реставрационных мастерских в Москве на небывалую высоту. В 1926 году И.Э. Грабарь вторично опубликовал фрески Димитриевского собора на немецком языке в виде отдельной книги. Оттиск статьи с автографом: «Глубокоуважаемому Алексею Алексеевичу Сидорову в знак давнего сочувствия от автора. 11/XI 1923»

Книга И.Э. Грабаря «Фрески Димитриевского собора во Владимире» (опубликована на немецком языке: Берлин, Petropolis Verlag und Verlag die Schmiede, без указания года издания [1926]). Публикация фресок предназначалась для не осуществленного в 1918–1919 годах «Вестника» Отдела по делам музеев Наркомпроса РСФСР (где планировалась также работа А.И. Анисимова «Иконизация Кирилла Белозерского»). Первоначально основная часть этой работы появилась в журнале «Русское искусство» в 1923 году (№ 2–3). Для немецкого издания автор написал обширную главу «Restaurationsprobleme» (c. 9–25) и главу «Die ältesten Mosaik und Freskodarstellungen des Jüngsten Gericht» (с. 27–40). Книгу дополняют 68 таблиц с полной публикацией всех открытых в соборе фрагментов фресок. Их расчистка была осуществлена в 1918 году и обогатила историю византийского искусства выдающимся памятником живописи константинопольской школы. На русском языке текст И.Э. Грабаря издан сорок лет спустя в сборнике его работ «О древнерусском искусстве» (1966)

Обозрение преподавания факультета общественных наук 1-го МГУ. На 1922/1923 ак[адемический] год. Москва, издание Исполкома ФОН, 1923. Редкое издание, которое дает представление о дисциплинах, преподававшихся в Московском Государственном университете в период ломки старой системы высшего образования в России. После ликвидации советской властью историко-филологических университетских факультетов на их базе созданы факультеты общественных наук с акцентом на марксистскую методологию и классовую дифференциацию при изучении отдельных дисциплин. Преподавательский состав был исключительно высоким. На Литературно-художественном отделении названы, в частности, А.В. Бакушинский, Б.Р. Виппер, А.Г. Габричевский, И.Э. Грабарь, А.А. Захаров, В.Г. Гиацинтов, А.А. Сидоров, Г.Г. Шпет, Н.И. Романов, а на Археологическом отделении ― А.И. Анисимов, Б.Н. Денике, Д.С. Недович, А.И. Некрасов, Н.Д. Протасов

Г.О. Чириков, А.И. Анисимов, Д.Ф. Богословский и И.Э. Грабарь у так называемой «Тагильской Мадонны», найденной в 1924 году доме Демидовых в Нижнем Тагиле. Доставлена в ЦГРМ 30 августа 1925 года лично И.Э. Грабарем. По всей вероятности, фотоснимок датируется именно этим временем, то есть сентябрем 1925-го. Об экземпляре «Мадонны дель Пополо» из Нижнего Тагила И.Э. Грабарь опубликовал обширное исследование во II сборнике ЦГРМ «Вопросы реставрации». Несмотря на «подпись» Рафаэля на отвороте алой рубашки Мадонны, это, несомненно, одна из многих копий утраченного оригинала. Картина никогда не выставлялась в Москве. Хранилась в запасниках Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и многие годы спустя была возвращена в Нижний Тагил, где экспонируется в Государственном музее изобразительных искусств

Экспедиция Центральных Государственных реставрационных мастерских в Крыму. Херсонес, 4 мая 1927. В первом ряду слева направо: Б.Н. Засыпкин, Л.Н. Белова, А.И. Анисимов, И.Э. Грабарь, О.К. Гриневич, К.А. Липскеров, директор музея в Херсонесе К.Э. Гриневич. Стоят: Михаил Гаврилович (завхоз), П.И. Юкин, Г.Д. Белов, фотограф ЦГРМ А.В. Лядов. Крымская экспедиция имела целью поиск древней живописи в бывших византийских колониях на Юге России. Она посетила Керчь, Феодосию, Старый Крым, пещерные города в горном Крыму Эски-Кермен и Тепе-Кермен, Херсонес. Беловы и Гриневич на снимке ― научные сотрудники Херсонесского археологического музея. Константин Эдуардович Гриневич работал в Херсонесе с 1924 по 1928 год. Он автор любопытной брошюры «За новый музей» (Севастополь, 1928)

Открытие выставки древних русских икон в Берлине 18 февраля 1929 года. Речь произносит Ганс Йонас (генеральный секретарь Общества «Восточная Европа»), в центре в очках ― министр культуры Германии Карл-Генрих Беккер, слева И.Э. Грабарь и полпред СССР в Германии Н.Н. Крестинский, между Крестинским и Йонасом фрау Д. Цунц (помощник хранителя отдела христианских древностей в Kaiser-Friedrich-Museum), крайний слева ― Фр. Шмидт-Отто (председатель Общества «Восточная Европа»), справа на первом плане генеральный директор Берлинских музеев Вильгельм Ветцольдт и рядом с ним Макс Либерман, во втором ряду за фрау Д. Цунц ― Е.И. Брягин. На фоне бурно развивавшихся в 1920-е годы культурной связей Советской России и Германии выставка русских икон была исключительно ярким явлением. Она стимулировала возрастание интереса западноевропейского сообщества к Советскому Союзу и публикацию работ русских ученых в немецких издательствах

Коллектив Центральных Государственных реставрационных мастерских в день 15-летия их существования в саду при Аверкиевых палатах на Берсеневской набережной. Москва, 10 июня 1933 года. Слева направо: сидят С.А. Торопов, П.Д. Барановский, И.Э. Грабарь, директор ЦГРМ Я.Г. Лидак, И.П. Благов и И.И. Суслов, стоят Д.А. Ушаков, Н.Я. Епанечников, неизвестная, М.М. Чураков, П.С. Аверкиев, А.Д. Барышникова, А.Ольман, В.А. Мамуровский, К.А. Фомичева, Н.А. Кожин, Бабкин, И.П. Каверзнев, Ю.С. Карпова, Н.С. Большаков, неизвестный, Б.Н. Засыпкин, Н.Н. Померанцев, А.В. Виннер, неизвестный, И.А. Баранов. На фото отсутствуют репрессированные к этому времени А.И. Анисимов, Г.О. Чириков, П.И. Юкин и М.С. Лаговский. И.Э. Грабарь присутствует как основатель и бывший директор Реставрационных мастерских. Коллективные снимки членов Комиссии и Центральных Государственных реставрационных мастерских дают нам значительно меньшее число сотрудников, чем на фотографии 1933 года. Увеличение штата шло за счет Архитектурной секции и Технологического отдела. Заметим также, что на фотоснимке 1933 года отсутствуют Ю.А. Олсуфьев, В.С. Попов, Д.Ф. Богословский и другие сотрудники ЦГРМ. В октябре 1933 года был арестован П.Д. Барановский, а в январе 1934 года ― Д.Ф. Богословский, Б.Н. Засыпкин и Н.Н. Померанцев. Фотография 1933 года является, таким образом, свидетельством жесткой чистки аппарата ГЦРМ и последним общим снимком еще остававшихся на свободе работников мастерских

И.Э. Грабарь и Е.И. Брягин. Кёльн, март 1929. Снимок датирован временем демонстрации древних русских икон в Германии. Евгений Иванович Брягин, с давних пор домашний реставратор И.С. Остроухова, регулярно сообщал «шефу» обо всех известных ему встречах, докладах и передвижениях И.Э. Грабаря за границей

Антикварный магазин Госторга РСФСР в Москве. Около 1930. Через такие магазины шла распродажа русских художественных ценностей за границу. Наряду с произведениями массового характера нередко продавались уникальные иконы, произведения декоративно-прикладного искусства, древние ткани, стекло и фарфор

Игорь Грабарь с итальянским славистом Этторе Ло Гатто на даче в Салтыковке. Август 1931. С этого года Ло Гатто приступил к изучению творчества итальянских художников и архитекторов, работавших в разное время в России. Он воспользовался большим опытом и знаниями, которыми в этой области искусства обладал И.Э. Грабарь. Как и многие специалисты по русскому искусству на Западе, Э. Ло Гатто был потрясен открытием в Советской России дотоле никому не известной древнерусской иконы. И.Э. Грабарь устроил своему итальянскому другу посещение Центральных Государственных реставрационных мастерских, где Ло Гатто наблюдал расчистку икон. Позже он рассказал о впечатлении, вынесенном им из мастерских: «Мне не кажется преувеличенным выражение «чудо» в применении к техническому процессу, когда под постепенно удаляемыми с доски записями реставрируемой иконы появляется ее первоначальное изображение...» О своих поездках в СССР Ло Гатто написал книгу, изданную сначала на родном языке автора в 1976, а в переводе на русский ― в 1992 году (Мои встречи с Россией. Москва, изд-во «Круг», 1992)

Контртитул и титул первого тома второго издания «Истории русского искусства» под общей редакцией и при авторском участии Игоря Грабаря. Москва, изд-во АН СССР, 1953. Новая «История» вышла в тринадцати томах (шестнадцати книгах) в 1953–1964 годах. Оформление С.Н. Тарасова. Издание осуществлено Институтом истории искусств Академии наук СССР при коллективном участии сотрудников Института и ученых из других учреждений культуры, прежде всего ― музейных работников. Новая «История» явилась качественно иным исследованием и дала полное представление о развитии русского искусства с древнейших времен до середины XX века. Первые четыре тома (1953 –1959), посвященные древнерусскому искусству, выходили при активнейшем участии В.Н. Лазарева (живопись) и Н.Н. Воронина (архитектура).

Академическая «История русского искусства» начиналась в последние два года войны (1944–1945), когда перед Институтом истории искусств была поставлена задача создания «Истории» с учетом всех новых открытий, сделанных археологами, искусствоведами, реставраторами и архивистами. Выход 1-го тома совпал со смертью И.В. Сталина (подписан к печати 9 сентября 1953 года), что в известной степени освобождало авторов от жесткой идеологической цензуры. И хотя в приведенной библиографии еще фигурируют все четыре классика марксизма-ленинизма (Маркс, Энгельс, Ленин и Сталин), их имена отсутствуют в основных текстах.

Новая «История русского искусства» отличается монументальностью и роскошью полиграфического исполнения, что вполне соответствует официальному книгоиздательскому делу послевоенного периода. Заметная казенность замысла искупается массой хорошо исполненных иллюстраций, прочностью бумаги и переплетов, елизаветинской гарнитурой шрифта, четкостью печати. Тираж был определен в 20 тысяч экземпляров, однако уже с IV тома он снижается до 19 тысяч, а последний XIII том вышел в 11 тысячах экземпляров. Осуществление «Истории русского искусства» затянулось на полные десять лет, что, правда, не представляется слишком большим сроком для столь впечатляющего проекта

Первые четыре тома академической «Истории» посвящены древнерусскому искусству XI–XIII веков. В обширных очерках рассмотрены архитектура, живопись, лицевое шитье, миниатюра, гравюра и прикладные искусства: резное дерево и резной камень, поливная керамика, орнаментированный текстиль, серебро и другие изделия из металла. По монументальности замысла издание не знает себе равных. Оно, возможно, надолго останется наиболее взвешенной «Историей русского искусства», где, кстати, индивидуальности авторов приведены в равновесие объективной закономерностью истории русского искусства с древнейших времен до середины XX века.

Все первые тома «Истории» вышли в редактуре И.Э. Грабаря и В.Н. Лазарева. Хотя издание осуществлялось Институтом истории искусств Академии наук СССР, к участию в нем привлекались специалисты из других научных учреждений в Москве и Ленинграде: археологи, реставраторы, музейные работники, архивисты. Уже в первых четырех томах приняли участие 15 авторов: В.Н. Лазарев, Н.Н. Воронин, В.Д. Блаватский, Б.А. Рыбаков, М.К. Каргер, А.В. Арциховский, П.Н. Максимов, М.А. Ильин, В.В. Косточкин, Н.Е. Мнева, М.Н. Постникова-Лосева, А.А. Сидоров, Ю.Н. Дмитриев, Н.Н. Померанцев, И.Е. Данилова. Наибольший вклад принадлежит В.Н. Лазареву, Н.Н. Воронину, М.А. Ильину и Н.Е. Мневой. Второй и четвертый тома имеют два общих заключения, написанных В.Н. Лазаревым и Н.Н. Ворониным, в которых дана общая картина развития русского искусства в начальный период его истории, а потом в период единого Русского государства до реформ Петра Великого. Новизной отличаются прежде всего те главы, где охарактеризованы областные школы архитектуры и живописи: Киева, Чернигова, Полоцка, Смоленска, Новгорода, Пскова, Москвы и, наконец, Русского Севера. Слабой стороной первой «Истории» Игоря Грабаря была неясность очертаний именно областных школ. Реставрационные открытия 1918–1933 годов выявили огромное число новых памятников искусства, часто исключительной древности и столь же исключительного качества. Впервые в полный рост в новой «Истории» представлены и отдельные выдающиеся мастера: Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, итальянские мастера в Москве во главе с Аристотелем Фиораванти, Симон Ушаков и другие. Издание иллюстрировано сотнями фотографий, многие из которых исполнены специально для этой «Истории русского искусства». Всего в новой «Истории русского искусства» приняли участие 90 авторов, подавляющее большинство которых уже давно были известны как замечательные специалисты либо по определенному историческому периоду, либо по видам искусства, либо, наконец, по отдельным мастерам

В «Юбилейном сборнике» Академии наук СССР, изданном к 30-летию Октябрьской революции (1947), была опубликована, кажется, последняя статья И.Э. Грабаря на тему реставрации: «Реставрационные работы и связанные с ними открытия памятников искусства». Автор дал общий обзор деятельности Всероссийской реставрационной комиссии и генетически с нею связанных Центральных Государственных реставрационных мастерских с 1918 по 1933 год. «Каждая из этих работ, ― пишет И.Э. Грабарь, ― как и многие из работ по реставрации памятников живописи, заслуживают того, чтобы им были посвящены специальные монографии. Пока же они запечатлены только в докладах их производителей и руководителей на тех 600-х заседаниях Ученого совета Центральных реставрационных мастерских, на которых они были заслушаны. Если когда-нибудь они будут опубликованы, эти труды составят десятки объемистых томов не меньшей научной ценности, чем многолетние издания имп. Археологической комиссии и Труды Московского Археологического общества»

Игорь Грабарь. О древнерусском искусстве. Исследования, реставрация и охрана памятников. Москва, изд-во «Наука», 1966. Изданию предпослано обширное предисловие О.И. Подобедовой, где дана яркая картина реставрационной деятельности И.Э. Грабаря и обзор его научных работ о древнерусской живописи ― прежде всего об Андрее Рублеве и Феофане Греке, а также о росписях Димитриевского собора во Владимире и художественной школе древнего Пскова. К статье о фресках Димитриевского собора приложен впервые опубликованный дневник их расчистки в июле-октябре 1918 года (без указания на источник этой публикации). Не менее интересны письма И.Э. Грабаря к жене (В.М. Мещериной) из экспедиций 1919–1929 годах, в которых содержатся многочисленные сведения о реставрационных открытиях. Комиссии по раскрытию памятников древнерусской живописи и Центральных Государственных реставрационных мастерских

Краткое содержание II Сборника Центральных Государственных реставрационных мастерских на французском и немецком языках. Москва, 1928. Редкие издания, дающие понятие о деятельности ЦГРМ. В том и другом изданиях основное место отведены двум наиболее капитальным исследованиям: «Мадонне дель Пополо» из Нижнего Тагила И.Э. Грабаря и «Домонгольскому периоду древнерусской живописи» А.И. Анисимова. Тиражи этих выпусков были вдвое меньше, чем основных сборников «Вопросы реставрации»: по 500 экз.

Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. Сборник статей под редакцией И.Э. Грабаря. Москва ― Ленинград, изд-во Академии наук СССР, 1948. Оформление И.Ф. Рерберга. Учет разрушений, произведенных немцами на оккупированных территориях в 1941–1943 годах, начался с публикаций небольших бюллетеней уже в первые годы войны. Книга 1948 года имела более общий характер, поскольку она составлена из статей, посвященных наиболее значительным произведениям архитектуры и живописи, погибшим в войну. Невосполнимой утратой были разрушенные фрески Нередицы, Николы на Липне, Волотова и Сковородки в Новгороде, Нового Иерусалима под Москвой, Гагаринского особняка в Москве и Мавзолея Барышниковых в Николо-Погорелом (Смоленская область). Хронологически это памятники с I по XIX век. В сборник вошли 19 статей 20 авторов: о Чернигове, Новгороде, Пскове, Новом Иерусалиме, Петергофе, Царском Селе, Павловске, Гатчине, о Москве и Подмосковье и, наконец, о Риге. Замысел этого издания принадлежит несомненно И.Э. Грабарю. В годы большой дружбы Советского Союза с Германской Демократической Республикой издание подверглось неофициальному запрету и даже изъятию из публичных библиотек, так что при малом тираже (3000 экземпляров) оно сделалось почти библиографической редкостью

Каталог выставки Игоря Грабаря, посвященной 100-летию со дня его рождения (Москва, 1971). Этот краткий, но емкий по содержанию каталог незаменим для изучения и понимания И.Э. Грабаря как общественного деятеля, художника и ученого. Составлен О.И. Подобедовой ― автором монографии о И.Э. Грабаре, опубликованной в 1964 году. Несмотря на очевидное преобладание в каталоге материалов, относящихся к позднему периоду его биографии (1941–1960), здесь даны сведения и о реставрационных мастерских с 1918 по 1933 год. Не лишним будет указать, что все коллективные фотографии И.Э. Грабаря и его сотрудников по Центральным Государственным реставрационным мастерским, изданные И.Л. Кызласовой в ее «Истории отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси» с пометкой «публикуются впервые» (Москва, 2000), уже опубликованы в каталоге 1971 года, а немногим позже ― в каталоге «Реставрация древнерусской живописи в СССР. 1917–1977» (Москва, 1978). Заблуждение И.Л. Кызласовой понятно, поскольку все публикации о такой громадной личности, как Игорь Эммануилович Грабарь, учесть почти невозможно

1. От замысла до двух первых прижизненных изданий

2. О втором издании «Истории византийской живописи» на русском языке

3. Общая характеристика «Истории»

Византийское искусство представляет собою такой раздел средневековой художественной культуры, изучение которого требует исключительной подготовленности ученого. И тут надо сказать, что В.Н. Лазарев был на редкость подходящим автором для создания «Истории византийской живописи». Отлично зная ведущие европейские языки, а также итальянский и в достаточной мере греческий, он сходу овладевал новой и старой литературой предмета. Он умел, не тратя лишнего времени, подбирать необходимый и проверенный научный материал. Редкая интуиция позволяла ему выдвигать на первый план наиболее ценные памятники, в которых воплотились лучшие черты византийского искусства. И, наконец, дар находить яркие и точные слова для адекватного словесного воплощения своих эстетических впечатлений придавал написанному им тексту живость и красочность, без которых невозможно настоящее описание и понимание живописи.

Думающий читатель при первом же ознакомлении с книгой В.Н. Лазарева замечает, что он имеет дело не только с развернутой характеристикой византийского изобразительного искусства. Эта книга является таким жанром научного исследования, где художественные факты тесно увязаны с государственной и церковной историей Византии и где выявляется медленное, но очевидное изменение стиля. Эволюция художественных форм рассматривается не изолированно, а в соотношении с эволюцией общественно-политических воззрений господствующего класса, который выступал заказчиком главных произведений живописи. Параллельно дается глубокий анализ народной художественной культуры. Все это означает, что книга В.Н. Лазарева ― подлинная история, рассчитанная на восприятие византийской живописи как искусства феодально-теократического государства по наиболее ярко выраженным периодам⁴⁶⁶.

Закономерно, что книга В.Н. Лазарева предваряется общими определениями византийского искусства. Три кратких главы ― «Основы византийского искусства», «Византийская эстетика» и «Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма», объем которых составляет примерно восьмую часть исследования, дают яркую картину этого своеобразного художественного явления. Именно здесь показана специфическая особенность византийского искусства, тесно связанная с историческими условиями возникновения Византийской империи: причудливое соединение на стыке Европы и Азии художественных традиций Запада и Востока. Четко разграничивая эллинистические и восточные истоки византийского искусства, автор «Истории» обращает, однако, внимание на то, что эллинизм и Восток не существовали на византийской почве в виде двух разных, противоположных культур. Античное искусство с его культом человека и человеческой фигуры и восточные культуры с их мистическими религиями дали на берегах Босфора совсем новые, ранее никем не виданные плоды. Взаимно влияя и обогащая друг друга, они образовали в конечном счете такую художественную культуру, которая стала неотъемлемой собственностью Византии. Это была византийская культура, иначе говоря, новое мировоззрение и новое качество.

Если в общих определениях византийского искусства В.Н. Лазарев нередко использовал наблюдения своих предшественников, прежде всего французских ученых, то совсем новым словом явилось выделение им ведущей роли Константинополя. Как это ни странно, все историки византийского искусства до В.Н. Лазарева отводили столице Византийской империи совершенно неподобающее ей место. Достаточно сказать, что фундаментальный справочник Г. Милле по византийской иконографии, впервые изданный в 1916 году, опирается на памятники таких мифических школ как македонская и критская и совсем не учитывает творческого вклада Константинополя. А другой видный ученый, Й. Стржиговский, долгое время развивал мысль о том, что все лучшее в искусстве Константинополя создавалось под влиянием художественных школ Востока. Между тем исторический опыт свидетельствовал, что, за редкими исключениями, государственные столицы оказывали решающее воздействие на развитие национального искусства. Исходя из этой правильной мысли, В.Н. Лазарев сделал все возможное, чтобы показать значение Царьграда для византийского искусства в целом. Поскольку в самом Константинополе сохранилось мало памятников⁴⁶⁷, он пошел по пути выявления произведений столичных мастеров в других городах империи и других странах. Мозаики Равенны, Никеи, Софии Киевской, Дафни, Хосиос Лукас и Фессалоник, рукописи в библиотеках и музеях Парижа, Венеции, Лондона, Иерусалима и Москвы, фресковые циклы Кастельсеприо в Италии, Нерези и Бачкова на Балканах, Спаса Преображения в Новгороде и Цаленджихи на Кавказе, греческие иконы, собранные в картинных галереях Западной и Восточной Европы и США, послужили ему вехами, по которым он восстановил творческую историю главного города империи. Именно здесь формировались признаки стиля той или иной эпохи, которые оказывали потом сильнейшее воздействие на другие греческие и национальные школы. Именно здесь создавались новые иконографические типы, которые распространялись прямо либо косвенно в Италии и Греции, в Болгарии и Сербии, в Грузии и на Руси. Подобно гигантскому реактору Константинополь вырабатывал творческую энергию, которая стимулировала развитие искусства от берегов Атлантики до глубин Азии и от Новгорода и Москвы до песков Африки и Синая.

С пристальным интересом к искусству главного художественного центра Византии непосредственно связано то внимание, которое уделяется в «Истории» греческим иллюминованным рукописям. Нельзя сказать, чтобы никто до В.Н. Лазарева не изучал византийские рукописи. Одна из первых специальных работ по византийской живописи целиком основана как раз на рукописях. Это книга Н.П. Кондакова «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей», которая появилась в 1876 году в Одессе и в 1886–1891 годах в Париже⁴⁶⁸. Но Н.П. Кондаков классифицировал материал по литературным типам и иконографическим признакам, и его книга вопреки заглавию не является, конечно, историей искусства. Другие авторы, писавшие о византийской живописи, памятуя, очевидно, о специфическом характере исследования Н.П. Кондакова, мало заботились о привлечении рукописей для решения художественных проблем. Например, П.П. Муратов, написавший в 1920-х годах популярную монографию «La peinture byzantine»⁴⁶⁹, вообще не упоминает о греческих лицевых рукописях, и его книга дает крайне однобокое представление о византийской живописи. Совсем иная картина вырисовывается при чтении «Истории» В.Н. Лазарева. Рукописное наследие Византии он использует чрезвычайно широко. Это и понятно, если учесть значение, которое придавалось в Византии букве, слову, письму, литературному сочинению, а следовательно, книге и ее художественному оформлению. Вряд ли найдется другой вид декорации, где щедрая творческая фантазия и отточенное мастерство греческих художников нашли бы такое широкое поле приложения как в оформлении рукописей. Столичные мастерские выпускали огромное количество роскошных манускриптов. Особенно велик их удельный вес в искусстве XI века, когда были созданы такие шедевры как Псалтирь 1066 года из Британского музея, Новый Завет 1072 года из Научной библиотеки Московского университета, Новый Завет с Псалтирью из Российской Национальной библиотеки в Петербурге, Литургический свиток из библиотеки Греческого патриархата в Иерусалиме. В «Историю» включены сотни греческих рукописей, которые В.Н. Лазарев изучал в Москве и Ленинграде, в Вене и Париже, в Лондоне и Оксфорде, в Венеции и Риме, в Афинах и Стамбуле. И все страницы «Истории», где византийская живопись характеризуется по миниатюрам из рукописей, являются столь же увлекательными, как и страницы, где идет речь о прославленных греческих мозаиках.

Наряду с постоянным напоминанием о Константинополе В.Н. Лазарев дает яркую картину широчайшего распространения византийского искусства и стиля. При этом сразу замечаешь, что если в первом тысячелетии активные художественные связи поддерживались преимущественно с Востоком и Западом, прежде всего с Италией, то начиная с XI века, то есть с эпохи постепенного завоевания восточных провинций империи турками и с эпохи окончательного разделения церквей, направление экспансии византийского искусства меняется в сторону славянских стран и Кавказа. Для первого периода проникновения столичного искусства на периферию и за пределы империи характерны мозаики Равенны и фрески Кастельсеприо, а для второго ― мозаики Киева и Чефалу и фресковые циклы Нерези, Бачкова, Владимира, Новгорода и Цаленджихи. Все названные памятники созданы греческими мастерами, которые прибывали непосредственно из Константинополя. Отсюда их высокое качество: свобода кисти или точность руки, выкладывающей смальту, блеск красок, гармония колорита. Не приходится говорить также об идейной содержательности такого искусства, настоящие глубины которого открываются только путем его долгого изучения.

Было бы, однако, неверно думать, что экспансия византийской живописи решалась В.Н. Лазаревым только в плане выявления за пределами Константинополя работ греческих мастеров. Его всегда интересовала как раз другая сторона этого процесса: выяснение того, как и в каком объеме воплощались византийские влияния в работах итальянских, сербских, болгарских, армянских, грузинских и русских художников. Тема «Константинополь и национальные школы» ― одна из ведущих тем его книги. Не ограничиваясь материалом, который вошел в «Историю византийской живописи», он посвятил этому вопросу несколько других исследований, из которых выделяются статьи «О методе сотрудничества византийских и русских мастеров» (на примере уцелевших фресок конца XII века во Владимире) и «Константинополь и национальные школы в свете новых открытий» (где эта проблема рассмотрена на примере сицилийских, венецианских и киевских мозаик и киевских и владимирских фресок)⁴⁷⁰. И в «Истории», и в указанных статьях самым внимательным образом прослежены пути и формы внедрения греческого стиля и столичной иконографии в национальные школы. При этом не упускаются из виду не только положительные, но и отрицательные следствия этого воздействия, так как активность греческого компонента нередко задерживала образование и нормальное развитие национальных школ.

Книга В.Н. Лазарева не получила бы, вероятно, должного признания в широких научных кругах, если бы он пошел по пути рассказа о византийской живописи с точки зрения иконографии или истории культуры. Но он сознательно, предупреждая читателей уже в предисловии к исследованию, выбирает путь стилистического анализа византийской живописи. Его интересуют художественная ценность византийского искусства и такие черты последнего, которыми оно отличается от искусства других стран. Автор «Истории» стремится выявить и показать читателю своеобразие византийского стиля. Империя, которая возникла на границе Европы и Азии, выработала, по убеждению В.Н. Лазарева, совсем новое искусство, равным образом отличавшееся как от искусства романского Запада, так и от искусства христианского Востока. Исследователей, которые шли по стопам Й. Стржиговского, волновали проблемы «Восток или Рим», «эллинизм или Восток». И только В.Н. Лазарев впервые четко указал, что ни отдельно Восток, ни отдельно Запад не определяют сущности византийского искусства. Не определяют они это искусство и как два параллельно существующих фактора. Читая «Историю византийской живописи», ясно понимаешь это искусство как органическое единство, где эллинистические и восточные традиции были только ферментами и что уже в VI веке, спустя двести лет после официального основания Константинополя, они привели к образованию принципиально нового явления в истории мировой художественной культуры.

