3. Начало «серебряного века»
Жизнь всё больше пугала человека. Пугала и художника в человеке. В искусстве усиливается то кризисное состояние, которое парадоксально осуществляет себя в противоречивом соединении несомненных художественных достижений с несомненною ущербностью, даже извращённостью содержания, с несомненной его бездуховностью. Неправославное сознание оказывается не в силах разорвать этот порочный круг, пребывая в безнадёжности безверия.
Всему этому наиболее полно соответствует термин декаданс. Но в последнее время разоблачающий смысл такого понимания отвергнут — взамен утвердилось бердяевское красиво-звучное: серебряный век.
Следует заметить, что по отношению к тому периоду развития русской культуры, утвердилась некоторая терминологическая путаница. Так, вызывают неясность термины «модернизм» и «авангардизм». Поэтому оговоримся сразу, что под первым будем здесь разуметь обновление, «модернизацию» уже сложившихся художественных средств и приёмов, а под вторым — попытку выработать принципиально новый образный язык. В этой системе Маяковский, например, является модернистом, тогда как Хлебников или Кручёных — обыденными авангардистами.
При более узком хронологическом восприятии «серебряный век» умещается в период между революциями 1905 и 1917 годов. Но вернее было бы расширить эти рамки и признать, что многие «серебряные» особенности можно обнаружить и в культуре последних десяти лет XIX столетия, а также и послереволюционных годов, вплоть до той поры, когда партийною волею на всём российском пространстве были декретированы в искусстве принципы социалистического реализма. Эмигрантская же культура и того дольше питалась идеями, выработанными в эпоху утверждения и расцвета «серебряного» мировосприятия. Творчество Набокова, например, ионизировано «серебром» несомненно.
«Серебряный век» — это припозднившийся русский Ренессанс в искусстве. Художники «серебряного века» от эпохи Возрождения, наследниками которой они себя видели (а через неё и наследниками языческой античности), восприняли прежде всего антропоцентричное мировосприятие — в противовес пусть и не всегда полному и не до конца последовательному теоцентризму великих классиков «века золотого».
Идеология гуманизма (как уже многажды было говорено), находящая наиболее полное и точное воплощение в ренессансных ценностях, обрекает человека на трагическое одиночество в обезбоженном мире и заставляет его искать опоры для самоутверждения в бездуховном вакууме. А поскольку искать ему негде, кроме как в самом себе, он обречён и на обретение всех критериев — истины, добра и зла, красоты и пр. — в собственных представлениях о мире. С одной стороны, это порождает хаос идей и торжество зыбкого плюрализма, а с другой — порочность самих идей, поскольку повреждённая природа человека, поощряемая бесовским соблазном, ничего иного создать не в состоянии. Православная духовность должна в этой системе ценностей отвергаться, поскольку Бог начинает сознаваться лишь как «гипотеза», в которой человек не имеет нужды (Лаплас), поскольку «Бог умер» (Ницше), поскольку без Бога помрачённое сознание человека начинает ощущать себя комфортнее и вольнее.
Искусство «серебряного века» есть выражение такого безблагодатного состояния. Компенсацией бездуховности стала в этом искусстве эстетическая утончённость творчества. Интенсивная душевность полностью заняла место духовности.
Лев Толстой (в трактате «Что такое искусство?») верно заметил, что ложь католицизма породила разочарование в вере, и человек в образовавшейся секулярной пустоте подменил веру обожествлением красоты. (Если не забыть при этом, что именно в недрах католицизма вызрел ренессансный тип мироосмысления, идеология гуманизма, то нетрудно сознать исток того мнения, будто искусство представляет собою замкнутую самодовлеющую систему, а обращение к любым темам в искусстве должно быть подчинено его главной цели — созданию высокоэстетических ценностей. Любые шаги от Истины приводят к безбожию неизбежно.) На уровне обыденного сознания это понимается, как известно, и того проще: задача искусства — развлекать публику, отвлекать человека от мирских забот и жизненных тягот, погружая его в стихию грёз, свободных фантазий и т.д. Правда жизни, даже обычная житейская правда, не говоря уже о Высшей Истине, порою молчаливо, порою громогласно признаётся при этом необязательною, а то и нежелательною категорией.
Б. Зайцев, сам прошедший искус «серебряного века», писал о литературе того времени: «Вот чего мало было в этой литературе: любви и веры в Истину. Это и сушило. Слишком много все мы были заняты собой»[47].
Сами художники склонны утверждать, что искусство есть просто способ выразить себя, бессознательная потребность души «творца», а кому и зачем это нужно помимо него самого — вопрос якобы не имеющий смысла. Н. Гумилёв так и определял поэзию: «Поэзия для человека — один из способов выражения своей личности и проявляется при посредстве слова, единственного орудия, удовлетворяющего её потребностям»[48].
Это также общеизвестно. Иные из художников видят в искусстве возможность установить хотя бы видимость душевного (чаще они ошибочно определяют его как духовное) единения между собою и окружающим миром: погружением оного мира опять-таки в стихию своих внутренних изменчивых состояний.
Заметное пренебрежение Истиною проступило в искусстве всё в ту же эпоху Возрождения. Одною из главных причин этого стало дробление сознания, отделившего материальный земной мир от сферы религиозной жизни, дробление идеи мироздания.
«Вместо того чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая, конечно, может мешать быстроте их отдельного развития, но которая бережёт общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума»[49], — писал И.В. Киреевский.
Разделение красоты и правды приводило к необратимым духовным потерям.
Все бесовские действия направлены, мы знаем, на разрушение единства, на дробление, разрыв связей между людьми, между творением и Творцом. В хаосе процессов дробления едва ли не опаснейшим является дробление сознания, ведущее к неспособности воспринимать мир и все жизненные явления в их целостности. В отрыве красоты от Истины обнаруживает себя именно раздробленное сознание. Эстетическое совершенство в таком сознании становится главным мерилом достоинства произведения искусства, и волею художника-творца красота может закрыть путь к Истине Творца-Вседержителя.
«Иисус сказал им: если бы Бог был Отец ваш, то вы любили бы Меня, потому что Я от Бога исшел и пришел; ибо Я не Сам от Себя пришел, но Он послал Меня. Почему вы не понимаете речи Моей? Потому что не можете слышать слова Моего. Ваш отец диавол; и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи. А как Я истину говорю, то не верите Мне» (Ин. 8:42-46).
Процессы, развивающиеся в ренессансном по духу искусстве, есть следствие самообожествления человека, неявное проявление идеи человекобожия, что разглядеть весьма нетрудно. Весь мир, все истины становятся малосущественными перед напором самоутверждающейся вольной фантазии художника. Соблазнительное «будете как боги» находит для себя в искусстве особо питательную почву.
В деятельности художников «серебряного века» это выявилось особенно остро. Недаром же С.Н. Булгаков говорил об «однобокости и бедности» искусства той поры. Он усматривал это прежде всего в переводе внутренних исканий человека «на язык исключительно эстетический» и разъяснял свою мысль: «…эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что даётся даром, способно развращать. В настоящее время уже провозглашается эстетика и её категории выше этики, благодаря господству эстетизма получается впечатление, что наша эпоха, как и вообще высококультурные эпохи, исключительно художественна, между тем как это объясняется её односторонностью, разрушением остальных устоев человеческого духа и даже в чисто художественном отношении является вопросом, способна ли внутренне подгнивающая эпоха декаданса создать своё великое в искусстве или она преимущественно коллекционирует и реставрирует старое. Некоторые держатся именно этого последнего мнения. Во всяком случае, при оценке современного эстетизма следует иметь в виду эти обе стороны: гипертрофия его, развитие эстетики за счёт мужественных и активных свойств души отмечает упадочный и маловерный характер нашей эпохи, в то же время в ней пробивает себе дорогу через пески и мусор вечная стихия человеческой души, её потребность жить, касаясь ризы Божества если не молитвенной рукой, то хотя бы чувством красоты и в ней — нетленности и вечности»[50].
