3. Эпоха постмодернизма
Ещё Вл. Соловьёв утверждал, что самоутверждение каждого против всех есть коренное зло нашей природы. К концу второго тысячелетия это стало бедствием ввергающегося в апостасию человечества. Усугубляется самозамкнутость индивидуумов, неудовлетворённая гордыня всё более терзает души. Люди мечутся, потому что самоутверждаются, а самоутверждаются, потому что сами не знают, чего им надо. В душе зарождается смутное недовольство собою и жизнью, потребность утвердить себя над прочими, хотя бы самыми ближними, растёт, принимая порою самые дикие и даже преступные формы. Всё это стало неизбежным следствием усугубляющегося гуманизма, влекущего за собою всё большую деградацию человечества. В пространстве торжествующего первородного греха всё более искажаются благодатные дары Божии, которые обожествляющий себя человек использует в служении злу и во вред себе.
Об этом предупреждал ещё преподобный Иоанн Лествичник:
«Бог не есть ни виновник, ни творец зла. Посему заблуждаются те, которые говорят, что некоторые из страстей естественны душе; они не разумеют того, что мы сами природные свойства к добру превратили в страсти. По естеству, например, мы имеем семя для чадородия; а мы употребляем оное на беззаконное сладострастие. По естеству есть в нас и гнев, но на древнего оного змия; а мы употребляем оный против ближнего. Нам дана ревность для того, чтобы мы ревновали добродетелям; а мы ревнуем порокам. От естества есть в душе желание славы, но только горней. Естественно и гордиться, но над одними бесами. Подобным образом естественно душе и радоваться, но о Господе и о благих деяниях ближнего. Получили мы и памятозлобие, но только на врагов души нашей. По естеству желаем мы пищи, но для того, чтобы поддерживать жизнь, а не для сластолюбия»[117].
То же можем сказать мы и о даре, великом даре творчества. Самоутверждающийся человек сумел исказить и этот дар, вследствие чего творчество в конце XX столетия обнаружило в себе многие гибельные потенции. Они проявили себя прежде всего в сфере художественной деятельности. Ибо при абсолютизации красоты, при неразличении двойственности её природы, художник легко впадает в соблазн служения бесовскому началу. И тем самым содействует не просто тяготению человечества ко греху, но погружению его в апостасию, захватившую ныне едва ли не большую часть мира.
Г. В. Свиридов точно отметил:
«Искусство XX века, в особенности т.н. “левое” искусство, сильно погрешило против человека, воспевая и сильную личность, и сатанизм, и кровавые жертвы, и абсолютную свободу “индивидуализма” как идею жизни, безнравственность, безбожие и гнуснейший цинизм, право человека на убийство (порок, оказывается, вовсе не порок, а всего лишь особенность человека), разврат — как нормальное бытие современного общества»[118].
Это проявилось прежде всего в том направлении, которое обозначается ныне термином постмодернизм.
Одно из важнейших проявлений богоотступничества активно насаждается в современной эстетической стихии.
Бог есть единство. Единство есть и идеал человеческого бытия. «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин. 17:21). Все бесовские действия направлены на разрушение единства, на дробление, разрыв связей между творением и Творцом. В хаосе процессов дробления опаснейшим является дробление сознания, ведущее к неспособности воспринимать мир и все жизненные явления в их целостности. В отрыве красоты от истины обнаруживает себя именно раздробленное сознание. Эстетическое совершенство в таком сознании становится главным мерилом достоинства произведения искусства, и волею художника-творца красота закрывает путь к Истине Творца-Вседержителя.
