Глава 18. «Бесы»
Достоевский — создатель новой повествовательной формы романа–трагедии. В «Преступлении и наказании» и в «Идиоте» она вырабатывается и развивается, в «Бесах» — достигает своего совершенства. «Бесы» — одно из величайших художественных произведений в мировой литера туре. В черновой тетради # 3 писатель сам определяет созданный им жанр. «Я не описываю города, — заявляет хроникер, — обстановки, быта, людей, должностей, отношений и любопытных колебаний в этих отношениях собственно частной губернской жизни нашего города… Заниматься собственно картиной нашего уголка мне и некогда. Я считаю себя хроникером од ного частного любопытного события, происшедшего у нас вдруг, неожиданно, в по следнее время, и обдавшего всех нас уди влением. Само собой, так как дело происходило не на небе, а все-таки у нас, то нельзя же, чтобы я не коснулся иногда, чисто картинно, бытовой стороны нашей губернской жизни, но предупреждаю, что сделаю это липь, ровно настолько, насколько понадобится самою неотлагательною необходимостью. Специально же описательной частью нашего современного быта заниматься не стану». Роман Достоевско го — не описание города, не изображение быта: «описательная часть», бытовая обстановка его не занимают. Он — хроникер событий, неожиданных, внезапных, удивительных. Его искусство противоположно поэтике Толстого, Тургенева, Гончарова: против статики описаний и бытописаний он выдвигает динамику «событий» — движение, действие, борьбу. Ему «некогда» живописать словами и эпически повествовать о нравах; он сам схвачен вихрем и несется вместе со стремительным потоком происшествий. В одном письме его к Майкову мы находим замечательную фразу: «Будучи больше поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе». Писатель искренне был убежден, что его романам не хватает художественности, оправдывался тяжкими условиями работы и смиренно признавал себя ниже таких художников, как Тургенев и Лев Толстой. Эта невысокая оценка своих произведений объясняется ограниченностью его поэтики. Для Достоевского художественность была равнозначна изобразительности, «живописности», и он понимал, что в этой области ему не сравняться с мастерами «картинности». Но он не догадывался, что художественность его была совсем иная, несравнимая с прежней и, быть может, выше ее. Принципу изобразительности он противоставлял принцип выразительности (то, что он называл поэзией); эпосу — драму, созерцанию — вдохновение. Изобразительное искусство воспроизводит природную данность: оно обращено к чувству меры и гармонии, к аполлиническому началу в человеке; вершина его — бесстрастное эстетическое созерцание; выразительное искусство отрывается от природы и создает миф о человеке: оно взывает к нашей воле и вопрошает нашу свободу; оно дионисийно и вершина его — трагическое вдохновение. Первое — пассивно и натурально, второе — активно и персонально; одним мы любуемся, в другом — участвуем. Одно славит необходимость, другое утверждает свободу; одно — статично, другое — динамично.
Принципом художественной выразительности объясняются все особенности построения и техники романов Достоевского. Он знает только человека, его мир и его судьбу. Личность героя является осью композиции: вокруг нее распределяются действующие лица и строится интрига. В центре «Преступления и наказания» стоит Раскольников; в центре «Идиота» — князь Мышкин. Это централизация достигает своего предела в «Бесах». В черновой тетради мы уже встречали запись: «Князь (Ставрогин) — все». И действительно, весь роман — судьба одного Ставрогина, все о нем и все для него. Экспозиция посвящена истории Степана Трофимовича Верховенского — воспитателя и идейного отца героя: духовные корни атеиста 60–х годов погружены в «мечтательство» 40–х годов. Поэтому Верховенский входит в биографию Ставрогина. Рядом с отцом по духу поставлена мать по плоти — Варвара Петровна, интимно связанная двадцатилетней дружбой со своим «приживальщиком». Вокруг героя группируются четыре женщины — Лиза Тушина, Даша, Марья Тимофеевна и жена Шатова; все они, как зеркала, отражают различные лики обворожительного демона. Женщины — часть трагической судьбы русского Дон Жуана; в них его возможность спасения и угроза гибели. Против «вечно женственного» совершает он величайшее свое преступление (Матреша) и высочайший свой подвиг (женитьба на хромоножке); от женской любви (Лиза) ждет он воскресения и к женскому материнскому состраданию прибегает перед смертью (Даша). Этапы жизненного пути скитальца Ставрогина отмечены женскими именами; идейные мытарства символизируются любовными изменами. Гибель его становится неизбежной, когда любовь окончательно погасает в его сердце (прощание с Лизой в Скворешниках). За первым концентрическим кругом — четыре женщины — идет второй — четыре мужчины; Шатов, Кирилов, Петр Верховенский и Шигалев. Образ Дон Жуана сменяется образом Фауста — искателя, вечно неудовлетворенного и мятежного. Ставрогин — их учитель, их вождь и господин. Все они живут его жизнью; это — его идеи, получившие самостоятельное существование. Сложная и противоречивая личность героя порождает из себя и православного националиста Шатова, и человекобога Кирилова, и революционера Петра Верховенского, и фанатика Шигалева. И любовницы, и влюбленные в учителя ученики — все это один Ставрогин, одно его сознание, распадающееся на непреодолимые противоречия, борющееся с искушениями демона. Третий концентрический круг составляют второстепенные персонажи из «общества» Петра Верховенского: мелкие бесы, пущенные по свету «великим и страшным духом отрицания»: Виргинские, Липутин, Лебядкин, Эркель, Лямшин и несколько «обывателей» губернского города. Наконец, губернатор фон Лембке и великий писатель Кармазинов связываются с главным героем через семейство Дроздовых: Лиза Тушина — дочь генеральши Дроздовой, Кармазинов — ее родственник. При такой централизованной композиции достигается необыкновенное единство действия и пропорциональность частей. От всех кругов радиусы ведут к центру; токи энергии пробегают по всему организму романа, приводя в движение все его части. Толчки и взрывы, происходящие в глубине сознания героя, передают сотрясение от одного круга к другому: волны расширяются и растут, напряжение захватывает сначала несколько людей, потом кружки и, наконец, весь город. Душевная борьба Ставрогина становится общественным движением, воплощается в заговорах, бунтах, пожарах, убийствах и самоубийствах. Так идеи превращаются в страсти, страсти в людей, люди выражают себя в событиях. Внутреннее и внешнее неразделимы. Распад личности, смута в губернском городе, духовный кризис, переживаемый Россией, вступление мира в катастрофический период его истории, — таковы все расширяющиеся круги символики «Бесов». Личность Ставрогина всемирна и всечеловечна.
* * *
Второй особенностью выразительного искусства Достоевского является его драма–тизм. «Бесы» — театр трагических и трагикомических масок. После экспозиции — краткого отчета о событиях прошлого времени и характеристики главных персонажей (Степан Трофимович Верховенский, Варвара Петровна Ставрогина, ее сын Николай Всеволодович, ее воспитанница Даша, се мейства Дроздовых и фон Лембке) — сле дует завязка: проект Ставрогиной женить Степана Трофимовича на Даше; она состо ит из двух драматических диалогов (Став рогина — Даша и Ставрогина — Степан Трофимович). Вынужденное сватовство старика Верховенского связано с таинственными любовными отношениями, завязавшимися за границей между Ставрогиным, Лизой Тушиной и Дашей. В следующих главах намечается третья любовная интрига: Ставрогин — Марья Тимофеевна; о хромоножке рассказывает Липутин, ею страстно заинтересована Лиза, ей покровительствует Шатов; Кирилов защищает е от побоев капитана Лебядкина. Наконец, упоминается вскользь о четвертой любовной интриге: Ставрогин — жена Шатова. Так, вокруг сватовства Степана Трофимовича усложняется и запутывается клубок интриги. Четыре женских образа появляются около Ставрогина; их сопровождают но вые действующие лица: Даша связана со своим претещ~ентом Степаном Трофимовичем и братом Шатовым, Лиза Тушина с женихом Маврикием Николаевичем, Ма рья Тимофеевна с братом Лебядк иным и покровителями Шатовым и Кириловым. Мария Шатова с мужем. Человеческий мир Достоевского строится как сложное вза имообщение и духовное всеединство. Завязка подводит нас к эффектной сцене ансамбля; наступает «знаменательный день» — воскресение. Все главные действующие лица «случайно» встречаются в гостиной Вар вары Петровны. Такие роковые случайности — закон в мире Достоевского. Эту условность театральной техники он превращает в психологическую необходимость. Его люди влекутся друг к другу любовью ненавистью, мы следим за их приближением и предчувствуем неизбежность конфликта. Орбиты этих планет заранее исчислены, и точки пересечения определены. С каждой минутой растет наше напряжение, мы ждем столкновения, боимся его и торопим своим нетерпением. Автор мучит нас замедлени ем темпа перед взрывом (ретардация), за ставляет подниматься по всем ступеням на растания (градация), обманывает ложными развязками (перипетия) и, наконец, потрясает катастрофой. Таков прием его динамической композиции. «Знаменательный день» начинается со встречи Варвары Петровны с хромоножкой в церкви: она приводит ее к себе и «тайна» Марьи Тимофеевны вызывает длинный ряд драматических объяснений, скандалов, взрывов. Генеральша Дроздова обвиняет Варвару Петровну, Даша оправдывается перед своей воспитательницей, Лебядкин намекает на обиду сестры. Неожиданно возвращаются из-за границы Ставрогин и Петр Верховенский: первый заявляет, что Марья Тимофеевна ему не жена, и почтительно уводит ее; второй обличает клеветника Лебядкина и позорит отца. Варвара Петровна гонит из своего дома Степана Трофимовича, Шатов дает пощечину Ставрогину, Лиза бьется в истерике. Все эти драматичные, неожиданные и необычайные события сконцентрированы в одной сцене. Высшая точка напряжения — пощечина; она подготовлена предыдущими столкновеньями. Драматическая энергия разряжена, и поток действия разветвляется на ручьи. После массовой сцены — ряд сцен диалогических, после «знаменательного дня» — «ночь» Ставрогина. Проходит восемь дней; хроникер возобновляет рассказ с понедельника вечером, «потому что, — заявляет он, — в сущности, с этого вечера началась «новая история». Первая катастрофа была «развязкой прежнего и завязкой нового». Тайна хромоножки не открылась и становится источником новых событий. Ставрогин беседует со своими «воплотившимися идеями»; каждая последующая беседа драматичнее предыдущей: после диалога с Петром Верховенским он посещает Кирилова, Шатова, Лебядкина и Марью Тимофеевну. Пощечина Шатова — первое бремя, которое он возлагает на себя; решение объявить публично о своем браке с хромоножкой — второе бремя. Сцена кончается трагически: Марья Тимофеевна кричит герою в лицо: «Гришка Отрепьев — анафема!» — и Ставрогин в бешенстве швыряет деньги Федьке–каторжному. Следующий драматический момент — дуэль Ставрогина с Гагановым. И третье бремя оказывается неудачей и ложью. Герой отходит на второй план и уступает место своему двойнику, Петру Верховенскому. Тон повествования меняется — он становится спокойнее и медленнее; рамки расширяются: в роман вливается общественная жизнь, «настроение умов», политическая злоба дня. Петр Верховенский развивает неутомимую деятельность: он одурачивает губернатора, становится фаворитом губернаторши, подготовляет заседания тайного общества, сеет тревожные слухи, разбрасывает прокламации и агитирует среди рабочих. Следующая большая сцена ансамбля посвящена заседанию «наших». Это шедевр политической сатиры, построенной на резких трагикомических контрастах. Потрясающее по мрачной энергии выступление Шигалева предваряется карикатурными прениями между студенткой, гимназистом и майором. Массовая сцена «У наших» соответствует массовой сцене в салоне Варвары Петровны; первая — семейная трагедия, вторая — общественная сатира; обе концентрированы вокруг Ставрогина, и в их противоположности отражается его раздвоение. Трагедия героя достигает своей кульминационной точки в сцене «У Тихона»: намерение опубликовать постыдную исповедь — четвертое и последнее бремя, которое он хочет понести. Неудача этого лживого покаяния наносит ему последний, смертельный удар. С этого момента действие переламывается: из восходящего становится нисходящим и все стремительнее несется к развязке. Третья часть романа посвящена катастрофе, или, вернее, ряду катастроф, составляющих исключительную по силе развязку. На общественном празднике в пользу гувернанток выступают Лебядкин, Кармазинов, Степан Трофимович и какой-то маньяк; за этими громкими скандалами следует грандиозный скандал бала и «кадрили литературы». Все это завершается пожаром Заречья и смутой. После «политической» катастрофы идут личные; почти все герои романа погибают: Марью Тимофеевну и Лебядкина убивает Федька–каторжный; у их горящего дома погибает Лиза Тушина; Федьку убивает Фомка, Шатова убивает Петр Верховенский, Кирилов и Ставрогин кончают самоубийством, Степан Трофимович умирает на постоялом дворе, фон Лембке сходит с ума. Роман–трагедия разбивается на три акта: завязка дана в драматической форме «ложной катастрофы» (собрание у Варвары Петровны) (1–я часть), кульминация. («У Тихона») подготовлена второй сценой ансамбля («У наших») (2–я часть), развязка вводится третьей массовой сценой («Праздник») и распадается на ряд отдельных катастроф (3–я часть). Огромный мир романа, населенный множеством людей и перегруженный массой событий, организован с гениальным искусством. Каждый эпизод оправдан, каждая деталь рассчитана: расположение и последовательность сцен обусловлены единством замысла. Мир этот охвачен одним порывом, одушевлен одной идеей: он — целестремителен и динамичен.
