Юрий Мамлеев
Одним из родоначальников постмодернизма можно назвать Юрия Мамлеева (р. 1931), обладающего несомненным литературным даром, но и патологически извращённым мировосприятием.
Биографический словарь сообщает, что в молодости Мамлеев увлекался теософией и оккультизмом, был лидером эзотерического кружка, изображённого позднее в романе «Московский гамбит» (1985). На основе восточных религиозных идей писатель создал «собственную метафизику Я», содержание которой словарь кратко передаёт так: «По М., человеческое существо является только оболочкой, внутри которой находится божественная реальность. Человек способен, уничтожив в себе всё человеческое, отбросив отождествление себя со своим телом, умом, психикой, достичь Богореализации. При этом человек не становится Богом, но открывает в себе Бога как своё подлинное Я»[165].
Здесь мы видим гуманизм, доведённый до претензии на новую религию. А по сути, если отбросить весь псевдорелигиозный флёр, это не что иное, как обыденное человекобожие, банальное, хотя и облечённое в новомодные «оболочки».
Несомненно, именно «метафизика» Мамлеева определила особенности отображения всего человеческого в произведениях писателя как чего-то слишком гадкого, нуждающегося в отвержении.
Возьмём несколько примеров, хотя должно признать, что о само цитирование Мамлеева душа всякого неизбежно запачкается невыразимою мерзостью.
Вот рассказ «Последний знак Спинозы». Начинается он с тошнотворного описания районной поликлиники:
«Районная поликлиника № 121 грязна, неуютна и точно пропитана трупными выделениями. Обслуживают больных в ней странные, толстозадые люди с тяжёлым, бессмысленным взглядом. Иногда только попадаются визгливые страстные сёстры, готовые слизнуть пот с больного. Но у всех — у сестёр и врачей — нередко возникают в голове столь нелепые, неадекватные мысли, что они побаиваются себя больше, чем своих самых смрадных клиентов. Один здоровый, откормленный врач — отоларинголог — плюнул в рот больному, когда увидел там мясистую опухоль».
Автор в своих описаниях всегда добивается впечатления, что изображаемое им есть не некое патологическое отклонение от нормы, но именно сама норма, заурядная и повседневно повсеместная.
Далее идёт повествование о некоей Нэле Семёновне, которая работает в этой самой поликлинике терапевтом. Утро её начинается так: «Пожрав, для начала обычно в клозете, Нэля Семёновна собиралась на работу». Здоровое чувство читателя с непривычки может возмутиться: почему это женщина «жрёт в клозете», — но после знакомства со многими сочинениями Мамлеева удивление исчезает: подобным образом ведут себя едва ли не все его персонажи*.
* Эрудиты же вспомнят «По утрам он поёт в клозете» — хотя аллюзия всё же неточна.
И ассоциации при еде у Нэли Семёновны своеобразны, но для Мамлеева вполне обыкновенны: «На следующий день за завтраком, прожёвывая здорового сочного кролика, чьё мясо удивительно напоминало человечье, Нэля, после долгого молчания, проговорила, плотоядно ворча над костью…»
Приём больных приносит женщине немалую радость. «Особенно доставляли ей удовольствие молодые, дрожащие перед смертью. Их жизнь казалась ей ловушкой. И выстукивая, прослушивая такого больного, она с радостью — своими потными, сладкими пальчиками — ощупывала тело, которое, может быть, уже через несколько дней будет разлагаться в могиле».
Вообще большинство персонажей Мамлеева заняты прежде всего жраньём и размышлениями над смертью, которая рождает в них утробный страх и ненависть к себе, в себе смерть несущим. Эти размышления никак не соотносятся с памятью смертной, которую должен сохранять каждый православный человек, но имеют прямо безбожную природу. Вот сцена смерти соседки Нэли Семёновны:
«…Старушка уже помирала, но вместо того, чтобы молиться, держала перед собою старое зеркальце, в которое ежеминутно плевала.
— Вот тебе, вот тебе, — приговаривала она, глядя на собственное отражение. — Тьфу ты… Хоть бы тебя совсем не было.
Оказывается, старушка вознегодовала на себя за то, что она как и все остальные — подвержена смерти.
Умерла она самым нечеловеческим образом. Задыхаясь, приподнявшись из последних сил, она гнойно, отрывая от себя язык, харкнула в своё отражение; харкнула — упала на подушки — и умерла.
А Нэля не могла нарадоваться на такие сцены; её сознание пело вокруг её головы, употребляя выражение теософов; она позабыла обо всём на свете, даже о своём экзистенциальном чревоугодии».
Это даже комментировать противно.
Проблема смерти и бессмертия, мы знаем, всегда была осмысляема русскими писателями. У Мамлеева свой подход к ней:
«…Я сам до патологичности, до судорог боюсь смерти и считаю, что Творец должен ещё передо мной ответ на коленях держать за то, что я так гнойно смертен и каждую минуту — хотя бы теоретически — могу умереть» («Тетрадь индивидуалиста»).
Конечно, то не сам автор, но его герой. Но ведь недаром когда-то Флобер утверждал тождество между собою и своею героинею.