К концу XX века все процессы дробления и противления Истине дошли до крайности. Ложь навязывается как истина — и в том видится подлинная предназначенность искусства как сферы вымысла и фантазии, в системе данных ценностей исключительно для того и существующего. Недвусмысленно выразил это нобелевский лауреат по литературе Камило Хосе Села: «…наряду с мыслью и свободой, способность воображать и выдумывать предстаёт как третье условие человеческого существования; оно придаёт характер истинности тому, что вне воображения даже не признаётся простой ложью». Может ли ложь разоблачить самоё себя более откровенно? Но вряд ли сам Села подлинно сознал сказанное им, ибо его мышление двумерно: «…к рационалистическим истолкованиям мира, которые подчинены эмпирическим фактам, прибавляются прочие истолкования, что произвольно приходят в голову каждому, кто мыслит совершенно свободно. Свободная мысль находит своё выражение в художественном вымысле». Итак, кроме рассудка и свободной художественной фантазии, ничего нет? А как быть с религиозным пониманием мира, только и делающим наше мировидение и миропонимание истинным? Со ссылкою на Ницше тот же Села неколебимо утверждает: «Истина с большой буквы представляет собой всего лишь ловушку, в которую сама эта Истина со всеми её ключами, цепями и замками способна поймать всех тех, кто посвятил свою жизнь её поискам… Но, может быть, необходимо снова задуматься над ницшеанским приговором в контексте, который сам Ницше не стал бы отрицать, — в контексте существования вымысла, воображения?»[119] Искусство превращается, таким образом, в своего рода религию. Измышленная ложь становится на место Истины. И если не забывать, что Истиною в высшем смысле (с большой буквы) мы именуем Христа Спасителя, то свойство искусства-религии осмысляется вполне определённо.
«Иисус сказал им: если бы Бог был Отец ваш, то вы любили бы Меня, потому что Я от Бога исшел и пришел; ибо Я не Сам от Себя пришел, но Он послал Меня. Почему вы не принимаете речи Моей? Потому что не можете слышать слова Моего. Ваш отец диавол; и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи. А как Я истину говорю, то не верите Мне» (Ин. 8:42-46).
Процессы, развивающиеся в современном искусстве, есть следствие самообожествления человека, что разглядеть весьма нетрудно. Когда человек утверждает: «Я говорю истину» — и делает ударение на Я, то истина может стать и малосущественной перед напором самоутверждающейся вольной фантазии творца. И это сакрализуется обожествлением красоты.
Повторим же ещё раз, и настойчиво: красота имеет двойственный, противоречивый характер, она диалектична по природе своей, что отмечал ещё Достоевский («дьявол с Богом борется»). Она помогает душе «коснуться ризы Божества» (С. Булгаков), но, превращённая сознанием художника в самоцель, в своего рода идола, красота расслабляет душу, делает её особо уязвимой для всякого рода соблазнов как земного, так и мистического свойства.
Вспомним ещё раз мудрое предупреждение святителя Игнатия:
«Люди, одарённые по природе талантом, не понимают, для чего им дан талант, и некому объяснить им это. Зло в природе, особливо в человеке, так замаскировано, что болезненное наслаждение и очаровывает юного художника, и он предаётся лжи, прикрытой личиною истинного, со всею горячностью сердца. Когда уже истощатся силы и души и тела, тогда приходит разочарование, по большей части ощущаемое бессознательно и неопределительно»[120].
В эпоху постмодернизма эти слова звучат весьма злободневно.
При этом одним из важнейших становится соблазн, против которого не могут устоять иные теоретики искусства, — отождествление эстетики с этикою. Эстетически совершенное есть высшее проявление нравственного — таков основной постулат адептов абсолютизации эстетизма. Как на пример можно указать на утверждение одного из современных почитателей маркиза де Сада. Повторять, что дважды два четыре и что маркиз де Сад — один из самых аморальных мыслителей и писателей, каких знала история, нет нужды. Но вот что пишет некий Иван Карабутенко, пропагандист и переводчик блистательного маркиза: «“Нет книг нравственных, и нет книг безнравственных, — говорил Оскар Уайльд. — Есть книги, написанные хорошо, и есть книги, написанные плохо. Вот и всё”. Замечательные эти слова я напомнил не для того, чтобы убедить “ревнителей нравственности”. Разве можно убедить этих господ, что нравствен маркиз с его хорошо написанными книгами, а безнравственны они, не терпящие ничего оригинального!»[121]
Привлечение Уайльда в качестве эксперта в этических проблемах делает это утверждение особенно симптоматичным.
Отождествление этики и эстетики — это не что иное, как отрицание нравственности вообще и одно из проявлений пренебрежения истиною. Истина ведь неудобна многим и по весьма практическим соображениям. Так, один из мэтров постмодернизма В. Сорокин утверждает, что творческая свобода — «это чисто техническая проблема, а не в коей мере не нравственная. Всё, что связано с текстом, с текстуальностью, достойно быть литературой»[122]. Принцип «всё позволено», вообще-то, не нов, источником своим он имеет безбожие, о чём писал Достоевский, и это ещё раньше понял тот же маркиз де Сад, проповедник безбожия и разнузданной вседозволенности. Именно Истина стоит на пути возомнившего себя всевластным человека. Удобнее её не замечать.