«История» В.Н. Лазарева имеет капитальную ценность для всей науки о византийской культуре. Она дает представление о византийской живописи во всех аспектах ее изучения. Но едва ли будет преувеличением сказать, что учение об эволюции византийского искусства впервые разработано именно В.Н. Лазаревым⁴⁷¹. Решение этой сложной задачи оказалось возможным не только потому, что он ставил целью проследить всю историю предмета, но и потому, что главное внимание уделено им стилю византийской живописи. Эстетическое своеобразие византийской живописи, изменение вкусов и стиля в зависимости от движущих сил различных эпох ― вот содержание труда русского ученого. Ясность этой общей мысли нисколько не страдает от великого множества конкретных фактов. Последовательно излагаются главные периоды истории византийской живописи с VI по середину XV века. Красочно описаны лучшие ансамбли и отдельные произведения. Небольшие заключения в конце каждой главы представляют собой синтезирующие характеристики ведущих стилистических направлений той или иной эпохи. Особенно запоминаются страницы о равеннских и никейских мозаиках в главе «Эпоха Юстиниана и VII век», очерк о классической системе декорации византийского храма на примерах Дафни, Хосиос Лукас и Софии Киевской в главе об искусстве эпохи Комнинов и многие разделы обширной главы о живописи XIV века.

Другой примечательной особенностью «Истории», которой, к сожалению, до сих пор не могут понять многие византинисты Запада, является четкое выделение из собственно византийского искусства генетически связанных с ним итальянской, армянской, грузинской, сербской, болгарской, румынской и русской школ. Понятие национальных школ, прежде всего славянских, и разработка этого вопроса занимают в монографии В.Н. Лазарева исключительно видное место. Десятки страниц отведены выяснению того, как в тесных творческих контактах с византийской культурой формировались национальные школы и как в конечном счете в Италии, на Кавказе, на Балканах и в России образовались не только национальные, но и местные школы живописи. Обзор национальных школ составляет около пятой части исследования. Очевидно, что В.Н. Лазарев намеренно включает в историю византийской живописи начальную историю живописи национальных школ. Тем самым он дает ясно понять формообразующую роль византийского искусства для искусства других стран.

Как и всякая другая синтезирующая работа, книга В.Н. Лазарева не свободна от недостатков, дающих о себе знать именно в силу обобщающего характера исследования. Так, например, в «Истории» множество раз говорится о параллельном развитии византийского и восточно-христианского искусства и о нередком влиянии второго на первое. При этом В.Н. Лазарев настойчиво указывает, что речь идет о двух принципиально разных явлениях, поскольку византийское искусство ― это преимущественно искусство императорского двора и знати, искусство столицы, тогда как восточно-христианское искусство процветало в социальной среде, где тон задавали народные массы с их примитивными понятиями о красоте. Все это, вероятно, правильно, хотя в одной из более поздних работ В.Н. Лазарев рассматривает столичное и восточно-христианское искусства как два аспекта единого художественного явления⁴⁷². Неправомерным в этой концепции нам представляется то, что понятие восточно-христианского искусства, прежде всего сирийского, механически переносится на народное искусство в целом. Нет, конечно, никаких оснований думать, что В.Н. Лазарев не сознавал различия между восточно-христианским искусством как исторически сложившимся комплексом идей и средств их выражения на Ближнем Востоке и народными искусствами, которые существовали в рамках национальных школ. В других исследованиях он прямо высказался также о том, что единое христианское мировоззрение могло определять черты общности, которые мы наблюдаем в памятниках, отстоящих друг от друга на тысячи километров. Но обобщающий характер «Истории» заставлял его отказываться от некоторых оттенков в исторических определениях. Именно по этой причине восточно-христианское искусство в «Истории византийской живописи» не имеет четко обозначенных географических границ и чаще всего оно намеренно отождествляется с искусством широких народных масс.

Другим минусом книги является излишне подробное изложение истории национальных школ. В своем предисловии В.Н. Лазарев поясняет, что это сделано им с целью «более рельефно оттенить отличие константинопольской школы от других национальных и провинциальных школ», а также для того, чтобы «проследить разнообразные пути распространения константинопольского искусства». Оба тезиса верны, но первая задача решается с явным нарушением нужных пропорций. Обзор болгарских и сербских памятников простирается вплоть до XVI, а румынских даже до XVII века, хотя очевидно, что эти памятники уже ничего не выясняют в истории византийской живописи. Аналогичный крен имеется и в других разделах, причем особенно чужеродными представляются все страницы, где автор дает длинные перечни поздних армянских рукописей. Все это не означает, конечно, ненужности обзора национальных школ. При исключительной централизации византийской государственной и церковной власти местные греческие школы почти не развивались, и за всю тысячелетнюю историю империи невозможно выделить ни одного ярко выраженного провинциального художественного центра. Фессалоники, Трапезунд и Мистра ― вот те немногие пункты, где улавливаются незначительные отклонения от столичного стиля. Именно поэтому краткие разделы о мозаиках и фресках в Фессалониках и Мистре, включенные в главу о живописи XIV века, ничего не прибавляют к нашим знаниям о византийском искусстве этой эпохи. Зато все разделы о национальных школах намного обогащают картину эволюции византийской живописи. Очевидно, таким образом, что В.Н. Лазарев сознательно переносит акцент с практически не существовавших в Византии местных школ на многочисленные национальные школы. И поскольку начальная история таких школ, как итальянская, грузинская, армянская, болгарская, сербская и русская, кровно связана с искусством Византии, позиция В.Н. Лазарева представляется нам правильной.

В «Истории византийской живописи» почти все составляющие книгу части обладают научной новизной, свежим подходом к уже известным фактам и памятникам. Достаточно сказать о фресках Кастельсеприо. Открытые в 1944 году, они приписывались разными учеными сиро-палестинским либо римским мастерам и датировались в пределах пяти столетий: от VI до Х века. В.Н. Лазарев был первым, кто решительно отнес эти уникальные фрески к рубежу VII–VIII веков и связал их с творчеством неизвестного константинопольского мастера. Тем самым, наряду с отдельными фресками в Санта Мария Антиква и никейскими ангелами, фрески Кастельсеприо послужили ему главным материалом для очерка о темном периоде в истории константинопольского искусства, который предшествовал началу иконоборчества. Однако еще значительней общие идеи ученого, когда он формировал совсем новые представления об искусстве целых эпох. Таковы две последние главы «Истории», одна из которых посвящена живописи XIII, а другая ― живописи XIV и первой половины XV века.

Какое большое значение В.Н. Лазарев придавал точному пониманию византийской живописи на заключительных этапах ее истории, свидетельствует прежде всего тот факт, что главы о XIII и XIV–XV веках составляют около половины его исследования. Тематически обе эти главы теснейшим образом связаны одна с другой, поскольку в главе о XIII веке выясняется постепенная кристаллизация палеологовского стиля, который определяет собой характер константинопольской школы и всех национальных школ в течение следующего, XIV века. Вопреки Н. П. Кондакову и Н. П. Лихачеву, которые считали XIII и XIV века эпохой упадка, В.Н. Лазарев неопровержимо доказал творческое значение этих столетий. Именно в это время возник такой шедевр византийской живописи как мозаики и фрески Кахрие джами, которые по времени их создания в 1316–1321 годах можно одинаково квалифицировать и как завершение исканий художников XIII века, и как творчество мастеров, открывающих перспективу в XIV век. Полностью XIV веку принадлежит другой выдающийся памятник византийского искусства ― фрески Феофана в новгородской церкви Спаса Преображения, не перестающие волновать нас стихийной живописной силой их автора и глубиной его проникновения в духовный мир человека. Не менее поразительными были достижения сербских художников, смело выходивших на пути самостоятельного творчества. Именно им принадлежат великолепные фрески церкви св. Троицы в Сопочанах (около 1265), где мы соприкасаемся, по словам В.Н. Лазарева, не только с одним из самых передовых, но и с «одним из самых здоровых и жизненных вариантов искусства XIII века». На Балканах и в России, возникли и многие другие выдающиеся произведения монументального и станкового искусства. Являясь часто памятниками греческого искусства, они в то же время ― по обстоятельствам их возникновения на почве национальных школ и вследствие соединения византийского стиля с элементами национальных стилей ― неотделимы от искусства Сербии, Болгарии, России. Так, умирая, Византия поручала свое великое искусство славянам, которые вдохнули в это наследие новую жизнь, сумели придать ему свежие черты.

Привлекательной особенностью «Истории» является стиль этой книги. Тут надо сказать, что В.Н. Лазарев редко приступал к новой книге или статье без предварительной черновой работы, когда он знакомился с литературой по интересовавшему его вопросу и обдумывал тезисы будущего исследования. Параллельно он собирал фотоматериал, делая на оборотных сторонах фотографий карандашные заметки о стиле произведений или их аналогиях, а также указывал литературу предмета. Для больших исследований, таких как «История», заводились специальные картотеки с выписками из источников, с нужными цитатами, с краткими резюме прочитанных книг и статей. Постепенно у него созревал план, а хорошая память удерживала наиболее значительные факты и произведения. Вследствие такой подготовленности, когда наступала пора литературной работы, он писал легко, и это давало ему возможность сохранять цельность исследования. Слова подбирались сами собой, фразы следовали одна за другой в едином потоке мысли. Четвертушки бумаги, на которых он привык писать даже большие книги, накапливались с каждым днем, и образовавшийся черновик мало чем отличался от окончательного текста: когда В.Н. Лазарев получал машинописный экземпляр рукописи и перечитывал ее заново, он делал это скорее для исправления опечаток, а не стиля. Такой метод работы имеет одно неоспоримое качество, которое определяет стилистическую характерность «Истории» и живо чувствуется с первых страниц книги. Я имею в виду динамику авторской речи, сочетаемую при этом с закономерностью суждений, оценок и выводов. Композиция «Истории» крепкая, словесная фактура плотная. Логическая сцепляемость изложения такова, что значительные перестановки отдельных частей текста практически невозможны. В книге нет словесной легкости, непринужденности, которые свойственны, например, работам многих итальянских и французских авторов. Но язык В.Н. Лазарева лишен и тяжеловесности, неуклюжести, которыми так страдают немецкие и русские авторы. Читая «Историю», невозможно отделаться от впечатления, что она как бы заранее взвешена и услышана и только потом записана.

В.Н. Лазарев обладал поразительной способностью воплощать свои зрительные впечатления в адекватных произведению искусства словах и выражениях. Его описания всегда точны и сохраняют отпечаток пластической формы и сияние, мерцание или матовое свечение красок.

Характеризуя стиль мастера, написавшего фрески в Кастельсеприо, В.Н. Лазарев делает это следующим образом:

«Автор фресок Кастельсеприо был незаурядным мастером. Он пишет легко и свободно, без всяких усилий, без всякого нажима. С помощью нескольких уверенных мазков лепит он лица, наделяя их индивидуальным выражением и в совершенстве передавая влажный блеск глаз. В этих лицах, равно как и в позах фигур, нет ничего стереотипного. Они подкупают своей жизненностью, реализмом. Так же уверенно пишет художник одеяния, умело выявляя с их помощью различные мотивы движения. Он охотно пользуется перспективными сокращениями, изображая ряд фигур в совсем неожиданных пространственных разворотах… С такой же легкостью художник воспроизводит на плоскости перспективно сокращающиеся портики, помпеянского типа здания, конху, объемные блоки скал. Этому впечатлению свободы немало содействует колорит фресок, отличающийся удивительной прозрачностью. Гамма красок светлая и радостная: фон голубой, нимбы золотисто-желтые, дали розоватые, одеяния сине-стального и красновато-коричневого цвета. Из немногих красок мастер извлекает тончайшие оттенки. Синие одеяния местами окрашены в нежно-зеленые и жемчужно-серые тона, красновато-коричневые одеяния ― в фиолетовые и оливково-серые».

Совсем другие слова, соответственно стилю другой эпохи и индивидуальному стилю памятника, В.Н. Лазарев использует при описании мозаик соборной церкви монастыря св. Луки в Фокиде (начало XI века):

«Это типично монашеское провинциальное искусство, полное сурового аскетизма. Примитивная выразительность его геометрически упрощенных грузных форм... сотнями нитей связана с народной традицией… Коренастые, большеголовые фигуры представлены в застывших фронтальных позах, большие глаза придают лицам строгое, сосредоточенное выражение, красочная моделировка заменена плоскостной трактовкой, характеристика конкретного пространства сведена до минимума, преобладают тяжелые угловатые линии, композиции распластываются по плоскости, имея в себе что-то неподвижное и легко распадаясь на отдельные составные звенья. Но и в Хосиос Лукас, наряду с высокими монументальными качествами ансамбля, поражает красота мозаической палитры, интенсивность красок. На густых золотых фонах эффектно выделяются синие, малиновые, темно-фиолетовые, зеленые и розовато-малиновые цвета. Мозаичисты охотно прибегают в трактовке одеяний к шанжирующим тонам: белый цвет незаметно переходит в различные оттенки серого, зеленого, синего, фиолетового и коричневого, а малиновый цвет ― в розовый. Значительные плоскости мозаик заняты мрачным черным цветом, в который окрашены одеяния многих святых. Лица большинства фигур имеют бледную розовато-серую карнацию, отличающуюся вялым, порою даже мертвенным характером».

Мы намеренно выбрали эти два отрывка, так как они дают хорошее представление о литературной манере В.Н. Лазарева и красочности его лексики. В таком же ровно пульсирующем и энергичном тоне выдержана вся книга. Очень редко появляются более острые описания и сравнения, которые вносят неожиданные акценты и заставляют читателя понять исключительность памятника.

Давая общую характеристику миниатюр столичных рукописей третьей четверти XI века, иначе говоря эпохи расцвета искусства византийской книги, В.Н. Лазарев пишет следующее:

«Небольшие фигурки лишены всякой тяжести, орнамент и инициалы отличаются прозрачным, воздушным характером, тонкие, едва заметные линии, подобно паутине, окутывают формы, в колорите, при всей его определенности, нередко доминируют нежнейшие тона, напоминающие свежие цвета клубники, чайной розы и ренклода». И прибавляет: «Такой ароматный букет красок, невольно вызывающий в памяти утонченную палитру Дега, никогда более не встретится в истории византийской живописи».