Повторим ещё раз, и отчётливо: красота имеет двойственный характер, она диалектична по природе своей (что утверждал ещё Достоевский), она помогает душе «коснуться ризы Божества», но, превращённая сознанием человека в самоцель, в некоего идола, красота расслабляет душу, делает её особо уязвимой для всякого рода соблазнов как земного, так и мистического свойства.
Недаром же Церковь в Акафисте Святому Архангелу Михаилу возносит Архистратигу Небесного воинства моление:
«Укрепи благодатию Господнею слабую волю и немощное произволение наше, да, утвердившеся в законе Господнем, престанем прочее влаятися земными помыслы и похотении плоти, увлекающеся, по подобию бессмысленных детей, скорогибнущими красотами мира сего, яко ради тленнаго и земнаго безумне забывати вечная и небесная».
Это прямо противоположно идеологии «серебряного века»…
Антиномичность природы эстетического определяет коренное противостояние во взглядах на сущность и назначение искусства, пронизывающее всю его историю. Всё множество эстетических теорий так или иначе тяготеет к одному из двух осмыслений сакрального предназначения красоты: либо она освещает человеку путь к Истине, но путь этот связан с преодолением, а не отвержением земных тягот; либо она заслоняет собою Истину, объявляет истиною самоё себя, помогает (и самому художнику, и потребителю такого рода искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни в мир грёз и «идеальных образов», заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями собственной или чьей угодно фантазии.
То есть той самой фантазии, которая, по слову Максима Исповедника, «вытеснила память Божию после грехопадения, затмила душу образами». Преступно для художника забывать, что в падшем мире — всё, что кажется порою несомненным благом, имеет характер двойственный, несёт возможность пагубы бесовского соблазна, особенно когда соединяется с действием страстей. Преподобный Григорий Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, что нельзя было бы извратить фантазией, ибо посредством внушаемых образов бесы соблазняют «соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе страсти». Полагая, что мечты и вымысел помогают укрыться от зла жизни, человек изгоняет из души память Божию, отвергает Истину, выстраивает ещё одно препятствие на пути к спасению.
Сколькие безумцы исповедовали стремление ко сну золотому — пусть даже и не для всего мира, но для себя только. У художника тут возможности безграничные, ему незачем ждать помощи извне: всё в его воле. Он живёт в искусстве, он всевластен в созданном им мире. «Когда меня пугает жизнь, я укрываюсь в искусстве», — признался однажды В.Э. Борисов-Мусатов, один из ярчайших художников «серебряного века», и он не был в том одинок. Твёрдой мужественности искусство может противопоставить расслабленное сентиментальное безволие — а оно притягательнее для падшей нашей природы.
Каждый из двух типов осмысления красоты и назначения искусства осуществлялся в истории его во множестве конкретных проявлений. Средневековое религиозное, истинно духовное искусство дало самые совершенные образцы эстетического служения Истине. Древние традиции явили себя и в реалистических созданиях «золотого» XIX века. Прежде всего, это сказалось в неодолимой тяге к правде, однако необходимо признать, что в отличие от безымянных мастеров Святой Руси художники XIX столетия уже не обладали столь совершенным знанием, они лишь ощущали существование чего-то более высокого, нежели суетные заботы повседневности, искали это высокое, понимали необходимость его обретения. Проблема совести становится у русских писателей, живописцев, музыкантов одной из главнейших в их творчестве. Боль же совести неразрывна с чувством сострадания, одним из сакральных (сознаёт то человек или нет — не важно) внутренних состояний. Недаром же проповедовал Достоевский, что «сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». Поводов же для сострадания русская действительность предоставляла художнику в изобилии. И если западное искусство очень скоро овладело наукою укрываться от сострадания, состояния, надо признать, мучительного, в «башнях из слоновой кости», то русские художники видели в служении ближнему основной смысл своей деятельности, придавали такому служению почти религиозный смысл.
Но в этом таились и свои опасности. Сострадание может затмить для человека всю многосложность бытия, сосредоточить его на собственной боли и абсолютизировать тяготение к скорейшему (и непременно революционному) преобразованию действительности. Необходимость духовной брани подменяется при этом внешнею суетою, идея Царства Божия на земле (где нет страдания) становится идеалом и вымещает стремление к сокровищам небесным. Революционные демократы впали именно в этот соблазн.
Другим соблазном сострадания стало, как мы видели это в религиозных исканиях Толстого, превращение потребности сострадания в расслабляющее душу искание душевных наслаждений, моральный гедонизм.
В искусстве же сострадательная потребность служения человеку становилась у иных художников настолько напряжённой, что ослабевала тяга к эстетическому совершенству творчества. Красота формы, поэзия (в широком смысле: как необходимое качество всякого искусства) мыслилось подчас как нечто второстепенное. Можно утверждать, что часть русских художников XIX века не смогла преодолеть одного коварного соблазна искусства — соблазна содержания. Сколь многие принимали за истину некрасовскую формулу «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» (от которой сам автор позднее отказался).
Искусство есть постоянное балансирование художника над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов, и удержаться от «падения», удерживать всегда равновесие — многим ли удавалось? Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику с двумя плечами весов: стоит увеличить одно за счёт другого — и гармония рушится.
Ещё один соблазн, против которого не могут устоять порою теоретики и практики искусства, — отождествление эстетики с этикою. Эстетически совершенное есть высшее проявление нравственного — таков основной постулат адептов абсолютизации эстетизма. Но это есть не что иное, как отрицание нравственности вообще и одно из проявлений пренебрежения истиною. Истина ведь очень неудобна многим и по чисто практическим соображениям: она стоит на пути возомнившего себя всевластным человека, человекобога. Удобнее её не замечать. Гуманизм на то обрекает неизбежно, скажем вновь. К слову: случайно ли эпоха Возрождения была одною из самых аморальных эпох в истории?
Но и усиление этического начала в искусстве за счёт эстетического ведёт к ущербности, к неполноценности выражаемого в нём нравственного содержания. Гармония рушится и в этом случае. Душевная гармония.
Необходимо окончательно сознать ложность насаждаемого ныне стереотипа, утверждения, будто искусство есть прямое выражение духовности. Не забывая христианской трихотомии — тело, душа, дух, — следует уяснить, что искусство, его этика и эстетика не относятся к высшему уровню нашего бытия, но лишь к сфере душевной жизни. И не стоит при этом испытывать чувство неполноценности: пространство души достаточно обширно для того, чтобы в нём чувствовать себя вполне свободным. Лишь одно нужно не упускать: искусство может отобразить устремлённость души к Горней высоте, всю сложность этого устремления, его противоречивость, его муки, его тяжкие усилия, взлёты и падения, но может замкнуться в исключительных душевных переживаниях на грани с физиологическим уровнем бытия, к чему тяготели нередко художники «серебряного века» (вслед за многими творцами Ренессанса).
«Это — ропотники, ничем не довольные, поступающие по своим похотям [нечестиво и беззаконно]; уста их произносят надутые слова; они оказывают лицеприятие для корысти. <…> Это — люди, отделяющие себя [от единства веры], душевные, не имеющие духа» (Иуд. 1:16-19).
«Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием, и не может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно» (1Кор. 2:14).