Справедливо заметить, однако, что и усиление этического начала за счёт эстетического ведёт к ущербности, к неполноценности выражаемого в нём нравственного содержания. Гармония рушится и в этом случае. Душевная гармония.
Обожествление красоты привлекательно и потому, что художник, мысля себя творцом новых эстетических ценностей, «новой красоты», начинает тешить собственную гордыню представлением о своём сугубом богоподобии. Конечно, когда Флобер говорил, что художник в своём творении должен быть подобен Богу, он мыслил, скорее всего, метафорически. Но вряд ли было метафорой утверждение Вл.Набокова, что «искусство божественно, ибо именно благодаря ему человек максимально приближается к Богу, становясь истинным полноправным творцом»[123]. Вот видно: на деле-то, себя обожествляя, человек отчуждается от Создателя.
Истинное творчество — знает всякий христианин — определяется сочетанием духовного стремления человеческой души к Творцу и излияния Божественной благодати, одухотворяющей творческую потенцию художника. Художественное творчество есть не что иное, как синергия — со-творение, со-действие, со-работничество человека с Богом. Нынешние же «творцы» сознают творческий акт как эманацию лишь собственных эстетических переживаний, как «самоотдачу», как самовыражение — без одухотворения их Божественной энергией Создателя мира. И мнят: будто они в том становятся как боги. Что это, как не всё та же гордыня первородного греха? И не лукавый ли соблазн несёт такое искусство?
Абсолютизация эстетического влечёт за собою и абсолютную сосредоточенность на форме художественного произведения, разного рода формальные эксперименты, совершенно безразличные к выражаемому содержанию. Но это есть ещё одно проявление всё того же раздробленного сознания.
В постсоветское время соблазн формы вновь завладел художниками. Сказалось и долгое пребывание формализма под запретом. К запретному плоду потянулись с жадностью. Вот типичное рассуждение художника-формалиста последнего десятилетия XX века: «У нас было в те годы (в 50-е. — М. Д.) острое и мучительное сознание того, что искусство, которому нас учат, — это ложное, фальшивое искусство, которым нас обманывают, а что есть настоящее, подлинное искусство, полное великих тайн и озарений. Этому искусству нас не учили, но мы знали, что есть посвящённые, которым открыты его тайны. Этими посвящёнными и были формалисты (Ю. Злотников)[124]. Заметим, что рассуждение выстроено таким образом, как если бы речь шла о некоем эзотерическом откровении, — и это тоже не случайно.
Обнаружилась и новая, дополнительно осложнившая проблему причина склонности художников к формалистическому изыску. И ясно, почему некоторыми так яростно отвергается Высшая Истина: на фальшивой истине обожглись — и показалось, будто и вовсе никаких истин быть не может — простейшая логическая несуразность. Не сообразили: идущее от обожествившего себя человека всегда гибельно (а коммунистическая идеология именно такова). Да ведь предупреждено же было: не сотворять кумира ложна. И вот — ослушавшись, сотворили, преклонились, потом разочаровались жестоко, но, отвергнув идола, отталкиваем и Того, Кто остерегал. Это всё по неспособности раздробленного сознания мыслить чётко. Так расплылось всё в тумане, что Бога от истукана отличать разучились.
Промелькнуло как-то забавное утверждение: не нужно требовать правды от искусства, она должна быть лишь в газете «Правда». Но как обойти неизбежное: ежели не будет в искусстве правды, то будет в нём непременно ложь, ибо третьего тут не дано. Кому же нужно лживое искусство? Не отцу ли лжи прежде всего?
Любая критика новых течений в искусстве стала отвергаться хорошо отработанным приёмом: отождествлением её с идеологическими гонениями прежних лет, ждановщиной, бульдозерами и т.п. Здесь расчёт, не безосновательный, на всё то же отсутствие культуры логического мышления у тех, кого пытаются обмануть. Но разберёмся: почему прежняя идеология гнала «левое» искусство? Потому, что оно направлено на отрицание всякого единства истины, в том числе и той, на которой идеология держалась, пусть эта «истина» таковою и не являлась. «Истина» господствовавшей недавно идеологии была также порождена раздробленным, идущим от дьявольского соблазна сознанием, отчего соцреализм на поверку оказался родным братом авангардизма, хотя братья и пребывали в непримиримой вражде. Нам нет никакого дела до их взаимоотношений. Мы подвергаем сомнению основы любого безблагодатного искусства.