Но в целом рискованные, хотя, быть может, и верные описания и сравнения нетипичны для книги В.Н. Лазарева, и небесполезно указать на авторские исправления некоторых частей текста, сделанные им при подготовке итальянского и нового русского издания «Истории». В первом русском издании лицо знаменитой фигуры ∆YNAMIC из церкви Успения Богоматери в Никее было охарактеризовано В.Н. Лазаревым как «удивительным образом сочетающее в себе стоящую на грани болезненной извращенности чувственность с рафинированной одухотворенностью». Осуждая, однако, волюнтаризм авторских сопоставлений, широкой волной захлестнувший новейшую научную литературу, в новом издании книги В.Н. Лазарев оставляет только «неприкрытую чувственность с рафинированнейшей одухотворенностью». Аналогичный случай мы имеем и там, где заходит речь о монументальной фигуре архангела, украшающей южный склон свода вимы в Софии Константинопольской (867). Говоря о присущих этому изображению чувственности, одухотворенности и аристократической сдержанности, В.Н. Лазарев прибавил в первом издании слова о том, что есть «нечто врубелевское» в этом изумительном ангеле. Шлифуя текст «Истории» для итальянской и новой русской версии, он жертвует верной по существу ассоциацией с благородными образами Врубеля, чтобы тем самым сохранить историческую характерность мозаики IX века.

«…Своеобразное сочетание чувственности и одухотворенности, ― читаем мы его новый текст, ― поражает в чудесном лике ангела, таком неповторимом в своем аристократизме и в своей ярко выраженной индивидуальности. Рядом с никейскими ангелами этот изумительный образ представляет одно из высших воплощений византийского гения».

Здесь особенно очевидна работа автора над словом и стилем. Он стремится к ясности и художественной правде и приноравливает свое изложение к главной цели. И почти на всем протяжении рассказа ему удается сохранить притягательное соединение исторической точности с волнующей передачей собственных впечатлений.

Прошло более пятидесяти лет с момента выхода первого русского издания «Истории», около тридцати ― после ее нового русского издания, около сорока лет ― после напечатания итальянского текста. Но в океане византинистики монография В.Н. Лазарева по-прежнему остается единственной капитальной работой на эту тему. Другие книги даже не приближаются к «Истории» ни по охвату материала, ни по содержательности идей. Теперь ясно, что изучение византийской живописи после появления книги русского ученого стало развиваться в двух направлениях. С одной стороны, это исследования отдельных эпох, отдельных византийских и национальных школ, отдельных памятников, творческого наследия отдельных мастеров, причем все чаще и чаще появляются работы, темой которых является искусство Константинополя. С другой стороны, это изучение специальных вопросов истории византийской живописи или византийского изобразительного искусства в целом: его происхождения, его эстетики, его значения для Востока и Запада. Возросло, наконец, и число работ, предметом которых послужили не только живопись, но и другие виды византийского искусства: скульптура, эмали, шитье, торевтика, архитектура. Стихийно накапливаются книги и статьи, авторы которых уходят в сторону от искусства и трактуют исключительно иконографические и богословские проблемы. Вся эта масса больших и малых работ постепенно уточняет вопросы, затронутые в книге В.Н. Лазарева. Но только уточняет, поскольку ведущие идеи «Истории» выдержали испытание временем: длительная история византийской живописи реконструирована русским ученым правильно. Накапливание новых фактических сведений мало что меняет в общей концепции истории византийского искусства, как она представляется ныне по книге В.Н. Лазарева. Не случайно многие ученые пошли по пути развития, а не опровержения высказанных им идей. И поэтому можно с уверенностью сказать, что «История византийской живописи» надолго сохранит значение руководящего труда в этой отрасли византинистики.

Виктор Никитич Лазарев (1897–1976). Таким был В.Н. Лазарев в последние годы жизни, когда он усиленно работал над книгами «Русская иконопись» и подготавливал материалы для полного русского издания «Истории византийской живописи»

Эта плохо сохранившаяся фотография (около 1925) дает представление о В.Н. Лазареве в начале научной деятельности, когда им были опубликованы две книги: об О. Шпенглере (1922) и Н.П. Кондакове (1925). В чертах лица сильно выражены армянские признаки происхождения В.Н. Лазарева (его отец был московским армянином, занимавшимся архитектурной практикой). Ясно ощущается энергичный, целеустремленный характер, свойственный В.Н. Лазареву в молодости и сохранявшийся у него до конца жизни. По всей вероятности, В.Н. Лазарев снят здесь накануне своей длительной научной командировки за границу, когда им уже была задумана «История византийской живописи»

Проспект издания книги В.Н. Лазарева «История византийской живописи» на английском языке. 1932. Издание планировалось в трех томах на двух языках: немецком и английском. Проспект немецкого издания нам неизвестен. В первый том должны были войти текст и таблицы к нему о византийской живописи с VI по XI век, во второй ― с XI по XII век и в третий ― с XII по XV век. Хронология «Истории» мало менялась по существу и сохранялась во всех последующих изданиях. К сожалению, английская версия «Истории» не была осуществлена ни на одном из этапов работы В.Н. Лазарева над книгой, а между тем именно английский текст сделал бы «Историю византийской живописи» доступной подавляющему числу ученых-византинистов современной нам эпохи

Проспект издания книги В.Н. Лазарева «История византийской живописи» на английском языке. 1932

Первое русское издание книги В.Н. Лазарева «История византийской живописи»

Москва, изд-во «Искусство», 1947. Суперобложка к текстовой части книги. Оформление И.Ф. Рерберга

Первое русское издание книги В.Н. Лазарева «История византийской живописи» в двух томах

Москва, изд-во «Искусство», 1947.Контртитул текстовой части книги. Оформление И.Ф. Рерберга

Первое русское издание книги В.Н. Лазарева «История византийской живописи» в двух томах

Москва, изд-во «Искусство», 1948. Суперобложка к тому иллюстраций. Оформление И.Ф. Рерберга

Первое русское издание книги В.Н. Лазарева «История византийской живописи» в двух томах

Москва, изд-во «Искусство», 1947. Титул текстовой части книги. Оформление И.Ф. Рерберга

Профессора и преподаватели кафедры истории и теории искусства 1-го Московского Государственного университета. Около 1927. Слева направо: А.А. Федоров-Давыдов (1900–1969), Б.П. Денике, А.И. Некрасов, Виктор Никитич Лазарев, А.В. Бакушинский, В.Н. Иванов, В.Н. Чепелев. А.А. Федоров-Давыдов и В.Н. Лазарев преподавали в университете до самой смерти. Борис Петрович Денике (1885–1941), востоковед по специальности, долгое время жил и работал в российской провинции: в Казани (уроженцем которой он был), Омске и Томске. С 1921 года ― в Москве. Читал лекции в университете, работал в Историческом музее, Институте народов Востока, в Музее восточных культур, в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (с 1931 по 1941 год). Алексей Иванович Некрасов (1885‒1950) был профессором Московского университета с 1918 по 1930 год, с 1932 по 1938 ― профессор московского Института истории, философии и литературы. Крупный специалист по древнерусской архитектуре, живописи и гравюре. Репрессирован в 1938 году, умер в ссылке в Сибири (село Венгерово Новосибирской области). Анатолий Васильевич Бакушинский (1883–1939) ― музейный деятель, теоретик искусства и крупный специалист по народному искусству, эту дисциплину преподавал в Московском университете. Автор ряда книг по искусству Мстеры и Палеха. Далее на фотоснимке Владимир Николаевич Иванов ― тогда аспирант 1-го Московского университета, а позже известный музейный деятель, организатор многих архитектурных исследований, один из авторов капитального научного издания «Русское деревянное зодчество» (1941). Последним представлен Владимир Николаевич Чепелев (умер в 1944 году в Ташкенте)

Итальянское издание книги В.Н. Лазарева «Storia della pittura bizantina»

Torino, изд-во Эйнауди, 1967. Суперобложка

В этой книге (Москва, изд-во «Наука», 1971) собраны 20 статей В.Н. Лазарева о византийской живописи, печатавшиеся им с 1925 по 1964 год в отечественных и зарубежных периодических изданиях. Все работы заново редактированы, а переводы с иностранных языков литературно отшлифованы самим автором. В сборник включен текст его ранней книжки о Н.П. Кондакове и две главы из «Истории византийской живописи» («Основы византийского искусства» и «Византийская эстетика»), что сообщило сборнику необходимую тематическую цельность. С той же заботой о стройности изложения взят и отрывок о системе живописной декорации византийского храма IX–XI веков из итальянского издания «Истории византийской живописи». Иными словами, механическая перепечатка статей нейтрализована здесь вдумчивой дополнительной работой с текстами, получившими другое качество и другое звучание. Автор настоящих заметок готовил сборник к печати и имел возможность наблюдать, как В.Н. Лазарев перерабатывал старые тексты и примечания к ним, чтобы приблизить их к современному пониманию той или иной проблемы или того или иного произведения. Издательство «Наука», где готовилась и печаталась книга, обладало весьма скромными возможностями, но полиграфическое качество исполнения компенсировалось в те годы большими тиражами книг (в нашем случае 10000 экземпляров)

В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. Москва, изд-во «Наука», 1978. Сборник сформирован после смерти В.Н. Лазарева, скончавшегося в 1976 году. Из первой части книги наибольший интерес представляет русский текст большой статьи о «Владимирской Богоматери» ― византийской иконе второй половины XI либо начала XII века. Раскрытие этого выдающегося произведения искусства в 1918–1919 годах Г.О. Чириковым явилось событием в мире науки и статья о «Богоматери Владимирской» неслучайно опубликована в одном из самых престижных европейских периодических изданий ― «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen» (1925). Хотя она подписана двумя авторами, М.В. Алпатовым и В.Н. Лазаревым, подготовленная к печати рукопись почти полностью написана рукой В.Н. Лазарева. Вторая часть сборника включает статьи о русской средневековой живописи и скульптуре: о фресках Софии Киевской и Софии Новгородской, о новооткрытых фрагментах фресок Старой Ладоги, о вкладе Византии в древнерусскую художественную культуру, о роли Запада в искусстве средневековой Руси, методологические заметки. Здесь же напечатана речь В.Н. Лазарева на вечере памяти И.Э. Грабаря, где особо выделена его деятельность в области реставрационной практики. Открытия древнейших русских икон и фресок, произведений Феофана Грека и Андрея Рублева верно названы эпохальными, а публикации И.Э. Грабаря ― фундаментальной базой для создания новой истории русского искусства, задуманной еще в начале 1940-х годов и ставшей выходить десять лет спустя

V. Lazarev. Old Russian Murals and Mosaics. From the XI to the XVI Century. London, Phaidon Press, 1966. Книга написана по заказу лондонского издательства Phaidon. Это общий обзор лучших произведений древнерусского монументального искусства за пять столетий: от киевских мозаик и фресок X–XI веков до росписей Дионисия в Ферапонтовом монастыре 1502 года. XVI и XVII века были, по мнению автора, эпохой упадка русской фресковой декорации и не дали ни одного ансамбля, который мог бы сравниться с памятниками предшествующих столетий. Хронологическому обзору предпослан один общий очерк: «Художники и методы их работы». Характеристики отдельных памятников монументальной живописи вынесены в конец книги, благодаря чему основной текст читается и запоминается очень легко

V. Lazarev. Old Russian Murals and Mosaics. From the XI to the XVI Century. London, Phaidon Press, 1966.Воспроизведенный здесь экземпляр имеет надпись на форзацном листе: «Дорогому Николаю Николаевичу Воронину в память старой дружбы». 27/I. 67»

Н.Н. Воронин и В.Н. Лазарев были самыми яркими фигурами русской медиевистики в 1950–1960-е годы: первый в области изучения древнерусской архитектуры, а второй – в области изучения византийской и древнерусской живописи. Их близкие отношения завязались в период подготовки первых томов новой «Истории русского искусства», большая часть которых была написана именно В.Н. Лазаревым и Н.Н. Ворониным. Они определили научную фундаментальность новой «Истории», которой так недоставало старой «Истории русского искусства» Игоря Грабаря, где еще сильно сказывались элементы эссеистики и художественной критики. Археолог по образованию (он учился в аспирантуре Государственной Академии истории материальной культуры в Ленинграде), Н.Н. Воронин обладал редким даром обобщения результатов археологических раскопок и натурных исследований памятников архитектуры. Самая известная его работа ― «Зодчество Северо-Восточной Руси XII–XV веков» в двух томах (Москва, изд-во Академии наук СССР, 1961–1962)

В.Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской. С приложением статьи А.А. Белецкого о греческих надписях на мозаиках. Москва, изд-во «Искусство», 1960. Мозаики в Софии Киевской были известны давно, о них писали А.В. Прахов, Н.П. Кондаков, Д.В. Айналов, Е.К. Редин, Ф.И. Шмит и многие другие исследователи. Но только с научно поставленной расчисткой мозаик в 1952–1954 годах выявилась их подлинная художественная красота. Фундаментальная книга В.Н. Лазарева ― первое полное и полноценное их издание. Считая мозаики Софии Киевской памятником византийского искусства середины XI века, автор полагает, что греческим мастерам помогали местные художники и что сохранившиеся мозаики надо рассматривать как совместное византийско-русское произведение. В.Н. Лазарев всегда проявлял большой интерес к византийской мозаической декорации, справедливо полагая, что в этом виде искусства греки достигли наиболее впечатляющих высот. К сожалению, приглашение итальянской стороной В.Н. Лазарева издать мозаики Палатинской капеллы (Сицилия) было заторможено советской администрацией. Точно так же не состоялась задуманная им книга о фресках Софии Киевской, поскольку дирекция Софийского музея-заповедника отказалась предоставить ему уже подобранный и систематизированный фотографический материал. Местнические интересы Киева имели следствием то, что фрески Софии Киевской до сих пор не получили научной публикации

В.Н. Лазарев. Михайловские мозаики. С приложением статьи В.И. Левицкой о палитре михайловских мозаик. Москва, изд-во «Искусство», 1966. Полное издание второго выдающегося мозаического ансамбля в Киеве, находившегося в церкви Архангела Михаила Михайловского Златоверхого монастыря. В 1934 году храм начала XII века был варварски разрушен, но мозаики успели снять со стены и смонтировать заново в одном из помещений Софии Киевской. В.Н. Лазарев датировал их около 1112 года и приписывал греческим мастерам, которым помогали их русские ученики. Прекрасно документированная работа В.Н. Лазарева не менее замечательно издана и может служить образцом научной публикации отдельно взятого памятника искусства

