4. Усвоение традиций. Дореволюционное творчество
Преемственная связь с творчеством крупнейших русских писателей второй половины XIX века ощущается во многих произведениях Шмелёва дореволюционной поры его творчества. Можно назвать это традиционализмом, можно: эпигонством отчасти. Шмелёв один из завершителей того направления, которое обозначено в критике как критический реализм, — и в том проявилось его эпигонство. В период, когда реализм этот был близок к исчерпанию себя, — можно ли было дать в его рамках некое художественное открытие? Шмелёв (и не один он, разумеется) подчищал и добирал то, что осталось от его великих предшественников, действовал в уже установленных эстетических границах. Он повторял зады — талантливо, но не более того. Конечно, и это необходимо: без освоения традиций — не создать ничего истинно нового и значительного (этого не понимают лишь лентяи и невежды в искусстве). Но своеобразие и величие Шмелёва как одного из гениальных художников-творцов XX века было достигнуто всё же преодолением традиций критического реализма века XIX-го.
Даже в повести «Человек из ресторана» мы видим повторение уже сказанного прежде. Нова здесь лишь конкретная тема (ресторанный быт), не затронутая до той поры реалистическим искусством. Сочувствие же к «маленькому человеку» — кем не было высказано из наших классиков? Но и это нужно было постоянно повторять и повторять. Однако повторение — удел писателей второго ряда. Это именно эпигонство, необходимое, впрочем.
Когда исследователи говорят о разоблачительной силе «Человека из ресторана», то справедливо отмечают перекличку этой повести с произведениями позднего Толстого. Нельзя пройти мимо прямого указания на это в самой повести. Рассуждая о том, кто сможет всё узнать и объяснить людям в этой жизни, старик Скороходов говорит:
«Если бы повстречать такого справедливого человека и поговорить! Утешение большое… Знаю я про одного человека, очень резко пишет в книгах и по справедливости. И ума всеогромного, и взгляд строгий на портрете. Это граф Толстой! И имя ему Лев! Имя-то какое — Лев! Дай Бог ему здоровья» (1,36).
Конечно, сам факт упоминания имени Толстого мог быть и случайным, да и разоблачительные тенденции были характерны не для одного же Толстого. Однако у Шмелёва всё определено причинами не внешними, но глубоко связанными с неким внутренним совпадением, в какой-то момент, нравственных поисков обоих писателей.
Можно отметить чисто толстовскую точку зрения на сам предмет изображения в повести о ресторанном лакее. В воспоминаниях И.И. Мечникова о посещении Ясной Поляны в 1909 году (а к этому времени относится и замысел повести Шмелёва) есть такая подробность: «Толстой стал говорить о людской несправедливости и о том, до чего возмутительно, что прислуга, подающая господам за обедом самые роскошные блюда, сама питается объедками и вообще питается очень нехорошо…»[513] Эта мысль не была для Толстого случайной, эпизодической, он часто возвращался к ней в своих беседах со многими людьми, что отмечается и иными мемуаристами. Шмелёв, разумеется, не мог того знать, и это тем более показательно: он следовал во многом по пути, которым уже прошествовал яснополянский старец.
Можно отметить и удивительное совпадение воззрений обоих писателей на цели искусства. В самом раннем наброске повести «Человек из ресторана» есть такое рассуждение некоего литератора Василия Васильевича (позднее автор от этого персонажа отказался): «Пишут разные книги про приятное и про любовь, и про то, как влюбляются или про то, как чего и на свете не бывает, а не пишут про жизнь и про страдания на земле, которые испытывают <…> люди, пребывающие во тьме и услугах и в кипении. И пишут даже то, чего сами не знают, не прошли на собственной шкуре. Вот. И надо писать так, как всё равно сам себе с собой говоришь, от сердца»[514]. А вот запись в дневнике Толстого от 19 июля 1896 года: «…так ясно стало, что всё это: и романы, и стихи, и музыка не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство грабителей, паразитов, ничего не имеющих общего с жизнью: романы, повести о том, как пакостно влюбляются, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка. А жизнь, вся жизнь кипит своими вопросами о пище, размещении, труде, о вере, об отношении людей…» (20,53).
Для Шмелёва, как и для Толстого, народ являлся носителем высших нравственных идеалов. «Сияние правды» боголюбивого старичка («Без Господа не проживёшь») имеет несомненное совпадение с «правдой Фоканыча» из «Анны Карениной»: «Фоканыч правдивый старик. Он для души живёт. Бога помнит» (9,419). И точно так же совершенно сходна реакция Лёвина и Скороходова на открывшуюся им истину: «При словах мужика о том, что Фоканыч живёт для души, по правде, по-Божью, неясные, но значительные мысли толпою как будто вырвались откуда-то иззаперти и, все стремясь к одной цели, закружились в его голове, ослепляя его своим светом. <…> «Не для нужд своих жить, а для Бога»» (9,419), — так чувствует и думает Лёвин, и то же ощущает Скороходов: «И вот когда осветилось для меня всё. Сила от Господа…». «Неужели я нашёл разрешение всего, неужели кончены теперь мои страдания?» (9,420) — думает Лёвин. «Ах, как бы легко было жить, если бы все понимали это и хранили в себе», — точно вторит ему Скороходов.
Сам боголюбивый старичок из повести Шмелёва — тип подлинно толстовский.
Вместе с тем характерного для Толстого противопоставления Христа и Православной Церкви у Шмелёва нет, его религиозность не была связана с антицерковными настроениями. Собственно церковной жизни Шмелёв в своём дореволюционном творчестве никак не затрагивает. Лишь в рассказе «По приходу» (1913) показан один из эпизодов деятельности церковного причта, но это изображение имеет характер бытовой зарисовки, не более. Многие писатели начала века были в этом отношении гораздо радикальнее — и тем самым ближе Толстому. Критику Церкви, духовенства и религии можно встретить у Куприна, Л. Андреева, Айзмана, Гусева-Оренбургского, Золотарёва и др.
Как и Толстой, Шмелёв противополагал во многих произведениях праздное и пустое существование «зажравшихся» господ — ясной и осмысленной, естественной, жизни простых мужиков. Особенно отчётливо это сказалось в рассказе «Подёнка». Толстовская идея опрощения, стремления к трудовой жизни определила идейный пафос рассказа. Центральный персонаж его, студент Васин, томящийся праздным и бессмысленным прозябанием в купеческой семье, неожиданно сталкивается с жизнью простого мужика-плотогона, «складного, размашистого и сильного». Васин поражён той ясной простотой, которая открывается ему в жизни плотогона: «И всё у него верно и просто, всё ясно и оправдано… И думал Васин в защемившей тоске, как у него всё неверно, неопределённо, смутно»[515]. Васин приходит к выводу, что основное в жизни — не положение в обществе, а ясное осознание своего места на земле. Он решает расстаться с праздным благополучием, начать новую трудовую жизнь.
Шмелёв был близок следованию той особенности творчества Толстого, которая отмечена Вересаевым в книге «Живая жизнь. Часть I. О Достоевском и Льве Толстом» (М., 1911). Стихия «живой жизни», то есть инстинктивной душевной жизни, которую Вересаев ощущал в произведениях Толстого, становится идеалом и для Шмелёва, особенно в повестях и рассказах середины 1910‑х годов. (Однако для Шмелёва, в отличие от Вересаева, в «живой жизни» отражаются не просто стихийные творческие силы натуры, но всегда и религиозное чувство.) Показательным примером является уже упоминавшаяся повесть «Как надо». Ощущение счастья приходит к герою повести (несмотря на трагические обстоятельства его жизни) именно в тот момент, когда он, слушаясь голоса души, начинает чувствовать и понимать, что «жизнь <…> никогда в нём не умирала и умереть не может»[516]. Примечательно: толстовский герой в сходной ситуации чувствует то же самое: «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год, — вдруг окончательно, беспременно решил князь Андрей» (5,177).
Олицетворением, символом «живой жизни» для Шмелёва являлся, естественно, мир природы. Толстовско-руссоистские стремления Шмелёву в определённый период весьма свойственны. Слияние с «живой жизнью», с миром природы часто связано у писателя с темой «ухода» от мира социального зла: «Вскинуть ружьё и идти. Идти лесами. Пить в оврагах. Сидеть у костров. Ночевать на плотах, под звёздами. Глядеть в небо. Утром пройти овсами по росе, слушая жаворонка. Вечерами прощаться с солнцем на полях. На зорьке дремать у воды… Грозу ждать и ловить ухом грохот набегающего грома. Уйти из города, от этой царапающейся в стенах жизни, разбитой на часы, от рёва и стука, от мёртвого света, подвешенного на железных столбах. В природу уйти…»[517] — мечтает герой повести «Под небом», которую можно назвать программным произведением раннего Шмелёва.
Ту же мысль высказывает в одной из ранних редакций повести «Человек из ресторана» старик Скороходов: «А то приходит мне в голову такое мнение: если бы куда уйти с внучкой, и Наташу бы взять… в городок куда маленький или бы даже в деревню и трудиться до последних дней под небом и видеть Божью природу чистую… Ведь и природы Божьей нет нигде вокруг»[518]. Можно ли сомневаться, чей голос слышится в этих словах?
Именно слиянною с природой жизнью живёт в повести «Под небом» старый охотник Дробь, и поэтому ему открыта главная, с точки зрения автора, истина жизни: «Как ежели кто поймёт всю суть жизни, так такая в нём может произойти радость… И всё ему радостно! И солнышко, и дождичек… И даже комарик, уж на что махонький и даже кровью питается, а и тот ему как родной. И даже в самой тяжкой нужде будет и скорби, а не захочется ему помирать»[519].
Мышление писателя порою почти пантеистично, он обожествляет природу, в ней ищет основу своего этического и эстетического идеала. В. Львов-Рогачёвский писал о Шмелёве: «Он на каждой странице рассказов прерывает себя на полуслове, чтобы снова уйти в природу, чтобы полюбоваться зелёным сверканием сада, полюбоваться розовым дрожанием за верхушками елей, чтобы впитать душой зелёную силу»[520].