***
Третья особенность выразительного искусства Достоевского — занимательность. Действие романа должно увлекать читателя, возбуждать его любопытство. Автор вовлекает нас в мир своего вымысла, требует нашего соучастия и сотворчества. Активность читателя поддерживается приемами загадочности, странности, необыкновенности и неожиданности происшествий. Хроникер предваряет и укрепляет впечатление своими личными оценками, догадками и намеками. Завязка романа (сватовство Степана Трофимовича) вводится следующей ремаркой рассказчика: «Предчувствовал ли он в этот вечер, какое колоссальное испытание готовилось ему в таком близком будущем?» События, происходящие за границей между Ставрогиным, Дашей и Лизой, окружены таинственностью. Варвара Петровна старается разгадать их смысл, но, прибавляет хроникер: «Оставалось тут для нее нечто неясное и неизвестное». Эта неясность так и не выясняется: хроникер строит предположения и теряется в догадках, наш интерес возбужден. История Марьи Тимофеевны дается в искаженных отражениях: о ней рассказывает злобный сплетник Липутин и пьяный пройдоха Лебядкин; выяснение этой тайны приводит к новой путанице; отношения между Ставрогиным и хромоножкой объясняет Петр Верховенский; недавняя ложь накладывается на прежние обманы. Хроникер недоумевает, почему Лиза так интересуется Шаговым. «Во всем этом, — признается он, — было чрезвычайно много неясного. Тут что-то подразумевалось». Загадки нагромождаются на загадки. Хроникер знакомится с Mile Лебядкиной; таинственность обстановки поражает его. «Послушайте, Шатов, — говорит он, — что же мне теперь заключить из всего этого?» — «Э, заключайте что хотите», — отвечает тот. И рас–сказчик загадочно сообщает: «Одна невероятная мысль все более и более укреплялась в моем воображении». Мы подготовлены к невероятности последующих разоблачений. «Знаменательный день», заканчивающийся пощечиной Шатова Ставрогину, вводится такой ремаркой: «Это был день неожиданностей; день развязки прежнего и завязки нового, резких разъяснений и еиуе пущей путаницы». Непонятно почтительно рыцарское обращение Ставрогина с хромо ножкой, таинственно истерическое возбуждение Лизы, загадочна пощечина Шатова. Хроникер подчеркивает этот эффект ре маркой: «…но тут разразилось вдруг такое приключение, — которого уж никто не мог ожидать». Во второй части все поведение Петра Верховенского смущает своей двусмысленностью и странностью. Он смертельно ненавидит Ставрогина и в то же время влюблен в него и целует у него руку. От этого темного существа распространяется тень сначала на его ближайшее окружение, потом на его тайное общество и на конец а весь город. Конспирация ширится, действие романа медленно погружается в зловещий мрак. На фоне его вспыхивает зарево пожара в Заречье, сверкает нож Федьки–каторжного, убивающего Лебядки на, раздается выстрел Петра Верховенско го, поражающий Шатова. Загадочность — любимый прием До стоевского; разъяснение одной тайны вле чет а собой возникновение другой; беспре рывные объяснения ведут к «еще пущей путанице». Мы запутываемся в сложную сеть происшествий и невольно становимся следователями и сыщиками. В черновой тетради Достоевский пишет об особом тоне рассказа». «Тон в том, — отмечает он на полях, — что Нечаева (Петра Верховенско го) и князя (Ставрогина) не разьяснять… Скрывать его (Нечаева) и открывать лишь постепенно сильными художественными чертами». Князь характеризуется как лицо «загадочное и романическое». На этом сознательном приеме строится эффект контрастного освещения: среди отчетливо очер ченных и ярко освещенных персонажей — главные герои окружены таинственной тенью; черты их расплываются, контуры не различимы. И это придает двум «демонам» романа особую, жуткую выразительность; пустота небытия просвечивает сквозь их фантастические черты… Духи отрицания и разрушения — они не могут быть до конца объяснены и изображены. Мастерство Достоевского в градации теней, в световых контрастах и в двойном освещении.
* * *
Концентрация действия вокруг личности главного героя, драматизм построения и загадочность тона — таковы три особенности «выразительного искусства». Романтрагедия пресыщен драматической энергией, заключает в себе неисчислимые потенции борьбы и столкновений. Трагично не только целое, но и каждая клетка его. Действующие лица, участвуя в общей трагедии, переживают каждый одновременно и свою личную трагедию. Фабулы одного романа Достоевского хватило бы на десять обычных «описательных романов». Попытаемся выделить из контрапункта «Бесов» основные мотивы «личных трагедий».
Степан Трофимович Верховенский, историей которого начинается и заканчивается действие романа, принадлежит к величайшим созданиям писателя. В образе этого чистого идеалиста 40–х годов есть дыханье и теплота жизни. Он до того непосредственно и естественно живет на страницах романа, что кажется не зависящим от произвола автора. Каждая фраза его и каждый поступок поражают внутренней правдивостью. Достоевский с добродушным юмором следит за подвигами своего «пятидесятилетнего младенца», подшучивает над его слабостями, уморительно передразнивает его барские интонации, но решительно им любуется. Фигура Степана Трофимовича свидетельствует о необыкновенном юмористическом даре автора. Верховенский был «прекраснейший человек», «умнейший и даровитейший». Он принадлежал к плеяде знаменитых имен 40–х годов; учился в Германии, блеснул на кафедре университета, написал исследование о «причинах необычайного нравственного благородства каких-то рыцарей» и поэму вроде второй части Фауста. Но блестящая карьера его была «разбита вихрем обстоятельств», и он оказался в губернском городе в роли «приживальщика» при своем деспотическом друге и покровительнице — Варваре Петровне Ставрогиной. Идеалист опустился до карт и шампанского, регулярно впадал в «гражданскую скорбь», то есть в хандру, которая неизменно заканчивалась припадками холерины. Но его поддерживала «приятная мечта о красивой гражданс–кой своей постановке». Двадцать лет простоял он перед Россией в виде «воплощенной укоризны» и вошел в роль гонимого и ссыльного. Женат он был два раза: первый раз на какой-то «легкомысленной девице», от которой имел сына Петра. Этот «плод первой, радостной и еще не омраченной любви» воспитывался где-то в глуши. Второй женой его была немочка: женитьба явилась, очевидно, следствием увлечения немецкой идеалистической философией. Но главной любовью рыцаря–романтика было двадцатилетнее платоническое чувство к Варваре Петровне, состоявшее из привычки, тщеславия, эгоизма и самой возвышенной и искренней привязанности. Идеалист живет «высшей мыслью», идеей вечной красоты; он настоящий поэт; ему знакомо вдохновение и предчувствие мировой гармонии. Достоевский поручает Верховенскому свои самые заветные идеи. Но эстетизм в теории оборачивается на практике неприглядным аморализмом. Степан Трофимович может восторженно проповедовать счастье всего человечества и проиграть в карты своего крепостного Федьку. Беспочвенность мечтательства обличается автором в острой пародии. Верховенский пишет Варваре Петровне из Берлина: «А у нас чуть ли не афинские вечера, но единственно по тонкости и изяществу; все благородное, много музыки, испанские мотивы, мечта всечеловеческого обновления, идея вечной красоты. Сикстинская Мадонна, свет с прорезами тьмы». Разлад между мечтой и действительностью, от которого рыцарь суровой дамы доходил иногда до нервных взрывов и мрачно заявлял: «Je suis un… простой приживальщик et rien de plus», или: «Je suis un… припертый к стене человек», — этот разлад превращается в конфликт с приездом его сына Петра. Степан Трофимович сталкивается с нигилистами, среди которых первый — его cher Петруша. Он читает «Что делать» и вступает в бой. В опустившемся и расслабленном эстете загорается негодование, гражданское чувство и отвага. Верховенский смело заявляет, что «сапоги ниже Пушкина, и даже гораздо», и бесстрашно выступает перед разнузданной аудиторией на «празднике». Именно ему, слабому и ничтожному характеру, Достоевский дает право обличать молодое поколение. Автор прощает своему герою все падения и грехи за рыцарскую верность идее вечной красоты, за проник–нутость «высшей мыслью». «Да понимаешь ли, — кричит Степан Трофимович сыну, — понимаешь ли, что если у вас гильотина на первом плане и с таким восторгом, то это единственно потому, что рубить головы всего легче, а иметь идею всего труднее. Эти телеги и как там: «стук телег, подвозящих хлеб человечеству» — полезнее Сик–стинской Мадонны или как у них там — une betise dans ce genre». Слова Степана Трофимовича перекликаются с пророчеством Лебедева в «Идиоте» и подготовляют окончательное обличение «искушения хлебом» в «Легенде о Великом инквизиторе». На празднике Верховенский торжественно и вдохновенно говорит нигилистам: «А я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий, плод всего человечества, и, может быть, высший плод, какой только может быть! Форма красоты уже достигнутая: без достижения которой я, может, и жить-то не соглашусь… Без хлеба можно прожить че-. ловечеству, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Вся тайна тут, вся история тут!.. Не уступлю!.. — нелепо прокричал он в заключение и стукнул изо всей силы по столу кулаком». Трагикомическая речь «идеалиста» заключает в себе главную идею романа и священнейшее упование автора. Прежний идеал красоты помутился в человечестве, и началось для него «смутное время». Достоевский всегда утверждал, что общество руководится эстетическими принципами и что современный кризис есть в глубине своей кризис эстетического сознания. «Нелепое выступление» Степана Трофимовича на празднике — его духовная победа и практическое поражение. Лектора освистывают и высмеивают. Он надевает дорожную шинель, берет палку и уходит из дома Варвары Петровны. Он умрет, как