В.Н. Лазарев. Фрески Старой Ладоги. Москва, изд-во «Искусство», 1960. Эта книга вышла одновременно с «Мозаиками Софии Киевской», что свидетельствует о чрезвычайной работоспособности В.Н. Лазарева. Именно в 1960-х годах одна за другою печатаются его книги об искусстве Византии, Древней Руси, Италии и Франции. Роспись церкви св. Георгия в Старой Ладоге рассматривалась автором как произведение новгородских мастеров, но с ярко выраженной грекофильской окраской. Датированы фрески временем около 1167 года

Уже в наши дни фрески Георгиевской церкви Старой Ладоги были заново реставрированы, причем открылись и ранее неизвестные фрагменты этой драгоценной живописи. Были прочитаны и все сохранившиеся надписи на фресках, что позволило уточнить имена многих святых. Новое издание фресок Старой Ладоги, подготовленное В.Д. Сарабьяновым (Москва, изд-во «Прогресс-Традиция», 2002), не отменяет, конечно, издания В.Н. Лазарева, который, как и всегда, рассматривает староладожские росписи в контексте всей греко-русской художественной культуры и тем самым преодолевает узость их понимания. Именно этими соображениями продиктована та часть его исследования, которая названа «Приемы линейной стилизации в живописи XII века и их истоки»

В.Н. Лазарев. Русская иконопись. От истоков до начала XVI века. Москва, изд-во «Искусство», 1983. Первое издание этой книги, рукопись которой была не вполне закончена автором (именно она лежала на письменном столе В.Н. Лазарева в момент его скоропостижной смерти в 1976 году). Монография вышла в редакции Г.И. Вздорнова. Оформление и макет художника А.Т. Троянкера. «Русская иконопись» была задумана В.Н. Лазаревым как продолжение его ранее изданной книги «Древнерусские мозаики и фрески» (Москва, изд-во «Искусство», 1973). Первоначально готовилась для издания на английском языке, которое не было осуществлено. Монография вышла в «золотой век» издательства «Искусство», когда книги заказывались в лучших типографиях Европы, их оформляли лучшие художники, использовались лучшие бумаги и цветная печать. Не стала исключением и «Русская иконопись»: она вышла в шести большеформатных тетрадях, помещенных в общий футляр. Во всех последующих изданиях книга печаталась уже цельным блоком, а футляр был заменен суперобложкой

В.Н. Лазарев. Феофан Грек и его школа. Москва, изд-во «Искусство», 1961. Феофан ― выдающийся греческий художник, произведения которого сохранились только в России и о котором имеются достоверные письменные свидетельства. Эти два обстоятельства давали возможность изучать творчество Феофана на почве конкретных фактов и столь же конкретных произведений и тем самым обогатить наши знания как о византийской живописи XIV века, так и о русском изобразительном искусстве эпохи образования русского национального стиля. В своей книге В.Н. Лазарев продолжил давние исследования И.Э. Грабаря, Б.В. Михайловского и Б.И. Пуришева. В 1968 году книга была издана на немецком языке

В.Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. Москва, изд-во «Искусство», 1960. Книга одновременно вышла на итальянском и русском языках. Итальянской стороной была рекомендована и структура издания, где в последовательно идущих частях рассмотрены основные произведения Рублева, биографические сведения о нем, дана подборка наиболее ярких высказываний о художнике из работ других авторов («Антология») и, наконец, специально написанные пояснения к иллюстрациям (их более двухсот). Изучение национального русского искусства было естественной потребностью не только В.Н. Лазарева, но и всей образованной части российского общества. Фундаментальными трудами И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева, М.В. Алпатова и Н.А. Деминой Рублев и его искусство были выведены из области домыслов и легенд на путь точно выверенных источников и жестко ограниченного круга подлинных и приписываемых Рублеву произведений. Из позднейших работ о Рублеве заслуживают упоминания исследования В.А. Плугина (2001), Б.Н. Дудочкина (2000) и Е.Я. Осташенко (2005)

В.Н. Лазарев. Русская иконопись. От истоков до начала XVI века. Москва ― Милан, изд-во «Искусство», 1996. Обобщающая работа В.Н. Лазарева о русской иконе впервые была напечатана издательством «Искусство» в 1983 году. Она подытожила его многолетние исследования в этом направлении: ранее им были изданы (и неоднократно) альбомы «Новгородская иконопись» и «Московская школа иконописи», а также сборники статей, куда вошли специальные очерки о мастерах, мастерских и методах их работы

В.Н. Лазарев. Русская иконопись. От истоков до начала XVI века. Москва ― Милан, изд-во «Искусство», 1996. Переиздание книги 1983 года. «Русская иконопись» 1996 года вышла в серии фундаментальных русско-итальянских монографий «Славяно-византийский свод». Поскольку книга издавалась посмертно, она имеет предисловие редактора, а справочный аппарат и библиография даны по состоянию науки на момент ее публикации. Никакая другая книга о русской иконе в XX веке не имела такого фундаментального характера. Как всегда у В.Н. Лазарева, она написана ярко, доходчиво и обращена к самой широкой читательской аудитории

В.Н. Лазарев. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. Москва–Милан, изд-во «Искусство», 2000. Как и предыдущая книга, монография В.Н. Лазарева о древнерусских мозаиках и фресках имела два более ранних издания: английское (1968) и русское (1973). Новое издание появилось в той же серии «Славяно-византийский свод». Текст сверен и исправлен редактором, подобраны новые иллюстрации, составлены многие аннотации к памятникам и дана новейшая библиография до 2000 года включительно. Книга получила, следовательно, совсем новый вид и новое качество. В цветных иллюстрациях воспроизведены памятники русско-византийской монументальной живописи XI–XIV веков: мозаики и фрески Софии Киевской и Михайло-Златоверхого монастыря в Киеве, фрески Софии Новгородской, фрески Димитриевского собора во Владимире, фрески Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове, фрески Старой Ладоги и росписи Феофана Грека в Новгороде. Издание, таким образом, обогащает наши знания не только о русском, но и византийском искусстве

В.Н. Лазарев. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. Москва ― Милан, изд-во «Искусство», 2000. Титульный лист

Книги В.Н. Лазарева, изданные в 1922–1986 годах

Выставка к столетию со дня рождения В.Н. Лазарева в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве (1997)

Первое русское издание «Истории византийской живописи» (1947) с рукописными вставками в печатный текст, которые были учтены в итальянском (1967) и втором русском издании «Истории» в двух томах (1986). С выставки книг В.Н. Лазарева к столетию со дня его рождения в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Публикуемый фотоснимок В.Н. Лазарева датируется около 1960 года. Годом позже он ушел из Института истории искусств, где работал пятнадцать лет, и перешел на постоянную преподавательскую работу в Московском Государственном университете. С этого времени началась волна всеобщего признания В.Н. Лазарева международным сообществом ученых. Еще в 1943 году он был избран членом-корреспондентом Академии наук СССР. Он являлся также действительным членом Британской, Итальянской и Австрийской Академий наук, Сербской Академии наук и искусств, Венецианского Института наук, литературы и искусств, Флорентийской и Сицилийской Академий искусства. Он был, наконец, почетным президентом Международной Ассоциации византинистов, членом всевозможных реставрационных комиссий и комитетов, ведущим редактором многих журналов и многотомных изданий. За исключением И.Э. Грабаря ни один другой русский ученый не имел такого признания как в России, так и за рубежом. Международная известность В.Н. Лазарева была столь высока, что его книги переводились и переводятся до сих пор на все европейские языки

В.Н. Лазарев. История византийской живописи. Москва, изд-во «Искусство», 1986. Полная и окончательная редакция текста «Истории». Издание в двух томах. Отпечатано в типографии «Глобус» в Вене. Редактор текстовой части «Истории» ― Тамара Васильевна Моисеева, с именем которой связаны почти все книги В.Н. Лазарева, издававшиеся «Искусством» в 1960–1990-х годах. Техническая редакция книги осуществлена Антониной Васильевной Сидоровой ― первоклассным специалистом, которая готовила к изданию еще первое русское издание «Истории» в 1947–1948 годах. Оформлял «Историю византийской живописи» Александр Борисович Коноплев. Эти имена неразрывно связаны с издательской историей выдающегося произведения В.Н. Лазарева

В.Н. Лазарев. История византийской живописи. Москва, изд-во «Искусство», 1986

Полная и окончательная редакция текста «Истории». Титульный лист текстовой части монографии

В.Н. Лазарев. История византийской живописи. Москва, изд-во «Искусство», 1986.

Полная и окончательная редакция текста «Истории». Издание в двух томах, из которых второй том содержит 208 таблиц с 597 иллюстрациями

Виктор Никитич Лазарев. Москва, 19 сентября 1972

Виктор Никитич Лазарев на кафедре зарубежного искусства Московского университета. 1973

Фото Г.И. Соколова

При жизни В.Н. Лазарева дважды выходили в его честь сборники работ учеников, друзей и почитателей: к 40-летию научной деятельности («Из истории русского и западноевропейского искусства». Москва, 1960) и к 75-летию ученого («Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. Искусство и культура». Москва, 1973). В первом сборнике принимали участие 21 автор, во втором ― 52 автора. Если в первом сборнике были представлены исключительно русские авторы, то во втором участвовали ученые из 13 стран (Югославия, Чехословакия, Бельгия, Франция, США, ФРГ, Англия, Австрия, Болгария, Италия, Венгрия, Польша и СССР). Авторитет В.Н. Лазарева в науке об искусстве был настолько велик, что его приветствовали таким образом все ведущие специалисты мира. В обоих сборниках помещены обширные статьи о В.Н. Лазареве и перечни его работ

Виктор Лазарев. Историја византијског сликарства. Београд, 2004. Перевод книги В.Н. Лазарева на сербско-хорватский язык связан с драматическими обстоятельствами сербской истории новейшего времени. Нужда в переводе ощущалась в Сербии сразу же после появления итальянского издания. Еще при жизни В.Н. Лазарева три первые главы «Истории» были переведены на сербский и опубликованы в журнале «Уметност» (1972–1976). Перевод сделан с русского издания 1947 года. В период подготовки полного русского издания его редактор Г.И. Вздорнов вошел в переговоры с издательством «Нолит» (Белград), специализировавшимся на публикациях научной литературы по истории и истории искусства. Затянувшаяся переписка об условиях издания оборвалась с распадом Югославии на самостоятельные республики. Тем более удивительно, что сразу же после окончания войны США с Сербией в 1998 году нашлись энтузиасты, взявшиеся осуществить сербский перевод всей монографии и ее новое издание. Во главе этого благородного дела были Мирьяна Глигориович-Максимович и Владимир Меденица. Перевод осуществила Антонина Пантелич. Финансовые затруднения были успешно преодолены совместными усилиями издательств «Бримо», «Логос» и «Александрия». Две книги русского издания «Истории» 1986 года соединены в сербском издании в один фундаментальный том, полностью повторяющий, впрочем, русское издание как в текстовой, так и в иллюстративной частях. Так продолжилась научная жизнь одного из самых замечательных достижений русской византинистики XX века

Указатель докладов и сообщений, прочитанных на ежегодных «Лазаревских чтениях» с 1977 по 2001 год. Москва, 2000. Составитель неизвестен. Издано 120 экземпляров. В 2006 году состоялись 30-е «Лазаревские чтения», которые, как и всегда, собрали специалистов по русскому, византийскому и западноевропейскому искусству. «Чтения» организуют две кафедры Отделения истории и теории искусств при Историческом факультете Московского Государственного университета. За тридцать лет здесь прочитано более 600 докладов. Приходится сожалеть, что в свое время не было решено печатать доклады в виде ежегодных сборников и что устные сообщения разошлись потом по разным изданиям

Михаил Владимирович Алпатов (1902–1986) был последним из великих ученых-энциклопедистов, на которых таким щедрым оказался XX век в России. А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, В.Н. Лазарев, А.Г. Габричевский, В.П. Зубов, П.П. Муратов, Б.Р. Виппер, А.Ф. Лосев, А.М. Эфрос, Л.В. Карсавин, В.И. Вернадский, Е.О. Ротенберг ― созвездие имен наших современников или почти современников, чья жизнь пришлась на годы революции, двух мировых войн, ломки всех прежних экономических, социальных и культурных норм. Можно только удивляться, почему именно на это время пришелся расцвет художественного творчества и русской научной мысли.

Михаил Владимирович Алпатов. Около 1967

Этот известный фотоснимок приложен к «Этюдам по истории русского искусства»

Как бы то ни было, М.В. Алпатов органично связан с классической русской наукой и со временем вырос в почти знаковую фигуру советского искусствознания. Припомним его «Всеобщую историю искусств», которая обнаруживает прямую связь с популярными «Всеобщими историями искусств» Мутера, Вермана, Хамана. Составлением подобных «Историй» занимались преимущественно немецкие ученые, но и М.В. Алпатов отлично вписывается в общую европейскую науку, кругозор которой никогда не замыкался на чисто европейской художественной культуре с ее греко-римскими истоками, а распространялся далеко за пределы Европы и Ближнего Востока: на Россию, Китай, Индию, Переднюю и Центральную Азию, частично Японию, Африку и Америку. Я совсем не хочу сказать, что в своей «Всеобщей истории искусств» М.В. Алпатов предстает перед нами специалистом по всем странам и видам искусства, а только то, что благодаря общему знанию художественной жизни разных эпох и народов он обладал хорошо налаженным инструментом сравнительного анализа и выходом из автохтонности того или иного национального искусства, о котором ему приходилось писать.