Определяющим принципом русского реалистического искусства (повторимся) стала социально-этическая направленность значительной его части — и не это ли нарушение гармонии обусловило и ущербность иных душевных стремлений, облекавшихся порою в богоборческие формы? Бунт «чистого искусства» поэтому неизбежен. Влияние «чистого искусства» было во многом плодотворным, им преодолевались многие крайности эстетического нигилизма. Но когда в начале 90-х годов было повторно провозглашено, что социальные мотивы «позитивистского» реализма мешают красоте и, следовательно, подлежат отрицанию (что и стало исходным моментом эстетики «серебряного века»), то вряд ли кто сознавал, сколь многие беды искусству несёт этот теоретический постулат.
Несомненно, рассматривая искусство любой эпохи, нужно различать общую направленность его и конкретные проявления. Любое теоретизирование есть упрощение. Однако, чтобы выявить место каждого художника внутри любой системы, надо установить особенности системы, не упуская из виду ни на миг, что никакая система не выразит всей полноты художественной практики.
В системе принципов «серебряного века» сострадание как высшая ценность уже не признавалось. Да ведь и то сказать: со-страдание — всё-таки страдание! Необходим мощный гений, чтобы дерзновенно утвердить: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Человек обычно же к страданию отнюдь не стремится. Душевный комфорт всегда привлекателен. А для этого нужно уметь вовремя отвернуться от реальности. В мире вымышленном, в виртуальности, можно, конечно, и «пострадать», но красиво пострадать, утончённо. Тут не было подлинного страдания, но приятная игра в него.
Ницше в трактате «Антихристианин» (!) высказался откровенно:
«Сострадание во много раз увеличивает потери в силе; страдания и без того дорого обходятся»[51].
Отказ от сострадания есть подтверждение внехристианского характера идей, лежащих в основе художественной практики «серебряного века», — и это несмотря на весь религиозно-философский характер и христианскую терминологию многих возникших в то время эстетических теорий. Если и была религиозность, то «тёмная» — не религиозность часто, а оккультный соблазн. Умственные поиски даже у лучших художников вырождались порою в блуд мысли и равнодушие к Истине.
Приведём, забегая вперёд, лишь два примера без всяких комментариев.
Из «Окаянных дней» Бунина:
«Вот и Волошин. Позавчера он звал на Россию «Ангела мщения», который должен был «в сердце девушки вложить восторг убийства и в душу детскую кровавые мечты». А вчера он был белогвардейцем, а ныне готов петь большевиков. Мне он пытался за последние дни вдолбить следующее: чем хуже, тем лучше, ибо есть девять серафимов, которые сходят на землю и входят в нас, дабы принять с нами распятие и горение, из коего возникают новые, прокалённые, просветлённые лики»[52].
Из воспоминаний Ирины Одоевцевой (об Андрее Белом):
«О чём это он? Я не понимаю…
— Сократ. Толстой — перевоплощение Сократа… Ясная Поляна — звезда России… Россию спасёт эфирное явление Христа… Близится эфирное явление Христа! Уже недолго ждать. Оно спасёт мир. Оно спасёт Россию. Оно избавит меня от страданий. — Он резко поворачивается ко мне, протягивая руки вперёд: — Я несу на себе все страдания мира, — исступлённо выкрикивает он. — Я один!.. Все страдания…»[53]
Истинного Бога соблазнённые тёмным мистицизмом знать не хотели, Церковь Христову стремились наставить «на путь истинный», к ближнему своему нередко испытывали равнодушие или презрение. И упивались собою. Расцвет индивидуализма для той эпохи был характерен в высшей степени.
«Среди деятелей этого «века» было много чистейших людей, — делится своими наблюдениями над тем временем Н. Коржавин. — Но проповедовали они часто худое: допустимость грязи, подлости, даже убийства (если только, как оговорился Блок, оно освящено великой ненавистью). Не о сложности человеческих ситуаций тут речь, а только о безграничном праве неповторимых личностей на самовыражение и самоутверждение. А уж это само вело к необходимости такой личностью быть, во всяком случае, претендовать на силу чувства, при которой «всё дозволено». В поэзии эти претензии проявлялись невероятной «поэтичностью» (разными видами внешней экспрессии) и утончённостью (форсированной тонкостью). Это значило стимулировать и форсировать в себе все эти качества и восприятия. И естественно выгрываться в разыгрываемые роли, а потом и писать от их имени, веря, что от своего. Как ни странно, это воспринималось как стремление к крайней (противоестественной, но противоречие это почему-то не замечалось) непосредственности. Были люди — самоубийством кончали, если выяснялось, что не выдерживают экзамена на исключительность»[54].
Исключительность часто старались укрепить эпатажем публики. Виртуозами в том были, конечно, футуристы, но началось всё задолго до них. З. Гиппиус свидетельствовала позднее: «…Что до поэзии декадентской, то она писалась нашей мелкотой с расчётом и стараньем, главное — «удивлять». «Epater le bourgeois» (эпатировать буржуа; франц.), а ведь с таким заданьем далеко не уйдёшь»[55].
Бунин язвительно вспоминал: «Справедливость, впрочем, требует сказать, что раньше всех начал её (действительность. — М.Д.) преображать некто Емельянов-Коханский, совершенно несправедливо забытый теперь. Это он первый поразил Москву: выпустил в один прекрасный день книгу своих стихов, посвящённых самому себе и Клеопатре, — так на ней и было напечатано: «Посвящается Мне и египетской царице Клеопатре» — а затем самолично появился на Тверском бульваре: в подштанниках, в бурке и папахе, в чёрных очках и с длинными собачьими когтями, привязанными к пальцам правой руки. Конечно, его сейчас же убрали с Тверского бульвара — увели в полицию, но всё равно: дело было сделано, действительность была преображена, слава первого русского символиста прогремела по всей Москве… Все прочие пришли уже позднее, — так сказать, на готовое»[56].
Тут всё: и утверждение собственной неординарности, и хорошая торговая реклама.
Коржавин точно указал на одну из важнейших эстетических идей, под знаком которой развивалось преимущественно восприятие поэзии в XX веке: отождествление силы эмоционального переживания с самою поэзией. А ведь именно на этой идее оказались вознесёнными до уровня кумиров Есенин и Цветаева.
«Серебряный век», отвергая этику, презирая её, уже тем самым нарушал равновесие в пользу эстетики. Эстетизм, отождествлённый вдобавок с экспрессией эмоциональной, становился идолом.
Мы для новой красоты
Преступаем все законы,
Переходим все черты,
— возглашал Мережковский, достаточно точно выразив тем соотношение этики и эстетики в образном мировосприятии художников «серебряного века», равно как и потребителей их искусства.
Какую бы тему ни затрагивал художник, основною ценностью становилась сила эстетического переживания. Если же красота сознаётся как самодовлеющая истина, а эстетическое отождествляется с эмоционально насыщенным, то сила внутренних страстей неизбежно станет восприниматься как критерий истины.
Вл. Ходасевич, прошедший искус «серебряного века», ясно свидетельствовал, что в век сей — «можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно; требовалась лишь полнота одержимости»[57]. Причина угадывается легко: таким образом создаётся мощное эмоциональное поле, под покровом которого, при безразличии к истине, удобно спрятаться от чего угодно. Под этим покровом художник творит свой мир, внутри которого он может ощущать себя всевластным демиургом. Жизнь в искусстве и смысл бытия становятся для самоутверждающегося художника равнозначными понятиями.
С.Н. Булгаков писал (в 1914 г.): «Одержимость снова становится распространённым явлением современности, борьба с ней требует трезвости, духовного здоровья, самособранности, но прежде всего камня веры, опоры не в своей субъективности и уединённости, но в соборности и церковности. Только именем Христовым, которое есть Церковь, заклинаются бесы»[58].