Разумеется, в формализме было и есть много неискренности, ловкачества, штукарства, на что пускались даже серьёзные художники. Возьмём без всякого комментария одно из признаний Пикассо: «Многие из нас становятся художниками по причинам, имеющим мало общего с искусством — сказал он, обращаясь к коллегам на своём юбилее в конце жизни. — Люди уже не ищут в искусстве утешения и чего-то высокого. Самая утончённая, состоятельная часть, дистилляторы квинтэссенции требуют нового, оригинального, экстравагантного и скандального. И я, начиная от кубизма и далее, доставлял удовольствие этим господам и критикам всевозможными экстравагантностями, которые мне приходили в голову, и, чем меньше их понимали, тем больше мною поражались, и, чем больше я забавлялся этими играми, всеми этими загадками, ребусами и арабесками, тем больше приходила ко мне слава. А слава для художника — значит распродажа, прибыли, богатство… Я — всего лишь развлекатель публики, который понял своё время»[125].
Но гораздо серьёзнее то, что Пикассо красоту превратил в труп — это чутко уловил С. Н. Булгаков: «В творчестве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние, всё оно есть вопль ужаса перед миром, как он есть без Бога и вне Бога: пафос тоски и энтузиазм тоски, выражающийся в пафосе цинизма и кощунства. Это — распад души, адская мука. Пикассо, очевидно, сам не видит своей одержимости, не замечает, что ему подставлено кривое зеркало бытия, но считает, что такова и есть подлинная действительность, и пока он своего распада для себя не объективирует, не осознает своей болезни, не познает своей одержимости, ему закрыт путь к исцелению»[126].
Статья Булгакова о Пикассо с жестоким названием «Труп красоты» написана в 1915 году, но важнейшая её мысль может быть отнесена и прямо к искусству конца XX века. Искажённое восприятие тварного мира есть явление по природе религиозное: это отрицание Творца и ужас от ощущения мира без Бога.
Художники, подобные Пикассо, породили глубокий кризис искусства, принимаемый многими за его небывалый расцвет. На деле это лишь результат дешёвого снобизма, стремящегося не к Истине, но лишь к муляжам и подделкам. Подлинная причина этого — в понимании искусства как средства получения острых ощущений, даваемых к тому же даром. «А то, что даётся даром, способно развращать» (С. Булгаков). Да и острота всякого ощущения способна притупляться. То, что прежде волновало и щекотало нервы, приедается. Один из персонажей Чехова, можем вспомнить, выразил этот закон с грубоватой парадоксальностью: «…человечеству всё приелось и надоело… Ему хочется разнообразия… Знаешь, когда купчихе надоедает варенье и пастила, она начинает жрать крупу; так, когда человечеству надоедает дневной свет, нужно угощать его затмением…» (С-6,292). Однако надоедает же и крупа. Не случайно один из мэтров постмодернизма В. Сорокин смакует во многих опусах пожирание экскрементов, каковому предаются в сладострастном экстазе иные его персонажи.
Нынешние постмодернисты часто подобны той свинье из крыловской басни, которая, придя на барский двор, «не приметила богатства никакого: всё только лишь навоз да сор».
Человекам надоедает свет, и они устремляются во тьму. Постмодернизм помогает в том всем желающим.
Мы мало и неистинно осмыслим подобное искусство, если будем сводить его лишь к беспардонному жульничеству. Проблема серьёзнее. Важно вот что: искусство, узурпировавшее монопольное право на “прогрессивность”, не просто приучает человека к дробности мышления, но навязывает ему неумение видеть мир в целокупности. Это совершается медленно, исподволь, незаметно, но верно. Расчленив искусственно неделимое — форму и содержание, как будто они могут существовать обособленно, — приучив себя к этой порочной практике, авангардистское искусство к тому и прочих склоняет, что и даёт толчок к дробному восприятию мира вообще, то есть в анатомированном виде. Супрематист, к примеру, может с полным основанием сказать, что в «Троице» преподобного Андрея Рублёва все признаки супрематизма уже воплощены в полной мере, и, приученные к супрематическому видению, многие его почитатели окажутся способны усмотреть в иконе лишь совершенные сочетания геометрических фигур и цветовых пятен — не более. Духовное содержание её станет при этом полностью недоступным.