Герои же Мамлеева часто заворожены смертью. Можно многие приводить примеры, но сам характер описаний вызывает такое омерзение, что и перечислять не хочется. Ю. Нагибин в предисловии к одному из сборников Мамлеева утверждал, что «нервно-весёлое любопытство» к смерти в рассказах писателя есть попытка избавиться от страха смерти. Но заметим при этом, что такой страх рождается безбожием, ибо подлинная вера способна одолеть любой страх. Безверие же принуждает человека не только к страху смерти, но и к неприязненному восприятию жизни.
Что бы Мамлеев ни изображал, он ухитряется изо всего создать омерзительное зрелище.
Вот портрет молодой женщины:
«Выразительное было очень личико; белое, нежное, оно легко содрогалось, как будто змеи там под кожей ползали» («Тетрадь индивидуалиста»).
А вот описание раздавленного машиною ребёнка:
«Дитё уже представляло из себя ком жижи, как будто на дороге испражнилась большая, но невидимо-необычная лошадь» («Жених»).
Вообще, дети у Мамлеева показаны всегда с несомненной неприязнью:
«В сумасшедшем, деревянном чреве дома живут ещё дети. Все они садисты и до безумия злы. Кажется, если бы не их относительная рахитическая слабость, то они разнесли бь дом, двор, улицу, и если бы могли, весь мир. Но они не могут даже выбить все стёкла в своём дворе» («Серые дни»).
Впрочем, даже в самом отвратительном существе можно открыть «небожителя» — да не к добру. В «Истории енота» такая небесная сущность при помощи колдовства обнажается в жене людоеда, который узрев в ней «ангела», набросился на него и — «всего сожрал, без остатку». Рассказ называется «странной сказкою». Сказка ложь, да в ней намёк… Аллегория весьма прозрачная. И любви к миру не прибавляет.
Но для чего писатель так упорно вызывает у читателей отвращение к миру? Да, как уже было сказано, ради отвержения мира и раскрытия своего «подлинного Я», ради Богореализации в себе.
В «Тетради индивидуалиста», программном сочинении Мамлеева, эту идею высказывает главному персонажу некто Юрий Аркадьевич:
« — Плохо, плохо работаете, Сашенька, — укорял он меня. — Маниакальности мало. И отрешённости. На путях вы ещё только к Богу-с.
— К какому Богу, Юрий Аркадьевич? — робко спрашиваю я.
— К внутреннему. Солипсическому. Который только в нашем “я” кроется и больше нигде. Потому что ничего, кроме высшего “я”, нет, — блаженно улыбался Юрий Аркадьевич. — И должны мы, Сашенька, этого Бога открыть и постепенно им становиться.
— А вы подтолкните меня, Юрий Аркадьевич, — сгорал я. — Подтолкните к этому Богу-с.
— Яйности, яйности побольше, — строго отвечал он. — Вы ещё не открыли в себе бессмертное начало, вы не Творец и не хозяин своего мира, а просто прячетесь в него… Поэтому он у вас такой ранимый и неустойчивый. Это ещё не мир, а только начало-с, капля-с… И плюньте, пожалуйста, в рожу всему человечеству. Плюньте по-серьёзному, добросовестно».
Когда-то Тютчев видел источник всех бед в самоутверждении «человеческого Я», эгоцентричного начала в повреждённой природе человека. Теперь это («яйность») возглашается как основа утверждения себя и отвержения мира. Можно сказать, что «солипсический Бог» — последняя крайность человекобожия.
Однако индивидуалист Сашенька при всей ненависти к миру ещё долго не мог одолеть примитивного тщеславия.
«Жизнь между тем по-прежнему терзала меня; я уже почти не мог появляться на улице; редко выходил на кухню, в коридор; я чувствовал большое унижение, от того что вынужден общаться с людьми, быть с ними в метро, просто стоять около них. Вид города, автобусов, светлых фонарей унижал меня. “Весь” мир должен припасть к моим галошам, а не существовать сам по себе”, — выл я истерически мыслями, лаская свою душу.
“Почему все не замечают, как я велик”, — злобно взвизгнул я один раз в подушку. Юрий Аркадьевич — хорошо помню — сразу тут как тут появились.
— Вымаливаете вы у мира признания, молодой человек, — сердито сказал он. — Ну как можно вымаливать признание у того, что само нуждается в вашем признании. Не вы у мира, а мир у вас должен вымаливать право на реальность.
Умом я его уже тогда понимал, но до шкуры моей — нежной, изрубцованной окружающими меня людьми — эти великолепные идеи ещё не доходили.
И бегал я, и скулил, и в небесах парил, и грозился — но тяжело мне всё-таки было».
Нашлась вскоре у Сашеньки отрада: неудержимая тяга к тайне смерти. Она выразилась внешне в его любви к посещению кладбища и к похоронам.
«Жизнь была настолько мрачна своей безысходностью и материализмом, своей животной тупостью и ясностью, что Смерть — единственная, видимая и ощущаемая всеми, Великая Тайна, причём тайна, бьющая по зубам — являлась настоящим оазисом среди этого потока декретов, овсяной крупы, телевизоров и непробиваемой “логики”.