Незнание, нежелание знать этот закон духовной жизни приводили к некоему двоению в сознании, в душе многих художников, которые и сами нередко ощущали и мучительно переживали собственную двойственность внутреннюю. Переживали и пытались преодолеть — во вседовлеющем творческом акте.
И вот раскрывается величайший соблазн искусства. На этот соблазн указывает изначально сам язык. Мы говорим постоянно о художественном творчестве, называем художника творцом. И величайший дар Создателя кладём в основание идеи человекобожия. В создаваемом при помощи искусства мире художнику легко смешать понятия и сознать себя богом.
Ещё, ещё и ещё раз вспомним: падение совершеннейшего из ангелов, денницы, совершилось, когда в гордыне своей он возомнил себя подобным Богу. И соблазном «быть как боги» он прельстил прародителей человечества. Всё земное зло есть следствие этого первородного греха. Зло начинается там, где человек, замыкаясь в собственной гордыне, уподобляет себя божеству. Но человек, противоставший Творцу, не может не переживать своего одиночества. Искусство способно стать такому человеку видимостью опоры.
«Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира»[59], — так Вячеслав Иванов точно сформулировал основной, кажется, закон творчества, утверждаемого на гордыне художника.
Скажем не в первый раз: в повреждённом первородным грехом мире любой Божий дар может быть использован человеком во зло себе. Дар творчества также. И именно этот дар становится особенно опасным для безбожного сознания. Человек начинает сознавать дар творчества не даром, но самоприсущим собственной индивидуальности свойством, а себя — самодостаточным творцом.
И вот мы оказываемся в кругу всё тех же старых как мир проблем, на которые уже много раз наталкивались в нашем странствии через пространство истории отечественной словесности. Всё опять: одно и то же, одно и то же… Всё хочется стать божеством.
Люди искусства нередко стремились к тому сознательно, объявляя себя богами в своей творческой деятельности.
Я — бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах.
Не сотворю себе кумира
Ни на земле, ни в небесах…
— горделиво тешил себя Ф. Сологуб, один из творцов «серебряного века». Противопоставить своё творчество земле и небесам — и всем сокровищам, там и здесь — вот куда может увлечь искусство.
Правда, предшественники «серебряной поэзии» были мудрее. А.К. Толстой ещё в середине XIX столетия пришёл к выводу:
Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!
Но тщета так тщетою и осталась.
Истинное же творчество — знает всякий христианин — определяется соединением духовного стремления человеческой души к Творцу и излияния Божественной благодати, одухотворяющей творческую потенцию художника. Художественное творчество есть не что иное, как синергия — со-творчество, содействие, со-работничество. Без этого творчества нет, а есть лишь мёртвая видимость. Недаром Пушкин в «Пророке» сопоставляет человека, наделённого величайшими дарами свыше, но ещё не познавшего волю Божию, — с трупом.
Как труп в пустыне я лежал.
«Серебряные» же «творцы» сознавали творческий акт как эманацию лишь собственных эстетических переживаний — без одухотворения их Божественной энергией Творца мира. Что это как не всё та же гордыня первородного греха? И не лукавый ли соблазн несёт такое искусство?
Художники «серебряного века» вели себя по отношению к своим созданиям тиранически: самоутверждение вообще деспотично к окружающему миру, ибо нуждается в чьей-то сломленной воле, преодолеть же волю объективной закономерности соблазнительно вдвойне. Такое деспотическое самоутверждение художника в творимом им мире (в инобытии своего рода) с неизбежностью должно вести либо к сюрреалистическим идеям, либо к искусству абсурдистскому, либо к беспредметному искусству вообще — более некуда.
На этом пути подстерегает художника и соблазн мистицизма — им так увлечены были «серебряные творцы». Стремление раскрыть сокровенную символику всех творческих эманаций, проникнуть в мистические тайны творчества, красоты, законов искусства — вот что издавна влекло и влечёт человека. И рядом, порою неотделимое от других, — безблагодатное стремление проникнуть к Истине с чёрного хода. Путь мистических блужданий в поисках загадки неизреченного переплетается причудливо с иными путями, создавая с ними диковинные лабиринты, и нет предела всем сочетаниям идей, образов, вопросов, загадок, образующихся на их бесчисленных скрещениях. Игра этих сочетаний сама по себе способна заворожить и опьянить и без того зачарованного странника. Соблазн на то и соблазн.
Замкнутость мастеров культуры, гипертрофированный индивидуализм, исповеданный ими, тяжко отозвались и в исторической жизни народа.
«Несчастье культурного ренессанса начала XX века в том, что культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени, — писал Н. Бердяев, и нам ценно его свидетельство, как свидетельство современника и участника того процесса. — Это имело роковые последствия в характере, который приняла русская революция… Русские люди того времени жили в разных этажах и даже в разных веках. Культурный ренессанс не имел сколько-нибудь широкого социального излучения… Русский ренессанс связан с душевной структурой, которой не хватало нравственного характера. Была эстетическая размягчённость. Не было волевого выбора»[60].
Но как же уберечься от соблазнов? История культуры даёт ясный ответ. Великие религиозные художники русского средневековья — в основном безымянные для нас, умевшие прозревать глубочайшие духовные тайны, оставившие непревзойдённые творения, — совершили свой подвиг благодаря величайшему смирению перед Истиной. Каждый из них вовсе не считал себя творцом какого-то собственного мира, но лишь служителем Творца, исполняющим предначертанное свыше. Соприкосновение с Горним миром сделало их искусство подлинно духовным — редчайшее исключение во всей истории мирового искусства.
С точки зрения Высшей Истины мы не сумеем отыскать ничего нового, своего, «оригинального» ни у одного из истинно великих художников и писателей. В этом смысле, например, весь Достоевский вторичен. Как и преподобный Андрей Рублёв. И Пушкин, и Гоголь, и Чехов… Но эта «вторичность» относится к мудрости и воле Всевышнего. «Исполнись волею Моей!» — при следовании такому призыву ничто побочное смущать не может. Но ведь это значит подчинение себя. Как говорил Гоголь, сколько ни выдумывай, всё равно не выдумаешь ничего глубже того, что уже есть в Евангелии. Для гордынного самовозвеличения такое невподъём.
Первыми художниками в новой истории (вынужденно повторимся), утвердившими себя творцами новосоздаваемого мира, стали титаны Возрождения (а недаром титаны: богоборческий смысл такого обозначения прозрачен). Они же и начали разводить Истину с красотой. Кроме того, западный тип религиозности, определивший важнейшие черты ренессансного искусства, связан преимущественно с интенсивностью внутреннего переживания, но не с глубиною его. Именно Ренессанс породил идеал эстетически совершенного, отображающего сильные эмоции и ориентированного на чисто человеческие критерии искусства — при начинающемся безразличии к Истине.
Без уяснения этого мы не сможем подлинно осмыслить все особенности искусства «серебряного века», ибо именно ренессансное начало, разумеется, значительно переосмысленное, утратившее в большинстве случаев связь с христианской религией, расцвело в русском искусстве на рубеже веков. Здесь же и причины всех языческих увлечений, отмеченных Бердяевым как важная черта «века».
Равнодушие к единой Истине не могло не развиваться как активное начало в душе и сознании художника-«творца». Поскольку её нельзя выдумать, изобрести, сотворить напряженном собственной воли — к Истине можно лишь приобщиться. Это было понято давным-давно, но это не могло не ущемлять гордыни тех, кто мнил себя демиургом новосоздаваемых миров. Повторение уже известного (пусть даже самой великой истины) в сознании многих представлялось нестерпимой банальностью. «Боязнь банальности — один из главных соблазнов и грехов «серебряного века» и его наследия»[61], — отметил наблюдательный Коржавин.