Тут возникает замкнутый круг: раздробленное сознание формирует и направляет адекватные ему проявления искусства, те, в свою очередь, всё далее рвут и калечат сознание. Изощрённость бесовская.
Сказывается отсутствие системного подхода в оценке разного рода идей и конкретных фактов, тогда как в конечном итоге их смысл раскрывается только в общей целостности, в которую они включены. Каким бы привлекательным ни казалось то или иное явление, важно распознать цель, на которую ориентирована включающая его целостная система. Подводит всё та же разорванность сознания, дробность мышления. По-русски это называется «за деревьями не видеть леса». Но системное мышление есть лишь частное низшее проявление соборного сознания. И ясно: при утрате религиозного миросозерцания системное мышление неизбежно рвётся, становится дискретным. Разорванное сознание есть одно из проявлений безбожного бытия.
Ныне постмодернистский поток, порождённый раздробленным сознанием, устремлён к расчеловечиванию человека.
Ограждением пространства художественной деятельности от этого потока может стать только художественно-духовная традиция русского искусства. Однако в сознании устремлённого к полной свободе художника (в том-то и дело, что не к свободе, а к своеволию и вседозволенности) гнездится лишь крайнее презрение, если не ненависть ко всякой идее подчинения себя чему-либо. Разрыв с традицией понимается как обретение свободы. Но вот бы над чем задуматься: почему скованные по рукам и ногам жесточайшими требованиями канона художники Древней Руси смогли создать величайшее искусство? Ответ прост: потому что они были внутренне просветлены и оттого свободны в творчестве. А существование канона помогало им.
Разрыв с традициями служит бездуховным целям.
Ещё более разрушительно действует страшная в своём агрессивном напоре массовая рок-культура. Ею откровенно превозносится инфернальное начало, прославляется сатана.
Знаменитые «Битлз», например, несомненные повсеместные кумиры, основали так называемый «сатанинский рок», применяя воздействующие на подсознание идеи, связанные с «культом сатаны». В многократно повторяемых «фразах наоборот» (их можно услышать при обратном прокручивании записи — и они улавливаются подсознанием вполне) внушалось: «Мне надлежит жить для сатаны», «Начни курить марихуану»… некоторые фразы, кощунственные и богохульные, цитировать нет желания. Иногда звучат и открытые тексты: «Я был воспитан демоном, чтобы править, как он. Я господин пустыни, современный железный человек. Я собираю темноту, чтобы доставить себе удовольствие. И я приказываю тебе стать на колени перед богом грома, богом рок-н-ролла». Мик Джаггер из группы «Роллинг Стоунз», видя в себе воплощение Люцифера, недаром сочинил песни с красноречивыми названиями: «Симпатия к дьяволу», «Их сатанинским величествам», «Заклинание моего брата демона».
Рок-культура становится средством утверждать власть над миллионами душ, отдавших себя в подчинение деспотической воле рок-кумиров, которыми, в свою очередь, управляют тёмные силы прямых служителей бесов на земле. Так, один из рок-идолов молодёжи К. Кинчев однажды прямо признался: «Куда приведу, ей-Богу, ребята, не знаю. Я не вижу путей и дорог, иду вслепую. Было бы, наверное проще, если бы я был истинно православным до конца. А я по вере — православный, по мироощущению всё равно язычник…»[127] Есть ли откровеннее иллюстрация: слепой поводырь слепых! Есть ли откровеннее демонстрация собственной полной безответственности? Есть ли более откровенное признание бесовской природы (а язычество — проявление демонизма) своей деятельности?
Участники некоторых зарубежных рок-групп выражались яснее:
«Наша музыка способна вызывать эмоциональную неуравновешенность, патологическое поведение и даже бунт и революцию» («Битлз»).
«Мы можем дирижировать миром, мы имеем в нашем распоряжении необходимую силу» (Грэхэм Нэш).
«Рок является источником революции. Наш образ жизни — с наркотиками, с причудливыми одеждами, вседовлеющей рок-музыкой — в этом и заключается революция» (Эбби Хофман).
И поскольку западные культурные ценности уже активно вошли в жизнь русской молодёжи, подобные идеи можно рассматривать уже в рамках отечественной культуры.
