Виктор Пелевин
К концу столетия в литературе становится заметным имя Виктора Пелевина (р. 1962), достигшего в постмодернизме более высокого, нежели предшественники, уровня образной опустошённости творчества. Пелевин в ещё большей степени изощряет воображение, которое у него не извращённо-тлетворное, как у Мамлеева, Ерофеева или Сорокина, но — удушающее.
Знаковым, пророческим произведением постмодернизма явился роман Пелевина «Чапаев и Пустота» (1997). Сознавал ли сам писатель, что он создаёт, или просто облекал в образную систему интенции своего удушающего воображения? То не наша печаль: наше дело услышать грозное предупреждение. Пелевин запечатлел онтологическую тягу апостастийного начала к небытию.
Пустота, обозначенная в заглавии, — ключевое слово романа. Это и фамилия лирического персонажа, это и обозначение того нигде и никогда, которые в романе превращаются в высшее начало всего бытия.
Автор утверждает: «Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». Всё совершается в восприятии Пустоты, поэта-декадента, живущего в двух временах одновременно — и в никаком истинно. Вектор движения мысли и бытия этого человека определён строкою его стихотворения: «…и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда…».
В образной системе романа Пустота превращается в никто и ничто, ибо реальность его существования подвергается сомнению им же самим. Заметим, что Пустота именуется Петром и начинает соотноситься с ординарцем Чапаева Петькой, столь известным по кинофильму и бесчисленным анекдотам. Пелевин, кажется, предпочитает сближение лирического героя романа именно с героем анекдотов. Весь роман оборачивается большим анекдотом.
Субъективно Пустота существует в двух временах: в хаосе гражданской войны и в сумасшедшем доме постсоветской эпохи. Какое из двух времён объективно реально? Никакое. Это разъясняет Пустоте Чёрный барон, в котором как будто легко угадывается служитель тьмы.
Система персонажей романа строится на внешних созвучиях и ассоциациях (весьма, впрочем, условных) между вымыслом и исторической реальностью. Так, здесь встречаются Чапаев, Фурманов, Котовский, а рядом — барон Унгерн, создавший в 1921 году в Монголии недолго существовавшее Срединное азиатское государство и вскоре расстрелянный красными партизанами. Правда в романе его фамилия дана в несколько иной транскрипции: Юнгерн; но этот тот самый барон, о котором есть строка в известной песне о красной армии. Автор намеренно заставляет красных ткачей из чапаевской дивизии напомнить нам о том: «Белая армия, чёрный барон снова готовят нам царский трон…» Юнгерн включается в действие романа уже после своего расстрела, о чём он простецки сообщает Пустоте во время посещения некоего мрачного пространства, в котором Чёрный барон является несомненным господином и которое нетрудно отождествить с адской безысходностью.
Попутно заметим хронологическую несообразность: установить время действия романа оказывается затруднительно. Если это 1921 год (поскольку барон уже расстрелян), то как мог оказаться в нём Чапаев, погибший в 1919 году? Его условная гибель даже описывается в конце романа. Но это недоумение не имеет никакого смысла, ибо в пространстве романа оказываются сдвинутыми все реалии, не только время. Сами персонажи здесь имеют мало общего с историческими прототипами. Чапаев — не Чапаев, Фурманов — не Фурманов, Котовский — не Котовский. Чапаев, например, прямо признаётся, что он только пользуется такой фамилией, так как она никому ничего не говорит. (Фамилия-то как раз очень говорящая, но на том и строится игра.) Поэтому и барон Юнгерн — не Унгерн. В его инфернальной природе ошибиться невозможно.
События романа, как и вся система его персонажей — иллюзия. Иллюзия, ибо вообще сама жизнь есть сон. Пелевин решил воспользоваться давней идеей Кальдерона, но переосмыслил её коренным образом, ибо сон в авторском контексте есть абсолютная измышленность, пустота.
— А почему всё происходящее со мной есть сон? — спрашивает Пустота, оказавшийся почему-то комиссаром чапаевской дивизии.
— Да потому, Петька, — сказал Чапаев, — что ничего другого просто не бывает.
Другой персонаж романа твердит то же: «…разницы нету — что спи, что не спи, всё одно, сон».