Каждый «творец» вынужден был во избежание банальности изобрести свою хотя бы маленькую истину, истинку, должную непременно выразить оригинальность замкнутой в себе натуры художника. Истин становилось слишком много. Возникала необходимость либо молчаливого соглашения принять всё это многообразие истин, пусть и противоречащих порою одна другой, либо беспощадной борьбы за ниспровержение всего, что не соответствует измышлению твоей фантазии (чем активно занялись футуристы). Первое вело в итоге к релятивистскому размыванию границ между добром и злом, поскольку порождало множество противоречивых критериев истины, второе — к росту нетерпимости, агрессивности и в конечном результате опять-таки к отказу от чёткого различения добра и зла. Начиналась дешёвая игра в истины, при которой особенно ценилась всё та же интенсивность внутреннего переживания.
Это не могло не вести к лихорадочной погоне за эмоциями при полном безразличии к смыслу и целям творимого искусства. Расцветала эстетика безобразного, для чего жизнь всегда даёт немало материала, и расслабленная душа художника не имела сил этому противостать. В результате наступала душевная опустошённость, а всё созданное оказывалось лишённым личного, неповторимого, конкретного. Игра в искусство оборачивалась для многих художников непреодолимой банальностью и скудостью творческого воображения.
Иван Бунин, крупнейший реалист предреволюционного времени, отзывался на кривляния искусства той поры со свойственной ему резкостью и злой иронией: «…не только не создано за последние годы никаких новых ценностей, а, напротив, произошло невероятное обнищание и омертвение… исчезли совесть, чувство, такт, мера, ум… растёт словесный блуд… Исчезли драгоценнейшие черты: глубина, серьёзность, простота, непосредственность, благородство, прямота — и морем разлились вульгарность и дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый»[62]. Сходные высказывания есть у Куприна, Шмелёва, других реалистов.
Лаконичнее, трезвее других, как помним, отозвался о псевдохудожниках Чехов: «Жулики они, а не декаденты! Гнилым товаром торгуют»[63].
Игра в идеи не может, в конце концов, не исчерпать себя. Выход прост: отвергнуть содержание как нечто несущественное вообще, заставить себя видеть истину в самой форме своего творения, которая как будто от воли создателя целиком же зависит. Проблема давняя, и весьма. В своё время о том размышлял ещё блаженный Августин в «Исповеди». Поэтому, когда Вяч. Иванов провозгласил, что в искусстве важнее не что, а как, он не только окончательно сформулировал логический итог всех процессов, характерных для «серебряного века», но и высказал давнюю банальность. Соблазн содержания сменился соблазном формы. Искусство вступило в глубокий кризис. Ярчайший пример — футуризм, возникший как пена на волне эстетического подъёма в начале XX столетия. По прозорливому наблюдению Бердяева, «в футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья»[64]. Человек — в клочья, но взамен — иллюзия творчества. Не случайно философ рассматривал этот процесс как проявление кризиса гуманизма: гуманизм изначально нёс в себе роковую обречённость: провозглашение антропоцентричного миропонимания неизбежно влекло к гибели человека. Искусство лишь отражало то, что назревало в глубинах гуманистической культуры.
В таком искусстве стремление художника-творца к созданию своего мира, отличного от чего бы то ни было в реальности, осуществляется, бесспорно, в наиболее адекватном виде. Можно ведь создать совершенно невероятные формы и абсолютно нереальные цветовые сочетания, свой особый язык бессмысленного нагромождения звуков («дыр бул щыл», «бобэ-оби» и т.п.) — то, что подвластно только творческим усилиям мастера и ничему более. А поскольку этот мир оказывается созданным — и по идее, и по воплощению — как бы на все времена, то процесс творчества даёт в этом случае иллюзию причастности к вечности, всесилия и бессмертности творца в собственном творении (недаром же, к слову, среди футуристов, да и в авангардизме вообще, так много деятелей, искренне мнивших себя гениями).
Подобною рода «художники» создают даже не особый мир, приглашают к эстетическому переживанию пустой оболочки, лишённой истинного содержания. Наполнить оболочку каждый потребитель может по собственному усмотрению, как бы становясь со-творцом предлагаемого. Соблазн дополнительный. Об этом верно писал М. Гаспаров: «Читатель волен из нескольких значений, допустимых текстом, предпочесть то, которое ближе его душевному складу или настроению, но всё время помнить, что это прочтение его личное и что прочтение его соседа имеет такое же право на существование»[65].
Поскольку попытка эстетического переживания формы в большинстве случаев увлекает восприятие от конкретности в туманные абстракции, отрицающие единство отображаемых явлений, то и понимание одного и того же опуса принципиально не может быть сходным у разных людей. Например, имеется несчётное число толкований пресловутого «Чёрного квадрата» Малевича, который можно без оговорок назвать иконой «серебряного века». Кто-то утверждает, что «Квадрат» являет нам один из сущностных элементов мироздания, кто-то видит в нём символ непостижимости Божественного замысла, кто-то рассуждает о мистической тайне данного геометрического построения, кто-то называет это «иконой безбожного мира» (что вернее), кто-то провозглашает, что об этом произведении нельзя ничего сказать и что в этом-то и заключается его глубокий смысл… Есть и такая трактовка: «Квадрат» — начало девальвации пространства. Имеются толкователи, которые усматривают у Малевича пророческое предвидение грядущих мировых бедствий и даже сталинских репрессий. Для некоторых «Чёрный квадрат» не что иное, как утверждение художником идеи конца искусства (подобную идею сам Малевич высказывал своим ученикам). Собственно, каждый может предлагать свою версию, и, как ни парадоксально, все они, и умные и глупые, будут верны.
К такому же выводу пришёл композитор Г.В. Свиридов, наблюдая модернистскую и авангардистскую музыку XX столетия: «Чем ни суше, ни схоластичнее музыка, чем она ни безобразнее, ни бездушнее, тем больший простор она даёт для фантазии теоретика. Можно говорить, можно придумать что угодно — здесь ничего нельзя доказать и ничего нельзя опровергнуть. Каждый волен фантазировать как угодно»[66].
Требования единого осмысления объявляются сугубо нелепыми.
Возразят: но ведь и «Троица» преподобного Андрея Рублёва также имеет множество толкований. Несомненно. Но все они не противоречат одно другому, но каждое дополняет и расширяет тот глубокий смысл, что вложил художник в своё творение, делают его неисчерпаемым. И все подвластны единству Истины. Авангардистские же толкования индивидуалистически замкнуты в себе, а нередко и вступают между собою в явные противоречия, образуя хаотическую россыпь произвольных идей. К чему это ведёт? Ко всеобщему разобщению прежде всего, ибо там, где каждый обладает своей собственной маленькой истинкой, отсутствует единство между людьми. Это ведёт к постоянному расшатыванию в умах людей критериев истины, а значит, и критериев добра и зла. Так можно дойти и до морали дикаря: когда я граблю других, это хорошо, но когда грабят меня, это плохо. Вполне авангардистский подход.
Безбожный мир живёт по правилам именно такой двойной морали.
И вот становится ясно: вовсе не парадокса ради утверждал когда-то Малевич (в письме к А. Бенуа), что искусство «Чёрного квадрата» имеет вполне определённую цель: «Моя философия: уничтожение старых городов, сёл через каждые 50 лет, изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве»[67]. Уничтожение… изгнание… уничтожение… — общая направленность искусства, исходящего из «серебряного века», сформулирована откровенно. Препарируя и разлагая мир, художники прибегают к декларации своего права на особое видение мира. Это право у них, безусловно, есть. Но у них есть и обязанность задуматься: что несёт миру их «видение», к добру ли оно.