и прожил «русским скитальцем», бездомным духовным бродягой, «лишним человеком». Трагедия беспочвенного романтика символизируется этим последним путешествием по большой дороге. На постоялом дворе Верховенский встречается с книгоношей Софьей Матвеевной, и она читает ему евангельский рассказ об исцелении Гадаринского бесноватого. Мрачный и страшный роман–памфлет оканчивается светлым пророчеством о России. «Эти бесы, — про износит Степан Трофимович в большом волнении, — это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и бесенята, накопивши еся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века. Oui, cettе Russie que j’aimaи toujours. Но великая мысль и великая воля осенят ее свыше, как и того безумного бесноватого, и выйдут все эти бесы, вся нечистота… Но больной ис целится и «сядет у ног Иисусовых», и будут все глядеть с изумлением. Милая, vous сош prendrez apres, а теперь это очень волнует меня…» После предсказанья о России — предсмертиые слова Степана Трофимовича посвящены великой идее бессмертия. Вол нодумец, считавший себя язычником наподобие великого Гете, в смерти открывает залог вечной жизни. Эстетическая идея романа увенчивается победной мистической уверенностью. «Мое бессмертье, — твердо говорит умирающий, — уже потому необходимо, что Бог не захочет сделать неправды и погасить совсем огонь, раз возгоревшейся к нему любви в моем сердце. И что дороже любви? Любовь выше бытия, любовь — венец бытия и как же возможно, чтобы бытие было ей неподклонно? Если я полюбил Его и обрадовался любви моей, возможно ли, чтобы Он погасил и меня, и радость мою и обратил нас в нуль? Если есть Бог, то и я бессмертен! Voilа ша profession de foi». Так религиозно заканчивается трагедия эстетического сознания. «Великая, вечная, безмерная мысль» возносит обабившегося приживальщика на высоту мистического созерцания. Идеалист 40–х годов признал свою ответственность за нигилистов–шестидесятников; он сам себя осудил на гибель с бесами, вошедшими в свиное стадо. И этим актом покаяния очистился и просиял в бессмертной идее — в красоте, спасающей мир. Душевная драма Верховенского изображена «резкими художественными чертами» с нарастающим драматизмом: сватовство к Даше, конфликт с Варварой Петровной, столкновение и борьба с сыном, последнее путешествие и просветленная смерть на постоялом дворе –таковы патетические акты этой «лич ной трагедии».
* * *
В рамку истории Степана Трофимовича вставлено главное действие романа — духовная трагедия Николая Всеволодовича Ставрогина. Мы знакомимся с героем за несколько недель до его самоубийства, видим его в последний критический период жизни. Ставрогин вступает в мир романа как живой мертвец, чающий воскресения и не верящий в возможность его. Его напряженная духовная жизнь отнесена в прошлое и показана в преломлении нескольких человеческих сознании: Шатов, Кирилов, Шигалев воплощают этапы его религиозных исканий.
Наибольшей жизненной воплощенностью отличается Шатов’. образ обожаемого учителя Ставрогина своеобразно преломляется в пламенной душе ученика. У Шатова идейное раздвоение превращается в личную трагедию. Достоевский делает его провозвестником своего религиозно–национального credo и вводит в его историю большой автобиографический материал: так, например, радостная взволнованность Шатова при родах Marie точно передает переживания автора при рождении его первого ребенка. Шатов родился крепостным Варвары Петровны, был учеником Степана Трофимовича, учился в университете и был исключен после одной студенческой истории; женился на бедной гувернантке, долго скитался по Европе; там он радикально изменил свои социалистические убеждения и перескочил в противоположную крайность. «Он был неуклюж, белокур, космат, низкого роста, с широкими плечами, толстыми губами… с нахмуренным лбом, с нетерпеливым упорно потупленным и как бы чего-то стыдящимся взглядом». Не только убеждениями, но и наружностью герой походит на автора. Когда Ставрогин ласковым голосом говорит Марии Тимофеевне, что он ей «не муж, не отец, не жених», Шатов «вдруг размахнулся своею длинною, тяжелою рукою и изо всей силы ударил его по щеке. Николай Всеволодович сильно качнулся на месте». Причина этого неожиданного поступка объясняется в знаменитой ночной сцене между предавшим идею учителем и взбунтовавшимся учеником. Шатов излагает Ставрогину его же собственную мысль о религиозном призвании России. Казалось бы, что длинное философское рассуждение должно замедлить быстрый темп повествования. На деле происходит обратное: идеологическая беседа Шатова со Ставрогиным — высшая точка драматического напряжения. Достоевский умеет драматизировать мысли. Идеи у него расплавлены в огне страстей, превращены в могучие энергии, которые живут, сталкиваются, борются, взрываются, губят или спасают. Автор характеризует Шатова как «одно из тех русских идеальных существ, которых вдруг поразит какая-нибудь сильная идея и тут же разом точно придавит их собой, иногда даже навеки. Справиться с нею они никогда не в силах, а уверуют страстно, и вот вся жизнь их проходит потом как бы в последних корчах под свалившимся на них и наполовину уже совсем раздавившим их камнем». Шатов не размышляет, а корчится под навалившимся на него камнем идеи, не философствует, а кричит и стонет. Предпосылки ведут его не к логическому заключению, а к вопросу о жизни и смерти. Но не для одного Шатова «сильная идея» становится личной трагической судьбой; все герои Достоевского бурно и драматически переживают идеи. Ставрогин говорит Кирилову, что он «почувствовал совсем новую мысль». Тот его спрашивает: «Мысль почувствовали? Это хорошо». Люди Достоевского чувствуют мысли. Идеологический материал служит писателю могущественным средством художественной выразительности. Ставрогин после пощечины приходит к своему обидчику: тот ждет его целую неделю в лихорадке, в жару. Говорит, что ударил его за «падение», за «ложь»; Ставрогин сообщает ему, что собирается на днях публично объявить о своем браке с хромоножкой. Шатов просит уделить ему десять минут. «Мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий…» «Исступление его доходило до бреда». После вдохновенного монолога Шатова о русском народе, «едином народе богоносце», Ставрогин холодно спрашивает: «Я хотел лишь узнать: веруете ли вы сами в Бога или нет?» — «Я верую в Россию, я верую в ее православие. Я верую в тело Христово… Я верую, что новое пришествие совершится в России… Я верую… — залепетал в исступлении Шатов. — А в Бога? В Бога? — Я… я буду веровать в Бога». В этом диалоге кульминационная точка трагедии Шатова: носитель русской мессианской идеи не верит в Бога! Раздвоение между верой и неверием обрекает его на гибель. Мрачная сцена убийства в парке Скворешников подготовляется перипетией — приездом жены и рождением ребенка.
Шатов три года не видел Marie: она бросила его после двух недель брачной жизни в Женеве. Но он по–прежнему восторженно и благоговейно любит ее. Она рожает ребенка, отец которого Ставрогин. Мужу даже на мысль не приходит, что жена перед ’ ним виновата, он всю ночь хлопочет, занимает деньги, приводит акушерку, ухажива ет за больной. Новая радостная жизнь на-; чинается для него. После родов он говорит Виргинской: «Веселитесь, Арина Прохоров-; на… Это великая радость… Тайна появления нового существа, великая тайна и не объяснимая». Шатов бормотал бессвязно — чадно и восторженно. Как будто чтото шаталось в его голове и само собою без воли его выливалось из души. «Было двое и вдруг третий человек, новый дух, цельный, законченный, как не бывает от рук человеческих; новая мысль и новая любовь, даже странно… и нет ничего выше на свете». Озлобленная Marie вдруг смягчается и целует мужа. «Шатов то плакал, как маленький мальчик, то говорил Бог знает что… Он говорил ей о том, как они жить начнут «вновь и навсегда», о существовании Бога, о том, что все хороши». В любви к жене и в тайне рождения нового существа он находит веру и воскресает. В эту минуту за ним приходит Эркель и уводит в парк в Скворешниках. Там его убивают. Переход от рождения к смерти, от света воскресения к мраку гибели потрясает мистическим ужасом. Патетическое напряжение этой сцены почти превосходит человеческие силы. Перед рассказом об убийстве Достоевский дает подробное описание парка в Скворешниках. Пейзаж, помещенный в сцене высокого трагизма, становится мощным резонатором, усиливающим драматическую силу событий. У Достоевского пейзаж появляется только в моменты катастрофы, когда замедление темпа усиливает напряжение. Так, в «Преступлении и наказании» описывается последняя ночь Свидригайлова перед самоубийством, в «Идиоте» — дом Рогожина, в котором происходит убийство Настасий Филипповны. Немая природа получает язык в минуты роковые для человека; ее символическая речь сопровождает стоны умирающих, крики убийц и бред сходящих с ума. В эти минуты таинственно раскрывается единство космической жизни.
Вот описание места убийства Шатова: «Это было очень мрачное место, старый заказной лес: огромные вековые сосны мрачными и неясными пятна ми обозначались во мраке. Мрак был та кой, что в двух шагах почти нельзя было рассмотреть друг друга… Неизвестно, для чего и когда в незапамятное время устроен был тут из диких неотесанных камней какой-то довольно смешной грот. Стол, скамейки внутри грота давно уже сгнили и рас сыпались. Шагах в двухстах вправо оканчивался третий пруд парка. Эти три пруда начинались с самого дома, шли один за другим, с лишком на версту до самого конца парка. Трудно было предположить, что бы какой-нибудь шум, крик или даже вы стрел мог дойти до обитателей покинутого ставрогинского дома». Петр Верховенский «аккуратно и твердо» стреляет в Шатова в упор: «Поста вили фонарь, раскачали труп и бросили в воду. Раздался глухой и долгий звук». Так погибает «пророк русского мессианства».