Можно бы продолжить логику рассказчика: и сна тоже нет. А что есть? Ничего.
Чёрный барон, показывая Петьке царство мрака, так и внушает ему: “В этом месте оба ваших навязчивых сна одинаково иллюзорны”.
В итоге — nihil.
Эта мысль нагнетается на всей протяжённости романного действия, повторяется и повторяется.
Сны Пустоты дополняются бредовыми видениями пациентов психиатрической лечебницы, в которой время от времени он ощущает себя пребывающим. Сны забавны, например, полёт просто Марии (напомним: персонаж мексиканской «мыльной оперы») на самолёте со Шварценеггером, но фантазия автора кажется здесь не слишком совершенной: такие непритязательные выдумки могут поразить лишь простоватых читателей. С неменьшим успехом можно было бы отправить рабыню Изауру (тоже из популярной некогда «оперы») вместе со Штирлицем в космический полёт, в котором рабыня всё время просидела бы на носу ракеты в космической пустоте, а Штирлиц подбрасывал бы в двигатель дровишки, шевеля их кочергой, и старался бы не думать свысока о секундах полёта, которые по теории относительности превращались бы на Земле в годы и века. Это дало бы человеку шанс утверждать, что у него, как у богов, один день как тысяча лет. Правда «просто Мария» у Пелевина оказывается «ложной личностью» пациента-мужчины. Так ведь и Штирлиц мог бы быть радисткой Кэт, тайно влюблённой в него, что осложнило бы иллюзию проблемой нарциссизма. А почему бы и нет? Ведь в романе всё организуется по принципу: что нам стоит дом построить: нарисуем — будем жить. Играть так играть.
Пелевин играет неумеренно, так что его игра оказывается, в конце концов, бредом сивой кобылы. На этой кобыле скачет по всему пространству романа Василий Иванович Чапаев, который стреляет в мир из мистического мизинца, всё превращая в nihil, абсолютную пустоту, потому что сам он вовсе и не Чапаев, а, кажется, первый Будда, то ли уничтоживший самого себя из собственного мизинца, то ли потерявший этот мизинец в пылу битвы с бредовыми фантазиями рассказчика. Впрочем, никакой кобылы у Чапаева не было, но зато имелся весьма комфортабельный броневик, доставивший героев во Внутреннюю Монголию, которая, во-первых, отнюдь не Монголия, во-вторых, совсем не внутренняя, а в-третьих, неизвестно, существует ли вообще.
В романе постоянно меняется фокус осмысления мира. Читателю предлагается то солипсизм, то абсурдизм, то буддизм, то теософия, то какой-то смутный намёк на христианство. В этом смешении ракурсов создаётся абсолютно безбожное пространство, богом становится пустота, и пустота навязывается восприятию читателя как единственная реальность.
Растолковывая Петьке сущность мира, барон говорит:
« — Знаете, что такое визуализация? …Когда множество верующих начинает молиться какому-нибудь богу, он действительно возникает, причём именно в той форме, в которой его представляют. …Но то же самое относится ко всему остальному. Мир, где мы живём, — просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения».
Мир оказывается коллективным самообманом, такой же мнимостью, как и любое божество этого мира. Сознаёт то автор или нет, но он пытается навязать читателям коллективный мираж пустоты, созданный всеобщей опустошённостью, какая только и может возникнуть в душе поддавшихся гипнозу его фантазии. Стоит уверовать в пустоту — и пустота явится неизбежно.
Автор прав: каждый проецирует вовне то, что обретается в нём самом, в его внутреннем человеке. «И если вы обнаруживаете вокруг себя непроглядную тьму, — говорит барон, — то это значит только, что ваше собственное внутреннее пространство подобно ночи». И вот в постмодернизме — и роман Пелевина проявляет это отчётливо — мы видим стремление замкнуть эту зависимость на самоё себя, превратить её в порочный круг, спроецировать извне в глубину души тьму и пустоту, и тем создать в этой глубине источник, испускающий мрак в окружающее пространство.