Секрет в том, что оболочка подобного искусства всё же пуста. Формализм есть не что иное, как банальнейшее проявление раздробленности сознания.
Симптоматично, что В. Хлебников, мэтр футуризма, пришёл в восторг от советских аббревиатур, этих чудовищно мертвящих осколков языка, найдя в них родственность своим исканиям: «Эр Эс Эф Эс Эр, че-ка! Нар ком, ахрр! Это же заумный язык, это же — моя фонетика, мои фонемы! Это — памятник Хлебникову!» — восклицал он, переполненный радостью[68].
Искусство даёт художнику, если он стремится к новотворению собственного мира, возможность поиграть в творчество. В авангардизме, начиная с «серебряного века», это проступает откровенно: многие современные теоретики и практики его прямо заявляют, что искусство есть не что иное, как проявление присущего человеку искони стремления к игре. Отчасти это верно. Иное дело: с какой целью ведётся эта эстетическая игра. Абсолютизация же игрового начала неизбежно пагубна для искусства.
Но вот забавно: в соцреализме игра в творчество как будто не столь явна, однако он далеко превзошёл все мыслимые возможности творения псевдореальности, ибо именно в недрах соцреализма была сотворена едва ли не вся советская история: от вымышленного штурма Зимнего и провозглашения Лениным советской власти, от мифа о руководящей роли Сталина в октябрьском перевороте — до военных подвигов Брежнева на Малой земле. Авангардизму есть чему позавидовать.
Искусство, порождённое раздробленным сознанием, увлекает человека включением в некую игровую стихию, как будто и привлекательную. Игра вообще нередко включается в наше бытие, но народная мудрость определила её жёсткие рамки: делу время, потехе час. «Серебряный век» захотел отдать ей всё время. Игра же основана на условно-произвольном установлении системы ценностей, часто не имеющих никакого истинного содержания. Так играют дети, что позволяет им постигать мир, не совершая реальных ошибок. Но когда игровое сознание подчиняет себе внутренний мир взрослых, то слишком легко начинают устанавливаться жизненные ценностные системы, в которых при необходимости бесцеремонно сдвигаются координаты в оценках любого явления. В игре всегда таится некая несерьёзность, которая может быть перенесена и на отношение к жизни вообще. Незаметно воздействуя на подсознание, искусство может поддерживать в человеке склонность к игровому мышлению. В итоге: мир перестаёт восприниматься всерьёз. И жизнь теряет ценность. И сколькие творцы «века» принялись воспевать тягу к смерти…
Ко всему примешивалось и много неискренности, ловкачества, на которое пускались даже серьёзные художники. О бездарях и говорить нечего. Блок свидетельствовал:
«Упадок (у нас?) состоит в том, что иные, или намеренно, или просто по отсутствию соответствующих талантов, затемняют смысл своих произведений, причём некоторые сами в них ничего не понимают, а некоторые имеют самый ограниченный круг понимающих, т.е. только себя самих; от этого произведение теряет характер произведения искусства и в лучшем случае становится тёмной формулой, составленной из непонятных терминов — как отдельных слов, так и целых конструкций»[69].
Но мы мало и неистинно осмыслим подобное искусство, если будем сводить его лишь к беспардонному жульничеству. Проблема серьёзнее. Важно вот что: искусство, узурпирующее монопольное право на «прогрессивность», приучает человека к дробности мышления. Это совершается медленно, исподволь, незаметно, но верно. Искусственно расчленив неделимое — форму и содержание, как будто они могут существовать обособленно, — приучив себя к подобной порочной практике, такое искусство к тому и прочих склоняет, а это даёт толчок к дробному восприятию мира, то есть к неумению воспринимать мир по истине, целостно, а лишь в анатомированном виде. И возникает замкнутый круг: раздробленное сознание формирует и направляет адекватные ему проявления искусства, те, в свою очередь, всё далее рвут и калечат сознание. Изощрённость бесовская.
У художника (будем повторять) есть обязанность задуматься над этой направленностью подобной художественной деятельности: к добру ли она. Но человеку часто не хватает системного подхода в оценке разного рода идей и конкретных фактов, он привык выхватывать из общей системы только то, что может понравиться по тем или иным причинам. Не всегда достаёт понимания, что в конечном итоге смысл многих явлений раскрывается только в общей системе, в которую они включены. Ибо: каким бы привлекательным ни казалось то или иное явление, важно распознать цель, на которую ориентирована включающая его система. Подводит всё та же дробность сознания. По-русски это называется: за деревьями не видеть леса.
Когда, например, мы наблюдаем какой-нибудь поток, реку или ручей, мы без труда можем обнаружить, что его течение вовсе не уныло однообразно: в одних местах оно быстрее, в других как бы и нет его вовсе, порою заметны на поверхности большие и малые водовороты, когда отдельные струи поворачивают и устремляются как бы вспять. Но ведь не обманываемся же мы этим, решив, что тут-то и проявляется истинное направление потока. Мы знаем и видим ясно: направление всего течения (всей системы) едино, как бы ни вели себя в общем русле те или иные водные струи.
Но лишь только примемся мы рассуждать о жизненных потоках, как нередко берёмся утверждать: если, мол, будем держаться не правого, а левого берега, у которого и течение спокойно, и виды приятнее, то приплывём совсем не в то море, в какое попадём, следуя опасной правой стороной. Так почти во всём.
Поток, берущий начало в искусстве «серебряного века» и порождённый разорванным гуманистическим сознанием, устремлён в сторону расчеловечивания человека.
Ограждением пространства художественной деятельности от этого потока может стать лишь художественно-духовная традиция русскою искусства. Однако в сознании тяготеющего к полной свободе творчества художника (в том-то и дело, что не к свободе, а к своеволию и вседозволенности) гнездится лишь крайнее презрение, если не ненависть, ко всякой идее послушания. Разрыв с традицией понимается в этой системе как обретение свободы. Но: почему скованные по рукам и ногам жесточайшими требованиями канона художники Древней Руси смогли создать величайшее искусство? Ответ прост: они были внутренне просветлены и оттого свободны в творчестве.
Стремящийся же лишь к самовыражению и самоутверждению и внешне как будто свободный «серебряный» художник был часто внутренне помрачён, его носила без руля и без ветрил стихия растерянности перед миром, и он пытался навязать всем свою растерянность. Да и что можно дать иного, если вместо гармонического единства видеть лишь хаос, составные части, обломки? «Серебряный век» начал выражать крайнее смятение перед непостижимостью мира.
Внедряя дробное сознание в основу общественной жизни, «серебряное» искусство определённым образом содействовало развитию её форм, основанных на таком сознании.
Так, разрушение слова, предпринятое когда-то футуристами, имело тёмный сакральный смысл, было одним из проявлений заурядного богоборчества, было стремлением, пусть, может быть, и несознаваемым, к разрушению мира, к саморазрушению, то есть одним из вариантов столь распространённого в ту эпоху «ухода от мира». Мог ли такой «уход» не отразиться не только на судьбах иных художников, но и на самом качестве народной жизни? И отразился он трагически.