Подобно многим другим историкам искусства первого поколения советских ученых М.В. Алпатов окончил Историко-филологический факультет Московского университета по Отделению истории и теории искусств, где он слушал лекции В.К. Мальмберга, А.А. Сидорова, А.И. Некрасова, Б.Р. Виппера, Н.И. Романова. В 1921 году, при ускоренном в то время курсе преподавания, он уже вышел из университета и определился в своих научных интересах в области искусства Древней Руси, что, по всей видимости, было следствием влияния на молодого ученого А.И. Некрасова. Но любопытно другое: все первые печатные работы М.В. Алпатова характеризует соединение русской тематики с византийской и западноевропейской. «К вопросу о западном влиянии в древнерусском искусстве» (1924), «Die Enstehung des Mosaiks von Jakobus Torriti in Santa Maria Maggiore in Rom» (1924), обзоры новой литературы по византийскому и древнерусскому искусству в России с 1914 по 1924 год в ряде немецких журналов (1925–1926) ― таковы темы статей М.В. Алпатова в начале творческого пути. В 1925 году издана его первая крупная работа: совместно с Оскаром Вульфом написанная им книга «Denkmäler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlicher Folge». Именно в это время активно восстанавливались разорванные Первой мировой и Гражданской войнами научные связи России с Западом, где, в частности, поддерживался неугасимый интерес к новым открытиям византийских и древнерусских икон и фресок реставрационными мастерскими во главе с И.Э. Грабарем и А.И. Анисимовым. П.П. Муратов, находившийся в эмиграции в Париже, откликнулся развернутой рецензией на этот «огромный том, принадлежащий к разряду так называемых роскошных изданий». Рецензент оценил персональный вклад русского автора в это издание не слишком высоко. Он, в частности, справедливо указал на крайне однобокое освещение иконописи в отрыве от параллельно развивавшейся монументальной живописи и на слабое использование новейших реставрационных открытий, что определило субъективность выводов М.В. Алпатова и ущербность всей русской части издания.

Я посчитал необходимостью дать конкретные сведения о первых шагах М.В. Алпатова в научной жизни только для того, чтобы указать на очень раннюю зрелость ученого, а также и на то, что уже с середины 1920-х годов он выбрал русскую тему как одну из основных в своих пристрастиях и интересах. В колоссальном наследии М.В. Алпатова-ученого, а оно насчитывает несколько десятков книг и более шестисот статей, нелегко сориентироваться и кратко оценить его труды по русской художественной культуре. Но основные вехи все же улавливаются и ясна эволюция его взглядов на русское искусство.

Несмотря на постоянно присутствующий в его наследии жанр исследовательской статьи или первой публикации, при их чтении нас охватывает мысль, что не в этом сила и оригинальность М.В. Алпатова. Он мастер обобщающего очерка, синтеза, развернутого полотна, расцвеченного подробностями лишь для того, чтобы выделить и обратить внимание читателя на главные черты предмета своего изучения. Подступом к исполнению такой задачи была изданная по-немецки монография «Geschichte der altrussischen Kunst», где текст по архитектуре написал Н.И. Брунов, а текст о живописи и скульптуре ― М.В. Алпатов (Augsburg, 1932). Приготовленная в спешном порядке в 1927 году на волне интереса Запада к древнерусскому искусству, то есть сразу же после «Denkmäler der Ikonenmalerei», новая работа имеет скорее характер справочника по отдельным памятникам и периодам, чем свободного изложения темы предмета (продолжением послужила книга О. Вульфа в той же серии о новом русском искусстве от Петра Великого до революции: Augsburg, 1932). Однако в общей заключительной части книги обозначена тема, волновавшая М.В. Алпатова в течение всей его долгой творческой жизни, ― «Место русской живописи в общей истории искусств». Здесь она впервые рассмотрена в едином художественном потоке с искусством Византии, Ближнего Востока и Балканского полуострова, причем сделана попытка развить плодотворную мысль кн. Е.Н. Трубецкого в плане понимания не только стиля, но и смысла древней русской живописи. Налицо стремительное развитие М.В. Алпатова как ученого и первые проблески его таланта синтезатора.

В полной мере этот талант дает о себе знать в замечательной «Всеобщей истории искусств». Задуманная в четырех томах, она так и не дождалась заключительного тома, который должен был содержать обзор русского искусства XVIII, XIX и первой половины XX в. Но и то, что сделано, ― монументальный памятник русского искусствознания, личное достижение автора.

М.В. Алпатов отлично сознавал, что взялся за почти непосильную задачу. В отличие от других всеобщих историй его замысел имел весьма оригинальный характер. Вот как говорит об этом Михаил Владимирович в предисловии к I тому «Истории». Процитировать его тем более уместно, что он сообщает о своей «Истории» как бы со стороны, от третьего лица. «При составлении всеобщей истории искусств автор должен был охватить обширный историко-художественный материал начиная с древнейших времен и кончая современностью. Он приложил все усилия к тому, чтобы не упустить чего-либо существенно важного. При всем том он не желал превращать своей книги в перечень фактов, памятников, имен и ради полноты этого перечня сокращать характеристику самого искусства отдельных народов. Перед ним стояла задача создания такой истории искусств, которая могла бы послужить и введением в изучение искусства. Педагогический опыт автора убедил его, что изучение истории искусств плодотворно лишь тогда, когда знакомство с памятниками и мастерами, запоминание имен и дат сопровождается успехами в деле понимания искусства, развитием художественного вкуса. Эта уверенность автора определила построение его книги. Она обращается не только к умственным способностям читателя и к его памяти, но и к его эстетическому чувству, к его критическому чутью. Ее следует читать не только для того, чтобы усвоить сообщаемые сведения, но в первую очередь для того, чтобы уяснить себе основные пути исторического развития художественной культуры человечества и научиться понимать и ценить старое и современное искусство. Это заставило автора несколько отступить от общепринятого типа истории искусств с его изобилием всевозможных сведений, которые нередко лишь перегружают память, но не развивают глаза и критических способностей. Книга эта может быть использована начинающим изучать искусство. Возможно, что в некоторых случаях она будет первой книгой по искусству в руках читателя. В интересах такого читателя автор стремился к наибольшей ясности изложения».

«Всеобщая история искусств» М.В. Алпатова появилась в свет в самое неподходящее время для понимания той индивидуальности, какою отмечена каждая страница издания. Первый ее том датирован 1948 годом, второй и третий соответственно 1949-м и 1955-м. Послевоенная эпоха почти повсеместно была отмечена жесткой политической и идеологической ориентацией. В СССР возобновились аресты, началось преследование космополитов, осуждалось преклонение перед Западом и буржуазной наукой, явные и тайные доносы на инакомыслящих сделались нормой жизни. Не замечать «Истории» М.В. Алпатова как выдающегося научного достижения было нельзя, посыпались рецензии: на родине автора почти все отрицательные, на Западе ― исключительно положительные. На стадии печатания первого тома была даже сделана попытка остановить издание, и редакции издательства «Искусство» пришлось вырезать и заменить новыми отдельные листы книги. Веское, но мало кем из чиновников услышанное слово сказали, правда, читатели: «История» М.В. Алпатова сделалась любимым чтением по искусству множества людей, преимущественно из среды художников, музейных работников и творческой интеллигенции. Она вышла в переводах на немецкий, польский, эстонский, чешский, венгерский и румынский языки. Прошло более полувека с момента начала ее издания, но она до сих пор лучше всех других аналогичных «Историй» приобщает новые поколения читателей к сокровищам русского и мирового искусства.

Небесполезно рассказать об одном мало кому известном эпизоде существования «Всеобщей истории искусств» в читательской среде. Он сообщен А.А. Ванеевым, отбывавшим срок в одном приполярном лагере вместе с Н.Н. Пуниным, Л.В. Карсавиным и В.М. Василенко.

«Пунин получил из дому книгу, ― сообщает А.А. Ванеев. ― Это был второй том «Всеобщей истории искусств» М.В. Алпатова. Одним из первых завладев этой книгой, я рассматривал репродукции… В соседстве с нашими нарами из некрашеных досок с байковыми одеяльцами на матрасах, начиненных стружками, эта книга ― большого размера и дорогостоящая на вид ― выглядела попавшей сюда разве что по ошибке. Будучи книголюбом, Василенко питал зависть к Пунину, в обладании которого была книга Алпатова. Зная об этом, Пунин подарил ему эту книгу. Пунин вообще несколько опекал московского искусствоведа…».

Л.В. Карсавин умер в лагере «Абезь» от истощения и туберкулеза в 1952 году, Н.Н. Пунин ― в 1953-м. Выжили и вернулись домой В.М. Василенко и А.А. Ванеев. Как я сейчас припоминаю, В.М. Василенко, общаясь по литературно-поэтическим делам с А.А. Ахматовой, вернул книгу М.В. Алпатова Анне Андреевне. Я испытал едва ли не потрясение, когда в 1998 году на выставке, посвященной Н.Н. Пунину и устроенной в Музее Анны Ахматовой во флигеле Шереметевского дворца на Фонтанке, я увидел этот самый второй том «Истории» М.В. Алпатова, совершивший путешествие из Ленинграда в Абезь, из Абези в Москву и снова в Ленинград.

Русское искусство было особой привязанностью М.В. Алпатова. В необозримом перечне его работ статьи и книги по истории отечественного искусства занимают, пожалуй, первенствующее место. В период научной зрелости и максимальной физической работоспособности вышли всем, вероятно, известные алпатовские книги: двухтомная монография об Александре Иванове (1956), исследование об иконе «Апокалипсис» из Музеев Московского Кремля (1963), «Этюды по истории русского искусства» в двух томах (1967), книга о П.В. Кузнецове (1969), монография об Андрее Рублеве (1972) и несколько других книг о древнерусской живописи, в числе которых не изданная на русском языке итальянская монография «Русская икона» (1976). На исходе этого беспрерывного восхождения напечатано, наконец, исследование о фресках в Успенской церкви на Волотовом поле (1977) и книга «Феофан Грек» (1979), свидетельствующая, к сожалению, об очевидном затухании М.В. Алпатова-ученого: в ней многое названо, но мало что изучено.

По складу своего характера М.В. Алпатов постоянно тяготел к исследованию-рассказу, иной раз пространному и красочно разукрашенному, с многочисленными аллюзиями из области литературы, искусства, науки, общественной жизни. Классической в этом отношении мне представляется его обширная работа «Александр Иванов», выпущенная почти одновременно с третьим томом «Истории» (1956). С первой же страницы первой главы, повествующей о появлении Александра в Академии художеств, М.В. Алпатов прибегает к невинному рассказу о внешнем виде ученика-новичка: «Это был мальчик небольшого роста, коренастый, широкоплечий, с вьющимися русыми волосами и голубыми глазами, в курточке с большим отложным воротником рубашки, широко лежавшим на шее и груди». При достаточной документации по А.А. Иванову нечто подобное легко отыскать, например, в записках Ф.И. Иордана или книге М.П. Боткина, но зримую картину, словно увиденную самим М.В. Алпатовым, он заимствует из образов, созданных современниками молодости А.А. Иванова либо самим художником: тут вспоминаются «Портрет мальчика А.А. Челищева» О.А. Кипренского (1808 или 1809), «Портрет сына» В.А. Тропинина (около 1818) или ивановский же «Портрет неизвестного мальчика» (около 1825). Как бы то ни было, М.В. Алпатов нащупывает здесь верный путь к восприятию своего текста будущим читателем, чувствующим живую связь автора с предметом исследования. Книга М.В. Алпатова об Иванове изобилует подобными находками, запечатлевшимися в памяти автора, которые поддерживают наш интерес при чтении всей книги. Кстати будет сказать, что за более чем сто лет, прошедших с момента появления монографии М.П. Боткина об Иванове, книга М.В. Алпатова о русском художнике остается единственным общим исследованием, обнимающим всю жизнь и все творчество русского мастера на фоне европейской художественной жизни и общественных движений эпохи.

В 1967 году М.В. Алпатову посчастливилось опубликовать «Этюды по истории русского искусства» в двух томах. Говоря «посчастливилось», я имею в виду исключительно благоприятные условия его работы с книгой: полную свободу выбора статей, заинтересованность издательства «Искусство», привлечение к редактуре текста умнейшего и ценившего талант М.В. Алпатова Юрия Александровича Молока и старейшего технического редактора, работавшего с момента основания издательства в 1936 году, Антонины Алексеевны Сидоровой. Макет двухтомника был разработан Б.А. Маркевичем под наблюдением Н.И. Калинина и А.А. Сидоровой. Книга напечатана в Германии и восхищает качеством набора и качеством воспроизведения иллюстраций, причем для цветных репродукций использовался ручной труд: они даны в виде наклеек на страницах, оставленных пустыми при машинном печатании книги. Короче говоря, этот коллективный труд автора и издательства имел следствием появление одной из самых содержательных и красивых книг М.В. Алпатова.

Жанр этюдов, то есть небольших по объему работ об отдельных произведениях искусства, мастерах или художественных явлениях, широко распространен в научной литературе. Трижды он был использован и М.В. Алпатовым: в 1939 году в «Этюдах по истории западноевропейского искусства», в 1967-м ― в «Этюдах по истории русского искусства», в 1979-м ― в «Этюдах по всеобщей истории искусств». Наряду с ранее опубликованными и частично обновленными текстами в издании 1967 года появились и совсем свежие очерки, чем объясняется новизна издания. Но «Этюды по истории русского искусства» надо воспринимать в их целостном виде, поскольку они задуманы и осуществлены как панорама развития русского искусства от его зарождения в недрах византийской цивилизации до выдающихся современников М.В. Алпатова: А.С. Голубкиной, В.И. Мухиной, В.А. Фаворского. Можно сожалеть об отсутствии в русских «Этюдах» статей о других друзьях М.В. Алпатова из среды художников: Д.И. Митрохине, Р.Р. Фальке, А.Т. Матвееве, П.В. Кузнецове, С.Д. Лебедевой, но статьи о них печатались уже после издания «Этюдов» и лишь при переиздании двухтомника возможна его деликатная модификация.

В программной статье «Задачи научного анализа искусства и художественной критики», предваряющей «Этюды по истории западноевропейского искусства», М.В. Алпатов четко сформулировал свою концепцию науки об искусстве. Последняя только тогда добивается успешного результата, когда она умело сочетает научный подход к произведениям искусства с художественной критикой, с оценкой художественной формы. В этом отношении ему импонировала задача анализа наиболее характерных творений прошлого и настоящего, через которые рисовалась общая картина эстетического развития той или иной эпохи. Именно в таком ключе М.В. Алпатов писал статьи, объединенные позже в «Этюды по истории русского искусства».