Безбожное бытие тяготеет к небытию — этот духовный закон земной жизни отчётливо проявился в так называемом «русском роке». По наблюдению Г. Лурье, основной темою «русского рока» в конце XX века становится тема смерти и самоубийства. Тяга к небытию осуществилась не только в рок-текстах, но и в практике их создателей: в череде смертей и самоубийств многих идолов рок-культуры (Науменко, Башлачёв. Цой, Дягилева, Селиванов и др.) — зримое следование одной из традиций «серебряного века».
Именно в рок-культуре особенно энергично насаждается эстетика безобразного. Эта эстетика имеет несомненный бесовский характер, ибо она утверждает и внедряет идею без-образной природы мира, отвергающей богоданный образ бытия.
Цель всего этого — посредством разрушения эстетического вкуса — обесценить не только духовные, но и душевные потребности человека. Рок-культура делает их примитивными, намеревается вообще уничтожить их.
Достаточно взглянуть на слившуюся в единой дёргающейся идиотской улыбке толпу, раскачивающуюся с поднятыми руками на любом попсовом шабаше, чтобы тут же усомниться: может ли пошлость быть ещё более откровенной и отвратительной.
Постмодернизм активно впитывает в себя все особенности массовой культуры.
Эти проблемы представляются малосуществеными, далёкими от насущных задач времени лишь тем, кто забыл о единстве всех — больших и малых — проблем в пространстве нашего социального и душевного бытия. Всё связано со всем. Внедряя дробное мышление в основу общественной жизни, «прогрессивное» искусство определённым образом содействует развитию её форм, основанных на таком мышлении. Манера же мышления, тип сознания, склад ума — в конечном результате едва ли не всё обусловливают в жизни человека и общества.
Создаётся, однако, впечатление, что подобные рассуждения, предупреждения, предостережения мало интересуют нынешних передовых творцов. Ибо приняв такой ход мысли, они вынуждены будет задуматься о последствиях собственной деятельности и о своей ответственности за такие последствия. Всё гасится простеньким рассуждением: у искусства нет никакой цели, и оно не может воздействовать на жизнь. Но зачем же «творить» в таком случае? Чтобы самовыразиться и в том самоутвердиться? Чтобы занять себя, убить время? Вот и цель — у кого какая.
Однажды в телепередаче некая поэтесса заявила, что не ставит перед собой никакой цели и что если будут затронуты чувства хоть одного читателя… Стоп. Вот и ещё цель: затронуть чувства хоть одного читателя. Поэтесса не дала себе труда осмыслить свою литературную деятельность — не станем разделять её заблуждений. «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передаёт другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (15,87), — Толстой знал, о чём говорил. Верно: стоит человеку соприкоснуться с произведением искусства — и неизбежен отпечаток на состоянии его эмоций и мысли. Художник обязательно заражает людей — необходимо сознать это и не повторять чужие бездумные благоглупости. Раз заражает, то и влияет на жизнь. Но особым образом.
Искусство влияет на жизнь всегда. Какую бы идею ни высказал автор (пусть даже то, что никаких идей нет и быть не может, что истины никогда не существовало, — так ведь это тоже идея, тоже претензия на выражение истины!), идея эта отразится в сознании, при многократном повторении закрепится в нём, а затем отразится и в поступках человека. То есть искусство воздействует прежде всего на умонастроение человека, его миропонимание и мировидение, а посредством этого влияет и на реальную действительность. Искусство формирует тип мышления, склад ума — одну из важнейших составляющих личностного начала. Как небольшая сравнительно плоскость руля направляет движение (и тем самым участь) огромного корабля, так и состояние мысли определяет многое в судьбе человека. Эта истина, утверждённая святителем Игнатием Брянчаниновым, заставляет нас не пренебрегать вниманием к строю наших мыслей, и остерегаться всякого пагубного влияния на них.
Когда формалист расчленяет единство формы и содержания, концентрируя внимание человека на внешней лишь стороне явления, приучая к тому, он — повторим — способствует дроблению сознания и разбрасыванию мысли. Сознание делается секулярным, ограниченным в своих возможностях, ему по силам бывает ухватить лишь частную идею. Для обладателя такого сознания верхом премудрости является релятивизм (границы добра и зла размываются), человек теряется перед многообразием мира, страшится его. А следствием нередко является разложение личности, торжество тёмного начала.