«Русская культурная элита виновата в катастрофе русской духовной культуры. Есть ужасный эгоизм культурной элиты, её изоляция, её презрение к жизненным нуждам человеческих масс. Индивидуализм интеллектуалов, который нарастал с эпохи Ренессанса, совсем не всегда означал защиту духовной независимости и свободы творчества. Он означал также нравственный и социальный индифферентизм, отсутствие сознания своей миссии. Идея служения высшей цели померкла в сознании творцов духовной культуры. Ошибочно противополагать свободу служению. Великие писатели и артисты имели это сознание служения»[70], — жестоко, но справедливо оценил Бердяев позицию творцов «серебряного века».
Бердяев дал оценку объективной, но не субъективной вины деятелей русской культуры начала XX века. Объективно каждый делал своё дело, как он его понимал, видя в искусстве способ самовыражения, и вряд ли задумывался о каких-то отдалённых последствиях своей художественной деятельности. Более того, многие мыслили своё творчество и как общественно полезное, ибо оно, по их убеждению, восстанавливало в искусстве стремление к красоте, но они забывали, не хотели и думать о двойственности природы прекрасного.
Искусство влияет на жизнь — всегда. Какую бы идею ни высказывал автор (пусть даже то, что никаких идей нет и быть не может, что истины никогда не существовало, — так ведь это тоже идея, тоже претензия на выражение истины), идея эта отразится в сознании, при многократном повторении закрепится в нём, скажется и в поступках человека. То есть искусство определяет прежде всего умонастроение человека, миропонимание и мировидение, а затем уже и реальную деятельность. Искусство мощно воздействует на формирование типа мышления, склада ума — одной из важнейших составляющих личностного начала.
«Обыкновенно люди считают мысль чем-то маловажным, потому они очень мало разборчивы при принятии мысли. Но от правильных мыслей рождается всё доброе, от принятых ложных мыслей рождается всё злое. Мысль подобна рулю корабельному: от небольшого руля, от этой ничтожной доски, влачащейся за кораблём, зависит направление и по большей части участь всей огромной машины»[71], — предупреждал святитель Игнатий (Брянчанинов).
Когда формалист расчленяет единство формы и содержания, направляя внимание человека на внешнюю лишь сторону явления, приучая его к тому, тогда искусство — повторим — способствует дроблению сознания. Сознание становится абсолютно секулярным, ограниченным в своих возможностях, ему по силам становится ухватить лишь частную идею. Для обладателя такого сознания верхом премудрости становится релятивизм (границы добра и зла размываются), человек теряется перед многообразием мира, страшится его. А следствием становится нередко разложение индивидуальности, торжество тёмного начала.
Разумеется, всё совершается не в одночасье. Процесс этот долгий и глубинный, не всегда заметный на поверхности явлений и тем он коварнее. И всё в конце концов и начале начал находит свой выход и в социально-исторической сфере бытия.
Так возникает проблема ответственности художника, от которой хотели бежать многие творцы «серебряного века». Существование искусства для искусства, литературы для литературы утверждается с давних пор, и весьма часто. Такое заблуждение есть результат соблазна ложными представлениями об искусстве как о замкнутой в себе самодовлеющей ценности. Подобному соблазну подвержено всякое разорванное сознание, не вмещающее в себя мысль, что всё в мире Божием связано со всем и не может существовать замкнуто. Не может быть оторванным от реальности и художественное творчество, сколько бы ни твердили то иные проповедники. Художник выходит в социум непременно: через заражение внимающих ему своими мыслями и переживаниями. Грех не задуматься: чем заражается общество и как это скажется в жизни.
Когда кто-то говорит, что не нужно проповедовать, он тем самым тоже проповедует. Когда писатель утверждает: нам не нужна философия, он уже философствует. Отрицание идеологии — тоже идеология. Провозглашающий нежелательность служения Богу — служит врагу Божию, сатане.
«Кто не со Мною, тот против Меня; и кто не собирает со Мною, тот расточает» (Мф. 12:30).
Тот, кто убеждён, что не служит никому, а лишь некоей «чистой поэзии», обманывает себя и других. Воздействие на души человеческие — объективно всегда есть проповедь добра или зла. Не понимающие этого полагают, будто между добром и злом есть некая щель, куда можно проскользнуть и устроиться там с комфортом, освободившись от всякой ответственности за что бы то ни было. Но иные-то ясно сознают, кому таким образом служат.
Хочет того художник или не хочет, он не избежит служения. То есть подчинения себя. Но он может служить собственной гордыне, низшим эгоистическим целям. А может подчинить своё искусство целям высшим. Для этого необходимо смирение. Смирение же для сатанинской гордыни — враг смертельный, и бороться с ним она будет без пощады, прикрывая всё благими суждениями о поэтической надмирности и тому подобном. Великие художники не подчиняли своего сознания столь недостойным соображениям.
Есть и ещё один страшный соблазн, в который может впасть художник, даже проникнувшись сознанием служения высшей идее. Легко при этом впасть в заблуждение, приписав искусству сакральную цель: осуществлять мистический прорыв из мира видимого и реального в некое вневременное инобытие, в мир запредельный. Искусство «серебряного века» — один из ярких тому примеров. Подобные искания всегда имеют оккультно-языческую окраску. Интерес к инобытию определяется здесь попыткою добраться до Истины с чёрного хода, что всегда соблазнительно, но всегда безблагодатно. Игра в религию, превращение Бога в объект для своих эстетических исканий и фантазий — худший из грехов, в какой может ввергнуться искусство.
Многие художники «века» почувствовали интерес к фольклору, часто нездоровый, поскольку через народную поэзию, показалось, можно прикоснуться и к «народной правде», и ко всякого рода «чертовщине». Демонизм проникал в искусство и под видом «народного» начала культуры. Немалый интерес вызывали и всевозможные сектантские уклонения от Православия. Особенно манили воображение «хлысты», увлечение которыми в разной мере нашло отражение у многих художников «века», начиная с Блока и Белого и кончая Горьким. Полнее прочих тягу к сектантскому «ведению», к «тайному знанию» осуществил поэт-символист А. Добролюбов, ушедший из искусства в сектанты, дабы осуществить «жизнестроительство по законам искусства»[72].
Истинно религиозное искусство возможно лишь при соединении молитвенно-аскетического подвига с творчеством, одухотворяемым Божественною благодатью. Это достигается ценою совершенного смирения. Без смирения это недоступно любому художнику, даже с самыми благими намерениями.
Итак, есть искусство, связанное со смиренным служением Истине, основанное на соборном сознании, имеющее целью воспитывать и развивать такое сознание. И есть искусство, зависимое от сознания разорванного, отрицающее единую Истину, основанное лишь на стремлении к самоутверждению художника, бессознательно (или сознательно) служащее недобру. Во времена относительно благополучные последствия такого служения могут быть малозаметными, хотя со временем скажутся непременно. Но во времена трагически кризисные это несёт непоправимые духовные беды. Таково искусство «серебряного века».
Оно оказалось не только бездуховным — но противодуховным, а оттого и антицерковным. Деятели «серебряной» культуры попытались даже воздействовать на Церковь (на Религиозно-философских собраниях), поучая ее соответственно своему представлению о цели церковной жизни, пытаясь навязать Церкви самодовлеющую земную предназначенность — но в том не преуспели. Недаром же Чехов в те самые годы высказывал не раз своё недоверие к религиозным интеллигентским блужданиям.
Искусство «серебряного века», вся идеология его — погружены в душевно-телесную стихию, какими бы ни прикрывалось то словесными заклинаниями. Однако отображение углублённого душевного состояния человека было «серебряным» художникам малодоступно, и поэтому они пытались либо эпигонски воспроизводить отдельные приёмы великих мастеров (нередко гиперболизируя эти приёмы), либо подменяли всё формалистическими вывертами, либо опускались до откровенного телесно-эротического уровня, не всегда и романтизируя его, как в прежние времена.