Вся эта разрушительная стратегия в постмодернизме обречена на успех именно потому, что он обеспечивает главенство низшего уровня бытия над высшими. Но человек не может существовать вне связи тела с душою — и культура постмодернизма, умерщвляя душу, создавая в ней искусственную пустоту, находит выход из тупика: в создании иллюзии душевной, даже духовной жизни при помощи наркотического дурмана. Этот дурман иллюзорно обеспечивает потребность тела в нематериальных впечатлениях. Но сама иллюзия питается не душою, а именно телесными материальными процессами.
В романе Пелевина персонажи — активные наркоманы. Под воздействием наркотического дурмана творится даже одна из реальностей, в которой временами появляется Пётр Пустота — реальность постсоветской жизни. Творцом этой жизни становится проживающий в Париже Григорий Котовский. О творческих потенциях Котовского предупреждает Чапаев.
« — Стойте, а Котовский? — спросил я в волнении. — Он тоже исчез?
— Поскольку его никогда не существовало, — сказал Чапаев, — на этот вопрос довольно сложно ответить. Но если тебя по-человечески волнует его судьба, то не тревожься. Уверяю тебя, что Котовский, точно так же, как ты и я, в силах создать свою собственную вселенную».
И Котовский создаёт мерзость бытия. Пустота уверяет в том московского шофёра-левака:
« — А что касается творца этого мира, то я с ним довольно коротко знаком.
— Вот как?
— Да-с. Его зовут Григорий Котовский, он живёт в Париже, и, судя по тому, что мы видим за окнами вашей замечательной машины, он продолжает злоупотреблять кокаином».
Это рассуждение должно придать особый смысл анкете, предлагаемой Пустоте в психбольнице: на каждый вопрос в ней предполагается несколько вариантов ответа, и весь фокус оказывается заключённым в том, что все ответы истинны. Например:
«Кто создал Вселенную?
а) Бог
б) Комитет солдатский матерей
в) Я
г) Котовский».
Всё то же, всё одно и то же: будете как боги… Скучно становится. Так что Котовский, ничем не уступая в этой системе Богу, творит мир. Как, впрочем, и сам Пустота, являющийся и творцом и порождением всех иллюзий одновременно:
« — Простите, не понял, — сказал я, — что, моё воспалённое сознание порождает кошмар, или само сознание является порождением кошмара?
— Это одно и то же, — махнул рукой Чапаев…»
Где причина, где следствие, что первично, что вторично — сама попытка прояснить то абсурдна. Потому что в основе абсолютная пустота: «Нет ничего. И даже этого “нет” тоже нет».
Поэтому знание бессмысленно, а в незнании — истинная свобода:
« — Я одну вещь понял, — сказал я. — Свобода бывает только одна — когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется “не знаю”. Вы совершенно правы. Знаете, есть такое выражение — “мысль изреченная есть ложь”. Чапаев, я вам скажу, что мысль неизреченная — тоже ложь, потому что в любой мысли уже присутствует изреченность».
Подобное интеллектуальное плетение идей внешне представляется тонким изыском, на деле же оно весьма примитивно и может поражать только неискушённых простачков. Всё это предназначено лишь к одному: к одурманиванию умов идеей бессмысленности всего бытия посредством вовлечения их в лабиринты бесконечных логических парадоксов.
Смысл бессмысленности жизни раскрывает Пустоте Чёрный барон:
« — …Представьте себе непроветренную комнату, в которую набилось ужасно много народу. И все они сидят на разных уродливых табуретах, на расшатанных стульях, каких-то узлах и вообще на чём попало. А те, кто попроворней, норовят сесть на два стула сразу или согнать кого-нибудь с места, чтобы занять его самому. Таков мир, в котором вы живёте. И одновременно у каждого из этих людей есть свой собственный трон, огромный, сверкающий, возвышающийся над всем этим миром и над всеми другими мирами тоже. Трон поистине царский — нет ничего, что было бы не во власти того, кто на него взойдёт. И, самое главное, трон абсолютно легитимный — он принадлежит любому человеку по праву. Но взойти на него почти невозможно. Потому что он стоит в месте, которого нет. Понимаете? Он находится нигде. …Позвольте сказать вам напоследок одну вещь. Может быть, самую главную. …Насчёт того, куда попадёт человек, которому удалось взойти на трон, находящийся нигде. Мы называем это место “Внутренней Монголией”.
— А где оно, это место?