Ощущением некоей «таинственной силы», которая исходит от природы, проникнуты многие произведения писателя. Это сила, творящая жизнь; именно поэтому слияние с природой, связанное для Шмелёва и его героев с прикосновением к сущностным основам бытия и с радостным приятием всего земного, обретает в его произведениях мистическую окраску. Чувство растворения в природе рождает в душе главного героя повести «Под небом» мысль о неведомом Хозяине, который «разлился и живёт» в этом мире. Всё это заставляет вспомнить Толстого: и раннего, времени «Казаков», и позднего, призывавшего Хозяина, в котором он ожидал растворения.
«Где-то в глуби себя я чувствую иную силу, родную, близкую и мощную, как жизнь, как мир, как это всеохватывающее небо. Она входит в меня, втягивается, как земляные соки в порождённую ими травинку. И близок я ей, этой извечной силе, разлитой широким потоком. Вдали от людского боя и шумов, на поляне, в густых мхах и росе, в солнце и под небом, среди болот и топей, в этой природной гуще, — я близок был этой извечной силе. Она брала меня и растворяла. И был я её ничтожным кусочком, червём, и веткой осинки, и каплей росы, и мхом, и трещинкой на старом пне, и струйкой янтарной смолы, играющей душистым яхонтом. И Дробь, согнувшийся, как болотный кустик, был близок мне; и серый дятлик, присматривающийся и беззаботный.
<…> О, если бы пришёл Он, таинственный Он, неизвестный Хозяин всего, и одним взглядом, глубоким, как небо, превратил меня в эту божью коровку, в цветок ромашки у моих ног, в тонкие побеги травы! Ах, скорей бы, скорей! Пришёл и установил вертоград…»[521]
В повести этой мы чувствуем утверждение мистической власти добра над жизнью человека. В предании, которое с наивной верой рассказывает Дробь, добро людям несёт старичок-святой, Угодник Божий. Именно он, повелением Господа, укрывает ожидающих всеобщей правды мужиков покровом прекрасного мира природы. Пантеизм Шмелёва, таким образом, как будто наполняется неожиданно христианским содержанием. Однако старичка-святого можно рассматривать как символизацию именно сил природы, таящей в себе законы «светлого неба», законы правды и добра: недаром явления и знамения, посылаемые по предсказанию Угодника, все обозначены как чудесные, но одновременно реальные природные явления: молнии, бури, солнечное зарево и т.д.
Подобно Толстому, Шмелёв сознательно противопоставлял мир природы уродующему влиянию цивилизации. От неё именно бежит герой повести «Под небом», потому что «тысячи зданий настроят под небо, поведут тысячи новых путей, и миллионы слов новых кинут в пространство. И далёк будет вертоград, и не будет возмерено. И слёзы будут мешаться с грязью, и вопли с весёлыми бубенцами. И не иссякнут ручьи и реки, ибо не перестанут плакать. И не будет тишины райской, ибо не перестанут вопить»[522]. Автор намеренно стилизует свои обличения городу под библейское пророчество.
В поэтизации слияния с природою Шмелёв отчасти близок Бунину. Но вот разница: для Бунина достижение гармонии возможно в бессознательном слиянии человека с природою («Сосны»), у Шмелёва же этот акт рассматривается как результат сознательных нравственных усилий человека, настойчивых поисков радости, приводящих к растворению в мире природы.
Вообще само подчинение миру природы обычно рассматривается как утрата человеком его индивидуальности. Это исповедовал и Толстой, это можно отметить и у иных писателей, меньшего значения (Б. Зайцев, О. Дымов). Для Шмелёва же — утрата индивидуальности может произойти в городе, среди каменных клеток и «мёртвого света, подвешенного на железных столбах», но не среди природы, где эта индивидуальность может только обогатиться. Охотник Дробь вне мира природы, несомненно, не имеет ценности как личность, он и не мыслится вне этого мира. Среди же «природы вольной» — это сложная и богатая индивидуальность. Мир социальных отношений для него непонятен (откуда столько горя? — недоумевает он), у природы же от него нет тайн, с нею у него тончайшая внутренняя связь. И рассказчик, городской интеллигент, чувствует смутно даже некоторую свою неполноценность по сравнению со старым охотником перед лицом природы, потому что для него она ещё не раскрылась в полноте своей.
Именно через осмысление шмелёвского восприятия природы выявляется и его отношение к смерти.
Известно, как распространена была эта тема в искусстве «серебряного века». Она привлекала писателей самых разных направлений — от Сологуба и Каменского до Сергеева-Ценского и Бунина. «То была, с одной стороны, дань социальному пессимизму, который охватил общество, <…> а с другой — развитие, хотя и в сниженном плане, той нравственно-философской линии русской литературы, которая, идя от древнейших времён, пролегала через творчество Батюшкова, Пушкина, Гоголя, Тютчева, Толстого и Достоевского. Но были в этой области и явления, которые со всем основанием можно назвать нравственной подлостью и художественной пошлостью. Таковы рассказы Ф. Сологуба «Жало смерти», «Смерть по объявлению», «Опечаленная невеста», «Красота», «Отравленный сад», в которых смерть кощунственно эстетизирована»[523].
В реалистической литературе 1910‑х годов смерть рассматривалась в традиции подведения жизненных итогов. Шмелёв подходил к этой теме иначе.
Человек принадлежит миру природы — и смерть есть одно из проявлений этой природы. Поэтому она и рассматривается писателем как нечто закономерное и необходимое в общем круговороте жизни. В ней есть своя загадка, своя тайна — но разве нет загадок и тайн в других, стоящих с нею в одном ряду проявлений природы? В смерти, по Шмелёву, заключено как бы самое полное слияние человека с миром природы, потому-то она естественна, а не трагична. Шмелёв не относится к смерти ни с трагической мрачностью, ни с поэтической экзальтацией. Если она и трагична и поэтична, то лишь в той мере, в какой трагично и поэтично всё, что относится к миру природы. Именно так рассматривается смерть в повести «Росстани».
В связи с подобным подходом к изображению смерти можно отметить ещё один сходный момент в мировоззрении Шмелёва, дореволюционного периода его творчества, и Л. Толстого.
Тема «ухода», проходящая через всё дореволюционное творчество Шмелёва, часто обретает у него толстовскую окраску. В самом противопоставлении радостной чистой природы и мертвящего города, олицетворяющего мир недолжного существования, ясно ощущается продолжение толстовской темы. (Можно вспомнить хотя бы знаменитое начало романа «Воскресение».) Уход от этого мира к жизни трудовой, ясной — по Шмелёву — естественен и необходим. В связи с этим весьма характерен и показателен отзыв Шмелёва на «уход» Толстого, высказанный в письме к И.А. Белоусову (ноябрь 1910):
«И иное вижу я в словах — уйти от мира. От какого мира? О, только не от того, что раскинулся в просторах… Нет. От мерзостей мира, от пошлости его, от надоевших ему господ, от слов, кривляния, душевной гнусавости, вывертов, лжи, роскоши, неискренности… От всего, что силою вещей и неправды — приподнялось над ровной поверхностью жизни в широчайшие масштабы, над равнинами бесправия, ярости, грубости, обездоленности, заплёванности, слёз и стонов, криков мучимых, писка умирающих детей и незримых слёз несогретого горя. Больно и остро чувствовал Толстой Лев всё, всё в нашей жизни. И испытав всё по науке, да, отчаявшись (ибо он много «науки» знал) в спасительности теорий и «мероприятий», он стал кричать о самосовершенствовании. Правда и счастье в нас и от нас. Что наука и теория, если мы всё можем изгадить, заплевать небо и солнце?!»[524]
В этих строках отразилось в полной мере мировосприятие самого Шмелёва в тот период, здесь дано собственное шмелёвское понимание важнейшего: всё определяется состоянием внутреннего человека: «правда и счастье в нас и от нас».
«Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием» (Рим. 7:22).
Но по этой ли апостольской истине строит писатель своё понимание жизни? Нет: у Шмелёва пока его внутренний человек — некая абстракция, в который таится неявный соблазн к самозамкнутости, эгоцентричной обособленности от мира. Православное осмысление мира у него пока не проявлено: ибо правда только тогда идёт от человека, когда человек воспринял её от Бога. Иначе человека, мыслимого как источник правды, можно поставить в центр бытия. То есть: Шмелёв был близок и к соблазну гуманизма. Однако его убеждённость может стать и основою обретения православной истины. Он — на распутье.
Шмелёв пока как бы вне Православия ещё, но он и вне толстовства. Заметим: для Шмелёва Толстой — не религиозный учитель, но лишь нравственный авторитет.
В письме к Горькому от 22 ноября 1910 года Шмелёв называет Толстого «человеком величайших стремлений и величайшей красоты душевной». В том же письме он так формулирует смысл писательской деятельности: «Хоть крупицу поднять на себя из того делания, которое завещано Толстым»[525].
В подобном отношении к Толстому Шмелёв, разумеется, не был исключением среди русских литераторов. Громадный авторитет Толстого признавался и отмечался большинством писателей, от Чехова и Бунина до Блока и Л. Андреева.
Но в утверждении своей писательской самобытности Шмелёв скорее бессознательно преодолевал влияние Толстого, своё совпадение с Толстым.
Значительно сказалось в дореволюционном творчестве Шмелёва воздействие Ф.М. Достоевского.
В изображении жизни «маленького человека» Шмелёв наследник Достоевского несомненный — о том писала ещё критика 1910‑х годов. Сопоставление «Человека из ресторана» с «Бедными людьми» стало уже общим местом, начиная с первых отзывов на повесть Шмелёва. Психологический рисунок некоторых характеров у Шмелёва также заставляет вспомнить Достоевского. Самым показательным примером является образ Кривого, жильца Скороходовых, в повести «Человек из ресторана», выписанный с большой художественной силой, с глубоким проникновением в психологию человека, надорвавшегося в непосильных тяготах жизни. Его можно поставить в один ряд с кривляющимися, заносчивыми, самоуничижающимися и страдающими «шутами» Достоевского (такими, как, например, штабс-капитан Снегирёв).