И уже интенсивность эротических переживаний становилась мерилом истины.
Если безразлично, кого славить: Бога или дьявола, — почему мощная стихия пола не может быть возведена в ранг высшей истины? Не только художники, но и претендующий на философское осмысление бытия В.В. Розанов потрудился для утверждения этой идеи усердно. Впрочем, и в такой идее ничего нового не было.
Розанов был знаковой фигурой своего времени. Он — олицетворённый «серебряный век». Смысл всей деятельности Розанова весьма точно выразил Георгий Иванов, когда-то взращённый «веком» и гораздо после жестоко осмысливший его уроки. В 1953 году Иванов писал среди прочих горчайших размышлений: «Безо всяких сомнений — Розанов был писателем редкостно одарённым. Но что, в конце концов, он утверждал? Чему учил? С чем боролся? Что защищал? Какие выводы можно сделать, прочтя его всего — от «Детей лунного света» до «Апокалипсиса нашего времени»? Ничего, ничему, ни с чем, никаких! Любая его книга с тем же талантом и находчивостью «убедительно» противоречит другой, и каждая страница любой из этих книг с изощрённым блеском опровергает предыдущую или последующую страницу… Остаётся впечатление, как будто Розанов неизменно руководился советом одного из персонажей «Le rouge et le noir»: «Если вы хотите поражать людей — делайте всегда обратное тому, чего от вас ожидают». Но стендалевский «prince Korasoff», наставляя так Жюльена Сорреля, имел в виду великосветских денди своей эпохи — занятие невинное. Розанов, пользуясь, как отмычкой, тем же приёмом, овладевал и без того почти опустошёнными душами, чтобы их окончательно, «навсегда» опустошить. Делал он это с поразительной умственной и литературной изобретательностью. В этом и заключался, пожалуй, «пафос» розановского творчества — непрерывно соблазнять, неустанно опустошать. Он был, повторяю, большим талантом и искусником слова. Но и был настоящим «профессионалом разложения» — гораздо более успешно, чем любой министр… или революционер, подталкивающий империю к октябрьской пропасти»[73].
Не следует забывать, что в любом процессе ниже уровня теоретического осмысления разного рода явлений всегда существует уровень обыденного сознания, где опошляется то, что на верхнем уровне осмысляется серьёзно, хотя бы субъективно серьёзно. Поэтому ясно, во что превращается «проблема пола», когда она оказывается на этом уровне вульгаризированного восприятия. А.С. Суворин записал в дневнике за 1907 год:
«Декаденты плодят похабщину. Есть журнал, печатающий исключительно порнографию, историю проституции, маркиза де Сада, Казанову и т.п. Новые беллетристы собаку съели на женском теле»[74].
Свидетельство умного современника — важное доказательство всегда.
И в целом всё это порождало аморализм не только в искусстве, но и в существовании самих художников. Ахматова ощущение своё от быта богемного передала не без внутреннего отчаяния:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.
………………………….
О, как сердце моё тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду[75].
Борис Зайцев вспоминал позднее о «бродячей, нервно-возбуждённой жизни, полуискусственном-полуестественном дурмане, в котором полагалось тогда жить «порядочному» петербургскому писателю»[76]. По сути — о том же.
И это не просто своеобразие «среды обитания», но отражение более сущностного в бытии «серебряного века», о чём свидетельствовал тот же Зайцев:
«Серебряный век весь проходил в столицах, гостиных, в богемстве и анархии. Воздуха полей, лесов России, вообще свежего воздуха — в прямом и религиозно-мистическим смысле — мало было в нём»[77].
Было бы заблуждением рассматривать «серебряный век» как некое самостоятельное явление: «век» этот есть лишь переходный этап от Ренессанса к постмодернистской деградации в конце XX столетия.
Жёсткие хронологические рамки любого периода в развитии культуры, скажем в который раз, установить невозможно, но чтобы иметь какую-то точку отсчёта, начало декаданса связывают чаще всего (хотя и не исключительно) с известною лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», прочитанной Мережковским в 1892 году и изданной годом спустя. Не станем отступать от традиции, пусть будет так.
Истоки отечественного декаданса исследователи ищут, имея на то основание, в европейской литературе (Бодлер, Верлен, Рембо, Маринетти…), также и на собственных российских литературных просторах, где чего только не встретишь («чистое искусство», Фофанов, Случевский, Минский…).
Б. Зайцев утверждал: «…перелом начался с «декадентства» — усиленный, обострённый индивидуализм, во многом отзвук западных тогдашних течений, самозамкнутое нечто, высокомерное, нерелигиозное, скорее исходившее от преклонения перед самим собой — отсюда и «башня из слоновой кости», столь подходящая к тогдашнему Западу, но для России наносная»[78].
Отцом русского символизма, в котором и берёт своё начало декаданс, нередко называют Владимира Соловьёва. Примем и это.
Но нам не частности нужны, вокруг которых спорить можно нескончаемо, а религиозный смысл явления. Поэтому обратимся прежде к творчеству идеологов новых тенденций в литературе.
[47] Зайцев Борис. Т.2. С. 479.
[48] Гумилёв Николай. Pro et contra. СПб., 1995. С. 170.
[49] Киреевский И.В. Избранные статьи. М., 1984. С. 233.
[50] Булгаков С.Н. Религия человекобожия в русской революции. // Новый мир, 1989. №10. С. 223-224.
[51] Наш современник. 1991. №11. С. 164.
[52] Бунин И.А. Окаянные дни. М., 1990. С. 77.
[53] Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989. С. 221-222.
[54] Коржавин Н. Анна Ахматова и «серебряный век». // Новый мир. 1989. №7. С. 240-241.
[55] Серебряный век: мемуары. М., 1990. С.55.
[56] Бунин И.А. Публицистика 1918-1953 годов. М., 1998. С. 303-304.
[57] Ходасевич Владислав. Некрополь: воспоминания. М., 1996. С. 22.
[58] Булгаков С.Н. Соч. в двух томах. Т.2. М., 1993. С. 544.
[59] Иванов Вяч. Чурлянис и проблема синтеза искусств. // Аполлон. 1914. №3. С. 17.
[60] Бердяев Н. Самопознание. Париж, 1989. С. 170-171.
[61] Коржавин Н. Цит. соч. С. 240.
[62] Бунин И.А. Собр. соч. Т.9. М., 1967. С. 529.
[63] А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 650.
[64] Бердяев Н.А. Конец Ренессанса и кризис гуманизма. Разложение человеческого образа. // Новый мир. 1990. №1. С. 211.
[65] Гаспаров М. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века». 1890-1917. Антология. М., 1993. С. 43.
[66] Свиридов Георгий. Музыка как судьба. М., 2002. С. 344.
[67] Литературная газета, 1988. 10 марта.
[68] Анненков Ю. Дневник моих встреч. М., б.г. С. 150.
[69] Блок Александр. Собр. соч. Т.7. М.-Л., 1963. С. 26.
[70] Бердяев Н.А. Кризис интеллекта и миссия интеллигенции. // Новый мир. 1990. №1. С. 230.
[71] Цит. по: Осипов А.И. Ищущему спасения. // Православная беседа. 1994. №5. С. 15.
[72] Эткинд А. Хлыст. М., 1998. С. 264.
[73] Иванов Георгий. Собр. соч. в трёх томах. Т.3. М., 1994. С. 467-468.
[74] Суворин А. Дневник. М., 1992. С. 414.
[75] Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 57.
[76] Зайцев Борис. Т.6. С. 161.
[77] Зайцев Борис. Т.2. С. 479.
[78] Там же. Т.2. С. 470.
Комментировать