* * *
Трагедия другого ученика Ставрогина — Кирилова параллельна и контрастна трагедии Шатова. Он тоже человек одной идеи и корчится под придавившим его камнем; так же оторван от почвы, слеп к действительной жизни; такой же фанатик и аскет, мысль которого превратилась в волю и страсть. Его история рассказана авто ром с не меньшим художественным вдохновением, чем история его идеологического спутника и противника. Кирилов — молодой инженер–строитель. «Стройный и сухощавый брюнет, с бледным, несколько грязноватого оттенка лицом и черными глаза ми без блеску, он казался несколько задумчивым и рассеянным, говорил отрывисто и как-то не грамматически». Четыре года он пробыл за границей, в одиночестве замкнут в своей идее, как в неприступной крепости; весь в себе, в своем молчании; у него глаза без блеска и затрудненная речь. Так, «резкими чертами» показана абстрактность натуры, выпавшей из общения с людьми. Кирилов — человеческий символ субьективного идеализма. Трагедия его в роковом раздвоении ума и сердца. Умом он доходит до отрица- ’ ния Бога и необходимости самоубийства; сердцем страстно любит жизнь и жалеет людей. Так же, как и Шатов, он таинственно н связан с Марьей Тимофеевной (тоже живет в одном доме с ней), защищает ее от пьяного братца, возится с детьми, принимает горячее участье в судьбе жены Шатова. У него любящее, нежное сердце и «детский смех». Из уважения к квартирной хозяйке он зажигает лампадку. По ночам не спит, беспрерывно пьет чай, ходит по комнате и думает. Петр Верховенский насмешливо говорит ему: «Знаю, что не вы съели идею, а вас съела идея». В «идее» Кирилова следует различать две разноприродные части: мистическую предпосылку и логическое заключение. Первая нам уже известна по роману «Идиот». Кирилов частью буквально повторяет, частью развивает «мистический опыт» князя Мышкина. Его рассказ о «минутах вечной гармонии» вполне совпадает с описанием экстазов идиота. «Бывают ли с вами минуты вечной гармонии? — спрашивает он Шатова… — Есть секунды, их всего зараз приходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой. Это — не земное, я не про то, что это небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести. Надо перемениться физически или умереть. Это чувство ясное и неоспоримое. Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: «Да, это правда». Бог, когда мир создавал, то в конце каждого дня создания говорил: «Да, это правда, это хорошо!..» Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость. Если более пяти секунд, то душа не выдержит и должна исчезнуть. В эти пять секунд я переживаю жизнь и за них отдал бы всю мою жизнь, потому что стоит. Чтобы выдержать десять секунд, надо перемениться физически». Шатов говорит Кирилову: «Берегитесь падучей» — и вспоминает эпилептика Магомета. Этими словами окончательно устанавливается связь между видениями Мышкина и Кирилова. Оба они экстатики и визионеры. В основе их переживания мировой гармонии лежит подлинный личный опыт эпилептика Достоевского. Секунда невыносимого блаженства, переживаемая перед припадком падучей, — источник его религиозного мироощущения. Духовная ценность этого опыта неоспорима: в нем дается предвкушение будущего блаженства, сияние грядущего Царства Божья на земле. Ясновидцу на мгновение приоткрывается вечность, и будущее сливается с настоящим. Его подавляет реальность и очевидность нового плана бытия. «Всего страшнее, — говорит Кирилов, — что так ужасно ясно». И эта ясность соблазняет визионера: грядущее он принимает за настоящее, убежден, что мировая гармония уже достигнута и что земля уже стала раем; он видит божественную основу мира и не замечает, что «мир лежит во зле». Эту ущербленность религиозного сознания можно назвать мистическим натурализмом. Кирилов так же, как и Мышкин, страстно любит жизнь и мир. Снова мы встречаем устойчивый у Достоевского символ космической красоты — древесный лист. «Видали ли вы лист, с дерева лист? — спрашивает Кирилов Ставрогина. — Я видел недавно желтый, немного зеленого, с краев подгнил. Ветром носило. Когда мне было десять лет, я зимой закрывал глаза нарочно и представлял лист зеленый, яркий, с жилками и солнце блестит…» По зеленым листьям тосковал писатель в Петропавловской крепости, о клейких листочках говорит Иван Карамазов. Визионер видит, что мир прекрасен и все люди счастливы. Нет зла и нет вины, все люди хороши. «Все хорошо, — заявляет Кирилов. — Человек несчастлив потому, что не знает, что он счастлив; только потому. Это все, все!.. Эта свекровь умрет, а девочка останется — все хорошо. Я вдруг открыл». Ставрогин спрашивает: «А кто с голоду умрет, а кто обидит и обесчестит девочку — это хорошо?» — «Хорошо, — отвечает Кирилов. — Все хорошо, все!» Но из той же мистической предпосылки Мышкин и Кирилов делают различные заключения. Князь Мышкин — моралист: он верит, что людей можно научить быть добрыми, убедить их, что они прекрасны, превратить их темную и злую жизнь в райское блаженство. Великодушная попытка его не удается, и он гибнет. Мысль Кирилова решительнее и дерзновеннее. Истина сердца и истина ума сталкиваются в его сознании, и «нельзя с такими двумя мыслями жить». Сердце в восторге экстаза знает, что жизнь — рай; трезвый ум понимает, что «жизнь есть боль и страх». Где же выход из противоречия? Кирилов находит его в идее человекобожества. Современное состояние человечества временное и должно быть преодолено. «Человек и земля переменятся физически», времени более не будет, и наступит не будущая вечная жизнь, а здешняя вечная. Но для этого нужно убить ложь и обман, который превратил земной рай в «дьяволов водевиль». Этот обман — Бог. «Человек только и делал, что выдумывал Бога, чтобы жить не убивая себя». Человек боится смерти и загробной тайны — и этому страху дал имя Бога. Нужно победить страх, и тогда идея Бога погаснет в человечестве. «Свобода будет, когда будет все равно, жить или не жить». Кирилов решился убить себя только для того, чтобы освободить человечество от Бога, который есть «боль страха смерти». Этот акт величайшего своеволия произведет переворот в истории человечества. «Один, тот, кто первый, должен убить себя сам непременно, иначе кто же начнет и докажет. Но я заявляю своеволье и обязан уверовать, что не верую. Только это одно спасет всех людей и в следующем же поколении переродит физически; ибо в теперешнем физическом виде, сколько я думаю, нельзя быть человеку без прежнего Бога никак… Я убиваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную свободу мою». Человек, убивший Бога и достигший страшной свободы, сам станет Богом. «Если нет Бога, то я Бог… Если Бог есть, то вся воля Его, и без воли Его я не могу. Если нет, то вся воля моя и я обязан заявить своеволие… Я обязан себя застрелить, потому что самый полный пункт моего своеволия — это убить себя самому… Я один во всемирной истории не захотел в первый раз выдумывать Бога». Идея Кирилова резюмируется автором в пяти кратких ослепительных репликах. Кирилов говорит Ставрогину: «Кто научит, что все хороши, тот мир закончит». Ставрогин возражает: «Кто учил, того распяли». Кирилов: «Он придет и имя Ему будет человекобог». Ставрогин: «Богочеловек?» Кирилов: «Человекобог, в этом разница». Действительно, вся потрясающая разница в этой перестановке. Начало становится в конец, и Христос подменяется Антихристом. Парадоксальность идеи Кирилова в том, что он с железной логикой делает из мистической предпосылки атеистический вывод. Сознание божественности мира приводит его к отрицанию его творца. Но это отрицание — лишь обратная сторона неутолимой любви к Богу. «Меня Бог всю жизнь мучил», — признается этот безбожник. Сердце его не может жить без Бога, ум не может допустить существование Бога. «Бог необходим, а потому должен быть, но я знаю, что Бога нет и не может быть, — нельзя с такими двумя мыслями жить». Так трагически раздвоено его сознание. С одной стороны, убийство Бога, заявление своеволия, демоническая мечта о человекобоге; с другой — отчаяние и смертная тоска верующего сердца, бессильного победить неверие разума. Кирилов убивает себя не только для того, чтобы уничтожить идею Бога, но и потому, что без Бога жить он не может. Он говорит о людях, потерявших веру: «Я всегда был удивлен, что они остаются в живых».
Решением Кирилова пользуется Петр Верховенский и заставляет его взять на себя ответственность за убийство Шатовр. Религиозная трагедия богоборца заканчивается почти выносимой по ужасу сценой его самоубийства. «Человекобожество» Кирилова — гениальнейшее создание Достоевского–философа и художника.
Два противоположных состояния со знания, сосуществовавшие в Ставрогине, воплот лись в личностях его учеников и были изжиты ими как личные трагедии. Шатов и Кирилов — два момента в диалектике его духа. Шатов говорит Ставрогину: «В то же самое время, когда вы насаждали в моем сердце Бога и родину, в то же самое время, даже, может быть, в те же самые дни, вы отравили сердце этого несчастного, этого маньяка Кирилова, ядом… Вы утверждали в нем ложь и клевету и довели разум его до исступления».