Существенно, однако, иное. В Достоевском Шмелёва влекло проникновение в важнейшие духовные законы жизни. Соединение основ этических с религиозными представлялось Шмелёву важнейшим в мировоззрении Достоевского, хотя в полноте православный характер творчества великого предшественника своего он до поры не постигал. Внимание к идеям Достоевского особенно заметно в небольшой повести «Лик скрытый». Скрытый лик жизни пытается увидеть и обрести в душе своей один из персонажей повести капитан Шемётов. «…Есть ещё очень мало обследованная наука… пси-хо-ма-те-матика! — рассуждает Шемётов. — Вот этой-то психоматематикой и движется жизнь, и мы с вами живём, хоть иногда и не чуем. А чуять бы не мешало. …Это наука о жизни Мировой Души, о Мировом Чувстве, о законах направляющей Мировой Силы. Вы верите в незыблемые законы материи… их вы можете уложить в формулы. Но есть законы, которые в формулы ещё никто не пробовал уложить. <…> Её законы ещё не нащупаны… и величайший, быть может, закон — закон непонятной нам Мировой Правды! Не справедливости… это всё маленькое, самому дикому человеку доступное… а Правды! Я, положим, называю его… ну, законом Великих Весов!» (1,345). Шемётов «устанавливает» закон всеобщей ответственности человечества за все страдания, понесённые кем-либо на земле — «закон Великих Весов», — который учитывает «и писк умирающего какого-нибудь самоедского ребёнка, и мёртвую жалобу обиженного китайца, и слёзы нищей старухи, которая плетётся сейчас где-нибудь в Калужской губернии… и подлое счастье проститутки-жены, которая обнимает любовника, когда её муж в окопах! Громаднейшие Весы, а точность необычайная, Закон тончайшего равновесия…» (1,346). Искупление Шемётов видит в необходимости новых страданий, и эти искупительные страдания, новый «Крест», приведут человечество в «небесное Царствие».
Тут много декадентского, неправославного (Мировая Душа, Мировое Чувство, Весы…). Математическое уравновешивание совершённого зла новыми страданиями — доморощенная идея с католическим привкусом. Вероятно, в этой теории отразились в какой-то мере метания и самого Шмелёва. И видно, что у него есть потребность искать помощи у Достоевского. Так, можно провести прямую параллель между «писком умирающего какого-нибудь самоедского ребёнка» и «слезинкой ни в чём неповинного ребёнка» у Достоевского. Мысль о всеобщей ответственности за зло и страдания в мире — прямо заимствована у автора «Братьев Карамазовых», недаром же называется его имя:
« — Это что-то у Достоевского… — сказал Сушкин, но вспомнить не мог.
— Не знаю. А если у Достоевского есть — очень рад. Да и не может не быть у Достоевского этого. Он имел тонкие инструменты и мог прикасаться к Правде» (1,346).
Война представляется Шемётову как «сколачивание Креста», на котором будет принято человечеством искупительное страдание. Автор сталкивает две жизненные позиции, два подхода к сущности войны. Подпоручик Сушкин, центральный персонаж повести, рассматривает войну как проявление воли и энергии деятельных людей, что, по его мнению, и составляет подлинную сущность жизни. Человек зависит от своей воли, от своих усилий, и только от этого. Но дальнейшие события показывают Сушкину, как мало зависят обстоятельства жизни от его воли, и он принимает, в конце концов, идеи Шемётова.
Видно: миросозерцание Шмелёва ещё не установилось. В идеях его героев (в большой мере отразивших его собственные) в едином клубке свелось истинное и наносное, обманное. Несомненно, каждый должен нести свой крест, следуя за Христом (Мк. 10:21), но утверждение о необходимости всечеловеческого восхождения на новый крест ради нового искупительного страдания — после Голгофы есть хула на Духа: тем признаётся недостаточность Креста Господня.
И это нужно было преодолевать в творчестве и мироосмыслении.
Влияние Достоевского более всего сказалось в эмигрантский период литературной деятельности Шмелёва. Оно было столь заметным, что Амфитеатров назвал Шмелёва «вождём достоевщины в современной литературе»[526] (имелась в виду литература, конечно, эмигрантская).
Своё восприятие великого писателя Шмелёв высказал в специальной работе, изданной в Париже. Достоевский для Шмелёва — прежде всего «дерзновенный мыслитель, пророк грядущей катастрофы»[527]. Борьба с мраком и утверждение веры в Бога — основное содержание Достоевского в понимании Шмелёва. Романы «Идиот» и «Братья Карамазовы» он характеризует как религиозные. Вопрос о Боге, главный в творчестве Достоевского, проявился в этих произведениях с особой силой. В «Идиоте» — «победил бессмертный дух жертвы»[528], в «Братьях Карамазовых» автор вплотную подошёл (но не успел завершить задуманного) к дополняющей «жертву» идее «великой воли и деятельной любви»[529].
Как видим, восприятие Достоевского у Шмелёва весьма далеко от декадентского (и эмигрантского в значительной мере тоже: люди-то те же) взгляда на великого писателя как на выразителя «подпольных» сторон жизни. Шмелёв видел в творчестве Достоевского противопоставление мрачным сторонам действительности призыва к слиянию с возвышенными идеями — и в этом был, безспорно, ближе к Достоевскому, нежели те, кто объявил его своим вождём, но, по сути, исказил его мировоззрение. В своих попытках философского осмысления наследия Достоевского и в художественной практике — Арцыбашев, Винниченко, Ропшин, Ремизов, Мережковский, Волынский, Сологуб, отчасти Л. Андреев и др. абсолютизировали «тьму». Шмелёв же как человек и как писатель искал света и не мог поэтому быть близок современной ему «достоевщине», Достоевский для него всегда был связан с Правдой и Красотой.
Обращение к Красоте у Шмелёва не являлось уходом от действительности в мир чисто эстетических образов, что характерно особенно для символистов. Оно связано у него со стремлением пристальнее вглядеться в лицо реальной жизни и найти нравственные основы для её улучшения.
Необходимо также отметить, что Шмелёв был далёк от горьковского неприятия мира Достоевского, а также и от мнения Вересаева, приписавшего Достоевскому «слепоту на всё живое» и отрицание бытия[530].
В чём Шмелёв долгое время расходился с Достоевским по существу — так это в оценке деятельности революционеров. По отношению к революционерам и революции писатель был ближе Толстому, чем Достоевскому. Всё более склоняясь к мысли о бессмысленности революции, Шмелёв всё-таки сочувственно относился к самим революционерам. Шмелёв, как мы знаем, пытался показать, что субъективно эти люди в чем-то привлекательны, хотя объективно их идеи неприемлемы.
И только в эмиграции Шмелёв полностью разделил взгляды Достоевского на революционных бесов.
Пытаясь обрести для себя точку опоры, Шмелёв находит её в идее деятельной любви, которую он рассматривал как главный итог всего творчества Достоевского. Однако важнейшая сопряжённость творчества обоих писателей проявится в период создания вершинных шедевров Шмелёва, в последние десятилетия его жизни.
Имя Чехова, оказавшего значимое влияние на всю русскую литературу начала XX века, у дореволюционного Шмелёва можно встретить крайне редко. Это особенно удивительно потому, что отголоски чеховских мотивов видны чуть ли не в каждом произведении Шмелёва. Сама писательская манера Шмелёва несёт в себе отпечаток принципов чеховской поэтики. Произошло это, вероятно, потому, что Шмелёв долгое время не ощущал Чехова как непосредственного своего учителя. Он несомненно прошёл «школу Чехова», но в этой школе был учеником второго поколения. Если Горький, Бунин, Куприн и др. получали уроки мастерства часто в живом общении с самим Чеховым, то Шмелёв учился у этих учеников и через их посредство осваивал чеховское художественное наследие. Поэтому учителем своим Шмелёв мог считать скорее Горького, который много помогал ему своими советами, нежели Чехова.
Кроме того, Чехов в глазах Шмелёва, как и всех его современников, не имел, подобно Толстому и Достоевскому, громкого титула Учителя, Пророка, Мыслителя. Как мы знаем, одним из самых распространённых мнений о Чехове бытовало мнение как о писателе, лишённом мировоззрения. И вот примечательно: когда в середине 1910‑х годов критика в один голос заговорила о «безыдейности», «холодности», «индифферентизме» самого Шмелёва, то эти мнения и оценки были удивительно похожи на то, что тридцатью-двадцатью годами раньше говорили и писали о Чехове. А у самого Шмелёва ясно прозвучало чеховское отношение к принципам художественного отображения действительности.
Известно, как настойчиво отстаивал Чехов принцип безтенденциозного, объективного искусства (но не безпроблемного и безыдейного, как это трактовали критики). Сам Чехов дал точное объяснение своего понимания тенденциозности: «Надо писать то, что видишь, то, что чувствуешь, правдиво, искренно. Меня часто спрашивают, что я хотел сказать тем или другим рассказом. На эти вопросы я не отвечаю. <…> Живые образы создают мысль, а не мысль создаёт образы»[531]. В интервью «Что я хотел сказать своей пьесой «На паях»» — Шмелёв как бы вторит Чехову: «Я не ставил себе целью непременно что-то сказать пьесой». И так же, как Чехов, Шмелёв здесь вовсе не говорит о желании создать произведение без авторской мысли: «Были в душе стремления, живые лица, жизненные положения наблюдаемого мною слоя, и в этих положениях чуялся мне скрытый смысл творящейся жизни»[532].
Вот его главная цель: искать скрытый смысл творящейся жизни. Искать «укрытую красоту» под «гримасами жизни». Этому более всего соответствовал, по его внутреннему ощущению, именно чеховский принцип мироотображения.