— В том-то и дело, что нигде. Нельзя сказать, что оно где-то расположено в географическом смысле. Внутренняя Монголия называется так не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту, хотя слово “внутри” здесь совершенно не подходит. И никакая это на самом деле не Монголия, просто так говорят. Было бы глупей всего описать вам, что это такое. Поверьте мне на слово хотя бы в одном — очень стоит стремиться туда всю жизнь. И не бывает в жизни ничего лучше, чем оказаться там.
— А как увидеть пустоту?
— Увидьте самого себя, — сказал барон».
Подобные рассуждения приманчивы тем, что в них создаётся иллюзия некоего сокровенного смысла, который, стоит сделать последнее умственное усилие, вот-вот будет разгадан. Вот уже брезжит окончательное понимание — но мысль всё время срывается, как рыбка с крючка, ускользает, и так всё продолжается без конца. Можно уподобить сам процесс погони за смыслом подобных разглагольствований известному образу: лошади, бегущей за клоком сена, что подвешен у неё перед мордой: сколько бы она ни устремлялась к нему, он нисколько не становится ближе и доступнее. А самое главное в том, что и сена-то вовсе нет, вместо сена — пустота. И даже кобылы той тоже нет и никогда не было. Есть только выверты её бреда.
Однако в самом процессе погони за смыслом интеллектуальной игры таится и ловушка: среди всех словоизвержений незаметно проскальзывает лукавая мысль, внедряемая в подсознание по принципу «двадцать пятого кадра». У Пелевина вот что:
«Весь этот мир — это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог — то же самое».
Читали, забавлялись, разгадывали логические парадоксы… — и заглотнули, сами не заметив. Полезнее же понять это как предупреждение (даже пророчество): некто пытается окончательно ввергнуть мир в безбожное пространство.
Всё творчество Пелевина — направлено именно к такой цели. (Понимает ли он сам это? Вряд ли.) Поэтому оно весьма монотонно в основе своей. Пелевин однообразен, как американские боевики: с начала уже знаешь, в чём суть и чем всё закончится. Всё строится по единым стереотипам мировосприятия и мышления. Впечатление же многообразия и неповторяемости придаёт произведениям писателя его вычурность в изобретении тем и фабульных ходов. Но всегда и везде — жизнь ирреальна, гадка, мерзка, мрачна… Всё это излагается с назойливой занудливостью, которая — это заметно — доставляет самому автору удовольствие от наблюдения за собственной виртуальной же фантазией. А попутно — как бы исподволь и ненавязчиво отвергаются многие ценности бытия, истинные и ложные. Словно границы между истиной и ложью вовсе нет.
Постмодернистский критик В. Курицын в предисловии к одному из изданий Пелевина утверждает: «Виртуальность — это не искусственная реальность, а отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные. Всякая реальность так или иначе симулятивна. Статус мира сомнителен». Но по-русски это ведь называется: что в лоб, что по лбу. Там, где отказываются различать истину и ложь, там воцаряется единственно обман.
Не оттого ли сам Пелевин видит всюду сплошной обман, внушая то же читателям?
В повести «Омон Ра» вымыслом становятся все авиационные и космические полёты. Это является следствием того, что главный персонаж с раннего детства начинает творить для себя свой виртуальный мир, а затем его внутренние интенции распространяются на всё окружающее пространство? И какою же отвратительной становится вся эта ирреальность…
В «Жизни насекомых» мерзость человеческого существования раскрывается через незамысловатые аллегории, сближающие человека с кровососущими и навозными и прочими гадкими тварями, намеренно наделёнными людскими именами.
В повести «Жёлтая стрела» жизнь уподоблена абсурдной поездке в поезде, мчащемся к всеми сознаваемой неминуемой катастрофе. И всё вновь — ирреально: «…в сущности, никакого счастья нет, есть только сознание счастья. Или, другими словами, есть только сознание. Нет никакой Индии, никакого поезда, никакого окна. Есть только сознание, а всё остальное, в том числе и мы сами, существует только постольку, поскольку попадает в его сферу». И единственно, чем можно спасти себя, — суметь выйти из этого бессмысленного движения. Главный персонаж совершает это в последней, нулевой главе (недаром же и нумерация в повести начинается не от начала, а от конца её — всё тот же абсурд).