* * *
Шатов и Кирилов — духовные чада Ставрогина; Петр Верховенский — его исчадье. Он пребывает в низшем плане бытия, погружен в хаотическую материю: те — духи, этот — мелкий бес; первые — герои трагедии, он — персонаж из трагикомического фарса. Автор признается, что Верховенский неожиданно вьппел у него комическим лицом. Превращение мрачного злодея в шута заставило писателя упростить его характеристику и передать его идеологический багаж другому лицу — Шигалеву. Но, несмотря на такое сниже нне образа революционера, духовная связь его с идеологом Кириловым все же сохранилась. Верховенский говорит Кирилову: «Знаете что, я бы на вашем месте, чтобы показать своеволие, убил кого-нибудь другого, а не себя. Полезным могли бы стать. Я укажу кого, если не испугаетесь… Можно сговориться». Тот возражает: «Убить другого будет самым низким пунктом моего своеволия, и в этом весь ты. Я не ты: я хочу высший пункт и себя убью». Если нет Бога, человеку принадлежит страшная свобода. В этом сходятся атеисты Кирилов и Верховенский; но «заявляют своеволие» они по–разному. Кирилов выбирает высший пункт — и убивает себя; Верховенский — низший и убивает других. Ставрогин называет Кирилова «великодушным»; острие идеи он направляет против собственной груди и гибнет в своем человекобожеском величии. Верховенский переводит понятие своеволия на язык политического действия. «Все позволено» обращается для него в право на ложь, обман, преступление и разрушение. Из атеистической предпосылки он выводит теорию политического аморализма. Для Достоевского социализм и революция — естественные порождения атеизма. Верховенский изображен в грубокарикатурных чертах: это «политический обманщик и интриган: подлец и ложный ум», по мнению Кирилова; Шатов называет его «клоп, невежда, дуралей, не понимающий ничего в России». Верховенский за границей завязал связи с «Internationale», организует в России тайные общества, распространяет прокламации, сеет смуту и готовит восстание. Он шут, сплетник, клеветник, предатель; злобно глумится над отцом; доводит до помешательства губернатора фон Лембке, подстраивает убийство Лебядкиных и стреляет в Шатова. Это типичный злодей мелодрамы. Но изпод грубовато раскрашенной маски на одно мгновение проглядывает другое лицо, и мы вдруг понимаем, что Верховенский, разыгрывая банальную роль интригана, бережно охраняет свою тайну. Ставрогин загадочно говорит о нем: «Верховенский — энтузиаст. Есть такая точка, где он перестает быть шутом и обращается в… полупомешанного». Этой точки касается он в гениальной сцене «Иван–царевич». Интриган и мошенник вдруг превращается в вдохновенного поэта. Пламенным восторгом горит его полубезумная речь о смуте, страстной влюбленностью полны мольбы к Ставрогину; эта лирика разрушения захватывает дыхание. «Ставрогин, вы красавец! — вскричал Петр Степанович почти в упоении, — знаете ли, что вы красавец! В вас всего дороже то, что вы иногда про это не знаете… Я люблю красоту. Я — нигилист, но люблю красоту. Разве нигилисты красоту не любят? Они только идолов не любят, ну, а я люблю идола! Вы мой идол!.. Мне, мне именно такого надо, как вы. Я никого, кроме вас, не знаю. Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк». Он вдруг поцеловал у него руку…
«Помешанный! — прошептал Ставрогин».
После гимна красоте следует гимн разрушению: «Слушайте, мы сначала пустим смуту… Я уже вам говорил: мы проникнем в самый народ… Мы пустим пьянство, сплетни, доносы; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве… Мы провозгласим разрушение… Надо, надо косточки поразмять… Мы пустим пожары… Мы пустим легенды… Тут каждая шелудивая «кучка» пригодится. Ну–с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал. Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам… Ну–с, тут-то мы и пустим… Кого?» Ставрогин переспрашивает: «Кого?» Верховенский: «Ивана–царевича». — Кого–о? — Ивана–царевича; вас, вас!» Нет, Верховенский не просто «злодей из мелодрамы», не только «мелкий бес» нигилизма — и у него есть «священное безумие», упоение «бездны мрачной на краю», демоническое вдохновение, идея вселенского разрушения. Его устами говорит могучий и грозный дух небытия. Нигилизм, анархизм, атеизм — призраки, поднимающиеся из метафизической бездны «ничто».
И снова в этом диалоге последнее слово принадлежит эстетике. Мир — красота, созидание — красота, Бог — красота; но хаос, разрушение и небытие — тоже могут казаться красотой. Оба идеала красоты — идеал Мадонны и идеал Содомский вмещаются в сердце человека; противоположные полюсы сходятся. Ставрогин с презрением отвергает «помешанного» Верховенского. Нет, он не «Иван–царевич». Тот в бешенстве кричит ему: «дрянной, блудливый, изломанный барчонок!» Замысел «мировой раскачки» вырождается в жалкую смуту губернского города. Верховенский исчезает: он «червяк» и без своего «предводителя», своего «солнца» обречен на бессилие. В этом поражении его заключен зародыш личной трагедии.
В процессе работы над романом из фигуры Петра Верховенского выделился его дополнительный образ — Шигалев. За «мелким бесом», шныряющим, хихика ющим и суетливым, стоит грузный, неуклюжий и пасмурный черт. Верховенский — легкомысленный Хлестаков от революции, Шигалев — его тяжеловесный Собакевич. Характеризован этот теоретик разрушения ушами. «Всего более, — говорит хроникер, — поразили меня его уши, неестественной величины, длинные, широкие, толстые, как-то особенно врозь торчавшие. Он произвел на меня впечатление зловещее». На заседании «У наших» Шигалев собирается читать «толстую и чрезвычайно мелко исписанную тетрадь». Он создатель новой системы «устройства мира». Правда, система еще не закончена и противоречива, но все же «никакого другого разрешения общественной формулы не может быть». Великое открытие его заключается в следующей фразе: «Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом». Одна десятая человечества получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми, которые превращаются в стадо. Тогда наступит земной рай. Система Шигалева — логическое продолжение идеи Раскольникова; она будет осуществлена на практике Великим Инквизитором. Мысль «длинноухого» теоретика полностью переходит в легенду, придуманную Иваном Карамазовым.
В своем «гимне разрушению» Петр Верховенский вдохновляется теорией Шигалева, этого «нового Фурье». Из научного трактата он делает лирическую импровизацию. Ученый социолог и «полупомешанный поэт» дополняют друг друга в преклонении перед идеалом сатанинской красоты.
* * *
Трагические мотивы Шатова, Кирилова, Петра Верховенского и Шигалева, как реки в море, вливаются в главную тему романа — трагедию Ставрогина. Образ «обворожительного демона» создан с непостижимым искусством. Ставрогин появляется сначала вдалеке, в неясных очертаньях: хроникер рассказывает по слухам о его детстве и юности (далекое прошлое); потом кратко описывает его недолгое пребывание в губернском городе три года тому назад (близкое прошлое) и, наконец, излагает события последнего месяца (настоящее). Создается временная перспектива: герой медленно приближается к нам, становясь все виднее и определеннее.
Воспитателем восьмилетнего мальчика был Степан Трофимович; он вызвал в нем первое ощущение «священной тоски»: будил его ночью, чтобы излить свои чувства. «Они бросались друг другу в объятия и плакали». В лицее юноша был «тщедушен и бледен, странно тих и задумчив». Потом поступил на военную службу, бывал в высшем свете — вдруг безумно закутил, дрался два раза на дуэли, был разжалован в солдаты, отличился, получил производство в офицеры и вышел в отставку. Тут он попал на дно Петербурга, проводил дни и ночи в трущобах. Таково его дальнее прошлое.
Три года тому назад он приезжал в губернский город. Рассказчик поражен его наружностью. «Самый изящный джентльмен из всех, которых мне когда-либо приходилось видеть, чрезвычайно хорошо одетый, державший себя так, как мог держать себя только господин, привыкший к самому утонченному благообразию». Он не обыкновенно красив, но красота его отталкивает… «Волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы, как коралловые — казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску». Тайна Ставрогина запечатлена на его лице, заключается в загадочном сочетании двух слов: отвратительная красота». Вдруг молчаливый и скромный джентльмен совершает несколько невероятных поступков: схватывает за нос старшину клуба Гаганова, публично целует в губы жену чиновника Липутина, прикусывает зубами ухо губернатору, и все это делает задумчиво, со скукой и «без малейшего раскаяния». Подвиги Ставрогина кончаются белой горячкой. Выздоровев, он уезжает. Загадочности лица соответствует загадочность поведения. Никто в городе не считает его сумасшедшим. Три года «Принц Гарри», как называет его Степан Трофимович, путешествует. Что-то происходит у него в Париже с Лизой Тушиной и Дашей; тьма вокруг него сгущается. На этом заканчивается близкое прошлое, и мы вступаем в настоящее. Ставрогин снова появляется в городе, и хроникер вторично описывает его наружность:
«Как и четыре года назад, когда в первый раз я увидал его, так точно и теперь, я был поражен с первого на него взгляда… Одно поразило меня: прежде хоть и считал его красавцем, но лицо его действительно походило на маску… Теперь же, не знаю почему, он с первого же взгляда показался мне решительно неоспоримым красавцем, так что уже никак нельзы было сказать, что лицо его походит на маску. Не оттого ли, что он стал чуть–чуть бледнее, чем прежде, и кажется, несколько похудел? Или, может быть, какая-нибудь новая мысль светилась теперь в его взгляде?» Он со снисходительной улыбкой целует руку матери и «ласковым, мелодическим голосом» говорит Марии Тимофеевне: «Вам нельзя быть здесь». В глазах его светится необыкновенная нежность; он почтительно уводит хромоножку и возвращается «веселым и спокойным». «Добродушно и шутливо» говорит он о своем рыцарстве, нежно обнимает мать, «с самым невинным и простодушным видом» обращается к Лизе. Рассказчик прибавляет: «Замечу, что он был необыкновенно сдержан и вежлив, но, откинув вежливость, имел совершенно равнодушный вид, даже вялый». Кажется, что эта комедия ему начинает надоедать; под официальной его усмешкой «чувствуется нетерпение и даже раздражение». Перед рассказом о пощечине хроникер вставляет заметку: «При бесконечной злобе, овладевавшей им иногда, он все-таки мог сохранить полную власть над собой». Шатов ударяет его по лицу; Ставрогин «молчал, смотрел на Шатова и бледнел, как рубашка. Но странно, взор его как бы погасал. Через десять секунд глаза его смотрели холодно и — я убежден, что не лгу, — спокойно… Первый из них опустил глаза Шатов и, видимо, потому, что принужден был опустить».
Таково наше первое знакомство с героем; он показан, но не объяснен; мы его видим (лицо, фигура, движения, жесты), следим за его странными поступками, но его не понимаем. Пытаются объяснить его другие действующие лица: рассказчик. Варвара Петровна, Липутин, Лебядкин, Петр Верховенский, но их догадки только вводят нас в заблуждение. Этот прием «показа» — художественное открытие Достоевского. Эффект достигнут: Ставрогин нас поражает. Мы попадаем под обаяние его необыкновенной личности, мы пленены его красотой, силой и тайной.
Во второй части («Ночь») постепенно открывается перед нами страшное зрелище мертвенности героя. Он спит, сидя в кресле в своем кабинете; входит Варвара Петровна и ее удивляет, что сын «может так спать, так прямо сидя и так неподвижно: даже дыхания почти нельзя было заметить. Лицо было бледное и суровое, но совсем, как бы застывшее, недвижимое; брови немного сдвинуты и нахмурены; решительно он походил на бездушную восковую фигуру… Если бы Варвара Петровна осталась еще на три минуты, то наверное бы не вынесла подавляющего ощущения этой летаргической неподвижности и разбудила его». С презрительным равно душием разговаривает герой с Петром Верховенским, Кириловым и Шаговым. Последний исступленно кричит ему: «Вы, вы Ставрогин, как могли вы затереть себя в такую бесстыдную, бездарную лакейскую нелепость. Это ли подвиг Николая Ставрогина». Но тот не понимает, почему «все навязывают ему какое-то знамя». Шатов пламенно обличает его: Ставрогин принадлежал в Петербурге к скотскому сладострастному обществу, развращал детей, женился на хромоножке «по страсти к мучительству, по страсти к угрызениям совести». «Целуйте землю, — кричит он ему, — облейте слезами, просите прощения» и советует «добывать Бога мужицким трудом». Ставрогин слушает внимательно, «как будто действительно встретил что-то новое и серьезное, что стоило обдумать». Уходя, обещает посетить Тихона.