Шмелёв, как и Чехов, выдвигал требование выявлять смысл, «подоплёку» жизни в бессюжетном повествовании. Об ослабленной сюжетности произведений Шмелёва середины 1910‑х годов здесь уже говорилось. Бессюжетность для обоих писателей была связана с мыслью о внешней простоте и обыкновенности жизни. «Вам всё необыкновенного хочется, а жизнь так обыкновенна»[533], — говорит один из персонажей шмелёвского рассказа «Загадка» (1916).
Но внешняя обыкновенность жизни для Шмелёва, как и для Чехова, была тесно связана с её внутренней многосложностью. В произведениях Шмелёва всё более отчётливо начинают выделяться два плана: внешний бытовой и внутренний, отражающий истинную сущность жизни. В этом — одна из причин отказа от единого и строгого сюжета в произведениях, ибо сюжет, как всякая условность, в чём-то упрощает отражаемую действительность, заставляет художника искусственно отсекать всё, что не укладывается в рамки этого сюжета. Бессюжетность определяется именно стремлением отобразить многогранность и разнообразие текущей, постоянно меняющейся действительности.
Порою жизнь «внешняя» и жизнь «внутренняя» существуют у Шмелёва в рамках одного произведения, но обособленно друг от друга, развиваясь параллельно и почти не соприкасаясь. Характерный пример — рассказ «В деревне» (1912). Автор изображает деревенский трактир, его хозяина, посетителей. Люди приходят и уходят, слушают граммофонную музыку, разговаривают, обсуждая какие-то дела и т.д. Вот и всё как будто содержание рассказа. Заурядная бытовая зарисовка. Каждый посетитель трактира — сам по себе, независим от других. Он может вступить в общий разговор, а может просто переброситься с кем-то словом, не обратив на остальных никакого внимания, и тут же уйти. При этом разговор не обязательно должен быть важным для уяснения общего смысла рассказа, он может касаться вещей совершенно посторонних. Впрочем, ничего особенно важного как будто и не происходит, и как будто нет ничего, что объединило бы все события вокруг какого-то единого смыслового центра. Повествование легко распадается на составные эпизоды.
Автор объединяет все составляющие рассказ фрагменты, выстраивает их в единую линию посредством контрастного сопоставления всей этой трактирной жизни — и иного, невидимого, истинного существования человека. Писатель добивается этого, вводя в повествование два образа: символический образ жаворонка, посаженного в тесную клетку, и образ бледного тихого мечтателя Васи Берёзкина (говорящая фамилия!), неприметно сидящего в углу трактира и слушающего музыку.
«…Невидный за бумагой, поёт в клетке жаворонок. При огне поёт… Над жаворонком голубое небо — синий коленкор под решетчатым верхом клетки, а вокруг голубой воздух — табачный дым. Должно быть, вытянул шейку и журчит, затянув белой плёнкой глаза, и дрожит розовый язычок»[534]. Здесь важна каждая деталь: безграничные синие просторы заменили видимостью — душным голубым дымом. Рассказывая о происходящем в трактире, автор время от времени как бы без всякой связи возвращается к жаворонку: «Швырнулся жаворонок в своё небо, упал и затих. Качается клетка, и тень её ходит по потолку, длинная, похожая на детский гробик»[535]. Опять несущее важную идейную функцию сравнение: тень, похожая на гробик ребёнка. «Уснул жаворонок, обеспамятел от синего чада и приник, раскинув ослабевшие крылья»[536]. И символический конец рассказа: «Жаворонок забился и стих. Оборвался соловьиный щёлк в стуке закрывающегося окошка. Слепым роем поднялись в духоте мухи, закипели и застучали по потолку»[537]. Маленькая птичка — символ той жизни, которая недоступна, загублена бессмысленным и душным трактирным существованием. Подобно слепому рою мух, копошатся здесь люди, не зная вольных просторов.
Среди посетителей трактира самой странной и ненужной фигурой представляется некий Вася Берёзкин (фамилия «говорящая»). «…Из синеватой полутени ясней выплывает белая фигура в уголку. Сидит, сложив у груди руки. Лицо худое, на щеках светлый пушок, глаза смотрят поверх голов…»[538] Он и двух слов не сказал ни с кем, он никого не видит и не слышит, да и на него никто не обращает внимания. А между тем в этом образе и сконцентрирован основной смысл рассказа. Перед нами человек, живущий невидимой жизнью, жаждущий слиться с природой и не замечающий ничего вокруг.
«Захватила его скрипучая песня. Не видит ничего.
И тихо, и ясно, и пахнет сиренью…
И где-то гремит соловей…
Любит песни и птиц, любит цветы в лугах, и соловьиные раскаты, любит следить в небе — да где же он, серебряный голос… Раздвинулись и ушли стены трактира. Синё-синё над головой, и журчит-журчит робкой трелью, точно жалуется и плачет голосок.
Это, невидный за бумагой, поёт в клетке жаворонок»[539].
Так переплетаются в рассказе образы мечтателя и птицы, то есть существ, пребывающих как бы вне этой видимой суетности. Автор лишь дважды упоминает Берёзкина, ему как будто интереснее, что происходит в трактире. Подробно описав какой-то невразумительный спор между мужиками, Шмелёв снова ненадолго задерживает внимание на Березкине:
«Но слышит Берёзкин из уголка:
И дышит, мне ка-а-ажется, сладкою хмелью
От этих широких полей…
Слушает Берёзкин. Опутывает его незнакомый, в душу заглядывающий голос… Поля… Там они, в теми, за окнами, за стенами. Зелёные, великанские на них перины, перекинулись по взгорьям, спустились в логи, сединой ходят под ветром… Уйти бы… идти, идти… Берёзкин смотрит в окно — ночь. Не видно ничего со свету. Избы ли, лес ли там, — не видно. Смотрит в небо. Звёзд-то сколько! Вот — как серебряное яйцо, как хрустальная… А вот — как крест. А эта? А там, там! Как белая дорога…
Тянет вишней и землёй из садочка»[540].
Как бы находясь среди посетителей деревенского трактира, автор переводит взгляд с одного на другого и рассказывает обо всём, что видит и слышит. Попадутся ему на глаза жаворонок и безмолвный Берёзкин — и о них он скажет несколько слов, раз уж они здесь, но не задержит на них внимания: слишком много посетителей и разговоров в трактире, чтобы отдавать кому-то предпочтение. И вдруг всё освещается иным светом, все подробности оказываются сконцентрированными вокруг единой мысли: щемящей авторской мысли об убогом и недолжном, «царапающемся в стенах» существовании людей и о вечно живущем невидимом стремлении человека к широким просторам, к вольной жизни «под небом». Писатель как будто вводит читателя в своеобразный обман: предлагает ему заурядную бытовую сценку, которая на поверку оборачивается несущим в себе важную идею и в известном смысле символическим отображением всей жизни.
Подобный принцип объективного отображения действительности (несмотря на кажущуюся лёгкость «бессистемного» повествования) требует от художника немалого мастерства. Сам Шмелёв ясно сознавал это, упорно работая над совершенствованием своей писательской манеры. «Теперь строже относишься к себе, — писал он Е.А. Ляцкому 4 мая 1912 года. — Живёшь больше, больше учишься. И ещё больше хочется учиться. Строже относишься к себе»[541].
Шмелёв всё увереннее обретал своё неповторимое видение мира, тогда как в целом — «на последнем, предоктябрьском этапе русский критический реализм демонстрирует исчерпанность общественной мысли, которой жили его литературные предшественники, но не может противопоставить ей новую конкретно-историческую концепцию действительности»[542]. С этим выводом В.А. Келдыша нельзя не согласиться. Попросту: писателям-реалистам уже просто нечего сказать — и они твердят, повторяя на разные лады, давно уже сказанное и подменяя качественную новизну мысли количественным тематическим обилием отображаемой действительности. Это мы видим и у Шмелёва. Но Шмелёв имеет стремление овладеть не «конкретно-историческою» новизною осмысления жизни, а вне-историческою, над-историческою. Его всё более влечёт не конкретное, но общее. Не временное, но вечное. Во временной реальности он видит зло, в вечности прозревает — добро. И за временным он хочет увидеть вечное, под гримасами жизни — укрытую красоту. Критический реализм не мог не обнаружить своё бессилие в достойной художественной форме показать идеальное, вневременное, внесоциальное добро. На то он и критический. Ещё Белинский и Добролюбов настроили его на поиски социально-исторического зла — ради борьбы за переустройство мира. И вот мы видим кризис этого направления.
Нельзя сказать, что никто не искал выхода из кризиса. Многие разбредались — кто куда: одни в декаданс, другие в мистицизм «нового религиозного мышления», третьи в начинающий формироваться соцреализм… Шмелёв — один из немногих, кто всё более последовательно связывал свой эстетический поиск с несомненно православным постижением бытия. И он один достиг тех высот, какие только доступны секулярному искусству. И даже вырвался за его стягивающие творческий поиск рамки.
Его путь к тому: через освоение, весьма успешное, уже достигнутого, затем через переосмысление этого достигнутого. И в этом-то переосмыслении ему более всего мог помочь Чехов, уже прошедший часть того пути, которым следовал именно за ним, сам того, вероятно, не сознавая, Иван Шмелёв.
Освобождаясь от абсолютизации конкретно-исторического, тенденциозного (а без такого освобождения нельзя было двигаться дальше), Шмелёв стремился поставить своё творчество над политической борьбой времени. «Литература вне партий»[543], — писал он Л. Андрееву 24 июля 1916 г. Это также сближало его с Чеховым, который, как известно, настойчиво подчёркивал своё отрицательное отношение к литературной партийности.