В русских «Этюдах» мы находим одну из наиболее совершенных работ М.В. Алпатова ― «Художественное значение Павловска». Не каждый из нас решился бы на разъяснение такой расплывчатой темы, хотя и нет ни одного человека, который остался бы равнодушен к поэтической красоте Павловского парка, его дворца, храма Дружбы и других, менее громких, архитектурных сооружений Павловска. Павловск ― это Камерон, Гонзаго, Козловский, Мартос, Бренна, Тома де Томон, Росси, Воронихин, Карамзин, Жуковский, Гнедич, Крылов, значительно позже ― Талепоровский и Конашевич. При таком изобилии людей искусства и литературы, приложивших руку к мифологизации Павловска, он совершенно чужд роскоши Царского Села, торжественности Петергофа, линейной строгости Гатчины. Согласно М.В. Алпатову привлекательность Павловска коренится в поразительной согласованности его зданий и ландшафта, архитектуры и парка, живой и мертвой природы, чувства и сдержанного поведения. Частная жизнь владельцев воплощена в Павловске в благородных формах высокого искусства, чуждого толпе, праздничным приемам, официальной холодности. Цельность и завершенность замысла гения Павловска ― Камерона, получила настолько совершенное воплощение в этюде М.В. Алпатова, что лично я считаю этот этюд образцовой работой, которую надо изучать каждому начинающему искусствоведу, чтобы понять, как надо писать об искусстве. Да и все сорок этюдов из двух томов образуют чудесную стилистическую сюиту, раскрывающую во всей полноте личность М.В. Алпатова как ученого и художественного критика.

Одною из лучших работ «позднего» М.В. Алпатова является его книга «Андрей Рублев», опубликованная издательством «Изобразительное искусство» в 1972 году. Берусь утверждать, что это вообще лучшая монография о Рублеве в отечественной и мировой научной литературе. Писать о Рублеве чрезвычайно трудно из-за недостатка исторических источников и полной, за исключением фресок в Успенском соборе во Владимире и «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры, анонимности произведений, которые лишь приписываются Рублеву. В таких обстоятельствах исследователи подвергаются искушению «романизировать» биографию художника, подменить факты предположениями, а конкретную характеристику ― общими рассуждениями. Вот почему в обширной библиографии Рублева встречаются лишь единичные работы, где балансирование на грани известного и неизвестного склоняется все же в сторону первого. Я имею в виду «"Троицу» Андрея Рублева» Н.А. Деминой (1963), монографию В.Н. Лазарева «Андрей Рублев и его школа» (1966), книгу В.Н. Сергеева о Рублеве в серии «Жизнь замечательных людей» (1981) и названное сочинение М.В. Алпатова.

Оригинальность книги М.В. Алпатова заключается, прежде всего, в композиционной структуре работы, где очень многие специальные темы выделены в обширное «Послесловие», по своему объему равное доброй трети основной текстовой части исследования. Это дало автору возможность в главной части труда сосредоточиться на характеристиках эпохи Андрея Рублева, владимирских фресок и «Троицы», а затем подвести читателя к уяснению исторического значения творений Рублева в эволюции русской художественной культуры. Я бы не сказал, что в этой книге Рублев предстает перед нами как «живой», что является характерной особенностью книги В.Н. Сергеева, но он лишен и академической сухости, которая ощущается у В.Н. Лазарева. Ведь только у М.В. Алпатова мы находим тот всеохватный подход к русскому мастеру, который присущ лучшим сочинениям автора и который ненавязчивым образом ставит личность Рублева во всеобщую историю европейской художественной культуры. Отсюда нередкие обращения М.В. Алпатова к античным истокам византийского и русского искусства, к творчеству современников Рублева в Италии и Нидерландах, к невидимым связям Рублева с более поздними русскими художественными течениями, к восприятию Рублева и его искусства нашими современниками. Я бы сказал так: индивидуальный творческий метод М.В. Алпатова получил здесь яркое и плодотворное воплощение.

М.В. Алпатов как никто другой внес огромный творческий вклад в русскую культуру XX столетия. Я намеренно употребляю слово «культу ра», поскольку нет оснований ограничивать талант М.В. Алпатова только наукой. Он был чудесным преподавателем, и его живые лекции с благодарностью вспоминают его бывшие слушатели. Он был гениальным истолкователем искусства во всех его разнообразных видах и эпохах развития. Он сумел протянуть живые нити от искусства к зрителю и читателю, и не одно поколение молодых людей училось понимать великие произведения живописи и архитектуры по книгам и лекциям М.В. Алпатова. Он вошел в дружеское общение не только с учеными, но и с художниками, писателями, архитекторами и другими деятелями искусств, которые чуть ли не боготворили М.В. Алпатова за понимание их творчества и желание включить своих современников во всеобщую историю искусств. Его аудитория вышла из рамок университета и художественного института, приобрела поистине всероссийские размеры. Его прозрачный литературный язык был лишен всяких намеков на внешний эффект и был адекватным и греческой вазописи, и картинам великих итальянских художников, и творчеству Матисса, и русскому восприятию природы, искусства и литературы. Недаром его любимыми художниками были такие же ясные, открытые миру мастера, как Рублев, Дионисий, Александр Иванов, Митрохин, Кузнецов, Фаворский, Матисс, Марке. Налицо была какая-то не выразимая словами мистическая связь автора и его читателей, сливавшихся в единое явление русской культуры XX века. В этом, по-видимому, и заключается историческое значение М.В. Алпатова и его творчества в истории России не только XX века, но, я уверен, и России нового столетия.

М.В. Алпатова много и охотно переводили на иностранные языки. Литературность его текстов, неотягощенность специальной терминологией и примечаниями легко поддавалась переводу на другой язык, не теряя своей индивидуальной окраски. На итальянском вышла его монография о русской иконе, к переводу на английский готовилось большое сочинение о вкладе русского искусства в историю мировой культуры, написанное в годы войны.

Время приводит нас к мысли о необходимости доведения до публикации неизданных работ М.В. Алпатова и переиздания на родном языке автора итальянской книги об иконах. Но первоочередной задачей является, конечно, новое издание «Всеобщей истории искусств», «Итальянского искусства эпохи Данте и Джотто», «Этюдов по истории западноевропейского искусства» и «Этюдов по истории русского искусства» ― классики отечественного искусствознания XX века.

O. Wulff, M. Alpatoff. Denkmaler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlicher Folge. Hellerau bei Dresden, Avalun Verlag, 1925. Первая книга М.В. Алпатова о древнерусской живописи, написанная им совместно с профессором и хранителем Берлинского музея Оскаром Вульфом. Это монументальное издание вызвало поток неоднозначных рецензий ― от восторженных до резко критических. К минусам издания, по мнению П.П. Муратова, относится слабое использование новейших открытий византийских и древних русских икон в Советской России, совершенно изменивших научные представления о развитии живописи собственно Византии и славянских стран. Совместное предисловие датировано июлем 1925 года. Русскому автору исполнилось только 23 (!) года

Михаил Владимирович Алпатов и Николай Иванович Брунов в Турции. Константинополь, 1924. Изучение византийского искусства двумя молодыми учеными рассматривалось как необходимое условие глубокого понимания искусства Древней Руси. Многие наблюдения, вынесенные из научной командировки в Константинополь и Трапезунд, были использованы затем в их совместной «Истории древнерусского искусства», изданной в немецком переводе в 1932 году Но еще в 1925–1926 годах, то есть сразу же после возвращения в Москву, М.И. Брунов и М.В. Алпатов подготовили два обширных отчета о своей поездке в Турцию и опубликовали эти отчеты в западноевропейских журналах (в «Revue des études greques» и в «Repertorium für Kunstwissenschaft»). По материалам той же командировки были подготовлены и другие статьи: M. Alpatoff et N. Brunoff. Une nouvelle église des l’époque des Paléologues à Constantinople. ― Echos d’Orient, XXIV, 1925; M. Alpatov. Les reliefs de la Saint-Sophie de Trébizonde. ― Byzantion, IV, 1929; M. Alpatov. Die Fresken der Kachrie Djami in Konstantinopel. ― Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, VI, 1929. Научная командировка двух молодых русских ученых была первой после мировой войны и революции 1917 года и ее результаты с живейшим интересом были встречены всей европейской византинистикой. Вслед за М.В. Алпатовым и Н.И. Бруновым в Европу и на Ближний Восток уехали В.Н. Лазарев (1925–1926) и Г.В. Жидков (1927). Так преодолевался временной разрыв в исследованиях византийского искусства и византийской архитектуры, первенствующее место в которых до 1914 года принадлежало именно России

Русское и французское издания книги М.В. Алпатова и Г.П. Георгиевского «Древнерусская миниатюра» (Москва, изд-во «Academia», 1933 и 1934). Русское издание in folio, в футляре, 100 листов с воспроизведениями миниатюр XV–XVI веков из собрания Государственной Библиотеки СССР имени В.И. Ленина. Наиболее ценными являются здесь репродукции с миниатюр Евангелия Хитрово («школы Андрея Рублева») и Книги пророков (приписываемой творчеству Дионисия). Тетрадь с текстами двух авторов предшествует таблицам. Оформление И.Ф. Рерберга. Русское издание датировано 1933, французское ― 1934 годом. M. Wladimirov (М. Владимиров), псевдоним Михаила Владимировича Алпатова, скрывшегося под фамилией, образованной из отчества («Владимиров сын») из-за разногласий в оценке предмета издания с соавтором ― хранителем рукописей в Библиотеке имени В.И. Ленина. М.В. Алпатов справедливо указал здесь, что издание миниатюр восполняет лакуну в тех открытиях древнерусской живописи, которые были связаны с деятельностью Комиссии и Центральных Государственных реставрационных мастерских. Официальный тираж альбома на русском языке ― 1050 экземпляров. По всей вероятности, на французском языке вышли только 50 экземпляров. Вследствие такой редкости второго варианта издания оно выпало из всех библиографических справочников по издательству «Academia». Оно не указано даже в «Каталоге книг» издательства, представленных на Международной выставке в Париже в 1937 году, где перевод на французский сделан с русского издания и не соответствует оригиналу издания 1934 года. Альбом «Древнерусская миниатюра» был самым дорогим изданием «Academia», он стоил по ценам 1937 года 200 рублей. В 1940–1950-х годах остатки нераспроданного тиража были выброшены на букинистический рынок и шли, по существу, за бесценок

М.В. Алпатов. Этюды по истории западноевропейского искусства. Москва ― Ленинград, изд-во «Искусство», 1939. «Этюды» входят в золотой фонд творческого наследия русского ученого и представляют интерес не только анализом творчества великих художников, но и общей методологией М.В. Алпатова. Последняя выясняется из предпосланной «Этюдам» статьи «Задачи научного анализа искусства и художественной критики». Автор удачно соединяет в книге необходимую фактологию и тонкую стилистическую оценку произведений, балансируя на грани научной работы и художественной критики. Литературно отшлифованный язык сделал книгу незаменимой для понимания сущности искусства, и она была рекомендована для изучения предмета в высших художественных школах. В 1963 году Академией художеств СССР «Этюды» переизданы в дополненном виде (в первое издание вошли 19 этюдов, во второе ― 38). К сожалению, замечательная вводная глава во втором издании была опущена либо издателями, либо автором: ее никак не восполняет краткое «Послесловие», где тоже рассмотрены пути понимания искусства. Еще одним учебником в те же годы была «История западноевропейского искусства», изданная в 1940 году под редакцией Н.Н. Пунина и составленная А.С. Гущиным, М.В. Доброклонским, Н.Н. Пуниным, В.Ф. Белявской и В.Я. Бродским. В процессе подготовки рукописи авторов этого издания консультировал М.В. Алпатов

Пригласительный билет на конференцию в Загорском музее-заповеднике, посвященную Андрею Рублеву. Апрель 1945. Конференция была приурочена к 25-летию создания Сергиевского историко-художественного музея и возвращению из эвакуации иконостаса Андрея Рублева и его современников в Троице-Сергиеву лавру. Две гравюры для билета (вид лавры и голова ангела из «Троицы») исполнил В.А. Фаворский. Обе гравюры отпечатаны с авторских досок. На конференции предполагалось заслушать шесть докладов по Рублеву: И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева, Ю.А. Лебедевой, Г.А. Недошивина, М.В. Алпатова и Н.А. Деминой, а также сообщение о реставрации икон в лавре. Конференция не состоялась по неизвестной нам причине. В залах музея были выставлены расчищенные иконы XV– XVI веков из Троицкого собора.

К сожалению, точно не установлено время предполагавшейся конференции. Это, скорее всего 1945 год, которым в наиболее полном каталоге работ В.А. Фаворского датирована гравюра с Ангелом из «Троицы» Андрея Рублева. Это во всяком случае не 1943 год, которым Н.А. Демина датировала свой доклад в ее сборнике избранных работ «Андрей Рублев и художники его круга» (Москва, 1972). К юбилею музея готовился также альбом «Произведения Андрея Рублева и его современников» со вступительной статьей И.Э. Грабаря и сборник докладов названных авторов, но и эти издания не были реализованы. В наиболее полном каталоге работ В.А. Фаворского (Москва, изд-во «Советский художник», 1986) гравюра с Ангелом из «Троицы» Рублева датирована 1950 годом, а гравюра с видом Троице-Сергивой лавры вообще не указана. Вероятно, обе гравюры следует датировать началом 1945 года

Третий том «Всеобщей истории искусств» М.В. Алпатова (Москва, изд-во «Искусство», 1955). Шмуцтитул раскрывает содержание тома: «Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века». Книга до сих пор остается единственной сводной работой о древнерусском искусстве, написанной одним автором. Оригинальный текст, со вкусом подобранные иллюстрации и чудесный язык снискали этой книге любовь множества читателей. Книга оформлена другом автора художником Д.И. Митрохиным, издана тиражом в двадцать тысяч экземпляров

М.В. Алпатов. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. В двух томах. Москва, изд-во «Искусство», 1956. Оформление И.Ф. Рерберга. Единственная в XX веке капитальная монография об А.А. Иванове, издание которой было приурочено к 150-летию со дня рождения и 100-летию со дня смерти художника. Жизнь А.А. Иванова детально рассмотрена во всей ее бытовой и творческой полноте. Как всегда у М.В. Алпатова, текст написан ярко и доходчиво, что делает книгу одинаково доступной и интересной и для специалистов, и для художников, и для любознательных читателей в широком смысле слова