Тайна женитьбы героя открывается в его диалоге с Лебядкиным; решив публично объявить о своем браке с хромоножкой, Ставрогин говорит: «Женился же я тогда на вашей сестре, когда захотел, после пьяного обеда, из-за пари на вино».
Каждая новая сцена усиливает наше впечатление раздвоенности героя. В гостиной Варвары Петровны его раздражение и холодное равнодушие едва заметно под маской светской любезности; в сцене с хромоножкой «официальная вежливость» и необыкновенное умение владеть собой ему изменяют. Войдя, Ставрогин останавливается у дверей и упорно, с отвращением всматривается в лицо своей жены; опомнившись, подходит к ней «с самой приветливой и ласковой улыбкой». Но Марья Тимофеевна называет его самозванцем и гордо объявляет: «Я моего князя жена, не боюсь твоего ножа!» Тогда он изо всей силы отталкивает ее от себя и убегает, с не утолимой злобой повторяя: «нож, нож!» На мосту встречается ему Федька–каторжный, и он швыряет ему деньги, как бы соглашаясь на убийство Лебядкиных.
За столкновениями с Шаговым и с Марьей Тимофеевной следует третье столкновение — дуэль с Гагановым. Ставрогин стреляет в воздух и заявляет своему противнику. «Даю слово, что я вовсе не хотел вас оскорблять: я выстрелил вверх потому, что не хочу больше никого убивать». Но этот великодушный жест еще больше оскорбляет Гаганова. После дуэли герой с раздражением спрашивает своего секунданта Кирилова: «К чему мне переносить то, чего никто не переносит, напрашиваться на бремена, которых никто не может снести?» Кирилов отвечает: «Я думал, вы сами ищете бремени». — «Я ищу бремени?» — «Да». — «Вы… это видели?» — «Да». — «Это так заметно?» — «Да». «Ставрогин имел очень озабоченный вид, был почти поражен».
На этом кончается третий акт трагедии Ставрогина. Тайна его постепенно открывается перед нами. Мы знаем уже странные противоречия его натуры, роковую ее раздвоенность. Сверхчеловеческая сила — и бессилие, жажда веры — и безверие, поиски «бремени» — и полное духовное омертвение. В сцене с Дашей раздвоение это углубляется метафизически. Ставрогин видит привидения: его посещает бес. В последующих изданиях этот пассаж был исключен, в связи с выпадением главы «У Тихона». В журнальном тексте Ставрогин рассказывает Даше о своем бесе. «Теперь начнется ряд его посещений. Вчера он был глуп и дерзок. Это — тупой семинарист, самодовольство шестидесятых годов, лакейство мысли, лакейство среды, души, развития с полным убеждением в непобедимости своей красоты… Ничего не могло быть гаже… Я злился, что мой собственный бес мог явиться в такой дрянной маске. Никогда еще он так не приходил. Я, впрочем, все молчал, нарочно! Я не только молчал, я был неподвижен. Он за это ужасно злился, а я очень рад, что он злится. Я теперь даже рад… О, нет, я в него не верю, успокойтесь, улыбнулся он. Пока еще не верю. Я знаю, что это я сам в разных видах, двоюсь и говорю сам с собой. Но всетаки он очень злился; ему ужасно хочется быть самостоятельным бесом и чтобы я в него уверовал в самом деле. Он смеялся вчера и уверял, что атеизм этому не мешает. — В ту минуту, как вы уверуете в него, вы погибли! Боже, и этот человек хочет обойтись без меня! — с болью в сердце закричала Даша.
— Знаете его вчерашнюю тему? Он всю ночь утверждал, что я фокусничаю, ищу бремен и неудобоносимых трудов, а сам в них не верю.
Он вдруг захохотал и это было ужасно нелепо. Дарья Павловна вздрогнула и от шатнулась от него.
— Бесов было ужасно много вчера! — вскричал он хохоча, — ужасно много! Из всех болот полезли».
Тема «бесов» проходит лейтмотивом через биографию Ставрогина. Теперь нам понятно его оцепенение и «летаргическая неподвижность» в начале второй части. Варвара Петровна застает сына в состоянии демонического транса; он хочет разозлить своего беса молчаньем и неподвижностью. Мотив привидений связывает эту сцену с главой «У Тихона»: Ставрогин признается святителю, что страдает галлюцинациями, и насмешливо спрашивает: «A можно ль веровать в беса, не веруя совсем в Бога?» — «О, очень можно, сплошь и рядом», — – поднял глаза Тихон и тоже улыбнулся».
Ставрогин — по первоначальному замыслу — преобразует Гадаринского бесноватого, в которого вошел легион бесов. Из него, как из зараженного источника, излился на Россию яд неверия: от него пошли все бесы и бесенята, закружившие ее метелью смуты. Изъятие главы «У Тихона» и сокра шение журнального текста исказили символизм и метафизический смысл романа. Достоевский не мог примириться с этой жертвой. Мотив «привидений» и бесед с дьяволом он перенес в роман «Братья Карамазовы». Бес Ставрогина превратился в черта Ивана Карамазова. Герой «Бесов» называет его самодовольным семинаристом–шестидесятником, лакеем мысли. «О, какой это демон! — восклицает он. — – Это просто — маленький, гаденький, золотушный бесенок с насморком из неудавшихся». Этот набросок помогает автору создать образ черта приживальщика в «Братьях Карамазовых».
* * *
После третьего акта трагедия Ставрогина переносится на второй план; мы видим его редко и мельком. Равнодушно и как-то вскользь он заявляет Лизе о своем браке с Марьей Тимофеевной; с брезгливым отвращением отстраняется от интриг и конспирации Петра Верховенского. Четвертый акт трагедии — глава «У Тихона». В корректуре она следовала за восьмой главой второй части — «Иван–царевич». Как известно, Катков решительно отказался ее печатать — Достоевский ездил объясняться с ним в Москву и обещал ее переделать. Вот, что он пишет С. А. Ивановой (4 февраля 1872 г.): «…Выехав из Москвы, я думал, что переправить забракованную главу романа так, как хотят в редакции, все-таки будет не Бог знает, как трудно. Но когда я принялся за дело, то оказалось, что исправить ничего нельзя, разве сделать какие-нибудь перемены, самые легкие. И вот в то время, когда я ездил по кредиторам, я выдумал, большей частью сидя в извощиках, четыре плана и почти три недели мучился, который взять. Кончил тем, что все забраковал и выдумал перемену новую, т. е. оставляя сущность дела, изменил текст настолько, чтобы удовлетворить целомудрие редакции, и в этом смысле пошлю им ультиматум. Если не согласятся, то уж и не знаю, как сделать».
Но и эта редакция была забракована Катковым. Роман появился в «Русском вестнике» без главы «У Тихона». В последующие издания романа автор ее не включил. Она была напечатана только в 1923 году в двух редакциях — первоначальной («московской») и переделанной («петербургской»). В первой — преступление Ставрогина (насилие над девочкой) изображается как реальный факт; во второй исповедь называется «болезненным продуктом, делом черта». Возможно, что Ставрогин из «страсти к угрызеньям совести» выдумал все это происшествие и сознательно себя оклеветал.
Выброшенная глава — кульминация в трагедии Ставрогина и высочайшее художественное создание Достоевского. Борьба веры с неверием, нараставшая на протяжении всего романа, достигает здесь своего предельного напряжения. Противоставление двух идей воплощается в столкновении двух личностей — атеиста Ставрогина и мистика Тихона. Тайна загадочного героя разоблачается, и разгадка, которую мы с волнением и тревогой так долго искали, потрясает нас неожиданностью. Ставрогин раздраженно и насмешливо говорит Тихону о своих галлюцинациях: он, конечно, в привидения не верит и понимает, что это болезнь. Тихон серьезно отвечает: «Бесы существуют несомненно, но понимание о них может быть весьма различное». Тогда Ставрогин теряет самообладание и выдает себя. С дьявольской гордостью заявляет он Тихону: «Я вам серьезно и нагло скажу: я верую в беса, верую канонически, в личного, не в аллегорию, и мне ничего не нужно ни от кого выпытывать, вот вам и все».
Да, это все: Ставрогин канонически верует в дьявола, не веря в Бога; гордый и сильный дух, богоподобный в своем величии, отпал от Творца и замкнулся в самости. Он возжелал быть сам по себе, — «заявить своеволие». «Если Бога нет, я — Бог», — говорил Кирилов. Ставрогин это осуществил: он Бог в своей безграничной мощи и свободе. Но в опыте человекобожества сильная личность находит не торжество, а поражение. Сила бесцельна, ибо нет точки ее приложения, свобода пуста, так как это свобода безразличия. Ставрогин — ложь и раб «отца лжи» — дьявола. Богоподобная личность раскалывается на два лика; появляется двойник — «гаденький бесенок из неудавшихся»; свободная вера в Бога принудительно подменяется верой в дьявола. Ставрогин впадает в демоническую одержимость, практический сатанизм. Его «credo»: «Я верую в беса канонически». Ему противоставляется исповедание веры Тихона. На вопрошание отступника, верует ли он в Бога, — «Верую, — отвечает тот, —…Креста Твоего, Господи, да не постыжуся…»129
Две силы, величайшие в мире, — вера и неверие. Бог и дьявол столкнулись. Это мгновение ослепительного блеска подготовлялось всем действием романа; для этого мгновения он и был написан.
Даша предсказала Ставрогину: «Если вы поверите в своего демона, вы погибли». Он поверил и бесстрашно заявил об этом. И он знает, что отныне обречен. Но все же не признает себя побежденным, ищет спасения, не веря в него; дает Тихону прочесть свою исповедь. Автор поясняет: «Основная мысль документа — страшная, непритворная потребность кары, потребность креста, всенародной казни. А между тем эта потребность креста все-таки в человеке, не верующем в крест». В исповеди рассказывается о насилии над девочкой Матрешей и о ее самоубийстве. Преступник не испытал никакого раскаяния и тут в первый раз в жизни понял свое «человекобожество». Отрекшись от Бога, он стал вне Божьего закона — в беспредельной свободе. «Я не знаю и не чувствую зла и добра и не только потерял ощущение, но что нет зла и добра (и это было мне приятно), а один предрассудок: я могу быть свободен от всякого предрассудка, но если я достигну этой свободы, то я погиб». Свобода по ту сторону добра и зла и есть чистый демонизм. Дальше рассказывается о видении золотого века и о грехопадении (символ его: крошечный, красненький паучок). Весь этот рассказ с небольшими изменениями переходит в сон Версилова в «Подростке». Тихон призывает героя к смирению и вере: он спасется, если победит свою гордость. И вдруг, охваченный вдохновением, святитель пророчествует: «Нет, не после обнародования, а еще до обнародования, за день, за час, может быть, до великого шага, ты бросишься в новое преступление, как в исход, и совершишь его единственно, чтобы только избежать сего обнародования листков, на котором теперь настаиваешь». Ставрогин в бешенстве произносит: «Проклятый психолог» — и убегает из монастыря.