Но безпартийность — повторим — в данном случае вовсе не означает ни безпринципности, ни отсутствия какой-то направляющей идеи. Такая идея была выражена и в объективизированных, безстрастных по тону повествования произведениях Шмелёва. Лучше понять эту идею поможет выяснение того, как сам Шмелёв воспринимал «безтенденциозное» творчество Чехова: ведь писатель обращает внимание прежде на то, что находит отклик в нём самом, что вызывает реакцию приятия или отвержения. В черновике письма к Боборыкину (1911) встречается у Шмелёва знаменательная фраза: «Тот (Чехов. — М.Д.) тоскует по прекрасной жизни…»[544] Вот та же тоска по прекрасной жизни характерна и для многих произведений Шмелёва. Это исходная точка его исканий. И не сразу эти искания обрели верную форму. Порою он начинает исповедовать мысль о приятии жизни в том виде, в каком она дана человеку («Виноград», «Росстани», «Как надо»…), ибо, несмотря на горести, с нею связанные, она несёт в себе много радостного и хорошего. Но чаще произведения Шмелёва пронизаны чувством ожидания жизни обновлённой, и это опять-таки выражается у него по-разному: то в стремлении к социальным изменениям («Гражданин Уклейкин»), то в мысли о религиозном совершенствовании человека («Человек из ресторана»), то в надеждах на всеобщее религиозно-космическое переустройство («Лик скрытый»).
В этих надеждах, в этой тоске по прекрасной жизни — Шмелёв порою удивительно совпадает с Чеховым. Вот два характерных описания ночного пейзажа у Чехова и Шмелёва:
«Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба из синевы, оттуда, где звёзды, видит всё, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, всё же ночь тиха и прекрасна, и всё же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и всё на земле только ждёт, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» (Чехов. «В овраге»).
«Затаилось всё… чего-то ждёт… так всё насторожилось, так всё притихло, — точно вот-вот из этой свежей весенней ночи выйдет неведомое, радостное несказанно, чего, ясно не сознавая, все ждут и что должно же провидеть, как должное, это невидимое, на всё спокойно взирающее Око»[545] (Шмелёв. «Карусель»).
В поздней статье Шмелёва «Творчество А.П. Чехова» (1945) есть требующая осмысления мысль: «Достойно внимания: «небо» у Чехова почти всегда поднимает, освобождает человека, — даёт выход. Всегда у него «земля» связана неразрывно с «небом», — глубоко национальная черта» (7,550). Это о Чехове, но и о самом Шмелёве: он стремился преодолеть земное на путях небесных.
Вообще порою наблюдается поразительное совпадение некоторых образов у Чехова и Шмелёва (и трудно сказать, прямое ли здесь влияние, или просто несознанное сходство в восприятии мира). Возьмём для сравнения ещё два отрывка.
« — Знаете, на что похожи эти бесконечные огни? Они вызывают во мне представление о чём-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чём-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян. Точно какой-то ветхозаветный народ расположился станом и ждёт утра, чтобы подраться с Саулом или Давидом» (Чехов. «Огни»).
«Васин облокотился на решётку и смотрел на тихие огоньки в лугах. И почему-то думалось, что такие же тихие огоньки горели здесь очень давно, когда со степей приходили татары, раскладывали костры и варили в котлах конину. Зарева полыхали в чёрных ночах. И тогда была такая же душная ночь, и так же трещали кузнечики, и текла в них та же тёмная река»[546] (Шмелёв. «Подёнка»).
Сам ритм речи, синтаксическое построение фразы у Шмелёва здесь очень напоминает Чехова, лишь третье предложение выпадает из общего строя, звучит явно не по-чеховски: «Зарева полыхали в чёрных ночах».
Принцип объективного и безтенденциозного отображения реальности потребовал от писателя использования новых средств художественной изобразительности, и в этом (вольно или невольно, непосредственно или через освоение приёмов писателей-современников) Шмелёв должен был обратиться к творчеству Чехова.
В раннем творчестве он был противоположен Чехову в манере письма: у него — и перенасыщенность эпитетами, и несдержанность в использовании деталей. В этом, к слову, проявились действительно не лучшие свойства шмелёвского бытовизма, вызвавшие в своё время справедливые нарекания критиков. Но в дальнейшем Шмелёв всё более приближался к чеховскому идеалу краткости при глубине анализа, экономном использовании детали при одновременном увеличении её ёмкости.
Конкретный разбор произведений 1910‑х годов позволяет придти к выводу, что писатель постигал именно чеховские приёмы прежде всего в использовании художественной детали, которая у него всё чаще берёт на себя роль авторского комментария. При этом существенно повышается роль подтекста, тон повествования становится экспрессивнее.
Об этом точно сказал Ильин:
«Читая Шмелёва, надо сосредоточить всё своё внимание, брать всерьёз каждую, как бы мимоходом уроненную деталь, с полным доверием принимать каждую фигуру, каждое событие, как нечто художественно необходимое»[547].
Рассмотрим один лишь характерный для зрелого Шмелёва пример использования художественной детали в повести «Лик скрытый». Центральный персонаж повести, подпоручик Сушкин, приехавший с фронта на короткий отпуск в Москву, заходит позавтракать в ресторан. «Против него сидели: лысоватый круглоголовый толстяк, с выпуклыми глазами, и тонкая, с острыми, в кружевах, локотками, и очень высокой шеей, дама в маленькой шляпке с эспри» (1,362).
Уже в первоначальной обрисовке контрастной внешности дамы и толстяка, сделанной точными и краткими штрихами, смутно чувствуется, вернее предугадывается ирония автора по отношению к этим людям. Далее писатель начинает рассказывать, что и как ели толстяк и его дама. Двумя фразами, как двумя точными ударами кисти, автор даёт выразительную характеристику толстяка. Первая из этих фраз начинается совершенно бесстрастно как некое нейтральное описание: «Толстяк густо мазал зернистой икрой кусочки калачика и небрежно кидал в открытый рот…», но здесь автор ставит не точку, а запятую, заканчивая фразу явно ироническим штрихом: «…сладострастно выворачивая глаза». Эта ирония подхватывается следующей фразой, переходя в экспрессивно насыщенный образ: «Выпятившаяся горбом тугая манишка как будто тоже жевала, жевал и галстук, и запонка-нагрудка, искрившаяся глазком изумруда» (1,362). Жадная жующая машина, олицетворение ненасытной плотоядности — этот толстяк не нуждается в дополнительной характеристике.
Затем внимание переходит к сидящей рядом с толстяком даме, и продолжается уже намеченное противопоставление: «Лицо дамы Сушкин не видел. Она кушала деликатно, серебряной вилочкой, омарьи лапки: повертит на вилочке — и скушает» (1,362). Выразителен контраст: толстяк только жуёт и жуёт, дама — «повертит на вилочке и скушает». В самом подборе слов (кушала, вилочка, лапки), которые должны как будто подчеркнуть утончённую деликатность дамы, также чувствуется скрытая ирония.
Но контраст между толстяком и дамой — по сути, лишь внешний, поверхностный. Ибо суть их едина: стремление к наслаждению. Если толстяк находит это наслаждение в чрезмерном насыщении, то дама — в утончённом умении деликатно «кушать».
Мысленный комментарий Сушкина — противоположен обоим и без дополнительных пояснений раскрывает внутреннее состояние и отношение Сушкина к этой паре: «Жрут с толком, — подумал Сушкин…» (1,362).
Описание, бесспорно, выразительное, но вначале сцена представляется для повести всё же лишней: к развитию сюжета она не имеет никакого отношения и лишь тормозит как будто действие. Но для Шмелёва важен не сюжет, а «внутренний смысл творящейся жизни». Для выявления же этого смысла данная сцена является одной из центральных в повести.
После приведённого описания автор даёт новое контрастное сопоставление, но уже на более глубоком уровне, так что знакомые детали, спроецированные в ином ракурсе, высвечиваются иным смыслом. Автор использует при этом приём, который можно сравнить с кинематографическим монтажом (но в использовании этого приёма литература всё же первична): он попеременно рассказывает то о мыслях, фронтовых воспоминаниях армейского подпоручика, то о трапезе толстяка: «Тут Сушкину вспомнился весёлый Чириков, первый нумер, которому оторвало ноги и который всё просил пристрелить». И без всякого перехода следующая фраза: «Толстяк теперь намазывал икру на кусочки свежего огурца и ещё ловчей кидал в рот, запивая чем-то из чашечки» (1,362–363). Повторяется знакомая, лишь с незначительным изменением деталь. Но от прежней кажущейся нейтральности её не осталось и следа. В сухом и внешне бесстрастном описании явно слышатся обличительные интонации, обусловленные предыдущей фразой. Ирония переходит в сарказм, в злую сатиру-обличение сытых, обжирающихся буржуа, хищных и грубых, стремящихся к наслаждению среди всеобщего горя и страданий.
Затем автор начинает новый ряд сопоставлений, но уже не по контрасту, а по сходству: между дамой и торговкой пряниками на какой-то железнодорожной станции, между толстяком и лавочником Евсеевым, «на расплату с которым Сушкин выслал за этот год около тысячи. Этот Евсеев, — как его не хватил удар! — когда отправляли солдат из города, громче других кричал — братцы родные! — и всё бежал рядом и потрясал картузом. «Братцы-то братцы, а со всех получит»» (1,363). Эти сравнения, возникающие в памяти Сушкина, выполняют роль авторского комментария. Сам же автор ни разу не вмешивается в ход событий, сохраняя за собою роль бесстрастного наблюдателя. Однако за внешней бесстрастностью ясно чувствуется и осознаётся читателем горячее авторское участие во всех событиях повести. Своей внутренней кульминации сцена в ресторане достигает в тот момент, когда посреди всех своих размышлений Сушкин (и автор с ним), глядя на толстяка, вдруг понимает: «Этому никогда не оторвут (ноги снарядом. — М.Д.), а сам всем поотрывает» (1,363).