«Этюды по истории русского искусства» М.В. Алпатова в двух томах (Москва, изд-во «Искусство», 1967). Футляр, переплет и разворотный титул издания оформлены художником Б.А. Маркевичем. В первый том включено двадцать статей, во второй ― тоже двадцать. Образцовое во всех отношениях издание М.В. Алпатова, которое приобщило к пониманию русского искусства миллионы читателей. Двухтомные «Этюды» ― не что иное как сборники избранных статей автора, составленные по четко обозначенному плану: в первый том вошли его статьи о византийской и древнерусской живописи (с приложением работы «О русской народной скульптуре»), а во второй ― статьи о русском искусстве XVIII–XX веков. Тематическая однородность первого тома во втором томе сознательно нарушена: слишком велик был соблазн включить сюда и статьи общего характера, и этюды о любимых мастерах. На лицевую и оборотную стороны футляра вынесены лишь ключевые статьи, тогда как оставшиеся обозначены словом «и другие». Иными словами, содержание обоих томов значительно шире содержания, обозначенного на футляре . Пять статей из первого тома посвящены Рублеву и его школе, причем в двух из них рассматриваются общие вопросы, связанные с Рублевым: «Рублев и Византия» и «Классическая основа искусства Рублева». Для понимания исследовательского метода М.В. Алпатова обе эти работы представляют исключительный интерес. Классическая основа ― это, конечно, греческое искусство эпохи наивысшего расцвета в V–IV веках до нашей эры. Речь идет, разумеется, не о прямом воздействии этого искусства на Рублева, а о художественной интуиции великого живописца, который через Византию сумел понять гений эллина, жившего за две тысячи лет до Рублева. Так или иначе, но нет более точных аналогий некоторым творениям Рублева, чем памятники древнегреческой вазописи и скульптуры. Поскольку европейское сознание лучше приспособлено к пониманию классики, М.В. Алпатов удачно приобщает читателя-неспециалиста к восприятию искусства русского средневековья. Когда мы сравниваем Ангела из Евангелия Хитрово с изображением Ники на рельефе V века из Национального музея в Афинах, нам становятся ясными глубинные творческие процессы, которые привели двух совершенно разных художников к созданию произведений, удивительных по их стилистической общности

Второй том «Этюдов» начинается статьей о русском искусстве XVIII века и заканчивается небольшой статьей «Мастерство Фаворского». Я до сих пор останавливаюсь перед загадкой М.В. Алпатова: он соединяет разнородные и разновременные памятники искусства в нечто цельное, и сорок его статей в «Этюдах» могут быть названы краткой историей русского искусства по его наиболее значительным произведениям. Работы об отдельных мастерах или конкретных памятниках перемежаются общими суждениями об искусстве и тем самым чтение «Этюдов» ― одновременно и легкое и познавательное

Первые научные сотрудники Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева Давид Ильич Арсенишвили и Наталья Алексеевна Демина на территории Спасо-Андроникова монастыря в Москве. 14 сентября 1952 года. Музей открыт в 1960 году, когда условно праздновалось 600-летие со дня рождения Рублева. К этому моменту было приурочено завершение реставрации Спасского собора в монастыре, осуществленной по проекту архитектора Л.А. Давида. В лице Д.И. Арсенишвили, Н.А. Деминой и И.А. Ивановой М.В. Алпатов приобрел надежных друзей, много сделавших для популяризации его идей и творческих замыслов. Перу Н.А. Деминой принадлежит изумительная по тонкости истолкования книга об иконе «Троица» Андрея Рублева (1963)

Титульный лист монографии М.В. Алпатова «Le icone russe», изданной в переводе на итальянский язык издательством Эйнауди в Турине. Русская версия книги не была опубликована

«Древнерусская иконопись» М.В. Алпатова ― одна из самых красивых книг автора, его совместная работа с художником А. Троянкером. Опубликована издательством «Искусство» в 1978 году. Это излюбленный М.В. Алпатовым жанр альбома с вводным текстом и развернутыми пояснениями к таблицам, в которых дана и краткая библиография памятников. Содержание текстовой части вынесено на суперобложку и отсутствует в книге, где дана только нумерация всех 13-ти глав. В сжатом виде автором представлена вся история древнерусской иконы: от ее зарождения в XI–XII веках до зрелого XVII века. Отбор памятников и система их воспроизведения продуманы самим М.В. Алпатовым, который любил такого рода предварительную работу, и художнику оставалось лишь воплотить весь черновой материал в книжную форму. Издание изначально планировалось на двух языках (русском и английском) и А. Троянкер в высшей степени удачно воспользовался мыслью как бы зеркального отражения русского текста в английском эквиваленте. Алый цвет переплета, форзацных листов, суперобложки и футляра напоминает читателю о характернейшем признаке русской иконописи, где широко применялись киноварь и другие столь же звучные тона: ляпис-лазурь, белый, охра, а также золото. Красочное богатство русских икон М.В. Алпатов считал величайшим творческим достижением русского искусства в целом. Он посвятил этой теме отдельную книгу: «Краски древнерусской живописи» (Москва, 1974)

М.В. Алпатов. Андрей Рублев. Москва, изд-во «Искусство», 1959. Издание вышло в канун празднования 600-летия со дня рождения художника и официального открытия Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева в Москве. Краткий текст к альбому был позже использован М.В. Алпатовым как исходная база для его книги о Рублеве 1972 года. Автор редко повторял самого себя, и поэтому издание 1959 года имеет самостоятельную научную ценность. Издательство поручило оформление книги М.В. Алпатова замечательному художнику В.В. Лазурскому, автору специальных шрифтов для издания книг по искусству, и книга получила красивую и благородную внешность. Годом позже, уже в 1960 году, вышел также большеформатный юбилейный альбом «Андрей Рублев», подготовленный В.Н. Лазаревым

I. Краткие очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи

II. Реставрация и наука

III. Коллекционеры и коллекции

IV. Этюды об ученых

Имя доктора искусствоведения Герольда Ивановича Вздорнова известно всем, кто в той или иной степени причастен к изучению древнерусской художественной культуры, к охране памятников, музейному делу и реставрации. Его многочисленные труды, посвященные средневековому искусству, отличают живое отношение к национальному прошлому, утверждение его непреходящих ценностей. К чему бы ни обращался исследователь за свою долгую творческую жизнь, будь то иконы или фрески, архитектура или прикладное искусство, рукописи или книги старой печати, он всегда умеет найти главное в любом памятнике, вводя его в научный оборот так, что с этого момента он становится неотъемлемой частью нашего наследия.

Г.И. Вздорнов родился 17 ноября 1936 года в селе Байкалово Свердловской области. Еще в школе наметился его интерес к изобразительному искусству. Выбирая будущую профессию, в 1954 году он обратился за советом к известному историку искусства и художнику, академику И.Э. Грабарю, который поддержал его стремление поступать в Московский Государственный университет на Отделение истории и теории искусства. В 1959 году Г.И. Вздорнов окончил Исторический факультет МГУ, а в 1961 году поступил в аспирантуру Института истории искусств Академии наук СССР.

Его научным руководителем в институте стал выдающийся ученый Виктор Никитич Лазарев, под руководством которого в течение пяти лет готовилась кандидатская диссертация по искусству рукописной книги Северо-Восточной Руси XII ― начала XV веков, успешно защищенная в 1967 году. Изданная тринадцать лет спустя, она до сих пор остается образцом фундаментальной исследовательской работы.

Г.И. Вздорнова всегда интересовали наиболее яркие явления русской средневековой культуры. Им были исследованы и опубликованы произведения Андрея Рублева и Феофана Грека, фресковые ансамбли новгородских церквей Спаса Преображения на Ильинской улице и Успения на Волотовом поле, домонгольские иконы, многочисленные рукописи и архивные документы. Особое место в кругу его интересов заняла история отечественной науки о русском средневековом искусстве. Им написаны статьи о таких выдающихся ученых, как Н.П. Кондаков, И.Э. Грабарь, В.Н. Лазарев. Он извлекал из государственных и частных архивов работы незаслуженно забытых специалистов, издавал их, сопровождая публикации обстоятельными биографическими статьями. Так появились его очерки об А.И. Анисимове, Ю.А. Олсуфьеве, Н.Л. Окуневе, B.C. Попове, И.И. Бриллиантове, И.В. Федышине, Г.О. Чирикове, С.С. Подъяпольском.

Продолжила эту тему вышедшая в 1986 году книга «История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век», сразу ставшая научным бестселлером и одновременно библиографической редкостью. Сотни имен иконописцев, первых реставраторов, коллекционеров извлечены из небытия. Изучена деятельность десятков различных обществ, способствовавших исследованию древней национальной культуры.

По окончании аспирантуры в 1964 году Г.И. Вздорнов начал работать во Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ныне Государственный научно-исследовательский институт реставрации). В это время одна за другою выходят его статьи, рецензии, монографии, сборники документальных материалов. В широком спектре жанров, которые осваивал Г.И. Вздорнов, ему наиболее близок жанр большого обобщающего очерка. Таков очерк о русском изобразительном искусстве XIII–XV веков, который был переведен на основные европейские языки.

Личная ответственность за любой сообщаемый факт, желание доискаться до смысла вещей, освоение литературной формы были причинами сравнительно поздней защиты Г.И. Вздорновым докторской диссертации. Она состоялась весной 1985 года и была посвящена великому художнику Феофану Греку Герольду Ивановичу присуще стремление донести свои знания и свое понимание вещей и ситуаций до более широких кругов общественности. Ученого отличает живой интерес к самым разным явлениям общественной и научной жизни, воплотившийся, в частности, в серии острых полемических статей в защиту памятников нашей культуры, музеев и музейных ценностей.

За сорок пять лет творческой деятельности Г.И. Вздорнов опубликовал более 200 работ. В списке его публикаций мы находим двенадцать монографий, в числе которых монументальное исследование о Киевской Псалтири 1397 года (1978), две монографии о Феофане Греке (1976 и 1983), капитальное исследование о рукописных книгах XII–XV веков (1980), дважды изданная антология о «Троице» Андрея Рублева (1981 и 1988), монография о фресках церкви Успения на Волотовом поле (1989), «Общество «Икона» в Париже» (2000). Книга о фресках Волотова явилась совершенно новой исследовательской формой, где реконструкция разрушенной во время войны стенописи дана по детально разработанной научной документации каждой отдельно взятой фигуры или композиции. Выработанная здесь методика представляется наиболее плодотворной для изучения и публикации других погибших фресковых ансамблей в Новгороде: Спаса на Нередице, Николы на Липне и Спаса на Ковалеве.

Говоря о Герольде Ивановиче Вздорнове как исследователе, трудно не заметить его особого пристрастия к художественной культуре Русского Севера. Он написал книгу о Вологде как об одном из неповторимых центров национального архитектурного и художественного наследия (1972 и 1978). Его интересуют проблемы «северных писем», Национального парка «Русский Север». Он одним из первых обратился к истории северных экспедиций Центральных государственных реставрационных мастерских, открывших миру множество памятников русской средневековой культуры. Он приложил немало усилий для возвращения в Кирилловский музей коллекции икон, долгое время находившихся в Музее имени Андрея Рублева в Москве. Его, наконец, волнует судьба исторических ландшафтов Новгорода и Ферапонтова.

Последнему он просто отдал часть своей жизни. В качестве многолетнего руководителя работ по консервации стенописей Дионисия в Ферапонтовом монастыре, проводимых Институтом реставрации, он развернул широкомасштабную деятельность по созданию в стенах древнего монастыря полноценного музея-заповедника. По его инициативе многократно увеличились фонды музея, появились новые коллекции живописи и графики, прикладного и народного искусства, ныне в большей своей части представленные в экспозициях. Здесь сформирована многотысячная научная библиотека и создан первоклассный фонд старопечатных книг и рукописей, в котором хранятся ценнейшие издания от XV до начала XX века. На базе Ферапонтова возник музей совершенно нового типа. В девяностые годы ушедшего века при почти полном отсутствии финансирования в Ферапонтове удалось создать музей, являющийся образцом для других региональных историко-художественных музеев. По инициативе Г.И. Вздорнова музей стал с завидной регулярностью выпускать «Ферапонтовские сборники», в которых охотно публикуют свои работы ученые из Вологды, Кириллова, Ферапонтова, Ростова, Ярославля, Калуги, Екатеринбурга, Москвы и Петербурга. Материалы, полученные в результате многочисленных этнографических экспедиций по различным районам Вологодской области, сообщили музею новую окраску. Наряду с такими мировыми художественными ценностями, как фрески Дионисия, здесь ныне экспонируется искусство крестьянского населения Русского Севера

Герольд Иванович сумел привлечь к Ферапонтову внимание множества частных лиц, издательств и других официальных организаций. Тем самым была преодолена «самодостаточность» Ферапонтовского музея, ставшего составной частью общероссийской музейной и художественной жизни. В 2000 году Ферапонтов монастырь включен в регистр памятников культуры, находящихся под охраной ЮНЕСКО как особо ценный объект мирового художественного наследия.

Трудно представить себе Герольда Ивановича, замкнувшегося в своем кабинете среди книг по древнерусскому искусству. Его отличает способность быть открытым миру в самых разнообразных проявлениях. Он член редколлегий таких разных журналов, как «Наше наследие», «Вопросы искусствознания», «Традиционная культура», «Вестник истории, литературы и искусства». Он входит в состав ученых советов Московского университета, Института реставрации, Государственного музея изобразитель ных искусств имени А.С. Пушкина, Государственных музеев Московского Кремля, Центрального музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Он, наконец, член президиума Высшей аттестационной комиссии и Научно-методического совета Министерства культуры Российской Федерации, член Совета по изучению и охране культурного и природного наследия при Президиуме Российской Академии наук, сопредседатель Научного совета по историко-теоретическим проблемам искусствознания при Историко-филологическом отделении Российской Академии наук.

Многогранная деятельность Г.И. Вздорнова не осталась незамеченной обществом. Ему присвоено звание лауреата Государственной премии СССР за изданные Московским университетом «Очерки русской культуры XIII–XV веков» (1980) и звание лауреата Государственной премии Российской Федерации за сохранение, изучение и реставрацию фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре (1999). В 1994 году он был избран в члены-корреспонденты Российской Академии наук.

Г.И. Вздорнов счастливо соединил в себе классический тип академического ученого с чертами неординарной и живой личности. Все, кто общался с ним за многие годы совместной работы, хорошо знают прочную связь творчества Герольда Ивановича с традиционной историей искусства, его тяготение к синтезу, присущую ему широту интересов и общественный темперамент.

Издательство «Индрик»