Достоевский называл Христа «вековечным идеалом красоты». Человекобог, восставший на Богочеловека, стремится подменить один идеал красоты другим. Ставрогин — красавец, но красота его напоминает маску. Он утонченный джентльмен, обаяние его неотразимо, движения и жесты полны изящества; но во всем этом что-то отвратительное. В сцене с Тихоном лживая, обманная красота разоблачается: исповедь поражает Тихона не только «мерзостью» своего содержания, но и дисгармоничностью стиля. «А нельзя ли в документе сделать иные исправления?» — спрашивает он Ставрогина. «Зачем? — недоумевает тот. — Я писал искренно». «Немного бы в слоге». Стиль исповеди отражает в своей словесной неряшливости духовное разложение автора. Святитель удивляет Ставрогина своим отзывом о «документе». Тот ожидал ужаса, возмущения, негодования. Тихон оценивает исповедь эстетически: она некрасива. Он боится, что «некрасивость убьет» и что гордый грешник не вынесет смеха читателей. Антихристова «красота» — призрачна. Духовное зрение вскрывает ее безобразие. Тайна Ставрогина открыта: он «ложь и отец лжи». Все в нем ложь — его красота, его сила, его жажда подвига, его величие. «Исповедь» постыдна и безобразна: в ней омерзительное насилие над жалкои девочкои.
«Некрасивость убьет», — предсказывает Тихон. Это исполняется немедленно. В нап~их глазах Ставрогин уже убит, — Тихон сорвал с самозванца пышный плащ Ивана–царевича, маску демонической кра соты. После разоблачения в монастыре следует разоблачение в Скворешниках. Чело векобог оказался бесенком с насморком, победоносный Дон Жуан — бессильным и достойным презрения любовником. Предчувствуя свою гибель, он цепляется за любовь Лизы; не любит ее и знает это, а все-таки принимает ее жертву и увлекает ее за собой в смерть. После ночи, проведенной с ним в Скворешниках, Лиза понимает, как поняла это раньше Марья Тимофеевна, что «князь» ее — самозванец. «Я вам должна признаться, — говорит она, — у меня тог да, еще с самой Швейцарии, укрепилась мысль, что у вас что-то есть на душе ужас ное, грязное и кровавое и в то же время такое, что ставит вас в ужасно смешном виде… Я буду хохотать над вами всю свою жизнь». Краденое величие беса вызывает смех. Претензия его на подвиг — комична. Лиза только повторяет слова Тихона. Наступает пятый акт трагедии — катастрофа. Ставрогин кончает с собой. «Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей. На столике лежат клочок бумаги со словами карандашом: «Никого не винить, я сам»… Некрасивость смерти через удавление — последняя дьявольская гримаса мнимого человекобога. Поражение «сильной личности» происходит в плане жизненном, мета физическом и эстетическом. Против «веко вечного идеала Христа» выставляется эстетический мираж Антихриста.
* * *
Работая над «Идиотом», автор признавался, что весь роман был написан ради последней сцены (убийство Настасьи Филипповны). Это показание можно обобщить: все романы Достоевского написаны ради катастрофы. Таков закон созданного им нового «выразительного искусства». Только дойдя до финала, мы понимаем совершенство композиции и неисчерпаемую глубину замысла. Читая роман, мы непрерывно движемся вперед, поднимаемся в гору; с вершины катастрофы нам открывается, как на ладони, весь пейзаж романа. Загадки разъясняются, тайны открываются. Из предсмертного письма Ставрогина мы узнаем его до конца. «Я пробовал везде мою силу, — пишет он. — На пробах для себя и для показу, как и прежде, во всю мою жизнь, она оказывалась беспредельной… Но к чему приложить эту силу — вот чего никогда не видел, не вижу и теперь. Я все так же, как и всегда прежде, могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от этого удовольствие: рядом желаю и злого, и тоже чувствую удовольствие… Из меня вылилось одно отрицание, без всякого великодушия и без всякой силы».
Теперь, с высоты финала, мы озираем всю жизнь героя; трагедия его есть агония сверхчеловека. Ставрогину были даны великие дары, суждено высокое призвание, но он совершил некогда предательство своей святыни и отрекся от Бога. Отступника постигла духовная смерть при жизни. Он знает, что страшная кара уже началась и что душа его разлагается. Смрад духовного гниения заставляет его делать судорожные усилия, чтоб спастись. Он возлагает на себя «бремена неудобоносимые», ищет подвига, жаждет всенародного покаяния и казни. Приезжает он в губернский город с новой мыслью: с решением опубликовать свой брак с хромоножкой, но, неожиданно встретив свою жену у матери, торжественно отрекается от нее, чтобы не оттолкнуть от себя Лизу Тушину. Великодушное чувство к Марье Тимофеевне борется со сладострастной мечтой о Лизе: все двоится и зло столь же привлекательно, как и добро. Шатов мстит герою за измену и дает пощечину. Гордый человек сносит оскорбление — это первый его подвиг; но и он — двусмыслен; своим поступком Ставрогин показывает не смирение, а непомерную силу; не раскаяние, а новое самовозношение. Он идет к Шатову и предупреждает его об опасности; но и это доброе дело — бесплодно, так как вызвано холодной надменностью, а не любовью. «Мне жаль, что я не могу вас любить, Шатов», — говорит он ему. И, зная о плане Петра Верховенского, он не мешает ему убить Шатова. Добро снова оборачивается злом: нравственная ответственность за смерть преданного ученика падает на учителя. Второй подвиг — намерение объявить о браке с хромоножкой — приводит к ее убийству. Марья Тимофеевна проклинает предателя, Ставрогин знает о замысле Федьки–каторжного и двусмысленно его поощряет (дает деньги). Третий подвиг — выстрел в воздух на дуэли с Гагановым — обращается в новое и еще более жестокое оскорбление противника. Четвертый — намерение опубликовать исповедь — изобличается Тихоном как демонический соблазн и приводит к окончательному отпадению от Бога (антихристово credo Ставрогина). Нет покаяния для демонического сверхчеловека, не способен он на смиренную веру, не призван для религиозного подвига. Спасти его может только чудо. Не веря в чудо, он хватается за него; но после ночи, проведенной с Лизой в Скворешниках, раскрывается последняя ложь «самозванца». Любовь давно иссякла в его мертвом сердце. Сладострастный порыв не спасает его и губит несчастную девушку. Последняя попытка спасения обращается в новое, страшное преступление.
Четыре «подвига» — четыре злодеяния — четыре акта трагедии человекобожества. Пятый акт — самоубийство. «Живой мертвец» прекращает свое призрачное существование. Могучий дух отрицания, метафизическая пустая воля, великая сила без приложения возвращаются в небытие.
Ставрогин — величайшее художественное создание Достоевского. В семье «сильных людей» (князь Волковский, Раскольников, Свидригайлов, Ипполит, Кирилов, Версилов, Иван Карамазов) он сильнейший; образ «силы непомерной». Это — человек нового зона, тот — человекобог, о котором мечтал Кирилов и по сравнению с которым сверхчеловек Ницше кажется только тенью. Это грядущий Антихрист, князь мира сего, грозное пророчество о надвигающейся на человечество космической катастрофе. О последних метафизических тайнах Достоевский говорит языком мифов130.
Союз «красавца» Ставрогина с дурочкой–хромоножкой Марьей Тимофеевной — символ иной сверхреальной действительности. Она — душа мира, «вечная женственность», мать–земля. Она томится в плену, ожидая своего освободителя. Красота ее затуманена, ибо она, согрешив, подпала суете и тлену. Вина по отношению к прекрасному жениху обозначена ее физическим недостатком (хромотой). Несмотря на первородный грех, она верна своему суженому и ждет его. Но жених отрекся от нее, соблазнился своей богоподобной свободой и отпал от Бога. Невеста узнает его и не узнает: она и жена и не жена ему. Он — и князь, и Гришка Отрепьев — самозванец. Страшно смешались в нем прежнее ангельское сияние и новая демоническая тьма. Предательство его несет гибель и ей и ему: она становится добычей бесов, оскверняющих святыню матери–земли (символ: эпизод с надруганием над иконой Божьей Матери); он умирает «второй смертью при жизни», и его мертвой маской пользуются вселившиеся в него бесы. Миф о матери–земле — глубочайшее прозрение Достоевского. Богоборцы его всегда виновны в оскорблении этой святыни. Соня просит Раскольникова поцеловать землю, которую тот осквернил. О том же умоляет Шатов Ставрогина. Душа мира томится в плену страстей Настасий Филипповны, в кликушестве Марьи Тимофеевны, в исступлении Грушеньки. В этом ощущении мировой трагедии Достоевский близок к Гете. Марья Тимофеевна напоминает Гретхен; она тоже напевает простую народную песенку, мечтает о ребенке и молит Бога о том, чтобы возлюбленный остался верен своему мистическому призванию. Ставрогин — русский Фауст, но Фауст не спасающийся, а гибнущий; Петр Верховенский — Мефистофель.
Марья Тимофеевна — самое непостижимое создание писателя. Изображена она вполне реально: полоумная, забитая сестра капитана Лебядкина, девушка лет тридцати, с исхудалым лицом и тихими ласковыми серыми глазами; хромоножка и юродивая; а между тем все эти определения: наружность, костюм, обстановка, социальное положение — кажутся фантастическими. Под ними сквозит другая реальность, иной мистический план бытия. Марья Тимофеевна — красная девица, невеста из народной сказки. На столе перед ней старая колода карт, деревенское зеркальце и истрепанная книжка песенника. Говорит она тоже «по сказочному»; живет в воспоминаниях о монастыре, о матери–игуменье, афонских монашках, о юродивой Лизавете Блаженной, о старицах и богомольцах. Ей дан дар предчувствия и прозрения. Автор вручает своей бедной дурочке величайшее духовное сокровище — тайну о Матери–Земле. Марья Тимофеевна вспоминает: «А тем време нем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица,’ на покаянии у нас жила за пророчество: Богородица, что есть, как мнишь?» — «Великая мать, — отвечаю, — упование рода человеческого». — «Так, — говорит, — Богородица — великая мать сыра земля есть и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная, и всякая слеза земная — радость нам есть! А как напоишь слезами своими под собой землю на пол–аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И ника кой, никакой, — говорит, — горести твоей больше не будет, таково, — говорит, — есть пророчество»… Уйду я, бывало, на берег к озеру; с одной стороны — наш монастырь, а с другой — наша острая гора, так и зовут ее Горой Острой. Взойду я на эту гору, обращусь я лицом к востоку, припаду к земле, плачу, плачу и не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда и не знаю я тогда ничего».