Внешне заурядная «бытовая сцена», даваемая к тому же вне сюжета, обретает таким образом особое звучание в повести. Благодаря тонкому и умелому использованию деталей, сопоставлений — писателю удалось показать «скрытый смысл» происходящего: жестокий смысл самодовольного паразитизма на страданиях человеческих.
Заметно также освоение Шмелёвым чеховских приёмов в изображении природы. В ранних произведениях пейзажи Шмелёва подробностью описаний больше походят на тургеневские. Обозначение картин природы несколькими штрихами — по-чеховски — характерно для Шмелёва в 1910‑е годы. Например:
«Устало ползут с полей сохи, мужики покачиваются на понурых лошадках, а за ними тянутся долгие тени. За околицей небо в огне, стоит золотистое облачко пыли, в нём погромыхивает телега и сверкают ясные концы вил»[548].
В этой картине летнего вечера, по сути, как и у Чехова, почти ничего не изображено; но она представляется такой зримой и полной, что всякое добавление покажется лишним. Подобный пейзаж рассчитан на активное читательское воображение, на сотворчество с автором. Читатель, в зависимости от своего опыта, эстетических склонностей, силы воображения, дополнит обозначенное как бы слегка, но произойдёт это так незаметно, как будто не читатель, а сам писатель обрисовал всё подробно и полно.
Критик «Летописи» Л. Щеглова писала о произведениях Шмелёва середины 1910‑х годов: «В мелочах для г. Шмелёва скрыт большой смысл: мелкая деталь восстанавливает крупную черту, и растёт перед нами человек в своём своеобразии, в отдельности и в своём сходстве с другими»[549]. С Щегловой перекликается анонимный рецензент «Русских записок»: «Дойдёшь до конца и задумаешься — каждый по-своему — и идеи найдёшь, и тенденции вложишь. Это лучше, чем получить их от автора готовыми и ни к какому движению мысли не обязывающими»[550]. Подобные отзывы были справедливым ответом критикам, обвинявшим Шмелёва в поверхностном бытовизме, в «космическом спокойствии», в равнодушии к жизни. Пожалуй, лучше других сказал о писателе А. Тиняков: «Г. Шмелёв ходит по белу свету не с фотографическим фотоаппаратом, а с горячим человеческим сердцем, с доброй и пытливой мыслью»[551].
Немалое влияние на творчество Шмелёва, на его писательскую судьбу оказал вначале Горький. Об этом свидетельствовал сам Шмелёв в письме к Горькому от 5 декабря 1911 года:
«Вы яркой чертой прошли в моей деятельности, укрепили мои первые шаги (или, вернее, первые после первых) на литературном пути, и если суждено оставить мне стоящее что-либо, так сказать, сделать что-либо из того дела, которому призвана служить литература наша, — сеять разумное, доброе и прекрасное, — то на этом пути многим обязан я Вам»[552].
Некоторое тематическое единство Горького и раннего Шмелёва очевидно. Об этом наперебой писала критика 1910‑х годов, то одобряя, то порицая младшего собрата по литературе. Недаром Шмелёв опубликовал центральные свои произведения начала 1910‑х годов, включая «Человека из ресторана», в горьковских сборниках «Знания». И после распада «Знания» Шмелёв некоторое время ещё оставался типичным знаньевцем, верным прежним демократическим заветам. С группою близких по убеждениям писателей (Вересаев, Куприн, Серафимович, Бунин, Телешов и др.) Шмелёв создал товарищеское «Книгоиздательство писателей в Москве», объединение, продолжавшее реалистические традиции русской литературы. Идейным вождём нового объединения стал В.В. Вересаев, так сформулировавший основные творческие принципы «Книгоиздательства»: «Лозунги наши были: ничего антижизненного, антиобщественного, антиреволюционного, стремление к простоте и ясности языка, никаких вывертов и кривляний»[553].
Л. Андреев, объясняя причины своего нежелания вступить в это товарищество, писал Белоусову (1914): «…состав его тенденциозно жизнерадостен»[554]. Андреев не только точно охарактеризовал одну из главных особенностей нового объединения, но и хорошо выразил сущность его «тенденциозности».
«Книгоиздательство» было тенденциозно, но внепартийно. Даже те, кто прежде тяготел к каким-то партиям, в середине 1910‑х годов стали чуждаться политики. Но когда Шмелёв писал Андрееву: «Литература вне партий», — он тут же добавлял: «но литература, искусство не сомнительными дорогами шествуют и не прикрывают вожделений»[555]. Творческие принципы Шмелёва относились к сфере этической, но не социально-политической. Ещё в 1908 году он писал Альбову: «Буду изображать текущую жизнь, как умею, открывать человека, звать, насколько хватит голосишки… Буду стараться слабыми руками поддерживать знамя, которое когда-то прочно и гордо стояло. Знамя честной, проникнутой любовью к человечеству и народу — литературы»[556].
Первое время, не без влияния Горького, Шмелёв разрабатывал концепцию социально активной личности («Распад», «Гражданин Уклейкин»).
Не упустим из виду: в то же время в литературе (в произведениях Арцыбашева, Каменского, Виноградова, Гиппиус, С. Фонвизина, Ф. Сологуба) появляется «новый герой», герой небытия, безнравственный эгоист. Он по-своему активен в стремлении к наслаждениям, но эта активность должна рассматриваться как одна из разновидностей пассивности, ибо при таком отношении к действительности он превращается в раба своих желаний, своих привычек, в раба плоти. В раба своего греха. Его поведение становится всё более детерминированным собственными эгоистическими потребностями, бороться с которыми он не в силах. Всё это неминуемо должно было породить (и порождало) фатально-пессимистический взгляд на человека, что особенно проявилось в творчестве Ремизова. Одиночество, безволие, пассивность становятся в 1910‑е годы особенно заметными в произведениях писателей модернистского склада.
Шмелёв видит в абсолютизации «исторической необходимости» призыв к пассивности. Он ратует всё же за активное отношение к жизни. Но на смену социально-активному герою в его творчестве приходит человек, которого можно назвать нравственно-активным. Действительно, если эгоистические стремления рассматривать как зависимость от низменных потребностей, как нравственную пассивность, то устремлённость к нравственным ценностям является в сравнении с этим именно активностью, хотя эта активность не обязательно должна проявляться в действии. Всякое стремление освободиться от власти детерминизма — биологического, бытового, социального, исторического, стремление руководствоваться прежде всего велениями совести нужно рассматривать как проявление активного личностного начала. (Нравственная активность становится таким образом антонимом абсолютизированного детерминизма.) При такой форме активности нравственные ценности обретают особое значение.
Нравственная активность героев всё более начинает вытеснять в произведениях Шмелёва активность социальную с начала 1910‑х годов. Как на важный пример того можно указать на развитие характера старика Скороходова в повести «Человек из ресторана», активно утвердившего своё моральное превосходство над миром корысти и нравственного убожества.
В произведениях середины 1910‑х годов Шмелёв соединяет проблему свободы человека не с пробуждением социального самосознания, а с нравственным неприятием зла, с обретением в душе прочных устоев. Свобода проявляется в освобождении человека от власти «заедающей среды», от мещански-убогой жизни, от тяготения к материальным благам. Самым свободным с этой точки зрения является мужик-плотогон («Подёнка»), бессознательно принимающий как должное ту жизнь, которая выпала на его долю. И именно это вызывает зависть героя рассказа, студента Васина. Внешне студент более свободный человек (обязанностями репетитора он не слишком обременён и больше бездельничает, томясь от скуки), но внутренне он чувствует зависимость от уклада купеческой семьи, в которой живёт, от её развращающего быта. Именно столкновение с жизнью мужика-плотогона, в которой Васина привлекает свобода от каких бы то ни было безнравственных эгоистических стремлений, побуждает студента к собственному освобождению — к разрыву с купеческой семьёй и началу новой трудовой деятельности.
Неизменно поэтизировал Шмелёв народную жизнь. И опять это не означает вовсе, что он не видел тёмных сторон народного существования, нищеты, беспросветного страдания. Однако принцип «находить укрытую красоту в гримасах жизни» проявляется в полной мере и здесь: «Черна их судьба. Тяжкие молоты бьют и плющат их на всех путях и перекрёстках куда-то подвигающейся жизни. И кто знает, какие несознанные миры несут они под неказистой своей покрышкой? Какие взмахи таятся в них? И, Боже, какой, быть может нежный росток уже готов брызнуть из этих серых морщин растрескавшегося человечества!..»[557]
Пожалуй, полнее всего своё отношение к народу Шмелёв выразил в письме к Горькому от 1 марта 1910 года: «Я не хочу выдать русскому человеку диплома на осчастливливание и очеловечивание всех, но так хочется верить, что тот народ, который в своей культурной скудости, стиснутый клещами и колодками, бичуемый, оплёвываемый и терзаемый, вечно голодный и всё же смотрящий добрыми глазами и тоскующий, где-то в груди, в глыби своей зажавший «правду», выдвинул-выбросил во всё человечество колоссов ума, сердца, простоты, жизни душевной, крепкой мысли и честного изящного слова, ударяющего по головам и сердцам своих кровных, близких ему и понимаемых иными, чуждыми ему по духу народами, что этот народ — огромный и важный рычаг мировой машины… И счастлив, что принадлежишь душою и плотью к нему, этому народу, счастлив, что хорошее его ярко переливается, ярко светит в отдельных лицах»[558].
Сказано сбивчиво, несколько неуклюже (быть может, от волнения), но искренне. И не договорено здесь то, что лишь впоследствии им самим будет осмыслено гораздо глубже. Горький в ответ расчувствовался:
«Вы так хорошо — горячо, нежно и верно — говорите о России, редко приходится слышать такие песни в честь её, и волнуют они меня — до слёз!»[559]
В своём отношении к народу Шмелёв противостоял всем тем, кто относился к мужику как к «зверю», «хаму», — а это не только декаденты, но многие реалисты, не избежавшие пессимистических настроений при изображении народной жизни (тот же Горький, Бунин, Куприн, Сергеев-Ценский и др.). Не случайно критик Н. Коробка писал в своё время о более верном и более полном показе народа у Шмелёва по сравнению с Буниным[560].