Разумеется, всё совершается не в одночасье. Процесс этот долгий и глубинный, не всегда заметный на поверхности явлений — и тем он коварнее. И всё в конце концов и начале начал находит свой выход и в социально-исторической сфере бытия. От настроя души будет зависеть и образ жизни и качество мира.
Так особенно отчётливой становится проблема ответственности художника. Ему бы задуматься: чем он заражает людей и как это скажется на жизни. Чем «заразит» писатель, смакующий описание пожирания фекалий?
Литература несёт в себе особую ответственность, ибо она есть искусство слова. Если посредством слова человек начинает служить злу, то это становится сродни греху хулы на Духа. Святитель Игнатий (Брянчанинов) писал:
«Дар слова несомненно принадлежит к величайшим дарам. Им уподобляется человек Богу, имеющему Своё Слово. Слово человеческое подобно Слову Божию, постоянно пребывает при отце своём и в отце своём — уме, будучи с ним едино и вместе отделяясь от него неотдельно. <…> При основательном взгляде на слово человеческое делается понятна и причина строгого приговора Господня, которым определено и возвещено, что человеки дадут отчёт в каждом праздном слове.
Божественная цель слова в писателях, во всех учителях, а паче в пастырях — наставление и спасение человеков. Какой же страшный ответ дадут те, которые обратили средство назидания и спасения в средство развращения и погубления!»[128]
Грозное пророчество. И не отговориться никому тем, что художественная деятельность далеко-де от религиозной проповеди, имеет свои собственные цели.
Существование искусства для искусства, литературы для литературы, то есть превращение их в самодостаточную и самозамкнутую ценность, утверждается с давних пор, и весьма часто. Наше время не исключение. Подобное заблуждение есть результат соблазна ложными представлениями об искусстве, которым подвержено всякое разорванное сознание, не вмещающее в себя мысль, что всё в мире Божием связано со всем и не может существовать замкнуто; такое сознание не может уяснить единство многих разнородных явлений — всё-то ему кажется, будто все они существуют сами по себе. Не может быть оторванным от реальности и художественное творчество, сколько бы ни провозглашали это иные проповедники.
Ведь, повторим ещё раз, когда кто-то говорит, что не нужно проповедовать, он тем самым уже проповедует. Когда писатель утверждает: нам не нужна философия, он уже философствует. Отрицание идеологии — начало новой идеологии. Провозглашающий нежелательность служения Богу служит врагу Божию, сатане. Тот, кто убеждён, что не служит никому, а лишь некоей «чистой поэзии» или чему-то подобному, обманывает себя и других. Воздействие на души человеческие всегда объективно есть проповедь добра или зла. Не понимающие этого полагают: между добром и злом имеется некая щель, куда можно проскользнуть и устроиться там с комфортом, освободившись от всякой ответственности за что бы то ни было. Но иные-то ясно сознают, кому таким образом служат.
Разорванное сознание породило два процесса секуляризации в культурном пространстве бытия. Первый совершился в эпоху Возрождения (в России, разумеется, позднее), второй разворачивался в XX столетии и перешёл в третье тысячелетие.
Процесс ренессансной секуляризации культуры означал разрыв между духовным и душевным. Искусство обозначило это как преимущественное внимание к душевному и телесному. Тем самым оно противостало христианской ориентации человека в его жизненном пространстве. Недаром антихристианин Ницше с одобрением отмечал это: «Понимают ли в конце концов, хотят ли понять, чем был ренессанс? Переоценкой христианских ценностей, попыткой, предпринятой со всеми средствами, со всеми инстинктами, со всем гением, доставить победу противоположным ценностям, аристократическим ценностям»[129].
Можно, конечно, гордо именовать подобные «противоположные» ценности аристократическими, но всё же: лучше назвать всё противоположное Христу — делом сатанинским. Ницше, таким образом, высветил всё откровенно. Со временем это лишь усугубилось. Постмодернизм пытается окончательно реабилитировать все извращения — телесные, душевные, духовные. Единство, выраженное в христианской трихотомии — тело, душа, дух, — оказалось окончательно разорвано, раздроблено, разрушено, опорочено, запакощено.
Вспомним ещё раз суждение преподобного Макария Великого: «Того и домогался враг, чтобы Адамовым преступлением уязвить и омрачить внутреннего человека, владычественный ум, зрящий Бога. И очи его, когда недоступны им стали небесные блага, прозрели уже до пороков и страстей»[130].