И в романе «Generation “П”» вновь набредаем на вариант всё той же идеи: жизнь есть виртуальная реальность, порождаемая в данном случае не дурманным сознанием Котовского или Чапаева, но абсурдностью глобальной рекламы и концепциями хитроумных пиарщиков, создателей примитивных клише, которые, благодаря техническим возможностям новой аппаратуры, превращаются в телевизионные фантомы. Все политические фигуры, начиная от президентов Ельцина и Клинтона, все важнейшие события — оказываются пустыми муляжами и ирреальностью (эта идея утверждается, пожалуй, не без оглядки на Оруэлла). И не известно, по чьему указанию всё это творится, и оттого не известно, с какою подлинною целью совершается. Есть даже догадка, что жизнь есть сон некоего бога. Впрочем, это не догадка, а отголосок известного восточного религиозного домысла. (Кажется, на эту тему есть более изящное художественное создание, стихотворение Ф. Сологуба «Я странною мечтой томительно встревожен…»)
Вообще мышление персонажей Пелевина всегда имеет навязчиво нехристианский характер. Когда же писатель вдруг касается подлинно религиозных понятий, они обретают у него отталкивающе бездуховное наполнение. Так, Вавилен Татарский в романе «Generation “П”», обратившись мысленно ко Христу, создаёт как вершинное выражение своего молитвенного состояния — рекламный слоган «Христос Спаситель. Солидный Господь для солидных господ». Затем в творческом экстазе он поднимает заплаканые глаза в потолок:
« — Господи, Тебе нравится? — тихо спросил он».
Само счастье человеческое осмысляется теперь просто как предмет всё той же рекламы, предмет измышленный и недостижимый. «…Всегда рекламируются не вещи, а простое человеческое счастье». Но и вещи — обман, и счастье — то же. Вот логическое завершение развития всей эвдемонической культуры — окончательное подведение итога, что ни говори.
В этом романе Пелевина, как и в прочих его сочинениях, мы встречаемся вновь с наркотическим бредом, неопределённым мистицизмом, с претензиями на глубокую мудрость, с физиологическими ассоциациями при восприятии реальности вымышленной и невымышленной. (К слову: местами у Пелевина между строк проглядывает хитрая ухмылка Венички Ерофеева.)
Согласимся с выводом критика М. Золотоносова: «…никакой он, Пелевин, не писатель, а на самом деле давно и не без успеха дурит читателя, в действительности же писателя Пелевина нет»[176].
Вместо Пелевина — одна пустота…
Нет смысла долее задерживаться во всех вывертах воображения постмодернистов — результат всё равно будет один. Старая истина: чтобы узнать вкус моря, хватит и раз хлебнуть. Мы же вдоволь нахлебались из лохани этой литературы. Прочих авторов можно оставить в покое. По отношению ко всем им пророческими становятся слова Чёрного барона: «И если вы обнаруживаете вокруг себя непроглядную тьму, то это значит только, что ваше собственное внутреннее пространство подобно ночи». Мрак внутреннего пространства всего направления навязывается окружающему миру.
Ещё раз скажем: а что же может узреть в мире и в человеке тот, кто не хочет видеть в мире Творца и образ Его в человеке?
Характеризуя литературную ситуацию конца столетия, Золотоносов усматривает в ней три главные особенности:
«Первая — резко усилившаяся групповщина, “тусовочность”, которая практически сменила борьбу направлений. …Члены каждой литературной группировки хвалят и продвигают своих и “мочат” чужих. Чужих ругают за то, за что своих хвалят. Идёт борьба за ограниченные денежные ресурсы, которые инвесторы согласны направить на литературный рынок. …
Вторая особенность — явное отставание прозы от поэзии по художественному уровню, сопровождающееся попыткой кризис прозы преодолеть. Сейчас мы переживаем такой странный период, когда в жизни и в литературе циркулируют самые банальные истины….
И третья особенность современной литературной ситуации — сохранение разрыва между массовой литературой и литературой “серьёзной”…»[177].
Обратимся к серьёзной. Что же писатели, опирающиеся на мощную традицию великой русской литературы?
Комментировать