Одной из самых острых и больных проблем в искусстве начала XX века была, как мы помним, проблема взаимоотношения интеллигенции и народа.
Проблема для русских писателей и потому насущная, что сами они также были теми интеллигентами, которым нужно было раньше других определить своё собственное отношение к народу.
Русские писатели главное внимание обращали нередко на свою трагическую разобщённость с народом. Характерный пример — рассуждение лирического героя в рассказе Куприна «Попрыгунья-стрекоза» (1910): «Вот, — думал я, — стоим мы, малая кучка интеллигентов, лицом к лицу с неисчислимым, самым загадочным, великим и угнетённым народом на свете. Что связывает нас с ним? Ничто. Ни язык, ни вера, ни труд, ни искусство»[561]. Можно вспомнить «Новую дорогу» Бунина — со сходными мыслями.
Это же ощущение растерянности интеллигента, сознание своей ненужности и чуждости народу передавал и Шмелёв. Смятение охватывает главного героя повести «Под небом», осознавшего собственное ничтожество, бессилие перед непонятной для него загадкой народной жизни: «Где мой Бог и моя правда, и моя вера? И где мои цели? Зачем пёстрые лоскутки лежат на пути моём, и воля моя дрябла, и нет во мне безграничных жгучих стремлений?»[562] Сходные мотивы — и в других произведениях писателя («Волчий перекат», «Подёнка», «Поездка» и др.).
Была и иная сторона проблемы: сознательная отъединённость многих интеллигентов (и в их числе художников) от народной жизни, их равнодушие к ней. Не все же терзались от мысли о своей чуждости народу. Это отчётливо выражено в рассказе Бунина «Старуха», в котором искреннему жизненному горю простой старой женщины противопоставлено кривляние декадентствующих поэтов и артистов, то есть жизни подлинной — жизнь-подделка. И это делало само искусство вне-национальным.
Шмелёв в письме к Н.А. Альмединген от 10 апреля 1910 года обеспокоенно спрашивал: «Что сейчас национального, своего, родного, русского в Андрееве, таланте большом? А в Сологубе? и других? Под творениями их могут подписаться и англичанин, и француз. Свидетельствует ли это о гениальности? Нет, это свидетельствует об обезличении литературы, об отсутствии у ней основы, целостности, души живой. Или уж так далеко ушло время Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого, Короленко, Чехова. Да, вот она, национальная литература, близкая родному духу. Или уже пропало народ и наше, и все надели котелки, брюки и штиблеты, говорят и мыслят одинаково, одинаково чувствуют, и потеряли имена свои и получили штемпеля с №№? Потеряли и плоть и кровь и облеклись в ткани холодных умозаключений, и страшных андреевских вопросов, и мистических переживаний, и легенд Соллогубовских? Где же национальное творчество?»[563]
Национальное в литературе Шмелёв всегда рассматривал как проявление неповторимости и подлинной индивидуальности творчества. Отсутствие национального — как безликость в искусстве. Он очень чутко ощущал это отсутствие народного духа в произведениях Сологуба или Андреева.
В повести «Рваный барин» (1913) один из её героев так объясняет необходимость искусства для народа: «…будут смотреть и проникаться, могут получить утешение скорбей»[564]. Эта мысль постоянно встречается у Шмелёва. Ради «утешения скорбей» простого человека, как он сам много раз говорил, он и создавал свои произведения. И того же требовал от других, требовал тесно связать литературу с русской жизнью. «Творите, вливайте тихое слово в проклятый грохот, — пишет он Бунину (1 марта 1916 года). — Его не убьёте, но жадной душе дадите. И даже — многое. И многое ещё дадите. Только не бросайте русской жизни, — так она горько-прекрасна в Вас. Так Вы слышите и чувствуете её. Открыта моя душа и я говорю открыто»[565]. Позднее, в набросках статьи «Об искусстве» (1921) Шмелёв напишет:
«Искусство — это прежде всего отдача, это богатство души, которое отдаётся другим, всем»[566].
Вот высшая цель для Шмелёва. Нужно лишь заметить: Шмелёв всегда был далёк от взгляда на искусство как на «вечевой колокол», зовущий народ на борьбу с угнетателями. Искусство для него именно тихое слово утешения, рождаемое состраданием к скорбям и боли родной земли.
Интеллигенция же в его понимании очень скоро разделилась надвое: на тех, кто отдаёт богатство души народу, всем, и сами неотделимы от народа, и на тех, кто ощущает себя вне народа и кто своею суетною деятельностью принёс народу неисчислимые беды. Но об этой, второй части интеллигенции, той самой, которую презирал Чехов и которую публично высекли веховцы, Шмелёв будет говорить позднее, уже в эмиграции. В дореволюционный период эта тема лишь намечена у него.
Писатель критикует ту часть интеллигенции, которая, уделяя слишком большое внимание материальному благополучию, забыла о своём долге служения народу. Примечательно саркастичное замечание старика Скороходова: «…соберут рублей десять (на помощь голодающим. — М.Д.), а по счёту ресторану рублей сто уплатят» (1,68).
Шмелёв всё более склонялся к мысли: интеллигент не учить должен народ, а сам постигать в народной жизни сущностные основы бытия. Интеллигент должен народу служить.
Интересно (впервые проведённое А..Черниковым[567]) сопоставление трёх одновременно (в 1913 году) появившихся рассказов, тематически и сюжетно восходящих к чеховскому «Студенту», — «Будни» Бунина, «Студент Бенедиктов» Б.Зайцева и «Весенний шум» Шмелёва. Во всех трёх — приехавший в родные места студент встречается во время прогулки с мужиками и вступает с ними в беседу. Зайцев изображает мужиков слащаво-кроткими и покорными. У Бунина, напротив, в душе мужика таится злобная инстинктивная сила, так что герой рассказа в конце даже приходит к мысли, что «без револьвера и выходить бы не следовало». Герой же рассказа Шмелёва, семинарист Вася Неопалимов, в результате встречи с мужиком размышляет о красоте жизни, о правде, которую несёт в себе природа. И именно под влиянием встречи с мужиком семинарист, который перед тем считал себя одним из самых несчастных людей на свете, переходит к совершенно новому душевному состоянию, к иным мыслям: о прекрасной природе, о возможности для себя простой трудовой жизни, ибо в ней тоже правда: «Думалось, что много всяких дорог, а верное-то разве в одном только — вот в этом солнце, которое ходит по своему кругу, в этих полях, просыпающихся каждую вёсну, в верном прилёте птиц, в зелёных листочках, которые всегда возвращаются. <…> И почему непременно добиваться архиерея, как мечтает отец? Почему не пойти учителем, кондуктором на дорогу, рабочим?»[568]. Ситуация — очень сходная с той, что возникает в рассказе «Подёнка»: встреча с мужиком становится причиною резкого изменения всего строя мыслей и настроения героя. Это происходит в результате инстинктивного ощущения той правды жизни, которую несёт в себе простой человек. Заметим: при сюжетном сходстве с чеховским рассказом между его основной мыслью и идеей рассказа Шмелёва нет ничего общего. Шмелёв тут ближе к Толстому, но он отчасти проще, приземлённее что ли: мыслит не на уровне всеобщих проблем бытия, но в рамках конкретных обстоятельств.
Вообще, идея роковой разобщённости интеллигенции и народа была чужда Шмелёву. Между народом и интеллигенцией, по твёрдой убеждённости писателя, существует несознанное стремление друг к другу, а их единство является насущной необходимостью, от которой выигрывают обе стороны: интеллигенция постигает «мудрость народной жизни», неся народу, в свою очередь, помощь в его тяжёлом положении.
В ряде произведений Шмелёв изображает великих подвижников-интеллигентов, отдающих все свои силы служению народу, стремящихся, насколько возможно, облегчить его судьбу. И простой народ за эту любовь и заботу отвечает им тем же. «Как-никак, а мы разделили с этими полями их тоску и боль»[569], — говорит доктор, герой рассказа «Пряник» (1911), пожалуй, самого характерного в этом отношении произведения, и в его словах — квинтэссенция шмелёвского осмысления проблемы интеллигенции и народа.
Шмелёв не проводил резкой черты между собой и народом. Выросший среди народа, живший среди народа, писатель сумел заглянуть в добрые народные глаза и не мыслил своего пути вне народа: «…русскому интеллигенту из разночинцев, из мещан, из класса мелкобуржуазного всегда по дороге с народом»[570], — писал он сыну 1 сентября 1917 года. Шмелёв мог бы сказать о себе словами Чехова: «…все мы народ и всё то лучшее, что мы делаем, есть дело народное» (С‑17,9).
Вот одна из важнейших причин, почему в декадансе Шмелёв видел измену искусству, его разрушение. Равнодушие, растерянность, неискренность, корыстолюбие — вот, по Шмелёву, то, что породило декаданс. О том он писал в 1911 году Боборыкину: «Где смелый и гордый голос литературы нашей? литературы самодовлеющей, а не той, которую хотят выдать за литературу? Где её гордое лицо? Где святое святых, в котором отражался скорбный лик жизни народа, народной массы, сердце писателя, сочащее кровь, и печень, истекающая желчь? Растерянность бледная и уход от жизни с одной стороны, ломание головы неискренне над загадками бытия, половое дело, запанибратство с лубочной «смертью» с другой стороны. Гешефт-махерство и гонорары с третьей…»[571].
Пессимизм, эстетизация смерти, эротизм — вот против чего восставал Шмелёв в своём творчестве.