Постмодернизм это явил слишком откровенно.
В постмодернизме окончательно совершилось то, что было намечено в искусстве «серебряного века»: разрыв между душевным и телесным.
Искусство постмодернизма, знаменующее собою один из тупиков секулярного искусства, всё более настойчиво ограничивает себя вниманием к плотским проявлениям жизни. Оно возглашает «освобождение» телесного от душевного.
О какой же свободе печётся разорванное безбожное сознание? Только об одной: о свободе греховного тяготения в человеке, не сдерживаемого никакими духовными и даже душевными началами. Не следует обольщаться красивыми словами, должно сознать, что это именно так. Но в безбожном сознании понятия греха не существует. Поэтому такое сознание не в состоянии даже смутно догадываться, на какую беду оно обрекает человека. В пространстве разнузданных страстей человечество обречено на вырождение и гибель.
«Ибо живущие по плоти о плотском помышляют, а живущие по духу — о духовном. Помышления плотские суть смерть, а помышления духовные — жизнь и мир. Потому что плотские помышления суть вражда против Бога; ибо закону Божию не покоряются, да и не могут. Посему живущие по плоти Богу угодить не могут» (Рим. 8:5-8).
Постмодернизм вообще стремится реабилитировать разного рода извращения — телесные, душевные, духовные (оккультистские соблазны, например).
Кому это нужно, кому выгодно? Врагу — и тем, кто служит его целям, сознательно или не сознавая того. Эти силы, которые И. Ильин именовал мировой закулисой, стремятся расчеловечить человека, используя и возможности искусства.
Очень тонко почувствовал это Г. В. Свиридов: в эстетическом соприкосновении с некоторыми характерными веяниями в художественной культуре. Он писал о тех, кто паразитирует на греховной повреждённости мира: «…Они стали тоньше, мудрее, образованнее, добрее, как это ни странно. Их задача в том, чтобы те, кто на них трудится, были сыты, обуты, одеты, имели бы соответствующие их уровню жизни развлечения и пр. Беда только в том, что эксплуатируемые при этом потеряют облик человеческий (по образу и подобию!), не будут иметь понятия о добром и злом, о правде и неправде, о свободе и рабстве. Искусство для париев и должно (по мысли хозяев жизни) нести им этот одуряющий обман; выдавать правду за неправду, рабство за свободу, зло за добро. Такое “искусство”, “балдёж” для роботов в обилии производится теперь во всём мире»[131]. Можно сказать иначе: программа Великого Инквизитора осуществляется успешно, и весьма.
То, что к этому хочет привести нас враг, — не диво. Удивительно иное: почему человек не хочет уяснить того? «От нас требуется осознать, что в земном мире есть именно неискоренимое зло, не способное изменить свою сущность, которое требует от нас сопротивления ему»[132], — справедливо сформулировал один из духовных законов нашей жизни М. Назаров. Однако для этого осознания и сопротивления требуется усилие, от которого хочет отвратить человека навязываемая ему ныне культура. Культура постмодернизма.
Присмотримся к некоторым проявлениям её в литературном процессе конца XX столетия.
[117] Преподобного Иоанна Лествица. Сергиев Посад, 1908. С. 204.
[118] Свиридов Георгий. Музыка как судьба. М., 2002. С. 569.
[119] Литературная газета. 1989. 8 ноября.
[120] Богословские труды. № 32. С. 279.
[121] Де Сад, маркиз. Философия в будуаре. М., 1992. С. 220.
[122] Сорокин Владимир. Сборник рассказов. М.,1992. С. 126.
[123] Литературная газета. 1990. 5 сентября.
[124] Литературная газета. 1991. 9 января. С. 14.
[125] Наш современник. 1988. № 5. С. 168.
[126] Булгаков С. Н. Соч. в двух томах. Т.2. М., 1993. С. 543.
[127] Аргументы и факты. 1994. № 15.
[128] Сочинения епископа Игнатия Брянчанинова. Т.3. СПб, 1905. С. 118.
[129] Ницше Ф. Антихрист. СПб., 1907. С. 151.
[130] Добротолюбие. Т.1. М., 1895. С. 159.
[131] Свиридов Георгий. Цит. соч С. 334-335.
[132] Назаров Михаил. Тайна России. М., 1999. С. 637.
Комментировать