В наблюдении за смертью было что-то глубоко интимное, мистическое, что я мог сделать только своим, принадлежащим только мне…»
Вот тут-то Юрий Аркадьевич и предложил отправиться в «решающее мистическое путешествие». Записи оборвались… Жизнь прекращена.
Русская литература давно открыла: в безбожности неизбежна тяга к смерти. Кириллов в «Бесах» объявлял, что утвердить себя как Бога можно осуществив своё право на самоубийство. Кажется, это и совершил индивидуалист Сашенька.
Не объяснение ли в том смысла творчества Мамлеева?
Только одно побочное рассуждение не позволяет поставить конечную точку. Сашенька похож не только на Кириллова (внешне-то он на него вообще не похож), но больше на подпольного человека. А Юрий Аркадьевич — на чёрта Ивана Карамазова. Он ведь и не Юрий Аркадьевич вовсе, такое имя ему Сашенька придумал, чтобы хоть как-то называть. Слишком на бесовские похожи речи этого безымянного персонажа, «тут как тут» появляющегося в решительные моменты.
Что же в тех речах — истина или соблазн? Бессмысленно допытываться. Здесь та амбивалентность, которою так гордится постмодернизм.
И под конец нужно ещё отметить, что Мамлеев пишет ясною классическою совершенною прозой, несомненно следуя традициям русских классиков. Прочие постмодернисты до этого уровня явно не дотягивают.
Мамлеев долгое время пребывал вне публикуемой литературы, этому состоянию придумали красивое название андеграунд. Он был, конечно, известен в определённых кругах и немало повлиял на более молодых постмодернистов. Но трудно теперь выстраивать какую-то определённую хронологию литературного процесса последней четверти XX века, поскольку многие из писателей смогли опубликовать ранее написанное гораздо после, а то, что появлялось в самиздате или в тамиздате — не всем было доступно. Нередко созданное позднее выходило на публику прежде, чем что-то давнее, извлечённое из стола, из самых долгих ящиков. Поэтому: что на что повлияло, кто на кого оказал воздействие — поди разберись.
Первою попыткою постмодернизма во всеуслышание заявить о себе стал альманах «МетрОполь» (1978), принесший маленькие неприятности и немалую популярность участникам этой скандальной затеи. Правда, не всё, что входило в альманах, можно отнести именно к постмодернизму: он тогда ещё пытался прикрыться союзом с вполне традиционным критическим (не с социалистическим, разумеется) реализмом. Даже один из организаторов всего дела, Виктор Ерофеев, включил в свою публикацию достаточно обыденную повесть «Трёхглавое детище», вполне привычную по форме (но для своего времени совершенно «непроходную» идеологически).
Несомненно: Ерофеев ясно понимал, что его опусы не будут допущены к печати. Сознавал он также, что они мало интересны и для западной публики. Выход был найден ординарный, но беспроигрышный: привлечь к себе внимание с помощью скандала и шума по «голосам». В те времена всякий конфликт с властями можно было интерпретировать как борьбу за свободу, а всякий запрет представлять рецидивом ждановщины. Для облегчения замысла, конечно, нужно было в качестве заслона выставить крупные фигуры с громкими именами. Помог этому В. Аксёнов, всегда склонный к постмодернизму и имевший наготове соответствующую пьесу. Пригласили даже западного классика Апдайка, давшего весьма скучный отрывок из нового романа. Любопытно, что не всем приглашавшимся даже сообщали смысл и цель намеченного издания. В целом начальный замысел был осуществлён блестяще: по достигнутому результату. Помогла тому и тупость идеологических держиморд.
В «МетрОполе» есть и недурные стихи, и прекрасная проза (особенно это относится к оригинальнейшей прозе Бориса Вахтина).
Эссеистическая проза альманаха обнаружила одну примечательную особенность метода некоторых постмодернистов-интеллектуалов: им нравится наблюдать поток собственного сознания, лишь отчасти направляя его. Это они переняли, кажется, у А. Битова, хотя вряд ли его можно целиком отнести к новому направлению. (В альманахе он, во всяком случае, выступает как утончённый психолог.) Он скорее доброжелательный покровитель молодых нахалов, хотя в чём-то и предшественник их, в своеобразии, например, самого способа плести интеллектуальные арабески. Правда у него получается изящнее, изысканнее, у них — всегда грубее и примитивнее.
Если непредвзято оценить именно постмодернистские произведения этой скандальной книги (Ахмадулиной, Ерофеева, Попова, Аксёнова, Горенштейна), то к большинству можно отнести мнение С. Залыгина: они — «за пределами литературы». Но тут-то и закавыка: по каким критериям «за пределами»? Постмодернизм ведь не признаёт никаких критериев. По меркам постмодернизма — необходимо признать существование искусства без берегов, литературы без пределов. Иные теоретики его прямо высказываются: всякий текст есть литература и имеет право на существование. И никто не имеет права отказывать ему в этом праве.
Оставим всё же за собою право на собственные суждения.
[165] Русские писатели. XX век: Биобиблиографический словарь. Ч.2. М., 1998. С. 18.
Комментировать