В то время, когда широкая волна эротизма, смакования «проблемы пола» захлестнула русскую литературу, Шмелёв пишет о любви так, как будто не существовали никогда Арцыбашев, Сологуб, Виноградов, Каменский, Слёзкин, Нагородская и др., с их грубым натурализмом в изображении любовных сцен. «И куда делась русская женщина? — возмущался Шмелёв в письме к Н.А. Альмединген от 10 апреля 1910 года. — Не вся же она перелилась в бледно-больное отображение женщин Сологуба, этой клеветы на женщину? В страстно-трепетную женщину, предмет притязаний Санина? Ведь это восковые фантазии кабинетных беллетристов, приезжающих из Питера в Ялту и обратно»[572].
Оптимизм шмелёвского миропостижения стал той прочной основой, опираясь на которую можно было противостоять всем декадентским наскокам. В творчестве Шмелёва утверждался идеал вольного, стремящегося к свету человека, ощущавшего свою связь с природой и со всем богагством мира.
Сам «бытовизм» свой писатель рассматривал как полемику с «безбытностью» декаданса. Эта полемика велась, прежде всего, непосредственно в художественном творчестве: созданием реалистических «бытовых» произведений, что осознавалось отчётливо и самими литераторами. Касаясь одного из самых «бытовых» своих рассказов «По приходу», Шмелёв писал И.А. Белоусову 31 декабря 1913 года: «Вам понравилось «По приходу»? Спасибо. И мне тоже понравилось. А если не понравится футуристам, думаю, что удержусь от слёз. Да, мало подобных рассказов пишется теперь. Да и писать-то их некому. Андреев рвётся в облака, К. (Куприн? — М.Д.) пятится назад и т.д. А ведь я в Замоскворечье родился, привык по земле ходить и люблю земной дух. И никогда сей дух не выкурится, пока жива будет русская литература. <…> Сей дух будет родить и крепить русское искусство, пока <…> вместо сердца человек не изобретёт какого-либо механического инструмента. Но тогда будет эта механическая, а литература механической быть не может, разве у дыр-бул-щылов»[573].
Язвительная оценка Шмелёвым футуристических вывертов как литературы механической достаточно полно характеризует его взгляды на сущность литературного творчества. Весьма примечательны также мысли о полемике вокруг проблемы «бытовизма» в журналистике 1910‑х годов, которые писатель высказал в незавершённой, оставшейся в рукописи статье «Быт в литературе»:
«Быт умер, песня реализма спета, литература вышла на новую дорогу. Стоит открыть журналы минувшего пятилетия и в ряде критических статей можно встретить эти слова. Ну да, если всю русскую литературу видеть в произведениях Андреева, Соллогуба, <…> где отражалась сплошь и рядом схема жизни или вернее схема загадок жизни, взлелеянных в застоявшейся атмосфере душевных легенд, тогда пожалуй, можно бы было сказать — литература ищет и нашла новые русла. Но надо было быть очень близоруким, совершенно не считаться ни с жизнью, ни с теорией и психологией творчества, ни с историческим моментом, чтобы сказать, что литература окончательно и бесповоротно вступает и должна вступить в новые русла.
Действительность слишком была окрашена в красный цвет, чтобы можно было ещё воспринимать её без остроты в творчестве. После напряжения наступила усталость. Требовалась пища полегче. Надо было закрыться от действительности»[574].
Причина указана точно: страх перед жизнью. Шмелёву же, с его стремлением отыскивать в жизни «укрытую красоту», не было никакой нужды «закрываться от действительности». Отсюда и его интерес к быту. Что же касается его интерпретации быта как основы земных, в чём-то обыденных радостей, то это именно особенность, своеобразие его реализма. Вне обыденного, вне быта, по Шмелёву, жизни нет и быть не может, а поэтому и в поисках радости человек должен обращаться к самым повседневным, будничным проявлениям реальности. Поэтому, например, быту бездуховной купеческой семьи («Подёнка») автор противопоставляет не условное опоэтизированное существование, а опять-таки быт — быт мужика-плотогона, в общем-то самый прозаический: «Сейчас повернёт опять на плоты, поест своего хлеба из тряпочки, напьётся из чёрного чайника и будет подтаскивать лошадьми брёвна к машине. И всё у него верно и просто, всё ясно и оправдано, и будет крепко спать в шалаше, похожем на большую вершу, а маленькая собачка будет сторожить брёвна»[575].
Шмелёв не хотел сознавать, что декаданс был ещё и реакцией на ощущение исчерпанности прежнего реализма. А бессознательно он и сам искал нового пути.
В критике 1910‑х годов выдвигалось утверждение о влиянии модернизма на творчество некоторых писателей: Б. Зайцева, Сергеева-Ценского, Ремизова, Пришвина и др. В этот же перечень часто включался Шмелёв. Разумеется, воздействие модернизма на творчество каждого из этих писателей было различным. Модернистские тенденции проявились у них прежде всего в поисках ирреального, в попытках сближения бытового со «всемирным», в культе замкнувшейся в своих переживаниях индивидуальности. У Шмелёва влияние модернизма более всего ощущалось в самой его художественной манере, в несколько нарочитой экспрессивности языка. Но при некотором увлечении приёмами модернистского письма в ряде произведений («Под горами», «Пугливая тишина» и др.) творчество Шмелёва в своей основе всегда оставалось антидекадентским.
Одновременно следует признать, что воздействие модернизма, прежде всего символизма, на художественную манеру реалистов нельзя рассматривать лишь негативно. Подлинные реалисты сумели обогатить свой стиль, образность произведений, используя отдельные достижения модернизма в области формы. Приподнятость стиля, красочность языка, повышенный лиризм, яркая символика — вот характерные особенности «нового реализма», как начали называть в 1910‑е годы творчество Сергеева-Ценского, Шмелёва, Пришвина, А. Толстого, Б. Зайцева, Тренёва и др. Не забывать лишь: символика «неореалистов» никогда не отрывалась от реальности, не уходила в мистику, в иррациональное и «неземное».
Однако и замыкание в «быту» вело в тупик. Выход был лишь в художественном освоении последовательно православного воззрения на мир.
Шмелёв, как мы видим, преодолевал многие начальные свои заблуждения, но его искания как будто не были основаны непосредственно на несомненных православных началах. Шаги он делал в верном направлении, но пока пребывал в сфере «общечеловеческих» ценностей. Его можно с равным успехом назвать и христианином, и толстовцем, и приверженцем общедемократических понятий. Тут всё зыбко пока. Из такого состояния выходов много. Только одного не нужно забывать: Шмелёву уже была дана в детские годы истина православная. Она была вложена в него, именно она заставила его возвысить совесть над всеми прочими ценностями бытия, искать истину под оболочкой видимого зла.
Он ещё как будто не слишком обнаруживал своего православного миросозерцания, но оно лишь ждало своего часа. Его вёл Промысл.
[513] Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. Т.2. М., 1955. С. 262.
[514] РГБ. Ф.387, карт.4, ед. хр.18, л.1.
[515] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.4. М., 1913. С. 226–227.
[516] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.6. М., 1918. С. 208.
[517] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. М., 1917. С. 1.
[518] РГБ. Ф.387, карт.4, ед. хр.17, л.77.
[519] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. С. 4.
[520] Современный мир. 1912. №5. С. 311.
[521] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. С. 30–31.
[522] Там же. С. 31.
[523] Судьбы русского реализма начала XX века. С. 69.
[524] РГАЛИ. Ф.66, оп.1, ед. хр.1044 (1), л.15–16.
[525] Архив А.М. Горького.
[526] Амфитеатров А. Литература в изгнании. Белград, 1929. С. 26.
[527] Шмелёв Ив. О Достоевском. б/д. С. 3.
[528] Там же. С. 21.
[529] Там же. С. 22.
[530] Вересаев В. Живая жизнь. Часть 1. О Достоевском и Льве Толстом. М., 1911.
[531] Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 188.
[532] Биржевые ведомости. 1915. №14635. С. 3.
[533] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.8. С. 133.
[534] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.5. С. 192.
[535] Там же. С. 195.
[536] Там же. С. 196.
[537] Там же. С.201.
[538] Там же. С.195.
[539] Там же. С. 195.
[540] Там же. С. 201.
[541] ИРЛИ РАН. Ф.163, оп.2, №559.
[542] Русская литература конца XIX-начала XX в. 1908–1917. С. 95.
[543] Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год.
[544] РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.12.
[545] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.6. С. 20.
[546] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.4. С. 177–178.
[547] Ильин И.А. Т.6. Кн.2. С. 119.
[548] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.5. С. 190.
[549] Летопись. 1915. №1 (декабрь). С. 389.
[550] Русские записки. 1915. №10. С. 348.
[551] Речь. 1915. №330, 30 ноября. С. 3.
[552] Архив А.М. Горького.
[553] Вересаев В.В. Собр. соч. Т.4. М., 1948. С. 388.
[554] Русская литература. 1971. №4. С. 132.
[555] Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1985 год.
[556] РГБ. Ф.387, карт.4, ед. хр.1, л.7.
[557] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. М., 1917. С. 14–15.
[558] Архив А.М. Горького.
[559] Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т.29. М., 1955. С. 110.
[560] См. Коробка Н. И.С. Шмелёв: критический этюд.— Вестник Европы. 1914. №3. С. 350.
[561] Куприн А.И. Собр. соч. в 9‑ти тт. Т.5. С. 198.
[562] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. С. 40.
[563] Русская литература. 1966. №3. С. 187.
[564] Шмелёв И.С. Рваный барин. М.-Пг., 1923. С. 43.
[565] РГАЛИ. Ф.44, оп.1, ед. хр.242.
[566] РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.3, л.9.
[567] См. Черников А.П. Творчество И.С. Шмелёва (1895–1917): диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. М., 1974.
[568] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.5. С. 104.
[569] Шмелёв И.С. К светлой цели. М.-Пг., 1923. С. 62.
[570] РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.24.
[571] РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.12.
[572] Русская литература. 1966. №3. С. 187.
[573] РГАЛИ. Ф.66, оп.1, ед. хр.1044 (1), л.75.
[574] РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.1, л.1–2.
[575] Шмелёв Ив. Рассказы. Т.4. С. 226–227.
Комментировать