Божественное начало мира — София — открывается в символах Матери Богородицы и Матери–Земли. Достоевский имел подлинный софийный опьп: в экстазе открывался ему «огонь вещей». Радостный плач Марии Тимофеевны, слезы умиления Алеши Карамазова, учение о восторге старца Зосимы — разные формы одного поклонения. Мистический культ земли лежит в основе учения писателя о почвенности и народности: святая земля и народ богоносец не идеи разума, а объект страстной веры.
* * *
«Бесы» были задуманы как грандиозный иконный диптих: темной створке противополагалась светлая; демонической личности — «положительно–прекрасный чело век». Христианский идеал красоты воплощает архиерей Тихон, образ которого Достоевский «давно с восторгом принял в свое сердце». Выпадением главы «У Тихо на» замысел этот 6ыл разрушен и от диптиха осталась только темная сторона: картина ада, всеобщей гибели, бушевания бесовской метели. (Эпиграфом взяты пушкинские стихи: «В поле бес нас водит видно, да кружит по сторонам».).
«Величавый» лик святителя написан благоговейно и робко. Автор признавался, что «страшно боялся» и что эта задача была ему не по силам. Но в неуверенности рисунка и аскетической строгости изображения чувствуется огромная сдержанная сила. Тихон — антитеза Ставрогину: сильному человеку противоставляется слабый, гордому — смиренный, мудрецу века сего — юродивый. Тихон — «высокий и сухощавый человек лет 55–ти, в простом домашнем подряснике и на вид как будто несколько больной, с неопределенной улыбкой и странным, как бы застенчивым взглядом». Отец архимандрит осуждает его «в небрежном житии и чуть ли не в ереси»… «По слабости ли характера или по непростительной и несвойственной его сану рассеянности он не сумел внушить к себе в самом монастыре особливого уважения». Монахи о нем умалчивали, «как будто хотели утаить какую-то его слабость, может быть, юродство». У него закоренелая ревматическая болезнь в ногах и по временам какие-то нервные судороги».
«Великолепию» Ставрогина Тихон противоставляет свое убожество: болезненность, слабость, беспомощность и юродство. С посетителем он говорит смущаясь и робея, «стыдливо потупляя глаза с какойто совсем ненужной улыбкой». Гость иронически поучает его: «Вы, вы почтенный отче Тихон… Я слышал от других, — в наставники не годитесь… Вас здесь сильно критикуют. Вы, говорят, чуть увидите чтонибудь искреннее и смиренное в грешнике, тотчас приходите в восторг, каетесь и смиряетесь, а пред грешником забегаете и юлите». — «Конечно, правда, что я не умею подходить к людям. Я всегда в этом чувствовал великий мой недостаток», — со вздохом промолвил Тихон и до того простодушно, что Ставрогин посмотрел на него с улыбкой».
Тихон не проповедует смирение гордецу — он сам воплощенное смирение. Но под юродством скрывается духовная мудрость, дар ясновидения и пророчества. Он боится обидеть грешника, старается выражаться мягко, конфузится и просит прощения. Но чтение исповеди производит на него отталкивающее впечатление, и в голосе его слышится «решительное негодование». Он осторожно и бережно касается больного места гостя: ничего героического нет в его исповеди — она некрасива и смешна. Произнеся этот смертный приговор над человекобогом, святитель спохватывается и умоляет его не отчаиваться в спасении. «О, не верьте тому, что не победите! — воскликнул он, спохватившись, но почти в восторге… — Всегда кончалось тем, что наипозорнейший крест становился великой славой и величайшею силою…» «Если веруете, что можете простить сами себе, и токмо сего прощения и ищете достигнуть страданием своим, то уж во все веруете… И Христос простит». Если грешник признает свой грех и мучится им, он уже вернулся к Богу. «Вам за неверие Бог простит, ибо по истине Духа Святого чтите, не зная его… Ибо нет ни слов, ни мысли в языке человеческом для выражения всех путей и поводов Агнца, «дондеже пути Его въявь не откроются нам». «Кто обнимет Его необъятного, кто поймет всего, бесконечного». Но Ставрогин не знает ни смирения, ни покаяния; его исповедь — новый вызов Богу и людям, новое возношение дьявольской гордыни. Слова «проклятого психолога» вызывают в нем неутолимую злобу. Тихон видит его обреченность. «Он стоял перед ним, сложив перед собой вперед ладонями руки, и болезненная судорога, казалось, как бы от величайшего испуга прошла мгновенно по лицу его. «Я вижу… я вижу, как наяву, что никогда вы, бедный, погибший юноша, не стояли так близко к новому и еще сильнейшему преступлению, как в сию минуту!»
Бездонное смирение, застенчивая нежность, юродивая мудрость и сдержанный восторг не только идейно обозначены, но и художественно показаны в Тихоне. Духовным сокровищем своим он поделится со странником Макаром Ивановичем Долгоруким в «Подростке» и со старцем Зосимой в «Братьях Карамазовых».
Но преобладающая черта святителя не нравственная, а эстетическая. Тихон — духоносный праведник, осиянный красотой Святого Духа. Красивая маска человекобога распадается тленом в лучах истинной красоты духа. Эстетическая сторона подчеркнута в его облике и обстановке. Разлагающемуся стилю Ставрогина противоставляется его высокий, строгий архаизиро ванный слог; словесная бесформенность у одного, целомудрие церковной формы у другого. В келье Тихона — «три изящные вещи: богатейшее покойное кресло, большой письменный стол превосходной отделки, изящный резной шкаф для книг; столик, этажерка, дорогой бухарский ковер, гравюры «светского содержания»; в библиотеке вместе с духовными книгами — романы и театральные сочинения.
* * *
Словесное мастерство Достоевского заслуживает особого исследования. «Бесы» построены на тончайших стилистических эффектах. Каждое действующее лицо погружено в свою словесную стихию, и сопоставление и противоставление персонажей позволяет автору рисовать сложные узоры на ткани своего повествования. Для усиления их выразительности выбран бесцветный нейтральный фон «хроники». Безличный рассказчик с протокольной сухостью и точностью описывает события. Каждое лицо вписывает себя в его «хронику» своей личной манерной речи, своеобразием своей дикции. Степан Трофимович характеризован французско–русской речью, барскими интонациями и изящными каламбурами. Перед смертью он говорит книгоноше Софье Матвеевне: «L’Evangile, voyez-vous, desormais nous le precherons ensemble и я буду с охотой продавать ваши красивые книжки. Да, я чувствую, что это, пожалуй, идея, quelque chose de tres nouveau dans ce genre. Народ религиозен, c’est admis; но он еще не знает Евангелия… Я ему изложу его». Весь этот монолог — шедевр психологической стилистики.
Однодум и фанатик Кирилов, выпавший из человеческого общения, определяется своей странной, неграмматической речью. Он говорит на каком-то абстрактном всечеловеческом волапюке. Вот как он выражается: «Если я нечаянно сказал вам несколько пунктов, а вы подхватили, то как хотите. Но вы не имеете права, потому что я никогда никому не говорю. Я презираю, чтобы говорить… Если есть убеждение, что для меня ясно… а это вы глупо сделали. Я не рассуждаю об этих пунктах, где совсем кончено…»
Марья Тимофеевна показана в сказочном освещении ее народно–монашеской речи; архиерей Тихон — в строгом великолепии церковно–православного слога; Ша–тов — в пламенном вдохновении пророка; Петр Верховенский — в отрывистых, нарочито грубых и вульгарных репликах «ниги листического стиля»; Лебядкин — в пьяной лирике трактирного поэта; Шигалев — в ме ртвой грузности научного аргона; Ставро гин — в бесформенности и искусственности своего «общечеловеческого языка». Столкновение и сплетение этих словесных слогов и ритмов образуют сложный конра пункт стилистики романа. Автор постоянно пользуется приемами пародии и карикатуры. Газетная фразеология помогает ему словесно охарактеризовать своих нигилистов; литературные произведения служат материалом для остроумно–язвительных пародий. Долголетняя вражда к Тургеневу вдохновляет писателя на жестокую расправу с автором «Дыма». Достоевский выводит «баденского буржуа» под видом «великого писателя» Кармазинова. Он ехидно высмеивает его наружность, «крикливый и сюсюкающий голос», манеру «лезть лобызаться и подставлять щеку»; пародирует свою бесе ду с ним в Баден–Бадене и прюзисывает ему следующее «германофильское» заявление: «Я сижу вот уже седьмой год в Карлсруэ. И когда прошлого года городским советом положено было проложить новую водо сточную трубу, то я почувствовал в своем сердце, что этот карлсруйский водосточный вопрос милее и дороже для меня всех во просов моего милого отечества, за все время так называемых здешних реформ». За карикатурой на личность «великого писа теля» следует блестящая и убийственная пародия на «Довольно» и «Призраки». Кармазинов на «Празднике» читает свою по весть «Мерси». «Господин Кармазинов, же манясь и тонируя, объявляет, что он «сначала ни за что не соглашался читать (очень надо было объявлять!). «Есть, дескать, такие строки, которые до того выпеваются из сердца, что и сказать нельзя, так что этакую святыню никак нельзя нести в публику (Ну, так зачем же понес?); но так как его упросили, то он и понес, и так как сверх того он кладет перо навеки и поклялся более ни за что не писать, то уж так и быть, написал эту последнюю вещь; и так как он поклялся ни за что и ничего никогда не читать в публике, то уж так и быть, прочтет эту последнюю статью публике и т. д., и т. д., все в этом роде».Пародия на «Призраки» Тургенева — шедевр литературного шаржа. С проницательностью ненависти Достоевский подмечает расплывчатую лирику и претенциозную фантастику своего врага. Пессимистическая философия одряхлевшего романтика высмеивается необыкновенно зло и метко. «Тридцать семь лет назад, когда, помнишь, в Германии, мы сидели под агатовым деревом, ты сказала мне: «К чему любить? Смотри, кругом растет вохра и я люблю, но перестанет расти вохра, и я разлюблю». Тут опять заклубился туман, явился Гофман, просвистала из Шопена русалка, и вдруг из тумана, в лавровом венке, над кровлями Рима появился Анк Марций. Озноб восторга охватил наши спины, и мы расстались навеки».
В Бадене Тургенев оскорбил в Достоевском русского патриота и верующего христианина. В романе «Бесы» он свирепо отомстил обидчику. Карикатура на Тургенева (Кармазинов) не менее художественно совершенна, чем карикатура на Гоголя (Фома Опискин).
129 Ставрогин (от греческого stauros — крест) мистически связан с крестом. Он ищет креста, не веруя в него, ломает распятие, лежащее на столе у Тихона. Архиерей заклинает отступника словами «Креста Твоего, Господи, да не постыжуся».
130 W. Iwanow. Dostoewsky. Tragodie. Mythos. Mystik. Tubingen, 1932.
Комментировать